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El dia que vaig comprar una rèplica de la Venus de Willendorf no la vaig mirar. Vaig guardar la petita figura a la butxaca i vaig esperar a asseure’m en un lloc tranquil. Aquell lloc va resultar ser una sala d’actes en què es projectava la pel·lícula de 1962 The miracle worker, sobre el despertar cognitiu de la xiqueta sordcega Helen Keller (El milagro de Ana Sullivan en la versió en castellà). Feia uns quants dies que li pegava voltes al que Helen Keller havia escrit sobre la seua percepció del món a través de les mans: «A través del tacte conec l’exuberància del sòl, les delicades figures de les flors, les nobles formes dels arbres i la varietat dels vents forts.» Llavors se’m va acudir explorar i memoritzar una figura amb el tacte, prescindint per complet de la vista. Mentre veia la pel·lícula vaig estar més d’una hora explorant aquella figura amb els dits, sense mirar-la en cap moment.

A poc a poc, en algun lloc del meu cervell (en l’escorça somatosensorial?, en l’escorça visual?, en ambdues?, en una altra part?) es va anar configurant la imatge tridimensional d’aquella coneguda mostra d’art del paleolític. Encara que tenia una idea de com era el seu aspecte bàsic, resultat del que pot ser una cultura general (una escultura menuda, rabassuda, d’una dona amb els pits molt grans), abans de la meua exploració tàctil seria incapaç de fer-ne un dibuix fidel. D’igual manera que si ara em demanen que dibuixe, de memòria, sense mirar un mapa, el perfil de les illes Canàries i la situació d’unes illes respecte a les altres.

«Som animals visuals i, de manera comprensible, la majoria de les persones a penes exercitem la memòria tàctil»

Les paraules de Helen Keller havien estimulat la meua curiositat: «No em correspon a mi dir si veiem millor amb la mà o amb l’ull. Només sé que el món que veig amb els meus dits és viu, rubicund i resulta satisfactori. El tacte proporciona a les persones cegues moltes certeses agradables que els nostres companys més afortunats es perden, ja que el seu sentit del tacte roman sense cultivar. Quan miren les coses, es fiquen les mans a les butxaques.» Em vaig preguntar com seria la imatge que generaria la meua ment després d’explorar una figura amb el tacte. Seria més fidel, més contundent, que la que podria obtindre en explorar-la amb la vista?

Lorenzo Ghiberti, després de veure a Roma una escultura d’Hermafrodit, va escriure: «La perfecció de coneixement, mestratge i art que mostra està més enllà de les capacitats del llenguatge. Les seues belleses més exquisides no poden descobrir-se amb la vista, només amb el tacte de la mà.» Recordava aquestes paraules mentre Mme. Willendorf feia voltes entre les meues mans. Vaig descobrir que la percepció tridimensional és molt més eficaç en usar les dues mans que només una. No sols hi ha més receptors sensorials treballant, sinó que el sistema propioceptiu –que s’encarrega de detectar la posició del nostre cos en l’espai– subministra informació sobre les posicions relatives de dits i mans.

Per a rematar el meu petit experiment, encara sense haver mirat a la cara ni una sola vegada la venus, vaig agafar un llapis i vaig tractar de dibuixar-la en un quadern, de memòria. Vaig fer tres dibuixos: de front, per darrere i de perfil. La memòria tàctil és clarament tridimensional: amb la informació que havia obtingut podia dibuixar-la des de qualsevol angle. El resultat em va semblar satisfactori. Ara faltava confrontar la meua memòria amb la figura; a aquelles altures tenia unes ganes boges de mirar-la. La vaig observar amb els ulls i la vaig trobar una mica més voluptuosa que com l’havien construïda en el cervell les meues mans, i amb el cap una mica més gros, però en essència el que havia arribat a la meua ment era una imatge acceptablement fidel.

Som animals visuals i, de manera comprensible, la majoria de les persones a penes exercitem la memòria tàctil; no obstant això, seria meravellós poder recórrer amb les puntes dels dits una escultura de Canova, de Donatello, o la Porta del Paradís de Ghiberti, i recordar aquella sensació anys més tard.

 

[Foto del autor – font: http://www.metode.cat]

Em Sintra não faltam palácios de contos de fada e cenários de sonho. Escolher o mais bonito é tarefa quase impossível, mas Monserrate, uma obra prima do romantismo, com certeza, é um concorrente sério ao primeiro lugar.

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Assim que entramos na propriedade percebemos que estamos num local especial. No caminho que vai dar ao palácio chama-nos logo a atenção um arco ornamental indiano e uma escadaria que conduz ao interior dos jardins.

Aos poucos avistamos o palácio… um edifício extremamente belo, de estilo romântico que nos transporta para outra época e nos recorda que a história de Monserrate é muito antiga.

Conta a lenda que este lugar remonta aos tempos de Afonso Henriques, o primeiro rei de Portugal, que nesta propriedade terá mandado erigir uma capela dedicada à Virgem Maria. Sobre as suas ruínas (das quais não existe nenhuma evidência histórica), foi construída, em 1540, outra capela, esta por iniciativa de Frei Gaspar Preto que, após uma viagem à Catalunha se maravilhou com o mosteiro de Montserrat, perto de Barcelona, e decidiu usar a propriedade que pertencia então ao Hospital de Todos os Santos de Lisboa — do qual era reitor — para construir uma capela dedicada a Nossa Senhora de Monserrate.

No século XVII, a família Mello e Castro tomou a Quinta de Monserrate e, em 1718, D. Caetano de Mello e Castro, comendador de Cristo e vice-rei da Índia, tornou-se o novo proprietário. Poucos anos mais tarde, em 1755, o grande terramoto de Lisboa destruiu o local, mas apesar do seu mau estado, a propriedade chamou a atenção de Gerard de Visme (um comerciante inglês que teria feito fortuna com diamantes) e este, em 1789, decide arrendá-la e mandar construir ali um edifício de estilo neogótico, onde habitou por poucos anos.

Monserrate encontra então um novo arrendatário — o escritor inglês William Beckford, que realiza obras de restauro no edifício e nos imensos jardins que o rodeiam, até deixar o local ao abandono em 1799.

Foi ainda em ruínas que Lord Byron encontrou Monserrate quando visitou a propriedade em 1809. A sua aparência magnífica, porém, inspirou o poeta, que escreveu sobre ela e atraiu o interesse de mais viajantes estrangeiros. Um deles foi Francis Cook, outro rico comerciante inglês que acabou por comprar a propriedade em 1863 e a transformou naquilo que ela é hoje — uma obra prima do romantismo!

Para materializar o seu sonho, Francis Cook contou com a ajuda do arquiteto James Knowles Jr., que projetou um palácio onde se combinam as influências góticas, indianas e mouriscas; e com as ajudas preciosas do paisagista William Stockdale, do botânico William Neville e do mestre jardineiro James Burt que nos jardins prolongaram harmoniosamente os motivos exóticos da decoração interior.

O Parque de Monserrate recebeu espécies vindas de todo o mundo, que foram organizadas por áreas geográficas, refletindo as diversas origens das plantas e compondo cenários românticos ao longo de caminhos, por entre ruínas, recantos, lagos e cascatas.

Neste cenário paradisíaco, foram passadas as férias de verão da família Cook e organizadas grandes festas até 1949, ano em que o governo português adquiriu a propriedade.

Nas últimas décadas o palácio e jardins foram totalmente restaurados e apresentam-se hoje em toda a sua gloria e exuberância.

Ao entrar pela porta lateral, a primeira coisa que vemos é a bela fonte no centro do palácio, localizada diretamente sob uma cúpula de vitral vermelho rosado. Os detalhes são impressionantes: todas as paredes e tetos têm diferentes padrões de gesso refletindo a natureza e a folhagem.

Os corredores, a sala de música, a biblioteca, os quartos, escadarias, varandas, os tetos hipnóticos… tudo parece fazer parte de um bonito sonho do qual não queremos acordar. Um passei pelos jardins só reforça essa ideia, principalmente quando chegamos à ruína criada a partir da capela edificada por Gerard de Visme em substituição da antiga capela de Nossa Senhora de Monserrate.

Engolida pela vegetação, a ruína é já indissociável da árvore da borracha australiana, que sobre ela cresceu e lhe dá um aspeto incrível e surreal.

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É um lugar maravilhoso, que quem visita Sintra não deve perder!

Como chegar

De automóvel:

Pode chegar à Vila de Sintra seguindo:

  • IC19 (desde Lisboa)
  • IC30 (desde Mafra)
  • EN9 (desde Cascais, pela A5)

O Parque e Palácio de Monserrate localiza-se na estrada que liga o centro da Vila de Sintra a Colares (EN375).

Coordenadas GPS – 38º47’38.515″N 9º25’15.413″W

Há pouco estacionamento dentro do Parque Monserrate. Se vier de carro chegue cedo para garantir uma vaga.

De transportes públicos:

Apanhe o comboio (CP) Lisboa > Sintra – Linha de Sintra

Estações de origem:

  • Estação de Oriente
  • Estação do Rossio
  • Estação de Entrecampos

Em SINTRA (na estação ferroviária) apanhe o autocarro n.º 435 (Scotturb)

Horários

Horários (parque) 09h00 — 19h00 (último bilhete e última entrada 18h00)
Horários (palácio) 09h30 — 18h30 (último bilhete 17h30 e última entrada 18h00)
A bilheteira encerra entre as 12h00 e as 13h00, mas há pontos de venda automática de bilhetes disponíveis.

Preços:

  • Bilhete adulto (de 18 a 64 anos) — 8 €
  • Bilhete jovem (de 6 a 17 anos) — 6,5 €
  • Bilhete sénior (maiores de 65 anos) — 6,5 €
  • Bilhete família (2 adultos + 2 jovens)  — 26 €
  • Bilhete gratuito aos domingos para quem vive no concelho de Sintra

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Tchau!

Travellight

 

 

[Fotos: Travellight e H. Borges – fonte: thetravellightworld.blogs.sapo.pt]

Mañana se estrena en nuestros cines “Elvis”, la película biográfica sobre el astro de Tupelo dirigida por Baz Luhrmann, un realizador siempre personal y desbordante que en esta cinta no solo se mantiene fiel a sus principios estéticos, sino que incide en la aproximación a los personajes que protagonizan la mayor parte de su filmografía.

Austin Butler es Elvis Presley en « Elvis », el biopic de Baz Luhrman

Escrito por Eulàlia Iglesias
Aunque fue “Romeo + Julieta” (1996) la película que lo dio a conocer internacionalmente, el australiano Baz Luhrmann debutó en el cine con “El amor está en el aire” (1992), una comedia musical en torno a un joven danzarín que aspira a ganar un concurso de baile por parejas con un estilo renovador, pero no aprobado por el reglamento general ni sus vetustos representantes. Casi una década después, con “Moulin Rouge” (2001), su título más popular, el director llevó a cabo una exuberante renovación del musical desde una perspectiva abiertamente posmoderna: exaltando la naturaleza artificiosa del género y de su puesta en escena; proponiendo una mirada anacrónica, barroca y autoconsciente al París de la Belle Époque, y celebrando la música y el baile como las manifestaciones que llevan a su máxima expresión una idea vertiginosa, eufórica y adrenalínica de la vida, el amor y la juventud. Por todo ello no resultó tan extraño que en 2016 Netflix le encargara a este australiano blanco la creación de “The Get Down”, una serie sobre los orígenes del hip hop en el Bronx de los años 70. Una ficción que, como “Elvis” (2022), aborda un episodio fundacional de la historia de la música popular estadounidense en parte desde los códigos del mito.
 “El amor está en el aire” (1992), “Romeo + Julieta” (1996), “Moulin Rouge” (2001), “El gran Gatsby” (2013), “The Get Down” (2016) y “Elvis” (2022).

“El amor está en el aire” (1992), “Romeo + Julieta” (1996), “Moulin Rouge” (2001), “El gran Gatsby” (2013), “The Get Down” (2016) y “Elvis” (2022)

Así, el Elvis Presley de Baz Luhrmann entronca con tantos otros protagonistas masculinos de su filmografía: como el Scott (Paul Mercurio) de “El amor está en el aire”, es un joven con un talento inconmensurable para una disciplina artística regida por unas normas que él desafía. Como Romeo, Jay Gatsby, Christian (Ewan McGregor) en “Moulin Rouge” o Zeke (Justice Smith) en “The Get Down”, se presenta como un chico romántico y naíf, totalmente entregado a la música y al amor que genera en sus fans. Y si el protagonista de “El gran Gatsby” (2013) se estrella en su esforzado intento de integrarse en una clase social caduca y decadente que lo rechaza, Elvis también se ve atrapado en una dialéctica entre fuerzas similar, aquí entre la América joven y arrolladora que él mismo representa y los estamentos anquilosados que intentan controlar y reprimir su fulgurante ascenso. Pero en “Elvis”, el personaje antagonista se presenta a priori como un aliado, que además dominará el relato de la película.

Luces y sombras en la vida del Rey.

Luces y sombras en la vida del Rey

El rol que juega el coronel Tom Parker, mánager en exclusiva de Presley durante toda su carrera, resulta la decisión más significativa y también más cuestionable de las que toma Baz Luhrmann en su biopic. Encarnado por un Tom Hanks en una caracterización demasiado al borde de lo grotesco, Parker representa a la vez el descubridor y artífice innegable del éxito de Elvis, pero también la figura que controlará a su antojo su carrera, reprimiendo la faceta más desinhibida y moderna del cantante, y conduciéndolo a una serie de adicciones que lo acabarán destruyendo. Luhrmann subraya los orígenes laborales de Parker en los espectáculos de feria, entendidos como la prehistoria del show business. Sería en este universo circense donde el “coronel” desarrolló su talento para identificar a los artistas con ese don especial para atraer al público. Parker encarna la faceta más cínica y maquiavélica de la industria del espectáculo, la del mánager siempre en las sombras que controla la carrera del cantante desde una visión económicamente depredadora y moralmente retrógrada.
Tom Hanks interpreta al “malvado” Coronel Parker.

Tom Hanks interpreta al “malvado” Coronel Parker

Con la figura de Parker acaparando el lado oscuro del entorno de Elvis Presley, Luhrmann forja a su protagonista por contraste como una figura con la pureza de un mito trágico. El Elvis de Luhrmann se erige como un genio ya en su capacidad para apreciar y reinterpretar las músicas afroamericanas de las que se empapa durante su juventud en Tupelo y, más tarde, durante sus escapadas a la mítica calle Beale de Memphis. La película reivindica a la estrella del rock blanca que reconoce y acredita sus raíces en los estilos afroamericanos. El Elvis de Luhrmann no se mete en política (al menos el de esta versión; parece que existe un montaje más extenso donde sí se incide en, por ejemplo, su encuentro con Richard Nixon), y el filme apunta pero no entra en las razones que llevaron al fin de su matrimonio con Priscilla.

A Baz Luhrmann le interesa el Elvis que reconoce en la música un don propio al que se debe entregar absolutamente. En una de las secuencias iniciales, vemos al protagonista adolescente asistiendo tanto al efecto de éxtasis colectivo espiritual de una misa de góspel como al poder sexualmente electrizante que produce un blues de Arthur Crudup. El joven asimila este poder de la música para agitar los cuerpos y las almas, y se pone al servicio de oficiar él mismo la ceremonia transformadora del rock’n’roll. En una de las mejores escenas del filme, el director muestra el efecto de uno de los primeros directos de Elvis sobre la audiencia femenina. Lejos de estigmatizar la reacción impulsiva y física de las fans, la película deja constancia de cómo las mujeres entre el público sintieron que por primera vez una actuación las interpelaba como sujetos sexuales.

El despertar de la sexualidad femenina a través del rock’n’roll.

El despertar de la sexualidad femenina a través del rock’n’roll

Luhrmann despliega el biopic de Elvis con su habitual estilo arrollador y vertiginoso, que acoge el progresivo conflicto melodramático entre el Elvis que desearía seguir creciendo y el coronel Parker que lo encierra en esa jaula de oro llamada Las Vegas. Mientras que la histriónica interpretación de Tom Hanks produce por momentos un indeseado efecto de distanciamiento, Austin Butler se mete a la perfección en la piel, en la voz y en los gestos del rey del rock. Como experiencia culminante de la capacidad de Butler para mimetizarse en Elvis, esa interpretación final, estremecedora y definitiva, de “Unchained Melody”. ∎

Elvis en el cine

Ante la ausencia de estrellas blancas, jóvenes y carismáticas que le sirvieran de referente en el mundo de la música, Elvis Presley tomó a James Dean como el icono en que esperaba convertirse. El cantante siempre soñó con llegar a ser una estrella del cine con la misma aura de mito juvenil que desprendió el protagonista de “Rebelde sin causa” (Nicholas Ray, 1955). En la película de Baz Luhrmann, sin embargo, el arranque de la carrera de Elvis Presley en Hollywood, algo a lo que el cantante hacía tiempo que aspiraba, no supone un triunfo en su trayectoria, sino el inicio de su decadencia.

Hollywood llegó tarde a la cultura juvenil. La primera película en que suena un rock’n’roll, “Semilla de maldad” (Richard Brooks, 1955), presenta a la juventud desde los prejuicios del mundo adulto: la muestra como ese colectivo problemático, peligroso, pero también digno de compasión, que algún profesor heroico se encarga de enderezar. Elvis debuta en la gran pantalla en 1956 con “Love Me Tender”, de Robert Webb, y llega a protagonizar una treintena de títulos a lo largo de quince años. En su mayoría historias románticas convencionales a mayor gloria de la imagen del cantante, aunque algunos títulos como “El rock de la cárcel” (Richard Thorpe, 1957) o “Viva Las Vegas” (George Sidney, 1964) lograran capturar cierto espíritu rebelde o la extraordinaria vivacidad de su protagonista.

La concepción caduca y hollywoodiense que define la carrera de Elvis en el cine contrasta además con la postura que adoptarán The Beatles al respecto. Desde su debut en “¡Qué noche la del aquel día!” (Richard Lester, 1964), los cuatro de Liverpool se inscriben y se identifican con la corriente de modernidad y renovación generacional de las nuevas olas del momento. Más interesantes que las películas del Elvis actor son las aproximaciones a Elvis como mito que se mantiene vivo en el imaginario popular. Como “Mystery Train” (1989), la película de Jim Jarmusch en torno a una serie de personajes que confluyen durante una noche en el mismo hotel de Memphis donde se hace patente la pervivencia del recuerdo del cantante. Una gran película sobre Elvis sin necesidad de que (apenas) aparezca Elvis. ∎

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

Le dernier été en ville est un chef-d’œuvre sorti de l’oubli. Publié en Italie dans les années 70, le roman connaît un rapide succès, devient immédiatement épuisé et reste longtemps introuvable sur les étals des librairies transalpines, s’arrachant comme un trésor perdu chez les bouquinistes. Et soudainement, en février 2021, le voilà qui refait surface en France, sous la jaquette crème de Gallimard! Il vient d’ailleurs de sortir en édition poche. Il n’y a donc plus aucune excuse pour ne pas l’acquérir, le lire et le relire.

Écrit par QUENTIN PERISSINOTTO

«Quand je sortis, un vent glacial, à vous couper les mains, lustrait la ville sous un ciel resplendissant, à vous briser le cœur.»

Ce roman raconte l’arrivée à Rome d’un jeune Milanais venu essayer de faire carrière dans le journalisme. Aux journées qui se ressemblent toutes atrocement, Leo Gazzarra préfère les déambulations nocturnes et les égarements alcoolisés aux côtés de la bourgeoisie romaine, où jamais l’univers vacillant ne semble se cogner contre les reflets de la lune endormie. Leo Gazzarra erre dans un monde qui ne lui appartient pas et ne cherche nullement à s’y soustraire; il flotte simplement dans la ville comme un éther, ses rêves de gloire s’évanouissant à la vapeur du petit matin, ne laissant aucune traînée dans cette capitale alanguie par la touffeur d’un été de plomb.

«– Elle est imprévisible.
– Elle est belle, très cher, et les gens beaux sont toujours imprévisibles. Ils savent que quoi qu’ils fassent ils seront pardonnés.»

Le fil d’Arianna

Toutefois, lorsque les désillusions drapent le quotidien, il reste l’amour pour tout dynamiter: la nuit de ses trente ans, lors d’une soirée aussi raffinée qu’avinée, son regard croise la silhouette d’Arianna, une jeune femme irradiante de beauté, exubérante de séduction, mais à la fragilité dévoilée. À la fulgurance du coup de foudre succèdent bien vite les ténèbres d’un inlassable chassé-croisé. Arianna apparaît puis se dérobe, comète de feu et de glace. Hagard, Leo peine à se remettre de cette collision avec la douleur de la beauté et se laisse dériver dans le sillage de cette créature évanescente. Un tango existentiel sous les traits d’une hypnose crépusculaire.

Le dernier été en ville est le portrait d’un héros mélancolique dans la Rome de la dolce vita. La peinture des grandeurs qui s’effritent, pour joncher le sol comme les paillettes après la fête. Mais c’est surtout le magnétisme de l’écriture de Calligarich. Elle a l’élégance désinvolte des silhouettes vêtues de lin et flânant le long des bords de mer; elle se fait esthète des douleurs, amertume des silences et brûlure de l’inachevé. Son style est la politesse du désespoir, la douceur des négations radicales. Le dernier été en ville est la flamboyance des larmes au soleil.

Gianfranco Calligarich
Le dernier été en ville
Trad. française de Laura Brignon
Gallimard
2021 [1973
]
212 pages

 

 

[Source : http://www.leregardlibre.com]

 

Escrito por

Cando o Barón de Frénilly falou da “Revolución en liño” e os irmáns Goncourt da “Revolución da Simplicidade” estas figuras facían alusión á fonda transformación que tivo lugar entre 1780 e 1788 na moda feminina. “Os boulevards de París eran atravesados por sinxelos vestidos brancos” (Weber 2008: 159) podería ser unha frase que encaixara perfectamente nos anos da Convención Nacional (1792-1795), o Directorio (1795-1799), o Consulado (1799-1804) e mesmo durante o I Imperio (1804-1815) en Francia. Pero en realidade presentaba o ambiente de 1782, momento no que a gaulle acadara unha presenza extraordinaria. A súa creación tivo lugar nesa década, cando a raíña María Antonieta posou para Elisabeth Vigée-Lebrun en 1783 levando unha versión ceda deste traxe. Este retrato, tan significativo pola prenda que nel aparece, tamén é a representación dun estilo que en moitos aspectos reflicte un gusto persoal que definiría dende as artes decorativas até a consideración da muller na sociedade.

La Reine en gaulle, 1783. Elisabeth Vigée-Lebrun

Un retrato como o de 1783 estaba en liña con edificios como a Leitería da Raíña no Palacio de Ramboullet. Esta construción fora erguida entre 1785 e 1787 por encargo de Lois XVI como agasallo á raíña. Os seus arquitectos foran Hubert Robert e Jacques-Jean Théverin, que incluíron na Gruta da Leitería a escultura A rapaza coidadora dunha cabuxa (1786-1787) de Pierre Julien.

Laiterie de la Reine, tal como se esculpiu no entaboamento da entrada do edificio, cumpría coa función de recoller e gardar o leite que se producía do pastoreo nas terras do Palacio para alimentación -en especial para realizar queixo- e como leitería de propiedade -como lugar de degustación de cremas e sorbetes-. O seu exterior era moi pulido: un rectángulo de pedra, cun pórtico de columna dóricas que sosteñen un frontón curvo. Era unha imaxe que recreaba unha arquitectura clasicista propiamente francesa, pois as partes superpostas que rodean as columnas así como a propia imaxe do edificio alude ao Palacio de Luxemburgo (1615-1627) de Salomon de Brosse para María de Médici en París, sede actual do Senado de Francia. En realidade, este edificio contaba con dous edificios: a entrada, cun interior en forma de rotonda inspirada no Panteón de Agripa de Roma, decorada con medallóns e unha longa galería, que contaba con nichos para esculturas, frisos inseridos como murais e unha gruta rochosa como peche. Tamén servía como lugar de refresco grazas ás fontes que facían caer a auga na gruta.

As obras escultóricas da Leitería xiraban en torno a temas e figuras da cultura clásica. A Arcadia -tan celebrada nos poemas gregos e romanos- aparece proxectada nos medallóns coas figuras de pastoras adicadas ao coidado de cabuxas e de ovellas cos seus años, como tamén ao traballo do leite e da nutrición derivada do mesmo. De igual forma sucede na galería, onde nos frisos aparece o mito de Zeus alimentado pola Cabuxa Amaltea. A deusa Rea, desexando protexer ao seu fillo Zeus do seu pai Crono, escóndeo na illa de Creta e sinala as ninfas que se lle dea alimento das ubres de Amaltea. As ninfas fano mentres músicos e danzantes celebran a chegada dos deuses e a Aguia, consagrada a Zeus, representa simbolicamente a presenza do Olímpico. A imaxe que remata por completar este ciclo é a escultura da Rapaza coidadora dunha cabuxa, que ven a representar unha ninfa que coida da Cabuxa Amaltea. Foi deste animal mítico de onde xurdiu o Corno da Abundancia, símbolo de prosperidade e riqueza sen fin.

Rousseau ou o Home da Natureza. Augustin-Claude Simon Legrand

A unión deste programa fundaméntase en dous temas: un é a natureza bucólica e o outro é a maternidade, unidas á maneira da escultura romana da época de Augusto. O Princeps iniciara toda unha representación da Idade de Ouro a través de altorrelevos nas cales representábase a abundancia e a paz a través dunha natureza exuberante onde leoas, ovellas ou porcas bravas aparecían coidando das súas crías e dándolles de mamar. O seu contexto era a da felicidade dunha vida sinxela nun ambiente bucólico.

O mesmo se aplicou neste programa da Leitería, que se pechaba cun medallón da galería na que unha muller vestida cunha túnica dáballe o peito ao seu pequeno. Unha preciosa alusión á mesma raíña, quen tratara de dar o peito a súa primeira filla -nacida en 1778- nun intento de seguir a idea dunha maternidade natural. Pese a ser algo inspirado por Rousseau, o feito de dar o peito era aínda considerado un desafío, víase como algo ridículo.

Con todo, tamén Rousseau tivo eco na iconografía da Leitería. Non era esta construción un escenario onde María Antonieta La Moqueuse se disfrazara, de forma tan frívola coma irrespectuosa, de pastora cun vestido bordado e un sombreiro de palla. Era unha edificación onde a raíña levaba a cabo un labor práctico e proveitoso nunha imaxe activa que cumpría en gran medida cos principios da Ilustración. Os seus resultados foron inmediatos e futuros, porque era o primeiro sinal da consideración das mulleres como seres humanos e non só como “nenos grandes”, como escribiu o conde Chesterfield nas súas cartas ao seu fillo en 1748. Chamar a todo este movemento a “Revolución da simplicidade” era un nome realmente axeitado, porque anunciaba moitas cuestións que logo durante a Revolución Francesa aparecerían novamente e tamén mais adiante cando durante o Consulado e o I Imperio.

Era a valoración do ser humano precisamente pola súa individualidade, intelixencia e capacidades e non pola súa clase social, riqueza ou credo. Eran eleccións asociadas aos valores da Ilustración e dunha visión optimista da vida. Era a interpretación do elemento clásico no seu senso humanista e, por iso, liberador respecto ao corpo e as capacidades humanas. Estas obras mostran a capacidade da arte de recoller o esencial do ser humano, vendo nel a complexidade coa que se forxa un camiño novo.

Grupo escultórico na Gruta da Leitería da Raíña que representa a Cabuxa Amaltea cunha ninfa.

[Fonte: http://www.mazarelos.gal]

O enredo é o mesmo há quatro séculos. Ousadia do novo filme de Joel Coen, um estudo sobre poder político e moral individual, está em criar um universo onírico, em cenários geométricos — e na força de Denzel Washington como protagonista

Escrito por José Geraldo Couto

A tragédia de Macbeth, de Joel Coen, disponível no Apple TV+, poderia ser apenas “mais uma” das inúmeras versões cinematográficas da célebre peça de Shakespeare. Mas pelo menos duas circunstâncias o impedem de cair na vala comum da irrelevância, da qual só escapam Orson Welles, Akira Kurosawa e Roman Polanski (cada um à sua maneira): sua deslumbrante construção visual e a presença de Denzel Washington como protagonista.

O enredo, afinal, é o mesmo há mais de quatro séculos: o senhor feudal e chefe guerreiro Macbeth (Washington) ouve de três bruxas a profecia de que se tornará rei da Escócia; atiçado por sua ambiciosa esposa (Frances McDormand), ele comete os assassinatos e atrocidades necessários para realizar o vaticínio. A força perene da tragédia vem em grande parte do fato de conjugar um estudo sobre o poder político (sua violência, suas intrigas) e um mergulho profundo na moral individual, nas linhas de conduta que os indivíduos traçam para si mesmos.

 

Espaço irreal

A ousadia estética dessa nova versão consiste na construção de um espaço absolutamente irrealista, quase onírico ou abstrato, mediante o recurso a um preto e branco límpido, à iluminação expressionista e sobretudo a uma cenografia geométrica, em que todos os ambientes são espaçosos e despojados de móveis e acessórios.

Não há a intenção mimética da referência a qualquer estilo arquitetônico histórico conhecido (nem tampouco a qualquer paisagem natural ou topografia real, com exceção da floresta “que anda”). A opção por Shakespeare e por essa estilização radical é tanto mais surpreendente quando se tem em mente a filmografia anterior de Joel Coen com seu irmão Ethan, que em seu conjunto configura um mergulho satírico e sarcástico – mas essencialmente “realista” – na insanidade da América contemporânea.

Há uma diferença fundamental entre a exuberância estética dessa nova versão e a do Macbeth de Orson Welles (de 1948). Se o expressionismo de Welles, também antirrealista a seu modo, buscava a encenação de um mundo bárbaro, quase pré-histórico, com castelos semelhantes a cavernas e figurinos que poderiam ser de tribos nômades, o expressionismo asséptico de Coen parece esterilizar o espaço por onde se movem os personagens, afastando dele o espectador. O resultado, ao menos para mim, é um filme que suscita mais a admiração distante do que o envolvimento emocional com o drama narrado.

A declamação quase literal das falas da peça soa deslocada nesse contexto extraterreno e, de certo modo, extra-humano, e não necessariamente por culpa dos atores. Ficam faltando o som e a fúria, vale dizer, a alma do texto de Shakespeare. Talvez o distanciamento tenha sido deliberado, ou talvez a ausência de envolvimento seja uma falha de sensibilidade minha. De todo modo, mil vezes esse risco do que uma versão acomodada ou moldada aos padrões comerciais atuais, em que tudo parece minissérie de época e as tragédias do mundo se apequenam em melodraminhas burgueses ou receituários de autoajuda.

Elenco negro

Mas o fato é que a esse contexto de estranhamentos se acrescenta mais um, a escolha de um ator negro (e não um ator negro qualquer, mas Denzel Washington) como protagonista. Se havia o risco de alguém acusar Coen de racismo por escalar um negro para representar o tirano Macbeth, o diretor escapou sabiamente dessa censura ao escolher outro ator negro (Corey Hawkins) para o papel de seu oponente, Macduff. Nos termos empobrecidos de nossa época, os dois seriam o vilão e o herói do drama.

E aqui voltamos a Orson Welles, que em 1936, aos 21 anos, adaptou e dirigiu nos palcos uma versão de Macbeth com um elenco inteiramente negro. Mas, se naquela montagem, chamada de Voodoo Macbeth, a audaciosa opção se justificava pela transposição da trama da peça para uma ilha ficcional do Caribe, a presença de atrizes e atores negros representando nobres escoceses em A tragédia de Macbeth vem reforçar a tendência radicalmente não realista, não mimética, da versão de Coen.

É o tipo do procedimento que parece mais fácil no palco, onde desde a Antiguidade homens representam papeis femininos, atores usam máscaras figurando deuses, demônios ou animais e a imaginação do espectador é instigada a fazer o resto. No cinema, mais preso ao “real” por sua própria natureza técnica, a escolha implica uma ousadia maior.

Haverá quem considere a escalação de Denzel Washington como uma rendição às pressões identitárias, uma adequação a novas exigências do mercado, etc. O cineasta brasileiro Jorge Furtado também foi questionado por escalar Lázaro Ramos como protagonista de vários filmes em que não se questiona nem por um momento sua condição de negro numa sociedade racista como a do sul do país. “Como assim, o fato de ele ser negro não faz diferença?”, perguntou-se. Analogamente, haverá quem indague: como assim, negros encarnam nobres escoceses e ninguém estranha?

Prefiro ler a questão de outra maneira. Tanto num caso (Furtado) como no outro (Coen), há a aposta numa espécie de utopia antecipada, a de que haverá de existir um mundo em que não haja diferenciação alguma das qualidades humanas em função da cor da pele ou da etnia de origem dos indivíduos. Nem que esse mundo, ao menos por enquanto, seja a tela do cinema.

 

[…]

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Vale revisitar este marco da literatura. No sibilar de suas paixões, Emma atravessa aflita as convenções sociais. Expressa a mulher que resiste a ser emoldurada pela boa educação, pois busca o mundano, os afetos, a sensualidade da vida

James Tissot, “Young Lady in a Boat”

Escrito por Ronaldo Tadeu de Souza

A imagem literária que George Lukács constrói em A Teoria do Romance possui duas feições narrativas. Na era antiga, com a vigência do poema homérico e das tragédias de Sófocles, Ésquilo e Eurípedes, a bela comunidade enredava consciência desafiada dos personagens. Nesse mundo – “o círculo [comum] cuja completude constitui a essência transcendental [da] […] vida” (2006, p. 30) tornava a existência empírica a mesma do espírito, subsistia “uma circunferência [estética] perfeita” (Ibidem, p. 35). Ao abandonar essa experiência, no despertar da modernidade, as formas da prosa abandonaram o mundo compartilhado. Entre a “interioridade e [a] aventura” (Ibidem, p. 99), a recusa de uma vivência que correspondia organicamente ao todo transcendente, irrompia “o caráter demoníaco do individuo problemático que, combativo, sai a campo” (Ibidem) a desafiar o “tempo”i (Ibidem). Dos diversos personagens a figurarem a configuração da prosa de si plena de intermitências em seu âmago – lembremos o Werther de Goethe, o Julien Sorel de Stendhal, o Rubempré de Balzac, os Karamazov e a memória subterrânea de Dostoievski, o Ivan Ilitch de Tolstói – Emma Bovary, muito provável, foi a que mais vivenciou o arrostar o tempo. A temporalidade dela, a principal criação de Flaubert, era e é escandida.

***

Emma tinha paixão arrebatadora não pelas simplórias e previsíveis relações afetivas-sentimentais-sexuais por outros homens – que não fossem os forjados pelo costume de então, como o era Charles. Esse e todos os outros com oss quais ela manteve contatos amorosos expressam passagens fluidas para sua excitação pelo tempo. Ora, o bovarismo, aquele estado da alma descontente com as possibilidades de cercamento pelo comezinho; como uma respiração ofegante incontida pelas realidades da vida, o bovarismo quer dizer significando o encantamento pelo transcurso alegorizado, a travessa circunstância de momentos de inconformismo diante dos outros sedimentados – coagulados socialmente. Emma e Charles; Emma e Leon; Emma e Rodolphe são traços de tempo estilhaçados que fascinavam Bovary. Nos modos de vida de um amor poético com eles, a personagem de Flaubert entusiasmou-se com o desabrochar de si ensejado pelos amores incessantes. A força de Madame Bovary está no modo da tessitura mimética hiperbolizada conformada por Flaubert acerca do tempo, por toda a estrutura do enredo emerge a temporalidade fabulada por e em Emma – mais do que perceber a vida no decurso de si na excentricidade positivada, objetificada, ela era a subjetividade-tempo. Daí as oscilações sentimentais, a idiossincrasia indeterminada, o falar aquoso, a gestualidade imprecisa, o olhar insinuante de esguelha que constituíam Emma Bovary. Suas idas e vindas a encontrar seus momentos de afeto profano, com hiatos de convenção (na presença do sereno Charles), são figurações de um temperamento que entendeu o que seu século necessitava. Em-si-mesma Emma é a pulsação de investidas que formam as interações com constelação de eus e com o próprio individuo. Já aqui no trecho em que Charles alcança a recuperação do Sr. Rouault, pai de Emma, a cena narrativa revela a ânsia pelo decurso da vida a trespassar nossa personagem – a jovem permite ao médico de seu pai “roçar o dorso [do peito]” (p. 30) nela – na ocasião em que aquele procura seu chicote pelos cômodos da casa, os dois abaixam-se e aproximam-se na busca do utensílio de domação (o tempo-Emma desafiara esse objeto de ordenação); o restabelecimento normatizado da saúde do pai que seguiu às leis e princípios das ciências estáticas (“tudo correu bem, a cura efetuou-se segundo as regras e […] ao final de quarenta e seis dias, viu-se o país Rouault tentando caminhar sozinho pelo galinheiro” [p. 30]) não conteve o desafio do tempo social por Emma – a carne de seu peito encandecia na contingência. Por isso notemos as feições de ingenuidade ponderada da menina-mulher-devassa-filha-puta-amante-mãe de Flaubert. Na passagem somos lançados a sucintas volubilidades do tempo de Emma; no desenfado com Charles ela subverte como personagem romanesca da nossa quadra os ecos da intencionalidade sórdida, a atitude que revela espelha uma posição de desdém pelos artifícios da premeditação enquanto ciclo a cumprir – mas ainda assim é ela quem incita como presença ardorosa ao ciente médico; ademais Emma poderia não ter perguntado na ação literária; “Ela voltou-se – O senhor procura alguma coisa?” (p. 30).

Os aspectos da temporalidade de si, agora, cedem à linearidade, ao fastio, à unissonância da vida. Nupciada – Emma está no instante das civis sublimações. Nesse fragmento de sua vida, ela, se defrontaria com os conciliábulos do não tempo. A enredar via os códigos sociais as exuberâncias do ardor pelas dilações materiais do vivido. Com postura de quem quer chicotear o tempo e colocá-lo sob os signos da reclusão, Charles racionaliza o encontro que teve diante de Emma; “ao voltar, [a noite] retomou uma a uma as frases que ela dissera […] procurando […] completar seu sentido fim de reconstituir mentalmente a porção de existência que ela vivera quando ele ainda não a conhecia” (p.35) – vê-se na maneira do futuro esposo de Emma algo que jamais passou pela sua experiência enquanto fabulação do tempo. Charles é a encarnação prosaica de valores de pouca imaginação, de nenhuma disposição a aceitar uma vivência melancólica e no mesmo passo que flama, que rebenta no ar como labaredas de inconformismo. Em uma frase a transbordar lirismo Flaubert narra o sentido da subjetividade-tempo de sua personagem; se Charles “pensava […] na quantidade de pratos” (p. 37) para a festa, ela “pelo contrário, teria desejado casar-se à meia-noite, à luz de tochas” (Ibidem). O trecho é, sugestivamente, metafórico. (Exige uma crítica.) Preso pelas recorrências do corriqueiro, Charles esteve sempre a raciocinar uma convivência com Emma que representasse a ideia de ordem, apaziguamento; seus modos de estar no mundo era a convicção de que a aquietação – bem calculada, bem ponderada, bem medida – facultava o ápice das práticas do bom existir. Charles prepara meticulosamente o casamento – “falava-se dos preparativos do casamento” (p. 37) – indagava com alma utilitária o momento exato, pontual, de oferecer refeição cerimoniada – quando detalhadamente será “servido o almoço [?]” (Ibidem) era sua preocupação vital. (No futuro esposo de Emma) não há tempo-de-si-nos-tempos-outros a constituir percepções vivazes a darem significado à existência. Literariamente antípoda de Charles, com uma multiplicidade de frestas a deixar atravessar as alterações continuadas da vivência, Emma arde em exaltação pelas perplexidades incertas de se estar na mundanidade; a vida que desejava para si – e para seu século – era a das “tochas” (Ibidem) a cintilar momentos de danação que desafiam o formalismo costumeiro. O sentir pressuroso da mulher-menina-amante-inquieta de Flaubert exprime a narração fulgurante que presentifica a angústia indeterminada da “meia-noite” (Ibidem). Por que Emma aceita a não temporalidade de Charles? Se Madame Bovary pretendesse forjar uma moça “devassa” para a história literária, por que a fez Bovary? Por que a fazer suportar os costumes positivos de então?

O tempo de Emma, agora tornada Emma Bovary pela civilização, aceita com altivez poética enfrentar o patíbulo, a cultura do ergástulo, dos modos de ser diversos na materialidade da imaginação. Emma casou-se – com Charles: “a orla do vestido [dela] longo demais arrastava-se um pouco; de vez em quando ela se detinha para puxá-lo […] com seus dedos enluvados, retirava as ervas rudes e as pequenas farpas dos cardos, enquanto Charles, com as mãos vazias, esperava que ela acabasse” (p. 39). Flaubert fez de Emma o tempo simbolizado – ela puxa, retira, avança, não quer parar, para quando convém, caminha por e entre os espinhos da outridade pensada; seu existir expressa no momento mesmo do cerimonial que os grãos sublimes do porvir não serão sufocados pelas “mãos vazias” (Ibidem) e intemporais de Charles. Endemoninhada; possessa; endiabrada; irascível – Emma Bovary vive formas de se fazer na mundanidade ao qual a sequência habitual planejada é estilhaçada nas contingentes inquietações do coração. É como se ela sobrepusesse ao realismo sequencializado, as vicissitudes de realidades românticas. Não fora dissabores previstos com o reiterado que a fez impelir-se no emaranhado de situações que a levaram a sibilar paixões. Na narrativa de Madame Bovary é no tempo da verdade de si de Emma que o ímpeto desesperado de viver ocorre; passaram poucas páginas do seu périplo sacrílego – no século XIX – para ela procurar “saber o que se entendia exatamente, na vida, pelas palavras felicidade, paixão, embriaguez que lhe haviam parecido tão belas nos livros” (p. 44). Sonhara desde há muito com a “casinha de bambu […] [com] os frutos vermelhos nas grandes árvores mais altas do que campanários” (Ibidem). Na alma de Emma crispavam maneiras de se pôr na existência, em que o correr “descalço na areia” (Ibidem) fantasiando o amor como um “ninho de pássaros” (Ibidem) transfigurava os dias de enfado. Mas na sociedade – a convenção, os arranjos de comportamento elegantes, do beijar “no ombro” (p. 57) são fatos estimados pelas consciências raciocinadas. Na passagem, Flaubert faz sua personagem arrostar a desafiação ao tempo, a ela como tal. Como Bovary, Emma é convidada aos ritos da iniciação ao sistema de próceres; “pelo fim de setembro” (p. 53) de 1830 é convidada por um importante homem de Estado a passar algumas noites no seu castelo. Marquês d’Andervilliers, antigo secretário de governo na Restauração está em busca do não tempo da política – política da era de Balzac – e faz recepção prestigiosamente volumosa. Quer a aceitação da cultura do potentado; Charles coaduna os sentimentos com ele; as disposições estão bem compreendidas: ergue-se no enredo formas de vivências cerimoniosas. A temporalidade deles não é um artifício indócil da presença; por isso mimeses da época de então, o médico e seu anfitrião cultivavam intrêmulos o fastio da “boa” educação. Emma, de vaidade extravagante – adentra ao castelo do marquês. Conquanto o castelo exalasse semelhança a uma igreja – “de mármore, muito alto, e o ruído dos passos com a das vozes ressoavam como numa igreja” (p. 54) – ela exibia em si o devastador fogo da paixão pelo porvir irrequieto; a forma arquitetônica da construção (explicitando uma Europa ciosa de sua distinção “perene”) e a ambiência social possuíam ares de deferência aos símbolos da vida afável. No trajeto de Emma Bovary havia uma “sala de brilhar” (Ibidem). Em torno das mesas onde “bolas de marfim” (Ibidem) tocavam umas às outras tilintando o som do hierático “homens de rosto grave, com o queixo apoiado em altas gravatas, todos exibindo condecorações e sorrindo silenciosamente ao darem suas tocadas” (p. 55) encenavam o que a personagem de Flaubert mais tinha aversão. Nunca foram do seu agrado as maneiras de habitar a mundanidade com o cariz da mansidão; e Emma atravessa por esse cenáculo como um beija-flor aflito a opor-se com denodo ao cultivo da civilização tipificada em Charles, no marquês e os homens na mesa de bilhar.

A cena é toda plena de poeticidade. O decurso de Emma fagulhava contra a monotonia das interações planejadas. Tudo pelo que ela tinha adoração significando instantes de uma praxe graciosa estava em lugares e coisas de excitação do ânimo e da pele – “[ela] sentiu-se envolvida por um ar quente, […] [pelo] perfume de flores […] pelo aroma das carnes e pelo odor das trufas […] [seu amor era pelas] velas dos candelabros [que] alongavam as chamas” (Ibidem). Insatisfeita com aquela constelação de peças a compor um rigoroso fausto, a porfiadora Emma põe-se na trilha emaranhada das convenções – com seu corpo flamejando tempo de si ela vislumbra episódios aos quais seja factível a recitação extrínseca de assíduas descontinuidades. Sua vida era um caloroso dispositivo a ensejar o formalismo reto, imparcial, aprumado. Eis que em momentos antes do baile de recepção do marquês as coisas vão dando-se com a naturalidade da sempre, mas Emma é irrupção; foi quando Charles, na necessidade de se fazer mostrar um homem cumpridor dos requisitos do cavalheirismo, querendo acariciar sua esposa minutos antes do baile de recepção – como se estivesse a dizer que entre eles grassassem a harmonia, o equilíbrio, o bom cuidado mútuo, a afeição ponderada, a temperança no sexo – a abraça com a gentileza da sociedade da restauração e ao dar-lhe um cândido beijo “no ombro” (p. 57) é aturdido – Emma grita: “Larga-me […] estás amarrotando-me!” (Ibidem). Estar solta, desimpedida das maneiras do regramento social tem o sentido para a personagem flaubertiana muito mais e além de um ato de rebeldia, de busca pela novidade pueril – ela é o entrecruzamento vivencial ao qual o decurso de si rebenta em torvelinhos. Emma Bovary é a própria surtida do tempo; um sublime desespero, um exprimir a evocação de uma alma que não quer estar emoldurada pelas modalidades da boa educação, dos ritos do parentesco. Todo o enredo construído e estruturado em Madame Bovary narra um “coração [que] bate” (Ibidem). Proseia acerca de um “pescoço” a movimentar-se “ligeiro” (Ibidem) desafiando a coerência do espaço. Assim, pelo romance de Gustave Flaubert testemunhamos a figura insubmissa de Emma a transitar pelas experiências da temporalidade, ela mesma foi (e é) tempo-de-si-em-si na presentidade – seus amantes, desde o visconde passando por Rodolphe e Léon, os lugares que os encontrava, o ir e vir caudaloso para obter o sentimento de viver junto-a- eles-e-contra-eles, o se lançar em seus braços por átimos de sexo, o respirar sempre súbito diante da vida. Ela era a denegação de um período de concertação social ingênua. A era de Balzac não foi materialmente desafiada por então; sucumbiu Emma e tornou-se eternidade-tempo; ainda assim Emma Bovary fabulou-se no momento da queda da Coluna Vendôme e na inversão feminino-poética da Fortaleza Pedro e Paulo na Rússia. (Fortuidade não houve no processo contra Flaubert.) Não se poderia suportar personagem literária com uma graciosa embriaguez de “pensamento, subindo e descendo as encostas, atravessando as vilas, avançando pela grande estrada à luz das estrelas. [E] ao final de uma distância indeterminada, havia sempre um ponto confuso onde seu devaneio expirava” (Ibidem) e arfava por gozos outros. Era um existir irresistivelmente inventado no tempo – falta-nos a paixão de Emmaii.

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i Ver Georg Lukács – A Teoria do Romance. Editora 34, 2006.

ii Utilizei a edição do Madame Bovary publicada pela Nova Alexandria de 2007, com tradução, introdução e notas de Fúlvia M. L. Moretto, 2007.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Streaming disponibiliza o essencial do cineasta espanhol, que em breve lançará novo filme. Para o esquenta, vale rever A lei do desejo (1987): uma paixão homoerótica com profundo sentido de humanidade que transforma o kitsch em sublime

 

Escrito por José Geraldo Couto

Nenhum outro cineasta de nosso tempo consegue rimar amor, humor e dor como Pedro Almodóvar. Com a chegada de A lei do desejo (1987) ao Mubi, o essencial da filmografia do diretor espanhol está disponível nas plataformas de streaming, em especial na Amazon Prime, no YouTube e no próprio Mubi. De Maus hábitos (1983) a Dor e glória (2019), há pelo menos dez títulos em cartaz. Enquanto aguardamos a chegada aos cinemas de seu longa mais recente, Madres paralelas, vale a pena mergulhar nessa obra pulsante de vitalidade e invenção.

O cinema de Almodóvar combina, numa alquimia improvável, o melodrama de Douglas Sirk, a iconoclastia de Luis Buñuel e a picardia de Billy Wilder. A lei do desejo é um ponto crucial desse cinema. Conta-se ali uma história de paixão homoerótica que desemboca em violência e tragédia, mas o tom geral não é pesado nem deprimente, pois vem modulado pelo humor, pela exuberância estética e pelo profundo sentido de humanidade do cineasta.

Em linhas gerais, é a história de um diretor de cinema e teatro, Pablo Quintero (Eusebio Poncela), dividido entre dois amores: Juan (Miguel Molina), que está sempre a ponto de deixá-lo, e Antonio (Antonio Banderas), rapaz que vive com a mãe e nunca teve um namorado antes. A intrincada trama inclui ainda a irmã transexual de Pablo, Tina (Carmen Maura), e a menina que esta cria como filha depois que sua (de Tina) namorada a deixou.

Camadas de ficção

Não cabe detalhar o enredo, cheio de surpresas e reviravoltas, mas apenas chamar a atenção para um aspecto frequentemente esquecido do cinema de Almodóvar, ou antes eclipsado pela estridência visual e musical de suas criações. Estou falando do jogo essencialmente moderno entre os vários planos de representação, tangenciando a metalinguagem.

A sequência inicial de A lei do desejo ajuda a tornar mais concreto o comentário acima. Vemos um rapaz sozinho num quarto. Obedecendo a uma voz masculina vinda de fora do quadro, ele se desnuda, deita de bruços na cama, se acaricia e se masturba. Num contraplano vemos então dois homens de meia-idade, num estúdio de som, dublando as vozes e gemidos dos personagens do filme que se desenrola numa tela à sua frente. Mas nessa tela começam a descer os créditos finais e subir os aplausos da plateia. Trata-se da pré-estreia do novo filme de Pablo Quintero.

Em poucos minutos trafegamos por vários planos de realidade e ficção: do quarto do rapaz solitário ao estúdio de dublagem e à sala de exibição. Não há aviso ou sobressalto na passagem de um ambiente a outro, de um momento a outro. Tudo flui como a imaginação, a memória, o pensamento – ou o desejo. O título do filme não é casual, assim como não é casual o nome da produtora de Almodóvar (El Deseo): tudo nesse cinema é movido pelo desejo, com seu duplo poder de criação e destruição.

Em outro momento, Pablo datilografa uma carta de amor para que Juan a assine e a envie de volta. É uma forma de autoengano que acaba “virando verdade” em mais de um sentido. Ficção e real são vasos comunicantes, trocando de sinal o tempo todo.

Libertário radical

Nascido e formado sob uma das ditaduras mais obscurantistas do século XX, Almodóvar logo descobriu que a imaginação é uma arma poderosa de libertação. Nisso ele é um herdeiro inequívoco de Buñuel, com quem compartilha também a compreensão profunda da volúpia contida na mitologia e na iconografia do catolicismo. Tina, a irmã trans do protagonista, tem um altarzinho em que cultua a Virgem e outros santos, e é comum, nos filmes do diretor, a devoção religiosa andar lado a lado com as práticas comportamentais mais transgressoras.

Assim como ignora as fronteiras entre os gêneros (comédia, drama, suspense), misturando-os todos com desfaçatez, Almodóvar recusa-se a aprisionar suas criaturas em identidades sexuais determinadas. Não me refiro apenas às frequentes situações de mudança de sexo ou de travestismo em seus filmes, mas a um olhar permanentemente amoroso a todas as formas de sexualidade humana. Depois de alguns momentos de filme nos esquecemos se fulano é gay, se sicrana é trans, se beltrano é hétero: são indivíduos pluridimensionais, multifacetados, gente que transborda de vida por todos os poros. Almodóvar é, antes de tudo, um libertário radical e absoluto.

Há igualmente em seu cinema uma recusa em distinguir ou hierarquizar a cultura erudita, a cultura popular e a cultura industrial. Sua maior aspiração, a meu ver, é revelar o que há de belo no mau gosto, elevar o kitsch ao sublime. Não se trata simplesmente de colocar em cena a cenografia extravagante, as cores berrantes, a música sentimental (como fazem em vão seus imitadores), mas de extrair o que há nisso tudo de energia erótica, afetiva e transformadora.

Em A lei do desejo há um momento em que tudo se mistura de modo quase epifânico: a cena da peça A voz humana, de Jean Cocteau, dirigida por Pablo Quintero. A filha adotiva de Tina Quintero, atriz da peça, desliza sobre um trilho, de um lado a outro do palco, dublando a canção “Ne me quitte pas”, na voz da brasileira Maysa Matarazzo, enquanto a protagonista solitária, ao fundo, destrói o cenário a machadadas. Só que a menina acaba de ver fugazmente a mãe biológica nos bastidores, e todo o sentimentalismo da música ganha uma nova dimensão.

Curiosamente, mais de três décadas depois o próprio Almodóvar levaria A voz humana ao cinema, num curta-metragem realizado em plena pandemia, com Tilda Swinton como protagonista. É mais um inédito que os cinéfilos brasileiros aguardam com ansiedade.

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[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Chegam ao streaming três filmes que exploram o medo, a culpa e a libido. Um deles é Repulsa ao sexo, em que Polanski mostra, na história de uma jovem tímida, como o desejo reprimido pode virar doença e morte – e esfacelar “castelo de purezas”

 

Escrito por José Geraldo Couto

Não é preciso ser psicanalista para perceber que boa parte da literatura e do cinema de terror tem a ver, de algum modo, com o sexo: com o medo dele, com a repressão a ele, com a culpa associada a ele. Três clássicos do gênero lançados pela plataforma de streaming Belas Artes à la Carte expõem, cada um à sua maneira, essa conexão: O chicote e o corpo (Mario Bava, 1963), O pássaro das plumas de cristal (Dario Argento, 1970) e Repulsa ao sexo (Roman Polanski, 1965).

Dos três, o mais curioso talvez seja o mais antigo. Em O chicote e o corpo o então já veterano Mario Bava, precursor do gênero giallo – o exuberante e sangrento suspense italiano –, realiza sob a roupagem do gótico romântico (ambientação noturna, castelo sombrio, sepulcros subterrâneos, fantasmas, possessão) um estudo do sadomasoquismo.

Em época e local não definidos, o aristocrata Kurt Menliff (Christopher Lee) retorna ao castelo da família, num penhasco à beira-mar, supostamente para felicitar o irmão mais novo, Christian (Tony Kendall), por seu casamento com a bela Nevenka (Daliah Lavi). Logo descobrimos, porém, que Nevenka é a ex-noiva do próprio Kurt, que está de volta para atiçar antigas paixões e perturbar a paz conjugal e familiar.

Todo o repertório iconográfico do gênero – cavalgadas noturnas na praia, luar entre nuvens sob uivos de lobos, sarcófagos profanados, candelabros que se apagam com o vento uivante que bate janelas – é mobilizado para transportar o espectador a um universo de espectros e alucinações. Mas no centro de tudo há o desejo enlouquecido de um homem sádico e de uma mulher masoquista, situação sintetizada no próprio título do filme.

A virada de Argento

Discípulo confesso – e travesso – de Bava, Dario Argento leva por sua vez o giallo a um aparente paroxismo, que acaba por se revelar uma releitura crítica e irônica do próprio gênero.

O ponto de partida de O pássaro das plumas de cristal é o de tantos outros gialli: assassinatos brutais de belas jovens, aparentemente cometidos por um único psicopata. Desta vez quem resolve investigar os crimes, depois de presenciar uma tentativa frustrada de homicídio, é um escritor norte-americano (Tony Musante) às vésperas de partir de Roma de volta aos Estados Unidos.

Neste longa-metragem de estreia de Argento ainda está em embrião o estilo barroco que ele desenvolverá em seus filmes seguintes, com suas tramas cada vez mais intrincadas e uma crescente exuberância formal (opulência cromática, contrastes violentos de luz, abuso da câmera lenta e dos supercloses, música caudalosa, etc.).

Mas é uma estreia em grande estilo, com fotografia de Vittorio Storaro e música de Ennio Morricone. E, numa evidente homenagem ao ídolo Hitchcock, um dos vilões, um matador de aluguel, é interpretado por Reggie Nalder, o assassino frustrado do concerto no Albert Hall de O homem que sabia demais. O que torna o filme marcante, porém, é a virada dramática no final, que dá um nó nos códigos convencionais do gênero e de gênero.

O olho mágico de Polanski

Ficou para o fim falar de Repulsa ao sexo, de Polanski, por ser, de certa forma, um passo adiante nas relações entre sexo e horror no cinema. Ao gótico romântico de Bava e ao barroco irônico de Argento, Polanski contrapõe seu cinema paranoico-moderno. Moderno não apenas pela ambientação – o indivíduo solitário na multidão é seu personagem, o apartamento na metrópole é seu elemento –, mas pela autoconsciência de alguém que entendeu o básico da psicanálise. E por que paranoico? Porque o indivíduo polanskiano é alguém que lê o mundo como uma conspiração de forças hostis e desconfia do próprio desejo.

Mas vamos ao filme. Primeiro longa-metragem realizado por Polanski fora da Polônia, Repulsion (o sexo é uma contribuição mercadológica do título brasileiro) retrata uma jovem manicure belga, Carol Ledoux (Catherine Deneuve), que vive e trabalha no centro de Londres. Virgem e tímida, ela se revela aos poucos não apenas frígida, mas avessa ao sexo. Fica incomodada com os sons que sua irmã e o amante produzem no quarto ao lado e enojada com a presença dos apetrechos de barba do homem no banheiro do apartamento, e repele com asco os beijos e carícias de um pretendente enamorado.

Tudo isso passa a perturbar sua concentração no salão de beleza chique onde trabalha. A própria cidade, com seu trânsito, suas ruas em obras, seus homens assediadores, passa a ser um ambiente inóspito. Quando a irmã sai em viagem de férias (com o amante casado), Carol se enfurna no apartamento e se entrega a sua paranoia delirante.

Não convém descrever as etapas desse processo, mas apenas destacar a maestria com que Polanski manipula seus instrumentos. À medida que o equilíbrio mental da protagonista vacila, vão mudando sutilmente os enquadramentos, predominando a câmera ligeiramente mais alta (plongée) ou mais baixa (contre-plongée), e até mesmo as lentes usadas, distorcendo crescentemente o espaço do apartamento e o próprio rosto da atriz. Uma cena banal, antes da metade do filme, “anuncia” esse processo: no reflexo de uma reluzente chaleira cromada, Carol vê seu rosto retorcido monstruosamente.

A deformação do espaço, dos objetos e dos seres como manifestação visível da perturbação mental, emocional ou espiritual dos personagens: eis uma linha de força do cinema de Polanski. O apartamento é seu cenário privilegiado. Há até uma “trilogia do apartamento” formada por Repulsa ao sexo, O bebê de Rosemary (1968) e O inquilino (1976), curiosamente ambientados cada um numa metrópole: Londres, Nova York e Paris.

E dentro do apartamento há sempre uma ou várias cenas em que o protagonista ou a protagonista observa pelo olho mágico o que está do lado de fora. É um signo poderoso: o mundo exterior visto por uma lente que distorce. Se fosse possível resumir o cinema de Polanski numa imagem, seria essa: a de um olho mágico de apartamento.

Claro que a filmografia do diretor está repleta de grandes filmes ambientados nos mais diferentes tempos e cenários. Basta lembrar Chinatown, Tess, Piratas, Lua de fel, Macbeth, O oficial e o espião. Mas, reparando bem, é como se cada um de seus personagens principais enxergasse o mundo através da lente deformadora de um olho mágico.

Em Repulsion o que está do outro lado da porta são os homens e com eles a ameaça do sexo. Ao se trancar a eles, Carol pretende fazer do apartamento um castelo da pureza, para citar o título de um filme mexicano de Arturo Ripstein. Mas, como se verá, a pureza é uma quimera contígua à podridão, e o próprio apartamento, aos olhos de Carol, ganha vida, com suas rachaduras ameaçadoras, mãos libidinosas, desvãos traiçoeiros. Reprimido, renegado, rechaçado, o desejo vira doença e morte. Damares Alves faria bem em assistir a esse filme.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

A escritora italiana crea unha nova e interesante investigadora para o xénero negro meditarráneo, a correspondente televisiva en Palermo Viola

A xornalista Simona Tanzini. Á dereita, a portada da edición española da súa novela.

Por H. J. P.

Triunfador debut na novela da xornalista italiana Simona Tanzini con Conosci l’está? (Sellerio, 2020), traducida ao español como A cor do medo, título que non se sabe por que evita o evidente ¿Coñeces o verán?, que ademais é unha cita tomada da composición do gran cantautor Fabrizio de André Il sogno dei Maria e coa que abre o libro e que alude a unha das características que define á protagonista, Viola. Porque Tanzini trasládalle a súa condición fundamental de correspondente televisiva romana transplantada en Palermo, pero sobre todo dótaa dunhas estrañas capacidades sinestésicas (iso si, tamén representadas nese A cor do medo), despois de que asocia cores con persoas.

Saudada talvez un tanto precipitadamente como herdeira de Andrea Camilleri, e o seu comisario Salvo Montalbano, é verdade que o ton mediterráneo, cálido, do relato evoca as andanzas hedonistas do policía en Vigàta, Marinella e Montelusa, no extremo suroriental de Sicilia.

Postos na homenaxe, Romina -a moza de 20 anos que aparece morta, estrangulada, entre uns colectores de lixo nunha rúa palermitana- procede de Ragusa, onde ha de situarse a ficticia Montelusa. Con todo, Viola, de alma da capital, aínda se acha en transo de adaptarse aos excesos do tórrido clima siciliano e á exuberancia da vida na illa, onde apenas leva residindo un ano.

Axudada do seu ácido sentido do humor -que aplica en primeiro lugar a si mesma, nun signo de intelixencia-, da súa audacia e da súa fortaleza interior, a xornalista non se conforma coa verdade oficial do caso, á que apunta a investigación -que parece culpar ao popular cantante Zefir-, polo que decide indagar pola súa conta e risco.

Viola, que ostenta a voz narradora en primeira persoa, ten un estilo desenfadado -aínda que non oculta a súa crítica visión social e unha certa escuridade- que favorece a lectura, que viaxa áxil, fresca, versátil.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

El mito que envuelve de historias tan dramáticas como cautivadoras al Hotel Chelsea vuelve a dar qué hablar sobre lo que ocurre en sus pasillos y habitaciones y esta vez lo hace a partir de una demanda contra Dylan por abuso que se remonta a hechos de 1965.

La fachada del Chelsea Hotel.

La fachada del Chelsea Hotel

El Chelsea Hotel de Nueva York, cuya imagen se ensombreció en las últimas horas a partir de la denuncia de abuso de una mujer contra el cantautor Bob Dylan, guarda entre sus paredes una legendaria historia de inspiración y excesos, protagonizada por escritores como Arthur Miller y Williams Burroughs, así como la muerte de Dylan Thomas y el rescate artístico que el argentino Antonio Berni hizo al retratar a una prostituta que rentaba una de las habitaciones del icónico lugar.

El mito que envuelve de historias tan dramáticas como cautivadoras al Hotel Chelsea vuelve a dar qué hablar sobre lo que ocurre en sus pasillos y habitaciones y esta vez lo hace a partir de una demanda contra Dylan que se remonta a hechos de 1965, luego de que una mujer, identificada como J.C, declarara haber sido abusada en múltiples ocasiones por el músico en ese hotel bajo amenazas, cuando ella tenía tan solo 12 años.

Aunque por parte del entorno del Nobel de Literatura consideran falsa la denuncia, la mujer afirma que los abusos ocurrieron en uno de los departamentos del emblemático hotel que encierra múltiples historias que nacieron desde la concepción misma de ese edificio, abierto en 1884, e ideado por el arquitecto Philip Hubert, como una suerte de experimento comunitario.

Concebido originalmente para que funcionara como una comunidad socialista, Hubert reservó departamentos para los obreros que estuvieron a cargo de la construcción, electricistas, plomeros, y los rodeó de escritores, músicos, actores. El último piso fue cedido para quince talleres de artistas y en 1905 fue convertido en hotel de lujo.

En la posguerra, el edificio victoriano situado en cercanías del río Hudson declinó y volvió a instalarse allí la bohemia artística, como Jackson Pollock y Larry Rivers, recuerda la curadora Victoria Giraudo en un texto publicado en la página web de la Fundación Malba. Y al ambiente artístico se le sumó un grupo de habitantes entre los que había personajes extraños, esquizofrénicos, drogadictos y, en el primer piso, casi exclusivamente prostitutas y proxenetas.

Parte de la leyenda cuenta que en la habitación 205 el escritor William Burroughs, de la generación beat que denunciaba los engaños del poder, escribió en 1959 el primer borrador de « El almuerzo desnudo », y que el escritor y periodista Arthur Miller se mudó a la habitación 614 luego de su divorcio con Marilyn Monroe en 1962.

Los músicos Janis Joplin y Leonard Cohen tuvieron relaciones sexuales en la habitación 424; el autor de ciencia ficción Arthur C. Clarke escribió « 2001: Odisea del espacio »; William Burroughs escribió « La tercera mente »; en 1966 el artista Andy Warhol filmó partes de Chelsea Girls; y la cantante y escritora punk Patti Smith se alojó con el fotógrafo Robert Mapplethorpe, donde todos convivían con las puertas abiertas, en comunidad.

Entre los hechos menos glamorosos que acogen sus habitaciones se cuenta la muerte en 1953, por un coma etílico de Dylan Thomas, el poeta que inspiró el nombre artístico de Dylan; y cuando Sid Vicious, de los Sex Pistols, apuñaló a Nancy Spungen provocándole la muerte.

El escritor estadounidense Jack Kerouac también formó parte de esa comunidad de artistas y se dice que escribió los primeros borradores de su novela más famosa « En el camino » en unos rollos de papel higiénico Chelsea. De esos años de convivencia y experimentación con sustancias, según el diario italiano La Repubblica, se destaca el cóctel Kerouac: una mezcla de tequila, Aperol, Triple sec con naranja y Combier, zumo de limón y de pomelo, con un toque de jarabe de agave. Una elección de ingredientes influenciada por su estadía en México, cuyos colores, tradiciones, espíritus y plantas los sedujeron.

(S)Antonio Berni: la paleta kitsch de la exuberancia(s)

El vínculo del pintor rosarino Antonio Berni (1905-1981) con el Chelsea sucedió a mediados de los años 70, cuando interesado por la decadencia de la sociedad contemporánea urbana, llegó a Nueva York por invitación del marchand Alfredo Bonino para preparar su próxima serie de obras, que expuso en mayo en Bonino Gallery.

Como señala Giraudo, Nueva York lo impresionó « mucho por su empuje, su crecimiento y vitalidad, pero también por la sociedad de consumo y la marginalidad en sus calles », y hospedarse en el mítico Chelsea Hotel fue cumplir un gran sueño, que hizo realidad al instalarse en el departamento 1009.

Las prostitutas, que habían sido tema de interés para el artista desde 1931 en los burdeles de su Rosario natal, volvieron a ocupar el interés de sus obras neoyorquinas. Estas mujeres alquilaban un cuarto y se turnaban con sus clientes, cada uno media hora. Mientras una prostituta trabajaba, las otras tenían que estar haciendo tiempo en algún lado, con lo cual iban al baño, momento en que Berni las retrataba como parte de la marginalidad de las grandes ciudades.

En ese entonces, Berni pintó « Chelsea Hotel » (1977), donde representa a una mujer joven, voluptuosa, con el torso desnudo, que exhibe sin ningún pudor sus grandes pechos turgentes, pero no deja entrever su pubis. « Sentada en la punta de una cama, las piernas cruzadas, con medias y ligas negras, abre una cortina drapeada de color magenta a rayas blancas, y se asoma mirando de reojo, como si invitara a alguien a entrar en su habitación », describe Giraudo.

Según la curadora, la paleta de colores de estilo kitsch deja ver cómo las medias negras contrastan con el rosa chicle, con la encarnación saturada, la alfombra color maíz, al igual que el faldón de la cama, y el fondo en azules verdosos. La obra, que luego fue récord en una subasta, forma parte de la colección del Museo Latinoamericano de Buenos Aires.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

 

 

Pablo Linsambarth, Infierno, 2020, óleo sobre tela, 100 x 100 cm.

Escrito por Víctor López Zumelzu

Toda pintura puede reducirse a ser entendida en términos de gesto y residuo, aunque generalmente estas dos nociones no sirven para explicar en su totalidad las superficies emocionales que el medio crea en su materialidad, y aquí nos referimos a su performatividad, a los puntos ciegos, lo excluido, lo derrotado, las tensiones, los espasmos internos hecho externos, los hiatos de la imagen misma.

Ya en textos como Los anillos de Saturno y Los inmigrados, el escritor alemán W. Sebald se refería a la potencia de la imagen en la cual el paisaje se modifica constantemente, transformando a la vez la conciencia del presente que, como rastros o ruinas, nosotros los lectores o espectadores siempre vamos a dejar atrás.

Entonces, ¿cómo representar el presente sin excluir de su paisaje todos estos cambios, si el paisaje es la metáfora del tiempo mismo fluyendo sin decantarse ni por una afirmación ni por una negación sino por la multiplicidad de ideas que puedan emerger de su propia textualidad? ¿La pintura debería ser un reflejo de estos cambios constantes, de este alboroto en la mirada, de este descontrol, cuando se modifica el curso de lo que veníamos pensando y observando?

Pablo Linsambarth, Iter Criminis, 2020, óleo sobre tela, 240 x 195 cm.

Pablo Linsambarth, El último avistamiento del Culebrón de Pudahuel, 2020, óleo sobre tela.

Esta misma poética narrativa sobre el paisaje puede apreciarse en las últimas pinturas de Pablo Linsambarth (Santiago de Chile, 1989), las cuales nos exige, como espectadores, un compromiso de atención más prolongado. Sus trazos, sus manchas, sus remolinos de personajes irreconocibles, son rastros de gestos corporales que no se inscriben en la historia de una abstracción que esté a favor del instante, ni la mirada como algo meramente turístico. El color, el tono, la forma y el ritmo están perfectamente equilibrados, con grandes áreas exuberantes y zonas deslavadas que contrastan con momentos de intensidad física y dramática.

Estos procedimientos son muy personales en la obra de Pablo Linsambarth. Sus últimos trabajos reúnen fragmentos emocionales a modo de álbum personal e histórico, capas enterradas y elementos que se ciernen sorpresivamente dentro o fuera del marco para definir las fuerzas en contraposición que se presentan siempre como exterioridad. Pareciera que en estas pinturas, o alternativas de pinturas, la historia, el cuerpo y la naturaleza chocaran en un sitio asediado de cambios constantes.

En sus anteriores trabajos podíamos ver rostros, siluetas, animales, naturalezas muertas, habitantes de un tiempo y de un paisaje que nos remetían a un tiempo ya irrecuperable en las secuencias alternadas de perspectiva y plano. Hoy la pintura de Linsambarth sigue siendo reflectora activa de esta tradición pictórica clásica latinoamericana, donde juega a gusto con las estructuras formales e instalativas para provocar en sus cambios de perspectiva y plano una alteración de significado. Ahora, su trabajo se adentra más en el pasado, no como una forma de placer estético en su iconografía, sino como una acción que desplaza el sentido a la manera antropofágica.

Pablo Linsambarth, Mi cumpleaños sin mí, 2020, óleo sobre tela.

Pablo Linsambarth, Comida de fin de año, 2020, óleo sobre tela.

Pablo Linsambarth, Paseo de fin de año, 2020, óleo sobre tela.

La demanda de actuar como signos de otro tiempo en esta corriente pictórica que nos propone Linsambarth a la vez rivaliza con la historia misma de la abstracción. Su obra es superviviente al estado mismo de la pintura, su abstracción es una forma de resistencia discursiva, en estado de guerra, en ruinas, donde sus personajes son esquirlas, fragmentos que van de lo personal a lo histórico, evocando siempre el estado de catástrofe o de duda de la imagen pictórica pura. Sin embargo, esta red de significados esta densamente construida; no son órbitas cerradas, sino planos y secuencias abiertas. La superposición de planos y materiales implica en nosotros como espectadores una línea de encuentros y perdidas. Las líneas y tensiones narrativas de las telas nunca son un patrón, se estiran, se arrastran, se desvían, las palabras nos fallan cuando empezamos a definir esta experiencia, el lenguaje ya no puede pensarse como algo jerárquico.

Si la abstracción ofreció en el pasado la posibilidad de traducir el mundo en un conjunto de sistemas conceptuales. La abstracción para Linsambarth y su historia no son una forma de representación, sino una forma de trascender el medio. Un medio que está ligado al sueño de la materialidad misma, a la fe que la pintura puede servir como un agente neutral, libre de significado o de asociación, de manera que pueda transformar con sus movimientos continuos cualquier cosa. Así como Flaubert soñaba con una novela sin contenido ni estructura, una operación mental y alquímica que lleve a la escritura a otro estado, un estado cero, Linsambath crea una pintura que exhibe su fuerza en la riqueza de su ambigüedad, donde la representación se aleja de lo celebratorio de la imagen y no es otra cosa que una excusa para poder seguir perpetuando la práctica misma de pintar.

Es por eso que la transformación de materiales y el medio mismo es fundamental para Linsambarth en estos nuevos trabajos. Esta alteración de la imagen tiene que remover el pasado para poder activar el presente. Y este presente -nos parece decir su obra- es el único horizonte para la pintura, un presente marcado por tensiones y por cambios discursivos y de velocidad que nunca como espectadores vamos a poder definir. Un presente que juega sus cartas de poder siempre con la posibilidad de visibilidad.

Pablo Linsambarth, Un paso al infierno I, 2020, óleo sobre tela, 120 x 100 cm.

Pablo Linsambarth, Un paso al infierno II, 2020, óleo sobre tela, 120 x 100 cm.


La política no es otra cosa que un juego de visibilidad. Esta misma visibilidad fue la que llevó a críticos como Catherine David a considerar la muerte de la pintura en los 90, pero a la vez fue esta muerte el instante mismo de autorreflexión que necesitaba la pintura para poder agotar todas sus posibilidades, como sugiere el teórico alemán Jan Verwoert. Al enfrentarse a su muerte, la pintura deja entrever todas sus estrategias de supervivencia y a la vez desarrolla un proyecto inacabable discursivamente -como si el deseo o el acto de pintar como método performativo no terminara jamás-, ya que siempre se puede invocar y perpetuar en su propia praxis, sin otra necesitad que estirar y doblar el tiempo, de demorar el fin unitario que significa el tiempo narrativo y a la vez prolongar los significados de este tiempo narrativo en su multiplicidad.

Así, de esta forma, la multiplicidad evoca lo político. Una pintura no es política porque represente miméticamente las injusticias o violencias del Estado sobre sus individuos, por decir algún ejemplo, sino que es política cuando se producen formas de politización en su lenguaje, cuando las estructuras se ven afectadas por su propia sintaxis inestable. Lo político entonces opera como una forma de visibilización. Una pintura es ante todo un discurso del presente.

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

Tras lanzar la tercera y última isla –así las llamó ella– de su proyecto discográfico más reciente, titulado Amor, Samantha Navarro repasó las historias de esta obra en la que reúne canciones de distintas épocas a través de un hilo conceptual y expresivo: el amor. También reflexionó sobre cómo su vida atraviesa el trabajo compositivo –y viceversa– para definir su estilo como una construcción vital e intensa.

Escrito por Alexander Laluz.

En el patio de la casa de Samantha, Victoria y Simón, hay una enorme piscina azul al lado de los girasoles. Al lado de los girasoles –altos, exuberantes como exuberante es su amarillo–, el muro, plantas, pasto. Todo está cuidado, pero sin el esmero de un jardinero profesional, sin los brillos ni la estética de los jardines de diseño; aquí ese todo es verde, amarillo, azul, y parece brotar solo, como si existiera una secreta y amistosa complicidad con los habitantes del lugar. Hay también una escalera, hay otra casa, hay una mesa y sillas de jardín, hay sombra, hay sol. Adentro, está la heladera, la cocina, la mesa con platos y vasos, la ropa para doblar, la penumbra del lugar de estudio y trabajo, los libros, los discos, la guitarra, la computadora; adentro hay una penumbra estival confortable, llena de hogar.

En ese paisaje interior, a unas pocas cuadras de la playa, donde el tiempo parece transcurrir en un leve bucle vespertino, con permiso para caminar descalzos y la promesa de un chapuzón, Samantha y su familia construyeron un refugio. Es el lugar donde se prepara la comida de Simón, donde Simón juega, donde las mamás miran cómo juega Simón, juegan con él, y fraguan sus proyectos. Es otra cosa criarlo acá, dicen Samantha y Victoria. En la ciudad, en Montevideo, el ajetreo es complicado. Acá hay aire y tiempo. La casa será, dirían, quizás, un proyecto mayor: un proyecto de amor. Suena cursi, ¿no? ¿Suena trillado, obvio, como una declaración del famoso o famosa en un programa de cocina o de variedades para televidentes que consuelan el aburrimiento? Claro que sí. Claro que no. Es que a esa palabra se le permite actuar de forma cursi, ser banal, ser exagerada e intensa, misteriosa también, existencialista, seria, profunda, banal. A esa palabra se le permite ser parte de un verso de canción. O ser el título de un disco. O lucir con orgullo el desgaste de lo bizarro, del doble sentido, de la picaresca popular. Incluso puede ser el punto de partida y el de arribo para un crucero por islas imaginadas. Se le permite todo, hasta la tan temida contradicción.

Aquí, a la sombra de un patio de la Ciudad de la Costa, la palabra amor se enuncia como título y razón para escuchar, justamente, el proyecto Amor –pero ahora anotado en itálicas– y sus tres islas, que se ofrecen como un recorrido por algunos sentidos posibles a los maridajes de palabra y sonido paridos, escudriñados, amados, ordenados, por la frondosa creatividad de Samantha Navarro.

Las canciones de Samantha tienen una cualidad que solo podría nombrarse así: Samantha. No es un juego de palabras pseudointeligente o pretencioso. Si aceptamos, aunque sea a regañadientes, el mandato social de que todo tiene que tener una etiqueta, entonces las canciones de Samantha pertenecen al género Samantha.

Para quien no la conozca –ella dirá que son muchos los que no la conocen–, su lenguaje es raro, extraño. Y ella dirá: “Porque yo siempre fui la rara; desde chica era la extraña”. Los que la conocen –y, aunque ella no lo diga, son muchos– la reconocerán en los primeros compases, y quizás antes de que ella comience a cantar. Lo correcto sería anotar que tiene un estilo afirmado, que ha madurado una red de rasgos de lenguaje que trascienden las variantes puntuales de cada canción, de cada período creativo, de cada disco. Esto es: Samantha suena a Samantha. Una maraña de rulos sónicos que dislocan el tiempo para contar quién es esta chica desde muy chica y desde la vida adulta, desde que sube a un ómnibus –el 104, que le sigue fascinando porque recorre toda la rambla, o el 105, o el 116– y descubre a un personaje para sus historias o compone una canción o devora casi todo un libro; desde que vuelve sobre sus historias familiares, sus padres, las músicas cultas que ellos escuchaban e interpretaban; desde los discos de Pink Floyd que escuchó en el tocadiscos de una amiga de la adolescencia; desde el descubrimiento del amor, o los amores; desde Bowie a El Príncipe; desde las primeras canciones de la adolescencia hasta Amor. Desde Samantha hasta Samantha. La contemplación en estas condiciones no admite la indiferencia ni la quietud. En cada sonido algo está latente, a punto de explotar. Y hay que estar preparados.

¿No me cree? Haga el experimento: antes de escuchar las islas del proyecto Amor, que ya están, por ejemplo, en su perfil de Spotify, repase Saltar al tiempo deseado, que es el disco anterior, de 2015. O Mujeres rotas, de 1998 o cualquier otro de sus títulos como solista. O el proyecto Trovalinas, que la reunió con Eli-U Pena y Rossana Taddei, o con La Dulce. O léala en alguno de sus libros de ficción. O búsquela en Wikipedia si está apurado o apurada.

¿Lo intentó? ¿Se dio cuenta de que algo pasa en cada canción, algo irresistible que incluso puede ir más allá del “me gusta” y “no me gusta”? ¿No logra explicarlo? La explicación racional está sobrevalorada; se le exige demasiado a las palabras. ¿Es una genialidad? Eso no importa mucho. Sumidos en la otra pandemia a escala planetaria, la del sinsentido, la estupidez de plástico, si una trama de sonidos conmueve, revuelve la percepción del tiempo y nos coloca al borde de lo posible, es una proeza poética y musical. Y cuando Samantha suena a Samantha pasa algo de esto. El resto de las etiquetas y los juicios altisonantes sobran.

“Desde chica no me conectaba con las canciones que sonaban en la radio –cuenta Samantha–. Eran del estilo romántico, melódico… era la época en que sonaba mucho Pimpinela. Me puse entonces a hacer canciones distintas, que me cantaban y contaban otras cosas. Eso fue en un momento muy especial, la adolescencia, cuando una se sentía la no besada, la rara. Y empecé a hacer canciones sobre otras cosas, sobre otras historias que me imaginaba. Pasó el tiempo y sigo en eso”.

En ese camino, con curvas, idas y venidas, encontró que muchas de esas canciones que venía componiendo desde el principio de todo tenían como tópico central al amor, pero concebido y desarrollado desde un lugar diferente. “Por eso me imaginé para este proyecto Amor como una especie de crucero del amor por unas islas y que cada isla tuviera una particularidad”.

La piedra de toque está fechada: 2016. Ese año la invitaron a registrar un ciclo de tres canciones en el estudio donde suele grabar, que luego serían utilizadas como recurso didáctico para un curso sobre técnicas de registro y edición de sonido. Cuenta Samantha que las canciones quedaron, pero el plan de continuar con el proyecto quedó congelado. “Seguí componiendo y encarando otras ideas hasta que, en algún momento, surgió la idea de armar un disco. También en ese momento, con mi hermano queríamos grabar un disco muy pop. Y así comencé a trabajar con ideas y materiales en ese plan pop y a grabarlas. Todo estaba pronto, o casi pronto, como para darle forma a un nuevo disco”.

Y cuando Samantha cuenta, allí, a la sombra, a pasos de los girasoles, sus ojos se agrandan, sonríe como si estuviera descubriendo su historia en ese momento. Pero es un relato que ella conoce muy bien. Lo ha vivido y revivido intensamente: su cabeza no se detiene. Trabaja mucho con sus ideas, con sus vivencias, y el tiempo se revuelve: pasado y presente dejan de ser casilleros fijos, dejan de ser una suma de hitos en una cronología, para asumir un solo estado, un estado fluido, cambiante, intensamente motivador. Se convierten en Samantha, ahí, a la sombra, con bermudas, remera. Mamá, pareja, compositora, intérprete, escritora, devoradora de todo lo que está escrito –sea libro, revista, nota pegada en la heladera–. Todo se suma. Todo se lee como trazo vital dispuesto a ser redescubierto.

Como ráfaga de viento, Simón vuelve al patio. Tiene una misión: ir a buscar a la abuela. Y nada mejor que Victoria para oficiar de asistente, con música y juguetes como armas. La piscina, los otros juguetes, los girasoles esperarán su regreso. Besos, bromas, corridas. Todo se pliega en una historia.

Samantha ya terminó el café, arma un tabaco, y cuenta.

“Como te decía, el proyecto Amor lo armé con tres islas separadas en el tiempo, siempre con la idea de que el viaje por las canciones fuera como un crucero, y que cada una tuviera tres canciones.”

Comencemos por la primera, entonces.

La primera es la isla más cercana, que es la más pop; es la que lancé primero.

¿Es la del amor más positivo?

Sí, claro, positivo al mango, el más exagerado, el del I love you, el amor que yo por ti siento.

Toda la miel.

¡Claro! Y ahí hay una canción para mi esposa, otra para Simón, mi hijo, que la titulé “Centeno”, que la compuse antes de que existiera: “Elegiremos el camino perfecto, fuerte la roca y suave el centeno. Abrazaremos el misterio del tiempo, resistiremos el ataque del miedo”. Es una canción llena de optimismo y energía pop.

Qué hermosa y qué contundente es la palabra centeno.

Es que soy muy fan del pan de centeno, me da mucha felicidad comerlo. Y la palabra es hermosa.

En esta isla está también “I love you”.

Sí, “I love you” empezó a partir de una idea grabada en el Garage Band durante un viaje en ómnibus. Creo que fue en un 116. ¿Viste?, siempre están los ómnibus. Esta es una canción de amor concreto, inevitable, donde el microcosmos y el macrocosmos se encuentran: “El amor que yo por ti siento, viento que alimenta el día, gira el mundo en el espacio, otra vuelta suelta, libra las amarras, vuela”. Este grupo de canciones las grabé durante 2019 junto a Guillermo Berta, que se encargó de la producción.

Antes de que se lanzara esta isla completa, en los primeros meses del año pasado, ya había salido el hitazo bailable, descarado, swingueado, de “Pulso redentor. Claro, es la canción de Ricky Martin, que es una canción de amor al santificado. Es ese amor que a veces sentimos los uruguayos –no sé si a veces hay diferencias entre las capitales y lo rural–, la inmersión en el mundo místico.

Es el camino a lo sagrado, la trascendencia.

“Es muy fuerte ese fenómeno a la vez religioso y popular. La canción tiene las partes del ritual, de la celebración, de la confianza… una confianza desde esa otra forma de amor que me encanta. Es como un mundo alternativo. Alternativo a ese mundo científico, donde Dios es la ciencia. Por supuesto que todo esto lo pensé después de que tenía la canción. Me pareció increíble que Ricky Martin fuera como un santo. El ídolo pop que había llevado todo un camino de aceptación, de la exposición de su orientación sexual, de su camino en el amor. Vi ese poder de comunicación que me pareció que no está del todo aprovechado. Me hace acordar al Hombre Araña, cuando el tío le dice a Peter Parker que todo poder conlleva una gran responsabilidad. Hay ahí una cuestión con la responsabilidad con la comunidad.

“¿Otro café?”, pregunta Samantha.

Después llegó la segunda isla, como este segundo café.

Sí, la isla del amor complicado. No complicado de un lugar tipo Pimpinela, o Rodrigo… más en el lugar del amor imposible porque se murió la persona y el no haber dicho lo que tendrías que haber dicho por miedo, por estupidez, ese tipo de historias. Por eso está la canción “2 de noviembre”.

Esta isla entonces tiene un aire más introspectivo.

Por supuesto, más intimista, meditativo. La sonoridad que logramos es más suave, orgánica. Hay una canción muy luminosa, “Siempre me decía”, que es una de agradecimiento al azar: “Mi madre siempre me decía, que el amor ya me tocaría”, era cuestión de no desesperar. Hay como una parte de la confianza en el amor, un momento en que las expectativas se bajan para que no sean una barrera y para dejar que fluya. Es un poco de luz en esa isla que tiene lo del amor muerto. Por eso le hice una canción a Bowie. Otro ídolo. Esa canción la comencé como un ejercicio de composición. Quise usar un número de ómnibus, el 526, entonces lo asocié al campo armónico de do mayor: sol mayor, la dominante, re menor, la menor. Y lo hice en inglés porque era Bowie. Nunca lo pude ver en vivo… ni a Prince. A Spinetta sí… fui la telonera de él acá, y me venía en los sueños a pasar temas. “Bowie” es un relato intenso sobre los amores imposibles y de un ideal inalcanzable.

¿Qué músicos participaron en esta tríada de canciones?

Acá estuvieron Martín Ibarburu en batería, Shyra Panzardo en bajo, José Redondo en teclados. Yo canté, hice los arreglos y también me encargué de la producción.

Y llegamos a la última isla, el final del crucero.

Es la más vieja, además.

Sí, la más distante, es la que reúne las canciones de 2016. Aquí las temáticas rondan por el amor más carnal, erótico. Tiene una versión, “Electrodomésticos”, que es una composición genial de Silvia Meyer y Marco Maggi. La elegí porque tiene una conexión con una historia familiar. Resulta que mi abuelo, que amaba mucho a mi abuela, siempre le regalaba electrodomésticos, tanto en fechas especiales como en otras. Y mi abuela le decía: “Pero por qué no me regalás otra cosa”. Entonces, cuando ella protestaba mucho mi abuelo le regalaba otra cosa… era como que no podía pensar en otra cosa para regalarle. Era onda “Te voy a regalar esto porque así va a ser todo más fácil en tu vida”. Los electrodomésticos eran objetos hermosos en esa época, y valían mucha plata. El electrodoméstico se enfoca desde muchos lados: lo que significa la mujer en ciertos imaginarios, como el lugar de la mujer en la casa. Y tiene esa otra parte de ese amor raro… y el amor que le agarrás a los electrodomésticos. Yo, por ejemplo, tuve una relación muy intensa y amorosa con mi heladera, a la que le puse nombre: Gertrudis. Después esta isla tiene “Al vino y al cielo”, que es la historia de esos amores de una noche y que después se transforma en amor de toda la vida; es una oda al alcohol deshinibidor, mago, liberador”.

¿Cuál es la historia de “A punta de llama”?

“Esta canción relaciona el amor con la comida. La historia es muy divertida. Estábamos en un cumpleaños fantástico, en el que había mucho alcohol y muy poca comida. Una combinación letal pero divertida. En cierto momento, ya avanzada la noche, pintaron unos chorizos. Y para apurar el asunto se hicieron a punta de llama. Ahí me enteré de que esa es una técnica tradicional en el medio rural, que era como el microondas de los gauchos. Me encantó la imagen de “a punta de llama”. Y en la canción está conectada con el deseo máximo, ese amor ya jugado, intenso, que solo quiere eso: cocinarse a punta de llama.

 

[Fotos del autor – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Manoel e Rosa - Blog do Severino Francisco

Escrito por Raúl Olvera Mijares

Intentar explicar la génesis de un gran autor resulta una empresa absurda si no es que imposible. Descartando factores de orden genético, social o económico, la síntesis que representa un escritor de excepción es irreducible a nada extraño a sí misma, en otras palabras, cada gran autor acuña un molde que él mismo se encarga de dar al traste. La estandarización es más un modelo proyectado por la crítica, un librero con varios anaqueles donde cada género y subgénero halla su sitio, que una realidad concreta, asible y mesurable. Habiéndosele comparado con James Joyce, por un lado, y con Juan Rulfo por otro, João Guimarães Rosa (1908-1967) fue fundamentalmente un narrador brasileño que ubicaría sus relatos en una porción del territorio al norte de Minas Gerais donde habría de venir al mundo, comprendidos también los estados de Goiás y Bahía, prácticamente una tercera parte del Brasil central, porción que se asienta en una meseta donde es posible la agricultura y sobre todo la ganadería. El término sertón es esencial para entender a Guimarães Rosa, que valdría tanto como llano o despoblado (sertão viene de “desierto”). Alguna vez esas vastas extensiones de terreno estuvieron escasamente habitadas. En medio de los sertones se encontraban acuíferos, venas de agua que brotaban y corrían en forma de una serie de arroyuelos o acequias. Veredas es una voz portuguesa que se refiere precisamente a estas fuentes de linfa, que dan origen a zonas de verdor, auténticos oasis en torno de los cuales se realizaban los asentamientos. Así la gran novela de Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas (1956), viene a establecer una comparación entre los enormes llanos sembrados de pasto pero sin hombres y los veneros u ojos de agua donde se desarrolla la convivencia humana, caracterizando así una buena parte del Brasil, otrora signada por su cultura de gente a caballo, os vaqueiros, que pastoreaban los hatos de reses, no los últimos de ellos, los mansos cebúes, procedentes de India.

Se sabe que Joaozito, Juanillo, en su natal Cordisburgo, era hijo de un tendero y que en su casa hubo siempre libros. No contaba ocho años y ya había comenzado a aprender francés, luego vendría el inglés, el italiano y el español. En Belo Horizonte, capital de Minas Gerais, entraría al colegio propiamente dicho, un colegio alemán donde comenzaría a aprender el idioma. Para cuando se inscribe en la facultad de medicina ya lee y traduce varias lenguas. Guimarães Rosa prestará sus servicios como médico militar y civil hasta que decide, hacia fines de los años treinta, ingresar en el servicio exterior del Brasil. Destinado a la legación de Hamburgo, pasará en Alemania de 1938 a 1944, años difíciles de reclusión para diplomáticos, ayuda clandestina hacia judíos y desencanto humano en general. Tras la guerra, será asignado a la legación de París. Después de pasar por otras embajadas, decide abandonar el servicio público para dedicarse por entero a la escritura. En 1956 se publican dos de sus más importantes volúmenes, la ya mencionada novela y el libro de relatos Corpo de bailePrimeiras estórias (1964), Estas estórias (1968) y Tutaméia. Terceiras estórias (1968) son otros tantos de sus libros de cuentos, los últimos dos aparecidos de manera póstuma. Al parecer el escritor tenía un barrunto de su muerte y le urgía dejar por escrito el mayor material que se pudiera. Tres días después de su recepción en la Academia Brasileira de Letras perdía la vida. Los textos experimentales de sus últimas recopilaciones abren un abanico de posibilidades en verdad asombroso.

El cultivo del monólogo interior y la recuperación del lenguaje en su carácter oral preñan la obra de Guimarães Rosa y parecen emparentarla con la de Joyce. En efecto, como el dublinés, el minero tomará nota del habla real de aquellos modelos que han de servirle para perfilar sus personajes. Antes de acometer esos dos monólogos legendarios, que son el de Gran Sertón: Veredas y Mi tío el jaguareté, el autor viaja por territorio bravo en busca de material para recopilar en sus cuadernos. Se informa sobre prácticas tradicionales, nombres de la flora y la fauna, sobre todo razas de reses, pormenores sobre la caza del jaguar, de la onza, del tapir, indaga en reminiscencias del pasado indígena. La curiosidad lingüística y antropológica de Guimarães Rosa no conocía límites. Había estudiado la mecánica de lenguas tan diversas y dispares como el ruso, el holandés, el checo, el árabe, el húngaro, el sánscrito, el griego y el esperanto. Desde niño mostró gran curiosidad y cariño por los animales. De Sagarana (1946), su primer libros de relatos, procede aquella historia de “El burrito pardo”, un pollino que respondía al nombre de Siete de Oros, ya viejo y por tanto sabio, único sobreviviente de una expedición que conducía innumerables cabezas de ganado y al venirse la crecida de un arroyo arrastra todo consigo, excepto al incólume rucio y su jinete. La caracterización natural y profundamente humana del burrito habla de una gran sensibilidad y respeto hacia los animales, una experiencia que se remonta con toda probabilidad a su niñez en Cordisburgo.

Rulfo y su decantación del alma nacional en un precipitado que contiene en esencia todo, menos folclorismo ramplón, constituiría el referente más próximo en el caso de la literatura mexicana. Huelga decir que, contempladas más de cerca, ambas obras tienen muy poco o más bien nada en común. Guimarães Rosa era exuberante, vasto en su escritura, que consta de miles de páginas, lo suyo podría decirse era acabar ganando la pelea por decisión técnica; Rulfo, en cambio, era parco y astuto, más dado al golpe rápido y certero para acabar venciendo por knockout. Hay mucho de lapidario y ejemplar en el estilo de Rulfo, hecho para permanecer, resistir el paso de los años. En el brasileño se dan notas y colores vibrantemente humanos aunque más frágiles, una sensibilidad a flor de piel para aquel lector que cuenta con el tesón y la paciencia necesarios para llegar hasta el final de sus obras. Un cuento como “Campo general” del libro Manuelzão e Miguelim (1964), alguna vez parte del volumen Corpo de baile, es la historia de un niño de siete años de edad, Miguelín, dotado de una sensibilidad particular, ama a todos a su alrededor, especialmente a las criaturas menudas. Hay un recelo inexplicable por parte de su putativo padre, acaso no sea hijo suyo sino fruto de una infidelidad de su mujer. Miguelín debe pasar por la muerte de un inseparable compañero de juegos, su hermano menor Dito y más adelante por el liberador suicidio del padre. Cae enfermo de gravedad, se salva y luego se presenta la ocasión de que lo regalen, para así poder ir a la ciudad, estudiar y aspirar a una vida mejor. Siendo tan fino y sensible Miguelín, quizá quien se lo lleva vaya a ser algo más que un padre para él, finalmente es quien se hace cargo y puede hacer con él lo que quiera. La duda queda en el aire confiriéndole cierta tensión dramática a la historia.

En “Mi tío el jaguareté”, uno de los relatos de Estas estórias, el protagonista sostiene un monólogo ante un visitante, apertrechado de ron y revólver, el cual por supuesto solo presta oído sin pronunciar palabra. Quien habla confunde el portugués con el tupí e incluso el guaraní. Se trata de un cazador que comercia con pieles, un indio de los contados que sobreviven por ahí y conocen el lugar como ninguno. Al rememorar una caterva de fieras que distingue por su sexo, el color y las manchas en su piel, su talla y hasta su temperamento, el cazador llega a identificarse a tal punto con su presa que él mismo llega a creerse jaguar. El totemismo de los amerindios no solo se manifiesta en la porción septentrional del continente, sino que es de aplicación universal. Entre los antiguos toltecas y los mexicas el nahual era el animal protector de cada alma. Había chamanes que podían asumir a voluntad la forma de su guardián. Esta antigua creencia vuelve en la forma de una obsesión por la sangre, presente en el cazador de jaguares quien, poco a poco, comienza a amenazar a su visita, pues advierte que es un soldado o agente de la justicia quien llega para reclamarlo, ya que no solo ha ultimado fieras sino también hombres. Guimarães Rosa se propone y consigue, por medio del lenguaje, que sus personajes vengan a existir en la acotada pero viva realidad de la ficción. Sus textos resultan difíciles al inicio, pues es justo el momento en que se presentan las convenciones retóricas, los recursos narrativos que volverán posible la ilusión de un mundo paralelo pero autónomo del real; en el caso concreto de este relato, la mezcla de lenguas, la repetición de palabras desconocidas que forman una textura verbal, verdaderas jitanjáforas en el sentido de Reyes o, como creyó Haroldo de Campos, interjecciones con valor emotivo. Hoy se sabe que el tupí, la lengua que hablan los indígenas de esa región, exige tales reduplicaciones. Aunque el lenguaje inventado por Guimarães Rosa es una mezcla de tupí (lengua aún viva) con guaraní (lengua extinta desde hace tiempo). El personaje rememora su pasado trayendo a colación ciertos eventos que exhiben su fijación en las virtudes legendarias de la bestia que cazándola pretende absorber, la rivalidad con sus iguales –otros cazadores de jaguares– a quienes tantas veces termina emboscando, su gusto por el alcohol y sus míticos escarceos con un jaguar hembra nombrado por él María-María.

Riobaldo el jagunzo, una extraña combinación de arriero, bandido y matón, es el personaje central de Grande Sertão: Veredas, novela que lleva en el título esos dos puntos colmados de misterio y metafísica. Guimarães Rosa habría de acceder a Riobaldo a través de ciertos personajes de sus estórias, como serían Augusto Esteves en A hora e a vez de Augusto Matraga y Soropita (también Surupita y Surrupita) en Dao-Lalalao. Estos bravos, salidos casi de un western americano, forajidos a la vez que justicieros, personajes patéticos por excelencia, quienes hasta en los nombres llevan cierta guasa: Matraga es matraca en portugués, por las que se acostumbraba sonar el sábado de Gloria, y dao-la-la-lao es una voz onomatopeya que alude al sonido de las campanas, algo así como ta-tá ta-tán, anunciando un acontecimiento tremebundo, para que al final nada pase, Soropita no acribilla al negro Eládio, porque este se le humilla, le rinde homenaje. Un mundo aquel del sertón, moldeado según un perfil medieval y clientelista, lleno de señores con sus mesnadas, unos cuantos mercenarios y una apabullante mayoría de siervos de la gleba, entre los descendientes de esclavos negros, ocupados en los cañaverales y trapiches, hasta la población criolla mestizada con los naturales, la cual engendra el tipo característico del sertonero, un blanco que tira a indio. La apuesta de Guimarães Rosa, por la oralidad y la exuberancia del lenguaje, vuelve desafiantes sus obras aunque no imposibles. La paciencia y esfuerzo del lector se verán recompensados al final. Los ambientes y los caracteres aparecen siempre animados por un hálito de vida, de autenticidad, de simpatía personal y efusiva. Esas comunidades en mitad del despoblado, que dependen de los ganados para subsistir, cuyos sueños idílicos no van más allá de encontrar un oasis, llevan siempre al lector a la idea de origen o génesis, la colonización y poblamiento de estas ásperas tierras de América. Cien años de soledad, de García Márquez, y otras obras que hincan sus cimientos sobre mitos fundacionales irían por la misma línea, incluso poemas extensos como Omeros, de Derek Walcott. Traducido al español, la riqueza y variedad de vocablos de Guimarães Rosa trae a la memoria ciertos momentos de la literatura cubana, en particular en Lezama Lima, Carpentier e incluso Arenas, a causa de su evocación de la naturaleza, su carácter celebratorio y giros del lenguaje en ocasiones arcaizantes. El influjo de la cultura africana juega un papel no menor.

 

 

[Fuente: http://www.jornada.com.mx]

El color de la incertidumbre

México lindo y querido, convulso y agitado, país de las mil maravillas y de los grandes desatinos, generoso y al mismo tiempo hostil, acogedor y violento, diverso y clasista, lugar en el que se loa a la mujer en las canciones populares mientras que en la vida real se la ultraja; que se dice un país democrático pero los gobiernos tradicionalmente son autoritarios, presidencialistas hasta lo faraónico… El reino de las contradicciones.

“El buitre”

Escrito por Rubén Bonet 

Esbozar una visión forzosamente incompleta, como extranjero —aunque lleve más de la mitad de mi vida en el país—, conlleva el riesgo de caer en estereotipos fáciles que ya han sido ampliamente desgranados hasta convertirlos en un lugar común, a pesar de que luego la realidad se encargue de desmentir cualquier idea preconcebida. Que si es un país de contrastes, que si la riqueza de los pueblos originarios y el fastuoso pasado prehispánico, su folclor y tradiciones, que si la exuberancia y majestuosidad de la naturaleza y sus playas, que si la belleza diversa de sus mujeres, que si su potente gastronomía y mi casa es tu casa, la célebre hospitalidad que es todo un rito social y, por otro lado, también lo arraigado de la corrupción, de la clase política, del funcionariado, de los policías de tránsito y un largo etcétera de mecanismos engrasados por la famosa mordida.

Pero ¿quién en algún momento no ha recurrido a soltar una lanita para solucionar una situación embarazosa que podría llegar a mayores, agilizar un trámite o saltarse una fila? Yo mismo he tenido que recurrir en un par de ocasiones a un arreglo con las autoridades, una falta de tránsito menor y el otro par, directamente para evitar mi merecida deportación, tales fueron los embrollos. La corrupción es una acción en la que todos participan, el que recibe y el que da. Un vicio endémico, aunque ahora se trate de combatirlo abiertamente, veremos con qué grado de éxito y si realmente se va a poder extirpar el tumor.

Otro tema aparte es la violencia que sacude al país entero de manera flagelante, instaurado el espanto y el horror en la vida cotidiana de muchas comunidades y territorios, y de rebote a la sociedad entera, nunca se sabe cuándo te puede tocar un asalto, una extorsión o una bala perdida. Si además eres mujer, los riesgos se multiplican incluso en el propio hogar.

La vivencia en México siempre es intensa, estímulos no faltan —peligros tampoco—; plantea más preguntas que respuestas y obliga a repensar la existencia en términos de trascendencia y también de presentismo, gozar el aquí y el ahora, luego quién sabe; el tiempo presentáneo de la Costa Chica que diría Da Jandra, y también el de los jóvenes sicarios con sus urgencias, para ganar dinero fácil, para morir…

Comer en una fondita de mercado asediado por gente humilde que pide limosna o tratan de vender alguna exigua mercancía, ya sean chicles o peines de madera, no es algo a lo que sea fácil acostumbrarse. La comida termina por atragantarse.

Nada, o muy poco, está garantizado en la actualidad y el futuro es incierto, cuando los planes de pensiones en la jubilación casi no existen, a no ser que sean privados o se haya laborado en instituciones de gobierno.

Hay que armarla a como dé lugar, de un modo u otro. Camarón que se duerme se lo lleva la corriente. No hay manera de prosperar si no se han tenido alternativas de formación, de acceso a la educación y las consiguientes habilidades para el desempeño social. Sin amistades ni conocidos —el famoso necte— que abran puertas es muy difícil, por no decir imposible, escalar socialmente. Muy extendida la idea de quien no transa no avanza.

Uno de los aspectos que más sorprenden al arribar al país —sobre todo si uno llega de Europa y no de Haití—, en mi caso a la Ciudad de México, es la abrumadora desigualdad reinante, palpable en las calles de la ciudad. Comer en una fondita de mercado asediado por gente humilde que pide limosna o tratan de vender alguna exigua mercancía, ya sean chicles o peines de madera, no es algo a lo que sea fácil acostumbrarse. La comida termina por atragantarse.

La miseria, aunque moleste y duela a quienes la ven, acaba normalizándose. Sobrevuela la ley del sálvese quien pueda. Paradojas del catolicismo piadoso, tan prolífico en imágenes de procesiones masivas y festejos populares dedicados al santo patrón o patrona. Otra de las señas de identidad de tan guadalupano país. Hordas de depauperados rindiendo culto a la virgen a la espera de ese milagro que nunca llega. A no ser que sobrevivir un día más no sea ya suficiente milagro. Regalo de dios, es la leyenda que portan algunos camiones de transporte público cuyo interior luce como discoteca con amplio despliegue de foquitos multicolores.

El tan publicitado México Mágico, esa visión idílica, es un mito, no porque no sea verdad —veinte millones de visitantes al año lo pueden atestiguar, aunque a los turistas les pase inadvertido que haya políticos obesos que lleguen a los mítines en coche fúnebre y metidos en un ataúd o que un candidato enmascarado se quede completamente mudo en una entrevista en televisión—, sino porque se combinan la magia y la tragedia, la majestuosidad de la naturaleza y la grandeza de la historia con lo duro de la supervivencia cotidiana para los actuales herederos de los imperios azteca y maya, entre los que se instaura el reinado de lo precario, de lo evanescente, del expolio y explotación de grandes territorios; lo que hoy es, mañana puede dejar de serlo por efecto de una salvaje entropía devoradora de expectativas, cuando no de la vida misma.

No hay producto que no pague diezmo al crimen, desde el aguacate michoacano hasta el pescado en su camino desde las costas, y es en definitiva el ciudadano de a pie quien acaba pagando todo ese exceso de cuotas. No hay dinero o mercancía que se mueva que no sea parasitado, que de un modo u otro no alimente las estructuras del crimen en un narcoestado.

Como es el caso de cientos de mujeres, periodistas, activistas ambientales y jóvenes —sicarios y militares por igual en la cruenta y eterna guerra contra el narco—, solo por mencionar algunos de los grupos más vulnerables, que alimentan de forma alarmante las estadísticas de muertes no naturales y desapariciones forzadas. En México pareciera que es cierto que la vida no vale nada, y en esta temporada de elecciones que acaba de terminar, casi un centenar de candidatos de diversas fuerzas políticas fueron asesinados y muchos más recibieron amenazas de algún tipo; un macabro juego democrático condicionado por las acciones del crimen organizado que trata de imponer su funesta ley. No hay producto que no pague diezmo al crimen, desde el aguacate michoacano hasta el pescado en su camino desde las costas, y es en definitiva el ciudadano de a pie quien acaba pagando todo ese exceso de cuotas. No hay dinero o mercancía que se mueva que no sea parasitado, que de un modo u otro no alimente las estructuras del crimen en un narcoestado.

Por otro lado, la desinformación de la población es crónica y la mayoría de los periódicos y estaciones de radio y televisión que pertenecen a grandes consorcios están más concebidos como negocios que como parte fundamental del derecho de los ciudadanos a ser informados con objetividad y veracidad. Y esto vale para cualquier plataforma y medio. Todo el espacio en el aire se vende, incluida la información, aunque afortunadamente existan excepciones de periodistas comprometidos ya no sólo con su trabajo, sino también con su misión social.

México siempre me ha parecido un país inabarcable, de códigos profundos, casi impermeables, sobre todo a ojos de un extranjero. Aunque existen ciertamente varios niveles de extranjería, en mi caso el idioma común —matices y albures aparte— me permitió una zambullida inmediata en una nueva realidad con una muy particular idiosincrasia…

Los escándalos quedan sepultados en el olvido bajo el predominio de la versión oficial y la avalancha de noticias de relleno, intrascendentes; parte del show mediático que abona a la confusión y la infodemia, en una ecosfera mediática dominada por fake news, el twitter —y casi todas las redes sociales— como arma arrojadiza y para esparcir bulos, bots a mansalva y algoritmos que conforman una guerra sucia que se libra en el omnipresente y ubicuo espectro dedicado a la comunicación social. La mentira sale muy barata y es el abono ideal para la polarización que lastra la posibilidad de verdaderos debates e influye en la percepción de la arena política y en la decisión de voto. Retorcer a tal punto la realidad que distorsiona incluso el concepto de democracia, hasta dejarla como un perro apaleado en la que cada vez menos creen.

México siempre me ha parecido un país inabarcable, de códigos profundos, casi impermeables, sobre todo a ojos de un extranjero. Aunque existen ciertamente varios niveles de extranjería, en mi caso el idioma común —matices y albures aparte— me permitió una zambullida inmediata en una nueva realidad con una muy particular idiosincrasia, arraigada incluso en gestos indetectables, silenciosos, ocultos a primera vista, más allá del deslumbramiento por el efecto de la luz cenital, la exuberancia del trópico y por la visión de decenas de pajarillos muertos en las banquetas ahogados por la contaminación. El pensamiento mágico impera, aunque la realidad cotidiana sea explosiva y de tintes catastrofistas.

Parte de esa idiosincrasia solo se va descubriendo con el paso de los años —como por ejemplo la inmensidad de tiempo muerto que cabe en un ahorita—, y aun así muchos matices se escapan y otras certezas se van afianzando, como la evidencia de cierta resignación ante la fatalidad y el infortunio, pero también la asombrosa capacidad para levantarse y seguir adelante. En todo caso, la comprensión nunca será total. Pero es que México dista mucho de ser solamente un país, son muchos en uno y las distintas realidades nunca son monolíticas, más bien poliédricas y multidimensionales, culturalmente disímiles. Decir que es un país de contrastes, además de lugar común, se queda corto. Es un mundo de universos paralelos y a veces raramente confluyen, si acaso, en la convivencia distante del servicio doméstico en los hogares acomodados.

La realidad es orgánica y convulsa, aunque ciertos valores o dogmas sean inquebrantables —la superioridad moral del licenciado en una sociedad clasista— y la movilidad social sea muy limitada, sobre todo para los prietos y para los integrantes de los pueblos originarios, en un país que ensalza la minoritaria güerez, una herencia de un pensamiento todavía colonial y ciertamente aspiracional. Por ese mismo motivo, el estrato social de bajos recursos —la gran mayoría— está en perpetua ebullición como magma incandescente. La necesidad impone su agenda. La solidaridad popular y el ingenio para sobrevivir atenúan las carencias en tiempos de penurias o desastres naturales. Otras veces, quizás demasiadas, el gandallismo es la norma. Ante la ausencia de un verdadero Estado de derecho, por si acaso siempre hay que tomar ventaja, aunque sea en detrimento de los demás, socavando el concepto de convivencia e incluso el de sociedad vista en su conjunto. La basura esparcida por doquier sería una metáfora útil de esto último. La idea de espacio público desfallece.

Como nada está ganado de antemano, no hay descanso alguno. La chinga es perpetua. Por eso, el mito del mexicano como un ser perezoso, una visión impuesta por el imaginario hollywoodense, es una falacia, porque en realidad la sociedad mexicana siempre está en acción, en muchos casos por estricta necesidad. No es nada fácil sobrevivir en este país —rico en recursos y de naturaleza pródiga—, menos sin mucho esfuerzo, que se puede traducir en salarios muy bajos en régimen de desprotección o en largas horas de camino para llegar al trabajo con un transporte tan oneroso como deficiente, y así con muchos otros aspectos, como la punzante inflación y lo costoso de los productos básicos. Más caro un litro de leche que un refresco rebosante de azúcar que malnutre la obesidad.

México es un país que por un motivo u otro siempre está en llamas, unas veces asolado por catástrofes naturales —temblores, erupciones, huracanes, inundaciones…— y la mayor de las veces por crisis sociales de envergadura, salpicadas constantemente por escándalos políticos ligados a la corrupción, deporte favorito de la oligarquía tropical, que va rotando cada sexenio sumiendo al país en una ruina crónica y en la anorexia de recursos para los servicios públicos.

Además, sucede que los puentes del metro se derrumban o que haya que llevar 50 pesos en la bolsa destinados a los asaltantes de combis para no recibir una madriza —o un balazo— por ser tan miserable. Mientras, las culturas y tradiciones de los pueblos originarios resisten a duras penas, cuando quizás su sentido comunitario y de respeto al territorio sean clave si finalmente el capitalismo colapsa o el desastre ecológico nos invade, si es que no lo ha hecho ya. Mientras, sobreviven subyugadas como en tiempos de la colonia con las migajas que les deja el turismo —claro está, a los territorios donde llega.

En todo caso, México es un país que por un motivo u otro siempre está en llamas, unas veces asolado por catástrofes naturales —temblores, erupciones, huracanes, inundaciones…— y la mayor de las veces por crisis sociales de envergadura, salpicadas constantemente por escándalos políticos ligados a la corrupción, deporte favorito de la oligarquía tropical, que va rotando cada sexenio sumiendo al país en una ruina crónica y en la anorexia de recursos para los servicios públicos, como la educación —creando una brecha social insalvable— o el sector salud, como la pandemia del coronavirus ha puesto en relieve. Las consecuencias de la corrupción y el paulatino adelgazamiento de la sanidad pública no sólo se han sufrido aquí, sino que ha sido la norma en muchos países que abrazan el libre mercado y el neoliberalismo. La salud para quien pueda pagársela, y en México, es cara, muy cara. Pero ¿qué significa pagar mil pesos por la consulta a un médico de cabecera privado si hay partidos políticos que ofrecen dos millones de pesos por un tuit y un retuit a conocidos influencers en la pasada campaña electoral?

En medio de este caos la clase media, o lo que queda de ella, trata de navegar con sus propios medios, salvando numerosos escollos y mirando hacia adelante, empujando de manera ardua el maltrecho proyecto de nación. Una gran parte de la población con bajos recursos vive totalmente en el desamparo y en la inmediatez del día a día, sin poder elaborar proyecciones de futuro o hacer frente a los imprevistos. No queda de otra más que aguantar y encomendarse al santo patrón de la preferencia de cada quien.

En medio de este caos la clase media, o lo que queda de ella, trata de navegar con sus propios medios, salvando numerosos escollos y mirando hacia adelante, empujando de manera ardua el maltrecho proyecto de nación. Una gran parte de la población con bajos recursos vive totalmente en el desamparo y en la inmediatez del día a día.

A pesar de que el entramado de la política mexicana —o más bien, necropolítica— ha sido para mí siempre un misterio, México es un país con una gran energía rebosante de talento individual y muy resiliente. La gran mayoría de la gente, las personas comunes, constituyen su verdadero tesoro, ejemplos de ello sobran, sobre todo entre los colectivos de mujeres o de defensa del territorio frente al expolio de las transnacionales. De todos modos, hay una luz que parpadea débilmente al final del camino. Pareciera que los hábitos democráticos se van afianzando y hay esperanzas de que el país experimente un verdadero cambio transformador, deseando que no sea para peor. La paciencia de los mexicanos tiene un límite.

Mientras tanto, la vida transcurre inmersa en un intenso patriotismo que no siempre se traduce en un ánimo soberanista —en temas como la alimentación, la industria y un largo etcétera que incluye a más de tres millones de avispados, y pudientes, mexicanos que han viajado a Estados Unidos para vacunarse contra la covid–19—, sino en un orgullo basado en un abstracto amor a unos colores, símbolos y arraigadas costumbres y tradiciones, que si la selección nacional de fut, celebraciones de fraternidad nacionalista —muchas veces etílicas— y fiestas patrias que conmemoran un pasado que siempre fue mejor, o por lo menos más heroico, en un no dejarse pisar ni por el vecino del norte ni por nadie y a la par un desprecio por lo propio, ensalzando lo extranjero pero odiándolo en secreto. Paradojas del malinchismo. Todo ello al son del mariachi armónico, ruidoso y triste, básicamente de índole patriarcal y machista; una letanía de abandonos y desamores, un clamor de macho herido pero orgulloso de haber nacido aunque tan solo sea para cantar sus penas y echarse unos buenos tragos de tequila, mientras quizás aporrea a una mujer.

Más allá del policromático mosaico cultural y social de México, el color que hoy predomina es el de la incertidumbre.

Que diosito nos agarre confesados.

 

[Foto: Héctor Guerrero – fuente: http://www.revistareplicante.com]

Escrito por Jorge Carrión

Pese a ser una biografía, en El hombre que salvó a los cerezos (2021), la periodista japonesa Naoko Abe no pone el foco del protagonismo en Collingwood Ingram, sino en los árboles florales que ayudó a preservar. Ese desplazamiento es cada vez más habitual en la literatura contemporánea: de lo humano a lo no humano. Las existencias animales, artificiales o vegetales, que han aumentado su grado de realidad durante la pandemia, son progresivamente representadas en el centro de nuestras lecturas.

El poemario Botánica de la escritora chilena Ashle Ozuljevic se sitúa en esa tendencia cada vez más importante. Su primera parte (“Taxonomía”) se articula a modo de herbario o colección, a partir de catorce piezas tituladas como otras tantas plantas, con sus nombres técnicos (de “Carica Papaya” a “Macrolobium Taxifolium”). La segunda parte (“Cuidados de un jardín”) es un largo poema que culmina en una serie de píldoras en prosa, que dibujan un mito de origen vegetal contrapunteado por la palabra “miento”. Así, tras cada recuerdo de cuándo empezó su relación con las plantas, el siguiente lo desmiente, contradice, matiza o reformula, construyendo una autobiografía en fragmentos, el yo siempre en contrapunto con los árboles, las selvas, los parques forestales o las flores.

El cuerpo y la familia, el sexo y los padres, los amantes y las abuelas se van entrelazando con las descripciones botánicas de esas criaturas que nos acompañan desde siempre. El lenguaje poético y el científico se hibridan en un equilibrio notable y seductor: “La pared celular es una capa protectora rígida / que permite / a veces / el paso de algunas sustancias / que no saliva ni semen ni lágrimas de esta mañana o la pasada / noche temblando”. Por debajo de los versos y de la exuberancia de su imaginario biológico, circula una historia de amor y de duelo: “no me pregunten por qué no lo arranco / ni lo extirpo todo / por qué todavía cargar / y sobrellevar la espina de sus ojos-maleza / en la superficie completa / de las plantas / de mis pies”.

 

Ashle Ozuljevic, Botánica, Ediciones Liliputienses, 2020, 126 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

 

En los últimos meses, se multiplicó el número de bodegas que ofrecen vinos aptos para veganos. ¿Cómo se elaboran? ¿Cuál es la diferencia?

Vino vegano: qué es, cómo se elabora y 10 etiquetas que tenés que probar

Escrito por Juan Diego Wasilevsky

Desde hace un par de años se produjo un boom de certificaciones: cada vez más bodegas argentinas ofrecen vinos para veganos. En general, no se trata de etiquetas puntuales, sino que las bodegas suelen certificar todo su proceso de producción; esto implica que, en general, todas sus marcas y etiquetas pasan a ser aptas para este tipo de consumidores.

En primer lugar, esto responde a una tendencia empujada por la demanda. Según datos de mercado, se estima que en la actualidad un 5% de la población mundial es vegana. Es, además, una tendencia que se aceleró en las últimas tres décadas y que trajo como consecuencia importantes cambios en los hábitos de consumo.

Lo interesante es que, según la Unión Vegana Argentina, en el país el share de consumidores que está en esta categoría se encuentra varios puntos por encima del nivel mundial, alcanzando el 12% de la población (incluyendo vegetarianos).

Con un dato importante: los segmentos etarios más jóvenes son los que más interés muestran en la actualidad y los que más motorizan esta tendencia.

Lo importante en este análisis es que ser vegano también involucra a un rubro estratégico: las bebidas y, más precisamente, los vinos.

Por eso es cada vez menos extraño encontrar en las góndolas de la Argentina vinos con sello « apto vegano », lo cual, a primera vista, puede sorprender: ¿no es acaso el vino el resultado de la fermentación de la uva? ¿Dónde estaría entonces el conflicto y por qué un vino tiene que tener esta etiqueta para que lo pueda consumir alguien que optó por ser vegano?

La respuesta está en que, si bien se encuentran cada vez menos difundidos en la industria vitivinícola, todavía existen insumos que se utilizan en la elaboración que pueden provenir del reino animal.

En la historia reciente, tras la fermentación y a la hora de clarificar los vinos, especialmente los blancos, para que no queden turbios, en el pasado se utilizaba la ictiocola, un derivado del pescado. Más cerca en el tiempo, hay bodegas que todavía usan el caseinato, un derivado lácteo, o la ovoalbúmina, proveniente del huevo.

En el caso de los tintos, se clarifica principalmente para que los taninos o los polifenoles que puedan estar un poco verdes o secantes al paladar se suavicen y mejoren la sensación en boca. Según los enólogos, esos polifenoles reaccionan a las cargas positivas, por eso se usan compuestos con ese tipo de carga como la gelatina, ovoalbúmina, o el caseinato.

Entonces, si una bodega quiere obtener el certificado « apto vegano » no puede utilizar estos insumos. ¿Qué alternativas hay? Existe la bentonita, una arcilla que se usa principalmente para blancos, pero que también se ha difundido en la elaboración de tintos.

Además existen empresas de insumos que ofrecen otras alternativas de clarificantes que provienen del reino vegetal, como por ejemplo, la papa.

Actualmente, en la Argentina son dos las certificaciones más difundidas: por un lado está VEG Argentina, que es impulsado por LIAF Control. Se trata de una certificación que se logra tras una auditoría realizada en bodega. En paralelo, existe « Vegan », una aprobación internacional que promueve The Vegan Society y que funciona como una declaración jurada que firman los responsables de cada bodega en la cual garantizan que no se utilizan derivados del reino animal.

Ahora bien, a nivel organoléptico, ¿el consumidor puede notar la diferencia entre un vino con sello apto vegano y uno que no esté certificado? La respuesta es no, dado que en general no hay ningún cambio en el proceso de elaboración, salvo el tipo de insumos que se utilizan y que tampoco generan impacto a nivel aromas o sabor.

Sin embargo, se trata de un estándar de control que permite que aquella persona que eligió ser vegana pueda disfrutar de un vino sin ningún tipo de inconvenientes ni sorpresas.

¿Qué vinos apto veganos probar?

A continuación, te recomendamos 10 « vinos veganos » de bodegas argentinas que ya cuentan con esta certificación:

Amalaya Malbec 2019 | Bodega Amalaya

Amalaya Malbec

Definitivamente, hay mucho del ADN de Salta del que hacíamos referencia al comienzo. Arranquemos por su paleta aromática profundísima, con notas de frutas rojas sanamente maduras y un juego de especias exóticas que lo lleva a otro nivel. Se percibe el aporte de las otras dos variedades, que detrás de esta intensidad, ofrecen un toque herbal, que le imprime al vino un espíritu fresco. Hablemos también de su desarrollo en boca: este vino, de paladar pleno, es sustancioso y jugosísimo, con dos cosas interesantes para destacar: sus taninos son firmes pero nunca dejan de ser amables, gran mérito. Además, ofrece un paso graso pero no sucroso. ¿Qué significa esto? Que se vuelve más sedoso en su desarrollo, pero no empalaga ni cansa. Precio sugerido: $600.

Salentein Reserva Corte de Blancas 2019 | Bodegas Salentein

Salentein Reserve Corte de Blancas

Es un corte que suma capas y capas, de esos para ir descubriendo y dejando que gane un poquito de temperatura. Cuando esté en la copa unos minutos, seguramente notes sus aromas que remiten a las frutas de carozo, con toques ligeros a frutos secos y una pátina que mezcla trazos florales y de cítricos dulces. En boca es un vino que entrega excelente peso y volumen, con un lindo centro ácido (seguramente apalancado en el Sauvignon Blanc). En su desarrollo, explotan las notas de pomelo rosado y una fruta blanca crocante. Es súper fluido y la acidez es constante. Pero no esperes un vino hipermordiente e incómodo para el paladar. Es tan fresco como elegante. Precio sugerido: $1.030.

Durigutti Pie de Monte Finca Las Jarillas Malbec 2017 | Durigutti Family Winemakers

Durigutti Pie de Monte Malbec

Los hermanos Héctor y Pablo Durigutti se aliaron con tres pequeños viñateros de diferentes zonas para alumbrar vinos que reflejen el lugar, sin interferencias. Los terruños elegidos fueron Gualtallary y Los Árboles (en Valle de Uco) y Vistalba (en Luján de Cuyo). Este ejemplar que elegimos en Vinos & Bodegas proviene de Gualtallary. Y la realidad es que se luce con una gran pureza de aromas, de la mano de frutas rojas apenas maduras y delicados toques florales. En boca no es el clásico Malbec sexy y goloso. Pero tampoco es mordiente y seco como un látigo. En el balance está su mérito. Es fresco, sus taninos de grano fino dejan mucha textura en su paso, pero no es un vino « extremo » como muchos de los ejemplares modernosos que se hacen en Gualtallary. Por el contrario, es superamable, para beber y beber. Precio sugerido: $1.350.

Cruzat Naranjo | Bodega Cruzat

Cruzat Naranjo

La bodega viene de hacer historia al presentar el primer naranjo con burbujas de la Argentina. El vino naranjo, como lo define muy bien su enóloga Lorena Mulet, es un vino que se elabora a partir de uvas blancas pero como si fuera un tinto, es decir, con sus pieles. Por eso, Mulet recalca que este espumante « tiene la frescura de un blanco pero con la estructura de un tinto ». Para este ejemplar se utilizaron uvas Chardonnay de Luján de Cuyo. Al servirlo en la copa vas a encontrar un exótico mix de frutas blancas de carozo, algo tropical, un toque herbáceo y un dejo cítrico, junto a un recuerdo lejano a levaduras. Lo importante: es limpio y sin rastros de defectos. En boca ofrece buen peso y excelente volumen, con un pétillant sutil y hasta algo etéreo. Posee un centro fresco, que revela más de ese perfil cítrico percibido al comienzo. Sin dudas, el próximo gran hit del verano. Precio sugerido: $1.250.

El Burro Orgánico Malbec | Santa Julia

El Burro Malbec

Un vino natural, elaborado a partir de viñedos propios orgánicos emplazados en Maipú, al que no se le añaden levaduras seleccionados, no se clarifica y no se le agregan sulfitos. En nariz entrega fruta roja brillante y que se anticipa crujiente, dando lugar a una atmósfera fresca. En boca es jugoso, sin dejar de tener taninos marcados, con un paso apenas graso (no sucroso), sin dejos dulzones. Avance fresco, con una acidez amable. Para beber y beber y, de paso, descubrir un vino que, a ciegas, difícilmente dirías que proviene de Maipú, que nos tiene acostumbrados a otro perfil de vinos. Precio sugerido: $850.

Doña Paula 1350 2018 | Doña Paula

Doña Paula 1350

Añada tras añada, no nos cansamos de recomendar este corte que sigue siendo superoriginal y único en la Argentina: es que, además de Cabernet Franc y Malbec, suma un toque de Casavecchia, una uva de origen italiano que fue introducida al país por la bodega y de la cual hay poquísimas hectáreas en la actualidad. Esta variedad aporta la cuota salvaje. En nariz, este vino ofrece aromas bien profundos, que van de la fruta roja a la fruta negra, junto con una ráfaga ligera y herbal, sobre un fondo especiado. La madera suma detalles y nunca, nunca, se roba el papel principal. En boca hay sustancia y buena estructura, pero no es exuberante ni ampuloso. Por el contrario, es largo, de andar compacto, premia con una buena cuota de acidez y deja una linda sensación grasa, junto a una leve astringencia final que le aporta carácter. Va a ser sublime en un par de años, pero hoy puede disfrutarse de punta a punta. Precio sugerido: $1.680.

Indómito Cabernet Franc 2019 | Bodega Kaiken

Indómito Cabernet Franc

Se trata de la nueva línea que acaba de presentar Kaiken: un blend y este Cabernet Franc de Agrelo, que entrega mucha exuberancia en nariz, con notas de frutos rojos maduros y toques especiados y mentolados. En boca es bien jugoso, con un recorrido que deja una textura granulosa, ligeramente secante, junto con una buena acidez, sin dejar de ser fresco y bebible. Por eso, es un vino con presencia y carácter, con un final marcado por la tipicidad de la variedad. Junto a pastas con salsas intensas o un corte a la parrilla, será el compañero perfecto. Precio sugerido: $970.

Cristóbal 1492 Barrel Selection 2017 | Bodega Don Cristóbal

Cristóbal 1492 Barrel Selection Malbec

Este Malbec va a ser el aliado perfecto si buscas un vino tinto expresivo, bien aromático y de perfil definido por las frutas bien maduras y una madera nítida, que suma notas de especias dulces. En boca es bien jugoso, con taninos redondos, que reaccionaron bien al paso del tiempo, con una linda acidez que lo sostiene y lo estira y deja una sensación fresca. De esos Malbec sabrosos, que no fallan y superversátiles. Precio sugerido: $899.

Virgen Cabernet Sauvignon 2020 | Domaine Bousquet

Virgen Cabernet Sauvignon

La bodega enfocada en un 100% en la producción de vinos orgánicos y emplazada en Gualtallary amplió su portfolio el año pasado; y este vino es una de las novedades. Interesante en nariz, al ofrecer un mix de frutas rojas y negras, entre maduras y crujientes, con toques de pimienta negra y un colchón aromático, que va del tomillo al orégano. En boca entrega mucha textura, buen agarre y mucha jugosidad, con un trasfondo apenas dulce, si bien es un vino de espíritu seco. La fruta roja y negra y ese fondo herbal se potencian, con un pulso ácido que le da brío y lo vuelve vital, fresco. Precio sugerido: $709.

Andeluna Semillon 2019 | Bodega Aneluna

Andeluna Semillón

No podemos dejar de detenernos, antes que nada, en su packaging: linda etiqueta y muy buena botella, que está a la altura de este Semillón. Es una variedad que viene recuperando terreno desde la última década y que sigue entregando novedades interesantes. Su nariz es armónica, delicada; conjuga notas de frutas blancas, cedrón, cítricos y una puntita apenas perceptible de pirazinas. Es amplio en boca, de pulso seco, pero no ligero. Tiene algo de graso y un largo desarrollo, junto a una acidez que lo carga y lo empuja hasta el final. Precio sugerido: $1.195.

 

[Fuente:  http://www.iprofesional.com]

Nom de code : Trencadis. Agent en opération : Caroline Deyns. Objectif de la mission : échafauder une anti-biographie de Niki de Saint Phalle. Protocole : infiltration, observation, interrogatoire des proches et retraitement des informations. « Agent Deyns, la femme sur la photo est votre cible. Ne vous fiez pas à l’apparente candeur de son visage, il s’agit au contraire d’un individu extrêmement difficile à identifier, à cerner, à manipuler. » Ce genre d’incipit, tout droit sorti d’un épisode de Mission Impossible, sied plutôt bien au projet de Caroline Deyns. Trencadis est en lice pour le Prix de l’Instant

ActuaLitté

Quelle gageure en effet que de démêler le vrai du faux dans la biographie de Niki de Saint Phalle, tant son parcours fut animé par l’aventure, la modification, le point de bascule. Mondialement connue pour ses Nanas, « cette fille trop jolie dont la violence sifflait sous la peau » (p. 119) traverse la foule et le monde, se débat jusqu’au bout avec le schéma de l’être révolté, s’arme d’un 22 long rifle pour faire exploser ses toiles autant que les carcans sociaux.

Structuré autour de témoins plus ou moins fictifs, le roman de Caroline Deyns se lit comme une chronique des phases alternées d’euphorie et de profonde dépression d’une artiste excessive. Derrière les épisodes marquants se dévoile la moelle osseuse d’une personnalité hors normes, hors cadre. Niki de Saint Phalle est un corps en fusion, une matière volcanique, fluide, vivace et en même temps pendue aux us et jugements portés sur elle. Si la mère a des obligations, si la femme a des obligations, que reste-t-il alors pour l’artiste ? Pour survivre à son époque, la plasticienne comprend vite une chose : le mouvement, c’est la vie, c’est l’amour, c’est l’abandon. Au désamour de soi, aux tiraillements familiaux et autres sacrifices impérieux succèdent l’énergie sauvage, l’exubérance, la passion débridée.

Aussi, l’auteure franc-comtoise ne donne pas tant à voir le parcours de l’artiste qu’à rendre saillante la chair d’une héroïne romanesque. Elle s’affranchit du genre biographique car son postulat, elle s’en explique au micro de Mathias Énard (émission La Salle des machines, 15/11/2020, France Culture), consiste « à parler de [ses] propres préoccupations, celles qui motivent [son] écriture : le féminisme, la féminité, le vieillissement du corps, la difficulté pour une femme artiste à se faire une place dans un monde d’hommes ». Elle rebat les cartes. Elle se joue des styles, des points de vue et des formes littéraires pour plier, replier, déplier les pans d’une œuvre initiatrice, d’un appel d’air, d’une libération, d’un décloisonnement artistique au féminin. C’est malin sans être expérimental. C’est imagé sans être maniéré. Des instantanés couchés de-ci de-là, on ne s’émerveille pas. On y sent bien plutôt la gravité du moment, la tension du funambule sur sa corde. Quelle poésie pourtant.

« Peler la pomme, concentrée comme une gymnaste en suspension, le regard rivé sur le ressort de peau rouge en balance au creux du poignet » (page 67).

Quel plus vibrant hommage que ce parti-pris bariolé pour dessiner, recoller, dévoiler les parts d’ombre et de lumière de Niki de Saint Phalle, être aux écailles brutes et fragiles disparu en 2002.

Romain Vieillé

Librairie L’instant

Caroline Deyns – Trencadis – Quidam éditeur – 9782374911588 – 22 €

ActuaLitté est partenaire du Prix de l’Instant. Lecteurs, vous avez désormais jusqu’au 3 juin 2021 à minuit pour élire, parmi les cinq sélectionnés, le titre de votre choix, via ce lien.

 

[Source : http://www.actualitte.com]

Mathieu Dosse a reçu cet automne le Prix de la traduction d’Arles pour Mon oncle le jaguar et autres histoires de João Guimarães Rosa. Il explique à EaN les particularités de la langue, unique et baroque, de l’écrivain brésilien, notamment dans son unique roman Grande Sertão : Veredas (Diadorim en français) : « La nouveauté de cette écriture a imposé aux traducteurs une tâche difficile ».

Écrit par Mathieu Dosse

« Je veux tout : le mineiro, le brésilien, le portugais, le latin, peut-être même l’esquimau et le tatar. Je voudrais la langue qu’on parlait avant Babel », disait João Guimarães Rosa dans un entretien qu’il accorda au critique allemand Günter Lorenz. Ces quelques mots définissent les contours d’un projet littéraire unique dans la littérature brésilienne. La langue baroque créée par Guimarães Rosa regorge d’archaïsmes, de néologismes, de régionalismes, de mots érudits et de déplacements de sens (l’ampleur de cette exubérance verbale est attestée par un lexique de huit mille mots, dont près de trois mille néologismes, paru en 2001). Sa syntaxe, où l’ellipse et la syncope prédominent, fuit tous les stéréotypes ; s’inspirant de la langue parlée (et plus précisément de celle employée par les paysans du Minas Gerais), elle s’écarte résolument de tout réalisme et, s’imprégnant de mystère, ouvre des espaces nouveaux en langue portugaise.

L’importance du rythme, au sens fort du terme, est capitale chez Guimarães Rosa : de longues phrases sont ponctuées par l’irruption de mots très courts, presque des onomatopées, qui surgissent abruptement et les coupent comme autant de motifs percussifs ; d’autres phrases très saccadées, ponctuées de virgules, de points-virgules et de deux points cèdent soudain la place à de longs mots sonores. Les phrases-mots, les ellipses, les syncopes, les nombreuses parenthèses transforment plastiquement le discours. La difficulté à pénétrer un texte aussi dense est réelle. À ce propos, le traducteur norvégien Bård Kranstad rapporte une anecdote amusante : « Après la parution de Grande Sertão, certains des premiers lecteurs de Guimarães Rosa ont pu se trouver réconfortés grâce à une vignette du Jornal do Brasil. Le dessin représentait un lecteur brésilien irrité face à un traducteur. L’image était sous-titrée par le dialogue suivant : – Est-il vrai que vous pouvez traduire toutes les langues ? – Oui, c’est exact. Je traduis sans exception toutes les langues, les vivantes et les mortes.  – Auriez-vous donc la gentillesse de me traduire João Guimarães Rosa ?! ».

Il faut ainsi, pour lire Guimarães Rosa, un certain temps d’habituation à cette nouvelle langue, temps pendant lequel le lecteur se familiarise avec les tournures nouvelles qu’il rencontre. Mais, passé ce temps d’accoutumance, le lecteur se surprend à lire les paragraphes sans temps morts, comme s’il avait effectivement appris une langue étrangère. Cet apprentissage, qui est aussi une découverte, comme le dit Clarice Lispector (l’autre grand auteur brésilien) à propos de l’écriture de Rosa, fait écho à un passage de la nouvelle « Campo Geral » qui ouvre le premier grand recueil de l’auteur, Corpo de Baile. Dans les tout derniers paragraphes, Miguilim, âgé de huit ans, et qui ne se savait pas myope, essaye pour la première fois une paire de lunettes, qu’un voyageur étranger au village portait sur lui. Il découvre alors le monde, le ciel, l’enclos, le jardin, le bétail, le vert des buritis (les palmiers du sertão, arbres emblématiques qui reviennent sans cesse dans l’œuvre de l’auteur) : « le Mutúm était beau ! Il le savait maintenant ». Nous pouvons lire dans ce passage une métaphore de son écriture, de l’effet qu’elle provoque sur le lecteur. Le traducteur néerlandais August Willemsen décrit précisément ce tournant : « Je me souviens que je m’étais débattu à travers les premières pages, progressant lentement, revenant en arrière pour ne pas perdre le fil. Et puis un jour, sans rien changer à ma pratique, tout me parut différent, plus éclatant. Je vis clair. Soudainement, le pouls du livre battait sous ma peau, et j’en voulais davantage, encore et encore, je lisais sans interruption, dans un état grandissant d’extase presque fiévreuse ».

Auteur de plusieurs nouvelles, Guimarães Rosa a écrit un seul roman, Grande Sertão : Veredas (Diadorim en traduction française), paru en 1956 et qui s’est imposé d’emblée comme un classique. Ce livre épais, aux paragraphes touffus, dépourvu de chapitres, est porté par le monologue de Riobaldo, ancien bandit reconverti en fermier. Son amour inavoué pour Diadorim, son compagnon d’armes, ainsi qu’un pacte, réel ou rêvé, avec le diable, constituent les points forts de l’intrigue. Mais, comme l’indique le titre original du livre, le véritable sujet du roman est le sertão. Cette zone géographique bien réelle du Brésil se transforme chez Guimarães Rosa en un lieu imaginaire, littéraire, habité par des personnages universaux, sous l’apparence du local : « le sertão est partout », dit Riobaldo dès le premier paragraphe de son récit. Le lecteur est ainsi convié à un voyage verbal captivant, porté par une langue inouïe : « On parle dans le sertão la langue de Goethe, de Dostoïevski et de Flaubert, parce que le sertão est le terrain de l’éternité, de la solitude, là où Inneres und Äußeres sind nicht mehr zu trennen (là où l’intérieur et l’extérieur ne peuvent plus être séparés) », dit encore Guimarães Rosa à Günter Lorenz.

La nouveauté de cette écriture a imposé aux traducteurs une tâche difficile. On ne cesse pourtant de traduire Grande Sertão : Veredas dans le monde : il existe à ce jour quinze traductions du roman, dans treize langues (la plus récente est une retraduction en langue espagnole, parue en Argentine en 2009, mais une retraduction en allemand est également en cours). Lorsqu’on compare ces traductions, toutes langues confondues, on s’étonne de leur diversité, comme si ces livres émanaient d’originaux différents. En anglais, en suédois et en français (dans la traduction de Jean-Jacques Villard, première traduction française du roman, parue en 1965), Riobaldo parle comme un véritable paysan, avec une pointe de vulgarité dans la voix. On n’y observe guère d’invention lexicale ou syntaxique, mais une reproduction plus ou moins fidèle d’un parler existant. Au contraire, les traductions néerlandaise, espagnole et norvégienne contiennent des néologismes, des inventions verbales et syntaxiques qui éloignent le texte de toute forme de reproduction. Ainsi, le Riobaldo norvégien s’exprime, si l’on en croit son traducteur, en « riobaldien », une langue inventée pour l’usage unique du roman : « J’avais besoin d’une langue mixte, avec des racines dans le langage parlé par les classes populaires. Une langue “terreuse”. Un mélange de nynorsk et de bokmål avec de forts éléments que je perçois comme assez dévalués aujourd’hui en Norvège. Une langue qui excède la grammaire commune et la norme orthographique, une langue qui reflète à la fois le peuple et l’élite, qui puisse rendre vivantes à la fois les descriptions minutieuses et l’introspection réflexive du ruminement. Comme Benoni ou August, chez Hamsun, Riobaldo aime décorer sa langue de mots empruntés ; c’est une langue pleine de contradictions et de méprises, et qui a la capacité de refléter tous les états d’esprit et les conditions réelles de la vie de Riobaldo ».

Il s’agit moins de dire ici que ces dernières traductions sont meilleures que les premières citées, que de prendre acte d’une telle différence. Sans doute les grands chefs-d’œuvre que l’on qualifie d’« intraduisibles » sont-ils voués, au contraire, à être sans cesse traduits et retraduits, comme si une traduction ne pouvait à elle seule épuiser l’œuvre originale. C’est ainsi que le sertão de Guimarães Rosa vit en tchèque, en danois, en italien… sans cesse renouvelé, différent à chaque fois, comme les branches d’un seul et même buriti.

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]