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Écrit par Hugo JACOMET

Honoré de Balzac déclare dans son Traité de la vie élégante en 1830 : «Le dandysme est une hérésie de la vie élégante». Opposé à «la vie élégante » qui « n’exclut ni la pensée ni la science », le dandysme est alors une affection seulement de la mode propre aux hommes sots.

Barbey d’Aurevilly lui réplique quinze ans après dans une brochure intitulée Du dandysme et de George Brummell : il déclare en prenant Brummell pour simple mais absolu dandy : « On a considéré Brummell comme un être purement physique, et il était au contraire intellectuel jusque dans le genre de beauté qu’il possédait. »

 

Quelle est donc la différence alors entre « la vie élégante » et « le dandysme » ?

DÉFINITION DU MOT DANDY ET SON IMAGE EN FRANCE

De nos jours le mot « dandy » s’emploie dans un sens positif. Il est d’ailleurs aujourd’hui largement utilisé dans les médias (dont un magazine éponyme) et par les services marketing des entreprises du textile et du cuir pour qualifier l’élégance classique en opposition à la mode dominante dite « casual » (décontractée).

Pourtant l’emploi de ce terme dans la littérature française nous montre qu’il avait plutôt un sens négatif au début du XIXème siècle : comme l’indique le Petit Robert, c’est en 1817 que le premier dandy est mentionné dans la langue française. Il apparaît dans la version traduite de La France, écrit par Lady Morgan l’année précédente en anglais.

L’image du dandy est généralement très négative dans les années 1820 : c’est une personne vaniteuse et médiocre qui porte un intérêt particulier à l’habillement et ainsi se distingue de la règle en usage dans la haute société. Il n’a pas la capacité de surmonter définitivement la norme conformiste de la société (la bienveillance, la politesse etc.) à laquelle il appartient, mais il se joue de cette norme avec un air orgueilleux. Il a un mépris envers ses semblables, mais c’est pourtant paradoxalement leur regard qui assure son existence. Une des particularités du dandysme consiste en ce rapport avec les autres. S’il commet une impolitesse envers les autres, cela ne signifie pas qu’il ne connaît pas le savoir-vivre : il fait exprès ce qu’il ne faut pas faire. C’est une façon de se révolter contre la haute société, mais ce n’est pas une révolution, puisqu’il n’a aucune intention de la renverser car c’est justement cette société qui assure son existence parasite.

Les avis d’Alfred de Musset sont à cet égard intéressants. L’auteur de Lorenzaccio est l’un des auteurs les plus sévères et les plus sarcastiques sur le dandysme au début des années 1830. Dans ses Contes d’Espagne et d’Italie, il considère l’aspect physique de Brummell « monstrueux. » Il continue en 1831 : « Qu’est-ce qu’un dandy anglais ? C’est un jeune homme qui a appris à se passer du monde entier : c’est un amateur de chiens, de chevaux, de coqs et de brandy. C’est un être qui n’en connaît qu’un seul, qui est lui-même. Il attend que l’âge lui permette de porter dans la société les idées d’égoïsme et de solitude qui s’amassent dans son cœur et le dessèchent durant sa jeunesse. Est-ce là que nous voulons en venir ?»

Son mépris pour l’homme oisif s’adoucira pourtant ultérieurement. Dans la préface des Deux maîtresses (1837), Musset avoue que la vie mondaine, comme « assister régulièrement à toutes les premières représentations, manger des fraises presque avant qu’il y en ait, prendre une prise de tabac rôti, savoir de quoi on parle et quand on doit rire, quelle est la dernière rumeur, parier sur n’importe quoi le plus d’argent possible et payer le lendemain en souriant » lui offre « le bonheur suprême. » John C. Prévost considère cette attitude comme du dandysme pur.

Mais l’oisivité et la dépense ne suffisent pas pour être un dandy. Il est évident, cependant, que les hommes français commencent à se prendre eux-même pour des hommes mondains, alors que la toilette masculine trop élégante est considérée comme un méprisable phénomène anglais jusqu’à la fin des années 1820.

En 1835, un article favorable au mot « dandysme » paraît enfin dans la revue La Mode ; « Le dandysme de bon ton n’exclut pas une certaine originalité de costume, surtout pour les promenades aux bois de Boulogne et les courses.» La même année, le mot « dandy » apparaît pour la première fois dans un dictionnaire français. Le Dictionnaire de l’Académie Française le définit : « Mot tiré de l’anglais par lequel on désigne, même en France, un fat épris de sa toilette, un homme d’une tournure affectée.»

Il faut attendre Du Dandysme de Barbey d’Aurevilly pour que le mot prenne un sens nouveau. L’auteur déclare : « le dandysme était surtout l’art de la mise, une heureuse et audacieuse dictature faite de toilette et d’élégance extérieure. Très certainement c’est cela aussi; mais c’est bien davantage. Le dandysme est toute une manière d’être, et l’on n’est pas un dandy que par le côté matériellement visible. » Selon Barbey, le dandysme n’est donc plus uniquement l’effet de la mode, mais une mentalité, un état d’esprit.

Citons encore l’avis de Chateaubriand pour préfigurer cette transformation du dandy : «Aujourd’hui (1846), écrit-il, le dandy doit avoir un air conquérant, léger, insolent; il doit soigner sa toilette, porter des moustaches ou une barbe taillée en rond comme la fraise de la Reine Elisabeth, ou comme le disque radieux du soleil. Il signe la fière indépendance de son caractère en gardant son chapeau sur sa tête, en se roulant sur les sofas, en allongeant ses bottes au nez des ladies assises en admiration sur des chaises devant lui. (…)»

Dans l’histoire de France d’après la révolution, Balzac est l’un des premiers écrivains qui remarque l’importance du vêtement masculin comme représentation sociale.

Ce qui est capital, c’est que la publication du Traité de la vie élégante coïncide avec le tournant de l’image de l’homme mondain en France : d’une part le mépris pour le phénomène d’anglomanie, d’autre part l’exigence de l’apparence (ou l’appartenance) de la nouvelle classe sociale dans la monarchie de juillet. Le Traité de la vie élégante est donc prioritairement adressé à cette nouvelle classe –– c’est-à-dire la bourgeoisie –– qui commence à dominer la société française.

LA VIE ÉLÉGANTE

À cette époque, il n’existe pas encore à Paris de distinction entre les quartiers populaires et bourgeois : toutes les conditions sociales au cœur de la capitale s’entassent pêle-mêle dans une masse hétérogène. Cette cohabitation sera interrompue par l’extension industrielle vers l’est et par le développement des quartiers populaires à l’époque des démolitions.

Dès lors une ville nouvelle s’étend tout autour du vieux Paris médiéval, délimitant rigoureusement chaque couche sociale. Les « étrangers » du Paris d’antan se catégorisent ainsi : les uns voulant s’intégrer dans les bons milieux avec la ferme conviction de se différencier des gens du peuple, à l’exemple des héros de Balzac (ex. Lucien de Rubempré dans Les illusions perdues). Les autres s’efforçant de se mêler à la foule, comme les présente Victor Hugo dans ses romans. Charles Baudelaire sera conscient de ces deux caractères sociaux. En tant que critique, il s’adressera aux bourgeois qui veulent s’anoblir (les Salons, notamment celui de 1846). En tant que poète, il décrira les étrangers mêlés à la foule parisienne (L’étranger, Les foules).

La différence sociale est également perceptible à travers l’apparence vestimentaire. Bien que le décret de la Convention (1793) ait déjà reconnu le principe démocratique de la liberté vestimentaire, le vêtement reste le repère prépondérant d’une classe sociale au début du XIXème siècle. Il est vrai que La Révolution a supprimé symboliquement l’image du noble en culotte. Mais l’habillement se manifeste toujours comme l’expression d’une classe. Dans un sens, les critiques véhémentes du dandy s’expliquent dans cette circonstance : le dandysme est non seulement une mode venue d’Angleterre qui a vaincu Napoléon, mais il est aussi l’image des aristocrates.

C’est à partir des années 1820 que l’industrie textile s’installe à Paris et ainsi la liberté vestimentaire devient réellement possible pour les petits bourgeois. Cela correspond au changement de l’image des hommes mondains. Désormais le goût évolue et se libéralise selon ces transformations sociales et la distinction vestimentaire sert de plus en plus la nouvelle classe sociale. Ainsi le goût pour le vêtement commence à se manifester dans le milieu bourgeois comme un signe d’appartenance. C’est dans ce contexte qu’Honoré de Balzac publie son traité de la vie élégante.

Balzac est d’ailleurs conscient de cette lutte sociale au niveau vestimentaire : alors qu’il définit la vie élégante comme « la perfection de la vie extérieure et matérielle », celle-ci exige aussi « le sentiment ». La vie élégante, telle que la conçoit Balzac, n’est pas purement matérielle, mais c’est une pensée pour « se faire honneur de sa fortune ».

Balzac classe la vie des hommes en trois catégories : la vie occupéela vie d’artiste et la vie élégante. Au sens littéral, ce Traité serait un éloge de la troisième catégorie qui regroupe « le haut fonctionnaire, le prélat, le général, le grand propriétaire et les princes. »

Cependant ce texte n’est pas destiné uniquement aux aristocrates de naissance ou aux nobles, mais aussi aux parvenus : car la vie élégante surgit après que Napoléon soit devenu Empereur, et « aujourd’hui, les nobles de 1804 ou de l’an MCXX ne représentent plus rien ». C’est-à-dire que le titre de noblesse n’a plus beaucoup d’importance.

Ainsi, l’élégance n’est plus destinée uniquement aux nobles, mais elle est accessible à tout le monde. Ce traité est dans ce sens un manuel pour la nouvelle classe dominante, constituée par la bourgeoisie arriviste et par l’aristocratie bien consciente du pouvoir après la Révolution de 1830. Le but est de conquérir et de conserver leur éminent statut social, en affichant leur supériorité par une apparence élégante. Et c’est l’artiste, tel que Balzac, qui inspire ce nouveau mode de vie.

C’est pourquoi même si l’artiste est de deuxième catégorie, il est du côté de la vie élégante, des dominants de la société nouvelle. Ainsi, comme le remarque Annie Berq, Honoré de Balzac est l’un des artistes qui « représentent les romantiques de gauche déçus par 1830 mais ayant conclu un compromis avec la monarchie bourgeoise. » L’observation balzacienne de la société française est remarquable dans ce sens : « N’avons-nous pas en échange d’une féodalité risible et déchue, la triple aristocratie de l’argent, du pouvoir et du talent, qui, toute légitime qu’elle est, n’en jette pas moins sur la masse un poids immense, en lui imposant le patriciat de la banque, le ministérialisme et la balistique des journaux et de la tribune, marchepieds des gens de talents ? Ainsi, tout en consacrant, par son retour à la monarchie constitutionnelle, une mensongère égalité politique, la France n’a jamais que généralisé le mal : car nous sommes une démocratie de riches. »

Balzac insinue donc une critique de l’actualité politique en usant d’un ton caricatural et plaisant. Après la Révolution de 1830, même si l’on réclame l’égalité de tout le peuple français, « une révolution populaire est impossible aujourd’hui ».

Il ne s’agit donc pas d’entraver le changement de société, mais de trouver un moyen de mieux y réagir. L’important est de savoir comment se comporter dans cette « démocratie de riches » dont le but est « de substituer l’exploitation de l’homme par l’intelligence à l’exploitation de l’homme par l’homme. » Il n’est pas suffisant d’avoir un talent quelconque, mais il faut aussi connaître les stratégies pour se hisser plus haut ou conserver son statut social dans ce monde où tout est institutionnalisé par le pouvoir de l’argent.

Ce que signifie « le sentiment » chez Balzac, c’est donc une pensée figurée par l’apparence matérielleL’élégance est considérée comme une arme politique, et non pas uniquement comme l’effet superflu de la mode. La classe bourgeoise montrera et affirmera sa puissance par ce truchement. C’est l’une des raisons pour laquelle la vie élégante est précisément différente du dandysme.

L’élégance que décrit Balzac doit être présente dans tous les aspects de la vie, c’est-à-dire qu’elle doit concerner non seulement le vêtement, mais aussi tous les éléments de la vie, de la maison, des meubles ou des accessoires. Balzac insiste aussi sur la simplicité et la propreté du vêtement. Il conseillait par exemple de porter des habits et des objets pas trop précieux, pour qu’ils puissent être réparés ou changés.

Cette élégance dont parle Balzac est donc de la mode : elle est non seulement rachetable, mais aussi renouvelable et évolutive. C’est le contre-exemple du dandysme qui porte toujours le même costume de la même manière.

Le dandy garde ses objets préférés toute sa vie (par exemple la collection des tabatières de Brummell), alors que la vie élégante n’a pas de fétichisme de ce genre. Le dandysme est autrement dit un mépris pour l’évolution fondée sur la « démocratie de riches ». En matière de mode, le dandysme est un anachronisme traditionnel tandis que « la vie élégante » est une évolution novatrice basée sur le capitalisme.

Nous avons dit tout à l’heure que la vie élégante est une pensée en faveur de l’ascension sociale. C’est pourquoi Balzac considère le dandysme comme une hérésie de la vie élégante. Non seulement le mot « dandy » est synonyme des Anglais s’intéressant à la mode jusqu’au début des années 1830, mais encore il diffère de la vie élégante, n’impliquant ni l’ambition politique ni l’envie d’appartenance à une classe.

Le dandysme ne contient donc aucune ardeur politique.

Faisons tout de même attention : ce manque de passion ne se traduit pas nécessairement en manque de conscience ou de pensée.

Prenons un exemple : LE dandy, George Brummell. Mais ce n’est pas le Brummell de Balzac. Le vrai Brummell a démissionné de son poste alors qu’il était « le plus jeune capitaine du plus magnifique régiment de l’armée », tout simplement pour rester à Londres. Étant bourgeois – fils du secrétaire du Premier Ministre britannique – il aurait dû se rendre à Manchester pour sa carrière militaire, et ainsi grimper l’échelle sociale.

Son biographe qualifie cette décision de « démarche folle ». Brummell n’avait cependant ni ambition ni calcul pour son avenir. Son métier – s’il en avait un – c’était l’oisiveté. C’est d’ailleurs lui qui était le vrai « homme oisif ». Alors que les autres hommes oisifs exemplaires de Balzac – les fonctionnaires, le prélat, le général, etc. – ont leurs professions ou occupations respectives, Brummell, lui, n’était qu’un inoccupé.

Il eut cependant maintes occasions d’avoir une profession et ainsi d’être riche dans sa vie : possédant une silhouette parfaite, il aurait pu même gagner sa vie en tant que modèle pour un artiste. Il aurait aussi pu publier ses mémoires pour une somme d’argent considérable. Ou bien s’il avait vendu les lettres de ses amis célèbres tels que Byron ou le futur George IV, il aurait pu au moins régler ses dettes.

Mais malgré tout il ne voulait pas gagner sa vie. Même si ses fidèles amis lui ont offert un poste du consul de Caen en 1829, il en a démissionné peu après. Il ne voulait ni gagner sa vie, ni devoir quoi que ce soit à personne. Paralysé à partir de 1834, criblé de dettes, il fut mis en prison en 1835. Ruiné, dépassé, perdant la tête en 1837, Brummell n’a plus eu la possibilité financière de soutenir le train de vie de dandy. Il a payé sa dette à la nature, oublié dans un asile d’un pays étranger… Il restera fidèle à son unique métier jusqu’à la mort : le désœuvrement.

Son refus de la production a un sens : l’indépendance vis à vis des autres. Il reste consciemment inactif. Il ne se permet pas de jouer un rôle qui ne lui appartient pas. Les uns jugeraient stupide cette impéritie en le considérant comme un cabotin. D’autres, comme Baudelaire, le considéraient, au contraire, comme héroïque.

Selon Balzac, « le dandysme est une hérésie de la vie élégante ». Bien que le dandy ne fasse rien comme l’homme de la vie élégante, il n’a pas non plus d’ambition ou de calcul pour son avenir. Il veut rester fidèle à lui-même. Il y a donc une différence de modalité de l’élégance : pour le dandy, l’élégance est déjà acquise avant qu’il ne monte l’échelle sociale (Barbey l’appelle « vocation »), alors que l’homme de la vie élégante l’apprend par une éducation.

Le dandy devient le dictateur justement et uniquement par son élégance innée, alors que l’homme de la vie élégante s’intéresse à la mode comme l’un des moyens pour arriver à la classe dominante et ainsi consolider son statut social. Le dandy veut se distinguer du milieu auquel il appartient, la vie élégante cherche une adhésion à la caste supérieure. L’élégance est une dépense pure pour le premier, elle est un investissement pour le second.

D’un certain point de vue, c’est un résultat de la différence de régimes entre deux sociétés qui engendrent ces termes : la Société anglaise du début du XIXème siècle est une monarchie absolue où l’accès à la noblesse est presque impossible, alors que la Société française vient d’adopter « la démocratie des riches », à laquelle les bourgeois nantis et les hommes ambitieux veulent et peuvent affirmer leur pouvoir par leur apparence.

La vie élégante est ainsi fondamentalement différente du dandysme.

En matière de sociabilité, Balzac partage encore les hommes élégants en trois catégories.

L’homme de la première catégorie possède « la grâce suffisante », il est un méthodique de l’élégance.

Celui de la deuxième catégorie possède quant à lui « la grâce essentielle », il est un calculateur de l’élégance.

Le troisième possède « la grâce divine et concomitante », il est aimable, délicat, naïf et naturel. Le pouvoir de ce troisième « est le grand but de la vie élégante », écrit-il. La vie élégante suprême n’est alors ni méthodique, ni calculatrice.

Balzac nous indique donc que la vraie élégance n’est finalement pas à apprendre, mais qu’elle est innée comme un titre de noblesse. Il y a ici une contradiction interne : car, comme dit Balzac, si « la vie élégante n’exclut ni la pensée ni la science, elle les consacre», elle serait donc toujours inévitablement calculée, alors que la grâce naturelle et naïve ne peut être acquise par l’apprentissage. Elle est quelque chose de spontané.

Ici, apparaît le défaut de ce Traité en tant que manuel, mais aussi son intérêt : cette contradiction implique que la vraie relation humaine dépasse la pensée calculatrice. La grâce suprême, « le pouvoir magnétique », est autrement dit une contrepartie de la hiérarchie sociale déjà établie, basée sur la richesse : on peut s’afficher élégant grâce au pouvoir économique, mais au fond la vraie élégance dépasse même ce calcul.

Barbey n’a pas moins de passion en matière de grâce : c’est d’ailleurs le point le plus divergent entre les deux auteurs. Barbey se moque de la grâce naturelle, même en parlant de la société anglaise : « Est-ce que la grâce simple, naïve, spontanée, serait un stimulant assez fort pour remuer ce monde épuisé de sensations et garrotté par des préjugés de toute sorte ? » D’ailleurs, le dandy lui aussi attire les hommes comme s’il avait une grâce, mais cette attirance est toujours artificielle et diabolique, et c’est là toute l’ironie. Elle empoisonne petit à petit son entourage et à la fin c’est lui-même qui meurt par son propre poison.

Mais justement ce pouvoir du mal était nécessaire pour le dandy. « Si sa grâce avait été plus sincère, écrit Barbey, elle n’aurait pas été si puissante; elle n’eût pas séduit et captivé une société sans naturel. » Autrement dit, c’est grâce à cet artifice unique que le bourgeois Brummell (rappelons-le : il n’était pas noble) a réussi à régner sur la société des nobles, alors que l’arrivisme y était presque impossible. Ainsi sa « grâce », ou plutôt son ironie, était un reflet de la société.

C’est pourquoi l’auteur des Diaboliques insiste sur la « vocation » de Brummell et limite le phénomène du dandysme uniquement à l’Angleterre aristocratique et protestante.

L’IMAGE DE BRUMMELL

Mon père était un domestique très respectable, mais qui avait su, lui, se tenir à sa place toute sa vie. George Brummell

Être un homme utile m’a toujours paru quelque chose de bien hideux. Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu.

Malgré le fort désaccord entre la vie élégante et le dandysme, l’image de Brummell plaît non seulement à Barbey mais aussi à Balzac. Balzac insère dans son Traité une conversation fictive avec Brummell, située à Boulogne. La possibilité de cette rencontre a d’ailleurs réellement existé. Brummell a en effet fait un court passage à Paris en septembre 1830, ayant été nommé consul de l’Angleterre à Caen l’année précédente.

Cette insertion de l’actualité dans son oeuvre montre l’habileté de chroniqueur de Balzac pour attirer l’attention des lecteurs. Mais ce qui est plus significatif, c’est que Brummell, « ex-dieu du dandysme », est l’arbitre de l’élégance même : si « la vie élégante » est le respect de la législation, c’est le dandy qui fait la loi. Le dandy impose la règle, et la vie élégante la suit. Mais le dandysme n’est-il pas précisément une « hérésie » pour Balzac ? Il est vrai d’ailleurs que Brummell est considéré comme l’arbitre des élégances de l’époque, mais n’était pas, pour autant, un théoricien dogmatique de la beauté.

Le dandy n’accepte la règle que pour mieux la renier.

De plus, son dandysme est, contrairement à la vie élégante, sans utilité en tant que code social. Il évite toute soumission aux lois. Citons Barbey : « (…) les dandys, de leur autorité privée, posent une règle au-dessus de celle qui régit les cercles les plus aristocratiques, les plus attachés à la tradition, et par la plaisanterie qui est un acide, et par la grâce qui est un fondant, ils parviennent à faire admettre cette règle mobile qui n’est, en fin de compte, que l’audace de leur propre personnalité.»

L’image de Brummell projetée par Balzac n’est donc plus «dandy» dans ce sens-là. C’est pourquoi Brummell est pour Balzac un « ex-dieu du dandysme ». Tandis que Barbey essaie d’esquisser « l’esprit » de Brummell, Balzac décrit Brummell dénué du dandysme pour mieux concrétiser ses dogmes (« sentiments »). Ainsi les positions de Balzac vis à vis du dandysme sont-elles variées et souvent contradictoires.

Mais signalons que ce n’est pas seulement Balzac qui veut épargner à Brummell le fait d’être qualifié de dandy : Captain Jesse, le dernier ami et premier biographe de Brummell, évite justement d’utiliser le mot dandy pour son héros : « Ce mot, écrit-il en 1844, appelle toutes sortes d’associations d’idées, qui ont pour dénominateur commun la vulgarité. » Le terme « dandy » a donc toujours un sens négatif pour cet anglais. Jesse nie naturellement l’extravagance de ce dandysme à l’époque : « (…) la seule caractéristique de la mise de Brummell était qu’elle était simple et de bon goût, ce qui va à l’encontre de l’opinion commune chez ceux qui ne l’ont pas rencontré (…)» Balzac et Jesse sont ainsi complices au point où ils rayent le nom de Brummell de la liste des dandys.

La révolution vestimentaire chez leur héros, c’est la soustraction des éléments superflus. Le principe de cette élégance repose donc sur la sobriété et sur l’accord. Mais s’il s’agit de simplicité et de bon goût, Barbey n’insiste-il pas lui aussi sur le sujet à maintes reprises ? Ces trois témoins essaient donc de sauver Brummell de l’image du dandy affublé d’un costume criard. La particularité de Barbey consiste en son affirmation sur le dandysme. Son dandysme n’est pas simplement l’apparence vestimentaire, c’est aussi, et peut-être surtout, une éthique.

Par la combinaison de l’esprit du dandysme et de Brummell, il donne un sens positif, subtil et historique à la vanité, considérée jusqu’alors comme un caractère vil et négligé. C’est pourquoi il commence Du dandysme par ces mots : « Les sentiments ont leur destinée. Il en est un contre lequel tout le monde est impitoyable : c’est la vanité. » Nous rappelons que « le sentiment » de Balzac sur l’apparence était un calcul.

Tandis que le Traité de la vie élégante est un manifeste positif pour la mode masculine, Du dandysme est un plaidoyer pour la frivolité.

Alors que Balzac essaye de transmettre l’utilité de la mode à travers l’image de Brummell, Barbey affirme son inutilité même. Balzac veut sauver l’honneur de Brummell du gouffre infernal de la vie misérable (signalons que la parution de son article date de 1830). Barbey veut contempler son agonie même avec les yeux pleinement ouverts.

LE DANDYSME SERAIT-IL FINALEMENT STRICTEMENT ANGLAIS ET LA VIE ÉLÉGANTE FRANÇAISE ?

Nous avons rapidement examiné la différence entre « la vie élégante » balzacienne et « le dandysme » d’Aurevillien. La devise de Balzac (« le dandysme est une hérésie de la vie élégante ») semble donc une idée plutôt raisonnable.

Pourtant elle est discutable car le dandysme est antérieur à la vie élégante qui est apparue après l’Ancien Régime, durant lequel l’éthique du dandysme existait déjà. Comment donc être une hérésie de quelque chose qui est apparu après ?

Dans ce sens-là, c’est la vie élégante qui serait plutôt une hérésie du dandysme. Mais il est vrai cependant que la vie élégante a envahi progressivement la société française après la Monarchie de Juillet, faisant ainsi du dandysme une forme d’hérésie.

C’est à partir de ce moment-là que le dandysme figurera la résistance héroïque contre la démocratie dans laquelle la valeur aristocratique perd de son aura.

Balzac est bien conscient de son époque : la société française adopte une démocratie basée sur la richesse. L’homme de la vie élégante se distingue manifestement des gentilshommes de l’Ancien Régime. Le paraître du premier consiste dans la richesse, celui du dernier consiste dans le titre de noblesse.

La parution de son Traité correspond donc non seulement au surgissement de la bourgeoisie, mais aussi à celui du capitalisme. C’est d’ailleurs grâce à la révolution industrielle que le tissu est produit à un prix raisonnable et que le vêtement devient plus accessible au petit bourgeois. Cette révolution contribue aussi à l’évolution de l’apparence masculine. Il y a désormais une mode pour l’homme.

La distinction d’apparence sert toujours à la classification sociale, mais dans la vie élégante il y a une liberté vestimentaire pour les peuples. La vie élégante n’est pas, dans ce sens, purement matérielle : elle exige « un sentiment », un calcul pour s’anoblir.

C’est une pensée pour mieux agir dans la société démocratique par le truchement de l’apparence. Ainsi, après la Révolution de 1830, une nouvelle caste affichant son élégance domine la société française. Dans ce sens-là, Le Traité de la vie élégante sert de manuel à cette nouvelle classe sociale. Il montre une appartenance et décrit l’uniforme de la bourgeoisie.

Quant au dandysme, il est considéré en France comme un phénomène de mode anglais jusqu’à la fin des années 1830. Le dandy signifie un homme vaniteux, s’intéressant exclusivement à son apparence. Son image est matériellement figurée par le costume criard et par la fameuse cravate blanche de Brummell.

Balzac emploie Brummell comme effigie de son Traité en lui donnant le rôle de conseiller de l’élégance. L’auteur sauve ainsi l’honneur de « Beau » Brummell du mot dandy fortement déprécié. Quinze ans après Barbey d’Aurevilly entame lui aussi le changement de l’image brummellienne. Mais son entreprise implique la transformation du dandysme même.

Non seulement il nie le dandy perçu comme une poupée déguisée, mais encore il essaye de décrire « l’esprit » du dandysme. Pour autant, cet esprit n’est pas autre chose que de la vanité. Bien que la vanité soit considérée comme un vice et ainsi méprisée jusqu’alors, il confirme la valeur de ce « vice » même. Barbey riposte à Balzac en montrant la pensée propre au dandysme. Tandis que Balzac vulgarise la mode masculine avec son Traité, Barbey réhabilite la vanité comme une qualité d’homme dans son Dandysme.

La différence entre ces deux textes procède donc de deux sociétés particulièrement dissemblables : alors que le dandysme est engendré par la monarchie absolue en Angleterre, la vie élégante surgit de la démocratie basée sur le capitalisme en France.

Ces deux essais ont ainsi une valeur comme critique sociale.

NB*: Ce texte est directement issu des remarquables travaux de Renta Komuro, dont nous reprenons in extenso de nombreux passages. merci à lui pour ce formidable travail de recherche et d’analyse.

[Source : http://www.parisiangentleman.com]

Charles Baudelaire mort le 31 août 1867, il y a 150 ans, publiait le 25 juin 1857 Les Fleurs du Mal. Objet de scandale dès sa parution, le livre suscita le déchaînement de la presse notamment un virulent article paru dans nos colonnes.

 

Écrit par Marie-Aude Bonniel 
« L’odieux y coudoie l’ignoble; le repoussant s’y allie à l’infect », fustige Gustave Bourdin dans Le Figaro du 5 juillet 1857. Quelques jours auparavant, le 25 juin 1857 paraît un petit recueil de vers signé par Charles Baudelaire, poète peu connu du grand public. À cette époque, Baudelaire est connu et apprécié pour ses critiques d’art et ses traductions de livres d’Edgar Poe. La publication de ses poèmes est attendue depuis fort longtemps.
C’est son ami Auguste Poulet-Malassis, « Coco mal perché », comme le surnommait ses proches, qui édite le livre à plus de 1.000 exemplaires. La tâche n’a pas été commode : Baudelaire passe son temps à corriger les épreuves. Finalement, les poèmes sont répartis en 5 sections (Spleen et IdéalLe VinFleurs du MalRévolte et La Mort). Intitulé Les Fleurs du Mal, la presse s’enflamme et dénonce l’immoralité du livre de Baudelaire.

L’IDOLE EST POURRIE

Le 12 juillet 1857, un nouvel article du Figaro renchérit celui de Gustave Bourdin : il dénonce la « putridité » du livre. « Toutes ces horreurs de charnier étalées à froid, ces abîmes d’immondices fouillés à deux mains et les manches retroussées, devaient moisir dans un tiroir maudit. Mais on croyait au génie de M. Baudelaire, il fallait exposer l’idole longtemps cachée à la vénération des fidèles. Et voilà, qu’au grand jour l’aigle s’est transformé en mouche, l’idole est pourrie et les adorateurs fuient en se bouchant le nez », vitupère le journaliste Jules Habans.
Rappelons le contexte : nous sommes en plein Second Empire sous le régime autoritaire de Napoléon III. Les auteurs y sont régulièrement victimes de la censure. L’écrivain, Gustave Flaubert, au début de l’année 1857, connait un retentissant procès littéraire pour son Madame Bovary .

LES FOUDRES DE LA JUSTICE

Ces critiques assurent malgré tout une notoriété à Charles Baudelaire, mais le conduisent surtout devant la justice. En vain, il tente de faire intervenir ses amis Théophile Gautier, Mérimée ou Barbey d’Aurevilly. Le 16 juillet 1857, la justice saisit Les Fleurs du Mal et Baudelaire et son associé Poulet-Malassis sont poursuivis pour outrage à la moralité.
Le 20 août 1857, le procureur impérial Ernest Pinard condamne le livre « pour outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs », Baudelaire et son éditeur doivent payer de lourdes amendes. L’ouvrage est mutilé de six pièces : Les BijouxLe LéthéÀ celle qui est trop gaieFemmes damnéesLesbos, et Les métamorphoses du Vampire.
Une nouvelle édition augmentée de 35 poèmes sera publiée en 1861. Baudelaire remanie son œuvre, en rendant l’architecture du livre plus cohérente. Poulet-Massalis risque un tirage clandestin : il est puni d’une condamnation nouvelle. Ensuite personne n’ose les réimprimer. Pourtant en 1907, nous rapporte Le Figaro du 25 décembre 1924 : « Un imprimeur débutant M. Crès s’enhardit à donner une édition des Fleurs du Mal, comprenant les pièces interdites. Qu’allait faire le Parquet ? Ignorance réelle ou simulée. Il ne bougea pas ».
Le jugement ne fut révisé que le 31 mai 1949 : sous l’impulsion de la Société des Gens de Lettres, un procès devant la Cour de Cassation réhabilite Charles Baudelaire et ses éditeurs.
Malgré tous ces débats envenimés autour des Fleurs du Mal, cela n’interdit pas au Figaro de « s’enrichir » d’un nouveau collaborateur très distingué quelques années plus tard. Dans son édition du 26 novembre 1863, c’est le même Gustave Bourdin qui annonce: « M. Charles Baudelaire est un poète et un critique que nous avons, à diverses reprises, combattu sous ses deux espèces mais nous l’avons souvent dit, et nous ne nous lasserons pas de le répéter, nous ouvrons la porte à tous ceux qui ont du talent, sans engager nos opinions personnelles, ni enchaîner l’indépendance de nos rédacteurs anciens ou nouveaux. Le Peintre de la vie moderne, étude de haute critique, très curieuse, très fouillée et très originale, fera trois feuilletons ; le rez-de-chaussée de notre journal est ordinairement consacré à des romans ou à des nouvelles, et si nous dérogeons pour cette fois à nos habitudes, c’est avec la persuasion que les lecteurs ne s’en plaindront pas ». Le feuilleton sera publié dans Le Figaro du 26, 29 novembre et 3 décembre 1863.

Extrait de la Une du <i>Figaro</i> du 26 novembre 1863: le premier épisode du feuilleton «Le peintre de la vie moderne» signé Charles Baudelaire. ©RetroNews source BnF.

Redécouvrons les deux articles acerbes du Figaro au moment de la parution des Fleurs du Mal en 1857:

En partenariat avec RetroNews le site de presse de la BNF
Article paru dans Le Figaro du 5 juillet 1857
CECI ET CELA
C’est aujourd’hui le tour des Fleurs du mal, de M. Charles Baudelaire, et des Lettres.
M. Charles Baudelaire est, depuis une quinzaine d’années, un poète immense pour un petit cercle d’individus dont la vanité, en le saluant Dieu ou à peu près, faisait une assez bonne spéculation ; ils se reconnaissaient inférieurs à lui, c’est vrai mais en même temps, ils se proclamaient supérieurs à tous les gens qui niaient ce messie. Il fallait entendre ces messieurs apprécier les génies à qui nous avons voué notre culte et notre admiration Hugo était un cancre, Béranger un cuistre, Alfred de Musset un idiot, et madame Sand une folle. Lassailly avait bien dit : Christ va-nu-pieds, Mahomet vagabond et Napoléon crétin.- Mais on ne choisit ni ses amis ni ses admirateurs, et il serait par trop injuste d’imputer à M. Baudelaire des extravagances qui ont dû plus d’une fois lui faire lever les épaules. Il n’a eu qu’un tort à nos yeux, celui de rester trop longtemps inédit. Il n’avait encore publié qu’un compte rendu de Salon très vanté par les docteurs en esthétique, et une traduction d’Edgar Poe. Depuis trois fois cinq ans, on attendait donc ce volume de poésies on l’a attendu si longtemps, qu’il pourrait arriver quelque chose de semblable à ce qui se produit quand un dîner tarde trop à être servi ceux qui étaient les plus affamés sont les plus vite repus : l’heure de leur estomac est passée.
Il n’en est pas de même de votre serviteur. Pendant que les convives attendaient avec une si vive impatience, il dînait ailleurs tranquillement et sainement, et il arrivait l’estomac bien garni pour juger seulement du coup d’œil. Ce serait à recommencer que j’en ferais autant.
J’ai lu le volume, je n’ai pas de jugement à prononcer, pas d’arrêt a rendre, mais voici mon opinion que je n’ai la prétention d’imposer à personne.
« Il y a des moments où l’on doute de l’état mental de M. Baudelaire. »
Gustave Bourdin
On ne vit jamais gâter si follement d’aussi brillantes qualités. Il y a des moments où l’on doute de l’état mental de M. Baudelaire ; il y en a où l’on n’en doute plus :- c’est, la plupart du temps, la répétition monotone et préméditée des -mêmes mots, des mêmes pensées. -L’odieux y coudoie l’ignoble ;- le repoussant s’y allie à l’infect. Jamais on ne vit mordre et même mâcher autant de seins dans si peu de pages ; jamais on n’assista à une semblable revue de démons, de fœtus, de diables, de chloroses, de chats et de vermine. Ce livre est un hôpital ouvert à toutes les démences de l’esprit, à toutes les putridités du cœur ; encore si c’était pour les guérir, mais elles sont incurables. Un vers de M. Baudelaire résume admirablement sa manière ; pourquoi n’en a-t-il pas fait l’épigraphe des Fleurs du mal ?
Je suis un cimetière abhorré de la lune.
Et au milieu de tout cela, quatre pièces, Le Reniement de Saint Pierre, puis Lesbos, et deux qui ont pour titre les Femmes damnées, quatre chefs d’œuvre de la passion, d’art et de la poésie ; mais on peut le dire, mais on peut le dire, il le faut, on le doit : si l’on comprend qu’à vingt ans l’imagination d’un poète puisse se laisser entraîner à traiter de semblables sujets, rien ne peut justifier un homme de plus de trente d’avoir donné la publicité du livre à de semblables monstruosités.
Par Gustave Bourdin

Article paru dans Le Figaro du 12 juillet 1857
Semaine Littéraire
Avec M. Charles Baudelaire, c’est de cauchemar qu’il faut parler. Les Fleurs du mal, qu’il vient de publier, sont destinées, suivant lui, à chasser l’ennui « qui rêve d’échafauds en fumant son houka ». Mais l’auteur n’a pas pris garde qu’il remplaçait le bâillement par la nausée.
« Tout ce qui n’est pas hideux y est incompréhensible, tout ce que l’on comprend est putride. »
Jules Habans
Lorsqu’on ferme le livre après l’avoir lu tout entier comme je viens de le faire, il reste dans l’esprit une grande tristesse et une horrible fatigue. Tout ce qui n’est pas hideux y est incompréhensible, tout ce que l’on comprend est putride, suivant la parole de l’auteur.
J’en excepterai pourtant les cinq dernières strophes de la pièce intitulée Bénédiction, Élévation et Don Juan aux Enfers. De tout le reste, en vérité, je n’en donnerais pas un piment et je n’aime pas le poivre !
Toutes ces horreurs de charnier étalées à froid, ces abîmes d’immondices fouillés à deux mains et les manches retroussées, devaient moisir dans un tiroir maudit. Maison croyait au génie de M. Baudelaire, il fallait exposer l’idole longtemps cachée à la vénération des fidèles. Et voilà, qu’au grand jour l’aigle s’est transformé en mouche, l’idole est pourrie et les adorateurs fuient en se bouchant le nez.
Il en coûte assez cher de jouer au grand homme à huis clos, et de ne savoir pas à propos brûler ces élucubrations martelées à froid dans la rage de l’impuissance. On en arrive à se faire prendre au mot lorsqu’on dit :
Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis
Elle veut de ses chants peupler l’air froid des nuits,
Il arrive souvent que sa voix affaiblie
Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie,
Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts,
Et qui meurt ! SANS BOUGER, DANS D’IMMENSES EFFORTS !
Comme c’est vrai, tout cela! et comme je donne raison à M. Baudelaire, lorsqu’il se juge ainsi!
Allons! un Requiem par là-dessus, et qu’on n’en parle plus.
Par J. Habans

[Source : www.lefigaro.fr]

Los cuentos completos de la escritora ucraniana-brasileña Clarice Lispector se  tradujeron y publicaron el año pasado en México, en una edición preparada por uno de sus biógrafos, Benjamin Moser. El siguiente ensayo nos invita a adentrarnos en la riqueza narrativa de Lispector, a la que delinea como una escritora plural, subterránea, afín a los rasguños y a las derrotas de la condición humana.

Escrito por Guillermo Fajardo

Clarice, ¿durante cuánto tiempo meditaste la posibilidad de traducirnos? ¿Te echaste detrás de nuestras cortinas y, ahí, espiándonos en posición de firmes, memorizaste nuestras fobias y señalaste a nuestros enemigos? ¿Nos entendiste a partir de nuestros vaivenes y miserias, fotografiando, con esos ojos tan tuyos para los claroscuros, los instantes previos a nuestros desastres?

Espero que estas preguntas encuentren destinatario, sobre todo porque los Cuentos completos de Clarice Lispector (1920-1977), recientemente publicados por el Fondo de Cultura Económica, parecen habitar la porción superficial de la vida, aunque sus verdaderas lecciones yacen en las profundidades, en los trastornos, en las difíciles maneras de crecer y madurar. Descifrar a Clarice Lispector siempre será una tragedia, pues solamente los más hábiles conseguirán mantener los cirios prendidos para llegar al final de sus catacumbas.

Es difícil, para mí, vislumbrar una imagen más elocuente que esta para Clarice Lispector, la escritora subterránea, la de los rasguños y las llamaradas, la de la extravagancia de ver en nuestros anhelos la primera condición de una derrota que nos perseguirá durante toda la vida. Lispector es una escritora plural que revela, en sus cuentos, una multitud de niveles capturados por ciertos códigos insinuados. La infancia, las ansiedades de la clase media, la familia, y, sobre todo, una preocupación vital sobre la mujer: son los temas que alumbran su obra.

La de Lispector es una escritura que evoluciona como la puesta del sol: a ratos crepuscular, por momentos invadida por colores mil, a ratos expectante ante la noche. El lenguaje de Lispector se contorsiona conforme sus personajes se transforman: traen las palabras sobre la piel. En “Obsesión”, por ejemplo, esta cualidad dúctil acompaña los pensamientos de Cristina, una mujer que rememora su atracción hacia Daniel, un misterioso hombre que la obsesiona sobre Jaime, su esposo. Cuando evoca a Daniel, el lenguaje se vuelve denso y pegajoso, con Jaime, en cambio, ligero y apagado.

La de Lispector, pues, es una escritura de destellos inopinados, entre agujas y algodones. Le gusta moverse entre corredores tenuemente alumbrados. Su “gramática”, como la llama Benjamín Moser en el estudio introductorio, “puede atribuirse a la fuerte influencia del misticismo judío en que la inició su padre”. Además, “sus cuentos están atravesados por una búsqueda lingüística incesante, una mutabilidad gramatical que no permite que se lean con demasiada prisa”. Añadiría, con temor, que esta sintaxis de Lispector, coherente con la ambigüedad de sus historias, es una escritura desacoplada, clandestina por instantes, pública en otros. No me atrevería a decir que su literatura es para unos cuantos iniciados, pero sí requiere de una proeza similar: atender a la sensibilidad de la escritora como quien zurce un suéter para el invierno. Las hebras, que serán muchas, lucen infinitas si pretendemos describirlas. Y Lispector lo sabe, pues escribe, en “Los desastres de Sofía”:

Mi confusión se debe a que un tapiz está hecho con tantos hilos que no puedo limitarme a seguir uno solo, mi enredo se debe a que una historia está hecha de muchas historias. Y no todas puedo contarlas.

Los inicios de sus cuentos dan testimonio de este desacople profundo que logra su escritura, mediante una especie de fractura que nos descoloca. Bastarán estos instantes: “Era una gallina de domingo. Todavía viva, porque no pasaba de las nueve de la mañana” (“Una gallina”). En una frase, Lispector le asigna al animal una cualidad absolutamente original, cuando un día de la semana, una de las formas más arbitrarias para medir el tiempo, describe a la gallina con la oportunidad de lo cotidiano.

Hay más: “En la mañana, temprano, era siempre la misma cosa renovada: despertar. Lo cual era lento, desplegado, vasto. Vastamente, ella abría los ojos” (“Preciosidad”). Estar nuevamente conscientes, después de una noche de sueño, se transforma en una experiencia en donde todo parece expandirse a partir del mismo acto repetido. Cada mañana. Distinta. Pero igual. Hay un dejo de vaguedad en ese trance, casi como si despertar fuese un misterio necesario.

De esta forma, escritura e historia se conjugan para ofrecer distintas bóvedas de significados. En los mundos de Lispector, sus personajes suturan el mundo con sus emociones. Es decir, el universo y las cosas reciben algo de ellos. Sus protagonistas producen significados que los atormentan, como sucede en “El búfalo”, una de las expresiones literarias más pobladas que he leído. Los cuentos de Lispector podrían describirse como perífrasis expandidas; en otras palabras: sus historias siempre se refieren a otras cosas.

En ese cuento, una mujer que acude a un zoológico busca entre las jaulas de los animales un odio para compartir. Herida por un hombre al que detesta, “cuyo único crimen era el de no amarla”, se lanza a un abismo entre las miradas de los animales. “Entonces se fue sola a tener su violencia”, dice Lispector.  Y la encuentra. Cavilando ahí, entre ansiosa y desesperada, se topa con los ojos de un búfalo, quizá él también herido, y se anima a dar el paso: se clava un cuchillo entre su carne, y muere. Para algunos, como Patricia Vieira, el búfalo establece una conexión con la mujer ya que él también odia, detesta a los humanos que lo han aprisionado, y es esa “fuerza tranquila del animal”, dice la estudiosa, la que le anima a la muerte. De esta manera, Lispector da paso a lo que Vieira llama zoofitografía o “escritura interespecies”. La mirada del búfalo,de algún modo, es otra forma de la imaginación literaria.

“Narradores marginados” llama la investigadora Claire Williams a los personajes de Lispector. Y es que, como esta crítica establece, “los actos violentos” que aparecen en la literatura de la escritora parecen ser, más bien, ritos para superar ciertas pruebas que llevarán a sus personajes a entretener actos que confirmen sus infiernos. “Los desastres de Sofía”, por ejemplo, cuenta la historia de una niña de nueve años obsesionada con su profesor por “su silencio y por la controlada impaciencia con que nos daba clase”. Durante una sesión, el hombre les pide a sus alumnos que reescriban una historia sobre cómo el trabajo duro trae, al final, una recompensa. Ella, sin embargo, y apremiada por “el deseo de ser la primera en cruzar el salón […] y entregarle insolente la composición” reescribe la historia, pero falla en entender la moraleja pues, como escribe Williams, “es también una oportunidad para molestar al profesor al deliberadamente escribir una historia amoral”, ya que la recompensa, escribe la niña, puede encontrarse por casualidad. Contrario a lo que pensaba, al profesor le fascina su historia;  ella, horrorizada, se da cuenta de que “el profesor estaba matando en mí, por primera vez, la fe en los adultos: también él, un hombre, creía como yo en las grandes mentiras”.

¿Y no toda ficción es una farsa? Es como si Lispector nos advirtiera que crecer significa creer en otras mentiras, más elaboradas, más complejas, para justificarnos ante nosotros mismos. Que toda ética es una forma organizada de estructurar una serie de invenciones. Que toda literatura o experimento filosófico es un intento decoroso para darle sentido a nuestras creencias, actos, o imposturas. Lo más apabullante de esta narración es que Lispector logra que una niña de nueve años se dé cuenta del hechizo del mundo adulto. No exagero si digo que, de tomarse en serio esta forma de habitar el cosmos, nuestro colapso sería casi inmediato, pues es imposible organizar cualquier sociedad sin la estructura de toda esta serie de falsedades. Gran parte de la historia humana puede ser entendida como una sucesión de actos conducidos, encaminados, y ejecutados para darle vida a la ficción de un imperio, a la mentira de una nueva sociedad, a la esperanza imaginada de un paraíso repartido entre todos.

Finalmente, en Una historia de tanto amor, el pasaje de la muerte resulta un episodio necesario para madurar y crecer. Una niña, la cual posee dos gallinas, Pedrina y Petronilha, “que de tanto observar (…) conocía su alma y sus más íntimos anhelos”, no logra entender por qué, después de un viaje, su familia se come a Petronilha. Comienza a odiarlos, y es entonces cuando su madre le explica que “cuando nos comemos a los animales, estos se vuelven más parecidos a nosotros, porque los llevamos así, adentro”. Tiempo después, Pedrina sufre una muerte natural, aunque precipitada por ciertas acciones de la niña. Cuando obtiene otra gallina, Eponina, su intuición le dice que su destino es ser comida, y lo acepta, pero no con resignación, sino con “un amor más realista”. Y así, cuando llega el momento, la niña “comió más de Eponina que todo el resto de su familia”.

Al mismo tiempo que ella quiere una parte de la gallina dentro de sí, también entiende la naturaleza básica de cualquier poder: que nunca es inocente, pero que necesita administrarse para ordenar y darle sentido al mundo. El cuento, sin embargo, concluye con una nota más bien siniestra: “La niña era un ser hecho para amar hasta que se convirtió en una joven, y estaban los hombres”. Su futuro consistirá en descubrir, una a una, las distintas formas bajo las cuales unos oprimen a los otros.

La literatura de Lispector ofrece las costuras del mundo y después las cierra con violencia. Veremos estas cicatrices cuando pongamos los ojos sobre la piel. Estos cuentos, pues, multiplican la ansiedad de las miradas.

¿Nos atreveremos a ver?

• Clarice Lispector, Cuentos completos, traducción de Paula Abramo, prefacio y organización de Benjamin Moser, México, Fondo de Cultura Económica, 2020, 472 p.

Guillermo Fajardo
Doctorando en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Minnesota-Twin Cities. Autor de Los discursos presidenciales (Editorial de Otro Tipo, 2017).

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

Escrito por JORGE BUSTAMANTE GARCÍA

Son tantas las cosas que se han dicho acerca de la traducción de poesía, que es casi imposible formarse una apreciación práctica sobre el asunto. Pareciera como si la imposibilidad de la traducción poética comenzara a su vez con la imposibilidad de ponerse de acuerdo acerca de lo que es la traducción de poesía. Es algo inherente a la poesía misma: nadie sabe lo que es, pero no es difícil intuirla y reconocerla cuando se da. Como son esencias siamesas, paralelas, quizás podría decirse lo mismo de la traducción de poesía.

Entre las ideas extremas y contrarias sobre la traducción poética, cabría la noción de la traducción sustentable y necesaria. Poetas como Osip Mandelstam, Joseph Brodsky, Robert Frost y muchos otros fueron partidarios acérrimos de la intraducibilidad de la poesía. Brodsky llegó a afirmar que las traducciones al inglés que conocía de Mandesltam no eran más que, en el mejor de los casos, un sacrilegio y, en el peor, una mutilación o un asesinato. Frost, por su parte, afirmó que la poesía es lo que se pierde en la traducción. En el lado opuesto están poetas como Pound y Robert Lowell, que abogaban por versiones de puertas y ventanas abiertas, no constreñidas, que condujeran a una interpretación libre y viva, y que reconstruyeran el texto original en la lengua a la que se quería traducir. Siempre he pensado que entre estos dos extremos se encuentra la infinita gama de la traducción poética sustentable y necesaria, aquella que en muchos casos llevaron a la práctica con toda la diversidad de matices muchos de los más sobresalientes poetas del Siglo de Plata ruso. Innokienti Annienski, por ejemplo, admiraba en especial la poesía de Leconte de Lisle, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, a quienes tradujo con talento y pasión. En un memorable ensayo sobre la poesía de Balmont afirmó algo que también tiene que ver, en última instancia, con la traducción sustentable: “El verso no le pertenece al poeta, porque la poesía no es de nadie, no está al servicio de nada ni de nadie, ya que por su misma naturaleza es inmemorial y libre. El verso es la palabra nueva iluminada, que cae en el mar del lenguaje en eterna creación.” La “palabra nueva iluminada” es lo que también se debe transmitir en la traducción poética sustentable y posible, que requiere de la interpretación libre y viva, tan cara para Pound.

Traducir sustentablemente podría ser transplantar semillas en la otra lengua, para que se desarrollen y crezcan en ella y se valgan por sí mismas. El poeta colombiano Álvaro Rodríguez Torres, traductor de Baudelaire, Derek Walcott y Vinicius de Moraes, cree que “una buena traducción tiene ante todo que ver con la trasmigración de las almas, con una legítima suplantación que para el caso vendría a ser una reencarnación del otro en su texto”. Y agrega que tal vez todo esto “suene muy místico, muy Benjamin, que para el caso tiene una teoría de la traducción harto incomprensible, pero es que todas lo son en el sentido en que todas son arbitrarias”. Dentro de este contexto es célebre el caso de Fedor Sologub. Durante dieciocho años, Sologub leyó y tradujo a Verlaine y, cuando publicó sus versiones, el hecho se convirtió en un verdadero acontecimiento literario. El asunto llegó hasta tal punto que el poeta Maximilian Voloshin, también traductor, llegó a decir que con la aparición de las versiones de Sologub, Verlaine se convertía en un poeta ruso. Es decir, los poemas en ruso de Verlaine, a través de Sologub, más que traducciones eran encarnaciones. Seguramente sucedió una suerte de trasmigración, un proceso de creación, en ese transvase. Sologub tocó la partitura que compuso Verlaine y la convirtió en un encuentro vivificador en la otra lengua. Desafortunadamente, Verlaine no tuvo la oportunidad de conocer las versiones de Sologub al ruso y por lo tanto nunca pudo expresar “¡Me adoro en ruso!”, como sí lo pudo decir Paul Valéry cuando apreció la versión de Jorge Guillén de El cementerio marino: “¡Me adoro en español!”, dijo.

Otro caso de traducción sustentable es el Shakespeare de Pasternak. Fue un trabajo de traducción eficaz y persistente: generaciones enteras de rusos y soviéticos, para bien o para mal, leyeron a Shakespeare a través de Pasternak. Supongo que Shakespeare sonaría incompleto en ruso, sin las versiones de Pasternak. Un poeta de la sensibilidad y destreza como las del autor de “Mi hermana, la vida” no podía menos que transplantar las semillas shakespearianas en la lengua de Pushkin. La traducción de los clásicos en los infortunados tiempos del realismo socialista tuvo un significado muy sutil y particular. Fue una actividad que floreció, ejercida por traductores y escritores de gran talento. Los poetas extranjeros, aunque fueran clásicos –y qué mejor contemporáneos que ellos– no estaban sujetos a las mismas normas, ni a las mismas censuras, y por lo tanto su traducción podía abrir puertas y ventanas al mundo, podía incluso “liberar” el lenguaje al que se traducía. Pero aun así, no faltaron los sucesos chuscos. Mandelstam, que era enemigo obstinado de la traducción de poesía, una vez le dijo a Pasternak, en presencia de Ajmátova, no sin cierta sorna: “Sus obras completas consistirán en doce tomos de traducciones y solo uno de sus propios poemas.” Pero esto, que pretendió sonar como un insulto, debió llegarle a Pasternak como un halago: ¡al lado del gran poeta inglés, un solo libro de buenos poemas propios basta!

Muchos poetas han dicho que el sonido es el principio del poema; si eso es cierto, entonces la traducción de ese poema debería empezar también por el sonido. Si un poema traducido nos suena bien en español, natural y fresco, empezamos a pensar que podría ser una buena traducción. Si un poema traducido suena bien en nuestro idioma materno, podemos pensar que puede sonar al menos igual de bien en el idioma original. Como bien dijo Tsvietáieva al hablar de Pushkin: “El origen del verso es el sonido.” El origen de un verso traducido debería ser también el sonido. “Un verso es un trabajo de oído”, dice el poeta mexicano Rubén Bonifaz Nuño. La traducción de un verso también debería ser un trabajo de oído. Si no se tiene oído, es difícil ser poeta o ser traductor.

Octavio Paz creía que la “traducción es una recreación, un juego en que la invención se alía a la fidelidad: el traductor no tiene más remedio que inventar el poema que imita”. Quizás el ideal de un traductor de poesía no sea trasladar un poema de otra lengua, sino urdir un poema a partir de otro. Como la traducción es una recreación, ha sido frecuente que en las ediciones de poetas rusos en Rusia, se incluyan sus versiones, porque son parte de la obra creativa del autor. Es frecuente encontrar en las ediciones recientes de Annieski, Sologub, Gumiliov, Viacheslav Ivánov, Pasternak y otros, una sección con algunas de sus traducciones. En Occidente las ediciones de este tipo son escasas y podrían ser consideradas, más bien, como una extravagancia. Una excepción que confirma la regla es la del propio Paz, quien en la edición de sus obras completas incluyó un tomo con sus traslaciones, bajo el título de Versiones y diversiones.

De cualquier manera el traductor, con diversos grados de confiabilidad, nos acerca, nos aproxima al espíritu de un poema que, de otra manera, si no lo intentara verter, podría quedarse remoto y ajeno para siempre. Un poema debe ser trasladado, debe tener movimiento, no debe quedarse quieto porque se muere, “debe tener a dónde ir”, como dice el traductor de poesía latinoamericana al inglés, Eliot Weinberger. Son los traductores los que abren ese camino, los que facilitan que el poema “tenga a dónde ir” en otras lenguas, y no de cualquier manera, sino con todo el rigor de fidelidad, tono, espíritu y libertad que debe conservar del original el poema inventado.

Mandelstam decía que “cada poeta es un perturbador de sentido”, alguien que subvierte de manera permanente el encadenamiento conceptual al que está sometido nuestro discurso cotidiano. Si el traductor logra captar ese espíritu en el poeta que traduce, su versión también habrá de cumplir con el postulado de Mandelstam, es decir, el poeta traducido también será un “perturbador de sentido” en la lengua de llegada.

En este contexto, por ejemplo, traducir a los poetas rusos suena a verdadera insensatez. Durante años puede uno inventar, imitar, poemas de Blok, Ajmátova, Sologub, Pasternak, Esenin y muchos otros en español, y en realidad es difícil saber lo que se logra con ello. Tal vez nada, o muy poco. Como sea, en el transvase de la poesía rusa al español es casi imposible revelar el significado simbólico de ciertos aspectos del verso de origen, como el del yámbico ruso (recurso de gran incidencia en la tradición poética rusa, como en el caso de Mandelstam que “era un niño judío con el corazón lleno de pentámetros yámbicos rusos” según el decir de Joseph Brodsky), de difusa percepción en la poesía en español. La multiplicidad de significados de una misma palabra, las frecuentes polisemias o ambigüedades semánticas, la obligación y fortaleza de la rima en el verso ruso, el tono y su música, son algunos de los principales problemas con los que se tropieza.

Para traducir poesía no sobraría en ningún momento la convivencia no solo con el poema o los poemas a traducir, sino también con el espíritu del poeta que se quiere traducir. Si a uno le gusta leer y escribir, entonces traducir podría convertirse en un placer. Esta idea hedonista tanto de la lectura como de la traducción puede llegar a ser muy fructífera. Cuando mediante la lectura uno convive con un escritor que le gusta, con el tiempo lo va conociendo mejor. Empieza uno a darse cuenta de sus exigencias, sus limitaciones, sus hallazgos y los entramados de su estilo. Entre más conozca el traductor la obra del autor y al autor mismo, es decir su entorno, sus circunstancias personales, históricas y sociales, estará mejor armado para realizar un trasvase sustentado. Esta es la razón por la que en la traducción de un poema primero habría que convivir con él, sin prisa escuchar sus reverberaciones, sus sonidos ocultos, experimentarlo incluso en las emociones que despierta, intentar percibir el “tono”, que es lo que define en últimas el verdadero espíritu del poema, lo que lo mantiene en pie.

Siguiendo esta idea, siempre será aconsejable subrayar aquello con lo que uno más se identifica de un poema de determinado autor, señalando los versos que más le gustan, que mejor entiende, que le ayudan a captar ciertas esencias como cualquier lector, y a veces resulta que esos versos que se han señalado –en ocasiones puede ser un poema completo– son los que con mayor fortuna se logran verter al español. Como lo verdaderamente difícil no es traducir las ideas, sino las emociones que se desprenden de las palabras, de la forma particular que tiene cada poeta de expresarlas y sugerirlas a través de sus construcciones verbales, es por lo que la convivencia preliminar y una cierta “intimidad” con la obra a traducir son de suma importancia.

El español Aurelio Garzón del Camino, traductor de todo Balzac en México en los años sesenta del siglo pasado –10 mil 650 páginas de la Comedia humana en dieciséis tomos– le contó alguna vez en una entrevista al conocido crítico mexicano Emmanuel Carballo: “Leí y estudié a Balzac. Sin embargo, le aseguro, solo cuando lo traduje le comprendí más o menos a fondo. Traducir es conocer de forma distinta y más profundamente a un autor. Las dificultades con las que uno tropieza son, a menudo, las dificultades con las que tropezó el propio autor. El traductor revive (goza y sufre) el proceso de la creación de una obra.” Esta idea acerca misteriosa y mágicamente al traductor de Balzac en México a un autor italiano del que quizás Garzón del Camino jamás escuchó hablar: Gesualdo Bufalino, quien construyó el enunciado más sorprendente y bello que he leído sobre la condición del que traduce: “El traductor es evidentemente el único auténtico lector de un texto. Por cierto más que cualquier crítico, quizás más que el propio autor. Porque de un texto el crítico es solamente el cortejante ocasional, el autor, el padre y el marido, mientras que el traductor es el amante.”

Complicada y discutida la labor de los traductores. Los traductores de poesía –he recordado el michoacano Neftalí Coria– “son los copistas de la música en su sonoridad primigenia, son como los locos que traducen lo que han dicho las flautas y las abejas: siempre están atendiendo al aire”. Tal vez la traducción sustentable sea aquella que esos locos intentan extraer de la música de esas flautas y abejas, música que llega fresca, legible y disfrutable a cada nueva lengua a la que es trasladada.

* Texto leído en el III Seminario Internacional de Traductores de León Tolstoi y otros Escritores Rusos, 27 y 30 de agosto de 2008, Finca Museo Yásnaia Poliana del gran escritor ruso, cerca de Moscú.

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[De LA JORNADA – reproducido en http://sugieroleer.blogspot.com/%5D

André Breton, dans son Anthologie de l’humour noir, loue la conception toute nouvelle de l’art et de la littérature qu’avait Arthur Cravan (1887-1918), pseudonyme de Fabian Lloyd, neveu d’Oscar Wilde, conception qui est celle « du lutteur forain ou du dompteur ». Rémy Ricordeau, réalisateur de plusieurs films sur des figures surréalistes (Benjamin PéretFrancis Picabia) publie un ensemble de textes et de documents autour de cette « terreur des fauves ».

Arthur Cravan par Rémy Ricordeau : l'art du scandale

Rémy Ricordeau, Arthur Cravan. La terreur des fauves. 40 photographies et documents. Postface d’Annie Le Brun. L’Échappée, 234 p., 19 €


Écrit par Linda Lê

Dans la mesure même où Cravan professe que « tout grand artiste a le sens de la provocation, ses moyens sont l’aveu cynique et l’injure », il s’en est pris à Apollinaire, a insulté Marie Laurencin, s’est moqué d’André Gide dans Maintenant, revue dont il était le directeur et l’unique rédacteur. Breton voyait en lui un précurseur des dadaïstes et des surréalistes.

Mais la grande affaire, qui occupa beaucoup Cravan, fut de démontrer qu’Oscar Wilde était toujours de ce monde, et de vivre sans avoir une « situation ». Il avait été, selon ses dires, chevalier d’industrie, marin sur le Pacifique, muletier, cueilleur d’oranges en Californie, charmeur de serpents, rat d’hôtel, bûcheron, champion de boxe, chauffeur d’automobile à Berlin, etc. De ces expériences, il tira une conclusion pas si sombre : « La vie est atroce. »

« Je me fous de l’art », disait celui qui était né à Lausanne en 1887 et devait disparaître au large du Mexique en 1918, après avoir été boxeur professionnel, inventeur de la critique d’art pugilistique, conférencier expert dans l’art de l’invective. Dans Notes, vraisemblablement ses derniers écrits, il affirmait avoir du vif-argent dans les veines. Il disait aussi avoir le pays dans sa mémoire et traîner dans son âme les « couleurs de cent villes ».

Cravan avait eu pour amis Picabia et Cendrars. Il avait quelque chose d’Alfred Jarry. Ses successeurs les plus insignes s’appellent Guy Debord, qui lui rendit hommage dans son film Hurlements en faveur de Sade (avec Gérard Lebovici, il fit publier les Œuvres de Cravan aux éditions Ivrea), et Matthieu Messagier qui prit plaisir à se réclamer de lui.

Tout en mettant en garde le lecteur : « Il y a danger pour le corps à lire mes livres », il se considérait comme unique dans la « surproduction contemporaine » : « J’ai vécu à une époque où je pouvais avoir parfois l’ivresse de penser que personne n’était mon égal », disait-il ici, et ailleurs : « Qu’’il vienne, celui qui se dit semblable à moi, que je lui crache à la gueule ».

Arthur Cravan par Rémy Ricordeau : l'art du scandale

Arthur Cravan combat Jack Johnson, premier boxeur noir champion du monde, à Barcelone en 1916.

Le livre que consacre Rémy Ricordeau à ce « fou des fous » a la beauté d’un poème qui échappe aux règles et le ton incisif de celui qui était toujours en bisbille avec les artistes de sa connaissance. Le cœur de cet objet littéraire qui pourrait se définir comme une « romance des lutteurs » renferme les « lettres d’amour et de désertion » de celui qui avait vagabondé à travers le monde, en Allemagne, en Italie, aux États-Unis, au Mexique… Jusqu’au jour où il se procura une frêle embarcation et se perdit en mer, en novembre 1918, sans que personne sût quoi que ce fût des circonstances de sa disparition. Les lettres d’amour sont adressées à Sophie Treadwell, journalise et dramaturge, et à la poète d’avant-garde Mina Loy.

Mina Loy faisait partie du cercle où figuraient T. S. Eliot, Ezra Pound, William Carlos Williams. Elle donnait à Cravan le surnom de Colossus, à cause de sa taille impressionnante. Ils se rencontrèrent à New York. Elle était belle, incandescente, talentueuse, lui passionné, sans concession et pressé de vivre. L’année qui suivit leur rencontre, ils se marièrent à Mexico, où ils s’installèrent, Cravan pourvoyait à leur subsistance en étant professeur de boxe. Les lettres de Cravan à la poète sont exaltées. Ce qu’elles laissent entrevoir, comme l’écrit Annie Le Brun dans sa postface, c’est un horizon où la révolte se nourrit de l’amour comme de la « seule utopie réalisable, ici et maintenant ». La lecture de ces lettres électrise. Elles sont certes enflammées, mais elles ont aussi des accents de liberté et un je-ne-sais-quoi de sauvage qui enivrent.

Leur manière de vivre, de prendre la fuite, de faire des coups d’éclat est leur réponse à cette assertion de Cravan qui dit que l’art est bourgeois, « et j’entends par bourgeois un homme sans imagination ». Il y a de la rébellion dans cette union qui magnifie la passion tout en étant hors la loi, en restant dans la contestation. « Je me suis retiré dans une tour d’acier », avait écrit Colossus à Félix Fénéon, mais cette tour d’acier a une issue secrète : l’extravagance, qui a sauvé de la monotonie routinière un Arthur Cravan aux écrits explosifs.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

Vanusa Vera-Cruz Lima considera que a obra deve incluir « um comentário pedagógico », para que a questão racional não seja ignorada. A Associação de Professores de Português (APF) considera que uma leitura implica a análise dos preconceitos raciais do discurso narrativo e contexto histórico

O escritor Eça de Queiroz e Os Maias estão na berlinda.

Uma investigadora cabo-verdiana identificou várias passagens racistas em « Os Maias », de Eça de Queirós, que, na sua opinião, não retiram valor à obra literária, mas justificam a inclusão de « um comentário pedagógico », para que a questão racial não seja ignorada.

« A inferioridade dos africanos e o desdenho pelo negro ou qualquer aspeto relacionado à raça negra é presente na linguagem do narrador e reforçada através de ações e pensamentos de personagens e da idealização da branquitude em crianças, homens e principalmente mulheres », disse Vanusa Vera-Cruz Lima, em entrevista à agência Lusa.

Professora de português na Universidade de Massachusetts Dartmouth, nos Estados Unidos, onde está a tirar o doutoramento em Estudos e Teoria Luso-Afro-Brasileiros, Vanusa Vera-Cruz Lima faz questão de sublinhar que « as passagens raciais não retiram nem adicionam o valor que esta obra representa na literatura portuguesa« , mas criam « oportunidades de ensino e instrução culturalmente responsáveis ».

« Penso que é importante separarmos o romance, que é uma das maiores obras de arte da cultura portuguesa, das passagens racistas nela encontradas« , disse, acrescentando que o que está em causa na sua análise é a obra e não o autor, Eça de Queirós, pois « para tal seria preciso um estudo muito mais aprofundado, investigação profunda sobra a vida dele e seus escritos profissionais e pessoais ».

Segundo a investigação de Vanusa Vera-Cruz Lima – que para esta análise recorreu à teoria crítica da raça, uma área de pensamento teórico contemporâneo que « revela como o racismo molda a realidade quotidiana do mundo » – a linguagem do narrador « reproduz a superioridade da raça branca sobre a raça negra, evidenciada através do discurso, frases, escolha de palavras, pensamentos das personagens de que a raça branca merecia ter o poder absoluto sobre a raça negra ».

« Ao celebrar extravagantemente a branquitude, o romance envia uma mensagem de que a negritude não é algo de que se orgulhar e, portanto, como o preto e o branco estão sempre em oposição, a glorificação de um, rebaixa o outro« , referiu.

Uma das passagens que a investigadora usou para exemplificar a sua afirmação consta do capítulo XVI da obra, escrita em 1880: « Ela [Maria Eduarda], por seu lado, loira, alta, esplêndida, vestida pela Laferrière, flor de uma civilização superior, faz relevo nesta multidão de mulheres miudinhas e morenas« .

Para a doutoranda, « todas as personagens do romance são um produto do ambiente em que o branco é considerado superior em relação ao negro« , embora estas possam « ser divididas em camadas com diferentes intensidade, consciência e intenção ».

« João da Ega é o personagem em que o racismo mais se evidencia. De acordo com Ega, da mesma forma que Portugal aspira ser civilizado, os negros tentam agir como brancos fantasiando e vestindo a jaqueta do seu mestre« , ilustra.

Vanusa Vera-Cruz Lima cita uma outra passagem do capítulo IV em que a personagem João da Ega afirma: « Nós julgamo-nos civilizados, como os negros de São Tomé se supõem cavalheiros, se supõem mesmo brancos, por usarem com a tanga uma casaca velha do patrão ».

A doutoranda considera que a obra « Os Maias » é um material para explorar valores e comportamentos relacionados com a raça que existiam na época, « mas que continuam a manifestar-se em vários aspetos da sociedade atual », disse, esperando que o seu estudo abra « conversas corajosas sobre raça dentro do romance », o que « não levaria à desvalorização da obra tão importante ».

« Mais do que explicar o contexto, é preciso discutir a obra, usando as lentes atuais, porque apesar de o romance ter sido escrito nos anos de 1800, faz parte da realidade de milhões de alunos espalhados pelo mundo lusófono em 2021 », referiu.

De origem cabo-verdiana, Vanusa Vera-Cruz Lima é licenciada em Relações Internacionais (Universidade Cândido Mendes – Rio de Janeiro) e mestre em Linguística Pplicada. Leu « Os Maias » pela primeira vez durante o ensino secundário, em Cabo Verde, quando Eça de Queirós lhe foi apresentado como « um dos mais importantes escritores da literatura portuguesa ». Voltou à obra no âmbito do programa do seu doutoramento.

Transmite a mensagem de que « a colonização foi necessária e benéfica »

Segundo Vanusa Vera-Cruz Lima, a mensagem sobre o colonialismo que os alunos recebem quando leem a obra, publicada em 1888, é que « a colonização foi necessária e benéfica ». Além disso « transmite uma imagem de África como sendo uma terra de « selvagens » e « incivilizados », que resulta na justificação da exploração portuguesa neste continente ».

Na sua análise racial a « Os Maias », uma das obras mais conhecidas de Eça de Queirós, autor de leitura obrigatória na disciplina de Português no ensino secundário, Vanusa Vera-Cruz Lima apresenta várias citações do romance que « evidenciam o processo de colonização » como tendo sido « necessário para a « salvação » das pessoas que viviam nas terras africanas ».

Para Ega, uma personagem com relevância neste romance, que relata a história de uma família ao longo de três gerações, em finais do século XIX, « a colonização tinha um outro « sabor », porque transformaria os negros em pessoas « civilizadas » e, com isso, não haveria nada de pitoresco que chamasse a atenção aos turistas », refere a autora da tese de doutoramento, citando uma passagem da obra. É também desta personagem a passagem: « Porque não se deixaria o preto sossegado, na calma posse dos seus manipansos? Que mal fazia à ordem das coisas que houvesse selvagens? Pelo contrário, davam ao Universo uma deliciosa quantidade de pitoresco ».

Vanusa Vera-Cruz Lima afirma que o propósito da sua análise é contribuir para « se repensar a forma como a obra é ensinada nas escolas, contribuindo para uma reflexão e expansão racial » e que não pretende o fim da sua leitura no ensino português. « Pelo contrário, este romance é uma ferramenta ideal para criar oportunidades de ensino e instrução culturalmente responsáveis, para que possamos atender às necessidades de todos os alunos », disse.

Leitura da obra implica análise dos preconceitos raciais

A Associação de Professores de Português (APF) considera que uma leitura de « Os Maias », de Eça de Queirós, implica a análise dos preconceitos raciais do discurso narrativo e das personagens, assim como inserir esse discurso no contexto histórico. O vice-presidente da AFP, Luís Filipe Redes, disse que não é precisa « uma análise muito profunda para compreender os preconceitos raciais presentes em « Os Maias » e em outros textos de Eça ».

« Apesar do seu realismo, o autor tem as limitações de um homem do século XIX. Para não termos visões preconcebidas relativamente aos outros, temos de interagir com eles, coisa que o Eça não terá tido oportunidade de fazer, não obstante a sua passagem por Cuba », adiantou o professor de Português.

O docente sublinhou que « a perspetiva racista era dominante nos estudos antropológicos desse tempo ». « Eça era contra o tráfico de escravos e isso também se lê em « Os Maias ». A alternativa ao tráfico de escravos era o desenvolvimento de África que passava pela ocupação efetiva num movimento que se chamava « colonialismo ». É o que vemos no trajeto da personagem Gonçalo, da « Ilustre Casa de Ramires » », comentou.

Por isso, Luís Filipe Redes considera que a leitura desta obra « implica a análise dos preconceitos raciais do discurso narrativo e das personagens e inserir esse discurso no contexto histórico ». « O que não podemos fazer é projetar juízos de valor formados nas vivências do nosso tempo sobre as ações dos homens do passado », sublinhou.

[Fonte: http://www.dn.pt]

Cela faisait longtemps que je voulais dire tout le bien que je pense de Tristan Felix, poétesse au nom d’homme qui est aussi dessinatrice en noir et blanc de grand talent (mais s’est mise tout récemment à la couleur), fondatrice et animatrice d’un étrange « Petit théâtre des Pendus » où elle chante, vaticine en langues inventées, joue avec des poupées qu’elle fabrique à partir de squelettes d’animaux, photographe, danseuse, inquiétante clownesse sous le nom de Gove de Crustace, scénariste, ensemblière et actrice de courts métrages (images de Nic’Amy), en somme une femme-orchestre d’une assez imprévisible ubiquité mais que seul le concept englobant de poésie définit suffisamment.

Avec Tangor, la poétesse Tristan Felix surmonte le tango

Tristan Felix, Tangor. 9 dessins à l’encre de Chine, pastels gras, secs et crayon pour 27 figures improvisées. PhB éditions, 75 p., 10 €

Écrit par Maurice Mourier

Auteure, depuis 2002, d’une vingtaine de recueils chez divers éditeurs, généralement ornés de ses dessins ou photos, Tristan Felix a publié, sous le titre Ovaine, la Saga (Tinbad, 2019), ce qui est à ce jour son opus le plus accompli, fait de « contelets » mettant en scène un personnage féminin tout à fait étourdissant d’extravagance, engagé dans des aventures fabuleuses et pourtant concrètes, d’une inventivité folle bien que fondées sur une vision souvent désopilante de notre quotidien trivial.

Tristan Felix ne tient pas en place. Son domaine n’est pas circonscrit, c’est celui de l’expérimentation, et elle surprend toujours. Qui aurait pu penser que cette dissidente par vocation s’enflammerait pour le tango, une danse pratiquée il est vrai par des amateurs passionnés, mais enfin au look un peu désuet, à l’idéologie machiste, aux relents vaguement louches, née sur les trottoirs de Buenos Aires dans un milieu de filles et de marlous cher à Borges ?

Mais le fait est là, elle s’en est entichée, et produit aujourd’hui un nouveau recueil où une suite de dessins figuratifs pour un quart et pour les trois quarts échevelés, satiriques, comiques, est accompagnée de poèmes en vers ou en prose qui disent, jusqu’à la moitié du recueil, l’admiration pour la découverte d’une gestuelle savante et sensuelle, avant que la seconde moitié reprenne et remette en cause ce mythe dans des morceaux parfois vengeurs.

En réalité, il me semble que le tango a donné lieu ici à une tentative (pulsion expérimentale essentielle) de figurer la pratique poétique dans sa plus évidente contradiction. Car, à pourchasser, dans le rythme en particulier, l’équivalence entre un spectacle charnel, matériel, fait de figures réglées, de pas, de prise et de déprise, de simulacre amoureux où les rôles sont interchangeables (qui séduit qui, dans cet affrontement muet de deux corps qui jamais ne se trouvent, sur une musique populaire d’origine mi-gitane mi-africaine ?), et un tissu de mots, on découvre très vite que le prétexte – la danse – ne peut que s’effacer devant le texte, si celui-ci prétend accéder au statut de poème.

En littérature comme en peinture, le figuratif est un leurre. « Sous l’arche du tango passe et repasse avec fièvre une rivière suspendue à ses rives », écrit justement Tristan Felix dans le poème inaugural du recueil. « Suspendue à ses rives » et strictement limitée par elles, la rivière ondulante des mouvements n’a de réalité que les mots qui la disent. La poésie ne peut rien décrire précisément – ni d’ailleurs le récit. Elle est un « valant pour » la sensation qui, si elle voulait se transformer en imitation, échouerait complètement dans cette tâche.

Avec Tangor, la poétesse Tristan Felix surmonte le tango

Aussi, comme il fallait s’y attendre, les meilleures de ces évocations s’inscrivent-elles dans un paysage imaginaire, même lorsqu’elles s’efforcent de donner consistance à des personnages, ce que montre bien l’attaque du texte intitulé « Aimants » : « Du fond du tableau, glissée d’une ligne de fuite en diagonale, torse en proue vers un corps dont l’espace à distance a bougé à la vitesse invisible d’un songe… »

Ce qui compte, ce n’est pas la danse, c’est le tableau. Et celui-ci n’existe que dans le songe. Faut-il s’étonner dans ces conditions que, pour un lecteur profane à qui le tango « ne dit rien », les textes les plus mystérieux (« Sanglier des brumes », qui en réalité sort d’un des spectacles envoûtants du « Petit théâtre des Pendus ») n’offrent aucun accès à ce que peut être la jouissance réelle d’une danseuse ou d’un danseur de tango ? Le but du poème est moins de restituer quelque chose de cette hypothétique ivresse que de faire sentir l’inanité de tout réalisme en matière de poésie – et de tout art.

Les poèmes de la fin, ouvertement critiques, où sont rappelées les origines coloniales du tango, et présentées des saynètes incisives de certaines prestations ridicules des tangueros mâles et de leurs victimes énamourées, servent de formidables contrepoints à ce que pourrait être une interprétation tendancieuse du recueil comme éloge naïf d’un divertissement populaire codé. En fait, la poétesse retorse n’a voulu mettre en lumière que la subordination de la matière (ici une danse) à la poésie (aux mots). Même si la femme en désirs et en muscles qu’est par ailleurs, quand elle n’est pas poète, l’auteure, peut aussi vibrer en vrai dans les bras de quelque pseudo gaucho de comédie.

Tangor ou la transformation du monde, toujours plus ou moins immonde, sinon gore, en cette matière impondérable qu’est un texte. Que ce recueil vous soit une entrée divertissante, et commode, dans une œuvre qui vaut la peine.

 

[Illustrations : Tristan Felix – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Aux Congos, la Sape, c’est bien plus que se faire beau. La Société des ambianceurs et des personnes élégantes, c’est promouvoir un art de vivre et de voir le monde. C’est aussi un acte politique, alors que ce mouvement est né au début du XXe siècle contre les puissances coloniales.

Des sapeurs congolais.&amp;nbsp; PHOTO / Tariq Zaidi / CNN

Écrit par Tariq Zaidi

Entre 2017 et 2019, je me suis rendu à Brazzaville, au Congo, et à Kinshasa, en République démocratique du Congo, pour rencontrer des familles entières de sapeurs*, de sapeuses* et de mini-sapes* en formation.

J’avais pour objectif de mettre en lumière le rôle que joue la Sape* dans la lutte qu’elles mènent contre leur situation difficile, le contraste saisissant qui existe entre l’élégance de leur tenue et la dureté de leur environnement. Les Congos sont parmi les pays les plus pauvres du monde et les membres de la Société des ambianceurs et personnes élégantes – la Sape – offrent donc un spectacle extraordinaire.

Chaussettes de soie et pipes ornées

Les Congolais sont connus pour se soucier de leur apparence, mais la Sape porte l’art de bien paraître encore plus loin. Papa Wemba, le chanteur de rumba congolaise célèbre pour son élégance qui a popularisé le look sapeur [mort sur scène en 2016], confiait que son inspiration venait de ses parents, qui étaient “toujours bien mis, toujours très chics” dans les années 1960.

Clementine Biniakoulou, femme au foyer de 52 ans et sapeuse depuis 36 ans, à Brazzaville, en 2017.  PHOTO / Tariq Zaidi / CNN

Clementine Biniakoulou, femme au foyer de 52 ans et sapeuse depuis 36 ans, à Brazzaville, en 2017.

Les familles de sapeurs sont traitées comme des célébrités. Elles apportent espoir et joie de vivre à une population ravagée par des années de violence et de conflit. Il peut sembler frivole de dépenser de l’argent pour des pipes finement ornées et des chaussettes de soie dans un pays comme la RDC, où plus de 70 % de la population vit dans la pauvreté, mais la Sape fait davantage que permettre aux gens d’oublier leurs problèmes : elle est devenue une forme subtile de militantisme social, un moyen de prendre sa revanche sur le pouvoir et de se rebeller contre la situation économique.

Élément vital du patrimoine

Le mouvement remonte aux années 1920. Les jeunes hommes congolais commencèrent à porter et imiter les vêtements français et belges pour lutter contre la supériorité coloniale. Les boys rejetèrent les vêtements usagés de leurs maîtres et se mirent à consommer par provocation, à dépenser leur maigre salaire mensuel pour acquérir les dernières modes extravagantes de Paris.

Maxime Pivot Mabanza, professeur de Sape de 43 ans, à Brazzaville, en 2017.  PHOTO / Tariq Zaidi / CNN

Maxime Pivot Mabanza, professeur de Sape de 43 ans, à Brazzaville, en 2017.

Après l’indépendance en 1960, Kinshasa et Brazzaville devinrent des centres où se réunissait une nouvelle élite africaine francophone. Nombre de Congolais allaient à Paris et Londres et en revenaient avec des vêtements de marque. Pour reprendre les termes de Papa Wemba,

L’homme blanc a inventé les habits mais c’est nous les Congolais qui en avons fait un art.”

Malgré des campagnes visant à interdire les sapeurs dans l’espace public dans les années 1980, la Sape connaît une résurgence depuis quelques années. Les sapeurs de tous âges se réunissent pour danser, discuter et décider de qui est le mieux habillé. Et ils jouissent d’un grand respect – ils sont considérés comme un élément vital et stimulant du patrimoine culturel congolais.

Dans ces pays déchirés par le colonialisme, la corruption, la guerre civile et la pauvreté, les ambitions vestimentaires – et la courtoisie de gentleman – des sapeurs peuvent permettre d’apaiser les luttes internes. “Je ne vois pas comment quelqu’un de la Sape pourrait être violent ou se battre. La paix est très importante pour nous”, déclare Séverin, 62 ans, dont le père était aussi sapeur.

Elie Fontaine Nsassoni, chauffeur de taxi de 45 ans, à Brazzaville en 2017.  PHOTO / Tariq Zaidi / CNN

Elie Fontaine Nsassoni, chauffeur de taxi de 45 ans, à Brazzaville en 2017.

 

Un art qui se décline aussi au féminin

La vraie sapologie*, c’est plus que des étiquettes de luxe : le véritable art du sapeur réside dans sa capacité à se constituer une élégance unique, propre à sa personnalité.

Même si la tradition se transmet habituellement par les hommes, les femmes se mettent, elles aussi, aux vêtements de marque et à devenir sapeuses. Elles défient ainsi la société patriarcale, inversent la dynamique du pouvoir et reviennent aux origines de la Sape. La Sape est un mouvement en constante évolution. Les jeunes défavorisés utilisent la mode pour accompagner l’évolution de leur pays vers un avenir plus cosmopolite et chargé de plus d’espoir.

Natan Mahata, 8 ans et sapeur depuis 3 ans, à Kinshasa, en 2019.   PHOTO / Tariq Zaidi / CNN

Natan Mahata, 8 ans et sapeur depuis 3 ans, à Kinshasa, en 2019.

  

* En français dans le texte

[Cet article, publié par CNN, est un extrait du livre du photographe Tariq Zaidi, Sapeurs. Ladies and Gentlemen of the Congo, publié en septembre 2020 aux éditions Collector’s, non traduit – hotos de l’auteur – source : http://www.courrierinternational.com]

 

No 2020 fixéronse 500 anos das Cortes de Carlos V en Santiago e A Coruña, poucos meses antes de ser coroado en Aquisgrán

Detalle do retrato de Carlos V pintado por Tiziano

Detalle do retrato de Carlos V pintado por Tiziano

 

Escrito por ANTONIO MÉNDEZ

Marzo de 1520, un rei chega a Galicia. Un monarca de ascendencia borgoñona de rostro pálido, nariz ganchuda e queixo prominente. Trazos que pintará Tiziano cando o novo soberano sexa o «Emperador da Cristiandade» e rexa sobre 28 millóns de súbditos.

Naquel momento, fala castelán con dificultade. Criado en Flandes, as súas linguas maternas son o francés e o flamengo. Na corte borgoñona, de gustos sibaritas e cunha bulideira vida social, recibe unha educación refinada, cun gran maxisterio espiritual e unha precoz formación política. De feito, sen saber andar, xa era duque de Luxemburgo e cabaleiro da Orden do Toisón de Ouro. Con seis anos acudía a actos oficiais.

El é Carlos I de España, un home nacido e criado para gobernar. En febreiro de 1520 convoca as Cortes de Castela que finalmente se reúnen entre finais de marzo e abril en Santiago de Compostela e A Coruña. Ten un obxectivo capital: acadar financiamento para custear a súa elección como emperador do Sacro Imperio Romano Xermánico. Pero, como era a Galicia que se atopou?

Galicia, marxinada e despoboada

No plano político, a Galicia de 1520 estaba «un pouco revolta», sinala o historiador Pegerto Saavedra, catedrático de Historia Moderna da Universidade de Santiago. «Á morte da raíña Católica, no 1504, houbo un retroceso no exercicio do poder real e suscitouse unha inestabilidade moi grande na coroa de Castela, á que pertencía Galicia», explica Saavedra.

Por outra parte, Galicia «estaba saíndo da crise baixomedieval, tanto no demográfico como no económico», explica a investigadora Ofelia Rey Castelao, catedrática de Historia Moderna da Universidade de Santiago. Contaba con moi pouca poboación: «Uns 350.000 habitantes, é dicir, un país case despoboado», apunta Saavedra. Os núcleos urbanos estaban escasamente desenvoltos agás no litoral, que gozaba dun gran dinamismo comercial. O interior estaba moi ruralizado e escasamente desenvolvido industrialmente.

As urbes onde se celebraron as Cortes eran vilas pequenas e diferentes. «Santiago era un núcleo clerical no que o cabido catedralicio era a institución fundamental», salienta Ofelia Rey. Pola súa parte, A Coruña «era o porto máis importante do Noroeste, moi frecuentada por navíos que facían as viaxes do Atlántico Norte ao Sur e ao Mediterráneo e tiña unha pequena burguesía mercantil con aspiracións de aproveitar o novo mercado ultramarino», asegura a historiadora.

Xa que logo, existía un gran contraste do que estaba a acontecer no vello continente, que gozaba dunha gran actividade cultural, científica e relixiosa. Unha Europa que Carlos V quería dominar e as Cortes galegas foron o último chanzo antes do seu ascenso.

Unha decisión «extravagante»

Naquel momento, Galicia non posuía voto en Cortes e era a cidade de Zamora a que falaba en representación dos seus intereses. Xa que logo, «a convocatoria de Cortes en Galicia foi unha decisión accidental e extravagante porque o normal era que se celebrasen nunha cidade de Castela que tivese dereito a votar. Ademais, era un territorio retirado e mal comunicado», detalla Saavedra. As razóns do monarca español foron estratéxicas. Carlos V era consciente de que en Castela se estaba a xestar un gran descontento por mor das cargas fiscais e das súas continuas ausencias. En Galicia, a xuntanza provocaba que os procuradores estivesen afastados das cidades polo que estas non podían presionalos. Ademais, o rei castelán desexaba saír da Coruña cara á Europa coa ollada posta na súa coroación.

As Cortes reuníronse entre o 31 de marzo e o 4 de abril en Santiago e entre o 22 e 25 de abril na cidade herculina. En Compostela, celébranse no convento de San Francisco. Será en Santiago cando a nobreza galega e o clero encabezado polo arcebispo Fonseca reclamen, sen éxito, o voto para Galicia. Carlos V suspende as sesións o 4 de abril sen acadar o seu obxectivo de aprobar os impostos. As Cortes renóvanse na Coruña, onde o futuro emperador alcanza o seu propósito: unha ampla maioría dos representantes acepta o servizo real que lle permitirá conseguir os cartos necesarios coa fin de reembolsar os préstamos vencellados á elección imperial.

Posteriormente, o monarca embarca na Coruña o 20 de maio camiño de Europa. Será o preludio da súa coroación como emperador o 23 de outubro en Aquisgrán. Pero tamén, segundo indica Saavedra, as Cortes serán a «constatación da ruptura entre as cidades de Castela e o rei». Desembocarán na Guerra das Comunidades, que xa comezara a xestarse en Toledo. Unha revolta comunera que se estendeu polo reino castelán e que rexeitaba as demandas fiscais instauradas por Carlos V.

Supuxo tamén o limiar da Asemblea de Melide, unha xuntanza dos poderes seculares e eclesiásticos galegos o 4 de decembro de 1520. Saavedra salienta da reunión a «conxura dos señores galegos para garantir unha defensa conxunta ante posibles ataques e levantamentos campesiños ante a crise do poder real». Tamén se volveu solicitar o voto en Cortes para Galicia e o monarca respondeu á petición con ambigüidade. Finalmente, Galicia seguiría sen voto propio.

 

[Imaxe: BENITO ORDÓÑEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Sidney Franklin, en una fotografía sin fecha, comenzó a torear en México, adonde se mudó para escapar a las burlas de su padre debido a su interés por las artes. INP

 

Escrito por COREY KILGANNON

En los famosos ruedos de las plazas de toros de España, Sidney Franklin era conocido como el Torero de la Torá. Franklin, quien falleció en 1976 a los 72 años, fue el primer judío estadounidense en alcanzar el selecto estatus de matador en los círculos españoles de la tauromaquia.

También era una persona gay. Entre quienes lo conocieron su orientación sexual era un secreto a voces, pero nunca fue divulgada públicamente.

Aunque su carrera (que inició en la década de los veinte y terminó en la de los cincuenta) antecedió al movimiento moderno por los derechos de las personas homosexuales, es probable que se hubiera regocijado ante la posibilidad de formar parte de la Marcha del Orgullo Gay de este junio que, en el cincuenta aniversario de los disturbios del Stonewall Inn, podría ser la más grande de la historia.

The New York Times

“Nació mucho antes de todo el movimiento, pero si hoy estuviera vivo, estaría en la marcha y nos mostraría el camino”, comentó su sobrina DorisAnn Markowitz, de 78 años.

Fue amigo de gente famosa como el escritor Ernest Hemingway y el actor Douglas Fairbanks, y actuó o fue asesor en películas hollywoodenses, incluyendo la comedia de 1932 The Kid from Spain.

Su orientación sexual se ha dado a conocer gracias al material biográfico publicado en años recientes.

Aunque el Mes del Orgullo LGTB celebra los avances que han logrado las personas de esa comunidad para poder llevar una vida abiertamente homosexual, los tabúes sociales durante la vida de Franklin presionaron a otros hombres que no habían salido del clóset a asumir las características de una vida heterosexual, tal vez casándose con una mujer para encubrir la verdad, algo que Franklin no hizo.

La naturaleza viril de la tauromaquia ayudó a que Franklin pudiera ocultar su orientación sexual, aunque le permitía satisfacer su pasión por la extravagancia y el boato, afirmó Rachel Miller, una archivista de los objetos de Franklin que trabaja en el Centro de Historia Judía en Manhattan.

Franklin rodeado por fanáticas en 1930 en un centro cultural español en Manhatan. Foto: Lefkowitz

“La tauromaquia le dio un escenario donde podía desempeñarse con mucha elegancia y estilo, sin salir del clóset”, dijo. “Fue un lugar donde su estilo queer era permisible pero invisible”, afirmó. “Se escondía a plena luz, como un hombre gay en un deporte muy macho”.

Franklin amaba los tradicionales trajes de luces. “Sus atuendos de matador son más elegantes y costosos que los de cualquier otro matador”, escribió Lillian Ross en una semblanza que hizo de Franklin en 1949 para la revista The New Yorker.

Dicho en otros términos, “como torero, podías ser un macho ataviado de brocado dorado”, aseguró Bart Paul, autor de una biografía sobre Franklin titulada Double-Edged Sword.

No obstante, en ocasiones el gusto de Franklin superaba el límite de las normas de la tauromaquia, como cuando el traje rosa que ordenó fue objeto de burlas en el ruedo, narró Miller, quien clasificó una colección de objetos de Franklin para la Sociedad Histórica Judía Estadounidense.

Incluso después de retirarse de los ruedos en 1959, Franklin a menudo viajaba con veinte trajes de lentejuelas bordados a mano en baúles, dijo Markowitz, y agregó que su tío se sentía atraído hacia un estilo de toreo muy melodramático.

En España, Franklin fue conocido como el Torero de la Torá. En esta imagen, en una corrida en Madrid. Foto: Times Wide World Photos

 

“El arte del capote y el control corporal eran como una danza”, dijo Markowitz, a quien Franklin adoraba. “Tenía una gracia extraordinaria y era muy fuerte, como un bailarín de ballet que controla bien el centro de su cuerpo”.

Franklin nació en 1903 con el nombre de Sidney Frumkin, y creció en Park Slope, Brooklyn, como uno de los diez hijos de una pareja de judíos ortodoxos nacidos en Rusia.

En la escuela, prefería las artes visuales y la actuación y adoptó el apellido Franklin para ocultar sus representaciones teatrales a su padre, un hombre de nariz grande que a finales del siglo XIX se convirtió en uno de los primeros judíos en ser oficial de policía en la ciudad de Nueva York.

“Su padre trató de acabar a golpes con el artista que había en él”, dijo. “Acostumbraba llamarlo ‘Nancy’, un nombre que se usaba para designar a una persona gay o rara”.

Franklin abandonó su hogar a los 19 años y se trasladó a Ciudad de México, donde había una escena artística y cosmopolita que ofrecía un entorno más permisivo lejos de su padre, narró Bart Paul.

Franklin se convirtió en una celebridad debido a su talento en la tauromaquia, una disciplina viril. Su vida como hombre homosexual no se conoció de manera pública hasta después de su muerte. Foto: Wide World Photos

Ahí, Franklin comenzó a producir carteles promocionales para corridas de toros, y al inicio sintió repulsión por la crueldad animal, a pesar de que le fascinaba el papel del matador en el centro de un magnífico espectáculo, dijo Markowitz.

Entre esas dos visiones opuestas, afirmó, “su pasión por la pompa y el heroísmo ganó”.

Después, cuando un mexicano le dijo que los estadounidenses carecían del valor para convertirse en toreros, se avivó su deseo de convertirse en uno.

“El típico arrojo de Brooklyn se apoderó de mi tío”, y comenzó a prepararse en serio, afirmó Markowitz.

Hizo su debut en Ciudad de México en 1923 y salió del ruedo en hombros después de matar a un toro de forma impresionante.

La aceptación del público y los aficionados al toreo contribuyó a sanar las heridas emocionales de su juventud, narró Markowitz.

“Amó cada minuto de validación porque jamás la obtuvo de su padre”, dijo su sobrina. “Cada vez que mataba un toro, psicológicamente estaba matando a su padre”.

También le encantaba la adoración del público, las alabanzas que le decían: “Todos los sexos se lanzan hacia ti”, afirma Bart Paul.

De piel clara y cabello rojizo, a Franklin le gustaba ser el centro de atención. A pesar de su gracia en el ruedo, mantuvo su acento de Brooklyn pero, según su sobrina, también podía hablar yidis y varios dialectos del español a la perfección.

Según el artículo de The New Yorker, cuando le preguntaron sobre la posibilidad de morir en el ruedo, se rio y dijo: “La muerte, bah”.

La tauromaquia estaba en su apogeo en España cuando Franklin llegó en 1929 y los mejores toreros, como él, eran reverenciados con devoción. Ahí fue donde conoció a Hemingway y se hicieron buenos amigos y compañeros de viaje.

En su aclamado libro de no ficción Muerte en la tarde, acerca de las corridas de toros, Hemingway describe a Franklin como un ser “valiente con un valor frío, sereno e inteligente” y “uno de los manipuladores del capote con más gracia, habilidad y suavidad hoy en día”.

Franklin afirmó haber matado a miles de toros durante su carrera y en numerosas ocasiones recibió cornadas, las cuales le dejaron molestias que lo aquejaron hasta que murió en la miseria, a los 72 años, en un asilo para ancianos en Greenwich Village.

Markowitz dijo que a algunas personas les parecía extraño que, antes de ingresar al ruedo en España, las monjas católicas rezaban por su tío, un torero gay y judío de Brooklyn.

“Quizá la gente pensaba: ‘Pero usted es judío’”, dijo Markowitz. “Sin embargo, él solía decir: ‘Sí, pero los toros son católicos’”.

 

[Fuente: http://www.nytimes.com]

 

Escrito por Cecilia Dreymüller

Era la estrella rutilante del Berlín literario antes de la Primera Guerra Mundial, el imán del Café des Westens para escritores, pintores y editores. La adoraba gente tan diversa como Karl Kraus, Franz Werfel y Paul Klee; Thomas Mann y su hermano Heinrich Mann, igual que Hugo von Hofmannsthal mantuvieron una larga correspondencia con ella. Para Georg Trakl, Franz Marc o Alfred Kubin directamente representaba la esencia de su revolución cultural, el expresionismo, que como movimiento recibió decisivos impulsos de su obra literaria y pictórica.

La poesía de Else Lasker-Schüler tuvo un impacto en la sociedad alemana de la época guillermina que hoy parece inimaginable. Aunque el nazismo haya intentado borrar su recuerdo de la faz de la tierra, no cabe duda de que contribuyó decisivamente al gran cambio de la imagen de la mujer que se produjo en Alemania a principios del siglo XX a favor de su emancipación y su participación en todos los ámbitos de la sociedad. Else Lasker-Schüler levantó contra el orden burgués un orden poético en el que la mujer creaba su propio lenguaje, su propia imagen y su propio deseo amoroso. Y ya con su primer libro cruzó esa frontera, de la que no hay vuelta atrás, como cuando se cruza la laguna que separa el mundo de los vivos y los muertos. Por eso lo llamó Estigia.

Antes, sin embargo, tuvo que salir del rígido marco de la existencia burguesa que había llevado hasta sus treinta años: la de hija de familia judía acomodada, nacida en 1869 en Elberfeld, y casada con un médico literato. Rompió con ella con un aparentemente ingenuo juego de disfraces que empezó con ropajes extravagantes, pantalones y pelo corto, y acabó en un manifiesto literario.

En Estigia establece un reino artificial, la ciudad de Tebas y sus provincias, donde rige una jerarquía de valores en la que el amor ocupa el primer puesto. Es un concepto de amor que nada tiene de individual ni de convencional. Parte de un estado natural original -de ahí las metáforas del Edén y del principio del mundo- e implica una dimensión cósmica: a Dios y su creación, a la familia, los amantes y amigos, al cuerpo como instrumento de placer. Hasta en su último poemario, Mi piano azul de 1943, la poeta se mantiene fiel a este ideal que en su boca siempre adquiere un alto tono de rebeldía y de lucha humanitaria: «La vida eterna para aquel que de amor sabe decir mucho / ¡El hombre en el amor solo puede resucitar! ¡El odio encierra!, por muy alto que llamee su antorcha.»

Lasker-Schüler representa las transmutaciones fantásticas en su vida como el papel que le corresponde al poeta. Firma sus cartas con pseudónimos exóticos, preferentemente Tino de Bagdad o Yusuf de Tebas, pero también con Jaguar Azul o Jefe indio. Y no solamente a sí misma transforma así en otra o en otro, sino también a sus amigos y conocidos artistas les da, como muestra de respeto y afecto, nuevos nombres o títulos honoríficos: Gottfried Benn se convierte en “Giselher”; Max Brod es el “Príncipe Abba Graham de Praga”; Karl Kraus el “duque de Viena”; al poeta Richard Dehmel se dirige como “Cuñado Árbol de Roble”. Para su futuro marido, Herwarth Walden, el fundador de la revista Der Sturm, incluso inventa el nombre que él adopta luego en la vida civil.

Naturalmente, su decisión por la máscara es malentendida y ridiculizada por sus contemporáneos. Gottfried Benn la describe vestida «de extravagantes faldones o pantalones, imposibles casullas», y, como añade con condescendencia disimulada de admiración, «cargada de sortijas de criada»: «No se podía, ni entonces ni más tarde, salir con ella a la calle, sin que todo el mundo se parara y la siguiera con la mirada». Admiraba Benn, en cambio, que su amiga no admitía la separación entre vida y arte, desde la firme determinación de no adaptarse ni al rol de la mujer burguesa, ni a la imagen tópica de la judía. En su semblanza de los años cincuenta finalmente reconoce a Else Lasker-Schüler como «la más grande poeta que Alemania tuvo jamás»: «Exponía su pasión desenfrenada, desde el punto de vista burgués, sin moral y sin pudor. Dicho de otra manera: se tomaba la magnífica y desconsiderada libertad de disponer de sí misma por su cuenta, sin la cual, como es sabido, el arte no existe.»

La exigencia absoluta hacia el arte tenía un precio muy alto. Else Lasker-Schüler se expone como pocos a la exclusión social y a la penuria económica. La determinación y el valor con los que defiende su principio de la libertad definitiva del artista son ejemplares. Se enfrenta, ora con su humor certero, ora con hiriente cinismo a los ataques verbales y a la difamación de los que es víctima, cada vez más a partir de mediados de los años veinte. Con el auge de los nacionalsocialistas, se la persigue y ataca en público, y aunque la sexagenaria poeta siempre responda con firmeza y se defienda incluso físicamente, es consciente de su impotencia. En abril 1933 tiene que huir a Zúrich y, al serle denegado los permisos de trabajo y residencia por parte del gobierno suizo, emprende en 1939 un viaje a Israel, donde muere en 1945, empobrecida y sola.

El movimiento feminista de los años 70 redescubrió la obra de Else Lasker-Schüler, tras décadas de omisión de los cánones y manuales de literatura. Una amplia bibliografía, que incluye nada menos que cinco grandes estudios biográficos, la ha reconocido desde entonces no solo como una de las mujeres más extraordinarias del siglo XX, en cuyo destino judío enraíza su polifacética obra, sino también como una de las poetas más importantes de la literatura en lengua alemana.


Cecilia Dreymüller (Nohn, Alemania, 1962) es doctora en filología. Es también crítica literaria, traductora y editora especializada en literatura alemana. Es colaboradora habitual de Babelia, El País. En 2018 fundó la editorial Tresmolins. Vive en Barcelona y trabaja en el Goethe Institut. Entre sus publicaciones se encuentran Los labios de la luna: Poesía española escrita por mujeres entre 1950 y 1990 (Wilhelmsfeld, 1996), Incisiones: Panorama crítico de la narrativa alemana después de 1945 (Galaxia Gutenberg, 2008), Confluencias. Antología de la mejor narrativa actual en lengua alemana (Alpha Decay, 2014) y Handke y España (Alianza, 2017).

 

 

 

 

[Fuente: http://www.mozaika.es]

Portadas de películas mexicanas destacadas que son mencionadas en este post. Imagen del autor.

Portadas de películas mexicanas mencionadas en este posteo

 

Escrito por J. Tadeo

Las películas mexicanas que explotan el clasismo y la desigualdad social son las que mayor éxito en taquilla cosechan, el último ejemplo, la recién estrenada ‘¿Qué culpa tiene el niño? [1]‘.

Como se ha apuntado en trabajos anteriores [2], la desigualdad económica y pobreza que aquejan al país han dado lugar a que las personas con alto poder adquisitivo se conduzcan con soberbia y arrogancia respecto al resto de la población, haciendo más notoria la asimetría con sus excesos y extravagancias.

No es baladí que la película ‘Nosotros los nobles [3]‘ (2013) haya sido en su momento la obra mexicana más taquillera de todos los tiempos [4]. Se trata de la historia de una familia ficticia que después de encontrarse en la cumbre de la élite socioeconómica mexicana, se enfrenta a las complicaciones de vivir como el resto de la población, es decir, con el producto de los empleos mal pagados a los que la gente sin influencias ni poder tiene acceso: un personaje es contratado como empleado de un banco, otro conduce una unidad de transporte público y otra es mesera en una cantina donde debe usar una ajustada minifalda durante la jornada laboral.

En mayo de 2016 aproximadamente 1,100 salas de cine en el país exhibieron el estreno de ‘¿Qué culpa tiene el niño?’ del director Gustavo Loza. Según el periódico Milenio [5] la cinta superó en audiencia a ‘The Angry Birds Movie [6]‘ y a la multimillonaria superproducción de Hollywood ‘Captain America: Civil War [7]‘. La fórmula es la misma de siempre: hacer mofa del clasismo mexicano. Alejandro Alemán la resumió [8] así:

El humor en esta cinta versa sobre un solo gag. La diferencia social entre Maru y Renato así como el choque de clase que presupone la reunión de ambas familias. Mientras Maru es hija de un importante diputado (Jesús Ochoa haciendo su personaje de siempre) que vive en una cuasi mansión, Renato vive en una unidad habitacional con su mamá (Mara Escalante, haciendo de su personaje una revisión de otro similar que hace en la televisión); mientras Maru tiene un trabajo respetable en Santa Fe, Renato tendrá que meterse de repartidor de pizzas; mientras la familia de Maru bebe champaña, la familia de Renato bebe tepache.

[Nota: Santa Fe es una zona de la Ciudad de México que en la última década ha pasado por un proceso de gentrificación [9] gracias a la construcción de oficinas y espacios comerciales exclusivos. Por otra parte, el tepache es una bebida de piña fermentada en riesgo de caer en desuso, normalmente reservada a los presupuestos más limitados de la capital mexicana.]

El morbo que generan entre la audiencia nacional las relaciones sentimentales de personas pertenecientes a estratos sociales distintos, ha sido explotado en ‘Amarte duele [10]‘ (2002) y un sinnúmero de ejemplares de la cinematografía mexicana, algunos incluso desde el año 1959 como el mismo Alejandro Alemán lo apunta [8] en su texto.

La desigualdad social como punto central de la película fue advertida en redes sociales por usuarios como Rufián, que en Twitter dijo:

Francisco Blas, por su parte, comentó que el objetivo de ir al cine es la diversión:

Es de mencionarse que la industria del cine mexicano popular es poco reconocida fuera del país, pues son escasas las obras de calidad que trascienden a las fronteras. Se cuentan con los dedos de una mano los largometrajes mexicanos destacados. Quizás el más importante de ellos sea ‘Amores perros [13]‘ (2000) dirigido por el ahora multigalardonado e internacionalmente reconocido Alejandro González Iñárritu [14].

El trabajo de Luis Estrada [15] no puede dejar de ser mencionado, con su oportuna crítica a la podredumbre de la clase política y los poderes fácticos, tanto en ‘La ley de Herodes’ (1999) como en ‘La dictadura perfecta [16]‘ (2014) y las obras dirigidas por Estrada entre estas. Pero hasta ahí. El grueso del cine comercial en México ha sido dominado por la comedia romántica aderezada con el profundo clasismo que caracteriza (y pareciere gustar) a gran parte de la sociedad mexicana.

La sátira le ha dado sazón siempre a la crítica de conductas indeseables o que debieran superarse. En México el clasismo se utiliza como gancho de venta para llevar a la gente a las salas de cine y hacerlas reír por un rato. No obstante, dicho clasismo en algún momento deberá ser abordado de forma seria, como un problema que ya no le causa risa a todo mundo y que ha llevado en los últimos meses a penosos episodios de discriminación, de abuso de poder y de agresiones a servidores públicos, como ya lo hemos informado [17] en otras piezas.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2016/05/19/clasismo-cine-mexicano/

URLs en este posteo:

[1] ¿Qué culpa tiene el niño?: http://www.imcine.gob.mx/comunicacion-social/comunicados-y-noticias/que-culpa-tiene-el-nino-primera-pelicula-distribuida-por-diamond-films

[2] trabajos anteriores: https://es.globalvoices.org/2014/04/30/mexico-quien-es-un-mirrey-2/

[3] Nosotros los nobles: https://es.wikipedia.org/wiki/Nosotros_los_nobles

[4] más taquillera de todos los tiempos: http://www.forbes.com.mx/nosotros-los-nobles-un-exito-cinematografico-inesperado/

[5] Milenio: http://www.milenio.com/hey/cine/Que-Culpa-Nino-lidera-taquilla-mexicana_0_738526322.html

[6] The Angry Birds Movie: https://es.wikipedia.org/wiki/Angry_Birds:_La_pel%C3%ADcula

[7] Captain America: Civil War: https://es.wikipedia.org/wiki/Capitán_América:_Civil_War

[8] la resumió: http://www.eluniversal.com.mx/blogs/alejandro-aleman/2016/05/13/que-culpa-tiene-el-nino-remake-clasista

[9] gentrificación: https://es.wikipedia.org/wiki/Gentrificaci%C3%B3n

[10] Amarte duele: https://es.wikipedia.org/wiki/Amarte_duele

[11] May 14, 2016: https://twitter.com/rufianmelancoli/status/731550394938097664

[12] May 15, 2016: https://twitter.com/iQueBlas/status/731944441645125633

[13] Amores perros: https://es.wikipedia.org/wiki/Amores_perros

[14] Alejandro González Iñárritu: https://es.globalvoices.org/2015/02/24/la-inesperada-virtud-de-ser-mexicano/

[15] Luis Estrada: https://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Estrada_(director)

[16] La dictadura perfecta: https://es.globalvoices.org/2014/08/26/cine-la-dictadura-perfecta-mexico/

[17] lo hemos informado: https://es.globalvoices.org/2016/03/03/servidor-publico-mexicano-utiliza-periscope-para-exhibir-a-infractore-y-no-todos-estan-de-acuerdo/

 

 

Charles Bukowski. Foto: Cordon Press.

Charles Bukowski. Foto: Cordon Press

Publicado por Rafael Ruiz Pleguezuelos

Literariamente, Fernando Arrabal y Charles Bukowski tienen muy poco en común, como sabe cualquiera que les haya leído. Ambos están unidos por pertenecer al club del escritor con escándalo televisivo, que con el tiempo puede contemplarse más como una especie de performance literaria que como un verdadero escándalo, entre otras cosas porque en el año 2016 nadie se escandaliza de nada, así que queda solamente el hecho y la posibilidad de verlo en internet cuantas veces se quiera. La borrachera de Arrabal en el programa de Sánchez Dragó, como la navaja de Bukowski en el estudio de Apostrophes, están más cerca del trabajo de Andy Warhol que del vídeo de la chica que mezcla ácido clorhídrico y algún sulfato y afirma que la «ha liao parda». Si algo nos enseñó la vanguardia —de Duchamp hacia abajo, o hacia arriba, según queramos entenderlo— es que todo hecho realizado por un artista puede ser arte.

Lo que ocurre es que hay un primer grupo de escritores que solamente cambian nuestra percepción de la literatura, creando obras lo suficientemente influyentes para cambiar el curso de la literatura, pero hay un selecto segundo grupo que además transforma la historia de nuestra percepción de los escritores. El escándalo de la publicación de Madame Bovary —con juicio por inmoralidad incluido, en el que el fiscal hizo una labor de crítica literaria superior a la de muchos estudios posteriores— cambió para los lectores la forma de entender qué temas podían tener cabida en una novela, y por eso Flaubert es un buen ejemplo del primer grupo. Escribió una obra tan influyente que hizo que ciertos asuntos pudieran tener cabida en una novela. Sin embargo cuando Oscar Wilde irrumpió en la vida literaria inglesa cambió para siempre la percepción que todo el mundo tenía de los escritores. Hasta su llegada, en la Inglaterra de la época nadie podía imaginar que un buen escritor pudiera ser así.

Fernando Arrabal es —o ha sido— un profundo renovador del teatro, y Bukowski ha pasado a la historia por ser una especie de gran notario de la autodestrucción. Eso dicho así, definiendo con trazo grueso. Los dos tienen textos que merecen estar en la historia de la literatura, pero pertenecen a esa estirpe de autores que han influido en la manera en que vemos a los escritores. Ganan popularidad por sus extravagancias, y venden libros con solo colocarlos en la portada, pero también comparten un riesgo que amenaza a todos los escritores de personalidad singular: que el anecdotario de sus peripecias vitales se encuentre instalado en el imaginario colectivo de una manera tan firme que acabe por sepultar su obra.

En 1979, Charles Bukowski fue invitado a Apostrophes, el programa cultural más influyente de la televisión francesa. El tema del día era la literatura de la marginalidad, y eso hacía que su presencia fuera necesaria, pues en aquel momento nadie podía imaginar un escritor más marginal que Bukowski. Por aquel entonces ya había publicado en América CarteroFactotum y Mujeres, aunque en Francia era todavía un autor bastante desconocido. La mañana siguiente del escándalo, sus obras se agotaron en las librerías francesas, porque la gente quería saber qué escribía aquel americano borracho que había plantado a su ídolo.

Bernard Pivot no fue justo con Bukowski desde el primer momento. En la presentación que hizo del americano vino a decir: «Alguna gente piensa que eres un obseso sexual, un pornógrafo y un alcohólico», al tiempo que el realizador del programa tomaba un primer plano de una de las botellas de vino que inspiraría las acciones de Bukowski. No mencionó el nombre de ninguna de sus obras, como hacía habitualmente con sus invitados, ni aportó más mérito a su escritura que los «elogios que había oído de algunas personas». En su concepción elitista de la literatura, creo incluso que le costó llamarle escritor, porque tengo el recuerdo, espero que fiel a la realidad, de que el presentador se atrancó al pronunciar la palabra écrivain cuando intentó aplicarla a Bukowski. El americano aguantó los ataques de la humillante presentación de una manera bastante serena, ajustándose de cuando en cuando el auricular de la interpretación simultánea, como si no acabase de creer lo que estaba oyendo. Incluso supo responder a los ataques del presentador con humor: «De lo que has dicho, solamente es verdad la parte glamurosa.»

Unos instantes después, Pivot comparó a Bukowski con Henry Miller. Comparar a un escritor casi famoso con otro realmente famoso, y estando ambos vivos, nunca es buena idea. El hecho revela mala intención o un desconocimiento absoluto acerca de cómo funcionan las mentes de los creadores y qué caminos suele tomar su ego. Bukowski confesó muchas veces a sus personas cercanas que con quien intentaba medirse continuamente era con Norman Mailer, a quien admiraba de manera genuina. Probablemente si Pivot hubiera hecho esa comparación no le hubiera importado.

Unos tragos de vino más tarde, Bukowski estaba preparado para su mejor frase de la noche, aquella «conozco a muchos escritores americanos a los que les gustaría estar aquí, pero yo no». Lo que son las cosas: entre los invitados al programa de aquella noche se encontraba François Cavanna, un colaborador de la ahora tristemente célebre revista Charlie Hebdo. Pasará a la historia por ser el único tipo que defendió a Bukowski de la carga de los intelectuales. Atosigado por el resto, que quería conseguir unanimidad en su juicio de que la obra de Bukowski era soez y tediosa, Cavanna se limitó a decir lo que cualquier lector con sentido común: «¿Por qué me gusta? Pues porque lo leo y me parece bello». El peor gesto del americano fue atacar a la única mujer invitada, Catherine Paysan. Llegó a decirle: «Súbete la falda y te diré si eres una buena escritora o no». A partir de ese momento, Bukowski no dejó de interrumpir a unos y otros hasta que tuvieron que echarle del plató. La leyenda cuenta que Bukowski, fuera de cámara, sacó una navaja a los guardias de seguridad y tuvo que ser reducido.

Diez años más tarde, Fernando Arrabal probó suerte en televisión española. Atribuyen a Gil de Biedma la frase de que un español que piensa ya es un francés, por eso Arrabal es el más francés de los autores españoles, o el más español de los autores franceses, si se quiere. El dramaturgo conocía bien el escándalo de Bukowski, vivió muy de cerca la fisura mental que provocó en la percepción de la literatura francesa y por eso quiso repetirlo en España, como el niño que aprende una gracia en casa, para deleite de su familia, y está deseando repetirla fuera para ver si funciona igual de bien. Acudió al programa vestido de un amarillo nada casual, con el que probablemente conjuraba los miedos del teatro, sus miedos, los de todos los que se dedican al mundo del espectáculo. Algún periodista atisbó lo que había de performático en el escándalo de Arrabal. Cuatro días después del programa, Eduardo Haro Tecglen escribía en El País que «siempre he defendido la idea de que hay una primacía del texto sobre el espectáculo (…) pero en este caso el que ofreció el hombrecillo vestido de amarillo (…) fue un espectáculo superior a la palabra».

El caso de Arrabal siempre será una especie de hermano menor del de Bukowski, entre otras cosas porque Dragó es nuestro Pivot en la medida en que Arrabal es nuestro Bukowski, pero sobre todo porque Francia realmente se toma en serio su cultura, mientras que en España sabemos que al final todo es un chascarrillo, de modo que el milenarismo, el apocalipsis y cualquier tema que propongamos para discutir al final queda en nada. Ya se sabe que en España nada es serio si no hay comida delante.

La borrachera de uno y otro también es distinta. Arrabal, como toda la vanguardia, tiene un sentido aristocrático de la destrucción, de manera que su borrachera es una especie de performance etílica, en la que uno se sube a una mesa de cristal —otra célebre frase de la noche, aquella «pero no te sientes en la mesa, que la tiene que sujetar Campillo y si no se vence»— como otros gritan desde un cajón de madera. Por el contrario, la embriaguez de Bukowski es proletaria. Es la repetición infinita de la borrachera del trabajador, el alcohol del sábado noche que es la dosis merecida después de una semana de trabajo, solo que repetida cada noche del año. Por eso Alan Sillitoe, el mejor escritor de la clase obrera de todos los tiempos —y estoy dispuesto a defenderle aunque caigan sobre mí todas las correcciones que el universo me envíe— tituló su mejor obra con permiso de La soledad del corredor de fondo simplemente Sábado noche y domingo por la mañana.

Bukowski juega al hombre moribundo, mientras que Arrabal juega al niño malo que espanta a los invitados cursis con un par de tacos. A lo largo del vídeo, Fernando pone los pies sobre la silla en un gesto pretendidamente infantil, y visita cada uno de los contertulios reclamando su atención, besándoles, reclamando que le escuchen. Es un maestro de los recursos dramáticos, recuerden. El momento cumbre de la noche es ese momento en el que Arrabal abraza a la cámara porque el milenarismo va a llegar, besa a uno de los invitados y se marcha, al tiempo que Dragó dice su no menos glorioso: «Aprovechad que se ha ido».

Al contrario de lo que mucha gente piensa, Arrabal tiene un profundo amor por España, pues nada puede superar la intensidad del amor del exiliado. Nuestro país debe mucho a Arrabal, al menos biográficamente. Lean sus escritos que describen a su padre como el «primer mártir» de la guerra civil. Recuerden su condena a cárcel, y su rescate por parte de la intelectualidad francesa. Lean su carta a Franco. Por eso cuando está entre nosotros siempre tendrá esa actitud de niño que reclama lo suyo, su parte de atención. El amor que le pertenece.

Al siglo XX nada le fue suficiente, así que se ocupó de buscar una figura alternativa al escritor de mesa camilla y jersey monocolor. Lo encontró en los escritores agitadores, en los locos lúcidos y sus desvaríos iluminadores. En BrautiganGinsbergGenet y tantos otros. Houellebecq es el último y más reciente de esa especie de marginales exquisitos. Inteligente como es la persona, interesante como es su literatura, no dejo de verlo como una especie de rareza arqueológica. Y digo que es el último porque el siglo XXI parece pedir otra cosa. Lo que les he contado ya es historia. El siguiente eslabón de la cadena es el escritor sobreexpuesto.

T. C. Boyle puede ser considerado una de las voces más originales y constantes de la novela norteamericana contemporánea. Tortilla Flat Música acuática son buenas credenciales para atreverse a afirmarlo. Si siguen su cuenta de Twitter, verán a uno de los mejores novelistas vivos mostrando a sus seguidores una fotografía del último huevo que le queda en la cocina, y compartiendo con ellos la decisión de si debe hacer una tortilla u optar por el clásico y ascético huevo duro. Verán a un premio Faulkner fotografiando una rata seca que ha encontrado en su última excursión por el campo, y comentándola con un lector de Sídney en conversación cruzada. Podrán leer algunos comentarios del autor de Las mujeres sobre las gomas elásticas que acaba de comprar en Walmart para sujetar su piragua.

Esa corriente de te-lo-cuento-mientras-lo-hago acaba de desterrar la idea del escritor como una especie de eremita del que uno no sabía nada hasta que publicaba el siguiente libro. No solamente es una cuestión de «estar ahí», como tanta gente repite. Es una cuestión de hablar y hablar, de mostrar y mostrar. Una de las ideas que más rápidamente se ha instalado es la de que esperamos que el escritor se defienda públicamente de las críticas que cualquier fulano —váyase a ver con qué intención y con qué bagaje literario— vierte sobre el autor y su obra. Pérez-Reverte y su lucha incesante por gritar más alto en internet podría ser nuestro mejor candidato español a esta nueva especie de los sobreexpuestos. Pero eso ya es materia para otro artículo. O unos cuantos.

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

a distinguished indigent drunken…
—Samuel Beckett

Escrito por Arturo Dávila

Charles Bukowski cumple hoy, 16 de agosto, 100 años. No sé si los jóvenes lo lean con tanta fruición como antes, pero su leyenda sigue viva. Los que acompañamos a Henry Chinaski, su alter ego, a través de cientos de páginas de aventuras etílicas y sexuales, todavía lo extrañamos. Hay pocos autores que tengan un humor tan negro y tan radiante a la vez, y que taladren de manera tan singular la conciencia de los lectores. Bukowski sabía escandalizar y divertir. No hay punto medio con su obra: o te gusta o la detestas. Escribía con navaja para rasurar la realidad. Era macho, proletario, sexista, iconoclasta, fanático del box y de las carreras de caballos; es decir, un ente asocial, políticamente incorrecto, un pelafustán agraciado. El Buscón de Quevedo es uno de sus más ilustres ancestros. Su sentido del humor y su capacidad de insultar a quien se le pusiera enfrente, aun cuando ya había alcanzado la fama y el dinero, lo salvan. También pensó y reflexionó sobre la vida, y la fotografió sin reservas morales. No pactó con nada ni con nadie y fue un nihilista iluminado.

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En alguna entrevista, William Faulkner afirmó que Ernest Hemingway le parecía un gran escritor, ya que no se necesitaba un diccionario para leerlo. Lo que era un insulto sutil para el escritor de Illlinois, no lo es para Bukowski. Si se quiere aprender el inglés callejero de los Estados Unidos, la forma en que la gente conversa en un bar o en un restaurante de comida rápida, solo hay que visitar alguno de sus poemarios o empezar una de sus novelas. Sus líneas fluyen como agua, sin turbulencia. La complejidad surge precisamente de esa aparente sencillez, de su asombrosa imaginación, y de algo muy profundo en él: la falta de pretensiones.

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Trabajó muchos años en la US Post Office, de donde surgió su primera novela, Post Office (1971). Una década como cartero le dio la oportunidad de caminar al aire libre, flanear por los jardines de los ricos de Hollywood, fisgonear sus escándalos, y enfrentarse a los feroces perros que cuidaban sus mansiones. De repente, John Martin la publicó en Black Sparrow Press, y con esa novela le llegó la fama. Empezaron a circular en abundancia los cuentos y poemas que Bukowski escribía de noche, en una antigua máquina de escribir, rodeado de latas de cerveza y de ropa sucia esparcida por el suelo. Dejó de trabajar y se dedicó a lo que más le gustaba: beber, escribir y apostar a los caballos. Después de ese éxito, la casa editorial de Bukowski publicó todo lo que salía de su pluma —absolutamente todo—, lo bueno, lo malo y lo feo. Compilaron cerca de 60 libros del autor, disparejos, hasta que un día se les murió de leucemia, el 9 de marzo de 1994, en un hospital angelino. Aunque era ateo, tuvo un entierro budista. Shanti.

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Llevo meses peleándome contra Murphy (1938), la primera novela publicada por Samuel Beckett. Cada página, cada párrafo, tengo que buscar el significado de 5 palabras o más (en un día favorable), y me obligo a releerlo para entender lo que me quiere decir. Nada más opuesto a la escritura de Bukowski. Sin embargo, coincide con su nihilismo y su retrato de los bajos fondos. Para ambos, la escritura es la única salvación contra la demencia. En esa novela, me encontré con un personaje, Austin Ticklepenny, a distinguished indigent drunken Irish bard, un bueno para nada, a pot poet que trueca con Murphy su trabajo en un manicomio, el Magdalen Mental Mercyseat. Los adjetivos de Beckett me hicieron pensar en Bukowski: borracho, indigente y distinguido. Los tres le caben a Henry Chinaski, su doppelgänger. A pesar de la crudeza de sus relatos, a Bukowski siempre le importó guardar el estilo, que para él coincidía con la lucidez y la dignidad. En cuanto al manicomio que Ticklepenny le ofrece a Murphy, hay una diferencia importante. El MMM de Beckett se sitúa en un lugar imaginario al norte de Londres. El nosocomio que habita Bukoswki se encuentra en las calles abiertas y asoleadas de Los Ángeles, California, y los locos somos nosotros. Bukowski simplemnte relata o poetiza lo que le pasa todos los días: es decir, la locura cotidiana que llamamos —llamábamos antes del virus— “normalidad”.

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Un dia de 1982, en Ann Arbor, Michigan, yo daba un curso panorámico de literatura española. Tocaba enseñar a Góngora y se me ocurrió repartir una copia del cuadro María Magdalena de El Greco. Pensaba que las formas alargadas del pintor griego explicaban las inextricables metáforas del cisne cordobés, y daban luz al Barroco. Escribí en la pizarra lo que decía Lezama Lima: “Góngora no es oscuro, tiene demasiada luz”. Unos días después, se me acercó una muchacha de pelo negro, ondulado, y de ojos claros. Me dijo que su madre quería conocerme, porque pensaba que ella era la reencarnación de la mujer en el cuadro de El Greco. Yo no entendí bien de qué iba la cosa; sin embargo, acepté.

El día de la cita, cuando llegué a su domicilio, la madre de Audrey me recibió con agrado y en seguida nos invitó a pasar a la mesa. Me enteré de que, siguiendo la costumbre americana, Audrey ya no vivía allí, aunque conservaba su cuarto. La madre de Audrey tenía al pelo largo y oscuro —como ala de cuervo—, hasta la cintura, y unos ojos verde-esmeralda impactantes. Tenían demasiada luz. No sé si era la mujer del cuadro, pero sí era una mujer especial. La cruzaba algo así como una “dreamy expression”, según la expresión de Carl Jung. Durante la comida, con un rayo de luz en los ojos, me agradeció porque le había confirmado su metempsicosis. No supe qué decir. Platicamos de la escuela, de la vida, de la nieve que no se iba. Estábamos en abril, el mes más blanco y cruel del invierno. Tras un rato de agradable plática y de postre, la señora me dijo que la excusara. Tenía una cita no recuerdo dónde ni con quién. Se despidió y se fue.

Audrey era una muchacha tímida y no hablaba mucho. Yo había percibido en su silencio la tristeza y la ausencia de su padre. Tal vez por eso había decidido ir a su casa. Muy probablemente estaba acostumbrada a las extravagancias de su madre, y no le extrañó que hiciera aquellos engarces entre María Mgdalena, El Greco y Góngora. Pasamos a la sala y Audrey me preguntó quiénes eran mis autores preferidos. El joven arrogante que era yo se explayó y mencionó la retahíla de Pound, Eliot, Williams, Quevedo, Sor Juana, Vallejo, qué se yo. Los mismos de hoy. Ella no se inmutó y me preguntó si conocía a Charles Bukowski. Comentó que ella lo leía en los baños de su dormitorio, cuando no podía dormir. La arrullaba. Fue a su cuarto y regresó con Dangling in the Tournefortia (1981). Lo ojeé, lo hojeé y le dije que lo leería. Lo guardé en mi backpack y le di las gracias, conmovido por su generosidad. Me había dado su copia. No sé de qué más conversamos. Un poco después me despedí y me retiré, porque tenía que caminar varias millas heladas hasta la casa donde vivía, cerca del campus universitario. Recuerdo muy bien la blancura del camino, tapizado de nieve, lleno de luz. Toda aquella tarde fue muy luminosa, barroca.

Un par de semanas después acabó la clase… Nunca volví a ver a Audrey ni a su mamá. No se me olvidó su nombre ni aquella visita. Le sigo agradeciendo que me haya iniciado en el culto de Charles Bukowski y de Black Sparrow Press, en Santa Rosa, antes de que HarperCollins lo cooptara y se comercializara al autor ad nauseam, moda a la que ya no le entré. No obstante, aprendí de él a escribir, a veces, con minúsculas, a hacer versos cortos, a intentar poemas conversacionales, y a no tomarme tan en serio. Cómo quisiera que Audrey Chávez leyera estas palabras y que supiera de los cientos de horas de amena lectura, de risas y de sonrisas que me regaló.

§

Cuando uno se mueve mucho, en el exilio o el inxilio, los libros tienden a extraviarse. Se quedan en el camino. El de Bukowski, sin embargo, sobrevivió y, en estas horas virulentas de tapabocas y enclaustramiento voluntario o involuntario, lo he vuelto a abrir. El escritor nacido en Andernach, Alemania y trasplantado a California, sigue irradiando simpatía y, algunas veces, una produndidad sorpresiva. He reunido 6 poemas que quisiera compartir con los y las fans del gran Buk, para celebrar el 100 aniversario de su natalicio. Uno simpático y humoresco, uno de tema mexicoamericano, uno de box, y tres de una sabiduría inesperada, donde se comprueba que Bukowski, como todos los borrachos, también sabía decir la verdad.

Ojalá ayuden a hacer más apacible y ameno el encierro.

Arturo Dávila S.
Oakland, Ca.

§

escuela nocturna

en la clase para conductores ebrios
asignada allí por la división 63
nos dan pequeños lápices amarillos
para hacer un examen
y ver si hemos estado escuchando
al instructor
con preguntas como: “la sentencia mínima para un
conductor consignado por segunda vez
en estado de ebriedad
es”:
a) 48 días
b) 6 meses
c) 90 días
hay otras 9 preguntas.
cuando el instructor abandona la sala
los estudiantes comienzan a consultarse las preguntas:
—oye, ¿qué pasa con la pregunta 5?
ésa está muy dificil.
—¿habló sobre eso?
—creo que son 48 días.
—¿estás seguro?
—no, pero eso es lo que yo voy a
contestar.
una mujer pone un círculo en las 3 respuestas
de todas las preguntas
a pesar de que nos han dicho
que sólo seleccionemos una.

en el descanso bajo y
me tomo una cerveza de lata
fuera de una licorería.
veo a una prostituta negra
en su ronda nocturna.
un auto se detiene.
ella se acerca y
hablan.
la puerta se abre.
se sube al auto y
se van.

de regreso a la clase
los estudiantes ya se han
presentado
son un grupo no muy interesante
un montón de borrachos
y de exborrachos.

me los imagino sentados en un
bar
y recuerdo por qué
empecé a beber
solo.

la clase comienza de nuevo.
se descubre que soy
el único que ha sacado
100 por ciento en el examen.

me reclino en mi silla
y me ajusto los lentes oscuros.
soy el intelectual
de la clase.

§

vírgenes

sentado en este pequeño bar mexicano en San Pedro
domingo por la tarde, 5:30 p.m.
las paredes están decoradas con indios con penacho
cargando a sus vírgenes para sacrificar
¿dónde encontrarían tantas vírgenes?

el joven del bar me trae otra cerveza
es un buen chico, amable y cariñoso, posiblemente
homosexual.

“¿cómo se siente?”, pregunta. “no tan bien”,
le digo. “¿cómo es eso?”, pregunta.
me toco la cabeza y sonrío: “es la mente…”.
“oh”, dice él. “no es nada”, digo
“unas cuantas bebidas más lo curarán…”
“usted bebe”, dice, “como un hombre que tuviera mucha sed”.
“sí, tengo mucha sed”, le digo.

es en tardes como éstas que debería estar
en el hipódromo conectando una exacta de $ 312
no es que el dinero importe
es agradable ver que algo funciona bien por un
momento
como una boa constrictor, como un tigre, como un clip para papel.

hay nuevas vírgenes esta tarde
explotando a través de la superficie
de la pared
arrastrándose hacia las chimeneas
y saliendo de mis oídos montando enormes caballos
blancos
mientras me levanto de la mesa con mis entrañas
avergonzadas
la cerveza mexicana revolviéndose como un
pantano de días y noches
insatisfechos
llego al estacionamiento
la vomito entre dos low-riders brillando recién
encerados
a la luz de la luna.

ahora hay espacio para el whiskey.

§

amor y coraje

la que me gustó más fue donde Cagney
peleó en el ring
se puso macizo
para poder ganar dinero
y pagarle a su hermano
lecciones de música
el hermano quería ser un
pianista clásico
se decía que tenía
gran talento
pero ambos vinieron del Bajo
East Los, y así
Cagney se subió al ring
una y otra vez
por dinero para ayudar al talentoso hermano
a convertirse en un pianista clásico.
Cagney incluso pierde a una muchacha
que le baja su hermano
y finalmente su hermano termina
haciéndola
(en el Carnegie Hall, si mal no recuerdo)
y Cagney
golpeado y ciego
en su puesto de periódicos
escuchando en la radio
a su hermano en la sala de
conciertos,
y, por supuesto, la muchacha está en la
sala de conciertos
adorándolo, con los ojos salvajes,
mientras Cagney calienta sus manos sobre una
pequeña fogata
solo en el frio
y escucha la radio
mientras su hermano toca
el piano,
Cagney
que no sabe una mierda sobre música
y
cuando escucha los aplausos finales
piensa que
todas las palizas que recibió
valieron la pena.

§

es extraño cuando muere la gente famosa

es extraño cuando muere la gente famosa
hayan peleado por las buenas causas o
las malas
es extraño cuando muere la gente famosa
nos gusten o no
son como viejos edificios calles viejas
cosas y lugares a los que estamos acostumbrados
que aceptamos simplemente porque están
ahí
es extraño cuando muere la gente famosa
es como la muerte de un padre o
de una mascota un gato o un perro
y es extraño cuando matan a alguien famoso
o cuando se suicida.
el problema con la gente famosa es que debe
ser reemplazada y nunca podrá ser
reemplazada, y eso nos deja esa tristeza
extraña.
es extraño cuando muere la gente famosa
las aceras se ven diferentes y nuestros
niños se ven diferentes y nuestras compañeras de cama
y nuestras cortinas y nuestros automóviles.
es extraño cuando muere la gente famosa:

quedamos confundidos.

§

la mujer de Alemania

cada 3 o 4 noches suena el teléfono
y es esa mujer de Alemania.
sus llamadas son cortas:
“hola, dice ella, soy yo”.
nunca le pregunto su nombre.
“¿qué estás haciendo?”, me pregunta.
“bebiendo vino blanco y escribiendo”,
le digo.
“siempre dices lo mismo”.
“eso quiere decir que las cosas están bien”.
“he tomado un poco de vino tinto. ¿cómo van las cosas contigo?”
“puras relaciones malas, le digo, todas acaban
mal”.
“las mías también”, contesta ella.
“es triste, ¿no? quiero renunciar a todo”.
“yo no puedo renunciar”, me responde.
“bueno. yo tampoco creo que pueda”.
“ya me voy a dormir. buenas noches”.
“buenas noches”, le digo.

y puedo verla en su habitación. puedo verla
colgar el teléfono. luego apaga la luz.
jala las cobijas, inhala y exhala profundamente.
está triste, las paredes la rodean. ella está sola.
yo quiero saber su nombre.

§

mensaje

he estado esperando en este
cuarto por horas
tecleando y bebiendo
vino tinto.

yo pensé que estaba
aquí solo.
la puerta y la ventana
están cerradas.

ahora una enorme mosca gorda
fea y negra
está sentada en el borde
de mi copa de vino.

¿de dónde
salió?
tan silenciosa, tan inmóvil,
como si nada.

así
debe ser
con la muerte.

 

Arturo Dávila
Escritor, doctor en Lenguas y Literaturas Romances por la Universidad de Berkeley. Tantos troncos truncos (Casa Vacía, 2020) es su último libro de poemas.

 

[Ilustración: Pablo García – fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

 

Tras la polémica que rodeó en Estados Unidos el lanzamiento de ‘A propósito de nada’, las desinhibidas y descarnadas memorias del cineasta, Alianza las publica este jueves en castellano sin miedo a protestas ni censuras. Descacharrantes y surrealistas, puro Woody Allen, en estas páginas el director repasa sus orígenes, amores, escándalos, fobias y su mayor pasión, el cine. El Cultural publica en exclusiva el comienzo, donde Allen recuerda las figuras de sus peculiares padres y su infancia.

Woody Allen en la foto de su anuario escolar de 1953

Escrito por Woody AllenAl igual que le ocurría a Holden, no me da la gana de meterme en todas esas gilipolleces al estilo David Copperfield, aunque, en mi caso, algunos pocos datos sobre mis padres tal vez os resulten más interesantes que leer sobre mí. Por ejemplo, mi padre, nacido en Brooklyn cuando aquello no era más que un montón de granjas, recogepelotas para los primeros Brooklyn Dodgers, buscavidas de billar americano, corredor de apuestas, un hombre pequeño pero un judío duro, que usaba camisas extravagantes y llevaba el pelo peinado hacia atrás, reluciente como el charol, à la George Raft. Nada de escuela secundaria, en la armada a los dieciséis, miembro de un pelotón de fusilamiento en Francia que ejecutó a un marino estadounidense por haber violado a una chica del lugar. Tirador condecorado al que le encantaba apretar el gatillo y que siempre llevaba una pistola encima hasta el día que murió, sin haber perdido ninguno de sus cabellos plateados y con una visión perfecta y superior a la normal. Una noche, durante la Primera Guerra Mundial, su embarcación fue alcanzada por un proyectil en las heladas aguas de Europa a cierta distancia de la costa. El barco se hundió. Todos se ahogaron, excepto tres tipos que nadaron varios kilómetros y llegaron a la orilla. Él fue uno de esos tres que consiguieron derrotar al océano Atlántico. Pero yo estuve así de cerca de no haber nacido. 

La guerra llegó a su fin. Su propio padre, que había ganado algo de pasta, siempre lo malcriaba y lo favorecía desvergonzadamente por encima de los retrasados de sus dos hermanos. Y lo de “retrasados” lo digo en serio. De niño, la hermana de mi padre siempre me recordaba a esos fenómenos de los circos a los que se llama “cabezas de aguja”. Su hermano, un tipo débil y pálido que parecía un degenerado, recorría las calles de Flatbush vendiendo periódicos hasta que fue disolviéndose como una galleta descolorida. Primero se puso blanco, luego más blanco, luego desapareció. De manera que el papá de mi papá le compró a su marinerito favorito un coche muy llamativo con el que este se dio algunas vueltas por la Europa de la posguerra. Cuando volvió, el viejo, mi abuelo, ya había añadido unos cuantos ceros a su cuenta bancaria y fumaba cigarros Corona de los buenos. Era el único judío que trabajaba como viajante en una importante compañía de café. Mi padre empieza a hacer mandados para él, y un día, cuando estaba acarreando algunos sacos de café, pasa delante de un tribunal y ve bajar por las escaleras al “Niño” Dropper, un matón de aquella época. El “Niño” se sube a un coche y un tipejo insignificante llamado Louie Cohen salta sobre el vehículo y dispara cuatro tiros por la ventanilla mientras mi padre se queda ahí mirando. El viejo me relató esa anécdota muchas veces como si fuera un cuento para antes de dormir, y era mucho más emocionante que Pelusa, Pitusa, Colita de Algodón y Perico, el conejo travieso.

Martin Konigsberg y Nettie Cherry, los padres de Allen

 Mientras tanto, el padre de mi padre, que quería convertirse a sí mismo en una industria, adquiere una sucesión de taxis y unas cuantas salas de cine, incluyendo el Midwood Theater, donde yo pasaría una buena parte de mi infancia evadiéndome de la realidad, pero eso sería más tarde. Primero tenía que nacer. Por desgracia, antes de que esa cósmica y remota probabilidad tuviera lugar, el papá de mi papá, en un arranque de euforia demente, empezó a apostar cada vez más en Wall Street, y ya sabemos cómo acaba todo eso. Cierto martes la bolsa decidió suicidarse y mi abuelo, que era un gran apostador, quedó reducido instantáneamente a la más abyecta pobreza. Adiós a los taxis, adiós a las salas de cine, los jefes de la compañía de café se tiran por la ventana. Mi padre, repentinamente responsable de su propia ingesta calórica, se ve obligado a ganarse la vida: conduce un taxi, dirige una sala de billar, le va más o menos bien con una serie de distintos timos y hace de corredor de apuestas. En los veranos le pagan para que se traslade a Saratoga y colabore en algunos asuntos cuestionables relacionados con carreras de caballos a las órdenes de Albert Anastasia. Esos viajes de verano dieron lugar a otra serie de cuentos para antes de dormir. Cómo adoraba él aquella vida. Ropas vistosas, una bonita suma para viáticos, mujeres sexis. Hasta que entonces, de alguna manera, conoce a mi madre. Caramba. Que él y Nettie terminaran juntos es un misterio comparable a la materia oscura. Eran dos personajes tan opuestos como Hannah Arendt y Nathan Detroit, que no se ponían de acuerdo sobre nada excepto Hitler y mis calificaciones escolares. Y, sin embargo, y a pesar de toda esa carnicería verbal, siguieron casados durante setenta años, sospecho que por puro rencor. De todas formas, estoy seguro de que se quisieron a su manera, una manera que probablemente solo compartan algunas tribus de cazadores de cabezas de Borneo.  

En defensa de Nettie Cherry, mi mamá, debo decir que era una mujer maravillosa: inteligente, trabajadora, sacrificada. Era fiel y amorosa y decente, pero no, digamos, físicamente agradable. Años más tarde, cuando yo decía que mi madre se parecía a Groucho Marx, la gente pensaba que estaba bromeando. En sus últimos años sufría de demencia y murió a los noventa y seis. A pesar de que deliraba, ni siquiera en los últimos momentos perdió su don para quejarse, que había convertido en un arte. Papá se mantuvo lleno de vida hasta más allá de los noventa y cinco, sin que ninguna preocupación le quitara el sueño. Como tampoco lo hacía ningún pensamiento en sus horas de vigilia. Su filosofía era “si no tienes salud, no tienes nada”, un ejemplo de sabiduría más profundo que toda la complejidad del pensamiento occidental, sucinto como una galleta de la fortuna. Y él sí que conservaba su salud. “Nada me preocupa”, se jactaba. “Es que eres demasiado estúpido para preocuparte”, le explicaba pacientemente mi madre. Mamá tenía cinco hermanas, cada una más hogareña que la siguiente, y podría decirse que ella era la más hogareña de toda la manada. Permitidme expresarlo de esta manera: la teoría freudiana de Edipo según la cual inconscientemente todos los hombres queremos matar a nuestros padres y casarnos con nuestras madres choca contra una pared en lo que respecta a mi madre. 

Woody Allen de bebé en brazos de su padre

Por desgracia, a pesar de que a la hora de criar hijos mi madre era mucho mejor que mi padre, mucho más responsable, honesta y madura que él, que era no tan moralista y bastante mujeriego, yo quería más a mi padre que a ella. Y eso les pasaba a todos. Supongo que se debía a que él era un tipo dulce, más cálido y claramente afectuoso, mientras que mi madre no hacía prisioneros. Era ella quien impedía que la familia se hundiera. Trabajaba como contable en una floristería. Se ocupaba de la casa, cocinaba, pagaba las facturas, se aseguraba de que hubiera queso fresco en las trampas para ratones, mientras que mi padre apartaba billetes de veinte dólares que no podía permitirse y me los metía en el bolsillo cuando yo estaba durmiendo.  

A lo largo de los años, en esas escasas ocasiones en las que su número salía premiado, todos recibíamos una buena parte de las ganancias. Papá jugaba a la lotería cada día, lloviera o hiciera sol. Era lo más parecido que había en su vida a observar un precepto religioso. Y cuando salía de casa, fuera con un dólar o con cien, se lo gastaba todo antes de volver. ¿En qué? Bueno, en ropa y otros artículos de primera necesidad, tales como bolas de golf trucadas que rodaban de maneras extrañas y de las que él se valía para timar a sus colegas. Y lo gastaba en mí y en mi hermana, Letty. Nos consentía con la misma prodigalidad y generosidad con que su padre lo había consentido a él. Por ejemplo: durante un tiempo fue camarero en el Bowery y trabajaba de noche sin salario, solo por las propinas. Sin embargo, cada mañana, cuando me despertaba –en esa época yo iba a secundaria–, había cinco pavos sobre mi mesita de noche. Los otros chavales que yo conocía recibían una paga semanal de cincuenta centavos, quizás un dólar. ¡A mí me daban cinco dólares al día! ¿Y qué hacía con ellos? Comía fuera, compraba trucos de magia, los usaba para financiar mis juegos de naipes o dados. 

La cuestión era que yo me había convertido en un mago aficionado, porque me encantaba todo lo que tuviera que ver con la magia. Siempre me inclinaba por actividades que me permitían disfrutar de la soledad, como practicar la prestidigitación, tocar el clarinete o escribir, puesto que así evitaba tener que lidiar con otros humanos, que, aunque no había ninguna razón que lo explicara, no me caían bien o no me inspiraban confianza. Digo ninguna razón porque yo venía de un clan familiar grande y amoroso, cuyos miembros siempre me trataban bien. Tal vez yo era un piojo canalla nato y mi necesidad de aislamiento era genética. Me quedaba a solas y practicaba movimientos con naipes y monedas, aprendía a manipular la baraja, a hacer mezclas falsas, cortes falsos, reparto inferior, escamoteos. En cualquier caso, fue un salto corto para un canalla, de sacar un conejo de la chistera a darse cuenta de que podía hacer trampas con las cartas. Habiendo heredado de mi padre el ADN de la deshonestidad, en poco tiempo empecé a practicar timos con el póker: dejaba sin blanca a los incautos, repartía las cartas que me convenían, manipulaba el corte de la baraja y me quedaba con las pagas de todos los demás. 

Pero basta de hablar de mí y de mis inicios en la delincuencia. Estaba hablando de mis padres y aún no he llegado a la parte en la que mamá da a luz a su pequeño bellaco.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Publicado por Bárbara Ayuso

Todo el mundo tiene una opinión sobre Woody Allen y qué mejor ocasión que la publicación de sus memorias para apostarse en la trinchera y hacerse oír. Se titulan A propósito de nada (Alianza) pero sirven para todo propósito en materia de exhibición moral: por ahí siguen dándose sartenazos los que presumen de wokerismo llamando a boicotear el soliloquio de quien consideran un pedófilo y los acérrimos discípulos que han colapsado Instagram (y Wallapop) a golpe de selfis subversivos porque ellos sí las iban a leer. Palabra clave: presumir. 

Tenía que pasar. Si antes de su publicación la autobiografía de Allen fue insólita en varios aspectos su editorial las rechazó sin leerlas por la presión de Ronan Farrow cuando llegara a nuestras manos merecía también alguna extravagancia. Y ahí la tienen: el libro, además de convertir la lectura en un posicionamiento ideológico previo, ha servido para decir más de quien las lee que de quien las protagoniza. 

Pero A propósito de nada es bastante más que una excusa para exhibir certificados de cinefilia o de compromiso social.

Todo el mundo tiene una opinión de Woody Allen, incluido Woody Allen. Que no es la más amable de todas, por cierto. «Yo no soy nada interesante, soy extremadamente superficial y desilusiono a los que llegan a conocerme», avisa. Si es usted de los que cree que conoce al cineasta porque es una especie de mosaico personificado de los personajes de sus películas, prepárese para equivocarse. 

Quizá eso sea en lo único que le haga cambiar de opinión sobre él. Porque, aunque a veces finja lo contrario, Woody Allen no ha escrito cuatrocientas cuarenta páginas para convencerle a usted de nada de lo que no venga convencido ya de casa. Sí, hablamos de «el tema». Si cree férreamente que abusó de una de sus hijas y se casó con otra, el centenar de páginas que dedica a explayarse sobre el asunto de Mia FarrowSoon-Yi y lo que ocurrió el 4 de agosto de 1992, no le van a mover ni un ápice de su convicción. Ni aunque le explique que ni una era su mujer, ni otra su hija, o le detalle los informes presentados ante el juez. 

Ahí radica la trampa de un libro que se ha publicitado como relato expiatorio: que en ese sentido, es papel mojado. Porque los que ya le han declarado culpable por acusación o bien no se acercarán (reivindicativamente) a cuatro kilómetros de un ejemplar, o acudirán en exclusiva a los pasajes más salseantes para entresacar pruebas que apuntalen en el veredicto inculpatorio. Para ellos, una ayuda: el quilombo empieza en torno a la página doscientos cuarenta y dos. Justo después de que Allen hable de cómo Zelig ha entrado en el vocabulario popular con un significado que él no le confirió cuándo rodó la película: «Zelig debería definir principalmente a esas personas que abandonan constantemente su postura inicial y adoptan cualquier otra que sea más popular», dice. Acto seguido, empieza el acto de Mia Farrow y la versión de los hechos del cineasta. 

Serán los fragmentos más fusilados y con más repercusión, pero sobre todo son los más desagradables de la obra. Nada que no anticipara uno de los hijos de la actriz, Mosesen su crudísimo relato de cómo de truculenta fue la infancia en la casa Farrow. Allen sigue esa línea de los hechos y se sumerge en ello a pulmón, sin ahorrarnos la sordidez de todo ese lío de adopciones con devolución, niños con problemas físicos, hijos a medio adoptar, paternidades discutidas con la genética y manipulación de retoños. La semblanza que hace de quien fuera su extraña pareja durante trece años está escrita con machete: «No es extraño que dos de sus hijos terminaran suicidándose», dice, entre otras muchas lindezas, entremezcladas con loas a su desempeño profesional en sus películas. 

Él aparece, literalmente, como «un asno», un «negado», ciego ante lo que ocurría realmente, que jamás detectó indicios de nada de lo que nos cuenta, que te deja la pelvis del revés. Una burricie, por cierto, de la que dio también muestras con el resto de mujeres de su vida. Tampoco se percató (hasta que no lo leyó en sus memorias) de que Diane Keaton sufría un trastorno alimenticio, ni de que Louise, su segunda esposa («Pequeño lascivo serafín de los cielos») no se comportaba exactamente bajo los dictados de la lógica. Pero con ellas se lleva de fábula, es imprudente obviarlo. Allen no se flagela, pero se pregunta si no debería haber percibido alguna señal de alarma con Farrow. «Supongo que sí, pero si uno está saliendo con una mujer de ensueño, aunque vea esas señales de alarma, mira para otro lado». Lo achaca a un mecanismo de negación. 

¿Es esto acaso posible? ¿Fue deliberado ignorar que Farrow era una mujer «trastornada y peligrosa» y ventajista sacarlo a relucir cuando ese trastorno se volvió contra él? ¿Tiene validez una exculpación en retrospectiva? Pues miren, ni idea. Porque cualquier biografía es por definición una narración de parte, y porque las historias sobre el desquiciamiento de Mia Farrow no son material comprobable, si acaso quisiéramos eso. Lo que sí es verificable es el otro vector de la defensa de Allen, al que dedica el mismo espacio: los informes de servicios sociales, la policía y psiquiatras infantiles. Cuando la narración se convierte en thriller legal, la cosa se vuelve bastante más árida y menos opinable. 

Pero es que es inútil. Porque el propio Woody Allen sabe que todo este embrollo se ha convertido, como él dice, más que un escándalo internacional en una polémica que «florecería hasta convertirse en una industria». Él finge darlo por zanjado con la autobiografía sabiendo que no lo está en absoluto. Porque esto no va de pruebas, informes judiciales, ni es materia de tribunales. Es una ordalía interminable. Lo dice tal cual: si la propia Mia Farrow saliera mañana mismo y reconociera que lo inventó todo, seguiría existiendo una vasta porción del público convencida de que hay algo podrido y enfermo en Woody Allen. 

Las razones no son ningún misterio. «Una vez que te han ensuciado, quedas vulnerable para siempre». Además, la salsa se espesa con otros emulgentes: sigue sin existir una forma de contar que se enamoró de una mujer treinta y cinco años menor que él, hija adoptiva de su pareja, sin que nos dé un poco de repelús. Dedica mucho (mucho) esfuerzo a evidenciar que lo suyo es amor y no parafilia, porque el hecho de que lleven veinticinco años juntos no parece fundamento suficiente. Miren, a las bravas: este asunto es un coñazo rampante. Cumplida la ley ambos eran y son adultos ¿qué obligación tiene Allen (o cualquiera) de satisfacer las prerrogativas morales de ustedes o mías? De acuerdo, siempre será una historia rarita cómo esos dos seres humanos se emparejaron, pero ¿podemos seguir adelante con nuestra vida? 

Por lo visto, no. Pase lo que pase, siempre quedará la bruma del delito para quien se empeñe en verla. Cunde en mucha gente esa sensación contradictoria que Ronan (entonces se llamaba Satchel) le expresó a Woody Allen frente a una trabajadora social: «Me caes bien, pero se supone que no debo quererte». Hoy en día se enuncia de otro modo, se enmascara con la tediosa discusión de separar artista y obra: es lícito que te quieras quedar a vivir en las películas de Woody Allen si antes confiesas que él es un sucio depravado. Rindámonos a la obviedad, como el propio Allen, y pasemos a otra cosa: «Todavía hay dementes que que piensan que yo me casé con mi hija, que Soon-Yi era hija mía, que Mia era mi esposa, que yo adopté a Soon-Yi y que Obama no era estadounidense». 

Una ironía que no significa nada 

A propósito de nada está como Delitos y faltas, no huele a casualidad divido en dos mitades: una dramática y otra más cómica y satírica. Hasta ahora hemos hablado solo de la más desabrida, un peaje para transitar a ciento veinte por la otra, que es una gozada. Especialmente el primer tercio: la infancia, adolescencia y primera madurez en el Manhattan y el Brooklyn de los cuarenta y cincuenta. Son las historietas de un niño que iba a un colegio de «maestras retrasadas», que detestaba la lectura, un «patán crónicamente insatisfecho» al que le gustaban las niñas («¿qué me tenían que gustar? ¿las tablas de multiplicar?») con una madre físicamente idéntica a Groucho Marx… Una película de Woody Allen que Woody Allen nunca filmó pero que rememora de una manera deliciosa. 

Los motivos por los que admiramos su don para contar están ahí condensados: la autoparodia cruel, el ingenio elevado a forma de arte, el costumbrismo nostálgico pero no ñoño. Las peripecias de ese Allen bisoño son descacharrantes y tiernas, una especie de Días de radio sin ficcionar. O ficcionadas, que tanto da, siguen siendo hilarantes. Tienen un regusto romántico de los que hace salivar el corazón. Este relato de inicios contiene tal derroche de talento que se lee como si, en lugar de en una pandemia mundial, uno estuviera repantingado en una tumbona tintineando un vaso con hielos. 

A partir de ahí, de manera indisciplinada y caótica, pasa a detallar cómo pasó de ser Allan Sterwart Konigsberg a Woody Allen. Y es un viaje grandioso. De escribir chistes para otros pagados en centavos a acabar subido en un avión pilotado por Mickey Mouse, figúrense. Aunque no es un libro de cine, habla de sus películas un poco como le apetece. Se detiene en las más incomprendidas, pasa por alto algunas obras cumbre y pone en evidencia que los genios (hola, Stephen King) no siempre tienen el mejor criterio respecto a su propio trabajo. Para muestra un botón: Woody Allen está convencido de que Wonder Wheel es su mejor mejor película hasta la fecha y considera que Manhattan es «injustamente elogiada». De hecho, Manhattan existe de milagro. Cuando la montó no le gustó el resultado y presionó a los de United Artist para que la guardaran en un cajón y no la estrenaran, a cambio de otra película gratis. Por los pelos. 

Historias como esa, en el libro, hay cientas. Porque, amén de otra cosa, se trata de un exquisito compendio de anécdotas en torno a sí mismo, su cine, y sus variadas neurosis. Se metió en una fiesta de Roman Abramovich pensando que era de Roman Polanski; intentó que Julia Child le diera clases de cocina, troleó a Fellini sin querer, Cary Grant le troleó a él, abochornó a la reina de Inglaterra, el rey Felipe cenó en su casa de Nueva York y no se enrolló con una hermana de Diane Keaton, sino con dos. Y sí, cumplió su sueño de conocer a Arthur Miller: «Le hice un millón de preguntas y recuerdo con toda precisión que él me confirmó que, en efecto, la vida carecía de sentido», escribe.

En general, se trata de un festín mitómano muy disfrutable, aunque por momentos se torne pelín farragoso. En su afán por mencionar a toda la gente que ha admirado, amado y compartido con él desempeño profesional, a veces el libro se vuelve un «lo que opino yo de todo el mundo». Y como somos unos melindrosos, le buscamos los tres pies al gato. Si haces un repaso tan  exhaustivo por todos los actores de tus películas, inevitablemente nuestra mirada porculera se dirigirá hacia las omisiones. ¿Por qué no sale, ni de pasada, Antonio Banderas? ¿Cómo vamos a tolerar que no se deshaga en elogios hacia Steve Carrell? El episodio de los huevos pasados por agua que dieron al traste con su amistad con Emma Stone debe encerrar algún significado, pero ni idea de cuál. Nos habría venido bien que ahondase un poco más en Weinstein o mencionara a su conocido Epstein, pero no, no lo hace. 

El de Farrow no es el único ajuste de cuentas. Allen se refiere al último episodio de su ordalía, cuando la carta de Dylan Farrow en 2014 precipitó la caída en desgracia del director. Lo que él describe como «el tiempo de los sinvergüenzas»: actores renegando de haber trabajado con él, Amazon cancelando su serie, Hilary Clinton rechazando su donación, películas sin financiación ni estreno… La bofetada que le propina al insoportable Timothée Chalamet la deben estar notando aún en Saturno. Aunque no es el que peor parado sale. Allen considera que aquello fue un proceso digno de McCarthy, en el que los actores le confesaban en privado que estaban deseando rodar con él pero no podían hacerlo por miedo a acabar en alguna lista negra. «Otros se enteraron de que no trabajar conmigo se había convertido en la última moda, como cuando de pronto todos empezaron a interesarse por el kale». Por si lo dudaban, también hay gratitud para los que, como Alec BaldwinScarlett Johansson o todas sus exparejasle defendieron públicamente. También para la curiosa cruzada de Robert B. Weide (no, no es un director de virales) por enfrentarse a las calumnias desinteresadamente. 

Esos accesos de amargor no consiguen avinagrar más que un rato, porque no olvidemos que quien escribe es Woody Allen. No es que el sentido cómico de la vida lo inunde todo, es que la vida se presenta como una ironía que, al final, no significa nada. Esto lo dice un tipo que reconoce que toca el clarinete «como un gallo colocado de anfetaminas» y sin embargo agota entradas para sus conciertos allí dónde va. Es legítimo ver A propósito de nada como la antítesis exacta de acudir a cualquiera de esos recitales con su banda de jazz: ni bostezará, ni malgastará el dinero ni se sentirá víctima de una estafa. 

En cambio, atisbará hasta donde nos deja al Woody Allen que no traspasa al celuloide. El estajanovista  al que no le distraen de su máquina de escribir ni cuando Oswald mata al presidente ni cuando le dan tres Óscar a Annie Hall, un señor al que no le gustan las mascotas, sufre «pánico a entrar» y se proclama un cateto que ha hecho creer a todo el mundo que es un intelectual porque tiene gafas de pasta y saber usar citas que no entiende. Alguien con una suerte sideral, porque muchas de las personas a las que idolatraba les gustaba lo que hacía: Groucho, PerelmanBergmanTennese Williams, Miller, KazanTruffaut, Fellini, García MárquezWislawa Szymborska. Un cascarrabias de ochenta y cuatro años que sabe que ha pagado un precio muy alto por querer a quien quiere, pero que volvería a hacerlo porque no se perdonaría jamás despreciar la ocasión de hacer un chiste. 

A propósito de nada no cambiará nada, pero qué buen rato. Para algunos Woody Allen siempre será una presencia que viene acompañada de un olor a azufre. Pero a él qué más le da. Si no quiere vivir en los corazones de la gente, sino en su puta casa, hasta que puedan extender sus cenizas frente a una farmacia. Mientras eso pasa, alitas de pollo: «A mí me parece que la única esperanza de la humanidad reside en la magia. Siempre he detestado la realidad, pero es el único sitio donde se consiguen alitas de pollo».

[Foto: Cordon Press – fuente: http://www.jotdown.es]