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A ulls d’un profà pot semblar una extravagància, però la bicicleta està pensada perquè l’usuari se l’hagi de posar entre les cames per fer-la funcionar.

Escrit per Ricard Sayeras Quera

Per aprendre a anar en bicicleta, cal, primer de tot, que se’n procuri una. Descobrirà que és una màquina singular que té dues rodes disposades en línia recta, una al davant de l’altra. L’artefacte també inclou un seient, un manillar i unes curioses plataformes giratòries, situades a banda i banda, que s’anomenen pedals. Alguns models també incorporen un giny petit i rodó que quan s’acciona amb el dit gros de la mà emet un soroll molt característic.

A ulls d’un profà pot semblar una extravagància, però la bicicleta està pensada perquè l’usuari se l’hagi de posar entre les cames per fer-la funcionar. Aquesta postura original afavoreix que el binomi persona-màquina assoleixi un elevat grau d’eficàcia. Tanmateix, l’esmentada positura ha motivat que les ments malaltisses dels detractors de l’invent hagin volgut veure en aquesta posició malintencionades analogies concupiscents. Ignori’ls.

Quan tingui la bici, busqui un espai exterior on exercitar-se. És preferible que triï una zona planera i sense obstacles a prop. S’assegui al selló i recolzi els dos peus a terra. Agafi el manillar amb les dues mans i amb fermesa. Si els artells li queden blancs, afluixi un xic. No cal que escanyi al manillar. Concentri la mirada en un punt llunyà a davant seu. Mentre manté un peu a terra, amb l’altre pressioni el pedal del mateix costat. Notarà que l’aparell avança fent una suau sotragada. No s’espanti. Aprofiti l’embranzida i repeteixi l’operació amb el peu que encara estava en contacte amb el sol. Si no se’n va de trompis, continuï fent pressió de forma alternativa als pedals. Ara un, ara un altre. Al principi li costarà rodar en línia recta. Perseveri. És qüestió de temps.

En el cas que vulgui aturar l’andròmina, serà necessari que premi les palanques que trobarà a banda i banda del manillar. Són els frens. Apliqui una pressió a les manetes proporcional a la urgència que tingui per parar.

La paradoxa de la bicicleta és que per mantenir l’equilibri, s’ha de moure sempre endavant. Sense aturar-se. I, a més a més, per no perdre l’estabilitat, el fòtil ha de viatjar de pressa. Com la vida moderna.

En el cas que es desequilibri o que quedi estès al mig del camí tan llarg com és, no s’amoïni. Recuperi la dignitat, torni a la posició inicial i repeteixi l’operació els cops que facin falta. Quan agafi el ritme viurà un moment màgic, únic a la seva vida i que ja no oblidarà mai més. Experimentarà una sensació corporal molt agradable i especial mentre es desplaça. L’aire li acaronarà el rostre, els ulls li brillaran i els llavis, de manera inconscient, li dibuixaran un somriure alegre. Se’n diu llibertat. Vigili. Aquesta presa de consciència pot ser determinant en la seva vida. Ja mai més res no tornarà a ser com abans perquè aquesta experiència quedarà gravada a la seva memòria com els deu manaments ho van ser a les taules de la llei. Milions d’individus d’arreu del món ja l’han viscut aquest efecte, des de la invenció de la bicicleta. La immensa majoria, frisosos, han buscat qualsevol excusa per tornar a assolir l’estat de delectança que proporciona el pedaleig. Imbuïts per l’èxtasi, alguns ciclistes han fet proeses tals com fer la volta al món, escalar les muntanyes més altes, o circular entre cotxes per anar a treballar.

Es pot dispensar la bicicleta a partir dels dos anys de vida. Els estudis científics conclouen que com més jove sigui l’administrat, més potents i duradors són els efectes. La dosis màxima que pot tolerar cadascú ja li faran saber les cames. I compti que no s’escaparà pas de patir mal al cul.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Escrito por María Luisa Miretti

La reedición de “La destrucción de Kreshev” de Isaac Bashevis Singer (Polonia, 1904- EE.UU., 1991), Premio Nobel 1978, por Cuadernos del Acantilado, ha sido todo un hallazgo, más aún con la extraordinaria portada del símil del pintor suizo Johann Heinrich Füssli (1741-1825) “La pesadilla”, también conocida como El íncubo.

Esta pequeña nouvelle, que se agrega a la enorme producción ensayística, ficcional y de cuentos para niños de Singer, alude -como siempre- a su país natal de referencia (Polonia), más concretamente a la comunidad judía y sus costumbres que nunca pudo olvidar en el exilio y que tan bien logró plasmar en sus diferentes obras. Hijo y nieto de rabinos, vivió en el barrio judío de Varsovia hasta 1935, fecha en la que emigró a  (aunque en Varsovia suelen recordar que se ausentó muy rápidamente).

Escrita en primera persona asistimos a las declaraciones del demonio que ha decidido desestabilizar una aldea polaca de Kreshev, a orillas del río San, que vivía de manera muy armónica en medio de bosques y sin pecados.

La llegada al lugar de un rico comerciante, con su esposa enferma y una hija joven y bella cambia el rumbo de los acontecimientos, guiados por la implacable decisión de Satán, a quien vemos y escuchamos manipular sus designios, hasta el trágico final.

La tranquilidad de los comienzos, que gira en torno a la sinagoga, el mercado y el villorrio es alterada; todo cambia, incluido el tono narrativo, ya que al acercarnos a los personajes y conocer su problemática, comenzamos a entender lo que está ocurriendo y la voz narrativa nos va involucrando en los hechos, más allá de las anécdotas.

La joven Lise reúne las más peligrosas cualidades: belleza y afán de conocimiento. Quiere saber y leer todo, ante la mirada aterrada de su madre que le augura un futuro de lectora solterona, porque nadie querrá casarse con una mujer que sabe tanto. En ocasiones, las exageraciones sobreabundan y hacen pensar mal del rabino (Reb Búnim), ya el amor que profesaba por su hija era tal, que no cejaba de admirarla en calificativos ni extravagancias, a tal punto que “más de una vez había sentido envidia del afortunado joven que lograra hacerla su esposa”. Todas estas expresiones grandilocuentes apuntaban a preparar esta hija para el casamiento, ya que ese era el destino de la mujer.

Se observan las costumbres internas de la comunidad para las jóvenes en edad de casarse, y cuando Lise finalmente acepta el marido que le ofrece su padre se convulsiona el resto “mientras todas las muchachas de Kreshev envidiaban su felicidad, ella padecía crueles tormentos el día de su boda”. Sin embargo Satanás logró lo suyo. El marido le enseñó una serie de obscenidades, no solo de los libros sino en cuerpo y alma, con el lema de “el pecado purifica”.

Extrañas revelaciones fueron cambiando a la joven y a la aldea, que viró su perfil, la muerte de la madre, el viaje del padre, las cosas fueron cambiando, la aldea fue otra y la joven virtuosa se fue alejando del camino recto.

El hogar del rabino fue otro, Mendl, el sirviente, era el único con acceso, pero cosas extrañas ocurrían. Luego de desafiar las Sagradas Escrituras, la comunidad se le sublevó y no la perdonó a Lise “las mujeres, como es sabido, traen consigo, muchas desgracias” (p. 7). Cuando el padre regresó se enteró de la tragedia.

Sin embargo, esta aparente anécdota requiere hurgar entre líneas, para detectar la otra historia que va más allá de la moralina, con la que intenta asustar Satán. Cuando leemos: “Soy capaz de conseguir que se alejen del Creador y se hagan daño a su propio cuerpo en nombre de alguna causa imaginaria”, estamos escuchando la voz intimidante para influir sobre una masa sin voz y sin pensamiento, o bien cuando expresa “yo solo tengo poder sobre aquellos que se entregan a imaginarios y cuestionan designios divinos …” de corte similar. Estamos ante una advertencia capaz de sancionar un adulterio para la hija del más rico del pueblo (porque los pobres le aburren al Maligno).

La voz omnisciente cargada de ironía y omnipotencia aparenta ser la de un narrador diabólico que sentencia y marca los límites del pecado, pero invita a una doble lectura por su mismo carácter represivo.

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

Écrit par Jean Lacroix 

Giuseppe Verdi (1813-1901) La Forza del destino, opéra en quatre actes. Version 1869. Saioa Hernández (Leonora), Roberto Aronica (Don Alvaro), Amartuvshin Enkhbat (Don Carlo di Vargas), Annalisa Stroppa (Preziosilla), Ferruccio Furlanetto (Padre Guardiano), Nicola Alaimo (Fra Melitone), Alessandro Spina (Il Marchese di Calatrava), Leonardo Cortellazzi (Mastro Trabuco), Valentina Coro (Curra), Francesco Samuele Venuti (un Alcade), Roman Lyulkin (un chirurgien), etc. Chœurs et orchestre du Mai Florentin, direction Zubin Mehta. 2021. Notice en italien et en anglais (synopsis dans les deux langues). Sous-titres en italien, en anglais, en français, en allemand, en japonais et en coréen. 190.00. Deux DVD Dynamic 37930. Aussi disponible en Blu Ray. 

Son élection au poste de député en février 1861 aurait pu occuper une grande partie du temps de Verdi et freiner sa production. Mais son engagement politique n’ira pas au-delà, cinq mois plus tard, du décès à cinquante ans de Camillo Cavour, premier président du Conseil de la nouvelle Italie. Verdi accepte dès lors la commande qui lui est faite d’un opéra pour le théâtre impérial de Saint-Pétersbourg. Il pense d’abord à Ruy Blas de Victor Hugo, mais ce sera Don Alvaro o la fuerza del destino, une pièce de 1835 d’un auteur romantique espagnol, Angel de Saavedra, Duc de Rivas (1791-1865), dont le librettiste Francesco Maria Piave (1810-1876), qui a déjà collaboré avec Verdi pour une série d’opéras (dont La Traviata et Rigoletto), va adapter la trame. Le 10 novembre 1862, La Forza del destino est créée avec succès à Saint-Pétersbourg. Quelques années plus tard, une version révisée par Antonio Ghislanzoni (1824-1893) est proposée à la Scala de Milan, le 27 février 1869. Dans la version originale, Alvaro se suicide après la mort de Leonora, tuée par son frère Carlo ; ce n’est pas le cas dans la seconde mouture : Alvaro, sur l’intervention du Padre Guardiano, penchera pour la transfiguration par la méditation et la foi.

L’intrigue de cet opéra est bien connue, nous n’y reviendrons pas en détail. Mais nous n’oublierons pas que, sans atteindre les complications du livret d’Il Trovatore, celui de La Forza del destino, dont l’action s’étale sur plusieurs journées, contient aussi sa part d’invraisemblances. Ce que n’a pas manqué d’alimenter cette production du Mai Florentin 2021. La mise en scène, signée par l’Espagnol Carlus Padrissa (°1959), l’un des directeurs artistiques de l’inventive compagnie catalane La Fura dels Baus, verse dans la démesure. Padrissa explique dans la notice du livret qu’il s’est inspiré des théories du métaphysicien David Lewis (1941-2001). Celui-ci a défendu la thèse d’une infinité de mondes dans lesquels nos lois immuables de la nature n’ont pas de validité ; au-delà, il est important d’établir une connexion entre des niveaux temporels très variés, le présent, le passé et le futur n’ayant plus de véritable distance l’un avec l’autre. Il est aussi question dans l’explication du metteur en scène de l’interféromètre de l’Américain Albert A. Michelson (1852-1931), Prix Nobel de physique 1907, dont les décors et les vidéos s’inspirent. Nous schématisons ces idées, mais en concrétisant à sa manière les théories, Pedrissa ne fait qu’accentuer l’un des principaux reproches qui a été fait à l’opéra de Verdi, à savoir le manque d’unité d’action, qui est ici exacerbé.

Jugeons du résultat : pendant l’ouverture apparaît, grâce à des vidéos habilement maniées, une illustration pseudo-philosophique du thème de la liberté, sous la forme de phrases projetées où il est question d’espace, de trou noir et de « domaine gravitationnel si puissant que même la lumière ne peut échapper ». Des chiffres géants défilent alors, de zéro à 1759, année où débute le premier acte dans le château de Calatrava à Séville. Amoureux de Leonora, Alvaro tue malencontreusement le père de la jeune fille, seigneur du lieu, qui expire en la maudissant. Le début de l’acte II fait à nouveau défiler les chiffres du temps pour transporter le spectateur en… 2027, soit 268 ans plus tard ! La perplexité s’installe. L’auberge du village d’Hornachuelos est transformée en motel que d’aucuns trouveront psychédélique, en tout cas bordélique. On a l’impression d’être au cœur d’une confuse bande dessinée en mouvement. Avec des esquisses d’acrobaties (une constance de la Furia dels Bauls), une gitane (Preziosilla) qui est affublée d’un très laid costume aux seins flamboyants, des costumes ni seyants ni attrayants, transplantés d’un XVIIIe siècle indéfini, beaucoup de couleur verte, et un décor sans cadre reconnaissable. C’est un peu du n’importe quoi, qui ne s’arrange pas lorsqu’on passe au tableau du couvent de la Vierge des Anges, dans son espace doré puis blanc, avec une construction déjantée qui pourrait servir de maison-témoin dans un salon de l’habitation. Elle va s’ouvrir pour accueillir Leonora décidée à se vouer à la solitude. Son entrée en ermitage fait penser à une mise au tombeau, vite suivie d’une sorte de résurrection, avec apparition de la Vierge et effets visuels fluctuants. Si Pedrissa ne manque pas d’imagination ni de mouvement, il tombe souvent dans le Grand-Guignol, c’est le cas ici. La spiritualité qui devrait avoir sa place tombe à plat. On ne peut que le déplorer.

Nouveau saut dans le temps à l’Acte III. Les chiffres nous conduisent en 2222, une mention signalant « les vibrations de l’écho de la période inflationniste survenue au moment de la mort de Calatrava ». On ne comprend pas la relation avec 1759 ? Tant pis ! On est plongé dans un camp militaire en Italie, un hymne à la guerre est entonné dans l’esprit d’une fête de quartier, le rouge étant la couleur dominante. Preziosilla réapparaît, toujours aussi ridiculement affublée. Le deuxième tableau de cet Acte III, censé se dérouler dans un salon de l’appartement d’un officier, voit Alvaro rencontrer Carlo, le fils de Calatrava, à la recherche de l’assassin de son père. Là, le spectateur perd un peu les pédales, entre l’affairement autour du blessé et la discussion entre les deux hommes. Mais il lui faut encore faire un grand bond dans l’espace-temps, l’Acte IV, chiffres à l’appui, s’affichant en 3333 ! On espère comprendre, à travers une citation d’Einstein, qu’une troisième guerre mondiale (nucléaire ?) a été déjà remplacée par une quatrième, au cours de laquelle les combats ont lieu avec des bâtons et des pierres. De fait, Alvaro et Carlo finiront par se battre avec de volumineux ossements d’animaux. Sous un ciel menaçant, le drame se noue : Alvaro blesse mortellement Carlo, qui a la présence d’esprit de frapper sa sœur Leonora et de la tuer avant d’expirer. Comme nous l’avons précisé, Alvaro se repent et le père supérieur prie pour qu’il se tourne vers Dieu.

Si cette production, qui prend parfois des allures rocambolesques, ne manque pas d’originalité, elle sombre souvent dans l’exagération. On regarde cette débauche imaginative d’un œil ironiquement surpris, car on passe à côté de l’humanisation des personnages et de la tragédie qu’ils vivent. Évoluer d’un XVIIIe siècle concret à une ère quasi-spatiale, puis primitive, ne porte pas sens et n’incite pas à en chercher. Et même en se creusant les méninges, le principe de l’action en plusieurs journées a du mal à tenir le coup lorsqu’on l’étale sur plus de mille cinq cents ans, ce que rien ne vient justifier. Pour « faire passer le temps », il y a abondance de vidéos et de lumières fortes, mais elles ne suffisent pas à satisfaire le spectateur qui a la sensation d’avoir été entraîné dans une aventure dont il ne saisit ni le sens ni la nécessité. À moins d’être amateur d’élucubrations qui rappellent vaguement, mais alors très vaguement, une pseudo-science-fiction…

Faut-il tirer une conclusion négative de ce spectacle outrancier ? Vaut-il le détour malgré ses excès ? Oui, car il y a la performance musicale, et elle est de taille. Mené de main de maître par Zubin Mehta qui connaît la partition comme sa poche pour l’avoir souvent dirigée (faut-il rappeler le splendide DVD Unitel de 2008 où il emballait La Forza del destino à Vienne, avec Nina Stemme, Salvatore Licatra et Carlos Alvarez ?), l’orchestre est superbe, il soutient les chanteurs avec toute la subtilité et l’ardeur requises, les chœurs se révélant en grande forme. Dans cette aventure extravagante, le plateau vocal présente aussi maints atouts. Saioa Hernandez est une Leonora convaincante, qui allie un registre aigu de qualité à un noble éclat, avec un poignant Pace, pace mio Dio à l’acte IV, couronnant une belle prestation. Roberto Aronica en Alvaro et Amartuvshin Enkhbat en Carlo forment un antagonisme plein d’héroïsme, même si parfois les nuances pourraient être plus affinées chez l’un comme chez l’autre. En Preziosilla, Annalisa Stroppa arrive à faire oublier par sa voix séductrice les costumes qui la ridiculisent (mais c’est encore mieux quand on ferme les yeux lors de ses interventions). On soulignera la courte présence d’Alessandro Spina en Calatrava, mais surtout celle des deux religieux, Nicola Alaimo en Fra Melitone et Ferruccio Furlanetto en Padre Guardiano. Excellente idée de mettre dans la distribution de tels chanteurs chevronnés !

Voilà une production qui laisse bien perplexe, mais dont on saluera quand même l’audace. L’adhésion sera à la merci du degré de tolérance de chacun face à l’appropriation d’un grand opéra. La nôtre est ici des plus limitées, même si l’on se console avec les bons moments dus aux prestations orchestrales, chorales et solistes. Bien sûr, on n’inscrira pas ce double DVD en tête de gondole. Car La Forza del destino a été bien servie sur le plan visuel, le choix étant multiple. On citera notamment Kaufman, Harteros et Tézier au Bayerischer Staatsoper, direction Asher Fisch (Sony, 2016) ou Gorchakova/Putilin avec Gergiev au Mariinski (Arthaus, 2012). Mais notre cœur penche vers Leontyne Price/Leo Nucci/Giuseppe Giacomini au Metropolitan en mars 1984. Sous la direction de James Levine, la production de John Dexter, avec des costumes éblouissants, est un coup de cœur, même si la disposition de l’ouvrage en trois actes est discutable. Mais cette soirée du 24 mars 1984 était la dernière de l’immense Leontyne Price au Met dans le rôle de Leonora. À la fin du spectacle, on raconte que le public était en folie et la scène couverte de fleurs à l’intention de la cantatrice…

Note globale : 6

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

La democracia ha generalizado a todos los ciudadanos la autoconciencia aristocrática ¿Es ésta la última palabra sobre el hombre? No y no

Hay dos maneras de distinguirse sobre la « indistinta » medianía: siendo excepcional o siendo extraordinario

« La normalidad se había tornado invivible, insoportable, en la Europa del XIX y se observa en la literatura victoriana », opina Gomá.

Escrito por JAVIER GOMÁ LANZÓN

Me hallaba yo en el regocijo familiar durante estas fiestas navideñas cuando, animado por el honesto propósito de compartir un rato con mi hija, que veía en el salón un episodio de la serie Hannah Montana, me senté paternalmente a su lado en el sofá. Nos mostraba la pantalla una pareja de escolares impúberes que, abandonados a una orgía de tics actorales y a la inanidad de los más enlatados lugares comunes, coqueteaban a la salida del instituto, mientras una música de fondo sugería al espectador que se avecinaba un momento emocionante, quizá tierno. Y así fue, en efecto. El chico, elevándose a la mayor sublimidad amorosa que los tiempos permiten, le endilgó a su amiga el socorrido « tú eres muy especial », algo así como la declinación pop de aquel « ¡ojalá no mueras nunca! » que es para el poeta la esencia del amor. No contento con ello, el contumaz enamorado continuó el cortejo y reincidió en el dichoso concepto abundando en que ella le inspiraba algo muy especial y que tenerla cerca hacía que también él se sintiera muy especial (la aludida le aseguró, afectando turbación y timidez, que reciprocaba su sentimiento). Al punto, una vieja interrogación volvió a interpelarme: hoy la forma suprema de la individualidad se compendia en la categoría de « lo especial ». ¿Realmente es tan maravilloso, tan deseable y tan apetitoso ser especial?

Solo muy recientemente el hombre ha querido ser tal cosa. Tradicionalmente se consideró que el mundo conformaba una realidad acabada y normativa, y que, ante una perfección ya completa, al hombre solo le era dado reiterarla, reproducirla, copiarla, por lo que debía abstenerse de inventar ocurrencias subjetivas o de concebir nuevos mundos que solo podían redundar en desviaciones monstruosas de una norma inmutable. Los entes individuales, en el cosmos premoderno, participan de una normatividad común y general: ser « algo » quiere decir que « en ese algo » se confirma la regularidad de su género, y así, por ejemplo, el hombre es hombre cuando demuestra poseer los atributos que son propios al específico género humano: racionalidad, moralidad, sociabilidad, lenguaje, etcétera. Experimentar es entonces generalizar, hallar en cada cosa su genérica verdad (y bondad y belleza). Y como lo general es lo normal, la cultura premoderna concedió a la normalidad una preponderancia ontológica.

Todavía a fines del XVIII Samuel Johnson, portavoz de una larga tradición, enseñaba a sus contemporáneos la « grandeza de la generalidad », que es como decir la grandeza de la normalidad. Pero preciso es reconocer que esta normalidad se había tornado invivible, insoportable, en la Europa del XIX, y el hombre occidental le retiró de golpe su anterior homenaje. Se observa en particular en la literatura de la Inglaterra victoriana, que novela las vidas de personajes alienados por una normalidad social que quisiera aplastarlos bajo el manto de asfixiantes convenciones sociales. No es casual que, precisamente en esas fechas, Stuart Mill compusiera en su ensayo On Liberty el himno más vibrante nunca escrito en loor de la excentricidad individual: « La excentricidad y la fuerza de carácter marchan a la par, pues la cantidad de excentricidad que una sociedad contiene está en proporción a su cantidad de genio, de vigor intelectual y de coraje moral ». Edith Sitwell –English Eccentrics (1933)- la entronizó como propiedad definitoria de la aristocracia de su país, pero antes que ella À rebours (1884), de J. K. Huysmans, creó el tipo del excéntrico por antonomasia en la persona de un decadente duque francés, Des Esseintes, que mandó chapar en oro la coraza de su tortuga doméstica. En realidad, la excentricidad es un fenómeno de toda la conciencia decimonónica europea, que durante el siglo XX se masifica y se constituye en la nota distintiva de la subjetividad moderna, con independencia de las clases: ser hombre es ser distinto del mundo y de los demás hombres, y así lo individual del individuo, en esta postrera vulgarización del concepto, ha de discernirse en lo diferente, único, original, exótico, inusitado e irrepetible residente en él. Y de ahí, cayendo por una pendiente inclinada, se va en derechura a la industria del entretenimiento de Disney Channel: ser hombre es -idealmente- ser especial, como dice el escolar enamorado a la salida del instituto.

La democracia, en consecuencia, ha generalizado a todos los ciudadanos la autoconciencia aristocrática reservada a los estratos socialmente superiores, en lugar de alumbrar una idea igualitaria de la subjetividad basada en la misma dignidad de todos los hombres y en su común mortalidad. ¿Es esta la última palabra sobre el hombre? No y no. Dejaré para mejor ocasión una exposición más detallada del asunto. Diré tan solo que comprendo los recelos hacia cualquier empeño por restituir una normalidad que tuviera como efecto la nivelación castrante de todo impulso de distinción y excelencia. Solo que no toda distinción humana ha de conducir, por fuerza, a la extravagancia. Hay dos maneras de distinguirse sobre la « indistinta » medianía: siendo excepcional o siendo extraordinario. Es excepcional quien se singulariza saliéndose de la norma común, como hacen la mayoría de los extravagantes héroes de las novelas modernas; es extraordinario quien sigue esa norma, pero destaca sobre los demás al llevarla a un rango superior de perfección y cumplimiento. No es lo mismo el suicida Werther o el homicida Raskolnikov que el Aquiles homérico o Alejandro Magno, los cuales, a diferencia de los anteriores, reúnen todos los bienes deseables en la vida griega -fuerza, belleza, riqueza, placer, gloria y virtud-, pero elevados a un grado eminente. Hay, pues, una distinción no extravagante.

Entró mi mujer en el salón y me encontró absorto en mis pensamientos y sin mi hija, que, aburrida de mí, me había abandonado sin yo notarlo. Volvió la mirada a la pantalla, que seguía emitiendo el episodio de la serie infantil, y murmuró, con un mohín de incredulidad ante una nueva prueba de mi extravagancia: « Javier: lo tuyo no es normal ».

 

[Imagen: HERITAGE IMAGES / CORBIS – fuente: http://www.elpais.com]

 

 

 

Publications des membres de l’Académie

Un été avec Colette
d’Antoine Compagnon
à paraître le 18 mai aux éditions Equateurs

 

Pourquoi Colette ? Un grand écrivain, c’est aussi un écrivain qui crée des mythes, qui renouvelle notre mythologie. « Créer un poncif, c’est le génie », disait Baudelaire. Colette a créé quatre mythes : Claudine ; Sido, Gigi, et Colette, elle-même, grand écrivain national, monstre sacré. Admirée par Simone de Beauvoir, pionnière de la transgression et de la provocation, elle fait souffler dans ses romans ce vent de liberté qui nous manque tant aujourd’hui.

Antoine Compagnon décline toutes les facettes de Colette, des plus connues ou plus secrètes. De Claudine, sa première héroïne, dont son mari, Willy, s’appropria la paternité, signant de son propre nom les textes de son épouse et récoltant le succès et l’argent à sa place. Sido, inspirée par sa propre mère, sans doute sa plus belle invention romanesque. En passant par Gigi, son double littéraire charmante, légère, heureuse en amour et en mariage – à l’opposé de sa créatrice qui fuira « l’homme, souvent méchant » et trouvera refuge auprès des femmes.

De sa Bourgogne natale à la présidence de l’académie Goncourt – elle qui n’avait aucun diplôme –, Colette ne fut jamais là où on l’attendait et emmena la littérature là où personne d’autre n’avait osé aller. Plus accessible que Proust, plus moderne que Gide, Claudel ou Valéry, Colette réussit la prouesse d’être à la fois lue dans les écoles et d’avoir conçu une œuvre toujours aussi sulfureuse. Lire Colette aujourd’hui, c’est embrasser le XXe siècle dans toute son extravagance, grâce à un style qui n’a pas pris une ride.

 

[Source : http://www.academie-francaise.fr]

Pour la première fois depuis cinquante ans en France, une exposition de grande envergure est consacrée à ce maître de l’Art nouveau. Notre contributeur Michaël de Saint Cheron a pu la visiter.

Écrit par Michael de Saint Cheron

Le musée d’Orsay présente jusqu’au 17 juillet la première rétrospective française consacrée au singulier et génial Antoni Gaudi (1852-1926). Il faut saluer la ténacité des commissaires de cette exposition en l’honneur de l’architecte catalan, en ce 170e anniversaire de sa naissance, à savoir le Dr Juan José Lahuenta (Barcelone), Elise Dubreuil et Isabelle Morin Loutrel pour la partie française, sans oublier le soutien entier de Christophe Leribault, président de l’Établissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie.

Quand on a dit que Gaudi est un architecte inclassable, on n’a rien dit, mais on peut s’étonner qu’il ait fallu attendre près d’un siècle après sa mort pour avoir enfin une exposition digne de lui en France. Cet architecte doit beaucoup à un certain imaginaire chrétien et médiéval mais pas seulement, et évoquer les génies flamands que furent El Bosco, c’est-à-dire Bosch, ou Breughel l’ancien, mais aussi El Greco, ou un sculpteur comme Rodin ou un poète-dessinateur comme Victor Hugo, peut signifier quelque chose. Gaudi a certainement aussi plus d’un lien avec d’autres artistes majeurs du siècle dernier comme Miro, Calder, Dali. Il y a pourtant autre chose, chez Gaudi, et cette autre chose évoque en nous les temples hindous de l’Inde dans leur extravagance, leur caractère infini, que l’on songe aux temples de Maduraï, à Ellora, Ajanta, Mahabalipuram, ou au grand temple jaïn à Jaisalmer. Les églises de Gaudi sont l’antithèse de la chapelle de Ronchamp, du couvent de la Tourette, construits par Le Corbusier, même si c’est lui qui fut choisi pour bâtir les palais d’État de la capitale du Penjab, Chandigarh.

L’exposition présente une reconstitution de la bibliothèque et de l’atelier de l’architecte, dans lequel les miroirs jouaient un rôle important. Photos, maquettes, pièces de mobiliers, sculptures, notamment des parties d’autels, photos en trois dimensions permettent aussi de voir tel palais, telle partie du parc Güell, ou le portail de la Sainte famille, le seul qui soit vraiment de Gaudi.

Son art d’élever les colonnes « dépasse l’entendement »

Une remarquable émission d’Arte due à Marc Jampolsky, « Sagrada Familia, le défi de Gaudi », nous permet d’entrer un peu dans sa tête, pour autant que cela soit possible. Loin d’être un esprit farfelu, il fondait sa quête sur un retour aux formes de la nature et à une savante mathématique inversée des forces physiques.

Isabelle Morin Loutrel signe dans le superbe catalogue coédité par le musée d’Orsay et Hazan, un chapitre des plus éclairants intitulé « Le rationalisme de Gaudi au regard des architectes français ». Elle y souligne son intérêt pour Viollet-le-Duc. En art comme en architecture, un créateur est d’autant plus grand quand il s’émancipe des courants ambiants pour inventer le sien propre, qui sera unique. À l’époque de l’Art Nouveau et de son chef, Hector Guimard, Gaudi s’en démarque ostensiblement et va créer son propre style.

Les villas et autres bâtiments qu’il construit pour de riches clients de Barcelone, à commencer par son ami et mécène Eusebi Güell, ont fait de lui, bien avant la Sagrada Familia, un architecte hors norme, au style inimitable : le Palais Güell (1886), la Casa Battló (1904-1906) puis la crypte de la Colonia Güell (1894-1914). Son art d’élever les colonnes de ses édifices « dépasse l’entendement », écrit Isabelle Morin Loutrel. César García Álvarez, dans un autre chapitre capital du catalogue, « Le lieu et le client dans l’imaginaire de Gaudi », montre combien la Méditerranée, avec ses paysages apolliniens « incarne l’idéal de beauté vivante que Gaudi aspirait à insuffler à l’architecture. » La Méditerranée, c’est aussi la Grèce et l’on sait combien Gaudi était marqué par le génie grec, même s’il ne fit jamais le voyage. En fait, il n’a voyagé que fort peu, une fois pour aller à Malaga et à Tanger et deux fois dans le sud de la France. Par ailleurs, Stephen Calloway consacre un chapitre majeur à « L’influence de l’Angleterre » pour l’architecte et les artistes espagnols de son époque. On découvre l’influence qu’eurent John Ruskin, le célèbre critique d’art et William Morris, artiste et théoricien britannique, tous deux nourris de culture médiévale, comme Gaudi.

« La nature n’est pas mathématique »

Álvarez parle de « la culmination apothéotique de l’esprit symbolique gaudien », à propos de la Sagrada Familia. Au printemps 1990, j’eus la joie de rencontrer longuement l’architecte Henri Gaudin (1933-2021) dans son atelier parisien et nous avons parlé de Gaudi : « Oh ! C’est un architecte tout à fait merveilleux. » Puis, à la suite de ma question : « Lui avait justement – et avec quel génie – ce sens de l’ouverture », il me fit cette belle réponse :

« Tout à fait. J’avais quelques croquis dans son jardin Güell ; on s’aperçoit que cela est très rusé spatialement parce qu’il y a des chemins multiples, des croisées de voûte, les choses vont jusque dans l’air. Au fond, ce sont des topologies de buisson, justement ce ne sont pas des topologies de séparation. À l’instar d’une topologie de séparation, qui serait une écriture de la rhétorique fermée dans sa compacité et, se démarquant de la page par une marge désignée et rectiligne, on penserait aux majuscules des enluminures, des médiévaux, on parlerait d’une écriture de la broussaille. […] Alors, toute cette topologie de Gaudi est absolument fascinante, parce que c’est une topologie d’accueil. Pensez au “Jardin des délices” de Jérôme Bosch » (France Catholique n° 2265, juillet 1990, La maison n’est pas une « machine à habiter »).

Ainsi, Henri Gaudin était-il à sa manière un disciple, très indépendant, de Gaudi, dont le génie architectural tenait notamment au fait qu’il refusait tout étayage extérieur. Ainsi, il a pu concevoir « une mise en œuvre calculée, au moyen d’un système de voûtes renversées », qui lui permettra de parvenir à l’édification de la Sagrada Familia « dont l’audace et l’inconfort intellectuel (scientifique) dérangent encore », poursuit Isabelle Morin Loutrel. L’une des idées phares de l’architecte était de dire :

« La nature n’est pas mathématique. »

Gaudi aura été à la fois un incroyable concepteur de monuments défiant tous les codes, mais il était aussi un poète et un musicien dans l’âme. Le fils d’Eusebi Güell apporta un précieux témoignage sur l’espace dévolu à la musique dans la villa de son père :

« Mon père avait pu donner un concert sans que le volume sonore posât de problème, alors que cent voix chantaient en même temps, il y eut aussi un orchestre de cent instruments auxquels s’ajoutaient les voix de l’orgue » (cf. op. cit. p. 161)

Fin de la construction de la Sagrada Familia en 2030

Le film documentaire de Marc Jampolsky pour Arte, tout comme les analyses de ce riche catalogue, nous font découvrir quelques-uns des secrets de la Sagrada Familia, dont la fin de la construction est annoncée pour 2030. Ainsi, le sculpteur Etsuro Sotoo, « le Gaudi japonais », a-t-il réalisé le portail de la nativité et nombre d’autres sculptures. Le plus fascinant tient aux piliers, que Gaudi transforma en palmiers et la voûte en palmeraie. L’architecte nippon avance l’idée que le maître de la Sagrada Familia « aurait eu une pensée très proche de la pensée japonaise de la nature. »

Gaudi construit à l’envers toute la structure de cette église aux dimensions d’une cathédrale, dont la nef monte à quarante mètres, sans l’aide de contrefort. Pour ce faire, Gaudi étudie la trajectoire des forces. Le point le plus haut de l’abside culmine à 75 m et encore une fois, l’ensemble de l’édifice n’a aucun contrefort extérieur.

Pour Gaudi, sa cathédrale, avec ses tours montant à 170 mètres, devait rivaliser avec celles de Chartres, Reims, Paris mais aussi avec Saint-Pierre de Rome.

Gaudi, pour chacune de ses statues, rechercha parmi la population de Barcelone « l’individu qui pourra lui donner son visage ». Ainsi, un mendiant, un boulanger, un charpentier, posèrent pour lui, et l’exposition présente plusieurs de ces photographies qui ne peuvent qu’impressionner.

Cette exposition, on l’aura compris, est au sens propre extraordinaire. Soyez nombreux à courir au musée d’Orsay découvrir ou redécouvrir Antoni Gaudi.

Gaudí, catalogue de l’exposition, 304 p., environ 350 illustrations, coédition : Musées d’Orsay et de l’Orangerie / Hazan, 49 euros.

 

[Source : http://www.nouvelobs.com]

Amb ‘Morir-ne disset’, Sergi Belbel ha guanyat l’últim premi Sant Jordi de novel·la

Escrit per Pere Antoni Pons

El pitjor que li pot passar a un còmic és pujar a l’escenari, començar a contar acudits i, en lloc de provocar grans riallades, provocar estranyesa i incomoditat. Martin Amis sol citar una frase del crític australià Clive James: l’humor és el sentit comú operant a una velocitat superior a la normal, és el sentit comú quan balla. És per això que un còmic que no fa riure té alguna cosa d’idiotitzant i de grotesc, que els acudits dolents solen ser tristíssims i que l’enginy que no és enginyós –és a dir, perspicaç d’una manera ocurrent, lúcid d’una manera divertida– fa un efecte depriment.

Morir-ne disset, la novel·la amb què el prolífic i reconegut dramaturg i director teatral Sergi Belbel (Terrassa, 1963) ha guanyat el premi Sant Jordi 2021, no idiotitza perquè l’autor coneix els trucs de l’ofici d’escriure, perquè aborda temes polèmics –la identitat catalana en les seves múltiples formes, la relació conflictiva entre el català i el castellà– defugint la correcció política i perquè el llibre conté detalls sucosos –picades d’ullet teatrals, referències cinematogràfiques, tafaneries de roman à clef– que li confereixen un cert atractiu extraliterari.

Morir-ne disset no idiotitza ni és ridícula, per tant. Però sí que, en conjunt, resulta força grotesca. La sensació és que Belbel ha mesclat elements potencialment interessants però massa diferents entre ells –les pulsions i els crims d’un assassí en sèrie, l’espinós però central tema identitari, l’evolució de la Catalunya contemporània– i que, a la fi, no ha sabut trobar ni la mirada ni el to ni l’estil adequats per argamassar-ho tot amb gràcia, sentit, coherència i intenció.

La novel·la comença amb el clàssic recurs del manuscrit trobat, que ens situa dins les coordenades del gènere criminal. La breu nota introductòria explica que el manuscrit ha estat trobat al costat del cadàver del seu autor i que s’hi confessen una sèrie de delictes. La nota també especifica que, lingüísticament, el manuscrit és una bèstia estranya, de la qual s’ha respectat la naturalesa extravagant i arbitrària –en termes de sintaxi, puntuació i etc.–, però que ha hagut de ser polit.

Un català « perfecte »

A la pràctica, el manuscrit es llegeix com un monòleg –entre les memòries personals i la confessió estripada– de qui l’ha escrit, Ernest Calvo, un fill d’immigrants andalusos que s’instal·laren a Terrassa, on ell va néixer a principis dels anys 60. Per raons en què es barregen l’idealisme, la vergonya familiar, els traumes íntims, les ferides històriques i les ànsies de prosperar, Ernest Calvo decideix, d’adolescent, que abraçarà la catalanitat fins a convertir-se en un català perfecte, és a dir, fins a parlar un català més correcte i fins a estimar Catalunya d’una manera més autèntica que la majoria de catalans de la ceba.

Tot plegat podria tenir un interès sociopolític viu, però Belbel fa que el seu narrador i protagonista, a més d’explicar-nos les seves dèries de “xarnego renegat” i de contar-nos la seva vida –família, amics, estudis, amors–, sigui també un assassí en sèrie. I és aquí que el grotesc s’imposa i la novel·la és deformada per la indefinició: vol tractar temes seriosos, però ho fa d’una manera desbaratada; vol ser un relat frenètic i rocambolesc, però els excursos hi abunden i la lògica narrativa que ho governa tot és l’encadenament mecànic d’episodis; vol explicar la realitat de la Catalunya dels 70 i 80, però la trama criminal ho empastifa tot d’una poca plausibilitat delirant… Tampoc la tria de la llengua funciona. És cert que és coherent amb el personatge –un castellanoparlant que aprèn bé el català i que de vegades no domina el registre idoni per a cada ocasió–, però la mescla descordada de vivor col·loquial i ampul·lositat acaba sent una extravagància que primer desconcerta i, a la fi, expulsa del text.

[Font: http://www.ara.cat]

 

Gustave Flaubert (Paul Gabriel Capellaro 1862-1938). Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon.

 

Écrit par CLAUDIOFZA

Le 12 décembre 1821, à quatre heures du matin, est né à Rouen, Gustave Flaubert, fils de Achille-Cléophas Flaubert, chirurgien en chef à l’Hôtel-Dieu de cette ville, et d’Anne-Justine-Caroline Fleuriot.

Gallica propose de retrouver toutes ses ressources consacrées au romancier : sélections, dossier d’écrivain, billets de blog, manuscrits et éditions prestigieuses.

https://gallica.bnf.fr/conseils/content/gustave-flaubert

Je conseille aussi la lecture de Flaubert, les luxures de la plume de Marie Paule Farina. L’Harmattan, 2020.

Quelques citations retrouvées un peu au hasard :

Lettre à Louis Bouilhet, 18 février 1851.

« Mais j’éprouve par là le premier symptôme d’une décadence qui m’humilie et que je sens bien. Je grossis, je deviens bedaine et commence à faire vomir. Peut-être que bientôt je vais regretter ma jeunesse et, comme la grand’mère de Béranger, le temps perdu. Où es tu, chevelure plantureuse de mes dix-huit ans, qui me tombais sur les épaules avec tant d’espérances et d’orgueil ! Oui, je vieillis ; il me semble que je ne peux plus rien faire de bon. J’ai peur de tout en fait de style. Que vais-je écrire à mon retour ? Voilà ce que je me demande sans cesse. »

Lettre à Louise Colet, 26 mars 1854

« Chaque voix trouve son écho ! Je pense souvent avec attendrissement aux êtres inconnus, à naître, étrangers, etc., qui s’émeuvent ou s’émouvront des mêmes choses que moi. Un livre, cela vous crée une famille éternelle dans l’humanité. Tous ceux qui vivront de votre pensée, ce sont comme des enfants attablés à votre foyer.
Aussi quelle reconnaissance, j’ai, moi, pour ces pauvres vieux braves dont on se bourre à si large gueule, qu’il semble que l’on a connus, et auxquels on rêve comme à des amis morts.”

Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, 4 septembre 1858.

« Pourquoi ne travaillez-vous pas ? Le seul moyen de supporter l’existence, c’est de s’étourdir dans la littérature comme dans une orgie perpétuelle. Le vin de l’Art cause une longue ivresse et il est inépuisable. C’est de penser à soi qui rend malheureux. »

Lettre à Léon de Saint-Valéry, 15 janvier 1870.

« Vous me demandez de vous répondre franchement à cette question : « Dois-je continuer à faire des romans ? » Or, voici mon opinion : il faut toujours écrire, quand on en a envie. Nos contemporains (pas plus que nous-mêmes) ne savent ce qui restera de nos œuvres. Voltaire ne se doutait pas que le plus immortel de ses ouvrages était Candide. Il n’y a jamais eu de grands hommes, vivants. C’est la postérité qui les fait. – Donc travaillons si le cœur nous en dit, si nous sentons que la vocation nous entraîne. »

Lettre à George Sand, 4 décembre 1872.

« Car j’écris (je parle d’un auteur qui se respecte), non pour le lecteur d’aujourd’hui mais pour tous les lecteurs qui pourront se présenter tant que la langue vivra. Ma marchandise ne peut donc être consommée maintenant, car elle n’est pas faite exclusivement pour mes contemporains. Mon service reste donc indéfini et, par conséquent, impayable. »

Lettre à Guy de Maupassant, 9 août 1878.
« Prenez garde à la tristesse. C’est un vice. On prend plaisir à être chagrin et, quand le chagrin est passé, comme on y a usé des forces précieuses, on en reste abruti. Alors on a des regrets, mais il n’est plus temps. Croyez-en l’expérience d’un scheik à qui aucune extravagance n’est étrangère. »

 

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]

 

 

 

Noomi Rapace protagoniza a extravagante película islandesa, imprescindible para calquera cinéfilo curioso

Escrito por EDUARDO GALÁN BRANCO

Con permiso de Titane, Lamb é a película-sorpresa deste ano; igual que no seu momento o foron IrreversibleCaninoHoly Motors ou Border. En Cannes déronlle o premio á orixinalidade, pero a palabra quédalle estreita. Cadraríalle mellor bizarra. Ou extravagante.

A historia comeza cunha tormenta de neve nas montañas islandesas; desde un plano subxectivo e coa respiración xadeante dunha criatura bestial que fai fuxir aos cabalos salvaxes. O ente entra no cortello dunha illada explotación gandeira de cordeiros —de aí o título internacional— mentres soan as badaladas de medianoite nunha radio da vivenda contigua. É Noiteboa e os cordeiros ponse serios e algo místicos para recibir a anunciación dun novo ser. Uns meses despois, o matrimonio que rexenta a granxa asiste ao parto moi singular dunha das súas borregos. A muller coida ao adorado procreo híbrido como ao seu propio bebé, no berce da filla que perdeu.

A película —ópera prima dun técnico islandés de efectos especiais que traballa en Hollywood— non está exenta de sentido do humor estraño, ousado e tamén tenro; moldeando raras formas de amor maternal. Inevitable pensar na cabeza borradora ou na semente do diaño.

A fría luz de inverno, o vento da montaña e o manto da néboa envólvennos como nun soño. Soa a Sarabanda de Händel que xa utilizasen Herzog e Kubrick. Os contrapicados lembran o ascetismo do Ordet de Dreyer. Hai moi poucas palabras neste mundo de soidade estarrecedora, pero a poesía —o guionista é un coñecido poeta islandés— non está no texto. E Noomi Rapace —a Lizbeth Salander de Millenium — pon o seu desarticulado —pero sensorial— físico ao servizo dun grotesco e apreciable mundo onírico, imprescindible para calquera cinéfilo curioso.

«LAMB / DÝRID»

Islandia-Suecia, 2021

Director: Valdimar Jóhannsson

Intérpretes: Noomi Rapace, Hilmir Snaer Gudnason, Björn Hlynur Haraldson, Ingvar Sigurdson

Drama. 106 minutos

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Au Victoria Hall avec sa Staatskapelle Berlin, le chef a offert vendredi soir un phénoménal concert, hautement classique

Daniel Barenboim et la Staastkapelle Berlin sont venus donner deux œuvres de Schubert et Beethoven à Genève. Un moment de pure grandeur.

Écrit par Sylvie Bonier

La tradition est de nos jours une notion dépréciée. Heureusement, quelques passionnés savent en redonner le sens et le goût, en offrant ce qu’elle a de meilleur: l’art de l’élévation. Daniel Barenboim est de ces artistes qui abordent les partitions et les compositeurs avec respect, humilité et grandeur, que ce soit au piano ou devant un orchestre. Et le chef a trouvé dans la Staatskapelle de Berlin, qu’il dirige depuis 1992, la phalange idéale sur laquelle s’appuyer.

Avec ses 450 ans d’ancienneté, qui la désignent comme l’une des formations les plus anciennes du monde, l’ensemble symphonique et lyrique porte l’héritage musical dans son ADN. Et il parle comme personne la langue des deux créateurs à l’affiche du concert donné vendredi au Victoria Hall: Schubert et Beethoven.

Une géniale beauté

Un programme avec seulement deux œuvres hautement classiques et connues? Voilà qui semble extravagant à l’heure où le mélange des genres et les grands écarts stylistiques sont de mise. Une proposition, en somme, terriblement moderne…

Mais qu’il est bon de retrouver aussi de grandes pièces du répertoire, ni historiquement informées, ni bousculées par des confrontations ou des relectures audacieuses, mais simplement délivrées dans leur géniale beauté.

Avec la 8e Symphonie «Inachevée» de Schubert et la 3e Symphonie «Eroica» de Beethoven, Barenboim n’est pas venu proposer que deux œuvres reconnaissables par leur nom. Mais confronter et relier deux univers dont l’évidence de la filiation ainsi que la communauté d’esprit et de tourments dépeignent des univers similaires d’humanité, de rapport au monde et à la vie. On a pu sentir planer l’aile de la mort sur ces deux interprétations, tournées vers d’identiques profondeur, largeur, hauteur et longueur de vue et de sentiments.

Imperfection bouleversante

Les cordes de la Staatskapelle sont à elles seules un orchestre en soi. Larges, puissantes, moirées et caressantes, les couleurs émerveillent et le ton touche. Les vents sont brillants et les timbales éclatantes. Autant d’ingrédients remarquables. Mais avec une particularité rare: l’imperfection infime qui rend le discours bouleversant.

Un trait de cor à peine imprécis par-ci ou quelques légers décalages entre les pupitres par-là font grincer les oreilles ailleurs. Pas avec l’engagement et l’affection des musiciens et de leur chef.

C’est que Barenboim, lui aussi, assume son style, «à l’ancienne». La grandeur, l’autorité tranquille mais ferme, ainsi que la recherche des lignes les plus amples et des harmonies les plus rayonnantes sont sa signature.

Sa vision musicale, qu’elle donne à Schubert des airs de Brahms, ou à Beethoven des allures brucknériennes, est trempée dans une lave venue des tréfonds de la terre. Au piano, Barenboim joue comme un orchestre. Face au groupe symphonique, il empoigne les partitions comme de l’opéra, en grand narrateur.

Des accents crépusculaires

Les pieds solidement campés au sol, comme s’il devait par eux transmettre ce que les compositeurs lui inspirent dans leur éternité, le corps presque immobile, le dos droit, les bras économes et le geste rare mais sûr et juste, le chef rassemble les énergies et les retourne comme dans un échange de jeu de balle. La confiance dans ses musiciens en est le socle. La déférence sans limites pour les créateurs en est la matière.

C’est ainsi une «Inachevée» et une «Eroica» aux accents crépusculaires qui se sont dressées, telles deux faces d’une même ode nostalgique à la vie. Aucune sécheresse dans les attaques, mais des accords largement déclamés. Une assise terrienne et minérale, sans dureté. Et des lignes opulentes, généreuses et sensuelles.

Aucune joliesse ni posture

Être pareillement ému dans deux œuvres de cette envergure montre bien que la délicatesse et la finesse ne sont pas synonymes de joliesse ou de posture. Barenboim «colle» aux notes, prend le temps de monter les arches et donne le sentiment que chacun a sa place dans la construction des édifices orchestraux.

Son apparente impassibilité ouvre d’immenses espaces où la gourmandise sonore sait renverser la statue du Commandeur. Le composé, aussi impressionnant que troublant, a fait de ce concert une inoubliable démonstration de direction classique.

 

[Source : http://www.letemps.ch]

Lorsqu’un message apparaît en Helvetica, le passant sait qu’il doit s’y soumettre. Il le sent, sans même réfléchir.

Certains choix typographiques contiennent la consigne à laquelle le destinataire va obéir. | Rémi Müller via Unsplash

Certains choix typographiques contiennent la consigne à laquelle le destinataire va obéir. | Rémi Müller via Unsplash

Écrit par Joan Le Goff 

Dans leur essai Mille plateaux publié en 1980, les philosophes français Gilles Deleuze et Félix Guattari montrent, de façon didactique, comment un langage apparemment creux peut, s’il s’insère dans des agencements complexes où les signes font sens, transformer les êtres.

L’appareillage conceptuel qu’ils élaborent offre ainsi une clé de compréhension de la manière dont la normalisation managériale se diffuse. Leurs «mots d’ordre» forment le fil théorique qui permet d’échapper au labyrinthe qu’arpentent quotidiennement consommateurs fidèles et managers disciplinés, dédale hanté d’injonctions contradictoires, de simulacres, d’incitations hors d’atteinte et de discours soumis à un savant cryptage technique.

Sans autre objet qu’eux-mêmes et leur propre performativité, ils constituent l’instrument redoutablement efficace de la managérialisation de la société. L’ordre est contenu dans la règle (la mise en forme), et non dans le discours (l’information).

Les deux philosophes illustrent leur raisonnement avec les communiqués de la police, dont la vraisemblance importe peu et où seul compte ce qui doit être retenu. À ce stade, un autre exemple tout aussi parlant semble pouvoir être mobilisé: la police des communiqués, qui fait l’objet de nos dernières recherches.

La typographie, une histoire politique

La typographie peut être identifiée comme la voix du texte, la manière dont il est entendu quand il est lu. L’histoire de la création, de la diffusion et, le cas échéant, de la disparition des caractères d’imprimerie est une chronique culturelle où se croisent politique, religion, arts et sciences, suicides et rivalités amoureuses.

Les extravagances (parfois meurtrières) des États sont connues. On sait comment l’Allemagne hitlérienne a imposé l’impression des livres et affiches en caractères gothiques, seul lettrage susceptible d’exprimer la pureté de la Nation, à l’inverse des caractères romains «dégénérés» (Mussolini ne partageait pas cet avis), allant jusqu’à arrêter Paul Renner après une conférence où ce typographe fit l’éloge des polices romaines.

En 1941, de façon tout aussi nuancée, le Reich interdira le gothique (qualifié de «judaïque», mais dont on s’est surtout aperçu qu’il était incompréhensible pour les habitants des pays occupés) et imposera l’utilisation de Futura, caractère romain inventé par Paul Renner lui-même en 1927.

En 1969, la plaque commémorative laissée sur la Lune par les Américains est gravée en Futura, sans doute jugée plus lisible pour des yeux extraterrestres que Fraktur ou tout autre caractère gothique apprécié des quotidiens sérieux (du New York Times au Monde) et des tatoueurs modernes.

Le grand bazar typographique du management

Quel rapport avec la gestion et le monde de l’entreprise? Les polices de caractères soulèvent des enjeux tout aussi passionnés pour le management contemporain, comme en témoignent de nombreux faits divers: par exemple, le «verdanagate» (pétitions, éditoriaux, polémique, excuses, etc.) que suscita en 2009 le changement par Ikea de sa police traditionnelle (une variante de Futura, utilisée depuis cinquante ans) pour adopter Verdana, considérée plus adaptée au web et plus lisible sur petits écrans.

L’année suivante, c’est l’humiliation de l’État français qui dévoile le logo de son agence chargée de la protection des droits sur internet et, donc, de la lutte contre la fraude (Hadopi), magnifiquement conçu avec la police Bienvenue, dont tout le monde (sauf Hadopi, visiblement…) savait qu’elle a été créée par le typographe Jean-François Porchez par et pour France Télécom, avec un contrat d’exclusivité.

En 2014, une controverse surgit à propos de la consommation d’encre lors d’impressions de documents et des économies que le gouvernement américain pourrait réaliser en utilisant Garamond; ce sont ensuite des cabinets de conseils qui, pour optimiser le recrutement, proposent de l’analyse psychologique fondée sur la dissection des choix typographiques des curriculum vitæ des candidats.

Tout cela ne concerne que marginalement notre propos, même si la normalisation managériale resurgit toujours. Certaines entreprises américaines imposent Verdana (une police «neutre», conçue par Matthew Carter pour Microsoft en 1996) pour éviter qu’un employé tente d’éblouir le patron avec une police atypique.

L’enjeu porte au-delà de ces usages plus ou moins adroits et renvoie directement à ce que permet la règle indépendamment des mots, pour reprendre la logique de Deleuze et Guattari. Une police de caractères dispose d’un pouvoir d’influence sur les comportements individuels qui est absolument indépendant des phrases et messages qu’elle contribue à mettre en forme. Pour le dire autrement, les choix typographiques contiennent la consigne à laquelle le destinataire va obéir.

L’incomparable efficacité d’Helvetica

En 1957, des typographes de la fonderie Haas créent une nouvelle police, Neue Haas Grotesk, qui va permettre d’illustrer ce pouvoir de la mise en forme du lettrage. Sous son nom commercial (Helvetica), elle devient l’une des polices de caractères les plus utilisées au monde, désormais incontournable.

Helvetica a rapidement séduit pour ses qualités objectives –équilibre, clarté, lisibilité, neutralité– qui en ont fait la police privilégiée des entreprises comme American Airlines, 3M, Bell, BMW, Jeep, Lufthansa, Kawasaki, Agfa, BASF, Manpower, Caterpillar, Intel, Nestlé, Évian, Tupperware, Saab et de nombreuses autres marques vont habiller leur identité visuelle avec elle. Mais, pour les mêmes raisons, Helvetica est devenue la police des États et des administrations, pullulant sur l’affichage urbain, les formulaires fiscaux, les panneaux d’interdiction, les avertissements de sécurité, la signalétique aéroportuaire, les plans de réseaux de transport, les logos institutionnels. Sa prolifération et son apparente impartialité ont achevé de lui conférer une vertu absolue: l’autorité.

Helvetica, qui exprime l’équilibre, la clarté, la lisibilité, ou encore la neutralité, fait partie des polices privilégiées par les marques. | Joan Le Goff

La police utilisée par le ministère de la Culture et les Nations unies, celle qui nous indique les toilettes et les sorties de secours est devenue un symbole de l’efficacité pour administrer les hommes, c’est-à-dire non pas surveiller des identités mais provoquer des conduites. Lorsqu’un message apparaît en Helvetica, le passant sait qu’il doit s’y soumettre; plus précisément, il le sent, sans même réfléchir, car la voix qui se soucie de sa sécurité («cédez le passage»), qui lui donne des consignes formelles («interdit au public») est une voix qui peut punir si on ne lui obéit pas (amende, emprisonnement ou toute autre sanction).

Cette puissance résulte de la fusion de la légitimité du droit et de l’efficacité managériale. Peu importe alors ce qu’on écrit et même si cela est lu: l’obéissance est acquise.

Pour les entreprises, ce pouvoir de la typographie constitue un atout magistral. Le contenu est indifférent, la consigne sera transmise par la police et suivie à la lettre par les employés ou les clients. Diverses expériences menées en marketing ont montré qu’en changeant simplement la police de caractères sur une affiche (sans modifier produit, prix et argumentaire), les consommateurs pouvaient juger ce produit moins cher, plus propre ou plus à la mode. Sur la devanture d’un magasin, le panneau «entrée libre» provoque plus de trafic s’il est rédigé en Helvetica.

Un levier stratégique

La manière dont Helvetica peut faire naître des conduites a été illustrée de façon concrète par un affrontement commercial dans lequel une victoire juridique est demeurée sans effet. Sous la férule de Steve Jobs, l’apparition des premiers ordinateurs Apple a apporté de multiples changements majeurs pour l’informatique, notamment sur la manière même de concevoir l’interface avec l’utilisateur (les icônes, la souris, etc.). Parmi ces innovations figure le fait que les Macintosh offraient une large palette de choix de polices de caractères (Geneva, New York, Chicago, etc.), ce qui ne s’était encore jamais vu –la typographie passait pour la première fois aux mains de non-initiés.

La sensibilité de Steve Jobs sur cette question est notoire, ainsi que son érudition, il avait ainsi délibérément refusé que la police du système d’exploitation initial soit Helvetica, qui incarnait à ses yeux la guerre du Vietnam (car les entreprises finançant l’effort militaire l’employaient toutes). Le système d’exploitation d’Apple utilise donc Lucida Grande comme police de base jusqu’à la naissance d’une nouvelle révolution Apple, l’iPhone, pour lequel la police principale a été modifiée, remplacée de façon inattendue par Helvetica. Cette décision a été prise avec l’assentiment de Steve Jobs.

L’ordre vient avant le langage, il est dans la règle de grammaire.

Orange bénéficiera d’un contrat de distribution exclusive, garantissant au distributeur de téléphonie un chiffre d’affaires record. Ses concurrents ont contesté devant la justice l’accord d’exclusivité, avec succès. Pour autant, de façon incompréhensible pour Bouygues et SFR, leurs ventes sont restées très en deçà de celles de leur rival: sur l’écran de leur iPhone, les consommateurs voulaient le logo d’Orange et rien d’autre, ils ne le savaient pas, ne l’exprimaient pas, mais seule cette option leur apportait satisfaction. Il s’avère que le logo d’Orange est dessiné en Helvetica maigre sur fond noir (comme la police système d’Apple) et qu’il était le seul à ne pas rompre l’esthétique d’un téléphone acheté d’abord et avant tout dans une logique d’ostentation. Helvetica criait à tous «achetez un iPhone chez Orange et nulle part ailleurs!». Dont acte, puisqu’en 2010, 60% des utilisateurs d’iPhone étaient clients d’Orange.

L’ordre vient avant le langage, il est dans la règle de grammaire; le message vient avant le texte, il est dans le choix de la police de caractères, qui charrie son histoire, son origine, ses usages et tous les messages antérieurs. La règle de grammaire dicte la conduite, la police gouverne le comportement de l’employé, du consommateur, du lecteur. Mais aussi celui de l’électeur, il faudra s’en souvenir dans les mois qui viennent, quand la campagne présidentielle couvrira les murs de nos villes d’affiches aux polices variées.

Cette contribution est tirée du chapitre intitulé «Soumettre le sujet à la norme: les mots d’ordre du management», publié par l’auteur dans l’ouvrage Deleuze face à la norme (à paraître) dirigé par Jacqueline Guittard, Émeric Nicolas et Cyril Sintez, aux éditions Mare et Martin, avec leur aimable autorisation.

 

[Source : http://www.slate.fr]

Escrito por MAURIZIO BAGATIN

“No hay puertas, hay espejos” – Octavio Paz

Me dejé guiar por el intenso aroma a cannabis hasta el bloque número 6, allí la tumba de Jim Morrison está siempre rodeada de rebeldes con sus causas generacionales, fumando y bebiendo todos los riders on the storm posibles; en la esquina Rodolphe Kreutzer sigue su sonata para violines dedicada a lo absoluto de Beethoven; el inigualable laberinto dedálico de Père Lachaise me atrae hacia el frente, en el bloque 17 todo el positivismo que generó Monsieur Teste está ahí, Auguste Comte firme, disciplinado y austero, dos ciencias abrazándose al infinito… y luego siguiendo a la derecha, un hilo de Ariadna sin fin conduce, no sin haber pensado a un nuevo invento, a una nueva forma de comunicación, hasta Claude Chappe, la ilusión óptica abrió caminos a Alexandre Dumas, y a la posibilidad de soborno de su Conde de Montecristo. Me doy la vuelta, los dramas abren sus cortinas, un Barbero de Sevilla ya está abofeteando al Bartolo de turno y -como un seguir dramático, un Fígaro ya se perfila en esposo- Beaumarchais está presente, sus comedias no caducan; Rossini, Minotauro permitiendo, sigue componiendo desde el bloque número 4, siguiendo tout droite desde la avenida principal veo dirigiendo el trafico al barón Hausmann, ya no hay salidas, la modernité parisina está en el alma de este laberinto, recorro a un fabulista, a Jean de La Fontaine, sueños fantásticos hasta el bloque 97 adonde Paul Éluard casi se excusa de haber adherido al comunismo, el surrealismo de este movimiento no podía ser artístico. Me perdí un rato, tal vez desde sus molinos Daudet extraña su Provenza natal y a su héroe Tartarín de Tarascón… el laberinto se hace un marasmo, Gay-Lussac mide el grado alcohólico de nuestras bebidas, Molière denuncia todos los hipocondriacos y Gustave Doré quiere grabar la Comedia Humana de Balzac, y él casi en plena soledad, desde el bloque 48, espía burgueses apresurados de ayer y turistas mochileros de hoy, deja abierto el camino a que sea Géricault en ofrecer una balsa de salvación y a Delacroix que la libertad nos guie…

En este laberinto, que no es lo de Creta y que ni Borges reconocería, si me introduzco siguiendo la Avenue Saint-Morys me encuentro justo frente a la Chapelle con Thiers, tres repúblicas francesas narradas siempre por los ganadores, si vuelto a la izquierda el fundador de Il Giorno, Cino del Duca me reconduce a las provincias italianas, a su Ascoli Piceno, y Gustave Caillebotte me deslumbra con sus cepilladores de parqué, realismo que solo Félix Nadar se permitió retratar en vivo así tan auténticamente. En el bloque 87 vibra aún el canto altísimo de María Callas, mientras el surrealismo de Max Ernst inspira a una Isadora Duncan encantadora, poesía de Esenin en un baile posmoderno sui generis; frente a ella Simone Signoret recita desde su cumbre, allí la acompaña su inseparable Yves Montand. De lejos, desde una esquina esquiva su descubridora, Edith Piaf, canta La vie en rose, Ícaro sin plumas ya no está aquí.

Moverse, entre árboles que han abandonado a su destino hojas multicolores, en otoño, mientras un Georges Bizet enamorado de su gitana y de las obsesiones de Nietzsche, se postula como un maudit suplicado por los dioses a recitar una poesía de Pallanda.

Y poesía es la de Apollinaire, casi solo en el bloque 86, poesía es el grito de Jules Vallès, que mira aquellos puntos de Seurat transformarse en imágenes llenas de colores y de nostalgias, nostalgias de una amante como fue María Walewska, amante de Napoleón Bonaparte. Me miro alrededor, Colette y sus gatos, sus amantes y sus elegantes extravagancias conspiran con el amor apasionado de un de Musset aún sofocado por George Sand. Lastricados caminos, Teseo irreconocible, Minos enclaustrado en su poder, Miguel Ángel Asturias con su presidente, y muy cerca el piano de Chopin -imaginando entre teclas el retorno de George Sand- que busca las sonatas de Kreutzer, laberínticas imaginaciones para un recital de Sarah Bernhardt en convulsa con el dandy por excelencia, Oscar Wilde, allá arriba hacia el Jardin de Souvenir.

Reencontré el tiempo, Marcel Proust con todas sus madeleine, haciendo introspecciones con su esnobismo tout court… y me reconduzco al camino -abandoné lo de Swann- y como en una alquimia me dejo seducir: academia de Ingres (del cual Degas no admitía discusiones) y encantos de Corot, la pureza y la originalidad al tramonto. ¿Cómo no intentar una evasión? Me dirijo lentamente hacia el bloque 96, busco un asiento y abro un cuaderno, en él me había anotado una de las rocambolescas aventuras de Amedeo Modigliani, el linaje de su familia alcanza al filósofo holandés del siglo XVII, Baruch Spinoza, y no encuentro la nota; en la tapa del cuaderno hay un epígrafe: “Todos sois una generación perdida”, es de Gertrude Stein, ella está en el bloque 94, no muy lejos de donde me encuentro, Scott Fitzgerald y Hemingway fueron icono de esta generación… París su alcoba en los años veinte.

Me duelen las piernas, mi aliento está en débito, aquí si no fumas Gauloises fumas Gitanes, en un tacho de basura hay botellas de Pernod y de pastis vacías, en otras rosas secas, rosas rojas escarlatas como el amor escandaloso de Raymond Radiguet, su presencia en el bloque 56 me tranquiliza aún más, una estremecedora Medea compuesta por Luigi Cherubini e interpretada por María Callas invade el bloque 11, armonía y pulcritud antes de dirigirme hacia el misterio: en el bloque 49 está Gérard de Nerval, todas las inquietudes del alma humana. Me alejo de ahí. Sully Proudhomme, el parnasiano que defendió a Dreyfus está, con su estética poética-filosófica, en el bloque 44. Me quedo un rato más y cruzando la Avenue Tranversale nº 1 alcanzo el bloque 52, tomando un callejón no tan ancho, Maurice Merleau-Ponty no admite exclusiones, toda su fenomenología de la percepción es una pincelada hacia el amor por el arte, por el amor a la belleza… así un toque poético de jazz del maestro Michel Petrucciani, cerca de Chopin reviven todas las melodías imaginada y forjada en su piano, soñando Nápoles y su Ellington… mientras el patafísico George Perec sigue inspirando escritores y cineastas.

Miro el reloj de una chica, pálida, triste y solitaria, sentada frente a mí, ya son las 5 de la tarde, es otoño, las nubes forman figuras de cuervos, de dragones, de animales imaginarios, no sé si Allan Kardek sigue aquí, del espiritista en la librería del cementerio podemos encontrar todos sus libros, pero no hay La fiesta del chivo de Vargas Llosa, Leónidas Trujillo está ahí muy cerca, y no muy lejos está el cuñado de Napoleón Bonaparte, aquel Joaquín Murat que fue rey de Nápoles, mientras su esposa se hizo nombrar duquesa de Lipona (el anagrama de Napoli, ciudad que la fulguró).

Me voy hacia la salida y el aroma a cannabis sigue envolviendo este laberinto sin soledades y con mucha vidas… me compro una guía para no perderme, en el caso volviera otra vez, con el hilo de Ariadna no me encontré muy bien, sigo mareado… y me marché hacia el Métro, otro increíble laberinto… del cual hablaremos luego, Minotauro permitiendo.

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[Imagen: Jerry Di Falco/Pere Lachaise Cemetery in Paris at Night, 2012 – fuente: sugieroleer.blogspot.com]

 

Écrit par Hugo JACOMET

Honoré de Balzac déclare dans son Traité de la vie élégante en 1830 : «Le dandysme est une hérésie de la vie élégante». Opposé à «la vie élégante » qui « n’exclut ni la pensée ni la science », le dandysme est alors une affection seulement de la mode propre aux hommes sots.

Barbey d’Aurevilly lui réplique quinze ans après dans une brochure intitulée Du dandysme et de George Brummell : il déclare en prenant Brummell pour simple mais absolu dandy : « On a considéré Brummell comme un être purement physique, et il était au contraire intellectuel jusque dans le genre de beauté qu’il possédait. »

 

Quelle est donc la différence alors entre « la vie élégante » et « le dandysme » ?

DÉFINITION DU MOT DANDY ET SON IMAGE EN FRANCE

De nos jours le mot « dandy » s’emploie dans un sens positif. Il est d’ailleurs aujourd’hui largement utilisé dans les médias (dont un magazine éponyme) et par les services marketing des entreprises du textile et du cuir pour qualifier l’élégance classique en opposition à la mode dominante dite « casual » (décontractée).

Pourtant l’emploi de ce terme dans la littérature française nous montre qu’il avait plutôt un sens négatif au début du XIXème siècle : comme l’indique le Petit Robert, c’est en 1817 que le premier dandy est mentionné dans la langue française. Il apparaît dans la version traduite de La France, écrit par Lady Morgan l’année précédente en anglais.

L’image du dandy est généralement très négative dans les années 1820 : c’est une personne vaniteuse et médiocre qui porte un intérêt particulier à l’habillement et ainsi se distingue de la règle en usage dans la haute société. Il n’a pas la capacité de surmonter définitivement la norme conformiste de la société (la bienveillance, la politesse etc.) à laquelle il appartient, mais il se joue de cette norme avec un air orgueilleux. Il a un mépris envers ses semblables, mais c’est pourtant paradoxalement leur regard qui assure son existence. Une des particularités du dandysme consiste en ce rapport avec les autres. S’il commet une impolitesse envers les autres, cela ne signifie pas qu’il ne connaît pas le savoir-vivre : il fait exprès ce qu’il ne faut pas faire. C’est une façon de se révolter contre la haute société, mais ce n’est pas une révolution, puisqu’il n’a aucune intention de la renverser car c’est justement cette société qui assure son existence parasite.

Les avis d’Alfred de Musset sont à cet égard intéressants. L’auteur de Lorenzaccio est l’un des auteurs les plus sévères et les plus sarcastiques sur le dandysme au début des années 1830. Dans ses Contes d’Espagne et d’Italie, il considère l’aspect physique de Brummell « monstrueux. » Il continue en 1831 : « Qu’est-ce qu’un dandy anglais ? C’est un jeune homme qui a appris à se passer du monde entier : c’est un amateur de chiens, de chevaux, de coqs et de brandy. C’est un être qui n’en connaît qu’un seul, qui est lui-même. Il attend que l’âge lui permette de porter dans la société les idées d’égoïsme et de solitude qui s’amassent dans son cœur et le dessèchent durant sa jeunesse. Est-ce là que nous voulons en venir ?»

Son mépris pour l’homme oisif s’adoucira pourtant ultérieurement. Dans la préface des Deux maîtresses (1837), Musset avoue que la vie mondaine, comme « assister régulièrement à toutes les premières représentations, manger des fraises presque avant qu’il y en ait, prendre une prise de tabac rôti, savoir de quoi on parle et quand on doit rire, quelle est la dernière rumeur, parier sur n’importe quoi le plus d’argent possible et payer le lendemain en souriant » lui offre « le bonheur suprême. » John C. Prévost considère cette attitude comme du dandysme pur.

Mais l’oisivité et la dépense ne suffisent pas pour être un dandy. Il est évident, cependant, que les hommes français commencent à se prendre eux-même pour des hommes mondains, alors que la toilette masculine trop élégante est considérée comme un méprisable phénomène anglais jusqu’à la fin des années 1820.

En 1835, un article favorable au mot « dandysme » paraît enfin dans la revue La Mode ; « Le dandysme de bon ton n’exclut pas une certaine originalité de costume, surtout pour les promenades aux bois de Boulogne et les courses.» La même année, le mot « dandy » apparaît pour la première fois dans un dictionnaire français. Le Dictionnaire de l’Académie Française le définit : « Mot tiré de l’anglais par lequel on désigne, même en France, un fat épris de sa toilette, un homme d’une tournure affectée.»

Il faut attendre Du Dandysme de Barbey d’Aurevilly pour que le mot prenne un sens nouveau. L’auteur déclare : « le dandysme était surtout l’art de la mise, une heureuse et audacieuse dictature faite de toilette et d’élégance extérieure. Très certainement c’est cela aussi; mais c’est bien davantage. Le dandysme est toute une manière d’être, et l’on n’est pas un dandy que par le côté matériellement visible. » Selon Barbey, le dandysme n’est donc plus uniquement l’effet de la mode, mais une mentalité, un état d’esprit.

Citons encore l’avis de Chateaubriand pour préfigurer cette transformation du dandy : «Aujourd’hui (1846), écrit-il, le dandy doit avoir un air conquérant, léger, insolent; il doit soigner sa toilette, porter des moustaches ou une barbe taillée en rond comme la fraise de la Reine Elisabeth, ou comme le disque radieux du soleil. Il signe la fière indépendance de son caractère en gardant son chapeau sur sa tête, en se roulant sur les sofas, en allongeant ses bottes au nez des ladies assises en admiration sur des chaises devant lui. (…)»

Dans l’histoire de France d’après la révolution, Balzac est l’un des premiers écrivains qui remarque l’importance du vêtement masculin comme représentation sociale.

Ce qui est capital, c’est que la publication du Traité de la vie élégante coïncide avec le tournant de l’image de l’homme mondain en France : d’une part le mépris pour le phénomène d’anglomanie, d’autre part l’exigence de l’apparence (ou l’appartenance) de la nouvelle classe sociale dans la monarchie de juillet. Le Traité de la vie élégante est donc prioritairement adressé à cette nouvelle classe –– c’est-à-dire la bourgeoisie –– qui commence à dominer la société française.

LA VIE ÉLÉGANTE

À cette époque, il n’existe pas encore à Paris de distinction entre les quartiers populaires et bourgeois : toutes les conditions sociales au cœur de la capitale s’entassent pêle-mêle dans une masse hétérogène. Cette cohabitation sera interrompue par l’extension industrielle vers l’est et par le développement des quartiers populaires à l’époque des démolitions.

Dès lors une ville nouvelle s’étend tout autour du vieux Paris médiéval, délimitant rigoureusement chaque couche sociale. Les « étrangers » du Paris d’antan se catégorisent ainsi : les uns voulant s’intégrer dans les bons milieux avec la ferme conviction de se différencier des gens du peuple, à l’exemple des héros de Balzac (ex. Lucien de Rubempré dans Les illusions perdues). Les autres s’efforçant de se mêler à la foule, comme les présente Victor Hugo dans ses romans. Charles Baudelaire sera conscient de ces deux caractères sociaux. En tant que critique, il s’adressera aux bourgeois qui veulent s’anoblir (les Salons, notamment celui de 1846). En tant que poète, il décrira les étrangers mêlés à la foule parisienne (L’étranger, Les foules).

La différence sociale est également perceptible à travers l’apparence vestimentaire. Bien que le décret de la Convention (1793) ait déjà reconnu le principe démocratique de la liberté vestimentaire, le vêtement reste le repère prépondérant d’une classe sociale au début du XIXème siècle. Il est vrai que La Révolution a supprimé symboliquement l’image du noble en culotte. Mais l’habillement se manifeste toujours comme l’expression d’une classe. Dans un sens, les critiques véhémentes du dandy s’expliquent dans cette circonstance : le dandysme est non seulement une mode venue d’Angleterre qui a vaincu Napoléon, mais il est aussi l’image des aristocrates.

C’est à partir des années 1820 que l’industrie textile s’installe à Paris et ainsi la liberté vestimentaire devient réellement possible pour les petits bourgeois. Cela correspond au changement de l’image des hommes mondains. Désormais le goût évolue et se libéralise selon ces transformations sociales et la distinction vestimentaire sert de plus en plus la nouvelle classe sociale. Ainsi le goût pour le vêtement commence à se manifester dans le milieu bourgeois comme un signe d’appartenance. C’est dans ce contexte qu’Honoré de Balzac publie son traité de la vie élégante.

Balzac est d’ailleurs conscient de cette lutte sociale au niveau vestimentaire : alors qu’il définit la vie élégante comme « la perfection de la vie extérieure et matérielle », celle-ci exige aussi « le sentiment ». La vie élégante, telle que la conçoit Balzac, n’est pas purement matérielle, mais c’est une pensée pour « se faire honneur de sa fortune ».

Balzac classe la vie des hommes en trois catégories : la vie occupéela vie d’artiste et la vie élégante. Au sens littéral, ce Traité serait un éloge de la troisième catégorie qui regroupe « le haut fonctionnaire, le prélat, le général, le grand propriétaire et les princes. »

Cependant ce texte n’est pas destiné uniquement aux aristocrates de naissance ou aux nobles, mais aussi aux parvenus : car la vie élégante surgit après que Napoléon soit devenu Empereur, et « aujourd’hui, les nobles de 1804 ou de l’an MCXX ne représentent plus rien ». C’est-à-dire que le titre de noblesse n’a plus beaucoup d’importance.

Ainsi, l’élégance n’est plus destinée uniquement aux nobles, mais elle est accessible à tout le monde. Ce traité est dans ce sens un manuel pour la nouvelle classe dominante, constituée par la bourgeoisie arriviste et par l’aristocratie bien consciente du pouvoir après la Révolution de 1830. Le but est de conquérir et de conserver leur éminent statut social, en affichant leur supériorité par une apparence élégante. Et c’est l’artiste, tel que Balzac, qui inspire ce nouveau mode de vie.

C’est pourquoi même si l’artiste est de deuxième catégorie, il est du côté de la vie élégante, des dominants de la société nouvelle. Ainsi, comme le remarque Annie Berq, Honoré de Balzac est l’un des artistes qui « représentent les romantiques de gauche déçus par 1830 mais ayant conclu un compromis avec la monarchie bourgeoise. » L’observation balzacienne de la société française est remarquable dans ce sens : « N’avons-nous pas en échange d’une féodalité risible et déchue, la triple aristocratie de l’argent, du pouvoir et du talent, qui, toute légitime qu’elle est, n’en jette pas moins sur la masse un poids immense, en lui imposant le patriciat de la banque, le ministérialisme et la balistique des journaux et de la tribune, marchepieds des gens de talents ? Ainsi, tout en consacrant, par son retour à la monarchie constitutionnelle, une mensongère égalité politique, la France n’a jamais que généralisé le mal : car nous sommes une démocratie de riches. »

Balzac insinue donc une critique de l’actualité politique en usant d’un ton caricatural et plaisant. Après la Révolution de 1830, même si l’on réclame l’égalité de tout le peuple français, « une révolution populaire est impossible aujourd’hui ».

Il ne s’agit donc pas d’entraver le changement de société, mais de trouver un moyen de mieux y réagir. L’important est de savoir comment se comporter dans cette « démocratie de riches » dont le but est « de substituer l’exploitation de l’homme par l’intelligence à l’exploitation de l’homme par l’homme. » Il n’est pas suffisant d’avoir un talent quelconque, mais il faut aussi connaître les stratégies pour se hisser plus haut ou conserver son statut social dans ce monde où tout est institutionnalisé par le pouvoir de l’argent.

Ce que signifie « le sentiment » chez Balzac, c’est donc une pensée figurée par l’apparence matérielleL’élégance est considérée comme une arme politique, et non pas uniquement comme l’effet superflu de la mode. La classe bourgeoise montrera et affirmera sa puissance par ce truchement. C’est l’une des raisons pour laquelle la vie élégante est précisément différente du dandysme.

L’élégance que décrit Balzac doit être présente dans tous les aspects de la vie, c’est-à-dire qu’elle doit concerner non seulement le vêtement, mais aussi tous les éléments de la vie, de la maison, des meubles ou des accessoires. Balzac insiste aussi sur la simplicité et la propreté du vêtement. Il conseillait par exemple de porter des habits et des objets pas trop précieux, pour qu’ils puissent être réparés ou changés.

Cette élégance dont parle Balzac est donc de la mode : elle est non seulement rachetable, mais aussi renouvelable et évolutive. C’est le contre-exemple du dandysme qui porte toujours le même costume de la même manière.

Le dandy garde ses objets préférés toute sa vie (par exemple la collection des tabatières de Brummell), alors que la vie élégante n’a pas de fétichisme de ce genre. Le dandysme est autrement dit un mépris pour l’évolution fondée sur la « démocratie de riches ». En matière de mode, le dandysme est un anachronisme traditionnel tandis que « la vie élégante » est une évolution novatrice basée sur le capitalisme.

Nous avons dit tout à l’heure que la vie élégante est une pensée en faveur de l’ascension sociale. C’est pourquoi Balzac considère le dandysme comme une hérésie de la vie élégante. Non seulement le mot « dandy » est synonyme des Anglais s’intéressant à la mode jusqu’au début des années 1830, mais encore il diffère de la vie élégante, n’impliquant ni l’ambition politique ni l’envie d’appartenance à une classe.

Le dandysme ne contient donc aucune ardeur politique.

Faisons tout de même attention : ce manque de passion ne se traduit pas nécessairement en manque de conscience ou de pensée.

Prenons un exemple : LE dandy, George Brummell. Mais ce n’est pas le Brummell de Balzac. Le vrai Brummell a démissionné de son poste alors qu’il était « le plus jeune capitaine du plus magnifique régiment de l’armée », tout simplement pour rester à Londres. Étant bourgeois – fils du secrétaire du Premier Ministre britannique – il aurait dû se rendre à Manchester pour sa carrière militaire, et ainsi grimper l’échelle sociale.

Son biographe qualifie cette décision de « démarche folle ». Brummell n’avait cependant ni ambition ni calcul pour son avenir. Son métier – s’il en avait un – c’était l’oisiveté. C’est d’ailleurs lui qui était le vrai « homme oisif ». Alors que les autres hommes oisifs exemplaires de Balzac – les fonctionnaires, le prélat, le général, etc. – ont leurs professions ou occupations respectives, Brummell, lui, n’était qu’un inoccupé.

Il eut cependant maintes occasions d’avoir une profession et ainsi d’être riche dans sa vie : possédant une silhouette parfaite, il aurait pu même gagner sa vie en tant que modèle pour un artiste. Il aurait aussi pu publier ses mémoires pour une somme d’argent considérable. Ou bien s’il avait vendu les lettres de ses amis célèbres tels que Byron ou le futur George IV, il aurait pu au moins régler ses dettes.

Mais malgré tout il ne voulait pas gagner sa vie. Même si ses fidèles amis lui ont offert un poste du consul de Caen en 1829, il en a démissionné peu après. Il ne voulait ni gagner sa vie, ni devoir quoi que ce soit à personne. Paralysé à partir de 1834, criblé de dettes, il fut mis en prison en 1835. Ruiné, dépassé, perdant la tête en 1837, Brummell n’a plus eu la possibilité financière de soutenir le train de vie de dandy. Il a payé sa dette à la nature, oublié dans un asile d’un pays étranger… Il restera fidèle à son unique métier jusqu’à la mort : le désœuvrement.

Son refus de la production a un sens : l’indépendance vis à vis des autres. Il reste consciemment inactif. Il ne se permet pas de jouer un rôle qui ne lui appartient pas. Les uns jugeraient stupide cette impéritie en le considérant comme un cabotin. D’autres, comme Baudelaire, le considéraient, au contraire, comme héroïque.

Selon Balzac, « le dandysme est une hérésie de la vie élégante ». Bien que le dandy ne fasse rien comme l’homme de la vie élégante, il n’a pas non plus d’ambition ou de calcul pour son avenir. Il veut rester fidèle à lui-même. Il y a donc une différence de modalité de l’élégance : pour le dandy, l’élégance est déjà acquise avant qu’il ne monte l’échelle sociale (Barbey l’appelle « vocation »), alors que l’homme de la vie élégante l’apprend par une éducation.

Le dandy devient le dictateur justement et uniquement par son élégance innée, alors que l’homme de la vie élégante s’intéresse à la mode comme l’un des moyens pour arriver à la classe dominante et ainsi consolider son statut social. Le dandy veut se distinguer du milieu auquel il appartient, la vie élégante cherche une adhésion à la caste supérieure. L’élégance est une dépense pure pour le premier, elle est un investissement pour le second.

D’un certain point de vue, c’est un résultat de la différence de régimes entre deux sociétés qui engendrent ces termes : la Société anglaise du début du XIXème siècle est une monarchie absolue où l’accès à la noblesse est presque impossible, alors que la Société française vient d’adopter « la démocratie des riches », à laquelle les bourgeois nantis et les hommes ambitieux veulent et peuvent affirmer leur pouvoir par leur apparence.

La vie élégante est ainsi fondamentalement différente du dandysme.

En matière de sociabilité, Balzac partage encore les hommes élégants en trois catégories.

L’homme de la première catégorie possède « la grâce suffisante », il est un méthodique de l’élégance.

Celui de la deuxième catégorie possède quant à lui « la grâce essentielle », il est un calculateur de l’élégance.

Le troisième possède « la grâce divine et concomitante », il est aimable, délicat, naïf et naturel. Le pouvoir de ce troisième « est le grand but de la vie élégante », écrit-il. La vie élégante suprême n’est alors ni méthodique, ni calculatrice.

Balzac nous indique donc que la vraie élégance n’est finalement pas à apprendre, mais qu’elle est innée comme un titre de noblesse. Il y a ici une contradiction interne : car, comme dit Balzac, si « la vie élégante n’exclut ni la pensée ni la science, elle les consacre», elle serait donc toujours inévitablement calculée, alors que la grâce naturelle et naïve ne peut être acquise par l’apprentissage. Elle est quelque chose de spontané.

Ici, apparaît le défaut de ce Traité en tant que manuel, mais aussi son intérêt : cette contradiction implique que la vraie relation humaine dépasse la pensée calculatrice. La grâce suprême, « le pouvoir magnétique », est autrement dit une contrepartie de la hiérarchie sociale déjà établie, basée sur la richesse : on peut s’afficher élégant grâce au pouvoir économique, mais au fond la vraie élégance dépasse même ce calcul.

Barbey n’a pas moins de passion en matière de grâce : c’est d’ailleurs le point le plus divergent entre les deux auteurs. Barbey se moque de la grâce naturelle, même en parlant de la société anglaise : « Est-ce que la grâce simple, naïve, spontanée, serait un stimulant assez fort pour remuer ce monde épuisé de sensations et garrotté par des préjugés de toute sorte ? » D’ailleurs, le dandy lui aussi attire les hommes comme s’il avait une grâce, mais cette attirance est toujours artificielle et diabolique, et c’est là toute l’ironie. Elle empoisonne petit à petit son entourage et à la fin c’est lui-même qui meurt par son propre poison.

Mais justement ce pouvoir du mal était nécessaire pour le dandy. « Si sa grâce avait été plus sincère, écrit Barbey, elle n’aurait pas été si puissante; elle n’eût pas séduit et captivé une société sans naturel. » Autrement dit, c’est grâce à cet artifice unique que le bourgeois Brummell (rappelons-le : il n’était pas noble) a réussi à régner sur la société des nobles, alors que l’arrivisme y était presque impossible. Ainsi sa « grâce », ou plutôt son ironie, était un reflet de la société.

C’est pourquoi l’auteur des Diaboliques insiste sur la « vocation » de Brummell et limite le phénomène du dandysme uniquement à l’Angleterre aristocratique et protestante.

L’IMAGE DE BRUMMELL

Mon père était un domestique très respectable, mais qui avait su, lui, se tenir à sa place toute sa vie. George Brummell

Être un homme utile m’a toujours paru quelque chose de bien hideux. Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu.

Malgré le fort désaccord entre la vie élégante et le dandysme, l’image de Brummell plaît non seulement à Barbey mais aussi à Balzac. Balzac insère dans son Traité une conversation fictive avec Brummell, située à Boulogne. La possibilité de cette rencontre a d’ailleurs réellement existé. Brummell a en effet fait un court passage à Paris en septembre 1830, ayant été nommé consul de l’Angleterre à Caen l’année précédente.

Cette insertion de l’actualité dans son oeuvre montre l’habileté de chroniqueur de Balzac pour attirer l’attention des lecteurs. Mais ce qui est plus significatif, c’est que Brummell, « ex-dieu du dandysme », est l’arbitre de l’élégance même : si « la vie élégante » est le respect de la législation, c’est le dandy qui fait la loi. Le dandy impose la règle, et la vie élégante la suit. Mais le dandysme n’est-il pas précisément une « hérésie » pour Balzac ? Il est vrai d’ailleurs que Brummell est considéré comme l’arbitre des élégances de l’époque, mais n’était pas, pour autant, un théoricien dogmatique de la beauté.

Le dandy n’accepte la règle que pour mieux la renier.

De plus, son dandysme est, contrairement à la vie élégante, sans utilité en tant que code social. Il évite toute soumission aux lois. Citons Barbey : « (…) les dandys, de leur autorité privée, posent une règle au-dessus de celle qui régit les cercles les plus aristocratiques, les plus attachés à la tradition, et par la plaisanterie qui est un acide, et par la grâce qui est un fondant, ils parviennent à faire admettre cette règle mobile qui n’est, en fin de compte, que l’audace de leur propre personnalité.»

L’image de Brummell projetée par Balzac n’est donc plus «dandy» dans ce sens-là. C’est pourquoi Brummell est pour Balzac un « ex-dieu du dandysme ». Tandis que Barbey essaie d’esquisser « l’esprit » de Brummell, Balzac décrit Brummell dénué du dandysme pour mieux concrétiser ses dogmes (« sentiments »). Ainsi les positions de Balzac vis à vis du dandysme sont-elles variées et souvent contradictoires.

Mais signalons que ce n’est pas seulement Balzac qui veut épargner à Brummell le fait d’être qualifié de dandy : Captain Jesse, le dernier ami et premier biographe de Brummell, évite justement d’utiliser le mot dandy pour son héros : « Ce mot, écrit-il en 1844, appelle toutes sortes d’associations d’idées, qui ont pour dénominateur commun la vulgarité. » Le terme « dandy » a donc toujours un sens négatif pour cet anglais. Jesse nie naturellement l’extravagance de ce dandysme à l’époque : « (…) la seule caractéristique de la mise de Brummell était qu’elle était simple et de bon goût, ce qui va à l’encontre de l’opinion commune chez ceux qui ne l’ont pas rencontré (…)» Balzac et Jesse sont ainsi complices au point où ils rayent le nom de Brummell de la liste des dandys.

La révolution vestimentaire chez leur héros, c’est la soustraction des éléments superflus. Le principe de cette élégance repose donc sur la sobriété et sur l’accord. Mais s’il s’agit de simplicité et de bon goût, Barbey n’insiste-il pas lui aussi sur le sujet à maintes reprises ? Ces trois témoins essaient donc de sauver Brummell de l’image du dandy affublé d’un costume criard. La particularité de Barbey consiste en son affirmation sur le dandysme. Son dandysme n’est pas simplement l’apparence vestimentaire, c’est aussi, et peut-être surtout, une éthique.

Par la combinaison de l’esprit du dandysme et de Brummell, il donne un sens positif, subtil et historique à la vanité, considérée jusqu’alors comme un caractère vil et négligé. C’est pourquoi il commence Du dandysme par ces mots : « Les sentiments ont leur destinée. Il en est un contre lequel tout le monde est impitoyable : c’est la vanité. » Nous rappelons que « le sentiment » de Balzac sur l’apparence était un calcul.

Tandis que le Traité de la vie élégante est un manifeste positif pour la mode masculine, Du dandysme est un plaidoyer pour la frivolité.

Alors que Balzac essaye de transmettre l’utilité de la mode à travers l’image de Brummell, Barbey affirme son inutilité même. Balzac veut sauver l’honneur de Brummell du gouffre infernal de la vie misérable (signalons que la parution de son article date de 1830). Barbey veut contempler son agonie même avec les yeux pleinement ouverts.

LE DANDYSME SERAIT-IL FINALEMENT STRICTEMENT ANGLAIS ET LA VIE ÉLÉGANTE FRANÇAISE ?

Nous avons rapidement examiné la différence entre « la vie élégante » balzacienne et « le dandysme » d’Aurevillien. La devise de Balzac (« le dandysme est une hérésie de la vie élégante ») semble donc une idée plutôt raisonnable.

Pourtant elle est discutable car le dandysme est antérieur à la vie élégante qui est apparue après l’Ancien Régime, durant lequel l’éthique du dandysme existait déjà. Comment donc être une hérésie de quelque chose qui est apparu après ?

Dans ce sens-là, c’est la vie élégante qui serait plutôt une hérésie du dandysme. Mais il est vrai cependant que la vie élégante a envahi progressivement la société française après la Monarchie de Juillet, faisant ainsi du dandysme une forme d’hérésie.

C’est à partir de ce moment-là que le dandysme figurera la résistance héroïque contre la démocratie dans laquelle la valeur aristocratique perd de son aura.

Balzac est bien conscient de son époque : la société française adopte une démocratie basée sur la richesse. L’homme de la vie élégante se distingue manifestement des gentilshommes de l’Ancien Régime. Le paraître du premier consiste dans la richesse, celui du dernier consiste dans le titre de noblesse.

La parution de son Traité correspond donc non seulement au surgissement de la bourgeoisie, mais aussi à celui du capitalisme. C’est d’ailleurs grâce à la révolution industrielle que le tissu est produit à un prix raisonnable et que le vêtement devient plus accessible au petit bourgeois. Cette révolution contribue aussi à l’évolution de l’apparence masculine. Il y a désormais une mode pour l’homme.

La distinction d’apparence sert toujours à la classification sociale, mais dans la vie élégante il y a une liberté vestimentaire pour les peuples. La vie élégante n’est pas, dans ce sens, purement matérielle : elle exige « un sentiment », un calcul pour s’anoblir.

C’est une pensée pour mieux agir dans la société démocratique par le truchement de l’apparence. Ainsi, après la Révolution de 1830, une nouvelle caste affichant son élégance domine la société française. Dans ce sens-là, Le Traité de la vie élégante sert de manuel à cette nouvelle classe sociale. Il montre une appartenance et décrit l’uniforme de la bourgeoisie.

Quant au dandysme, il est considéré en France comme un phénomène de mode anglais jusqu’à la fin des années 1830. Le dandy signifie un homme vaniteux, s’intéressant exclusivement à son apparence. Son image est matériellement figurée par le costume criard et par la fameuse cravate blanche de Brummell.

Balzac emploie Brummell comme effigie de son Traité en lui donnant le rôle de conseiller de l’élégance. L’auteur sauve ainsi l’honneur de « Beau » Brummell du mot dandy fortement déprécié. Quinze ans après Barbey d’Aurevilly entame lui aussi le changement de l’image brummellienne. Mais son entreprise implique la transformation du dandysme même.

Non seulement il nie le dandy perçu comme une poupée déguisée, mais encore il essaye de décrire « l’esprit » du dandysme. Pour autant, cet esprit n’est pas autre chose que de la vanité. Bien que la vanité soit considérée comme un vice et ainsi méprisée jusqu’alors, il confirme la valeur de ce « vice » même. Barbey riposte à Balzac en montrant la pensée propre au dandysme. Tandis que Balzac vulgarise la mode masculine avec son Traité, Barbey réhabilite la vanité comme une qualité d’homme dans son Dandysme.

La différence entre ces deux textes procède donc de deux sociétés particulièrement dissemblables : alors que le dandysme est engendré par la monarchie absolue en Angleterre, la vie élégante surgit de la démocratie basée sur le capitalisme en France.

Ces deux essais ont ainsi une valeur comme critique sociale.

NB*: Ce texte est directement issu des remarquables travaux de Renta Komuro, dont nous reprenons in extenso de nombreux passages. merci à lui pour ce formidable travail de recherche et d’analyse.

[Source : http://www.parisiangentleman.com]

Charles Baudelaire mort le 31 août 1867, il y a 150 ans, publiait le 25 juin 1857 Les Fleurs du Mal. Objet de scandale dès sa parution, le livre suscita le déchaînement de la presse notamment un virulent article paru dans nos colonnes.

 

Écrit par Marie-Aude Bonniel 
« L’odieux y coudoie l’ignoble; le repoussant s’y allie à l’infect », fustige Gustave Bourdin dans Le Figaro du 5 juillet 1857. Quelques jours auparavant, le 25 juin 1857 paraît un petit recueil de vers signé par Charles Baudelaire, poète peu connu du grand public. À cette époque, Baudelaire est connu et apprécié pour ses critiques d’art et ses traductions de livres d’Edgar Poe. La publication de ses poèmes est attendue depuis fort longtemps.
C’est son ami Auguste Poulet-Malassis, « Coco mal perché », comme le surnommait ses proches, qui édite le livre à plus de 1.000 exemplaires. La tâche n’a pas été commode : Baudelaire passe son temps à corriger les épreuves. Finalement, les poèmes sont répartis en 5 sections (Spleen et IdéalLe VinFleurs du MalRévolte et La Mort). Intitulé Les Fleurs du Mal, la presse s’enflamme et dénonce l’immoralité du livre de Baudelaire.

L’IDOLE EST POURRIE

Le 12 juillet 1857, un nouvel article du Figaro renchérit celui de Gustave Bourdin : il dénonce la « putridité » du livre. « Toutes ces horreurs de charnier étalées à froid, ces abîmes d’immondices fouillés à deux mains et les manches retroussées, devaient moisir dans un tiroir maudit. Mais on croyait au génie de M. Baudelaire, il fallait exposer l’idole longtemps cachée à la vénération des fidèles. Et voilà, qu’au grand jour l’aigle s’est transformé en mouche, l’idole est pourrie et les adorateurs fuient en se bouchant le nez », vitupère le journaliste Jules Habans.
Rappelons le contexte : nous sommes en plein Second Empire sous le régime autoritaire de Napoléon III. Les auteurs y sont régulièrement victimes de la censure. L’écrivain, Gustave Flaubert, au début de l’année 1857, connait un retentissant procès littéraire pour son Madame Bovary .

LES FOUDRES DE LA JUSTICE

Ces critiques assurent malgré tout une notoriété à Charles Baudelaire, mais le conduisent surtout devant la justice. En vain, il tente de faire intervenir ses amis Théophile Gautier, Mérimée ou Barbey d’Aurevilly. Le 16 juillet 1857, la justice saisit Les Fleurs du Mal et Baudelaire et son associé Poulet-Malassis sont poursuivis pour outrage à la moralité.
Le 20 août 1857, le procureur impérial Ernest Pinard condamne le livre « pour outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs », Baudelaire et son éditeur doivent payer de lourdes amendes. L’ouvrage est mutilé de six pièces : Les BijouxLe LéthéÀ celle qui est trop gaieFemmes damnéesLesbos, et Les métamorphoses du Vampire.
Une nouvelle édition augmentée de 35 poèmes sera publiée en 1861. Baudelaire remanie son œuvre, en rendant l’architecture du livre plus cohérente. Poulet-Massalis risque un tirage clandestin : il est puni d’une condamnation nouvelle. Ensuite personne n’ose les réimprimer. Pourtant en 1907, nous rapporte Le Figaro du 25 décembre 1924 : « Un imprimeur débutant M. Crès s’enhardit à donner une édition des Fleurs du Mal, comprenant les pièces interdites. Qu’allait faire le Parquet ? Ignorance réelle ou simulée. Il ne bougea pas ».
Le jugement ne fut révisé que le 31 mai 1949 : sous l’impulsion de la Société des Gens de Lettres, un procès devant la Cour de Cassation réhabilite Charles Baudelaire et ses éditeurs.
Malgré tous ces débats envenimés autour des Fleurs du Mal, cela n’interdit pas au Figaro de « s’enrichir » d’un nouveau collaborateur très distingué quelques années plus tard. Dans son édition du 26 novembre 1863, c’est le même Gustave Bourdin qui annonce: « M. Charles Baudelaire est un poète et un critique que nous avons, à diverses reprises, combattu sous ses deux espèces mais nous l’avons souvent dit, et nous ne nous lasserons pas de le répéter, nous ouvrons la porte à tous ceux qui ont du talent, sans engager nos opinions personnelles, ni enchaîner l’indépendance de nos rédacteurs anciens ou nouveaux. Le Peintre de la vie moderne, étude de haute critique, très curieuse, très fouillée et très originale, fera trois feuilletons ; le rez-de-chaussée de notre journal est ordinairement consacré à des romans ou à des nouvelles, et si nous dérogeons pour cette fois à nos habitudes, c’est avec la persuasion que les lecteurs ne s’en plaindront pas ». Le feuilleton sera publié dans Le Figaro du 26, 29 novembre et 3 décembre 1863.

Extrait de la Une du <i>Figaro</i> du 26 novembre 1863: le premier épisode du feuilleton «Le peintre de la vie moderne» signé Charles Baudelaire. ©RetroNews source BnF.

Redécouvrons les deux articles acerbes du Figaro au moment de la parution des Fleurs du Mal en 1857:

En partenariat avec RetroNews le site de presse de la BNF
Article paru dans Le Figaro du 5 juillet 1857
CECI ET CELA
C’est aujourd’hui le tour des Fleurs du mal, de M. Charles Baudelaire, et des Lettres.
M. Charles Baudelaire est, depuis une quinzaine d’années, un poète immense pour un petit cercle d’individus dont la vanité, en le saluant Dieu ou à peu près, faisait une assez bonne spéculation ; ils se reconnaissaient inférieurs à lui, c’est vrai mais en même temps, ils se proclamaient supérieurs à tous les gens qui niaient ce messie. Il fallait entendre ces messieurs apprécier les génies à qui nous avons voué notre culte et notre admiration Hugo était un cancre, Béranger un cuistre, Alfred de Musset un idiot, et madame Sand une folle. Lassailly avait bien dit : Christ va-nu-pieds, Mahomet vagabond et Napoléon crétin.- Mais on ne choisit ni ses amis ni ses admirateurs, et il serait par trop injuste d’imputer à M. Baudelaire des extravagances qui ont dû plus d’une fois lui faire lever les épaules. Il n’a eu qu’un tort à nos yeux, celui de rester trop longtemps inédit. Il n’avait encore publié qu’un compte rendu de Salon très vanté par les docteurs en esthétique, et une traduction d’Edgar Poe. Depuis trois fois cinq ans, on attendait donc ce volume de poésies on l’a attendu si longtemps, qu’il pourrait arriver quelque chose de semblable à ce qui se produit quand un dîner tarde trop à être servi ceux qui étaient les plus affamés sont les plus vite repus : l’heure de leur estomac est passée.
Il n’en est pas de même de votre serviteur. Pendant que les convives attendaient avec une si vive impatience, il dînait ailleurs tranquillement et sainement, et il arrivait l’estomac bien garni pour juger seulement du coup d’œil. Ce serait à recommencer que j’en ferais autant.
J’ai lu le volume, je n’ai pas de jugement à prononcer, pas d’arrêt a rendre, mais voici mon opinion que je n’ai la prétention d’imposer à personne.
« Il y a des moments où l’on doute de l’état mental de M. Baudelaire. »
Gustave Bourdin
On ne vit jamais gâter si follement d’aussi brillantes qualités. Il y a des moments où l’on doute de l’état mental de M. Baudelaire ; il y en a où l’on n’en doute plus :- c’est, la plupart du temps, la répétition monotone et préméditée des -mêmes mots, des mêmes pensées. -L’odieux y coudoie l’ignoble ;- le repoussant s’y allie à l’infect. Jamais on ne vit mordre et même mâcher autant de seins dans si peu de pages ; jamais on n’assista à une semblable revue de démons, de fœtus, de diables, de chloroses, de chats et de vermine. Ce livre est un hôpital ouvert à toutes les démences de l’esprit, à toutes les putridités du cœur ; encore si c’était pour les guérir, mais elles sont incurables. Un vers de M. Baudelaire résume admirablement sa manière ; pourquoi n’en a-t-il pas fait l’épigraphe des Fleurs du mal ?
Je suis un cimetière abhorré de la lune.
Et au milieu de tout cela, quatre pièces, Le Reniement de Saint Pierre, puis Lesbos, et deux qui ont pour titre les Femmes damnées, quatre chefs d’œuvre de la passion, d’art et de la poésie ; mais on peut le dire, mais on peut le dire, il le faut, on le doit : si l’on comprend qu’à vingt ans l’imagination d’un poète puisse se laisser entraîner à traiter de semblables sujets, rien ne peut justifier un homme de plus de trente d’avoir donné la publicité du livre à de semblables monstruosités.
Par Gustave Bourdin

Article paru dans Le Figaro du 12 juillet 1857
Semaine Littéraire
Avec M. Charles Baudelaire, c’est de cauchemar qu’il faut parler. Les Fleurs du mal, qu’il vient de publier, sont destinées, suivant lui, à chasser l’ennui « qui rêve d’échafauds en fumant son houka ». Mais l’auteur n’a pas pris garde qu’il remplaçait le bâillement par la nausée.
« Tout ce qui n’est pas hideux y est incompréhensible, tout ce que l’on comprend est putride. »
Jules Habans
Lorsqu’on ferme le livre après l’avoir lu tout entier comme je viens de le faire, il reste dans l’esprit une grande tristesse et une horrible fatigue. Tout ce qui n’est pas hideux y est incompréhensible, tout ce que l’on comprend est putride, suivant la parole de l’auteur.
J’en excepterai pourtant les cinq dernières strophes de la pièce intitulée Bénédiction, Élévation et Don Juan aux Enfers. De tout le reste, en vérité, je n’en donnerais pas un piment et je n’aime pas le poivre !
Toutes ces horreurs de charnier étalées à froid, ces abîmes d’immondices fouillés à deux mains et les manches retroussées, devaient moisir dans un tiroir maudit. Maison croyait au génie de M. Baudelaire, il fallait exposer l’idole longtemps cachée à la vénération des fidèles. Et voilà, qu’au grand jour l’aigle s’est transformé en mouche, l’idole est pourrie et les adorateurs fuient en se bouchant le nez.
Il en coûte assez cher de jouer au grand homme à huis clos, et de ne savoir pas à propos brûler ces élucubrations martelées à froid dans la rage de l’impuissance. On en arrive à se faire prendre au mot lorsqu’on dit :
Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis
Elle veut de ses chants peupler l’air froid des nuits,
Il arrive souvent que sa voix affaiblie
Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie,
Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts,
Et qui meurt ! SANS BOUGER, DANS D’IMMENSES EFFORTS !
Comme c’est vrai, tout cela! et comme je donne raison à M. Baudelaire, lorsqu’il se juge ainsi!
Allons! un Requiem par là-dessus, et qu’on n’en parle plus.
Par J. Habans

[Source : www.lefigaro.fr]

Los cuentos completos de la escritora ucraniana-brasileña Clarice Lispector se  tradujeron y publicaron el año pasado en México, en una edición preparada por uno de sus biógrafos, Benjamin Moser. El siguiente ensayo nos invita a adentrarnos en la riqueza narrativa de Lispector, a la que delinea como una escritora plural, subterránea, afín a los rasguños y a las derrotas de la condición humana.

Escrito por Guillermo Fajardo

Clarice, ¿durante cuánto tiempo meditaste la posibilidad de traducirnos? ¿Te echaste detrás de nuestras cortinas y, ahí, espiándonos en posición de firmes, memorizaste nuestras fobias y señalaste a nuestros enemigos? ¿Nos entendiste a partir de nuestros vaivenes y miserias, fotografiando, con esos ojos tan tuyos para los claroscuros, los instantes previos a nuestros desastres?

Espero que estas preguntas encuentren destinatario, sobre todo porque los Cuentos completos de Clarice Lispector (1920-1977), recientemente publicados por el Fondo de Cultura Económica, parecen habitar la porción superficial de la vida, aunque sus verdaderas lecciones yacen en las profundidades, en los trastornos, en las difíciles maneras de crecer y madurar. Descifrar a Clarice Lispector siempre será una tragedia, pues solamente los más hábiles conseguirán mantener los cirios prendidos para llegar al final de sus catacumbas.

Es difícil, para mí, vislumbrar una imagen más elocuente que esta para Clarice Lispector, la escritora subterránea, la de los rasguños y las llamaradas, la de la extravagancia de ver en nuestros anhelos la primera condición de una derrota que nos perseguirá durante toda la vida. Lispector es una escritora plural que revela, en sus cuentos, una multitud de niveles capturados por ciertos códigos insinuados. La infancia, las ansiedades de la clase media, la familia, y, sobre todo, una preocupación vital sobre la mujer: son los temas que alumbran su obra.

La de Lispector es una escritura que evoluciona como la puesta del sol: a ratos crepuscular, por momentos invadida por colores mil, a ratos expectante ante la noche. El lenguaje de Lispector se contorsiona conforme sus personajes se transforman: traen las palabras sobre la piel. En “Obsesión”, por ejemplo, esta cualidad dúctil acompaña los pensamientos de Cristina, una mujer que rememora su atracción hacia Daniel, un misterioso hombre que la obsesiona sobre Jaime, su esposo. Cuando evoca a Daniel, el lenguaje se vuelve denso y pegajoso, con Jaime, en cambio, ligero y apagado.

La de Lispector, pues, es una escritura de destellos inopinados, entre agujas y algodones. Le gusta moverse entre corredores tenuemente alumbrados. Su “gramática”, como la llama Benjamín Moser en el estudio introductorio, “puede atribuirse a la fuerte influencia del misticismo judío en que la inició su padre”. Además, “sus cuentos están atravesados por una búsqueda lingüística incesante, una mutabilidad gramatical que no permite que se lean con demasiada prisa”. Añadiría, con temor, que esta sintaxis de Lispector, coherente con la ambigüedad de sus historias, es una escritura desacoplada, clandestina por instantes, pública en otros. No me atrevería a decir que su literatura es para unos cuantos iniciados, pero sí requiere de una proeza similar: atender a la sensibilidad de la escritora como quien zurce un suéter para el invierno. Las hebras, que serán muchas, lucen infinitas si pretendemos describirlas. Y Lispector lo sabe, pues escribe, en “Los desastres de Sofía”:

Mi confusión se debe a que un tapiz está hecho con tantos hilos que no puedo limitarme a seguir uno solo, mi enredo se debe a que una historia está hecha de muchas historias. Y no todas puedo contarlas.

Los inicios de sus cuentos dan testimonio de este desacople profundo que logra su escritura, mediante una especie de fractura que nos descoloca. Bastarán estos instantes: “Era una gallina de domingo. Todavía viva, porque no pasaba de las nueve de la mañana” (“Una gallina”). En una frase, Lispector le asigna al animal una cualidad absolutamente original, cuando un día de la semana, una de las formas más arbitrarias para medir el tiempo, describe a la gallina con la oportunidad de lo cotidiano.

Hay más: “En la mañana, temprano, era siempre la misma cosa renovada: despertar. Lo cual era lento, desplegado, vasto. Vastamente, ella abría los ojos” (“Preciosidad”). Estar nuevamente conscientes, después de una noche de sueño, se transforma en una experiencia en donde todo parece expandirse a partir del mismo acto repetido. Cada mañana. Distinta. Pero igual. Hay un dejo de vaguedad en ese trance, casi como si despertar fuese un misterio necesario.

De esta forma, escritura e historia se conjugan para ofrecer distintas bóvedas de significados. En los mundos de Lispector, sus personajes suturan el mundo con sus emociones. Es decir, el universo y las cosas reciben algo de ellos. Sus protagonistas producen significados que los atormentan, como sucede en “El búfalo”, una de las expresiones literarias más pobladas que he leído. Los cuentos de Lispector podrían describirse como perífrasis expandidas; en otras palabras: sus historias siempre se refieren a otras cosas.

En ese cuento, una mujer que acude a un zoológico busca entre las jaulas de los animales un odio para compartir. Herida por un hombre al que detesta, “cuyo único crimen era el de no amarla”, se lanza a un abismo entre las miradas de los animales. “Entonces se fue sola a tener su violencia”, dice Lispector.  Y la encuentra. Cavilando ahí, entre ansiosa y desesperada, se topa con los ojos de un búfalo, quizá él también herido, y se anima a dar el paso: se clava un cuchillo entre su carne, y muere. Para algunos, como Patricia Vieira, el búfalo establece una conexión con la mujer ya que él también odia, detesta a los humanos que lo han aprisionado, y es esa “fuerza tranquila del animal”, dice la estudiosa, la que le anima a la muerte. De esta manera, Lispector da paso a lo que Vieira llama zoofitografía o “escritura interespecies”. La mirada del búfalo,de algún modo, es otra forma de la imaginación literaria.

“Narradores marginados” llama la investigadora Claire Williams a los personajes de Lispector. Y es que, como esta crítica establece, “los actos violentos” que aparecen en la literatura de la escritora parecen ser, más bien, ritos para superar ciertas pruebas que llevarán a sus personajes a entretener actos que confirmen sus infiernos. “Los desastres de Sofía”, por ejemplo, cuenta la historia de una niña de nueve años obsesionada con su profesor por “su silencio y por la controlada impaciencia con que nos daba clase”. Durante una sesión, el hombre les pide a sus alumnos que reescriban una historia sobre cómo el trabajo duro trae, al final, una recompensa. Ella, sin embargo, y apremiada por “el deseo de ser la primera en cruzar el salón […] y entregarle insolente la composición” reescribe la historia, pero falla en entender la moraleja pues, como escribe Williams, “es también una oportunidad para molestar al profesor al deliberadamente escribir una historia amoral”, ya que la recompensa, escribe la niña, puede encontrarse por casualidad. Contrario a lo que pensaba, al profesor le fascina su historia;  ella, horrorizada, se da cuenta de que “el profesor estaba matando en mí, por primera vez, la fe en los adultos: también él, un hombre, creía como yo en las grandes mentiras”.

¿Y no toda ficción es una farsa? Es como si Lispector nos advirtiera que crecer significa creer en otras mentiras, más elaboradas, más complejas, para justificarnos ante nosotros mismos. Que toda ética es una forma organizada de estructurar una serie de invenciones. Que toda literatura o experimento filosófico es un intento decoroso para darle sentido a nuestras creencias, actos, o imposturas. Lo más apabullante de esta narración es que Lispector logra que una niña de nueve años se dé cuenta del hechizo del mundo adulto. No exagero si digo que, de tomarse en serio esta forma de habitar el cosmos, nuestro colapso sería casi inmediato, pues es imposible organizar cualquier sociedad sin la estructura de toda esta serie de falsedades. Gran parte de la historia humana puede ser entendida como una sucesión de actos conducidos, encaminados, y ejecutados para darle vida a la ficción de un imperio, a la mentira de una nueva sociedad, a la esperanza imaginada de un paraíso repartido entre todos.

Finalmente, en Una historia de tanto amor, el pasaje de la muerte resulta un episodio necesario para madurar y crecer. Una niña, la cual posee dos gallinas, Pedrina y Petronilha, “que de tanto observar (…) conocía su alma y sus más íntimos anhelos”, no logra entender por qué, después de un viaje, su familia se come a Petronilha. Comienza a odiarlos, y es entonces cuando su madre le explica que “cuando nos comemos a los animales, estos se vuelven más parecidos a nosotros, porque los llevamos así, adentro”. Tiempo después, Pedrina sufre una muerte natural, aunque precipitada por ciertas acciones de la niña. Cuando obtiene otra gallina, Eponina, su intuición le dice que su destino es ser comida, y lo acepta, pero no con resignación, sino con “un amor más realista”. Y así, cuando llega el momento, la niña “comió más de Eponina que todo el resto de su familia”.

Al mismo tiempo que ella quiere una parte de la gallina dentro de sí, también entiende la naturaleza básica de cualquier poder: que nunca es inocente, pero que necesita administrarse para ordenar y darle sentido al mundo. El cuento, sin embargo, concluye con una nota más bien siniestra: “La niña era un ser hecho para amar hasta que se convirtió en una joven, y estaban los hombres”. Su futuro consistirá en descubrir, una a una, las distintas formas bajo las cuales unos oprimen a los otros.

La literatura de Lispector ofrece las costuras del mundo y después las cierra con violencia. Veremos estas cicatrices cuando pongamos los ojos sobre la piel. Estos cuentos, pues, multiplican la ansiedad de las miradas.

¿Nos atreveremos a ver?

• Clarice Lispector, Cuentos completos, traducción de Paula Abramo, prefacio y organización de Benjamin Moser, México, Fondo de Cultura Económica, 2020, 472 p.

Guillermo Fajardo
Doctorando en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Minnesota-Twin Cities. Autor de Los discursos presidenciales (Editorial de Otro Tipo, 2017).

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

Escrito por JORGE BUSTAMANTE GARCÍA

Son tantas las cosas que se han dicho acerca de la traducción de poesía, que es casi imposible formarse una apreciación práctica sobre el asunto. Pareciera como si la imposibilidad de la traducción poética comenzara a su vez con la imposibilidad de ponerse de acuerdo acerca de lo que es la traducción de poesía. Es algo inherente a la poesía misma: nadie sabe lo que es, pero no es difícil intuirla y reconocerla cuando se da. Como son esencias siamesas, paralelas, quizás podría decirse lo mismo de la traducción de poesía.

Entre las ideas extremas y contrarias sobre la traducción poética, cabría la noción de la traducción sustentable y necesaria. Poetas como Osip Mandelstam, Joseph Brodsky, Robert Frost y muchos otros fueron partidarios acérrimos de la intraducibilidad de la poesía. Brodsky llegó a afirmar que las traducciones al inglés que conocía de Mandesltam no eran más que, en el mejor de los casos, un sacrilegio y, en el peor, una mutilación o un asesinato. Frost, por su parte, afirmó que la poesía es lo que se pierde en la traducción. En el lado opuesto están poetas como Pound y Robert Lowell, que abogaban por versiones de puertas y ventanas abiertas, no constreñidas, que condujeran a una interpretación libre y viva, y que reconstruyeran el texto original en la lengua a la que se quería traducir. Siempre he pensado que entre estos dos extremos se encuentra la infinita gama de la traducción poética sustentable y necesaria, aquella que en muchos casos llevaron a la práctica con toda la diversidad de matices muchos de los más sobresalientes poetas del Siglo de Plata ruso. Innokienti Annienski, por ejemplo, admiraba en especial la poesía de Leconte de Lisle, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, a quienes tradujo con talento y pasión. En un memorable ensayo sobre la poesía de Balmont afirmó algo que también tiene que ver, en última instancia, con la traducción sustentable: “El verso no le pertenece al poeta, porque la poesía no es de nadie, no está al servicio de nada ni de nadie, ya que por su misma naturaleza es inmemorial y libre. El verso es la palabra nueva iluminada, que cae en el mar del lenguaje en eterna creación.” La “palabra nueva iluminada” es lo que también se debe transmitir en la traducción poética sustentable y posible, que requiere de la interpretación libre y viva, tan cara para Pound.

Traducir sustentablemente podría ser transplantar semillas en la otra lengua, para que se desarrollen y crezcan en ella y se valgan por sí mismas. El poeta colombiano Álvaro Rodríguez Torres, traductor de Baudelaire, Derek Walcott y Vinicius de Moraes, cree que “una buena traducción tiene ante todo que ver con la trasmigración de las almas, con una legítima suplantación que para el caso vendría a ser una reencarnación del otro en su texto”. Y agrega que tal vez todo esto “suene muy místico, muy Benjamin, que para el caso tiene una teoría de la traducción harto incomprensible, pero es que todas lo son en el sentido en que todas son arbitrarias”. Dentro de este contexto es célebre el caso de Fedor Sologub. Durante dieciocho años, Sologub leyó y tradujo a Verlaine y, cuando publicó sus versiones, el hecho se convirtió en un verdadero acontecimiento literario. El asunto llegó hasta tal punto que el poeta Maximilian Voloshin, también traductor, llegó a decir que con la aparición de las versiones de Sologub, Verlaine se convertía en un poeta ruso. Es decir, los poemas en ruso de Verlaine, a través de Sologub, más que traducciones eran encarnaciones. Seguramente sucedió una suerte de trasmigración, un proceso de creación, en ese transvase. Sologub tocó la partitura que compuso Verlaine y la convirtió en un encuentro vivificador en la otra lengua. Desafortunadamente, Verlaine no tuvo la oportunidad de conocer las versiones de Sologub al ruso y por lo tanto nunca pudo expresar “¡Me adoro en ruso!”, como sí lo pudo decir Paul Valéry cuando apreció la versión de Jorge Guillén de El cementerio marino: “¡Me adoro en español!”, dijo.

Otro caso de traducción sustentable es el Shakespeare de Pasternak. Fue un trabajo de traducción eficaz y persistente: generaciones enteras de rusos y soviéticos, para bien o para mal, leyeron a Shakespeare a través de Pasternak. Supongo que Shakespeare sonaría incompleto en ruso, sin las versiones de Pasternak. Un poeta de la sensibilidad y destreza como las del autor de “Mi hermana, la vida” no podía menos que transplantar las semillas shakespearianas en la lengua de Pushkin. La traducción de los clásicos en los infortunados tiempos del realismo socialista tuvo un significado muy sutil y particular. Fue una actividad que floreció, ejercida por traductores y escritores de gran talento. Los poetas extranjeros, aunque fueran clásicos –y qué mejor contemporáneos que ellos– no estaban sujetos a las mismas normas, ni a las mismas censuras, y por lo tanto su traducción podía abrir puertas y ventanas al mundo, podía incluso “liberar” el lenguaje al que se traducía. Pero aun así, no faltaron los sucesos chuscos. Mandelstam, que era enemigo obstinado de la traducción de poesía, una vez le dijo a Pasternak, en presencia de Ajmátova, no sin cierta sorna: “Sus obras completas consistirán en doce tomos de traducciones y solo uno de sus propios poemas.” Pero esto, que pretendió sonar como un insulto, debió llegarle a Pasternak como un halago: ¡al lado del gran poeta inglés, un solo libro de buenos poemas propios basta!

Muchos poetas han dicho que el sonido es el principio del poema; si eso es cierto, entonces la traducción de ese poema debería empezar también por el sonido. Si un poema traducido nos suena bien en español, natural y fresco, empezamos a pensar que podría ser una buena traducción. Si un poema traducido suena bien en nuestro idioma materno, podemos pensar que puede sonar al menos igual de bien en el idioma original. Como bien dijo Tsvietáieva al hablar de Pushkin: “El origen del verso es el sonido.” El origen de un verso traducido debería ser también el sonido. “Un verso es un trabajo de oído”, dice el poeta mexicano Rubén Bonifaz Nuño. La traducción de un verso también debería ser un trabajo de oído. Si no se tiene oído, es difícil ser poeta o ser traductor.

Octavio Paz creía que la “traducción es una recreación, un juego en que la invención se alía a la fidelidad: el traductor no tiene más remedio que inventar el poema que imita”. Quizás el ideal de un traductor de poesía no sea trasladar un poema de otra lengua, sino urdir un poema a partir de otro. Como la traducción es una recreación, ha sido frecuente que en las ediciones de poetas rusos en Rusia, se incluyan sus versiones, porque son parte de la obra creativa del autor. Es frecuente encontrar en las ediciones recientes de Annieski, Sologub, Gumiliov, Viacheslav Ivánov, Pasternak y otros, una sección con algunas de sus traducciones. En Occidente las ediciones de este tipo son escasas y podrían ser consideradas, más bien, como una extravagancia. Una excepción que confirma la regla es la del propio Paz, quien en la edición de sus obras completas incluyó un tomo con sus traslaciones, bajo el título de Versiones y diversiones.

De cualquier manera el traductor, con diversos grados de confiabilidad, nos acerca, nos aproxima al espíritu de un poema que, de otra manera, si no lo intentara verter, podría quedarse remoto y ajeno para siempre. Un poema debe ser trasladado, debe tener movimiento, no debe quedarse quieto porque se muere, “debe tener a dónde ir”, como dice el traductor de poesía latinoamericana al inglés, Eliot Weinberger. Son los traductores los que abren ese camino, los que facilitan que el poema “tenga a dónde ir” en otras lenguas, y no de cualquier manera, sino con todo el rigor de fidelidad, tono, espíritu y libertad que debe conservar del original el poema inventado.

Mandelstam decía que “cada poeta es un perturbador de sentido”, alguien que subvierte de manera permanente el encadenamiento conceptual al que está sometido nuestro discurso cotidiano. Si el traductor logra captar ese espíritu en el poeta que traduce, su versión también habrá de cumplir con el postulado de Mandelstam, es decir, el poeta traducido también será un “perturbador de sentido” en la lengua de llegada.

En este contexto, por ejemplo, traducir a los poetas rusos suena a verdadera insensatez. Durante años puede uno inventar, imitar, poemas de Blok, Ajmátova, Sologub, Pasternak, Esenin y muchos otros en español, y en realidad es difícil saber lo que se logra con ello. Tal vez nada, o muy poco. Como sea, en el transvase de la poesía rusa al español es casi imposible revelar el significado simbólico de ciertos aspectos del verso de origen, como el del yámbico ruso (recurso de gran incidencia en la tradición poética rusa, como en el caso de Mandelstam que “era un niño judío con el corazón lleno de pentámetros yámbicos rusos” según el decir de Joseph Brodsky), de difusa percepción en la poesía en español. La multiplicidad de significados de una misma palabra, las frecuentes polisemias o ambigüedades semánticas, la obligación y fortaleza de la rima en el verso ruso, el tono y su música, son algunos de los principales problemas con los que se tropieza.

Para traducir poesía no sobraría en ningún momento la convivencia no solo con el poema o los poemas a traducir, sino también con el espíritu del poeta que se quiere traducir. Si a uno le gusta leer y escribir, entonces traducir podría convertirse en un placer. Esta idea hedonista tanto de la lectura como de la traducción puede llegar a ser muy fructífera. Cuando mediante la lectura uno convive con un escritor que le gusta, con el tiempo lo va conociendo mejor. Empieza uno a darse cuenta de sus exigencias, sus limitaciones, sus hallazgos y los entramados de su estilo. Entre más conozca el traductor la obra del autor y al autor mismo, es decir su entorno, sus circunstancias personales, históricas y sociales, estará mejor armado para realizar un trasvase sustentado. Esta es la razón por la que en la traducción de un poema primero habría que convivir con él, sin prisa escuchar sus reverberaciones, sus sonidos ocultos, experimentarlo incluso en las emociones que despierta, intentar percibir el “tono”, que es lo que define en últimas el verdadero espíritu del poema, lo que lo mantiene en pie.

Siguiendo esta idea, siempre será aconsejable subrayar aquello con lo que uno más se identifica de un poema de determinado autor, señalando los versos que más le gustan, que mejor entiende, que le ayudan a captar ciertas esencias como cualquier lector, y a veces resulta que esos versos que se han señalado –en ocasiones puede ser un poema completo– son los que con mayor fortuna se logran verter al español. Como lo verdaderamente difícil no es traducir las ideas, sino las emociones que se desprenden de las palabras, de la forma particular que tiene cada poeta de expresarlas y sugerirlas a través de sus construcciones verbales, es por lo que la convivencia preliminar y una cierta “intimidad” con la obra a traducir son de suma importancia.

El español Aurelio Garzón del Camino, traductor de todo Balzac en México en los años sesenta del siglo pasado –10 mil 650 páginas de la Comedia humana en dieciséis tomos– le contó alguna vez en una entrevista al conocido crítico mexicano Emmanuel Carballo: “Leí y estudié a Balzac. Sin embargo, le aseguro, solo cuando lo traduje le comprendí más o menos a fondo. Traducir es conocer de forma distinta y más profundamente a un autor. Las dificultades con las que uno tropieza son, a menudo, las dificultades con las que tropezó el propio autor. El traductor revive (goza y sufre) el proceso de la creación de una obra.” Esta idea acerca misteriosa y mágicamente al traductor de Balzac en México a un autor italiano del que quizás Garzón del Camino jamás escuchó hablar: Gesualdo Bufalino, quien construyó el enunciado más sorprendente y bello que he leído sobre la condición del que traduce: “El traductor es evidentemente el único auténtico lector de un texto. Por cierto más que cualquier crítico, quizás más que el propio autor. Porque de un texto el crítico es solamente el cortejante ocasional, el autor, el padre y el marido, mientras que el traductor es el amante.”

Complicada y discutida la labor de los traductores. Los traductores de poesía –he recordado el michoacano Neftalí Coria– “son los copistas de la música en su sonoridad primigenia, son como los locos que traducen lo que han dicho las flautas y las abejas: siempre están atendiendo al aire”. Tal vez la traducción sustentable sea aquella que esos locos intentan extraer de la música de esas flautas y abejas, música que llega fresca, legible y disfrutable a cada nueva lengua a la que es trasladada.

* Texto leído en el III Seminario Internacional de Traductores de León Tolstoi y otros Escritores Rusos, 27 y 30 de agosto de 2008, Finca Museo Yásnaia Poliana del gran escritor ruso, cerca de Moscú.

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[De LA JORNADA – reproducido en http://sugieroleer.blogspot.com/%5D

André Breton, dans son Anthologie de l’humour noir, loue la conception toute nouvelle de l’art et de la littérature qu’avait Arthur Cravan (1887-1918), pseudonyme de Fabian Lloyd, neveu d’Oscar Wilde, conception qui est celle « du lutteur forain ou du dompteur ». Rémy Ricordeau, réalisateur de plusieurs films sur des figures surréalistes (Benjamin PéretFrancis Picabia) publie un ensemble de textes et de documents autour de cette « terreur des fauves ».

Arthur Cravan par Rémy Ricordeau : l'art du scandale

Rémy Ricordeau, Arthur Cravan. La terreur des fauves. 40 photographies et documents. Postface d’Annie Le Brun. L’Échappée, 234 p., 19 €


Écrit par Linda Lê

Dans la mesure même où Cravan professe que « tout grand artiste a le sens de la provocation, ses moyens sont l’aveu cynique et l’injure », il s’en est pris à Apollinaire, a insulté Marie Laurencin, s’est moqué d’André Gide dans Maintenant, revue dont il était le directeur et l’unique rédacteur. Breton voyait en lui un précurseur des dadaïstes et des surréalistes.

Mais la grande affaire, qui occupa beaucoup Cravan, fut de démontrer qu’Oscar Wilde était toujours de ce monde, et de vivre sans avoir une « situation ». Il avait été, selon ses dires, chevalier d’industrie, marin sur le Pacifique, muletier, cueilleur d’oranges en Californie, charmeur de serpents, rat d’hôtel, bûcheron, champion de boxe, chauffeur d’automobile à Berlin, etc. De ces expériences, il tira une conclusion pas si sombre : « La vie est atroce. »

« Je me fous de l’art », disait celui qui était né à Lausanne en 1887 et devait disparaître au large du Mexique en 1918, après avoir été boxeur professionnel, inventeur de la critique d’art pugilistique, conférencier expert dans l’art de l’invective. Dans Notes, vraisemblablement ses derniers écrits, il affirmait avoir du vif-argent dans les veines. Il disait aussi avoir le pays dans sa mémoire et traîner dans son âme les « couleurs de cent villes ».

Cravan avait eu pour amis Picabia et Cendrars. Il avait quelque chose d’Alfred Jarry. Ses successeurs les plus insignes s’appellent Guy Debord, qui lui rendit hommage dans son film Hurlements en faveur de Sade (avec Gérard Lebovici, il fit publier les Œuvres de Cravan aux éditions Ivrea), et Matthieu Messagier qui prit plaisir à se réclamer de lui.

Tout en mettant en garde le lecteur : « Il y a danger pour le corps à lire mes livres », il se considérait comme unique dans la « surproduction contemporaine » : « J’ai vécu à une époque où je pouvais avoir parfois l’ivresse de penser que personne n’était mon égal », disait-il ici, et ailleurs : « Qu’’il vienne, celui qui se dit semblable à moi, que je lui crache à la gueule ».

Arthur Cravan par Rémy Ricordeau : l'art du scandale

Arthur Cravan combat Jack Johnson, premier boxeur noir champion du monde, à Barcelone en 1916.

Le livre que consacre Rémy Ricordeau à ce « fou des fous » a la beauté d’un poème qui échappe aux règles et le ton incisif de celui qui était toujours en bisbille avec les artistes de sa connaissance. Le cœur de cet objet littéraire qui pourrait se définir comme une « romance des lutteurs » renferme les « lettres d’amour et de désertion » de celui qui avait vagabondé à travers le monde, en Allemagne, en Italie, aux États-Unis, au Mexique… Jusqu’au jour où il se procura une frêle embarcation et se perdit en mer, en novembre 1918, sans que personne sût quoi que ce fût des circonstances de sa disparition. Les lettres d’amour sont adressées à Sophie Treadwell, journalise et dramaturge, et à la poète d’avant-garde Mina Loy.

Mina Loy faisait partie du cercle où figuraient T. S. Eliot, Ezra Pound, William Carlos Williams. Elle donnait à Cravan le surnom de Colossus, à cause de sa taille impressionnante. Ils se rencontrèrent à New York. Elle était belle, incandescente, talentueuse, lui passionné, sans concession et pressé de vivre. L’année qui suivit leur rencontre, ils se marièrent à Mexico, où ils s’installèrent, Cravan pourvoyait à leur subsistance en étant professeur de boxe. Les lettres de Cravan à la poète sont exaltées. Ce qu’elles laissent entrevoir, comme l’écrit Annie Le Brun dans sa postface, c’est un horizon où la révolte se nourrit de l’amour comme de la « seule utopie réalisable, ici et maintenant ». La lecture de ces lettres électrise. Elles sont certes enflammées, mais elles ont aussi des accents de liberté et un je-ne-sais-quoi de sauvage qui enivrent.

Leur manière de vivre, de prendre la fuite, de faire des coups d’éclat est leur réponse à cette assertion de Cravan qui dit que l’art est bourgeois, « et j’entends par bourgeois un homme sans imagination ». Il y a de la rébellion dans cette union qui magnifie la passion tout en étant hors la loi, en restant dans la contestation. « Je me suis retiré dans une tour d’acier », avait écrit Colossus à Félix Fénéon, mais cette tour d’acier a une issue secrète : l’extravagance, qui a sauvé de la monotonie routinière un Arthur Cravan aux écrits explosifs.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

Vanusa Vera-Cruz Lima considera que a obra deve incluir « um comentário pedagógico », para que a questão racional não seja ignorada. A Associação de Professores de Português (APF) considera que uma leitura implica a análise dos preconceitos raciais do discurso narrativo e contexto histórico

O escritor Eça de Queiroz e Os Maias estão na berlinda.

Uma investigadora cabo-verdiana identificou várias passagens racistas em « Os Maias », de Eça de Queirós, que, na sua opinião, não retiram valor à obra literária, mas justificam a inclusão de « um comentário pedagógico », para que a questão racial não seja ignorada.

« A inferioridade dos africanos e o desdenho pelo negro ou qualquer aspeto relacionado à raça negra é presente na linguagem do narrador e reforçada através de ações e pensamentos de personagens e da idealização da branquitude em crianças, homens e principalmente mulheres », disse Vanusa Vera-Cruz Lima, em entrevista à agência Lusa.

Professora de português na Universidade de Massachusetts Dartmouth, nos Estados Unidos, onde está a tirar o doutoramento em Estudos e Teoria Luso-Afro-Brasileiros, Vanusa Vera-Cruz Lima faz questão de sublinhar que « as passagens raciais não retiram nem adicionam o valor que esta obra representa na literatura portuguesa« , mas criam « oportunidades de ensino e instrução culturalmente responsáveis ».

« Penso que é importante separarmos o romance, que é uma das maiores obras de arte da cultura portuguesa, das passagens racistas nela encontradas« , disse, acrescentando que o que está em causa na sua análise é a obra e não o autor, Eça de Queirós, pois « para tal seria preciso um estudo muito mais aprofundado, investigação profunda sobra a vida dele e seus escritos profissionais e pessoais ».

Segundo a investigação de Vanusa Vera-Cruz Lima – que para esta análise recorreu à teoria crítica da raça, uma área de pensamento teórico contemporâneo que « revela como o racismo molda a realidade quotidiana do mundo » – a linguagem do narrador « reproduz a superioridade da raça branca sobre a raça negra, evidenciada através do discurso, frases, escolha de palavras, pensamentos das personagens de que a raça branca merecia ter o poder absoluto sobre a raça negra ».

« Ao celebrar extravagantemente a branquitude, o romance envia uma mensagem de que a negritude não é algo de que se orgulhar e, portanto, como o preto e o branco estão sempre em oposição, a glorificação de um, rebaixa o outro« , referiu.

Uma das passagens que a investigadora usou para exemplificar a sua afirmação consta do capítulo XVI da obra, escrita em 1880: « Ela [Maria Eduarda], por seu lado, loira, alta, esplêndida, vestida pela Laferrière, flor de uma civilização superior, faz relevo nesta multidão de mulheres miudinhas e morenas« .

Para a doutoranda, « todas as personagens do romance são um produto do ambiente em que o branco é considerado superior em relação ao negro« , embora estas possam « ser divididas em camadas com diferentes intensidade, consciência e intenção ».

« João da Ega é o personagem em que o racismo mais se evidencia. De acordo com Ega, da mesma forma que Portugal aspira ser civilizado, os negros tentam agir como brancos fantasiando e vestindo a jaqueta do seu mestre« , ilustra.

Vanusa Vera-Cruz Lima cita uma outra passagem do capítulo IV em que a personagem João da Ega afirma: « Nós julgamo-nos civilizados, como os negros de São Tomé se supõem cavalheiros, se supõem mesmo brancos, por usarem com a tanga uma casaca velha do patrão ».

A doutoranda considera que a obra « Os Maias » é um material para explorar valores e comportamentos relacionados com a raça que existiam na época, « mas que continuam a manifestar-se em vários aspetos da sociedade atual », disse, esperando que o seu estudo abra « conversas corajosas sobre raça dentro do romance », o que « não levaria à desvalorização da obra tão importante ».

« Mais do que explicar o contexto, é preciso discutir a obra, usando as lentes atuais, porque apesar de o romance ter sido escrito nos anos de 1800, faz parte da realidade de milhões de alunos espalhados pelo mundo lusófono em 2021 », referiu.

De origem cabo-verdiana, Vanusa Vera-Cruz Lima é licenciada em Relações Internacionais (Universidade Cândido Mendes – Rio de Janeiro) e mestre em Linguística Pplicada. Leu « Os Maias » pela primeira vez durante o ensino secundário, em Cabo Verde, quando Eça de Queirós lhe foi apresentado como « um dos mais importantes escritores da literatura portuguesa ». Voltou à obra no âmbito do programa do seu doutoramento.

Transmite a mensagem de que « a colonização foi necessária e benéfica »

Segundo Vanusa Vera-Cruz Lima, a mensagem sobre o colonialismo que os alunos recebem quando leem a obra, publicada em 1888, é que « a colonização foi necessária e benéfica ». Além disso « transmite uma imagem de África como sendo uma terra de « selvagens » e « incivilizados », que resulta na justificação da exploração portuguesa neste continente ».

Na sua análise racial a « Os Maias », uma das obras mais conhecidas de Eça de Queirós, autor de leitura obrigatória na disciplina de Português no ensino secundário, Vanusa Vera-Cruz Lima apresenta várias citações do romance que « evidenciam o processo de colonização » como tendo sido « necessário para a « salvação » das pessoas que viviam nas terras africanas ».

Para Ega, uma personagem com relevância neste romance, que relata a história de uma família ao longo de três gerações, em finais do século XIX, « a colonização tinha um outro « sabor », porque transformaria os negros em pessoas « civilizadas » e, com isso, não haveria nada de pitoresco que chamasse a atenção aos turistas », refere a autora da tese de doutoramento, citando uma passagem da obra. É também desta personagem a passagem: « Porque não se deixaria o preto sossegado, na calma posse dos seus manipansos? Que mal fazia à ordem das coisas que houvesse selvagens? Pelo contrário, davam ao Universo uma deliciosa quantidade de pitoresco ».

Vanusa Vera-Cruz Lima afirma que o propósito da sua análise é contribuir para « se repensar a forma como a obra é ensinada nas escolas, contribuindo para uma reflexão e expansão racial » e que não pretende o fim da sua leitura no ensino português. « Pelo contrário, este romance é uma ferramenta ideal para criar oportunidades de ensino e instrução culturalmente responsáveis, para que possamos atender às necessidades de todos os alunos », disse.

Leitura da obra implica análise dos preconceitos raciais

A Associação de Professores de Português (APF) considera que uma leitura de « Os Maias », de Eça de Queirós, implica a análise dos preconceitos raciais do discurso narrativo e das personagens, assim como inserir esse discurso no contexto histórico. O vice-presidente da AFP, Luís Filipe Redes, disse que não é precisa « uma análise muito profunda para compreender os preconceitos raciais presentes em « Os Maias » e em outros textos de Eça ».

« Apesar do seu realismo, o autor tem as limitações de um homem do século XIX. Para não termos visões preconcebidas relativamente aos outros, temos de interagir com eles, coisa que o Eça não terá tido oportunidade de fazer, não obstante a sua passagem por Cuba », adiantou o professor de Português.

O docente sublinhou que « a perspetiva racista era dominante nos estudos antropológicos desse tempo ». « Eça era contra o tráfico de escravos e isso também se lê em « Os Maias ». A alternativa ao tráfico de escravos era o desenvolvimento de África que passava pela ocupação efetiva num movimento que se chamava « colonialismo ». É o que vemos no trajeto da personagem Gonçalo, da « Ilustre Casa de Ramires » », comentou.

Por isso, Luís Filipe Redes considera que a leitura desta obra « implica a análise dos preconceitos raciais do discurso narrativo e das personagens e inserir esse discurso no contexto histórico ». « O que não podemos fazer é projetar juízos de valor formados nas vivências do nosso tempo sobre as ações dos homens do passado », sublinhou.

[Fonte: http://www.dn.pt]

Cela faisait longtemps que je voulais dire tout le bien que je pense de Tristan Felix, poétesse au nom d’homme qui est aussi dessinatrice en noir et blanc de grand talent (mais s’est mise tout récemment à la couleur), fondatrice et animatrice d’un étrange « Petit théâtre des Pendus » où elle chante, vaticine en langues inventées, joue avec des poupées qu’elle fabrique à partir de squelettes d’animaux, photographe, danseuse, inquiétante clownesse sous le nom de Gove de Crustace, scénariste, ensemblière et actrice de courts métrages (images de Nic’Amy), en somme une femme-orchestre d’une assez imprévisible ubiquité mais que seul le concept englobant de poésie définit suffisamment.

Avec Tangor, la poétesse Tristan Felix surmonte le tango

Tristan Felix, Tangor. 9 dessins à l’encre de Chine, pastels gras, secs et crayon pour 27 figures improvisées. PhB éditions, 75 p., 10 €

Écrit par Maurice Mourier

Auteure, depuis 2002, d’une vingtaine de recueils chez divers éditeurs, généralement ornés de ses dessins ou photos, Tristan Felix a publié, sous le titre Ovaine, la Saga (Tinbad, 2019), ce qui est à ce jour son opus le plus accompli, fait de « contelets » mettant en scène un personnage féminin tout à fait étourdissant d’extravagance, engagé dans des aventures fabuleuses et pourtant concrètes, d’une inventivité folle bien que fondées sur une vision souvent désopilante de notre quotidien trivial.

Tristan Felix ne tient pas en place. Son domaine n’est pas circonscrit, c’est celui de l’expérimentation, et elle surprend toujours. Qui aurait pu penser que cette dissidente par vocation s’enflammerait pour le tango, une danse pratiquée il est vrai par des amateurs passionnés, mais enfin au look un peu désuet, à l’idéologie machiste, aux relents vaguement louches, née sur les trottoirs de Buenos Aires dans un milieu de filles et de marlous cher à Borges ?

Mais le fait est là, elle s’en est entichée, et produit aujourd’hui un nouveau recueil où une suite de dessins figuratifs pour un quart et pour les trois quarts échevelés, satiriques, comiques, est accompagnée de poèmes en vers ou en prose qui disent, jusqu’à la moitié du recueil, l’admiration pour la découverte d’une gestuelle savante et sensuelle, avant que la seconde moitié reprenne et remette en cause ce mythe dans des morceaux parfois vengeurs.

En réalité, il me semble que le tango a donné lieu ici à une tentative (pulsion expérimentale essentielle) de figurer la pratique poétique dans sa plus évidente contradiction. Car, à pourchasser, dans le rythme en particulier, l’équivalence entre un spectacle charnel, matériel, fait de figures réglées, de pas, de prise et de déprise, de simulacre amoureux où les rôles sont interchangeables (qui séduit qui, dans cet affrontement muet de deux corps qui jamais ne se trouvent, sur une musique populaire d’origine mi-gitane mi-africaine ?), et un tissu de mots, on découvre très vite que le prétexte – la danse – ne peut que s’effacer devant le texte, si celui-ci prétend accéder au statut de poème.

En littérature comme en peinture, le figuratif est un leurre. « Sous l’arche du tango passe et repasse avec fièvre une rivière suspendue à ses rives », écrit justement Tristan Felix dans le poème inaugural du recueil. « Suspendue à ses rives » et strictement limitée par elles, la rivière ondulante des mouvements n’a de réalité que les mots qui la disent. La poésie ne peut rien décrire précisément – ni d’ailleurs le récit. Elle est un « valant pour » la sensation qui, si elle voulait se transformer en imitation, échouerait complètement dans cette tâche.

Avec Tangor, la poétesse Tristan Felix surmonte le tango

Aussi, comme il fallait s’y attendre, les meilleures de ces évocations s’inscrivent-elles dans un paysage imaginaire, même lorsqu’elles s’efforcent de donner consistance à des personnages, ce que montre bien l’attaque du texte intitulé « Aimants » : « Du fond du tableau, glissée d’une ligne de fuite en diagonale, torse en proue vers un corps dont l’espace à distance a bougé à la vitesse invisible d’un songe… »

Ce qui compte, ce n’est pas la danse, c’est le tableau. Et celui-ci n’existe que dans le songe. Faut-il s’étonner dans ces conditions que, pour un lecteur profane à qui le tango « ne dit rien », les textes les plus mystérieux (« Sanglier des brumes », qui en réalité sort d’un des spectacles envoûtants du « Petit théâtre des Pendus ») n’offrent aucun accès à ce que peut être la jouissance réelle d’une danseuse ou d’un danseur de tango ? Le but du poème est moins de restituer quelque chose de cette hypothétique ivresse que de faire sentir l’inanité de tout réalisme en matière de poésie – et de tout art.

Les poèmes de la fin, ouvertement critiques, où sont rappelées les origines coloniales du tango, et présentées des saynètes incisives de certaines prestations ridicules des tangueros mâles et de leurs victimes énamourées, servent de formidables contrepoints à ce que pourrait être une interprétation tendancieuse du recueil comme éloge naïf d’un divertissement populaire codé. En fait, la poétesse retorse n’a voulu mettre en lumière que la subordination de la matière (ici une danse) à la poésie (aux mots). Même si la femme en désirs et en muscles qu’est par ailleurs, quand elle n’est pas poète, l’auteure, peut aussi vibrer en vrai dans les bras de quelque pseudo gaucho de comédie.

Tangor ou la transformation du monde, toujours plus ou moins immonde, sinon gore, en cette matière impondérable qu’est un texte. Que ce recueil vous soit une entrée divertissante, et commode, dans une œuvre qui vaut la peine.

 

[Illustrations : Tristan Felix – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]