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¿Está hibernando el rock latinoamericano? Algunos discos recientes prueban que, en realidad, ha seguido evolucionando de formas diversas

El dueto Carabobina

 

El polémico documental Rompan todo dejó una incógnita: ¿el rock latinoamericano está hibernando? Faltó abrir el oído. En este siglo el género ha dejado de tener la penetración cultural de los cincuenta años previos, pero musicalmente hay mucho que decir. Las bandas de la región ya rara vez llenan estadios o colocan hits en los medios, pero los cinco discos seleccionados aquí son la prueba de que circulan ideas potentes, canciones que nos siguen interpelando. No hay hibernación sino otras formas de producción, circulación y escucha.

Barbi Recanati, Ubicación en tiempo real

Luego de Utopians, la banda con la que grabó dos EPs y cinco álbumes, la cantante y guitarrista argentina inició una carrera en solitario que en este disco ha encontrado una temprana madurez. Ubicación en tiempo real apareció hace un año, coincidiendo con el inicio del confinamiento. Sus siete canciones anticiparon las variaciones anímicas que implicaría atravesar la era covid. Recanati es hija del postpunk, pero también de Patti Smith: sus composiciones recurren a gestos y melodías elementales. La guitarra, el bajo, la batería y los teclados crean sobre todo texturas para que la voz alcance una expresividad plena.

La Bande-Son Imaginaire, La muerte en vintage

Su álbum anterior, Mezcal a pleno vuelo (2018), nos hizo incluirlos en la categoría de “Músico emergente” de la octava edición de Presente de las artes en México. Con el sentido de teatralidad que los caracteriza, la banda oaxaqueña ha sabido hacer del gótico una zona de búsqueda en la que conviven un imaginario de películas mexicanas con sonidos extraídos de teclados y cajas de ritmos que hoy son ya low-tech. ¿Será por eso que eligieron La muerte en vintage como título para su tercer álbum? Este nuevo trabajo consolida la apuesta por oscuridades bailables con dosis de terror. Si el dark es una pasión nacional, nunca lo fue tanto como en La Bande-Son Imaginaire.

Dafne Castañeda, Posguerra

Es una experiencia singular, oír Posguerra. Surgida en la escena punk limeña, Dafne Castañeda ha lanzado un EP en el que los bordes genéricos y geográficos se pierden. Suena latinoamericano, suena peruano, pero la sensibilidad es pop. Un pop inestable, experimental, que no sacrifica detalles sonoros a favor de la accesibilidad, sino que se concentra en la construcción de canciones que emulan las formas del sueño. Con recursos lo mismo electrónicos que provenientes de la canción popular, las siete piezas de este trabajo hacen pensar que la antropofagia de Oswald de Andrade sigue estando en nuestro horizonte.

Buenos Muchachos, Vendrás a verte morir

El noveno álbum de la banda montevideana la muestra como uno de los escasos especímenes que, surgidos en la efervescencia alternativa de los años noventa, han llegado a esta orilla con un sonido que, sin renegar de sus fuentes, tiene un carácter personalísimo. De gran popularidad en Uruguay, Buenos Muchachos entrega en Vendrás a verte morir una excelente puerta de entrada a su propuesta, plena de melancolía lírica y disonancias. Extrañamientos donde se insinúa lo digerible. El timbre, la dicción y las palabras de Pedro Dalton dan a estas canciones su coloratura, en un disco pensado para ser oído de principio a fin.

Carabobina, Carabobina

El dueto de noise pop formado por la venezolana Alejandra Luciani y el brasileño Raphael Vaz Ouça (bajista de Boogarins) –rock latinoamericano, en suma– presentó su debut a finales del año pasado. Grabado a lo largo de dos años de forma casera, sus canciones, cantadas en español, portugués e inglés, surgieron de sesiones de improvisación. El resultado es un conjunto de piezas cálidas pese a su carácter repetitivo, como si las máquinas compartieran las emociones. Carabobina produce un ambiente al que el escucha es arrastrado, con resultados narcóticos y meditativos.

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

 

 

 

Écrit par Jean Lacroix

 

Musique des salons de ProustReynaldo Hahn (1874-1947) : Variations chantantes sur un air ancien, pour violoncelle et pianoGabriel Faure (1845-1924) : Romance op. 69, pour violoncelle et piano ; Élégie op. 24, pour violoncelle et pianoCamille Saint-Saëns (1835-1921) : Sonate pour violoncelle et piano n° 1 op. 32Henri Duparc (1848-1933) Sonate pour violoncelle et piano : LamentoAugusta Holmes (1847-1903) La Vision de la Reinecantate : Récitatif et Chant, arrangement pour violoncelle par Steven IsserlisCésar Franck (1822-1890) : Sonate pour violoncelle et piano, arrangement par Jules Delsart. Steven Isserlis, violoncelle ; Connie Shih, piano. 2019. Livret en anglais, en allemand et en français. 83.17. SACD BIS-2522.

Faut-il rappeler que la musique a tenu une place très importante dans la vie et l’œuvre de Marcel Proust ? Il fréquentait les salles de concert et l’opéra, ainsi que les salons parisiens. Sa santé fragile le décida en 1911 à prendre un abonnement au théâtrophone, système qui permettait de demeurer chez soi tout en écoutant de la musique par téléphone, grâce à des micros installés sur la scène de l’Opéra Garnier. Nanti de ce procédé technique étonnant, l’écrivain ne se priva pas de Wagner qu’il adulait, ni du Pelléas de Debussy. Relire A la recherche du temps perdu, c’est accomplir aussi un voyage au cœur de la musique. Proust y fait tellement allusion qu’il plonge le lecteur dans une atmosphère qui est celle de la communication des âmes à laquelle il fait écho lorsqu’il écrit dans La Prisonnière, tome V de son monumental ouvrage, que la musique aurait pu en être l’exemple unique si le langage n’avait pas été inventé. Les salons privés étaient fréquentés par du beau monde à la Belle Époque ; aristocrates et artistes s’y côtoyaient. Des espaces de luxe, comme le casino-restaurant du Bois de Boulogne, Le Pré Catelan, représenté en couverture de la pochette par une peinture d’Henri Gervex, disposaient aussi de salons, que l’on pouvait réserver à des fins culturelles. Le présent enregistrement est une belle illustration de ce que ces lieux raffinés représentaient pour les créateurs au temps de Proust.

C’est dans l’un de ces salons choisis que l’écrivain fait la connaissance de Reynaldo Hahn en mai 1894. Le jeune compositeur venu du Venezuela a 19 ans, Proust est son aîné de trois ans. Ils vont devenir amants pendant quelques mois, relation qui se transformera en une amitié durable. Les Variations chantantes de 1905, inscrites par la famille Tchalik sur un récent album Hahn (Alkonost) que nous avons commenté dans ces colonnes, sont une élégante page d’un peu moins de cinq minutes. Il s’agit d’un arrangement d’un air de l’opéra Xerse de Cavalli, qui ouvre avec distinction et noblesse un programme dédié au duo violoncelle-piano, composé de pièces de courte durée et de deux sonates importantes. Gabriel Fauré était très apprécié par Proust. La notice, que signe le violoncelliste Steven Isserlis, cite une lettre de l’écrivain où celui-ci fait état de son admiration, allant jusqu’à ajouter : Je connais votre œuvre à écrire un volume de 300 pages dessus. L’Élégie de 1880, à l’expressivité pathétique, et la brève Romance intime de 1894, ont sans doute charmé et touché Proust. Steven Isserlis joue le Stradivarius de 1726 « Marquis de Corberon », au son chaud et enveloppant, prêté par la Royal Academy of Music de Londres. On sait combien ce virtuose déploie un phrasé généreux et engagé, et à quel point l’art de la déclamation lui est familier. Il s’investit dans ces deux morceaux, ainsi que dans les variations de Hahn, avec ce sens de la mélodie qui le caractérise et avec une émotion contrôlée, sans emphase. Le très bref Lamento extrait d’une sonate de jeunesse d’Henri Duparc porte bien l’indication de sa désolation. La découverte d’un arrangement par Isserlis de quelques passages d’une cantate d’Augusta Holmès, La vision de la reine (1895), est bienvenue. L’œuvre était destinée à deux voix solistes, un chœur féminin, un piano et une harpe. Cette compositrice d’origine anglaise fit tourner bien des têtes et elle eut une liaison de plusieurs années avec l’écrivain Catulle Mendès. Son catalogue fourni recèle des partitions en tous genres de grande qualité ; c’était aussi une chanteuse de talent, qui a notamment créé la version originale vocale de la Danse macabre de Saint-Saëns. Le choix d’Isserlis se justifie tout-à-fait en raison de la personnalité d’Augusta Holmès, qui tenait elle-même un salon à Versailles. Proust semble l’avoir appréciée avec réserve, mais elle comptait dans le paysage parisien. L’arrangement tient compte de la présence d’un violoncelle solo dans la version originale de la cantate, où il joue le rôle du ménestrel invoqué par la reine pour que son enfant soit protégé par les anges. Isserlis cisèle cette évocation avec beaucoup de suave délicatesse.

Les deux pièces maîtresses de l’album sont signées Saint-Saëns et Franck. La Sonate n° 1 du premier nommé, l’opus 32 de 1872, année de la création de La Princesse jaune à l’Opéra-Comique, serait un hommage dédié par le compositeur à sa grand-tante, récemment décédée, à laquelle il était très attaché. Dramatique et traversée par des accents violents et sombres, cette œuvre est servie par Isserlis avec fougue et un geste ample. Le soliste souligne les aspérités comme les élans douloureux de l’Allegro initial, la cantilène de rythme répétitif inspirée par une improvisation à l’orgue de l’Andante tranquillo sostenuto, dans une atmosphère où la sérénité domine, et l’Allegro moderato final, qui peut vite sombrer dans la virtuosité. Steven Isserlis y trouve un bel équilibre avec sa partenaire, dont la partie de piano est résolument dynamique. Au clavier, la Canadienne Connie Shih, qui a étudié à Philadelphie et à Londres, et joue régulièrement en duo avec Isserlis, se révèle attentive à assurer la complicité nécessaire, comme elle l’avait déjà montré avec lui dans un autre enregistrement BIS intitulé The Cello in War Time. Elle aborde avec facilité les arabesques et les traits semés par Saint-Saëns tout au long d’une partition qui se révèle puissante et souvent amère. L’album propose dans la foulée la première version du final de la sonate, remanié, selon Isserlis, par Saint-Saëns sur les conseils de sa mère : il se révèle moins véhément, mais permet de considérer le travail en évolution d’un créateur qui n’était pas parmi les favoris de Proust mais était apprécié dans les salons.

La Sonate pour violoncelle et piano de Franck était incontournable dans l’élaboration de ce programme. La notice rappelle que Proust aimait à ce point le compositeur qu’il engagea un jour le Quatuor Poulet pour venir jouer à son domicile en pleine nuit, écoutant la prestation d’un air extatique et réclamant une seconde exécution. Prévue pour violon et piano, souvent avancée comme inspiratrice de « la sonate de Vinteuil » qui apparaît dans Du côté de chez Swann, la partition a fait l’objet d’une transcription pour violoncelle par Jules Delsart, avec l’accord de Franck. Ici, le partenariat Isserlis/Shih se révèle tout aussi convaincant. Les quatre mouvements sont pris dans un climat très lyrique et une sonorité large, mais vivante, avec une expressivité qui répond bien aux intentions d’Isserlis lorsqu’il évoque lui-même un vaste et magnifique voyage qui inclut des interrogations existentielles, des mers déchaînées, une méditation tragique et, finalement, une épiphanie triomphante. Le duo apporte à cette superbe partition son poids de noblesse et générosité.

Tout au long de ce parcours évocateur, Steven Isserlis et Connie Shih ressuscitent l’atmosphère d’un passé révolu à travers le prisme de regards contemporains. L’ambiance prête à la reconstitution imaginaire. Leur entente se manifeste aussi bien dans les pages courtes que dans les deux sonates-piliers de l’édifice. Dans cet enregistrement réalisé en octobre 2019 dans le Suffolk anglais, Connie Shih apporte à Steven Isserlis sa spontanéité et sa souplesse ; la générosité de l’écoute mutuelle, qui culmine dans le final de la sonate de Franck, l’Allegretto poco mosso, répond bien au projet mis en place. On peut considérer que Proust, dont le portrait racé réalisé par Jacques-Emile Blanche est à admirer sur la quatrième de couverture du livret, aurait cautionné l’initiative.

Son : 9    Livret : 9    Répertoire : 9    Interprétation : 10

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

“Volvimos para ser mujeres”. La interpelación del feminismo al rock argentino

Lucy Patané

Escrito por Pablo Schanton

(Y sentí las flechas del deseo) / en el mar de las posibilidades.

Patti Smith, 1975

La salida del compilado Mala reputación: Latfem presenta una memoria feminista en canción buscó coincidir con el 8M 2020. Esta antología del medio feminista Latfem no pretende ser absolutamente representativa del rock y el pop practicados por mujeres hoy en la Argentina. No obstante, basta escuchar sus siete tracks para comprender que lo que guió a las excepcionales Romina Zanellato (periodista y productora ejecutiva del álbum) y Barbi Recanati (cantautora y productora artística) fue una curación basada en el eclecticismo. A cada género, su sendo touch: pero ni el paso de Luciana Jury por el folclore; ni el de Flopa y Jazmín Esquivel por el indie rock nacional post-Suárez; ni el del dúo Susi Pireli por el reggaetrap (extremista en su deconstrucción de la “sexualidad twerk”); ni el de Valessa por el hip hop, o aun el de María Pien por el soft rock de alto satinado, llegan a sorprender tanto como el electro del dúo Pulpa Negra (canta la genial humorista Charo López). El tema está buenísimo y en términos de “mensaje”, te canta las cuarenta superando la tentación de rendirse a Capusotto, pero la música… Me retrotrae demasiado a ese electro-funk que fundó el “Rockit” de Hancock en 1983 y explotaron poco después magistralmente los Mantronix. ¿Y con eso qué? ¿Será algo personal nomás, que siempre me deprime escuchar como vieja una música que representó el futurismo en su momento (no solo para mí)? ¿Pero eso qué importa acá, si lo importante es “lo que se dice”? Por otra parte, no estamos ante un pastiche: el tratamiento de la voz no es robótico como se usaba entonces, ni autotunizado como se lleva ahora. ¿Y después de todo, qué tiene que ver la retromanía con la música popular feminista de hoy?

Un poco de historia. Antes de referirnos al futuro, chequeemos cómo se consume el pasado musical en el presente. Para eso, tendremos que desarrollar dos conceptos: la spotifización de la música en general, por un lado, y por otro, lo que llamo la “reparación histórica” del nuevo rock feminista en particular.

Pese a que Spotify simula ser un aleph de la música (Apple Music y Tidal van por detrás), ahí no TODO se almacena (y tampoco durará por siempre, les cuento). Para quienes hemos atravesado consumos diversos de la música, más que nada a causa de los diferentes formatos a los que la industria nos sometió (vinilo, casete, compact, mp3, clip), sabemos que las tecnologías no solo afectan el consumo, sino también la producción. En estos términos: el álbum blanco y Abbey Road fueron concebidos para el vinilo, tanto como Nevermind (¿recuerdan “Endless Nameless” como bonus?) lo fue para CD, o Lemonade de Beyoncé está pensado desde YouTube. Los formatos tecnológicos en los que se “vende” música no son neutros en sí mismos.

Así y todo, varían los modos de usar estas plataformas de streaming. Una cosa es recurrir a ellas para volver a escuchar Abbey RoadNevermind o Lemonade habiéndolos conocido en su formato original o en su momento, y otra, conocer esos álbumes disueltos en una sopa de algoritmos. Sin ir más lejos, la “experiencia analógica” es irrecuperable. Los nativos digitales accederán a esos discos como consumen los de Billie Eilish o Ysy A, más o menos informados por Wikipedia y aledaños de cómo fueron al editarse. Si bien otras auras se nos fueron en esta nueva era de la reproductibilidad técnica de la música popular (la culta sobrevive en su eternidad de partitura), no quisiera volver a detenerme en cómo la desmaterialización se llevó puesto el “arte de tapa” y demás. Más bien, prefiero enfocarme en cómo ese gran archivo de alta disponibilidad que representa Spotify implica un uso que directamente desactiva la historicidad del objeto musical. Recordemos cómo se constituyeron el “retrofuturismo”de los noventa (el hip hop más intertextual, la sampladelia) o la hauntología diez años después (sobre todo, el proyecto The Caretaker de Leyland Kirby): el objetivo era señalar el hallazgo de un olvidado sonido reciclado, subrayando la textura de la fuente (el “grano” del vinilo, sobre todo). Al contrario, las plataformas de streaming fundan un limbo de músicas en presente, simplemente a un clic de distancia, donde la marca temporal de cada pieza ha sido borrada. Igual que su contexto cultural, igual que su posición en la dialéctica de los gustos. Si nos fijamos en Spotify, en las playlists lo que cuenta es cómo ordenar por funcionalidad (“Música para tomar mate” existe, por ejemplo) o mood (“Canciones tristes para llorar en español” y así), sin importar de cuándo o de dónde vengan los tracks. A partir de ahí cada cual construirá su propio mixtape (lo mejor del proceso).

Si bien la spotifización a la que aludo (la ahistoricidad y ese “postgusto” de la equivalencia algorítmica) colaboraría para una sana superación de prejuicios y tabúes de fábrica a la hora de descubrir músicas; ni el lounge, ni la disco, ni el AOR, ni Sandro y demás objetos de fobias que definieron las dialécticas del rock esperaron a que llegara este archivo en streaming para ser reivindicados.

El lado negativo de este fenómeno termina generalizándose cuando se traduce en ciertos acontecimientos que desactivan discusiones originalmente ricas para que el rock contara con su propia opinión pública. ¿Vieron en la ceremonia de los Premios Gardel cuando Benito Cerati y Eruca Sativa versionaron live a La Renga, a través de “El hombre de la estrella”tema dedicado al Che Guevara? Nadie hubiera querido estar cerca de la tumba del líder de Soda Stereo, que desconoce el sosiego hace tanto… ¿Pero no es este el tan deseado “fin de la grieta” en términos de rock nacional, aquel proyecto de la FM Mega en los dos mil? En realidad, se parece más a esa “unión del rock argentino” que sucedió durante la Guerra de Malvinas, que habilitó tanto un recambio como la irrupción de un under en contraposición (todo lo cual obligó a los consagrados a un aggiornamiento).

Hoy la spotifización de nuestro rock coincide con la adopción por parte de los nativos digitales de otra subcultura: la del trap. La cual cierra herméticamente una historia y una ideología del rock, como si de un folclore urbano (de la ciudad del siglo XX) se tratara. El rock ha dejado de ser la música popular hegemónica, no solo en este país. Por añadidura, habría una forma de explicar la explotación obsesa de un género en apariencia limitado, como el hip hop: señala un síntoma generacional ante la imposibilidad de digerir en tan poco tiempo (hablamos de jóvenes) el exceso de información musical que ofrecen hoy las plataformas de streaming.

Ahora expliquemos de qué va la “reparación histórica” que se reclama a la luz del feminismo actual.

El año pasado me tocó ser jurado del Fondo Nacional de las Artes (en la sección que se ocupa de la producción de rock inédito), junto con Andrea Álvarez y Diego Tuñón (Babasónicos). Una de las sorpresas se la debemos a mujeres. Especialmente por dos casos: una chica que practicaba blues como si aún fuera 1973 y una banda femenina que se atenía a las reglas del metal fechado en 1983. Daba la sensación de que los hitos protagonizados por Leonor Marchesi, Celeste Carballo y Patricia Sosa a principios de los ochenta no hubieran sido suficientes para establecer un continuo, y eso que se podrían contabilizar más hitos en la década siguiente con las Blacanblues y Claudia Puyó, entre otras, o incluso más ejemplos menos difundidos que supieron combinar los hashtags “metal” y “mujer” en revistas como Madhouse. Empecé a atar cabos cuando escuché el debut homónimo de Lucy Patané. Siempre me había impresionado el tema “Washington” que cerraba el álbum Pandemia lésbica (2017) del grupo Las Grasas Trans. Punk barrial al estilo 2 Minutos, sí, pero elevado a la enésima potencia (se enumeran muchísimas, muchísimas ciudades suburbanas), motorizado por un riff de guitarra intensivo, lejos de la fobia al virtuosismo del ataque 77, que respira la caligrafía de Patané. Escuchen ahora la monumental “Dock Sud” de Lucy. Diría que casi resume la historia de lo que una guitarra fue capaz de protagonizar en el rock en solo seis minutos.

Basta volver a comprobar el lugar central de los diez minutos de “Color humano” en el debut de Almendra para entender que a los varones se les ofrecía desde el vamos no solo el derecho a componer canciones, sino también el privilegio de zapar a gusto con sus iguales y sendos instrumentos. No les voy a pedir que comparen esta jam con las dos canciones naïve que Alejandro Medina le musicalizó y arregló a la considerada “primera mujer del rock argentino”, Cristina Plate, para no humillar a nadie, pero ayuda a dimensionar la falta de “cuarto propio” de entonces. Recién en 2019, Patané logró arrogarse el derecho a grabar una pieza instrumental como las que registraban a comienzos de los setenta los músicos de La Pesada. Una guitarrista admirable como ella —incluso en términos de valoración machirula alla Pappo— definió un tipo de álbum solista como los que Lebón, Kubero, Gabis y Pinchevsky nos legaron hace cuarenta y cinco años. En sintonía con el caso Plate, fíjense cuál era el lugar al que se condenaba a las mujeres en el Mundo Pesada, siempre a la medida del deseo masculino: o se la quiere maman (las domésticas canciones de cuna de Donna Caroll, 1973) o se la ofrece como putain (EróticaJorgelina Aranda, 1974). No olvidemos que en los setenta solo si eras “novia de” se te permitía ingresar al rock (Gabriela, Carola, María Rosa, Mirtha). Aunque seamos justos: a comienzos de los setenta, Gabriela, aun “protegida” por su pareja y sus compañeros (“En mi coto de caza, nena / puedes correr desnuda”), ha sido la precursora de dos interpelaciones al Patriarcado: “Haz tu mente al invierno del sur” (una preciosa balada en piano contra las decisiones unilaterales de su novio) y la insuperada “Voy a dejar esta casa, papá”.

Quién dijo que está muriendo el solo de guitarra?” se llama la playlist que Lucy subió a Spotify, desafiando lo que el “indie” podría calificar de anticool por herencia del punk. Vamos desembocando entonces en los aspectos más interesantes del “empoderamiento” de las mujeres en el rock: la reparación histórica (hacer por fin lo que se suponía que no era propio de una rockera) y el revisionismo histórico ad hoc. De este modo, esta sección del rock argentino neofeminista es por ahora la única fuerza capaz de contrarrestar el “Todo vale”, el “Me lo recomendó el algoritmo” y el “Me gusta ¿y qué?” de la spotifización de todo. En otro momento, podríamos desarrollar cómo la auténtica decadencia de un rock indie hedonista, que dejó atrás la épica suburbial y subcultural de El Mató y aledaños, no hizo más que mimetizarse con los valores de estos cuatro años de nuevo experimento neoliberal. Contra este fondo de rock manso, tranquilo, all inclusive y cool, el rock feminista brilla. “Dennos estos lugares, que vamos a cambiar la música”, arengó Marilina Bertoldi, luego de ganarse el Premio Gardel de Oro hace dos años.

“Estuve haciendo investigaciones sobre esto. La única persona en ganar este premio que no es hombre fue Mercedes Sosa hace diecinueve años. Hoy lo gana una lesbiana”. Con tales palabras, Marilina Bertoldi recibía el Gardel de Oro por su álbum Prender un fuego, casi un año atrás. El evento contó con el modelo Iván de Pineda como conductor, quien afirmó de una que “Este es un año increíble para las mujeres”. Pero Bertoldi quiso dar un paso más allá de la corrección política post #niunamenos y #noesno del momento, agregando “una lesbiana”. La idea la desarrolló con menos nervios en un reportaje a Clarín: “No tenemos por qué identificarnos con el discurso de cómo un hombre ve el amor, el odio. También podemos identificarnos con una mujer, con una lesbiana, con un gay, trans, travesti, no binaria”. Sin querer, Bertoldi dio con un diagnóstico de época, poniéndose al frente, mientras transcurre uno de los períodos del rock argentino más pobres.

Para destacar: la reivindicación de María Gabriela Epumer por parte de Bertoldi. Sin dudas, una de las músicas del rock argentino más “tapadas”: si bien Charly la consideró una gran guitarrista, se la recuerda más por haber sido su acompañante y por haber formado parte de Viudas e Hijas de Roque Enroll. Y eso que estudió con Robert Fripp y todo, si hacen falta las cucardas a las que aspiraran los viejos “violeros” progres de acá. Borgeanamente, Bertoldi crea en ella a su única precursora. Única. Acto polémico, no solo porque existe una tradición de rock hecho por mujeres en este país. Sino también porque cuando la Epumer editaba sus discos lograba obtener más repercusión, por su relación con popes, que otras mucho más under y más jugadas en el nivel experimental. Hacia fines de los noventa, aun acompañando al máximo prócer del rock, estaba informada de lo que sucedía como “alternativa” a él: por algo hace un cover de Daniel Melero (otro prócer, sí, pero de lo otro) en Perfume (2000). Ante todo lo que hay para recuperar y revalorizar todavía en excepcionales álbumes indie protagonizados por mujeres mediando los noventa —como Carola Bony (1994), Hora de no ver (Suárez, 1994), Triángulo María (María Fernanda Aldana, 1997), Acorralar a la bestia (Actitud María Marta, 1996) e incluso La bestia de Érica García (1998)—, el rescate emotivo de Epumer se revela como un recorte incompleto con otras intenciones: el acto de Marilina carga el peso de un gesto re-fundacional, con olvidos convenientes o mera indocumentación. Si no, cómo explicar la omisión de las mujeres que en los ochenta marcaron el rock, ya sin depender de un hombre que las promoviera: desde Celeste Carballo, Leonor Marchesi, Patricia Sosa, las Viudas, Fabiana Cantilo, Hilda Lizarazu, Isabel de Sebastián, Diana Nylon y más, hasta periodistas como Gloria Guerrero y la dupla Laura Ramos-Cynthia Lejbowicz, que definieron el discurso de entonces como ningún varón. Por suerte, tanto “empoderamiento”, y algo de megalomanía, en este rock queer no solo son producto de un rock cis que se mantiene callado, mientras unos son condenados por violadores y otros son sospechosos por menos, sino que hay muestras de un cambio en presente y acaso de un recambio por venir.

Efectivamente, en 2019, solo se destacaron los álbumes de un rock que respondió al Desafío Bertoldi: el de mujeres que cantan y tocan sobre las vicisitudes de amar a otra mujer. Ahí enumeramos Polvo de Paula MaffíaDepreciosa de Las Ex, Billetes falsos de Amor Elefante, La oscuridad bailable de Kumbia Queers y, sobre todo, el intensivo debut de Lucy Patané. “Hasta ahora la historia del rock argentino es la historia del hombre en el rock argentino”, sentenció Marilina, por lo cual nunca tendríamos que olvidarnos de que a una mujer le tocaba verse como la “nena” de “Despiértate, nena”, por ejemplo, o draguearse como el dueño del imperativo, pero así solo por un arduo ejercicio de identificación invertida. O directamente: quedar afuera de lo que se cantaba/contaba y sentir la música (uff, ¡el riff priápico!).

Por eso el cambio de vocativo es un paso importante. “Ay, morena”, suspira Patané; “Mami”, lanzan La Ex (que se quejan con agria ironía de que “Tener novia es muy / muy difícil”), mientras Maffía va al punto cuando reescribe a aquel Spinetta ’73 que despertaba a su amante: “Ay, nena, agarrate que vamos a cabalgar” (atentos al “acaba, acaba, a cabalgar”: acá se juega otra forma de gozar, digámoslo: no “falocéntrica”). Como apuntaba Bertoldi, la cuestión ahora es aprender a identificarse de nuevo. A menos que une se resigne a seguir el pop latino de Lali y la Barón, con su pose de chica hétero vengativa que, a pesar del tono desafiante, sigue seduciendo al hombre moviendo del cuerpo lo que él quiere. Nuestro latin trap femenino (Cazzu, Dakilah, Nicki Nicole) no está lejos de seguir la misma línea de “seducción ofensiva” del pop, solo que exhibe sus valores “materialistas”(“las que cuentan money son las que no lloran”) más desvergonzadamente (aunque ninguna llega al punto chabacano de “Puta”, de Barón, o la riesgosa caricaturización de todo).

Pero no solo de palabras se componen las canciones, aunque incluso en el campo lírico Maffía y Patané aporten novedades (una se valdrá de toda fauna que le permita metaforizar un erotismo infra o sobrehumano, uniendo a Diana, Venus y Safo en una sola diosa salvaje que acaso nunca existió; mientras que la otra recurre a un surrealismo hiperbólico y antisentimental —clavículas que se usan de escarbadientes, mujeres de cabezas desproporcionadas, toneles que se llenan de lágrimas para pintar paredes—, más cerca de Lautréamont que del Rimbaud spinettiano). ¿Por qué el caso de la dupla Maffía y Patané (socias en muchos proyectos, pero no vienen al caso ahora) resulta el más intenso e interesante en lo que queda del rock? Por el modo en que se comprometen a ponerle el cuerpo de otra manera al rock más genérico (el que toma su ADN musical del blues; su tímbrica se basa en la electricidad de una guitarra; su rítmica, del beat y su expresividad depende de variaciones sobre un grito primal). Además, porque habiéndose convertido el rock en un imperativo musical en los últimos años, hacía tiempo que no se sentía como una necesidad expresiva. Desde el vamos, en Polvo, Maffía consigue que su manifiesto de la desmesura (ese paso del treinta al cuarenta para contar los pájaros incontables de “Otros animales”) se encarne en una música que solo puede ser rock. “Me brindo porque mi talento es rebalsarme”, advierte, canciones antes de anunciar que “pierde los estribos” o que se desata brutal. Cuánto hacía que el rock no contagiaba su surplus de goce, o una mínima inquietud erótica, tan neutralizado como sobrevivía por su unánime familiaridad (y familiarismo: la unión de niños y abuelos rockers: un bajón).

El bigote que suele portar Lucy en Instagram, y que las Amor Elefante se pusieron en tapa, traza una ironía hacia eso que Dan Graham llamó la macha stance: la pose de las chicas que deben volverse drag kings para rockear. Una mímesis de la masculinidad del rock que se podría corroborar en bandas como el trío Eruca Sativa, en cuyo nombre no resuena en vano el de Catupecu Machu (la forma desgarrada de forzar la voz, el modo de calzarse la guitarra, el esfuerzo forzado de todo: la comprobación de que la mujer puede practicar incluso mejor lo que inventaron los hombres). Si repasamos las caricaturas interpretadas por Capusotto, al rockero machirulo no lo vamos a encontrar. Pomelo no basta; Violencia Rivas es mujer; Missogino Renni, melódico: y hasta donde vi, no existe un Micky Vainilla rocker. Tal vez sea el colectivo teatral Piel de Lava el que sutura esa falta, al representar con sorna el sentimiento futbolero coreando en manada el Ji ji ji redondo en su obra Petróleo. ¿Y qué sucedería si Capusotto realmente se riera del machismo del rock? ¿Eso podría suceder? ¿Y por qué no sucede? Cómo tarda la deconstrucción…

Ahora, volviendo a las Eruca, es importante destacar que llegaron a ocupar un lugar central en el rock argentino, a fuerza de codearse con próceres (Lebón, últimamente) y hacer covers de ídems (de Pescado), además de haber cumplido con todo lo que el rock exige ser y hacer (sobre todo, con la destreza de “tocarse todo”, el onanismo instrumental de los varones al palo). Finalmente, lo notable es que este power trío, liderado por Lula Bertoldi y Brenda Martin, haya explicado su vuelco actual al folclore sororo dando, entre varias razones, el hecho de haber sido madres (además, su colaboración con Abel Pintos contribuyó a su definitiva popularidad y su paso a la “suavidad acústica”). Por eso Eruca Sativa, en su versión más power, representó un máximo de ascenso hasta dar con el techo de cristal rockero. ¿No queda en el proyecto de tomar el rock por parte de las mujeres siempre algo inacabado mientras la batería sea cosa de hombres que pegan fuerte?

En el documental Una banda de chicas de Marilina Giménez, uno de los asuntos que discuten las rockeras ahí es cómo suena un grupo cuando la mujer golpea los parches, cuál es su particularidad como ejecutante. En 2013, Daniel Melero concibió un álbum entero basado en esa curiosidadDisritmia, a partir de performances de la baterista Silvina Costa (Las Kellies). La musicología se debe una historia de bateras —de Maureen Tucker a Meg White, pasando por Karen Carpenter—, conteniendo un análisis de cuál es la injerencia real de su presencia en la orquestación de una banda. ¿Qué pasa cuando la mujer pone la base?

Para concluir, quisiera referirme a otra acción complementaria a la “reparación histórica”, la “reposición histérica”. Desde ya, valorizo la histeria en términos políticos como fuerza contracultural: Jagger canta “I can´t get no satisfaction” en 1965 porque la sociedad de consumo no logra seducir al protagonista del tema, por eso ofrece a través de su ritmo, su pulso, su pro-pulsión, otro cuerpo y otra forma de vida (mientras la letra dice no, la música enuncia y anuncia otro : la alternativa que llega con el rock & roll). Como repite tanta bibliografía analítica, en la histeria tiene lugar un desafío al Amo marcando su insuficiencia, la negativa a su propuesta de goce. Por eso, el feminismo rockero no puede más que responderle a “Satisfaction” con otra “Satisfaction” que la ponga en cuestión ahora (al final, el cuerpo stone acabó siendo de lo más misógino: ¿les tengo que citar “Under My Thumb”, “Yesterday´s Papers”, “Stupid Girl” y demás apropiaciones blanquecinas de un blues negro capaz de cantarle loas al femicidio?). Re-somatizar el rock: ese es el proyecto del feminismo rockero en plan revolucionario (¿o se trata simplemente de subirse al tren que pusieron en marcha los jóvenes patriarcas después de la Segunda Guerra?).

Cuando oía la originalidad de la dupla de saxos soplados por chicas en los arreglos de Maffía (nada que ver con el “rock con saxo” escuela Sumo/Redondos/Renga), o cuando Patané pasa a modo jam, me recuerda a los tiempos del “Nuevo Rock Americano” de los ochenta (Violent Femmes —vaya nombre— en un caso; Dream Syndicate, en el otro). Es decir, ese momento en que el rock yanqui retomaba las búsquedas de The Band, los últimos Byrds e incluso Creedence para llegar lo más lejos posible en la electrificación de los folclores locales. No estoy afirmando que estas sean las “influencias” ni de Lucy ni de Paula, no. Lo que intento es hacer un ejercicio intertextual propio de mi oficio que, al fin y al cabo, ratifica la original discontinuidad de sendos proyectos.

Pero sobre todo, estos nuevos intentos de poner el cuerpo lejos de lo que un hombre espera de una mujer con guitarra eléctrica me recuerdan a una de mis bandas favoritas de todos los tiempos: las rapsódicas Throwing Muses. Su debut de 1986 todavía ofrece caminos que no sigue nadie (bueno, solo con algunos atajos, Pixies se hizo una carrera entera). Es cierto que la plasticidad eléctrica y la actitud lírica de esta nueva generación de rockeras nuestras (incluyo también aquí a Barbi Recanati, cuya singular reinterpretación 2.0 del sonido Joy Division vía Yeah Yeah Yeahs se destaca en su flamante álbum Ubicación en tiempo real) proviene de una mujer fetiche para estas rockers. Nos referimos a la británica P. J. Harvey, quien en Stories from the City, Stories from the Sea (2000) transforma a Patti Smith en un género. La Harvey ocupa aquí el lugar que en otro momento tuvieron unos Stones, un Marley o unos Ramones: el de un culto intransferiblemente argentino, a contrapelo de las tendencias anglocéntricas del rock mundial.

Si el cuerpo y el goce de la mujer no fueron convocados a la hora de crear el rock, su inclusión propone un ruido inaudito, marca otro ritmo. Esta disonancia y este pulso son lo mejor que le podría estar sucediendo al rock argentino hoy, que parece estancado en un “todo tiempo por pasado fue mejor”. Mañana sigue siendo mujer.

 

[Foto: Sofía Martinsen – fuente: http://www.revistaotraparte.com]

 

Une exploration des relations entre musique et cinéma au prisme de l’influence wagnérienne, depuis la période muette jusqu’à Star Wars.

Écrit par Emmanuel PLASSERAUD

Alors que dans L’âge du rythme (L’Âge d’homme, 2008), Laurent Guido avait cherché à embrasser l’ensemble des théories du cinéma produites lors de la période muette en France à partir de la notion de rythme, dans De Wagner au cinéma, il opère un double mouvement. D’une part, il revient et se concentre sur la figure de Richard Wagner, qu’il avait déjà abordée dans le cadre des théories rythmiques mais sans se focaliser exclusivement sur lui. D’autre part, il étend ses recherches au-delà des années 1910-1920 et de la théorie française, puisqu’il les prolonge jusqu’aux grandes sagas mythologiques que sont Star Wars ou Le Seigneur des anneaux, en passant par le cinéma hollywoodien classique et Eisenstein.

L’ouvrage est divisé en deux parties bien distinctes. La première revient sur la notion de Gesamtkunstwerk, abordant la filiation souvent repérée entre l’idée wagnérienne d’œuvre d’art totale et le cinéma, donné comme un nouvelle forme d’art globalisant. La seconde se concentre plutôt sur la fortune de la figure du leitmotiv dans les formes de cinéma lyrique orchestrées notamment à Hollywood, jusqu’à aujourd’hui. L’approche générale est historique, destinée à « mettre en lumière les généalogies en vertu desquelles les milieux cinématographiques ont pu s’approprier une certaine esthétique propre au wagnérisme, d’une part pour définir et comprendre le médium filmique lui-même, en tant que synthèse des formes d’expression, et d’autre part pour cerner la place fondamentale que devra y occuper la musique » (p. 8). Mais elle est aussi théorique, revenant notamment sur la pertinence de cette filiation entre Wagner et le cinéma, qui relèverait d’une vision quelque peu fantasmagorique du maître de Bayreuth.

De Wagner au cinéma, histoire d’une fantasmagorie       Laurent Guido         2019                    Mimesis                     191 pages

Wagner à l’époque du cinéma muet : adaptations et filiation

Dans la première partie, Guido rappelle que très tôt dans l’histoire du cinéma, les opéras de Wagner ont donné lieu à des reproductions filmiques. Edison, déjà, voulait coupler son phonographe et son kinétoscope pour diffuser des opéras, et a même adapté Parsifal en 1904, dans un film de vingt minutes qui en retient surtout les parties spectaculaires. Quelques années plus tard, en Allemagne, la société Messter enregistre des chanteurs interprétant des passages canoniques des opéras wagnériens, avant le procédé Vitaphone de 1926, où « Wagner se voit assigner une place prééminente » (p. 16). Mais c’est surtout sur le plan théorique que le rapprochement entre Wagner et le cinéma se produit durant la période muette, le cinéma apparaissant aux yeux de nombreux théoriciens – Canudo, Apollinaire, Elie Faure, Moussinac, mais aussi Paul Ramain ou Sebastiano Arturo Luciani – comme un médium artistique susceptible de prolonger l’idéal de l’œuvre d’art totale défendu par Wagner.

Dans son style d’écriture caractéristique, progressant par glissements d’un thème à l’autre par le biais d’auteurs et de citations faisant offices de pivot, Guido aborde un certain nombre d’aspects qui ont entretenu ce rapprochement : filiation entre scénographie wagnérienne (orchestre invisible, salle obscure, regards dirigés vers la scène, acteurs « agrandis ») et salle de cinéma, ou entre conception néo-hellénique de l’opéra comme art collectif et du cinéma comme nouvel art total destiné aux foules ; utilisation des conceptions d’Appia et de Dalcroze sur le jeu d’acteurs, dans l’optique du remplacement des chanteurs d’opéra obèses par des comédiens sportifs pour incarner, par exemple, Siegfried ; recherches d’effets lumineux, transitant des opéras wagnériens au cinéma abstrait par les danses électriques de Loïe Fuller. Mais Guido rappelle aussi les nombreux hiatus ayant posé problème, comme le fait que si le cinéma a semblé pouvoir exprimer la féérie wagnérienne sans la lourdeur machinique du théâtre, il s’est pourtant inspiré, pour ses trucages, des illusions d’optique théâtrales, dont certaines furent justement expérimentées par le créateur d’effets spéciaux Hugo Bähr lors de représentations d’opéras de Wagner (en particulier pour la chevauchée des Walkyries).

Gesamtkunstwerk et cinéma : problèmes théoriques

Surtout, Guido revient sur deux problèmes théoriques majeurs posés par l’idée d’une filiation entre Wagner et le cinéma par le biais de la notion d’œuvre d’art totale. Le premier trouve son incarnation principale dans la critique adressée par Adorno au maître de Bayreuth, dont la musique représente selon lui la première étape d’une dénaturation dans le spectacle de masse. À cet égard, la filiation entre Wagner et le cinéma permet à Adorno de lire rétrospectivement Wagner comme étant le précurseur des arts de masse et de l’industrie culturelle. Guido revient longuement sur cette thèse célèbre développée dans l’Essai sur Wagner (1966) d’Adorno. Il rappelle qu’un chapitre de cet essai porte sur la fantasmagorie wagnérienne comme technique (plus musicale que dramaturgique et scénographique) qui illusionne les spectateurs en exhibant la musique à travers des effets spectaculaires (morceaux de bravoure, leitmotiv), ce qui annoncerait la standardisation des produits de consommation culturels. Ainsi, commente Guido, contrairement à l’idéal religieux de Wagner, « pour Adorno, le compositeur aurait en quelque sorte anticipé la manière dont la culture de masse a irrémédiablement instrumentalisé l’art, à des fins de marchandisation » (p. 47). Selon Adorno, le cinéma ne ferait donc que prolonger cette tendance. Guido s’appuie sur cette thèse pour contester la survalorisation des techniques fantasmagoriques de Wagner que l’on trouve dans l’ouvrage de Matthew Wilson Smith The Total Work of Art, from Bayreuth to cyberspace (2007). Wagner cherchait en effet plutôt à dissimuler la machinerie théâtrale, et critiquait ceux qui l’exhibaient à des fins spectaculaires. C’est pourquoi, selon Guido, on ne peut pas dire qu’il préfigure les grands spectacles fantasmagoriques du vingtième siècle. C’est plus à la musique que Wagner doit ses effets d’envoûtement, comme l’avait vu Adorno, et au fait que la disposition scénique semble agrandir les acteurs sur scène.

Ce qui nous mène au second problème théorique majeur affronté par Guido : la légitimité de la filiation entre Wagner et le cinéma. À cet égard, il s’appuie sur des textes de Vuillermoz et de Gance, pour qui Wagner n’anticipe pas le cinéma. Au contraire, c’est le cinéma qui est adapté à la transcription de ses opéras et à son idée d’œuvre d’art totale, selon le paradigme musicaliste qui domine alors la théorie du cinéma, tout en imprégnant aussi les arts plastiques (Klee, Kandinsky), domaines qui se rejoignent d’ailleurs dans le film abstrait qu’évoque aussi Guido. Si nous partageons ce point de vue, qui évite la vision anachronique d’un Wagner précurseur du cinéma, on peut toutefois regretter que ne soient pas évoquées les fortunes diverses du wagnérisme à la Belle Epoque, et notamment la conscience de son impossibilité du côté de l’opéra symboliste français, analysé par Eric Lecler dans L’Opéra symboliste (2006), et la décomposition de l’idée d’œuvre d’art totale par les avant-gardes (Timothée Picard, L’Art total, grandeur et misère d’une utopie (autour de Wagner), 2006, Marcella Lista, L’œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes, 2006). En effet, ce sont, nous semble-t-il, cette impossibilité et cette décomposition qui ont rendu nécessaire pour les premiers théoriciens du cinéma – à commencer par Canudo – la transformation du cinéma en art, afin que survivent l’idée d’œuvre d’art totale et la conception romantique « spéculative » de l’Art, dont elle était la dernière expression, au vingtième siècle.

Images et musique : d’Eisenstein aux traités d’accompagnement musical

La première partie de De Wagner au cinéma s’achève sur l’analyse des rapports entre Wagner et Eisenstein. Guido évoque à la fois la mise en scène de La Walkyrie par le cinéaste au Bolchoï, en 1940, avec sa recherche d’un effet surround destiné à augmenter la communion du public, et la place occupée par Wagner dans les Notes pour l’histoire du cinéma, où Eisenstein le situe dans la généalogie des arts synthétiques après la tragédie grecque, ou les cathédrales, et avant Scriabine et lui-même. Eisenstein représente une transition idéale entre les deux parties de l’ouvrage, puisqu’il a théorisé à la fois l’idée d’œuvre d’art totale et son adaptation au cinéma en accord avec sa conception symbiotique de la réception filmique, et les rapports entre images et musiques dans le cadre du film sonore. C’est ce dernier aspect que la seconde partie du livre développe, sous l’égide d’Eisenstein qui a eu le mérite de bien distinguer les deux formes artistiques, de sorte que le film sonore puisse « puiser en Wagner les moyens de mettre au jour ses propres moyens d’expression » (p. 92).

Eisenstein s’est notamment méfié de l’utilisation du leitmotiv, aspect sans doute le plus connu de la pratique musicale wagnérienne, sur lequel Guido revient largement pour rappeler à quelles simplifications il a parfois été réduit dans le cadre des musiques de cinéma. L’accompagnement musical des images a été théorisé dès la période muette, par Canudo notamment, et a rapidement été conçu en pratique sur le modèle wagnérien du retour de leitmotivs en fonction de personnages ou thèmes qui leur sont associés, de manière aussi à contribuer à l’atténuation du morcellement propre au montage. « Au cours des années « transitionnelles » (1906-1913), où s’impose graduellement le montage continu, le recours au leitmotiv offre aux musiciens de films la possibilité de signaler, de baliser, de fournir des points de repère sonores pour assister les spectateurs dans leur compréhension de nouveaux récits visuels basés sur un enchaînement de plans raccordés » (p. 100). Wagner est la référence privilégiée des compositeurs de musiques de films, mais Guido rappelle que plus lointainement, c’est bien la musique du dix-neuvième siècle dans son ensemble qui utilisait ce type de rime musicale. Néanmoins, le recours à Wagner apporte une légitimation culturelle plus conséquente aux films ambitieux comme Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), sans parler des adaptations de Wagner lui-même, comme Siegfried et Parsifal de Mario Caserini, qui ont été un succès mondial.

Dans les années 1910-1920, conclut Guido, « la référence à Wagner, figure ambivalente oscillant entre statut élitaire et visée populaire, a pu répondre à la nécessité de résoudre les principales tensions, voire les contradictions internes qui agitaient alors les milieux attachés au devenir du cinéma » (p. 103). C’est pourquoi la technique du leitmotiv a été défendue dans des traités sur l’utilisation de la musique au cinéma, comme celui d’Erno Rapée, et utilisée dans des films aussi divers que Naissance d’une nation (David W. Griffith, 1914), La Roue (Abel Gance, 1922, musique d’Arthur Honegger), ou Les Nibelungen (Fritz Lang, 1924, musique de Gottfried Huppertz). Guido décrit ces exemples avec précision, indiquant les variations entre les versions montrées d’un pays à l’autre (pour des questions de droit, il n’était pas possible d’utiliser les musiques de Wagner en Allemagne, d’où la création d’une partition originale pour Les Nibelungen, qui a été remplacée en France, aux États-Unis et en Angleterre par certains des morceaux de bravoures des opéras wagnériens, quand bien même le film ne se référait pas à ces opéras). Mais il rappelle toujours aussi ce que la réduction de la musique wagnérienne au leitmotiv et aux morceaux de bravoure séparables des œuvres originelles eut de symptomatique pour Adorno dans sa critique de la réification commerciale de la musique opérée par cet art des masses qu’est le cinéma.

Leitmotiv et musique hollywoodienne

C’est même sur cette ambiguïté que se conclut l’ouvrage, dans un chapitre où Guido revient sur l’appropriation de ce wagnérisme trop systématique aux scores des films classiques hollywoodiens. Dans les années 1930-1940, les interactions opératiques entre chant et orchestre se déplacent, dans les films, entre dialogues et musique, tandis que les rapports entre musique et gestes des acteurs-chanteurs deviennent mickey mousing. Le renforcement des enjeux narratifs et la célébration du pathos, grâce aux leitmotivs, marquent encore les musiques orchestrales de franchises comme Star Wars ou Le Seigneur des anneaux, avec leurs univers mythologiques, même si la référence de John Williams est en fait plus Erich Wolfgang Korngold que Wagner lui-même. Guido désapprouve d’ailleurs les déclarations de John Williams, pour qui sa musique est indissociable des films, puisqu’il est notoire qu’elle a souvent été utilisée dans d’autres secteurs de la culture de masse, comme cela a été aussi le cas pour les grands thèmes de Wagner. C’est que le wagnérisme, même s’il revendique l’unité absolue de l’œuvre, a contribué aussi au morcellement des œuvres caractéristique de la culture de masse, comme l’avait discerné Adorno. Wagner s’est intégré parfaitement à la culture de masse du fait des « contradictions caractéristiques d’une œuvre profondément travaillée par toutes les tensions internes qu’implique sa démarche utopique, entre unité dramatique et juxtaposition de morceaux de bravoure, prétention élitiste et rêve de communion populaire, archaïsme et modernité, ou encore expressivité authentique et médiation technologique » (p. 171).

Si l’utilisation hollywoodienne des musiques de Wagner et de son esthétique permettent à Guido d’analyser la postérité contradictoire de la musique wagnérienne dans le cadre d’un média artistique voué à l’industrialisation et au commerce, d’autres occurrences, à dimension plus réflexive et auteuriste, ont trouvé place dans les films et théories de certains cinéastes. Dans une note en début d’ouvrage, Guido annonce la deuxième partie de ce qui constitue un diptyque sur le rapport entre Wagner et le cinéma, Cinéma, mythe, idéologie, Échos de Wagner chez Hans-Jürgen Syberberg et Werner Herzog. L’ouvrage est paru en janvier 2020, et constitue un complément indispensable à l’analyse de cette relation particulière et sans cesse relancée – entre instrumentalisation naïve et échos mélancoliques, orchestration enthousiaste et sonorités mortifères, fantasmagorie et envoûtement fascisant –, qui s’est instaurée entre le maître de Bayreuth et le septième art.

 

[Source :  http://www.nonfiction.fr]

Expression de tout un peuple, le fado séduit toujours autant les jeunes. À l’occasion des commémorations des 100 ans de la naissance d’Amália Rodrigues, la diva, retour sur une passion contemporaine.

Teresa da Fonseca chante le fado depuis ses 15 ans. Elle s’initie à la guitare portugaise.

L’été de la Saint-Martin baigne la place du Principe Real à Lisbonne d’une lumière vibrante. En ce samedi de temps de covid, placé sous couvre-feu diurne, la quiétude du joli jardin est à peine troublée par le passage des bus de ville.

Teresa da Fonseca est fadista, chanteuse de fado. La jeune femme est venue parler de sa passion qu’elle exerce en amatrice. En jean et grand pull, des allures d’adolescente, Teresa donne le ton : « Je déteste les grandes robes noires de certaines chanteuses. Nous les jeunes, nous chantons comme on est ».

La jeune femme pose sa guitare portugaise sur un banc, cette guitare typique du fado, en forme de calebasse et dotée de douze cordes. Elle chante le fado depuis ses 15 ans mais Teresa qui possède un beau brin de voix rejette toute idée de carrière professionnelle. « C’est trop difficile d’être artiste, il y a trop de contraintes. Moi, je veux chanter comme je veux, quand je veux ».

La jeune interprète revendique cependant son appartenance à cet univers très curieux du fado. « Il est composé de gens très intenses. Des bohèmes, des mélancoliques, des noctambules. Il y a des gens que je ne connais que dans l’ombre. Le fado on y boit, on y mange, on y parle beaucoup », explique la jeune femme. Un univers marginal avec ses codes très marqués où chanteurs et musiciens apprennent à l’oreille un répertoire dense que les maitres transmettent aux apprentis, dans une tradition orale qui perdure.

Bien sûr, le fado n’a plus sa connotation polissonne liée aux bas-fonds de ses origines, quelque part vers la deuxième moitié du XIXe siècle. Les jeunes sont nombreux à se tourner vers ce chant plus complexe qu’il n’y parait. Et ce regain d’intérêt est antérieur à la reconnaissance de Patrimoine mondial attribué par l’Unesco en 2011.

Teresa a une explication : « Nous sommes saturés de la mondialisation, de l’uniformisation. Au Portugal, les musiques diffusées sur les radios sont toutes identiques. Nous, on veut de l’authentique. Le fado permet de s’exprimer pleinement. C’est un contre courant, qui échappe au formatage des éditeurs et producteurs musicaux. On peut le comparer au rap ou au hip hop ».

La fadista plaque quelques accords sur la guitare dont elle commence l’apprentissage — signe des temps, en jouer fut longtemps le seul apanage des hommes. « Le fado c’est en moi, c’est mon monde », dit la jeune femme bien de son temps en remballant l’instrument.

L’identité d’un peuple

La formule à priori parait assez éculée. Pourtant le fado que les touristes pressés réduisent à l’expression de la mélancolie et de la douleur, est en fait une véritable carte d’identité. « Le fado est une forme d’expression importante dans une société de plus en plus fragmentée. Le besoin d’identification est intense. Le genre musical par ses symboles et l’appartenance de groupe qu’il permet joue ce rôle d’identificateur. Au passage, les interprètes trouvent affirmation de soi et la reconnaissance de leurs pairs. Cela plaît aux jeunes », explique Cátia Tuna, théologienne et historienne qui vient d’être récompensée pour sa thèse sur Les ambivalences culturelles et religieuses du fado (1926-1945)*. Un domaine de recherches peu exploité, et qui vaut à son auteure d’être distinguée.

Adriano Santos, président de l’association de fado pose sous le portrait d’Amalia Rodrigues.

« Le fado se réinvente sans cesse, tout en conservant des lignes directrices. Ce sont autant d’éléments identitaires qui permettent au peuple portugais de s’autoreprésenter », analyse la jeune docteure en Histoire contemporaine.

Le fado est un réseau d’entraide, un espace de reconnaissance et un lieu privilégié d’expressivité et de créativité. La thèse de Cátia Tuna, elle-même passionnée de fado, est peu banale. Elle met en avant le caractère sacré dont a été revêtu le chant sous la dictature d’António Oliveira de Salazar.

Pour en effacer le caractère trop cru et spontané, lieu de critique du pouvoir, le fado y a pris le goût de l’extase, yeux mi-clos, châle strict et ferveur filiale. Loin, très loin de ce qui plaît à Teresa la fadiste, qui privilégie une communion intérieure.

 Des centaines de Jimi Hendrix  

« Ce qui plaît aux jeunes ? C’est sans nul doute l’expressivité du fado, entre musique, chant et poésie. La guitare est un instrument versatile », considère António Sousa Mendes. Attablé devant un café, le musicien fadista de guitare classique fait voleter ses doigts d’artiste au-dessus de sa tasse de café. L’ingénieur informatique a débuté à Coimbra, l’autre ville du fado, au centre du Portugal.

Pour lui, il n’y a pas d’ambiguïté entre rêver d’être une rock star et jouer du fado. « Je connais de nombreux jeunes de 20 ans et quelques qui sont de merveilleux virtuoses, de guitare classique ou de guitare portugaise, très difficile. Je ne veux pas paraitre prétentieux, mais s’ils appliquaient leur technique à la guitare électrique, alors le Portugal fabriquerait des centaines de Jimi Hendrix », s’exclame-t-il.

Le musicien estime que « le besoin d’exister des jeunes trouve dans le fado un espace d’expression à nulle autre pareille ». Le fado, c’est la liberté, dit-il. Et pour le musicien, il n’y a pas de hasard si les chansons de la démocratie de 1974 sont en fait nées dans les années 50, dans l’univers du fado. À Coimbra, où entre une ballade et une sérénade, les étudiants organisaient la résistance au fascisme. Le fado est un rebelle, un résistant qui ne cesse de questionner la société.

Amália Rodrigues, la diva

À Marvila, on trouve au pied de tours roses typiques de la banlieue de Lisbonne, l’Acof, une association dédiée au fado. Entre des murs couverts de portraits d’interprètes célèbres et de châles qui leur ont appartenu, le chant s’organise au cours d’après-midi où les chanteurs se suivent sans jamais se ressembler.

L’Acof est aussi une école où les interprètes viennent « limer les aspérités », comme le dit Adriano Santos, président de l’association. Sous un portrait naïf d’Amália, il rend un vibrant hommage à la diva. « Elle est unique. Il n’y a rien d’autre à ajouter. Les jeunes de 14 à 17 ans d’aujourd’hui en parlent comme s’il l’avait connu. Amália, c’est Amália, pour tout le monde », affirme-t-il.

Les commémorations pour les 100 ans de la naissance de la chanteuse sont un rien pâlichonnes à cause de la covid. Mais Amália est dans toutes les têtes et dans tous les cœurs. « Elle a su repenser le fado. Elle l’a tiré de la rue pour lui associer la poésie des plus grands. C’était une femme ombrageuse et inquiète dans son for intérieur. Une évidence quand on l’écoute », dit  avec admiration Teresa da Fonseca. Une icône qui ne cesse de faire vibrer.

* « Não sei se canto se rezo »: ambivalências culturais e religiosas do fado (1926-1945)

Par Marie-Line Darcy

 

 

[Photos : Marie-Line Darcy – source : http://www.rfi.fr]

La cara, la presencia y la expresividad inquietante de este hombre guapo y atormentado deslumbraron a la cámara desde el principio

Escrito por CARLOS BOYERO

Montgomery Clift hubiera cumplido 100 años mañana sábado. Algo absolutamente improbable según el testimonio de la gente que se sintió cerca de él. La palmó a los 45 años, alcoholizado, con dependencia permanente hacia las drogas duras y el pastilleo, con el rostro laboriosamente recompuesto mediante operaciones muy dolorosas, ya que sobrevivió a un accidente terrible de coche, roto por dentro y por fuera. Robert Lewis, que fue uno de sus profesores en el Actors Studio, decía que Clift vivió el suicidio más largo de la historia. Su oculta homosexualidad, en épocas muy duras, que no concebían el estrellato con esa condición sexual y menos en un actor que enamoraba a la mayoría del público femenino, le creó eterno tormento y vocación autodestructiva. Cuenta el cotilleo con datos que le iba la marcha dura y los excesos, que el volcán interno y externo nunca dejó de arder. Durante mucho tiempo suponía una labor épica lo de salir del armario. Demasiadas cosas valiosas estaban en peligro. Existía la condena, la lapidación pública, la pérdida del trabajo.

La cara, la presencia y la expresividad inquietante de este hombre guapo y atormentado deslumbraron a la cámara desde el principio. Existe algo hipnótico y triste en su mirada, seducción e introversión, sufrimiento y misterio. Te pones siempre de su parte, es imposible que te caiga mal. Su presencia se la disputaron la aristocracia de los directores. También los mejores artesanos. Repasen la lista de los creadores que le utilizaron para sus historias. Es apabullante. Están Howard Hawks, William Wyler, Joseph L. Mankiewicz, Alfred Hitchcock, John Huston, Elia Kazan, George Stevens, Vittorio De Sica.

Y puedes guardar mejor o peor recuerdo en las 18 películas que interpretó, pero es difícil que te olvides de sus personajes, incluido alguno que es tan breve como antológico. Aparece en una secuencia de aproximadamente diez minutos en ¿Vencedores o vencidos?, dando vida a un panadero judío, disminuido mental, al que castraron los nazis. El recuerdo de la actuación de Clift me sigue provocando conmoción y piedad. Le ofrecieron retos desde el principio de su carrera. Debió de imponerle tanto respeto como miedo que Hawks le obligara a plantarle cara al legendario John Wayne en el wéstern Río Rojo. Clift encarnaba al método y el psicologismo, y tenía enfrente a la grandiosa naturalidad de Wayne. Esa rivalidad funcionó para placer del espectador. Una vez interpretó a un ingrato villano con modales suaves, al arribista y mentiroso cazafortunas que enamora y hace sufrir lo indecible a una solterona en La heredera. Y estaba sufriente, torturado y maravilloso interpretando al cura de Yo confieso, alguien que al recibir en confesión a un criminal no puedo contárselo a la justicia. O haciendo un solo de trompeta al amanecer después de la muerte de su amigo en De aquí a la eternidad. O en el desenlace de Freud, pasión secreta, soltando sus conclusiones sobre el subconsciente, la sexualidad y la interpretación de los sueños, mientras que la mayoría de sus colegas médicos y psiquiatras le abuchean. O en su tierna historia de amor con Lee Remick en Río salvaje. O confesando su desamparo, su soledad y la tormentosa relación con su padre en el regazo de la también muy perdida Marilyn Monroe en Vidas rebeldes.

Curiosa y penosamente tengo la misma sensación de existencia destruida cuando le veo en El desertor, la última y olvidable película que interpretó, que con la postrera actuación del genial Philip Seymour Hoffman en El hombre más buscado. Aunque ambos se atengan a un guion escrito por otras personas, de alguna forma me están transmitiendo su propia ruina, la cercanía de su final. Las dos son de espías. Una se desarrolla en Alemania del Este y la otra en Hamburgo. Clift y Hoffman poseían tanto talento como sensibilidad extrema. Qué lastima para el cine y para nosotros no haberles visto envejecer.

 

[Ilustración: SCIAMMARELLA – fuente: http://www.elpais.com]

La poeta presenta ‘Dos viatges’ (Edicions del Buc, 2020), un llibre de versos d’una qualitat infreqüent

Escrit per Esteve Miralles

En el cas de la poeta Xènia Dyakonova (Leningrad, actual Sant Petersburg, 1985), no hi ha lloc per al dubte: no escriu la poesia “que pot” escriure, ni la “que li surt”, sinó la poesia que vol escriure. És així: les torres altes exigeixen fonaments amplis i profunds, i la preparació literària de Dyakonova –i l’ha demostrada repetidament com a crítica o com a traductora premiada– és una aventura sòlida i de màxima ambició. Precisió lingüística, sentit, control del to, domini de totes les pulcrituds del vers, claredat discursiva, imatgeria sorprenent, originalitat de pretextos, intel·ligència irònica, capacitat de penetració en l’animeta de cada personatge traçat… El mostrari de virtuts de Dos viatges (Edicions del Buc, 2020) en fa un llibre de versos magnífic, d’una qualitat infreqüent. Dyakonova va instal·lar-se a Barcelona, amb la seva família, quan tenia catorze anys. I va anar a parar a un pis ple de llibres. Va acabar estudis de Literatura a la UB, i va arrencar una carrera com a escriptora i professora, en el marc de les precarietats laborals i de la desatenció al talent que caracteritza –ara ja com una fatalitat assumida amb orgull i satisfacció pels nostres governants i gestors culturals– la societat catalana del segle XXI.

Dyakonova ha escollit el llarg termini, i l’exigència pacient, a la recerca d’una obra molt ben feta. Ha publicat tres títols de poesia en rus, i va donar a conèixer el seu primer llibre en català, Per l’inquilí anterior, el 2015. Vet aquí, doncs, una conversa sobre el seu últim llibre, Dos viatges. Sens dubte, a l’obra, hi té un pes la biografia, i una primera persona subtil, destil·lada com a observadora atenta del món: però el llibre –la poesia que conté– no hi és un instrument de construcció d’una identitat singularitzada, sinó una recerca de coneixement comprès. És a dir, coneixement viscut. O potser, goso dir, una aspiració al coneixement: una aventura cap a la saviesa necessària.

Comencem?… Parlem de Dos viatges, i de la teva poesia…
La veritat, Esteve, és que parlar de com escric, a vegades, se’m fa tan difícil com descriure la meva cara. Però bé, accepto encantada el teu repte, a veure què en surt.

Mmm: una de les coses que més m’agrada del llibre són els començaments!
Comencem bé, doncs!

La “teoria Dyakonova” de com començar poemes sembla postular: has d’atraure, interessar, sorprendre i immergir –en aquest ordre– el lector en el poema en els dos primers versos.
Ah, sí?

I, en el fons, també ve a dir: deixa’t estar de fer bons versos finals –que tu en fas, eh, molt bons– i concentra’t a començar fort!… Per exemple: “Som de la tribu de la Cacatua Blanca/ i fem la dansa de l’emú.” O per exemple: “Una forma de ser i un gelat de maduixa/són dues coses que voldria adquirir”. O encara: “Eugénio de Andrade odia l’Ulisses de Joyce,/ els travestis, els militars i els castells de Baviera.”
T’agraeixo que em facis pensar en els començaments dels poemes. Així em distrec de la meva gran obsessió, que són els finals.

Explica-m’ho, això.
Quan començo un poema —sempre amb una gran il·lusió— de seguida em ve el dubte de si sabré mantenir la tensió fins a l’últim vers. M’agrada que en els versos finals d’un poema hi hagi algun tipus de sorpresa o de revelació, o, encara millor, una mena d’elevació gairebé imperceptible que permeti veure el poema sencer com des de dalt d’una muntanya. D’altra banda, desconfio dels finals massa rotunds o efectistes.

I tant. És per malfiar-se’n, ben sovint.
Passa que l’angoixa de trobar un final equilibrat i eficaç sol envair-me quan només porto dos o tres versos escrits. Potser aquests versos inicials tenen més possibilitats de sortir bé perquè són els més innocents i lliures de neguit.

Són gairebé setanta poemes!…
Seixanta-vuit, crec…

El Dos viatges, de fet, és com una mena de disc doble, o com un volum de dos llibres en un. (No en diré “poemaris”, perquè és una paraula que em fa venir basques…)
Cert, són dos llibres en un. (A mi tampoc m’agrada la paraula «poemari»: la trobo massa freda i burocràtica, com «temari» o «programari».)

O “formulari”, brrr… En fi: són dos llibres, però són la mateixa veu, i són clarament una mateixa escriptura. O, almenys, amb certa continuïtat…
Primer vaig fer, ja fa uns quatre anys, un recull que amb el temps es transformaria en el primer viatge. El vaig anar presentant a premis, i mentrestant continuava engreixant el llibre, fins que va ser el doble de llarg. Tenia la sensació que no el podia tancar fins que no trobés editor.

A Per l’inquilí anterior, hi havia un joc narratiu explícit –no el desvelarem–, però aquí el vincle comú és el del viatge, un viatge imprecís: el pàlpit del trànsit.
Exacte.

M’agrada la idea d’un jo bellugadís, proteic, un jo que va canviant segons el caràcter del poema, que es desplaça constantment i que no sempre és fiable.

M’atrau aquesta sensació de sentir-te a casa –de saber qui ets, de saber-te pensar– quan no ets a casa. I el fet que el trànsit –el jo, físicament o vitalment, descol·locat– crea un camp comú amb el lector; un punt des d’on llegir versos, des d’on llegir-se un mateix acarat a un llibre descol·locat.
Això que dius del jo descol·locat és ben bé així. M’agrada la idea d’un jo bellugadís, proteic, un jo que va canviant segons el caràcter del poema, que es desplaça constantment i que no sempre és fiable.

No sé si aquest descol·locament és una saviesa d’exili…
És un recurs que vaig descobrir en la poesia de Charles Simic, un gran poeta nord-americà d’origen serbi, que va néixer a Belgrad i va haver de marxar del seu país d’adolescent. Així que l’exiliat és ell, i la saviesa, si és que n’hi ha, és seva.

Fa poc, en un programa de televisió, la dramaturga Victoria Szpunberg –que viu a Catalunya des dels quatre anys, i que escriu també en català habitualment– es queixava que, als diaris, encara la presentaven com a “escriptora argentina”. (Per mi, et diria, el teatre català de les darreres dècades és inexplicable sense ella.) Com ho vius tu, això?…
El cas és que la Victoria Szpunberg (de qui, per cert, l’any passat vaig veure Amor mundi, a la Sala Beckett, que tinc a cinc minuts de casa) va aprendre el català de molt petita: es pot dir que el va mamar. Jo, en canvi, vaig viure tota la infància a Sant Petersburg, i vaig arribar a Barcelona, per qüestions de feina del meu pare, als catorze anys. Abans havia estat un any a Tenerife i havia après el castellà, però de català, no en sabia.

Com a lector teu, la qualitat i la genuïnitat de la teva llengua, i la respiració travada de vers i paraula i elocució, no em deixen cap dubte que has escrit Dos viatges en tensió amb la tradició de la poesia catalana, enriquida amb referents eslaus o pretextos familiars russos, sí, però des d’una llengua poètica ben definida… No?
Fins als trenta anys escrivia poemes gairebé sempre en rus (tinc tres reculls publicats a Rússia) i de tant en tant me’n traduïa alguns al català, sobretot si tenia l’estímul afegit d’un recital o d’una publicació en una revista. Al meu primer llibre en català, Per l’inquilí anterior, hi havia moltes autotraduccions. Després em vaig adonar que allò eren versions tan traïdores que em sortia més a compte escriure directament en català. I de fet, era més divertit que traduir: tenia més suspens començar de zero.

I com t’hi vas posar?
Vaig provar de fer en català algunes coses que no estaven ben vistes en rus: per exemple, poemes en prosa. És un gènere que van cultivar puntualment alguns autors, com ara Lérmontov, Turguénev o Soljenítsin, però que no ha acabat de prosperar en la tradició poètica russa, aferrada a la mètrica sil·labotònica.

Una tradició que…
És la tradició que he mamat, i encara em nodreix en gran mesura, independentment de la llengua en què escric. Pel que fa a la tradició catalana, en aquest segon llibre, on tots els poemes estan pensats en català, hi ha ressons, més o menys explícits, de J.V. Foix, Gabriel Ferrater i Segimon Serrallonga i, segurament, moltes més reminiscències de les quals no sóc conscient.

En aquest diàleg amb la tradició, m’ha fet molta gràcia veure que el llibre conté incorporat, també, espars al llarg del recull, podríem dir, un petit “bestiari”…
Sí, tens raó, hi ha una mena de bestiari que travessa el llibre.

La poeta del llibre es defineix com una urbanita que no sap com es diuen els arbres, però aquest tros de natura que són els animalots –i tots els emmirallaments que permeten– li tenen el magí robat, diria.
De fet, una primeríssima versió del recull, molt més curta, es deia Animals dispersos i una planta. La vaig fer quan el nostre amic comú, en Miquel Àngel Llauger, em va dir que estava preparant un bestiari que s’acabaria titulant Zooscòpia. El projecte d’en Miquel Àngel em va fer enveja: una enveja feliç, que va actuar com a revulsiu. En Miquel Àngel em va explicar que el seu somni d’adolescent era ser naturalista, com Félix Rodríguez de la Fuente. En el meu cas, la fascinació per les bèsties és molt més tardana, i neix tant de l’observació com de les lectures (per exemple, d’El viatge del Beagle de Darwin o d’El bestiari extingit de Carles Lalueza).

El desig de desxifrar ni que sigui una mica del misteri d’un animal, fins allà on sigui possible, i la fantasia de la comprensió mútua, efectivament, hi són.

Fascinació, sí, però també ganes d’entendre’s com a animal; o ganes –fins i tot– de ser comprensible per als animals… Desbarro?
Em temo que sóc jo qui desbarro, Esteve: alguns dels meus poemes sobre animals tenen elements al·lucinatoris que no sé ni d’on han sortit… El desig de desxifrar ni que sigui una mica del misteri d’un animal, fins allà on sigui possible, i la fantasia de la comprensió mútua, efectivament, hi són.

És com…
Hi ha autors que han portat aquesta fantasia fins als extrems del virtuosisme. Penso en aquell conte de Cortázar, «Axolotl», en què un home mira amb tanta atenció aquesta mena de salamandra estranyíssima, semblant a un extraterrestre, que s’acaba transmutant en ella. O bé en aquell poema de Palau i Fabre, «Peix», on el «jo» fluctua constantment entre un observador suposadament humà i un peix que dóna voltes a la peixera, que al final resulten intercanviables.

Mmm… De la rima…
Parlem de la rima? Perfecte! I de la mètrica també, si vols.

Personalment, en els teus versos, no donaria cap protagonisme estètic a la rima. Vull dir: que quan la rima t’aporta volada (sovint amb combinacions estròfiques ben originals), la fas servir a favor del poema, d’una manera molt orgànica. I ho fas, sí, ocasionalment; com quan decideixes, contràriament, com deies, fer un poema en prosa, amb la mateixa voluntat de trobar l’expressivitat justa.
M’agrada fer servir la rima sobretot en les peces més líriques, perquè ajuda a ressaltar la melodia del poema, i fa que brilli més.

Xenia Dyakonova | Foto: Laia Serch

Però a mi, sobretot, m’ha impressionat el recurs subtil a pautes rítmiques gairebé inadvertides, com a “A primera vista”, que arrenques amb dos anapestos despistats i que trenes amb una llarga tirada d’amfíbracs, perfecta i natural alhora, que serveix la col·loquialitat del poema, que no deixa que –com a lector– et perdis el que t’ha de dir: “i et crema la boca/ quan vols contestar-li, sabent que t’enganya,/ sabent que t’enganyes, i et fa sentir viu.”
Això dels «anapestos despistats» m’ha fet riure i m’ha arribat al cor!… Pel que fa als patrons mètrics, gairebé sempre, a l’hora d’escriure, en tinc un o altre al cap, i m’agrada barrejar-los, que sol ser un procés més intuïtiu que racional.

Què mana, doncs?
Em guio per l’oïda. De fet, sovint penso un poema en català en termes de mètrica sil·labotònica russa. Un eneasíl·lab, en català, és inusual; en canvi, un anapest de tres peus és la cosa més normal per a un poema rus. És un ritme que m’agrada, i l’he utilitzat en català amb naturalitat (o això espero).

Ja hi pots pujar de peus…
Si ho dius tu…

Els poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici no m’interessen, generalment: em fan sospitar que al darrere de l’ofici no hi ha res.

En la poesia russa del segle XX, va ser ben viu aquest debat entre exposar la virtuositat mètrica a l’aparador –si es pot dir així–, o en canvi tenir-la incorporada des de la rebotiga o l’obrador del poema, sense fer-ne exhibició, com defensava el Pasternak madur, per exemple. A mi, em sembla que tu connectes més, justament, amb aquesta segona visió…
De joveneta vaig fer, a tall d’exercici, diversos experiments mètrics, i m’hi vaig divertir, però al final en vaig descartar molts, perquè em semblaven acrobàcies estèrils, o potser simplement no sabia trobar un contingut que donés vida a aquelles formes artificials. Em va servir per agafar més ofici i prou. Els poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici no m’interessen, generalment: em fan sospitar que al darrere de l’ofici no hi ha res. I la poesia tardana de Pasternak, que has portat a col·lació, és justament el contrari: m’agrada per la seva transparència formal i semàntica, per la seva simplicitat lluminosa, i ja voldria acostar-m’hi.

Un altre postulat de la “teoria Dyakonova” sobre com fer versos, em sembla, diria això: Si te la jugues amb una imatge potent, dona-li desenvolupament i recorregut, i fes-ne una al·legoria ràpida, en què cada peça encaixi amb l’anterior (i la completi i la redibuixi), i alhora sigui inesperada, i faci créixer la imatge; si no, descarta-la…
La creació o la reelaboració de les imatges, per mi, és una de les parts més misterioses del procés d’escriure. Em costa molt racionalitzar-la.

Poso un exemple, doncs: “i els pòmuls tristos/ d’un cavall pigat, dibuixat amb guix/ a la porta del planetari.”
Bé…

O un altre exemple: “A la platja/ tot són llaunes, i el blues dels que venen pareos/ ensenyant el mateix estampat d’elefants/ als turistes danesos de pell blanquinosa/ i a uns armenis que juguen a cartes.”
Sovint, durant una temporada en què no em ve de gust escriure però sí llegir molt, llegeixo diversos llibres alhora (per exemple, un recull de poemes, una novel·la i un volum de ciència divulgativa) i en vaig traient frases, metàfores, comparacions, paraules curioses, que apunto totes juntes en una llibreta, com qui diu sense ordre ni concert.

I que…?
Al cap d’un temps, de cop i volta em vénen les ganes d’escriure, gairebé sempre acompanyades d’un ritme. És com si tingués el motlle del poema i l’hagués d’omplir. Aleshores agafo la llibreta i faig una mena de collage amb aquells apunts i imatges disperses, que adapto a la música que tinc al cap, una música que es va modificant mentre escric.

Oh.
Si el poema surt bé, s’hi acaba creant ordre i concert. Si no, no. Alguns dels poemes que has citat els vaig construir d’aquesta manera.

L’últim poema es titula “Epíleg”, i conté una pregunta final, un dubte: “si aquest llampec, aquesta aurora fràgil,/ ha il·luminat un lloc real/ on de debò hi ha vida, o només/ les dunes d’un miratge.”
Sí…

El llampec és la inspiració, potser el poema, potser el llibre, finalment, o el fet d’escriure, o la poesia com a tal… És, penso, una pregunta solitària. Feta en soledat, vaja. Per a una resposta íntima; potser impossible com a resposta.
Exacte.

I, alhora, el llibre s’obre amb una fotografia d’Arnau Barios…
M’alegro que t’hi hagis fixat!

La foto mostra una figura humana, sola, al mig d’un llac gelat potser, sota un cel gris i immens…
Els editors de Buc (que, per cert, m’han fet una edició molt bonica, i m’han corregit els poemes d’una manera molt intel·ligent i minuciosa, cosa que els agraeixo de cor) em van demanar que escollís una foto que, d’alguna manera, fes joc amb els poemes, i vaig triar aquesta, que l’Arnau, amb qui som molt amics, va fer fa dos hiverns a Sant Petersburg. És el Neva glaçat, aquella part del riu que desemboca en el golf de Finlàndia, amb la silueta negra d’una dona que camina sobre el gel, i sembla que lluiti amb el vent que fa.

I com lliga amb…
Per una banda, la foto encaixa en el llibre perquè és de l’Arnau Barios, algú que ha fet un camí invers al meu –de Catalunya a Rússia. D’altra banda, m’agrada pensar que aquesta silueta pot ser d’una persona real o d’una persona imaginada o recordada. En molts poemes de Dos viatges també es barregen presències reals i fantasmagòriques en escenaris concrets. No se m’havia acudit relacionar aquesta foto precisament amb el poema «Epíleg» (que recrea una reflexió d’Adam Zagajewski, un dels meus poetes més estimats), però la connexió que hi has trobat em convenç: la foto i el poema tenen un cert aire melangiós de família.

La veu del llibre és una veu equilibrada, serena, madura, que vol entendre el dolor de viure: però que s’enfronta al sentit del dolor, de l’estranyesa, dels esforços.
Tant de bo…

I, d’igual manera, Dos viatges és un espectacle de vitalitat, de curiositat, de capacitat de posar de relleu cada pulsió il·luminadora. Sense eufemismes, però. Reconeixent-se en cada fracàs, en cada sordidesa, en cada ridícul evidents. A la recerca d’una “forma de ser”: o sigui, una manera de viure la mort, de relacionar-s’hi… En aquest sentit, tots els emmirallaments familiars ressonen amb molta força.
N’hi ha molts, en qualsevol cas…

No sé si, aquí també, el desarrelament –o la distància geogràfica, física i cultural– tornen a la consciència del viatge entès com a “casa”… O a la necessitat de trobar “un refugi urgent/ entre la llei nocturna de les coses/ i totes les promeses de la gent.”
Aquests últims versos són una citació dissimulada del polonès Stanisław Barańczak, gran poeta i gran traductor, que traduïa sobretot de l’anglès al polonès (i a vegades a la inversa). Per cert, va traduir també Charles Simic, de qui hem parlat abans… A més dels viatges als records familiars o a llocs més o menys concrets, al llibre hi ha unes quantes visites d’homenatge a poetes, pintors o músics importants per a mi. De fet, m’hauria agradat que hi hagués més poemes relacionats amb la música, i n’hauria fet més, si no em cregués tant allò que deia Zappa, que parlar de música és com ballar sobre arquitectura…

Melcion Mateu va dir que la poesia s’escrivia amb el desig, i jo m’hi identifico molt, amb aquesta visió.

Zappa!… “Music is the best.”
He estudiat piano durant molts anys, i crec que la música també m’ha ensenyat a escriure.

Per exemple?…
M’ha ensenyat a improvisar i a combinar ritmes. I m’ha fet caure en la temptació de fer “traduccions verbals” d’obres musicals. Al llibre hi ha un poema titulat «Górecki, simfonia número 3». Aquesta és una peça icònica de la música clàssica contemporània, una obra corprenedora per a orquestra i veu que se sol inscriure en l’anomenat «minimalisme sacre». Una amiga em va dir que després de llegir el meu poema va sentir la simfonia, i que la va impressionar. Aquesta mena de contagi musical a través d’un poema em fa íntimament feliç.

La relació de la poesia i les pèrdues és una relació antiga… Però en aquest llibre m’emociona molt veure aquesta consciència vital de la pèrdua lligada, justament, a la possibilitat de dir, de saber dir. A la dificultat de dir.
Ja…

Dius: “Ja puc anar xerrant: la meva veu/ s’extraviarà com una foto de família/ que hagi caigut en mans equivocades”. O dius: “Em vaig quedar amb el misteri a la boca”. O encara: “Vull parlar però em surten formigues per la boca”…
Suposo que aquestes imatges tenen a veure amb una sensació que tinc sovint en els somnis, i que ha tingut tothom, m’imagino: vols cridar, però la veu no et surt.

Dius que l’ànima és “un còctel de rancúnia i terror”, i fas rebrotar la paraula “nostàlgia” amb una força que feia temps que no l’hi sentia.
Gràcies! Curiosament, la nostàlgia no s’infiltra mai en els meus somnis: potser perquè és el territori on retrobem les coses i la gent que hem perdut. I és allà on neixen moltes imatges…Fa poc he llegit Herzog de Saul Bellow, una novel·la magnífica, on el protagonista té una mena de neurosi obsessiva que consisteix a escriure cartes a tothom, unes cartes que no envia mai, i que cada vegada són menys físiques i més mentals. En un moment determinat s’adona que només s’adreça als morts, i s’espanta, s’estremeix, però de seguida es pregunta, assenyat: «Però què és, la mort, per a l’inconscient? Els somnis no la reconeixen.» I alguns poemes tampoc. O potser la transformen.

Xenia Dyakonova | Foto: Laia Serch

 

Una altra de les pulsions del teu llibre que em sembla molt suggeridora, i original, és la que batega en la paraula “desig”. M’agrada molt aquest vers inicial: “No deixis tot això sense desig”.
Melcion Mateu, un dels poetes actuals que més admiro, deia en una entrevista que es va publicar aquí mateix: «Crec que la poesia lírica, o almenys la meva, s’escriu amb el superego, entenent per superego aquell jo ideal que voldríem ser i que massa sovint confonem amb qui som en realitat.» En una altra conversa, Mateu va expressar la mateixa idea: va dir que la poesia s’escrivia amb el desig, i jo m’hi identifico molt, amb aquesta visió.

El que més m’inquieta és com vincules el desig a la mirada dels altres, dius: “us rifeu el meu desig.” I, encara més, a allò que està fora del teu poder, que és la felicitat dels altres, el seu repòs. Dius: “demano un desig: que siguis on siguis ara, t’hi trobis bé.” Un altre cop, potser, com fer suportable la pèrdua, o… Aquell poema en què hi ha qui mira un peix a l’aquari, rere el vidre, i el poema li diu: “No sap si és viu, i vol parlar:/ si li contestes, el rescates/ de la incertesa, que es desfà/ –com un mirall– entre vosaltres.”
És dels poemes que més em satisfan: gràcies per fixar-t’hi.

La pèrdua, la incertesa, el rescat; “el desig i la ira”, dius…
Una altra associació que em ve al cap: Desig és el títol d’un llibre de poemes d’Adam Zagajewski que m’encanta i que, probablement, també m’ha influït: en el seu cas, «desig» és sinònim de l’impuls vital, de la imaginació, de la inspiració, de la passió pel món i per les coses.

Quan llegeixo poesia, vull que el poeta m’ensenyi a mirar el món d’una manera diferent, o d’una manera més completa.

Del Segon viatge –la segona part del llibre–, en dius que “és un intent d’aprendre a mirar”.
Quan llegeixo poesia, vull que el poeta m’ensenyi a mirar el món d’una manera diferent, o d’una manera més completa.

I, en aquesta part sobretot, s’hi desplega una ironia eslavocatalana molt singular, combinació d’enginy i aspresa.
Alguns dels poetes de qui més he après, en aquest sentit, tenen un gran sentit de l’humor i de la ironia. Guillaume Apollinaire, Joseph Brodsky, Wisława Szymborska, Frank O’Hara, Fabio Morábito o Paulo Leminski, per dir-ne només uns quants. Suposo que l’humor que hi ha en els meus poemes és una herència conjunta de tots ells.

Ompliria la pregunta d’exemples humorístics teus, però els reservo perquè els lectors els descobreixin als poemes.
Gràcies!

No són acudits, pròpiament, però són estampes o girs que tenen un humor divertidíssim. Riure i “aprendre a mirar” no sé com et lliguen, però…
Un repte que m’agradaria superar algun dia (ho he provat, però de moment no me n’he sortit), és un autoretrat autènticament irònic, en què la ironia no sembli un recurs merament comercial, una manera barata de fer-se l’interessant: un autoretrat burlesc, cruel i escumejant com el que fa Tomaž Šalamun en el poema «History», que comença dient «Tomaž Šalamun és un monstre» i fa unes giragonses imaginatives increïbles.

El teu llibre se’m fa inabastable en una entrevista. Tan ple de coses que inciten a la curiositat: autors, homenatges i paràfrasis, paisatges… No acabaria. 
Moltíssimes gràcies a tu per la conversa i per haver-me incitat a mirar Dos viatges des de fora.

Ah, i hi ha una cosa que voldria agrair-te específicament: que, entre les bèsties, hagis donat unes quantes aparicions a les mallerengues!… No per res, eh; és una flaca que tinc.
Celebro que compartim devoció per aquest ocell encantador, tan comú a Catalunya com a Rússia. Ara ja sé que en el pròxim llibre –si és que arriba mai– hi haurà un poema titulat «Una mallerenga per l’Esteve».

Ha ha ha… Apuntat!

 

 

 

 

[Fotografies: Laia Serch – font: http://www.nuvol.com]

« Richard Wagner et les Juifs » (Wagner’s Jews) est un documentaire de Hilan Warshaw (2013). Les relations complexes entre Richard Wagner (1813-1883), célèbre compositeur et librettiste allemand d’opéras romantiques, concepteur de l’opéra comme Gesamtkunstwerk – « œuvre d’art totale » – associant musique, danse, chant, poésie, théâtre et arts plastiques -, ainsi qu’auteur d’écrits antisémites, et des admirateurs et soutiens contemporains Juifs. L’interdiction de concerts de ses œuvres demeure un relatif tabou en Israël. Lors du festival de Bayreuth 2017, le metteur en scène australien, Barrie Kosky a « attaqué le compositeur allemand avec sa production politique des Maîtres chanteurs de Nuremberg.
להפריד את הפרזיט היהודי": מכתב אנטישמי של וגנר
Publié par Véronique Chemla

Pour quelles raisons Richard Wagner, qui ne cachait pas son antisémitisme , a-t-il bénéficié de mécènes et soutiens, parmi les plus dévoués, Juifs ? Quels liens reliaient ceux-ci à Wagner, malgré ses appels à l’élimination des Juifs de la vie allemande ? Pourquoi ces jeunes musiciens, producteur ou amis juifs de Wagner, lui ont-ils gardé leur affection et leur admiration, lui ont-ils apporté l’aide indispensable à sa carrière et à son travail, alors que leurs coreligionnaires se distançaient, et rompaient toute relation avec cet artiste ?

Quelles sont les racines de l’antisémitisme de Wagner ? Jalousie à l’égard du succès des opéras de son contemporain et rival juif, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) ? Doutes sur l’identité de son père et probabilité d’avoir une origine juive honnie de lui ? 

Pour répondre à ces questions, et à l’occasion du 200e anniversaire de la naissance de Richard Wagner, le réalisateur américain Hilan Warshaw s’intéresse à certains supporters ardents juifs, tel Hermann Levi, fils d’un rabbin et artiste ayant dirigé la première du Parsifal de Wagner tout en refusant de se convertir au christianisme pour diriger cette oeuvre si chrétienne, Angelo Neumann (1838-1910), qui a produit des œuvres de Wagner en Europe et contribué à son succès public – Wagner reconnaissait que les spectateurs de ses spectacles, ou du moins « ceux des premières rangées », étaient majoritairement juifs -, Joseph Rubinstein (1847-1884), pianiste proche de la famille de Wagner pendant des années, ayant achevé l’orchestration de certains de ses opéras et s’étant suicidé à la mort de Wagner, Carl Tausig (1841-1871), élève de Franz Liszt, pianiste et compositeur polonais, qui comptait parmi les collaborateurs les plus proches et appréciés de Wagner… Citons aussi le maître de chœur Heinrich Porges.

Hilan Warshaw se rend aussi là où a vécu et travaillé Wagner, en Allemagne, en Suisse et en Italie. Il se penche sur les rapports complexes qu’entretenait Wagner avec les Juifs.

En 1850, Wagner publie sous pseudonyme « K. Freigedank » (« libre pensée ») Das Judenthum in der Musik (La judéité dans la musique) dans Neue Zeitschrift für Musik. Il y écrit que la musique juive est dénuée de toute profondeur et expressivité, caractérisée par la froideur et l’indifférence, l’insignifiance et la bêtise. Ce pamphlet antijuif est republié sous le nom de Wagner en 1869.

Dans Deutsche Kunst und Deutsche Politik (1868), Wagner stigmatise « l’influence nuisible des Juifs sur la moralité de la nation ». Si cet antisémitisme est honni de Minna Player, première épouse de Wagner, il est partagé par Cosima von Bülow qui devient la seconde épouse de Wagner après que celui-ci a divorcé.

Le même Wagner a loué des compositeurs juifs comme Félix Mendelssohn (1809-1847) (ouverture Les Hébrides) et Jacques-Fromental Lévy dit Halévy (1799-1862), auteur notamment de La Juive.

En 1985, l’exposition Wagner et les Juifs au Musée Richard Wagner à Bayreuth, cité bavaroise où est enterré Wagner et où il a fondé en 1876 le festival d’opéra dédié à l’exécution de ses dix principaux opéras, avait souligné la similitude entre les expressions antisémites de Wagner et celles des Nazis, et relevé que Wagner était revenu sur ses premières déclarations antisémites. Un festival dirigé à partir de 1930 par Winifred Wagner, belle-fille de Wagner et épouse de son fils Siegfried, et amie personnelle d’Hitler, devenu chancelier du IIIe Reich en janvier 1933. Dans la famille Wagner, Gottfried Wagner, musicologue et réalisateur né en 1947, et arrière-petit-fils de Wagner, a critiqué les sympathies de sa famille pour le nazisme.


Si Wagner comptait à Vienne des admirateurs fervents, il y était vivement critiqué par l’écrivain juif Daniel Spitzer.

En 2012, les éditions Berg ont publié Wagner contre les Juifs« La Juiverie dans la musique » et autres textes, essai de l’historien Pierre-André Taguieff. L’éditeur présente ainsi cette somme : 

« Dans l’histoire de l’antisémitisme moderne, le rôle joué par Richard Wagner (1813-1883) est aussi important qu’incomparable. Par son essai polémique publié en 1850, Das Judenthum in der Musik (« La juiverie dans la musique »), où il prend pour cible les Juifs dont il dénonce l’influence selon lui polymorphe et corruptrice, il a largement contribué à la formation de l’antisémitisme moderne en tant que « code culturel ». Ce pamphlet, réédité dans une version augmentée en 1869, fut suivi d’autres textes où Wagner a précisé ou développé ses prises de position antijuives. Wagner voit dans l’émancipation des Juifs la cause principale de l’« enjuivement » (Verjüdung) des sociétés modernes où ils ont pris place, accélérant ainsi la « décadence » des formes artistiques. Sa thèse centrale est que les Juifs ont transformé l’art en marchandise. En dénonçant le monde moderne comme « enjuivé », c’est-à-dire « dégénéré », Wagner rejoint sur un point essentiel les polémistes antimodernes. Dans le triomphe du modernisme, porté autant par la « puissance de l’argent » que par la « puissance de la plume » (celle du journaliste) et les séductions trompeuses de « la mode », il voit une « victoire du monde juif moderne ». L’antisémitisme wagnérien représente ainsi le prototype de l’antisémitisme « révolutionnaire conservateur ». Wagner a esquissé un programme de régénération du monde moderne qui tient en une formule : « désenjuiver » la culture européenne. En comprenant ce « désenjuivement » comme une libération des peuples européens, les wagnériens pangermanistes ont ouvert la voie à l’antisémitisme « rédempteur » qui sera au cœur de la doctrine hitlérienne. Dans cet ouvrage, Pierre-André Taguieff a choisi de privilégier le retour aux textes de Wagner sur et contre les Juifs et « la juiverie », trop négligés, mal lus et sous-estimés comme tous les écrits dits « théoriques » du maître. Il montre que l’antisémitisme des écrits polémico-théoriques de Wagner est une réalité, alors que celui de ses œuvres poético-musicales n’est qu’une hypothèse, non sans suggérer que cette dernière est rendue vraisemblable par ses écrits antisémites et ses opinions antijuives maintes fois exprimées…

La réinvention des mythes germaniques par Wagner, adepte par ailleurs de la thèse de l’origine aryenne de la civilisation, a nourri l’idéologie allemande dès le Deuxième Reich, lui fournissant des modèles de héros et de créatures démoniaques ou repoussantes. Dans ses écrits doctrinaux et ses déclarations publiques, à partir de 1850, Wagner a beaucoup fait pour diffuser la thèse selon laquelle l’influence juive dans la culture européenne était essentiellement négative, porteuse de corruption et de dégénérescence, et qu’il fallait de toute urgence lutter contre le processus de « judaïsation (Verjüdung) de l’art moderne ». Ce qu’il stigmatise comme « enjuivement » ou « judaïsation » de l’art et plus généralement de la culture au XIXe siècle, il l’analyse à la fois comme un effet pervers de l’émancipation et comme un processus corrélatif de la « décadence » des formes artistiques en Allemagne. La « judaïsation » représente pour Wagner le triomphe du « Juif cultivé », du Juif moderne sorti du ghetto, un Juif ayant cessé de parler yiddisch, parlant et s’habillant comme un citoyen allemand, un Juif quasi-indiscernable perçu et dénoncé par Wagner comme le type même du « parvenu ». La thèse centrale du musicien-prophète est que les Juifs modernes ont transformé l’art en marchandise.  Dans son article intitulé « Modern » – qui joue sur les connotations du mot en allemand : d’une part, « moderne », mais, d’autre part, « pourri » -, achevé le 12 mars 1878, Wagner dénonce dans le triomphe du modernisme, porté autant par la « puissance de l’argent » que par la « puissance de la plume » (celle du journalisme), une « victoire du monde juif moderne ». En posant que le monde moderne est un monde « judaïsé » ou « enjuivé », c’est-à-dire « dégénéré », Wagner rejoint sur un point essentiel les polémistes catholiques traditionalistes qui, dans le dernier tiers du XIXe siècle, radicalisent dans un sens antijuif la dénonciation des « erreurs modernes » par le Vatican, qui visait avant tout l’athéisme, le matérialisme et la franc-maçonnerie. Wagner a esquissé un programme de régénération du monde moderne, qui tient en une formule : « déjudaïser » la culture européenne. En comprenant cette « déjudaïsation » comme une libération ou une émancipation des peuples européens, Wagner a ouvert la voie à l’antisémitisme « rédempteur » qui sera au cœur de la doctrine hitlérienne ».

Archives, interviews de musicologues – John Louis DiGaetani, Robert Gutman -, chefs d’orchestre – Asher Fisch, Leon Botstein, Zubin Mehta -, d’historiens – Dina Porat, responsable à Yad Vashem, Paul Lawrence Rose -, politiciens – Yossi Beilin, artisan de la « guerre d’Oslo  » -, et extraits d’opéras wagnériens composent ce documentaire qui évoque aussi le débat relatif à la représentation d’œuvres de Wagner en Israël.

Relatif tabou en Israël

En raison de l’antisémitisme de Richard Wagner et des sympathies nazies de Winifred Wagner, l’œuvre de cet artiste a été interdite de représentations dans les salles de spectacles israéliennes et notamment dès 1938 par l’orchestre de Palestine, préfiguration de l’orchestre philharmonique d’Israël et formé de Juifs ayant fui les persécutions antisémites notamment en Allemagne et en Autriche.

En 1981, Zubin Mehta, chef d’orchestre de l’orchestre philharmonique d’Israël, a voulu briser ce tabou en dirigeant l’ouverture de Tristan et Isolde (1865). Il a souligné le fait que dans un État au régime démocratique comme Israël, toutes les musiques devraient être interprétées. Il a ajouté que ceux blessés par la musique wagnérienne étaient libres de quitter la salle. Deux musiciens avaient sollicité et obtenu l’autorisation de ne pas interpréter Wagner.

En août 1995, la radio israélienne a diffusé en prime time, un samedi soir, l’opéra de Wagner Le Vaisseau fantôme (Der fliegende Holländer, 1843). Un relatif tabou était alors brisé.

On aurait pu croire le débat clos.

En 2000, l’orchestre de Rishon LeZion  dirigé par le survivant de la Shoah Mendi Rodan (1929-2009) a interprété L’idylle de Siegfried de Wagner.

Or, en juillet 2001, lors du festival d’Israël, le chef d’orchestre Daniel Barenboim a dirigé le Berlin Staatskapelle. Après la représentation, il a prévenu le public de son intention de diriger l’ouverture de Tristan et Isolde. Il a demandé au public si celui-ci voulait l’entendre. Un grand nombre de spectateurs ont protesté et ont quitté la salle, quelques uns sont restés. Une représentation révélant que l’hostilité à Wagner en Israël ne s’était pas émoussée au fil des ans. Un débat qui déborde le monde des mélomanes, et qui mêle des arguments fondés et des émotions vives.


Le 17 décembre 2013, lors d’un symposium dans la capitale israélienne visant à marquer le 200e anniversaire de la création de l’orchestre symphonique de Jérusalem placé sous la direction artistique du chef d’orchestre Frédéric Chaslin, Ran Carmi, un propriétaire trentenaire d’un magasin hiérosolomytain de musique, a interrompu  une conférence sur l’interdiction de représentation des œuvres de Wagner en Israël. Il a crié au public « Dachau, Auschwitz, Kapos », exprimé son opposition au discours antisémite du compositeur et a entonné l’hymne national israélien. Il a été interpellé par des agents de police et a quitté la salle dont environ 10% des sièges étaient occupés. Le concert d’artistes ayant influencé Wagner ou ayant été influencé par lui a été annulé faute d’un nombre suffisant de réservations et en raison des mauvaises conditions climatiques qui ont empêché les répétitions.


Le Musée Juif de Vienne (Jüdisches Museum Wien) a présenté l’exposition Euphorie und Unbehagen. Das jüdische Wien und Richard Wagner  (Euphoria and Unease. Jewish Vienna and Richard Wagner).

Le 26 juillet 2015, après cinq ans de rénovation – espace muséal doublé – et un « investissement de 20 millions d’euros« , en plein festival de Bayreuth, le musée Richard Wagner de Bayreuth a accueilli de nouveau le public. Réunissant photographies en compagnie du dictateur – fervent amateur de Wagner et du Festival de Bayreuth -, films et tracts antisémites détenus par la famille Wagner, il évoque la vie du compositeur et, pour la première fois, les relations entre la famille Wagner et le national socialisme, les liens des descendants de la famille Wagner – et notamment la belle-fille du compositeur, Winifried Wagner – avec Hitler, souvent invité de la famille, et appelé par les enfants « l’oncle Wolf ». « Lorsque que le musée a ouvert il y a près de 40 ans, il n’était pas complet. Le musée devait non seulement évoquer sa musique, ses opéras mais aussi la réception de son travail dans les décennies qui suivirent, et les relations que sa famille a entretenu avec Hitler », a déclaré le directeur du musée Sven Friedrich. Maire de Bayreuth, Brigitte Merk-Erbe surenchérit : « Nous devons avoir conscience de notre histoire et travailler avec ». Édifiée par Richard Wagner entre 1872 et 1875 près du Palais du Festival de Bayreuth, la villa Wahnfried a été entièrement restaurée et propose au public une documentation authentique et précise sur la vie du compositeur. A proximité, un immeuble moderne présente les expositions temporaires et des costumes d’opéra.

En 2015, a été publié Wagner antisémite de Jean-Jacques Nattiez. « La grandeur de l’un des plus remarquables musiciens du monde occidental peut‐elle excuser des positions parmi les plus abjectes qui soient ? Et surtout : peut‐elle justifier qu’on les ignore ? Leurs manifestations ne font malheureusement aucun doute : dans son essai « La judéité dans la musique » (1850) ou d’autres écrits dont on trouvera ici des traductions nouvelles, ainsi qu’un inédit en français. Mais peut‐on dire que les livrets et même la musique de ses opéras sont antisémites ? L’antisémitisme de Wagner est un sujet pour le moins controversé dans la littérature spécialisée dont on trouvera ici un bilan à la fois critique et polémique, mettant en jeu l’enquête biographique, l’histoire générale, l’histoire de l’antisémitisme, l’histoire de la musique, la musicologie, la sémiologie, la psychanalyse et l’esthétique. Et comment l’expliquer ? Parce qu’il aurait été juif lui-même ? Beaucoup de ses contemporains le croyaient, comme l’atteste la vaste collection de caricatures du compositeur réunie dans cet ouvrage. Au terme d’un examen serré, il est nécessaire de poser des questions dérangeantes : faut‐il interdire l’exécution ou la représentation des opéras de Wagner ? Faut-il fermer Bayreuth ? »

Le 25 janvier 2016, Arte diffusa La Folie Wagner (WagnerWahn), de Rafl Pleger (2013) : « À l’occasion du deux-centième anniversaire du compositeur allemand, entrez de plain-pied dans la légende de Richard Wagner avec cette biographie documentaire captivante qui explore une vie et une oeuvre aussi complexes que flamboyantes. Libertin, égoïste, anarchiste en diable, Wagner mena son existence sous le signe des extrêmes. C’est seulement auprès de sa deuxième femme, Cosima von Bülow, que le compositeur put trouver complice à sa mesure, elle qui sut guider d’une main ferme son destin tumultueux et, après sa mort, construire à sa guise le “mythe Wagner”. Relecture originale du parcours du compositeur, ce documentaire se concentre sur leur extravagant duo, raconté à la manière d’un mélodrame hollywoodien des années 1950. Emmené par la musique de Wagner, ce voyage biographique hors des sentiers battus fait ainsi la part des choses entre mythe et réalité et aborde frontalement la personnalité complexe et controversée du compositeur, notamment ses convictions antisémites. Un regard inédit, éclairé par les analyses de wagnériens de renom ».

En mai 2017, Nike Wagner, arrière-petite-fille de Wagner a renoncé à dirigé le festival de Bayreuth. Elle a jugé « ennuyeux à mourir de ne faire que du Wagner ». Une manifestation fondée en 1876 par Wagner en personne. « Même les rêves peuvent un jour prendre fin», a déclaré Mme Wagner, 71 ans, au journal régional Rheinische Post. « Ne faire que du Wagner est ennuyeux à mourir », a ajouté la fille de Wieland Wagner, l’inspirateur du «Nouveau Bayreuth ». En 2008, au terme d’une guerre de succession de plusieurs années, Nike Wagner avait échoué à prendre la direction du prestigieux festival de Bayreuth, dans le sud de l’Allemagne, pour succéder à son oncle Wolfgang Wagner. Ce dernier avait démissionné après 57 ans aux commandes de la manifestation. Les administrateurs avaient rejeté la candidature qu’elle présentait en duo avec le Belge Gérard Mortier, qui dirigeait alors l’Opéra de Paris, lui préférant celle des demi-sœurs Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier, également arrière-petites-filles de Richard Wagner. Nike Wagner proposait d’élargir le répertoire à des compositeurs contemporains et de jouer hors les murs. Elle s’était également prononcée pour que le festival soit dirigé par une personne extérieure à la famille Wagner. Il n’y a « aucune animosité personnelle » entre elle et sa cousine Katharina, fille de Wolfgang Wagner, « même si la presse à scandale aimerait bien », a encore assuré l’arrière-petite-fille du compositeur. Elle dirige depuis 2014 le festival de Bonn dédié à Ludwig van Beethoven, après avoir été à la tête de celui de Weimar, consacré à Franz Liszt. Depuis la création de Bayreuth en 1876 par Wagner lui-même, ses descendants se déchirent régulièrement en d’interminables querelles intestines pour le contrôle de l’événement, où se presse chaque année l’élite politique et culturelle. La chancelière Angela Merkel et son époux, grand amateur de Wagner, sont par exemple de grands habitués du festival ».

Lors du festival de Bayreuth 2017, le metteur en scène australien Barrie Kosky a « attaqué le compositeur allemand avec sa production politique des Maîtres chanteurs de Nuremberg. Présentée dans le cadre du célèbre festival d’opéra le 25 juillet, la comédie se veut une mise en garde contre l’intolérance et la haine. Une réalisation qui égratigne le mythe du compositeur préféré d’Adolf Hitler (1813-1883) a été présentée au public parmi lequel se trouvaient la chancelière allemande, ainsi que le couple royal suédois. Tel était l’objectif du metteur en scène australien Barrie Kosky : attaquer de front Richard Wagner dont l’antisémitisme a été clairement documenté à partir de ses écrits et correspondances au XIXe siècle. Un pari audacieux dans un festival d’opéra conçu à la gloire des œuvres du compositeur allemand et dirigé depuis les origines par ses proches et descendants, dont certains firent cause commune avec le troisième Reich au siècle dernier. Barrie Kosky ne prend pas de gants : sa production des Maîtres chanteurs de Nuremberg, une comédie autour d’un concours de chant dans la ville bavaroise au XVIe siècle, se veut un appel à la vigilance face au danger continu de l’intolérance et de l’antisémitisme. Un des personnages, Beckmesser, greffier de la ville et membre du jury, se voit au deuxième acte harcelé par la foule et recouvert d’une gigantesque tête en carton-pâte de juif orthodoxe, tout droit tirée des caricatures antisémites, avec grand nez crochu et regard rempli de haine ». « La mise en scène s’inspire de la vie même de Wagner. Elle s’ouvre en forme de clin d’œil caustique dans un décor représentant l’ancienne maison du compositeur à Bayreuth. On y voit Wagner assis aux côtés de son épouse Cosima, antisémite notoire, et du compositeur juif allemand Hermann Levi, avec qui il eut une relation très ambivalente. Grand admirateur de Wagner et sa musique, Hermann Levi dirigea en 1882 la première de Parsifal. Mais il dût aussi à cette époque subir les pressions du compositeur qui voulait le persuader de se convertir au christianisme. Ce que Levi ne fit jamais ».

« Barrie Kosky transforme plus tard la villa des Wagner en salle de tribunal où se déroulèrent les procès de Nuremberg contre les dignitaires nazis, dans une mise en scène truffée de références à l’importance prise par la ville de Nuremberg sous le régime d’Hitler ».

« Dans un entretien l’an dernier à l’AFP, le metteur en scène australien de l’Opéra-comique de Berlin avait reconnu ses « sentiments ambivalents » à l’égard de Wagner, dont les œuvres ont été utilisées par les Nazis plus tard à des fins de propagande. « Je suis le premier metteur en scène juif qui monte cette œuvre à Bayreuth et, en tant que Juif, je ne peux pas, comme le font beaucoup de gens, prétendre » que cet opéra «n’a rien à voir avec l’antisémitisme car il a bien sûr à voir avec lui », a-t-il développé dans un entretien diffusé par la chaîne culturelle germanophone 3-Sat, ce 25 juillet ».


« Le personnage caricaturé de Beckmesser « ne vient pas sur scène seulement en tant que Juif, mais comme une sorte de créature de Frankenstein représentant tout ce que Wagner haïssait : les Juifs, les Français, les Italiens, les critiques », poursuit Barrie Kosky. Pari réussi pour le metteur en scène : les critiques des médias allemands étaient positives ce mercredi 26 juillet. « Un moment de plaisir politique et polémique », juge le quotidien Tagesspiegel. « Devait-on vraiment une fois encore se pencher sur l’antisémitisme de Wagner? », demande le Spiegel, Barrie Kosky « y est parvenu de manière étonnamment convaincante et amusante ». « Barrie Kosky montre les Maîtres chanteurs de Wagner comme une œuvre de propagande antisémite », souligne pour sa part le quotidien Die Welt. Nombre d’Allemands, lassés de se voir ainsi sans cesse rappeler leur sombre passé pourraient en prendre ombrage, ajoute le quotidien, qui cite toutefois de récents propos du chef de la communauté juive allemande Josef Schuster : « Dans certains quartiers des grandes villes je recommande de ne pas montrer qu’on est juif. »

 

« Richard Wagner et les Juifs  » de Hilan Warshaw

États-Unis, 53 minutes
Diffusions les 19 mai 2013 à 16 h 50, 9 novembre 2014 à 17 h 35

Du 25 septembre 2013 au 16 mars 2014
Jewish Museum Vienna (Jüdisches Museum WienLa Vienne Juive et Richard Wagner)
Palais Eskeles
Dorotheergasse 11
1010 Wien Tél : +43 1 535 04 31
Du dimanche au vendredi de 10 h à 18 h

Visuels :
© Overtone Films LLC

Wagner antisémite de Jean-Jacques Nattiez
Caricature de Wagner par K. Klic, Humoristische Blätter, Vienne, 18 mai 1873.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

 

Escrito por Alfonso López Quintás, de la Real Academia Española de Ciencias Morales y Políticas.

 
El conocimiento, aunque solo sea mediano, del griego y el latín nos abre innumerables puertas en la vida cultural. A San Agustín se atribuye, profusamente, la frase «Ama y haz lo que quieras», y se da por hecho que la versión original es « ama et quod vis fac». Esta formulación ha desquiciado la idea original y causado no leves malentendidos. El genio del obispo de Hipona les salió al paso escribiendo: « Dilige et quod vis fac», ama con el amor expresado por el término «dilectio» –amor oblativo, generoso–, y lo que quieras hazlo tranquilo, pues amando de este modo no puedes sino hacer el bien: « Dilige, et non potes nisi bene facere». Esta matización es ineludible, y se puede hacer con un conocimiento somero del latín.
Te maravillan las armonías de la polifonía romana, con el genial italiano Pierluigi da Palestrina y el insigne español Tomás Luis de Victoria. Pero, si no captas el texto latino, con su peculiar expresividad, no entrarás en el reino de lo sublime en que ellos se movían. Algo semejante, pero todavía más relevante, si cabe, podemos decir de las cantatas barrocas de Schütz y Bustehude, y las grandes misas de Bach, Mozart y Beethoven. No es suficiente leer una traducción del texto, pues las traducciones no suelen reflejar la musicalidad del original. Hay que percibir el sorprendente valor expresivo del conjunto de música y texto. Oye atentamente el Agnusdei de la Missa solemnis de Beethoven y verás la vibración que adquieren los distintos vocablos del texto: agnus, tollis, miserere… No puedes figurarte en qué medida crecería tu gozo si pudieras advertir cómo se complementan el texto y la melodía en todo tipo de música desbordante de sentido.
Te gusta viajar y conocer ciudades. Vas, por ejemplo, a la gran Roma y contemplas los diversos arcos de triunfo, memorial perenne del imponente Imperio Romano. Si entiendes las inscripciones que figuran en ellos, se ensancha tu horizonte espiritual de visitante. En caso contrario, verás la ciudad a lo largo y a lo ancho, pero no a lo profundo. Tu mirada se quedará a las puertas de la gran cultura. Esas puertas te las hubiera abierto el conocimiento del latín.
Elevémonos a las cimas del pensamiento y supongamos que te gusta penetrar en la historia de las ideas que determinaron la marcha de la humanidad hasta el día de hoy. Te verás frenado penosamente si, por desconocer el latín, no puedes adentrarte en el mundo intelectual de mentes privilegiadas –juristas, filósofos, científicos, historiadores, literatos…–, como Agustín de Hipona, Tomás de Aquino, Ockam, Descartes, Copérnico, Leibniz, Francisco de Vitoria, Francisco Suárez… ¿Qué puede saber de primera mano sobre la Edad antigua, la Media y la Moderna de España –al menos hasta el siglo XVIII– el que no conoce el latín? ¿Cómo puede un filósofo del derecho sumergirse en ese monumento de sabiduría y gloria de España que es el Corpus hispanorum de pace si no tiene un conocimiento siquiera mediano del latín eclesiástico?
Los hispanohablantes venimos del latín y del griego. No conocerlos es ignorar nuestro origen y quedarnos en buena medida sin raíces. La pérdida que esto significa para nuestra vida intelectual resalta cuando estudiamos el origen de nuestros vocablos españoles, es decir, su etimología. Es una delicia analizar, por ejemplo, la palabra «autoridad» y descubrir que procede del verbo latino augere, que significa promocionar, aumentar. Tiene autoridad, aunque no disponga de mando, el que, con sus aportaciones, nos enriquece en uno u otro aspecto y nos eleva a niveles de mayor calidad. Por eso el que ejerce la autoridad, vista de esta forma, no irrita; suscita agradecimiento.
Si sabemos que «recordar» se deriva del sustantivo latino «cor» (corazón) y significa «volver a pasar por el corazón» –es decir, traer de nuevo a la existencia–, descubrimos un hecho de suma importancia: que la memoria no se reduce a un mero almacenaje de datos, antes presenta un carácter eminentemente creativo. Al enterarnos de que el vocablo generosidad procede del verbo latino generare (engendrar, promover), cobramos una idea lúcida de la fecundidad de este concepto decisivo. Es generoso el que da vida, el que la incrementa y lleva a plenitud. Si quieres conocer a fondo el significado de la fidelidad, te basta descubrir que está emparentado con los términos fe, fiable, confianza, confidencia que se apoyan en la misma raíz latina fid, y, bien articulados entre sí, hacen posible el encuentro, que –como sabemos– constituye uno de los ejes decisivos de nuestro desarrollo personal. Sin esta clarificación radical podemos merodear largo tiempo en torno al secreto de nuestro crecimiento como personas y no adentrarnos nunca en él.
Cuando uno observa cómo personas de todos los niveles dicen y escriben, por ejemplo, «contra natura» –sin una m al final–, «urbi et orbe» –cambiando la i final por una e–, «manu militare» –insistiendo en el mismo error–, «mutatis mutandi» –comiéndose la s final–…, se sonroja y ruega que, si no se estudia latín, se lo olvide al menos del todo. Hablar y escribir en latín no es obligatorio, pero, de hacerlo, lo decoroso es hacerlo bien.
Lo grave es que quienes desconocen el latín y el griego no saben lo que se pierden, pues no acceden a los mundos que ellos nos abren. El que ignora las lenguas clásicas conoce el español muy a medias, aunque sea doctor en lenguas románicas, y corre riesgo de vivir también a medias como persona, porque el lenguaje da cuerpo expresivo a la trama de realidades e interrelaciones que constituye la vida plena del ser humano. No tiene, en consecuencia, sentido afirmar que el latín y el griego son lenguas muertas. Perviven en el lenguaje –que es nuestro «elemento vital» por excelencia, pues en él accedemos al mundo del sentido– y, derivadamente, en multitud de documentos decisivos para la cultura. Vas al puente de Alcántara, vecino a Portugal, y, si no sabes latín, no puedes recibir el mensaje que te trasmiten quienes erigieron esa obra de arte sobrecogedora, al escribir «ars ubi natura vincitur ipsa sua».
Los reformadores de los planes de estudio debieran tener todo esto muy en cuenta. Se afirma, a menudo, que debemos primar lo actual sobre lo antiguo, entendido superficialmente como lo pasado. Se olvida que, según la Filosofía de la Historia, somos creativos en el presente cuando asumimos activamente las posibilidades que cada generación del pasado ha ido entregando a las siguientes. Esa entrega se dice en latín traditio. De ahí que la tradición no sea un peso muerto que gravita sobre los hombres del presente; es un legado que impulsa su actividad creativa. Si no acogemos creadoramente la tradición, no podemos configurar el futuro. Además, todo lo relativo al lenguaje merece ser cuidadosamente cultivado, porque la Antropología filosófica nos enseña que el lenguaje es el vehículo viviente de la creatividad humana. Al hacer quiebra el lenguaje, se quebranta la creatividad.

 

[Fuente: http://www.almendron.com]

Un registro en vivo de Jazz en el Lago y lo nuevo de Oscar Giunta son los materiales recomendados esta semana.

Spitz y Serpa en el show que dieron en el marco del Festival Jazz en el Lago 2019.

 

Escrito por Daniel Arias Fuenzalida

Ya hablábamos la semana pasada del valor que, de repente, pueden cobrar los registros en vivo para nuestros oídos: esos que nos remontan a la mística de un momento que, por la pandemia, quién sabe cuándo volveremos a tener.

Y si el registro es de algún show en el que quizás nosotros mismos participamos, más mística todavía. Es en parte por eso que nos seduce el EP que el saxofonista Emilio Spitz y el guitarrista Luciano Serpa grabaron en la edición de Jazz en el Lago del año pasado y que acaban de lanzar.

Distribuido por Fader Digital, con Mauricio Cavadore en la la edición y mastering, el disco recopila una variedad interesante de standards, en una seguidilla que abarca “Blue Monk”, “Equinox”, “Blue Bossa”, “La pomeña”, “My favorite things” y “Isn’t she lovely”.

En este material, que puede rastrearse fácilmente por Spotify, Spitz, integrante también de la banda de reggae Surco Pando, logra con un saxo una balanceada muestra de virtuosismo y expresividad.

Y otro virtuoso que nunca para de sorprendernos es el también mendocino Oscar Giunta, un baterista reconocido mucho más allá de nuestras fronteras, siempre inquieto y felizmente asiduo en la agenda local, que nunca desatiende pese a brillar en otros países. Tanto es así que ha sido uno de los afectados más inmediatos por la pandemia, puesto que suspendió el show que tenía con Oscar Giunta Supertrío el 3 de mayo en el Teatro Independencia.

Iba a ser la gran presentación en sociedad de “Apaláp!”, un disco que lanzó a finales del año pasado y que mostró a los melómanos locales solo con pequeños shows durante el verano. Con la fecha de momento caída, no queda más que acercarnos al material en plataformas como Spotify (en smarturl.it/apalap se pueden ver todas las opciones para escucharlo por streaming).

Hablamos del primer registro de la agrupación, diseñado con los más altos niveles de pericia técnica: grabado en Nueva York en abril del año pasado, fue posteriormente editado por el Club del Disco, por lo que el disco físico se puede adquirir vía Mercado Libre.

La formación, que completan Hernán Jacinto en teclados y Flavio Romero en contrabajo, se muestra en completa armonía musical, algo que se valora en un género como el jazz, que siempre impone instrumentistas de porte y firmeza interpretativa. Aun así, el devenir musical se construye desde el clima y la templanza.

Y aunque ninguno logra imponerse, pero sí lucirse con el habitual virtuosismo del trío, se percibe la personalidad de Giunta en el material, puesto que aquí debuta con cuatro piezas propias. Hay otra de Jacinto y dos standards más (“Sus ojos se cerraron”, de linaje gardeliano, y  » Black Hole Sun”, de Soundgarden). Perfecto para sentirse acompañado después de una cena y evocar sonidos que alguna vez volveremos a escuchar en vivo.

 

[Foto: ÁNGEL CASTRO – fuente: http://www.losandes.com.ar]

Arte diffusera le 17 juillet 2020 « Les Arts Florissants fêtent leurs 40 ans. Dans les jardins de William Christie » (Les Arts Florissants fêtent leurs 40 ans – Dans les jardins de William Christie) de François-René Martin. David et Jonathas est un opéra en un prologue et cinq actes de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), sur un livret du père François de Paule Bretonneau. Un drame lyrique qui s’inspire du récit de l’amitié de David et Jonathan dans la Bible hébraïque. Andreas Homoki l’a mis en scène avec une direction d’orchestre par William Christie en l’actualisant par une double transposition historique et thématique déroutante, éloignée du registre religieux originel.

Publié par Véronique Chemla

En 1979, William Christie, claveciniste et chef d’orchestre, crée son ensemble Les Arts florissants, groupe spécialisé dans ce répertoire musical dont les illustres auteurs sont Jean-Baptiste Lully et Jean-Philippe Rameau. Le nom est emprunté à une œuvre de Marc-Antoine Charpentier.

Arte diffusera le 17 juillet 2020 « Les Arts Florissants fêtent leurs 40 ans. Dans les jardins de William Christie » (Les Arts Florissants fêtent leurs 40 ans – Dans les jardins de William Christie) de François-René Martin.

« L’ensemble baroque fête son anniversaire en musique, au cœur des jardins vendéens du chef d’orchestre. Au programme : des œuvres de Haendel, de Lully et de Purcell. Clou du spectacle (feu d’artifice compris), le dernier mouvement des « Indes galantes » de Jean-Philippe Rameau, la fameuse « Chaconne ».

« Quarante ans déjà que l’ensemble baroque Les Arts Florissants, sous la baguette de William Christie, voit éclore les plus grands noms de la musique. Comme chaque année, le festival organisé dans les jardins vendéens du chef d’orchestre rassemble des musiciens et des chanteurs du monde entier, notamment passés par Le jardin de voix, la résidence pour jeunes talents du maestro. Au cœur des magnifiques espaces verts dessinés par Christie lui-même, on découvre le concert du soir, véritable “odyssée baroque”, avec entres autres L’allegroil penseroso ed il moderato de Haendel ; la passacaille du cinquième acte de la tragédie musicale Armide de Lully ; un extrait de La reine des fées de Henry Purcell ; et, clou du spectacle – feu d’artifice compris –, le dernier mouvement des Indes galantes de Jean-Philippe Rameau, la fameuse “Chaconne”. Le tout joué devant le miroir d’eau de la propriété, comme au temps des fastueuses représentation du XVIIIe siècle.  »

« Tragédie latine »

Tragédie lyrique, David et Jonathas est créé, avec la tragédie latine Saul du père Etienne Chamillard, le 28 février 1688, au Collège Louis-le-Grand. Cette tragédie biblique connait un grand succès dont témoignent ses reprises dans d’autres collèges jésuites dans la première moitié du XVIIIe siècle : en 1706, 1715 et 1741. Elle a été représentée à l’Opéra de Lyon en 1981, puis dans de nombreux pays – première aux États-Unis en 2005.
L’action se déroule dans les montagnes de Gilboé, entre le camp des Israélites et celui des Philistins. Le « berger David, vainqueur de Goliath, a été recueilli par le roi Saül, qui apprécie sa voix enchanteresse. Le fils du roi, Jonathas, se lie d’une tendre amitié avec le jeune pasteur ». Général israélite, Joabel, jaloux de David, s’efforce de monter Saül contre David…
« Bien que servant d’intermèdes à la tragédie latine Saul, David et Jonathas H.490 présente, avec son prologue et ses cinq actes, de telles proportions que les contemporains considérèrent l’œuvre comme un véritable opéra dans lequel on peut même percevoir un défi au monopole de l’Académie royale ».
David et Jonathas  « s’éloigne toutefois du modèle lullyste par l’originalité de sa conception et de son langage : absence presque totale de récitatifs, pas de grands effets de machines, concentration de l’intérêt dramatique autour des personnages (importance des monologues) et de leur psychologie particulièrement mise en valeur par l’expressivité et la finesse de la composition musicale. L’œuvre de Charpentier constitue un rare témoignage de l’art théâtral et musical jésuite, unique en son genre dans la production lyrique de l’époque ».
Depuis la Fronde (1648–1653) ou guerre des Lorrains – période de troubles marquées par les oppositions parlementaires, aristocratiques et populaires à l’affermissement de l’autorité monarchique sous l’Ancien régime français, le roi David offrait « un des modèles de la monarchie, en particulier du droit divin. La soumission volontaire du prince Jonathan à ce berger choisi par Dieu invitait les grands aristocrates à servir Louis XIV sans condition. L’obéissance y passait pour une vertu suprême, l’ambition pour un aveuglement ».
« Dénué de personnage féminin – à part une inquiétante pythonisse chantée par un haute-contre –, quasiment sans action ni récitatif, David et Jonathas s’apparente à l’oratorio, dont Charpentier avait introduit le genre en France ». (France Inter)

Cette « nouvelle version du drame lyrique de Charpentier, montée lors du Festival d’Aix-en-Provence 2012, est dirigée par William Christie, qui en a signé une version discographique de référence » et contribue depuis les années 1980 à la résurgence du répertoire baroque. La musique baroque se situe dans l’histoire de la musique après celle la Renaissance, marquée par « l’apogée du contrepoint et de la polymélodie », et avant celle du classicisme, caractérisée par des éléments rationnels.

« L’indéfectible amitié de David et de Jonathas et l’affrontement des communautés autour d’eux lui donnent l’allure d’un Roméo et Juliette à la fois archaïque et spirituel… L’ensemble du drame est transposé du plan religieux – le conflit entre les Juifs et les Philistins – au plan ethnique et inter-communautaire ».
Autre transposition : « L’amour liant David et Jonathas, qui fut longtemps tenu pour la métaphore de l’amour unissant Jésus aux chrétiens, s’exprime en des termes qui résonnent tout autrement dans notre société laïque. Il est devenu un emblème de l’amour homosexuel, preuve de l’infinie fécondité des textes bibliques. Le spectacle éclaire cette lecture contemporaine. Considéré en son temps comme un chef-d’œuvre pour sa formule dramatique originale, David et Jonathas est aujourd’hui aussi remarquable pour la fraîcheur de son langage musical que pour sa portée morale. L’exercice du pouvoir, qui deviendra un thème lyrique majeur, est envisagé ici dans son double rapport à la responsabilité et à la loyauté » (France Inter).
Télérama (7 juillet 2012) a titré son article A Aix, William Christie dirige un « David et Jonathas » libéré de ses stéréotypes : « En actualisant le drame de l’Ancien Testament dans un Moyen-Orient d’aujourd’hui, divisé par des guerres fratricides, le metteur en scène Andréas Homoki adopte pourtant un parti des plus légitime. Le conflit entre « faucons » et « colombes », entre va-t-en guerre assoiffés de combats et pacifistes soucieux de reconstruction est bien de toutes les époques. Dans le livret très scolaire du Père Bretonneau, […] ce sont les Philistins, poussés à la guerre par leur chef sanguinaire Joabel (l’excellent ténor croate Kresimir Spicer) qui bataillent contre les phalanges du roi Saül (la basse Neal Davies, d’une veulerie étudiée)… Chanteurs d’une musicalité infaillible, les choristes des Arts Florissants se révèlent sur scène des acteurs simplistes, d’une naïveté et d’un réalisme bêtas — défauts que les hommes de théâtre semblent renoncer à corriger, quand ils ne les encouragent pas ! Le repos du guerrier vire au jamborée de boy-scouts, aussi mièvre qu’artificiel ».

« Les Arts Florissants fêtent leurs 40 ans. Dans les jardins de William Christie » de François-René Martin
Avec Paul Agnew (ténor), Thomas Dunford (luth), Rachel Redmond (soprano), Elodie Fonnard (soparno), Cyril Auvity (ténor), Lisandro Abadie (basse)
Composition : Henry Purcell, Jean-Philippe Rameau, Antonio Vivaldi, Georg Friedrich Händel
Direction musicale : William Christie, Paul Agnew
Orchestre : Les Arts Florissants
France, 2019, 43 min
Sur Arte le 17 juillet 2020 à 05 h
Disponible du 28/06/2020 au 29/06/2021

David et Jonathas, opéra de Marc-Antoine Charpentier et François de Paule Bretonneau
Mise en scène de Andreas Homoki
Direction d’orchestre par William Christie
2012, 2 h 10 min
• Pascal Charbonneau / David
• Ana Quintans / Jonathas
• Neal Davies / Saül
• Frédéric Caton / Achis
• Kresimir Spicer / Joabel
• Dominique Visse / la Pythonisse
• Pierre Bessière / l’ombre de Samuel
• Gabriel Di Giorgio / David enfant

Cet article a été publié le 23 mars 2016.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

El lenguaje suele cambiar en el transcurso del tiempo, aunque algunas palabras se mantenían, se produce una transformación incesante con respecto al lenguaje

Escrito por Pedro Manuel Torres Cárdenas 

Las lenguas cambian, generalmente muy lentamente, a veces muy rápidamente. Existen muchas razones por las que una lengua puede cambiar. Una razón obvia es la interacción con otras lenguas.

Por ejemplo, si una tribu de gente realiza intercambios con otra, empezarán a utilizar palabras específicas y frases para los objetos de intercambio. Si una tribu pequeña, pero poderosa, subyuga a una tribu más grande, se observa que la lengua que habla la elite a menudo muestra la influencia de la constante interacción con la mayoría, mientras que la lengua de la mayoría importa vocabulario y estilos de habla de la lengua de la elite. A menudo, una o la otra desaparece, dejando atrás a un profundamente alterado « vencedor ». Un ejemplo de este suceso es el inglés: el francés normando de los conquistadores desapareció hace bastante tiempo, pero no sin antes cambiar el anglo-sajón en un inglés altamente afrancesado. Si un grupo de gente se encuentra aislado en islas o montañas su lengua puede cambiar, aunque por cierto muy lentamente; pero de todas maneras cambia. Por ejemplo, en las tierras altas de Papua Nueva Guinea hay muchas docenas de lenguas, cada una bastante diferente de la de sus vecinos. Pero son aparentemente el resultado de un aislamiento por largo tiempo, más que de una influencia mutua. Lo mismo ha ocurrido en las montañas caucásicas entre Rusia, Turquía e Irán. Los mecanismos más lentos de cambio parecen incluir la “batalla” entre simplicidad y expresividad: queremos que nuestros idiomas comuniquen tanta información como sea posible, y además hacerlo de manera económica. Queremos que nuestros idiomas sean ricos, pero concisos. ¿Cuantas preposiciones o casos necesitamos? ¿Cuántas es mucho? ¿Cuántas formas verbales necesitamos, y cuántas filtra el cerebro? ¿Cuántos sufijos, prefijos e irregularidades pueden los niños aprender antes de que comiencen a simplificar? ¿Qué combinaciones de sonidos son fácilmente pronunciados y fácilmente entendidos?, etc. 

Un aspecto sorprendente del cambio y evolución de las lenguas es la influencia de la moda, e incluso de idiosincrasias individuales. A pesar de que la historia es apócrifa, algunos dicen que la pronunciación de la z en el español de Castilla se debió a que los cortesanos imitaban el ceceo de un joven rey. En mi propia familia, nos referimos a Navidad como wikis, por la incapacidad de uno de los niños de decir Navidad (Christmas). Imagina que somos parte de un pueblo tribal estrechamente unido; si a estos les hubiese gustado tanto el cambio como nos gustó a nosotros, ¡la palabra Christmas se transformaría a Wikies dentro de una generación! Esto ha ocurrido probablemente millones de veces en la historia humana.

Las lenguas cambian. Están en constante cambio y no pueden dejar de cambiar. Esto es un hecho. Pero ¿por qué se produce esta transformación incesante?

A menudo se cita el deseo de expresividad como uno de los factores que motivan el cambio lingüístico. Los hablantes, por lo general,  somos comodones. Tendemos a servirnos de fórmulas que nos resultan familiares y que nos exigen el mínimo esfuerzo. Sin embargo, de vez en cuando, se despierta en nosotros el deseo de ser creativos para darles así más fuerza a nuestras palabras. Eso nos lleva a sustituir expresiones manidas y rutinarias por otras nuevas e inventadas. Los cambios sociales y cognitivos, junto a los factores culturales, afectan el lenguaje humano. Pero no solo existen estas causas. Según un estudio de la Universidad de Pensilvania, la casualidad y el azar juegan también un papel fundamental.

« Los lingüistas -dice el profesor de biología Joshua Plotkin- suelen suponer que cuando se produce un cambio en un idioma es porque una fuerza direccional lo causó. Nosotros proponemos que las lenguas también pueden cambiar solo por azar. Un individuo escucha una variante de una palabra y a partir de aquí es más probable que la use. Si los cambios casuales se acumulan durante generaciones pueden provocar modificaciones sustanciales ».

 

[Publicado en http://www.globedia.com]

Ivan Solivellas entrevista Pau Vidal, autor de “Corregir mata” (Viena Editorial, 2020)

Pau Vidal va néixer l’any 1967 i va estudiar Filologia catalana a la Universitat Autònoma de Barcelona, on es va llicenciar el 1990. Destaca com a escriptor amb obres com Homeless (premi Documenta 2002) o Fronts oberts (2012), però el seu camp de treball és la llengua. No és estrany, doncs, que hagi publicat El bilingüisme mata (2015) o, més recentment, Corregir mata (2020). Algunes persones el coneixem per la seva tasca com a traductor —podem dir que és un dels traductors més rellevants de l’italià—, però ell s’estima més definir-se com a “filòleg recreatiu”, ja que té moltes dèries, tot i que no n’ha aprofundit en cap de concreta. Es defineix com “una mena de tastaolletes”, amb un fort esperit autodidacte. De fet, després de la llicenciatura, s’ha autoformat en àmbits com la correcció i la sociolingüística, la qual cosa demostra la seva inquietud per la llengua, però també per la literatura.

Entre les seves activitats habituals, cal destacar-ne l’activisme per les xarxes, especialment per Twitter, sempre immers en discussions (en sentit positiu) i debats sobre llengua. I aquest gran activisme, juntament amb la tasca divulgadora que desenvolupa des de diferents mitjans, com VilaWebNúvol o l’AMIC, li ha permès de congriar-se seguidors, però també detractors, alguns dels quals el consideren un espanyolotcatanyolasso i, per descomptat, un light, en relació amb la polèmica sobre el model de llengua dur o tou. Ell es defineix com “el més light dels heavies i el més heavy dels lights”, en la mesura que defensa un model de llengua propi, allunyat dels castellanismes i, per tant, del denominat catanyol —que també ha criticat fortament, amb obres com El catanyol es cura (2012), juntament amb el burocratès, una mena de subestàndard inventat per l’Administració i els mitjans—. Si hagués de triar entre la colla dels lights (Pericay, Toutain, etc.) i la dels heavies (Cabanes, Murgades, etc.), ho faria amb matisos: òbviament, “des del punt de vista ideològic, som al costat dels patriotes”, és a dir, els durs; en canvi, considera que “entre el purisme més repatani i la castellanització absurda del català del carrer hi ha una tercera via que passa per no desdenyar sistemàticament la realitat lingüística del moment”. Tanmateix, creu que avui dia el model heavy no és visible enlloc, ni tan sols a VilaWeb, en què s’hi fa molt bona feina, “tot i que de vegades opten per solucions una mica artificioses”.

“És més efectiu llegir que no ser corregit.”

En canvi, a les xarxes socials, “veritable santuari del morrofortisme”, sí que és freqüent trobar-se amb “il·luminats que van corregint a tort i a dret sense saber-ne (o sense saber-ne prou), cosa que és molt perillosa perquè crea inseguretat. El parlant insegur, que dubta contínuament del seu idiolecte, per no espifiar-la vol ordres clares: això sí, això no. Es refugia en la hipernormativitat, i això té com a efecte secundari el fet d’estroncar la creativitat”. Així, insisteix que “si a tu et diuen que el mot d’argot castellà rajar, en el sentit de ‘criticar públicament algú’, es diu malparlar o bescantar, tal com fa el purisme obtús (errat, perquè el nivell de formalitat no es correspon), i descartes possibilitats com per exemple escorxarespellotar o trinxar perquè et sonen massa locals, perdràs la possibilitat de fer, posem per cas, un derivat necessari com escorxada o trinxamenta. I això sí que és mortal per a la llengua viva d’avui”.

“Per això dic que corregir mata, perquè com a mètode pedagògic no funciona: els esmenats agraeixen molt les correccions, però continuen cometent les mateixes pífies. En bona part perquè sol ser un perfil de parlant amb poca intuïció lingüística.” En aquest sentit, l’autor defensa que és molt millor el mètode tradicional: la lectura. “Val més una bona novel·la (o un bon text teatral) que mil correccions.” Un segon perill, segons Vidal, és l’efecte crida: víctimes de correcció no sol·licitada es converteixen en botxins que es llancen a corregir a noves víctimes allò que han (mal)entès de les esmenes. El resultat és que les xarxes “vessen de mestretites castrant mil-i-una formes d’expressivitat popular, dialectalismes o transgressió genuïna, que és la saba que alimenta la llengua”. Entre aquests casos podem posar com a exemples “variants com allavontes per llavorsvine pacací per cap aquí o mem per vejam, i milers de variacions genuïnes que conformen l’enorme panòplia de la parla oral”. Contràriament, escampar “formes encarcarades i allunyades de la parla agreuja el sentiment de culpa de l’usuari”, perquè percep que no parla una llengua prou bona.

Malgrat tot això, Vidal és conscient que el codi es degrada dia a dia per culpa del contacte permanent amb el castellà i, en menor mesura, amb l’anglès, raó per la qual considera que, en cas que Catalunya esdevingui un estat propi, “el català ha de ser la llengua de vertebració nacional; no sé si oficial o no, perquè el concepte d’oficialitat en un món cada dia més multilingüe és poc efectiu (mira l’aranès!), però sí que sigui l’única llengua de vertebració”. Entre les moltes altres, “seria lògic que el castellà gaudís, durant un temps, d’un paper preeminent per mor dels vincles afectius i culturals de molts ciutadans, però equiparant-se progressivament a les supranacionals com l’anglès, l’àrab, el mandarí, etc.”.

“Tornar a la llengua del Tirant em faria molta gràcia, però lingüísticament seria una ucronia.”

Sobre la no tan nova gramàtica de l’Institut, el filòleg recreatiu considera que “la Secció Filològica ha acomplert un desplaçament de pèndol impensable fa trenta anys, fins al punt de passar-se una mica de frenada en alguns casos”. Tot i així, defensa que la nova gramàtica és una aposta valenta perquè ha aconseguit superar el binomi correcte/incorrecte, “una postura que, a poc a poc, esdevindrà majoritària arreu del món, perquè la prescripció cada cop tindrà menys pes, incidirà menys”. D’aquesta manera, Vidal no considera operatiu el concepte de restituir la llengua: “A mi també em faria molta gràcia tornar a la llengua del Tirant, prèvia a la castellanització, però seria una ucronia”, per això reivindica que és millor promoure un model que s’adeqüi al món d’avui: “Si restituir la llengua vol dir demanar-li al parlant que faci l’esforç de reintroduir mots en desús com cinyell en comptes de cinturó, no val la pena: és una derrota anunciada. Ho pots fer amb uns quants (bústia, segell, vorera) però amb mig diccionari no. Si associes parla a esforç i penitència et quedaràs sense parròquia”. 

Però això no és tampoc cap defensa en favor de l’adopció acrítica del contínuum de castellanismes que ens ofeguen: el parlant ha d’aprendre (“joiosament”), continua Vidal, que la llengua ofereix un repertori molt ampli i que com més fons d’armari tinguis, millor: “No et vesteixes igual per anar a bateig que per a fer esport: cal saber quina peça toca en cada activitat”. És important, doncs, “desdogmatitzar la llengua” i espolsar-se de sobre la idea del bon català monolític, perquè “hi ha un bon català per a cada circumstància”.

En línia amb això, entén que l’èxit de Fabra “es va deure, en bona mesura, a haver sabut respondre a les necessitats d’aquell moment; un segle després, el món ha canviat molt i, si el català arriba al segle XXII, ens hem de mentalitzar que serà molt diferent del d’ara. A molts no ens agradarà, però serà així: no tindrà pronoms febles, ni essa sonora, potser ni tan sols vocal neutra… I amb el lèxic, igual”. Tot i així, considera que si volem que aquesta enorme massa de gent vinguda de tot arreu s’incorpori a la catalanofonia, que efectivament és el que volem, serà al preu de profundes modificacions en la fesomia del codi. “No hi ha tutia: si no s’hi incorporen, la llengua es perdrà; si s’hi incorporen, se n’alterarà l’aspecte. És com el que va passar amb l’espanyol a l’Argentina: milions d’emigrants de llengües itàliques el van alterar profundament. Aquí passarà el mateix, és inevitable.”

“El català del segle XXII no tindrà essa sonora ni vocal neutra.”

Això no vol dir que no sigui necessari prescriure: “No ho podem deixar tot a l’atzar, és clar, però la norma s’anirà flexibilitzant tota sola, perquè la pressió antinormativa, aquí i a tot arreu del món, és un valor en alça”. Un clar exemple de com es qüestiona la norma, fins i tot quan es tracta d’un aspecte estructural del sistema, el trobem amb el denominat femení genèric, que demostra que “la llengua és un element de combat on també es lliura la pugna pel poder”: hi ha qui creu que es pot modificar la llengua des de la ideologia, malgrat que això no modifica la realitat, ans al contrari, funciona a la inversa, “els canvis lingüístics són conseqüència de transformacions de la societat”. El llenguatge de gènere és una manifestació del canvi de paradigma cultural: “El saber ja no va de dalt a baix (el mestre ensenya al deixeble), sinó que circula en horitzontal”. Totes les opinions compten igual. I així, en llengua, “els llecs entren a la sala d’operacions i arrabassen el bisturí als metges tot acusant-los de conservadors. Per això els textos redactats amb desdoblament o femení genèric tenen un cert aspecte de Frankenstein”.

No ens ha de sobtar, doncs, que en matèria lingüística tothom s’hi posi; és un fet estretament vinculat a la identitat, especialment als territoris de parla catalana, “on la identitat frustrada ha estat substituïda per la llengua: som un país de llengua ferits”. No hem d’oblidar que la catalanitat no existeix sense el català. “Abans de la correcció política ens descrivíem com a catalans (qui parlava la l’idioma del país) i castellans (qui no el parlava); ara ho hem substituït per sengles eufemismes, catalanoparlants i castellanoparlants, per no haver d’afrontar el debat de qui és i qui no és català.”

“Espanya és un Estat lingüicida perquè és un projecte exclusivament castellà.”

Aquest lligam entre llengua i identitat està estretament lligat a l’odi que l’espanyolisme professa envers la nostra mera existència: “Espanya és un Estat lingüicida perquè és un projecte que només preveu l’existència d’una cultura i una identitat, la castellana. I no se n’amaga gota. De fet, ells són més políticament incorrectes que, per exemple, els italians, que si més no fan veure que es preocupen per la diversitat cultural”. Per aquest motiu hi ha tants de ciutadans que viuen a Catalunya, i que no han tingut ni tenen cap interès a aprendre la llengua del país: “Es reconeixen exclusivament en la identitat espanyola i això implica no assumir cap dels símbols de la catalanitat: ni la bandera, ni l’himne, ni la selecció de futbol, ni res. I, per descomptat, tampoc la llengua. Per això, de la mateixa manera que a mi em fa angúnia que m’etiquetin d’espanyol, perquè no m’hi reconec, entenc que aquesta gent (i no estem parlant de pocs, precisament) no se sentin inclosos en l’etiqueta de catalans”.

Finalment, Vidal es mostra preocupat per la manca de consciència lingüística dels parlants, que va en augment. En part per la por al conflicte, heretada, que els fa refugiar-se en la seguretat de la llengua no marcada, la que no porta problemes; i en part perquè el món globalitzat i les noves formes de comunicació multipliquen la necessitat de llengües franques, que no estan marcades: “El nombre d’interlocutors que tenim o que podem tenir ha crescut exponencialment, però la immensa majoria no sabem ni qui són i, per tant, el refugi de la llengua franca es fa cada cop més necessari. La del món, ara com ara, és l’anglès; la dels catalans, el castellà”.

Si a tot això hi sumem la manca de referents que hem patit (i patim) des de fa estona, el resultat és l’abandó progressiu de la llengua, especialment entre el públic adolescent. Cal fer feina i ser conscients que el camí és llarg, però això no ens ha d’espantar, sinó fer-nos més forts i valents: el futur del català és (encara) en les nostres mans.

[Fotos: Laia Serch – font: http://www.nuvol.com]

Un détournement du célèbre Cri de Munch. @alon_art sur Instagram

Écrit par Laetitia Devel
Anthropologie visuelle : image, photographie et culture visuelle contemporaine, Université Bordeaux Montaigne

La crise sanitaire que nous traversons l’exige : lorsque nous sortons de chez nous, dans de nombreuses situations, nous devons désormais être masqués. De quelles façons le port de ces quelques centimètres de tissu – devenus en quelques mois l’objet de toutes les attentions – va-t-il transformer nos interactions et nos modes de sociabilité ?

Privés d’expressions faciales

Masquer nos visages, quand bien même cela répond à une nécessité sanitaire qu’il ne s’agit nullement de remettre en question, aura un impact fort sur notre rapport à l’autre, car c’est bien notre apparence visuelle et ce qu’elle signifie qui vont être profondément transformés. Avec le masque, ce sont les trois quarts de nos visages, si ce n’est plus, qui sont dissimulés et avec eux nos expressions faciales qui nous permettent de communiquer les uns avec les autres.

La psychologie en fait un objet d’étude, à l’image de Paul Ekman, psychologue américain, qui dans les pas des anthropologues tel que Charles Darwin, a mené pendant plus de 50 ans des travaux sur les expressions faciales, par lesquelles nos émotions s’extériorisent. Paul Ekman a catalogué les expressions faciales de façon systématique, répertoriant plus de 10 000 mimiques, fruits des contractions des différents muscles du visage rassemblées dans the facial action coding system (FACS).

Ces théories psycho-évolutionnistes posent un postulat sur lequel de nombreux travaux s’appuient : « l’expressivité du visage est clairement mise à profit dans la communication émotionnelle et dans la régulation des interactions sociales. Les expressions du visage permettraient aux protagonistes impliqués dans une interaction de faire une appréciation de l’état émotionnel de l’autre et ce serait en partie sur cette appréciation que chaque protagoniste ajusterait son comportement. Ce système de régulation serait avantageux pour l’espèce parce qu’il favoriserait une réduction des conflits et une augmentation de la cohésion sociale. »

Nos expressions faciales jouent un rôle fondamental dans notre capacité d’appréciation de l’autre et de régulation de nos échanges. Or, avec le masque, le nez, les joues, la bouche, le menton sont en quelque sorte amputés et leurs significations dissimulées.

Alors que d’habitude nous regardons vers ces parties du visage pour entrer en lien avec l’autre, aujourd’hui nous n’y voyons qu’un morceau de tissu s’agitant légèrement de manière inexpressive. Nous ne pouvons plus nous appuyer sur le mouvement des lèvres pour s’assurer de la compréhension du propos, observer un rictus, une torsion de la bouche et du nez, un teint qui pâlit, des joues qui rougissent… pour déceler l’émotion qui s’inscrit en creux de l’échange verbal – une situation d’autant plus problématique pour les personnes en situation de handicap tels que les malentendants.

Seuls le haut du visage, les yeux, les sourcils et le front restent toujours visibles et cristallisent toute notre attention, s’appuyant également sur le langage corporel. La perception des expressions du regard doit alors s’affûter car nous n’avons plus que cet espace facial auquel se rattacher pour aborder et comprendre l’autre. Si selon le dicton populaire, « le regard est le reflet de l’âme », il n’en demeure pas moins qu’il s’inscrit dans un ensemble bien plus large de mouvements, naturels ou intentionnels, signes ou symptômes complexes, et qu’en être ainsi privé modifie en profondeur notre lien communicationnel.

S’habituer aux visages masqués

Nos regards d’abord dérangés, voire heurtés à la vue de ces scènes publiques, parce qu’elles ne sont pas culturellement admises, vont-ils peu à peu s’habituer dans ce qui pourrait devenir une nouvelle condition d’existence, à l’image des pays asiatiques comme le Japon où le port de masque est très répandu ? Si l’habitude se construit au travers de nos expériences physiques quotidiennes (dans la rue, les magasins…), elle se forge également au travers d’un espace médiatique qui diffuse des images en masse.

Depuis plusieurs semaines, les médias nous donnent à voir chaque jour nos visages masqués ; ceux des professionnels de santé qui voudraient légitimement être encore mieux équipés, mais aussi ceux des habitants, des usagers, des citoyens filmés et photographiés dans leurs activités. Peu à peu, comme le souligne Martine Joly, ces images en devenant ordinaires, imprègnent notre imaginaire collectif et participent d’une construction visuelle qui modifie notre regard sur l’autre. « Mémorisées ou oubliées, les images font toutefois partie de notre expérience du monde que nous intégrons sans doute chacun à notre manière, en fonction de notre histoire et de son conditionnement. »

Parmi ces images, il y a aussi celles que produisent les artistes et les créatifs : le détournement de l’œuvre célèbre d’Edvard Munch nous incite par exemple à voir au-delà d’une représentation d’un visage masqué par nécessité, un cri que nous ne saurions plus entendre. Le port du masque peut nous réduire au silence dans une forme d’invisibilité des mots, des paroles et des sons exprimés. Le silence pourrait s’imposer comme dans les tableaux d’Edward Hopper qui, « à l’heure du Covid-19 […] se retrouvent nombreux à être exposés sur les réseaux sociaux. Pourquoi ? Parce qu’avec ces paysages urbains déserts et ses personnages isolés [… il figure] ce qui peut être l’une des conséquences sociales les plus lourdes du Covid-19, la perte du contact humain ». Derrière le silence, la solitude et l’isolement guettent.

Morning sun, Edward Hopper. edwardhopper.net

Nos liens de sociabilité fortement impactés

Loin d’être anecdotiques, les expériences visuelles et plus largement sensorielles impliquent une certaine construction de notre vie collective comme nous l’enseigne le philosophe et sociologue allemand Georg Simmel : « Je me propose d’analyser les différents faits provenant de la constitution sensorielle de l’homme, les modes d’appréciation mutuelle et les influences réciproques qui en dérivent dans leur signification pour la vie collective des hommes et de leurs rapports les uns avec les autres, les uns pour les autres, les uns contre les autres. Si nous nous mélangeons dans des réciprocités d’action, cela vient avant tout de ce que nous réagissons par les sens les uns sur les autres. »

L’expérience visuelle générée par le port du masque en masse aura des impacts sur nos modes de sociabilité. La distanciation sociale ne se traduira pas uniquement par les mètres physiques qui nous séparent les uns des autres, mais aussi par cette dissimulation du visage.

Il sera alors important d’analyser, avec les sciences humaines et sociales, les impacts d’une telle situation. On peut d’ores et déjà poser l’hypothèse qu’ainsi masqués, nous serons moins enclins à échanger, que nos interactions seront plus limitées et nous vivrons une forme d’incommunicabilité contrainte dans un anonymat renforcé. Ou bien peut-être que forts de nos capacités d’« invention du quotidien » pour citer Michel De Certeau[9], nous transformerons ce nouvel objet ordinaire en accessoire de mode, de séduction, en signe d’appartenance et d’expression… et jouerons sur de nouveaux codes esthétiques et pourquoi pas revendicatifs.

Le masque à lui seul devient un symbole de ce moment historique. En même temps qu’il rend invisible cette part du visage qui nous permet de faire liens les uns avec les autres, il met en visibilité la condition dans laquelle nous sommes collectivement engagés en nous rappelant que nous sommes potentiellement, malgré nous, un danger pour l’autre. L’enjeu sera alors de maintenir le lien au-delà des masques et d’être vigilants à ce que son imposition n’aille pas au-delà d’une nécessité collectivement définie.


Un grand merci à Aurélie Chêne, Maître de Conférences en Sciences de l’Information et de la Communication de l’Université Lyon – Université Jean Monnet Saint-Étienne, pour sa relecture bienveillante et ses conseils avisés._

[Source : http://www.theconversation.com]

Celebrar uma carreira não pode ser motivo de negação. Basta dar uma breve vista de olhos nas composições de Wim Mertens, com 40 anos de carreira e uma discografia que ultrapassa os 60 álbuns, para realçar a importância que ele dá ao conceito ‘Não’ na maior parte de seu trabalho.

Escrito por Arlindo Homem

Discos como “Casting no Shadow”, “Essence of the (k)not”, “No plans”, “no projects”, “No testament”, “Not at home”, “Not me”, “The paths not taken” e ”Unwillen-Nichtwollen” são alguns exemplos disso mesmo.

O compositor oferece uma mudança para o sentido de negação e negatividade de uma maneira que facilmente escapa do cliché tradicional pelo qual muitas vezes o negativo e o ausente estão relacionados. Parece que a abordagem da negação nos trabalhos de Mertens abriu todo um caminho de promissoras perspectivas que se encaixam perfeitamente nos nossos próprios pensamentos e gestos contemporâneos. Como o próprio afirma frequentemente… “cada musico tem que encontrar a sua ‘voz’”.

Essa negação é a marca de um grande compositor que celebrou essa sua negação ao longo de 40 anos com a sua expressividade musical única na noite de domingo no CCB, seguindo a sua corrente do ‘não’ uma noite não própria para concertos, principalmente aqueles que envolvem o público de uma forma talhada aos mais estranhos detalhes de cada peça que é apresentada, “Inescapable”.

[Fotos do autor – fonte: glam-magazine.pt]

Les lumières de Niterói nous invite à réfléchir sur notre humanité à travers une série d’aventures vécues par un duo tragi-comique.

Écrit par Camille POUZOL

Dans le Brésil des années 1950, Hélcio est un jeune homme voué à un destin exceptionnel dans l’univers du football. Doué balle au pied, il s’impose progressivement dans les différents clubs de Niterói, d’abord dans celui de l’usine locale, le Manufatora Atlético Cube puis au Canto Do Rio, appelé le « Cantusca ». Il est accompagné de son ami Noël, serveur dans un bar de plage. Noël souffre d’une malformation physique qui le définit dans le regard des autres. La veille d’un match important contre le Vasco da Gama, l’un des clubs les plus prestigieux de la baie de Rio de Janeiro et du Brésil, les deux compères aperçoivent au loin un homme en train de pêcher à la dynamite. L’occasion est trop belle ! Ils ne peuvent passer à côté de cette aubaine et décident d’emprunter une barque pour aller récupérer les poissons et les revendre sur l’île de Paquetá. Ce qui devait être la combine la plus simple et la plus efficace se transforme peu à peu en une réelle épreuve. Une série de péripéties les pousse dans leurs derniers retranchements et vient mettre à mal ce qui leur est le plus précieux : leur amitié.

Les lumières de Niterói
Marcello Quintanilha
08 janvier 2020
Ca et La
240 pages

Marcello Quintanilha est né en 1971 à Niterói, au Brésil. Auteur récompensé à plusieurs reprises dont le Prix du Polar à Angoulême en 2016 avec Tungstène, il s’impose comme la figure de proue de la bande dessinée brésilienne. Les lumières de Niterói, librement inspiré de la vie de son père, emmène le lecteur sur les plages de la baie de Rio de Janeiro, territoire de jeu privilégié de l’auteur. Quintanilha entremêle les récits avec une aisance et une fluidité impressionnantes. Ici point de rupture, ni de raccord maladroit, le récit est fait de hauts et de bas, de flash-back et de moments présents, à l’image de la vie de tous les jours. Quatre grands mouvements se dégagent aisément au fil de la lecture sans que le lecteur ne soit jamais perdu dans un enchevêtrement scénaristique. Spectateurs, nous vivons l’histoire et les aventures comme si nous étions la conscience du héros depuis ses rêves d’enfant avec un ballon jusqu’à ses premiers pas au sein du Canto Do Rio. Les deux folles journées vécues par le duo constituent le nœud du récit et révèlent des cases en pleine page d’une grande expressivité et d’une grande virtuosité. Le travail sur la planche est riche et vif avec un jeu permanent entre la verticalité et l’horizontalité de la case qui n’est pas un simple artifice, mais bel et bien motivé par la dynamique interne au récit. Les tons assez chauds permettent une contextualisation du lieu soulignant un certain exotisme.

L’amitié, la vraie protagoniste ?

Les lumières de Niterói entraîne le lecteur, et autorise une identification avec les personnages. Qui ne s’est pas reconnu dans cette paire antagonique ?  Qui n’a pas revécu des souvenirs d’adolescence ou de jeunes adultes en suivant les mésaventures de ce binôme carioca ? La dimension picaresque du récit fait écho aux duos sacrés de la littérature et du cinéma tels que Don Quijote et Sancho Panza, ou encore Laurel et Hardy et peut-être même Terence Hill et Bud Spencer. Chacun se retrouve dans ces personnages hauts en couleur : l’un, bel homme, à qui tout semble réussir, promis au rêve de tout gosse : devenir footballeur professionnel ; l’autre, moins gâté par le destin, devant vivre avec une malformation physique et qui se contente de son job de serveur. Mais tous les deux sont animés par cette fureur de vivre, une folle envie de s’en sortir. On vit leur escapade, se remémorant ses propres quatre cents coups, souffrant avec eux, haletant avec eux, on accompagne leur chute et leur résurrection. Parce qu’il est bel et bien question ici de mort et de renaissance ! Certes symboliques, mais tout aussi réelles, ces étapes initiatiques, partagées par le plus grand nombre, pour en sortir grandi, comme en sortent grandis les héros, peut-être l’un davantage que l’autre. L’identification du lecteur s’amenuise progressivement tant le héros Hélcio semble être inaccessible, touché par la grâce, son capital sympathie s’étiole au fur et à mesure qu’il bascule sur l’oublié, ce frère de l’ombre.

Toutefois, nous pouvons regretter que le futebol ne soit réduit qu’à une toile de fond. Ce sport, qui était et est toujours une religion au Brésil, a cette faculté de rassembler ce qui est épars, d’unir toutes les strates de la société derrière un seul étendard. Le football représente encore aujourd’hui un ascenseur social, mais aussi une lutte violente sur la voie du triomphe. Une chronique sociale peut-être plus poignante si Quintanilha avait fait le choix d’insister sur cet aspect-là.

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Sorprendente disco de Adriana Varela en el que la cantante, identificada con el tango, pone su voz al servicio de un recorrido ecléctico en el que brillan joyas del rock argentino de todos los tiempos. Una fulgurante lista de músicos invitados la acompaña.

Por su originalidad, por la calidad de las versiones que trae y por el riesgo que implica, Avellaneda (así, a secas, sin el blues detrás), el nuevo disco de Adriana Varela, está llamada a ser una de la producciones discográficas independientes más destacada del año. A eso se suma una lista de invitados lujosa (la mayor parte de ellos de la elite del rock nacional): Ricardo Mollo, que le pone emoción a su intervención en Hoy todo el hielo en la ciudadde Almendra, en el que el dúo canta sobre un cuarteto de cuerdas muy George Martin; Fito Páez tocando y cantando en su canción La despedidaPedro Aznar cantando en italiano en Margherita y, por supuesto, tocando todos los instrumentos; además de músicos de jazz como Mariano Otero, Hernán Jacinto, Carto Brandán; a lo que se suma la participación de Deborah Dixon, Gustavo Montemurro o Bobby Flores.

Pero, más allá de la participación de esos notables amigos, muchas de las mejores cosas que ocurren en este disco suceden gracias a la interpretación de la cantante. Así, algo que llama la atención es cómo se entienden las letras de las canciones: Adriana Varela articula tan claramente, y su fraseo es tan atento con lo que se está diciendo, que fragmentos a veces algo confusos en su grabación original aquí resaltan por su inteligibilidad. No es el caso solamente de Mañana en el Abasto, el tema de Sumo (que se podría explicar por el origen italiano de su cantante Luca Prodan), sino que vale también para No te busques ya en el umbral (joya del disco de 1981 de Spinetta Jade,  Los niños que escriben en el cielo) y para el brillante cierre con Mientras miro las nuevas olas, temazo de Serú Girán.

La producción artística y gran parte de los arreglos de Avellaneda estuvo a cargo de Rafa Varela, hijo de Adriana y guitarrista que es la mitad del dúo con Pablo Marchetti que nos entregó Tangócratas (Disco del Mes de abril de este año). Mucho mérito en saber encontrar un clima para cada canción, muy respetuoso de las armonías originales y preservando muchas veces parte de los arreglos originales. Sorprende lo bien que le quedan a la cantante « de tango » temas tan disímiles como Himno de mi corazón, Todo un palo o Avellaneda blues (este, un pico de expresividad del disco).

En suma, un disco sorprendente, lleno de momentos felices y descubrimientos que es preferible no revelar para que cada uno lo disfrute al escucharlo.

[Fuente: http://www.clubdeldisco.com]