Archives des articles tagués Fidelidad

Les chansons du natif de Sète viennent d’être traduites en allemand. L’occasion pour Hubert Spiegel, un journaliste de la “Frankfurter Allgemeine Zeitung”, d’applaudir leur force, leur inventivité et leur saveur. Hommage.

Le chanteur-compositeur, photographié le 9 octobre 1972.

Comme tous les immenses poètes, il puisait dans une multitude de sources, dont beaucoup avaient sombré dans un oubli plus ou moins profond. Il étudiait les poèmes des troubadours médiévaux du sud de la France, où il était né en 1921, lisait les œuvres de Guillaume IX d’Aquitaine, de François Villon, de Rabelais et de Verlaine, mêlait à la rectitude formelle de la poésie classique la verdeur de l’argot parisien, dont il aimait l’humour anarchiste autant qu’il admirait sa créativité langagière et s’en inspirait.

Érotisme cru et générosité

Il brocardait la bourgeoisie et toute forme d’autorité, mettait en boîte le clergé et ses versets, offusquait les pudibonds et les bien-pensants par son érotisme cru et composait des déclarations d’amour à la chaîne : aux femmes, jeunes et vieilles, aux prolétaires et aux gagne-petit, aux sans-grade et aux exploités, aux candides et aux naïfs, aux débrouillards et aux disciples du bon sens, et à tous ceux chez qui l’amitié, la fidélité, la solidarité et la compassion ne sont pas des vains mots.

Il pouvait évoquer les regrets d’une vie mal vécue, fichue en l’air, ou passée bien trop vite, l’amour enfui, le bonheur sacrifié, l’occasion manquée, tout ce qui appartenait au passé et ne reviendrait jamais.

Vénéré en France

Comme tous les grands poètes, il savait toucher les cœurs au point de la douleur. Pour toutes ces raisons, Georges Brassens est vénéré et admiré, célébré et aimé en France.

Comme le raconte son traducteur [allemand], Gisbert Haefs, ce sont aujourd’hui une cinquantaine de rues, places, bibliothèques, théâtres et parcs français qui portent aujourd’hui le nom du chansonnier, ainsi que 149 établissements scolaires ou de formation.

Reinhard Mey, Hannes Wader, Franz Josef Degenhardt, Dieter Süverkrüp et tous les auteurs-compositeurs allemands qui ont été influencés par Brassens…

[Photo : AFP – lisez l’intégralité de cet article sur http://www.courrierinternational.com]

L’exposition consacrée à Marcel Proust au musée d’art et d’histoire du Judaïsme offre à Patrick Mimouni l’occasion de revenir sur la passionnante et encore méconnue question du judaïsme dans l’œuvre de l’écrivain.

Photo re-colorée de Marcel Proust.

Marcel Proust (1871-1922), d’après la photographie d’Otto Wegener (1849-1924). Collection privée Otto Wegener / TopFoto / Roger-Viollet. Mise en couleur Jean-Baptiste Chevalier. © Doc Levin

Écrit par Patrick Mimouni

Le retour au bercail religieux de nos pères

Depuis quelques jours une exposition consacrée à Proust s’est ouverte au musée du Judaïsme de Paris. C’est la première fois, non seulement en France, mais dans le monde, qu’une institution juive célèbre la mémoire de l’auteur d’À la recherche du temps perdu en le reconnaissant, de fait, comme l’un des plus grands romanciers juifs.

Et pourtant il passe encore pour un chrétien aux yeux du grand public, lequel n’a pas tort, du moins en théorie, puisque Proust reçut effectivement le baptême à sa naissance.

Seulement, voilà, son cousin – Emmanuel Berl – certifiait que Proust « affirmait avec passion sa judéité »[1].

Proust le laissait entendre lui-même. « C’est toujours le dernier testament qui est le bon, observait-il, sauf peut-être en matière biblique où j’ai certaines préférences ataviques pour l’Ancien malgré la beauté du Nouveau[2]. »

La judéité de Proust, François Mauriac la confirmait à sa manière quand, en revenant d’un dîner chez lui, rue Hamelin en 1920, il notait dans son Journal : « Étrange souper à 10 heures du soir au chevet de Proust : draps douteux, odeur de ce meublé, tête de juif, avec sa barbe de dix jours, revenu à la saleté ancestrale[3]. »

La plupart de ses amis, ou de ses relations, ne doutaient pas que Proust était juif — physiquement, biologiquement, racialement — mais aussi mentalement, culturellement, littérairement.

« En parlant de la souplesse de son style, je pourrais dire que c’est juif », remarquait Gide[4]. Cependant alors, du vivant de Proust, Gide s’abstenait d’aborder ce sujet en public. Sa judéité relevait du domaine confidentiel, autant que son homosexualité. On n’y songeait pas moins.

Le roman proustien fut mal accueilli en France. Nombre de critiques le considérèrent comme une espèce de charabia, autrement dit comme de l’hébreu, en tout cas comme quelque chose d’étranger à la littérature française.

Jacques Rivière en particulier (le rédacteur en chef de la NRF, le futur éditeur de Proust) observait que Du côté de chez Swann était si mal composé qu’il illustrait le « renoncement aux vertus classiques de composition dont nous autres Français sommes en général si fiers[5]. »

Ce qui n’empêchait pas Rivière d’admirer Proust. Mais, voilà, la phrase proustienne – à force de tournoyer sans cesse autour de son sujet sans jamais l’énoncer –, la phrase proustienne défiait la rhétorique gréco-latine, et au-delà d’elle le système de valeurs qu’elle met en jeu. Proust contestait comme on respire les critères de l’esthétique classique, il les contestait conceptuellement aussi bien que sensuellement. C’est ce qui faisait précisément son étrangeté, ou pour mieux dire son  étrangéité.

Au début du mois de décembre 1913, alors que Proust ne remportait aucun succès en France, le Times de Londres publia un article très élogieux sur Du côté de chez Swann. Mary Duclaux, son autrice, soulignait que le style de Proust était « particulièrement adapté à l’esprit de l’âge moderne ».

Lucio d’Ambra, un critique italien, dans un article paru dans la Ressegna contemporanea, toujours en décembre 1913, l’une des revues littéraires les plus prestigieuses en Italie, prédisait : « Souvenez-vous de ce nom et de ce titre : Marcel Proust et Du côté de chez Swann. Dans cinquante ans, nos enfants les retrouveront peut-être à côté de Stendhal, du Rouge et le Noir et de la Chartreuse ».

Proust trouvait une audience auprès de toutes sortes de lecteurs francophones à l’étranger – anglais, italiens, américains, russes, etc. Un événement sans précédent dans l’histoire de la littérature française : jamais aucun romancier français n’avait été célébré hors des frontières de la France avant de l’être sur son propre territoire.

Sydney Schiff, le patron de la revue Arts and Letters à Londres, qui ignorait encore que Proust était juif, s’étonnait « qu’un Français de pure souche ait pu inventer un style si exotique, si peu classique, et plus encore qu’il ait pu faire d’un Juif cosmopolite typique [c’est-à-dire Swann] l’un des principaux personnages d’un roman dans lequel sont examinées et jugées toutes les valeurs de la société française d’avant-guerre[6]. »

Jusqu’alors les Rothschild n’étaient apparus que sous une forme monstrueuse dans la littérature française. « Les banquiers-rois, les maîtres de la Bourse et du monde », selon Zola[7]. Personne, avant Proust, n’avait fait d’un Juif rothschildien un personnage plutôt sympathique, le père idéal du narrateur proustien, celui avec qui il partage le même tempérament, la même anxiété, le même questionnement, comme s’il était réellement son fils.

Admis dans le gratin de l’aristocratie française, Swann n’a pratiquement plus rien de juif, excepté son nom, d’autant que sa famille s’est convertie au christianisme depuis déjà deux générations. Toutefois, lors d’une soirée, la méchante Mme de Gallardon remarque en visant Swann : « On dit que les convertis restent plus attachés à leur religion que les autres, que c’est une frime, est-ce vrai ?[8] »

Remarque inattendue. Et incongrue. Nous ne sommes plus au XVIe siècle, à l’époque où il existait effectivement en France des familles marranes qui, sous des dehors catholiques, pratiquaient le judaïsme en secret. Les israélites français ont acquis le droit de célébrer leur culte depuis la Révolution. Il y a bien longtemps, maintenant, que le marranisme n’a plus de raison d’être en France. Et pourtant voilà que cette question revient sur le tapis chez Proust.

— Et si Swann était un marrane ?

Il est vrai que la République française instituait une espèce de néo-marranisme laïc, abstrait et universel, en imposant au sentiment religieux, quel qu’il soit, de ne pas franchir les limites de la vie privée. Mieux valait évidemment se faire passer pour un athée, plutôt que pour un croyant, afin de s’assimiler au mieux à une France résolument matérialiste.

En réalité, Swann ne s’est pas détaché du judaïsme autant qu’il en a l’air. Arrivera un moment, à la fin de sa vie, où il rejoindra ouvertement le « bercail religieux de ses pères »[9]. Autrement dit, arrivera un moment où il apparaîtra comme un Juif religieux. Il aura alors tout à fait l’air d’un « vieil Hébreu » aux yeux du narrateur proustien.

Là encore, c’est la première fois qu’un romancier français mettait en jeu le retour au judaïsme d’un homme totalement indifférent à la religion en apparence ; un retour au judaïsme qui n’est pas anodin et dont les résonnances sont toujours d’actualité.

Mais, au-delà de la métamorphose de Swann en vieil Hébreu, ce retour au judaïsme, en quoi consiste-t-il ? Proust ne le précise pas, en tout cas pas explicitement.

Sans doute s’inspirait-il de James-Édouard de Rothschild, le père d’un de ses amis d’enfance, qui fonda la Société des études juives en 1880, entouré d’une cour d’experts en judaïsme, où des rabbins comme Zadoc Kahn côtoyaient des historiens comme Adolphe Franck ou Théodore Reinach.

Parmi les grandes familles israélites qui gagnèrent Paris sous le Premier Empire ou la Restauration, les Rothschild étaient à peu près les seuls à être restés fidèles à Israël, les autres avaient reçu le baptême pour intégrer, tant bien que mal, l’aristocratie française, de sorte qu’Heinrich Heine comparait les Rothschild à Shammaï, le maître qui incarne la tradition juive dans le Talmud.

Mais cette comparaison n’avait de sens que dans le milieu que fréquentait Proust. Le public l’ignorait. Les Rothschild pouvaient bien incarner le « retour au judaïsme », ils le faisaient à la française, en se conformant au néo-marranisme qui s’imposait en France. Proust ne s’y conformait pas moins. Comment ne pas s’y conformer ?

« La préoccupation religieuse n’est jamais absente un jour de ma vie », affirmait-il dans son âge mûr[10]. Eh oui ! C’était un religieux à sa manière. Mais personne ne s’en doutait, excepté quelques proches.

Le 7 janvier 1892, le jeune Proust (il avait vingt-et-un ans alors) servit comme garçon d’honneur au mariage de sa cousine, Louise Neuburger, avec Henri Bergson, un mariage célébré par le grand rabbin de France dans la grande synagogue de Paris.

Sa façade se dressait dans une petite rue du 9e arrondissement, plutôt que sur une avenue, afin d’obéir au devoir de discrétion qui allait de soi en France. Mais, pour le reste, la synagogue prenait modèle sur une église. On y avait introduit un orgue, un chœur, des soutanes, des dentelles, etc. Toutes choses qui rappelaient évidemment le cérémonial catholique. Néanmoins l’office qu’on y célébrait restait globalement fidèle aux rites traditionnels. Seule l’esthétique changeait. Les israélites français ne se résolvaient toujours pas à abandonner l’hébreu pour lui substituer le français.

Proust, en garçon d’honneur, se tenait devant le tabernacle près des mariés. Curieusement, on avait posé un verre en cristal sur le tapis au pied de Bergson. Et au moment le plus solennel, quand l’organiste et les chanteurs se turent, il écrasa le verre d’un coup de talon – un coup claquant qui résonna dans toute la synagogue comme pour dire : « Eh bien ! C’est fait. Et c’est irrémédiable. Rien ne pourra plus nous séparer. »

Voilà comment les mariés se juraient fidélité chez les Juifs. Et aussitôt le chœur entonna le psaume qui rappelait l’exil à Babylone : « Si je t’oublie, Jérusalem, que ma main droite se dessèche ! Que ma langue s’attache à mon palais ! » Car, en se jurant fidélité, les mariés ne juraient pas moins de rester fidèles à Israël.

Ce fut probablement la dernière fois que Proust entra dans une synagogue.

Or cinq ans plus tard, en 1897, alors qu’il travaillait à son roman, Jean Santeuil, quelque chose d’imprévisible apparut soudain dans son texte comme en s’exhalant de la mémoire d’une vie antérieure. Le vase en verre de Venise brisé par son héros, lors une dispute avec sa mère, y rappelait précisément le rite de la brisure du verre à la synagogue.

Eh oui ! Quelles que soient leurs dissensions, rien ne pourra séparer Mme Santeuil et son fils. Ce verre brisé, « ce sera comme au temple le symbole de l’indestructible union »[11]. Tout cela resurgissait en opérant une réminiscence qui stupéfiait Proust.

En se disputant avec sa mère, il avait réellement brisé la porte en verre de la salle à manger (boulevard Malesherbes dans l’appartement familial) en la claquant comme un forcené. Mais Mme Proust, sans se laisser démonter, constata : « Le verre cassé ne sera plus que ce qu’il est au temple : le symbole de l’indissoluble union[12]. » Cependant, dans le roman, Mme Santeuil appartient à une famille catholique tout à fait classique, de sorte qu’elle ne peut pas dire une chose pareille. Comment pourrait-elle invoquer un rite proprement juif pour célébrer sa réconciliation avec son fils ?

Proust s’affrontait à une impasse. Il lui fallait reconcevoir entièrement son roman.

En résumant à la fin de sa vie son itinéraire spirituel, Bergson affirmait : « Mes réflexions m’ont amené de plus en plus près du catholicisme où je vois l’achèvement complet du judaïsme[13]. » En cela, Bergson témoignait de la culture propre aux israélites français, voués nécessairement à disparaître, en tant que Juifs, au bout de quelques générations, sous la pression de l’universalisme, qu’il soit chrétien ou athée, qu’il soit idéaliste ou matérialiste. Dans un pays aussi républicain que la France, le judaïsme n’avait plus de raison d’être, puisque précisément il s’associait à un particularisme, et donc à un sectarisme regrettable aux yeux de Bergson.

Le jeune Proust faisait le même raisonnement. Jean Santeuil, le héros de son roman, pourtant autobiographique, ne pouvait pas être juif, ni même demi-juif, puisqu’il se devait d’être « universel », au sens où on l’entendait en France. Et voilà qu’il apparaissait réellement (lui, Proust, autant que son héros), voilà qu’il apparaissait comme un marrane moderne, par un acte involontaire, associé à une mémoire tout aussi involontaire.

« Ce n’est qu’au moment où on ferme les yeux qu’on sent passer Dieu », écrivait-il dans Jean Santeuil[14]. Ce genre de confidences ne sont pas nombreuses sous sa plume. Elles sont d’autant plus intéressantes.

Hélas, d’une manière générale, ses biographes n’en ont pas tenu compte. Pourquoi en auraient-ils tenu compte ? De leur point de vue, il vaut bien mieux classer Proust parmi les athées ou les agnostiques pour s’en tenir, précisément, aux injonctions du néo-marranisme.

Un journaliste demandait récemment à Jean-Yves Tadié pourquoi, étrangement, dans son dernier livre – Proust et la société –, il a évité d’aborder ce qui se rapporte à la judéité chez Proust.

Réponse de Tadié : « Je vais vous dire pourquoi. C’est que, moi, je suis né en 36. Et que j’ai été enfant pendant la guerre. À partir de ce moment, j’ai dû me cacher. Et, pour moi, le fait de dire de quelqu’un qu’il est juif, cela évoque l’étoile jaune, l’antisémitisme du collège où j’ai vécu, collège de jésuites, pour ne pas les nommer, avec des camarades qui me disaient : “Tu as l’air juif, Tadié, etc.” Donc je crois que, dans mon inconscient, ça a joué. Il m’était très difficile de faire un chapitre sur cette question. Ça m’était, en quelque sorte, je dirai… douloureux. Je suis exactement comme Proust. Je suis dans son cas[15]. »

Tadié révélait ainsi qu’il était d’origine juive par sa mère. Ou, plutôt, il confirmait ce qu’il avait déjà révélé lors d’une émission récente sur France-Culture, à savoir que ses grands-parents maternels étaient juifs.

Cette judéité cachée au public jusqu’à aujourd’hui, cette judéité cachée selon les impératifs du marranisme moderne et de ses avatars, cette judéité cachée, comment ne pas l’associer en pensée à celle du narrateur proustien, et au-delà de lui à l’entreprise de la Recherche dans son ensemble.

En tout cas, personne ne pourra plus lire la magistrale biographie de Proust par Jean-Yves Tadié sans y songer.

Allez à l’exposition Proust au musée du Judaïsme, vous y retrouverez évidemment le parfum du néo-marranisme. Cependant, comme par provocation, les organisateurs de l’exposition réservent un sort tout particulier au manuscrit d’À la recherche du temps perdu, exposé en vitrine à côté du Talmud.

Un panneau informatif signale que le manuscrit comporte, en effet, « de nombreux développements dans les marges dont la structure et la forme évoquent les transcriptions du Talmud avec leurs commentaires périphériques enserrant le texte[16] ».

Bon. Mais ce constat ne vise pas spécifiquement le manuscrit du roman proustien. Bien d’autres manuscrits possèdent les mêmes caractéristiques. Proust se classe parmi les innombrables auteurs qui opèrent par amplification plutôt que par réduction à partir d’un premier jet. Et alors ? La comparaison entre une page du Talmud et une page de la Recherche, quand elle se limite à des données purement matérielles, ne présente aucun intérêt.

Si ce Talmud est là, c’est qu’il signifie autre chose. Cela va de soi. Mais que signifie-t-il exactement ?


Marcel Proust, du côté de la mère
Exposition au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme
Du 14 avril au 28 août 2022


1. Marcel Proust, cité par Emmanuel Berl, Interrogatoire, entretien avec Patrick Modiano, Gallimard, p. 27.

2. Marcel Proust, Lettre à Lionel Hauser du 17 novembres 1918, Correspondance XVII, 472.

3. François Mauriac, Œuvres autobiographiques, Pléiade, p. 263.

4. André Gide, cité par sa fille, Marie van Rysselberghe, Les Cahiers de la Petite Dame, Gallimard, t. I, p. 72.

5. Jacques Rivière, « Évolution du roman après le symbolisme », Conférence prononcée en 1918, Cahiers Marcel Proust n° 13, Gallimard, p. 38. (C’esr moi qui souligne.)

6. Sydney Schiff, cité par Richard Davenport-Hines, Proust au Majestic, Grasset, p. 314.

7. Émile Zola, L’Argent, réédité en ligne, fr.wikisource.org

8. Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Pléiade, p. 329.

9. Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, Pléiade, p. 868.

10. Marcel Proust, Lettre à Lionel Hauser, septembre 1915, Correspondance XIV, Plon, p. 218.

11. Marcel Proust, Jean Santeuil, Pléiade, p. 423. (C’est moi qui souligne.)

12. Mme Proust, Lettre à Marcel, 1897, Correspondance II, Plon, p. 161. (C’est moi qui souligne.)

13. Henri Bergson, Testament, cité par Floris Delattre, « Les dernières années d’Henri Bergson », Revue philosophique de la France et de l’étranger, n° 131, 1941, p. 136.

14. Marcel Proust, Jean Santeuil, Pléiade, p. 478.

15. Jean-Yves Tadié, entretien avec Pierre Assouline et Antoine Compagnon, vidéo en ligne, Le premier kaddish de Proust, sur le site d’Akadem, akadem.org .

16. Sous la direction Isabelle Cahn, Marcel Proust du côté de la mère, dossier de presse de l’exposition, repris sur les panneaux informatifs du musée d’art et d’histoire du Judaïsme de Paris, mahj.org .

 

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

 

 

Un 16 de marzo de 1892 nacía el poeta peruano César Vallejo, uno de los máximos exponentes de la poesía vanguardista latinoamericana del siglo XX.

César Vallejo es uno de los fundadores de la poesía en América Latina y una figura decisiva en la literatura mundial del siglo XX. Sus versos construyeron una forma literaria distinta pero también fueron más allá, para proponer una visión desafiante de la historia humana. Impactado por el mensaje cristiano de igualdad y solidaridad, por la Revolución rusa y por el compromiso universalista que desató la defensa de la República española, la obra de Vallejo da testimonio del contacto fértil con una verdad: la del «acontecimiento comunismo».

Toda su poesía muestra cómo una voz va siendo tramada por una verdad que, en este caso, es una verdad política, que busca la emancipación humana y lucha por ella. Son versos que observan las posibilidades todavía no realizadas en la historia e intentan convocarlas con decisión. Si hoy reconocemos que Vallejo es un clásico de la literatura, es porque su obra trae una verdad que agujerea el sentido de lo dado y restituye el universal de la justicia humana.

Una poesía de lo universal

Ya va a venir el día; da
cuerda a tu brazo, búscate debajo
del colchón, vuelve a pararte
en tu cabeza, para andar derecho.
Ya va a venir el día, ponte el saco.

La poesía de Vallejo es, en efecto, una que surge de una profunda convicción política pues reconoce que, a lo largo de la historia, han sucedido un conjunto de hechos que traen consigo ideas universales de justicia y de igualdad que recorren todos los tiempos. Si bien sus versos nunca tuvieron reparo en reconocer cómo los seres humanos nos acobardamos ante el acontecimiento (¡como quedamos de tan quedarnos!, dice una notable línea de Trilce XIX), lo cierto es que buena parte de sus poemas constatan cómo los sujetos somos capaces de tomar decisiones y ser fieles a un ideal aun cuando todo se ha vuelto adverso. «El hombre se identifica por su pensamiento afirmativo, por las verdades singulares de las que es capaz, por lo inmortal que hace de él el más resistente y el más paradójico de los animales», ha subrayado Badiou en La Ética.

Como expongo en mi libro, César Vallejo: un poeta del acontecimiento, Vallejo entendió al comunismo como la posibilidad de reconciliar al hombre con el pasado, con la naturaleza y consigo mismo. Si la historia humana era un larguísimo relato de escasez y explotación social, el comunismo podría convertirla en una acción productiva, justa e igualitaria. Vallejo celebraba los adelantos de la modernidad pero cuestionaba la concentración de capital, la nueva cultura del consumo y los intereses dominantes de los centros de poder.

Ya desde Lima, pero sobre todo en Europa, Vallejo comenzó a sentirse parte de aquellas demandas que reclamaban un cambio radical. Vallejo llegó a Europa luego de la Primera Guerra Mundial, conoció los avances de la Revolución rusa, sufrió la crisis económica de 1929, observó las luchas obreras por todo el continente y contempló —con horror— el surgimiento del fascismo. En lo personal, vivió la pobreza en carne propia, pues casi no tuvo un trabajo estable: sus crónicas periodísticas fueron siempre mal pagas, remuneradas con retraso o directamente carecieron de retribución alguna.

Es muy conocido este fragmento de una carta dirigida Pablo Abril de Vivero el 27 de diciembre de 1928: «Voy sintiéndome revolucionario y revolucionario por experiencia vivida más que por ideas aprendidas».

Ya viene el día; dobla
el aliento, triplica
tu bondad rencorosa
y da codos al miedo, nexo y énfasis,
pues tú, como se observa en tu entrepierna y siendo
el malo ¡ay! inmortal,
has soñado esta noche que vivías
de nada y morías de todo…

En esta poesía, el comunismo se refiere a un exceso que se desborda frente al estado normal de la realidad. Sabemos que toda verdad trae algo excesivo porque anuncia la emergencia de algo verdaderamente nuevo. ¿En qué consiste? El comunismo ofrecía una «sociedad de productores asociados» donde el excedente no quedaba privatizado, donde las relaciones entre capital y trabajo siempre podían reinventarse y donde el bien común era el marco general para la realización personal. En esta poesía, el comunismo fue muchas cosas; pero, sobre todo, fue un exceso de la voluntad. La «idea comunista» invitaba a la articulación de las viejas demandas de la historia, las durísimas luchas del presente y la necesidad producir un verdadero cambio histórico. Vallejo vio en el comunismo la posibilidad de superar a una subjetividad victimizada y temerosa de sí misma.

El sujeto de la poesía de Vallejo es, sobre todo, un sujeto de la voluntad. Si su poesía tiene un componente ético, ello ocurre a razón de que intenta reconstruir la categoría de sujeto. La idea es la siguiente: un sujeto solo se vuelve un sujeto (un hombre humano, en sus palabras) cuando opta por ser fiel a una verdad; cuando se involucra con el acontecimiento, cuando toma una decisión que lo transforma por completo.

Vallejo observa que la vida humana es fundamentalmente una inercia (se compone de días, dice un famoso verso) y que solo la aceptación del acontecimiento puede forzarla a salir de su entrampamiento circular. «Todo sujeto está en el cruce de una repetición, de una interrupción, de un emplazamiento y de un exceso», sostuvo Badiou en la Teoría del sujeto, en su necesidad de argumentar cómo «un animal humano» solo se convierte en sujeto cuando está dispuesto a resubjetivizarse; vale decir, a transformarse a razón de haber experimentado el contacto con ese procedimiento de verdad que el acontecimiento trae consigo.

Por eso, en sus últimos poemas, Vallejo se propuso celebrar a un conjunto de personajes que defendieron la «idea comunista» hasta las últimas consecuencias. Se trata de personajes que fueron capaces de tomar una decisión, que no se rindieron ante las dificultades y que no dudaron en entregar su vida heroicamente. Si Vallejo escribió sobre ellos, lo hizo con la intención de generar un contraste: neutralizar el carácter reactivo ante la verdad del acontecimiento. Esta es una poesía que observa cómo los procesos de subjetivación personal están íntimamente relacionados con la fidelidad o infidelidad ante una decisión que siempre es muy difícil asumir.

Muchos poemas sostienen que la única forma de ser verdaderamente humano consiste en la voluntad por exceder a la humanidad común y aspirar hacia algo mayor. Esta reconciliación con lo excesivo solo puede surgir en el momento en que el sujeto ha decidido ser fiel a la verdad del acontecimiento. «De la única cosa de la que se puede ser culpable es de haber cedido en su deseo», sostuvo Lacan para subrayar que el sujeto no debe dejarse chantajear por la falta de garantías. De múltiples maneras, la poesía de Vallejo promueve no tenerle miedo a las decisiones y a los actos que estas implican. Se trata de una poesía que invita a insistir en las verdades más allá de las derrotas.

Un poeta del futuro

Vallejo es un poeta que nos coloca ante una ética de la responsabilidad y de la convicción. A pesar de todos los fracasos ocurridos, su poesía insiste en que hay que seguir adelante y apuntar a lo imposible. En muchos de estos versos (vale decir, en las descripciones a los voluntarios de la República, de Pedro Rojas, de Ramón Collar, entre otros), Vallejo se esfuerza por representar el sacrificio de quienes optaron por sostener ese deseo y por transformarlo en un «acto».

Es cierto que muchas veces estos personajes se quedan solos o fracasan, pero no es menos verdadero que son heroicos porque su fidelidad a la verdad demuestra la falta inherente que hay en lo simbólico. Por eso mismo, ellos escenifican la pasión o la voluntad de ir más allá del sentido común, de tener el coraje para convertir la pulsión en deseo o, mejor dicho, de encausar el exceso humano hacia una nueva opción política.

Pedro Rojas, así, después de muerto,
se levantó, besó su catafalco ensangrentado,
lloró por España
y volvió a escribir con el dedo en el aire:
«¡Viban los compañeros! Pedro Rojas».
Su cadáver estaba lleno de mundo.

La poesía de Vallejo anuncia el acontecimiento, constata su presencia en el mundo y, finalmente, lo defiende a pesar de las derrotas. Vallejo se dio cuenta, al decir con Žižek, que «las verdaderas ideas son indestructibles y vuelven siempre que se anuncia su muerte». Por eso, sigue Žižek, «como el poeta de los vencidos, buscó generar una temporalidad diferente para fundar un tiempo nuevo».

Digámoslo de otra manera: aunque la historia quiera hacernos creer que este tipo de causas están irremediablemente perdidas, aunque se nos machaque día a día de la imposibilidad de estas causas, aunque se nos diga que el capitalismo es el único horizonte y que la justicia social no es posible, la poesía de Vallejo siempre invita a salir en busca de España, a nunca claudicar en la crítica al poder. Desde este punto de vista, Vallejo es siempre un poeta del presente, un poeta del futuro, el poeta más contemporáneo del mundo por venir.

 

[Fuente: http://www.jacobinlat.com]

 

Escrito por Agustín María García López

La poesía de José Saramago[ii] se articula en torno a tres poemarios: Los poemas posibles, el primero de ellos, se publica en 1966, cuando su autor contaba 44 años —una segunda edición aparece en 1982, 16 años más tarde, y la tercera y definitiva, con 146 poemas, en 1985—; Probablemente alegría, segundo de sus libros, ve la luz en 1970, cuando aún faltaban cuatro años para la dilución de la dictadura, y, finalmente, en 1975, aún en pleno apogeo de la Revolución de los Claveles, da a la estampa su tercer y último poemario, El año de 1993, visión —distópica y utópica a la vez— de un mundo futuro.

Si hubiésemos de buscar una marca de agua que diese sentido unitario a la producción poética de José Saramago, no hallaríamos otra más conspicua que el humanismo, un humanismo radical, en el sentido preciso que la expresión adquiere en estas palabras de Erich Fromm: «Por humanismo radical entiendo una filosofía global que insiste en la unicidad de la raza humana; en la capacidad del hombre para desarrollar sus propios poderes, y para llegar a la armonía interior y establecer un mundo pacífico. El humanismo radical considera como fin del hombre la completa independencia, y esto implica penetrar a través de las ficciones e ilusiones hasta llegar a una plena conciencia de la realidad. Implica, además, una actitud escéptica respecto del empleo de la fuerza; precisamente porque, a lo largo de la historia del hombre, la fuerza ha sido, y sigue siendo (al crear el temor) lo que ha predispuesto al hombre para tomar la ficción por la realidad, las ilusiones por la verdad. La fuerza volvió al hombre incapaz de independencia y, consiguientemente, embotó su razón y sus emociones»[iii].

De este modo, el humanismo que trasmina a través de toda la obra de Saramago responde, como no podía ser de otra manera, a una llamada de rebeldía: «Reyes, sacerdotes, señores feudales, patrones de industria y padres —escribe, en otro lugar, Erich Fromm— han insistido durante siglos en que la obediencia es una virtud y la desobediencia es un vicio. Para presentar otro punto de vista, enfrentemos esta posición con la formulación siguiente: la historia humana comenzó con un acto de desobediencia, y no es improbable que termine por un acto de obediencia»[iv].

La poesía de Saramago se inscribe así en la teoría luminosa de un profundo lirismo humanista, las dos categorías inseparables que trazan el orden y el sentido de la poesía portuguesa de todos los tiempos. En palabras de Eugénio de Andrade, que consuenan de manera armónica con la voz del sujeto ético de Emmanuel Lévinas, surgido de las cenizas del propio sujeto de la modernidad: «Ecce Homo, parece decir cada poema. He aquí el hombre, he aquí su efímero rostro hecho de millares y millares de rostros […]. No es otro el rostro al que cada poeta se halla religado. Su rebeldía se alza en nombre de esa fidelidad»[v].

«Catorce de Junio», el poema que sirve de colofón y epílogo a esta Poesía completa, es claro testimonio tanto de la profunda arquitectura lírica como del anchísimo y fluido río de humanidad que prestan su carácter a la poética de José Saramago:

Catorce de junio

Cerremos esta puerta.
Lentas, despacio, que nuestras ropas caigan

Como de sí mismos se desnudarían dioses.
Y nosotros lo somos, aunque humanos.
Es nada lo que nos ha sido dado.
No hablemos pues, solo suspiremos
Porque el tiempo nos mira.
Alguien habrá creado antes de ti el sol,
Y la luna, y el cometa, el espacio negro,
Las estrellas infinitas.
Ahora juntos, ¿qué haremos? Sea el mundo

Como barco en el mar, o pan en la mesa,
O el rumoroso lecho.
No se alejó el tiempo, no se fue. Asiste y quiere.

Su mirada aguda ya era una pregunta
A la primera palabra que decimos:
Todo.[vi]

Sí. Sagrados por humanos. Con una delimitación siempre aplazada. En la obra poética de Saramago es recurrente el símbolo de la sombra, de la sombra en rebeldía que huye de sí misma, de la sombra que no consiente orillas ni contornos que la inscriban en la burbuja de un ser monádico que no es sino el olvido de los entes, de los pobres entes palpables, como las flores, o como las piedras, o como los gorriones, o como tú o como yo. De acuerdo con Lévinas, «lo que se trata de captar con toda su pureza» es «esta categoría de salida no asimilable ni a la renovación ni a la creación. […] Tema inimitable que nos propone salir del ser. Búsqueda de una salida, pero en absoluto nostalgia de la muerte, porque la muerte no es una salida, así como tampoco una solución. El fondo de este tema lo constituye —que se nos disculpe el neologismo— una necesidad de excedencia. Así, si se hace precisa la evasión, el ser no aparece solamente como el obstáculo que el pensamiento libre tendría que franquear, ni como la rigidez que, invitando a la rutina, exige un esfuerzo de originalidad, sino como un aprisionamiento del que se trata de salir»[vii]:

Donde tu sombra

Donde tu sombra, mi perfil
Es línea de certeza. Ahí convergen

Las olas circulares, en su límite
El punto riguroso se propaga.
Ahí se reproduce la voz inicial,
La palabra solar, el lazo de la raíz.
De nosotros nace el tiempo, y, creadores,

Por la fuerza del perfil coincidente,

Cogidos de la mano amanecemos dioses.[viii]

El poeta proyecta su perfil de niebla apenas disipada, como silueta provista de todas las posibilidades, sobre la honda superficie cálida de la presencia amada, y, a partir de su eclosión, sobre los diez mil seres, sobre las diez mil cosas, pudiendo decir de sí mismo, como Luis Felipe Vivanco: «Cansado de ser otro (tal vez de ser yo mismo), / me entregaré a las cosas que no ambiciona nadie / para ignorar con ellas, libre de otros dominios»[ix].

En el prólogo a su Poesía completa, Saramago trae a colación un poema gnómico de Antonio Machado que abre —como cita inicial— el libro: «Demos tiempo al tiempo: / para que el vaso rebose / hay que llenarlo primero»[x]. El secreto consiste, no obstante, en no colmarlo nunca, como nunca se colmaría el pozo sin fondo de las Danaides. La clave está en saber que «…no hay camino. / Se hace camino al andar»[xi].

La navegación vital y literaria de José Saramago es natural y fluida: poco a poco, su poesía fue abandonando el metro y la rima, para abrazar finalmente la prosa en los poemas de El año de 1993. En su derrotero circular y ascendente, la poesía de Saramago va adquiriendo, de manera paulatina e indirecta, un sesgo narrativo que irá determinando progresivamente el carácter de los libros que siguieron: Manual de pintura y caligrafía, Levantado del suelo, Memorial del convento, El año de la muerte de Ricardo Reis…

No precisa de otro ámbito la vida que no sea un rimero de memorias, y la memoria, desde aquella noche remota en que nos atrevimos a bajar de los árboles, a jugar a ser humanos, y a nombrar —asombrados— las cosas, no vive, por ser vida, en los conceptos. La andadura poética de la sangre recobrada sobrepasa los límites de las definiciones, y sigue un camino de significados que, precisamente por ser de raigambre puramente humana, se pierde en su vacío transparente, más allá de todos los límites, más allá de todo absoluto:

Paisaje con figuras
No hay mucho que ver en este paisaje:
Campos alagados, ramas desnudas
De sauces y álamos encrespados:
Raíces descubiertas que cambiaron
Lo natural del suelo por el cielo vacío.

Aquí nos cogemos las manos y caminamos,

Rompiendo nieblas.
Jardín del paraíso, obra nuestra,
Somos aquí los primeros»[xii].

 

Notas

[i] El presente texto fue leído por su autor en el Homenaje a José Saramago celebrado, con motivo de la Feria del Libro de Sevilla correspondiente a 2019, dedicada a la literatura portuguesa, en el Consulado General de Portugal en Sevilla.

[ii] Saramago, José: Poesía completa, traducción de Ángel Campos Pámpano, colaboración de Pilar del Río, prólogo del autor, Madrid, Alfaguara, Biblioteca José Saramago, 2005.

[iii] Fromm, Erich: Y seréis como dioses, traducción de Ramón Alcalde Dalmau, Barcelona, Paidós, Nueva Biblioteca Erich Fromm, 2020, págs. 23-24.

[iv] Fromm, Erich: Sobre la desobediencia, traducción de Eduardo Prieto, Barcelona, Paidós, Nueva Biblioteca Erich Fromm, 2016, pág. 11. Los subrayados son del autor.

[v] Andrade, Eugenio de: «Poética», Poemas de Eugénio de Andrade. O homem, a terra, a palavra, apresentação crítica, selecção, notas e sugestões para análise literária de Paula Morão, Lisboa, Seara Nova/Editorial Comunicação, Colecção Textos Literários, n.º 22, 1981, págs. 139-140. La traducción es nuestra.

[vi] Saramago, José: Op. cit., pág. 637.

[vii] Lévinas, Emmanuel: De la evasión, introducción y notas de Jacques Roland, Madrid, Arena Libros, 1999, pág. 82.

[viii] Saramago, José: Op. cit., pág. 371.

[ix] Vivanco, Luis Felipe: Los caminos (1945-1965). Seguido de Continuación de la vida, El descampado y Lugares vividos, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1974, págs. 153-154.

[x] Machado, Antonio: «CLXI. Proverbios y cantares», LI, Nuevas canciones, en Poesías completas, edición de Manuel Alvar, Madrid, Espasa-Calpe, Colección Austral, n.º 33, 1995, 20.ª edición (1.ª edición —con exclusión de doce poemas de las «Poesías de la guerra» —en adelante, «Poesías de guerra»—: 1975), pág. 297.

[xi] Machado, Antonio: «CXXXVI. Proverbios y cantares», XXIX, Campos de Castilla, en Poesías completas, op. cit., págs. 239-240.

[xii] Saramago, José: Op. cit., pág. 365.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Carlos Zanón recupera en su nueva novela el personaje de Sandino para vehicular la historia descarnada de tres músicos ya maduros, imbuidos en una fuerte pasión vital

Carlos Zanón, autor de ‘Love Song’.

Escrito por Santos Sanz Villanueva

Un porcentaje notable de la superficie textual de Love Song habla de música. No de cualquier clase de música, sino del rock, forma que en el libro adquiere la categoría de expresión artística de poder enajenante y magnitud existencial que cifra las aspiraciones humanas de libertad, trascendencia y plenitud de goce. Tanta fuerza posee esta línea temática que bien podría haber tenido otros tratamientos diferentes al narrativo. Carlos Zanón (Barcelona, 1966) podría haber escrito un ensayo para explicar ese bullente pensamiento e incluso cabría que lo expresara con la subjetividad máxima de la poesía, pues su novela manifiesta a trechos la condensación e intensidad de lo poemático.

Love Song. Carlos Zanón Salamandra, 2022. 356 páginas. 20 euros

Pero no. Lo ha abordado en una novela y en ella desarrolla el asunto a través de unos pocos personajes, de la historia descarnada de tres personajes, dice con inexactitud la cubierta del libro. Son cuatro y no tres. Por una parte, un triángulo amistoso, sin contaminaciones eróticas, el matrimonio formado por Jim y Eilenn y su colega Cowboy. Tres músicos ya maduros, ayer de algún mérito y reconocimiento y ahora meros intérpretes de canciones ajenas y con fantasioso proyecto de disco nuevo, un Love Song que adopta la novela como título. Con el trío va el conductor de la furgoneta con la que se desplazan, Sandino, anterior personaje de Zanón a quien añade aquí otra experiencia profesional.

Sandino tiene semejante peso al trío de músicos, y su caracterización y personalidad hasta los supera. Hay que ver juntos a los cuatro porque sostienen otra línea temática fundamental, la amistad, de tanto peso o mayor que la música. Para mí tengo que el retrato de una fidelidad a toda prueba constituye, por encima del rock, el más valioso aporte de la novela, donde Zanón ofrece afiladas observaciones sobre las relaciones personales.

La trama argumental presenta al cuarteto a lo largo de un periplo estival por la costa mediterránea en el que los músicos actuarán en campings. Soledad, fracaso, deterioro físico y mental, complicaciones emocionales, alcohol y droga abundantes, peligros y decisiones temerarias se encadenan en el viaje, más algún pasaje de subida violencia de brillante ejecución. De ello resulta un retrato muy duro del desnortamiento del grupo en lucha con una pasión vital fuerte, en verdad arrebatadora. Recrea muy bien el autor esa pulsión enloquecida por apresar el presente cuando se sabe que en el futuro solo espera un completo desastre.

Love Song responde a una construcción narrativa tradicional. En última instancia el autor hace un relato de viajes costumbrista adosado a una narración de aventuras y psicologista. El comienzo resulta premioso por la acumulación de noticias cuyo sentido tarda en esclarecerse. Entonces sí, la historia avanza a ritmo vivaz. Pero la mayor deficiencia está en el gusto de Zanón por escribir frases sentenciosas y solemnes. El exceso de trascendentalismo resta verdad literaria a la dura y amarga historia de un grupo de derrotados sin redención posible.

 

[Foto: Felipe Huertas – fuente: http://www.elespanol.com]

 

Anna Punsoda ha traduït Lou Andrea-Salomé al català per primer cop

Anna Punsoda | Foto: Laia Serch

Anna Punsoda

Escrit per Joan Burdeus

L’últim cop que vam parlar amb Anna Punsoda ens va explicar la seva filosofia del desig, i ara ens trobem per parlar de la d’una altra pensadora: Lou Andrea-Salomé (1861-1937). Lou (ens hi referirem així, que és com ho fa Punsoda), ha estat engolida per la seva biografia sentimental, fins al punt que la pel·lícula que li va dedicar una directora explícitament feminista l’anunciava com “La dona que va enamorar a Rilke, va fer tornar boig a Nietzsche i a la qual Freud va admirar”. La publicació de L’erotisme (Ela geminada), la primera traducció de Lou Andreas-Salomé al català, permet endinsar-se en el llenguatge de l’autora despullat de tota aquesta purpurina. Com passa amb tots els assajos que toquen la fidelitat, la maternitat o la identitat sexual, amb els quals ens separa una certa distància temporal, la lectura posa a un contrallum intempestiu les idees més carregades emocionalment de la nostra mirada contemporània. I és clar que la tria de Punsoda com a traductora no és procedimental, sinó que cus el fil d’una tradició filosòfica sobre el desig en què biologia i cultura es barregen per escriure amb gràcia i llibertat, sense caure en el moralisme ni el cinisme.

Traduir Lou al català sense explotar el safareig.

Tot va néixer d’una proposta la Laia Regincós (directora editorial d’Ela Geminada). Jo coneixia les memòries de Lou, que m’agradaven molt, però traduir-les hauria contribuït a alimentar el mite. Perquè les memòries són una història de la cultura europea a través dels seus amors fracassats. I tot i que Lou mai es queda en les simples discussions de parella i fa una crítica filosòfica a tots els autors que va conèixer, també hi posa la relació personal. L’erotisme té l’avantatge que és un text desvinculat de la seva biografia i que és anterior a la seva entrada en l’escola psicoanalítica, coses que fan el llenguatge molt més lliure.

Al pròleg dius que Lou pensa al marge d’ideologies. Com és que acaba a la psicoanàlisi, que defineix l’erotisme en termes més aviat cínics i instrumentals?

Amb la psicoanàlisi té en comú que creu que la font de l’amor és la sexualitat. La base dels vincles de vida seria l’amor eròtic, i de la qualitat d’aquest amor eròtic en dependria l’estabilitat dels futurs vincles de vida.

“Només considerant la sexualitat com una forma de necessitat equiparable a la gana, la set o qualsevol altra manifestació de la nostra vida corporal, la podrem comprendre en tota la seva essència i activitat“.

És una forma de protegir la seva anàlisi. Ella té una mentalitat molt analítica i veu que, quan s’incorporen consideracions ètiques, estètiques i polítiques, la gent projecta allò que vol aconseguir sobre l’erotisme, però no el pensa en ell mateix. Creu que el més neutral és la fisiologia. Una de les grans virtuts de Lou és la capacitat per vincular els aspectes biològics i culturals de la sexualitat.

L’erotisme té l’avantatge que és un text desvinculat de la seva biografia i que és anterior a la seva entrada en l’escola psicoanalítica, coses que fan el llenguatge molt més lliure

De seguida apareix el problema de la infidelitat: “Com tot el que passa en el regne animal, els instints sexuals estan sotmesos a les mateixes lleis del desig i de la satisfacció, a la mateixa força d’atracció que disminueix amb la repetició i al consegüent desig de canvi“.

És una manera d’explicar biològicament la vella idea que el desig porta la mort a dins. Per això Lou pensa que el sentit de l’amor es troba en el traspàs de l’amor eròtic al vincle de vida, i que és en aquest vincle de vida que la infidelitat es relativitza perquè entra en relació amb moltes altres fidelitats. Si, tot i formar part d’una comunitat de vida, el plantejament continua sent el de l’amor eròtic, la fidelitat a ultrança se sacralitza. En canvi, quan hi ha un traspàs i es fa feina en un mateix, apareix una cosa en les parelles que és molt més important que l’amor romàntic i que val la pena que es protegeixi. Aleshores la fidelitat sexual s’ha de resoldre cas a cas, les complicacions són les mateixes per a tothom, però cada vincle de vida ha de decidir sobre les seves prioritats, inclosa l’exclusivitat sexual. Per això per ella és crucial la idea de la discreció: la feina a fer en un mateix que tot vincle de vida implica és un acte de creació que la parella només pot fer protegida dels ulls estranys.

Des de Plató que tendim a veure l’erotisme és una força ascensional que ens duu a un reialme més elevat. Cap a on porta l’amor en Salomé?

Ella diu que els amants, encara que sigui de forma inconscient, valoren el sentit d’un vincle en la mesura que els fa créixer individualment. Si el vincle no ens fa millors, el vincle no serveix. I a l’inrevés: si el vincle ens fa millors, això també dona més valor al vincle.

I no és això caure del costat pessimista (o solipsista) dels psicoanalistes?

Jung és el gran exemple d’aquest risc, que parla de la infidelitat com “la gran crossa del matrimoni”. I això tant Freud com Lou ho detestaven. Lou diu que la consecució lògica de l’amor del vincle és l’engendrament dels fills. Això es pot veure (i és) com una cosa molt conservadora. Però, per altra banda, també diu que la preservació del vincle mereix la mateixa cura que la descendència. I és en això darrer que ella posa l’accent: en què no degeneri el sentit d’una unió.

En què la podem considerar una pionera?

En desmoralitzar la infidelitat. Lou diu que només pel fet que, en la dona, afecte i sexualitat estiguin més barrejats, això no la converteix en èticament superior, que afirmar això seria fer una declaració ideològica. Per Lou es desprèn de la naturalesa que la dona és més fidel perquè sexualitat i afecte s’hi troben més vinculats, i que l’home ho és menys perquè les dues coses estan separades [riu, fent el gest d’espolsar-se les mans]. Ella ho vincula a què la conseqüència de la sexualitat no controlada té uns efectes molt superiors en la dona que en l’home, concretament, l’embaràs. Això m’irrita, en part, però, alhora, en part també ho secundo.

També l’interessa la idea de la Madonna.

No hi ha equivalent de la Madonna en l’home. L’home només pot ser un sant si nega completament la seva sexualitat, mentre que la Madonna és alhora santificada i sexual. La idea és que l’amor de la dona és més total, i l’home és més parcial en tot el que fa. L’home pot fer que l’amor eròtic només ocupi una parcel·la de la seva vida, en canvi, quan l’erotisme colonitza la dona té un efecte molt més totalitzador.

És crucial la idea de la discreció: la feina a fer en un mateix que tot vincle de vida implica és un acte de creació que la parella només pot fer protegida dels ulls estranys

Alhora Lou també és pionera en aspectes progressistes, sobretot el que el feminisme contemporani anomena “expressió de gènere”.

[Llegeix directament del llibre] “Si l’amor té realment la capacitat de fer-nos experimentar les coses des de la perspectiva de l’altre, i si en les seves manifestacions més intenses podem dir que els dos amants viuen experiències idèntiques, aleshores l’amor conté una faceta humana doble: cada sexe abraça la sensibilitat de l’altre sexe, més o menys com passa físicament en el moment de la concepció. Això el fa capaç, encara que els caràcters sexuals siguin molt oposats, d’adquirir trets que reflecteixin aspectes del sexe oposat”. Lou ve a dir que l’amor de parella és una oportunitat per a la comprensió de l’altre sexe, i que aquesta comprensió té a veure amb la proximitat. I aquesta proximitat també seria possible en l’amistat entre dos sexes sempre que no hi hagi l’excés eròtic que distorsioni la relació de base.

L’apologia dels vincles de vida no peca de conformista?

Ella parla del matrimoni com una de les formes exteriors possibles d’un vincle de vida. La discreció que fa que les parelles que funcionen realment, funcionin, és alhora un impediment per comprendre aquests vincles, perquè cadascun és únic. Ella, que era una dona molt forta, va arribar a un matrimoni de pura conveniència, una relació d’amistat amb el seu marit.

Aleshores no va aplicar la seva teoria a la vida?

Ella nota un decalatge entre el seu món mental i la vivència. Una cosa és quan rumia, i l’altra quan vol concretar. Ja amb la seva primera coneixença amorosa, un professor que era molt més gran que ella (etcètera, etcètera) s’adona del perill de la idealització. Aquesta idealització la va sentir al llarg de la seva joventut per diversos personatges, però a l’hora d’encarnar-ho sempre acabava en un fracàs. I al mateix temps vivia en un matrimoni sense impuls eròtic. Només més endavant, gràcies a algunes coneixences, especialment Rilke, és quan ella pot anar més enllà. Quan parla de l’amor com a forma de coneixement dels trets de l’altre gènere, té al cap a Rilke.

Anna Punsoda

I per què no trenca el matrimoni i se’n va amb Rilke?

Ella no perd mai el control de les situacions. És una tia molt mental. Ella no és una poeta. Per Lou la poesia és una forma de vida, i ella no es va decantar mai per aquesta vivència mística. Tenia una mentalitat molt analítica, això la frenava de qualsevol il·lusió del cor.

Hem promès que no farem safareig, però sempre m’he preguntat si la cèlebre fotografia amb Nietzsche i Ree en què se la veu fent veure que fueteja els dos homes que estiren el carro com bèsties, diu alguna cosa rellevant d’ella.

Explica la ingenuïtat de pensar que en les comunitats intel·lectuals l’erotisme no hi jugarà un paper. És ingenu pensar que encara que et respectin com a pensadora no s’hi barrejaran les rivalitats més adolescents.

Clarament t’han triat com a traductora d’aquest llibre perquè has pensat i escrit sobre aquests temes, i alhora perquè es poden detectar afinitats intel·lectuals. Què n’has tret de la lectura de Lou?

El que m’anima i alhora em deprimeix és veure que intuïtivament arribem a les mateixes conclusions. Penses que hi ha alguna cosa de veritat, però és trist perquè canvien les circumstàncies, canvia el relat sobre la maternitat, canvien els prejudicis sobre fidelitat, canvia el concepte de família, però el funcionament del cervell de la dona i de l’home no canvia tant. Això m’ha desanimat una mica.

Creus que estem més o menys armats culturalment per encarar aquests problemes que aleshores?

Crec que socialment s’està fent un esforç d’integració dels diferents nivells de la vida, però aquesta integració és més habitual en dones que en homes.

Canvien els prejudicis sobre fidelitat, canvia el concepte de família, però el funcionament del cervell de la dona i de l’home no canvia tant

Quina part del pensament original de Lou importaries al present?

Lou pensa que l’abasagament total del nostre cos que implica la passió amorosa és una memòria inconscient de les pulsions primitives. Que té a veure amb el desig de tornar a ser un ésser inanimat, l’impuls de no ser. La intuïció que allà on hi ha més vida és on hi ha menys vida. La petita mort de l’orgasme. Això després serà teoritzat per la psicoanàlisi, però ella ho remet a la memòria de la unió de les primeres cèl·lules. Aquí hi ha alguna cosa interessant perquè és una idea de la ciència molt aristotèlica que la ciència contemporània ha perdut. L’intent d’explicar actituds humanes mitjançant imatges de la ciència, però no d’una ciència quantificable. La necessitat de complementar una mirada humanística amb la mirada d’una ciència premoderna.

Et refereixes al pensament teleològic: veure les coses desenvolupant-se conforme un principi substancial respecte del qual en podem avaluar el vici o la virtut.

Exacte.

Quan mirem les guerres culturals, la biologia és una arma que produeix lluites acarnissades. Generalment, es fa servir la biologia per criticar certes idees de certes onades del feminisme, i es fa servir el constructivisme social per criticar aquesta crítica.

Al final sempre hi ha el problema filosòfic què utilitzes per a justificar què. Penso en Els argonautes (L’Altra editorial), de Maggie Nelson. Mig llibre es dedica a dir que el gènere no existeix, i l’altra meitat és un dietari sobre els efectes de la testosterona sobre el seu protagonista. D’una banda es nega qualsevol influència de la biologia, i de l’altra s’utilitzen els recursos de la biologia per convertir-se en allò que es vol ser. Bé, tothom fa el que pot.

Lou pensa que l’abasagament total del nostre cos que implica la passió amorosa és una memòria inconscient de les pulsions primitives

La idea que més ha sortit ha estat “vincles de vida”.

Lou creu que la quotidianitat és l’única forma possible per a l’amor. El que no acaba en això, no acaba en res. Tota la resta és bullshit, parlar per parlar. [Llegeix del llibre] “Tot i ser l’activitat més distant a l’amor que trobaríem, la quotidianitat és l’única possibilitat que té per expressar-se”.  Ella traça un recorregut des de la follia amorosa i l’acte sexual fins a la maternitat i la vida en parella. Al final de tot el recorregut, intenta delimitar què és amor eròtic i què no, i acaba en això tan poc sexy.

I tu hi estàs d’acord?

[Riu] És fastigós perquè és tan convencional! Però sí que hi estic d’acord. Alhora penso que fa un tall massa injust i massa contraproduent quan diu que “no és injusta del tot la forma que diu que comença l’amor de veritat quan acaba el primer amor”. Jo penso que del marge que tenim per fer perviure l’amor eròtic en un vincle de vida en depèn com de feliç pot ser aquest vincle de vida.

 

 

[Fotos: Laia Serch – font: http://www.nuvol.com]

A autora galega investiu «moitas horas de investigación» na súa última novela

A narradora sarriá Viruca Yebra presentou este xoves na Coruña o seu libro «A última condesa nazi».

Escrito por MELISSA OROZCO / C.

A Marbella dos anos 60 foi un dos paraísos que acolleron o «exilio dourado de nazis que fuxiron do seu país para sobrevivir». A xornalista e escritora galega Viruca Yebra, nos seus múltiples percorridos polo paseo marítimo da localidade malagueña, sempre atopou unha figura que lle chamaba a atención: un prototipo de muller maior que camiñaba polo lugar con moita elegancia. Así é a protagonista da súa máis recente novela, A última condesa nazi (Espasa), presentada este xoves no Real Club Náutico da Coruña.

O libro reflicte a vida doméstica dos exiliados nazis en Marbella, un lugar que, en palabras da propia autora, permitía ter un estilo de vida elegante pero sinxelo e discreto á vez para un grupo de persoas que necesitaba comezar de novo. «Na cidade, había un cura moi aberto e tolerante que foi moi importante porque na ditadura de Franco, onde primaba o catolicismo, o sacerdote deixaba ir ás mulleres sen veo á igrexa. Sabía que se podía vivir do turismo, entendía que as novas modas tiñan que exporse como algo natural. Moitos intelectuais, bohemios e persoas con moito gusto incorporáronse alí», relata Viruca.

A historia cóntase desde a perspectiva de Clotilde von Havel, unha aristócrata alemá casada cun comandante da Wehrmacht, que escapa de todo o que coñece para atopar o edén. Ela é a representación de moitas señoras que a xornalista entrevistou para recrear con fidelidade as súas vivencias.

«Temos un compendio entre realidade e ficción perfectamente orquestrado polos actores do relato. Foron moitas horas de investigación. Conversei con todo tipo de persoas antes de escribir, desde mulleres da alta sociedade ata mozos da guerra. Cada anécdota que recollo está corroborada por tres testemuños. A última condesa é unha novela histórica, de época, entretida, baseada en feitos reais, pero tamén enche de ficción», sinala. A narración é tan variada nas súas criaturas como nas súas temáticas, onde o lector adquire o papel dun voyeur que espía aos personaxes desde o seu cotián. No libro, un deles encarna a eses militares que se opuxeron a Hitler, o que lles custou ata a súa propia vida. Unha das tramas que entretece a historia é a procura de Clotilde en pos da verdade que esclarecerá o seu pasado.

«Non todos os alemáns eran nazis nin todos os nazis eran malos. Por exemplo, un familiar da protagonista era unha gran persoa. Na novela tamén se conta como lograban escapar de Alemaña e tamén as calamidades que pasaban os homosexuais nesa época», anota.

Esta é a segunda novela da autora. No 2016 publicou O lume do flamboyán (Almuzara), unha crónica histórica coa emigración galega en Cuba no centro. A xornalista traballou como delegada da Xunta en Madrid, fundou o Club de Xornalistas Galegos e dirixiu o Club Internacional de Marbella. Tras pasar unha ampla carreira como reporteira e seguir a súa vocación literaria, Viruca Yebra pensa que «calquera xornalista que teña alma de escritor debe pórse a escribir».

 

[Imaxe: César Quian – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Aquí se reconstruyen tres juicios contra la literatura que, en lugar de censurarla, revitalizaron sus facultades de incomodar, subvertir y jugar con el orden establecido. Un recorrido jurídico-literario por dos siglos, con mayor énfasis en caso más reciente, de 2003.

Escrito por Valeria Villalobos Guízar

En enero de 1857, en la Sala Sexta del Palacio de Justicia de París, frente a un numeroso público, el abogado imperial Ernest Pinard se enfrentó con Gustave Flaubert y su defensor, el jurista Jules Senard, para acusar a Madame Bovary de ser una obra que “ofende a la moral pública y a la moral religiosa” y tomar medidas contra su creador. Unos meses después, en agosto del mismo año, Pinard demandó por las mismas causas al poeta Charles Baudelaire, adjudicándole estas ofensas a su libro Las flores del mal. Los dos juicios buscaban castigar a los autores por los supuestos ultrajes a la moral y las buenas costumbres que las voces de sus libros enunciaban. Estas penas implicaban una sanción administrativa y la censura total o parcial de su obra.

En ambos juicios, Pinard acusó a las obras de ser “pinturas lascivas”; consideraba intolerable la voluptuosidad de “pintarlo todo”. Le parecía indecente evidenciar lo que debería estar fuera de escena (lo obsceno): los “más íntimos repliegues de la naturaleza humana”, como el deseo de las mujeres, el escepticismo religioso, la embriaguez del mal o la beatitud humillante de un esposo.

Respecto al libro de Flaubert, Ernest Pinard expresó al Tribunal que la moral promovida por Madame Bovary, y —según él— por ende por el mismo Flaubert, “estigmatiza la literatura realista, no porque pinte las pasiones: el odio, la venganza, el amor —el mundo solo tiene vida en ellas, y el arte debe pintarlas—, sino porque las pinta sin freno y sin medida. Sin una regla, el arte dejaría de ser parte; sería como una mujer que se quitara toda la ropa. Imponerle al arte la única regla de la decencia pública no es avasallarlo, sino enaltecerlo”.

Algo muy similar ocurriría con la poesía de Baudelaire, en su juicio Pinard le preguntó al Tribunal:

¿De buena fe creen ustedes que está permitido decirlo todo, pintarlo todo, ponerlo todo al desnudo, con tal de que en seguida se hable de la repugnancia producida por el exceso y se describan las enfermedades que lo castigan? […] O el sentido del pudor no existe, o el límite impuesto por él ha sido atrevidamente sobrepasado.

La empresa del abogado imperial va más allá de una supuesta preocupación por una baja competencia crítica de sus lectores contemporáneos, es un enfrentamiento con la autonomía del arte. Pinard encuentra riesgos, potencialidades revolucionarias para la sociedad que controla, en la emancipación de la literatura. Por ello exige fronteras infranqueables, para que el arte no pueda desligarse de la moral que profesa, y abrir puntos de fuga donde pueda enunciarse o hacerse con libertad lo velado por las buenas costumbres. El abogado buscó asegurar estos límites al confundir al narrador con el autor, sancionado directamente a los creadores de quienes buscan expandir los límites de lo socialmente discutible y aceptable.

El abogado de Flaubert, Jules Senard, igual que Gustave Chaix d’Est-Ange, el defensor de Baudelaire, buscarán sacar a sus clientes del banquillo cuestionando la interpretación de Pinard y defendiendo un análisis literario que —probablemente a regañadientes de los autores— respondía a las virtudes promovidas en la época. Ambos abogados plantearon que tanto Las flores del mal como Madame Bovary son la incitación a la virtud a través de la sobreexposición de los horrores del vicio, de la mostración desnuda, de lo odioso y lo malsano.

Después de engañosos análisis literarios que defendían pedagogías inversas de las buenas costumbres, Flaubert quedó absuelto. Lamentablemente, Baudelaire no tuvo tanta suerte y fue condenado a una multa por 300 francos y la supresión de varias piezas poéticas en su compilación. De cualquier forma, ambos casos fijaron precedente para la disociación de la figura del narrador o la voz lírica, de la figura del autor. Pero este tipo de juicios van mucho más allá de concepciones morales y religiosas de otras épocas. Son procesos que ponen en jaque los límites de la ficción y la poesía y su relación con la sociedad, más en nuestros días, cuando virtualidades como las redes sociales persiguen implacables la corrección política.

Luego de los procesos a Baudelaire y Flaubert, siguieron aconteciendo innumerables juicios similares que acusaban a autores por la “obscenidad” de sus obras, como el caso de James Joyce por su Ulises en los años treinta, o el de William Burroughs en la década de los sesenta por la publicación de El almuerzo desnudo. Pero no tenemos que irnos tan atrás para encontrar juicios contra la literatura y sus formas de dinamitar costumbres; a inicios de este siglo, uno de los escritores argentinos más reconocidos en el globo fue llevado a los tribunales: Ricardo Piglia.

En 2003 y posteriormente en 2008, Piglia y Editorial Planeta Argentina fueron acusados por daños y perjuicios por dos de los personajes de la galardonada novela Plata quemada: Blanca Rosa Galeano y Claudia Patricia Dorda. Como si se tratara de una broma al estilo de Unamuno, Piglia tuvo que defender el carácter ficcional de su obra, exigir su autonomía como creador y hacer recordar que la voz narrativa y el autor no son las mismas entidades.

Plata quemada (1997) es una novela que reconstruye un asalto ocurrido en 1965 en San Fernando, provincia de Buenos Aires; donde un grupo de criminales —protagonizado por Marcelo Nene Brignone, Malito, Carlos Cuervo Mereles y Roberto El Gaucho Dorda— atracó un camión con un botín millonario. En este relato, Piglia reconfigura de forma polifónica y frenética cómo se planeó y logró el robo, la posterior persecución de los delincuentes, y su muerte en una larga y violenta refriega en Montevideo, que culmina con el golpe criminal maestro: la quema de todo el dinero, la destrucción total del botín.

En sus primeras ediciones este libro se identificaba en la cuarta de forros como “una historia real”, y Piglia lo hacía ver de esa forma a través de los paratextos que utilizaba y la voz narrativa de la novela. En Plata quemada, un narrador, cuyos alcances son muy ambiguos, funge como mero organizador de los materiales que articulan los acontecimientos del crimen; este se desliza entre distintas focalizaciones, hilvana voces de criminales, cómplices, testigos, médicos, periodistas, familiares y policías, a través de diversos géneros literarios: los archivos judiciales, la novela sentimental, la crónica, el informe periodístico, el testimonio y la biografía, entre otros. Como la mente esquizofrénica de uno de los criminales, que no para de escuchar voces imaginarias, Piglia mezcla registros y datos ficcionales con reales para crear un relato desbordante, ajetreado y ruidoso, que manifieste la yuxtaposición, choque y jerarquía de la heterogeneidad de los discursos económicos, sociales, morales y políticos que se entretejen en la sociedad y que suscitan un estruendo cuando se enfrentan con un acontecimiento que pone en jaque su estabilidad y orden. Como si se tratara de un relato borgeano, Ricardo Piglia llevó la verosimilitud a sus confines para disolver las fronteras entre lo real y lo ficcional en el epílogo del libro. En este, el autor enuncia: “Esta novela cuenta una historia real. Se trata de un caso menor y ya olvidado de la crónica policial que adquirió sin embargo para mí, a medida de que investigaba, la luz y el pathos de una leyenda”. Además de explicitar de nuevo un pacto de lectura ya expuesto en la contratapa, Piglia enumera sus métodos de investigación, fuentes y el uso que dio a distinto material documental para comprender el caso. Incluso, en más de una ocasión, expresa el enorme respeto que ha guardado a la intriga del crimen y sus protagonistas. Todo en aras de la verosimilitud de que tal libro presenta una historia real, un relato de no-ficción.

En la segunda parte de este epílogo, Piglia relata el origen de su inquietud por escribir la historia de este crimen: un encuentro con la “Nena”, Blanca Galeano, la novia de Carlos Alberto El Cuervo Mereles y su primera demandante. La ficción ha salido de sí misma para encontrarse con la realidad y seguir persiguiendo la plata. En su demanda, Blanca Galeano exigió un resarcimiento por un millón de pesos a Piglia y a la editorial, argumentando que, gracias a la novela, su hijo conocía su vínculo con un acontecimiento criminal y la identidad de su padre, historias que ella había intentado mantener ocultas por décadas para salvaguardar el bienestar de su familia. Para Galeano, como para Pinard, en la literatura no se valía pintarlo todo.

Casi como en el juicio del Quijote frente al barbero por el yelmo de membrino, ante estas acusaciones Ricardo Piglia se defendió arguyendo que Plata quemada es ficción, incluso sus paratextos, incluso el decir que no es ficción. El pacto ficcional expresado en la contratapa y el epílogo eran un ataque a las convenciones de la forma, eran fuertes herramientas de verosimilitud, mero juego. Piglia dio una entrevista a Juan Gabriel Vásquez para Lateral, donde explicó sus inquietudes estilísticas en Plata quemada:

Lo que me interesó fue hacer esto ficcional: decir que estaba utilizando un grabador y reconstruir inventando, que es lo que hago en la novela y lo que hice en un relato, “Tajares 55”. Decir: “Este libro está hecho con la técnica de grabar las varias historias, y yo no he intervenido”, cuando en realidad soy yo el que inventa cada una de las historias. Era una declaración: los escritores estamos dispuestos a resistir el embate de este instrumento que me parecía, por otra parte, muy productivo. En eso también estoy con Brecht: hay que estar atento a las renovaciones técnicas. […] Ese es el contexto en el que yo imagino este libro. Es un intento por trabajar con las convenciones del relato verdadero que usa grabadores, pero ficcionalizando esas convenciones. En lugar de grabar la historia, producir uno mismo las voces.

Sumado a esta explicación, el fallo rechazó la demanda de Blanca Galeano defendiendo tres argumentos:

1) que los hechos habían sido difundidos masivamente a través de medios antes de la publicación del libro;

2) que “el género literario dentro del que se enrola la obra, la comprobada participación de la actora en el hecho delictivo que relata —que admitió una relevante difusión en los medios de comunicación de la época— y la escasa importancia que reviste su personaje dentro de la narración, son aspectos que justifican la necesidad de preservar el derecho de Ricardo Piglia de contar la historia tal como fue concebida y ampararlo contra demandas que persiguen el resarcimiento de daños de cuestionable procedencia y escasa entidad”;

y 3) que su interés personal por mantener ocultos acontecimientos funestos de su pasado no puede “imponerse a la libertad de expresión que asiste al autor de publicar una novela que se base en hechos policiales de pública difusión”.

La segunda demanda fue hecha cinco años después por Claudia Patricia Dorda en su nombre y el de su hija Hanah Lebón; hija y nieta, respectivamente, de Roberto El Gaucho Dorda. En ella, la demandante argüía que la revelación de aspectos afrentosos de la personalidad de su familiar (“una condición homosexual y una supuesta adicción a las drogas”) le resultaba un agravio moral. En esta ocasión, la sentencia desestimó la demanda contra Piglia casi por las mismas razones que con Galeano, pero condenó por daño moral a la editorial y exigió una indemnización de setenta mil pesos por las expresiones expuestas en la contratapa del libro.

De acuerdo con el fallo, las descripciones de la cuarta de forros “persuaden a los lectores a tener por ciertas las características con que fuera descripto Roberto Juan Dorda en la novela, porque allí se pone el acento en que el autor reconstruyó los personajes con rigurosa precisión”. De acuerdo con los jueces, Piglia no debía sufrir ningún tipo de represalia porque se encontraba “amparado bajo el presupuesto que su obra es ficcional”, pero la cuarta de forros era una convención demasiado arraigada para ser transgredida. Para el tribunal, esta debía funcionar como un reglamento de buena vecindad, un claro pacto de lectura dirigido a todos y no solo a los lectores más competentes. Quedó demarcada entonces como un territorio fuera de la ficción, donde el juego quedaba vetado. Afortunadamente, el epílogo podía mantenerse como una travesura para los más agudos. Además de esto, los jueces argumentaron ciertos velamientos en la obra de Piglia que beneficiaron su defensa; por ejemplo, el autor no especificó el nombre real de Dorda en la obra, en lugar de llamarlo Roberto Juan Dorda lo refirió como “Gaucho Dorda”, “Gaucho Rubio” e incluso le cambió el nombre al final de ésta a “Marquitos”. Los lectores avisados incluso podrían encontrar pistas que sugerían un juego metaficcional; en su epílogo, por ejemplo, puede leerse:

Fueron de especial utilidad las crónicas y las notas de quien firmaba E. R., que cubrió el asalto y fue enviado especial del diario argentino El Mundo al lugar de los hechos. He reproducido libremente estos materiales, sin los cuales hubiera sido imposible reconstruir con fidelidad los hechos narrados en este libro.

E. R. puede ser nada más y nada menos que su popular personaje y alter ego Emilio Renzi. Esto no es todo lo que permitió la defensa de Piglia y su obra. A la manera de los defensores de Baudelaire y Flaubert ciento cincuenta años antes, el tribunal que dictó la sentencia a favor de Piglia buscó hacer énfasis en el deber pedagógico de la literatura y su protagónico papel como salvaguarda de las buenas costumbres, arguyendo que “las obras literarias no solo tienen una finalidad informativa o de esparcimiento, sino también ejemplificadora para la sociedad, porque es común que en las novelas policiales, donde el autor no pudo conocer a los personajes reales, utilice su imaginación para otorgar mayor dramatismo a la obra, exagerando aspectos negativos de la personalidad de los delincuentes, de manera de aleccionar al lector acerca de las consecuencias perjudiciales que pueden derivarse de las malas compañías, de los viciosos hábitos, de conductas inmorales o, en general, de las erróneas elecciones que una persona realiza en su vida”. Entonces, ¿a favor de quién fue el fallo en el proceso de Plata quemada? ¿A favor de la disociación de la figura del narrador de la del autor? ¿Del deber de instrucción moral de la literatura? ¿Del mantenimiento de las buenas costumbres?

Refunfuñando o riendo, Piglia quedó absuelto y, afortunadamente, su obra —como la de Flaubert, Baudelaire, Joyce, Burroughs y tantos otros— sigue entre nosotros, ahora extendida por un juicio que nos recuerda que si algo hace bien la literatura es incomodar, poner en crisis todo aquello que simule estabilidad y orden: la Ley, las costumbres, los pactos, la corrección política, los formatos, el mercado o los valores. La literatura de los que se enfrentan al banquillo es como la plata quemada de Dorda y sus secuaces: el sabotaje de nuestros discursos fundamentales, su ofensa. Mientras la literatura encuentre resistencia, descubrirá más y más discursos de los cuales nutrirse para dinamitar los límites de lo discutible, cuestionar lo aceptado socialmente, lo decente y mostrarlo todo, incluso aquello que se busca mantener fuera de escena. La literatura es indócil: es pura plata quemada.

Valeria Villalobos Guízar
Maestra en Filosofía de la Historia por la Universidad Autónoma de Madrid

[Ilustración: Alberto Caudillo – fuente: http://www.nexos.com.mx]

À une remarquable cadence, les éditions de L’Olivier poursuivent la publication des œuvres complètes de Roberto Bolaño en français, cette fois-ci avec un volume entièrement occupé par Les détectives sauvages, paru en 1998 et traduit par Robert Amutio en 2006. Pour Florence Olivier, spécialiste de l’œuvre et autrice de Sous le roman la poésie. Le défi de Roberto Bolaño (Hermann, 2016), la première longue narration de l’écrivain chilien disparu en 2003, forme une ironique chanson de geste contemporaine, un roman d’aventures qui retrace une histoire générationnelle si chère et si inoubliable qu’elle ne pouvait être écrite que sous la forme d’un mythe.

Le voyage infini des Détectives sauvages de Roberto Bolaño

Film consacré à Roberto Bolaño © CC/Secretaría de Cultura de la Ciudad de México

Roberto Bolaño, Les détectives sauvages. Œuvres complètes. Volume 5. Trad. de l’espagnol (Chili) par Robert Amutio. L’Olivier, 768 p., 25 €

Écrit par Florence Olivier

Magnanime, Roberto Bolaño saluait naguère l’inépuisable charge explosive que recèlent certains romans brefs de ses aînés latino-américains du Boom, qu’il suffirait de relire pour éprouver la force renouvelée de leur détonation. Sur la survie, la mort ou la métempsychose des auteurs du « canon occidental » du XXe siècle, et de quelques autres, l’écrivain prêtait ailleurs de canularesques prophéties à une poète vagabonde et visionnaire. Et voilà donc James Joyce réincarné dans un enfant chinois en 2124, Giorgio Bassani sortant de sa tombe en 2167, André Breton ressurgissant des miroirs en 2071, Tchekhov se réincarnant en 2003, puis en 2010, puis en 2014 avant de réapparaître une dernière fois en 2081. Rythmique, la liste est longue et on la relira, pris d’un fou rire teinté de jaune, dans Amuleto. Né d’un chapitre des Détectives sauvages, ce bref et souverain roman se trouve dans le tome I des Œuvres complètes de Bolaño en français.

Le 4 novembre dernier, la parution du tome V, soit des Détectives sauvages, illustrait à point nommé et l’inusable force explosive de ce titre majeur et la prédisposition de ce roman à une forme de métempsychose. Car, tout juste la veille, hasard miraculeux ou non, La plus secrète mémoire des hommes de Mohamed Mbougar Sarr, qui doit son titre et son épigraphe aux Détectives sauvages, venait de remporter le prix Goncourt. L’écrivain sénégalais, tout aussi généreux – et aussi drôlement féroce – que Bolaño, ne fait pas mystère de son admiration pour l’œuvre du Chilien. Son roman réussit ce tour de force ou ce coup de génie qu’est l’originalité dans l’appropriation d’une poétique, créant ainsi l’un de ces lignages idéaux, translinguistiques, transcontinentaux, dans lesquels Bolaño aurait rêvé, n’en doutons pas une seconde, de se voir inscrit. L’histoire, bien réelle, est indéniablement bolañesque. Applaudissons-la car, justicière à sa façon, elle dément superbement la péroraison du père Urrutia Lacroix dans Nocturne du Chili. Rappelez-vous : « C’est ainsi que se fait la littérature au Chili, c’est ainsi que se fait la grande littérature d’Occident », clame l’ecclésiastique, poète et critique, justifiant la veule complaisance des écrivains envers le pouvoir de la junte militaire. À quoi son fantomatique accusateur, ce « jeune homme aux cheveux blancs » et alter ego de l’auteur, répond « en articulant un non inaudible ».  « Non », redisent avec force Les détectives sauvages et La plus secrète mémoire des hommes, la littérature se fait hors des sentiers battus, loin de tout pouvoir ; la « grande littérature d’Occident », foutaise ! Un Chilien l’écrit en Espagne, un Sénégalais, en France.

Mais revenons à l’explosion initiale des Détectives sauvages, premier vaste roman de Bolaño, publié en 1998 aux éditions Anagrama à Barcelone. Deux ans plus tôt, avaient paru les plus brefs et non moins remarquables La littérature nazie en Amérique et Étoile distante, « frères siamois » au dire de l’auteur car le second est né d’un chapitre du premier. Avec Les détectives sauvages, qui, cette même année, remporte deux des prix littéraires les plus prestigieux du monde hispanophone, le prix Herralde de novela en Espagne, le prix Rómulo Gallegos au Venezuela, commence la véritable course mondiale de l’œuvre du Chilien, au rythme des traductions du roman dans nombre de langues. L’effet de cette enthousiaste réception devait culminer avec la publication des Détectives sauvages aux États-Unis, où l’auteur se voit mythifié en héritier direct de la Beat Generation.

Pourquoi pas ? Mais aussi, pourquoi donc, ou pourquoi seulement ? C’est le propre des œuvres magistrales que d’éveiller les tentations d’appropriations hâtives. Bolaño, pour sa part, déclarait lors de la réception du prix Rómulo Gallegos qu’en quelque sorte tout ce qu’il avait écrit jusque-là était une lettre d’amour ou d’adieu à sa propre génération. Et voici l’une des lectures possibles du roman, qui, n’oubliant pas la fidélité promise à la mémoire des jeunes tombés lors des « guerres fleuries » latino-américaines des années 1960 et 1970, chante la vie plus que la mort et, plus que les ossements des défunts, les combats dérisoires et magnifiques des vivants. Possédé par le jeune poète infra-réaliste qu’il était dans le Mexique du début des années 1970, le romancier Bolaño y exorcise la mort de l’utopie politique et le péril de la naïveté lyrique par la transmutation en roman de l’utopie poétique. De fait, on peut lire Les détectives sauvages comme l’autofiction collective d’un groupe de poètes avant-gardistes et, si l’on y tient, comme une « Légende de Duluoz » à la Kerouac, où Duluoz aurait renoncé à prendre la parole, la laissant à ses compagnons d’aventures. La différence n’est pas mince.

Car, pour dire l’histoire sur vingt années, de 1975 à 1996, des réal-viscéralistes – version fictive des infra-réalistes –, les deux parties du journal intime d’un poète prodige font le grand écart, embrassant les témoignages qui se pressent et tourbillonnent dans la longue partie centrale du roman. Heureux ou fanfaron, Bolaño, encore lui, comparait aux courants du Mississippi l’abondance de voix des Détectives sauvages, assurant que son roman comportait autant de lectures que de voix, qu’il pouvait se lire « comme une agonie » ou « comme un jeu ». Il suffit d’entrer dans le roman, ou dans le jeu, pour se laisser porter par ses courants fantasques ou pour apprendre ses règles tacites afin de (s’y) perdre avec bonheur.

Le voyage infini des Détectives sauvages de Roberto Bolaño

Entrons-y donc innocemment par le début. Juan García Madero, puceau et poète en herbe, sèche ses cours de droit pour assister à un atelier littéraire bientôt troublé par l’irruption d’Arturo Belano et Ulises Lima. Fondateurs du réal-viscéralisme, les deux trublions adoubent sans façon le nouveau venu. L’élasticité elliptique du journal intime rythme le récit de la vertigineuse et drôlissime initiation sexuelle et littéraire du novice réal-viscéraliste : l’ingénu libertin, nouveau Casanova malgré lui, tient à jour les comptes de ses orgasmes et de ses poèmes, choisit avec une infaillible ponctualité l’aventure et les risques du métier. Péripatéticiens, les membres du groupe s’adonnent à la flânerie nocturne ; les rues, les chambres de bonne, les cantinas et les cafés leur tiennent lieu de salon. Ils y improvisent d’espiègles ou d’érudites lectures de poèmes, de bouffonnes versions de la tradition poétique, des prescriptions bibliographiques, y écrivent parfois. Leurs bibliothèques portatives et collectives sont faites de livres volés à la « Librairie Française » ou négociés chez les bouquinistes du centre-ville. Discourir et courir les chemins, faire de la déambulation l’envers ou l’endroit de la parole, voilà bien cette vie poétique à l’intempérie que prescrit ailleurs l’essayiste Bolaño aux poètes trop choyés par l’État. Fièrement marginaux, les réal-viscéralistes inventent un nouvel ordre amoureux, financent leurs revues par la vente de marijuana, prétendent révolutionner la poésie afin d’échapper au double et infâme écueil de la poésie engagée à la Neruda ou de la poésie immaculée à la Octavio Paz.

Roman de Bolaño oblige, leur paradoxale quête d’une origine poétique avant-gardiste joue d’une borgésienne uchronie littéraire et se transmue en récit d’enquête et d’aventure. Car si les réal-viscéralistes s’inspirent des dadaïstes et des surréalistes européens ou des stridentistes mexicains, s’ils traduisent leurs contemporains français du Manifeste électrique aux paupières de jupe, leur modèle se doit d’être plus radical. Rien de moins que le réalisme viscéral des années 1920, branche fictive du stridentisme fondée par la non moins fictive Cesárea Tinajero. Bientôt, Belano, Lima et García Madero partent à la recherche de la poète disparue dans les déserts du Sonora, relevant le défi que lançait Breton dans « Lâchez tout ». Le Nord du Mexique devient terre d’aventure ou vortex, à la façon du Sud borgésien ou du blanc territoire austral de Poe. Dans cet espace déserté par la culture pourrait bien se trouver la poésie en acte ou le « nouveau », que « Le voyage » de Baudelaire entrevoit au fond de l’abîme, au bout du chemin, ou de la vie. L’aventure quichottesque des jeunes poètes vaut pour sa gratuité même. Elle allie les motifs du risque et du danger à l’installation d’une virtualité avant-gardiste dans l’histoire littéraire, mais surtout elle narre – et ne discourt pas sur­ – l’équivalence entre art et vie, poésie et voyage, poésie et révolution. Or, par un habile suspense, elle n’est racontée par García Madero, sur le mode du roman noir, de la road novel et de l’enquête littéraire, que dans la troisième partie du roman.

Entre les deux pans du journal intime du jeune homme, est décantée l’histoire du groupe réal-viscéraliste, tôt disparu après la dispersion de ses membres fondateurs. Les voix, joviales et désolées, stoïques, sublimes ou ridicules, d’une prodigieuse variété de personnages rapportent de biais ce qu’il advint d’Arturo Belano et d’Ulises Lima entre 1976 et 1996. À toi, lectrice, lecteur, de te perdre à la suite des détectives sauvages entre l’Europe, Israël et l’Afrique ; à toi de t’orienter dans ce dédale de témoignages, pique-toi au jeu et apprends. Par exemple, de ces envois lyriques, qui ponctuent tel ou tel monologue d’un vieux stridentiste devenu écrivain public : « Ce qui revient à dire, jeunes gens, je leur ai dit, que je voyais les efforts et les rêves, tous confondus dans le même échec, et que cet échec s’appelait joie. » Par exemple, de ces hauts faits satiriques qui prennent au piège de leur propre parole des éditeurs en faillite, critiques renommés, professeurs latino-américains, poètes de divers alois, romanciers à succès, révélant leur lâcheté, leur manque de foi dans le métier littéraire, leur vénalité ou leur générosité résignée. Mais apprends aussi de la lecture que font Ulises Lima et Arturo Belano d’un poème visuel de Cesárea Tinajero. Il suffit d’en compléter les traits pour qu’il s’anime. Tu tiens peut-être là ton fil d’Ariane. Car, au-delà d’une maquette à monter ou d’une marelle à la Cortázar, qui invitent à une active lecture, le puzzle des Détectives sauvages invite, plus encore qu’à le compléter, à poursuivre sa lettre. Porté par le désir de l’écriture, il l’insuffle.

Le roman s’achève sur cette dernière devinette, suivie du contour en pointillé d’un rectangle blanc : « Qu’est-ce qu’il y a derrière la fenêtre ? »

Qu’attends-tu ?

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

En 2002, la Bibliothèque historique de la Ville de Paris a rendu hommage au cirque par une exposition au catalogue concis. Dessins et affiches, clarinette de l’Auguste et hélicon, poésies et essentiellement 400 tirages originaux et en noir et blanc célèbrent les artistes de la piste, dans la perfection de leurs numéros ou à l’entraînement : écuyers et acrobates, clowns blancs et Augustes, dresseurs de singes et dompteurs de fauves, voltigeurs et porteurs, fildeféristes et contorsionnistes, jongleurs et trapézistes, tous présentés par un Monsieur Loyal. De 1880 aux années 1970, la photographie de cirque a évolué des clichés posés vers ceux saisissant le mouvement d’un artiste isolé, en passant par les vues d’ensemble de la piste et des coulisses. L’âge d’or du cirque en France. Arte dédie la soirée du 25 décembre 2021 au cirque.

Publié par Véronique Chemla

Dans la plaine, les baladins
S’éloignent au long des jardins
Devant l’huis des auberges grises
Par les villages sans églises
Et les enfants s’en vont devant
Les autres suivent en rêvant
Chaque arbre fruitier se résigne
Quand de très loin ils lui font signe
 
Ils ont des poids ronds ou carrés
Des tambours et des cerceaux dorés
L’ours et le singe animaux sages
Quêtent des sous sur leur passage

Guillaume Apollinaire, Saltimbanques
Pour « l’Année du cirque », la Bibliothèque historique de la Ville de Paris avait invité dans un décor aux couleurs écarlate et or, en des espaces séparés par des rideaux cartonnés et alliant chronologie et thématique (spécialités des gens du voyage). De courts articles émaillaient l’exposition : Paul de Cordon décortique le numéro ardu de voltige de Dany Renz, Lucien René Dauven conte le numéro de Aéros, le « pochard funambule », etc.


Pour le plus grand bonheur des circophiles, cette exposition a décrit « l’évolution parallèle de la photographie et des principales disciplines du cirque », en révélant les 400 tirages originaux de 1880 à 1960 de la collection de Jacques Fort, à laquelle sont joints 50 clichés récents de Paul de Cordon et de François Tuefferd. Elle évoquait aussi les cirques ambulants ou stables de Paris, les fêtes foraines où a pu se déployer toute la magie éphémère des arts de la piste. Dès l’entrée, une carte de la capitale française indique la diversité des cirques : le Cirque Napoléon – actuel Cirque d’Hiver – œuvre de l’architecte Jacques-Ignace Hittorf (1852), l’Hippodrome de la place Clichy, édifié en 1900, et qui devient en 1907 le Gaumont Palace, etc.

 
En piste !
La photographie saisit l’instant, l’intensité et l’essence d’un numéro ou d’une personnalité. Les clichés reflètent les courants artistiques du moment et les audaces techniques de leurs auteurs. Les premiers sont pris – par exemple, ceux vers 1890 de S. Kantor ou Jor Sandels – dans les studios des peintres photographes : l’écuyère dans sa tenue de piste corsetée ou le clown posent afin d’avoir un portrait illustrant leurs cartes de visite. « Bientôt, leurs numéros sont analysés et représentés en série narrative ».
 
Puis, le monde hippique initie une impulsion décisive. Et l’intérêt du photographe change, comme les sujets. Ce ne sont plus les gens du voyage qui se déplacent dans les studios. 
 
Dès les années 1920, les appareils légers, rapides et maniables permettent de diversifier les thèmes, de saisir le mouvement et de manifester des audaces de prises de vues sur la piste ou en hauteur, et surtout pendant les représentations. Le saltimbanque est saisi seul dans la perfection d’un geste, dans la série de mouvements représentatifs de son numéro, puis environné d’un public attentif, admiratif, médusé, apeuré, attendri ou amusé. Pour mieux capter l’ambiance du spectacle et magnifier les artistes, le photographe se place dans les cabines des projectionnistes situées dans les cintres et trouve des plans élaborés de la piste et proches des trapézistes. Ces photographies sont alors les meilleurs vecteurs dont disposent les impresarios pour promouvoir leurs artistes auprès des directeurs de cirques. Et elles illustrent des reportages dans les magazines en conquérant un public fidèle.
 
Enfin, les photographes fixent l’entraînement dans les gymnases (rue Véron en 1941, rue de Malte) ou dans les jardins d’immeubles banlieusards. Ils pénètrent aussi le cercle familial. Les bâtiments retiennent aussi leur attention, ainsi que les chapiteaux à (dé)monter par toute une équipe ignorée du public (quand les artistes ne l’assurent pas) : « le montage dure trois heures, le démontage deux heures », précise la légende d’une photo de Paul de Cordon (1963). En 1933, le chapiteau à quatre mâts du cirque Amar occupe l’esplanade des Invalides (Paris). Ce sont alors des photos plus humaines, révélant les efforts inhérents aux prouesses, les corps humains forcés et l’environnement laborieux d’un spectacle qui fait rêver.
 
L’aura et la célébrité de certains clowns débordent du monde du cirque. Ainsi en atteste l’affiche d’une farce – The Nothing Happens Bar ou Le Bœuf sur le toit – imaginée et réglée par Jean Cocteau en 1920. Sur une musique de Darius Milhaud, dans un décor de Raoul Dufy, ce spectacle réunit en particulier Albert, François et Paul Fratellini, vedettes du cirque Medrano. Cette  œuvre musicale est créée le 21 février 1920 à la Comédie des Champs-Élysées. Les costumes sont conçus par Guy-Pierre Fauconnet.
Près d’une sculpture de Toulouse-Lautrec par Daniel Druet, étaient apposées une dizaine des 39 dessins au crayon de couleurs, intitulés « Au cirque » et exécutés de mémoire par l’artiste albigeois pendant son enfermement à la clinique du Dr Semelaigne (1899). Ce sont des scènes où le décor est esquissé. Toulouse-Lautrec a croqué notamment un acrobate hyper cambré, un clown agenouillé implorant une ballerine ou un autre, gigantesque, faisant exécuter son numéro à un caniche. Car il a été un spectateur assidu du cirque de Molier, du Nouveau Cirque et du cirque Fernando dont il dessine le clown Medrano, dit « Boum-Boum ». 
 
Dans ses eaux fortes et aquatintes, Lubitsch privilégie les écuyers, trapézistes et clowns. Une découverte : les dessins des sœurs Vesque, peintres sur vélin qui ont reproduit avec une fidélité scrupuleuse les différentes étapes des numéros. Le cirque a en effet inspiré de nombreux artistes. Le peintre Marc Chagall émerveillé a peint la série de gouaches Cirque Vollard. Le peintre Rouault est l’auteur de têtes de clowns et a réalisé des eaux-fortes pour un texte d’André Suarès qui ne sera jamais publié. Et en 1926, Calder fabrique un cirque miniature en fil de fer.
 
Entrez sous le chapiteau !
« Le plus beau numéro de cirque sera toujours le plus périlleux. Les peintres du cirque peignent et aiment le clown tacheté comme un léopard, la charmante jeune fille qui ayant voltigé, retombe assise, pieds croisés, dans sa jupe d’écume. Mais ils ont commencé par aimer un corps précipité du trapèze, dans un poudroiement astral des projecteurs, pendant l’insoutenable moment de silence qui immobilise, bâton levé, le chef d’orchestre. À l’origine de leur prédilection est le séduisant danger de mort. Aucun de nous n’est un monstre, pourtant. Mais le point d’honneur, c’est toujours d’aventurer une vie. Faute de risque personnel, nous nous prenons de passion pour le spectacle du risque. Il n’y a pas là de quoi rougir puisque, après le goût de l’angoisse, éclate en nous l’ineffable gratitude, l’envie de serrer dans nos bras l’être ailé, le héros qui a survécu, approché la gueule fumante des tigres, que la trompe des éléphants a soulevé et brandi, qui a rencontré dans le vide, en quittant un trapèze, deux mains humaines assez puissantes pour interrompre son vol vers la mort », observait Colette (Images de France, novembre 1940).
 
À Medrano, chez Amar, au Cirque d’Hiver, à l’Empire et ailleurs : Waléry, Chamberlin, Endrey, Grün, Gaston Paris, Charles Terret, Izis et quelques autres sont là pour immortaliser des prouesses et fixer l’essence d’un numéro. Et dans les années 1880, sont présentées des pantomimes et des scènes romancées, des reconstitutions historiques : Vercingétorix, Néron, Jeanne d’Arc, etc. « Grün privilégie la fête foraine et les parades des dernières ménageries encore en activité » (Jacques Fort).
 
Ce sont les numéros équestres qui sont la raison d’être de la piste. N’oublions pas que le cirque Moderne est né au XVIIIe siècle en Angleterre sous la férule de Philipp Astley. Est alors conçu le spectacle de cirque tel qu’il est inscrit dans nos mémoires : sur une piste ronde d’un diamètre de 12-13 mètres. Pourquoi ? Parce que cette dimension correspond à la plus longue chambrière utilisable, ou parce qu’elle sert le mieux les élans des écuyers pour sauter à cheval. Ou encore parce que le jeu des forces – centrifuge, vitesse, inclinaison du cheval – permet l’assise optimale pour l’écuyer. Et sur ce cercle de sciure mêlée à de la terre tassée, évoluent des chevaux, des acrobates, des artistes « d’agilité » ou d’adresse et des clowns. Les numéros avec animaux dressés – pigeons, crocodiles, chimpanzés, girafes, otaries, etc. – se greffent ensuite. L’ensemble donne ce spectacle universel, essentiellement visuel, souligné par la musique et populaire. Même s’il a attiré un public de connaisseurs avec le Cirque équestre, aux XVIII et XIX es siècles, au temps des écuyers et … écuyères.
 
Saluons la performance de l’écuyère Paulina Schumann. Elle quitte la piste en amazone sur son étalon arabe de Yougoslavie, Youssouf, cabré presque à la verticale (Palais des Sports, 1956). Et celle de Lilian Leitzel, rayonnante, suspendue par une main à une corde lisse (Cirque d’Hiver, 1927-1928). Ou encore celle du trapéziste contorsionniste Albert Powell, « l’écharpe humaine ». Les visiteurs recherchent les artistes aimés, dont les clowns Grock et Achille Zavatta, popularisé par l’émission télévisée de Gilles Margaritis, La Piste aux étoiles dont l’orchestre est dirigé par Bernard Hilda. Un arbre généalogique montre les unions endogamiques et donc les dynasties. On peut relever les noms des Grüss, de l’écuyer Eric Blumenfeld, etc. Et ajouter celui de Charles Spiessert, d’origine hongroise, qui achète le cirque Pinder en 1928.
Attention ! Dans un coin de la salle d’exposition, on sursautait devant la cage d’un lion. Une végétation en papier est disposée sur le sol. Et un texte fixé sur les barreaux prévient : « Prière de ne pas nourrir les animaux ». Mais le fauve était empaillé…
 
À la Foire du Trône (Paris), les affiches se succèdent pour mieux attirer le chaland. « L’attraction la plus formidable, la plus incroyable… » Le cirque, c’est aussi le monde des superlatifs laudatifs, des exploits, du merveilleux, parfois du poétique, souvent du comique, toujours du spectaculaire. Et celui des tournées, l’entraînement pour atteindre la perfection sans cesse répétée, etc. Les photographes subliment les qualités des artistes : le courage, le sens de l’effort, la recherche du Beau, le soin accordé aux entrées et sorties de piste, etc.
 

Cette exposition a suggéré aussi les échanges fructueux entre cirque et music-hall, via les illusionnistes ou les acrobates, et les éclairages. Ainsi, Jérôme Médrano « construit sur le pourtour du toit du bâtiment quatre cabines de projection, plus une cabine double de projection dans l’ancien foyer derrière les mezzanines ». Ce qui change l’ambiance du cirque, par la dramatisation de certains instants, et le style des photographies. On découvre aussi Buster Keaton dans un cirque parisien au début des années 1950. On note en particulier l’évolution des éclairages – gaz, puis électricité – et des transports – avènement de l’automobile -, le plus grand confort des spectateurs et les machineries plus sophistiquées.

 
Le contexte historique est malheureusement très peu évoqué. Près de l’Étoile (Paris), l’Empire offre des spectacles de cirque, puis devient un théâtre d’opérette (1932-1934), avant que la société Pathé-Nathan ne le fasse renouer avec sa vocation. Puis, les frères Amar en prennent la direction en 1936. 1938 : nouveau responsable, Jean Marx, directeur de music-hall de Berlin. L’activité de la salle oscille ensuite entre le théâtre et le music-hall, avant de servir à l’enregistrement d’émissions télévisées. Les affichistes – Forain, Antonin Magne, Gustave Soury, Marian Stachurski, etc. – mériteraient d’être mieux connus.
 
Cirques juifs
Des artistes juifs de cirque ? Il y en a eu.
 
D’origine iranienne, Pablo Kooken a été un dompteur adepte du dressage en douceur, et un peintre et sculpteur pratiquant l’Art brut. Son fils, Jacky Kooken, poursuit dans cette voie artistique en sculptant la pierre, le marbre et le granit pour faire apparaître des œuvres empreintes d’une grande douceur.
 
Et il y en a encore bien d’autres, dont la famille Pauwels – six générations dans le cirque – à laquelle la réalisatrice Agnès Bensimon a consacré en 2008 le remarquable et émouvant documentaire Sous le chapiteau des Pauwels présenté au musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) le dimanche 6 février 2011 en présence de la réalisatrice. 
 

Citons aussi la famille Edelstein dont le patriarche Gilbert dirige le cirque Pinder-Jean Richard. Gilbert Edelstein « est à l’origine de la création du premier Syndicat européen des cirques et, obtient du Parlement Européen, que le Cirque traditionnel avec animaux soit reconnu en tant que spectacle culturel ».

En 2003, il crée avec son ami Marcel Campion « L’Intersyndicale du Cirque et de la Fête Foraine ». En 2004, le Cirque Pinder Jean Richard, reconnu par une enquête du Ministère de la Culture, comme faisant partie du patrimoine culturel français, fête ses 150 ans d‘existence et, Gilbert Edelstein ses 20 ans aux commandes de cette institution.

Le 2 mai 2018, la « société d’exploitation du cirque, Promogil, a été placée en liquidation judiciaire par le tribunal de commerce de Créteil,  selon « Ouest-France ». Son propriétaire depuis 1983, Gilbert Edelstein, en a lui-même fait la demande face à une situation économique de plus en plus précaire. « En mars et avril, notre chiffre d’affaires a baissé de plus de 60 % », explique-t-il. Une tendance de fond pour Pinder, dont le chiffre d’affaires est passé de 7,4 millions d’euros à 6 millions d’euros ». Le cirque Pinder espère maintenir sa tournée estivale.
« Si le propriétaire de Pinder pointe la crise économique et le contexte des attentats comme les causes principales de la chute de fréquentation constatée depuis plusieurs années, il souligne également l’effet néfaste du retour à la semaine scolaire de 4,5 jours, mise en place sous le quinquennat de François Hollande. « En trois ans, on est passé de 450.000 spectateurs scolaires par an à 100.000 l’année dernière, a-t-il détaillé à  France Info. Cette année, c’est encore pire ». D’autres dirigeants de cirques désignent la réglementation du travail, les refus de nombreuses municipalités d’accueillir des cirques, et la partialité de l’État dans ses aides financières ciblant essentiellement des « cirques d’avant-garde ».

 

« Le patron de 79 ans juge en revanche que la polémique sur les spectacles d’animaux, ravivée par  la mort d’un tigre en plein Paris en novembre dernier, n’est pas essentielle pour expliquer la désertification des chapiteaux. Défendue par plusieurs associations de défense des animaux, l’interdiction de l’exploitation d’animaux s’étend pourtant à plus de 80 communes françaises, selon l’association Pour une éthique dans le traitement des animaux (Peta) ».


« Parmi les pistes envisagées pour relancer l’activité de Pinder, le propriétaire souhaite désormais se concentrer sur un projet de parc d’attractions consacré au monde du cirque. Lancé en 2008, celui-ci pourrait voir le jour sur une propriété de 130 hectares de Gilbert Edelstein, à Perthes-en-Gâtinais (Seine-et-Marne) ».

 

Circus Klezmer
N’oublions pas le Circus Klezmer, spectacle de cirque mis en scène et joué notamment par Adrián Schvarzstein, artiste né en Argentine, formé au théâtre en Israël, au mime en France et à la commedia dell’arte avec Antonio Favaen Italie. Dès 1989, il a joué au théâtre Giufa avec Ente Teatrale Italiano, à l’opéra avec Dario Fo, a pratiqué la musique ancienne et la danse dans Victor de Pina Bausch. Autres domaines d’activités de cet artiste polyvalent : le cinéma, la publicité, la télévision, l’enseignement de la commedia dell’arte à l’Université de Tel-Aviv.

Arte diffusa les 27 et 28 décembre 2017 des films sur le cirque.

Cirque du Soleil 

« Cirque du Soleil : O » (Cirque du Soleil: O) est réalisé par Benoit Giguère. « La célèbre troupe canadienne du Cirque du Soleil présente sa création « O ». Mêlant acrobatie, musique, trapèze, plongeon et natation synchronisée, les 77 athlètes de haut niveau de la troupe nous convient à un divertissement aquatique étourdissant. À l’affiche depuis vingt ans sur la scène du Bellagio, légendaire hôtel de luxe et casino de Las Vegas, le spectacle le plus vu du Cirque du Soleil est enfin filmé et diffusé à la télévision, en exclusivité mondiale sur ARTE. Professionnels aguerris de l’acrobatie, du trapèze, du plongeon, de la gymnastique et de la natation synchronisée, les soixante-dix-sept artistes de la troupe nous convient à un divertissement aquatique étourdissant. Se distinguant du cirque traditionnel par l’omniprésence de l’eau et ses accointances avec le théâtre, « O » offre aux spectateurs un show inoubliable, à la frontière entre danse, musique et art dramatique. Un rendez-vous exceptionnel qui témoigne de l’incroyable capacité de régénération de l’une des troupes les plus imaginatives de la scène artistique mondiale. »

« Cirque du Soleil – Luzia » est réalisé par Adrian Wills. « Dans un Mexique réinventé, la célèbre troupe du Cirque du Soleil orchestre un fabuleux spectacle entre rêve et réalité. Après Corteo en 2005, le chorégraphe et metteur scène suisse Daniele Finzi Pasca, épaulé par l’actrice et metteuse en scène québécoise Brigitte Poupart, a conçu pour le Cirque du Soleil Luzia, un époustouflant voyage dans un Mexique imaginaire. Avec ses feux d’artifice visuels et ses performances acrobatiques à couper le souffle, ce spectacle, inédit à la télévision hors du continent américain, est placé sous le double sceau de la lumière (luz en espagnol) et de la pluie (lluvia). Enchaînant avec fluidité les tableaux, les artistes de la prestigieuse troupe canadienne du Cirque du Soleil nous entraînent dans un tourbillon de lieux – plongeant de l’atmosphère brumeuse d’un music-hall à celle d’un hostile désert, d’un plateau de tournage à une ruelle de Mexico –, de visages et de sons, puisés autant dans les traditions du Mexique que dans sa modernité. »

Arte
« Blow up : Le Cirque au cinéma » 
Arte diffuse sur son site Internet « Blow up : Le Cirque au cinéma » (Blow up – Der Zirkus im Film). Sous le plus grand chapiteau du monde, Trapèze, Dumbo, The Greatest Showman… et si nous allions au cirque, après tout c’est de saison, pour le dernier Top 5 de l’année 2019 de Blow up ?

 

« 40e Festival mondial du cirque de demain »

« 40e Festival mondial du cirque de demain » (40. Weltfestival des Zirkus von Morgen) est réalisé par Yvan Benedetti.

 

« Depuis quarante ans, cette compétition internationale de haut niveau récompense les jeunes talents du monde circassien. Tous en piste pour un spectacle époustouflant ! D’abord sous le chapiteau du Cirque Bouglione, puis sous celui du Cirque Phénix, que préside Alain M. Pacherie, le Festival mondial du cirque de demain s’est imposé comme un rendez-vous incontournable pour les professionnels du monde entier. Chaque année, des centaines d’artistes de moins de 25 ans présentent leur candidature à cette grande compétition, avec l’espoir de voir leur travail récompensé d’une médaille – un sésame pour leur future carrière. »


« Lors de cette 40e édition, qui s’est tenue du 31 janvier au 3 février 2019 à Paris, avec la comédienne Anny Duperey en présidente du jury, les grandes disciplines du cirque moderne étaient réunies : acrobatie, contorsion, trapèze, cerceau aérien, jonglerie, magie… Au programme notamment : le groupe Scandinavian Boards et son numéro spectaculaire de planches coréennes, récompensé par le Grand prix du festival ; la prestation tout en force et en poésie du trapéziste français Arthur Morel Van Hyfte, couronnée d’une médaille d’or, ex-aequo avec la troupe chinoise de Dalian ; la démonstration de sangles aériennes du duo russe Alexey Ishmaev/Pavel Mayer et l’exercice d’équilibre du funambule Laurence Tremblay-Vu, tous deux salués par une médaille d’argent ».

 
Cirque Plume

« Adieu Cirque Plume » (Letzter Vorhang für den Zirkus) a pour auteur Frédérique Cantù. « Après 35 ans d’existence et 11 créations, le Cirque Plume est actuellement en tournée avec ce qui sera son dernier spectacle : « La Dernière saison ». Un titre à double sens puisqu’il s’agit ici d’évoquer autant le rythme des saisons que la fin d’une aventure. Sur la piste, les créateurs sexagénaires de Plume côtoient les jeunes circassiens – et surtout circassiennes – virtuoses. Esprit burlesque, performance spectaculaire et poésie font ici bon ménage pour un final tout sauf nostalgique. »
 
Cirque d’Alba la Romaine
Arte diffuse sur son site Internet « 11ème Festival du cirque d’Alba la Romaine » (Frankreich: Zirkusfestival im Freien). 
 
« Du jonglage, des mats chinois, des acrobates et bien sûr, quelques clowns. Autant de disciplines qui font de ce festival un rendez-vous incontournable des circassiens l’été. »

« Parade »

Arte diffuse sur son site Internet « Parade » au Théâtre du Châtelet » (« Parade » im Théâtre du Châtelet). « Après deux ans de travaux, le Théâtre de Châtelet organise une réouverture en grandes pompes. Une soirée enchanteresse, fourmillement artistique théâtral, circassien et – bien sûr – musical, sous le signe de l’univers tragi-comique déjanté d’Erik Satie. Le 18 mai 1917 avait lieu la création de Parade au Théâtre du Châtelet, spectacle orchestré par le maître des Ballets Russes, Serge de Diaghilev, qui mettait à contribution quelques légendes : Picasso, Satie, Cocteau et Massine. En hommage à la folie créatrice de cette œuvre, le Châtelet organise, presque un siècle plus tard, une soirée circassienne qui met à l’honneur le génie toqué d’Erik Satie. »

« Elle s’ouvre sur la performance de Marionetas Gigantes de Moçambique, défilé d’immenses marionnettes, du parvis de l’Hôtel de Ville au théâtre du Châtelet. Il sera suivi par la Cocteau Machine, immense bicyclette chevauchée par l’écrivain, imaginée par Francis O’Connor. Puis, à l’intérieur du théâtre, on plonge dans un monde déluré, fait de scènes improbables et de personnages burlesques, que l’on croise au détour d’un couloir : clowns volants ou cuisiniers, pianos empilés, ambiance cabaret du Chat Noir…  La folie continue ensuite dans la Grande salle du théâtre, où plusieurs tableaux se succèdent : les Marionettes géantes qui ont paradé à l’extérieur, puis la compagnie circassienne de Stéphane Ricordel, le groupe ukrainien DakhaBrakha et enfin la compagnie STREB Extreme Action, qui, avec l’Ensemble Intercontemporain dévoile un action painting saltimbanque élaboré par Pierre-Yves Macé. Spectacle capté le 14 septembre 2019 au Théâtre du Châtelet à Paris. »
 
« Le secret des clowns« 
« Le secret des clowns » (Das Geheimnis der Clowns) est réalisé par Daniela Pulverer et Boris Raim. « Derrière son nez rouge et ses gestes maladroits, le clown incarne la transgression des normes et l’absurdité des contraintes sociales. Il nous parle de pouvoir, de violence, d’échecs et de déconvenues – tout ce qui fait la condition humaine. Rencontre avec des clowns du monde entier. S’il est souvent raillé, vu comme un simple amuseur, le clown mérite d’être réhabilité. Car derrière son nez rouge et ses gestes maladroits se cache une figure ancestrale de la culture occidentale, incarnant la transgression des normes et l’absurdité des contraintes sociales. Il nous parle de pouvoir, de violence, d’échecs et de déconvenues – tout ce qui fait la condition humaine. Faussement naïf, il met sens dessus dessous, avec drôlerie et poésie, le monde de celui qui le regarde… Pour ce documentaire, deux diplômés d’une école de clowns allemande sont partis à la rencontre de confrères et de consœurs du monde entier : le célèbre clown médecin américain Patch Adams, qui a inspiré le film Docteur Patch, Peter Shub, ou encore Gardi Hutter et Antoschka, deux des premières femmes à s’être aventurées dans cet univers comique traditionnellement très masculin. »
Grock

« Grock, ombres et lumières d’un clown de légende » (Grock – Eine Clownlegende) est réalisé par Alix Maurin et Fabiano d’Amato. « Dans la première moitié du XXe siècle, le clown Grock a été une véritable légende du cirque. De son vrai nom Charles Adrien Wettach, ce Suisse, né en 1880 et mort en 1959, a renouvelé le genre en le hissant au plus haut niveau de subtilité avec… un seul numéro, celui d’un Auguste musicien éprouvant les pires difficultés à jouer de son violon. Réunissant une riche iconographie, ce documentaire retrace l’histoire d’un artiste qui, en génial entrepreneur, a fait de son personnage un produit à succès. Mais il dévoile aussi son côté sombre, son orgueil démesuré et ses égarements, lui qui joua pour le régime nazi. Deux faces opposées, mais indissociables, d’un clown poétique qui a croqué à merveille les contradictions humaines. »
 
2020
La pandémie de coronavirus a fragilisé des cirques. 

Ministre de la Transition écologique, Barbara Pompili a annoncé en septembre 2020, lors d’une conférence de presse consacrée au « bien-être de la faune sauvage captive », la « fin progressive » des animaux sauvages dans les cirques, ainsi que la reproduction et l’introduction de nouveaux orques et dauphins dans les delphinariums. 
 
Des cirques ont organisé leur contre-attaque par une manifestation face au ministère de l’Écologie le 6 octobre 2020 et par une manifestation sur le périphérique parisien le 8 octobre 2020.


« Grock, ombres et lumières d’un clown de légende » par Alix Maurin et Fabiano d’Amato
France, Suisse, 2018, 53 min
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 15 h 10. Disponible du 19/12/2019 au 24/01/2020
 

« Adieu Cirque Plume » de Frédérique Cantù
France, Allemagne, 2018, 3 min
Disponible sur Arte du 25/12/2018 au 27/12/2038

« 11ème Festival du cirque d’Alba la Romaine« 
Journaliste : Lionel Jullien
France, Allemagne, 2019, 3 min
Disponible sur Arte du 12/07/2019 au 14/07/2022

« Parade » au Théâtre du Châtelet » 
Production : Camera Lucida
France, 2019, 82 min
Disponible sur Arte du 03/12/2019 au 13/06/2020

« Le secret des clowns » par Daniela Pulverer et Boris Raim
Allemagne, 2016, 53 min

Sur Arte le 26 décembre 2019 à 05 h 00. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020

« 40e Festival mondial du cirque de demain » par Yvan Benedetti
France, 2019, 88 min
Présentation : Calixte de Nigremont
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 20 h 55. Disponible du 19/12/2019 au 22/06/2020

« Cirque du Soleil – Luzia » par Adrian Wills
Canada, 2016, 79 min
Sur Arte le 26 décembre 2019 à 22 h 25. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020 

« Cirque du Soleil : O » par Benoit Giguère
Canada, 2017, 94 min

Sur Arte le 26 décembre 2019 à 13 h 35. Disponible du 25/12/2019 au 24/01/2020

« Blow up : Le Cirque au cinéma« 
France, 2019, 16 min
Producteur/-trice : Camera Lucida Productions, Jean-Stephane Michaux
Auteur : Luc Lagier

Disponible sur Arte du 17/12/2019 au 17/12/2022

Adrian, Jacques Fort, Thomas Michael Gunther, Regard sur le cirque. Préface de Jean Dérens. Paris bibliothèques éditions, 114 pages. ISBN 9 782843 310928
 
Agnès Bensimon, Sous le chapiteau des Pauwels (2008). Diffusé le dimanche 6 février 2011, à 14 h, au MAHJ

Initialement publié par Guysen en 2002, cet article a été publié le 28 décembre 2010, les :
– 28 août 2012 à l’occasion de l’exposition Le territoire du cirque à la Médiathèque Marguerite Duras de Paris ;
– 4 août 2013 à l’approche de la diffusion sur la chaine Histoire d’un documentaire sur le cirque le 5 août 2013 ;
– 26 décembre 2013. Arte a consacré cette journée au cirque, mais en oubliant le documentaire sur le cirque des Pauwels ;
– 22 juin 2015. Gulli diffusa cette soirée aux 32e et 33e Festivals internationaux de cirque de Monte-Carlo ;
– 6 décembre 2015. Le 6 décembre 2015, à 20 h 50, Zone interdite sur M6 sera consacrée à l’incroyable vie des gens du cirque ;
– 28 décembre 2016, 27 décembre 2017, 15 juin 2018, 25 décembre 2019, 22 décembre 2020.

Il a été modifié le 21 décembre 2021.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Cela fait des années maintenant que les éditions bilingues yiddish-français de la Bibliothèque Medem publient des auteurs majeurs de cette littérature, sans pouvoir franchir les limites d’une diffusion réservée aux connaisseurs et autres usagers de la Maison de la culture yiddish.  L’année 2021 a été particulièrement faste puisque ont paru à très peu d’écart deux livres traduits à partir de l’œuvre foisonnante d’Aaron Zeitlin (1898-1973), l’un des grands poètes yiddish de la modernité, qui fut également dramaturge et romancier.

Deux livres d'Aaron Zeitlin, géant spirituel des lettres yiddish

Aaron Zeitlin (1929)

Écrit par Carole Ksiazenicer-Matheron

Aaron Zeitlin, Weitzmann II. Fantaisie en 14 tableaux. Trad. du yiddish par Evelyne Grumberg. Postfaces de Yitskhok Niborski, Evelyne Grumberg et Natalia Krynicka. Bibliothèque Medem, 243 + XLI p., 20 €

Aaron Zeitlin, Le dernier lointain. Poèmes choisis. Trad. du yiddish par Batia Baum. Choix, édition et présentation de Yitskhok Niborski. Bibliothèque Medem, 369 + XXXIX p., 20 €

La Maison de la culture yiddish propose également une exposition virtuelle autour d’Aaron Zeitlin.


La Maison de la culture yiddish organise, parallèlement à ses publications, des expositions et des cycles de conférences sur ces artistes ignorés par le grand public, trop souvent absents des rendez-vous hebdomadaires consacrés à la littérature dans la presse mainstream. À intervalles réguliers, et avec une impressionnante ténacité, toute une équipe unit ses forces et ses compétences pour faire paraître ces beaux volumes qui déroulent de droite à gauche, en sens inverse de nos habitudes de lecture occidentales, leurs versions en miroir, droite pour la traduction française, gauche pour le texte original en caractères hébraïques. Des couvertures aux facsimilés empruntant leurs motifs colorés aux avant-gardes du XXe siècle ont succédé plus récemment à la sobre couverture blanche des premiers ouvrages de la fin des années 1990.

Aaron Zeitlin est le fils d’Hillel Zeitlin, philosophe de la mouvance néo-hassidique des débuts du XXe siècle en Pologne, mort assassiné par les nazis en 1942. De l’héritage paternel tourné vers le bilinguisme hébreu-yiddish et l’activisme spirituel, Aaron a gardé une foi paradoxale et l’attrait pour la mystique ; mais il s’est aussi, à sa façon contradictoire et souvent sarcastique, à l’égal de son ami proche Isaac Bashevis Singer, frayé un chemin vers la littérature dans ses aspects les plus intramondains : teintés de complexité quant aux questions religieuses et de fidélité à l’invisible, mais aussi d’humour et de fiel quant à l’autosuffisance moderne. Tout ce parcours est minutieusement retracé dans les introductions de Yitskhok Niborski, auteur d’une thèse sur Zeitlin et médiateur de son œuvre en France.

Le premier ouvrage, Weizmann II. Fantaisie en 14 tableaux, traduit par Evelyne Grumberg, est une comédie grinçante aux accents tragiquement prémonitoires : écrite en 1934 (à part quelques remaniements datant de l’après-guerre qui sont pris en compte dans cette traduction), elle s’ouvre sur l’intervention toute-puissante du personnage de l’« Aryen » (dans la première version, il s’agit de Hitler en personne) qui, à l’orée de la Seconde Guerre mondiale, organise son programme d’émigration forcée de « l’élite juive » vers la Palestine ; le reste de la « marchandise juive » devra être « transporté plus tard ou détruit ».

Fantaisie bouffonne à la Ubu mais parfois aussi cruellement référentielle, la pièce déroule quelques lieux symboliques, entre diaspora et « terre promise », peuplés de personnages-marionnettes, représentant à gros traits, excessivement satirisés, les lieux communs d’un antisémitisme à la fois caricatural et outrancièrement ordinaire. Tous les poncifs antijuifs sont représentés par des noms propres-étiquettes, masques d’une histoire viciée par le poison de la propagande : le pouvoir de l’argent (Rothschild), de l’intelligence (Einstein), de la conspiration mondiale (les « sages de Sion », les dirigeants des différents congrès juifs et sionistes), les agitateurs politiques (Trotsky II, Jabotinsky, Simon Schwartzbard), la « belle juive » Alexandra, une actrice d’Hollywood, figure de la femme moderne et de l’amazone, les acteurs culturels (le metteur en scène de théâtre Reinhardt, le journaliste Abe Cahan, l’écrivain yiddish Sholem Asch), et jusqu’à Charlie Chaplin, « enjuivé » de force par les nazis et rebaptisé Kaplan, qui va être le caméraman de l’expédition.

Seule exception et « unique spécimen » représentant l’ancien monde, le chimiste Weizmann II (double grotesque de la figure bien réelle de Haïm Weizmann) est autorisé à rester en Angleterre au motif de ses trouvailles « géniales » en matière de « gaz ressuscitants ». C’est d’ailleurs grâce à cette « découverte », qui ranime les soldats morts, que l’Angleterre finit par vaincre l’Allemagne à la fin de la pièce. Nous sommes en 1934, il fallait à Zeitlin une certaine dose de courage pour imaginer un tel dénouement : dans la réalité, réfugié en 1939 aux États-Unis, il verra toute sa famille anéantie par l’Holocauste, ayant lui aussi l’impression, comme son personnage, d’être le « dernier juif ».

Deux livres d'Aaron Zeitlin, géant spirituel des lettres yiddish

Le motif du carnaval est explicitement relié à l’un des tableaux se déroulant à Tel Aviv, après une traversée mélancolique où les personnages ne cessent de regretter leur statut diasporique. De fait, la thématique carnavalesque englobe l’ensemble de la pièce, évoquant le purimshpil et reliant, là encore de façon prémonitoire, autocritique féroce de la société juive et rituels de réparation tels qu’on les voit fleurir dans les camps de DP’s après la guerre (voir l’ouvrage de Nathalie Cau sur ces performances symboliques et mémorielles qui réunissaient à la fois les véritables victimes de la déportation et des acteurs ou des figures en effigie revêtus des insignes nazies, évoquant précisément le personnage de Hitler : l’Aryen dans notre pièce ou l’ambassadeur Von der Boche, venu négocier la reddition allemande et ne pouvant réprimer, tels de véritables tics, ses automatismes grossièrement antisémites).

Au motif théâtral du dédoublement (Weizmann II, Trotzky II, et toute la galerie de portraits parodiant les « célébrités » du « peuple élu ») s’adjoint celui, carnavalesque, du renversement : la « nef des fous » juive transporte le chaos diasporique en « terre promise », faisant de l’État juif, dirigé de main de maître par Alexandra et ses amazones, la caricature des démocraties parlementaires impuissantes à empêcher la catastrophe mondiale. Un « parti du retour » s’organise, retour en diaspora, bien sûr, puisque « Sion n’est plus dans Sion » et que partout gronde la menace de la révolution.

C’est d’ailleurs pour parer à cette dangereuse éventualité, illustrée par un pays où « tous [sont] rouges de sang et blêmes de faim », que le concert des nations, à peine sorties de la guerre et sans s’attarder à tirer vengeance de l’Allemagne, s’accorde sur la nécessité du retour de « ses » juifs, boucs émissaires idéaux en période de crise, refondant l’unité générale à partir de leur exclusion même. On voit que, s’il utilise systématiquement le grotesque, Zeitlin s’avère par bien des côtés un redoutable polémiste, très au fait des rapports de force politiques de son temps. Mais, au lieu de se plier à une visée réaliste, il préfère jouer de la multiplicité des registres, ici presque uniquement satirique, dans d’autres pièces ou dans ses poèmes, comme dans son unique roman Terre brûlante, plutôt mystique et d’inspiration prophétique. Comme chez un Claudel, la fiction théâtrale autorise un irréalisme dévoilant les faux-semblants et tranchant au vif des illusions bien-pensantes.

Mais, comme chez Claudel aussi, la littérature chez Zeitlin est au service d’une instance supérieure, d’ordre transcendant et surplombant par son mystère le lieu du politique. Tel est sans doute le sens de l’apparition, dans la pièce, d’un niveau de sens métahistorique, représenté par le personnage du « Juif éternel », ainsi que du jeune zélote Sholem Ben-Khoyrn (« fils de la liberté »), et de la Sulamite, directement importée du Cantique des cantiques, qui semblent s’opposer à la fois à la perversion idéologique contemporaine et à l’humble revendication d’existence – ancrée dans l’affreuse misère quotidienne – du Juif ordinaire.

Celui-ci, représenté dans la pièce par des types culturels familiers au lecteur, s’obstine à vouloir revenir à son balluchon de « fripes » ou à son échoppe de soda, telle la réincarnation de ces types humains du shtetl, évoqués dans la plus grande ambivalence par la narration des « classiques » et pourfendus par la verve vengeresse des « modernes », les Bialik, Shapiro, Peretz Markish, Uri Zvi Grinberg, ainsi que par le message sioniste refusant ces figures de la victimisation traditionnelle. De notre point de vue, il est facile de voir dans cette conclusion (une royauté purement mystique des véritables « amants de Sion ») une dimension intégrée au contraste parodique ; à la lumière du contexte familial de Zeitlin, cependant, on peut y voir une référence directe aux idées de son père, qui appelait à la création de communautés utopiques sur une base spirituelle. À moins que le lecteur contemporain ne retienne plutôt la mise en abyme, ce film « tourné d’avance » par Charlie Chaplin, qui risque de ressembler fortement à la pièce que nous sommes en train de lire et qui nourrit peut-être quelques analogies immatérielles avec Le Dictateur, qui verra le jour six ans plus tard.

Deux livres d'Aaron Zeitlin, géant spirituel des lettres yiddish

Le second ouvrage, très différent par sa facture et son genre, est un choix représentatif de poèmes recouvrant toute la production de Zeitlin. La traductrice, Batia Baum, y déploie une fois de plus son admirable savoir-faire, depuis les premiers poèmes, d’inspiration plutôt lyrique, jusqu’aux poèmes de la période post-génocidaire, que Zeitlin lui-même avait répartis entre ses deux volumes intitulés « poèmes de l’Anéantissement et poèmes de la foi ».

Ce volume demanderait à lui seul une plus longue recension. Risquons une confidence : c’est en étudiant en cours avec Yitskhok Niborski le poème « Entre Plotsk et Varsovie » que s’est affermie la décision de l’auteure de ces lignes de se consacrer à l’étude de la littérature yiddish. Le souvenir de ce moment fondateur reste entier : le rythme, le balancement des vers évoquant le mouvement du bateau sur la Vistule, la strophe inaugurale, avec sa tristesse définitive : « En ces années sans Dieu d’après Maïdanek, / je revois les années écoulées. / Par un beau jour d’été nous sommes allés / à Plotsk voguant sur la Vistule, / à Plotsk voguant au fil de la Vistule. » Et puis cette autre strophe au milieu du poème, une fois que le souvenir radieux semble s’être replié devant la coupure infranchissable du temps :

« Moi, toi et la Vistule – vers Plotsk nous voguons.

Si je veux – cette heure demeure,

bien que tu ne sois plus, ni toi ni mon peuple,

et que la fin ait été Maïdanek.

Si je veux – cette heure demeure. »

Et finalement ces lignes, qui renvoient au Zeitlin lecteur du Livre de la Splendeur et du Cantique des cantiques :

« En esprit, Maïdanek n’est pas non plus la fin,

en esprit rien n’est voué à disparaître,

en esprit rien n’est éphémère. »

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

 

L’attachant et imprévisible chanteur auvergnat continue de publier des (excellents) albums à un rythme frénétique. La vraie vie de Buck John, sa dernière livraison, oscille entre questionnements intimes et existentiels, allers-retours historiques et groove amoureux. Rencontre lors d’une journée où l’humeur du bonhomme était sacrément accueillante.

Les zones d'inconfort de Jean-Louis Murat - Flipboard

RFI Musique : La vraie vie de Buck John ou la vraie vie de Jean-Louis Murat ?
Jean-Louis Murat : Tout se mélange, ma vie est à tiroirs. Je n’ai pas d’identité très définie, je suis le neveu de Vercingétorix, le fils de Geronimo… Me projeter dans plein de personnages différents, ce n’est pas un problème. Et là, c’est celui de mon enfance (un héros de bande dessinée, NDLR). Avec l’argent de la messe, j’allais acheter ce petit fascicule. J’ai l’impression d’avoir appris à lire et à écrire dedans.

Ce disque est-il né à la suite de la période d’isolement forcé ?
Oui pendant le confinement, chanson par chanson, assez courte. Avec des contraintes comme toujours la même chaise, le même endroit. Deux, trois instruments, pas plus. Je n’avais pas ma basse, donc je n’en ai pas mis. C’était un signe de destin. Ça me plaît beaucoup, les contraintes. L’ingénieur du son du disque était à vingt-cinq bornes, il prenait les petites routes pour me venir. On a commencé à bricoler ensemble pour voir si ça marchait. C’est un album de circonstances.

Estimez-vous qu’il est dans la continuité du précédent Baby love ?
C’est certain. Sur le disque que je travaille actuellement, j’espère bien faire un changement stratégique complet, ne plus travailler de la même façon. Baby love n’a jamais eu sa chance sur scène puisqu’il est sorti pendant le confinement. On l’a relancé avec de nouveaux titres pour avoir un Baby love déconfiné. Mais on a été enfermé à nouveau.

On vous sent plus apaisé. Amoureux ?
Toujours (rires). Comme je raconte ma vie en chansons, ça m’échappe.

Dans À moi baladin, vous dites : « Apprends à t’aimer« . Vous avez réussi ?
Il faut d’abord s’aimer pour que quelqu’un t’aime. Si tu ne t’aimes pas, tu n’es pas aimable. J’ai des problèmes d’amabilité parce que je suis mon pire ennemi. En l’absence d’apaisement, le couple ne marche pas. C’est l’expérience que j’en garde, en tout cas. J’ai trop de problèmes personnels pour pouvoir vivre en couple. Il m’a fallu une vie entière pour m’en rendre compte. Je n’ai qu’une idée, c’est le non-divorce dans toutes choses et j’ai passé mon existence à divorcer. Ce n’est pas un plaisir, je suis désespéré de le faire.

Qu’est-ce qui vous a poussé à suivre le mouvement des Gilets jaunes et à publier un titre par semaine sur votre site ?
J’ai fait six semaines. Ça m’a bien plu de suivre le mouvement. Je n’ai pas réécouté, je ne sais plus ce que je raconte dedans. Jamais personne ne m’en parle mais pour moi c’était naturel. Je viens d’un milieu d’ouvriers, d’artisans, de paysans, donc je suis typiquement Gilets jaunes. Pour moi, ce sont comme les peaux rouges, ils sont venus pour se battre mais de toute façon ils l’ont dans le baba. Les plus beaux combats sont ceux perdus d’avance. La modernité met de côté les gens, je vois bien comment vivent les personnes de ma famille. À une époque, ma maison de disques voulait que je prenne des cours de diction parce qu’on trouvait que j’avais un accent auvergnat trop prononcé. Non mais ça va pas ! J’ai jamais eu ni accepté les codes pour réussir dans ce métier.

La presse écrite n’est-elle pas pourtant d’une belle fidélité à votre égard ?
Il n’y a jamais un commentaire, en tout cas, qui aide à ce que le disque se vende. Les gens me connaissent mais par les interviews. Plus que par mes chansons, et c’est ça qui me désole. Le nombre de fois que j’ai entendu : « Je ne sais pas ce que vous faites, mais je vous aime beaucoup ». Ce qui m’intéresse, c’est qu’on écoute ma musique. Je suis en total décalage inconfortable. La musique m’a sauvé la vie, je lui dois tout. J’en fais tous les jours, cela me permet de donner le meilleur de moi. Il faut savoir que j’étais programmé pour être plombier-zingueur. Heureusement que j’ai fait chier tout le monde pour ne pas quitter l’école tôt. Dans le milieu dans lequel j’étais, faire des études c’était un échec. Tu passais pour un taré.

Est-ce vrai qu’il existe chez vous des disques programmés pour être post-mortem ?
Absolument. Ce disque-là, par exemple, il y a sa doublure. J’ai douze autres chansons enregistrées, elles sont plus difficiles, plus politiques alors je ne les sortirai pas.

Pour quelles raisons ?
Je n’ai pas envie de me mettre une partie de mon public à dos, par exemple. Je n’y peux rien que tout soit idéologique désormais. Un jour, j’ai sorti un titre sur les chrétiens d’Orient, on m’a dit : « De quoi vous mêlez-vous ? » Qu’est-ce que je vais donc me faire chier avec ça maintenant ? Là, sur la face B, j’ai fait trois chansons concernant l’incendie de Notre-Dame. Ce serait une erreur mortelle de faire de la chanson politique. La chanson française est quelque chose qui ressemble à un oreiller ou à un somnifère. Comme je ne suis pas là-dedans, je préfère me taire. Pour les gens en France, un chanteur enchante les choses et doit fermer sa gueule à côté. Qu’est-ce que tu peux exprimer aujourd’hui avec la chanson française ? Des sentiments pseudo-romantiques, la culture de l’altérité comme ils disent dorénavant, des chansons positives… En France, tout est « hystérisé », je n’ai pas envie de ça. Je me demande si c’est encore utile de sortir des disques.

Pourquoi en sortir alors à un rythme annuel ?
Il faut que je bouffe, j’ai des enfants. La question, elle est simple. Je suis toujours ric-rac et je travaille pour tenir la famille à bout de bras. J’ai fait plein de disques ambitieux où je mettais tout le pognon dedans. J’ai constamment pris des risques maximums. Je me sens très responsable, investi, pratiquant un travail qui correspond à ma passion. Après, les discussions sur moi, « il est désagréable, c’est un sale con, etc. », ça me passe au-dessus des oreilles. On arrive toujours à ce point-là parce que personne ne parle de musique. J’ai toujours le cul entre deux chaises, je suis complètement paumé. Qu’est-ce que ça veut dire douze chansons en 2021 ?

« Mais que reste-t-il des chansons ? Que reste-t-il d’un amour ? Ne reste-t-il plus qu’un prénom ? Qui ne rime plus avec toujours« . Ce questionnement émis dans Gigi baba sent le vécu…
Mes chansons sont parsemées d’histoires d’amour foirées. Ces questions-là, je me les pose tout le temps. Aujourd’hui, j’ai quand même le cœur assez large pour me préoccuper du sort de mes proches. Je ne suis pas tant égocentrique que ça.

C’est une évidence de parsemer aussi vos textes de références historiques ?
Je m’appelle Murat (Bergheaud au civil, NDLR) parce que c’est le bras droit de Napoléon. Petit, j’ai toujours voulu être professeur d’histoire. Quand Samuel Paty s’est fait décapiter, ça m’a fait un drôle d’effet. J’ai fait le transfert sur moi dans la chanson Marylin et Marianne. C’est l’idée que je me fais de la République. Entre la musique rock et la République, ça fait un tout pour moi. Et qui est couvert par deux poitrines, celle de Marianne et celle de Marylin. Je reviens à l’état d’enfance avec deux tétons. Je tète le rock par Marylin et je tète l’Histoire de France par Marianne.

Comment expliquez-vous que vous écrivez beaucoup moins pour d’autres ?
Personne ne me réclame. La dernière fois que j’ai dû écrire, c’est pour Nicola d’Indochine (Karma Girls en 2019, NDLR). Le business a beaucoup changé, les chanteurs essayent de garder les droits pour eux. Ils te proposent tous des cosignatures, je ne marche pas dans la combine. Nicola, il est réglo. C’est le seul avec qui je suis en confiance. Et puis, il m’aide beaucoup avec tout ce qu’il vend. Je lui en suis très reconnaissant.

Jean-Louis Murat La vraie vie de Buck John (Wagram / Cinq 7) 2021

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Publié par Patrice Demailly

[Photo : V. Jeetoo – source : http://www.rfi.fr]

À la question récurrente « Pourquoi êtes-vous resté à Cuba ? », Leonardo Padura répond à chaque fois sans hésitation aucune : « Je reste ici parce c’est mon pays, je suis arrivé d’abord, avant le régime au pouvoir. Je suis cubain jusqu’à la moelle. Et cette réalité m’est indispensable pour écrire. » Poussière dans le vent, son nouveau roman, explore de manière obsédante ce dilemme douloureux auquel se trouve confronté le peuple cubain depuis plusieurs décennies : rester et s’exposer à la répression, la misère, à un avenir sans perspectives, ou bien partir et risquer de ne pas trouver un ancrage ailleurs, de se perdre dans l’anonymat et la solitude.

Leonardo Padura (2014)


Leonardo Padura, Poussière dans le vent. Trad. de l’espagnol (Cuba) par René Solis. Métailié, 640 p., 24,20 €

Écrit par Melina Balcázar

Ce dilemme une fois résumé, donnant aux vies racontées ici une dimension tragique, « toutes les raisons pour sortir de Cuba sont valables et toutes les raisons pour rester aussi ». Poussière dans le vent est peut-être l’un des livres les plus personnels de Padura, dans lequel sa vision du Cuba post-révolutionnaire s’exprime le plus clairement : « c’est un livre très viscéral, déclare-t-il dans un entretienj’y ai versé ce que j’avais à l’intérieur de moi non seulement par rapport à l’exil mais surtout par rapport au sort de ma génération, prise entre fidélité et trahison, sentiment d’appartenance et déracinement, ce déchirement de se séparer d’une partie de soi ».

D’où sans doute l’étendue et la complexité de Poussière dans le vent, comme une manière d’interroger, voire de conjurer le poids de cet exil sans fin : plus de six cents pages pour suivre le destin d’une vingtaine de personnages, réunis autour d’un groupe d’amis, le Clan. Née autour de 1959, année de l’arrivée au pouvoir de Fidel Castro, cette génération a grandi – comme Leonardo Padura – avec la révolution, et est passée de la confiance dans l’utopie d’un monde nouveau au désespoir et à la désillusion de son impuissance. Une « fatigue historique », comme il qualifie cet état d’esprit qui imprègne désormais l’île, pousse aujourd’hui les jeunes à la quitter. Une « hémorragie », même, que rien ne semble pouvoir arrêter et dont les conséquences seront lourdes, comme le laisse pressentir le roman. Car tous ces jeunes, la plupart diplômés, « se sont tirés de Cuba parce qu’ils ne supportaient plus de vivre dans un pays dont même Dieu ne sait pas quand la situation va s’arranger et d’où les gens se barrent même par les fenêtres parce que, là-bas, ils s’obstinent à arranger les choses avec ces mêmes solutions qui n’ont jamais fonctionné ».

L’exil traverse l’œuvre de Leonardo Padura, notamment dans Le roman de ma vie (2002), où le destin du poète José-Maria de Heredia le montre paradoxalement constitutif de la cubanía, donc inséparable de la lutte pour l’indépendance et la définition de l’âme cubaine. Mais c’est bien dans Poussière dans le vent qu’il aborde la question jusqu’à l’épuisement. Et pour cela il s’appuie sur de constants allers et retours entre présent et passé, une structure qu’il affectionne et qu’il a utilisée auparavant dans d’autres romans (L’homme qui aimait les chiensLa transparence du tempsHérétiques, la série consacrée au détective Mario Conde), manière de traiter l’Histoire qui s’impose comme l’une de ses obsessions. Padura s’efforce ainsi de mettre en évidence les faiblesses du récit historique, nourri de souvenirs forcément fragmentaires, sélectifs, instables. Son écriture cherche à s’opposer à la volonté d’effacement, par la mémoire officielle, de certains personnages ou évènements : « se souvenir sera toujours mieux qu’oublier, même si c’est un processus douloureux », affirme-t-il.

Dans Poussière dans le vent, deux dates articulent le récit, épisodes marquants où tout bascule pour les membres du Clan : 1990, année du trentième anniversaire de Clara, personnage central au sein du groupe, dernière occasion où ils seront tous réunis ; et 2016, date où leurs différents parcours dans l’exil se trouvent affectés par la révélation de secrets sur leur passé commun. À cet enchevêtrement temporel s’ajoute l’éclatement géographique propre à la diaspora que ce groupe d’amis finira par incarner : Miami, New York, Tacoma, Porto Rico, Madrid, Barcelone, Buenos Aires, Toulouse.

Une longue amitié de jeunesse lie en effet ces personnages, dont la mission de vie était d’être « l’illustration obéissante de l’Homme Nouveau, et donc d’aller au bout de leurs études – le diplôme universitaire – sans cesser de participer à des activités politiques, au travail volontaire, aux manifestations, pour être plus tard de bons professionnels dans leur domaine ». Mais la situation de plus en plus critique dans l’île, qui aboutira à la « Période spéciale » après la chute de l’Union soviétique, alors son principal soutien financier, et la lecture clandestine d’un ouvrage interdit à l’époque – 1984 de George Orwell – mineront leur foi dans le projet d’avenir prôné par le régime.

Poussière dans le vent, de Leonardo Padura : ce que brisa Cuba

La lecture de ce livre subversif est un de ces épisodes-clé dans l’histoire du groupe, tout comme le seront la disparition et la mort mystérieuses de deux de ses membres. Peu à peu, chacun d’eux quittera le pays. Seule Clara restera, fidèle à ses souvenirs et profondément attachée à la maison de son enfance, protagoniste isolée qui regarde le monde et à laquelle Padura dit qu’il s’identifie le plus. Cette mélancolie qui imprègne son œuvre, celle aussi du regard désabusé de son personnage Mario Conde, est encore plus intense ici.

Comme un écho à cette phrase qui ouvre Conversation à La Cathédrale de Mario Vargas Llosa (1969) – « À quel moment le Pérou avait-il été foutu ? » –, une question lancinante revient tout au long du roman : « Qu’est-ce qui leur était arrivé ? » À cette interrogation, chacun des personnages donnera une réponse différente. Leurs points de vue diffèrent sans cesse, multipliant les hypothèses et les explications sur la situation de leur pays. Chacun vit aussi l’exil à sa manière : insoutenable pour Irving, heureux pour Darío, maladif pour Elisa, sans espoir pour Lubia et Fabio… mais tous font le triste constat des effets néfastes de « tous les exils ».

Cette dense polyphonie, qui est une des grandes forces de Poussière dans le vent, sorte de comédie humaine cubaine, soulève une autre question : une réconciliation, après tant de haine et de souffrance cumulées, est-elle possible ? Leonardo Padura porte un regard extrêmement critique sur l’histoire du régime castriste et sur les changements qui se préparent, ce qui réfute d’ailleurs les accusations à son égard de complicité avec le pouvoir. Car le régime en place a fini par briser quelque chose de précieux : la solidarité, le désir de construire un projet commun, l’espoir dans un avenir meilleur. « Tous ceux qui le pouvaient volaient. Ceux qui avaient de l’argent achetaient. Ceux qui ne pouvaient ni voler ni avoir d’argent restaient dans la merde. Clara avait le cœur brisé en voyant ceux qui fouillaient dans les poubelles pour en tirer quelque chose, n’importe quoi, dans un pays où personne ne jetait rien qui ne soit déjà un vrai rebut. » Seule semble ainsi pouvoir subsister l’amitié – un sujet fort chez Leonardo Padura –, éclaircie dont l’énergie, la force politique potentielle, parvient encore à tisser des liens, au-delà des idéologies et des distances.

 

[Photo : Jean-Luc Bertini – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Une peinture de Pompéi. Ier siècle apr. J.-C. Couple en action, la femme a gardé son soutien-gorge. Stephanecompoint

Écrit par Christian-Georges Schwentzel

Professeur d’histoire ancienne, Université de Lorraine

 

Dans son essai, Les Femmes et le sexe dans la Rome antique (Tallandier 2013), Virginie Girod, docteur en Histoire ancienne, nous offre un vivant panorama de la sexualité féminine à l’époque romaine. L’ouvrage est d’autant plus précieux que l’Antiquité sexuelle a envahi notre imaginaire, au moins depuis le XIXe siècle, à travers la peinture, puis au cinéma et, aujourd’hui encore, dans la BD et les téléfilms. On associe souvent l’Empire romain à des images sulfureuses et orgiaques.

Mais qu’en était-il en réalité ? Virginie Girod tente de répondre à cette question, sans pour autant dénigrer les fantasmes qui, dès l’Antiquité, se sont cristallisés sur la sexualité féminine. L’enquête est menée sur deux fronts qui constituent les deux faces du même sujet : l’historienne questionne la réalité quotidienne des femmes, nous guidant jusque dans leur intimité ; elle nous montre aussi comment les auteurs romains, tous masculins, ont construit, à travers leurs œuvres, une certaine image de la féminité correspondant à leurs désirs.

L’ouvrage est abondamment documenté. Virginie Girod exploite toutes les sources disponibles : de la littérature aux objets de la vie quotidienne, en passant par les œuvres d’art. L’ensemble est très agréablement écrit et facilement accessible. C’est une vaste fresque constituée de trois grands tableaux : « La morale sexuelle féminine » brosse les portraits de Romaines mythiques ; « Corps féminins et sexualité » affronte sans tabou les pratiques sexuelles ; « mère et putain » distingue les deux principales catégories de femmes dans la société patriarcale romaine.

Les Romains étaient-ils des obsédés sexuels ?

C’est ce qu’on pourrait croire, quand on contemple avec nos repères contemporains les nombreuses peintures érotiques découvertes à Pompéi. Longtemps, ces œuvres, comme d’autres objets jugés licencieux, ont été conservées à l’abri d’un cabinet particulier du Musée de Naples, dont l’accès était interdit aux femmes et aux enfants.

Mais cette pornographie antique, nous explique Virginie Girod, n’était pas ressentie comme obscène : « l’obscénité, sous la forme d’images ou de mots, pouvait revêtir des sens bien différents dans l’Antiquité. Ce qui est perçu comme obscène aujourd’hui pouvait alors avoir une valeur prophylactique ou cathartique », écrit l’historienne. En fait, l’obscénité n’existe pas en elle-même : c’est d’abord un regard, une représentation sociale. Par exemple, Les Fleurs du Mal de Baudelaire furent considérées comme impudiques lors de leur publication, avant de devenir un chef d’œuvre de la littérature française. À en juger à partir des nombreuses peintures retrouvées à Pompéi, on pourrait naïvement penser que la ville n’était qu’un vaste bordel. On y trouvait, certes, un lupanar décoré de tableaux pornographiques, mais beaucoup de demeures, plus ou moins riches, exposaient aussi des peintures lascives aux yeux de tous, résidents et invités. Il n’y avait pas de cabinet secret dans les demeures pompéiennes. Ce sont les auteurs chrétiens, comme Tertullien, qui bouleversèrent la vision de l’érotisme, transformant la célébration de la vie en une offense à la pudeur. « Sous la pression du christianisme, le corps érotique allait être de plus en plus dissimulé et dénigré ».

Romaines au pluriel : matrones et prostituées

La société romaine était fondamentalement inégalitaire. Aujourd’hui, les lois sont les mêmes pour tous. À Rome, tout dépendait du statut juridique de chaque individu : droits, devoirs et comportements différaient radicalement selon qu’une femme était épouse de citoyen ou esclave. Entre ces deux pôles gravitaient encore d’autres statuts plus ambigus, comme celui des affranchies, c’est-à-dire des esclaves auxquelles on avait rendu leur liberté, mais qui restaient tout de même soumises à leurs anciens maîtres.

Les femmes mariées, appelées matrones, devaient posséder trois qualités essentielles, précise Virginie Girod : la chasteté, la fidélité et la fécondité. Il ne s’agissait nullement d’abstinence sexuelle ; mais l’épouse, femme d’intérieur, devait se dévouer exclusivement à son mari. Lorsqu’elle sortait de la maison, elle se couvrait de vêtements amples qui dissimulaient ses formes, afin de bien afficher son indisponibilité sexuelle. La fertilité était vue comme la plus grande qualité physique des matrones ; les Romains admirant tout particulièrement celles qui avaient accouché plus de dix ou douze fois.

À l’inverse, les prostituées prenaient en charge la sexualité récréative et non reproductive. Elles étaient vues comme des objets sexuels. Elles avaient recours à divers accessoires afin d’augmenter leur potentiel érotique. La nudité intégrale ne semble pas avoir beaucoup excité les Romains qui préféraient les corps féminins ornés de bijoux ou cerclés de chaînes en or mesurant parfois plusieurs mètres de long. Ils aimaient aussi faire l’amour avec des filles uniquement vêtues d’un soutien-gorge. Il s’agissait sans doute de dissimuler des seins tombants ou trop volumineux, à une époque où les hommes appréciaient les petites poitrines dressées. Suivant une autre hypothèse, la pièce de tissu pouvait aussi exciter le partenaire masculin, en suggérant un déshabillage toujours en cours ; le soutien-gorge constituant une sorte de « dernier rempart », écrit l’historienne.

Des pratiques sexuelles codifiées

Les Romains, comme les Grecs, distinguaient deux types de partenaires érotiques : l’homme dominant qui pénètre sexuellement et la personne dominée qui est pénétrée, qu’il s’agisse d’une femme ou d’un jeune homme. Mais, contrairement à ce qu’on a parfois écrit, il ne s’agissait pas d’une opposition entre activité et passivité. Le dominant pouvait être passif et le dominé actif, comme la femme qui chevauche son amant selon une position nommée « cheval érotique ». Il est clair que la cavalière, pourtant vue comme dominée, était loin d’être inactive durant sa chevauchée.

Virginie Girod consacre un chapitre très détaillé aux pratiques sexuelles qu’elle évoque sans fausse pudeur. On y apprend que les Romains adoraient les baisers, plus ou moins suaves. Ils embrassaient fréquemment les prostituées sur la bouche en guise de préliminaires.

Le coït vaginal relevait surtout de la sexualité en couple, le but principal du mariage étant la procréation. Mais les prostituées ouvraient aussi leurs vagins à leurs clients, au risque, lorsqu’elles tombaient enceintes, de se retrouver temporairement indisponibles. Sodomie et fellation permettaient d’échapper à ces conséquences.

« Une épouse légitime et née libre n’avait pas à pratiquer la fellation ». Cette tâche était réservée aux prostitués et esclaves des deux sexes. Le fellator comme la fellatrix étaient socialement méprisés ; c’est pourquoi ces deux termes servaient d’insultes. Virginie Girod cite d’étonnants graffiti retrouvés à Pompéi, comme « Secundilla fellatrix » (« Secundilla la fellatrice »). Un équivalent de ce qu’on peut encore lire, de nos jours, dans les toilettes publiques. Plus surprenant encore : « Sabina fellas, non belle faces » (« Sabina tu fais des fellations, mais tu ne les fais pas bien »).

Cunnilingus pratiqué par un homme ; le corps de la femme est orné d’une chaîne en or croisée sous la poitrine. Peinture de Pompéi.

« Lèche-vagin »: l’insulte suprême

Si la fellation est vue comme dégradante, le cunnilingus est considéré comme pire encore, la personne qui le pratique se trouvant dans la position d’un chien. « Lèche-vagin » était l’une des pires insultes qu’on pouvait entendre à Rome.

Le poète latin Martial (Epigrammes IX), plaint un serviteur obligé de lécher sa patronne ; il en vomissait tous les matins. Certaines riches Romaines possédaient aussi des jouets sexuels vivants : elles s’achetaient de beaux esclaves qu’elles castraient afin de bénéficier du plaisir sexuel sans risquer de tomber enceintes, comme le raconte Juvénal (Satires VI).

On n’en dira pas plus. L’immense mérite du livre de Virginie Girod est de mettre en lumière, dans un style simple et agréable à lire, une histoire romaine intime et confidentielle souvent méconnue. Lecteur pudibond abstiens-toi.

 

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Comentário sobre a obra gráfica de Glauco Rodrigues

 

Escrito por MARCELO GUIMARÃES LIMA*

A obra gráfica do pintor, gravador, e desenhista Glauco Rodrigues foi tema da exposição no espaço da Caixa Cultural na Avenida Paulista em São Paulo em 2011. O conjunto de trabalhos expostos reuniu obras da década de 1950 até as últimas gravuras do artista – nascido em 1929 e falecido em 2004.

Iniciada com temas regionais do seu Rio Grande do Sul nativo: o gaúcho em ação no campo, e igualmente com imagens engajadas nas lutas políticas populares de então, a constante da temática brasileira é um fio condutor importante na obra gráfica do artista gaúcho e na referida exposição. Temática que engloba tanto o regional e o nacional-popular do seu período inicial de desenvolvimento artístico, quanto a projeção e mediação ou construção mediática do Brasil na era das imagens eletrônicas e da cultura de massas na segunda metade do século XX.

Com efeito, na sua obra gráfica da maturidade poderíamos afirmar que o artista reelabora em um novo registro a questão estética e política da imagem do Brasil e da cultura brasileira e, por esta via, a questão da imagem na arte contemporânea.

A arte pop é o contexto ou pretexto imediato para a sua retomada da figuração em meados da década de 1960, após fases que repercutiam correntes ou estilos modernizantes e a abstração. Retomada que  tem como pano de fundo a formação da moderna sociedade de massas e dos novos meios de comunicação, ou seja, o desenvolvimento no período de uma nova sociedade brasileira, feita de (reais e aparentes) continuidades e rupturas sensíveis, intelectuais, vivenciais, estruturais, etc.

A obra madura de Glauco Rodrigues registra, por meio das transformações na imagem e na autoimagem do Brasil no período, o advento da sociedade de massas, dos novos meios de comunicação na construção da contemporaneidade, um período de transformações econômicas, sociais e culturais marcado pela crise política da ditadura militar, através da qual as elites tradicionais e grupos dominantes com interesses no processo de subordinação econômica da nação buscavam, pela via ditatorial, pelo caminho do autoritarismo e da violência institucionalizada, controlar e dirigir de modo exclusivo processos de mudanças estruturais em curso, importando, para tanto, a ideologia da Guerra Fria internalizada para justificar a destruição da incipiente e imatura democracia brasileira de então (qualquer semelhança com os dias atuais não deve ser coincidência).

As estratégias de hibridização, carnavalização, de fertilizações e choques entre o popular e o erudito, o urbano e o rural, passado e “presente-futuro”, o nacional e o estrangeiro, repetição e singularidade, o original e a cópia, amálgamas, pastiche, etc que caracterizaram na música popular e no teatro, também no cinema e mesmo na literatura, o Tropicalismo, estão a seu modo refletidas, documentadas ou representadas na gravura de Glauco Rodrigues naquilo que o contexto estético e ideológico permitia, ou mesmo exigia, de justaposição ou identificação, tanto irônica como crítica, dos polos opostos, a representação e mesmo a fusão dos dualismos reais ou imaginários, constitutivos da sociedade e da cultura ou culturas brasileiras, em unidades híbridas, efêmeras, precárias, mas, por vezes, de grande potencial poético e renovadoras.

Um São Sebastião “artesanal”, modelado linearmente, graficamente, como que ao buril, sinuoso, lânguido e barroco, é representado contra um fundo chapado de cores fortes em formas simplificadas, repercutindo alguns dos estilemas da linguagem gráfica pop, e desenhando sucinta e caracteristicamente a paisagem do Pão de Açúcar e da Guanabara.

A dança, o carnaval, o universo direto ou indireto da poética de massas, da televisão, do cinema, das imagens impressas, do jornalismo cotidiano, são algumas das fontes e dos temas das gravuras de Glauco Rodrigues dos anos 1960 em diante.

Nestas gravuras são retratadas, por exemplo, a paisagem urbana do Rio de Janeiro e suas transformações, em superposições e mesclas temporais, estilísticas e tecnológicas, por meio da crônica histórica em imagens que mesclam, reproduzem, distanciam e aproximam tempos, linguagens e técnicas gráficas diversas.

E nelas é também retratado o “homem brasileiro” na sua especificidade e em seus tipos característicos. Mais precisamente, na especificidade dos tipos físicos, raciais, dos movimentos, dos gestos, da postura, enfim, da linguagem corporal representada. Um sentimento de familiaridade se desprende das imagens de Glauco Rodrigues, um reconhecimento de que é de nós, brasileiros, precisamente que se trata.

Ora, os amálgamas ao mesmo tempo fundem e distanciam seus elementos. Nas superfícies claras e precisas destas gravuras um efeito de contemplação, de distância e uma espécie de “estranhamento familiar” são dados. A contemplação cria um “outro” no qual, paradoxalmente, reconhecemos a nós mesmos, algo do que fomos e do que somos como memória viva, na dimensão da memória do presente, e como figuras no / do tempo e espaço.

A utilização de fontes gráficas e fotográficas na criação destas obras, o uso da linguagem da gravura refletindo, superpondo em camadas as mudanças nas tecnologias da imagem (da xilogravura e da litografia, até a serigrafia e a fotografia e suas diversas relações, espelhamentos, retomadas, transformações, etc.), e, portanto, na imagem ela mesma, sua identidade e função, a citação – recriação de imagens ou elementos de imagens do passado, da história da arte brasileira como a citação do célebre O Derrubador Brasileiro (1879) de Almeida Júnior, por exemplo, de fontes cotidianas, da cultura de massas, etc., duplicam no plano da linguagem, da forma estética e dos procedimentos artísticos os conteúdos híbridos assinalados. A representação aqui se espelha e se desdobra a si mesma, e se questiona de modo sutil.

O que aqui chamamos “corpo do Brasil” nos remete a algumas observações de Gilda de Mello e Souza  num célebre ensaio sobre a obra de Almeida Júnior (1850-1899).[ 1] A autora via no pintor paulista e seus tipos caipiras não apenas a representação familiar ou “pitoresca” dos tipos  físicos  característicos, mas a figuração dos gestos, das  posturas, aquilo que ela denominou, citando Marcel Mauss, de as “técnicas do corpo”.

Almeida Júnior soube retratar o caboclo brasileiro, o caipira de São Paulo, nas suas posturas corporais próprias, únicas ou específicas, e nos detalhes dos gestos característicos. Para além do anedótico, da documentação exterior da paisagem e do tipo físico, das vestimentas, da arquitetura local, etc., é a familiaridade, a intimidade do gesto e da expressão corporal captada e recriada pelo pintor o que individualizava a sua representação e adicionava, assim, à linguagem pictórica estabelecida, uma nota original que recriava, de formas mais ou menos sutis, a linguagem artística vigente, de fonte europeia, tendo em vista a fidelidade ao tema nativo.

Tratava-se de uma inflexão da norma, mas no caso, crucial, pois determinava do interior da obra uma nova configuração da linguagem, como observou Gilda Mello e Souza, ou ao menos, uma abertura de possibilidades para tal.

Podemos afirmar que a questão da arte brasileira no exemplo de Almeida Júnior, como examinado por Gilda Mello e Souza, ganhava uma inflexão diversa: ela surge no que poderíamos denominar de interstícios ou   intervalos dos estilos e ideias, mesmo aquelas “fora do lugar”, surge dos próprios materiais representados, ou, fenomenologicamente, das coisas elas mesmas, na medida em que, reverberando na sensibilidade do artista, elas o obrigavam a ajustar ou modificar a linguagem pictórica ou a norma estilística para expressar uma experiência inédita.

Seria certamente demasiado insinuar que adentramos aqui a pré-história da Antropofagia e do Tropicalismo. E, no entanto…

No contexto do século XX tardio em transição, a imagem do Brasil na obra gráfica de Glauco Rodrigues por um lado se faz corpo, algo como, na sua familiaridade, um dado (quase) inerte ou matéria (quase) bruta da nossa experiência particular.

Ao mesmo tempo, nestas obras, o corpo do Brasil se transforma em imagem, anunciando a pós-modernidade e nela a questão das relações, dos amalgamas, tensões e conflitos entre imagem e experiência: algo como uma espécie de “sociedade do espetáculo” híbrida e brasileira.

*Marcelo Guimarães Lima é artista plástico, pesquisador, escritor e professor.

Versão revista e ampliada de artigo publicado em 2011 no extinto blog Malazartes.

Nota


[1] Souza, G. de M. (1974). Pintura Brasileira contemporânea: os precusores. Discurso, 5(5), 119-130.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]