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Dos estudiosos de su obra que advirtieron que un amigo del escritor francés podría haber inspirado el personaje de Charles Swann, uno de los protagonistas de su obra maestra « En busca del tiempo perdido ».

Si bien pocos autores han sido tan profunda y severamente estudiados como el escritor francés Marcel Proust todavía quedan intrigas por develar, como la que identificaron dos estudiosos de su obra que advirtieron que un amigo del escritor francés podría haber inspirado el personaje de Charles Swann, uno de los protagonistas de su obra maestra « En busca del tiempo perdido ».

El nombre Willie Heath es fácilmente reconocido por lectores y estudiosos proustianos. De hecho, es el primero en aparecer en cualquiera de sus escritos. En la dedicatoria a su primer libro de relatos, reflexiones y poemas « Los placeres y los días » de 1896 se puede leer: « Para mi amigo Willie Heath / Murió en París el 3 de octubre de 1893 ».

A pesar de esta fuerte presencia hasta el momento nadie había relacionado ese nombre con el del protagonista de « En busca del tiempo perdido » cuyo primer volumen se titula « Por el camino de Swan » (famosa y citada incluso por quienes no la leyeron por un episodio en el que el narrador come una magdalena mojada en té y eso desata los recuerdos de su infancia) y donde el narrador-protagonista (sin nombre) es un flâneur que se pasea por una elegante sociedad parisina y narra las frecuentes apariciones de Charles Swann, quien rompe los hábitos familiares.

Según informó AFP, Thierry Laget y Pyra Wise son los dos expertos en la obra de Proust que, al rastrear los antecedentes de Heath, encontraron un vínculo cuando desenterraron el certificado de nacimiento de Heath y descubrieron que su madre era Elisabeth Bond Swan. « Swan, como en Swann … Pyra (Wise) y yo tocamos el cielo con las manos cuando vimos eso », dijo Laget, autor de « Proust, Premio Goncourt » publicado en 2019 por « Ediciones del Subsuelo ».

Algunos críticos sostenían que Heath era un invento de Proust, creado como excusa para escribir una dedicatoria conmovedora, que se convierte en una especie de introducción a la novela con el verso: « Desde el regazo de Dios en el que descansas… revélame esas verdades que conquistan la muerte ».

Pero esto también era un error porque Willie Heath nació en Queens, Nueva York en 1869, dos años antes que Proust y murió de una inflamación del intestino delgado a los 24 años y está enterrado en Brooklyn.

Heath vivía cerca de los Campos Elíseos en París después de que su padre magnate huyera de un escándalo de fraude financiero en su país. « Me asombró que supiéramos tan poco sobre Willie Heath en comparación con otros amigos de Proust, ya que me pareció una figura tan importante », dijo Wise, quien trabaja en el Centro Nacional Francés de Investigación Científica París.

Laget fue el primero en revelar sus hallazgos en la revista en línea Proustonomics a principios de este mes . Al leer este artículo es donde Wise vio que otra persona había llegado a la misma conclusión que ella, y el artículo se actualizó esta semana para agregar su nombre.

« Los personajes de ‘En busca del tiempo perdido’ provienen de múltiples fuentes y siempre contienen un poco del propio Marcel », dijo Wise a la Agence France-Presse. « Este elemento biográfico no revoluciona nuestra comprensión del trabajo, pero agrega algo de conocimiento, algo de ambiente », agregó.

Willie Heath estaba en el mismo círculo que Proust, el de los adinerados apasionados por el arte, y que visitaban el Museo de Louvre todos los días. Eran jóvenes amigos reunidos por la cultura, y tal vez más que eso (quizá eran amantes), pero nunca lo sabremos con certeza », agrega Laget.

Pero agregó: « Creo que fue más que eso, de lo contrario Proust no le habría dedicado su primer libro con palabras tan tiernas. También sabemos que mantuvo muy cerca su foto. Son signos de una larga fidelidad a, nos atrevemos a decirlo, un joven amor « .

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Jeanne Moreau (1928-2017) était une comédienne – Ascenseur pour l’échafaud, Les Amants, Moderato cantabile, Jules et Jim, Eva, Le Journal d’une femme de chambre, Viva Maria !, La mariée était en noir, La Vieille qui marchait dans la mer… — -, pensionnaire de la Comédie Française (1947-1952), chanteuse, scénariste, réalisatrice, fine cuisinière et gastronome française, et membre de  l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France. Durant l’Occupation, par solidarité avec ses condisciples juives, elle a porté l’étoile jaune. Arte diffusera le 28 mars 2021 « Le train » (Der Zug) de John Frankenheimer et Bernard Farrel (1964), puis « Jeanne Moreau, l’affranchie » (Jeanne Moreau – Die Selbstbestimmte) de Virginie Linhart.

Publié par Véronique Chemla

Pour Jeanne Moreau (1928-2017), la vie d’un être humain était composée d’une série de premières fois.
 
« Jeanne Moreau, l’affranchie »
Arte diffusera le 28 mars 2021 « Jeanne Moreau, l’affranchie » (Jeanne Moreau – Die Selbstbestimmte) de Virginie Linhart.
« Disparue en 2017, à l’aube de ses 90 ans, « Mademoiselle Moreau » a placé sa vie et sa carrière sous le signe de la liberté. Flash-back sur les films et les réalisateurs (d’Antonioni à Truffaut en passant par Demy, Bunuel et Welles) qui l’ont révélée au public en même temps qu’à elle-même. »
« Dès qu’il y a une nouvelle vague quelque part, on sonne à ma porte », se plaisait à affirmer celle qui a fougueusement embrassé l’audace de cinéastes en quête de modernité ».
« Formée à la Comédie-Française, qui encaisse péniblement ses infidélités, l’actrice traverse une décennie de films commerciaux avant de trouver sa place dans le septième art ».
« Quasi novice, son pygmalion se nomme Louis Malle, qui lui crée un rôle de toutes pièces dans son adaptation du roman de Noël Calef, Ascenseur pour l’échafaud (1958). Les déambulations nocturnes de la comédienne, illuminées par les néons de la capitale et bercées par la trompette de Miles Davis, propulsent alors le cinéma hexagonal dans une nouvelle ère ».
« La même année, Les amants, dans un film homonyme infusé de leur passion, dynamiteront les conventions en emplissant le cadre d’une nudité et d’une sensualité jusqu’ici refoulées en contrechamp ».
« Après avoir incarné les bourgeoises à la dérive dans Moderato cantabile (1960) de Peter Brook et La notte (1961) d’Antonioni, l’actrice trouve dans la Nouvelle Vague un écho à son désir de légèreté : Jules et Jim (1962) et son tourbillon d’amour triangulaire, mis en scène par François Truffaut, la consacre égérie moderne en même temps que chanteuse d’immortelles ritournelles ».
« Sublimée par les tenues de Pierre Cardin, couturier homosexuel dont elle partage un temps la vie, l’actrice crève l’écran en noir (Eva de Joseph Losey) comme en blanc (La baie des anges de Jacques Demy), en France comme à l’international (Orson Welles, Luis Buñuel et son Journal d’une femme de chambre). »
« Composé d’extraits de ces pellicules inoubliables et d’interviews de l’actrice et de ceux qui l’ont dirigée, ce voyage cinéphile dans la décennie qui la vit éclore rend un vibrant hommage au jeu et à la personnalité hors du commun de celle qui incarna l’émancipation féminine avant l’heure, à la vie comme à la scène ».
« Jeanne Moreau, actrice et inspiratrice »

Serge Toubiana a rendu ce bel hommage à Jeanne Moreau lors d’une rétrospective à la Cinémathèque française en 2008 :

« Rieuse et tendre. C’est ainsi que François Truffaut décrit celle qu’il dirigea deux fois : dans Jules et Jim puis dans La Mariée était en noir. Mais leur complicité se manifesta auparavant sous forme d’un clin d’œil, dès Les Quatre cents coups. Jeanne Moreau y faisait une apparition très poétique aux côtés de Jean-Claude Brialy. Souvenez-vous : Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) erre dans les rues de Pigalle. Il a fugué et cherche un endroit pour dormir. Il croise une femme emmitouflée dans un manteau, qui court après son chien. Oh ! vous pouvez m’aider à l’attraper ? Surgit Brialy dans le rôle du dragueur : Eh ! Petit, c’est ta sœur ? Jeanne Moreau fut donc en quelque sorte la marraine de Truffaut en cinéma. Rôle hautement symbolique, qui dit l’importance de leur relation ou de leur lien. Auparavant, il y eut Louis Malle. Rencontre décisive, pour l’un comme pour l’autre. Ascenseur pour l’échafaud, puis Les Amants, et plus tard encore Viva Maria. Quand il évoque cette période, Malle est d’une totale franchise : « Quand j’ai tourné Ascenseur pour l’échafaud, j’avais une peur bleue des acteurs, tout simplement parce que je n’avais pas l’habitude d’avoir affaire à eux. Et s’il n’y avait pas eu Jeanne Moreau, qui m’a incroyablement aidé dans les deux premiers films que j’ai tournés avec elle… j’étais tellement novice, tellement ignorant ; dans ce genre de situation, quand on est paniqué… et jeune… on a tendance à vouloir jouer au chef. Pour ne pas se laisser dominer, sans doute. Et quand je revois mes anciens films, je me rends compte que j’ai fait des erreurs monumentales, non seulement dans la direction d’acteurs, mais parfois dans le casting. Mais c’est comme ça qu’on apprend. […] Il m’a fallu plusieurs films pour apprendre à connaître les acteurs ».
Ce que Jeanne Moreau apporta à cette génération de cinéastes, c’est d’abord l’audace, le courage d’innover, de prendre des risques, de se libérer du poids de la technique cinématographique. D’oser filmer vrai. Louis Malle dit aussi ceci, qui est essentiel : « On s’est soudain rendu compte qu’elle pouvait être une star de cinéma. Jusque-là, on disait que tout en étant une grande actrice, et très sexy, elle n’était pas photogénique. J’avais avec moi Henri Decae, ce grand opérateur que je connaissais des premiers films de Melville, comme Bob le flambeur. Ainsi que tous ceux de la Nouvelle Vague, je l’admirais énormément. Il m’a lancé, il a lancé Chabrol, puis Truffaut, et plusieurs autres. Mais j’étais le premier de ma génération à travailler avec lui. Quand on a commencé à tourner [Ascenseur pour l’échafaud], les premières scènes qu’on a faites avec Jeanne Moreau se passaient dans la rue, sur les Champs-Élysées. La caméra était dans une voiture d’enfant et Jeanne Moreau n’était pas éclairée… c’était un film en noir et blanc, bien entendu ; on avait pris ce nouveau film rapide, la Tri-X qui, de l’avis des cinéastes sérieux, donnaient un grain trop gros. Nous avons fait plusieurs longs travellings de Jeanne Moreau et, bien sûr, quand le film a été terminé, on a mis la magnifique musique de Miles Davis, plus sa voix à elle, sa voix intérieure. Elle n’était éclairée que par les vitrines des Champs-Élysées. Ça ne s’était encore jamais fait. Les opérateurs voulaient toujours qu’elle soit maquillée et ils l’éclairaient beaucoup, sous prétexte qu’elle n’avait pas un visage photogénique. La première semaine, il y a eu une émeute parmi les techniciens du labo, quand ils ont vu les rushes. Ils sont allés trouver le producteur et lui ont dit : « Il faut empêcher Malle et Decae de détruire Jeanne Moreau. ».
Détruire Jeanne Moreau. On se demande qui aurait pu détruire cette actrice, qui avait débuté une dizaine d’années avant que Malle ne lui confie le rôle inoubliable d’une femme errant la nuit dans les rues de Paris à la recherche de son amant. Tout commence au théâtre, où elle passe par le Conservatoire, puis par la Comédie-Française, puis encore par le TNP de Jean Vilar, où elle joue aux côtés de Gérard Philipe dans Le Cid. Au cinéma, elle tourne de nombreux films, alternant rôles secondaires et principaux, réalisés par Gilles Grangier (Gasoil, Trois jours à vivre, Échec au porteur), Jacques Becker (Touchez pas au grisbi), Henri Decoin (Dortoir des grandes, Les Intrigantes), Marc Allégret (Julietta), Jean Dreville (La reine Margot) ou d’autres encore, avant de croiser la génération de la Nouvelle Vague. Avec Malle, Truffaut, Roger Vadim (Les Liaisons dangereuses), Michelangelo Antonioni (La Notte), Joseph Losey (Eva, et plus tard : Monsieur Klein, puis La Truite, adaptation du roman de Roger Vailland), Orson Welles (Le Procès, Falstaff, Une histoire immortelle, The Deep/Dead Reckoning), Jacques Demy (La Baie des anges), Luis Buñuel (Le Journal d’une femme de chambre) et tant d’autres, Jeanne Moreau est une actrice qui inspire ses metteurs en scène. Louis Malle, encore lui, rappelle que c’est par son intermédiaire qu’il rencontra Louise de Vilmorin, qu’il sollicitait en vue d’adapter une nouvelle de Vivant-Denon, Point de lendemain, qui devait donner Les Amants. Lorsqu’il entra en relation épistolaire avec Henri-Pierre Roché, sollicitant son approbation pour adapter Jules et Jim, Truffaut envoya une photo de Jeanne Moreau (vraisemblablement dans Les Amants) à l’écrivain, en lui disant à peu près ceci : Voilà, c’est elle qui sera Kate (ou Catherine) dans mon film. « Grand merci pour les photos de Jeanne Moreau. Elle me plaît. Je n’ai bien sûr pas pu sortir pour voir Les Amants. Je suis content qu’elle aime Kathe. J’espère la connaître un jour. » C’est cela, une actrice qui inspire les cinéastes : celle qui, en plus de jouer, fait aussi trait d’union. C’est-à-dire rend possible leur désir ou leur rêve. Jeanne Moreau incarne, avant même que le film ne se tourne, le personnage et l’univers romanesque du film. Donc sa matérialité même.
Comment l’imaginer, sinon au centre ou au croisement de plusieurs mondes où se côtoient la littérature, la musique, la chanson bien sûr (impossible d’oublier Le Petit théâtre de Jean Renoir : une prise, une seule, sur Jeanne Moreau chantant *Quand l’amour meurt*), disons tous les arts, et le cinéma. L’aventure (sentimentale) du cinéma. Elle autorise ces croisements, elle les permet, pour ne pas dire qu’elle les met elle-même en scène. Il y a cette double dimension chez Jeanne Moreau, d’actrice et d’inspiratrice. Les cinéastes qui la choisissent l’ont fait en connaissance de cause. Pour sa voix, sa grâce, sa force de caractère et sa fragilité, son audace – car elle peut tout dire, user du langage avec mélodie, musicalité, tout en étant aussi parfois très prosaïque. Elle a fini par incarner le cinéma. Je n’aime pas beaucoup l’expression facile, souvent utilisée en parlant d’elle, d’ « ambassadrice du cinéma ». Cela la met sur un piédestal, alors qu’elle est infiniment plus simple et plus abordable, prête à toutes les aventures cinématographiques. Ce que prouve sa belle filmographie. C’est ce caractère qui me paraît la définir de la manière la plus vraie. Du côté des cinéastes, prête à prendre des risques avec eux, en protégeant leurs films. Donc leurs rêves. Protéger un film, qu’est-ce que cela veut dire ? De quoi faut-il protéger un film en train de se faire ? Bien sûr, des intempéries. Mais, surtout, de la perte de confiance, du train-train professionnel, du manque d’entrain et de gaieté. De l’ardeur de faire un film ensemble, acteurs et techniciens réunis. Truffaut encore : « À l’intérieur de mes vingt ans de cinéma, le tournage de Jules et Jim, grâce à Jeanne Moreau, reste un souvenir lumineux, le plus lumineux. »
Un mot, un seul, résume ce caractère ou ce sentiment : Liberté. J’ai retrouvé la lettre que Jeanne Moreau écrivit, à l’occasion d’un hommage rendu à Orson Welles en 1975, par l’American Film Institute :
« Orson Welles, où êtes-vous ? Chasseur chassé dans votre recherche sans fin, où êtes-vous ? Partout. Combien d’avions ? Combien de vols ? Combien d’aéroports ? Combien de villes et de pays ? Combien de suites d’hôtels ? Combien de tampons sur vos passeports ? Combien de coups de téléphone ? On vous croit ici, mais vous êtes déjà là. « Autrefois, quand faire des vœux était encore de quelques secours », vous auriez possédé le monde. Maintenant il n’y a ni pays heureux, ni paix, ni beauté à posséder, mais personne ne peut être dépouillé de sa fantaisie. […]
Orson Welles est devenu un fabricant de rêves, un magicien des sons, un poète, un cinéaste.
Quand l’écran lui appartient, nous lui appartenons.
Séquences fluides, gros plans, mots, mouvements de caméra ;
L’œil de la caméra d’Orson Welles,
Regardant, scrutant, contemplant, glissant, crée le charme qui rompt le mauvais sort.
Nous regardons.
Nous savons que nous ne serons pas trompés. […]
Un poète nous aide à vivre. Un homme libre est partout »
Lorsque l’on retrace le parcours de Jeanne Moreau, actrice et inspiratrice, elle-même cinéaste (Lumière et L’Adolescente), on croise à maintes reprises la liberté. C’est à cela que la Cinémathèque rend hommage. »
« Jules et Jim« 

Les 21 et 27 novembre 201728 mars à 15 h 05, 3 avril à 15 h et 9 avril 2018 à 15 h 05, Histoire diffusa Il était une fois… Jules et Jim (Folamour Production, 2004). « Tous les grands films sont des témoignages exceptionnels de l’époque où ils ont été conçus. Cette collection dresse le portrait d’un cinéaste à un moment de sa vie, à travers l’un de ses films. Portrait d’une époque, portrait d’un cinéaste, portrait d’un long-métrage et grande leçon de cinéma. « Il était une fois en 1962, Jules et Jim« , le troisième film de François Truffaut, adapté d’un roman de Henri-Pierre Roché. Ce film raconte l’histoire de deux amis, Jules l’Allemand et Jim le Français, qui aiment les femmes, mais lorsqu’ils rencontrent Catherine : ils tombent tous les trois amoureux ».

Sorti en 1962, le film est adapté du roman du même nom de Henri-Pierre Roché.

Il entrelace deux histoires d’amour – celle entre Jules et Catherine, celle entre Jim et son épouse Catherine – vécues un long moment, alternativement ou simultanément, sans apparemment que nul n’en souffre.

Mais la scène finale révèle le refus létal de Catherine que Jim mette un terme à leur relation amoureuse et vive une histoire d’amour avec une autre femme.

Jeanne Moreau y interprète la chanson « Le tourbillon », écrite par Serge Revzani (Cyrus Bassiak).

« Le Train »
Arte diffusera le 28 mars 2021 « Le train » (Der Zug) de John Frankenheimer et Bernard Farrel (1964). Suzanne Flon y incarne Rose Valland, l’attachée de conservation au musée du Jeu de Paume à Paris qui a contribué à préserver des œuvres du patrimoine national convoitées par les nazis et dont un très grand nombre a été convoyé vers l’Allemagne.
« Après le débarquement allié, les Allemands veulent emporter par le train des tableaux de grande valeur en Allemagne ». Le colonel Franz von Waldheim veut envoyer par un train spécial en direction de l’Allemagne les oeuvres d’art stockées au musée du Jeu de Paume. « Mais la conservatrice du musée alerte la résistance-fer. Sous la direction tenace de Labiche, sous-chef du secteur ferroviaire, toute la ligne où le convoi doit passer est sur le pied de guerre ».
 
« Alors que la libération de Paris approche, des résistants tentent d’empêcher un train contenant d’inestimables œuvres d’art volées d’arriver jusqu’à Berlin… »
« Par John Frankenheimer, un film d’action historique avec Burt Lancaster, Jeanne Moreau, Michel Simon et Suzanne Flon. »
« Paris, début août 1944. Le colonel Franz von Waldheim, grand amateur d’art, a la haute main sur les œuvres dites « dégénérées » spoliées en France par les nazis. Alors que les Alliés poursuivent leur avancée vers la capitale, l’officier de la Wehrmacht accélère les opérations pour transporter vers l’Allemagne des dizaines de toiles signées Picasso, Miró, Degas ou encore Renoir. Informé par Mlle Villard de la nature du précieux chargement, le résistant Paul Labiche mobilise des cheminots pour empêcher le convoi de quitter le pays. »
« Peu après le début du tournage, Arthur Penn, auquel la réalisation avait été confiée, est débarqué par la production, Burt Lancaster l’ayant alertée du… train trop paisible que prenait le film. Le comédien fait appeler à la rescousse John Frankenheimer, qui l’avait déjà dirigé dans Le temps du châtiment et Le prisonnier d’Alcatraz, pariant, à raison, que sa mise en scène transformera en course contre la montre le périlleux sauvetage dont son personnage prend les commandes ».
« Inspiré d’un récit que fit, après-guerre, Rose Valland, l’ancienne attachée de conservation du musée du Jeu de Paume sous l’Occupation, le trajet du convoi est ponctué de bombardements alliés sur les gares, mais surtout des sabotages héroïques commis par les cheminots résistants auxquels Le train rend hommage ».
« Réunissant aux côtés de Burt Lancaster une poignée de comédiens français, parmi lesquels Michel Simon, Suzanne Flon et Jeanne Moreau, un film d’action historique mené de main de maître, diffusé par ARTE en version restaurée. »
https://www.arte.tv/fr/videos/098025-000-A/le-train/
Pierre Cardin

Pierre Cardin a aussi habillé les personnages de la série britannique au succès mondial, Chapon melon et bottes de cuir, et l’actrice Jeanne Moreau, alors sa compagne, à la ville et à l’écran, notamment dans La Mariée était en noirde François Truffaut.

« La mariée était en noir »

Arte diffusa le 19 octobre 2020 « La mariée était en noir » (Die Braut trug schwarz) de François Truffaut.

« Une femme décide de venger son mari assassiné sous ses yeux le jour de leurs noces… En version restaurée, un hommage de François Truffaut à Alfred Hitchcock, porté par Jeanne Moreau. La sublime et fatale Jeanne Moreau y est entourée d’une pléiade d’exquis acteurs : Michel Bouquet, Jean-Claude Brialy, Charles Denner, Claude Rich, et Michael Lonsdale, décédé le 21 septembre dernier ».

« Julie et David viennent de se marier. Mais alors qu’il sort de l’église au bras de son épouse, David est abattu d’une balle venue d’on ne sait où. La mariée devenue veuve se lance à la recherche de l’assassin. Plusieurs hommes, pour leur malheur, croiseront son chemin… »

« Lorsqu’il réalise La mariée était en noir, adaptation du roman éponyme de William Irish, François Truffaut sort du demi-échec commercial de Fahrenheit 451 et travaille à son fameux livre d’entretiens avec Alfred Hitchcock ».

« De fait, de l’atmosphère à la direction artistique, en passant par la musique signée Bernard Herrmann, compositeur attitré du Britannique, aucun film du cinéaste n’a été aussi ouvertement influencé par l’œuvre du maître du suspense ».

« Plus que les meurtres successifs des assassins du mari, c’est la relation de Julie avec le dernier d’entre eux, Fergus, qui a vraiment inspiré Truffaut ».

« En plaçant le dénouement de l’histoire au milieu du film, il se consacre entièrement, dans la seconde partie, à son étude. Fasciné par les liens entre l’amour et la mort, le réalisateur livre ici sa vision personnelle de la femme fatale, entourée d’hommes lâches et immatures ».

« Aussi fantomatique que vénéneuse, Jeanne Moreau épouse le rôle d’une mariée qui n’est pas sans évoquer l’héroïne vengeresse de Kill Bill de Quentin Tarantino ».

Une femme enfermée dans sa passion amoureuse et son projet meurtrier, incapable ou refusant de saisir la chance de renouer une relation amoureuse avec le peintre Fergus, interprété de manière bouleversante par Charles Denner.

 

« Veuve le jour de son mariage, Julie Kohler se transforme en ange de la vengeance et élimine un à un les responsables de la mort de son époux, l’amour de sa vie. Mal aimé par les exégètes du cinéaste et par son auteur lui-même, La mariée était en noir est un film étrange dans lequel Truffaut tente d’appliquer les principes de son maître Alfred Hitchcock, sans pour autant renoncer à sa propre personnalité de cinéaste. Cela donne un résultat paradoxal », a analysé Olivier Père.

Et de poursuivre : « Les citations visuelles ou musicales – Truffaut emprunte à Hitchcock son compositeur fétiche, Bernard Herrmann – ne font que souligner les différences qui existent entre La mariée était en noir et les films du cinéaste anglais. Truffaut ne laisse pas vraiment la place au suspens, et refuse de diaboliser les coupables, décrits comme des échantillons de masculinité ridicules ou pathétiques – ils sont interprétés par les géniaux Michel Bouquet, Michael Lonsdale ou Charles Denner. Truffaut, français jusqu’au bout des ongles, ne parvient jamais au niveau de sophistication et de « glamour » de son modèle. Il y a dans son film une trivialité inséparable des personnages et des décors qu’il décrit, malgré des intentions déréalisantes qui emmènent parfois La mariée était en noir sur les territoires de l’onirisme. Jeanne Moreau hante le film comme un fantôme. Elle exécute son plan de manière méthodique, avec une sorte de folie froide. La mariée était en noir rejoint les grands films monomaniaques de Truffaut, qui imagine une héroïne obsédée par la mort. Le programme de cette adaptation française d’un roman de William Irish fait immanquablement penser à Kill Bill. Quentin Tarantino a pourtant déclaré n’avoir jamais vu le film de Truffaut ».

« Troublante égérie  »
« Incarnation de la femme libre et anticonformiste à l’écran comme dans la vie, Jeanne Moreau a fait tourner la tête de nombreux réalisateurs pour lesquels elle fut plus qu’une muse. Retour sur trois rencontres déterminantes pour l’actrice. Par Marie Gérard.
Louis Malle
À 25 ans, ce jeune homme prometteur a déjà coréalisé le documentaire Le monde du silence avec le commandant Cousteau. Après dix ans de carrière au théâtre et au cinéma, Jeanne Moreau, 29 ans, ne se reconnaît pas dans le cinéma français traditionnel des années 1950.

Louis Malle la filme déambulant dans les rues de Paris sur une partition de Miles Davis, le visage et les émotions à nu, dans un film noir mythique, Ascenseur pour l’échafaud (1958). Entre l’actrice et le cinéaste naît une passion qui irrigue leur film suivant, Les amants, objet de scandale. « C’est le premier film qui a été fait pour moi », dira Jeanne Moreau. Mais Louis Malle la quitte en 1958. Il lui offrira néanmoins un petit rôle dans son chef-d’œuvre, Le feu follet, puis orchestrera son duo avec l’autre grande star française de l’époque, Brigitte Bardot, dans l’explosive comédie Viva Maria, en 1965.

Admirateur déclaré, le jeune critique écrivait en 1957 dans Les cahiers du cinéma qu’elle était « la plus grande amoureuse du cinéma français ». Ils deviennent amis intimes, Jeanne fait notamment une apparition dans Les quatre cents coups et le cinéaste ne voit qu’elle pour jouer Catherine, une femme amoureuse de deux amis, dans Jules et Jim en 1962. L’actrice s’y montre éblouissante : à la fois légère, drôle, fatale et tragique. Elle débute aussi une fructueuse carrière de chanteuse grâce au succès de la chanson Le tourbillon, de son ami Serge Rezvani, qu’elle interprète dans le film de Truffaut. Ce dernier vit une brève histoire d’amour avec son égérie quelques années plus tard, avant de lui confier un rôle hitchcockien dans La mariée était en noir en 1967. Ils resteront proches, François se réfugiant souvent dans la maison de Jeanne à La Garde-Freinet.

La toute jeune pensionnaire de la Comédie-Française y rencontre le réalisateur démiurge de Citizen Kane en 1951. S’ensuivra une amitié d’une fidélité sans faille jusqu’au décès de Welles en 1985. L’Américain en exil lui propose un petit rôle dans Le procès, d’après Kafka, en 1962, puis une partition shakespearienne dans son Falstaff (1965), où elle démontre sa parfaite maîtrise de l’anglais, la langue de sa mère, une danseuse britannique. Jeanne Moreau est surtout la troublante héroïne d’Une histoire immortelle, tiré d’un récit de Karen Blixen, que Welles tourne en couleur pour la télévision française en 1967. La star française joue aussi dans The Deep, un des nombreux films inachevés du génie mal-aimé d’Hollywood, dont elle louait la démesure créatrice, elle qui aura traversé plus d’un demi-siècle de cinéma éprise d’absolu et de liberté. »

« Jeanne Moreau, l’affranchie » de Virginie Linhart
France, Kuiv Productions, 2017, 54 min
Avec la participation de TV5MONDE, CINE + et la RTS Radio Télévision Suisse
En coproduction avec Arte et l’INA
Sur Arte le 28 mars 2021 à 23 h 05
Disponible du 21/03/2021 au 23/09/2021

« Le train » de John Frankenheimer 

France, Italie, États-Unis, 1964
Version restaurée
Scénario : Franklin Coen et Frank Davis, d’après Le front de l’art – Défense des collections françaises, 1939-1945 de Rose Valland
Production : Les Productions Artistes Associés, Les Films Ariane, Dear Film Produzione
Producteur : Jules Bricken
Image : Jean Tournier, Walter Wottitz
Montage : David Bretherton
Musique : Maurice Jarre
Avec Burt Lancaster (Paul Labiche), Paul Scofield (le colonel Franz von Waldheim), Jeanne Moreau (Christine), Michel Simon (« Papa » Boule), Suzanne Flon (Mademoiselle Villard), Wolfgang Preiss (major Herren), Albert Rémy (Didont)
Sur Arte le 28 mars 2021 à 20 h 55
Visuels :
Burt Lancaster (Paul Labiche) et Jeanne Moreau (Christine) dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
Burt Lancaster (Paul Labiche) et Michel Simon ( » Papa » Boule) dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
Scène du train qui déraille dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
© 1964 Metro-Goldwyn-Mayer Stud© 1964 Metro-Goldwyn-Mayer Studio

« La mariée était en noir » de François TruffautFrance, Italie, 1968, 1 h 43mn. Version restaurée

Auteur : Wiliam Irish

Scénario : Jean-Louis Richard, François Truffaut

Production : Dino de Laurentiis Cinematografica, Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés

Producteurs : Marcel Berbert, Oscar Lewenstein

Image : Raoul Coutard

Montage : Claudine Bouché

Musique : Bernard Herrmann

Avec Jeanne Moreau (Julie Kohler), Michel Bouquet (Coral), Jean-Claude Brialy (Corey), Charles Denner (Fergus), Claude Rich (Bliss), Michael Lonsdale (René Morane), Daniel Boulanger (Delvaux), Serge Rousseau (David)

Sur Arte les 19 octobre 2020 à 20 h 55 et 6 novembre 2020 à 13 h 35

Visuels : © Metro Goldwyn Mayer

 

Les citations sur les films proviennent d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info/%5D

 

 

En la polèmica sobre la traducció d’Amanda Gorman estem barrejant dos temes diferents: els requisits d’una bona traducció i les oportunitats laborals de les persones minoritzades

Escrit per Isaias Fanlo

Ja tenim aquí la nova polèmica, aquest cop vinculada amb la poesia—o, potser seria millor dir, amb la traducció de la poesia. L’agència de la poetessa Amanda Gorman, fulgurant estrella de les lletres nord-americanes arran de la lectura del seu poema “The Hill We Climb” a la inauguració del president dels Estats Units Joe Biden, ha rebutjat la traducció del poema a càrrec de Víctor Obiols, en tractar-se d’un home blanc. I, com acostuma a passar, les xarxes no han tardat a treure foc pels queixals.

Ho diu, amb encert, el mateix Víctor Obiols: es tracta d’un assumpte complicat, en el qual entren en joc moltes sensibilitats, així com les diferents dinàmiques d’opressió que ens envolten, tant als Estats Units com al nostre país. Convindria anar amb compte a l’hora d’emetre judicis fàcils (especialment en el cas de les persones públiques), però vivim en una època que necessita respostes immediates i extremes: la reflexió i la ponderació no et fan guanyar gaires seguidors a les xarxes socials.

Penso que a tots plegats ens aniria bé mirar de comprendre que existeixen diferents punts de vista, que hi ha arguments vàlids que ben sovint es contraposen. Considerem, també, que en el nostre món existeixen contextos sociopolítics i culturals diferents, que molt sovint desconeixem.

Tampoc ens aniria malament si miréssim d’exposar els nostres arguments d’una manera un pèl més relaxada, i oberta a escoltar raonaments que no coincideixin plenament amb el nostre. De vegades (us ho juro), fins i tot podem arribar a una síntesi, o, fins i tot, a elaborar una resposta més complexa.

Pensem-hi. D’una banda, com ja s’ha dit, l’exercici de la traducció implica portar una obra d’un context a un altre, en una complexa i delicada negociació entre fidelitat, autenticitat, i la versemblança del producte final. En principi, l’experiència de la persona encarregada de la traducció hauria de ser irrellevant, sempre que domini l’idioma de partida i d’arribada del text—especialment, els matisos més delicats pel que fa al context sociocultural de l’obra que ha de ser traduïda.

Ara bé, també resulta innegable que no tothom té el mateix tipus d’accés a les oportunitats laborals. Les persones que pertanyen a un o més col·lectius minoritzats (persones no-blanques, no-homes, no-heterosexuals) tenen menys oportunitats d’accedir a determinades feines. No m’ho invento: hi ha estadístiques sobre la diferència salarial entre dones i homes, i sobre l’accés de persones transgènere a feines dignament remunerades, entre d’altres.

Si hi ha una altra persona (minoritzada) capacitada per fer la traducció al mateix nivell que Víctor Obiols, també es mereix l’oportunitat de treballar.

És en aquest context que vull entendre la demanda de l’agència d’Amanda Gorman. Si hi ha una altra persona (minoritzada) capacitada per fer la traducció al mateix nivell que Víctor Obiols, també es mereix l’oportunitat de treballar. La qüestió, però, és que sovint la gent minoritzada tampoc té accés a les escoles i universitats que obren les portes de professions de prestigi (un altre dia parlarem de la precarietat que pateixen molts traductors). Tenim, així doncs, un problema real davant dels nassos: no hi ha un accés igualitari a recursos i oportunitats. En aquest sentit, voler llegir els requisits de l’agència com un acte de racisme contra les persones blanques és, directament, insultant. Perquè, en un món dominat pels homes blancs i on les persones racialitzades pateixen agressions de manera diària i constant, pensar en termes de simetria resulta d’una miopia alarmant, per dir-ho de manera suau.

Són, així doncs, dos temes diferents que estem barrejant en la mateixa discussió. D’una banda, un bon traductor ho és en la mesura que domina les eines necessàries per dur a terme la seva feina; de l’altra, les persones minoritzades no competeixen amb igualtat de condicions per aquestes feines. Afrontem, així doncs, el problema.

No escric això per defensar l’agència d’Amanda Gorman (de nou, el tema és massa complex per a proposar-hi una resposta simple). Donar-li aquesta feina a una persona racialitzada es pot interpretar com un gest fútil de tokenism, com es diria en anglès: posar un pegat que ni de bon tros tapa un forat que és immens. Un gest de cara a la galeria que no suposa cap canvi sistèmic real. Si volem garantir més diversitat en àmbits professionals com ara el de la traducció, hem de plantejar-nos les coses des de la base: tota la població té un accés igualitari a les facultats de traducció? I si no és així, com podem arreglar-ho? Potser la polèmica podria servir per fer-nos pensar en aquestes qüestions. Això que tindríem guanyat.

També he llegit crítiques ferotges a Gorman perquè treballa per a Prada, perquè ha recitat els seus poemes en grans esdeveniments com la cerimònia d’inauguració presidencial o la Super Bowl, i perquè s’erigeix en veu de minories tot i haver estudiat a Harvard. Interessant que aquestes crítiques hagin vingut (si més no, les que he llegit) d’homes blancs, que no semblen capaços de comprendre que una dona jove i afroamericana pugui haver estudiat en una universitat d’elit, tenir una carrera fulgurant, i al mateix temps intenti fer alguna cosa contra les injustícies d’aquest món (una cosa tan senzilla i tan poderosa com llegir un poema). Que ho fa de manera contradictòria? Ben probablement: els éssers humans som contradictoris. Al capdavall, anem a manifestacions contra el racisme o la LGTBIfòbia mentre pengem a les xarxes vídeos filmats amb telèfons fets a fàbriques asiàtiques on hi treballen nens, i també dones amb salaris molt per sota de la dignitat humana. De fet, molts d’aquests tuits que es queixen de les contradiccions de Gorman estan fets amb aquests mateixos telèfons. Quants homes blancs s’han beneficiat d’una educació elitista, de contractes beneficiosos, de feines a les quals han tingut un accés privilegiat, i ens ha semblat d’allò més natural? Ara que veiem una dona afroamericana que té accés a aquests mateixos privilegis, ens atrevim a aixecar la veu? De nou, no es tracta d’una situació simètrica: per cada dona racialitzada que accedeix a aquests cercles, hi ha una gran majoria d’homes blancs. El que ens sobta i indigna, però, és l’excepció.

Voler llegir els requisits de l’agència com un acte de racisme contra les persones blanques és, directament, insultant.

Tornant a la traducció, avui mateix comentava la polèmica catalana amb un amic, poeta, nord-americà, i també persona racialitzada. “A mi m’agradaria molt que em traduïssin al català i al castellà”, em deia el meu amic. “I si hi ha dos candidats a fer la traducció igual de bons, un de blanc i un de racialitzat, entenc perfectament que s’esculli a la persona que pertanyi a un col·lectiu que no hagi pogut gaudir de tantes oportunitats. Ara bé, m’imagino que l’Amanda Gorman, com qualsevol altre escriptor, el que voldrà és que la seva obra estigui ben traduïda.”

Si esperàveu que aquest article acabés amb una manifestació rotunda a favor o en contra de la polèmica, em sap greu decebre-us. Hi ha argumentaris oposats que conviuen en aquest debat, que s’encavalquen, que es contradiuen, i que són justificables. Tot escriptor voldrà que la seva obra sigui traduïda amb rigor i amb qualitat; al mateix temps, sembla una bona cosa fer èmfasi en el fet que no tothom té el mateix tipus d’accés al mercat laboral; que Amanda Gorman hagi tingut accés a privilegis no li impedeix d’aspirar a esdevenir la veu d’una lluita; que la poetessa hagi anat a Harvard no vol dir que no hagi patit racisme (de fet, només cal fer una mica de recerca sobre les darreres polèmiques de Harvard amb professors no-blancs que no han obtingut tenure); vetar Víctor Obiols no soluciona el problema (real) del racisme en el nostre país; però no podem ignorar que tenim un problema molt seriós, en aquest país i al món, pel que fa a les desigualtats que pateixen les minories. Tots aquests pensaments conviuen de manera complexa a la nostra realitat.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Avui dia no s’acostuma a relacionar la traducció amb la violència, tal com explica molt bé Tiphaine Samoyault al seu assaig titulat, precisament, Traduction et violence. La darrera setmana, però, ha estat una excepció arran de la polèmica que ha aixecat, a Europa, la tria de les persones que han de traduir The hill we climb d’Amanda Gorman.

Amanda Gorman intervenint en la investidura de Joe Biden.

Escrit per Marta Segarra

Avui dia no s’acostuma a relacionar la traducció amb la violència, tal com explica molt bé Tiphaine Samoyault al seu assaig titulat, precisament, Traduction et violence. La darrera setmana, però, ha estat una excepció arran de la polèmica que ha aixecat, a Europa, la tria de les persones que han de traduir The hill we climb d’Amanda Gorman.

En les reaccions que s’han fet públiques als mitjans i a les xarxes socials, s’al·ludeix, sobretot, a la violència que implica recusar l’elecció de traductors que van fer inicialment les editorials holandesa i catalana, Marieke Lucas Rijneveld i Víctor Obiols. És ben comprensible la frustració d’aquests escriptors, sobretot la d’Obiols, que ja havia acabat la feina, tot i que el contracte encara no estava signat. Tanmateix, sobta la violència de la majoria de comentaris, no tant dels interessats, passat el primer moment d’incomprensió i enuig, sinó d’altres professionals del món de l’edició i la cultura, així com, simplement, d’opinaires abrandats –amb excepcions remarcables com el reportatge de l’ARA que dona espai a diferents veus i opinions mesurades, o articles com els d’Anna Guitart, també a l’ARA, i d’Isaias Fanlo a Núvol.

Com és força habitual, els clams a favor de la llibertat artística i contra la censura s’han acompanyat de violència verbal, adreçada a la mateixa Amanda Gorman, a l’activisme antiracista, a les “minories” que reclamen drets i, finalment, a les dones en general. Un article com el de Daniel Cunin (traductor de Marieke Lucas Rijneveld al francès) a Profession Spectacle, que ironitza sobre la “melanina” present en la pell de les persones implicades o sobre el seu físic “atractiu”, frega clarament la misogínia i el racisme, per no parlar de la transfòbia, ja que empra sistemàticament el femení per referir-se a Rijneveld, malgrat saber perfectament que està parlant d’algú que es defineix com a persona no binària.

A partir de la proposta de Tiphaine Samoyault, però, podem ampliar una mica l’òptica del debat, per tal de reflexionar sobre la relació, en general, entre la traducció i la violència. L’escriptora, professora i traductora francesa recorda que l’acte de traduir, tot i que ens agrada relacionar-lo amb la relació pacífica entre llengües i cultures, i amb l’empatia que ha de caracteritzar-lo, implica també un joc de poder i fins i tot, a vegades, una agressió. Només cal repassar la història colonial, tant espanyola com francesa, per comprovar-ho.

[Foto: CHAIRMAN OF THE JOINT CHIEFS OF STAFF – font: http://www.ara.cat]

Profesores, lexicógrafas, investigadores, académicas han propuesto algunos vocablos que han caído en desuso. ¿Alguien los conoce?

Burros en Atacama (Chile). GETTY IMAGES | EPV

Escrito por CARMEN MORÁN BREÑA

De la oveja, el cordero, de la yegua, el potro, de la vaca, la ternera. De pequeños aprendemos a la madre y a la cría: el jabato, el lobezno, el pollito… ¿Por qué no incluimos en esta lista al pequeño buche?, propone Concha Maldonado González, autora de El uso del diccionario en el aula y profesora interina en la Complutense.

Se le ha propuesto que elija alguna palabra en desuso que no quiera perder y propone esta para llamar a la cría de la burra en el periodo en que está amamantando. “Con esta palabra quiero, además, rendir homenaje a mi padre, Francisco Javier, que cada Navidad, acompañándose solo del sonido de una cuchara contra una botella de anís, cantaba a la mesa este villancico manchego cuyo íntimo espíritu navideño, tengo que admitirlo, jamás conseguimos captar ninguno de los que le escuchábamos”.

Ahí va esa coplilla: Cuando lo vi de venir /dije: a por la burra viene/ La burra no te la llevas/ porque está mamando el buche/

Imagen de la película 'Los santos inocentes', basada en la novela de Miguel Delibes.

Imagen de la película ‘Los santos inocentes’, basada en la novela de Miguel Delibes.

Menciona también la profesora Maldonado González el término colodrillo, donde Miguel Delibes dejaba caricias a la Niña Chica. ¿Dónde? « En la parte posterior de la cabeza que tanto gusto da arropar cuando te arrebujas en la cama, bien encogidito, de lado… », describe Maldonado González, que también es responsable editorial de Lexicografía de SM. « Ese remolino de pelo en el que damos a nuestros hijos el último beso del día, ese lugar secreto en el que nuestros padres nos soplaban para hacernos cosquillas… ».

Este mismo entretenimiento se le ha planteado a otros conocedores y amantes del lenguaje. Estas son las preferencias que nos han dejado:

GAYO

Entre las palabras olvidadas de la lengua, la nueva Académica de la RAE Paz Battaner sugiere algunos adjetivos como gayo (alegre, agradable) que “bien podría sustituir al vocablo inglés cool, que hoy se oye por todas partes”, dice.

Mis sentidos como gayos tamboriles/cantan en la entraña del azul cristal, se lee en un poema de Valle Inclán.

Tamborileros de todas las edad, durante la Semana Sana en Barcelona.

Tamborileros de todas las edad, durante la Semana Sana en Barcelona. HORACIO VILLALOBOS GETTY

“Entre los anglicismos que oímos en cualquier situación actual, encontramos generalmente muchos usados como adjetivos aunque no lo sean propiamente en la lengua de la que provienen, como kitschfriquiindiecrackfashionvintage, full. Sus usos en español son netamente de adjetivos: cine underground, cultura mainstream”, prosigue Battaner, filóloga y lexicógrafa, encargada de llevar el diccionario a la era digital.

“Dado que parecemos necesitar nuevos adjetivos, podríamos buscar entre los olvidados alguno que podamos revitalizar como hacino (avaro, miserable), infintoso (afectado, fingido); al teclear en el buscador este último adjetivo las primeras entradas son todas de diccionarios, no remite a un texto, jamás a un titular de un periódico. ¿No hay entre nuestros políticos un infintoso, entre nuestros escritores, periodistas, actores? Y más de un gofo, contestaría la propia Battaner, que recuerda que Góngora lo utiliza en un soneto y que hoy se aplicaría al ignorante o necio.

REMOSTOSO

El profesor de Filosofía de la Universidad de Extremadura Isidoro Reguera se ha salido del diccionario en busca de una palabra en desuso y ha elegido dos: como la primera es remostoso la segunda ha venido pegada a ella: escachapado. “Remostoso suena y recuerda a mosto, remosto, a vino añejo, incluso a racimos podridos, maltratados, todo esto sí está en el diccionario”. El mosto es dulce y si se toca, las manos se quedan pegajosas, o sea, remostosas. El filósofo recuerda que “es palabra extremeña, como escachapado (roto), que es como escachar, escacharrar, despachurrar, cacharro (también todas ellas en el diccionario)”. Son, dice, “palabras libres, irreverentes, antiacadémicas, populares, auténticas. Su semántica es más general y con más matices, no está definida, delimitada, ni encorsetadas”. Tan es así que en algunos lugares de Extremadura escachapado significa de hermosa o abundante presencia, saludable, de buen año.

Niños comiendo uvas y melón, de Murillo.

Niños comiendo uvas y melón, de Murillo.

“Suenan bien, recuerdan a otros tiempos memorables y, pronunciadas con respeto tienen mucha gracia (cuidado, no chiste, no se puede hacer chiste o broma de ellas, hay demasiada historia, antropología y sabiduría popular detrás, demasiada sonoridad originaria para hacer eso)”, advierte Reguera.

ALCANCÍA

Hay que viajar más al sur para ubicar la palabra que ha elegido Pilar García Mouton: alcancía, una de las muchas heredadas del árabe, del árabe andalusí. “Alkanzíyya significa la ‘caja’ del tesoro, del árabe clásico kanz (tesoro). ¿Han caído ya? Pues una hucha. Alcancía es para García Mouton “palabra más sonora que el galicismo hucha, definido por el primer diccionario académico en 1934 como “cierta vasija de barro para guardar el dinero, que por otro nombre se llama alcancía”, recuerda la profesora de Investigación del CSIC.

García Mouton, autora de Cómo hablan las mujeres, reconoce que la palabra solo está en desuso al norte de La Mancha, por eso, suele sonar alcansía, más propio de Andalucía, Canarias y América. “Algunas personas recordarán alcaucil (alcachofa), aljofiya (bayeta) y les traerá recuerdos de su niñez; a otras, ecos literarios. Una buena herencia”.

TALCUALILLO

El poeta David Leo, que ganó el mayor bote del concurso televisivo Pasapalabra propone tres vocablos raros, dos de ellos de formación compuesta. Talcualillo, dicho de un enfermo, es aquel que inicia el camino de la mejoría. Ya no está tan cual estaba, pero apenas alcanza la categoría de talcualillo. « La riqueza de nuestro lenguaje es la riqueza de nuestro mundo. Pese a que la concepción utilitarista y mercantilista de la existencia haya permeado todos los ámbitos (incluso se habla de “economía lingüística”), se puede combatir con la conciencia de que la lengua también tiene peso, sabor y una precisión infinita. Así, se puede incluso ser impertinente con propiedad llamando a alguien fodolí (“entrometido”) o menospreciar algo con el vocablo ciegayernos (“cosa de poco valor que aparenta tenerlo grande”).

LEALTAD

Esta es la palabra poco utilizada que cree el traductor Miguel Sáenz que « debiera volver a utilizarse ». Le vale con la primera acepción, dice: « Cumplimiento de lo que exigen las leyes de la fidelidad y las del honor y hombría de bien ».  Por sus apariciones en el medidor de la RAE, el Corpes, « no parecería exacto llamarla desusada, pero casi nunca me tropiezo con ella », ironiza.  « Quizá porque a la gente se le cae la cara de vergüenza ».

« Y además, se podría preguntar: ¿lealtad a qué? ¿A la Constitución,  a una persona, a símbolos e ideas, a principios? A principios no, porque Groucho Marx no estropeó el vocablo para siempre. Yo diría, aunque quizá parezca demasiado egocéntrico, que lealtad a uno mismo ».

[Fuente: http://www.elpais.com]

Escrito por JORGE BUSTAMANTE GARCÍA

Son tantas las cosas que se han dicho acerca de la traducción de poesía, que es casi imposible formarse una apreciación práctica sobre el asunto. Pareciera como si la imposibilidad de la traducción poética comenzara a su vez con la imposibilidad de ponerse de acuerdo acerca de lo que es la traducción de poesía. Es algo inherente a la poesía misma: nadie sabe lo que es, pero no es difícil intuirla y reconocerla cuando se da. Como son esencias siamesas, paralelas, quizás podría decirse lo mismo de la traducción de poesía.

Entre las ideas extremas y contrarias sobre la traducción poética, cabría la noción de la traducción sustentable y necesaria. Poetas como Osip Mandelstam, Joseph Brodsky, Robert Frost y muchos otros fueron partidarios acérrimos de la intraducibilidad de la poesía. Brodsky llegó a afirmar que las traducciones al inglés que conocía de Mandesltam no eran más que, en el mejor de los casos, un sacrilegio y, en el peor, una mutilación o un asesinato. Frost, por su parte, afirmó que la poesía es lo que se pierde en la traducción. En el lado opuesto están poetas como Pound y Robert Lowell, que abogaban por versiones de puertas y ventanas abiertas, no constreñidas, que condujeran a una interpretación libre y viva, y que reconstruyeran el texto original en la lengua a la que se quería traducir. Siempre he pensado que entre estos dos extremos se encuentra la infinita gama de la traducción poética sustentable y necesaria, aquella que en muchos casos llevaron a la práctica con toda la diversidad de matices muchos de los más sobresalientes poetas del Siglo de Plata ruso. Innokienti Annienski, por ejemplo, admiraba en especial la poesía de Leconte de Lisle, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, a quienes tradujo con talento y pasión. En un memorable ensayo sobre la poesía de Balmont afirmó algo que también tiene que ver, en última instancia, con la traducción sustentable: “El verso no le pertenece al poeta, porque la poesía no es de nadie, no está al servicio de nada ni de nadie, ya que por su misma naturaleza es inmemorial y libre. El verso es la palabra nueva iluminada, que cae en el mar del lenguaje en eterna creación.” La “palabra nueva iluminada” es lo que también se debe transmitir en la traducción poética sustentable y posible, que requiere de la interpretación libre y viva, tan cara para Pound.

Traducir sustentablemente podría ser transplantar semillas en la otra lengua, para que se desarrollen y crezcan en ella y se valgan por sí mismas. El poeta colombiano Álvaro Rodríguez Torres, traductor de Baudelaire, Derek Walcott y Vinicius de Moraes, cree que “una buena traducción tiene ante todo que ver con la trasmigración de las almas, con una legítima suplantación que para el caso vendría a ser una reencarnación del otro en su texto”. Y agrega que tal vez todo esto “suene muy místico, muy Benjamin, que para el caso tiene una teoría de la traducción harto incomprensible, pero es que todas lo son en el sentido en que todas son arbitrarias”. Dentro de este contexto es célebre el caso de Fedor Sologub. Durante dieciocho años, Sologub leyó y tradujo a Verlaine y, cuando publicó sus versiones, el hecho se convirtió en un verdadero acontecimiento literario. El asunto llegó hasta tal punto que el poeta Maximilian Voloshin, también traductor, llegó a decir que con la aparición de las versiones de Sologub, Verlaine se convertía en un poeta ruso. Es decir, los poemas en ruso de Verlaine, a través de Sologub, más que traducciones eran encarnaciones. Seguramente sucedió una suerte de trasmigración, un proceso de creación, en ese transvase. Sologub tocó la partitura que compuso Verlaine y la convirtió en un encuentro vivificador en la otra lengua. Desafortunadamente, Verlaine no tuvo la oportunidad de conocer las versiones de Sologub al ruso y por lo tanto nunca pudo expresar “¡Me adoro en ruso!”, como sí lo pudo decir Paul Valéry cuando apreció la versión de Jorge Guillén de El cementerio marino: “¡Me adoro en español!”, dijo.

Otro caso de traducción sustentable es el Shakespeare de Pasternak. Fue un trabajo de traducción eficaz y persistente: generaciones enteras de rusos y soviéticos, para bien o para mal, leyeron a Shakespeare a través de Pasternak. Supongo que Shakespeare sonaría incompleto en ruso, sin las versiones de Pasternak. Un poeta de la sensibilidad y destreza como las del autor de “Mi hermana, la vida” no podía menos que transplantar las semillas shakespearianas en la lengua de Pushkin. La traducción de los clásicos en los infortunados tiempos del realismo socialista tuvo un significado muy sutil y particular. Fue una actividad que floreció, ejercida por traductores y escritores de gran talento. Los poetas extranjeros, aunque fueran clásicos –y qué mejor contemporáneos que ellos– no estaban sujetos a las mismas normas, ni a las mismas censuras, y por lo tanto su traducción podía abrir puertas y ventanas al mundo, podía incluso “liberar” el lenguaje al que se traducía. Pero aun así, no faltaron los sucesos chuscos. Mandelstam, que era enemigo obstinado de la traducción de poesía, una vez le dijo a Pasternak, en presencia de Ajmátova, no sin cierta sorna: “Sus obras completas consistirán en doce tomos de traducciones y solo uno de sus propios poemas.” Pero esto, que pretendió sonar como un insulto, debió llegarle a Pasternak como un halago: ¡al lado del gran poeta inglés, un solo libro de buenos poemas propios basta!

Muchos poetas han dicho que el sonido es el principio del poema; si eso es cierto, entonces la traducción de ese poema debería empezar también por el sonido. Si un poema traducido nos suena bien en español, natural y fresco, empezamos a pensar que podría ser una buena traducción. Si un poema traducido suena bien en nuestro idioma materno, podemos pensar que puede sonar al menos igual de bien en el idioma original. Como bien dijo Tsvietáieva al hablar de Pushkin: “El origen del verso es el sonido.” El origen de un verso traducido debería ser también el sonido. “Un verso es un trabajo de oído”, dice el poeta mexicano Rubén Bonifaz Nuño. La traducción de un verso también debería ser un trabajo de oído. Si no se tiene oído, es difícil ser poeta o ser traductor.

Octavio Paz creía que la “traducción es una recreación, un juego en que la invención se alía a la fidelidad: el traductor no tiene más remedio que inventar el poema que imita”. Quizás el ideal de un traductor de poesía no sea trasladar un poema de otra lengua, sino urdir un poema a partir de otro. Como la traducción es una recreación, ha sido frecuente que en las ediciones de poetas rusos en Rusia, se incluyan sus versiones, porque son parte de la obra creativa del autor. Es frecuente encontrar en las ediciones recientes de Annieski, Sologub, Gumiliov, Viacheslav Ivánov, Pasternak y otros, una sección con algunas de sus traducciones. En Occidente las ediciones de este tipo son escasas y podrían ser consideradas, más bien, como una extravagancia. Una excepción que confirma la regla es la del propio Paz, quien en la edición de sus obras completas incluyó un tomo con sus traslaciones, bajo el título de Versiones y diversiones.

De cualquier manera el traductor, con diversos grados de confiabilidad, nos acerca, nos aproxima al espíritu de un poema que, de otra manera, si no lo intentara verter, podría quedarse remoto y ajeno para siempre. Un poema debe ser trasladado, debe tener movimiento, no debe quedarse quieto porque se muere, “debe tener a dónde ir”, como dice el traductor de poesía latinoamericana al inglés, Eliot Weinberger. Son los traductores los que abren ese camino, los que facilitan que el poema “tenga a dónde ir” en otras lenguas, y no de cualquier manera, sino con todo el rigor de fidelidad, tono, espíritu y libertad que debe conservar del original el poema inventado.

Mandelstam decía que “cada poeta es un perturbador de sentido”, alguien que subvierte de manera permanente el encadenamiento conceptual al que está sometido nuestro discurso cotidiano. Si el traductor logra captar ese espíritu en el poeta que traduce, su versión también habrá de cumplir con el postulado de Mandelstam, es decir, el poeta traducido también será un “perturbador de sentido” en la lengua de llegada.

En este contexto, por ejemplo, traducir a los poetas rusos suena a verdadera insensatez. Durante años puede uno inventar, imitar, poemas de Blok, Ajmátova, Sologub, Pasternak, Esenin y muchos otros en español, y en realidad es difícil saber lo que se logra con ello. Tal vez nada, o muy poco. Como sea, en el transvase de la poesía rusa al español es casi imposible revelar el significado simbólico de ciertos aspectos del verso de origen, como el del yámbico ruso (recurso de gran incidencia en la tradición poética rusa, como en el caso de Mandelstam que “era un niño judío con el corazón lleno de pentámetros yámbicos rusos” según el decir de Joseph Brodsky), de difusa percepción en la poesía en español. La multiplicidad de significados de una misma palabra, las frecuentes polisemias o ambigüedades semánticas, la obligación y fortaleza de la rima en el verso ruso, el tono y su música, son algunos de los principales problemas con los que se tropieza.

Para traducir poesía no sobraría en ningún momento la convivencia no solo con el poema o los poemas a traducir, sino también con el espíritu del poeta que se quiere traducir. Si a uno le gusta leer y escribir, entonces traducir podría convertirse en un placer. Esta idea hedonista tanto de la lectura como de la traducción puede llegar a ser muy fructífera. Cuando mediante la lectura uno convive con un escritor que le gusta, con el tiempo lo va conociendo mejor. Empieza uno a darse cuenta de sus exigencias, sus limitaciones, sus hallazgos y los entramados de su estilo. Entre más conozca el traductor la obra del autor y al autor mismo, es decir su entorno, sus circunstancias personales, históricas y sociales, estará mejor armado para realizar un trasvase sustentado. Esta es la razón por la que en la traducción de un poema primero habría que convivir con él, sin prisa escuchar sus reverberaciones, sus sonidos ocultos, experimentarlo incluso en las emociones que despierta, intentar percibir el “tono”, que es lo que define en últimas el verdadero espíritu del poema, lo que lo mantiene en pie.

Siguiendo esta idea, siempre será aconsejable subrayar aquello con lo que uno más se identifica de un poema de determinado autor, señalando los versos que más le gustan, que mejor entiende, que le ayudan a captar ciertas esencias como cualquier lector, y a veces resulta que esos versos que se han señalado –en ocasiones puede ser un poema completo– son los que con mayor fortuna se logran verter al español. Como lo verdaderamente difícil no es traducir las ideas, sino las emociones que se desprenden de las palabras, de la forma particular que tiene cada poeta de expresarlas y sugerirlas a través de sus construcciones verbales, es por lo que la convivencia preliminar y una cierta “intimidad” con la obra a traducir son de suma importancia.

El español Aurelio Garzón del Camino, traductor de todo Balzac en México en los años sesenta del siglo pasado –10 mil 650 páginas de la Comedia humana en dieciséis tomos– le contó alguna vez en una entrevista al conocido crítico mexicano Emmanuel Carballo: “Leí y estudié a Balzac. Sin embargo, le aseguro, solo cuando lo traduje le comprendí más o menos a fondo. Traducir es conocer de forma distinta y más profundamente a un autor. Las dificultades con las que uno tropieza son, a menudo, las dificultades con las que tropezó el propio autor. El traductor revive (goza y sufre) el proceso de la creación de una obra.” Esta idea acerca misteriosa y mágicamente al traductor de Balzac en México a un autor italiano del que quizás Garzón del Camino jamás escuchó hablar: Gesualdo Bufalino, quien construyó el enunciado más sorprendente y bello que he leído sobre la condición del que traduce: “El traductor es evidentemente el único auténtico lector de un texto. Por cierto más que cualquier crítico, quizás más que el propio autor. Porque de un texto el crítico es solamente el cortejante ocasional, el autor, el padre y el marido, mientras que el traductor es el amante.”

Complicada y discutida la labor de los traductores. Los traductores de poesía –he recordado el michoacano Neftalí Coria– “son los copistas de la música en su sonoridad primigenia, son como los locos que traducen lo que han dicho las flautas y las abejas: siempre están atendiendo al aire”. Tal vez la traducción sustentable sea aquella que esos locos intentan extraer de la música de esas flautas y abejas, música que llega fresca, legible y disfrutable a cada nueva lengua a la que es trasladada.

* Texto leído en el III Seminario Internacional de Traductores de León Tolstoi y otros Escritores Rusos, 27 y 30 de agosto de 2008, Finca Museo Yásnaia Poliana del gran escritor ruso, cerca de Moscú.

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[De LA JORNADA – reproducido en http://sugieroleer.blogspot.com/%5D


Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Joseph Brodsky, Nobel de Literatura, en un precioso artículo sobre Nadezhda Mandelstam, del New York Times Book Review de marzo 1981, explica la gran prosa rusa surgida en la segunda mitad del s. XIX como resultado de la fortaleza de la poesía rusa de la mitad anterior. Cita a Ana Ajmátova que decía que «la mayoría de los personajes de Dostoievsky eran avejentados héroes de Pushkin: Onegin y los otros».

Interesante, y cierto tal vez. Me pregunto si lo que supuestamente Ajmátova aplica a Dostoievsky recae también sobre Lev Nikolaievich Tolstoi. Creo que no. Tolstoi se ufanaba ante Gorky que con La Guerra y la Paz había escrito otra Ilíada. Este rutilante y contradictorio titán, por si no fuera poca su grandeza literaria, rubricó una escuela de pensamiento de cuyos principios sobre sí mismo dudó Maxim Gorky (que lo amaba) en sus Reminiscencias de Tolstoi.

Ya había yo leído a mis 17 años todo lo que existía suyo traducido al español, con Los cosacos como inicio y Resurrección su epílogo. Autor imposible de repetirse, hábil en el macrocosmos histórico y sutil y emotivo en las relaciones humanas. Un ejemplo, y recurriendo de nuevo a Brodsky, que «La realidad per se no vale nada. Es la percepción que le da significancia». Y Tolstoi fue el gran perceptivo de la literatura, el mayor.

Puse una orden en la biblioteca del condado para recibir el devedé The Last Station, sobre los últimos días de Tolstoi. Esperé un par de meses, 198 personas lo requerían antes que yo. El fenómeno Tolstoi, o su rejuvenecimiento, es bastante nuevo, vino con un respaldo que el autor desdeñaría: Oprah Winfrey, quien con su multitudinaria audiencia empujó la novel traducción de «Ana Karenina» por Richard Pevear y Larissa Volokhonsky a la estratósfera. La muchedumbre recién descubrió a Tolstoi y se hizo chic nombrarlo. Desde entonces, y hablando de traducciones del ruso al inglés, la pareja de traductores continuó con un arrollador éxito la azarosa trama de los eslavos:  Dostoievsky, Gogol, Chejov, Bulgakov. Esta semana aparecerá, por ellos, Zhivago, de Boris Pasternak, que reeditará el éxito que tuvieron Omar Sharif y el filme, de una novela que Ehrenburg, adorador del Pasternak poeta, sugirió que en ella el escritor no sabía de lo que escribía.

Tolstoi escritor se vio algo opacado por Tolstoi profeta. Quizá en La muerte de Iván Ilich conjunciona ambos aspectos, siendo, en términos filosóficos tal vez su obra más lograda, y en cierto modo premonitoria. El filme en cuestión, que se centra en el postrer ídolo y su posible cuasi mitificación, solo se asoma al literato en lo relacionado a los menesteres económicos, gigantescos, que dejaba su obra. La lucha entre los deberes familiares, la herencia de sus derechos de autor para sus hijos, por un lado, y una herencia «abierta» al mundo que querían lograr sus sicofantes, llena el cinematógrafo, dándole una especie de cotidianeidad absurda a sus últimos instantes. El tema fue mejor tratado en el filme soviético de Sergei Gerasimov Lev Tolstoy, que en tres horas guarda mayor fidelidad. Y no es cuestión de respeto a la muerte, o a la grandeza de un hombre que para Rusia encarnaba un largo historial de santones, rebeldes y mártires, sino el tono hollywoodense, de gratuita jocosidad, que se inmiscuye por momentos en La última estación. Gerasimov, además, en 1984, y actuando él mismo como Lev Nicolaievich, consideraba superflua una historia de amor. Hollywood hizo en el pasado eso con Ana Karenina, cuando en verdad el libro desgarra la personalidad de Ana y de su esposo y obliga a tomar partido en un asunto tan humano como molestoso.

En Isaiah Berlin, en su inolvidable The Hedgehog and the Fox (El erizo y la zorra, en español, prologado por Mario Vargas Llosa), una aproximación al pensamiento de Tolstoi, se sugiere que los hombres son o erizos o zorras, por su tipo de personalidad artística e intelectual (a raíz de una frase de Arquíloco de que la zorra sabe muchas cosas y el erizo solo una, aunque muy bien). Erizos serían Dostoievski, Pascal, Dante, Platón, Lucrecio, Nietszche, Ibsen, Hegel, Proust, mientras que Aristóteles, Montaigne, Heródoto, Erasmo, Molière, Balzac, Goethe, Pushkin, Joyce, zorras. Según un antiguo blog de 2002: «El problema de Berlin comienza con Tolstoi. Este ruso era, por naturaleza, zorra, por convicción, erizo», retomando la profundidad tanto como extensión de lo que abrigaba en sí y lo hizo singular. El Tolstoi que en literatura afirmaba que Leskov era un escritor amanerado, y luego lo ensalzaba a la vez que criticaba a Dostoievsky; que decía que Dickens no era muy listo pero que sabía construir sus novelas como nadie, por cierto mejor que Balzac; que los franceses tenían tres escritores: Stendhal, Balzac, Flaubert, y quizá Maupassant (prefería a Chejov). Hugo era un «hombre ruidoso» y le disgustaba; que las voces de los personajes de Gorky eran todas las de su autor. Lo cuenta él mismo, Peshkov-Gorky, en sus recuerdos que culminan así: «Y yo, que no creo en Dios, por alguna razón lo miré con mucha cautela y algo de timidez. Lo miré y pensé: Este hombre es como Dios».

Aurora, noviembre 2010.

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[Publicado en Ideas (Página Siete/La Paz), en Lecturas (Los Tiempos/Cochabamba) y en Semanario Uno (Santa Cruz de la Sierra) –  imagen 1: Tolstoi, por Karl Bulla; imagen 2: Tolstoi, por Ilya Repin – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com ]

Si vous en avez assez du réel, si vous en vous souhaitez un autre, vous feriez bien de lire Grand Platinum. Par son tempo, son sens de la scène, l’ironie de son regard, le premier roman aussi joyeux que soigné d’Anthony van den Bossche se montre capable de le transformer. Comme un des objets conçus pour améliorer l’existant, que son héroïne, professionnelle du design, connaït si bien. Comme les merveilleuses carpes japonaises qu’elle poursuit.


Anthony van den Bossche, Grand Platinum. Seuil, coll. « Fiction & Cie », 160 p., 16 €

Grand Platinum d'Anthony van den Bossche : carpes et trottinettes

 

Écrit par Pierre Benetti

C’est dans un milieu qui occupe peu la littérature que Louise Baltard mène une carrière bien lancée, même si elle doit pour cela supporter son principal client et donc quasi-patron, le designer star, le fantasque et foutraque « Stan », dont la dernière « idée de dingue » est d’exposer une collection d’art contemporain dans un jet privé. Cette communicante en lutte avec son dernier amant et sa néopathie (l’obsession de la nouveauté) est trentenaire et parisienne, du Xe arrondissement, côté Faubourg Saint-Denis, là où se croisent réfugiés kurdes, anciens riches français et coiffeurs nigérians. Et – malgré la courte déviation d’un vernissage milanais – c’est dans la mégalopole où la vie tente d’être vécue entre ville-musée et ville-service, devenue pour un temps terrain de fiction grandeur nature, que le roman d’Anthony van den Bossche va se jouer, se donner, comme on dit qu’un spectacle se joue et se donne.

Description amusée de la vie moderne, avec à l’arrière-plan les touristes photographiant Notre-Dame dévastée et pour fond sonore « la litanie des alarmes de trottinettes en libre-service », Grand Platinum prend la forme d’un trajet urbain, au rythme du pas rapide et impatient de Louise. Mais une trame plus discrète le structure, un autre motif lui donne son unité. Tout, toujours, s’y passe dans l’eau, ou pas loin. Au bord de la Seine, bien sûr, mais également dans la vaste carte parisienne des parcs, squares, jardins et mares aux canards, au hammam de la Grande Mosquée, dans un jardin suspendu sur l’île Saint-Louis, avec des amateurs de sauna, un nageur, un jardinier, un maître-écailler… et avec Louise et son frère (quant à lui misophone), formés par leur père à la connaissance des Koï, les carpes japonaises élevées selon un art ancestral.

Tous ces personnages, dont Anthony van den Bossche parvient à faire sentir la présence même s’ils ne font parfois que passer, sont aussi réunis par le souvenir d’un homme, le père mort récemment, et par une mission liée à sa mémoire (le livre étant lui-même dédié au père de l’auteur) : sa fille, sans savoir trop qu’en faire, veut réunir les précieux poissons. On n’en dira pas plus, car c’est le nœud et le secret du roman, ce qui lui donne son titre : d’où vient la passion, la manie de cette collection vivante ? Pourquoi ce père disparu a-t-il disséminé les pièces à travers la ville ?

À ces éléments narratifs déjà assez originaux en soi, formant une intrigue qui ne pèche jamais par excès d’absurde, Grand Platinum, dont chaque page, ciselée, est en mesure de passer l’épreuve du « gueuloir », ajoute un art des phrases qui nous fait littéralement voir ce qu’il raconte, grâce à l’adjectif saillant, au verbe inattendu, à la chute bien mise. À l’instar de son héroïne, Anthony van den Bossche ne perd pas de temps. Son texte brille, virevolte, parce qu’il condense et enchâsse tout, les scènes, les portraits, les descriptions, les dialogues, tout en freinant soudain des quatre fers pour nous promener devant des visions contemplatives, dans le Morvan ou au Japon, toujours ficelées au détail près.

Cette histoire de carpes, si elle fonctionne comme un excellent détonateur narratif et poétique, n’est pas qu’un prétexte à belles phrases (bien que la description de cette « provocation graphique à l’ordre de la nature » de ces « dos » multicolores soit magnifique). L’affaire est très sérieuse, symbolisant aussi bien un héritage à porter et à transmettre que l’identité distante et mélancolique d’un père perdu, et liant un groupe insolite qui, sans se le dire, ni peut-être le savoir, remet l’ordre des choses en question, sans autre prétention que d’aller au bout d’une lubie et sans autre principe que la fidélité amicale. Comme la carte des carpes dessine une ville souterraine invisible à ceux qui les ignorent, cette communauté forme, rassemblée dans l’arrière-boutique d’une boulangerie, une joyeuse société secrète.

Anthony van den Bossche, commissaire indépendant et auteur d’un premier livre sur une performance artistique ratée, modifiée par l’irruption de la guerre en Israël (Performance, Arléa, 2017), fait tenir ensemble les éleveurs de carpes japonais et le créateur des espaces verts parisiens Adolphe Alphand, le sens de l’aventure et le goût de la contemplation, l’humour et la précision, les personnages, les figurants et le décor (on aperçoit ici « un homme au port de cerf », là des pins « aussi invincibles que le plastique »), les objets, les hommes et les animaux… Certaines scènes, hilarantes (le vernissage qui a lieu, coup du sort, le même soir que l’incendie de la cathédrale et qu’un malheureux accident pour le fameux « Stan ») ou tragiques (un tremblement de terre au Japon), sont écrites comme des défis à relever. Et certaines phrases comme des objets à la fois plastiques et sonores, dont la forme n’a rien de l’ornement, ni jamais du cliché, mais tout de l’artificiel devenu soudain plus vrai que nature : même si les poutres millénaires ont fini en poussière dans le fleuve, il ressort de ce roman une rare confiance dans l’art, qui peut encore quelque chose.

En cela, Grand Platinum accueille avec curiosité et gourmandise son temps, cette époque qui regrette un Éden écologique fantasmé plutôt que d’œuvrer concrètement à la préparation du monde à venir. En sauvant et en réunissant les carpes magiques, Louise et sa bande font dévier le cours des eaux et de l’Histoire. Ils sont les doubles fictionnels des poètes, des créateurs, d’objets, de poissons ou de phrases : ils donnent un chemin au présent. « Ces métamorphoses assistées par l’homme la fascinaient. Le progrès n’était rien d’autre que ça : l’exagération du présent. » N’est-ce pas aussi ce qui fait la joie des romans ?


[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Escrito por Claudio Magris

Singer es como ese demonio de una nouvelle suya que se alimenta de las letras sagradas del alfabeto judío, a sabiendas de que, cuando haya devorado la última letra, morirá. Singer fue grande cuando, escribiendo en yiddish, pensaba que escribía en una lengua muerta.

El dybuk, el demonio que habla en los cuentos de Singer y que en muchas ocasiones también los narra, es “alguien que ve sin que los demás lo puedan ver”; también Singer observa y retrata al mundo desde impredecibles ángulos de perspectiva, sin dejarse descubrir, impersonal como un francotirador o como Dios, a quien le gusta esconderse en un vacío irrepresentable pero también dejarse representar como un familiar y buen anciano. Recuerdo con manifiesta intensidad la primera vez que lo leí, el efecto de extrañamiento y de encanto de esa lectura. Era una tarde de septiembre, en 1966; estaba en el mar, en Trieste, y apenas había terminado de leer “El no visto”, un cuento que quizá es su obra maestra. Esa parábola sobre la ley y sobre la pasión, sobre la fidelidad y la infidelidad, sobre el misterio conyugal y sobre el vértigo del deseo ya me había marcado para siempre. Así pues, desde un pequeño café, de la ribera, le escribí —mandándole la carta a su editor norteamericano, Farrar Straus, que muchos años después sería el editor de mi Danubio— como se le escribe no a un escritor que se admira, sino a alguien que nos devela un mundo absolutamente impredecible y que, sin embargo, desde siempre hemos reconocido nuestro. Más que mi carta, en esta pequeña historia, lo que cuenta es la respuesta, que me llegó un par de semanas después. Una carta en alemán y escrita a mano —como la mía— con una grafía grande, nítida e infantil, que concluía con los afectuosos saludos para mí, mi familia y mis amigos. Era la primera vez que alguien, con justicia, incluía en el obvio círculo de los afectos fundamentales a los amigos, ciertamente no menos importantes que los parientes. Desde entonces, durante años, nos escribimos muchas veces y creo haber leído casi todos sus libros; creo conocer bien al escritor Singer, impasible como Dios y sin embargo capaz de expresar todas las cuerdas de lo humano, atento a cada una de las criaturas más humildes y listo a dejarlas caer en el abismo en el que toda vida se consume. Pero también conocí bien al hombre, ese anciano señor que parecía frágil, con su cráneo calvo y liso como un recién nacido, pero que dejaba entrever una energía indomable. Me dio mucho.

Un verano, con Marisa, fuimos a buscarlo a Wengen, en los Alpes suizos, donde él pasaba las vacaciones con su esposa Alma. De pronto me vi, no sé cómo, contándole también muchas cosas de mi vida que no le digo a muchas personas. Sabía escuchar. En un cierto punto de la conversación, luego que le hablé de una horrible enfermedad que había terminado con la vida de una niña sobrina mía, él, ensartando una hoja con su bastón, murmuró: “¿Sabe?, la literatura sirve tan poco…”. Y nunca olvidaré, el tono, único e irrepetible, con el que hizo una pregunta que solamente pudo ser formulada en ese tono y que ningún otro me la ha planteado en ese tono: “¿Usted cree en Dios?”.

Le hablé de sus cuentos y de lo que encontré en ellos, pero él no entendía bien; recordaba detalles físicos de figuras y de paisajes, pero se le escapaba el sentido de lo que había escrito. No era un intelectual: Wittgenstein hubiera dicho que escribía no con la cabeza, sino con la mano y la mano no siempre sabe lo que está sucediendo entre esos zigzagueos que ella traza en el papel. Luego, con la libertad que se tiene con un escritor que se considera tan grande y al que, por lo tanto, se le puede decir todo, le pregunté, por qué, luego de haber escrito algunas de las más hermosas parábolas de la literatura universal, escribía esos novelones tan condimentados, gozosos pero no originales o a veces hasta aburridos, pero de cualquier manera innecesarios. El, en lo absoluto, lo tomó a mal. No entendió mis objeciones críticas y respondió, dudando, que él escribía lo que en ese momento le gustaba. Entonces lo sentí todavía más grande. Era como si alguien me hubiese preguntado por qué yo iba al mar sobre la modesta costa triestina en lugar de ir a Saint Tropez. También hubiera respondido que iba donde me gustaba, sin pensar en las estrellas de la guía Michelin. “Ya ve —le dije—, yo soy más inteligente que usted; pero usted, ¡ay Dios!, es un genio”.

Pocos escritores logran expresar como Singer lo absoluto que podemos encontrar en cada momento significativo de la vida —el amor, el sufrimiento, la seducción, el horror que se recorta contra el fondo de lo eterno y de la nada—. Es en los cuentos, sobre todo, donde se revela su irrepetible grandeza. Entre las novelas, la más desconcertante e incisiva es Satán en Goray (1935): la más anómala, la más alejada de los cánones narrativos decimonónicos a los que él regresará más tarde, en muchas de sus obras más afortunadas, pero menos inquietantes y menos poderosas. Satán en Goray es una novela-parábola que representa, con siniestro poderío y doliente pietas, la tentación mesiánica, el sueño místico-erótico-transgresivo de infringir la Ley para acelerar el triunfo del mal que, según algunas corrientes extremistas del judaísmo, debe alcanzar el último círculo infernal a fin de que luego pueda arribar el Mesías y verificarse la redención total y definitiva. La tentación mesiánica deviene el símbolo de la seducción de lo irracional y de lo indistinto, de un histerismo revolucionario y erótico que devela algunas quemantes laceraciones de la modernidad.

Singer regresará a menudo sobre estos temas en algunos estupendos cuentos —por ejemplo “La destrucción de Kreshev”— en los que su garra realista y visionaria hará de esta particular temática judía una metáfora de la disgregada y caótica multiplicidad moderna. Pero “en el tribunal de su padre”, rabino en Varsovia —parafraseando el título de sus memorias de juventud, En el tribunal de mi padre (1966) —, Singer absorbería para siempre la religiosidad profunda, irreverente, mística, sensual, popular y picaresca del hassidismo. De este último, él aprendió esa épica confianza con todas las manifestaciones de la vida que es una característica del judaísmo oriental, esa vitalidad desarrapada, real e insuficiente que Kafka tanto admiraba en los actores del teatro yiddish y le dolía no poseer. Narrar parábolas es, para el hassidismo, el gesto religioso que amaina la verdad en la vida. Para Singer, la parábola se vuelve el cuento que narra la condición humana, fragmento de eternidad que desemboca en lo efímero de lo moderno. Sus grandes cuentos son parábolas que, por otra parte, también se alimentan de elementos muy lejanos a la religiosidad judía, la filosofía de Spinoza y de Schopenhauer, la narrativa de Knut Hamsun. Singer escribe sus más grandes cuentos, naturalmente, en yiddish, en Estados Unidos de Norteamérica, a donde se traslada en 1935. Los escribe —como él declaró en un artículo que apareció en The Herald Tribune en 1965— en una “lengua muerta”, que él siente condenaba a una cercana extinción. Un escritor yiddish, decía, “es como espectro, alguien que ve sin que los demás lo puedan ver”. Esa lengua, para él, corría el riesgo de estar doblemente “muerta”: lo aislaba del gran público pero no le daba buena aceptación con los lectores de las comunidades yiddish norteamericanas que deseaban color local y sentimentalismo folklórico, mientras que él escribía despiadadas fábulas universales sobre lo estrambótico de la condición humana.

Singer es grande cuando es poeta del exilio, no solo del judío, sino del que implica la condición existencial y la escritura, cuya verdad es el desarraigo. Así nacen, con el riesgo de haber sido escritas por nadie, sus obras maestras, cuentos-parábolas como “El Spinoza de la calle Market”, “Caricatura”, “El no visto”, “Gimpel El Tonto”, “El último demonio”, “Una boda en Brownsville”, “Viernes breve”, por citar solo algunos. En estos cuentos, Singer habla ora como la serpiente primigenia de los albores del mundo, como el Mal, ora como Dios. Semejante al autor del Eclesiastés, dilata desde los detalles fisiológicos hasta las cosas últimas, sin dar a entender si él habla desde el punto de vista de la fe o de la desilusión. Esta apertura indiscriminada sobre la realidad lo acerca a los grandes escritores impersonales y anónimos del pasado, que se asemejan a todos y a nadie porque se vuelven indiferentes ventrílocuos de los personajes y de las vidas más diversas e imparciales portavoces de todas las cuerdas del vivir. Si el ángulo visual del escritor del siglo XX es en general un ángulo agudo, que abarca en profundidad un corte unilateral y subjetivo de lo real, el ángulo visual de Singer parece tener 360 grados y abarcar la totalidad épica de la experiencia; él retrata el caos y el orden, la ternura y la perversión, la luminosa presencia del sentimiento y la acre podredumbre de la nada. Singer escribe en yiddish cuando el mundo de la literatura yiddish ya no existía o había sido violentamente desenraizado. Su paisaje, después de la Shoah, solamente existe en la palabra, como los shtetlach, los villorrios judío-polacos de sus cuentos: Yampol, Frampol, Sencimin. Jozefov, Tishevitz… Hace muchos años, recorrí esos lugares por amor a él y solo encontraba algunas lápidas judías entre los campos, los restos de una sinagoga quemada. Solo habían quedado, de la realidad de esos lugares, sus nombres escritos en las tarjetas postales que yo le mandaba a Nueva York, desde esos lugares cuyas parábolas los habían transformado en capitales de la literatura universal, como Praga o Dublín.

El éxito premió las obras menos originales de Singer, exponiéndolo a ser un escritor para todos, condición peligrosa para la literatura en una época en la que, como escribió Manes Sperber, “los todos ya no existen”. Singer se volvió un autor cada vez más prolífero de gruesas novelas fluviales, tradicionales y que a veces constituían una expiación, decorosos monumentos decimonónicos escritos por un muy visible “novelista” que ya tenía muy poco del dyhnk y que quizá olvidó que una vez dijo: “No considero un infortunio ser un dyhuk, un espectro”. También estas novelas —La familia Moskat (1950), La fortaleza (1955), El esclavo (1960), El mago de Lublin (1960), La propiedad (1969), Enemigos. Una historia de amor (1972) y muchas otras— tienen páginas de inolvidables revelaciones, pero no soportan la comparación con los lejanos y grandes cuentos de Singer. En la biografía de Florence Noiville, que retrata a Singer con amor y con inexorable verdad, su genio aparece fascinante pero también tacaño y mezquino, estérilmente esclavizado en la producción de palabras y en la estrategia del éxito, ha mentido también insoportablemente egoísta, en un amasijo de grandeza y miseria, en el que la primera no justifica la segunda y ésta no cancela a la primera. No me perturbó descubrir, en este fuerte libro, cosas que contrastan con el Isaac Bashevis Singer que paseaba con nosotros en Wengen. El propio Singer decía que es la obra la que cuenta, no el pobre hombre que la escribe; no nos interesa saber si Homero era uno o muchos, un hombre o una mujer, simpático o antipático. Quizá, en la vida cotidiana, se olvidaba de esas verdades que había expresado con tanta poesía; un Dios que se olvidase ser tal y se pusiese a cuidar de sus asuntos personales, ya fuesen literarios, probablemente sería el más insoportable de los hombres. Singer es como ese demonio de una nouvelle suya que se alimenta de las letras sagradas del alfabeto judío, a sabiendas de que, cuando haya devorado la última letra, morirá. Singer fue grande cuando, escribiendo en yiddish, pensaba que escribía en una lengua muerta. Quizá una lengua muerta sea la única en la que realmente se puede escribir. Y, sin embargo, también nuestro pobre y vivo alemán, que no era la lengua madre ni de él ni la mía nos sirvió para intercambiarnos esas cartas.

[Traducción: MARÍA TERESA MENESES – fuente: http://www.nexos.com.mx]

En quin moment naix l’art visual? Aquesta és la pregunta principal del llibre del catedràtic de Prehistòria de la Universitat de València Valentín Villaverde, La mirada neandertal (PUV, 2020). Amb motiu de les reflexions de la publicació, el catedràtic conversa amb Martí Domínguez, director de la revista Mètode, sobre els orígens de l’art i el paper de la cultura en el desenvolupament de les societats des de la prehistòria fins a l’actualitat.

El seu llibre tracta del gran debat que tracta de determinar les fines línies que defineixen allò que és art. Per a vosté com a antropòleg i prehistoriador, què és l’art visual?

L’art visual són les imatges que s’utilitzen amb la finalitat de transmetre informació o comunicar i que abunden en els aspectes estètics entesos com la valoració de la forma i l’emoció. Això, per a mi, és l’art: qualsevol imatge que genere una emoció que no estiga associada a la pròpia estructura de la forma, l’emoció pot ser de sorpresa, d’agradament, de desagradament, de dificultat… és a dir, qualsevol aspecte relacionat amb l’emoció que suscita la imatge i no sols la percepció. Desvincule l’art prehistòric del concepte d’art contemporani que es genera durant la il·lustració i el romanticisme. No té per què ser ni bell ni original. Si estudie l’art visual amb la visió d’un historiador de l’art prehistòric em trobaré amb imatges que no són belles des del punt de vista estètic, però l’art no és solament bellesa sinó alguna cosa més. Aquest «una mica més» pot ser l’emoció, per exemple, a la qual m’estic referint. Jo distingisc dos components en un element artístic: el component estètic i el component semàntic. La combinació de tots dos és el que defineix, per a mi, l’art. D’altra banda, es tracta d’un concepte que s’adapta als diferents períodes històrics, per tant, en cada fase històrica entendré l’art d’una manera. I ho entendré sense arribar a comprendre-ho, ja que podem contextualitzar-ho i explicar la seua funció en la societat, però se’ns escapa el significat de la imatge.

El llibre aprofundeix en la qüestió d’on i quan s’inicia l’art. Si partim de la premissa que el gest és el que defineix a l’artista, van ser els neandertals i els Homo erectus autors de manifestacions artístiques?

Per a mi sí. En la meua disciplina es pot entendre l’art com un assoliment de la humanitat que pot associar-se la nostra espècie, l’Homo sapiens sapiens, o com alguna cosa que té un passat evolutiu més ampli. En termes evolutius podríem preguntar-nos: realment, hi ha un punt d’inflexió? Hi ha un abans i un després en la nostra capacitat cognitiva i simbòlica que ens permeta utilitzar imatges? Al cap i a la fi, el que fem quan creem art, és utilitzar imatges amb un significat simbòlic, com un llenguatge. I per això, en moltes ocasions s’ha intentat establir un símil entre l’aparició del llenguatge i de l’art. És a dir, quan som capaços d’emprar símbols, som capaços de crear art i, al seu torn, quan som capaços d’entendre símbols, tenim un llenguatge. Com acabe d’assenyalar, hi ha qui diu l’art és el fruit d’una estructura cognitiva nova que ha sorgit per l’aparició de l’Homo sapiens. I hi ha els qui considerem que no, perquè observen aquest aspecte amb una perspectiva evolutiva més àmplia. Per a mi i per a alguns dels meus col·legues, a mesura que avança el procés d’hominització es va produint el desenvolupament del cervell i amb ell una capacitat cognitiva que afavoreix la cultura, una cultura que es transmet i transforma i que necessita de la comunicació. La cultura de les societats àgrafes del passat es transmetia oralment i es reforçava amb imatges. En aquest punt, l’art comença a tindre una significació. Sens dubte, la nostra visió del procés està condicionada per la conservació diferencial, en valorar aquest tema depenem de l’art visual que fossilitza, però també és possible que altres manifestacions artístiques no s’hagen conservat. En relació amb el debat del gest creador: És el gest el que fa l’art o és la forma? Hem de tindre en compte que la valoració del gest es correspon amb una manera d’entendre l’art contemporani, perquè és el que individualitza a l’artista i la seua creació. Es tracta, doncs, d’un concepte contemporani d’art: l’art és creatiu, és original, no repetitiu i té l’estil propi de l’artista. Però en l’art prehistòric això no va ser així.

Si analitzem l’art parietal paleolític, podrem veure que és un cicle artístic que comença fa 35.000 anys i acaba fa 12.000 anys. No obstant això, la seua evolució estilística i la seua variació temàtica són molt reduïdes. A vegades trobem variacions que troben la seua explicació en el mitjà ecològic, ja que només es representen els animals que es documenten en cada regió, però la temàtica canvia molt poc al llarg del temps. La iconografia és pràcticament la mateixa, quatre espècies dominen les representacions paleolítiques durant desenes de milers d’anys. Llavors, no és el gest ni l’originalitat el que defineixen l’art de les societats prehistòriques. Ací la figura de l’artista no respon al cànon d’art creatiu, individualitzat i específic, respon a un art codificat i amb un estil que s’ajusta a uns cànons de representació que són identificats per la societat. La imatge no té una funció exclusivament estètica o emotiva, sinó que té una funció comunicativa. Jo no entenc l’art antic de les societats prehistòriques sense la comunicació. La imatge és un element de reforç emotiu del missatge. Llavors la forma ha d’ajustar-se al cànon, cosa que els antropòlegs i prehistoriadors denominem «estil». Les xicotetes modificacions del cànon poden entendre’s a conseqüència del procés evolutiu normal de la cultura, una cultura que com a resultat de l’evolució experimenta variacions, però manté una forta normativa formal. A l’hora d’explicar aquesta qüestió podem acudir a la narrativa de les societats àgrafes, que està molt reglada. És a dir, el narrador no conta un mite tal com li abelleix, sinó que en el seu relat deixa al descobert els aspectes que resulten essencials per a la supervivència del grup i que el relat vol ressaltar. El relat proporciona informació per a afrontar els problemes socials i econòmics en èpoques d’estrés, per exemple. La narrativa reforça la informació a través de la ritualització, i per això es recorre a una escenificació especial. La fidelitat del missatge és essencial i aquell qui s’escapa de la norma és corregit immediatament. Així, podem dir que la individualitat creativa no exerceix el paper que sí que exerceix en la narrativa contemporània. Per descomptat, en l’art visual hi ha gestos de l’artista que podem arribar a apreciar en algunes representacions. Per exemple, estudiant l’art de les Coves del Parpalló veiem que determinades maneres de fer les figures i determinades tècniques empleades apareixen molt poques vegades en un mateix moment i sembla que corresponen a una mateixa mà. Per tant, clar que existeix la figura de l’artista, perquè som humans i tenim una manera de fer particular, però no és el que prima en les representacions visuals prehistòriques.

La gran discussió és si aquestes pintures rupestres són de neandertals o no són de neandertals, perquè la datació pot variar molt i pot haver-hi contaminacions. En el seu llibre parla dels propis ornaments dels neandertals, com els collarets, les petxines… però, clar, també podia ser artesania. Fins a quin extrem si alguna cosa no és individual és art? Estem parlant d’una espècie de codificació en la qual no hi ha intenció de modificar res sinó simplement de transmetre un patró. Per tant, hi ha creació artística? Totes aquestes qüestions sorgeixen en la lectura del seu llibre, però llavors on es posa la línia de l’art?

Té tota la raó, és un debat interessantíssim. Ací em ve molt bé la frase de E. H. Gombrich que diu que la definició de l’art la fem nosaltres: «No existeix, realment, l’Art. Tan sols hi ha artistes. Aquests eren en uns altres temps homes que agafaven terra acolorida i dibuixaven toscament les formes d’un bisó sobre les parets d’una cova; hui, compren els seus colors i tracen cartells per a les estacions del metro. No hi ha cap mal a dir «art» a totes aquestes activitats, mentre tinguem en compte que la paraula pot significar moltes coses diferents, en èpoques i llocs diversos, i mentre advertim que l’art, escrit amb «A» majúscula, no existeix, perquè l’art amb «A» majúscula té per essència ser un fantasma i un ídol». D’aquesta manera, si participàrem en aquesta conversa persones de tres èpoques diferents, l’artista de l’edat mitjana no estaria d’acord amb la manera d’entendre l’art de l’artista contemporani, ni tampoc estaria d’acord amb l’artista prehistòric. Les seues maneres d’entendre l’art serien diferents. Les formes d’expressió tenen un context social i cultural. Hi ha una part estètica i hi ha una part de comunicació. Deies abans que és important distingir entre l’artesania i l’art, en el llibre recull la discussió sobre els bifaços prehistòrics, aqueixes formes tan simètriques van més enllà de la funció i tenen un gust pel que seria la percepció formal o l’equilibri. Sens dubte, quan tens alguna d’aquestes peces a la mà veus que el seu acabat va més enllà del que seria necessari per a la utilització de l’instrument, i generen el plaer estètic que produeix una obra ben feta. Així, el treball manual, en general, produeix una sensació emotiva, però a més transmet una capacitat tecnològica.

També els solcs dels agricultors en l’horta valenciana transmeten plaer i capacitat tecnològica. Diríem que això és art?

No, això no diríem que és art. I tampoc serien art els bifaços. Són només indicatius de la capacitat d’apreciació estètica. És a dir, els homínids de fa més de 400.000 anys d’antiguitat, tenien capacitat estètica. I aquesta capacitat estètica arriba al punt d’invertir temps en la realització d’un objecte visualment agradable mes allà de la seua funcionalitat, és a dir, aconseguir una forma equilibrada. Això jo no ho qualificaria com a art. Tanmateix, passar a un següent nivell ja genera confusió: És art la petxina trobada en el jaciment del paleolític inferior de Trinil, a l’illa de Java, en la qual hi ha una ziga-zaga gravada? Una ziga-zaga ja és un símbol, un element gràfic que apareix gravat sobre la superfície. Això ja no és un «saber fer» sinó que és la decoració d’un objecte que pot resultar d’un joc, simplement una mà dibuixant una superfície. O també pot ser la representació d’un element visual que pot aparéixer en altres mitjans que no siguen el de la petxina. En aquest punt, l’estudi prehistòric presenta problemes greus en l’apreciació d’aquesta mena d’objectes, perquè tenim una visió molt parcial del que són les manifestacions culturals del passat, coneixem allò que fossilitza, però allò que fossilitza és molt poc. I si es decoraven amb aquestes ziga-zagues la pell? I si resulta que no era la pell sinó els objectes de fusta que estaven utilitzant, o el seu propi cos? No crec que siga poc encertat pensar que pogueren existir una sèrie d’elements visuals integrats en la cultura des de temps anteriors als neandertals. I si no volem fer un salt al paleolític inferior, a l’època dels Homo erectus, també trobem objectes similars en el cas dels neandertals. És a dir, el conjunt de les representacions gràfiques no figuratives (aquesta precisió és important) que apareixen sobre objectes que es conserven (pedres i ossos, gravats amb línies o reticulats) no són nombrosos, però es documenten en aquests contextos. Fa anys, quan visitàvem un museu, se’ns mostrava als neandertals desproveïts d’adorn i ara quan visitem un museu veiem que els neandertals estan representats amb unes franges pintades al braç, amb elements ornamentals com les plomes o els penjolls… De manera que ara la idea que els neandertals no s’adornaven s’ha descartat per complet. No crec que es puga dubtar que en aquest context ja hi ha art visual. Ja no hi ha un objecte que tinga una funció definida i que es faça tan sols millor o pitjor per part de l’artesà que l’utilitza, amb els neandertals estem ja davant la voluntat d’introduir elements visuals que comuniquen de moltes maneres, a vegades pel missatge que porten associat al símbol gràfic i d’altres per la informació social que transmeten. Jo crec que allò interessant a l’hora de valorar l’adorn en aquestes èpoques és el que ens està dient sobre el procés evolutiu humà i la facilitació de la comunicació del grup.

També per una qüestió d’estatus social?

D’estatus social, però també com a indicador de la personalitat de l’individu, o de la seua edat i disponibilitat per al matrimoni. I altres símbols abasten a la identificació de la totalitat del grup. En contextos de baixa densitat demogràfica, amb trobades fortuïtes o no freqüents amb altres grups, la capacitat que la imatge done informació sobre la pertinença comuna, la filiació grupal, és molt important. A més, la funció comunicativa de l’adorn abunda en l’aspecte estètic, per la qual cosa jo diria que és art visual. Si traslladem aquestes reflexions al present, ara no entendríem el nostre adorn personal com a art visual, la nostra societat comunica amb l’adorn d’una manera similar aspectes personals i socials, però no ho entendríem com a art visual, excepte en comptades ocasions.

Per què l’estètica en l’home neandertal sí que és art i les tribus urbanes no ho és, si també estan projectant una estètica?

Sí, projecten una estètica, però ho entenen com a art? Ací està la discussió entre «estètica» i «art» i la importància de diferenciar-la.

Per què s’ha d’entendre com a art, llavors, la producció dels neandertals? Per exemple, els pintors d’icones marianes de l’escola bizantina es caracteritzen per repetir la pintura que ve des de Sant Lluc. Llavors, entre Cimabue i Giotto es pot distingir el tall entre representar una tradició i representar allò que es veu. En el moment en el qual un posa la pròpia personalitat sorgeix la figura de l’artista i aquest es desentén del que podem dir «artesà», que no té més objecte que la seua tasca, com el que fa cadires o icones. Si ens preguntem si Cimabue va ser artista jo diria que possiblement sí, perquè va ensenyar a Giotto, però la qüestió és: Són artistes tots els autors de les icones bizantines que es prolonguen quasi fins al segle XVI, és a dir, molt posterior al propi Renaixement? Fan art o fan artesania? Aquesta és la gran discussió. Tenen funció de passar, com vosté diu, un llegat cultural, perquè totes aquestes pintures podrien sorgir en un context comunicatiu d’unificació del grup, però l’exemple artístic és elque a mi em fa dubtar. Llavors, on comença l’art? Perquè el risc és acabar considerant-lo tot art, fins i tot els bifaços. Si només es necessita el gest del plaer de l’obra ben feta per a considerar que ja hi ha art, els propis ximpanzés podrien fer art. Perquè també utilitzen eines que passen per un procés d’aprenentatge i de perfeccionament. Llavors això és allò interessant de la discussió: on posem la línia?

On la posem? Vosté l’estava posant abans en la individualitat de la creació. Però això és aplicable molt més tard en el procés d’evolució de l’art. Tot el que no és individual i creatiu no és art. D’aquesta manera, bisons de les coves d’Altamira serien art perquè representen trets estilístics específics, però quedarien fora d’aquesta definició una bona part de l’art rupestre paleolític. Així, si apliquem aquest criteri, la frontera és ben clara. És a dir, l’art seria simplement un acte de creació individual que transcendeix a l’interés comú, però aquesta és una definició d’acord amb l’art contemporani occidental.

Possiblement, el gest de trencar la unitat del col·lectiu és el que veu a l’artista i l’un altre és una manifestació, no estic dient que siga tan reduccionista, perquè igual fins i tot el pintor d’Altamira era una persona que tenia aquest desig de crear una cosa pròpia i exclusiu. Però és molt difícil traçar la línia entre allò artesà i allò artístic. És el que fa que em sorgisquen dubtes, fins i tot dubtes que foren els propis neandertals els que feien aquestes pintures.

La pregunta és: els elements geomètrics que dibuixen els neandertals són o no són art? Bé, ací estic d’acord. És opinable. No crec que hi haja una veritat absoluta sobre això, torne a Gombrich: no és una qüestió essencialista. Depén de com ho volguem considerar. Jo ho veig com a uns grafismes fets abundant en el poder comunicador de la imatge. I la imatge comença a tindre força per si mateixa arran de generalitzar-la, això és el que és curiós. I això passa en unes societats i en unes altres no, perquè no és la nostra capacitat cognitiva la que fa immediatament que tinguem art. Hi ha grups humans que no desenvolupen art contemporàniament al que està succeint a Europa en un mateix moment del paleolític. Per exemple, a Àfrica, que han aparegut molt abans els humans moderns, hi ha un llarg període on no hi ha ni una documentació d’art que haja fossilitzat.
Però a mi em preocupa poc la definició d’art. El que em preocupa és quan apareixen imatges que tenen funcions comunicatives que abunden en l’emoció i que transmeten alguna cosa més enllà de la pròpia imatge. Això és el que em preocupa des del punt de vista evolutiu i cultural de l’ésser humà. Perquè hi ha un moment en el qual realment això té un protagonisme espectacular. L’Europa del paleolític superior és l’Europa on la imatge és present en tots els àmbits de la vida quotidiana. Quan apliquem conceptes com la creació, la individualitat, el mestratge o l’excel·lència, immediatament pensem en algunes representacions parietals importantíssimes. Però en els objectes quotidians com l’armament apareixen representacions esculpides d’una perfecció estètica i d’un domini de la forma realment magnífica. No dubtaríem a dir que són obres mestres o obres d’art. I formen part del quotidià. No obstant això, segurament no s’entenien com a art, amb les connotacions que aquest terme té per a nosaltres. L’ensenyament que ens dóna l’antropologia quan ens enfrontem a les societats simples és que hi ha grups que tenen activitats artístiques, però que no consideren la paraula «art». No entra en el seu concepte que estan fent art, estan fent objectes que formen part de la seua vida quotidiana i que tenen un tractament especial i, a més, no està tan definida la distinció entre l’artista i el no artista. I aquestes «decoracions» estan indicant-nos aspectes estilístics de pertanyença al grup, de l’individu o de qualsevol altra cosa. Però la funció decorativa que apareix, per exemple en l’armament, sembla tindre una funció d’individualització, la qual cosa vosté deia, que és l’individu el que manifesta els seus senyals sobre l’objecte. Però el que realment resulta significatiu del procés mental diferenciat que s’associa a aquesta mena de decoracions és que en molts casos no es veurien. Moltes vegades aquestes decoracions estan en les parts de la peça que quedaran tapades. És a dir, és la creació del símbol condueix a la individualització o la propietat. Amb tot això es genera un joc molt interessant des del punt de vista antropològic, el joc d’allò social i d’allò individual. És a dir, nosaltres som una espècie social, però l’individual té molta presència en la formació del nostre temperament. El nostre pensament és social i cultural. Ens volem escapar d’ell moltes vegades però no ens escapem, perquè estem estructurats social i culturalment i, no obstant això, reivindiquem la nostra originalitat. I aquest joc no és exclusiu de la nostra societat contemporània. És a dir, ha de tindre orígens llunyans. Jo considere que el llenguatge i l’activitat creativa en imatges visuals tenen un passat que, almenys, ja era present en els neandertals i en els seus contemporanis.

Cérvol llistat, pintat en negre, de l’abric de les coves de la Saltadora. Foto: Valentín Villaverde

Pensa que l’art té un valor adaptatiu?
No puc explicar-ho d’una altra manera. No puc explicar que l’art tinga un valor en aeixa mena de societats àgrafes si no és adaptatiu. Es tracta del reforç de la imatge i del missatge. Tot el pes de la transmissió popular remet a la narrativa i a l’art visual que el reforça. Després té un caràcter adaptatiu. En el moment en el qual es descobreix que la imatge serveix per a memoritzar, que incrementa l’emoció i els records o que simbolitza aspectes que sobrepassen la pròpia narració, es fa un gran pas cultural. Jo ho veig com un assoliment cultural. Un dels temes en els quals insistisc és que no hi ha una adaptació per a l’art, sinó que hi ha una adaptació per a la cultura. Hi ha un progrés en el desenvolupament evolutiu humà i de la seua capacitat cerebral que tenim comprovat, i es manifesta en una cultura acumulativa, que arqueològicament ha incrementat les seues millores tecnològiques i el seu desenvolupament, i, en aquest procés, apareix la funció de l’art com a element que reforça la comunicació i la transmissió d’informació, i amb això la cohesió social. D’aquesta manera s’obrin sensacions emotives. Essencialment, l’art reforça el sentiment de pertanyença al grup i el participar en elements ideològics comuns. Tot ritual ho realça. I si el ritual és col·lectiu, ho realça moltíssim més. Les sensacions que experimentem en grup no són les mateixes les que experimentem de manera individual. En els primers estudis de la religió s’ha parlat de la importància de la qüestió col·lectiva en la creació de les identitats i les institucions religioses. D’altra banda, i en relació amb les imatges visuals, ara s’uneixen a nosaltres unes perspectives d’estudi que són molt atractives, si ens centrem en l’anàlisi dels objectes «artístics» podem indagar sobre els components territorials i socials de les societats paleolítiques. Des d’aquest plantejament, les peces decorades, els temes representats, ens permeten una perspectiva de distribució geogràfica molt interessant que remet a territoris socials i a possibles contactes intergrupals. D’altra banda, pel que fa a la pregunta de si podem dir que algunes pintures paleolítiques són de cronologia neandertal, jo crec que en aquests moments no tenim per què posar-ho en dubte. Que hagen deixat empremtes no figuratives en les coves és coherent amb el que sabem del comportament dels neandertals, tal com s’ha mostrat en el jaciment de Bruniquel, on s’han documentat cercles de pedres en una zona fosca, allunyada de l’entrada, mancades d’una significació funcional clara. Aquestes construccions, que impliquen la mobilització de tones de pedres i una cooperació de treball, han sigut datades amb el mateix sistema que s’ha emprat per a datar l’art parietal atribuït als neandertals en algunes cavitats de la Península Ibèrica, mitjançant el sistema de les sèries d’urani. Les estructures de Bruniquel constitueixen una clara prova d’expressió simbòlica vinculada a la freqüentació del món subterrani, apartat de la llum. Per què no freqüentaran els neandertals el món de les cavitats, deixant de tant en tant unes empremtes en la superfície de les seues parets? El problema que tenim és que, fins ara, hem partit del concepte que tot l’art parietal era del paleolític superior, dels humans moderns. Vol això dir que hi ha moltíssim art neandertal? El mes raonable és pensar que segur que no.

En el meu llibre explique que el còmput final d’elements d’art visual que es documenten en l’art moble del paleolític mitjà és molt reduït, quasi podríem dir que es compta amb els dits de les mans. Però són els traços d’una expressió gràfica que apareix i desapareix probablement per raons demogràfiques i socials. La seua documentació en algunes zones i fases del paleolític mitjà ens indica que els neandertals van tindre capacitat per a crear i utilitzar símbols. El procés de datació que en els pròxims anys es duga a terme en altres cavitats probablement ens confirmarà el que ja sabem a partir de les datacions directes, per carboni 14, que ja s’han realitzat en l’art paleolític: que la gran majoria de l’art paleolític no solament és del paleolític superior, sinó que és de l’última part del paleolític superior, del Magdalenià. La documentació del paleolític mitjà és quantitativament escassa. Però malgrat aquesta limitació, sabem que és llavors quan els neandertals vàren començar a adornar els seus cossos amb elements com les plomes, o els colors. Les datacions d’art parietal de cronologia neandertal no crec que vagen a canviar substancialment la nostra percepció de l’art paleolític parietal conegut. Ens diuen, simplement, que la decoració parietal té uns orígens anteriors. Cal plantejar una perspectiva evolutiva i biològica raonable, i això no té per què destruir el que ja sabem, sinó que ho matisa. Crec que en aquests moments continuar defensant que hi ha un punt d’inflexió pre-humà i humà en el procés evolutiu humà és difícil de mantindre. I, de fet, quan un mira les publicacions en el camp de la paleontologia i en el camp de l’arqueologia s’adona que cada vegada és més minoritària aquesta visió rupturista. La nostra humanitat es va gestant evolutivament. I les hibridacions sembla, tal com ens informa la paleogenètica, que han sigut constants al llarg del procés evolutiu. Les poblacions no tenen per què haver estat sempre en els mateixos llocs. La idea «peregrina» que nosaltres descendim dels ancestres de la pròpia regió no se sosté en absolut en l’àmbit de la genètica. El que la genètica ens diu és que els moviments de gent i de gens són continus i que aquests moviments remunten fins a èpoques passades. Hi ha evidències de moviments de persones no solament d’Àfrica a Euràsia, sinó també d’Euràsia a Àfrica. El passat cal imaginar-lo com un flux de moviments de gent subjecte a oscil·lacions climàtiques i ambientals continuades.

I també un joc genètic, perquè les espècies es reproduïen entre elles.
Sí, això és el que cal esperar en un context en el qual es produeix la colonització d’una zona per un homínid en un espai que ja estava ocupat per un altre, amb poblacions de densitats, en tots dos casos, baixes. Crec que això indica que la separació evolutiva entre els diversos tipus humans no havia de ser molt important, perquè estem davant una descendència genètica que ha deixat la seua petjada en la població actual. Fa deu anys quan parlàvem de genètica de poblacions consideràvem que els neandertals no havien contribuït en absolut a la formació de la població humana actual. Segons l’ADN mitocondrial es negava qualsevol tipus de relació. A partir dels resultats de l’ADN nuclear la cosa ha canviat. D’una explicació rupturista que afirmava que els neandertals desapareixien perquè eren inferiors cognitivament, hem passat a una visió en la qual ja no és tan clar que aquesta siga la raó. Neandertals, denisovans i humans moderns es van unir i van tenir descendència, i hi ha fins i tot alguns experts que parlen dels estímuls que van poder afavorir aquests contactes a nivell cultural i antropològic. Ara estem davant un panorama totalment diferent, molt més ric i suggeridor. I, clar, és molt difícil continuar sostenint la idea d’un «abans» i un «després». No haurien de ser tan diferents en les seues capacitats i expressions visuals com perquè les relacions que detecta la paleogenètica quedaren reduïdes a trobades fortuïtes de caràcter sexual. És impossible no pensar en implicacions socials i culturals.

Fins i tot una pròpia assimilació dels grups neandertals per part dels sapiens. Al final els grups neandertals eren molt xicotets i no sé fins que punt la visió violenta de l’extinció del neandertal és real.

Jo crec que no. Crec que cada vegada s’està imposant més la idea de l’assimilació. Ací hi ha un component genètic privilegiat, el dels humans moderns. La població neandertal, més que extingir-se, s’assimila. La informació arqueològica i la genètica coincideixen a donar una sensació que, efectivament, en aquestes fases de contacte i convivència les densitats demogràfiques dels diversos grups eren molt baixes, amb probables extincions locals i repoblacions d’alguns territoris. No sembla possible partir de la idea de la continuïtat i estabilitat del poblament humà en aquests períodes. Així que, en aquests contextos, la idea d’assimilació més que de ruptura i d’extinció és perfectament viable. A més, deu tenir un llarg recorregut, perquè els orígens genètics d’aquests encreuaments no se situen en un punt i en un moment determinats, sinó que remeten a un procés més complicat des del punt de vista històric.

[Font: metode.cat]

 

Escrito por Rafael de Mesquita Diehl, graduado, mestre e doutor em História pela Universidade Federal do Paraná (UFPR)

Em uma cerimônia solene no ano de 1939, o general Francisco Franco de Bahamonde (1892-1975)[1], líder da facção vitoriosa na Guerra Civil Espanhola, entrou na Igreja de Santa Bárbara de Madri onde depositou sua espada diante do altar. Estava trajando a farda militar sobre uma camisa azul e cobria a cabeça com uma boina vermelha, representando as três principais forças por trás do levante do 18 de julho de 1936 que havia dado início àquela longa contenda fratricida: o Exército, a Falange e os Requetés.[2] A entrega da espada possuía um simbolismo muito claro: demonstra o agradecimento de Franco a Deus pela vitória naquilo que ele considerava como uma cruzada[3] contra o comunismo e o ateísmo da II República Espanhola (proclamada no ano de 1931).

O general Franco entrega sua espada a altar da Igreja de Santa Bárbara em Madrid em 1939.

A propaganda franquista, contudo, mascarava um irônico e curioso detalhe, que poderia ser visto em outros aparições do “Generalíssimo” (título ostentado por Franco como chefe supremo das Forças Armadas): a presença da vistosa “Guarda Moura” com seus turbantes e capas brancas, formada por soldados muçulmanos marroquinos! Não só ao lado da “Cruzada” franquista, mas também ao lado da II República houve combatentes muçulmanos. Tal dado, contudo, é frequentemente esquecido pelo fato de a complexa Guerra Civil Espanhola ser mostrada com um dualismo simplista de “católicos versus comunistas” (visão de alguns grupos de direita) ou de “democratas versus fascistas” (visão de alguns grupos de esquerda). Considerada pelos historiadores como um confronto entre a “velha” e a “nova” Espanha ou um ensaio dos conflitos entre as ideologias que se enfrentaram na Segunda Guerra Mundial (1939-1945), a Guerra Civil Espanhola foi um fenômeno histórico de muitos contrastes, nos quais diferentes grupos e interesses se aliavam buscando derrotar um inimigo em comum.

Cartaz de propaganda do Bando Nacional durante a Guerra Civil Espanhola: a Guerra de Franco é comparada a uma Cruzada e à Espanha é atribuída a providencial função de ser orientadora espiritual do mundo.

Para entender a Guerra Civil Espanhola em sua complexidade, bem como a participação dos muçulmanos nesse conflito, é necessário retrocedermos ao final do século XIX. No ano de 1898, a Espanha (que no século XVI havia possuído colônias nas Américas, África e Oceano Pacífico) perdera suas duas últimas relevantes colônias, Cuba e Filipinas, para os Estados Unidos da América. Tal fenômeno havia sido um choque para a geração daquele tempo, já que as colônias, sustentadas pelo poderio militar, eram um motivo de orgulho para a Espanha. Sem as colônias, a Espanha era apenas um país majoritariamente agrário adentrando atrasada no cenário de uma Europa ocidental em franca expansão do que foi depois chamado de 2ª Revolução Industrial (iniciada na segunda metade do século XIX). O século XIX também é o século do nacionalismo. É verdade que já havia certos “sentimentos nacionais” antes do século XIX, mas é neste século que algumas ideologias políticas europeias começaram a sustentar a necessidade de uma identificação entre a Nação (identidade de um povo, de uma cultura) com o Estado (poder político centralizado em uma estrutura impessoal e burocrática).[4]

Se é verdade que a industrialização estava em alta na virada do século XIX para o século XX, também é verdade que a busca por colônias estava na ordem do dia entre as potências ocidentais do período. O governo espanhol, portanto, apostava em investir em um protetorado[5] no Marrocos como forma de reviver as glórias militares do passado. Apesar de já possuir domínios sobre alguns territórios litorâneos do norte da África desde o século XVI, a Espanha formou seu protetorado no Marrocos através de um tratado firmado com a França (que já possuía uma colônia na região) no ano de 1912 que reconhecia como protetorado espanhol os territórios de Rife e Jebala. Contudo, houve resistência da população local, especialmente de algumas tribos berberes que lideraram ataques contra os assentamentos coloniais na região do Rife. Durante os anos de 1920 a 1927 houve a Guerra do Rife, na qual a Espanha buscou consolidar seu domínio na região eliminando a resistência das tribos berberes.

Mapa do protetorado espanhol no Marrocos

Foi durante essa guerra que se formaram os oficiais e soldados espanhóis ditos “africanistas”, que cresceram em prestígio militar e viam com maus olhos a política conduzida por civis e parlamentos. Foram também formadas tropas coloniais com soldados da população local, o que era comum no colonialismo, como os Regulares Marroquíes (soldados de infantaria) e os Tiradores de Ifni (soldados de infantaria leve). Ambas as tropas eram utilizadas na guerra como vanguarda, iniciando os ataques nos combates. A maioria dos membros de ambas unidades militares eram recrutados em Ceuta e Melilla. Usavam uniformes parecidos: fardas em tons beges e na cabeça um fez vermelho ou um turbante branco.[6]

Soldados dos Regulares Marroquinos. Note que, além da diferença de alguns usarem o turbante branco enquanto outros usam o Fez vermelho na cabeça, há também uma diversidade de feições e tons de pele, o que mostra a variedade étnica e genética dos muçulmanos marroquinos.

Entre 1923 e 1930 o rei Afonso XIII delegou o governo ao general Primo de Rivera, que governou na prática como um ditador. Apesar do apoio dos grandes proprietários de terra, das forças armadas e de setores da Igreja Católica que se mostravam preocupados com o crescimento de movimentos socialistas e anarquistas entre as classes populares, o regime repressivo de Primo de Rivera declinou o prestígio da monarquia. Com a vitória dos candidatos republicanos na maior parte do país durante as eleições municipais de 1931, o rei e sua família partiram para o exílio, o que culminou na proclamação da II República espanhola em 14 de abril de 1931.

A II República era um regime semipresidencialista, com o presidente da República exercendo a chefia de Estado e compartilhando as funções de chefe de Governo com o presidente do Conselho de Ministros. As forças que haviam proclamado a República eram diversas: nelas havia republicanos moderados, liberais, republicanos radicais (com teor mais laicista), nacionalistas bascos e catalães, socialistas e comunistas. Além disso, havia expressivos grupos anarquistas e anarcossindicalistas especialmente na região da Catalunha, uma das zonas mais industrializadas do país. A Constituição de 1931 prometia amplas reformas sociais e buscava a separação entre Igreja e Estado. Tal separação, contudo, revelou-se radical com a expulsão de algumas ordens religiosas, fechamento de conventos e escolas católicas em prol do estabelecimento de um ensino público de caráter laico. Houve também maiores concessões de autonomia à Catalunha e ao Países Basco, o que gerava preocupação nos setores militares que defendiam um nacionalismo espanhol de tipo mais unitário.

Como reação às novas políticas da República, a oposição ao regime buscou organizar-se também, formando em 1933 a CEDA – Confederación Española de Derechas Autónomas (coalização de partidos católicos de direita) e a Falange (movimento nacional-sindicalista com inspiração no Fascismo italiano). Mas o regime republicano também revelava fissuras internas, especialmente quanto ao caráter e ao ritmo das reformas sociais. Em 1934 o governo utilizou-se da Legião estrangeira espanhola para esmagar uma revolta dos mineradores de Astúrias, influenciados por ideais socialistas e anarquistas. Encabeçando o sufocamento ao levante estava o general Francisco Franco, um dos oficiais da Legião.

Os conflitos políticos cresciam durante a II República, com enfrentamentos nas ruas entre grupos falangistas, socialistas e anarquistas (que adquiriam, cada vez mais, caráteres paramilitares). O governo não atacava igrejas e conventos, mas também não buscava conter esses incidentes de perseguição religiosa. Para conter o que viam como uma ascensão do fascismo (lembremos que em 1933 Hitler havia chegado ao poder na Alemanha e que Mussolini já controlava o governo italiano desde 1922) vários partidos de orientação socialista e comunista, republicanos de esquerda e o sindicato anarquista CNT (Confederação Nacional do Trabalho) uniram-se na Frente Popular para as eleições de janeiro de 1936, na qual saíram vitoriosos, tendo formado um governo de coalizão, do qual não participaram os anarquistas e alguns socialistas independentes.

A direita espanhola via com preocupação o crescimento dos grupos comunistas, socialistas e anarquistas. Muitos oficiais militares de tendências direitistas (que haviam sido estrategicamente movidos pelo governo para postos distantes) já conspiravam buscando uma forma de derrubar o governo, embora o general Franco (em cargo nas Ilhas Canárias) ainda hesitasse envolver-se na conspiração. Não obstante, o clima de antagonismo e violência política continuava a subir. Em 12 de julho de 1936 grupos de direita assassinaram o tenente socialista da Guarda de Assalto, José del Castillo Sáenz de Tejada, fato que foi vingado no dia seguinte quando socialistas mataram o jurista e deputado José Calvo Sotelo, líder das direitas nas Cortes (parlamento espanhol). Tal fato foi considerado como pretexto para os conspiradores colocarem em prática seu plano.

Em 17 de julho inicia-se a sublevação de militares e falangistas no protetorado do Marrocos e no dia seguinte o levante estoura na península com a adesão das milícias carlistas. Contudo, o golpe de Estado em Madri fracassa e na Catalunha as milícias anarquistas se impõem aos sublevados. A falta de êxito na tomada de poder em regiões importantes do país fez com que o golpe se transformasse em uma guerra civil. De um lado havia os autores do levante e seus apoiadores, que se denominaram Bando Nacional, composto por monarquistas afonsinos e monarquistas carlistas, falangistas, membros da CEDA, entre outros. Juntaram-se à defesa do governo no Bando Republicano nacionalistas bascos e catalães, republicanos moderados e radicais, socialistas, comunistas, anarcossindicalistas, anarquistas, liberais e democratas.

Milicianos anarquistas se armando para enfrentar o levante militar em Barcelona, 18 de julho de 1936.

Do ponto de vista militar também havia um impasse: embora muitos generais e militares tivessem participado do alzamiento junto às milícias falangistas e carlistas, muitos setores do exército e a maior parte da marinha e da força aérea permaneceram em uma postura legalista de apoio ao governo vigente. O Bando Nacional contava com o Exército de África para pender o peso da balança ao seu favor, já que os legionários e os soldados marroquinos possuíam melhor treinamento e experiência militar por conta da Guerra do Rife. Franco se havia colocado à frente das tropas africanas após o início do levante na península. Com o Estreito de Gilbraltar bloqueado pela marinha espanhola, Franco buscou a ajuda militar da Alemanha, que enviou aviões que transportaram legionários e soldados marroquinos para a Espanha entre os meses de julho e outubro.

Tropas regulares marroquinas em Tetuão aguardando o embarque em um avião de guerra alemão. 1936.

Os muçulmanos recrutados no Marrocos constituíam uma população de árabes, berberes e descendentes dos muçulmanos expulsos da Península Ibérica nos séculos XV, XVI e XVII. Isso é evidenciado pelas fotografias dos soldados, nos quais frequentemente podemos notar uma variedade de feições faciais e tons de pele.

Ilustrações dos tipos de uniformes usados pelos regulares marroquinos.

O maior número de muçulmanos que combateram na Guerra Civil Espanhola se encontrava no Bando Nacional e eram alistados nos Regulares Marroquíes e nos Tiradores de Ifni. O que teria levado esses muçulmanos a combaterem ao lado de uma liderança que dizia lutar uma Cruzada[i] em defesa da Espanha católica contra um governo comunista? Como em muitos outros grupos que tomaram parte nesse conflito, não há uma resposta única sobre os motivos e circunstâncias que levaram esses moros a unirem-se ao alzamiento contra a II República. O primeiro grupo que podemos citar são os dos muçulmanos marroquinos que já pertenciam às tropas coloniais de maneira profissional, integrados à hierarquia. Ao outro grupo pertenciam principalmente pessoas de origem pobre de aldeias ou áreas rurais submetidos a um regime de vínculo pessoal com os chefes locais.  Muitos testemunhos, memórias e estudos historiográficos apontavam como motivações comuns para o alistamento: fugir da fome e da pobreza (com a garantia de soldo e provisões diárias); o sentimento de ligação com o território peninsular (no caso de famílias descendentes de muçulmanos outrora expulsos da Europa) e também motivações religiosas instrumentalizadas pelas lideranças de Franco (como a propaganda anticomunista associando a II República ao regime ateu soviético ou promessas de auxílio financeiro do futuro governo franquista para peregrinações à Meca a alguns soldados).

Os motivos acima elencados são, sem dúvida, bastante subjetivos. Explicam casos particulares, mas não uma adesão tão grande quanto a obtida pelos sublevados, ainda mais levando em conta a existência de movimentos nacionalistas que viam o colonizador espanhol como o verdadeiro inimigo a ser combatido. Ademais, havia a fidelidade pessoal dos aldeões aos chefes tribais e locais. Seria então possível encontrarmos um elemento comum que tenha favorecido uma grande adesão de recrutas ao alistamento (que, aliás, durou praticamente toda a guerra)?

Adnan Mechbal, professor da Universidade de Angers, aponta uma explicação geopolítica para a improvável grande adesão de marroquinos ao exército colonizador para combater em uma causa nacionalista espanhola. O militar espanhol africanista Juan Luis Beigbeder y Atienza (1888-1957) possuía bom conhecimento da língua árabe e vínculos com lideranças marroquinas locais. Beidbeder utilizou-se da falta de comprometimento do governo republicano com as reivindicações dos nacionalistas marroquinos (que esperavam um estatuto de autonomia como havia sido concedido à Catalunha) e de seus contatos com a Alemanha nazista (que defendia um discurso pró-árabe e anticolonialista) para fazer tais líderes crerem que a República estava comprometida com os interesses geopolíticos da Grã-Bretanha e França, que se beneficiavam do colonialismo na posição estratégica do Marrocos e do Estreito de Gibraltar.

O militar espanhol Juan Luis Beigbeder em trajes civis

Beigbeder também se utilizou do medo da influência do comunismo ateísta da União Soviética sobre a República para dissuadir os nacionalistas marroquinos do alinhamento com os legalistas. O militar espanhol também conseguiu convencer as demais autoridades militares do protetorado a manterem o principal líder nacionalista marroquino, Abdelkhalek Torres (1910-1970) – que havia liderado movimentos contra as autoridades coloniais bem como negociado com os republicanos –, em prisão domiciliar, ao invés da aplicação de penas mais severas. No mesmo ano foi inclusive concedido a Torres formar um partido nacionalista marroquino, dessa vez com elementos de inspiração falangistas e fascistas.

O líder nacionalista e político marroquino Abdelkhalek Torres

Por outro lado, os dois intentos de adesão dos marroquinos por militantes de esquerda não lograram apoio do governo republicano, em parte pela descrença no sucesso de tal operação e em outro lado pela pressão britânica e francesa que se interessava em preservar o status colonialista na região do norte africano. Além das diferentes cisões nos movimentos de esquerda e nacionalistas marroquinos espanhóis, não há indícios de que, às vésperas do levante de 17 de julho de 1936, houvesse alguma organização coordenada entre os marroquinos do protetorado espanhol e os marroquinos do protetorado francês.

O jalifa Muley Hassán el Mehdi em Madri, em uma fotografia de 1942.

Embora o Jalifa[7] Muley el Hassán ben el Mehdi (reinou de 1925 a 1956) tivesse aderido diretamente à política de alistamento dos espanhóis sublevados do protetorado, o sultão[8] Mohammed V (reinou de 1923 a 1957 como sultão e de 1957 a 1961 como rei do Marrocos) não apoiou explicitamente o alistamento, embora ele, seu séquito e as lideranças marroquinas locais tenham facilitado a conscrição de seus súditos nas fileiras do Bando Nacional. Como o levante contra a II República se constituía, a priori, como uma rebeldia perante a ordem geopolítica internacional, era prudente ao sultão manter a neutralidade para assegurar o status quo de seu governo. Quando membros do governo republicano apontaram a ilegalidade do recrutamento, o general Franco[9] habilmente acusou a República de estar em conluio com a França conspirando contra a soberania do sultão, apresentando-se assim com a imagem de um defensor da autonomia do Marrocos.

O sultão Mohammed V do Marrocos em fotografia de 1934

Outro trunfo usado pela propaganda do bando franquista foi a de uma associação do passado comum entre Espanha e Marrocos pela história de Al-Andalus e a necessidade de cooperação dos dois credos, cristão e muçulmano, na luta contra um governo que, de acordo com eles, buscaria a abolição de todas as igrejas e mesquitas da Espanha e seus territórios.

As tropas marroquinas continuaram sendo recrutadas e transladadas à península durante os anos seguintes da Guerra Civil Espanhola e participaram da maior parte dos combates importantes e da tomada das posições mais estratégicas. A presença desses muçulmanos no Bando Nacional marcou o imaginário dos combatentes do Bando Republicano, como na célebre canção ¡Ay Carmela!, que em um de seus versos dizia “Luchamos contra los moros,/rumba la rumba la rumba la./Luchamos contra los moros,/rumba la rumba la rumba la/mercenarios y fascistas,/¡Ay Carmela! ¡Ay Carmela!/mercenarios y fascistas,/¡Ay Carmela! ¡Ay Carmela!” Os números de muçulmanos marroquinos participantes ao longo de toda a guerra ainda permanecem um assunto de muita divergência entre os estudiosos, com cifras mais céticas oscilando entre 75.000 e 80.000 homens.

Apesar de serem muito mais recordados, os moros de Franco não foram os únicos muçulmanos combatentes no trágico conflito espanhol. Muçulmanos de diferentes origens (marroquinos desertores, argelinos, iraquianos, sírios, egípcios, árabes, palestinos, franceses, libaneses) uniram-se, por diferentes motivações e circunstâncias, às fileiras do Bando Republicano. Os números desses participantes, contudo, são bastante modestos comparados aos do Bando Nacional, contabilizando aqueles apenas entre 760 a 1.000 pessoas. O contexto dos muçulmanos republicanos foi distinto do caso dos marroquinos nacionais: não houve um programa de recrutamento massivo por parte da II República em uma região específica. Isso explica-se por dois motivos: a) a falta de mando efetivo do governo republicano sobre alguma colônia (dado que o protetorado marroquino, única colônia restante, se havia juntado ao levante); b) o apoio tímido dos aliados da República no cenário internacional.

Embora reconhecessem como legítimo governo espanhol a II República, França e Grã-Bretanha não estavam dispostas a enviar suas forças armadas para o conflito, pois o encontro destas tropas com a Legion Condor de Hitler e o Corpo Truppe Volontarie de Mussolini enviadas em apoio aos nacionais poderia expandir a guerra para além das fronteiras espanholas. A política de Josef Stálin à frente da União Soviética através da Internacional Socialista (órgão que, em tese, reunia todos os partidos e organizações socialistas e comunistas mas que, na prática, era uma forma de Moscou controlar os referidos partidos e suas formas de atuação nos países capitalistas) na época consistia em concentrar o desenvolvimento do sistema socialista na própria URSS, enquanto incentivava nos outros países a formação de frentes antifascistas através de alianças dos socialistas e comunistas com grupos de outras orientações políticas.

Diferentemente do Bando Nacional que unificou seus exércitos e milícias sob a liderança suprema de Francisco Franco, o Bando Republicano permitiu a formação de diferentes milícias com suas próprias regras, estruturas de comando e agendas políticas. Em Barcelona, por exemplo, as milícias anarquistas exerciam de facto o controle da cidade no lugar das autoridades oficiais. A propaganda republicana, especialmente de órgãos anarquistas e socialistas, buscava arregimentar os muçulmanos com chamadas de rádio e panfletos dirigidos em árabe à França e a outros países do norte africano e do mundo árabe, apresentando o fascismo como inimigo de todos os homens e opressor dos muçulmanos, ressaltando a necessidade dos seguidores do islã se juntarem à luta dos oprimidos.

Bandeira das Brigadas Internacionais

A entrada de muçulmanos de diferentes países no Bando Republicano se inseriu no contexto das Brigadas Internacionales, órgão militar criado para arregimentar voluntários de todos os países que desejassem combater pela República contra os nacionais. É importante frisar que nem todos os brigadistas eram socialistas ou comunistas, mas de diferentes correntes políticas que se viam ameaçados com a ascensão dos regimes fascistas e seus aliados pela Europa. Nesse sentido, é importante observar que a composição e motivação desses muçulmanos brigadistas eram muito mais diversas: intelectuais, militantes políticos, operários, desertores, camponeses… e é possível que muitos fossem muçulmanos apenas nominalmente ou com uma interpretação muito flexibilizada disso, nos casos de indivíduos ligados a movimentos socialistas, anarquistas ou nacionalistas. Dentre esses combatentes destaca-se o militante comunista palestino Muhammad Najati Sidqi (1905-1979), que tentou sem sucesso conseguir a adesão dos marroquinos de Franco à causa republicana. Em muitos ambientes republicanos via-se com desconfiança o exercício da liderança por muçulmanos ou a sua organização massiva, influenciados pelo contexto da sublevação no Marrocos. O que é certo é que o maior número de muçulmanos alistados no lado republicano era de origem argelina.

O militante comunista palestino Muhammad Najati Sidqi

A Guerra Civil Espanhola foi oficialmente encerrada com um discurso de Franco em 1º de abril de 1939, quando as tropas nacionais haviam tomado os últimos redutos de resistência (Madri havia sido tomada em 28 de março daquele ano). Sobre a finalidade dos combatentes de ambos os lados, além das inúmeras baixas, os destinos foram diversos… Alguns regulares marroquinos passaram a integrar a Guarda Moura e outras guardas relacionadas ao governo franquista (o que talvez nos revele algo sobre as tensões internos que permaneceram entre os diferentes grupos militares, falangistas, carlistas e monarquistas após a vitória de Franco). Outros voltaram para o Marrocos, onde grande parte dos contingentes foram desmilitarizados, voltando à vida ordinária. Com relação aos muçulmanos republicanos, com o encerramento das Brigadas Internacionais pelo governo em 1938, muitos acabaram caindo em mãos do inimigo como prisioneiros (com destino incerto), outros tentaram atravessar a fronteira francesa, mas não eram recebidos com a mesma facilidade que os “camaradas” europeus. Alguns de maior destaque voltaram a seus países onde continuaram sua militância política, geralmente associada a um tipo de nacionalismo árabe de tendências de esquerda.

Membros da XV Brigada Internacional às margens do rio Ebro em janeiro de 1938. Nessa unidade participaram alguns argelinos.

Propaganda republicana de 1936 mostra um regular marroquino abraçando um soldado republicano.

Há, por fim, um outro elemento a ser considerado: tanto no imaginário nacional quanto republicano: o “mouro” foi frequentemente associado à crueldade e às atrocidades de saques, assassinatos sumários, torturas e estupros que foram cometidos após muitas tomadas de território pelas tropas franquistas. Há aqui de separar a objetividade histórica das subjetividades das memórias individuais. É compreensível que os espanhóis comuns, acostumados a ver os mouros como elemento estranho e opositor na história forjada pelo nacionalismo e marcados pelo impacto das guerras e conflitos do Marrocos colonial, ficassem mais marcados pela lembrança de muçulmanos realizando atrocidades que os marcaram por toda a vida. Isso foi usado como arma psicológica por ambos os bandos… pelos nacionais, para incutir terror no inimigo; pelos republicanos, para aumentar o desprezo e ódio pelos “fascistas”. Nota-se aqui o predomínio da típica mentalidade etnocêntrica e orientalista do colonialismo ocidental: sempre associando o Oriente ao exótico, ao sensual, ao selvagem…

Propaganda republicana associando o mouro à violência contra mulheres e crianças.

Não há evidências históricas, contudo, de que as atrocidades cometidas estejam associadas em maior grau aos combatentes muçulmanos. Um dos primeiros elementos a se ter em mente quando analisamos a Guerra Civil Espanhola é precisamente não a ver sob um prisma maniqueísta/dualista ou com vendas ideológicas. Esse conflito teve altos índices de crueldades e arbitrariedades de ambos os lados (talvez com a diferença de que no Bando Nacional elas aconteciam sob certa direção de seus comandantes, enquanto no Bando Republicano eram mais consequência da falta de controle do governo sobre as diferentes milícias e organizações que lutavam ao seu lado): grevistas ou simpatizantes de lutas trabalhistas eram sumariamente executados por militares pelo delito de serem rojos (“vermelhos”, comunistas); sacerdotes e religiosos eram torturados e fuzilados por serem considerados “fascistas”… Estamos falando de um conflito de elevadas polarizações em que o que unia cada um dos bandos era muito mais o desejo de eliminar um inimigo em comum do que um programa de ideias bem delineadas, embora o discurso e a propaganda tratassem sempre de sacralizar a causa. Em muitas regiões, especialmente nos pueblos (povoados, vilarejos, aldeias), o território era constantemente tomado e retomado por um bando ou outro: juntavam-se às rivalidades ideológicas as rixas pessoais, colocando literalmente vizinhos contra vizinhos e até mesmo uma família contra si mesma!

General Miguel Cabanellas passando em revista uma tropa de regulares marroquinos no início da guerra em 1936.

O estudo da participação dos muçulmanos na Guerra Civil Espanhola é mais um exemplo histórico de como é difícil julgarmos a História em bloco ou analisar uma crença ou corrente de pensamento pelos atos isolados de alguns de seus membros.

Franco discursando em um palanque vigiado por dois membros da Guarda Moura.

 

Notas:

1: Por tratar-se de um tema ligado à história de um país ocidental, utilizaremos a datação cristã ao longo do texto, bem como nos referiremos a algumas periodizações comuns à historiografia ocidental.

2: Os Requetés, que se distinguiam por suas boinas vermelhas, eram as milícias do movimento monarquista carlista, que defendia a legitimidade dos descendentes de Carlos Maria de Bourbon, príncipe das Astúrias, em contraposição aos da rainha Isabel II, uma disputa iniciada em 1830 após a morte de Fernando VII. Também defendiam um modelo de monarquia tradicional com maior influência da Igreja Católica em oposição ao modelo de monarquia parlamentarista e liberal.

3: Mesmo no caso da Igreja Católica não se pode dizer que a adesão ao lado de Franco tenha sido incondicional. Embora o Episcopado espanhol tenha apoiado o alzamiento nacional (nome que os sublevados deram ao movimento militar iniciado para derrubar a II República), houve críticas de membros da hierarquia eclesiástica aos fuzilamentos sumários conduzidos pelos sublevados ou mesmo a desilusão e abandono do movimento por parte de intelectuais católicos como o escritos George Bernanos ou o filósofo Jacques Maritain. Também havia o caso particular do País Basco, local onde a República não havia atuado de forma anticlerical e, portanto, contava com a adesão do clero e fiéis católicos locais. A Sé Apostólica reconheceu o novo governo formado por Franco, mas houve tensões entre a Igreja e o governo franquista mesmo após o término da guerra, sobretudo sob o pontificado de Paulo VI (1963-1978). O forte partidarismo adotado por muitos setores do clero e laicato católico na Espanha já mesmo antes da II República pode ter sido um dos motivos pela qual o sacerdote espanhol Josemaría Escrivá de Balaguer (1902-1975) insistia fortemente no caráter apolítico e apartidário do Opus Dei, instituição católica que fundara em 1928 e que já contava com membros em algumas localidades da Espanha por ocasião do início do conflito em 1936. Para tanto, vide FERNÁNDEZ GARCÍA, 1985; GARAY, 2017; GARCÍA-VILLOSLADA, 1979; GARRIGUES, 2016; MEER 2003; RAIFORD, 2014; RILLA, 2020; RUTGERS, 1984; VÁZQUEZ DE PRADA, 2004.

4: Até o início da chamada “racionalização administrativa” (que buscava padronizar as leis e instituições em todos os territórios da Coroa) promovida pelos monarcas espanhóis da dinastia Bourbon no século XVIII, a “Espanha” era um conjunto de diferentes reinos (Castela e Leão, Galícia, Navarra, Aragão, Granada, etc) com seus ordenamentos jurídicos e costumes distintos unidos apenas sob um mesmo rei cristão. Assim, o cristianismo e a Igreja Católica apareciam como um elemento constitutivo da identidade dos espanhóis.

5: O regime de protetorado foi adotado em vários contextos do colonialismo das potências ocidentais a partir do século XIX. Nele se mantinha uma autoridade local nominalmente autônoma com guarnições militares coloniais que ocupava locais estratégicos e exercia algumas funções administrativas ou coercitivas a título de “proteção”.

6: Não confundir essas tropas de soldados locais com a Legião estranjera espanhola, tropa de elite inspirada na Legião estrangeira francesa, que aceitava estrangeiros de outros países europeus em suas fileiras.

7: É importante esclarecer que a construção do ideal de Cruzada se delineia após o início do conflito. Também Franco não era líder inconteste dos sublevados no início do levante.

8: Jalifa, corruptela espanhola da palavra árabe Khalifah (Califa) era o título utilizado pelo governante marroquino sediado na cidade de Tetuão, que representava o sultão do Marrocos frente às autoridades espanholas do protetorado.

9: O sultão do Marrocos era nominalmente o chefe de Estado do Marrocos sediado na cidade de Rabat, sob controle do protetorado francês. Como era natural nos protetorados, esse chefe de Estado deveria estar alinhado aos interesses da potência colonial europeia para conservar suas prerrogativas.

10: É somente no mês de outubro de 1936 que Franco se torna o único e inconteste líder do Bando Nacional. A partir desse momento, buscará construir uma forte imagem de culto à sua personalidade, o que pode ser exemplificado em sua apropriação do discurso católico (defendido especialmente pelos carlistas e antigos membros da CEDA) e da fusão, sob seu comando de duas milícias bastante opostas: os requetés carlistas e os camisas-azuis falangistas. A execução de José Antônio Primo de Rivera (fundador da Falange) pelos milicianos de esquerda em novembro de 1936 foi duplamente conveniente para a liderança unitária de Franco: eliminava um potencial concorrente e ao mesmo tempo dava um mártir para ser usado como símbolo de inspiração para o movimento dos sublevados. Para tanto, vide GARCÍA-HEVIA, 2009; GIMÉNEZ MARTÍNEZ, 2015; MORENO ALMENDRAL, 2014.

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[Fonte: http://www.historiaislamica.com.br]

El gran mito de la música latina, recientemente fallecido, repasó su intensa vida y los logros de su carrera en esta extensa entrevista que concedió en 1995 al escritor cubano Leonardo Padura para su libro ‘Los rostros de la salsa’

Johnny Pacheco, en un concierto en Ámsterdam en 1988.

Johnny Pacheco, en un concierto en Ámsterdam en 1988. FRANS SCHELLEKENS / GETTY IMAGES

Por LEONARDO PADURA

El escritor cubano Leonardo Padura publicó el año pasado Los rostros de la salsa (Tusquets), un libro en el que el autor ofrece un retrato íntimo del género a través de conversaciones con sus principales iconos, como Rubén Blades, Willie Colón, Juan Formell y Johnny Pacheco. Reproducimos íntegra la que mantuvo en 1995 con este último, fallecido el pasado 16 de febrero, en la que hace un repaso a su carrera desde sus trepidantes aventuras en el Nueva York de los setenta hasta la creación de la discográfica Fania y su consolidación como nombre indispensable de la música latina.

Si la salsa existe —y al menos yo estoy seguro de que sí existe—, hay un nombre sin el cual no se puede imaginar esa existencia. Y ese nombre es el de Johnny Pacheco… (Como no es frecuente que este tipo de afirmaciones tenga una validez real, mientras redactaba esta entrevista me impuse la prueba de hallarle paralelos y comprobé que, al menos en el ámbito de la música popular, tales categorizaciones son pertinentes, porque, sencillamente, es posible asegurar que el son cubano no sería el mismo sin Arsenio Rodríguez, que el tango estaría huérfano sin la voz de Carlos Gardel o que al bolero le faltarían sus mejores suspiros sin la impronta de Agustín Lara).

Y es que la figura del dominicano Johnny Pacheco resulta como la espina dorsal de la que han brotado todas ―o casi todas― las estructuras artísticas y musicales sobre las que se funda esa música del Caribe urbano contemporáneo que hoy conocemos como salsa. Desde los días en que lidereó la furia por las orquestas charangas que se impuso como moda en el Nueva York de los tempranos sesenta hasta la creación del tumbao que haría característico el sonido de su conjunto sonero en 1964 o el rescate de Celia Cruz y el modo de hacer el típico son cubano durante los años setenta, su presencia musical dictó pautas que devinieron modelos y modelos que resultaron esquemas inviolables: porque siempre Pacheco supo encaramarse sobre la moda, empujándola él mismo, creándola si era preciso. Pero, junto a eso, fue su labor de promotor y productor la que permitió no solo la romántica creación de una compañía llamada Fania, sino que Fania se convirtiera en la disquera más importante en el origen, establecimiento y popularización de la salsa, desde Nueva York hacia el Caribe y el resto del mundo, gracias, sobre todas las cosas, al olfato musical y comercial de Johnny Pacheco y a su habilidad innata para atraer gentes.

Por eso, aunque tal vez la obra de Pacheco no sea la más notable de la salsa ―puesta al lado de la creada por un Willie Colón, un Rubén Blades o un Juan Formell―, ni su flauta sea la más exquisita del Caribe ―donde reinaron Richard Egües y Antonio Arcaño― ni su tumbao sea el más revolucionario ―no es fácil después del paso de Arsenio Rodríguez y del trabajo de Eddie Palmieri y Larry Harlow―, pienso que la presencia de Pacheco, con su obra, su flauta y su tumbao ―y, sobre todo, con el sabor que siempre ha impuesto a su música―, llenan una parte esencial de la crónica de la salsa hasta el punto, como dije al principio, de que si esta música existe es porque existe un hombre llamado Johnny Pacheco.

1. Cómo nace un ‘tumbao’

PREGUNTA. ¿De dónde viene su interés por la música? ¿Y de dónde su interés por la música bailable cubana?

RESPUESTA. La verdad es que yo estoy en la música desde que nací. Mi padre, que era saxofonista, dirigía por esa época la Orquesta Santa Cecilia, que en su momento fue la mejor de la República Dominicana, y allí tocaban él y varios de sus hermanos. Ellos hacían cualquier tipo de música, pero principalmente danzones, porque en aquellos años el merengue solo se tocaba para cerrar el baile, como algo festivo, ya que era considerado una música popular, vernácula, pero también una música de pobres. Por esa época ―estoy hablando de los años cuarenta, pues yo nací en el 35― la música que más me gustaba oír y la que me influyó para toda la vida me llegó por la radio: resulta que mi madre oía todas las tardes las novelas que trasmitían desde Cuba ―y yo con ella, y me hice fan de Tamakún el Vengador Errante, por ejemplo―, y después de las novelas venían programas musicales, como el de Arcaño y sus Maravillas, el del Sexteto Habanero, el Conjunto Casino, Chapotín y todos aquellos grupos fabulosos de ese tiempo que marcaron para siempre mi gusto musical.

P. Y su vocación por la flauta, ¿también viene de esa época?

R. Sí, claro que sí. Y fue precisamente Arcaño el que me dio la inspiración de la flauta. Me acuerdo de que en Santo Domingo había un buen flautista, llamado Pepín Ferrer, que fundó la primera charanguita que hubo en mi país, pero yo lo escuché muy poco, porque en el año 46 mi familia viene para Estados Unidos, y ya en el 49, cuando ingreso en el high school, mi interés estaba definido por la música ―por aquella música que había oído en la radio de mi casa dominicana―. Además, ya había aprendido algo con mi padre para poder entrar en su orquesta, y lo primero que toqué fue el violín, y luego aprendí el clarinete, el acordeón y el saxofón, aunque lo que a mí más me gustaba era la flauta. Entonces, con 17 años, fue que me llamó Gilberto Valdés, que ya había formado la primera charanga de Nueva York con Mongo Santamaría, pero me contrató como timbalero, sustituyendo a Tito Puente, que se había ido de la orquesta. Sin embargo, fue Gilberto Valdés el que me regaló mi primera flauta de madera, un modelo superantiguo, de esas flautas de cinco llaves: con esa empecé a tocar, hasta que por el año 56 llega a Nueva York José Fajardo con su orquesta. Ya por ese tiempo yo tenía una flauta un poco mejor, que había comprado en una casa de empeños, y Fajardo me enseñó las posiciones de la flauta, pues aquí no había método para el estudio del instrumento. Y después el otro que me ayudó mucho fue Richard Egües. Él me enseñó dos cosas fundamentales en la técnica de la flauta: me dijo que como el labio mío era potente, debía abrir un poco más el hueco de la flauta, para que se escuchara mejor, y me enseñó también ciertas posiciones y ciertos trucos que él hacía para sacarle más riqueza al instrumento. Por eso yo no me puedo quejar, porque creo haber tenido a los mejores maestros posibles: aprendí el vibrato de Arcaño, la picardía de Fajardo y el estilo de Richard Egües: de ahí salió el sello de Pacheco.

P. Después de estar con Gilberto Valdés, ¿qué hace hasta fundar su propia orquesta?

R. Mira, yo estudié ingeniería, pero cuando me gradué, en 1954, y pasé el examen de la ciudad para trabajar en una planta de motores, no me dieron la plaza porque todavía no era ciudadano americano. Entonces empecé a ir a varias compañías y lo que me ofrecían eran trabajos de 32 dólares (26 euros) semanales. Para ir viviendo yo tocaba con mi padre y mis hermanos en un cuarteto en el que hacíamos merengue, en un momento en que estaba muy de moda por acá. Fue entonces cuando Luis Quintero me llamó a trabajar con su cuarteto, pagándome 95 dólares (78 euros) por tocar solo el fin de semana, tres días, y ahí se fue el título para el diablo y me quedé como músico. Muy pronto tuve la ocasión de tocar con gentes importantes, como Tito Rodríguez, Tito Puente, y hasta de organizar la orquesta de Pérez Prado para varias grabaciones que se hicieron acá, en el Manhattan Center y un sitio que se llamaba Western Home, que luego se llamó Casa Galicia. Además, en la NBC dirigí orquestas para grabar con muchos músicos importantes, entre ellos don Pedro Vargas. Y si tenía tanto trabajo en grabaciones no es porque yo fuera algo del otro mundo, sino porque era el único percusionista de esa época que leía música y eso me hacía muy solicitado.

P. ¿Es por esa época cuando ingresa en la famosa orquesta de Xavier Cugat?

R. Sí, trabajé cerca de un año con la orquesta de Cugat, donde, por cierto, gané muy buen dinero. Pero allí me aburría mucho, porque él tenía un repertorio limitado de 18 piezas, todas con arreglos muy similares. Entonces ocurrió algo y aunque él no me botó, sí me dijo que me fuera, que viene a ser lo mismo, ¿no? Todo fue porque había un número titulado Cuban Mambo, que era muy aburrido, y para entretenerme le arreglé la parte de los saxofones tratando de darle más sabor. Y un día, durante un viaje de Cugat a Las Vegas para firmar unos contratos, me puse de acuerdo con el pianista, que era un holguinero llamado Enrique Avilés, y tocamos Cuban Mambo a nuestra manera y aquella orquesta parecía otra. Pero cuando llegó Cugat se acabó la fiesta, para Avilés y para mí. Y él me dijo algo muy curioso: me preguntó cuánta gente había en los Estados Unidos y le respondí que alrededor de 250 millones, y él me dijo: “Pues yo le he tocado a unos 50 millones de americanos, así que me faltan 200, y lo voy a hacer tocando lo mío, pero a mi manera, porque si una fórmula funciona, no hay por qué cambiarla”. Y esa fue la mejor lección musical que recibí de Xavier Cugat.

P. ¿Y de ahí salta a crear su propia orquesta charanga?

R. A finales de los cincuenta empecé a trabajar con dos hermanos que eran mis vecinos en el Bronx: los Palmieri. Primero tuve un quinteto con Charlie, para actuar en un club muy exclusivo de Nueva York, cerca del Palladium. Allí hacíamos relleno, tocando números vocales al estilo del filin y también del cha‑cha‑chá, que estaba de moda. Y después fundamos la orquesta Duboney, en la que yo estuve poco tiempo, pues teníamos concepciones distintas, y decidimos separarnos amigablemente. Entonces fue que cumplí uno de los sueños de mi vida y formé Pacheco y su Charanga, en 1960. Pero desde el año anterior, con mi querido hermano Louie Ramírez, yo había preparado un disco de muestra con El guiro de Macorina, de Louie, y con Óyeme mulata, que era mío. Pero todas las compañías se negaron a grabarlo, porque dijeron que era una porquería. Entonces, cuando más desencantado estaba, se me ocurrió ir a ver a un señor llamado Rafael Fons, que tenía un programa de radio en el que nada más tocaba música cubana, con las mejores orquestas de Cuba, y por suerte él aceptó mi disco y lo puso un viernes en su emisora, sin que yo lo supiera. Al domingo siguiente yo estaba tocando en un baile y llegó a verme Al Santiago, que tenía entonces el sello Alegre y se había enterado de que la gente andaba buscando mi disco, y cuando supo que no existía fue a verme para proponerme hacer la grabación. Pues lo grabamos y se vendieron 250.000 copias en seguida: fue un éxito entre los judíos, los latinos, los negros y con todo el mundo. Enseguida fuimos número uno en el mercado latino, por encima de Tito Rodríguez, Tito Puente y Vicentico Valdés, que eran los que nos seguían. Y ahí empecé a grabar con Alegre, donde hice unos cinco discos.

Willie Colón (izquierda) y Johnny Pacheco, en el Teatro Nacional de Santo Domingo en 2002.

Willie Colón (izquierda) y Johnny Pacheco, en el Teatro Nacional de Santo Domingo en 2002. ANDRES LEIGHTON / AP

P. Pacheco, ¿en qué momento de su carrera fue que conoció a Arsenio Rodríguez, El Ciego Maravilloso?

R. Yo conocí a Arsenio cuando tenía 19 años y me pasaba la vida detrás de los músicos cubanos. Ya te conté lo que me enseñaron Fajardo y Richard Egües, por ejemplo. Pues yo siempre trataba de aprender de Arsenio hasta que un día él me dijo que iba a ponerme de verdad a tocar música cubana y me llevó a una función con él en el Bronx. Cuando aquello él tenía en el bajo a Cuajarón, uno de los mejores bajistas cubanos, y su orquesta sonaba que era una maravilla, pero la mayoría de sus músicos eran unos negros que metían miedo y se pasaban la vida diciendo que en Cuba tenían un cementerio particular. Entonces él me puso a tocar el timbal, y cada vez que yo me iba de ritmo Arsenio gritaba “Machete” y todos los negros aquellos me miraban con cara de querer matarme, hasta que yo volvía al tempo. Pero todos eran buena gente y me enseñaron muchísimo, porque la mejor escuela para aprender el son era la de Arsenio… Fíjate qué oído tenía ese Ciego Maravilloso que su pianista de entonces, Rey Coeña, que ya usaba espejuelos en esa época, tenía el defecto de que cuando se le iban corriendo los espejuelos empezaba a buscar el momento de poder levantárselos, y Arsenio se daba cuenta de eso y cuando llegaba el momento, le decía, “Súbete los espejuelos”. Si eso no es sentido de tiempo y del ritmo que venga Dios y me lo diga… Después, cuando yo empecé con mi charanga, él me iba a ver de vez en cuando y decía “Déjame hacer un pellisquito”, y cogía el bajo de la orquesta y ya no había quien se lo quitara en toda la noche.

P. Después de tener la charanga usted inventó el nuevo tumbao de Pacheco. ¿Cómo ocurrió eso?

R. Mira, el ambiente musical de principios de los sesenta es bastante complicado acá en Nueva York y la supervivencia de los orquestas y de los músicos se puso bien difícil. Además, como dejan de salir músicos de Cuba, de pronto hay como una crisis de instrumentistas, y eso se vio mucho en las charangas, porque lo más difícil era encontrar violinistas que supieran trabajar con ese ritmo especial que necesita la música de charanga. Así y todo, los músicos que estaban conmigo seguían ganado buena plata, porque las orquestas charangas estaban de moda y la de nosotros, que tal vez era la mejor, siempre tenía mucho trabajo. No obstante, para estar más seguro, además de la charanga yo tenía un conjuntico que tocaba con el estilo de la Sonora Matancera, de Arsenio y de Chapotín, y en el 64 me quedé solo con este grupo. Entonces empecé con ese tumbao cubano, pero le agregué un tres y en lugar de los timbales incluí un bongó y ahí empezó “el nuevo tumbao de Pacheco”, que luego se conocería como el “tumbao”, y ahora como el “tumbao añejo”, porque llevo 30 años con la misma fórmula. Desde que lo aprendí con Cugat yo siempre digo que si una fórmula funciona, no hay por qué cambiarla, y con ese tumbao he tenido la dicha de grabar a muchos de los grandes de la música latina: a Daniel Santos, Julio González, Pete Conde Rodríguez, Héctor Casanova, y a mi diosa divina, Celia Cruz.

2. De la charanga a la salta: el gran salto de Pacheco

El Pacheco que está frente a mí, una tarde del otoño neoyorquino de 1995, es un hombre de 60 años, con el pelo totalmente blanco y una reciente operación en su brazo derecho, pero que no deja de hacer proyectos, de pensar en el futuro. Su carácter, evidentemente, ha cambiado poco y es preferible, porque ya se sabe: si una fórmula… Fumador de tabacos, conductor desde siempre de un Mercedes Benz, director eterno de bandas, Johnny Pacheco ha tenido esa virtud de la fidelidad desde que se aficionó por la música cubana. Desde entonces ha sido, sin duda, uno de sus máximos cultores y ni en la época de oro del boogalloo ―allá por los sesenta― ni en la fiebre reciente de la salsa erótica y el latin jazz ha cambiado su estilo ni sus intereses: hasta el punto de que, en su propio país, más de una vez, han dicho de él que es cubano. Pero, tratándose de Johnny Pacheco, la confusión no es una ofensa…

P. Estamos entonces en 1964: todo está listo para que ocurra algo muy importante en la historia de la música latina contemporánea: la creación de Fania. ¿Cómo nace la compañía?

R. Como las cosas iban bien con el sello Alegre, con el dinero de mis discos yo decidí hacerme socio del negocio y empecé a traer gentes para la compañía. Traje a Orlando Marín, a Kako, a Eddie Palmieri. Y todo fue bien hasta que Al Santiago y yo tuvimos diferencias por el pago de las regalías de los músicos y decidí irme. Aunque tenía poco dinero, pensé entonces en formar una compañía que respetara el derecho de los artistas y les pagara lo que era suyo y entonces, con Jerry Massuci, que ya era mi abogado, buscamos 2.500 dólares (2.100 euros) prestados para grabar un disco de Pacheco y su Charanga que se llamó Cañonazo, donde había un número cubano titulado Fanía Funché, de Rolando Bolaños. Y de ahí sacamos el nombre de la compañía que fundamos entre los dos, porque esa palabra no solo es pegajosa para los latinos, sino también para los americanos y nosotros queríamos llegar a todos los mercados. A partir de ahí empezamos a traer gentes y con los primeros que empezamos la Fania (y lo que no sé es cuando se cambio fanía por fania) fue con Bobby Valentín, que era trompetista, y con el judío Larry Harlow, que no me imaginaba que pudiera tocar así el piano de la música cubana. También trajimos a Ismael Miranda y poco después a Willie Colón y a Héctor Lavóe, que por ese tiempo se llamaba Héctor Pérez: todos éramos gente joven, con deseos de hacer cosas, y creo que las hicimos bastante bien.

Los Fania All-Stars.

Los Fania All-Stars

P. Según he oído esa fue la etapa “romántica” de la Fania…

R. Fíjate si fue así que los primeros discos los distribuíamos en mi carro, un Mercedes viejo que parecía que iba a despegar. Estuvimos tres años haciendo las entregas, y el dinero que entraba lo repartíamos en cooperativa o lo íbamos reinvirtiendo en la compañía. También fuimos firmando a artistas que estaban desencantados con sus sellos, pues mi propósito era fundar un grupo donde se respetaran los derechos de los músicos y donde los músicos se sintieran como una familia. Y creo que eso se logró definitivamente en el año 71, cuando celebramos en el Cheetah el primer gran recital de las Estrellas de Fania. Ahí yo dije: hicimos algo. De aquella actuación salió la película Nuestra cosa latina, se produjeron cuatro álbumes con el concierto, y sobre todo, empezó a crecer la música que hacíamos. Recuerdo que el recital fue idea de un locutor americano llamado Simphony Six y apenas tuvimos dos días para prepararlo. Lo más terrible es que no teníamos música y Bobby Valentín y yo debimos encerrarnos dos días en un hotel que está frente al Cheetah, en 52 y Octava Avenida, para escribir los arreglos y hasta algunas piezas, como esa que se hizo famosa de Quítate tú, pa ponerme yo, en la que improvisaron todos los cantantes invitados a la actuación. Al final todo salió bien porque en el salón cabían 1.200 personas y metimos a 4.000: me acuerdo de que el calor era del carajo.

P. Tengo entendido que, además de ser el líder de las charangas de los 60, de crear el tumbao y fundar la Fania, usted promovió la palabra “salsa” para la música que estaban haciendo acá en Nueva York.

R. La palabra salsa surgió cuando en la Fania empezamos a viajar a Europa. Yo me di cuenta de que, salvo en España, nadie tenía referencias de qué cosa era la música cubana ―porque lo que nosotros hicimos fue tomar la música cubana y ponerle acordes más progresivos, hacerle más énfasis al ritmo y destacar ciertos detalles, pero sin alterar su esencia―. Y como la palabra salsa ―igual que “sabor” o “azúcar”, por ejemplo― siempre ha estado ligada a esta música, no me pareció mal llamarla así. Pero, además, en la Fania teníamos dominicanos, puertorriqueños, cubanos, anglosajones, italianos, judíos, en fin, diversos condimentos como para hacer una salsa y de esa conjunción salió el nombre de lo que hacíamos, en busca de una etiqueta para agrupar, bajo un mismo techo, toda la música que en Europa llaman tropical. Pero la intención nunca fue robarle la música a los cubanos escondiéndola bajo otro nombre, porque yo siempre he reconocido que la raíz es cubana y que mi escuela estuvo en Cuba. Y la mejor recompensa que he recibido en este sentido fue cuando estuve en La Habana con las Estrellas de Fania y un grupo de los más grandes músicos cubanos me dijeron que estaban agradecidos de nuestro trabajo, porque gracias a nosotros la música de la isla se había seguido oyendo en el mundo entero.

De izquierda a derecha, los músicos Tito Nieves, Sexappeal, Johnny Pacheco y José Alberto, 'El Canario', en la ceremonia de los Premios Casandra 2009 en Santo Domingo, donde le fue concedido el trofeo de honor a Pacheco.

De izquierda a derecha, los músicos Tito Nieves, Sexappeal, Johnny Pacheco y José Alberto, ‘El Canario’, en la ceremonia de los Premios Casandra 2009 en Santo Domingo, donde le fue concedido el trofeo de honor a Pacheco. KENA BETANCUR / AP

P. Maestro, ¿existe alguna característica rítmica o melódica que identifique a la “salsa”?

R. Como mismo reconozco que la raíz de esta música es cubana, debo decir que acá en Nueva York se enriqueció porque había gente de varias partes, y traíamos música de todos lados, y tratamos de meterla en una misma clave. Las influencias eran muy vastas, y por eso hay diversidad en el ritmo y en la melodía. Y esa fusión solo se podía lograr en Nueva York, donde todo está mezclado. Además, como uno busca los músicos por talento y no por nacionalidad, la confluencia de diversos ritmos era inevitable. Creo que, al final, todo eso es lo que distingue a la salsa: no es un ritmo, ni una melodía, ni siquiera una moda: la salsa fue ―y es todavía― un movimiento musical caribeño.

P. ¿Y qué está ocurriendo actualmente con la salsa?

R. Ahora mismo en el ambiente de la salsa han aparecido diferentes cantantes que, a mi juicio, nada tienen que ver con lo que es la salsa verdadera. Incluso todos los cantantes y todos los arreglos son similares y ni yo mismo sé quién es el que está cantando ni qué orquesta está tocando. El caso más promovido y escuchado es el de Marc Anthony, que para mí no es otra cosa que un baladista metido a la fuerza en la salsa, para buscar una vía de comercializar sus cosas. Pero eso no es lo que va a quedar ni lo que continuará lo que nosotros hicimos durante años. En la actualidad ―sin contar a los viejos maestros de siempre y a los cubanos, que sí siguen trabajando su música con una fidelidad encomiable―, yo solo veo como verdaderos salseros jóvenes a cantantes como José Alberto El Canario, Tito Nieves y Gilberto Santa Rosa, que tienen cerebro para hacer una inspiración, porque ya se sabe que sin inspiración que no hay son.

P. A su juicio, ¿a que se debe el éxito del merengue en todo el mundo a partir de los años 80? ¿Cómo se explica el arrase mundial de Juan Luis Guerra?

R. Ante todo déjame aclararte que al merengue lo odio hasta la muerte, pero también le estoy agradecido porque gracias al merengue fue que vine a Nueva York, cuando mi padre decidió buscar fortuna por acá… Pero para responder lo que me preguntas: creo que la primera razón de su éxito es que es un ritmo sabroso y fácil para bailar y, en segundo lugar ―aunque creo que es lo más importante―, por el buen humor que hay en sus letras, algo que se había perdido en la música latina. El merengue es callejero, tiene sabor y buen humor y por eso se impone cuando empieza toda la bobería esa de la salsa erótica, que ni es salsa ni es nada. Y respecto a Juan Luis, pienso que se trata de un verdadero fenómeno, un genio de la música, porque creó una cosa completamente distinta. Lo primero que hizo fue darle el tiempo adecuado al merengue y luego escribirle unas letras sencillamente fabulosas. A partir de ahí vino todo lo demás.

P. Como artista, ¿cuáles de sus sueños se han cumplido?

R. Mi gran sueño era grabar algún día con Celia Cruz. Por primera vez compartí el escenario con ella en el recital de las Estrellas de Fania en el Yanquee Stadium, en 1973, y después nos pusimos de acuerdo y grabamos varios discos: el primero se llamó Celia y Johnny, y después vinieron Tremendo CachéUnidos de nuevo y Recordando el ayer. Por lo demás, yo le doy las gracias a Dios de haber nacido cuando nací: eso me permitió conocer a los mejores músicos que ha habido en esta parte del mundo, y doy gracias porque a mis 60 años todavía estoy trabajando y lo he hecho con gentes como Celia o como Tito Puente y casi todas las figuras de la salsa e incluso toqué y grabé con los mejores jazzistas y los mejores percusionistas que han pasado por acá. ¿No es eso un gran privilegio?

P. Y como músico que ha participado en tantos proyectos, que ha tocado tantos instrumentos, que ha compartido con tantas estrellas, ¿cuál piensa que es su mayor virtud?

R. Mira, una de las cosas que yo le agradezco a la vida es haberme permitido que me llevara bien con todo el mundo. Y por ese don fue que existieron las Estrellas de Fania y que pude hacer otras muchas cosas. Por ejemplo, recuerdo que en Puerto Rico hicimos un homenaje a Héctor Lavóe, para recaudar fondos para las operaciones que tenía que hacerse, y yo llamé a los miembros de la orquesta de las Estrellas de Fania, incluyendo a Celia Cruz y Rubén Blades, y fue todo el mundo. Y yo les dije a ellos que los gastos iban por el concierto y que el resto de la recaudación se le dejaría a Héctor. Fue un espectáculo maravilloso, pero lo mejor fue que al irse ellos la cuenta que me dejaron en el hotel fue de apenas 300 dólares, es decir, que todo el mundo pagó sus gastos. Y recaudamos así como 65.000 dólares. Esa ha sido una de las cosas más lindas que yo he hecho en mi vida y por eso me puedo sentir orgulloso.

P. Después de una carrera tan larga, con tantos éxitos y vivencias, ¿qué le gustaría hacer?

R. Me gustaría escribir un libro, o varios libros, porque creo que tengo suficiente material para ello, sobre diferentes aspectos de la música. Y también me gustaría dedicar más tiempo a trabajar con los jóvenes porque las raíces no se pueden perder. Ahora muchos están tocando latin jazz, buscando nuevos caminos, pero yo insisto en trabajar mi música, porque sé que esa es la que necesita el bailador, y esa comunicación entre músico y bailador no se puede perder. Es más: yo prohíbo que esta música se muera.

Los rostros de la salsa

Autor: Leonardo Padura

Editorial: Tusquets, 2020
Formato: Tapa blanda. 336 páginas. 19,95 euros

 

Un diario dixital escrito e dirixido por axentes das forzas de seguridade sostén, a raíz do acontecido á avogada Elsa Quintas na comisaría de Vigo, que “un policía ou garda civil non está obrigado a coller unha denuncia en ningún outro idioma que non sexa o castelán”.

comisaria

Comisaría de Vigo

 

O caso da avogada e vicepresidenta da Mesa Elsa Quintas, que denunciou que botou 3 horas na Comisaría de Vigo para poder presentar unha denuncia en galego, é motivo de comentario tamén entre os axentes dos corpos e forzas de seguridade do Estado, como o que se fai en h50, onde conclúen que un policía ou garda civil non está obrigado a coller unha denuncia en ningún outro idioma que non sexa o castelán”.

h50 defínese como “un diario dixital para toda a sociedade, escrito e dirixido por profesionais das Forzas e Corpos de Seguridade”. A raíz do sucedido a Elsa Quintas, pregúntanse se os policías e garda civís “poden ser obrigados” a coller unha denuncia en galego. E a resposta, claro, é que non.

Na súa análise deste caso, recorren á Constitución española para argumentar que o castelán é a “lingua oficial en todo o Estado” e que todos os españois teñen o deber de sabela. Apuntan aquí á condición de avogada de Quintas para sinalar que por ter este título debe de ter “un alto nivel de coñecemento do castelán”. Entón por que a denuncia en galego? Este diario dixital feito por axentes sinala a “posíbeis fins tendenciosos”.

Alegan que a ningún opositor a Policía ou Garda Civil se lle exixe saber galego, nin aos axentes se lles exixe coñecer idiomas cooficiais para ser destinados aos territorios onde estes se falan, así como que os sistemas informáticos empregados para a tramitación deste tipo de documentos están en castelán.

E engaden outro curioso argumento a maiores: “o feito de coller unha denuncia en galego podería entorpecer gravemente a investigación” sobre os feitos denunciados.

Como actuar?

Os axentes que escriben e dirixen este diario explican aos seus compañeiros e compañeiras que “non están obrigados a coller unha denuncia en ningún outro idioma que non sexa o castelán”. Iso si, engaden, “debe expor ao cidadán as opcións viábeis para poder expoñer os feitos na forma e modo que desexe”.

Así que se o denunciante teima en facelo en galego, pois “como opción prioritaria e máis rápida, sobre todo en casos de insistencia desmesurada ou teimosía,  débense suxerir o método tradicional de papel e bolígrafo. O denunciante identifícase e manifesta a través dun escrito o seu problema, entregando copia debidamente rexistrada ao axente”.

Outra opción, sinalan, “é solicitar a asistencia dun interprete”. Ou recomendar que denuncie ante a policía local ou a policía nacional adscrita á comunidade galega, pois estes “si estarían obrigados a recoller a denuncia en galego, ao depender as súas funcións da devandita comunidade”.

“Insistencia desmesurada”

En caso de “insistencia ou teimosía desmesurada” débese informar o denunciante que ten á súa disposición follas de reclamacións.

E se se recibe unha orde por parte dun superior de coller a denuncia en idioma cooficial?, Pois, retrucan, “neste caso o axente debe recorrer ao amparo dos seus dereitos como traballador acolléndose ao marco normativo do principio de igualdade e non discriminación nas relacións laborais, neste caso por razóns de lingua”.

É máis, afirman que o superior que dea devandita orde “mesmo podería incorrer nunha posible sanción segundo a Lei Orgánica 4/2010, do 20 de maio, do Réxime disciplinario do Corpo Nacional de Policía, que contempla como falta moi grave “o incumprimento do deber de fidelidade á Constitución no exercicio das funcións” (lembremos o art. 3.1 da Constitución española), ou o “abuso de atribucións que cause grave dano aos subordinados ou á Administración”.

“Escuros intereses políticos perfectamente orquestrados”

Por último H50 afirma que situacións como a denuncia de Quintas “non deixan de ser froito de escuros intereses políticos perfectamente orquestrados, cortexo das autoridades estatais coas forzas nacionalistas ou procura dunha simple publicidade gratuíta que vulnera os principios básicos legais e morais, tanto da institución de ámbito nacional como dos propios funcionarios do Estado que a integran”.

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

 

 

Arte diffusera le 2 février 2021 « Vienne avant la nuit » (Wien vor der Nacht), film réalisé par Robert Bober. Auteur de plus de cent films, « l’écrivain et réalisateur Robert Bober arpente Vienne sur les traces de son arrière-grand-père juif. Une émouvante quête identitaire doublée d’un portrait, nourri de littérature, de la métropole autrichienne avant le nazisme ».

Publié par Véronique Chemla

« Documentariste (Récits d’Ellis Island, coréalisé avec Georges Perec) et écrivain français, Robert Bober » naît en 1931 à Berlin, en Allemagne. En août 1933, sa famille juive fuit le nazisme et s’installe en France.
En juillet 1942, elle échappe à la rafle du Vél d’Hiv. Robert Bober arrête sa scolarité après le certificat d’études primaires, et à 16 ans débute son apprentissage comme tailleur. Un métier qu’il abandonne à l’âge de 22 ans.
Il s’oriente alors vers la poterie et élabore des projets thérapeutiques pour des enfants malades, orphelins traumatisés, désocialisés depuis la guerre.

Autre tournant décisif : dans les années 1950, Robert Bober rencontre François Truffaut qui le choisit comme assistant pour Les Quatre Cents coups (1959), Tirez sur le pianiste (1960), Jules et Jim (1962).

En 1967, Robert Bober réalise Cholem Aleichem, un écrivain de langue yiddish, son premier documentaire, pour l’ORTF.
Sa filmographie évoque l’après-guerre, les effets de la Shoah, son histoire familiale de réfugié juif allemand – La génération d’après (1971) et Réfugié provenant d’Allemagne, apatride d’origine polonaise (1976)- et l’affaire Dreyfus.
Dans les années 1980, Robert Bober et le journaliste Pierre Dumayet conjuguent leur talent pour des documentaires (ReLectures pour tous) sur des écrivains – Marcel Proust, Paul Valéry, Gustave Flaubert, Raymond Queneau, Georges Perec… – et peintres : Van Gogh, Alechinsky.

C’est en 1979 que Robert Bober réalise, avec Georges Perec, son documentaire le plus célèbre : Récits d’Ellis Island (INA, 1979). La première partie, Traces, est centrée sur l’arrivée des émigrés de 1892 à 1924 à Ellis Island. La seconde, Mémoire, se focalise à New York, sur les émigrants juifs et italiens dont Ellis Island a été la porte d’entrée aux États-Unis.

En 1999, les éditions P.O.L ont publié Récits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoirde Georges Perec et Robert Bober « De 1892 à 1924, près de seize millions d’émigrants en provenance d’Europe sont passés par Ellis Island, un îlot de quelques hectares où avait été aménagé un centre de transit, tout près de la statue de la Liberté, à New York. Parce qu’ils se sentaient directement concernés par ce que fut ce gigantesque exil, Georges Perec et Robert Bober ont dans un film, Récits d’Ellis Island, histoires d’errance et d’espoir, décrit ce qui restait alors de ce lieu unique, et recueilli les traces de plus en plus rares qui demeurent dans la mémoire de ceux qui, au début du siècle, ont accompli ce voyage sans retour. Notre livre se compose de trois grandes parties. La première restitue, à travers une visite à Ellis Island et à l’aide de textes et de documents, ce que fut la vie quotidienne sur ce que certains appelèrent « l’île des larmes ». Dans la deuxième, « Description d’un chemin », Georges Perec évoque sa relation personnelle avec les thèmes de la dispersion et de l’identité. La troisième, « Mémoires », reprend les témoignages d’hommes et de femmes qui, enfants, sont passés par Ellis Island et racontent leur attente, leur espoir, leurs rêves, leur insertion dans la vie américaine. »

Publié en 1993, Quoi de neuf sur la guerre ?, premier roman de Robert Bober, est distingué en 1994 par le Prix du Livre Inter. L’intrigue se déroule dans un atelier de confection pour femmes de la rue de Turenne, dans un quartier alors populaire du Marais où habitaient de nombreux Juifs. « Quoi de neuf sur la guerre ? En principe rien, puisqu’elle est finie. Nous sommes en 1945-1946, dans un atelier de confection pour dames de la rue de Turenne, à Paris. Il y a là M. Albert, le patron, et sa femme, Léa. Leurs enfants, Raphaël et Betty. Léon, le presseur. Les mécaniciens, Maurice, rescapé d’Auschwitz, et Charles, dont la femme et les enfants ne sont pas revenus. Et les finisseuses, Mme Paulette, Mme Andrée, Jacqueline. Et il y a l’histoire de leurs relations et de leur prétention au bonheur. Dans l’atelier de M. Albert, on ne parle pas vraiment de la guerre. On tourne seulement autour même si parfois, sans prévenir, elle fait irruption. Alors les rires et les larmes se heurtent sans que l’on sache jamais qui l’emporte. Alors, « ceux qui ont une idée juste de la vie » proposent simplement un café ou un verre de thé avec, au fond, un peu de confiture de fraises. 1981-1982. Le journal intime de Raphaël, alors qu’en France progressent les activités antisémites. Trente-cinq ans après, quoi de neuf sur la guerre ? Rien de neuf sur la guerre. Parce que, comme le disait M. Albert en 1945 : « Les larmes c’est le seul stock qui ne s’épuise jamais. »

Dans Berg et Beck (1999), Robert Bober relate la vie d’enfants juifs, rescapés de la Shoah, et devant survivre sans leurs parents déportés et assassinés dans les camps nazis. « Berg a vingt ans. Beck en a onze. Un jour pourtant ils avaient le même âge. Ils habitaient la même rue, allaient dans la même école. Le matin du 8 juin 1942, ils se sont attendus pour y arriver ensemble. Une étoile jaune était cousue sur le côté gauche de leur poitrine. Quelques semaines plus tard, Beck fut arrêté avec ses parents. Parce qu’on ne parla plus de lui, Beck ne manqua à personne. Et on oublia sa voix et son visage. en 1952, Berg devient éducateur dans une maison d’enfants de déportés « avec la tâche insurmontable de leur apporter une consolation » et où pourtant parce qu’il y a le jazz et les Marx Brothers, la bicyclette et les cerfs-volants, il y aura aussi des instants de joie, des moments de vie volés. Et c’est dans ce lieu que Berg retraverse toutes ces années qui l’ont séparé de Beck. De Beck trop tôt, trop vite en allé. Il lui écrit alors des lettres qui, bien sûr, ne sont pas faites pour être lues, mais pour « garder intacts nos onze ans puisque c’est l’âge que tu as gardé » et « que ce n’est pas parce que tu ne répondras pas que l’histoire va devoir se passer de toi ».

Robert Bober a été distingué par le Grand prix (1991) de la Société civile des auteurs multimédia (SCAM) pour l’ensemble de son œuvre.
Film-essai
« Vienne avant la nuit » (Wien vor der Nacht), est un film réalisé par Robert Bober. Auteur de plus de cent films, « l’écrivain et réalisateur Robert Bober arpente Vienne sur les traces de son arrière-grand-père juif. Une émouvante quête identitaire doublée d’un portrait, nourri de littérature, de la métropole autrichienne avant le nazisme ».
Robert Bober « n’a pas connu son arrière-grand-père maternel, mort en 1929, deux ans avant sa naissance ».
« Ce lointain aïeul, ferblantier dont il a conservé deux somptueux chandeliers, n’a pourtant cessé d’éveiller en lui le besoin d’éclairer ses origines, de remonter le fil d’une transmission nimbée de flou ».
Étayée de photographies familiales, cette « (en)quête identitaire a conduit le réalisateur à Vienne, sur les traces de son ancêtre ». Robert Bober en a tiré un documentaire sorti en France en 2017 et un livre publié par les éditions P.O.L.
Né en 1853, Wolf Leib Fränkel a quitté son shtetl polonais la cinquantaine venue, à la poursuite du rêve américain ».
En 1904, « refoulé à Ellis Island, il a posé ses valises dans Leopoldstadt, le quartier juif de la capitale autrichienne, à son retour d’exil avorté ».
« De la grande roue du Prater à la Heldenplatz, où Hitler proclama l’Anschluss en mars 1938, du fameux Café Central aux allées du Zentralfriedhof, le cimetière déserté où repose le patriarche, sous les herbes folles et le regard des biches, ce voyage dans le temps ravive les écrits et les destinées des grands auteurs juifs viennois – de naissance ou de passage – du début du XXe siècle : Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, Joseph Roth… »
La « littérature, l’histoire et l’imaginaire viennent ainsi combler les brèches d’une mémoire fragmentaire, pour dessiner le double portrait mélancolique de cet arrière-grand-père – dont la vie défile, en gravures, par la fenêtre d’un train inspiré de l’adaptation par Max Ophüls de Lettre d’une inconnue de Zweig – et de la Vienne trépidante de la Belle Époque, avant que les ténèbres nazies n’engloutissent son cosmopolitisme. Et, avec lui, la majorité des visages réunis autour de Wolf Leib Fränkel sur la photo de famille prise à l’occasion de ses 75 ans ».
Le Festival international du film d’histoire à Pessac a projeté le 23 novembre 2018 à 19 h 30.

CITATIONS DE ROBERT BOBER
« Les larmes, c’est le seul stock qui ne s’épuise jamais. » (Quoi de neuf sur la guerre ?, P.O.L)
« Le passé, ce passé-là surtout, a besoin de notre mémoire et les morts de notre fidélité. »
« Venu de Pologne et arrivé à Ellis Island le 8 juin 1904, Wolf Leib Fränkel, mon arrière-grand-père fut refoulé en raison d’un trachome. Retraversant la vieille Europe, il décida de s’arrêter à Vienne, en Autriche, où il reprit sa profession de ferblantier. C’est là qu’il mourra. En 1929. Né deux ans après, je ne l’ai donc pas connu. Pourtant, j’ai le sentiment que quelque chose de lui m’a été transmis. Il fut l’exact contemporain de Stefan Zweig, d’Arthur Schnitzler, de Joseph Roth, de Franz Werfel, de Sigmund Freud, ces auteurs qu’il m’a semblé en les lisant retrouver quelque chose de ce qui me relie à ma propre histoire et qui, comme mon arrière-grand-père, allaient m’accompagner dans la recherche et l’affirmation de mon identité ».
« Au commencement, il y avait Wolf Leib Fränkel, mon arrière-grand-père.
Après, sont venus Max Ophuls et Martin Buber.
Et Joseph Roth, Arthur Schnitzler, Stefan Zweig, Franz Kafka, d’autres encore.
Bien plus tard, Georges Perec, Thomas Bernhard, Paul Celan.
Entre-temps, il y a eu la montée du national-socialisme.
Avant, bien avant, Menahem-Mendel de Kotzk disait que ne manquer de rien était la pire des malédictions.
Mais lorsque le monde s’obscurcit, pensait Wolf Leib Fränkel, est-ce mieux ? »
« Vienne avant la nuit » par Robert Bober 
Allemagne, France, Autriche, Les Films du Poisson, avec le soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah, 2016, 1 h 20
Sur Arte les 17 avril 2018 à 0 h 25, 26 avril 2018 à 2 h 35,  2 février 2021 à 02 h 15
Au Festival international du film d’histoire à Pessac le 23 novembre 2018 à 19 h 30
Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 15 avril 2018, puis le 24 novembre 2018.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Níkos Kazantzáki (1883-1957) demeure l’auteur grec le plus traduit et publié en France. Un roman inédit, non paru en Grèce en raison du covid, ne passera donc pas inaperçu. Cette primeur accordée aux lecteurs français aurait plu au Crétois, qui a tout fait pour exister en Europe. Coïncidence, c’est un peu le sujet de L’ascension : un romancier grec quitte la Crète dévastée de 1946 pour convaincre les intellectuels anglais de former un mouvement pacifiste. Émouvant, bancal, annonciateur de romans plus aboutis, ce texte est pétri des grands motifs de Kazantzáki, il en possède le souffle et l’angoisse. Il est aussi, malgré lui, révélateur des lacunes et des anomalies propres à l’édition de la littérature grecque en France.

L’ascension, de Níkos Kazantzáki : quitter la Grèce

Níkos Kazantzáki, L’ascension. Trad. du grec et postfacé par René Bouchet. Cambourakis, 222 p., 22 €

Écrit par Ulysse Baratin

L’ascension n’est pas un livre caché au fond d’une grotte crétoise et retrouvé par miracle. Si son existence était connue depuis des années, ce texte datant de 1946 a toujours été considéré comme préparatoire. De fait, certaines de ses pages se retrouvent développées dans deux romans postérieurs, La liberté et la mort (1947) et Le Christ recrucifié (1948). Pourquoi cette non-publication à l’époque ? La conscience d’une construction imparfaite ? Un revirement face au comportement révoltant du Royaume-Uni à Chypre dans les années qui suivirent ? Difficile à déterminer, de même qu’est mystérieuse la décision des ayants droit de laisser publier ce texte aujourd’hui. N’empêche, sa trame est forte.

À l’issue de la guerre, Cosmas, écrivain en devenir, et Noémi, sa femme juive survivante des camps, parviennent en Crète. Après un premier arrêt à la maison familiale de Cosmas, hantée par la présence de son père récemment décédé, le couple traverse des villages en ruine et décimés par la répression nazie. Kazantzáki avait été envoyé en Crète par le gouvernement pour faire un état des lieux de la guerre : ce qu’il écrit, il l’a vu.

Assaillie par des réminiscences cauchemardesques, Noémi tente de s’acclimater à cette île inconnue, farouchement antisémite et meurtrie par l’Occupation. Une angoisse effrayante teinte toute leur traversée de l’île, voyage entre les tombes des partisans grecs entrecoupé d’évocations de la Shoah. Ancestrales et funèbres, les lamentations du peuple côtoient la plus terrifiante modernité. Dans cette désolation, ces deux rescapés traumatisés se retrouvent confrontés à un futur rendu incertain par l’arme atomique. Le couple hésite à faire un enfant. On reste bouleversé par ces personnages plongés dans un désastre apparemment sans fin et tétanisés par un effondrement à venir. Déterminé à agir et à surmonter la catastrophe, Cosmas part à Londres convaincre l’intelligentsia britannique de la nécessité d’un mouvement mondial pour la paix.

Le messianisme de Kazantzáki, son individualisme obstiné, une emphase certaine, tout cela a parfois suscité l’ironie des Grecs. Ce roman n’est pas exempt de ces travers, mais cela n’enlève rien à la beauté de cette Ascension toute de guingois et largement autobiographique. Ces pérégrinations en Angleterre sont celles de Kazantzáki. Trouvant sa Crète natale trop étroite, trop arriérée idéologiquement, le personnage cherche le salut dans une grande capitale européenne. Fait inattendu chez un tel auteur, le narrateur n’hésite pas à tourner en dérision ses postures dans une scène cruelle où on le voit chercher à convaincre des intellectuels londoniens qui se plaisent à souligner son exaltation, sa candeur et son idéalisme.

Lucide, L’ascension raconte cette tentative de trouver en Europe de l’aide, du succès, la gloire, ou l’audience (selon l’image que l’on se fait de Kazantzáki). L’indifférence à laquelle se confronte Cosmas le conduit à se consacrer à la traduction de Shakespeare… histoire banale d’un auteur grec tentant de se faire entendre, en vain, hors de chez lui. Dans ce livre parfois désespéré, on peut voir un aveu d’impuissance, un exutoire aussi. Exutoire utile, puisque, un an après, grâce à Zorba, Kazantzáki allait acquérir en Europe, enfin, cette renommée tant recherchée.

L’ascension, de Níkos Kazantzáki : quitter la Grèce

Tombe de Níkos Kazantzáki à Héraklion. Photo : William Neuheisel/CC

Depuis, la fidélité des Européens à l’auteur ne s’est jamais démentie et l’attention portée à ce roman cathartique en apporte une nouvelle preuve. Fidélité méritée, car l’écrivain a voyagé tant et plus en Occident, s’installant même à Antibes et allant jusqu’à écrire deux livres directement en français (Le jardin des rochers et Toda Raba). Face à tant d’efforts pour s’abstraire de la vie littéraire athénienne, les réticences grecques à son endroit s’expliquent aisément.

Mais ce n’est pas tout. Les dix dernières années de sa vie, Kazantzáki se mit à écrire sept gros romans, « pour se délasser », selon son ami l’écrivain Pandelís Prévélákis. Ce sont eux qui sont passés à la postérité et ont définitivement assuré le succès international de l’écrivain. Joli et ultime tour de force ! Mais, quoi qu’on pense de ces romans, ils masquent la diversité de ce polygraphe doué d’une force de travail inépuisable, également auteur de nombreuses pièces de théâtre, d’essais et de récits de voyage. Et surtout d’une surprenante Odyssée de 33 333 vers, aboutissement et clef de voûte de son œuvre selon lui.

En somme, Zorba dissimule Kazantzáki comme Kazantzáki obscurcit en France la diversité de la littérature grecque : ses romans ont presque fini par devenir le visage de celle-ci à l’étranger. Certes, cet engouement peut s’expliquer par le puissant questionnement moral du Christ recrucifié ou par l’honnêteté bouleversante du Rapport au Greco. Mais de là à considérer l’auteur comme le principal représentant de la littérature grecque ?

L’ascension, de Níkos Kazantzáki : quitter la Grèce

Níkos Kazantzáki

Écrivain solitaire sans descendance ni véritable maître en littérature, Kazantzáki ne fut jamais complètement arrimé à ce pays de poètes et de nouvellistes. Sa gloire internationale serait-elle la conséquence de cet éloignement ? Le Crétois savait ce qu’il faisait en écrivant ses derniers livres. Couleur locale, sens de l’épopée, réalisme, rebondissements, personnages plus grands que nature et interrogations métaphysiques : leur triomphe à l’étranger ne doit rien au hasard. Ces fresques superbes ont cristallisé ce que les Occidentaux attendaient de la Grèce. À savoir des villages crétois peuplés de figures terribles, hiératiques et passionnées, un univers orientaliste mais pas tout à fait, le « véritable » oriental étant toujours le Turc. En Grèce, ce sens du pittoresque, Alexis Zorba en tête, n’a pas toujours été pardonné à l’auteur. Cette stratégie littéraire a en tout cas été payante à l’étranger. En présentant aux Européens des objets conformes à leur horizon d’attente, ce camarade de Panaït Istrati avait payé son entrée dans le club fermé des auteurs traduits dans le monde entier. Appartenant à une littérature minorée, Kazantzáki en a été le paradoxal ambassadeur, lui qui fut si peu prophète en son pays.

Avec la parution de L’ascension s’achève la publication de l’ensemble de l’œuvre romanesque de Kazantzáki par les éditions Cambourakis (Les Frères ennemis excepté). Saluons la logique de l’entreprise, autant que les remarquables traductions de René Bouchet. Un tel travail ne mériterait-il pas, à présent, de s’appliquer également à des auteurs considérés comme essentiels en Grèce même ? D’abord en faisant connaître plus systématiquement les grands classiques (Ilías Venézis, Georges Séféris, Ánghelos Sikelianós et tant d’autres) autant que les auteurs contemporains en prose comme en poésie (María Mitsóra, Sotíris Dimitríou, Élena Pénga… liste non moins longue). Ensuite en actualisant les ouvrages d’histoire littéraire grecque, vieux de trente-cinq ans et épuisés. Sans compter la disparition d’essais critiques en librairie.

Enfin, et surtout, ce grand travail éditorial devrait exister indépendamment des chocs politiques qui secouent la Grèce. Les tanks de la junte puis les fonctionnaires de la Commission européenne ont, avec raison, préoccupé le public français. À toute chose malheur est bon, mais les autrices et auteurs grecs ont-ils besoin de ces tragédies pour exister en France ? Au-delà du folklore et de la crise, il y a aussi une grande littérature. Elle a beaucoup à nous dire de ce pays. Et de nous-mêmes.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Las crisis políticas en el mundo y la pandemia del coronavirus han mantenido al elogiado y controvertido pensador esloveno como un protagonista de la discusión intelectual en el último tiempo. En esta entrevista, el filósofo, reconocido como un férreo crítico del sistema capitalista y sus principios, plantea que el proceso social y político que ha vivido Chile en los últimos meses tiene resonancias globales. “Nuestra vieja sociedad ya está muerta, simplemente hay quienes no lo saben y tenemos que recordárselos, hacer que miren hacia abajo y vean el abismo bajo sus pies”, asegura.

Escrito por Constanza Michelson

El filósofo, psicoanalista y sociólogo esloveno Slavoj Žižek (71) ha sido uno de los protagonistas del debate intelectual en un mundo enfrentado a grandes cambios. Referente ideológico para buena parte de la izquierda, a principios de año renovó sus credenciales como un pensador provocador al postular que la pandemia del coronavirus sería “un golpe letal para el capitalismo” y una oportunidad para reinventar la sociedad (la respuesta antagónica del filósofo Byung-Chul Han – »Žižek se equivoca. Nada de eso sucederá », escribió- animó una de las discusiones interesantes de las ideas en la pandemia).

Pero antes del virus, que para Žižek representa una oportunidad para pensar una sociedad “más allá del Estado-nación, una sociedad que se actualiza a sí misma en las formas de solidaridad y cooperación global”, el filósofo ha estado muy interesado e involucrado en lo que sucede políticamente en Chile. Hace poco, el filósofo esloveno –que la revista Foreign Policy incluyó en su lista 2012 de los 100 mayores pensadores del globo- divulgó un video donde afirma que a diferencia de “las elecciones de mercado”, cuyo resultado considera indiferente, Chile se enfrenta hoy a una “verdadera elección”.

En esta entrevista, el académico de la Universidad de Ljubljana, que este año ya ha publicado tres libros incluyendo Pandemic!: COVID-19 Shakes the World, explica por qué la crisis chilena tiene resonancias globales. Además, el pensador –quien hace un par de años se autodefinió como un “izquierdista amargado”- reflexiona sobre el problema de la violencia y la política del siglo XXI.

A un año del 18 de octubre, Žižek reflexiona sobre una de las palabras más omnipresente en las manifestaciones: “dignidad”. “Creo que este punto es crucial”, dice. « A pesar de la pobreza, el hambre y la violencia, a pesar de la explotación económica, las protestas que estallan ahora en Chile y Turquía, de Bielorrusia a Francia, evocan regularmente la dignidad. Recuerdo haber hablado con mis amigos en Estambul y me dijeron que, también allí, su lema principal era la dignidad, incluso más que la libertad política y las cuestiones económicas. No podían soportar cómo el régimen de Erdogan los humillaba tratándolos como idiotas. Creo que la dignidad es la respuesta popular al cinismo abierto de los que están en el poder. Como señaló el filósofo Peter Sloterdijk hace casi medio siglo, la fórmula de la ideología actual no es “no saben lo que están haciendo”, sino “saben lo que están haciendo, y no obstante, lo siguen haciendo”.

-Ha dicho que la crisis chilena tiene relevancia universal…

-Chile se encuentra en una situación específica, pero creo que esta misma especificidad hace que sea más universal que otras: marca el paso de un tipo a otro de protesta. Luchar contra la dictadura de Pinochet era la lucha por la democracia contra un régimen abiertamente autoritario; ahora se cuestionan los límites mismos de la democracia liberal capitalista.

-¿Se cuestiona la forma de la democracia de las sociedades liberales?

-Las protestas que están sacudiendo al mundo en los últimos años oscilan claramente entre dos tipos. Por un lado, tenemos las de recuperación, que cuentan con el apoyo de los medios liberales occidentales. Es el caso de Hong Kong, Bielorrusia. Por otro lado, tenemos manifestaciones mucho más preocupantes que reaccionan a los límites del proyecto liberal-democrático en sí: Yellow Vests, Black Lives Matter, Extinction Rebellion en el propio Occidente desarrollado. La relación entre estos dos tipos se asemeja a la conocida paradoja de Aquiles y la tortuga. En una carrera, Aquiles le permite a la tortuga una ventaja y cada vez que él llega a algún lugar donde ha estado la tortuga, todavía le queda algo de distancia antes de que pueda alcanzarla. Pero si dejamos que Aquiles corra 200 metros, y en la misma unidad de tiempo la tortuga cubrirá solo 4 metros, esta será dejada muy atrás por Aquiles. Entonces, la conclusión que se impone es: Aquiles nunca puede alcanzar a la tortuga, pero puede pasarla fácilmente. Ahora reemplacemos a Aquiles por “fuerzas del levantamiento democrático” y la tortuga por el ideal del “capitalismo liberal-democrático”. Pronto nos damos cuenta de que la mayoría de los países no pueden acercarse demasiado a este ideal y que su fracaso para alcanzarlo expresa debilidades del propio sistema capitalista global. Todo lo que estos países pueden hacer es la arriesgada maniobra de ir más allá de este sistema, lo que, por supuesto, conlleva sus propios peligros. Además, nos vemos obligados a darnos cuenta de que, mientras los manifestantes a favor de la democracia se esfuerzan por ponerse al día con el Occidente liberal-capitalista, hay signos claros de que, en la economía y la política, el propio Occidente desarrollado está entrando en un poscapitalismo, una era posliberal, por supuesto, distópica.

– ¿O sea, le parece que la crisis tiene que ver con que las democracias liberales se han topado con su propia contradicción?

– El economista y filósofo Yanis Varoufakis se refirió a una señal clave de lo que vendrá: la reacción de las bolsas de valores. Cuando se anunció la mayor recesión en Reino Unido y Estados Unidos, el mercado de valores registró un récord. Aunque parte de esto puede explicarse por hechos simples como que la mayoría de los máximos del mercado de valores pertenecen a unas pocas empresas que prosperan ahora; desde Google hasta Tesla, lo que vemos es una disociación entre la circulación y especulación financiera con la producción y las ganancias. La verdadera elección es entonces: ¿en qué tipo de poscapitalismo nos encontraremos?

Nadie se toma en serio la democracia o la justicia, todos somos conscientes de su corrupción, pero las practicamos, demostramos nuestra fe en ellas, porque suponemos que funcionan, aunque no creemos en ellas.

-Precisamente Hannah Arendt escribe, a propósito de las protestas estudiantiles de principios de los 70, que los estallidos violentos son los dolores de parto de una sociedad que ya se encontraba en transición.

-Arendt dice esto en su polémica contra Mao, quien dijo que “el poder surge del cañón de un arma”. Arendt califica esto como una convicción “completamente no marxista” y afirma que, para Marx, los estallidos violentos son como “los dolores de parto que preceden, pero por supuesto que no causan, el nacimiento orgánico del evento”. Básicamente estoy de acuerdo con ella, pero agregaría dos cosas. Primero, recuerda la clásica escena de dibujos animados de un gato que simplemente continúa caminando por el borde del precipicio, ignorando que ya no tiene tierra bajo sus pies. Se cae solo cuando mira hacia abajo y se da cuenta de que está colgando en el abismo. Nuestra vieja sociedad ya está muerta, simplemente hay quienes no lo saben y tenemos que recordárselos, hacer que miren hacia abajo y vean el abismo bajo sus pies, pero ¿cómo? No creo que sea posible hacer ver, a los que están en el poder, que “ya están muertos”. En nuestro universo cínico, en cierto sentido ya lo saben, pero siguen como de costumbre. Así es como funciona la ideología en nuestra era cínica: no tenemos que creer en ella. Nadie se toma en serio la democracia o la justicia, todos somos conscientes de su corrupción, pero las practicamos, demostramos nuestra fe en ellas porque suponemos que funcionan, aunque no creemos en ellas. Lo que esto significa en nuestro caso es que nunca se producirá un traspaso del poder “democrático” plenamente pacífico sin los “dolores de parto” de la violencia. Siempre habrá momentos de tensión en los que se suspendan las reglas del diálogo democrático y los cambios.

-¿Hay algo que cambiaría, casi diez años después, de su libro Sobre la violencia?

-Tal vez solo modificaría algunos pequeños acentos. Insistiría más en la diferencia entre una violencia física o mental necesaria para reproducir el sistema y una “violencia” dirigida contra el sistema, pero que puede respetar plenamente todas nuestras libertades y reglas democráticas. En este sentido, por loco que parezca, Gandhi era más violento que Hitler. Hitler no “tenía las pelotas” para cambiar las cosas. Todas sus acciones fueron fundamentalmente reacciones; actuó para que nada cambiara realmente, para evitar la amenaza comunista. Su objetivo de eliminar a los judíos fue, en última instancia, un acto de desplazamiento en el que evitó al enemigo real, es decir, el núcleo de las propias relaciones sociales capitalistas. Gandhi, en cambio, hizo un movimiento que se esforzó efectivamente por interrumpir el funcionamiento básico del Estado colonial británico respetando todas las reglas democráticas. La violencia directa es, por lo tanto, por regla general una reacción a la amenaza de un cambio. Cuando un sistema está en crisis, comienza a romper sus propias reglas.

-En El coraje de la desesperanza decía que había que abrazar completamente la desesperanza. En esos días triunfaba Trump y aparecían en el mundo las derechas nacionalistas. Hoy, ¿tiene esperanza?

-Sigo apegándome a esa fórmula de Giorgio Agamben. Por “desesperanza” no me refiero a un tipo de pesimismo de “no hay salida”, solo me refiero a que no podemos imaginar un verdadero cambio dentro de las coordenadas básicas del orden existente, en el sentido de “radicalicemos nuestra democracia”. El camino hacia el verdadero cambio se abre solo cuando perdemos la esperanza en un cambio dentro del sistema. Si esto parece demasiado “radical”, recuerda que hoy, nuestro capitalismo ya se está transformando en algo nuevo, en un nuevo tipo de régimen opresivo.

-¿Es esa “desesperanza” táctica lo que le llevó a afirmar en las elecciones pasadas en EE.UU. que era menos malo que ganara Trump que Clinton? ¿Qué piensa sobre las próximas elecciones?

-Mi argumento fue que Trump es peor que Hillary Clinton. Ese era mi punto. Esperaba que, como reacción a su gobierno, la izquierda en los Estados Unidos se constituyera como una fuerza política independiente. Esto sí sucedió con el surgimiento de los llamados socialistas demócratas dentro del Partido Demócrata, pero creo que hoy, con la pandemia, lo que está en juego es simplemente nuestra supervivencia, por lo que aconsejo a mis amigos en los EE.UU. a votar por Biden. Paradójicamente, la tarea de la izquierda es ahora, como señaló Alexandria Ocasio-Cortez, salvar nuestra democracia “burguesa”, cuando el centro liberal es demasiado débil e indeciso para hacerlo. ¡Qué vergüenza! Ahora tenemos que pelear incluso sus batallas.

Política en el siglo XXI

-Ha sido muy crítico con la culturalización de la política, también con las militancias antirrepresentación. ¿Cómo piensa la política del siglo XXI?

– El siglo XXI comenzó con los atentados del 11 de septiembre que marcan el fin de la visión de Fukuyama. Ahora sabemos que el sueño de una expansión universal del capitalismo liberal-democrático ha terminado. Pero estoy dispuesto a dar un paso más aquí. Lo que hoy debería volverse problemático es precisamente un rasgo que Marx, Lenin y sus oponentes anarquistas tenían en común: destrozar los aparatos estatales existentes y reemplazarlos con algún tipo de autoorganización transparente de la sociedad que excluya la alienación y la representación política. Por el contrario, pienso que hay que finalmente abandonar el mito de la inocencia perdida de la “Comuna de París”, como si los comunistas fueran comunistas antes del terror comunista “totalitario” del siglo XX, como si en la “Comuna” un sueño se hiciera realidad incluso si la gente efectivamente comiera ratas. ¿Qué pasaría si, en contraste con la gran obsesión por superar la alienación de las instituciones estatales y lograr una sociedad autotransparente, nuestra tarea hoy fuera, casi la opuesta? Es decir, promulgar una “buena alienación”. ¿Qué pasa si necesitamos un conjunto de instituciones “alienadas”? Que, precisamente como “alienadas”, sustentan el espacio de nuestra libertad, de la misma manera que podemos pensar y hablar libremente solo a través del lenguaje, que no es sino una sustancia no transparente de nuestra vida mental.

-Pero da la impresión de que la idea de que no somos transparentes a nosotros mismos es poco popular. Más bien son tiempos de extrema confianza en la voluntad y el “yo”. Supongo que esa es la parte en que incorpora el psicoanálisis y a Hegel en sus análisis.

-Hago esto en un movimiento crítico contra el marxismo tradicional, que también se basa en el progreso histórico general que conduciría al comunismo. Entonces los comunistas pueden así permitirse confiar en la historia, actuar de acuerdo con sus leyes y saber lo que hacen. Pero creo que deberíamos darle la vuelta a la fórmula propuesta por Robert Brandom, el gran hegeliano liberal de hoy: “el espíritu de confianza”. ¿No es el rasgo más profundo de un verdadero enfoque hegeliano un espíritu de desconfianza? Es decir, el axioma básico de Hegel no es la premisa de que, por terrible que sea un evento, al final resultará ser un momento subordinado que contribuirá a la armonía general. Su axioma es que no importa lo bien planificada y pensada que sea una idea o un proyecto, de alguna manera saldrá mal: la comunidad orgánica griega de una polis se convierte en una guerra fraterna, la fidelidad medieval basada en el honor se convierte en un halago vacío, el revolucionario luchar por la libertad universal se convierte en terror. El punto de Hegel no es que este mal giro de las cosas podría haberse evitado, sino que tenemos que aceptar que no hay un camino directo hacia la libertad concreta, la “reconciliación” reside solo en el hecho de que nos resignamos a la amenaza permanente de destrucción que es una condición positiva de nuestra libertad.

Lo que se necesita es simplemente un pensamiento filosófico verdadero, un pensamiento que reflexione sobre los presupuestos e implicaciones de lo que estamos haciendo.

-Eso mismo se puede decir acerca de otros temas que se planifican. Por ejemplo, en el campo sexual. Incluso cuando se intenta liberar, sigue siendo complicado.

-La epidemia de Covid acaba de concluir el proceso de digitalización progresiva de nuestras vidas. Las estadísticas muestran que los adolescentes de hoy dedican mucho menos tiempo a explorar la sexualidad que a explorar la web y las drogas. Incluso si se involucran en el sexo, ¿no es hacerlo en el ciberespacio, con toda la pornografía hardcore que se ofrece, mucho más fácil? Pero deberíamos dar un paso más aquí. ¿Y si nunca hubiera existido un sexo completamente “real” sin un suplemento virtual o fantasioso? La masturbación se entiende normalmente como “hacértelo a ti mismo mientras imaginas a una pareja o parejas”, pero ¿Y si el sexo es siempre, hasta cierto punto, masturbación con una pareja real? A esto agregaría la lección del psicoanálisis: algo está constitutivamente podrido en el estado de sexo, la sexualidad humana está en sí misma pervertida, expuesta a la mezcla de realidad y fantasía. Incluso cuando estoy solo con mi pareja, mi interacción sexual con él / ella está inextricablemente entrelazada con mis fantasías, es decir, utilizo la carne y el cuerpo de mi pareja como apoyo para realizar y representar mis fantasías. No podemos reducir esta brecha entre la realidad corporal de mi pareja y el universo de las fantasías a una distorsión abierta por el patriarcado y la dominación o explotación social; la brecha está aquí desde el principio. Es por esta misma razón que, como parte de la relación sexual, uno le pedirá al otro que siga hablando, generalmente narrando algo “sucio”, incluso cuando tenga en sus manos la “cosa en sí”.

– ¿Es feminista?

-Sí, lo soy. A lo que me opongo es solo a cierto tipo de teoría de género que ve la diferencia sexual como una construcción social impuesta por el orden patriarcal opresivo, sobre una sexualidad fluida previa. Más bien pienso la diferencia sexual desde Lacan, que no es binaria en el sentido de una oposición simbólica fija. Es una diferencia “imposible”, una brecha traumática que diferentes identidades sexuales intentan ofuscar. Otro problema adicional que veo con el feminismo contemporáneo en los países occidentales desarrollados es que, como ha demostrado Nancy Fraser, la forma predominante del feminismo estadounidense fue básicamente cooptada por la política neoliberal. Debería haber más mujeres en posiciones de poder, pero la estructura de poder en sí no debería cambiar; debemos ayudar a los pobres, pero debemos seguir siendo ricos; no se debe abusar de una posición de poder en una universidad para obtener favores sexuales de aquellos que están subordinados a nosotros, pero el poder que no se sexualiza está bien.

-A propósito de la hegemonía que va tomando la racionalidad de la técnica, y que, como decía Heidegger, la ciencia no piensa en consecuencias, ¿qué exigencia tiene el pensamiento en el tiempo que nos toca?

-Lo que se necesita es simplemente un pensamiento filosófico verdadero, un pensamiento que reflexione sobre los presupuestos e implicaciones de lo que estamos haciendo. Por ejemplo, Elon Musk y otras figuras corporativas están anunciando la posibilidad de Neuralink, la conexión digital directa entre nuestras mentes que hará que el lenguaje sea obsoleto; la pregunta que debemos plantear aquí es cómo afectará este cambio en lo que significa “ser humano”. Tendremos que aprender a plantear cuestiones tan básicas. Creo que está llegando una nueva era de la filosofía.


Covid-19 y Freud: el trabajo chileno que le interesó

“Me llamó la atención un punto muy preciso”, dice Žižek sobre el trabajo en que dos autores chilenos -el psicoanalista Rodrigo Aguilera y la estudiante de psicología Nicol Barria-Asenjo y -propusieron interpretar el impacto de la pandemia de Covid a través de la estructura de los sueños de Freud. “Mi hipótesis es que el virus es el ‘texto manifiesto del sueño’, el punto focal de nuestros medios de comunicación, de lo que todos hablamos y soñamos, pero en realidad está sobredeterminado por toda una serie de hechos y procesos de la vida real. En resumen, la epidemia funcionó como una especie de detonador que sacó a relucir las tensiones que ya existían en nuestras sociedades”.

 

[Fotos: AFP – fuente: http://www.latercera.com]

Prezentado por Mordehay Arbell
 
Ya es bien savido ke munchos de los konversos ke kedaron en Espanya i Portugal mantuvieron sus fidelidad al djudaizmo i munchos de eyos kontinuaron a observar los ritos i mandamientos de la relijion djudia, malgrado el peligro mortal ke los amenazava. Algunos de estos konversos ke reusheron a salir de la Peninsula Iberika i retornar al djudaizmo, se distingieron por sus saviduria i ekspertiza en aktividades ke les eran defendidas de antes.
Uvo un movimiento kontinual de emigrados konversos ke se kontinuo asta el siglo XX. Tratare aki solamente de los ke yegaron al kontinente amerikano onde pensavan ke podrian bivir libremente komo djudios.
Uno de los sentros en Amerika onde los konversos tornavan al djudaizmo era la izla de Curaçao, a la kuala yegavan de diversas partes del kontinente amerikano para azer sus Brit Mila (sirkunsizion). No es sorprendiente entonses ke en la segunda metad del siglo XVIII avia en Curaçao, en una komunidad ke kontava menos de 2000 almas, a lo menos siete personas ke azian sirkunsiziones, kon el titulo de Moel Muvhak. La razon era el arivo kontinual de konversos ke vinian para sus Brit Mila. El moel era una figura importante en la komunidad i jeneralmente el dava sus servisios debaldes, komo mitsva. Si avia gastes eyos eran pagados por la komunidad.
Los lideres relijiozos de los djudios de Curaçao tenian una aktitud espesiala enverso los konversos. Munchos de estos lideres eran eyos mizmos konversos ke tornaron al djudaizmo. El haham (rabi) Eliyau Lopez, ke nasio en Malaga en 1648, arivo de Amsterdam en 1693 para servir komo haham de los djudios de Curaçao. El haham Samuel Mendes de Sola nasio en Lisbon en 1699 i vino a Curaçao en 1741.
Los dos izieron todo sus posible para fasilitar el retorno al djudaizmo de los konversos ke yegavan a Curaçao. Sus numeros i nombres no eran publikados, espesialmente kuando se tratava de konversos ke tenian pozisiones en la iglesia katolika, ma ya se save djuntos kon esto ke entre los ke yegaron a Curaçao para rekonvertirsen al djudaizmo avia un prete katoliko, un padre fransiskano i un dominikano.
No se save el numero exakto de los konversos ke tornaron a ser djudios aun ke una idea es dada en los rejistros de algunos moalim ke fueron topados i estudiados por el haham Isaac Emmanuel de Curaçao. De estos rejistros sale ke:
– Entre 1705-1728 Mosseh Athias de Neyra izo el Brit Mila a 20 konversos.
Mas sirkunsiziones fueron echas, komo sige:
– Entre 1721-1730 Abraham Semah Aboab izo 19 sirkunsiziones
– Entre 1725-1728 David Nunez Carvallo izo 4 sirkunsiziones
– Entre 1725-1731 Isaac Semah Aboab izo 8 sirkunsiziones
– Entre 1730-1731 Mosseh Raphael de Veiga  izo 5 sirkunsiziones
Entre los ke izieron sus sirkunsizion avia personas de mas de 70 anyos komo Ishac Henriques Fereira i Abraham Fernandes, ke tomaron el risko de esta operasion en tal de tornar yenamente al djudaizmo.
Estos son unos kuantos enshemplos solo de los kualos se puede ver ke el numero total devia ser bastante grande, konsiderando kualo uviera sido su numero si teniamos los rejistros de todos los moalim durante un periodo de 150 anyos a lo menos.
Un grave insidente afito en 1718, kuando el konverso Abraham Campanal de Newport, Rhodes Island, murio despues de su sirkunsizion, probablamente de infeksion. Komo konsekuensa de esto no fue permetido a la komunidad djudia, durante un sierto periodo, de sirkunsir kristianos (los konversos eran konsiderados kristianos asta ke se rekonvertian ofisialmente al djudaizmo. Asta entonses los djudios podian sirkunsir konversos ke vinian de Espanya i Portugal).
Malgrado este insidente los konversos no se deskorajaron i eyos kontinuaron a arivar a Curaçao para sus sirkunsizion. La ultima sirkunsizion notada en el rejistro de un moel fue la de J. Fonseca, ke arivo de Portugal en 1822.
Los djudios de Curaçao tenian relasiones komersiales kon las kolonias espanyolas en Amerika del Sud i del Sentro. Esto era konsiderado legal por los olandezes ma illegal por los espanyoles i, a vezes, naves ke sus patrones o ekipajes eran djudios eran aferradas por los espanyoles ke yevavan los djudios a Cartagena, Colombia, o a Espanya para ser djuzgados. Los ke avian nasido komo djudios podian ser areskavdados kontra pagamiento, jeneralmente por las komunidades de Gibraltar, Bayonne, Bordeaux, Amsterdam o Curaçao. De otra parte, los konversos ke avian tornado al djudaizmo eran entregados a la Inkizision. Komo mizura preventiva, los marineros djudios konvensieron a los governadores ‘holandezes de Curaçao de darles sertifikados segun los kualos avrian nasido en Curaçao i no Espanya i Portugal. Los moalim de sus parte les davan dokumentos ke avian nasido komo djudios i avian sido sirkunsidos poko despues de sus nasimiento. Todo esto rende ainda mas difisil i komplikado el estudio ke permeteria de fiksar el numero de los ke tornaron al djudaizmo, ma el fakto es ke uvo un muvimiento kontinual de konversos ke, asta la metad del siglo XIX, partieron de Espanya i Portugal a diferentes partes del mundo para rekonvertirsen i uno de los sentros de sus retorno al djudaizmo fue Curaçao.
[Orijin: http://www.aki-yerushalayim.co.il]
En 2002, la Bibliothèque historique de la Ville de Paris a rendu hommage au cirque par une exposition au catalogue concis. Dessins et affiches, clarinette de l’Auguste et hélicon, poésies et essentiellement 400 tirages originaux et en noir et blanc célèbrent les artistes de la piste, dans la perfection de leurs numéros ou à l’entraînement : écuyers et acrobates, clowns blancs et Augustes, dresseurs de singes et dompteurs de fauves, voltigeurs et porteurs, fildeféristes et contorsionnistes, jongleurs et trapézistes, tous présentés par un Monsieur Loyal. De 1880 aux années 1970, la photographie de cirque a évolué des clichés posés vers ceux saisissant le mouvement d’un artiste isolé, en passant par les vues d’ensemble de la piste et des coulisses. L’âge d’or du cirque en France. La pandémie de coronavirus a fragilisé des cirques. Ministre de la Transition écologique, Barbara Pompili a annoncé en septembre 2020, lors d’une conférence de presse consacrée au « bien-être de la faune sauvage captive », la « fin progressive » des animaux sauvages dans les cirques, ainsi que la reproduction et l’introduction de nouveaux orques et dauphins dans les delphinariums. 

Publié par Véronique Chemla

Dans la plaine, les baladins
S’éloignent au long des jardins
Devant l’huis des auberges grises
Par les villages sans églises
Et les enfants s’en vont devant
Les autres suivent en rêvant
Chaque arbre fruitier se résigne
Quand de très loin ils lui font signe
 
Ils ont des poids ronds ou carrés
Des tambours et des cerceaux dorés
L’ours et le singe animaux sages
Quêtent des sous sur leur passage

Guillaume Apollinaire, Saltimbanques

Pour « l’Année du cirque », la Bibliothèque historique de la Ville de Paris avait invité dans un décor aux couleurs écarlate et or, en des espaces séparés par des rideaux cartonnés et alliant chronologie et thématique (spécialités des gens du voyage). De courts articles émaillaient l’exposition : Paul de Cordon décortique le numéro ardu de voltige de Dany Renz, Lucien René Dauven conte le numéro de Aéros, le « pochard funambule », etc.

Pour le plus grand bonheur des circophiles, cette exposition a décrit « l’évolution parallèle de la photographie et des principales disciplines du cirque », en révélant les 400 tirages originaux de 1880 à 1960 de la collection de Jacques Fort, à laquelle sont joints 50 clichés récents de Paul de Cordon et de François Tuefferd. Elle évoquait aussi les cirques ambulants ou stables de Paris, les fêtes foraines où a pu se déployer toute la magie éphémère des arts de la piste. Dès l’entrée, une carte de la capitale française indique la diversité des cirques : le Cirque Napoléon – actuel Cirque d’Hiver – œuvre de l’architecte Jacques-Ignace Hittorf (1852), l’Hippodrome de la place Clichy, édifié en 1900, et qui devient en 1907 le Gaumont Palace, etc. 

En piste !

La photographie saisit l’instant, l’intensité et l’essence d’un numéro ou d’une personnalité. Les clichés reflètent les courants artistiques du moment et les audaces techniques de leurs auteurs. Les premiers sont pris – par exemple, ceux vers 1890 de S. Kantor ou Jor Sandels – dans les studios des peintres photographes : l’écuyère dans sa tenue de piste corsetée ou le clown posent afin d’avoir un portrait illustrant leurs cartes de visite. « Bientôt, leurs numéros sont analysés et représentés en série narrative ». 

Puis, le monde hippique initie une impulsion décisive. Et l’intérêt du photographe change, comme les sujets. Ce ne sont plus les gens du voyage qui se déplacent dans les studios. 
 
Dès les années 1920, les appareils légers, rapides et maniables permettent de diversifier les thèmes, de saisir le mouvement et de manifester des audaces de prises de vues sur la piste ou en hauteur, et surtout pendant les représentations. Le saltimbanque est saisi seul dans la perfection d’un geste, dans la série de mouvements représentatifs de son numéro, puis environné d’un public attentif, admiratif, médusé, apeuré, attendri ou amusé. Pour mieux capter l’ambiance du spectacle et magnifier les artistes, le photographe se place dans les cabines des projectionnistes situées dans les cintres et trouve des plans élaborés de la piste et proches des trapézistes. Ces photographies sont alors les meilleurs vecteurs dont disposent les impresarios pour promouvoir leurs artistes auprès des directeurs de cirques. Et elles illustrent des reportages dans les magazines en conquérant un public fidèle.
 
Enfin, les photographes fixent l’entraînement dans les gymnases (rue Véron en 1941, rue de Malte) ou dans les jardins d’immeubles banlieusards. Ils pénètrent aussi le cercle familial. Les bâtiments retiennent aussi leur attention, ainsi que les chapiteaux à (dé)monter par toute une équipe ignorée du public (quand les artistes ne l’assurent pas) : « le montage dure trois heures, le démontage deux heures », précise la légende d’une photo de Paul de Cordon (1963). En 1933, le chapiteau à quatre mâts du cirque Amar occupe l’esplanade des Invalides (Paris). Ce sont alors des photos plus humaines, révélant les efforts inhérents aux prouesses, les corps humains forcés et l’environnement laborieux d’un spectacle qui fait rêver.
 

L’aura et la célébrité de certains clowns débordent du monde du cirque. Ainsi en atteste l’affiche d’une farce – The Nothing Happens Bar ou Le Bœuf sur le toit – imaginée et réglée par Jean Cocteau en 1920. Sur une musique de Darius Milhaud, dans un décor de Raoul Dufy, ce spectacle réunit en particulier Albert, François et Paul Fratellini, vedettes du cirque Medrano. Cette  œuvre musicale est créée le 21 février 1920 à la Comédie des Champs-Élysées. Les costumes sont conçus par Guy-Pierre Fauconnet.

Près d’une sculpture de Toulouse-Lautrec par Daniel Druet, étaient apposées une dizaine des 39 dessins au crayon de couleurs, intitulés « Au cirque » et exécutés de mémoire par l’artiste albigeois pendant son enfermement à la clinique du Dr Semelaigne (1899). Ce sont des scènes où le décor est esquissé. Toulouse-Lautrec a croqué notamment un acrobate hyper cambré, un clown agenouillé implorant une ballerine ou un autre, gigantesque, faisant exécuter son numéro à un caniche. Car il a été un spectateur assidu du cirque de Molier, du Nouveau Cirque et du cirque Fernando dont il dessine le clown Medrano, dit « Boum-Boum ».
 
Dans ses eaux fortes et aquatintes, Lubitsch privilégie les écuyers, trapézistes et clowns. Une découverte : les dessins des sœurs Vesque, peintres sur vélin qui ont reproduit avec une fidélité scrupuleuse les différentes étapes des numéros. Le cirque a en effet inspiré de nombreux artistes. Le peintre Marc Chagall émerveillé a peint la série de gouaches Cirque Vollard. Le peintre Rouault est l’auteur de têtes de clowns et a réalisé des eaux-fortes pour un texte d’André Suarès qui ne sera jamais publié. Et en 1926, Calder fabrique un cirque miniature en fil de fer.
 
Entrez sous le chapiteau !
« Le plus beau numéro de cirque sera toujours le plus périlleux. Les peintres du cirque peignent et aiment le clown tacheté comme un léopard, la charmante jeune fille qui ayant voltigé, retombe assise, pieds croisés, dans sa jupe d’écume. Mais ils ont commencé par aimer un corps précipité du trapèze, dans un poudroiement astral des projecteurs, pendant l’insoutenable moment de silence qui immobilise, bâton levé, le chef d’orchestre. À l’origine de leur prédilection est le séduisant danger de mort. Aucun de nous n’est un monstre, pourtant. Mais le point d’honneur, c’est toujours d’aventurer une vie. Faute de risque personnel, nous nous prenons de passion pour le spectacle du risque. Il n’y a pas là de quoi rougir puisque, après le goût de l’angoisse, éclate en nous l’ineffable gratitude, l’envie de serrer dans nos bras l’être ailé, le héros qui a survécu, approché la gueule fumante des tigres, que la trompe des éléphants a soulevé et brandi, qui a rencontré dans le vide, en quittant un trapèze, deux mains humaines assez puissantes pour interrompre son vol vers la mort », observait Colette (Images de France, novembre 1940).
 
À Medrano, chez Amar, au Cirque d’Hiver, à l’Empire et ailleurs : Waléry, Chamberlin, Endrey, Grün, Gaston Paris, Charles Terret, Izis et quelques autres sont là pour immortaliser des prouesses et fixer l’essence d’un numéro. Et dans les années 1880, sont présentées des pantomimes et des scènes romancées, des reconstitutions historiques : Vercingétorix, Néron, Jeanne d’Arc, etc. « Grün privilégie la fête foraine et les parades des dernières ménageries encore en activité » (Jacques Fort).
 
Ce sont les numéros équestres qui sont la raison d’être de la piste. N’oublions pas que le cirque Moderne est né au XVIIIe siècle en Angleterre sous la férule de Philipp Astley. Est alors conçu le spectacle de cirque tel qu’il est inscrit dans nos mémoires : sur une piste ronde d’un diamètre de 12-13 mètres. Pourquoi ? Parce que cette dimension correspond à la plus longue chambrière utilisable, ou parce qu’elle sert le mieux les élans des écuyers pour sauter à cheval. Ou encore parce que le jeu des forces – centrifuge, vitesse, inclinaison du cheval – permet l’assise optimale pour l’écuyer. Et sur ce cercle de sciure mêlée à de la terre tassée, évoluent des chevaux, des acrobates, des artistes « d’agilité » ou d’adresse et des clowns. Les numéros avec animaux dressés – pigeons, crocodiles, chimpanzés, girafes, otaries, etc. – se greffent ensuite. L’ensemble donne ce spectacle universel, essentiellement visuel, souligné par la musique et populaire. Même s’il a attiré un public de connaisseurs avec le Cirque équestre, aux XVIII et XIX es siècles, au temps des écuyers et … écuyères.
Saluons la performance de l’écuyère Paulina Schumann. Elle quitte la piste en amazone sur son étalon arabe de Yougoslavie, Youssouf, cabré presque à la verticale (Palais des Sports, 1956). Et celle de Lilian Leitzel, rayonnante, suspendue par une main à une corde lisse (Cirque d’Hiver, 1927-1928). Ou encore celle du trapéziste contorsionniste Albert Powell, « l’écharpe humaine ». Les visiteurs recherchent les artistes aimés, dont les clowns Grock et Achille Zavatta, popularisé par l’émission télévisée de Gilles Margaritis, La Piste aux étoiles dont l’orchestre est dirigé par Bernard Hilda. Un arbre généalogique montre les unions endogamiques et donc les dynasties. On peut relever les noms des Grüss, de l’écuyer Eric Blumenfeld, etc. Et ajouter celui de Charles Spiessert, d’origine hongroise, qui achète le cirque Pinder en 1928.
 
Attention ! Dans un coin de la salle d’exposition, on sursautait devant la cage d’un lion. Une végétation en papier est disposée sur le sol. Et un texte fixé sur les barreaux prévient : « Prière de ne pas nourrir les animaux ». Mais le fauve était empaillé…
 
À la Foire du Trône (Paris), les affiches se succèdent pour mieux attirer le chaland. « L’attraction la plus formidable, la plus incroyable… » Le cirque, c’est aussi le monde des superlatifs laudatifs, des exploits, du merveilleux, parfois du poétique, souvent du comique, toujours du spectaculaire. Et celui des tournées, l’entraînement pour atteindre la perfection sans cesse répétée, etc. Les photographes subliment les qualités des artistes : le courage, le sens de l’effort, la recherche du Beau, le soin accordé aux entrées et sorties de piste, etc.
 

Cette exposition a suggéré aussi les échanges fructueux entre cirque et music-hall, via les illusionnistes ou les acrobates, et les éclairages. Ainsi, Jérôme Médrano « construit sur le pourtour du toit du bâtiment quatre cabines de projection, plus une cabine double de projection dans l’ancien foyer derrière les mezzanines ». Ce qui change l’ambiance du cirque, par la dramatisation de certains instants, et le style des photographies. On découvre aussi Buster Keaton dans un cirque parisien au début des années 1950. On note en particulier l’évolution des éclairages – gaz, puis électricité – et des transports – avènement de l’automobile -, le plus grand confort des spectateurs et les machineries plus sophistiquées. 

Le contexte historique est malheureusement très peu évoqué. Près de l’Etoile (Paris), l’Empire offre des spectacles de cirque, puis devient un théâtre d’opérette (1932-1934), avant que la société Pathé-Nathan ne le fasse renouer avec sa vocation. Puis, les frères Amar en prennent la direction en 1936. 1938 : nouveau responsable, Jean Marx, directeur de music-hall de Berlin. L’activité de la salle oscille ensuite entre le théâtre et le music-hall, avant de servir à l’enregistrement d’émissions télévisées. Les affichistes – Forain, Antonin Magne, Gustave Soury, Marian Stachurski, etc. – mériteraient d’être mieux connus.
Cirques juifs
Des artistes juifs de cirque ? Il y en a eu.
 
D’origine iranienne, Pablo Kooken a été un dompteur adepte du dressage en douceur, et un peintre et sculpteur pratiquant l’Art brut. Son fils, Jacky Kooken, poursuit dans cette voie artistique en sculptant la pierre, le marbre et le granit pour faire apparaître des œuvres empreintes d’une grande douceur.  
Et il y en a encore bien d’autres, dont la famille Pauwels – six générations dans le cirque – à laquelle la réalisatrice Agnès Bensimon a consacré en 2008 le remarquable et émouvant documentaire Sous le chapiteau des Pauwels présenté au musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) le dimanche 6 février 2011 en présence de la réalisatrice.  

Citons aussi la famille Edelstein dont le patriarche Gilbert dirige le cirque Pinder-Jean Richard. Gilbert Edelstein « est à l’origine de la création du premier Syndicat européen des cirques et, obtient du Parlement Européen, que le Cirque traditionnel avec animaux soit reconnu en tant que spectacle culturel ».

En 2003, il crée avec son ami Marcel Campion « L’Intersyndicale du Cirque et de la Fête Foraine ». En 2004, le Cirque Pinder Jean Richard, reconnu par une enquête du Ministère de la Culture, comme faisant partie du patrimoine culturel français, fête ses 150 ans d‘existence et, Gilbert Edelstein ses 20 ans aux commandes de cette institution.

 

Le 2 mai 2018, la « société d’exploitation du cirque, Promogil, a été placée en liquidation judiciaire par le tribunal de commerce de Créteil,  selon « Ouest-France ». Son propriétaire depuis 1983, Gilbert Edelstein, en a lui-même fait la demande face à une situation économique de plus en plus précaire. « En mars et avril, notre chiffre d’affaires a baissé de plus de 60 % », explique-t-il. Une tendance de fond pour Pinder, dont le chiffre d’affaires est passé de 7,4 millions d’euros à 6 millions d’euros ». Le cirque Pinder espère maintenir sa tournée estivale.

« Si le propriétaire de Pinder pointe la crise économique et le contexte des attentats comme les causes principales de la chute de fréquentation constatée depuis plusieurs années, il souligne également l’effet néfaste du retour à la semaine scolaire de 4,5 jours, mise en place sous le quinquennat de François Hollande. « En trois ans, on est passé de 450.000 spectateurs scolaires par an à 100.000 l’année dernière, a-t-il détaillé à  France Info. Cette année, c’est encore pire ». D’autres dirigeants de cirques désignent la réglementation du travail, les refus de nombreuses municipalités d’accueillir des cirques, et la partialité de l’État dans ses aides financières ciblant essentiellement des « cirques d’avant-garde ».

« Le patron de 79 ans juge en revanche que la polémique sur les spectacles d’animaux, ravivée par  la mort d’un tigre en plein Paris en novembre dernier, n’est pas essentielle pour expliquer la désertification des chapiteaux. Défendue par plusieurs associations de défense des animaux, l’interdiction de l’exploitation d’animaux s’étend pourtant à plus de 80 communes françaises, selon l’association Pour une éthique dans le traitement des animaux (Peta) ».

« Parmi les pistes envisagées pour relancer l’activité de Pinder, le propriétaire souhaite désormais se concentrer sur un projet de parc d’attractions consacré au monde du cirque. Lancé en 2008, celui-ci pourrait voir le jour sur une propriété de 130 hectares de Gilbert Edelstein, à Perthes-en-Gâtinais (Seine-et-Marne) ». 

Circus Klezmer
N’oublions pas le Circus Klezmer, spectacle de cirque mis en scène et joué notamment par Adrián Schvarzstein, artiste né en Argentine, formé au théâtre en Israël, au mime en France et à la commedia dell’arte avec Antonio Favaen Italie. Dès 1989, il a joué au théâtre Giufa avec Ente Teatrale Italiano, à l’opéra avec Dario Fo, a pratiqué la musique ancienne et la danse dans Victor de Pina Bausch. Autres domaines d’activitées de cet artiste polyvalent : le cinéma, la publicité, la télévision, l’enseignement de la commedia dell’arte à l’Université de Tel-Aviv.

Arte diffusa les 27 et 28 décembre 2017 des films sur le cirque.

Cirque du Soleil 

« Cirque du Soleil : O » (Cirque du Soleil: O) est réalisé par Benoit Giguère. « La célèbre troupe canadienne du Cirque du Soleil présente sa création « O ». Mêlant acrobatie, musique, trapèze, plongeon et natation synchronisée, les 77 athlètes de haut niveau de la troupe nous convient à un divertissement aquatique étourdissant. À l’affiche depuis vingt ans sur la scène du Bellagio, légendaire hôtel de luxe et casino de Las Vegas, le spectacle le plus vu du Cirque du Soleil est enfin filmé et diffusé à la télévision, en exclusivité mondiale sur ARTE. Professionnels aguerris de l’acrobatie, du trapèze, du plongeon, de la gymnastique et de la natation synchronisée, les soixante-dix-sept artistes de la troupe nous convient à un divertissement aquatique étourdissant. Se distinguant du cirque traditionnel par l’omniprésence de l’eau et ses accointances avec le théâtre, « O » offre aux spectateurs un show inoubliable, à la frontière entre danse, musique et art dramatique. Un rendez-vous exceptionnel qui témoigne de l’incroyable capacité de régénération de l’une des troupes les plus imaginatives de la scène artistique mondiale. »

« Cirque du Soleil – Luzia » est réalisé par Adrian Wills. « Dans un Mexique réinventé, la célèbre troupe du Cirque du Soleil orchestre un fabuleux spectacle entre rêve et réalité. Après Corteo en 2005, le chorégraphe et metteur scène suisse Daniele Finzi Pasca, épaulé par l’actrice et metteuse en scène québécoise Brigitte Poupart, a conçu pour le Cirque du Soleil Luzia, un époustouflant voyage dans un Mexique imaginaire. Avec ses feux d’artifice visuels et ses performances acrobatiques à couper le souffle, ce spectacle, inédit à la télévision hors du continent américain, est placé sous le double sceau de la lumière (luz en espagnol) et de la pluie (lluvia). Enchaînant avec fluidité les tableaux, les artistes de la prestigieuse troupe canadienne du Cirque du Soleil nous entraînent dans un tourbillon de lieux – plongeant de l’atmosphère brumeuse d’un music-hall à celle d’un hostile désert, d’un plateau de tournage à une ruelle de Mexico –, de visages et de sons, puisés autant dans les traditions du Mexique que dans sa modernité. »

Arte
« Blow up : Le Cirque au cinéma » 
 
Arte diffuse sur son site Internet « Blow up : Le Cirque au cinéma » (Blow up – Der Zirkus im Film). Sous le plus grand chapiteau du monde, Trapèze, Dumbo, The Greatest Showman… et si nous allions au cirque, après tout c’est de saison, pour le dernier Top 5 de l’année 2019 de Blow up ?

« 40e Festival mondial du cirque de demain »

« 40e Festival mondial du cirque de demain » (40. Weltfestival des Zirkus von Morgen) est réalisé par Yvan Benedetti.

« Depuis quarante ans, cette compétition internationale de haut niveau récompense les jeunes talents du monde circassien. Tous en piste pour un spectacle époustouflant ! D’abord sous le chapiteau du Cirque Bouglione, puis sous celui du Cirque Phénix, que préside Alain M. Pacherie, le Festival mondial du cirque de demain s’est imposé comme un rendez-vous incontournable pour les professionnels du monde entier. Chaque année, des centaines d’artistes de moins de 25 ans présentent leur candidature à cette grande compétition, avec l’espoir de voir leur travail récompensé d’une médaille – un sésame pour leur future carrière. »

« Lors de cette 40e édition, qui s’est tenue du 31 janvier au 3 février 2019 à Paris, avec la comédienne Anny Duperey en présidente du jury, les grandes disciplines du cirque moderne étaient réunies : acrobatie, contorsion, trapèze, cerceau aérien, jonglerie, magie… Au programme notamment : le groupe Scandinavian Boards et son numéro spectaculaire de planches coréennes, récompensé par le Grand prix du festival ; la prestation tout en force et en poésie du trapéziste français Arthur Morel Van Hyfte, couronnée d’une médaille d’or, ex-aequo avec la troupe chinoise de Dalian ; la démonstration de sangles aériennes du duo russe Alexey Ishmaev/Pavel Mayer et l’exercice d’équilibre du funambule Laurence Tremblay-Vu, tous deux salués par une médaille d’argent ». 

Cirque Plume

« Adieu Cirque Plume » (Letzter Vorhang für den Zirkus) a pour auteur Frédérique Cantù. « Après 35 ans d’existence et 11 créations, le Cirque Plume est actuellement en tournée avec ce qui sera son dernier spectacle : « La Dernière saison ». Un titre à double sens puisqu’il s’agit ici d’évoquer autant le rythme des saisons que la fin d’une aventure. Sur la piste, les créateurs sexagénaires de Plume côtoient les jeunes circassiens – et surtout circassiennes – virtuoses. Esprit burlesque, performance spectaculaire et poésie font ici bon ménage pour un final tout sauf nostalgique. » 

Cirque d’Alba la Romaine
Arte diffuse sur son site Internet « 11ème Festival du cirque d’Alba la Romaine » (Frankreich: Zirkusfestival im Freien). 
 
« Du jonglage, des mats chinois, des acrobates et bien sûr, quelques clowns. Autant de disciplines qui font de ce festival un rendez-vous incontournable des circassiens l’été. »

« Parade »

Arte diffuse sur son site Internet « Parade » au Théâtre du Châtelet » (« Parade » im Théâtre du Châtelet). « Après deux ans de travaux, le Théâtre de Châtelet organise une réouverture en grandes pompes. Une soirée enchanteresse, fourmillement artistique théâtral, circassien et – bien sûr – musical, sous le signe de l’univers tragi-comique déjanté d’Erik Satie. Le 18 mai 1917 avait lieu la création de Parade au Théâtre du Châtelet, spectacle orchestré par le maître des Ballets Russes, Serge de Diaghilev, qui mettait à contribution quelques légendes : Picasso, Satie, Cocteau et Massine. En hommage à la folie créatrice de cette œuvre, le Châtelet organise, presque un siècle plus tard, une soirée circassienne qui met à l’honneur le génie toqué d’Erik Satie. »

« Elle s’ouvre sur la performance de Marionetas Gigantes de Moçambique, défilé d’immenses marionnettes, du parvis de l’Hôtel de Ville au théâtre du Châtelet. Il sera suivi par la Cocteau Machine, immense bicyclette chevauchée par l’écrivain, imaginée par Francis O’Connor. Puis, à l’intérieur du théâtre, on plonge dans un monde déluré, fait de scènes improbables et de personnages burlesques, que l’on croise au détour d’un couloir : clowns volants ou cuisiniers, pianos empilés, ambiance cabaret du Chat Noir…  La folie continue ensuite dans la Grande salle du théâtre, où plusieurs tableaux se succèdent : les Marionettes géantes qui ont paradé à l’extérieur, puis la compagnie circassienne de Stéphane Ricordel, le groupe ukrainien DakhaBrakha et enfin la compagnie STREB Extreme Action, qui, avec l’Ensemble Intercontemporain dévoile un action painting saltimbanque élaboré par Pierre-Yves Macé. Spectacle capté le 14 septembre 2019 au Théâtre du Châtelet à Paris. »
 
« Le secret des clowns« 
« Le secret des clowns » (Das Geheimnis der Clowns) est réalisé par Daniela Pulverer et Boris Raim. « Derrière son nez rouge et ses gestes maladroits, le clown incarne la transgression des normes et l’absurdité des contraintes sociales. Il nous parle de pouvoir, de violence, d’échecs et de déconvenues – tout ce qui fait la condition humaine. Rencontre avec des clowns du monde entier. S’il est souvent raillé, vu comme un simple amuseur, le clown mérite d’être réhabilité. Car derrière son nez rouge et ses gestes maladroits se cache une figure ancestrale de la culture occidentale, incarnant la transgression des normes et l’absurdité des contraintes sociales. Il nous parle de pouvoir, de violence, d’échecs et de déconvenues – tout ce qui fait la condition humaine. Faussement naïf, il met sens dessus dessous, avec drôlerie et poésie, le monde de celui qui le regarde… Pour ce documentaire, deux diplômés d’une école de clowns allemande sont partis à la rencontre de confrères et de consœurs du monde entier : le célèbre clown médecin américain Patch Adams, qui a inspiré le film Docteur Patch, Peter Shub, ou encore Gardi Hutter et Antoschka, deux des premières femmes à s’être aventurées dans cet univers comique traditionnellement très masculin. »

Grock

« Grock, ombres et lumières d’un clown de légende » (Grock – Eine Clownlegende) est réalisé par Alix Maurin et Fabiano d’Amato. « Dans la première moitié du XXe siècle, le clown Grock a été une véritable légende du cirque. De son vrai nom Charles Adrien Wettach, ce Suisse, né en 1880 et mort en 1959, a renouvelé le genre en le hissant au plus haut niveau de subtilité avec… un seul numéro, celui d’un Auguste musicien éprouvant les pires difficultés à jouer de son violon. Réunissant une riche iconographie, ce documentaire retrace l’histoire d’un artiste qui, en génial entrepreneur, a fait de son personnage un produit à succès. Mais il dévoile aussi son côté sombre, son orgueil démesuré et ses égarements, lui qui joua pour le régime nazi. Deux faces opposées, mais indissociables, d’un clown poétique qui a croqué à merveille les contradictions humaines. »
 
2020
La pandémie de coronavirus a fragilisé des cirques. 

Ministre de la Transition écologique, Barbara Pompili a annoncé en septembre 2020, lors d’une conférence de presse consacrée au « bien-être de la faune sauvage captive », la « fin progressive » des animaux sauvages dans les cirques, ainsi que la reproduction et l’introduction de nouveaux orques et dauphins dans les delphinariums. 
 

Des cirques ont organisé leur contre-attaque par une manifestation face au ministère de l’Ecologie le 6 octobre 2020 et par une manifestation sur le périphérique parisien le 8 octobre 2020.


« Grock, ombres et lumières d’un clown de légende » par Alix Maurin et Fabiano d’Amato
France, Suisse, 2018, 53 min
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 15 h 10. Disponible du 19/12/2019 au 24/01/2020
 

« Adieu Cirque Plume » de Frédérique Cantù
France, Allemagne, 2018, 3 min
Disponible sur Arte du 25/12/2018 au 27/12/2038

« 11ème Festival du cirque d’Alba la Romaine« 
Journaliste : Lionel Jullien
France, Allemagne, 2019, 3 min
Disponible sur Arte du 12/07/2019 au 14/07/2022

« Parade » au Théâtre du Châtelet » 
Production : Camera Lucida
France, 2019, 82 min
Disponible sur Arte du 03/12/2019 au 13/06/2020

« Le secret des clowns » par Daniela Pulverer et Boris Raim
Allemagne, 2016, 53 min

Sur Arte le 26 décembre 2019 à 05 h 00. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020


« 40e Festival mondial du cirque de demain » par Yvan Benedetti
France, 2019, 88 min
Présentation : Calixte de Nigremont
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 20 h 55. Disponible du 19/12/2019 au 22/06/2020

« Cirque du Soleil – Luzia » par Adrian Wills
Canada, 2016, 79 min
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 22 h 25. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020 

« Cirque du Soleil : O » par Benoit Giguère
Canada, 2017, 94 min

Sur Arte le 26 décembre 2019 à 13 h 35. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020

« Blow up : Le Cirque au cinéma« 
France, 2019, 16 min
Producteur/-trice : Camera Lucida Productions, Jean-Stephane Michaux
Auteur : Luc Lagier

Disponible sur Arte du 17/12/2019 au 17/12/2022

 

Adrian, Jacques Fort, Thomas Michael Gunther, Regard sur le cirque. Préface de Jean Dérens. Paris bibliothèques éditions, 114 pages. ISBN 9 782843 310928
 
Agnès Bensimon, Sous le chapiteau des Pauwels (2008). Diffusé le dimanche 6 février 2011, à 14 h, au MAHJ

Initialement publié par Guysen en 2002, cet article a été publié sur ce blog le 28 décembre 2010, les :
– 28 août 2012 à l’occasion de l’exposition Le territoire du cirque à la Médiathèque Marguerite Duras de Paris ;
– 4 août 2013 à l’approche de la diffusion sur la chaine Histoire d’un documentaire sur le cirque le 5 août 2013 ;
– 26 décembre 2013. Arte a consacré cette journée au cirque, mais en oubliant le documentaire sur le cirque des Pauwels ;
– 22 juin 2015. Gulli diffusa cette soirée aux 32e et 33e Festivals internationaux de cirque de Monte-Carlo ;
– 6 décembre 2015. Le 6 décembre 2015, à 20 h 50, Zone interdite sur M6 sera consacrée à l’incroyable vie des gens du cirque ;
– 28 décembre 2016, 27 décembre 2017, 15 juin 2018, 
25 décembre 2019.

Il a été modifié le 21 décembre 2020.
 
 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

La Bibliothèque nationale de France (BNF) a présenté l’exposition Le monde selon Topor. Un hommage à Roland Topor (1938-1997), né dans une famille juive polonaise, « artiste hors-norme, au génie graphique, à l’homme d’esprit à l’humour subversif, au dessinateur génial, à l’écrivain de nouvelles, de romans, de pièces de théâtre… toujours empreint d’un humour grinçant et d’une certaine mélancolie ». Une exploration de « l’univers créatif de Topor, le dessinateur et l’écrivain, des années 60 jusqu’à sa mort en 1997 ». Un artiste prolifique inscrit dans la lignée de célèbres illustrateurs du XIXe siècle. La galerie Anne Barrault présente l’exposition « Topor n’est pas mort« .
 
 
 
Publié par Véronique Chemla
 
« On n’est pas né pour faire une chose. Si on a la possibilité d’en faire plusieurs, on s’ennuie moins », a déclaré Roland Topor (1938-1997) qui trouvait « exaltante » la révolte du ghetto de Varsovie, ville originaire de son père Abram, né en 1903.

 

Roland Topor était né dans une famille juive polonaise à Paris. Ses parents, Abram et Zlata, s’étaient installés en France au début des années 1930. Abram Topor avait peint en artiste amateur de remarquables tableaux.
« Artiste inclassable, Topor est aujourd’hui considéré comme l’un des grands dessinateurs du XXe siècle. Créateur insatiable, il mit son crayon au service d’un imaginaire débridé : dessins d’humour, illustrations pour la presse et l’édition, affiches, films d’animation, émissions de télévision, décors et costumes de théâtre ». C’était aussi un rire énorme qui cachait une sensibilité extrême, une mélancolie.
« C’est par ses dessins d’humour parus dans les journaux dès la fin des années 50 que Roland Topor se fit connaître. Il participa ensuite à l’aventure d’Hara-Kiri entre 1961 et 1966. Ses dessins sont présents dans de nombreuses publications, grand public ou confidentielles ».
« Fort d’une reconnaissance rapidement acquise, Topor fut sollicité par des éditeurs pour illustrer des livres. Lecteur infatigable et curieux, il eut à cœur de mettre en images les textes d’auteurs avec lesquels il partageait une certaine affinité d’esprit, tels Jacques Sternberg, Boris Vian ou Marcel Aymé ».
« Artiste du livre, on trouve aussi Topor dans le sillage des avant-gardes artistiques de son temps : en 1962, il créa avec Fernando Arrabal et Alejandro Jodorowsky « le Panique », un mouvement dérisoire en réaction au groupe surréaliste vieillissant et pontifiant ».

« Topor mit son talent au service du monde du spectacle dès les années 60. Il collabora avec des cinéastes par divers biais : création de dessins pour des films d’animation, de génériques, d’affiches ».

En 1973, Roland Topor « révolutionne avec son complice Laloux le monde de l’animation et la France se met à rêver de La Planète sauvage sur grand écran.
Avec le réalisateur Henri Xhonneux, Roland Topor « conçut Téléchat, une parodie de journal télévisé pour enfants, diffusée en France à partir de 1983 : les marionnettes originales de l’émission seront présentées dans l’exposition ».
Topor « fut en outre l’auteur de romans, notamment Le Locataire chimérique, adapté au cinéma par Roman Polanski, de nouvelles, de pièces de théâtre, de chansons, et de scénarii de films ».
« Caustique, absurde et poétique l’univers de Roland Topor, Mi-fugue, Mi-raisin a mis Des Papous dans la tête aux auditeurs des années 70-80 ».
De Téléchat à Merci Bernard, c’est toute une génération qui cultive l’humour décalé, alors que Tac au Tac renouvelle pour la télévision le cadavre exquis cher aux surréalistes. Avec son complice Jean-Michel Ribes, Roland Topor conçut des sketchs pour les émissions humoristiques Merci Bernard et Palace, diffusées à la télévision au milieu et à la fin des années 1980 ».
« Artiste polyvalent, Topor développa, à travers ses dessins et ses écrits, un style et une vision du monde que l’on qualifie souvent de « panique ». « Je suis paniqué et je me marre », disait-il.
Son « œuvre lui ressemble : prolifique, polymorphe, polytechnique, cosmopolite, humaniste, nourrie à diverses sources de l’art, de la littérature, du passé et de son temps, angoissée et joyeuse. Intellectuelle, l’œuvre de Topor n’en fut pas moins populaire. L’artiste ne souhaitait pas réserver ses créations aux seuls amateurs d’art mais visait tous les publics pour en être reconnu et ne rester prisonnier d’aucun. Il passait d’un champ créatif à l’autre, d’un médium à l’autre, d’un mode de diffusion à l’autre le plus librement possible ».

La « liberté de Topor se conjugue avec la multiplicité de sa création. Certaines devinrent des succès populaires : « Le poing dans la gueule » et « Le coup de marteau », des symboles dénonçant la liberté d’expression bafouée, La Planète sauvage, un chef-d’œuvre international du film d’animation, Téléchat, un ovni de créativité télévisuelle, Merci Bernard et Palace, deux souvenirs impérissables de l’humour noir au petit écran, l’affiche du film Le Tambour, son roman Le Locataire chimérique adapté au cinéma par Roman Polanski… les images et les écrits de Topor ont marqué les esprits. Derrière les œuvres connues, il y a l’œuvre de Topor, dans toute sa beauté, sa diversité, sa virtuosité, sa complexité, son génie. L’intérêt pour son œuvre littéraire continue de croître auprès de publics variés ».

La Bibliothèque nationale de France (BnF) « conserve le fonds le plus important de publications, d’estampes et de livres de Topor, grâce au dépôt légal et à une donation consentie par Nicolas Topor, le fils de l’artiste ». « Il m’a transmis un état d’esprit de curiosité, la liberté de pouvoir créer sans se mettre de barrières, sans autocensure », constate Nicolas Topor, artiste peintre.

« Vingt ans après sa disparition, la BnF consacre une exposition rétrospective à Roland Topor (1938-1997) en partenariat avec le Théâtre du Rond-Point, dans le cadre de Art Paris Art Fair 2017 et Drawing Now Paris / Le Parcours. Le commissariat est assuré par Céline Chicha-Castex, conservateur au département des Estampes et de la photographie de la BnF Alexandre Devaux, historien d’art, spécialiste de Topor ».

La Bibliothèque rend hommage à l’artiste hors-norme, au génie graphique et à l’homme d’esprit à l’humour subversif que fut Roland Topor ».
Le monde selon Topor « dévoile de multiples facettes de l’œuvre de cet artiste hors du commun, l’un des plus marquants et prolifiques de la fin du XXe siècle ». L’exposition « met en lumière son travail d’auteur, le littéraire et le graphique, étant chez Topor deux écritures intimement mêlées. Du dessin à l’écriture, l’œuvre de Topor est principalement une œuvre de papier. Environ 300 pièces révèlent « la variété de la production artistique de Topor », la pureté de la ligne, l’efficacité du dessin.
Articulée autour de quatre sections thématiques, cette exposition « met en vis-à-vis un grand nombre de dessins originaux, provenant essentiellement de collections privées, et des éditions conservées dans les fonds de la BnF ». Les deux premières parties « abordent les dessins de Topor pour la presse et ceux d’illustration. Dans la 3e partie, sont montrées différentes contributions de Topor au monde du spectacle, qu’il s’agisse de ses dessins pour le cinéma, la télévision, le théâtre ou l’opéra. La 4e partie aborde l’œuvre de Topor en tant qu’artiste, écrivain et concepteur ou performeur de livres ».

Le parcours se déroule « sous une forme « labyrinthique » avec un espace central consacré au spectacle (projection d’extraits de La Planète sauvage et des Escargots). L’espace dédié aux marionnettes originales de la série Téléchat constitue un temps fort du parcours. Les cimaises sont dessinées avec des terminaisons en biseaux ouvertes comme si elles avaient été tranchées, ménageant des effets de perspectives sur le reste de l’exposition. Les surfaces biseautées des cloisons sont habillées de citations visuelles des dessins de Topor. Ces zooms cadrés font écho aux dessins originaux de chaque section ».

Les « textes de salle et les cartels sont imprimés sur un papier Velin. Faisant écho au grain, à la fragilité du dessin, il souligne l’importance de ce medium dans le travail de Topor. Chaque section se distingue par une couleur spécifique, dans une gamme douce, tons gris/pastel extraits des œuvres de Topor ».

« Certaines œuvres sont rapprochées dans des vitrines verticales feuilletées, nichées dans les cimaises pour mettre en valeur des séries partageant la même thématique. Les focus se distinguent par un réchampi, peinture en bande continue sur le mur ».
Autour de l’exposition, ont eu lieu la conférence « Roland Topor, l’œuvre audiovisuelle », la journée d’étude « Topor, artiste multimédia » conçue par Céline Chicha et Alexandre Devaux, avec Bertrand Tillier, professeur d’Histoire contemporaine et des médias, et un après-midi d’hommage conçu par Jean-Michel Ribes, « ami, compagnon de rire et de création de Roland Topor, et entremêlant lectures, saynètes et images d’archives, reflétant fidèlement l’imaginaire foisonnant de cet artiste inclassable ».
Topor et la presse
« Séduit par l’effet choc des dessins de Siné, Topor, encore étudiant aux Beaux-arts, renonça à s’isoler dans un travail laborieux de peintre d’atelier devant attendre longtemps une hypothétique reconnaissance, pour se lancer dans le dessin d’humour ».
« Il présenta ses dessins à Bizarre, une revue empreinte de l’héritage Dada et surréaliste, adepte d’humour noir, dirigée par Jean-Jacques Pauvert : son premier dessin y fut publié en juillet 1958 ».
« Noir, sans légende, intellectuel, elliptique, psychologique, violent, l’humour de Topor gagna rapidement les faveurs d’un public d’amateurs éclairés ».
« Dans ses premiers dessins, Topor mit en scène de manière récurrente un personnage type, un homme en costume et chapeau melon, rappelant aussi bien le personnage de Charlot que les figures de Magritte ».

Il « participa ainsi à l’éclosion d’une nouvelle vague du dessin d’humour qui trouva un aboutissement dans les pages d’Hara-Kiri. De 1961 à 1966, Topor participa à l’aventure d’Hara-Kiri, journal satirique créé en 1960 par François Cavanna et Georges Bernier, dit le Professeur Choron. Avec les dessinateurs Reiser, Fred, Lob, Cabu, Gébé et Wolinski, Hara-Kiri partait « joyeusement en guerre contre les monstres Bêtise, Mensonge, Futilité, Injustice, Conformisme », selon Cavanna. Les premiers dessins de Topor publiés furent une série de « gueules malmenées ». Certaines d’entre elles servirent de visuels pour la première campagne d’affichage en kiosque du journal, dont le célèbre « coup de poing dans la gueule ». Au gré des numéros, on voit son petit bonhomme « abandonner la scie, le marteau et les clous du sadisme au premier degré et se projeter dans des cauchemars ou des délires de plus en plus extravagants, de plus en plus personnels. » (J. Sternberg) ».

Topor « ne se considérait pas comme un véritable dessinateur de presse, même s’il dessinait pour la presse : hormis quelques contributions comme celles, violemment contestataires, parues dans L’Enragé et Action en 1968, ou d’autres plus tardives dans Libération, ses interventions graphiques étaient généralement détachées de l’actualité. Son humour met à distance le fait et révèle, souvent, le drame psychologique qui se joue en coulisse du banal quotidien ».
De Bizarre au quotidien Le Monde, via Hara-Kiri, l’hebdomadaire ELLE, Le Canard enchainé, le New York Times, Libération, Le Journal du Dimanche, Sciences et Avenir, London Magazine, Die Zeit et « de nombreuses publications, petites ou grandes, généralistes ou spécialisées, françaises ou étrangères, Topor a entretenu une fidélité constante à ce mode de diffusion. Tout en ayant le souci de porter son œuvre (dessins et textes) à l’appréciation du plus grand nombre par ce biais, il a toujours su imposer l’originalité de ses idées et de son style aux différentes rédactions ».
« Bien qu’il n’ait pas manifesté de goût pour le dessin d’actualité, Topor n’était pas pour autant indifférent à la marche du monde. Il a maintes fois prêté son concours à des causes humanitaires ».

En 1976, Amnesty international « lança une campagne médiatique pour dénoncer la torture dont étaient victimes les prisonniers politiques et sollicita d’une quinzaine d’artistes le don d’une œuvre originale. Topor offrit un dessin évoquant la liberté d’expression opprimée : un visage de profil, dont la mâchoire inférieure est décrochée par un coup de marteau. L’idée était reprise d’un dessin paru dans Hara-Kiri dix ans plus tôt et dans le journal hollandais God, Nederland & Oranje en mars 1967. Topor avait déjà redessiné ce motif pour une lithographie de l’album Cosy Corner en 1972, et le réutilisa pour la couverture du numéro 1 de la revue Mépris en 1973. C’est cette dernière version qui servit pour l’affiche d’Amnesty. Cet exemple permet d’évoquer les multiples destinations des images de Topor qui ne se laisse pas enfermer dans un domaine particulier. Il ne souhaite pas assigner une image à une fonction ou à un sens unique ».

Topor illustrateur

« Fort d’une reconnaissance rapidement acquise dans la presse », Topor « fut sollicité par des éditeurs pour illustrer des livres. Ses « premières illustrations furent créées dans le sillage de ses collaborations aux revues Bizarre et Hara-Kiri ».

« La renommée de Topor croissant, les commandes d’autres éditeurs se multiplièrent. Topor a ainsi illustré plus de cent livres. De la simple couverture commandée pour l’édition de poche d’un roman à gros tirage à l’extrême préciosité de certains ouvrages réservés aux bibliophiles, il a affirmé son talent à marier ses images, pourtant si singulières, à des classiques de la littérature française et étrangère et à des textes d’amis ».
Topor « était un amoureux des livres. Sa curiosité insatiable l’amena dès son enfance à explorer les écrits de différents auteurs. Si Alexandre Dumas, Alfred Jarry, Robert-Louis Stevenson, Lewis Carroll, Jack London et Edgar Poe suscitèrent ses plus durables émois littéraires, il dévora avec la même gourmandise les polars, les romans de science-fiction, les livres d’humour, de poésie, d’images ».

Il « eut à cœur d’illustrer les textes d’auteurs anciens ou contemporains avec lesquels il partageait une certaine affinité d’esprit, tels Charles Perrault, Marcel Aymé, Félix Fénéon, Emmanuel Bove, Boris Vian, et ses amis Jacques Sternberg, André Ruellan, Marcel Moreau, Freddy de Vree… Ses cent-vingt dessins pour les Œuvres complètes de Marcel Aymé (Flammarion, 1977), comptent parmi ses créations majeures ».

Les illustrations de Topor « suivent la progression générale de son œuvre : aux premiers dessins en noir et blanc où le style est rudimentaire, concis et elliptique, succédèrent, dès le milieu des années 1960, des images plus élaborées, où l’atmosphère et les compositions se densifient, notamment par les variations rythmiques de ses hachures. Puis, dans les années 1970, une grâce nouvelle surgit par l’apport de la couleur et l’usage du crayon de couleur et de l’aquarelle mêlés à l’encre de Chine ».
« Au gré des commandes, Topor joua à faire entrer son univers en résonance avec celui des auteurs qu’il illustra, sans jamais le trahir ni celui de l’écrivain. Il apporta un grand soin à ces travaux d’enluminure de textes sans affadir ses visions ; l’imaginaire d’un autre devenait au contraire un stimulant pour creuser et développer le sien. Son dessin agit souvent comme le révélateur d’un contenu latent dans le texte. Mais il n’explique rien : il ouvre sur le merveilleux et l’inconscient ».
Topor et le spectacle
Topor « mit son talent au service du monde du spectacle dès les années 1960 ».
« Comme dessinateur, il conçut des génériques pour Qui êtes-vous Polly Maggoo ? de William Klein et Viva la Muerte de Fernando Arrabal, des dessins pour la séquence de « La Lanterne magique » du film Casanova de Federico Fellini, des affiches de films et de spectacles : celle qu’il créa pour le film Le Tambour de Volker Schlöndorff en 1978 est l’une de ses images les plus connues ».
« Comme écrivain, il participa à l’écriture de films de Pierre Richard (Les Malheurs d’Alfred coécrit avec André Ruellan, 1972), Bob Swaim (L’Autoportrait d’un pornographe, 1972), Peter Fleischmann (La Maladie de Hambourg, 1979), Jean-Michel Ribes (La Galette du roi, 1986) ».
Il « fit aussi quelques apparitions comme acteur dans les films de ses amis William Klein, Raoul Ruiz, Werner Herzog, Pascal Thomas, Jérôme Savary, Volker Schlöndorff ».
Dans son court métrage Les Temps morts (1964), des dessins de Topor sont mêlés à des images documentaires, à quelques essais de papiers découpés ».
Topor « perfectionna sa technique dans Les Escargots, film en couleurs qu’il réalisa avec Laloux en 1966 : l’histoire, naturaliste et fantastique, est celle d’escargots mangeurs de salades devenues géantes à force d’être arrosées par les larmes de leur cultivateur. Devenus monstrueux eux-mêmes, ils attaquent une ville dont les habitants sont saisis de panique ».
Sortie en 1973, l’œuvre cinématographique la plus remarquée demeure La Planète sauvage, film d’animation réalisé par René Laloux. Débuté dès 1966, ce long métrage est distinguée par le Prix spécial du jury au Festival de Cannes l’année de son exploitation en salles. « L’histoire, adaptée par Topor et Laloux du roman Oms en série de Stefan Wul, raconte le conflit entre les Draags, humanoïdes éclairés mais despotiques vivant sur la planète Ygam, et les Oms de la planète Terra, humains à l’état sauvage. Par le prêt d’un ensemble de dessins préparatoires au film, l’exposition montre le travail de Topor pour la conception des images du film ».
« Avec Henri Xhonneux, Topor réalisa en 1989 le film Marquis, un sulfureux hommage à Sade ».
Topor « travailla aussi pour la télévision : dès 1967, sollicité par Daisy de Galard, il devint un collaborateur régulier de l’émission Dim Dam Dom. Son esprit, caustique et joyeux, sa verve et son rire contribuèrent à faire de lui un invité apprécié des plateaux de télévision ».

« Avec le réalisateur belge Henri Xhonneux et le producteur Eric Van Beuren, il conçut Téléchat, une série télévisée pour enfants de 234 épisodes diffusée en France dans l’émission Récré A2 sur Antenne 2 et en Belgique à partir de 1983. Téléchat parodie le journal télévisé des adultes. Il est présenté par des marionnettes : une autruche, Lola, et un chat, Groucha. Interviennent dans l’émission Micmac, le micro de Groucha, Albert le dictionnaire, Durallô, le téléphone du studio, Duramou, un fer à repasser huissier de justice, le singe Pub-pub et divers personnages loufoques. Les gluons qui sont interviewés ou apparaissent dans des reportages, font parler la matière des objets. L’émission démarre invariablement par l’objet fêté du jour. Après le générique de fin, on revoit Groucha et Lola discuter après le travail au café, le Milk Bar. Les marionnettes de l’émission conservées au Centre de la Marionnette de Tournai sont présentées dans l’exposition ».

Le « succès fut aussi au rendez-vous des émissions humoristiques conçues avec Jean-Michel Ribes, Merci Bernard (1982-1984) et Palace (1988), pour lesquelles Topor rédigea des sketches ».

« Durant les années 1990, toujours actif sur de nombreux fronts artistiques, Topor s’adonna à la création de costumes et de décors pour des mises en scène au théâtre et à l’opéra, en France et à l’étranger : La Flûte enchantée à Essen, Ubu Rex à Munich. Lui-même mit en scène Ubu Roi au Palais de Chaillot en 1992 et sa pièce L’Hiver sous la table en 1996 ».

Ses « pièces furent et continuent à être jouées aux quatre coins du monde ».
Topor artiste et écrivain
« Dans son désir de ne pas rester limité aux seules possibilités que lui offraient la presse ou l’édition littéraire, Topor souhaita se frotter au monde de l’art contemporain ».

« Contrairement à la plupart des dessinateurs d’humour qui se considéraient comme journalistes, il assuma d’emblée sa vocation d’artiste, non sans ironie. Ses dessins de presse, tout comme ses illustrations, ses dessins pour l’animation et ses estampes pouvaient être accrochés à côté de dessins spécifiquement préparés pour l’exposition ».

« Tout faisait œuvre : le petit dessin-gag en noir et blanc rapidement exécuté aussi bien que les œuvres en couleurs, de plus grand format, patiemment élaborées, dans lesquelles il laissait briller son imaginaire insolite et sa virtuosité. Topor aimait jouer le jeu de la confusion des valeurs, de la contestation des hiérarchies. Doué d’un formidable esprit de conceptualisation, il s’amusa à transgresser les frontières définies par le marché de l’art, les institutions, les critiques, les historiens et les artistes eux-mêmes. Il souhaita s’affranchir du sens unique, du conformisme, de la sclérose ».

Il « débute sa carrière comme dessinateur d’humour dans une certaine presse : Bizarre en 1958, Arts en 1959, Fiction en 1960 et Hara-Kiri en 1961. C’est par l’intermédiaire de Hara-Kiri qu’il fait la connaissance de Fernando Arrabal. Une amitié très forte naît entre les deux hommes et ensemble, avec d’autres artistes rencontrés lors de ses études à l’École des beaux-arts de Paris dont Jodorowsky, ils fondent en 1962 le groupe « Panique », mouvement artistique dérisoire, qui, malgré son manque de sérieux assumé, va jouir d’une certaine renommée dans le monde des arts et des lettres ».

Ce « mouvement artistique dérisoire » vise « à se moquer du groupe surréaliste et surtout de son chef André Breton. Ayant rencontré ce dernier lors d’une réunion protocolaire, Topor avait jugé dérisoire l’autorité dont le pape des surréalistes faisait encore la démonstration ».

En outre, ces « jeunes artistes souhaitaient se démarquer de ce qui existait déjà. Le Café de la Paix, place de l’Opéra, devint le lieu de réunion du nouveau groupe Panique. Le Panique n’était pas une école artistique régie par un manifeste, mais une réunion d’amis n’ayant pas une conception dogmatique de l’art, dans un esprit bannissant toute idée de sérieux, de hiérarchie et de genre ».

« Outre ses fondateurs, le groupe Panique réunit anarchiquement de 1962 à la fin des années 1990 plusieurs artistes plasticiens et écrivains dont Olivier O. Olivier, Christian Zeimert, Michel Parré, Sam Szafran, Abel Ogier, Gironella, Oscar de Witt, Diego Bardon, André Ruellan, Jacques Sternberg, Copi, Jérôme Savary et Roman Cieslewicz. »

« À la même époque, Topor se rapprocha de ceux qu’il percevait comme sa « famille » artistique : Jean Tinguely, Daniel Spoerri, Robert Filliou, Pol Bury, Erik Dietman, tous héritiers de Duchamp ».

Topor « a néanmoins toujours souhaité rester libre de tout courant artistique ».
Dès 1966, « l’atelier de lithographie de Peter Bramsen devint pour lui un lieu où il côtoyait différents artistes d’avant-garde, et se lia d’amitié avec plusieurs d’entre eux, dont Pierre Alechinsky. Sur les conseils de Peter Bramsen, il aborda la technique de la linogravure au moyen de laquelle il conçut des images percutantes dont plusieurs furent reproduites dans la presse et servirent à faire des affiches ».

Topor « aborda le livre comme objet de diffusion et de création. Le livre permet en premier lieu de réunir les dessins et les textes dispersés dans la presse ; il pérennise ainsi sa production, autrement promise à la vie éphémère des périodiques (Les Masochistes, Dessins Panique, Four Roses for Lucienne…) ».

Topor « joua avec le livre sous différentes coutures. Le livre, comme tout chez Topor, ne doit pas être réduit à une fonction unique. Écrivain, il est l’auteur de roman dont La Princesse Angine et Le Locataire chimérique, adapté au cinéma par Roman Polanski, de nouvelles, de pièces de théâtre (Le Bébé de Monsieur Laurent, Vinci avait raison, L’Hiver sous la table), de chansons. Vecteur et outil de diffusion, le livre est aussi un objet artistique en soi, conceptualisable à l’envi ».

« Parce que la Bibliothèque nationale de France est avant tout le lieu de la mémoire imprimée, il est important de montrer l’étonnante création livresque de Topor. Plusieurs types de livres sont ainsi présentés en vitrine parfois accompagnés de dessins originaux et de manuscrits, comme les premières pages du Locataire chimérique ».

« Parmi les variations conceptuelles autour du livre, Topor créa les curieux jeux de société : L’étrange cas de Sherlock Holmes et Le Topsychopor, et des livres pastiches (Le Bateau ivre, Les photographies conceptuelles d’Erwahn Ehrlich), de livres-gags (Le livre à boutons, La Vérité sur Max Lampin), et des curiosités, plus ou moins rares, devenues la visée d’amateurs bibliophiles (Le Tachier de l’amateur, L’Epikon, Laid Poulet, Le Grouilloucouillou, Cons de fées…) »

Les 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17 et 19 octobre 2017, Toute l’Histoire diffusa Roland Topor, songes, mensonges, panique et déconnade. « Artiste protéiforme, Roland Topor aura travaillé à opposer le plus de surfaces possibles à l’avancement, cherchant sans doute en cela à retenir la vie par tous les moyens. Découverte d’un homme aux multiples talents ».

Le 21 mars 2018, à 20 h, le Centre Wallonie-Bruxelles à Paris présente à la Salle de Cinéma Une soirée avec Roland  Topor. L’exposition « Le continent belge ! 20 ans d’Art BUL et quelques… présente les œuvres de plus de soixante-dix artistes belges et internationaux, dont Roland Topor. Cette soirée permet de mieux le découvrir à travers deux documentaires, en présence de Serge Sarfati, Nicolas Topor, Alexandre Devaux, le producteur Eric van Beuren et Yves de Bruyn, commissaire de l’exposition : « Roland Topor, Songes, Mensonges, Panique et Déconnade », un film de Serge Sarfati, Nicolas Topor et Alexandre Devaux, réalisé par Serge Sarfati (France/Belgique, Prismedia, YC Aligator Film, RTBF, avec la participation de AB Thématiques pour Toute l’Histoire, Mirabelle TV, du CNC. Avec le soutien de l’Angoa et de la Procirep, de la Fondation pour la mémoire de la Shoah, du Farband (Union des sociétés juives de France) – 2017 – 52 min.) – dessinateur, romancier, chansonnier, parolier, scénariste, créateur de décor et auteur de pièces, de nouvelles et d’œuvres cinématographiques… Roland Topor aura travaillé à opposer le plus de surfaces possibles à ce qu’il appelait « Le style lisse », cherchant sans doute en cela à retenir la vie par tous les moyens. Une vie intensément vécue – intensément consacrée à extraire de chaque instant une émotion, une expérience, l’expression, par tant de supports possibles, d’un imaginaire débordant – au point, paradoxalement, d’en accélérer le terme par ses excès d’existence ». Ce film sera suivi par « Topor, Père et fils » de Henri Xhonneux (Belgique, YC Aligator Film, Triangle 7, RTBF – 1989 – 26 min.). « Le cinéaste belge Henri Xhonneux (1945-1995) a beaucoup œuvré  en collaboration avec le dessinateur et scénariste Roland Topor. Ensemble, ils ont créé la série télévisée Téléchat (de 1983 à 1985). En 1989, il réalise Marquis, sur un scénario de Roland Topor librement inspiré de la vie du Marquis de Sade enbastillé. Dans ce document, Henri Xhonneux filme Roland Topor qui s’entretient avec son père ».

« Panoptikum » au Museum Folkwang 

À Essen, le Museum Folkwang proposa l’exposition « Panoptikum ». « In der französischen Kunst und Kultur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist Roland Topor eine Ausnahmeerscheinung. Niemand sonst betätigte sich im Laufe seines Lebens auf so vielen Feldern kreativen Schaffens wie er. Topor war ein unermüdlicher Zeichner und Illustrator, aber auch der Autor einer Fülle von Romanen, Kurzgeschichten und Bühnenstücken. Darüber hinaus schrieb er Drehbücher und trat in Filmen auf, führte im Theater Regie, entwarf Bühnenbilder und Kostüme und schuf nicht zuletzt über einhundert Plakate. Verbindendes Element dieser breit gefächerten Aktivitäten ist Topors Faszination für die Absurditäten und Unzulänglichkeiten des Daseins. Mit besonderer Vorliebe blickt er in die Abgründe des menschlichen Miteinanders, wie sie sich vor allem – aber nicht nur – im Verhältnis zwischen Mann und Frau auftun. Doch auch das Individuum mit seinen Ängsten und Obsessionen, Leidenschaften und Begehrlichkeiten ist ein bevorzugtes Studienobjekt. Topors Beobachtungen fließen in surreale Szenen ein, die zwischen Witz und Schrecken changieren und im Idealfall beim Betrachter, Leser oder Zuschauer einen Moment der Erkenntnis stiften.  Topor, der bereits 1997 verstarb, wäre 2018 achtzig Jahre alt geworden. Aus diesem Anlass widmet ihm das Museum  Folkwang eine Ausstellung, die sein vielfältiges Schaffen anhand von mehr als 200 Exponaten vorstellt: Neben satirischen Tuschzeichnungen für Zeitungen und Zeitschriften der 1960er Jahre wird das reiche illustrative Werk Topors anhand von Zeichnungen und Büchern aus mehr als drei Jahrzehnten präsentiert. Darüber hinaus sind wichtige Beispiele seiner Druckgrafik, eine repräsentative Auswahl von Plakaten sowie Trickfilme nach Vorlagen Topors zu sehen. Seine Verbindung zum Theater veranschaulichen einige Originalkostüme aus der Inszenierung von Mozarts Zauberflöte am Essener Aalto-Theater (1990), die erstmals gemeinsam mit den Zeichnungen Topors ausgestellt werden, nach denen sie geschneidert wurden. Das Veranstaltungsangebot zur Ausstellung finden Sie hier… Gefördert durch »

 

« Roland Topor (1938–1997) – cartoonist and illustrator, author, filmmaker and actor, costume and set designer – is one of the most remarkable figures of the French art and literary scenes of the second half of the 20th century. In his eclectic, often surreal work, he reflected upon the absurdities and incomprehensible contradictions of human existence. His motifs alternate between wit and horror, while always providing moments of epiphany. Roland Topor, who died in 1997, would have turned 80 in 2018. To commemorate this, from 29 June to 30 September 2018, Museum Folkwang will show Panoptikum, an exhibition that celebrates his multifaceted oeuvre. In six sections, the exhibition presents over 200 works by Roland Topor from various creative periods and artistic genres. His early drawings in ink start the exhibition with a crisp stroke and an imaginative range of subject matter. Topor began to regularly publish his drawings in magazines in 1958, to begin with primarily in French satirical magazines, and later in newspapers such as The New York Times. A selection of his illustrations will also be exhibited. Publishers often like to dip into the rich reserves of Roland Topor’s extraordinary inventiveness. While initially he remained staunchly committed to the  black and white of his drawings in ink, over the years Topor increasingly turned to colour to intensify the effect of his works. His illustrations for Carlo Collodi’s Pinocchio from 1995 represent a high point in this development.  »

 

« Topor also developed his narrative imagery independently from literary texts, both in his drawing and printmaking. This exhibition features a significant group of these stand-alone works, with an emphasis on the 1970s. The fact that Topor’s drawing of a man whose chin is being smashed off by a hammer was used five years later by Amnesty International for a poster illustrates how open his depictions are to a range of interpretations and readings.  »

« Topor’s linocuts, created in the late 1970s, comprise a separate group within the exhibition. In the characteristic black and white of this technique, he produced memorable images, with a particular focus on the relationship between men and women. »

 

« Another section is dedicated to Topor’s extensive film work. The focus is on his collaboration with the French cartoon director René Laloux. The early short films Les temps morts (Dead Times, 1964) and Les escargots (The Snails, 1965) are presented in a separate screening space, as is an excerpt from the feature-length animated film La planète sauvage (Fantastic Planet, 1973), which won a special jury prize at the 1973 Cannes Film Festival. Also on display is a selection of coloured drawings with grotesque erotic motifs that Topor produced for a scene in Federico Fellini’s Casanova (1975). Roland Topor’s deep connection with the stage and theatre is illustrated in the exhibition through his involvement in the production of Mozart’s The Magic Flute at the Aalto-Theater in Essen in 1990. Topor designed both the sumptuous costumes and the sets. A group of his colourful designs will be presented together with original costumes that have been preserved to this day in the props department of the opera house. The poster for the Essen performance also came from Topor, who created more than 100 posters for theatre and film over the course of his life. Reason enough to dedicate an entire section of the exhibition to this important area of his visual production. »

« Topor n’est pas mort »

La galerie Anne Barrault présente l’exposition « Topor n’est pas mort« , exposition collective réunissant des œuvres de Killoffer, Guillaume Pinard, Daniel Spoerri, Roland Topor, Guillaume Bruère, Nina Childress, Olivia Clavel, Bertrand Dezoteux, Julie Doucet, Paul van der Eerden, Steve Gianakos, Killoffer, Mirka Lugosi, Bertrand Mandico, Antoine Marquis, Guillaume Pinard, Hugues Reip, Jean-Xavier Renaud, Elsa Sahal, Dasha Shishkin, Taroop & Glabel, Daniel Spoerri, Nicolas Topor, Henk Visch, Willem, et Roland Topor.

Roland Topor « était un créateur insatiable. Il se définissait simplement comme « un travailleur du papier », mais son œuvre est impressionnante et protéiforme : dessins, romans, films, pièces de théâtre, émissions de télévision. Son esprit carnavalesque, sa dérision cruelle, son rire tonitruant ont infusé en nous. Son premier dessin est publié dans la revue Bizarre en 1958, et son premier recueil de dessins datant de 1960 a pour titre « Les masochistes ».

« En 1962, Roland Topor continue à s’amuser et à nous captiver. Il fonde le groupe Panique avec ses amis Fernando Arrabal et Alejandro Jodorowsky. Panique est un hommage à Pan, le dieu de l’amour et de la fornication, de l’humour et de la confusion. Panique est né en réaction au dogmatisme d’André Breton, qui n’aimait ni le rock, ni la science-fiction ni la pornographie. »

« En 1964, est publié son livre « Le locataire chimérique », qui sera adapté au cinéma, quelques années plus tard, par Roman Polanski. Et son film d’animation « La planète Sauvage » réalisé avec René Laloux, obtient le prix spécial du jury au festival de Cannes 1973. »

« Dès le début des années 1970, Topor expose régulièrement dans les galeries. Aujourd’hui il est considéré comme l’un des dessinateurs les plus importants du 20ème siècle. Lors d’un entretien mené par Eddy Devolder en 1994, Roland Topor disait « Je rigole du tragique, la réalité me donne de l’asthme. Je suis comme un gosse à l’école qui écrit et qui dessine, cela fait partie des possibilités humaines de salir du papier. J’aime l’art car c’est une manière d’évacuer la culpabilité et de ne garder que le plaisir ».

« Cette exposition n’est pas un hommage à proprement parler. Les artistes invités n’ont pas réalisé de nouvelles œuvres pour l’occasion. Le jeu a simplement consisté à sélectionner des dessins, peintures, et films, par affinité élective, et à faire advenir des connivences. Topor expliquait que s’il dessinait ou s’il écrivait, c’était pour trouver des alliés. C’est là tout simplement le projet de cette exposition : retrouver dans ces alliés l’esprit de Topor. Cette exposition se veut généreuse et foisonnante, à son image, l’occasion de découvrir les œuvres de 21 artistes, ainsi qu’un ensemble de dessins de Roland Topor. »

Repères biographiques
« 7 janvier 1938. Naissance de Roland Topor à Paris. Ses parents Abram et Zlata, juifs polonais, s’y sont établis au début des années 1930.
1941-1945. Traquée par la police de Vichy, la famille Topor se réfugie en Savoie.
1955. Topor s’inscrit à l’école des Beaux-arts de Paris.
1958. Premier dessin publié : couverture de la revue Bizarre.
1960. Illustre L’Architecte de Jacques Sternberg. Première exposition à la Maison des Beaux-arts. Les Masochistes, premier livre de dessins, chez E. Losfeld. Première nouvelle, « L’amour fou », dans Fiction, une revue qui le publie dès lors régulièrement.
1961. Entre au journal Hara-Kiri où il publie jusqu’en 1966.
Prix de l’humour noir pour son livre de dessins Anthologie paru chez J.-J. Pauvert.
1962. Création du groupe Panique avec Arrabal et Jodorowsky. Premières publications étrangères : revue S.NOB (Mexique), Cartoon 62, Diogenes (Suisse). Entre au magazine ELLE, engagé par Peter Knapp, il y fait la connaissance de Roman Cieslewicz.
1963. Illustre le Manuel du savoir-mourir d’André Ruellan (Prix de l’humour noir).
1964Le Locataire chimérique, premier roman, chez Buchet Chastel. Participe au Gag Festival organisé à Berlin par Daniel Spoerri. 1963. Naissance de Nicolas Topor.
1965. Acteur et dessinateur du générique final du film de William Klein Qui êtes-vous Polly Maggoo ? 
Cinq éphémères paniques, avec Arrabal et Jodorowsky au Centre culturel américain de Paris. 1966. Création du film d’animation Les Escargots, avec René Laloux.
1968. Participe aux journaux L’Enragé (de Siné), Le Pavé (de Lebel), Action (de Schalit, Cieslewicz est à la maquette).

1969. Prix des Deux-Magots pour son roman Joko fête son anniversaire.

1971. Débute au New York Times.
Générique dessiné du film Viva la Muerte d’Arrabal.
1972. Participe à 1960-72, Douze ans d’art contemporain en France, au Grand Palais.
1973. La Planète sauvage, film d’animation, avec René Laloux. Prix spécial du jury au Festival de Cannes.
1975. Première rétrospective institutionnelle : Panic, The Golden years, au Stedelijk Museum d’Amsterdam. Dessins de « La Lanterne magique » pour le film Casanova de Federico Fellini.
1976. Affiche pour Amnesty international.
1977. 120 illustrations pour les Œuvres romanesques de Marcel Aymé.
1978. Son affiche pour le film Le Tambour de Volker Schlöndorff est diffusée dans le monde entier.
Décors et costumes pour l’opéra Le Grand Macabre de Georg Ligeti à Bologne.
1981. Premières peintures à la bombe. Grand Prix national des arts graphiques du Ministère de la Culture.
1982. Coauteur pour Merci Bernard de Jean-Michel Ribes.
1983. Cocréation de Téléchat avec Henri Xhonneux.
1985. Exposition itinérante du Stadtmuseum de Munich jusqu’aux Beaux-arts de Paris.
1989. Film Marquis (scénario, dialogues et co-direction artistique).
1990. Grand Prix des arts de la Ville de Paris.  

1991. Décors et costumes pour l’opéra Ubu Rex de Kristof Penderecki à Munich.

1992. Monte Ubu Roi d’Alfred Jarry au Théâtre national de Chaillot.
16 Avril 1997. Mort de Roland Topor ».
Du 7 septembre – 26 octobre 2019
À la galerie Anne Barrault
51 rue des Archives – 75003 Paris
Tél. 33 (0)9 51 70 02 43
Du mardi au samedi, de 11 h à 19 h

Du 29 juin au 30 septembre 2018
Au Museum Folkwang 
Museumsplatz 1. 45128 Essen
Tel. : +49 201 8845 000
Mardi, mercredi, samedi et dimanche de 10 h à 18 h. Jeudi et vendredi de 10 h à 20 h

Visuels :
Roland Topor
L’Emigrant, 1972
© VG Bild-Kunst, Bonn 2018Roland Topor
Ohne Titel, 1965 (veröffentlicht)
Tuschfeder, 60 x 50 cm
Sammlung Jakob und Philipp Keel
© VG Bild-Kunst, Bonn 2018


Du 28 mars au 16 juillet 2017 

À la BnF I François-Mitterrand 
Quai François Mauriac, Paris XIIIe
Tél. : 01 53 79 49 49
Du mardi au samedi de 10 h à 19 h. Dimanche de 13 h à 19 h
Visuels
Affiche
Roland Topor, À gorge déployée, 1975 – encre de Chine et crayon de couleur
Collection Stedelijk Museum Amsterdam © Adagp, Paris, 2016
Roland Topor, affiche promotionnelle pour le journal Hara-Kiri, 1961
BnF, estampes et photographie © Adagp, Paris, 2016Roland Topor, Les fruits de la Passion, 1981 – encre et pastel BnF, estampes et photographie
© Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, Next, 1979
Linogravure, 48 x 38 cm
BnF, estampes et photographie
© Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, Malin comme 3 singes, Paris, 1972 – sérigraphie en couleurs BnF, estampes et photographie. © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, A gorge déployée, 1975 – encre de Chine et crayon de couleur
Collection Stedelijk Museum Amsterdam © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, maquette de décor pour Ubu Roi d’Alfred Jarry : Cracovie insurgée, 1992
Costumes, décors et mise en scène, Palais de Chaillot, Paris
Encre et crayons de couleur
Collection particulière Cliché Bertrand Huet
© Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, dessin pour La Planète sauvage, 1970-1972 – collection particulière © Adagp, Paris, 2016 Cliché Bertrand Huet

Roland Topor, dessin pour Hara-Kiri n° 27, avril 1963. Encre de Chine. Jakob & Philipp Keel Collection. © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, Marteau pilon poil au menton. Planche extraite de l’album Cosy Corner, © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, dessin pour la couverture de Histoires comme si, 1975. Encre et crayons de couleur. Collection particulière. © Adagp, Paris, 2016
Cliché Bertrand Huet

Roland Topor, dessin pour La Jument verte de Marcel Aymé, vers 1975. Encre, crayons et aquarelle sur papier. Collection particulière. © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, dessin pour le personnage de Groucha pour la série télévisée Téléchat, 1980-1981. Feutre. Collection particulière. © Adagp, Paris, 2016

Roland Topor, maquette de costume pour Antoine et Cléopâtre de Shakespeare, costumes, décors et mise en scène de Topor, Staatstheater de Kassel,1989. Encre et crayons de couleurs. Collection particulière. © Adagp, Paris, 2016. Cliché Bertrand Huet

Roland Topor, affiche pour Le mois de l’Estampe à Paris, 1997. Lithographie en couleurs. BnF, Estampes et photographie. © Adagp, Paris, 2016

 

 
 
Les citations sir le documentaire sont de la BNF. Cet article a été publié le 12 juillet 2017, puis le 10 octobre 2017, 21 mars et 29 septembre 2018.

 

[Source : www.veroniquechemla.info]

Escrito por Daisy Fancourt

Una de las herramientas importantes de la Resistencia francesa fue la composición de miles de canciones de resistencia; sin embargo, esto históricamente fue ignorado en parte por la humildad con la que se llevó a cabo. Las cartas que sobrevivieron de muchos de esos compositores explican que su motivación estaba relacionada con expresar fidelidad hacia Francia, canalizar el odio y la burla hacia el enemigo, unir a los opositores de la Alemania nazi y mantener viva la fe en la liberación. Una de las compositoras, Suzanne Soulé, escribió en una carta de 1945:

MIS RIMAS NO SON MUY COMPLEJAS, PERO COMPUSE ESTA CANCIÓN DURANTE LA OCUPACIÓN. POR LO TANTO, ES UNA CANCIÓN DE RESISTENCIA. PARA MÍ FUE LA ÚNICA FORMA DE EXPRESAR MI ODIO, PERO TAMBIÉN MI ESPERANZA.

La mayor cantidad de canciones que sobrevivieron las recopiló Paul Arma y su esposa Edmée en 1945. Quería rescatar del olvido a muchos compositores, poetas y canciones que fueron escritas como actos de resistencia durante la Segunda Guerra Mundial y reconocer los esfuerzos realizados y los peligros que enfrentaron sus creadores.

Entre los compositores de la colección de Arma había desde enfermeras, profesores y maestros, hasta espías y prisioneros. Representan a 178 hombres y 46 mujeres, entre los cuales se encontraban veteranos de la Primera Guerra Mundial -como Victor Rocca y Henri Gioan, que habían editado La Chanson du pain (La canción de pan) entre 1914 y 1918- y también la obra de un niño de 12 años de edad, Colette, quien escribió la canción patriótica La Bravoure d‘un colonel (La valentía de un coronel) sobre Charles de Gaulle. Al menos 75 de los escritores eran combatientes de la Resistencia, ya sea en el grupo de guerrilleros Maquis, en las Fuerzas Francesas del Interior (F.F.I.), o bien estaban involucrados como saboteadores.

Algunos de los compositores ya se habían consagrado como cantantes, tal era el caso de Gabirle Cousinou, cantante y poeta, Géo Gaillard, compositor de Deux Ânes (dos burros) y Noctambules (noctámbulos), y Jean Pinchon, quien brindó conciertos a prisioneros de guerra durante la Segunda Guerra Mundial. Otros eran compositores profesionales, como el copista de música Achille Coevet, el director de orquesta Paul Mariton, el organista Eugene Carpentier y el mismo Arma. Sin embargo, el resto eran aficionados que estaban deseosos por utilizar el talento que tenían a su disposición para expresar su resistencia a la ocupación de Francia.

Un tercio de los poemas que se encontraban en la colección estaban escritos para melodías originales. El resto utilizaba melodías ya existentes, lo cual tenía dos ventajas: en primer lugar, era más fácil para la gente recordar las melodías de las canciones; y en segundo lugar, la gente podía cantarlas sin llamar demasiado la atención. Roger Tabar, prisionero en un stalag (campo de prisioneros de guerra alemán) durante la Segunda Guerra Mundial, explicó que el día en que se enteró del desembarco de los aliados escribió una canción en base a la melodía de Maréchal, nous voila! (¡Mariscal, aquí estamos!), una canción patriótica sobre Pétain, pero con la letra cambiada a Aujourd’hui, les voila, les voila! (¡hoy, aquí están, aquí están!) así podía tararearla sin temor a ser atrapado.

Muchas canciones simplemente resurgían de canciones populares de la Segunda Guerra Mundial, como La Madelon de Louis Bousquet y Camille Robert. Fue traducida al español y al inglés como “Madelon, seré fiel al todo el regimiento”. También fue interpretada por la alemana Marlene Dietrich el 14 de julio de 1939, para conmemorar la Toma de la Bastilla durante la Revolución Francesa, y se convirtió en una canción favorita de la Resistencia. Madelon llegó a ser venerada en forma similar a la Virgen María: como un símbolo de Francia.

Otras canciones fueron adaptadas del repertorio del cabaret y del café-concert, como la melodía de Dino Olivieri J’attendrai (esperaré) de 1937, cantada por Rina Ketty. Gisele Boutrie se apropió de ella en la zona costera prohibida en junio de 1941 y fue interpretada por Tino Rossi y Jean Sablon. La letra describe la situación de guerra: interferencia de radio, racionamiento, colaboración y la espera por el desembarco de los aliados. Esta canción también la cantaban las esposas, las novias y las madres de soldados en Francia y se convirtió en la canción de la suerte durante el retorno del millón y medio de prisioneros de Alemania.

Algunas canciones procedían de la década anterior, de 1930, que se convirtió en una especie de ‘Edad de Oro’ de los combatientes de la Resistencia. Muchas de estas fueron popularizadas por el cine y de hecho varias películas se convirtieron en sí mismas en una herramienta de la Resistencia.

Los textos de las canciones tendían a centrarse en cuestiones de actualidad de aquel momento, condenaban a Vichy, a Pétain, a la milicia, a Laval, a los nazis y a Hitler, pero manifestaban agradecimiento a los aliados, en particular a Inglaterra, pero también a los Estados Unidos, a Rusia, a Grecia y a Australia. Varias canciones aludían a los éxitos militares franceses del pasado, como la Revolución, el Imperio o la Primera Guerra Mundial, mientras que otras se referían a héroes franceses como Carlomagno, Saint Louis, Henri IV y Richelieu. Por encima de todo había un fundamental amor por Francia, con los símbolos patrios recurrentes, como la bandera, la Cruz de Lorena y La Marsellesa.

Muchas de las canciones se cantaban clandestinamente en grupos íntimos de amigos y se difundían oralmente. Esto, en sí mismo, era un acto de resistencia, ya que los nazis hicieron que la simple posesión de un texto de resistencia fuera un acto ilegal. Pero otras se escribieron y se trasladaron secretamente en bolsos, se enviaron por correo, se pusieron en transportes públicos o se publicaron en periódicos clandestinos con el fin de difundir los esfuerzos de la Resistencia. Por ejemplo, el periódico clandestino Les Crans publicó una canción de resistencia diferente en cada una de sus ediciones. Louis Petiot, uno de los compositores, hizo que un camarada de la resistencia reprodujera su canción dos mil veces en Reims y la circulara por la Francia ocupada. Incluso llegó a Londres, donde fue transmitida por Radio-Londres (la emisora de radio de la Resistencia) en el programa Français parlent aux Français (Los franceses les hablan a los franceses). Al mismo tiempo, algunas canciones escritas en Inglaterra fueron transmitidas por Radio-Londres con el fin de pasarlas en Francia, como ocurrió con una de las canciones más famosas de la Resistencia francesa: Le Chant des Partisans (El canto de los partisanos). Este sistema de circulación se hizo conocido como Le principe de la chaine (el principio de la cadena) e involucró a algunas personas reconocidas, como el pianista ciego Charles Humel, quien decidió asumir la tarea de distribuir canciones de resistencia en cada ciudad que visitó. Humel escribió un documento llamado Chaine de la Libération (cadena de la liberación), que explicaba en detalle cómo tener éxito en la transmisión de canciones de la Resistencia y expresaba su esperanza de que la creación de una inmensa cadena “liberaría al mundo del tormento”.

Entre las historias exitosas estaba la canción Chant de guerre du maquis (canto de guerra de los combatientes de la Resistencia) de Maurice Vovard, que fue transmitida por toda la Dordoña, y La Marche des maquisards (marcha de los combatientes de la Resistencia) de Georges Adet, que se distribuyó desde Vandea hasta Poitiers. A partir de 1944, estas canciones fueron adoptadas por las Fuerzas Francesas del Interior y por batallones del ejército francés, que colaboraban con su transmisión y conservación.

Las canciones de resistencia también jugaron un papel importante en la liberación de Francia. La canción de Charles Humel, Libération, se cantó en uno de los suburbios de Marsella el 26 de agosto de 1944 para calmar una lucha callejera. Posteriormente se publicaron más de veinte mil copias. En Vichy, la misma canción fue interpretada por una orquesta de 140 músicos el 17 de agosto de 1944 y en la glorieta de un parque el 27 de agosto, cuando la ciudad fue liberada. En Niza, veinte mil personas vieron a Marguerite Constantin-Fortin cantar Le chant héroique de la Résistance (canción heroica de la Resistencia) de Blanche Gabrielle el 11 de marzo de 1945, cuando la ciudad fue liberada, y tuvo el acompañamiento de una fanfarria por la paz. Luego, se enseñó la fanfarria a todos los niños de la Côte d’ Azur. Después de la guerra, muchas de estas canciones fueron publicadas o grabadas, y las Fuerzas Francesas del Interior emplearon varias de las canciones como símbolos patrios del nuevo ejército francés.


REFERENCIAS

Chimello, Sylvia: La Résistance en chantant (París, 2004)

Ferrari, Aldo: ‘French Resistance Fighter and Member of the FFI’, entrevista con el autor, 16 de julio de 2011, Saint-Maurice-les-Chateauneuf, Francia

Marly, Anna: Mémoires (Nueva York, 2000)

Mathis, Ursula: ‘Honte à qui peut chanter: le neuvième art sous l’Occupation’ – La Vie musicale sous Vichy, ed. Chimenes, (Bruselas, 2001)

Meadel, Cecile: ‘Pauses musicales ou les éclatants silences de Radio-Paris’ – La Vie musicale sous Vichy, ed. Chimenes, (Bruselas, 2001)

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]