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El líder de Sumo, que hoy cumpliría 68 años, fue el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino

Luca Prodan, líder de Sumo, fue recordado por músicos, amigos y sonidistas.

Si en algo coinciden todos los que alguna vez vieron a Sumo en vivo –más allá de las distintas formaciones, con la inglesa Stephanie NuttallAlejandro Sokol o Superman Troglio en batería–, es en la furia implacable que desataba la banda sobre el escenario. Los conciertos del grupo eran una celebración del caos, la improvisación y el desorden, en los que podían aparecer desde el clown Geniol, tocando un bajo de goma o bailando disfrazado de prostituta, hasta el mozo amigo del bar que frecuentaba Luca y que durante los shows le servía ginebra mientras cantaba.

En medio del clima de liberación que comenzaba a vivirse a comienzo de los 80 con el final anunciado de la dictadura militar, Luca Prodan emergió con su desparpajo escénico y su particular dicción como el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino. En las fotos y en los pocos videos que documentan aquellos recitales caóticos que Sumo ofreció en el circuito de bares de Buenos Aires, se lo puede ver cantando con una máscara con el rostro de un anciano o con una peluca platinada, tomando ginebra desde una botella de plástico, sentado en el suelo, colgado con los pies de una viga del techo del Café Einstein, con un enorme hueso de vaca pendulando sobre la cabeza, acostado entre los monitores de sonido, abrazado a Geniol –su compañero de andanzas en el último tiempo–, apurando el solo de saxo de Roberto Pettinato o mordiendo la guitarra Roland de Ricardo Mollo.

Pero, por sobre todas las cosas, como dice Andrea Prodan, lo más importante que tenía Sumo eran las canciones, y en vivo sonaban de forma fantástica.

 

Andrés Calamaro: “Luca tenía las cosas muy claras”

Vi a Sumo en vivo varias veces: en un festival organizado en el Club Estudiantes de Buenos Aires (Caseros) con Stephanie Nuttall en batería, en el Stud Free Pub y en el Café Einstein. También en una presentación que hicieron en Obras, a la que Charly no estaba muy seguro de acompañarme, pero finalmente fuimos juntos, saludamos a los chicos en el backstage y Germán, muy amable como siempre, me convidó alguna delicia. El grupo se transformaba y tenía formaciones alternativas con Luca al frente: Sumito y la Hurlingham Reggae Band.

No sé si era la intención original de Luca, que tenía muy claros los conceptos del rock alternativo, pero Sumo era una banda con un sonido en vivo muy poderoso. “Virna Lisi”, por ejemplo, sonaba virtuoso y genial.

Luca era un gigante, culto y auténtico, que había visto suficientes recitales en Europa y tenía las cosas muy claras. Era príncipe y mendigo, pero sabía mucho. Tenía una educación exquisita, un corazón distinto y un talento peculiar. Él sabía mucho de música, entonces le abrió los ojos a una gran cantidad de músicos y dejó un hermoso legado de personalidad y rock.

 

Geniol – Clown: “Al lado de Luca, eran todos momias”

En los shows de Sumo yo era como un líder del desorden. Incentivaba a la gente para que hiciera quilombo, y así los recitales eran una fiesta. Como dice Gillespi, al lado de Luca y de mí, los demás eran todos unas momias. Nosotros dos éramos los únicos que movíamos la cosa. Los demás eran músicos, pero no tenían nuestro histrionismo para bailar en puntas de pie. Recuerdo que en el show del Teatro Astros llevamos a dos luchadores de sumo; se nos ocurrían esas cosas.

Yo entraba a hacer mi performance sin que nadie me dijera nada. Una vez en El Barco, un boliche de la calle Vuelta de Rocha, Luca me pidió que subiera y, como no había llevado ningún instrumento de los que usaba, me dijo que agarrara un palo de escoba y lo usara como si fuera una guitarra. Entonces, subí en calzoncillos, tapándome las bolas con una guitarra, y la gente pensaba que estaba completamente desnudo. En otra oportunidad, subí con un bajo de goma que fabriqué yo mismo: los trastes eran bisagras y las cuerdas, hilos elásticos. Cuando le llegaba el turno a Arnedo de hacer el solo, él se iba a bambalinas y aparecía yo como si estuviera tocando en vivo con ese bajo de juguete que se doblaba todo. Me acuerdo de que, después del show, algunos del público me dijeron que se habían tomado un ácido y, cuando vieron que el bajo se doblaba, se comieron flor de viaje.

Luca iba al frente, nunca arrugaba. Durante un show de Sumo en Cemento, un punk loco revoleó una cruz grandota que se había robado del Cementerio de Chacarita y le partió la ceja a Arnedo. Cuando el pelado lo vio, se bajó del escenario para agarrarlo del cogote.

 

Andrea Prodan: “Tenían temas maravillosos que hoy seguimos escuchando”

Yo había tocado en New Clear Heads, la banda con la que Luca se presentaba en los pubs de Londres, entonces sabía el clima que se podía crear en sus shows. Pero, en aquella época, lo de Luca era muy distinto, porque atravesaba un período de adicción a la heroína. Su salud estaba en un estado muy fluctuante, como su ánimo, básicamente porque no quería estar en esa ciudad. Cuando vi en vivo a Luca con Sumo en 1982, justo cerca del final de la Guerra de Malvinas, fue como revivir la época de Londres, pero con la curiosidad de ver quiénes eran sus nuevos músicos argentinos, cómo iba a salir ese proyecto y cómo iba a hacer para comunicarse con el público.

La primera noche que llegué a Argentina, fui al Café Einstein y ayudé un poco con el sonido. Para mí, era un momento muy especial, porque al mismo tiempo estaba conociendo a los otros integrantes del grupo antes de que comenzara el show. La actitud, el sonido y la presencia de la banda eran algo fantástico, pero después también estaban las canciones, que eran muy grosas. Tenían temas maravillosos, que hoy seguimos escuchando, y después de 30 años suenan con una autoridad que les rompen el culo a todos. Mis favoritos, claro, son los de esa época en la que los vi en vivo.

 

Adrián Taverna, ingeniero de sonido: “El magnetismo increíble de Luca en el escenario era uno de los puntos fuertes de la banda”

Conocí a Sumo en el famoso sótano de Palomar porque Ricardo Mollo y Rinaldo Rafaneli tenían una banda llamada Coral y ensayaban en la misma sala. Con el tiempo, Ricardo empezó a tocar con ellos como músico invitado y, como yo lo acompañaba como su asistente en algunos shows, tuve que colaborar con el sonido.

En vivo era una banda muy poderosa, imprevisible y salvaje, que no entraba en los estándares comunes. Por momentos era una bola asesina y por otros entraba en un clima de paz haciendo reggae, o cuando Luca Prodan quedaba solo cantando “Fiebre”.

Es cierto que el sonido de los discos no logró captar del todo esa energía que Sumo tenía en vivo, que, junto al magnetismo increíble de Luca en el escenario, eran los puntos fuertes de la banda. En Sumo todo era muy caótico, pero con sentido. Para mí, era una banda para ver y escuchar en vivo. No creo que un DVD hubiese podido reflejar esa energía que se sentía en el aire y los hacía tan particulares y únicos. Creo que hay un antes y un después de Sumo. Cuando aparecieron, rompieron todos los esquemas.

Andrea Álvarez: “Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá”

 

Carlos Giustino/Aspix – Fotógrafo: “Era muy fuerte verlos en vivo”

Vi a Sumo por primera vez en vivo en el Zero Bar, con la formación posterior a la que grabó el casete de Corpiños en la madrugada. Lo que había visto antes en el Caroline’s Pub de Palomar, cuando todavía estaba Stephanie en la batería, era otra cosa; no tenía nada que ver con la banda que después apareció en el circuito de bares como el Café Einstein. Al mismo tiempo, yo organizaba unas fiestas privadas en San Isidro en las que ellos tocaban y, sinceramente, era muy fuerte verlos. Los shows eran totalmente diferentes a lo que yo estaba acostumbrado a ver. Tenían mucha potencia, especialmente en los shows en los que estaba Geniol haciendo sus actuaciones muy bizarras que, a veces, consistían en bajarse los pantalones y cagar en una lata mientras el grupo tocaba.

 

Daniel Melingo: “La performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada”

Sumo fue una banda única e irrepetible dentro y fuera del escenario. Estaba cargada de autenticidad y de una crítica corrosiva a la sociedad nunca antes vista, que nos hizo muy bien en esa época, con los tiempos difíciles que corrían. El aporte de Sumo no fue solo musical, sino que tuvo alto contenido ideológico. Estamos hablando de tiempos duros, cuando casi nadie decía lo que pensaba. Y ellos, sí.

Tenían naturalmente lo que muchas bandas querían tener: autenticidad. Ellos eran auténticos y en los shows nada era impostado. El volumen con el que tocaban también era un factor muy importante en ese contexto. La performance en vivo de la banda desplegaba altas dosis de adrenalina. Diría que pocas bandas lo hacían por aquel entonces; me alcanzarían los dedos de una mano para enumerar los grupos contemporáneos a Sumo con ese propósito de vibraciones tan alto. Aunque es cierto que en esa época tampoco éramos tantos los que nos iniciábamos en estas artes vibracionales. Los 80 eran durísimos y la represión galopaba en la ciudad.

Además de su sonido demoledor, la performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada. Ellos tenían el control total de la escena y te hacían vivir momentos muy intensos. Se sudaba mucho en los shows de Sumo.

 

Katja Alemann: “Luca cambió el concepto de cantante de rock”

La genialidad de Luca era que ecualizaba su voz en vivo. Por eso, además de ser un cantante maravilloso, se escuchaba tan bien. Tenía una pequeña consola al lado del micrófono e iba manejando el sonido de su voz mientras cantaba. Además de estar siempre concentrado y al palo, la ecualización era parte de su música.

En los 80, Sumo era la banda que más me gustaba y creo que Luca cambió el concepto de cantante que tenía el rock hasta ese momento. Su voz protagónica hacía la diferencia en una banda que se empezaba a consolidar con un sonido sólido. Una vez los contraté para un evento en Recoleta y tuvieron la gentileza de tocar mi canción alemana mientras yo entraba tocando el saxo y cantando en alemán.

Recuerdo a Luca con cariño, con su clásica botellita de gin al lado de su consola y con ese sonido potente que caracterizaba al grupo. Luca era un caballero, siempre suave y respetuoso. Sufría por el mundo en el que vivía. ¿Qué pensaría hoy, si estuviera vivo?

 

Rodrigo Espina, director de cine: “Parecía un animal suelto”

Creo que cuando hablamos del poder de Sumo en vivo, habría que hablar también de Omar Chabán, porque Luca calzó justo en una estética vanguardista. Luca era mucho más que un músico. En los recitales, era un animal suelto: parecía que habían abierto la jaula del tigre. Nabokov, el escritor, habla de “algo que te pegue en la espina dorsal”, y ahora podemos ver muy buenos shows, pero los de Sumo te pegaban en la espina dorsal. La banda era mucho más que música: era pura imagen punk. Iban para otro lado, y eso tenía mucho que ver con una cuestión social. Sumo apareció en una época en la que estaban los milicos, con todos los problemas culturales que eso significaba.

En la época en la que vi a Sumo, que fue posterior a los shows en el Café Einstein, yo estaba con la cámara a un costado del escenario y me acuerdo de que me quedaba totalmente hipnotizado.

Recuerdo un show en el que Luca estaba mal y, al finalizar, como no se quería ir, se quedó sentado en el escenario esperando que vuelva la banda. Igualmente, todos aseguran que los mejores cuentos punks de Sumo ocurrieron en la etapa en que tocaban en el circuito de bares. Sumo siempre fue la locura de Luca, entonces, cuando se murió, todos dijimos: “Se acabó la fiesta”. Y fue así. Nunca más vivimos algo igual.

 

Andrea Álvarez: “Luca era el antistar, pero al mismo tiempo era el más star de todos”

Aunque en los 80 me gustaba la música que sonaba más limpia, un día fui a ver a Sumo porque yo era amiga de Pettinato y conocía a Mollo. En vivo eran desprolijos, intensos, rústicos y metían un poco de miedo, porque en los recitales no se sabía qué podía pasar. Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá (en aquella época, lo de afuera lo conocíamos por fotos o pasteurizado por la televisión). Era el antistar, pero al mismo tiempo era el más star de todos. Era pelado (algo inédito en el rock de acá) y además se vestía mal.

Los shows de Sumo eran casi lo opuesto a todo lo que hacían los demás: un caos organizado, algo lúdico sin plan, pero al mismo tiempo planeado. La primera vez que los vi en vivo no había mucha gente, y la segunda, en la costa, era todo muy oscuro, muy dark, y me fui antes porque no toleraba el ambiente. Parecían todos adictos a la falopa.

Sumo trajo a la escena del rock argentino el vértigo, el riesgo y el estilo de la música que estaba sonando en Europa y acá no llegaba porque no era algo comercial. La banda generó que mucha gente escuchara reggae y se animara a dejarse llevar sin prejuicios. Fue una puerta gigante para que la juventud abriera su cabeza. En sus recitales, combinaban jazz de vanguardia con rock rústico y funk, todo al mismo tiempo y con clase. Y lo más importante que dejó, para mí, es el juego de palabras en el que Luca incursionó al no ser de nuestro país.

 

Pipo Cipolatti: “Un show revulsivo y agresivamente prolijo”

Vi a Sumo solamente en el Cafe Einstein. El lugar y el momento eran muy especiales y casi irrepetibles. El show que hacían era elegantemente revulsivo y agresivamente prolijo. Todavía recuerdo el color del mameluco que usaba Pettinato. Pero lo que tengo especialmente guardado en mi memoria es un ritual secreto que teníamos con Luca los martes antes del show acústico en el Einstein. Y eso, como todo secreto, es algo que no voy a contar.

 

Mario Breuer, ingeniero de sonido: “Los vivos eran crudísimos”

Tuve la oportunidad de ver varias veces a Sumo en vivo y sonaban increíble, tenían un poder bestial. Creo que, como cualquier grupo, los discos suenan un poco más prolijos y los vivos, un poco más crudos. Aunque si tenemos en cuenta que en los discos ya sonaban crudos, podría decir que los vivos eran crudísimos, pero muy potentes y energéticos. Sumo era la verdadera aplanadora del rock.

Nota publicada en el Bookazine, una edición especial para coleccionistas, de Sumo, editado en 2017.

 

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Tras lanzar la tercera y última isla –así las llamó ella– de su proyecto discográfico más reciente, titulado Amor, Samantha Navarro repasó las historias de esta obra en la que reúne canciones de distintas épocas a través de un hilo conceptual y expresivo: el amor. También reflexionó sobre cómo su vida atraviesa el trabajo compositivo –y viceversa– para definir su estilo como una construcción vital e intensa.

Escrito por Alexander Laluz.

En el patio de la casa de Samantha, Victoria y Simón, hay una enorme piscina azul al lado de los girasoles. Al lado de los girasoles –altos, exuberantes como exuberante es su amarillo–, el muro, plantas, pasto. Todo está cuidado, pero sin el esmero de un jardinero profesional, sin los brillos ni la estética de los jardines de diseño; aquí ese todo es verde, amarillo, azul, y parece brotar solo, como si existiera una secreta y amistosa complicidad con los habitantes del lugar. Hay también una escalera, hay otra casa, hay una mesa y sillas de jardín, hay sombra, hay sol. Adentro, está la heladera, la cocina, la mesa con platos y vasos, la ropa para doblar, la penumbra del lugar de estudio y trabajo, los libros, los discos, la guitarra, la computadora; adentro hay una penumbra estival confortable, llena de hogar.

En ese paisaje interior, a unas pocas cuadras de la playa, donde el tiempo parece transcurrir en un leve bucle vespertino, con permiso para caminar descalzos y la promesa de un chapuzón, Samantha y su familia construyeron un refugio. Es el lugar donde se prepara la comida de Simón, donde Simón juega, donde las mamás miran cómo juega Simón, juegan con él, y fraguan sus proyectos. Es otra cosa criarlo acá, dicen Samantha y Victoria. En la ciudad, en Montevideo, el ajetreo es complicado. Acá hay aire y tiempo. La casa será, dirían, quizás, un proyecto mayor: un proyecto de amor. Suena cursi, ¿no? ¿Suena trillado, obvio, como una declaración del famoso o famosa en un programa de cocina o de variedades para televidentes que consuelan el aburrimiento? Claro que sí. Claro que no. Es que a esa palabra se le permite actuar de forma cursi, ser banal, ser exagerada e intensa, misteriosa también, existencialista, seria, profunda, banal. A esa palabra se le permite ser parte de un verso de canción. O ser el título de un disco. O lucir con orgullo el desgaste de lo bizarro, del doble sentido, de la picaresca popular. Incluso puede ser el punto de partida y el de arribo para un crucero por islas imaginadas. Se le permite todo, hasta la tan temida contradicción.

Aquí, a la sombra de un patio de la Ciudad de la Costa, la palabra amor se enuncia como título y razón para escuchar, justamente, el proyecto Amor –pero ahora anotado en itálicas– y sus tres islas, que se ofrecen como un recorrido por algunos sentidos posibles a los maridajes de palabra y sonido paridos, escudriñados, amados, ordenados, por la frondosa creatividad de Samantha Navarro.

Las canciones de Samantha tienen una cualidad que solo podría nombrarse así: Samantha. No es un juego de palabras pseudointeligente o pretencioso. Si aceptamos, aunque sea a regañadientes, el mandato social de que todo tiene que tener una etiqueta, entonces las canciones de Samantha pertenecen al género Samantha.

Para quien no la conozca –ella dirá que son muchos los que no la conocen–, su lenguaje es raro, extraño. Y ella dirá: “Porque yo siempre fui la rara; desde chica era la extraña”. Los que la conocen –y, aunque ella no lo diga, son muchos– la reconocerán en los primeros compases, y quizás antes de que ella comience a cantar. Lo correcto sería anotar que tiene un estilo afirmado, que ha madurado una red de rasgos de lenguaje que trascienden las variantes puntuales de cada canción, de cada período creativo, de cada disco. Esto es: Samantha suena a Samantha. Una maraña de rulos sónicos que dislocan el tiempo para contar quién es esta chica desde muy chica y desde la vida adulta, desde que sube a un ómnibus –el 104, que le sigue fascinando porque recorre toda la rambla, o el 105, o el 116– y descubre a un personaje para sus historias o compone una canción o devora casi todo un libro; desde que vuelve sobre sus historias familiares, sus padres, las músicas cultas que ellos escuchaban e interpretaban; desde los discos de Pink Floyd que escuchó en el tocadiscos de una amiga de la adolescencia; desde el descubrimiento del amor, o los amores; desde Bowie a El Príncipe; desde las primeras canciones de la adolescencia hasta Amor. Desde Samantha hasta Samantha. La contemplación en estas condiciones no admite la indiferencia ni la quietud. En cada sonido algo está latente, a punto de explotar. Y hay que estar preparados.

¿No me cree? Haga el experimento: antes de escuchar las islas del proyecto Amor, que ya están, por ejemplo, en su perfil de Spotify, repase Saltar al tiempo deseado, que es el disco anterior, de 2015. O Mujeres rotas, de 1998 o cualquier otro de sus títulos como solista. O el proyecto Trovalinas, que la reunió con Eli-U Pena y Rossana Taddei, o con La Dulce. O léala en alguno de sus libros de ficción. O búsquela en Wikipedia si está apurado o apurada.

¿Lo intentó? ¿Se dio cuenta de que algo pasa en cada canción, algo irresistible que incluso puede ir más allá del “me gusta” y “no me gusta”? ¿No logra explicarlo? La explicación racional está sobrevalorada; se le exige demasiado a las palabras. ¿Es una genialidad? Eso no importa mucho. Sumidos en la otra pandemia a escala planetaria, la del sinsentido, la estupidez de plástico, si una trama de sonidos conmueve, revuelve la percepción del tiempo y nos coloca al borde de lo posible, es una proeza poética y musical. Y cuando Samantha suena a Samantha pasa algo de esto. El resto de las etiquetas y los juicios altisonantes sobran.

“Desde chica no me conectaba con las canciones que sonaban en la radio –cuenta Samantha–. Eran del estilo romántico, melódico… era la época en que sonaba mucho Pimpinela. Me puse entonces a hacer canciones distintas, que me cantaban y contaban otras cosas. Eso fue en un momento muy especial, la adolescencia, cuando una se sentía la no besada, la rara. Y empecé a hacer canciones sobre otras cosas, sobre otras historias que me imaginaba. Pasó el tiempo y sigo en eso”.

En ese camino, con curvas, idas y venidas, encontró que muchas de esas canciones que venía componiendo desde el principio de todo tenían como tópico central al amor, pero concebido y desarrollado desde un lugar diferente. “Por eso me imaginé para este proyecto Amor como una especie de crucero del amor por unas islas y que cada isla tuviera una particularidad”.

La piedra de toque está fechada: 2016. Ese año la invitaron a registrar un ciclo de tres canciones en el estudio donde suele grabar, que luego serían utilizadas como recurso didáctico para un curso sobre técnicas de registro y edición de sonido. Cuenta Samantha que las canciones quedaron, pero el plan de continuar con el proyecto quedó congelado. “Seguí componiendo y encarando otras ideas hasta que, en algún momento, surgió la idea de armar un disco. También en ese momento, con mi hermano queríamos grabar un disco muy pop. Y así comencé a trabajar con ideas y materiales en ese plan pop y a grabarlas. Todo estaba pronto, o casi pronto, como para darle forma a un nuevo disco”.

Y cuando Samantha cuenta, allí, a la sombra, a pasos de los girasoles, sus ojos se agrandan, sonríe como si estuviera descubriendo su historia en ese momento. Pero es un relato que ella conoce muy bien. Lo ha vivido y revivido intensamente: su cabeza no se detiene. Trabaja mucho con sus ideas, con sus vivencias, y el tiempo se revuelve: pasado y presente dejan de ser casilleros fijos, dejan de ser una suma de hitos en una cronología, para asumir un solo estado, un estado fluido, cambiante, intensamente motivador. Se convierten en Samantha, ahí, a la sombra, con bermudas, remera. Mamá, pareja, compositora, intérprete, escritora, devoradora de todo lo que está escrito –sea libro, revista, nota pegada en la heladera–. Todo se suma. Todo se lee como trazo vital dispuesto a ser redescubierto.

Como ráfaga de viento, Simón vuelve al patio. Tiene una misión: ir a buscar a la abuela. Y nada mejor que Victoria para oficiar de asistente, con música y juguetes como armas. La piscina, los otros juguetes, los girasoles esperarán su regreso. Besos, bromas, corridas. Todo se pliega en una historia.

Samantha ya terminó el café, arma un tabaco, y cuenta.

“Como te decía, el proyecto Amor lo armé con tres islas separadas en el tiempo, siempre con la idea de que el viaje por las canciones fuera como un crucero, y que cada una tuviera tres canciones.”

Comencemos por la primera, entonces.

La primera es la isla más cercana, que es la más pop; es la que lancé primero.

¿Es la del amor más positivo?

Sí, claro, positivo al mango, el más exagerado, el del I love you, el amor que yo por ti siento.

Toda la miel.

¡Claro! Y ahí hay una canción para mi esposa, otra para Simón, mi hijo, que la titulé “Centeno”, que la compuse antes de que existiera: “Elegiremos el camino perfecto, fuerte la roca y suave el centeno. Abrazaremos el misterio del tiempo, resistiremos el ataque del miedo”. Es una canción llena de optimismo y energía pop.

Qué hermosa y qué contundente es la palabra centeno.

Es que soy muy fan del pan de centeno, me da mucha felicidad comerlo. Y la palabra es hermosa.

En esta isla está también “I love you”.

Sí, “I love you” empezó a partir de una idea grabada en el Garage Band durante un viaje en ómnibus. Creo que fue en un 116. ¿Viste?, siempre están los ómnibus. Esta es una canción de amor concreto, inevitable, donde el microcosmos y el macrocosmos se encuentran: “El amor que yo por ti siento, viento que alimenta el día, gira el mundo en el espacio, otra vuelta suelta, libra las amarras, vuela”. Este grupo de canciones las grabé durante 2019 junto a Guillermo Berta, que se encargó de la producción.

Antes de que se lanzara esta isla completa, en los primeros meses del año pasado, ya había salido el hitazo bailable, descarado, swingueado, de “Pulso redentor. Claro, es la canción de Ricky Martin, que es una canción de amor al santificado. Es ese amor que a veces sentimos los uruguayos –no sé si a veces hay diferencias entre las capitales y lo rural–, la inmersión en el mundo místico.

Es el camino a lo sagrado, la trascendencia.

“Es muy fuerte ese fenómeno a la vez religioso y popular. La canción tiene las partes del ritual, de la celebración, de la confianza… una confianza desde esa otra forma de amor que me encanta. Es como un mundo alternativo. Alternativo a ese mundo científico, donde Dios es la ciencia. Por supuesto que todo esto lo pensé después de que tenía la canción. Me pareció increíble que Ricky Martin fuera como un santo. El ídolo pop que había llevado todo un camino de aceptación, de la exposición de su orientación sexual, de su camino en el amor. Vi ese poder de comunicación que me pareció que no está del todo aprovechado. Me hace acordar al Hombre Araña, cuando el tío le dice a Peter Parker que todo poder conlleva una gran responsabilidad. Hay ahí una cuestión con la responsabilidad con la comunidad.

“¿Otro café?”, pregunta Samantha.

Después llegó la segunda isla, como este segundo café.

Sí, la isla del amor complicado. No complicado de un lugar tipo Pimpinela, o Rodrigo… más en el lugar del amor imposible porque se murió la persona y el no haber dicho lo que tendrías que haber dicho por miedo, por estupidez, ese tipo de historias. Por eso está la canción “2 de noviembre”.

Esta isla entonces tiene un aire más introspectivo.

Por supuesto, más intimista, meditativo. La sonoridad que logramos es más suave, orgánica. Hay una canción muy luminosa, “Siempre me decía”, que es una de agradecimiento al azar: “Mi madre siempre me decía, que el amor ya me tocaría”, era cuestión de no desesperar. Hay como una parte de la confianza en el amor, un momento en que las expectativas se bajan para que no sean una barrera y para dejar que fluya. Es un poco de luz en esa isla que tiene lo del amor muerto. Por eso le hice una canción a Bowie. Otro ídolo. Esa canción la comencé como un ejercicio de composición. Quise usar un número de ómnibus, el 526, entonces lo asocié al campo armónico de do mayor: sol mayor, la dominante, re menor, la menor. Y lo hice en inglés porque era Bowie. Nunca lo pude ver en vivo… ni a Prince. A Spinetta sí… fui la telonera de él acá, y me venía en los sueños a pasar temas. “Bowie” es un relato intenso sobre los amores imposibles y de un ideal inalcanzable.

¿Qué músicos participaron en esta tríada de canciones?

Acá estuvieron Martín Ibarburu en batería, Shyra Panzardo en bajo, José Redondo en teclados. Yo canté, hice los arreglos y también me encargué de la producción.

Y llegamos a la última isla, el final del crucero.

Es la más vieja, además.

Sí, la más distante, es la que reúne las canciones de 2016. Aquí las temáticas rondan por el amor más carnal, erótico. Tiene una versión, “Electrodomésticos”, que es una composición genial de Silvia Meyer y Marco Maggi. La elegí porque tiene una conexión con una historia familiar. Resulta que mi abuelo, que amaba mucho a mi abuela, siempre le regalaba electrodomésticos, tanto en fechas especiales como en otras. Y mi abuela le decía: “Pero por qué no me regalás otra cosa”. Entonces, cuando ella protestaba mucho mi abuelo le regalaba otra cosa… era como que no podía pensar en otra cosa para regalarle. Era onda “Te voy a regalar esto porque así va a ser todo más fácil en tu vida”. Los electrodomésticos eran objetos hermosos en esa época, y valían mucha plata. El electrodoméstico se enfoca desde muchos lados: lo que significa la mujer en ciertos imaginarios, como el lugar de la mujer en la casa. Y tiene esa otra parte de ese amor raro… y el amor que le agarrás a los electrodomésticos. Yo, por ejemplo, tuve una relación muy intensa y amorosa con mi heladera, a la que le puse nombre: Gertrudis. Después esta isla tiene “Al vino y al cielo”, que es la historia de esos amores de una noche y que después se transforma en amor de toda la vida; es una oda al alcohol deshinibidor, mago, liberador”.

¿Cuál es la historia de “A punta de llama”?

“Esta canción relaciona el amor con la comida. La historia es muy divertida. Estábamos en un cumpleaños fantástico, en el que había mucho alcohol y muy poca comida. Una combinación letal pero divertida. En cierto momento, ya avanzada la noche, pintaron unos chorizos. Y para apurar el asunto se hicieron a punta de llama. Ahí me enteré de que esa es una técnica tradicional en el medio rural, que era como el microondas de los gauchos. Me encantó la imagen de “a punta de llama”. Y en la canción está conectada con el deseo máximo, ese amor ya jugado, intenso, que solo quiere eso: cocinarse a punta de llama.

 

[Fotos del autor – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Senyores amb milions de seguidors que em volen fer creure que aquest estiu allò que es porta són les parts de dalt del biquini del revés i els tangues impossibles

 

Escrit per Marta Pontnou

La mateixa riuada que la setmana passada em portava les fotos dels vostres casaments, em desborda aquesta setmana la llera del timeline amb les de les vacances de la gent. Començo a veure les modes de merda de les influencers, que fan que em pregunti una vegada més si la comoditat ha d’estar sempre renyida amb la tendència.

Senyores amb milions de seguidors que em volen fer creure que aquest estiu allò que es porta són les parts de dalt del biquini del revés, els tangues impossibles, les calces amb les tires arran d’aixella, dues voltes de fils a la cintura o tela de ganxet per tapar els mugrons. I em fan empassar que allò és la tendència de la temporada, que elles ho porten amb total naturalitat perquè s’han llevat així, i així les han fet de perfectes. Però jo trobo que són d’un altre planeta amb aquests biquinis que semblen que ni tan sols tinguin cony; ni dels molsuts, ni dels enfonsats, ni de llavis llargs ni de llavis curts i per descomptat, amb gens de pèl per cap lloc.

Jo que em sento molt satisfeta d’haver abandonat l’ús del biquini, ara deu fer vint-i-cinc anys, i haver-me tirat de cap a l’”una-sola-peça”, em sembla una barbaritat veure aquesta nova moda de bany, que et fa triar entre mutilar genitals o mort per falta de reg sanguini al cervell. Aquesta mena de posts no ens fan cap favor, i si hi sumem el consum de porno durant la nostra època de poca maduresa sexual, tot plegat fa que moltes ens arribem a qüestionar en algun moment de la vida si els nostres conys són bonics o no.

M’adono que aquesta pregunta és un mal endèmic si veiem la infinitat de comptes que hi ha a les xarxes de sexòlogues, psicòlogues o periodistes expertes que lloen constantment les vulves amb totes les seves varietats i formes, amb etiquetes del tipus: “el teu cony és bonic”, “tots els conys són macos” “els conys fan olor de cony”. Així que penso que no soc la primera ni l’última que posa en dubte l’estètica de seus genitals.

Tot això m’ho plantejo, ja no per mi, que estic de tornada de tot, sinó com sempre per aquella fal·lera de patiment que tinc per les nostres preadolescents, per la por que no tornin a cometre els nostres errors passant-se mitja vida qüestionant-se l’estètica dels seus cossos. Jutjant-se, fustigant-se, i tot per acabar arribant a la quarantena amb un carregament de complexos i una autoestima de merda. No vull sentir a cap de les meves filles preguntant-se si el seu cony és lleig. I malgrat saber que no només Instagram en té la culpa, em fa ràbia veure les fotos d’aquests biquinis impossibles i que algunes tinguin la il·lusió de cabre en quatre fils i dues vetes tot i saber que no ens aguantaran els pits ni taparan els mugrons; més aviat ens destrossaran l’autoestima i també l’hora del berenar.

Potser és el moment de prendre per referència Noruega, que ha prohibit a les influencers retocar les seves fotografies sense avisar. Em plantejo si nosaltres, el govern català, així com de modernes, avançades i transgressores amb tot que som, també ho hauríem de fer. La llei que ha aprovat el país nòrdic ha sigut amb l’objectiu de lluitar contra la publicitat enganyosa i els ideals de bellesa irreals. No prohibir els retocs, perquè soc una defensora de la llibertat individual, però sí avisar que allò que estan veient s’allunya de la realitat, i així no veure les adolescents volent tenir aquestes galtes de cul que costen més de dos mil esquats.

Si els noruecs ja ens van avançar per la dreta amb el tema de dormir en flassades separades i de royals que es casen amb plebeus… Ara potser seria el moment d’igualar-nos i castigar els qui ens volen fer passar bou per bèstia grossa.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Gran emoción y sobrecogimiento me ha producido el encontrar en las redes, una bella serie de pinturas de la pintora uruguaya Angelina de la Quintana, con el sugerente título Historias del Café Sorocabana. La armonía dinámica del conjunto visual, referido a los años 1960, lleva a reflexionar sobre la artista, su cosmovisión y el tema del conjunto pictórico, permitiendo echar rienda suelta a la imaginación histórica y cultural y acercarnos así, a uno de los sitios que concentró a gran parte de la intelectualidad bohemia de Montevideo a mediados del siglo pasado.

Escrito por Cristina Retta

Dedico este texto al público en general y, en especial,

a las jóvenes generaciones, sobre todo a los hijos de

uruguayos de la diáspora que, como mis hijos, visitan

Uruguay, pero desconocen el brillante legado cultural

que nuestra sociedad ha sabido ofrecer a mediados del

pasado siglo y cuyos destellos se prolongan hasta hoy.

C. R.

Una artista de dos mundos

Tuve oportunidad de conocer personalmente a Angelina de la Quintana (Montevideo, 1935) en Viena, hace pocos años, a raíz de un evento organizado por el Foro Viena-Montevideo en el marco de actividades de uruguayos de la diáspora. En aquel momento no imaginé la dimensión de su producción, ya que, con la sencillez que la caracteriza, Angelina solo mencionó que era pintora y que tenía desde hace años su atelier en esa capital; también, que viajaba todos los años a Montevideo, su ciudad natal. “Como sabrás por tu propia experiencia –me dijo-, como muchos de los uruguayos que emigramos, vivo dividida. Estuve muchos años aquí, en Viena, con mi atelier, con mi familia, pero no puedo dejar de sentir el Uruguay donde nací, me formé y donde tengo amigos hasta hoy”. En aquel momento mencionó que había integrado el Taller Torres García, pero no entramos en el tema.

Poco tiempo después, en marzo de 2019, mes conmemorativo de la Mujer, se inauguraba en el Museo Gurvich de Montevideo una exposición llamada Tres Pintoras: Linda Kohen y Angelina de la Quintana en homenaje a Eva Olivetti. Las tres artistas fueron amigas de juventud y tenían en común el haberse nutrido del legado pictórico de la escuela Torres García,[1] en cuyo taller coincidieron en las décadas de 1940 y 1950.

Los inicios en Uruguay 

Los encuentros de aquella época lejana generaron, sin duda, mutuas influencias e intercambios, no solo racionales y teóricos, sino fundamentalmente vivenciales. En varias entrevistas, se la puede escuchar a Angelina de la Quintana referirse a aquellos tiempos y asegurar que lejos de teorizar sobre sus trabajos, lo que compartía con sus compañeras artistas era la experiencia y el efecto del momento creativo, junto al clima de respeto y afecto que las unía.

Sus inicios en la pintura fueron muy tempranos, a los 11 años, en la ciudad donde se crió, San José, junto al profesor y consagrado plástico Dumas Oroño.[2] Algo más tarde, tras la muerte de su padre, Angelina se trasladó con su madre y hermanas a Montevideo. Es el propio Dumas Oroño quien la impulsó a integrar el círculo Torres García (1951), donde nuestra artista encontró el ambiente propicio para continuar con el desarrollo de su camino en la expresión pictórica, camino que transita hasta la actualidad. Fueron sus orientadores Augusto y Horacio Torres (hijos de Joaquín), Julio Alpuy,[3] Josep Collel[4] y José Gurvich.[5]

Al principio, en sus trabajos, es notoria la influencia del “constructivismo torresgarciano”, pero, con el correr de los años, y en las sucesivas etapas de su vida, Angelina encontró una técnica y una estética que le son propias, aunque siempre conservando cierta impronta del constructivismo. Ella misma admite que en su obra la han inspirado también figuras como Georges Braque (Francia, 1882–1963), José Victoriano González-Pérez (Juan Gris; España, 1887 – Francia, 1927), Albert Ràfols Casamada (Barcelona, 1923 – Barcelona, 2009), Antoni Tàpies (Barcelona, 1923 – Barcelona, 2012), entre otros.

Conviene señalar que en esta nota, más que hacer un tipo de crítica de la estética en sí, nos interesa resaltar el aspecto comprometido de su obra, lo que se manifiesta en la elección de ciertos temas, al igual que en el hecho de haber establecido puentes permanentes entre el Uruguay natal y su tierra de adopción, Austria.

La emigración, un compromiso

El destino me ha llevado a Europa”, dice Angelina en una de las entrevistas que se le realizaron en Montevideo entre 2019 y 2020, a raíz de la muestra Tres Pintoras…homenaje a Eva Olivetti: “tuve que salir repentinamente de Uruguay en 1973 con mis cuatro hijos; no estaba premeditado”.[6] Como miles de casos en el Uruguay de aquella época, la artista se trasladó al país de origen de su esposo, el arquitecto Alfredo Rudich,[7] donde la familia podía contar con un clima de mayor seguridad social y económica. Una estadía que se pensaba sería de dos o tres años, terminó siendo una expatriación de décadas: tras nueve meses de vivir en Alemania, la familia tuvo que mudarse a Barcelona, donde pasaron cuatro años, hasta que finalmente llegó la mudanza definitiva a Viena.

En todo momento, la artista internalizó las diferentes etapas que el flujo de la vida la llevó a transitar, y la emigración pasa a ser tema vital y expresivo a lo largo de su producción. El tema de los emigrantes, que ha conocido en experiencia propia, la sensibiliza de forma especial respecto a la gran problemática que actualmente se vive en Europa y en general, a nivel global. Varias de sus obras recientes toman este tema para abordarlo desde diferentes perspectivas. “Me preocupa que esta tragedia se banalice; al verla resaltada en forma permanente, termina siendo aceptada como algo normal, cuando en verdad, detrás de toda situación de emigración hay infinidad de angustias y miles de historias individuales”.[8]

En verdad, el tema de la emigración cala hondo en la vasta obra de la artista y merecería un tratamiento aparte, lo que trasciende el propósito de esta nota. Como simple destaque de este leitmotiv en su producción, digamos que desde composiciones lejanas en el tiempo, Angelina se ha detenido en temas del puerto, puerta abierta al río-mar y a lo exterior, en una concepción más figurativa-descriptiva al principio, para llegar a pinturas más recientes (2018) dentro de una estética mucho más abstracta y simbólica. En un lienzo que la artista muestra en la entrevista citada en Montevideo, se observa un mar nocturno donde la luz parece querer concentrarse en la soledad de una embarcación. El destino migrante del ser aparece puesto de relieve con todas sus angustias e incertidumbres.

También las multitudes que aparecen en muchas de sus composiciones más recientes hablan de ese movimiento que convoca el acto de migrar, sea voluntario o no -no lo sabemos-. Antes de llegar a concebir un cuadro sobre el tema migraciones, “esas multitudes indefinidas con destino desconocido”, hay todo un trabajo previo, casi intuitivo que la artista llama “dibujos meditativos”. “Cuando estoy en Austria, y es invierno, con los días muy cortos, me dejo llevar intuitivamente con un automatismo del que surgen estos esbozos”.[9] A partir de esas secuencias, sin pensarlo, se concibe una nueva obra, que contempla en sí todas esas energías previas sugeridas por los “dibujos meditativos”.

Hace siete décadas: un café singular

En los años 1960-1970, mencionar “el Sorocabana” tenía una connotación mucho más amplia que la de un simple café. Hablamos del Sorocabana de la Plaza Cagancha, porque también había otros cafés con el mismo nombre, aunque no con el mismo espíritu.

En realidad, este Café del “quilómetro cero de Montevideo”, como se le llamaba a esa zona, fue ganando su reputación de antro cultural y bohemio a través de los años. Como bien lo describe Alejandro Michelena en su interesante libro “Gran café del Centro: crónica del Sorocabana”,[10] el Café tuvo su época brillante en los años 40 del siglo pasado.

Su ubicación, en una esquina estratégica y privilegiada, vecino al Instituto Normal Superior, al Ateneo de Montevideo, en cuyos bajos funcionaba el Taller Torres García, era pasaje obligado del grueso de la intelectualidad montevideana de la época. Parte de la llamada “generación del 45” se daba cita allí, alrededor de sus mesitas redondas de mármol blanco y pies de hierro bruñido estilo art nouveau. Los habitués iban, no por la calidad del café en sí (que al parecer no era de los mejores), sino por el ambiente, por lo que aportaban aquellas reuniones.

“[…] Allí se pudo ver a Laura de Arce, Ofelia Machado Bonet, Carlos Castelucci y Santiago Minetti, que formaban parte del muy vareliano cuerpo docente que capacitaba a los futuros maestros. Aunque las muchas alumnas y algunos alumnos del instituto preferían tener cerca en el café a Reina Reyes, una profesora más sintonizada con los aires renovadores de ese momento, o al maestro Julio Castro -más allá de sus funciones, un socrático maestro de vida-, hombre de Marcha preocupado desde entonces por el destino de nuestra desgarrada Latinoamérica (a quien la dictadura de los setenta iba a detener y desaparecer)”.[11]

En fin, son muchos los nombres de uruguayos famosos que frecuentaban ese Café, centro de intercambio de ideas y discusiones de índole variada. No se trataba solo de gente vinculada a la literatura o profesores de renombre, sino que también concurrían médicos y gente de teatro. Fue también lugar de reunión de los exiliados españoles relacionados con la cultura, como José Bergantín (catedrático de la Facultad de Humanidades), y poetas como Rafael Alberti, residente en Argentina.

Las famosas tertulias sorcabanescas reunían tanto a los refugiados peronistas como al socialista argentino Alfredo Palacios, así como también a peruanos, como, por ejemplo, Víctor Raúl Haya de la Torre, exiliado a causa de la dictadura de Odría.[12] Según Michelena, en los 40 coincidieron allí también alguna vez figuras políticas nacionales como Luis Batlle y Luis Alberto de Herrera, así como el socialista Emilio Frugoni. Aunque agrega este autor, que estos tres políticos eran en realidad más fieles a cafés más antiguos como el Montevideo, el Tupí Viejo y el Yrigoyen de la calle 25 de Mayo.

Sin duda, Angelina de la Quintana lo conocía muy bien, en especial dada su cercanía con el Taller Torres García, en tertulias con artistas y personas de la cultura en general. La serie de óleos con esa temática es de los años 1960; en uno de los lienzos se lee claramente: “1967”. Fueron hechos en diferentes momentos, tal y como se desprende de las diferencias, en especial, relativas a la gama de tonos. La atmósfera de época aparece insinuada en las vestimentas y poses de los personajes sugeridos en las composiciones. No hemos tenido el privilegio de ver los originales ni tampoco toda la serie. Sin embargo, estos tres que han sido difundidos en las redes y que aparecen en esta nota, han servido de acicate para transportarnos a una época de gran efervescencia cultural e intelectual de un Montevideo muy diferente del actual, y acercarnos a facetas poco conocidas de esta artista, importante representante de nuestra pintura. Sus obras más recientes relativas al tema migración y que hemos simplemente nombrado al pasar, merecen sin duda una reflexión detallada, desde ángulos diversos, que quedará como asignatura pendiente.

[1]  Joaquín Torres García (Montevideo, 1874 – Montevideo, 1949). De nacionalidad uruguayo-española, fue pintor, escultor, profesor y teórico del arte. Vivió en Uruguay su infancia y adolescencia, y a inicios de 1891 se trasladó con su familia a Barcelona, donde ingresó a la Academia de Bellas Artes. A principios del siglo XX, ya contaba con un reconocimiento como pintor y muralista (Salón de París). Fue colaborador de Antoni Gaudí y su corriente modernista en la ejecución de una serie de vidrieras para la Catedral de Palma de Mallorca y la Sagrada Familia (1903-1904). Ejecutó múltiples trabajos artísticos en importantes ciudades europeas de aquella época, y fue definiendo su estilo abstracto-geométrico que derivaría en el constructivismo. En 1920, se trasladó por unos años a Nueva York, junto a su familia. De regreso a Europa, en 1928, fundó con Piet Mondrian (París) el grupo Crecle et Carré, aunque se alejó del mismo poco tiempo después. En 1934, Torrres García decidió volver al Uruguay e introducir las vanguardias europeas que lo habían cautivado en las diversas instancias de su trayectoria artística. Entre 1942 y 1943, se estableció el Taller Torres García, que formó a un importante grupo de artistas uruguayos, y que continuó abierto tras su muerte (1949), hasta 1967. De su obra teórica, Universalismo constructivo, publicada en 1944, es fundamental para entender su visión del arte. (Fuentes: www.museothyssen.orgwww.wikipedia.orgwww.torresgarcia.org.uy).

[2]  Dumas Oroño (Tacuarembó, Uruguay, 1921 – Montevideo, 2005). Reconocido artista plástico, gestor cultural y docente. Su obra artística integra pintura, escultura, grabado, cerámica, muralismo, diseño de joyas, etcétera. Recibió el Premio Figari en 2004. Formó parte de las primeras generaciones de artistas que integraron el Taller Torres García (Escuela del Sur).

[3] Julio Alpuy (Cerro Chato, Uruguay, 1919 – Nueva York, 2009). Uno de los grandes exponentes del Taller Torres García. Emigró a Estados Unidos en 1961.

[4] Josep Collel (Vich, España, 1920 – Montevideo, 2011). Emigró a Uruguay en 1950, ingresando en el Taller Torres García como alumno de Julio Alpuy. Además de pintor, fue destacado ceramista, maestro en la técnica del esmaltado sobre cobre.

[5] José Gurvich (Lituania, 1927 – Nueva York, 1974). Uno de los principales representantes del Taller Torres García luego de la muerte del maestro.

[6] Programa Angelina de la Quintana, El Monitor Plástico, 30.03.2019.

[7] Alfredo Rudich, arquitecto, había emigrado a Uruguay en 1938 debido a las persecuciones nazis en Europa.

[8] Programa Angelina de la QuintanaOp. cit..

[9] Ibid.

[10] Michelena, Alejandro (2003). Gran Café del Centro: crónica del Sorocabana. Montevideo: Ed. Cal y Canto.

[11] Michelena, A. Op.cit.. Capítulo: El Café Sorocabana en su esplendor: años 40.

[12] Ibid.

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Florencio Delgado Gurriarán – imaxe: Ricardo Gurriarán

 

Un artigo de Marcos Pérez Pena

Este venres había poucas persoas tan satisfeitas pola elección de Florencio Delgado Gurriarán como homenaxeado no Día das Letras Galegas como Ricardo Gurriarán. Non só como familiar, senón sobre todo como « parabiógrafo oficial » e unha das persoas que máis traballou nas últimas décadas para dar a coñecer a figura que o vindeiro ano recibirá o recoñecemento da Real Academia Galega.

Un recoñecemento, que como fixo xa este venres a RAG, Ricardo Gurriarán estende « a todas esas persoas que dende a diáspora traballaron pola cultura, especialmente en México, un exilio mexicano « que estaba un pouco esquecido, sobre todo en comparación con outros lugares da outra beira do Atlántico », destaca.

Xesús Alonso Montero e Víctor F. Freixanes anuncian a elección de Florencio Delgado Gurriarán como homenaxeado, este venres na RAG – imaxe: RAG

« O exilio en México levou a cabo un labor fundamental en todas as áreas creativas, dende a literatura ao cinema e a defensa da cultura e da identidade galega, por exemplo a través de emisións radiofónicas ou publicacións escritas, como Vieiros« , sinala, revista da que foi director xunto con Carlos Velo e Luís Soto. « É moi importante facer un recoñecemento a todas estas persoas que viron truncadas as súas vidas por mor do golpe de Estado e o triunfo do fascismo, que os obrigou a marchar a outros países », di.

Gurriarán publicou en 1999 a biografía Florencio Delgado Gurriarán. Vida e obra dun poeta valdeorrés, republicano e galeguista (Edicións do Castro). Ao igual que facía nesa obra, o autor destaca do homenaxeado « o seu papel activo na Guerra Civil, o seu compromiso político a través do Partido Galeguista, e tamén a súa poesía de loita publicada nun tempo moi difícil ». Destaca neste senso o Cancioneiro da loita galega, publicado en México en 1943 e que inclúe 16 poemas da súa man, publicados baixo o pseudónimo Nadel.

Gurriarán sinala que este ano se saberá máis sobre « aspectos da súa vida que ata agora foron pouco tratados, como puido ser o seu papel na Guerra Civil, nun organismo case de espionaxe, que traballaba para rescatar persoas que quedaran en territorios ocupados polos golpistas ».

Tamén cre que nos vindeiros meses se afondará na achega literaria de Florencio Delgado, « cuns valores poéticos moi diversos: unha poesía de loita, unha poesía da estética valdeorresa, unha unión do náhuatl xunto co galego como un elemento de integración na cultura mexicana… ». « Falta un estudo literario en profundidade », di. Entre os poemarios publicados, destaca Bebedeira (Editorial Nós, 1934), Galicia infinda (Galaxia, 1963), Cantarenas (Ediciós do Castro, 1981) e O soño do guieiro (Ediciós do Castro, 1986), ademais do xa citado Cancioneiro. Un dos seus poemas foi seleccionado por Xesús Alonso Montero como un dos Cen mellores poemas da lingua galega, unha escolma publicada en 1975 por Edicións Celta.

Portada de Vieiros – dominio público – CCG

Florencio Delgado Gurriarán forma parte da « Xeración do 25 », tal e como a denominou Xosé Luís Méndez Ferrín, persoas nacidas entre 1895 e 1909 (nace en 1903) e que son unha caste de « fillos da Xeración Nós », como Manuel Antonio, Amado Carballo ou Alexandre Bóveda.

Ricardo Gurriarán destaca tamén que durante os anos da ditadura Florencio Delgado « xogou un papel moi importante na conectividade co interior, coa xente de Galaxia, como Fernández del Riego ou Paz Andrade » e tamén coidou sempre o contacto cos autores galegos exiliados noutros países. Aínda que nunca regresou de forma definitiva a Galicia, si realizou varias visitas e estadías temporais, nos anos 1968, 1976 e 1981. « Cada vez que viña, chegaba cargado de literatura galega feita en México, publicacións moi importantes para os resistentes como un instrumento de loita antifranquista », destaca Gurriarán.

E lembra, xa en clave persoal, que « dende que eu era moi pequeno as cartas que chegaban do ‘tío Florencio’ líanse en comunidade familiar na nosa casa ». « Para min durante moito tempo era case un personaxe de ficción, do que se sempre se falaba, pero que non coñecíamos ata que veu por primeira vez en 1968« , engade.

Ricardo Gurriarán – imaxe: USC

 

[Fonte: http://www.praza.gal]

Escrito por MAURIZIO BAGATIN

“No hay puertas, hay espejos” – Octavio Paz

Me dejé guiar por el intenso aroma a cannabis hasta el bloque número 6, allí la tumba de Jim Morrison está siempre rodeada de rebeldes con sus causas generacionales, fumando y bebiendo todos los riders on the storm posibles; en la esquina Rodolphe Kreutzer sigue su sonata para violines dedicada a lo absoluto de Beethoven; el inigualable laberinto dedálico de Père Lachaise me atrae hacia el frente, en el bloque 17 todo el positivismo que generó Monsieur Teste está ahí, Auguste Comte firme, disciplinado y austero, dos ciencias abrazándose al infinito… y luego siguiendo a la derecha, un hilo de Ariadna sin fin conduce, no sin haber pensado a un nuevo invento, a una nueva forma de comunicación, hasta Claude Chappe, la ilusión óptica abrió caminos a Alexandre Dumas, y a la posibilidad de soborno de su Conde de Montecristo. Me doy la vuelta, los dramas abren sus cortinas, un Barbero de Sevilla ya está abofeteando al Bartolo de turno y -como un seguir dramático, un Fígaro ya se perfila en esposo- Beaumarchais está presente, sus comedias no caducan; Rossini, Minotauro permitiendo, sigue componiendo desde el bloque número 4, siguiendo tout droite desde la avenida principal veo dirigiendo el trafico al barón Hausmann, ya no hay salidas, la modernité parisina está en el alma de este laberinto, recorro a un fabulista, a Jean de La Fontaine, sueños fantásticos hasta el bloque 97 adonde Paul Éluard casi se excusa de haber adherido al comunismo, el surrealismo de este movimiento no podía ser artístico. Me perdí un rato, tal vez desde sus molinos Daudet extraña su Provenza natal y a su héroe Tartarín de Tarascón… el laberinto se hace un marasmo, Gay-Lussac mide el grado alcohólico de nuestras bebidas, Molière denuncia todos los hipocondriacos y Gustave Doré quiere grabar la Comedia Humana de Balzac, y él casi en plena soledad, desde el bloque 48, espía burgueses apresurados de ayer y turistas mochileros de hoy, deja abierto el camino a que sea Géricault en ofrecer una balsa de salvación y a Delacroix que la libertad nos guie…

En este laberinto, que no es lo de Creta y que ni Borges reconocería, si me introduzco siguiendo la Avenue Saint-Morys me encuentro justo frente a la Chapelle con Thiers, tres repúblicas francesas narradas siempre por los ganadores, si vuelto a la izquierda el fundador de Il Giorno, Cino del Duca me reconduce a las provincias italianas, a su Ascoli Piceno, y Gustave Caillebotte me deslumbra con sus cepilladores de parqué, realismo que solo Félix Nadar se permitió retratar en vivo así tan auténticamente. En el bloque 87 vibra aún el canto altísimo de María Callas, mientras el surrealismo de Max Ernst inspira a una Isadora Duncan encantadora, poesía de Esenin en un baile posmoderno sui generis; frente a ella Simone Signoret recita desde su cumbre, allí la acompaña su inseparable Yves Montand. De lejos, desde una esquina esquiva su descubridora, Edith Piaf, canta La vie en rose, Ícaro sin plumas ya no está aquí.

Moverse, entre árboles que han abandonado a su destino hojas multicolores, en otoño, mientras un Georges Bizet enamorado de su gitana y de las obsesiones de Nietzsche, se postula como un maudit suplicado por los dioses a recitar una poesía de Pallanda.

Y poesía es la de Apollinaire, casi solo en el bloque 86, poesía es el grito de Jules Vallès, que mira aquellos puntos de Seurat transformarse en imágenes llenas de colores y de nostalgias, nostalgias de una amante como fue María Walewska, amante de Napoleón Bonaparte. Me miro alrededor, Colette y sus gatos, sus amantes y sus elegantes extravagancias conspiran con el amor apasionado de un de Musset aún sofocado por George Sand. Lastricados caminos, Teseo irreconocible, Minos enclaustrado en su poder, Miguel Ángel Asturias con su presidente, y muy cerca el piano de Chopin -imaginando entre teclas el retorno de George Sand- que busca las sonatas de Kreutzer, laberínticas imaginaciones para un recital de Sarah Bernhardt en convulsa con el dandy por excelencia, Oscar Wilde, allá arriba hacia el Jardin de Souvenir.

Reencontré el tiempo, Marcel Proust con todas sus madeleine, haciendo introspecciones con su esnobismo tout court… y me reconduzco al camino -abandoné lo de Swann- y como en una alquimia me dejo seducir: academia de Ingres (del cual Degas no admitía discusiones) y encantos de Corot, la pureza y la originalidad al tramonto. ¿Cómo no intentar una evasión? Me dirijo lentamente hacia el bloque 96, busco un asiento y abro un cuaderno, en él me había anotado una de las rocambolescas aventuras de Amedeo Modigliani, el linaje de su familia alcanza al filósofo holandés del siglo XVII, Baruch Spinoza, y no encuentro la nota; en la tapa del cuaderno hay un epígrafe: “Todos sois una generación perdida”, es de Gertrude Stein, ella está en el bloque 94, no muy lejos de donde me encuentro, Scott Fitzgerald y Hemingway fueron icono de esta generación… París su alcoba en los años veinte.

Me duelen las piernas, mi aliento está en débito, aquí si no fumas Gauloises fumas Gitanes, en un tacho de basura hay botellas de Pernod y de pastis vacías, en otras rosas secas, rosas rojas escarlatas como el amor escandaloso de Raymond Radiguet, su presencia en el bloque 56 me tranquiliza aún más, una estremecedora Medea compuesta por Luigi Cherubini e interpretada por María Callas invade el bloque 11, armonía y pulcritud antes de dirigirme hacia el misterio: en el bloque 49 está Gérard de Nerval, todas las inquietudes del alma humana. Me alejo de ahí. Sully Proudhomme, el parnasiano que defendió a Dreyfus está, con su estética poética-filosófica, en el bloque 44. Me quedo un rato más y cruzando la Avenue Tranversale nº 1 alcanzo el bloque 52, tomando un callejón no tan ancho, Maurice Merleau-Ponty no admite exclusiones, toda su fenomenología de la percepción es una pincelada hacia el amor por el arte, por el amor a la belleza… así un toque poético de jazz del maestro Michel Petrucciani, cerca de Chopin reviven todas las melodías imaginada y forjada en su piano, soñando Nápoles y su Ellington… mientras el patafísico George Perec sigue inspirando escritores y cineastas.

Miro el reloj de una chica, pálida, triste y solitaria, sentada frente a mí, ya son las 5 de la tarde, es otoño, las nubes forman figuras de cuervos, de dragones, de animales imaginarios, no sé si Allan Kardek sigue aquí, del espiritista en la librería del cementerio podemos encontrar todos sus libros, pero no hay La fiesta del chivo de Vargas Llosa, Leónidas Trujillo está ahí muy cerca, y no muy lejos está el cuñado de Napoleón Bonaparte, aquel Joaquín Murat que fue rey de Nápoles, mientras su esposa se hizo nombrar duquesa de Lipona (el anagrama de Napoli, ciudad que la fulguró).

Me voy hacia la salida y el aroma a cannabis sigue envolviendo este laberinto sin soledades y con mucha vidas… me compro una guía para no perderme, en el caso volviera otra vez, con el hilo de Ariadna no me encontré muy bien, sigo mareado… y me marché hacia el Métro, otro increíble laberinto… del cual hablaremos luego, Minotauro permitiendo.

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[Imagen: Jerry Di Falco/Pere Lachaise Cemetery in Paris at Night, 2012 – fuente: sugieroleer.blogspot.com]

Gisèle Freund (1908-2000) était une sociologue, photographe portraitiste (écrivains, artistes) ainsi que documentariste, et essayiste (Photographie et société, 1974) française d’origine allemande. Elle fut l’une des premières à faire ders portraits en couleurs dès 1938. À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire », documentaire inédit de Teri Wehn-Damisch.

Publié par Véronique Chemla

« J’ai toujours préféré photographier une personne dans son intimité, entourée de ses objets personnels. L’homme éprouve parmi eux le sentiment de familiarité qui le détend et facilite la tâche du photographe. Le décor d’une demeure reflète la personnalité de son propriétaire. Mes « victimes », heureusement, se transformaient en collaborateurs, pleins de patience. J’insistais pour qu’ils se vêtissent aussi photogéniquement que possible de costumes clairs, de cravates vives, et avant tout pour qu’ils se rasent avec le plus grand soin », déclarait Gisèle Freund (1908-2000).
 
Sociologie et photographie
Née en 1908 à Schöneberg, près de Berlin, dans une famille juive allemande, Gisèle Freund grandit dans un univers d’intellectuels prisant les arts : son père, Julius Freund, industriel « fut un grand collectionneur des artistes romantiques allemands » et lui offre à l’âge de 15 ans, un appareil photographique.
 
Gisèle Freund étudie la sociologie à l’université de Francfort où elle rencontre Norbert Elias et pratique la photographie en « amateur politiquement engagée » : membre du mouvement des jeunesses socialistes, elle combat le nazisme et photographie l’Allemagne lors de la crise économique (manifestation à Francfort en 1932).
 
Après l’avènement du nazisme en janvier 1933, elle fuit l’Allemagne nazie et le Berlin cosmopolite et cultivé de son enfance pour rejoindre en mai 1933 Paris.
 
Le Tout-Paris littéraire photographié
De 1933 à 1940, Gisèle Freund soutient en 1936 – année où elle obtient la nationalité française par son mariage avec Pierre Blum dont elle divorcera – à la Sorbonne, traduit et fait publier, par la maison d’édition d’Adrienne Monnier, sa thèse La photographie en France au XIXème siècle, Essai de sociologie et d’esthétique ; réalise ses premiers photoreportages pour VU, Weekly IllustratedTime, Paris Match et Life – Congrès international des écrivains pour la défense de la culture à la Mutualité en 1935, The Depressed Areas en Angleterre en 1936 ; James Joyce à Paris en 1938, la haute couture -, réalise ses premiers portraits d’écrivains en noir et blanc – André Malraux à l’occasion de la réédition de son roman La condition humaine distingué par le Prix Goncourt, Walter Benjamin – et expérimente dès 1938 la couleur, technique alors nouvelle et rare : l’Annuaire de la photographie publie en 1940 son portrait de Colette qui est la première photographie couleur publiée en France. Tout en luttant contre le nazisme.
 
Gisèle Freund et Walter Benjamin se rencontrent quotidiennement à la Bibliothèque nationale, où « l’une travaillait à sa thèse de sociologie sur la photographie en France au XIXème siècle, et l’autre à sa monumentale étude sur les Passages parisiens. De leurs échanges fréquents et de la complicité que chacun entretenait avec Adrienne Monnier naquit une véritable amitié, sensible dans leur correspondance comme dans leurs écrits respectifs, et dont les célèbres photographies de Walter Benjamin prises par Gisèle Freund, empruntes de confiance mutuelle, gardent la trace ».
 
Grâce aux libraires Adrienne Monnier, dont la librairie se trouvait rue de l’Odéon, et Sylvia Beach, ainsi que Jean Paulhan, directeur de la Nouvelle revue française chez Gallimard, Gisèle Freund rencontre des écrivains avec lesquels elle noue une relation privilégiée. « Au cœur d’une vie littéraire parisienne exceptionnellement riche, elle devient « la » photographe de plusieurs générations d’écrivains », fidèle à son Leica et aux pellicules Agfa et Kodak.
 
Grâce à Jean Paulhan et André Malraux, et surtout dans les librairies d’Adrienne Monnier et de Sylvia Beach, rue de l’Odéon, Gisèle Freund rencontre ces auteurs. Elle sait « gagner la confiance de ces écrivains peu habitués à se prêter à l’exercice du portrait photographique. Férue de littérature, ses premiers contacts avec eux sont d’ordre intellectuel. Les tirages étant à l’époque extrêmement coûteux, elle aura l’idée de leur présenter son travail à l’aide d’un projecteur », comme le 5 mars 1939 chez Adrienne Monnier.
 
De 1938 à 1939, Gisèle Freund réalise, sans retouche, une centaine de portraits, notamment ceux de Samuel Beckett, Simone de Beauvoir Walter Benjamin, Jean Cocteau, Colette, Paul Eluard, André Gide, Henri Michaux, Henri de Montherlant, Jean-Paul Sartre, Marguerite Yourcenar, Stephan Zweig, Jacques Prévert… Seul Roger Martin du Gard refuse d’être photographié.
 
Dès 1939, conseillée par Joyce, Gisèle Freund y ajoute des hommes de lettres anglo-saxons et d’autres artistes étrangers : George Bernard Shaw à Londres, James Joyce, Stephen Spender, Victoria Ocampo, Vita Sackeville-West, Frida Kahlo
 
« Je voulais comprendre quelle influence la photographie avait eu sur l’homme et en quoi elle avait modifié notre perception…
 
Je n’ai jamais photographié que des auteurs ou des artistes que j’aimais et que j’avais envie de raconter… Il y a beaucoup de choses que je ne voulais pas photographier. On m’a reproché que je ne suis pas allée photographier une guerre, parce que j’ai dit non. J’ai toujours cru, et c’est pour ça que j’étais intéressée dans la photo, que grâce à la connaissance du monde à travers la photo, les gens ne se tueraient plus. Si je connais quelqu’un très bien, pourquoi je vais le tuer ? Mais je me suis trompée. J’ai compris, un jour, que ce n’est pas vrai, que les gens se tuent quand même », disait Gisèle Freund. Et d’ajouter : v « L’œil n’est rien s’il n’y a personne derrière ».
 
La Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent distinguait, de manière chronologique, trois thèmes : l’œuvre en noir et blanc – une cinquantaine de tirages originaux, portraits d’écrivains et reportages, regroupés en différentes séquences – et l’œuvre en couleurs réunissant des photographies prises dès 1938, soit une cinquantaine de portraits d’écrivains : Paul Valéry, André Gide, Stefan Zweig, Romain Rolland, Colette, James Joyce, et Virginia Woolf. « Je crois que la meilleure que j’ai faite, c’est celle de Virginia Wolf, le portrait d’elle, à un moment où elle ne s’est pas rendu compte que je la photographiais. Tous ses problèmes sortaient vraiment de cette tête, de ces yeux, de cette bouche. Instinctivement, je pense, je ne sais pas ce qui, en moi, déclenchait à chaque fois de photographier quelqu’un quand je trouvais que c’était quelque chose de l’intérieur de la personne, en réalité », déclare Gisèle Freund en 1991.
 
Ces tirages originaux constituent « une impressionnante galerie de portraits couleurs d’écrivains contemporains, photographiés parmi leurs livres ». Ce sont les rares, parfois uniques clichés de ces écrivains.
« C’est parce qu’elle est passionnée de sociologie et considère la photographie comme le moyen de révéler « l’homme à l’homme » que ses portraits font de Gisèle Freund un témoin privilégié de la vie intellectuelle de son temps », indique la galerie Lucie Weill & Seligmann.
 
En juin 1940, Gisèle Freund est contrainte de se réfugier en zone libre, puis se réfugie en 1941 en Argentine. 
 
Là, elle entre dans le cénacle d’auteurs tels Borges Maria Rosa Oliver, Bioy Casares et les membres de la revue littéraire SUR et photographie des paysages de Patagonie et de la Terre de Feu.
 
Elle travaille aussi pour le ministère de l’Information du gouvernement de la France libre, devient éditrice et crée une association de soutien aux écrivains français.
 
De Magnum à l’Elysée
De retour en France en 1946, elle expose ses photos de l’art sud-américain, puis effectue un reportage en Amérique latine pour le compte du Musée de l’Homme.
 
Pour l’agence Magnum, Robert Capa recrute Gisèle Freund dès 1947. Cette photojournaliste parcourt le monde pour Magnum.
 
Après la publication par Life en 1950 de son reportage révélant la richesse d’Eva Perón, épouse du président argentin, Gisèle Freund est contrainte de quitter l’Argentine pour l’Uruguay, où l’accueillent Jules Supervielle et Ingheborg Bayerthal, puis le Mexique avant de rentrer à Paris en 1953.
 
La soupçonnant de communisme, les États-Unis lui refusent un visa. « Robert Capa m’a virée de l’agence en 1954, lorsque les États-Unis m’ont refusé un visa d’entrée. J’étais sur la liste noire du sénateur McCarthy et Capa a eu peur pour l’avenir de Magnum à New York. Ça m’a fait très mal ».
 
Gisèle Freund collabore à Paris Match, Vu, Art et décoration, Images du Monde, Verve, ou Weekly Illustrated.
 
Elle photographie Nathalie Sarraute, Henri Matisse, John Steinbeck, Tennessee Williams, John Steinbeck, Alexandre Soljenitsyne, Le Corbusier…
 
« Révéler l’homme à l’homme, être un langage universel, accessible à tous, telle demeure, pour moi, la tâche primordiale de la photographie… La culture pour un photographe est bien plus importante que la technique… Personne ne se voit tel qu’il paraît aux autres. Nous habitons notre visage sans le voir, mais nous exposons cette partie du corps au premier venu qui nous croise dans la rue », disait Gisèle Freund qui publie en 1965 James Joyce à Paris, ses dernières années.
 
Les expositions de ses œuvres se multiplient, notamment au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 1968.
 
Gisèle Freund publie Le Monde et ma caméra (1970), Photographie et société (1974) dont la couverture est illustrée par l’œil d’Henri Cartier-Bresson, et Mémoires de l’œil (1977).
 
En 1977, Gisèle Freund devient présidente de la Fédération française des associations de photographes créateurs et obtient en 1980 le Grand prix national des arts pour la photographie décerné par le ministère de la Culture.
 
En 1981, cette « journaliste reporter photographe » réalise le portrait officiel du président de la République François Mitterrand posantLes Essais de Montaigne ouvert entre les mains, devant la bibliothèque de l’Elysée. Emplie de livres anciens aux reliures en cuir, dorées et brillantes, cette bibliothèque apparaît un peu floue par rapport à la netteté de ce fin lettré socialiste au costume sombre rehaussé apr la Légion d’Honneur et qui se piquait d’être écrivain.
 
Distinguée par de nombreux Prix, Gisèle Freund décède à Paris à l’âge de 91 ans.
 
Expositions
La photographe Gisèle Freund (1908-2000) a inspiré deux expositions à Paris en 2012 : Gisèle Freund, L’Œil frontière Paris 1933-1940 à la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent et, dans le cadre de Saint-Germain-des-Prés Photo Festival, Gisèle Freund Portraits d’artistes à St-Germain-des-Prés à la Galerie Lucie Weill & Seligmann. Documents d’archives originaux souvent inédits – correspondances, magazines imprimés, planches contacts, publications, diapositives projetées, etc. – évoquent cette « pionnière du photojournalisme et de la photographie en couleur, et une des précurseurs du portrait d’écrivain », une artiste ayant mêlé théorie, par ses essais sociologiques et historiques, et pratique de la photographie par sa collaboration à de prestigieux magazines et agence (Magnum). 

La dernière rétrospective de la photographe Gisèle Freund remontait à 1991 au Centre Pompidou. À l’hiver 2004-2005, dans le cadre du Mois de la photo à Paris, la FNAC Italie présentait l’exposition Portraits d’écrivains de Gisèle Freund, soit une quarantaine de portraits de James Joyce, Jean Cocteau, Saint-John Perse, Jean-Paul Sartre, André Gide, Marguerite Yourcenar, Samuel Beckett, Henri Michaux, Simone de Beauvoir, Walter Benjamin, Paul Eluard, Stephan Zweig…

C’est dire tout l’intérêt de ces deux expositions – L’œil frontière est le titre d’un projet éditorial non réalisé – sur cette « pionnière dans de nombreux domaines comme celui du portrait en couleur, de la projection photographique, de l’approche sociologique de l’image ou encore de l’histoire de la photographie ».

La Fondation Pierre Bergé–Yves Saint Laurent présenta une centaine de tirages et de nombreux documents d’archives de Gisèle Freund conservés par l’IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine), soit 1 200 tirages, 1 600 négatifs, 8 200 diapositives, 1 000 contretypes, 34 boîtes d’archives personnelles et professionnelles – manuscrits, correspondances, dossiers de gestion de l’œuvre, etc. -, sa bibliothèque…
 
Gisèle Freund a été l’une des photographes mises à l’honneur dans l’exposition Qui a peur des femmes photographes ? 1839 à 1945 présentée en deux parties chronologiques au musée de l’Orangerie et au musée d’Orsay.
 
« Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire »
À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire » (Gisèle Freund – Ein Leben für die Fotografie), documentaire français inédit de Teri Wehn-Damisch (2021).
 
Ce film sera projeté aux Rencontres de la photographie d’Arles, le 7 juillet à 22 h à la Croisière, en présence de la réalisatrice.
 
« Au travers d’abondantes archives, un beau portrait intime de Gisèle Freund, photographe, sociologue et écrivaine, qui a immortalisé presque toutes les grandes figures du siècle dernier et témoigné avec acuité de la condition humaine. » 
« Le portrait mythique de Malraux la mèche au vent, c’est elle, comme celui, officiel, de François Mitterrand président, posant devant une bibliothèque. James Joyce, Virginia Woolf, Colette, Duras, Sartre et Beauvoir, mais aussi son ami Walter Benjamin, rencontré dans l’exil à Paris et sensible, comme elle, à la force des images… : tous ont défilé devant son objectif ». 
 
« D’origine juive et membre d’un groupe communiste, Gisèle Freund, née à Berlin en 1908 dans la bourgeoisie éclairée, fuit l’Allemagne nazie une nuit de mai 1933 avec, dans ses bagages, des clichés des corps tuméfiés de ses camarades, pris avec un Leica offert par son père. Cette héritière de Nadar, pionnière du portrait couleur, ira aussi sillonner le monde ». 
« Au fil de reportages dont elle rédige les textes, l’aventurière pose un regard aiguisé sur la condition humaine, du prolétariat du nord de l’Angleterre au petit peuple d’Argentine, leurré par l’icône Eva Perón, dont elle révèle dans Life l’indécente opulence ». 
 
« Au Mexique, celle qui se rêve cinéaste habite chez Diego Rivera et Frida Kahlo, qui s’en éprend. » 
 
« Rare femme ayant intégré l’agence Magnum dès sa création, cette actrice et penseuse de la photographie à l’allure Chanel a documenté les bouleversements politiques et sociaux du XXe siècle et en a immortalisé les figures les plus marquantes. »
 
« Inspirée par son amitié pour celle qu’elle a rencontrée en 1983, Teri Wehn-Damisch a plongé dans les archives de Gisèle Freund, conservées à l’abbaye d’Ardenne, siège de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), pour scruter avec émotion des centaines de planches-contacts. » 
« À travers l’objectif de la photographe, disparue en 2000, défilent intensément les soubresauts et le tourbillon artistique et intellectuel du siècle dernier, laissant aussi émerger ses coups de cœur et blessures d’exilée. » 
 
« De Berlin à Paris, et de Buenos Aires à Brighton, le voyage est guidé par sa voix grave et celles qui l’ont connue − sa collaboratrice Élisabeth Perolini, l’écrivaine Rauda Jamis, les historiennes de l’art Lorraine Audric et Nathalie Neumann, et la chercheuse au CNRS Monique Sicard. En forme d’hommage, le beau portrait intime d’une grande dame des images. »
 
 
« Dans son « portrait intime » de Gisèle Freund, la documentariste Teri Wehn-Damisch explore un fonds d’archives méconnu pour rendre hommage à l’œuvre et à la vie extraordinaires de celle qui fut son amie. Propos recueillis par Laetitia Moller.
 
C’est votre deuxième film sur Gisèle Freund. Qu’est-ce qui vous fascine tant chez elle ?
Teri Wehn-Damisch : Je me suis sans doute reconnue en elle. Née en France, j’ai été élevée aux États-Unis, où mes parents ont été obligés de repartir en 1940 à cause de la guerre. Gisèle Freund a fui l’Allemagne pour Paris à l’âge de 25 ans. J’ai été attirée par des exilés qui, comme elle ou le photographe hongrois André Kertész, me donnaient une image mythique de la France : la beauté des rues, la liberté… Gisèle Freund a photographié toutes les personnalités littéraires de l’époque. Au début des années 1980, je lui ai proposé de réaliser un film sur elle. Elle m’a envoyé balader, avant de me mettre au défi d’adapter son ouvrage Photographie et société, peu connu à l’époque. Cela a donné naissance à mon premier documentaire et à une grande amitié entre nous.
 
Que racontez-vous de nouveau sur elle, près de quarante ans plus tard ?
Grâce à Clémence de Cambourg et Clémence Forestier, les deux productrices qui m’ont sollicitée pour ce projet, j’ai découvert un foisonnant fonds d’archives à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), notamment les planches-contact de son travail de reporter, au Mexique, en Angleterre… Outre les portraits iconiques d’André Malraux ou de Virginia Woolf qui l’ont rendue célèbre en France, elle a très tôt réalisé des sujets dignes des plus grands photoreporters. En Allemagne, elle est d’ailleurs avant tout considérée comme une photographe politique.
 
Au début du film, vous expliquez que vous aviez une dette envers elle…
Au cours des années 1990, Gisèle est devenue irascible, méchante, et a fait le vide autour d’elle. Comme la plupart de ses amis, cela m’a beaucoup peinée et je ne l’ai plus vue pendant des années. Plus tard, nous avons compris que cette attitude était liée aux prémices de la maladie d’Alzheimer qui l’a finalement emportée. Profitant de son isolement, une femme a exercé une emprise sur elle et accaparé ses archives et son travail. Si nous avions été à ses côtés, cela ne serait peut-être pas arrivé.
 
Comment filmer des photographies ?
Il a été essentiel pour moi de trouver des dispositifs filmiques pour mettre en scène les images fixes. Avec mon cadreur et monteur Samuel Fleury, nous avons inventé des trucages – artisanaux ou de motion design – pour naviguer dans les planches-contacts et mettre les photos en mouvement. Cela les fait vivre avec une épaisseur particulière. »
 
France, 2021, 52 mn
Coproduction : ARTE France, Complices Films
Sur Arte le 4 juillet 2021 à 20 h 05
Disponible du 27/06/2021 au 02/09/2021
Visuels :
Reportage à Brighton, 1935
Portrait de Virginia Woolf, 1939
Portrait de Frida Kahlo, 1951
Reportage au Mexique : Paysan revenant d’ un pèlerinage
Reportage à Newcastle, 1935
Auto portrait au miroir (début des années 30)
Portrait d’ André Malraux, 1935
© Archives Gisèle Freund / IME
 
Jusqu’au 29 janvier 2012
À la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent 
5, avenue Marceau. 75116 Paris
Tél : 01 44 31 64 31
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h

Jusqu’au 18 février 2012
À la Galerie Lucie Weill & Seligmann
6, rue Bonaparte. 75006 Paris
Tel. : +33 1 43 54 71 95
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h

Visuels de haut en bas :
Gisèle Freund, Autoportrait 1952
Épreuve argentique noir et blanc
23,2 x 16,4 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC-Galerie de France

Gisèle Freund photographiée par Adrienne Monnier
Paris, vers 1935
Épreuve argentique noir & blanc
25 x 28 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau sous l’enseigne d’un gantier
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 20 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 21 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Adrienne Monnier devant sa librairie La Maison des Amis des Livres
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Sylvia Beach sur le seuil de sa librairie Shakespeare and Co
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce avec Adrienne Monnier et Sylvia Beach, à Shakespeare and Co
Paris, 1938
Épreuve argentique noir et blanc
25,6 x 36,5 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

André Gide sous le masque de Leopardi
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Gisèle Freund sur sa terrasse rue Lakanal
Paris, 1934
Carte postale noir & blanc
10 x 6 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Virginia Woolf devant la fresque de Vanessa Bell
Londres, 1939
Épreuve dye transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

 

 

Les citations proviennent des communiqués de presse et d’Arte.

Cet article a été publié le 22 janvier 2012, puis le 13 novembre 2015.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Escrito por Eduardo Bravo

Madrid Vintage es una colección de ilustraciones que recuperan la memoria arquitectónica de la capital y conciencian de la necesidad de preservar el patrimonio cultural común. Su autora es Tina Paterson, una ilustradora y activista que ha participado en diversos proyectos colaborativos y movimientos sociales surgidos en Madrid, que le han permitido conocer con detalle la historia de la ciudad, sus gentes y mil y una anécdotas sobre sus calles y rincones.

«Madrid es una ciudad con una historia reciente muy curiosa», explica Paterson. «Sin desarrollo industrial, a finales del siglo XIX era un villorrio grande y mohoso, pero hasta la Guerra Civil se empieza a configurar la gran urbe que es hoy con, por ejemplo, la construcción de Gran Vía. En este proceso, grandes arquitectos como Antonio Palacios se plantearon “construir” la grandeza futura de Madrid».

    

Uno de los objetivos de Palacios como arquitecto fue el de mezclar lo bello con lo útil. Así lo demuestran sus edificios repartidos por diferentes puntos de España y especialmente en Madrid, donde destaca su diseño para el metro de la capital, un medio de transporte que, además de resolver un problema de movilidad urbana, debía convertirse en símbolo de la ciudad.

«Palacios diseñó desde el logo, el mismo que seguimos usando hoy y que estaba inspirado en el de Londres, hasta toda la decoración interior o exterior de las estaciones, como las bocas de metro, al estilo de París y Viena, o los templetes. Su trabajo contribuyó a embellecer la ciudad y a construir una verdadera identidad madrileña que, por desgracia, hemos ido destruyendo sin pausa, como ocurre con las cocheras del metro de Cuatro Caminos, actualmente en peligro de derribo».

En su afán por reivindicar el patrimonio cultural de la ciudad y después de implicarse en acciones para rescatar joyas arquitectónicas como el frontón Beti Jai, Tina Paterson ha emprendido un proyecto personal que recoge el esplendor de la ciudad y sus monumentos a través de unas hermosas ilustraciones de inspiración retro.

«Las ilustraciones son una “utopía”, en la medida en que muestran cómo sería Madrid si todo aquello no hubiese sido eliminado. En los años 60 se destruyeron los ascensores originales del metro de 1920 que hoy se quieren recuperar. También se desmanteló una enorme red de tranvías para dejar sitio a los coches y, mientras los turistas se van a Londres a sacarse fotos con los autobuses de dos plantas, aquí desde los años 30 tuvimos una flota del mismo modelo, los Leyland o Roadmaster, circulando por las calles».

Aunque resulte sorprendente, en la primera mitad del siglo XX, la ciudad incluso tenía una suerte de Madrid Río, cuya principal atracción era una serie de piscinas ubicadas lo largo del cauce fluvial del Manzanares.

«Una estaba incluso dentro de una isla artificial en la que te bañabas en el agua del río, pero todo eso se ha perdido por culpa de una mezcla de modernidad mal entendida, desidia y, sobre todo, por codicia. Mientras que en Lisboa han protegido su patrimonio de elevadores, tranvías, funiculares o empedrado, en Madrid no lo supimos cuidar y, a día de hoy, nuestra identidad como madrileños se reduce a las tapas de los bares y el agua del grifo. A este paso no nos quedará más identidad que el bocata de calamares, y congelados, además».

Las ilustraciones de Tina Paterson rescatan algunos de esos monumentos desaparecidos, como el tranvía número ocho –que hacía la ruta de Sol al parque de la Bombilla, lugar en el que celebraban las populares verbenas a las que acudían chulapos y chulapas, lo que dio lugar a la expresión «Más chulo que un ocho»–, la piscina La Isla o el templete de Antonio Palacios de Red de San Luis, todo ello con una estética elegante y glamurosa que bebe del Art déco y las artes gráficas de los años treinta.

«En los años de la Belle Époque se inició el turismo moderno que, si bien era aún algo elitista, fue el antecedente del turismo de hoy. En esa época, las ciudades empezaron a ver el turismo como un valor y se lanzaron a construir lo “pintoresco” o “icónico”. Hasta la Segunda Guerra Mundial, se empezó a crear una estética muy concreta para vender los sitios que visitar, un diseño, a veces de vanguardia, que iconizaba elegantemente los lugares y usaba una paleta de colores muy básica para poder imprimirlos de un modo sencillo y económico con técnicas como la serigrafía».

Aunque el origen de Madrid Vintage nunca fue comercial, el éxito obtenido por las hermosas ilustraciones convenció a Tina Paterson de imprimirlas en formato postal y ponerlas a la venta en el Café Matilda y el San Pedro Market, dos locales cercanos a su casa y regentados por unos amigos suyos.

«Mucha gente me escribe para preguntarme si las vendo online», cuenta. «Les respondo que no, que es mejor que se pasen por el barrio y nos tomamos unas cañas porque Madrid es así».

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]

Comentário sobre a exposição, marco histórico das artes plásticas no Brasil.

Roberto Magalhães, Sem Título, 1965, Reprodução fotográfica: Paulo Scheuenstuhl

Por CELSO FAVARETTO*

Mais que uma exposição de jovens e talentosos artistas brasileiros e de representantes estrangeiros do “novo realismo”, a mostra de 1965 foi o momento em que os artistas plásticos voltaram a “opinar”, artística e politicamente. Opondo-se, quase todos, à abstração, associavam-se às tendências internacionais de uma “nova figuração”, de renovação da imagem, inclusive com ressonâncias pop. De modo mais ou menos explícito, em boa parte deles a alusão ao contexto sociopolítico manifesta a atitude de inconformismo face à situação provocada pelo golpe de 1964.

Assim como ocorria em outras áreas artísticas e culturais, estes artistas respondiam ao imperativo do momento: articular linguagens que dessem conta da rearticulação estética e das exigências ético-políticas da reação ao regime militar. O imaginário da ruptura e da invenção imbricava o artístico e o político, pelo menos nas propostas mais eficazes: aquelas que, diferentemente da politização direta dos anos anteriores, não distinguiam renovação estética e crítica política.

A denominação do espetáculo-show, “Opinião”, de dezembro de 64, já criara o signo feliz: a música de Zé Kéti, cantada por Nara Leão e depois por Maria Bethânia, dava o mote para a contestação: “Pode me prender/pode me bater/que eu não mudo de opinião”. Uma opinião que, em toda parte, significava inconformismo e resistência, hoje desatualizados. Embora diversos na contundência, o show do Teatro de Arena e a exposição geraram direções para a maioria das manifestações que estenderam (e distenderam) o signo da contestação até dezembro de 1968.

À Opinião 65 seguiram-se Propostas 65, Opinião 66, Nova Objetividade Brasileira (1967) e outras. Heterogênea, sem constituir-se, propriamente, num movimento com unidade de pensamento, a atividade dos artistas plásticos constituiu uma posição específica da vanguarda brasileira, considerada por Hélio Oiticica “um fenômeno novo no panorama internacional”.

O específico e o novo referem-se ao modo como a redistribuição estética, processada em todos os centros artísticos, foi aqui transfigurada culturalmente, pois, além de veicular toda sorte de inovação, articulou a crítica da arte (e do sistema de arte) à contestação política com particular eficácia. É a proposta de participação coletiva, que desintegra o objeto da arte e implica redimensionamento dos protagonistas (artistas e público), que no Brasil foi novo e singular. Em Opinião 65 já havia mostras disso, pelo menos com os “parangolés” de Hélio Oiticica, muito embora obras de Escosteguy, Vergara, Gerchman, Antonio Dias e Flávio Império, por exemplo, também indicassem caminhos determinantes da arte do período.

A exposição de 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi idealizada pelo marchand Jean Boghici, da Galeria Relevo, e pela crítica de arte Ceres Franco, que vislumbraram conexões entre o trabalho de artistas brasileiros interessados na “volta à figuração” e alguns artistas franceses ou residentes em Paris que iam na mesma direção, inclusive na preocupação político-social. A iniciativa tinha por objetivo a atualização do meio artístico, aliando contribuição estética e visão de mercado. E isto foi também importante, pois evidenciou artistas desconhecidos ou pouco conhecidos e iniciou o processo de “dialetização” do meio.

O confronto serviu para diferenciar claramente o “novo realismo” europeu das experimentações brasileiras, tanto no trabalho com a imagem e nas maneiras de oposição ao informalismo e ao concretismo, como na figuração (ou alegorização) do político. Embora a intenção não fosse propor uma “ótica política”, como várias vezes declararam Jean Boghici e artistas participantes, o resultado não a desmentia, começando pela designação da mostra e traduzida em várias obras expostas. Expunham-se tendências diversas, do pop ao realismo mágico, dos objetos neoconcretos e neodadá ao figurativismo expressivo. Mas, em tudo, pretendia-se ser “anti” e “contra”.

*Celso Favaretto é crítico de arte, professor aposentado da Faculdade de Educação da USP e autor, entre outros livros, de A invenção de Helio Oiticica (Edusp).

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Le film des frères Dardenne est-il soluble dans l’intelligence des processus de radicalisation1 ?

Écrit par Rémi Marcos

On m’en avait bien assez dit, sur ces deux rejetons du cinéma intello belge, pour que j’aille ce jour-là au cinéma la tête pleine de « vraies » fausses espérances. Je m’étais dit, ainsi qu’un de mes compères de ce jour, l’air moqueur en plus, qu’un mortel ennui nous attendait sur le pas de la porte. Et pourtant, ce ne fut pas l’ennui, mais bien une forme assez curieuse de colère qui se fit jour2. Par quel procédé satanique, me disais-je, le peuple cannois a-t-il pu décerner un très honorable Prix de la mise en scène à un film proprement défait. Car ce film n’est pas fait, il est défait. Ou plutôt, il s’applique constamment à défaire ce qu’il prétend faire, et à défaire en ne le faisant qu’à moitié, ou d’une façon bien contrefaite, tout ce que le monde social fait à tous ceux qui ne pouvant faire autrement, finissent par s’y faire (il en est ainsi par exemple de ces freaks3 qui finissent par faire « profession » de leur stigmate). Qu’avons-nous vu, nous jeune étudiant en sociologie ? Ceci, et rien d’autre : un balancement frénétique entre esthétique naturaliste et une indéniable science du suspense.

Où est le « social » dans ce cinéma social ?

Alors, entreprise hitchcockienne qui ne s’assume pas ou faux cinéma social ? N’oublions pas ici que le cinéma social, même en sa forme la plus naturaliste ou documentaire, n’est jamais que du cinéma, et se trouve donc de facto prisonnier d’attendus et de normes implicites, d’enjeux formels et narratifs qui limitent sa prétention à représenter fidèlement le réel. Pire encore, le cinéma n’est jamais que la projection, armée de fantasmes et de préjugés, d’une vision particulière du monde, ici celle de deux artistes-intellectuels pétris de conscience civique, et armés du souci de répondre, avec leur art, au traumatisme des attentats en dévoilant les dégâts de l’idéologie mortifère qui habite certains jeunes4. Nous opterons donc ici pour la voie d’analyse la plus « sociologisante » : l’exotisme de classe. Entendons par cette étrange formule l’expression d’une forme aussi cultivée qu’ostentatoire d’évitement du social. Cachez ce vil que je ne saurais voir, ou plutôt montrez-le moi, mais par pitié ôtez en tout ce qui (nous) l’a rendu si désagréable, tout ce qui en lui, de lui, à partir de lui, donnerait à penser quelque chose comme du ou de la politique, tout ce tas de boue habillé d’un vieux fond de déterminisme : tout ce qui in fine justifierait peut-être qu’on renvoyât M. le caméraman, victime précoce d’un étrange Parkinson. Est-ce la réalité sociale qui tremble ainsi ? Sommes-nous toujours sur la tangente ? Et le geste, saisi comme un déchaînement gratuit de violence physique – terrible élan qui porte un jeune homme à vouloir poignarder sa professeure de français – surgit-il du présent comme surgit la passion amoureuse du jeune Ahmed ? On pense ici, la colère aidant, aux inénarrables mouvements de caméra de l’autre archétype intellectualiste-cinématographique du déchaînement « gratuit » de violence physique, Elephant. Ici, comme dans le film de Gus Van Sant, la violence n’a pas de principe, sa gratuité est justement ce qui lui confère ce pouvoir de fascination si cinématographique. Aucune passion triste ne semble sommeiller en elle, elle est simplement une mécanique, dont la logique profonde nous reste inconnue. Le jeune Ahmed ne souffre pas, il agit, il projette, il déploie un régime d’action qui lui semble totalement extérieur. Certes, il apparaît comme habité par un idéal religieux, certes il semble traversé de part en part par une injonction à la pureté rituelle, forgée par sa lecture intensive et très « archaïque » du livre saint, et aussi et surtout par la fréquentation d’un « père » de substitution. Quel ce père ? Un imam radicalisé, inspirateur immodéré d’un culte glaçant, figure de « l’idéologie mortifère » en son stade de point de non retour, et incarnation d’un « mauvais » islam, incompatible avec les vertus « émancipatrices » de l’école méritocratique. Le jeune Ahmed a donc fini par tomber, mais rien ne l’y pousse vraiment, rien d’autre qu’une logique, aussi bête et mécanique que les procédés filmiques dont use et abuse la caméra embarquée des frères belges. Le jeune Ahmed suit, mais rien ne l’y prédispose. Il tombe, encore, et cette fois-ci semble-t-il pour de bon. Et c’est à ce prix-là qu’il découvre, comme par magie, la signification morale de son geste meurtrier, et semble entamer un processus (tiens, en voici un !) de rédemption. Ici, comme dans le lycée américain dépeint dans Elephant, le Mal tire sa source d’une banalité « sans nom ». Résumons, de mémoire, les quelques informations dont un spectateur attentif dispose pour analyser le cas Ahmed : maman picole tout en aimant tendrement son garçonnet, qui vit donc sans son père, le Manque éminent du film, et la petite maison bien ordinaire évoque le quotidien « normal » de cette petite classe moyenne où chacun semble faire sa vie hors du regard des autres (énième illustration de l’idéologie de l’individualisation ?). C’est dans ce cadre bien ordinaire que surgit alors le Mal, bien aidé en cela par un imam-chef charismatique pour qui la mort est « comme une piqûre d’aiguille », et qui semble instiller auprès de son « fils » l’idéal d’une pureté (spi)rituelle tout à fait frappante. Les adorateurs-supplétifs de la théorie de la banalité du mal y trouveront leur compte. Ils adoreront ce monde à peine esquissé, ces dialogues coupés qui sonnent tellement vrai, proche du réel, organique. Pourtant, dans Le jeune Ahmed, le contexte – familial, social, scolaire, amical – est un décor, un support visuel, l’élément incarné d’une fable en quête d’un universel abstrait : c’est du carton-pâte. Ajoutons encore à ce bien « ordinaire » tableau cette prof de français ouverte et volontaire, engagée dans une entreprise d’arraisonnement de l’islam à la l’école des Lumières, entreprise qui fait débat, mais dans le quasi respect des règles formelles de la discussion (qu’il est décidément bien éduqué ce peuple !). La caméra dardennoise ne sait alors plus où se tourner quand ce bon petit peuple grouille de prises de parole et d’appels à la réconciliation.

Quoi c’est tout, vraiment ? Mais comment un homo sociologicus en puissance peut-il s’étonner de tout cela ? Derrière les mouvements rituels de la caméra dardennoise on retrouve, finalement sans grande surprise, le dernier avatar, savamment stylisé et sauvagement « organique », d’un républicanisme soft.

Qui pourra aimer Le jeune Ahmed ?

Le cinéma des frères Dardenne, s’il est fidèle en son ensemble à cet agrégat visuel qu’est Le jeune Ahmed, nous renseigne alors magistralement sur certains de ceux qui viendront se gloser devant le style « à la Dardenne ». Ce sont de bien belles élites qu’il (nous) invite à réfléchir, en effet : élevées au grand air, éclairées, pour les plus « brillantes » d’entre elles, au beau soleil de Cannes, et gagnées plus que jamais par le goût cinéphilique du « normal » ou du « populaire ». Tel est le raffinement suprême de l’intellectuel « concerné », qui tel nos deux compagnons belges, descend, muni de sa grosse caméra, de ses gros sabots et de sa grosse ambition, assommer la réalité sociale à coup d’esquisses et de presque faux-semblants. Ne pourront aimer ce film que ceux qui, prédisposés à en contempler l’épure et ses touches organiques, et à en admirer le propos, ne verront pas tout ce que le travail des frères Dardenne suppose d’évitement, d’abandon, d’empêchement, conscient ou inconscient du réel et de ses sous-bassements. C’est parce que le « social » s’y trouve enfermé dans un récit et des formes qui miment le réel sans jamais le dévoiler, qu’il permet au public cultivé de gagner sur tous les tableaux, l’esthétique comme le politique, c’est-à dire sans jamais franchir le cap, trop coûteux, d’une critique politique des logiques sociales qui fondent et construisent l’ordre inégal des choses.

Le cinéma social à la Dardenne se refuse donc à faire les comptes, mais dans le monde social, tout se paie, ou du moins rien n’est jamais tout à fait gratuit. La violence, entendons ici celle qui accède au statut de « violence » quand elle est nommée par les professionnels de la nomination, ne surgit pas du fonds de la nuit : elle tire sa force du long et sourd travail d’inscription du stigmate dans les corps et dans les esprits, elle est un marqueur qui frappe les trajectoires individuelles, solidifie les schèmes oppositionnels, et organise un rapport agonistique au monde. Elle est l’élément indispensable qui justifie et rend possible des entreprises plus mortifères encore.

Retrouver le social, retrouver le politique

Le jeune Ahmed est un savant jeu de piste dont les organisateurs, croyant nous mener au cœur d’une épaisse et tragique réalité, projettent leur dédain princier de tous les processus sociaux, pourtant bien étudiés par une science, elle aussi, sociale, dont on rappellera ici l’étonnante (vraiment, étonnante ?) absence des débats entourant ces phénomènes de « radicalisation ». Ce sont pourtant ces derniers, ces processus, ces tendances, ces conditions sociales, qui ont fait, produit, construit, structuré – islamophobie des élites, domination scolaire, discrimination pratiquée par des agents d’État, stigmatisation sociale, spatiale et raciale, construction de formes de reconnaissance parallèles aux institutions culturelles dominantes, quête d’une ascension culturelle par la voie spirituelle – tout ce que Le jeune Ahmed s’acharne à ne jamais montrer. Tout ce que le bras tremblant de M. le caméraman n’arrivera jamais à saisir.

  1. On reprend ici le terme consacré, faute d’un « radical » plus adéquat []
  2. Le mot colère est utilisé dans le sens (très) restreint qu’autorise le tapotement de mains ou le raclement de gorge d’un « cinéphile » engoncé dans son siège rouge, et par ailleurs préoccupé, de près ou de loin, par l’ordre inégal des choses (l’expression est du sociologue Bernard Lahire). []
  3. On pense ici au film éponyme de Tod Browning (1931), curieuse peinture, imprégnée de populisme et d’exotisme, d’un univers fait pour choquer le bourgeois américain ; et dont la réception, véritable scandale à l’époque, a révélé les implicites esthétiques et moraux d’un certain « milieu » du cinéma. « Comment ont-ils pu tourner Freaks ? » claironnaient alors les distributeurs. Le parallèle pourra être jugé curieux, et pourtant la division entre Freaks et monde « normal » ressemble quelque peu à celle séparant les « jeunes radicalisées » de la « République » : nature vs culture, quête de reconnaissance inscrite dans une professionnalisation du stigmate, transformation d’une frontière symbolique imposée en une frontière morale « choisie » (les Freaks comme les « jeunes radicalisés » se veulent des paragons de vertu face à un monde « normal » en proie à la dépravation), etc. Alors, « comment ont ils pu tourner Le jeune Ahmed ? ». Réponse : « sans rien y montrer qui ne puisse déranger ». []
  4. Nous reprenons ici les termes employés par Jean-Pierre et Luc Dardenne dans une interview donnée à la radio télévision belge, publiée le 20/05/2019 sur rtbf.be : https://www.rtbf.be/culture/cinema/detail_l-interview-desfreres-dardenne-pour-le-jeune-ahmed?id=10225797 []

[Illustration : Victor Viard-Gaschat – source : http://www.citeunie.org]

Il n’y a pas d’autre sujet plus pertinent à aborder au Brésil aujourd’hui que celui de la manière dont la pandémie de Covid-19 a été gérée dans le pays.

Écrit par Ivan de Sampaio

Un projet cohérent ?   

Il n’y a pas d’autre sujet plus pertinent à aborder au Brésil aujourd’hui que celui de la manière dont la pandémie de Covid-19 a été gérée dans le pays. En général, la presse a abordé ce sujet en se concentrant sur l’incompétence du gouvernement fédéral à combattre l’avancée du virus. Dans cet article, nous entendons montrer non pas l’analyse négative de l’action ou la négligence de la puissance publique, mais bien plutôt sa dimension active ou positive. Il est possible d’observer ces événements de l’année dernière au Brésil, non pas comme un échec du gouvernement, mais comme son succès dans la réalisation d’un projet de nation cohérent et engagé dans les orientations politiques générales du Palais du Planalto (Le Palais du Planalto est le siège du bureau du président de la République du Brésil). Ainsi, nous espérons montrer dans ce bref article une ligne cohérente qui relie le projet politique de Jair Bolsonaro et les actions du gouvernement face à la pandémie, indiquant que la situation actuelle du Brésil n’est pas le résultat d’un défaut, mais plutôt du triomphe et de l’efficacité d’un programme extrêmement transparent.

«la situation actuelle du Brésil n’est pas le résultat d’un défaut, mais plutôt du triomphe et de l’efficacité d’un programme extrêmement transparent»

Le discours minimisationniste du gouvernement

Dans un premier temps, il convient de faire une brève rétrospective de la manière dont le gouvernement fédéral a agi face à la pandémie au Brésil. Dans la liste des actions gouvernementales, la première, et peut-être la plus révélatrice, se trouve dans le discours présidentiel lui-même. Depuis la première déclaration publique jusqu’à aujourd`hui, le discours présidentiel est resté pratiquement inchangé. Jair Bolsonaro est resté irréductiblement opposé aux gestes barrières et farouchement réfractaires aux confinements mis en œuvre par certains des États membres de la fédération. D’ailleurs, son discours et ses pratiques publiques convergent. Le refus de porter le masque, l’insistance à serrer la main sous la caméra, les accolades et les baisers dans les rangs des supporters sont des comportements fréquents du président de la République.

Cette attitude réitérée de Bolsonaro a également servi d’encouragement pour ses partisans. Les réseaux d’extrême droite ont agi contre toutes les mesures, menées par les gouverneurs des États-membres, visant à contenir la pandémie. En plus de la diffusion massive de fake news par des groupes WhatsApp idéologiquement alignés avec le président de la République, ces réseaux ont organisé plusieurs manifestations avec de nombreux participants contre les confinements au niveau des États-membres. Certaines de ces manifestations ont même vu la présence du président lui-même, des membres du premier niveau de son gouvernement ainsi que des parlementaires alliés.

«Les réseaux d’extrême droite ont agi contre toutes les mesures, menées par les gouverneurs des États-membres, visant à contenir la pandémie.»

Dans ce sens, on peut voir que le discours et l’exemple de Bolsonaro sont aussi des directives politiques générales pour les membres du gouvernement. Ainsi, cette attitude de refus aux gestes barrières est devenue le « protocole officiel » du gouvernement fédéral. À ce moment, l’un des rares à avoir refusé de suivre pleinement la directive du Palais du Planalto était le ministre de la Santé de l’époque, Luiz Henrique Mandetta. En allant à l’encontre des directives présidentielles, il n’est pas surprenant que le ministre ait été démis de ses fonctions à la mi-avril 2020, un moment critique de la pandémie au Brésil. Bolsonaro a nommé un autre médecin pour prendre en charge le ministère de la Santé, mais il n’a pas tenu 30 jours en fonction. Puis, le général Pazuello, un homme dont la spécialité est de suivre les ordres, a pris le poste.

La campagne de vaccination

Au cours de son service au ministère de la Santé, qui a duré près d’un an, le général Pazuello a refusé d’acheter la quasi-totalité des vaccins en cours de développement, obligeant les États à conclure des accords individuels pour acquérir les vaccins. Au même moment, les laboratoires de l’armée ont commencé à produire le médicament hydroxychloroquine, et le ministère de la Santé a lancé sa campagne de distribution du remède dans un paquet de « traitement précoce » de la Covid-19. À ce stade, le discours officiel de la présidence présente une contradiction apparente. Tout en refusant d’acheter des vaccins au motif qu’ils étaient encore en cours de développement et qu’il n’y avait aucune garantie de leur efficacité, il a distribué massivement un médicament dont l’efficacité pour traiter la maladie n’est pas scientifiquement prouvée. Le problème à ce stade n’a jamais été l’efficacité ou non du médicament ou des vaccins. L’insistance du gouvernement sur le traitement précoce est fondée sur l’effort de postuler l’existence d’un « remède » pour la maladie. Qu’elle existe ou non est moins pertinent, l’important est de créer une atmosphère favorable pour que les gens adhèrent au discours officiel de minimisation de la pandémie et fassent fi des mesures de confinement mises en place dans les états. Pour le gouvernement, l’hydroxychloroquine était le placebo immédiatement disponible, le vaccin n’était qu’une promesse future. De plus, la maladie que le gouvernement cherchait à guérir n’était jamais la Covid-19, mais plutôt le confinement.

Avec la promesse de l’arrivée des premières doses de vaccin, assurée par l’Institut Butantã à São Paulo, le gouvernement fédéral a commencé à agir de manière à entraver la campagne de vaccination, en soulevant des discours antivaccins et en mettant en doute la sécurité du sérum avec un discours xénophobe face à l’origine chinoise du laboratoire partenaire de l’institut à São Paulo. Parallèlement, l’administration fédérale a cherché à acheter n’importe quel vaccin dans le monde entier, dans le seul but de remporter la victoire symbolique de l’application de la première dose avant la campagne de vaccination du gouverneur de São Paulo.

Les efforts du gouvernement fédéral dans cette course à la première dose n’ont pas été fructueux. En tout état de cause, les actions visant à retarder la campagne nationale de vaccination ont été efficaces. Le Brésil possède l’un des plus grands systèmes de santé publique au monde, une tradition de campagnes de vaccination et une infrastructure installée capable d’appliquer 5 millions de doses de vaccin par jour. Mais, devant les efforts actifs du ministère de la Santé, qui a boycotté l’élaboration d’un plan national d’immunisation, jusqu’au début avril 2021, seulement un peu plus de 5 millions de personnes avaient reçu les deux doses du vaccin.

L’aide d’urgence

D’autre part, contrairement aux actions du gouvernement, à partir d’avril 2020, l’aide d’urgence fédérale est entrée en vigueur. La suspension des contrats de travail a été autorisée, et les personnes qui n’étaient pas protégées par la sécurité sociale ont commencé à recevoir une allocation mensuelle, dont les valeurs varient entre 600 R$ (85 €) et 1200 R$ (170 €). Ces actions ne sont pas nées de l’initiative du gouvernement fédéral, elles sont le résultat d’une imposition au gouvernement. Après une forte pression politique, le ministère de l’Économie a présenté une proposition d’aide de seulement 200 R$ (30 €) par mois. Le Congrès national, principalement à l’initiative des partis d’opposition, a imposé un montant plus élevé au gouvernement. Malgré cela, l’aide a pris fin en décembre 2020. Elle n’a pas été renouvelée en 2021. Le pays a vécu le pire moment de la pandémie sans soutien financier pour les plus défavorisés, poussant les travailleurs les plus vulnérables économiquement à s’exposer au virus. La nouvelle aide offerte par le gouvernement fédéral n’a commencé qu’en avril 2021, alors que le Brésil comptait déjà le plus grand nombre de décès par jour dû au Covid-19 dans le monde, en chiffres absolus et relatifs. De plus, dans cette deuxième édition, l’aide a été drastiquement réduite à un montant compris entre 150 R$ (22€) et 350 R$ (50€) par mois, somme insuffisante même pour garantir la sécurité alimentaire dans un pays où le coût moyen du panier-repas de base est de 640 R$ (91 €).

La stratégie de l’immunité grégaire

Ce ne sont là que quelques-unes des nombreuses actions du gouvernement fédéral réalisées en rapport avec la pandémie. Notons qu’à aucun moment, il n’a été dit ici qu’il s’agissait d’actions pour combattre la pandémie. Ceci, pour une raison très simple, le but du gouvernement n’a jamais été d’empêcher la circulation du virus. Ainsi, nous arrivons au point crucial qui donne une cohérence et un sens précis aux actions du gouvernement brésilien au cours de l’année dernière. L’action efficace du gouvernement avait pour principal objectif de favoriser la circulation du virus. L’idée, lancée au début de la pandémie, d’une « immunité grégaire » n’a jamais disparu des ambitions du gouvernement fédéral. L’importance de cette insistance renvoie au projet politique plus large du gouvernement actuel. Tout d’abord, il convient de rappeler qu’il n’existe aucune preuve scientifique sûre permettant de postuler l’efficacité réelle de l’immunité générale après l’infection par le virus, et les cas de réinfection déjà documentés augmentent l’incertitude de cette hypothèse. Mais, même si ce doute n’existait pas, le fait est que les modèles mathématiques élaborés par l’Imperial College indiquent le chiffre de plus d’un million de décès au Brésil avant d’atteindre la supposée « immunité collective ». Ces mêmes modèles, qui ont effrayé d’autres politiciens de droite comme Boris Johnson, n’ont pas découragé Bolsonaro à mettre en oeuvre  son programme.

Des morts acceptés ?

«Pour le président, succomber à la maladie est une marque de faiblesse, une indication que la personne malade n’est pas un spécimen digne de figurer parmi son peuple.»

La raison principale de la résistance du gouvernement sur ce point n’est pas seulement un conformisme indifférent à l’égard des victimes. En effet, l’agenda fédéral effectif est une politique active d’extermination motivée par l’ambition de l’eugénisme. Ce n’est pas sans raison que le discours officiel du président parle du Covid-19 comme d’une « petite grippe » qui ne le menacerait pas au vu de son « record d’athlète » et que le Brésilien « doit être étudié, car il n’attrape rien ». Pour le président, succomber à la maladie est une marque de faiblesse, une indication que la personne malade n’est pas un spécimen digne de figurer parmi son peuple. Tout comme chercher à se protéger de la contagion est un signe de « lâcheté ». Cette trace d’instrumentalisation de la mort pour purger le peuple brésilien de ses maux endogènes n’est pas une nouveauté, mais plutôt une constante dans pratiquement toute la carrière politique de Jair Bolsonaro. La peine de mort, l’extermination des opposants, l’incitation à l’armement, l’ode à la guerre civile, sont des thèmes fréquents dans les manifestations de Bolsonaro, parfois même ensemble, comme dans une interview de 1999, où Bolsonaro déclare : « Cela ne changera malheureusement que lorsque nous partirons pour une guerre civile, en faisant un travail que le régime militaire n’a pas fait. Tuer quelque 30 000 personnes ».

Dans cette optique, l’esthétique même adoptée par le gouvernement, à plusieurs reprises, fait explicitement référence aux symboles suprémacistes. Les discours en direct de Bolsonaro avec ses conseillers où tout le monde prend un verre de lait pur, ou encore le cas le plus explicite, lorsque l’ancien secrétaire à la Culture du gouvernement a fait une annonce vidéo d’un programme national, reproduisant en détail un discours de Goebbels. Récemment encore, l’un des assistants présidentiels a fait, devant les caméras, un geste suprémaciste au Sénat. Ce sont des comportements, des gestes et des symboles fréquents et le gouvernement en est truffé et la gestion de la pandémie est la matérialisation pratique de ces symboles.

Des groupes défavorisés d’autant plus touchés par le virus

À contrario, il serait possible de postuler que la pandémie aurait un caractère aléatoire et que les décès ne pourraient être contenus ou dirigés vers des groupes sociaux spécifiques. Le Brésil a donné des preuves que ce n’est pas vrai. Même avec un virus à diffusion aérienne et qui circulait d’abord parmi les classes les plus aisées, les inégalités sociales dans le pays ont réussi à faire en sorte que les taux d’infection et de décès les plus élevés soient ceux des plus pauvres. Dans les études sur la prévalence du virus dans la population, il est étonnant de constater que les taux les plus élevés se trouvent précisément dans les quartiers les plus pauvres des villes. Comme si cela ne suffisait pas, même la campagne de vaccination pourrait être censitaire, puisque la Chambre des députés, avec le soutien des partis au pouvoir, a approuvé l’autorisation pour les entreprises privées d’acquérir des vaccins et de promouvoir leurs propres campagnes de vaccination. Ainsi, ceux qui peuvent payer le vaccin sont autorisés à sauter la ligne du système de santé publique. Les décès ne sont pas aléatoires.

Si d’une part les actions du président sont le signe à travers duquel on peut comprendre le projet qui guide la gestion de la pandémie au Brésil, d’autre part il faut reconnaître qu’il n’agit pas seul. Une bonne partie des églises évangéliques néo-pentecôtistes du pays, importante base de soutien du gouvernement, lorsque plus de 4 000 morts par jour étaient dénombrés par la Covid-19, ont même mobilisé le pouvoir judiciaire pour tenter de maintenir les temples ouverts. On ne peut que supposer qu’il s’agissait d’une tentative pour amener leurs fidèles à rencontrer Dieu plus vite. Les militaires, quant à eux, n’avaient jamais eu une participation aussi importante au gouvernement fédéral, même si l’on considère les deux décennies de dictature militaire entre les années 1960 et 1980. Pour reprendre les termes de Gilmar Mendes, ministre de la Court Suprême (STF) : « l’armée s’associe au génocide ». La phrase du ministre est si assertive qu’elle a provoqué une réaction immédiate des militaires, dans une indignation typique de ceux qui n’ont pas de défense.

Le fait est que le gouvernement a trouvé de nombreux partisans prêts à s’associer à ce crime contre l’humanité. Ce n’est qu’à la mi-avril qu’une réaction institutionnelle directe à ce programme d’extermination a commencé à se manifester. La « CPI da Covid » a été créé au Sénat fédéral pour enquêter sur les actions du gouvernement pendant la pandémie. En tout état de cause, le scénario concernant la responsabilité effective de ce crime n’est pas particulièrement encourageant. Le président lui-même a déjà accumulé plus de 100 demandes de destitution, dont le traitement est bloqué par la présidence de la Chambre des députés. L’histoire institutionnelle du Brésil elle-même regorge des crimes pour lesquels personne n’a jamais été tenu responsable et qui restent sans compensation, surtout si l’on pense à ces crimes qui ont fait des victimes non pas d’une seule personne, mais de tout un peuple. À titre d’exemple, il suffirait de rappeler que le Brésil est le pays qui a maintenu en esclavage le plus grand nombre de personnes noires dans toute l’histoire coloniale de l’Occident et que l’esclavage a pris fin sans aucune sorte d’initiative publique pour compenser les victimes directes ou leurs descendants.

«L’histoire institutionnelle du Brésil elle-même regorge des crimes pour lesquels personne n’a jamais été tenu responsable. À titre d’exemple, il suffirait de rappeler que le Brésil est le pays qui a maintenu en esclavage le plus grand nombre de personnes noires dans toute l’histoire coloniale de l’Occident et que l’esclavage a pris fin sans aucune sorte d’initiative publique pour compenser les victimes directes ou leurs descendants.»

Face à ce massacre, la première étape importante est de l’appeler par son nom. Le Brésil connaît aujourd’hui un crime contre l’humanité. Pas une figure rhétorique, pas une utilisation politique des morts de la pandémie, l’extermination est le seul terme qui nous permet de commencer à décrire ce qui se passe au Brésil. Il est impératif de ne pas hésiter à le dire en toutes lettres. La victoire sur la pandémie en dépend. Il n’est pas possible d’avoir un Brésil sain et un autre qui étouffe. Traverser la pandémie, la laisser derrière soi ne sera possible que face à cette reconnaissance. Le refus répété de réparer le passé conduit à une incapacité effective de le laisser passer, de telle sorte que l’extermination des peuples traditionnels, l’esclavage, les dictatures brésiliennes ne sont jamais complètement passés, leurs effets restent vivants et aujourd’hui tous se manifestent et se répètent dans le gouvernement de la pandémie. Sans reconnaissance de ce crime contre l’humanité en tant que telle, sans responsabilisation de tous ceux qui y ont été associés ou collaboré, la pandémie ne passera pas non plus. Le Brésil marche pour devenir une couveuse mondiale de variantes virales, pour éviter que le pays ne devienne ce grenier à épidémies, il est impératif d’empêcher que les crimes de l’actuel gouvernement deviennent une autre tombe commune de l’histoire.

 

[Photo de l’auteur – source : citeunie.org]

Né à Tanger et ayant passé son enfance au Maroc, Jean-Marie Machado s’est toujours efforcé d’associer son jazz (auquel il s’initie très tôt en autodidacte) à d’autres cultures, d’autres esthétiques et d’autres langages, le faisant sans cesse dialoguer avec les folklores latins, la musique improvisée et la tradition classique.

Le pianiste, toujours en quête d’exploration, nous revient avec Majakka (le phare en finnois), un nouvel opus enregistré en septembre 2020 au studio La Buissonne avec le percussionniste Keyvan Chemirani, le saxophoniste Jean-Charles Richard et le violoncelliste Vincent Segal. Le recueil rassemble 10 compositions lumineuses qui, pour la plupart, ont jalonné son parcours de musicien prolifique, ponctuant une œuvre plurielle et sophistiquée, ouverte sur le monde et cultivant les échanges. Ces titres, élaborés pour de précédents projets, partagent les mêmes couleurs et s’orientent inexorablement vers une même tendance, celle de croiser les notes bleues de l’artiste aux sonorités du bassin méditerranéen et du Brésil, ou encore de les enrichir de pulsations inspirées d’Orient.

Parmi eux, figurent tout de même 3 morceaux inédits, spécialement écrits pour le quartet. Ils témoignent d’un changement dans la vie personnelle du compositeur, mais soulèvent également l’épineuse question de l’urgence climatique, dont les stigmates sont de plus en plus perceptibles. Imaginés dans un contexte de crise sanitaire pour le moins perturbé et perturbant, « Les Pierres Noires », « La Mer des Pluies » et « Outra Terra » invitent donc à la réflexion et à une prise de conscience.

«Les mélodies, les sons, les timbres, les rythmes, le nom évocateur des pièces… tout est riche et généreux sur Majakka. Poétique, ciselé, tantôt en rondeur délicate, tantôt en grande ferveur.»

Publié par HiKo

[Source : les-chroniques-de-hiko.blogspot.com]

Hergé, el creador de “Tintín”, opinaba que la historieta era “cine sobre papel”. Los dos lenguajes se complementan y entran en contradicción a la vez. La reciente publicación de “Metrópolis”, adaptación al cómic, a cargo del ilustrador argentino Christian Montenegro, del filme homónimo de Fritz Lang estrenado en 1927, pone sobre el tapete la relación un tanto esquizofrénica –y nunca bien ponderada– entre novela gráfica y cine cuando es un cómic el que adapta una película, y no al revés.

Metropolis, de Christian Montenegro : un retorno en viñetas al clásico de Fritz Lang

Escrito por Quim Casas

Estamos acostumbrados al trasvase del cómic al cine, y lo vemos como algo normal dadas las similitudes entre los dos lenguajes. Ambos son artes secuenciales, aunque el término, divulgado con precisión por Will Eisner en uno de sus ensayos sobre la narración gráfica, se concreta mucho más en un cómic que en una película. Estamos, pues, habituados a que cualquier cómic, sea de superhéroes, clásico, underground, independiente, estadounidense, europeo o manga, adquiera la naturaleza propia de la cadencia en movimiento –sea en imagen real o animación– y recale en la pantalla: de “Persépolis” (Marjane Satrapi, 2000-2003; en España, 2002-2004) a “Oldboy” (Garon Tsuchiya, 1997-1998; en España, 2013), pasando por la escudería Marvel y DC al pleno.

Son solo algunos ejemplos, pocos, ya que el cómic, historieta, tebeo o novela gráfica se ha convertido en una fuente inestimable de motivos argumentales para el cine. Pero si la adaptación de un relato en viñetas al flujo del movimiento audiovisual deviene un ejercicio regularizado, tanto como la adaptación cinematográfica de una novela o una obra teatral, ¿qué ocurre con el ejercicio inverso, la versión en cómic de una película?

Esta reconversión no ha sido muy bien vista. Especialmente porque, en muchos casos, se trata de una obra destinada a satisfacer necesidades más económicas que un atrevimiento artístico real; en definitiva, rentabilizar aún más un producto de éxito. El planteamiento ha sido, por regla general, similar al de las novelizaciones de películas taquilleras: más de lo mismo, aunque en otro formato, y una gratificación inmediata para el espectador/lector, que espera repetir en la novela exactamente lo mismo que ha experimentado viendo el filme en cuestión.

Howard Chaykin es uno de los más notables autores de cómic estadounidense de las últimas décadas –“American Flagg!” (1983-1986; en España, 2012), “Black Kiss” (1988-1989; en España, 2003)–, pero su “transcripción” en cómic de “La guerra de las galaxias” (1977), dibujada al poco de estrenarse el filme de George Lucas, es un mero sucedáneo que ni siquiera adquiere, hoy, rango de ejercicio posmoderno y manierista, algo que sí podemos decir, aunque no en sentido positivo, de la película de Zack Snyder realizada en 2009 sobre los “Watchmen” (1986-1987; Zinco, 1987) de Alan Moore y Dave Gibbons, en la que muchos planos reproducen milimétricamente las viñetas como si el cómic original fuera el storyboard del filme.

Otras lecturas gráficas realizadas con similar rapidez han resultado más interesantes porque plantean una reestructuración del relato a partir de la mirada y un uso de la planificación que, siendo también muy cinética, altera la ortodoxia de la puesta en escena cinematográfica tradicional. De unas hablamos con detenimiento más abajo, caso de la muy innovadora “Atmósfera cero” (1981), de Jim Steranko. Otras se han quedado a medio camino, como el “Dune” ilustrado en 1984 por Bill Sienkiewicz a partir del filme homónimo de David Lynch del mismo año (a su vez, adaptación de la novela de Frank Herbert), y editado en España por Forum en 1985. Para alguien que descuartiza la composición de las páginas y distorsiona los rostros con trazo casi expresionista como Sienkiewicz, este cómic es un quiero y no puedo, un encargo en el que aletea una reprimida deconstrucción. Nada que ver, por ejemplo, con su alucinante adaptación gráfica publicada en 1990 de la novela “Moby Dick” (1851), de Herman Melville.

La fuente, de Darren Aronofsky y Kent Williams: una película imaginada primero en cómic.

En situación particular se encuentran dos obras que satisfacen en cómic lo que no alcanzan en el cine. “La fuente” (2005; Planeta DeAgostini, 2006) fue dibujada por Kent Williams a partir de un guion de Darren Aronofsky que, entonces, no encontraba financiación: el director volcó en la narrativa gráfica aquello que se vio impedido de llevar al cine, y cuando al final logró el dinero para hacer la película –“La fuente de la vida” (2006)–, llevó su escenificación en sentido distinto. “Robocop” (2003-2006; Aleta, 2015) exhumó en virulenta novela gráfica el guion que Frank Miller había escrito para “Robocop 2” (Irvin Kershner, 1990) y que, por cuestiones técnicas y de censura (su ultraviolencia), fue modificado, diluido y expandido en dos películas, esta y “Robocop 3” (Fred Dekker, 1993). El cómic resultante resume la diferencia entre lenguajes y lo que es admisible para una pequeña editorial de cómics, Avatar Press, y no lo es para un estudio de Hollywood.

“Metrópolis” de Christian Montenegro (Libros del Zorro Rojo, 2021), con las composiciones geométricas de cada plancha, su trazo a lápiz y su expresivo blanco y negro, es tanto una transcripción literal de la futurista película dirigida en 1927 por Fritz Lang como una descompresión narrativa de la misma. Y si el director alemán, que estudió arquitectura y aprendió el inglés al llegar a los Estados Unidos leyendo las tiras de cómic de la prensa, era un buen conocedor del arte de los tebeos, otro cineasta mayor, Alain Resnais, fue uno de los pocos que, sin hacer nunca una película a partir de un cómic ni hacer dibujos a partir de sus filmes, entendió mejor que nadie las diferencias y similitudes entre los dos lenguajes.

Tres fidelidades en papel y un experimento en celuloide

“Atmósfera cero”

Jim Steranko, 1981

Serializada originalmente en la revista ‘Heavy Metal’, “Atmósfera cero” lleva al papel el filme de Peter Hyams del mismo título y mismo año, una reconversión del wéstern de Fred Zinnemann “Solo ante el peligro” (1952) ambientada en una colonia de Júpiter. Steranko emplea páginas dobles que descomponen el ritmo mediante una viñeta gigante y una secuenciación de viñetas más pequeñas debajo, narrando al mismo tiempo en plano general y en primer plano. Una relectura gráfica modélica. Publicado en España por Metal Hurlant en 1982.

“Creepshow”

Berni Wrightson, George A. Romero, Stephen King, 1982

En la portada de la edición española de Toutain, de 1984, aparece bien claro: “El cómic de la película ilustrado por Berni Wrightson”. Pero no es exactamente así. George A. Romero y Stephen King ya concibieron su filme “Creepshow” (1982) con la estética y estructura de los cómics de terror de la editorial EC. Así que lo que hizo después Wrightson, un maestro del horror en viñetas muy apreciado por King, fue dibujar unas escenas que habían sido formuladas como dibujos en movimiento. Una extraña y meticulosa simbiosis.

“Drácula”

Roy Thomas, Mike Mignola, 1992

En 1992, año en que se realizó “Drácula de Bram Stoker” y se editó este cómic, nadie mejor que Mike Mignola, el creador de “Hellboy”, para “dibujar” la película de Francis Ford Coppola. En esencia, el guion de Roy Thomas respeta el de James V. Hart para el filme, pero el trazo, color, composición asimétrica de las viñetas y uso de sombras y claroscuros de Mignola le da una dimensión distinta, con manchas negras sobre fondos rojos o puntos de luz rojos en encuadres oscuros como denominador común. En España fue publicado por Ediciones B en 1993.

“I Want To Go Home”

Alain Resnais, 1989

No es un cómic. No es solo una película. Es la fusión de las dos artes y se cuela en esta selección como la más hermosa anomalía. Resnais contó con dibujantes como Enki Bilal y Flo’ch para los títulos de crédito, carteles promocionales y diseños de algunos de sus filmes, pero en “I Want To Go Home” mezcló los lenguajes de forma excepcional. El guion lo firma Jules Feiffer, y el protagonista es un autor de cómics estadounidense que visita una exposición en París. Los bocadillos de las historietas aparecen como diálogos y pensamientos, un felino dibujado realiza comentarios sobre el texto y el filme se cierra con una cita de Eisner. Cine sobre papel. Papel que se hace cine.

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

文具ライター愛用の「一軍」文具を紹介するよ (note(ノート)) - LINE NEWS

Écrit par Maryse EMEL

Le nom de Magritte est populaire. Son oeuvre demeure cependant incomprise. Le sémiologue Sémir Badir lève le voile sur une peinture empreinte de philosophie.

Magritte et les philosophes Sémir Badir 2021                           Les Impressions Nouvelles                  169 pages

Sémir Badir, en écrivant Magritte et les philosophes, s’efforce de lutter contre un certain nombre d’idées reçues à propos du peintre. Il montre que pour ce dernier, les images sont « aptes à former des idées et à les mettre en valeur par des arrangements particuliers »   . Loin d’être des moyens au service d’une pensée qui leur serait extérieure, ou encore des pré-textes, les images ont une sémiologie et une rhétorique propres. Elles sont irréductibles à l’ordre du discours. Cette pensée en images de Magritte trouve des échos dans la pensée philosophique. Rencontres exemplaires dans la mesure où comme il en va pour les œuvres du peintre, elles « exposent et « présentifient » la force qui les anime »   en se jouant des accords et désaccords en quête sans cesse recomposée de la signification du monde. À ce titre elles posent de véritables questionnements philosophiques.

Transposer plutôt que traduire

Même si leurs univers de références sont étrangers l’un à l’autre, il y a chez Wittgenstein et Magritte la même volonté d’en finir avec une représentation du monde héritière d’une logique et d’un langage où le principe de non-contradiction et la tautologie règnent en maître dans l’institution de la signification. Il ne s’agit pas de rendre présent un modèle absent. Il s’agit pour Magritte de construire une « pensée-image » qui réunit simplement des figures. En-deça, l’image n’est rien. Le sens surgit de cette composition. Cette dernière n’est pas juxtaposition, car c’est de l’union seule que surgit le sens au cœur de la contiguïté des figures. « Ce qu’on ne peut dire, il faut le montrer » : cette thèse fondatrice de Wittgenstein dans le Tractatus, Magritte la reprend en la modifiant. Il ne s’agit pas d’opposer image et discours, mais au contraire de les laisser déployer leur univers de sens. C’est une des raisons qui conduit Sémir Badir à consulter les écrits de Magritte pour construire son analyse.

La peinture n’est qu’un moyen au service d’une finalité ouverte ne se limitant pas à l’art. En décembre 1963, Magritte écrivait à Bosmans : « Les images peintes sont l’égal de la parole, sans se confondre avec elle »   . Logique prédicative de la mise en relation des figures dans l’acte d’unir qui nous renvoie au travail du montage cinématographique. « Ceci n’est pas une pipe », parce que l’image ne montre que l’ordre des figures.

René Magritte - Ceci n'est pas une pipe - MuseumTV

Les œuvres ne délivrent pas de symboles. Les images « montrent » les choses sans attendre une interprétation. Refus de la position surplombante d’un sujet qui sait. Les œuvres peintes disent la poésie sans s’exprimer poétiquement. Il y a là de quoi agacer André Breton. L’artiste ne recherche ni une symbolique, ni une expression, juste une « ressemblance ». Qu’entend Magritte par là ?  Peut-être « un ordre commun aux figures peintes et aux choses du monde ». Pour que le sens advienne, il faut accepter le mystère du monde. Il ne faut pas expliquer, car ce serait retourner aux mots qui recouvrent l’image. Dans son tableau Explication, c’est avec ironie que « Magritte livre la recette du tableau : prenez une bouteille et une carotte ; amalgamez-les, sur une table juchée au sommet des montagnes. Qu’obtenez- vous ? Rien qui puisse se dire, mais seulement se montrer »   , écrit Sémir Badir. L’absence d’explication, voilà ce qui garantit la saisie du mystère du monde.

 

Fragments, découpe du monde

Analysant les tableaux de Magritte sur la période 1926-1928, correspondant au début du mouvement surréaliste belge, Sémir Badir y trouve un écho à la négation sartrienne. La démarche de Magritte, en effet, rejoint celle de Sartre pour qui la négation est antérieure au jugement, relève d’un questionnement, d’une attente. Prenons un exemple  : j’ai rendez-vous au café avec quelqu’un. Je vois du regard son absence. Ceci bien avant tout jugement. Ce « dépôt » du regard qui pense la négation, sous la forme de l’absence, la destruction et le manque, on le voit à l’oeuvre chez Magritte pour qui l’image est « une performance consistant à ne pas faire advenir ». Résistance qui risque de créer la déception chez le spectateur de l’oeuvre.

Ainsi, Magritte, dans L’homme du large, rassemble des figures qui résistent à la figuration. En s’en tenant à l’application des règles de la perspective, Magritte fait imploser de l’intérieur le cadre de la représentation. Les figures sont indescriptibles. « Comment, en effet décrire un fragment, un éclat, une découpe? »   , demande Sémir Badir. Il n’y a là nul travail de synthèse possible pour l’imagination. On assiste à une déréalisation de la représentation, à la faillite d’une conception étriquée de la représentation.


Sémir Badir commente le tableau La Voleuse, « portrait d’un être anthropomorphe appuyé sur un coffre en bois tigré (…) Cet être est enveloppé dans un voile noir »   . Il ouvre sur un mystère, une « inquiétante étrangeté », cet instant où le familier se fait surprenant. Le voile montre l’absence. Il dit le refus de la représentation. Il dit aussi le dévoilement attendu du monde.

Devant le tableau intitulé Personnage méditant sur la folie, « nous ne pouvons que nous poser des questions, soit que nous redoublons ainsi, par projection, un personnage lui-même en train de s’interroger, soit que nous interrogions le dispositif mettant un homme en dialogue avec le rien, une absence, un blanc »   . Le silence double l’indicible.

Le regard de l’âme

Montrer une image de la ressemblance, telle est la tâche du peintre pour Magritte opposé en cela à la position platonicienne défiante à l’égard de la représentation et des images, éloignées de deux degrés de la réalité. Il construit à ce propos des mises en scène de « problèmes », comme dans cette représentation détournée de l’allégorie de la caverne de Platon, un tableau représentant une toile sur un chevalet représentant l’horizon vu à travers l’ouverture d’une grotte obscure pourtant éclairée par un feu, soit une suite de simulacres.

La condition humaine de 1933, autre version, est  aussi un tableau dans un tableau :

La condition humaine (autre version)

Reprenant l’ascension du prisonnier libéré de ses chaînes vers la vérité, qui consiste en trois étapes, la sensation, la raison et le soleil, Sémir Badir montre qu’on peut se livrer à trois types d’interprétation. La première est phénoménologique, de nature sensible, donnant à voir un autre regard que le nôtre, redoublement projectif de notre regard. Le tableau exposé dans le tableau est un vieux thème de l’histoire de l’art depuis les Ménines de Vélasquez. Le peintre s’y donne à voir dans la fabrication de l’oeuvre. Si le tableau donne à voir le spectacle de la peinture, nous comprenons que ce moment où prime la sensibilité ne nous donne pas le sens de ce spectacle. L’imitation n’est pas, contre la position de Platon, le but de l’art.

La seconde interprétation est sémiologique et suit une certaine rationalité. Il y a là aussi insatisfaction. Si les signes mis en scène incluent les tableaux parmi les choses, ils ne peuvent s’y substituer. C’est une des significations du trop fameux « Ceci n’est pas une pipe ». Dans la troisième interprétation, Magritte rejette les solutions cubiste et futuriste qui font converger dans le tableau la multiplicité des points de vue. Relativisme qui ne conduit toutefois pas Magritte à adhérer à la thèse opposée. Si le monde s’offre à nous dans la diversité de ses apparences, c’est du fait de cet objet omniprésent dans ce tableau qu’est la fenêtre. Elle trace la séparation entre dehors et dedans, l’extérieur et l’intérieur. Elle contribue à justifier la perspective mais surtout elle ouvre sur une transparence lumineuse qui rend « les images peintes identiques aux apparences »   . Cette lumière a sa source en l’âme, « souveraine dans le monde de la pensée ».

L’exposition provocatrice de 1948 : vers une esthétique du laid

Les diverses interprétations y ont vu tantôt une parodie, tantôt l’origine du mouvement Cobra, tantôt encore un coup monté. De quoi s’agissait-il ? Ce sont vingt-cinq œuvres à part dans la production de Magritte. Elles portent le nom de « peintures vaches » et rompent avec une certaine décence. La matière y déborde littéralement la forme convenue du beau. En 1925 devant la reproduction du Chant d’amour de Chirico, Magritte avait rejoint le groupe des Surréalistes belges, accompagné du sentiment de libérer la peinture de ses chaînes.

Dans les années quarante, il est las de cette manière de faire. Il faut selon lui libérer la peinture du formalisme du «beau». Sémir Badir rapproche cette tentative de ce que Hegel dans l’Introduction à l’Esthétique nomme la géniale ironie divine de l’artiste. C’est ainsi qu’en 1943, Magritte en appelle à un «surréalidme en plein soleil»   en empruntant leurs manières aux impressionnistes – particulièrement à Renoir. En 1946, l’écart se creuse avec Breton, au point qu’en 1947 il n’est pas invité à l’exposition de ce dernier à Paris. Plus intimement, c’est aussi à un appel à la jouissance que se livre Magritte.

C’est du côté de la laideur qu’il va se tourner. La matière contre la forme devient occasion de licence et de plaisir, rejoignant dans une première  lecture le principe dionysiaque nietzschéen : «explosion de débauches colorées, une manifestation de plaisir qui entend bien détruire toute culture»   . Vouloir concilier le principe dionysiaque à l’oeuvre dans la danse et le théâtre, tel que l’entendait Nietzsche, au principe apollinien de ce qui fait l’art dans son formalisme, voilà une contradiction pour ce dernier. Ce sera le projet en 1943 du tableau Le Traité de lumière.

La ressemblance n’est pas similitude

Analysant le deuxième numéro des Cahiers du Chemin, paru en janvier 1968, où figure un texte de Michel Foucault autour de la Trahison des images, Sémir Badir y lit l’absorption de la peinture par le langage.

Absorbée, la peinture ne peut l’être que si on confond similitude, en tant que la participation des choses au monde visible, et ressemblance, action relevant de la pensée. Or Michel Foucault, dans son analyse de « Ceci n’est pas une pipe », va par le détour de la calligraphie, ramener la ressemblance à la similitude. « La similitude n’est rien d’autre que le masque dont se pare l’ennuyeuse répétition gouvernant la production des formes (abstraction faite de ce qu’elles sont susceptibles de représenter) et des interprétations symboliques (lesquelles renvoient sempiternellement aux mêmes origines religieuses et morales, ou séculières et psychanalytiques) »   , écrit Sémir Badir. L’image seule permet de montrer là où le langage se fait confus.

Michel Foucault, dans son livre Ceci n’est pas une pipe (Fata Morgana, 1973), rapproche Kandinsky et Paul Klee de Magritte, tout en précisant qu’en apparence, nul n’en est plus éloigné. Selon le philosophe, Klee et Kandinsky ont donné congé à la représentation en supprimant toute distance entre langage et image. Il tiendra cependant compte tardivement de cette distinction entre ressemblance et similitude : mais il commettra « un exact contresens à l’égard des intentions de Magritte », en « serinant le credo moderniste » selon lequel la philosophie et l’art sont appelés à mettre fin « au joug de la représentation »   . C’était oublier que le sens déborde des livres aussi… qui, tout comme les images trahissent, peuvent trahir aussi.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Escrito por Raúl A. Cuello

Nos refiere Bioy Casares en su monumental Borges que, exactamente el sábado 3 de octubre de 1953, su amigo reconocía la llamativa “superstición de los alemanes por Goethe; de cómo se maravillan ante cualquier dicho de Goethe”. Cabe aclarar que Hugo von Hofmannsthal (Viena, 1874-1929) fue un hombre que perteneció al Imperio Austrohúngaro y, dado que la gravitación de Goethe es tan determinante en El libro de los amigos (“Goethe es, o debería ser, el lugar geométrico […] respecto del mundo, no un ‘punto de vista’, sino un punto merced al cual todos los demás puntos se convierten en figuras”), podemos ampliar la observación de Borges en torno al autor de Fausto y decir que la devoción hacia él permea los países de habla germánica en su conjunto.

De hecho (y así lo indica Pablo Gianera en su entretenido prólogo), el título Libro de los amigos iba a ser utilizado como nombre para el décimo tercer libro que ocuparía el cuarto lugar de Diván de Oriente y Occidente, libro de Goethe. Ya se reconoce de entrada el goce de las influencias. Pero el libro de Hofmannsthal no es un homenaje a Goethe, sino que trabaja a partir de la acumulación y la hibridación; en él se suceden reflexiones, aforismos y otras formas breves del pensamiento más variado de autores y personajes como Joseph de Maistre, Platón, Novalis, Napoleón, Schopenhauer, Jacob Wasserman, Balzac y muchos más, a los que se va entretejiendo junto a consideraciones éticas y formales del mismo Hofmannsthal.

Quien haya leído alguna vez la Tetralogía de Markson (también conocida como The Notecard Quartet), los Apuntes (1992-1993) de Elias Canetti o los Aforismos de Zürau de Kafka encontrará en El libro de los amigos un justo denominador común, ya que discurre o, mejor dicho, se entromete en los tópicos caros al alma humana (“El espíritu es realidad aniquilada. Aquello que se ausenta a sí mismo de la realidad, no es espíritu”), al origen de la estética (“Lo que se llama ‘plasticidad’ en la representación poética, es decir, la auténtica puesta en forma, tiene su raíz en la justicia”) e incluso al terreno del retruécano filosófico (“La mayoría de los hombres no sienten, creen que sienten; no creen, creen que creen”).

En cada página pareciera haber un hilo conductor, un hilo temático que va tensando invisiblemente los pensamientos foráneos y propios. Se parece a la traducción: no importa qué es de otro y qué es de Hofmannsthal; en el arco del cerebro a la página, la mano conjuga ambas sin saber (o quizás intuyendo) que a veces, en un otro, hay algo más propio a la identidad de uno que aquello que anida en uno mismo. De lo distinto en lo indistinto (un texto, una página manuscrita, etcétera), de sus formas y sus valores, de la esperanza humana, de aquello que solo pertenece a la república de las ideas, trata este libro que anticipa nuestro presente (¿de qué, si no, está hecho el fragmentario pensamiento contemporáneo?), aunque su punto débil se halla en la impericia para transcribir (del francés) algunas de las frases más determinantes que el autor de la celebrada Carta de Lord Chandos fue acumulando en su cuaderno. No obstante, también el error puede pensarse como un fenómeno productivo: a partir de él, nuevas capas de sentido tal vez vengan para confundirse en el destilado, aportando algún otro atributo sensorial al paladar del lector.

 

Hugo von Hofmannsthal, El libro de los amigos, traducción y prólogo de Pablo Gianera, La Tercera Editora, 2020, 148 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

L’édition de la poésie enregistrée aux États-Unis des années 1950 aux années 1980 : l’exemple de Caedmon Records et de Giorno Poetry Systems – Martin George

Dès les années 1950 aux États-Unis, la voix des poètes se diffuse sur vinyle. Les stratégies utilisées par les labels qui éditent de la poésie enregistrée, selon qu’ils fassent de leurs disques de véritables « livres augmentés » ou, au contraire, jouent avec les codes de l’album de rock, permettent d’éclairer les redéfinitions de la littérature qui s’opèrent alors, modifiant durablement les frontières entre textualité et oralité poétiques.

Martin George est doctorant au LARCA.

En 2016, Jeff Alessandrelli, poète vivant à Portland (Oregon) et associé à la maison d’édition indépendante Octopus Books, fonde le label à but non-lucratif Fonograf Editions, qui se donne pour mission de publier à la fois des « albums aux influences littéraires et des livres aux influences musicales1. » Fonograf compte aujourd’hui à son catalogue près d’une dizaine de titres, accueillant pour certains des figures prestigieuses de la littérature américaine contemporaine, telles que Eileen Myles, Alice Notley ou Rae Armantrout. À rebours du modèle du livre audio contemporain distribué en streaming, en MP3 ou en CD, produit par une poignée de grandes maisons d’édition et privilégiant les récits, romans, mémoires et (auto)biographies, Fonograf Editions publie des disques de poésie hybrides qui visent à « marier le son et le mot dans toutes les permutations possibles2». Il actualise en cela une tradition de l’édition de poésie sur vinyle datant du milieu du xxe siècle.

Quelques titres du catalogue de Fonograf Editions

En effet, dans les années 1950 et 1960 aux États-Unis, le marché des disques de littérature s’envole, porté par quelques labels tels que Caedmon Records, Argo, Folkways Records, Fantasy ou encore Spoken Arts. Ces labels diffèrent par leur projet : Fantasy est à l’origine un label de jazz ; Folkways compte surtout parmi son catalogue à vocation ethno(phono)graphique des enregistrements de musiques vernaculaires du monde entier ; Argo est un label anglais qui produit à la fois des disques de littérature et de musique classique ; Caedmon et Spoken Arts se consacrent à la poésie avec des incursions vers d’autres genres littéraires3. Cependant, ils ont pour point commun de proposer une nouveauté qui séduit le public : ils commercialisent des enregistrements de textes contemporains lus par leurs auteurs4.

Certes, le champ de la poésie enregistrée avait été ouvert bien avant cette époque : des cylindres phonographiques conservent les voix de certains écrivains de la fin du xixe siècle, et les disques de poètes lisant leurs œuvres ne sont pas rares dans la première moitié du xxe siècle. On peut songer aux enregistrements du « Harvard Vocarium » effectués par Frederick C. Packard Jr. dès les années 19305, ou à la « Contemporary Poets Series » éditée conjointement par l’Université Columbia et le National Council of Teachers of English à la même époque6. Cependant, ces enregistrements étaient alors réalisés dans un but avant tout archivistique ou pédagogique, et non commercial7. Matthew Rubery remarque en outre qu’au milieu du xxe siècle les « livres parlants » (talking books) étaient fortement associés à l’idée de handicap puisqu’ils étaient produits depuis les années 1930 par des programmes publics pour les personnes aveugles et malvoyantes, et leur commercialisation était même interdite. En effet, il semblait alors parfaitement incongru d’écouter quelqu’un lire un texte alors que l’on était capable de le lire soi-même. Pour pouvoir exister sur le marché, il fallait donc que les éditeurs de littérature enregistrée persuadent le public qu’ils étaient capables d’apporter une plus-value par rapport au texte imprimé8. Cette idée sera résumée en quelques mots par le slogan de Caedmon: « A third dimension for the printed page », la troisième dimension du texte.

Examiner comment évoluent les manières de produire, de distribuer et de consommer la poésie enregistrée à partir des années 1950 permet d’éclairer le statut accordé à la part orale et performée de la littérature. Est-elle simplement un supplément au texte, comme le suppose le slogan de Caedmon, ou constitue-t-elle un genre littéraire à part entière ? Dans cette perspective, l’album vinyle doit-il être considéré comme un médium littéraire au même titre que le livre imprimé, avec des impératifs et des codes propres, ou ne reste-t-il qu’un support d’enregistrement servant à compiler des fragments disparates de textes oralisés ? Pour tenter de répondre à ces questions, deux labels de poésie enregistrée seront comparés ici. L’exemple de Caedmon Records, d’abord, permettra de mettre en évidence les stratégies utilisées pour désamorcer les aspects les plus antilittéraires de l’enregistrement audio afin de faciliter sa commercialisation en tant qu’objet littéraire, tout en profitant de certaines possibilités permises par le format de l’album vinyle. Puis la voie alternative empruntée par le label Giorno Poetry Systems, fondé par le poète-performer John Giorno, montrera comment des disques de poésie qui mélangent ouvertement les catégories du littéraire et du musical, de l’esthétique et du politique, peuvent servir à repenser le genre de l’anthologie poétique.

Dans les années 1950, les technologies d’enregistrement et de stockage du son n’ont plus rien à voir avec celles qui étaient disponibles une vingtaine d’années auparavant. En 1948, l’avènement du disque microsillon en vinyle, avec environ 22 minutes de son par face, rend obsolète le 78-tours en gomme-laque (shellac), plus fragile, plus lourd, et offrant une qualité sonore et une durée d’enregistrement bien moindres. De plus, les studios d’enregistrement utilisent depuis 1949 des bandes magnétiques, qui facilitent grandement l’édition et le montage sonore9. Avec elles, il est désormais possible aux ingénieurs du son de façonner minutieusement en post-production la voix des poètes, de supprimer leurs hésitations et de gommer le bruit ambiant. Mais en parallèle de ces innovations technologiques, la poésie enregistrée est également prête à trouver son public au sein d’une population accoutumée aux digests et aux clubs de lecture, qui désire à présent se familiariser avec les grandes voix de la littérature contemporaine10. Dans ce marché naissant, Caedmon Records, fondé en 1952 par Barbara Cohen et Marianne Roney, deux jeunes femmes de vingt-deux ans fraîchement diplômées du Hunter College de New York, va se tailler la part du lion, atteignant un demi-million de dollars de chiffre d’affaire en 195911.

Pochette de The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading, Caedmon, 1957

Le label fait le choix d’une direction artistique colorée, ornant souvent ses pochettes d’illustrations douces qui contrastent avec l’austérité et la difficulté associées à la poésie contemporaine dans l’esprit du grand public. Cette volonté de dédramatisation s’accompagne d’un argumentaire qui, d’une part, identifie les enregistrements de poésie à la tradition orale présidant à la transmission de la littérature depuis Homère12, et, d’autre part, attribue à la lecture à voix haute la capacité d’éclaircir le discours, de le revitaliser, et parfois même de transcender le sens usuel des mots. Tout le paratexte des disques est ainsi mis au service d’une légitimation de ces enregistrements comme objets littéraires à part entière, censément dignes du même investissement intellectuel et symbolique qu’un livre. Les notes du double album anthologique The Caedmon Treasury of Modern Poets invitent à ce titre l’auditeur à effectuer une sorte « d’explication de voix13 » en prêtant attention aux subtilités qui « débordent le texte imprimé14». Les notes d’un disque de Robert Frost comportent quant à elles une citation du poète avertissant l’auditeur que la poésie ne peut être sauvée de la « monotonie » que par « la voix qui parle » déjà présente en puissance sur la page pour « l’oreille de l’imagination15 » – une voix que le disque ne ferait donc que dévoiler pour l’auditeur. En parallèle, les éditrices du label soulignent la valeur indicielle des enregistrements, le fait qu’ils témoignent d’un ici et maintenant de la vie de l’écrivain préservé à jamais par la technologie. Les notes de Dylan Thomas Reading, Volume Two détaillent ainsi la longue session nocturne durant laquelle Thomas a enregistré les poèmes du disque, ses questions aux éditrices, ses accès d’exaspération et ses efforts pour débarrasser sa voix de toute sentimentalité superflue, sans pour autant y parvenir tout à fait16. Ces détails sont d’autant plus significatifs que Thomas était décédé quatre ans avant la sortie de l’album, et que les enregistrements de sa voix déjà disponibles avaient largement contribué à façonner sa légende de poète maudit. Le premier album consacré par Caedmon à Ezra Pound raconte une histoire similaire : selon les notes, c’est après avoir rendu une visite impromptue au poète à l’hôpital psychiatrique où il était détenu depuis 1945, et entretenu une correspondance avec lui, que les deux éditrices réussirent à le persuader d’effectuer un enregistrement de ses textes, malgré ses sautes d’humeur17. Pour finir, l’idée que le disque fait entendre un fragment vivant de l’existence du poète sert parfois même à excuser la qualité du son : c’est par exemple le cas pour un album plus tardif de Brother Antoninus, enregistré lors d’une lecture publique, dont les bruits de fond sont justifiés comme faisant « partie intégrante de la présence vivante du poète18 ».

Album best-seller de Caedmon, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas in Wales and Five Poems, se serait écoulé à plus de 375 000 exemplaires en dix ans.

Plutôt que de jouer pleinement avec les possibilités offertes par les technologies de montage en termes d’effets sonores, d’ajouts musicaux ou de découpage non-linéaire, les enregistrements de Caedmon gardent l’intégrité du texte tout en en modelant le son pour le rendre plus rond et plus chaleureux. Le façonnage de la voix des poètes est minutieux, parfois allant jusqu’à retirer toute trace de souffle ou de respiration19. Cette utilisation poussée des techniques d’ingénierie du son au service de la magnification de la voix et de l’élimination des bruits parasites se rapproche donc moins de l’idée d’une « poésie sonore » (dans le sens développé par quelques poètes français dès la fin des années 1950, c’est-à-dire une exploration poétique poussée des virtualités de la voix, du langage, et des technologies de reproduction du son20) que d’une oralisation du texte qui se veut la plus transparente possible.

L’objectif de ce travail sur le son est d’encourager les auditeurs à s’engager dans une écoute attentive pour qu’ils obtiennent une compréhension plus fine des nuances du poème21, et aient l’impression de profiter d’un moment intime avec une figure littéraire de premier plan. Le label privilégie logiquement le format de l’album à une voix (un poète, un disque) et publie surtout des enregistrements d’une poignée de grands noms de la poésie anglo-saxonne, dont la plupart sont déjà identifiés dans les années 1950-1960 à un canon moderniste en passe de se stabiliser (T. S. Eliot, Ezra Pound, Gertrude Stein, William Carlos Williams, Wallace Stevens, e. e. cummings…). Le spectre du livre imprimé n’est pas loin, et il est d’ailleurs significatif que dans ses premières années, environ un tiers des ventes de Caedmon aient été réalisées en librairie22.

Caedmon adopte en fin de compte une stratégie ingénieuse qui lui permettra de s’imposer en tant qu’acteur à part entière de la culture littéraire légitime. Elle consiste à faire entrer les technologies de reproduction sonore dans le champ littéraire au nom d’une renaissance de la littérature orale, ainsi qu’à les mobiliser afin de préserver pour la postérité la voix des grandes figures de la littérature du premier xxe siècle, clôturant ainsi symboliquement un des grands chapitres de l’épopée moderniste. Cependant, cette stratégie fait mine d’ignorer l’appareillage technologique et commercial dont le label fait pourtant un usage adroit, entre machines à enregistrer et à reproduire ; découpage, mixage, publicité, diffusion, et distribution.

Une quinzaine d’années plus tard, un autre label se lance dans la poésie enregistrée, mu par une philosophie toute autre. Il s’agit de Giorno Poetry Systems (GPS), organisation à but non-lucratif créée de manière informelle en 1965 et fondée en société en 1969 par John Giorno, un poète influencé par les stratégies de détournement des images médiatiques et commerciales élaborées par le Pop Art. À l’origine conçu comme un forum pour étendre le champ de la poésie jusqu’aux moyens de divertissement de la vie courante23, GPS commence à produire des disques au début des années 1970 après le succès d’une installation d’art contemporain réalisée par Giorno, d’abord pour l’Architectural League de New York en 1968, puis pour le Museum of Contemporary Art de Chicago et le MoMA de New York en 1969 et 1970. Grâce à cette installation, nommée Dial-A-Poem, chacun pouvait appeler un numéro et entendre un poème choisi au hasard parmi environ 700 enregistrements de 55 poètes24, selon un programme modifié quotidiennement. Dial-A-Poem fit scandale à plusieurs reprises à cause du contenu sulfureux de certaines des sélections, notamment des extraits de The Basketball Diaries, texte autobiographique de Jim Carroll (publié en 1978) comportant des descriptions crues d’actes sexuels et de violence, des discours d’activistes du Black Panther Party, ou encore des poèmes tirés des Revolutionary Letters de Diane Di Prima évoquant les étapes de la préparation d’une action révolutionnaire armée. En 1972, Giorno édita certains des enregistrements de l’installation, dont les plus polémiques, dans un double album intitulé The Dial-A-Poem Poets25, qui deviendra le premier d’une série d’une quinzaine de disques publiés jusqu’au milieu des années 198026.

Pochette de The Dial-A-Poem Poets, Giorno Poetry Systems, 1972

Tandis que la politique éditoriale de Caedmon prenait des risques calculés en mettant en avant des poètes réputés exigeants mais déjà publiés et reconnus, GPS n’hésite pas à donner une place à des enregistrements d’horizons très variés, souvent contemporains et relativement peu connus. Les sélections de GPS donnent à entendre la grande diversité des nouvelles poésies américaines : l’école de New York, celles de Bolinas et de la côte ouest, la poésie concrète, la poésie beat, la poésie noire et la « Movement Poetry » – c’est-à-dire les textes des mouvements anti-impérialistes, contre-culturels et de la gauche radicale27. Certains des poètes les plus âgés de ces nouvelles écoles avait déjà été mis en avant par une anthologie de 1960, The New American Poetry, où ils étaient présentés comme « les véritables continuateurs du mouvement moderne dans la poésie américaine28. »

Les choix de Giorno poursuivent cet effort de recension du contemporain, tout en reflétant un bouleversement qui s’était produit depuis plusieurs années dans le monde de l’édition de la poésie : en effet, les années 1960 et 1970 voient exploser le nombre de petites maisons d’édition et de magazines indépendants à très petit budget. Surnommée « mimeo revolution29 » en raison de la place centrale qu’y occupe le miméographe (ou machine à ronéotyper), une machine de reproduction par transfert qui préfigure la photocopieuse, ce bouleversement permet à n’importe quel jeune poète de se lancer dans l’édition d’un magazine, d’inviter ses amis à y participer, et de participer en retour aux leurs. Une scène poétique alternative se forme alors, notamment à New York, caractérisée par une circulation très rapide des textes, une profusion de collaborations, et une réception quasi-immédiate30, qui suscitent des effets de conversation dans et hors des poèmes. L’utilisation du téléphone comme médium de diffusion de la poésie représentait alors une extension de ces évolutions qui prouvait que la littérature n’était plus nécessairement confinée au domaine de l’imprimé et pouvait se saisir des technologies de l’information et de la communication pour toucher d’autres publics. Si l’on considère comme Marshall McLuhan que « le médium est le message31, » on se rend compte de la portée iconoclaste qu’il y avait à faire transiter la poésie par le téléphone. Alors que l’usage que Caedmon prescrivait pour ses disques était une écoute attentive et aussi solennelle que la lecture d’un volume imprimé, Dial-A-Poem se saisissait d’un geste anodin de la vie courante, effectué d’habitude pour lancer une conversation décontractée avec un ami ou échanger des secrets intimes à voix basse à travers le combiné. Si le poème sur lequel on était tombé était trop ennuyeux, il n’y avait qu’à raccrocher et à composer le numéro à nouveau pour en écouter un autre. De plus, les enregistrements choisis accentuent les effets du médium, puisqu’ils sont souvent écrits en langue familière, prononcés sans emphase et précédés de présentations plus conversationnelles qu’explicatives, comme si le poème faisait partie d’une discussion entre l’auditeur et le poète.

John Giorno aux commandes des répondeurs téléphoniques de Dial-A-Poem en 1969

L’entreprise de GPS consiste, en somme, à adapter l’anthologie poétique à l’ère des médias de masse. Avec Dial-A-Poem, John Giorno réinvente de fond en comble le travail éditorial : pour collecter les poèmes, il ne faut plus éplucher les magazines et les recueils ou solliciter les auteurs pour obtenir leurs manuscrits, mais soit aller directement à leur rencontre avec un magnétophone, soit recueillir des enregistrements effectués lors de lectures publiques et disséminées dans des archives universitaires, privées ou semi-privées, pour lesquelles il n’existe pas encore d’outils de recherche autres que le bouche-à-oreille. Pour les classer, la linéarité alphabétique ou chronologique des anthologies papier est abandonnée : l’éditeur, dont le travail s’apparente alors plus à celui d’un informaticien ou d’un DJ, doit constituer des bases de données et mettre en place une série de programmes quotidiens32. Pour les distribuer, au lieu de passer par une maison d’édition, il doit mettre en place les moyens techniques qui permettent au service téléphonique de prendre en charge les appels et les rediriger aléatoirement vers une des boîtes vocales qui contiennent les enregistrements. Enfin, les disques de GPS qui compilent les sélections de Dial-A-Poem encouragent les auditeurs à se réapproprier les poèmes en devenant eux-mêmes des programmateurs, dans un esprit do-it-yourself. Les notes de The Dial-A-Poem Poets: Disconnected, lesecond album de GPS, comportent en effet un mode d’emploi et une fiche des tarifs pour installer une ligne téléphonique poétique, accompagnés de l’invitation suivante : « diffusez vos poètes locaux, et nous vous fournirons d’autres poètes33. » L’idée est donc de se saisir des médias de masse pour supprimer les intermédiaires institutionnels, et ainsi décentraliser la production et la diffusion de la poésie.

Dans le même esprit que ce rêve d’une poésie autogérée, les sélections de GPS se démarquent également par leurs fortes connotations politiques. La dernière face du premier double album de GPS est occupée à moitié par des extraits de discours de leaders du Black et du White Panther Party (John Sinclair, Bobby Seale, Kathleen Cleaver), et inclut également un protest poem du poète anglais Heathcote Williams. En outre, on peut voir au verso de la pochette de ce même album une scène d’arrestation collective lors d’un sit-in, montrant des officiers de police aux larges épaules, casqués et armés de matraques, encercler un petit groupe d’étudiants chevelus, tandis qu’à l’arrière-plan, d’autres jeunes manifestants sont entassés debout dans un camion de location qui semble être prêt à fermer son rideau et à partir pour le commissariat le plus proche. Le recto de la pochette comporte, quant à lui, une citation d’allure vaguement rebelle, qui semble justifier l’existence du disque : « Au point où on en est, avec la guerre et la répression et tout ça, on s’est dit que ça c’était un bon moyen pour que le Mouvement touche les gens34. » Exception faite du titre de l’album, l’objet n’avait rien d’un disque de poésie : on croyait plutôt avoir entre les mains un pamphlet audio publié par une organisation étudiante particulièrement déterminée. Cependant, le ton était donné : le « ça » en question, c’est-à-dire l’album vinyle, avait désormais un pouvoir de diffusion beaucoup plus important que celui du livre imprimé. Que ce soit pour faire entendre des poèmes ou disséminer des idées politiques radicales, Giorno avait bien compris qu’un disque valait mille mots.

Puisque le label émerge d’une culture qui met en valeur la pluralité des voix, c’est le format du disque collectif qui prédomine sans surprise chez GPS, donnant à entendre au fil des albums des poètes plus âgés (Charles Olson, Allen Ginsberg, Frank O’Hara, John Ashbery…) comme plus jeunes (Anne Waldman, Ted Berrigan, Bernadette Mayer…), ainsi que des figures de la littérature underground (William Burroughs, Charles Bukowski, Eileen Myles, Kathy Acker…). La direction artistique s’inspire quant à elle des pochettes d’albums de rock, en montrant des poètes qui posent en groupe avec des airs de dur à cuire ; ou flirte parfois avec le scandale, comme la pochette de Disconnected sur laquelle John Giorno, à genoux sur une plage, mime une masturbation dans l’écume d’une vague, tandis qu’un encadré en haut à droite le présente à moitié dévêtu sur un lit d’hôtel avec le combiné d’un téléphone en guise de cache-sexe. Cette parenté avec le marché de la musique n’est pas accidentelle : dans une interview publiée en 1975, Giorno dénigre l’expérience « assommante » qu’offre un disque de poésie traditionnel, avec une personne qui parle d’une voix monotone pendant une demi-heure ; il lui oppose la philosophie de GPS, qui emprunte aux albums de rock le concept de « morceau » (cut), c’est-à-dire un fragment qui peut aussi bien être écouté isolément, comme à la radio, que dans le contexte de la face du disque sur lequel il apparaît35. L’emballage aussi doit être séduisant : de la pochette à la promotion, en passant par l’ordre des poèmes sur le disque, tout est pensé pour répondre aux attentes esthétiques et commerciales du rock36. Les disques de GPS sont donc à considérer, plutôt que comme de simples anthologies poétiques, comme des supports mixtes qui détournent les impératifs de l’industrie musicale pour aboutir à une définition nouvelle du littéraire. Mais le brouillage des frontières entre poésie et musique ne s’arrête pas là, puisqu’au fil des années, GPS offrira à de nombreuses figures des scènes musicales punk et alternatives, dont les prétentions ont toujours été autant poétiques que musicales (Patti Smith, Richard Hell, Glenn Branca, Debbie Harry…), un terrain pour expérimenter des formes hybrides entre musique, poésie et art sonore37. Inspiré en retour par cette scène alternative, John Giorno créera même, au début des années 1980, un groupe de rock qui se produira dans les mêmes salles que les sommités du punk new-yorkais, comme CBGB, le Bottom Line, le Palladium ou encore le Ritz38.

L’édition de poésie enregistrée chez Giorno Poetry Systems est, en fin de compte, d’une toute autre nature que celle de Caedmon. En détournant les codes de l’industrie musicale, en mélangeant l’esthétique et le politique, en valorisant la diversité des styles, et en s’appuyant sur une définition large et inclusive de la littérature, GPS fait de ses anthologies des instantanés du temps présent qui désacralisent la voix du poète et encouragent le plus grand nombre à se saisir des moyens de production de la poésie. Caedmon, en revanche, commercialise des disques qui visent le statut d’objets littéraires légitimes, et dont le succès réside pour cette raison dans leur faculté à produire une voix réifiée, identifiable et assimilable à un corpus de textes reconnu par les institutions culturelles légitimes. L’explication de cette différence réside dans l’écart entre la situation historique et sociale dans laquelle se trouve chacun des deux labels : malgré la petite vingtaine d’années qui sépare leur création respective, Caedmon Records se fond dans une société pour laquelle il existe un lien avéré entre respect de la culture légitime et mobilité sociale, tandis que Giorno Poetry Systems émane d’un milieu contre-culturel pétri de valeurs égalitaristes et libertaires. S’il fallait trouver une filiation à ces deux éditeurs de poésie enregistrée dans notre économie contemporaine – et bien que la comparaison soit nécessairement limitée –, GPS serait sans doute à rapprocher des archives sonores gratuites en ligne telles que PennSound39, créé par Al Filreis et Charles Bernstein à l’Université de Pennsylvanie, ou UbuWeb40, fondé par l’écrivain Kenneth Goldsmith, qui s’efforcent, comme le fit Giorno en son temps, de rendre accessibles des enregistrements poétiques à faible intérêt commercial ; alors que Caedmon, racheté au cours des années 1970 par la maison HarperCollins, pourrait s’apparenter aux grandes entreprises d’édition de livres audio telles qu’Audible, la filiale d’Amazon, et son modèle axé sur des auteurs à succès et des titres à forte visibilité.


  1. « Devoted to bringing literary-influenced albums and musically-influenced books to both print and audio formats, Fonograf is one of the only entities of its kind in the U.S.» https://fonografeditions.com/about/ []
  2. « Existing to marry sound and word in all possible permutations, Fonograf publishes works influenced by language and literature. » Ibid. []
  3. Les catalogues de ces labels sont tous retranscrits sur le site https://www.discogs.com/ []
  4. Selon les articles de presse contemporains qui s’intéressent au phénomène, les bibliothèques et les établissements d’enseignement commencent à commander des disques de littérature au cours des années 1950, afin d’ajouter à leur catalogue de nouvelles ressources pédagogiques ou de divertissement, ce qui encourage les étudiants et les jeunes diplômés à les acheter pour eux-mêmes. Le marché, favorisé en partie par la démocratisation des tourne-disques portables, devient alors une niche financièrement solide, et les royalties touchés sur les albums auraient rapporté aux ayants-droit des poètes concernés parfois plus d’argent que les droits d’auteurs de leurs livres sur plusieurs années. Témoin de ce succès, l’album le plus populaire du genre, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas In Wales And Five Poems, Vol. 1 (Caedmon, 1952), se serait écoulé à 375 000 exemplaires en 1961, neuf ans à peine après sa sortie. Anon., « Actors Get Disk Break: Caedmon Inks Drama Stars For Big New Sales Pitch », The Billboard, 14 avril 1956, p. 31, 34 ; Niki Kalish, « Spoken Word LP’s Garner Steady Coin », Billboard Music Week, 20 novembre 1961, p. 13, 19. []
  5. Matthew Rubery, « Harvard Vocarium (1933-1956) », Washington D. C., United States Library of Congress’s National Record Registry, 2014. https://www.loc.gov/static/programs/national-recording-preservation-board/documents/Harvard%20Vocarium%20essay.pdf []
  6. Chris Mustazza, « Provenance report: William Carlos Williams’s 1942 reading for the NCTE », Jacket2, 2014.https://jacket2.org/article/provenance-report []
  7. George W. Hibbitt, professeur à l’Université Columbia de 1927 à 1963, rapporte à ce titre l’anecdote selon laquelle le poète Vachel Lindsay aurait été éconduit par une maison de disques qui l’avait invité pour un enregistrement de ses textes, avant de lui annoncer une semaine plus tard que la session était annulée, faute de perspectives de profit suffisantes pour un disque de poésie. George W. Hibbit, « Phonograph Recordings of Poets’ Readings », The English Journal, vol. 25, n° 6, 1936, p. 479-481: p. 479. []
  8. Matthew Rubery, The Untold Story of the Talking Book, Cambridge (Massachusetts) et Londres, Harvard University Press, 2016, p. 185-186. []
  9. Ibid., p. 188-189. []
  10. Matthew Rubery et Jacob Smith relient le succès de Caedmon à l’avènement dans les États-Unis d’après-guerre d’une culture « moyenne », ni intellectuelle, ni populaire (middlebrow culture), tandis que Sarah Parry identifie la diffusion de la voix des poètes comme un véhicule de l’idéologie humaniste et libérale de cette même période. (Rubery, op. cit., p. 189 ; Jacob Smith, Spoken Word: Postwar American Phonograph Cultures, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 50-51 ; Sarah Parry, « The Inaudibility of ‘Good’ Sound Editing: The Case of Caedmon Records », Performance Research, vol. 7, n° 1, p. 24-33 : p. 27. []
  11. Rubery, op. cit., p. 188. []
  12. Ibid., p. 192-195. []
  13. C’est ainsi que Michel Murat traduit le concept de « close listening » proposé par Charles Bernstein dans un essai de 1998. Charles Bernstein, « Close listening : l’explication de voix », traduit de l’anglais par Michel Murat, in Abigail Lang, Michel Murat et Céline Pardo (dir.), Archives sonores de la poésie, Dijon, Les presses du réel, 2019, p. 21-47. []
  14. « We have only to listen to these poets reading their own works to know how important their interpretations are to a full comprehension of the poems. The ministerial intonations of Eliot, the passionate orchestrations of Thomas, the very, very precise formulations of Cummings, the easy conversational inflections of Frost, are integral, and lend those subtle clarifications which are beyond the printed page. » Collectif, The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading Their Own Poetry [2×33t], New York, Caedmon, 1957. []
  15. « All that can save [sentences] is the speaking tone of voice somehow entangled in the words and fastened to the page for the ear of the imagination. That is all that can save poetry from sing-song, all that can save prose from itself. » Robert Frost, Robert Frost Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  16. « Dylan worked terribly hard at his reading on this tape. […] He made errors and burst into the most colorful profanities which he himself relished even more than his audience. […] He tried over and over again to rid his voice of the sentimentalism with which he infused the final lines of the Poem on His Birthday, but he could not read in another way. It was his birthday[…]. » Dylan Thomas, Dylan Thomas Reading, Volume Two [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  17. Ezra Pound, Ezra Pound Reading His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1960. []
  18. « Indeed, the sounds of the shifting of gears and the acceleration of motors underscore the significance of today’s world rushing by unconcernedly while the poet’s audience, in an enraptured silence broken only a few times by coughs during the hour-long reading, sat transfixed by his every word and silence. The background sounds become an integral part of the poet’s living presence. » Brother Antoninus, The Savagery of Love: Brother Antoninus Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1968. []
  19. Parry, art. cit., p. 30-31. La même source rapporte le témoignage d’une personne ayant eu l’opportunité d’entendre en chair et en os un poète de Caedmon, qui avait noté des différences majeures entre la voix du poète sur vinyle et sa voix sur scène. []
  20. Pour une discussion des définitions possibles de la poésie sonore, voir Vincent Barras, « Entretien avec Bernard Heidsieck », in Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg (dir.), Poésies sonores, Genève, Éditions Contrechamps, 1992, p. 137-146. https://books.openedition.org/contrechamps/130 []
  21. « Whereas today’s audiobooks advertise the freedom to drive or exercise while listening, Caedmon’s implied audience devoted its full attention to the record. (Most of the people I have spoken with did listen to spoken word recordings in this way either at home or in a library.) Doing otherwise risked admitting that spoken word recordings were not high art, as many consumers needed to believe at a time when the cultivation of taste was linked to social mobility. » Rubery, op. cit., p. 201-202. []
  22. Anon., « Actors Get Disk Break », art. cit., p. 34. []
  23. GPS produira entre autres des cassettes vidéo, des posters, des programmes de radio, des événements publics, des concerts, ou encore de la poésie prenant la forme d’objets de consommation courante (paquets d’allumettes, t-shirts, barres chocolatées…). John Giorno, « Giorno Poetry Systems », in You Got to Burn to Shine, Londres et New York, Serpent’s Tail/High Risk Books, 1994, p. 181-189. []
  24. John Giorno, « Dial-A-Poem Hype », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972, reproduites dans Palais, 22, 2015, p. 89. []
  25. Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972. []
  26. Le site Ubuweb a archivé la plupart des disques de GPS en format MP3 : https://www.ubu.com/sound/gps.html. []
  27. Giorno, « Dial-A-Poem Hype », op. cit. []
  28. Donald M. Allen (ed.), The New American Poetry, New York et Londres, Grove Press et Evergreen Books, 1960, p. xi. []
  29. Une exposition de 1998 à la Bibliothèque publique de New York intitulée « A Secret Location on the Lower East Side » a fait la chronique de cette période. Des essais, des images et un index des magazines et des maisons d’édition sont disponibles sur le site https://fromasecretlocation.com. []
  30. Daniel Kane, « The Aesthetics of the Little », in All Poets Welcome: The Lower East Side Poetry Scene in the 1960s, Berkeley, University of California Press, 2003, p. 57-122. []
  31. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge (Massachussetts) et Londres, The MIT Press, 1994 [1964]. []
  32. Le site de la Fondation John Giorno permet de télécharger en format PDF les programmes et les listes détaillées des poèmes présentés lors des trois premières itérations de Dial-A-Poem, qui permettent de se rendre compte du travail minutieux de classification nécessaire à la mise en place du service : https://www.giornofoundation.org/dial-a-poem. []
  33. John Giorno, « This Album Is A Do-It-Yourself Dial-A-Poem Kit », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets: Disconnected [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1974. []
  34. « At this point, with the war and the repression and everything, we thought this was a good way for the Movement to reach people. » []
  35. Winston Leyland et John Giorno, « Winston Leyland Interviews John Giorno », in Winston Leyland (ed.), Gay Sunshine Interviews, Volume One, San Fransisco, Gay Sunshine Press, 1978, p. 129-162: p. 149. []
  36. Ibid. []
  37. Daniel Kane, « Giorno Poetry Systems », in “Do You Have A Band?” Poetry and Punk in New York City, New York, Columbia University Press, 2017, p. 145-171. []
  38. Giorno, « Giorno Poetry Systems », op. cit., p. 185. []
  39. http://writing.upenn.edu/pennsound/ []
  40. https://www.ubu.com/sound/index.html []

 

 

[Source : flt.hypotheses.org/category/sonore]

La exposición “Dolor y Esperanza” del maestro ecuatoriano Oswaldo Guayasamín llega a Colombia en el momento de su mayor crisis social como un llamado a la vida y la paz desde la propuesta artística del pintor más influyente del arte latinoamericano en el siglo XX

La exposición con las obras de Guayasamín (1919-1999), será inaugurada este 18 de mayo en la Galería Duque Arango en la ciudad de Medellín (noroccidente) y permanecerá abierta hasta el 18 de julio.

 Galería Duque Arango decidió hacer esta exposición porque la obra del maestro Guayasamín hoy se “hace vigente y contemporánea en estos nuevos acontecimientos de la sociedad, invitándonos a reflexionar sobre el dolor y la esperanza, esta última que no debemos perder”. Por la dignidad, la paz y la vida de todos”.

Los grandes maestros del arte a través de sus obras han exhortado sobre la condición humana en los distintos momentos de la historia y uno de ellos es precisamente Guayasamín con su obra que incluyen: la pintura, mural, escultura, dibujo, obra gráfica, joyería y concepciones arquitectónicas.

El maestro Guayasamín describió en 1976 su propia obra con estas palabras: “He pintado durante medio siglo como si gritara desesperadamente. Y mi grito se añadió a todos los otros gritos que exprimen humillación y angustia en la época en la que vivimos”.

El curador de la exposición sostiene que el artista pudo desarrollar y proyectar su obra a lo largo de seis décadas en distintos continentes, consiguiendo atraer la atención de su particular expresionismo figurativo y su evidente conciencia social.

En las 32 obras que estarán durante más de dos meses en Galería Duque Arango, se aprecia la propuesta estética de Guayasamín -que además de ser autorreferencial- recoge “la tradición de los expresionismos históricos, del Picasso de los años treinta sobre todo en el Guernica y sus derivados, pero preponderantemente de todas las apuestas que se estaban produciendo en Latinoamérica, en las primeras décadas del siglo XX”, subraya González.

En la década de los años setenta Guayasamín produjo importantes series de pinturas entre ellas “Mujeres llorando”.  Son rostros conmovedores que hablan del dolor y desesperanza. Con colores fúnebres como el negro y gris, podemos ver no solo sus rostros angustiados sino manos implorantes.

La exposición con las obras de Guayasamín (1919-1999) será inaugurada este 18 de mayo en la Galería Duque Arango en la ciudad de Medellín y permanecerá hasta el 18 de julio

Otras series que destaca González son “El Grito”, “Desesperados”, “La Espera”, donde los cuerpos de los personajes se ofrecen en distintas composiciones, incluido un hombre boca abajo que enseña sus brazos y costillas, también cuadros donde se pueden ver representaciones masculinas con brazos implorantes y entre sus piernas el sexo.

Pero la ilustración del horror-anota el experto- también le dio espacio a la compasión.  Pensó no solo en su madre sino en todas las otras del mundo.  Esta última gran serie se conoce como “Mientras viva siempre te recuerdo” y también es llamada “La edad de la ternura”.  Entre ellas: “Niña Llorando”, “Madre y niño”, “Ternura”, “Los amantes”.

La serie “La Edad de la Ira” es considerada uno de los más importantes manifiestos políticos a través de la plástica en la segunda mitad del siglo XX.  En ella hay además de ira, llanto, angustia, miedo y cabezas de la montaña aullante.

En este conjunto de obras, según Miguel González, se expresa no solo un mundo físico deformado y caricaturizado, sino una alegoría a la violencia moral, al ámbito del sufrimiento, la opresión, en seres atormentados, premonitorios del deterioro, la orfandad y la muerte”.

González recuerda que La Edad de la Ira tuvo un amplio recorrido.  Algo de ella vino a Cali al inicio de los años sesenta con motivo del Festival del Arte donde uno de los lienzos fue adquirido”.

En “Dolor y Esperanza” se pueden apreciar en una escena campesina fechada en 1947 igualmente representaciones de figuras humanas características de su peculiar expresionismo, al tiempo que hay ejemplos de paisajes y bodegones, otro tema que el artista trató con su particular estilo.

 Para el curador, “en el nuevo milenio la sociedad humanidad continúa estremecida por un número creciente de acontecimientos dramáticos y las desigualdades parecen cada vez más radicalizarse.  Seguramente eso hace que la obra contestataria de Guayasamín pueda seguir vigente y conmoviendo”.

 

[Fotos: Oswaldo Guayasamín – cortesía de la Galería Duque Arango – fuente: http://www.globedia.com]

Escrito por CECÍLIA GARCIA

O Parque da Redenção, um dos espaços públicos mais visitados no centro de Porto Alegre (RS), é um território de culturas negras. Em meados do século XIX, a várzea que agora dá lugar ao cartão postal era espaço de batuques, e o próprio nome do parque – ainda que depois tenham tentado mudá-lo para Parque Farroupilha, nome que não se popularizou – tem a ver com o fim do processo escravagista no Brasil.

Mas essa história não está sinalizada em nenhum lugar do espaço. Só é possível saber dela analisando documentos antigos ou trabalhos como o da geógrafa Daniele Vieira, que mapeia territórios negros na capital gaúcha.

Nos tempos presentes, o sarau Sopapo Poético é um território negro que continua a ocupar espaços centrais de Porto Alegre. O evento cultural marca a resistência de práticas de cultura e sociabilidades negras a despeito do deslocamento forçado imposto a essas populações para as bordas da cidade, e reúne uma geração nova de artistas, além de homenagear a velha guarda negra de movimentos artísticos e sociais.

A duradoura e nítida produção de conhecimento negra não é referenciada quando se conta a história do sul do Brasil e especificamente do Rio Grande do Sul. O historiador Jorge Euzébio Assumpção, autor do livro ‘Pelotas: Escravidão e Charqueada’, afirmou em entrevista para o Instituto Humanitas Unisinos“Não há nenhum símbolo que demonstre a presença negra no estado. Essa invisibilidade faz parte do racismo sulino, ou seja, ao negar e sonegar o papel dos negros no estado, estamos praticando um ato de racismo, porque se está, inclusive, escondendo as fontes históricas.”

A presença negra no estado data de meados de 1700, que é quando começa o desterro de milhares de populações africanas para o país. A população negra já chegou a perfazer a maioria do estado, segundo censo de 1814.

O que aconteceu no sul do Brasil com o fim da escravidão e a vinda da imigração europeia é metonímia do resto do país. Enquanto a população negra responsável pela cultura e economia do estado foram por ele abandonados, imigrantes de origem italiana e alemã receberam terras, puderam manter seus sobrenomes e núcleos familiares. Na capital, bairros centrais com forte presença negra foram desapropriados e estas populações foram forçadas para as margens da cidade.

Mas a despeito de um de racismo estrutural permanente que continua a deslocar e sujeitar a população negra da capital gaúcha a todo tipo de vulnerabilidade, os territórios negros continuam existindo e produzindo conhecimento. É o que contam a geógrafa Daniele Vieira e o produtor cultural Vladimir Rodrigues para a plataforma Educação e Território.

Mapeamento dos territórios negros em Porto Alegre

Quando a geógrafa e educadora Daniele Vieira começou a dissertação de mestrado Territórios Negros em Porto Alegre/RS (1800 – 1970): Geografia histórica da presença negra no espaço urbano, o desejo era entender quais territórios existiam no centro da capital gaúcha antes do processo de urbanização e segregação social territorial.

Era uma “busca identitária minha como porto-alegrense negra”, como ela mesma nomeia, mas que se provou difícil. A memória destes territórios não estavam demarcadas fisicamente. Havia uma produção acadêmica, porém ela falava mais dos deslocamentos do que da produção de vida destas localidades.

Sua dissertação se converteu então em uma cartografia do centro da cidade reconhecendo territórios e saberes produzidos por populações negras que ali habitaram durante o século XIX. “Não queria apenas os mapas, queria falar do espaço a partir dos sujeitos, homens e mulheres, que os compunham, residiam e trabalhavam neles”, adiciona Daniele.

Foram quatro territórios centrais mapeados por Daniele: o Areal da Baronesa, a Ilhota, a Colônia Africana e a Bacia de Mont’Serrat. A geógrafa e hoje doutoranda também investigou movimentos que aconteciam dentro deles e em seus arredores, como a Irmandade do Rosário, mercados como o Largo da Quitanda e espaços de batuque como o Candombe da Mãe Rita.

Daniele queria falar sobre os espaços a partir das narrativas produzidas por pessoas que neles habitaram. Na foto, quintandeiras fotografadas em 1901 / crédito: Prati Fotos antigas

“Estes territórios negros são do final do século 19 e da primeira metade do século 20. As áreas que eles ocupavam mudaram completamente, e não são mais áreas de presença negra, são bairros superelitizados. Além do processo de segregação que a cidade sofre, existe a perda da memória e da importância desses espaços no contexto urbano. Isso se deve ao racismo estrutural e institucional, que varia de governo em governo, mas que nunca deu atenção ao processo de consolidação da memória desses espaços”, conta a geógrafa.

Um caso emblemático é o do território Colônia Africana. Correspondendo hoje ao bairro Rio Branco, este território foi uma pulsão de vida negra entre 1880 e 1940. O território era notoriamente conhecido pela sua produção cultural, com festas, carnavais e batuques. Existia uma sociedade cultural chamada Orgulho da Colônia, que promovia encontros abertos ao público.

“Enquanto a imprensa e o estado relacionavam este espaços à criminalidade e a outros adjetivos pejorativos, homens e mulheres da Colônia Africana demarcavam com o nome o orgulho que sentiam de seu território. Eles faziam anúncios de seus bailes, fabulosamente ornamentados, com bandas de jazz compostas somente por músicos negros. A leitura que faço é que esta população já estava pautando como ser vista e narrada, para além das imagens externas racistas.”

Outra dimensão determinante do território da Colônia era seu caráter educativo. A professora Petronilha Beatriz Gonçalves e Silva, referência na educação brasileira, nasceu neste território e relatou a Daniele as práticas de sociabilidade que aconteciam para garantir o acesso à educação dos jovens e adolescentes.

“Compartilhar progresso era norma”, como relata Petronilha. Ela conta que o primeiro vizinho de Colônia que conseguiu comprar um rádio, cada vez que chegava em casa, do trabalho, colocava-o na janela, para que toda a vizinhança pudesse ouvir as novelas e as notícias. Perceba a dimensão de coletividade que se produzia neste espaço!”, finaliza a geógrafa.

O carnaval sempre foi uma manifestação cultural negra que disputou espaços públicos de cidades no sul do Brasil. Na foto, seu Lelé, rei momo no carnaval do Areal da Baronesa / crédito: Santos

A continuidade dos territórios negros no sul do Brasil: o sarau Sopapo Poético

É de Porto Alegre que vem a primeira convocação de celebração do Dia da Consciência Negra (20 de novembro). Foram figuras como o escritor Oliveira Silveira e outros representantes do movimento negro que sugeriam a data da morte do quilombola Zumbi dos Palmares como representativa da contribuição afro-brasileira e africana na construção do Brasil.

O que Vladimir Rodrigues, um dos criadores do sarau Sopapo Poético, delimita, é que muitos desses atores que lutaram pelos direitos civis negros são também produtores de cultura negra, pouco reconhecida no estado sulino. Inspirados tanto na vanguarda artística como em sarais negros espalhados pelo Brasil, Vladimir e outros integrantes da Associação Negra de Cultura criaram o sarau Sopapo Poético.

“A cidade tinha muitos movimentos culturais, intelectuais, feitos por pessoas brancas. E nestes lugares nós, enquanto população negra, não nos sentíamos à vontade de chegar ali, ler nossa poesia em pé. Criamos o sarau em 2012 para sentirmo-nos acolhidos e preencher essa lacuna referencial.”

O sarau é realizado na última terça-feira do mês no Centro de Referência do Negro Nilo Feijó (CRN) e, em 2020, aconteceu de forma digital. A ideia é que seja um espaço de trocas de artes e saberes intergeracionais, como complementa Daniele, frequentadora do sarau.

“Esse território é um espaço físico mas também simbólico, cheio de significados relacionados à presença negra. Tem crianças ali e pessoas de gerações além da minha. É um ambiente para encontrar, falar de poesia. Uma sensação de estar entre os seus, relaxado. Onde um jovem de periferia vai com seu boné, sua calça larga, seu black, sem que estes símbolos sejam encarados de nenhuma forma como além de mais uma pessoa presente.”

Sarau Sopapo Poético é uma das muitas resistências que acontecem em territórios no sul do Brasil/ crédito: Studio Feijão & Lentilha

Também estudioso da musicalidade gaúcha, Vladimir sugere que o sarau demarca uma cultura negra frequentemente esquecida quando se pensa nas tradições culturais gaúchas. Mesmo sendo terra de compositores como Lupicínio Rodrigues e lar de mais 130 quilombos e todos os seus modos de vida, o estado do sul do Brasil autorreferencia-se a partir de uma estética de imigração europeia, celebrando símbolos como o homem branco do campo.

“O elemento negro foi excluído de determinados espaços culturais, mesmo que sua cultura ainda esteja ali. A música gaúcha, se você for ver os ritmos que são cultuados como ritmos tradicionais, quase todos têm origem negra ou indígena. Tocamos o vanerão, por exemplo, que é um ritmo bem característico nosso, do sul. É um ritmo que tem uma célula negra”, determina Vladimir.

Apesar da apropriação cultural, grupos musicais negros continuaram a celebrar os ritmos de origem afro-brasileira. O sopapo, que empresta o nome ao sarau, é um tambor de imensas proporções usado em práticas percussivas — desde ritos religiosos de candomblé até sambas-enredo para as escolas de samba do carnaval porto-alegrense.

 

[Fonte: http://www.educacaoeterritorio.org.br]

« Estos débiles papeles son más fuertes que los ladrillos”, del investigador Abel Alexander, con prólogo de Laura Malosetti Costa y dirección editorial de Francisco Medail, recorre el trabajo de años dedicados a la historia de la fotografía antigua en la Argentina.

Una fotografía de Freitas.

Una fotografía de Freitas

Escrito por Mercedes Ezquiaga

Una antología de textos que recorre la experiencia de los primeros estudios de fotografía en Buenos Aires -como Witcomb o Chandler-, la expansión de esta técnica en distintos pueblos de provincia, los retratados de antaño de la comunidad afroargentina o los gauchos y algunos hallazgos como daguerrotipos eróticos conforman el flamante libro “Estos débiles papeles son más fuertes que los ladrillos”, del investigador Abel Alexander, con prólogo de Laura Malosetti Costa y dirección editorial de Francisco Medail.

El volumen -recientemente publicado por ArtexArte- recorre el trabajo de años dedicados a la historia de la fotografía antigua en la Argentina de la mano de Abel Alexander (Buenos Aires, 1943), investigador, coleccionista y amante de la fotografía que ayudó a poner en valor esta disciplina en el ámbito de las artes y el patrimonio.

Hilvanado con un puñado de imágenes antiguas, en sepia, que conservan un encanto de otra época, el libro toma como punto de partida el nacimiento oficial del daguerrotipo en París, en 1839, para narrar los pormenores de los estudios de fotografía pioneros en Buenos Aires, se sumerge en la llegada de esta técnica a pueblos de provincia, aborda los álbumes de afroargentinos, inmigrantes italianos y gauchos e incluso se anima al poco registrado mundo masón.

La obra -que abarca fines del siglo XIX y principios del XX- estructura su derrotero en tres grandes ejes: las “firmas” o estudios, cuyas iniciativas pioneras se concentraron principalmente en Buenos Aires; las geografías donde ocurría la magia de la captura fotográfica, como Balcarce, General Lavalle, Mar del Plata o San Antonio de Areco; y las “comunidades” retratadas, como afroargentinos, gauchos, italianos y masones.

“El arribo del daguerrotipo y luego la fotografía negativo-positivo constituyó un verdadero impacto en aquella sociedad argentina decimonónica alejada de los centros del poder mundial. El tipo de fotografía que se consagraba en Inglaterra o Francia era copiada inmediatamente en Buenos Aires. Las modas fotográficas se acataban y el estudio que no se plegaba a eso quedaba fuera del mercado”, detalla a Télam el autor, Abel Alexander

– Télam: ¿Cómo se puede describir el espíritu de los primeros estudios de fotografía en Buenos Aires, como Witcomb, Chandler, Chute & Brooks, Freitas y Lucien Cantón?

– Abel Alexander: El espíritu era altamente competitivo. Todos estos estudios profesionales actuaban en la ciudad de Buenos Aires -la mayor plaza comercial del país- entre el último tercio del siglo XIX y principios del XX, y contaban con una merecida fama por la calidad de sus retratos de estudio. Sin embargo, la lucha entre colegas por quién generaba las obras más artísticas era constante y la élite social de la época estaba dispuesta a pagar altas tarifas por sus gustos estéticos. Witcomb y Chandler, ambos sobre la elegante calle Florida, encabezaron el ranking de mayor prestigio.

– T: ¿Cómo llegaron al título del libro, “Estos débiles papeles son más fuertes que los ladrillos”?

– Francisco Medail: El año pasado, en pleno proceso de edición, estaba viendo el documental “La Huella en la Imagen”, dirigido por Darío Schvarzstein en canal Encuentro, y de repente apareció Abel en escena mostrando fotografías antiguas y diciendo: “Estos débiles papeles son más fuertes que los ladrillos, porque las casas se destruyen, los puentes se caen, todo desaparece, pero la fotografía sigue manteniendo a esas imágenes vivas y constantes a través del tiempo”. Enseguida entendí que ese tenía que ser el título. Es una frase poética y muy potente, representativa de la prosa de Abel.

– T: Un apartado está dedicado a daguerrotipos eróticos ¿es una rareza, o es algo que simplemente no había sido lo suficientemente difundido?

– FM: En las ciudades donde el daguerrotipo se desarrolló con más fuerza, las producciones eróticas fueron bastante frecuentes, aunque no por ello de circulación pública. En Argentina, al menos por el momento, no se conocen producciones locales, pero Abel realiza un análisis muy agudo de la circulación de ese tipo de imágenes importadas en el país. Fueron muy pocos y todos atribuidos a fotógrafos franceses. Sin embargo, con la llegada del proceso negativo-positivo la producción de fotografía erótica logró un desarrollo y un consumo mucho mayor.

– T: El libro aborda también los estudios que se establecieron en diferentes partes de la Argentina. En este sentido, la extraordinaria fotografía turística de Mar del Plata representa tal vez uno de los campos más masivos del universo fotográfico. ¿Existe un costado tan popular y abarcativo del público en lo que a fotografía refiere?

– AA: La mayor actividad fotográfica se desarrolló en la ciudad de Buenos Aires, aunque a partir de la década de 1860 no había ciudad o pueblo de cierta importancia que no contara con un profesional de la cámara. Mar del Plata fue un caso muy especial, pues siendo la única playa de una capital de tres millones de habitantes recibió desde fines del siglo XIX -y especialmente a partir del turismo social de los años 40- verdaderas avalanchas de veraneantes. Allí donde se tomaban baños de mar, sol en la playas o paseos por la Rambla, estaban atentos centenares de fotógrafos, preparados para documentar esos días de felicidad familiar.

A partir de los años 60, con la llegada de las cámaras de bolsillo y la expansión de la fotografía en las capas medias de la sociedad, la fotografía de vacaciones se volvió un verdadero fenómeno popular. Incluso mayor al de eventos como casamientos o cumpleaños, donde todavía se sigue contratando a un fotógrafo profesional. Toda familia argentina conserva aún un álbum de sus vacaciones.

– T: ¿Todas las fotos antiguas tienen valor?

– AA: La fotografía ha funcionado como una pirámide invertida. Hacia el año 1843, los profesionales afincados en nuestro territorio eran muy pocos. A medida que las cámaras y la técnica se fueron modernizando, los precios también bajaron y la pirámide se fue ensanchando hasta llegar al presente, donde cada usuario de un teléfono celular es un fotógrafo en potencia.

A 178 años de distancia, las primeras fotografías del siglo XIX y principios del XX son muy valiosas no solo por su misma rareza y su antigüedad, sino también porque son testimonios de nuestra historia, de las costumbres y la moda de la época. Son registros educativos, religiosos, comerciales, industriales, laborables, militares y un largo etc.

Desde hace mucho tiempo sostengo que el mayor repositorio de nuestra fotografía se encuentra en los pequeños archivos de familia, en cientos de cajas de zapatos escondidas en armarios y baúles. Esos pequeños archivos resguardan nuestro pasado y su destrucción implicaría una pérdida de patrimonio invaluable.

ABEL ALEXANDER

– FM: Puede haber muchos valores vinculados a la fotografía antigua: afectivo, económico, documental. Sin embargo, me parece importante hacer énfasis en el valor patrimonial de las fotografías en tanto se trate de documentos que contribuyan a la construcción identitaria de nuestro país. Un álbum familiar, aunque responda a un ámbito estrictamente privado, puede dar cuenta de determinadas prácticas, configuraciones sociales, hábitos y costumbres de nuestra sociedad en un momento determinado.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]