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Picasso abrazó el socialismo y demostró el poder del arte como herramienta en la lucha contra la opresión y la crueldad.

 

Escrito por BILLY ANANIA

Traducido por VALENTÍN HUARTE

Pablo Picaso, nacido el 25 de octubre de 1881, fue sin duda el artista más comentado del siglo veinte, y acaso siga siendo el artista más conocido del mundo. A nivel estético, fue un revolucionario: etapa azul, cubismo y surrealismo, Picasso siempre estuvo a la vanguardia de distintos movimientos artísticos de pintura, grabado y escultura.

También abrazó un punto de vista socialista durante casi toda su vida. El Partido Comunista Francés (PCF) lo consideraba como miembro, y pasó el final del siglo diecinueve y la mayor parte del siglo veinte defendiendo la paz mundial y el rol del arte como herramienta política.

En la imaginación del público su legado suscita más preguntas que respuestas. Las críticas de todo el espectro político por las escabrosas relaciones que sostenía con las mujeres y su constante voluntad de comprometerse políticamente pintan un cuadro complejo. El examen de su relación con el socialismo nos permitirá entender mejor, no solo a Picasso el artista, sino también el mundo artístico que habitó y que todavía conserva su legado.

Estética revolucionaria

La carrera de Picasso transcurrió entre la transición de la Ilustración europea y el desarrollo de las revoluciones comunistas a nivel mundial. Vivir en la París ocupada por los nazis lo llevó a unirse al PCF en 1944, y un año más tarde envió un manifiesto personal a la revista New Masses:
Por medio del diseño y del color intenté penetrar más profundamente en el conocimiento del mundo y de los hombres con la idea de que este conocimiento podría liberarnos. A mi modo siempre dije lo que consideraba más verdadero, más justo y mejor y, por lo tanto, más hermoso. Pero durante la opresión y la insurrección sentí que no esto no era suficiente, que tenía que luchar, no solo con la pintura, sino con todo mi ser.

No pasó un año hasta que Picasso tuvo un archivo con su nombre en el FBI por luchar contra el orden dominante. Pero en realidad venía haciéndolo desde hacía décadas y de un modo bastante explícito. Su obra Las señoritas de Avignon (1907) retrata extraordinariamente un grupo de mujeres comunes, con rostros asimétricos y ojos disparejos tomados de las máscaras africanas. Pero la pintura generó polémica porque retrata un burdel catalán: el trabajo sexual formaba parte de la vida cotidiana del artista moderno europeo tanto como la apropiación de los estilos indígenas.

La obra representa bien los problemas y el gusto que nos produce Picasso. Su capacidad para reconfigurar las dimensiones humanas en un plano cambió el modo en que Europa y Estados Unidos entendían la representación, y su sonrisa burlona generaba la apariencia de que su arte fluía espontáneamente y sin esfuerzo. En este sentido, su ruptura con los estándares europeos era fácilmente traducible en declaraciones políticas contra el malestar del arte mundial: «¿Cómo podemos no interesarnos en otros hombres y en virtud de qué fría indiferencia podemos separarnos de la abundante vida que nos ofrecen?», garabateó una vez en un papel en medio de una entrevista. «No, la pintura no está hecha para decorar departamentos. Es un arma ofensiva y defensiva contra el enemigo».

En muchos sentidos, este punto de vista era el resultado de toda la infancia de Picasso en España durante la transición y de su prodigiosa reputación en la escuela. Influenciado por su compatriota Francisco Goya, cuya obra explícitamente política cubrió los períodos barroco y moderno, Picasso comenzó pintando campesinos españoles, artistas de circo y músicos de formas no idealizadas, temas no suficientemente destacados en el mundo premoderno.

Después de mudarse a Francia, Picasso esquivó la obligación legal de servir en el ejército, pero muchas de sus obras maestras representan la miríada de conflictos que estaban desarrollándose a su alrededor. En su serie La mujer que llora (1937), que retrata a la prolífica artista francesa y amante del pintor, Dora Maar, Picasso utilizó un trazo errático y colores que desentonan para representar la manifestación física de la pena durante la guerra civil española. En términos similares, el enorme Guernica (1937), considerado hasta hoy como la obra antibélica más popular del mundo, fue una respuesta ante el bombardeo del régimen de Franco y de sus aliados fascistas italianos y alemanes contra un pueblo republicano.

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Esta pintura, entre otras, llevó a Hitler a definir a Picasso como un artista «degenerado». Cuando las autoridades nazis golpearon la puerta de su casa y le preguntaron, «¿Usted hizo esto?», Picasso contestó: «No, ustedes lo hicieron». Picasso había leído sobre estos acontecimientos en los periódicos comunistas como L’Humanité, y las obras monocromáticas como el Guernica El osario (1944-45), homenaje al Holocausto de estilo similar, parecen una extensión de la prensa clandestina.

A pesar de la aversión soviética contra el modernismo, Picasso recibió el Premio Lenin de la Paz dos veces en 1950 y en 1961 por su compromiso con el Mouvement de la Paix, al que contribuyó con su paloma. Más tarde, en 1953, a pedido de su amigo y editor de Les Lettres Françaises, Louis Aragon, Picasso hizo un bosquejo del perfil de Iósif Stalin honrando su muerte. Este tributo llevó a una serie de llamadas y cartas furiosas del PCF y de las autoridades soviéticas que criticaron el «privilegio» de Picasso a la hora de apartarse del realismo socialista.

Aunque no le permitieron hacer una exhibición en Moscú, Picasso portó la tarjeta de afiliación al PCF hasta su muerte, en 1973. Sin embargo, con los años Picasso tuvo roces tanto con los líderes del mundo capitalista como con los del mundo comunista, y aunque hizo muchas obras políticamente comprometidas, nunca dejó de amasar sus millones. Por este motivo, muchos consideran que esta etapa de Picasso fue solo un «interludio» en una carrera más bien apolítica, o la búsqueda de una «paz abstracta» por encima de la lucha de clases. De hecho, como destacó la curadora Lynda Morris, las élites del mundo del arte todavía sostienen una interpretación no política de la obra de Picasso.

¿Genio individual o artista del pueblo?

En Éxito y fracaso de Picasso, el crítico de arte John Berger nota que Picasso era «capaz de percibir y de imaginar más sufrimiento en la simple cabeza de un caballo del que muchos artistas encontraron en toda la crucifixión». Sin embargo, Berger también sostiene que la posición de «dudoso privilegio» del artista evitó que trascendiera su interés egoísta. El control de su legado y el distanciamiento de la España revolucionaria, argumenta Berger, metieron a Picasso en un loop de retroalimentación:

Imaginemos a un artista exiliado de su propio país, que pertenece a otro siglo, que idealiza la naturaleza primitiva de su propio genio con el fin de denunciar la sociedad corrupta en la que vive, que se hizo autosuficiente, pero que tiene que trabajar sin cesar para probarse a sí mismo frente a sí mismo. ¿Qué dificultades terminará enfrentando? […] No perderá la emoción, ni el sentimiento, ni la sensación, pero terminarán faltándole los sujetos capaces de contenerlas. Y esta fue la dificultad de Picasso. Tener que haberse planteado la pregunta: ¿Qué debería pintar? Y tener que responder siempre solo.

Berger también argumenta que el cubismo fue «el único ejemplo del materialismo dialéctico en la pintura» que eventualmente fue conocido como un movimiento distinto más que como una creación de Picasso (aunque seguro se decepcionaría al enterarse de que Picasso todavía es ampliamente reconocido como el cubista)En cualquier caso, Berger tiene razón cuando exige más que la infatuación del mercado del genio individual.

La trayectoria que traza la carrera de un artista rara vez es lineal. Tomemos, por ejemplo, la consideración de Picasso de una exhibición en la España franquista durante los años 1950, antes de definir su política como una barrera a la posible unificación de España. Como destaca la crítica Jillian Steinhaier, este hecho no debería llevarnos a perder nuestro aprecio por Picasso, sino a «perfeccionar la imagen que tenemos de él y abandonar los mitos artísticos».

La historia de Picasso no es la de un desamparado que trascendió la opresión de las élites. Su evolución estilística deslumbró el mundo entero. Su simbología antibélica y sus aportes a la política durante la Guerra Fría, cuando los artistas enfrentaban la represión estatal por cualquier aspiración revolucionaria, conservan su vigencia. Casi cincuenta años después de su muerte, la influencia de Picasso está llamada a sobrevivir, no en el marco de la búsqueda solitaria de la excelencia, sino en la búsqueda colectiva de un mundo mejor.

BILLY ANANIA es crítico de arte, editor y periodista residente en Nueva York.

[Fuente: jacobinlat.com]

Hiperactivo y prolífico, Niño de Elche ensancha su ya abultada discografía con “Flamenco. Mausoleo de celebración, amor y muerte”, doble álbum en vinilo en el que, partiendo de la luctuosa premisa sobre el género que titula el disco, imagina y materializa un particular ritual de reseteo expresivo.

Ritual heterodoxo

Escrito por César Luquero

Acostumbrado a no parar, Francisco Contreras Molina, Niño de Elche, reserva generoso hueco en su apretada agenda para este encuentro con Rockdelux, en el ecuador de una semana con más festivos que laborables. Tiene mucho que hacer, pero no permite que la prisa apriete el paso de su copioso discurso, articulado con matizada cadencia. “Flamenco. Mausoleo de celebración, amor y muerte” (Sony, 2022) vio la luz el pasado 18 de noviembre y ocupa el centro de la conversación, aunque en las últimas semanas el músico ilicitano ha estado defendiendo en las madrileñas Naves del Español el espectáculo “Carnación” junto a la coreógrafa Rocío Molina y ha estrenado el show de este nuevo álbum en el Teatro de la Zarzuela de la capital, compatibilizando dichas ocupaciones con la realización de “eXtrañas heterodoXias”, el programa semanal que dirige y presenta en Radio 3. En su cartera, este mes de enero, tiene varias tarjetas de embarque para volar a Nimes (13) y Los Ángeles (21) con el espectáculo “Mellizo doble” que comparte con el bailaor Israel Galván, y también a Barcelona (14) para presentar su nuevo disco.

El punto de partida de este último es que el flamenco está muerto, por mucho interés, ruido y devoción que genere. Y que no está de más construirle un sepulcro como es debido, para seguir cantándole. “La tesis es esa”, confirma nuestro interlocutor. “Podríamos decir que es un arte que nace en peligro de extinción. Desde que lo conocemos siempre le han acompañado los discursos apocalípticos. El debate de que va a morir, de que ha muerto, de que está a punto de morir, de que renace o se transforma; todos estos debates sobre la trascendencia –que es lo que realmente me interesa, el flamenco es una excusa para hablar de la trascendencia de las cosas– me dio la pauta para hablar de un flamenco que ha muerto, que es el flamenco clásico, pero que es una constante, es una realidad, es una pulsión que acompaña al flamenco como a otras músicas que pretenden ser tradicionales. El flamenco en que yo me baso en este disco ya no existe. Existen las grabaciones. Me gustaba mucho coger esa idea de que el flamenco ha muerto, de erigir un mausoleo con esos restos que incluso en el flamenco ya casi no se utilizan”.

Para la construcción, Niño de Elche ha recurrido a materiales poco comunes. Cantes como la alboreá o la bambera –también soleá, alegrías o seguiriya– que aborda con más contención que despliegue. Y un planteamiento instrumental –produce el álbum Raül Refree– recoleto y acogedor: “La producción buscábamos que fuese más íntima y más cálida, esta cosa de buscar la calidez que me ha gustado siempre del flamenco, las guitarras más duras, las guitarras sucias, más cercanas al minimalismo y al punk, que es lo que siempre ha interesado de la guitarra flamenca más que esa tendencia jazzística. Hemos buscado todo eso. Es acercarte a la raíz desde lo radical, yo siempre lo he entendido así, la raíz como los elementos tradicionales porque el flamenco es un arte que no tiene tradición. Ese es uno de sus traumas: que está constantemente intentando tener una tradición, pero como constantemente muere y algunos piensan que constantemente renace… Pero eso ya son debates que a mí no me interesan, no es mi prioridad”.

Invocando espíritus perdidos

¿Y por qué ahora la construcción del mausoleo?

Tú sabes que llevo muchos proyectos a la vez, este lo pensé hace tres años más o menos, lo que es la idea de trabajar desde la guitarra flamenca este tipo de repertorio con cantes cortos. Me vino la invitación del Teatro de la Zarzuela, que querían que actuara allí, pero les decía que no porque entendía que no tenía ningún proyecto que pudiera encajar. Tenía esta idea, vi el calendario y pensé: “Mira, tal vez”… Entendí que era el momento. Dentro del panorama musical me llamaba mucho la atención cómo los artistas flamencos de mi generación tomaban posicionamientos en relación a lo musical del flamenco en los cuales yo no he tenido tanta tendencia. He trabajado mucho con la electrónica, son cosas que había hecho hace unos años, y pensaba que tal vez ahora lo más contracultural podía ser darle una vuelta de tuerca a esa tendencia que se estaba generando. Era importante hacer entender a mucha gente, incluso a la gente del flamenco de mi generación, que estas ideas banales y muchas veces vacías de la vanguardia que tanto me acompañan no tienen que ver con los combos instrumentales ni con las estéticas; tienen que ver con las formas de hacer. Por eso me interesa mucho el flamenco de principios del siglo XX y finales del XIX, porque es un flamenco indefinido que estaba por hacer. Y esa cosa del “por hacer” me sigue acompañando y he grabado este disco. Por ejemplo, ayer cerré un proyecto al que me han invitado para marzo y seguramente haga otra grabación como un apéndice de esto, porque me quedaron cosas por hacer en ese proceso. Me parecía que era una pauta interesante, en este maremágnum de flamenco y modernidad. Y me parecía sugerente también proponer desde una guitarra flamenca. Esta idea tan burda del progreso en el arte… El arte no funciona así, no estamos progresando ni avanzando.

Hay trabajos tuyos que se describen con etiquetas como “vanguardia” o “experimental”. En el proceso de este disco, en ese “por hacer”, ¿ha habido experimentación?

Sí, claro. Seguramente sea uno de los discos más experimentales que haya hecho…

“El flamenco en que yo me baso en este disco ya no existe. Existen las grabaciones. Me gustaba mucho coger esa idea de que el flamenco ha muerto, de erigir un mausoleo con esos restos que incluso en el flamenco ya casi no se utilizan”

Y en ese camino con Refree y los colaboradores ¿qué te has encontrado que no esperabas que estuviera ahí?

Con Refree entendí que era él porque todas las maquetas que yo hacía a partir de la guitarra flamenca con él tomaron otro desplazamiento más amplio. De los temas que más me han sorprendido del disco, creo que la alboreá para mí ha sido… la quería grabar con una voz flamenca clásica, algo que siempre intento pero que nunca consigo según los clásicos, pero, bueno, en eso estoy. Raül fue el que me dijo: “Tal vez hay que darle una vuelta a tu actitud al cantarla”. Para mí ha sido un descubrimiento cantarla así, y la bambera también, que está muy influenciada por la música de Monteverdi o Strozzi. También ha sido una apertura. Son enlaces estas formas de cantar, tienen que ver con el proceso de “Antología del cante flamenco heterodoxo” (Sony, 2018). Por eso se lo dedico a Pedro G. Romero y a J (se refiere al cantante y líder de Los Planetas, compañero en Fuerza nueva). A Pedro G. se lo dedico porque en el proceso de la “Antología…” me enseñó muchísimas cosas de cómo abordarlo. El “Fandango cubista” es el germen de este disco, junto con “La farruca de Juli Vallmitjana”, seguramente. Y lógicamente se lo dedico a J porque con Fuerza nueva entendí cómo trabajar a partir de la guitarra y a encontrar estructuras muy concisas, muy concretas, que son flamencas pero que a la vez podían percibirse también como “canción”. Esos procesos me han llevado a hechos en este disco que, en el momento que te pones y tienes esas ideas, tienes estos resultados. Creo que la alboreá y la bambera son cantes que no me esperaba nunca grabarlos así. La alegría también me ha sorprendido; fue uno de los últimos temas que hicimos, muy anárquico. Lo más sorprendente han sido las formas de hacer, las actitudes, más que la estructura o las composiciones.

Ya con el trabajo publicado y llegando a nuestras orejas, ¿podemos certificar la muerte del flamenco o fantasear con su resurrección?

Eso ya queda para vosotros (se ríe)… Ahí ya no me meto, yo he hecho el rito que tenía que hacer, porque sentía que era necesario, y ahora pues no sé si renace o se transforma… Leo tantas cosas… cada cual se lo lleva a su terreno.

Calidez y verdad

¿A qué asientos o carpetas del archivo flamenco has acudido más durante este proceso?

Había una primera pulsión que son mis tres discos favoritos del flamenco. “El calor de mis recuerdos”, de Antonio Mairena, que es un disco póstumo que salió cuando Mairena ya murió, que me encanta y que es de cabecera para mí. Un disco que tiene Pepe Marchena grabado en directo en su casa, que me sirvió como inspiración para “Memorial del cante en mis bodas de plata con el flamenco” (Sony, 2021). Un disco muy extraño que para mí es donde mejor canta Marchena y que también está atravesado por la muerte, porque Marchena lo graba para dejarlo en herencia a su hijo y su hijo muere antes. Y Marchena canta increíble. Y otro disco que también está atravesado por la muerte es un último disco donde graba Manolo Caracol en su tablao. Caracol habla de que va a grabar el último fandango, habla muy bien, está en YouTube, habla muy bonito de que este es el último fandango que va a grabar para la afición, para los niños… Está muy mayor y moriría poco tiempo después. Son discos favoritos que recogen ese espíritu y están atravesados de una forma muy directa por la muerte, de los tres cantaores que codificaron realmente lo que hoy en día es el flamenco a falta después de Camarón y de Morente. Estos tres son los grandes pilares de lo que entendemos como el flamenco ya establecido. Ese fue el gran impulso que tuve para hacer este disco. Y, escénicamente hablando, soy muy fan del mausoleo que le hicieron a Mairena en su pueblo. Escénicamente he intentado trasladar eso, es un mausoleo en que Mairena está en el centro, en su silla, porque Mairena es el modelo para el flamenco. De ahí también mis fotos, el trabajar con Ernesto Artillo; intentamos extremar esa idea de modelo porque Mairena ya plantea cómo vestirse, las posturas, el discurso… Todo eso me interesaba mucho llevarlo a hoy. Por eso también la Llave de Oro, esa idea de que es el que tiene la llave del tesoro del conocimiento. Antonio Mairena tenía esta imagen, por eso en su mausoleo está su figura y están todas las caras de los cantaores. Y hay muchas pinturas que ponen a Mairena en el centro y las caras de Juan Talega, de Manuel Torre… porque siempre está acompañado de sus muertos. En otra música sería de sus colegas, en las raves de electrónica los que se suben con el pinchadiscos o los raperos con su colla… La colla de los flamencos siempre son los muertos, los espíritus. No es tanto la tradición sino a los que tienes que darles cuenta.

“‘La leyenda del espacio’ fue el disco que a mí me cambió en cierta forma… Ese aprendizaje que he tenido con J para mí ha sido crucial. El otro día lo hablaba con él y me decía orgulloso que reconocía formas de hacer en este disco. Claro, la bambera no la hubiera hecho sin ese proceso con J y la alboreá seguramente tampoco”

En la portada, la llave se ve en tu antebrazo como un estigma.

Sí, eso fue idea de Ernesto Artillo, que ha hecho un trabajo increíble.

Es una imagen que tiene que ver con lo sagrado.

Sí, es que esta foto de Antonio Mairena está en todas las peñas flamencas, en lugar de la cruz está él, y el árbol genealógico del flamenco.

Me ha hecho pensar en un amigo rockero que conoce el universo flamenco y siempre dice que el flamenco es una puerta que te tienen que abrir desde dentro.

Sí, se puede pensar desde ahí, es muy bonito. Yo siempre hablo de una puerta entreabierta. Hay una letra que hace un cantaor maravilloso, José de la Tomasa, que dice: “Andan buscando la llave, pero las puertas del cante ni se cierran ni se abren”. Es una crítica al premio de la Llave de Oro. El flamenco es una expresión artística que nunca ha tenido puertas como tal, por eso lo de la Llave de Oro es un premio que genera muchos debates y a mí como artista me genera mucha inspiración, lógicamente. Y todos estos artistas que referencio en el disco, Marchena, Morente, Perico el del Lunar, Miguel Borrull, el guitarrista, Antonio Mairena, Caracol, la Niña de La Puebla, que es una cantaora que está muy reflejada en este disco, Juan Barea, Manuel Torre, Tomás Pavón… de todos estos hay referencias muy directas en este disco… Juanito Valderrama, la Niña de los Peines por la parte de Rosalía… Después los discos que grababan los bailaores han sido una cosa muy inspiradora para mí, en dos o tres temas me he basado mucho en discos de Antonio “El Bailarín” y Antonio Gades, discos muy interesantes con estructuras muy extrañas, discos que casi nadie conoce. Me los compré en vinilo y los estuve escuchando y me dieron muchas ideas para la estructura de la seguiriya con Rosalía, por ejemplo, o de la farruca. Toda esta gente siempre he dicho que abrían puertas y las dejaban entreabiertas, pero luego dudo de si no pasaban por puertas que ya estaban entreabiertas, porque somos gente que pisa sobre otras pisadas, con nuestras diferencias y nuestros contextos, que es lo que genera lo novedoso. Si hay una puerta en el flamenco, está entreabierta; estoy de acuerdo con José de la Tomasa.

Pensamiento y obra en libertad

Toda esta pasión que muestras hacia el flamenco no está nada mal para un excantaor como tú…

(Sonríe). Hablo así precisamente por eso, porque soy exflamenco. Desde el flamenco no se puede hablar así.

¿Por qué no?

Porque el estado de cosas del flamenco, el discurso, la estructura, constriñen. Los discursos constriñen el pensamiento, nos constriñen. Creo que se puede llegar a esta radicalidad desde fuera del bosque, como decía aquel.

¿Te has sentido constreñido por el discurso del flamenco?

Sí. Un amigo mío, David Montero, con el que hace años trabajamos en el espectáculo “Cante”, de Juan Carlos Lérida, muy interesante, un espectáculo que me cambió bastante la perspectiva de los cantaores y el cuerpo del cantaor, dijo en una charla después de una de las representaciones: “¿Os dais cuenta de que cuando hablamos de flamenco no estamos hablando de nada?”. Claro, hablas de los cantes, de los palos, de que si esto es más clásico o más puro… Te vas, cierras la puerta y… ¿de qué hemos hablado, qué queda en ti? Nada, no queda nada de lo trascendental. No hemos hablado de amor, ni de la muerte, ni de la alegría, ni de la pena, ni del dolor, cuando todo eso está en el flamenco. Hablamos al fin y al cabo de debates de bar. El flamenco genera muchos debates de bar, que es apasionante, a mí me encantan, pero en un bar. Si estamos hablando de arte en el sentido trascendental del término todo ese mundo no te lo permite. En los congresos de flamenco no se habla de esto, se habla del cantaor que se tomó un café allí e hizo un cante de no sé quién y era primo de no sé cuántos… No se habla de nada. Hay muy poca gente del flamenco que ha hablado de cosas interesantes: Pedro G. Romero, Gamboa, Ortiz Nuevo. Son los que han hablado de cosas interesantes más allá del debate de bar. Eso me marcó mucho, porque quiero hablar de otras cosas y el flamenco me sirve. Lo que no me sirve es el contexto flamenco. Por eso me salí, no necesito ir a una peña flamenca ni a un festival porque ahí no se habla de nada, es una reproducción, estar todo el rato aspirando a cubrir el anhelo nostálgico de los aficionados.

“Raül tiene esa virtud de hacer algo muy experimental y profundo pero siempre le da categoría cálida. El Refree tiene algo muy especial. Algo supuestamente muy ñoño lo hace muy profundo. O al revés, algo muy profundo lo hace para que lo pueda escuchar más gente. Muy amable, sonido muy bonito pero sin caer en lo preciosista”

Das a entender que el flamenco digamos, tradicional, ya solo puede existir como mera recreación.

Para muchos, sí. Bueno, todo arte es recreación. La palabra “creación” es muy problemática (lo dice entre risas). Como la palabra “improvisación”, como la palabra “libertad”, como la palabra “tradición”… Son palabras que no generan nexos comunes. A mí me gusta abordarla desde el significado de lo novedoso. Creación como algo que nunca ha existido, pues no sé… Hay otra gente que dice que todo está inventado, pero aunque todo esté inventado no todo está descubierto. Me gusta decir que no todo está descubierto, en el sentido materialista. Los artistas somos en cierta forma descubridores. Y la creación no solo está en la pieza, que es algo que se ha trabajado mucho en el arte contemporáneo, pero en la música aún cuesta mucho que se entienda: que su creación depende más del contexto, de su situación. Eso el mundo de la performance ya nos lo enseñó bastante bien, y los situacionistas. La situación es lo que cambia y lo que creas son nuevas situaciones, no nuevas piezas. La creación no está en lo que estoy haciendo, está en el contexto: el público que viene, la mezcla, lo que sucede, las críticas. Todo eso es parte del happening artístico. Me gusta esto que se dice de tradición-traducción, pero siempre se olvida una palabra, que es “traición”. Realmente el combo es tradición-traición-traducción. No se puede traducir si no traicionas. Tienes que traicionarte a ti mismo y a la estela en que vas. Es inevitable.

Entre las grandes sorpresas del disco, hablando de su sonido, está lo agradable que llega a los oídos.

Es un aprendizaje de tiempo, he hecho discos muy radicales que casi no se conocen. El anterior, “La exclusión” (Sony, 2021), o el que hice sobre Val del Omar (se refiere a “La distancia entre el barro y la electrónica. Siete diferencias valdelomarianas”; Sony, 2020) son discos muy radicales incluso para el contexto de música experimental no solamente española, sino europea. Me apetecía dar un vuelco a eso no por cambiar de estética, sino porque el discurso que quería poner en pie era diferente. Para llegar a este discurso, ¿qué tengo que utilizar, una guitarra flamenca? Pues utilizo una guitarra flamenca; para mí no tiene más valor vanguardista o experimental utilizar un Moog o una eléctrica. Nunca he llegado a entender eso, para mí puede ser más moderno alguien que utiliza una flauta travesera. Es cómo lo utilices. Se dieron diferentes materiales que me llevaban a ese territorio. Eso, el trabajo conceptual, muy influenciado por Pedro G. aunque no haya estado, y por J, que tiene esa facilidad de hacer algo muy profundo pero que llegue. A mí eso siempre me ha fascinado. “La leyenda del espacio” fue el disco que a mí me cambió en cierta forma, de decir: “Hostias, claro, cómo llevaron esos cantes superclásicos a un sitio…”. Ese aprendizaje que he tenido con J para mí ha sido crucial. El otro día lo hablaba con él y me decía orgulloso que reconocía formas de hacer en este disco. Claro, la bambera no la hubiera hecho sin ese proceso con J y la alboreá seguramente tampoco. Esos cantes seguro que no. Y después Raül, que también tiene esa virtud de hacer algo muy experimental y profundo pero siempre le da categoría cálida. El Refree tiene algo muy especial. Algo supuestamente muy ñoño lo hace muy profundo. O al revés, algo muy profundo lo hace para que lo pueda escuchar más gente. Muy amable, sonido muy bonito pero sin caer en lo preciosista. Son tres referencias magistrales para mí, más allá de mis referencias y de mis procesos personales.

[Fotos: Sergio Albert – fuente: http://www.rockdelux.com]

El Palau Martorell s’estrena com a nou gran museu de la ciutat amb una exposició dedicada a Sorolla

Escrit per Joan Burdeus

Crític cultural. Filosofia, política, art i pantalles

La capacitat d’atracció de les pintures de Joaquim Sorolla entre el públic barceloní pot arribar a enrojolar, d’una centralitat impúdica. Per això no estranya gens que els responsables del Palau Martorell hagin triat una gran mostra dedicada a Sorolla per inaugurar el nou gran museu privat de la ciutat, situat a l’edifici homònim del barri de Mar de Barcelona, un dels indrets més convenientment aristocràtics i turístics alhora de la capital. I no falla: una tarda nadalenca entre setmana, les sales eren plenes fins a la bandera, les columnes dòriques parapetant un espai segur per a classes mitjanes-altes a les quals els havien encertat l’oferta cultural. Nassos molt a prop de petites preciositats, i aix Sorolla, aix la Lllum.

El Palau Martorell converteix en espai expositiu ambiciós els 1.600 m² que en el seu orígen acollien l’Antiga Societat del Crèdit Mercantil, situat al carrer Ample 11, davant la plaça de la Mercè, construït entre el 1886 i el 1900, sota la direcció de l’arquitecte Joan Martorell i Montells. És una construcció neoclàssica sense aventures modernistes, que fins fa poc havia fet de seu per a l’escola de disseny Elisava. El projecte està dirigit per Josep Fèlix Bentz, president del Reial Cercle Artístic de Barcelona i Jesús Rodríguez, gestor cultural i director d’Arthemisia Evolucionarte Espanya. Impulsat per capital privat, ha nascut un actor que vol ser “una seu permanent per a grans mostres de grans mestres”, en paraules de Bentz. La sala albergarà exposicions del mainstream internacional que d’altra manera no haurien arribat a Barcelona, i lliga una salsa perfecta amb les demandes i els gustos de les elits barcelonines que fa anys que protesten per la deriva esquerranosa de la ciutat. Per al futur sonen mostres de ChagallAlphonse MuchaCalderBasquiat o Tamara de Lempicka.

Sorolla. Caçant impressions és una exposició comissariada per Blanca Pons-Sorolla, besneta de l’artista valencià i experta en la seva obra, i María López, del Museu Sorolla, i es podrà visitar fins al 5 de març de 2023. Amb 193 peces en petit format penjades en parets de color bordeus, la visita expressa una idea acumulativa del luxe. Les obres corresponen al que Sorolla en deia “anotacions”, “taques”, o “notes de color”, olis sobre cartons o tauletes de petita mida. Aquest format va ser cada vegada més utilitzat al llarg del segle XIX pels grans artistes, perquè permetia recollir amb rapidesa idees o impressions de coses vistes que anaven més enllà d’un simple esbós, però el cas de Sorolla és especialment idoni per veure com el gènere encaixa tan bé amb l’ambició de captar la transitorietat òptica del moment, que acaben oferint destil·lacions més pures de la filosofia impressionista / luminista que les teles grans.

És difícil saber com sentir-se davant d’aquests petits Sorolles. El més correcte és inclinar-se davant de la tècnica del mestre, que en aquestes taques es fa admirar per la densitat d’intenció en el poc espai. D’altra abanda, l’impressionisme ha estat tan postalitzat per l’acceptació del públic que costa escapar de la banalitat de la seva bellesa. Intentant pensar com devien xerricar aquestes obres contra el seu temps, podem anar a Els ulls tristos de Claude Monet, un assaig de John Berger sobre el pare de l’impressionisme que, en un dia que a nosaltres ens sembla impossiblement llunyà, va ser ridiculitzat i exclòs per revolucionari. Segons Berger, els impressionistes creien que estaven completant el projecte del realisme clàssic per depurar la imatge d’interferències subjectives, l’evolució natural del qual era la representació dels efectes de la llum solar sobre cada detall del paisatge tal com ens arriba a la retina. El quadre com a finestra transparent al món 2.0.

El que passa és que, en realitat, el crític anglès argumenta que el que acabaven fent els impressionistes era intentar capturar els records subjectius que el pintor es formava del paisatge en una imatge que els absorbís i contingués a tots: un “desig gairebé desesperat de salvar-ho tot” que, segons Berger, era fruit dels desenvolupaments de la societat de finals del segle XIX, “en la qual tant el pintor com l’espectador es van trobar més sols que mai, més atropellats per l’angoixa que la seva pròpia experiència fos efímera i sense sentit”. Si mirem Sorolla amb aquests ulls, podem entendre per què l’obsessió tècnica i estètica per atrapar el reflex de la llum sobre el mar, el cel, la sorra i les pells, desemboca inevitablement en un sentiment de nostàlgia carregat d’ideologia. Ara bé, tant cert és que la nostàlgia és una disposició de l’esperit resignada i petitburgesa, com que sense nostàlgia no podríem escoltar el dolor que ens diu que hi ha alguna cosa que falla en aquest món i que cal crear imatges noves.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Los jóvenes contraculturales de la Cataluña de los 70 revitalizaron el movimiento libertario en los estertores del franquismo y trataron de ensamblar el ‘underground’ y la tradición anarquista. Una exposición recuerda su legado

Cartel promocional de la exposición Underground y contracultura en la Cataluña de los 70.

Escrito por César G. Calero

Una multitud desfiló por las calles de Barcelona a finales de noviembre de 1936 para despedir a Buenaventura Durruti, el carismático dirigente anarquista caído en Madrid. El corto verano del anarquismo daba paso a la triste realidad de una contienda que se antojaba larga. La posguerra enterraría el sueño de una nueva sociedad. Pero el surco libertario, aquel que habían comenzado a labrar un puñado de obreros y artesanos a finales del siglo XIX bajo el influjo de Bakunin y Fanelli, no desapareció. La utopía ácrata recobró vida en el tardofranquismo y prendió su mecha de nuevo en Cataluña al calor de los nuevos tiempos. Vientos de cambio que llegaban de California, de Londres, de Ámsterdam, del Mayo francés. Los jóvenes contestatarios devoraban el California Trip de María José Ragué y el Durruti de Julio C. Acerete mientras fumaban marihuana o emprendían un viaje lisérgico. La banda sonora también había cambiado. En los bares del Barrio Chino, Las Ramblas o el Born no sonaban los acordes de Hijos del Pueblo sino la distorsión del Purple Haze de Jimmy Hendrix o la psicodelia envolvente del Epitaph de King Crimson. La CNT y el underground, aunque con cierto recelo, se daban la mano. Federica Montseny regresaba a una Barcelona abarrotada de banderas rojinegras en Montjuic, la misma ciudad por donde Ocaña paseaba su inconformismo radical. Nacía el teatro independiente de Comediants, la música layetana de Pau Riba, Jaume Sisa y Gato Pérez, el cómic sacrílego de Nazario y Pepichek, el periodismo contracultural de Ajoblanco que se atrevía con todo: feminismo, ecologismo, antimilitarismo, homosexualidad, antipsiquiatría… Eran los años 70 y Barcelona se iluminaba de nuevo.

La exposición “Underground y contracultura en la Cataluña de los 70”, comisariada por Pepe Ribas, fundador de la revista Ajoblanco y autor de Los 70 a destajo, refleja de manera muy ilustrativa esa efervescencia cultural, social y política que experimentó Cataluña en la década del 70. La muestra, en la que Ribas ha contado con la colaboración de Canti Casanovas (creador de la web sense nom) y el arquitecto y diseñador Dani Freixes, puede verse en CentroCentro (Ayuntamiento de Madrid) hasta el 12 de febrero tras su presentación hace un año en el Palau Robert de Barcelona.

Fue un tiempo acelerado en el que miles de jóvenes desafiaron los últimos vestigios de la dictadura

Aquella revolución cultural que había comenzado tímidamente a finales de los años sesenta eclosionó a mediados de los setenta y se difuminó antes de que concluyera esa década. Fue un tiempo acelerado en el que miles de jóvenes desafiaron los últimos vestigios de la dictadura y se propusieron cambiar los modos de vida franquistas. El rock se coló por la rendija del aperturismo económico y el incipiente turismo. Y junto a la música anglosajona llegaron también las influencias del esoterismo oriental, el LSD y los libros de autores foráneos que publicaba la editorial Kairós (Aldous Huxley, Jack Kerouac, Erich Fromm, Paul Goodman, Murray Bookchin, Alan Watts…). Esa editorial, fundada por el filósofo Salvador Pániker, sacó a la luz California Trip, de María José Ragué, una obra capital en los inicios de la contracultura catalana. Durante su estancia en la cuna del movimiento hippy norteamericano, Ragué recogió testimonios como el del poeta Allen Ginsberg, figura señera de la generación beat: “Nuestra percepción, nuestros sentidos, están bloqueados. Estamos condicionados por un círculo de ‘dinero-máquina-coche-banco-tv-familia-oficina-avión’ que no nos deja ver el circuito de la existencia”.

Los jóvenes contraculturales transforman en esos años todas las disciplinas artísticas. El rock psicodélico y progresivo se mezcla con el folclore nacional. Pau Riba, el primer hippy catalán, publica Dioptría en 1970. Jaume Sisa, la Companyia Elèctrica Dharma y Gato Pérez experimentan con diferentes ritmos en el templo musical de la contracultura: la sala Zeleste. En bares como el London, el Ascensor y el Cafè de l’Òpera se citan estudiantes, macarras y libertarios. Toda transgresión es bienvenida. Aparece un poeta en cada esquina de Las Ramblas y del Barrio Chino (el Raval actual). Pau Maragall, más conocido como Pau Malvido, hace un recuento de su generación en Nosotros, los malditos. Nace la Asamblea de Actores y Directores que organiza el Festival Grec en el verano del 76 y, en noviembre de ese año, la Asociación de Trabajadores del Espectáculo (ADTE), de tendencia anarquista, lleva a escena el Don Juan Tenorio de El Born en el mercado abandonado del barrio. “Aparecían en escena quince Doña Inés y nueve Don Juan, actuando desde diferentes puntos y bajo la dirección de varias personas”, destacaba la crónica del diario El País. Las influencias del Living Theatre de Julian Beck se pasan por la batidora mediterránea de los pasacalles y la fiesta pagana. El cómic rompe todos los esquemas de lo políticamente correcto con publicaciones como El Rrollo Enmascarado. Las autoridades franquistas se llevan las manos a la cabeza con La Divina Piraña, de Nazario Luque, o Pauperrimus comix, de Pepichek (pseudónimo de Josep Farriol).

Toda esa explosión creativa tiene que lidiar con la España de los tricornios y las sotanas. La represión estatal no frena a una generación que apuesta decididamente por la libertad

La censura cae sobre estos autores que hacen bandera de la irreverencia. Toda esa explosión creativa tiene que lidiar con la España de los tricornios y las sotanas. Pero la represión estatal no frena a una generación que apuesta decididamente por la libertad. Músicos y dibujantes, letraheridos y pasotas, se juntan en comunas y pisos donde todo se comparte. Pau Riba (fallecido en marzo de 2022) ya había fundado en 1968 una comuna en el Tibidabo junto a su pareja, Mercè Pastor. Cuando fueron desalojados de allí se instalan en Formentera. Riba dirá entonces: “Huí del cementerio de un lugar burgués y cristiano para inventarme una nueva forma de vida”.

Las revistas alternativas son en esos años fuente de comunicación y debate de esa nueva forma de vida. Star, dirigido por Juanjo Fernández, o el Ajoblanco de Ribas, Toni Puig y Fernando Mir, se constituyen en una suerte de redes sociales de papel y tinta. Ambas publicaciones sufrirán la censura de una dictadura agonizante. El primer número de Ajoblanco sale a la calle en octubre de 1974. En el momento de su máximo esplendor la revista vende cien mil ejemplares. Con sus monográficos sobre feminismo, ecología o antipsiquiatría genera una gigantesca comunidad de lectores y se erige como puente de confluencia entre el viejo anarquismo y los nuevos movimientos sociales hasta su cierre en 1980. La revista se reeditaría entre 1987 y 1999 y tendría una fugaz resurrección en 2017.

Fuera del sistema

“La contracultura –explica Ribas– implica vivir fuera del sistema. En aquella época esto solo se podía hacer en Barcelona porque había barrios en los que la policía no entraba. Hubo una ruptura con la moral franquista pero también con la moral victoriana europea. Y con el marxismo. Los grupos marxistas-leninistas, trotskistas o maoístas trataban mal a los homosexuales porque decían que eran gente débil que podía cantar la Traviata ante la policía. Y a las mujeres las usaban de secretarias. Nosotros, los contraculturales, no éramos machistas. El trato era de tú a tú en las comunas. La identidad sexual no estaba clara, había mucha gente bisexual. Se trataba de vivir al margen del sistema”.

La militancia se llevaba mejor si, como recuerda Ribas, uno salía de casa después de haber escuchado algo de rock. O se dejaba caer por un concierto, como los que ofreció King Crimson en el Palacio de Deportes de Granollers en noviembre de 1973 (durante dos jornadas). Hubo sus más y sus menos con la policía. Pero lo importante era flipar un rato mientras sonaban In the Court of the Crimson King y otros himnos de la banda de Robert Fripp. La ceremonia de los conciertos de rock no había hecho más que empezar. Cataluña tendrá pronto su particular Woodstock con el primer Canet Rock celebrado en julio de 1975 (con Pau Riba, Sisa, María del Mar Bonet y la Orquesta Platería, entre otros artistas).

En los años 70 proliferan también en Cataluña las comunas, rurales o urbanas, en las que los sentimientos colectivos priman sobre los impulsos individuales. Canti Casanovas tenía poco más de 20 años cuando alquiló una casa cerca de Igualada a la que se fueron a vivir varios amigos durante cinco años: “Teníamos reuniones para saber cómo debíamos plantar las lechugas y qué tipo de huerto nos interesaba más”. Casanovas había visitado una de las comunas del sur de Francia que había creado el filósofo y poeta Lanza del Vasto, un discípulo de Gandhi de origen italiano: “Tanto en las comunas como en los pisos de talleres de dibujantes se compartía todo, había dinero en común, nos conformábamos con comer arroz integral y salsa de soja”. El fenómeno de los neorrurales que prende a partir de los años 80 y llega hasta nuestros días debe mucho a esas primeras experiencias de vida compartida en el campo.

La contracultura catalana de los 70 ha sido silenciada a lo largo de los años, pero aquellos jóvenes rompieron tabúes y dogmas y se atrevieron a reivindicar derechos civiles de los que hoy disfrutamos

La contracultura catalana de los 70 ha sido silenciada a lo largo de los años como si nunca hubiera existido, pero aquellos jóvenes rompieron tabúes y dogmas y se atrevieron a reivindicar derechos civiles de los que hoy disfrutamos: la libertad sexual, los derechos de los homosexuales, el feminismo, el ecologismo, el antimilitarismo… Algunos se dejaron la vida en ello. Otros acabaron marginados por el sistema o absorbidos por las instituciones. Esa juventud rupturista exploraba nuevas formas de acción y protesta, alejadas del dogmatismo de las organizaciones marxistas. La vieja acracia exiliada o reprimida en las cárceles se encontraba con los jóvenes melenudos atraídos tanto por la pulsión libertaria como por el rock psicodélico. Pese a las diferencias generacionales y a algunas reticencias, la CNT y los movimientos sociales emergentes estaban condenados a entenderse: eran parte de la misma lucha antipactista. El sindicato anarcosindicalista mostró su pujanza en el mitin del 2 de julio de 1977. Unas 250.000 personas se congregan ese día en Montjuic, mucha más gente que en cualquier otro acto de masas de la izquierda. El surco sigue abriéndose. A finales de ese mes de julio llega el momento dorado de aquel renacimiento libertario. Los anarquistas toman Barcelona durante las Jornadas Libertarias organizadas por el Sindicato del Espectáculo de la CNT con la colaboración de Ajoblanco y otros colectivos.

Barcelona rojinegra

Entre el 22 y el 25 de julio Barcelona es una fiesta revolucionaria en la que no faltan los debates y las reivindicaciones políticas y sociales. Hubo música y baile en el Parque Güell, marchas a la cárcel Modelo para reclamar la libertad de los presos políticos y sesudos debates en el Saló Diana. Allí, ante la mirada de los cenetistas más veteranos, un joven Jordi Alemany, de la revista ecologista Alfalfa (financiada por Ajoblanco), criticó los sectarismos que impedían la unidad de acción: “Nadie tiene la exclusividad de un tipo de lucha”, proclamó. La cultura de masas obligaba a una reinvención del movimiento libertario que fuera capaz de superar los esquemas y estrategias tradicionales del anarcosindicalismo basados en las relaciones laborales y la producción. Las actividades de las jornadas quedaban consignadas diariamente en Barcelona Libertaria, cuaderno de bitácora que distribuía 40.000 ejemplares. En el número dos podía leerse: “De lo que se trata es de abrir las puertas al Comunismo Libertario, proyecto de futuro que se forja en nuestras manos (…) El anarquismo es la afirmación de un individuo y de una sociedad solidaria, sin clases ni patronos ni poderes”. Y se informaba del motín de 400 presos en la cárcel Modelo. Unos 40 reclusos lograron ocupar la cúpula del edificio. Era el primer motín –señalaba el diario– en que por primera vez los llamados presos comunes y presos políticos luchaban unidos ante la injusticia y la represión. Las reivindicaciones políticas se mezclaban esos días con las ganas de diversión y de liberación sin límites. El artista-activista Pepe Ocaña y Nazario lo entendieron muy bien cuando se subieron un día al escenario en el que tocaba un grupo de rock. Acompañados de un amigo y con su atrevidísimo look travesti, improvisaron una performance que entusiasmó a la entregada parroquia. Ocaña entonó un pasodoble y luego exclamó: “No soy gitana pura, soy gitana libertaria, por eso pido la amnistía para todas las mariquitas”.

“Creo que las Jornadas Libertarias, en las que participó medio millón de personas, fueron prematuras –asegura Ribas–. Se tenía que haber esperado más tiempo porque asustamos a los poderes; vieron que la acracia había resucitado y que no iba a pactar. Esto era muy peligroso en aquella situación, sobre todo para la socialdemocracia. Se creó un relato que no tiene nada que ver con lo que sucedió. Esta exposición, de alguna forma, pone de manifiesto lo que pasó, porque la gente se emocionaba y se reencontraba a sí misma (…) El encuentro de la cultura underground con el mundo de la CNT fue muy rápido, explosivo. El tiempo transcurrió demasiado deprisa. Los cuadros del sindicato estaban saliendo de la cárcel (aquellos que tenían 35 o 40 años) o habían estado en el exilio durante 40 años. Los exiliados eran mayores y se habían ido de España de una determinada manera y volvían a un país completamente distinto y que no comprendían. En muy poco tiempo –1977– la CNT alcanzó los ciento y pico mil militantes. Una locura. Por otro lado, la gente joven estaba inmersa en un proceso muy acelerado de cambio de costumbres, de huida de la casa y de la influencia del paterfamilias. Mi conclusión es que no hubo tiempo suficiente para que el movimiento libertario se articulara con la CNT tradicional”.

La decadencia

El fervor libertario del verano del 77 duraría poco. Seis meses después, en enero de 1978, el “caso Scala” reventaría las costuras de la renacida CNT. Se responsabilizó al sindicato por el incendio de la sala de fiestas y la muerte de cuatro trabajadores al término de una manifestación contra los Pactos de la Moncloa. Años después se sabría que todo fue orquestado por los aparatos policiales de un Estado que veía con extrema preocupación el auge del movimiento libertario. El acoso y derribo a la CNT coincidió con la aprobación de esos pactos entre los partidos políticos tradicionales. El régimen del 78 iba tomando forma y acabaría imponiendo su relato de la Transición.

En las barriadas más desfavorecidas de Barcelona irrumpía el punk, un movimiento nihilista pero no contestatario que atrapó a una juventud sin trabajo y sin futuro en un contexto de crisis económica. Ribas subraya que ese periodo coincide con la debacle del movimiento libertario: “Los partidos de extrema izquierda que no entraron en el Parlamento en el 77 se introdujeron en los movimientos sociales libertarios y comenzaron los enfrentamientos y las pugnas. Algunos de los que habían coordinado esos movimientos acabaron integrándose en las áreas de Juventud y Cultura de los nuevos ayuntamientos. Empezaba la cultura de la subvención”. En aquella época vertiginosa asoma también como actor destacado el nacionalismo. Casanovas siempre ha abogado por una mayor defensa del catalán, su lengua materna, pero rechaza la manera en que el pujolismo impuso el catalanismo como una cultura basada en símbolos nacionales: la sardana y los castells, Tàpies y Miró: “Yo quería dar una visión más amplia al crear la web sense nom (dedicada al periodo contracultural de los 70). El nacionalismo lo entiendo como opuesto a la contracultura, es la unidad en torno a elementos como la lengua o la bandera”.

Los jóvenes contraculturales no solo pretendían erradicar los modos de vida franquistas. Buscaban una transformación social de arriba abajo

El nuevo escenario sociopolítico y la crisis económica de finales de los 70 aceleran la decadencia de la contracultura catalana. El capitalismo inaugura una nueva fase especulativa, la carestía de la vida golpea a las familias más vulnerables y los barrios marginales se descomponen con el desembarco de la heroína, una droga de efectos devastadores que sustituye a ese “sacramento” de la espiritualidad que había sido el LSD. La era del nosotros y la solidaridad se apaga y surge la cultura del yo y la sublimación del dinero.

Los jóvenes contraculturales no solo pretendían erradicar los modos de vida franquistas. Su aliento iba más lejos. Buscaban una transformación social de arriba abajo. O, para ser exactos, de abajo arriba. “Queríamos una revolución cultural y nos quedamos a la mitad –reconoce Ribas–. Se impuso la cultura del mercado, el mundo de la estética, y se anuló el mundo de la ética y el pensamiento. Hoy hay poca libertad mental, estamos adocenados, muy instrumentalizados. Pero nos queda lo que hicimos. De todo aquello quedan las libertades civiles, el antimilitarismo, la laicidad, el feminismo… La huella está ahí y creo que en los márgenes de la sociedad todavía hay contracultura”.

 

[Fuente: http://www.ctxt.es]

O gañador do X Premio Galiza de fotografía Contemporánea, Joan Alvado, inaugura na Sala de Exposicións do Pazo de San Marcos de Lugo a obra gañadora, titulada « Os batismos de meia noite ». 

Fotografía de Joan Alvado que se expón en Lugo.

Escrito por ELVIRA BRANCO

A Sala de Exposicións do Pazo de San Marcos de Lugo acolle a inauguración da exposición « Os batismos de meia noite » do artista Joan Alvado. Trátase da mostra gañadora da décima edición do Premio Galiza de Fotografía Contemporánea. O certame, organizado polo festival Outono Fotográfico, conta co patrocinio da Xunta da Galiza e da vicepresidencia da Deputación de Lugo.

O premio consiste na realización da exposición que se inaugura hoxe e na publicación dun libro, así como na promoción do proxecto gañador mediante o itinerario da exposición durante 2 anos e a distribución da publicación.

O coordinador e curador da exposición, Vítor Nieves, explica a Nós Diario que « Os batismos da meia noite » é un proxecto que podería enmarcarse no xénero da ficción documental. Cunha gramática documental clásica, que denota as prácticas fotográficas do autor, apóiase nunha « narración evocadora » que pon imaxes ao « intanxible da tradición » e da memoria das terras do Alto Minho.

Nieves aclara que o fotógrafo catalán chegou a fotografar o norte de Portugal grazas a unha residencia artística que realizou no municipio de Arcos de Valdevez. « Os batismos de meia noite » é o resultado de meses estudando como o illamento dun medio natural pode modelar as crenzas espirituais dos seus habitantes desde tempos inmemoriais ata o día de hoxe.

A obra de Alvado xira arredor da espiritualidade ancestral da cultura galego-portuguesa. As súas fotografías, cunha atmosfera « idílica », revelan a cultura de ritos e crenzas que aínda perduran nas serras montañosas que separan a Galiza e Portugal, concretamente na serra da Peneda, onde foron tomadas as fotografías que se expoñen na Sede da Deputación.

Creación dun espazo fotográfico galego

O galardón de fotografía contemporánea ten como obxectivo promover, da mesma maneira, a creación dun espazo fotográfico na Galiza que complemente o creado durante máis de tres décadas polo festival internacional Outono Fotográfico. Fomenta así propostas de carácter visual-fotográfico, sen límites en canto a técnica ou estética, de autoras e autores tanto nacionais como estranxeiras.

No acto, ademais do artista Joan Alvado, estarán presentes Maite Ferreiro, vicepresidenta da Deputación de Lugo; Anxo Lourenzo, secretario xeral de Cultura da Xunta da Galiza; e os coordinadores do premio, Xosé Lois Vázquez e Vítor Nieves.

 

 

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Prezentado por Süzet FRANSEZ

Estos dias, en el Palais d’Orsay (Paris), ay la ekspozision del pintor, Edward Munch. Kon su tablo “El Grito” (1893), se izo konoser mundialmente. Nasido en Loten, un kazal de la Norvejia, perdio a su madre kuando tenia 5 anyos i despues a su ermana kerida Sofi, de tuberkuloz. Su padre, doktor pratisien, muy relijiozo i muy strikto, lo terrorizo a el i sus ermanos,  durante toda su chikes. Despues del lise, se inisio para azerse injenior, ma abandono sus estudios para empesar una kariera artistika i se dediko a la pintura. En 1889, resivio una burs para estudiar en Paris. Esta epoka marko su formasion i su sentido de la perspektiva i de la estetika. Van Gogh, Gaugin i Toulouse Lautrec fueron los pintores ke lo influensaron lo mas muncho.

Desde su difisil istoria familial, asta su propia eksperiensia de depresion i todos los evenemientos de su vida, lo yevaron a ser un kreador de una de las pinturas mas famozas de la istoria: “El Grito”.  Konsiderado komo un jenio, fue uno de los grandes del ekspresionizmo i prekursor del modernizmo. Sus temas de pintura fueron liados a su depresion i a su mirada negativa a la egzistensia. Pintor de la ansia, del espanto, de la hazinura i de la muerte, se dediko a pintar la kara de la psikolojia umana.

Malgrado su vida difisil, fue un pintor eksentriko, inovativo i muy produktivo. Desho mas de 1000 kuadros, 15400 gravures i mas de 4500 akuareles. Los Nazis klasifikaron su ovra komo arte dejenerado i konfiskaron 82 de sus kuadros de varios muzeos alemanes. 72 fueron rekuperados a traves de koleksionarios. “El grito” i “El ninyo enfermo” fueron las ovras ke refletaron la perdidad de su madre i de su ermana, viktimas de tuberkuloz. En 2012, “El grito” se vendio en New York por 119.9 miliones de dolares i esto fue un muevo rekor istoriko.

Malorozamente, este jenio melankoliko i alkoliko murio kompletamente solo, siendo el mijor pintor norvejiano. “La erensia de los jenes hazinos ke resivi de mis parientes me izo detener de kazarme, para no kometer una kulpa enverso yo mizmo”, disho el artisto.

Si par azardo pasash por Paris, malgrado su vida oskura, la ekspozision vale la pena de ser vijitada.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

O Camões Berlim apresenta exposição para assinalar o 50º aniversário da Convenção do Património Mundial, Cultural e Natural da UNESCO

Com imponentes mosteiros, centros históricos singulares, pinturas rupestres, ou majestosas regiões vinícolas, Portugal é rico em bens culturais e naturais, dos quais 17 integram atualmente a lista do Património Mundial da UNESCO. Por ocasião do 50° aniversário da Convenção do Património Mundial, Cultural e Natural, o Centro Cultural Português em Berlim apresenta SENSUS MUNDI, uma exposição sobre os bens da humanidade em território português, que estará patente de 29 de novembro a 6 de janeiro de 2023, no Kunstraum Botschaft (Zimmerstr. 55, 10117 Berlim), perspetivando-se a sua itinerância por outros locais em países de expressão alemã.

As inúmeras subtilezas arquitetónicas e estilísticas dos 17 bens do Património Mundial são particularmente acentuadas na estética das fotografias a preto e branco, que incluem o centro histórico de Évora, o Convento de Cristo em Tomar, a Cidade Fronteiriça e de Guarnição de Elvas e as suas fortificações, ou Real Edifício de Mafra. Representado está também o único bem português classificado como Património Natural, a floresta Laurissilva, na Madeira. Para além de fotografias, que convidam os visitantes à contemplação, a viagem por estes lugares fascinantes é complementada por um filme que integra estas e outras imagens de pormenor dos bens, ao som da música de Rodrigo Leão, aclamado compositor e intérprete português.

A exposição, com curadoria do atelier de arquitetura de Ricardo Mirando, não se centra apenas na beleza e fascínio destes lugares. “São hoje inúmeras e mais graves as ameaças que pairam sobre o património. Das alterações climáticas e seus efeitos devastadores, à ira humana que se projeta nos valores que um bem representa, erguem-se desafios à preservação desta herança que nos convocam e responsabilizam a todos”, afirma Patrícia Salvação Barreto, conselheira cultural da Embaixada de Portugal em Berlim. Neste sentido, esta mostra pretende ajudar a divulgar este património, enriquecê-lo, usá-lo como ponte de entendimento mútuo e como parte inteira do processo de desenvolvimento social e individual, e assim, em última análise, defendê-lo.

A inauguração da exposição tem lugar no dia 29 de novembro, pelas 18 horas, na presença de Michelle Müntefering, presidente da Subcomissão Parlamentar de Política Externa para Cultura e Educação, a deputada do Bundestag, e de Pedro Delgado Alves, deputado do Parlamento Português e presidente do Grupo Parlamentar de Amizade Portugal-Alemanha.

“SENSUS MUNDI – UNESCO Património Mundial – Portugal” é organizada pelo Camões Berlim com o apoio institucional da Comissão Nacional da UNESCO.

Leia aqui o comunicado de imprensa na versão original em língua alemã. A tradução portuguesa está disponível na secção Imprensa no website do Camões Berlim.

 

 

[Fonte: Camões Berlim – Centro Cultural Português]

Formidable assemblage de formes et de couleurs, la capitale mexicaine, qui inspire architectes, urbanistes et artistes du monde entier, recèle de nombreux trésors et surprises. Qui l’arpente en compagnie de ses habitants le découvre vite : cette ville-là a beaucoup à apprendre au reste du monde.

Un terrain de sport de la ville d’Ecatepec de Morelos, dans la banlieue nord-est de Mexico, vu depuis le téléphérique.

Carlos Matos voudrait bien franchir la clôture. Nous sommes dans une rue qui longe la réserve naturelle rattachée au vaste campus de l’Université nationale autonome du Mexique. Derrière le grillage, d’épaisses broussailles et des arbres noueux. Une célèbre construction se cacherait quelque part au milieu de la végétation : c’est là que Carlos veut m’emmener. Le lieu, savant mélange de sculpture et d’architecture, est selon lui l’un de ceux qui incarnent le mieux l’esprit d’expérimentation qui règne dans la capitale et la place prépondérante accordée à l’esthétique. Il s’en est d’ailleurs beaucoup inspiré dans ses travaux – Carlos est architecte.

Mais la clôture est haute, le portail est verrouillé, et la réserve est de toute évidence fermée au public aujourd’hui. “Tu te débrouilles en escalade ?”, me demande Carlos.

Les dimensions d’un monstre

Avec près de 22 millions d’habitants [sur l’ensemble de la conurbation], Mexico est la cinquième plus grande ville du monde. C’est un véritable mille-feuille de bruits, de couleurs, d’odeurs, de crasse, de lumières, d’embouteillages, d’hommes et de femmes. Et après plusieurs jours dans cette immensité urbaine, la vue d’une poche de nature préservée a de quoi surprendre.

Ceux qui n’ont jamais mis les pieds dans la capitale mexicaine s’imaginent souvent une ville surpeuplée, aride, noyée dans le smog, ravagée par les gangs et bétonnée jusqu’au dernier centimètre carré. Et ce n’est pas totalement faux, dans certains quartiers du moins. Pourtant plus sujette aux précipitations que Londres, Mexico fait partie des dix villes du monde les plus durement frappées par les pénuries d’eau. Cinq millions de voitures polluent l’atmosphère de cette cité perchée à 2 200 mètres d’altitude et entourée de montagnes. Le réseau de transports en commun, pourtant bien aménagé, ne dessert pas les faubourgs, où la plupart des habitants vivent dans la promiscuité.

L’écrivain mexicain Jorge Ibargüengoitia [1928-1983] a un jour décrit la ville comme un petit garçon qui grandit vite et fait la fierté de ses parents. Alors que l’enfant mesure déjà trois mètres à l’âge de 18 mois, personne n’ose rien dire. C’est seulement lorsqu’il dévore sa gouvernante un beau jour que quelqu’un trouve enfin le courage de demander à sa mère : avez-vous pensé à consulter un médecin ?

Une référence esthétique

Malgré le poids écrasant de cette énorme population, de nombreux quartiers de la capitale ont réussi à triompher des défis auxquels sont confrontées beaucoup de métropoles. Mexico a su devenir un lieu accueillant. Certains quartiers sont si verdoyants qu’ils prennent des airs de gigantesque parc, et un téléphérique ultramoderne permet de désengorger le trafic dans plusieurs secteurs densément peuplés. Les concepts d’habitat et d’espaces partagés – aussi bien en intérieur qu’en extérieur –, qui sont encore à l’état de projet à Berlin, sont déjà bien implantés dans la capitale mexicaine.

Mexico jouit également d’une renommée croissante sur le plan esthétique. Les créateurs et les architectes du monde entier s’inspirent aujourd’hui de ce savant mélange d’influences précolombiennes, baroques et modernistes, où se croisent les styles colonial et Art nouveau, et les peintures murales. Les matériaux et coloris qui font aujourd’hui fureur auprès des designers parisiens et londoniens – le béton brut, le rouge terracotta, le carrelage Terrazzo – sont utilisés depuis longtemps déjà dans la capitale mexicaine. Preuve s’il en est que la vision locale est très prisée, le Metropolitan Museum of Art de New York a confié la rénovation de son aile d’art moderne et contemporain à la jeune architecte mexicaine Frida Escobedo, au détriment [du célèbre architecte britannique] David Chipperfield.

Stimuler la curiosité

Carlos Matos, qui nous guide à travers la réserve naturelle de l’université [après que nous avons escaladé le grillage], fait lui aussi partie de ces jeunes créateurs dont les idées font sensation à l’étranger. Au détour du sentier, les broussailles s’ouvrent tout à coup et laissent apparaître un cercle d’environ 100 mètres de diamètre, formé de 64 prismes à base triangulaire en pierre, de quatre mètres de haut. Sur chacun d’eux, l’une des faces forme une sorte de rampe que l’on peut gravir pour s’asseoir sur l’arête, les jambes pendant dans le vide.

Au centre du cercle, le sol est recouvert de roches provenant du volcan Xitle, situé à quelques kilomètres de là, et quelques fleurs ont poussé sur l’étendue craquelée. Cette construction est l’œuvre d’un collectif de sculpteurs et d’architectes, parmi lesquels Federico Silva [né en 1923]. “J’aime ce genre de constructions sans finalité évidente, souligne Carlos Matos. Lorsque le portail est ouvert, les étudiants viennent ici pour lire, grimper sur les pierres, faire une sieste. Les amphithéâtres sont comme ça, poursuit-il en dessinant les contours d’une boîte carrée avec ses mains, mais cet endroit, lui, invite à la réflexion, il stimule la curiosité.”

C’est un lieu dont chaque grande ville pourrait rêver : un espace de verdure ouvert à tous, qui invite au partage et au repos. Et, cerise sur le gâteau, une œuvre d’art que l’on peut escalader en toute liberté.

Ce cercle minéral fait partie de l’Espacio Escultórico, un jardin de sculptures qui a vu le jour dans les années 1970 sur le campus de l’université, sous la direction de Mathias Goeritz, architecte allemand expatrié au Mexique [1915-1990].

La maison est un jardin, et inversement

Quelques décennies plus tôt, dans les années 1940, l’architecte Luis Barragán avait conçu non loin de là, toujours dans le sud de la ville, le quartier résidentiel Jardines del Pedregal. Barragán recherchait l’harmonie avec la nature. Dans la Casa Pedregal, par exemple, les terrasses et les sols en pierre volcanique [que les Aztèques utilisaient déjà dans leurs constructions] se confondent presque à la perfection. Les joints qui séparent les carreaux de la terrasse sont volontairement larges, pour…

[Photo : Mallika Vora – lisez l’intégralité de cet article sur http://www.courrierinternational.com]

Santiago Llach y Magdalena Cámpora, dos de los especialistas que participarán de las jornadas « Experiencia Proust » explican cómo la monumental obra del autor francés que murió el 18 de noviembre de 1922 arroja luz sobre las complejidades del presente. 

Marcel Proust murió el 18 de noviembre de 1922.

Publicado por CARLOS DANIEL ALETTO

Esta semana se conmemora el centenario de la muerte de Marcel Proust, fallecido en París el 18 de noviembre de 1922 y autor de « En busca del tiempo perdido », cuyos siete volúmenes, publicados entre 1913 y 1927, influyeron en todo un siglo de novelistas, filósofos y teóricos del mundo, como aseguran expertos que se reúnen estos días para explicar por qué hay que seguir leyendo al escritor francés.

Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust nació en una familia adinerada en París el 10 de julio de 1871 y su obra maestra, la extensa novela « En busca del tiempo perdido », en francés original « À la recherche du temps perdu », es una obra cumbre del siglo XX.

Del 14 al 19 de noviembre las jornadas « Experiencia Proust » recorrerán la vida y la obra del célebre autor francés, en la misma semana en que se conmemora el centenario de su muerte, pensadas para que mediante streamings y los cursos online tengan llegada a todo el país.

Las jornadas se organizan alrededor de su novela « En busca del tiempo perdido », en cuyo primer tomo -el más leído, « Por el camino de Swann »-, aparece la escena en la que el narrador moja la magdalena en el té y aparecen recuerdos de su infancia, una referencia que conocen incluso quienes no leyeron la novela. A partir de ese momento recupera el tiempo perdido.

¿Pero el tiempo perdido es aquel tiempo malgastado o es el tiempo que se olvidó en el pasado? « Ambos« , dice a Télam el escritor Santiago Llach, quien participará de la « Experiencia Proust »: « Por un lado es una investigación -la palabra ‘recherche’, en francés quiere decir busca, pero también investigación- en el tiempo pasado, en el tiempo perdido, una investigación sobre la memoria y quiénes somos a lo largo del tiempo ».

« Pero también puede pensarse que está ese matiz del tiempo derrochado, porque lo que cuenta la novela es la historia de alguien que quiere escribir una gran novela, a quien la frivolidad de la vida social en los salones y los amores tormentosos distraen de la tarea de la escritura. Esto por supuesto es lo que le pasó al propio Proust, que tuvo una juventud de ocio y derroche, y que ya enfermo se embarcó en la escritura de la novela, contrarreloj, intentando recuperar el tiempo perdido en los salones », determina el autor de « La raza » y « Crónicas canallas ».

La profesora de literatura francesa Magdalena Cámpora, quien también participará de las jornadas, ayuda a pensar cómo la obra de Proust permite pensar nuestro presente en sus complejidades y pobrezas.

« Su propuesta -destaca la especialista- coincide asombrosamente con los modos en que nos relacionamos y nos presentamos ante los otros, en los tiempos del algoritmo: primero, por el aparente solipsismo del yo, su encierro, su lugar central en la organización de la percepción del mundo -‘cada uno se siente el centro del teatro’, escribe Proust- y segundo, en la descripción que hace de las tramas sociales que nos contienen, donde es posible solo escuchar aquello que se quiere oír y donde la repetición y las máscaras son la regla de conducta, interacciones limitadas a un grupo que reproduce o dialoga con ideas que ya conocen. Del mismo modo funciona el algoritmo ».

Llach entusiasma a los lectores señalando que la aventura de leer a Proust es una de las más interesantes y desafiantes que puede emprender una persona: « Puede ser tarea de una vida, sobre todo porque -perdón, spoiler-, cuando uno la termina quiere volver a leerla. Para mí, leer a Proust es sobre todo un placer. El placer de la lectura (uno sobre el que el propio Proust teorizó) es un placer siempre extraño, complejo: un placer en contra de la vida, de la que la literatura siempre es un espejo deforme ».

« Si leer por ejemplo el ‘Ulises’ de Joyce, por citar otra obra mayúscula y difícil, es meterse en la selva con un machete dispuesto a que te devoren los mosquitos o las serpientes, leer a Proust es deslizarse sobre una pista de nieve, extensa pero placentera« , sostiene el poeta.

El manuscrito de En busca del tiempo perdido

El manuscrito de « En busca del tiempo perdido »

Para Cámpora, Proust es la absoluta puesta en tensión y contradicción de todo lo que el presente plantea, lo implosiona: « ‘En busca del tiempo perdido’ es un teatro de caretas y el relato marca siempre la distancia entre la persona que lleva tal nombre (lugar, profesión, estatus) en el mundo y los múltiples yo sucesivos que la constituyen y la modifican desde adentro, para luego ser olvidados ».

Y agrega: « Es exactamente lo contrario de las fórmulas que ordenan la expresión de la subjetividad en las redes -‘no importa cuándo leas esto’, ‘es todo lo que está bien’, etcétera- que mineralizan y moralizan la identidad ».

Cámpora que es doctora en Literatura Comparada por la Universidad Paris IV-Sorbonne con una tesis sobre causalidad ficcional en Borges y Rimbaud, también compara la literatura de Proust con la de otros escritores donde encuentra su influencia.

La investigadora explica que en Proust lo que hay son múltiples « yo de recambio » y un giro en busca de esos otros yo en el tiempo, que surgen de modo involuntario, con un olor, un gusto, una música y que solo el arte puede asir.

« Es ahí, desde los ojos vueltos hacia dentro, donde se da la comprensión y apertura hacia el mundo y donde se toca la vida verdadera; eso lo entendió bien uno de sus lectores más finos, Juan José Saer, y por eso es posible leer el principio de ‘El limonero real’: « Amanece y ya está con los ojos abiertos » como un efecto, una ramificación casi en clave fantástica y animal de esa famosa frase de ‘Un amor de Swann’: ‘Un hombre que duerme tiene en torno suyo el hilo de las horas, el orden de los años y los mundos' », indica Cámpora.

Para Llach « En busca del tiempo perdido » exige un esfuerzo del lector, pero « el premio es asistir al espectáculo de la escritura de la novela más ambiciosa de la historia, a la narración delicada, intensa, nerviosa, sublime de la formación de una sensibilidad y el funcionamiento de una sociedad. Lo vale ».

Para concluir, Cámpora relata que cuando le dieron el premio Goncourt, en 1919, Léon Daudet, uno de los jurados, dijo que Proust adelantaba cien años: « Mirado desde 2022, habría que decir más bien que somos nosotros los que atrasamos cien años respecto de Proust », concluye la profesora.

La agenda de las Jornadas

En la misma semana en que se conmemora el centenario de su muerte, desde este lunes y hasta el próximo sábado se realizarán las jornadas denominadas « Experiencia Proust », que recorrerán la vida y la obra del célebre autor francés en formato presencial y transmisión vía streaming con la participación de investigadores y escritores como Jean Paul Enthoven, Santiago Llach, Walter Romero, Magdalena Cámpora, Tirso Díaz Jares Rueda, Cecilia Szperling, Martín Buceta y Daniel Link, entre otros.

Organizado por la Secretaría de Relaciones Institucionales, Cultura y Comunicación de la UBA y el Rojas, en cooperación con la Alianza Francesa y el Instituto Francés, el ciclo ofrecerá experiencias performáticas, clases magistrales y charlas a cargo de especialistas transmitidas vía streaming a través de UBA WEB TV, presentaciones de la orquesta de la UBA Rector Ricardo Rojas, entrevistas, lecturas, la proyección de un documental, teatro y cursos a distancia.

Las clases magistrales en el Rojas serán gratuitas, con aforo limitado y cupo por orden de llegada. Hay cursos con inscripción previa. Las entradas para las funciones de cine estarán a la venta el día de la función mientras que las de la función de teatro estarán disponibles online durante la semana previa a la función.

En la programación se destacan las actividades en la Alianza Francesa, que comienzan este lunes a las 19 con la clase magistral « Marcel Proust, los celos y el amor », dictada por el reconocido escritor y editor francés Jean Paul Enthoven, quien acercará sus lecturas y libros publicados sobre Proust. Con entrada libre y gratuita.

El martes las actividades en el Centro Cultural Rojas comenzarán a las 18.30 con « ¿Por qué leer a Proust? Razones para perder el tiempo en el Himalaya de la literatura », del escritor argentino Santiago Llach. En esta clase el autor dará razones para embarcarse en una experiencia que parece ir contra esta época de distracción masiva. Será con entrada gratis, con aforo limitado y cupo por orden de llegada. También accesible vía streaming.

Ese mismo día a las 19.45 integrantes de la orquesta de la UBA Rector Ricardo Rojas presentarán un programa de obras musicales de autores contemporáneos a la obra de Proust y de los que el escritor reconoció su influencia, como Wagner, Debussy y otros.

A las 20.00 la clase magistral será « Proust, una introducción » , del doctor en Letras Walter Romero, la cual será un recorrido a modo de clase introductoria que acercará al público a los modos de leer a Proust e ingresar a su ciclo novelesco de la « Recherche » a partir de su reciente libro « Formas de leer a Proust. Una introducción a ‘En busca del tiempo perdido' » (Malba Literatura, 2022). La propuesta incluye revisitar en la escritura proustiana marcas de vida, temas nucleares, la originalidad de los procedimientos que su estilo impuso, su refinada estética y la manera en que esta obra célebre y su autor, a cien años de su fallecimiento se constituyen en texto y figura ineludibles de la literatura toda.  También será gratuito con cupo por orden de llegada y accesible vía streaming.

El miércoles a las 18.30 la clase magistral « Marcel y las novelas catedrales de Francia » estará a cargo de la investigadora independiente del Conicet y profesora titular de literatura francesa Magdalena Cámpora. El autor del siglo veinte ¿qué relación mantiene el novelista con las lecciones y « las reglas del arte » de la densa y larga tradición novelística en Francia?

El jueves a las 18.30 la clase magistral « ¡Proust ha resucitado! » será dictada por el doctor en filosofía Martín Buceta, quien planteará: ¿Se puede volver a la vida, resucitar, cuando se ha muerto hace cien años? La respuesta inmediata es: no. Sin embargo, Proust sugiere una idea inquietante sobre este problema que se cristaliza en su colosal « En busca del tiempo perdido ». La escritura proustiana y su obra máxima pueden ser consideradas desde una perspectiva filosófica. La obra pone en juego conceptos como tiempo, memoria, verdad, e inmortalidad del arte que nos invitan a pensar en una forma de pervivencia particular.

Buceta es autor de « Merleau-Ponty lector de Proust: lenguaje y verdad » (SB 2019) y « Camus, Sartre, Baricco y Proust. Filósofos escritores & escritores filósofos » (SB 2021).

A las 20.00 habrá una entrevista a Daniel Link realizada por Cecilia Szperling, en la cual el docente y ensayista examinará sus propias marcas en el libro de Proust para, al cotejarlas con las de la escritura de la poeta estadounidense Anne Carson, registrar un giro novedoso sobre « En busca del tiempo perdido ».

Todas las actividades se podrán ver en https://www.rojas.uba.ar/proust

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Benoît Fader Keita, de son nom d’artiste Beni Fadi, chante dans sa langue maternelle, le mënik, menacé d’extinction. En octobre, il sortait un mini-album Farkoko dans lequel se mélangent sonorités traditionnelles et musique électro.

Beni Fadi, 2022.

C’est depuis son champ, à Bandafassi, à plus de 700 kilomètres au sud-est de Dakar, que Benoit Fader Keita – de son nom d’artiste Beni Fadi – nous accorde une interview au téléphone. Très attaché à sa région située à quelques kilomètres de la Guinée Conakry, le musicien de 37 ans est retourné dans son village d’origine pour la récolte à la fin de la saison des pluies.

Le reste de l’année, le jeune homme est concentré sur son projet de musique électronique : composer et chanter pour sauver sa langue, le mënik, menacé d’extinction. Il a d’ailleurs sorti son premier EP de trois titres appelé Farkoko (qui veut dire « caméléon ») le 7 octobre dernier, produit en collaboration avec le collectif panafricain ElectrAfrique et le collectif berlinois Rise. « Je suis issu de l’ethnie Bédik qui est très mal connue, même au Sénégal », s’inquiète Beni Fadi. Seuls quelques milliers de personnes continuent de parler sa langue maternelle, considérée comme l’une des près de 2 500 langues en danger dans le monde selon l’UNESCO.

Selon la tradition orale, le peuple Bédik – très animiste – a quitté le Mali pour fuir l’islam et conserver sa culture. Ils se sont alors réfugiés au XIIe siècle dans les grottes et les rochers des montagnes de Bandafassi, où se trouvent encore aujourd’hui quelques villages où se déroulent les cérémonies traditionnelles « avec des sacrifices, des chants, des danses, de la bière de mil et du vin de palme », raconte Benoît Fader Keita.

Après avoir eu le baccalauréat à Kédougou, le jeune homme suit une licence d’anglais à l’université Cheikh-Anta-Diop de Dakar, où il se rend compte avec surprise que personne ne connaît sa langue ou sa culture. « J’ai donc voulu m’exprimer pour les faire connaître à tous les Sénégalais », explique l’artiste. Il se lance alors dans une école d’audiovisuel qui le mène à un poste de vidéaste dans une télévision privée sénégalaise, la DTV. Il arrive à y réaliser un documentaire sur son village. Mais il veut pousser la démarche plus loin en étant « plus universel. »

En 2018, il décide alors de se tourner vers la musique, où il mélange des mélodies chantées dans sa langue avec de la musique moderne, comme de l’afrobeat, de l’afro-house ou du reggae. « J’essayais de voir ce qui était à la mode parce que mon but était d’abord d’avoir une audience. Même si les gens ne comprennent pas ce que je dis, le beat et l’instrumental vont capter l’attention du public », explique celui qui a diffusé une dizaine de morceaux autoproduits sur ses réseaux sociaux.

Les paroles des titres reprennent les chants entonnés en rentrant des travaux aux champs ou des extraits de contes que sa grand-mère lui racontait le soir au coin du feu. « Face aux nouvelles technologies, comme la télévision et le téléphone, je me bats pour que survivent nos histoires et nos traditions orales », assure l’artiste, qui a fait un premier concert en 2019 à Bandafassi pour partager son travail avec sa communauté.

En 2020, il se fait repérer par hasard dans son village par Cortega, directeur artistique et cofondateur du collectif ElectrAfrique« Sa démarche m’a touché. Il méritait d’être connu davantage. J’ai bien aimé qu’il expérimente différents styles musicaux. Il a les capacités de s’adapter à des esthétiques différentes », témoigne le DJ, pour qui le fait qu’il chante dans sa langue maternelle est un point fort pour intégrer le collectif ElectrAfrique, qui rassemble des DJs de l’Afrique et de la diaspora depuis dix ans.

Beni Fadi glisse donc de plus en plus vers la musique électronique, en travaillant sur un EP pour faire des sons originaux, financés par le Goethe Institute, en collaboration avec les collectifs ElectrAfrique et Rise. « À Bandafassi, nous avons enregistré les clochettes, les tambours et les instruments traditionnels bédiks pour les faire fusionner avec la musique électro », se souvient Beni Fadi, qui a d’abord présenté les trois titres à Dakar et à Bandafassi avant de faire une petite tournée en Europe. « À Dakar, j’étais accompagné sur scène par des danseuses Bédik qui étaient habillées avec les costumes et coiffes traditionnelles », raconte fièrement Beni Fadi.

Pour la suite, le musicien espère porter son projet le plus loin possible pour faire perdurer sa langue et sa culture en l’adaptant au monde moderne. Il espère aussi qu’un jour les écoles de son village feront des cours en mënik et qu’un forage sera creusé pour amener l’eau en haut de la montagne, afin que les populations ne s’exilent plus, ailleurs dans le pays où elles perdent leur langue et leurs traditions en se mêlant au reste de la population sénégalaise. « Je ne veux pas être témoin de leur disparition », martèle-t-il.

Écouter l’EP Farkoko

 

Publié par Théa Ollivier

[Photo : Orstudio – source : http://www.rfi.fr]

Cette joyeuse comédie romantique française, en salles le 9 novembre, présente une histoire d’amour qui va au-delà des étiquettes, entre un homme a priori hétéro et une drag queen.

Cookie Kunty (Romain Eck à la ville) et Pablo Pauly dans Trois nuits par semaine. | Pyramide Distribution

Cookie Kunty (Romain Eck à la ville) et Pablo Pauly dans Trois nuits par semaine

Écrit par Anaïs Bordages — édité par Diane Francès 

Voilà une nouvelle preuve, s’il en fallait, que la culture drag s’est définitivement fondue dans le mainstream. Lors de la Mostra 2022, on pouvait croiser sur le Lido la très charismatique Cookie Kunty (Romain Eck à la ville), star du drag parisien, et si les choses sont bien faites, future révélation du cinéma français. À ses côtés, le réalisateur Florent Gouëlou, venu présenter son premier long-métrage, Trois nuits par semaine.

Cette charmante comédie romantique, en salles depuis le 9 novembre (et accompagnée d’une exposition à Paris jusqu’au 26 novembre), met en scène la rencontre amoureuse entre Baptiste, un jeune trentenaire a priori hétéro, et une drag queen, la fameuse Cookie Kunty, qui joue une version fictionnalisée d’elle-même.

Le coup de foudre est rapide, mais les complications ne sont jamais loin: Baptiste est déjà en couple et doit apprendre à découvrir Quentin, la personne qui se trouve sous le maquillage et la perruque de Cookie.

Lettre d’amour au cinéma

Si le drag est l’art de l’illusion, c’est un bel hommage que lui rend Trois nuits par semaine, qui à peu de choses près pourrait passer pour une romcom des plus classiques. Le film décline tous les codes incontournables du genre, du meet cute au meilleur ami excentrique en passant par le geste romantique de dernière minute. À l’exception qu’ici, il s’agit d’une romance queer.

C’est en fait une histoire de croisement; un film mainstream qui parle de la marge, un spectacle plein de finesse, et une déclaration d’amour au cinéma qui élargit le panthéon cinématographique auquel elle emprunte. Comme toute queen qui se respecte, Trois nuits par semaine collectionne en effet les clins d’œil à la pop culture.

Le film, que Florent Gouëlou imagine comme «un mashup entre Little Miss Sunshine et Tournée d’Amalric», cite ouvertement certains classiques, comme Carrie de Brian De Palma (sauf qu’ici, le seau n’est pas rempli de sang mais de paillettes). On y trouve aussi des allusions à Almodóvar«dans sa manière de filmer le spectacle et l’attention qu’il accorde aux personnages secondaires, décrit le réalisateur, ou encore Spielberg, la façon dont il a filmé le monde inconnu, la fascination, l’émerveillement, et la rencontre avec les extraterrestres et les dinosaures [rires]».

Au jeu des références, le film est particulièrement puissant lorsqu’il invoque des classiques comme la scène du dessin dans Titanic ou celle de Brigitte Bardot dans Le Mépris, et les subvertit en plaçant à leur centre l’attirance entre deux hommes. Dans ces scènes de séduction par le regard, ce ne sont plus Kate Winslet ou Brigitte Bardot qui affolent les sens, mais un personnage gay.

Les drag queens, d’excellents personnages de cinéma

Cookie, lead romantique d’un nouveau genre, est quant à elle filmée comme une Marilyn Monroe moderne, tout en regards sulfureux et sourires tendres. «Je trouve que c’est intéressant d’apporter une figure queer et de la sublimer, au lieu de toujours montrer quelque chose de tragique dans les représentations queer», observe d’ailleurs Cookie Kunty.

Cookie Kunty dans Trois nuits par semaine

Dans la superbe scène de la rencontre, Cookie lève les yeux vers Baptiste, alors que ce dernier lui tend un briquet, et le subjugue en même temps que le spectateur: «C’est la blonde hitchcockienne qu’il manquait, avec sa robe verte et sa perruque», analyse Florent Gouëlou. Sa bravade et sa répartie, mêlées à une infinie vulnérabilité, en font aussi un personnage de cinéma irrésistible.

Après tout, il y a quelque chose d’intrinsèquement cinématographique dans l’esthétique drag, comme l’observe l’acteur, «ou en tout cas de scénique, dans l’extravagance, dans les artifices…». D’autant plus que la dualité de la drag queen, à la fois Cookie et Quentin, offre un riche terreau dramatique.

Alors qu’une romcom traditionnelle aurait peut-être fait appel à un·e antagoniste, ici, le conflit est internalisé: «Le personnage est à la fois son allié et son empêchement, explique Florent Gouëlou. Ce qui m’a passionné, c’était de filmer un personnage double. Le drag est à la fois ce qui permet la rencontre et ce qui crée l’obstacle, puisque Cookie permet à Baptiste de rencontrer Quentin, et puis finalement, la création Cookie empêche les deux garçons de construire.»

Le film prend aussi le soin d’aller au-delà des poncifs sur le drag, de ne pas s’arrêter à la scène et aux paillettes mais de conférer à ses queens une vraie intériorité. Montrer «la face B», leur vie quotidienne et parfois, leurs frustrations ou leurs fragilités. Comme l’énonce Cookie Kunty, «on ne voulait pas nécessairement offrir la carte postale du drag. C’est possible, mais il n’y a pas que ça, et puis c’était intéressant de la retrouver dans des situations complètement anecdotiques.»

Éviter les écueils

Parmi les nombreux écueils liés à la représentation queer au cinéma, Florent Gouëlou voulait quant à lui éviter l’idée que le désir d’un homme pour un autre serait un problème. «Baptiste a une forme d’évidence. Il est déstabilisé, il doit s’adapter, mais il va très vite dans son désir. Je ne voulais pas construire encore une représentation négative où le désir gay passe par le rejet de soi-même, la honte, le secret.»

L’histoire de la pop culture est criblée de récits LGBT+ réducteurs ou empreints de misérabilisme. Quand ils ne sont pas réduits à l’enjeu du coming out, comme dans la rare romcom lesbienne Ma belle-famille, Noël et moi, ces personnages ont tendance à être enfermés dans des récits tragiques, ou carrément tués –à tel point qu’il existe un terme, «bury your gays», pour dénoncer ce cliché qui touche particulièrement les personnages de lesbiennes, souvent sacrifiées après avoir eu droit à un rare moment de bonheur.

«Je voulais sortir des parcours sordides, affirme Florent Gouëlou. Il fallait raconter que toutes les vies LGBT ne sont pas faciles à vivre mais qu’elles ne sont pas non plus forcément tragiques, et qu’il y a aussi une énergie positive, qu’on peut se déployer.»

Cookie Kunty et Pablo Pauly dans Trois nuits par semaine

«On se concentre sur les difficultés que rencontre cette relation naissante, sans passer par le tragique de devoir faire un coming out, de subir le doute ou la détestation de soi», ajoute Cookie. Une finesse que l’on retrouve aussi dans l’écriture des personnages secondaires, notamment celui de Samia, la petite amie de Baptiste incarnée par Hafsia Herzi, qui déjoue l’image simpliste de la femme cocufiée.

Film fluide

L’une des qualités les plus admirables du film est ainsi qu’il va au-delà des étiquettes, et se montre aussi fluide que ses personnages. L’idée n’est pas vraiment de savoir si Baptiste est hétéro, bi, ou gay –juste de raconter une histoire d’amour naissante et le récit initiatique d’un jeune homme confronté à un nouvel univers.

Florent Gouëlou, qui signe un feel good movie très grand public, préférerait d’ailleurs que Trois nuits par semaine ne soit pas catégorisé comme un film queer ou LGBT+«C’est compliqué la question du label, parce qu’il y a quand même beaucoup de gens qui vont le labelliser comme un film LGBT, alors qu’en fait, le désir était de faire un film sur la rencontre, et pas un film de niche qui ne s’adresserait qu’à une partie du public», avance-t-il.

Aux États-Unis, l’hilarante romcom gay Bros, qui n’est pas parvenue à rassembler un assez large public en salles, en a récemment fait les frais. Son scénariste et acteur principal Billy Eichner, qui souhaitait justement satiriser la difficulté à faire un film à la fois queer et grand public, n’a pas caché son amertume face aux résultats décevants de la comédie, vendue dès le départ comme la première romcom gay d’un grand studio.

Queer, Trois nuits par semaine l’est assurément. Mais pour Cookie Kunty, qui rappelle qu’il est aussi important «qu’il y ait des films qui soient peut-être juste destinés à certains publics», la volonté du film est avant tout fédératrice. Qu’il puisse devenir un incontournable de la communauté, mais aussi «que les personnes non concernées puissent découvrir avec plaisir quelque chose sans se sentir coupables de ne pas connaître».

Trois nuits par semaine

de Florent Gouëlou

avec Pablo Pauly, Romain Eck, Hafsia Herzi

Séances

Durée : 1h43

Sortie le 9 novembre 2022

[Photos : Pyramide Distribution – source : http://www.slate.fr]

Taschen publica «Homes for Our Time 2», un compendio dos novos enfoques na construción de vivendas, que en moitos casos sacrifican a estética tradicional en favor da diversidade, o uso de materiais reciclados e a eficiencia enerxética.

Vivenda Daita2019, en Tokio (Xapón), de Suzuko Yamada.

Escrito por JAVIER ARMESTO

A historia da arquitectura moderna escribiuse principalmente desde unha perspectiva occidental e masculina, pero iso rematouse co século XX. Xa non hai un estilo predominante _é probable que nunca o volva haber_ e sen dúbida non hai iso que pomposamente denominábase «tradición e modernidade». Os novos exemplos de vivendas móvense entre o modesto e o extravagante, incluso o que aquí poderiamos denominar «feísmo» se só nos fixamos na pel exterior do edificio; pero os seus autores tratan de responder a unha revolución: ¿que papel desempeñan os fogares ante as ameazas ás que se enfronta o noso mundo? ¿Como poden impulsar a innovación?

A editorial Taschen editou Homes for Our Time 2 (Fogares do noso tempo 2), segundo volume dunha obra na que Philip Jodidio analiza a arquitectura diversa e sostible do futuro, con descricións precisas, planos e fotografías cedidos polos estudos. Nas súas 464 páxinas hai máis de 60 edificios construídos en Vietnam, Sudáfrica, India ou China , entre outros países, proxectados por homes, mulleres e colectivos que marcan o final desa era na historia da arquitectura.

Un bo exemplo é a vivenda que ilustra este artigo, asinada por Suzuko Yamada, quen lembra unha experiencia nun bosque de Ruanda onde un grupo de gorilas parecían sentirse como en casa a pesar de non ter paredes nin un teito baixo o que acubillarse. «Tiven pensado se sería posible unha casa como esta en unha zona residencial de Tokio, onde a vida estivese suavemente rodeada por capas de aramado e obxectos que creasen unha variedade de profundidades, e onde a luz solar e as miradas dos transeúntes que pasan pola rúa mantivésense a distancia». Neste proxecto non hai paredes entre a casa e o xardín, senón elementos de aceiro, vigas e postes dun só tubo e riostras. A vivenda, cuxo interior é de madeira, expúxose para poder cambiar a súa forma con facilidade. A web especializada dezeen.com concedeulle o premio á Mellor Casa Urbana do ano 2020.

En The Parchment Works, en Northamptonshire (Reino Unido), Will Gamble traballou nunha casa victoriana con dobre fachada considerada un edificio histórico de grao 2. Preto atópanse as ruínas unha antiga fábrica de pergamiños e o cliente quería demolelas para ampliar a vivenda. O arquitecto propúxolle inserir dous volumes lixeiros entre os muros de ladrillo existentes (utilizou aceiro Corten, ladrillos recuperados e madeira de carballo), e tamén remodelou un cortello para deixar á vista os seus elementos estruturais e muros de pedra, engadíndolle un basamento de formigón. Gamble demostrou así que os vestixios do pasado son perfectamente compatibles cunha construción moderna.

Un proxecto similar é a casa en Campo de Ourique (Lisboa), dos irmáns Aires Mateus, que revelan a súa capacidade para intervir nun espazo industrial e facelo lixeiro, espazoso e contemporáneo, mantendo elementos preexistentes como unha cheminea de ladrillo.

Cun orzamento de só 40.000 dólares, o arquitecto local Palinda Kannangara construíu a Frame Holiday Structure en Imaduwa (Sri Lanka). Unha casa feita con andamiaje de aceiro, ladrillo visto e chans de madeira, que se edificou en só catro meses para un batería de jazz e música étnica. Dado que a parcela está exposta a frecuentes inundacións, a solución foi elevar a estrutura sobre estadas. Hai tres plataformas principais, unha zona para comer e de despensa e dúas ás de dormitorios, todo conectado por pasarelas lixeiras. O mobiliario se fabricou con materiais recuperados ou restos achados no lugar.

Ensamble Studio, liderado polo madrileño Antón García-Abril, é coñecido en Galicia polas pétreas Escola de Altos Estudos Musicais de Compostela e a sede da SGAE en Santiago, ademais do seu proxecto experimental A Trufa, na Costa da Morte. En Menorca executou un dos traballos máis espectaculares dos recolleitos en Homes for Our Time 2, a casa Ca´n Terra, construída no que queda dunha canteira. Nestes ocos tallados pola extracción de bloques de pedra abríronse tragaluces para dotalos de iluminación natural e creáronse algúns espazos con cemento e roca autóctona pulverizada, engadindo paneis solares, unha fosa séptica e unha cisterna de auga. O resultado, explica García-Abril, é unha «casa da terra: ao principio era só iso, terra, que se extraía cunha lóxica industrial; unha vez baleirada, abandonouse e se redescubrió cen anos despois para ser transformada en arquitectura».

Outras vivendas singulares son Hourglass Corral, en Milos (illas Cícladas, Grecia), de Deca Architecture, que se basea nos diagramas do matemático ucraíno Georgui Voronói (1868-1908) para debuxar sobre a paisaxe rural unha retícula xeométrica de celas, cada unha das cales se corresponde a un uso definido (contan con lucernarios practicables); ou 150 Steps Up to the Sexa, de Gurjit Matharoo, en Gujarat (a India), deseñada de acordo coas regras da construción india tradicional vastu shastra, e que conecta os seus cinco niveles cun paseo graduado de 150 banzos que remiten ao famoso cadro de Escher ou mesmo aos interiores da prisión do xogo da lura.

Casa Fortunata, de Luciano Lerner Basso, no Brasil, adáptase á natureza circundante: foi construída ao redor dunha árbore dunha especie en perigo de extinción e aséntase sobre pilotes para non perturbar o chan forestal; e a Loom House de Miller Hull, erixida preto de Seattle, foi cualificada como «a renovación do fogar máis ambiciosa do mundo desde o punto de vista ambiental», debido ao seu uso de materiais reciclados e eficiencia enerxética.

No libro, que conta cun amplo prólogo de Philip Jodidio e é unha edición plurilingüe (en español, inglés e italiano), figura tamén o estudo formado polo italiano Fabrizzio Barozzi e o galego Alberto Veiga, que participan con dous proxectos de remodelación de apartamentos en Barcelona. Emprendidos xunto ás súas respectivas parellas, Cecilia Rueda e María Díaz, o uso de tabiques móbiles, paletas de materiais gris claro e cubertas de espello que realzan as perspectivas, xunto ao chan de microcemento, conforman uns espazos flexibles, limpos e precisos.

 

[Imaxex: TASCHEN – fonte: http://www.lavozdegalicia.e]

Xosé Ramón Pena

En tempo de desconto

Galaxia, Vigo, 236 páxinas, 19,75 €, 2022

 

Escrito por Ramón Nicolás

Transita de novo Xosé Ramón Pena por un xénero que, hai anos, xa lle dera bos resultados como é o da novela curta ou o dos relatos longos, considérese como se queira. En tempo de desconto, tal é o título do seu último libro, abraza a súa querenza ben explícita por tres eixes fundamentais na súa estética como narrador como son a exploración da memoria, persoal e colectiva, entretecida coa ficción; o especial coidado depositado na construción das acaídas atmosferas e dunha prosa depurada, ao tempo que tensa, áxil e rápida, alén das heteroxéneas armazóns ou estruturas que nalgún caso, como a do derradeiro relato -cunha exploración moi rendible  e efectiva de diversas técnicas cinematográficas- evoca e homenaxea ás claras a estrutura de A esmorga blanco-amoriana.

Malia seren desemellantes en canto ao asunto recreado, nas catro propostas que se ofrecen alenta con teimosía un elemento común -máis alá tanto do encadramento temporal, pois todos se inscriben entre o final do franquismo e os comezos da democracia, como da intensidade dramática que os domina- e tal é un fío inequívoco que anoa as vontades dos personaxes que por aquí circulan, quer dicir, esa decisión que todos e cada un deles han de tomar nun breve lapso de tempo, sometidos a  unhas circunstancias ás veces extremas. Determinación, claro é, que resulta concluínte para o deseño dun futuro inmediato que será o da derrota, en moitas ocasións, ou o da redención nunha loita contra o reloxo  para escribiren, eles mesmos, as liñas do seu destino.

Xosé Ramón Pena achéganos, así, ao universo que xunta a cinematografía e a música -tan caros ao autor- coa figura de Andrés Dobarro de fondo e outro músico, rival deste último, que só existe na ficción; mais tamén constrúe outros escenarios, atentos igualmente ao pouso que deixa a cultura popular recreada con transparencia, que nos fan percibir amores ou paixóns irrefreables, por veces imposibles, intensas amarguras ou moitas das perversións que xera o poder. No fondo, e por xunto, estes catro relatos retratan, e na obra do autor betanceiro isto asoma con feliz recorrencia, as estremas da propia vida e, claro é, as profundas contradicións da condición humana.

 

[Fonte: cadernodacritica.wordpress.com]

Trátase do seu oitavo disco en 11 anos de carreira musical.

cantautora Sés anunciou esta segunda feira que lanzará o vindeiro 25 de novembro o seu novo disco Diante un Eco, do que destaca a súa sonoridade « especialmente fresca e alegre » e que define como « unha volta aos inicios desde o oficio e a madurez ».

A artista explica nun comunicado de prensa que o título do seu novo traballo fai referencia « á concepción cíclica da historia, tristemente avalada pola deriva socio-política ».

Capa do novo traballo de Sés, ‘Diante un Eco’.

Trátase do seu oitavo disco en 11 anos de carreira musical. Para Sés, este novo traballo supón « unha reafirmación da estética popular da que sente amante e debedora, sen renunciar á calidade poética ».

A cantautora sinala que o disco viaxa entre « ritmos americanos do norte e do sur, repensados en galego e en feminino » e que, sendo fiel ao seu estilo, ten « as doses exactas de ‘rock and roll’, tradición oral galega e certa cadencia de canción de autor latinoamericana con actitude punk, reivindicación e manexo escénico ».

Xira promocional

Acompañada da súa banda, no seu percorrido inicial pola Galiza, conta xa con actuacións programadas para A Coruña, Santiago, Lugo, Ourense, Vigo e Narón os días 10 e 17 de decembro, 14, 21 e 28 de xaneiro e 3 de febreiro, respectivamente.

Despois destes concertos dará comezo a unha xira promocional polo Estado español, que o levará a Ponferrada e Madrid, e posteriormente por varios países de Latinoamérica.

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Escrito por Ramón Nicolás

De rosa antiga

Galaxia, Vigo, 156 páxinas, 15,90 €, 2022

Hai algúns días, debido a un desafortunado e lamentable incidente en que me vin involucrado indirectamente pola reutilización que se fixo dunha fotografía de Helena Villar Janeiro que aparecía neste blog, reparei que a obra da autora lucense, cando menos nos últimos anos, ocupaba un recorrente espazo nesta bitácora. Alegroume recoñecelo pois isto non é, en absoluto, mérito do reseñador senón do traballo continuado que nos vén ofrecendo Helena Villar desde hai moito tempo en diferentes eidos creativos e, madía leva, do interese que a súa obra sempre me suscitou.

Por esa razón non podía deixar de atender, aínda que sexa brevemente, un libro que estimo relevante dentro da súa produción lírica. Este De rosa antiga éo porque recolle, e isto non resulta nada usual, unha pequena mostra antolóxica dese continuado quefacer poético que se remonta a cincuenta anos atrás.

Velaquí, así pois, unha cartografía, ao meu ver equilibrada e moi representativa, que amosa as estremas da estética pola que Helena Villar transitou e transita desde o ano 1972 cando publica o seu primeiro libro titulado AlalásDe rosa antiga, así pois, exhibe a consciente adopción da lingua galega como vehículo de comunicación literaria trala súa estrea realizada na lingua en que foi alfabetizada e, ao mesmo tempo, amosa os alicerces dunha sólida traxectoria poética que adopta diversas modulacións conforme o tempo pasa. Modulacións que se estenden desde a evocación do espazo ancarés como pano de fondo para a expresión elexíaca como chanzo inicial para evolucionar cara á asunción doutros camiños e solucións expresivas que van desde o cultivo dos haikus -moi apreciados por quen isto escribe- ao verso longo para recrear, como espello do seu tempo, contidos « de carácter social desde as perspectivas feminista, ecoloxista e solidaria coa dor de todos os exilios », como ben sinala a autora nunhas páxinas limiares do volume, sen esquecer o seu traballo poético pioneiro no ámbito da poesía erótica reflectido no libro Festa do corpo (1994).

O galano que supón este libro enriquécese, ademais, coa inclusión de composicións inéditas -destaco aquí por vibrantes e conmovedores os textos en prosa que abren e pechan o volume baixo o título de « Locus amoenus » e « Migrantes »- e cunha compilación de poemas que se viron a luz en publicacións colectivas, entre os que hai tamén poemas nunca antes dados a coñecer. Nun deles, titulado « Cova de Eirós », a poeta remite á « palabra liberada ». Gústame esa imaxe para achegarse a este libro pois talvez recolla en esencia a motivación deste oportuno libro: liberar para nós a súa palabra senlleira, independente, sempre rotunda e suxestiva. Beizón.

 

[Fonte: cadernodacritica.wordpress.com]

La récente révélation du vrai nom de l’influenceuse Milla Jasmine, qui s’appelle en réalité Marie Germain, a relancé le débat autour de cette tendance qui convoque les fantasmes orientalistes hérités de l’époque coloniale.

Extrait de la vidéo «Milla Jasmine: ma chirurgie ratée!». | Capture d’écran Milla Jasmine via YouTube

 

Écrit par Donia Ismail — édité par Sophie Gindensperger 

Il aura suffi d’une séquence de quelques secondes pour relancer le débat. Le 12 septembre dernier, France 2 diffusait le très attendu «Complément d’enquête» sur le business des influenceurs. De ce documentaire, on peut retenir beaucoup de choses: les salaires exorbitants des stars de la télé-réalité, la tendinite de Magali Berdah… Pourtant, c’est un détail qui a retenu l’attention de bon nombre de téléspectateurs.

On est à Dubaï, Milla Jasmine, figure de proue d’émissions de télé-réalité, sort au restaurant avec ses amies. Jusque-là, rien de bien anormal. C’est le commentaire du journaliste, Paul Labrosse, qui détonne. Il la présente comme «Marie Germain, alias Milla Jasmine».

Se créer des origines arabes

Dans l’imaginaire collectif, l’influenceuse est maghrébine. C’est du moins ce qu’elle suggère fortement. De son pseudo qui fait référence à la princesse Jasmine «à ses longs cheveux noirs, ses formes voluptueuses et ses lèvres pulpées, accentuées par de nombreuses chirurgies», comme la décrit Nadia Hathroubi-Safsaf, rédactrice en chef du Courrier de l’Atlas, Marie Germain joue la carte de l’ambiguïté raciale. Et ce, depuis son apparition à la télévision en 2015, dans «Les princes de l’amour».

Mais la première occurrence remonte à 2008. Dans une vidéo où elle chantait –paradoxalement– l’hymne de l’acceptation de soi des années 2000, «Ma philosophie» d’Amel Bent, elle se faisait appeler Farah.

Autant d’éléments qui permettent de dire que la Marseillaise est une adepte de l’arab-fishing. Calqué sur le mot anglais «catfishing» (activité trompeuse par laquelle une personne crée un personnage fictif ou une fausse identité sur un réseau social), l’arab-fishing désigne le fait de laisser penser ou de faire croire qu’on est arabe alors que ce n’est pas le cas.

Milla Jasmine n’est pas la seule. Dans l’univers de la télé-réalité, de nombreuses femmes se créent des origines arabes. À commencer par la sœur de la principale intéressée, Safya, ou plutôt Gwendoline. «Elles savent pertinemment que cet exotisme va plaire», poursuit la journaliste Nadia Hathroubi-Safsaf, qui est aussi doctorante en sociologie et autrice de la thèse De la mauresque à la beurette: la fabrication du cliché médiatique.

S’approprier une esthétique

Cette appropriation se fait par l’emprunt de plusieurs caractéristiques propres à ce groupe ethnique, dans une logique de gain, qu’il soit économique ou social. «Il est compliqué de définir quel trait appartient à quel groupe, car ce sont des choses qui ne sont pas établies, précise Parisa Hashempour, doctorante spécialisée dans les représentations des femmes issues du nord de l’Afrique et du Moyen-Orient. Mais ce qui est sûr, c’est que lorsque les femmes arabes arborent ces caractéristiques esthétiques, elles sont fortement racialisées et marginalisées.»

Dans le cas de Milla Jasmine, l’arab-fishing va plus loin que l’utilisation d’un pseudo à consonance arabe; c’est toute une esthétique que la star de télé-réalité s’approprie. Dans le contexte français, cette mise en scène réactive un imaginaire colonial et orientaliste encore fortement présent dans nos inconscients.

Finalement, Milla Jasmine et Safya ne surfent que sur les représentations des femmes arabes établies il y a plusieurs siècles et qui se retrouvent propulsées dans notre vie quotidienne. «Il y a un présent colonial de l’image des femmes arabes qui sont racialisées et sexualisées en raison d’une culture coloniale», explique Nacira Guénif-Souilamas, sociologue et anthropologue, autrice de l’essai Des beurettes paru en 2003.

L’exotisme de l’Orient

Au temps de la colonisation, la femme arabe fascine. L’homme blanc se doit de la posséder à tout prix. «En témoignent les peintures d’Ingres et les cartes postales coloniales de Mauresques aux seins nus que l’on envoie en métropole pour attirer plus d’hommes dans les colonies. Il y avait cette idée de fantasme, de cette femme quil faut libérer du harem, experte des choses de lamour, analyse Nadia Hathroubi-Safsaf. L’Orient est égal à la sensualité, à l’exotisme.»

Dans ces représentations, les colons prêtent une grande importance à «singulariser la femme arabe au regard des autres femmes colonisées, par toute une série de traits inamovibles, indique Nacira Guénif-Souilamas. C’est phénotypique: il y a une apparence qu’il faut entretenir, une manière de s’habiller. Mais c’est aussi un comportement à suivre: le fait de parler fort, de crier, de vouloir en découdre.»

«Elle n’a même pas conscience de la charge coloniale qu’elle active, car cette idée que la femme maghrébine est une beurette, assoiffée de sexe, est complètement infusée dans la société.»

Nadia Hathroubi-Safsaf, rédactrice en chef du Courrier de l’Atlas

Des siècles plus tard, ces représentations persistent dans notre société. «La France est loin d’être décolonisée, affirme la professeure des universités à Paris 8. Rien n’a été fait pour contrecarrer cet imaginaire colonial et orientaliste.»

Preuve en est: le mot «beurette», expression offensante héritière de ce passé et qui désigne les femmes françaises d’origine maghrébine, est l’un des plus recherchés sur les sites pornographiques. «La question de la sexualisation et de la possession de ces femmes est une thématique récurrente dans notre société, maintient Nacira Guénif-Souilamas. Notre monde s’inscrit en droite ligne de ce passé.»

Charge coloniale

Alors quand Marie Germain change de prénom, emprunte des traits physiques attribués aux femmes arabes qui les enferment dans une représentation coloniale et orientaliste, «c’est tout cet imaginaire qu’elle convoque, lance Nadia Hathroubi-Safsaf. Elle joue sur ces caractéristiques et entreprend des opérations physiques pour correspondre à un stéréotype dont elle sait quil marche.»

Le pire dans cette situation? «Elle n’a même pas conscience de la charge coloniale qu’elle active, car cette idée que la femme maghrébine est une beurette, assoiffée de sexe, est complètement infusée dans la société», poursuit la rédactrice en chef du Courrier de l’Atlas.

Si le black-fishing, terme inventé par la journaliste noire Wanna Thompson en 2018, a été le sujet de nombreuses recherches académiques outre-Atlantique, son pendant arabe, lui, reste encore très peu étudié, y compris en France. Il suffit d’une recherche Google pour se rendre compte du manque cruel de recul universitaire sur la question. Mis à part quelques articles journalistiques plutôt récents, l’arab-fishing renvoie à la pêche en Méditerranée. Très loin, donc, du phénomène social et de ses enjeux, qui se jouent en France et dans le monde.

Pourtant, ces deux formes d’appropriation culturelles, si elles explosent avec l’avènement des réseaux sociaux dans les années 2010, ne datent pas d’hier. «Le black-fishing existe déjà dans les années 1990 avec Christina Aguilera qui adopte un look plus urbainavance Maha Ikram Cherid, autrice de la thèse Blackfishing, Cultural Appropriation, and the Commodification of Blackness. Ce qu’il y a de nouveau dans ce phénomène, cest sa démocratisation. Cet “ethnically ambiguous look” [look ethniquement ambigu en français, ndlr] est à présent beaucoup plus répandu.»

Une stratégie marketing bien ficelée

En France, on retrouve des tentatives d’arab-fishing dès la fin des années 1990, avec l’émergence des pop stars R’n’B. En adoptant les codes historiquement associés aux femmes arabes, VitaaLeslieKayliah ont laissé planer le doute quant à leurs origines. La sociologue Lisa Nakamura parle alors de «multifaciality», cette capacité qu’ont certaines célébrités à maintenir intentionnellement un flou autour de leur ethnicité.

«Dans une société où les traits arabes sont très populaires, cette ambiguïté permet un gain économique considérable», souligne Parisa Hashempour. Pour Maha Cherid, impossible de concevoir le black-fishing, et donc par extension l’arab-fishing, en dehors d’une logique capitaliste. «Le nombre d’abonnés de ces personnes, de likes, de commentaires augmentent. Ces processus leur permettent d’attirer plus de partenariats et donc de percevoir plus de revenus.»

«C’est très calculé», maintient Louz, militante nord-africaine. La jeune femme n’est pas surprise d’apprendre que Milla Jasmine n’est pas arabe. Ce scandale l’a poussée à se questionner sur la dimension économique de cette pratique. «Derrière ces postures, il y a des carrières en jeu, observe-t-elle. Il n’y a rien de naïf ou de stupide. Au contraire, c’est une stratégie marketing bien ficelée, qui semble extrêmement bien fonctionner.»

«Ça ne fonctionne d’être arabe en France que lorsqu’on active un imaginaire qui correspond à celui établi par l’ordre dominant.»

Louz, militante nord-africaine

Ce phénomène pose, surtout, la question des domaines dans lesquels se prétendre arabe est profitable. «Je ne vois pas des médecins ou des aspirants journalistes se prétendre maghrébins, dénonce Louz. On sait que dans les métiers traditionnels, les gens auront plutôt tendance, au contraire, à taire tout ce qui pourrait amener à une forme de racisation négative.» Un décalage saisissant apparaît.

Car le racisme et les discriminations envers la communauté arabe sont quotidiens et avérés. Selon une note de l’Institut des politiques publiques (IPP) publiée le 24 novembre 2021, les personnes maghrébines ou perçues comme telles subissent une «très importante» discrimination à l’embauche. En moyenne, elles ont 31,5% de chances de moins d’être contactées par les recruteurs que celles portant un nom d’origine française.

Alors, pourquoi des personnes blanches prétendent-elles être ce qu’elles ne sont pas? «C’est simple, elles ne le sont pas tout le temps, mais de façon instrumentale, circonstancielle et tactique», révèle l’anthropologue Nacira Guénif-Souilamas. Elles empruntent une esthétique en laissant de côté la réalité de cette communauté. Elles deviennent arabes pour l’image, mais se lavent les mains des traumas auxquels ces femmes marginalisées peuvent être exposées.

«Notre vécu n’est utilisé qu’à des fins commerciales. Ça ne fonctionne d’être arabe en France que lorsqu’on active un imaginaire qui correspond à celui établi par l’ordre dominant, s’insurge Louz. On est à quel niveau de déshumanisation et dobjectivation pour en arriver là?»

«Un outil de valorisation de soi»

Cette pratique, dangereuse et problématique, devient perverse lorsqu’elle s’implante dans nos sociétés et qu’elle est largement reprise par des anonymes. «L’arab-fishing est devenu une sorte d’outil de valorisation de soi», ajoute Nacira Guénif-Souilamas. En témoigne le recours au BBL (Brazilian Butt Lift, qui consiste à augmenter le volume des fesses par lipofilling), popularisé par Kim Kardashian et ses sœurs, elles-mêmes épinglées à de nombreuses reprises pour black-fishing.

Selon la Société internationale de chirurgie esthétique, 396.105 personnes dans le monde ont opté pour une augmentation du volume de leur fessier en 2020. C’est 16% de plus qu’en 2016. Dans l’univers de la télé-réalité française, ce genre de chirurgie est largement entrepris pour correspondre à l’image de la femme arabe.

Marie Germain, alias Milla Jasmine, a ainsi subi plusieurs injections dans les fesses afin d’accentuer ses courbes. «Être exotique est devenu à la mode», remarque Parisa Hashempour. Toutes les spécialistes interrogées ici dressent le même constat.

«Quand l’estime d’une personne dépend des tendances mainstream, la valeur qu’elle se porte est extrêmement instable.»

Parisa Hashempour, doctorante spécialisée dans les représentations des femmes issues du nord de l’Afrique et du Moyen-Orient

Ce phénomène conduit à deux risques notables. Le premier, avancé par Nacira Guénif-Souilamas, est la dépolitisation du «retournement du stigmate: les minorités raciales ont tendance à faire de ce qui leur était reproché comme étant un marqueur d’infériorité ou de laideur, le signe de leur beauté et de leur désirabilité, explique-t-elle. Or là, il y a un détournement de cette logique pour en faire un argument de vente et un gisement économique. Cette façon de dépolitiser pour marchandiser, c’est très inquiétant.»

Puis, il y a la question des cycles de la mode. Ce qui était trendy il y a vingt ans ne l’est plus aujourd’hui. Qu’arrivera-t-il aux femmes arabes, célébrées ces dernières années pour leurs formes généreuses et leurs caractéristiques, une fois que l’arab-fishing sera passé de mode?

Le retour de l’extrême minceur

Dans le cadre de ses recherches, Parisa Hashempour a discuté avec de nombreuses femmes originaires du nord de l’Afrique et du Moyen-Orient. «Elles sont très inquiètes, lance-t-elle. Elles ont peur de retomber dans le même état d’esprit que lorsqu’elles étaient adolescentes, une période où la maigreur était célébrée.» Or, c’est déjà le cas: sur les podiums, le retour à la taille 0 est chose faite. Les jeans taille basse, portés autrefois par Britney Spears et Paris Hilton, sont aujourd’hui un must. Bref, l’extrême minceur est de nouveau à la mode.

Même Kim Kardashian, connue pour ses formes généreuses dessinées au bistouri, est apparue complètement squelettique sur le plateau du «Late Late Show» de James Corden, le 22 septembre dernier. Plus de BBL, plus d’implants mammaires. Dans la télé-réalité française, on suit le même chemin. «Certaines femmes se sentaient plus à l’aise dans leur corps car leur look était considéré comme désirable. Que vont-elles devenir?, s’interroge Parisa Hashempour. Quand lestime dune personne dépend des tendances mainstream, la valeur quelle se porte est extrêmement instable.»

En tout cas, Nadia Hathroubi-Safsaf a une certitude. Si l’arab-fishing finira par se démoder, il ne disparaîtra jamais réellement: «Ces représentations sont beaucoup trop ancrées en France. L’Hexagone n’a pas fait son travail de démantèlement de cet imaginaire.»

 

[Source : http://www.slate.fr]