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La publication par les éditions Claire Paulhan de la correspondance entre Guillaume Apollinaire et André Salmon constitue à nos yeux une somme et un sommet d’érudition littéraire. Engageons plus nettement notre jugement : il s’agit d’un véritable chef-d’œuvre. Nos éloges s’adressent à la fois à la chercheuse ayant composé cette étude savamment annotée, Jacqueline Gojard, et à l’éditrice elle-même.

Guillaume Apollinaire en 1905. Photographie de E.-M. Poullain. © O. Messac


Guillaume Apollinaire et André Salmon, Correspondance 1903-1918 & Florilège 1918-1959. Édition préfacée et annotée par Jacqueline Gojard. Claire Paulhan, 488 p., 39 €


Écrit par Jacques Darras

Qu’est-ce qui justifie un tel enthousiasme ? Ici, un faisceau de réponses. Ce livre offre pas moins d’une centaine d’illustrations comprenant portraits, photos et tableaux des deux poètes, dont n’avaient été vus que quelques exemplaires dans telle ou telle étude. La chronologie de la correspondance s’accompagne ainsi d’une émouvante chronologie du vieillissement des deux amis, depuis leur rencontre au café parisien du Soleil d’or, boulevard Saint-Michel, en 1903, jusqu’à la disparition d’Apollinaire en 1918 et celle d’André Salmon cinquante ans plus tard.

Outre l’excellente qualité des portraits photographiques, dont celui d’Apollinaire dû à son ami étudiant en droit Edmond-Marie Poullain, qui ouvre le livre et nous montre un jeune homme de 23 ans, pourvu d’un faux col, d’une petite moustache et de deux billes noires à la place des yeux, figurent des couvertures de programmes, des lettres manuscrites, des cartes postales vite griffonnées mais surtout des tableaux de Marie Laurencin, de Kisling, de Pascin, de Derain, ainsi que des dessins à la plume de Salmon lui-même ou de Picasso. Feuilletant les pages, on croirait traverser un musée.

À cette nuance que le musée vit et vibre des mots jetés à la hâte par les deux poètes, s’invitant à telle ou telle exposition, tel café, telle rencontre, ou s’en décommandant, en pleine confiance que la poste transportera leurs missives ou leurs billets à destination et à temps. Il y a de la nervosité, de l’instantanéité dans la correspondance au regard de quoi les portraits et les tableaux ralentissent à souhait la lecture.

Il s’agit donc d’un livre polychronique – faute d’un autre mot – enregistrant les vitesses multiples de la vie moderne. Comme tel, il explique merveilleusement les poèmes essentiels de l’un et l’autre poète. Par exemple, on se promènera désormais dans « Zone » d’Apollinaire avec infiniment plus de facilité que selon une lecture sèche du poème. Le Paris que traverse le piéton regagnant Auteuil depuis la tour Eiffel et le pont Mirabeau s’enrichit ici de détours dans les brasseries et les cafés comme de retours vers le passé, apportant aux mots une charge de complexité que semblait effacer leur syntaxe allègre, dénuée de ponctuation.

Guillaume Apollinaire et André Salmon : une érudition du réel

Portrait d’André Salmon par Léopold Gottlieb (vers 1908) © Coll. particulière, Paris

Outre les illustrations, la hiérarchie typographique de la page posant à son fronton l’échange entre les poètes et, selon le plus ou moins d’espace qu’il occupe, l’étayant d’un soubassement touffu de notes en caractères plus petits, permet une circulation de l’œil verticalement aussi bien que latéralement. Ce sont toutes ces notes d’une précision inouïe, dont on sent bien que chacune aura demandé des heures de recherche en bibliothèque ou en archives, qui font le prix de cette étude. À les lire seules, on pourrait presque reconstituer, à l’aveugle pour ainsi dire, le récit qu’elles ont pour tâche d’éclairer.

Ce livre nous semble l’exemple parfait de ce que nous appellerons crânement une « érudition du réel ». Non seulement le livre ainsi conçu apporte en effet la chair de l’espace et du temps au poème qu’il a pour objet de commenter, mais l’infaillibilité de son exactitude le rapproche de l’acte poétique même. Rien de superflu ni de vague ici, bien au contraire, mais la reconstitution archéologique du vivant d’où s’est arrachée et emportée la parole des deux poètes. Le célèbre recueil d’Apollinaire Alcools (1913) comme la prose poétique moins connue de Salmon Le manuscrit trouvé dans un chapeau (1904-1919) retrouvent dans ce soubassement, cette terre de notes fertilisée par le poème, leur site d’origine.

Guillaume Apollinaire et André Salmon : une érudition du réel

Lettre de Guillaume Apollinaire à André Salmon (1908) © Éditions Claire Paulhan

Là est la clé du chef-d’œuvre que nous avons annoncé d’entrée. Par-delà les vitesses de temps multiples mises en jeu par le travail de recherche et grâce aussi à l’exigence inouïe de la chercheuse, reprennent corps, se redressent sous nos yeux, les figures des deux poètes qui, se rencontrant à l’âge de vingt ans à Paris, chacun dans une précarité d’existence presque totale, se sont liés d’amitié et se sont ligués pour donner des formes neuves à leur compréhension du monde. Il est ainsi passionnant de voir, ce dont on se doutait déjà, l’extraordinaire facilité d’attaque d’Apollinaire, si proche d’une innocence, dans la célébration de la vie. Son poème épithalame lu au mariage de son ami André, en 1909, qui occupe les pages 140 à 142, dépasse pour ainsi dire la compréhension qu’il a de lui-même. Comme tel, il annonce déjà le surréalisme.

En voyant des drapeaux, ce matin, je ne me suis pas dit :

Voilà les riches vêtements des pauvres ;

Ni : la pudeur démocratique veut me voiler sa douleur ;

Ni : la liberté en honneur fait qu’on imite maintenant

Les feuilles, ô liberté végétale, ô seule liberté terrestre !

Tout n’est pas parfaitement clair ici, assurément. On dirait que le poète court derrière la liberté de ses propres phrases, dont il ne maîtrise pas parfaitement le destin. Les drapeaux du 13 juillet 1909 dont on pavoise les rues républicaines sont en effet les mêmes que ceux qui mobiliseront cinq ans plus tard les jeunes recrues de la guerre, dont Apollinaire lui-même – de son côté Salmon, quoique réformé, s’engagera au 26e bataillon de chasseurs à pied avant d’être définitivement renvoyé dans le civil en 1917 – car les poètes n’ont pas nécessairement le don de double vue, ainsi que le montre la suite du poème :

Ni : parce que les drapeaux claquent aux fenêtres des citoyens qui sont contents depuis cent ans d’avoir la vie et de menues choses à défendre.

On connaît le résultat final, la mort de Guillaume au 202, boulevard Saint-Germain, le buste de Dora Maar sculpté par Picasso et dédié par lui à Apollinaire, en 1959, tout contre l’église Saint-Germain-des-Prés, le discours prononcé à cette occasion par André Salmon. Ce discours ainsi que de nombreux autres textes confiés par Salmon à des revues ou prononcés sous forme de conférences à la gloire de son ami défunt constituent, sur près de 170 pages, la seconde partie du livre. L’accès à la postérité exige le travail incessant de l’amitié. André Salmon fut sur ce point d’une humilité et d’une fidélité exemplaires. Le livre de Jacqueline Grojard et Claire Paulhan vaut, quant à lui, bien mieux qu’un monument. C’est une éblouissante leçon de poésie vivante et de savoir vivant.

 

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Mardi soir, Mario Martone présentait en Compétition à Cannes un drame napolitain sensible sur le temps qui passe et une amitié brisée. Porté par l’excellent Pierfrancesco Favino.

Écrit par Hubert Heyrendt

Quarante ans après avoir quitté brutalement Naples, Felice Lasco (Pierfrancesco Favino) débarque auprès de sa vieille mère, qui habite dans un taudis dans le quartier pauvre et mal famé de la Sanità. Ayant fait fortune en Égypte, il lui loue un bel appartement. Mais le cinquantenaire traîne à rentrer auprès de sa femme (Sofia Essaïdi) au Caire. C’est qu’il est heureux à Naples. Surtout, il a envie de revoir son ami d’enfance, Oreste Spasiano (Tommaso Ragno). Mais à la Sanità, celui-ci est connu comme le loup blanc. Surnommé le « Malommo », celui-ci règne sur l’un des gangs les plus violents de la Camorra. D’ailleurs, tout le monde met en garde Felice: ne reste pas ici, va-t-en! À commencer par Don Luigi (Francesco Di Leva), le prêtre charismatique du quartier, en guerre ouverte conte le « Malommo » et sa bande, qui font régner la mort et la terreur à la Sanità…

Après avoir mis en lumière à la Mostra de Venise, en septembre dernier, le destin du grand dramaturge napolitain Eduardo Scarpetta dans Qui rido io, Mario Martone était déjà de retour à Cannes avec Nostalgia, présenté mardi soir en Compétition Et à nouveau, le cinéaste met en scène la Sanità, ce quartier pauvre de Naples qui était déjà, en 2019, au cœur de son film Il sindaco del Rione Sanità d’après Eduardo De Filippo, le fils de Scarpetta. Depuis quelques années, tout semble en effet se répondre dans la filmographie de Martone et se recentrer sur sa ville natale, qu’il filme depuis ses débuts en 1992 avec Mort d’un mathématicien napolitain.

Adaptant un roman d’Ermanno Rea, le cinéaste italien aborde forcément son propre rapport à Naples, notamment dans cette façon dont il filme, au passé et au présent, les balades à moto dans les ruelles de la ville de son héros. Quarante ans après son départ, Felice, qui a totalement changé de vie, de langue et même de religion, mais il est bouleversé par ses retrouvailles avec les couleurs, les parfums, les saveurs de son enfance. Il se souvient du goût des polpette de porc de sa mère, il se laisse tenter par un verre de vin… Soit un personnage attachant dans sa simplicité, dans sa fidélité en amitié aussi, campé par l’attachant et placide Pierfrancesco Favino, qui livre une interprétation magistrale.

Mais Nostalgia n’est pas qu’une exploration délicate du retour sur les traces de l’enfance et de l’adolescence. Car se replonger dans son passé n’est pas sans risque pour Felice. Cela fait ressurgir cette amitié, brisée par l’exil, entre deux adolescents dont les destins ont irrémédiablement bifurqué… Et c’est autour d’un événement-clé de leur passé commun que se noue le drame. Très délicat, très italien, Nostalgia n’a cependant sans doute pas les épaules suffisamment larges pour figurer au palmarès du 75e Festival de Cannes.

Nostalgia Drame napolitain De Mario Martone Scénario Mario Martone et Ippolita Di Majo (d’après un roman d’Ermanno Rea) Photographie Paolo Carnera Avec Pierfrancesco Favino, Sofia Essaïdi, Tommaso Ragno… Durée 1h57

 

[Source : http://www.lalibre.be]

Editado há uns meses em França e em setembro em Portugal, pela Ala dos Livros, « Os ‘Les Portugais' » é uma evocação global da emigração portuguesa para França, feita a partir de pequenas histórias individuais.

« Os ‘Les Portugais' » é uma evocação global da emigração portuguesa para França.

Escrito por F. Cleto e Pina

Foi isso que revelou ao Jornal de Notícias Olivier Afonso, o argumentista, filho de emigrantes portugueses, durante a sua passagem pelo recente Amadora BD, onde esteve patente uma conseguida exposição, com os originais e « malas de cartão » com cenas marcantes do livro. Lembra que o pai não lhe « contava histórias desse tempo, por pudor, dizia sempre que não tinham importância », mas Afonso ouvia-as desde sempre « nas conversas dele com os tios e amigos ».

Crescendo « a ouvir essas histórias, essas anedotas » sentiu « que era uma pena que ficassem limitadas à transmissão oral, era necessário fazer algo que as retivesse no tempo ». Ligado à indústria cinematográfica, como maquilhador de efeitos especiais, começou a escrever um guião sobre « dois homens que se conhecem em França, depois de passarem a fronteira a salto, e sobre as dificuldades que viveram ». Falou com vários produtores, « que se mostraram interessados, mas era um projeto que ficava muito caro, por isso acabou numa gaveta ».

Chico, o desenhador, apesar do nome com que assina, não tem qualquer ligação com Portugal. « É apenas um pseudónimo afetuoso que vem do liceu » e que adotou « porque ligava bem com este livro » e o « verdadeiro nome, Aurélien Ottenwaelter, é demasiado longo e difícil de pronunciar », disse ao JN, com uma gargalhada. A sua entrada no projeto aconteceu « anos mais tarde », evoca Afonso. « Falei da história e propus-lhe desenhá-la; ele gostou e aceitou. »

A emigração deixou marcas na geração seguinte. Afonso recorda que em pequeno « sentia que não pertencia a lugar nenhum: em França, era português, quando vinha a Portugal, era francês ».

Chico, que desenha storyboards para cinema, teve « desde sempre o sonho de fazer BD. As primeiras foram histórias curtas, mas este é o primeiro álbum. A história tocou-me, era o tipo de universo que queria desenhar, tudo se desenrolou facilmente, sem pressão de prazos ». Confessa que « desconhecia as situações que o livro descreve, apesar de ter tido colegas portuguesas quando era pequeno, bem como as questões relacionadas com a ditadura em Portugal e a Guerra Colonial ». Por isso considerou « pertinente incluir um resumo no álbum » para ajudar os leitores a situarem-se no contexto. Olivier Afonso complementa: « Foi importante uma visão exterior, para mim havia coisas adquiridas; foi necessário explicar uma série de detalhes, que dão credibilidade e fidelidade. Queria contar uma história universal, que não fosse de ninguém em particular ».

Os seus pais, que viveram partes da história, « só viram o livro terminado; quis que provocasse uma reação real; ficaram muito comovidos. » E complementa: « O meu pai sempre disse que as suas histórias não interessavam a ninguém e afinal interessam a muita gente, portugueses e franceses que não conheceram aquela realidade ».

Do livro retém o final: « Foi o Aurélien que o propôs e achei que era excelente. Quando os meus pais leram, a minha mãe começou a chorar e disse que foi exatamente assim que tudo aconteceu. Foi muito emocionante. Conseguimos valorizar pessoas que não se sentem valorizadas. »

Uma vez publicada a obra, foram muitos os emigrantes que os abordaram: « Não só portugueses; em França há uma emigração muito diversificada: espanhóis, italianos, polacos, que viveram o mesmo ». Houve muitas pessoas que manifestaram a sua satisfação, a sua ternura, a sua solidariedade. Houve muita gente que disse que passou por situações semelhantes », acrescenta o argumentista, « e é bom que estes temas sejam falados, sejam discutidos, para não caírem no esquecimento; em especial nas gerações seguintes ». E sente-se muito satisfeito por ele e Chico « terem conseguido que a narrativa fosse uma aventura; era assim que a ouvia em pequeno, como uma aventura incrível, por ser possível viver daquela forma, todas aquelas coisas; partir sem saber o que lhes iria acontecer ».

Se « Os ‘Les Portugais' » é uma história fechada, Olivier Afonso confessa o desejo de narrar « as viagens que fazia a Portugal quando era pequeno. Mas não será para já ».

 

[Fonte: http://www.jn.pt]

 

 

 

A partir du schéma de complémentarité entre autorité religieuse et pouvoir politique, Irène Théry interprète MeToo comme la dernière d’une série de révolutions du consentement qui remonte au XVIe s.

Écrit par Alain POLICAR

Certains écrivent des livres, tandis que d’autres, bien moins nombreux, construisent des œuvres. À l’évidence, Irène Théry appartient à la seconde catégorie. Aussi faut-il rappeler les acquis essentiels que ses travaux antérieurs, souvent ignorés de ses contemporains, ont patiemment élaborés, tout particulièrement depuis Le démariage (1993) puis La distinction de sexe (2007), dont le sous-titre, Une nouvelle approche de l’égalité, indique l’orientation d’un programme de recherche. L’année suivante, elle faisait paraître Ce que le genre fait aux personnes (2008), dont l’intitulé exprime un des axes majeurs de sa pensée, l’attention aux personnes, dans une rigoureuse fidélité aux enseignements de Marcel Mauss, son maître, précise-t-elle. Cette précision est évidemment fondamentale car elle explique largement ses choix, notamment dans sa vive critique de ce que la plupart prennent pour argent comptant : l’explication bourdieusienne de la « domination masculine ».

Avec Moi aussi, nous n’avons pas affaire à un ouvrage de circonstance. Certes, les transformations récentes de la condition féminine sont analysées avec rigueur et précision. Mais elles le sont dans le temps long de ce que l’autrice nomme les révolutions du consentement. Le regard éloigné que permet la perspective historique sert avant tout, par le biais d’une passionnante leçon de méthode, à donner de l’évolution de notre société une analyse profondément originale.

Être minoritaire

Moi aussi. La nouvelle civilité sexuelle – Irène Théry 2022 Seuil 400 pages

On sait que Freud considérait avec une certaine jubilation sa condition de minoritaire, qui lui avait permis, disait-il, de résister aux idées reçues de la « majorité compacte ». Il est difficile de ne pas songer à cet état d’esprit en lisant Irène Théry. Sans qu’elle l’ait choisi   , il lui a permis d’observer ce qu’elle nommait, dès 1993, la « déperdition du sens et des valeurs démocratiques » et, surtout, d’en dégager le principe, la délégitimation du droit et la transformation corrélative de la justice en appareil de régulation des besoins sociaux. Car l’individualisme, compris non comme valorisation de l’autonomie mais comme sacre de l’indépendance   , fait de l’individu la source de ses représentations et de ses actes, sans accorder à l’institution la moindre force contraignante. Or, en lectrice attentive de Vincent Descombes, Irène Théry sait le poids de ce que le philosophe a nommé « les institutions du sens » (selon le titre de l’ouvrage publié en 1996). Ce sont ces institutions qui expliquent que la norme ne relève pas d’un quelconque ordre naturel, ni ne se réduit à un outil de domination, comme le pense le courant majoritaire en sociologie du genre.

Très tôt dans sa vie intellectuelle, Irène Théry a résisté à la vulgate dominante. Son opposition à une figure féministe majeure, Colette Guillaumin, est assez paradigmatique : dans les années 1970, au sein de La Revue d’en face, créée par « un petit collectif de femmes émancipées de tous les dogmatismes »   , elle s’oppose à la description des femmes en tant que « serves » (selon le mot de C. Guillaumin), laquelle est jugée peu éclairante. Cette opposition exprime le refus des approches de la réalité par le « dévoilement » (celui des mécanismes censés nous mouvoir à notre insu), qu’il soit, précise-t-elle, « militant ou sociologique », et fonde un choix théorique décisif, celui de s’approprier, par la voie longue de l’étude et de l’enquête, « une pensée du général traditionnellement réservée aux hommes »   .

Ce faisant, en s’éloignant des théories féministes de l’action (qui ne se demandent pas ce qu’est le lien social mais se préoccupent avant tout, écrit-elle, de le critiquer ou de le transformer), Irène Théry affronte les questions épistémologiques fondamentales de la sociologie et de l’anthropologie : qu’est-ce qu’une société, qu’entendons-nous par social lorsque « nous disons que l’être humain est “social”, que telle relation est “sociale” ou que la différence des sexes est “sociale” ? »   .

La différence des sexes, thématique qui parcourt toute l’œuvre d’Irène Théry, est le terrain privilégié de ce questionnement.

Domination masculine ou complémentarité hiérarchique ?

Dans la perspective que l’autrice nomme « ensembliste-identitaire »   , aujourd’hui dominante, il n’y a guère de place pour la personne, au sens que Marcel Mauss donnait à ce terme   . En effet, les sociétés y sont décrites comme de simples collections d’individus, des populations divisées en sous-groupes identitaires aux intérêts opposés n’ayant ainsi entre eux que des rapports de pouvoir. Dans cette optique, il n’est pas étonnant que les analyses de Bourdieu sur la domination masculine (titre de son livre de 1998) aient rencontré un large écho. Certains schémas explicatifs privilégiés par les épigones de ce que l’on a nommé « les penseurs du soupçon » accordent aux causes souterraines une prééminence dans l’explication du comportement. L’une des raisons de la force de ces schémas tient sans doute au fait qu’ils donnent le sentiment à qui les utilise d’échapper à l’aveuglement de ses contemporains : il est celui qui ne se laisse pas duper par les apparences et qui sait bien que des forces obscures dictent nos actions. Il ne s’agit pas, bien entendu, de contester le fait que nous soyons soumis à des déterminations. Mais ne sommes-nous que cela ? Sommes-nous fondamentalement cela ? Les passions, les contingences, les zones d’incertitude entrent aussi dans la destinée humaine. On ne saurait dès lors se satisfaire du dévoilement bourdieusien de ce qui serait l’universelle domination de la « classe des hommes » sur la « classe des femmes », domination à laquelle celles-ci consentiraient, se faisant ainsi les agents de leur propre aliénation.

Face à ce sociocentrisme, la connaissance ethnologique, celle des œuvres de Denise Paulme, Germaine Tillion, Mary Douglas ou encore Maurice Godelier (la liste n’est évidemment pas exhaustive), donne à voir une autre réalité, une « nouvelle anthropologie de la distinction de sexe »   , décrivant « la dimension sexuée des rituels, des modes de vie, des cosmologies, la hiérarchie des statuts masculins et féminins dans et hors de la parenté »   .

Dimension sexuée et non sexuelle : comme le souligne Irène Théry (d’abord dans un article d’Esprit d’octobre 1999), « la confusion du sexué et du sexuel rabat le symbolique sur la sexualité et fait de ce qui appartient à tous le privilège de la majorité ». Elle poursuit : « car qu’est-ce qui appartient davantage à tous que notre lot commun, c’est-à-dire le langage, la culture et la société dans laquelle nous sommes tous nés ? La culture humaine, instituant la différence des sexes, non seulement la propose mais l’impose à tous. Homosexuels ou hétérosexuels, nous sommes tous hommes et femmes, tous inscrits dans le masculin et le féminin, nous vivons tous dans la différence des sexes, et nous contribuons tous, aussi, à transformer les stéréotypes attachés aux genres dans la société qui est la nôtre »   . La différence des sexes ne doit donc pas être confondue avec l’hétérosexualité ou avec le couple homme/femme, mais elle inclut les relations masculin/masculin ou féminin/féminin. Il faut donc en rendre compte par un autre modèle que celui de la domination. C’est Louis Dumont qui en fournit le principe.

En 1966, dans Homo hierarchicus, il se propose de comprendre le système des castes sans y projeter les catégories occidentales. Il oppose ainsi les sociétés « holistes », où la totalité sociale précède et englobe ses membres, aux sociétés « individualistes », dont l’idéologie érige l’individu en fondement et finalité de la société. Mais, pour l’anthropologue, la dimension « holiste » n’a pas disparu des sociétés modernes, et son occultation constitue le foyer des traits les plus préoccupants du XXe siècle : racisme et totalitarisme. Aussi est-il attentif à la hiérarchie, qui n’est aucunement le moment d’une évolution mais, bien au contraire, une dimension constitutive de l’ordre social que la modernité a malencontreusement cherché à éradiquer (notons que hiérarchie est différent de ce que nous mettons généralement derrière ce terme que, le plus souvent, nous nous contentons d’opposer à égalité).

Pour Dumont, la marque de la hiérarchie véritable se trouve dans la notion de complémentarité hiérarchique. En se fondant sur les relations entre l’Église et l’empereur, telles qu’elles ont été théorisées par le pape Gélase autour de 500, il précise : « Le prêtre est donc subordonné au roi dans les affaires mondaines qui concernent l’ordre public. Ce que les commentateurs modernes manquent à voir pleinement, c’est que le niveau de considération s’est déplacé des hauteurs du salut à la bassesse des choses de ce monde. Les prêtres sont supérieurs, car c’est seulement à un niveau inférieur qu’ils sont inférieurs »   . Or, Irène Théry montre de façon convaincante que la complémentarité hiérarchique, ou « englobement de la valeur contraire », rend compte des rapports entre le masculin et le féminin. Dans la « cité des hommes », écrit-elle en citant Nicole Loraux, le masculin l’emporte sur le féminin et, bien entendu, l’exercice du pouvoir politique s’accompagne de formes multiples de domination exercées par les hommes. Mais, ajoute-t-elle, « croire que la domination serait la vérité cachée de la hiérarchie, c’est confondre l’autorité et le pouvoir, une confusion typiquement individualiste contemporaine »   .

Or, le glissement de la hiérarchie des statuts à une hiérarchie ontologique menace tout particulièrement les sociétés « individualistes »   . Si bien qu’il est permis de dire que la modernité « individualiste » n’a pas remis en cause la partition traditionnelle du masculin et du féminin. Tout s’est passé, souligne fortement Irène Théry, « comme s’il avait été possible d’imaginer de renverser la hiérarchie des naissances de la société aristocratique et d’affirmer l’égalité fondamentale des individus en général, mais qu’en revanche le principe de complémentarité hiérarchique avait semblé indiscutable dans les rapports entre hommes et femmes, car ancré dans une différence de nature qui rendait “impensable” de remettre en question le partage sexué des rôles et des statuts que l’on avait toujours connu »   .

Néanmoins, malgré le caractère structurel de ce grand partage sexué, il est possible de décrire les évolutions majeures de la condition faite aux femmes. Et c’est avec une compétence d’historienne, servie par une admirable maîtrise du droit – maîtrise qui lui permet, dans le temps long, de ne pas confondre règles et régularités, statuts et identités, attributions et attributs – qu’Irène Théry analyse ce qu’elle désigne comme les « révolutions du consentement ».

Les trois révolutions du consentement

Nous les évoquerons rapidement, non seulement parce qu’elles ont déjà été abondamment décrites, mais aussi parce que la justesse de l’épure est la conséquence des choix théoriques précédemment évoqués.

La première révolution du consentement, au XVIsiècle est, selon l’autrice, « un compromis entre la puissance religieuse et la puissance séculière »   , avec deux innovations : la règle de publicité du mariage (concile de Trente), et le rapt de séduction (qui apparaît pour la première fois avec l’ordonnance royale de Blois en 1579). Entre le XIet le XIIIe siècle, il faut, selon la volonté de l’Église, échapper au péché de chair pour sauver son âme : dès lors, soit on s’abstiendra de toute sexualité, soit on consentira au mariage (indissoluble) en vue de la procréation. Dès lors, les relations sexuelles hors mariage faisaient parfois l’objet de mariages clandestins (et donc potentiellement de mésalliances). Mais ce monopole de l’Église en matière de mariage est contesté par la puissance séculière, pour laquelle il est une institution majeure de la vie sociale : la sexualité procréatrice est notamment indissociable de la transmission des biens, ce qui renforce l’exigence du consentement des parents. Mais l’Église ne voulant pas revenir sur les mariages clandestins, la société médiévale va trouver un compromis en inventant le « rapt de séduction » : l’Église ne peut alors annuler un mariage que s’il est prouvé qu’il y a eu viol ou rapt. Dès l’instant où le consentement n’est pas libre (c’est le cas si celui des parents n’a pas été donné), le mariage peut être annulé. C’est, selon Irène Théry, une étape majeure vers la sécularisation du mariage et de la civilité sexuelle, civilité entendue comme un système de mœurs et de valeurs par lequel une société met en signification la vie sexuelle par division entre une sexualité permise et une sexualité interdite. La civilité sexuelle touche donc aux traits fondamentaux d’une culture.

La deuxième révolution est celle de la création du mariage civil en 1791. Elle consacre le mariage d’amour et, sous l’influence des penseurs des Lumières, réhabilite (partiellement) la sexualité. Néanmoins, le Code Napoléon met en place un « ordre sexuel matrimonial » dans lequel la dimension du genre devient centrale. Les attentes à l’égard des hommes et des femmes sont profondément différentes : Irène Théry oppose une « sexualité de conquête » à une « sexualité de citadelle »   . Au fond, la société d’ordres mise à bas, demeure « la hiérarchie au cœur des institutions les plus fondamentales (droit politique, droit de la famille), qui oppose le statut de tous les hommes au statut de toutes les femmes »   . Dans la société bourgeoise du XIXet d’une bonne partie du XXsiècle, la civilité sexuelle aggrave une division des femmes sans équivalent chez les hommes entre celles que l’on épouse et celles dont on jouit sans scrupule. On est en présence d’un principe de sous-responsabilisation des hommes et de sur-responsabilisation des femmes. Il faut insister sur cette dissymétrie sexuée qui, selon Irène Théry, n’aurait pas été correctement perçue par les féministes des années 1970 et, par conséquent, n’aurait pas été réellement mise en cause. Ce point, faut-il le souligner, est important, car c’est cette dissymétrie qui n’a pas toujours permis de déceler le « consentement extorqué ». C’est ce principe d’asymétrie qui va être refusé lors de la troisième révolution du consentement.

Cette dernière, guidée par l’idéal d’égalité des sexes, commence dans les années 1970. C’est le moment où émerge une valeur « éminemment relationnelle : la considération portée à l’autre que soi comme un ou une égale à la fois semblable et différente de soi »   , autrement dit la valeur majeure d’interlocution. Le grand changement, c’est donc l’émergence (dont les prémices se situent dans les années 1930) d’un nouvel idéal de couple liant amour et sexualité, ce qu’Irène Théry nomme le « couple duo », organisé autour de la conversation amoureuse et sexuelle, idéal que partagent hétérosexuels et homosexuels. Dans cette configuration, la norme matrimoniale est totalement bouleversée : se marier ou non, se démarier (n’oublions pas qu’Irène Théry a inventé le suggestif concept de « démariage »), devient une affaire de conscience personnelle. En d’autres termes, le mariage n’est plus l’opérateur séparant sexualité permise et sexualité interdite. Désormais, c’est le consentement à l’acte sexuel qui importe. C’est pourquoi, sans doute, cette troisième révolution transforme radicalement la condition masculine, comme le montre Ivan Jablonka, éditeur du livre d’Irène Théry, dans Des hommes justes. Du patriarcat aux nouvelles masculinités (Seuil, 2019).

La dissymétrie que nous évoquions, et qui aurait été négligée par les générations précédentes, est désormais fortement contestée par #MeToo   parce que considérée, à juste titre selon nous, comme à l’origine des violences masculines. Mais, l’autrice y insiste, ce mouvement va bien au-delà : il redéfinit l’ensemble des normes d’une « civilité sexuelle ordinaire », fondée sur la valeur du consentement, dans nos démocraties égalitaires. Cette redéfinition, cette « métamorphose des institutions du monde commun », écrit-elle, ne va évidemment pas sans tensions. Et, sur ce point, Irène Théry ne se réfugie pas dans la distance savante, ce qui aurait pu être une tentation compréhensible, tant les passions sont vives. Sa position citoyenne est celle que nous adopterons : il n’est pas contradictoire d’accorder à celles qui dénoncent les violences masculines une « présomption de véracité » et, en même temps, de respecter un principe fondamental du droit, la présomption d’innocence. À condition, toutefois, ajoute-t-elle, que cette dernière ne soit pas dévoyée en principe d’impunité de ces crimes sans témoin que sont les crimes sexuels.

Nous sommes conscient d’avoir laissé dans l’ombre de nombreux aspects de ce livre majeur. Il aurait sans doute fallu évoquer les débats pour demain, comme Irène Théry le fait dans les toutes dernières pages. Mais en avions-nous réellement besoin pour comprendre ce que signifie penser librement ?

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Olivier Mannoni a passé des années à traduire «Mein Kampf». Il dresse le récit de ce calvaire dans un livre.

Adolf Hitler dans son bureau du Berghof à Obersalzberg, dans les Alpes bavaroises, en 1936. | Heinrich Hoffmann via Wikimedia Commons

Adolf Hitler dans son bureau du Berghof à Obersalzberg, dans les Alpes bavaroises, en 1936. | Heinrich Hoffmann via Wikimedia Commons

Écrit par Bérengère Viennot — édité par Sophie Gindensperger

Ce sont des singes qui ont poussé Olivier Mannoni dans le nazisme.

C’est alors qu’il attendait l’achèvement d’un ouvrage sur les babouins hamadryas, qui tardait à arriver, que ce traducteur se vit proposer par son éditeur de l’époque, Abel Gerschenfeld, un autre manuscrit à traduire en attendant. Ce livre portait sur les médecins et scientifiques nazis.

Depuis, s’il a d’autres domaines de travail (Freud, Kafka, pour ne citer qu’eux), il n’a plus jamais réussi à s’en extirper. De Goebbels à Rosenberg en passant par Himmler, Mannoni chemine depuis des dizaines d’années dans les couloirs de la mort brune du XXe siècle, en se colletant avec la source même du mal, l’instrument essentiel et originel sans lequel l’enfer du nazisme n’aurait pu voir le jour: sa langue.

L’objet incarnant le mal absolu

Olivier Mannoni est un traducteur qui ne dort pas. Sa première «grosse traduction», il l’a réalisée pendant la nuit, lors de son service militaire. Déjà, il s’agissait d’une histoire de juifs persécutés. Comment dormir quand on est chargé de transmettre le message de haine le plus diabolique du siècle écoulé, celui qui a fait des millions de victimes mais aussi transformé des milliers d’humains ordinaires en bourreaux?

Au bout de ce tunnel sans lumière, à force de traduire des génies du mal et des médiocres frustrés, «des hommes qui n’ont jamais admis que leurs manques d’intelligence, de brio ou de compétences aient fait obstacle à la réalisation de leurs rêves, et qui se rattrapent comme ils peuvent en organisant l’extermination de leur prochain», le traducteur a naturellement fini par se retrouver face au «golem», au texte ultime, celui que tout le monde connaît mais que pas grand monde n’a lu en dehors de la sphère des historiens, l’objet incarnant le mal absolu et que la journaliste Florence Aubenas qualifie de «grimoire nazi»Mein Kampf. Aurait-il pu y échapper? Était-il possible de ne pas être obligé de l’affronter, une fois arrivé au bout de ce chemin vaseux?

Travail monumental et essentiel, Historiciser le mal permet de remettre Mein Kampf à sa place et de le «re-hitlériser», comme le dit Florence Aubenas dans un portrait publié dans Le Monde, c’est-à-dire d’exposer un texte brut, «bourbeux, criblé de fautes et de répétitions, souvent illisible, doté d’une syntaxe hasardeuse et truffé de tournures obsessionnelles», selon son traducteur.

L’histoire d’un chemin de croix

Dans son essai Traduire Hitler, Mannoni prend la parole pour raconter les circonstances de la traduction et de la publication de ce livre pas comme les autres, et qui avant même son existence officielle fit l’objet de polémiques et de récupérations politiques. Il y évoque les controverses plus ou moins sensées qui ont entouré la parution, plusieurs années déjà avant sa date réelle, notamment le brûlot intitulé «Non! Pas “Mein Kampf” quand il y a déjà Le Pen!» éructé sur son blog en 2015 par un Jean-Luc Mélenchon en pleine campagne pour les élections régionales et avide d’attirer l’attention en pariant sur une indignation à peu de frais, et qui avait trouvé bon de s’opposer à la future sortie d’un livre dont de toute évidence il ne savait rien, puisqu’il l’accusait d’être le programme de la solution finale (alors qu’à aucun moment Hitler n’y fait allusion: «La Shoah n’est annoncée nulle part dans Mein Kampf, sans doute parce qu’en 1924 elle n’était simplement pas encore un projet», écrit Mannoni).

«Mon travail fut exténuant, moins pour son contenu qu’en raison de cette impression d’avancer dans un bourbier chaussé de semelles de plomb

                                                                             Olivier Mannoni, traducteur de Mein Kampf

Traduire Hitler est un journal de traduction, et c’est l’histoire d’un chemin de croix. À la suite du changement de l’équipe éditoriale de Fayard, une première version du texte, soit quelque 1.200 feuillets, qui avait demandé deux années de travail au traducteur, dut être reprise de A à Z pour restituer la nature brute du texte original. Or, traduire un personnage qui parle à la première personne, c’est être obligé d’entrer dans sa tête et de prendre une part active à ses réflexions. C’est le connaître assez pour deviner ses intentions stylistiques, pour appréhender ses mécanismes de pensée, bref, c’est devenir intime. Mais c’est aussi lutter pour ne pas qu’il envahisse votre psyché, votre vie, tout en étant contraint de poser vos bagages dans les recoins de son cerveau, à lui.

Au total, Mannoni a dû rester dix ans dans la tête d’Adolf Hitler. La charge émotionnelle de l’homme forcé à cohabiter (et à faire cohabiter sa famille: Mannoni raconte que son épouse a fini par retourner tous les livres où le nom de Hitler s’affiche pour ne plus le voir) avec un dictateur génocidaire est palpable.

Véritable viol de la langue

«J’entends ce bruit de succion de la pelle du traducteur plongée dans la glaise vaseuse, qu’on laisse égoutter après l’avoir soulevée et avant d’analyser la motte», se rappelle Olivier Mannoni en évoquant les longues heures de travail de ces dix années de calvaire traductionnel. Et pour cause: au-delà de la «pensée perverse» de l’auteur de Mein Kampf, le style lui-même a été une violence pour le traducteur. Car pour «bien» traduire Hitler, il a fallu bousculer toutes les règles de traduction qui veulent que l’on livre un texte lisible, fluide, parfois un peu lissé pour rendre compréhensible la pensée de l’auteur.

Or, avec Mein Kampf, l’indéniable violence des propos s’accompagne d’un véritable viol de la langue, que Mannoni s’est vu obligé de reproduire en français pour rester fidèle à la lettre. «Mon travail, qui allait à l’encontre de toutes les règles classiques de la traduction, fut exténuant, moins pour son contenu, que je connaissais bien, qu’en raison de cette impression d’avancer dans un bourbier chaussé de semelles de plomb», se rappelle-t-il.

Dix années de traduction et de recherches, un ouvrage scientifique essentiel: l’équipe éditoriale a livré avec Historiciser le mal un manuel du passé dont les pages restent pourtant toujours ouvertes. Les titres des différentes parties du livre de Mannoni, qui illustrent son cheminement dans son travail de traduction, résonnent comme un écho avec les événements sinistres auxquels Mein Kampf a abouti: «L’invasion», «Le flot brun», «La tempête», «Le bourbier», et enfin «Échos lugubres». Mais nulle part il n’est question de libération. Le point n’est pas tout à fait final, à aucun moment le livre de l’horreur ne se referme vraiment.

Dans sa dernière partie, l’auteur s’inquiète en effet du sillage laissé par le monstre. Dans les propos d’un homme politique comme Éric Zemmour brandissant la menace fantasmée d’un «grand remplacement», dans la manipulation frénétique de la langue d’un Donald Trump conduisant à simplifier le langage au point de pousser ses partisans à ne plus être capables de penser par eux-mêmes et à se laisser aller à la violence la plus primitive, dans le lexique de l’extrême droite qui voue les «journalopes» à la vindicte de ses militants, visant ainsi la presse libre, un des piliers de la démocratie, dans la perversion du langage par des politiques avides de pouvoir et dont la dernière des préoccupations est la protection de l’État de droit, Mannoni, traducteur tourmenté, entrevoit encore aujourd’hui des mécanismes de confusion du langage qui ne lui sont que trop familiers.

Traduire Hitler

Olivier Mannoni

Paru le 13/10/2022

128 pages

Éditions Héloïse d’Ormesson

 

 

[Source : http://www.slate.fr]

La premio Nobel dio su última entrevista a EL PAÍS el pasado mes de abril

La escritora francesa Annie Ernaux, en Madrid.

Escrito por BERNA GONZÁLEZ HARBOUR

“Detesto a mi padre porque cada mañana la cascada de pis atraviesa el tabique, hasta la última gota”. Son muchas las frases, párrafos y páginas que van convirtiendo ese tabique tambaleante en un muro férreo para separar una infancia de clase popular en el bar de barrio de sus padres de una edad adulta entre libros y habitaciones limpias, pera esta es una de las más expresivas. Annie Ernaux necesitó levantar ese muro para huir de una vida de mugre, hules y cajas destartaladas que se acumulaban bajo el mostrador y que tan bien ha reflejado en Los armarios vacíos, nuevo libro que publicará en unos días Cabaret Voltaire en España, el primero de su carrera en Francia. Ernaux está estos días en Madrid, donde relata su tristeza por la derechización de Francia en vísperas de las elecciones presidenciales de mañana.

El libro retrata esa tensión entre dos clases sociales que la ha convertido en lo que la autora nacida en Lillebonne en 1940, llama “tránsfuga de clase”. A un lado: los clientes que se tambaleaban borrachos al salir del bar dejando vomitonas que limpiaba su madre. Al otro: la educación estirada del colegio de pago y una moralina católica que convertía en pecado su curiosidad. Allí, la vulgaridad a la que no quería pertenecer, aunque pertenecía. Aquí, la “buena educación” a la que tampoco pertenecía, pero llave hacia la formación y las letras. Y en medio, pasadizos que se abrían entre ambos mundos como amenazas de que todo lo avanzado siempre podía retroceder: un aborto, una sonda roja en el extremo de unas pinzas que más que arrancarle una criatura le estaban arrancando una condena a permanecer.

Pregunta. Se ha declarado tránsfuga de clase. ¿Siente que ha traicionado su origen?

Respuesta. Es un sentimiento muy personal que me acompaña desde que me hice profesora, cuando mi padre se estaba muriendo en 1967 y yo estrenaba mi primer trabajo en un instituto con chicos de todos los orígenes sociales. Perdía a mi padre y sentía que le había ignorado, que ya no podíamos decirnos nada más, que nuestra historia se había acabado. Y la conciencia de esos dos hechos simultáneos me recordó el origen del que yo procedía y al que ya no pertenecía. Para mis alumnos yo era la autoridad, la clase dominante, y fui consciente de esa fractura. Ese sentimiento de traición ha crecido, aunque siempre he tomado parte por ellos, por los de mi origen.

¿Ha sentido siempre esa lucha por dejar el pasado atrás?

No estoy segura de que sea una lucha porque la sociedad también la provoca y crea esos tránsfugas de clase. Desde que sacaba buenas notas y me decían en clase que tenía que superar a mis padres, ya estaba atrapada en ese sistema. De alguna manera te sacan del lugar del que sales de forma perniciosa. Yo no vestía como las demás, no era como las demás y mi venganza fueron las notas.

Ernaux, premio Formentor de 2019, autora que ha encontrado su reconocimiento más sólido en los últimos años, es conocida como la gran maestra de la literatura de la intimidad, de la autoficción y, sobre todo, como la escritora que ha sabido retratar toda aquella experiencia femenina que no tenía reflejo literario. Lo ha hecho en La mujer helada, en Pura pasión, Una mujer, Los años y más de veinte obras que hilan ese tejido íntimo, personal, con que ha ido describiendo su vida contra los elementos.

La literatura nos ha ofrecido modelos de mujer retratados por hombres: Madame Bovary, Anna Karenina… ¿Cree que lo hicieron con fidelidad?

Cuando Flaubert escribió Madame Bovary estaba hablando de mujeres, sí, pero se puede decir que no era su problema. Escribía con su visión, con su comprensión de las mujeres, y está bien conseguido desde ese punto de vista. Yo me reconocí en Ana Karenina y su capacidad de vivir una pasión como la que siente por Vronsky, por ejemplo. En mi caso, yo siempre me siento exterior a lo que escribo. Para mí la escritura es una búsqueda de la verdad de las situaciones, de los afectos, de todo lo que ocurre en la vida.

¿Y hay una verdad literaria distinta de la verdad de la vida?

Es que la verdad de la vida la encuentro en la literatura, la encuentro escribiendo. La verdad de la vida está en trozos, en atisbos, en sentimientos que no son necesariamente la verdad. Y la escritura es el medio para expresarlo, nunca de forma definitiva porque eso no existe, nunca hay una verdad definitiva. Esa es la trampa del lenguaje. Cuando empleamos palabras en la vida parece que nos lo hemos dicho todo de forma absoluta, pero esto es mucho más complejo. Yo no me fío de las palabras, no me fío del todo de las palabras. Corrijo: me fío de las palabras solo cuando están colocadas en una estructura en la que la frase, el párrafo y esas palabras van a ayudar a construir el libro.

¿Cómo encuentra le mot just, esa palabra exacta, como decía Flaubert? ¿Le resulta difícil, escribe y reescribe?

Sí, para mí es difícil, pero no hago correcciones sin fin. Puedo esperar a que surjan las palabras, a que ocurran. Quito muchas de mi cabeza, no de la página. Escribo mucho mirando hacia arriba, esperando a que las cosas me vengan de la memoria. Puedo mirar la página en blanco mucho tiempo.

¿Qué lugar siente que ocupa en la literatura? ¿En la literatura de la intimidad, de la autoficción?

Todo eso son palabras. Para mí la escritura es el medio de aclarar las cosas que he sentido y que hasta ahora no tenían una realidad. Lo hago a través de mi propia experiencia, de ahí el término autobiográfico. Es un trabajo a la vez que una búsqueda de la realidad a través de la intimidad y a través de lo personal, que no es lo mismo. Se trata de buscar la realidad a través del sentir personal, sí, es eso.

¿Se sitúa en un espacio de literatura de mujer?

Los hombres han escrito sobre mujeres y ahora al fin las mujeres están escribiendo sobre sí mismas, es una realidad histórica y sociológica. Y ha venido poco a poco. Olympe de Gouges reclamó que si podemos subir al cadalso a que nos ahorquen también podemos escribir.

¿Pero existe una literatura de mujeres?

No, creo que no. Pero hay ámbitos en los que las mujeres son capaces de explorar su propia experiencia y que los hombres ignoran porque no lo han experimentado: solo una mujer puede explorar su propia sexualidad o la maternidad. En Los armarios vacíos hablo de un aborto clandestino porque para mí era fundamental y quería hacerlo. También hablo del deseo, del cuerpo. En La mujer helada he descrito la desigualdad entre dos estudiantes de letras que se casan. Siempre he tenido conciencia de que tenía que escribir sobre la vida real de las mujeres, era una obligación. Nunca he separado las dos cosas.

Usted pertenece a la generación del 68. ¿Se han cumplido los sueños de esa generación?

No. No. No. Hemos conseguido cosas capitales para las mujeres, como el control de la producción o la contracepción, pero no es suficiente. Las mujeres que hoy tienen 40 o 50 no pueden saber lo que era la vida antes del aborto legal y la contracepción, había que renunciar a la sexualidad o vivir siempre en el miedo. Hemos conseguido esas libertades, pero nos habíamos olvidado de que los hombres no habían cambiado.

¿Y no han cambiado todavía?

La sociedad ha seguido más o menos igual, al menos en Francia, una sociedad bastante machista, con hegemonía masculina. En el trabajo, en el interior de la pareja, de las familias o en las relaciones sexuales ha habido un privilegio masculino, las mujeres se tenían que callar cuando eran víctimas de violación o de comentarios, siempre había que estar a disposición del hombre. Eso ha evolucionado poco a poco. Gracias a la educación mixta, al acceso a los estudios, pero incluso en los años 2000 la palabra feminismo no estaba bien vista. El Me Too sí ha supuesto un antes y un después.

¿Y la moral católica que describe? ¿Pervive su dominio?

La moral católica ha desaparecido a la vez que la religión católica. En Francia el islam ocupa un gran espacio y la religión católica se ha evaporado literalmente. Quedan los bautizos, bodas, entierros… Para la moral católica del siglo XX el cuerpo era fuente de pecado.

¿Cómo explica que el domingo compitan dos opciones de derecha en Francia, sin izquierda? ¿Francia se ha hecho de derechas?

Sí, sí. Es un país de derechas, pero con una gran fuerza en torno a la Francia Insumisa, Mélenchon, que se ha despertado. El Partido Socialista nunca dejó de llegar a acuerdos con el liberalismo y abandonó a las clases populares en los noventa.

¿Y por qué se ha hecho Francia de derechas?

Porque los partidarios de esas opciones abogan por el orden, porque tienen miedo a la presencia de una inmigración que ha sido demonizada y en la que no solo es responsable la familia Le Pen. Mitterrand tuvo un papel, Chirac también, que hablaba del “olor” de los inmigrantes, que les estigmatizaba. Y el asunto del velo… cuando llegaron chicas veladas y muchos lo convirtieron en asunto de Estado. Y no hemos salido de ahí, ese discurso del velo lo ha usado la derecha y desgraciadamente también los socialistas y al final han fortalecido al partido de Le Pen. Estoy profundamente triste por lo que está pasando en Francia porque hay una parte de mi país que está realmente apartada. Yo no me reconozco ni en uno ni en otra y percibo el sentimiento de que Francia va a ser gobernada solo por una parte de su población. La gente no se va a reconocer en sus gobernantes y una parte de Francia se sentirá totalmente excluida.

En todo caso, concluye esta escritora partidaria de Mélenchon, el domingo irá a votar a Macron por una razón clara: “Me da miedo que gane la extrema derecha”.

 

[Foto: INMA FLORES – fuente: http://www.elpais.com]

O catedrático Xosé Henrique Costas é unha das persoas que máis tempo e esforzo ten dedicado a estudar a situación da lingua e a cultura galegas nos territorios estremeiros. Hoxe analiza para ‘Nós Diario’ a situación do idioma no Eo-Navia, no Bierzo, en Seabra e no Val do Ellas.
O lingüista e profesor Xosé Henrique Costas. (Foto: Nós Diario)

O lingüista e profesor Xosé Henrique Costas

Escrito por CILIA TORNA
—Como analiza situación do galego en Asturias?
Enxérgase unha clara involución. Mal que ben, na Galiza levamos 40 anos con oficialidade, unha Lei de normalización lingüística ou o galego na escola. En Asturias os seus idiomas propios, galego e asturiano, están aínda sen oficializar. Están hoxe como estabamos nós por 1970, cunhas linguas sen prestixio, excluídas da escola, da Administración, dos medios… Nós ben non estamos, é evidente, pero o de Asturias é unha desfeita, un dobre lingüicidio. E no caso do galego de Asturias hai unha dobre opresión: por ser unha lingua minorizada e por ser galega, algo inconcibíbel para certo asturianismo, para quen ser asturiano é incompatíbel con falar galego.

—Por que ese rexeitamento?
Hai un asturianismo negacionista, nucleado arredor da Academia de la Llingua Asturiana (ALLA) e que enchoupa case todo o arco parlamentario, que proclama que o falado entre o Eo e Navia non é galego, que é outra cousa diferente pero asturiana porque está en Asturias, mesturando allos con bugallos. Ou sexa que onde din: « Eu móvoche os marcos das túas leiras » non é galego. Na práctica tratan o galego como un dialecto do asturiano, de feito a ALLA é a única academia do mundo que tutela dúas linguas, a propia e a veciña, o galego. Se din que non é lingua galega nin asturiana, por que a tratan como un apéndice pobriño, subalterno e dependente da ALLA sempre dirixido por académicos que nin o saben falar?

Agora a ALLA emprega o glotónimo ilegal de Eonaviego » porque o legal galego-asturiano xa non lles vale, pois -segundo a ex presidenta da ALLA- « o termo galego soa despectivo ». Todo vale para xebrar o galego e asturianizalo a machada. Unha esquizoglosia. E toda lóxica preocupación sobre o galego de Asturias expresada desde Galiza é vista como unha inxerencia do nacionalismo galego. Se o asturiano morre, que o galego tampouco se salve, vaia. A esperanza para o galego está en asociacións como Axuntar.

—Como valora o estado da lingua nas terras de fala galega emprazadas en Castela e León?
En Castela e León asistimos a un doce esmorecemento en coidados paliativos. Recoñeceuse o galego no Estatuto, introduciuse de maneira optativa nas escolas, hai actividade de asociacións culturais, pero isto non chega para deter a hemorraxia. Agás no exemplar concello de Lubián (Zamora) o galego non existe en ningunha Administración. E só en medios dixitais aparece de cando en vez algún artigo en galego. Con este panorama, a sorte do galego podería está servida, tanto polo descoñecemento e conseguinte desuso da poboación máis nova coma polo despoboamento de moitas destas terras.

—E como se atopa o galego nas terras estremeñas do Val do Ellas?
O Val do Ellas é o lugar de Europa onde os usos lingüísticos dunha lingua minorizada sen protección ningunha son máis altos: fálao sempre ou case sempre 90% da poboación, e entre a mocidade o 65%. O orgullo lingüístico polo seu é inmenso, pero non é oficial nin recoñecida. E ademais, coma no caso de Asturias, a súa filiación galego-portuguesa é negada por autoridades e « entendidos »: nova lingua románica, híbrido luso-leonés…téñenlle dito de todo a unhas variedades que din: « Hoixi chegamos pola miñán i había muta xenti nunha festa ben grande na ponte de pedra ». Galego non é, non, debe ser mozárabe [ironiza]. O que si acontece é que no Ellas os usos diglósicos cada vez son maiores nas familias e entre a mocidade. Aquí o castelán podería non substituír o galego, como está a ocorrer noutros territorios galegófonos, pero pode moi ben deturpalo e diluílo.

Sen oficialidade, sen Administración, sen escola, sen modelo…no Ellas o orgullo e a fidelidade manteñen moi viva unha lingua cada vez máis interferida.

—Como valora as políticas da Xunta da Galiza en apoio ao galego nos territorios do exterior?
Políticas da Xunta da Galiza verbo do galego exterior? Ulas? A Xunta evita todo o que teña que ver co galego de Asturias e de Estremadura para non ter enfrontamentos cos Gobernos autónomos. O caso de Asturias é dun desleixo clamoroso, pois co seu silencio a Xunta está a colaborar por pasividade no esmorecer do noso idioma e da nosa cultura.

20 anos sen avances para o galego

Henrique Costas observa con preocupación a situación do galego fóra da Galiza administrativa. A este respecto sinala, que « no caso de Castela e León o galego está no Estatuto, está na escola grazas a un acordo Xunta-Junta de 2002 -por certo, boicoteado por algunhas direccións de centros e por elementos da propia Administración- e daquela é doado iren alí os nosos representantes institucionais actuais a facer fotos e declaracións. Pero nunca foron máis alá do paripé. Non se avanzou máis nada desde 2002 ».

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Edicions Cal·lígraf celebra una dècada en actiu.

Equip de l’editorial Cal·lígraf

Escrit per Marc Calvo Hernández

L’editorial Cal·lígraf celebra 10 anys d’un procés d’aprenentatge, amb alts i baixos, que ha consolidat un projecte que busca la qualitat literària en la recuperació de clàssics oblidats i novetats que introdueixin nous autors al panorama literari català.  El catàleg, ampli i variat, ha pretès ser una mostra de la literatura local i internacional, contemporània i clàssica, un conjunt que ofereix al lector nous mons on poder gaudir de la paraula, en edicions fetes amb molta cura.

El procés es va iniciar l’any 2011 de la mà de Jaume Torrent i Ramon Moreno, a causa de la iniciativa de Carles McCragh, en un moment en què volien posar en marxa un projecte editorial com a lectors, on poder manifestar les seves ambicions i oferir allò que ells trobaven a faltar dins el sector. L’editorial ens ha proporcionat lectures imprescindibles en català com l’obra de A.S. PuixkinAurde Lorde o Virgilio Giotti, defugint voluntàriament de l’especialització temàtica per tal de no haver de renunciar a cap llibre que pugui semblar interessant.

Vam iniciar el projecte, sobretot, com a lectors” – Ramon Moreno

A més, el projecte editorial ha apostat fermament per oferir unes traduccions fetes per professionals de reconegut prestigi, que permeten aproximar-se a les obres amb la major fidelitat possible. De manera que el segell no només té interès per la seva selecció, sinó que presenta un producte complet, que destaca per la qualitat del conjunt. En aquest sentit, es interessant esmentar la cura per part de l’equip pel que fa al disseny de les portades, que són fetes per artistes amb un recorregut exitós en els seus camps respectius, i que il·lustren de manera brillant les narratives que s’hi troben a l’interior.

Per celebrar aquesta desena temporada Cal·lígraf presenta diversos títols aquest setembre. Per una banda, unes versions lliures dels Himnes Òrics de la mà de Pere Suau Palou que “són un modest homenatge al món grec arcaic”. També es presenta Us escric des d’una presó de Grècia, un recull de poemes d’Aléxandros Panagulis, amb traducció d’Antoni Piqué i Eusebi Ayensa, que serveix com a testimoni de la repressió política de la Grècia de 1968. A més, durant la rentrée, es podrà adquirir un recull de poemes, la majoria inèdits, de Pau Riba amb il·lustracions de Mercè Riba titulat: Trànsit. Prosopopeia de la infància, on els autors recuperen personatges fantàstics i mítics que habiten en el món imaginari infantil. Més endavant es publicarà una nova traducció de L’habitació de Jacob de Virgina Woolf i la recuperació d’un clàssic de la filosofia catalana L’elogi de la mentida de Josep Torres Tribó, amb edició del filòsof Max Pérez Muñoz.

De cara a un futur, pretenen seguir consolidant el projecte amb la línia actualment marcada, ampliant lectors, arribant a més llibreries, tenint més ressò als mitjans de comunicació i sumant títols al catàleg. L’editorial de Figueres en aquests 10 anys s’ha convertit en un imprescindible a les prestatgeries de qualsevol lector inquiet i, com es necessari, celebrem la llarga vida de projectes fets amb cura, com es el cas de Cal·lígraf.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

Trois hypothèses sur « Commencements » (Flammarion), le roman d’initiation de Catherine Millet qui ne laisse aucune place aux maîtres.

Catherine Millet. Photo : Yann Revol

Catherine Millet

Écrit par Nathan Devers

Pourquoi Catherine Millet a-t-elle nommé Commencements un roman qui débute à son adolescente – à une période où, comme elle le reconnaît elle-même au détour d’une page, disparaissent les « mystères du monde » et les « intuitions » personnelles, remplacées par « l’urgence à prendre sa place dans ce monde » ? Et pourquoi le pluriel ?

Hypothèse n°1 : pour tordre le coup au mythe de « l’origine », à l’idée que le « moi » aurait une identité préalable, fixant son avenir depuis l’appel d’une vocation magique. Tout au long de son récit, Catherine Millet insiste au contraire sur l’importance des rencontres. Celles qui nous tombent dessus. Celles qui naissent du hasard. Celles dont la cohérence ne se révèle qu’après, quand elles sont tissées depuis bien longtemps et qu’elles ont infléchi le cours de l’existence. Celles qui instaurent une temporalité sinueuse, impossible à retracer de façon linéaire. Celles qui lancent des « signes » sans message évident, que chacun « interprétera à sa façon ». Celles qui façonnent les liens et les malentendus. Celles qui représentent, contre la notion de destin, l’élément littéraire par excellence (celui qui fait de ce livre, non un texte autobiographique, ni un document historique, mais un roman, au sens plein du terme) : l’imprévu.

Dès l’incipit, Catherine Millet raconte dans le détail par quelles circonstances fortuites quatre garçons sont devenus amis au collège-lycée : Jean et Daniel scolarisés dans la même classe en 6e, l’arrivée de Patrick en troisième, puis d’un second Daniel quelques années plus tard, le projet de créer une gazette, tempérament intellectuel… Les dés sont jetés. De cette contingence – des bambins habitant dans la même banlieue et fréquentant le même établissement –, une aventure va naître. Bientôt, Catherine Millet apercevra le groupe. De Brigitte à Martine jusqu’aux autres, tous les autres, les germanopratins et les new-yorkais, artistes et écrivains, galeristes et critiques, les commencements ne cesseront de se multiplier. À l’infini, les rencontres engendreront de nouvelles rencontres, il y aura des rencontres à l’intérieur des rencontres, des rencontres à côté, des rencontres en diagonale : une collision perpétuelle de rencontres qui se rencontrent entre elles. Progressivement, ces connexions deviendront des aiguillages : elles déboucheront vers des lignes précises. La véritable rencontre, dans cette affaire, est une rencontre au second degré : comment toutes ces rencontres parviennent-elles, au fil du roman, à « rencontrer » leur sens ? Comment ces faits – anarchiques par principe, comme tous les faits – deviendront les nœuds d’une histoire, jusqu’à s’inscrire dans l’autre temporalité, celle de la littérature ?

On a beaucoup dit, notamment à propos de La vie sexuelle de Catherine M., que Catherine Millet écrivait au pinceau du scalpel. Que son style est clinique. Méticuleusement neutre. Objectif. D’une rigueur scientifique, presque chirurgicale. C’est vrai, mais je crois que ce détachement tient à une autre donnée : Catherine Millet démystifie le « moi ». Elle propose, sinon une vision impersonnelle de la personne humaine, du moins une anatomie, fragmentaire et en pointillés, du processus singulier de l’individuation. Elle considère les parties avant le tout, les couleurs locales avant les grands panoramas, les instants avant la durée, les scènes avant l’intrigue, les contacts avant les personnages. Si ses Commencements se disent au pluriel, c’est pour montrer que le singulier ne surgit qu’en dernier. Une des plus belles pages du roman est celle où Catherine Millet décrit l’imaginaire comme un « corps gazeux » où la vision pure se dessine certes immédiatement, mais « par association libre et dans l’éternelle fraîcheur des images qui se sont implantées dans nos souvenirs et reviennent, intangibles, incontournables, tels les chefs-d’œuvre éternels des musées reproduits en couleur fraîche sur des cartes postales, des tasses à café, des torchons et des t-shirts. » Comme si l’intuition, l’évidence naissaient d’une danse d’atomes.

D’où la deuxième hypothèse.

Ce roman ne porte pas seulement sur le parcours de la narratrice, son entrée dans la vie adulte, ses lectures, ses premières expériences sexuelles, sa découverte de l’art, des amours et de la poésie. « Commencements », ce mot désigne aussi, et avant tout, l’esprit d’une époque, un temps de renouveau.

Renouveau du désir, d’abord. Sur ce terrain, la grande et la petite histoire se mêlent. « J’avais vingt ans en 1968, écrit Catherine Millet, l’ère de la libération sexuelle s’ouvrait ; j’avais grandi en comprenant que mon père et ma mère n’avaient certainement pas respecté la promesse de fidélité au sein du mariage. » Ses souvenirs d’enfance méritent d’être lus, à cet égard, comme une propédeutique à un bouleversement plus large : toutes les contradictions qu’observe la jeune narratrice – les faux semblants de la conjugalité bourgeoise – paraissent préfigurer, et peut-être annoncer, les scènes, rapportées plus loin, d’avril et de mai 1968.

Renouveau de l’art, surtout. Car le grand mérite de Commencements tient aussi à cette fresque : de page en page, on assiste en temps réel à une sorte de naissance, en France, du souci de l’art contemporain. Catherine Millet, d’ailleurs, parle plutôt d’art moderne ou d’avant-garde – et ce glissement sémantique est lourd d’implication : ce qu’elle raconte, ce qu’elle restitue, c’est le moment où l’art contemporain ne s’appelait pas encore ainsi. L’époque où son émergence était perçue comme un bouleversement étrange, éblouissant au sens propre du terme : une mutation radicale des repères esthétiques, un phénomène insaisissable, plein de vertiges et de tâtonnements. Et, tout au long des passages qu’elle consacre à cette grande aventure esthétique, des Lettres françaises à la naissance d’art press avec Jacques Henric (sans oublier son pendant théorique : les mouvements mao, Tel Quel…), Catherine Millet ne perd jamais de vue ce qu’elle nomme la question ontologique : « Quelle était l’essence de l’art si l’art pouvait être aussi bien une toile encadrée de bois doré, des draps avec leur oreiller et leur édredon aspergés de peinture, des automobiles réduites par des presses industrielles à de presque parfaits parallélépipèdes ? Ces œuvres trouvaient place dans des galeries, des musées, chez des collectionneurs. La reconnaissance était là. Pour autant, elle n’avait pas chassé l’incertitude au fond des consciences. » C’est cette incertitude au fond des consciences qui constitue la grande singularité de Commencements. La révolution esthétique y est racontée de l’intérieur, depuis l’œil du cyclone : depuis une perspective où elle n’est pas encore perçue comme une « révolution ».

Nécessité, donc, d’une troisième hypothèse.

À la vérité, il serait faux – et même injuste – de penser que Catherine Millet dilue l’intime dans le générationnel, le personnel dans l’historique, l’incarné dans l’universel.

Il y a ce paragraphe où, revenant sur les réactions suscitées par La vie sexuelle de Catherine M., elle se demande pourquoi, à rebours des conventions, elle n’a pas placé son existence, sexuelle et esthétique, sous le sceau de l’interdit. L’hypothèse 1968, remarque-t-elle, ne permet pas de tout comprendre : « Mais bien sûr ni l’époque, ni le milieu familial n’expliquent complètement la personne. » Les êtres humains, continue-t-elle, ne vivent pas à coups de déductions, une part d’eux se résorbe toujours aux processus impersonnels, ceux de l’histoire ou de la société.

Il y a, j’y reviens, le récit de mai 1968. Catherine Millet est, avec Daniel Templon, son « lien au réel », au cœur de l’événement : affrontements rue des Écoles, coup de matraque boulevard Saint-Michel, discussions en Sorbonne, violences rue Gay Lussac lors de la fameuse nuit du 10 mai… Mais tout ceci est raconté depuis le regard d’une spectatrice embarquée qui conserve toujours un soupçon, sinon d’ironie potentielle, du moins de distance : ni étudiants ni travailleurs, Catherine et Daniel ne sont jamais totalement « en phase » avec leur génération. Jamais totalement déconnectés non plus. Bel et bien situés dans une sorte d’entre-deux, là et ailleurs, physiquement dedans et toujours un peu dehors.

Cet entre-deux porte un nom : il s’appelle roman. Application, dans l’écriture, du progressif-régressif théorisé par Sartre. Allées et venues entre les perspectives du corps et celles du monde ambiant. Catherine Millet décline, envers l’existence, une absence d’a priori qu’aucun mirage, qu’aucune illusion opératoire ne viennent jamais combler. Cette absence, elle la nomme vertu, vertu d’autodidacte. Tel est peut-être l’originalité profonde de ces Commencements : ce roman d’initiation ne laisse aucune place aux maîtres. Les personnages, qu’ils soient envoûtants, solaires, incontournables, se situent tous sur un plan d’horizontalité. Ils surgissent sur fond de liberté, ils y trouvent leur lumière. Car les commencements sont des sauts dans le vide, des sauts d’élévation.


Catherine Millet, Commencements, Flammarion,  31 août 2022, 250 p.

 

[Photo : Yann Revol – source : http://www.laregledujeu.org]

Se trata, en realidad –o así creo que podría interpretarse- como una fidelidad a sí, a sí mismo, si bien como signo de gratitud, de vida, hacia una cultura que, como hombre, se lo ha dado todo. No solo conocimiento, capacidad de discernir y observar, sentimiento estético hacia las cosas y transigencia hacia la palabra del hombre, sino también esa armonía que se obtiene del silencio cuando el espíritu vive o ha vivido la armonía derivada del ser de otros, del pensamiento de otros.

Escrito por RICARDO MARTÍNEZ

Qué curioso, el caso es que resulta que su gran reivindicación era la escuela pública. Su discurso –siempre argumentado- he aquí que nos remite a los primeros pasos: de la comprensión de la realidad, de la importancia de la palabra, de la seriedad del ser; todo aquello que se inicia en la escuela, donde se establece la primera e inacabable razón dialéctica con la vida, y que no termina nunca. Siempre su discurso, su voluntad didáctica ha ido por ahí: escuchar, observar, entender conscientemente; todo por el mejor vivir,

El profesor Lledó, respetando el magisterio, él mismo hizo fórmula de su discurso vital en algo así. “Lo único que sabemos, con certeza, es que cuando de la boca de ese mamífero empezó a salir un soplo semántico, una voz que indicaba las cosas del mundo, nombrándolas, comenzó a nacer el hombre. Nombrándolas no para sí, sino, sobre todo, para los otros” Y es así que “El animal humano lo fue realmente porque acertó a levantar un universo teórico, una ciudad de palabras, que recreaba el mundo y que, sin embargo, solo existía en ese soplo que alimentaba la mente de los hombres”. Aquí sí que hay un origen griego latente.

Su alimento, en efecto, siempre insistió en ello, le llegó como herencia desde Grecia a través del estudio: “una palabra de las muchas que hemos heredado de la cultura griega es ‘asombro’ (thaumasía). Asombrarse suponía descubrir lo ‘otro’ y establecer la distancia que nos permite entender (…) Fue el asombro, la distancia, el no querer dar por hecho nada de lo que observábamos, lo que originó, decían los griegos, la filosofía, o sea, la curiosidad, el apego, la necesidad y la pasión por entender y entendernos”. De ahí derivan, o pueden derivar, tantas realidades: democracia y virtud, ciencia y estética, forma y verdad; realidad. Felicidad también. “El hecho de que esa palabra exista, y que exista, efectivamente, como una aspiración inevitable, que alienta y anima la vida, quiere decir que la necesitamos, que el descubrimiento de tal palabra ha sido la manifestación de esa indigencia en la que, naturalmente, nacemos y que nos hace pensar que estar en el mundo es estar en la insuficiencia, en la insatisfacción (…) vivir es ser indigente, necesitar de otros, porque no somos autárquicos, no podemos sostenernos abandonados a nosotros mismos y desde nosotros mismos”. Humanidad como vinculo, una forma necesaria, en el ser, de cultura (de ‘cultivo’), a sabiendas de que “la cultura no solo tiene que ver con la vida, sino que es la vida”.

Todo (o casi todo) ha nacido, ha derivado de una humilde y sencilla recomendación originaria: ‘Conócete a ti mismo’ El profesor Lledó se podría decir que lo intentó con pasión, con transigencia y permisividad; lo aprendió en buena medida de la cultura, el pensamiento griego, a quien ahora, como una forma elegante de despedida, da las gracias por todos los bienes recibidos.

Será una suerte pensar que su lección de vida ha servido para algo; ¿será una sorpresa el que, a la sencilla y humilde pregunta de ‘conócete a ti mismo’, nuestro interlocutor, después de mostrar un gesto de sorpresa, acuda sin vacilar a Google como su maestro de confianza? Todo, una vez más, como una forma de vivir; para sobrevivir.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Les chansons du natif de Sète viennent d’être traduites en allemand. L’occasion pour Hubert Spiegel, un journaliste de la “Frankfurter Allgemeine Zeitung”, d’applaudir leur force, leur inventivité et leur saveur. Hommage.

Le chanteur-compositeur, photographié le 9 octobre 1972.

Comme tous les immenses poètes, il puisait dans une multitude de sources, dont beaucoup avaient sombré dans un oubli plus ou moins profond. Il étudiait les poèmes des troubadours médiévaux du sud de la France, où il était né en 1921, lisait les œuvres de Guillaume IX d’Aquitaine, de François Villon, de Rabelais et de Verlaine, mêlait à la rectitude formelle de la poésie classique la verdeur de l’argot parisien, dont il aimait l’humour anarchiste autant qu’il admirait sa créativité langagière et s’en inspirait.

Érotisme cru et générosité

Il brocardait la bourgeoisie et toute forme d’autorité, mettait en boîte le clergé et ses versets, offusquait les pudibonds et les bien-pensants par son érotisme cru et composait des déclarations d’amour à la chaîne : aux femmes, jeunes et vieilles, aux prolétaires et aux gagne-petit, aux sans-grade et aux exploités, aux candides et aux naïfs, aux débrouillards et aux disciples du bon sens, et à tous ceux chez qui l’amitié, la fidélité, la solidarité et la compassion ne sont pas des vains mots.

Il pouvait évoquer les regrets d’une vie mal vécue, fichue en l’air, ou passée bien trop vite, l’amour enfui, le bonheur sacrifié, l’occasion manquée, tout ce qui appartenait au passé et ne reviendrait jamais.

Vénéré en France

Comme tous les grands poètes, il savait toucher les cœurs au point de la douleur. Pour toutes ces raisons, Georges Brassens est vénéré et admiré, célébré et aimé en France.

Comme le raconte son traducteur [allemand], Gisbert Haefs, ce sont aujourd’hui une cinquantaine de rues, places, bibliothèques, théâtres et parcs français qui portent aujourd’hui le nom du chansonnier, ainsi que 149 établissements scolaires ou de formation.

Reinhard Mey, Hannes Wader, Franz Josef Degenhardt, Dieter Süverkrüp et tous les auteurs-compositeurs allemands qui ont été influencés par Brassens…

[Photo : AFP – lisez l’intégralité de cet article sur http://www.courrierinternational.com]

L’exposition consacrée à Marcel Proust au musée d’art et d’histoire du Judaïsme offre à Patrick Mimouni l’occasion de revenir sur la passionnante et encore méconnue question du judaïsme dans l’œuvre de l’écrivain.

Photo re-colorée de Marcel Proust.

Marcel Proust (1871-1922), d’après la photographie d’Otto Wegener (1849-1924). Collection privée Otto Wegener / TopFoto / Roger-Viollet. Mise en couleur Jean-Baptiste Chevalier. © Doc Levin

Écrit par Patrick Mimouni

Le retour au bercail religieux de nos pères

Depuis quelques jours une exposition consacrée à Proust s’est ouverte au musée du Judaïsme de Paris. C’est la première fois, non seulement en France, mais dans le monde, qu’une institution juive célèbre la mémoire de l’auteur d’À la recherche du temps perdu en le reconnaissant, de fait, comme l’un des plus grands romanciers juifs.

Et pourtant il passe encore pour un chrétien aux yeux du grand public, lequel n’a pas tort, du moins en théorie, puisque Proust reçut effectivement le baptême à sa naissance.

Seulement, voilà, son cousin – Emmanuel Berl – certifiait que Proust « affirmait avec passion sa judéité »[1].

Proust le laissait entendre lui-même. « C’est toujours le dernier testament qui est le bon, observait-il, sauf peut-être en matière biblique où j’ai certaines préférences ataviques pour l’Ancien malgré la beauté du Nouveau[2]. »

La judéité de Proust, François Mauriac la confirmait à sa manière quand, en revenant d’un dîner chez lui, rue Hamelin en 1920, il notait dans son Journal : « Étrange souper à 10 heures du soir au chevet de Proust : draps douteux, odeur de ce meublé, tête de juif, avec sa barbe de dix jours, revenu à la saleté ancestrale[3]. »

La plupart de ses amis, ou de ses relations, ne doutaient pas que Proust était juif — physiquement, biologiquement, racialement — mais aussi mentalement, culturellement, littérairement.

« En parlant de la souplesse de son style, je pourrais dire que c’est juif », remarquait Gide[4]. Cependant alors, du vivant de Proust, Gide s’abstenait d’aborder ce sujet en public. Sa judéité relevait du domaine confidentiel, autant que son homosexualité. On n’y songeait pas moins.

Le roman proustien fut mal accueilli en France. Nombre de critiques le considérèrent comme une espèce de charabia, autrement dit comme de l’hébreu, en tout cas comme quelque chose d’étranger à la littérature française.

Jacques Rivière en particulier (le rédacteur en chef de la NRF, le futur éditeur de Proust) observait que Du côté de chez Swann était si mal composé qu’il illustrait le « renoncement aux vertus classiques de composition dont nous autres Français sommes en général si fiers[5]. »

Ce qui n’empêchait pas Rivière d’admirer Proust. Mais, voilà, la phrase proustienne – à force de tournoyer sans cesse autour de son sujet sans jamais l’énoncer –, la phrase proustienne défiait la rhétorique gréco-latine, et au-delà d’elle le système de valeurs qu’elle met en jeu. Proust contestait comme on respire les critères de l’esthétique classique, il les contestait conceptuellement aussi bien que sensuellement. C’est ce qui faisait précisément son étrangeté, ou pour mieux dire son  étrangéité.

Au début du mois de décembre 1913, alors que Proust ne remportait aucun succès en France, le Times de Londres publia un article très élogieux sur Du côté de chez Swann. Mary Duclaux, son autrice, soulignait que le style de Proust était « particulièrement adapté à l’esprit de l’âge moderne ».

Lucio d’Ambra, un critique italien, dans un article paru dans la Ressegna contemporanea, toujours en décembre 1913, l’une des revues littéraires les plus prestigieuses en Italie, prédisait : « Souvenez-vous de ce nom et de ce titre : Marcel Proust et Du côté de chez Swann. Dans cinquante ans, nos enfants les retrouveront peut-être à côté de Stendhal, du Rouge et le Noir et de la Chartreuse ».

Proust trouvait une audience auprès de toutes sortes de lecteurs francophones à l’étranger – anglais, italiens, américains, russes, etc. Un événement sans précédent dans l’histoire de la littérature française : jamais aucun romancier français n’avait été célébré hors des frontières de la France avant de l’être sur son propre territoire.

Sydney Schiff, le patron de la revue Arts and Letters à Londres, qui ignorait encore que Proust était juif, s’étonnait « qu’un Français de pure souche ait pu inventer un style si exotique, si peu classique, et plus encore qu’il ait pu faire d’un Juif cosmopolite typique [c’est-à-dire Swann] l’un des principaux personnages d’un roman dans lequel sont examinées et jugées toutes les valeurs de la société française d’avant-guerre[6]. »

Jusqu’alors les Rothschild n’étaient apparus que sous une forme monstrueuse dans la littérature française. « Les banquiers-rois, les maîtres de la Bourse et du monde », selon Zola[7]. Personne, avant Proust, n’avait fait d’un Juif rothschildien un personnage plutôt sympathique, le père idéal du narrateur proustien, celui avec qui il partage le même tempérament, la même anxiété, le même questionnement, comme s’il était réellement son fils.

Admis dans le gratin de l’aristocratie française, Swann n’a pratiquement plus rien de juif, excepté son nom, d’autant que sa famille s’est convertie au christianisme depuis déjà deux générations. Toutefois, lors d’une soirée, la méchante Mme de Gallardon remarque en visant Swann : « On dit que les convertis restent plus attachés à leur religion que les autres, que c’est une frime, est-ce vrai ?[8] »

Remarque inattendue. Et incongrue. Nous ne sommes plus au XVIe siècle, à l’époque où il existait effectivement en France des familles marranes qui, sous des dehors catholiques, pratiquaient le judaïsme en secret. Les israélites français ont acquis le droit de célébrer leur culte depuis la Révolution. Il y a bien longtemps, maintenant, que le marranisme n’a plus de raison d’être en France. Et pourtant voilà que cette question revient sur le tapis chez Proust.

— Et si Swann était un marrane ?

Il est vrai que la République française instituait une espèce de néo-marranisme laïc, abstrait et universel, en imposant au sentiment religieux, quel qu’il soit, de ne pas franchir les limites de la vie privée. Mieux valait évidemment se faire passer pour un athée, plutôt que pour un croyant, afin de s’assimiler au mieux à une France résolument matérialiste.

En réalité, Swann ne s’est pas détaché du judaïsme autant qu’il en a l’air. Arrivera un moment, à la fin de sa vie, où il rejoindra ouvertement le « bercail religieux de ses pères »[9]. Autrement dit, arrivera un moment où il apparaîtra comme un Juif religieux. Il aura alors tout à fait l’air d’un « vieil Hébreu » aux yeux du narrateur proustien.

Là encore, c’est la première fois qu’un romancier français mettait en jeu le retour au judaïsme d’un homme totalement indifférent à la religion en apparence ; un retour au judaïsme qui n’est pas anodin et dont les résonnances sont toujours d’actualité.

Mais, au-delà de la métamorphose de Swann en vieil Hébreu, ce retour au judaïsme, en quoi consiste-t-il ? Proust ne le précise pas, en tout cas pas explicitement.

Sans doute s’inspirait-il de James-Édouard de Rothschild, le père d’un de ses amis d’enfance, qui fonda la Société des études juives en 1880, entouré d’une cour d’experts en judaïsme, où des rabbins comme Zadoc Kahn côtoyaient des historiens comme Adolphe Franck ou Théodore Reinach.

Parmi les grandes familles israélites qui gagnèrent Paris sous le Premier Empire ou la Restauration, les Rothschild étaient à peu près les seuls à être restés fidèles à Israël, les autres avaient reçu le baptême pour intégrer, tant bien que mal, l’aristocratie française, de sorte qu’Heinrich Heine comparait les Rothschild à Shammaï, le maître qui incarne la tradition juive dans le Talmud.

Mais cette comparaison n’avait de sens que dans le milieu que fréquentait Proust. Le public l’ignorait. Les Rothschild pouvaient bien incarner le « retour au judaïsme », ils le faisaient à la française, en se conformant au néo-marranisme qui s’imposait en France. Proust ne s’y conformait pas moins. Comment ne pas s’y conformer ?

« La préoccupation religieuse n’est jamais absente un jour de ma vie », affirmait-il dans son âge mûr[10]. Eh oui ! C’était un religieux à sa manière. Mais personne ne s’en doutait, excepté quelques proches.

Le 7 janvier 1892, le jeune Proust (il avait vingt-et-un ans alors) servit comme garçon d’honneur au mariage de sa cousine, Louise Neuburger, avec Henri Bergson, un mariage célébré par le grand rabbin de France dans la grande synagogue de Paris.

Sa façade se dressait dans une petite rue du 9e arrondissement, plutôt que sur une avenue, afin d’obéir au devoir de discrétion qui allait de soi en France. Mais, pour le reste, la synagogue prenait modèle sur une église. On y avait introduit un orgue, un chœur, des soutanes, des dentelles, etc. Toutes choses qui rappelaient évidemment le cérémonial catholique. Néanmoins l’office qu’on y célébrait restait globalement fidèle aux rites traditionnels. Seule l’esthétique changeait. Les israélites français ne se résolvaient toujours pas à abandonner l’hébreu pour lui substituer le français.

Proust, en garçon d’honneur, se tenait devant le tabernacle près des mariés. Curieusement, on avait posé un verre en cristal sur le tapis au pied de Bergson. Et au moment le plus solennel, quand l’organiste et les chanteurs se turent, il écrasa le verre d’un coup de talon – un coup claquant qui résonna dans toute la synagogue comme pour dire : « Eh bien ! C’est fait. Et c’est irrémédiable. Rien ne pourra plus nous séparer. »

Voilà comment les mariés se juraient fidélité chez les Juifs. Et aussitôt le chœur entonna le psaume qui rappelait l’exil à Babylone : « Si je t’oublie, Jérusalem, que ma main droite se dessèche ! Que ma langue s’attache à mon palais ! » Car, en se jurant fidélité, les mariés ne juraient pas moins de rester fidèles à Israël.

Ce fut probablement la dernière fois que Proust entra dans une synagogue.

Or cinq ans plus tard, en 1897, alors qu’il travaillait à son roman, Jean Santeuil, quelque chose d’imprévisible apparut soudain dans son texte comme en s’exhalant de la mémoire d’une vie antérieure. Le vase en verre de Venise brisé par son héros, lors une dispute avec sa mère, y rappelait précisément le rite de la brisure du verre à la synagogue.

Eh oui ! Quelles que soient leurs dissensions, rien ne pourra séparer Mme Santeuil et son fils. Ce verre brisé, « ce sera comme au temple le symbole de l’indestructible union »[11]. Tout cela resurgissait en opérant une réminiscence qui stupéfiait Proust.

En se disputant avec sa mère, il avait réellement brisé la porte en verre de la salle à manger (boulevard Malesherbes dans l’appartement familial) en la claquant comme un forcené. Mais Mme Proust, sans se laisser démonter, constata : « Le verre cassé ne sera plus que ce qu’il est au temple : le symbole de l’indissoluble union[12]. » Cependant, dans le roman, Mme Santeuil appartient à une famille catholique tout à fait classique, de sorte qu’elle ne peut pas dire une chose pareille. Comment pourrait-elle invoquer un rite proprement juif pour célébrer sa réconciliation avec son fils ?

Proust s’affrontait à une impasse. Il lui fallait reconcevoir entièrement son roman.

En résumant à la fin de sa vie son itinéraire spirituel, Bergson affirmait : « Mes réflexions m’ont amené de plus en plus près du catholicisme où je vois l’achèvement complet du judaïsme[13]. » En cela, Bergson témoignait de la culture propre aux israélites français, voués nécessairement à disparaître, en tant que Juifs, au bout de quelques générations, sous la pression de l’universalisme, qu’il soit chrétien ou athée, qu’il soit idéaliste ou matérialiste. Dans un pays aussi républicain que la France, le judaïsme n’avait plus de raison d’être, puisque précisément il s’associait à un particularisme, et donc à un sectarisme regrettable aux yeux de Bergson.

Le jeune Proust faisait le même raisonnement. Jean Santeuil, le héros de son roman, pourtant autobiographique, ne pouvait pas être juif, ni même demi-juif, puisqu’il se devait d’être « universel », au sens où on l’entendait en France. Et voilà qu’il apparaissait réellement (lui, Proust, autant que son héros), voilà qu’il apparaissait comme un marrane moderne, par un acte involontaire, associé à une mémoire tout aussi involontaire.

« Ce n’est qu’au moment où on ferme les yeux qu’on sent passer Dieu », écrivait-il dans Jean Santeuil[14]. Ce genre de confidences ne sont pas nombreuses sous sa plume. Elles sont d’autant plus intéressantes.

Hélas, d’une manière générale, ses biographes n’en ont pas tenu compte. Pourquoi en auraient-ils tenu compte ? De leur point de vue, il vaut bien mieux classer Proust parmi les athées ou les agnostiques pour s’en tenir, précisément, aux injonctions du néo-marranisme.

Un journaliste demandait récemment à Jean-Yves Tadié pourquoi, étrangement, dans son dernier livre – Proust et la société –, il a évité d’aborder ce qui se rapporte à la judéité chez Proust.

Réponse de Tadié : « Je vais vous dire pourquoi. C’est que, moi, je suis né en 36. Et que j’ai été enfant pendant la guerre. À partir de ce moment, j’ai dû me cacher. Et, pour moi, le fait de dire de quelqu’un qu’il est juif, cela évoque l’étoile jaune, l’antisémitisme du collège où j’ai vécu, collège de jésuites, pour ne pas les nommer, avec des camarades qui me disaient : “Tu as l’air juif, Tadié, etc.” Donc je crois que, dans mon inconscient, ça a joué. Il m’était très difficile de faire un chapitre sur cette question. Ça m’était, en quelque sorte, je dirai… douloureux. Je suis exactement comme Proust. Je suis dans son cas[15]. »

Tadié révélait ainsi qu’il était d’origine juive par sa mère. Ou, plutôt, il confirmait ce qu’il avait déjà révélé lors d’une émission récente sur France-Culture, à savoir que ses grands-parents maternels étaient juifs.

Cette judéité cachée au public jusqu’à aujourd’hui, cette judéité cachée selon les impératifs du marranisme moderne et de ses avatars, cette judéité cachée, comment ne pas l’associer en pensée à celle du narrateur proustien, et au-delà de lui à l’entreprise de la Recherche dans son ensemble.

En tout cas, personne ne pourra plus lire la magistrale biographie de Proust par Jean-Yves Tadié sans y songer.

Allez à l’exposition Proust au musée du Judaïsme, vous y retrouverez évidemment le parfum du néo-marranisme. Cependant, comme par provocation, les organisateurs de l’exposition réservent un sort tout particulier au manuscrit d’À la recherche du temps perdu, exposé en vitrine à côté du Talmud.

Un panneau informatif signale que le manuscrit comporte, en effet, « de nombreux développements dans les marges dont la structure et la forme évoquent les transcriptions du Talmud avec leurs commentaires périphériques enserrant le texte[16] ».

Bon. Mais ce constat ne vise pas spécifiquement le manuscrit du roman proustien. Bien d’autres manuscrits possèdent les mêmes caractéristiques. Proust se classe parmi les innombrables auteurs qui opèrent par amplification plutôt que par réduction à partir d’un premier jet. Et alors ? La comparaison entre une page du Talmud et une page de la Recherche, quand elle se limite à des données purement matérielles, ne présente aucun intérêt.

Si ce Talmud est là, c’est qu’il signifie autre chose. Cela va de soi. Mais que signifie-t-il exactement ?


Marcel Proust, du côté de la mère
Exposition au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme
Du 14 avril au 28 août 2022


1. Marcel Proust, cité par Emmanuel Berl, Interrogatoire, entretien avec Patrick Modiano, Gallimard, p. 27.

2. Marcel Proust, Lettre à Lionel Hauser du 17 novembres 1918, Correspondance XVII, 472.

3. François Mauriac, Œuvres autobiographiques, Pléiade, p. 263.

4. André Gide, cité par sa fille, Marie van Rysselberghe, Les Cahiers de la Petite Dame, Gallimard, t. I, p. 72.

5. Jacques Rivière, « Évolution du roman après le symbolisme », Conférence prononcée en 1918, Cahiers Marcel Proust n° 13, Gallimard, p. 38. (C’esr moi qui souligne.)

6. Sydney Schiff, cité par Richard Davenport-Hines, Proust au Majestic, Grasset, p. 314.

7. Émile Zola, L’Argent, réédité en ligne, fr.wikisource.org

8. Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Pléiade, p. 329.

9. Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, Pléiade, p. 868.

10. Marcel Proust, Lettre à Lionel Hauser, septembre 1915, Correspondance XIV, Plon, p. 218.

11. Marcel Proust, Jean Santeuil, Pléiade, p. 423. (C’est moi qui souligne.)

12. Mme Proust, Lettre à Marcel, 1897, Correspondance II, Plon, p. 161. (C’est moi qui souligne.)

13. Henri Bergson, Testament, cité par Floris Delattre, « Les dernières années d’Henri Bergson », Revue philosophique de la France et de l’étranger, n° 131, 1941, p. 136.

14. Marcel Proust, Jean Santeuil, Pléiade, p. 478.

15. Jean-Yves Tadié, entretien avec Pierre Assouline et Antoine Compagnon, vidéo en ligne, Le premier kaddish de Proust, sur le site d’Akadem, akadem.org .

16. Sous la direction Isabelle Cahn, Marcel Proust du côté de la mère, dossier de presse de l’exposition, repris sur les panneaux informatifs du musée d’art et d’histoire du Judaïsme de Paris, mahj.org .

 

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

 

 

Un 16 de marzo de 1892 nacía el poeta peruano César Vallejo, uno de los máximos exponentes de la poesía vanguardista latinoamericana del siglo XX.

César Vallejo es uno de los fundadores de la poesía en América Latina y una figura decisiva en la literatura mundial del siglo XX. Sus versos construyeron una forma literaria distinta pero también fueron más allá, para proponer una visión desafiante de la historia humana. Impactado por el mensaje cristiano de igualdad y solidaridad, por la Revolución rusa y por el compromiso universalista que desató la defensa de la República española, la obra de Vallejo da testimonio del contacto fértil con una verdad: la del «acontecimiento comunismo».

Toda su poesía muestra cómo una voz va siendo tramada por una verdad que, en este caso, es una verdad política, que busca la emancipación humana y lucha por ella. Son versos que observan las posibilidades todavía no realizadas en la historia e intentan convocarlas con decisión. Si hoy reconocemos que Vallejo es un clásico de la literatura, es porque su obra trae una verdad que agujerea el sentido de lo dado y restituye el universal de la justicia humana.

Una poesía de lo universal

Ya va a venir el día; da
cuerda a tu brazo, búscate debajo
del colchón, vuelve a pararte
en tu cabeza, para andar derecho.
Ya va a venir el día, ponte el saco.

La poesía de Vallejo es, en efecto, una que surge de una profunda convicción política pues reconoce que, a lo largo de la historia, han sucedido un conjunto de hechos que traen consigo ideas universales de justicia y de igualdad que recorren todos los tiempos. Si bien sus versos nunca tuvieron reparo en reconocer cómo los seres humanos nos acobardamos ante el acontecimiento (¡como quedamos de tan quedarnos!, dice una notable línea de Trilce XIX), lo cierto es que buena parte de sus poemas constatan cómo los sujetos somos capaces de tomar decisiones y ser fieles a un ideal aun cuando todo se ha vuelto adverso. «El hombre se identifica por su pensamiento afirmativo, por las verdades singulares de las que es capaz, por lo inmortal que hace de él el más resistente y el más paradójico de los animales», ha subrayado Badiou en La Ética.

Como expongo en mi libro, César Vallejo: un poeta del acontecimiento, Vallejo entendió al comunismo como la posibilidad de reconciliar al hombre con el pasado, con la naturaleza y consigo mismo. Si la historia humana era un larguísimo relato de escasez y explotación social, el comunismo podría convertirla en una acción productiva, justa e igualitaria. Vallejo celebraba los adelantos de la modernidad pero cuestionaba la concentración de capital, la nueva cultura del consumo y los intereses dominantes de los centros de poder.

Ya desde Lima, pero sobre todo en Europa, Vallejo comenzó a sentirse parte de aquellas demandas que reclamaban un cambio radical. Vallejo llegó a Europa luego de la Primera Guerra Mundial, conoció los avances de la Revolución rusa, sufrió la crisis económica de 1929, observó las luchas obreras por todo el continente y contempló —con horror— el surgimiento del fascismo. En lo personal, vivió la pobreza en carne propia, pues casi no tuvo un trabajo estable: sus crónicas periodísticas fueron siempre mal pagas, remuneradas con retraso o directamente carecieron de retribución alguna.

Es muy conocido este fragmento de una carta dirigida Pablo Abril de Vivero el 27 de diciembre de 1928: «Voy sintiéndome revolucionario y revolucionario por experiencia vivida más que por ideas aprendidas».

Ya viene el día; dobla
el aliento, triplica
tu bondad rencorosa
y da codos al miedo, nexo y énfasis,
pues tú, como se observa en tu entrepierna y siendo
el malo ¡ay! inmortal,
has soñado esta noche que vivías
de nada y morías de todo…

En esta poesía, el comunismo se refiere a un exceso que se desborda frente al estado normal de la realidad. Sabemos que toda verdad trae algo excesivo porque anuncia la emergencia de algo verdaderamente nuevo. ¿En qué consiste? El comunismo ofrecía una «sociedad de productores asociados» donde el excedente no quedaba privatizado, donde las relaciones entre capital y trabajo siempre podían reinventarse y donde el bien común era el marco general para la realización personal. En esta poesía, el comunismo fue muchas cosas; pero, sobre todo, fue un exceso de la voluntad. La «idea comunista» invitaba a la articulación de las viejas demandas de la historia, las durísimas luchas del presente y la necesidad producir un verdadero cambio histórico. Vallejo vio en el comunismo la posibilidad de superar a una subjetividad victimizada y temerosa de sí misma.

El sujeto de la poesía de Vallejo es, sobre todo, un sujeto de la voluntad. Si su poesía tiene un componente ético, ello ocurre a razón de que intenta reconstruir la categoría de sujeto. La idea es la siguiente: un sujeto solo se vuelve un sujeto (un hombre humano, en sus palabras) cuando opta por ser fiel a una verdad; cuando se involucra con el acontecimiento, cuando toma una decisión que lo transforma por completo.

Vallejo observa que la vida humana es fundamentalmente una inercia (se compone de días, dice un famoso verso) y que solo la aceptación del acontecimiento puede forzarla a salir de su entrampamiento circular. «Todo sujeto está en el cruce de una repetición, de una interrupción, de un emplazamiento y de un exceso», sostuvo Badiou en la Teoría del sujeto, en su necesidad de argumentar cómo «un animal humano» solo se convierte en sujeto cuando está dispuesto a resubjetivizarse; vale decir, a transformarse a razón de haber experimentado el contacto con ese procedimiento de verdad que el acontecimiento trae consigo.

Por eso, en sus últimos poemas, Vallejo se propuso celebrar a un conjunto de personajes que defendieron la «idea comunista» hasta las últimas consecuencias. Se trata de personajes que fueron capaces de tomar una decisión, que no se rindieron ante las dificultades y que no dudaron en entregar su vida heroicamente. Si Vallejo escribió sobre ellos, lo hizo con la intención de generar un contraste: neutralizar el carácter reactivo ante la verdad del acontecimiento. Esta es una poesía que observa cómo los procesos de subjetivación personal están íntimamente relacionados con la fidelidad o infidelidad ante una decisión que siempre es muy difícil asumir.

Muchos poemas sostienen que la única forma de ser verdaderamente humano consiste en la voluntad por exceder a la humanidad común y aspirar hacia algo mayor. Esta reconciliación con lo excesivo solo puede surgir en el momento en que el sujeto ha decidido ser fiel a la verdad del acontecimiento. «De la única cosa de la que se puede ser culpable es de haber cedido en su deseo», sostuvo Lacan para subrayar que el sujeto no debe dejarse chantajear por la falta de garantías. De múltiples maneras, la poesía de Vallejo promueve no tenerle miedo a las decisiones y a los actos que estas implican. Se trata de una poesía que invita a insistir en las verdades más allá de las derrotas.

Un poeta del futuro

Vallejo es un poeta que nos coloca ante una ética de la responsabilidad y de la convicción. A pesar de todos los fracasos ocurridos, su poesía insiste en que hay que seguir adelante y apuntar a lo imposible. En muchos de estos versos (vale decir, en las descripciones a los voluntarios de la República, de Pedro Rojas, de Ramón Collar, entre otros), Vallejo se esfuerza por representar el sacrificio de quienes optaron por sostener ese deseo y por transformarlo en un «acto».

Es cierto que muchas veces estos personajes se quedan solos o fracasan, pero no es menos verdadero que son heroicos porque su fidelidad a la verdad demuestra la falta inherente que hay en lo simbólico. Por eso mismo, ellos escenifican la pasión o la voluntad de ir más allá del sentido común, de tener el coraje para convertir la pulsión en deseo o, mejor dicho, de encausar el exceso humano hacia una nueva opción política.

Pedro Rojas, así, después de muerto,
se levantó, besó su catafalco ensangrentado,
lloró por España
y volvió a escribir con el dedo en el aire:
«¡Viban los compañeros! Pedro Rojas».
Su cadáver estaba lleno de mundo.

La poesía de Vallejo anuncia el acontecimiento, constata su presencia en el mundo y, finalmente, lo defiende a pesar de las derrotas. Vallejo se dio cuenta, al decir con Žižek, que «las verdaderas ideas son indestructibles y vuelven siempre que se anuncia su muerte». Por eso, sigue Žižek, «como el poeta de los vencidos, buscó generar una temporalidad diferente para fundar un tiempo nuevo».

Digámoslo de otra manera: aunque la historia quiera hacernos creer que este tipo de causas están irremediablemente perdidas, aunque se nos machaque día a día de la imposibilidad de estas causas, aunque se nos diga que el capitalismo es el único horizonte y que la justicia social no es posible, la poesía de Vallejo siempre invita a salir en busca de España, a nunca claudicar en la crítica al poder. Desde este punto de vista, Vallejo es siempre un poeta del presente, un poeta del futuro, el poeta más contemporáneo del mundo por venir.

 

[Fuente: http://www.jacobinlat.com]

 

Escrito por Agustín María García López

La poesía de José Saramago[ii] se articula en torno a tres poemarios: Los poemas posibles, el primero de ellos, se publica en 1966, cuando su autor contaba 44 años —una segunda edición aparece en 1982, 16 años más tarde, y la tercera y definitiva, con 146 poemas, en 1985—; Probablemente alegría, segundo de sus libros, ve la luz en 1970, cuando aún faltaban cuatro años para la dilución de la dictadura, y, finalmente, en 1975, aún en pleno apogeo de la Revolución de los Claveles, da a la estampa su tercer y último poemario, El año de 1993, visión —distópica y utópica a la vez— de un mundo futuro.

Si hubiésemos de buscar una marca de agua que diese sentido unitario a la producción poética de José Saramago, no hallaríamos otra más conspicua que el humanismo, un humanismo radical, en el sentido preciso que la expresión adquiere en estas palabras de Erich Fromm: «Por humanismo radical entiendo una filosofía global que insiste en la unicidad de la raza humana; en la capacidad del hombre para desarrollar sus propios poderes, y para llegar a la armonía interior y establecer un mundo pacífico. El humanismo radical considera como fin del hombre la completa independencia, y esto implica penetrar a través de las ficciones e ilusiones hasta llegar a una plena conciencia de la realidad. Implica, además, una actitud escéptica respecto del empleo de la fuerza; precisamente porque, a lo largo de la historia del hombre, la fuerza ha sido, y sigue siendo (al crear el temor) lo que ha predispuesto al hombre para tomar la ficción por la realidad, las ilusiones por la verdad. La fuerza volvió al hombre incapaz de independencia y, consiguientemente, embotó su razón y sus emociones»[iii].

De este modo, el humanismo que trasmina a través de toda la obra de Saramago responde, como no podía ser de otra manera, a una llamada de rebeldía: «Reyes, sacerdotes, señores feudales, patrones de industria y padres —escribe, en otro lugar, Erich Fromm— han insistido durante siglos en que la obediencia es una virtud y la desobediencia es un vicio. Para presentar otro punto de vista, enfrentemos esta posición con la formulación siguiente: la historia humana comenzó con un acto de desobediencia, y no es improbable que termine por un acto de obediencia»[iv].

La poesía de Saramago se inscribe así en la teoría luminosa de un profundo lirismo humanista, las dos categorías inseparables que trazan el orden y el sentido de la poesía portuguesa de todos los tiempos. En palabras de Eugénio de Andrade, que consuenan de manera armónica con la voz del sujeto ético de Emmanuel Lévinas, surgido de las cenizas del propio sujeto de la modernidad: «Ecce Homo, parece decir cada poema. He aquí el hombre, he aquí su efímero rostro hecho de millares y millares de rostros […]. No es otro el rostro al que cada poeta se halla religado. Su rebeldía se alza en nombre de esa fidelidad»[v].

«Catorce de Junio», el poema que sirve de colofón y epílogo a esta Poesía completa, es claro testimonio tanto de la profunda arquitectura lírica como del anchísimo y fluido río de humanidad que prestan su carácter a la poética de José Saramago:

Catorce de junio

Cerremos esta puerta.
Lentas, despacio, que nuestras ropas caigan

Como de sí mismos se desnudarían dioses.
Y nosotros lo somos, aunque humanos.
Es nada lo que nos ha sido dado.
No hablemos pues, solo suspiremos
Porque el tiempo nos mira.
Alguien habrá creado antes de ti el sol,
Y la luna, y el cometa, el espacio negro,
Las estrellas infinitas.
Ahora juntos, ¿qué haremos? Sea el mundo

Como barco en el mar, o pan en la mesa,
O el rumoroso lecho.
No se alejó el tiempo, no se fue. Asiste y quiere.

Su mirada aguda ya era una pregunta
A la primera palabra que decimos:
Todo.[vi]

Sí. Sagrados por humanos. Con una delimitación siempre aplazada. En la obra poética de Saramago es recurrente el símbolo de la sombra, de la sombra en rebeldía que huye de sí misma, de la sombra que no consiente orillas ni contornos que la inscriban en la burbuja de un ser monádico que no es sino el olvido de los entes, de los pobres entes palpables, como las flores, o como las piedras, o como los gorriones, o como tú o como yo. De acuerdo con Lévinas, «lo que se trata de captar con toda su pureza» es «esta categoría de salida no asimilable ni a la renovación ni a la creación. […] Tema inimitable que nos propone salir del ser. Búsqueda de una salida, pero en absoluto nostalgia de la muerte, porque la muerte no es una salida, así como tampoco una solución. El fondo de este tema lo constituye —que se nos disculpe el neologismo— una necesidad de excedencia. Así, si se hace precisa la evasión, el ser no aparece solamente como el obstáculo que el pensamiento libre tendría que franquear, ni como la rigidez que, invitando a la rutina, exige un esfuerzo de originalidad, sino como un aprisionamiento del que se trata de salir»[vii]:

Donde tu sombra

Donde tu sombra, mi perfil
Es línea de certeza. Ahí convergen

Las olas circulares, en su límite
El punto riguroso se propaga.
Ahí se reproduce la voz inicial,
La palabra solar, el lazo de la raíz.
De nosotros nace el tiempo, y, creadores,

Por la fuerza del perfil coincidente,

Cogidos de la mano amanecemos dioses.[viii]

El poeta proyecta su perfil de niebla apenas disipada, como silueta provista de todas las posibilidades, sobre la honda superficie cálida de la presencia amada, y, a partir de su eclosión, sobre los diez mil seres, sobre las diez mil cosas, pudiendo decir de sí mismo, como Luis Felipe Vivanco: «Cansado de ser otro (tal vez de ser yo mismo), / me entregaré a las cosas que no ambiciona nadie / para ignorar con ellas, libre de otros dominios»[ix].

En el prólogo a su Poesía completa, Saramago trae a colación un poema gnómico de Antonio Machado que abre —como cita inicial— el libro: «Demos tiempo al tiempo: / para que el vaso rebose / hay que llenarlo primero»[x]. El secreto consiste, no obstante, en no colmarlo nunca, como nunca se colmaría el pozo sin fondo de las Danaides. La clave está en saber que «…no hay camino. / Se hace camino al andar»[xi].

La navegación vital y literaria de José Saramago es natural y fluida: poco a poco, su poesía fue abandonando el metro y la rima, para abrazar finalmente la prosa en los poemas de El año de 1993. En su derrotero circular y ascendente, la poesía de Saramago va adquiriendo, de manera paulatina e indirecta, un sesgo narrativo que irá determinando progresivamente el carácter de los libros que siguieron: Manual de pintura y caligrafía, Levantado del suelo, Memorial del convento, El año de la muerte de Ricardo Reis…

No precisa de otro ámbito la vida que no sea un rimero de memorias, y la memoria, desde aquella noche remota en que nos atrevimos a bajar de los árboles, a jugar a ser humanos, y a nombrar —asombrados— las cosas, no vive, por ser vida, en los conceptos. La andadura poética de la sangre recobrada sobrepasa los límites de las definiciones, y sigue un camino de significados que, precisamente por ser de raigambre puramente humana, se pierde en su vacío transparente, más allá de todos los límites, más allá de todo absoluto:

Paisaje con figuras
No hay mucho que ver en este paisaje:
Campos alagados, ramas desnudas
De sauces y álamos encrespados:
Raíces descubiertas que cambiaron
Lo natural del suelo por el cielo vacío.

Aquí nos cogemos las manos y caminamos,

Rompiendo nieblas.
Jardín del paraíso, obra nuestra,
Somos aquí los primeros»[xii].

 

Notas

[i] El presente texto fue leído por su autor en el Homenaje a José Saramago celebrado, con motivo de la Feria del Libro de Sevilla correspondiente a 2019, dedicada a la literatura portuguesa, en el Consulado General de Portugal en Sevilla.

[ii] Saramago, José: Poesía completa, traducción de Ángel Campos Pámpano, colaboración de Pilar del Río, prólogo del autor, Madrid, Alfaguara, Biblioteca José Saramago, 2005.

[iii] Fromm, Erich: Y seréis como dioses, traducción de Ramón Alcalde Dalmau, Barcelona, Paidós, Nueva Biblioteca Erich Fromm, 2020, págs. 23-24.

[iv] Fromm, Erich: Sobre la desobediencia, traducción de Eduardo Prieto, Barcelona, Paidós, Nueva Biblioteca Erich Fromm, 2016, pág. 11. Los subrayados son del autor.

[v] Andrade, Eugenio de: «Poética», Poemas de Eugénio de Andrade. O homem, a terra, a palavra, apresentação crítica, selecção, notas e sugestões para análise literária de Paula Morão, Lisboa, Seara Nova/Editorial Comunicação, Colecção Textos Literários, n.º 22, 1981, págs. 139-140. La traducción es nuestra.

[vi] Saramago, José: Op. cit., pág. 637.

[vii] Lévinas, Emmanuel: De la evasión, introducción y notas de Jacques Roland, Madrid, Arena Libros, 1999, pág. 82.

[viii] Saramago, José: Op. cit., pág. 371.

[ix] Vivanco, Luis Felipe: Los caminos (1945-1965). Seguido de Continuación de la vida, El descampado y Lugares vividos, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1974, págs. 153-154.

[x] Machado, Antonio: «CLXI. Proverbios y cantares», LI, Nuevas canciones, en Poesías completas, edición de Manuel Alvar, Madrid, Espasa-Calpe, Colección Austral, n.º 33, 1995, 20.ª edición (1.ª edición —con exclusión de doce poemas de las «Poesías de la guerra» —en adelante, «Poesías de guerra»—: 1975), pág. 297.

[xi] Machado, Antonio: «CXXXVI. Proverbios y cantares», XXIX, Campos de Castilla, en Poesías completas, op. cit., págs. 239-240.

[xii] Saramago, José: Op. cit., pág. 365.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Carlos Zanón recupera en su nueva novela el personaje de Sandino para vehicular la historia descarnada de tres músicos ya maduros, imbuidos en una fuerte pasión vital

Carlos Zanón, autor de ‘Love Song’.

Escrito por Santos Sanz Villanueva

Un porcentaje notable de la superficie textual de Love Song habla de música. No de cualquier clase de música, sino del rock, forma que en el libro adquiere la categoría de expresión artística de poder enajenante y magnitud existencial que cifra las aspiraciones humanas de libertad, trascendencia y plenitud de goce. Tanta fuerza posee esta línea temática que bien podría haber tenido otros tratamientos diferentes al narrativo. Carlos Zanón (Barcelona, 1966) podría haber escrito un ensayo para explicar ese bullente pensamiento e incluso cabría que lo expresara con la subjetividad máxima de la poesía, pues su novela manifiesta a trechos la condensación e intensidad de lo poemático.

Love Song. Carlos Zanón Salamandra, 2022. 356 páginas. 20 euros

Pero no. Lo ha abordado en una novela y en ella desarrolla el asunto a través de unos pocos personajes, de la historia descarnada de tres personajes, dice con inexactitud la cubierta del libro. Son cuatro y no tres. Por una parte, un triángulo amistoso, sin contaminaciones eróticas, el matrimonio formado por Jim y Eilenn y su colega Cowboy. Tres músicos ya maduros, ayer de algún mérito y reconocimiento y ahora meros intérpretes de canciones ajenas y con fantasioso proyecto de disco nuevo, un Love Song que adopta la novela como título. Con el trío va el conductor de la furgoneta con la que se desplazan, Sandino, anterior personaje de Zanón a quien añade aquí otra experiencia profesional.

Sandino tiene semejante peso al trío de músicos, y su caracterización y personalidad hasta los supera. Hay que ver juntos a los cuatro porque sostienen otra línea temática fundamental, la amistad, de tanto peso o mayor que la música. Para mí tengo que el retrato de una fidelidad a toda prueba constituye, por encima del rock, el más valioso aporte de la novela, donde Zanón ofrece afiladas observaciones sobre las relaciones personales.

La trama argumental presenta al cuarteto a lo largo de un periplo estival por la costa mediterránea en el que los músicos actuarán en campings. Soledad, fracaso, deterioro físico y mental, complicaciones emocionales, alcohol y droga abundantes, peligros y decisiones temerarias se encadenan en el viaje, más algún pasaje de subida violencia de brillante ejecución. De ello resulta un retrato muy duro del desnortamiento del grupo en lucha con una pasión vital fuerte, en verdad arrebatadora. Recrea muy bien el autor esa pulsión enloquecida por apresar el presente cuando se sabe que en el futuro solo espera un completo desastre.

Love Song responde a una construcción narrativa tradicional. En última instancia el autor hace un relato de viajes costumbrista adosado a una narración de aventuras y psicologista. El comienzo resulta premioso por la acumulación de noticias cuyo sentido tarda en esclarecerse. Entonces sí, la historia avanza a ritmo vivaz. Pero la mayor deficiencia está en el gusto de Zanón por escribir frases sentenciosas y solemnes. El exceso de trascendentalismo resta verdad literaria a la dura y amarga historia de un grupo de derrotados sin redención posible.

 

[Foto: Felipe Huertas – fuente: http://www.elespanol.com]

 

Anna Punsoda ha traduït Lou Andrea-Salomé al català per primer cop

Anna Punsoda | Foto: Laia Serch

Anna Punsoda

Escrit per Joan Burdeus

L’últim cop que vam parlar amb Anna Punsoda ens va explicar la seva filosofia del desig, i ara ens trobem per parlar de la d’una altra pensadora: Lou Andrea-Salomé (1861-1937). Lou (ens hi referirem així, que és com ho fa Punsoda), ha estat engolida per la seva biografia sentimental, fins al punt que la pel·lícula que li va dedicar una directora explícitament feminista l’anunciava com “La dona que va enamorar a Rilke, va fer tornar boig a Nietzsche i a la qual Freud va admirar”. La publicació de L’erotisme (Ela geminada), la primera traducció de Lou Andreas-Salomé al català, permet endinsar-se en el llenguatge de l’autora despullat de tota aquesta purpurina. Com passa amb tots els assajos que toquen la fidelitat, la maternitat o la identitat sexual, amb els quals ens separa una certa distància temporal, la lectura posa a un contrallum intempestiu les idees més carregades emocionalment de la nostra mirada contemporània. I és clar que la tria de Punsoda com a traductora no és procedimental, sinó que cus el fil d’una tradició filosòfica sobre el desig en què biologia i cultura es barregen per escriure amb gràcia i llibertat, sense caure en el moralisme ni el cinisme.

Traduir Lou al català sense explotar el safareig.

Tot va néixer d’una proposta la Laia Regincós (directora editorial d’Ela Geminada). Jo coneixia les memòries de Lou, que m’agradaven molt, però traduir-les hauria contribuït a alimentar el mite. Perquè les memòries són una història de la cultura europea a través dels seus amors fracassats. I tot i que Lou mai es queda en les simples discussions de parella i fa una crítica filosòfica a tots els autors que va conèixer, també hi posa la relació personal. L’erotisme té l’avantatge que és un text desvinculat de la seva biografia i que és anterior a la seva entrada en l’escola psicoanalítica, coses que fan el llenguatge molt més lliure.

Al pròleg dius que Lou pensa al marge d’ideologies. Com és que acaba a la psicoanàlisi, que defineix l’erotisme en termes més aviat cínics i instrumentals?

Amb la psicoanàlisi té en comú que creu que la font de l’amor és la sexualitat. La base dels vincles de vida seria l’amor eròtic, i de la qualitat d’aquest amor eròtic en dependria l’estabilitat dels futurs vincles de vida.

“Només considerant la sexualitat com una forma de necessitat equiparable a la gana, la set o qualsevol altra manifestació de la nostra vida corporal, la podrem comprendre en tota la seva essència i activitat“.

És una forma de protegir la seva anàlisi. Ella té una mentalitat molt analítica i veu que, quan s’incorporen consideracions ètiques, estètiques i polítiques, la gent projecta allò que vol aconseguir sobre l’erotisme, però no el pensa en ell mateix. Creu que el més neutral és la fisiologia. Una de les grans virtuts de Lou és la capacitat per vincular els aspectes biològics i culturals de la sexualitat.

L’erotisme té l’avantatge que és un text desvinculat de la seva biografia i que és anterior a la seva entrada en l’escola psicoanalítica, coses que fan el llenguatge molt més lliure

De seguida apareix el problema de la infidelitat: “Com tot el que passa en el regne animal, els instints sexuals estan sotmesos a les mateixes lleis del desig i de la satisfacció, a la mateixa força d’atracció que disminueix amb la repetició i al consegüent desig de canvi“.

És una manera d’explicar biològicament la vella idea que el desig porta la mort a dins. Per això Lou pensa que el sentit de l’amor es troba en el traspàs de l’amor eròtic al vincle de vida, i que és en aquest vincle de vida que la infidelitat es relativitza perquè entra en relació amb moltes altres fidelitats. Si, tot i formar part d’una comunitat de vida, el plantejament continua sent el de l’amor eròtic, la fidelitat a ultrança se sacralitza. En canvi, quan hi ha un traspàs i es fa feina en un mateix, apareix una cosa en les parelles que és molt més important que l’amor romàntic i que val la pena que es protegeixi. Aleshores la fidelitat sexual s’ha de resoldre cas a cas, les complicacions són les mateixes per a tothom, però cada vincle de vida ha de decidir sobre les seves prioritats, inclosa l’exclusivitat sexual. Per això per ella és crucial la idea de la discreció: la feina a fer en un mateix que tot vincle de vida implica és un acte de creació que la parella només pot fer protegida dels ulls estranys.

Des de Plató que tendim a veure l’erotisme és una força ascensional que ens duu a un reialme més elevat. Cap a on porta l’amor en Salomé?

Ella diu que els amants, encara que sigui de forma inconscient, valoren el sentit d’un vincle en la mesura que els fa créixer individualment. Si el vincle no ens fa millors, el vincle no serveix. I a l’inrevés: si el vincle ens fa millors, això també dona més valor al vincle.

I no és això caure del costat pessimista (o solipsista) dels psicoanalistes?

Jung és el gran exemple d’aquest risc, que parla de la infidelitat com “la gran crossa del matrimoni”. I això tant Freud com Lou ho detestaven. Lou diu que la consecució lògica de l’amor del vincle és l’engendrament dels fills. Això es pot veure (i és) com una cosa molt conservadora. Però, per altra banda, també diu que la preservació del vincle mereix la mateixa cura que la descendència. I és en això darrer que ella posa l’accent: en què no degeneri el sentit d’una unió.

En què la podem considerar una pionera?

En desmoralitzar la infidelitat. Lou diu que només pel fet que, en la dona, afecte i sexualitat estiguin més barrejats, això no la converteix en èticament superior, que afirmar això seria fer una declaració ideològica. Per Lou es desprèn de la naturalesa que la dona és més fidel perquè sexualitat i afecte s’hi troben més vinculats, i que l’home ho és menys perquè les dues coses estan separades [riu, fent el gest d’espolsar-se les mans]. Ella ho vincula a què la conseqüència de la sexualitat no controlada té uns efectes molt superiors en la dona que en l’home, concretament, l’embaràs. Això m’irrita, en part, però, alhora, en part també ho secundo.

També l’interessa la idea de la Madonna.

No hi ha equivalent de la Madonna en l’home. L’home només pot ser un sant si nega completament la seva sexualitat, mentre que la Madonna és alhora santificada i sexual. La idea és que l’amor de la dona és més total, i l’home és més parcial en tot el que fa. L’home pot fer que l’amor eròtic només ocupi una parcel·la de la seva vida, en canvi, quan l’erotisme colonitza la dona té un efecte molt més totalitzador.

És crucial la idea de la discreció: la feina a fer en un mateix que tot vincle de vida implica és un acte de creació que la parella només pot fer protegida dels ulls estranys

Alhora Lou també és pionera en aspectes progressistes, sobretot el que el feminisme contemporani anomena “expressió de gènere”.

[Llegeix directament del llibre] “Si l’amor té realment la capacitat de fer-nos experimentar les coses des de la perspectiva de l’altre, i si en les seves manifestacions més intenses podem dir que els dos amants viuen experiències idèntiques, aleshores l’amor conté una faceta humana doble: cada sexe abraça la sensibilitat de l’altre sexe, més o menys com passa físicament en el moment de la concepció. Això el fa capaç, encara que els caràcters sexuals siguin molt oposats, d’adquirir trets que reflecteixin aspectes del sexe oposat”. Lou ve a dir que l’amor de parella és una oportunitat per a la comprensió de l’altre sexe, i que aquesta comprensió té a veure amb la proximitat. I aquesta proximitat també seria possible en l’amistat entre dos sexes sempre que no hi hagi l’excés eròtic que distorsioni la relació de base.

L’apologia dels vincles de vida no peca de conformista?

Ella parla del matrimoni com una de les formes exteriors possibles d’un vincle de vida. La discreció que fa que les parelles que funcionen realment, funcionin, és alhora un impediment per comprendre aquests vincles, perquè cadascun és únic. Ella, que era una dona molt forta, va arribar a un matrimoni de pura conveniència, una relació d’amistat amb el seu marit.

Aleshores no va aplicar la seva teoria a la vida?

Ella nota un decalatge entre el seu món mental i la vivència. Una cosa és quan rumia, i l’altra quan vol concretar. Ja amb la seva primera coneixença amorosa, un professor que era molt més gran que ella (etcètera, etcètera) s’adona del perill de la idealització. Aquesta idealització la va sentir al llarg de la seva joventut per diversos personatges, però a l’hora d’encarnar-ho sempre acabava en un fracàs. I al mateix temps vivia en un matrimoni sense impuls eròtic. Només més endavant, gràcies a algunes coneixences, especialment Rilke, és quan ella pot anar més enllà. Quan parla de l’amor com a forma de coneixement dels trets de l’altre gènere, té al cap a Rilke.

Anna Punsoda

I per què no trenca el matrimoni i se’n va amb Rilke?

Ella no perd mai el control de les situacions. És una tia molt mental. Ella no és una poeta. Per Lou la poesia és una forma de vida, i ella no es va decantar mai per aquesta vivència mística. Tenia una mentalitat molt analítica, això la frenava de qualsevol il·lusió del cor.

Hem promès que no farem safareig, però sempre m’he preguntat si la cèlebre fotografia amb Nietzsche i Ree en què se la veu fent veure que fueteja els dos homes que estiren el carro com bèsties, diu alguna cosa rellevant d’ella.

Explica la ingenuïtat de pensar que en les comunitats intel·lectuals l’erotisme no hi jugarà un paper. És ingenu pensar que encara que et respectin com a pensadora no s’hi barrejaran les rivalitats més adolescents.

Clarament t’han triat com a traductora d’aquest llibre perquè has pensat i escrit sobre aquests temes, i alhora perquè es poden detectar afinitats intel·lectuals. Què n’has tret de la lectura de Lou?

El que m’anima i alhora em deprimeix és veure que intuïtivament arribem a les mateixes conclusions. Penses que hi ha alguna cosa de veritat, però és trist perquè canvien les circumstàncies, canvia el relat sobre la maternitat, canvien els prejudicis sobre fidelitat, canvia el concepte de família, però el funcionament del cervell de la dona i de l’home no canvia tant. Això m’ha desanimat una mica.

Creus que estem més o menys armats culturalment per encarar aquests problemes que aleshores?

Crec que socialment s’està fent un esforç d’integració dels diferents nivells de la vida, però aquesta integració és més habitual en dones que en homes.

Canvien els prejudicis sobre fidelitat, canvia el concepte de família, però el funcionament del cervell de la dona i de l’home no canvia tant

Quina part del pensament original de Lou importaries al present?

Lou pensa que l’abasagament total del nostre cos que implica la passió amorosa és una memòria inconscient de les pulsions primitives. Que té a veure amb el desig de tornar a ser un ésser inanimat, l’impuls de no ser. La intuïció que allà on hi ha més vida és on hi ha menys vida. La petita mort de l’orgasme. Això després serà teoritzat per la psicoanàlisi, però ella ho remet a la memòria de la unió de les primeres cèl·lules. Aquí hi ha alguna cosa interessant perquè és una idea de la ciència molt aristotèlica que la ciència contemporània ha perdut. L’intent d’explicar actituds humanes mitjançant imatges de la ciència, però no d’una ciència quantificable. La necessitat de complementar una mirada humanística amb la mirada d’una ciència premoderna.

Et refereixes al pensament teleològic: veure les coses desenvolupant-se conforme un principi substancial respecte del qual en podem avaluar el vici o la virtut.

Exacte.

Quan mirem les guerres culturals, la biologia és una arma que produeix lluites acarnissades. Generalment, es fa servir la biologia per criticar certes idees de certes onades del feminisme, i es fa servir el constructivisme social per criticar aquesta crítica.

Al final sempre hi ha el problema filosòfic què utilitzes per a justificar què. Penso en Els argonautes (L’Altra editorial), de Maggie Nelson. Mig llibre es dedica a dir que el gènere no existeix, i l’altra meitat és un dietari sobre els efectes de la testosterona sobre el seu protagonista. D’una banda es nega qualsevol influència de la biologia, i de l’altra s’utilitzen els recursos de la biologia per convertir-se en allò que es vol ser. Bé, tothom fa el que pot.

Lou pensa que l’abasagament total del nostre cos que implica la passió amorosa és una memòria inconscient de les pulsions primitives

La idea que més ha sortit ha estat “vincles de vida”.

Lou creu que la quotidianitat és l’única forma possible per a l’amor. El que no acaba en això, no acaba en res. Tota la resta és bullshit, parlar per parlar. [Llegeix del llibre] “Tot i ser l’activitat més distant a l’amor que trobaríem, la quotidianitat és l’única possibilitat que té per expressar-se”.  Ella traça un recorregut des de la follia amorosa i l’acte sexual fins a la maternitat i la vida en parella. Al final de tot el recorregut, intenta delimitar què és amor eròtic i què no, i acaba en això tan poc sexy.

I tu hi estàs d’acord?

[Riu] És fastigós perquè és tan convencional! Però sí que hi estic d’acord. Alhora penso que fa un tall massa injust i massa contraproduent quan diu que “no és injusta del tot la forma que diu que comença l’amor de veritat quan acaba el primer amor”. Jo penso que del marge que tenim per fer perviure l’amor eròtic en un vincle de vida en depèn com de feliç pot ser aquest vincle de vida.

 

 

[Fotos: Laia Serch – font: http://www.nuvol.com]

A autora galega investiu «moitas horas de investigación» na súa última novela

A narradora sarriá Viruca Yebra presentou este xoves na Coruña o seu libro «A última condesa nazi».

Escrito por MELISSA OROZCO / C.

A Marbella dos anos 60 foi un dos paraísos que acolleron o «exilio dourado de nazis que fuxiron do seu país para sobrevivir». A xornalista e escritora galega Viruca Yebra, nos seus múltiples percorridos polo paseo marítimo da localidade malagueña, sempre atopou unha figura que lle chamaba a atención: un prototipo de muller maior que camiñaba polo lugar con moita elegancia. Así é a protagonista da súa máis recente novela, A última condesa nazi (Espasa), presentada este xoves no Real Club Náutico da Coruña.

O libro reflicte a vida doméstica dos exiliados nazis en Marbella, un lugar que, en palabras da propia autora, permitía ter un estilo de vida elegante pero sinxelo e discreto á vez para un grupo de persoas que necesitaba comezar de novo. «Na cidade, había un cura moi aberto e tolerante que foi moi importante porque na ditadura de Franco, onde primaba o catolicismo, o sacerdote deixaba ir ás mulleres sen veo á igrexa. Sabía que se podía vivir do turismo, entendía que as novas modas tiñan que exporse como algo natural. Moitos intelectuais, bohemios e persoas con moito gusto incorporáronse alí», relata Viruca.

A historia cóntase desde a perspectiva de Clotilde von Havel, unha aristócrata alemá casada cun comandante da Wehrmacht, que escapa de todo o que coñece para atopar o edén. Ela é a representación de moitas señoras que a xornalista entrevistou para recrear con fidelidade as súas vivencias.

«Temos un compendio entre realidade e ficción perfectamente orquestrado polos actores do relato. Foron moitas horas de investigación. Conversei con todo tipo de persoas antes de escribir, desde mulleres da alta sociedade ata mozos da guerra. Cada anécdota que recollo está corroborada por tres testemuños. A última condesa é unha novela histórica, de época, entretida, baseada en feitos reais, pero tamén enche de ficción», sinala. A narración é tan variada nas súas criaturas como nas súas temáticas, onde o lector adquire o papel dun voyeur que espía aos personaxes desde o seu cotián. No libro, un deles encarna a eses militares que se opuxeron a Hitler, o que lles custou ata a súa propia vida. Unha das tramas que entretece a historia é a procura de Clotilde en pos da verdade que esclarecerá o seu pasado.

«Non todos os alemáns eran nazis nin todos os nazis eran malos. Por exemplo, un familiar da protagonista era unha gran persoa. Na novela tamén se conta como lograban escapar de Alemaña e tamén as calamidades que pasaban os homosexuais nesa época», anota.

Esta é a segunda novela da autora. No 2016 publicou O lume do flamboyán (Almuzara), unha crónica histórica coa emigración galega en Cuba no centro. A xornalista traballou como delegada da Xunta en Madrid, fundou o Club de Xornalistas Galegos e dirixiu o Club Internacional de Marbella. Tras pasar unha ampla carreira como reporteira e seguir a súa vocación literaria, Viruca Yebra pensa que «calquera xornalista que teña alma de escritor debe pórse a escribir».

 

[Imaxe: César Quian – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]