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Considerações sobre a trajetória do cineasta irlandês

Richard Hamilton, Kent State, 1970.

Escrito por VANDERLEI TENÓRIO*

Há algo em Shakespeare que encoraja cada geração a tentar fazer algo novo ou diferente com seu trabalho. Por exemplo, colocar Romeu e Julieta nas praias de Los Angeles, como fez Baz Luhrmann, ou modernizar a linguagem como aconteceu na desastrosa versão de Julian Fellowes. Tornou-se quase paródica essa necessidade constante de reinvenção e, é por isso que as interpretações decididamente tradicionais de Kenneth Branagh parecem tão revigorantes.

Nos últimos 30 anos, Branagh dirigiu seis longas-metragens inspirados em Shakespeare. Nessa perspectiva, suas versões de Henrique VMuito Barulho por Nada e Hamlet estão entre as melhores adaptações cinematográficas do bardo de todos os tempos. A chave de seu sucesso não é tentar reinventar ou reimaginar as peças, é apenas escolher um cenário e, em seguida, interpretar o texto com um gosto incomparável. Sua versão de Hamlet, por exemplo, dura quatro horas inteiras, colocando cada palavra do magnífico texto de Shakespeare na tela.

Em suas belíssimas adaptações shakesperianas, Branagh destrói totalmente a ilusão de que Shakespeare é inacessível. Mesmo hoje, quando muito da língua anglo-saxônica mudou do inglês Tudor e as peças são mais de impacto do que pentâmetro. Nas obras de Branagh, Shakespeare pode ser apreciado por qualquer pessoa, o cineasta e roteirista sabe trabalhar com excelência a roupagem e a linguagem na narrativa visual e textual de seus filmes.

O irlandês é íntimo dos escritos do dramaturgo, poeta e escritor inglês. Pontualmente falando, todas as adaptações para o cinema de Shakespeare de Branagh são baseadas em produções teatrais anteriores nas quais ele estrelou na Royal Shakespeare Company e na Renaissance Theatre Company. Essa decisão dá um senso de credibilidade ao seu trabalho cinematográfico.

Branagh entende os ritmos e temas de Shakespeare tão bem que os transmitir parece fácil. Veja seus monólogos de Benedick sobre sentimentos conflitantes em relação a Beatrice em Muito Barulho por Nada (1993). A dicção de Branagh rola com o lirismo da linguagem do bardo, enquanto seu bloqueio varia da incerteza inclinada ao êxtase desenfreado e fervilhante. Os espectadores serão capazes de deduzir do contexto quaisquer nuances linguísticas que, de outra forma, poderiam evitá-los.

Tecnicamente falando, parte do apelo das adaptações de Branagh são os gigantescos elencos que ele monta para cada uma de suas obras. Richard Briers, Derek Jacobi e Emma Thompson são alguns de seus afortunados talismãs recorrentes, enquanto ele também traz performances notáveis – de Denzel Washington, o adolescente Christian Bale e até mesmo Keanu Reeves – igualmente surpreendente é a maneira como ele faz de Brian Blessed uma presença credível na tela.

Por exemplo, o elenco de Hamlet é tão magnífico que chega a ser desconcertante. Peter O’Toole, Judi Dench e Ken Dodd têm aparições sem palavras, enquanto Charlton Heston, Robin Williams e Jack Lemmon aparecem para pequenas participações especiais. Claramente, os atores adoram trabalhar para ele – Branagh é um dos poucos cineastas que consegue enxergar a alma dos atores, nesse sentido, o fato de ele ser ator ajuda muito.

No quesito casting, Branagh manteve sua lealdade aos atores britânicos, os considerados “atores shakespearianos”. Essa escolha deliberada contribui não apenas para o estilo de Branagh, mas também para a aparente credibilidade dos filmes. Em outras palavras, atores britânicos treinados “fazendo Shakespeare” são teoricamente mais palatáveis para muitos públicos do que alguém como Al Pacino, por exemplo, cujo sotaque americano foi ridicularizado em seu documentário baseado em Ricardo IIIProcurando Richard (1996).

Como John Ford, Irmãos Coen, Spike Lee, Quentin Tarantino e Wes Anderson, Kenneth Branagh recicla colaboradores. Ele constantemente trabalha com os profissionais: Tim Harvey (designer de produção), Patrick Doyle (compositor) e Roger Lanser (diretor de fotografia). Na verdade, quando esses nomes aparecem na tela, sabemos que estamos assistindo a um filme de Branagh.

Branagh tira o máximo proveito das técnicas cinematográficas – close-ups permitem uma intimidade com atores que o público de teatro nunca pode experimentar – enquanto usa longas tomadas para permitir as atuações e os scripts falam por si. A forma dos filmes atende inteiramente aos textos, o que pode levar alguns a rejeitar seus filmes como obsoletos. As adaptações para o cinema de Shakespeare de Kenneth Branagh (e muitos de seus filmes não Shakespeare) incluem ricas mise-en-scènes e cinematografia arrebatadora, ambas as quais servem para iluminar a poesia e a prosa de Shakespeare.

As escolhas cinematográficas de Branagh – especificamente tomadas de sequência ou cenas que se desdobram em uma tomada longa e tomadas de rastreamento Steadicam que circundam os personagens – funcionam com o fluxo da linguagem de Shakespeare. Talvez o exemplo mais memorável de ambas as escolhas estilísticas seja sua tomada de rastreamento de quatro minutos em Henrique V (1989), em que o príncipe Hal de Branagh carrega seu garoto de bagagem morto (Christian Bale) pelo campo de batalha espalhado por soldados enquanto Non Nobis toca sombriamente a trilha sonora.

Em Henrique V (1989), Branagh se aproxima perigosamente do entorpecimento. No entanto, consegue capturar a verdade emocional do drama de Shakespeare, o que ajuda a evitar qualquer risco de secura. Henrique V rendeu a Kenneth Branagh aclamação da crítica mundial e tem sido amplamente considerado uma das melhores adaptações cinematográficas de Shakespeare já feitas. Fora que, o longa-metragem rendeu a Ken em sua estreia como diretor, indicações ao Oscar de Melhor Ator e Melhor Diretor.

Grande parte desse sucesso deve ser atribuída ao talentoso designer de produção de Branagh, Tim Harvey. A calorosa vila toscana de seu Muito Barulho por Nada (1993) intoxica o público com seu sol brilhando permanentemente e o barulho de insetos ao fundo. A peça poderia ser o melhor romance de Shakespeare e seria preciso um coração endurecido para não cair sob seu feitiço – e de Branagh. No entanto, o verdadeiro triunfo de sua obra é Hamlet, ambientado em um palácio inspirado em Versalhes.

Cada moldura parece opulenta e excessiva, tornando o traje de luto de Hamlet ainda mais incongruente. É um espetáculo suntuoso que condiz com a grandeza e a natureza épica da história. Todas as decisões estéticas de Branagh e Harvey, em última análise, existem para a missão maior da história. Algumas dessas escolhas podem não ser radicais ou extrapolar os limites, mas, são cruciais.

Branagh nem sempre teve sucesso com seus filmes de Shakespeare, mas eles tendem a falhar quando ele empurra ideias menos convencionais. Sua versão de Como você quiser (2006), tem muitos encantos, mas é crucialmente dificultada pela escolha de ambientá-la no Japão. O cenário é mal realizado e não faz muito sentido dentro do contexto do filme. Transformar Amores Perdidos (2000) em um musical dos anos 1930 recebeu igualmente respostas mistas.

Seu último projeto shakespeariano, A Pura Verdade (2018), oferece a oportunidade de o público estar no lugar de William Shakespeare, o filme retrata Shakespeare nos anos finais de sua vida. No filme, Branagh brinca alegremente com a biografia de Shakespeare, polvilhando uma mistura de fatos e suposições picantes, ao lado de um elenco de estrelas que sabe como lidar com uma peça de Shakespeare, incluindo Judi Dench e Ian McKellen. Kenneth declarou que buscava fazer uma conexão entre o homem e a obra. O desejo dele era encontrar o ser humano em Shakespeare – Branagh encarnou o papel principal do filme, enfim, ele interpretou seu grande ídolo William Shakespeare. Recentemente, em entrevista ao Collider, Branagh revelou que está disposto a retornar para o clássico panteão shakespeariano de uma forma inesperada: através das animações.

Além de adaptações das obras de Shakespeare, o ator, roteirista e cineasta irlandês também comandou inúmeros outros projetos cinematográficos, incluindo Frankenstein (1994), o subestimado Thor (2011), Cinderela’ (2015), Assassinato no Expresso do Oriente (2017), Artemis Fowl: O Mundo Secreto(2020) e Morte no Nilo (2020).

Neste mês de dezembro estreia seu novo longa-metragem Belfast. O filme é baseado nas memórias do diretor durante o verão de 1969, onde a vida de Branagh (com oito anos na época) mudou completamente por causa dos conflitos na Irlanda do Norte (The Troubles), o conflito político por conta das desavenças entre os católicos irlandeses e os protestantes no Norte do país durante os anos 1960.

No filme, Branagh pretende recriar esses momentos em branco e preto pelo olhar de um jovem de nove anos chamado Buddy (Jude Hill) que vivia uma infância idílica em Belfast e vê tudo se perder quando seus pais (Dornan e Balfe) e seus avôs (Dench e Hinds) precisam proteger-se por contar do sentimento de violência que começam a pipocar na região. A previsão é de que Belfast seja exibido nos cinemas do Brasil em fevereiro de 2022.

Em suma, Kenneth Branagh é atraído por histórias, temas e motivos distintos. Ele também se recusa a definir Shakespeare contemporaneamente e possui um desejo apaixonado de levar a linguagem de Shakespeare às massas. Ostenta um estilo de direção e estética de produção exclusivos. Mas apesar de tudo, Kenneth Branagh quase sempre ajuda a iluminar Shakespeare. Com Kenneth, passamos a ver Shakespeare de forma democrática, distinta, direta e bela.

*Vanderlei Tenório é bacharelando em Geografia na Universidade Federal de Alagoas (UFAL).

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Nelson Ramos se ha convertido en un paradigma del artista nacional. Ingresar en esta categoría implica una profunda consustanciación con el ser nacional desde su punto de arraigo –que en este caso es Montevideo– y, en segundo término, una proyección latinoamericanista propia de los adelantados intelectuales que nutrieron y se nutrieron de nuestra cultura, todos ellos forjadores de utopías, creadores de estilos, creadores singulares con lo poco o mucho que tenían a su alcance.

Escrito por Daniel Tomasini

Las dos grandes vertientes de la vida de Nelson Ramos, la del artista y la del docente, adquieren su interpretación desde este lugar geométrico y cultural, desde la situación de subdesarrollo y de dominación de nuestro continente desde al siglo XV al XX (incluso hasta hoy). Las cicatrices del recuerdo de estos períodos no cierran nunca en la sensibilidad del artista, como si fuera una epidermis cuyos poros absorben las injusticias, las desigualdades y la violencia de manera sistemática. Se debe entender su obra en relación no solo con un contexto sino también con un espíritu humanista que reacciona como lo hace todo gran artista: mediante una producción que transmite un fuerte mensaje que podrá estar imbuido de ironía o de sarcasmo, sin permitirse caer fuera de los límites de lo estético, como si se tratara de una sacralidad pagana. Ramos falleció hace diez años y su obra, en una gran retrospectiva, pudo apreciarse meses atrás en el Museo Nacional de Artes Visuales.

Esta muestra es solo una parte de su extensa producción y, sin embargo, permitió recorrer sus etapas que, si bien están claramente diferenciadas, mantienen una constante que se define por el dibujo, por la estructura y –en síntesis– por la línea. Si bien todo el arte es conceptual en el sentido lato del término, Ramos participa en el conceptualismo ad hoc, entendido como corriente. El núcleo epistémico del conceptualismo es la idea y de qué manera se traduce en una forma inteligible y, por ende, sometida a una serie de asociaciones mentales que le dan significado. El conceptualista debe, de alguna manera, diseñar una estrategia hacia estos fines.
Vemos en Ramos un gran proceso de diseño en función de su gran interés por la línea. Su diseño está directamente dirigido hacia lo plástico expresivo, en lugar de tomar su sentido desde la función. Este sentido del diseño le confiere una intuición formal tan característica como original, más aún si tenemos en cuenta el sentido del humor que lo caracterizaba en su parquedad legendaria.

Debemos subrayar que el diseño participa en igualdad de condiciones con el arte en cualquier tipología. Un ejemplo claro es la obra de Le Corbusier, arquitecto, pintor y diseñador de muebles, entre otros. La pintura de Le Corbusier, calificada de “purismo”, denota la preocupación dominante de todo diseñador por la confección de planos concretos, limpios, relacionados con líneas netas y claras. Esta depuración lo distancia de otras propuestas más “pictóricas”, como la obra de Pablo Picasso, en la que el arquitecto se inspiró. El sentido del humor es una característica predominante en el inspirador del arte conceptual, Marcel Duchamp, y es notorio que este sentido juega en diversos niveles en esta corriente artística.
Las voluminosas herramientas de trabajo que seleccionó Ramos, entre otros objetos, por su particular diseño estarían inhabilitadas para su uso –aunque se trate de una representación–, y es obvio que su objetivo es metafórico desde una clave humorística. Hablaremos de algunos títulos que complementan la idea, donde las conexiones semánticas se establecen en una dialéctica forma-discurso.

A comienzos de la década de 1970 Ramos fundó el Centro de Expresión Artística (CEA), donde su enseñanza se caracterizaba por no trabajar con un método preconcebido y estaba dirigida a darle al estudiante la mayor libertad creativa, instándolo a trabajar con todo tipo de materiales. Por su parte investiga él mismo estos materiales, que en la década de 1980 irrumpieron en su serie de las Claraboyas, un tema típico de la arquitectura popular montevideana. Esta serie demuestra, con la técnica del assemblage o del collage, un fino sentido de la composición, traducido en maquetas artísticas en lugar de las clásicas de arquitectura. Se conforman en una serie de cajas con compartimentos definidos por maderas, con cerramientos de papel de calco a modo de vidrio, con cartones corrugados (estos últimos elementos descartables), entre otros materiales.

En la época de la creación del CEA, Ramos investigaba una pintura abstracta basada en trazos lineales, bastante matérica y a menudo monocromática, con eje en el blanco. Las líneas gruesas en forma de bandas recorren verticalmente el soporte, creando un espacio de sutiles resonancias visuales y reforzando la idea del protagonista principal solitario, que son las bandas verticales. Esta pintura abstracta maneja conceptos del minimal art en tanto se procede a despojar de todo elemento lingüístico innecesario. Ramos, entonces, se sitúa en las fronteras de la pintura y concede únicamente –a partir de la síntesis– a la más profunda expresión basada en los elementos esenciales. Expresión que coincide con la filiación “dibujística” o “lineal” de la que el artista nunca se apartó, si bien exploró sus posibilidades hasta el límite de la escultura, el objeto y la instalación.
A partir de estas investigaciones, Ramos desarrolló la idea del objeto desde los más variados puntos de vista. La propia pintura abstracta anuncia la idea de cuadro como un objeto, en tanto se han depurado los elementos decorativos y queda en cuestión la presencia de elementos concretos, definidos, personalizados, sin ulteriores objetivos como el uso del color en contrastes altisonantes, a pesar de que el contraste de color está presente en pequeños toques. Vale mencionar la serie Tapados, en la que el elemento conceptual es su clave. Se trata de dibujos tapados con hojas de papel que en ocasiones dejan ver algo de ellos, mientras que en otras oportunidades la hoja blanca los tapa totalmente. Esta serie es de 1976 y tiene directa relación con el momento más virulento de la dictadura en Uruguay y en todo el Cono Sur.

El soporte, que para Ramos fue siempre un campo de investigación y de “batalla”, se reconvierte en tablas más duras que la tela, donde eventualmente se puede manipular su contorno exterior.
Sus formas globulosas y divertidas participan en cierto modo del mundo del cuadro; y así como los artistas Madi, que modificaban el legendario rectángulo o cuadrado del bastidor, Ramos recorta y cala un contorno que en definitiva formará parte de la obra. En cierto sentido todo se vuelve pintura. Sus instalaciones son, por otra parte, un canto a la línea, ya que sobre un fondo negro que aplica a diversos objetos, desde barriles hasta mesas y sillas, una línea blanca recorre en forma persistente, de una punta a otra, la serie de los objetos. Una obra conceptual que al mismo tiempo presenta un espectáculo plástico. Ramos concilia los polos de la idea del conceptualismo con la forma en la pintura, y este logro no es menor –siempre que no nos coloquemos en una visión ortodoxa–. Ramos se nutre del legado torresgarciano de la estructura, aunque trasciende su finalidad específica que esta escuela le atribuía. Su pensamiento artístico, muy original, se apoya en la cualidad estructural y desde allí despliega sus alas poéticas atrapando materiales y materias disímiles.
Hacia la década de 1990 inició su serie sobre la colonización de América Latina (‘Invasores’, ‘Victoria’, entre otros). Son collages en cajas en las que la madera, el cartón y el papel son protagonistas del lenguaje matérico. Ramos se desprende de su parquedad del minimal y se introduce en un barroquismo necesario para el mensaje. Estas obras van más allá del contenido plástico. Deben ser interpretadas y consideradas objetos de comunicación, ya que participan en el relato gráfico –tan antiguo como la historia del hombre desde las primeras civilizaciones– del sometimiento del mundo precolombino. Por ello son obras para comprender, no específicamente para contemplar.
Nos consta que toda la obra de Ramos tiene una profundidad tal que se hace necesario replantearse el tema de la contemplación pura y llana, entendida como deleite estético. El artista nunca intentó agradar con sus obras, que son el producto genuino de una inteligencia y una sensibilidad altamente artísticas y están cargadas de un pensamiento que no necesariamente coincide –o tiene que coincidir– con el del observador. En este sentido, su obra aparece original desde el punto de partida de la coherencia de su pensamiento. Es original en tanto genuina, y es genuina porque es honesta, sin pretensiones grandilocuentes y no por ello carente de complejidad ni de misterio.
En la serie de la conquista y la colonización americanas, Ramos pone al descubierto, a partir de la metáfora de la muerte y de su símbolo más elocuente –la calavera–, una serie de actos y procedimientos que revelan la violencia inherente a esta supremacía cultural por cuenta del agresor, y al sometimiento de las culturas autóctonas desde lo guerrero a lo religioso. Los personajes correspondientes a las dos culturas en pugna se traducen en el papel y el cartón a modo de marionetas. De allí la idea de teatro que tienen sus cajas, constructivamente concebidas a la vez como una escenografía y como actos individuales. Esta iconografía particular se relaciona con un concepto de imagen-signo, que se transforma en símbolo. El repertorio plástico y visual de Ramos es un sistema de signos articulados a menudo en fase crítica o irónica, no obstante cargados de profundo significado. Desde este punto de vista se comprende que la lectura de su obra debe hacerse ‘más allá’ de ella. Se debe considerar, además, que el contexto represor que lo rodeó en sus inicios, en el que debía crear, propició la idea del símbolo por el hermetismo que implica su decodificación. Esta situación que en Uruguay se extiende desde 1973 hasta 1985 determinó un replanteo formal para el artista, quien ya había incursionado con el dibujo, el grafismo y la palabra para expresar emociones.

Tempranamente, hacia l964, había estampado la palabra “Mamá” en una obra de pastel sobre papel. Posteriormente, hacia 1968 (cuando comenzó a gestarse el autoritarismo), pintó un insulto con crayola y pintura al óleo sobre papel al colocar “la puta madre, etc…” como contenido de una obra titulada ‘Bronca’. Esto significa que el artista siempre tuvo en cuenta la posibilidad comunicativo-expresiva (en lugar de la contemplativo-ascética) de la obra de arte, sin vacilar en utilizar términos que son propios del grafiti, generando un acercamiento a la interdisciplina plástica sin menoscabo de su calidad como dibujo o pintura.

Esta postura integracionista, que al mismo tiempo reviste una postura progresista en el terreno del arte, reintegra no solo metodológicamente un proyecto contemporáneo, sino que sitúa a Uruguay en la investigación de las vanguardias, sin menoscabo del respeto por la tradición. Esta facultad verdaderamente creativa ha sido incorporada por Ramos como un lenguaje innovador que tiene la extraña virtud de compatibilizar y homogeneizar estilos, cuyas categorías se funden en un proyecto inteligente y sensible. Los títulos de obras son un material de interesante reflexión y definen un temperamento: ‘Hombre de a caballo enfermo’ (1997, madera pintada), ‘Tres tetas’ (1997, madera pintada), ‘Hundertwasser tomando sol’ (1995, madera pintada), ‘La sonrisa’ (1998, madera pintada), ‘Gamba de Fiore’ (1997, madera pintada), ‘Máquina capadora’ (madera pintada) y otros. Todas estas obras están resueltas como formas abstractas alusivas al título y, por lo tanto, la interpretación y la verdadera apreciación corren parejas a la forma y a la palabra. La percepción las unifica en un solo acto y desde allí la obra se proyecta con todo su significado.

En función del sincretismo “irreverente o desacralizante” de Ramos, encontramos obras que podrían tener un referente en el arte pop, aunque direccionadas justamente en el sentido de la ironía, lo que establece un profundo cambio conceptual con aquella estética para adquirir nuevas connotaciones.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

 

Escrito por Sergio Monsalvo C.

El hombre que más ha vivido no es quien cuenta con el mayor número de años, sino aquel que más ha sentido la vida. Arthur Rimbaud fue uno de estos, porque cada parte de su cuerpo le dolió de tanto deseo de vivir. Por ello la poesía de este francés universal (nacido en 1854) no es tierra para ancianos, ya que busca la juventud perpetua mediante la experiencia dinámica del yo, en la apoteosis de su pureza instintiva.

Rimbaud define a la juventud no en años sino en emociones. Su poesía nace en el esplendor juvenil y se propone permanecer ahí por siempre. Conserva su plenitud al renacer todos los días. La lucha que engendra el cambio es su elixir vital, porque solo el cambio eterno garantiza la juventud eterna y en eso Rimbaud vibró con la armonía universal: Il faut être absolument moderne (“Hay que ser absolutamente moderno”). Su legado mágico de eterna juventud. El rock es heredero directo del mismo.

 

La lectura colectiva, precisa  y activa de la obra de Arthur Rimbaud comenzó hasta la segunda mitad del siglo XX, gracias a la poesía beat y al surgimiento del rock and roll. Los prólogos de las diversas ediciones de sus textos completos, hasta ese momento, habían sido tan políticamente correctos como terriblemente timoratos. A las exaltaciones de quienes las escribían les estorbaban los gustos del poeta por el ajenjo, las drogas, la disolución sexual y la errancia en los que quemó sus días como adolescente, cuando con su ojo feroz quiso enseñarle la vida al mundo.

A partir de la aparición del rock, se acomodaron las cosas. La poesía rimbaudiana comenzó a rendir frutos concretos, palpables, para el acontecer cotidiano. Hoy, a ciento veinte años de su muerte (1891), aquel adolescente maldito se lee tanto como se “escucha”.  El género musical —desde el rockabilly de Elvis Presley a los Strokes y el neogarage, pasando por Morrison, Bolan y el punk— ha aplicado las visiones, los actos y los conceptos rimbaudianos a su historia consuetudinaria. Su decálogo vital se aplica desde hace sesenta años y perdurará por siempre en la memoria de la especie.

Recientemente fue galardonada Patti Smith en Estocolmo con el Premio Polar, considerado el Nobel de la música. Smith, definida como “una Rimbaud con amplificadores Marshall”, fue destacada por “dedicar su vida al arte en todas sus formas” y mostrar “cuánto rock and roll hay en la poesía y cuánta poesía hay en el rock and roll”, según el fallo del jurado que otorga dicha distinción.

Muchas letras del rock están inundadas por ese lenguaje de la emoción que creó el poeta francés: necesitar, querer y sentir son los ladrillos con los cuales se construye su vocabulario: un mantra que Kerouac utilizó para mostrar el camino; uno que Ginsberg usó para pasarle la antorcha a Dylan, uno con el que el gurú Burroughs cuestionaba a los discípulos a sus pies, como Cobain.

En la estética del joven poeta galo, el caos no equivale a dispersión; su visión siempre posee un carácter vigoroso, activo y sintético. En el punto de partida de cada poema se encuentra “el impulso creador”; cada poema es un sueño intenso y rápido: una Iluminación. Su grandeza radica en obligarnos sin cesar a poner en duda, junto con él, no solo lo que creemos saber del mundo sino al mundo mismo.   ¿Puede, entonces, haber algo más rimbaudiano que el rock & roll? Es un lenguaje heredado de tal poeta en su constante preocupación existencial por mantener “la juventud eterna” y continuar siendo “moderno”.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Escrito por Ilan Stavans y Javier Adrada de la Torre

¿Es apropiado concebir una mera fotografía como un meme? ¿Necesita ser recontextualizada para serlo? ¿Llegará el momento en el cual se construya un museo dedicado a los memes? Decir que el meme tiene una estética propia es limitarse a lo superficial; hay, dentro de la memética, universos alternativos, algunos de índole culterana, otros de barriada. En este diálogo electrónico de septiembre del 2021, Ilan Stavans —el célebre teórico de la traducción, semiólogo, ensayista y editor nacido en México, que tiene la cátedra Lewis-Sebring de culturas latina y latinoamericana en Amherst College, Massachusetts— y Javier Adrada de la Torre —doctorando en la Universidad de Salamanca— reflexionan sobre las mutaciones del meme en la edad pandémica y sus conexiones con otros lenguajes, el folclore y el rascuachismo, las selfies y el shitposting, y las posibles interpretaciones del meme de Heidegger, Benjamin, Calvino, Sontag y Bourdieu.

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Javier Adrada de la Torre: En una conversación1 muy reciente entre África Vidal y tú, quedó claro que los memes no son un mero entretenimiento cibernético, sino un medio de expresión con una estructura semiótica identificable y un nivel de complejidad aún por explorar. No cabe duda de que la popularización de los memes vino de la mano de la hiperrealidad virtual, y que su desarrollo ha sido análogo al de las redes sociales por las que, más que por cualquier otra plataforma, circulan.

Seguramente, los períodos de confinamiento derivados de la pandemia del Covid-19 propiciaron el auge de este fenómeno, porque fue en esta época cuando la realidad tras la pantalla se convirtió en un espacio seguro ―simulacro digital de refugio―, más deseable que el escenario demencial en que se había convertido nuestro mundo. Los memes, antes y sobre todo ahora, representan la realidad y, por tanto, también la constituyen, la remodelan; además, lo hacen con ese matiz de ironía que caracteriza al ser humano, capaz de revestir de humor su propia desgracia. Al igual que un poema, una película o una canción, el meme es un recurso más del lenguaje con el que escribimos, de manera colectiva, la tragicomedia de nuestro existir: una herramienta para encontrar un significado en el evento más trivial y, durante un instante, dar sentido a nuestro paso por el mundo.

Creo que lo mejor es que empecemos analizando el ciclo vital del meme: su nacimiento, su fugaz esplendor y su caducidad. Su propia dinámica de usar y tirar nos dice mucho de la sociedad en que se generan, de nuestro paradigma de consumismo vertiginoso e inmediata obsolescencia. Cuando un meme se introduce en el sistema ―entiéndase, por ejemplo, en redes sociales―, su consolidación en el mismo dependerá de su calidad como plantilla, es decir, de la diversidad de contenidos que pueda transmitir mediante su formato. El hecho de que un mismo formato se utilice en innumerables contextos, y que para ello cada usuario recurra a unos materiales distintos, invita a concebir el meme como un palimpsesto,2 como un molde semiótico multimodal sobre el que se superpone un sinfín de significados.

Y precisamente será esta desbocada acumulación de estratos la que llevará a la saturación del meme: cuando experimentar con el contenido ya no interesa, los creadores pasan a retorcer la forma y a jugar con sus posibilidades. El meme se convierte entonces en un metalenguaje: ya no es una traducción de la realidad, sino de sí mismo. Esta deformación será la última etapa antes de que pase de moda y la comunidad lo abandone. Al igual que otras manifestaciones del lenguaje humano, entendido desde la mirada posestructuralista, el meme sigue el siguiente proceso: en primera instancia, nace como mímesis de la realidad, subordinado a ella; sin embargo, al representarla, también la transforma, de modo que se pone a su nivel; luego se independiza de ella para apuntar hacia sí mismo como realidad autónoma; finalmente, pierde su funcionalidad y se desvanece. Ilan, ¿no crees que la naturaleza del meme es una excelente metáfora de lo frágil, artificial y fragmentario que es nuestro mundo?

Ilan Stavans: Las cinco propuestas para este milenio que Italo Calvino planeaba ofrecer en 1985, a fines del siglo XX, en las conferencias de Harvard que llevan como nombre Charles Eliot Norton, eran la ligereza; lo que en inglés, el idioma de Calvino en ese momento particular, se llama lightness; la velocidad, quickness; exactitud, exactitude; visibilidad, visibility; y multiplicidad, multiplicity. Como todo el mundo sabe, Calvino murió antes de llegar a Cambridge, Massachusetts; ni siquiera terminó la última propuesta. Yo releía hace poco el libro, publicado en 1988. Los memes, creo, son el ejemplo perfecto para entender este nuevo lenguaje.

Para existir, necesitan ser vistos, o sea, expuestos. Su naturaleza es la brevedad y la ligereza, así como la existencia efímera, pasajera y fragmentaria. Pero al mismo tiempo necesitan expresar con exactitud lo que se proponen. Y provienen de lugares múltiples, así como llegan a un público heterogéneo. Nadie hoy tiene ni tiempo ni paciencia; el meme, pues, es el morfema perfecto. Es alérgico a la totalidad, a diferencia, digamos, de la novela. En un universo relativista, descentralizado, en constante fractura, el meme reproduce ese rompimiento. No tiene aspiraciones redentoras. Es como las luciérnagas: nace y muere en un destello.

Calvino se hubiese sentido fascinado con los memes, aunque, a su edad (nació en 1923, el año en que se instaló el rótulo “Hollywood” en Los Ángeles) es factible que también los hubiese odiado. Por cierto, de haber terminado la última propuesta, acaso hubiera optado por la novedad. El meme depende de ella: su vialidad depende de la novedad de su capital semántico. No me refiero, por supuesto, a imágenes nuevas sino al uso de imágenes viejas en nuevos contextos.

JAdT: En relación con lo anterior, podríamos afirmar que el meme, al igual que la palabra o cualquier otro lenguaje humano, es una manera de proyectar la realidad material en el plano simbólico. Al fin y al cabo, somos animales simbólicos, según Cassirer,3 y nuestra manera de concebir el mundo va más allá de la percepción sensible individual: necesitamos construirlo mediante sistemas de signos compartidos por una colectividad determinada.

Este último es uno de los aspectos clave: la (¿casi?) inagotable capacidad de designación del meme es probablemente la responsable de su universalización. Que cualquier fenómeno o acontecimiento pueda ser interpretado y expresado mediante un meme, sea cual sea su alcance social, es tal vez una de las razones de su éxito como sistema comunicativo. ¿Podría decirse que entender el meme en estos términos, así como tantos otros códigos híbridos que han despertado interés académico en los últimos tiempos, contribuye a derrocar la hegemonía de la palabra ―del discurso verbal― como lenguaje humano por antonomasia?

IS: Tu pregunta invita a pensar en los memes como un código semiótico—un lenguaje—más o menos estandarizado, con una gramática y sintaxis propias. ¿Podemos, a través del meme, entender la mente tanto de quien lo creó como de quien lo descifra? Sin duda, debido a que el meme, como todo lenguaje, se restringe a un contexto específico. Una de sus cualidades es la novedad. Quien lo gesta y quien lo consume deben compartir un bagaje cultural, aun de forma implícita. (Lo mismo pasa, por cierto, con la parodia. Piensa en Don Quijote. No deja de asombrarme que siga siendo uno de los libros más leídos cuando la mayor parte de sus lectores saben poco o nada de la literatura caballeresca. Para nosotros el Amadís de Gaula es solamente una referencia. Sin embargo, entendemos la crítica que hace Cervantes de él porque la novela ofrece un contexto implícito que nos ayuda a descifrar esas referencias).

Quisiera aprovechar este momento para rechazar un término que tú y muchos otros enfatizan: la hibridez de los memes. Por supuesto que lo son. Pero el abuso que hacemos de la palabra es absoluto. No sé de algo que no sea híbrido. Todo código semántico lo es: el lenguaje en sí, una sinfonía, un mural, una serie de Netflix.

Ahora bien, ¿puede el meme derrocar la hegemonía semántica de la palabra? Lo dudo. El meme depende de la yuxtaposición de tres dimensiones: la oralidad (palabras, música), la escritura y sobre todo la imagen. Hay memes sin palabras o sin música, pero no hay memes sin imágenes y, más que nada, sin ideas o sentimientos. En última instancia, el meme es la expresión somera y fugaz de una idea o emoción rudimentarias que dependen de varios códigos semióticos.

JAdT: En esta línea que estamos explorando, el meme sería un recurso hermenéutico perfectamente legítimo, aunque Heidegger difícilmente lo habría imaginado al desarrollar su ontología: el meme, en cuanto lenguaje, es por supuesto un medio para interpretar los fenómenos de nuestro entorno, reaccionar ante ellos y darles sentido. En una conferencia en Belo Horizonte, cuando alguien del público le preguntó a Foucault desde qué posición hablaba, este respondió con contundencia: “Who Am I? A Reader”.4 Somos lectores porque el mundo es una trama de signos, y vivir consiste en descifrarlos para darles respuesta.

IS: En la tradición judía, el universo es una narración en busca de lectores. Cada año, en Yom Kippur, los judíos pedimos a Dios que nos inscriba, una vez más, en el libro de la vida, es decir, que sigamos siendo personajes de ese libro. El Talmud es el libro dentro del libro, el manual, con las herramientas necesarias, para descifrar los enigmas del universo. Sobra decir que nunca logramos del todo ese cometido.

JAdlT: Me parece un maravilloso ejemplo de cómo la religión representa la comunicación entre el ser humano y el cosmos. Aunque en clave profana, los memes proporcionan también una manera de codificar simbólicamente nuestra respuesta a los fenómenos del mundo, de la que hablaba antes. En este sentido, me parece interesante que varias personas creadoras de memes hayan confesado que, cuando presencian alguna escena o situación mínimamente significativa ―o sea, dotada de un significado potencialmente relevante―, piensan inmediatamente en qué meme sería el más apropiado para traducir dicho significado. Cito un post de @danelicioustm en Instagram (17 de agosto de 2021): “Estoy tan sobreexpuesto al humor online de baja calidad que mi cerebro solo puede procesar situaciones como material para rellenar una plantilla de meme”. Como dijo Wilde, la vida imita al arte mucho más de lo que el arte imita a la vida; al igual que ocurrió con la literatura o el cine, ¿estamos empezando a entender la realidad y articular nuestro pensamiento en memes?

IS: Pensemos en el mimetismo: el meme imita la realidad, la reinventa y, al hacerlo, superpone una representación de ella que se inserta en la realidad; es decir, se convierte en parte inevitable de ella. Aristóteles pensaba que no hay arte sin imitación; y lo mismo en dirección opuesta, no hay imitación sin arte. Walter Benjamín, por su parte, aseguraba —y en esto era como los místicos— que a la realidad le gustan las semejanzas: la tierra es un espejo de las estrellas, el lenguaje es un reflejo de la realidad, el ámbito humano es un doble del animal, etcétera. Así como las selfies ya han transformado el espacio fotográfico (y, en especial, el del autorretrato, de Narciso a Andy Warhol), los memes nos enseñan a ver, de forma nueva, la televisión y las películas, a leer poemas, cuentos y novelas, y así. Cada nuevo código semántico recalibra los anteriores.

Llegará el momento en que habrá retrospectivas de memes, museos dedicados al meme, cursos donde se creen nuevas disyuntivas memísticas, etcétera. No creo que el humor del meme sea de peor calidad que el de la literatura adolescente, por ejemplo, o el de las novelas góticas. Verlo como inferior es una actitud esnob, clasista, que denota pretensión. Los memes son el termómetro de nuestra época. Puede que prefiramos otras épocas, pero debemos recordar que esas épocas también creían en su ilegitimidad.

Si la forma más básica de ciertos idiomas son las letras (digamos el inglés, el hebreo, el ruso, etcétera) y de otros son las grafías (el mandarín, el geórgico), los memes son una combinación de ambas. La diferencia, por supuesto, es que mientras el alfabeto es un código limitado (23 letras, por ejemplo), los memes ofrecen una cantidad aparentemente infinita de signos a disposición del usuario. Digo usuario porque quien lo consume “usa” ese meme para recibir información y también es usado por el meme para lograr que la información navegue un espacio semántico. Piensa en la parábola del árbol en el bosque: si al caerse en una tormenta hace un ruido estrepitoso, pero nadie lo oye, ¿existió ese ruido? El meme que no llega a un destinatario no es meme. De igual manera, para que exista alguien tiene que anhelar reducir una idea o un sentimiento de forma fugar, ligera, veloz, novedosa, fragmentaria y múltiple.

JAdT: Creo que es digno de discusión lo que has señalado acerca de la calidad del humor del meme. El instragrammer al que he citado se refiere al “humor online de baja calidad”, es cierto, pero quiero pensar que lo hace en un contexto específico: la distinción entre el meme de autor y el shitposting. El fenómeno del shitposting es muy interesante: lo protagonizan cuentas que publican memes de escasa complejidad técnica, semánticamente sencillos y de menor exigencia intelectual; además, suelen compartirlos en masa, entre diez y treinta memes al día. Y lo importante es que a este planteamiento subyace una especie de “apología de lo cutre”, por así llamarlo: una ambición antiestética y antielitista, una propuesta contestataria en contra de lo demasiado elaborado, un intento de preservar la ―supuesta― simpleza del meme.

El shitposting quizá sea, en el fondo, una respuesta a lo que antes he llamado meme de autor. La evolución de la complejidad del meme no es algo en lo que solo hayamos reparado los académicos: las personas que los crean son perfectamente conscientes también. En tu conversación con África Vidal, señalabas que un rasgo distintivo de los memes es su proximidad a la cultura folclórica: su reproducción mecánica y anónima, su espíritu popular, etcétera. Pero quizá esa época ya haya quedado atrás: al igual que la literatura pasó de la tradición oral a la escrita, en los últimos tiempos estamos asistiendo al nacimiento del meme de autor.

En Instagram, por ejemplo, cada vez encontramos más cuentas que crean sus propios memes digitalmente, con esmero artesanal, y estampan en ellos su rúbrica. Por lo general, no firman en los márgenes de la imagen, para que otros usuarios no puedan recortarlas y robarlas; si alguien quiere compartirlas, una ley no escrita dicta que se debe mencionar (con @) al artífice. Estamos ante el nacimiento de los derechos de autor en el mundo de los memes. Lo cual, si nos paramos a pensarlo, se trata del devenir lógico de todo fenómeno cultural: cuando un modo de expresión se especializa, la autoría empieza a emerger como institución, como autoridad paternal que reivindica el mérito intelectual y técnico de la obra. En la actualidad, al menos en España, los usuarios que crean memes interactúan entre sí, comparten los contenidos de otros e inconscientemente forman grupos o núcleos que bien podrían equivaler a las generaciones literarias.

Lo mejor es que, como digo, el shitposting probablemente nazca para recuperar lo folclórico del meme, su antigua circulación popular. El formato de meme “reject modernity / embrace tradition”, que tanto tiene que ver con el anarcoprimitivismo de “reject humanity / return to monke”, responde a esta misma romantización del regreso a la sencillez inaugural. El shitposting intenta mantener la idiosincrasia del meme como cultura popular y alternativa, frente a la voluntad de varios autores de acercarlo a la alta cultura. Pongámoslo de esta manera: si el arte pop es la antítesis del arte clásico y el meme ya es pop por sí mismo, el shitposting sería algo así como el arte pop dentro del arte pop.

De todo lo expuesto se desprende, asimismo, que todas estas personas conocen a la perfección el funcionamiento del sistema en el que operan: reflexionan sobre las normas y las dinámicas de las redes sociales, las cuestionan colectivamente si es preciso, luchan por el capital simbólico del campo memístico ―versionando a Bourdieu― y con frecuencia defienden el meme como recurso subversivo en clave contracultural. ¿No es increíble la velocidad a la que están sucediéndose las distintas fases de este fenómeno artístico?

IS: Increíble —una palabra que alude a lo raro, lo inverosímil, lo prodigioso. La llegada del autor del ámbito de la comunicación mémica cambia las reglas del juego. Por eso creo que habrá exhibiciones, catálogos, museos, retrospectivas y demás. Es decir, la creatividad frenética del meme hoy es un momento importante en su historia y al cual veremos desde el futuro con especial interés. De ser una propiedad colectivista, está pasando a ser capital individual. Dicho de otra manera, el meme, un artefacto que surge desde el capitalismo, ahora está pasando por un período de individualización, de propensión a la propiedad privada, de control por sectores artísticos que en algún momento serán valuados con un precio que represente su valor histórico.

El shitposting me hace pensar en dos conceptos estéticos fundamentales, uno general y el otro exclusivo del ámbito chicano. El primero es el kitsch. Clement Greenberg, entre otros, escribió lúcidamente al respecto; Susan Sontag derivó las ideas de Greenberg en lo que ella llamaba el “camp”. El kitsch es el arte sentimental, pedestre, de baja calidad, cuyo destino son las masas. Está basado en la mímesis; es decir, copia la estética sofisticada, la democratiza y, al hacerlo, reduce su valor. El segundo concepto es el rascuachismo. Un objeto rascuache es de calidad inferior, pero —he aquí su valor— esa inferioridad es un acto de rebeldía, una actitud política.

Un automóvil en cuyos lados el dueño pinta calaveras, unas pantuflas con una imagen de la Virgen de Guadalupe, una lonchera despostillada con la fotografía de César Chávez. Un objeto rascuache tiene como destinatario un grupo minoritario que, al consumirlo, desafía a la cultura dominante. El kitsch, a su vez, es de consumo popular generalizado, digamos los paisajes pictóricos de Bob Ross. Lo camp no está lejos: su estética acentúa la superficialidad, la exagera absurdamente, a veces inyectándole humor.

Si el meme de por sí es mundanal, huidizo, provisional, el shitposting anuncia, como dices, una especie de acertijo: lo barato que deviene de lo que es ya escasamente valorado. O, como tú lo dices, lo pop dentro de lo pop. Me da la impresión, en ese sentido, que estamos ante un concepto que, aunque aparentemente simple, es, en su esencia, barroco. Porque el shitposting depende de la multiplicación de memes: llegan uno tras otro a alta velocidad. Su efecto, pues, es acumulativo, al igual que el estilo barroco, cuyo efecto es el abultamiento, la complejidad basada en la multiplicación de detalles. Borges —que, por cierto, era barroco— decía que el arte barroco termina por ser una parodia de sí mismo. Igual ocurre en el shitposting. Quien recibe estos memes, quien los descifra entra en un juego de imitación burlesca.

JAdT: En el fondo, esta conversación sobre memes y shitposting tiene mucho de kitsch: dicción académica, tono solemne, alusiones a Heidegger, Benjamin o Sontag, y todo sobre un término tan popular ―si no vulgar― que lleva la mierda en su propio nombre.

Pero cambiemos ligeramente de perspectiva. Si estamos de acuerdo en que el meme es un código semiótico ―de suficiente consistencia―, y que la realidad es un entramado de signos interpretables y discursos diversos, se deduce que convertir un segmento de realidad en meme es traducirlo, en la medida en que este proceso supone intercambiar significados y transformarlos. Cada meme, además, sería una traducción de otros memes que se sirven de la misma plantilla, porque los tiene en cuenta a la hora de llevar a cabo la transposición semiótica. Las últimas tendencias en traductología, tales como la postraducción,5 el outward turn,6 o la multimodalidad,7 reconocen la creación de memes como una traducción con todas las de la ley ―tanto como cualquier trasvase interlingüístico tradicional―, solo que conformada por materiales heterogéneos y a caballo entre varios tipos de discurso. Como especialista en traducción, Ilan, ¿cuál es tu visión de esta ampliación conceptual?

IS: Esa es la cualidad del meme que más me interesa: su traductibilidad. Traducir, en su esencia más íntima, es interpretar. Incluso una traducción robótica lleva consigo una dosis de subjetividad. Ya lo dije: el meme, como todo arte, es una traducción de una idea o un sentimiento. La pregunta clave es en qué consiste esa traducción. Puede que el meme adapte visualmente un concepto filosófico. O que ofrezca una combinación de sonidos e imágenes para esclarecer una posición política. ¿Cuáles son las herramientas que tiene su creador para ofrecer ese mensaje? A primera vista, esas herramientas son infinitas. Pero en realidad son bastante limitadas. Una vez que el memista entiende lo que quiere decir, necesita buscar, en el universo semántico del meme, equivalentes semánticos.

Me gustaría hacer un experimento en el que invitaría a traductores o teóricos de la traducción a “traducir” un meme. Nos les diría nada más para ver cómo interpretan la asignatura. Algunos harían una traducción de un idioma a otro, otros de un contexto espacial a otro,y otros más de unas coordenadas temporales a otras. Todas ellas son traducciones, claro, aunque su significado e impacto varían.

JAdT: Hay otro fenómeno que me llama la atención: lo que podríamos denominar sinonimia entre memes, a saber, el hecho de que surjan varios memes distintos para expresar una misma relación de ideas (y con idénticas implicaturas, a nivel pragmático). Por ejemplo, para transmitir que “x me gusta más que y (implicatura: y debería gustarme más que x)”, existen al menos dos memes: el del joven que camina junto a su novia (y)mientras mira con deseo a otra chica (x), y el de Drake, el rapero, rechazando un elemento x en la fotografía superior y prefiriendo un elemento y en la inferior.

Los ejemplos son muy numerosos y lo curioso de casi todos ellos es que, aunque luego se universalicen, cada meme emerge en un contexto cultural distinto; por ejemplo, el del joven con su novia se popularizó primero en España porque es una fotografía tomada en Girona, mientras que el otro lo protagoniza un cantante canadiense. ¿Acaso esto no nos lleva a pensar que los memes responden a una necesidad humana de expresión de relaciones complejas entre ideas, y que, al igual que las lenguas y las palabras, cobran distintas formas en función del contexto cultural?

IS: No creo que exista la sinonimia en el código memético. Lo digo porque, aunque aparentemente dos memes pueden ser idénticos, en realidad no son iguales. Digamos que esta es una cualidad menardista: todo meme es distinto por el simple hecho de que quien lo descifra inyecta una interpretación única.

Pero hablemos de un tema que no has tocado, Javier: la universalidad de los memes. Una de las características de este código es su fácil viabilidad a nivel global. Un meme viaja de manera instantánea de un lugar a otro del planeta. ¿Hay pues memes “locales”? Yo diría que, de hecho, todo meme es también local: surge de un contexto específico. Así pues, la universalidad del meme es también su localidad y viceversa. He allí su esencia global: es de alguien en particular, pero no tiene dueño, viene de un tiempo y un lugar pero trasciende esas coordenadas.

JAdT: Ahora que lo mencionas, acaba de venirme a la cabeza una reflexión que leí en Twitter hace casi un año y que, por no recordar quién lo dijo, cito de memoria: “Un buen meme es como un buen poema, en la medida en que expresa lo más íntimamente individual por medio de un lenguaje universal”. Toda forma de comunicación está a caballo entre lo local y lo global, en el fondo: siempre que hablo de mí mismo en particular, proyecto mi yo en el otro, me integro en la universalidad del mundo. El meme no es una excepción; además, como con frecuencia se sirve de imágenes que expresan emociones elementales ―personajes sonrientes, miradas pícaras, rostros furiosos―, su alcance designativo es enorme y su significado fácil de descifrar. Y es por eso por lo que, siguiendo el ejemplo que aporté antes, el meme de Girona puede viralizarse tanto como el de Drake, sin que el lugar de origen restrinja el proceso; tampoco lo restringe el tiempo, porque hemos visto ilustraciones medievales o retratos renacentistas convertirse en memes célebres de nuestra época.

A lo largo de la historia, ha habido innumerables intentos de encontrar un sustrato universal que subyazca a todas las formas de lenguaje humano. Me vienen a la cabeza, por ejemplo, la Poética de lo imaginario y la Mitocrítica de Durand, herederas del inconsciente colectivo de Jung. Quizá sea un tanto descabellado, pero en ocasiones concibo los memes en estos términos: formas que afloran como materialización artística de impulsos expresivos comunes a la mayoría de los seres humanos. Como si memes que tienen un significado análogo derivaran de un mismo arquetipo, de una misma idea o relación entre ideas ―oposición, identidad, adición, complementariedad. Dejemos a un lado el carácter esencialista y determinista de las propuestas de Jung y Durand; no asumamos que el lenguaje es manifestación de la memoria antigua del mundo y de las energías psíquicas fundamentales de una comunidad.

Tal vez estas coincidencias, más que tener una estructura profunda de índole romántica, no sean sino el fruto de la globalización. Pero sí que existe, creo, una tendencia del ser humano a la síntesis simbólica de todo aquello que siente y percibe, a aglutinar relaciones entre ideas y significados en signos complejos y colectivamente compartidos, de lo cual el meme es un claro ejemplo. Por ello es tan fácil que cualquier habitante del mundo se reconozca en un meme creado en las antípodas: la globalización ha propiciado el desarrollo de un imaginario colectivo común a diversas culturas.

La figurática de Arduini resume bastante bien esto que estoy expresando: según él, las figuras retóricas (la metáfora, la metonimia, la antítesis) “implican procesos universales de la expresividad […] que comprenden habilidades analíticas, simbólicas, abstracciones temporales, racionales, lógicas, lineales […], espaciales, intuitivas y globales”.8 Aquí la polémica: ¿podemos entender también los memes como figuras retóricas, como el resultado de los procesos biopsicológicos que rigen el pensamiento humano y su manera de estructurar el mundo de manera común a varias culturas? ¿Podría ser esta una de las claves de su universalidad?

IS: Tenemos la opinión equivocada en la civilización occidental de que la creatividad es una cualidad humana definida por la originalidad. En realidad, la originalidad no existe. Todo lo que decimos, lo que hacemos, lo que soñamos ya ha sido parte de otros, de aquellos que nos precedieron; y lo será también de aquellos que vendrán después de nosotros, de nuestros sucesores. Pero si la originalidad es una ficción, no así la individualidad. Cuando nosotros reconfiguramos un meme en Twitter, inevitablemente le damos un carácter único, propio de nuestras coordenadas existenciales. Acaso esa individualidad sea poco evidente a los usuarios, pero está allí, cifrada en el ADN del meme.

Pensemos en el lenguaje jeroglífico. Su característica básica es la representación. El sol tiene como símbolo un círculo del cual se desprenden pequeñas líneas. Es un lenguaje basado en la imitación. No creo que la metáfora, la sinécdoque, la hipálage y otras figuras retóricas dependan de una sofisticación superior; están insertas en el jeroglífico del sol, que es un sustituto del propio sol, así como la palabra sol es un símbolo que refiere al objeto que describe. Aunque la teoría de C. G. Jung sirvió de inspiración al fascismo nazi, la sugerencia de que no nacemos vacíos, una tábula rasa, sino que contenemos, en nuestra esencia, un banco de datos ancestral y universal, es decir, que nos une a nuestros antepasados y asimismo a nuestros contemporáneos, es, a mi gusto, sensata.

Vuelvo al Talmud, que es una de mis fuentes de inspiración. Ese manual dentro del vasto libro que es el universo repite, una y otra vez, que somos avatares de un momento y un espacio específicos. Ese espacio y ese tiempo no nos pertenecen, al menos no del todo. Fueron de otros antes que nosotros y también serán de otros después. Esos avatares están unidos por una esencia que se prolonga. Dicho de otra manera, somos personajes únicos en ese gran libro e igualmente somos meras marionetas de una narración que nos rebasa y cuyo sentido jamás entenderemos del todo. Los memes son falsas instantáneas de la individualidad. Dependen de lo local porque el autor les da un carácter propio; pero, al ser entendidas como símbolos universales, contribuyen y simultáneamente se pierden en la vorágine de una narración infinita, sin principio ni final.


1 Vidal Claramonte, Á. y Stavans, I. “On Memes as Semiotic Hand-Grenades: A Conversation”, en Lee, T. K. y Dingkun, W. (eds.), Translation and Social Media Communication in the Age of the Pandemic, Londres/Nueva York, Routledge, 2021 (en prensa).

2 Maitland, S. “What Can Memes Teach Us About Cultural Translation?”, conferencia impartida en la Universidad de Edinburgo, 16 de octubre de 2019.

3 Cassirer, E. Antropología filosófica: introducción a una filosofía de la cultura, Trad. Eugenio Ímaz, Ciudad de México, FCE, [1944] 2005.

4 De Certeau, M. Heterologies. Discourse on the Other, Minneapolis, University of Minnesota Press, [1986] 2000, pp. 193-194.

5 Arduini, S. y Nergaard, S. “Translation: A New Paradigm”, Translation, 0, 2011, pp. 8-17. Gentzler, E., Translation and Rewriting in the Age of Post-Translation Studies, Nueva York/Londres, Routledge, 2017.

6 Bassnett, S. y Johnston, D. “The Outward Turn in Translation Studies”, The Translator, 25(3), 2019, pp. 181-188.

7 Boria, M. et al. (eds.). Translation and multimodality. Beyond words,Londres/Nueva York, Routledge, 2020.

8 Arduini, S. Prolegómenos a una teoría general de las figuras, Murcia, Universidad de Murcia, 2000 p. 145.

 

[Ilustración: Víctor Solís – fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

 

Jennifer Lawrence, dans le rôle de Katniss, héroïne de “Hunger games”, et personnage apprécié par les adolescentes. Allociné / Copyright Metropolitan FilmExport

Écrit par Viviane Albenga

Maîtresse de conférences en sociologie, Université Bordeaux Montaigne

L’influence des personnages de fiction sur la représentation des normes de féminité et de masculinité chez les jeunes est un sujet souvent abordé du point de vue de la littérature qui leur est destinée. Dans cette catégorie, à l’exception de ce qui relève des intrigues de romance, les personnages féminins sont longtemps demeurés secondaires.

Des maisons d’édition dédiées à un public enfantin ont ainsi développé une production qui renverse les stéréotypes tenaces. On peut citer Talents hauts, où, par exemple, dans La princesse et le dragon, l’héroïne combat son dangereux ennemi par la force de son intelligence, libérant ainsi un prince charmant goujat qui lui reproche sa tenue vestimentaire débraillée. Elle s’émancipera de lui à son tour, renversant la position d’attente des princesses à l’égard des princes pour revendiquer de choisir quel prince lui convient ou non.

Du côté des productions pour adolescentes, adolescents et jeunes adultes, les stéréotypes de genre dans les productions qui leur sont destinées sont retravaillés dans le sens de contre-stéréotypes, voire de néostéréotypes. C’est le cas de la littérature dite « young adult ».


Cette catégorie marketing qui vise le public cible des 14-25 (voire 30 ans), désigne un ensemble de publications qui ne se caractérisent pas par un style littéraire identifié : il peut s’agir de dystopie comme de fantasy ou de romance. Les ouvrages considérés comme précurseurs sont tantôt Harry Potter, tantôt Nos étoiles contraires de John Green. Ce dernier livre met en récit l’histoire d’amour entre deux adolescents atteints de cancer et caractérise également la sous-catégorie de la « sick litt » dont la spécificité réside dans une histoire romantique endeuillée par la maladie.

Des héroïnes fortes

Parmi les personnages marquants de la « young adult », on peut citer Hermione d’Harry Potter, Triss de Divergentes, Katniss Everdeen de Hunger Games ; mais également Ellana dans Le Pacte des Marchombres de Pierre Bottero. Ces personnages ressortent de manière massive lorsqu’on interroge des lycéens et lycéennes sur les personnages de fiction qui les ont marqués.

À partir d’une enquête de réception réunissant 77 entretiens avec des lycéens et lycéennes de classe moyenne, plutôt lecteurs et lectrices, il apparaît qu’elles sont systématiquement qualifiées par ces jeunes de « fortes », « indépendantes » et « badass ».

À ce titre, elles sont désignées par leur autonomie et leur force morale, qualités qui sont également appréciées chez des personnages littéraires issus de la culture scolaire comme Phèdre et Antigone. Ces héroïnes classiques, emblématiques de transgressions sociales et politiques qu’elles assument, sont appréciées pour les mêmes raisons que les personnages de la « young adult », sans présumer des différences de genre littéraire et des transgressions réellement accomplies par les unes et les autres.

Le personnage de Phèdre est souvent décrit par les élèves qui découvrent les tragédies de Racine comme un personnage fort. Phèdre, par Alexandre Cabanel

Hermione connaît un succès particulier, amplifié par l’engagement féministe de son interprète à l’écran Emma Watson. Les caractéristiques d’Hermione et les prises de position publiques d’Emma Watson semblent se conforter. Hermione est louée pour son intelligence et son rôle central dans l’intrigue, même si elle apparaît peu transgressive dans l’univers d’Harry Potter.

Emma Watson, quant à elle, a été largement plébiscitée comme figure féministe dans une autre enquête que nous avons menée, cette fois-ci auprès d’étudiants et étudiantes. Pour les jeunes femmes comme pour les jeunes hommes, Emma Watson est la figure féministe la plus citée, à hauteur de 40 %, en réponse à un questionnaire ayant obtenu 2000 réponses dans des établissements de Nouvelle-Aquitaine.

Au-delà de la prédominance d’Hermione, le caractère transgressif des personnages féminins de « young adult » est discuté par les personnes interrogées : si elles font preuve de force physique et d’intelligence, elles dépendent presque toujours, affectivement, d’un personnage masculin, avec lequel elles entretiennent une romance réelle ou latente. L’hétérosexualité presque obligatoire de ces personnages est relevée par le public pour lequel un personnage féminin transgressif n’est ni nécessairement hétérosexuel, ni nécessairement engagé dans une romance.

Des schémas récurrents

Le passage obligé par la romance dans la « young adult » est souligné par certaines lycéennes qui vont souligner que les histoires d’amour ne sont pas toujours crédibles. Ce point est important pour elles car les livres mais aussi les films ou les séries, sont en effet des supports d’apprentissage clairement revendiqués en matière amoureuse – le film d’amour le plus largement cité étant Titanic. Elles travaillent leur compétence émotionnelle dans ces loisirs.

Elles insistent sur l’évolution parfois trop schématique du personnage masculin, un « bad boy » qui se convertit en garçon sensible, amoureux et dévoué.

Ce point relève en fait d’un schéma récurrent des romances, basées sur la transformation du personnage masculin pour que puisse advenir la relation amoureuse souhaitée par l’héroïne (et par projection, par les lectrices).

Le personnage d’Hermione dans Harry Potter connaît un succès particulier, amplifié par l’engagement féministe de son interprète à l’écran Emma Watson. (ici, les acteurs de la saga en 2007, à Los Angeles). Shutterstock

Janice Radway a mis en évidence ce canevas narratif des romans Harlequin dès 1984 dans son étude classique, Reading the Romance, hélas jamais traduite intégralement en français (voir la conclusion de l’ouvrage traduite par Brigitte Le Grignou en 2001). Radway explique comment ce déroulement de l’intrigue, sans cesse renouvelé, reconduit un schéma patriarcal tout en permettant aux lectrices de vivre fantasmatiquement une autre fin que celle de leurs relations hétérosexuelles réelles.

Or, malgré l’évolution des caractéristiques des personnages, le principe narratif se répète dans les productions contemporaines. Ce n’est pas tant ce script amoureux – au sens de scénario répétitif inscrit dans les imaginaires – qui gêne. Les lectrices savent à quoi s’attendre en choisissant ces lectures. Les garçons ne disent pas en lire, voire s’en moquent comme de consommations féminines, alors même qu’ils reconnaissent devoir prendre conseil auprès de leurs amies filles en matière amoureuse. Ce qui suscite la critique relève de l’aptitude à rendre le déroulement de l’histoire assez fin psychologiquement pour que la lecture en soit crédible.

Enjeu éducatif

Cette réflexivité sur les procédés esthétiques, également appelée « appropriation esthétique », ne dépend pas de la classe sociale d’origine, ni de la filière de spécialisation au lycée. Des filles et garçons d’origine populaire, et en bac professionnel, en font preuve. Le contre-stéréotype de femme forte et indépendante apparaît ainsi comme un nouveau standard pour les jeunes qui lisent beaucoup et qui identifient un procédé répétitif. Par comparaison, les personnages masculins marquants sont beaucoup plus diversifiés : de Jack et La Mécanique du cœur aux personnages de mangas, y compris Dragon Ball Z, ces personnages se caractérisent par différentes combinaisons entre force physique, intelligence et sensibilité.

La sensibilité des personnages masculins est devenue une exigence comme cela a déjà été démontré. L’absence de personnages masculins centraux dans des intrigues sentimentales est soulignée par certains garçons qui s’en plaignent.


Un double enjeu éducatif peut dès lors être identifié. D’une part, les personnages féminins sont davantage travaillés et développés par des biens culturels destinés à la jeunesse dans un sens qui se veut féministe, visant à satisfaire l’horizon d’attente du public de jeunes femmes auxquelles il s’adresse. Mais pour les lectrices et lecteurs assidus, ces traits de personnalité se dévoilent comme un nouveau standard commercial qui ne remet pas en cause les schémas amoureux les plus classiques.

D’autre part, il manque aux garçons, dans un apprentissage amoureux – qu’ils disent, dans notre enquête, devoir beaucoup aux filles – de trouver des personnages masculins centraux et complexes dans une intrigue sentimentale. Cela permettrait de ne pas faire reposer exclusivement l’évolution des normes de genre sur des modèles de femmes fortes, ni de reconduire, malgré cette évolution, des scénarii amoureux où les hommes sont déresponsabilisés de tout travail relationnel.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Lorsqu’un message apparaît en Helvetica, le passant sait qu’il doit s’y soumettre. Il le sent, sans même réfléchir.

Certains choix typographiques contiennent la consigne à laquelle le destinataire va obéir. | Rémi Müller via Unsplash

Certains choix typographiques contiennent la consigne à laquelle le destinataire va obéir. | Rémi Müller via Unsplash

Écrit par Joan Le Goff 

Dans leur essai Mille plateaux publié en 1980, les philosophes français Gilles Deleuze et Félix Guattari montrent, de façon didactique, comment un langage apparemment creux peut, s’il s’insère dans des agencements complexes où les signes font sens, transformer les êtres.

L’appareillage conceptuel qu’ils élaborent offre ainsi une clé de compréhension de la manière dont la normalisation managériale se diffuse. Leurs «mots d’ordre» forment le fil théorique qui permet d’échapper au labyrinthe qu’arpentent quotidiennement consommateurs fidèles et managers disciplinés, dédale hanté d’injonctions contradictoires, de simulacres, d’incitations hors d’atteinte et de discours soumis à un savant cryptage technique.

Sans autre objet qu’eux-mêmes et leur propre performativité, ils constituent l’instrument redoutablement efficace de la managérialisation de la société. L’ordre est contenu dans la règle (la mise en forme), et non dans le discours (l’information).

Les deux philosophes illustrent leur raisonnement avec les communiqués de la police, dont la vraisemblance importe peu et où seul compte ce qui doit être retenu. À ce stade, un autre exemple tout aussi parlant semble pouvoir être mobilisé: la police des communiqués, qui fait l’objet de nos dernières recherches.

La typographie, une histoire politique

La typographie peut être identifiée comme la voix du texte, la manière dont il est entendu quand il est lu. L’histoire de la création, de la diffusion et, le cas échéant, de la disparition des caractères d’imprimerie est une chronique culturelle où se croisent politique, religion, arts et sciences, suicides et rivalités amoureuses.

Les extravagances (parfois meurtrières) des États sont connues. On sait comment l’Allemagne hitlérienne a imposé l’impression des livres et affiches en caractères gothiques, seul lettrage susceptible d’exprimer la pureté de la Nation, à l’inverse des caractères romains «dégénérés» (Mussolini ne partageait pas cet avis), allant jusqu’à arrêter Paul Renner après une conférence où ce typographe fit l’éloge des polices romaines.

En 1941, de façon tout aussi nuancée, le Reich interdira le gothique (qualifié de «judaïque», mais dont on s’est surtout aperçu qu’il était incompréhensible pour les habitants des pays occupés) et imposera l’utilisation de Futura, caractère romain inventé par Paul Renner lui-même en 1927.

En 1969, la plaque commémorative laissée sur la Lune par les Américains est gravée en Futura, sans doute jugée plus lisible pour des yeux extraterrestres que Fraktur ou tout autre caractère gothique apprécié des quotidiens sérieux (du New York Times au Monde) et des tatoueurs modernes.

Le grand bazar typographique du management

Quel rapport avec la gestion et le monde de l’entreprise? Les polices de caractères soulèvent des enjeux tout aussi passionnés pour le management contemporain, comme en témoignent de nombreux faits divers: par exemple, le «verdanagate» (pétitions, éditoriaux, polémique, excuses, etc.) que suscita en 2009 le changement par Ikea de sa police traditionnelle (une variante de Futura, utilisée depuis cinquante ans) pour adopter Verdana, considérée plus adaptée au web et plus lisible sur petits écrans.

L’année suivante, c’est l’humiliation de l’État français qui dévoile le logo de son agence chargée de la protection des droits sur internet et, donc, de la lutte contre la fraude (Hadopi), magnifiquement conçu avec la police Bienvenue, dont tout le monde (sauf Hadopi, visiblement…) savait qu’elle a été créée par le typographe Jean-François Porchez par et pour France Télécom, avec un contrat d’exclusivité.

En 2014, une controverse surgit à propos de la consommation d’encre lors d’impressions de documents et des économies que le gouvernement américain pourrait réaliser en utilisant Garamond; ce sont ensuite des cabinets de conseils qui, pour optimiser le recrutement, proposent de l’analyse psychologique fondée sur la dissection des choix typographiques des curriculum vitæ des candidats.

Tout cela ne concerne que marginalement notre propos, même si la normalisation managériale resurgit toujours. Certaines entreprises américaines imposent Verdana (une police «neutre», conçue par Matthew Carter pour Microsoft en 1996) pour éviter qu’un employé tente d’éblouir le patron avec une police atypique.

L’enjeu porte au-delà de ces usages plus ou moins adroits et renvoie directement à ce que permet la règle indépendamment des mots, pour reprendre la logique de Deleuze et Guattari. Une police de caractères dispose d’un pouvoir d’influence sur les comportements individuels qui est absolument indépendant des phrases et messages qu’elle contribue à mettre en forme. Pour le dire autrement, les choix typographiques contiennent la consigne à laquelle le destinataire va obéir.

L’incomparable efficacité d’Helvetica

En 1957, des typographes de la fonderie Haas créent une nouvelle police, Neue Haas Grotesk, qui va permettre d’illustrer ce pouvoir de la mise en forme du lettrage. Sous son nom commercial (Helvetica), elle devient l’une des polices de caractères les plus utilisées au monde, désormais incontournable.

Helvetica a rapidement séduit pour ses qualités objectives –équilibre, clarté, lisibilité, neutralité– qui en ont fait la police privilégiée des entreprises comme American Airlines, 3M, Bell, BMW, Jeep, Lufthansa, Kawasaki, Agfa, BASF, Manpower, Caterpillar, Intel, Nestlé, Évian, Tupperware, Saab et de nombreuses autres marques vont habiller leur identité visuelle avec elle. Mais, pour les mêmes raisons, Helvetica est devenue la police des États et des administrations, pullulant sur l’affichage urbain, les formulaires fiscaux, les panneaux d’interdiction, les avertissements de sécurité, la signalétique aéroportuaire, les plans de réseaux de transport, les logos institutionnels. Sa prolifération et son apparente impartialité ont achevé de lui conférer une vertu absolue: l’autorité.

Helvetica, qui exprime l’équilibre, la clarté, la lisibilité, ou encore la neutralité, fait partie des polices privilégiées par les marques. | Joan Le Goff

La police utilisée par le ministère de la Culture et les Nations unies, celle qui nous indique les toilettes et les sorties de secours est devenue un symbole de l’efficacité pour administrer les hommes, c’est-à-dire non pas surveiller des identités mais provoquer des conduites. Lorsqu’un message apparaît en Helvetica, le passant sait qu’il doit s’y soumettre; plus précisément, il le sent, sans même réfléchir, car la voix qui se soucie de sa sécurité («cédez le passage»), qui lui donne des consignes formelles («interdit au public») est une voix qui peut punir si on ne lui obéit pas (amende, emprisonnement ou toute autre sanction).

Cette puissance résulte de la fusion de la légitimité du droit et de l’efficacité managériale. Peu importe alors ce qu’on écrit et même si cela est lu: l’obéissance est acquise.

Pour les entreprises, ce pouvoir de la typographie constitue un atout magistral. Le contenu est indifférent, la consigne sera transmise par la police et suivie à la lettre par les employés ou les clients. Diverses expériences menées en marketing ont montré qu’en changeant simplement la police de caractères sur une affiche (sans modifier produit, prix et argumentaire), les consommateurs pouvaient juger ce produit moins cher, plus propre ou plus à la mode. Sur la devanture d’un magasin, le panneau «entrée libre» provoque plus de trafic s’il est rédigé en Helvetica.

Un levier stratégique

La manière dont Helvetica peut faire naître des conduites a été illustrée de façon concrète par un affrontement commercial dans lequel une victoire juridique est demeurée sans effet. Sous la férule de Steve Jobs, l’apparition des premiers ordinateurs Apple a apporté de multiples changements majeurs pour l’informatique, notamment sur la manière même de concevoir l’interface avec l’utilisateur (les icônes, la souris, etc.). Parmi ces innovations figure le fait que les Macintosh offraient une large palette de choix de polices de caractères (Geneva, New York, Chicago, etc.), ce qui ne s’était encore jamais vu –la typographie passait pour la première fois aux mains de non-initiés.

La sensibilité de Steve Jobs sur cette question est notoire, ainsi que son érudition, il avait ainsi délibérément refusé que la police du système d’exploitation initial soit Helvetica, qui incarnait à ses yeux la guerre du Vietnam (car les entreprises finançant l’effort militaire l’employaient toutes). Le système d’exploitation d’Apple utilise donc Lucida Grande comme police de base jusqu’à la naissance d’une nouvelle révolution Apple, l’iPhone, pour lequel la police principale a été modifiée, remplacée de façon inattendue par Helvetica. Cette décision a été prise avec l’assentiment de Steve Jobs.

L’ordre vient avant le langage, il est dans la règle de grammaire.

Orange bénéficiera d’un contrat de distribution exclusive, garantissant au distributeur de téléphonie un chiffre d’affaires record. Ses concurrents ont contesté devant la justice l’accord d’exclusivité, avec succès. Pour autant, de façon incompréhensible pour Bouygues et SFR, leurs ventes sont restées très en deçà de celles de leur rival: sur l’écran de leur iPhone, les consommateurs voulaient le logo d’Orange et rien d’autre, ils ne le savaient pas, ne l’exprimaient pas, mais seule cette option leur apportait satisfaction. Il s’avère que le logo d’Orange est dessiné en Helvetica maigre sur fond noir (comme la police système d’Apple) et qu’il était le seul à ne pas rompre l’esthétique d’un téléphone acheté d’abord et avant tout dans une logique d’ostentation. Helvetica criait à tous «achetez un iPhone chez Orange et nulle part ailleurs!». Dont acte, puisqu’en 2010, 60% des utilisateurs d’iPhone étaient clients d’Orange.

L’ordre vient avant le langage, il est dans la règle de grammaire; le message vient avant le texte, il est dans le choix de la police de caractères, qui charrie son histoire, son origine, ses usages et tous les messages antérieurs. La règle de grammaire dicte la conduite, la police gouverne le comportement de l’employé, du consommateur, du lecteur. Mais aussi celui de l’électeur, il faudra s’en souvenir dans les mois qui viennent, quand la campagne présidentielle couvrira les murs de nos villes d’affiches aux polices variées.

Cette contribution est tirée du chapitre intitulé «Soumettre le sujet à la norme: les mots d’ordre du management», publié par l’auteur dans l’ouvrage Deleuze face à la norme (à paraître) dirigé par Jacqueline Guittard, Émeric Nicolas et Cyril Sintez, aux éditions Mare et Martin, avec leur aimable autorisation.

 

[Source : http://www.slate.fr]

El mítico escritor y el tango fueron contemporáneos y se retroalimentaron. Pero la influencia del autor de Los lanzallamas alcanza al presente e incluye otros géneros.

Escrito por Mariano Del Mazo

Resulta natural vincular a Roberto Arlt con el tango. Pese a que las referencias no son tan numerosas como se podría suponer, el escritor y el desarrollo del género son contemporáneos. Arlt y el primer tango han compartido la misma época, caminado la misma ciudad. Se advierte por caso un diálogo medular entre un narrador como Arlt, un poeta como Raúl González Tuñón y un letrista como Enrique Santos Discépolo. Zanjando las diferentes perspectivas ideológicas –un anarcosocialista, un comunista, un futuro peronista–, cualquiera de los personajes de Los siete locos pudo haber habitado los tangos de Discepolín o los poemas de Tuñón. La desesperanza que respiran Erdosain, El Astrólogo, Ergueta, Astier, pertenece a un universo compartido. “Cuando rajés los tamangos/ buscando ese mango/ que te haga morfar/ la indiferencia del mundo/ que es sordo y es mudo/ recién sentirás”, por citar solo un verso discepoliano, manipula un tipo de crueldad habitual en Arlt. Ricardo Piglia escribió que su obra se lee como un tango novelado, “entreverado con marchas militares, con himnos del Ejército de Salvación, con canciones revolucionarias, una especie de tango anarquista donde se cantan las desdichas sociales”.

En una de sus Aguafuertes porteñas, Arlt escribió sobre el rupturista Sexteto de Julio de Caro. Llegó a describir la pieza “Mala junta” como un “tango demasiado lindo para ser tango, un tango donde todavía persiste el olor a fiera y tumulto bronco de la leonera”. Vuelve a hablar en “Elogio del bandoneón arrabalero”, citado en el libro Cien tangos fundamentales, de Irene Amuchástegui y Oscar del Priore. “Quiero elogiar en el bandoneón arrabalero toda la bronca de ‘Mala junta’, la melancolía de ‘La cumparsita’, la tristeza de las pérdidas en ‘Esta noche me emborracho’; quiero elogiar lo más profundamente doloroso que encierra la belleza del tango; del tango cuyos diques son nuestros diques y que es la válvula de escape de la pena de esta ciudad”. 

PUENTES Y CATALIZADORES

Alejandro Guyot es escritor, compositor y cantante. Desde hace décadas lidera la agrupación 34 Puñaladas, que hace poco cambió su nombre por Bombay Bs. As. El título del primer disco, Tangos carcelarios (2002), lo extrajo de Los lanzallamas. “Mi obra está surcada por lo arltiano. En abril sale mi primera novela, Sangre. Al igual que Erdosain, el protagonista es una especie de inventor que sueña con salvarse”. Guyot entiende que quien catalizó a Roberto Arlt por medio de González Tuñón fue el Tata Cedrón. “Él nos acercó ese mundo literario a través del tango. Nuestra generación aprendió de las audacias del Tata”.

El Cuarteto Cedrón publicó en 2007 el álbum conceptual Orejitas perfumadas. Semblanzas arltianas. Está integrado por doce temas con letras de Mario Paoletti y músicas del Tata Cedrón. Es un proyecto con la hondura y la pretensión características de las intervenciones poéticas de Cedrón, que, más allá de Tuñón, musicalizó a Juan Gelman, a Julio Cortázar y hasta a Dylan Thomas y Walt Whitman. “Fioca porque todo lo aburría/ y por vengarse de una casquivana/ Donde tuvo el corazón ahora tenía/ un bufoso más negro que su alma”, canta en “El rufián melancólico”.

Desde el instrumental “A Roberto Arlt”, de Eduardo Rovira Trío (con Rodolfo Alchourron en guitarra eléctrica), hasta el nombre de una de las orquestas que animan el panorama actual, Barsut, el tango condensó la cosmogonía arltiana. Hubo también un cantautor con aires tangueros llamado Gustavo Benavidez que llegó a grabar un disco y que escribió esmera dos temas, como “Luba” o “La ventana iluminada”. Pero después, como un personaje de Los lanzallamas, quedó atrapado en un callejón existencial sin salida, se convirtió al cristianismo y cambió el humoso ambiente de los burdeles por loas al Señor.

Las referencias rockeras son más epidérmicas o forzadas. Hay quienes quieren ver un tamiz arltiano en las líricas del Indio Solari y en el arte de Rocambole. La palabra “aguafuerte” aparece en un libro de Andrés Calamaro y en algunas puntuales canciones de Fito Páez y Super Ratones. Existe la tentación de relacionar todo lo que es urbano y marginal a Roberto Arlt, pero el escritor dejó un legado mucho más complejo y singular que la vaga idea de un merodeo por la ciudad y alguna reflexión sobre la derrota escrita con faltas de ortografía. 

ACTITUD Y ESTÉTICA

Hubo, sí, una banda con actitud y estéticas arltianas: Pequeña Orquesta Reincidentes. Entre la mixtura de ritmos balcánicos, el tango y el rock a lo Nick Cave, se advierte la impronta del autor de El juguete rabioso en un puñado de oscuras y prosaicas canciones, muchas de ellas escritas por su cantante Juan Pablo Fernández, hoy vocalista de Acorazado Potemkin. Por ejemplo “Cruz”, que parte del apellido del jugador de fútbol para describir una situación de avería: “Otra es poner la guita y las pistolas, arriba de esta misma mesa, mirarse a los ojos y manotear./

¿Quién agarra la guita y quién las pistolas?/ Se reparta la necesidad. Como una cruz, de un palo depende el otro./ Pero la verdad es que no movemos un dedo./ Salvo cuidarnos las espaldas./ Porque no hay ni fierros ni plata ni una mierda. Y pienso en los palos cruzados. Y levanto la voz y pregunto: ‘Che, este de River, Cruz ¿juega en Holanda?’”. Señala Fernández: “Admiro profundamente a Arlt. Él siempre jugaba a la tensión entre el sinsentido de una vida miserable y las ilusiones. Me gusta ir por ahí”.

Escribió Juan Carlos Onetti: “Los intelectuales interrumpieron los dry martinis para encoger los hombros y rezongar piadosamente que Arlt no sabía escribir. No sabía, es cierto, y desdeñaba el idioma de los mandarines. Pero sí dominaba la lengua y los problemas de millones de argentinos capaces de comprenderlo y sentirlo como amigo que acude –hosco, silencioso o cínico– en la hora de la angustia”. La hora de la angustia no acabó. Él describió el tango como la válvula de escape de la pena de esta ciudad, y esa pena perdura. Es quizás el motivo de la extraña potencia del pensamiento de Roberto Arlt en el inconsciente colectivo porteño como un perfume, un rumor y, por qué no, como una música. La música de la desesperación.

 

[Fuente: http://www.carasycaretas.org.ar]

M.M.

Escrito por BIEITO ROMERO

Lembro a miña nai como unha apaixonada de todo o que se podía cultivar ou plantar na terra. No piso no que viviamos no barrio do Agra do Orzán, na Coruña, tiñamos unha terraza chea de plantas diferentes que ela coidaba, mimaba e ás que incluso, de cando en vez, ata lles falaba. Dentro da casa as plantas tamén estaban presentes, adaptándose a cada unha das estancias. Acompañáronme durante a miña nenez, infancia e adolescencia, facendo da súa presenza algo habitual na que eu tomaba parte, xa que tamén debía coidar delas.

Aínda que non herdei esa paixón da miña nai polas plantas e as flores, si que aprendín a respectalas, defendelas e, incluso, valorar a súa estética nas portas, fachadas e balcóns dos nosos pobos que, por desgraza, está tan pouco promovida.

Co paso do tempo, pasamos de vivir na cidade a vivir no campo, onde se nos abriron todas as posibilidades para desfrutar disto. Aquí miña nai foi feliz e puido dar renda solta a súa afección á xardinería, á horta e ás árbores.

Ela criouse na aldea cuns pais que lle ensinaron as artes de sementar, coidar e colleitar, nun tempo no que eses coñecementos tiñan unha necesidade vital.

Grazas a miña nai teño hoxe abeleiras, laranxeiras, unha oliveira e algunha que outra árbore ornamental que xa forman parte da miña contorna.

Ela facía sempre todo dende a bondade e o agarimo pero ás veces tamén se podía equivocar. Unha vez plantou unha acacia que chegou a ser unha auténtica barbaridade de árbore que nos deu algún que outro problema, non só polo seu tamaño e as súas raíces, se non tamén polo invasora que era.

Lembro tamén cando plantou unha herba da pampa como un auténtico descubrimento ornamental e a verdade é que en pouco tempo xa tiña un aspecto espectacular. O plumeiro foi medrando e expandíndose ata converterse en algo grandísimo e molesto. Arrincar aquilo foi unha auténtica fazaña heroica que levou o seu tempo e seus suores. Inza como a peste e na actualidade hai zonas absolutamente infestadas. Ás veces, as cousas fanse con moi boa intención e de corazón, pero hai que estar atentos e actuar con rapidez para que non se convertan nun problema irreversible, que diso estamos servidos.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El crítico Alex Ross, autor del superventas ‘El ruido eterno’, publica ‘Wagnerismo’ un volumen de casi mil páginas sobre la camaleónica influencia cultural del compositor germano

Alex Ross. Foto: Josh Goldstine

 

Escrito por ALBERTO OJEDA

Wagner es un gigante imposible de digerir. Por su ciclópea dimensión artística y por las espinas relativas a la moralidad de algunas de sus tesis, en particular su encono contra los judíos y las mujeres. Si a ello le añadimos la fascinación que ejerció en Hitler, nombre al que quedó asociado inextricablemente, tenemos a una figura generadora de perpetúas polémicas. Pocos creadores plantean de una manera tan encendida el viejo debate de si es posible separar la obra de su autor. Porque muchos que desprecian el pensamiento wagneriano no tienen inconveniente en reconocer que su producción musical excelsa.

Entre estos, podemos citar personajes de la talla de Thomas Mann, ligado a Wagner por una especie de vínculo forjado, a partes iguales, de odio y admiración. Alex Ross, el crítico musical del New Yorker, rechaza la necesidad de establecer una frontera: “Tenemos que lidiar con él sin separarlo de sus ideas ni de su contexto histórico. La manera de enfrentarnos a Wagner nos sirve de entrenamiento para asomarnos a los artistas de hoy que plantean similares dilemas”.

Con esa actitud totalizante y conciliadora —ajena a la compartimentación estanca— Ross desarrolló su investigación sobre el artífice de Tristán e Isolda, un trabajo que ha dado como fruto Wagnerismo. Arte y política a la sombra de la música (Seix Barral), un tocho de casi mil páginas profusamente documentado y esclarecedor de las múltiples caras del titán, alguien que, como la mayoría de los mortales, tampoco era de una sola pieza. “No es fácil desencriptarle”, admite. “Sus escritos están redactados en un alemán sinuoso y muchas veces cuesta saber qué quiere decir realmente”. Por eso Wagner, en realidad, fue fuente de inspiración para tirios y troyanos, hunos y hotros, que diría Unamuno.

Polémica producción de ‘Rienzi’, de Philip Stölzl, con sus reminiscencias hitlerianas. Foto: Bettina Stöß

Un gran ejemplo de este contraste es cotejar las epifanías wagnerianas de Hitler, el caudillo nacionalsocialista, y Theodor Herzl, fundador del sionismo. El primero sintió la llamada hacia el olimpo viendo Rienzi cuando era un adolescente de 17 años. Percibió un mensaje revelador y estableció un fuerte lazo de identidad con el protagonista, un tribuno romano que se rebelaba para guiar el destino de su pueblo. Según cuenta él mismo, aquel episodio cambió su vida. Le dio un sentido y un modelo para construir el imperio pangermánico que empezó a incubar en su retorcida psique.

« La música de Wagner desencadena y refuerza todo tipo de vocaciones, las de un nazi o o las de un sionista »

Wagner, en cambio, apostató de esta ópera, la tercera de su trayectoria como compositor lírico, tras Las hadas y La prohibición de amar. Hoy apenas se monta. Una de las últimas veces que se ha hecho, además, levantó una tremenda polvareda. Philip Stözl la subió al escenario de la Ópera de Berlín… ¡engalanada con la estética nazi! Imaginen el impacto, más violento todavía porque se estrenó el 20 de abril, día del nacimiento del führer.

“El caso de Herzl es también muy interesante. Él iba a todas las funciones de Tannhäusser en París mientras escribía El Estado judío. Y si no iba, le faltaba la inspiración y la energía para continuar”, explica Ross, autor también de los superventas de divulgación musical El ruido eterno y Escucha esto, obras que entrelazan con habilidad los aspectos musicológicos con los avatares políticos e históricos en los que germinan las obras, sin olvidar la base biográfica de los compositores. Un cóctel que ha funcionado muy bien en las librerías. “No me extraña que alimentara proyectos contradictorios. La música de Wagner tiene esa capacidad para desencadenar y reforzar vocaciones”, concluye.

Pulsión misógina

Otro asunto polémico, como dijimos, es su visión del universo femenino, vista con lupa en la actualidad. La tendencia de Wagner a aniquilar a las mujeres en sus libretos despierta sospechas. “Sin duda hay una pulsión misógina. Él las veía mayormente con una perspectiva muy conservadora: es decir, como esposas sumisas dependiente del marido, algo contra lo que se rebeló su primera mujer. Es significativo que acabe matando a Isolda y Brunilda. Pero también es cierto que algunos de estos personajes femeninos, por su fuerza, han sido referentes para importantes feministas”. Vuelven las contradicciones, las ambigüedades, las dificultades para encasillar y etiquetar al gigante.

Uno de los capítulos más jugosos y entretenidos de Wagnerismo es el que le dedica a la influencia de Wagner en el cine. “Está en todas partes. Me pasé un verano entero viendo películas, algo muy divertido, e identificando su huella. Puede encontrarse en comedias de los hermanos Marx, en westerns, en películas de acción, de ciencia ficción… ¡Hasta en Bugs Bunny!”, enumera el crítico estadounidense. También habla del hacedor de bandas sonoras por excelencia de Hollywood, John Williams, que dice, llanamente, que Wagner no le gusta, a pesar de que sus partituras, por ejemplo, están llenas de leitmotiven (temas específicos que establecen una asociación entre personajes y atmósferas con la partitura, especialidad wagneriana).

“Wagner resume la modernidad. No queda otro remedio: lo primero que hay que ser es wagneriano”, afirmaba Nietzsche

“Yo le he entrevistado hace poco. Es un hombre dulce y sencillo, al que no se le ha subido la fama a la cabeza. Sigue diciendo que no le gusta Wagner. La verdad es que es un compositor con voz propia. Seguramente, su reminiscencias wagnerianas tengan más que ver con el hecho de que directores como Spielberg o Lucas se las pidieran que por una opción personal”.

Ross abre su prolija radiografía de Wagner con una declaración de Nietzsche: “Wagner resume la modernidad. No queda otro remedio: lo primero que hay que ser es wagneriano”. El libro es más bien un intento de documentar esa contundente afirmación: ver cómo Wagner está hoy incrustado en la música, por supuesto, pero también en la literatura (en el simbolismo francés, por ejemplo), la filosofía, la psicología, la arquitectura… Cómo se permea su gigantesco y camaleónico legado en la cultura actual. Y la conclusión es potente: “Sin Wagner, el mundo que conocemos hoy sería muy diferente. Él fue una de esas personas que cambian el rumbo. Un invernadero en el que han crecido muchas cosas”.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

 

El oscuro nacimiento de una estrella deslumbrante.

Escrito por Alexander Laluz

En abril de 1912, Carlos Gardel firmaba su primer contrato discográfico. El estilo ‘Sos mi tirador plateado’ fue el debut en un estudio montado por un próspero empresario de origen genovés. Estos hitos en el relato del mito gardeliano gravitan sobre múltiples procesos culturales de la región y dan cuenta de la complejidad de un símbolo que mantiene una vitalidad inusitada.

Carlos Gardel, antes del tango.Un posible comienzo: el testigo Art Nouveau. En la década de 1910, el edificio de cinco plantas, cúpula esquinera, ubicado en la esquina de Avenida de Mayo y Perú (Buenos Aires, Argentina), exhibía sobre la entrada principal el nombre Casa Tagini, con las inconfundibles letras curvas, asimétricas. La opción estilística del arquitecto suizo Christian Schindler se imponía en esa esquina de porteña modernidad. Adentro, también.

A través de los grandes ventanales que daban hacia ambas calles se podían ver, con detalles elegantes, funcionales, los productos que estaban a la venta: ropa para mujeres y hombres, accesorios (paraguas, abanicos, sombreros), artículos para el hogar y la oficina, lentes, alimentos, gramófonos, fonógrafos, cilindros, discos. En el interior, en na planta de aproximadamente quinientos metros cuadrados, cada rubro tenía asignado un sector, lo que hacía más placentero y fluido el recorrido (el paseo) de los clientes.

Estética, funcionalidad, consumo (hiper)actualizado, cemento, vidrios. La modernidad, con sus credenciales metaterritoriales, siempre se expone con apariencia hospitalaria. En sus escaparates no hay evidencia alguna de su hambre voraz por el espectáculo de lo local, que sobre todo en esa época, a comienzos del siglo veinte, tiene como protagonistas a los símbolos de lo rural, imaginado como repositorio inmaculado de la tradición, la identidad.

Cien años después, este coloso Art Nouveau, la antigua Casa Tagini, sigue compareciendo como testigo de la fruición del arte de payadores, estilistas (cultores del estilo o triste, género de refinada lírica popular) y otras formas de la canción. Su emblema, un joven de pelo largo, cantor, tañedor de guitarra, bien parecido, que rubricó, en 1912, su primer contrato discográfico como Carlos Gardel, y grabó, en exclusividad, un ciclo de canciones que son muestras de la riqueza del acervo cancionístico criollo.

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La placa, 1912. Dicen que estaba nervioso, que sudaba: tenía que grabar en una única toma, tenía que concentrarse para cantar y tocar la guitarra sin cometer ningún error.

Dicen que afinó las cuerdas, aclaró la garganta, buscó la posición más cómoda; cuando recibió la indicación del técnico se acercó a una suerte de enorme embudo que iba a capturar los sonidos para registrarlos en una placa. La introducción con la guitarra, la voz: ‘‘Sos el tirador plateao/ que a mi chiripá sujeta/ sos eje de mi carreta/ sos tuce de mi tostao’’. A los tres minutos quedó plasmada, en una toma, como estaba pautado, su primera canción.

Carlos era joven, muy joven –poco más de veinte años–, tenía el pelo largo, y por su ya definida vocación de cantor y la ayuda de una cadena de contactos (el cantor Saúl Salinas, conocido como El Víbora, el actor Eugenio Gerardo López, y probablemente otras figuras de la bohemia porteña) había sorteado la primera prueba: una audición para Tagini. Al italiano le gustó, no cabe duda. El contrato que firmaron, por 180 pesos argentinos, establecía que Gardel debía grabar quince canciones en exclusividad para el sello Columbia.

Ahora el primer trofeo estaba pronto: disco N° T-728, matriz N° 56748, editado por el sello Columbia Records, con la canción ‘Sos mi tirador plateado’ (estilo), una composición de Gardel con un texto que recogía una porción del poema ‘Retruco’ de Óscar Orozco, originalmente publicado en el número 58 de la revista uruguaya El Fogón, del 15 de enero de 1900.

De la canción, después que venció el contrato, Gardel hizo nuevas versiones que, con la primera, siguen siendo artículos de colección y atesoran esos cambios (en el título, el arreglo, ciertos giros melódicos, en la letra) que son propios de la dinámica de la canción popular. La segunda llevó el título ‘Mi tirador plateado’ y fue grabada en 1917 para el sello Odeón, con el acompañamiento de José Ricardo en guitarra. La tercera, también como ‘Mi tirador plateado’, fue grabada en 1933, también para el sello Odeón, con las guitarras de Guillermo Desiderio Barbieri, Ángel Domingo Riverol, Horacio Pettorossi, Domingo Julio Vivas.

Las dudas, sin embargo, circulan entre las líneas de algunos relatos: ¿qué hubiera pasado si Tagini se enteraba de que el nombre del novel cantor era falso?, ¿era falso?, ¿cómo se llamaba el muchacho?; ¿la fecha de la firma del contrato (2 de abril de 1912) es la misma de la grabación de ‘Sos mi tirador plateado’? (dicen algunos estudiosos del tema que no es posible corroborarlo ya que los registros que en esa época llevaba el sello Columbia se perdieron); ¿es auténtico ese famoso contrato con Tagini, que fue recuperado por el investigador Héctor Ernié en la década de 1980? (las dudas –dicen, otra vez, los entendidos– surgen por el tipo de papel sellado, que tendría un valor más alto al que se solía utilizar hacia 1912).

Detalles menores; piedras de toques para interminables discusiones entre coleccionistas, historiadores amateurs, miembros de alguna barra brava gardeliana. A esta altura lo que importa es que la historia del mito popular ya se estaba escribiendo oficialmente.

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Robusto, con mostachos, algo parecido a Enrico Caruso, Giuseppe Tagini era el hombre indicado para dar el puntapié inicial a la carrera de Gardel. Llegó a Buenos Aires desde Génova, Italia, junto a otros miembros de su familia, en un barco llamado Vittoria, a mediados de 1819. Tenía 19 años. La profesión declarada: comerciante. Y a ella se dedicó toda su vida. Primero instaló un comercio en la calle Florida, y después del ensanche de la Avenida de Mayo se trasladó a la esquina de esta arteria céntrica con la calle Perú. Cubrió casi todos los rubros comerciales: al comienzo vendió productos de ferretería; después, con el negocio ya asentado en el edificio diseñado por Schindler, incorporó vestimenta, óptica, fotografía, hasta productos vinculados al próspero mercado discográfico: fonógrafos, gramófonos, discos, cilindros, y llegó a montar un estudio de grabación.

A comienzos del siglo veinte, los sellos internacionales estaban en decidida expansión a escala planetaria y otorgaban representaciones, al menos en estas latitudes, a todo aquel que diera muestras de empuje comercial, sin importar el rubro. El disco, un artículo suntuario que coqueteaba con el consumo popular, ya era una pieza clave –al igual que las partituras que pululaban en las vidrieras de los negocios y en casas familiares– en los mecanismos de difusión de la música.

Ernesto Tosi, gerente comercial de la Casa Tagini, tuvo entonces la idea y Giuseppe la siguió: conseguir la representación de varios sellos, entre ellos Columbia Phonograph Company. Un éxito. El empresario italiano se convirtió en poco tiempo en el motor de las carreras de muchos artistas, y sus lanzamientos se vendían como pan caliente. Entre los artistas que representaba figuraban Gabino Ezeiza, José Betinotti, Ángel Villoldo, Alfredo Gobbi, Flora Rodríguez de Gobbi, Arturo Mathón, Juan F. Sarcione, Saúl Salinas. Y desde abril de 1912, Carlos Gardel.

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Carlos Gardel, antes del tango. Carlos Gardel, antes del tango.Las discusiones en materia de ‘arqueología tanguera’ se mantienen entre las brasas todavía humeantes de algunos impulsos intelectuales. Cada tanto, el fuego se reanima por la aparición combustible de documentos desconocidos o confinados en la bolsa de los irremediablemente perdidos.

Pero aparecen: alguien encuentra un papel (un documento oficial, una carta, una foto, una partitura) que dispara las controversias, las revisiones de fechas. ¿Quién era Carlitos antes de ser el Zorzal Criollo, El Mago, la estrella de la canción y del cine? Un estafador. O al menos eso es lo que se deduce del último descubrimiento documental que, previsiblemente, animó la polémica y fue presentado, a fines del año pasado, en la vidriera mediática con todos sus detalles. Los titulares de la prensa argentina fueron contundentes: ‘‘Una investigación criminalística dio por primera vez con el prontuario de Carlos Gardel’’.

Su alias, el Pibe Carlitos. Antecedentes: estafas por medio del tradicional ‘cuento del tío’. El documento, un facsímil del prontuario fechado el 18 de agosto de 1915 (pocos años después de firmar el contrato con Tagini), constituido para que Gardel sacara la cédula de identidad, fue encontrado por la poeta e investigadora Martina Iñíguez.

Una vez que el documento de marras salió a la luz, los forenses argentinos Raúl Torre y Juan José Fenoglio realizaron una comparación de huellas digitales a partir de muestras tomadas de documentos de 1904 (cuando Carlitos se fugó del hogar), 1915 (el año del prontuario policial recientemente encontrado) y 1923 (un pasaporte). En las tres fuentes figuraban diferentes nombres, fechas y lugares de nacimiento, padres. Tras la comparación técnica, una conclusión: las huellas en ellos registradas pertenecían a la misma persona: el hombre conocido como Carlos Gardel.

Estas pruebas no se conocieron hasta ahora porque, según informan los forenses e historiadores, Gardel habría logrado que el presidente argentino Marcelo T. de Alvear autorizara la destrucción de sus antecedentes policiales. Pero una copia sobrevivió, pese al movimiento de las fichas políticas y la cadena de ‘favores’.

Desde muy joven, el cantante solía presentarse –y con regularidad– en los comités conservadores de Avellaneda, entonces un centro productivo muy importante. En ese ambiente había cultivado (cierta) afinidad con el matón Juan Ruggiero, que solía atender los requerimientos de caudillos conservadores, entre ellos un ‘peso pesado’: Alberto Barceló. Siempre según los investigadores de este caso, Barceló fue el que le pidió al presidente que resolviera el ‘tema caliente’ del prontuario de la estrella en ascenso. Y así fue: de la Casa Rosada salió la orden de destruir todos los documentos del Pibe Carlitos de los archivos de la Policía.

El problema se había solucionado, pero solo hasta cien años después de la jugarreta documental; el esclarecimiento, subrayan los especialistas involucrados en esta investigación, arroja luz sobre otro tema de discusión: ese pasado delictivo explica –o explicaría– por qué este señor –en esa época un joven–, conocido como Carlos Gardel, utilizaba distintos nombres y citaba diferentes nacionalidades.

Así las cosas, ¿cómo sigue la ya eterna discusión sobre si era uruguayo, argentino o francés? Para agregar más leña al fuego: ¿cómo eran sus vínculos con el ambiente delictivo porteño, con figuras como ‘‘el poeta de la prisión’’, Andrés Cepeda –autor de varias letras de canciones interpretadas por el dúo Gardel y Razzano–, y algunos matones al servicio de ciertos grupos de poder?

En otro nivel: ¿la potencia del mito, ahora, a más de un siglo de su irrupción en la cultura popular, sería la misma si los misterios que lo rodean fueran completamente develados?

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Antes y después de ‘Mi noche triste’, un estilo (o triste). Escribió Lauro Ayestarán: ‘‘El estilo, la más rica especie folklórica, acepta numerosísimas variantes en su morfología musical, tiene un carácter lírico, a veces desgarrador, y su curva melódica es de gran articulación y extensión’’ (El folklore musical uruguayo, Arca, 1967).

Se trataba, efectivamente, de un género de gran fuerza lírica, que tuvo un extenso período de vigencia popular que comenzó en los primeros años del siglo diecinueve y culminó, aproximadamente, hacia mediados de la década de 1930. Además de los contenidos de sus letras, el estilo adquiere un particular sentido en la modulación expresiva del arco melódico, que exige del cantante o estilista un gran dominio técnico para fluir, sin cortes abruptos, de la emisión normal al falsete.

Esto era Gardel: un notable cantor de estilos –también llamados tristes–, un estilista, antes que cantor de tangos. Y lo fue durante buena parte del comienzo de su carrera profesional, de lo cual da testimonio la serie de grabaciones que realizó para Columbia, en particular ‘Sos mi tirador plateado’, aquella primera grabación –aunque no el primer lanzamiento discográfico– realizada en 1912 en el estudio de Casa Tagini, y también una buena porción del repertorio que interpretó junto al uruguayo José Razzano.

Incluso después de la fundacional grabación de ‘Mi noche triste’ (con música de Samuel Castriota, compuesta bajo el título de ‘Lita’ mucho antes de transformarse en tango- canción, con la letra de Pascual Contursi), en 1917, Gardel siguió interpretando tanto estilos como otros géneros de la llamada canción criolla.

Escribió Coriún Aharonián con profusos detalles: ‘‘Sabido es que Gardel no graba tangos durante varios años de su carrera: en 1912 no graba ninguno (de las catorce piezas grabadas ese año, ocho son estilos; el resto son valses, dos ‘canciones’, una cifra y una vidalita). En 1917 –en que retorna a los estudios– graba con José Razzano un primer tango, ‘Mi noche triste’, tras dieciocho canciones de otra índole, y en 1919 –recién– el segundo, ‘Flor de fango’. Dieciséis registros más tarde, ‘De vuelta al bulín’. De acuerdo a la discografía de Boris Puga y con las reediciones llevadas a cabo por Horacio Loriente, antes de grabar ‘Ivette’, su cuarto tango, ya tiene en su haber –en versión solista o junto con Razzano– 57 piezas que no son tangos (y Razzano solo, otras cuatro), catorce de las cuales, por lo menos, son estilos’’ (en ‘El tango’, artículo publicado en el libro Músicas populares del Uruguay, Tacuabé, Montevideo, 2010).

La precisión del recuento de grabaciones reubica la figura de Gardel en otro debate abierto: el origen del tango –tema que daría para otro artículo–, sobre lo que Aharonián agrega (y vale la cita como sintética noticia): ‘‘Es cierto que el tango cantado ‘surge’ con ‘Mi noche triste’. Pero creemos importante tener una visión objetiva de cuáles son las especies cultivadas y presentadas en público por Gardel en los años iniciales de su carrera mayor (entre sus probables 25 o 27 y sus probables 33 o 35 años de edad). […] ¿Qué importancia tiene la presencia de una quincena de estilos frente a tres solitarios tangos?’’.

Queda claro: era un estilista, al igual que Razzano e Ignacio Corsini, por ejemplo. Y el éxito que tuvieron sus primeras grabaciones confirma su calidad interpretativa. Ni Tagini ni ningún otro productor de la época se hubiera arriesgado con un músico que no tuviera la exigente técnica interpretativa que se requería para abordar cualquier pieza del género: un signo prestigiado de lo criollo, popular, incluso de lo masivo.

***

Carlos Gardel, antes del tango.Un posible final (abierto): Gardel, el misterio, sus vidas, el símbolo. Lo vieron, lo escucharon, lo soñaron, y dijeron, después del 24 de junio de 1935, canta mejor que nunca.

Un mito: tramos de vida documentados, registrados en el detalle legal, en los surcos del disco; otros tramos, improbables y, algunos, quizás probables, anudados en una red de misterios, que pulsan en las discusiones, debates, reivindicaciones, clamores de tribuna.

La riqueza de un símbolo es, justamente, su maleabilidad para engarzarse a los procesos de significación más complejos, en los que operan tanto los sentidos racionales como los afectivos y corporales. Se puede hacer todo, o casi todo, con ellos. Hurgar en sus vidas, cambiarlos, en procesos de apropiación personales y colectivos. Por eso son parte invariable de un proyecto identitario.

Gardel es el cantor criollo, el refinadísimo estilista, el estafador (el Pibe Carlitos), el músico dotado como ninguno para los fraseos más expresivos, elegantes, que a la vez se conectaba con los grupos conservadores y más poderosos de Argentina, la estrella de cine, el ícono del tango-canción, el galán, el hombre que sedujo masas en el Río de la Plata, en Nueva York, en Europa, en Colombia; el hombre que sobrevivió, en el imaginario, al accidente aéreo de Medellín.

Es todo eso. Una causa que debe ser defendida como una cuestión de Estado, de nación: el inobjetable –aunque en los hechos duros, concretos, ‘reales’, tenga muchos elementos cuestionables–, que despierta las más airadas reacciones cuando sus canciones –o fragmentos de ellas– son incrustados –literalmente incrustados– en texturas de la música electrónica o es reivindicada alguna de sus muchas nacionalidades (en realidad la prueba definitiva, contundente, inequívoca, nunca aparece).

Su figura, más allá de las operaciones del imaginario, también dispara interesantes elementos para comprender procesos culturales más complejos: su vinculación con la gestación del tango-canción es uno de ellos, y los malentendidos que empañan (o empañaban) la construcción profunda de un tiempo en el que el tango tenía un peso relativo en una identidad musical regional en la que las imágenes del gaucho, lo rural, dominaban y se superponían a los signos de la modernidad urbana.

Carlos Gardel, antes del tango.

A los cien años más uno de ‘Sos mi tirador plateado’, el mito, revelación documental más, revelación documental menos, sigue siendo un pingo de primera, una fija.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Ya era necesaria una reflexión sobre los lazos entre la traducción literaria y la orquestación musical, como propone este bellísimo ensayo. Veamos entonces cómo ambas, música y poesía, pueden crear inéditos en su lengua u orquesta de llegada.

Escrito por Hernán Bravo Varela

Tal vez el compositor más orquestado de la historia sea Johann Sebastian Bach (1685-1750): del director Leopold Stokowski a Ottorino Respighi, Arthur Honegger, sir Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams, Igor Stravinsky y Anton Webern, el siglo XX ensayó su sonido orquestal a partir de las fugas, arias, passacaglias y fantasías de Bach. Más allá de que un órgano o un clavecín dé paso al conjunto sinfónico, Bach se comunica a través del idiolecto —es decir, la forma de hablar— de su orquestador o ejecutante. Como Glenn Gould al grabar dos veces las Variaciones Goldberg, Bach, por momentos, se nos revela contemporáneo de Chopin, Schumann, Rachmáninov, Keith Jarrett, John Cage, Aarvo Pärt o del propio Gould.

¿Quién será el poeta más traducido? Después del Dios judeocristiano en la Biblia y del profeta Mahoma en el Corán, quizá William Shakespeare. Los sonetos y dramas del isabelino han pasado por las más diversas manos, lenguas, épocas y estéticas; como Bach, sigue siendo una fuente inagotable de creaciones y recreos, versiones y perversiones. Pablo Neruda, Nicanor Parra, Idea Vilariño, Tomás Segovia y Raúl Zurita, por mencionar a cinco poetas iberoamericanos, han puesto a Shakespeare en un español que, sin impostar, modula y que admite, con placer y urgencia, la mediación del traductor. Cuando la cabeza de Bottom, el personaje de Sueño de una noche de verano, se transforma en la de un burro, Quince lo anuncia así: thou art translated. La traducción como metamorfosis. ¿Qué hacer, entonces, al traducir a Shakespeare: lanzar hipótesis o conjuros? Como en Hamlet, he ahí el dilema a la hora de intercambiar cabezas y sentidos con el poeta inglés. O para expresarlo con Segovia:“Ser o no ser, de eso se trata”. No un dilema o una disyuntiva, sino una afirmación: “de eso se trata”. Un conjuro muestra eso desde el encantamiento; una hipótesis alude a eso bajo reserva, con la tibieza de lo racional.

Desde hace tiempo, con la avidez de un fetiche, me he dedicado a buscar transcripciones y orquestaciones en distintas plataformas. Ya sea Vivaldi “recompuesto” por Max Richter o Schubert “interpretado” por Luciano Berio, la lista de reproducción ha ido ampliándose hasta integrar un canon: música por interpósita persona. Sin tensar la metáfora, aquella avidez no resulta distinta de la que cultivo por las traducciones de poesía.

La utilidad de aquel repertorio, creado a la sombra de sus coautores, ha sido más que reveladora. Hoy, por ejemplo, sería difícil olvidar el dúo para gong y arpa que Debussy propuso como arranque de la Gimnopedia no. 2 de Satie, o los vientos, platillos, timbales y campanas con que Ravel decidió abrir “La Gran Puerta de Kiev”, el final de Cuadros de una exposición de Mussorgsky. Y lo mismo en poesía: difícil escuchar el “canto al cuerpo eléctrico” de Whitman sin la afinación de Borges; los fragmentos de Safo, sin el ecumenismo de Anne Carson. Traducciones y orquestaciones, pues, deberían juzgarse como originales alternos o diferidos. Tal o cual toma de decisión —asignar timbres y pasajes a determinados instrumentos; incorporar metro y rima, e incluso neologismos o aliteraciones— no exhibe a un simple répétiteur que pasa las hojas de la partitura o del libro. Serán palabras o sonidos ajenos, pero inéditos en su lengua u orquesta de llegada. Aunque reconozcamos a Satie y la tonada de su Gimnopedia no. 2, también distinguimos el estilo —mezcla de calidez y transparencia— del orquestador Debussy. Aunque reconozcamos a Andrew Marvell desde los primeros versos de “A su esquiva amante”, distinguimos también al traductor Paz en endecasílabos como “para tu corazón, sol de tu cuerpo” —un verso que no existe en la versión en inglés. Algo del amor que conjuga Paz late en aquel poema cachondamente metafísico.

Tal vez el compositor más orquestado de la historia sea Johann Sebastian Bach (1685-1750): del director Leopold Stokowski a Ottorino Respighi, Arthur Honegger, sir Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams, Igor Stravinsky y Anton Webern, el siglo XX ensayó su sonido orquestal a partir de las fugas, arias, passacaglias y fantasías de Bach. Más allá de que un órgano o un clavecín dé paso al conjunto sinfónico, Bach se comunica a través del idiolecto —es decir, la forma de hablar— de su orquestador o ejecutante. Como Glenn Gould al grabar dos veces las Variaciones Goldberg, Bach, por momentos, se nos revela contemporáneo de Chopin, Schumann, Rachmáninov, Keith Jarrett, John Cage, Aarvo Pärt o del propio Gould.

¿Quién será el poeta más traducido? Después del Dios judeocristiano en la Biblia y del profeta Mahoma en el Corán, quizá William Shakespeare. Los sonetos y dramas del isabelino han pasado por las más diversas manos, lenguas, épocas y estéticas; como Bach, sigue siendo una fuente inagotable de creaciones y recreos, versiones y perversiones. Pablo Neruda, Nicanor Parra, Idea Vilariño, Tomás Segovia y Raúl Zurita, por mencionar a cinco poetas iberoamericanos, han puesto a Shakespeare en un español que, sin impostar, modula y que admite, con placer y urgencia, la mediación del traductor. Cuando la cabeza de Bottom, el personaje de Sueño de una noche de verano, se transforma en la de un burro, Quince lo anuncia así: thou art translated. La traducción como metamorfosis. ¿Qué hacer, entonces, al traducir a Shakespeare: lanzar hipótesis o conjuros? Como en Hamlet, he ahí el dilema a la hora de intercambiar cabezas y sentidos con el poeta inglés. O para expresarlo con Segovia: “Ser o no ser, de eso se trata”. No un dilema o una disyuntiva, sino una afirmación: “De eso se trata”. Un conjuro muestra eso desde el encantamiento; una hipótesis alude a eso bajo reserva, con la tibieza de lo racional.

“El empleo de varios elementos sonoros y su aplicación, tanto para dar colorido a la armonía y al ritmo como para producir impresiones sui generis —escribió Hector Berlioz— constituyen el arte de la instrumentación”. En traducciones u orquestaciones, buscamos el testimonio de un tercero y no un secreto a voces. Ese testimonio debe valerse, incluso, de la imitación y la invención para ponerse en el lugar de otros y, según Berlioz, para “producir impresiones sui generis” —rasgos que acrediten un testimonio personificado—. Podemos, de este modo, aventurar que las piezas para piano de Debussy fueron mejor orquestadas por Satie, André Caplet o Charles Koechlin de lo que Debussy lo hubiera hecho; que ciertas intenciones de Marvell, ocultas bajo el velo de la retórica y la erótica del siglo XVII, fueron mejor traducidas por Paz en pleno siglo XX que por el mismo Marvell.

Un buen traductor u orquestador se niega a trabajar palabra por palabra o nota por nota. La literalidad —ese absurdo respeto a un ideal que solo existe en la mente de quien no es autor— borra la polisemia de una obra artística. No hay, además, versión o transcripción literal que no pondere un capricho: la contigüidad de los elementos sobre una visión de conjunto. Cuando Schoenberg, Berg y Webern arreglaron los valses de Johann Strauss para unos cuantos instrumentos, despojaron a Strauss de su cursilería. Gracias a la Nueva Escuela de Viena, Strauss dejó de adornar los festejos de las quinceañeras para tutearse con Schubert, Brahms y Schumann. ¿Qué más podría pedírsele a un “ayudante de cámara”?

Una sola cosa: que el orquestador no olvide su vocación de servicio, por imaginativa que esta sea. Su trabajo aporta un comentario cultural, político y social que a veces, como los traductores literales, disfrazan limitaciones y puntos ciegos de recursos a la mano. En una de mis búsquedas, hallé los lieder de Alma Mahler orquestados por el finés Jorma Panula. Misógino de gran calibre, Panula hizo sonar a Alma como una orgía entre su marido Gustav, su amante Alexander von Zemlinsky y su amigo Alban Berg. Se trata de una orquestación nutrida con la mala leche de alguien que llegó a opinar que las directoras de orquesta podían tocar a compositores “lo suficientemente femeninos” como Debussy, pero no a los “viriles” como Bruckner. ¿Dónde quedó Alma Mahler? Ninguneada por Panula, experto sonoro en mansplaining. Reducida a una nota a pie de página de sus relaciones sentimentales y filiales.

Ya ajustaremos cuentas el Día del Prejuicio Final. Por lo pronto, la poesía musicalizada de Alma Mahler espera una traducción orquestal sin mayores explicaciones.

 

Hernán Bravo Varela
Poeta, ensayista y traductor. Su libro de poemas más reciente es: La documentación de los procesos.

 

[Ilustración: Kathia Recio – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Reeditaran obres clàssiques de pensament polític o sobre la història dels Països Catalans escrites per intel·lectuals d’esquerres

Gabriel Alomar, un dels autors que seran reeditats dins de la col·lecció Fil Roig

Gabriel Alomar, un dels autors que seran reeditats dins de la col·lecció Fil Roig

Tigre de Paper, juntament amb l’editorial Lo Diable Gros, inicien una nova col·lecció, el Fil Roig, que vol recuperar obres clàssiques de pensament polític que estan al cor de la pròpia configuració de la tradició de les esquerres catalanes.

La col·lecció pretén reeditar, en català, obres de pensament polític o sobre la història dels Països Catalans escrites per referents intel·lectuals de l’esquerra, des del republicanisme fins a l’anarquisme, passant pel socialisme i el comunisme, i des de mitjans del segle XIX fins a mitjans del XX. Segons els seus impulsors, « actualment aquestes obres no es poden trobar a les llibreries -i algunes fins i tot ni a les biblioteques- a causa del “desinterès” per part de la historiografia, però sobretot, dels poder dominants ».

Alhora, la publicació d’aquestes obres pretén ser una reivindicació d’aquest llegat, teixint així un “fil roig” de pensadors polítics que han anat construint intel·lectualment el catalanisme d’esquerres. Així que la col·lecció no es dirigeix només a historiadors i historiadores, sinó al públic general, motiu pel qual tots els llibres van acompanyats d’anotacions dels editors per tal de facilitar-ne la seva lectura.

L’estructura de cadascun dels volums, consisteix en un estudi introductori sobre la vida i obra del pensador, polític o sindicalista en qüestió per tal de contextualitzar-la i analitzar-la críticament. I, a continuació, una selecció de les seves obres més destacades, tot exposant quines són aquelles idees o referents intel·lectuals que l’autor va aportar a l’evolució del pensament polític català dels darrers dos segles.

El Fil Roig vol rescatar de l’oblit autors claus dels segles XIX i XX com Gabriel Alomar, Pi i Margall, Salvador Seguí, Teresa Claramunt o Joaquim Maurin.

Seguint l’estela d’‘Apòstols i mercaders’ i la biografia de Francesc Layret (títols publicats per Tigre de Paper), aquesta nova col·lecció publicarà dos llibres l’any, tindrà una estètica pròpia i diferenciada i comptarà amb l’apadrinament en forma d’epíleg d’intel·lectuals i polítics catalans actuals.

La col·lecció la dirigeixen Xavi Milian  i Roc Solà.

[Font: http://www.racocatala.cat]

 

Escrito por Katherine Julieth Monsalve

La película Ya no estoy aquí, del director mexicano Fernando Frías es, en palabras de Alfonso Cuarón: “El choque de dos espacios manteniendo ese mismo tiempo. Un exilio geográfico y del ser”. Sucede en dos lugares que atraviesan, habitan, deshabitan a Ulises: Monterrey y Nueva York. El inicio de la película nos ubica en el lapso de los años 2011-2012. Después, se pierde el hilo del tiempo, porque Frías conoce todas las reglas del cine, las estudió precisamente para, “si en su momento lo quería, traicionarlas. Yo quería tener esas herramientas, no solo quería venderme como un radical, transgredir sin saber a qué no estoy respondiendo”, sostuvo en una entrevista con Casa América. El entrevistador calificó de clásico instantáneo a Ya no estoy aquí, porque combina elementos característicos del cine latinoaméricano: rigurosidad documental, folclore, problemáticas sociales, sin atarse a ninguno, transita por todos sin detenerse, no hay denuncia ni moraleja, hay profundidad.

En esa entrevista también dijo: “A mí no me importa lo imperfecto que pueda ser mi trabajo. A mí lo que me interesa es que mi trabajo obedezca a un momento. Que venga de una inquietud que pueda identificar en un lugar de mi vida”. Y es ahí donde un director se lo juega todo: darle a los espectadores una historia que obedezca a sí mismo y no a lo que están acostumbrados a ver. El desarrollo y final poco complaciente de Ya no estoy aquí, remite a películas como El Sur (Víctor Erice, 1983), en la que todo el tiempo estamos viendo retazos del Sur, hasta que es Estrella la que se va a conocerlo, y nosotros nos quedamos de este lado, y Rodrigo D – No futuro (Víctor Gaviria, 1990), donde Rodrigo se salvó de la violencia que se llevó a todos sus amigos, pero no del dolor que llevaba dentro.
Cabe apuntar que Fernando Frías logró todo esto teniendo tan solo dos películas realizadas previamente: el documental Calentamiento local (2008) y la ficción Receta (2012), esta última la realizó antes de irse becado a la Universidad de Columbia, para estudiar cine. Aprendió todas las normas, sí, pero se sigue moviendo por la intuición. Su interés por la identidad en condiciones de interculturalidad, está ligado a una infancia con una madre azafata, cuya empresa le otorgaba unos tiquetes especiales que permitieron a Fernando viajar por el mundo. Por eso, cuando le preguntaban cuál era la profesión que elegiría de grande, respondía: turista. Eso también es ser un director de cine. Como turista, con una mirada sorprendida ante el paisaje humano, miró una investigación sobre los Kolombia que llegó a sus manos; así inició el recorrido que lo llevó hasta Ya no estoy aquí.
Todo comenzó en Monterrey, la primera ciudad industrializada de toda América Latina, esto hizo que muchos migrantes llegaran allí y poblaran asentamientos como Coahuila, Tamaulipas, San Luis Potosí. Sobre la ciudad, el director Fernando Frías atinó a decir: “Hay un diseño urbano en Monterrey calculado para que la periferia se mantenga como tal”. El artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey complementa la afirmación de Fernando con esta descripción: “Pocos visitantes de Monterrey llegan a subir hasta los cerros (…). La visita típica se limita a recorrer los restaurantes de franquicia gourmet y los malls de compras del distrito de San Pedro Garza García, en medio de un bosque de rascacielos medio construidos. San Pedro –el distrito de mayor renta per cápita de América Latina– recuerda más a Houston o Dallas que a México”.
Cuando encontré esta información sobre Monterrey y la contrasté con la forma en la que vivían Ulises y sus amigos, pero sobre todo Ulises, pensé en el libro Manuscritos de economía y filosofía, de Karl Marx. En el apartado llamado Trabajo enajenado, en la primera parte, explica su intención para desarrollar este contenido teórico:

“Nuestra tarea es ahora, por tanto, la de comprender la conexión esencial entre la propiedad privada, la codicia, la separación de trabajo, capital y tierra, la de intercambio y competencia, valor y desvalorización del hombre, monopolio y competencia; tenemos que comprender la conexión de toda esta enajenación con el sistema monetario”.

Y más adelante:

“¿En qué consiste, entonces, la enajenación del trabajo? Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu”.

La tesis central de Marx es que el trabajo despoja a los seres humanos de sí mismos. Esto lo vemos continuamente en nuestras vidas y en las de quienes nos rodean; inclusive ese empeño por despojar a los seres humanos de sí mismos, lo vemos en todas las instituciones del poder en la construcción de la sociedad: familia, colegio, iglesia, Estado. Se podría decir que normalizamos vivir de esa manera, por eso encontrarme con Ulises fue un choque, porque es un personaje capaz de mantener su postura ante la vida. Con toda su existencia niega ese tipo de enajenación: nunca manifiesta preocupación por el dinero, la guerra, la violencia, su familia. Él siempre está en sí mismo, es un tipo que siempre mira para al frente, y ese gesto define cómo se enfrenta al mundo conocido y al desconocido. Ulises es el ser más antisistema que he visto, y lo más increíble es que no lo pretende, su vida no es el típico viaje del héroe en busca de su identidad. Él es.
En la película no está presente la enajenación del trabajador que va a la fábrica y es explotado, porque acá la gente que “mortifica su cuerpo y arruina su espíritu” son los trabajadores del Narco. En una escena, un pandillero le demuestra admiración a Ulises porque él “quedó en un lugar más chido. Yo me quedé aquí”. Se despiden, hacen el saludo de los Terkos y cada uno regresa a su lugar: Ulises con su pandilla que lo espera más arriba y el pandillero a la esquina, donde hay tres tipos más.
El Narco, la guerra contra este, el desempleo, la pobreza, la violencia, o ese ente que nunca aparece de forma física, la policía, no son preocupaciones de Ulises, eso nunca parece tocarlo profundamente o descolocarlo. Antes de la conversación con el pandillero, Ulises y sus amigos iban subiendo una loma y un habitante de calle, muy conocido por la comunidad, les dijo que no podían subir por ahí, que la policía estaba arriba en unas camionetas negras; la mayoría del grupo se queja, Ulises solo mira hacia adelante, fijo, dice tranquilamente: “Vamos a dar la vuelta”, sin mucho problema, como si eso no le perteneciera. En Ulises sucede una enajenación contraria a la descrita por Marx.
El desarrollo de la película y la construcción de su personaje principal, me llevan a intuir que a Ulises lo mantiene en sí mismo, y lejos de su contexto, la música que escucha. Lo mismo pasó con Rodrigo D – No Futuro. Hay una foto del detrás de cámaras de esta película colombiana: Ramiro Meneses —protagonista, y me atrevo a decir que único sobreviviente del grupo de jóvenes actores— está en una construcción abandonada, desgastada, sostiene las baquetas de la batería que aún no puede conseguir para tocar música Punk, aislado del resto; solo que Rodrigo mira hacia el piso, en cambio Ulises siempre mira al frente.
¿Qué lo mantuvo con la mirada al frente? La terquedad. Guillermo del Toro hizo un análisis no solo como espectador y cineasta, sino también como mexicano. En un encuentro que sostuvo con Alfonso Cuarón para Netflix, dijo: “Es una película de gente al final de cuentas sola. Sola contra una estructura, porque los narcos, la policía, la comprensión social del dinero; todo está flotando arriba de estos personajes, y sofocándolos y separándolos. Lo que es hermoso de la película es que es un retrato de la terquedad y la desobediencia como virtudes fundamentales para la sobrevivencia”.

Terkos

Del Toro continúa: “Los Terkos crean actos lúdicos, voluntarios, marginales, únicos, efímeros, para poder vivir del día a día”. Los Terkos, así se autonombraron Ulises y sus amigos, quienes vivían en el Cerro de la Independencia, periferia de la ciudad de Monterrey. A esta contracultura también se le conoció como Kolombia y Cholombianos. Se caracterizaron por usar ropa ancha y colorida, el cabello con patillas largas, y bailar cumbias rebajadas.
En el artículo del periódico El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror, hablan sobre la historia de esa variación de la cumbia colombiana que se afianzó en las lomas de Monterrey: “Cuentan que esta versión nació por accidente. El músico Gabriel Dueñez, encargado del sonidero —fiesta popular con música mezclada, anterior a los dj— un día tuvo un problema con la casetera: se le derritió el motor por el calor. Entonces, la cumbia comenzó a sonar más lento y fue un éxito. Después de aquello, los encargados de poner las canciones se las ingeniaban para trucar las cintas y así ralentizar las originales”.
Por eso, en la entrevista que le realizan a Fernando Frías para el artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey, hace la siguiente pregunta: “¿cómo es posible que el sonido de la resistencia de la gente más marginada sea la cumbia colombiana y no el del cowboy hat y las cowboy boots?”
Esta pregunta la respondió el mismo Frías en la conversación que sostuvo en Casa de las Américas a inicios del presente año, haciendo alusión al origen de la cumbia colombiana, cuyo nombre proviene de África, debido a los esclavos y las esclavas que bailaban con pasos cortos porque las cadenas en sus pies no les permitían soltura de movimientos; así que desde sus inicios la cumbia “tiene un carácter contestatario”. Más adelante se refiere a la “espontaneidad cultural en un mundo globalizado donde todo comienza a sonar y verse igual”, en un país que seguía siendo colonizado y cargaba los consecuentes lastres: clasismo y racismo, siendo la primera ciudad industrializada de América Latina, de la que hace parte San Pedro Garza García, el municipio más rico de Latinoamérica. Los Kolombia, fueron un instante en el tiempo, por eso Fernando Frías señala que las cumbias rebajadas intentaban detener el tiempo, porque eran chicos que sabían que no había futuro.
En la película, Los Terkos forman una familia y se crean un submundo. En una ocasión llega un niño nuevo, le dicen Sudadera, están en la edificación abandonada donde se reúnen usualmente, mientras le ponen gel en el cabello y estiran las patillas de Sudadera llega Isaí con una camisa grande, y le dice: “¡Es mi favorita!” Se la pasa para que se la coloque; poco a poco, cada Terko le pone algún elemento a Sudadera: tennis, una bolsa para amarrar el pantalón, etc.
En otra escena, Ulises escucha música en su radio, su mamá le habla varias veces, pero él no parece escucharla, le grita que lo apague porque va a despertar al bebé, “no oyes o qué, cabrón”, le dice que se vaya; Ulises responde a todo con movimientos tardíos, apaga la grabadora sin atender al insulto y sale.
La cumbia y ese lugar etéreo al que llevaba a esos chicos, era una enajenación contra el sistema. Ulises no es lo que se esperaría de un chico mexicano de la periferia, en un lugar tan cercano a Texas, criado en medio de esa violencia exacerbada que produjo ese remedo de solución llamado Guerra contra el Narco. Él es, como Ramiro Meneses con las baquetas y la batería ausente. Pero del sistema no se puede escapar, por eso la guerra le da su coletazo a Ulises y se tiene que ir para Nueva York. Antes del viaje, su mejor amiga le regala un reproductor de música, sin saber que con eso le daba lo único que le quedaría de los Terkos y también la nostalgia que lo acompañaría en esa otra ciudad.

Extranjero

En Nueva York Ulises sigue siendo un Terko, no baila ni escucha otro tipo de música, y cuando un policía le pide los permisos para poner música en un lugar público mientras baila para recoger dinero, Ulises lo insulta y sale corriendo. Sigue siendo el chico que mira al frente. Aun lejos, es. No se deja absorber por una ciudad acostumbrada a tragarse las minorías extranjeras.
Desde Monterrey llega un susurro que le anticipa: ya no eres de aquí. Esto se ve en tres momentos: cuando llama a su amiga y ella no escucha el celular, la foto de su amigo Isaí como integrante de los Pelones, y su mamá le dice por teléfono: “Olvídate que tienes madre, si vuelves”. Por esos días escucha una cumbia: “Hoy me encuentro solo y tan triste”. Nada más. Ni una palabra al respecto.
En la secuencia mejor lograda y más potente de la película, Ulises inhala sacol. Llega el recuerdo con sus amigos dando vueltas uno encima del otro, riéndose; están en un lugar alto y abandonado. Inhala de nuevo. Aparece con sus amigos sentados en el filo de una terraza, se ríen, al fondo se divisa la ciudad. Como Mónica, la protagonista de La vendedora de rosas que inhala sacol para estar de nuevo con su abuela y calmar el hambre. Luego, aparece en unas escaleras, se corta las patillas largas. Las escupe. Se va. Bien lo dijo Alberto Aguirre: “El exiliado es extranjero en cualquier suelo (incluido el propio)”.

“Ya no te quiero, que ya no te extraño”

“La búsqueda de una identidad social en una de las urbes más industrializadas del país desembocó en una estética nunca vista que duró solo una década. El narcoterror acabó también con ellos”. Así describe el inicio y final de los Kolombia el artículo del diario El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror.
El artículo aborda una exposición interactiva sobre los Kolombia en el Museo de la Ciudad de México, realizada en el año 2016. Déborah Holtz, responsable de la exposición, le dijo a ese periódico que se trataba de “un movimiento completamente original y bastardo (…). Cuando todo se comenzó a poner muy violento, lo mejor era pasar desapercibido, todo era sospechoso. La lucha contra el narcotráfico provocó una represión hacia estos chicos, se cortaron las patillas e intentaron parecerse a los demás”. Así fue la muerte de ese lugar al margen del sistema que fueron los Kolombia.
Hacia el final de la película es claro que los terkos también murieron, Ulises encuentra a su pandilla en el entierro de Isaí, pero no se acerca a ellos. Luego del entierro sucede una especie de colapso: la ciudad comienza a destruirse a sí misma; desde arriba, en la terraza donde antes se reunía con sus amigos, Ulises baila solo, se mueve suavemente y cierra los ojos. Ulises se mantuvo en el tiempo, y ni siquiera la pérdida de lo que se podría llamar su identidad le quitó eso. No necesita unas patillas largas, ni insignias para él mismo ser ese lugar fuera del sistema. En esa escena final, escucha una cumbia rebajada, y a través de ella Ulises le dice a todo este recorrido, a toda su historia, y a la ciudad “vengo a decirte hoy, que ya no te quiero, que ya no te extraño”.

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]

xonxoworld: noviembre 2016

 

Écrit par Camille POUZOL

Chronique d’un duel, où le véritable combat qui se joue sur le ring est bien plus personnel qu’il n’y paraît… Direct du droit, crochet du gauche et uppercut graphique.

Le premier duelliste, Manolo Carot, dit Man, est un auteur espagnol qui commence à travailler dans l’illustration et dans la bande dessinée érotique chez Kiss Comic. Plusieurs œuvres ont été traduites à l’international (Universitarias, Huesos y tornillos) et il a également sorti chez Dargaud En sautant dans le vide (2008-2009), Mia (2008) et Le Client (2013). Le second duelliste, et même duettiste, Rubén del Rincón, est lui aussi espagnol. Il dessine surtout pour le marché français : avec Jean-David Morvan, Jolin la teigne (2005, 2006) chez Vents d’Ouest, Les trois mousquetaires (Delcourt, 2007-2010) et Insoumises (2016) aux Éditions du Long Bec. Il collabore à la revue Spirou.

L’œuvre que nous avons entre les mains est un travail commun, réalisé à quatre mains, pensé à la manière d’un combat où les deux dessinateurs s’affrontent, incarnant leur héros de papier respectif. Les règles de cette opposition artistique sont simples : l’absence de documentation, chacun étant libre de choisir son style graphique, et de grandes lignes pour le scénario, mais principalement l’improvisation. De cette rencontre musclée naît un objet singulier qui constitue sans conteste une des bonnes surprises de l’année 2018 et qui ornera de belle façon les bibliothèques.

Du fait de son hybridité, où le texte et l’image font partie de son langage, la bande dessinée accorde une importance centrale à la couverture. Elle vante sa valeur, cherche à éveiller l’intérêt et nous invite à la lecture. Pierre-Fresnault-Deruelle nous rappelle la dimension cruciale de ce seuil : « la couverture d’un album a cela de commun avec une affiche de cinéma qu’elle est à la fois une annonce (évidemment lacunaire) et un programme »   . Effectivement, quelle annonce, quel programme !

La diagonale du ring

Un format à l’italienne, qui se lit à l’horizontale, et une double couverture inversée : dans l’angle inférieur gauche, Rafa « Warmachine », l’instinct pur et animal, dessiné par Rubén del Rincón ; dans l’angle supérieur droit, Hector « The perfection », l’athlète et l’esthète, sous les traits de Manolo Carot. La diagonale du ring que le lecteur parcourt dans le sens choisi : il commence par l’histoire de l’un des deux boxeurs (103 pages chacun) et doit retourner l’album une fois au milieu pour poursuivre la lecture avec le second récit qui mène lui aussi à l’apothéose magistrale de la rencontre entre deux arts : le noble et le Neuvième. Le titre au singulier est un trompe-l’œil littéraire puisque le lecteur a l’illusion de tenir entre les mains la biographie d’un boxeur, en réalité il contient l’essence de la narration : il ne peut rester qu’un boxeur à l’issue de ce combat. Laurent, du DeLorean Boxing Club, est le trait d’union entre ses deux histoires personnelles, l’entraîneur qu’ils partageront à quelques années d’intervalle, personnage central dans le monde du pugilat tel Mickey Goldmill, mythique entraîneur de Rocky.

Rafa, fils d’un toréador, est issu des bas-fonds de la société. Guidé par la passion paternelle pour la boxe, il cherche à vivre de ce sport pour exister, mais son animalité et son imprudence sont autant de forces que de faiblesses pour affronter le succès et les coups bas de la vie. Hector est son opposé. Originaire des quartiers aisés, né avec une cuillère en argent dans la bouche, son père lui a tracé un chemin vers la gloire. Sa rencontre avec la boxe et son besoin de défis grippent la mécanique et révèlent une existence différente pour Hector l’esthète. Pourtant, la nécessité viscérale d’exiger et de trouver la place qu’ils méritent dans la société est leur moteur commun. Au fil de la narration, une constellation de personnages secondaires vient étoffer le récit, certains contribuent à la confrontation finale entre ces vies parallèles : Grebb, le second entraîneur, gueule cassée du noble art au langage fleuri ; Vicky, la jeune fille amoureuse de l’inaccessible boxeur, et Yassif, le bafoué ayant soif de vengeance.

Au-delà de la boxe, la vérité est ailleurs

Construits selon une structure antithétique claire – tout les oppose – Hector et Rafa se ressemblent davantage qu’ils ne le pensent. Ils ont tous les deux une profondeur indéniable, malmenés par la société et le monde qui les entoure, même si cela ne se vit pas de la même façon. Au-delà de la boxe, de cette ode au sport, qui constitue toutefois le fil conducteur du livre, la vérité est bel et bien ailleurs. Ce récit à quatre mains est une réflexion sur soi, sur les motivations qui poussent tout un chacun à se surpasser et dépasser les limites de son environnement et de son déterminisme, pour se révéler à soi et aux autres. Il est question de l’altérité et des préjugés, mais aussi de la relation filiale et de la nécessité de rechercher la gloire pour survivre et honorer la mémoire du père dans un cas, de vivre et de s’affranchir de la tutelle paternelle dans l’autre. Une bande dessinée dont l’épaisseur se situe tant au niveau des thèmes sociétaux abordés qu’à l’échelle du graphisme et du travail sur le découpage de la planche.

Mise en page et palette chromatique

El Boxeador                 Manolo CarotRuben  Del Rincon                            2018                                    Éditions Du Long Bec     208 pages

Le cœur du récit, une double-planche sur laquelle se rencontrent les deux titans, constitue bien évidemment l’apothéose graphique de cet album et absorbe le lecteur dans le récit, mais nous n’avons aucunement l’intention de vous en révéler la consistance, simplement celle de créer le désir. Pour en arriver à ce point, les dessinateurs utilisent les spécificités de la bande dessinée avec aisance, fluidité, et ce roman graphique ne se présente pas comme un concours de styles, mais comme un objet culturel où la planche, la case et la bulle sont pensées dans l’intérêt de l’histoire. Le graphisme de chaque auteur s’assimile au personnage auquel ils donnent vie : le trait plus onirique, plus esthétique de Manolo Carot pour incarner l’esthète Hector, alors que Rubén del Rincón adopte un trait plus réaliste, plus saccadé avec un découpage très irrégulier et varié, pour rendre en chair de papier l’existence de Rafa. Ces deux styles s’unissent dans la palette chromatique qui apparaît simpliste et limitée, autour du noir et blanc et du rouge, mais qui renforce en réalité le dynamisme et l’impact des scènes dessinées. La force, la furie et la passion sur la route qui mène à la ceinture de champion du monde !

En somme, une envolée graphique où le corps à corps dépasse la boxe, s’affranchit des esthétiques pour livrer une réflexion sur l’ambition, les contrastes et les aspirations de chacun.

 

 

 

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Orwell descendió a las simas donde se oculta el Leviatán y pasó una temporada en su vientre, escrutando sus entrañas. Nos contó lo que vio y nos advirtió que nunca había que bajar la guardia. Leer sus artículos es una buena forma de mantenerse despierto y alerta

Algunos escritores nos dejan imágenes que revelan lo que hay en su interior. No son simples instantáneas, sino gestos que expresan su concepción de la ética, la política o las relaciones humanas. Al escribir sobre George Orwell, pseudónimo de Eric Arthur Blair, se me vienen a la cabeza varias imágenes que retratan su forma de entender la historia, la moral o la literatura. La primera es una famosa fotografía con las milicias del POUM. Orwell se encuentra al fondo. Solo se lo identifica por su estatura, que sobresale notablemente, superando a sus compañeros por una cabeza. Su pelo alborotado le imprime ese aspecto de estudiante bohemio e indisciplinado al que Eton no ha logrado domesticar. Parece un advenedizo, un ejemplar exótico en un lugar muy alejado de su hábitat. Orwell pensaba que iba a luchar contra el fascismo de los militares sublevados, sin sospechar que el virus de la intolerancia también había infectado las filas republicanas. La persecución del POUM cambiará profundamente su visión de la política, convirtiéndole en una de las primeras voces que criticó el comunismo desde la filas de la izquierda, pues nunca renunció a sus convicciones socialistas. Orwell consideraba que la misión del intelectual era entrometerse en los escenarios más peliagudos, husmeando debajo de las alfombras. La impertinencia no es un efecto colateral, sino la esencia de su quehacer.

Orwell fue un testigo incómodo de la Guerra Civil. Desmontó las versiones maniqueas, señalando que el totalitarismo poseía dos máscaras: fascismo y comunismo. Se anticipó a Hannah Arendt gracias a su experiencia como combatiente en el frente de Aragón, donde un francotirador franquista le hirió en el cuello con un balazo que casi le cuesta la vida. Orwell siempre temió la muerte por causas naturales. Pensaba que la biología nos aboca a una agonía nauseabunda, pero comprobó que una herida de guerra no era mucho mejor. Sobrevivir al disparo de un soldado enemigo, no le libró de una muerte prematura. Enfermo de tuberculosis desde la época de Sin blanca en París y Londres (1933), cuando intentaba triunfar como escritor y sus escasos ingresos le obligaban a frecuentar los comedores públicos y dormir en albergues, falleció en 1950 en un hospital londinense. Nacido en la India británica en 1903, Orwell pasó a la historia como un raro ejemplo de equilibrio entre política y literatura, dos ámbitos que suelen repelerse, pero que él logró conjugar con acierto. Autor de dos de las novelas más influyentes del siglo XX, Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949), su figura ha sido alabada y denigrada con fervor. Acusado –falsamente- de delator y reaccionario, sería absurdo negar sus flaquezas, como sus prejuicios homófobos, pero es innegable que su obra ha prestado un valioso servicio a la causa de la libertad, desenmascarando las artimañas del pensamiento totalitario.

La segunda imagen de Orwell que acude a mi mente es la que le muestra examinando una espada japonesa. El escritor británico nunca fue pacifista. De hecho, opinaba que el pacifismo favorecía a los tiranos. Cuando Hitler bombardeó las ciudades inglesas, se pronunció a favor de responder con la máxima dureza: “Si alguien deja caer una bomba sobre vuestra madre, dejad caer dos bombas sobre la suya”. Cuando le vemos con un cigarrillo en la boca desenvainando una espada japonesa, entendemos que no habla en broma. Orwell apreciaba mucho el coraje, la camaradería masculina y la belleza de las armas. Policía en Birmania durante cinco años, detestaba el autoritarismo, pero siempre fue un hombre de acción y jamás escondió su desprecio por los revolucionarios de salón. La tercera imagen que completa en mi memoria el perfil de Orwell exhibe su sonrisa frente a un micrófono de la BBC. Lejos de cultivar el aislamiento del escritor recluido en su torre de marfil, siempre prefirió mancharse con el barro de la historia. Voluntario antifascista en España, flagelo de los totalitarismos y agitador político con vocación pedagógica, Orwell concibió la escritura como un servicio público y no como una expresión de la subjetividad o una aventura estética.

Entre 1937 y 1949 escribió docenas de artículos que abordaban las distintas facetas del totalitarismo, un fenómeno complejo que no se circunscribe exclusivamente al terreno de la política, sino que también afecta al ámbito de la religión, la ética, la estética y la psicopatología. DeBolsillo acaba de publicar una selección de esos textos agrupados bajo el título Opresión y resistencia. En sus páginas, Orwell no se conforma con realizar análisis teóricos. Escritor con una aguda conciencia de su tarea como artífice de mundos sostenidos por la palabra, reflexiona sobre las motivaciones que le han impulsado al terreno de la creación literaria. En un arranque de sinceridad, admite que recurrió a la escritura para compensar sus fracasos en la vida cotidiana, pues se sentía inadaptado e infravalorado. Ese propósito, solo vagamente consciente en sus inicios, no le llevó a cultivar una literatura intimista o formalista. Nunca experimentó la urgencia de crear una obra de arte, sino de denunciar injusticias o llamar la atención sobre tragedias apenas conocidas. Jamás le interesó explorar los límites del lenguaje o conocerse mejor mediante la introspección. “La buena prosa es como el cristal de una ventana” y solo prospera mediante la “anulación constante de la personalidad”. Escribir nunca le resultó placentero: “Es un combate horroroso y agotador, como si fuese un brote prolongado de una dolorosa enfermedad”. Escribir no es una elección racional, sino el fruto de una fatalidad: “Nadie emprendería jamás semejante empeño si no le impulsara una suerte de demonio al cual no puede resistirse ni tampoco tratar de entender”.

Orwell evoca su participación en la Guerra Civil española desmitificando la retórica bélica y la épica comunista. La rutina del frente carece de ardor guerrero. Fundamentalmente, se lucha contra el hambre, el frío, el miedo, el sueño y los piojos, y cuando surge la oportunidad de matar al enemigo, a veces se producen inesperadas paradojas, como le sucedió a él, incapaz de disparar a un fascista que huía con los pantalones bajados. Orwell no condena la guerra. Admite que es el mal, pero en ocasiones es “el mal menor”. A veces hay que pelear para sobrevivir y “para hacerlo hay que ensuciarse”. Todos los bandos cometen atrocidades, pero no todos los contendientes son iguales. Siempre hay una causa más justa que otra. En el caso de la Guerra Civil española, había que tomar partido por los obreros y campesinos, explotados y maltratados, o por la burguesía, preocupada exclusivamente por sus privilegios: “El odio que la República española suscitó en los millonarios, duques, cardenales, playboys, conservadores y no sé cuántos otros bastaría para mostrar cómo son las cosas en realidad. En esencia, se trataba de una lucha de clases. De haber triunfado, la causa de la gente común habría salido fortalecida en todas partes. Pero se perdió, y los que viven de sus rentas en el mundo entero se frotaron las manos. Ese fue el asunto de fondo, y el resto es mero parloteo”.

Orwell se burla de los que acusan a los obreros de materialistas, señalando que las necesidades del estómago son mucho más urgentes que las del alma. Paradójicamente, las circunstancias políticas internacionales provocarán que los comunistas españoles acaben luchando indirectamente al lado de los golpistas, frenando las tendencias revolucionarias de los anarquistas. La consigna de Stalin es que las democracias occidentales deben saber que la Unión Soviética ha renunciado a exportar la revolución a otros países. Las purgas contra el POUM incluirán la manipulación periodística. Por primera vez, Orwell descubrirá que la prensa oculta hechos, los deforma o los inventa. Es una de las estrategias básicas del totalitarismo. No es suficiente alterar el presente. También hay que modificar el pasado, si resulta conveniente. El objetivo es que la mentira adquiera el prestigio de la verdad. Orwell confiesa que esa forma de proceder le “atemoriza mucho más que las bombas”. Un mundo donde un líder político pueda decidir que dos más dos son cinco sumiría a la humanidad en una oscuridad terrorífica.

En su evocación de la Guerra Civil española, Orwell, que no es un simple publicista sino un literato, no se limita a contrastar ideas. Su memoria rescata dos recuerdos que le parecen más reveladores que cualquier panfleto. El encuentro con un joven miliciano italiano –“fiero, conmovedor, inocente”- que le sonríe mientras le estrecha la mano le corroborará la existencia de una generación de hombres y mujeres de admirable dignidad. Sabe que el fascismo no descansará hasta exterminar a esos luchadores que encarnan la posibilidad de un mundo mejor. Ya en el frente aragonés, alguien robará un paquete de puritos a Orwell y acusarán a un joven barcelonés de los arrabales, con la piel muy oscura y de aspecto casi árabe. Lejos de protestar, el muchacho se dejará registrar. Descalzo, menudo y vestido con harapos, cuando su inocencia queda acreditada, no exige ninguna disculpa o satisfacción. A pesar de no ser culpable, no ha intentado defender su dignidad. “En el fatalismo de su actitud –escribe Orwell- podía verse la desesperada pobreza en que había sido criado”.

El desencanto experimentado en España no implicó un cambio de ideas. Orwell jamás dejó de identificarse con el socialismo democrático. Siempre soñó con las milicias rojas acuarteladas en el Ritz, pero quiso dejar muy claro que él no era uno de esos intelectuales de izquierdas que se burlaba del patriotismo o del arrebato experimentado en el campo de batalla, cuando el individuo descubre que forma parte de un cuerpo imperecedero y místico. “Un movimiento socialista inteligente utilizará el patriotismo en vez de limitarse a insultarlo”. Partidario de la independencia de la India, Orwell aboga por la nacionalización de los sectores estratégicos, pero considera necesario ser respetuoso con la tradición, preservando instituciones como la monarquía. Le preocupa el hedonismo de los ingleses, que desactiva la ambición y la capacidad de resistencia frente a la adversidad. Asegura que si el totalitarismo se extiende por todo el planeta, la literatura desaparecerá, pues no puede desarrollarse sin libertad. Afirma que el principal pecado de la izquierda ha consistido en pretender ser antifascista sin ser antitotalitaria. Esta falta quizás hay que atribuirla al misticismo revolucionario. No es posible regenerar la sociedad, utilizando la violencia como método de acceso al poder. Los izquierdistas no reparan en eso, tal vez porque el dogmatismo ideológico engendra “hombres huecos” (T. S. Eliot), incapaces de pensar por sí mismos. Cualquier cambio duradero debe basarse en la educación de las masas. Sin pedagogía, no habrá progreso. Lo cierto es que de momento el concepto de proletariado internacional es un mito. Un partido de fútbol moviliza más a los trabajadores que la conciencia de clase. Eso sin contar que la prosperidad de los obreros ingleses depende de la explotación de los trabajadores de la India, casi reducidos a la esclavitud. Orwell se adentra en el terreno de la psicopatología reconociendo que la actividad revolucionaria muchas veces es el resultado de un desajuste personal: “la gente saludable y normal no se siente más atraída por la violencia y la ilegalidad que por la guerra”.

Aunque Orwell se declara socialista democrático, muchas veces habla como un liberal: “Si algo significa la libertad, es el derecho a decirle a la gente lo que no quiere oír”. No parecen las palabras de un socialista, que suscribe una ideología con dogmas casi místicos, como que al final de la historia se impondrán la justicia y la igualdad, sino las de un librepensador, siempre dispuesto a ser intempestivo e impertinente. Orwell admite que su socialismo nace de la repugnancia que le produce la explotación de los trabajadores y no de la fe en la economía planificada. El socialismo alberga la creencia irracional de que el paraíso es posible en la Tierra, pero lo cierto es que la Unión Soviética no es el Edén, sino una dictadura donde el Partido ha ocupado el lugar de la burguesía, convirtiéndose en la nueva clase dominante. Ya en los años 30, con una historia relativamente breve, parece un Estado teocrático que ha sacrificado la verdad objetiva. Sus consignas son verdades inmutables ante la opinión pública, pero los líderes pueden alterarlas en cualquier momento. El totalitarismo exige una obediencia ciega, pero prescinde de la coherencia, algo inconcebible para un verdadero escritor. La literatura es incompatible con cualquier forma de ortodoxia. El escritor siempre es un hereje, una voz discordante. Por eso, los inquisidores de todas las épocas responden a sus palabras con el fuego. “Si desaparece la cultura liberal en la que hemos vivido desde el Renacimiento –escribe Orwell, expresándose otra vez como un liberal y no como un socialista-, el arte literario perecerá con ella”.

El socialismo es un credo optimista, pero ese talante no se observa en el autor de Rebelión en la granja y 1984. Su visión del panorama internacional es sombría. Piensa que la ONU es perfectamente inútil y nunca logrará ser un freno efectivo para la guerra. Se muestra partidario de la unidad de Europa bajo la égida de la socialdemocracia y cree que es imprescindible mantener el servicio militar obligatorio, preparando a la población para defenderse de agresiones de los gobiernos totalitarios. Orwell acusa a Gandhi de facilitar el dominio inglés con su apología de la no violencia. Su santidad, que incluía la abstención de comer carne y mantener relaciones sexuales, le parece inhumana. Entre Dios y el hombre, Gandhi elige a Dios. En cambio, Orwell se inclina por el hombre y elogia los placeres de la Tierra. El pacifismo encierra una trampa letal: “Si no estás dispuesto a quitarle la vida a alguien, con frecuencia debes estarlo a que se pierdan vidas de otra manera”. A pesar de sus críticas, Orwell reconoce la talla moral de Gandhi: “¡qué olor tan limpio consiguió dejar detrás de sí!”.

Los artículos de Opresión y resistencia no han perdido vigencia. El nacionalismo y el fanatismo religioso han regresado. En Europa y Estados Unidos, el populismo ultraconservador no deja de ganar adeptos. El antisemitismo se ha debilitado, pero no ha desaparecido el odio racial, ahora desplazado a los inmigrantes musulmanes. El comunismo se ha convertido en una fuerza residual, pero la crisis de 2008 le proporcionó oxígeno, rescatando ese aliento utópico que hipnotizó a varias generaciones. El Leviatán a veces se esconde en las profundidades, pero puede volver a la superficie cuando las masas, abrumadas por la inseguridad y el miedo, suspiran por el amparo de un Estado fuerte y paternal. Vivir bajo la sombra de un dragón puede ser una grata experiencia para el que ha conocido la precariedad y la incertidumbre. Orwell descendió a las simas donde se oculta el Leviatán y pasó una temporada en su vientre, escrutando sus entrañas. Nos contó lo que vio y nos advirtió que nunca había que bajar la guardia. Leer sus artículos es una buena forma de mantenerse despierto y alerta. La libertad es una larga vigilia que se prolonga más allá del amanecer, pues el poder totalitario nunca renuncia a su ambición de esclavizar al ser humano.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

 

Escrito por Gerardo Gonzalo

Este año 2021 se cumplen 100 años del estreno de la película de Fritz Lang Las tres luces (Der Müde Todcuya traducción al alemán más exacta sería, “La muerte cansada”) Una película referencial en la historia del cine, que sustenta su prestigio en dos aspectos fundamentales.

En primer lugar, se trata de la primera gran película de uno de los grandes cineastas de todos los tiempos, Fritz Lang (1890-1976). En segundo lugar, porque es una obra que influyó de forma decisiva en el arte cinematográfico de la época, llegando a ser un film icónico, despertando la vocación por el cine de Luis Buñuel que señaló “al verla comprendí sin la menor duda que yo quería hacer cine” y citada por Alfred Hitchcock como la película que más le impresionó de esa época.

En lo que se refiere a su argumento, no he encontrado mejor forma de desmenuzarlo que citar al propio Fritz Lang cuando lo explicó en una entrevista con Peter Bogdanovich en el verano de 1965.

La acción no transcurre en ninguna época concreta: una chica lucha con la muerte por la vida de su amado. La Muerte le conduce a una sala enorme, con millones de velas encendidas. Cada vela es la luz de la vida de un ser humano. Dice la muerte: “Esas tres velas están parpadeando; o sea que su vida está a punto de extinguirse. Si consigues salvar alguna de las tres vidas, te devolveré a tu amado”. La película transcurre entre dos campanadas del reloj de una torre a las doce de la noche. La chica ha leído el libro de Salomón: “He aquí el amor, tan fuerte como la muerte” Y como quiere creer que el amor es más fuerte que la muerte, lucha. La película cuenta la historia de las tres velas ….”

En esta película, que como ya he dicho fue el primer gran éxito de su director, lo que Fritz Lang pretende es trasladar el carácter romántico alemán, en el contexto de una historia de amor y muerte que se mueve entre la realidad y la fantasía.

Junto a Lang es clave la presencia de la guionista Thea Von Harbou (por cierto, no puedo resistirme a comentar que la mujer de Lang falleció en extrañas circunstancias, cuando el director y Von Harbou eran amantes….) que sería su colaboradora principal a partir de este momento, en todas sus películas alemanas posteriores.

En mi opinión, es posible Las tres luces haya soportado peor el paso del tiempo que otras películas de la etapa muda de Lang, que como Metrópolis de 1927 o La mujer en la lunade 1929, vistas hoy resultan más sofisticadas y con mayor ritmo. Pero la fuerza de su mensaje y su simbolismo, siguen resultando aún hoy muy potentes. La batalla entre el amor y la Muerte, presentada como un personaje humanizado y hastiado por su labor o la identificación entre de la vida y la muerte en forma de velas encendidas, que acaban consumiéndose, nos llevan a ideas y conceptos que trascienden y que podemos atisbar en films posteriores como El Séptimo Sello (1957) de Ingmar Bergman.

Pero también evoca a otros clásicos. La llegada de la Muerte al pueblo recuerda al Nosferatu de Murnau, o al Drácula de Tod Browning, al irrumpir como una especie de sombra siniestra en un pequeño pueblo donde ocupa un terreno, aunque en este caso, rodeado de una enorme muralla…sin puertas. Incluso sorprende cierto hilo estético y argumental con La carreta fantasma rodada ese mismo año, pero en Suecia.

A todo esto, se la añade partes de exotismo y la suntuosidad de unos espectaculares decorados, especialmente en alguno de los tres episodios o subtramas, en las que el film enfrenta al amor y la muerte a través de la lucha de dos jóvenes frente al destino, con una muerte espectadora y protagonista al mismo tiempo, a la que cada vez le cuesta más hacer su trabajo.

Una obra que debe ser objeto de atención para cualquier cinéfilo o curioso por este arte, por la hondura y audacia de un argumento profundo y existencial.

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Une critique acérée des lieux communs associés au cinéma direct depuis les années 1960, doublée d’une réflexion précieuse sur l’actualité de cette manière de réaliser des films.

A Suppressed Masterwork of Moroccan Political Cinema Is Suddenly Streaming  | The New Yorker

Écrit par Rémy BESSON

Caroline Zéau ouvre son ouvrage sur le Cinéma direct par le constat que la catégorie de films désignée par cette expression a souvent été caricaturée. Leur écriture documentaire serait, en effet, « dominée par l’immersion et le mimétisme et caractérisée [par] l’absence d’inventivité formelle » (p. 11). Ces films se retrouvent régulièrement définis par la négative, « pas de scénario, pas de mise en scène, pas d’interférence, par de manipulation » (p. 19). La chercheuse ajoute, plus loin, « sans entretiens ni commentaire, pratiquement sans auteur » (p. 57).

Le cinéma direct : un art de la mise en scène
Caroline Zéau
2020
L’Âge d’homme
272 pages

L’expression qui donne son titre au livre correspond ainsi à une forme d’effacement du point de vue de l’équipe du film qui serait comme subordonné à la représentation d’une situation vécue. Cette acception renvoie aussi à l’idée d’une forme de transparence du dispositif technique qui permet la captation sur le vif d’une histoire du quotidien. Or, Zéau a choisi pour sous-titre : un art de la mise en scène, la chercheuse revendiquant tout à la fois une perspective auteuriste (ces films étant considérés comme relevant du domaine de l’art) et l’expression de « mise en scène » comme caractéristique principale. Elle se livre ainsi à une critique acérée des lieux communs associés au cinéma direct et à une révision très précise de l’ensemble des présupposés qui se sont imposés au cours du temps à son sujet.

De l’histoire du cinéma direct à l’actualité de la démarche

Pour ce faire, la chercheuse commence son propos par un retour sur les vues tournées entre la fin des années 1890 et le début des années 1900, ainsi que par une étude du développement du cinéma documentaire dans les années 1920-30. Adoptant une démarche comparative entre d’un côté les vues et de l’autre côté le cinéma direct, il s’agit pour elle d’insister sur le caractère originel du désir des opérateurs de capter quelque chose du réel. Il est aussi question de distinguer le direct de ce que le cinéma documentaire est devenu quand il s’est institutionnalisé (il n’est qu’à penser aux documentaires de propagande à commentaires grandiloquents tournés pendant la Deuxième Guerre mondiale).

Elle propose ensuite une série d’analyses portant sur des films réalisés principalement en France, aux États-Unis, au Québec, entre les années 1954 et 1965. Cette décennie correspond au moment du direct, soit à la période durant laquelle des tournages en extérieur avec un équipement léger et un son synchronisé avec l’image sont progressivement devenus possibles. La réduction des coûts de production, ainsi que les transformations dans la composition de l’équipe du film induites par ces évolutions techniques, sont alors présentées.

Il est notamment question du rôle essentiel acquis par l’ingénieur du son et, dans une moindre mesure, du montage (l’ouvrage demeure focalisé sur des enjeux de mise en scène, et Zéau note avec justesse p.159 que « le montage est l’opération refoulée des discours sur le cinéma direct »). Le plan-séquence qui permet d’inscrire la présence des personnes filmées dans la durée, c’est-à-dire de leur laisser le temps nécessaire afin d’agir et de s’exprimer, est présenté à plusieurs reprises comme constituant un geste central de l’esthétique du direct.

Mais, c’est surtout l’implication nouvelle des personnes filmées dans le processus créatif qui est mis en lumière, l’idéal revendiqué étant de « tend[re] vers une relation démocratique entre l’artiste et son sujet » (p. 224). La thèse défendue est que « la pertinence politique du cinéma direct tient à cette volonté de penser la mise en scène à même l’observation du réel, de saisir le sens des choses en-deçà des discours et d’être attentif au désir des personnes filmées » (p. 181). La chercheuse insiste alors sur la manière dont les principaux réalisateurs du moment du direct — Jean Rouch, Edgar Morin, Mario Ruspoli, Richard Leacock, Robert Drew, Albert Maysles, Donn Alan Pennebaker, Michel Brault, Pierre Perrault — ont mis en scène leurs protagonistes et la place accordée à une forme d’auto-mise-en-scène de leur part.

Toutefois, ce n’est ni l’histoire de ce mouvement protéiforme ni l’établissement d’un panthéon des auteurs du direct qui se trouve au cœur de l’investigation. Cela est clairement rendu visible par le fait que de nombreux décrochages temporels sont effectués tout au long de l’argumentation. Ainsi, Zéau se penche avec beaucoup d’attention sur les œuvres de Johan van der Keuken (et ce avant même de présenter Jazz Dance de Richard Leacock et Roger Tilton, 1954), de Sylvain L’Espérance (de 1988 et les Écarts perdus à 2016 et Combat au bout de la nuit) et d’Alice Diop (de 2003 et Mon père ici et là à 2016 et la Permanence).

L’ouvrage quitte d’ailleurs progressivement son fil chronologique pour s’intéresser plus frontalement aux « assises philosophiques du cinéma direct » (p. 130) ainsi que sur sa dimension politique. Il est alors entendu que le cinéma direct ne désigne pas seulement un moment de l’histoire du cinéma (la conquête du son synchrone léger entre 1954 et 1965), mais une manière de faire du cinéma qui est plus que jamais actuelle.

Une approche politique du cinéma direct

Ainsi, à l’articulation entre des réflexions sur la technique (quels dispositifs d’enregistrement sont utilisés ? avec quelles conséquences sur l’interaction filmeur-filmé ?) et d’analyses portant sur les discours (pourquoi utiliser ces expressions de « cinéma direct » et « cinéma-vérité » ? avec quels effets sur la réception des films ?) qui ont déjà été développés ailleurs (voir nos propres recensions de Pour un cinéma léger et synchrone de Vincent Bouchard, et de Le cinéma-vérité : films et controverses de Séverine Graff), Zéau se penche sur l’actualité du cinéma direct.

L’expression est considérée tout à la fois comme renvoyant à une matrice qui sert d’ancrage à de nombreuses démarches documentaires contemporaines et de lieu pour penser une manière de créer en marge du cinéma commercial (y compris du cinéma documentaire commercial). Cette manière de faire des films passe, selon elle, tout d’abord par une très grande attention et sensibilité portée à ceux qui sont filmés, soit à leur parole, à leurs gestes et à leurs corps. Dès son introduction Zéau pose à ce propos que « l’indétermination du terme n’est donc pas fortuite puisqu’il ne désigne rien moins qu’un changement de rapport entre le vécu et le cinéma » (p. 15).

Cela passe aussi par le fait d’inclure le spectateur (ou tout du moins un spectateur idéal) comme étant impliqué dans l’expérience du film. Le réalisateur occupe ainsi, régulièrement, la posture du tiers qui cherche à mettre en relation par son œuvre ceux qui sont filmés lors du tournage et ceux qui visionnent le film achevé. La manière dont les regards des filmeurs, des filmés et des spectateurs se croisent (ou non) est particulièrement questionnée, notamment à travers les notions de construction participante, de feed-back et de regard rétrospectif.

Le cinéma direct, dans un renversement total vis-à-vis des lieux communs cités au début de ce compte rendu, devient alors un art de l’après-coup, voire du « différé » (p. 240). Cela revient à dire que pour faire du cinéma direct, mieux vaut prendre ses distances avec toute idée d’une mise en contact la plus transparente possible avec ce qui se passe dans la société. Au contraire, l’équipe du film est amenée à penser des manières de s’approcher de l’espace public dans lequel elle se trouve et de la vie privée des protagonistes en les pensant comme des « scènes » (p.199 : « la chorégraphie de la caméra portée, la continuité et l’interaction filmeur-filmé – permettent de construire un espace filmique – que j’appellerai une scène – capable de révéler, voire de rehausser grâce à la distance critique ainsi créée, la dramaturgie inhérente à l’événement filmé »).

Pour ce faire, les membres de l’équipe doivent créer des mises en scène (on retrouve ici le sous-titre du livre) qui se situent à la jonction entre une volonté de création et d’intervention dans la société (et non à la jonction entre une volonté de représentation la plus fidèle possible et un devoir d’objectivité). L’intervention dans l’espace profilmique n’est ainsi pas considérée comme un tabou. Au contraire, la création de situations provoquées est envisagée comme une possibilité parmi d’autres. De même, la dramatisation de l’expérience vécue est perçue comme étant une ressource à la disposition de l’équipe du film lors du tournage.

Assumer une dimension utopique, voire subversive

La chercheuse insiste sur la dimension utopique des démarches qu’elle présente en essayant de déployer tout leur potentiel politique, voire subversif. Il est entendu que ce potentiel ne réside pas principalement dans le sujet abordé (même si le choix de ce dernier est déterminant), mais dans la façon de filmer aussi bien le singulier que le collectif et, surtout, dans le rapport que la mise en scène permet d’établir avec ceux qui ont acceptés d’être filmés. Il s’agit de trouver une manière de leur donner accès à une forme de visibilité et de faire entendre leur voix dans l’espace public. Zéau revient pour cela sur le processus de création de certains films importants — de Chronique d’un été (Rouch et Morin, 1961) à Pour la suite du monde (Brault, Carrière, Perrault, 1963), en passant par Méthode 1 (Ruspoli, 1961) et Primary (Drew, Leacock, Pennebaker, Maysles, 1960) — en se basant quand cela est possible sur l’étude des rushes et sur le propos de leurs réalisateurs.

Pour les films plus récents, elle se livre surtout à de nombreuses ekphrasis de séquences représentatives de la démarche en question. Ces passages, particulièrement convaincants, permettent de mieux saisir ce que la chercheuse entend par mise en scène relevant du direct (et non seulement du documentaire) à l’époque actuelle. Ainsi, sans oublier les enjeux techniques et discursifs, elle défend l’idée que « le cinéma direct n’interdit aucun procédé, car il est hybride par nature et son objet privilégié est la compréhension des relations qui sous-tendent l’organisation sociale » (p. 242). Cette attention portée à la mise en scène ainsi qu’aux enjeux politiques fait de cet ouvrage une publication importante pour qui souhaite s’interroger sur le devenir du cinéma direct en particulier, mais aussi du cinéma documentaire de manière plus générale.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

 

Escrito por Daniel Tomasini

Gladys Afamado es la artista y es la mujer. La artista es la mujer y la mujer es la artista. Esta tautología se resuelve por medio de su incansable gesto creativo. A los noventa años, Afamado sigue creando, investigando lenguajes, reelaborando ideas del pasado con nueva tecnología. Esta exposición del Museo Nacional de Artes Visuales es una retrospectiva que muestra solo una parte de su producción.

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María Eugenia Grau, su curadora, ha organizado la muestra en bloques que responden a una etapa de la vida artística de Afamado: los grabados, las “máquinas”, las cajas, los criptolitos, los libros. No obstante, es posible detectar la gran presencia del lenguaje del grabado y del collage en esta trayectoria. El grabado investigado en los lejanos días del Club de Grabado, donde el dibujo alcanza sus más mordaces vertientes con sus “máquinas”, las cajas de ensamblaje (un concepto de collage en el espacio), las imágenes antiguas con su puesta a punto a partir de la estética moderna, sus criptolitos (pinturas en piedra), sus recuerdos, sus fotografías, sus hilos, sus encajes. Todo ello se refiere siempre a lo humano, visto con su mirada de artista-mujer y desde su fina sensibilidad.

Todo este repertorio contiene citas ineludibles, infalibles, descarnadas desde la artista como tal y como mujer a través del velo de la forma artística. Gladys Afamado se cita a sí misma, se implica y se compromete en una mirada retrospectiva que es introspectiva y que encuentra, en cierta etapa, un correlato crítico hacia el contexto de terror que generó la dictadura que asoló a Uruguay por más de una década. Su genio creativo se dispara en sutiles y potentes diatribas plásticas, en clave irónica con sus “máquinas”, que aluden a la represión de aquella época. Su talento de fina escritora y poetisa se filtra en su obra plástica. Esta inclinación literaria genera obras de una gran sutileza de expresión, mediante el inteligente uso de la metáfora plástica y –en otros casos– con el necesario aditamento de textos y de citas. Debemos detenernos en sus etapas, a efectos de comprender sus procesos creativos.

Afamado integró el Club de Grabado desde 1959. Su técnica de grabado en linóleo ha alcanzado la maestría técnica y como propuesta estética. Con estas obras ha recogido premios y reconocimiento nacional e internacional. Su dibujo está consolidado como lenguaje propio y, en su caso, propositivo. El tema de la mujer, de lo femenino o del género –como quiera llamarse– ocupa prácticamente toda su obra. Una mirada femenina y a menudo infantil se posa delicadamente en sus soportes cuando comienza a generar el fenómeno plástico que dará origen a la obra de arte. Afamado se integró a la producción del Club de Grabado hacia 1964 e intervino en múltiples actividades de este. La ruptura democrática, que trajo aparejada la abolición de los derechos civiles, la encontró en una fase crítica que se canalizó, entre otras cosas, en su serie de “máquinas”, sumamente ingeniosas y sobre todo elocuentes de un momento crítico para el país. Con su técnica de grabado en linóleo, la artista inventó su ‘máquina para decir no’, su ‘máquina para hacer llover’, su ‘máquina para aguantar’, su ‘máquina para pensar con la televisión encendida’, su ‘máquina inflable para hacer cigarrillos de alcohol’, su ‘máquina para envolver prohibiciones’. Como hemos dicho, su referencia a la mujer es la constante en la obra de Afamado, sin perjuicio de que también aparecen, en mucho menor medida, imágenes masculinas. Su opción estética incluye referencias a obras maestras universales, como la ‘Maja desnuda’, de Goya (que revisita con sutil ironía), hasta estudios realizados a lápiz en sus primeras épocas y hoy digitalizados por la artista.

El rostro femenino, en diversas fases expresivas, es también una constante en la obra de Afamado, quien desde la modernidad y considerando el –por así decirlo– terminante lenguaje que le ofrece el grabado monocromo –en el sentido del contraste que permiten las tintas– incluye vestimentas femeninas de otras épocas, con cierto aire romántico, y esta nostalgia se propone como una forma de lirismo plástico altamente sugerente. No olvidemos que la artista es también una gran poetisa, que necesariamente abreva en muchas fuentes literarias y poéticas del pasado. Esta mirada retrospectiva es traída al presente continuamente, haciendo de este modo que el pasado se vuelva presente. Como en el arte nada es imposible, Afamado recorre sus memorias, desde la niñez, donde encontraba formas que su imaginación reconstruía en formas plásticas, y reagrupa los contenidos. Estos contenidos están presentes en toda su obra, y su lenguaje plástico, que a menudo surge del grabado o bien de los collages, tanto en el plano como en el espacio, conduce al mismo concepto artístico de contraste y de fragmentación autorreunificante, y –¿por qué no?– esperanzador. Es de hacer notar que Afamado cuenta con gran experiencia en la fabricación de papel artesanal. Este conocimiento le permite indagar las resistencias y las posibilidades del material no solo en sus grabados sino en sus gofrados, es decir, en sus papeles con volumen. Encontramos en su obra cierta reminiscencia de los pintores de íconos, sobre todo por el protagonismo de sus figuras, por su composición y por su conformación como imagen.

El lenguaje del grabado exige, del mismo modo que a los artistas medievales, gran sentido de lo esencial. Pero, además, se deduce cierto trasfondo místico al considerar estas figuras como íconos, cuyo significado va más allá del signo. Por lo tanto, cuando Afamado representa una mujer, es por medio de su concepto técnico-estético que representa a la mujer. Cuando representa a una mujer dolorida, nos presenta sobre todo el dolor. Su capacidad artística –de la que esta muestra de sesenta piezas recoge cincuenta años de experiencia– delata asimismo su capacidad de manejo y de concentración del lenguaje que, sin eludir el detalle, lo representa con los medios más económicos y eficaces, y, por lo tanto, en el máximo sentido de la expresión. Esta capacidad de síntesis se observa en la maestría de su trazo, sobre el que se erige toda su obra. Cuando pinta sus piedras también encuentra –a veces con la sugerencia del propio soporte– un trazo exquisito y perfectamente adecuado a la expresión que busca, a una autoexpresión que constituye una verdadera cita sin fin.

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[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Carson actualiza la deriva de Baco, dios joven y multisexuado que adonde llega rompe con el status quo, y hace que las disputas puestas en escena hace 2500 años suenen a las discusiones que hoy crean hashtags y marcan tendencia en redes y medios o parten aguas entre académicos y en la opinión pública.

La traductora chilena Bernardita Bolumburu.

La traductora chilena Bernardita Bolumburu

 

Escrito por Dolores Pruneda Paz

La traducción y revisita que hizo la escritora Anne Carson de « Las bacantes », la obra con que hace ya 25 centurias el poeta Eurípides « colocó a la tragedia griega en un camino que conduce directamente a los reality shows », según explica la lingüista y Premio Princesa de Asturias de las Letras, llega en una versión bilingüe inglés-español, por primera vez traducida al castellano y conservando el título griego original, « Bakkhai », de la mano de la traductora chilena Bernardita Bolumburu.

En la versión inédita publicada por La Pollera, Carson actualiza la deriva de Baco, dios joven y multisexuado que adonde llega rompe con el status quo, y hace que las disputas puestas en escena hace 2500 años suenen a las discusiones que hoy crean hashtags y marcan tendencia en redes y medios o parten aguas entre académicos y en la opinión pública.

En esta adaptación libre de la traductora, profesora y crítica literaria canadiense, Cadmo, legendario fundador de Tebas, y Tiresias, uno de los adivinos más celebres de la mitología griega, debaten si tomar un taxi o caminar para transitar las calles tebanas y adentrarse en las montañas donde ocurren las bacanales, las celebraciones de las adoradoras de ese dios nuevo pero antiguo, representante de una mitología oscura, previa a los Olímpicos, una divinidad que intoxica pero que advierte la necesidad de volver a lo primigenio: al goce, la voluntad como primer motor de la vida, la entrega a la tierra y hedonismo.

“Eurípides fue un dramaturgo del siglo V A.C. que reinventó la tragedia griega, poniéndola en un camino que conduce directamente a los reality shows. Sus obras rompieron todas las reglas, derrocaron las convenciones e indignaron a los críticos conservadores », define Carson su relectura del poeta griego en la contratapa del tiempo, y apunta que « Las bacantes » es su obra más subversiva porque « cuenta la historia de un hombre que no puede admitir que preferiría vivir en la piel de una mujer, y un dios que parece combinar todas las sexualidades en una única ruinosa demanda de adoración ».

Carson repite en las portadas de sus libros que enseña griego antiguo para vivir. Es la lengua que a ella le hizo sentido y la conectó con el deseo, a la que debe « su carrera y su felicidad » a través de una profesora excéntrica, Alice Cowan, a la que suele nombrar y reconocer en las pocas entrevistas que da. La conoció en uno de los pueblos de Ontario al que había sido trasladado su padre bancario, después de toparse con una edición bilingüe de Safo. « Era una adolescente desafecta necesitada de estímulos » y « me salvó una profesora de latín que cuando supo de mi interés por aprender griego se ofreció a darme clases », contó al diario El país de España tras recibir el Princesa de Asturias 2020.

« Las bacantes », la obra con que hace ya 25 centurias el poeta Eurípides « colocó a la tragedia griega en un camino que conduce directamente a los reality shows », según explica Carson.

Nacida en Toronto el 21 de junio de 1950, es una de las poetas contemporáneas más reconocidas de la lengua inglesa, plástica y heterodoxa, capaz de yuxtaponer la vida de Marilyn Monroe, ícono del cine, con el mito homérico de Helena de Troya y luego llevarla al teatro. « Norma Jeane Baker de Troya » se estrenó en Nueva York en 2020 en una sala para 500 mil personas, de la misma manera que « Bakkhai » escenificó en teatros de varios países, desde 2015 cuando se publicó, todas las Tebas del siglo XXI que Carson captó en el texto que Eurípides escribió en el siglo V a.C.

Vinculada a artistas nacidos con la contracultura neoyorquina de los años 60 hoy emblemáticos, como los músicos Lou Reed y John Cage o la performer Laurie Anderson, la hibridación de géneros y formatos es parte de su obra: « Nox » (2010) es un libro caja que armó poniéndole palabras a los objetos y fotos que le entregaron con la muerte de su hermano. « Float » (2016) es una caja con 22 textos que llamó performances.

Publicó su primer poemario, « Short Talks » (charlas breves), a los 42 años, y después de eso la distancia entre narración, poesía y ensayo empezó a desdibujarse: se ve en « Autobiografía de rojo: una novela en verso », uno de sus libros más conocidos donde reescribe el mito de Hércules y Gerión en clave homoerótica, « Red Doc », « La caída de Roma » y « La belleza del marido », entre las obras de Carson que se consiguen en Argentina.

« No sé cómo, pero no hay caos en ese traspaso hacia lo contemporáneo que ella hace. Lo mismo hizo Nicanor Parra con ´El rey Lear´. Cuando un gran poeta revisita una obra, una parte del resultado tiene que ver con su forma de ver el mundo y ese es uno de los grandes aportes », dice a Télam Nicolás Leyton, de la editorial La Pollera, sello que participará en la Feria de Editores (FED) del 1 al 3 de octubre próximos.

-Télam: « Bakkhai » conserva desde el título palabras que Carson consideró intraducibles, como « daimon », un concepto más complejo e integral que el de una deidad mitológica. ¿A qué responde esa decisión?

-Bernardita Bolumburu: El griego tiene la capacidad de encerrar una idea compleja en un solo término, por eso aporta conservarlos. El inglés es un idioma de abstracción de palabras y conceptos y Carson le otorga una nueva lectura al traducir la obra, porque conservar ciertos términos en griego e incluso reproducir sonidos guturales presentes en los cantos báquicos, frente a una traducción más moderna, resulta una muy bella intersección entre lo antiguo y lo nuevo.

-T: Para ella, traducir y crear son sinónimos ¿podría decirse que colocaen el sitio de traductor-creador, incluso a quien lee?

-B.B: La traducción es claramente un tercer lenguaje, hay un proceso cognitivo de traspaso del idioma y de descifrar códigos que conllevan a esta « tercera creación ». Tiene que ver con la estética de la recepción y en ese sentido un lector puede ser también un traductor y viceversa, una obra se va completando con sus lecturas, con la recepción de esta, con las diferentes épocas y momentos en que se lee, los distintos contextos. Eurípides fue también traductor de « Bakkhai » y aquellos que recogieron los relatos orales de la mitología griega también, y el camino es inabarcable, así como las posibilidades de lectura de una obra.

-T: ¿La edición bilingüe fue un pedido de la autora?

-B.B: Con la autora hablábamos de la publicación permanentemente pero nunca le hice alguna pregunta temática en torno a la traducción. Desde el comienzo yo pensaba que debía ser bilingüe, entre otras cosas, por las palabras que mantiene en griego, ciertos criterios que introduce y mantiene de Eurípides como palabras en mayúscula. Es necesario enfrentar la obra, enfrentar la traducción en sus dos lenguas porque es algo fructífero para la lectura misma.

-T: Carson se describe como « una artista de la imagen más que de la palabra ». ¿Influye eso a la hora de traducir?

-B.B: Mucho y en este caso fue crucial porque en esta obra juega con las reglas de la sintaxis y la puntuación. Y los caligramas y juegos visuales que desarrolla a través de la obra son muy interesantes ya que van midiendo el pulso de la tragedia. Así, el coro de las bacantes se fragmenta y torna más caótico en la páginas en que el canto y el lamento son agudos e intensos. Ese trabajo de construcción poética-visual es uno de los aportes de Bakkhai.

-T: Un pasaje describe el verde de Baco -el dios transgénero o multisexuado o no binarie- y enumera objetos de ese color relacionados con las bacantes, las mujeres que abandonaban sus casas para ocupar las calles con convicción gozosa. Parece la foto de una marcha feminista.

-B.B: La obra toca muchos temas importantes que resultan tremendamente contingentes a la luz de la mirada de hoy, en situaciones que rebasan lo literario para deslizarse hacia lo real, como tal vez lo fue en su momento a través de la tradición mitológica, en donde se unió intrínsecamente la historia con la ficción. Por eso los referentes son muchos; pensamos en la marea verde en Argentina, en el movimiento de Las Tesis en Chile, así como en estructuras hegemónicas de poderes de estructuras anquilosadas en el tiempo, que insisten en defender un modelo que revela a todas luces una crisis de paradigmas pero que sus seguidores insisten en no ver. La tendencia a castigar ciertas costumbres que son primigenias y que están presentes en las sociedades más antiguas pero que aún son vetadas y censuradas. Por eso el doble estándar de Penteo, la furia y furor paroxista de Ágave y las mujeres y el orden que finalmente impone Dionisio ante la necesidad de reconocer nuestras raíces, volver a ese « verdor » de lo primigenio y respetar nuestra cultura para poder llegar a un equilibrio que solo lo otorga la naturaleza, como lo dice el coro de bacantes.

-T: La asociación libre y erudita que hace entre antigüedad y presente ¿condiciona o amplía el ejercicio de traducción?

-B.B: Eso puede verse como un juego de la autora, como un tipo de deconstrucción de modelos y del lenguaje mismo que edifica toda la voz de una sociedad. Se puede ver como metáfora del espejo de una sociedad y eso se explicita (no lo hace Carson, sino Eurípides) a través del travestismo de Penteo y en esa excelente escena en que Dionisio lo convence de vestirse de mujer, despojándolo de todo su orden patriarcal al grado de la ridiculización. Esa escena es crucial y brutal, revela la oscuridad y las debilidades así como los deseos más ocultos. Como dice Carson en su prólogo, por algo Penteo guardaba su vestido de mujer en el fondo del closet.

-T: ¿Por dónde iniciarse con Carson, es una pregunta válida?

-B.B: Solo leerla, disfrutar del teatro, la poesía y la brutal historia que aquí se cuenta; delirante y real. Luego volver a Eurípides y leer « Las bacantes ».

 

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]