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Crímenes del futuro

 

Escrito por Federico Romani

Lo más desconcertante del último cine de David Cronenberg se halla en esa treta de arte y muerte que siempre se las ingenia para resultar incómoda aun en plena sobredosis audiovisual. Demasiado acostumbrados como estábamos a tratarlo de anatomista obseso o caníbal místico pasado por sucesivos filtros orgánicos, quizás sea hora de asumir su vocación perversa y aceptar la extinción del sistema de abyecciones en el que consistía su mundo original (el que llega hasta ExistenZ, de 1999) para pasar a considerarlo una especie de humanista extraviado en una época en la que a los cuerpos comienza a faltarles función y sentido. Una vez que habíamos logrado asimilar su estética gelatinosa y revulsiva, Crímenes del futuro se ofrece, más que como una película sobre el cuerpo, como la crónica del nacimiento de su plano interior: una organicidad futura y más trabajosa, un sistema de conexión con la realidad en el que la piel es un obstáculo y la genitalidad un impedimento.

Conviene prestar atención a lo que se habla en Crímenes del futuro, una película feral por lo que se dice y no tanto por lo que se hace en ese mundo futuro donde el carácter mortífero de la mutilación parece devaluado y apenas puede justificarse en distintos objetos de consumo, entre ellos los “órganos” que el cuerpo de Saúl Tenser (Viggo Mortensen) crea espontáneamente para que sean trabajados por su amante/artista Caprice (Lea Seydoux) en espectáculos performáticos muy exclusivos. Por momentos, los diálogos, que casi siempre discurren sobre algún tipo de monstruosidad, tienen una gravedad y una desazón shakespereanas, llamativas por ser omnipresentes en una película consagrada a una extraña celebración de la vida.

La marginación sufriente de Tenser —que atraviesa el desierto urbano cubierto con una túnica que lo asemeja a un leproso— es la misma que la de Packer, el trader insomne y neurótico de Cosmópolis (2012) o la de todos los protagonistas de Maps to the Stars (2014), ese carnaval de incestos e incendios. Frente a los freaks pasados del cine de Cronenberg (telépatas asesinos, mutantes rabiosos, voyeuristas agitados), sus nuevos personajes parecen replicantes desprogramados, seres inacabados, solitarios suspendidos en el vacío, fijados interiormente a un tipo de muerte que no es biológica sino espiritual, y de la que sus cuerpos cicatrizados dan cuenta integrándose o apartándose de procesos sociales más amplios o complejos que la simple descomposición. Desde hace un tiempo ya, Cronenberg logró que sus ficciones apunten hacia una dirección inédita para él, en la que ese tipo de sacrificio funciona como una extraña afirmación vital. Al descubrir lo que ganaba conectando con los mundos maquínicos y semicerrados de J.G. Ballard, Freud o Don DeLillo, ganó una posición en la que puede filmar emancipado de las modas tecnológicas presentes sin dejar de entregarse a la fascinación morbosa por esos artefactos protésicos y quirúrgicos que pueblan sus ficciones. Esa potencia inconformista le hace ganar otra inesperada cualidad, una profunda e inesperada alegría, y desde esa posición inusual Crímenes del futuro pasa por alto el estado de alerta permanente del cine de terror contemporáneo y elige transformarse en pura superstición. Tiene gravedad, claro, pero sobre el final opta por la sonrisa, para que todo el pesimismo de la ciencia ficción contemporánea parezca, apenas, un documento más de antaño. Es un claro privilegio ese, el de saber esquivar las trampas del Zeitgeist que toca en suerte, solo reservado a los cineastas realmente adelantados a su tiempo.

Crimes of the Future (Canadá/Francia/Reino Unido, 2022), guion y dirección de David Cronenberg, 107 minutos.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Siza, “o grande maestro” da elegância e da simplicidade.

Da narrativa do seu processo de criação surge o conforto e a funcionalidade.

Ligado profundamente às obras de Frank Lloyd Wright e Adolf Loos, o seu trabalho aceita as influências minimalistas e modernistas e explora sempre o ambiente que rodeia a obra.

Siza Vieira, “o grande maestro” que trouxe inovação à estética deste nosso país.

A ordem da obra na relação com os outros espaços: eis.

A arquitetura também nos chega por mão de quem revela o cerne do conhecimento intuitivo entre a humanidade e a natureza e a vontade de conhecer o habitat de ambas.

“Arquitetura é arte, e isso está no meu espírito desde sempre”, afirma A.S.V.

Diga-se que as verdadeiras manhãs acontecem quando a arte comanda as mondas, os muros e os musgos, na pura ideia de nunca deixar de pensar.

Teresa Bracinha Vieira

[Fonte: e-cultura.blogs.sapo.pt]

El pasado domingo, día 11, murió el director de cine Alain Tanner (1929-2022). Artífice de una obra profunda que renovó el cine suizo, retrató la sociedad centroeuropea de la segunda mitad del siglo XX con moderadas dosis de esperanza, certificando sus dificultades para adaptarse a la voracidad del sistema y sus crecientes atrocidades.

El realizador suizo Alain Tanner, en París, en 1985. Foto: Pierre Perrin/Gamma-Rapho (Getty Images)

Escrito por Ramón Ayala

El director suizo Alain Tanner, nacido en Ginebra en 1929, se formó como economista. Tras un período trabajando en empresas de transportes, funda junto a Claude Goretta el cineclub universitario de Ginebra en 1952. Ambos pretendían poner de manifiesto, por medio del cine, la realidad histórica y social de un país. Un retrato oculto por la moral o por las pintorescas imágenes turísticas de una falsa felicidad que, muchas veces, se identifica con el alto nivel de vida helvético. Este proyecto resulta casi imposible de realizar en una Suiza oficialmente indiferente al séptimo arte e industrialmente anémica en lo audiovisual.

Siempre acompañado por Goretta, Alain Tanner va a Londres, frecuenta a realizadores del free cinema, trabaja para el British Film Institute y rueda con su compañero un cortometraje, “Nice Time” (1957), que es galardonado en el Festival de Venecia. De vuelta a su ciudad natal, filma películas por encargo y, finalmente, realiza su primer largometraje, “Charles, vivo o muerto” (1969), tras un paso por París donde frecuentó los círculos de la Cinémathèque de Langlois y se empapó de primera mano del primer espíritu de la nouvelle vague. Tras ganar el Leopardo de Oro de Locarno, la buena fama de este debut –donde un ejecutivo se rebela contra el capitalismo al que sirve– permitirá el nacimiento de un cine nacional suizo junto con otros realizadores como Michel Soutter, el citado Claude Goretta, Jean-Louis Roy y Jean-Jacques Lagrange. Su segunda obra, y primera en la historia subvencionada por el estado suizo, es “La salamandra” (1971), con Bulle Ogier como protagonista, escrita a cuatro manos con el escritor inglés y teórico de la estética John Berger, con quien también firmará “El centro del mundo” (1974) y “Jonás, que cumplirá los 25 años en el año 2000” (1976).

“Charles, vivo o muerto”, nostálgica e intimista, se convertirá en una especie de película fetiche de toda una generación marcada por la década de 1960. En estas primeras obras Tanner sitúa a los personajes centrales sintiéndose al margen de una sociedad que intenta estandarizarlos: mientras que el Charles de la primera verá abrirse ante él las puertas del asilo psiquiátrico, la Rosemonde de “La salamandra” evoluciona de la laxitud existencial a la rebelión contra la vida ordenada, incluso mentalmente.

Alain Tanner con Catherine Rétoré y Clementine Amouroux en el rodaje de “Messidor” (1979). Foto: Getty Images

Alain Tanner con Catherine Rétoré y Clementine Amouroux en el rodaje de “Messidor” (1979). Foto: Getty Images

La obra de Tanner concentrada en la década de 1970 muestra una Suiza lejos de sus antiguas virtudes paradisíacas que se descubre, con estupor, vulnerable, sometida a tensiones que no pueden camuflar las coartadas de la neutralidad. Su “nuevo” cine le permitió una toma de conciencia; rompió los tabúes para dejar aflorar verdades profundas, en un movimiento estético y ético ferviente que basta para explicar la audiencia inesperada que convocó. Una audiencia que ya había vivido la contracultura y el Mayo del 68 en el país vecino. Hijo de su época, el cine de Tanner es paradigmático del cine político europeo, flirtea con la utopía, la denuncia, al señalar al rey desnudo y otorgar una profundidad psicológica de innovadora complejidad a los roles femeninos. De un didactismo brechtiano y un realismo desencantado, el cine de Tanner visto hoy supera la ingenuidad ideológica para seguir siendo relevante en sus retratos humanos, dirigidos con gran psicología aunque con cierta planicie estética. Aprisionados en un presente determinado por el pasado y con un futuro desesperanzado, sus personajes se valen tan solo de sueños para defenderse de un retrato determinista. Sus criaturas son antagonistas de un villano siempre invisible, pero que las rodea las 24 horas. Una lección aprendida décadas después por Laurent Cantet o Nicolas Klotz.

Algunos títulos, al igual que los temas que sustentan las obras de Tanner, clarifican esta problemática del enclaustramiento cobarde y del profundo aunque inútil deseo de liberarse: “Vuelta de África” (1973), “El centro del mundo”, las utopías pedagógicas de “Jonás, que cumplirá los 25 años en el año 2000”, la imitación de Ícaro que persigue el adolescente de “A años luz” (1981), la puesta entre paréntesis de “En la ciudad blanca” (1983) con el marino suizo en Lisboa interpretado por Bruno Ganz, deseoso de desaparecer.

El cine que Tanner deja es una obra en cierta manera de evasión, más deseada que vivida. Un cine de utopías poco optimistas. Más ideológico que político. Es testimonio de una Europa en la que, como último veneno de las guerras mundiales y la barbarie, queda la corriente de insatisfacciones de una juventud demasiado idealista para ser feliz en tiempos de pragmatismo y cinismo. ∎

Póquer de Tanner


“La salamandra”
 (1969)
Un periodista y un novelista investigan un incidente para la televisión suiza. Supuestamente un hombre se disparó a sí mismo limpiando un rifle, pero hay que dilucidar si fue su sobrina Rosamonde (Bulle Ogier) quien apretó el gatillo. La Rosamonde de Tanner –quijotesca, libre y salvaje– se introduce en la vida de los dos y cataliza un cambio social en ambos: los exilia de la “normalidad”. Contra la búsqueda de argumentos para comportamientos atípicos.


“Jonás, que cumplirá 25 años en el año 2000”
 (1976)
Ocho personas que vivieron juntos el Mayo del 68. Entre ellas un editor desencantado, una cajera que ofrece descuentos a los mayores, una estudiosa del sexo tántrico, Jonás que tiene seis años y una mirada ingenua sobre el mundo. La cinta es paradigmática de una retórica ideológica muy fechada, pero, precisamente, como un mosquito en ámbar, es un documento valioso: libertad sexual, generosidad y consideración, fe en el intelecto contra el reduccionismo político, ateísmo ilustrado, espíritu comunal. Si Jean Eustache expresó un desencanto dandi hacia el Mayo del 68 y Jean-Luc Godard flirteaba con la lucha armada y la propaganda subido a un deportivo, Tanner se reservó la utopía.


“Messidor”
 (1979)
Antes de “Thelma y Louise” (Ridley Scott, 1991), estuvo esta película. Dos amigas, una estudiante y una dependienta, un viaje en autoestop sin destino concreto, una violación, una pistola robada, el reverso del paisaje pintoresco suizo. La promesa de ser libres. Pero la libertad acaba cuando se acaba el dinero. Tanner sitúa a sus personajes en una hipótesis utópica y deja que la realidad conduzca la dramaturgia hacia un realismo pragmático sin rastro de ironía. No hay suicidios heroicos sobre el Gran Cañón. Tan solo la vida en el vacío en una pantalla blanca.


“En la ciudad blanca”
 (1983)
Para salir de la sociedad establecida, Paul (Bruno Ganz) decide parar. Y bajar del barco donde trabaja en Lisboa, alquilar una habitación, pasear, rodar películas en Súper 8 que envía a su pareja suiza, enamorarse de una camarera, hacer nada en absoluto. La película más estéticamente potente del suizo tiene a su favor esconder el subtexto político en algo más sutil y universal, la capital lusa como un plató en estado de gracia y una escritura que dirige la mirada a una hermosa fantasmagoria a pleno sol. ∎

Escrito por Eduardo Roland

Entre la treintena de ferias mayores que funcionan bajo la égida de la Intendencia de Montevideo, la que se ubica por Tristán Narvaja desde la avenida 18 de Julio hasta la calle La Paz es indudablemente la más emblemática y conocida, aunque seguida de cerca por la de Villa Biarritz, la del Parque Rodó y la de Piedras Blancas.

El domingo 3 de octubre de 1909 marca la fecha exacta en que la feria se instauró en el barrio Cordón, cuando la calle Tristán Narvaja aún se llamaba Yaro: por entonces los abogados no habían suplantado a las tribus indígenas autóctonas en el nomenclátor de los alrededores de la Facultad de Derecho. La decisión de llevar la actividad ferial al Cordón se debió a que el crecimiento de la ciudad hizo necesario alejar del Centro la feria que se desarrollaba en las inmediaciones de la Plaza Cagancha.

Aunque se puede acceder por cualquier calle lateral, hay una natural puerta de entrada a la feria, que a su vez es el punto geográfico más alto de las siete cuadras por las que se extiende la calle Tristán Narvaja: hablamos de 18 de Julio, como se sabe, el viejo Camino Real a Maldonado trazado sobre el lomo de la Cuchilla Grande. Claro que desde hace mucho tiempo esas siete cuadras (en bajada hasta Galicia y con una leve pendiente entre esta y La Paz), son algo así como la columna vertebral de un enorme organismo de puestos callejeros que se extiende por calles paralelas y transversales, puestos cuya apariencia es tan heterogéneo como la mercadería que ofrecen a la venta. Eso sí, cuanto más en la periferia están ubicados, más precarios e improvisados. Si en el trazado céntrico los puestos tienen mayoritariamente sus respectivos toldos y mesas para exhibir de manera prolija la mercadería, en la zona periférica por lo general los puestos se reducen a algunos cachivaches esparcidos sobre el pavimento o la vereda, sin la menor pretensión estética.

Iniciando el descenso

Más allá de que el camino en bajada para internarse en el recinto ferial se inicia bajo la seria y filosófica mirada de Dante Alighieri (cuyo monumento se ubica equidistante entre la Biblioteca Nacional y la Universidad), el visitante debe tener claro que no ingresará en infierno alguno, sino más bien en un relativo paraíso de sonidos, olores y ofertas variopintas que pueden ir desde una lechuga fresca a un piano de cola de la época de Chopin.

Los primeros pasos los dará el visitante entre peceras repletas de peces de colores y plantas acuáticas, decenas de jaulas con pájaros cautivos, cachorros de perros, conejos y ramos de flores, en medio de los cuales uno puede comprar los diarios dominicales y algún par de lentes ‘truchos’. Enseguida, si se encamina por el sendero del medio de la calle, pasará por un largo puesto de frutas y verduras que da su espalda hacia el Sportman, un bar de larga tradición, en cuyas mesas tomaron café varias generaciones de abogados y políticos. Cuando se le pregunta al responsable de la verdulería y frutería si el negocio marcha bien, confiesa que no deja Tristán Narvaja por el cariño que le tiene (un acto sentimental, al fin de cuentas), y porque hace tres décadas que está usufructuando ese lugar privilegiado: en realidad no necesita ese ingreso para vivir en tanto su campo de acción está en el barrio Malvín, donde no hay feria en la que no trabaje desde temprano en la mañana.

Mientras tanto, en los dos corredores laterales –las veredas– comienza a percibirse la presencia de un rubro tradicional de la feria: los libros –nuevos y usados–, que los propietarios de las librerías instaladas en Tristán Narvaja exhiben en mesas que sacan a la acera y/o a la calle. Las primeras que uno encontrará, bajando hacia la calle Colonia, y a metros de 18 de Julio, son Neruda Libros (pegada al Sportman) y El Inmortal en la vereda de enfrente: un largo y angosto local pegado a Rayuela, librería fundada por Walter Comas y que hoy maneja Roberto Gomensoro, un joven librero –también propietario de El Inmortal– que suele reírse de aquellos que desde hace años pronostican, con aire apocalíptico, la desaparición del libro y la decadencia irreversible de la feria.

Por supuesto que resulta tarea imposible describir metro a metro el panorama de los puestos y comercios que dan vida a la columna vertebral de la feria. Pero en el comienzo había que hacerlo. Ya al llegar a la esquina de Colonia, uno ha pasado por puestos de artesanos, vendedores de ropa, expendios de copias de películas y videojuegos realizadas ilegalmente, juguetes baratos, e incluso algún local de comida china.

Cruzando la calle Colonia –continuando el descenso– las frutas y verduras van dejando lugar a las artesanías, a la ropa nueva de oportunidad y a otros rubros de menor presencia. Esa cuadra se inicia en la esquina que domina el bar El Arrabal (adonde se reúne la tertulia de Boris Puga, el máximo coleccionista de materiales de tango de Uruguay) y está cercada de librerías, alguna de ellas, como Babilonia, se destaca por su hermoso local y lo acogedor de su interior. Al llegar a la esquina de Mercedes, el caminante verá a su derecha el edificio más importante de todo el trayecto ferial: el viejo teatro Stella d’Italia, inaugurado en 1895 y construido por el ingeniero Luigi Andreoni, responsable también de la Estación Central de ferrocarriles y del Hospital Italiano. Luego de más de un siglo de una agitada vida, y gracias a las gestiones de la doctora Adela Reta como ministra de Cultura (1985- 1989) el edificio fue declarado Monumento Histórico Nacional para evitar una virtual demolición. Fue así que el grupo teatral La Gaviota encabezado por Júver Salcedo se hizo cargo de la sala, y desde entonces el histórico Stella es la sala en funciones más antigua de Montevideo, luego del Teatro Solís.

Volviendo al bullicio dominical de la calle, los transeúntes que pasan a metros del oculto y silencioso escenario en el que alguna vez cantó Carlos Gardel, van seguramente ajenos a la rememoración histórica, enfocados más bien en avanzar entre la muchedumbre, dejando paso a una improvisada cuerda de tambores o esquivando las jaulas que encierran diversas aves de corral, que de repente cacarean en contrapunto con el sonido marchoso del candombe. Y podría suceder, incluso, que el transeúnte escuchara unos pasos más adelante la aterciopelada voz de El Mago saliendo del pabellón de alguna infaltable victrola, que se vende a un precio considerable.

Cruzando la mitad de camino

Mientras la venta de libros, folletos, revistas, pósters y discos de vinilo continúa marcando una buena presencia en los corredores laterales, y las verduras salpican la feria a razón de un puesto pequeño por cuadra, cada vez más el amante de las antigüedades se sentirá en su salsa, no solo por los puestos callejeros sino por los varios anticuarios establecidos en las dos cuadras que van desde Uruguay –última calle por la que circulan vehículos– hasta Cerro Largo, quedando entre medio Paysandú, la primera en cuya ancha extensión se ramifica la feria: hacia el Este hasta Fernández Crespo y hacia el Oeste hasta Magallanes.

Entre los anticuarios hay cabales conocedores del metier, que tienen en sus locales una inversión muy importante en mercadería, artículos que van desde porcelana Bavaria, Limoges y Rosenthal hasta muebles franceses del siglo dieciocho, pasando por gobelinos, óleos, relojes, joyas, alfombras persas, juguetes de metal, etcétera. Según consigna Alfredo Vivalda en su libro La feria de Tristán Narvaja (Montevideo: Arca, 1996), el primer anticuario que se estableció en una de las viejas casonas cuyo frente da a Tristán Narvaja fue Zira Guichón, “muchacha de clase media con estudios universitarios y educada en los refinamientos plásticos por el buen gusto de su padre, mucho antes de haberse instalado con local fijo lo había hecho a la sombra de los plátanos de la puerta de su casa, alentada por el apoyo financiero del turismo cosmopolita”.

Pero seguramente la casa de antigüedades más conocida del lugar haya sido la de Straumann, ubicada en el número de puerta 1729, sobre todo por los remates internacionales que dos veces por año realizaba, con gran destaque en el rubro juguetes. Actualmente los famosos remates son historia, desde el momento en que Straumann –alma máter del negocio– falleciera. A pocos metros de este local, en el número 1735, se halla la Galería del Fortín, propiedad de Fernando Zubía, un espacio arquitectónico casi idéntico al que fuera de Straumann, al que el visitante accede por una escalera que desciende a un subsuelo cuya extensión puede divisarse por la mitad desde la puerta de entrada. La variedad de artículos de esta casa es impresionante, y no es casual que allí se provean de objetos (en este caso alquilándolos) muchas producciones cinematográficas y audiovisuales de carácter comercial, la mayoría de ellas realizadas para el exterior.

Pero en esa misma cuadra en la que se sitúan los anticuarios más tradicionales también encontraremos un local de carácter histórico en el rubro libros que, como el lector habrá notado, es junto con el de las antigüedades el que ha generado locales fijos que tuvieron su origen en puestos móviles. Porque la verdad es que cuando uno se refiere a la feria incluye en su imaginario también los locales establecidos en la calle Tristán Narvaja, muchos de los cuales sacan sus mesas afuera los domingos. Ese local histórico al cual nos referimos se llama Ruben, y si bien ya no es tan notorio como supo serlo, generaciones enteras se nutrieron de libros, textos de estudio y revistas a bajo costo en sus instalaciones, siempre humildes si las comparamos con otras librerías con frente a la feria. Según cuenta Vivalda en el libro citado, el origen de esta legendaria librería fue cuando a fines de los años cuarenta el niño Ruben Buzzetti se instaló en la calle –a metros de la actual librería– con once revistas para canjear, que colocó sobre un cajón.

Tramo final: donde se profundiza el cambalache

La visión que quien escribe tuvo de la esquina que forman Tristán Narvaja y Paysandú el último domingo del mes de enero puede servir como una postal de la conjunción de lo insólito: sentados entre los cajones de la frutería de la ochava Noreste, un guitarrista rubio, de ojos celestes, tocaba fluidamente una bossa nova, acompañado por un percusionista negro que manejaba con destreza un ‘pandeiro’, mientras eran escuchados, filmados y fotografiados por algunos turistas. Pegado al último cajón con duraznos se iniciaba, hacia la calle Fernández Crespo, la seguidilla de puestos con libros usados, recorridos por curiosos, lectores y, quizás, por algún bibliófilo en busca de un posible hallazgo.

Al finalizar el tramo de Tristán que va desde Paysandú hasta Cerro Largo (por estas calles la feria se amplía varias cuadras hasta Minas) tenemos un puesto grande que nos anticipa el rubro predominante de la zona: las herramientas o “fierros” como le llaman los feriantes, cuyo territorio se extiende de forma generosa por los alrededores de las calles vecinas. De allí hasta el final, todo se vuelve más pobre e improvisado, y se acentúa la impronta de feria de ‘subsistencias’, nombre que se daba a las ventas municipales de productos de almacén a bajo precio. Con el telón de fondo de las herramientas –nuevas y usadas– la calle se ve salpicada por puestos que ofrecen cualquier cosa, incluida alguna actividad ilegal, como el juego de la mosqueta. Desde el punto de vista urbanístico, el detalle más interesante es el puente sobre la calle Galicia, que pasa varios metros debajo de Tristán Narvaja por el túnel descubierto donde desde 1869 corría el ferrocarril que unía la estación Yatay con Pando, y que luego los ingleses hicieran correr hasta Minas, Maldonado e incluso hasta Rocha. El último tren que pasó por debajo de Tristán Narvaja lo hizo en marzo de 1938.

A manera de una larga cola lateral, la feria va agonizando por la calle La Paz, en donde ciertos domingos puede llegar hasta Ejido; es decir, al inicio del Centro. El visitante que disponga de tiempo, y no tema ser asaltado por algún personaje marginal, contemplará a ritmo lento una serie de puestos absolutamente heterogéneos: desde quien vende lámparas de pie de cierto valor hasta el espacio de alguien que colocó en el asfalto un par de turboventiladores de los años setenta, con un cartel manuscrito que dice “Se prueva”.

Personajes, leyendas y esperpentos

Para ilustrar al lector sobre los personajes populares más notorios que supieron darle colorido a la feria, debemos comenzar por una mujer y remontarnos a los años veinte. Se trata de Alcira Velazco, a quien todos llamaban “La cotorrita del Cordón” por vestirse totalmente de verde, incluyendo el sombrero y la sombrilla que en ocasiones portaba. Hija de un juez penal, detrás de su excentricismo se ocultaba una tragedia sentimental, tan profunda que la había hecho extraviarse de lo que llamamos normalidad. Se cuenta que era inmune a las burlas que los feriantes le gastaban por su ridícula indumentaria, y que casi siempre les respondía con una amable sonrisa. El otro personaje insoslayable que animó la feria con su presencia chaplinesca fue Fosforito, aquel hombre-sándwich que hasta principios de los años noventa formó parte del paisaje urbano de Montevideo. Su nombre era Juan Antonio Rezzano y había iniciado muy joven su profesión de publicista ambulante; más precisamente durante el Mundial de Fútbol de 1930 que se realizó en Montevideo.

Ahora bien, si los personajes a evocar son del ámbito de la cultura y las artes, estamos obligados a repasar un puñado de nombres a manera de muestra. Por ejemplo, la presencia durante un buen tiempo del brillante actor y director teatral Antonio Taco Larreta, quien estuvo al frente de un local de antigüedades emplazado en uno de esos sótanos descritos. En él, Taco dio rienda suelta a una de sus vocaciones: marchand de arte y anticuario. Quienes visitaron su local recuerdan el perfil laberíntico del mismo, así como su impronta escenográfica, tan al gusto de su refinamiento visual.

En el mismo rubro que Taco Larreta, aunque de manera más humilde, dos artistas plásticos fundamentales de la vanguardia de los años sesenta, Ernesto Cristiani y Ruisdael Suárez, tuvieron en Tristán Narvaja su mesa con antigüedades y objetos usados, una actividad que implementaron como estrategia de sobrevivencia, una vez que perseguido por la dictadura, Cristiani perdiera su trabajo fijo. Por último, como escribió el memorialista Alejandro Michelena en una breve crónica sobre la feria, “el profesor Vicente Cicalese fue seguramente, en los años setenta y ochenta, una de las figuras de la cultura más relacionadas con la feria de Tristán Narvaja”. Aquel pintoresco hombre –la última gran autoridad en latín que tuvo la academia uruguaya– asistía al rastro montevideano cada domingo con puntualidad inglesa. “Todos los mediodías se le veía transitar, con sombrero y bastón, observando un libro aquí y otro allá, comprando un incunable acullá, para culminar su periplo en el clásico bar Cancela encabezando una mesa de bibliófilos donde su tono de voz y su hablar enfático –también su enfática presencia– resultaban inconfundibles”, recuerda Michelena.

En materia de historias en las que Tristán Narvaja ha servido como escenario, encontramos muchas anécdotas de dudosa reputación respecto a su veracidad, aunque todas verosímiles, por cierto, y más si hablamos justamente de un espacio en donde lo insólito y lo raro son moneda corriente y parte de su mayor atractivo. ¿Quién no escuchó la historia de ese anónimo buscador de tesoros que compró un polvoriento y desvencijado violín Stradivarius por unos pocos pesos y luego vendió en una increíble suma de dólares? Cuentos como ese, referidos a la esencia comercial de la feria, existen muchos, por supuesto. Otra zona temática de estas historias se relaciona con aquellos personajes que alguien dice haber visto caminando entre las tolderías y puestos, la mañana del domingo menos pensado.

Pero hay anécdotas que nos muestran un perfil más esperpéntico que pintoresco, como la vivida y relatada por Michelena: “Hace algunos años había un señor que vendía dentaduras postizas (usadas; conseguidas vaya a saber dónde) que mostraba en botellones de vidrio no demasiado limpios. No le faltaban potenciales clientes, y alguna vez uno de ellos comenzó a probarse dentaduras hasta encontrar una que más o menos le calzaba, con la que se fue muy orondo”. Otra anécdota, esta vez contada por la licenciada Sonia Romero Gorski, se ubica en un registro cercano a la anterior, aunque reviste un interés antropológico indudable: “Recuerdo con claridad que vi, hace no muchos años, una oferta sorprendente. Una cabeza humana con el tratamiento inconfundible de los jíbaros reducidores de cabezas. Se exhibía en un estante armado sobre la vereda, pasando la calle Miguelete, casi al final del trazado recto de la feria. Quién sabe qué itinerarios secretos había seguido para llegar hasta allí. En la actualidad los censores de las aduanas desalentarían seguramente semejante tráfico”.

Levantando el campamento

Así como en la madrugada de cada domingo algunos feriantes comienzan a descargar sus materiales de trabajo (de unos camiones que nadie sabe cómo pueden funcionar), la Intendencia tiene marcada, desde hace mucho, la hora de cierre del evento: las 15 horas. Algo que, a tono con la idiosincrasia de gobernantes y gobernados, jamás se respeta a cabalidad. Pero lo cierto es que a partir de esa hora el visitante tardío observa ya el movimiento progresivo del desmonte de los puestos. Es una hora ideal para conseguir rebajas, sobre todo si la jornada ha sido exigua en ventas. Incluso algunos vendedores intensifican sus pregones en esos minutos finales, asegurando que están regalando la mercadería.

Subiendo o bajando la cuesta cuya cima está en 18 de Julio, la calle Tristán Narvaja se va vaciando sin prisa y sin pausa. Aún se ve algún típico visitante local con mate y termo en mano, por allí los últimos turistas observando y tratando de capturar alguna buena foto del lugar, además de aquellos que están sentados en las mesas de los boliches, que si bien son pocos, han ido creciendo en número en los últimos años.

La ‘fiesta’ popular termina entonces con el agudo sonido de las varillas de hierro golpeando el pavimento y los gritos de quienes cargan bultos en las cajas de unos camiones que ya usurpan los lugares que han quedado en la provisoria peatonal de los domingos. Habrá que esperar una semana para volver a experimentar esa sensación de libertad que genera el hecho de perderse y navegar a la deriva entre ese verdadero maremágnum de gentes y objetos, un territorio al que uno se aventura de forma optimista en busca de satisfacciones que no siempre se encuentran.

 

[Fotos de Natalia de León – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

 

Roma desordenada. La ciudad y lo demás
Juan Claudio de Ramón
Siruela, 2022, 342 pp.
Escrito

En la época del turismo de masas se siguen escribiendo libros de viajes, quizás más que cuando el viaje era el privilegio de unos pocos y la mayoría solo lo imaginaba a través de un libro o de las escenas de una película. Muchas de esas obras, y no digamos las guías de todo tipo, no pasan de ser una abultada reseña de las impresiones del viajero, acaso no muy diferente de las que aparecen en las redes sociales. Pocas alcanzan la categoría de obra literaria, aunque para conseguirla no solo hace falta erudición sino, ante todo, estilo, cercanía, capacidad de suscitar en el lector impresiones, evocaciones y reflexiones que invitan a una lectura lenta y sabrosa, muy alejada de la inmediatez obligada de los best sellers veraniegos.

Entre estos libros está Roma desordenada. La ciudad y lo demás del escritor y diplomático Juan Claudio de Ramón, que estuvo destinado cuatro años en la capital italiana. Uno de los rasgos principales de esta obra es subrayada en el prólogo de Ignacio Peyró: es un libro de paseos más que de viajes. Lo ha escrito un residente de la Ciudad Eterna, que sabe muy bien que nunca podría abarcarla, ni en su cuerpo ni en su espíritu, aunque viviera en ella el resto de su vida. Su título nos indica que no es una obra para ser sistematizada y menos aún clasificada. Es de esos libros que, a mi juicio, tienen la cualidad de poder empezar su lectura en cualquier capítulo sin desmerecer nada. Los paseos se pueden programar, ciertamente, pero lo que no se puede programar es la memoria involuntaria, al estilo de Marcel Proust, esa presencia viva del pasado en el presente que para el escritor francés era una fuente de felicidad, y toda una religión estética. En este sentido me parece intuir que Juan Claudio de Ramón ha debido ser un lector habitual de Proust. Su Roma desordenada, con el paso de los años, podría estar destinada a ser una crónica particular del tiempo perdido y del tiempo recobrado. Nuevos y continuos ojos para paisajes con o sin figuras.

El libro es desbordante en temáticas o acaso habría que decir en rostros. A algunas de ellas me refiero a continuación, a sabiendas de que otras se quedan fuera y que, por lo general, las temáticas, y más aún los rostros, son difícilmente clasificables.

Un libro de lugares y cosas

Ni que decir tiene que este es un libro de lugares y cosas. Su autor asume aquello de est anima in rebus, que, por cierto, me parece muy proustiano. Tomemos como ejemplos las fuentes y los pinos. Las primeras, como dice nuestro autor, son oídas antes de que podamos ver la lograda combinación entre el agua y el mármol travertino. Son presentadas casi como un símbolo religioso, en la que la fe resulta ser una creencia fluctuante capaz de cortar las vías de agua de la incredulidad. Los pinos, cuyo número se calcula en ciento veinte mil, están inexorablemente vinculados a la historia de la Roma imperial, algo que movió al régimen de Mussolini a multiplicar estos árboles por toda la ciudad, aunque los expertos nos recuerdan que el pino romano procede en realidad de Asia Menor. Las profundas raíces de los pinos provocan más de una catástrofe, aunque en eso no solemos reparar los que los relacionamos con el poema sinfónico de Respighi, al que también alude Juan Claudio de Ramón.

Entre las múltiples ocupaciones del paseante romano está reflexionar sobre los lugares que en otro tiempo fueron famosos. Una muestra es la Via Veneto, cuya denominación completa es Vittorio Veneto, un éxito de las armas italianas en la Primera Guerra Mundial que no satisfizo al irredentismo de la inmediata posguerra. Fotodepredadores, pronto conocidos como paparazzi, estrellas del cine italiano y del norteamericano, pero, ante todo, un ambiente de indolencia, apatía y sedentarismo, como señala el autor. Una ociosidad perpetua en la que también tenía cabida un tipo de intelectual italiano, una persona culta incapaz de desprenderse de su pose irónica y de un escepticismo laico con el que pretendía situarse al margen del catolicismo y del marxismo. Acaso se pareciera un tanto al Petronio de la corte de Nerón, al menos al del Quo Vadis de Hollywood, el gran enemigo de todo lo que consideraba vulgaridad. Ese Petronio también debió de vivir su particular dolce vita. Pero lo cierto es que poco queda ya de la vieja Via Veneto y ni siquiera es fácil descubrir la huella de la fama efímera en los hoteles de lujo, tal y como atestigua el autor.

Por lo demás, Juan Claudio de Ramón pasea por lugares menos céntricos. Unas veces lo hace en bicicleta por la Via Appia, remoto origen de la autopista, aunque su finalidad más primaria fuera la de instrumento de la expansión militar romana. Otras veces camina a pie por el EUR, la ciudad que no fue, levantada por el fascismo italiano con la ambición de repetir la Roma imperial. Ese mismo régimen se llevó por delante la Roma medieval y proyectaba más tropelías urbanísticas. En cambio, la república italiana no ha aplicado al urbanismo fascista el consabido método de la memoria selectiva.

Cuando el arte se hace filosofía y la historia atraviesa el tiempo

Muchos alumnos de historia del arte siempre recordarán que esa asignatura les fue explicada con un método descriptivo muy atento a las formas y los materiales, pero que ignoraba la estética y el contexto cultural. Eso contribuyó a matar su sensibilidad. Un método ajeno por completo a este libro. El autor de Roma desordenada posee muchas cualidades para describir con soltura y amenidad la Roma artística, bien se trate del templete de Bramante, de la Fornarina de Rafael, de las controvertidas obras religiosas de Caravaggio, de los jardines romanos plasmados por Velázquez, de las arquitecturas rivales de Bernini y Borromini o de la ternura presente en algunas de las esculturas de Canova. Son todas ellas páginas de grata lectura, y que no nos obligan a caer en ese trivial culto a la religión del arte que inventó Johann Winckelmann, el alemán de la Ilustración que a partir de una escultura de Apolo trazó toda una serie de elucubraciones, perdurables durante siglos, y que hicieron de Grecia un supuesto paraíso perdido del arte. A partir de ahí surgió la estúpida idea, en acertada opinión de Juan Claudio de Ramón, de que el arte es el alma de los pueblos. En contraste, nuestro autor guarda sus simpatías para una sonrisa de terracota, la famosa sonrisa arcaica de los etruscos: «La historia del arte occidental consiste en borrar del rostro esa sonrisa que hoy nos parece boba y ficticia». Es un acertado comentario contra la artificiosidad y, en definitiva, contra la pérdida de la inocencia. En esa sonrisa, salpicada de una cierta melancolía, el autor de este libro encuentra nobleza e inteligencia. Todo lo contrario a ese dejar de sonreír y pretender hacerse el interesante, que algunos identifican con la madurez.

Por las páginas de Roma desordenada cruza también la historia, sin orden cronológico por supuesto. Leemos capítulos sobre la matanza de las Fosas Ardeatinas, la terrible represalia ordenada por Herbert Kappler en 1944, durante la ocupación alemana de Roma; sobre Garibaldi y la efímera república romana de 1848; sobre el saqueo de Roma en 1527 interpretado por muchos soldados de Carlos V como un castigo a una ciudad corrupta y libertina que necesitaba un fuego reparador; sobre la antigua Roma de Rómulo a Constantino pasando por Augusto y Nerón; o sobre la Roma de Pedro y Pablo de los que el autor resalta sus diferencias. Son unas páginas que nos invitan a profundizar en la historia de la Ciudad Eterna y en sus múltiples interpretaciones, a menudo opuestas entre sí. T.S. Eliot dijo que «Roma es el momento presente del pasado» y Juan Claudio de Ramón asegura que el tiempo no es un enemigo. Tampoco lo era para Proust, siempre deseoso de reencontrarse con él. Cabría añadir que en Roma la historia atraviesa el tiempo, salta a los ojos del paseante, pues el turista suele estar demasiado ocupado en otras cosas. Libros como el presente son una invitación a desplegar otros sentidos a través de Roma y su historia.

Paseos por la literatura y el cine

Tan solo algunos escritores, de los muchos que visitaron la Ciudad Eterna, aparecen en las páginas de esta obra, si bien todos ellos son mirados con gran simpatía por su autor. En primer lugar, Goethe, que procede de un norte rígido y brumoso, disfruta de Roma con los cinco sentidos y encuentra una magnífica fusión entre arte, naturaleza y vida. Más adelante, surgen dos escritores del siglo XIX. El primero es Chateaubriand, diplomático como el autor, que encontraba a Roma bella y triste a la vez, y que vive allí un amor romántico, del que hay recuerdo en la iglesia de San Luis de los franceses. El segundo es el poeta Gioachino Belli, funcionario de los Estados Pontificios y al mismo tiempo anticlerical, famoso por sus sonetos escritos en romanesco. Es el poeta del pueblo romano, un pueblo amante por tradición de la sátira. Dos escritores españoles del exilio republicano se encuentran también en el libro, María Zambrano y Rafael Alberti. La primera, de la que se resalta su amistad con el pintor Ramón Gaya, quizás comprendió a Roma, y la amó, mejor que el segundo. En el libro se describen además los escenarios urbanos en que vivieron.

En mi opinión el cine, italiano por supuesto, es de gran ayuda para disfrutar de este libro. En más de un momento se puede pensar en La gran belleza de Paolo Sorrentino, citada en varias ocasiones. Algunos críticos la destrozaron en su momento, sobre todo por no soportar su frecuente comparación con La dolce vita de Fellini. Por mi parte, pienso en esa película cuando Juan Claudio de Ramón nos relata su conversación con el príncipe Scipione Borghese, aunque esa charla daría para muchos otros paralelos literarios, cinematográficos o simplemente periodísticos. Urbanismo y paseos en motocicleta van de la mano de Caro diario de Nanni Moretti, película citada y en cierto modo vivida por el autor. No faltan alusiones a Pasolini, sobre todo el de las periferias romanas de sus primeras realizaciones. Se incluye además una referencia a una particular villa romana, la del profesor Mario Praz, presente en Confidencias de Visconti, visitada por el autor y con sorpresa final incluida. Sin embargo, no deja de ser significativo que en el último capítulo aparezca el escritor y guionista Ennio Flaiano, tan vinculado al cine italiano y en particular a La dolce vita. La playa de Fregene, próxima a Roma y frecuentada por Flaiano, es inseparable de unas perdurables imágenes en blanco y negro.

Quizás el autor haya querido trazar aquí una pincelada de melancolía, porque al final del capítulo nos anuncia que él y su familia tienen que regresar en una semana a España. Se podría afirmar que Roma desordenada es una invitación a volver a Roma, aunque no se haya estado físicamente allí. Roma, «la capital de mi mundo» según Juan Claudio de Ramón, es un sitio que siempre se añora, aunque haya otros lugares en que se puedan tener más y mejores comodidades. Por eso se entiende que uno de los proyectos, del autor y su familia, sea volver a Roma.

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

Épopée familiale sur trois générations, Variations de Paul, le nouveau roman de Pierre Ducrozet, après Le grand vertige, consacré à la crise écologique, fait de la musique du XXe siècle un personnage à part entière. L’importance accordée à la musique dans ce roman ambitieux incite à souligner ses limites et les problèmes que pose son usage de la musique.

Un marché aux puces à New York © CC2.0/Peter Burka


Pierre Ducrozet, Variations de Paul. Actes Sud, 464 p., 22,90 €


Écrit par Pierre Tenne

Paul n’est pas le personnage central de la famille Maleval. Il est le fils d’Antoine, qui a fui la violence et l’isolement de sa ferme pour trouver au lendemain de la Grande Guerre l’enseignement d’un élève de Debussy, avant d’être bouleversé par l’irruption du jazz dans la France des Années folles. Il est aussi le père de Chiara, née au commencement des années 1980, qui mixe en tant que DJ à Berlin, à Paris, ou en Corse. Né en 1947, Paul a échoué dans ses études à la Sorbonne pour découvrir ensemble les disques, le sexe, l’amour, le voyage, et se découvrir lui-même une vie dans la musique – la musique est un pays, un voyage, un train, un double de la vie, comme le répète le roman de Pierre Ducrozet. Le personnage principal de Variations de Paul, c’est plutôt la musique.

Cette mise en roman de la musique dirige la construction du livre en surface comme en profondeur. Les variations sont parfois souterraines, objet de leitmotivs qui construisent les images du récit au fur et à mesure de son déroulement, dans une logique presque wagnérienne. L’ouverture du roman décrit Paul écoutant un disque, son corps saisi et emporté, dans une succession rapide d’images et de sensations qu’on retrouvera incorporées par les personnages (fictifs ou non) tout au long du texte. Plus explicites, les incrustations de partitions au cours du récit traduisent l’incorporation du langage musical au sein de l’écriture, soulignant ainsi un projet littéraire et poétique tenu de bout en bout : la musique est d’abord vécue physiquement, à travers les corps des personnages (Paul est synesthète, les notes sont pour lui des formes et des couleurs ; Chiara, elle, les ressent à travers tous ses membres). Le corps du texte est pareillement traversé par la musique qui n’est donc pas à distance, décrite, écrite. La musique est le souffle, le rythme, le langage et les membres du texte comme de ses personnages.

Musiquer en écrivain plutôt qu’écrire sur la musique : ambition magnifique qui s’inscrit en partie en rupture avec de glorieux précédents romanesques (Balzac, Thomas Mann, Kerouac, Quignard ou Proust). Au-delà du désir poétique d’écrire ce que la musique fait au corps, la rupture consiste aussi à vouloir écrire sur une dimension moderne du fait musical, qui est le disque. Les incrustations de partitions sont de ce point de vue trompeuses en ce que l’essentiel de la musique apparaissant dans Variations de Paul est d’abord lié au disque : sa production (Paul devient producteur aux États-Unis pendant un certain temps), sa diffusion (il envoie des cassettes de musiques interdites à Berlin-Est), son écoute, son inscription dans une sociabilité et une histoire. Le livre trouve d’ailleurs ses principales limites dans son indécision entre la tentation épique, qui impose un grand sujet pour faire un grand roman sur la musique, et la possibilité fascinante du petit objet et de ses petites histoires de disques.

Variations de Paul affirme que les deux se confondent. L’écoute des disques renvoie souvent Paul et le roman à une étonnante préoccupation de ce que fut le XXe siècle : « Notre histoire et le siècle débutent là. Ce que tisse Claude Debussy depuis plus de vingt ans, de quatuor en préludes, de nocturnes en arabesques, ouvre un océan de possibilités pour tous les autres autour de lui. » Cette confusion entre les disques et la musique entraîne souvent le roman avec elle, en ôtant à l’écriture (virtuose et juste) comme à la construction sophistiquée du roman une partie des forces qu’elles recèlent. Cela tient en partie à un choix stylistique majeur fait par Pierre Ducrozet dans l’écriture de (ou sur) la musique, qui impose un léger détour contextuel.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Pierre Ducrozet © Jean-Luc Bertini

La critique musicale écrite est un genre mineur sur le plan littéraire, y compris lorsqu’elle est maniée par des auteurs renommés (Romain Rolland, Boris Vian, Ralph Ellison). Souvent associée au journalisme, elle a cependant créé des façons d’écrire sur la musique qui ont leur tradition. Née au XVIIIe siècle, la critique des concerts se conçoit d’abord historiquement comme un compte rendu mondain et insiste sur les effets de la musique sur le public. Cette tradition survit aujourd’hui, les concerts étant l’objet de critiques soulignant ce que la musique fait aux corps, aux sens, aux âmes. L’apparition de la musique enregistrée et des disques produit une nouvelle forme de critique, en partie disjointe de la précédente, qui met en avant l’érudition et les renvois à d’autres disques, et repose stylistiquement sur une utilisation emphatique des adjectifs (Satie est naïf, Wagner hiératique, Beethoven épique, Miles Davis cool, Jimi Hendrix sexuel), des comparaisons ou, hélas trop souvent, d’un style vague et imprécis.

Pierre Ducrozet aborde la musique en fusionnant ces deux styles pour lier ensemble les sons, les corps et l’écriture. À ce stade, on pourrait ainsi lire le choix d’un personnage synesthète comme une mise en abîme des plus adroites de l’écriture musicale, puisque la critique musicale est historiquement et stylistiquement portée à la synesthésie – l’image et le sensible venant pallier l’ineffable du discours musical. Paul deviendrait alors le personnage du dire musical, incarnation romanesque des magazines qu’il lit, des discussions à propos de studios ou de concerts.

Cette interprétation généreuse est contredite par plusieurs indices, en premier lieu le recours fréquent à des vérités générales qui soulignent à quel point le roman rejette toujours au premier degré dans les corps et les images ce qu’il ne parvient pas à dire : « La musique nous parle du même pays que la mère. On écoute avec le bas-ventre, celui qui vibre depuis les premiers pas dans le monde, on écoute depuis l’arrachement d’une peau à l’autre. La musique – et c’est pour cela peut-être qu’elle est si souvent insoutenable, qu’on ne peut l’écouter sans retour, sans être entièrement renversé – vient du fond des artères et des viscères, on peut en parler, on peut l’analyser, mais elle est pure chair, elle est naissance, corps, emportements ; la musique nous donne accès au monde, enfin. La musique, c’est la mère ». Ainsi, le style et le personnage semblent fondus de force dans un même corps qui manque nécessairement de naturel, venant loger une langue « jeune et branchée » dans l’intimité parfois dramatique de Paul et de sa famille. Significativement, les passages les plus convaincants du roman sont ceux qui vont puiser dans l’imaginaire de la drogue et du psychédélisme : l’écoute de disques dans un état altéré de conscience apparaît ainsi, dans ce roman et ailleurs, comme une possibilité de dépassement des limites du discours et des corps face à la musique.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Le roman s’émancipe de son aporie stylistique par le recours à des trouvailles qui auraient mérité d’être davantage développées, comme cette porosité des corps permise par l’écriture de l’écoute : Paul découvre sur disque Elvis Presley, devient littéralement le King, au studio de Sam Phillips à Memphis, au moment de son premier enregistrement. Le jeu des citations cachées peut aussi affirmer la tentation du palimpseste, mais parait plus souvent caractériser une esthétique du clin d’œil dont l’intérêt est parfois difficile à percevoir. Ainsi, Joe Dassin apparait au détour d’une phrase (« cette ville est un orchestre à mille cordes), bientôt rejoint par Bob Dylan. Ces clins d’œil, encore une fois partie intégrante d’une tradition stylistique de la critique musicale, permettent d’introduire un dernier commentaire qu’appelle Variations sur Paul, qui soulève des interrogations foisonnantes et complexes.

Les clins d’œil déjà évoqués, qui parsèment le roman, permettent d’en saisir la portée. Pour l’essentiel, ils sont aussi des clichés : les débuts d’Elvis, la mort de Theolonious Monk et de Charlie Parker dans la maison de la baronne Pannonica de Koenigswarter, les débuts du rap avec le « Rapper’s Delight » de Grandmaster Flash (qui est plutôt le premier titre de rap écouté au-delà des ghettos noirs de New York et des métropoles états-uniennes), etc. Variations de Paul survole cette histoire musicale du siècle dont il prétend faire l’épopée à travers des images d’Épinal qui interrogent, d’autant qu’elles débordent le seul aspect musical : née dans les années 1980, Chiara est forcément éprise de mangas à l’adolescence. Paul, revenu de tout, vieilli, voit sa geste se réaliser, entre autres, dans l’accession à la propriété. Invitant bientôt des amis eux aussi vieillissants à une orgie d’alcool et de « baise », on ne peut s’empêcher de se dire que les clichés qui tissent l’histoire du siècle, musicale ou non, emprisonnent les personnages dans des déterminismes assez frustes et une psychologie peu probante.

Les disques sont d’ailleurs des dates qui fonctionnent littéralement comme images d’Épinal : Chiara écoute Noir Désir parce qu’« elle aura toujours seize ans et elle vous emmerde », Aerosmith parce qu’« elle aura toujours un peu quatorze ans aussi ». Paul découvre à New York un jazz qui « semble végéter » après la mort de Coltrane, « et si Miles Davis et Ornette Coleman continuent à souffler, quelque chose est passé ». Le problème est que la vitalité du jazz new-yorkais dans les années 1970 est majeure – au-delà des grands noms, nombreux, on pense notamment au rôle des lofts squattés par des musiciens en mal de programmation [1]. Certaines erreurs factuelles bénignes soulignent ce sentiment de plonger dans une histoire superficielle : Paris 8 n’est plus à Vincennes mais à Saint-Denis quand Chiara s’y inscrit, et le narrateur de « L’orage » de Brassens n’est pas marchand de paratonnerres ; celui qui exerce ce métier, c’est le cocu.

Rien de grave, dira-t-on avec raison, mais tout cela permet de saisir dans quel imaginaire esthétique évolue le roman de Pierre Ducrozet. Tout cela fait bien signe vers un autre objet que la musique ou même que les disques : Variations de Paul peut très bien se lire comme le roman de la « Discothèque idéale », telle que les magazines ou certaines grandes enseignes culturelles en publient régulièrement, de façon à donner un écho grand public à la vente de disques – et de livres, Paul en achète de façon comparable. D’où l’utilisation au premier degré de questions oiseuses posées par les magazines musicaux, que les personnages incorporent : le jazz est-il mort ?  le rock, dix ans plus tard ? En tout cas, en 1979, la « décennie n’a pas encore commencé et Paul se sent déjà plus lourd que le temps. La musique le fatigue. Le rock le fatigue. Le punk l’écœure ». Les « variations » n’en sont pas car les thèmes musicaux doivent mourir : la musique progresse, chaque mouvement devant remplacer le précédent dans une idéologie implicite mais naïve du progrès musical. Les disques sont des dates qui existent pour dire qu’à tel âge, dans tel contexte, on doit écouter cela – on en vient à désirer que Chiara écoute Debussy ou Monk parce qu’elle a vingt ans et nous emmerde.

Variations de Paul, de Pierre Ducrozet : une discothèque idéale

Sur la Grand-Place de Bruxelles © CC2.0/Sagar

La question qu’on est en droit de se poser est ainsi celle du potentiel littéraire et romanesque d’une musique qu’on aborde par ce biais : peut-on faire un roman avec des unes de journaux et des discothèques idéales ? Cette question pourrait apparaître de bien peu d’importance, mais ce roman, publié par un éditeur important de livres consacrés à la musique, témoigne du fait que cette érudition vaste et superficielle, multipliant les références sans les approfondir, a pris une place forte dans nos imaginaires. Cela peut poser des problèmes plus immédiats, peut-être plus graves.

Le premier est le choix de proposer une playlist en lien avec le roman, les morceaux étant listés par ordre d’apparition. La liste, immense, confirme l’impression de discothèque idéale mais parait naturelle ici. Cependant, trois QR codes permettent au lecteur d’accéder directement aux titres sur Spotify, Deezer et Youtube. On est en droit de se demander de qui on se moque, lorsqu’un roman idéalisant à ce point la musique se permet de renvoyer ses lecteurs et lectrices vers des entreprises qui la dépossèdent de tout (par ailleurs, le patron de Spotify a investi 100 millions de dollars dans Helsing, une start-up allemande d’intelligence artificielle pour la défense). Surtout, ces entreprises encouragent particulièrement à la nostalgie et à la mythification des disques du passé… à la façon des Variations de Paul.

Le second problème apparait dans un passage où Paul découvre les musiques d’Inde, qui comme souvent sont caractérisées d’abord comme étant des râgas, de manière imprécise. Surtout, ces musiques n’ont pas dans le roman de musicien nommé, et seul Ravi Shankar apparaît dans la playlist. À l’inverse, tout le roman avance par grands noms de la musique occidentale, Ravel puis Satie, Elton John et Iggy Pop, les Beatles et Bérurier Noir, Jeff Mills et Bob Marley, avec quelques incursions de groupes plus confidentiels comme les musiciennes des Slits. Cet usage des grands noms pose un problème en soi, mais plus encore lorsqu’il sert l’anonymat de tous les autres et pas seulement des musiciens indiens. Dans une envolée du roman, Paul fait face à son siècle, « tous les morts abattus au combat, tranchés sur les batailles, tous les innocents aux membres brisés, […] les opposants, les juifs, les Tziganes, les civils, les résistants », etc. Toutes celles et tous ceux qui n’ont pas de noms, et auxquels le roman ne parvient pas, en définitive, à offrir la musique de leur siècle.


  1. On retrouve une partie de cette musique enregistrée par Alan Douglas dans la compilation Wildflowers: Loft Jazz New York 1976.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Emilia Mernes, Cazzu y Nathy Peluso completan el grupo de figuras que juegan en las grandes ligas; quién es quién y cuál es el secreto detrás de un fenómeno que pasó de YouTube y Spotify a los escenarios de América y Europa 

Escrito por Guadalupe Torres

Están al tope de lo más escuchado en Spotify. Las entradas para sus shows se agotan en tiempo récordCada vez generan más repercusión en el exterior y son buscadas por cantantes consagrados para lanzar temas juntos. Como nunca antes, las artistas mujeres de nuestro país están pisando fuerte a nivel internacional y encabezan un verdadero fenómeno para la música argentina en particular y la de habla hispana en general. Ya es difícil saber quién encendió la mecha, pero lo cierto es que produjo un big bang que las puso a ellas en las pantallas de celulares de toda una generación. Tini, Lali, Cazzu, Nathy Peluso, Nicki Nicole, María Becerra y Emilia son las siete magníficas del pop actual

La música urbana, término que engloba al nuevo pop latino, el reggaetón y el trap -entre otros géneros-es en Argentina la que registra un mayor número de reproducciones en distintas plataformas y la más consumida en términos masivos por los jóvenes. Y ellas lo saben. Cada una impone un estilo y todas lograron descifrar con inteligencia y espontaneidad el clima de época y cómo ser la voz de su generación. Cada vez que alguna de ellas anuncia un nuevo show –acá o en cualquier ciudad de América Latina o España– se llegan a registrar filas virtuales que serían eternas en el mundo real. Y una de las claves de este fenómeno son las colaboraciones. Lejos de competir entre sí, las chicas lanzan canciones juntas y el éxito de una es también el de la otra.

Lali Espósito junto a Nicki Nicole. Lejos de competir entre sí, las chicas lanzan canciones juntas y el éxito de una es también el de la otra

Lali Espósito junto a Nicki Nicole. Lejos de competir entre sí, las chicas lanzan canciones juntas y el éxito de una es también el de la otra.

Lucila Bruno, licenciada en Artes especializada en música, analizó para LA NACION la nueva dinámica de colaboraciones como un signo de época que pisa cada vez más fuerte: “Por un lado estas colaboraciones responden a una necesidad comercial: lanzando juntas una canción tienen más llegada que una artista sola. Y por otro lado, rompen con el paradigma de la rivalidad entre mujeres que estaba instalado muy fuertemente en la música. Ellas en vez de disputarse quién es la reina del pop -como pasaba con Madonna, Britney Spears y Christina Aguilera- optan por trabajar juntas generando un lindo mensaje, más difusión de sus trabajos y más espacio para nuevas cantantes”. Replican una especie de hermandad entre colegas que resguarda una fórmula de éxito.

María Becerra: de subir videos a YouTube a protagonizar un boom

“Si hago canciones y las escuchan solo dos personas, daré clases de canto o lo que sea. Pero la música es lo que realmente me llena y, por eso, me tiré de lleno”, señaló María Becerra a LA NACION

“Si hago canciones y las escuchan solo dos personas, daré clases de canto o lo que sea. Pero la música es lo que realmente me llena y, por eso, me tiré de lleno”, señaló María Becerra a LA NACION.

Nació en Quilmes bajo el nombre de María de los Ángeles Becerra y a sus 22 años ya se perfila como una artista con fuerte proyección internacional. Empezó subiendo videos graciosos a YouTube y, para cuando tenía 15 años, ya había ganado una buena cantidad de seguidores. Creció de golpe y a los 19 años dejó su casa de Quilmes para irse a vivir sola a un monoambiente en Capital. La vocación por entretener luego viró hacia el terreno de la música y así fue como nació “High”, el hit que la catapultó y le permitió evolucionar de youtuber a artista, su gran anhelo.

La versión remix de esa canción junto a Tini Stoessel y a la española Lola Índigo fue la que le abrió las puertas de la industria de la música. En sus primeras 24 horas, este tema superó las 4 millones de visualizaciones en YouTube y las 750.000 reproducciones en Spotify. Luego sumó otra colaboración con Tini: “Miénteme” y ahí su carrera terminó de dar el salto y le abrió las puertas del mercado hispanoparlante.

"Miénteme", el hit que comparten María Becerra y Tini fue furor y consolidó la amistad entre ambas
« Miénteme », el hit que comparten María Becerra y Tini fue furor y consolidó la amistad entre ambas

En septiembre de 2020, entrevistada por LA NACION, Becerra contó que fue víctima de violencia de género y que la música fue uno de los refugios que encontró para sobreponerse, además de la escritura y de la comunidad que logró construir en YouTube. “Sufrí mucha depresión y, por mucho tiempo, fui muy sumisa y me creía inútil”, señaló. En esa etapa se dedicó a escribir cuentos y canciones y, de a poco, comenzó a publicar el material en su canal. De esa forma, se dio cuenta de que su música era bien recibida y entendió que “no quería ser famosa, sino artista”.

Nicki Nicole: “la niña mimada del trap” que llegó al programa de Jimmy Fallon

Su participación en el programa de Jimmy Fallon le abrió definitivamente las puertas del mercado norteamericano

Su participación en el programa de Jimmy Fallon le abrió definitivamente las puertas del mercado norteamericano. Natacha Pisarenko – AP

La música urbana tiene que ver con una forma de producir y consumir música a través de computadoras, celulares y otros dispositivos digitales. Cualquier dormitorio adolescente puede devenir en estudio de grabación. Ese fue el caso de Nicki Nicole, quien subió a YouTube una canción que grabó con un celular que le regalaron cuando cumplió 15 y consiguió millones de reproducciones, sin discográficas de por medio y sin intermediarios.

Con una estética muy vinculada al hip hop, la chica rosarina que filmó su primer videoclip con un celular donde se la veía andar en bicicleta en su Rosario natal no tardó en conquistar las audiencias internacionales. Su vida antes de “Wapo traketero” se puede resumir sin grandes sobresaltos: es la menor de cuatro hermanos y se crio en Echesortu, un barrio de clase media de Rosario. Cazzu, siguiendo la lógica de las colaboraciones, la invitó al Teatro Ópera a cantar su primer hit a dúo, en el hoy lejano agosto de 2019.

En apenas dos años, Nicole Denise Cucco moldeó una carrera que le hubiera llevado décadas construir a un artista de cualquier otra época. En abril, Nicole cantó su hit “No toque mi naik” junto a Lunay en una participación histórica en The Tonight Show de Jimmy Fallon, y el público terminó de caer rendido a sus pies. La visita de la trapera al ciclo de la televisión norteamericana no hizo más que confirmar su proyección internacional y posicionarla como una de las artistas nacionales del momento.­

Cazzu: de Jujuy a ser “la jefa del trap”

La jujeña Cazzu, más conocida como la "jefa del trap", logró hacerse un lugar en un género preponderantemente masculino

La jujeña Cazzu, más conocida como la « jefa del trap », logró hacerse un lugar en un género preponderantemente masculino.

Julieta Cazzucheli nació rodeada por los sonidos de Fraile Pintado, un pueblo de 13.000 habitantes de la provincia de Jujuy. Sus inquietudes artísticas comenzaron a los 10 años, con el punk y el reggaetón. Pero cuando se mudó a Tucumán para estudiar cine armó su banda de cumbia, Juli K, donde ya desplegaba sus dotes de líder dentro de un grupo de hombres.

Su disco debut, Maldade$, la puso en el ojo de varios artistas y productores. Así fue que logró participar en el hit de Khea, “Loca”, la canción bisagra de su carrera –y del trap como género en la Argentina– con más de 500 millones de reproducciones. No pasó mucho tiempo hasta que se hizo de dos amigos claves: el puertorriqueño Bad Bunny y el colombiano J Balvin, dos de las figuras más importantes de esta era dorada de la música latina. Hoy es una de las máximas exponentes femeninas del género y sigue proyectando una carrera internacional trabajando con distintos productores y artistas extranjeros de música urbana.

Lali: la estrella juvenil que invirtió sus ahorros para iniciar su carrera musical

Lali, en un show del Disciplina Tour

Lali, en un show del Disciplina Tour

La artista que comenzó a actuar de niña en diversas producciones de Cris Morena se reconfiguró en su adultez como cantante pop y logró convertirse en una estrella internacional. Si bien su foco está puesto en su carrera musical, mientras graba y canta con grandes figuras no abandona ni la actuación ni el entretenimiento televisivo. Su protagónico en la serie de Netflix Sky Rojo le abrió las puertas de España. Próximamente protagonizará El fin del amor, una serie original de Amazon Prime Video basada en el best seller de Tamara Tenenbaum. Pero son muchas las Lalis que la engloban y hay un par más: la histriónica y divertida jueza de La Voz Argentina (Telefe) y, claro, la nueva “Madonna” que encabeza el Disciplina Tour, una serie de shows de alto voltaje. La gira tuvo ya dos paradas porteñas en el Luna Park y tendrá una tercera en el Movistar Arena.

Muchos la consideran una artista 360°, atenta a todos los detalles de sus shows. Le gusta pensar el concepto de sus espectáculos y no titubea a la hora de autoproducirse y gestionar su carrera: busca impactar y lo consigueAbiertamente admiradora de Madonna, Beyoncé y Lady Gaga, Mariana “Lali” Espósito busca que la narrativa y estética que la atraviesan tengan contenido. Eso sí: aún no se dio la colaboración con Tini, algo que los fanáticos que crecieron con ellas vienen pidiendo hace tiempo.­

Tini, la precursora: de ídola teen a cantante pop

Tini en el Movistar Arena
Tini en el Movistar ArenaIgnacio Sánchez – LA NACION

A sus 25 años, ya tiene en su haber más de una década dentro de la escena artística y cientos de shows a sus espaldas, Tini Stoessel a pasos firmes y acelerados se consolida cada vez más como cantante pop.

La ídola teen dio sus primeros pasos en la escena pública protagonizando la exitosa tira de Disney, Violetta, hasta que dio el salto de la actuación a la música. Dejó atrás el perfil de chica Disney para mostrar su cara más sensual y urbana. Al enfocarse en su faceta musical, sus plataformas estallaron con millones de visualizaciones y el público no hizo más que acompañarla. En 2018 estrenó un sencillo junto con Karol G “Princesa” que fue disco de Oro en la Argentina y bajo su nombre artístico, Tini lanzó “Quiero volver” y los éxitos no hicieron más que multiplicarse. TINI Tour 2022 es la tercera gira musical de quien ya se afianzó como una de las cantantes más famosas de la Argentina. Con el inicio de esta gira en el Hipódromo de Palermo, Tini se convirtió en la artista con mayor cantidad de conciertos en este recinto, con seis funciones agotadas y más de 100.000 entradas vendidas.

Emilia: la cantante que sin haber lanzado un disco deslumbró en el Lollapalooza Argentina

 Emilia Mernes: “Comía por la ansiedad. Después me sentía mal, pero me encerraba a comer. Y después no salía porque me daba vergüenza que la gente me vea y viera que estaba más gorda”, contó en diálogo con el streamer Coscu a través de la plataforma Twitch

Emilia Mernes: “Comía por la ansiedad. Después me sentía mal, pero me encerraba a comer. Y después no salía porque me daba vergüenza que la gente me vea y viera que estaba más gorda”, contó en diálogo con el streamer Coscu, a través de la plataforma Twitch. Gentileza Sony Music

La cantante Emilia Mernes que acumula millones de reproducciones en las plataformas digitales y deslumbró con un show en el festival Lollapalooza Argentina de este año tenía una asignatura pendiente: lanzar un disco. En su caso, primero aterrizaron los hits y después, el álbum.

Nicki Nicole y Emilia Mernes. Su éxito musical se evidencia en las actuaciones y en las plataformas musicales, donde sus temas cuentan con miles y miles de reproducciones en Spotify y Youtube

Nicki Nicole y Emilia Mernes. Su éxito musical se evidencia en las actuaciones y en las plataformas musicales, donde sus temas cuentan con miles y miles de reproducciones en Spotify y Youtube. Gentileza Sony Music

La entrerriana de 25 años cuenta con colaboraciones con FMK (compositor de “Intoxicao”, el hit que canta con Nicki Nicole), Rusherking (“De enero a diciembre”), Duki (“Si no me importara”) y Lit Killah y Sebastián Yatra. La joven artista saltó a la fama tras incorporarse como cantante a la banda uruguaya de cumbia-pop Rombai en 2016, de la que se separó dos años después. El 8 de marzo de 2019 lanzó su primer tema como solista, “Recalienta” y ese fue el punto de partida para una carrera que no para de crecer: fue nombrada “Latin Artist on The Rise” (artista latina en ascenso) por la revista Billboard y este año, para alegría de sus fans, lanzó su primer disco Tú crees en mi?

Nathy Peluso: una artista con sello propio que se transformó en un ícono de la música urbana

Nathy Peluso: la BZRP Session #36 que hizo con el productor Bizarrap, el artista argentino más escuchado en las plataformas digitales, le abrió las puertas del circuito mainstream del trap local y, sobre todo, fue un hit global

Nathy Peluso: la BZRP Session #36 que hizo con el productor Bizarrap, el artista argentino más escuchado en las plataformas digitales, le abrió las puertas del circuito mainstream del trap local y, sobre todo, fue un hit global.

Nathalia Beatriz Dora Peluso, más conocida como Nathy Peluso, se convirtió en un ícono de la música urbana actual: con sus canciones que fusionan rap, trap, salsa, soul y swing logró conquistar el corazón de miles de fanáticos en el mundo. Pero no fue solo su talento musical la que la condujo a la fama internacional, sino también su personalidad hipnótica arriba del escenario, en las entrevistas y en las redes sociales, que suele impactar a todo el que la sigue.

Nació en Luján, pero se crio en el barrio de Saavedra hasta que sus padres tomaron la decisión de irse a vivir a España. Sus inicios fueron subiendo covers a YouTube, generalmente interpretando canciones de jazz, hasta que descubrió el hip hop y con su particular impronta alcanzó mucha popularidad. Tiene tres discos: Esmeralda (2017), La Sandungera (2018) y Calambre (2020); y se presentó en los festivales más importantes de Europa. La BZRP Session #36 que hizo con el productor Bizarrap, el artista argentino más escuchado en las plataformas digitales, alcanzó más de 300 millones de reproducciones en YouTube y se convirtió en el hit más grande de su carrera.

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

L’influence de l’URSS sur la mode, le design et l’art au sens large survivra à Mikhaïl Gorbatchev. Son esthétique née de la manipulation n’a jamais cessé d’essaimer.

Le plus célèbre poster de Rodchenko (1924) a notamment inspiré, quatre-vingts ans après sa création, l'illustration de la pochette d'un album du groupe Franz Ferdinand. | Alexander Rodchenko via Wikimedia Commons

Le plus célèbre poster de Rodchenko (1924) a notamment inspiré, quatre-vingts ans après sa création, l’illustration de la pochette d’un album du groupe Franz Ferdinand. | Alexander Rodchenko via Wikimedia Commons

Écrit par Elodie Palasse-Leroux — édité par Natacha Zimmermann 

La mort de Mikhaïl Gorbatchev a donné lieu à de nombreux portraits-hommages. L’ancien président de l’URSS, maître d’œuvre de la fin de la guerre froide, y est souvent représenté comme bonhomme et sympathique. Des Simpsons à Pizza Hut, caricature et autodérision ont participé à faire briller l’aura de bienveillance du lauréat du prix Nobel de la paix.

Son portrait est même reproduit et recolorisé, métamorphosé en icône pop à la manière d’Andy Warhol, au même rang que Marilyn, par Alexander Kosolapov en 1991. Un cool factor qui n’est pas aussi innocent qu’il en a l’air.

Un succès qui ne se dément pas

Dans la pop culture, l’esthétique soviétique fait florès: ces dernières années, on a vu apparaître nombre de vêtements inspirés de ceux des ouvriers de l’ex-bloc soviétique, ou de pièces de sportswear parées de faucilles, marteaux et autres slogans en cyrillique.

Les garants de cette mode dont le succès ne se dément pas s’appellent Gosha RubchinskiyRia KeburiaYulia Yefimtchuk, leur figure de proue est le directeur artistique de la maison de couture Balenciaga, Demna Gvasalia: ce «style post-soviétique» est promu par des créateurs issus de pays qui se tenaient jadis derrière le rideau de fer.

Ces derniers se déclarent autant inspirés par des souvenirs de leur propre enfance que par des sous-cultures occidentales dont l’anarcho-punk (régulièrement remis au goût du jour, comme en 1997 par Banksy et son Lénine affublé d’une crête) –mouvements qui empruntent à une certaine esthétique de l’idéologie communiste, plus particulièrement venue de la Russie.

«L’art appartient au peuple»

Pour Karl Marx, l’art n’était pas à prendre à la légère: dans sa Critique de l’économie politique parue en 1859, le théoricien de la révolution insiste sur l’importance de l’art et son aptitude à transformer les individus et la société, évoluant avec les avancements techniques.

«L’objet d’art –comme tout autre produit– crée un public apte à comprendre l’art et à jouir de la beauté. La production ne produit donc pas simplement un objet pour le sujet, mais aussi un sujet pour l’objet», estime-t-il. L’artiste est donc un travailleur comme les autres, et même un peu plus: c’est un rebelle faisant fi de l’idéologie bourgeoise qui voudrait le cantonner à un rôle superficiel.

Dans l’idéologie marxiste-léniniste, l’art est un moyen de subsistance autant que de résistance. Et Vladimir Ilitch Lénine va faire en sorte qu’il ne soit pas réservé aux élites mais rendu compréhensible et accessible (intellectuellement et économiquement) au plus grand nombre.

Car selon lui, «l’art appartient au peuple. Ses racines doivent pénétrer, le plus largement possible, au plus profond du cœur des masses laborieuses. Il doit être compréhensible pour ces masses et être aimé d’elles.» Une démarche validée par le caractère universel pérenne de l’art et du design graphique russes, dont l’influence est omniprésente.

C’est dans la foulée de la révolution de 1917 que naît l’art de l’affiche de propagande russe. Gosizdat, la maison d’édition d’État créée en 1919, en produit ainsi pas moins de 3,2 millions d’exemplaires en 1920 (elle n’est pas la seule), auxquelles s’ajoutent 7,5 millions d’affiches distribuées au cours des trois années suivantes. Leur style est frappant –est-ce la propagande qui a façonné l’art russe de l’époque, ou le contraire? Allégoriques, les affichent glorifient le rôle du peuple russe et scandent des messages simples et marquants.

Est-ce la propagande qui a façonné l’art russe de l’époque, ou le contraire? | Domaine public via Wikimedia Commons

S’il s’en dégage «indéniablement excitation et optimisme» et qu’elles font preuve d’une intéressante approche expérimentale dans le traitement des images, ces affiches ne mettaient pas moins en avant «une version biaisée et aseptisée de la réalité, qui contribuait à consolider une dictature brutalement répressive»estime Jon Mogul, conservateur du musée Wolfsonian de Miami.

Rien d’étonnant à ce que le style imposé par le réalisme socialiste déplaise profondément aux artistes de l’avant-garde, bientôt étiquetés contre-révolutionnaires. La fuite de ses membres les plus éminents va durablement marquer l’histoire de l’art.

L’Union soviétique, à l’avant-garde de l’art et du design

Découpages géométriques dynamiques, caractères en gras, police sans empattement (sans sérif): les œuvres de l’avant-garde de l’ex-bloc soviétique sont intemporelles. Elles explorent le design graphique, le collage, la photographie ou le textile, flirtent avec l’abstraction et le minimalisme.

On reconnaît encore la patte des artistes réfugiés en Allemagne dans les années 1920, membres du Bauhaus, dans les logos de Netflix, McDonald’s ou Nike. Certains marqueront les domaines du cinéma, de la publicité ou même du visual merchandising des grands magasins, comme László Moholy-Nagy.

Ils sont constructivistes, futuristes, suprématistes –comme Kasimir Malevitch qui invente l’Agitprop, un art de la révolution, et l’art abstrait. Leur héritage est partout. El Lissitzky inspire le groupe Kraftwerk dans les années 1970; un poster d’Alexander Rodchenko, réalisé en 1924, est réinterprété par les Écossais de Franz Ferdinand en 2005, pour la pochette de leur album You Could Have It So Much Better.

Jusque dans les années 1930, les affiches de film réalisées en Russie font elles aussi preuve d’un modernisme étonnant, qu’il s’agisse de films américains importés comme de la production locale. Mais à partir de 1934, Staline met le couvercle sur cette foisonnante créativité pour imposer le réalisme socialiste, un art nettement plus… daté.

Un «amour mortel» et particulièrement viral

La guerre froide et l’obsession pour la conquête de l’espace fourniront de nouveaux sujets: les formidables posters vantant les ambitions et réussites du programme spatial soviétique renouent avec la force jubilatoire des affiches de propagande de la première partie du siècle. Une éloquence visuelle que même la NASA leur enviera

On ne serait pas étonnés d’apprendre que leur audace stylistique a fait impression sur l’artiste américain Shepard Fairey (son poster Hope pour Obama montrait déjà quelque signes de l’influence stylistique héritée de la propagande soviétique). Son écusson pour les astronautes de la Station spatiale internationale semble en fournir la preuve.

Mi-août s’est éteint Dmitri Vrubel, l’artiste russe auteur du plus célèbre graffiti ayant orné le mur de Berlin. My God, Help Me to Survive This Deadly Love (1990) reproduisait une photographie prise par le Français Régis Bossu pour le magazine Paris Match en octobre 1979.

En pleine guerre froide, pour célébrer le 30e anniversaire de la République démocratique allemande, une parade militaire est organisée à Berlin. L’invité d’honneur, Léonid Brejnev, secrétaire général du Parti communiste de l’Union soviétique, est alors immortalisé embrassant Erich Honecker, son homologue allemand.

Mi-août s’est éteint Dmitri Vrubel, l’artiste russe auteur du plus célèbre graffiti ayant orné le mur de Berlin: My God, Help Me to Survive This Deadly Love. | Gzen92 via Wikimedia Commons

Détruite avec le mur, l’œuvre a été répliquée par son auteur, mais également largement détournée, notamment par la marque de vêtements Benetton (la fameuse campagne de publicité «Unhate» en 2011) ou, plus récemment, lorsque la façade d’un restaurant lituanien, taguée d’un Vladimir Poutine et d’un Donald Trump enlacés dans un baiser passionné est devenue virale en 2016.

L’URSS a été dissoute l’année suivant la réalisation de la fresque de Dmitri Vrubel, mais l’influence de son imagerie, teintée de propagande et d’utopie, elle, s’est avérée pérenne.

[Source : http://www.slate.fr]

Se trata, en realidad –o así creo que podría interpretarse- como una fidelidad a sí, a sí mismo, si bien como signo de gratitud, de vida, hacia una cultura que, como hombre, se lo ha dado todo. No solo conocimiento, capacidad de discernir y observar, sentimiento estético hacia las cosas y transigencia hacia la palabra del hombre, sino también esa armonía que se obtiene del silencio cuando el espíritu vive o ha vivido la armonía derivada del ser de otros, del pensamiento de otros.

Escrito por RICARDO MARTÍNEZ

Qué curioso, el caso es que resulta que su gran reivindicación era la escuela pública. Su discurso –siempre argumentado- he aquí que nos remite a los primeros pasos: de la comprensión de la realidad, de la importancia de la palabra, de la seriedad del ser; todo aquello que se inicia en la escuela, donde se establece la primera e inacabable razón dialéctica con la vida, y que no termina nunca. Siempre su discurso, su voluntad didáctica ha ido por ahí: escuchar, observar, entender conscientemente; todo por el mejor vivir,

El profesor Lledó, respetando el magisterio, él mismo hizo fórmula de su discurso vital en algo así. “Lo único que sabemos, con certeza, es que cuando de la boca de ese mamífero empezó a salir un soplo semántico, una voz que indicaba las cosas del mundo, nombrándolas, comenzó a nacer el hombre. Nombrándolas no para sí, sino, sobre todo, para los otros” Y es así que “El animal humano lo fue realmente porque acertó a levantar un universo teórico, una ciudad de palabras, que recreaba el mundo y que, sin embargo, solo existía en ese soplo que alimentaba la mente de los hombres”. Aquí sí que hay un origen griego latente.

Su alimento, en efecto, siempre insistió en ello, le llegó como herencia desde Grecia a través del estudio: “una palabra de las muchas que hemos heredado de la cultura griega es ‘asombro’ (thaumasía). Asombrarse suponía descubrir lo ‘otro’ y establecer la distancia que nos permite entender (…) Fue el asombro, la distancia, el no querer dar por hecho nada de lo que observábamos, lo que originó, decían los griegos, la filosofía, o sea, la curiosidad, el apego, la necesidad y la pasión por entender y entendernos”. De ahí derivan, o pueden derivar, tantas realidades: democracia y virtud, ciencia y estética, forma y verdad; realidad. Felicidad también. “El hecho de que esa palabra exista, y que exista, efectivamente, como una aspiración inevitable, que alienta y anima la vida, quiere decir que la necesitamos, que el descubrimiento de tal palabra ha sido la manifestación de esa indigencia en la que, naturalmente, nacemos y que nos hace pensar que estar en el mundo es estar en la insuficiencia, en la insatisfacción (…) vivir es ser indigente, necesitar de otros, porque no somos autárquicos, no podemos sostenernos abandonados a nosotros mismos y desde nosotros mismos”. Humanidad como vinculo, una forma necesaria, en el ser, de cultura (de ‘cultivo’), a sabiendas de que “la cultura no solo tiene que ver con la vida, sino que es la vida”.

Todo (o casi todo) ha nacido, ha derivado de una humilde y sencilla recomendación originaria: ‘Conócete a ti mismo’ El profesor Lledó se podría decir que lo intentó con pasión, con transigencia y permisividad; lo aprendió en buena medida de la cultura, el pensamiento griego, a quien ahora, como una forma elegante de despedida, da las gracias por todos los bienes recibidos.

Será una suerte pensar que su lección de vida ha servido para algo; ¿será una sorpresa el que, a la sencilla y humilde pregunta de ‘conócete a ti mismo’, nuestro interlocutor, después de mostrar un gesto de sorpresa, acuda sin vacilar a Google como su maestro de confianza? Todo, una vez más, como una forma de vivir; para sobrevivir.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

«Recuperar la escritura de las mujeres invisibilizadas y silenciadas necesita de todos en el ecosistema del libro y la lectura: pasa por editores, libreros, mediadores de lectura, críticos, por quienes ya deben de saber que no es normal que en los programas de estudios no se incluya a escritoras»

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Hace solo tres años, acompañada de varias amigas y cómplices, pensé y desarrollé la colección de novela y memoria Vindictas en la Universidad Nacional Autónoma de México, con la intención de recuperar para nuevos lectores la obra de escritoras marginalizadas del siglo XX en Hispanoamérica, voces perdidas en su abrumadora mayoría para el canon literario de esa época. Un proyecto que debería de desaparecer, y diré por qué. Vindictas representa un simbólico ajuste de cuentas contra el machismo que ha imperado en la configuración del canon, tan lleno de escritores admirados pero al mismo tiempo tan deshabitado por mujeres. La otra acepción de la palabra, derivada del latín, es proteger o resguardar. En la medida en que hemos publicado a las novelistas, e incluso nos hemos extendido para publicar también a poetas y ensayistas, ha resultado que lectores nuevos somos casi todos: los nombres de estas autoras reverberan originales, inimaginados y silenciados por todo el peso de las sociedades heteropatriarcales en que vivimos.

Pero, si bien nosotros somos recién llegados a sus libros, ellas no son nuevas, y la lectura de sus obras nos revela cómo asumían la escritura, sus búsquedas, sus riesgos, su voluntad, y sí: sus ambiciones literarias, porque osaron tenerlas. Un siglo después de que Virginia Woolf nos contara sobre mujeres que escondían la escritura debajo del bordado, estas autoras seguían bregando a contracorriente en sociedades que les cortaban el paso para censurarlas, como ocurrió con la mexicana Tita Valencia, autora de ‘Minotauromaquia’, una novela premiada donde hablaba de un gran escritor mexicano en términos que al establishment de la cultura en ese momento le parecieron ofensivos. Tita terminó linchada y dejó de escribir un tiempo largo por eso. Algo similar le ocurrió a la boliviana María Virginia Estenssoro, quien en su libro de relatos ‘El occiso’ escribió sobre una relación extramarital y un aborto voluntario; se agotaron pronto los ejemplares, comprados por gente escandalizada que no quería leerla, sino esconderla, callarla, que su libro no existiera. Estenssoro no volvió a publicar nada en vida.

La costarricense Yolanda Oreamuno se exilió después de publicar ‘La ruta de su evasión’, una novela portentosa que anunciaba ya la renovación de la literatura latinoamericana; en esas páginas diseccionó la violencia dentro de la familia, generó un personaje femenino que solo en la agonía se arriesga a hablar con voz propia, como si tuviera que morir para comenzar a existir.

Tal vez ese ha sido uno de los pecados más grandes de las escritoras: atreverse a contar lo propio sin requerir la mediación del que sabe más y mejor de lo que ocurre en el universo femenino, o sea, sin necesitar del patriarca escritor. El mensaje de ellas fue: no necesito que me escribas, soy dueña de mis experiencias y de mis palabras, y lo puedo contar mejor. Tengo una voz. Nada más radical y provocador. Si nos preguntamos por qué desaparecieron esas escritoras, estaremos cayendo en un eufemismo: ellas no se esfumaron en el éter. Las desapareció el deliberado desinterés, todo un sistema que considera que el trabajo de las mujeres vale menos.

Recuperar la escritura de las mujeres invisibilizadas y silenciadas necesita de todos en el ecosistema del libro y la lectura: pasa por editores, libreros, mediadores, críticos, por quienes ya deben de saber que no es normal que en los programas de estudios no se incluya a escritoras. Nos toca a todos los que cuidamos del fuego de la palabra.

Las razones para leerlas están en sus libros, en su valor literario. Las reeditamos por la calidad de su obra, no porque son mujeres. Dice la poeta Mary Oliver: «Mucho de lo que escribió Woolf no lo escribió porque fuera mujer, sino porque era Woolf». En contra de sociedades que no solo no las acogieron sino que las persiguieron, ellas hicieron apuestas estéticas de calibre considerable, escribieron y publicaron aunque fuera una edición a partir de la cual hoy venturosamente podemos emprender el rescate. Son nuestras antecesoras, abrieron un camino para las escritoras que llegaríamos después; ahora es que podemos recuperar y conocer nuestro linaje. Leerlas es intentar completarnos como lectores. Estamos inacabados sin sus libros. Hispanoamérica es una Atlántida de escritoras que emerge y nos muestra que el canon es más rico si se incluye la voz de la otra mitad de las habitantes del país de la literatura.

En 2020, año de la peste, Juan Casamayor de la editorial Páginas de Espuma, y yo, realizamos cada uno desde su orilla y en sesiones maratónicas de zoom trasatlántico, la investigación, selección y edición de cuentos que publicamos en el libro Vindictas. Cuentistas latinoamericanas, donde incluimos a veinte narradoras, una por cada país de la geografía del español. Desconocíamos a la mayoría, era apabullante la riqueza secreta que nos habíamos perdido, y a mí me hizo sentir frustración y rabia pensar que pude haberlas leído a los 17 años, cuando tenía tanto miedo de desear ser escritora.

Estas autoras son mis maestras de vida, aunque me hayan alcanzado, o yo a ellas, hasta ahora. Pero incluso a aquellas que lograron traspasar las barreras, las que sí conquistaron un lugar en el canon del siglo XX, también les costó mucho ocupar ese sitio que incomodaba y necesitaba ser justificado, pues su apuesta literaria seguía y sigue pareciendo insuficiente. Recuerden que hace muy poco leímos en la portada de una reedición de Elena Garro los nombres de sus parejas escritores, en lugar de un argumento que señalara lo que aporta a la literatura en nuestro idioma esa obra auténtica e inquietante.

Las luchas recientes de los feminismos han conseguido que en los medios se hable más de la situación de las mujeres, quizá más que nunca. Pero lograr que deje de normalizarse que las mujeres ocupen los márgenes (o la intemperie, por recordar una imagen de Irene Vallejo), requiere de un cambio que es estructural, implica la transformación de todo un sistema que sigue descansando en el poder heteropatriarcal. Yo escribo en un país donde a diario mueren asesinadas diez mujeres. No se trata solo de tener una habitación propia, sino de salir de ella y que no nos maten por eso. Necesitamos acceso a la igualdad de oportunidades, a trato equitativo, a justicia que no revictimice, a decidir sobre nuestros cuerpos, todo esto es parte de lo que debe cambiar para que verdaderamente haya condiciones más justas para crear y para criar, porque en todo esto no podemos olvidar que las tareas de cuidados siguen asignándose casi en exclusiva a las mujeres.

La escritora chilena Diamela Eltit ha dibujado un horizonte que invita y desafía: hay que aprender a desbiologizar la literatura. Dice Diamela: «Lo importante es la escritura, la estética, el deseo que recorre el texto, su audacia, su ritmo, la pausa, el ímpetu. Lo que me moviliza es la democratización real de la escritura hasta donde concurran autoras y autores sin más garantía que el poder del libro. (…) Hoy me parece indispensable democratizar el espacio literario, repito, desbiologizar la escritura».

Cuando el escritor Alberto Manguel conoció la colección me dijo: «Ojalá no fuera necesaria». Gracias a él leí y publicamos a la argentina Vlady Kociancich. Hoy es indispensable esta exhumación de escritoras, entregarlas a las nuevas generaciones de lectores, que sepan de esta genealogía. Hacemos este trabajo mientras deseo que Vindictas deje de ser pertinente. Que en el próximo siglo no sea necesario reivindicar ni rescatar una sola escritora.

Socorro Venegas es escritora y editora mexicana.

 

[Fuente: http://www.abc.es]

 

 

Après avoir manqué de sombrer dans l’indifférence, cet artisanat importé il y a treize siècles connaît un rebond appréciable.

La marque Sagrado Profano Azulejos de Sara Soares s'attache à réécrire de nouvelles histoires dans cette BD infinie qu’est l'azulejo. | Howard Watson

La marque Sagrado Profano Azulejos de Sara Soares s’attache à réécrire de nouvelles histoires dans cette BD infinie qu’est l’azulejo. | Howard Watson

Écrit par Anne Chirol — édité par Thomas Messias 

Artisanat réputé depuis des siècles au Portugal, l’azulejo soulève toujours autant les passions et ne cesse de se réinventer sous de nouvelles formes liées à l’art de vivre, plus décoratives. Et son succès va de pair avec celui du pays.

Il serait trop simpliste de définir les azulejos comme de simples carreaux, que l’on voit habituellement ornant les murs des maisons un peu partout au Portugal, pour protéger les habitations de la chaleur et de l’air salé. Contrairement à ce que son nom laisse entendre, le mot «azul» («bleu» en portugais et en espagnol) n’a pas de rapport avec cet objet, puisque ce dernier provient de l’arabe «al zulaycha» et signifie «petite pierre polie».

Au VIIIe siècle, les Maures venant du Maghreb importent ce style. Au fil du temps et des influences, l’esthétique s’adapte. De l’art mudéjar venu d’Andalousie, à l’Art déco, en passant par le baroque et le rococo, les azulejos révèlent des contours sans fin. Traversant les siècles, ces pièces ont toujours été très à la mode au Portugal. Mais il y a une vingtaine d’années, elles tombent en désuétude à cause de la multiplication d’imprimés azulejos un peu kitsch sur les nappes, les vêtements.

«Avant, on regardait le Portugal de haut. Aujourd’hui, les jeunes veulent renouer avec leurs racines et leur mémoire en capitalisant sur les “bonnes vibes” de l’histoire», analyse Vincent Grégoire, directeur de création au cabinet de tendances NellyRodi. Avec le retour en grâce du Portugal depuis une dizaine d’années, les Français redécouvrent un pays plein de surprises.

Depuis, cet artisanat typique du pays fascine les visiteurs. L’été, nombre de touristes ramassent les pièces échouées par terre avec le temps, ou cherchent à décrocher les bouts de céramique émaillée qui tiennent avec incertitude sur les murs. Mais pour en acquérir, le mieux est de se balader dans la ville et de flâner chez les antiquaires. Hors de ces boutiques, ceux que l’on dégote sur les marchés sont souvent des azulejos volés.

Toutefois, on peut compter sur certains artistes en herbe pour renouveler la tradition. Aujourd’hui comme hier, ce produit de la mondialisation séduit une clientèle toujours plus internationale. Amateurs ou professionnels, chacun y met de sa patte pour faire des azulejos au goût du jour. Et à sa sauce.

Une pratique artistique qui inspire

À Hyères les Palmiers, dans le Var, la Villa Noailles accueille comme chaque année son festival, la Design Parade. Dans la boutique du célèbre bâtiment labyrinthique blanc, designée cette année par l’architecte François Champsaur, se trouvent des azulejos un peu particuliers. Une trentaine d’entre eux habille l’espace et charme les passants.

Vendus 30 euros pièce, ces azulejos s’arrachent. Une architecte croisée hésite longuement entre ces carreaux aux styles éclectiques. Chacun est une pièce unique: il faut faire le bon choix entre le cheval désarticulé inspiré des Grecs ou le coucher de soleil aux faux airs de carte postale. Finalement, elle jettera son dévolu sur l’équidé aux lignes droites.

Habitant à Porto, Victor Marqué est le créateur de ces œuvres. Ce céramiste français a fait des azulejos une de ses spécialités. À l’origine, il se destine à devenir architecte, à vivre dans la Ville Lumière et à rejoindre un studio réputé. Que nenni! L’électron libre préfère changer de vie et part s’installer à Porto pour six mois, avec 3.000 euros en poche. Cinq ans plus tard, il n’a pas bougé de la Cidade Invicta («la ville invaincue», en portugais). Là-bas, il s’imprègne des célèbres façades de la ville et découvre la céramique. Puis les azulejos et leur histoire.

Des azulejos faits main, uniques et originaux, créés à l’atelier de Victor Marqué. | Victor Marqué

Lors de la Design Parade 2021, l’artiste est sommé de réaliser une sculpture beaucoup plus grande que ce à quoi il est habitué. La solution? S’inspirer de sa ville d’adoption et assembler plein de carreaux ensemble. C’est ainsi qu’il tombe dans la marmite. «C’est devenu une sorte de travail quotidien dès que j’ai envie de travailler des références architecturales, mythologiques… j’improvise un peu.» Ainsi, Victor essuie beaucoup de ratés chaque jour: «Pour arriver à avoir cinquante carreaux de qualité, il faut en faire cent», confie-t-il.

L’artiste céramiste Victor Marqué est en pleine peinture dans son atelier de Porto. Loin des machines, cet artisanat portugais reste traditionnel. | Victor Marqué

Pour Vincent Grégoire, on est loin du bling-bling d’antan. À l’inverse de ceux des grands bourgeois de l’époque, les azulejos sont désormais devenus plus populaires. «Et ça, c’est la force du Portugal: on n’est pas dans l’ostentatoire, mais dans une idée de proximité», souligne le spécialiste des tendances.

Dans la boutique d’artisanat européen Siècle, à Paris, la cofondatrice d’origine portugaise Marisa Osorio Farinha utilise certains savoir-faire du pays comme le liège, la faïence… Sur le site, elle raconte: «Depuis 2014 je redécouvre mon pays, où je conduis un nouveau projet et avec lequel j’ai pu accomplir le rêve d’une œuvre complète, où fresques peintes à la main, céramiques, linge imprimé côtoient mobilier vintage et moderniste sans jamais oublier les détails de la vaisselle précieuse.» Dans cette enseigne plus que particulière, on trouve des azulejos faits main de toute beauté.

Un azulejo, une incarnation

Au Portugal, différentes techniques existent. En général, c’est plutôt de la peinture diluée, qui offre de la densité, avec un effet aquarelle. Basée sur l’emploi d’une planche de bois et d’un rouleau de pâtisserie pour rouler les plaques, la technique peut paraître «moyenâgeuse», comme Victor la caractérise ironiquement.

Pour le comprendre, mieux vaut s’y plonger rapidement. D’abord, commence le travail en plaques. On choisit une terre, on l’étale à bonne épaisseur sur une plaque en bois. Ensuite, on la laisse sécher pendant vingt-quatre heures. Le lendemain, elle sera recoupée. Une fois sèche, on peut la travailler directement dans la matière.

«La céramique a des propriétés techniques qui font du bien, avec des matières premières souvent issues d’un circuit court, vertueux et raisonné.» Vincent Grégoire, directeur de création au cabinet de tendances NellyRodi

Puis vient l’étape du four. Précuit, ce qu’on nomme le biscuit est sorti pour être à nouveau modifié. C’est ce qu’on appelle l’émaillage, soit le moment où l’on donne la teinte finale et la dernière matière à l’objet. Et pour cause: l’artisan travaille la matière directement dans le volume, avant qu’elle ne soit complètement cuite, pour «l’abîmer». Jamais avec les mêmes matériaux; les pièces doivent être uniques.

«Chaque jour j’essaie de changer de terre: rouge, jaune, orange… avec plus ou moins de granulosité, pour ne pas prendre de réflexe. J’ai envie de me laisser surprendre par la matière céramique, faire des erreurs et rester dans un enchantement quotidien dès que j’ouvre le four», commente Victor. Un travail rudimentaire, fait de bric et de broc, sans aucune machine. En moins de deux ans, il a réalisé entre 6.000 et 7.000 pièces.

Dans l’atelier de Victor Marqué. La plus grosse difficulté? Faire en sorte que la pièce sèche droite. | Victor Marqué

Toutefois, cet artisanat n’est pas toujours aussi facile à apprendre tout seul. Certains ont bien compris l’attrait des visiteurs pour les azulejos, et en profitent pour vivre de leur passion.

Donner vie à sa propre pièce

Devant un atelier de Lisbonne, des touristes en vacances trépignent d’impatience. Un cours assez particulier est sur le point de débuter. La Française Caroline Vidal, installée au Portugal depuis sa naissance, est une artiste peintre spécialisée dans les azulejos. Elle enseigne cet artisanat et suscite des passions. En trois heures de cours, ses élèves d’un jour apprennent les rudiments de ce savoir-faire. Et repartent avec deux azulejos faits de leurs mains.

Des enterrements de vie de jeune fille, des groupes scolaires, des familles, des étudiants en Erasmus ou des entreprises, tout le monde passe dans ses cours, de 4 à 85 ans! Et pour cause: les azulejos personnalisés font de jolis souvenirs et des cadeaux originaux. «Les touristes préfèrent venir peindre leur azulejos que de les acheter dans un magasin, même si ça ne les empêche pas de le faire!»

Chaque année, les clients varient un peu selon la mode. «En ce moment, je vois beaucoup d’Américains. Parfois, ce sont des Japonais, Chinois, Australiens, Canadiens… et quelques Portugais», décrit-elle. Les Français sont donc loin d’être les seuls férus!

Pendant un workshop donné par Caroline, une élève s’applique pour la peinture. | Caroline Vidal

«Le charme de les faire eux-mêmes est un moyen d’en apprendre plus sur les azulejos. Ça plaît et c’est relaxant», assure Caroline. À la manière de l’art-thérapie, toucher la matière, la modeler et la sentir séduit de plus en plus, encore plus depuis la pandémie«La céramique a des propriétés techniques intéressantes qui font du bien, avec des matières premières souvent issues d’un circuit court, vertueux et raisonné», décrit Vincent Grégoire. Avant d’ajouter: «Le fait de renouer avec des techniques “primaires”, qui racontent des histoires et un autre rapport au temps en oubliant les machines, c’est ce que veulent les gens.»

Finalement, détourné de sa fonction initiale, quel est le dessein de cet objet? «Ce qui est bizarre, c’est qu’à la fois ça peut être quelque chose d’unique, et en même temps ça n’a pas d’usage. Du carrelage, c’est censé couvrir un sol ou un mur. Là, il y a une fonction assez ambiguë, il devient un objet décoratif étrange qui attire l’oeil et qu’on veut toucher», contraste Victor Marqué.

«Il y a peu, j’ai participé à un mariage dans un palais de Lisbonne. À l’apéritif, tous les invités ont peint un carreau. Puis les mariés, des Américains d’origine portugaise, les ont récupérés pour en faire une table dans leur jardin», se rappelle Caroline Vidal. Réunie avec d’autres pièces sous forme de table, plantée dans un bac de plantes ou accrochée à un mur, cette expression libre est sans limite. Comme sur les créations de Sara Soares ou de Sagrado Profano Azulejos, qui n’hésitent pas à renouveler le genre, en le remettant dans l’air du temps, avec une touche d’humour et de sensualité.

[Source : http://www.slate.fr]

Notas sobre a obra de Caetano Veloso

Escrito por  TALES AB´SÁBER*

1.

Tendo que explicar a um amigo que não conhecia a música de Caetano Veloso, e ainda há quem não a conheça, qual o sentido e a orientação da coisa toda, o valor de seus múltiplos valores, elaborei para mim próprio um esquema que permitisse algum esclarecimento. Para além da inteligência especial para os elementos íntimos, as soluções particulares, da forma canção, as sacadas formais precisas e simples do compositor, penso que seu trabalho, seu pensamento pela canção, se organiza ao redor de quatro eixos, que são eles mesmos multiplicados em variações e deslocamentos para mais perto ou para mais longe de seu centro.

Poderíamos pensar como se estes vetores compusessem um campo espacial onde cada canção está mais próxima ou mais distante de um ou de outro deles, cada uma em sua precisa posição em relação ao todo, multiplicado pelas partes. O primeiro dos eixos é a pesquisa ampla da forma Brasil, que tem historicidade, e que se expande até a configuração de pesquisa da forma do próprio mundo, e mesmo da história. São canções como TropicáliaTriste BahiaHaitiFora da OrdemPerdeuSexo e dinheiro.

Nesta região se articula a crônica mais viva do presente, a cada momento histórico do percurso do músico/sujeito em sua sociedade em rápida modernização, em uma época difícil, de canções como Alegria alegriaTigresaSampa, ou, por exemplo, as recentes Baixo Leblon Neguinho.

O segundo eixo é o do lirismo intenso, autoerótico e moderno, mas também por vezes negativo e melancólico, lirismo que se expande até tocar a matéria da vida brasileira, popular, ou populista, contaminando-a com o valor especial que o eu tem para o músico, em um movimento que produz erotismo e graça sobre o próprio mundo. Deste tipo são Objeto não identificadoLua de São JorgeCinema transcendental, London LondonOdara, e tantas outras.

O terceiro vetor é a pesquisa poética alta, de espécie de temas de essência e de questões humanas universais, modo de dar nome moderno aos grandes sentidos, de maneira tão nítida, e infernalmente inteligente, que por vezes chega a iludir perfeição. É a grande pesquisa da poética moderna que está em jogo aqui. Oração ao tempoCajuínaTerraA tua presençaO ciúmePecado original e mais algumas outras.

O quarto eixo de Caetano é o vanguardismo estético, experimentalista, que evoluiu das estratégias pop e problemas ligados à modernização atrasada e heterogênea brasileira, então dita tropicalista, do final dos anos 1960, para o estranho hipismo telúrico, muito experimental, sem medida prévia alguma ou norte que não a própria experiência dos discos radicais dos primeiros anos de 1970, Transa, Araça azul e Jóia e que, por fim, a partir do anos de 1980 e 1990, decaiu para um som ‘pós-moderno’ de tonalidade world, muito menos interessante do que as pesquisas sem classificação anteriores, pelo menos para o meu gosto.

Mas a principal característica desta obra, a sua marca própria, é o seu lirismo dialético, a pulsação muito erótica de um eu que se celebra na mesma dimensão em que equaciona as dimensões do seu mundo. O eu celebrado por se encontrar no mundo que encanta, ou o eu que encanta o mundo, e por isso celebra a si próprio, é a liga central deste artista. O amor de Caetano Veloso pelo próprio eu, que esparrama como potência, desde si, um amor pelo mundo, “que não é chato”, e que é erotizado quase utopicamente pelo artista, faz de sua obra uma imensa experiência de sedução. E também, neste movimento, de refluxo do sentido do mundo sobre o eu, e de espalhamento, com grande rigor estético, do eu sobre o mundo, anuncia-se o movimento mais geral de substituição da política pelo corpo, pelas questões identitárias e pelo erotismo do mercado.

2.

Roberto Schwarz está certo sobre a dessolidarização compulsória de Caetano Veloso, e sua correspondência com o nosso tempo. Mas, o contato amoroso com o povo brasileiro continuou existindo. A razão que discrimina de Roberto Schwarz ensina as pessoas a lerem, e lembra a natureza da exigência intelectual em um mundo que a abandonou de todo. No entanto, mas… Caetano quase enlouqueceu, de modo calculado como happening estético ao final de 1968, e de modo real, pela natureza da violência e da estranha tortura que sofreu nos meses de prisão.

Não há dúvida de que a ruptura com o passado vinculado ao destino dos pobres no Brasil também foi para ele um transe, como o do intelectual mais velho de Glauber Rocha. Talvez um transe de outra natureza, transa. Mas a liquidação sumária do assunto, que Roberto Schwarz percebe com precisão em seu livro, de fato choca. Mas, na história de sua música esta liquidação não se deu. O Caetano Veloso branco, o Caetano Veloso de Londres, TransaAraça AzulBicho, os discos dos primeiros anos 1970, são obras de imensa melancolia e profundidade histórica, que indicam claramente o horror real do Brasil e flertam com o mito romântico da contracultura, que podia mesmo, inconscientemente, encontrar o mito da natureza, conservador, do primeiro romantismo brasileiro.

Há algo de estranho no hipismo telúrico de Caetano: o seu indianismo setentista experimental e contracultural, no tempo da maior repressão, aproximando-se do mito da natureza do Brasil de um José de Alencar. O camaleão de Caetano Veloso, ou a camaleoa, permite sempre um mas, e há alguma dialética nisso, o que Roberto também sente. Muito raramente um artista foi tão amado pelas pessoas.

O modo com que Caetano concebeu a realidade fetichista e o sujeito vazio, disponível para tudo, menos para a crítica, em 1967, não foi compreendido pela esquerda de então. A esquerda de hoje aderiu inteiramente a ele.

3.

Alegria alegria, e os três acordes de guitarra, que alguém poderia dizer pré punks, que abrem a canção. Aqueles acordes confrontavam e faziam tábula rasa das volutas imensas dos violões de Edu Lobo e de Geraldo Vandré – que cantavam seus pescadores e boiadeiros concebidos em escala de Portinari – e das harmonias muito desenvolvidas de Chico Buarque – com sua gente humilde e bandas passando, por seu lado, de estética bandeiriana, e sua elegante parceria, entre modernos, com Tom Jobim e Vinicius de Moraes.

Os três acordes muito toscos e de choque de Alegria alegria eram a anunciação triunfal e irônica, como as formas da música antiga que anunciavam o corpo do rei, da própria superioridade de visada histórica do jovem artista para o mundo como ele se daria desde então, a partir do terror histórico dado, baixo e excitado. Ao mesmo tempo, a música portava, de modo cifrado, expresso como roquinho, uma paródia de uma marcha rancho, antiga, do mundo de A banda, mundo na iminência do próprio desaparecimento.

De fato, aquela canção era uma forma na iminência. Nela se afirmou precocemente simplesmente o destino real das coisas: se entregar, se atirar, sem destino, ao puro destino das mercadorias. Coca-cola, Brigite Bardot, guerrilha, todas as revistas do mundo. Caetano realizava o diagnóstico, irônico, “cheio de alegria e preguiça”, assumindo uma posição insolente e provocadora, cool, então desconhecida por estas bandas, e oferecia a chave do segredo dos novos tempos, do mercado e seu efeito euforizante, narcotizante, que emergiria fortemente a partir de 1970. Ele criava uma ponte estética real para ele. A esquerda, que levou trinta anos para entender aquilo, completou plenamente o gesto de Caetano Veloso no governo Lula.

Quero ver Irene rir. Do ponto de vista do afeto, a música de Caetano Veloso despontou no horizonte do Brasil como um objeto não identificado.

Caetano Veloso é o nosso Goethe?

4.

“Não temos tempo de temer a morte”. O desprendimento de Caetano Veloso em 1968, 1969 e 1970. Faz muito sentido a evocação de Sartre no verso “sem lenço, sem documento”. Era uma referência da época, mas transformada em uma ética e um afeto tão puros, tão radicais, que não conheceu paralelo no Brasil. Foi Caetano o jovem que cantou a disponibilidade de princípio para tudo de sua geração, que de fato constitui um sujeito, e creio que, por isso ele foi preso. Em 1970, numa música perdida, de um disco heterogêneo de Elis Regina, um importante documento – marcado pelo moderno ultrapassado, que envelhecia a passos largos, da bossa afro de Baden Powell, pelo novo kitsch popular que se generalizava ao redor, de Joyce, Edson Alencar e de Hélio Matheus e pela modernidade sintética e aguda dos novíssimos Caetano e Gil, tudo ao mesmo tempo e agora, em uma espécie de ornitorrinco estético da modernização acelerada da MPB, muito sugestivo do próprio país, e cujo título, …Em pleno verão, em pleno 1970 brasileiro, dizia muito da má concepção da coisa… – Caetano Veloso ainda uma vez dá voz forte ao gesto de liberdade para a existência, no momento mesmo do maior perigo e da máxima violência. Por que, lá onde há perigo cresce a salvação:

Tenha medo
……….Não
……….Tenha medo não
……….Não tenha medo
……….Não
……….Tenha medo não
……….Nada é pior que tudo

……….Nada é pior que tudo

Nem um chão
……….Nenhum porão
……….Nenhuma prisão
……….Nenhuma solidão

Nada é pior que tudo
Que você já tem
No seu coração

Mudo

O convite central da canção, política, existencial e psicanalítica, convite amoroso para a aceitação de toda a experiência de uma geração, dito para si e para o mundo, é “não tenha medo”, mesmo diante do terror e da morte que cercava o tempo. Ele ecoa o “mamãe mamãe não chore”, diante dos perigos do mundo dos jovens que aceitavam plenamente a experiência e o embate com a vida brasileira; o “vamos passear na avenida presidente Vargas”, de “Enquanto seu lobo não vem”, com fundo de toques de clarins militares e sirenes que indicavam que o lobo era bem outro, em um espírito de a bout de soufle melancólico em uma plena ditadura militar terceiro mundista; e o muito forte “atenção ao dobrar uma esquina, atenção menina, é preciso estar atento e forte, não temos tempo de temer a morte”.

Esta liberdade acintosa, dado o peso da regressão imensa da cultura conservadora, era a vida crítica e experimental de uma geração disposta a tudo por seu próprio espírito, aqui, livre, inteligente e erótico. E corajoso. Ela dava voz ao espírito de justiça e heroísmo da esquerda, na passagem histórica trágica, mas também se revertia rapidamente em espírito de liberdade e confronto estéticos com tudo. “Seja marginal, seja herói”: esta voz pura da vida radical servia, simultaneamente, às duas vanguardas diferentes, ela era o espírito de dois projetos que cindiram – com a morte, com a tortura e com o mercado injusto, mas eficaz – dois projetos que em algum momento estiveram unidos. E por isso, em Alegria, alegria uma canção também concebida neste espirito, mas orientada para o novo efeito estético e erótico da forma mercadoria sobre o novo sujeito, também se evocava, sinteticamente, como uma espécie de associação livre da massa, a imagem da guerrilha que pairava como um possível horizonte.

5.

“Considere-se o próprio movimento da imitação, que é mais complicado do que parece. No prefácio de Sonhos D’Ouro, escreve José de Alencar: “Tachar estes livros de compleição estrangeira é, relevem os críticos, não conhecer a sociedade fluminense, que aí está a faceirar-se pelas salas e ruas com atavios parisienses, falando a algemia universal, que é a língua do progresso, jargão eriçado de termos franceses, ingleses, italianos, e agora também alemães / Como se há de tirar a fotografia desta sociedade, sem lhe copiar as feições?”

“O primeiro passo, portanto, é dado pela vida social, e não pela literatura, que vai imitar uma imitação. Mas fatalmente o progresso e os atavios parisienses inscreviam-se aqui noutra pauta; retomando o nosso termo do início, são ideologia de segundo grau”. Em meio aos argumentos já célebres desta passagem de 1977, Roberto Schwarz acrescenta a seguinte nota de rodapé: “A situação é comparável à de Caetano Veloso cantando em inglês. Acusado pelos ‘nacionalistas’, responde que não foi ele quem trouxe os americanos ao Brasil. Sempre quis cantar nesta língua, que ouvia no rádio desde pequeno. E é claro que cantando inglês com pronuncia nortista registra um momento substancial de nossa história e imaginação”.

Assim a problematização da música é mais rica do que a sua aparência dá a ver, enquanto em Verdade tropical, o livro dos anos 1990, o crítico vê ao contrário, e então a aparência rica, que faz parte da forma, não escapa a um problema que, de fato, existe ali. Entre a integridade da solução estética e intelectual de Caetano para a canção em inglês e a tendência de Alencar de ser subsumido, reduzido, ao problema da cultura de importação que ele percebe, emergiram as duas grandes soluções teóricas e estéticas para a cultura de segundo grau do país periférico e atrasado. A antropofagia de Oswald de Andrade, que está no fundo e sustenta o gesto de Caetano Veloso, e a analítica inventiva do próprio mal, de Machado de Assis, que anima a posição crítica tensa de Roberto Schwarz. A cultura crítica brasileira oscila entre estas duas potências, nem sempre reconciliáveis.

As canções em inglês de Caetano Veloso – Lost in paradiseA little more blueLondon LondonYou don’t know me,… – são algumas das mais perfeitas do cancioneiro popular brasileiro. E Baby é a mais linda canção dialética de amor que já foi feita.

6.

O segredo do mundo pop no Brasil está na década de 1970. Ele deve ser localizado na modernização acelerada da vida dada pela televisão e na captura feliz da contracultura no grande novo mercado da indústria cultural, universal local. O nome que este movimento conheceu foi “desbunde”: trazer para o corpo erótico a falta de solução e continuidade histórica da crise brasileira, revertendo o transe em transa. Caetano Veloso foi o seu maior artista. Caetano Veloso, classe média brasileira, rede Globo de televisão, é uma equação difícil, mas verdadeira.

7.

Há uma clara derivação kitsch da MPB pós-Tropicália. Não um kitsch operando de fora, por alguma consciência ainda preservada que manipula e cria algo com as unidades e formas industriais e de mercado, mas o kitsch efetivo, inconsciente de sua indiscriminação de uma cultura de massa feliz e regredida, mesmo quando afeta tristeza. As muitas canções pop kitsch que se sucedem de 1969 a 1975, fascinadas com a ampliação controlada do mercado de consumo do país. São os ‘mustangues cor de sangue’ de Simonal e Marcos Valle, o ‘cristo de aço da BR 3” de Toni Tornado, os rocks que querem refletir sobre o rock, mas não escapam ao pastiche, de Sá, Rodrix e Guarabira, o ‘Jesus Cristo eu estou aqui’ de Roberto Carlos, o ‘escuro do meu quarto, à meia noite à meia luz’ de Guilherme Arantes, “a nuvem passageira” de Hermes Aquino, as ‘paralelas’ de Belchior.

Mais tarde, em um movimento de retorno desta matéria degradada do espírito confundido com a excitação superficial da vida de mercado, surge um kitsch industrial ‘de qualidade’, de segundo grau, que, ganhando alguma autoironia, se reaproxima, mais ou menos, do momento intelectual perdido do tropicalismo – Ney Matogrosso, Ivan Lins, um certo Raul Seixas, Eduardo Dusek, um pouco da Rita Lee, Baby Consuelo, etc…

Deste modo, o primeiro rock nacional dos anos 1980 aproveita a revalorização do kitsch industrial da new wave internacional, para realizar, sem culpa, este nosso outro kitsch, autoindulgente. Uma imensa corrente kitsch deu testemunho da modernização de uma consciência de classe média atrasada para o próprio mundo que a dominaria a partir de então.

Outro movimento importante da música dos primeiros anos 1970: do rock injetado na MPB, dos Mutantes e de Rita Lee, ao samba elevado ao rock dos Novos Baianos – inspirados pelos velhos Gil e Caetano…

Os grandes comentaristas do kitsch, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, João Bosco, não são em nada kitsch. 

8.

Só podemos reconhecer José de Alencar como Brás Cubas após o trabalho de Roberto Schwarz. Este é o sentido de um acontecimento do pensamento sobre a história, ele permite trabalhos e transformações futuras, mas ele também altera em profundidade o sentido do próprio passado. Caetano Veloso tem uma passagem ensaística perfeita a respeito deste tipo de reversão do sentido da história, a partir de uma certa realização que a condensa, completa e ilumina, na qual comenta como o advento da bossa nova de João Gilberto alterou o sentido do que era o samba, e seu passado, entre nós, fazendo emergir a ideia da “linha evolutiva” da MPB.

Roberto Schwarz comenta mesmo esta passagem à luz do conceito de revolução. Assim, esperamos a qualquer momento a ordem de sentido que deve, ao mesmo tempo que permitir o futuro, iluminar, alterar e completar o passado, retirando-nos da aborrecida compulsão a repetição mais comum, que é o nosso presente.

*Tales Ab´Sáber é professor do Departamento de Filosofia da Unifesp. Autor, entre outros livros de O soldado antropofágico: escravidão e não-pensamento no Brasil (n-1 Hedra).

[Publicado originalmente em “Notas sobre Caetano Veloso”. In: Tales Ab’Sáber. Ensaio, fragmento. Editora 34, 2014 – reproduzido em aterraeredonda.com.br]

 

 

Na celebração da efeméride, jornalista lança biografia destacando aspectos polêmicos da trajetória do compositor baiano. Leia com exclusividade trecho sobre o início de sua relação, afetuosa e complexa, com o “rival”, Chico Buarque

Escrito por Tom Cardoso

Nos anos 1960, Paulinho Machado de Carvalho, diretor artístico da TV Record, esfregaria as mãos se por acaso Chico e Caetano, duas das principais estrelas dos programas de auditório e dos festivais, se agredissem mutuamente, afinados com o clima de hostilidade cultivado pelos respectivos fãs. As rivalidades eram muito bem-vindas, principalmente se envolvessem artistas contratados de uma mesma emissora.

Caetano e Chico tinham ambições estéticas distintas, mas não existia um abismo entre eles. Nem teria como ser assim — ambos foram estimulados para a música por amor à bossa nova de João Gilberto e Tom Jobim. E, em determinado período, antes que fossem acirradas paixões e deflagrados movimentos, os dois pertenceram à mesma turma de amigos.

Um trio inseparável se formou quando o compositor baiano, contratado pela Record, viajava semanalmente a São Paulo para participar dos programas de auditório da emissora. No final da noite, Chico, Toquinho e Caetano com frequência eram vistos juntos no Patachou, restaurante francês da rua Augusta. O primeiro, nascido no Rio, mas criado em São Paulo, fez Caetano mudar a sua percepção da cidade, que lhe causara profundo estranhamento ao conhecê-la anteriormente, quando Maria Bethânia se apresentou no Teatro Oficina com o show Opinião. “As noitadas com Chico e Toquinho eram deliciosas, e com isso São Paulo deixou de ser o lugar detestável da minha primeira experiência.”

“Ele tinha mania de subir em árvore”, comentou Chico, sobre a facilidade do santo-amarense em romper os galhos de ipês e pitangueiras. Trepado numa delas, Caetano se esforçava para espiar o que o anfitrião, sem a mesma habilidade, não podia ver: os belos contornos de Eleonora Mendes Caldeira. “Ganhei dele [Chico] uma serenata histórica [e a canção ‘Morena dos olhos d’água’]: ele cantava, Toquinho tocava violão e o Caetano, dependurado em cima de uma árvore, tentava ver dentro do meu quarto, de onde minha mãe não me deixava sair”, confidenciou a socialite.

Em São Paulo, Caetano se deparou com um Chico muito diferente da imagem projetada publicamente, o tímido crônico, com fobia de palco e das câmeras, que ao estrelar um efêmero programa na TV Record, ao lado da igualmente encabulada Nara Leão, foi chamado pelo diretor Manoel Carlos de “desanimador de auditório”. Na intimidade, ninguém mais divertido — e desvairado. “Ele não batia bem. Passava o dia desenhando mapas de um país imaginário, que chamava de ‘Terezá’, algo assim, onde só era possível se comunicar por cantos”, lembra Toquinho.

Caetano ficou com fama de doido por culpa do verdadeiro maluco. Chico espalhou que o cantor baiano enlouquecera a ponto de ser internado num sanatório. Toquinho acreditou na história, mesmo conhecendo a fama do amigo. “Ele me disse, fazendo cara de choro, que ao ver o irmão internado, todo amarrado, Bethânia começou a gritar ‘Sai, carcará! Sai, carcará!’. Chico contava essas histórias com tamanha convicção e seriedade que a gente, mesmo sabendo do que ele era capaz, acabava caindo.”

A história se espalhou rapidamente por São Paulo. Caetano logo percebeu que havia algo de estranho; os amigos o observavam de forma diferente, num misto de pena e curiosidade. “Encontrei diversas pessoas que se surpreendiam ao me ver, me olhavam demoradamente, prestavam demasiada atenção no que eu dizia. Muitos perguntavam: ‘Você está bem?’”

Os ventos mudaram. As conversas no Patachou se tornaram mais sérias, na esteira das transformações da época, mais precisamente no desabrochar tropicalista. Quando se criou, de fato, um começo de animosidade entre tropicalistas e os chamados “tradicionalistas”, como se autodenominavam os músicos ligados a Edu Lobo, Francis Hime e Dorival Caymmi, Chico não ficou do lado dos baianos — mesmo achando risível e tola aquela história de “preservar a integridade da música brasileira”. Ele tinha sido um dos poucos de sua turma a não endossar a passeata contra a guitarra elétrica, em 1967.

Chico fazia sambas; não cantava acompanhado de guitarra, baixo e bateria, mas isso jamais o transformou num purista. “Eu nunca quis ser tradicional e nunca pretendi ser (…). Criaram uma imagem minha que foi muito ruim pra mim, me chateou pessoalmente. Não sei quem foi que resolveu fazer isso. Não sei de que forma eles [tropicalistas] contribuíram para isso. A partir daí eu perdi um pouco o contato.”

Os tradicionalistas não conseguiram banir o uso da guitarra, o instrumento que simbolizava “a nociva ingerência” do rock’n’roll na cultura de massa. Mas convenceram a direção da TV Record a barrar os tropicalistas na Bienal do Samba, o primeiro festival só com composições do gênero, criado pela emissora paulista, em 1968.

Chico defendeu um samba de sua autoria, “Bom tempo”, acompanhado de Toquinho ao violão. Nas eliminatórias, parte da plateia o vaiou. Alguns jornais noticiaram que a vaia tinha sido puxada por Gilberto Gil. Entrevistado após a apresentação, Chico não citou Gil, mas deu a entender que ficara surpreso, não com a vaia, quase uma instituição dos festivais, mas com o autor dela, uma pessoa de quem era próximo. “Um sujeito trata a gente bem e depois você o descobre chefiando uma vaia na plateia. Não adianta citar nomes. Todo mundo viu.”

A história da suposta vaia puxada por Gil contra Chico havia sido citada no livro 1968: o ano que não terminou, lançado em 1989 pelo jornalista Zuenir Ventura. Na época, Chico e Gil não comentaram a citação, mas Caetano se manifestou. “Gil jamais faria algo assim, porque é um homem digno, muito maior que essa mesquinharia. Eu disse a Zuenir, e ele não pôs no livro o meu desmentido, como deveria pôr.” O jornalista retrucou: “Não reconheço em Caetano competência específica para julgar o que é jornalisticamente certo ou errado.”

Em entrevista ao jornal O Globo, em 1997, Gil negou ter vaiado Chico — ele tinha se levantado justamente para protestar contra o protesto. E gritado: “Chico, você é lindo!” “Sandra [sua mulher na época] estava ao meu lado e é testemunha”, disse. Gil não tratou mais do assunto. Chico também. A amizade entre os dois, essa pra toda a vida, ficou acima de qualquer picuinha. As obras-primas que fizeram juntos falam por si. Mas em 1968, ano marcado por apaixonados embates políticos e comportamentais, qualquer tipo de rusga era suficiente para criar uma grande celeuma.

E quando o Tropicalismo apareceu, questionando tudo e todos, Chico sentiu o baque, mas não pelas mesmas razões de Edu Lobo, que se considerava traído pela guinada estética de Caetano e Gil. Chico, discreto, não se colocou abertamente contra movimento musical algum, mas, por sua projeção artística, acabou rotulado pela imprensa como defensor das tradições da música brasileira.

Chico revelou desconforto: “De repente apareceu todo esse movimento de tropicalismo que me assustou um pouco, porque veio um pouco em cima de mim, a imprensa toda me pegou pra bode expiatório.” Não só a imprensa. No programa de Hebe Camargo, perguntado sobre o que achava de Chico Buarque, o tropicalista Tom Zé, embora oito anos mais velho, debochou: “Gosto muito do Chico; afinal, ele é nosso avô.”

Era uma alusão ao fato de Chico representar, mesmo a contragosto, uma MPB ultrapassada. Se ele era o avô, símbolo do que já estava ficando para trás, os netos eram os tropicalistas, estes sim na vanguarda. Chico devolveu a provocação, escrevendo um longo texto na coluna “Roda viva”, assinada por Nelson Motta no jornal Última Hora, que terminava assim: “Nem toda loucura é genial, como nem toda lucidez é velha.”

(…)

Em suas memórias, Caetano admite que “a glória indiscutível de Chico nos anos 1960 era um empecilho à afirmação do nosso projeto”. Para marcar uma posição “de independência em relação à hegemonia do estilo buarquiano”, os tropicalistas achavam necessário criticar o culto unânime a Chico – daí as referências e paródias a canções dele nas músicas “Alegria, alegria”, “Tropicália” e “Geleia geral”.

(…)

No exílio em Londres, se Gil ouvia Celly Campello para não cair na fossa, Caetano ouvia Chico sem parar: “Eu cantava ‘Apesar de você’, do Chico, como se fosse um grito de guerra. Chorava e cantava, sendo consolado por Dedé, como se fosse uma oração, com ódio e uma enorme vontade de me vingar daquela gente que conduzia a ditadura no Brasil e que me prendeu.”

Na volta de Caetano e Chico ao Brasil, a imprensa, sobretudo O Pasquim, já guerreando contra o baiano, tentou alimentar ainda mais a rixa, até que um amigo de Chico, Roni Berbert de Castro, resolveu acabar com aquela bobagem e organizar um encontro entre os dois artistas.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Uma das maiores personalidades musicais de nosso tempo, Morelenbaum foi maestro, professor e primeiro diretor da Sala Cecília Meireles

Morreu hoje no Rio de Janeiro o maestro Henrique Morelenbaum, uma das maiores personalidades musicais de nosso tempo. Em novembro passado, Morelenbaum, que era membro da Academia Brasileira de Música, havia completado 90 anos.

Nascido na Polônia em 1931, Henrique Morelenbaum chegou ao Brasil com a família aos 3 anos de idade. Em matéria de Camila Fresca publicada na revista CONCERTO em 2006, quando completou 75 anos, Morelenbaum contou que, no navio em que fazia a viagem, havia dois violinistas. “Quando eu ouvia o som do instrumento corria atrás deles. Eles fechavam a porta, mas eu ficava escutando. Para me tranquilizar, minha mãe me prometeu que, quando chegássemos ao Brasil, meu pai me daria um violino”.

Morelenbaum estudou violino e viola com Paulina d’Ambrosio na Escola de Música da UFRJ. Ali também formou-se em composição e regência e fez seu doutorado. No artigo da CONCERTO, Morelenbaum relembra de outra passagem de sua formação, quando ainda era membro de uma orquestra de estudantes: “Lá, além de tocar, comecei a ‘rabiscar’ coisas. Guerra-Peixe, que era amigo de meu professor, tomou contato com um desses rabiscos, a Marcha da liberdade. Ele gostou e orquestrou a peça – a música era ruim, mas a orquestração ficou ótima. Pouco depois, Erich Kleiber veio ao Rio e assistiu um ensaio nosso. Entre outras músicas resolveram tocar minha marcha. Na hora de apresentá-la, o maestro mandou-me levantar para reger. Eu nunca tinha regido na vida, mas, como não se costumava discutir naquela época, obedeci. Assim foi que regi pela primeira vez, uma peça própria e tendo como ouvinte Erich Kleiber, sua esposa e uma criança, que depois viria a tornar-se o grande regente Carlos Kleiber”.

Em sua carreira, Henrique Morelenbaum dirigiu todas as grandes orquestras brasileiras, foi regente da Orquestra e do Coro Sinfônico da Universidade do Chile, diretor do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e da Sala Cecília Meireles. Conquistou prestígio também como regente de balé, tendo sido o único brasileiro a dirigir o Balé da Ópera de Paris, em 1973, em três balés de Stravinsky. Morelenbaum regeu as estreias brasileiras de marcos da música do século XX, como as óperas Peter Grimes, de Britten – com a presença do compositor –, e The Rake’s Progress, de Stravinsky, e a Sinfonia de Luciano Berio. Ao longo de sua carreira, o maestro comandou 550 títulos de peças sinfônicas, 42 de óperas e mais de 70 de balés.

Henrique Morelenbaum também teve uma importante atuação docente, tendo sido professor de contraponto, harmonia e composição na UFRJ. Entre seus alunos figuram compositores como David Korenchendler, Ronaldo Miranda, Cirlei de Hollanda, João Guilherme Ripper e André Cardoso, entre muitos outros. Em um artigo para a Academia Brasileira de Música, Ronaldo Miranda escreveu: “Creio que o maior mérito de Morelenbaum, como professor da matéria, foi deixar cada aluno seguir o caminho musical por ele próprio escolhido. Jamais impôs um estilo, uma linguagem, um movimento estético exclusivo. Forneceu a todos uma sólida base técnica e mostrou à sua classe um panorama eclético da criação musical contemporânea”.

João Guilherme Ripper, diretor da Sala Cecília Meireles, lamentou a morte de Morelenbaum: “Ele fez a estreia de importantes obras do século XX, participou dos festivais de música contemporânea da Guanabara, ele foi muito importante para a música brasileira em geral. E foi meu grande professor, de contraponto e composição e depois como orientador de meu mestrado. Para mim, Morelenbaum foi um modelo de artista e também de gestor, pois foi o meu antecessor e primeiro diretor da Sala Cecília Meireles”.

André Cardoso, presidente da Academia Brasileira de Música, declarou: “Henrique Morelenbaum foi uma das mais importantes personalidades da vida musical brasileira dos últimos 70 anos, como instrumentista, regente, professor e administrador. Deixou sua marca nas instituições onde trabalhou, a Escola de Musica da UFRJ, o Teatro Municipal do RJ, a Sala Cecília Meireles e a Academia Brasileira de Música. Dedicadíssimo aos seus alunos, formou várias gerações de regentes e compositores, dentre os quais me incluo, com muita gratidão. Como intérprete foi um dos que mais abordou a música brasileira e o repertório contemporâneo. Ele cumpriu sua missão. Seu legado segue agora pelas mãos de seus filhos, todos músicos excepcionais, e seus alunos. Obrigado, mestre”.

Na matéria da revista CONCERTO, de 2006, Morelenbaum revelou: “Nunca planejei nada, mas sempre gostei de estudar muito e estar preparado para tudo. Não tenho outra atividade, toda a minha vida é ligada à música. Eu vivo música. Minha esposa é pianista, nós nos apresentávamos juntos. Quando nos casamos, eu tinha 15 e ela 14 anos”.

O casal teve três filhos, todos músicos profissionais: Lucia, clarinetista, pianista e harpista; Eduardo, regente coral; e o violoncelista Jaques Morelenbaum.

O maestro Henrique Morelenbaum, em vídeo de 2011 (reprodução YouTube)

O maestro Henrique Morelenbaum, em vídeo de 2011 (reprodução YouTube)

[Fonte: http://www.concerto.com.br]

 

A pasos del río mar, ante el verde despliegue del parque, el ritmo de la ciudad se detiene. El familiar trazado de la cuadrícula indiana da paso a formas inesperadas: calles que de pronto se vuelven curvas, acompañadas por los fluidos perfiles de los edificios que las enmarcan, remontan el montículo que, como toda elevación en la casi siempre plana Montevideo, otorga un carácter inusual a lo que se revela como un extraordinario enclave urbano.

Escrito por Ana Tipa

Articulada por su juego de perspectivas, la imagen del Barrio Jardín se despliega por las anchas escalinatas que dan lento acceso a su corazón. Pocas calles delimitan su escasa superficie, dividida por pasajes numerados. La principal, Javier de Viana, recoge el legado del poeta gauchesco de principios del siglo XX, resaltando con su semicírculo la singularidad del lugar. Las calles Gurí y Macachines evocan dos obras del autor canario.

Las peculiaridades formales y botánicas del Barrio Jardín suelen encender la fantasía de los montevideanos. La pequeña isla urbana nació cuando fuertes ansias de modernidad hacían vibrar al país. Aquel ímpetu acompañó los profundos cambios que se vivieron en el mundo a principios del siglo pasado y a los que Montevideo no fue ajena.

Para entonces, la Montevideo fundacional ya había sido objeto de varias remodelaciones. Su crecimiento espontáneo y caótico, regulado a través de diversos procesos planificadores, había sumado la Ciudad Nueva de 1829, la Ciudad Novísima de 1878 ‒cuando se propuso crear el Bulevar Artigas, concebido como límite de la urbe‒, siempre repitiendo el reticulado impuesto por las Leyes de Indias, que se percibía como señal de civilización y del que la capital se alejó tímidamente en sus primeros ensanches al incluir las avenidas en diagonal al estilo de la París del barón de Haussmann.

A principios de siglo, el país se acercaba poco a poco al centenario de su nacimiento, que se celebraría en fecha de la Jura de la Constitución. La autopercepción de excepcionalidad, de enclave europeo de progreso y modernidad dentro de América Latina, que permaneció casi sin fisuras hasta comienzos del siglo XXI se gestaba y afianzaba. Tras un largo viaje a Europa que había alimentado su afán modernizador, José Batlle y Ordóñez era elegido por segunda vez en 1911 e impulsó la ciudad modelo que el país modelo de entonces creía merecer.

La población de Montevideo era cinco veces menor a la actual. La constante llegada de inmigrantes pronto la duplicó y enriqueció con sus aportes humanos y culturales. Llegaba a Uruguay, también, la influencia de las vanguardias europeas: la ciudad comenzaba a verse conscientemente como un espacio de proyección de ideas, una creación colectiva que, con la intervención del Estado, debía ser un reflejo de la sociedad y sus aspiraciones. Esto debía percibirse especialmente en el plano de lo simbólico, transmitiendo la imagen que forjaba nuestra nación: vanguardista, culta, con la mirada puesta en un dorado porvenir (“Como el Uruguay, no hay”).

En aquel contexto de optimismo y benevolente autopercepción, Batlle encargó al arquitecto Eugenio Pílades Baroffio concebir un barrio jardín para Montevideo.

Hijo de un escenógrafo italiano radicado en Uruguay, Baroffio había obtenido su título de arquitecto en la Facultad de Matemáticas y Ramas Anexas, donde entonces se estudiaba la materia antes de la creación de la facultad correspondiente. En 1906 ingresó al Municipio, donde permaneció durante casi cuatro décadas, dejando una indeleble impronta en la evolución de la Montevideo de la primera mitad del siglo XX: el Palacio Legislativo ‒un proyecto muy debatido y cuyo mayor detractor fue Pedro Figari‒, la reforma de la Quinta de Raffo ‒el Museo Blanes‒, los “cubos” del Norte y del Sur, el Rosedal del Prado, la Plaza Gomensoro. Aunque Baroffio impulsaba lo nuevo, preservaba lo que en la ciudad preexistía, atribuyendo a los testimonios urbanos y arquitectónicos del pasado el valor de la memoria que, al perdurar, crea identidad. “La tiranía del interés privado, las influencias perniciosas de los caprichosos mandatarios deben posponerse a los bien entendidos intereses generales”, escribió.

La guerra civil había terminado. La playa Ramírez había sido domada, dejando de ser una orilla salvaje en la que desembocaba un barroso arroyo y a la que se accedía por toscas rampas de madera, para transformarse en una prolija extensión de arena accesible por escalinatas, acorde al concepto de placer marítimo que nacía entonces. Con Pocitos, Carrasco y ahora Ramírez, Montevideo iba camino a ser la ciudad balneario soñada también por Batlle, un polo de atracción de refinados turistas y de disfrute para los montevideanos. Entre 1930 y 1935, la construcción de la Rambla Sur llevó las orillas del río que llamamos mar hasta el que hoy conocemos como Parque Rodó, una de las grandes áreas verdes que debía poseer la también llamada ciudad parqueen la que el barrio jardín se integraría.

Denominado Parque Urbano en sus orígenes, el lugar se desarrolló en un espacio ocupado por terrenos que fueron poco a poco expropiados. Buena parte de ellos ‒toda Punta Carretas, por ejemplo‒ eran propiedad del infaltable Francisco Piria quien, tras duras negociaciones, se desprendió de algunos en favor del ensanche verde impulsado por el Municipio.

Con el siglo XX llegó al Río de la Plata el arte europeo de los parques y jardines. El paisajista francés Charles Racine realizó las primeras intervenciones botánicas en el Parque Urbano. Su obra fue continuada por el también francés Charles Thays, quien, radicado en Buenos Aires, pasó a llamarse Carlos Thays y es el responsable de buena parte del aspecto de la ciudad porteña ‒además de haber descubierto cómo cultivar la yerba mate‒. Casado con una uruguaya, Thays recibió múltiples encargos en el país.

Por un lado, la naturaleza se sometía y se frenaba; por el otro, se recuperaba y procesaba, idealizándose y eliminándose lo que de ella se percibía como pernicioso, en pos de un concepto estético y de higiene que se imponía en las ciudades europeas, más traumatizadas que la nuestra por la industrialización y el hacinamiento de sus pobladores. Concebido como un recreo para los trabajadores, el parque les devolvía la naturaleza primigenia en su versión domesticada, alejándolos de costumbres indeseables. Junto con la Ordenanza de Higiene de la Habitación de 1928, parques, playas y avenidas habían de contribuir a la salud de la población urbana.

Como todo fruto de la creatividad humana, también aquello respondía al signo de los tiempos. Disgustado por las urbes de entonces, el arquitecto austríaco Camillo Sitte analizó decenas de ciudades italianas en su exhaustiva obra decimonónica Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen (la construcción de ciudades según principios artísticos). En su análisis, Sitte determinó que la belleza arquitectónica influye ineludiblemente en el ánimo de las personas, un pensamiento que retomó Le Corbusier quien, también, soñó con ciudades llenas de estética y bienestar. Para Sitte, la irregularidad era uno de los secretos para lograr ese bienestar.

Inspirándose en ideas utopistas, el urbanista británico Ebenezer Howard concibió a principios del siglo pasado las ciudades jardín, reducidas poblaciones de planta radial alejadas de las metrópolis que impulsarían un retorno a las pequeñas comunidades. La primera surgió en 1903, al norte de Londres: Letchworth, seguida por Welwyn Garden. En Alemania, el fabricante de muebles Karl Schmidt promovió el proyecto de Gartenstadt Hellerau, al noroeste de Dresde, en 1908. El concepto deriva en diversas interpretaciones internacionales: aunque el proyecto no se concretó, el conocido Parque Güell, de Barcelona, fue también concebido como una ciudad jardín para la alta burguesía catalana. Es en esta corriente que se inspiró el proyecto que Batlle encargó al arquitecto Baroffio.

Del cuerpo verde que se extendía al sur de Montevideo había de desprenderse una costilla llamada Parque del Pueblo. Allí se gestó el Barrio Jardín, una versión en pequeño de las ciudades jardín europeas que constituiría un conjunto conceptual y arquitectónico de características singulares, ancladas en la topografía del lugar y con claros lineamientos que debían respetarse al construir.

Las expropiaciones de los terrenos se decretaron en 1912. Las calles, el alcantarillado, el alumbrado público y todo el equipamiento se realizaron antes de que, en 1924, la municipalidad iniciara la venta de los lotes fraccionados. Sus compradores debían comprometerse a mantener la naturaleza preexistente y a plantar una variedad de especies. Ninguna construcción podía ocupar más de tres quintas partes de la superficie de cada solar, las fachadas debían decorarse y no podría establecerse comercios ni fijarse avisos. Los futuros constructores debían observar los retiros obligatorios y la altura máxima de los edificios. No se generarían medianeras y los accesos a las viviendas debían adaptarse a la elevación natural de los taludes. La puesta en valor de su irregular topografía es uno de los rasgos que, junto con su arquitectura, mantiene hoy la peculiaridad del Barrio Jardín, logrando un pintoresquismo poco frecuente en la ciudad de Montevideo.

Escribe Eugenio Baroffio en la revista Ingeniería, Arquitectura, Agrimensura, en 1914: “Un barrio jardín en el que se subordine el crecimiento de la ciudad a los principios reguladores modernos, que constituyen la nueva ciencia de construir ciudades; síntesis armónica de los adelantos edilicios y su aplicación artística a la naturaleza […], combatiendo la fealdad y la vulgaridad del medio ambiente”.

En el conjunto de edificaciones que hoy integran el Barrio Jardín dialogan diversos lenguajes arquitectónicos que se manifestaron a lo largo de varias décadas. Como testimonia el croquis de Baroffio de 1913, el barrio había de extenderse originalmente hasta la calle Juan Parra del Riego ‒otro poeta, peruano radicado en Uruguay‒ una vía también curva que hoy recorre la zona elevada al sur del bulevar. Pero nunca alcanzó esa extensión pues, entre 1911 y 1913 se abrió Bulevar Artigas.

En 1935 y 1936 surgieron los dos conjuntos edilicios que enmarcan el Barrio Jardín. Su creador, el arquitecto Gonzalo Vázquez Barrière, había diseñado junto a su socio Rafael Ruano obras tan emblemáticas como el Palacio Díaz de 18 de Julio y Ejido, uno de los primeros rascacielos montevideanos de inspiración neoyorquina. Esta nueva modalidad de edificios “de renta” adoptó pronto el art déco, un estilo de líneas fluidas y formas curvas caracterizado por sus ornamentos geométricos que evocan la naturaleza e invitan al disfrute estético. Por su apariencia amable, una característica que el país percibe como propia, el art déco encontró gran resonancia en el gusto de los uruguayos: aunque citaba el rigor del racionalismo europeo, evitaba toda radicalidad. Ante la demanda local, arquitectos y constructores pergeñaron sin prejuicios una versión vernácula que, sin bien no resultó en un estilo arquitectónico de raíz latinoamericana ‒como soñaba José Enrique Rodó‒, constituye un extenso y valioso acervo que es testimonio del consenso social que caracterizó a la época.

A esta tendencia se sumó la fascinación por las hasta entonces impensadas posibilidades de movilidad. Tras varios viajes transatlánticos, el dirigible alemán Graf Zeppelin cruzó el cielo de Montevideo en 1934. El paquebote era símbolo de la nueva libertad de viajar. En El Mástil, uno de los primeros edificios en altura frente a la Playa Pocitos después del Hotel Rambla del arquitecto Mauricio Cravotto, Vázquez Barrière y Ruano habían creado, con salvavidas de mampostería incluidos, un verdadero “barco de ladrillos”, para usar la lúdica expresión del arquitecto Juan Pedro Margenat.

En sus primeras obras en solitario, Vázquez Barrière no ceja en su fascinación por la imaginería náutica. En sus conjuntos del Barrio Jardín, no obstante, sus referencias marinas se hacen más abstractas. La proa del edificio que domina la esquina de 21 de Setiembre y Gurí acompaña con su generosa curva las formas del amanzanado del barrio, como envolviendo el resto de las unidades, que se extienden hacia los lados y el interior del enclave. Los balcones curvos con aleros y barandillas como las de un barco, las puertas con aberturas redondas y las ventanas abatibles de ojos de buey son claras en su alusión. Las fachadas, cubiertas de un revoque de mica de discreto brillo, están adornadas por una composición geométrica de líneas en relieve que delimitan paneles resaltados por pequeños cuadrados de mármol oscuro. En una propuesta que realza los materiales, como las rústicas piedras que constituyen los escalones de algunos accesos, la insidiosa presencia de “agregados” como las construcciones ilegales y los parrilleros que proliferan en sus cubiertas resulta particularmente perturbadora. El náutico mirador del conjunto, aplastado por la presencia de un enorme tanque de agua que atenta contra la abstracción de su silueta, pelea hoy por mantener su legítimo lugar sobre la proa.

Una antigua propietaria recuerda cómo el propio Vázquez Barrière le vendió su inmueble en la década de 1950. Una escultura de jade que adornaba la sala del arquitecto en su vivienda sobre el Bulevar Artigas se grabó con su color verde en la memoria de la compradora. También el hecho de que el constructor “vivía con otro hombre”: se ha dicho que, por esa razón, la obra de Vázquez Barrière no ha sido debidamente apreciada. Su conjunto de la esquina de 21 y Javier de Viana, que dialoga a la distancia con el anterior, resulta menos espectacular, a lo que se suma su pésimo estado actual y la igual proliferación de inadecuados agregados.

A pocos metros del ombú de Gurí y Macachines se construyó, en 1937, el edificio Soler. Firman su fachada ‒como era frecuente entonces‒ su arquitecto, Francisco Pérez Larrañaga, y los constructores Dall’Orto y Rocca. Esta edificación, también art déco, presenta asimismo aberturas de ojos de buey y barandillas náuticas, fiel a la cita de moda en la época. Las construcciones adosadas y el deterioro del inmueble apenas permiten intuir su gran belleza.

Ildefonso Aroztegui, un arquitecto que regresaba al país desde Estados Unidos, diseñó en 1949, por encargo del médico José Omar Terra, una obra que destaca entre el resto, concebida como vivienda familiar y consultorio con sala de operaciones. De acuerdo con la normativa del Barrio Jardín, la casa Terra, hoy sede de una empresa, tiene su ingreso hacia el interior del conjunto sobre Javier de Viana, mientras que su cara más espectacular se yergue sobre el talud que da a Bulevar España. Sus materiales, como el revestimiento en piedra ocre que se propone integrarse al paisaje, contribuyen a su destaque. Aunque esta obra es vista por algunos como una imitación de las propuestas del influyente arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, en particular de la casa que construyera para Frederik Robie en Oak Park en 1909, es indudablemente un testimonio del estilo de una época. Es también una prueba de la influencia estadounidense que, además de aquella europea, aportó a Uruguay su interpretación de la arquitectura moderna.

Aroztegui, de Melo fue años más tarde el creador de la sede 19 de Junio del Banco República, el magnífico edificio que se ha visto deformado por una muy infeliz intervención en su fachada. La casa Terra, por su parte, estuvo a punto de ser demolida en 2012 cuando, afortunadamente, una comisión del Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura logró frenar su destrucción promoviendo su protección patrimonial.

El edificio Parque, de 1950 y situado en las antípodas del anterior, es obra del reconocido trío de arquitectos constituido por Octavio de los Campos, Milton Puente e Hipólito Tournier. Los autores del inconfundible edificio Centenario de la Ciudad Vieja construyeron estas cuatro plantas sobre 21 de Setiembre combinando el ladrillo con el revoque blanco. En la intersección entre los bulevares España y Artigas, en un pequeño predio al borde del talud, se yergue tímidamente frente a los ventanales de la Facultad de Arquitectura el Monumento al Arquitecto, una deslucida escultura de Enrique Fernández Broglia, a pasos de la construcción de 1955 que aloja a la Embajada de Japón.

El valor del Barrio Jardín no radica solo en sus inusuales características arquitectónicas y urbanísticas. Las circunstancias de su surgimiento le otorgan un especial valor histórico, pues si bien existieron proyectos similares para el Cerro y el Buceo, que se realizaron nula o parcialmente, el de Parque Rodó constituye un ejemplo único de una corriente que buscó belleza y bienestar cuando el espacio público se percibía como un bien que podía moldearse para disfrute de todos, no como un basurero anónimo del que nadie es responsable. Aunque es, también, un amargo recordatorio de lo que ya no podemos ser, la marchita belleza del Barrio Jardín captura aún los estados de ánimo que llevaron a crearlo.

La atracción inicial de quien pasea por él puede devenir pronto en decepción. Basura y excrementos humanos impiden el paso en los pasajes del enclave. Algunos de los jardines de los retiros, obligatorios en sus orígenes para embellecer el lugar, están hoy sepultados bajo los colchones de quienes pasan allí la noche.

De entre los jirones de la ciudad que quiso ser modelo emerge, aunque apaleado, el utópico sueño de bienestar, higiene y progreso.

Colaboró: Micaela Villalba

Gracias a Cheung-Koon Yim, Leonardo Gómez y Jorge Sierra.

[Fotografías: Juan Pablo Dufourg / Instagram @jotape_duf – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Cette opération des fesses continue à connaître un vrai succès, bien qu’elle soit devenue l’une des procédures esthétiques les plus meurtrières à cause des réglementations précaires dont elle bénéficie.

Ne vous faites pas du mal pour avoir les fesses de Kim Kardashian. | KlausHausmann via Pixabay

Ne vous faites pas du mal pour avoir les fesses de Kim Kardashian

Repéré par Anna Jouyet 

Repéré sur Bloomberg

Quelques jours après avoir subi une opération de chirurgie esthétique des fesses, Chelsea s’est retrouvée aux urgences de Philadelphie. La peau autour de ses cuisses devenait noire, durcie et boursouflée. La sensation de brûlure était si intense que l’Américaine respirait difficilement. «J’espérais assister à une transformation de mon corps de jeune maman et ça s’est transformé en un véritable cauchemar», déclare la jeune femme dans un article de Bloomberg.

À 29 ans, Chelsea avait opté pour une opération populaire appelée «lifting brésilien». Cette dernière consiste à liposucer la graisse d’une partie du corps (généralement l’abdomen ou les cuisses) pour l’injecter ensuite au niveau des fesses, dans l’intention de leur donner une forme plus rebondie.

Cette procédure esthétique est loin d’être anodine, elle est même dangereuse. En 2017, c’était l’opération plastique ayant le taux de mortalité le plus élevé aux États-Unis. À la suite de ces chirurgies, il arrive souvent que les patientes (car ce sont très majoritairement des femmes qui se font faire cette opération) souffrent de paralysies ou de douleurs intenses provoquées par des lésions nerveuses. Quelque 3% des chirurgiens du pays indiquent par ailleurs qu’une de leurs patientes est décédée à la suite d’un lifting brésilien.

Et pourtant, malgré sa dangerosité, cette opération ne cesse de gagner en popularité«Ces dernières années, le nombre d’interventions chirurgicales a augmenté de façon spectaculaire», précise Lina Triana, présidente élue de l’Association internationale de chirurgie plastique esthétique (Isaps). En 2020, plus de 40.000 liftings fessiers ont été réalisés par des chirurgiens plastiques certifiés aux États-Unis, soit deux fois plus que cinq ans auparavant, montrent les dernières statistiques de l’Isaps.

Au niveau mondial, l’augmentation du volume fessier (y compris les implants en silicone) représentait en 2020 un marché de 1,5 milliard de dollars (1,46 milliard d’euros), selon les analystes de Grand View Research. Un marché qui devrait encore gonfler de 22% par an et atteindre 6,6 milliards de dollars en 2028. Pour autant, les complications médicales liées à ces interventions continuent d’être fréquentes.

Des réglementations inadéquates

Aux États-Unis, une formation de quelques mois permet aux médecins de recevoir un certificat les autorisant à pratiquer la chirurgie esthétique. Ces diplômes sont délivrés par des organismes indépendants appelés «conseils de spécialité». Or, tous les conseils ne se valent pas. Le Conseil américain des spécialités médicales (l’American Board of Medical Specialties), largement reconnu comme la référence en matière de certification des médecins, ne reconnaît ainsi que vingt-quatre d’entre eux comme répondant aux critères de la médecine spécialisée.

Mais si un médecin non qualifié utilise des techniques inappropriées, cela peut entraîner de graves problèmes de santé et même, parfois, la mort de la patiente. Dans le cas de Chelsea, une erreur médicale a été responsable d’une nécrose graisseuse, apparue à la suite de son opération.

Par ailleurs, dans certains États américains, les médecins sont libres de pratiquer des opérations dans n’importe quel cabinet, que ce dernier soit équipé ou non pour agir en cas d’éventuelles complications. Dans l’état de Géorgie, l’avocate Susan Witt s’est battue pour changer cette situation en plaidant pour la création d’un organisme de réglementation chargé d’inspecter les cabinets et d’enquêter sur les plaintes. En 2021, le conseil a reçu le pouvoir d’établir davantage de recommandations pour la chirurgie en cabinet. De nouvelles propositions de réglementations sont également en attente d’approbation.

Des recommandations utiles, puisque les liftings brésiliens sont devenus légèrement moins mortels. Une enquête récente, réalisée auprès des chirurgiens certifiés, montre que le taux de mortalité pour les liftings des fesses est passé de 1 pour 3.000 interventions en 2017 à 1 pour 15.000 opérations en 2019 aux États-Unis, soit un niveau de risques similaire à celui d’une plastie abdominale. Toutefois, le nombre de décès pourrait être bien plus élevé qu’annoncé. En effet, les médecins n’ont pas l’obligation de signaler les interventions esthétiques ayant entraîné des transferts à l’hôpital ou des décès.

 

[Photo : KlausHausmann via Pixabay – source : http://www.slate.fr]