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A su manera, sigilosa, el actor Mads Mikkelsen está escribiendo algunas de las mejores páginas del cine danés reciente, de la mano de Thomas Vinterberg o Nicolas Winding Refn. Su rostro, esculpido en la severidad, lo coloca casi siempre en el centro de las películas en que interviene pese a ser, también, notorio secundario de producciones internacionales. De Hannibal Lecter a un maestro que busca la razón a través del control etílico.

La catarsis final en ‘Otra ronda’: celebración del alcohol y de la vida.

Escrito por Quim Casas

Repartos corales o interpretaciones estelares. El colectivo o el individuo. ¿Sería lo mismo uno sin los otros, o este o esta se valen por sí solos y los demás se limitan a aportar unas pinceladas de las llamadas “de carácter”? Estas cuestiones sobre la actuación en una película aparecen con inusitada fuerza ante la visión de “Otra ronda” (2020; en España, 2021), de Thomas Vinterberg, una de las “películas europeas del año”, o la película europea a secas, si nos atenemos a opiniones demasiado mayestáticas.

Sus protagonistas son cuatro, y todos juntos recibieron la Concha de Plata a la mejor interpretación masculina en el último festival de San Sebastián. Podríamos deducir de este hecho, de esta decisión de un jurado cinematográfico, que es una película equilibradamente coral; que cada uno de los protagonistas masculinos tiene el mismo peso en el relato y sus apariciones son equitativas y armónicas. Pero uno de los cuatro personajes de esta fábula etílica está encarnado por Mads Mikkelsen. Sin restarle mérito a ninguno de sus tres compañeros de reparto –Thomas Bo Larssen, Magnus Millang y Lars Ranthe–, Mikkelsen no solo es superior, sino que sobre su personaje gravita la fuerza de este relato agridulce sobre el alcohol y la razón.

Evidentemente, Mikkelsen es mucho más conocido internacionalmente que los otros tres, aunque, en el panorama del cine danés, los compañeros de Mads no sean precisamente unos recién llegados: Larssen es habitual en el cine de Vinterberg –“Celebración” (1998), “Querida Wendy” (2005), “La caza” (2012)– y figuró en “Pusher” (Nicolas Winding Refn (1996) junto al mismo Mikkelsen; Millang es realizador y actor televisivo, y de Ranthe retengamos breves cometidos en “Hermanos” (Susanne Bier, 2004) y en la reciente teleserie “Cara a cara” (2019).

 “Otra ronda”: Thomas Vinterberg dirigiendo a Mads Mikkelsen (y a sus alumnos en la película).

“Otra ronda”: Thomas Vinterberg dirigiendo a Mads Mikkelsen (y a sus alumnos en la película).

Más allá de esa manifiesta internacionalidad, el semblante curtido, duro y anguloso de Mikkelsen, un rostro imperturbable e impenetrable apto para las secuencias de fuerza física y las derivas introspectivas –con flujo de alcohol en las venas o sin él–, da mucho juego: puede ser sinuoso, puede ser sarcástico. Es, por qué no, uno de los rostros que mejor delimitan un cierto cine contemporáneo, hoy que es tan importante el modo de representación cinematográfica que pone la figura humana y la gestualidad en el centro de todas las cosas. Pese a su manifiesta frialdad nórdica, no exenta de un gran sentido del humor, como demuestra en su papel en “Otra ronda”, Mikkelsen es de esos actores que se expresa mejor con el cuerpo que con la palabra.

Su cometido en el último trabajo de Vinterberg es el de un profesor de instituto superado en todos los sentidos: por la edad, la rutina, el trabajo y la vida familiar. Junto a sus tres compañeros, profesores del mismo centro, decide llevar a cabo un experimento consistente en demostrar que pueden mejorar en muchos aspectos si mantienen la misma tasa de alcohol a diario en su cuerpo. Nada que ver con “Días de vino y rosas” (Blake Edwards, 1962) o “Leaving Las Vegas” (Mike Figgis, 1995). El alcohol aquí es otra cosa, lejos del castigo o la autodestrucción.

Entre atribulado y risueño, superado y radiante, Mikkelsen ofrece a la luz de la cámara de Vinterberg una comedida lección de cómo estar siempre firme y coherente pese a los vaivenes de su personaje. Lo mismo que en muchas, y tan distintas, de sus anteriores interpretaciones. El actor ha sido el Hannibal Lecter de la teleserie “Hannibal” (Bryan Fuller, 2013-2015), el guerrero atávico y tuerto de “Valhalla Rising” (Nicolas Winding Refn, 2009), el profesor enfangado por una acusación de abuso sexual en “La caza” e incluso el sádico Le Chiffre de “Casino Royale” (Martin Campbell, 2006), tomando el relevo de tantos actores autorales que han sucumbido al encanto (bien remunerado) del universo 007. En su obra abundan, también, filmes de consumo y algo de morralla. Pero que recordemos a estos personajes divisibles por lo que son, un psicópata refinado, un luchador del medievo oscuro, un villano de James Bond, imaginándolo también a él en su permeabilidad, es una muestra de una ductilidad y fuerza escénica que conecta con los mejores tiempos del “nuevo Hollywood” y las performances, entonces con sentido, de Robert De Niro, Gene Hackman, Harvey Keitel, Robert Duvall o Al Pacino.

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

Escrito por Pablo Francescutti

Antes de morir, Hugo Pratt dejó entrever que el Corto, su genial creación, desaparecería en la Guerra Civil Española. Nunca lo sabremos, pero podemos imaginar sus andanzas en la España incendiada y el hallazgo fortuito, en el domicilio suizo de Pratt, del secreto mejor guardado del cómic internacional.

“Corto no morirá en la Guerra Civil Española”. Así de tajante se expresó Hugo Pratt a un periodista de El País el año 1991. Sus palabras querían aventar el desasosiego que había hecho presa de los fans después de que, en un episodio de Los Escorpiones del Desierto, el polaco Koinsky aludiese a la desaparición de su más famoso personaje en el fragor de la contienda fratricida. Al parecer, Corto se había alistado en las Brigadas Internacionales, y en España se le había perdido el rastro.

Pratt no hizo más precisiones, pero no hablaba por hablar: lo acaba de confirmar el hallazgo inesperado de la última aventura del Corto. El feliz descubrimiento tuvo lugar en Pully, la ciudad suiza en donde il fumettaro, como gustaba definirse, murió en 1995. Allí, en la que fuera su morada, permanece su archivo personal. Curiosamente, el inédito no se hallaba archivado: estaba oculto en el cajón secreto de un secretaire, donde lo encontró un ebanista en un trabajo de restauración. Una sorpresa muy en la línea de quien hizo del misterio y de la magia sus principales resortes narrativos.

“Se trata del episodio titulado Morir en Barcelona, compuesto por 28 planchas de 50 x 35 centímetros, cada una de tres tiras horizontales dibujadas en lápiz con ocasionales pinceladas en tinta china”, nos informa Mark Fumaroli, el director de la Fundación Pratt. “Entre los aficionados circulaba el rumor de que Hugo había dejado páginas inacabadas que nunca vieron la luz. Un rumor cierto a medias, porque dejó una aventura completa”, asevera el númen tutelar de su legado.

Fumaroli nos ha dejado ver las planchas que guarda como oro en paño. Así pudimos constatar con nuestros propios ojos la inexactitud de la versión difundida por Vittorio Giardino. El colega y compatriota de Pratt mostró al Corto detenido en Málaga por tropas franquistas el 9 de febrero de 1937 y fusilado en el acto contra una tapia, bajo la impotente mirada del espía retirado Max Fridman. Lo había denunciado Stevani, el teniente del Corpo Truppe Volontarie enviado por el Duce en el que reconocemos al fascista vengativo con el que tuvo un encontronazo en la ciudad de los dogos. De llevar razón Giardino, los huesos del marino hubieran ido a parar a la mayor fosa común de la Península, en el malagueño cementerio de San Rafael. Pero no ocurrió así.

La aventura recuperada comienza en la Universidad Ca’Foscari de Venecia. Corre el año 1990 y Bianca, la treintañera nieta del antifascista italiano Rocco Montefiori, se lanza en busca de su abuelo desaparecido en la guerra de España. La profesora de historia prepara un libro en memoria de los italianos que lucharon contra Franco, y barrunta que su pariente fue uno de los integrantes de la Brigada Garibaldi fusilados por los franquistas tras la caída de Barcelona.

La sospecha la lleva a la Ciudad Condal a realizar averiguaciones. Barcelona está inmersa en los preparativos de los Juegos Olímpicos del 92; por doquier se ven grúas de construcción y calles cortadas por obras. Bianca visita una asociación por la recuperación de la memoria histórica y conoce a Laia, una anciana con un pasado de miliciana. Hacen buenas migas, Laia se aviene a contarle sus vivencias de aquellos turbulentos años y la narración entra en modo flashback.

Una viñeta muestra a Laia a poco de estallar la Guerra Civil: 19 años, corte de pelo a lo garçon, mono azul y carabina terciada a la espalda: la belleza indómita y un punto andrógina de las mujeres adoradas por Pratt. La chica, que nos recuerda a Banshee, la revolucionaria irlandesa que fue el único amor del Corto, custodia con otros anarquistas un paso en los Pirineos. Del lado francés se aproxima un camión. Lo detienen y el acompañante del conductor asoma la cabeza: ¡Es él!

El marinero en tierra frisa los 50 años de edad, con tonalidades grisáceas en la rebelde cabellera, líneas blancas en las patillas y algunas arrugas en un semblante que no ha perdido su aire soñador y seductor (su parecido con Burt Lancaster se ha vuelto más acusado). Cuando le interrogan contesta que transportan naranjas con destino a Valencia. Los milicianos se carcajean y abren las cajas: están repletas de ametralladoras y granadas de fabricación checoslovaca. Así nos enteramos de que Corto está haciendo contrabando de armamento para la República a pedido de André Malraux, a quien conocía de sus andanzas en Shanghái.

Fue su primer encuentro, refiere Laia a la investigadora italiana en su modesto piso del Hospitalet, rodeada de fotografías viejas y una bandera rojinegra colgadas en la pared. Una marchita rosa amarilla prensada dentro de un libro de León Felipe dispara el siguiente flashback.

La muerte apócrifa del Corto, según Giardino.

Viñeta de las Ramblas, primavera de 1937. Laia pasea con amigas milicianas y de improviso un hombre le obsequia una rosa: es Corto. Ataviado con el chaquetón de cuero exigido por el glamur antifascista, la invita a unos chatos. En la tasca le cuenta que se ha alistado en las Brigadas Internacionales junto con su amigo Rupert Conford, el poeta inglés. A ella le hace gracia su español con dejes andaluces y británicos. Su madre era andaluza, explica él, y en Gibraltar conoció a su padre, un marinero inglés. Hablan del anarquismo y Laia se define como una “mujer libre”. Corto menciona a Durruti, a quien conoció en Argentina. Se despide de ella porque le espera George Orwell, recién venido del frente de Aragón. “Quizás nuestros caminos vuelvan a cruzarse”, vaticina a la chica, a la que ya hemos incorporado a nuestra galería de personajes inolvidables.

En Barcelona, la crema de la intelectualidad se congrega en los palacetes y hoteles requisados por la FAI, la CNT y la UGT. Pero Orwell lo ha citado en un mesón alejado del centro.

Su amigo le aguarda en una mesa apartada, luce desmejorado, tiene el cuello vendado. Están pasando cosas feas, susurra, se está tramando una purga en el bando republicano. Una purga a la rusa. Y han detenido a compañeros de su división del POUM para arrancarles falsas confesiones.

Adoptando su pose de hombre frío y calculador, Corto manifiesta que esas riñas politiqueras no le interesan. Ninguna bandera lo ha traído a España; solo ha venido por el oro que le pagaron por las armas. Cambiando de tercio, añade que el día anterior compró a un pajarero un halcón llamado Al-Andalus, que enviará a un viejo amigo en Eritrea. El inglés le reprocha amistosamente su falso cinismo y le dice que debe marcharse. Se esconderá en casa de amigos, pues lo persiguen.

A la salida del mesón alguien les dispara sin acertarles. Corto, con el purito colgando siempre de su boca, corre tras el pistolero rubio con nariz de boxeador, pero este se escabulle. Orwell se despide y le pide que se cuide: que lo hayan visto con él puede traerle problemas.

Y se los trae.

Después de buscar infructuosamente un incunable sobre el tarot en una librería del Barrio Gótico, Corto acude al bar del hotel Colón. En la barra lo aborda un tipo con acento ruso y gafas redondas sin monturas: Jolskiv, el corresponsal de Pravda. Le dice que ha seguido con interés sus correrías en el tren blindado (ver Corto Maltés en Siberia), pese a que el oro de los zares pertenecía al pueblo soviético. “Los tesoros pertenecen a quien los encuentra”, replica Corto. “¿De qué lado está usted?”, le pregunta el personaje basado en una figura de la vida real, el escritor Mijail Kolstov. “De los caballeros de fortuna”, responde el romántico aventurero. “Su amigo Hemingway tiene más claro dónde está la quinta columna”, se despide el ruso con una amenaza velada en la voz.

El ritmo de la trama va in crescendo. En el Raval una gitana le lee la suerte y advierte un peligro inminente. En la Plaza Real, contemplando a un grupo que baila sardanas, nota que tres tipos le siguen. Intenta darles esquinazo, pero lo acorralan en un callejón. Retumban disparos, dos matones caen y el tercero sale corriendo. Su ángel de la guarda es un brigadista italiano que se llama Rocco (¡sí, el mismísimo abuelo de Bianca!). Sus perseguidores eran sicarios de Stalin, le informa, y como los enemigos de sus enemigos son sus amigos le estrecha con simpatía la mano.

Al escuchar la revelación, Bianca interrumpe a Laia, conmocionada. Del modo más inesperado, ha encontrado la pista del nonno. Controlando su ansiedad, le ruega que continúe.

Cuenta la exmiliciana que Rocco pidió al maltés que le acompañase a reunirse con sus camaradas. Ha huido de una cárcel secreta del espionaje soviético, donde le torturaron para que se declarase esbirro de Mussolini. Nuestro antihéroe le sigue por las callejuelas del Barrio Chino donde, curiosamente, no se ve ningún chino. El italiano se mete por una pequeña puerta. Corto le imita y de pronto se encuentra solo en un laberinto de espejos. Se inicia una secuencia onírica con princesas moras, cabalistas sefardíes y una corrida en la que debe torear a… ¡un minotauro! “¡Corto, Corto!”, ruge el monstruo mientras le embiste, “¡lo que buscas no es de este mundo!”. Pratt nunca perdía la oportunidad de explotar la atracción magnética de las leyendas; pero a diferencia del recargado esoterismo de episodios como Mu, dosifica aquí las peripecias en el universo de ensueño. Este es el Corto que nos gusta, con un pie en la fantasía y el otro en la dura realidad.

El marinero escapa del ruedo por el toril y reingresa al mundo real a través de una tumba del cementerio judío de Montjuich. ¿Qué habrá sido de Rocco?, se pregunta de regreso a la ciudad. Más y más personajes salidos de la fértil imaginación de Pratt se ven envueltos en la intriga. Para abreviar: Corto cae en manos soviéticas. En un piso franco, Jolskiv le pregunta dónde se esconde Orwell. Fiel a la amistad, él responde que no lo sabe, y si lo supiera jamás se lo diría. “Unirse a esa gente ha sido su pasaporte a la muerte”, le suelta el espía. “La verdad, John Reed me gusta más que usted como periodista”, replica el displicente prisionero. A Jolskiv se le escapa que debe regresar a Moscú y antes quiere zanjar el asunto de Orwell. “Quizás le van a condecorar”, ironiza Corto con su sonrisa felina. El periodista niega pesaroso con la cabeza: “No lo creo. He tomado demasiado Martinis con periodistas extranjeros”. Corto le pregunta: “¿Qué le impide escapar?”. “Usted no lo entiende”, dice su secuestrador con melancolía. “Probablemente, la política no es mi fuerte”.

Por la noche, cuando sus carceleros duermen, Laia y Rocco, que se han conocido en un cónclave anarquista, irrumpen a rescatarlo. Se produce una balacera y Corto hace una demostración de sus destrezas en la lucha callejera (¿habrá aprendido artes marciales en los puertos asiáticos? Las patadas que le hemos visto propinar a lo largo de su carrera dan que pensar que sí). Salen al exterior donde los espera el coche de un camarada. Mortalmente herido, Rocco avisa a Corto que esa noche zarpa una goleta rumbo a Liverpool y que, siendo él súbito británico, le admitirán a bordo sin chistar. El maltés acepta su consejo y le cierra los ojos. “Debo encontrar mi isla con tesoro”, dice a Laia. “Además, no me sentiría cómodo en una trinchera donde me pueden disparar por la espalda”. Le entrega para la causa un talego de napoleones de oro –el pago por su contrabando de armas– y se apea en la Barceloneta, donde se pierde bajo la luna creciente que tanto ama.

“Era el hombre que hubiéramos querido tener de nuestro lado”, concluye Laia y fin del relato. Bianca suspira. Resuelto el misterio de su abuelo, regresará a Venecia, sin saber cómo demonios encajará la verdad en su libro sobre los brigadistas mártires del fascismo. Antes de marcharse pregunta a la anciana si volvió a tener noticias del Corto. Sí, le responde: en los años 50 recibió una carta de él con matasellos de Sidney: estaba pasando una vejez tranquila en la casa de una tal Pandora y su familia, como un tío nómada que por fin ha sentado sus reales.

En Morir en Barcelona confluyen todas las obsesiones queridas de Pratt: el ocultismo, la simpatía por los oprimidos, los viajes y la aventura, que deviene aventura antifascista. Al igual que a Bernardo Bertolucci, le encantaba cruzar los derroteros personales con la Historia en mayúscula; de ahí el aliento épico de sus relatos. Como es habitual, hay abundancia de citas literarias (Homenaje a Cataluña, de Orwell; Por quién doblan las campanas, de Hemingway; El agente confidencial, de Graham Greene…) y cinematográficas (Morir en Madrid, de Frederic Rossif; Y llegó el día de la venganza, de Fred Zinnemann…). Solo falta Rasputín, aunque, conociendo su calaña, no nos sorprendería que estuviese al otro lado de las trincheras, traficando armas para los franquistas.

Y qué decir de su lápiz maravilloso, de la perfección formal del trazo, las gruesas líneas negras, el juego con la luz y la sombra y el encuadre en planos medios que es el sello del dibujante italiano (impagable su representación abstracta del tiroteo en la checa: las balas, círculos de tinta flotando sobre la blancura del vacío). Las viñetas se encadenan con gran economía de efectos y un alto grado de sugerencia, sin huellas de la “mano cansada” que deslucía sus últimas producciones.

Por supuesto, no falta un apéndice con un mapa de España ilustrado con las líneas del frente militar en mayo de 1937, ni aguadas y acuarelas de los uniformes de la Guerra Civil (requetés, milicianos, falangistas, comisarios de las Brigadas Internacionales, legionarios…), el resultado de la concienzuda documentación a la que nos tenía acostumbrado el maestro de Malamocco.

Fumaroli publicará Morir en Barcelona con un prólogo de Slavoj Zizek. El editor se apresura a rechazar el marchamo de novela gráfica que cierta crítica ha querido imponer a las correrías del marinero trotamundos: “El noveno arte no necesita de etiquetas pretensiosas para hacer valer sus méritos”. Y nos informa de que en el festival del cómic en Angulema se presenta la trigésima entrega de la saga iniciada en la guerra ruso-japonesa, y que ahora, tras navegar un mar de historias, culmina su singladura para deleite de los cortófilos.

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Para o autor de bestsellers, a experiência com a covid-19 levanta um alerta sobre o enfrentamento às mudanças climáticas

"Muitos líderes que se dizem nacionalistas, como o presidente americano, não o são", disse Yuval Harari (Foto: Leo Orestes)

Escrito por Daniela Frabasile

A pandemia de covid-19 revelou um grande sucesso da ciência no mundo. “A humanidade nunca foi tão capaz de lutar contra um vírus como hoje”, diz Yuval Noah Harari, professor de história israelense, autor de Sapiens: uma Breve História da Humanidade e Homo Deus. Em pandemias anteriores, como a peste negra, os cientistas não sabiam como parar a doença ou sequer o que a estava causando. Nem é preciso ir tão no passado. “Mesmo em 2018, com a H1N1, os cientistas não foram capazes de desenvolver vacinas tão rapidamente”, diz ele. “Em contraste, com a covid-19, demoramos apenas duas semanas para identificar o vírus corretamente, sequenciar seu código genético. Meses depois os cientistas descobriram como reduzir e parar a transmissão da doença. Um ano depois dos primeiros casos, já temos vacinas sendo produzidas em massa.”

Mas tal êxito da ciência não foi capaz de prevenir as milhares de mortes por covid-19 ao redor do mundo, o que nos revela um fracasso: o da política, diz Harari. “É trabalho dos políticos tomar as decisões com base no conhecimento científico. Tivemos alguns países que foram um sucesso, como a Nova Zelândia, mas outros foram fracassos, como Estados Unidos e Brasil”, afirma o pensador. “E nenhuma liderança global emergiu com o intuito de proteger a humanidade como um todo. Tínhamos o entendimento, tínhamos as ferramentas, mas não a sabedoria política”, lamenta. Harari participou no último 02/03 do evento online Expert ESG, promovido pela XP Inc. Segundo ele, foram poucas as tentativas de assegurar uma distribuição racional de equipamentos médicos e vacinas. “O que vimos foram países competindo entre si e muito nacionalismo”.

Para Harari, a falta de cooperação global prejudica a todos. Israelense, ele lembra que seu país é o mais avançado do mundo na vacinação contra a covid-19. “Mas enquanto a doença continuar a espalhar-se, nenhum país pode sentir-se seguro.” Isso porque enquanto houver a transmissão do Sars-CoV-2, há a chance de que uma mutação supere a vacina, o que causaria mais uma onda de transmissões em todo o globo. “Se você quer proteger seu próprio país, tem de proteger todos os países”.

Para Harari, reduzir a globalização não é uma solução para evitar novas pandemias no futuro. “Quanto mais conexões, maior a velocidade em que vírus e bactérias podem viajar ao redor do mundo e infectar mais pessoas, mas as pandemias não começaram no estado atual da globalização”, diz. “Tome a peste negra, por exemplo. Ela espalhou-se em uma época em que não havia aviões nem grandes cruzeiros, e mesmo assim matou um terço da população.”

O que se pode fazer, diz Harari, é ter uma globalização “melhor” do que a que temos hoje. “A globalização não é razão para pandemia, é potencialmente a real solução. A solução não é se isolar, mas cooperar com outras pessoas e compartilhar informações. Se a globalização é só sobre competição, pode piorar as coisas. A solução é ter uma globalização focada em cooperação.” Segundo ele, a única defesa contra pandemias é criar um sistema global de monitoramento e controle de patógenos, presente em todo o mundo, inclusive em pequenas vilas em países pobres. A Organização Mundial da Saúde (OMS), diz ele, precisa de mais dinheiro e mais poder político para ser efetiva.

Meio ambiente

A experiência com a covid-19 levanta um alerta sobre o enfrentamento às mudanças climáticas. “Se a humanidade não se pode unir frente a um inimigo óbvio, que é o vírus, como nos vamos unir em outras frentes, como as mudanças climáticas”, diz Harari. Pior: segundo ele, não há liderança global capaz de lidar com essa crise. “Nos últimos anos, os Estados Unidos deixaram o papel de líder global, ao mesmo tempo em que prejudicaram a ascensão de entidades multilaterais globais.”

O problema das mudanças climáticas e do colapso ecológico é muito mais complexo, diz ele, e requer ainda mais cooperação global. “Não estou muito otimista, mas o lado bom é que nada está determinado. Está em nossas mãos, e a pandemia pode servir de alerta: se um único vírus é capaz de mudar o mundo como mudou, imagine qual seria o efeito de um colapso ecológico.”

De acordo com Harari, a covid pode ensinar aos líderes políticos e às empresas que é do interesse de todos prevenir pandemias e as mudanças climáticas, evitando assim consequências que poderiam ser catastróficas. “É uma decisão política, uma questão de prioridade. Eu espero que tomemos melhores decisões no futuro.”

 

[Foto : Leo Orestes – fonte: http://www.epocanegocios.globo.com]

Eduardo Mendoza, Barcelona

Transbordo en Moscú’ (Seix Barral) es la tercera entrega del personaje Rufo Batalla, en la que Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) nos traslada al año 2000, la época del crecimiento y pelotazo económico, y la de la masificación definitiva del turismo mundial.

Con este libro, termina la trilogía de Rufo Batalla, se acaba la aventura porque hacerlo en el último día del siglo XX cumplía mis objetivos”, explica el autor, que detalló que “la ficción sirve para dejar constancia de cómo se han vivido los momentos históricos por parte de los que han sido testigos, y me parecía importante dejar constancia de los años 70 y 80, un momento de grandes cambios y rápidos”. Mendoza aseguró que “en España, se produjo una transformación rápida y positiva, salíamos de una época incierta. Después hubo una segunda transformación, protagonizada por la corrupción, la atomización del país y la desorganización. Ahora estamos viviendo la resaca de esta segunda época, que hace que veamos la primera época por el espejo del retrovisor”.

Del argumento, afirmó que “esta tercera novela es bastante autobiográfica, con un personaje que se parece mucho a mí, resultado de la evolución del personaje hacia la madurez”. Mendoza recordó que “dos generaciones anteriores a la mía, crecieron a la sombra del fascismo, visto como promesa de salvación, y aquello acabó fatal, ahora fascista es el peor de los insultos”. Prosigue el narrador: “mi generación creció a la sombra del comunismo, que era la promesa de la solución a las desigualdades, todo eso se derrumbó, y comunista se ha convertido también en un insulto, contrapuesto a libertad”. El novelista contó que “el siglo XX vio desaparecer las grandes ideas sobre la sociedad, en cambio ahora ya no sabemos cómo funciona, nadie cree que una ideología pueda solucionar los problemas, de hecho, pensamos que no puede arreglar ningún problema. Surgen grandes movimientos de carácter religioso que mueven las fuerzas sociales. En el XX, las ideologías movían masas, pero fue un siglo de pérdida religiosa”.

El literato apuntó que “la Expo de Sevilla fue uno de los últimos coletazos de la voluntad de resumir el mundo entero y un intento de transformación de la ciudad. Paralelamente, en Barcelona, coinciden una serie de factores y la ciudad se transformó de manera extraordinaria, pasó de ser una ciudad normal a un referente mundial, una meca del turismo, es un fenómeno inesperado”, y asumió que “he disfrutado rememorando esos momentos, como si los contara a mis nietos”.

Los espías, en paro

Sobre los referentes de ‘Transbordo en Moscú’, Mendoza asintió que “la evolución personal conlleva una evolución literaria de mis gustos y aficiones. En mi entrega anterior, había un homenaje a las novelas de aventuras. En esta, hay un homenaje a la literatura de espías”. El autor confirmó que “soy un gran lector de novelas de espías, y lo soy angustiado porque es una literatura muy escasa. La época de los espías es corta y termina. En cambio, la novela de crímenes no se acabará nunca, porque siempre habrá alguien que maté a otro. Los espías se acabaron quedando en el paro. Por eso, hay pocos grandes escritores de novelas de espionaje”. 


NOTA DEL EDITOR

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Las aventuras de Rufo Batalla parecen encaminarse al remansamiento cuando contrae matrimonio con una rica heredera, pero no consigue olvidar al príncipe Tukuulo y a su exquisita esposa. La agitada transición política española ha dado paso a una prosperidad económica que parece destinada a no tener fin. Mientras, la caída del muro de Berlín culmina un proceso de transformación que presagia el descalabro de la URSS, y de repente lo que parecía una locura, la conquista del reino de Livonia, se vuelve posible.

Siempre por razones ajenas a su voluntad, Rufo Batalla viaja a Londres, Nueva York, Viena y Moscú, y se enfrenta a situaciones insólitas, obligado a desempeñar papeles que nunca habría elegido. Pero cuando descubre que el servicio de inteligencia soviético anda tras el príncipe, Rufo se dará́ cuenta de que la vida familiar y la de agente secreto no son fáciles de compaginar

Asiste el lector a los fenómenos sociales de la etapa final del siglo XX a través de la mirada de un Rufo Batalla dividido entre una plácida existencia y su compromiso con el pretendiente a un trono de opereta. El nuevo siglo presagia cambios irreversibles, pero siempre quedarán algunas certezas: la fe en la razón, el arte y la prosa chispeante y aguda del gran narrador Eduardo Mendoza.

 

[Foto: Carles Domènec – fuente: http://www.revistabearn.com]

Gabriel Byrne à une projection de « Hérédité » le 5 juin 2018 à New York.

Écrit par François Forestier

Son village est devenu un parking, sa maison a disparu, ses voisins se sont dissous, et les nuages, qui évoquaient autrefois « des chameaux ou le visage de Dieu », ne ressemblent plus à rien. Il n’y a que des fantômes, dans « Walking with ghosts », étrange livre de Gabriel Byrne, acteur, poète, paumé, où celui-ci rassemble ses souvenirs d’Irlande, ses impressions du temps passé, ses clichés de tournages de films, ses regrets, surtout ses regrets. Notre homme a une sacrée plume, trempée dans l’encre de la nostalgie, aiguisée au tranchet de l’humour bluesy, et il est difficile de réconcilier l’interprète de « Usual Suspects » et cet auteur, dont le style est né dans les rues de Dublin, dans la cour du boucher et dans les cauchemars (« celui-ci découpait les bad boys et les transformait en pâtée pour chiens : graisse, os, organes, tout »). Mais, dans les années 1950, le gamin a un ange gardien, agenouillé sur le linoléum froid près du lit, qui le protège de ses ailes, la nuit…

L’école sentait l’œuf pourri, les désosseurs tuaient des animaux pour en faire des grains de chapelets, les fusillés hantaient les abords des tavernes, et Jésus, crucifié, nu, mais avec une couche-culotte, saignait là où les clous avaient pénétré. L’Irlande baignait dans le péché, la Guinness, la haine des Anglais.

« La première fois que je suis arrivé à Hollywood, il y avait des carpes koi, des buissons de flamboyants, Richard Harris en polo de rugby et en pantalon souillé de pisse ».

Gianni Versace sollicite Gabriel Byrne pour un défilé de mode. De Dublin à Hollywood, une galaxie à traverser. John Boorman engage Byrne pour « Excalibur » : « Savez-vous monter à cheval ? » Non, mais Byrne dit oui (évidemment). Il se retrouve à galoper avec des acteurs, en cuirasse authentique (pesant une tonne). Pas de braguette. Il faut se soulager en selle (avec des grimaces de satisfaction), sous les cuissardes de ferraille, sur une selle trempée. Du coup, notre homme prend des leçons d’équitation, accompagné par une Américaine sympathique, qui avoue n’avoir jamais porté de chaussures dans son enfance. Au retour, le maître de manège demande : « Ça a été, avec Ava ? » C’est le nom du cheval ? « Non. La dame, c’était Ava Gardner ».

« Ne vois-tu pas la terreur qui me consume ? »

Garbriel Byrne joue dans « Wagner », feuilleton international avec Richard Burton, John Gielgud, Laurence Olivier. « J’ai dix répliques dans six pays », écrit-il. Il aperçoit Olivier, 76 ans, qui marmonne, seul, dans un couloir, n’ose l’aborder, intimidé par l’aura du « plus grand acteur du monde ». Puis, enhardi, il lui demande l’heure, faute de mieux. L’autre, rogue : « Achetez-vous une montre, mon vieux ! ». Quelques jours plus tard, un petit mot : « Excuses, j’ai été brusque mais je n’arrivais pas à mémoriser mes répliques dans ma vieille caboche. J’ai repensé à votre question, quant à l’heure. J’y pense souvent, à vrai dire, maintenant. Laissez un plus grand esprit que moi vous répondre… » Laurence Olivier cite le sonnet 60 de Shakespeare (« Comme les vagues se jettent sur les galets de la plage, nos minutes se précipitent vers leur fin… ») Et conclut : « Affectueusement, Larry ».

Byrne songe à sa grand-mère qui a vu des gens manger de l’herbe pendant la Grande Famine, à sa fiancée de jeunesse (« Les chansons que vous aimez quand vous êtes jeunes briseront votre cœur quand vous serez vieux »), à ses péchés sans pardon, à l’odeur de laine mouillée et de cire fondue dans les églises. Persuadé qu’il n’y a pas de rédemption pour le succès, il s’enferme dans une chambre d’hôtel, seul, lors du Festival de Cannes 1995. Envahi par les ténèbres, il prie le Père, auquel il ne croit pas. Il prie quand même :

« Aie pitié de mon égarement. Ne laisse pas mes jours se dissoudre dans d’autres jours. Je me défais. Ne vois-tu pas la terreur qui me consume ? Je suis épuisé par l’acte de vivre, usé par la plus simple tâche ».

Tout le passé remonte. Violé par les prêtres de son enfance, enfant de chœur voleur de vin de messe, tenté par le séminaire dans son adolescence, plombier, trafiquant, laveur de vaisselle, monsieur-pipi dans un grand hôtel, alcoolique persuadé que la vie éternelle est pire que la vie terrestre, Byrne est devenu acteur par hasard : « Mon premier rôle devant une caméra a été d’être un buveur dans une boîte de travelos… » Il a joué dans « Miller’s Crossing », « Dead Man », « Ennemi d’État », « La Guerre des Mondes », « En analyse ». Il a eu le nez cassé (trois fois), l’âme aussi (mille fois). Il est athée, mais lit la Bible. Et trimballe ses fantômes bien-aimés sur les bords de la Liffey, de la Seine ou du Tibre. Son livre est formidable, empreint d’une poésie terreuse et obsédante. S’il y a une rédemption pour lui, elle est dans ces pages, dans cette brûlante leçon des ténèbres.

Walking with Ghosts, A Memoir, par Gabriel Byrne, Picador, 198 p., 16,99 £

[Photo : Andy Kropa/AP/SIPA – source : http://www.nouvelobs.com]

Organizadores: Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, El Colegio de México
Tipo de actividad: Congreso, jornada, encuentro
Fecha límite de solicitud: Lunes, 5 de abril de 2021
Descripción: 

El Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, El Colegio de México celebra este congreso en línea el 9 de abril de 2021. El objetivo es tratar, a través de diferentes intervenciones, la enseñanza de la lingüística y la traducción.

El evento gratuito y abierto al público. Para conectarse y participar es necesario registrarse a través de la plataforma Zoom en la siguiente dirección: http://bit.ly/3eDcNGz. El evento también puede seguirse en YouTube con la siguiente liga: https://youtu.be/eGXRVUPhfnM

Ciudad: México D.F
País: México
Fecha de inicio: Viernes, 9 de abril de 2021
Fecha de finalización: Viernes, 9 de abril de 2021
Dirección postal completa: Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, El Colegio de México, México D.F. (México)
Correo electrónico: Contacto disponible en su página web
Página de Internet:  http://www.amla.org.mx/wp-content/uploads/2021/03/Programa_-linguistica-y-traduccion.pdf
Materias de especialidad:  Lingüística, Traducción

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

 Il y a 700 ans disparaissait un génie. Il y a 700 ans, Dante nous quittait et nous ne nous en sommes toujours pas remis. Des monuments, des films, des partitions musicales, des jeux vidéo, son profil sur la pièce italienne de 2€ et depuis le 25 mars 2020, une journée officielle de commémoration approuvée par le Conseil des ministres italien. Et tout cela majoritairement grâce à une œuvre, la Divine Comédie. 700 ans plus tard, un autre livre fait date, celui d’Alessandro Barbero, spécialiste d’histoire médiévale, publié chez Flammarion et traduit de l’italien par Sophie Royère. Son titre ? Dante

Écrit par Audrey Le Roy

Une biographie ? Non, une étude, des recherches, des fouilles. Car celui qui est vénéré depuis son vivant est en fait très mal connu et la cause en est simple, le manque cruel de sources historiques.

Ici vous ne trouverez pas d’ « il était une fois Dante », quasiment aucune affirmation, de nombreuses mises en garde mais tout de même une ombre se dessine au bout du tunnel, celle de Dante Alighieri.

Pour essayer de cerner le personnage, l’historien se replonge au XIIIe siècle. Resitue l’histoire de l’Italie mais surtout de Florence, ville qui vit naître le poète.

La situation en Italie n’a rien à voir avec le schéma français. Pas de pouvoir centralisé, une multitude de villes ayant toutes une administration différente. Deux partis s’opposent : les Guelfes et les Gibelins. Pour faire simple les premiers sont pour la décentralisation du pouvoir, les seconds … c’est l’inverse.

À Florence, on est Guelfe ou l’on n’est pas. Les prises de décisions se prennent par la population (masculine, travaillant et majeure). Quatre conseils se succèdent : le Conseil des Cent (qui représente les intérêts des plus riches), le Conseil spécial du capitaine du peuple, le Conseil général du capitaine du peuple et le Conseil général de la commune ; tous votent, tous décident. Alors évidemment au sein des Guelfes une autre division : les Blancs (plus près du peuple), les Noirs (plus près des magnats). Véritable partie d’échecs.

Les aïeux de Dante semblent avoir correctement réussi dans les affaires, quelque part entre usuriers et propriétaires terriens. Ne faisant pas partie des grandes familles nobles de Florence, mais pas non plus du peuple, des artisans et ouvriers. Des bourgeois, dirions-nous aujourd’hui. Cette situation permettra au petit Dante de faire des études correctes : lecture, écriture, mathématiques, « cependant n’allons pas nous imaginer que la vaste culture dont il fait preuve dans ses œuvres provient de sa formation scolaire. » C’est, d’après Alessandro Barbero, vers ses 25 ans qu’il commencera à s’intéresser aux grands textes et aux grands auteurs : Boèce, Cicéron … pour oublier la mort de son amour (platonique) d’enfant, la belle Béatrice.

Nous savons que Dante fut chevalier, pendant la bataille de Campaldino (11 juin 1289). Il devait avoir environ 24 ou 25 ans. Pour autant ça ne le classe pas parmi la noblesse. C’est peut-être d’ailleurs parce qu’il ne pouvait y accéder qu’il réfléchira sur le concept de noblesse. Ainsi dans le Banquet exprime-t-il clairement son avis sur la question : « la noblesse de sang n’existe pas : serait noble celui qui est né avec une prédisposition à certaines valeurs telles que la vertu, la pitié et la miséricorde. Ce don est propre aux individus, indépendamment de leur famille. » Ce même type d’idée quelques siècles plus tard, dans un autre pays, serait à l’origine d’une Révolution.

Quoi qu’il en soit de son rang, il était assez élevé pour que « maître de son existence et vivant de ses rentes, il [puisse] bien se consacrer à ce qu’il aimait le plus » : les études et la politique. Les sources laissent penser à l’historien qu’à 30 ans Dante était déjà très actif en politique et prenait souvent la parole pour représenter son Conseil, ce qui laisse penser qu’il était « considéré comme un homme d’absolue confiance. »

Malheureusement pour lui, et heureusement pour nous, cet homme plein d’esprit choisira le mauvais côté des Guelfes, celui des perdants, celui des Blancs. Une fois les Noirs au « pouvoir », de faux procès seront instruits contre les anciens gouvernants, c’est ainsi que notre Dante se retrouvera accusé « d’avoir commis des fraudes et extorsions, et notamment d’avoir accepté des pots-de-vin ». Condamné au bûcher par contumace, Dante n’était déjà plus à Florence au moment du procès, courant 1302. « Être brutalement chassé de sa ville n’était pas un événement inattendu pour un Italien qui faisait de la politique. » Soit.

Heureusement pour nous, dirais-je, car il semblerait que cela soit pendant son long exil (20 ans) qu’il écrivit sa Comédie.

Nombreux sont ceux qui ont essayé de savoir précisément où il avait passé son exil. Alessandro Barbero semble nous dire « en voyage ! »

[Dossier] Dante Alighieri : 2021, les 700 ans commémorés

D’Arezzo jusqu’en 1304, à Vérone jusqu’en 1305, puis Bologne, où il enseigna peut-être jusqu’en février 1306, puis vers les Apennins, où il commença fort probablement la rédaction de la Divine Comédie, en passant probablement par Paris et Rome (1310), il est très difficile de le suivre. « La seule certitude, c’est qu’il ne séjourna jamais longtemps nulle part ; en tant qu’exilé, il pouvait dire, comme il l’affirma non sans fierté dans le De vulgari eloquentia : « J’ai pour patrie le monde comme les poissons la mer ». »

Et c’est aussi certainement tout le mystère qui flotte autour de cet homme – mort de la malaria à Ravenne, maladie contractée dans les zones humides de Venise – qui, tout autant que ses écrits, fascine. Les légendes ne se fabriquent pas différemment.

Un livre passionnant où d’hypothèses en analyses nous découvrons un pays, une ville, une famille, un homme !

Alessandro Barbero, trad. Sophie Royère – Dante – Flammarion – 9782081519336 – 480 p – 18 €

 

[Source : http://www.actualitte.com]

Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturge, metteur en scène, critique théâtral, romancier, poète antinazi déchu de sa nationalité allemande en 1935, exilé aux États-Unis, fondateur en 1949 en RDA (République démocratique allemande) du Berliner Ensemble et naturalisé Autrichien en 1950. Arte diffusera le 7 avril 2021, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Berlin, la jungle de Bertolt Brecht » (Berlin: Bertolt Brechts Großstadtdschungel).

 
Publié par Véronique Chemla
« Chez ce petit homme d’apparence insignifiante battait le pouls de notre époque », a dit de Bertolt Brecht  son ami, l’Autrichien Arnolt Bronnen.

Le 22 mars 2019, Arte lui rendit hommage en diffusant le 22 mars 2019 la série en deux parties « Brecht » par Heinrich Breloer, puis le 23 mars 2019 « Brecht et le Berliner Ensemble. La création d’un nouveau théâtre » par Heinrich Breloer. 

« Brecht » par Heinrich Breloer
ARTE « propose un passionnant diptyque réalisé par Heinrich Breloer et consacré au grand homme du théâtre allemand Bertolt Brecht, avec Tom Schilling et Burghart Klaussner dans le rôle-titre ».
« Figure emblématique et polémique de la littérature allemande, Bertolt Brecht – né en 1898 – se revendique très tôt comme un penseur dans la tradition de Goethe et de Schiller. En 1920, sa pièce Tambours dans la nuit signe avec éclat l’entrée dans le monde du théâtre de celui qui est aussi poète et essayiste ». 
« Auteur notamment des séries Thomas Mann et les siens (2001) et Les Buddenbrooks (2009), toutes deux diffusées par ARTE, Heinrich Breloer a rencontré dès 1977 le premier amour de Brecht, Paula Banholzer, ainsi que plusieurs de ses amis de jeunesse, réalisant avec eux un documentaire sur les débuts de l’écrivain, à Augsburg ». 
 
« Par la suite, il a retrouvé nombre de ses collaborateurs au sein du Berliner Ensemble. Leurs récits ont nourri ce diptyque hybride, dans lequel les éléments documentaires, selon un procédé de distanciation lointainement inspiré du théâtre brechtien, ponctuent le fil de la fiction, invitant le spectateur à interroger le récit qu’on lui propose ». 
 
« Brecht, explique le réalisateur, dissimulait délibérément sa vie privée, son personnage. Il ne voulait être perçu qu’au travers de son travail. J’ai cherché à restituer la vie dans laquelle s’est forgé son héritage. Le génie que tout le monde vénère descend de son piédestal et se tient devant nous. Il s’agit d’un homme constamment productif, mais aussi extrêmement exigeant vis-à-vis de ses proches, en particulier de ses maîtresses ».
 
Présenté à la Berlinale et porté par d’excellents interprètes, Tom Schilling en tête (lui-même ancien membre du prestigieux Berliner Ensemble), ce passionnant travail, dans lequel le romanesque n’occulte jamais la réflexion sur l’œuvre, montre combien les questions posées par l’écrivain, comme le résume encore Breloer, « n’ont rien perdu de leur pertinence soixante-trois ans après sa mort ».
 
« Des prémices de sa vocation à l’avènement du nazisme, en passant par le succès énorme de L’opéra de quat’sous (1928), le premier épisode L’amour dure ou ne dure pas (Die Liebe dauert oder dauert nicht) se concentre notamment sur la vie amoureuse mouvementée de celui que la lumineuse Regine Lutz, l’une des femmes méconnues de sa vie, évoque tout à la fois, dans un entretien, comme un monstre et comme un sauveur ».
 
Bertolt Brecht épouse Marianne Zoff (1922-1927) avec laquelle il a une fille, Hanne Hiob.
 
En 1923, Brecht rencontre Hélène Weigel (1900-1971), comédienne juive viennoise, avec laquelle il a en 1924 un fils, Stefan. En 1929, le couple se marie, et l’année suivante nait leur fille Barbara.
 
Le second épisode « Une chose simple, difficile à faire » (Das Einfache, das schwer zu machen ist) « retrace le retour d’exil de Brecht, accueilli en RDA après un long périple en Europe et aux États-Unis, de 1933 à 1948, et évoque le théâtre novateur du Berliner Ensemble qu’il fonde en 1949 avec son épouse, l’actrice Helene Weigel. Mais l’écrivain s’aliène le régime par des critiques sans ambiguïté, notamment après l’insurrection ouvrière de juin 1953, violemment réprimée. Disgracié à l’Est et boycotté à l’Ouest, Brecht, protégé par son prestige international, n’en approfondit pas moins jusqu’à sa mort, en 1956, sa vision d’un théâtre épique. »
« Berlin, la jungle de Bertolt Brecht »
Arte diffusera le 7 avril 2021, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Berlin, la jungle de Bertolt Brecht » (Berlin: Bertolt Brechts Großstadtdschungel).
« Dans les années 1920, Berlin se remet des affres de la Première Guerre mondiale et entame ses “années folles”. Bertolt Brecht, jeune dramaturge bavarois s’y installe et s’engouffre dans sa jungle urbaine. Plongé dans le milieu intellectuel berlinois, il écrit des pièces pacifistes destinées à un public populaire, et voit le théâtre comme un lieu d’élaboration d’un regard critique sur le monde ».
 
« Brecht et le Berliner Ensemble. La création d’un nouveau théâtre »
« Brecht et le Berliner Ensemble. La création d’un nouveau théâtre » (Brecht und das Berliner Ensemble. Erinnerungen an einen Traum ) est réalisé par Heinrich Breloer.

 

« À son retour en Allemagne, en 1948, après quinze années d’exil, Bertolt Brecht, accueilli par la RDA (République démocratique allemande) est prêt à révolutionner le théâtre, et ce bien au-delà des frontières allemandes.
Il « fonde alors avec son épouse Helene Weigel le Berliner Ensemble, parvenant en quelques années à peine à retrouver le succès public qui fut le sien avant le nazisme, et une aura internationale de part et d’autre du rideau de fer ».

« Au moyen des archives du théâtre, et de nombreux témoignages (notamment de l’actrice suisse Regine Lutz, de l’essayiste Werner Hecht, spécialiste de Brecht, ou encore de l’écrivain Peter Voigt, maintes fois récompensé en RDA), Heinrich Breloer prolonge la réflexion ouverte dans son documentaire-fiction, Brecht ».

 

« Un nouvel éclairage, plus classique, sur la figure de proue du théâtre épique et sur la manière dont le Berliner Ensemble, toujours actif, a perpétué l’œuvre de son fondateur. »

Ce « documentaire donne la mesure de cette révolution artistique. »
 
En mai 1990, des graffitis antisémites ont été inscrits sur les tombes de Bertolt Brecht et d’Helene Weigel.
« La complainte de Mackie »

Arte diffusa le 3 janvier 2020 « La complainte de Mackie » (Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm) par Joachim A. Lang. « Dans le Berlin frénétique des Années folles, Bertolt Brecht (incarné par Lars Eidinger) bataille pour garder la maîtrise d’un film tiré de son « Opéra de quat’sous ». Une comédie musicale enlevée, librement inspirée de faits réels. »
« Berlin, 31 août 1928. Au Theater am Schiffbauerdamm (futur siège du Berliner Ensemble), la première de Die Dreigroschenoper, nouvelle comédie musicale de Bertolt Brecht et Kurt Weill, remporte, contre toute attente, un véritable triomphe. Dans les mois qui suivent, les refrains iconoclastes en sont repris dans tous les cabarets de la ville. Les auteurs et acteurs, devenus de véritables stars – autour du chef de bande Brecht, son épouse, l’actrice Helene Weigel, sa maîtresse Elisabeth Hauptmann, sans laquelle  l’adaptation d’une œuvre anglaise du XVIIIe siècle, The Beggar’s Opera, n’aurait pas vu le jour, les chanteuses Carola Neher et Lotte Lenya, ainsi que Kurt Weill, marié à cette dernière –, sont approchés par un producteur, Seymour Nebenzahl, qui souhaite porter à l’écran le succès du moment. Brecht, qui tient l’industrie naissante du cinéma pour un divertissement au service du grand capital, destiné à abêtir les masses, accepte néanmoins, espérant imposer un scénario plus révolutionnaire encore que son œuvre scénique. Un conflit s’ouvre avec le studio, qu’il porte sur la place publique par voie de presse, puis en justice… »

« L’opéra de quat’ sous a bien été porté à l’écran en 1931 par Georg Wilhelm Pabst, simultanément en France et en Allemagne, avec des distributions différentes, mais dans une version désavouée par Brecht à l’issue d’un procès perdu. Grand connaisseur de ce dernier, Joachim A. Lang ressuscite sur un rythme trépidant un combat artistique que le nazisme allait bientôt balayer, en l’entrecoupant de séquences chantées et dansées représentant le film dont le dramaturge aurait rêvé. Cette Complainte fait ainsi résonner la verve et la beauté d’une œuvre qu’on ne se lasse jamais de redécouvrir, comme la folle modernité de l’époque frénétique qui l’a vue naître, il y a presque cent ans. Une réussite garantie notamment par l’excellence du casting, dans le jeu comme au chant, et la jubilation manifeste de Lars Eidinger (star de la Schaubüne devenu star tout court) à camper, avec la distanciation de rigueur, l’intraitable monument national allemand. »
France, 2021, 14 min
Sur Arte le 7 avril 2021 à 5 h
Disponible du 07/04/2021 au 07/04/2023

« La complainte de Mackie » par Joachim A. Lang
Allemagne, Belgique, 2018
Auteurs : Bertolt Brecht, Kurt Weill
Scénario : Joachim A. Lang
Production : Zeitsprung Pictures GmbH, Velvet Films, SWR, ARTE
Producteur/-trice : Michael Souvignier, Till Derenbach
Image : David Slama
Montage : Alexander Dittner
Musique : Walter Mair, Kurt Schwertsik
Costumes : Lucia Faust
Décors de film : Benedikt Herforth
Chargé(e) de programme : Sandra Maria Dujmovic, Andreas Schreitmüller
Son : Eric Rueff
Avec Lars Eidinger (Bertolt Brecht), Tobias Moretti (Macheath), Hannah Herzsprung (Carola Neher/Polly), Joachim Krόl (Peachum), Claudia Michelsen (Mme Peachum), Britta Hammelstein (Lotte Lenya/Jenny), Robert Stadlober (Kurt Weill), Christian Redl (Tiger Brown), Godehard Giese (Seymour Nebenzahl), Peri Baumeister (Elisabeth Hauptmann), Meike Droste (Helene Weigel)
Sur Arte le 3 janvier 2020 à 20 h 55. Disponible du 03/01/2020 au 01/02/2020
Visuels : © SWR/Wild Bunch Germany/Stephan Pick
 

« Brecht » par Heinrich Breloer
Allemagne, 2018, 91 min

Scénario : Heinrich Breloer
Production : Bavaria Filmproduktion GmbH, Satel Film GmbH, WDR, BR, SWR, NDR, ARTE
Producteur/-trice : Corinna Eich, Jan S. Kaiser
Image : Gernot Roll
Montage : Claudia Wolscht
Musique : Hans P. Ströer
Avec Tom Schilling (Bertolt Brecht 1916-1933), Burghart Klaußner (Bertolt Brecht 1944-1956), Lou Strenger (Helene Weigel 1920-1933), Adele Neuhauser (Helene Weigel 1944-1966), Manuel Zschunke (Arnolt Bronnen), Mala Emde (Paula Banholzer)
Costumes : Ute Paffendorf
Décors de film : Christoph Kanter
Chargé(e) de programme : Barbara Buhl, Cornelia Ackers, Sandra Maria Dujmovic, Christian Granderath, Andreas Schreitmüller
Son : Miroslav Pibil
Sur Arte :
« L’amour dure ou ne dure pas » : le 22 mars 2019 à 20 h 55
« Une chose simple, difficile à faire  » : le 22 mars 2019 à 22 h 30
 
« Brecht et le Berliner Ensemble. La création d’un nouveau théâtre » par Heinrich Breloer
Allemagne, 2018, 53 min
Avec Regine Lutz, Werner Hecht, B.K. Tragelehn, Peter Voigt, Charly Weber, Uta Birnbaum
Sur Arte les 23 mars 2019 à 0 h 00 et 24 mars 2019 à 6 h 05

Visuels : © Jan Betke/Bavaria Fiction

Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 20 mars 2019, puis le 2 janvier 2020.

 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

L’Italie célèbre cette année l’auteur de «La Divine Comédie», mort il y a 700 ans. Comment appréhender ce chef-d’œuvre de la littérature mondiale? Comment parle-t-il encore au lecteur de 2021? La traductrice Danièle Robert nous sert de guide

Portrait de Dante Alighieri – 1265 – 1321 – source : Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Écrit par Lisbeth Koutchoumoff

Cette semaine ont débuté en Italie les festivités qui vont marquer tout au long de l’année le 700e anniversaire de la mort de Dante Alighieri, «sommo poeta», poète suprême, «père» de la langue italienne et de l’un des trésors de la littérature mondiale. Le 25 mars a ainsi été décrété Dantedì, jour de Dante, en écho à la date où débute La Divine Comédie, ce poème de 14 233 vers, écrit probablement entre 1304 et 1321, l’année de la mort de l’écrivain florentin. Un texte fleuve où Dante se met en scène en voyageur de l’au-delà, traversant les trois royaumes des morts – Enfer, Purgatoire et Paradis –, un parcours initiatique, mystique, dont la beauté, l’invention, la modernité continuent de subjuguer.

La postérité de l’écrivain, son génie ont fait de l’ombre à l’homme qu’a été aussi Dante Alighieri et c’est le mérite de l’historien Alessandro Barbero que de le replacer dans son siècle, brillant et turbulent, dans une biographie qui fait date, publiée chez Flammarion. Plusieurs nouvelles traductions de La Divine Comédie ont aussi vu le jour. Une seule parmi elles a tenu le pari de suivre la structure originale des vers de Dante. C’est Danièle Robert qui a réalisé ce tour de force. Sa traduction est parue ce mois-ci en version intégrale chez Babel Actes Sud. Elle a accepté de nous servir de guide.

Quels seraient vos conseils à quelqu’un qui voudrait lire pour la première fois «La Divine Comédie»?

Danièle Robert: Je lui dirais: «Une telle lecture est une véritable aventure qui va vous réserver d’incroyables surprises, dans des domaines très divers, et vous faire passer par les émotions les plus contradictoires, les sentiments les plus extrêmes, donc vous apporter beaucoup; mais c’est aussi une lecture qui demande du temps, de la réflexion… Par conséquent, n’essayez pas de lire le poème en continu, d’une seule traite, vous abandonneriez très vite. Au contraire, savourez-le chant après chant, en le laissant reposer comme on fait d’une pâte pour la faire lever, et commencez par l’Enfer, bien sûr, continuez par le Purgatoire et finissez par le Paradis; c’est dans ce sens que Dante a fait le voyage, c’est dans ce sens qu’il faut le faire à votre tour pour être en phase avec son propos et goûter pleinement la composition du poème.»

L’expérience que Dante a faite sur et en lui-même est celle que tout être humain peut faire à son tour

En quoi cette immense traversée du royaume des morts parle-t-il encore aux lecteurs de 2021?

Il nous parle depuis 700 ans, quel que soit notre pays, notre langue, notre culture, parce qu’il s’agit d’un poème de dimension universelle. Ce qu’il nous raconte comme appartenant au royaume des morts est, d’une part, un tableau du monde dans lequel nous vivons avec ses multiples aspects, et, d’autre part, l’expression de nos aspirations, de nos angoisses, de nos efforts, de nos rêves.

Le texte, en effet, ne se résume pas à son sens premier de voyage imaginaire dans l’au-delà; l’expérience que Dante a faite sur et en lui-même est celle que tout être humain peut faire à son tour, c’est avant tout une expérience intérieure qui conduit d’une constatation et de la prise de conscience d’une réalité, quelle qu’en soit la forme, à la décision de transformer ce que l’on a «vu» et compris (autour de soi et en soi) et d’accéder à une autre vérité, différente pour chacun de nous et par laquelle nous affirmons notre liberté.

Pour ce voyage, Dante a pour guide Virgile. Pourquoi a-t-il choisi ce poète de l’Antiquité, étranger au christianisme, alors que le périple est une plongée au cœur de la mystique chrétienne?

Virgile, poète latin qui a vécu au premier siècle av. J.-C., sous le règne d’Auguste, c’est-à-dire au moment où l’Empire romain était à son apogée, est pour Dante un modèle sur plusieurs plans: il a chanté dans l’Enéide le voyage d’Enée et des Troyens partis pour fonder un monde nouveau après la chute de leur ville, il a célébré à la fois la grandeur de l’Empire et les joies simples de la vie rurale et, surtout, Dante le voit, à l’instar de ses contemporains, comme un prophète (sans le savoir) de la venue du Christ, à cause de la IVe églogue des Bucoliques dans laquelle il a décrit la naissance d’un enfant annonciateur d’un nouvel âge d’or et d’un avenir radieux.

De plus, au Moyen Age, l’Antiquité païenne et le christianisme sont étroitement liés dans la conscience collective, l’un se nourrissant de l’autre. Mais Virgile est principalement pour Dante l’incarnation de la parole poétique qui, seule, va lui permettre de dire aux humains ce qu’il a vu dans l’autre monde, de s’acquitter de la mission qui lui a été confiée en tant que poète, médiateur entre le ciel et la terre.

Les traductions récentes sont nombreuses en français, mais vous êtes la seule à respecter la forme poétique choisie par Dante. Quelle est cette forme?

Dante a créé, spécialement pour ce poème, un système de rimes qui, au lieu de fonctionner deux par deux le font trois par trois, formant une sorte de tresse qui donne au poème ce rythme ternaire caractéristique. À cela s’ajoute l’emploi de l’endecasillabo, le vers impair de 11 syllabes qui existait à son époque et était largement utilisé par les poètes italiens comme il l’est encore de nos jours; ce n’est donc pas une création, mais Dante l’emploie sur des strophes de trois vers, les terzine, où l’on retrouve le chiffre 3, et si l’on pousse plus loin l’observation, on voit que trois vers de 11 syllabes équivalent à 33 syllabes, qu’il y a trois parties dans le poème, chacune d’elles étant composée de 33 chants sauf l’Enfer qui en compte 34, ce qui donne en tout 99 + 1 = 100 chants.

Que veulent dire ces nombres?

Ces calculs sont loin d’être le fruit du hasard ou d’une quelconque coquetterie stylistique: le 1, le 3 et leurs multiples reviennent à tout moment dans le poème pour nous signifier que la vérité à laquelle adhère Dante, et les chrétiens avec lui, est la foi dans la Trinité. On peut donc affirmer que cette forme est inséparable du sens de l’œuvre.

Ce rythme à trois temps emporte comme une valse. Il rappelle aussi le pas du marcheur…

Oui, et ce mouvement, cette pulsation, est précisément ce qui nous entraîne dans la lecture et nous invite à notre tour à entreprendre le voyage.

On considérait jusqu’ici trop difficile de plier le français à ce rythme-là?

On a longtemps soutenu – et certains traducteurs actuels le soutiennent encore – qu’on ne pouvait rendre en français les rimes dantesques telles que voulues par leur auteur, la langue française étant trop cérébrale pour les uns, la versification trop rigide ou inadaptée pour les autres…

Il a tenté une sorte d’unification linguistique alors même que l’unification politique était loin d’être réalisée

Qu’est-ce qui vous a convaincue de relever le défi?

Je n’ai pas hésité un seul instant: l’écoute de ce rythme – qui n’a absolument rien de monotone ni d’ennuyeux –, de cet entrelacs de rimes qui procèdent par vagues successives m’a immédiatement poussée à trouver ce qui, dans ma propre langue, pouvait correspondre à la musique que j’entends lorsque je lis Dante à haute voix, à lui faire écho, en quelque sorte; et c’est cette musique qui m’a guidée constamment dans ma traduction.

Les lecteurs les plus enthousiastes quant à l’intérêt et la nécessité d’avoir traduit Dante en tierce rime, ce sont les Italiens francophones qui, tous sans exception, en portent témoignage: eux qui ont dans l’oreille la voix de Dante et qui en sont imprégnés dans leurs fibres mêmes, sont capables d’entendre sa musique dans le texte français.

On dit que Dante a inventé une langue, qui deviendra l’italien moderne, avec ce poème. Expliquez-nous.

Il n’a pas vraiment inventé une langue, qui existait bien avant lui, mais il a tenté une sorte d’unification linguistique alors même que l’unification politique était loin d’être réalisée. Il a donc puisé aux sources des dialectes et parlers locaux des régions qu’il a traversées, du toscan au romagnol, du sicilien au provençal, et le latin lui a offert également d’immenses ressources pour bâtir une langue dite «vulgaire», c’est-à-dire parlée par le peuple, aussi noble, aussi «illustre» que le latin classique alors utilisé dans tous les écrits administratifs, politiques, religieux, etc. De plus, sur le plan poétique, il a créé des déplacements de sens sur certains mots et, bien sûr, de nombreux néologismes.

Si vous deviez citer trois passages parmi vos préférés?

Pour l’Enfer, je choisirais comme beaucoup le chant V, la célèbre histoire de Paolo et Francesca empreinte d’une émotion intense; pour le Purgatoire, c’est le chant XXVIII, l’entrée de Dante dans le paradis terrestre et la rencontre d’une dame mystérieuse qui le conduira vers Béatrice; là aussi, un pur joyau; pour le Paradis, c’est évidemment le chant XXXIII, une apothéose.


Dante Alighieri, La Divine Comédie, trad. de l’italien par Danièle Robert, 918 p.

 

Avec ou sans rimes

Plusieurs autres traductions de La Divine Comédie sont parues récemment. C’est celle de Jean-Charles Vegliante, très libre, rassemblée dans la collection Poésie/Gallimard, qui a été choisie par l’Institut italien à Paris pour un livre audio en 33 langues conçu pour cet anniversaire. René de Ceccatty a proposé sa version en octosyllabes non rimés que l’on trouve chez Points. Les Éditions La Dogana accueillent celle de Michel Orcel dont l’Enfer est paru en 2019 et le Purgatoire en 2020. On attend le Paradis pour ce printemps. Le poète a choisi le décasyllabe et la rime parfois.


L’empreinte d’un poète exilé

Alessandro Barbero suit la trace de Dante dans une Italie brillante et conflictuelle

«Dante d’Aldighieri degli Aldighieri, poète florentin». Cette mention dans un registre de la corporation des médecins et apothicaires de la ville au lys a été introduite entre 1297 et 1301. Elle fait partie des quelques traces documentaires laissées par un homme dont la trajectoire, malgré une célébrité universelle, reste en partie mystérieuse. Des traces qu’Alessandro Barbero invite à déchiffrer dans une biographie où les extrapolations littéraires sont laissées de côté au profit d’un examen rigoureux des sources. Ce travail austère, facilité par le talent de vulgarisateur de l’auteur, en dit autant sur le contexte, les idéaux, les drames politiques de l’Italie médiévale que sur un homme dont le génie échappe à l’enquête historique.

Dante médecin, donc, ou apothicaire? Non. La corporation accueille un peu tout le monde: merciers, papetiers, libraires et même rentiers. Il est sans doute un peu homme d’affaires, comme son père négociant et usurier. Ses œuvres ont commencé à le rendre célèbre même si la mention «poète florentin» est sans doute tardive. Comme beaucoup de bourgeois, il est attiré par les usages des grands, gens d’épée, de prestige et de querelles que la Commune s’efforce de maintenir sur la touche. C’est en chevalier qu’il a participé à la bataille de Campaldino contre Arezzo en 1289. Mais c’est bien en tant que représentant du peuple qu’il s’est lancé en politique. Un peuple qui se divise entre celui des artisans et commerçants – le menu peuple – et celui des négociants, banquiers, entrepreneurs – le peuple gras. Et se déchire avec entrain entre gibelins, exclus de la ville, guelfes blancs et guelfes noirs.

Exil de vingt ans

Ce jeu dangereux, mené à la fin au plus haut niveau, se conclut pour Dante par un exil de vingt ans. Si le sens exact de son engagement politique reste difficile à comprendre aujourd’hui, la dureté de la sanction est éclatante: en lien au début avec les autres bannis blancs, puis de plus en plus seul, il se retrouve sans biens – saisis –, loin de son épouse, dépendant de la générosité des puissants qui l’accueillent dans les seigneuries ligures, à Bologne, Vérone, et Ravenne, où il meurt en 1321.

Sa trace se perd parfois: est-il passé rue du Fouarre, à Paris, où il situe le philosophe averroïste Siger de Brabant? Il rend des services – des poèmes de circonstance, des travaux de chancellerie peut-être. Il comprend, écrira-t-il au chant XVII du Paradis, «comme a saveur de sel le pain d’autrui et comme il est dur à descendre et monter l’escalier d’autrui.» Et il rédige sans doute l’essentiel de la Divine comédie.

Perdu dans une «forêt obscure»

C’est en 1300, année où il est devenu pour quelques mois l’un des six prieurs qui composent la Seigneurie de Florence, qu’il a atteint 35 ans – le «milieu du chemin de notre vie» avec lequel commence la Comédie, une vie estimée alors à 70 ans. Il a alors «quitté la voie droite» et s’est perdu dans une «forêt obscure». Il est aussi perdu dans l’activité politique qui lui vaudra un an plus tard son bannissement et un procès avant tout politique pour corruption. Une quinzaine d’années plus tard, les chants de l’Enfer et du Purgatoire sont attestés par des citations de tiers. Pour le reste, une seule chose de sûre: la malédiction de l’exil s’est transformée en bénédiction pour des générations de lecteurs.

Et Béatrice? D’elle, aussi, on sait très peu hormis ce qu’en raconte le poète lui-même. Sinon que, mariée à 17 ans, elle est morte en 1290 à l’âge de 25 ans. Un destin commun pour une femme de son époque.

Sylvie Arsever


 

Biographie
Alessandro Barbero
Dante
Traduction de l’italien de Sophie Royère
Flammarion 472 p.


Le Dantedì ou l’Italie en fête

Des centaines d’événements sont prévus à travers tout le pays et en ligne à l’occasion de festivités dantesques ternies par la pandémie.

«E quindi uscimmo a riveder le stelle.» Dante sort de l’Enfer sur ce vers. «Et enfin nous sortîmes pour revoir les étoiles», symboles de la lumière au bout du tunnel en cette période de pandémie, 700 ans après la mort du poète italien. Le ministre de la Culture veut voir dans cette ligne et cette année de célébrations un signe d’espoir pour encourager les Italiens. «Dante nous aide à nous sentir communauté et enseigne à avoir confiance», se réjouit Dario Franceschini début mars en présentant les diverses initiatives autour de cet anniversaire.

Parmi les plus attendues, la récitation à la télévision par Roberto Benigni du cinquième chant de l’Enfer de la Divine Comédie. Le verbe dantesque est ainsi entré chez tous les Italiens jeudi 25 mars grâce à l’acteur et réalisateur primé aux Oscars et habitué de l’exercice. Les amateurs pourront le suivre grâce à l’application Inferno5. La date est choisie car elle marque le jour du début du voyage allégorique de Dante Alighieri à travers le royaume des morts jusqu’au paradis, en passant par le purgatoire. Baptisée Dantedì, elle a été désignée l’an dernier comme la journée nationale dédiée au père de la langue italienne.

La cime de l’arbre

Des centaines d’autres initiatives sont aussi prévues ce même jour et tout au long de l’année, principalement en ligne. Le gouvernement en a financé une centaine et parrainé près de 400, tout comme l’ont fait villes et régions. Il a aussi tenté de les recenser au sein d’une même liste, triée géographiquement. Mais il est difficile d’y distinguer l’offre en ligne de celle des régions. Comme en Toscane, terre d’origine de l’écrivain, où les curieux pourront assister à la représentation de tel ou tel chant à Florence ou parcourir une exposition sur «la vision de l’art de Dante» à Forlì, dans le respect des restrictions sanitaires.

Ainsi, à l’occasion de ce Dantedì, la capitale toscane inaugure sur la place de la Seigneurie, en partenariat avec le Musée des Offices, l’œuvre d’art Sapin de Giuseppe Penone, une sculpture imposante de 22 mètres, en référence à un vers tiré du Paradis de Dante et détaillant la cime de l’arbre. Comme pour être, selon le souhait du ministre de la Culture, toujours plus proche des étoiles.

Antonino Galofaro, Rome

 

[Source : http://www.letemps.ch]

Erudito y humanista, el heredero de la Nouvelle Vague y autor de películas como ‘La muerte en directo’, ‘Hoy empieza todo’ o ‘La carnaza’ ha fallecido a los 79 años

 

“Me cansan las películas intelectuales con dilemas burgueses”, afirmaba el director francés Bertrand Tavernier en su última charla con El Cultural, en 2017, cuando presentaba el documental Las películas de mi vida, un homenaje a los títulos y realizadores que le han marcado como director y como espectador, en el que viajaba de Jean Renoir a Víctor Erice y de Jacques Becker a Truffaut o Claude Sautet. Y es que el llamado Scorsese galo, que ha fallecido hoy a los 79 años de edad en la localidad de Sainte-Maxime, gozaba de una trayectoria cinematográfica extraordinaria que ha marcado el cine europeo de finales del siglo XX.

Con este trabajo, que definió como “una forma de hablar mi propia existencia a través de los otros”, Tavernier, erigido en apasionado defensor del legado cinematográfico de Francia, cerró un legado de casi treinta filmes que arrancó en 1974 con El relojero de Saint Paul, rodada en su Lyon natal, donde vio la luz en 1941, en plena invasión nazi, en el seno de una familia de la Resistencia. Esta ópera prima, adaptación de una novela de misterio de Georges Simenon, que se llevó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Berlín, fue protagonizada por Philippe Noiret, con quien trabajaría en otros nueve rodajes.

Cinéfilo apasionado desde muy joven, admirador de Jean Vigo, Renoir, John Ford o Wellman, su carrera había comenzado en los 60, cuando participó desempeñando labores de publicidad en películas como El confidente de Jean-Pierre Melville, de quien también sería asistente de realización en Léon Morin, sacerdote, o El desprecio de Godard. En esa misma década también comenzó a ejercer como crítico de cine en Cahiers du Cinéma y publicar ensayos sobre el séptimo arte, algunos tan influyentes como 50 años de cine norteamericano.

Huir del elitismo

Más adelante llegarían Los inquilinos (1977), su celebrada La muerte en directo (1979) —una amarga parábola moral sobre la muerte como espectáculo y la manipulación del individuo por parte de los medios de comunicación—, Una semana de vacaciones (1980) 1.280 almas (1981), Un domingo en el campo (1984) —premio al mejor director en Cannes— o La passion de Béatrice (1987), Óscar a la mejor banda sonora.

Heredero muy consciente de la Nouvelle Vague de Godard, Chabrol o Truffaut y dotado de una gran sensibilidad humana y un lirismo que extraía de las pequeñas cosas, Tavernier siempre apostó, sin embargo, por una vertiente para nada elitista. Su cine destaca por una voluntad, no solo de realizar cine sobre los problemas sociales, sino de hacerlo de tal manera que pueda ser accesible para aquellos sobre los que habla para poder alcanzar al gran público.

“Parte del cine francés, se ha olvidado completamente de los obreros porque le parecía que no eran cool. Si el cine francés les hubiera prestado un poco más de atención quizá ahora no tendríamos Frente Nacional”, aseguraba a este respecto. Gran defensor también del cine policiaco, Tavernier no entendía el menosprecio a este género. “Muchas veces se confunde el que haya policías o gánsteres con el hecho de que vaya a ser cine de género, y que por tanto no va a tener la profundidad intelectual de una película con una forma más ‘artística’, una palabra que odio. La realidad es que muchas de esas películas son las mejores, las que se quedan marcadas en la memoria de la gente”.

Todo tipo de premios

Sus inquietudes sociales se reflejan en películas posteriores como el drama histórico ambientado en la Primera Guerra Mundial La vida y nada más, donde coincidió de nuevo con Noiret, o en su obra cumbre Hoy empieza todo (1999), un retrato lúcido y descarnado sobre las miserias sociales de su país. Unos años antes había ganado con La carnaza (1995) el Oso de Oro del Festival de Berlín. Tavernier también rodó documentales como Mississippi blues (1983), con el que recorre las tradiciones musicales del sur de Estados Unidos; Lyon, una mirada interior; o La guerra sin nombre (1992), sobre el aún hoy polémico y sangrante conflicto argelino.

Tavernier participó en dos ocasiones en la Mostra de Venecia: en 1986 con Round Midnight, que obtuvo el Óscar por su Banda Sonora y la nominación a su protagonista, el saxofonista estadounidense Dexter Gordon. La segunda ocasión fue en 1992 con la cinta policíaca L.627 (1992). En 2015 recibiría en la ciudad italiana el León de Oro a su carrera en la 72ª edición de la Mostra, cuyo jurado le definió como “un autor completo, instintivamente inconformista, valientemente ecléctico”, y afirmó que “el conjunto de su obra constituye un corpus en parte anómalo en el panorama del cine francés de los últimos cuarenta años ».

Otros galardones que el cineasta atesoró en su carrera fueron cuatro César —por Que empiece la fiesta 1975—, el BAFTA en 1990 por La vida y nada más, además de la Concha de Oro de San Sebastián en 1999 por la citada Hoy empieza todo. También fue laureado en 1984 en el Festival de Cannes en la categoría de mejor director, por Un domingo en el campo.

[Foto: Georges Seguin – fuente: http://www.elcultural.com]

Parlem amb Pere Rovira i Andreu Jaume sobre la vigència de l’autor de ‘Les flors del mal’.

 

Charles Baudelaire el 1861

Escrit per Gerard E. Mur

Poeta sublim, crític amb vocació estètica, explorador incansable de les transformacions urbanes, provocador visionari, referent fonamental dels aspirants a enfant terrible i artista elementalment melancòlic, encaboriat; Charles Baudelaire va reunir en un sol cos —i una sola ànima— totes les actituds definidores de la modernitat. La plenitud conceptual de l’autor d’Els paradisos artificials és fonda i exuberant; estudiada minuciosament fins als nostres dies. Avui, Baudelaire és, encara, plenament contemporani. El poeta ocupa la primera casella del nostre temps modern. Enguany se’n celebra el bicentenari del naixement i la seva obra vivifica en reedicions, noves traduccions, cursos i tota mena de moviments commemoratius. A Catalunya, dos episodis importants de la celebració són la nova traducció de Les flors del mal (versió de Pere Rovira) i un curs de l’Institut d’Humanitats de Barcelona (coordinat per Andreu Jaume), que analitza el poeta des del present.

Diu Pere Rovira, traductor i poeta, que de necessitat de traduir, novament, els clàssics “sempre n’hi ha, cal revisar-los. Les traduccions necessiten, de tant en tant, tornar-se a fer”. De versions en català de Les flors del mal en teníem un grapat, completes i parcials; de Joan Capdevila, Xavier Benguerel o Jordi Llovet, l’última. Rovira destaca la “bona traducció” de Benguerel, publicada el 1985. “Sempre m’ha semblat una traducció interessant, però jo volia fer la meva, des de la noció de la poesia i del llenguatge que pugui tenir un poeta d’ara”.

Precisament, l’inconvenient que subratlla el traductor de la feina de Benguerel és que aquest no era poeta: “Va ser el primer traductor que es va plantejar fer Les flors del mal completes. I les va fer amb vers i amb rima, la qual cosa és molt meritòria. Si hagués de posar alguna pega, però, seria que Benguerel no era poeta. Malgrat que la traducció és bona, se li podia demanar una mica més per aquí. És un precedent que s’ha de tenir en compte, però”. Les flors del mal que Rovira publica ara, completes, a Proa (amb il·lustracions de Juan Vida) no són els primers treballs del poeta amb Baudelaire. Fa uns anys, Rovira ja va traduir vint-i-cinc ‘flors’; en aquella ocasió, però, el traspàs el va fer en rima assonant i ara el llibre sona en “rima consonant i mètrica estricta, que és com crec que s’han de traduir aquests poemes”.

La versió de Les flors del mal que ha fet Rovira s’ajusta al que Baudelaire volia que fos l’obra. “Sobre les versions completes de Les flors del mal hi hauria molt a dir. Sota el pretext de fer una versió completa, moltes edicions han incorporat coses que ell no volia que hi fossin”. Oferir una versió fidel de l’obra, diu Rovira, és “una cosa molt senzilla; només cal llegir el que Baudelaire va proposar, el que desitjava”. Benguerel i Llovet, per exemple, van fallar en aquest aspecte. Les seves versions inclouen Les despulles, un llibre independent que moltes edicions col·loquen al tancament de Les flors del mal. “Baudelaire va deixar ben clar que no volia que cap poema de Les despulles formés part de Les flors del mal i moltes edicions completes incompleixen aquest desig. És un defecte no s’hauria de reproduir. Quan s’edita un clàssic s’ha de ser fidel als designis de l’autor”.

Pere Rovira: “La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català”

La confusió, diu Rovira, es pot deure a l’edició pòstuma que van fer els amics del poeta; amics que van sumar a Les flors del mal molts poemes que Baudelaire no hauria volgut que hi fossin. “Els grans editors, afortunadament, se n’han adonat i no han integrat Les despulles al llibre o han deixat molt clar que és tota una altra cosa”. L’edició de La Pléiade o la clàssica de Jacques Crépet i Georges Blin són òptimes. Rovira també creu que pot haver-hi hagut un problema de lectura: “Cada època entén els clàssics a la seva manera. Cervantes, Shakespeare o Carner han estat reinterpretats i cada època els ha entès d’una manera”. En qualsevol cas, Les despulles no s’han de cordar a Les flors del mal.

Rovira explica que ha treballat l’obra “amb molta paciència”. “He traduït per gust; no era cap encàrrec, no tenia pressa; he anat fent al meu aire, molt meticulosament; m’he pogut passar una tarda per trobar una paraula. La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català. Aquest propòsit requereix el seu temps d’elaboració”. “La traducció”, diu, “ha coincidit amb l’efemèride; era un bon gest fer-la sortir ara”. “Sempre he estat un fervent partidari de Baudelaire. Sempre he pensat que un dia o altre traduiria el llibre”, afegeix.

Baudelaire

El poeta retratat per Gustave Courbet el 1848.

Al text de presentació de la traducció, Rovira escriu que a la seva edat —una edat “provecta”— Baudelaire “encara” li diu coses. “Tinc 73 anys i arriba un moment en què vas llegint cosetes que no et diuen res. Les poesies de Baudelaire són sempre colpidores, impactants. És un poeta que és artista, toca l’instrument com vol. Diu coses que, al seu temps, no s’havien dit mai. Ningú les havia dit mai. Només cal llegir La cabellera, Una carronya o Les velletes. I aquestes coses que no s’havien dit mai les diu a partir dels motlles del gran vers clàssic francès; té aquesta gran qualitat. Baudelaire no renuncia a les formes clàssiques. Diu coses revolucionàries amb motlles absolutament clàssics. És un poeta refinat, aspira a la perfecció estètica. Després d’ell hi haurà gent que voldrà trencar coses, però potser no en trencarà tantes”.

D’existir avergonyides, com ombres arrugades,
us arrambeu els murs amb por i posat d’intrús;
i ningú no us saluda, estranyes oblidades!
parracs d’humanitat per l’altre món madurs!

Fragment de Les velletes

A continuació de la presentació —minuciosa, ben nodrida—, Rovira inclou una secció on aplega opinions de Baudelaire sobre Les flors del mal. N’hi ha una que destaca. El 1966, un any abans de la seva mort, el poeta escriu el següent a la mare: “No conec res més comprometedor que els imitadors i res no m’agrada tant com estar sol. Però ja no és possible; sembla que ‘l’escola Baudelaire’ existeix”. “Li faltava poc per caure malalt. En aquell moment, Baudelaire ja tenia admiradors joves. Verlaine era un dels més fervents, però al poeta ja no necessitava que els joves l’afalaguessin. Està dient la veritat. Ja era tard, crec”, apunta Rovira. “A l’enterrament, de fet, l’únic poeta que es va poder veure va ser Verlaine, el gran continuador de Baudelaire, juntament amb Rimbaud”.

Rovira recorda que sovint s’ha presentat Baudelaire com un personatge “retrògrad, intractable”. La dimensió política del poeta, però, cal matisar-la: “De jove va participar en les revoltes de París; podríem dir que va tenir una actitud d’esquerres, però de mica en mica va evolucionar cap a un pensament conservador, tot i que el nostre llenguatge no sé si funciona aplicat al temps de Baudelaire. El cas és que, des del punt de vista polític, es va tornar un home més aviat reaccionari; això, és clar, no es replica en la faceta poètica, que és el que ens importa realment”. “De vegades”, continua, “les opinions de Baudelaire són fruit d’un esperit de provocació. Va llegir pensadors antimoderns, com ara Joseph de Maistre [representant del tradicionalisme]. Ell, el gran modern, s’oposava a moltes coses de la modernitat. No era partidari, per exemple, de la fotografia. I ha estat un dels poetes més fotografiats. Amb Baudelaire no es pot dir blanc o negre; t’has de situar en la contradicció. És d’esquerres? Sí, però no. Aquesta contradicció ens permet entendre’l millor”. Rovira, per cert, també va editar i traduir, el 2018, els quaderns íntims de Baudelaire, recollits a El meu cor despullat (Proa). El seu últim poemari és El joc de Venus, editat també per Proa aquest any.

Andreu Jaume: “El món que Baudelaire va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades”

Hem dit que un dels altres moviments commemoratius del bicentenari és el curs que l’Institut d’Humanitats de Barcelona dedica al poeta. L’editor Andreu Jaume, coordinador de la formació, diu que es vol “reivindicar el llegat i la vigència de Baudelaire; es farà un repàs de tota la vida i l’obra, no només del poeta; també subratllem la importància del Baudelaire prosista, el crític literari i el crític d’art, una faceta menys coneguda, però molt important en la seva obra”. Per a Jaume, és fonamental “donar a entendre que al segle XXI segueix sent un autor molt important; Baudelaire ens dona les claus per entendre la modernitat; el món que ell va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades; coses com ara la massificació, el domini hegemònic de la publicitat o la conversió del flâneur, que avui és l’internauta”.

Baudelaire, crític d’art: “Abans de començar a publicar poesia, Baudelaire va fer de crític d’art als salons de l’època, que era on s’exhibia la pintura convencional per una banda i on, de l’altra, també es començaven a exposar els pintors no tan convencionals, com ara Delacroix, que va merèixer l’atenció de Baudelaire quan encara era un pintor refusat per la burgesia. Més endavant, el poeta va centrar-se en pintors més revolucionaris com ara Constantin Guys, artista avui oblidat, però considerat per Baudelaire el pintor de la vida moderna; o Manet, el gran pintor revolucionari de l’època. Més enllà d’això, però, Baudelaire, com a crític d’art, com a persona que s’enfronta als tòpics del gust del segle XVIII, va ser un precursor de l’avantguarda, de l’avantguarda crítica”.

Ha envellit bé el poeta? “No ha envellit ell, de fet; hem envellit nosaltres. Baudelaire ha tingut una influència tremenda en la poesia moderna, una influència que gairebé costa destriar. Tota la poesia urbana moderna, que és gairebé tota la poesia del segle XX, incorpora la influència del poeta. Eliot, Auden, Larkin, Ashbery, Stevens, Carner, Ferrater o Gil de Biedma; qualsevol gran poeta del segle XX ha rebut la influència directa o indirecta de Baudelaire, a través de Les flors del mal o dels Petits poemes en prosa, o a través també dels seus deixebles immediats com Verlaine o Rimbaud. Una primera lectura de Baudelaire pot fer la sensació que és un poeta superat o envellit, que no té res a dir, però no és així; de seguida es detecta el seu atreviment. Com inclou, per exemple, paraules noves, llenguatge periodístic, tan inusual en la poesia de la seva època. I es detecta també la seva pupil·la, com registra l’ecosistema de la ciutat. La seva influència la tenim molt incorporada”.

Finalment, cal destacar encara noves traduccions que circulen en aquesta primavera baudelairiana. Adesiara acaba de publicar una nova versió de les proses poètiques del nostre home. Els textos de Petits poemes en prosa han estat traduïts per Joaquim Sala-Sanahuja, que en un text introductori repassa la influència de Poe en el poeta (“Poe tindrà […] una presència determinant en l’escriptura de Baudelaire, la llengua del qual, per començar, és un francès renovat, trasbalsat en molts aspectes per aquest contacte. No tan sols hi abunden les anglicismes, sinó també unes estructures, una argumentació i uns registres més lliures que s’adiuen amb el nou estil de Poe”), la seva faceta de flâneur (“el flâneur entra a la literatura amb Baudelaire, però és més aviat una figura real del moment, un corol·lari de la ciutat moderna. Va a la percaça de tot allò que el pugui fer somniar, exaltar”) i la relació de la literatura catalana amb l’autor de Pauvre Belgique: “Baudelaire ha tingut una presència constant i molt influent en la literatura catalana des de fa gairebé un segle i mig. Sembla com si hi hagués una llei secreta que ens obliga, als catalans, a traduir i retraduir Baudelaire”. Flâneur publicarà pròximament L’Spleen de París, traduït per David Cuscó. I en castellà, Nórdica ha reeditat la versió de Las flores del mal de Carmen Morales i Claude Dubois, amb il·lustracions de Louis Joos.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

El cineasta Bertrand Tavernier, en el Festival de Cannes del 2016

O cineasta Bertrand Tavernier, no Festival de Cannes do 2016.

 

Escrito por ANXO LUIS ÓSO

O falecemento dunha persoa á que coñecemos supón un revulsivo no noso interior e un revivir situacións gravadas no recordo; isto sucedeume ao coñecer a noticia da desaparición de Bertrand Tavernier.

Máis aló de lembrar as sensacións que xorden cando vemos os seus filmes e que son testemuño da súa admiración pola historia, a súa preocupación pola realidade social dos grupos máis diversos, o seu desexo de obrigarnos a non esquecer a repercusión das guerras sobre as persoas ou evidenciarnos a importancia da educación, vénme á cabeza a súa profunda humanidade e a súa continua preocupación pola cultura e a educación, todo iso envolto nunha gran proximidade e calidez no trato coas persoas que se lle achegaban.

Eses trazos puidémolos constatar en Santiago de Compostela cando aceptou participar (e pronunciar a conferencia de clausura) no terceiro Congreso Internacional de Historia e Cine (2011). Estivo connosco toda a semana e participou de xeito activo con presentacións e coloquios no ciclo das súas películas que se proxectaban diariamente (recordo cando o primeiro día me preguntou: «¿A que hora é a proxección?» e como, ao dicirlle que non estaba obrigado a ir, asegurou que tiña gran interese).

A súa humanidade mostrábase nos pequenos detalles como a súa admiración (como bo gourmet) polo arroz negro que probou e que fixo que lle regalásemos unhas bolsas de tinta de lura para que puidese elaboralo na súa casa.

Nos seus encontros cos xornalistas, en faladoiros cos congresistas, nas sobremesas cos relatores, sempre mostraba que as temáticas das súas películas eran vivencias e preocupacións persoais. A cultura era unha obsesión para el e loitaba, como fixo sempre na sociedade francesa, por transmitir aos seus interlocutores a necesidade de non esquecelo, con aquela frase que repetía: «Cuestionase o que se inviste en cultura, pero non se preguntan o custoso que é para un país ter unha sociedade inculta».

Anxo Luis Óso é catedrático de Historia do Cine da Universidade de Santiago

 

[Imaxe: IAN LANGSDON/EFE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Escrito por BIEITO ROMERO

 

Sempre que teño que viaxar e a non ser que non me quede máis remedio, son dos que evita ter que coller o avión . Son perfectamente consciente de que estatisticamente é o medio de transporte máis seguro e, por suposto, das vantaxes de ser unha viaxe rápida e cómoda mais, habendo alternativa, esa é a miña. Así que, desta volta, tocoume viaxar a Barcelona para facer promoción do concerto que iamos dar nun festival. Conducín case 11 horas e crucei a península de lado a lado sen ningún problema. A viaxe comezou no aeroporto de Alvedro na Coruña, onde collín o coche, ata a estación de Sants en Barcelona, onde o deixei despois de atravesar seis comunidades autónomas e ata o mesmísimo meridiano de Greenwich.

Así de dura é a vida do artista. E aquí estou de novo, en Barcelona, cidade á que vimos de concerto regularmente, como a Catalunya en xeral, terra onde se nos acolle cos brazos abertos, con agarimo e admiración. Nesta ocasión vimos convidados polo Festival Tradicionarius de músicas de raíz e folk, sendo os encargados de pechar a 34 edición deste prestixioso encontro musical, ademais e por fortuna, tendo que facer un dobre pase, xa que as entradas do inicialmente previsto, esgotáronse con rapidez. 

Tocamos case todos os anos varias veces en Catalunya e a cidade de Barcelona é cita anual obrigada. Unha cita que para min ten unha importancia especial polo a gusto que me fan sentir nesta cidade e porque facendo a promoción, visito e revisito os medios, encontrándome con vellos amigos da prensa, da radio e da televisión catalá cos que me sinto moi cómodo e dos que recibo un trato exquisito e cordial. Catalunya, pero sobre todo Barcelona e a súa area metropolitana, foron tamén terra de acollida de moitas e moitos galegos que tiveron que emigrar e facer vida aquí, polo que non é nada difícil ver referencias á nosa cultura con frecuencia. Durante varios días tocoume gozar de novo da fermosa Barcelona multicultural, histórica, capital da catalanidade, amable, aberta, pero sobre todo, agarimosa con outras culturas distintas que conviven nese gran espazo de encontro humano como eu sinto que fan coa nosa. 

Gràcies de nou!

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Escrito por MIGUEL ANXO FERNÁNDEZ

Pídela a un documental unha boa historia, pero tamén que che sorprenda, que fuxía do canon, ese pousado déjà vu que afecta o xénero e que moitas veces non é tanto dispor de produción como relucir talento. Maite Alberdi (Santiago de Chile, 1983) vai sobrada do último e administra moi ben un orzamento que se adiviña limitado. Son varias as sensacións que provoca O axente topo, un dos filmes máis orixinais que este comentarista teña visto en anos, que son bastantes… A primeira, o acerto en elixir a Sergio Chamy -actor debutante case nonaxenario-, un faísca de lei, que responde a un anuncio para traballar de detective infiltrado nunha residencia de maiores e sacar de dúbidas a unha clienta con sospeitas de malos tratos á súa nai. Chamy achega crédito e dignidade ao resultado, tanto pola súa riqueza xestual, como polo seu físico e incluso a súa voz. O que arrinca con aparencia de parodia de Bond, coqueteando co documental, derivará en un torrente emocional que desborda a pantalla.

Aqueles primeiros minutos, os preparatorios do improvisado investigador, progresan en canto o noso home penetra na institución e comeza a investigar, enviando os informes preceptivos nun ton que non desvelaremos para evitar spoiler, entre outras cousas porque tamén o suspense está ben armado. Certo que a moral final xira ao redor da soidade, mal que afecta moi en particular ás sociedades urbanas.

Os distintos retratos de muller que vai trazando a cinta teñen no noso home ao seu peculiar terapeuta, e nese sentido hai secuencias impagables. Non afirmarei que debese ser de visión obrigada, pero faría moito ben a difusión masiva dunhas imaxes que zumegan verdade e, aínda na súa dureza, tamén encanto. O xurado do pasado Ourense Filme Festival, presidido por Inés París, concedeulle o seu premio especial «pola brillantez e orixinalidade coa que aborda un tema tan actual e sensible […]. O seu magnífico retrato do desamparo, a vulnerabilidade e a capacidade de esperanza dos seres humanos, sacando o máximo partido a un elenco non profesional». Suficiente.

«O AXENTE TOPO»

Chile, Alemaña, España, EE.UU., Holanda. 2020

Directora: Maite Alberdi

Intérpretes: Sergio Chamy, Rómulo Aitken, Marta Oliveirais, Zoila González, Berta Ureta, Petronila Abarca

Documental

84 minutos

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Nico en 1984

Publicado por Ignacio Julià

I

«Ya no volveré a acostarme con judíos», soltó con infinita displicencia la rubia Nico al entrar Lou Reed en la Factory —estudio y razón social del artista pop Andy Warhol— dispuesto a ensayar junto a ella y The Velvet Underground. Lou la había saludado con un «hola»; ella, como solía, tardó unos infinitamente dilatados segundos de silencio en soltar su carga de profundidad. Así pasaba página, una vez más, en una larga lista de amantes que, hasta la fecha, 1966, había incluido a John CaleBob DylanBrian Jones o Alain Delon, de quien tuvo un hijo nunca reconocido, y continuaría en el futuro con Jim MorrisonLeonard CohenIggy Pop, a quien enseñó la práctica del cunilingo, y su alma gemela durante años, el cineasta Philippe Garrel. Era de la opinión de que, al llegar a un lugar, basta conocer a algunos miembros ilustres para conquistarlo.

Christa Päffgen (Colonia, 1938) quedó huérfana al morir su padre en un campo de concentración. El final de la guerra la contempla junto a su madre en el sector estadounidense de Berlín. Llamada a ser modelo por su esbelto físico —un metro setenta y ocho centímetros de altivez— y su rostro cincelado en mármol teutón, en un viaje de trabajo a Ibiza, el fotógrafo contratado la bautizará Nico, por un hombre del que está perdidamente enamorado. En España será inmortalizada por el fotógrafo Leopoldo Pomés y aparecerá en la publicidad del brandi jerezano Terry. Antes había debutado en el cine italiano, formando parte en 1960 del elenco coral de La dolce vita de Fellini. Tres años después rueda en París Strip-Tease, curiosa inmersión en la vida bohemia con música de Serge Gainsbourg y Juliette Gréco.

En 1965, graba en Londres su primer single, auspiciado por el mánager de los Rolling StonesAndrew Loog Oldham, que pasa sin pena ni gloria. No importa, ella ya está volando rumbo a Nueva York, donde Andy Warhol, a quien ha conocido en París, insistirá, para fastidio del cuarteto, en que sea la vocalista de los Velvets. Apadrinados por Warhol, Lou Reed y John Cale, deben aceptarla en el seno del grupo, aunque insistirán en mofarse de su profunda voz y su germánica pronunciación, haciéndole todas las trastadas posibles —desconectarle el micrófono, por ejemplo— durante las sesiones de grabación o en las actuaciones del espectáculo multimedia ideado por Warhol, el estroboscópico The Exploding Plastic Inevitable. Ella no se inmuta y su presencia dará un toque de chic glacial a uno de los clásicos de la música pop, The Velvet Underground & Nico, publicado en 1967.

Con Warhol forma una sólida pareja, inefable en la sesión fotográfica en la que ella es Batman y él Robin. Congenian al verse reflejados el uno en el otro: ambos acarrean un aura que camufla a la persona real, ambos se expresan en su propia e intransferible jerga, repleta de brillantes obviedades, frívolos embustes. Aparece en sus filmes, especialmente en Chelsea Girls (1966), y al despedir los Velvets a su vocalista invitada —cuya voz había sido comparada a «un ordenador IBM con el acento de la Garbo»— ella inicia carrera en solitario actuando acompañada a la guitarra, según la noche, por Lou Reed, Sterling MorrisonTim Buckley o un jovencísimo Jackson Browne. El anuncio en el semanario Village Voice promete: «La diosa lunar celebra ceremonias nocturnas en el club Steve Paul’s Scene».

Un primer álbum, Chelsea Girl (1967), distorsiona la inflexible personalidad de la nombrada Miss Pop 1966, vistiéndola como cualquier otra cantautora de la época, con trasfondo orquestal. Poco después hace el descubrimiento musical de su vida al comprarle a un hippy un órgano hindú —no un armonio, como siempre repetía— y plasmar en él sus primeras canciones. Aconsejada por el propagador del free jazz Ornette Coleman, quien le explica los manejos de su sistema «harmelodics», Nico invierte la convención del teclado —los graves se pulsan a la izquierda, la melodía a la derecha—, y al hacerlo da con un sonido ululante, hierático, lúgubre, sexy por omisión. Decía ella del trasto, activado con un pedal, que era como una orquesta.

En septiembre de 1968, un nuevo contrato con el sello Elektra, hogar de folkies e inclasificables, envía a Los Ángeles a Nico y a John Cale, arreglista y único instrumentista junto a la impávida nibelunga en unas sesiones plagadas por la heroína. Cale levanta un decorado tridimensional hecho de viola eléctrica, piano, bajo, guitarra o glockenspiel alrededor de la voz y el solemne instrumento. La transmutación de una vida intoxicada a una inédita y singular expresión artística hace de The Marble Index, álbum que ella comparaba a una película sin imágenes, una experiencia única. Nos recuerda también que jamás revisitará tan altas cotas y se irá perdiendo en la indigna existencia de la heroína. «Tenía esa capacidad para crear drama allí donde fuera —ha explicado Cale—. Convirtió su vida en un escenario. Era algo instintivo, parte de ella misma, pero podía hacer de ello una ventaja. Su verdadero talento fue, sin duda, la determinación».

Sin esa tozuda defensa de la propia enajenación, del yo impermeable al mundo exterior, no se manifiestan obras como The Marble Index, que invito encarecidamente al lector a descubrir o revisitar. Si se supera la gélida antesala que es «Lawns of Dawns», uno se ve arrastrado a una dimensión de absortos paisajes, belleza fantasmal y ecos de una distópica calamidad. En esa otra dimensión, que es la de una artista comprometida únicamente con su instinto poético, se vislumbran las rojizas llanuras sin vida de Marte o la agónica Alemania bombardeada hasta la ruina total, viéndose uno atrapado en angustioso tormento o elevado a una inédita percepción sensorial. «No One Is There» y su candor trovadoresco, la maternal «Ari’s Song», dedicada a su hijo, «Facing the Wind» y su inmersión en la nada mas absoluta, el perfil histórico sui generis «Julius Caesar (Memento Hodie)» y la inolvidable «Frozen Warnings» transcurren con cadencias ajenas al tiempo real, conduciéndonos hacia una chirriante conclusión, la sobrecogedora «Evening of Light».

II

«Yo era la única hippy en el grupo. Visto una túnica y llevo un fular alrededor del cuello: fui la primera y soy la última hippy», me dijo Nico —que en los sesenta aborrecía a los hippies— en agosto de 1978, a su paso por Barcelona para actuar en el histórico festival Canet Rock, donde fue echada del escenario por celebrar una de sus «misas rock», como bromeaban sus detractores. Descendió llorosa y se encerró en su caravana a meterse un pico. Era la Nico yonqui que atravesaría los años ochenta en una brumosa odisea de cambalaches en busca de la próxima dosis y ensimismadas grabaciones, viviendo más del mito que de una música obviamente minoritaria.

Noches antes habíamos cenado juntos, con su pareja Philippe Garrel, en los alrededores de la Plaça Reial, en una de cuyas pensiones se habían instalado. Y, aunque al principio se mostró distante, de una impostada frialdad acorde con la leyenda, a la que empecé a mentar a Lou Reed y mostré mi entusiasmo de fan veinteañero por los Velvets, su vidriosa mirada se iluminó y brotaron mil y una historias sobre los plateados días neoyorquinos. Recuerdo que, mientras paseábamos hacia las Ramblas tras habernos tomado unas copas, sacó del bolso una pequeña fotografía en blanco y negro de sus días con Warhol y la banda, uno de aquellos severos retratos grupales que, en una época que ni siquiera imaginaba la actual saturación icónica de lo virtual, tuvieron tanto impacto en la conciencia colectiva del rock como las canciones.

Nico había conocido a Garrel, hijo del afamado actor Maurice Garrel, en París, cuando este iniciaba una trayectoria como cineasta inclasificable que sigue activa. Lo llevó a Nueva York y le presentó a Warhol, que visionó enmudecido su película El lecho de la virgen (1970). De regreso en París, no solo comparten una vida de austeridad bohemia y marginalidad artística, se hunden abrazados en los abismos de la heroína. Recuerdo haber visitado a Garrel en París para entrevistarlo, un año antes de su visita barcelonesa, y quedar pasmado por la miseria que presidía su señorial domicilio, que imaginé decimonónica propiedad familiar legada al hijo pródigo. Totalmente vacío y de amplísimas estancias, en el centro de un salón se erguía un montículo de cenizas producto de alguna fogata donde habían crepitado restos del mobiliario para combatir el inclemente invierno parisino.

En la habitación de Nico, ausente en aquel momento, había solo un catre y un viejo colchón, una caja a modo de mesita de noche con un cirio y, en la pared, el título de una película de Philippe, L’enfant secret (1979). «Las velas convierten la luz en estrellas», afirma ella, citada por Richard Witts en la biografía Nico: The Life and Times of an Icon (1993). «Toda habitación es un universo. Desde él veo el mundo a distancia, microscópico. Las velas son mis estrellas».

En Europa había grabado otro álbum supervisado por Cale, Desertshore (1970), cuya portada muestra una imagen de la más deslumbrante película de Garrel, La cicatriz interior, una serie de hipnóticos, dramáticos retablos en movimiento, planos secuencia rodados en exteriores de Islandia, Egipto y Nuevo México. Los arreglos y la producción de Cale conjuran aspereza y ternura en «Janitor of Lunacy» —inspirada en Brian Jones—, la siniestra y lacerada por la viola «Abschied», o en «Afraid», versionada por Antony en sus conciertos, reflejando asimismo los lazos familiares rotos en «My Only Child» —su amado Ari, que es ya la viva imagen de un joven Delon— y la añoranza materna en «Mutterlein». La medieval «All That Is My Own» cerraba un álbum quizás más accesible, igualmente estremecedor. Tras haberse ganado la vida como modelo, actriz y cantante, Nico deviene creadora insobornable, habitante de mundos que solo ella transita, fuera de su época o de cualquier otra. Una elegía por los vencidos años sesenta.

«Siempre eres lo que es tu arte, ni siquiera vale la pena discutir la faceta personal», me espetó durante nuestra charla. Hoy la frase suena a excusa perfecta para lo que vino a continuación, en los años ochenta: su destierro al Manchester posindustrial retratado por Joy Division, donde es acogida como madrina gótica y suprema oficiante de la liturgia de la hipodérmica y los opiáceos. Allí, la respaldarán en sus actuaciones y giras jóvenes músicos; llegan intimidados por la leyenda, pronto padecen la incomunicación con la diva, que olvida letras y orden del repertorio. Ella habita su leyenda apócrifa, adulada por figuras clónicas que la siguen a todas partes, le remiten luctuosos poemas y hacen murmurantes llamadas de madrugada.

De esta época son sus dos últimas obras reseñables. El proyecto iniciado como antología de héroes históricos, Drama of Exile (1981), incluye los temas «Gengis Khan» o «Henry Hudson», siguiendo la idea original, pero también las memorables «One More Chance» o «Sixty-Forty», además de versiones de Lou Reed («I’m Waiting for the Man») y David Bowie («Heroes», por supuesto). Camera Obscura (1983), última grabación con John Cale —a quien no perdonó las mezclas del álbum The End (1973), donde grabó el tema homónimo de The Doors y epató cantando el infame himno «Deutschland über Alles»—, abre las ventanas a un universo sonoro en que Nico parece invitada más que protagonista. Resaltan en su última declaración «My Heart Is Empty», «Das Lied vom einsamen Mädchen» o una afín versión de «My Funny Valentine», clásica balada que parece compuesta en diferido pensando en ella.

III

«Nunca miró atrás», me dijo John Cale, sentado a la mesa de un restaurante italiano en el Village, en el verano de 1988. «“Disfruta de tu hija, John, la vida sigue”, me decía… Una persona asombrosa. Alguien que era mandona y a la vez una señora. Debería haber dejado la bicicleta. No sales a pasear en bici bajo el sol de una tarde de verano en Ibiza, ¿verdad? Especialmente envuelta en esos ropajes tan ajustados». Nico había fallecido semanas antes en Ibiza —a donde había ido para tratar de estabilizar la recuperada relación con su hijo Ari— al sufrir un ictus mientras pedaleaba desde la casa que había alquilado rumbo a la ciudad para pillar marihuana. Llevada por un taxista al único hospital que aceptó ingresarla pese a ser extranjera, se le diagnosticó una simple insolación. Murió al día siguiente, desatendida. Contaba cuarenta y nueve años.

Se iba una mujer irrepetible, un ser sin verdaderos amigos, egoísta y al tiempo víctima de egoísmos ajenos, un espíritu fascinado por las tinieblas y la muerte, un lienzo en blanco en quien Warhol, Reed o Garrel proyectaron sus deseos e invenciones, una madre que —dicen— calmaba a su bebé con heroína y le inyectó su primera dosis a los veintidós años. Arquetípico producto de su época, atraída por la brujería del mismo modo que le atraían The Anarchist Cookbook o el Kama Sutra, fue la arquetípica «progre» ataviada con túnica y botas, en el sentido bohemio más que político, pues por sus intempestivas declaraciones la acusaron de filonazi, racista y antisemita. «Soy una nazi secreta —me dijo—. Porque mi padre nunca aprendió a ser un nazi y quise saber cómo era serlo».

Nico jamás se plegó a las convenciones sociales ni a las expectativas ajenas, hasta el punto de que no abrió una cuenta corriente hasta un año antes de su muerte, quizás para recuperar totalmente al hijo abandonado, a quien habían criado los abuelos paternos. Una artista, en definitiva, que —parafraseando a Warhol— siempre que veía aproximarse el éxito se iba por la tangente ofreciendo su más siniestra o árida visión artística. Heredera de Edgar Allan Poe o Lord Tennyson y admiradora de Lenny Bruce; oyente de Stravinski y Carl Orff, más que de Lennon y McCartney. Solía decir que los años setenta no habían ocurrido, que los sesenta saltaron directamente a los ochenta. Cosas de la toxicomanía, también de la idiosincrasia.

«No sé si estaba tomando algo —respondió Cale a mi pregunta—. Creo que intentaba dejarlo. Pero yo no estaba cerca cuando aparecía el terror, ya sabes. Había estado junto a ella cuando de repente la situación se desbocaba. Si las cosas se ponían feas, temía no recuperarse. Cuando empezaban a derrumbarse las paredes, se enfurecía con cualquiera que estuviese cerca. Tenías que andarte con cuidado».

La hermosa criatura que detestaba el cuerpo y el rostro adjudicados por la naturaleza mentía más que hablaba, siempre engrandeciendo su pasado, sus flirteos con figuras mitológicas. Dylan escribió «I’ll Keep It with Mine» para ella y Jim Morrison la animó a crear letras a partir de sus sueños. «Nos complementamos, tenemos mucho en común musicalmente hablando. Es el que más me influyó», me confesó. Lou Reed le cedió «I’ll Be Your Mirror», «Femme Fatale» y la majestuosa «All Tomorrow’s Parties», tonadas por la que se la recordará, aunque ninguna tratase de ella sino de otras mujeres en la estela warholiana. Kevin Ayers, otro que desperdició su genio, le dedicó una canción. La tituló «Decadence». Sabía de lo que hablaba.

«La razón por la que todavía no me he pegado un tiro es porque sé que soy única», alardeaba en 1978. Diez años después ya solo era una figura trágica. Esa voz grave, monótona, sepulcral, y aun así frágil. Un espectro de otro mundo que pasó brevemente por el nuestro.

 

 

[Foto: Getty – fuente: http://www.jotdown.es]

La Bund, attaché à la promotion et à la défense du yiddish et résolument antisioniste, a dû répondre après-guerre à la création de l’État d’Israël
Écrit par David FUKS
L’ouvrage de David Slucki The International Jewish Labor Bund after 1945 : Towards a global history (Rudgers University press, 2012) traite du Bund après la Seconde Guerre mondiale qui a décimé la civilisation ashkénaze, le judaïsme européen et fait disparaître le prolétariat juif auquel ce syndicat-parti s’adressait. Il est issu de sa thèse de doctorat en histoire soutenue à l’Université de Monach en Australie. Les travaux de cet universitaire australien d’abord assistant professor à l’Université de Monach puis au département d’études juives du College of Charleston en Caroline du sud, portent sur la culture yiddish envisagée sous l’angle politique et culturel. Il anime par ailleurs un site consacré à l’historiographie du Bund (« bundism.net ») qui dresse l’inventaire des parutions scientifiques ayant trait à ce parti et à son idéologie.

Bundisme, sionisme et antisionisme

Le Bund polonais se dissout le 16 janvier 1949 lors du Congrès de Wroclaw. Ses représentants appellent leurs membres à rejoindre le parti communiste polonais. Pour autant, l’activité du Bund a perduré dans une vingtaine de pays d’Europe, aux États-Unis, au Canada, dans certains États d’Amérique latine, en Australie mais également en Israël.
Slucki qualifie d’« étrange mission » la transformation du Bund polonais en un mouvement transnational présent dans une douzaine de pays. De fait, sa perspective est double : le Comité de coordination mondial du Bund, d’une part, et les ramifications locales de l’organisation (en Europe de l’Est, en France, aux États-Unis, en Australie et en Israël), d’autre part. Cette mutation est également idéologique. Car de minoritaire, le sionisme devient après-guerre l’option politique dominante ce qui conduit le Bund à réviser profondément sa conception de la « nation juive » (Klal Israël). Ce processus difficile produit non seulement de violentes controverses mais remet profondément en question le socle idéologique du parti.
Dans son introduction, Slucki revient sur l’historiographie du Bund après-guerre. Il reproche notamment aux historiens Daniel Blatman et Yosef Gorny d’ignorer les ramifications locales du Bund et d’expliquer sa disparition par celle du yiddish et son incapacité à remettre en question ses présupposés doctrinaux. L’étude de Slucki vient nuancer ce constat. Au-delà, il n’existait aucune étude d’ensemble de l’évolution du Bund après-guerre. La plupart des ouvrages sur le Bund et le mouvement ouvrier juif concluent son histoire avec l’invasion de la Pologne comme ceux de Nathan Weinstock et Henri Minczeles, à s’en tenir aux auteurs francophones. Daniel Blatman dans son ouvrage Notre liberté et la vôtre retrace l’histoire du Bund jusqu’en 1949, année de la dissolution du Bund polonais qui serait aussi une « tombée de rideau ». Pourtant, avec la disparition du centre polonais, le mouvement s’est mué en une organisation mondiale dont les branches réunies en un Comité de coordination mondial tiennent congrès dans tel ou tel pays — Comité de coordination et non organisation mondiale sur le modèle sioniste. Les rapports de l’organisation avec le sionisme et Israël — non synonymes pour le Bund — sont une autre zone aveugle de l’historiographie que Slucki contribue à éclairer en se basant sur les résolutions prises par les branches locales du Bund, les tribunes et articles parus dans ses organes de presse de 1944 à la fin des années 1950.
Slucki décrit minutieusement les étapes qui ont conduit le Bund à « reconsidérer sa position ». Plutôt qu’un revirement radical, ce sont en fait des inflexions successives, des infléchissements qui se sont heurtés à des résistances internes d’une part, et ont divisé profondément le mouvement d’autre part. Au-delà, il interroge la postérité de l’antisionisme d’un point de vue juif dans ce nouveau contexte. Daniel Blatman écrit que les dirigeants du Bund « espéraient qu’en unifiant toutes les forces socialistes juives et refusant de considérer le sionisme comme la seule réponse possible au problème juif, ils pourraient éviter, au moins en partie, la disparition du Bund »  .
David Slucki entreprend une archéologie de ce nouveau combat devenu, pour la majeure partie du monde juif, résolument à contretemps.
C’est l’adjectif « complexe » qui, sous sa plume, qualifie le plus souvent les relations entre le Bund et Israël. Ces relations sont marquées par une « tension » permanente entre la doykayt (« hereness », i.e. lutte sur place ou vie en diaspora parmi les nations) et la reconnaissance de la place d’Israël au sein du monde juif. C’est in situ, en Israël, que cette tension a été la plus vive. Le Bund en Israël présente la situation la plus « complexe » sinon paradoxale puisque antisioniste et hostile à l’État au sein duquel il est implanté. L’impact de cette expérience singulière aurait été « considérable » dans le débat qui agite en permanence le Bund sur la question du sionisme.
Si la querelle entre les deux idéologies est ancienne, le contexte de l’après-guerre renverse le rapport de force jusque là favorable au bundisme et provoque sa division sur l’attitude à adopter face au sionisme. Une activité militante sur le sol israélien contribue à infléchir son antisionisme traditionnel. 
Bundisme et sionisme sont deux idéologies nées en Europe la même année, en 1897, qui incarnent de manière concurrente et différente l’idée d’un renouveau national juif dans la société moderne avec pour point de convergence l’idée de « nation juive » entendue comme la communauté de destin de tous les Juifs religieux ou non en Israël ou en diaspora.
L’ « algemeyner yidisher arbeter bund in Lite, Poyln un Rusland » (Union Générale des Travailleurs Juifs de Lituanie, de Pologne et de Russie) communément appelée « Bund », était le principal parti des travailleurs juifs dans l’Empire Russe puis en Pologne jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Son idéologie a progressivement intégré la notion d’autonomie nationale-culturelle  empruntée aux austro-marxistes Otto Bauer et Karl Renner. Il s’agit d’une conception « nationalitaire » dissociant nation et territoire. En conséquence, le Bund aspirait à participer à la Deuxième Internationale en tant que membre de la délégation russe et rejetait toutes les solutions extraterritoriales proposées par les autres partis ouvriers notamment sionistes et sejmistes.
Lors de la révolution de 1905, trois fractions se forment à partir de l’Organisation sioniste (Z.O.) : les Sionistes Socialistes, le Parti Socialiste-Sioniste (SERP) dont les membres sont appelés « sejmistes » et le parti ouvrier social-démocrate juif « Poale Sion » (Les travailleurs de Sion). Ceux-ci se concentrent sur les revendications territoriales. Ber Borochov souhaitait un changement de condition radicale des conditions de production dans la vie juive qu’il conditionnait à l’obtention d’un territoire propre où les Juifs pouraient prendre en charge l’appareil productif de manière normale et autonome. L’émigration devait se concentrer en Palestine. Cette région se prêtait mieux à une autonomie territoriale et politique car différente en tout point des pays traditionnels d’émigration.
En 1901, le 4e Congrès du Bund débouche sur une condamnation de principe très ferme de l’idéologie sioniste. Le sionisme est présenté comme un adversaire nationaliste dont le but est de détourner les travailleurs juifs de la lutte des classes, d’une part, et de les isoler des travailleurs non-juifs, d’autre part. Cette idéologie conduirait en réalité une politique « bourgeoise » sous le masque du socialisme. Il est, par conséquent, le pire ennemi du prolétariat juif organisé. Au sionisme, le Bund oppose un « patriotisme de la Galout ». Par ailleurs, le Bund redoutait les difficultés qui devaient surgir en Palestine : « ceux qui devraient être expropriés ne se laisseraient sans doute pas faire les bras croisés » prédisait le bundiste Balakan en 1905. De leur côté, les sionistes reprochaient aux bundistes de réduire la question nationale à une question culturelle et, surtout, linguistique. Pour Ber Borochov, le Bund ne s’en tenait qu’aux conséquences et non aux causes de l’oppression.
Le Bund et les différents courants sionistes de gauche s’opposent constamment jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Le conflit qui n’est pas seulement doctrinal, prend part dans la rue où il s’agit d’emporter l’adhésion de millions de Juifs. Il en est de même entre les deux guerres. Si le succès politique des sionistes est incontestable (ils disposent de 32 députés au parlement de Varsovie sur 47 députés juifs), leur division croissante (entre laïques et religieux, gauche et droite) permet au Bund de conserver une hégémonie politique. Les premières années de la Seconde Guerre mondiale n’ont d’ailleurs pas contribué à assouplir les positions respectives ni remédier à l’antagonisme, bien au contraire. 
Nouveau contexte d’après-guerre et renversement des rapports de force 
Sans disparaître, le modèle diasporique compose désormais avec un foyer juif en Palestine puis Israël dont la population croit rapidement avec l’afflux de réfugiés, personnes déplacées (Displaced Persons) en provenance d’Europe centrale et orientale. En outre, la popularité du sionisme grandit jusqu’à s’imposer désormais à beaucoup comme une solution sinon une évidence. Lyvik Hodes, militant et journaliste devenu le principal théoricien de la jeunesse bundiste, distingue quatre mouvements : le bundisme et le sionisme, tous deux séculiers et issus de la modernité, puis l’orthodoxie et l’assimilation. Il admet que le bundisme est le seul des quatre à ne pas rencontrer le succès tandis que le sionisme connaît désormais le plus fort engouement.
Au sortir de la guerre, le Bund hérite de décennies d’opposition radicale au sionisme, et cette position reste partagée par la plupart de ses membres. L’attachement des bundistes au socialisme et à la doykayt n’a pas faibli tout comme l’antisionisme. Mais ce conflit devient purement intellectuel et trouve essentiellement à s’exprimer dans la presse, à l’exception notable d’Israël où se développe dans les années 1950 une communauté yiddishophone qui milite également sur le terrain.
Peu avant la victoire des alliés, une polémique virulente entre bundistes et sionistes éclate dans les colonnes de Yiddish kempfer, l’organe des sionistes socialistes new-yorkais. Le Bund est attaqué sur trois fronts : il est invité à reconnaître la réalisation de l’idéal socialiste en Palestine ainsi que son échec à apporter une solution rationnelle au particularisme juif et à contrer la position sioniste selon laquelle une nation ne peut exister sans un territoire propre sur lequel se concentrer.
La réponse d’Emanuel Nowogrodski, secrétaire de la représentation américaine du Bund polonais en exil, repose sur une distinction entre la communauté juive, celle installée en Palestine par exemple, et le sionisme comme idéologie. Cette distinction, ou plutôt disjonction, ne cessera d’être affirmée par les instances du Bund dans les années suivantes et à compter de la proclamation de l’État hébreu.
Les critiques du sionisme trouvent pleinement à s’exprimer après-guerre notamment dans Unzer Tsayt sous la plume de Hodes. David Slucki le qualifie d’ailleurs de porte-parole officieux du mouvement sur la question du sionisme. Il rédige une série d’articles sur l’importance de la doykayt et de la diaspora dans la « résurrection » du monde juif.
La tâche que le Bund s’assigne est de changer les conditions de vie de l’humanité au sein de laquelle vivent les Juifs en considérant que l’existence diasporique et les échanges avec leur entourage ont représenté une richesse. Hodes estime que la création d’un État en Palestine n’a pas besoin de se fonder sur la doctrine sioniste. Et si tel était le cas, cela aurait pour effet mécanique d’affaiblir la culture juive et la diaspora d’une part, et de conduire à une guerre perpétuelle avec les voisins arabes, d’autre part. Hodes affiche tout autant son scepticisme sur l’engouement des Juifs de diaspora plutôt enclins, selon lui, à émigrer aux États-Unis. En 1947, il stigmatise au 22e Congrès du Bund le « désespoir » exploité par le sionisme et ses promesses de « rédemption ».
Le Bund à New York adopte une résolution, confirmée à la fin de 1948, condamnant le plan de partition. Préférence est donnée à un État binational ou une solution fédérative garantissant une égalité de droits entre Juifs et arabes. La même année, Emanuel Sherer propose tantôt d’approfondir la solution fédérative qui favoriserait une autonomie territoriale et culturelle tantôt de considérer qu’il n’entre pas dans les attributions du Bund de reconnaître Israël.
D’autres arguments d’ordre géostratégique sont avancés par la suite : la crainte d’une « guerre perpétuelle » certes, mais aussi celle de voir le sort des Juifs suspendu au droit de veto de l’URSS qui gagnerait dans la région une influence qu’elle n’avait pas. La prétention des sionistes de bâtir un État juif « quelqu’en soit le prix » est l’argument mobilisé en dernière analyse. 
Des militants divisés, des positions désormais nuancées 
Le débat s’intensifie et, si la position officielle ne varie pas lorsque la création de l’Etat d’Israël est proclamée en mai 1948, la deuxième conférence du Bund à New York cette même année fait apparaître une minorité à la fois anti-sioniste et pro-israélienne. Un compromis précaire est trouvé qui repose sur une volonté de rapprochement entre le Bund et les Juifs israéliens tout en rejetant l’agenda sioniste.
La question divise les rangs du Bund. Ainsi, Pinchas Schwarz, militant de longue date et secrétaire exécutif du YIVO (Institute for Jewish Research), invite le Bund à réviser sa position à l’égard du sionisme. La « question clé » est moins la reconnaissance d’un État, fait désormais accompli, que la nature des liens avec Israël. En fait, le Bund craint que le rejet de l’État juif ne l’isole auprès de la diaspora. Cet État apparaît même au fil des débats comme un moyen de remédier à la question des personnes déplacées.
La priorité est d’apporter une solution pratique au Yichuv non de réactiver le conflit d’avant-guerre compte tenu de l’absence de forces progressistes dans le monde arabe. La question immédiate est celle des relations à entretenir avec le Yichuv. La question se pose avec une particulière acuité car la promotion de l’hébreu se réalise au dépend du yiddish considéré comme la langue du juif diasporique (goles yid) dégénéré aux points de vue spirituel, national et moral.
Libmann Hersch, démographe spécialisé dans les migrations juives, qui dirige la tendance minoritaire, accepte l’État juif même s’il est « construit sur un volcan » et « entouré d’une mer d’hostilité » à condition qu’il repose sur des principes démocratiques et le règne de la Justice. Ses positions s’expriment à travers deux articles importants. « Notre dispute historique avec le sionisme » examine l’inflexion de cette querelle au regard de la Shoah. Il condamne l’exclusivisme du sionisme qui n’accepte de destin que « là-bas » dans la négation de la diaspora et soutient que la condition juive peut exister à la fois « ici » et « là-bas ». Ce clivage révèle, selon lui, deux conceptions du judaïsme. L’une fondée sur le « peuple », celle du Bund, l’autre sur « la terre », celle du sionisme. En somme, le conflit opposerait la théorie du « peuple-monde », car les Juifs sont un peuple « exilitique » selon Sherer, à celle du peuple-État, « Eretz Ysroel » versus « Folk Israël ». En conséquence, Hersch propose de reconnaître la légitimité du sionisme s’il renonce à nier la diaspora. Car toute amputation de la diaspora heurte le corps du peuple juif dans son entier selon Hersch. En tout état de cause, le Bund ne devrait pas, selon lui, se proclamer ennemi d’Israël.
La conférence de 1955 se heurte encore à la difficulté de dissocier l’État juif du sionisme. Elle débouche sur la consécration de la notion de « peuple-monde » et la condamnation de la création d’Israël. Surtout, alors que 6% des Juifs vivent en Israël, celui-ci menace de s’ériger en porte-parole du judaïsme mondial. Le « totalitarisme hébraïque » qui régnerait sur le Yichuv est dénoncé de plus fort. Pour Y.Y. Trunk, qui réaffirme le principe de la doykayt, le centre de gravité du monde juif se déplacera vers les États-Unis.
Le problème des réfugiés palestiniens se superpose avec celui des personnes déplacées pressés par l’agence juive de rejoindre Israël, les réfractaires étant qualifiés de « traîtres ». Pinchas Schwartz avance même que les Israéliens seraient devenus « oppresseurs » car guidés par une conception étroite de leur sécurité. Mais l’impasse des relations entre Israël et ses voisins arabes fragilise la doctrine de l’État binationale proposée au mieux par le Bund y compris après la création d’Israël. 
Un nœud gordien : être juif antisioniste en Israël 
Un autre élément de complication tient au développement du Bund en Israël. Des dizaines de bundistes ont gagné le Yichuv dans les premières années de la guerre longeant la mer Caspienne comme soldats de l’armée polonaises parmi lesquels Hershl Himmerlfarb représentant du Bund au Conseil de Varsovie avant-guerre. Leur situation est toutefois précaire, temporaire et ils se perçoivent comme des réfugiés en attente de regagner leur pays dès que possible. Clandestin jusqu’en 1951, le Bund israélien occupe une position minoritaire et contestataire, celui d’un « ennemi intérieur », qui s’exprime via son journal Lebns-Fragn (« Questions de vie »). Ce bimensuel en yiddish est publié à compter de mai 1951. Isachar Artuski en est le fondateur et Ben-Zion Tsalevitsh le directeur de la publication. Il fait le lien entre activisme politique et culturel, ce qui est une constante du Bund. Le nombre de ses lecteurs est évalué à 2000 en 1959. C’est le domicile du militant Itke Tsalevich sur Basel Street à Tel Aviv qui de facto sert de local. Il devient une véritable bibliothèque yiddish et un centre d’où sont expédiés des colis pour les militants prisonniers des camps soviétiques.
Comment dépasser le paradoxe de la présence bundiste en Israël ? Le Bund doit-il rejoindre la Histadrut, principal syndicat de travailleurs israéliens ? Comment doit-il affronter la relégation et l’interdiction du yiddish ? Telles sont les questions qui se posent à la Conférence de mai 1952 lors de laquelle le parti réaffirme son opposition au sionisme décrit comme une promesse rédemption trompeuse d’une part, et sa volonté d’un État démocratique bâtit sur les principes d’égalité et de justice sociale, d’autre part.
Considérés et se considérants comme hérétiques en Israël, les bundistes essaient toutefois de prendre part à l’édification du projet national. Cet état de fait contribue à modifier la perception du Comité mondial du Bund sur la situation en Israël. La disjonction État juif/sionisme est une ligne constante qui peut conduire un bundiste argentin, Pinie Wald, à soutenir que l’existence de l’État juif n’est pas la réalisation du sionisme. L’implantation du Bund favorise les visites de dirigeants, militants, et développent leurs affinités. Ceux-ci constatent de visu les réalisations du jeune État et, tout en continuant à rejeter le « sionisme », révisent quelque peu leur jugement. Ainsi, en 1947, Libmann Hersch rapporte de fortes impressions de sa visite notamment des réalisations des kibbutzniks ou du développement de l’Université hébraïque de Jérusalem. Il en est de même du leader bundiste Emmanuel Patt qui, en 1954, se dit impressionné par la vitalité de l’identité juive et du socialisme dans la jeunesse. La distribution de Lebsn-Fragn dans le monde entier (New York, Melbourne, Mexico etc.) favorise l’infléchissement de sa position.
À la deuxième Conférence de 1954, les circonstances conduisent à l’apparition d’une tendance minoritaire qui estime que l’opposition au sionisme a vécu, et que les énergies doivent se concentrer sur des tâches prioritaires. La fin de la querelle contre le sionisme apparaît comme la condition de la préservation de l’État. Cette situation objective interroge sa base idéologique. La position « dedans dehors » des bundistes israéliens n’apparaît plus tenable pour certains, conscients d’être partie intégrante de cet État et soucieux de son bien être. Leur position singulière est « non-sioniste » plutôt qu’antisioniste d’autant que la situation du yiddish s’améliore avec l’arrivée de réfugiés yiddishophones. Artuski la qualifie de « favorable » même si la création d’une chaire à l’Université hébraïque de Jérusalem en 1959 suscite une certaine méfiance de l’organisation.
Le combat devient essentiellement culturel à mesure que l’organisation s’enracine : une classe de yiddish est ouverte à Tel-Aviv puis à Haïfa et Beer-Shev’a. Le gouvernement s’était opposé à la parution de Lebns-Fragn qui grâce à l’obstination d’Artuski paraît légalement. Lors des élections de 1959, le Bund se présente sous sa propre bannière et souhaite attirer l’attention sur son programme qui repose sur trois piliers : l’égalité entre tous les citoyens, le renforcement des liens culturels avec la diaspora, une feuille de route pour des négociation en vue de la paix. Le succès est faible mais des soupçons de fraude entachent le scrutin.  Dans le même temps, des membres rejoignent les autres partis par pragmatisme.
Si les années 1950 marquent l’apogée du Bund en Israël, celui-ci se résume à une poignée d’activistes énergiques au premier rang desquels Artuski. Son journal qui paraît sans interruption jusqu’en 2014, est sa plus grande réalisation et réussite. Cela a été rendu possible grâce à la théorie selon laquelle la doykayt est possible et souhaitable même dans un État juif.
Lors de la Conférence mondiale de 1955 à Montréal, le Bund admet pour la première fois qu’Israël peut jouer un « rôle positif » dans la vie juive. Ce rapprochement est lent et graduel. Toute une palette de positions s’expriment. L’historien Jacob Sholem Hertz incarne une voie médiane et pragmatique selon laquelle Israël doit être jugée en fonction de ses actes et non d’un point de vue théorique. Les résolutions de la Conférence condamnent toutefois la prétention du sionisme à faire d’Israël le foyer de tout le peuple juif, appelle à l’égalité des droits, une « paix juste » avec les Arabes, car c’est une « question de vie ou de mort » pour les Israéliens, et encourage le respect et le développement du yiddish.
L’étude de Slucki qui s’achève au mitan des années 1950 permet de constater que la position du Bund n’a pas été figée, monolithique mais a évolué en tenant compte des circonstances. Elle témoigne d’une méfiance à l’égard de la solution étatique renforcée par la découverte de l’ampleur du génocide. C’est une raison importante, encore largement ignorée, de la prévention du Bund à l’égard du sionisme. 
Curieusement, l’ouvrage n’aborde pas les dernières années du Bund en Israël qui tient son 7e Congrès en 1985 lors duquel l’attachement au « bien être d’Israël » est réaffirmé. Ce faisant, il laisse un sentiment d’inachevé. Quelques représentants de la jeune génération israélienne se sont récemment intéressés à ces outsiders devenus objet d’une curiosité et d’un intérêt qui n’est pas sans lien avec la nostalgie du yiddishland et la quête des racines. Ainsi, dans Bunda’im (« Les Bundistes »)un documentaire réalisé en 2013, le réalisateur israélien Eran Torbiner est allé à la rencontre de vieux militants du Bund qui ont poursuivi leur combat politique en Israël.
Il aurait été certainement pertinent d’interroger la postérité de l’antisionisme juif en Israël et le legs de la doctrine bundiste. Pour Yosef Gorny, il consiste essentiellement dans la lutte contre l’assimilation et l’opposition au « colonialisme sioniste » (sic). D’autant plus que le bundisme est souvent mobilisé dans la critique contemporaine du sionisme, parfois aussi de manière décontextualisée et instrumentale. Dans quelle mesure l’ « Israeli Socialist Organisation » connue sous le nom de son organe de presse « Matzpen » (« La boussole ») fondée en 1962 peut-elle se rattacher à cette tradition ? Dans les années 1960, et singulièrement après la Guerre des Six Jours alors que le Bund proclame son attachement à l’existence et à la sécurité d’Israël, le Matzpen allie un radicalisme de gauche (communistes expulsé du Maki, trotskistes et anarchistes) à un antisionisme théorique et pratique. À compter de cette période, ses revendications portent essentiellement sur la reconnaissance du « droit au retour » des Arabes et à l’autodétermination fondée sur le postulat de l’essence colonialiste et impérialiste du sionisme. Cette critique du sionisme peut-elle revendiquer l’héritage bundiste ? S’en réclamait-elle explicitement d’ailleurs ? Il y aurait certainement matière à dresser une généalogie précise pour mesurer la portée exacte de l’héritage bundiste.
 
Titre du livre : The International Jewish Labor Bund after 1945. Toward a global history
Auteur : David Slucki
Éditeur : Rutgers University Press
Date de publication : 25/10/16
N° ISBN : 9780813551685
 

[Source : www.nonfiction.fr]


Écrit 
par 

Soit trois femmes d’aujourd’hui à Tel-Aviv : Batia, jeune femme solitaire et maladroite, dont le quotidien est bouleversé par l’apparition d’une petite fille venue de la mer ; Keren, qui s’est cassé la jambe le jour de son mariage et doit passer sa lune de miel dans un hôtel sordide ; et Joy, immigrée venue des Philippines, aide ménagère auprès de personnes âgées, impatiente de retrouver son jeune fils resté au pays. Autour d’elles, d’autres personnages, plusieurs destins qui se mêlent, se croisent et parviennent parfois à toucher du doigt ce bonheur auquel tout le monde aspire.
Récompensé par la prestigieuse Caméra d’or au dernier festival de Cannes, ce premier long métrage du couple israélien Etgar Keret et Shira Geffen apporte un autre regard sur cette Tel-Aviv qui inspire tant, véritable îlot d’énergie et de modernité dans un pays en souffrance. Tel-Aviv est une muse, mais la qualité des œuvres varie : pour un très beau Avanim de Raphaël Nadjari, combien de The Bubble d’Eytan Fox ? Le premier réussissait, à travers un portrait de femme pas loin de Cassavetes, à faire rejaillir à l’écran l’incroyable vitalité de cette ville. Le second (succès public phénoménal) utilisait les ingrédients de soap-opera les plus indigestes pour faire de Tel-Aviv le théâtre design et branché d’un mélo dégoulinant et grotesque, tendance Melrose Place pour spectateurs en mal de conscience politique. Les Méduses opte pour une voie à la fois moins risquée et pourtant très glissante : onirisme et fantastique venant perturber un quotidien si loin et pourtant si proche de nous. Une culture différente, mais des gens qui nous ressemblent, confrontés aux mêmes angoisses : la solitude, la vieillesse, la mort.
A priori, rien de politique dans Les Méduses. Pourtant, sans allusion aucune aux conflits et aux tensions qui gangrènent le pays, Etgar Keret et Shira Geffen nous montrent des femmes indépendantes au mode de vie identique en tous points aux Françaises ou aux Italiennes : serveuse, photographe, comédienne, écrivaine, célibataires pour la plupart. Nulle trace de religion ici, sauf dans des scènes de mariage. Les couples sont modernes, la vie suit son cours, la question de l’immigration – posée à travers le personnage de Joy – ne semble même pas poser de problème. Pour autant, les deux cinéastes ne pratiquent pas la politique de l’autruche : débarrassé des questions « sensibles », le quotidien de leurs héroïnes n’en paraît pas moins glauque pour autant. Appartements sordides, vie professionnelle précaire, vie conjugale approximative : c’est bel et bien une autre vision de Tel-Aviv qui nous est proposée, réellement moderne, épurée des clichés de la New York israélienne si souvent utilisés.
Etgar Keret et Shira Geffen ont pourtant envie d’autre chose. Le parti pris réaliste ne leur suffit pas : pour parler de ces femmes en proie à la dépression, à la peur, au doute, il leur faut passer par l’imaginaire, la poésie, le rêve. C’est là, malheureusement, que le bât blesse. Personnage central, Batia est aussi le plus énigmatique : cette petite fille sortie de la mer qui vient bouleverser sa vie, sans parents pour la réclamer, accrochée à sa bouée, les cheveux constamment mouillés, est-elle une projection mentale ? Un fantôme ? Si c’est le cas, comment se fait-il que les autres la voient également ? Les réalisateurs nous proposent un semblant d’explication à la fin du film, mais s’appuient beaucoup trop sur des maniérismes de mise en scène qui alourdissent le propos, quand l’effet recherché est probablement une sorte d’état de grâce dans la veine de la dernière scène de Respiro d’Emanuele Crialese, à laquelle un plan ici fait irrémédiablement penser, de façon maladroite. L’émotion semble forcée et l’esthétique, trop publicitaire, détonne dans un film jusque là plutôt sobre.
Comme dans ces films chorals décidément toujours très à la mode, les histoires traitées sont très inégales. Certaines commencent plutôt bien pour s’écraser dans une poésie un peu bêtasse (Batia et la petite fille), d’autres tournent en rond pour finalement décoller de façon inattendue (Karen, personnage ingrat qui se révèle bouleversant). Des pistes narratives explorées de façon anarchique, dont le beau potentiel est gâché par une propension à l’abscons, à un discours supposément poétique mais essentiellement poseur. Il y a du talent chez Etgar Keret et Shira Geffen, mais la Caméra d’or paraît ici un brin usurpée.

Les Méduses (Meduzot)

  • France, Israël2007
  • Réalisation : Etgar KeretShira Geffen
  • Scénario : Shira Geffen
  • Image : Antoine Héberlé
  • Montage : Sascha Franklin, François Gédigier
  • Musique : Christopher Bowen, Grégoire Hetzel
  • Producteur(s) : Yaël Fogiel, Laetitia Gonzalez, Amir Harel, Ayelet Kait
  • Production : Les Films du Poisson, Lama Productions Ltd
  • Interprétation : Sarah Adler (Batia), Noa Knoller (Keren), Gera Sandler (Michael), Assi Dayan (Eldad), Miri Fabian (Nili)…
  • Distributeur : Pyramide
  • Date de sortie : 5 septembre 2007
  • Durée : 1h18

 

[Source : www.critikat.com]

Après l’impact planétaire de son poème déclamé à l’investiture de Joe Biden, voici le temps des crispations avec le choix des traducteurs, ou plutôt des traductrices. Le manque de diversité du monde éditorial se retrouve en pleine lumière

Amanda Gorman, le 31 janvier 2021.

 

Écrit par Lisbeth Koutchoumoff Arman

Qui a dit que la poésie était un genre à la marge ? Depuis plusieurs semaines, elle est au cœur d’une polémique révélatrice de lignes de faille qui parcourent les continents, braquent de part et d’autre de l’Atlantique, condensent en quelques strophes littérature, politique, argent, lutte contre le racisme, militantisme et pouvoir des réseaux sociaux.

Rappel des faits : le 20 janvier 2021, le talent d’Amanda Gorman, poétesse de 22 ans, manteau bouton d’or et serre-tête rouge, vole la vedette à Joe Biden durant la cérémonie d’investiture du nouveau président américain. Son poème The Hill We Climb, alors que la prise du Capitole par les supporters de Donald Trump a eu lieu à peine deux semaines plus tôt, est un appel à la réconciliation.

Enchères mondiales

Les mots de “la maigre fille noire, descendante d’esclaves et élevée par une mère célibataire”, comme elle se décrit dans son texte, font le tour du monde. Les enchères pour la traduction du recueil The Hill We Climb démarrent très vite un peu partout. En France, c’est le groupe Hachette qui remporte la mise avec Fayard. Le contrat aligne un montant à cinq chiffres. Le recueil sera traduit en français par une autre révélation de l’année, la rappeuse auteure-compositrice-interprète belgo-congolaise de 24 ans Marie-Pierra Kakoma, alias Lous and the Yakuza. Nous sommes mi-février. Ce choix fait l’unanimité.

Aux Pays-Bas, c’est à l’éditeur Meulenhoff, le Gallimard néerlandais, que revient The Hill We Climb. Le 23 février, le nom de la traductrice est connu : il s’agit de Marieke Lucas Rijneveld, poétesse et romancière de 29 ans. Là encore, un talent hors norme : premier recueil de poèmes remarqué à 24 ans, elle reçoit le prix Talent littéraire 2016 puis surtout, en 2020, elle devient la plus jeune romancière à recevoir le Booker Prize, immense consécration littéraire dans les pays anglophones, avec la traduction anglaise de son premier roman, Qui sème le vent [ed. Buchet-Chastel]. Amanda Gorman, via son agent, approuve ce choix en précisant que Marieke Lucas Rijneveld incarne à ses yeux la lutte pour la défense des minorités sexuelles. Marieke Lucas se définit comme non binaire, à la fois homme et femme.

Intense lumière

Cela n’empêche pas un débat de s’enclencher immédiatement aux Pays-Bas et en Belgique. Janice Deul, activiste mode et culture, comme elle se présente elle-même, prépare une exposition au Centraal Museum d’Utrecht qui ouvrira le 3 avril, “Voices of Fashion” : l’événement célèbre les créateurs de mode issus de la diversité aux Pays-Bas, enfants de deuxième et troisième générations d’immigrés venus d’Afrique ou d’ailleurs. Dans une tribune publiée dans le quotidien De Volkskrant, Janice Deul s’étonne du choix de Marieke Lucas Rijneveld, qu’elle considère comme incompréhensible : elle pointe le décalage entre l’intense lumière posée sur Amanda Gorman depuis sa prestation de janvier et l’ombre dans laquelle beaucoup de jeunes talents afro-néerlandais se débattent aux Pays-Bas.

“Les mérites et les qualités des Noirs ne sont évalués que de façon sporadique, voire pas du tout. Quant aux femmes noires, elles sont systématiquement marginalisées”, poursuit Janice Deul. Dans ce contexte, le choix de Marieke Lucas Rijneveld a, selon elle, tout d’une “occasion manquée”. Pourquoi ne pas opter plutôt pour une “poète de spoken word (poésie parlée) femme, jeune et fière d’être noire comme Amanda Gorman” ? Contrairement à ce qui a été dit par la suite, l’éditeur Meulenhoff a soutenu fermement le choix de Marieke Lucas Rijneveld, la désignant comme “la traductrice de rêve” pour le texte d’Amanda Gorman, et de plus adoubée par la poétesse elle-même. Trois jours plus tard, c’est Marieke Lucas Rijneveld qui décide de se retirer. Elle s’en expliquera dans un poème : Tout habitable.

“De préférence noire”

Tandis que le débat sort des frontières néerlandaises sous la forme “Faut-il être noir pour traduire un auteur noir ?”, le traducteur et écrivain catalan Victor Obiols apprend qu’il est remercié par son éditeur et que la traduction qu’il a déjà achevée de The Hill We Climb ne sera pas publiée. L’éditeur déclare chercher un autre profil : “Une femme, jeune, activiste et de préférence noire.”

Le veto est venu des États-Unis sans que Victor Obiols sache si l’impulsion provenait de l’éditeur de la version originale ou de l’agent d’Amanda Gorman. L’agent étant, comme on l’a vu, attentif au profil des traducteurs et à leur proximité avec les minorités quelles qu’elles soient, on peut supposer que le choix du traducteur catalan lui avait échappé… Quoi qu’il en soit, le traducteur éconduit déclare à l’AFP :

C’est un sujet très complexe. […] Mais si je ne peux pas traduire une poétesse parce qu’elle est une femme, jeune, noire, américaine du XXe siècle, alors je ne peux pas non plus traduire Homère, parce que je ne suis pas un Grec du VIIIe siècle avant J.-C. ou je ne pourrais pas avoir traduit Shakespeare parce que je ne suis pas un Anglais du XVIe siècle.”

En France, le traducteur André Markowicz publie une opinion outrée dans Le Monde : “Personne n’a le droit de me dire ce que j’ai le droit de traduire ou pas.” Il fustige les “nouveaux militants de la race, partisans de la revanche par l’identitaire”, et l’éditeur, qui “s’est tout de suite aplati, abandonnant à la meute la jeune femme qu’il avait publiquement désignée pour effectuer la traduction, et a cédé à cet appel à la repentance – dans un climat de terreur intériorisée”.

Militants de la race

La question est posée : est-ce que la demande, qui a mis le feu aux poudres, faite par la journaliste et commissaire d’exposition néerlandaise Janice Deul de profiter de l’attention planétaire portée à Amanda Gorman pour mettre en lumière le talent d’une fille d’émigrés africains relève d’un militantisme radical et, au bout du compte, raciste ? Est-on face à un cas de woke ou de cancel culture qui entend corriger les inégalités en effaçant ou en remplaçant les oppresseurs par les opprimés ?

Selon Camille Luscher, traductrice indépendante et collaboratrice au Centre de traduction littéraire (CTL) de Lausanne, “on ne peut pas dégager l’œuvre d’Amanda Gorman d’un contexte politique qui est celui du trumpisme, de la mort de George Floyd et du mouvement Black Lives Matter. Les mobilisations ont été fortes, jusqu’en Suisse, pour dénoncer les violences policières et un racisme systémique qui ne devrait plus avoir cours aujourd’hui. C’est précisément ce contexte qui donne lieu actuellement à toutes les traductions des écrits d’Amanda Gorman. Il y a des moments de l’histoire, et je pense que nous sommes dans un de ces moments, où la question de la représentativité doit prédominer.”

Ce qu’a confirmé Janice Deul au micro de la BBC, mi-mars :

Je ne dis pas qu’une personne noire ne peut pas traduire l’œuvre d’une personne blanche et vice-versa. J’ai posé la question pour ce poème-là en particulier, venant de cette oratrice-là en particulier et dans le contexte particulier du mouvement Black Lives Matter. La question est là et uniquement là.”

Manque de modèles

Tandis que les salons du livre en Europe sont annulés ou repoussés, il en est un qui bat son plein, c’est celui de Bamako, Rentrée littéraire du Mali. Caroline Coutau, directrice des éditions Zoé, y est invitée, à l’initiative du Salon du livre de Genève, pour participer à des rencontres autour du métier d’éditeur. Elle nous appelle entre deux ateliers :

Ce que met en lumière le débat, c’est l’absence de diversité dans le monde du livre. Les auteurs mis à part, c’est frappant du côté des éditeurs, des traducteurs, des libraires et des représentants. Le constat est vite fait : je ne connais pas de traducteurs littéraires noirs.”

Femme poète belge d’origine béninoise, Monique Kountangni a achevé en 2020 une spécialisation en traduction littéraire au CTL à Lausanne. Une formation qu’elle n’aurait jamais imaginé suivre sans une rencontre décisive, lors d’une une soirée littéraire à la Fondation Michalski, à Montricher [en Suisse, dans le canton de Vaud], avec la traductrice franco-béninoise Sika Fakambi. C’est ce souvenir précis qu’elle tient à évoquer quand on la questionne sur l’affaire Gorman : “A ce moment-là, j’avais plus de 40 ans, j’avais la chance d’être universitaire, mais je n’avais jamais imaginé qu’une traductrice littéraire ayant les mêmes racines que moi puisse exister. La petite fille que j’ai été a cruellement manqué de personnes qui pouvaient lui ressembler. J’étais une petite fille noire, belge, et je n’avais aucune aspiration à cause de cette absence de modèles. Aujourd’hui, j’ai un fils et mon rêve, c’est que lui puisse voir des gens qui lui ressemblent et qu’il puisse se dire, tout naturellement, que tout est possible.”

Outils du racisme

“Jusqu’à la fin des années 1990, la littérature américaine était l’apanage des hommes blancs anglo-saxons”, rappelle Francis Geffard, directeur de la collection “Terres d’Amérique” chez Albin Michel. “La date charnière est le 11 septembre 2001. Il faut un traumatisme important pour que les États-Unis renouent avec le monde extérieur. On assiste depuis à une grande séance de rattrapage du milieu éditorial américain. La littérature américaine s’est internationalisée grâce à des écrivains originaires de l’ex-URSS, d’Asie, du Moyen-Orient, d’Afrique. De plus en plus de jeunes issus des minorités ouvrent des maisons d’édition ou deviennent agents littéraires. Cela se fait de façon passionnelle, et donc avec des excès. Je le vois à la Foire de Londres, qui a lieu de façon virtuelle en ce moment. Un écrivain issu de deux cultures minoritaires et homosexuel aura beaucoup plus de chances de se faire publier que s’il est un jeune Américain blanc hétérosexuel.”

Tania de Montaigne, journaliste, auteure de L’Assignation. Les Noirs n’existent pas [éd. Grasset], a évidemment suivi l’affaire Gorman. Y voit-elle une marque de la pensée communautariste qu’elle combat en France ? “La traductrice néerlandaise, d’un côté, et Amanda Gorman, de l’autre, ont été réduites à des corps. Or c’est précisément ce que fait la théorie raciste. La lutte contre le racisme est une lutte pour le déplacement. C’est ce que dit James Baldwin : ‘Si je ne suis pas tel que vous croyez que je suis alors vous ne pouvez pas être tel que vous pensez être.’ Or tout notre langage est structuré par les idées de domination et de hiérarchie. C’est cela qui doit être questionné. Aux États-Unis, l’idée de race est omniprésente dans le vocabulaire. Les militants antiracistes américains sont confrontés en permanence au fait de devoir lutter contre le racisme avec les outils théoriques du racisme.”

L’omniprésence du concept de race aux États-Unis, Thomas Chatterton Williams en sait quelque chose. Fils d’un père noir et d’une mère blanche, il raconte son enfance dans le New Jersey et sa sortie de la cage mentale de la race dans Autoportrait en noir et blanc. Désapprendre l’idée de race [éd. Grasset]. Il vit aujourd’hui en France. “Face à la déception provoquée par les années Obama, et face à la permanence d’une société raciste, galvanisée par la présidence Trump, l’universalisme de Martin Luther King en a pris un coup aux États-Unis. Or, par les réseaux sociaux, c’est-à-dire le soft power américain, cette crispation identitaire déferle massivement en Europe. Les formats de pensée américains ont un impact considérable sur les jeunes générations au point de rendre difficile l’expression de points de vue dissonants.” L’expression de la nuance aussi.

[Photo : Climate Reality Project/ZUMA Wire/Alamy Live News – source : http://www.letemps.ch]

José Eduardo Agualusa aborda confinamento em novo livro de ficção

Agualusa ambientou 'Os vivos e os outros' na Ilha de Moçambique, com enredo em torno de um encontro literário

Agualusa ambientou ‘Os vivos e os outros’ na Ilha de Moçambique, com enredo em torno de um encontro literário.

Escrito por VALENTINE HEROLD

Quando terminou de escrever Os vivos e os outros, José Eduardo Agualusa não imaginava que estaria, poucos meses depois, vivenciando uma experiência similar à de seus personagens. Era novembro de 2019 e o premiado escritor angolano (Independent Foreign Fiction Prize por O vendedor de passados e Prêmio Literário Internacional Impac de Dublin por Teoria geral do esquecimento, entre outros) finalizava este que é seu 15º romance, recém-lançado em Portugal, pela Quetzal Editores, e, no Brasil, pela Planeta de Livros, através do selo Tusquets. Entre fevereiro e março do ano seguinte, o mundo parou em decorrência da pandemia do novo coronavírus, o lema passou a ser o do #fiqueemcasa, as fronteiras entre os países foram fechadas e a sensação era de um medo apocalíptico jamais vivenciado pelas presentes gerações, beirando os relatos ficcionais sobre o fim do mundo.

Seriam as semelhanças entre o universo cativante de Agualusa e a dura realidade de 2020 mais um exemplo da potência profetizadora da arte? Difícil aqui – em se tratando de um autor cujas narrativas são sempre um tanto quanto mágicas e que eleva a linguagem a um patamar inteligentemente simples e rebuscado – ser meramente racional. Há um componente fantástico inegável, a começar pela cidade que acolhe o livro, ela também um personagem.

O romance se passa na Ilha de Moçambique, território localizado no norte do país e considerado, desde 1991, Patrimônio Mundial da Humanidade pela Unesco. O próprio Agualusa encontrou morada na cidade, há cerca de quatro anos, e divide com seus seguidores do Instagram lindas imagens do lugar. Um festival literário – o primeiro da ilha – está prestes a acontecer e tudo começa justamente com a chegada dos escritores, vindos não só de Moçambique como de diversos outros países africanos, e segue por uma semana, tendo seus capítulos divididos do primeiro ao sétimo dia. O tempo de celebração pelos reencontros e descontração é interrompido já no primeiro dia, com o aparente começo do fim, “a noite rasgando-se num enorme clarão, e a ilha separando-se do mundo. Um tempo terminando, um outro começando”.

Os moradores da ilha e os convidados do festival se veem então isolados do resto do mundo, sem sinal de telefone, sem acesso à internet. Até o contato com o continente se torna inexistente, uma vez que nuvens pesadas e tempestades bloqueiam o acesso à ponte, enquanto o clima da ilha permanece ensolarado e aberto. Quem está à frente da organização do evento é o escritor e ex-jornalista Daniel Benchimol e a artista Moira Fernandes, casal já conhecido dos leitores de A sociedade dos sonhadores involuntários, livro lançado por Agualusa em 2017. Se a primeira narrativa marcava o encontro entre o angolano e a moçambicana na África do Sul e o começo da paixão, enquanto Daniel se aventurava na busca pelos mistérios da linha tênue entre sonho e realidade, agora eles residem na Ilha de Moçambique e estão à espera de um bebê.

A não ser pelo fato de ser um excelente livro, não há necessidade de ter lido A sociedade dos sonhadores involuntários para mergulhar no universo de Os vivos e os outros, já que não se trata de uma continuação.

O casal precisa não apenas lidar com a situação inusitada justo nos últimos dias da gravidez de Moira, como também dar atenção às demandas de seus amigos escritores e continuidade ao festival. A narrativa foca em alguns dos autores convidados. Com a perspicácia e ironia característica de Agualusa, somos apresentados ao tranquilo e sábio Uli Lima, conterrâneo e amigo de longa data de Daniel; às moçambicanas Ofélia Eastermann – autora veterena muito segura de si – e Luzia Valente, jovem poeta que está ainda à procura de sua voz literária; e aos nigerianos Jude d’Souza – autor digital influencer que carrega sempre consigo uma câmera Leica –, e Cornélia Oluokum – a grande atração do festival, autora reverenciada no mundo todo e radicada em Nova York. Outras figuras vão compondo o dia a dia dessa estranha semana, mas, sem dúvida, as mais peculiares talvez nem sejam os escritores e, sim, personagens de suas obras mais famosas que aparentam ter saído das páginas dos livros diretamente para a Ilha de Moçambique…

Há uma razão para esse súbito isolamento tecnológico, mas ela só será revelada ao final do livro. Ao longo de uma semana, vamos sendo guiados com curiosidade e leveza pelos mistérios da ilha encantada, que parecem ser indissociáveis do fazer literário. Na vida real, grandes nomes da literatura de língua portuguesa passaram pela ilha (Camões teria terminado de escrever Os lusíadas durante estadia de dois anos), e na literatura do autor angolano a ínsula é palco de reflexões e debates sobre o ofício do escritor e o papel da literatura hoje. “– Não tem receio de que seus leitores o confundam com ele”, questiona Daniel a Jude, sobre seu protagonista “egocêntrico, narcisista, machista e misógino.” “– Agrada-me explorar a possibilidade de ser um outro, diverso de mim, continuando a ser eu mesmo. Também me agrada confundir os leitores”, responde o nigeriano.

Em outro momento, Daniel Uli e Cornélia estão desabafando sobre os estigmas e estereótipos criados pela crítica europeia em torno de autores africanos. “A literatura africana deveria servir para confirmar a África imaginada por eles. Um escritor africano que optasse, eu sei lá, por escrever um romance sobre a guerra civil espanhola seria considerado um alienado”, analisa o anfitrião. Pílulas que nos vão  revelando um pouco também dos pensamentos do próprio Agualusa acerca dessa narrativa metalinguística.

Privados do contato com o mundo exterior, todos mergulham não apenas nessas reflexões coletivas, como também precisam aceitar que essa viagem é um recolhimento para dentro de si. É o momento de fazer as pazes com questões mal resolvidas do passado, muitas delas relacionadas ao extraordinário aparecimento de seus personagens. O tempo, aliás, é outro tema central em Os vivos e os outros: o passado colonial e o presente da ilha, os sete dias que delimitam o desenrolar da narrativa e, principalmente, como a percepção do tempo é alterada a partir do momento em que não há celulares e outros aparatos tecnológicos. A iminente ideia do fim também acelera – ou retarda? – essa consciência.

Assim como no mundo real, a pandemia representou o fim de um mundo como o conhecíamos, o término dessa inusitada semana na Ilha de Moçambique ressignificou para os personagens a essência da vida humana e da literatura. “Os anos multiplicam-se e terminam ocupando tudo. Então, o tempo para. Olhas para dentro de ti e vês os instantes inumeráveis, todos imóveis, cada segundo da tua vida absolutamente estático, e voltas a sentir a alegria ou a tristeza que experimentaste enquanto passavas por eles. A cada estado, quando o tempo para de crescer dentro de nós, a isso chamamos morte.”

VALENTINE HEROLD, jornalista e mestre em Sociologia.

 

[Fonte: http://www.revistacontinente.com.br]