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Un remarquable ouvrage sur Sartre qui prend en compte la totalité des textes publiés et inédits pour révéler un nouveau visage du philosophe.

 

Écrit par Hicham-Stéphane Afeissa

Dans une chronique de Libération, Robert Maggiori racontait naguère l’une de ces anecdotes pleines de sel dont il a le secret. A L’École normale supérieure de la rue d’Ulm, dans les années 1924-1928, écrit-il, il y avait une jolie attraction, proposée surtout aux jeunes filles qui venaient en visite. En montant sur les toits, la nuit, elles pouvaient avoir une vue plongeante sur les « turnes », et jouir d’un double spectacle. Celui d’un élève de bel santé qui, des heures durant, déclinait les positions du Kama sutra, et celui d’un autre pensionnaire qui, collé à sa table, écrivait, écrivait, écrivait. Si l’histoire a perdu le nom du premier, le second se fera rapidement connaître : il s’agit de Jean-Paul Sartre   .

Études sartriennes

Sartre. Une anthropologie politique (1920-1980) Grégory Cormann 2021 Peter Lang 381 pages

Depuis plusieurs décennies, les études sartriennes se sont constituées en un champ de recherche universitaire très dynamique, lequel a permis de prendre la mesure du travail considérable qu’effectuait ce « jeune fou de la plume » qui noircissait des cahiers entiers d’écriture et écumait méthodiquement la bibliothèque de l’ENS. Le point de départ historique d’un tel examen systématique du parcours intellectuel de Sartre pourrait être situé à la fin des années 1970, et plus précisément au lendemain d’une décade de Cerisy-la-Salle consacrée à Sartre. Les intellectuels qui s’étaient rencontrés à l’occasion de ce colloque prirent la décision de continuer à travailler ensemble – ce qu’ils firent effectivement en créant le Groupe d’études sartriennes, dont le siège est à Paris, et qui existe toujours aujourd’hui, réunissant plus de 400 adhérents venus de pays des cinq continents, et rassemblant chercheurs, étudiants, enseignants de plusieurs disciplines. Dans le sillage des activités du groupe, et à l’instigation de deux des meilleurs spécialistes actuels de Sartre (Juliette Simont et Vincent de Coorebyter), a été fondée en 1984 la revue Études sartriennes, dont le vingt-cinquième numéro est sorti il y a quelques mois. Parallèlement, une formidable entreprise éditoriale a livré au public les nombreux inédits qui ont jalonné toute la carrière intellectuelle de Sartre, depuis cette « turne » où il écrivait sans relâche à l’aube de ses vingt-ans jusqu’au soir de sa vie. Des travaux fondamentaux – nourris d’une connaissance, sinon exhaustive, du moins beaucoup plus complète des écrits de Sartre – ont commencé à voir le jour : citons pêle-mêle les travaux de Pierre Verstraeten, Juliette Simont, Vincent de Coorebyter, Jean-François Louette, François Noudelmann, Geneviève Idt, Michel Kail, Daniel Giovannangeli, Philipe Cabestan, Raoul Moati, Gautier Dassonneville, Hervé Vautrelle, Marielle Macé, etc.

Le livre qui sort ces jours-ci aux éditions Peter Lang de Grégory Cormann s’inscrit brillamment à la suite de ceux que nous venons de citer. Prenant en compte les textes canoniques, ainsi que les textes apparemment marginaux, les inédits et le vaste ensemble des écrits autobiographiques, il ambitionne, comme le dit l’auteur en Introduction, de faire une « archéologie de la pensée française contemporaine », ou encore de produire « une histoire intellectuelle du XXe siècle au prisme de Sartre ». Pari tenu car c’est exactement ce que le livre offre à ses lecteurs, et plus encore : une exploration passionnante du milieu intellectuel au sein duquel Sartre a évolué entre 1920 et 1980, et au sein duquel il a travaillé à prendre position.

Le jeune Sartre 

Ce n’est pas sans raison que nous débutions ce compte rendu par une référence au jeune Sartre, encore élève à l’ENS. Il nous semble en effet que l’une des principales découvertes des études sartriennes aura porté sur l’extraordinaire bouillonnement d’idées qui a caractérisé les premières années de la réflexion de Sartre et qui a abouti à la publication en 1936 de son bref essai fulgurant sur La Transcendance de l’Ego. Quel cheminement a bien pu conduire un tout jeune homme, âgé de trente ans seulement, à l’écriture d’un tel essai ? Si le rapport avec la phénoménologie de Husserl n’avait bien entendu échappé à personne, il faut bien dire qu’on ignorait l’ampleur des lectures de Sartre et la diversité de ses interlocuteurs, pourtant discrètement présents dans le sous-texte de l’essai. Quelle connaissance, par exemple, Sartre avait-il de Heidegger à l’orée des années 1930 ? Comment situer la lecture qu’il avait des deux principaux philosophes allemands de l’époque par rapport à celle d’Alexandre Koyré, de Jean Wahl, d’Emmanuel Levinas, d’Alexandre Koyève, de Gabriel Marcel et de quelques autres encore ?

C’est à ces questions que s’efforce de répondre Grégory Cormann dans le premier chapitre de son livre, en se donnant pour objet d’étude la revue Recherches philosophiques dans laquelle Sartre finira par publier La Transcendance de l’Ego, qui a paru de 1931 à 1937, et qui, mieux que tout autre, a alors assumé la tâche de « passeur » de la philosophie allemande. On y apprend que c’est à travers un dialogue serré avec ses contemporains qui, tous, découvraient en même temps que lui la pensée de Heidegger, que Sartre a élaboré sa propre interprétation et qu’il a commencé à prendre ses distances avec le maître de Fribourg. Le choix de publier son essai de 1936 dans les Recherches philosophiques est à ce titre très significatif.

C’est dans la même perspective qu’il convient encore de lire la seconde publication marquante de Sartre, l’Esquisse d’une théorie des émotions de 1939, auquel Grégory Cormann consacre le second chapitre de son livre. L’originalité de l’approche de l’auteur tient ici tout d’abord à ce qu’il porte à la connaissance du lecteur un remarquable compte rendu de presque une dizaine de pages, à ce jour encore non traduit en français, de Günther Anders (qui s’appelait alors Günther Stern), paru dans les colonnes de Philosophy and Phenomenological Research. Mais son originalité tient surtout à ce que l’auteur s’emploie à répondre pied à pied à la lecture d’Anders en montrant qu’il se méprend (et, avec lui, d’innombrables lecteurs des générations suivantes) sur le sens des thèses que défend Sartre en ce qu’il méconnait « l’anthropologie philosophique d’inspiration maussienne » qui est celle de l’essai. De manière très convaincante et pour la première fois, Grégory Cormann montre que l’article très célèbre de Marcel Mauss sur « Les techniques du corps », paru en 1936, a joué un rôle décisif dans l’élaboration de la réflexion de Sartre dans l’Esquisse d’une théorie des émotions.

Les chapitres trois à six apparaîtront peut-être comme les plus étonnants, car on y découvrira un jeune Sartre lecteur attentif d’Alain, durablement attaché à lui donner la réplique ; un jeune Sartre bien meilleur connaisseur de Freud qu’on n’a pu le dire, en lequel il voit un interlocuteur majeur pour la discussion du thème de la mort jusqu’au moins les Carnets de la drôle de guerre ; un jeune Sartre de plus en plus critique à l’égard de Bergson, dont on sait que la lecture l’Essai sur les données immédiates de la conscience dans les années 1920 avait eu pour effet de le convertir à la philosophie ; un jeune Sartre qui débat déjà avec Bachelard, comme il le fera explicitement dans L’être et le néant en 1943 ou, dix ans plus tard, dans La Reine Albermale ou le dernier touriste.   

Sartre politique

Les chapitres suivants de l’ouvrage de Grégory Cormann sont consacrés au Sartre de la maturité, et plus précisément au Sartre politique qui multiplie les prises de position publique en se taillant la réputation d’« intellectuel engagé » qui  lui vaudra d’être comparé à Voltaire.

On savait Sartre proche des mouvements indépendantistes au cours de la guerre d’Algérie. En mars 1956, ce dernier fit paraître un article titré « Le colonialisme est un système », dans lequel il reprenait une intervention effectuée lors d’un meeting pour la paix en Algérie, organisé salle Wagram, à Paris, le 27 janvier 1956, sous l’égide du Comité d’action des intellectuels contre la poursuite de la guerre en Algérie. Mais savait-on que l’année suivante, en décembre 1957, Sartre fut appelé à déposer au procès de Mohamed Ben Sadok, accusé d’avoir assassiné le vice-président de l’Assemblée algérienne Ali Chekkal au mois de mai de la même année ? Le manuscrit encore inédit du texte rédigé par Sartre en vue de son témoignage, déposé à la BNF, fait l’objet d’un examen minutieux dans le chapitre sept du livre de Grégory Cormann, et permet de situer Sartre à un moment où il est en train de prendre ses distances avec le Parti communiste, et où il s’efforce de répondre à la critique instruite par Merleau-Ponty dans Les aventures de la dialectique (1955).

En septembre 1961, Sartre termine la rédaction de sa préface aux Damnés de la terre de Frantz Fanon. Par cette préface qui, on le sait, fera scandale, Sartre donna au mouvement littéraire et intellectuel de la « négritude » promu par Césaire et Senghor une notoriété internationale. Là encore, le parcours de Sartre vaut d’être saisi dans la longue durée pour être mieux compris, comme le fait Grégory Cormann en rappelant l’importance qu’a pu avoir pour le jeune Sartre son professeur de philosophie d’hypokhâgne et de khâgne, Félicien Challaye, qu’il décrit dans ses entretiens avec Simone de Beauvoir de 1974 comme « un personnage légendaire qui parlait contre les colonies avec les élèves et qui les convainquait ».

Dans le dernier chapitre du livre, l’auteur consacre quelques pages extrêmement intéressantes sur ce « personnage légendaire », dont la réputation a été ternie pendant la Seconde Guerre mondiale du fait de sa collaboration avec le gouvernement de Vichy, en examinant sa principale publication intitulée Souvenirs sur la colonisation (1935). Challaye est peut-être l’un des premiers intellectuels français à avoir cherché, au terme d’une vaste entreprise d’enquêtes dans les colonies (en Inde, à Java, en Indochine, en Égypte ou encore au Japon), à inventorier les dérives et les contradictions du système colonial. Comme le montre Grégory Cormann, c’est sans doute à l’influence de Félicien Challaye qu’il faut attribuer la première initiation de Sartre à la politique, dont le moins que l’on puisse dire est que ce dernier en aura retenu durablement la leçon.

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Como polvo en el viento (Tusquets, 2020, 672 p.) es un retrato generacional, una fotografía de época. Un retrato que en términos pictóricos podríamos ubicar dentro de la corriente del neobarroco: lleno de detalles, casi manierista, luces y sombras. En términos literarios habría quizás que pensarlo más como una epopeya, la epopeya de una generación cubana en busca de un tiempo y una ilusión perdida, luchando por sobrevivir física y espiritualmente, sumergidos en una batalla por mantener los rasgos de identidad y los lazos de amor.

Escrito por Diego Petersen

A la manera antropológica, Leonardo Padura retrata una época a partir de narrar la historia de un grupo de amigos. Eso son los personajes: una panda de cuates de los más diversos orígenes étnicos, sociales y culturales, unidos por el ideal de la gran transformación que supuso la Revolución cubana. Hijos ya de la era posrevolucionaria, educados y formados en el ideal del hombre nuevo, el clan está listo para enfrentar el mundo. Son unos cuantos, pero son todos. Son historias individuales y, sin embargo, es la historia de una generación completa.

Los personajes de Padura están tejidos con la finura de un gobelino: trama y urdimbre. Trama novelesca y personajes complejos entrelazados para construir una novela llena de detalles, historias personales con luz luces y sombras tejidas con la precisión de un maestro de Flandes.

Hombre y circunstancia. Lo que en la filosofía de Ortega y Gasset es el binomio existencial en literatura es laberinto del personaje. Cada vuelta de tuerca, cada decisión, cada duda, cada trago de alcohol, cada miedo, cada mentira, cada muro infranqueable, cada decisión política, cada cambio en la dirección del viento, va metiendo a los personajes de Padura en un laberinto que se ha de recorrer solo y que nos enseña eso que en la vida llamamos madurez y no es sino el inexorable recorrido hacia la vejez, o más precisamente, hacia la pérdida de la juventud. Cada personaje recorre su propio laberinto hasta que un evento insospechado, algo que siempre estuvo ahí, esa pequeña señal que esperan los malheridos, los hace reconocer que su laberinto es parte de un laberinto mayor del que todos son parte.

Como a las flores de diente de león, esos silvestres y pompones blancos a los que en la infancia soplábamos con fuerza para dispersarlos en busca de una mejor suerte, el vendaval de la historia golpeó a la Cuba de los años noventa y dispersó a este frágil grupo de amigos. Como polvo en el viento es una novela sobre la diáspora cubana. La caída del muro de Berlín y el derrumbe del sistema llamado del socialismo real es el contexto de esta historia que es al mismo tiempo una profunda crítica al sistema político y una tierna exaltación del sentido de la amistad; un thriller lleno de incógnitas, culpas y sospechas, y un retrato de época.

Biológicamente la diáspora es la dispersión de la semilla o espora como estrategia de sobrevivencia de las especies; la dispersión como forma de preservación. En los humanos la diáspora es una fuerza que rompe y dispersa, arranca y arrastra. A diferencia de la migración, donde las fuerzas de atracción hacia el destino son tan fuertes como las de expulsión del origen, en la diáspora es la expulsión la fuerza motor del movimiento y el destino incertidumbre. La migración trasplanta la identidad; la diáspora la lleva a cuestas como el caracol y tendrá que cargar el peso por largo tiempo. En la diáspora, como en ningún otro fenómeno migratorio, la identidad viaja de polizón, nunca se separa y encuentra el menor resquicio —una cafetera, una gorra de beisbol, una melodía— para hacerse presente. El que se queda atesora el recuerdo, pero también la incertidumbre; suya es la duda. Cito:

Qué era mejor: ¿saber o no saber? ¿Vivir en la oscuridad o descubrir que existen no solo las sombras sino también la luz (o viceversa)? ¿Creer sin dudar o dudar y luego perder la fe, o mantenerse en la fe y seguir creyendo a pesar de las dudas?

La diáspora cubana es la condición y el destino de Clara, Horacio, Elisa, Marcos, Darío, Bernardo, Irving, Joel, Walter, Guetsy, Adela. Todos ellos son parte del 1,7 millones de cubanos que han salido de la isla en los últimos treinta años y también de los once millones que aún viven en ella. Ahí están la ilusión y la corrupción, la amistad y la traición, el crimen y la maternidad, lo más sublime y lo más ruin de las relaciones humanas, la grandeza de un pueblo disperso. Lo dice Clara, uno de los personajes de esta novela, como una gran síntesis de lo específico de la diáspora cubana: “Somo polvo en el viento, hasta la victoria final”.

La epopeya del clan de Como polvo en el viento es la historia de Cuba y los cubanos del último cuarto de siglo magistralmente narrada por quien es hoy uno de los grandes exponentes de las letras hispanoamericanas: Leonardo Padura.

 

Diego Petersen es escritor y periodista

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Una guía convincente basada en los principios del estoicismo que nos muestra cómo lidiar de manera más efectiva con cualquier cosa que nos depare la vida y vivir a la altura de nuestro mejor yo.

Ediciones Urano España | Sala de prensa

Con una mezcla de sabiduría atemporal y consejos empoderadores, el libro nos señala el camino para vivir una vida tranquila y sabia en un mundo caótico.

Su autor, Jonas Salzgeber, un joven emprendedor y escritor cuya web es un referente internacional del desarrollo personal, considera que el estoicismo es la clave de la confianza en uno mismo y la excelencia.

El estoicismo está de moda. El éxito de esta escuela filosófica en los tiempos de internet, más de dos milenios después de su aparición, radica en que nos ofrece un camino para vivir bien sean cuales sean las circunstancias. Porque en eso consiste el estoicismo: en adquirir resiliencia emocional, descartar lo superficial, desarrollar autoconfianza y centrarnos en lo que podemos cambiar para construir una existencia feliz y significativa.

El estoicismo nos hace mejores personas y nos conduce a la excelencia. En definitiva, nos enseña cómo vivir de la mejor manera posible, centrándonos en lo que podemos cambiar para dar lo mejor de uno mismo, por complicado que sea el mundo. Para el estoicismo, las circunstancias no importan tanto como lo que se hace con ellas. Una buena vida pasa por el cultivo del carácter, las elecciones y las acciones, no por las cosas que escapan a nuestro control.

En parte introducción a la filosofía estoica y en parte manual práctico, El pequeño libro del estoicismo nos presenta brevemente a los filósofos estoicos más importantes —de Séneca a Epicteto o Marco Aurelio— y nos explica las claves de esta maravillosa filosofía en un tono cercano y ameno. Además, incluye 55 prácticas estoicas diseñadas para adquirir resiliencia, voluntad y autoconocimiento: posponer el disfrute voluntariamente, escoger bien nuestras compañías, no entregar nuestro corazón al primero que pasa y

muchas otras propuestas de la vida estoica, a cual más reveladora. Todo ello acompañado de ejemplos y citas inspiradoras que convierten este pequeño tratado en todo un manual de instrucciones para la vida.

  • El autor

Jonas Salzgeber es un autor de éxito internacional que escribe libros y artículos sobre estoicismo, productividad y autodisciplina. Además, es un joven emprendedor y escritor, creador, junto con su hermano, de una web de desarrollo personal que recibe más de 50.000 visitas al mes. Su pasión es el desarrollo personal y ha viajado por todo el mundo para aprender a vivir mejor.

En la actualidad, después de tanto buscar, considera el estoicismo la clave de la confianza en uno mismo y la excelencia. El pequeño libro del estoicismo, definido por la prensa como el libro sobre filosofía estoica «más práctico y adecuado para principiantes», ha sido número uno en Amazon.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Un formidable essai sur l’amour courtois, qui balaie d’un revers de la main l’interprétation traditionnelle qui veut y voir une célébration d’un désir qui renoncerait à toute forme de satisfaction.

Écrit par Hicham-Stéphane Afeissa

Qui ne connaît la célèbre scène de Tristan et Yseult qui se déroule dans la forêt de Morois ? Fuyant le roi de France auquel Yseult était promise, le couple cherche refuge dans une forêt à la tombée de la nuit. « Sous la loge de verts rameaux, jonchée d’herbes fraîches, Yseult s’étendit la première ; Tristan se coucha près d’elle et déposa son épée nue entre leurs corps. » Pourquoi prendre la précaution de déposer une épée à un endroit aussi improbable ? L’épée garantit et scelle le fait que les deux amants ne consommeront pas leur union secrète, et qu’ils n’iront pas au bout de leur désir l’un de l’autre. C’est dans cet état que le roi, toujours à leurs trousses, les découvre endormis quelques heures plus tard : « Le roi lève son épée, dans un geste de colère, mais il a une défaillance. Déjà le coup allait s’abattre sur eux, il les aurait tués, et c’eût été un grand malheur, quand il remarqua qu’elle avait gardé sa chemise, qu’entre eux il y avait un espace, que leurs bouches n’étaient pas jointes. Et quand il vit que l’épée nue séparait leurs deux corps, que Tristan avait gardé ses braies, le roi dit : Dieu ! que se passe-t-il ? Maintenant que j’ai découvert tant de détails de leur existence, Dieu, je ne sais plus ce que je dois faire, si je dois les tuer ou me retirer. Je peux bien m’imaginer, avec un peu de bon sens, que s’ils s’aimaient d’amour coupable ils ne dormiraient pas avec une épée entre eux deux, et ce couple offrirait un tout autre spectacle ».

L’amour de Tristan et Yseult se conforme rigoureusement au code de l’amour courtois en ce qu’il est un amour ascétique, mettant au centre de la relation l’abstention de tout acte charnel au nom du « service d’amour » que le chevalier est tenu de rendre à sa dame. L’amour courtois est par définition un amour ascétique, en entendant par « ascèse » non pas une discipline imposée de l’extérieur au désir, ou une interdiction qui lui serait opposée, mais la condition même du désir. La « joie d’amour » dont parle les troubadours est d’abord et avant tout la joie de désirer, non de posséder, et c’est à ce titre que l’amour peut être une fête, un jeu ou un art.

Telle est du moins, dans ses grandes lignes, l’interprétation traditionnelle de l’amour courtois – celle qui a été enseignée à des générations d’élèves depuis les années 1950 et qui, sans doute, continue de l’être aujourd’hui encore. Et pourtant, elle est fausse sur tous les points et n’a plus cours chez les spécialistes de littérature depuis les années 1980. C’est ce que démontre le livre renversant de Rüdiger Schnell, qui est probablement le meilleur connaisseur actuel de l’amour courtois outre-Rhin, en donnant une formidable leçon de littérature, d’histoire et aussi de philosophie.

L’interprétation de Leo Spitzer et le « paradoxe amoureux » 

Accomplissement de l’amour,
mort de l’amour ? Le paradoxe
amoureux et l’amour courtois
Rüdiger Schnell
2021
Classiques Garnier
182 pages

L’interprétation traditionnelle de l’amour courtois a été fixée pour l’essentiel par le philologue et théoricien de la littérature autrichien Leo Spitzer (1887-1960) dans un bref ouvrage de 74 pages, paru en 1944, écrit directement en français, sous le titre de L’amour lointain de Jaufré Rudel et le sens de la poésie des troubadours. Celui-ci a placé au centre de sa lecture de la littérature courtoise ce que Rüdiger Schnell propose d’appeler le « paradoxe amoureux », lequel consiste en ceci que le troubadour ne souhaiterait pas « posséder » la dame courtisée parce qu’il préférerait jouir de l’état engendré par le désir, c’est-à-dire par l’absence de possession. Désirer l’accomplissement de l’amour mais y renoncer aurait procuré au troubadour une jouissance ultime. Pensée jusque dans ses dernières conséquences, cette explication aboutit à la thèse selon laquelle les troubadours renonceraient à l’accomplissement de l’amour de crainte que ce dernier implique la fin de l’amour et donc la fin du plaisir qu’ils trouvaient dans l’amour. Le paradoxe amoureux, en somme, tiendrait à ce que l’amant cultiverait le désir pour lui-même, en fuyant toute possibilité de lui donner une forme d’accomplissement de peur de ne plus désirer.

Or, le plus étonnant dans une telle interprétation, comme le montre Rüdiger Schnell, n’est même pas qu’elle ne repose sur rien de solide sur le plan textuel, mais qu’elle puisse se méprendre à ce point sur ce qu’est un texte littéraire, qu’elle puisse faire abstraction avec une telle légèreté des conditions dans lesquelles les chansons d’amour des troubadours étaient « jouées » en public, et qu’elle ne s’interroge à aucun moment sur le genre de public auquel elles s’adressaient.

Pour commencer, rien ne justifie d’adopter, comme le fait Leo Spitzer, une interprétation strictement psychologique de la poésie des troubadours. Les troubadours, lorsqu’ils chantent leur amour impossible pour une dame inaccessible, parlent-ils de leurs propres déboires amoureux ? Le fait est que nous ne savons rigoureusement rien du quotidien biographique des troubadours ni de leurs vécus, et que nous n’avons aucune raison de penser qu’ils étaient en train de raconter leur propre histoire. Nous ignorons si les dames dont les troubadours ont chanté les louanges ont repoussé les avances de ces derniers parce qu’elles étaient mariées ou d’un rang social plus élevé. De manière générale, les lectures qui rendent les conditions de vie réelles responsables du non-accomplissement de l’amour, et qui déclarent que les troubadours auraient voulu jouir du sentiment de non-possession, relèvent de vagues suppositions.

Plus grave encore : faut-il rappeler à un professeur de littérature à ne pas confondre l’auteur d’un texte avec son narrateur ? Les chansons d’amour des troubadours définissent un genre littéraire dont les troubadours sont les auteurs. Le troubadour est d’abord et avant tout un artiste et un poète à qui l’opportunité était offerte de venir présenter en public sa création pour le divertissement de ceux qui le payaient en échange de cette prestation. Ce qui était attendu du troubadour n’était pas qu’il chante ses propres tourments amoureux, mais bien qu’il chante tout court, en déclinant à sa manière le thème de l’amour courtois. Le « je » qui s’exprime dans les poèmes est donc un « je textuel », comme le dit avec force Rüdiger Schnell, un être qui a un statut fictionnel, au même titre que la dame qui est évoquée dans le poème (laquelle n’a très probablement jamais existé) et que les sentiments d’amour que le poète prétend éprouver pour elle. Si « paradoxe amoureux » il y a, par conséquent, il ne tient certainement pas à ce que quelqu’un puisse nourrir un désir sous vouloir lui donner un quelconque assouvissement, mais à ce qu’un poète puisse chanter la douleur d’aimer dans le but d’offrir un divertissement à un public venu pour l’écouter. L’étude des chansons d’amour courtois ne doit pas perdre de vue que ces dernières étaient des œuvres destinées à la scène, demandant en tant que telles à être examinées comme des compositions poétiques dans lesquelles le vécu des auteurs eux-mêmes, ainsi que leur réalité affective et sociale, n’ont pas à entrer en ligne de compte.

Le concept d’amour courtois

Le propre de cette forme de littérature, en outre, tient à ceci qu’il a pour sujet unique un concept d’amour idéal, sur lequel, là encore, l’interprétation dominante de Leo Spitzer a accumulé les contresens. Selon cette interprétation, le désir serait à lui-même son propre objet et ne redouterait rien tant que la satisfaction que l’acte charnel pourrait lui procurer dans la mesure où ce dernier entraînerait la déchéance du désir. Que faut-il penser d’une telle interprétation, laquelle peut certes se prévaloir de la théorie du désir formulée par Platon, saint Augustin, Gilles de Rome, Léon l’Hébreu, et quelques autres encore ?

Il faut avouer, note Rüdiger Schnell, qu’elle a quelque chose d’étrange : le ton dominant de la poésie courtoise est l’espoir – l’espoir que, après une longue souffrance, et grâce aux continuelles protestations d’amour et à une soumission totale à la volonté de la dame, la réalisation de l’amour soit possible. Renoncer à cet espoir aurait ôté aux chansons d’amour courtoise leur crédibilité. Si les troubadours avaient renié le but qu’ils étaient censés poursuivre en courtisant la dame, quelles raisons auraient-ils pu avoir de se plaindre de ne pas voir leurs efforts récompensés ?

Mais d’autres objections, plus fortes, peuvent être adressées à cette interprétation. Dans les quelques 2500 chansons de troubadours qui nous sont parvenues (pour un total d’environ 460 poètes), le renoncement pur et simple à toute forme d’union sexuelle avec la dame convoitée y fait figure d’exception. Et pour cause : il ne s’est jamais agi, dans l’idéal de l’amour courtois, de renoncer à la sexualité, mais de distinguer entre diverses modalités selon lesquelles il est possible de donner satisfaction à son désir, étant bien entendu que ce désir appelle satisfaction et qu’il n’y a aucun sens à la lui refuser. La thèse selon laquelle l’amour courtois serait un amour du désir qui s’éteindrait de lui-même s’il était accompli trouve bien un ancrage dans les textes mêmes des troubadours, mais c’est pour y être dénoncée par les poètes comme étant caractéristique du « faux amour ». On reconnaît précisément un « faux amant », hypocrite et perfide, à ceci qu’il ne convoite une femme que pour le plaisir qu’il entend en retirer sexuellement, et à ceci qu’il cesse de la désirer sitôt qu’il a obtenu satisfaction. Toute la poésie des troubadours entend se démarquer de cette conception vulgaire du désir amoureux, et il paraît par conséquent difficile de croire que les troubadours aient pu insinuer être eux aussi des faux amants qui délaisseraient la femme courtisée après l’union sexuelle. Au cœur du chant des troubadours se trouvent, non pas la célébration d’un désir volontairement coupée de toute satisfaction, mais la protestation, la plainte et l’affirmation continuelle d’un amour extraordinairement constant et sincère qui ne s’éteindrait pas avec l’accomplissement de l’amour.

La sociabilité courtoise  

Ce qui est constitutif de l’amour courtois n’est donc pas l’inaccomplissement, mais bien plutôt les circonstances de l’accomplissement de l’amour. La thèse extrêmement séduisante de Rüdiger Schnell est que c’est sous ce dernier angle qu’il convient d’interpréter l’amour courtois. Ce dernier explique que la promotion culturelle d’un discours amoureux, qui fait l’éloge de la patience que montre l’amant pour gagner les faveurs de celle qu’il aime, des épreuves qu’il se déclare prêt à affronter pour démontrer sa valeur, etc., doit être compris comme un outil de légitimation dont la noblesse s’est servie pour asseoir son pouvoir sur les autres couches sociales. L’amour courtois est un discours élitaire par lequel un groupe social a cherché à se représenter lui-même, en se distinguant par ses actes et ses paroles de la façon de pratiquer l’amour des classes sociales inférieures. Prétendre à l’amour de la dame aux qualités les plus élevées confère à l’amant davantage de valeur. Tout amant qui choisit pour objet de son amour la dame la plus parfaite revendique ainsi être lui-même un amant de premier ordre parce qu’un tel choix implique de la part de l’amant qu’il soit prêt à attendre et à souffrir.

Une « question dilemmatique », alors courante, permettra de comprendre les enjeux. S’il fallait choisir entre la possibilité de rencontrer sa dame, habillée et chaussée, chaque jour dans un palais, et la possibilité de l’avoir nue chaque nuit, en secret et sans lumière, dans un lit douillet, quelle option un amant digne de ce nom devrait-il retenir ? Il faut noter que le fait que l’union sexuelle ait lieu ou pas n’est pas au centre cette alternative, mais bien la manière dont l’amant compose avec son désir sexuel. Si l’amant courtois choisit la première option, c’est parce qu’il veut mettre l’amour au centre d’une nouvelle forme de sociabilité, qu’il veut l’exposer à la lumière de l’espace public, au vu et au su de tous, où les qualités des uns et des autres se donnent à voir, où l’amant fait la preuve de sa capacité à exercer un contrôle sur lui-même et où la dame entend que les sentiments qu’on lui porte soient l’occasion d’une démonstration de valeurs. Ce qui compte est la capacité à imaginer l’amour autrement que d’après les seules catégories du plaisir sexuel. Il s’agit de mettre en avant une relation amoureuse dans laquelle la vue, la parole, le rire peuvent aussi combler l’amant de bonheur.

Ce qui distingue la société courtoise des autres tient à ce qu’elle a su présenter dans le discours public cette forme d’amour comme supérieure. Loin donc d’être lieu où s’exprimerait une hésitation personnelle des troubadours entre désir et renoncement, les chansons d’amour se faisaient plutôt l’écho de la façon dont le public auquel elles s’adressaient se piquait de ne pas subir le désir, mais de le contrôler et de l’esthétiser, en contribuant ainsi à l’autoportrait qu’un tel public brossait de lui-même.

Après pareille leçon de littérature, il n’y a plus qu’à souhaiter que l’interprétation traditionnelle de l’amour courtois disparaisse rapidement de nos manuels scolaires, où elle est encore omniprésente.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Une enquête sociologique fouillée sur le rire qui nous rappelle combien cette émotion est sociale.

Écrit par Benjamin CARACO

Le sociologue Pierre Bourdieu voyait dans le rire une forme de critique politique, comme en témoigne son soutien – inattendu – à la candidature de Coluche aux élections de 1981. Pour autant, comme le rappelle Laure Flandrin, maîtresse de conférences en sciences sociales à l’École Centrale de Lyon et auteure du Rire. Enquête sur la plus socialisée de toutes nos émotions, l’analyse du rire n’avait jamais réellement été entreprise par la sociologie jusqu’à présent. Le rire a longtemps été le domaine réservé de la littérature et de la philosophie, comme en témoigne le célèbre ouvrage éponyme d’Henri Bergson. Or si ces théories du rire ont bien perçu sa dimension classante, elles ont eu tendance à voir dans celui-ci quelque chose d’universel – le rire est le propre de l’homme – en dépit de « son caractère multiforme ».

Au-delà de l’universalité du rire

Pour la sociologue, dont le présent livre est tiré d’une thèse soutenue sous la direction de Bernard Lahire et emprunte tout autant à sa sociologie qu’à celle de Pierre Bourdieu et Norbert Elias, le « problème du rire […] invite plutôt à explorer de manière systématique la tension, entre, d’une part, un éventail de potentialités universelles inscrites dans les esprits et les corps et par l’histoire évolutive et, d’autre part, des réalisations par l’histoire collective et individuelle. » De même, relativement éphémère, le rire semble se dérober à l’analyse sociologique qui cherche – depuis Durkheim – à repérer des constantes. Pour autant, cette caractéristique ne doit pas nous faire perdre de vue que le rire reste construit historiquement et socialement, notamment via la « socialisation ». Au contraire, le rire, par le relâchement qu’il autorise, est comme le condensé révélateur d’une « personnalité sociale ». Il joue également un rôle dans la délimitation de frontières symboliques, tout comme il permet des rapprochements ou de déjouer les assignations sociales. Il suggère souvent une proximité avec l’objet moqué.

Les premières analyses sociologiques du rire ont pu concevoir celui-ci comme un rappel à la norme et le rieur comme « tout à la fois souverain et impersonnel, particulier et générique. » Ce faisant, la personnalité de ce dernier est souvent évacuée des analyses. Pour Laure Flandrin, « le rire a son siège dans la personne du rieur et sa sociologie doit donc se redéployer à l’échelle individuelle pour mieux repérer les significations sociales qui la déclenchent. » Elle se propose ainsi de « retrouver au fond du rire des classes d’expériences biographiques susceptibles de demeurer en nous sous la forme de dispositions à rire, de leur attribuer des contenus empiriques, et de pointer des supports culturels et des contextes sociaux à partir desquels elles s’activent. » Elle s’efforce ainsi de considérer le rieur comme un individu affecté par des relations sociales, notamment avec des institutions, dont découlent des formes privilégiées de rire qui jouent le rôle de protections contre des événements et des situations souvent déplaisants.

Le Rire. Enquête sur
la plus socialisée
de toutes nos émotions          
Laure Flandrin        
2021                            
La Découverte                   
396 pages

Outre une finesse d’analyse sociologique revendiquée, Laure Flandrin bat en brèche l’idée de l’avènement d’une « société singulièrement riante », à la fois déplorée et célébrée suivant les commentateurs. Ces analyses antagonistes partagent néanmoins l’idée du rire comme phénomène de masse niant les singularités sociales. A contrario, la sociologue estime que « l’effet comique est toujours filtré au moins trois fois et que sa conversion en rire n’a rien d’automatique. » Elle met en avant trois médiations : l’expérience biographique, ce qu’elle appelle un « collectif provisoire » de rieurs, et le niveau de légitimité culturelle.

Une approche socio-biographique du rire

L’enquête de Laure Flandrin se penche plus particulièrement sur « le terrain [de] la scène culturelle et […] au seul rire lié au sentiment du comique. » Suivant les leçons des études portant sur la réception, elle s’attache à traquer les analogies entre les « expériences sociales » des rieurs interrogés – une quarantaine issus de différents univers sociaux, bien que l’échantillonnage retenu n’ait pas prétention à la représentativité – et les œuvres lues, vues ou entendues.

La première partie de sa démonstration consiste en une « sémiotique » du rire mettant en relation biographies sociales et typologie de rires (de « dégradation », de « profanation », de « prétention » et de « suspension des automatismes »). La seconde – « pragmatique » – envisage le rire comme une « activité socialisatrice » à l’origine de groupes fluctuants ; ce faisant elle revient sur différents « lexiques » privilégiés du rire : le national et la race, la classe sociale, le genre. La troisième et dernière partie s’attache à sa dimension « symbolique » et donc au positionnement du rieur au sein de la légitimité culturelle. Ainsi, si le rire est valorisé en tant que tel par les classes supérieures, c’est le genre comique qui est apprécié par les classes populaires.

Ce faisant, Laure Flandrin met en évidence l’ambiguïté fondamentale du rire en tant qu’il est partagé entre tragédie et comédie. Le rire « permet d’ailleurs moins de tenir à distance d’autres affects que de résoudre très provisoirement des ambivalences affectives liées à des désajustements entre dispositions et positions. » Plus largement, il « signale la reconnaissance de nos propres tâtonnements apeurés dans les grandes étapes de l’existence ».

Le livre de Laure Flandrin s’inscrit dans le prolongement à la fois de la sociologie et de l’histoire culturelle des émotions. Son enquête sociologique qualitative s’accompagne ainsi de synthèses socio-historiques fouillées sur la place du rire et de certaines de ses formes dans nos sociétés ; le foisonnement des références témoigne d’une grande maîtrise du sujet. L’originalité de son propos repose notamment sur la mise en relation entre certaines typologies de rires et des classes et trajectoires sociales. Ses analyses sont creusées, sa démonstration riche et le plus souvent passionnante, même si certaines montées en généralité auraient mérité d’être étayées par des données plus quantitatives. Les passages relatifs à la légitimité culturelle du genre comique auraient pu profiter des travaux d’Hervé Glevarec sur la « différentiation » qui reviennent sur la distinction interne à des genres artistiques et culturels, ainsi que sur l’évolution du paradigme de la « distinction ». Enfin et plus largement, son enquête dessine en creux le portait d’une France contemporaine qui ne prête pas toujours à rire.

 

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Charly García

Charly García en 1976. Foto: Rubén Andón

 

Publicado por Cristian Vázquez

«Lo que más me gustó es ese personaje que inventaste: Charly García». Eso le decían los lectores españoles a Martín Lombardo tras leer su primera novela, Locura circular (Los Libros del Lince, Barcelona, 2010), que narra las desventuras de un argentino que se ha mudado a la Ciudad Condal y busca su destino allí guiado por las canciones de su ídolo, su faro: Charly García. Todo el texto, narrado en primera persona, está surcado por las letras de esas canciones, fragmentos ensamblados en el relato como una suerte de hilo conductor, de leitmotiv.

Lo curioso es que, por supuesto, no se trata de una invención de Lombardo: Charly García existe. Es un tipo de carne y hueso que vive en Buenos Aires, que en estos días está cumpliendo setenta años y que probablemente sea el artista popular más extraordinario que ha dado la Argentina y uno de los más grandes de América Latina en el último medio siglo. Nada menos.

¿Y cómo puede ser que en España sea tan poco conocido —que se tome por el personaje de una novela— un músico de este calibre, un tipo del que se puede arriesgar semejante afirmación? Quizá porque sus años más brillantes fueron también los del rock argentino, la década de 1980, que coincidió con la movida madrileña y unos años brillantes también para el pop español. Tal vez por razones comerciales que escapan al público conocimiento. A lo mejor García sea «demasiado argentino» y quién sabe si por eso los pocos españoles que lo escucharon no lograron conectar con él (una de sus canciones se titula «El karma de vivir al sur»). En cualquier caso, conviene conocerlo. Hablemos de Charly García. Tratemos de describirlo, de contar quién es. Si acaso esto es posible. Quienes saben de filosofía oriental afirman que el Tao que se puede explicar con palabras no es el verdadero Tao; tal vez podría decirse lo mismo de Charly García. Pero tal vez no. Hagamos el intento.

* * *

La historia puede empezar en 1972, cuando se editó su primer disco. Desde ese momento, y durante las dos décadas que le siguieron, Charly compuso e interpretó decenas de canciones —una veintena de discos en casi veinte años—, muchas de las cuales forman parte de la banda sonora de este país. Primero con los grupos de los que formó parte (Sui GenerisPorSuiGiecoLa Máquina de Hacer PájarosSerú Girán), de los que fue líder incluso aunque a veces se propusiera no serlo, y luego como solista.

García «simboliza el rock argentino por excelencia» —escribe la investigadora Mara Favoretto en su libro Charly en el país de las alegorías, de 2014— pues «estuvo cerca de sus comienzos, alcanzó una audiencia masiva y se mantuvo en el centro del aparato musical rockero durante décadas». Pero no es solo rocanrol: también «transformó la música popular argentina de muchas maneras diferentes», dice Favoretto. Y también más allá: su alcance y su influencia abarcó toda Latinoamérica, como de algún modo corroboran el unplugged que grabó para MTV en 1995 y el Grammy a la Excelencia Musical que recibió en 2009.

Biografías, entrevistas, crónicas, análisis de sus canciones: los libros que se han escrito y publicado sobre Charly, especialmente en los últimos años, componen por sí solos una biblioteca. Pero ya a comienzos de los noventa —es decir, al cabo de aquellas esplendorosas dos primeras décadas de carrera— García era una institución. León Gieco, otro de los músicos populares de más vasta y reconocida trayectoria en la Argentina, lanzó en 1992 la canción «Los Salieris de Charly», que jugaba con la idea de que todos los músicos de este país «le roban melodías a él».

En Argentina, entonces, Charly venía a ser Mozart. O Gardel: recibió tres veces el Gardel de Oro, el galardón más importante de la música nacional. O Dios: «Vos sos Dios, vos sos Gardel, yo soy lo más», dice su canción «V.S.D», en la que dialoga consigo mismo. Nunca le interesó ser humilde: más bien todo lo contrario. Demasiado ego se titula uno de sus discos. «Acá no había estrellas de rock, solo había músicos de rock, hasta que yo me la inventé —dijo en una entrevista con la revista Rolling Stone en 1998—. Ahora hay superestrellas: soy yo. Lo dije y me creyeron. Y ahora ya está. Lo agregué en la lista y pasó».

O los BeatlesJoaquín Sabina, amigo y admirador suyo, dijo alguna vez que a Charly García «en España casi nadie no lo conoce, pero en Argentina es como los Beatles». Fueron los cuatro de Liverpool, precisamente, quienes marcaron las búsquedas musicales de un jovencísimo García, que era todavía Carlitos a comienzos de los años sesenta. Fue al escuchar «There’s a Place» cuando descubrió que, en efecto, había un lugar que no era el que él ocupaba, y que era allí hacia donde quería ir.

* * *

Porque la historia también puede empezar antes, desde luego: el 23 de octubre de 1951, cuando en el seno de una familia de clase media bastante acomodada del barrio de Caballito, en Buenos Aires, nació un bebé al que llamaron Carlos Alberto García Moreno. Nombres y apellidos demasiado comunes para un tipo demasiado fuera de lo común.

Fue un niño genio. Cuando tenía tres años le regalaron una sitarina —un pequeño instrumento de cuerdas, una especie de arpa muy elemental— y se reveló virtuoso. Comenzó a estudiar música y dio su primer concierto en el Conservatorio Thibaud-Piazzini el 6 de octubre de 1956, cuando le faltaban un par de semanas para cumplir cinco años. Así lo cuenta el monumental Esta noche toca Charly, de Roque di Pietro: más de mil trescientas páginas en dos tomos (el primero de 2017, el segundo recién salido de los hornos de Gourmet Musical Ediciones) que reseñan con exhaustividad todos y cada uno de los conciertos que el artista dio en más de seis décadas de carrera.

Poco después protagonizó una de sus anécdotas más conocidas: le señaló a Eduardo Falú, uno de los músicos de folclore argentino más prestigiosos, que una de las cuerdas de su guitarra estaba desafinada. Falú no se había dado cuenta, y al probarla advirtió que el niño tenía razón. Así supieron que el pequeño Carlitos tenía oído absoluto. ¿Cómo es que ese niño estaba presenciando la prueba de sonido de Falú? Pues porque su mamá era productora de músicos. El ambiente más propicio para que Charly desarrollara su talento. Tras escucharlo tocar, Mercedes Sosa le dijo a Ariel Ramírez (otros dos gigantes del folclore argentino): «Este chico es como Chopin». Ella en ese momento tenía poco más de veinte años; luego sería una de las amigas más entrañables de Charly, hasta su muerte en 2009.

La educación musical de Carlitos fue muy tradicional. De todos los maestros su preferido era Chopin, «el que tenía más sensibilidad pop entre los clásicos». Compuso su primera canción, «Espejos», cuando tenía diez años. Y a los doce se recibió de profesor de teoría y solfeo. Lo malo es que era un niño muy nervioso. Dice que no dormía: «Nadie es profesor de piano a los doce años si duerme». Como fruto de esos nervios, tras un largo viaje de sus padres, empezó a sufrir vitíligo, una enfermedad que provoca una despigmentación en diversas áreas de la piel. El resultado más visible es su rasgo físico más peculiar: el bigote que adorna su cara desde mediados de los años setenta es, casi en partes iguales, blanco a la izquierda y negro a la derecha.

* * *

Sui Generis, el dúo que Charly conformó con Nito Mestre, grabó tres discos de estudio que revolucionaron el por entonces incipiente rock argentino y contribuyeron de modo clave con su masividad. Esos discos, cuyas canciones en su totalidad fueron compuestas por García, fueron Vida (1972), Confesiones de invierno (1973) y Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (1974). Después el grupo se separó en busca de nuevos rumbos. El concierto de despedida, titulado Adiós Sui Generis, se realizó en el Luna Park en septiembre de 1975, y a tal punto fue un hito para la música popular argentina que a partir de su registro audiovisual se editaron un disco triple y una película.

Después vinieron PorSuiGieco, un «supergrupo» (a la manera de lo que harían unos años después The Traveling Wilburys) fugaz que dejó un disco homónimo, y La Máquina de Hacer Pájaros, banda especializada en el por entonces tan en boga rock progresivo: era «el Yes del subdesarrollo», según declaró el propio García. Tal vez ese mismo subdesarrollo, o el horror de la época —la banda existió durante los años más salvajes del terrorismo de Estado en Argentina—, hicieron que en ese momento el público le diera la espalda. Solo años más tarde, sus dos discos (La Máquina de Hacer Pájaros, de 1976, y Películas, 1977) obtuvieron elogios y reconocimiento.

Lo que Charly deseaba en aquel entonces era integrar una banda de la que no fuera el líder, sino un miembro más de su formación. Y nunca estuvo más cerca de lograrlo que con Serú Girán, el grupo que armó con David LebónOscar Moro y Pedro Aznar. Fueron ellos quienes terminaron de confirmar el carácter masivo y popular del rock nacional: los llamaban «los Beatles criollos». Grabaron cuatro álbumes de estudio: Serú Girán (1978), La grasa de las capitales (1979), Bicicleta (1980) y Peperina (1981), y uno en vivo: No llores por mí, Argentina (1982). En ese momento, tras una década de discos y éxitos grupales, y casi en coincidencia con el final de la dictadura en Argentina, Charly sintió que era tiempo de lanzar su carrera solista.

* * *

Durante todos esos años, Charly fue una especie de cronista de la situación sociopolítica argentina, y el rock fue su vehículo de protesta. Así lo señala Sergio Pujol, historiador especializado en música popular, en su libro Rock y dictadura, de 2007. Pero ¿cómo se podía protestar en esa época marcada por la censura y el terror? García tuvo que extremar el carácter metafórico y alegórico de sus composiciones. «Me decían: “Está la dictadura, no podés decir eso”, y yo lo decía de alguna manera», explicó en una ocasión. Así es como en sus letras aparecen Casandra (la griega que anticipaba el futuro pero condenada a que nadie le creyera), Alicia (la niña que va a un país que funciona con reglas extrañas y a menudo «al revés») y reyes imaginarios «o no», por citar solo algunos ejemplos.

Fue Jorge Álvarez (que en los sesenta había sido uno de los grandes editores de libros de la Argentina y en los setenta se convirtió en productor musical) quien, tras leer las letras de Instituciones, el último disco de Sui Generis, le preguntó a Charly si no «se podía decir eso mismo siendo más sutil». Charly lo hizo, y con el tiempo llegó a la conclusión de que ese álbum «es mejor así como salió que como hubiera sido con las letras originales».

Claro que eso también tenía como consecuencia que, para mucha gente —como lo reflejan algunas críticas en diarios de la época—, las letras eran «ininteligibles». «Con las letras de sus canciones sucede algo interesante: muchas veces se entienden años más tarde», ha explicado Mara Favoretto. Algunas «fueron criticadas por su aparente falta de coherencia para luego ser recibidas con mayor apertura. ¿Por qué sucede esto? Porque estamos frente a un sistema de órbitas alegóricas y su interpretación no solo no es simple sino que es ambigua», apunta la investigadora. El propio Charly se refirió años después a «la inteligencia para plantear una respuesta de un modo que pueda ser entendida por gente que a uno le interesa y no entendida por gente que a uno no le interesa y que puede llegar al punto de matarte». Literalmente, claro: matarte, en esa frase, no es una metáfora.

Una anécdota de esos años lo retrata muy bien. Sui Generis dio un concierto en Montevideo en agosto de 1975, cuando Uruguay ya era gobernado por una dictadura militar (para el golpe de Estado en Argentina faltaban unos pocos meses). Terminado el recital, todos los miembros de la banda fueron arrestados por haber interpretado la canción «Botas locas», censurada por entonces en ambos márgenes del Río de la Plata.

«Después nos hicieron declarar a todos por separado —recordaba Rinaldo Raffanelli, bajista de la banda, fallecido en junio de este año—. El primero en ir fue Charly, que cuando volvió nos hizo señas de que dijéramos que no sabíamos las letras. Va Juan Rodríguez y cuando le preguntan por la letra de los militares dice que es el baterista y no canta. Yo hago lo mismo, digo que toco el bajo, y Nito dice que toca la flauta. Después nos soltaron a todos. Cuando estuvimos lejos le preguntamos a Charly qué era lo que había hecho. El Flaco les cambió toda la letra de “Botas locas” y les hizo creer que era un tema nacionalista. En vez de “si ellos son la patria, yo soy extranjero”, les dijo “si ellos son la patria, yo me juego entero”. Fue increíble, lo hizo todo en el momento y sin consultarnos. La sangre de pato de Charly nos salvó la vida».

* * *

El comienzo de la etapa solista de Charly coincide, entonces, con el retorno de la democracia. Y en esos años grabó tres discos que constituyen su trilogía consagratoria, quizás el pico más elevado de su larga carrera creativa: Yendo de la cama al living (1982), Clics modernos (1983) y Piano bar (1984). Clics modernos fue considerado por Rolling Stone el segundo mejor disco de la historia del rock argentino. Otros ocho de sus discos están entre los primeros cien de ese ranking, y también son nueve las canciones incluidas entre las cien mejores del género en este país.

En esta época su estilo es mucho más ácido, directo, transgresor: el clima político lo permitía. Y coincide con los años de oro del rock nacional, con el ascenso de bandas y artistas como los Abuelos de la NadaVirusSoda StereoPatricio Rey y sus Redonditos de RicotaAndrés CalamaroFito Páez… Para Charly, los ochenta continuaron con otros álbumes: Parte de la religión (1987), Cómo conseguir chicas (1989), un disco en dupla con Pedro Aznar titulado Tango (1986), y de algún modo se cerraron con Filosofía barata y zapatos de goma (1990) y Tango 4 (también con Aznar, 1991). Aunque se pueden añadir a ese período —a modo de epílogo— dos obras de alta calidad: La hija de la lágrima (1994), una ópera rock que ya marcaba otras búsquedas y nuevos rumbos en su carrera, y Hello! (1995), el ya citado acústico en MTV.

Pero Charly, en esos años, también empezó a ser noticia por asuntos extramusicales. Diversos escándalos durante sus conciertos (como la famosísima vez en que se bajó los pantalones y le mostró el pene al público que le gritaba «¡puto!» en Córdoba en 1983) fueron ocupando cada vez más páginas en los diarios y más minutos en la radio y la televisión. A los excesos clásicos —sexo, droga y rocanrol— Charly le sumaba los rasgos de una personalidad sumamente excéntrica, problemas nerviosos, paranoias y quién sabe qué otros posibles diagnósticos. («Maníaco-depresivo con personalidad esquizoide»: así lo habían catalogado ya en 1971 al darlo de baja de la mili, después de que sentara un cadáver en una silla de ruedas y lo llevase a tomar el sol, porque «lo había visto muy pálido». Por supuesto, fue una estratagema de García para obtener esa baja, después de que no dieran resultado todos los desórdenes físicos que fingió).

A comienzos de los noventa Charly pasó varias temporadas ingresado en clínicas psiquiátricas, casi siempre en contra de su voluntad. A los miembros de su banda les fue cada vez más complicado seguirle el ritmo de vida, el caos se fue apoderando de sus conciertos, al punto de que muchos de ellos sonaban muy mal y terminaban pocas canciones después de comenzar… Lo que ahí comenzó fue un período de cierta oscuridad.

* * *

En 1996 apareció Say No More, que más que un disco es un concepto. A partir de esa expresión —tomada de la película Help!, de los Beatles— Charly compuso un disco extraño, experimental, grabado sin guion previo ni un listado de temas definidos, elaborado sobre la marcha, una obra en que la decadencia es tema, forma y fondo. Pero además García diseñó un logo, y más aún: creó un personaje, se disfrazó de mito posmoderno, una alegoría de sí mismo, una parodia de la estrella de rock. No fue Martín Lombardo en su novela quien inventó al personaje Charly García: lo hizo el propio Charly, cuando pasó a vivir en una performance constante de su propia persona. El músico como artefacto mediático, el artista que hace del mundo entero su escenario. Say No More como filosofía. Había comenzado The García Show.

Los discos posteriores a Say No More transitaron la línea del mismo personaje, plagados de líneas autorreferenciales, sonidos sucios y «planificado caos»: El aguante (1998), Influencia (2002) y Rock and Roll Yo (2003). «La construcción del mito, del héroe “Charly García” —afirma Mara Favoretto—, es una alegoría que señala a ese sistema perverso que inventa ídolos populares y los utiliza a su antojo. Antes de que lo utilicen a él también, Charly les gana de mano. Se autoproclama héroe mítico popular para así manejar a su antojo su popularidad».

Por supuesto, las excentricidades lo siguieron acompañando, cada vez más presentes, desde el descontrol cotidiano y los mil escándalos aquí y allá hasta quizás el episodio más alocado de su vida: el 3 de marzo de 2000, en Mendoza, saltó desde un noveno piso hasta la piscina del hotel en que se estaba alojando. Sufrió apenas algún rasguño. Dicen que fue porque unas horas antes un comisario de policía le había dicho: «Para mí, usted es un ciudadano más, una persona común y corriente», a lo que Charly respondió: «Yo no soy igual al resto, yo soy un genio». Poco después compuso un tema titulado «Me tiré por vos». Diez años antes, en una de sus letras más conocidas, había escrito: «No pienses que estoy loco / es solo una manera de actuar. / No pienses que estoy solo / estoy comunicado con todo lo demás».

Hasta que, como suele ocurrir, los excesos empezaron a pasar su factura. En 2008 su salud se resquebrajó tanto que sintió a la Parca golpear la puerta de su casa. Y entonces Charly hizo lo que antes había evitado sistemáticamente: aceptó la ayuda de sus amigos. Salió de una neumonía, ganó peso, hasta se hizo unas gafas con la graduación apropiada y se sometió a un tratamiento estético de odontología. Hasta eso necesitaba, así de bajo había caído. «Yo no quiero volverme tan loco», se titula uno de sus hits, y de algún modo se volvió todo lo loco que pudo. Ese fue el fondo que tocó. Y desde ahí comenzó a subir.

* * *

El 23 de octubre de 2009, el día en que cumplía cincuenta y ocho años, Charly volvió a los escenarios tras sus problemas de salud, y dio uno de sus shows más recordados: el «Concierto Subacuático», llamado así porque se desarrolló casi en su totalidad bajo una lluvia torrencial en el estadio de Vélez Sarsfield, en Buenos Aires. En esos días comenzó la —por ahora— última etapa en la carrera de García, una etapa que incluye dos discos (Kill Gil, de 2010, y Random, de 2017), multitud de homenajes (como el brazalete Say No More que rodeó el obelisco porteño en agosto de 2009) y el reconocimiento generalizado.

Al dejar atrás sus transgresiones y sus excesos y dedicarse a una vida más serena («Buscando un símbolo de paz» es otro de sus temas más famosos), las críticas que en un tiempo arreciaron sobre él también parecen ser cosa del pasado. Como en una fábula hollywoodense, el héroe ha sobrevivido a su caída y ahora puede observar desde lo alto su propia obra. Como si ahora la mayoría de la gente pudiera lo que antes a muchos les costaba: mirar (escuchar) atrás con cierta perspectiva y advertir lo gigante de su música. Y lo bueno es que toda su música está ahí, a un clic de distancia, para que quienes quieran —los españoles, las nuevas generaciones, el porvenir— se asomen a ella cuando sea la ocasión.

En estos días, mientras poco a poco salimos de la pandemia, tanto el gobierno de la Ciudad de Buenos Aires como otras instituciones y medios de comunicación organizan diversas celebraciones por sus setenta años, desde conciertos hasta muestras fotográficas e instalaciones artísticas. He ahí el mito, ese que tanto él mismo como todos los argentinos hemos edificado. Está claro que nos fascinan los mitos: ahí están Gardel, PerónEvitaMaradona, por qué no Borges, el Che. García ya ocupa su lugar en ese panteón. «¿Cuántas veces tendré que morir para ser siempre yo?», se pregunta una de sus canciones de los años setenta. A su manera tuvo unas cuantas muertes, pero siempre volvió para contar cómo le había ido.

«Sí, yo asumo que soy Charly García —le dijo a Sergio Marchi, autor de la biografía No digas nada, de 1997—. ¿Serlo es una porquería? Hay veces que la gente piensa que vino Alá y me dijo: “Vos sos Charly García y tenés los poderes del mundo para hacer lo que quieras”. Y yo soy Charly un poco porque lo inventé yo, un poco porque se dieron las circunstancias y un poco porque me decían Charly en el colegio secundario». Qué bueno ese personaje que se inventó.

Y sin embargo en la misma entrevista dijo también: «El truco es nunca decir quién es uno. Dejar que los demás digan todo de vos. Es como jugar al ping-pong. De pronto un tipo te viene a hablar y te dice: “Pero lo que pasa es que vos sos Charly García”. Entonces la pelotita está ahí arriba. Y tu raqueta contesta: “Y vos no”».

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Arte diffusera le 3 novembre 2021 « L’humour juif » (Jüdisches Leben, Jüdischer Humor), série documentaire en deux parties – « L’impossible vérité » (Wem gehört das Lachen?) et « Du rire aux larmes » (Schluss mit Lustig?) – de Jascha Hannover. « Exploration de l’humour juif, à la fois pilier culturel hérité des textes anciens et philosophie de vie, qui s’impose comme un inépuisable remède au malheur ». Quid de l’humour juif sépharade ?

Publié par Véronique Chemla

La Bible hébraïque relate que, lorsque D. annonce à Sarah, épouse âgée d’Abraham lui aussi âgé, qu’elle enfantera, Sarah rit. (Genèse 17,12-13) Un an plus tard, elle accouche de son unique enfant, Isaac (« il rira » en hébreu).

« Adam Biro le dit : « Dans l’explication de la Bible qui est le Talmud, il y a énormément d’humour : il y a des witz, des clins d’oeil, des calembours, c’est bourré d’humour. » Le witz est ce mot allemand, yiddish, qui vient de l’anglais wit, l’esprit. C’est une blague rapide avec un climax et une chute. »

« En donnant la parole à une mosaïque de personnalités, religieuses ou non, vivant en France, en Allemagne, aux États-Unis et en Israël, ce documentaire compose un portrait vivant et contrasté du judaïsme contemporain tel que le reflète le miroir tantôt grossissant, tantôt déformant, de l’humour ».
« Si rire de soi (et des autres) aide à surmonter les tragédies et permet de se reconnaître dans un passé commun tissé de migrations, de persécutions et d’assimilations, l’humour juif est aussi l’objet de bien des clichés. »
« Entre deux réflexions passionnantes – en France, de la femme rabbin Delphine Horvilleur, du dessinateur Jul ou de l’écrivain et philosophe Marc-Alain Ouaknin –, cette exploration en deux volets emprunte des détours par les arts, la psychanalyse freudienne et la culture populaire occidentale, jusqu’aux super-héros américains, dont la soif de justice se révèle étroitement liée au destin de la diaspora juive. »
Quid de l’humour sépharade, et du personnage de Ch’ra, si populaire en Afrique du nord ?

« Peu d’éléments illustrent aussi pleinement la culture juive que son humour. »

« Dès le Moyen Âge, les communautés ashkénazes des shtetl d’Europe de l’Est entreprennent de combattre par le rire les discriminations et les persécutions qu’elles subissent ».

« Empreint d’ironie et d’autodérision, cet état d’esprit fait écho à la nature dialectique, distanciée, de la théologie juive, où la vérité n’existe que confrontée à celle de l’autre – et qui s’incarne notamment dans les exégèses ambivalentes de la Torah et du Talmud ».

« Quel rapport entretiennent les juifs d’hier et d’aujourd’hui à cette tradition, des deux côtés de l’Atlantique ? Comment continuer à plaisanter après la Shoah, ou rire avec des non-juifs sans s’exposer au malentendu ? »

« Alors qu’il s’était construit pendant des siècles comme l’instrument de résistance d’une minorité persécutée, l’humour juif prend un nouveau visage en Israël, pays prospère où la judéité est devenue la norme et non plus l’exception. »

« Mais des clubs de stand-up de Tel-Aviv à la télévision israélienne, sa tradition d’autodépréciation ne fait pas toujours l’unanimité par temps de nationalisme ombrageux… »
« Et si l’homogénéité de cet humour n’était finalement qu’un mythe savamment entretenu, qu’il était temps de déboulonner ? »

« L’humour juif » de Jascha Hannover

Allemagne, 2021, 2 x 52 mn
Production : Florianfilm
Sur Arte
1ère partie : le 3 novembre 2021 à 22 h 45
Visuel : © Florianfilm/Omri Aloni
2e partie : le 3 novembre 2021 à 23 h 40
Sur arte.tv du 03/11/2021 au 31/01/2022
Visuel : © Florianfilm

 

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

El crítico Alex Ross, autor del superventas ‘El ruido eterno’, publica ‘Wagnerismo’ un volumen de casi mil páginas sobre la camaleónica influencia cultural del compositor germano

Alex Ross. Foto: Josh Goldstine

 

Escrito por ALBERTO OJEDA

Wagner es un gigante imposible de digerir. Por su ciclópea dimensión artística y por las espinas relativas a la moralidad de algunas de sus tesis, en particular su encono contra los judíos y las mujeres. Si a ello le añadimos la fascinación que ejerció en Hitler, nombre al que quedó asociado inextricablemente, tenemos a una figura generadora de perpetúas polémicas. Pocos creadores plantean de una manera tan encendida el viejo debate de si es posible separar la obra de su autor. Porque muchos que desprecian el pensamiento wagneriano no tienen inconveniente en reconocer que su producción musical excelsa.

Entre estos, podemos citar personajes de la talla de Thomas Mann, ligado a Wagner por una especie de vínculo forjado, a partes iguales, de odio y admiración. Alex Ross, el crítico musical del New Yorker, rechaza la necesidad de establecer una frontera: “Tenemos que lidiar con él sin separarlo de sus ideas ni de su contexto histórico. La manera de enfrentarnos a Wagner nos sirve de entrenamiento para asomarnos a los artistas de hoy que plantean similares dilemas”.

Con esa actitud totalizante y conciliadora —ajena a la compartimentación estanca— Ross desarrolló su investigación sobre el artífice de Tristán e Isolda, un trabajo que ha dado como fruto Wagnerismo. Arte y política a la sombra de la música (Seix Barral), un tocho de casi mil páginas profusamente documentado y esclarecedor de las múltiples caras del titán, alguien que, como la mayoría de los mortales, tampoco era de una sola pieza. “No es fácil desencriptarle”, admite. “Sus escritos están redactados en un alemán sinuoso y muchas veces cuesta saber qué quiere decir realmente”. Por eso Wagner, en realidad, fue fuente de inspiración para tirios y troyanos, hunos y hotros, que diría Unamuno.

Polémica producción de ‘Rienzi’, de Philip Stölzl, con sus reminiscencias hitlerianas. Foto: Bettina Stöß

Un gran ejemplo de este contraste es cotejar las epifanías wagnerianas de Hitler, el caudillo nacionalsocialista, y Theodor Herzl, fundador del sionismo. El primero sintió la llamada hacia el olimpo viendo Rienzi cuando era un adolescente de 17 años. Percibió un mensaje revelador y estableció un fuerte lazo de identidad con el protagonista, un tribuno romano que se rebelaba para guiar el destino de su pueblo. Según cuenta él mismo, aquel episodio cambió su vida. Le dio un sentido y un modelo para construir el imperio pangermánico que empezó a incubar en su retorcida psique.

« La música de Wagner desencadena y refuerza todo tipo de vocaciones, las de un nazi o o las de un sionista »

Wagner, en cambio, apostató de esta ópera, la tercera de su trayectoria como compositor lírico, tras Las hadas y La prohibición de amar. Hoy apenas se monta. Una de las últimas veces que se ha hecho, además, levantó una tremenda polvareda. Philip Stözl la subió al escenario de la Ópera de Berlín… ¡engalanada con la estética nazi! Imaginen el impacto, más violento todavía porque se estrenó el 20 de abril, día del nacimiento del führer.

“El caso de Herzl es también muy interesante. Él iba a todas las funciones de Tannhäusser en París mientras escribía El Estado judío. Y si no iba, le faltaba la inspiración y la energía para continuar”, explica Ross, autor también de los superventas de divulgación musical El ruido eterno y Escucha esto, obras que entrelazan con habilidad los aspectos musicológicos con los avatares políticos e históricos en los que germinan las obras, sin olvidar la base biográfica de los compositores. Un cóctel que ha funcionado muy bien en las librerías. “No me extraña que alimentara proyectos contradictorios. La música de Wagner tiene esa capacidad para desencadenar y reforzar vocaciones”, concluye.

Pulsión misógina

Otro asunto polémico, como dijimos, es su visión del universo femenino, vista con lupa en la actualidad. La tendencia de Wagner a aniquilar a las mujeres en sus libretos despierta sospechas. “Sin duda hay una pulsión misógina. Él las veía mayormente con una perspectiva muy conservadora: es decir, como esposas sumisas dependiente del marido, algo contra lo que se rebeló su primera mujer. Es significativo que acabe matando a Isolda y Brunilda. Pero también es cierto que algunos de estos personajes femeninos, por su fuerza, han sido referentes para importantes feministas”. Vuelven las contradicciones, las ambigüedades, las dificultades para encasillar y etiquetar al gigante.

Uno de los capítulos más jugosos y entretenidos de Wagnerismo es el que le dedica a la influencia de Wagner en el cine. “Está en todas partes. Me pasé un verano entero viendo películas, algo muy divertido, e identificando su huella. Puede encontrarse en comedias de los hermanos Marx, en westerns, en películas de acción, de ciencia ficción… ¡Hasta en Bugs Bunny!”, enumera el crítico estadounidense. También habla del hacedor de bandas sonoras por excelencia de Hollywood, John Williams, que dice, llanamente, que Wagner no le gusta, a pesar de que sus partituras, por ejemplo, están llenas de leitmotiven (temas específicos que establecen una asociación entre personajes y atmósferas con la partitura, especialidad wagneriana).

“Wagner resume la modernidad. No queda otro remedio: lo primero que hay que ser es wagneriano”, afirmaba Nietzsche

“Yo le he entrevistado hace poco. Es un hombre dulce y sencillo, al que no se le ha subido la fama a la cabeza. Sigue diciendo que no le gusta Wagner. La verdad es que es un compositor con voz propia. Seguramente, su reminiscencias wagnerianas tengan más que ver con el hecho de que directores como Spielberg o Lucas se las pidieran que por una opción personal”.

Ross abre su prolija radiografía de Wagner con una declaración de Nietzsche: “Wagner resume la modernidad. No queda otro remedio: lo primero que hay que ser es wagneriano”. El libro es más bien un intento de documentar esa contundente afirmación: ver cómo Wagner está hoy incrustado en la música, por supuesto, pero también en la literatura (en el simbolismo francés, por ejemplo), la filosofía, la psicología, la arquitectura… Cómo se permea su gigantesco y camaleónico legado en la cultura actual. Y la conclusión es potente: “Sin Wagner, el mundo que conocemos hoy sería muy diferente. Él fue una de esas personas que cambian el rumbo. Un invernadero en el que han crecido muchas cosas”.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

 

La última película de Wes Anderson expande el idilio del director estadounidense con una cierta “idea de Europa” presente en varias de sus obras. Analizamos su nuevo festín visual para desentrañar qué tradición cultural hace palpitar sus coloristas imágenes.

“La Crónica Francesa”: disfraces del viejo continente.

Escrito por Ramón Ayala

“La Crónica Francesa” (2021), la nueva obra de Wes Anderson, reúne varias voces periodísticas y narrativas en cuatro relatos cinematográficos englobados en una trama mayor, que pende del suplemento cultural de un periódico de Kansas elaborado en Francia que da título al filme. Esta columna vertebral está auspiciada por la muerte del director de la revista, Arthur Howitzer Jr., interpretado por Bill Murray. Cuatro cortos, como en aquellas películas europeas de episodios de los sesenta y setenta… solo que de la mano de un solo autor, en lugar de la reunión de cineastas que proponían dichos omnibuses. Cada relato esconde sus propias sorpresas visuales; unas originalísimas, otras caprichosas y unas terceras calcos de obras de cineastas del panteón de la cinefilia (es fácil encontrar aquí guiños a Tati, a Godard o a Clouzot).

Cuando ya nos hayamos enfrentado a todas las posibles lecturas de vuelo raso sobre la película de Anderson, a la enumeración de sus manías y lenguaje de realización, las odas y querellas por su tendencia a constreñir con paletas de color la dirección de arte, su capacidad para reunir elencos all-star (aquí comparecen, además de Murray, habituales de su cine como Tilda Swinton, Owen Wilson, Willem Dafoe o Edward Norton, además de incorporaciones como las de Timothée Chalamet, Elisabeth Moss, Lyna Khoudri y Benicio del Toro) y otras excentricidades vistosas, habrá que plantearse por qué pese a todo el cineasta texano ha conseguido ser un autor con todas las de la ley desde una aparente ligereza de las formas. Por qué más allá de ser generador de una tendencia de Pinterest e icono de altar de influencer, es una figura culturalmente significativa.

Una pregunta pertinente puede abrir un canal de especulación lo bastante rico para construir quizá no una tesis, pero sí un hilo rico en entradas y meandros que configure un acercamiento a la cuestión de si estamos ante un corpus de obra relevante. Un buen principio sería preguntarse en qué momento Wes Anderson ha dejado de ser un cineasta americano. O, formulado de un modo más específico: ¿ha dejado Wes Anderson de ser un cineasta culturalmente alejado de lo americano para abrazar abiertamente la tradición europea? Insisto, es más una sensación que una pregunta que obligue a una respuesta rotunda.

Evocaciones “garrelianas” en blanco y negro.

Partamos de la base que a día de hoy estamos culturalmente dominados por lo que dicta Estados Unidos. Una ideología que de fondo tiene el nuevo amanecer y el futuro al volante, la búsqueda pragmática de la utopía, un asunto descrito hasta la saciedad con consecuencias sociales, políticas y culturales de calado hondo que se empezaron a describir en 1835, a través de “La democracia en América” de Tocqueville, y tienen su últimas desembocaduras en la vida digital e hiperconectada y un capitalismo deshumanizador (los cines periféricos pueden responder a la cuestión de si se puede culturalmente ir en contra de esta corriente principal).

Según el pensador franco-estadounidense George Steiner, en su ensayo-conferencia dictada en Ámsterdam “La idea de Europa” (2005), el llamado viejo continente resulta, en cambio, algo así como un“lieu de la mémoire”. Un espacio donde las calles no se numeran o se le ponen nombres de árbol como en Estados Unidos, sino que recuerdan a poetas, científicos y hombres y mujeres de estado y religión. Donde se recuerda todo: los momentos estelares de la humanidad, pero también las guerras, las matanzas, los fanatismos, o se encuentra el sentido de la vida escuchando un fragmento de una misa de Bach. Trasluce un sistema cultural de enanos a hombros de gigantes, de agentes culturales subidos a una tradición que se recuerda y, ojo aquí, sobre la que de alguna manera existe respeto y nostalgia. Steiner añade a la europeidad algunos rasgos más: el paisaje caminable, el café como lugar de intercambio cultural y algo que no es poca cosa, la alimentación continua de Atenas y Jerusalén como origen de la cultura del pensamiento y de la religión que, aunque fuente de sangre y desgarros, ha traído grandes frutos tanto a la filosofía como al arte. De un modo realista, hemos de ver esto como un sistema de representación que cada vez está más fuera del mainstream cultural, acercándose a la periferia.

La mitología bohemia de un suplemento cultural.

Pero volvamos a la idea de la Europa que tiene como rasgo la mirada al pasado. Anderson, bajo la ligereza de la superficie de unas ficciones que empiezan como juegos de patio de escuela y acaban atenazando el corazón, viene coqueteando desde “Life Aquatic” (2004) con la nostalgia al pasado cultural europeo. Desde el modo de vivir al sentido de la vestimenta. En “Viaje a Darjeeling” (2007) el trazo lo ponía el corto “Hotel Chevalier”. Y lo que en un principio se puede tomar como una excentricidad o un homenaje o un capricho de cineasta esteta se va solidificando cuando se usan materiales literarios de Roald Dahl –“Fantástico Sr. Fox” (2009), su primera incursión en la stop-motion– y finalmente se dedica una película al estilo de temática y prosa del europeísta por excelencia, Stefan Zweig, en “El Gran Hotel Budapest” (2014).

“La Crónica Francesa” no hace más que confirmar esta tendencia. Si bien, por lo que respecta al elemento nostálgico e irreal es evidente hay que ir más allá. Anderson se sube al barco de la cultura europea de después de la Segunda Guerra Mundial. Un momento de actividad artística fascinante que recogía lo mejor de dos mundos: la tradición del viejo continente y la sangre fresca del nuevo. Los expatriados escribiendo literatura, inspirada por ejemplo en la potencia de Joseph Roth o Isaak Bábel, en ciudades europeas, fundando revistas literarias en la capital del Sena (la siempre brillante ‘The Paris Review’) y con Estados Unidos dedicado a insuflar capital a través de un plan de ayudas a economías devastadas por la guerra que dieron como fruto recuperaciones milagrosas y el florecimiento de las artes. Particularmente, las cinematografías francesa e italiana.

Un cine y cultura cuyos temas y métodos tienen reflejo en “La Crónica Francesa”: el Godard de mayo del 68 de “La chinoise” (1968) o incluso el blanco y negro de Philippe Garrel en el episodio protagonizado por Timothée Chalamet (cuyo personaje se llama “Zeffirelli” de modo nada casual). Sus manifiestos, su concepto de liberación sexual. La cultura gastronómica del episodio “jamesbaldwiniano” de Nescaffier (Steve Park) como algo tan enriquecedor para el espíritu como la obra de Montaigne, amén del acercamiento al polar francés. El paisaje de la villa de Ennui y el encuadre a caballo entre el Hergé de Tintín y las guías de ciudades para niños del ilustrador checo Miroslav Šašek. La idea de artista maldito y sus características asociadas: locura, pobreza, candor en la figura del personaje encarnado por Benicio del Toro, Moses Rosenthaler (el conteo de apellidos judíos en la obra de Anderson, identificados como guardianes de la cultura, es llamativo y tiene algo de reivindicativo), donde hay ecos de Rimbaud y Van Gogh, además del pertinente guiño cinéfilo a “La bella mentirosa” (1991) de Jacques Rivette, basada en la obra de Balzac.

Archivos del saber

Lo que produce este punto de confluencia hecho película no es una negación de la cultura norteamericana y una subida a los altares de todo lo europeo. Aquí se dan la mano. Formalmente, el cine de Wes Anderson es más de los Lumière que de Edison, más de Hergé que de Stan Lee, aunque es incapaz de abandonar los logros de la cultura americana, la fiereza y concisión de su prosa (¿quién renunciaría a la escritura eléctrica y escultórica, a las bellas estructuras de J. D. Salinger, James Salter, James Baldwin y Peter Matthiessen?), el desparpajo de sus personajes, el sistema de comedia que levantó Preston Sturges. Es una mirada al pasado donde vivir con un pie en cada orilla del Atlántico era posible y enriquecedor. O la validación de que cierta cultura pop puede ser alta cultura. Y en este ejercicio de nostalgia es donde podemos bautizar a Anderson como un europeo nacido en Houston, Texas.

Más allá de que “La Crónica Francesa” sea un festín visual entretenidísimo, las imágenes de la película poseen algo que nos obliga a adaptarnos a ella. No es amable con su audiencia. No busca gustar como un mero entretenimiento. Hay que esforzarse por entrar en la obra y explorarla. Parar, pensar, informarse y volver a ella. Verla es una experiencia agotadora. El ojo sabe que se ha perdido mil detalles en el primer visionado. Sumemos esto a la creación del punto de confluencia de las dos orillas generado a través de los años por Anderson y podremos concluir que, más allá de ser un “modernito”, es un cineasta que navega en la corriente de creadores clásicos que cabalgan sobre la tradición y, en su caso, mirando al futuro de la forma a través de un lenguaje personal y cada vez más depurado. Un autor de los que crean belleza que aclara el espíritu y creen en una humanidad más noble y digna. ∎

[Fuente: http://www.rockdelux.com]
En Twitter tamén se pode ter información sobre bibliografía de filosofía en galego. Unha conta deixanos cada día nesta rede social unha recomendación. 
A conta de Twitter "Filosofía en galego" (Nós Diario)

« Ola Mundo! Vou tratar de axudarvos a saber todo o que se pode ler de filosofía en galego. Cada día (se non hai nada de novo) vou compartir unha publicación diferente. Vou ir por orde alfabética e coido que non tardarei menos de dous anos e pico… Gozádeo! ».

Con esta mensaxe comezaba a súa andaina o pasado 19 de agosto a conta de Twitter « Filosofía en galego », unha aventura coa que Lois Rodríguez, profesor de filosofía en secundaria, busca visibilizar o publicado desta disciplina en lingua galega.

« Nace coa intención de apoñer diante do prexuízo xeneralizado de que non hai ciencia e filosofía en galego, un listado que visibilice que si hai pensamento en galego, e de que o uso da lingua galega no coñece fronteiras », explica este profesor a Nós Diario.

Mais, hai publicacións abondo na nosa lingua ou deberían incrementarse? Sobre este tema cre que « hai publicacións de todos os perfís filosóficos e doutrinais, mais evidentemente temos unha eiva importante na escasa tradución das obras cumio da cultura occidental á nosa lingua ».

Un dos problemas, se cadra, sería a especialización. « A tradución filosófica presenta o problema engadido de requirir unha dobre capacitación do tradutor, tanto do idioma de orixe coma do corpus filosófico da obra que se quere traducir. Así que non é sinxelo, máis cando posibelmente non sexa rendíbel para a industria editorial ».

Non todos os problemas veñen do mundo académico

As bibliografías que se recomendan no ensino secundario nas universidades ten algo de relación coa situación? Para Lois Rodríguez « recomendar bibliografía en galego evidentemente daría un pulo á nosa lingua en todos os ámbitos, mais non todos os problemas se arranxan no mundo académico ».

Neste caso, pensa que « as decisións persoais e a maneira de cada quen de definir o seu propio modelo de formación é o verdadeiramente transformador. A responsabilidade é de todos ».

 

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Escrito por Carlos Javier González Serrrano

Con motivo del 150º aniversario de su muerte (1862-2012) y del 200º aniversario de su nacimiento (1817-2017), diversas editoriales han retomado el interés por las obras de Henry David Thoreau y han publicado numerosas reediciones de hitos como Walden, su libro más celebrado por la posteridad. Thoreau apenas traspasó las fronteras de su pueblo natal, Concord (Massachusetts), lo que sin embargo no impidió que su figura alcanzara, con los años, el estatuto de “clásico contemporáneo”. Pero si por alguna razón los escritos de este estadounidense se encuentran en plena vigencia, es por la insultante actualidad que cobran a la luz de las circunstancias que vive Occidente. Ensayos como “Desobediencia civil” o “Una vida sin principios” muestran la implicación que Thoreau adoptó a la hora de diseccionar las vergüenzas de un Gobierno que no dudaba en dar carta blanca a la esclavitud, al exterminio de los indios o a guerras imperialistas. Y es que, nos interroga, “¿Acaso no hay un tipo de derramamiento de sangre cuando se hiere la conciencia?”. Es esta hemorragia la que causa, poco a poco, la muerte interminable del género humano.

Con apenas dieciséis años, en 1833, Thoreau ingresa en Harvard, donde el contacto con la inmensa biblioteca de la institución modificará sus hábitos y le permitirá desarrollar los primeros gérmenes de su pensamiento. Dos años más tarde, en 1835, contrae tuberculosis, enfermedad que sufrirá durante toda su vida y que finalmente causará su muerte.

Cuando Thoreau se licencia en 1837 y abandona la disciplina de Harvard para regresar a Concord, el país afronta una crisis de rasgos muy similares a la que acontece hoy a escala global. Aquel periodo fue conocido como el “Pánico de 1837”, caracterizado por una creciente quiebra de bancos y ejecuciones hipotecarias, índices aterradores de desempleo y recesión económica nacional.

Aunque consigue trabajo como profesor en un colegio, acaba desechando el empleo por las presiones para ejercer castigos corporales a los estudiantes. Funda entonces una pequeña escuela privada (en la que imparte latín, griego, francés y ciencias) junto con su hermano John; este morirá cuatro años más tarde de manera trágica, al contraer tétanos tras cortarse con una cuchilla. La fraternal pérdida supone un duro varapalo para Henry, quien tras un frustrado intento de rehacer su vida en Staten Island gracias a su talento literario, vuelve a Concord. “Todo en la naturaleza nos enseña que la extinción de una vida es lo que abre espacio para la aparición de otra. […] Esta constante erosión y descomposición crea el terreno para mi futuro crecimiento”, escribía Thoreau en su Diario el 24 de octubre de 1837, en una metáfora de tintes naturalistas.

Un 4 de julio de 1845, Thoreau decide recluirse en una cabaña construida con sus propias manos, en la que permanecerá aislado voluntariamente durante dos años, dos meses y dos días a las afueras de Concord, a orillas del lago Walden. Un “aislamiento” relativo, puesto que en ningún momento perdería el contacto definitivo con sus conciudadanos.

Thoreau, gran observador y admirador de la naturaleza como fenómeno maravilloso (le causaba gran asombro el regular paso de una estación a otra), apunta en no pocos fragmentos de su obra que su vida se parece al recorrido de un río, “brillante sobre sus arenas, pero imposible de navegar”, aunque llegada la madurez esta imposibilidad se torna apacible, casi familiar, y por ello, aquel abismo puede siquiera contemplarse, por mucho que su observación nos conduzca, al final, “a capas nunca imaginadas de profundidad” (2 de agosto de 1861).

Tal fue el objetivo primordial de Henry David en su reclusión: atender el dictado oracular de Delfos, conocerse a sí mismo, desentrañar aquellas “profundidades”. Como resultado de esta experiencia, Thoreau redacta Walden, su obra más conocida. En uno de sus capítulos nos explica sin tapujos que se estableció en los densos bosques de Concord “porque quería vivir deliberadamente, enfrentándome a los hechos esenciales de la vida, y ver si podía aprender lo que la vida tenía que enseñar, no fuera que cuando estuviera por morir descubriera que no había vivido”. Y es que, a su juicio, aún “vivimos de forma miserable”, “acumulando error tras error y remiendo sobre remiendo”.

Thoreau imaginado retratado por John Lautermilch

La solución la ofrece Thoreau en una carta fechada el 27 de marzo de 1848, dirigida a su amigo Harrison Blake: “Creo firmemente en la simplicidad. Es asombroso y triste ver cómo incluso los hombres más sabios pasan sus días ocupados en asuntos triviales”. El imperativo es tajante: “Simplifiquemos el problema de la existencia”, diferenciemos entre lo necesario y lo superfluo. Mientras no dudamos en atajar rápidamente el hambre y la sed del cuerpo, no tenemos reparos en demorar las necesidades del alma. “Alma”, una palabra que, en su opinión, ha quedado casi inservible “porque la hemos dejado en la inanición hasta convertirla en una sombra”.

Jamás habrá un Estado realmente libre y culto hasta que no reconozca al individuo como un poder superior e independiente.

Quizás, el único camino –si no salvífico, sí al menos consolador– hacia nuestra felicidad sea la aceptación de la continua e inextinguible cadena de acontecimientos que se da en el mundo, una cadena que carece de principio o fin y cuyo funcionamiento, desde el punto de vista humano, es imposible de desentrañar. Nuestra necesidad de otorgar al constante fluir de hechos una racionalidad solo se ve satisfecha cuando, desesperanzados, logramos ser conscientes de lo vano de nuestro empeño: “Quien esté más quieto será el primero en llegar a su meta”, asegura Thoreau.

El diario (género que Henry cultivará durante toda su vida), y en general la escritura, adquiere en nuestro protagonista los tintes de un mecanismo mediante el cual el tiempo se hace consciente de sí mismo… a través de las palabras. Unas palabras que no hacen más que buscar una fórmula adecuada para plantear una definición certera de la existencia: “Qué vida nos han dado los dioses, circundada de dolor y placer”, suspiraba el autor. Esta vida es “demasiado extraña para el pesar, y también demasiado extraña para el regocijo. A ratos parece superficial, aunque intrincada como un laberinto cretense, y luego, de nuevo, es un abismo intransitable”, escribía Thoreau el 27 de marzo de 1842.

Si un hombre piensa con libertad, sueña con libertad e imagina con libertad, ningún gobernante ni reformador inepto podrá coaccionarle.

Es conocido que, en 1846, Thoreau pasó una noche encarcelado tras negarse a pagar sus impuestos. Su conciencia le impedía estar de acuerdo con la política imperialista y belicista del gobierno estadounidense. Lo que el Estado debería fomentar es el respeto por la justicia, y no por la mera ley. La obligación que Thoreau toma para sí, una máxima que siempre seguirá, es la de adoptar el derecho de “hacer en cada momento lo que crea justo”.

La ley no nos hace más justos, asegura Henry David, e incluso atenderla sin más puede convertirnos a diario en “agentes de la injusticia”. En esta sociedad de incesante movimiento no hacemos otra cosa que trabajar, y de hecho “no es fácil conseguir un simple cuaderno para escribir ideas; todos están rayados para los dólares y los céntimos”. No hay nada más opuesto a la reflexión, a la filosofía ni a la poesía que este “incesante trabajar”. Estas ideas quedan fantásticamente plasmadas en la novela gráfica de Maximilien Le Roy que acaba de publicar ImpedimentaThoreau. La vida sublime.

Thoreau aboga por una “revolución pacífica”, una formulación que inspiraría más tarde a personalidades como Gandhi o Martin Luther King, una revolución iniciada por la decisión de dejar de pagar los impuestos, por ejemplo, que permiten que el Estado cometa viles “actos de violencia y derramar la sangre de los inocentes”. Toda una llamada a actuar movidos por nuestros propios principios y la percepción de lo justo, con el objetivo de cambiar las cosas y las relaciones entre seres humanos. “Lo que tengo que hacer -afirma en “Desobediencia civil”- es asegurarme de que no me presto a hacer el daño que yo mismo condeno”.

Los cielos están a nuestro alcance si nuestras aspiraciones son altas.

Obras clave 

Walden. La obra maestra de Thoreau en la que narra, con todo lujo de detalles, su experiencia de reclusión en los bosques de Concord durante más de dos años. En ella diserta sobre los libros, la soledad, los sonidos de la naturaleza, la moral, la política e incluso sobre agricultura y jardinería. “Vivimos demasiado rápido”, explica, mientras remite al lector a un singular interrogante: “¿Por qué debemos vivir con tanta prisa y desperdiciando nuestras vidas?”. La editorial Errata naturae ha publicado en 2013 una muy recomendable edición del clásico de Thoreau.

Los Diarios. En ellos encontraremos al Thoreau más íntimo y personal, al individuo que traza, poco a poco, un camino vital en el que la literatura y la reflexión se enseñorean como vórtices mareantes a través de los que el ser humano puede encontrar la paz que la vida, en su desnudez, nos arrebata en tantas ocasiones. Contamos con una reciente y cuidada traducción al español, publicada por Capitán Swing, del núcleo más importante de estos documentos personales que configuran el cauce por el que el pensamiento de Thoreau discurrió durante toda su vida.

Los ensayos. Thoreau impartió numerosas conferencias a lo largo de su carrera de escritor, que más tarde cobraron la forma de escritos cerrados. Los más conocidos son “Desobediencia civil”, “La esclavitud en Massachusetts”, la “Apología del capitán John Brown” (figura clave del abolicionismo) y “Una vida sin principios”. En ellos plantea Thoreau sus propuestas filosóficas y vitales de una manera estructurada, pero siempre cercana y accesible.

Cartas a un buscador de sí mismoErrata naturae publicó en 2012 las misivas que Thoreau dirigió a su corresponsal y amigo, un año mayor que él, Harrison Blake. Estos documentos recogen las inquietudes que acechaban día a día a Henry David, que intenta “apartar nuestro insignificante yo” del medio para dar con lo más original de sí mismo. “No temo exagerar el valor y el significado de la vida -confesaba a Blake-, sino más bien no estar a la altura de la ocasión que la vida representa”. La misma editorial, además, acaba de publicar (2014) Musketaquid.

Si busca persuadir a alguien de que hace mal, actúe bien. Los hombres creen en lo que ven. Consigamos que vean.

 

[Fuente: elvuelodelalechuza.files.wordpress.com]

De Platão a John Locke, de Santo Agostinho aos povos originários, um breve passeio pela busca da felicidade. Se modernidade reduziu-a ao consumismo vazio, é hora de desmercantilizar o ideal de prosperidade – e celebrar o equilíbrio, os afetos e a vida coletiva

 

Escrito por por Serge Latouche

Uma intolerância insana nos cerca. Seu cavalo de Troia é a palavra felicidade. E eu acho que isso é mortal.” René Char [1]

Embora a felicidade geralmente esteja associada à abundância, ela nunca foi associada à frugalidade. A ideologia da felicidade desenvolveu-se, efetivamente, junto com o progresso, com a modernidade. “Nadar em abundância”, segundo esta expressão popular, seria viver no conforto e nas riquezas materiais, em meio a um acúmulo de objetos que supostamente geram bem-estar. Ao contrário, a frugalidade, sem necessariamente ser austera, pode ser feliz, apesar de tornar a economia de consumo desnecessária. A frugalidade implica apenas uma autolimitação voluntária de nossas necessidades, mas não exclui o convívio ou uma certa forma de hedonismo. A gastronomia, entendida como a arte de comer bem graças a uma cozinha saudável e requintada, sem ser ascética ou orgiástica, faz parte dessa arte de viver preconizada pelo decrescimento.[2] É evidente que o decrescimento não se pretende constituir como o único ingrediente da alegria para se viver a frugalidade e a convivência coletiva. A associação do epicurismo com o decrescimento não visa antagonizar aqueles “opositores do crescimento” – Epicuro é considerado, com efeito, um precursor. [3] Em qualquer caso, é uma referência à sua filosofia autêntica e não à deformação vulgar que foi feita dela …

Os paradoxos da felicidade surgem de forma surpreendente, se refletirmos sobre o contraste entre as ambiguidades da expressão “decrescimento feliz” que me foi atribuída erroneamente, que na verdade foi proposta por Maurizio Pallante como título de um manifesto, e a famosa expressão de Saint-Just (1767-1794): “a felicidade é uma ideia nova na Europa”. É claro que se Pallante lançou seu manifesto com esse título, não foi porque a felicidade seria uma ideia nova ligada ao programa da modernidade, que dará origem à sociedade do crescimento, ou seja, a maior felicidade para o maior número de pessoas, mas porque a felicidade parece uma aspiração compartilhada por todos: ela é universal e transhistórica. [4]

Temos, especificamente, uma infinidade de testemunhos segundo os quais a felicidade seria uma aspiração congênita da natureza humana, se aceitarmos sem crítica as traduções de autores antigos ou estrangeiros. Sêneca, em seu De vita beata, escreveu, por exemplo: “Todo mundo quer viver feliz, mas não sabe o que faz a vida feliz”. Agostinho, num texto com o mesmo título, apesar de defender a austeridade, compartilhava a mesma linha: “O desejo da felicidade é essencial no homem; é o motivo de todas as nossas ações”. Também Spinoza em Ética (1677): “O desejo de viver feliz ou de bem viver, de bem agir, é a própria essência do homem”. E Pascal (1670) diz ainda mais explicitamente: “Todos os homens procuram a felicidade. É assim, sem exceção, mesmo que usem meios diferentes. Todo mundo tende a esse objetivo. O que faz com que alguns vão para a guerra e outros não é o mesmo desejo que está em ambos, acompanhado por diferentes pontos de vista. A vontade nunca fez qualquer outra ação senão dirigir-se a esse objetivo. É o motivo de todas as ações dos homens, mesmo daqueles que se enforcam”. (Texto “A boa soberana”, em Pensamentos). John Locke, em seu ensaio sobre a compreensão humana, fala do instinto de “busca da felicidade”. “A suprema perfeição de uma natureza razoável” – escreveu ele – “reside na busca cuidadosa e constante da felicidade autêntica e firme, bem como na preocupação de que não tomemos uma felicidade imaginária por uma felicidade real, que é o fundamento necessário de nossa liberdade”. Em qualquer caso, é importante frisar, nas teologias medievais, de acordo com Santo Agostinho, apenas a vida de um asceta e a abstinência defendida pelo cristianismo permitem alcançar “beatitude”, ainda que quase unicamente post-mortem.

Se a declaração de Saint-Just for levada muito a sério, o que emerge, às vésperas da Revolução Francesa, é uma aspiração diferente da felicidade celestial e da felicidade pública das surgidas anteriormente. [5] O conteúdo da felicidade beata mudou profundamente. A partir desse momento, transformou-se em uma questão de bem-estar material e individual, antecâmara do PIB (Produto Interno Bruto) per capita dos economistas cuja dimensão ética é fraca, e até nula. Portanto, é preciso questionar o escândalo semântico: as palavras, ao mesmo tempo que nos permitem comunicar e compreendermo-nos uns aos outros, são também armadilhas, fontes de mal-entendidos. Se é difícil, em uma primeira aproximação, sustentar que a busca pela felicidade não apareceu até os séculos XVII e XVIII, é claro que a eudaimonia buscada pelos gregos, algo como a vida boa e a cidade feliz, não tem muito a ver com a felicidade (happiness) de Locke e Bentham. Seria conveniente, no mínimo, falar de uma felicidade antiga e de uma felicidade moderna, como Benjamin Constant fala de uma liberdade dos Antigos e de uma liberdade dos Modernos.

Podemos fazer a hipótese de que existe em todas as comunidades humanas e para cada um de seus membros o anseio por uma vida “boa”. Podemos supor, pelas necessidades da pesquisa (e certamente erradamente), que a expressão “boa vida” constitui um termo neutro e sem conotação para designar aquele anseio pluriversal e transhistórico que se traduz em diferentes línguas, culturas e épocas, através de diferentes conceitos como: felicidade, Glück, bonheur, felicità, happiness, etc… e também como bamtaare (pular), sumak kawsay (quíchua), etc. Manteremos todas essas expressões para aquilo que o filósofo e teólogo indo-catalão Raimon Panikkar chamou de equivalentes homeomórficos da “vida boa”. [6] A “felicidade”, em suas diferentes variantes linguísticas europeias, mas especialmente no sentido francês do termo bonheur, certamente constituiu a forma de “boa vida” da modernidade nascente.

Apesar do grande interesse de tal investigação, aqui não nos interessa saber como a vida boa foi personificada pela primeira vez em beatitude medieval, mas apenas no duplo movimento de redução e involução que ocorreu a partir do Iluminismo até os dias de hoje: do surgimento de felicidade reduzida a um viés econômico como o do Produto Interno Bruto per capita e, depois, a crítica dos indicadores de riqueza para o nascimento do desejo redescoberto para o bem-estar, a abundância frugal para a sobriedade feliz, em um contexto de prosperidade sem crescimento, como expressou Tim Jackson. [7] Finalmente, se tomarmos ao pé da letra a frase de René Char citada como uma introdução ao texto, a palavra “felicidade” deve ser adicionado à lista de “palavras tóxicas” feitas por Ivan Illich, ao lado do desenvolvimento, meio ambiente, igualdade, ajuda, mercado, necessidade, etc, devido à confusão que ela gera e os enganos que transmite. [8]

__________

Notas:

[1] René Char, Inquérito da base e do topo , tradução de Jorge Riechmann, Ardora Editorial, Madrid, 1999.

[2] Ao me conceder o prêmio Pelegrino Artusi, em homenagem ao famoso gastrônomo italiano (1820-1911), autor do mais famoso tratado sobre cozinha italiana, o júri de Forlimpopoli, sua cidade natal, não se enganou. Esse júri compreendeu a relação entre a Ciência na cozinha e a Arte de comer bem [ Ciência na cozinha e a arte de comer bem, livro de Pelegrino Artusi, editora Alba, Barcelona, ​​2010] e o decrescimento. Esse livro, que, mesmo durante a vida de seu autor, teve inúmeras reedições, foi por muito tempo o único livro que os pobres possuíam, com o qual gerações de italianos aprenderam a ler. Com efeito, oferece receitas úteis para todas as classes sociais e participa, sem dúvida, sem ter consciência de uma arte de viver frugal.

[3] Ver Étienne Helmer, Épicure ou l’économie du bonheur, Le Passager clandestin, col. « Les précurseurs de la décroissance », Neuvy-en-Champagne, 2013.

[4] Maurizio Pallante, La decrescita happy. A qualità della vita não depende do PIL . Mondadori, Ediz. por la Descrecita Felice, 2011.

[5] Beatus expressa o estado de imaginação de quem tem o que deseja, enquanto felix expressa o estado de coração pronto para o prazer. Beatitudo, latim, em beatitud castelhana, também traduzido por felicidade (bonheur, dicionário De Wailly), o termo latino é usado em francês para designar felicidade no sentido religioso, em beatitudine italiana : godimento interiore (alegria interior).

[6] «Os equivalentes homeomórficos não são simples traduções literais, nem simplesmente traduzem o papel que a palavra original pretende ter, mas visam uma função equivalente (análoga) ao papel assumido pela filosofia. Portanto, é um equivalente não conceitual, mas funcional, ou seja, uma analogia de terceiro grau. Não se busca a mesma função, mas a função equivalente à exercida pela noção original na cosmovisão correspondente (Raimon Panikkar, «Religião, filosofia e cultura», in Illus. Revista de Ciencias de las Religiones , nº 1, 1996, pp 125-148.

[7] Tim Jackson, Prosperidade sem crescimento: economia para um planeta finito, Icaria Editorial, Barcelona, ​​2011.

[8] Wolfgang Sachs, ed. Dicionário de Desenvolvimento, um guia do conhecimento como poder. Editado por Wolfgang Sachs, PRATEC. Projeto Andino de Tecnologias Camponesas, 1996 para a presente edição. Baixe em: Presentacion.p65 (Estudioscriticosdesarrollo.com) .

 

 

[Tradução: Rôney Rodrigues | Imagem: Rui Palha – fonte: http://www.outraspalavras.net]

«Una intolerancia demente nos rodea. Su caballo de Troya es la palabra felicidad. Y creo que eso es mortal». René Char[1]

Escrito por Serge Latouche

Si bien la felicidad está asociada generalmente a la abundancia, nunca lo ha sido a la frugalidad. La ideología de la felicidad se desarrolló, efectivamente, al mismo tiempo que el progreso, con la modernidad. «Nadar en la abundancia», según la expresión popular, es vivir en el confort y la riqueza material, en medio de una acumulación de objetos que se supone generan el bienestar. Por el contrario, la frugalidad, sin ser necesariamente austera, puede ser feliz, a pesar de hacer innecesaria la economía consumista. La frugalidad solo implica una autolimitación voluntaria de nuestras necesidades, pero no excluye ni la convivialidad ni una cierta forma de hedonismo. La gastronomía, entendida como el arte del buen comer gracias a una cocina sana, refinada, sin ser ascética ni orgiástica, forma parte de ese arte de vivir preconizado por el decrecimiento.[2] Es evidente que el decrecimiento no pretende constituirse en el único ingrediente de la alegría de vivir en la frugalidad y la convivialidad. La asociación del epicureísmo al decrecimiento no es para contrariar a los «objetores del crecimiento» –Epicuro es considerado, en efecto, como un precursor–.[3] De todas maneras, se trata de una referencia a su filosofía auténtica y no a la deformación vulgar que se ha hecho de ella…

Las paradojas de la felicidad aparecen de forma sorprendente, si se reflexiona sobre el contraste entre las ambigüedades de la expresión «el decrecimiento feliz» que se me ha atribuido erróneamente, y que fue propuesto por Maurizio Pallante como título de un manifiesto, y la famosa expresión de Saint-Just (1767-1794): «La felicidad es una idea nueva en Europa». Está claro que si Pallante lanzó su manifiesto con ese título, no fue porque la felicidad sería una idea nueva ligada al programa de la modernidad, que dará nacimiento a la sociedad de crecimiento, o sea, la mayor felicidad para el mayor número de personas, sino porque la felicidad parece una aspiración compartida por todos, a la vez universal y transhistórica.[4]

Tenemos, concretamente, una infinidad de testimonios según los cuales la felicidad sería una aspiración congénita de la naturaleza humana, si aceptamos sin crítica las traducciones de autores antiguos o extranjeros. Séneca, en su De vita beata, escribió, por ejemplo: «Todos quieren vivir felices pero no saben ver qué hace la vida feliz». Agustín, en un texto con el mismo título, a pesar de que preconizaba la austeridad, estaba en la misma línea: «El deseo de felicidad es esencial en el hombre; es el móvil de todos nuestros actos». También Spinoza en la Ética (1677): «El deseo de vivir feliz o de buen vivir, de bien actuar es la esencia misma del hombre». Y Pascal (1670) lo dice de forma más explícita aún: «Todos los hombres buscan la felicidad. Eso es así, sin excepciones, aunque empleen medios diferentes. Todos tienden a ese objetivo. Lo que hace que unos vayan a la guerra y que los otros no vayan es el mismo deseo que está en ambos, acompañado de diferentes puntos de vista. La voluntad no hizo nunca otra acción que dirigirse hacia ese objetivo. Es el motivo de todas las acciones de los hombres, incluso de aquellos que se ahorcan. («El bien soberano», en Pensamientos). John Locke, en su ensayo sobre la comprensión humana, habla del instinto de «la búsqueda de la felicidad». «La más alta perfección de una naturaleza razonable –escribía– reside en la búsqueda cuidadosa y constante de la felicidad auténtica y firme, así como la preocupación de que no tomemos una felicidad imaginaria por una felicidad real, ese es el fundamento necesario de nuestra libertad». De todas maneras, reserva importante, para las teologías medievales, de acuerdo a San Agustín, solamente la vida de asceta y la abstinencia propugnada por el cristianismo permiten alcanzar la «beatitud», aunque casi únicamente post morten.

Si se toma muy seriamente la declaración de Saint-Just, lo que surge, en vísperas de la Revolución Francesa, es una aspiración diferente a la beatitud celestial y felicidad pública anteriores.[5] El contenido de la felicidad beata había cambiado profundamente. Desde ese momento se trata de un bienestar material e individual, antecámara del PIB (Producto Interior Bruto) per cápita de los economistas cuya dimensión ética es débil, incluso nula. Por lo tanto, es necesario preguntarse por el escándalo semántico: las palabras, al mismo tiempo que nos permiten comunicarnos y entendernos, son también trampas, fuentes de malentendidos. Si es difícil, en primera aproximación, sostener que la búsqueda de la felicidad no aparece hasta los siglos xvii y xviii, está claro que la eudemonía buscada por los griegos, algo así como la vida buena y la ciudad feliz, no tiene mucho que ver con la felicidad (happiness) de Locke y Bentham. Convendría, como mínimo, hablar de una felicidad antigua y de una felicidad moderna, como Benjamin Constant habla de una libertad de los Antiguos y una de los Modernos.

Podemos hacer la hipótesis de que existe en todas las comunidades humanas y para cada uno de sus miembros, el anhelo a una vida «buena». Podemos presuponer, para las necesidades de la investigación (y ciertamente de forma equivocada), que la expresión «vida buena» constituye un término neutro y sin connotación para designar ese anhelo pluriversal y transhistórico que se traduce en diferentes idiomas, culturas y épocas, mediante conceptos diferentes tales como: felicidad, Glück, bonheur, felicità, happiness, etc. y también como bamtaare (pular), sumak kawsay (quechua), etc. Conservaremos todas esas expresiones por eso que el filósofo y teólogo indocatalán Raimon Panikkar llamó equivalentes homeomórficas de la «buena vida».[6] La «felicidad», en sus diferentes variantes lingüísticas europeas, pero sobre todo en el sentido francés del término bonheur, constituyó ciertamente la forma de la «buena vida» de la naciente modernidad.

A pesar del gran interés de tal investigación, aquí no nos interesaremos en saber cómo la buena vida primero se personificó en la beatitud medieval, sino solamente en el doble movimiento de reducción e involución que se produjo desde el siglo de la Ilustración hasta nuestros días: desde el surgimiento de la felicidad a su reducción economicista como «Producto Interior Bruto per cápita», luego de la crítica de los indicadores de la riqueza al nacimiento del anhelo reencontrado del buen vivir, de la abundancia frugal, de la sobriedad feliz, en un contexto de «prosperidad sin crecimiento», para expresarlo como Tim Jackson.[7] Finalmente, si tomamos al pie de la letra la sentencia de René Char citada como introducción al texto, la palabra «felicidad» debería agregarse a la lista de «palabras tóxicas» realizada por Ivan Illich, al lado de desarrollo, medio ambiente, igualdad, ayuda, mercado, necesidad, etc. debido a las confusiones que genera y a los malentendidos que vehicula.[8]

Notas:
[1] René Char, Indagación de la base y de la cima, traducción de Jorge Riechmann, Editorial Árdora, Madrid, 1999.
[2] Al concederme el premio Pelegrino Artusi, del nombre del célebre gastrónomo italiano (1820-1911), autor del más famoso tratado de la cocina italiana, el jurado de Forlimpopoli, su ciudad natal, no se equivocó. Ese jurado comprendió la relación entre la Ciencia en la cocina y el Arte de comer bien [La Ciencia en la cocina y el arte de comer bien, libro de Pelegrino Artusi, editorial Alba, Barcelona, 2010] y el decrecimiento. Ese libro que, incluso durante la vida de su autor, tuvo innumerables reediciones, fue durante mucho tiempo el único libro que poseían los pobres, con el que generaciones de italianos aprendieron a leer. Ofrece, en efecto, recetas útiles para todas las clases sociales y participa, sin ser consciente, sin duda, de un arte de vivir frugal.
[3] Véase Étienne Helmer, Épicure ou léconomie du bonheur, Le Passager clandestin, coll. «Les précurseurs de la décroissance», Neuvy-en-Champagne, 2013.
[4] Maurizio Pallante, La decrescita felice. La qualità della vita non depende dal PIL. Mondadori, Ediz. per la Descrecita Felice, 2011.
[5] Beatus expresa el estado de imaginación de aquel que tiene lo que él desea, mientras que felix expresa el estado del corazón dispuesto al placer. Beatitudo, latín, en castellano beatitud, traducido también por felicidad (bonheur, diccionario de De Wailly), el término latino se utiliza en francés para designar felicidad en el sentido religioso, en italiano beatitudine: godimento interiore (gozo interior).
[6] «Los equivalentes homeomórficos no son simples traducciones literales, ni tampoco traducen simplemente el rol que pretende tener la palabra original, sino que tienen por objetivo una función equivalente (análoga) al rol supuesto de la filosofía. Por lo tanto se trata de un equivalente no conceptual, sino funcional, o sea una analogía de tercer grado. No se busca la misma función, sino la función equivalente a la que ejerce la noción original en la cosmovisión correspondiente (Raimon Panikkar, «Religión, filosofía y cultura», en Ilu. Revista de ciencias de las religiones, nº 1, 1996, pp. 125-148.
[7] Tim Jackson, Prosperidad sin crecimiento: economía para un planeta finito, Icaria Editorial, Barcelona, 2011.
[8] Wolfgang Sachs, ed. Diccionario del Desarrollo, una guía del conocimiento como poder. Editado por Wolfgang Sachs, PRATEC. Proyecto Andino de Tecnologías Campesinas, 1996 para la presente edición. Descarga en: Presentacion.p65 (estudioscriticosdesarrollo.com).

[Fuente: introducción a La abundancia frugal como arte de vivir – reproducido en http://www.elviejotopo.com]

La clase política que padecemos hoy es ágrafa, incapaz de improvisar una cita literaria y utiliza un vocabulario paupérrimo

Manuel Fraga (AP), Miquel Roca (CDC), Gregorio Peces-Barba (PSOE), Gabriel Cisneros (UCD), José Pedro Pérez Llorca (UCD), Miguel Herrero de Miñón (AP) y Jordi Solé Tura (PCE), durante la firma del Proyecto de Constitución el 10 de abril de 1978.

Supongamos que hace falta reformar la Constitución ahora mismo.

Los siete ponentes de 1978 desarrollaron un trabajo impagable. (De hecho, no se les pagó). Recuerdo la visceralidad del derechista Manuel Fraga, ministro con Franco, de posiciones duras pero al cabo gran negociador, y le imagino disertando ante sus compañeros con sus conocimientos de catedrático de Derecho Constitucional, de Derecho Político y de Teoría del Estado; y discutiendo sobre fiscalidad o mercados, porque también se licenció en Economía. Además cursó la carrera diplomática. Hablaba inglés y había sido embajador en Londres. Publicó más de un centenar de libros, muchos de ellos sobre sus especialidades académicas. Contaba sin duda con el respeto intelectual de Gregorio Peces Barba, del PSOE, a su vez licenciado en Derecho Comparado por la universidad de Estrasburgo, catedrático de Filosofía del Derecho en la Complutense. Con ellos hablaría de igual a igual Jordi Solé Tura, comunista, profesor de Derecho Constitucional, que ya había publicado Política internacional y conflictos de clases (1974), así como decenas de artículos de fondo en la prensa española. Y no se sentiría lejano a los tres Miguel Herrero de Miñón, licenciado en Filosofía y Letras y doctorado en Derecho, que había logrado en oposición el puesto de Letrado del Consejo de Estado. Tampoco les bajaría la mirada el centrista José Pedro Pérez Llorca, diplomático de carrera, que estudió con beca en las universidades de Friburgo, Múnich y Londres. Hablaba inglés, francés y alemán, y había ganado por oposición la plaza de letrado de las Cortes. Gabriel Cisneros, de UCD, licenciado en Derecho, no necesitaba, igualmente, vivir de la política: había ingresado por oposición en el Cuerpo General Técnico de la Administración Civil del Estado. Y completaba el septeto el nacionalista Miquel Roca, profesor de Derecho Constitucional en la Pompeu Fabra y abogado.

Sabido todo eso (muy resumido), formemos ahora la ponencia de hoy en día. Busquemos diputados de esa altura intelectual y académica, y de esa independencia vital. Denme los nombres, por favor.

Poco después, Madrid tuvo como primer presidente a Joaquín Leguina, doctor en Económicas, demógrafo por la universidad de La Sorbona, estadístico, funcionario del INE, novelista de éxito, autor de más de veinte libros de ficción y de ensayo. En el Ayuntamiento gobernaba Enrique Tierno, doctor en Derecho y en Filosofía, catedrático de Derecho Político, que escribió una treintena de obras sobre filosofía, política o literatura, y que fue capaz de hablarle en latín a Juan Pablo II cuando lo recibió en Madrid.

Apenas argumenta; algunos firman libros que no han escrito y presumen de títulos que no se han ganado.

De entonces hasta ahora, la calidad de la clase política ha ido descendiendo peldaños. La que padecemos hoy es ágrafa, incapaz de improvisar una cita literaria, utiliza un vocabulario paupérrimo y apenas argumenta; algunos firman libros que no han escrito y presumen de títulos que no se han ganado.

En el ámbito madrileño, sólo el catedrático y exrector Ángel Gabilondo, autor de una quincena de libros de ensayo, filosofía o lenguaje, doctor honoris causa en Chile y México, habría recuperado aquel nivel.

A lo mejor, por eso nos parecía de otra época.

[Foto: MARISA FLÓREZ – fuente : http://www.elpais.com]

Vavy Pacheco Borges, autora da biografia « Ruy Guerra: paixão escancarada », escreve em homenagem aos 90 anos de um dos grandes nomes do Cinema Novo.

Por Vavy Pacheco Borges

Neste domingo, 22 de agosto de 2021, festejam-se os 90 anos desse convicto carioca nascido em Lourenço Marques (hoje Maputo, capital de Moçambique), cineasta, dramaturgo, escritor, poeta, letrista, ator e professor. A primeira homenagem que recebeu se deu durante o festival de documentários É Tudo Verdade, no qual foram exibidos alguns de seus documentários sobre o período da revolução moçambicana e outro sobre sua obra. Em entrevista, Ruy manifestou sua esperança de não morrer tão cedo: “pois quero mijar em cima da tumba desse presidente”. Durante a presidência anterior, não abria ou fechava qualquer fala pública sem um estrondoso “Fora Temer”. Nos anos recentes, Ruy tem escrito crônicas e artigos de oposição em jornais e blogs. Até a pandemia atual, participou de passeatas. Seu nome tem feito parte de inúmeros protestos políticos de sua classe.

Essa rebeldia vem de longe no tempo e no espaço, tendo-o acompanhado por toda sua vida, ao longo da qual ostentou um posicionamento político com P maiúsculo, embora nunca tenha sido membro de qualquer partido.

Em seus primeiros anos moçambicanos deu-se conta da opressão da ditadura colonial e do racismo intrinsecamente ligados, o que pautou seu percurso de vida e sua produção em diversos meios de expressão. Na família e no Liceu Salazar, escola pública que frequentou, Ruy recebeu uma educação luso-europeia. Ele e seus colegas foram educados por professores degredados de Portugal pela ditadura salazarista, algumas cabeças pensantes críticas que os faziam ler muito, o que acabou formando um certo número de rebeldes ao status quo. A via de expressão desses jovens, apelidados de “os revolucionários” ou “os intelectuais”, foi a cultura. Em entrevista, Ruy afirmou: “Alguns acabaram constituindo uma geração que, em sua maioria, deixou o país e distinguiu-se no campo das artes, filosofia […] devido ao contexto político e social em que nascemos e fomos criados […] não por acaso ou por condições psicológicas individuais apenas”. Ruy foi chamado várias vezes para inquéritos pela polícia colonial, o que resultou em um processo movido pela Polícia Internacional e de Defesa do Estado (PIDE) metropolitana que terminou somente muito depois, com ele já há anos no Brasil.

Em poesia, de meados dos anos 1970, revela-se: “Vivo sobre um corpo de mulher/Que faz de mim gato e sapato/que me foge e me desfolha/e brinca de gato e rato. Vivo sobre três continentes/e isso não me contém/A raiva que trago nos dentes/não sei se me faz mal ou bem. Vivo à sombra de um túnel/do outro lado do sol/e nesta clave difícil/me sustento num bemol”. Foi chamado por Serge Daney no Cahiers du Cinéma de “cineasta viajante”; Chico Buarque, na apresentação de livro de crônicas de Ruy escreveu: “Nômade por que cineasta ou provavelmente vice-versa”. Frequentemente é apontado como cidadão do mundo por essa vivência e produção cultural em diversos países situados nos três continentes à beira do Atlântico. Levado por sua paixão por filmar, viajou por África, Europa e América com permanências de maior ou menor duração, mas escolheu o Brasil como seu país de adoção.  Em meados de 1990, passando alguns anos em Lisboa escreveu, em crônica para o jornal O Estado de São Paulo ter “certeza de ser alguém em trânsito”, o que lhe trazia angústias identitárias: era, e ao mesmo tempo não era, moçambicano, português e brasileiro. Nos anos em que ia frequentes vezes a Cuba, escreveu em sua agenda: “Sou brasileiro de trinta anos, quase metade de minha vida esquartejado em vários continentes e países, e me dou o direito de sentir-me latino-americano, latino-africano, latino-português, todos com orgulho de quem viveu o sentimento da dor.” Concluía assim por uma sua “esquizofrênica latino-africanidade”. Em meados dos anos 1990, voltou a fixar-se no Rio de Janeiro, onde vive até hoje. Gosta de declarar-se “um cineasta brasileiro que nasceu em Moçambique”.

Realizou filmes nos seguintes países: Brasil (10 longas, 2 curtas, 2 videoclips); França (1 longa, 1 média, 1 curta); Moçambique (1 longa, 1 série para TV, 3 curtas); Portugal (2 longas, 1 filme para TV, 1 curta); México (1 longa); Cuba (1 filme e uma minissérie para TV); e Argentina (parte final de um longa). Esse périplo por diferentes países deixou traços em sua produção.

De alguma forma, esteve dentro de grandes lances históricos do século XX. Durante suas duas primeiras décadas moçambicanas viveu sob a colonização lusitana autoritária e racista da ditadura salazarista; para lá voltou intermitentes vezes entre 1975/1985, participando da descolonização iniciada por meio da revolução nacional e socialista realizada pela Frente Nacional Libertadora (Frelimo) e que que alçou ao poder Samora Machel. Viveu sob a ditadura militar no Brasil, onde sofreu censuras e detenções. Na Cuba castrista, a partir de sua amizade com Gabriel García Márquez  fez parte do grupo próximo a Fidel Castro, apesar de posicionar-se em crônica contra a crítica à produção cinematográfica promovida por Fidel. Sua formação profissional deu-se na Paris dos anos 1950, em meio aos primeiros barulhos da Nouvelle Vague e sua luta por um cinema de autor contra o cinema industrial. No Rio de Janeiro dos anos 1960,  além de ser um dos pilares da produção do Cinema Novo, participou do nascimento da Musica Popular Brasileira (MPB) que se seguiu à Bossa-Nova. Criou mais de 100 letras para jovens nomes como Edu Lobo, Francis Hime, Chico Buarque, Carlos Lyra, Baden Powell, Milton Nascimento. Fez parte do surgimento do Nuevo Cinema Latinoamericano, circulando pelos países da América espanhola como México, Cuba, República Dominicana.

Muitas vezes classificado como cineasta político, Ruy orgulha-se dessa sua marca maior. Para ele, ser político tem um sentido amplo: é estar envolvido com as problemáticas de sua época – e assim comportou-se nos diversos locais em que viveu. Para ele, qualquer estética é política, dado que traz necessariamente embutida uma determinada visão de mundo ancorada em um conjunto de valores que apresenta, defende ou condena. Aqueles que analisam seus filmes destacam sua espécie de obsessão pelas áreas de poder e pelos mecanismos repressivos, seja nas estruturas sociais, no governo ou no ambiente familiar.

Esse é o animal político Ruy Alexandre Guerra Coelho Pereira, que desmente em sua vida e produção artística o dito popular que afirma que todo mundo é incendiário na juventude e bombeiro na maturidade.


Confira Ruy Guerra: paixão escancarada, biografia de autoria de Vavy Pacheco Borges, com texto de orelha de Sérgio Miceli e quarta capa de Cacá Diegues.

No livro, a autora entrelaça as vicissitudes do percurso pessoal de Ruy Guerra às convulsões da conjuntura cinematográfica, cultural e política, em âmbito nacional e transnacional. Recupera o romance familiar, a iniciação no métier, os óbices na travessia e, assim, esboça um retrato confrontado a seus pares em sucessivas etapas: no ambiente acanhado da intelectualidade moçambicana; na turma de estudantes de cinema em Paris; na competição vibrante com colegas de geração já no Brasil. A força do relato deriva do garimpo de materiais pungentes em momentos de transe de uma vida tripartite.

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Vavy Pacheco Borges é historiadora, biógrafa e professora. Escreveu, entre outros títulos, Getúlio Vargas e a oligarquia paulista (1979), Tenentismo e Revolução Brasileira (1992), O que é História (1980), Memória Paulista (1997) e, pela Boitempo, Ruy Guerra: paixão escancarada (2017).

[Fonte: blogdaboitempo.com.br]

Arte diffusera dès le 23 août 2021 sur son site Internet « Amnesia » de Barbet Schroeder« Sous le soleil d’Ibiza, la rencontre d’un jeune DJ allemand et d’une musicienne marquée par les crimes nazis. Marthe Keller, lumineuse, irradie le dernier film de Barbet Schroeder. »

Publié par Véronique Chemla

Barbet Schroeder ? « Le résumer revient un peu à déchiffrer une charade. Son premier est une mère allemande. Son second est sa nationalité suisse, héritée d’un père géologue globe-trotteur. Son tout est son caractère baroudeur entretenu par une naissance à Téhéran, une enfance en Colombie, et une installation à Paris à l’adolescence. Membre méconnu de la Nouvelle Vague, il grandit dans l’ombre de Truffaut aux Cahiers du cinéma ; de Godard, dont il fut l’assistant ; ou encore de Rohmer, avec qui il crée, à 22 ans, Les Films du Losange, avant de devenir à son tour réalisateur. Auteur inclassable, il navigue entre fiction et documentaire et construit son œuvre autour d’énigmes, de celles du Mystère von Bülow aux secrets de L’avocat de la terreur, son documentaire sur Jacques Vergès. Il continue de brouiller les pistes avec son nouveau film, Amnesia, coproduit par ARTE France Cinéma », a écrit Emmanuel Raspiengeas pour ARTE.

L’intrigue d’« Amnesia » de Barbet Schroeder ? « Printemps 1990, six mois après la chute du mur de Berlin. Installée depuis des années à Ibiza, Martha habite seule dans une petite maison face à la Méditerranée. Tournant le dos à la modernité, elle vit simplement, profitant au quotidien des bienfaits d’une nature généreuse. Dès qu’il vient frapper un soir à sa porte, elle sympathise avec Jo, un jeune musicien tout juste débarqué de Berlin qui espère devenir DJ à L’Amnesia, un des clubs en vogue de l’île. Au fil des moments qu’ils partagent ensemble, Martha affiche un refus net de tout ce qui vient d’Allemagne, y compris sa langue qu’elle s’est promis de ne plus parler… »

« Retrouvant Ibiza, qui fut le cadre en 1969 de son premier long métrage (More), et dont les paysages sont magnifiquement filmés ici par le chef opérateur Luciano Tovoli, Barbet Schroeder esquisse un portrait pudique de sa mère en même temps qu’il livre une réflexion personnelle sur la mémoire, intime et collective, du nazisme et de l’extermination des Juifs d’Europe ».

« Emmurée dans son rejet de l’Allemagne, de son histoire et de sa langue, son héroïne, campée par une Marthe Keller lumineuse, avance à petits pas vers une délicate réconciliation au contact de Jo (Max Riemelt) ». Un jeune homme solide, épris comme elle de musique, et dont la jeunesse, l’enthousiasme et l’affection viennent bousculer sa solitude et ses certitudes. »

« Rencontre avec Barbet Schroeder pour son film « Amnesia », en séance spéciale à Cannes en 2015. Retrouvant Ibiza, qui fut le cadre de son premier long-métrage « More », le réalisateur esquisse ici un portrait pudique de sa mère, en même temps qu’il livre une réflexion personnelle sur la mémoire de l’extermination des Juifs d’Europe. »
« Une phrase de Jacques Lacan dans son discours de Tokyo en 1971 m’est restée à l’esprit : « Quelle est la nature du savoir qu’il y a à parler sa langue ? Rien qu’à poser cette question, cela ouvre toutes les questions. Qu’est-ce que c’est savoir le Japonais ? C’est quelque chose qui contient en soi un monde de choses dont on ne peut pas dire qu’on les sait tant qu’on ne peut pas arriver à l’articuler. »

Je ne parle pas allemand qui est pourtant ma langue maternelle. Je suis suisse et mon grand-père maternel est le philosophe et psychiatre allemand Hans Prinzhorn, célèbre pour ses études sur l’art produit par les cliniquement fous. Ma mère a toujours catégoriquement refusé de me parler dans sa langue. Le sujet du film m’est donc très proche, mais je n’ai pas voulu faire un film sur ma mère. Je voulais plutôt, à travers une succession de non–dits, montrer l’émotion d’une redécouverte de l’amour mélangée à celle d’une retrouvaille avec un pays et surtout une langue maternelle. Un film sur la réunification de Martha et l’apprentissage de Jo.

J’ai passé mon enfance à Genève puis en Colombie pendant quelques années, avec une mère qui refusait de me parler une langue qui aurait dû être maternelle pour moi. Paradoxalement, c’est l’Allemagne et sa culture qui avaient envahi toutes les références que j’avais autour de moi en grandissant : sa peinture, sa poésie et sa musique. Y compris le son du violoncelle de ma mère qui enchantaient la maison quand elle jouait Bach ou Schubert en solo.
J’ai souvent insisté pour la faire parler du Berlin des années 30, de son école, de ses amies juives qui disparaissaient d’un jour à l’autre, des bancs publics marqués « interdit aux Juifs »… Je lui demandais aussi si cela avait été difficile, après la mort de son père, de convaincre sa mère qui était actrice de théâtre à Berlin de prendre des billets pour un aller simple en train vers Zurich. Elle s’y est installée, y a fait ses études et a fini par y rencontrer mon père, un Genevois qui ne parlait pas un mot d’allemand. Il a dû partir travailler comme géologue en Iran. Elle n’a pas supporté la séparation et est arrivée, en pleine guerre, à traverser une douzaine de pays en train et en bus pour le rejoindre. Je suis ainsi né à Téhéran. »
(Les propos qui suivent sont tirés d’un entretien
recueilli par Émilie Bickerton)

« Comment une femme qui n’a jamais rien vu ou vécu de terrible a-t-elle pu prendre cette position radicale qui consiste à dire non à son pays et cela pour toute sa vie ?

Martha n’est ni juive, ni une victime de l’Allemagne nazie. Son amour pour Alex n’est pas la raison pour laquelle elle rejette l’Allemagne mais c’est à partir de cette expérience personnelle qu’elle a persisté dans un choix qui finit par avoir des implications beaucoup plus profondes et universelles. En 1936, à l’âge de seize ans, elle a déjà décidé de ne plus retourner en Allemagne. Une adolescente contre un régime. Dès ce stade précoce, elle a eu l’intuition qu’il y avait des raisons sinistres pour toutes les choses inexplicables qui se passaient autour d’elle : les jeunes filles juives qui disparaissaient de sa classe d’un jour à l’autre, les bancs publics avec l’inscription « interdit aux juifs »…
Martha ne veut pas continuer à vivre dans un endroit où de telles choses se déroulaient. Plus tard en Suisse, quand les révélations sur les camps ont commencé à émerger, la réalité confirme sa terrible intuition. C’est à ce moment-là qu’elle arrête pour de bon de parler allemand et se coupe complètement de son pays dans ce qui était peut-être une forme futile de rébellion solitaire, sans aucune incidence directe sur autrui. C’est tout ce qu’elle sent pouvoir faire pour résister.
La force de Martha est d’avoir pris cette décision, sans être une victime. En montrant un personnage principal qui fait un choix et qui s’y tient, nous avons aussi voulu éviter que Martha nous fasse la morale.
Nous la voyons donc faire des exceptions pour l’art et la philosophie : la musique de chambre de Beethoven, les poètes et les philosophes allemands.
Nous ne voulions pas non plus suggérer qu’il y ait des choix tout à fait bons et d’autres absolument mauvais comme le rappellent les personnages de Elfriede et de Bruno.
Ce choix moral, cette volonté d’être fidèle à des principes, de suivre une voie que l’on s’est tracée, se manifeste dans les autres choix esthétiques et philosophiques de Martha. La décoration austère de sa maison reflète « la Vie philosophique » qu’elle a décidé de vivre et qui s’apparente à l’autosuffisance et à la simplicité de l’Antiquité qu’elle a retrouvées chez les paysans d’Ibiza. Son potager est ainsi une sorte d’hommage à Épicure. »

« On s’était souvent rencontré au cours des ans à New York ou ailleurs. On avait toujours beaucoup sympathisé.

J’avais constaté qu’elle était d’une part toujours complètement juste chaque fois que je l’avais vue à l’écran, et je savais qu’elle serait d’une beauté intrépide dans ce film. Je savais que, comme Faye Dunnaway dans Barfly elle n’aurait pas peur, après de longues années à l’Actor’s Studio, d’apparaître à l’écran avec les habits, la coiffure et le maquillage que ce rôle apparemment austère, dictait. Je dis apparemment parce que nous insistions toujours entre nous pour qu’elle ait aussi un côté iconoclaste, ironique, espiègle et léger, ce qui serait très attirant pour quelqu’un de jeune comme Jo.
Ce que je ne connaissais pas, c’est son incroyable capacité de travail et de concentration. Elle a vite acquis une intelligence aiguë du texte et du personnage qui lui permettait de détecter la moindre inconsistance dans le scénario.
Elle a tout de suite été très impliquée dans le film sur tout ce qui concernait son personnage pendant les deux ans précédant le tournage.
Habitée par le rôle, elle a été jusqu’à acheter elle-même certaines de ses robes dans des magasins où l’on vend les habits usagés au kilo. Martha est pour Marthe Keller un rôle incroyablement proche d’elle : une moitié de sa famille allemande s’est exilée en Suisse avant la guerre, l’autre moitié est restée en Allemagne. Enfant, elle a été marquée après-guerre par des disputes, identiques à celle de Martha et Elfriede dans le film, qu’elle a pu surprendre lors des quelques réunions entre les deux branches de sa famille en Suisse. »
« L’avant-garde allemande à Ibiza dans les années : 
« Ce film a été tourné en grande partie dans la maison que ma mère a achetée à Ibiza en 1951. On y vivait sans frigidaire, avec la lumière des lampes à pétrole et l’eau de pluie recueillie dans la citerne. Elle y a d’abord séjourné avec nous pour les vacances puis, au fil des années, a fini par y vivre à plein temps. C’est là que j’ai tourné mon premier film More en 1968. De nos jours, les haut-parleurs des bateaux de touristes qui passent quelques fois en été la décrivent comme « la maison où fut tourné le film More avec une musique des Pink Floyd. »

L’architecte Raoul Hausmann fut l’inspirateur de cette maison construite en 1935 en respectant fidèlement les traditions locales. À partir de 1932, Hausmann resta trois ans à Ibiza. Ébloui par les maisons paysannes en forme de cubes blancs, il publia des articles accompagnés de relevés architecturaux et de photos dans de grandes revues d’architecture.

Peu de temps après Hausmann, Walter Benjamin, Jean Selz et d’autres débarquèrent à Ibiza qui représenta pour cette communauté l’idéal d’une vie harmonieuse, en parfait équilibre avec les éléments naturels. Ils tirèrent de la vie des paysans d’Ibiza l’image d’une perfection humaine et esthétique.
La maison du film se trouve près de Sant Antoni où vécut Walter Benjamin ».
France, Suisse, 2015, 10 min
Disponible du 06/08/2021 au 06/08/2022
« Amnesia » de Barbet Schroeder

France, Suisse, 2015, 92 min

Scénario : Barbet Schroeder
Production : Les Films du Losange, Vega Film
Productrices : Ruth Waldburger, Margaret Menegoz
Coproduction : ARTE France Cinéma, Les Films du Losange, Vega Film, SRG SSR, Teleclub AG
Image : Luciano Tovoli
Montage : Nelly Quettier
Musique : Lucien Nicolet
Avec Marthe Keller, Max Riemelt, Fermí Reixach, Bruno Ganz, Corinna Kirchhoff, Marie Leuenberger, Felix Pons, Florentín Groll, Eva Barceló, Lluís Altés
Visuels : © Les Films du Losange

 

Les citations sur les films proviennent d’Arte et du dossier de presse du film.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Escrito por  MAURIZIO BAGATIN

Un caminar rimbaudiano o aquel de Ceronetti, reviviendo las horas de Leopold Bloom. El viaje de Roberto Calasso inicia en el vientre de su madre, en donde ya estaba leyendo los mitos que al hombre siguen siendo necesarios. Útiles. Donde sea, el hombre de ellos se ha nutrido.

Salen frases cortas y silenciosas, un barco que recorre toda la Mitteleuropa, el Edipo de Freud y la poesía de Wisława Szymborska, los elzevirios de Karl Kraus; siguiendo el eco de una voz trágica, el coro de la tragedia griega, el idealismo en la música y en la filosofía, el pragmatismo en el derecho y en la racionalidad, amar Atenas y Roma, sobre todo Grecia. Y, luego proseguir el camino, las huellas de los pasos del Magno Alejandro hasta la orilla del Ganges, un Nirvana, Gilgamesh, más allá el misterioso poder del Shangri-La.

El viaje de Roberto Calasso es el viaje de Bobi Bazlen, los libros de los demás, los libros que nunca fueron escritos, los nunca leídos, la palabra aún ausente, y la última. El libro de todos los libros. Sentándose en el paraíso de Borges, en la Babel de un imposible esperanto, dialogan el filósofo de una teología escandalosa y el gnóstico tenaz; el pensamiento que no derrotó Auschwitz y el Ecce Homo. Seguimos andando, en el silencio de oro miramos la biblioteca de Alejandría, toda aquella belleza que es el decurso de la ética, un cuadro de Tiépolo, los sueños, las alegorías, los símbolos de Kafka, todo su misterio aún intacto. Miles y miles de leyendas hasta la noche de la sola leyenda.

Es Cioran, Naipaul, Valéry, pero también Pollan, Morselli y Giordano Bruno, Roberto Calasso fue el editor del buen gusto, desafiando todas las modas. Como un perro que huele las trufas en los bosques, el ratón de biblioteca que evitó al topo de Marx, andando siempre en dirección obstinada y contraria, en los momentos muertos de un día de canícula del verano o frente a una ardiente chimenea en el profundo invierno, agarrando un libro y viajando, encontrando lo que otros no encontraron, no quisieron encontrar y ni siquiera olieron o vieron de lejos.

Adelphi, es muerte y renacimiento, es el color pastel y la gráfica del voluptuoso Aubrey Vincent Beardsley, una escena de La grande belleza, otro papel. Desde su inicio, la fábula fueron eros y psique, el abrazo del logos con el mythos. Roberto Calasso nos invitó en ordenar los libros por nuestro amor a los libros… todos sus misteriosos personajes, que eran nuestras necesidades, las efímeras y las empíricas, las estéticas o las hedonísticas, iban a salir de a poco a poco, así un revés de Thomas Bernhard, una multitud de Pessoa o un epígrafe de Canetti… por la cultura, ofrecer y ofrecerse, un darse siempre, contar y contarse sentados como Flaubert, caminando como Nietzsche.

Tengo un retrato silencioso de él, del silencio de oro que tanto amaba; a los 13 años ya había leído toda le Recherche de Proust, y enamorarse del olor de un libro recién salido de la imprenta, que necesita al lector, igual que el pan recién salido del horno necesita del hambre. El conocimiento y el estómago, la mente y el cuerpo… mientras en la brousse africana me deleitaba leyendo Ka

 

 

[Fuente: sugieroleer.blogspot.com]

En el siguiente texto, la autora recuenta una temporada en la que vivió en la famosa Residencia de Estudiantes de Madrid, donde alguna vez se cruzaron los caminos de Luis Buñuel, Salvador Dalí y un joven Federico García Lorca.

Escrito por Valeria Villalobos Guízar

Para Santiago Hernández y Jorge F. Hernández

Ya lo decía Marquard: “somos nuestras historias”. Nuestras ficciones nos constituyen, nos orientan y nos sostienen frente al azar; traman el sentido de nuestros días, nos ayudan a ordenar el caos y a contravenir lo incomprensible. Abren nuestros espacios de encuentro, tanto con nuestro tiempo como con otros, y nos ayudan a dirigir nuestra mirada y nuestro andar entre lo desconocido.

Más allá de las narraciones contadas y recontadas a la luz de la hoguera y de aquellas que resguardan nuestras infatigables bibliotecas, constantemente construimos y decoramos altares para residir en nuestras historias y abrir grietas de posibilidad y respiro. A veces levantamos estos altares en forma de catedrales o mausoleos; otras, los edificamos como palacios y jardines; muchas tantas más, como trincheras y museos. Pero pienso ahora en altares más discretos. Pienso, por ejemplo, en las columnas corintias que crecieron de la aguda mirada de Calímaco, de quien se dice que vio brotar de la sepultura de una joven raíces y hojas de acanto. Pienso en el huerto salmantino que lleva por nombre Calixto y Melibea, uno que creemos parecido al que Fernando de Rojas imaginó para hacer que los amantes se encontraran. Me viene a la mente también la celebración anual de Bloomsday, que trastoca la ciudad de Dublín para invocar a Leopold Bloom; o bien el rincón porteño del Café Tortoni que frecuentaban Alfonsina Storni, Gardel y Borges, y al que hoy acuden jóvenes escritores en busca de un secreto. El museo de la inocencia, trasladado de la novela homónima de Pamuk a las calles de Estambul; The Eagle and Child en Oxford, el pequeño pub donde bebían y discutían los Inklings; o el balcón sobre el Nilo desde donde Agatha Christie llenó de bruma el legendario río. Todos estos y muchísimos más: pequeños núcleos de gravitación ficcional que nos permiten habitar el mundo de diferentes maneras. Levantamos estos resquicios entre la inmensidad para mirar más allá de lo evidente, para hacer porosa la superficie más tosca y volver significativos nuestros días.

En noviembre de 2020, en pleno estado de alarma pandémica, llegué a vivir a Madrid. Durante mis primeros diez días en la capital española me alojé en uno de esos altares a la ficción: la Residencia de Estudiantes. Era otoño y los árboles que rodean la Residencia reverberaban con los ladrillos del lugar, escondiendo el recinto para apenas revelar entre sus hojas sospechosos reflejos granada. Ahí uno “se olvida por completo de Madrid”, escribía Federico García Lorca, quien vivió en la Residencia de forma centelleante entre 1919 y 1936, en compañía de sus amigos de juventud: Luis Buñuel, Pepín Bello y Salvador Dalí, entre tantos otros. La Residencia fue un refugio donde el poeta frecuentó a muchas de las mentes más lúcidas de su tiempo y donde efervesció la llamada Generación del 27. “Aquí escribo, trabajo, leo, estudio”, escribió Lorca a su familia en 1920:

Este ambiente es maravilloso […] Pero lo más principal para no poder marcharme no son mis libros […] sino que estoy en una casa de Estudiantes. ¡Que no es ninguna fonda! […] Te suplico que me dejes aquí.

Ahí editará su primer libro de poesías y vivirá el fracaso de su obra de teatro, El maleficio de la mariposa; pero también vivirá el inicio de la persuasión de versos, moños y cantos. Sobre aquellos años del joven Federico, Buñuel escribió:

Brillante, simpático, con evidente propensión a la elegancia, la corbata impecable, la mirada oscura y brillante, Federico tenía un atractivo, un magnetismo al que nadie podía resistirse. […] No tardó en conocer a todo el mundo y hacer que todo el mundo le conociera. Su habitación de la Residencia se convirtió en uno de los puntos de reunión más solicitados en Madrid.

Su amigo Salvador, rebuscado y extraordinario desde joven, anotó sobre el poeta: “el fenómeno poético en su totalidad y en ‘carne viva’ surgió súbitamente ante mí hecho carne y huesos, confuso, inyectado de sangre, viscoso y sublime, vibrando con un millar de fuegos de artificio y de biología subterránea, como toda materia dotada de la originalidad de su propia forma”.

La Residencia es también conocida como la “Colina de los chopos”, nombre que le dio el poeta Juan Ramón Jiménez, quien planificó su jardín prolongando su escritura hasta las raíces de esos fértiles pasajes. La fachada que se contempla hoy es la misma que Miguel de Unamuno, Azaña, Lorca o Antonio Machado vieron en su tiempo, solo que ahora Madrid ya no termina cerca de ahí en campos de trigo y cebada, sino que se extiende mucho más allá de las adelfas y madreselvas.

Me asignaron el cuarto 403 del Pabellón Transatlántico, el edificio central. La habitación era muy sencilla: una televisión, una cama, y un escritorio muy amplio, al modo de los dormitorios de los colleges ingleses. Unos pisos más abajo, detrás de un aparador, puede verse una muestra de lo que habría sido el cuarto de algún estudiante en los inicios de aquel centro. Se exhibe no tan distinto del que yo tenía, pero con muebles de la época y algunos detalles suaves para el gozo del relato, como mantas para el invierno o para que Federico pudiera acomodarse un turbante; también se muestran cojines para convertir en teatro la habitación o acoger largas fiestas de té; y muchos libros para volver mundo a la pequeña Colina. Bien habría podido ser la guarida de algún estudiante de la Orden de Toledo, una de las muchas invenciones juveniles de Buñuel, grupo del cual el cineasta se había nombrado condestable, y a Pepín Bello, secretario, y que contaba entre sus fundadores con “Lorca y su hermano Paquito, Sánchez Ventura, Pedro Garfias, Augusto Centeno, el pintor vasco José Uzelay y una sola mujer, muy exaltada, discípula de Unamuno en Salamanca, la bibliotecaria Ernestina González. […] Para acceder al rango de caballero había que amar a Toledo sin reserva, emborracharse por lo menos durante toda una noche y vagar por las calles. Los que preferían acostarse temprano no podían optar más que al título de escudero”, explicaba el condestable.

La Residencia de Estudiantes fue fundada el primero de octubre de 1910, y se promovió como un acomodado espacio para que los estudiantes de provincia que viajaban a Madrid para realizar estudios universitarios, posgrados, o preparar oposiciones, pudieran alojarse y recibir una formación humana y académica adicional a la obtenida en otras instituciones de educación superior. La Residencia, erigida por la Junta para la Ampliación de Estudios (JAE), presidida en sus inicios por Santiago Ramón y Cajal, surgió en plena Restauración borbónica como producto de las ideas krausistas de la Institución Libre de Enseñanza (ILE). Tras el Real Decreto de 1875 que limitaba la libertad de cátedra, y debido al atraso educativo de España en relación con otros países europeos, la ILE fue instaurada en 1876 por un grupo de intelectuales y catedráticos españoles que buscaban crear un modelo pedagógico al margen de los dogmas religiosos, políticos y morales que imperaban a finales del siglo XIX dentro de las universidades del Estado. Esta institución concebía la enseñanza como el principal catalizador del cambio social, así que propuso un sistema educativo privado y laico que defendía la libertad de cátedra, y fomentaba la educación física, artística y del carácter. Además, impulsó notables reformas jurídicas, educativas y sociales; más allá de la Residencia, creó el Museo Pedagógico, el Instituto Nacional de Ciencias Físico-Naturales; e introdujo pensiones para ampliar la formación de estudiantes en el extranjero y el estudio de lenguas modernas en sus centros educativos.

La Residencia de Estudiantes de Madrid fue originalmente inaugurada en la calle Fortuny 14; pero cinco años después se mudó a donde se encuentra actualmente, en la calle del Pinar. La antigua sede se convirtió en la Residencia de Señoritas, centro de fomento a la educación superior de mujeres, que también partió del proyecto de innovación social español planteado por la ILE.  Una institución a la vanguardia de las nuevas posibilidades educativas para las mujeres, pues solo cinco años antes, el 8 de marzo de 1910, había sido derogada la Real Orden que desde 1888 exigía a las mujeres un permiso especial para ser estudiantes universitarias. Como la Residencia de Estudiantes, la Residencia de Señoritas contaba con espacios de alojamiento, laboratorios, biblioteca, salones de conferencias y conciertos, aulas, espacios para hacer deporte y salas de lectura. Bajo la dirección de María de Maetzu, recorrieron sus pasillos extraordinarias artistas e intelectuales, algunas fundamentales para el pensamiento feminista, como Marie Curie, Victoria Kent, María Zambrano, Josefina Carabias, María Moliner, Clara Campoamor, María Montessori, Delhy Tejero, Zenobia Camprubí, Victorina Durán, Concha Méndez, Gabriela Mistral, María Goyri y Victoria Ocampo.

En aquellos días de contagio no había nadie más hospedado en la Residencia, y si lo había, jamás nos encontramos. Pero me hice de algunos libros sobre aquel lugar y eso fue suficiente para llenarlo durante unas noches. En más de un escrito y discurso, Pepín Bello narra sus divertimentos juveniles con Dalí y Lorca, y relata la bulliciosa vida de aquel lugar: el cuarto de Juan Ramón era frecuentado por Dámaso Alonso, Jorge Guillén y José Bergamín; la puerta del estrafalario y “enciclopédicamente ignorante” Dalí estaba por lo general abierta mientras este pintaba en sus chalinas flotantes. En la habitación de Federico, siempre muy concurrida, amigos como Adolfo Salazar, Emilio Prados o algún ultraísta lo escuchaban recitar en distintas entonaciones una de las comedias de Lope o releer algún poema que había sido maltratado por un torpe declamador. En el refectorio comía Eugenio d’Ors con el entonces director, Alberto Jimenez Fraud. En alguna sala los estudiantes escenificaban una obra de teatro; y por las noches los residentes se reunían a jugar a la ouija y realizar sesiones de espiritismo o hipnosis antes de salir de fiesta o terminar vagando disfrazados por las calles de Madrid, como cuenta en una conversación Francisco García Lorca a Max Aub.

De todo ese trajín no quedaba nada en mis días en la Residencia de Estudiantes. Aunque actualmente es la sede de la Fundación Federico García Lorca y tiene un nutrido programa cultural, la pandemia impidió los encuentros. Recorría entonces los jardines vacíos y en silencio; visitaba los salones, la biblioteca, las salas de conferencia; y si bien no jugaba a la ouija, sí que leía a los muertos. Además de la importante revista de divulgación Residencia, este centro creó su propia editorial en 1913, un catálogo modesto que alcanzó los 35 títulos sobre temas muy variados: creación literaria, música, actualidad política, ciencia, filosofía y, por supuesto, literatura. Mayormente dirigida por Juan Ramón, la editorial publicó importantes obras que resguardo en mi buró, como las Meditaciones del Quijote de Ortega, los Ensayos de Unamuno, Poesías completas de Antonio Machado, obras de Emilia Pardo Bazán, Eugenio d’Ors y Azorín, entre tantos. Como si fuera poco, en la Residencia dieron conferencias Chesterton, Marie Curie, Einstein, Tagore, Valery, Keynes, el propio Lorca, y más recientemente Blanca Varela y Jacques Derrida. Ese otoño solo me acompañaba Martha, la recepcionista, que me saludaba a diario, y a la que de vez en cuando le preguntaba algo sobre ella y el lugar.

Es bien sabido que el primer amor de Lorca fue la música. Era un joven “rebosante de canciones”, como decía Salazar, y le gustaba tocar el piano en algunas veladas en la Residencia, así como hablar de ritmos granadinos o de cantos andaluces. A Federico “no todos los estudiantes le querían. Algunos olfateaban su defecto y se alejaban de él. No obstante, cuando abría el piano y se ponía a cantar, todos perdían su fortaleza”, escribió José Moreno Villa en su autobiografía. Federico “despedía música, y donde él caía o entraba, caía o entraba el arrebato alegre y levitante de la música […] Tan vivo era ese poder suyo que bastaba nombrarle para sentirse invadido de alegría musical ’¡Federico sale de Granada, mañana lo tenemos aquí!’ gritaba alguien en la Residencia, como quien ve acercarse una alegre cabalgata sonora”. En Imagen primera de…, Rafael Alberti escribe:

Aquel piano de cola, en aquel íntimo rincón de la Residencia, junto a aquella ventana por donde la madreselva florida asomaba su olor, recordará mejor que nadie la capacidad asombrosa de transformación, de recreación, de adueñamiento de lo de nadie y lo de todos, haciéndolo materia propia, que, como un Lope de Vega, poseía Federico. Ante ese piano he presenciado graciosos desafíos —o, más bien, exámenes— folklóricos entre Lorca, Ernesto Halffter, Gustavo Durán, muy jóvenes entonces, y algunos residentes ya iniciados en nuestros cancioneros.

—¿De qué lugar es esto? A ver si alguien lo sabe—preguntaba Federico, cantándolo y acompañándose:

Los mozos de Monleón
se fueron a arar temprano —¡ay, ay!—,
se fueron a arar temprano…”

Me quedaban solo unos cuantos días trasnochando aquel altar, así que me decidí a encontrar el piano de Federico, el piano de cola que también tocó Stravinsky durante su visita en 1933, y hace apenas unos años László Krasznahorkai. Como no había nadie en ese umbral al pasado, lo recorrí a toda hora y sin interferencias; abrí cada puerta sin llave y forcejeé con más de una cerradura. Algunos edificios están conectados con irregulares pasillos y escalerillas, y encontrar la salida no siempre me resultaba fácil, por lo que a veces terminaba brincando al patio desde alguna ventana. Afortunadamente, mis saltos eran bien amortiguados por esos jardines que habían permitido más de un juego y escuchado intolerables secretos, en donde se leyeron por primera vez algunos de los versos que un siglo después siguen espejeando tantas hojas floridas.

Estaba por concluir mi estancia y aún no encontraba el bendito piano. Isabel García Lorca en su libro Recuerdos míos relata que a su hermano le gustaba jugar a lo que él denominaba “la desesperación de Espronceda”, un ejercicio dramático en el que, a través de gestos, una persona representaba alguna emoción desquiciada con el fin de que otra adivinara a qué sentimiento se refería su expresión. Yo no tenía a nadie que interpretara mis emociones, pero mis gestos de frustración por encontrar el instrumento hubieran tenido perfecta cabida en el juego de Isabel y Federico. A pesar de que me escabullí por todos los rincones posibles del pabellón, no lo encontré.

Estaba por irme cuando le pregunté a Martha por el piano. Me dijo que lamentablemente el salón que lo resguardaba estaba cerrado por la pandemia. Acepté entonces la derrota. Compré un par de libros más de la editorial de la Residencia y me senté en la escalinata de la puerta a esperar mi taxi. Tal vez Martha adivinó mi gesto, o tal vez compartíamos algo de nuestro santoral laico y el amor por las ranuras que abre la tinta, pues antes de irme se ofreció a mostrarme brevemente el piano, si prometía no tocar nada.

Salí de la Colina de los Chopos con los primeros libros para conformar una nueva biblioteca en Madrid, y con el gesto recompuesto. Era momento de conocer la ciudad y sus altares, acompañada de las voces de otros tiempos como mapas para andar de día y de noche, sola o acompañada, confinada o libre. Después de todo, las historias nos compensan en la incertidumbre y el libro es la superficie más honda de la Tierra. Una adelfa es una adelfa es una adelfa. Y un piano es piano es un piano.

 

Valeria Villalobos Guízar
Estudió literatura latinoamericana en la Universidad Iberoamericana y periodismo y literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente cursa la maestría en Filosofía de la Historia en la Universidad Autónoma de Madrid.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Us proposem acompanyar-nos fins a Portbou a la recerca del llegat del savi de Berlín: Walter Benjamin. Un intens i original periple vital amb què va afrontar el pitjors dimonis del seu temps, que d’alguna manera també és el nostre i que va acabar abruptament a la duana empordanesa. Un indret que, en paraules de Hanna Arendt, en visitar la tomba del filòsof, «és un dels racons més bells del planeta…». Sobretot perquè avui reivindicar la figura del filòsof alemany no és un exercici formal deslligat de la realitat del nostre temps. Perquè Benjamin pateix o anticipa –i, per tant, hi pensa–, algunes de les pitjors malures que estem patint en l’actualitat: el feixisme, l’exili, el domini subjugant dels mitjans de comunicació de masses, l’alienació econòmica, el consum descontrolat, la destrucció a marxes forçades de la naturalesa… tot això contrapuntejat per consideracions de caràcter més quotidià que focalitzen la reflexió en objectes o accions suposadament fútils com les postals, el menjar, la fotografia, el passeig, el col·leccionisme o les antiguitats…

Biografia de l’autor

Josep Muñoz i Redón (Sant Sadurní d’Anoia, 1957) és professor i escriptor. Ha publicat més de vint llibres, entre els quals destaquen Només sé que no sé res (Ariel, 1996), coescrit amb Manuel Güell, Filosofía de la felicitat (Empúries, 1999), Pren-t’ho amb filosofia (Pagès, 2001), La cocina del pensamiento (RBA, 2005), Good bye, Platón (Ariel, 2007), La piedra filosofal (Ariel, 2009), Prohibido pensar (Octaedro 2010), El arte de la existencia (Paidós, 2012), Tristes Tópicos (Paidós, 2013) i L’illa de Rousseau (Octaedro, 2020). Ha estat guardonat, entre d’altres, amb el Premi Serra i Moret (1995), Premio Educación y Sociedad (1996), finalista del XVII Premi Rosa Sensat de Pedagogia (1997), Premi Pere Calders de Literatura (1998), Menció d’Honor als XXV Premis Baldiri Reixac (2003), Premi Sent Soví de Literatura Gastronòmica (2004) i Premi d’Assaig Ciutat de València Josep Vicent Marqués (2020).

Títol: Les fronteres de Walter Benjamin
Autor: Josep Muñoz
Editorial: Edicions del Bullent
Pàgines: 224
ISBN: 978-8499042459

 

[Font: http://www.racocatala.cat]