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Él lo sabía y así lo dijo “la pantalla es un medio mágico. Tiene tal poder que puede retener nuestro interés, a medida que expresa emociones y sentimientos que ninguna otra forma de arte puede aspirar a asir”. Era Stanley Kubrick, que falleció en marzo de 1999, tal cual había vivido: sin ruido ni estropicio alguno, pero con la contundencia del que se sabe diestro e imprescindible.

Escrito por Juan Carlos González A.  

Trece largometrajes, tres cortometrajes documentales, cuarenta y tres años de actividad profesional, setenta años de vida: cifras dicientes pero que no alcanzan a aferrar el reservado quehacer de un director exquisito como pocos lo han sido. Kubrick ponía el énfasis en la imagen, la misma que capturó como fotógrafo adolescente para la revista Look, la misma que se detendría -sinuosa- sobre cada detalle, cada minucia, cada ángulo de su cine, manojo de celuloide elaborado con la dedicación de un artesano y con la obstinada paciencia del ajedrecista que era desde su juventud primera.

Stanley Kubrick en 1949 como fotógafo de la revista Look.

Imposibilitado para acceder a una educación universitaria formal, Stanley Kubrick recorrió los caminos de Estados Unidos armado de su cámara fotográfica, devorando cine, tratando de asistir a cursos libres, jugando ajedrez para sobrevivir. Day of the Fight (1951) fue su primer trabajo documental, quince minutos de celuloide construido a punta de carencias, una cámara alquilada, ninguna mano que le asistiera. La película fue vendida a la RKO-Pathé por 4.000 dólares, haciendo realidad el sueño de cualquier director novato; que su obra fuera exhibida públicamente. Tenía veintitrés años.

Y luego llegaron otros dos documentales, Flying Padre (1951) y The Seafarers (1953) para darle confianza y para afirmar sus pasos todavía tambaleantes, que se pondrían pronto a prueba con Fear and Desire (1952) su primer largometraje. Los nueve mil dólares cedidos por uno de sus tíos, un guion del poeta Howard Sackler y la colaboración de su esposa y de sus amigos, se convirtieron en su primera experiencia argumental, según sus palabras “el drama del ‘hombre’ perdido en un mundo hostil, desprovisto de apoyos materiales y espirituales, intentando comprenderse a sí mismo y a la vida que le rodea. Su odisea peligra por otra razón más: la presencia de un enemigo invisible pero mortífero que le envuelve; un enemigo, empero que, bien analizado, resulta salido casi de su mismo molde… Seguramente tendrá distintos significados según las personas, y es natural que sea así”. Era apenas su primera película, y ya sus declaraciones nos hablaban de una búsqueda que se prolongaría a lo largo de sus siguientes obras, incluida su última cinta, Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, 1999): la terrible ambigüedad de la condición humana, capaz de lo más bello y de lo más abyecto.

The Killing (1956)

Dos años después, en 1955, logra reunir los recursos suficientes para dirigir Killer’s Kiss, un thriller que él mismo escribe, fotografía y monta, y un año más tarde une fuerzas al productor James B. Harris para entrar a Hollywood y allí realizar The Killing (1956), un magistral divertimento estilístico que fracturó el tiempo narrativo y lo lleno de fragmentos y voces plurales, en una derrotada historia negra que John Huston hubiera firmado con su nombre sin pensarlo dos veces.

Enrolado por la MGM, Kubrick se embarca en varios proyectos que no terminan en ninguna parte -una de sus características distintivas- hasta que junto a Calder Willingham y Jim Thompson adaptan una novela de Humphrey Cobb y dan origen, gracias al aporte económico de Kirk Douglas, a La patrulla infernal (Paths of Glory, 1957), una valiente declaración antibelicista enmarcada en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y que es probablemente una de las películas de guerra que más complejas elucubraciones sobre el honor y la ética militar se haya atrevido a lanzar. Tantas, que fue prohibida su presentación en Francia hasta 1975 y en España –donde se exhibió como Senderos de gloria– hasta 1986.

Para salir del marasmo de la indecisión creativa y de los proyectos truncos, en los que divaga por cerca de dos años, Kubrick acepta reemplazar a Anthony Mann en el comando de Espartaco (Spartacus, 1960), un drama épico que era ante todo un vehículo promocional para la carrera de Kirk Douglas, a la sazón productor del filme, y así mismo un retorno digno para el guionista Dalton Trumbo, condenado al ostracismo laboral luego que la cacería de brujas de McCarthy lo llevó a la cárcel.

Kirk Douglas y Stanley Kubrick durante el rodaje de Espartaco (19609

Incómodo al no poder desplegar con libertad sus ideas, Kubrick viaja posteriormente a Londres a rodar Lolita (1962), según la novela de Nabokov, en medio del escándalo que representaba el pretender adaptar un texto como este. Pero Kubrick fue demasiado sutil y las expectativas despertadas por el filme fueron mayores que el resultado final, que no dejó conformes a sus seguidores, a la espera de un material más substancioso.

Con Lolita, Kubrick hizo dos descubrimientos: al humor negro y a Peter Sellers, y ambos volverían a él muy pronto. Ya residenciado en Inglaterra, y en un ambiente menos pacato que el norteamericano, Kubrick empezó su etapa de madurez como realizador. En plena guerra fría aparece el Dr. Strangelove (1964), donde Sellers realiza tres papeles perfectamente caracterizado, y que es una furiosa sátira política sobre la posibilidad de un holocausto nuclear que escondía tras de si una carga de doble sentido sexual por momentos difícil de disimular. Dando un giro inesperado, recurre luego a The Sentinel, un cuento de Arthur C. Clarke, para crear a 2001 : odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), redefiniendo el género de la ciencia ficción en una historia plena de interrogantes y silencios, que elevó su cine a la altura de obra de arte ; y si en ese instante el impacto no fuera ya suficiente, tres años después adapta a Anthony Burgess y nos entrega, sin advertencia alguna, a La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), compleja, virulenta, acusadora sin tregua.

Rodaje de 2001: Odisea del espacio

Con un sorprendente cambio de ritmo, de la mano de Thackeray presenta posteriormente a Barry Lindon (1975), sugerente ejemplo de su maestría visual, y del fino estilo de su fotógrafo habitual, el británico John Alcote, para contarnos esta historia del siglo XVIII, lenta, episódica y cautivante. Y de allí, un paso de cinco años para el terror alucinado de El resplandor (The Shining, 1980) y otros siete para su versión del infierno de Vietnam llamada Nacidos para matar (Full Metal Jacket, 1987). Pasaron doce años, proyectos que iban y venían, rumores nunca confirmados, mientras, con todo el sigilo, se iba gestando Ojos bien cerrados, estrenada de manera póstuma.

La película, basada en la novela Traumnovelle, escrita en 1926 por el médico y dramaturgo austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931), aborda el tema de las relaciones de pareja desde una inquietante óptica punitiva, donde el sexo sirve como catalizador del deseo y también de la muerte. Schnitzler, el autor de obras como Professor Bernhardi, La ronda o Cuento de hadas, era un hombre obsesionado literariamente por el amor, el juego y la muerte. Admirado por Freud por su capacidad para explorar el alma humana, este autor era un “investigador” casi obsesivo de las poderosas e intrincadas raíces y las particulares consecuencias del afecto y del amor.

Kubrick y Tom Cruise durante el rodaje de Ojos bien cerrados (1999)

Con un guion coescrito por Kubrick y Frederic Rafael, la cinta nos traza la historia de un médico, el Dr. William Harford (Tom Cruise) y su esposa Alice (Nicole Kidman), acostumbrados a la seguridad y al lujo del Park Avenue neoyorquino, que se ven de repente involucrados en una extraña aventura nocturna en la que el sexo -tanto el imaginado como el real- los pone de frente a sus temores, a sus pulsiones más primarias, a la posibilidad de ver derrumbada su vida en común. Llevándonos silencioso de la mano, el director nos hace descender hacia un infierno personal, donde conoceremos una galería de seres noctámbulos que buscan placer sin importar precio o consecuencias.

Sin embargo, la capacidad de delicadeza erótica que Kubrick alguna vez mostrara en Lolita ya no tiene nada que ver con la frialdad vista aquí, donde el sexo y la desnudez fueron desprovistos de todo erotismo: en las famosas escenas de la orgía que el filme nos presenta todos portan una máscara y usan disfraces. Nadie allí puede en realidad tocarse, ni besarse, ni verse a los ojos, y por lo general apenas hablan. El sexo se reduce entonces a un gótico acto ritual de satisfacción individual, perverso y egoísta. Hay anonimidad y secreto, pero también aislamiento y soledad, y eso nos lleva al tema clave de su cine último: la deshumanización de la sociedad. Y el ángulo aquí elegido fueron las causas y los efectos del sexo despersonalizado, ese que la internet nos trae a mares, ese que se puede comprar en una esquina, ese que nos rebaja y nos destroza.

Ojos bien cerrados (1999)

La novela de Schnitzler nunca niega que el peligro es parte del gozo del sexo: la orgía es una metáfora que nos advierte que rendirnos a la tentación puede destruirnos, pero Kubrick pasa por encima de la tentación erótica para darnos una visión moralista de la decadencia burguesa, en la que nos sorprende con su gélida distancia, donde incluso por momentos parece que los actores le estorbaran y le robaran protagonismo a la presentación de la escenografía, a la profundidad de campo cuidadosamente fotografiada, a la puntillosa exactitud de cada toma, que son cosas que, conjeturamos, le importaran más.

¿Y como logra Kubrick que todo esto tenga sentido para nosotros? Transportándonos a una realidad alternativa, bizarra y surreal donde es factible que al Dr. Harford le ocurra todo lo que alcanza a vivir esa noche, y donde consigue así que nada en Ojos bien cerrados parezca tener conexión con cualquier noción reconocible de vida urbana o comportamiento humano tal como lo conocemos. Son sus licencias dramáticas, las mismas que revisten el futuro de 2001 y La naranja mecánica, o la guerra fría del Dr. Strangelove: escenarios soñados, mundos interiores donde cualquier cosa es permitida. Todo -por supuesto- rodeado de su habitual maestría técnica: largas secuencias sin cortes, la negativa de la cámara a permanecer fija y estática, la perfección extrema en cada ángulo, en cada parlamento de sus actores.

Rodaje de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971)

La película concluye con un final abierto a muchas reflexiones. ¿Ha sobrevivido esta pareja a las revelaciones que mutuamente se han confesado? ¿Que los une ahora, que los atará después? No hay respuestas, solo la zozobra de sentirlos inmersos en un mar de dudas y -quizás- rencores no admitidos. Ojos bien cerrados, lograda o no, trasluce y respeta el sello de su creador, ofreciéndonos un panorama de sus obsesiones recurrentes: los dudosos argumentos de la moral, el deseo, la traición, el amor, la pasión y el desborde enloquecido de los sentidos.

Viendo los filmes de Kubrick como una obra integra es fácil ver que su cine es independencia artística llevada al nivel donde pocos osan, libertad creativa reclamada donde otros se arrodillan sumisos, originalidad visual en medio de los alfabetos repetitivos que dan a otros millones en las taquillas. Su filmografía está hecha a escala humana y, como mencionábamos antes, es hacia el hombre a donde Kubrick se dirige. Sin embargo su acercamiento está recorrido por una particular indiferencia, por una mirada casi que antropológica y que le impide vernos con ojos más compasivos. Kubrick nos estudia más como arquetipos que como individuos: nos echa en cara nuestras debilidades y flaquezas, habla del salvaje que nos habita y que con facilidad sacamos a la superficie, explora nuestros miedos, se solaza en nuestras obsesiones, se burla de nuestras falsas certezas, esas que el Dr. Harford de Ojos bien cerrados creía tan firmes.

Kubrick y Jack Nicholson en el rodaje de El resplandor (1980)

De ahí que su cine nos incomode y nos violente, al sentirnos expuestos y desnudos frente a él. Sus cintas están llenas de seres solitarios, incapaces de comunicarse o de relacionarse con nadie más, puestos por esto mismo en la frontera de la psicopatía: al Alex de La naranja mecánica nadie le importa, ni los reclutas de Nacidos para matar ni los enmascarados asistentes a la mansión de Ojos bien cerrados tienen nombre ni pudor, Jack Torrance en El resplandor es incapaz de reconocer a su familia, invadido por una maldad que no conoce limites de tiempo o espacio. El director avizora sus mentes y lo que nos muestra es un lugar enfermizo, tachonado de dolor y dudas, cubierto de rencor. El alma humana como nido de pesadillas, como fuente de lo ruin. ¿Habrá futuro para nosotros? En este estado de ideas 2001 nos anticipa que llegaremos al punto en el que el computador será más imprescindible que cualquiera de nuestros semejantes… ciencia ficción, claro está.

Stanley Kubrick y Sue Lyon en el plató de Lolita, fotografía de Joe Pearce.

Pero Kubrick no se detuvo allí: a su descripción sumó la denuncia, la cual brillaba clara ante nuestros ojos, así estuviera disfrazada de chiste mordaz en el Dr. Stangelove, de caricatura despiadada en La naranja mecánica o de juicio moral en La patrulla infernal y en Ojos bien cerrados. El director se enfrentaba de esta manera a los militares, a los políticos, a la guerra, a la violencia indiscriminada, y a la sociedad en decadencia que había sido capaz de gestarlos a todos. Nacidos para matar es un memorial de agravios, como lo fue La naranja mecánica: piezas llenas de ira, de quejidos buscando un doliente, uno que -sin embargo- muchas veces no apareció, pues los mensajes tras sus cintas parecían a veces difuminarse en medio de su impecable realización artística y de su virtuosismo técnico.

Por eso su cine está compuesto por imágenes llenas de rigor estético, pero que a veces tenían menos peso del que podría suponer el espectador exigente, defraudado al no lograr captar lo que el director quería expresar. Lecturas crípticas, códigos contradictorios e ideologías no del todo definidas pueden buscarse y encontrarse en sus películas, pero su interpretación última pertenece y pertenecerá siempre a su creador, pues como el mismo lo dijo “no creo que los escritores, los pintores o los cineastas trabajen porque tengan algo que particularmente quieran decir. Ellos tienen algo que sentir”. Palabras de un hombre libre.

 

[Fuente: http://www.tiempodecine.co]

 

Écrit par Hugo JACOMET

Honoré de Balzac déclare dans son Traité de la vie élégante en 1830 : «Le dandysme est une hérésie de la vie élégante». Opposé à «la vie élégante » qui « n’exclut ni la pensée ni la science », le dandysme est alors une affection seulement de la mode propre aux hommes sots.

Barbey d’Aurevilly lui réplique quinze ans après dans une brochure intitulée Du dandysme et de George Brummell : il déclare en prenant Brummell pour simple mais absolu dandy : « On a considéré Brummell comme un être purement physique, et il était au contraire intellectuel jusque dans le genre de beauté qu’il possédait. »

 

Quelle est donc la différence alors entre « la vie élégante » et « le dandysme » ?

DÉFINITION DU MOT DANDY ET SON IMAGE EN FRANCE

De nos jours le mot « dandy » s’emploie dans un sens positif. Il est d’ailleurs aujourd’hui largement utilisé dans les médias (dont un magazine éponyme) et par les services marketing des entreprises du textile et du cuir pour qualifier l’élégance classique en opposition à la mode dominante dite « casual » (décontractée).

Pourtant l’emploi de ce terme dans la littérature française nous montre qu’il avait plutôt un sens négatif au début du XIXème siècle : comme l’indique le Petit Robert, c’est en 1817 que le premier dandy est mentionné dans la langue française. Il apparaît dans la version traduite de La France, écrit par Lady Morgan l’année précédente en anglais.

L’image du dandy est généralement très négative dans les années 1820 : c’est une personne vaniteuse et médiocre qui porte un intérêt particulier à l’habillement et ainsi se distingue de la règle en usage dans la haute société. Il n’a pas la capacité de surmonter définitivement la norme conformiste de la société (la bienveillance, la politesse etc.) à laquelle il appartient, mais il se joue de cette norme avec un air orgueilleux. Il a un mépris envers ses semblables, mais c’est pourtant paradoxalement leur regard qui assure son existence. Une des particularités du dandysme consiste en ce rapport avec les autres. S’il commet une impolitesse envers les autres, cela ne signifie pas qu’il ne connaît pas le savoir-vivre : il fait exprès ce qu’il ne faut pas faire. C’est une façon de se révolter contre la haute société, mais ce n’est pas une révolution, puisqu’il n’a aucune intention de la renverser car c’est justement cette société qui assure son existence parasite.

Les avis d’Alfred de Musset sont à cet égard intéressants. L’auteur de Lorenzaccio est l’un des auteurs les plus sévères et les plus sarcastiques sur le dandysme au début des années 1830. Dans ses Contes d’Espagne et d’Italie, il considère l’aspect physique de Brummell « monstrueux. » Il continue en 1831 : « Qu’est-ce qu’un dandy anglais ? C’est un jeune homme qui a appris à se passer du monde entier : c’est un amateur de chiens, de chevaux, de coqs et de brandy. C’est un être qui n’en connaît qu’un seul, qui est lui-même. Il attend que l’âge lui permette de porter dans la société les idées d’égoïsme et de solitude qui s’amassent dans son cœur et le dessèchent durant sa jeunesse. Est-ce là que nous voulons en venir ?»

Son mépris pour l’homme oisif s’adoucira pourtant ultérieurement. Dans la préface des Deux maîtresses (1837), Musset avoue que la vie mondaine, comme « assister régulièrement à toutes les premières représentations, manger des fraises presque avant qu’il y en ait, prendre une prise de tabac rôti, savoir de quoi on parle et quand on doit rire, quelle est la dernière rumeur, parier sur n’importe quoi le plus d’argent possible et payer le lendemain en souriant » lui offre « le bonheur suprême. » John C. Prévost considère cette attitude comme du dandysme pur.

Mais l’oisivité et la dépense ne suffisent pas pour être un dandy. Il est évident, cependant, que les hommes français commencent à se prendre eux-même pour des hommes mondains, alors que la toilette masculine trop élégante est considérée comme un méprisable phénomène anglais jusqu’à la fin des années 1820.

En 1835, un article favorable au mot « dandysme » paraît enfin dans la revue La Mode ; « Le dandysme de bon ton n’exclut pas une certaine originalité de costume, surtout pour les promenades aux bois de Boulogne et les courses.» La même année, le mot « dandy » apparaît pour la première fois dans un dictionnaire français. Le Dictionnaire de l’Académie Française le définit : « Mot tiré de l’anglais par lequel on désigne, même en France, un fat épris de sa toilette, un homme d’une tournure affectée.»

Il faut attendre Du Dandysme de Barbey d’Aurevilly pour que le mot prenne un sens nouveau. L’auteur déclare : « le dandysme était surtout l’art de la mise, une heureuse et audacieuse dictature faite de toilette et d’élégance extérieure. Très certainement c’est cela aussi; mais c’est bien davantage. Le dandysme est toute une manière d’être, et l’on n’est pas un dandy que par le côté matériellement visible. » Selon Barbey, le dandysme n’est donc plus uniquement l’effet de la mode, mais une mentalité, un état d’esprit.

Citons encore l’avis de Chateaubriand pour préfigurer cette transformation du dandy : «Aujourd’hui (1846), écrit-il, le dandy doit avoir un air conquérant, léger, insolent; il doit soigner sa toilette, porter des moustaches ou une barbe taillée en rond comme la fraise de la Reine Elisabeth, ou comme le disque radieux du soleil. Il signe la fière indépendance de son caractère en gardant son chapeau sur sa tête, en se roulant sur les sofas, en allongeant ses bottes au nez des ladies assises en admiration sur des chaises devant lui. (…)»

Dans l’histoire de France d’après la révolution, Balzac est l’un des premiers écrivains qui remarque l’importance du vêtement masculin comme représentation sociale.

Ce qui est capital, c’est que la publication du Traité de la vie élégante coïncide avec le tournant de l’image de l’homme mondain en France : d’une part le mépris pour le phénomène d’anglomanie, d’autre part l’exigence de l’apparence (ou l’appartenance) de la nouvelle classe sociale dans la monarchie de juillet. Le Traité de la vie élégante est donc prioritairement adressé à cette nouvelle classe –– c’est-à-dire la bourgeoisie –– qui commence à dominer la société française.

LA VIE ÉLÉGANTE

À cette époque, il n’existe pas encore à Paris de distinction entre les quartiers populaires et bourgeois : toutes les conditions sociales au cœur de la capitale s’entassent pêle-mêle dans une masse hétérogène. Cette cohabitation sera interrompue par l’extension industrielle vers l’est et par le développement des quartiers populaires à l’époque des démolitions.

Dès lors une ville nouvelle s’étend tout autour du vieux Paris médiéval, délimitant rigoureusement chaque couche sociale. Les « étrangers » du Paris d’antan se catégorisent ainsi : les uns voulant s’intégrer dans les bons milieux avec la ferme conviction de se différencier des gens du peuple, à l’exemple des héros de Balzac (ex. Lucien de Rubempré dans Les illusions perdues). Les autres s’efforçant de se mêler à la foule, comme les présente Victor Hugo dans ses romans. Charles Baudelaire sera conscient de ces deux caractères sociaux. En tant que critique, il s’adressera aux bourgeois qui veulent s’anoblir (les Salons, notamment celui de 1846). En tant que poète, il décrira les étrangers mêlés à la foule parisienne (L’étranger, Les foules).

La différence sociale est également perceptible à travers l’apparence vestimentaire. Bien que le décret de la Convention (1793) ait déjà reconnu le principe démocratique de la liberté vestimentaire, le vêtement reste le repère prépondérant d’une classe sociale au début du XIXème siècle. Il est vrai que La Révolution a supprimé symboliquement l’image du noble en culotte. Mais l’habillement se manifeste toujours comme l’expression d’une classe. Dans un sens, les critiques véhémentes du dandy s’expliquent dans cette circonstance : le dandysme est non seulement une mode venue d’Angleterre qui a vaincu Napoléon, mais il est aussi l’image des aristocrates.

C’est à partir des années 1820 que l’industrie textile s’installe à Paris et ainsi la liberté vestimentaire devient réellement possible pour les petits bourgeois. Cela correspond au changement de l’image des hommes mondains. Désormais le goût évolue et se libéralise selon ces transformations sociales et la distinction vestimentaire sert de plus en plus la nouvelle classe sociale. Ainsi le goût pour le vêtement commence à se manifester dans le milieu bourgeois comme un signe d’appartenance. C’est dans ce contexte qu’Honoré de Balzac publie son traité de la vie élégante.

Balzac est d’ailleurs conscient de cette lutte sociale au niveau vestimentaire : alors qu’il définit la vie élégante comme « la perfection de la vie extérieure et matérielle », celle-ci exige aussi « le sentiment ». La vie élégante, telle que la conçoit Balzac, n’est pas purement matérielle, mais c’est une pensée pour « se faire honneur de sa fortune ».

Balzac classe la vie des hommes en trois catégories : la vie occupéela vie d’artiste et la vie élégante. Au sens littéral, ce Traité serait un éloge de la troisième catégorie qui regroupe « le haut fonctionnaire, le prélat, le général, le grand propriétaire et les princes. »

Cependant ce texte n’est pas destiné uniquement aux aristocrates de naissance ou aux nobles, mais aussi aux parvenus : car la vie élégante surgit après que Napoléon soit devenu Empereur, et « aujourd’hui, les nobles de 1804 ou de l’an MCXX ne représentent plus rien ». C’est-à-dire que le titre de noblesse n’a plus beaucoup d’importance.

Ainsi, l’élégance n’est plus destinée uniquement aux nobles, mais elle est accessible à tout le monde. Ce traité est dans ce sens un manuel pour la nouvelle classe dominante, constituée par la bourgeoisie arriviste et par l’aristocratie bien consciente du pouvoir après la Révolution de 1830. Le but est de conquérir et de conserver leur éminent statut social, en affichant leur supériorité par une apparence élégante. Et c’est l’artiste, tel que Balzac, qui inspire ce nouveau mode de vie.

C’est pourquoi même si l’artiste est de deuxième catégorie, il est du côté de la vie élégante, des dominants de la société nouvelle. Ainsi, comme le remarque Annie Berq, Honoré de Balzac est l’un des artistes qui « représentent les romantiques de gauche déçus par 1830 mais ayant conclu un compromis avec la monarchie bourgeoise. » L’observation balzacienne de la société française est remarquable dans ce sens : « N’avons-nous pas en échange d’une féodalité risible et déchue, la triple aristocratie de l’argent, du pouvoir et du talent, qui, toute légitime qu’elle est, n’en jette pas moins sur la masse un poids immense, en lui imposant le patriciat de la banque, le ministérialisme et la balistique des journaux et de la tribune, marchepieds des gens de talents ? Ainsi, tout en consacrant, par son retour à la monarchie constitutionnelle, une mensongère égalité politique, la France n’a jamais que généralisé le mal : car nous sommes une démocratie de riches. »

Balzac insinue donc une critique de l’actualité politique en usant d’un ton caricatural et plaisant. Après la Révolution de 1830, même si l’on réclame l’égalité de tout le peuple français, « une révolution populaire est impossible aujourd’hui ».

Il ne s’agit donc pas d’entraver le changement de société, mais de trouver un moyen de mieux y réagir. L’important est de savoir comment se comporter dans cette « démocratie de riches » dont le but est « de substituer l’exploitation de l’homme par l’intelligence à l’exploitation de l’homme par l’homme. » Il n’est pas suffisant d’avoir un talent quelconque, mais il faut aussi connaître les stratégies pour se hisser plus haut ou conserver son statut social dans ce monde où tout est institutionnalisé par le pouvoir de l’argent.

Ce que signifie « le sentiment » chez Balzac, c’est donc une pensée figurée par l’apparence matérielleL’élégance est considérée comme une arme politique, et non pas uniquement comme l’effet superflu de la mode. La classe bourgeoise montrera et affirmera sa puissance par ce truchement. C’est l’une des raisons pour laquelle la vie élégante est précisément différente du dandysme.

L’élégance que décrit Balzac doit être présente dans tous les aspects de la vie, c’est-à-dire qu’elle doit concerner non seulement le vêtement, mais aussi tous les éléments de la vie, de la maison, des meubles ou des accessoires. Balzac insiste aussi sur la simplicité et la propreté du vêtement. Il conseillait par exemple de porter des habits et des objets pas trop précieux, pour qu’ils puissent être réparés ou changés.

Cette élégance dont parle Balzac est donc de la mode : elle est non seulement rachetable, mais aussi renouvelable et évolutive. C’est le contre-exemple du dandysme qui porte toujours le même costume de la même manière.

Le dandy garde ses objets préférés toute sa vie (par exemple la collection des tabatières de Brummell), alors que la vie élégante n’a pas de fétichisme de ce genre. Le dandysme est autrement dit un mépris pour l’évolution fondée sur la « démocratie de riches ». En matière de mode, le dandysme est un anachronisme traditionnel tandis que « la vie élégante » est une évolution novatrice basée sur le capitalisme.

Nous avons dit tout à l’heure que la vie élégante est une pensée en faveur de l’ascension sociale. C’est pourquoi Balzac considère le dandysme comme une hérésie de la vie élégante. Non seulement le mot « dandy » est synonyme des Anglais s’intéressant à la mode jusqu’au début des années 1830, mais encore il diffère de la vie élégante, n’impliquant ni l’ambition politique ni l’envie d’appartenance à une classe.

Le dandysme ne contient donc aucune ardeur politique.

Faisons tout de même attention : ce manque de passion ne se traduit pas nécessairement en manque de conscience ou de pensée.

Prenons un exemple : LE dandy, George Brummell. Mais ce n’est pas le Brummell de Balzac. Le vrai Brummell a démissionné de son poste alors qu’il était « le plus jeune capitaine du plus magnifique régiment de l’armée », tout simplement pour rester à Londres. Étant bourgeois – fils du secrétaire du Premier Ministre britannique – il aurait dû se rendre à Manchester pour sa carrière militaire, et ainsi grimper l’échelle sociale.

Son biographe qualifie cette décision de « démarche folle ». Brummell n’avait cependant ni ambition ni calcul pour son avenir. Son métier – s’il en avait un – c’était l’oisiveté. C’est d’ailleurs lui qui était le vrai « homme oisif ». Alors que les autres hommes oisifs exemplaires de Balzac – les fonctionnaires, le prélat, le général, etc. – ont leurs professions ou occupations respectives, Brummell, lui, n’était qu’un inoccupé.

Il eut cependant maintes occasions d’avoir une profession et ainsi d’être riche dans sa vie : possédant une silhouette parfaite, il aurait pu même gagner sa vie en tant que modèle pour un artiste. Il aurait aussi pu publier ses mémoires pour une somme d’argent considérable. Ou bien s’il avait vendu les lettres de ses amis célèbres tels que Byron ou le futur George IV, il aurait pu au moins régler ses dettes.

Mais malgré tout il ne voulait pas gagner sa vie. Même si ses fidèles amis lui ont offert un poste du consul de Caen en 1829, il en a démissionné peu après. Il ne voulait ni gagner sa vie, ni devoir quoi que ce soit à personne. Paralysé à partir de 1834, criblé de dettes, il fut mis en prison en 1835. Ruiné, dépassé, perdant la tête en 1837, Brummell n’a plus eu la possibilité financière de soutenir le train de vie de dandy. Il a payé sa dette à la nature, oublié dans un asile d’un pays étranger… Il restera fidèle à son unique métier jusqu’à la mort : le désœuvrement.

Son refus de la production a un sens : l’indépendance vis à vis des autres. Il reste consciemment inactif. Il ne se permet pas de jouer un rôle qui ne lui appartient pas. Les uns jugeraient stupide cette impéritie en le considérant comme un cabotin. D’autres, comme Baudelaire, le considéraient, au contraire, comme héroïque.

Selon Balzac, « le dandysme est une hérésie de la vie élégante ». Bien que le dandy ne fasse rien comme l’homme de la vie élégante, il n’a pas non plus d’ambition ou de calcul pour son avenir. Il veut rester fidèle à lui-même. Il y a donc une différence de modalité de l’élégance : pour le dandy, l’élégance est déjà acquise avant qu’il ne monte l’échelle sociale (Barbey l’appelle « vocation »), alors que l’homme de la vie élégante l’apprend par une éducation.

Le dandy devient le dictateur justement et uniquement par son élégance innée, alors que l’homme de la vie élégante s’intéresse à la mode comme l’un des moyens pour arriver à la classe dominante et ainsi consolider son statut social. Le dandy veut se distinguer du milieu auquel il appartient, la vie élégante cherche une adhésion à la caste supérieure. L’élégance est une dépense pure pour le premier, elle est un investissement pour le second.

D’un certain point de vue, c’est un résultat de la différence de régimes entre deux sociétés qui engendrent ces termes : la Société anglaise du début du XIXème siècle est une monarchie absolue où l’accès à la noblesse est presque impossible, alors que la Société française vient d’adopter « la démocratie des riches », à laquelle les bourgeois nantis et les hommes ambitieux veulent et peuvent affirmer leur pouvoir par leur apparence.

La vie élégante est ainsi fondamentalement différente du dandysme.

En matière de sociabilité, Balzac partage encore les hommes élégants en trois catégories.

L’homme de la première catégorie possède « la grâce suffisante », il est un méthodique de l’élégance.

Celui de la deuxième catégorie possède quant à lui « la grâce essentielle », il est un calculateur de l’élégance.

Le troisième possède « la grâce divine et concomitante », il est aimable, délicat, naïf et naturel. Le pouvoir de ce troisième « est le grand but de la vie élégante », écrit-il. La vie élégante suprême n’est alors ni méthodique, ni calculatrice.

Balzac nous indique donc que la vraie élégance n’est finalement pas à apprendre, mais qu’elle est innée comme un titre de noblesse. Il y a ici une contradiction interne : car, comme dit Balzac, si « la vie élégante n’exclut ni la pensée ni la science, elle les consacre», elle serait donc toujours inévitablement calculée, alors que la grâce naturelle et naïve ne peut être acquise par l’apprentissage. Elle est quelque chose de spontané.

Ici, apparaît le défaut de ce Traité en tant que manuel, mais aussi son intérêt : cette contradiction implique que la vraie relation humaine dépasse la pensée calculatrice. La grâce suprême, « le pouvoir magnétique », est autrement dit une contrepartie de la hiérarchie sociale déjà établie, basée sur la richesse : on peut s’afficher élégant grâce au pouvoir économique, mais au fond la vraie élégance dépasse même ce calcul.

Barbey n’a pas moins de passion en matière de grâce : c’est d’ailleurs le point le plus divergent entre les deux auteurs. Barbey se moque de la grâce naturelle, même en parlant de la société anglaise : « Est-ce que la grâce simple, naïve, spontanée, serait un stimulant assez fort pour remuer ce monde épuisé de sensations et garrotté par des préjugés de toute sorte ? » D’ailleurs, le dandy lui aussi attire les hommes comme s’il avait une grâce, mais cette attirance est toujours artificielle et diabolique, et c’est là toute l’ironie. Elle empoisonne petit à petit son entourage et à la fin c’est lui-même qui meurt par son propre poison.

Mais justement ce pouvoir du mal était nécessaire pour le dandy. « Si sa grâce avait été plus sincère, écrit Barbey, elle n’aurait pas été si puissante; elle n’eût pas séduit et captivé une société sans naturel. » Autrement dit, c’est grâce à cet artifice unique que le bourgeois Brummell (rappelons-le : il n’était pas noble) a réussi à régner sur la société des nobles, alors que l’arrivisme y était presque impossible. Ainsi sa « grâce », ou plutôt son ironie, était un reflet de la société.

C’est pourquoi l’auteur des Diaboliques insiste sur la « vocation » de Brummell et limite le phénomène du dandysme uniquement à l’Angleterre aristocratique et protestante.

L’IMAGE DE BRUMMELL

Mon père était un domestique très respectable, mais qui avait su, lui, se tenir à sa place toute sa vie. George Brummell

Être un homme utile m’a toujours paru quelque chose de bien hideux. Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu.

Malgré le fort désaccord entre la vie élégante et le dandysme, l’image de Brummell plaît non seulement à Barbey mais aussi à Balzac. Balzac insère dans son Traité une conversation fictive avec Brummell, située à Boulogne. La possibilité de cette rencontre a d’ailleurs réellement existé. Brummell a en effet fait un court passage à Paris en septembre 1830, ayant été nommé consul de l’Angleterre à Caen l’année précédente.

Cette insertion de l’actualité dans son oeuvre montre l’habileté de chroniqueur de Balzac pour attirer l’attention des lecteurs. Mais ce qui est plus significatif, c’est que Brummell, « ex-dieu du dandysme », est l’arbitre de l’élégance même : si « la vie élégante » est le respect de la législation, c’est le dandy qui fait la loi. Le dandy impose la règle, et la vie élégante la suit. Mais le dandysme n’est-il pas précisément une « hérésie » pour Balzac ? Il est vrai d’ailleurs que Brummell est considéré comme l’arbitre des élégances de l’époque, mais n’était pas, pour autant, un théoricien dogmatique de la beauté.

Le dandy n’accepte la règle que pour mieux la renier.

De plus, son dandysme est, contrairement à la vie élégante, sans utilité en tant que code social. Il évite toute soumission aux lois. Citons Barbey : « (…) les dandys, de leur autorité privée, posent une règle au-dessus de celle qui régit les cercles les plus aristocratiques, les plus attachés à la tradition, et par la plaisanterie qui est un acide, et par la grâce qui est un fondant, ils parviennent à faire admettre cette règle mobile qui n’est, en fin de compte, que l’audace de leur propre personnalité.»

L’image de Brummell projetée par Balzac n’est donc plus «dandy» dans ce sens-là. C’est pourquoi Brummell est pour Balzac un « ex-dieu du dandysme ». Tandis que Barbey essaie d’esquisser « l’esprit » de Brummell, Balzac décrit Brummell dénué du dandysme pour mieux concrétiser ses dogmes (« sentiments »). Ainsi les positions de Balzac vis à vis du dandysme sont-elles variées et souvent contradictoires.

Mais signalons que ce n’est pas seulement Balzac qui veut épargner à Brummell le fait d’être qualifié de dandy : Captain Jesse, le dernier ami et premier biographe de Brummell, évite justement d’utiliser le mot dandy pour son héros : « Ce mot, écrit-il en 1844, appelle toutes sortes d’associations d’idées, qui ont pour dénominateur commun la vulgarité. » Le terme « dandy » a donc toujours un sens négatif pour cet anglais. Jesse nie naturellement l’extravagance de ce dandysme à l’époque : « (…) la seule caractéristique de la mise de Brummell était qu’elle était simple et de bon goût, ce qui va à l’encontre de l’opinion commune chez ceux qui ne l’ont pas rencontré (…)» Balzac et Jesse sont ainsi complices au point où ils rayent le nom de Brummell de la liste des dandys.

La révolution vestimentaire chez leur héros, c’est la soustraction des éléments superflus. Le principe de cette élégance repose donc sur la sobriété et sur l’accord. Mais s’il s’agit de simplicité et de bon goût, Barbey n’insiste-il pas lui aussi sur le sujet à maintes reprises ? Ces trois témoins essaient donc de sauver Brummell de l’image du dandy affublé d’un costume criard. La particularité de Barbey consiste en son affirmation sur le dandysme. Son dandysme n’est pas simplement l’apparence vestimentaire, c’est aussi, et peut-être surtout, une éthique.

Par la combinaison de l’esprit du dandysme et de Brummell, il donne un sens positif, subtil et historique à la vanité, considérée jusqu’alors comme un caractère vil et négligé. C’est pourquoi il commence Du dandysme par ces mots : « Les sentiments ont leur destinée. Il en est un contre lequel tout le monde est impitoyable : c’est la vanité. » Nous rappelons que « le sentiment » de Balzac sur l’apparence était un calcul.

Tandis que le Traité de la vie élégante est un manifeste positif pour la mode masculine, Du dandysme est un plaidoyer pour la frivolité.

Alors que Balzac essaye de transmettre l’utilité de la mode à travers l’image de Brummell, Barbey affirme son inutilité même. Balzac veut sauver l’honneur de Brummell du gouffre infernal de la vie misérable (signalons que la parution de son article date de 1830). Barbey veut contempler son agonie même avec les yeux pleinement ouverts.

LE DANDYSME SERAIT-IL FINALEMENT STRICTEMENT ANGLAIS ET LA VIE ÉLÉGANTE FRANÇAISE ?

Nous avons rapidement examiné la différence entre « la vie élégante » balzacienne et « le dandysme » d’Aurevillien. La devise de Balzac (« le dandysme est une hérésie de la vie élégante ») semble donc une idée plutôt raisonnable.

Pourtant elle est discutable car le dandysme est antérieur à la vie élégante qui est apparue après l’Ancien Régime, durant lequel l’éthique du dandysme existait déjà. Comment donc être une hérésie de quelque chose qui est apparu après ?

Dans ce sens-là, c’est la vie élégante qui serait plutôt une hérésie du dandysme. Mais il est vrai cependant que la vie élégante a envahi progressivement la société française après la Monarchie de Juillet, faisant ainsi du dandysme une forme d’hérésie.

C’est à partir de ce moment-là que le dandysme figurera la résistance héroïque contre la démocratie dans laquelle la valeur aristocratique perd de son aura.

Balzac est bien conscient de son époque : la société française adopte une démocratie basée sur la richesse. L’homme de la vie élégante se distingue manifestement des gentilshommes de l’Ancien Régime. Le paraître du premier consiste dans la richesse, celui du dernier consiste dans le titre de noblesse.

La parution de son Traité correspond donc non seulement au surgissement de la bourgeoisie, mais aussi à celui du capitalisme. C’est d’ailleurs grâce à la révolution industrielle que le tissu est produit à un prix raisonnable et que le vêtement devient plus accessible au petit bourgeois. Cette révolution contribue aussi à l’évolution de l’apparence masculine. Il y a désormais une mode pour l’homme.

La distinction d’apparence sert toujours à la classification sociale, mais dans la vie élégante il y a une liberté vestimentaire pour les peuples. La vie élégante n’est pas, dans ce sens, purement matérielle : elle exige « un sentiment », un calcul pour s’anoblir.

C’est une pensée pour mieux agir dans la société démocratique par le truchement de l’apparence. Ainsi, après la Révolution de 1830, une nouvelle caste affichant son élégance domine la société française. Dans ce sens-là, Le Traité de la vie élégante sert de manuel à cette nouvelle classe sociale. Il montre une appartenance et décrit l’uniforme de la bourgeoisie.

Quant au dandysme, il est considéré en France comme un phénomène de mode anglais jusqu’à la fin des années 1830. Le dandy signifie un homme vaniteux, s’intéressant exclusivement à son apparence. Son image est matériellement figurée par le costume criard et par la fameuse cravate blanche de Brummell.

Balzac emploie Brummell comme effigie de son Traité en lui donnant le rôle de conseiller de l’élégance. L’auteur sauve ainsi l’honneur de « Beau » Brummell du mot dandy fortement déprécié. Quinze ans après Barbey d’Aurevilly entame lui aussi le changement de l’image brummellienne. Mais son entreprise implique la transformation du dandysme même.

Non seulement il nie le dandy perçu comme une poupée déguisée, mais encore il essaye de décrire « l’esprit » du dandysme. Pour autant, cet esprit n’est pas autre chose que de la vanité. Bien que la vanité soit considérée comme un vice et ainsi méprisée jusqu’alors, il confirme la valeur de ce « vice » même. Barbey riposte à Balzac en montrant la pensée propre au dandysme. Tandis que Balzac vulgarise la mode masculine avec son Traité, Barbey réhabilite la vanité comme une qualité d’homme dans son Dandysme.

La différence entre ces deux textes procède donc de deux sociétés particulièrement dissemblables : alors que le dandysme est engendré par la monarchie absolue en Angleterre, la vie élégante surgit de la démocratie basée sur le capitalisme en France.

Ces deux essais ont ainsi une valeur comme critique sociale.

NB*: Ce texte est directement issu des remarquables travaux de Renta Komuro, dont nous reprenons in extenso de nombreux passages. merci à lui pour ce formidable travail de recherche et d’analyse.

[Source : http://www.parisiangentleman.com]

 

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Organizadores: Southeastern Louisiana University/Universidad de Puerto Rico en Aguadilla/Texas Tech University
Tipo de actividad: Congreso, jornada, encuentro
Fecha límite de solicitud: Martes, 5 de octubre de 2021
Descripción: 

La Southeastern Louisiana University, Universidad de Puerto Rico en Aguadilla y la Texas Tech University celebran este congreso virtual los del 18 al 20 de noviembre de 2021. El propósito es profundizar en temáticas referentes a la literatura detectivesca/policial/narco novela/`film noir´.

 Áreas temáticas:
-El papel de la ética en la narrativa criminal
-Hibridez en la narrativa criminal
-El desarrollo teórico/crítico de la novela
-Integración iberoeuropea con Latinoamérica
-Arte, música y/o comidas en las novelas y/o filmes
-Estudios culturales y/o literarios
-Estudios transatlánticos: Latinoamérica y Europa
-La dinámica cultural en las Américas de habla española, portuguesa y/o francesa
-Estudios de la mujer: presentación y desarrollo de la mujer como personaje
-Estudios de raza, género, subalternidad y epistemología
-La novela y/o filmes chicanos
-Violencia, drogas y sexo en la narrativa.


Se recomienda que los estudiantes que deseen participar que envíen copia de su ponencia al igual que el resumen de la misma.


Cada panel se compondrá de no más de 4 presentaciones, las cuales no deberán de exceder de los 20 minutos. Los resúmenes entregados tendrán un límite de un máximo de 200 palabras acompañados por el nombre del autor, su pertenencia institucional y un brevísimo resumen biobibliográfico; deberán ser enviados a
rrpereyra@gmail.com y presentarse antes del 5 de octubre.

 

Ciudad: Virtual
País: Estados Unidos
Fecha de inicio: Jueves, 18 de noviembre de 2021
Fecha de finalización: Sábado, 20 de noviembre de 2021
Dirección postal completa:

Dr. Rodrigo Pereyra, chief editor, Dura, Revista de literatura criminal hispana, director, CILDE (Congreso Internacional de Literatura Detectivesca en Español), Department of World Languages & Cultures Southeastern Louisiana University, SLU 10719 Hammond, LA 70402 (EE. UU.)

Correo electrónico: rrpereyra@gmail.com
Página de Internet:  https://cilde2021.weebly.com/
Materias de especialidad:  Cine y audiovisuales, Estudios culturales, Estudios de género, Literatura contemporánea, Literatura contemporánea, Literatura del siglo XX, Literatura del siglo XXI, Literatura española, Literatura hispanoamericana, Literatura peninsular, Narrativa, Narrativa gráfica, Teoría de la literatura, Traducción
Información adicional

El 4 de abril de 2021 fallece en Puebla, México, Francisco G. Haghenbeck, uno de los escritores mexicanos contemporáneos de mayor éxito. El congreso rinde homenaje a este escritor a quien las complicaciones causadas por la pandemia COVID-19, le arrebataron la vida. Sus textos, novelas, novelas gráficas, antologías, cuentos, se han traducido a la mayoría de lenguas europeas.

Su novela El diablo me obligó (2011) lo llevó a incursionar en la lista de grandes éxitos de serie de Netflix internacional con Diablero (2018).

Asimismo, colaboró con la mayoría de autores contemporáneos de novela negra en México. Sus antologías de cuentos negros, Elemental mi querido Holmes (2017) y La renovada muerte: antología del noir mexicano (2019) lograron reunir a los mejores narradores del género.

En esta convocatoria se hace un llamado a presentar ponencias dedicadas al estudio y reflexión de la obra del autor. Todo lo demás queda igual, fechas, temas, y dinámica virtual del congreso.

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

Escrito por Marcio Pochmann

A ascensão da globalização tem sido acompanhada pelo deslocamento do poder dos Estados nacionais para as corporações privadas transnacionais que monopolizam estruturas da competição capitalista, concentrando o comando econômico e as informações e análises para a tomada de decisões estratégicas. Por coletarem, armazenarem e sistematizarem informações à margem de qualquer tipo de comitê de ética, as corporações privadas estrangeiras das big techs (Google, Facebook, Apple, Amazon e Microsoft), por exemplo, já detêm um conjunto de dados pessoais – em uso por sistemas próprios de algoritmos – superior ao sistema público de produção e difusão do conhecimento nacional.

O atual abandono do Censo Demográfico no Brasil, promovido pelo governo Bolsonaro, constitui mais um prego no caixão a recepcionar o enterro da soberania nacional. A marcha fúnebre atual do apagão nos dados e estatísticas públicas expressa o quanto o país está de joelhos diante do colonialismo digital, fazendo jogar para fora qualquer possibilidade de segurança nos dados pessoais e no conjunto da nação.

Os exemplos são muitos e variados. Vão desde as universidades brasileiras que adotam o correio eletrônico e plataformas de ensino a distância e remoto de empresas estrangeiras, passando pela aceitação do governo federal em depositar o conjunto de informações estratégicas no exterior e em desenvolver o centro militar da guerra cibernética através de big tech estadunidense. Até mesmo a realização de cadastro dos beneficiários das políticas de governos municipais, estaduais e federal, bem como o controle do banco de dados do poder judiciário e até de partidos políticos encontram-se em mãos privadas e estrangeiras.

Atualmente, somente alguns poucos Estados ainda conseguem regular as grandes corporações privadas transnacionais, buscando combinar as transformações do capitalismo com os interesses da nação. Ainda que o Estado se mantenha fundamental na gestão das massas populacionais em espaços geográficos determinados por fronteiras físicas, o seu papel parece atender crescentemente à subordinação da política aos interesses das grandes corporações transnacionais.

No Brasil, a descrença na política e nas instituições públicas revela o quanto a soberania de vanguarda nas ciências e tecnologias se encontra abandonada, sobretudo com a adoção do receituário neoliberal que destrói o sistema de regulação nacional e domínio público. A consolidação do monopólio privado das grandes corporações transnacionais detendo mais informações e dados que o Estado nacional consagra a existência de uma espécie de neofeudalismo exercido na forma de verdadeiras ilhas de poder sob o controle de grandes grupos econômicos.

Por um lado, o feudo privado dos banqueiros controla a “independência” do Banco Central, enquanto, por outro, o feudo privado do agronegócio domina o parlamento, aprovando isenções fiscais, anistia do pagamento de dívidas ao setor público e uso generalizado e descabido dos agrotóxicos. A cada esfera estatal, o domínio privado se conforma como se fosse um feudo empoderado pela lógica do lucro imediato – como se fosse urubu em carniça.

A exemplificação mais recente disso se encontra revelada na definição da nova direção da CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior), pertencente ao Ministério da Educação. Ao que parece, a conversão do comando do centro nevrálgico do sistema de pós-graduação em mais novo feudo dos interesses econômicos do setor privado aponta a confirmação da posição de joelhos a que o Brasil se submete diante da nova era do colonialismo digital.

A reação a isso não pode mais tardar. Uma nova cultura política democrática voltada ao enfrentamento do desmonte do Estado nacional soberano se torna imprescindível, pois do contrário, é crescente o risco de o país rebaixar ainda mais a atual posição de joelhos à cócoras.

 

[Fonte: http://www.terapiapolitica.com.br]

Lola Blasco repasa la historia de la música, entre ellas varias relacionadas con el nazismo, para recordar que belleza no es sinónimo de bondad

Lola Blasco y Alexis Delgado Búrdalo, en una imagen promocional de ‘Música y mal’.

Escrito por RAQUEL VIDALES

A primera vista, esta obra titulada Música y mal podría definirse como un concierto didáctico: un pianista (Alexis Delgado Búrdalo) interpreta temas de grandes compositores mientras otra persona (Lola Blasco) los comenta. Pero también puede mirarse al revés: un ensayo escenificado con acompañamiento musical. “¿La música o la palabra?”, interpela Blasco varias veces al público. Es decir, ¿cómo expresar mejor lo sublime, lo abominable, la belleza o el mal: con la música o con la palabra? En este espectáculo una cosa no puede ser sin la otra, pues la música no es el objeto final de la disertación, sino su vehículo. De ahí su singularidad.

Blasco, dramaturga ascendente que ganó el Premio Nacional de Literatura Dramática 2016 por su obra Siglo mío, bestia míaes también directora, actriz y melómana ardiente. En este trabajo funde todas esas facetas (ayudada en la dirección de escena por Pepa Gamboa) para concebir un espectáculo muy personal, nacido de noches de insomnio aplacadas por Bach, Mozart, Wagner, Schuman. “Noches líricas”, las llama ella, en las que la escucha de Tristán e Isolda le lleva a disertar sobre el antisemitismo de Wagner o, lo que es lo mismo, nuestra eterna tendencia a asociar belleza y bondad —herencia (y condena) platónica— cuando lo primero no implica lo segundo necesariamente. “¿Debo dejar de escuchar a Wagner por su maldad?”, se cuestiona Blasco, entrando en el manido debate sobre ética y estética.

Pero pronto Blasco rechaza esa trampa. De hecho, este espectáculo también podría entenderse como un intento de la autora de liberarse (y liberarnos) del tozudo dilema platónico a través de una sucesión de historias que prueban que lo sublime no está reñido con la maldad. Gesualdo concibiendo el maravilloso madrigal Moro, lasso después de haber ordenado asesinar a su mujer y su amante. La Ofrenda musical de Bach a Federico el Grande sellando la alianza música-patria para siempre. Mengele silbando una bella melodía de Schumann mientras seleccionaba a sus víctimas para las cámaras de gas. Messiaen componiendo El cuarteto para el fin de los tiempos en un campo de concentración.

Blasco conecta inteligentemente estas y otras historias mientras Delgado Búrdalo interpreta sin respiro los temas que surgen en el relato, de manera que el espectáculo se disfruta como concierto, como ensayo, como lección de historia y como todo a la vez. Deleita, instruye y entretiene, que no es poco.

Música y mal. Texto: Lola Blasco. Dirección: Lola Blasco y Pepa Gamboa. Teatro Fernán Gómez. Madrid.

[Foto: JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ MORAL – fuente: http://www.elpais.com]

Escrito por Antoni Aguiló

Desde 2013, la ONU reconoce el 20 de marzo como el Día Internacional de la Felicidad. Hoy en día, la felicidad funciona como un significante vacío explotado hasta el hartazgo. Abarca significados tan distintos en los que cabe prácticamente de todo: desde el consumo de Viagra hasta los libros de Paulo Coelho.

A pesar de la banalización del término, a lo largo de las últimas décadas el neoliberalismo impuso la creencia de que la felicidad es el resultado del esfuerzo y del talento individual, un premio que se obtiene por ser productivo y competitivo. Es el discurso típico de la meritocracia liberal, según la cual cada uno llega hasta donde quiere en base a su propia valía. Para ello la meritocracia inculca la necesidad continua del siempre más: formarse más, trabajar más, demostrar más, tener más seguidores en las redes sociales, etc. La felicidad queda, así, aprisionada en los fríos muros del cálculo y la eficiencia. Se trata de una dinámica en apariencia virtuosa pero que es capaz de generar mucha frustración y angustia: del mismo modo que nos regocijamos con nuestros éxitos, nos culpamos por nuestros fracasos. Lo cierto es que el recordatorio del coronavirus acerca de la cruda imprevisibilidad de la vida ha desmentido el discurso del mérito y la recompensa, en particular en un país que supera de nuevo los cuatro millones de parados y en el cual los méritos que supuestamente garantizaban el éxito (títulos, idiomas, etc.) parecen no servir. Pero también lo desmiente el hecho de que vivir en sociedades en las que ser blanco, hombre y cisheterosexual es un privilegio estructural que otorga ventajas de partida.

Además, la crisis del coronavirus ha evidenciado la naturaleza frágil e incierta de la felicidad humana, sujeta a tres procesos que venían dándose pero que la pandemia ha intensificado. El primero es la medicalización de la felicidad. La nueva normalidad ha traído consigo una normalidad medicalizada en la que el 55, 9% de los españoles se ha sentido « muy triste o deprimido », según la última encuesta del CIS. Por no hablar del incremento global del riesgo de suicidio durante la pandemia. En este contexto, tras la vacuna, los antidepresivos se perfilan como el gran negocio de la industria farmacéutica para combatir la llamada « fatiga pandémica ». El inquietante pronóstico sobre la felicidad químicamente producida que Huxley hizo en Un mundo feliz se ha cumplido.

El segundo proceso es la patologización de la infelicidad. Se difunde un discurso mediante el cual se culpa o responsabiliza a la población de los padecimientos físicos y psíquicos provocados por sobredosis de realidad. Siempre es más fácil inventar eufemismos patologizantes como « fatiga pandémica » que reconocer que lo que deprime y enferma son los problemas de sociedades disfuncionales con los valores y las prioridades invertidas. La destrucción de los sistemas públicos de salud, la precarización del trabajo y la erosión de la democracia son rasgos de la interminable pandemia neoliberal que el coronavirus no ha hecho más que agravar.

El tercero es la mercantilización de la felicidad. En momentos de gran vulnerabilidad e incertidumbre como el presente, la felicidad se convierte en un rentable y atractivo reclamo para el mercado de la autoayuda. A través de frases motivacionales capciosas, recetas para aliviar ansiedades y apelaciones retóricas al pensamiento positivo, se vende el mensaje de que cualquier persona puede sentirse feliz independientemente de sus circunstancias, como si la felicidad tan solo fuera cuestión de sentimientos, un simple estado psicológico y nada más. Y es que, como recuerda Franco Berardi, este sentimiento impuesto de felicidad es una consecuencia perversa del « felicismo » que invade nuestra época, el imperativo que impone el deber permanente de demostrar que, a pesar de todo, se es feliz, o al menos de parecerlo, como cada día se encargan de mostrar las redes sociales. En ellas, más que vivirla, la felicidad se exhibe o simula.

Frente a este panorama, es preciso desmedicalizar y desmercantilizar la felicidad, que no puede adquirirse en ninguna farmacia, ni brota milagrosamente de las páginas de ningún manual de autoayuda. Necesitamos una felicidad habitable, lo exige recuperar su matriz ética. Para los antiguos filósofos griegos, la felicidad dependía del cultivo de un ethos compartido, de ahí la palabra ética. El ethos era un carácter, una forma de ser y de conducirse en el mundo orientada al buen vivir, a la autorrealización personal, a la vida feliz, en definitiva. Para Epicuro, por ejemplo, la felicidad implicaba desprenderse de cuatro miedos ancestrales que afligen al ser humano: el miedo a la muerte, el miedo a los dioses, el miedo a sufrir y el miedo al futuro. Cuatro miedos imposibles de superar sin la práctica de la amistad y sin la tranquilidad del ánimo.

Los filósofos aztecas, siguiendo con los ejemplos, usaban la palabra neltiliztli para referirse a una vida satisfactoriamente vivida, una vida « arraigada », decían, frente a los inevitables resbalones de la vida. Para alcanzarla, no apelaban al éxito individual, ni a los talentos más aptos. Lo imprescindible para ese arraigue era cuidar del cuerpo, de la mente, de la comunidad y de la naturaleza.

En ambos casos, la felicidad ni es un premio otorgado por ser brillante ni un sentimiento subjetivo que se puede gestionar a voluntad. Es una forma de vida valiosa en sí misma, un recorrido repleto de alegrías y penas, aciertos y tropiezos, decepciones y reconciliaciones, momentos frustrantes y situaciones reconfortantes. Un recorrido que permite aprender de cada experiencia; practicar el cuidado de uno mismo y de los demás; liberarse de convencionalismos que oprimen; reconciliarse con lo irracional, lo azaroso y contingente de la vida, así como reivindicar lo público como espacio de lazos compartidos que abren la posibilidad de un mundo mejor, pues como dice Audre Lorde, « sin comunidad no hay liberación, no hay futuro ».

Si alguien me preguntara en qué consiste una vida feliz, le diría que no hay una respuesta única a este interrogante, pero le señalaría el horizonte ético al que apuntan las sabias e inspiradoras palabras de Bessie Stanley, que en su poema « ¿Qué es el éxito? », de 1904, escribe: « Ha logrado el éxito quien ha reído a menudo y ha amado mucho; quien se ha ganado el respeto de las personas inteligentes y el cariño de los niños; quien ha dejado el mundo mejor de cómo lo encontró, ya sea por una amapola mejorada, un poema perfecto o un alma rescatada; quien nunca ha carecido del aprecio de la belleza de la Tierra; quien siempre ha buscado lo mejor en los demás y les ha dado lo mejor que tenía; aquel cuya vida fue una inspiración y cuyo recuerdo una bendición ». Igual la felicidad es esto.

 

El autor es filósofo del Centro de Estudios Sociales de la Universidad de Coímbra

 

[Fuente: http://www.publico.es]

Asistimos a un ‘revival’ del cliché conservador sobre lo inmorales y monstruosos que son todos los intelectuales, en especial los de izquierdas, y a la constatación de que nuestros referentes fueron unos tipos tirando a mala gente.

 

Escrito por Xandru Fernández (*)

¿Fue Michel Foucault un depredador sexual, un pedófilo, un monstruo? No hay pruebas que permitan afirmarlo. ¿De dónde sale entonces el rumor, esa sospecha que están difundiendo algunas cabeceras de la prensa amarilla y/o rojiparda? De Guy Sorman, un escritor francés que, en plena campaña de promoción de su último libro, soltó la perla en una entrevista para The Times. Según Sorman, en 1969 visitó a Foucault en Túnez y allí fue testigo de cómo este citaba a adolescentes en un cementerio para tener sexo a cambio de dinero. Es verosímil, por desgracia. Sea falso o verdadero, no es en absoluto inimaginable, ni sería el primer caso que conociéramos de una conducta semejante por parte de un intelectual de prestigio. Incluso el escenario tunecino es coherente, encaja con la escenografía clásica de la pederastia europea poscolonial, si bien el detalle del cementerio quizá sea un exceso imaginativo que resta verosimilitud al conjunto.

¿Sería asqueroso si fuera cierto? Sí, por supuesto, igual en su caso que en el de André Gide, Gil de Biedma, Pablo Neruda o Antonio Machado. Y en muchos otros: la lista varía en longitud e intensidad, cada uno añade sus filias y sus fobias, disculpa a este o propone a aquel en función de criterios no siempre transparentes, aunque cabe suponer que con la mejor de las intenciones. Lo cual (lo de las intenciones) no es lo de menos: si algo podemos sacar en claro de todas estas discusiones sobre personajes históricos que fueron en su día ejemplo vivo de conductas hoy consideradas por la mayoría como deplorables, censurables y punibles, es que, después de todo, vamos avanzando por la senda del respeto, nos volvemos cada día más compasivos con las víctimas de abusos y atropellos, lo que de algún modo es un consuelo después de ver lo mal que nos está yendo en otras áreas del progreso. Pero supongo que más de un lector querrá agarrarse a alguna forma de relativismo moral o impugnación de ese sentir mayoritario, y no soy yo precisamente el que tenga mucho que objetar a ese enfoque, mucho menos acogiéndome a sagrados universalismos normativos, al contrario: asumo que también yo escribo desde mi propia e intransferible perspectiva, según la cual un adulto que se beneficia de serlo y de tener dinero y poder y experiencia y el respaldo cultural y social de la asimetría poscolonial para tener sexo con niños que no poseen ninguna de esas cosas, y a los que obviamente es sencillo someter exhibiendo todo ese poder, toda esa riqueza y esa exuberancia de señorito metropolitano, merece un trato penal y personal de esos cuyo diseño encargaría uno a la mafia, a Stephen King o al propio Foucault, cuya fascinación por la truculencia conocemos muy bien todos los lectores de Vigilar y castigar.

Si esa sospecha se confirmara, lo que es, de todos modos, mucho suponer, ¿hasta qué punto influiría en nuestra lectura de Foucault? Hasta todos los puntos, me temo: no somos lectores angélicos, capaces de separar la obra del autor, sobre todo si se trata de un autor cuya obra pone en cuestión las aspiraciones universalistas de la epistemología normativa y, por tanto, las de la ética (aunque también de un autor al que debemos un texto bastante razonable sobre el mito del autor y de la coherencia del sujeto de discurso). Lo leeríamos a la luz de esa revelación en la misma medida en que leemos a Heidegger o a Carl Schmitt sabiendo que fueron nazis. Aunque no sea el mismo caso, puesto que Heidegger y Schmitt fueron efectivamente nazis, mientras que lo que estamos comentando de Foucault es tan solo un rumor, por verosímil que sea. ¿Por qué estamos entonces hablando de ello? Por sentido de la oportunidad: Foucault funciona en cierta esfera del infotainment como filósofo de cabecera del pensamiento queer, la posmodernidad y la cultura de la cancelación, de modo que puede parecer oportuno jugar al cazador cazado y usar su endeble constitución moral para atacar a toda la tradición de pensamiento que dice beber de él y, por extensión, a toda la izquierda. Dando por hecho que Foucault fuera de izquierdas, lo que no deja de ser sumamente discutible: toda vez que la pareja izquierda/derecha es solo visible a la luz negra del discurso ilustrado de la emancipación, es difícil encajar ahí una propuesta teórica que se dibuja, si no abiertamente antiilustrada, en todo caso hostil al momento humanista de la Ilustración. Aun aceptando, no obstante, una noción laxa, no humanista ni progresista, de la izquierda, tampoco parece que la « cultura de la cancelación » pegue mucho con Foucault, en la medida en que esta parece abastecerse de una fuente de indignación absoluta y obrar como una especie de tribunal del sentido moral de la cultura no muy congruente con el discurso foucaultiano.

Tal vez estemos a las puertas de un proceso de tipo político, similar al que tuvo lugar hace unos años cuando se trató de « cancelar » a Sartre por su inacción ante los gulag, haciendo de ello una causa general contra el comunismo y la izquierda en bloque. El objetivo, la pieza a batir, si es el caso, sería ahora todo aquello que el pensamiento conservador, de derechas o de izquierdas, considera expresión de una mentalidad malsana, antinatural, hostil a la determinación naturalista de la esencia de las cosas: el pensamiento queer, el posmodernismo, la diversidad como mal absoluto. ¿Qué tiene que ver Foucault con esas cosas? Todo y nada: más allá de la evidente influencia de Foucault en el discurso de las ciencias sociales contemporáneas, y en el tratamiento filosófico de las ideas de sujeto e identidad, lo cierto es que, como imagen corporativa, el magisterio de Foucault hay que reconducirlo a, por una parte, su condición de referencia para autores y activistas del feminismo y los derechos sexuales y, por otra parte, su aura de icono modernillo de cierta izquierda pop que, sobre todo en Estados Unidos, pero también en parte de América del Sur, lo reclama como « uno de los nuestros ».

Sea como sea, estamos lejos de poder abordar con serenidad un debate más grave (de gravitas) sobre cuestiones como esta, puesto que, por un lado, asistimos a un revival del cliché conservador sobre lo inmorales y monstruosos que son todos los intelectuales, en especial los de izquierdas (aunque no lo sean, ni inmorales ni monstruosos ni de izquierdas), y, por otro, a la constatación de que, con cementerios o sin ellos, muchos de nuestros referentes intelectuales fueron unos tipos tirando a mala gente, muy dados a disculpar en sí mismos comportamientos que denunciaban en los demás y a beneficiarse de asimetrías y jerarquías (de poder, de distinción, de capital simbólico y cultural) que decían combatir.

 

(*) Xandru Fernández es profesor y escritor.

[Fuente: http://www.bitacora.com.uy]

O presidente Bolsonaro é um dos maiores entusiastas do tratamento ineficaz.

 

Escrito por Catarina Virginia Barbosa

Em maio de 2020, durante os primeiros meses da pandemia do coronavírus, a cloroquina e a hidroxicloroquina foram incluídas pelo Ministério da Saúde no protocolo de tratamento de pacientes com sintomas leves da covid-19. No entanto, no mesmo mês, um estudo publicado pela revista científica Lancet e assinado por pesquisadores de diferentes hospitais do mundo atestou que a combinação dos medicamentos com outros antibióticos não tem eficácia contra a covid-19. Mais de 96 mil pacientes participaram da pesquisa, sendo que os 14.888 tratados com a medicação desenvolveram, inclusive, quadros de arritmia cardíaca por efeitos colaterais ao tratamento.

A cloroquina e hidroxicloroquina, até então desconhecidas de grande parte da população, eram usadas no tratamento de doenças com resposta imunológica exacerbada – quando as próprias defesas do organismo se voltam contra ele mesmo – como a malária e a doença de lúpus. O principal efeito dos remédios é a modulação da resposta imunológica do corpo, atuando no controle das doenças autoimunes. Bruno Caramelli, cardiologista do Instituto do Coração do Hospital das Clínicas (InCor) e professor associado do Departamento de Cardiologia da Faculdade de Medicina da USP, explica que, inicialmente, o entendimento médico era que a covid-19 precisava desse controle imunológico, por isso o uso do remédio passou a ser estudado.

No entanto, os estudos quanto à eficácia dos medicamentos foram inconclusivos e os resultados adversos à medicação foram comprovados. “Um efeito seria a geração de arritmias em pacientes, principalmente naqueles que já têm problemas cardiológicos de base, e que têm maiores chances de terem complicações pela própria covid. Então, temos uma maior porcentagem de pessoas internadas com covid, com problema cardíaco e tomando remédios que têm efeitos sobre o coração”, explica Caramelli.

Levando em consideração o cenário no qual o tratamento ineficaz é recomendado, o uso dos medicamentos pode causar efeitos colaterais e permanentes mesmo em pacientes que não têm comorbidades. Além da arritmia cardíaca causada pela cloroquina e a hidroxicloroquina, os outros componentes do “kit covid” distribuído pelo Ministério da Saúde também têm consequências graves: os corticóides aumentam a pressão arterial, causam inchaço, descompensam os níveis de diabetes e a ivermectina pode ser tóxica para o fígado.

Mesmo após um ano de pandemia, a saída de dois ministros da Saúde que se negaram a recomendar os medicamentos, e dezenas de outros estudos que comprovam a ineficácia do “tratamento precoce”, o chamado “kit covid” – composto por cloroquina, hidroxicloroquina, azitromicina e ivermectina – continua sendo recomendado pelo Brasil afora. O Ministério da Saúde e o Conselho Federal de Medicina (CFM) isentam-se da discussão, mas não proíbem que o kit seja prescrito, alegando que tal ação vai contra a autonomia de cada médico.

Caramelli acredita que a insistência na cloroquina por parte de estâncias tão altas da Saúde brasileira pode ser lida como uma tentativa de distração do problema real. “As pessoas não focam naquilo que deveria ter sido feito e não foi, que é o esforço em direção à vacina, a não aglomeração; e nada disso foi feito de maneira adequada pelo Governo Federal. Então, chama-se a atenção para outra coisa, nesse caso, os dois medicamentos, e não se presta atenção naquilo que deveria ser feito e não foi. Essa estratégia é muito cruel, mas explica o porquê de o Brasil ser o único país do mundo que continua insistindo no tratamento precoce”.

Em um artigo de opinião publicado na Folha de S. Paulo, o presidente do CFM, Mauro Luiz de Britto Ribeiro, reforçou a posição do Conselho quanto à autonomia dos médicos em prescrever o tratamento e questionou medidas como o lockdown e o isolamento social, alegando que a pandemia teria sido polarizada por grupos políticos. Em resposta, o Conselho Regional de Medicina de São Paulo (CRM-SP) também usou o espaço do jornal para posicionar-se contra o entendimento do CFM. O CRM-SP afirma que a prescrição de um medicamento sem eficácia comprovada vai contra o código de ética da profissão, apontando ainda que a Agência Nacional de Vigilância Sanitária (Anvisa) reconhece não haver tratamento precoce para o coronavírus.

Diante da omissão do CFM e do Ministério da Saúde, médicos e estudiosos têm buscado posicionarem-se sozinhos, atuando principalmente no combate à desinformação que incentiva o uso indiscriminado dos medicamentos. “A estratégia mais imediata que as pessoas podem fazer é a de não tomar esses medicamentos e buscar informar-se sobre os riscos que eles apresentam. A única maneira de denunciar [a prescrição indevida] é recorrendo ao Ministério Público Federal, porque o próprio Conselho Federal de Medicina não acata essas denúncias. Mas para o paciente, o melhor caminho é a informação”, finaliza Caramelli.

 

[Foto: Carolina Antunes/PR/Fotos Públicas – fonte: http://www.usp.br]

 

Se lanza el nuevo álbum del Quinteto liderado por el pianista, referente del tango actual. Inspiradas en la canción POR del legendario disco Artaud, las composiciones fluyen entre distintos géneros.

Schissi lidera el grupo conformado por Santiago Segret (bandoneón), Guillermo Rubino (violín), J.Pablo Navarro (contrabajo) e Ismael Grossman (guitarra).  Foto: Anita Kalikies

 

Escrito por Facundo Arroyo

Cuando Diego Schissi comenzó a imaginar que podía componer canciones a partir de las 47 palabras de la canción “POR” de Luis Alberto Spinetta, no creyó que colaboraría en un libro casi con el mismo fin. El pentagrama que contiene POR, con ensayos de Eduardo Berti (Gourmet Musical, 2019) fue escrito por el propio Schissi, que tampoco pensó que algún día terminaría Te, el disco hecho con su Quinteto e inspirado en aquella perla incluida en Artaud, el LP más importante de la historia del rock argentino. Pero la vanguardia siempre incluye una cuota de imaginación.

En el medio, pasaron varios años y algunos otros materiales: el premiado y trascendental Timba (2016) y el renovador Tanguera (2018), inspirado en la música de Mariano Mores. De Spinetta ni noticias hasta que la pandemia frenó al mundo y a la vitalidad del Quinteto. Su parada fija de los martes en el bar Virasoro se esfumó y la bestia musical que parte del tango pero que suena más contemporáneo que cualquier artista de música urbana se recluyó en la composición. Y ahí sí, Te ensambló 19 canciones que prometen ser uno de los grandes acontecimientos de la música popular argentina en 2021.

–Una vez afirmaste que Luis Alberto Spinetta funciona como un elemento ético de la música y que el rock argentino le queda chico. ¿Esa fue la razón para traerlo a tu terreno estético?

–Era una vieja deuda. Spinetta nos hizo músicos. En cuanto a él como modelo, y como una ética musical. Y el hecho de recalar en “POR” como una especie de fuente de títulos, al principio fue solo un juego y luego se volvió algo más. Era como acercarse de una forma simbólica desde nuestro mundo. Siento que también es el juego que propone ese tema: la multiplicación. El libro de Eduardo Berti basado en “POR” también funciona como un artefacto de juego. Decidimos continuar ese juego en términos artísticos. Tiene su lado emocional y su lado concreto. Un circuito en el cual las canciones surgen de esas palabras y también a partir de Spinetta como un artista integral.

Luis Alberto Spinetta.

Luis Alberto Spinetta

 

 

–Finalmente el proyecto le llevó al Quinteto varios años de maduración. ¿Cómo fue el proceso de selección final?

–Está todo lo que veníamos laburando. No dejamos de ser un grupo argentino que hacemos un poco lo que queremos y un poco lo que podemos. Y esto lo digo con la cuota artística que tiene cualquier proyecto. Todo el material que venía dando vueltas fue incluido. Algunos generados para redondear la unidad del disco y algunas relecturas que yo hice en su momento para otros trabajos más por encargo. Sobre todo en el ámbito de la música de cámara. La vida, eso azaroso, dijo que estos eran los temas que tenían que estar en el disco y entonces fuimos y los grabamos. Por supuesto que a la hora de hacer el corte final, hubo una selección. Sabiendo siempre que iba a ser un objeto complejo, tenso, absolutamente a contrapelo de los minutos de Instagram. Responde a una de las ideas de trabajo del grupo.

–A priori no suena, por su complejidad, como un disco con una sola línea estética. ¿Qué hilos interiores le encontrás ahora que el disco está llegando a los oyentes?

–Son hilos conductores a pesar de uno mismo, me trascienden. Recién lo sentí como un disco entero cuando estaba terminado y masterizado. En su momento eran piezas autónomas y después, ya con una copa de vino en la mano y el disco completo, lo fui sintiendo como unidad. Luego hay diferencias con lo anterior que se presentan como hilos nuevos dentro de esta obra. Por ejemplo: nosotros somos un grupo acústico y en este caso hubo más intervención del aspecto digital. Sobre todo en la edición del sonido. El uso de cámaras, determinados efectos, algunos loops, regrabaciones. Y es algo que nos abrió una idea de trabajo a futuro. Quizás aquí no esté tan explotado pero fue un primer intento que otorga un horizonte.

–Por momentos hay pasajes musicales que abandonan la furia de lo urbano, ¿lo escuchás así?

–Quizás tenga que ver con que estos temas llegan con más aire. En eso hay algo deliberado: queríamos descomprimir un poco el disco por darnos cuenta de su densidad. De digestión lenta. Y por otro lado, tiene que ver con la madurez del Quinteto y sus experiencias en el estudio. No queríamos sobrecargar, buscábamos poder respirar un poco más. Nosotros hacemos una música densa por naturaleza y ahí tenemos un desafío. Eso quizás genere una fuga de lo urbano. Paisajes más bucólicos.

–¿Fue deliberado que Santiago Segret en bandoneón y Guillermo Rubino en violín tuvieran más presencia?

–Hay más intenciones solistas. Por eso parece que Santiago tiene más protagonismo, por ejemplo. Siendo un quinteto, encima, somos todos solistas. Pero en esta ocasión hubo más solos, momentos en donde se escuchan más los instrumentos en vez de trabajar todo en equipo sonoro. En vez de doblar violín y bandoneón, como antes, ahora se largaron de a uno.

–Eso sirve un poco para entender los pasajes sonoros (la mayoría solos de improvisación) que aparecen como tracks en Te y que dan una sensación de estar escuchando una obra conceptual. ¿Se contradice con haber hecho el disco a retazos como explicaste anteriormente?

–Debería volver al principio porque esta pregunta demuestra que en realidad, aunque haya sido hecho de a partes, también se puede pensar como obra conceptual. Sobre todo porque es real que estos pasajes cortos, que son solos principalmente, conectan el sonido a lo largo de todo el disco. De hecho hay tracks que están montados. No sé si será por una calamidad de haber sido criado por los discos conceptuales de los 70, como si no pudiera sacarme de la cabeza que los discos se escuchan enteros, y que está todo relacionado. Que todo puede venir de una misma idea.

–Varias canciones están dedicadas. Entre los agradecimientos aparecen Egberto Gismonti, Víctor Lavallén y Franz Kafka. ¿Qué significan ellos en el mundo simbólico del Quinteto?

–Son deudas que uno siempre quiere pagar. Tiene que ver con los afectos, musicales y de la vida privada. Lo de Kafka entra porque el tema “Hijo” no está pensado en mis hijos sino que viene inspirado por la carta que Kafka le escribe a su padre. Está pensado en el hijo como una persona que sufre. Y esa representación es perfecta en la carta de Kafka. Es un tema melancólico, a mí me produce cierta incomodidad, carga cierta tristeza.

« Te »: fragmentos del folclore local

En tono con el disco Artaud, y más profundamente con “POR”, Te, el nuevo álbum de Schissi, puede estar en un marco surrealista. Una obra conceptual, con pasajes sonoros (o solos de instrumentos), sin la necesidad de un sintagma conductor. Un disco hecho de a pedazos que conforman sonoridad cada uno desde su lugar. Y esto es una observación, o casi una sensación. No hay posibilidad de planificación. Fue más la musa que la intención. A Rimbaud le gusta(ría) esto.

47 palabras son las que tiene “POR”, canción compuesta por Luis Alberto Spinetta y Patricia Salazar e incluida en el trascendental disco Artaud (1973). Forman entre sí un rompecabezas sin sintaxis posible que inspiraron a Schissi a pensar una obra en relación a 20 de esas palabras. 19 canciones y un título. Estos retazos de música instrumental corresponden a distintos estados de ánimo del compositor con fuga definitiva hacia la obra conceptual. Densa, compleja y de largo aliento. Con suspiros de Spinetta que apenas salen a la superficie como en “Nube”, alternando composición y melodía de referencias hechas por el fundador de Pescado Rabioso.

“Árbol”, que sirvió de corte de difusión, es una perla del Quinteto que completan Santiago Segret (bandoneón), Guillermo Rubino (violín), Juan Pablo Navarro (contrabajo) e Ismael Grossman (guitarra). Corta y espaciada, el primer tema pop de la historia de la agrupación y, sobre todo, disparada del mundo de Timba (2016). Esto es: un paso hacia adelante luego de la revolución tímbrica que significó el último disco de composiciones propias y que se llevó un Gardel por el ensamble de orquesta, un reducido a cinco, la dialéctica preferida de Astor Piazzolla.

Un quinteto de solistas que forman una avanzada en la música popular argentina partiendo desde el tango y que, en esta ocasión, despliegan la angustia en “Hijo”, la efervescencia en “Aproximación” y la calma profunda en temas como “Insolación” y “Hoja”. Es como un escape de la ciudad tan solo por un fin de semana. Un rato de música desde una isla y luego la vuelta a la densidad urbana.

El arte gráfico de Te pareciera salir del interior del corazón del compositor. Una radiografía musical de Schissi. Esa tecla de piano aislada formando el tronco de un árbol en la tapa del nuevo material es creación de Fran Pontenpié, un gesto que refleja la importancia de la raíz en la música del Quinteto. Una presencia fuerte que, en esta ocasión, queda reflejada en la canción “Rey”, dedicada a Víctor Lavallén. Porque así es la historia de los folclores nacionales: del tango al rock, de Lavallén a Spinetta, tocado por Schissi.

[Fuente: http://www.clarin.com]

Los cuentos completos de la escritora ucraniana-brasileña Clarice Lispector se  tradujeron y publicaron el año pasado en México, en una edición preparada por uno de sus biógrafos, Benjamin Moser. El siguiente ensayo nos invita a adentrarnos en la riqueza narrativa de Lispector, a la que delinea como una escritora plural, subterránea, afín a los rasguños y a las derrotas de la condición humana.

Escrito por Guillermo Fajardo

Clarice, ¿durante cuánto tiempo meditaste la posibilidad de traducirnos? ¿Te echaste detrás de nuestras cortinas y, ahí, espiándonos en posición de firmes, memorizaste nuestras fobias y señalaste a nuestros enemigos? ¿Nos entendiste a partir de nuestros vaivenes y miserias, fotografiando, con esos ojos tan tuyos para los claroscuros, los instantes previos a nuestros desastres?

Espero que estas preguntas encuentren destinatario, sobre todo porque los Cuentos completos de Clarice Lispector (1920-1977), recientemente publicados por el Fondo de Cultura Económica, parecen habitar la porción superficial de la vida, aunque sus verdaderas lecciones yacen en las profundidades, en los trastornos, en las difíciles maneras de crecer y madurar. Descifrar a Clarice Lispector siempre será una tragedia, pues solamente los más hábiles conseguirán mantener los cirios prendidos para llegar al final de sus catacumbas.

Es difícil, para mí, vislumbrar una imagen más elocuente que esta para Clarice Lispector, la escritora subterránea, la de los rasguños y las llamaradas, la de la extravagancia de ver en nuestros anhelos la primera condición de una derrota que nos perseguirá durante toda la vida. Lispector es una escritora plural que revela, en sus cuentos, una multitud de niveles capturados por ciertos códigos insinuados. La infancia, las ansiedades de la clase media, la familia, y, sobre todo, una preocupación vital sobre la mujer: son los temas que alumbran su obra.

La de Lispector es una escritura que evoluciona como la puesta del sol: a ratos crepuscular, por momentos invadida por colores mil, a ratos expectante ante la noche. El lenguaje de Lispector se contorsiona conforme sus personajes se transforman: traen las palabras sobre la piel. En “Obsesión”, por ejemplo, esta cualidad dúctil acompaña los pensamientos de Cristina, una mujer que rememora su atracción hacia Daniel, un misterioso hombre que la obsesiona sobre Jaime, su esposo. Cuando evoca a Daniel, el lenguaje se vuelve denso y pegajoso, con Jaime, en cambio, ligero y apagado.

La de Lispector, pues, es una escritura de destellos inopinados, entre agujas y algodones. Le gusta moverse entre corredores tenuemente alumbrados. Su “gramática”, como la llama Benjamín Moser en el estudio introductorio, “puede atribuirse a la fuerte influencia del misticismo judío en que la inició su padre”. Además, “sus cuentos están atravesados por una búsqueda lingüística incesante, una mutabilidad gramatical que no permite que se lean con demasiada prisa”. Añadiría, con temor, que esta sintaxis de Lispector, coherente con la ambigüedad de sus historias, es una escritura desacoplada, clandestina por instantes, pública en otros. No me atrevería a decir que su literatura es para unos cuantos iniciados, pero sí requiere de una proeza similar: atender a la sensibilidad de la escritora como quien zurce un suéter para el invierno. Las hebras, que serán muchas, lucen infinitas si pretendemos describirlas. Y Lispector lo sabe, pues escribe, en “Los desastres de Sofía”:

Mi confusión se debe a que un tapiz está hecho con tantos hilos que no puedo limitarme a seguir uno solo, mi enredo se debe a que una historia está hecha de muchas historias. Y no todas puedo contarlas.

Los inicios de sus cuentos dan testimonio de este desacople profundo que logra su escritura, mediante una especie de fractura que nos descoloca. Bastarán estos instantes: “Era una gallina de domingo. Todavía viva, porque no pasaba de las nueve de la mañana” (“Una gallina”). En una frase, Lispector le asigna al animal una cualidad absolutamente original, cuando un día de la semana, una de las formas más arbitrarias para medir el tiempo, describe a la gallina con la oportunidad de lo cotidiano.

Hay más: “En la mañana, temprano, era siempre la misma cosa renovada: despertar. Lo cual era lento, desplegado, vasto. Vastamente, ella abría los ojos” (“Preciosidad”). Estar nuevamente conscientes, después de una noche de sueño, se transforma en una experiencia en donde todo parece expandirse a partir del mismo acto repetido. Cada mañana. Distinta. Pero igual. Hay un dejo de vaguedad en ese trance, casi como si despertar fuese un misterio necesario.

De esta forma, escritura e historia se conjugan para ofrecer distintas bóvedas de significados. En los mundos de Lispector, sus personajes suturan el mundo con sus emociones. Es decir, el universo y las cosas reciben algo de ellos. Sus protagonistas producen significados que los atormentan, como sucede en “El búfalo”, una de las expresiones literarias más pobladas que he leído. Los cuentos de Lispector podrían describirse como perífrasis expandidas; en otras palabras: sus historias siempre se refieren a otras cosas.

En ese cuento, una mujer que acude a un zoológico busca entre las jaulas de los animales un odio para compartir. Herida por un hombre al que detesta, “cuyo único crimen era el de no amarla”, se lanza a un abismo entre las miradas de los animales. “Entonces se fue sola a tener su violencia”, dice Lispector.  Y la encuentra. Cavilando ahí, entre ansiosa y desesperada, se topa con los ojos de un búfalo, quizá él también herido, y se anima a dar el paso: se clava un cuchillo entre su carne, y muere. Para algunos, como Patricia Vieira, el búfalo establece una conexión con la mujer ya que él también odia, detesta a los humanos que lo han aprisionado, y es esa “fuerza tranquila del animal”, dice la estudiosa, la que le anima a la muerte. De esta manera, Lispector da paso a lo que Vieira llama zoofitografía o “escritura interespecies”. La mirada del búfalo,de algún modo, es otra forma de la imaginación literaria.

“Narradores marginados” llama la investigadora Claire Williams a los personajes de Lispector. Y es que, como esta crítica establece, “los actos violentos” que aparecen en la literatura de la escritora parecen ser, más bien, ritos para superar ciertas pruebas que llevarán a sus personajes a entretener actos que confirmen sus infiernos. “Los desastres de Sofía”, por ejemplo, cuenta la historia de una niña de nueve años obsesionada con su profesor por “su silencio y por la controlada impaciencia con que nos daba clase”. Durante una sesión, el hombre les pide a sus alumnos que reescriban una historia sobre cómo el trabajo duro trae, al final, una recompensa. Ella, sin embargo, y apremiada por “el deseo de ser la primera en cruzar el salón […] y entregarle insolente la composición” reescribe la historia, pero falla en entender la moraleja pues, como escribe Williams, “es también una oportunidad para molestar al profesor al deliberadamente escribir una historia amoral”, ya que la recompensa, escribe la niña, puede encontrarse por casualidad. Contrario a lo que pensaba, al profesor le fascina su historia;  ella, horrorizada, se da cuenta de que “el profesor estaba matando en mí, por primera vez, la fe en los adultos: también él, un hombre, creía como yo en las grandes mentiras”.

¿Y no toda ficción es una farsa? Es como si Lispector nos advirtiera que crecer significa creer en otras mentiras, más elaboradas, más complejas, para justificarnos ante nosotros mismos. Que toda ética es una forma organizada de estructurar una serie de invenciones. Que toda literatura o experimento filosófico es un intento decoroso para darle sentido a nuestras creencias, actos, o imposturas. Lo más apabullante de esta narración es que Lispector logra que una niña de nueve años se dé cuenta del hechizo del mundo adulto. No exagero si digo que, de tomarse en serio esta forma de habitar el cosmos, nuestro colapso sería casi inmediato, pues es imposible organizar cualquier sociedad sin la estructura de toda esta serie de falsedades. Gran parte de la historia humana puede ser entendida como una sucesión de actos conducidos, encaminados, y ejecutados para darle vida a la ficción de un imperio, a la mentira de una nueva sociedad, a la esperanza imaginada de un paraíso repartido entre todos.

Finalmente, en Una historia de tanto amor, el pasaje de la muerte resulta un episodio necesario para madurar y crecer. Una niña, la cual posee dos gallinas, Pedrina y Petronilha, “que de tanto observar (…) conocía su alma y sus más íntimos anhelos”, no logra entender por qué, después de un viaje, su familia se come a Petronilha. Comienza a odiarlos, y es entonces cuando su madre le explica que “cuando nos comemos a los animales, estos se vuelven más parecidos a nosotros, porque los llevamos así, adentro”. Tiempo después, Pedrina sufre una muerte natural, aunque precipitada por ciertas acciones de la niña. Cuando obtiene otra gallina, Eponina, su intuición le dice que su destino es ser comida, y lo acepta, pero no con resignación, sino con “un amor más realista”. Y así, cuando llega el momento, la niña “comió más de Eponina que todo el resto de su familia”.

Al mismo tiempo que ella quiere una parte de la gallina dentro de sí, también entiende la naturaleza básica de cualquier poder: que nunca es inocente, pero que necesita administrarse para ordenar y darle sentido al mundo. El cuento, sin embargo, concluye con una nota más bien siniestra: “La niña era un ser hecho para amar hasta que se convirtió en una joven, y estaban los hombres”. Su futuro consistirá en descubrir, una a una, las distintas formas bajo las cuales unos oprimen a los otros.

La literatura de Lispector ofrece las costuras del mundo y después las cierra con violencia. Veremos estas cicatrices cuando pongamos los ojos sobre la piel. Estos cuentos, pues, multiplican la ansiedad de las miradas.

¿Nos atreveremos a ver?

• Clarice Lispector, Cuentos completos, traducción de Paula Abramo, prefacio y organización de Benjamin Moser, México, Fondo de Cultura Económica, 2020, 472 p.

Guillermo Fajardo
Doctorando en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Minnesota-Twin Cities. Autor de Los discursos presidenciales (Editorial de Otro Tipo, 2017).

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

El pasado día 25 nos dejó Bertrand Tavernier, uno de los últimos clásicos del cine francés. El cineasta, nacido en Lyon en 1941, tenía 79 años. Su filmografía, diversa en temas y estilos, refleja como pocas la influencia del cine estadounidense y su adaptación a una escritura propia y profundamente personal.

Escrito por Eulàlia Iglesias

La ópera prima de Bertrand Tavernier (1941-2021), “El relojero de Saint Paul” (1974), tuvo algo de contramanifiesto. Nacido en Lyon en 1941, la formación del francés se ajusta a las dinámicas del bullicioso ecosistema cinéfilo que floreció en el París de posguerra. Funda con algunos colegas un cineclub, el Nickelodeon, destinado a recuperar películas estadounidenses, y escribe como crítico en diferentes revistas. Es la única figura significativa que colabora tanto en ‘Cahiers du cinéma’ como en ‘Positif’, las dos publicaciones que polarizan los debates de la época. Acaba asociado a la segunda cabecera, pero destaca como la firma más cahierista de ‘Positif’ por su defensa del cine norteamericano. Y al mismo tiempo, para su puesta de largo tras la cámara, contrata como guionistas a Jean Aurenche y Pierre Bost, los dos escritores que se habían convertido dentro del ámbito de influencia de la nouvelle vague en el epónimo de esa cierta tendencia del cine francés contra la que cargaba François Truffaut en su famoso artículo de 1963.

Tanto en su escritura como en su práctica fílmica, Tavernier se sitúa en una tercera vía. Su filmografía se distancia del anhelo de modernidad de parte del cine francés de los 60 y los 70 para resituarse en una tradición narrativa de raíz literaria. Pero también está atravesada como pocas por las influencias del cine de género estadounidense y la fascinación por la cultura afroamericana. Celebra, por ejemplo, esa tradición francesa (y belga) de acoger y reivindicar el jazz en “Alrededor de la medianoche” (1986), que brindó a Herbie Hancock un Óscar a la mejor banda sonora, y recorre junto a Robert Parrish el sur de Estados Unidos en el documental “Mississippi Blues” (1983). Además de sus peculiares incursiones en el polar, como su ópera prima o esa variante del género de época y rural que es “El juez y el asesino” (1976), en los años posteriores ofrece títulos marcados por una reconexión a la vida desde un tono entre la nostalgia y la ligereza renoiriana, como “Un domingo en el campo” (1984), “Daddy Nostalgie” (1990), la última película que protagoniza Dirk Bogarde como ese padre ausente con el que se reconcilia el personaje de Jane Birkin, o incluso un homenaje en femenino al cine de aventuras (y a la figura de Riccardo Freda), “La hija de D’Artagnan” (1994).

Tradición narrativa de raíz literaria. Foto: George Wilhelm (Getty Images)

Tradición narrativa de raíz literaria. Foto: George Wilhelm (Getty Images)

Junto a estos filmes de contornos luminosos, el cine de Tavernier también presenta títulos más sombríos en los que, ya sea desde una mirada histórica o desde una perspectiva actual, plasma un sentimiento de desolación respecto al devenir de la sociedad contemporánea. En sus bellísimas aproximaciones a la Primera Guerra Mundial, “La vida y nada más” (1989) y “Capitán Conan” (1996), se interna en el conflicto bélico desde una escala humanista que le permite recoger el dolor causado por la batalla. “Ley 627” (1992) anticipa “The Wire” en su manera de despojarse de las inercias del policíaco clásico para ofrecer una inmersión realista en el funcionamiento de una brigada antidroga que acaba proyectando una denuncia estructural del sistema. Y en “La carnaza” (1995) perfila un retrato de esa juventud de fin de siglo atrapada en su fascinación nihilista por la Norteamérica del consumismo.

En “Hoy empieza todo” (1999) se adentra en el cine social con puro acento francés. Aquí, el profesor protagonista no pretende convertirse en esa figura mesiánica que consigue convertir o salvar a sus alumnos, sino que actúa como un agitador que nos recuerda que la enseñanza es una cuestión de estado clave para garantizar la igualdad de derechos y el bienestar de los menores. Con “Salvoconducto” (2002) se mete de lleno en el cometido incómodo e insólito de calibrar el papel de la industria del cine francés durante la ocupación nazi, en un drama que, sin embargo, resulta en exceso convencional en su reivindicación de los profesionales que trabajaron en ese difícil contexto. En uno de sus últimos títulos, el southern noir “En el centro de la tormenta” (2009), regresa desde la ficción a ese sur norteamericano por el que ha transitado de otras formas. “Las películas de mi vida” (2016) constituye su más que oportuno testamento, un recorrido propio por el cine francés que marcó su trayectoria vital y profesional. ∎

El recuerdo empieza hoy


La muerte en directo 
(1980)
Actriz habitual de Claude Sautet, uno de esos directores fuera de la órbita cahierista reivindicados por Tavernier, Romy Schneider se confirma como la intérprete más conmovedora del cine europeo en este insólito filme en torno a una mujer que se deja filmar en sus últimos días de vida. El francés anticipa la tendencia de convertir en entretenimiento la intimidad de los individuos en este cruce entre la ciencia ficción y el melodrama que se despliega a ritmo de thriller, dejando a su paso un rastro de profunda amargura.

1280 almas (1981)
En una de las mejores traslaciones de una novela a la gran pantalla, Tavernier trasplanta la novela homónima de Jim Thompson de la Norteamérica profunda cargada de inercias racistas al Senegal ocupado por los franceses. Philippe Noiret, actor fetiche de su carrera, da vida al policía que convierte su mediocridad en la mejor coartada para cometer impunemente una serie de crímenes. El director mantiene el trasfondo de humor oscuro en este retrato de la sofocante podredumbre ética que preside la vida cotidiana de la Francia colonial.

Capitán Conan (1996)
En las postrimerías de la Primera Guerra Mundial, el capitán Conan (un enérgico Philippe Torreton) encarna a una estirpe a punto de desvanecerse, la del hombre que encuentra en la batalla su razón de ser, enfrentado tanto a las élites militares como a un ejército funcionarial, y que esgrime a la vez un férreo código ético. Tavernier sitúa a sus personajes en esa tierra de nadie de los conflictos remanentes tras un armisticio para poner en evidencia los desajustes propios de una guerra, y cierra su filme con uno de los epílogos más desoladores, en su trágica normalidad, del cine bélico.

Las películas de mi vida (2016)
En la introducción a su voluminoso repaso a “50 años de cine norteamericano” (1991; coescrito con Jean-Pierre Coursodon), Tavernier aboga por una práctica crítica que mantenga “la apertura de espíritu” y “un eclecticismo más sereno”, frente a las tendencias dogmáticas de otras épocas. Esta predisposición se hace patente en “Las películas de mi vida”, esas memorias cinéfilas que cierran su filmografía y tienen mucho de recuperación de buena parte del cine francés denostado por la política de los autores. Aunque el filme arranca con otro de esos cineastas amados igualmente por ‘Cahiers’, Jacques Becker, cuya obra Tavernier resume de la mejor forma posible como un cine de la “decencia ordinaria”.

Escrito por Arturo Ruiz Mautino

Nadie nos objetará pretender que la consideración de los clásicos suponga para nosotros un desafío y una necesidad. Después de todo, el mundo que ahora habitamos nos obliga a pensar cotidianamente en el tiempo como recurso precioso y a recordar que es él el horizonte último de los más o menos sutiles proyectos de revisión de nuestros monumentos literarios. ¿Quedará quien dude de que en semejante contexto las categorías habitualmente sospechosas de “canon” y de “clásico” demandan una nueva y peculiar comparecencia ante el tribunal de las fantasmagorías críticas? ¿Sobre todo hoy, cuando es fácil intuir, con el respaldo de modelos predictivos del más variado rigor geocientífico, el ocaso material de aquella inmortalidad por el arte en la que ya nadie cree pero que nadie olvida?

Me he encontrado pensando en estas cosas motivado por Medio siglo con Borges. La colección de Mario Vargas Llosa, publicada por Alfaguara en la primera mitad de 2020, reúne textos heterogéneos donde la figura de Borges precipita casi todas las modalidades del elogio. Que quien examina la obra del clásico, quien evalúa su contribución a una literatura y a una época, sea autor de algunas de las novelas más ambiciosas en español del siglo pasado configura una situación singular, si bien no para la obra de Vargas Llosa (autor también, como se recordará, de García Márquez: historia de un deicidio y de El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti), sí al menos para la borgeología de los años recientes.

El libro de Vargas Llosa vio la luz en un momento atravesado por ansiedades parecidas a aquellas que le hicieron decir a Derrida en los ochenta que la literatura se corresponde de forma magnífica con los periodos de catástrofe global, puesto que es tan frágil o precaria como lo es su archivo. El filósofo de El Biar juzgó que la literatura no podría reconstituirse tras un evento de destrucción total: no existe como referente externo al proceso de archivarla. Su “radical precariedad y la forma radical de su historicidad” ―decía Derrida― dan cuenta de un afirmarse ontológico anclado a la conciencia de su finitud. Se dirá que entre los ochenta y hoy no solo han mutado las amenazas, que el desastre climático amerita tanta certidumbre como podamos albergar y que la pragmática del archivo ha modificado sus atributos en virtud de Internet y sus nuevas materialidades. Sea todo eso cierto. Lo que no deja de volver es una experiencia de la finitud que imprime rigores específicos al acto de leer un clásico, de releerlo, o de hacer pública, como ha hecho Vargas Llosa, esa relectura. Será ya no solo la buena fe, sino también cierta esperanza, la que nos asegure que con esta publicación adviene una ética para estos tiempos.

¿Una ética sobre qué? Concedamos que la alianza entre el problema del tiempo ―en su dimensión más íntimamente metafísica y en aquella más trivial relativa a la cronología de las publicaciones― y la cuestión de los clásicos constituye un punto de partida razonable. En la obra de Borges, una instancia de ese encuentro la establecen los dos ensayos que publicó con el título de “Sobre los clásicos”: el primero, en un número de Sur de finales de 1941; el segundo, también en Sur, a principios de 1966. Este último es el más conocido, ya que la tercera edición de Otras inquisiciones lo incluyó como texto final, de donde procede la curiosidad de hallar un ensayo de los sesenta en un libro que se suele fechar hacia 1952. Los veinticinco años significaron para Borges un cambio radical en sus opiniones sobre lo clásico. En 1941, Borges proponía una definición de corte esencialista: clásico es aquel libro que reúne el mayor número de saberes o que invita a su descubrimiento y goce. Con ese criterio admitió a Goethe y excluyó al Quijote. El Borges de 1966 no tuvo reparos en decir que “clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y una misteriosa lealtad”. Entre una y otra posición, quiero decir, entre la intransigencia de definir lo clásico de una vez y para siempre y el relativismo de los usos continuados, se abre un espectro donde puede instalarse la ética de lo clásico, de su lectura y de su relectura, que inspira Medio siglo con Borges.

Es también en ese espectro donde cobran sentido algunas interrogantes que Vargas Llosa hubo de enfrentar. Trivial es recordar que escribir sobre Borges supone abrazar cierto tipo de coraje respecto a la novedad de lo que se afirma. Medio siglo con Borges, al prescindir del diálogo con la crítica, al favorecer el testimonio personal y el parte de creador, pone a sus lectores en una situación particular. Rápidamente se tiene la impresión de que los textos reunidos proponen un juego con el tiempo al que ampara la idea de que, siendo la obra de Borges tan inagotable como el más absoluto de los clásicos, toda proposición sobre sus cuentos, ensayos, poemas o figura pública puede sostenerse a sí misma sin temor al lugar común ni a la imprecisión filológica.

¿Una ética que reivindique la relación entre el sujeto lector y el clásico? ¿Una ética del hallazgo que persiste a través de las décadas? Podría ser, sobre todo si se observa que Vargas Llosa, puesto a elegir entre la definición intransigente del Borges de 1941 y la apertura a la historia del Borges de 1966, opta por una vía intermedia, deudora del lector que no deja de maravillarse y del clásico que, por definición, no deja de proveer.

Pasemos a las razones de esa maravilla. Medio siglo con Borges inicia con un poema ―llamémoslo así― biográfico que sintetiza los juicios que atraviesan el libro. En la tradición de Lucrecio, se contenta con transmitir cierta información, con lo que corre el riesgo de que sus lectores se pregunten, con alguna perplejidad, si la prosa no hubiese sido mejor canal para versos como los siguientes: “Hechas las sumas / y las restas: / el escritor más sutil y elegante / de su tiempo. / Y, / probablemente, / esa rareza: / una buena persona”. Al poema le sigue “Medio siglo con Borges”, que plantea una relación antitética que devendrá leitmotiv: Borges del lado de lo metafísico en lo filosófico y de lo fantástico en lo literario, es decir, en las antípodas de un Vargas Llosa que se figura “novelista intoxicado de realidad y fascinado por la historia que va haciéndose a nuestro alrededor y por la pasada, que gravita todavía con fuerza sobre la actualidad”. El libro multiplica instancias de oposición como aquella: la novela como el género que mejor aprehende el caos de la vida, en oposición al cuento borgiano, que se le aparece a Vargas Llosa como un género infatuado con un ideal de perfección que bordea la inhumanidad; la literatura en español antes de Borges, lastrada por una tendencia patológica a lo barroco, en oposición a la literatura en español que la influencia de la obra borgiana hace posible, habiendo en ella “siempre un plano conceptual y lógico que prevalece sobre todos los otros y del que los demás son siempre servidores”; el provincialismo de la literatura latinoamericana anterior a Borges, el cual, prolongando una de las narrativas usuales del boom, da paso en algún momento del siglo XX ―es decir, del siglo de Borges― a la aventura cosmopolita. Que inscripciones de este pensamiento antinómico aparezcan en el centro de textos de temática sensiblemente disímil, tales como “Las ficciones de Borges” (conferencia de 1987), “Borges en París” (nota sobre la celebración del centenario de Borges en el París de 1999) y “Borges entre señoras” (nota sobre los Textos cautivos, en la que Vargas Llosa curiosamente señala que “una de las rarezas de estos textos es que Borges se ha leído de principio a fin los textos que reseña”), da fe de un raro persistir, simulacro de la soñada coherencia.

Juzgar la colección de Vargas Llosa por la validez de sus valoraciones críticas corresponderá a los especialistas en materia borgiana. He preferido destacar una actitud en la práctica del elogio y el testimonio personal que la buena fortuna podría hacer digna de una ética lectora para un momento de crisis: la del yo que se afirma en la entrevista, la anécdota y el desarrollo de la propia obra vigorizada por el contacto con el clásico. De forma inevitable, este ejercicio interroga el sentido de la herencia Borges, y lo hace de un modo que solo el examen concienzudo de nuestro pasado, de nuestros clásicos y nuestros otros clásicos, puede disputar.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Écrit par Jonas Follonier

Un petit livre incontournable que Portnoy et son complexe, roman de 1969 ayant valu à l’Américain Philip Roth sa sulfureuse notoriété. L’auteur avait déjà publié un recueil de nouvelles dix ans plus tôt, Goodbye, Columbus, qui n’avait pas obtenu le succès. Néanmoins, les thèmes obsessionnels de Roth étaient déjà présents, à commencer bien sûr par la judéité. Obsessionnel, cet écrivain l’est assurément, comme tous les génies. Imaginez un Tarantino qui ne fût pas obsessionnel, de même qu’un Proust, un Polnareff, un Flaubert ou un Kubrick. Et il est une obsession qui parcourt tout Portnoy et son complexe: celle du sexe.

La folie de la branlette

Trois des six chapitres portent un titre évocateur: «La branlette», «Fou de la chatte» et «La forme la plus courante de la dégradation dans la vie érotique». Portnoy et son complexe est souvent résumé et même réduit, à tort, au récit de la manie masturbatoire. Mais il serait tout autant malhonnête de ne pas reconnaître qu’il s’agit d’une dimension importante du roman. D’ailleurs, qu’est-ce que le complexe de Portnoy? Un «trouble caractérisé par une perpétuelle tension entre de vives pulsions d’ordre éthique et altrusite et d’irrésistibles exigences sexuelles, souvent de tendance perverse», comme nous l’indique la définition qui précède le récit. Il est amusant de noter que les exigences ne sont pas d’ordre moral, mais sexuel, tandis que ce sont les pulsions qui sont d’ordre éthique. Cette perversion se trouve au cœur du roman, non sans une profonde ironie. Tout est là: les fixations sont par définition insatisfaites.

Si l’ouvrage est si intéressant, c’est qu’il ne ressemble à nul autre pareil. Et qu’il est la première véritable occurence de Philip Roth tel qu’on l’aborde aujourd’hui, qu’il marque par ailleurs l’affirmation de son style, inclassable. «Je m’arrache à mon pantalon et j’empoigne furieusement ce bélier délabré qui me donne accès à la liberté, ma pine adolescente, alors même que ma mère commence à appeler de l’autre côté de la porte de la salle de bain. ‘‘Alors cette fois, ne tire pas la chasse. Tu m’entends, Alex? Il faut que je voie ce qu’il y a dans cette cuvette!’’» La trame comique de ce passage, fil rouge de toute une partie du roman, voire de sa totalité, est le quiproquo entre les envies masturbatoires du jeune narrateur et ses soi-disant maux de ventre que lui soupçonne sa mère. D’autant plus que le père est constipé.

Un récit touchant, poignant, ébranlant, jouissif

Toute la beauté du roman – car le roman est non seulement drôle, mais il est aussi beau – ainsi que sa profondeur résident dans l’ambiance du récit. Comme il y a une Stendhalie pour Stendhal, nous pourrions parle d’une «Rothanie», ou de quelque chose de la sorte. Les romans de Philip Roth – je me permets de généraliser pour la petite piochée de livres que j’ai lue et la lecture des articles de mes collègues – c’est ce je-ne-sais-quoi de tendre dans le quotidien d’un jeune Juif dans l’Amérique des années cinquante.

A lire aussi: Pastorale américaine, un ouvrage qui dit tout

«Doctor Spielvogel, accuser ne soulage en rien – accuser, c’est encore être malade, bien sûr, bien sûr – mais néanmoins, qu’avaient-ils donc ces parents juifs, qu’avaient-ils pour être capables de nous faire croire, à nous petits garçons juifs, que nous étions d’une part des princes, uniques comme la licorne, géniaux et brillants comme personne ne fut jamais brillant et beau dans toute l’histoire de l’enfance – jeunes sauveurs et pures perfections d’une part, et de tels petits merdeux, turbulents, incapables, étourdis, ineptes, égoïstes, de tels petits ingrats de l’autre!»

Ce n’est pas nouveau, seule la peinture d’une identité particulière nous permet d’accéder à l’universel. Philip Roth est touchant parce que son personnage est touchant et que le Juif est touchant et que l’être humain est touchant et que moi-même, en fin de compte, et avec beaucoup d’imagination, je suis touchant. L’art de la touche, c’est l’art de Roth.

 

[Photo : Loris S. Musumeci – source : http://www.leregardlibre.com]

 

 

En la polèmica sobre la traducció d’Amanda Gorman estem barrejant dos temes diferents: els requisits d’una bona traducció i les oportunitats laborals de les persones minoritzades

Escrit per Isaias Fanlo

Ja tenim aquí la nova polèmica, aquest cop vinculada amb la poesia—o, potser seria millor dir, amb la traducció de la poesia. L’agència de la poetessa Amanda Gorman, fulgurant estrella de les lletres nord-americanes arran de la lectura del seu poema “The Hill We Climb” a la inauguració del president dels Estats Units Joe Biden, ha rebutjat la traducció del poema a càrrec de Víctor Obiols, en tractar-se d’un home blanc. I, com acostuma a passar, les xarxes no han tardat a treure foc pels queixals.

Ho diu, amb encert, el mateix Víctor Obiols: es tracta d’un assumpte complicat, en el qual entren en joc moltes sensibilitats, així com les diferents dinàmiques d’opressió que ens envolten, tant als Estats Units com al nostre país. Convindria anar amb compte a l’hora d’emetre judicis fàcils (especialment en el cas de les persones públiques), però vivim en una època que necessita respostes immediates i extremes: la reflexió i la ponderació no et fan guanyar gaires seguidors a les xarxes socials.

Penso que a tots plegats ens aniria bé mirar de comprendre que existeixen diferents punts de vista, que hi ha arguments vàlids que ben sovint es contraposen. Considerem, també, que en el nostre món existeixen contextos sociopolítics i culturals diferents, que molt sovint desconeixem.

Tampoc ens aniria malament si miréssim d’exposar els nostres arguments d’una manera un pèl més relaxada, i oberta a escoltar raonaments que no coincideixin plenament amb el nostre. De vegades (us ho juro), fins i tot podem arribar a una síntesi, o, fins i tot, a elaborar una resposta més complexa.

Pensem-hi. D’una banda, com ja s’ha dit, l’exercici de la traducció implica portar una obra d’un context a un altre, en una complexa i delicada negociació entre fidelitat, autenticitat, i la versemblança del producte final. En principi, l’experiència de la persona encarregada de la traducció hauria de ser irrellevant, sempre que domini l’idioma de partida i d’arribada del text—especialment, els matisos més delicats pel que fa al context sociocultural de l’obra que ha de ser traduïda.

Ara bé, també resulta innegable que no tothom té el mateix tipus d’accés a les oportunitats laborals. Les persones que pertanyen a un o més col·lectius minoritzats (persones no-blanques, no-homes, no-heterosexuals) tenen menys oportunitats d’accedir a determinades feines. No m’ho invento: hi ha estadístiques sobre la diferència salarial entre dones i homes, i sobre l’accés de persones transgènere a feines dignament remunerades, entre d’altres.

Si hi ha una altra persona (minoritzada) capacitada per fer la traducció al mateix nivell que Víctor Obiols, també es mereix l’oportunitat de treballar.

És en aquest context que vull entendre la demanda de l’agència d’Amanda Gorman. Si hi ha una altra persona (minoritzada) capacitada per fer la traducció al mateix nivell que Víctor Obiols, també es mereix l’oportunitat de treballar. La qüestió, però, és que sovint la gent minoritzada tampoc té accés a les escoles i universitats que obren les portes de professions de prestigi (un altre dia parlarem de la precarietat que pateixen molts traductors). Tenim, així doncs, un problema real davant dels nassos: no hi ha un accés igualitari a recursos i oportunitats. En aquest sentit, voler llegir els requisits de l’agència com un acte de racisme contra les persones blanques és, directament, insultant. Perquè, en un món dominat pels homes blancs i on les persones racialitzades pateixen agressions de manera diària i constant, pensar en termes de simetria resulta d’una miopia alarmant, per dir-ho de manera suau.

Són, així doncs, dos temes diferents que estem barrejant en la mateixa discussió. D’una banda, un bon traductor ho és en la mesura que domina les eines necessàries per dur a terme la seva feina; de l’altra, les persones minoritzades no competeixen amb igualtat de condicions per aquestes feines. Afrontem, així doncs, el problema.

No escric això per defensar l’agència d’Amanda Gorman (de nou, el tema és massa complex per a proposar-hi una resposta simple). Donar-li aquesta feina a una persona racialitzada es pot interpretar com un gest fútil de tokenism, com es diria en anglès: posar un pegat que ni de bon tros tapa un forat que és immens. Un gest de cara a la galeria que no suposa cap canvi sistèmic real. Si volem garantir més diversitat en àmbits professionals com ara el de la traducció, hem de plantejar-nos les coses des de la base: tota la població té un accés igualitari a les facultats de traducció? I si no és així, com podem arreglar-ho? Potser la polèmica podria servir per fer-nos pensar en aquestes qüestions. Això que tindríem guanyat.

També he llegit crítiques ferotges a Gorman perquè treballa per a Prada, perquè ha recitat els seus poemes en grans esdeveniments com la cerimònia d’inauguració presidencial o la Super Bowl, i perquè s’erigeix en veu de minories tot i haver estudiat a Harvard. Interessant que aquestes crítiques hagin vingut (si més no, les que he llegit) d’homes blancs, que no semblen capaços de comprendre que una dona jove i afroamericana pugui haver estudiat en una universitat d’elit, tenir una carrera fulgurant, i al mateix temps intenti fer alguna cosa contra les injustícies d’aquest món (una cosa tan senzilla i tan poderosa com llegir un poema). Que ho fa de manera contradictòria? Ben probablement: els éssers humans som contradictoris. Al capdavall, anem a manifestacions contra el racisme o la LGTBIfòbia mentre pengem a les xarxes vídeos filmats amb telèfons fets a fàbriques asiàtiques on hi treballen nens, i també dones amb salaris molt per sota de la dignitat humana. De fet, molts d’aquests tuits que es queixen de les contradiccions de Gorman estan fets amb aquests mateixos telèfons. Quants homes blancs s’han beneficiat d’una educació elitista, de contractes beneficiosos, de feines a les quals han tingut un accés privilegiat, i ens ha semblat d’allò més natural? Ara que veiem una dona afroamericana que té accés a aquests mateixos privilegis, ens atrevim a aixecar la veu? De nou, no es tracta d’una situació simètrica: per cada dona racialitzada que accedeix a aquests cercles, hi ha una gran majoria d’homes blancs. El que ens sobta i indigna, però, és l’excepció.

Voler llegir els requisits de l’agència com un acte de racisme contra les persones blanques és, directament, insultant.

Tornant a la traducció, avui mateix comentava la polèmica catalana amb un amic, poeta, nord-americà, i també persona racialitzada. “A mi m’agradaria molt que em traduïssin al català i al castellà”, em deia el meu amic. “I si hi ha dos candidats a fer la traducció igual de bons, un de blanc i un de racialitzat, entenc perfectament que s’esculli a la persona que pertanyi a un col·lectiu que no hagi pogut gaudir de tantes oportunitats. Ara bé, m’imagino que l’Amanda Gorman, com qualsevol altre escriptor, el que voldrà és que la seva obra estigui ben traduïda.”

Si esperàveu que aquest article acabés amb una manifestació rotunda a favor o en contra de la polèmica, em sap greu decebre-us. Hi ha argumentaris oposats que conviuen en aquest debat, que s’encavalquen, que es contradiuen, i que són justificables. Tot escriptor voldrà que la seva obra sigui traduïda amb rigor i amb qualitat; al mateix temps, sembla una bona cosa fer èmfasi en el fet que no tothom té el mateix tipus d’accés al mercat laboral; que Amanda Gorman hagi tingut accés a privilegis no li impedeix d’aspirar a esdevenir la veu d’una lluita; que la poetessa hagi anat a Harvard no vol dir que no hagi patit racisme (de fet, només cal fer una mica de recerca sobre les darreres polèmiques de Harvard amb professors no-blancs que no han obtingut tenure); vetar Víctor Obiols no soluciona el problema (real) del racisme en el nostre país; però no podem ignorar que tenim un problema molt seriós, en aquest país i al món, pel que fa a les desigualtats que pateixen les minories. Tots aquests pensaments conviuen de manera complexa a la nostra realitat.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Manifeste-pour-une-ecologie-de-la-difference

Une partie non négligeable des pensées écologiques actuelles tente de résoudre le problème de domination et de violence avec lequel l’homme envisagerait son rapport avec ce qui l’environne en cherchant à gommer l’altérité que lui-même aurait censément construite pour se distinguer du monde. Sous-entendant qu’il s’en est extrait, il faut dès lors réconcilier l’homme avec le monde. Il faut (ré)entrer en résonance avec la nature. La mise à plat des différences indûment fabriquées, en associant dans une sorte de tout indiscernable l’humain et le non-humain, aurait alors comme conséquence naturelle d’empêcher que soit posé tout acte dommageable à ce tout.

Ce n’est pas l’essentielle identité des victimes avec celui qui les tourmente que ce dernier ne voit pas, c’est leur différence qu’il ne veut pas voir parce qu’il ne sait pas quoi en faire et qu’elle l’inquiète fondamentalement.

Le grand mérite de ce petit livre est d’aider à discerner les limites et les dangers d’une éthique de la compassion qui, sous prétexte de niveler les différences pour étendre au maximum le bénéfice de l’empathie, en vient à assurer plus encore les principes de ce à quoi ses tenants s’opposent. Ainsi participent-ils par exemple à réifier les linéaments de l’honnie séparation nature-culture (pour autant qu’elle existe, bien entendu) en utilisant, pour les réunir, une terminologie hantée par le séparé ou l’altérité. « Alien » ou « hybride » sentent un peu trop le « réuni » que pour faire entendre que ce « réuni » n’est pas lui-même « fabriqué ». L’animal qui « mérite » compassion ou pitié est fabriqué par un humain qui pense qu’en « l’élevant » à son niveau, il le fera ainsi échapper à la violence à laquelle le condamnerait son statut de subalterne. C’est oublier un peu vite que l’humain lui-même exerce aussi, parfois, une violence sur ce qu’il considère bien comme étant humain. Et qu’il paraît difficile de prétendre soustraire à la violence un animal auquel il est fait d’abord une autre, celle de le ramener à autre chose que ce qu’il est. A contrario de cette illusoire tentative holiste de construire une éthique, la mise à distance, l’objectivation, la réactivation de la différence qu’induit la mécanique de l’altérité semblent bien plus prometteuses. Plus réelle, plus efficace, une éthique de la différence, en réactivant sans cesse l’étonnement que l’autre produit et où l’on cherche à vivre avec les distances qui existent entre chacun plutôt qu’en les amenuisant – souvent au profit de l’humain – , paraît bien plus à même de produire durablement les conditions d’un réel changement moral.

Ce Manifeste pour une écologie de la différence reste bien un manifeste. C’est à ce titre que peuvent bien lui être pardonnées quelques – grosses – approximations (sa lecture du travail de Florence Burgat est assez caricaturale, les appels du pied à certains travaux de Latour ou Haraway réactivent de facto pour partie ce contre quoi il entend opposer son éthique, la terminologie utilisée est parfois assez vague). Reste l’intuition : reconnaître l’obligation qui engage la responsabilité à l’égard de ce qui est différent plutôt que de forcer le différent à devenir le même.

Hicham-Stéphane Afeissa, Manifeste pour une écologie de la différence, Dehors

 

[Source : http://www.librairie-ptyx.be]

Arte diffusera les 9 et 12 mars 2021 « Fast fashion – Les dessous de la mode à bas prix » (Fast Fashion – Die dunkle Welt der Billigmode ; « Fast Fashion: The Real Price Of Low-Cost Fashion« ), documentaire de Edouard Perrin et Gilles Bovon. « En quelques décennies, la « fast fashion », ou mode jetable, a révolutionné l’industrie textile à bas prix. Enquête sur l’impact social et le coût environnemental d’un secteur qui ne connaît pas la crise ».

Publié par Véronique Chemla

«Avec la mode des vêtements bon marché proposés par de grandes chaînes internationales, quel est l’impact de cette industrie qui se prétend équitable et verte?? Salaires de misère dans des usines au cœur du Royaume-Uni, dégâts environnementaux autour des usines de viscose, copies de vêtements de marque, le tableau est sombre. Les consommateurs sont-ils prêts à renoncer à leur t-shirt à trois francs ?  »

« Fabriquer une robe pour une douzaine d’euros, au cœur de l’Europe et en moins de 15 jours. C’est non seulement possible, mais c’est en passe de devenir la norme. Depuis que l’industrie du vêtement a pris le virage de la Fast Fashion, c’est toujours plus vite, toujours moins cher. Qu’importent les conséquences?! À commencer par celles subies par les travailleurs du secteur : ils travaillent entre 12 et 15 heures par jour, pour des salaires inférieurs de moitié au minimum légal. Les conditions de travail ne sont pas sans risques : les produits chimiques des usines textiles empoisonnent toujours les ouvriers et les riverains. »
« Quant aux marques, elles n’ont plus le temps de créer. Pour rassasier le consommateur avide de nouveautés, copier des modèles chez le voisin, ça va plus vite et c’est moins cher, quitte à risquer un procès de temps en temps.  »

« Renouveler en permanence sa garde-robe sans se ruiner : rien de plus simple aujourd’hui. Tandis que les marques qui font le pari de vendre exclusivement en ligne se multiplient, l’achat de vêtements tient désormais pour beaucoup d’entre nous du loisir à part entière ».

« Une tendance entretenue par les nouveaux acteurs de la fast fashion sur les réseaux sociaux qui, via un marketing subtil, rémunèrent les influenceurs pour placer leurs produits ».
Plusieurs collections par saison, voire par mois, fabrication en petites séries à très faibles coûts sociaux et environnementaux, soit au cœur de villes occidentales soit dans des pays asiatiques ou nord-africains, fashionistas incitées à renouveler leur garde-robe tout en vendant sur Internet une partie de leurs vêtements qui s’abîment rapidement, surproduction induisant des invendus…

Un système de production/vente/consommation qui détruit les industries nationales textiles et de la confection et boutiques de prêt-à-porter en France, en Israël, et dans bien d’autres pays où taxes, impôts et normes accablent des producteurs soumis à des concurrences déloyales.

Des industries nationales textiles occidentales qui se sont révélées réactives et précieuses lors de la pandémie de coronavirus en fournissant des masques en pleine pénurie de ces articles.
« Ces dernières années, des marques d’ultra fast fashion se sont même lancé le défi de produire et de livrer encore plus vite et moins cher que les vendeurs traditionnels ».
« Mais leur efficacité se paie au prix fort ».

« En Grande-Bretagne, ces vêtements sont fabriqués dans des ateliers insalubres par des ouvriers payés la moitié du salaire minimum ».

« Au-delà de son impact social, la fast fashion, deuxième industrie la plus polluante au monde, a aussi un coût environnemental ».
« Même quand ce modèle industriel promet de s’amender en proposant une mode plus durable, sa facture écologique reste lourde. »

« Alors que 56 millions de tonnes de vêtements sont vendues chaque année dans le monde, les journalistes d’investigation Gilles Bovon (Starbucks sans filtre) et Édouard Perrin ont enquêté sur l’impact social, environnemental et sanitaire de ce secteur en plein boom ».

« En Europe, aux États-Unis et en Inde, ils ont rencontré des acteurs du secteur  − anthropologue, professeur d’économie, chercheur en neuromarketing… − et se sont infiltrés au cœur de l’industrie textile ».
« Au Royaume-Uni, ils ont pu filmer des ateliers de fabrication illégaux et interviewer des personnes qui ont côtoyé de près la fast fashion (ex-styliste, influenceuse mode, ancien associé du fondateur de Zara…) »
« Riche de témoignages, leur film dresse le bilan trop peu écoresponsable d’une industrie qui brasse des milliards. »

Le 24 avril 2013 au matin, l’immeuble Rana Plaza à Dhaka (Bangladesh), où étaient fabriqués des vêtements pour des grandes marques occidentales, s’est effondré. Bilan : 1 138 morts et 2 500 blessés. La veille, des fissures avaient été constatées, mais les dirigeants des ateliers de confection avaient ignoré les consignes d’évacuation.

Catherine Dauriac, coordinatrice nationale de l’association Fashion Revolution France pour une mode plus transparente et éthique, remet les choses en perspective pour Madmoizelle (2 mars 2021) : « Je ne suis pas du tout surprise par ce nouveau drame. Il ne s’agit jamais de faits divers isolés mais bien d’un problème structurel de la mode : la façon dont on fait de l’argent sur le dos des travailleurs, et surtout des travailleuses, a fortiori racisées. Car le colonialisme ne s’est pas arrêté à la fin des colonies, comme en attestent ces relations entre pays du Nord qui passent commande et pays du Sud exploités. »

« Pour la responsable France de cette organisation internationale née suite à l’effondrement du Rana Plaza, le fait qu’il s’agisse d’une industrie majoritairement féminine joue également sur la sous-considération de ces problèmes pourtant majeurs : « 80%

des ouvriers et ouvrières textile dans le monde sont des femmes, donc c’est aussi une question de droits des femmes qui ne sont pas respectés. Au Maroc, en l’occurrence, beaucoup de ces femmes sont payées rien que la moitié du salaire minimum du pays. Le patriarcat et le capitalisme fonctionnent main dans la main pour faire en sorte qu’une certaine partie de la population soit exploitée. »

Contre la Fast fashion, la Slow fashion, une mode au mode de production respectant les ouvriers, l’environnement et les animaux. Des ONG dont OXFAM préconisent d’acheter des vêtements « responsables de seconde main » dans des « boutiques solidaires », des vêtements « issus du commerce équitable », de « labels FairTrade International, WFTO), mais aussi fabriqués à partir de fibres biologiques (GOTS), dans des conditions éthiques (Fair Wear Foundation). Il peut s’agir d’une fabrication locale (comme Hopaal ou Loom) de systèmes de création collaborative et de précommande qui limitent la surconsommation (comme Atelier Unes), de démarches « upcycling » (récupérer une matière ou un objet usagé pour créer un produit de qualité supérieure), de location de vêtements, et aussi bien sûr de seconde main ! » Autres pistes : réparer un vêtement, améliorer le tri.

« Dans une enquête alarmante sur l’industrie de la fast fashion cosignée avec Gilles Bovon, le journaliste Édouard Perrin constate les dégâts sociaux et environnementaux causés par un secteur en plein essor. Propos recueillis par Élise Pontoizeau ».

« Quelle découverte vous a le plus interpellé lors de votre enquête ?

Édouard Perrin : La fast fashion, qui consiste en un renouvellement très rapide des collections, a fait accélérer toute la mode classique, si bien qu’on en est aujourd’hui à l’ultra fast fashion. Elle a presque inversé, avec une rapidité surprenante, la tendance de ces cinquante dernières années à fabriquer les vêtements dans des pays du tiers-monde. En effet, certaines marques ne peuvent plus attendre des livraisons depuis l’Asie tant le système s’est accéléré. Elles ont donc réimporté des ateliers en Europe de l’Est, en Turquie et en Grande-Bretagne notamment, où les conditions de travail et les salaires des ouvriers sont à peu près dignes de ce qui se passe dans les pays pauvres. J’ai rencontré des acteurs du textile britannique qui me disaient avoir arrêté de s’approvisionner à Leicester parce qu’ils savaient ce qu’il s’y passait. Ils affirmaient avoir moins de difficultés à surveiller leurs usines au Bangladesh !
Vous évoquez les impacts sociaux de la fast fashion. Qu’en est-il des conséquences environnementales ?

Aujourd’hui, vous pouvez, en restant chez vous, commander des vêtements quasiment sans vous en rendre compte et très rapidement via les différentes plates-formes ou les réseaux sociaux. On a réduit ce que les spécialistes du marketing appellent les « frictions », c’est-à-dire tous les moments qui pourraient freiner l’acte d’achat, pour faire consommer plus. Comme les vêtements sont moins chers, leur quantité vendue chaque année a explosé. Les filières de recyclage sont littéralement étouffées par la masse de textile à gérer. On a beau mettre nos vêtements usagés dans des bennes, s’ils ne sont pas suffisamment solides pour être réutilisés, ils ne seront pas recyclés. Ils le seront peut-être pour fabriquer autre chose, mais les dispositifs techniques sont soit non écologiques, soit non économiques.

La législation ne freine-t-elle pas ces dérives industrielles ?

Il existe des textes sur les responsabilités des multinationales. Mais, du fait de l’addition de nombreux sous-traitants, une marque peut toujours affirmer n’être pas responsable de ce qui se passe dans les ateliers de tel ou tel intermédiaire qui collabore avec elle. C’est justement pour pallier l’absence de législation que les ONG, avec lesquelles nous avons travaillé, ont forcé les marques à donner des informations sur leurs chaînes d’approvisionnement, lors de nombreuses campagnes. Certaines s’y prêtent plus que d’autres. Zara, par exemple, refuse de dévoiler le nom de ses fournisseurs. »

Fast fashion – Les dessous de la mode à bas prix » de Edouard Perrin et Gilles Bovon
France, ARTE France, Premières lignes, 2020, 92 min
Auteur : Edouard PERRIN
Sur Arte les 9 mars 2021 à 20 h 50, 12 mars 2021 à 9 h 25, 8 avril 2021 à 9 h 20
Disponible du 02/03/2021 au 06/06/2021
Visuels :
Zara
Shooting  » Little pretty things »
Atelier à Leicester
Usine en Inde
oholita
Shooting de mode
© Premiere Ligne
Les citations sont d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

El privilegio de algunos escritos recuperados de I. B. Singer. Una descomunal nueva edición en castellano y las traducciones del ídish al inglés, aparecidas en revistas estadounidenses, que nos revelan una vez más su maestría y nos acarrean su primera visión de Israel.

Escrito por María Gabriela Mizraje *

Los papeles y las zanjas
Con viejas palabras nuevas, como ocurre con todos los grandes, viene Isaac Bashevis Singer (1902-1991) a nuestro encuentro, porque de los archivos, las cajas con manuscritos dormidos, los antiguos periódicos de limitada tirada salen papeles y saltan como lava desde el fondo del tiempo, para encender conciencias o iluminar la noche.
De este escritor polaco, de lengua ídish, que emigra a New York en plena era de los fascismos (abandona a tiempo Europa, en 1935) y alcanza el Premio Nobel de Literatura en 1978, aparecieron durante 2018 cuentos en revistas estadounidenses de alto impacto: The New Yorker presentó “The Boarder” (traducido al inglés por su autor y publicado en el número del 7/5/2018) y el número impreso del Quaterly Journal de LARB (Los Ángeles Review of Books, “Genius Issue”, nº 18, mayo de 2018) presentó “In the Beginning”.
A estos verdaderos acontecimientos literarios se sumó la aparición del volumen de Cuentos reunidos en castellano, con cuidada traducción de Rhoda Henelde y Jacob Abecasis, que publicara la editorial Lumen. Alcanzan las 1024 páginas y no son completos, sino los 47 relatos que había seleccionado el mismo Singer, entre tantos otros, y que no incluyen los que acabamos de mencionar. La edición se basa en la previa de RBA de 2011 y parte de The Collected Stories (1981). Forzado a elegir, Singer había afirmado en aquel momento: “Los quiero a todos”.
Contar con esa panorámica detallada y colosal, que cifra la memoria de un pueblo, es una fiesta para el lector de lengua española, que así puede asomarse a su universo de forma abarcadora, apreciando, en la variedad, su carácter serio y su humor, su ironía, su tristeza y su belleza.
A ello se suma el hecho de los méritos de la traducción. Pues, así como Henri Meschonnic decidiera oportunamente rehebraizar la Biblia al verterla al francés, es decir, devolverle algo de su luz primigenia, con independencia de los senderos de latinización posterior que el devenir le había impreso, el matrimonio de esos traductores excepcionales —Abecasis y Henelde— podríamos decir que reidishiza la narrativa de Singer, al volcarla al castellano, más allá de las versiones inglesas que el propio Singer defendía.
Es tal el peso de esta obra que solo la aplastante realidad que padecemos puede explicar, en parte, que no haya alcanzado por estas costas la repercusión que merece. Cara para ser comprada y grata para ser leída, cabe desear que, cuando menos, ingrese a todas las bibliotecas, públicas y privadas, de las instituciones argentinas y los organismos comunitarios.
Por fuera de lo que podemos gozar ampliamente en castellano, nos detendremos entonces ahora en los últimos textos, solo disponibles en inglés1. “The Boarder” cuenta la historia de la relación entre dos personajes contrapuestos. El muy piadoso Reb Berish Zhichliner, ya sin familia a su lado, acoge en su departamento al refugiado Morris Melnik, quien había estado en los campos, había pasado un tiempo en la URSS y más tarde había dado vueltas por el mundo. “Melnik era un bromista y un incrédulo, un libertino, una criatura contraria” al temperamento y naturaleza de Zhichliner, de manera que el relato desentraña ese difícil vínculo. Sin tapujos, el refugiado despotricará contra Hitler, contra Stalin y contra Dios, calificando al “Señor del Universo” con insultos y como “terrible antisemita”, por los desastres que supo permitir.
Melnik le pregunta al rabino, de manera retórica y desafiante: «¿Cuánto tiempo vamos a seguir encogiéndonos ante Él y cantando Salmos?», para agregar: «He visto con mis propios ojos cómo arrojaron a un judío con un chal de oración y filacterias a una zanja llena de mierda. Literalmente».
En esa convivencia imposible, el rabino debe pedir: “Hazme un favor y calla. Si no vas a dejarme orar en paz, sé tan bueno como para mudarte de la casa. No formamos un buen partido”. Melnik denuncia la carrera armamentista de Estados Unidos y Alemania, anuncia con desesperación y temor la llegada de un segundo Hitler y sigue renegando de Dios todo lo que puede.
Es un indignado, con razón, por los rumbos de la historia del mundo, pero la fe del rabino, su entrega y su esperanza resultan inamovibles ante los argumentos devastadores del huésped.
De este modo, la alianza entre dos judíos, un religioso y uno considerado blasfemo, es un esquema que, con variantes, responde a distintas dicotomías planteadas por Singer a lo largo de gran parte de su obra, presentando no solo el cruce entre las comunidades judía y no judía sino fundamentalmente la escisión dentro del propio universo judío, la diversidad dentro de la unidad, la diferencia en el terreno de la convergencia identitaria.
En este sentido, tanto el texto aparecido en The New Yorker como el de Los Ángeles Review of Books, que enseguida abordaremos, hacen coexistir a personajes con visiones disímiles, atravesados por el dolor narrado pero al mismo tiempo inenarrable, que en el límite del mismo reniegan y contrastan su impotencia con la visión de otros que aún creen en el futuro y apuestan, con mayor mansedumbre, a sobrevivir en él.
En tanto representaciones máximas del judaísmo, sea por convención, por simbología o por pertenencia, en un cuento (“The Boarder”), un personaje reniega de Dios, en el otro (“In the Beginning”), el personaje reniega del Estado de Israel, y frente a sí se yerguen equilibradas y al fin triunfales las voces de los otros personajes que, al igual que ellos, no ignoran las pérdidas ni el sufrimiento pero mantienen una actitud positiva o encarnan formas distintas de lucha cotidiana y pacífica en el desarrollo de sus respectivas tareas.
Dicho triunfo es claro en “In the Beginning” y más esquivo en el otro pero, en el cierre, la cuchara, que vence el hambre, simbólicamente se inclina hacia adentro del plato (como un fiel de la balanza en la puja sostenida entre ambos hombres, donde lo bueno quiere tener mayor peso).
En ambos relatos se trata de contigüidad, de compartir el espacio, ya con dos pequeños apartamentos (uno frente al otro, en el cuento de LARB), ya dentro del mismo departamento (en el de The New Yorker), como en el mismo Estado de Israel, de ahora y de entonces, y como en la diáspora, de entonces y de ahora.
Melnik –quien, entre otras características, tiene rasgos misóginos, se refiere al mundo ruso y soviético de manera constante y admira la concepción de la mente propuesta por Pavlov– no puede vivir el presente, pues todo lo remite a las visiones y horrores del pasado. Cada cosa le hace evocar las desgracias previas. “Everything´s rotten” (“todo está podrido”), asegura.
Interrumpiendo sus controversiales reflexiones y como siguiendo una sentencia del Eclesiastés, que nos alerta sobre el hecho de que quien suma conocimiento suma dolor, el rabino sugiere a su compañero: «Bueno, mejor come algo. Demasiado hablar solo conduce a la iniquidad».
Ante la insistencia, el contrapunto se enfatiza: «¿Quieres callar o no? Te lo advierto por última vez”, dirá el anfitrión y el otro va a desafiar: “¿Tienes miedo de la verdad?» Plantando en ese punto una paradoja religiosa, el escritor despliega su ética pulseada.

De premios y despojos
Como es posible sentir con Singer muchas veces, todo resulta demasiado subrayado o pedagógico, una especie de guion para volver comprensible al lector sus objetivos, para explicar a la sociedad en su conjunto, crear escrúpulo sobre la Shoá, familiarizar con el judaísmo, enseñar, más allá de cualquier fenómeno literario.
Si pensamos en los otros tipos de experimentaciones que a nivel artístico estaban produciéndose en Estados Unidos y en Europa, por acotar el mapa, en la época en que Singer escribe, si repasamos la estilización y el esteticismo del siglo XX que dio a Joyce, a Proust y a tantos otros narradores, la de Singer, sin duda, es una escritura marcada a fuego por el acontecimiento sin parangón del nazismo y sus nefastas consecuencias.
No se trata de un Premio Nobel que es judío: él es un Premio Nobel Judío, descubierto quizá por culpa, premiado acaso como reparación, en una especie de tikun olam literario, no dictado por un humanismo espiritualista aunque sí por una alerta política y cultural que las academias no ignoran y los comités no desdeñan, en aras del fomento o reconocimiento de los buenos principios.
Y con esto no estamos diciendo, desde ningún ángulo, que Singer no merecía el Premio Nobel de Literatura, sino del todo lo contrario. Simplemente estamos tratando de interpretar algunas de las razones que gravitaron sobre su entrega. La mala conciencia universal que quiere lavarse una y otra vez para poder seguir existiendo, halla siempre sus nichos de buena conducta para presentar a los ojos del mundo. El hábito del usufructo político de algunos premios, para mostrar cuán abiertos y comprensivos somos como sociedad, como humanidad, como jurados de un universo irremediablemente destruido de diversas formas y por doquier, está instalado. Ciertos grandes premios a menudo terminan funcionando como pequeños premios-consuelo para mentes inquietas o almas en desazón, recordándonos el origen que la etimología compensa (praemium primero es botín).

El albergue de una lengua. Ficciones y realidades
Es justo decir que Estados Unidos albergó el idish de Singer. Y entre esos corredores de sentido, desde hace décadas, el suplemento de “Ficción” de la revista The New Yorker dedicó espacio a difundir mediante traducciones al inglés la obra de otro modo casi inalcanzable de Singer. En el acto de poner en manos de un amplio público la obra del Nobel, un rápido recorrido nos permite ver, por ejemplo, “The recluse” (21/7/1986, traducido por Deborah Menashe).
Otros llegaron con la pluma de traducción del mismo autor y, en ciertos casos, en colaboración: “Disguised” (22/9/86, traducido por Singer y D. Menashe), “The house friend” (1/7/85, Singer y Lester Goran) o “Burial at sea” (14/10/85, Singer). En el 2000 contamos con “He wants forgiveness from her” (21/8/2000, traducido por Curt Leviant) o más cerca en el tiempo “Inventions”, traducido del idish por Aliza Shevrin (26/1/15), en el cual el narrador se movía entre comunistas y fantasmas.
La importancia que Singer otorgaba a las traducciones y los distintos tipos de relación que estableció con quienes participaron con él en ese proceso llegó a ser de una envergadura tal que hasta dio origen a una película y más de una problemática. (Puede verse el documental The Muses of Bashevis Singer)2. Él afirmaba que las versiones definitivas de sus textos eran las trasladadas al inglés.
Por otra parte, recientemente conocimos en Los Ángeles Review of Books algunas de las vívidas imágenes que el autor trazó cuando llegó al fin a pisar la tierra de Israel-Palestina en 1955. Son párrafos autobiográficos traducidos al inglés por David Stronger, quien estudia la producción de Singer en aquella coyuntura.
Con su esposa Alma, Singer recorre durante dos meses la vida cotidiana del aún muy joven Estado, sobre el cual no escatima oportunas advertencias en otros textos.
Ya desde el barco, llamado Chapelain –en francés quiere decir capellán–, que lo haría arribar en Tel Aviv–, analiza las relaciones con los árabes, las diferencias entre ashkenasíes y sefaradíes, la concentrada espiritualidad de estos últimos; la modernidad, el hambre junto a cierta dosis de esnobismo, la nomenclatura de las calles como íconos de un proceso de construcción.
Asimismo deja rastro de su sensación de lo aleatorio o casi inmerecido, ya que, a pesar de las dificultades que previamente sobrelleva hasta concretar el arribo, Singer siente que está pisando el terreno y la realidad que otros, incluso sagrados, no lograron palpar, empezando por Moisés y siguiendo por Theodor Herzl. Ahora él, que antes había tenido que luchar hasta para conseguir la visa, está allí, atravesando los sitios con nombres familiares y queridos de la historia de la cultura judía.

El rescoldo de la esperanza
En cuanto al rico texto titulado “In the Beginnig”3, que puede leerse en paralelo, es una ficción y todo lo real ahí habita. La alborotada ciudad de Tel Aviv, pegajosa por el calor, los retratos físicos y psicológicos, los objetos típicos, el piano roto, los libros que exceden los estantes de la biblioteca, cierta condición sombría del judío de Medio Oriente según la percepción de la protagonista, colmada de pensamientos estereotipados, prejuicios, frustraciones y odio.
Muchas de las inquietas preguntas de esta actriz áspera y desgarrada, que quiere negar su judaísmo, Liza Fuchs, aún resuenan: “Is this really a Jewish state? How did they do it? Who? When? How long can this last?” (“¿Es este realmente un Estado judío? ¿Cómo lo hicieron? ¿Quién? ¿Cuándo? ¿Cuánto tiempo puede durar esto?”)
El hebreo, el polaco, el idish, el ruso ponen en contacto a los personajes. Cae la noche del cuento y tiene lugar el siguiente breve diálogo entre la mujer y su vecino:
“–So you’ve become a Zionist?
–I myself don’t know what I’ve become. Since the gentiles didn’t want us, we had to build something of our own.
–The Arabs don’t want us either.
–No one asked them!”
(«–¿Entonces usted se ha convertido en un sionista? –Yo mismo no sé en qué me he convertido. Como los gentiles no nos querían, tuvimos que construir algo nuestro. –Los árabes tampoco nos quieren. –¡Nadie les preguntó!»).

“–I’m no Zionist.
–Well, you don’t have to be a Zionist. History brought us here by force. Or call it God. If we haven’t died, it means we have to live.”
(«–No soy sionista. –Bueno, no tienes que ser sionista. La historia nos trajo aquí por la fuerza. O llámalo Dios. Si no hemos muerto, significa que tenemos que vivir «).

“I’ve forgotten it all. Everything that has to do with Jewishness. We have to start in the beginning.”
And the neighbor repeated, “Yes, in the beginning…”
(“Lo he olvidado todo. Todo lo que tiene que ver con el judaísmo. Tenemos que empezar por el principio.” Y el hombre reitera: «Sí, en el principio”).

Liza al fin se decide y acepta estudiar hebreo con su vecino, para poder integrarse, para abrirse paso. Hay que empezar de nuevo (aunque no es desde la nada, por algo ella siente que eso ya lo vivió), está en la génesis y en el génesis (en Bereshit) y repite sus palabras. Y en el comienzo era el Verbo, ese milagro.

En uno de sus artículos de la época de “In the Beginning”, Singer asegura: “No, things are not all that bad. The fire is there, but is hidden” (“No, las cosas no están todas mal. El fuego está allí pero está oculto.”)
Sería luminoso pensar que aquel de Singer es el fuego sagrado de la esperanza, que no puede ser otra más urgente y duradera que la de la paz. Una Hatikvá con mayúsculas, para un día de alegría sin sombras, para una felicidad con menos pena.

* La autora es crítica literaria y filóloga. Investigadora de la UNTREF.

  1. Hemos realizado traducción al castellano de los mismos, de pronta aparición.
  2. The Muses of Bashevis Singer es un documental de los cineastas israelíes Shaul Betser y Asaf Galay, estrenado en 2014.
  3. “In the Beginnig” es un texto de ocho páginas traducido por el mencionado D. Stronger, quien, en The New Yorker (13/8/ 2012), ya había presentado de Singer, “Job”, el relato del sufrido protagonista Koppel Stein.

[Fuente: http://www.nuevasion.com.ar]

‘Babelia’ recuerda el discurso que el escritor pronunció al recibir el premio Nobel de Literatura en 1978, coincidiendo con la publicación de ‘El huésped’, relato inédito sobre los supervivientes del Holocausto que crearon el barrio neoyorquino de Williamsburg

De izquierda a derecha: la princesa sueca Christina Magnuson y el escritor Isaac Bashevis Singer, en el banquete de celebración del Nobel de Literatura en Estocolmo, 1978.

De izquierda a derecha: la princesa sueca Christina Magnuson y el escritor Isaac Bashevis Singer, en el banquete de celebración del Nobel de Literatura en Estocolmo, 1978.

En nuestra época, como en cualquier otra, el narrador y poeta debe ser un artista del espíritu en el amplio sentido de la palabra, no solamente pregonero de ideales sociales o políticos. Ni hay un paraíso para los lectores aburridos ni excusas para una literatura tediosa que no intrigue al lector, lo estimule y le ofrezca el placer y la vía de escape que brinda el arte verdadero. Sin embargo, también es cierto que al escritor serio de nuestra época deberían preocuparle profundamente los problemas de su generación. No puede pasarle inadvertido que el poder de la religión, especialmente la creencia en la revelación, es hoy más débil de lo que fue en ninguna otra época de la historia humana. Cada vez más niños crecen sin fe en Dios, sin creer en la recompensa y el castigo, en la inmortalidad del alma e incluso en la validez de la ética.

El escritor auténtico no puede pasar por alto el hecho de que la familia está perdiendo su fundamento espiritual. A partir de la Segunda Guerra Mundial, todas las lúgubres profecías de Oswald Spengler se han hecho realidad. Ningún avance tecnológico es capaz de mitigar la desilusión del hombre moderno, su soledad, su sentimiento de inferioridad y su temor a la guerra, la revolución y el terror. Nuestra generación no solo ha perdido la fe en la Providencia, sino en el propio hombre, en sus instituciones y a menudo en aquellos que están más cerca de él.

Presos de la desesperación, no pocos de quienes han perdido su confianza en el liderazgo de nuestra sociedad han puesto sus ojos en el escritor, el maestro de las palabras. Esperan contra toda esperanza que el hombre de talento y sensibilidad tal vez sea capaz de rescatar a la civilización. Quizá el artista tenga algo de profeta después de todo.

Bashevis Singer: “Ningún avance tecnológico es capaz de mitigar la desilusión del hombre moderno”

Como hijo de un pueblo que ha recibido los peores golpes que la locura humana puede infligir, me veo obligado a reflexionar sobre los peligros venideros. Me he resignado en muchas ocasiones a no encontrar nunca una verdadera solución. Pero una nueva esperanza surge siempre que me digo que no es todavía demasiado tarde para que hagamos balance y tomemos una decisión. Me educaron para creer en el libre albedrío. Aunque he llegado a dudar de toda revelación, no he sido nunca capaz de aceptar la idea de que el universo es un accidente físico o químico, un resultado de la ciega evolución. A pesar de que he aprendido a reconocer las mentiras, los lugares comunes y las idolatrías de la mente humana, sigo aferrándome a algunas verdades que creo que llegaremos a aceptar algún día. Ha de existir un camino para que el hombre pueda disfrutar de todos los posibles placeres, de todas las posibilidades y todo el conocimiento que la naturaleza pone a su disposición, y seguir sirviendo a Dios: un Dios que habla con hechos, no con palabras, y cuyo vocabulario es el cosmos.

No me avergüenza admitir que me cuento entre quienes fantasean con que la literatura es capaz de aportar nuevos horizontes y nuevas perspectivas: filosóficas, religiosas, estéticas e incluso sociales. A lo largo de la historia de la antigua literatura judía nunca existió ninguna diferencia fundamental entre el poeta y el profeta. Nuestra antigua poesía a menudo pasó a convertirse en ley y en forma de vida.

Algunos de mis camaradas de la cafetería cercana al Jewish Daily Forward en Nueva York me tienen por pesimista y decadentista, pero la resignación siempre esconde un rescoldo de fe. Encontré consuelo en pesimistas y decadentistas como Baudelaire, Verlaine, Edgar Allan Poe y Strindberg. Mi interés por la investigación psicológica me hizo encontrar un bálsamo en algunos místicos como vuestro Swedenborg y nuestro rabino Nachman Bratzlaver, así como en el gran poeta de nuestro tiempo, mi amigo Aaron Zeitlin, que murió hace algunos años y dejó un legado literario de altísimo nivel, la mayor parte escrito en yidis.

El pesimismo de las personas creativas no es decadentismo, sino que se trata de una enorme pasión por la redención del hombre. Al mismo tiempo que entretiene, el poeta prosigue su búsqueda de las verdades eternas, de la esencia del ser. A su manera trata de resolver el enigma del tiempo y del cambio, de hallar una respuesta al sufrimiento, de poner de manifiesto el amor en el abismo de la crueldad y la injusticia. Por muy extrañas que resulten estas palabras, a menudo juego con la idea de que cuando colapsen todas las teorías sociales, cuando las guerras y las revoluciones dejen a la humanidad en la oscuridad más absoluta, el poeta —a quien Platón expulsó de su República— se alzará para salvarnos a todos.

El gran honor que me concede la Academia Sueca es también un reconocimiento al idioma yidis: un idioma del exilio, sin tierra, sin fronteras, sin el respaldo de ningún Gobierno; un idioma que carece de palabras para armas, munición, ejercicios militares, tácticas de guerra; un idioma que fue despreciado a la vez por gentiles y por judíos emancipados. Lo cierto es que aquello que predicaban las grandes religiones, el pueblo hablante de yidis lo practicaba día tras día en los guetos. Fue la gente del Libro, en el sentido más estricto de la palabra. No conocieron mayor gozo que el estudio del hombre y las relaciones humanas, al que llamaron Torá, Talmud, Musar, Cábala. El gueto no era solamente un refugio para una minoría perseguida, sino un gran experimento de paz, autodisciplina y humanismo. Como tal sigue existiendo y se resiste a rendirse a pesar de toda la brutalidad que lo rodea.

Yo me eduqué entre esas gentes. El hogar de mi padre en la calle Krochmalna en Varsovia era una casa de estudios, un tribunal de justicia, una casa de oración, un lugar donde se contaban historias, además de un lugar para bodas y banquetes jasídicos. De niño escuché de boca de mi hermano mayor y maestro, I. J. Singer, que más tarde escribiría Los hermanos Ashkenazi, todos los razonamientos que los racionalistas, desde Spinoza a Max Nordau, publicaron contra la religión. He escuchado de mi padre y mi madre todas las respuestas que la fe en Dios puede ofrecer a quienes dudan y buscan la verdad. En nuestro hogar y en muchos otros hogares las preguntas eternas eran más reales que las últimas noticias del periódico yidis. A pesar de todas las desilusiones y de todo mi escepticismo creo que las naciones pueden aprender mucho de esos judíos, de su forma de pensar, de su forma de educar a los hijos, de la felicidad que encuentran donde otros no ven más que miseria y humillación.

Para mí el idioma yidis y la conducta de quienes lo hablan son la misma cosa. Se pueden encontrar en el idioma yidis y en el espíritu yidis expresiones de júbilo piadoso, ansias de vivir, anhelo del Mesías, paciencia y un profundo aprecio por la individualidad humana. Hay en el yidis un humor sereno y una gratitud por cada día de la vida, por cada pizca de éxito, por cada contacto amoroso. La mentalidad yidis no es altiva. No da la victoria por sentada. No exige ni ordena, sino que sale del paso como puede, se cuela entre las fuerzas destructivas, a hurtadillas, con la certidumbre de que en algún sitio el plan de Dios para la Creación no ha hecho más que comenzar.

Hay quien califica al yidis de lengua muerta, pero lo mismo hicieron con el hebreo durante dos mil años. Se ha recuperado en nuestra época de una forma sorprendente, casi milagrosa. El arameo fue ciertamente una lengua muerta durante siglos, pero luego sacó a la luz el Zohar, una obra mística de sumo valor. Es un hecho que los clásicos de la literatura yidis son también los clásicos de la literatura hebrea moderna. El yidis aún no ha dicho su última palabra. Contiene tesoros que todavía no se han expuesto a los ojos del mundo. Fue una lengua de mártires y santos, de soñadores y cabalistas, cargada de humor y de una memoria que la humanidad no debería olvidar jamás. En sentido figurado, el yidis es la sabia y humilde lengua de todos nosotros, el idioma de la asustada y esperanzada humanidad.

‘El huésped’

Autor: Isaac Bashevis Singer

Traductor: Andrés Catalán

Editorial: Nórdica Libros

Formato: tapa blanda o bolsillo. 64 páginas