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‘Sampler Sèries’ de L’Auditori acull la pianista Lluïsa Espigolé i Frames Percussion per retratar el compositor

Lluïsa Espigolé

Lluïsa Espigolé

Escrit per Aina Vega i Rofes

Aquest divendres, el cicle Sampler Sèries de L’Auditori, cita indispensable per als professionals i amants de la nova creació i tots aquells melòmans que vulguin experimentar amb nous llenguatges musicals, centra la seva proposta en el compositor alemany Karlheinz Stockhausen, amb una mirada sobre els inicis de la seva carrera a través d’obres per a percussió, protagonitzades per Frames Percussion, i per a piano sol, amb Lluïsa Espigolé. Artistes ben coneguts per als assidus al cicle i que són els idonis per donar veu a dos eixos fonamentals de la carrera compositiva del creador de Colònia. El concert se celebra amb la col.laboració de Mixtur el dia 16 d’abril a les 19h a la Sala Oriol Martorell.

Karlheinz Stockhausen inicia la seva carrera compositiva a principis dels anys 50 del segle passat, coincidint amb un fet definitiu: a partir de 1952, estudia amb Olivier Messiaen rítmica i estètica a París, dues disciplines que diuen moltes coses tant de la seva curiositat poc ortodoxa com dels camins que prendrà la seva carrera. El seu àmbit d’experimentació inicial és el serialisme integral, al costat d’Innais Xenakis o Pierre Boulez. Aquesta corrent estètica i compositiva neix del dodecatonisme de Schönberg que, a partir de 1923, basa les seves composicions en sèries de dotze tons amb la premissa que, en cap d’elles, es pot repetir cap nota. Per tant, els dotze tons de l’escala cromàtica son preestablerts pel compositor i, a partir d’aquí, la combinació segueix unes regles que li permeten invertir la sèrie, retrogradar-la i invertir-la retrogradadament. Aquest mètode de composició, adaptat especialment per Alban Berg i Anton Webern (tots tres formen la Zweite Wiener Schule), influirà d’altres compositors tan rellevants com el mateix Boulez, Cerha o Robert Gerhard. Aquest concepte serial obrirà el camí del serialisme entès com un desenvolupament d’altres paràmetres musicals, més enllà de l’altura del so, tals com el ritme o les dinàmiques, i passarà a nomenar-se serialisme integral, que pràcticament experimentaran tots els compositors més rellevants entre els 50 i els 70, Stockhausen inclòs.

Però el compositor i pianista de Colònia anirà molt més enllà i serà un experimentador incansable per assolir els matisos més íntims del so, i un dels pioners de la música electrònica. Al llarg de la seva carrera, les seves obres seran catalogades amb conceptes infinitament suggeridors que intenten cobrir àrees que van molt més enllà del propi estudi de la composició tradicional que evolucionaran des d’un concepte matèric del so a una voluntat de transcendència espiritual al final de la seva carrera. Pel camí, ens trobem amb obres de “música espaial”, “música estadística”, “música aleatòria”, fins a “música ritual” i escènica i la introducció de la música folklòrica (o “música universal”), que inclou himnes d’arreu, melodies tradicionals dels cinc continents, fins a experimentar, fins i tot, amb la “música octofònica”, un corrent de l’electroacústica que emet el so des de vuit fonts diferents emprada, per exemple, en alguns passatges de Mittwoch aus Licht, obra escènica de la seva darrera etapa. Per tant, la incansable cerca de la transgressió dels límits físics i mentals de la música porta a Stockhausen a un inevitable camí metafísic: més enllà de la física de l’instrument. Per tant, el seu viatge enfila senders espirituals que volen abastar molt més enllà el fenomen musical.

Alguns dels focus d’interès importants de Stockhausen seran la música per a percussió i per a piano. En el concert de Sampler Sèries, l’ensemble Frames Percussion, que interpretarà Zyklus (1959), per a percussió solo, va inspirar “una onada de noves composicions per a percussió”. Tal i com indica el seu nom, l’estructura de la seva composició és circular, i fins i tot sense un punt d’inici clar, i la partitura està maquetada en espiral. Com que el compositor no indica la direcció en què s’ha de llegir la pàgina, es tracta d’una “forma polivalent”. L’intèrpret se situa al centre d’un cercle on es disposen els instruments, en l’ordre en què apareixen a la partitura. Destaca la varietat tímbrica que s’aconsegueix i el dinamisme de l’obra.

L’altra obra que interpretarà Frames Percussion, format per Feliu RiberaRuben OrioMiquel Vich i Daniel Munarriz, és Mikrophonie I (1964) per a tamtam, 2 micròfons, 2 filtres i potenciòmetres, que controlaran Ángel Faraldo i Gerard Valverde, encarregats de l’electrònica en directe. Els sons que es desprenen d’aquesta experimentació de noves maneres d’encarar la percussió, amb elements fregats que generen textures sonores enriquidores. El micròfon s’usa per posar de relleu tots aquells sons gairebé inaudibles, però presents tant en l’art com en la naturalesa. Es tracta, finalment, del control de la vibració sonora, és el que està en mans de l’intèrpret. L’obra consta de 33 “moments”, la duració dels quals segueix la sèrie Fibonacci.

Finalment, el Klavierstücke IX (1955) per a piano solo serà interpretat per una veu que cerca l’honestedat en el pianisme contemporani i de nova creació a Catalunya. Lluïsa Espigolé és una intèrpret elegant però directa, veraç i que desperta autenticitat. Les seves interpretacions d’obres per a piano contemporani desvelen certa nitidesa de so i son capaces de treure l’aura transcendent de la partitura i el misteri de les tècniques més intrusives de l’instrument per mostrar, de forma diàfana i, alhora amb una gran personalitat, quina és l’estructura i la voluntat de l’artista. Espigolé destaca especialment en aquest període posterior a la Segona Guerra Mundial quan, després del període de conflicte, l’efervescència creadora en el món occidental alliberà els instints més profunds de les mentalitats més avançades. L’obra presenta estructures molt contrastades de forma juxtaposada, de manera que l’auditor ha de prendre molta atenció en copsar el contínuum de la narrativa en una obra amb una de proporcions rítmiques que també segueixen les sèries Fibonacci. Com en els orígens, música i matemàtica estan intrínsecament lligades per arribar a confins de significat que només podem copsar amb una oïda curiosa i una mirada interior ben atenta.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Charles Baudelaire mort le 31 août 1867, il y a 150 ans, publiait le 25 juin 1857 Les Fleurs du Mal. Objet de scandale dès sa parution, le livre suscita le déchaînement de la presse notamment un virulent article paru dans nos colonnes.

 

Écrit par Marie-Aude Bonniel 
« L’odieux y coudoie l’ignoble; le repoussant s’y allie à l’infect », fustige Gustave Bourdin dans Le Figaro du 5 juillet 1857. Quelques jours auparavant, le 25 juin 1857 paraît un petit recueil de vers signé par Charles Baudelaire, poète peu connu du grand public. À cette époque, Baudelaire est connu et apprécié pour ses critiques d’art et ses traductions de livres d’Edgar Poe. La publication de ses poèmes est attendue depuis fort longtemps.
C’est son ami Auguste Poulet-Malassis, « Coco mal perché », comme le surnommait ses proches, qui édite le livre à plus de 1.000 exemplaires. La tâche n’a pas été commode : Baudelaire passe son temps à corriger les épreuves. Finalement, les poèmes sont répartis en 5 sections (Spleen et IdéalLe VinFleurs du MalRévolte et La Mort). Intitulé Les Fleurs du Mal, la presse s’enflamme et dénonce l’immoralité du livre de Baudelaire.

L’IDOLE EST POURRIE

Le 12 juillet 1857, un nouvel article du Figaro renchérit celui de Gustave Bourdin : il dénonce la « putridité » du livre. « Toutes ces horreurs de charnier étalées à froid, ces abîmes d’immondices fouillés à deux mains et les manches retroussées, devaient moisir dans un tiroir maudit. Mais on croyait au génie de M. Baudelaire, il fallait exposer l’idole longtemps cachée à la vénération des fidèles. Et voilà, qu’au grand jour l’aigle s’est transformé en mouche, l’idole est pourrie et les adorateurs fuient en se bouchant le nez », vitupère le journaliste Jules Habans.
Rappelons le contexte : nous sommes en plein Second Empire sous le régime autoritaire de Napoléon III. Les auteurs y sont régulièrement victimes de la censure. L’écrivain, Gustave Flaubert, au début de l’année 1857, connait un retentissant procès littéraire pour son Madame Bovary .

LES FOUDRES DE LA JUSTICE

Ces critiques assurent malgré tout une notoriété à Charles Baudelaire, mais le conduisent surtout devant la justice. En vain, il tente de faire intervenir ses amis Théophile Gautier, Mérimée ou Barbey d’Aurevilly. Le 16 juillet 1857, la justice saisit Les Fleurs du Mal et Baudelaire et son associé Poulet-Malassis sont poursuivis pour outrage à la moralité.
Le 20 août 1857, le procureur impérial Ernest Pinard condamne le livre « pour outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs », Baudelaire et son éditeur doivent payer de lourdes amendes. L’ouvrage est mutilé de six pièces : Les BijouxLe LéthéÀ celle qui est trop gaieFemmes damnéesLesbos, et Les métamorphoses du Vampire.
Une nouvelle édition augmentée de 35 poèmes sera publiée en 1861. Baudelaire remanie son œuvre, en rendant l’architecture du livre plus cohérente. Poulet-Massalis risque un tirage clandestin : il est puni d’une condamnation nouvelle. Ensuite personne n’ose les réimprimer. Pourtant en 1907, nous rapporte Le Figaro du 25 décembre 1924 : « Un imprimeur débutant M. Crès s’enhardit à donner une édition des Fleurs du Mal, comprenant les pièces interdites. Qu’allait faire le Parquet ? Ignorance réelle ou simulée. Il ne bougea pas ».
Le jugement ne fut révisé que le 31 mai 1949 : sous l’impulsion de la Société des Gens de Lettres, un procès devant la Cour de Cassation réhabilite Charles Baudelaire et ses éditeurs.
Malgré tous ces débats envenimés autour des Fleurs du Mal, cela n’interdit pas au Figaro de « s’enrichir » d’un nouveau collaborateur très distingué quelques années plus tard. Dans son édition du 26 novembre 1863, c’est le même Gustave Bourdin qui annonce: « M. Charles Baudelaire est un poète et un critique que nous avons, à diverses reprises, combattu sous ses deux espèces mais nous l’avons souvent dit, et nous ne nous lasserons pas de le répéter, nous ouvrons la porte à tous ceux qui ont du talent, sans engager nos opinions personnelles, ni enchaîner l’indépendance de nos rédacteurs anciens ou nouveaux. Le Peintre de la vie moderne, étude de haute critique, très curieuse, très fouillée et très originale, fera trois feuilletons ; le rez-de-chaussée de notre journal est ordinairement consacré à des romans ou à des nouvelles, et si nous dérogeons pour cette fois à nos habitudes, c’est avec la persuasion que les lecteurs ne s’en plaindront pas ». Le feuilleton sera publié dans Le Figaro du 26, 29 novembre et 3 décembre 1863.

Extrait de la Une du <i>Figaro</i> du 26 novembre 1863: le premier épisode du feuilleton «Le peintre de la vie moderne» signé Charles Baudelaire. ©RetroNews source BnF.

Redécouvrons les deux articles acerbes du Figaro au moment de la parution des Fleurs du Mal en 1857:

En partenariat avec RetroNews le site de presse de la BNF
Article paru dans Le Figaro du 5 juillet 1857
CECI ET CELA
C’est aujourd’hui le tour des Fleurs du mal, de M. Charles Baudelaire, et des Lettres.
M. Charles Baudelaire est, depuis une quinzaine d’années, un poète immense pour un petit cercle d’individus dont la vanité, en le saluant Dieu ou à peu près, faisait une assez bonne spéculation ; ils se reconnaissaient inférieurs à lui, c’est vrai mais en même temps, ils se proclamaient supérieurs à tous les gens qui niaient ce messie. Il fallait entendre ces messieurs apprécier les génies à qui nous avons voué notre culte et notre admiration Hugo était un cancre, Béranger un cuistre, Alfred de Musset un idiot, et madame Sand une folle. Lassailly avait bien dit : Christ va-nu-pieds, Mahomet vagabond et Napoléon crétin.- Mais on ne choisit ni ses amis ni ses admirateurs, et il serait par trop injuste d’imputer à M. Baudelaire des extravagances qui ont dû plus d’une fois lui faire lever les épaules. Il n’a eu qu’un tort à nos yeux, celui de rester trop longtemps inédit. Il n’avait encore publié qu’un compte rendu de Salon très vanté par les docteurs en esthétique, et une traduction d’Edgar Poe. Depuis trois fois cinq ans, on attendait donc ce volume de poésies on l’a attendu si longtemps, qu’il pourrait arriver quelque chose de semblable à ce qui se produit quand un dîner tarde trop à être servi ceux qui étaient les plus affamés sont les plus vite repus : l’heure de leur estomac est passée.
Il n’en est pas de même de votre serviteur. Pendant que les convives attendaient avec une si vive impatience, il dînait ailleurs tranquillement et sainement, et il arrivait l’estomac bien garni pour juger seulement du coup d’œil. Ce serait à recommencer que j’en ferais autant.
J’ai lu le volume, je n’ai pas de jugement à prononcer, pas d’arrêt a rendre, mais voici mon opinion que je n’ai la prétention d’imposer à personne.
« Il y a des moments où l’on doute de l’état mental de M. Baudelaire. »
Gustave Bourdin
On ne vit jamais gâter si follement d’aussi brillantes qualités. Il y a des moments où l’on doute de l’état mental de M. Baudelaire ; il y en a où l’on n’en doute plus :- c’est, la plupart du temps, la répétition monotone et préméditée des -mêmes mots, des mêmes pensées. -L’odieux y coudoie l’ignoble ;- le repoussant s’y allie à l’infect. Jamais on ne vit mordre et même mâcher autant de seins dans si peu de pages ; jamais on n’assista à une semblable revue de démons, de fœtus, de diables, de chloroses, de chats et de vermine. Ce livre est un hôpital ouvert à toutes les démences de l’esprit, à toutes les putridités du cœur ; encore si c’était pour les guérir, mais elles sont incurables. Un vers de M. Baudelaire résume admirablement sa manière ; pourquoi n’en a-t-il pas fait l’épigraphe des Fleurs du mal ?
Je suis un cimetière abhorré de la lune.
Et au milieu de tout cela, quatre pièces, Le Reniement de Saint Pierre, puis Lesbos, et deux qui ont pour titre les Femmes damnées, quatre chefs d’œuvre de la passion, d’art et de la poésie ; mais on peut le dire, mais on peut le dire, il le faut, on le doit : si l’on comprend qu’à vingt ans l’imagination d’un poète puisse se laisser entraîner à traiter de semblables sujets, rien ne peut justifier un homme de plus de trente d’avoir donné la publicité du livre à de semblables monstruosités.
Par Gustave Bourdin

Article paru dans Le Figaro du 12 juillet 1857
Semaine Littéraire
Avec M. Charles Baudelaire, c’est de cauchemar qu’il faut parler. Les Fleurs du mal, qu’il vient de publier, sont destinées, suivant lui, à chasser l’ennui « qui rêve d’échafauds en fumant son houka ». Mais l’auteur n’a pas pris garde qu’il remplaçait le bâillement par la nausée.
« Tout ce qui n’est pas hideux y est incompréhensible, tout ce que l’on comprend est putride. »
Jules Habans
Lorsqu’on ferme le livre après l’avoir lu tout entier comme je viens de le faire, il reste dans l’esprit une grande tristesse et une horrible fatigue. Tout ce qui n’est pas hideux y est incompréhensible, tout ce que l’on comprend est putride, suivant la parole de l’auteur.
J’en excepterai pourtant les cinq dernières strophes de la pièce intitulée Bénédiction, Élévation et Don Juan aux Enfers. De tout le reste, en vérité, je n’en donnerais pas un piment et je n’aime pas le poivre !
Toutes ces horreurs de charnier étalées à froid, ces abîmes d’immondices fouillés à deux mains et les manches retroussées, devaient moisir dans un tiroir maudit. Maison croyait au génie de M. Baudelaire, il fallait exposer l’idole longtemps cachée à la vénération des fidèles. Et voilà, qu’au grand jour l’aigle s’est transformé en mouche, l’idole est pourrie et les adorateurs fuient en se bouchant le nez.
Il en coûte assez cher de jouer au grand homme à huis clos, et de ne savoir pas à propos brûler ces élucubrations martelées à froid dans la rage de l’impuissance. On en arrive à se faire prendre au mot lorsqu’on dit :
Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis
Elle veut de ses chants peupler l’air froid des nuits,
Il arrive souvent que sa voix affaiblie
Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie,
Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts,
Et qui meurt ! SANS BOUGER, DANS D’IMMENSES EFFORTS !
Comme c’est vrai, tout cela! et comme je donne raison à M. Baudelaire, lorsqu’il se juge ainsi!
Allons! un Requiem par là-dessus, et qu’on n’en parle plus.
Par J. Habans

[Source : www.lefigaro.fr]

La movida

Miguel Trillo Afluencias. (CC) Enric Archivel.

Publicado por Juan Bonilla

Se sabe cómo empezó la movida madrileña: en el Rastro, con unos chavales tratando de montar un grupo. Allí iba Fernando Márquez con Carlos Berlanga a vender y comprar discos y fanzines y libros, y de allí salió Kaka de Luxe. Lo contó el propio Márquez en su temprano y muy valioso Música moderna. Durante dos o tres años todo aquello era underground puro, underground orgulloso de serlo, por decirlo así. La precariedad dándose la mano con las ganas de hacer algo —poesía significa acción— y desde luego mofarse de lo que la autoridad competente erigiera como símbolo cultural. El empuje de una juventud con ganas de bailar y de decir barbaridades en las canciones, de tomárselo todo a broma —el cantante de Glutamato Ye-Yé con aspecto de Hitler, quiero ser santa quiero ser beata, todos los negritos pasan hambre y frío, para ti que te burlas de los críticos seniles—, produjo medio millón de canciones malas y diez o doce buenas y, entre ellas, tres o cuatro inolvidables (una de ellas, la última acaso, también de Fernando Márquez: «Cuando todo esto acabe / cuando nadie nos busque / seguro que nos vemos en cualquier fiesta…»).

Pero lo cierto es que cuando llegó la hora adecuada, cuando los socialistas se auparon al poder para completar el perfil de la Nueva España, la autoridad competente supo hacer uso del ambiente para volverlo a su favor, darse esa pátina de descaro y juventud que le hacía falta al país: Tierno Galván gritando «Madrileños, el que no esté colocado que se coloque», y después un ministro como Solana apareciendo en la cubierta de una revista como La Luna de Madrid para completar la inteligente operación. Una operación que se ha producido muchas veces, por supuesto, tampoco hay que dárselas de ingenuo. Y que, en cierto modo, gracias a la propia retórica que ha de utilizarse en cada etapa de su crecimiento, es fácil de detectar cuando se produce. Si alguien del establishment te busca para que le eches una mano, ten por seguro que, por mucho que te digas que vas a mantener esa voz personal, esas maneras que han llamado la atención, lo que acabas de perder son la voz y las maneras.

Pongamos un sencillo ejemplo: La Fura dels Baus, el grupo teatral —o antiteatral— que sacudía bodegas abandonadas, yermos, ruinas, en todo el país con obras violentas, de metáforas excesivas quizá, muy abonadas al apocalipsis, pero con una rotundidad que acababa conmocionándonos. Su éxito los fue sacando poco a poco de esos establecimientos donde nos epataban con teatro sin texto, y esas maneras que llegaron a adoptarse como adjetivo —estética furera—  acabaron inclinándose hacia la evidencia de que todo aquel que consigue tener una voz muy personal y reconocible acaba cayendo en lo pompier. No debió extrañar a nadie que se hicieran de oro como escenógrafos de grandes óperas en los principales teatros del mundo o que se les encargaran celebraciones tan poco underground como la inauguración de unos Juegos Olímpicos. Podían decirse ellos mismos, naturalmente, que, a la vez que diseñaban un bonito cromo para todos los públicos que pudiera ser retransmitido al planeta entero, estaban estrenando en plena Expo de Sevilla una de sus obras más brutales, con actores montados en vehículos que hacían huir al público y unos andamios muy trabajados donde iban creciendo burbujas de agua en las que se criaban nuevos seres. Lo cierto es que todo lo que vino después tenía mucho más que ver con la bonitura que hicieron en la inauguración de los Juegos Olímpicos que con la barbaridad que hicieron en la Expo. Lo pompier triunfó sobre la pauta original.

Si comparamos las primeras canciones de la movida madrileña con las que se hicieron a partir de mediados de los ochenta, veremos ese mismo efecto —que también se puede observar en el cine de Almodóvar—. Pero lo significativo de épocas así, en las que se da, o parece que se da, una especie de afán creativo que se expande por una ciudad cualquiera e infecta como un virus a ciudades vecinas, es que del monto total de producciones que se realizan entre fiesta y fiesta, de los miles de cuadros que se pintan y los miles de canciones que se componen y los cientos de poemas y las decenas de cuentos macabro-eróticos que se escriben, lo que con el tiempo queda es una atmósfera, una «voz de época», un tono, un adjetivo: «ochentero», en el caso de la movida. Y ninguna disciplina sabe sacarle más partido a eso que la fotografía: allí donde las creaciones de músicos, letristas y pintores parecían conformarse con darle de comer al ahora en el que se producían, los fotógrafos, al documentar ese efímero paso de la cabalgata de artistas y personajes por la pasarela de la actualidad, consiguieron congelar el tiempo y, limitándose a tomar la realidad —porque por algo los fotógrafos hacen tomas—, acabaron componiendo la más distinguida y resistente obra de la época, aquella en la que la época quedaba mejor definida y expresada.

Tampoco en eso el Madrid de los ochenta es nada original, por supuesto. Se diría, variando la célebre frase de Mallarmé, que hay épocas que existen solo para acabar generando una serie de fotografías. O sea, no es que todo en el mundo exista para acabar en un libro, ni siquiera, como corrigió Susan Sontag, para acabar en una fotografía: todo existe más bien para acabar en un fotolibro. El swinging London produjo, entre otros, el espléndido London Pop Gesehen con el que Jürgen SeussGerold Dommermuth y Hans Maier encerraron los aromas y gestos y figuras y ambientes del mítico Londres de los sesenta. Hay otros muchos ejemplos, sin duda: del París de Moï Vehr a la Barcelona de los cincuenta de Miserachs. En el Madrid de los ochenta destacan algunas de las potentísimas imágenes de Alberto García-Alix, sí, suficientemente celebrado, entre cuyos fotolibros me parece que sobresale Autorretratos. También merecen mención las imágenes coloreadas de Ouka Leele y los retratos de artistas de Pérez Mínguez. Pero si hay un fotógrafo que consiguió retratar el underground madrileño produciendo underground madrileño, hay que pararse en la figura, insuficientemente valorada, de Miguel Trillo.

En 1980 Miguel Trillo empieza a fotografiar a la juventud española que va a los conciertos que se reparten por toda la capital. Decide currarse un fanzine para ir recopilando sus fotos agrupándolas en tendencias: el número cero, que es el peor impreso, es un especial «movidas»; luego dedica números al mod, al heavy, al punk, al tecno y a los heavies. Hacía cien ejemplares fotocopiados y, sin firmarlo, le ponía un título afortunadísimo: Rockocó. El resultado es puro underground bebiendo del underground, sin otra pretensión que fijar en el tiempo algo que merece ser más que presente. El fotógrafo no hace el más mínimo alarde de artista, es un ojo que caza, toma la realidad y la deposita en el papel. Desfilan por sus páginas decenas de chavales que miran a cámara o son captados cuando bailan, convencidos todos, sin haber leído a Nietzsche, de que no merece la pena ningún dios que no les haga bailar. Seguramente las copias originales del fanzine circularon, como tantos otros, entre los propios personajes que quedaban retratados, entre la gente que formaba parte de aquel primer grupo de «movidos». Solo ahora, hace unos meses, se han recopilado todos los números de Rockocó en una eficiente cajita editada por La Fonoteca. Miguel Trillo apenas ha escrito unos párrafos dando sus explicaciones o aliñando las imágenes con algo de contexto. Viene a decir, con su insólita modestia, que empezó en el año 80 «por el afianzamiento de la libertad en nuestro país» y que dejó de hacerlo en el 84 porque «el espíritu amateur de aquel tiempo se había diluido y la diversión ya se había afianzado en todas las ciudades». He ahí una perfecta definición del underground.

Trillo no fue el primero en retratar la escena musical que de repente sacude una ciudad cualquiera —frecuentemente grande, aunque no siempre, como demuestra el caso del beat de Liverpool—. Los punkis, tan fotogénicos, ya fueron convenientemente tomados por Salvador Costa en el libro Punk, pero los escenarios eran londinenses —como los del indispensable White Trash de Christopher Makos retrataban el punk yanqui—. Pero tanto Costa como Makos produjeron artefactos que usaban el underground para salir a la superficie: no eran obras underground como sí lo es de principio a fin la de Trillo. En la nota que pone a la reedición facsímil de Rockocó, a Trillo se le escapa, sonriente, una pequeña queja pero también un excelente canto al medio que tuvo que utilizar para dar salida a su obra: «Han sido muchos años haciendo fotos en la soledad de la felicidad. Pasarlo bien nunca ha necesitado de la solidaridad. Si me hubiera dedicado a retratar el sufrimiento, quizá hubiera recibido encargos de las ONG o fundaciones benéficas, pero no ha sido mi ruta. Los fanzines los considero caminos enrevesados del yo a la conciencia, ya sea de la palabra o la mirada. Me enseñaron a controlar el subsuelo de los territorios, a no tener que subastar los ojos en beneficio ajeno». La prueba de que Trillo ha seguido su camino, su ruta, como él dice, es que tampoco quiso sacarle más partido a su privilegiada posición y se marchó con su canción a otra parte, a otras juventudes, a fotografiar lo que hacían los muchachos en Asia, en otras movidas. Quizá sea de todos los pobladores de la movida madrileña el único que se ha mantenido realmente en la movida desde que empezó: entendió que la movida es un calambre que hoy pasa por Madrid y mañana por Hong Kong, y luego quizá alcance Ciudad de México para seguir electrizando a una ciudad cualquiera en un momento determinado.

Muchas veces, al hablar de los años de la movida madrileña, se ha hecho hincapié en que, salvo la primera película de Almodóvar, algunas canciones del Zurdo, de Nacha Pop o de Radio Futura, la movida no dejó más que la posibilidad de que alguien con talento, al hacer memoria de lo sucedido, lograra cerrar una buena novela. Se intentó en varias ocasiones e incluso se redactaron algunas memorias más o menos meritorias en las que pudiéramos abrevar a la nostalgia de haber sido adolescentes en una época orgullosa de su propia adolescencia. Pero no nos hace falta que nadie se ponga a la tarea, porque la gran novela de la movida madrileña ya se escribió hace muchos años, recién muerta la propia movida. José Luis Gallero, también militante del underground, pero sin amateurismo, con un inesquivable buen gusto en producción editorial y en diseño —como prueban las ediciones de la editorial CODA o la revista Amen—, labró la novela definitiva de aquellos años disfrazándola de tertulia, de libro de entrevistas, de encuesta. Se tituló Solo se vive una vez. Ahí comparecen decenas de voces que se ponen a hablar, a recordar, a analizar, para componer un entusiasmado artefacto narrativo, una especie de instalación, que consigue retratar la época con frescura y naturalidad espléndidas, sin renunciar a la crítica o el desdén ni a la melancolía; el hecho de que se ceda la palabra a tantas voces consigue que, como debe ser, no se pueda obtener una representación unánime de la época, que se nos presenta viva y convincente en un ejército de detalles que la vuelven a poner en pie, sin ser reducida a historia. El libro de Gallero vuelve a demostrar que hay épocas de explosión creativa que sufren esa excelente paradoja que consiste en que el estallido no produzca apenas nada que escale la tapia del tiempo, pero sin embargo sí lo consigan las obras documentales que se limitan a contar, a fotografiar, a decir lo que ocurrió en el lugar de la explosión.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Estariam os humanos duas doses atrasados? Em filme indicado ao Oscar, quatro professores testam esta teoria ao limite. Em estética embriagada, entre o prazer e o vício, viagem pela comunhão e euforia etílica — e as angústias existenciais

Escrito por José Geraldo Couto

“É preciso estar sempre bêbado”, escreveu celebremente Baudelaire num poema em prosa. Druk – Mais uma rodada, de Thomas Vinterberg, põe essa ideia à prova na ficção, ao narrar uma experiência levada a cabo por quatro professores de um colégio dinamarquês. O longa-metragem, que concorre aos Oscars de filme estrangeiro e direção, está entrando em cartaz nas plataformas de streaming Now, iTunes, Apple TV, Google Play e YouTube Filmes.

Numa comemoração de aniversário, um dos quatro colegas, Nikolaj (Magnus Millang), professor de psicologia, fala aos outros três sobre a teoria de um filósofo norueguês segundo a qual os seres humanos têm um déficit de 0,05% de álcool no sangue, e que, para realizar plenamente suas potencialidades, eles deveriam suprir diariamente essa dose que falta. Mais do que a frase de Baudelaire, a tese lembra uma conhecida boutade de Humphrey Bogart: “A humanidade está sempre duas doses atrasada”.

Pois bem: meio por brincadeira, meio por curiosidade científica, os amigos passam a testar em si mesmos a hipótese, munidos de bafômetros e evidentemente escondidos da direção da escola e dos alunos. Seu desempenho em sala de aula tem uma visível melhora, sobretudo para o professor de história, Martin (o excepcional Mads Mikkelsen, de A caça).

Também o relacionamento dos quatro com os estudantes passa a ser mais rico. É como se eles ampliassem a sensibilidade para o ambiente em torno e recuperassem a paixão por suas áreas de atuação (os dois restantes são um professor de música e um de educação física). O problema é que eles resolvem aumentar cada vez mais as doses diárias, o que acaba ocasionando problemas familiares, em alguns casos, e profissionais, em outros.

Estética trôpega

Não vou entrar em detalhes da trama, só dizer que o filme enfrenta bem os perigos implicados numa obra com essa premissa, quais sejam, de cair na apologia do alcoolismo ou em seu oposto, a condenação moral do vício. Cada história individual (não só dos quatro professores, mas também de alguns alunos que ganham visibilidade na trama) é um caso específico. Cada indivíduo reage de uma maneira à ingestão de álcool. Este, quando muito, potencializa tendências – boas ou más – já existentes e amortecidas pelas convenções cotidianas.

As verdadeiras questões que inquietam os personagens, tanto os adultos como os adolescentes, são angústias típicas de nossa sociedade globalizada: a solidão, o medo da rejeição, o sentimento de inadequação, o temor de não corresponder às expectativas, a frustração. Por isso, em alguma medida, todos bebem. Segundo consta, a Dinamarca é um dos países com maior índice de consumo alcoólico entre adolescentes. Mas, com algumas modificações, a mesma história poderia ser contada na Rússia, no México ou no Brasil.

Do ponto de vista formal, pela primeira vez parecem justificar-se plenamente a recorrência da câmera na mão, dos enquadramentos aparentemente descuidados, dos “estouros” de luz e da montagem abrupta que caracterizam vários filmes de Vinterberg desde os tempos em que participou do movimento Dogma 95, há mais de duas décadas.

Aqui, esses procedimentos servem para transmitir uma sensação de instabilidade característica do estado etílico. Essa estética deliberadamente trôpega, que só tem a aparência de improvisada, pois certamente demandou muito ensaio e preparação, permite que os atores (todos formidáveis) não precisem forjar trejeitos convencionais de embriaguez, como o andar cambaleante e a fala pastosa. A câmera se embriaga por eles.

A estrutura narrativa é circular, ou melhor, em espiral. Começa com uma bebedeira coletiva dos estudantes (uma corrida em que o vencedor é o grupo que conseguir beber mais cervejas em menos tempo ao redor de um lago) e termina com outra, que não vou antecipar aqui. Entre um e outro porre, cada um dos personagens principais vive experiências pessoais intransferíveis, com os resultados mais diversos, para o bem ou para o mal.

Competição e comunhão

Na primeira bebedeira a atmosfera é sôfrega, quase desesperada, marcada pela competição e pelo desejo de autoafirmação. A segunda é de euforia e comunhão. Mas não é necessariamente um final feliz, pois alguém tombou no caminho – e o protagonista Martin termina literalmente no ar. Seu futuro pode ser o melhor ou o pior. Afinal, como cantam os versos de Caetano Veloso, “a vida não é mais do que o ato/ da gente ficar/ no ar/ antes de mergulhar”.

Em tempo: isto não conta para a avaliação do filme, mas Druk ganha uma densidade dramática extra quando se sabe que a filha de Thomas Vinterberg, Ida, que estava escalada para fazer o papel de filha do protagonista, morreu num acidente de carro dias depois de iniciadas as filmagens. Foi ela que contou ao pai sobre as competições de bebedeira nos colégios dinamarqueses. Vinterberg foi substituído no set por seu corroteirista Tobias Lindholm durante uma semana, depois retomou o trabalho “para não enlouquecer de dor”. O filme é dedicado a ela e foi filmado em parte em sua sala de aula, com alguns de seus colegas.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

La figura de Benito Juárez se ha transformado, a lo largo de la historia mexicana, a capricho de oficialistas, revolucionarios, liberales y redentores. Un nuevo libro analiza las imágenes, objetos, lugares, textos y discursos que construyen, moldean y reconstruyen su memoria de héroe oficial y consagrado.

Escrito por Erika Pani

En distintos lugares del mundo, estos han sido días de pintarrajear y derrumbar estatuas, de legislar contenidos de programas escolares y fiestas patrias. Sorprende un poco que, en medio de una pandemia global y de profundas crisis económicas y políticas, sea la memoria nacional consagrada y visible la que irrita y confronta. El malestar es sintomático, quizá, de algo más profundo, de una necesidad de reconfigurar la manera en que se piensa la historia de una comunidad política, las formas en que se imaginan sus referentes, sus símbolos y su sentido. Por eso es tan oportuno el libro de Rebeca Villalobos. El culto a Juárez analiza la construcción y reconstrucción, a lo largo de cien años, de un objeto de memoria particularmente potente: la imagen heroica y patriótica de Benito Juárez.

Se trata de un objeto de estudio privilegiado, dada la rapidez con la que, como reseña el libro, la figura de Juárez se fija, se aísla y se hace arquetipo; se difunde por medios diversos y se convierte en parte del repertorio conceptual y visual de los mexicanos. Para desmenuzar los distintos elementos de este proceso, para entender “el vínculo, teórico en principio, entre estética y política” (p. 22) Villalobos analiza la retórica del culto juarista, mediante imágenes, lugares, objetos y textos. O, mejor dicho, analiza la producción de imágenes que se leen y se ven como discursos, ponderando siempre “sus posibilidades de difusión y asimilación en la esfera social” (p. 101).

Tras su muerte Juárez dejó de hacer política para convertirse en el héroe de un mito patriótico excepcionalmente persistente. Prácticamente al día siguiente de fallecer, el político habilidoso, polémico, formidable y temible que había dominado el escenario nacional desde la Guerra de Reforma se esfuma de las páginas de los periódicos. Incluso los caricaturistas, acostumbrados a no dejar títere con cabeza, tratarían, a partir de entonces, al Benemérito con respeto.

Los esfuerzos por consagrar a Juárez, por dotar a su imagen de sentidos didácticos, no fueron obra de un oficialismo monolítico, tampoco fueron impuestos a un pueblo inmóvil y receptivo. Involucraron a una gran diversidad de actores: quienes se oponían al gobierno de Díaz desde el liberalismo; quienes vieron en la difusión del culto juarista una oportunidad para hacer negocios; los mexicanos y extranjeros que buscaron capitalizar el melodrama de la biografía del hombre que encarnó a la patria para la pantalla grande o chica; el gobierno revolucionario y quienes hubieran querido que la Revolución fuera más lejos. Villalobos rastrea la forma en que, fincándose en la imagen de moderna sobriedad republicana —la levita oscura, la leontina, el reloj, la banda presidencial— que Juárez mismo había cultivado durante décadas, se abstrae al símbolo de la experiencia.

Por escrito, algunos pretendieron ponderar los méritos de Juárez o, en el caso de Francisco Bulnes, demostrar que no tenía ninguno. Se trató, como demuestra la autora, de un debate entre iniciados que, sin embargo, al desarrollarse dentro de una esfera pública marcada por la deliberación y la negociación, terminó postulando al legado juarista “como una lección” de ciudadanía y buen gobierno (pp. 191-192). En el plano de lo visual, se borraron las vivencias de Juárez, sus hazañas, sus errores y sus cuitas; desaparecieron sus colaboradores; se desdibujó incluso su cuerpo, quedando a menudo sólo su cabeza, cuyas numerosas iteraciones van de lo extraordinario —la litografía de J.F. Lizardi de 1877— a las que tienen el encanto de una monografía de papelería.

Villalobos muestra las formas en que este contorno esquemático, esta “imagen estandarizada, estereotipada e incluso acartonada del Benemérito”, permitió a distintos autores, en varios momentos, transmitir sentidos propios. La figura de Juárez encarnó el liberalismo patriótico, el derecho y la ley, así como la resistencia en contra de la agresión extranjera. Durante gran parte del siglo XX, sin perder estos atributos, representó la lucha por la dignidad de un pueblo y por la justicia social —paradójicamente, quizá, el agrarismo, el indigenismo— y el antiimperialismo.

Especialmente sugerente es el análisis que hace la autora de la evolución en la representación de la identidad étnica de Juárez. Para los liberales del XIX,  si “aquel indio oscuro” había logrado encarnar —así lo escribió líricamente Guillermo Prieto— “como en bronce las leyes del honor”, se debía a su “asombrosa capacidad para dejar de serlo” (p. 109, p. 63). En cambio, para los revolucionarios, Juárez era la manifestación más auténtica, más profunda de la nacionalidad, y esto se debía precisamente a que era indígena. Aquellas virtudes cívicas —la impasibilidad, la tenacidad, la parsimonia— que el Benemérito había cultivado eran características naturales de los zapotecas.

Ahora bien, mientras que el libro desmenuza productivamente las distintas aristas de las lecturas políticas y nacionalistas de la figura de Juárez, nos quedamos con las ganas de saber más sobre las intenciones de comunicación en otras representaciones conocidas del presidente oaxaqueño, como las que hicieron artistas como Rufino Tamayo y Franciso Toledo.

Aun así, El culto a Juárez demuestra que la proteíca capacidad comunicativa del ícono juarista se debe, en parte, a su estereotipación y difusión. Villalobos cierra el libro adentrándose en el fenómeno contrario, el de la “sublimación” del héroe, que transforma lo conocido en ominoso, y convierte la figura del Benemérito “en un objeto de contemplación estética que se torna extraordinario y en muchos sentidos inaprensible” (p. 214). Analiza dos monumentos, separados por el siglo que enmarca el estudio: el mausoleo de Juárez en San Fernando, esculpido por los hermanos Islas, y la Cabeza de Juárez que ideara, a principios de los setenta, el artista Luis Arenal para la delegación Iztapalapa.

Un análisis minucioso —que tiene el mérito, en el caso de la Cabeza, de no haberse detenido en lo horrendo que resulta el objeto de estudio— descifra los elementos que hacen de estos dos conjuntos escultóricos objetos estremecedores, “fascinantes pero al mismo tiempo engimáticos” (p. 216). A diferencia de las otras imágenes del Benemérito que aquí se estudian, la Cabeza resultó, además, un fracaso: marginada, abandonada; no sólo incomprendida sino incomprensible. La expresión más fea de este culto resulta entonces, quizá, la más elocuente, al expresar “las contradicciones” —¿el desgaste?— de una “cultura cívica” (p. 265) atravesada por las tensiones encontradas del régimen de la revolución, institucionalizada, vieja ya de más de medio siglo.

Este libro escudriña la evolución de una imagen ubicua, arquetípica y repetitiva: la de Juárez el Impasible. Parte de una perspectiva original y sugerente, que valora los mecanismos de construcción del culto a Juárez “desde un punto de vista retórico” (p. 100). Al explorar la forma en que palabras, trazos y representaciones buscaban enaltecer, sentenciar, convencer o conmover, Villalobos analiza no sólo las ideas de sus artífices sino sus estrategias, dentro de contextos de enunciación determinados. Articula su análisis de la retórica juarista en torno al principio de que todo “intento de persuadir […] involucra un emisor (no solo real sino construido) y una serie de lectores (no sólo efectivos sino posibles)” (p. 102). Aunque no pretende hacer un estudio de la recepción del culto juarista (p. 104, p. 218), los interlocutores están siempre presentes.

El culto a Juárez, entonces, arroja luz sobre un siglo de cultura política capitalina, sus continuidades y rupturas: la figura de Juárez es a un tiempo mirador y producto de este entramado de lenguaje y símbolos con los que interpretar e interpelar una comunidad política. Aunque no es su objetivo central, este estudio pone de manifiesto los límites de la aparentemente eterna discusión sobre la historia “oficial” o “de bronce” que tanto interesa a los historiadores. Mientras que los oficialistas alegan que la historia es imprescindible para fomentar el amor a la patria, sus detractores insisten en que resulta maniquea y manipuladora, plana y simplona, en que genera traumas y complejos. Estas disquisiciones son, sin embargo, inútiles, si no averiguamos —y El Culto a Juárez sugiere algunas de las formas para hacerlo— cómo la historia que se enseña es percibida y asimilada. Lo poco que sabemos sugiere que lo que más debería preocuparnos es lo aburrida que a menudo resulta.

El libro de Rebeca Villalobos es una investigación sólida, ágil, apuntalada por una propuesta teórica clara y sofisticada. Muestra cómo las imágenes, los objetos y los lugares de memoria resuenan, convencen, emocionan… o enmudecen y estorban. Sugiere por qué, en algunos casos, enfurecen. Resultan objetos de estudio fascinantes, y su análisis, sobre todo en este momento, provocador. Ponen de manifiesto la relación, saludablemente inestable, entre el pasado y el presente. Nos obliga a preguntarnos sobre lo que tiene que hacer la historia para reverberar en el mundo en que vivimos. De manera más amplia, y quizá más trascendente, nos invita a pensar y a articular, como comunidad, lo que deben ser nuestros lugares de memoria.

Rebeca Villalobos Álvarez, El culto a Juárez. La reconstrucción retórica del héroe (1872-1976), Ciudad deMéxico, Universidad Nacional Autónoma de México / Grano de Sal, 2020, ed. digital.

[Fuente: .nexos.com.mx]

Carrancas e Tarabelos

Escola infantil Tambre, Santiago de Compostela

 

Escrito por Xosé Manuel Sarille

Elias Torres Feijó regaloume Portugal, para quê?, un libro escrito por el, que consta de varios ensaios sobre o vínculo cultural, literario e político, entre Portugal e Galicia. Referentes orixinais e eruditos. A obra está dedicada, tal como el o expresa, a seis marcos de amizade, seis persoas, e unha son eu. Este privilexio tróuxome á lembranza un artigo de Carlos Casares sobre as afinidades que determinan tales eleccións. Casares comentaba que a el nunca lle dedicaran un libro, ou quizais era aquela a primeira vez que o facían, xa non lembro.

As dedicatorias, tamén as destinadas ás persoas que compran os exemplares, ou que os reciben como regalo do autor, posúen unha obrigada concisión expresiva que pode resultar moi potente. De amor, de amizade como neste caso, de agradecemento ou somente de consideración.

En realidade conforma un xénero literario, ou case, porque pode conter toda a beleza da palabra, a abstracción conceptual e someterse a códigos estéticos, normas estritas, e tamén prolongar a mensaxe contida na propia obra. A min algunha vez ténseme ido a man riscando para lectores aos que lles importaba exactamente un pito o asunto que lles comentaba. Continuaba medio entusiasmado o rego discursivo do libro e despois, ao lembrar o asunto, pois amolábame un pouco. Hai que ter mesura.

Agora ben, se o epigrama é poesía, se Catulo, Oscar Wilde ou Ernesto Cardenal lograron grandes alturas poéticas con expresións tan breves, pois a dedicatoria pode ser igualmente bela e conformar un xénero, ou algo así, aínda que a clasificación pouco importe. Vexo agora facendo consultas que os epitafios son epigramas, dunha clase diferente. E xa metidos en fariña desculpen a tentación e que recolla aquí o de Herminio Villaverde Díaz, enterrado nun cemiterio da Fonsagrada: “O Cazote de Fonfría / Descansa aquí panzarriba / Postura que lle agradou / Mentres lle durou a vida”.

Indo ao miolo, que é outro ben diferente. En Portugal, Sísifo e o galeguismo, primeiro capítulo do libro, Torres Feijó sinala que hoxe “pode parecer normal e sem dúvida genuíno de primeira classe usar formas en galego como deus ou escola, nada habituais en tempos pretéritos, quando as funçôes e instituçôes que esses conceitos portam, forom veiculadas e impostas em espanhol”. Hai un século, segue explicando, Cuveiro Piñol, tido por bo gramático, censuraba o uso de palabras como as anteditas, en contra da orientación do grupo liberal da Coruña, liderado por Manuel Murguía; tamén o termo século (claramente lusista) ou dúbida, usadas en portugués como é evidente. Trátase dunha negación do recurso a Portugal e ao seu mundo lingüístico e cultural, que foi e é “importante para o galeguismo, no sentido de legitimar, reforçar, completar ou depurar a sua proposta”.

No cuarto ensaio titulado “A polémica na Revista Gallega sobre o texto da inscrição no monumento “Aos mártires de Carral”: a evidência dum sistema paralisado” analiza a polémica causada polas palabras libertade e ao, inscritas finalmente na cruz conmemorativa e previamente rexeitadas por consideralas lusistas, nunha dura polémica, de novo contra o criterio do grupo coruñés.

É doado observar esa mesma actitude, esa mesma idea da lingua galega, esa mentalidade (trátase esencialmente diso) entre moitos membros que conforman actualmente os órganos oficiais de estudo da lingua galega.

Traio aquí todo isto porque ao ler a Torres Feijó decidín facer un experimento caseiro para saber o que pode aportar o dicionario da Real Academia Galega, tendo en conta que propón, segundo declaración oficial, un modelo estándar da lingua, e que se erixe en faro orientador.

Sempre acompaño os meus traballos de redacción con buscas en dicionarios. Comprobei hai moito tempo que o da RAG é un dicionario con moitas carencias e desde aquela procuro consultar en varios cada termo. Converteuse en hábito por necesidade pura e dura, nada de adornos. Tan presente está o escudriñe que rompe permanentemente a fluencia da escrita. Son os problemas das linguas mal fixadas e das pouco fixadas; é unha das portaxes, das peaxes a pagar.

O meu método, por así dicir, consiste en incorporar cantas palabras me parecen axeitadas. Vou engadíndoas a un corrector ortográfico que adoptei hai varios decenios. Comprei un ordenador e viña instalado e desde aquela vouno transportando para os novos que adquiro. Entraron para dentro centos de termos, quizais miles; tal era a indixencia orixinaria.

Ao non obedecer autoridade ningunha, a maneira de admitir novas entradas no arquivo propio seméllase moito ás habaneras de ida e volta. Primeiro tocábanse nun lado do océano, despois viaxaban para o outro e voltaban de novo xa ben mareadas e así sucesivamente. Cando a palabra escollida para usar non está no meu tarabelo recorro ao Estraviz, dicionario reintegracionista da lingua galega e despois ao da RAG.

Non busquen ciencia porque non a hai e critiquen o que queiran porque cada un di o que lle peta. Se aparece en calquera dos dous incorpóroa; se a dúbida o merece acudo ao Priberam, un bo dicionario de portugués; e se xa está perdido o ritmo das teclas, pois toca encebolarse co da RAE, o diccionari.cat, os de fóra da Península e poñéndose estupendo co Etimológico da Língua Portuguesa e cos Corominas.

É só supervivencia ante uns rexistros moi cativos. E curiosidade polas palabras, esquecendo moi axiña o buscado. Téñoo pasado moi ben co Aurélio cando circulaba en CD e aínda non estaba moi estendido o soporte dixital, triscando palabras, consultando abraiado as ducias de acepcións eufemísticas da palabra cachaça, por exemplo. A abundancia tropical, a fértil mestura, as deformacións brasileiras do presente e as aportacións tupís, bantús, incrustadas no galego-portugués.

O experimento consistiu en anotar desde que recibín o obsequio, durante estes catro meses, as palabras que non saían no corrector e o que acontecía con elas nos dicionarios que utilizo. Seguro que hai termos mal recollidos, ou con variábeis que non detectei, pero será un defecto menor.

Palabras que non estaban no dicionario da RAG:

Hilaridade. Disruptivo. Averiguar. Burdo. Atorar. Capirote. Grupúsculo. Escanaveirar (termo usado por unha señora dunha aldea para falar dun exhibicionista. O Estraviz recóllea, como case todas as desta lista). Aportación. Reseña. Reseñar. Conas (un). Conacho. Chamativo. Intricado. Intrincado. Bisoño. Traquinar. Propositivo. Hexemonizar. Ineficiencia. Categorizar. Glamour. Ecoar. Permeabilizar. Sacrificial. Desagregador. Literato. Xeneralista. Gargallar. Sobardar. Vitimismo. Desacoplar. Desacoplamento. Embrollo. Vosear. Atutar. Vacío (aparece negado, riscado). Fruír. Adefaxia. Aplestia. Zampar (aparece negado). Embudar. Desbrozar. Farra. Boate ou Boîte. Pistilo (aparece só como órgano feminino das plantas). Antagonizar. Chingar. Ñoño. Volupia. Candente. Restrinxido. Restrito (cocido está como participio, adxectivo e substantivo). Remasterizar. Grimorio. Alegato. Bozal. Mariache ou Mariachi. Santarrón. Cateto (persoa inculta analfabeta, só no Estraviz). Gabarra (descrita por Mariño Ferro). Nulificar. Nulificación. Vigorar. Viñoteiro. Consultante. Suterra (pataca). Mariña (pataca). Soslaio. Maroutallo (moi mal definida no Estraviz). Manusear. Petrechar. Xentrificación. Xentrificar. Profesionalizar (profesionalidade si). Brueiro (peza do carro). Vulcaniana. Piroclasto. Cultivación. Dipsomanía. Estábulo (estabular e estabulación si que se incorporan). Escolasticismo. Colleitar.

A RAG debe facer algún seguimento das consultas electrónicas, porque agora xa figuran os termos hilaridade candente, que hai tres meses non estaban, se non me equivoco. Quizais haxa incorporacións urxentes das ausencias máis abraiantes. Hilarante leva unha definición moi pobre.

Ludicamente, Esplenio, Compactador e Occipucio, palabras buscadas tamén, só aparecen no Priberam, igual que Doxa e Epitálamo, termos que tampouco teñen entrada no da RAE, dito sexa por curiosidade. Diencéfalo aparece no Priberam e no Estraviz.

Fáctico non aparece no Estraviz. Tampouco está Petrecho; recolle no entanto o verbo Petrechar e defíneo como prover de petrechos.

Acerta a RAE cos termos Lema e Mote, referidas ao sector económico do deseño. RAG, Estraviz, Priberam e Aurélio non recollen esas acepcións. E resulta curioso que o da RAG defina Naipeira como muller que bota os naipes, sen que apareza Naipeiro, mentres que no Estraviz aparece naipeiro e falta naipeira.

A voz Parodia está en todos, pero Parodiante só no Priberam. E Parodiado no Priberam e no Estraviz. No da RAG nin Parodiante nin Parodiado.

Aquí fálase só da presenza e da ausencia de termos, sen atender ás categorías gramaticais, variantes, etimoloxías (que o da RAG non reflicte), expresións, nin outras informacións. Tampouco á pobreza das definicións e falta de acepcións, especialmente no da RAG, a unha enorme distancia do Priberam, RAE, Dizionari di lingua italiana ou do rico Larousse da lingua francesa.

O profesor Manuel González, do Seminario de Lexicografía da Real Academia Galega, explicou hai pouco en Radiofusión o xeito de incorporar novos termos. Teñen varias fontes: as suxestións dos propios membros do seminario, que se reúne mensualmente; a observación dos medios de comunicación, que reflicten cambios sociais; outra fonte procede do Seminario de Terminoloxía, tamén da Academia, que estuda o léxico de linguas de especialidade, para incorporar as novidades do vertixinoso mundo da ciencia e das tecnoloxías; finalmente o ouvido á sociedade, a través das redes sociais e tamén da propia páxina do dicionario.

Tendo en conta as enormes carencias chama a atención que non decidan cruzar datos cos doutros dicionarios, particularmente os galegos e portugueses, para tratar de resolver as enormes eivas, sobre todo tendo en conta as posibilidades que ofrecen arestora as tecnoloxías. Ignoro o que ten de heterodoxo este método comparativo, pero a necesidade é maior que o mal remedio. E asombra que o estado da cuestión sexa este despois de corenta anos de democracia, de recoñecemento institucional, con diñeiros públicos e variados organismos, universitarios e de diversa índole, dedicados ao mesmo labor.

O dicionario da RAG axuda a conformar unha lingua esquelética, imprecisa, dunha plasticidade débil, falta de matices e amplamente carenciada (palabra que só incorpora o Priberam). A ausencia das palabras anima loxicamente a que os consultantes (non está tampouco consultante, nin consultador) non a usen porque a dúbida provoca inhibición.

Tal estado suscita preguntas. É útil? Cumpre a función que se arroga? Dá servizo a quen queira enriquecer os seus textos e a súa fala? Canta xente da cultura confía nel? A maioría dos escritos, literarios e tal, que se publican en galego oficial foron auxiliados principalmente por ese dicionario? Que riqueza contén unha lingua a partir dun rexistro tan cativo? É acertado recomendarllo a persoas que non o usan como instrumento de traballo? É dicir, cando unha persoa busca e non atopa, pero a palabra forma parte da lingua, cara onde a están dirixindo as persoas que recomendan esa ferramenta? O profesorado de educación básica e media de lingua galega usa principalmente e recomenda este dicionario? Baséanse fundamentalmente nel? E senón cales máis recomendan? Os profesionais dos medios de comunicación descartan unha palabra cando non está no da RAG? Buscan noutros? E cales outros? Os que son aínda máis modestos pero están máis fomentados? Cantas persoas dos oficios relacionados coa lingua galega se limitan a dar por válido o recollido nel?

[Imaxe: César Coll e Viviana Slafer/Concello de Santiago – fonte: http://www.praza.gal]

Escrito por Iria-Friné Rivera Vázquez

Fig 1. Isaac Díaz Pardo traballa unha figura modelada segundo as pinturas de Colmeiro.

Unha das marcas mais visibles de Sargadelos é a súa cerámica, froito da visión de Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo (fig. 1). Pero o proxecto Sargadelos entrelazaba esta produción industrial coa a investigación xeolóxica, a publicación de libros e a organización de conferencias, exposición e cursos. Nisto tamén entraba a colección do Museo Carlos Maside e o Museo de Cervo cun enfoque pedagóxico. Mais todo o pensado e producido canalizouse a través das súas tendas. Estas eran as chaves polas que a xente podía entrar e ter acceso non so a pezas necesarias para o seu fogar.

Eran os espazos onde podían mercarse os libros de Edicións O Castro, que estendía a súa editorial dende a estudos históricos, literatura, historia da arte, xeoloxía, química e os cadernos do Laboratorio de Formas. Eran os sitios os que acudir para exposicións e conferencias concibidas no matriz de Sada e Cervo. As tendas eran o marco no que completábase, por unha parte, a idea de dar obxectos de primeira necesidade e de calidade a sociedade. Pero, por outra, isto viña acompañado co obxectivo de fomentar unha conciencia na que o necesario non equivalía a conformarse co peor. Na que os obxectos tamén educan e transmiten un espírito. E as tendas cumprían con isto no seu aspecto visual, realizadas mediante un deseño específico.

Foi Díaz Pardo quen se encargou de levar a cabo a estética dos exteriores e interiores das tendas. Calquera espazo Sargadelos caracterízase, primeiro, polas cancelas exteriores que cobren a tenda. Trátase dun deseño de ferro na que se repite o módulo dun cadrado cunha X, que contén á vez un cadrado de menos dimensións sinalando o seu centro. Esta é a única ornamentación empregada, pero lonxe de parecer unha imaxe estática, o xogo de módulos e formas xeométricas duplicadas crea un manto co que protexer a tenda sen resultar agresiva. Trátase, mais ben, cunha capa tan elegante coma lúdica, na que xa se invita a entrar a tenda.

Fig 2. Interior da tenda de Sargadelos. Lugo.
Fig 3. Escaleiras e fiestra da Bauhaus, Dessau

Os interiores son, igualmente, da man de Díaz Pardo. Todas comparten características sen resultar nunha copias unhas das outras. A xente pode moverse de forma cómoda nun espazo que pode facer seu. Son claros, diáfanos e transparentes, con vitrinas rectangulares cunha sutil asimetría (fig. 2). Teñen unha composición na que a luz, a sinxeleza e a funcionalidade son a columna vertebral, como corresponde a un home que admiraba a Bauhaus (fig. 3). Pero nestas composicións asimétricas, nas que o os planos se suceden cun ritmo de contraposicións, tamén son importantes os puntos de cor.

A paleta cromática das tendas ten unha gama de cores nas que están presentes o negro, o branco, o vermello, o violeta ou o azul violáceo e o amarelo. Cores primarias e absolutas. Un esquema que daba resposta os conceptos da Bauhaus respecto a aplicación da cor no interior dos edificios, seguindo os vieiros de Kandinsky, Mondrian e Malevich (fig. 4). A sua disposición faise nas partes activas e pasivas dos interiores, facendo deles espazos dinámicos. Nas tendas de Sargadelos a cor está disposta para crear contrastes harmónicos, dándolle vitalidade as superficies planas.

Fig. 4. Vista da planta pintada na Bauhaus. Dessau
Fig. 5. Conxunto de vitrinas, mesas e pisos. Sargadelos, Lugo

Outro elemento relevante é a ornamentación plana. O módulo X tamén foi o principal motivo decorativo para o papel para envolver agasallos e para partes da tenda como as varandas dos pisos superiores e as escaleiras de caracol. O mesmo sucede coas mesas onde atender as persoas que acoden a tenda (fig. 5). Esta ornamentación estaba inspirada nos motivos decorativos barrocos. Os axadrezados da fachada do Mosteiro de Monfero (fig. 6), a pedra esculpida en cadrados en diamante (fig. 7) e a repetición en serie (fig. 8) serviron de referencia. Pero o seu emprego levouse a cabo en espazos nos que abunda o uso de pedra negra mate, granito, ferro, cristal e madeira. Materiais que aluden a natureza e o traballo artesanal.

Fig. 6. Mosteiro de Monfero. 1622-1656. Miguel Arias de Barreira e Juán Martínez. San Fiz de Monfero, Pontedeume. Fotografía da autora.

Fig. 7.Detalle da fachada do Mosteiro de Sobrado dos Monxes. 1707-1710. Sobrado dos Monxes, A Coruña. Fotografía da autora.

Fig. 8. Vista continuada das capelas dos brazos da Igrexa de Santa Eulalia de Arealonga. Finais do século XVII. Pedro de Monteagudo e Juán Bugallo. Vilagarcía de Arousa. Fotografía da autora.

Nisto tamén ten grande peso as arquitecturas escenográficas do teatro ruso, moi especialmente as do período soviético. Trátase, polo tanto, de tendas que non so son sofisticadas no seu concepto, senón na súa imaxe. A instalación de pisos superiores aos que acceder ou descender a través de escaleiras e que permiten percorrer galerías superiores é propia destas escenografías (fig. 9). O teatro ruso establecera a tradición de fondos nos que estaban interconectados, en paralelo as instalacións do Suprematismo e os PROUN. Algo que a Díaz Pardo lle chegou da man do seu pai, Camilo Díaz Baliño, que como escenógrafo estaba ao tanto das arquitecturas escénicas dos anos 20 e 30. Tal cuestión foi levada as tendas, producindo efectos visuais nos que a coordinación, os diálogos das diferentes partes e a fluidez forman unha obra total (fig. 10).

Fig. 9. Escenografía para “Franciska” (1923) de Karlheinz
Martin. A imaxe forma parte das ilustracións de O teatro
ruso
 (1928), libro que formaba parte da biblioteca de
Camilo Díaz Baliño. Fotografía da autora (*).
Fig. 10. Detalle das varandas forxadas en módulos e o
tapiz deseñado por Seoane. Sargadelos, Lugo

Consciente do poder da imaxe, Díaz Pardo tamén incluíu fotografías das orixes de canto estaba presente na tenda. Estas imaxes estaban colocadas sobre as vitrinas, formando unha secuencia visual  na que aparecían as mans dos traballadores modelando a cerámica, as plantillas para fixar as formas ou os edificios do Carlos Maside (fig. 11). Tamén incluíu os tapices deseñados por Seoane, inspirados nas técnicas e temas das telas artesáns da cultura popular galega.

Fig. 11. Detalle dos alicerces de pedra, a cerámica e as
fotografías dispostas na parte superior.
Sargadelos, Vigo.
Fig. 12. Sala e libraría coas imaxes do retrato pintado
de Raimundo Ibáñez, Marqués de Sargadelos, e a
fotografía de Luís Seoane. Sargadelos, Lugo.

Neste aspecto foi importante incluír as imaxes do marqués de Sargadelos e de Seoane (fig. 12). A súa personalidade e pensamento resultou esencial para o traballo da abstracción figurativa e aplicable (fig. 13) das formas primixenias (fig. 14). A relevancia deste aspecto non so foi acentuada por Díaz Pardo coa presenza de Seoane, senón coa suma do legado do seu pai (fig. 15).

Fig. 13. Cerámica de Sargadelos, realizada coa
referencia figurativa da Diadema de Elviña.
Fotografía da autora.
Fig. 14. Diadema de ouro, atopada no Castro de Elviña.
Museo Arqueolóxico e Histórico “Castelo de San Antón”,
A Coruña.

Así, situou nos exteriores das cancelas a linguaxe simbólica que Díaz Baliño consagrara en pinturas ou gravados, incluíndo espirais, esquemas concéntricos dos petróglifos e o dolmen que o artista consolidara como altar, fogar e templo en consonancia ao espírito galego (fig. 16). Tal foi o ánimo co que o seu fillo proxectou tales tendas de Sargadelos como espello.

Fig. 15. Buserana. 1924. Capa deseñada por Camilo
Díaz Baliño para Lar (**).
Fig. 16. Símbolos nas cancelas: motivos espiroides, circulares
e o dolmen, incorporado tras as experiencias de Celtia na
Arxentina. Sargadelos, Vigo.

Agradecer a Felipe-Senén López, Xosé Díaz Arias e Blanca Besteiro polas súas consideracións e imaxes.

Notas ao pé
(*) Véxase a escaleira de caracol no lado esquerda para poder subir ou baixar os pisos superiores. Díaz Pardo empregaría este tipo de escaleiras e disposicións na meirande parte das edificacións da súa man.
(**) Nela pode verse unha das mellores definicións estilísticas da estética de Díaz Baliño: trazos definidos, cores plenas e disposición organizada e clara das imaxes. Nela aparecen as criaturas fantásticas, extraídas das esculturas do pe inferior do Pórtico da Glorias do mestre Mateo na catedral de Santiago. Aparecen na parte superior e inferior, servindo de marco para a anta no cumio, iluminada pola Lúa. Unha iconografía que o artista viña cultivando dende 1919 e que logo o seu fillo trasladou a diferentes pezas súas.

[Fonte: http://www.mazarelos.gal]

Autor:  Ferran Riesgo Martínez
Directora: Carmen Alemany Bay
Editorial/Institución editora:  Universidad de Alicante
Ciudad: Alicante
País: España
Año 2019
Tipo de publicación: Tesis
Tipo de tesis: Tesis doctorales
Materias de especialidad: 

Estudios culturales, Literatura comparada, Literatura contemporánea, Narrativa,  Narrativa, Teoría de la literatura

Descripción: 

Esta tesis de Ferran Riesgo Martínez, leída en la Universidad de Alicante en 2019, estudia la presencia de la música en las obras narrativas del uruguayo Felisberto Hernández (1902-1964) y el argentino Daniel Moyano (1930-1992), y el tratamiento del tango en la literatura argentina del siglo XX. Los dos núcleos temáticos, a su vez, motivan la reflexión constante sobre los problemas teóricos recurrentes que acarrean los trabajos interdisciplinares músico-literarios, cuyo fin es deducir de aquellos un procedimiento de trabajo adecuado a los objetivos centrales de la investigación.
Este trabajo también pretende ser un banco de pruebas para algunas estrategias de lectura y análisis, expuestas en el primer capítulo, de modo que la metodología empleada, además de una selección de recursos críticos, es el objeto de la propia tesis. Los textos de Hernández y Moyano han sido abordados aquí desde dos perspectivas principales: bien analizando qué parecen extraer los escritores del hecho musical y cómo se manifiesta este en los textos, bien considerando lo musical como una cualidad o un estrato más del texto en sí. En el primer caso se toman en consideración ideas estéticas, modelos estructurales, contenido temático o incluso rasgos estilísticos de algunos compositores (en especial, de Ludwig van Beethoven, Erik Satie, Arnold Schoenberg) y su huella visible en las obras de Hernández y Moyano). […]

Página de Internet:  https://www.educacion.gob.es/teseo/mostrarSeleccion.do
Correo electrónico: Contacto disponible en su página web
Fecha de publicación: Martes, 16 de marzo de 2021

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

Las Jornadas de cine boliviano son una plataforma de difusión y reflexión alrededor de trabajos de investigación concluidos o en desarrollo sobre el cine boliviano. A su vez, se constituyen en un espacio de diálogo interdisciplinario y puesta en valor del patrimonio.

En esta tercera edición, que se desarrolla de manera virtual hasta el viernes 19 de marzo, el evento bienal propone pensar el cine boliviano desde cinco ejes o mesas temáticas, a desarrollarse durante las jornadas de encuentro.

  • Mesa 1: Estéticas de producción: formas de ver y hacer cine en Bolivia.  
  • Mesa 2. El pueblo en el cine boliviano. Representaciones cinematográficas y audiovisuales de las colectividades y las masas.
  • Mesa 3. Violencia descubierta. Imágenes de las relaciones de exceso y cuerpo en el cine boliviano
  • Mesa 4. Mujeres en el cine boliviano. Aportes, procesos de producción y obras.
  • Mesa 5. Imágenes fuera de campo. Apuntes para una historia crítica del cine en Bolivia.

Los investigadores e investigadoras compartirán sus ponencias junto a invitados e invitadas internacionales. Participarán, entre otros, David Wood, Isabel Seguí, Gabriela Zamorano, Santiago Espinoza, Andrés Laguna, Verónica Córdova, Viviana Saavedra, Álvaro Olmos, Josefa Salmón, Jaime Salinas, Gilmar Gonzáles, Marjory Maceres y Kantay Melgarejo.

Presentaciones de libros

Durante las III Jornadas de Cine Boliviano se presentarán La Memoria II Jornadas de cine boliviano. Los lugares de la mirada y el libro de la investigadora argentina María Aimaretti Video boliviano de los ’80. Experiencias y memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz. 

La Memoria de las II Jornadas de Cine Boliviano. Lugares de la mirada recoge las intervenciones de 12 participantes de las mesas de la actividad, desarrollada entre el 25 y el 29 de marzo de 2019. Esas jornadas tuvieron el objetivo de discutir y divulgar estudios y sensibilidades que afectan a la cultura cinematográfica en Bolivia. Pensar el lugar de la mirada indefectiblemente a través de nociones como territorio, memoria, espacio, representación, espectadores, pantallas, entre otras categorías para el análisis, tanto cinematográfico como el de la cultura visual. Para este encuentro bianual se establecieron cuatro mesas y temáticas: 1) Cuerpos en el plano: corporalidades en el cine boliviano; 2) Imaginando Bolivia; 3) Cine y política: imaginarios políticos en el cine boliviano; 4) Arte contemporáneo y cine.

El libro de María Aimaretti reúne una investigación que realizó desde fines de 2014 hasta principios de 2020, en torno del video boliviano de la década de los ochenta, centrándose en la ciudad de La Paz. Apuntando a problematizar un vacío reflexivo tanto en la agenda de estudios sobre cine boliviano como en la de estudios culturales latinoamericanos, el volumen forja una imagen de este objeto de estudio “perdido” de la historiografía, soslayado por la crítica y hasta incluso “olvidado” por sus propios actores que, sin embargo, merece una puesta en valor debido a su contribución tanto a la continuidad productiva y crítica de la historia del cine y el video local, como al escenario regional de la comunicación alternativa.

Los encuentros virtuales se realizan por Facebook Live desde las páginas de CCELP e ImagenDocs

Programa completo

 

 

[Fuente: http://www.nodal.am]

Kurt Weill (1900-1950) était un compositeur juif d’origine allemande et naturalisé américain. Avec Bertolt Brecht, il crée un opéra théâtral : L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper, 1928), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930), Les Sept Péchés capitaux. En 1933, ce sympathisant communiste fuit l’Allemagne nazie – ses partitions sont brûlées – avec Lotte Lenya, son épouse. Réfugié à Paris, il compose Les Sept Péchés capitaux (Die sieben Todsünden) sur un livret de Brecht pour le Théâtre des Champs-Élysées et achève sa Seconde symphonie, puis se fixe aux États-Unis en 1935. Arte diffusera le 14 mars 2021 « Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? » (Lotte Lenya Warum bin ich nicht froh?) de Katja Duregger.

Publié par Véronique Chemla

Kurt Weill est un compositeur, théoricien musical juif allemand né à Dessau (Allemagne) en 1900. Son père est chantre (cantor) de synagogue.

De 1915 à 1918, Kurt Weill suit les cours de piano, d’harmonie, de composition et d’orchestration d’Albert Bing, chef assistant au théâtre de la cour de Dassau.
En 1918, il étudie la musique à l’École supérieure de musique de Berlin (Akademische Hochschule für Musik). Il est l’élève notamment de Ferruccio Busoni.
En 1920, le théâtre de la ville de Lüdenscheid le recrute comme chef d’orchestre.

Dès 1925, il collabore à ses projets d’opéras avec des écrivains majeurs tels Georg Kaiser et Yvan Goll. En 1927, il travaille avec Bertolt Brecht sur une oeuvre, L’Opéra de quat’sous (1928), qui le rend célèbre. Il s’inspire de la musique de danse contemporaine, en particulier dans l’opéra Royal Palace. Ainsi, son style, le Songstil est influencé par le jazz symphonique de Paul Whiteman, en particulier dans L’Opéra de quat’sous et dans Happy End. Il recourt aussi à une expression musicale néoclassique, néobaroque, dans l’ouverture de L’Opéra de quat’sous, dans les scènes d’ouragan de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, et dans l’opéra Die Bürgschaft.

Avec Bertolt Brecht, il crée un opéra théâtral à la veine sociale, politique : L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper – 1928), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – 1930), Les Sept Péchés capitaux. 

En 1929, est présenté au public Der Lindberghflug, un Lehrstück de Bertolt Brecht sur une musique signée par Paul Hindemith et Kurt Weill, et inspirée par l’exploit aéronautique de Charles Lindbergh effectuant en 1927, à bord du Spirit of St. Louis un vol transatlantique. En 1929, Kurt Weill remplace les passages composés par Paul Hindemith par ses créations dans cette œuvre renommée Der Flug der Lindbergh et dont la première a lieu en décembre 1929. En décembre 1949, Brecht a supprimé le nom de Lindbergh dans le titre de l’oeuvre pour une production par le Südwestrundfunk. Il a aussi ajouté une nouvelle préface dénonçant l’apport de Lindbergh à la technologie du bombardement visant à briser le moral de l’adversaire en le terrorisant, son isolationnisme durant la Deuxième Guerre mondiale et ses sympathies nazies. Le titre orignal « Mein Name ist Charles Lindbergh » (« Mon nom est Charles Lindbergh ») est devenu « Mein Name tut nichts zur Sache » (« Mon nom n’a pas d’importance »).

Certains compositeurs – Arnold Schönberg et Anton Webern – n’apprécient pas le style expressionniste atonal de Kurt Weill. D’autres – Alban Berg, Theodor Adorno et Alexander Zemlinsky s’y intéressent : Berg est un spectateur de Mahagonny et Zemlinsky dirige le Quodlibet (de 1923) et Mahagonny (1930).
Si l’adaptation française de L’Opéra de quat’sous en 1930 ne séduit pas, la version française du film de Georg Wilhelm Pabst en 1931 assoit la renommée de Kurt Weill, qui bénéficie de l’enregistrement discographique de chansons du film avec Albert Préjean (Mackie), Jacques Henley (Tiger Brown) et Margo Lion (Jenny).
En décembre 1932, à l’initiative du vicomte Charles de Noailles et de son épouse Marie-Laure, la Salle Gaveau accueille un concert en présence de Kurt Weill. Au programme : Mahagonny-Songspiel et Der Jasager. C’est un succès mondain, critique et artistique.
En 1933, ce sympathisant communiste fuit l’Allemagne nazie – ses partitions sont brûlées – avec Lotte Lenya, sa femme.

Réfugié à Paris, il y retrouve ses amis : Georges-Henri Rivière, directeur du Musée d’ethnographie du Trocadéro, Henri Monnet, frère de Jean Monnet), Darius Milhaud et son épouse Madeleine.

Il crée un « ballet avec la chanson » pour la troupe de George Balanchine, « Les Ballets 1933 ». Il compose aussi des chansons de cabaret, ainsi que des titres pour Marie galante de Jacques Deval.
Il compose Les Sept Péchés capitaux (Die sieben Todsünden) sur un livret de Brecht pour le Théâtre des Champs-Élysées et achève sa Seconde symphonie.
En 1935, le couple Weill s’installe aux États-Unis.

Il compose Der Weg der Verheißung (The Eternal Road), une œuvre empruntant au théâtre, à la liturgie et à l’opéra, et retraçant l’histoire du peuple juif.

À Broadway, Lady in the Dark et One Touch of Venus connaissent un succès public.
Avant l’entrée en guerre des États-Unis en décembre 1941, il contribue en devenant membre du Comité Fight for Freedom.
En 1942, il effectue un service civil d’observateur aérien. Il crée notamment We Will Never Die, présenté au public à New York et Los Angeles en 1943 et radiodiffusé.
En 1943, il acquiert la nationalité américaine, sollicitée dès 1937. « Mon succès (que les gens attribuent d’habitude à la “chance”) est dû surtout au fait que j’ai adopté une attitude très positive et constructive face à la façon de vivre américaine et aux possibilités culturelles de ce pays », explique Kurt Weill.

Parmi ses œuvres de l’exil, citons l’« opéra américain » Street Scene (1947) distinguée par un Tony Award, synthèse entre l’opéra européen (influences de Puccini) et la comédie musicale américaine, et la « tragédie musicale » Lost in the Stars, sur l’apartheid sud-africain avec l’influence musicale africaine.

Le 3 avril 1950 à New York, il décède d’un infarctus alors qu’il préparait une comédie musicale d’après le roman de Mark Twain, Huckleberry Finn (1884).
Il est inhumé au Mount Repose Cemetery à Haverstraw. À ses côtés repose depuis 1981 Lotte Lenya.

Ses chansons sont interprétés par les plus grands chanteurs, de variétés, de jazz ou de pop : Frank SinatraElla Fitzgerald, Louis Armstrong, Bobby Darin, Elvis Costello, Marlene Dietrich, Bing Crosby, les Doors, David Bowie, Nick Cave, Bette Midler, Ute Lemper, Marianne Faithfull

« Quand le trompettiste de jazz et chanteur, l’Américain Louis Armstrong enregistre sa version anglaise de Mack The Knife, le « tube » de l’Opéra de quat’sous, il ajoute le nom de Lotte Lenya à la longue liste des victimes du héros proxénète et criminel ». Lotte Lenya était présente lors de l’enregistrement.
« Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? »

Arte diffusera le 14 mars 2021 « Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? » (Lotte Lenya Warum bin ich nicht froh?), documentaire réalisé par Katja Duregger.

« Un portrait émouvant, au sous-titre tiré d’une des chansons composées par Kurt Weill pour sa muse, “Surabaya Johnny”, de la chanteuse et comédienne Lotte Lenya (1898-1981), muse du Berlin des années 1920  ».

Lotte Lenya « épousa (par deux fois !) le compositeur Kurt Weill, qui créa pour elle avec Bertolt Brecht le rôle de Jenny dans le triomphal « Opéra de quat’sous » ».

Née dans une famille catholique « à Vienne dans la misère, Lotte Lenya connaîtra dès les années 1920 une extraordinaire carrière ».
« Alors qu’elle tente de percer dans le théâtre, sa rencontre avec le compositeur Kurt Weill, qu’elle épouse en 1926 (et réépousera en 1937 !), fera d’elle une immense vedette de la scène culturelle berlinoise ».
« C’est pour cette jeune femme à la voix unique que le musicien crée avec Bertolt Brecht le rôle de Jenny dans le triomphal « Opéra de quat’sous » – un rôle musical sur mesure qu’elle reprendra dans le film éponyme de Pabst ».
« En 1933, le départ obligé du couple aux États-Unis, après la prise du pouvoir par Hitler, lui permet d’asseoir une notoriété internationale, alors que Broadway – et bientôt Hollywood – lui ouvre les bras ».
Lenya et Weill s’installent à New York le 10 septembre 1935. À l’été 1936,  le couple Weill, le dramaturge Paul Green (1894-1981) et la productrice et réalisateur Cheryl Crawford (1902-1986) louent une maison au 277 Trumbull Avenue à Nichols, Connecticut, à près de deux miles du Pine Brook Country Club, où se déroulent les répétitions estivales du Group Theatre. Paul Green et Kurt Weill écrivent le scénario et la musique de Johnny Johnson. Lotte Lenya et Paul Green tombent amoureux l’un de l’autre.

Pendant la Deuxième Guerre mondiale, Lotte Lenya se produit sur scène et enregistre pour la radio américaine, notamment pour Voice of America.

En 1945, un accueil critique sévère à New York de son interprétation dans The Firebrand of Florence, comédie musicale de Kurt Weill, l’incite à mettre un terme à sa carrière. Le décès prématuré du compositeur la conduit à renouer avec la scène. Elle crée la Fondation Kurt Weill pour la Musique en 1962.
En 1956, Lotte Lenya est distinguée par un Tony Award pour son interprétation de Jenny dans la version anglophone par Marc Blitzstein de The Threepenny Opera. Ce qui est remarquable pour un spectacle de l’off-Broadway.
Elle se remarie avec George Davis (1906-1957), romancier (The Opening of a Door, 1931) et rédacteur en chef pour Harper’s Bazaar (1936-1941), puis Mademoiselle durant huit ans.
Lotte Lenya est nommée à l’Oscar et au Golden Globe pour son rôle d’une aristocrate dans The Roman Spring of Mrs. Stone de José Quintero (1961), d’après le roman de Tennessee Williams, et avec Vivien Leigh, Warren Beatty et Jill St. John. Elle a aussi interprété le rôle de la sadique et meurtrière Rosa Klebb dans un « James Bond », « From Russia with Love » (1963).
En 1966, elle crée Cabaret.
« Quarante ans après sa disparition, retour en images et en musique sur le parcours de cette surdouée du théâtre et du chant, qui aura contribué à écrire une page de l’histoire de la comédie musicale ».
« La complainte de Mackie »

« La complainte de Mackie » (Mackie Messer/Brechts DreiGroschenfilm) est un téléfilm de Joachim A. Lang

« Dans le Berlin frénétique des Années folles, Bertolt Brecht (Lars Eidinger) bataille pour garder la maîtrise d’un film tiré de son Opéra de quat’sous. Une comédie musicale enlevée, librement inspirée de faits réels ».
« Berlin, 31 août 1928. Au Theater am Schiffbauerdamm (futur siège du Berliner Ensemble), la première de Die Dreigroschenoper, nouvelle comédie musicale de Bertolt Brecht et Kurt Weill, remporte, contre toute attente, un véritable triomphe ».
« Dans les mois qui suivent, les refrains iconoclastes en sont repris dans tous les cabarets de la ville. Les auteurs et acteurs, devenus de véritables stars – autour du chef de bande Brecht, son épouse, l’actrice Helene Weigel, sa maîtresse Elisabeth Hauptmann, sans laquelle l’adaptation d’une œuvre anglaise du XVIIIe siècle, The Beggar’s Opera, n’aurait pas vu le jour, les chanteuses Carola Neher et Lotte Lenya, ainsi que Kurt Weill, marié à cette dernière –, sont approchés par un producteur, Seymour Nebenzahl, qui souhaite porter à l’écran le succès du moment ».
« Brecht, qui tient l’industrie naissante du cinéma pour un divertissement au service du grand capital, destiné à abêtir les masses, accepte néanmoins, espérant imposer un scénario plus révolutionnaire encore que son œuvre scénique. Un conflit s’ouvre avec le studio, qu’il porte sur la place publique par voie de presse, puis en justice… »

« L’opéra de quat’ sous a bien été porté à l’écran en 1931 par Georg Wilhelm Pabst, simultanément en France et en Allemagne, avec des distributions différentes, mais dans une version désavouée par Brecht à l’issue d’un procès perdu ».

« Grand connaisseur de ce dernier, Joachim A. Lang ressuscite sur un rythme trépidant un combat artistique que le nazisme allait bientôt balayer, en l’entrecoupant de séquences chantées et dansées représentant le film dont le dramaturge aurait rêvé ».
« Cette Complainte fait ainsi résonner la verve et la beauté d’une œuvre qu’on ne se lasse jamais de redécouvrir, comme la folle modernité de l’époque frénétique qui l’a vue naître, il y a presque cent ans ».
« Une réussite garantie notamment par l’excellence du casting, dans le jeu comme au chant, et la jubilation manifeste de Lars Eidinger (star de la Schaubüne devenu star tout court) à camper, avec la distanciation de rigueur, l’intraitable monument national allemand ».
« Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny »
Arte diffusa le 13 juillet 2020 « Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny » (« Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ») de Kurt Weill et Bertolt Brecht.
« Trois escrocs fondent une Babylone moderne au milieu du désert… L’opéra de Kurt Weill et Bertolt Brecht, joué en juillet 2019 au Grand Théâtre de Provence », au Festival d’Aix-en-Provence.
 

« Plaisirs, jeux, prostitution : tout est permis à Mahagonny, paradis artificiel fondé en plein désert par trois escrocs – Léocadia Begbick, Moïse et Fatty – en cavale, afin d’attirer les chercheurs d’or de tout le pays ».

« Si le compositeur Kurt Weill (1900-1950) et le dramaturge Bertolt Brecht ont connu le triomphe avec L’opéra de quat’ sous, Grandeur et décadence de Mahagonny fera l’objet à sa création en 1930 d’une cabale retentissante organisée par des nazis déjà aux portes du pouvoir, et scandalisés par son esthétique, son sujet et sa portée politique ».

Entre théâtre et opéra, « l’œuvre brosse un portrait au vitriol des sociétés capitalistes et industrielles, mais est aussi conçue avec le projet de réformer à la fois l’opéra et son public ».

« Pourquoi s’embarrasser de la tradition théâtrale ? »

« Brecht développe dans son livret une narration non linéaire, construite sur une succession de tableaux indépendants, annoncés et commentés par des pancartes et des projections ».

« La partition de Weill, de son côté, regorge de mélodies, de sonorités et de rythmes empruntés aux chansons populaires et au jazz ».

Alabama song est le titre le plus célèbre. Elle a été interprétée par Lotte Lenya, muse et épouse du compositeur, The Doors, David Bowie, Arthur H, Catherine Sauvage, Dalida, Marilyn Manson, Nina Hagen…
« Une œuvre résolument iconoclaste désormais considérée comme un « classique du XXe siècle » à la portée politique et sociale toujours actuelle, que le Festival d’Aix-en-Provence présentait pour la première fois en 2019, au Grand Théâtre de Provence ».
Etats-Unis, Autriche, Allemagne, 2020
Sur Arte le 14 mars 2021 à 23 h 20
Disponible du 13/03/2021 au 11/06/2021
Visuels : © Kurt Weill Foundation
 
« Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny » par François Roussillon
France, 2019, 139 min
Avec Karita Mattila, Sir Willard White, Annette Dasch, Nikolai Schukoff, Alan Oke, Sean Panikkar, Thomas Oliemans, Peixin Chen
Composition : Kurt Weill
Mise en scène : Ivo van Hove
Direction musicale : Esa-Pekka Salonen
Orchestre : Philharmonica Orchestra
Chœur : Pygmalion
Livret : Bertolt Brecht
Sur Arte le 13 juillet 2020 à 02 h 20
Disponible du 05/07/2020 au 09/09/2020
Visuels : 
Mahagonny de Kurt Weill – Mise en scène Ivo van Hove – Direction musicale Esa-Pekka Salonen
© Pascal Victor / Artcompress

« La complainte de Mackie » de Joachim A. Lang

Allemagne/Belgique, 2018, 2 h 04 mn, VF/VOSTF
Coproduction : ARTE/SWR, Zeitsprung Pictures GmbH, Velvet Films
Scénario : Joachim A. Lang, d’après L’opéra de quat’ sous, de Bertolt Brecht et Kurt Weill
Avec Lars Eidinger (Bertolt Brecht), Tobias Moretti (Macheath), Hannah Herzsprung (Carola Neher/Polly), Joachim Krol (Peachum), Claudia Michelsen (Mrs Peachum), Britta Hammelstein (Lotte Lenya/Jenny), Robert Stadlober (Kurt Weill), Christian Redl (Tiger Brown), Godehard Giese (Seymour Nebenzahl), Peri Baumeister (Elisabeth Hauptmann), Meike Droste (Helene Weigel)
Disponible sur arte.tv du 03/01/2020 au 01/02/2020

 

Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 10 juillet 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

¿Verdad o mentira? Todavía hoy Willie Colón sigue tasado en la historia de la música latina como el genio en la sombra o el escudero de lujo en las carreras de dos colosos de la salsa, Héctor Lavoe y Rubén Blades. Aunque siempre se le haya puesto en valor como un músico revolucionario, como un arreglista y productor aventajado y como un catalizador inigualable de talento ajeno, su a menudo voluntario perfil bajo le ha impedido en líneas generales alcanzar el aura mítica de Lavoe o el reconocimiento intelectual de Blades. Sin embargo, en los últimos tiempos parece que a William Anthony Colón Román (Nueva York, 1950) se le ha empezado a reivindicar por los jóvenes músicos latinos como un creador a prueba de calendarios y un artista inspirador cuya obra es de hoja perenne. ¡Abre, que voy!

Escrito por Joan Pons

Willie Colón, 1969. Del Bronx a la eternidad.

No hay trombonistas famosos

A excepción, quizá, de Glenn Miller, hay que tener ya metido, como mínimo, el dedo gordo de un pie en las aguas del conocimiento musical para saberse el nombre de algún trombonista célebre. Por buenísimos y carismáticos que hayan sido Rico Rodriguez, Joe Bowie, Fred Wesley o, incluso hoy, Trombone Shorty, sus nombres no han trascendido a la esfera popular.

Willie Colón escapa por los pelos de esta condena al ostracismo por un par de razones. La primera: como Miller, su rango también era el de “director de orquesta” y, por eso, los primeros discos junto a Héctor Lavoe iban a su nombre y con su foto en portada, siguiendo la tradición de grabaciones de orquestas latinas. Y la segunda: su aportación a la música tiene un valor cultural tan incalculable que es imposible obviar su nombre a poco que uno se ponga a hablar (o a bailar) salsa.

Si Lavoe era “El cantante de los cantantes” y, ya puestos, Rubén Blades “El letrista de los letristas”, deberíamos aceptar también que Colón es “El trombonista de los trombonistas”. De hecho, y siguiendo con este jueguecito de repeticiones superlativas, si la salsa es una “música de músicas” es en buena parte gracias a la manera en la que Willie Colón entendió y forjó este estilo.

Más allá de si su instrumento era el trombón de varas, este músico del South Bronx quiso en 1965 que su música tuviera una estrecha conexión con el día a día de “El Barrio”; del Spanish Harlem de Nueva York donde habitaba toda la diáspora latina, especialmente la de Puerto Rico (de ahí era su ascendencia). Un sonido mil leches y orgulloso que combinaba con desfachatez elementos del folclore musical sudamericano con el carácter urbano (callejero, vacilón, malote…) de los jóvenes nuyoricans a los que apelaba.

Colón empezó como un músico del pueblo tocando para el pueblo. Al principio, ese pueblo era el de su bloque de pisos. Pero, con el tiempo, fue enriqueciendo la receta e incorporando más ingredientes a su música hasta que esta dejó de ser solo “salsa brava” o “salsa nuyorican” para ser el estilo que mejor representase en su variedad a toda América Latina.

Pero ahí ya llegaremos. De momento, empecemos por los años Lavoe, los del preboom de la salsa, los de aquel tiempo (segunda mitad de los 60) en el que dos adolescentes decidieron que la joven música latina tenía que sonar a “montañas de cubos de basura apilados en la esquina”, según sinestésica metáfora de César Miguel Rondón en su enciclopédico “El libro de la salsa” (1979), o a “redada policial en el East Harlem”, según Francisco Casavella en uno de sus múltiples esfuerzos retóricos por deshorterizar la salsa.

El disco por el que empezar

“Cosa nuestra”
(Fania, 1969)

Si tiramos de boutade, podríamos considerar “Cosa nuestra” como el “Never Mind The Bollocks” (Sex Pistols, 1977) de la música latina. Aunque la verdadera boutade sería decir que el “Never Mind The Bollocks” es el “Cosa nuestra” del rock. En cualquier caso, esta comparación es útil para entender el grado de irreverencia, de travesura y de agresividad de un disco que sacaba de quicio a los guardianes de la ortodoxia de los sonidos de raíz latinoamericana. Willie Colón y Héctor Lavoe tocan fuera de clave. El latón de Willie (y el del segundo trombón, Eric Matos) distorsiona y está sucísimo a voluntad. Y el cantar de Héctor alarga y masca las sílabas finales como en el habla callejera. Ambos vacilan y compadrean todo el rato, creyéndose los reyes del barrio. No lo eran: eran más bien los notarios de un submundo urbano que dibujaban viñetas de malandraje (así se le llamaba a la mala vida en los guetos de habla hispana), de amores despechados, de juegos infantiles en la acera y de chulería suprema como coraza para sobrevivir cuando la calle está dura. Este disco era justo el que esperaban cuatro años atrás en la Fania cuando ficharon con 15 años a Willie Colón: un músico joven que se alineara y triunfara con las nuevas generaciones de oyentes latinos que escuchaban ya mucha música norteamericana y estaban olvidando los sonidos de sus países de procedencia porque ya no hablaban de sus vidas en la gran ciudad. En los tres discos anteriores, el tándem Colón-Lavoe ya había apuntado que la impureza y el sonido irritado (irritante también para algunos) iba a ser el camino. Pero “Cosa nuestra” es el primero que ya no tiene deudas coyunturales con el boogaloo, el latin jazz o el shing-aling. Este es el primero en el que Willie y Héctor se hacen valer por sí mismos. Así que, bien mirado, quizá sí eran los reyes del barrio.

La mafia del baile: Willie & Héctor. Foto interior de la recopilación “Crime Pays” (1972).

Contra la buena música

A Johnny Pacheco, cofundador junto a Jerry Masucci de Fania Records, nunca le convenció Willie Colón como músico. Desde una perspectiva académica, le parecía un instrumentista pobre. Sin embargo, desde el ángulo social, incluso desde un ángulo de negocio, vio en él a un mirlo blanco. Ese era el músico jovencísimo (y, por tanto, manipulable) sobre cuyo éxito iba a construir el futuro de su sello. Así que firmaron papeles y, de saque, Pacheco ya le cambió al cantante. En lugar de Tony Vázquez, le propuso a un tal Héctor Lavoe (otro teenager dos años mayor que Colón) como cantante y agrupó a un puñado de músicos jóvenes, desconocidos, nada virtuosos, para una formación de orquesta latina muy básica de seis miembros. Con estos compañeros de aventura y otros que iría sumando más adelante (como el cuatrista Yomo Toro a partir de 1970), Willie Colón empezó a saltarse líneas rojas, a mezclar estilos inmezclables (partiendo de la bomba, la plena o el guaguancó para llegar a donde su insensatez lo llevara) y a escandalizar a puristas que no entendían que en el pop, porque al fin y al cabo esto era pop latino, no sirve solo que una música esté “bien tocada”: sirve si comunica.

Entre 1967 (año de publicación de su debut, “El malo”) y 1973 (año de “Lo mato”, último álbum de la primera etapa con Héctor Lavoe), Willie Colón publicó nueve discos que cambiaron el rumbo de la música latina para siempre. Coexistían en la misma época otros músicos de similar órbita que se planteaban desafíos artísticos parecidos (Ray Barretto o Eddie Palmieri, por ejemplo). Pero la adoración entre el nuevo público que encendía la dupla Colón y Lavoe era otra cosa. “Nuestra cosa”. Su magnetismo y carisma los hacía superhéroes de barrio. O mejor incluso: supervillanos de barrio.

Esa imagen de gánsteres de peli en blanco y negro que gastaban para parecer mayores o más “malos” de lo que eran (al menos, en el caso de Willie era puro disfraz; con Héctor, ya tal), ese insolencia juvenil que todo lo puede, ese conchabeo entre ambos tan difícil de impostar (“¡Guapéalo, Willie!”, le grita Lavoe en varias grabaciones a Colón antes del solo de trombón) eran parte del secreto de su fórmula imbatible. Hasta que se torció…

El disco de madurez

“Siembra”
(Fania, 1978)

¡Un momento! ¿Qué ha pasado aquí? ¿Cómo hemos saltado, en solo cinco años, de un músico que en 1973 iba de maleante con pistola por la vida al disco de Rubén Blades que encapsuló toda la esperanza del continente latino? Pues ha pasado que Colón se hartó de aguantar las informalidades y vida errática (por ser suaves) de Héctor Lavoe y de que en la Fania lo estrujaran exprimiendo la fórmula de éxito, pero desoyendo sus intenciones de experimentar con otras músicas (y ninguneándolo como músico: iba de tercer trombón en las convocatorias Fania All Stars). Así que en 1974 deshizo su primera orquesta para buscar nuevos caminos y nuevos cómplices. En el documental de Jeremy Marre “Beats Of The Heart: Salsa” (1979) es posible que se aprecie el exacto momento en el que a Willie le vuelven a brillar los ojos en conexión con otro artista: con el hasta entonces compositor Rubén Blades en un ensayo sudado de “El cazanguero”, la canción con la que Willie le dio la alternativa a Rubén en el disco colectivo “The Good, The Bad And The Ugly” (1975). Tras aquel primer chispazo y el debut de la nueva pareja en “Metiendo mano!” (1977), en 1978 se plantean entre ambos el disco más ambicioso hasta aquella fecha de la música latina: “Siembra”. Puede parecer contranatura, pero prueba a escuchar este disco fijándote solo en la producción y los arreglos de Willie Colón: la llamada a filas del final de “Plástico”, la descarga de “Buscando guayaba”, la intro rítmica de “María Lionza”… incluso “Pedro Navaja”, que es una canción tan ligada a su letra, parece una catedral en su puesta en escena sonora. Una “phono-novela”, la definió el propio Willie. Porque al fin y al cabo, a veces nos olvidamos (incluso unas líneas más arriba de este texto) de que “Siembra” también es un disco de Willie Colón. Y, quizá por eso, también hubo haters que lo acusaban de haber desnaturalizado el género haciendo ahora, ejem, “salsa-protesta”.

El perejil de todas las salsas

Siempre fue un músico muy ambicioso. Siempre quiso hacer todas las cosas que no había hecho todavía. Pero Willie Colón también tenía claro que su manera de brillar era haciendo brillar a otros. Así que en la segunda juventud-primera madurez de su carrera no solo acuñó la salsa consciente en alianza con Rubén Blades (con el que cofirmó álbumes o metió mano como productor hasta partir peras y meterse en pleitos ad eternum tras la BSO de la película “The Last Fight” de 1982, en la que también aparecían como actores), sino que fue repartiendo a lo largo de la década de los 70 y hasta los primeros 80 su talento como productor, arreglista y director musical junto a otros artistas. La firma y visión expansiva del género salsero de Colón, con aderezos africanos, brasileños o españoles, se cuela en “Ernie’s Conspiracy” (1972) de Ernie Agosto y La Conspiración, en “Se chavó el vecindario” (1975) con su admirado Mon Rivera, en “Doble energía” (1980) con Ismael Miranda y en “Celia y Willie” con Celia Cruz (1981). Bien, muy bien siempre. Pero, ah, amigo, donde hubo fuego siguió habiendo brasa: sus tres discos de los 70 como productor para Héctor Lavoe ya en solitario, “La voz” (1975), “De ti depende” (1976) y “Comedia” (1978), son claramente de otra magnitud. Quizá porque ambos músicos ya venían de donde venían en su etapa anterior, la nueva entente se encaró como una reválida artística en la que demostrar que lo suyo “no fue un golpe de suerte”, como dice la letra de “Hacha y machete”. Colón se planteó una apertura de posibilidades sonoras en estos discos similares en ambición a las que ponía en práctica con Rubén Blades (todas las músicas del mundo podían ser salsa), pero muy distintas en sus contornos. Si la vida privada de Héctor Lavoe era un carrusel de excesos nocturnos y un culebrón de cataclismos sentimentales que no parecía tener fin, las producciones iban a estar revestidas de melodrama hollywoodense. Al menos hay dos canciones insignes de esta etapa de Lavoe en las que Colón da el do de pecho en los arreglos de viento, cuerda y percusión: “Periódico de ayer” y “El cantante”, dos cimas de la superproducción caribeño-urbana.

El disco a discutir

“Solo”
(Fania, 1979)

En su momento, de este disco con banda grande, coros femeninos y sección de cuerda a tutiplén se dijo que era ampuloso, recargado y sofisticado casi hasta la caricatura del nuevo rico. Pero, bueno, a cada nuevo paso que daba Willie Colón en su carrera había críticas. O sea, nada nuevo bajo el sol. Pero es verdad que esta producción tan romántica y tan over the top para este disco en solitario cantado por él mismo (ya había dado el paso hacia el micro en algunas canciones de “The Bad, The Good And The Ugly” y ya había hecho otro oscuro trabajo conceptual en “El baquiné de angelitos negros” en 1977) ya no era en ningún caso música de alguien del barrio para el barrio. Y ahí se abría una desconexión, un desarraigo, incluso, que no se compensaba con otra propuesta artística de altura, tuviera calle o no.

No obstante, los problemas no vienen tanto por el lado instrumental, sino por el vocal. Si bien no hay que darle excesiva credibilidad a la frase dicha por boca de Marc Anthony en el papel de Héctor Lavoe en el biopic de 2006 “El cantante” (“pero si tiene voz de pato…”), es cierto que Willie Colón no era un buen vocalista. Era cumplidor, como mucho, pero muy alejado de todos los que habían cantado antes para él. Y ahí se resiente no solo este disco, sino toda la carrera en solitario posterior de Colón. Sus discos enteros buenos desde entonces son los de Blades (incluso el del reencuentro en 1995, “Tras la tormenta”) o la banda sonora que hizo con un Lavoe ya decadente (“Vigilante” en 1983). Del resto de su producción desde entonces, aunque nunca cayó en la mediocridad, es mejor destacar temas sueltos (“El gran varón”, “Idilio” junto a Cucco Peña, “Talento de televisión”, “Toma mis manos”…) de discos muy correctos, pero sin el grado de trascendencia que tuvieron los de su época áurea.

El rastro del malo del Bronx

Si solo nos quedáramos en lo estético, las portadas mafiosas de Willie Colón de la primera época que ideaban el diseñador de la Fania Izzy Sanabria y el fotógrafo Ron Levine (algunas, como la de “La gran fuga” de 1970, censurada por el FBI) ya son un claro precedente de todo el imaginario gangsta rap. Pero esa es una similitud inconsciente si se compara con la estética de ciertos artistas de reguetón y trap, que sí han invocado este look y ese sonido de latino peligroso explícitamente. Maluma se hace fotos de fan con él y versionea “Gitana”. C. Tangana no solo sampleó “El día de mi suerte” en “Pronto llegará”, sino que señaló “The Hustler” (1968) como uno de sus discos favoritos. La misma “El día de mi suerte” es la que abre los conciertos de La Tiguerita y de la que se apropió Tego Calderón para “Saborioso” (de hecho, El Abayarde ha participado también en reinterpretaciones de “Juanito Alimaña” y “Che Che Colé”). Y desde el pop, Major Lazer ha acudido a los trombones de “María Lionza” y “La murga”. Oye, ¿y no era “Cosa nuestra” el disco estratégicamente colocado en la foto de contraportada de “Pop negro” de El Guincho? Resumiendo: que si introduces Willie Colón en el buscador de whosampled, la lista de artistas que han pedido préstamo al Malo es larga y, más significativo, actual.

El Malo en la actualidad.

El Malo en la actualidad.

A todo esto y mientras las nuevas generaciones latinas lo reivindican, ¿qué está haciendo ahora Willie Colón? Pues hace años que no publica material nuevo (desde “El Malo Vol. II: Prisioneros del mambo” en 2008), aunque ha seguido girando por todo el mundo hasta 2019. Su actividad principal, en cualquier caso, ha sido otra. Tras años involucrado en causas cívicas y pequeñas luchas políticas de la comunidad latina (con una peligrosa deriva conservadora final, al menos en su Twitter, de defensa a ultranza de Trump, ataques a Nicolás Maduro y beef com algunos followers de izquierda a los que llama “sucialistas”), Colón ha terminado siendo… ayudante del sheriff del condado de Westchester en Nueva York. El Malo ahora es ¿el bueno? Un retruécano vital inopinado que podría dar mucho juego polisémico para titular nuevos discos o compilaciones. “La ley”. “La autoridad”. ∎

Sus 10 mejores canciones

10

Toma mis manos

de “Fantasmas” > Fania, 1981

Una de las canciones más complejas y libres de su etapa como salsero romántico. Letra de tema grande (la llegada de la muerte) y sentido del storytelling muy astuto: tanto música como versos desembocan en una gran revelación final.

09

Borinquen

de “El malo” > Fania, 1967

Aunque pueda parecer un tema menor, en este cruce bastardo entre bomba y guagancó está el quid de toda la salsa brava que vendría después: reglas del folclore musical latino reventadas, rentrée atómica (es un subidón explosivo de manual), español como lengua vehicular en tiempos de boogaloo en inglés, añoranza de Puerto Rico…

08

María Lionza

de “Siembra” de Rubén Blades & Willie Colón > Fania, 1978

Dedicada a la diosa del mismo nombre del folclore campesino y afrovenezolano, es esta una canción de rítmica compleja y sección de vientos gruesa. O cómo ponerle banda sonora a imágenes y conceptos como la naturaleza, el amor, la paz y la armonía (los que representa la deidad María Lionza) y salir airoso.

07

El día de mi suerte

de “Lo mato” > Fania, 1973

Suma memorable del estilo Colón-Lavoe que ha acabado siendo una de las piezas más queridas por las nuevas generaciones de admiradores del dúo. Aquí se encuentran el fatalismo de “Todo tiene su final”, las instantáneas de barrio chungo de “Calle luna, calle sol” y el clásico riff de inicio poderoso en la estela de “La murga”.

06

Che Che Colé

de “Cosa nuestra” > Fania, 1969

“Cosa nuestra” se abre con un arco iris de felicidad pura: una canción para oyentes de 0 a 99 años inspirada en la melodía de una tonada infantil de Ghana. Cuando hay alegría, ya no importa si el envase es bomba, si es oriza o si sigue un patrón 6/8 africano. Esto es pop. ¿Afropop, quizá?

05

Plantación adentro

de “Metiendo mano!” de Rubén Blades & Willie Colón > Fania, 1977

A partir de una composición del gran Tite Curet Alonso, Blades y Colón empezaron a contornear el sonido de la salsa con conciencia. En lo instrumental, Willie aporta un interludio y una cola de vientos pegadiza como un chicle: ni siquiera Blades puede resistirse a tararearla por encima como si fuera George Benson.

04

Calle luna, calle sol

de “Lo mato” > Fania, 1973

Guapería: dícese de las acciones de “los guapos” (en América latina: los pendencieros, los bravucones, los perdonavidas). También la Guapería es el área conflictiva que todo el mundo detecta (y suele esquivar) de un barrio. Como las calles del viejo San Juan de Puerto Rico que dan nombre a este tema. Aunque en realidad, la canción habla de cualquier zona urbana con bares, burdeles y trapicheos. Por cierto, cuando Lavoe azuza a Colón a la voz de “¡Guapéalo!”, ¿qué le está pidiendo exactamente?, ¿qué embellezca o que envilezca la canción?

03

El cantante

de “Comedia” de Héctor Lavoe > Fania, 1978

En uno de los momentos vitales más bajos de Lavoe, su amigo Willie Colón, produciendo, y Rubén Blades, escribiendo, le echan un capote con esta canción monumental sobre su persona y su personaje. Junto a “Periódico de ayer”, el drama salsero más fastuoso y emotivo jamás grabado. Cuando se abre el exuberante interludio instrumental de Colón en medio del montuno, parece que la canción se desborde en formato scope. Es “Carlito’s Way” antes de “Carlito’s Way”. Una mascletà arreglística.

02

La murga

de “Asalto navideño” > Fania, 1970

Se aceptan metáforas locas (¿un buque entrando a puerto?) y comparaciones disparatadas (¿es este riff tan rocoso e inapelable como el de “Highway To Hell” de AC/DC?) para intentar hacer justicia al fraseo de trombón que arranca esta apropiación del folclore musical panameño. Luce mucho aquí Willie porque sopla como un ciclón tropical, pero Yomo Toro al cuatro y Héctor a la voz están también huracanados. Un dream team de la salsa en todo su esplendor.

01

Barrunto

de “La gran fuga” > Fania, 1970

Si fosilizáramos esta canción en ámbar, dentro de unos milenios podrían extraer de “Barrunto” todo el ADN de la salsa. A partir de una guaracha amorosa de Tite Curet Alonso, Lavoe y Colón hacen diabluras festivas. Aun sin verles, se nota a los músicos mirándose entre ellos, chuleándose, alineándose, gustándose. Suenan convencidísimos ya del linaje de soneros mayores que habían alcanzado. “Soba, mami”, dice Héctor juguetón antes de que Colón rompa a llorar con el trombón. Y va y le planta unos “la-la-las” y un “que viene la jara” (la policía) por sombrero. El contraste entre un texto que habla de “angustia, melancolía y desilusión” con la jovialidad creativa y performativa explica por qué la salsa tiene un poder de seducción tan grande: porque baila y sonríe incluso en la miseria. ∎

 

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

En quin moment naix l’art visual? Aquesta és la pregunta principal del llibre del catedràtic de Prehistòria de la Universitat de València Valentín Villaverde, La mirada neandertal (PUV, 2020). Amb motiu de les reflexions de la publicació, el catedràtic conversa amb Martí Domínguez, director de la revista Mètode, sobre els orígens de l’art i el paper de la cultura en el desenvolupament de les societats des de la prehistòria fins a l’actualitat.

El seu llibre tracta del gran debat que tracta de determinar les fines línies que defineixen allò que és art. Per a vosté com a antropòleg i prehistoriador, què és l’art visual?

L’art visual són les imatges que s’utilitzen amb la finalitat de transmetre informació o comunicar i que abunden en els aspectes estètics entesos com la valoració de la forma i l’emoció. Això, per a mi, és l’art: qualsevol imatge que genere una emoció que no estiga associada a la pròpia estructura de la forma, l’emoció pot ser de sorpresa, d’agradament, de desagradament, de dificultat… és a dir, qualsevol aspecte relacionat amb l’emoció que suscita la imatge i no sols la percepció. Desvincule l’art prehistòric del concepte d’art contemporani que es genera durant la il·lustració i el romanticisme. No té per què ser ni bell ni original. Si estudie l’art visual amb la visió d’un historiador de l’art prehistòric em trobaré amb imatges que no són belles des del punt de vista estètic, però l’art no és solament bellesa sinó alguna cosa més. Aquest «una mica més» pot ser l’emoció, per exemple, a la qual m’estic referint. Jo distingisc dos components en un element artístic: el component estètic i el component semàntic. La combinació de tots dos és el que defineix, per a mi, l’art. D’altra banda, es tracta d’un concepte que s’adapta als diferents períodes històrics, per tant, en cada fase històrica entendré l’art d’una manera. I ho entendré sense arribar a comprendre-ho, ja que podem contextualitzar-ho i explicar la seua funció en la societat, però se’ns escapa el significat de la imatge.

El llibre aprofundeix en la qüestió d’on i quan s’inicia l’art. Si partim de la premissa que el gest és el que defineix a l’artista, van ser els neandertals i els Homo erectus autors de manifestacions artístiques?

Per a mi sí. En la meua disciplina es pot entendre l’art com un assoliment de la humanitat que pot associar-se la nostra espècie, l’Homo sapiens sapiens, o com alguna cosa que té un passat evolutiu més ampli. En termes evolutius podríem preguntar-nos: realment, hi ha un punt d’inflexió? Hi ha un abans i un després en la nostra capacitat cognitiva i simbòlica que ens permeta utilitzar imatges? Al cap i a la fi, el que fem quan creem art, és utilitzar imatges amb un significat simbòlic, com un llenguatge. I per això, en moltes ocasions s’ha intentat establir un símil entre l’aparició del llenguatge i de l’art. És a dir, quan som capaços d’emprar símbols, som capaços de crear art i, al seu torn, quan som capaços d’entendre símbols, tenim un llenguatge. Com acabe d’assenyalar, hi ha qui diu l’art és el fruit d’una estructura cognitiva nova que ha sorgit per l’aparició de l’Homo sapiens. I hi ha els qui considerem que no, perquè observen aquest aspecte amb una perspectiva evolutiva més àmplia. Per a mi i per a alguns dels meus col·legues, a mesura que avança el procés d’hominització es va produint el desenvolupament del cervell i amb ell una capacitat cognitiva que afavoreix la cultura, una cultura que es transmet i transforma i que necessita de la comunicació. La cultura de les societats àgrafes del passat es transmetia oralment i es reforçava amb imatges. En aquest punt, l’art comença a tindre una significació. Sens dubte, la nostra visió del procés està condicionada per la conservació diferencial, en valorar aquest tema depenem de l’art visual que fossilitza, però també és possible que altres manifestacions artístiques no s’hagen conservat. En relació amb el debat del gest creador: És el gest el que fa l’art o és la forma? Hem de tindre en compte que la valoració del gest es correspon amb una manera d’entendre l’art contemporani, perquè és el que individualitza a l’artista i la seua creació. Es tracta, doncs, d’un concepte contemporani d’art: l’art és creatiu, és original, no repetitiu i té l’estil propi de l’artista. Però en l’art prehistòric això no va ser així.

Si analitzem l’art parietal paleolític, podrem veure que és un cicle artístic que comença fa 35.000 anys i acaba fa 12.000 anys. No obstant això, la seua evolució estilística i la seua variació temàtica són molt reduïdes. A vegades trobem variacions que troben la seua explicació en el mitjà ecològic, ja que només es representen els animals que es documenten en cada regió, però la temàtica canvia molt poc al llarg del temps. La iconografia és pràcticament la mateixa, quatre espècies dominen les representacions paleolítiques durant desenes de milers d’anys. Llavors, no és el gest ni l’originalitat el que defineixen l’art de les societats prehistòriques. Ací la figura de l’artista no respon al cànon d’art creatiu, individualitzat i específic, respon a un art codificat i amb un estil que s’ajusta a uns cànons de representació que són identificats per la societat. La imatge no té una funció exclusivament estètica o emotiva, sinó que té una funció comunicativa. Jo no entenc l’art antic de les societats prehistòriques sense la comunicació. La imatge és un element de reforç emotiu del missatge. Llavors la forma ha d’ajustar-se al cànon, cosa que els antropòlegs i prehistoriadors denominem «estil». Les xicotetes modificacions del cànon poden entendre’s a conseqüència del procés evolutiu normal de la cultura, una cultura que com a resultat de l’evolució experimenta variacions, però manté una forta normativa formal. A l’hora d’explicar aquesta qüestió podem acudir a la narrativa de les societats àgrafes, que està molt reglada. És a dir, el narrador no conta un mite tal com li abelleix, sinó que en el seu relat deixa al descobert els aspectes que resulten essencials per a la supervivència del grup i que el relat vol ressaltar. El relat proporciona informació per a afrontar els problemes socials i econòmics en èpoques d’estrés, per exemple. La narrativa reforça la informació a través de la ritualització, i per això es recorre a una escenificació especial. La fidelitat del missatge és essencial i aquell qui s’escapa de la norma és corregit immediatament. Així, podem dir que la individualitat creativa no exerceix el paper que sí que exerceix en la narrativa contemporània. Per descomptat, en l’art visual hi ha gestos de l’artista que podem arribar a apreciar en algunes representacions. Per exemple, estudiant l’art de les Coves del Parpalló veiem que determinades maneres de fer les figures i determinades tècniques empleades apareixen molt poques vegades en un mateix moment i sembla que corresponen a una mateixa mà. Per tant, clar que existeix la figura de l’artista, perquè som humans i tenim una manera de fer particular, però no és el que prima en les representacions visuals prehistòriques.

La gran discussió és si aquestes pintures rupestres són de neandertals o no són de neandertals, perquè la datació pot variar molt i pot haver-hi contaminacions. En el seu llibre parla dels propis ornaments dels neandertals, com els collarets, les petxines… però, clar, també podia ser artesania. Fins a quin extrem si alguna cosa no és individual és art? Estem parlant d’una espècie de codificació en la qual no hi ha intenció de modificar res sinó simplement de transmetre un patró. Per tant, hi ha creació artística? Totes aquestes qüestions sorgeixen en la lectura del seu llibre, però llavors on es posa la línia de l’art?

Té tota la raó, és un debat interessantíssim. Ací em ve molt bé la frase de E. H. Gombrich que diu que la definició de l’art la fem nosaltres: «No existeix, realment, l’Art. Tan sols hi ha artistes. Aquests eren en uns altres temps homes que agafaven terra acolorida i dibuixaven toscament les formes d’un bisó sobre les parets d’una cova; hui, compren els seus colors i tracen cartells per a les estacions del metro. No hi ha cap mal a dir «art» a totes aquestes activitats, mentre tinguem en compte que la paraula pot significar moltes coses diferents, en èpoques i llocs diversos, i mentre advertim que l’art, escrit amb «A» majúscula, no existeix, perquè l’art amb «A» majúscula té per essència ser un fantasma i un ídol». D’aquesta manera, si participàrem en aquesta conversa persones de tres èpoques diferents, l’artista de l’edat mitjana no estaria d’acord amb la manera d’entendre l’art de l’artista contemporani, ni tampoc estaria d’acord amb l’artista prehistòric. Les seues maneres d’entendre l’art serien diferents. Les formes d’expressió tenen un context social i cultural. Hi ha una part estètica i hi ha una part de comunicació. Deies abans que és important distingir entre l’artesania i l’art, en el llibre recull la discussió sobre els bifaços prehistòrics, aqueixes formes tan simètriques van més enllà de la funció i tenen un gust pel que seria la percepció formal o l’equilibri. Sens dubte, quan tens alguna d’aquestes peces a la mà veus que el seu acabat va més enllà del que seria necessari per a la utilització de l’instrument, i generen el plaer estètic que produeix una obra ben feta. Així, el treball manual, en general, produeix una sensació emotiva, però a més transmet una capacitat tecnològica.

També els solcs dels agricultors en l’horta valenciana transmeten plaer i capacitat tecnològica. Diríem que això és art?

No, això no diríem que és art. I tampoc serien art els bifaços. Són només indicatius de la capacitat d’apreciació estètica. És a dir, els homínids de fa més de 400.000 anys d’antiguitat, tenien capacitat estètica. I aquesta capacitat estètica arriba al punt d’invertir temps en la realització d’un objecte visualment agradable mes allà de la seua funcionalitat, és a dir, aconseguir una forma equilibrada. Això jo no ho qualificaria com a art. Tanmateix, passar a un següent nivell ja genera confusió: És art la petxina trobada en el jaciment del paleolític inferior de Trinil, a l’illa de Java, en la qual hi ha una ziga-zaga gravada? Una ziga-zaga ja és un símbol, un element gràfic que apareix gravat sobre la superfície. Això ja no és un «saber fer» sinó que és la decoració d’un objecte que pot resultar d’un joc, simplement una mà dibuixant una superfície. O també pot ser la representació d’un element visual que pot aparéixer en altres mitjans que no siguen el de la petxina. En aquest punt, l’estudi prehistòric presenta problemes greus en l’apreciació d’aquesta mena d’objectes, perquè tenim una visió molt parcial del que són les manifestacions culturals del passat, coneixem allò que fossilitza, però allò que fossilitza és molt poc. I si es decoraven amb aquestes ziga-zagues la pell? I si resulta que no era la pell sinó els objectes de fusta que estaven utilitzant, o el seu propi cos? No crec que siga poc encertat pensar que pogueren existir una sèrie d’elements visuals integrats en la cultura des de temps anteriors als neandertals. I si no volem fer un salt al paleolític inferior, a l’època dels Homo erectus, també trobem objectes similars en el cas dels neandertals. És a dir, el conjunt de les representacions gràfiques no figuratives (aquesta precisió és important) que apareixen sobre objectes que es conserven (pedres i ossos, gravats amb línies o reticulats) no són nombrosos, però es documenten en aquests contextos. Fa anys, quan visitàvem un museu, se’ns mostrava als neandertals desproveïts d’adorn i ara quan visitem un museu veiem que els neandertals estan representats amb unes franges pintades al braç, amb elements ornamentals com les plomes o els penjolls… De manera que ara la idea que els neandertals no s’adornaven s’ha descartat per complet. No crec que es puga dubtar que en aquest context ja hi ha art visual. Ja no hi ha un objecte que tinga una funció definida i que es faça tan sols millor o pitjor per part de l’artesà que l’utilitza, amb els neandertals estem ja davant la voluntat d’introduir elements visuals que comuniquen de moltes maneres, a vegades pel missatge que porten associat al símbol gràfic i d’altres per la informació social que transmeten. Jo crec que allò interessant a l’hora de valorar l’adorn en aquestes èpoques és el que ens està dient sobre el procés evolutiu humà i la facilitació de la comunicació del grup.

També per una qüestió d’estatus social?

D’estatus social, però també com a indicador de la personalitat de l’individu, o de la seua edat i disponibilitat per al matrimoni. I altres símbols abasten a la identificació de la totalitat del grup. En contextos de baixa densitat demogràfica, amb trobades fortuïtes o no freqüents amb altres grups, la capacitat que la imatge done informació sobre la pertinença comuna, la filiació grupal, és molt important. A més, la funció comunicativa de l’adorn abunda en l’aspecte estètic, per la qual cosa jo diria que és art visual. Si traslladem aquestes reflexions al present, ara no entendríem el nostre adorn personal com a art visual, la nostra societat comunica amb l’adorn d’una manera similar aspectes personals i socials, però no ho entendríem com a art visual, excepte en comptades ocasions.

Per què l’estètica en l’home neandertal sí que és art i les tribus urbanes no ho és, si també estan projectant una estètica?

Sí, projecten una estètica, però ho entenen com a art? Ací està la discussió entre «estètica» i «art» i la importància de diferenciar-la.

Per què s’ha d’entendre com a art, llavors, la producció dels neandertals? Per exemple, els pintors d’icones marianes de l’escola bizantina es caracteritzen per repetir la pintura que ve des de Sant Lluc. Llavors, entre Cimabue i Giotto es pot distingir el tall entre representar una tradició i representar allò que es veu. En el moment en el qual un posa la pròpia personalitat sorgeix la figura de l’artista i aquest es desentén del que podem dir «artesà», que no té més objecte que la seua tasca, com el que fa cadires o icones. Si ens preguntem si Cimabue va ser artista jo diria que possiblement sí, perquè va ensenyar a Giotto, però la qüestió és: Són artistes tots els autors de les icones bizantines que es prolonguen quasi fins al segle XVI, és a dir, molt posterior al propi Renaixement? Fan art o fan artesania? Aquesta és la gran discussió. Tenen funció de passar, com vosté diu, un llegat cultural, perquè totes aquestes pintures podrien sorgir en un context comunicatiu d’unificació del grup, però l’exemple artístic és elque a mi em fa dubtar. Llavors, on comença l’art? Perquè el risc és acabar considerant-lo tot art, fins i tot els bifaços. Si només es necessita el gest del plaer de l’obra ben feta per a considerar que ja hi ha art, els propis ximpanzés podrien fer art. Perquè també utilitzen eines que passen per un procés d’aprenentatge i de perfeccionament. Llavors això és allò interessant de la discussió: on posem la línia?

On la posem? Vosté l’estava posant abans en la individualitat de la creació. Però això és aplicable molt més tard en el procés d’evolució de l’art. Tot el que no és individual i creatiu no és art. D’aquesta manera, bisons de les coves d’Altamira serien art perquè representen trets estilístics específics, però quedarien fora d’aquesta definició una bona part de l’art rupestre paleolític. Així, si apliquem aquest criteri, la frontera és ben clara. És a dir, l’art seria simplement un acte de creació individual que transcendeix a l’interés comú, però aquesta és una definició d’acord amb l’art contemporani occidental.

Possiblement, el gest de trencar la unitat del col·lectiu és el que veu a l’artista i l’un altre és una manifestació, no estic dient que siga tan reduccionista, perquè igual fins i tot el pintor d’Altamira era una persona que tenia aquest desig de crear una cosa pròpia i exclusiu. Però és molt difícil traçar la línia entre allò artesà i allò artístic. És el que fa que em sorgisquen dubtes, fins i tot dubtes que foren els propis neandertals els que feien aquestes pintures.

La pregunta és: els elements geomètrics que dibuixen els neandertals són o no són art? Bé, ací estic d’acord. És opinable. No crec que hi haja una veritat absoluta sobre això, torne a Gombrich: no és una qüestió essencialista. Depén de com ho volguem considerar. Jo ho veig com a uns grafismes fets abundant en el poder comunicador de la imatge. I la imatge comença a tindre força per si mateixa arran de generalitzar-la, això és el que és curiós. I això passa en unes societats i en unes altres no, perquè no és la nostra capacitat cognitiva la que fa immediatament que tinguem art. Hi ha grups humans que no desenvolupen art contemporàniament al que està succeint a Europa en un mateix moment del paleolític. Per exemple, a Àfrica, que han aparegut molt abans els humans moderns, hi ha un llarg període on no hi ha ni una documentació d’art que haja fossilitzat.
Però a mi em preocupa poc la definició d’art. El que em preocupa és quan apareixen imatges que tenen funcions comunicatives que abunden en l’emoció i que transmeten alguna cosa més enllà de la pròpia imatge. Això és el que em preocupa des del punt de vista evolutiu i cultural de l’ésser humà. Perquè hi ha un moment en el qual realment això té un protagonisme espectacular. L’Europa del paleolític superior és l’Europa on la imatge és present en tots els àmbits de la vida quotidiana. Quan apliquem conceptes com la creació, la individualitat, el mestratge o l’excel·lència, immediatament pensem en algunes representacions parietals importantíssimes. Però en els objectes quotidians com l’armament apareixen representacions esculpides d’una perfecció estètica i d’un domini de la forma realment magnífica. No dubtaríem a dir que són obres mestres o obres d’art. I formen part del quotidià. No obstant això, segurament no s’entenien com a art, amb les connotacions que aquest terme té per a nosaltres. L’ensenyament que ens dóna l’antropologia quan ens enfrontem a les societats simples és que hi ha grups que tenen activitats artístiques, però que no consideren la paraula «art». No entra en el seu concepte que estan fent art, estan fent objectes que formen part de la seua vida quotidiana i que tenen un tractament especial i, a més, no està tan definida la distinció entre l’artista i el no artista. I aquestes «decoracions» estan indicant-nos aspectes estilístics de pertanyença al grup, de l’individu o de qualsevol altra cosa. Però la funció decorativa que apareix, per exemple en l’armament, sembla tindre una funció d’individualització, la qual cosa vosté deia, que és l’individu el que manifesta els seus senyals sobre l’objecte. Però el que realment resulta significatiu del procés mental diferenciat que s’associa a aquesta mena de decoracions és que en molts casos no es veurien. Moltes vegades aquestes decoracions estan en les parts de la peça que quedaran tapades. És a dir, és la creació del símbol condueix a la individualització o la propietat. Amb tot això es genera un joc molt interessant des del punt de vista antropològic, el joc d’allò social i d’allò individual. És a dir, nosaltres som una espècie social, però l’individual té molta presència en la formació del nostre temperament. El nostre pensament és social i cultural. Ens volem escapar d’ell moltes vegades però no ens escapem, perquè estem estructurats social i culturalment i, no obstant això, reivindiquem la nostra originalitat. I aquest joc no és exclusiu de la nostra societat contemporània. És a dir, ha de tindre orígens llunyans. Jo considere que el llenguatge i l’activitat creativa en imatges visuals tenen un passat que, almenys, ja era present en els neandertals i en els seus contemporanis.

Cérvol llistat, pintat en negre, de l’abric de les coves de la Saltadora. Foto: Valentín Villaverde

Pensa que l’art té un valor adaptatiu?
No puc explicar-ho d’una altra manera. No puc explicar que l’art tinga un valor en aeixa mena de societats àgrafes si no és adaptatiu. Es tracta del reforç de la imatge i del missatge. Tot el pes de la transmissió popular remet a la narrativa i a l’art visual que el reforça. Després té un caràcter adaptatiu. En el moment en el qual es descobreix que la imatge serveix per a memoritzar, que incrementa l’emoció i els records o que simbolitza aspectes que sobrepassen la pròpia narració, es fa un gran pas cultural. Jo ho veig com un assoliment cultural. Un dels temes en els quals insistisc és que no hi ha una adaptació per a l’art, sinó que hi ha una adaptació per a la cultura. Hi ha un progrés en el desenvolupament evolutiu humà i de la seua capacitat cerebral que tenim comprovat, i es manifesta en una cultura acumulativa, que arqueològicament ha incrementat les seues millores tecnològiques i el seu desenvolupament, i, en aquest procés, apareix la funció de l’art com a element que reforça la comunicació i la transmissió d’informació, i amb això la cohesió social. D’aquesta manera s’obrin sensacions emotives. Essencialment, l’art reforça el sentiment de pertanyença al grup i el participar en elements ideològics comuns. Tot ritual ho realça. I si el ritual és col·lectiu, ho realça moltíssim més. Les sensacions que experimentem en grup no són les mateixes les que experimentem de manera individual. En els primers estudis de la religió s’ha parlat de la importància de la qüestió col·lectiva en la creació de les identitats i les institucions religioses. D’altra banda, i en relació amb les imatges visuals, ara s’uneixen a nosaltres unes perspectives d’estudi que són molt atractives, si ens centrem en l’anàlisi dels objectes «artístics» podem indagar sobre els components territorials i socials de les societats paleolítiques. Des d’aquest plantejament, les peces decorades, els temes representats, ens permeten una perspectiva de distribució geogràfica molt interessant que remet a territoris socials i a possibles contactes intergrupals. D’altra banda, pel que fa a la pregunta de si podem dir que algunes pintures paleolítiques són de cronologia neandertal, jo crec que en aquests moments no tenim per què posar-ho en dubte. Que hagen deixat empremtes no figuratives en les coves és coherent amb el que sabem del comportament dels neandertals, tal com s’ha mostrat en el jaciment de Bruniquel, on s’han documentat cercles de pedres en una zona fosca, allunyada de l’entrada, mancades d’una significació funcional clara. Aquestes construccions, que impliquen la mobilització de tones de pedres i una cooperació de treball, han sigut datades amb el mateix sistema que s’ha emprat per a datar l’art parietal atribuït als neandertals en algunes cavitats de la Península Ibèrica, mitjançant el sistema de les sèries d’urani. Les estructures de Bruniquel constitueixen una clara prova d’expressió simbòlica vinculada a la freqüentació del món subterrani, apartat de la llum. Per què no freqüentaran els neandertals el món de les cavitats, deixant de tant en tant unes empremtes en la superfície de les seues parets? El problema que tenim és que, fins ara, hem partit del concepte que tot l’art parietal era del paleolític superior, dels humans moderns. Vol això dir que hi ha moltíssim art neandertal? El mes raonable és pensar que segur que no.

En el meu llibre explique que el còmput final d’elements d’art visual que es documenten en l’art moble del paleolític mitjà és molt reduït, quasi podríem dir que es compta amb els dits de les mans. Però són els traços d’una expressió gràfica que apareix i desapareix probablement per raons demogràfiques i socials. La seua documentació en algunes zones i fases del paleolític mitjà ens indica que els neandertals van tindre capacitat per a crear i utilitzar símbols. El procés de datació que en els pròxims anys es duga a terme en altres cavitats probablement ens confirmarà el que ja sabem a partir de les datacions directes, per carboni 14, que ja s’han realitzat en l’art paleolític: que la gran majoria de l’art paleolític no solament és del paleolític superior, sinó que és de l’última part del paleolític superior, del Magdalenià. La documentació del paleolític mitjà és quantitativament escassa. Però malgrat aquesta limitació, sabem que és llavors quan els neandertals vàren començar a adornar els seus cossos amb elements com les plomes, o els colors. Les datacions d’art parietal de cronologia neandertal no crec que vagen a canviar substancialment la nostra percepció de l’art paleolític parietal conegut. Ens diuen, simplement, que la decoració parietal té uns orígens anteriors. Cal plantejar una perspectiva evolutiva i biològica raonable, i això no té per què destruir el que ja sabem, sinó que ho matisa. Crec que en aquests moments continuar defensant que hi ha un punt d’inflexió pre-humà i humà en el procés evolutiu humà és difícil de mantindre. I, de fet, quan un mira les publicacions en el camp de la paleontologia i en el camp de l’arqueologia s’adona que cada vegada és més minoritària aquesta visió rupturista. La nostra humanitat es va gestant evolutivament. I les hibridacions sembla, tal com ens informa la paleogenètica, que han sigut constants al llarg del procés evolutiu. Les poblacions no tenen per què haver estat sempre en els mateixos llocs. La idea «peregrina» que nosaltres descendim dels ancestres de la pròpia regió no se sosté en absolut en l’àmbit de la genètica. El que la genètica ens diu és que els moviments de gent i de gens són continus i que aquests moviments remunten fins a èpoques passades. Hi ha evidències de moviments de persones no solament d’Àfrica a Euràsia, sinó també d’Euràsia a Àfrica. El passat cal imaginar-lo com un flux de moviments de gent subjecte a oscil·lacions climàtiques i ambientals continuades.

I també un joc genètic, perquè les espècies es reproduïen entre elles.
Sí, això és el que cal esperar en un context en el qual es produeix la colonització d’una zona per un homínid en un espai que ja estava ocupat per un altre, amb poblacions de densitats, en tots dos casos, baixes. Crec que això indica que la separació evolutiva entre els diversos tipus humans no havia de ser molt important, perquè estem davant una descendència genètica que ha deixat la seua petjada en la població actual. Fa deu anys quan parlàvem de genètica de poblacions consideràvem que els neandertals no havien contribuït en absolut a la formació de la població humana actual. Segons l’ADN mitocondrial es negava qualsevol tipus de relació. A partir dels resultats de l’ADN nuclear la cosa ha canviat. D’una explicació rupturista que afirmava que els neandertals desapareixien perquè eren inferiors cognitivament, hem passat a una visió en la qual ja no és tan clar que aquesta siga la raó. Neandertals, denisovans i humans moderns es van unir i van tenir descendència, i hi ha fins i tot alguns experts que parlen dels estímuls que van poder afavorir aquests contactes a nivell cultural i antropològic. Ara estem davant un panorama totalment diferent, molt més ric i suggeridor. I, clar, és molt difícil continuar sostenint la idea d’un «abans» i un «després». No haurien de ser tan diferents en les seues capacitats i expressions visuals com perquè les relacions que detecta la paleogenètica quedaren reduïdes a trobades fortuïtes de caràcter sexual. És impossible no pensar en implicacions socials i culturals.

Fins i tot una pròpia assimilació dels grups neandertals per part dels sapiens. Al final els grups neandertals eren molt xicotets i no sé fins que punt la visió violenta de l’extinció del neandertal és real.

Jo crec que no. Crec que cada vegada s’està imposant més la idea de l’assimilació. Ací hi ha un component genètic privilegiat, el dels humans moderns. La població neandertal, més que extingir-se, s’assimila. La informació arqueològica i la genètica coincideixen a donar una sensació que, efectivament, en aquestes fases de contacte i convivència les densitats demogràfiques dels diversos grups eren molt baixes, amb probables extincions locals i repoblacions d’alguns territoris. No sembla possible partir de la idea de la continuïtat i estabilitat del poblament humà en aquests períodes. Així que, en aquests contextos, la idea d’assimilació més que de ruptura i d’extinció és perfectament viable. A més, deu tenir un llarg recorregut, perquè els orígens genètics d’aquests encreuaments no se situen en un punt i en un moment determinats, sinó que remeten a un procés més complicat des del punt de vista històric.

[Font: metode.cat]

 

Musa, mecenas y creadora de tendencias, la chilena Eugenia Huici de Errázuriz marcó el estilo y la decoración del siglo XX.

Escrito por

Hemos convocado a Arthur Rubinstein, Silvina Ocampo, Cecil Beaton o Jean Michel Frank para hablar de Eugenia Huici de Errázuriz, una guapa y rica chilena que reinó en el París de la vanguardias y murió pobre. Silvina Ocampo, la gran dama de la literatura argentina, afirma: “Todo lo que ella hizo parece nada, pero le tout Paris seguía los dictados de madame Errázuriz”. El famoso pianista Rubinstein declaraba: “Ella ve, siente, huele… el valor real, la belleza real”. Cecil Beaton escribió: “Su efecto en el buen gusto de los últimos 50 años ha sido tan inmenso que toda la estética de la moderna decoración de interiores y muchos de los conceptos relacionados con la sencillez han de atribuirse a su notabilísimo estilo”. Jean Michel Frank, tal vez el diseñador más influyente del siglo pasado, la recordaba así: “En un salón de madame Errázuriz, ya sea en su casita de París o en su villa de Biarritz, las paredes siempre están pintadas de blanco. El suelo está fregado con agua y jabón. Hay cómodos sofás y alguna pieza de Luis XVI con hermosas líneas arquitectónicas”. Y añade, “le debo todo”.

Picasso –y este es el mejor homenaje– la dibujó 24 veces (fue su segunda madre). El álbum de la chilena, más que en fotografías, se representa en lienzo o en papel y lleva la firma, entre otros, de John Singer Sargent, Helleu, Boldini o Madrazo. Sería muy simple definirla como musa o mecenas. Ella nunca se sintió a gusto en ese papel. Simplemente apoyaba a la gente que tenía a su alrededor. Su influencia llega hasta la moda y parece ser que el famoso shocking pink, de Schiaparelli, se debe a ella.

Pero ¿quién era esta mujer que creó un estilo? Eugenia Huici Arguedas nació en 1860 en Bolivia, de padres chilenos. La fortuna familiar se debe a las minas de plata. A los 18 años se casa con un aspirante a pintor –y también rico– José Tomás de Errázuriz. En 1882, con dos niñas, se instalan en Europa. Su primera parada es Venecia. Ahí conoce a Sargent. La siguiente es Londres. La salud de José Tomás se resiente y pasa largas temporadas en Suiza. En los años siguientes, la pareja se separa, pero nunca se divorcia. Cuando los tambores de la I Guerra Mundial empiezan a sonar, ella decide instalarse en París. Sin su marido al lado, era libre para gastar sin reproches. Y así lo hizo. Jean Cocteau y el pintor Blanche hacen de cicerones para ella en la ciudad del Sena. Empieza su reinado.

Jacques-Emile Blanche, Retrato de Eugenia Huici Arguedas de Errázuriz, 1890. Pastel sobre lienzo. Colección de la Dixon Gallery and Gardens

En su primer apartamento de la Avenue Montaigne y en su villa La Mimoseraie de Biarritz empieza su silenciosa revolución estética. Adiós a las molduras, a los colores y a los bibelots. Las paredes se pintan en blanco o gris. Los suelos, de madera sin tratar –en París– o simples baldosas de terracota –en Biarritz–. Para las cortinas su elección es un buen lino. En su salón pueden convivir muebles de estilo Luis XVI con sencillos sofás enfundados de club inglés. Sus sillas de comedor habían sido “tomadas” por Cocteau y su pandilla en los jardines del Bois de Bologne y vendidas a Eugenia. Estas simples sillas de jardín la acompañaron toda su vida. En las paredes desnudas, eso sí, cuelga algún picasso que adquirió para apoyar al malagueño. Era partidaria de los grandes armarios, de madera de roble –copiados de una antigua pieza china– o lacados en rojo. Eran, según decía, “el lugar perfecto para ocultar cosas”. Hacía arreglos con flores silvestres recogidas en su jardín. A principios de la década de los cuarenta, la situación de Eugenia cambió drásticamente. Sus recursos financieros se agotan. Vive de la ayuda familiar o de amigos. Empieza a vender sus obras de arte, incluidos sus picassos.

Ha tomado los hábitos –es terciaria franciscana– aunque el suyo lo ha diseñado Coco Chanel. Regresa a Chile con un billete que le paga Picasso tras la guerra. Tiene cerca de 90 años. En 1949 sufre un accidente de coche y decide dejar de comer para “ayudar a Dios a llevársela de este mundo”. Muere dos años después. Eugenia nos dejó máximas como “la elegancia significa eliminación”, “tirar y seguir tirando” o “en una casa donde nada se mueve, el ojo acostumbrado a la misma escena termina por no ver nada”.

 

[Fuente: http://www.elledecor.com]

Páradais, la nueva novela de Fernanda Melchor, afianza un estilo magnético, incómodo y vertiginoso. El siguiente ensayo ofrece un escrutinio fino tanto de las causas sociales y políticas como de las marcas estéticas que crean la llamada “poética de lo horrísono” de Melchor. Una definición precisa para el momento actual de México y su literatura.

Escrito por Patricia Córdova

Es improbable que de una sociedad sumergida en una creciente ola de terror emerja una literatura edificante. También es improbable que el auge de temas y tonos literarios del siglo pasado se mantenga en una época en que las fuerzas oscuras de la descomposición parecen inundarlo todo. Con la tercera novela de Fernanda Melchor, Páradais (2021), se puede identificar una poética que sacude al canon literario y propicia una lectura fascinante e incómoda para el lector, porque lo arrebata del área de placer que otorga la iluminación intelectual de un argumento, y lo lleva a la exposición de una voz delirante, violenta y auténtica que narra lo que sucede ya no solo en zonas aisladas de México, sino —cada día más— en repetidas poblaciones.

Locus abominabilis

En contraste con el renacentista locus amoenusPáradais se inaugura con un locus abominabilis. El espacio que Melchor despliega es verde, oliente a salmuera, a ramajes descompuestos en las orillas del río Jamapa. El espacio de manglares y vegetación apabullante, en Progreso, Veracruz, cobra viscosidad cuando a la escena entran un par de adolescentes que, no obstante su muy distinta condición social, se unen por su afición al alcohol, pero sobre todo por su frustración ante un futuro y una sociedad que los expele. Polo, un jardinero pobre de dieciséis años, encargado del área residencial Páradais, trabaja forzado por su madre y atormentado por una joven embarazada que vive con ellos. En tanto, Franco Andrade, rubio, gordo y rico, vive en Páradais con sus abuelos y está obsesionado sexualmente con una atractiva vecina, madre de familia. El locus abominabilis, al que Fernanda Melchor da forma, cobra fuerza con un lenguaje que se encabalga con palabras procaces que el lector atribuye al desconcierto y odio de los personajes; su ritmo es vertiginoso a golpe de eliminar párrafos, quitar puntos y construir una sintaxis de permanentes conjunciones. El efecto es una voz delirante y resentida que cuenta de manera indirecta y libre lo que pasa en el interior y exterior de los personajes.

El aspersor prosístico de Melchor rocía de manera permanente el rencor atávico de quienes han sido desposeídos por siglos, de quienes han sobrevivido esculpidos con el odio de los padres a los hijos, de los hombres a las mujeres, de las mujeres a las mujeres, de los blancos a los prietos, de estos a los otros, de los ricos a los pobres y viceversa. Para lograrlo, la autora articula prodigiosamente no solo el lenguaje procaz, sino la lengua mexicana con toda su diversidad idiomática. Una lengua que, con una fuerza centrífuga, arropa una tradición verbal popular, pero también culta.

El lenguaje melchoriano

La oralidad y la literatura son una pareja vieja y recurrente. Aunque, como sucede en cualquier arte, la diferencia reside en la manera en que se entretejen. Existen voces narrativas que simulan contar la historia a un compañero de celda, o a un viejo conocido. Otras voces pretenden contar a su terapeuta lo vivido; o a un confesor, o a una amiga. La voz de Páradais no compromete la imagen que el narrador quiere dar a un interlocutor específico, a quien lo escucha, o a quien lo lee. A través del discurso indirecto libre la narración parece desnudarse para dar lugar a los giros más incómodos de la imagen de los personajes, de los acontecimientos. La narración parece ser un relato que se dice en voz alta, a veces con desesperación, o con aversión. Con este tono el lector tiene la sensación de escuchar enredos cuya autoridad se rehace en la intriga y buen montaje de la trama, en la verosimilitud de los hechos y en el final equilibrio que el lenguaje recupera. La variedad idiomática de la que Fernanda Melchor hace gala incluye un registro amplio y culto.

Desde Temporada de huracanes (2017), Fernanda Melchor sorprendió por la combinación inesperada de eufonía, lenguaje procaz y vocablos cultos. En Páradais lo hace nuevamente. Los mexicanismos abundan: chamaco, escuincle, deshuesadero, mocharse, pepenchas, a huevo, chelas, chanza, enchinchosa, chocomilero, jamás de los jamaces, cachar (por sorprender), aguantar vara, prieto, chupe, cuija. Al igual que palabras de uso juvenil, como: bato, mamador, cagón, bisne, papirri, papirriqui papirrín, dar viada, suripanta, pedo, empedarse (por embriagarse), chaquetearse (por masturbarse)También aparecen creaciones léxicas sin registro como aguancharse por aguantarse, morbosear por ver con morbo, o achuchones, probablemente por abrazos. Metáforas para referirse al acto sexual como: chingársela, bombeársela, castigarla, ensartarla (a la mujer); para matar como: mandar a guisar; para beber una cerveza: empujarse una caguama; para ponerse fuerte: ponerse méndigo. Una variedad de palabras de uso coloquial: jeta, zape, tarascada, mequetrefe, faramalludo, cháchara.

Esta diversidad léxica, sin embargo, logra su particular sabor melchoriano porque, además de insertarse —como ya mencioné— en una sintaxis fluida sin puntos y sin párrafos, también la acompañan palabras cultas por su origen, de uso poco común en el habla cotidiana, tales como: espadaña, cauce, regazo, parterre, arriate, convitecarrillón, tintinar, retozar, tectónico, entre muchas otras.

La poética de lo horrísono

Varios son los elementos con los que Melchor logra una estética narrativa que marca gran parte de la expresión artística y literaria del siglo XXI.

En el aspecto realista, la novela acoge de manera bastante convincente la historia de un joven llamado Milton secuestrado y reclutado por el crimen organizado, por aquellos —eufemismo para referirse a los trabajadores de la industria criminal y que simboliza el miedo y distancia que la comunidad quiere establecer con ellos. Milton es un joven trabajador en un deshuesadero y es feliz. Sin embargo, un día lo sorprenden, lo someten a una tortura extrema y finalmente lo ponen a prueba para participar como asesino y criminal para un grupo liderado por “la licenciada”, una joven veinteañera cuya autoridad somete implacablemente a un grupo que recluta jóvenes para asaltar, traficar y asesinar. La comunidad en la que vive Polo está controlada por estos jóvenes. Las oportunidades de trabajo digno son nulas para el común del pueblo. Asimismo, las relaciones familiares están impregnadas de promiscuidad y humillaciones. Los insultos y sometimiento de las mujeres de la casa se sobrepone. En contraste, los ricos viven en cotos protegidos, gozan de todas las facilidades y se caracterizan por ser rubios e indolentes hacia la pobreza de sus alrededores.

El conflicto socieconómico y moral está envuelto en la atmósfera tropical y frondosa de Progreso y el río Jamapa que desemboca en Boca del río. Su contraste es el pasto tipo inglés del coto Páradais. En sus cotidianos traslados a su trabajo, Polo pasa por la casona de La condesa sangrienta, una casa colonial y abandonada que puede verse a la orilla del río. El terror de Polo se alimenta de las creencias de los alrededores que atribuyen a su antigua dueña un poder perverso y diabólico. La presencia de la casa nos recuerda la crónica “La casa del estero” (recogida en Aquí no es Miami) y la vivienda de la Bruja en Temporada de huracanes. La combinación del terror criminal, que caracteriza al control de las mafias del territorio mexicano, con el terror fantástico de la casona y la leyenda esparcida; la violencia de una voz narrativa que combina el insulto, el rencor y el odio; conforman una estética de lo horrísono. Su propósito es visibilizar un conflicto creciente: no solo alude a los grupos desfavorecidos económicamente, sino a quienes viven en su pequeño paraíso en el que finalmente irrumpe el crimen. Polo y Andrade de dieciséis y quince, o catorce años, cometen un crimen que resuena más allá de la imposibilidad de la vida de sus víctimas. El ambiente sofocante de la marisma es también el estupor de los individuos desposeídos de la esperanza. En la narrativa de Melchor el agua se estanca, amenaza con su aparente tranquilidad, atrapa con sus disimuladas corrientes y ramajes ocultos. Lluvias incontenibles y ríos desbordados obligan al refugio en las azoteas, tal como sucede en el Luto humano de José Revueltas.

La poética de lo horrísono da visibilidad a grupos sociales marginados y a conflictos desbordados ante el fracaso nacional de la gobernanza, de la seguridad y de un proyecto social competitivo e inclusivo.

En Vida precaria. El poder del duelo y la violencia (2004), Judith Butler, expone la pérdida de la autoridad moral de los intelectuales. Para la autora norteamericana, una manera de recuperar lo perdido es dar visibilidad a los grupos marginales, a los desposeídos. Fernanda Melchor tiene el mérito no solo de dar visibilidad a los marginados. Su narrativa expone un conflicto que amenaza con disolver toda posibilidad de paz y dignidad en México. Y es tan efectiva porque lo hace literariamente: el estruendo se suspende en la página y la ficción permite imaginar la tragedia moral que, en el día a día, olvidamos.

• Fernanda Melchor, Páradais, México, Literatura Random House, febrero 2021, 160 p.

Patricia Córdova es profesora-investigadora de lingüística hispánica y directora de la División de Estudios Históricos y Humanos de la Universidad de Guadalajara.

 

[Ilustración: Estelí Meza – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Comentário sobre a trajetória intelectual do roteirista de cinema francês, recém-falecido

Escrito por RAFAEL VALLES*

Escrever sobre Jean-Claude Carrière não é fácil. Assim como são muitos os caminhos para entender a sua trajetória artística, são poucas as alternativas para não cair em superlativos. Escritor, ensaísta, dramaturgo, diretor, ator, roteirista, todos esses vieses levam-nos para alguma faceta da sua obra. Se nos quisermos concentrar na sua atividade como roteirista, a tarefa também não é nada simples. Ao longo de seis décadas, foram mais de 100 roteiros escritos entre curtas e longas, filmes para cinema e televisão, obras originais ou adaptadas.

Se levarmos em conta os realizadores com quem trabalhou, podemos percorrer tranquilamente os grandes nomes da história do cinema, como é o caso de Luis Buñuel, Milos Forman, Jean Luc Godard, Louis Malle, Nagisa Oshima, Héctor Babenco, Peter Brook, Carlos Saura, entre outros. Sobre a obra de autores literários que adaptou para o cinema, a lista também é considerável, indo desde Um amor de Swann (Marcel Proust), passando por A insustentável leveza do ser (Milan Kundera), chegando a Belle de Jour (Joseph Kessel), Memorias de mis putas tristes (Gabriel Garcia Marquez), entre outros.

No entanto, em meio a tamanhos méritos por uma trajetória irretocável, detenho-me aqui em aspectos que talvez possam não ser tão visíveis, mas que também caracterizam a trajetória desse francês nascido em 1931, que infelizmente nos deixou no dia oito de fevereiro. Um primeiro ponto a se destacar é a sua discrição. Carrière dedicou grande parte da sua trajetória para uma arte que é efêmera por natureza, para um ofício que são poucas as pessoas que irão ler (em termos gerais, a leitura de um roteiro se restringe à direção, à equipe técnica e aos atores que farão o filme).

A imagem que ele e Pascal Bonitzer colocaram logo na introdução do livro Prática do Roteiro Cinematográfico é irretocável nesse ponto: “Frequentemente, ao final de cada gravação, os roteiros encontram-se nas cestas de lixo do estúdio. Estão rasgados, amassados, sujos, abandonados. Poucas são as pessoas que conservam um exemplar, menos ainda as que mandam encadernar ou os colecionam. Dito de outra maneira, o roteiro é um estado transitório, uma forma passageira destinada a metamorfosear-se e desaparecer, como a lagarta que se converte em borboleta (BONITZER, CARRIÈRE, 1991, p.13).

Existe, nesse entendimento, uma discrição e uma consciência. Seguindo um dos primeiros ensinamentos que recebeu sobre cinema – do realizador Jacques Tati e da montadora Suzanne Baron –, Carrière reivindica a necessidade de que o roteirista tenha plena consciência sobre como os filmes são feitos. Esse conhecimento faz com que a escrita de um roteiro consiga adequar-se às especificidades da própria linguagem cinematográfica e às transformações pelas quais a obra passará para alcançar a sua forma definitiva.

Como afirma Carrière, “além de defrontar-se com essas sujeições, com essa passagem obrigatória pelas mãos de atores e técnicos, é necessário possuir uma qualidade especial, difícil tanto de adquirir como de manter: a humildade. Não só porque o filme pertence com mais frequência ao diretor, e somente o nome dele será glorificado (ou difamado), mas também porque a obra escrita, depois de manuseada e utilizada intensamente, será finalmente posta de lado, como a pele da lagarta. Em algum ponto do processo, o roteirista deve ser capaz de distanciar-se da devoção pelo seu trabalho, transferindo todo o seu amor para o filme” (2014, p.137).

É a partir desse exercício contínuo de discrição e humildade que também podemos identificar outra das facetas de Carrière: elaborar os roteiros dos filmes em parceria com os próprios realizadores. Foi assim que ele trabalhou ao longo de “treze anos com Pierre Etaix, vinte anos com Buñuel e dezesseis anos com Peter Brook” (GONÇALVES FILHO, 2001, p.118). A sua trajetória também mostra uma parceria contínua com realizadores como Milos Forman e a família Garrel (Philippe e o filho Louis). Isso não é necessariamente uma comprovação de um processo pacífico e tranquilo (qual processo de criação seria?), mas essa longevidade nas parcerias comprova um valor da própria personalidade agregadora de Carrière.

Sobre esse aspecto, ele fez um interessante comentário no livro A linguagem secreta do cinema: “O roteirista deve não apenas aprender a mergulhar em suas próprias profundezas obscuras durante o ato de escrever, mas também ter a coragem de expor-se para seu parceiro. Deve ter a coragem de sugerir esta ou aquela ideia específica (…) precisa submeter-se a um exercício interminável de despudor” (2014, p.153). A consequência disso? O reconhecimento de quem buscou com ele esse despudor.

Naturalmente, vem-nos à cabeça o que foi uma das grandes parcerias da história do cinema: Buñuel e Carrière. No livro de memórias Meu último suspiro, é possível encontrar um considerável reconhecimento do cineasta espanhol ao roteirista francês: “Para quase todos os meus filmes (com exceção de quatro), precisei de um escritor, um roteirista, para ajudar-me a colocar argumento e os diálogos preto no branco. Ao longo de toda a minha vida trabalhei com 28 escritores diferentes. (…) Aquele com quem mais me identifiquei foi sem dúvida Jean-Claude Carrière. Juntos, a partir de 1963, escrevemos seis filmes” (2009, p.338).

A chave para entender o sucesso dessa parceria também passa por como ambos conceberam clássicos como O diário de uma camareira (1964), O discreto charme da burguesia (1972), Esse obscuro objeto do desejo (1977). Na sua biografia, Buñuel afirma um fator preponderante para a elaboração de uma boa história: “O essencial num roteiro me parece ser o interesse por uma boa progressão, que não deixa a atenção do espectador em repouso em nenhum instante. Pode-se discutir o conteúdo de um filme, sua estética (se ele tiver uma), seu estilo, sua tendência moral. Mas ele não deve nunca entediar” (2009, p.338).

Nunca entediar o espectador

O ponto em comum entre Buñuel e Carrière está no entendimento de que o cinema é progressão, envolvimento, desejo. Tanto através dos roteiros adaptados como dos originais, Carrière entendia que “a história começa quando aquele ou aquela a quem você aperta a mão adquire, com isso, uma opção sobre seus mais íntimos pensamentos, sobre seus desejos mais ocultos, sobre o seu destino” (BONITZER; CARRIÈRE, 1991, p.131).

Assim, ele e Buñuel conduziram-nos à condição de voyeurs diante da escolha de Séverine em tornar-se A bela da tarde. Nessa obra, somos cúmplices das escolhas de uma dona de casa infeliz que decide passar as tardes como prostituta num bordel. Acompanhamos os seus ímpetos, os receios em ser descoberta, a descoberta de um caminho para atender aos seus desejos mais secretos.

Chegamos aqui a um último ponto. A discrição de Carrière também se alia ao refinamento das suas narrativas. Mesmo com roteiros tão distintos entre si, não se espera dos seus trabalhos reviravoltas mirabolantes, golpes baixos para ganhar a atenção do espectador ou esquematismos estruturais “a la Syd Field”. Como ele próprio afirma em A linguagem secreta do cinema, quanto menos se sinta a forma do roteiro no filme, maior será o seu impacto. Para defender essa concepção, Carrière fez uma analogia com o trabalho dos atores. “Prefiro atores cuja interpretação não vejo, nos quais o talento e a habilidade deram lugar a uma qualidade mais íntima. Não gosto de dizer: como ele atua bem! Prefiro que o ator me faça chegar mais perto dele; prefiro esquecer que ele é um ator e deixar que ele me transporte – como ele mesmo foi transportado – para um outro mundo. Não gosto de ostentações, efeitos, truques e maquiagem extraordinários. O mesmo vale para o roteiro. E, é claro, para a direção. A grande arte nunca deixa pistas” (2014, p. 177).

Carrière foi um roteirista que não procurou “carregar nas tintas”. Mesmo no que talvez seja um dos roteiros mais marcadamente autorais da sua trajetória, é possível encontrar esse refinamento do seu estilo. Em O discreto charme da burguesia, Buñuel e Carrière deslocam-nos a todo momento para situações surrealistas, intimam-nos a imergir no universo de um grupo de burgueses que vivem de frivolidades e convenções sociais, indiferentes a um mundo em convulsão que os cerca. Cada movimento nesse filme remete-nos a sua autoria.

No entanto, o sarcasmo buscado pelos autores acaba conduzindo a narrativa com sutileza, com um tom de estranhamento que nos indaga e, ao mesmo tempo, nos seduz. A síntese disso pode ser entendida na processo de escolha do título. Assim comenta Buñuel: “Durante o trabalho no roteiro, não pensamos um só instante na burguesia. Na última noite (…) decidimos descobrir um título. Um dos que eu cogitara, em referência à carmagnolle, era ‘Abaixo Lênin ou A Virgem da estrebaria’. Outro, simplesmente: “O charme da burguesia”. Carrière chamou minha atenção para o fato de que faltava um adjetivo e, de mil, “discreto” foi o escolhido. Parecia-nos que, com esse título, O discreto charme da burguesia, o filme ganhava outra forma e quase outro fundo. Olhávamos para ele de um jeito diferente” (2009, p.344).

É por essas e outras que a história do cinema também se escreve a partir da “história secreta” contida na elaboração dos roteiros. Com a sua discrição habitual, Carrière é um dos protagonistas dessa história.

*Rafael Valles é escritor, documentarista, docente e pesquisador.

Referências


BONITZER, Pascal; CARRIÈRE, Jean Claude. The end – práctica del guion cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1991.

BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2014.

GONÇALVES FILHO, Antonio. A palavra náufraga. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

[Imagem: Vasco Prado – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

La Fundació Tàpies exposa tres obres de videoart que reflexionen dels conflictes territorials posant el punt de vista en la natura

'Vertigo Sea' (2015), John Akomfrah

‘Vertigo Sea’ (2015), John Akomfrah

Escrit per Clàudia Rius i Llorens

A la Fundació Tàpies hi coincideixen dos videoartistes, John Akomfrah (Ghana, 1957) i Shuruq Harb (Palestina, 1980), que reflexionen sobre conflictes en l’òrbita del postcolonialisme però que en canvi, eviten dotar les seves obres d’una estètica política directa. Tant Harb com Akomfrah fan servir el paisatge com un espai de memòria i busquen en els escenaris geogràfics una poètica que els permeti parlar dels traumes territorials, de les injustícies humanes i de la voluntat de llibertat de tots els éssers vius.

Shuruq Harb i John Akomfrah són dos artistes que reflexionen sobre la vida en entorns castigats per conflictes. Ara la Fundació Tàpies exposa tres obres seves: The Jump (Harb, 2020), Vertigo Sea (Akomfrah, 2015) i Peripeteia (Akomfrah, 2012). Es tracta de pel·lícules estètiques i combatives que busquen altres narratives visuals possibles per denunciar situacions de violència, ja sigui entre humans o contra els animals i el paisatge. Harb i Akomfrah comparteixen un estil que es fixa en la natura per tal de reflexionar sobre la relació entre les persones i l’entorn, les nostres formes d’unir-nos-hi o de maltractar-lo. En comptes de posar una càmera i un micròfon davant de la cara d’algú que pateix o que agredeix, Harb i Akomfrah posen una càmera i un micròfon als entorns geològics del trauma.

Això vol dir que en els vídeos d’aquests artistes hi veiem persones, sí, però també paisatges i animals. A The Jump (2020), Shuruq Harb ens transporta a la Vall del Jordà, un dels territoris del conflicte entre Israel i Palestina, i sense dir-nos absolutament res de la disputa que hi succeeix, ens parla del fet de saltar. Per què? Perquè moltes de les persones que viuen en zones de conflicte, el que voldrien és avançar, fer un salt endavant i trobar-se en una situació sense violència. És aquesta idea de salt cap a la llibertat, la que interessa a Harb. Com explica Linda Valdés de la Fundació Tàpies, Harb busca una imatge poètica que li permeti fugir dels límits de la situació conjuntural i plantejar altres narratives.

'The Jump' (2020), Shuruq Harb

‘The Jump’ (2020), Shuruq Harb

Aquesta obra és un encàrrec que forma part del premi a la producció de vídeoart de la Han Nefkens Foundation i la Fundació Antoni Tàpies del 2019, en col·laboració amb el Museum of Contemporary Art and Design (Manila), el NTU Centre for Contemporary Art (Singapur), WIELS (Brussel·les) i Jameel Arts Centre (Dubai). The Jump és una peça audiovisual molt fragmentada, plena de plans d’imatges breus, de moviment, de veus humanes i de veus robotitzades, de música i de sons de la natura. Però és una obra feta ad hoc, i aquesta és una de les característiques que la diferencia de les gravacions de John Akomfrah que veiem a la Tàpies, que també són fragmentades i fins i tot multipantalla, però compten amb imatges tant pròpies com d’arxiu, perquè a l’artista li interessa reivindicar la manca de representació que persones com els migrants de la diàspora africana tenen en els espais arxivístics.

D’Akomfrah, a la Tàpies hi veiem Vertigo Sea (2015) i Peripeteia (2012), dues obres que tenen en comú el motiu de l’aigua que l’artista utilitza sovint per plantejar els problemes derivats dels moviments humans, des de les conquestes colonials i el comerç transatlàntic d’esclaus fins als fluxos migratoris contemporanis. En la primera, completament actual, el ghanès relaciona el mar amb les morts dels africans que el creuen, però ho fa no només des de la perspectiva d’aquests migrants, sinó aplicant punts de vista tant del passat (recorda, per exemple, l’època en què milers de vietnamites també fugien del seu país en barques) com no antropocèntriques, sobre el mal que els humans fan a la vida marina, entenent aquesta com un element que les persones també colonitzem.

'Peripeteia' (2012), John Akomfrah

‘Peripeteia’ (2012), John Akomfrah

Això, Akomfrah ho il·lustra amb la cacera de balenes, per aquest motiu destaca, entremig de les imatges que reprodueix en tres pantalles, una reflexió que diu: “La manera de matar animals i persones és la mateixa”. El talent diferencial d’aquest artista és el de situar tot de capes temporals i temàtiques a un mateix nivell i aconseguir una coherència total. L’obra de John Akromfah és fruit de la seva experiència com a fill d’immigrants al Regne Unit i de la presa de consciència de la seva identitat com a persona negra en un entorn que no el representa i que no sap com integrar-lo. En les seves instal·lacions audiovisuals, Akomfrah fa interactuar imatges i sons de diversa procedència per generar narratives sobre la migració, la diàspora i la importància de la memòria en la formació de la identitat. Com ell mateix explicava en una entrevista del museu suec Bildmuseet, en la seva obra, per moltes referències que s’hi vegin, el més important és sentir una sensació coral de lament, “i si deixes que aquesta sensació et condueixi, ja vas bé.”

[Font: http://www.nuvol.com]

Jaime Gil de Biedma en una imagen del programa “Imprescindibles” de RTVE

Escrito por Enrique Andrés Ruiz

Naturalmente, todo el mundo quisiera que con su opinión quedase zanjada para siempre la cuestión de que se trate, y con esa intención cabe suponer que cada cual se decide a expresarla en público. Pero es muy difícil que sea así. Nuestra memoria es débil, nosotros mismos somos inconstantes… Las cosas suelen volver.

Distinto es que, quien se expresa, abogue explícitamente porque su palabra sea tomada como la última sobre el asunto, la que lo cancele definitivamente; esto ya parece cachondeo, aunque puede que sea solo presunción. Una prueba reciente de que todo vuelve y de que no hay modo humano de impedirlo decretando el fin del partido cuando acabamos de marcar el gol de la victoria, ha sido el homenaje que el Instituto Cervantes ha dedicado a Jaime Gil de Biedma. Porque esto era solo el asa; detrás venía el caldero.

Una vez más y al socaire del homenaje (aunque por adelantado), se suscitó el asunto de la pederastia del poeta. No sabemos cómo era Góngora, todo indica que bastante tipejo. Ello no impide su consideración. El afán de enturbiar la luz celebratoria sobre Gil de Biedma ya está avisado de ello, de manera que ahora solicita previamente que ese argumento de que una cosa es el artista y otro su obra, etcétera, sea declarado ilegítimo. La ética y la estética han de ir juntas, se dice, si abordamos un nivel de excelencia.

Bien. El poeta Luis García Montero, director del Instituto, ponderó en la celebración la poesía de Gil de Biedma, como era su obligación y como todo el mundo sabe que es su gusto. También ponderó el compromiso cívico y la honestidad moral de Gil de Biedma, y esto quizá no fuera ya su obligación, pero en todo caso sirvió para reabrir las operaciones enturbiadoras, hace años aparcadas y ahora manifiestamente sorprendidas de que, en efecto, su palabra de entonces no fuera la última y haya que volver sobre la cosa (¿cómo es posible?).

Pues es posible, primero, por eso mismo: nuestra memoria es débil, somos inconstantes, estas son razones, como decía Steiner, para la tristeza del pensamiento. Pero en segundo lugar y muy principalmente, el asunto vuelve a la palestra porque, aunque parezca lo contrario y estemos en un país en el que lo dominante se precia de marchar contra corriente, disparar contra Gil de Biedma –no se olvide: faro de poetas, lectura de políticos y de señoras de políticos que un día gobernaron, autor indiscutible– es mucho más rentable que elogiarlo, aunque solo sea por el punto de distinción, más o menos esnob, que granjea distanciarse de lo que parece consolidado y por tanto vulgar: algo gana siempre quien se mide con los grandes.

El propio Jaime Gil de Biedma contó en sus Diarios las sórdidas aventuras sexuales que tuvo en Filipinas con niños filipinos. Sabemos de su displacer. Lo que no sabemos es que se sintiera orgulloso de aquellos episodios, como parecen suponer quienes de su personalidad completa, su magnífica poesía y su extraordinaria prosa, deciden cebarse únicamente en este escabro. Los diarios de Gil de Biedma no son, por cierto, nada que se parezca a lo que hoy en España se llama así y que suele resultar un género particularmente informativo del exhibicionismo del autor, su ingenio, su sensibilidad, su buen gusto y el resto de bondades, bien que bajo la cansina captatio benevolentiae de decir que se trata de un género que ha estado ausente en la tradición española. De los diarios de Gil de Biedma no es fácil extraer esa condición exhibitoria; no son, precisamente, complacientes; esos episodios no están ahí para decirnos lo bravo amante que era con sus chicos, lo gozosamente bizarro que a sí mismo se veía.

Sin embargo, el aspecto del asunto sobre el que suelen meter baza los más confundidos concierne a la dimensión ética de un artista y a lo que esta puede tener que decir con vistas a un juicio digamos que integral sobre su figura y su obra. No nos equivoquemos. Lo que aquí se dirime, a pesar de las aclaraciones de los denunciantes, es si Gil de Biedma puede seguir siendo, sin mancha, el excelente poeta que la convención cultural acordada por la hegemonía cultural progresista hizo de él. Un asunto político, pues. Por eso, los disparos ahora han tomado un tono filosófico veteado de elementos politológicos particularmente finolis: nada de acusaciones ad hominem ni detalles behavioristas: solo la razón ilustrada.

Un poco por llevar la contraria, don Julio Caro Baroja decía no comprender el descrédito que la intelectualidad emergente dispensaba a nuestros maestros casuistas del siglo XVII. Él los admiraba, convencido precisamente de su fineza argumental. Muy lejos de ese encomio, cuando al inolvidable José Jiménez Lozano se le preguntaba por algún asunto que exigiera hilar delgado, solía exclamar: “¡Pregúntale a un jesuita!”, recordando, claro, aquella gloriosa época de los juicios de teología moral emitidos por el padre Escobar y los otros ante las cuestiones que se les sometían. Más amigo de Pascal que de los jesuitas, Jiménez Lozano tenía muy presentes las flechas que el moralista les dirigió en las Provinciales, pese a no ser su lectura preferida del matemático francés, y que se podrían resumir en lo que en castellano llamamos doble vara o ley del embudo: una cosa para los pobres, otra para los ricos. La última aportación al asunto Gil de Biedma pareciera por lo profuso de su cadena argumental venir de alguno de aquellos maestros de la Compañía, que hubiera revivido. Pero vemos pronto que no hay cuidado. Del artículo de El Mundo en el que el profesor Félix Ovejero dirime acerca del tema, solo cabe extraer la decadencia a la que ha llegado la teología moral desde los tiempos de Escobar y los suyos.

El profesor Ovejero comienza por mencionar a un hipotético Stalin que –además– fuera cantante de ópera, o sea, artista. Tarda poco en advertir que no está “equiparando” a Gil de Biedma con Stalin. Pero, entonces, ¿a qué viene la hipótesis? Enredados, de momento, en ella, enseguida vemos su inoportunidad. Gil de Biedma no fue “además” poeta (como se quejaba Unamuno de que le consideraran). Gil de Biedma, un tipo reconocido por él mismo como nada irreprochable en sus ya famosas vicisitudes sexuales, no quiso ser considerado –después– un gran poeta. Los maestros de confesión no hubieran incurrido en esas trampas. Porque con el casuismo barroco se trataba de eso, justamente, del análisis de un caso concreto llegado al teólogo por vía de confesión o, al menos, elaborado bajo esa hipótesis para mejor explicar las cosas. La mecánica venía poco más o menos a funcionar así: el caso hipotético era establecido primeramente –y lo que más importa: esquemáticamente– como modelo para el argumento, y al tal caso se hacía corresponder una reprensión, a la que seguía finalmente un determinado –y también esquemático– castigo. El trabajo del moralista consistía en calibrar el grado de parecido que el otro caso, el real, siempre turbio, siempre circunstanciado, guardaba con el modelo, para ver luego la conveniencia de matizar al alza o a la baja la medida del castigo.

Pero el profesor Ovejero no hace esto (y renuncia así definitivamente a la gloria de la casuística), sino que, con la cosa estaliniana –siempre efectiva, como una contraseña entre quienes la reconocen– determina primeramente la conclusión y nos hace después dar un larguísimo y aburrido rodeo para volver a ese mismo punto de partida. Sentencia: culpabilidad sin paliativos. Pecados: el abuso, la violencia, la falta de sensibilidad social, la hipocresía. Pena: la retirada para la poesía de Jaime Gil de Biedma de la consideración de “genuina obra artística”.

De estos tres elementos, solo el último importa. Pero –un momento–: es el que importaba desde el comienzo: la conclusión de partida. Los otros es muy probable que el propio poeta acabara por hacerlos suyos; sus diarios ya hemos dicho que no son lo que hoy se entiende por tal en España, sino que justamente se parecen más a aquello, a una confesión. Ahora bien, en este punto y ya apagadas las luces de la fiesta, solo queda esperar a que se ponga de pie quien se levanta siempre al final de las discusiones, para decir: ¿Pero de qué estamos hablando?

Y, ¿de qué estamos hablando? ¿De la valoración de Gil de Biedma como poeta? Los mismos enturbiadores de su gloria han dicho –con la boca pequeña– que no se trata de eso. Todos sabemos que sí. ¿De la conveniencia de un homenaje institucional al poeta Gil de Biedma, no al ejecutivo ventajista y a pesar de ello malconcienciado, del mismo nombre? No lo veo. Aunque los denunciantes, sí. Pero, ¿dónde iba a celebrarse un homenaje a un escritor, fuera de esa casa o de la Biblioteca Nacional, en la que ya tuvo lugar hace unos años una exposición y algún coloquio, sin que se reviviera entonces la denuncia?

No sabemos. Aunque sí sabemos. Yo creo que si no fuera otro poeta –muy conocido– el actual director del Instituto, nada hubiera sucedido. No sucedió en la Biblioteca, siendo aquel un homenaje de más postín. También creo que, si no fuera tan fácil asociar al dicho director con lo que el profesor Ovejero llama “la izquierda reaccionaria”, tampoco se hubieran animado las brasas. De manera que el asunto debe andar por esos vericuetos, a pesar de que los razonadores se afanen en borrar continuamente sus huellas. Son los vericuetos de la obsesión política. Y los de quienes, además de ser listos y guapos, quisieran estar siempre entre los buenos, modernos y moderados a la vez, la ilustración sin revolución, vamos.

Por lo demás, Stalin no era un cantante de ópera que por las noches se dedicara al crimen. En el argumento del profesor Ovejero el poeta y el tirano no están equiparados, ya lo sabemos; pero es peor: sus papeles están invertidos. Y lo que la nueva aparición del asunto tiene únicamente de novedoso es esta implicación ahora de la filosofía. Pero a los alardes de lógica y exposición solo cabe pedir lo que constituía el sencillo requisito de admisión de un argumento entre los teólogos barrocos: que venga al caso.

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

 

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Souvent critiquée pour son esthétique, l’écriture inclusive est de plus difficilement accessible pour certains publics. Une extension Web proposant de changer automatiquement les points classiques en points médians ouvre de nouvelles pistes de réflexion.

ActuaLitté

Plusieurs critiques sont faites à l’écriture inclusive. Certaines confinent parfois au grotesque : le point médian provoquerait la fin de la civilisation et de la littérature à lui tout seul. Mais d’autres soulèvent le sujet de l’accessibilité. Impossible en effet d’ignorer que le point médian rajoute un niveau de complexité à une langue déjà difficile à appréhender.

La ministre de la Culture, Roselyne Bachelot elle-même, confiait n’être pas une militante de l’écriture inclusive pour cette raison : « C’est horriblement compliqué : on a déjà toutes sortes de publics scolaires qui ont des difficultés avec l’orthographe, avec la lecture, avec l’écriture. Mettre en place un mécanisme d’une complexité incroyable… véritablement, je pense que l’écriture inclusive est une démarche élitiste. »

Certains, comme le député LREM François Jolivet vont même plus loin et souhaitent « interdire l’enseignement et l’utilisation de l’écriture inclusive à l’école ».

Solution numérique ?

Symbole de cette graphie, le point médian a été choisi à l’origine puisqu’il n’avait pas encore d’autre signification à l’écrit. L’utilisation d’un point final ou d’un tiret par exemple ajouterait plus de confusion, car régulièrement utilisée pour rythmer les phrases. Malheureusement, les raisons pour lesquelles ce point du milieu a été élu, le rendent également difficile d’accès. Jusque-là très peu utilisé, il n’est par exemple pas toujours disponible sur les claviers Windows français classiques.

En conséquence, beaucoup de graphies inclusives ont commencé à se développer. Certains internautes utilisant des puces (•) ou parfois des slashs (/). Ces menues difficultés du quotidien n’aident pas à rendre l’écriture plus lisible, peuvent être assez frustrantes pour ceux qui souhaiteraient s’essayer à l’exercice.

Pour répondre à ses problèmes d’accessibilité, Youssef, étudiant en DUT informatique, propose depuis le 27 janvier une extension Web qui permet de transformer automatiquement les points finaux en points médians. Disponible gratuitement, cet outil offre à ceux que le sujet intéresse d’écrire avec les points de base tout en délivrant un résultat conforme aux normes de l’écriture inclusive. Sur twitter, il en détaille le fonctionnement, expliquant notamment que les points en fin de phrases, d’adresses mails et d’URLs ne sont pas affectés.

Élargir les publics

Contacté par ActuaLitté, le créateur de l’extension précise que le point utilisé par son outil numérique n’est pas exactement un point médian, mais un point d’hyphénation. Ce signe a notamment la particularité de s’adapter aux logiciels de synthèse vocale.

« Le point de base comme le point médian ne sont pas vraiment compris par ces logiciels », explique-t-il. « Au lieu de lire une phrase en écriture inclusive, la synthèse vocale marque des pauses là où il y a des points, ou énonce même le signe, ce qui rend les documents incompréhensibles pour les malvoyants par exemple. »

Si la question des logiciels vocaux peut ainsi être réglée, beaucoup d’autres défis attendent l’écriture inclusive. Le sujet des dyslexiques est ainsi régulièrement soulevé, et n’a pour l’instant pas de solutions précises. « C’est vrai que c’est un autre problème. Des logiciels existent pour enlever les points médians sur un texte, d’autre permettent de changer la taille des espaces par exemple, ça peut aider. » L’Écriture Inclusive Facile étant un outil d’uniformisation, il devrait néanmoins permettre de rendre la langue plus lisible.

Youssef précise être à l’écoute concernant les éventuelles corrections et améliorations qu’il pourrait ajouter à son extension.

 

[Photo : Youssef – source : http://www.actualitte.com]