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Florence Dupont critique la conception romantique de la « littérature » et resitue les lettres latines dans leur véritable contexte culturel.

Écrit par Jean-Patrick GÉRAUD

Histoire littéraire de Rome. De Romulus à Ovide. Une culture de la traduction                 Florence Dupont      2022                       Armand Colin           684 pages

Dans cet ouvrage, Florence Dupont retrace la constitution progressive des litteræ latinæ à Rome. Elle s’appuie pour cela sur les sources dont nous disposons (fouilles archéologiques, témoignages des Anciens) et sur la représentation que s’en faisaient les Romains eux-mêmes. Mais pourquoi une histoire littéraire de Rome plutôt qu’une histoire de la littérature latine ? Parce qu’une telle histoire relèverait de l’anachronisme.

En effet, notre définition de la littérature est née avec le Romantisme : nous voyons en elle l’expression d’un génie, que ce soit celui d’un individu, d’une langue ou d’une nation. Il n’en était pas de même à Rome, où l’écriture n’était pas un fait individuel, mais social, et où l’on pratiquait souvent des genres en vue d’une performance située (par exemple dans l’espace du banquet). Il serait donc vain, comme l’ont fait nombre d’historiens imprégnés du modèle romantique, de vouloir rattacher « notre » littérature à celle des Anciens, en faisant d’ailleurs comme si le latin avait toujours existé. Une telle démarche n’aurait pas plus de sens que celle qui consiste à vouloir rechercher, contre l’évidence des preuves, un prétendu indo-européen qui aurait été à l’origine de toutes les langues, ou encore un fonds légendaire commun à toutes les littératures.

L’ouvrage est constitué de deux parties. Dans la première, l’autrice s’intéresse à la constitution progressive des litteræ latinæ à Rome. Il s’agit de répondre à la question suivante : comment le latin est-il devenu à Rome une langue aussi éminente que le grec, susceptible d’être normée grammaticalement et même enseignée ? La deuxième partie s’offre comme une illustration et un approfondissement des thèses énoncées dans la première : Florence Dupont y reprend les grands noms qui président au corpus des litteræ latinæ et relit leurs œuvres en les resituant dans leur pragmatique ancienne, c’est-à-dire en étant sensible à leurs conditions d’énonciation réelles et en s’approchant du sens qu’elles pouvaient avoir pour les Romains eux-mêmes.

La première partie montre que la constitution des litteræ latinæ ne va pas de soi d’un point de vue historique. D’abord, parce que Rome a été fondée (en 754-753 av. J.-C., selon la légende) sur le modèle d’une cité grecque. Cet « hellénisme organique »   lui a été transmis par les Étrusques, qui ont joué le rôle de médiateurs entre les Grecs d’Italie du Sud et les autres peuples d’Italie. De fait, il est impossible de repérer un premier « noyau » latin à l’origine de Rome. À partir du IVe siècle av. J.-C. se produit ce que l’on pourrait nommer une deuxième hellénisation, c’est-à-dire que Rome développe son hellénisme propre (on le voit notamment dans les aménagements urbains)   . L’hellénisme de l’élite romaine est alors un signe de distinction ; si cette situation avait perduré, si le grec était resté la seule langue de culture à Rome, le latin n’aurait sans doute jamais existé.

Un tournant se produit au cours des IIIe-IIe siècles av. J.-C. Les Romains constituent alors leurs propres lettres latines sur le modèle des lettres grecques. Florence Dupont montre qu’il s’agit d’une exception, car aucune cité voisine n’a développé à ce point sa propre langue. Par exemple, le royaume numide, Aï Khanoum (dite « l’Alexandrie de l’Oxus ») et Carthage ont conservé les principales caractéristiques de l’hellénisme   . Nulle part les barbares hellénisés n’ont produit de littérature « nationale » comme il en existera à Rome   . Cependant, voir dans la création des lettres latines (entre le IIIe et le Ier siècle av. J.-C.) une réaction à l’hellénisation serait un contresens, car Rome n’a jamais subi d’acculturation et continuera d’être grecque même lorsque le corpus des litteræ latinæ sera constitué.

Mais d’où vient le latin, la langue latine ? On n’observe pas à Rome les indices d’un passage de l’étrusque au latin, comme c’est le cas dans les cités voisines. Au moment de la chute des rois, au VIe siècle av. J.-C., Rome devient pour ainsi dire « invisible » dans les inscriptions. Ainsi, on ne recense, entre le VIe et le Ier siècle av. J.-C., sur le site de Rome, qu’une vingtaine d’inscriptions funéraires. Le latin n’est donc pas la langue qui aurait remplacé celle de l’ancienne aristocratie étrusque   , son apparition est une énigme. Le latin tel que nous le connaissons, la langue de la Res publica, semble surgir de nulle part, seulement à partir du IIIe siècle av. J.-C.

Si l’on examine les traces du latin, plutôt que de s’en remettre à l’existence théorique d’un indo-européen originel, il existe à Rome trois « latinités ». La première est un statut politique ; la seconde consiste dans le respect des normes grammaticales ; la dernière est rituelle, puisque la pratique du latin est attestée dans les Féries latines (des fêtes religieuses qui rassemblaient les peuples du nomen latinum avant leur conquête par Rome). Florence Dupont formule l’hypothèse suivante : le latin, qui jusqu’à la conquête de ces cités n’était qu’une langue parmi d’autres du nomen latinum, serait devenue, après la chute des Tarquins, la langue commune à ces peuples   .

Ceux qui parlent latin sont ceux qui portent la toge, les togati. Rome est constituée d’une mosaïque de langues, mais le latin y acquiert un statut particulier : il s’impose comme l’autre langue commune (après le grec), formant pour l’ensemble des citoyens une nouvelle instance militaire et politique. Cependant, pendant les premiers siècles de la République, ceux qui exercent le pouvoir parlent grec et ne s’intéressent pas au latin comme à une langue susceptible de promouvoir l’image culturelle de Rome. Le latin que nous connaissons est donc d’abord une langue sénatoriale, qui rend visible les décisions prises au sein de la Res publica dans les espaces urbains. C’est une langue officielle, qui a sa syntaxe propre, comme le montrent son utilisation parodique chez Plaute   ou les injonctions présentes dans la Loi des Douze Tables   .

Ainsi, avant le IIIe siècle, le latin n’est pas la langue des élites cultivées (qui utilisent le grec), il n’est pas non plus un héritage ancestral : il s’agit d’une langue politique. Il est créé une « seconde fois » à partir du IIe siècle av. J.-C., dans le cadre d’un transfert culturel du grec au latin, dont le sous-titre de l’ouvrage de Florence Dupont dit bien l’importance   . Les jeux grecs inaugurés en 240 av. J.-C. le montrent. La langue de la religion devient alors celle de l’otium publicum, des plaisirs publics partagés   . Le théâtre va constituer un premier espace d’invention poétique et linguistique. Dans le domaine poétique, Ennius opère ce transfert : il est le premier à composer des hexamètres latins, donc à transférer l’épopée grecque à Rome   .

Les poetæ acquièrent une reconnaissance sociale qu’atteste la création d’un collège portant leurs noms. Cependant, la culture des Romains lettrés reste encore fondamentalement grecque ; les textes rédigés en latin ne sont pas encore enseignés comme modèles. C’est avec Caton l’Ancien que commence véritablement l’éloquence littéraire, puisque Caton fait publier ses discours   . Aux IIe et Ier siècles av. J.-C., les grammairiens vont transférer l’ensemble du savoir érudit grec au latin. Ce dernier devient l’égal du grec, à tel point que Cicéron cite les textes grecs aussi bien en latin qu’en grec   . Les grammairiens assoient sa légitimité en éditant et en publiant les textes latins ; ainsi se constitue le corpus des litteræ latinæ. Sous le règne d’Auguste (qui délimite la période étudiée par l’autrice), le latin est promu culturellement, il est devenu « l’autre grec ».

La deuxième partie offre une illustration éclairante, cette fois en partant des auteurs et des textes, de la manière dont s’est opéré à Rome cet ample transfert culturel des lettres grecques aux lettres latines. Florence Dupont resitue les œuvres dans leur pragmatique ancienne afin de rendre compte de leur originalité et de mettre fin à quelques interprétations erronées parce qu’anachroniques. On y apprend ainsi que le traité d’agriculture de Caton l’Ancien n’a rien d’un « vrai » traité : il s’agit d’un exercice de style destiné à alimenter les conversations que les Romains entretenaient dans le cadre de l’otium   . Ou encore que Catulle, considéré depuis l’âge romantique comme un poète lyrique, était avant tout un traducteur   .

Dans le même chapitre que celui consacré à Catulle, l’autrice consacre une analyse passionnante à La Nature de Lucrèce. Elle montre que l’ambition de ce dernier n’était pas de rédiger un ouvrage de philosophie épicurienne, mais de mener à bien un projet esthétique : créer un « chant cosmologique »   . Les pages consacrées à Cicéron montrent sa contribution décisive au corpus des litteræ latinæ. L’autrice s’intéresse notamment à la Seconde action contre Verrès, dont on apprend qu’elle est une fiction assumée par Cicéron et destinée au plaisir de la lecture   . Tout aussi passionnante est l’analyse consacrée aux dialogues philosophiques qui transposent un genre grec dans l’otium romain.

Chaque œuvre se prête ainsi à une relecture qui se veut plus proche de ses conditions réelles d’énonciation. S’il en ressort que les lettres latines se sont constituées par transfert, l’autrice n’en montre pas moins l’originalité de ses auteurs, comme celle de Virgile, qui invente le mythe d’Orphée tel que nous le connaissons aujourd’hui   .

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

És un error igualar la compassió a la pietat i a la llàstima

Nietzsche

Escrit per Alfons C. Salellas

Doctor en Filosofia per la Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) de Porto Alegre

Quan el significat immerescut d’una paraula qualla dins l’ús habitual que en fa una societat, és molt difícil desfer l’equívoc. Pot demanar molts i molts anys o no aconseguir-se mai. Si el mot en qüestió ens importa especialment, serà bo que hi dediquem un temps. Estic pensant en la compassió, que habitualment solem igualar de forma grollera i del tot injusta a la pietat i a la llàstima, quan no a una actitud arrogant que mira de dalt a baix, planyent i fins i tot perdonant la vida als altres.

Nietzsche diferenciava entre la compassió dels dèbils i la compassió dels forts, però com que sobre aquesta darrera va escriure molt menys, ha quedat la idea que en la seva filosofia només existia la primera que, segons ell, no passava d’un sentimentalisme immadur, un afecte dolorós i una simple passió útil per aquells que, desproveïts de raó, necessiten l’emoció per a ser empesos a ajudar el proïsme. La veritat és encara molt més crua, perquè Nietzsche al·lega que el que normalment definim com acció compassiva és en realitat una cosa molt autocentrada, en benefici propi, res de sincer en favor de l’altre i tot per a l’alliberament del nostre propi sofriment. Per tant, segons el filòsof, la compassió aparent és redueix a una qüestió de mal gust, manca d’educació i hipocresia d’aquells que dirigeixen la seva voluntat contra la vida. A L’Anticrist conclou que “la compassió és la pràctica del nihilisme”.

És sabut que aquesta crítica de la compassió dels dèbils Nietzsche la llança contra la religió i la moral cristianes, però, encara que sigui per una qüestió cultural, s’acostuma a passar de llarg sobre el fet que també ho fa, i molt especialment, contra el budisme. Així, ja en el prefaci de la Genealogia de la moral, escriu: “M’interessava especialment el valor d’allò que ‘no és egoista’, els instints de compassió, d’autonegació, d’autosacrifici, que precisament Schopenhauer havia daurat i divinitzat i col·locat dellà el món durant tant de temps, fins que a l’últim els considerà com a ‘valors en ells mateixos’, de manera que sobre la seva base digué no a la vida, com també a la seva pròpia individualitat. Tanmateix, precisament contra aquests instints parlava en mi una malfiança com més va més bàsica, un escepticisme que feia una fossa cada cop més profunda. Precisament aquí veia jo el gran perill de la humanitat, la seva seducció i la seva temptació més sublims. A on es dirigeix? Al no-res? […] Jo concebia aquesta moral de la compassió que es propaga cada cop més, que fins i tot ataca els filòsofs i els fa caure malalts, com el símptoma més inquietador de la nostra cultura europea que ha esdevingut inquietant, com la seva tombada. Vers on? Vers un nihilisme…?“.

És obvi, però, que Nietzsche, havent-se apropat al budisme a través del prisma de Schopenhauer, només podia entendre’l com una força negadora de la vida. Ben al contrari, acompanyada de les de bona voluntat, alegria simpàtica i equanimitat, el cultiu de la compassió infinita o il·limitada és la gran virtut budista d’una ment saludable. Parlem aquí d’una compassió que es vol progressivament lliure de lligams sentimentals comuns i que en el seu estadi superior està exempt de dolor. Per aconseguir-la, caldria començar a desenvolupar la compassió per la família i els amics i ampliar de mica en mica el focus cap als desconeguts, arribant finalment a aquells que percebem com antagònics o enemics.

Si la crueltat o la malícia són el contrari de la compassió, sentir tristesa per nosaltres mateixos n’és l’enemic més proper, l’afecte amb el qual pot ser fàcilment confosa. Així com la compassió del mestre budista està deslligada d’afectació sentimental o de tristesa, el seu correlat objectiu, la comprensió, està desproveïda de pensaments com “jo” o “meu”. La implicació és que existeix una connexió íntima entre la percepció alliberadora de l’absència d’un jo fix, que és la signatura del pensament budista, i la compassió, que és la rúbrica de la seva ètica. La compassió tal com l’entén el budisme té també un caràcter pedagògic, perquè el sofriment que s’hi troba implícit en els seus estadis menys desenvolupats ens prepara per a la felicitat de l’alegria simpàtica, que és la virtut de sentir-nos contents per tot allò de bo que els passa als altres. Així, el cultiu de la compassió és propi dels esperits més elevats i saludables i no té res a veure amb la pietat, la tristesa o l’angoixa que acompanya l’enteniment vulgar sobre la compassió.

Com dèiem, Nietzsche parla també en la seva obra sobre un tipus de compassió diametralment oposada a aquella que ell tant va criticar, però a la qual, malauradament, va dedicar menys esforços. Llegim en els seus Fragments pòstums que la bondat, l’amor i la compassió han estat històricament mal interpretades a partir d’una ascètica de l’anul·lació de si, però que, ben al contrari, la riquesa de personalitat, la plenitud i la generositat són la base per als grans sacrificis i la font del gran amor. El tipus fort nietzscheà no s’entristeix pel sofriment que presencia, sinó que li és estimulant, perquè l’objecte de la seva atenció no és ell mateix, sinó l’altre i la seva tristesa. La salut superior nietzscheana implica una autoafirmació instintiva i confiança en un mateix, requisits bàsics per a foragitar l’egocentrisme.

Si la crueltat o la malícia són el contrari de la compassió, sentir tristesa per nosaltres mateixos n’és l’enemic més proper, l’afecte amb el qual pot ser fàcilment confosa

És possible que l’acció compassiva del fort estigui pensada i dirigida especialment cap als de la seva mateixa condició, però hi ha espai en la seva filosofia per creure que Nietzsche té més en compte les maneres i els motius i no tant els fets i que, per tant, el tipus saludable pugui ser tan comprensiu, benevolent i compassiu com qualsevol altre. En aquest sentit, resulta instructiu fixar-se en La Rochefoucauld, un dels herois de Nietzsche, que afirmava que sempre va fer tot el que estava a les seves mans per ajudar als altres, però mai en funció d’un sentiment de pietat. Així és més fàcil entendre el crit de Nietzsche a Més enllà del bé i del mal: “compassió contra compassió!”

La compassió que explica i defensa el budisme i la compassió saludable nietzscheana s’assemblen molt. La crítica del filòsof pouava en un malentès. No només la compassió budista es distingeix amb nitidesa de la compassió dels dèbils, sinó que comparteix els quatre atributs essencials de la compassió dels forts. Expressa força i potència, confiança en la capacitat d’intervenir, en l’autocontrol i en una autoestima afirmativa. L’estructura motivacional de les seves accions és d’autèntica consideració per l’altre i el sofriment de l’altre, no egocèntrica. Encara que la psicologia budista no empri les dicotomies nietzscheanes reactiu/passiu versus actiu/creatiu té característiques anàlogues a les de la compassió de la força. De fet, el cultiu de la compassió defensat per Buda exigeix que l’emoció negativa criticada per Nietzsche sigui superada. El sofriment que hi va implícit no és per a rabejar-s’hi i  quedar-s’hi a viure, sinó per a ser superat i pres com estímul i preàmbul de la felicitat compresa en l’alegria simpàtica. No en va, compassió i simpatia, malgrat les diferències, signifiquen primordialment  sentir amb l’altre.

L’actitud compassiva és el revers del cinisme corrosiu que les societats occidentals de l’abundància han normalitzat. Arrogant, el cínic dins nostre se’n burla i la fa passar per pena i per llàstima. Entre el budisme i Nietzsche s’hi poden trobar més similituds i també moltes diferències. Aquí hem concentrat l’esforç en intentar desfer el malentès sobre la compassió per mirar d’oxigenar, ni que sigui una mica, l’ús que habitualment es fa d’aquesta paraula, perquè com tants han escrit i molts no ens cansarem de repetir, canviar la nostra manera de parlar és indispensable si volem transformar la realitat.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Una edición de la ‘Odisea’ traducida del inglés en la que Homero convive con Margaret Atwood y Nick Cave demuestra la vitalidad de los clásicos, pero abre el debate sobre los límites de la divulgación

ALBERT MONTEYS

El dilema de las redes, el documental de Jeff Orlowski estrenado por Netflix el mes pasado, contiene una tonelada de preocupantes testimonios de ex altos cargos de compañías como ­Google o Facebook, pero también la acartonada recreación de la vida diaria de una familia estadounidense. En ese relato paralelo, la actriz Kara Hayward (Moonrise Kingdom, Paterson) interpreta a la hija mayor, que, siempre con un libro en las manos, advierte de la adicción a la tecnología de su hermano menor. El personaje de Hayward se llama, por supuesto, Casandra, como la hija de Príamo, rey de Troya, que profetiza la destrucción de la ciudad sin que nadie la crea.

Las voces de los clásicos grecolatinos desaparecen de los planes de estudio al tiempo que sus ecos se vuelven omnipresentes en los ámbitos más inesperados. En el mismo año en que ganan el Premio Nobel la autora de un poemario como El triunfo de Aquiles (Louise Glück) y el Princesa de Asturias otra poeta que se presenta como “profesora de griego” (Anne Carson), el ensayo más vendido en España es El infinito en un junco (Siruela), una historia sobre la invención de los libros en el mundo antiguo firmada por Irene Vallejo. Mientras, la catedrática de Cambridge experta en la Antigüedad Mary Beard se convierte en fenómeno de masas en Twitter (280.000 seguidores) y Jorge Javier Vázquez —filólogo de formación y “cansado de que todo el mundo considere frívola su labor en televisión”— continúa de gira con Desmontando a Séneca, un espectáculo teatral a partir de un célebre apólogo del filósofo hispanorromano: De la brevedad de la vida.

El mundo editorial vive también su propio renacimiento. “Nunca se ha editado tanto y tan bien a los clásicos”, subraya Carlos García Gual, miembro de la RAE, traductor de Homero e impulsor de la Biblioteca Clásica Gredos, que nació en 1977 para desarrollar una labor que en Europa llevaba 100 años en marcha: publicar el corpus grecolatino completo. A los autores populares y a los que no lo son. Ahí está todo Platón, pero también Elio Aristides o, con sus 20 tomos, Plutarco, “un autor apenas leído hoy, pero muy popular en el siglo XIX”. García Gual acaba de publicar Voces de largos ecos (Ariel), una recopilación de prólogos entre los que destaca el dedicado a los escritos científicos de Aristóteles, cuya influencia fue más allá de las humanidades.

El ataque de los letrigones. Ilustración de Calpurnio para la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

“Hasta el siglo XV”, explica el profesor Gual, “la ciencia era la ciencia griega, Plinio, Euclides, Aristóteles… Luego llegan los microscopios y todo cambia porque es un campo que caduca antes que la filosofía o la literatura”. Aun así, junto a errores clamorosos —como defender la superioridad del macho sobre la hembra o de la derecha sobre la izquierda—, en el haber del pensador hay que anotar el descubrimiento del carácter mamífero de los cetáceos o la descripción del estómago de los rumiantes y de la cópula de los cefalópodos, “una particularidad singular que no fue redescubierta hasta el siglo XIX”.

Más allá de colecciones canónicas y exhaustivas como la de Gredos o la Alma Mater del CSIC, García Gual destaca otro signo de vitalidad de un mundo que nunca caduca: “Los quioscos están llenos de libros sobre mitos y hay excelentes ediciones de bolsillo y nuevas traducciones”. En efecto, a sellos como Alianza, Cátedra o Akal se les podrían añadir las apuestas de otros, especializados o generalistas, como Guillermo Escolar, Mármara, Koan, Rhemata, Rinoceronte o Errata Naturae.

A ellos se acaba de sumar Blackie Books, que estrena su colección Clásicos Liberados con una Odisea que ya en la preventa, antes de su salida, colocó 5.000 ejemplares en las librerías. El Génesis, el QuijoteGargantúa y Pantagruel y la Ilíada esperan su turno. Ilustrada por Calpurnio, la Odisea de Blackie se completa con las recreaciones y subversiones del argumento clásico en una novela corta de Margaret Atwood, un poema de Dorothy Parker, una fábula de Augusto Monterroso y sendas canciones de Nick Cave y Javier Krahe. De James Joyce a Derek Walcott, la historia de la literatura está tan llena de odiseas que la original ya no es un libro sino una biblioteca. El volumen lleva además un curioso repertorio de notas que explican quién era Méntor (maestro de Telémaco) antes de convertirse en nombre común, en qué momento comienza la acción de la obra (el 8 de marzo de 1178 antes de Cristo, según resulta de aplicar el canon de eclipses de la NASA al que se describe en el canto XX) o cuántas personas se llaman Ulises en España (2.274 según el INE; ninguna usa el nombre griego del protagonista: Odiseo).

Mujer joven con tableta y estilete, conocida como Safo, en fresco pompeyano. ALAMY

La edición, no obstante, tiene una particularidad que sus responsables saben potencialmente polémica: la traducción, a cargo de Miguel Temprano, no se ha hecho del original griego, sino de la versión que Samuel Butler publicó en 1900, “la mejor” de entre las inglesas según Borges. La obra de Homero, dice la nota editorial, “fue escrita en hexámetros, para ser recitada en público, con acompañamiento musical, a la manera quizá del rap actual… Es decir, tan lejos de nuestros referentes culturales que, para hacérnosla llegar con eficacia, la cuestión del idioma es probablemente el menor de los problemas”. Jan Martí, fundador de Blackie Books, amplía esas razones: “Queríamos que fluyera como una novela. Más que arriesgada, fue una decisión desprejuiciada”.

Para Alberto Manguel, autor del ensayo El legado de Homero (Debate), todo depende de qué entendamos por traducción: “Puede significar una versión académica inspirada y lo más fiel posible al original. En ese caso, el traductor tiene que conocer a la perfección el griego antiguo, porque tendrá que resolver complejos problemas filológicos, históricos y culturales. También deberá considerar —como dice el editor de Blackie Books— el hecho de que el texto homérico mejor preservado es solo una parte del conjunto de la obra de Homero”. Esa es, recuerda Manguel, la teoría de la helenista Florence Dupont, entre otros investigadores, que considera lo que llamamos texto homérico como “equivalente al libreto de una ópera”, es decir, un fragmento de la obra original, sin la música, los gestos y el ritual que acompañaban a las palabras en la Grecia antigua. “Si por traducción entendemos, como quería Borges, un borrador más del texto original, entonces una traducción de la traducción de Butler es perfectamente válida”. Irene Vallejo celebra el gusto filológico por acudir a la fuente original, pero admite que una versión indirecta —“y esta es muy literaria, ágil”— puede ser una buena introducción para cualquier lector. “En el fondo no existe una versión pura. Los clásicos tienen tantas adherencias de todas las épocas que al final son un magma del que forman parte todas las lecturas que se han hecho de ellos”.

Carlos García Gual es más reticente. Y más rotundo: “No me parece buena idea. Butler en sí ya es antiguo”. Aurora Luque, poeta y traductora, añade un matiz en la misma línea: “Vivimos una fascinación por lo anglosajón, pero en castellano tenemos grandes traducciones del griego. Aunque claro que podemos saborear una retraducción. Lo importante es saber que estamos leyendo a Butler, no a Homero. Lo mismo pasa con Anne Carson y Safo”. La autora de libros como Gavieras y La siesta de Epicuro (ambos en Visor) se refiere al volumen trilingüe Si no, el invierno (Vaso Roto), que acaba de llegar a las librerías con los versos griegos de la poeta de Lesbos, la versión inglesa de la canadiense y su propia traducción al castellano del trabajo de esta.

Penélope. Ilustración de Calpurnio para ‘La versión de Penélope’, de Margaret Atwood, incluida en la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

Además de la bendición borgiana y de la fluidez narrativa de la versión de Butler, hay otro elemento detrás de la “herejía” —el término es de los editores— de traducir la Odisea del inglés. Tres años antes de verterla a su lengua, el autor británico publicó un ensayo en el que sostiene que la obra literaria más influyente de la historia fue escrita por una mujer y no por el supuesto bardo ciego, que, esta vez sí, habría escrito la belicosa Ilíada.

La apertura de miras tiene, no obstante, sus límites. La teoría de Butler, clérigo de formación, se fija menos en el papel activo de Calipso, Circe o Penélope que en supuestos errores que, según él, “podía cometer fácilmente una mujer, pero nunca un hombre”. Entre otros, pensar que un barco puede tener un timón en cada extremo (canto IX) o que un halcón puede desgarrar a su presa en pleno vuelo (canto XV). Alberto Manguel subraya que los especialistas desdeñaron por estrafalarias las teorías de Butler, pero le reconoce un mérito decisivo: inauguró la particular relación que la literatura del siglo XX ha tenido con los clásicos. Ya no son una cima inalcanzable sino una llanura que puede ser “transitada, habitada, reorganizada, recreada y reescrita”.

Eso es lo que hizo en 1983 la alemana Christa Wolf en Casandra y lo que, en 2005, hizo también Margaret Atwood en La versión de Penélope (The Penelopiad), que imagina la vuelta de Ulises desde el punto de vista de su esposa y de las 12 criadas que terminan ahorcadas por supuesta traición. Amigo de la escritora canadiense, con la que comparte nacionalidad, Manguel subraya en ese episodio los ecos de las violaciones masivas a mujeres en Bosnia, Ruanda o Darfur, pero expresa sus reparos desde el punto de vista literario: “Confieso que no me parece su libro más logrado. En su esfuerzo por dar vida a las casi invisibles y sacrificadas criadas de Penélope, y apuntar al desequilibrio de género en la Grecia de Homero, algo de la gran habilidad narrativa de Atwood se pierde. Y uno lee el texto menos como una recreación iluminada del poema que como un encendido panfleto que usa ese episodio de la Odisea tan solo como punto de partida”.

El caballo de Troya. Ilustración de Calpurnio para la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

En 2018 la británica Pat Barker dio voz a la esclava Briseida para narrar desde su punto de vista el argumento de la Ilíada en El silencio de las mujeres (Siruela). Ese mismo año la BBC y Netflix estrenaron la serie Troya: la caída de una ciudad, que desató la polémica porque los papeles de Aquiles y Zeus recayeron en dos actores negros: David Gyasi (Interstellar) y Hakeem Kae-Kazim (Hotel Rwanda). Irene Vallejo, que recomienda vivamente la novela de Barker, explica que todas las épocas han leído a los clásicos desde sus propios debates: “El Romanticismo y el nacionalismo del siglo XIX reivindicaron a Homero como depositario del genio colectivo de un pueblo frente a Virgilio, autor individual de la Eneida. También nosotros leemos nuestro tiempo a través de símbolos que vienen de antiguo. Lo hicieron los propios griegos. Eurípides, por ejemplo, le enmienda la plana a Homero diciendo que Helena no estuvo en Troya. Para ellos todo eran versiones, historias que circulaban y circulaban. No había un libro sagrado”.

Aurora Luque abunda en la misma idea: “El siglo XIX hizo una lectura de Safo descafeinada, misógina, pero los actuales estudios de género no se inventan nada, más bien enriquecen y aclaran aspectos que estaban en las obras y nadie había sabido ver”. Ella, de hecho, anda embarcada ahora en la traducción de Las suplicantes, una pieza de Esquilo que recoge la historia de un coro de mujeres —las danaides— que piden asilo en Argos porque se niegan a casarse obligatoriamente en Egipto. “Durante siglos”, explica Luque, “se tuvo por una obra menor. ¿Por qué? Porque no se entendía ni el asilo político ni el rechazo al matrimonio”.

Para Vallejo, los clásicos “lo son porque se adaptan a las pulsiones de cada época. Si no, habrían desaparecido”. Por eso lamenta que el interés popular por el imaginario grecolatino contraste con el desdén educativo hacia el latín y el griego. “Se trata de una profecía de autocumplimiento”, afirma. “Empiezas diciendo que son estudios sin salida profesional, luego pones trabas para que los alumnos los elijan, los mejores expedientes se van a otras carreras y los que quedan no encuentran salida”. La autora de El infinito en un junco subraya el rédito cultural que procuran los clásicos, pero no olvida su potencial económico. Y lo resume en un nombre: Christopher Vogler. Analista de guiones, Vogler descubrió la admiración que cineastas como George Lucas, Steven Spielberg o Francis Ford Coppola profesan a los ensayos sobre mitología de Joseph Campbell y a su estudio de los patrones que se repiten en todos los relatos heroicos. Por eso adaptó a la escritura cinematográfica los análisis del erudito neoyorquino en El viaje del escritor (Ma Non Troppo), pronto convertido en superventas mundial y en “uno de los manuales de uso corriente en Hollywood”. La distancia entre la guerra de Troya y La guerra de las galaxias es más corta de lo que parece.

 

Odisea. Homero. Traducción de Miguel Temprano de la versión inglesa de Samuel Butler. Blackie Books

Si no, el invierno. Fragmentos de Safo. Anne Carson. Traducción de Aurora Luque. Vaso Roto

Economía de lo que no se pierde. Leyendo a Simónides de Ceos con Paul Celan. Anne Carson. Traducción de Jeannette L. Clariond. Vaso Roto

Praderas. Louise Glück. Traducción de Andrés Catalán. Pre-Textos

El silencio de las mujeres. Pat Barker. Traducción de Carlos Jiménez Arribas. Siruela

Voces de largos ecos. Carlos García Gual. Ariel

Fidelidad a Grecia. Emilio Lledó. Taurus

Una Odisea. Un padre, un hijo, una epopeya. Daniel Mendelsohn. Traducción de Ramón Buenaventura. Seix Barral

El viaje del escritor. Christopher Vogler. Traducción de Jorge Conde. Ma Non Troppo

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Edicions Cal·lígraf celebra una dècada en actiu.

Equip de l’editorial Cal·lígraf

Escrit per Marc Calvo Hernández

L’editorial Cal·lígraf celebra 10 anys d’un procés d’aprenentatge, amb alts i baixos, que ha consolidat un projecte que busca la qualitat literària en la recuperació de clàssics oblidats i novetats que introdueixin nous autors al panorama literari català.  El catàleg, ampli i variat, ha pretès ser una mostra de la literatura local i internacional, contemporània i clàssica, un conjunt que ofereix al lector nous mons on poder gaudir de la paraula, en edicions fetes amb molta cura.

El procés es va iniciar l’any 2011 de la mà de Jaume Torrent i Ramon Moreno, a causa de la iniciativa de Carles McCragh, en un moment en què volien posar en marxa un projecte editorial com a lectors, on poder manifestar les seves ambicions i oferir allò que ells trobaven a faltar dins el sector. L’editorial ens ha proporcionat lectures imprescindibles en català com l’obra de A.S. PuixkinAurde Lorde o Virgilio Giotti, defugint voluntàriament de l’especialització temàtica per tal de no haver de renunciar a cap llibre que pugui semblar interessant.

Vam iniciar el projecte, sobretot, com a lectors” – Ramon Moreno

A més, el projecte editorial ha apostat fermament per oferir unes traduccions fetes per professionals de reconegut prestigi, que permeten aproximar-se a les obres amb la major fidelitat possible. De manera que el segell no només té interès per la seva selecció, sinó que presenta un producte complet, que destaca per la qualitat del conjunt. En aquest sentit, es interessant esmentar la cura per part de l’equip pel que fa al disseny de les portades, que són fetes per artistes amb un recorregut exitós en els seus camps respectius, i que il·lustren de manera brillant les narratives que s’hi troben a l’interior.

Per celebrar aquesta desena temporada Cal·lígraf presenta diversos títols aquest setembre. Per una banda, unes versions lliures dels Himnes Òrics de la mà de Pere Suau Palou que “són un modest homenatge al món grec arcaic”. També es presenta Us escric des d’una presó de Grècia, un recull de poemes d’Aléxandros Panagulis, amb traducció d’Antoni Piqué i Eusebi Ayensa, que serveix com a testimoni de la repressió política de la Grècia de 1968. A més, durant la rentrée, es podrà adquirir un recull de poemes, la majoria inèdits, de Pau Riba amb il·lustracions de Mercè Riba titulat: Trànsit. Prosopopeia de la infància, on els autors recuperen personatges fantàstics i mítics que habiten en el món imaginari infantil. Més endavant es publicarà una nova traducció de L’habitació de Jacob de Virgina Woolf i la recuperació d’un clàssic de la filosofia catalana L’elogi de la mentida de Josep Torres Tribó, amb edició del filòsof Max Pérez Muñoz.

De cara a un futur, pretenen seguir consolidant el projecte amb la línia actualment marcada, ampliant lectors, arribant a més llibreries, tenint més ressò als mitjans de comunicació i sumant títols al catàleg. L’editorial de Figueres en aquests 10 anys s’ha convertit en un imprescindible a les prestatgeries de qualsevol lector inquiet i, com es necessari, celebrem la llarga vida de projectes fets amb cura, com es el cas de Cal·lígraf.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

Se trata, en realidad –o así creo que podría interpretarse- como una fidelidad a sí, a sí mismo, si bien como signo de gratitud, de vida, hacia una cultura que, como hombre, se lo ha dado todo. No solo conocimiento, capacidad de discernir y observar, sentimiento estético hacia las cosas y transigencia hacia la palabra del hombre, sino también esa armonía que se obtiene del silencio cuando el espíritu vive o ha vivido la armonía derivada del ser de otros, del pensamiento de otros.

Escrito por RICARDO MARTÍNEZ

Qué curioso, el caso es que resulta que su gran reivindicación era la escuela pública. Su discurso –siempre argumentado- he aquí que nos remite a los primeros pasos: de la comprensión de la realidad, de la importancia de la palabra, de la seriedad del ser; todo aquello que se inicia en la escuela, donde se establece la primera e inacabable razón dialéctica con la vida, y que no termina nunca. Siempre su discurso, su voluntad didáctica ha ido por ahí: escuchar, observar, entender conscientemente; todo por el mejor vivir,

El profesor Lledó, respetando el magisterio, él mismo hizo fórmula de su discurso vital en algo así. “Lo único que sabemos, con certeza, es que cuando de la boca de ese mamífero empezó a salir un soplo semántico, una voz que indicaba las cosas del mundo, nombrándolas, comenzó a nacer el hombre. Nombrándolas no para sí, sino, sobre todo, para los otros” Y es así que “El animal humano lo fue realmente porque acertó a levantar un universo teórico, una ciudad de palabras, que recreaba el mundo y que, sin embargo, solo existía en ese soplo que alimentaba la mente de los hombres”. Aquí sí que hay un origen griego latente.

Su alimento, en efecto, siempre insistió en ello, le llegó como herencia desde Grecia a través del estudio: “una palabra de las muchas que hemos heredado de la cultura griega es ‘asombro’ (thaumasía). Asombrarse suponía descubrir lo ‘otro’ y establecer la distancia que nos permite entender (…) Fue el asombro, la distancia, el no querer dar por hecho nada de lo que observábamos, lo que originó, decían los griegos, la filosofía, o sea, la curiosidad, el apego, la necesidad y la pasión por entender y entendernos”. De ahí derivan, o pueden derivar, tantas realidades: democracia y virtud, ciencia y estética, forma y verdad; realidad. Felicidad también. “El hecho de que esa palabra exista, y que exista, efectivamente, como una aspiración inevitable, que alienta y anima la vida, quiere decir que la necesitamos, que el descubrimiento de tal palabra ha sido la manifestación de esa indigencia en la que, naturalmente, nacemos y que nos hace pensar que estar en el mundo es estar en la insuficiencia, en la insatisfacción (…) vivir es ser indigente, necesitar de otros, porque no somos autárquicos, no podemos sostenernos abandonados a nosotros mismos y desde nosotros mismos”. Humanidad como vinculo, una forma necesaria, en el ser, de cultura (de ‘cultivo’), a sabiendas de que “la cultura no solo tiene que ver con la vida, sino que es la vida”.

Todo (o casi todo) ha nacido, ha derivado de una humilde y sencilla recomendación originaria: ‘Conócete a ti mismo’ El profesor Lledó se podría decir que lo intentó con pasión, con transigencia y permisividad; lo aprendió en buena medida de la cultura, el pensamiento griego, a quien ahora, como una forma elegante de despedida, da las gracias por todos los bienes recibidos.

Será una suerte pensar que su lección de vida ha servido para algo; ¿será una sorpresa el que, a la sencilla y humilde pregunta de ‘conócete a ti mismo’, nuestro interlocutor, después de mostrar un gesto de sorpresa, acuda sin vacilar a Google como su maestro de confianza? Todo, una vez más, como una forma de vivir; para sobrevivir.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Comment le premier restaurant végétarien de Los Angeles est devenu, dans les années 1960, l’antre d’un gourou attiré par le sexe, la philosophie New Age et le rock psychédélique? Et surtout, qui est vraiment Father Yod, auteur d’une soixantaine d’albums?

Pour les membres de la Source Family, le gourou Father Yod était un sage. Parfois, même, une incarnation divine. | Capture d'écran Electracloud via YouTube

Pour les membres de la Source Family, le gourou Father Yod était un sage. Parfois, même, une incarnation divine. | Capture d’écran Electracloud via YouTube

Écrit par Maxime Delcourt — édité par Léa Polverini 

Il faudra un jour se pencher sur les kilos de drogues qui ont circulé en Californie au cours des années 1960. Cela expliquerait peut-être pourquoi tant de gens ont fini par vriller, rompant avec le monde social, les normes et, parfois, la raison. Cela permettrait aussi de plonger dans le cerveau agité de ceux qui ont grandement contribué, pour de bonnes ou mauvaises raisons, à faire des sixties une décennie hautement fantasmée.

James Edward Baker est en cela un cas d’école. Son enfance se déroule pourtant loin des plages de la côte Ouest. Né en juillet 1922 dans l’Ohio, le jeune homme traverse les vingt premières années de sa vie avec frénésie, multipliant les expériences dont il finira par se vanter, quand bien même la plupart d’entre elles sont difficilement vérifiables.

On dit de lui qu’il aurait abattu neuf avions de chasse japonais lors de la Seconde Guerre mondiale, bien que son nom ne figure pas sur la liste officielle des récipiendaires de la Silver Star. On dit aussi qu’il serait expert en ju-jitsu, qu’il aurait tué deux hommes et braqué quelques banques. Surtout, on dit qu’il a débarqué à Los Angeles dans l’idée de faire carrière en tant que cascadeur, persuadé de pouvoir intégrer le casting du prochain Tarzan.

Problème: Hollywood est un milieu de requins et James n’est visiblement pas armé pour faire face à la concurrence. Faute de mieux, il ouvre en avril 1969 ce qui est considéré comme le premier restaurant végétarien de Los Angeles: The Source Restaurant, un lieu situé sur Sunset Strip, qui peut s’enorgueillir d’avoir accueilli des clients de prestige, tels que John LennonJulie ChristieMarlon Brando ou Warren Beatty.

«Un vieil homme dégueulasse en plein trip de luxure»

Biberonné à la philosophie ésotérique, formé à la kabbale, proche des Nature Boys, un groupe de beatniks prônant un style de vie en phase avec la nature, James Edward Baker est malgré tout animé par des pensées capitalistes. En quête de célébrité, il profite de la popularité de son restaurant pour promouvoir sa philosophie de vie et recruter ses disciples, qu’il convie à ses séances de méditation dominicales. Celles-ci rencontrent un tel succès qu’elles lui permettent en à peine un an de louer le manoir Chandler, comptant vingt-quatre chambres.

«Father Yod était avant tout une figure paternelle pour tous ces gens qui avaient clairement besoin d’un exemple dans leur vie.» Djin Aquarian, un ancien membre de la communauté

Ambitieux, l’Américain a désormais les moyens d’inviter ses fidèles à suivre son régime «spiritual bootcamp», composé de douches froides, de yoga, d’exercices de bien-être et de consommation de marijuana, qu’il perçoit comme une manière de toucher au divin, de se libérer de ses pulsions négatives. Son surnom au sein de la communauté, «l’herbe sacrée», en dit d’ailleurs long sur le rapport presque spirituel entretenu avec le cannabis.

Personne ne s’en doute alors, mais ce n’est là que la première étape d’un plan méticuleusement pensé par celui qu’il convient désormais de renommer «Father Yod». Un sage, disent certains. Un gourou, disent d’autres. Voire un «vieil homme dégueulasse en plein trip de luxure», selon sa femme, Robin Ropper. Toujours est-il qu’au cours des années 1970, le quinquagénaire se retrouve à la tête de la Source Family: une communauté vivant ensemble dans un manoir luxueux, niché au cœur des collines hollywoodiennes.

Le gourou Father Yod et la Source Family. | Capture d’écran Electracloud  via YouTube

Au plus fort de la secte, il y aurait eu plus de 150 personnes au sein de la Family, toutes obnubilées par cette recherche du sacré promise par Father Yod. Ce dernier opère pourtant d’une façon similaire à des dizaines d’autres gourous. Comme souvent, il s’agit d’abandonner sa véritable identité, de se débarrasser de ses biens matériels, de tourner le dos à ses proches, qui acceptent de rester dans l’ignorance, et de n’écouter que leur «père», le seul à même de les guider vers la lumière.

«Father Yod était avant tout une figure paternelle pour tous ces gens qui avaient clairement besoin d’un exemple dans leur vie», disait Djin Aquarian, un membre de la communauté, dans une interview à News.com.

Comme souvent, il est également question de sexe, surtout quand celui-ci est en faveur de Father Yod, mais aussi de musique. À commencer par le rock, cette débauche de guitares à travers laquelle le gourou voit la possibilité de diffuser plus largement ses préceptes, inspirés par la philosophie New Age.

Parmi tous les groupes présents au sein de la communauté, Ya Ho Wha 13 est certainement le plus actif. On le voit se produire dans les facultés et les lycées, on observe ses membres dans leurs longues robes amples et colorées, on les entend répandre leur bonne parole sur neuf albums, tous publiés en édition limitée sur leur propre label, Higher Key.

Au sein de Ya Ho Wha 13, il y a notamment Sky Saxon, le leader de The Seeds, une formation proto-garage qu’il abandonne au début des années 1970 pour rejoindre les rangs de Father Yod, convaincu d’avoir affaire à Dieu. Ou du moins, à un génie d’une autre trempe. En témoigne cette entrevue donnée en 2007 à L.A. Records:

«Father Yod, à mon avis, était le plus grand chanteur au monde –meilleur qu’Al Jolson, meilleur que les Beatles, meilleur qu’Elvis, meilleur que moi-même, les Doors ou n’importe qui d’autre. C’était comme un grand magicien qui jouait de la musique avec ses enfants.» Encore une fois, il s’agit là d’un rapport père-fils, d’une relation où l’un s’abreuve du savoir de l’autre, en quête de repères, d’une marche à suivre.

Dévoué, Sky Saxon a même été le premier à faire connaître la musique de Ya Ho Wa 13 au grand public, avec la sortie en 1998 du coffret God and Hair: Yahowha Collection sur un label japonais qui l’avait initialement sollicité dans l’idée de publier ses projets en solo.

Une discographie féconde

Dans les faits, Father Yod n’a pourtant rien d’une figure protectrice. Ses relations avec de jeunes filles, bien que passées sous silence, questionnent son entourage, tandis que l’interdiction d’avoir recours à la médecine traditionnelle au sein de la communauté se révèle problématique dans certaines situations: maladie grave, accouchement, etc.

L’Amérique, encore sous le choc de l’assassinat de Sharon Tate par la Manson Family, prend peur. Les parents des plus jeunes membres de la communauté craignent Father Yod et portent plainte pour détournement de mineures, tandis que les agents de la protection de l’enfance, préoccupés par les rapports d’infections fréquentes aux staphylocoques, alertent les autorités. Conséquence: Father Yod, ses quatorze épouses (toutes mariées dans l’idée de les inciter à rester à ses côtés) et ses fidèles déménagent à Hawaii, où Father Yod décède le 25 août 1975 après un accident de parapente sur la côte est d’Oahu.

La légende voudrait qu’il ait admis auprès de ses fidèles, quelques minutes avant son décès, qu’il n’était en réalité qu’un être humain lambda, en aucun cas le digne représentant d’une parole divine.

À 53 ans, l’Américain laisse derrière lui une secte, des souvenirs étranges et des dizaines de fidèles complètement déboussolés après cinq ou six années passées à vivre en communauté. Pour certains, il faut apprendre à réintégrer une société traditionnelle. Pour d’autres, accepter les réflexions culpabilisantes des proches, du genre: «Je te l’avais dit».

Pour d’autres encore, peu soucieux de ce qui se tramait dans l’arrière-boutique, il reste surtout de cette époque une riche discographie, faite de rock psychédélique, de paroles spirituelles et d’improvisations interminables, souvent effectuées après de longues séances de méditation, entre 3h et 6h du matin.

Au-delà des neuf disques officiellement parus, édités entre 500 et 1.000 exemplaires, il semblerait que Ya Ho Wha 13 ait enregistré une soixantaine d’albums. Preuve que l’œuvre de Father Yod suscite l’intérêt des diggers, certains de ses disques ont même été réédités ces dix dernières années par le label Drag City (Pavement, Stereolab).

Ce qu’on y entend? Des musiques imprégnées de funk, de jazz, de krautrock hérités des pères fondateurs (CAN, notamment), mais aussi des bourdonnements d’insectes, des sifflets et des paroles vouées à favoriser la transe –pas pour rien, finalement, que Father Yod avait installé des haut-parleurs dans la salle de réunion de la communauté afin qu’ils puissent écouter la musique en train d’être créée.

 

[Source : http://www.slate.fr]

 

Antologia publicada na Argentina, em parceria com núcleo da USP, dá acesso inédito em espanhol à trajetória do historiador marxista cujos conceitos são chave para compreender a formação social, econômica e política do Brasil e da América Latina

Escrito por Joana Coutinho

O livro História e Filosofia 1 de Caio Prado Jr (2020) recém-publicado pela Editorial Último Recurso, com sede na Argentina,2 em parceria com o Núcleo Práxis-USP é um achado. Reúne textos inéditos de Caio Prado Jr., reconhecido historiador marxista, cujo tema de análise é a história e a filosofia. Um historiador-filósofo, cuja preocupação fundamental é propiciar recursos teóricos que nos permitam analisar a nossa realidade sem subterfúgios.

Não se trata aqui de fazer uma resenha da biografia de Caio Prado, mas vale a pena fornecer alguns dados que ampliam nosso conhecimento sobre o autor. Caio Prado nasceu na cidade de São Paulo em 11 de fevereiro de 1907, dois anos depois da primeira experiência de Revolução na Rússia (1905). Morreu na mesma cidade em 23 de novembro de 1990. Caio Prado Júnior pertenceu a uma das mais ricas e influentes famílias de São Paulo. Teve uma educação esmerada, como era comum aos de sua classe social: os estudos foram orientados, primeiro, por professores particulares, depois no colégio São Luís, dirigidos pelos Jesuítas. Forma-se bacharel em ciências jurídicas e sociais aos 21 anos, pela Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, mais tarde incorporada pela Universidade de São Paulo. Filia-se ao Partido Comunista do Brasil (PCB), em 1931. Tem uma vasta produção intelectual, sobre temas centrais para se pensar o Brasil e toda a América Latina, cujas proposições nos fazem refletir a partir das classes populares. Foi um traidor de classe, de sua classe de origem!

Caio Prado considera que o processo histórico na América Latina foi bem distinto do de outras regiões do planeta, igualmente periféricas, em relação ao capitalismo desenvolvido; a particularidade é que não tivemos no continente uma burguesia nacional; e o caráter da nossa colonização ― que se estende para toda a América Latina ― é que aqui as colônias foram marcadas por serem de exploração, diferente das colônias de povoamento nas zonas temperadas. O seu pensamento, assim como o de José Carlos Mariátegui (1894-1930), é bastante inovador e inaugura um marxismo original; sem perder3 a perspectiva da totalidade, reforça a necessidade de se pensar o nacional, o local. Pensar o país significa buscar compreendê-lo em sua totalidade e fugir das explicações simplificadoras que dão respostas superficiais a questões profundas: analisar a formação do país, como se constituiu sua gente e suas contradições.

Vamos ao livro História e Filosofia (2020, 336f). Numa tradução inédita para o espanhol, o volume reúne textos, rigorosamente selecionados, de Caio Prado Jr. Fruto de um trabalho coletivo cuidadoso e sem recursos de apoio, a tradução ― que tomou quatro anos de trabalho ― foi empreendida por cerca de vinte pesquisadores de diversas áreas: historiadores, cientistas sociais, linguistas, economistas e até psicólogos, membros e colaboradores do Núcleo Práxis da USP, entidade político-acadêmica que ao longo da última década tem demonstrado compromisso com a difusão do conhecimento crítico e a formação política popular, encontro feliz com uma editora autogestionária que coloca como ideia central ser uma editora militante.

O livro tem dez capítulos e ainda um prefácio do historiador Lincoln Secco, além de uma bela introdução de seu organizador, Yuri Martins Fontes, que é filósofo, escritor, ensaísta, autor de vários textos que discutem Brasil e América Latina e coordenador4 do Núcleo Práxis da USP. Na “Introdução”, Yuri cumpre um papel fundamental de não só apresentar o livro, mas também o autor – para que jovens que não conhecem Caio Prado e sua obra tenham um panorama das questões principais que moveram sua produção.

O “Prefácio” é uma leitura leve e obrigatória, onde podemos observar a efervescência do pensamento caiopradiano em toda sua vivacidade. Lincoln Secco oferece aos falantes do espanhol (e a todos nós) uma belíssima apresentação dos traços marcantes do autor e de sua obra e a originalidade do seu pensamento, que coloca ainda hoje desafios não só aos brasileiros mas a todos os latino-americanos. Vinculado ao Partido Comunista do Brasil, Caio Prado manteve sempre sua autonomia como pensador e militante.

A primeira parte, “Escritos político-historiográficos”,5 recupera textos sobre a colonização do Brasil. Caio Prado observa os tipos de colonização ocorridas aqui e em terras de zonas “temperadas”. As últimas constituíram colônias de povoamento, como um desaguadouro “dos excessos demográficos da Europa que reconstitui no novo mundo uma organização e uma sociedade à imagem e semelhança de seu modelo europeu”. Nos trópicos ocorre exatamente o contrário, o que dará origem a uma sociedade original; são sociedades abigarradas, como definiu o sociólogo boliviano René Zavaleta6 (1935-1984). O Brasil de hoje, observa Caio Prado, é um organismo em franca e ativa transformação, mas que não se sedimentou e não tomou forma. O mesmo se observa no terreno social: com exceção de alguns setores, as relações sociais, e em particular as de classe, conservam um cunho colonial. A essência da nossa formação está no abastecimento do açúcar, tabaco, ouro e diamante, algodão e depois café para o comércio europeu. Caio Prado vê na colonização dos trópicos, uma vasta empresa comercial destinada a explorar recursos naturais.

Importante recuperar o debate que se fazia à época: havia ou não feudalismo no Brasil. Alguns marxistas, como Astrojildo Pereira (1890-1965), Octávio Brandão (1896-1980) e Leôncio Basbaum (1907-1969), defendiam a tese do “feudalismo em declínio” como a causa do atraso. Por esse caminho tornava-se necessária uma revolução democrático-burguesa (Del Roio, 2016). Já Caio Prado sustentava que no Brasil não houve feudalismo – apoiando-se por exemplo no fato de que o povoamento do país era rarefeito, não contribuindo à consolidação da servidão; para o pensador marxista, o que houve por aqui foi um escravismo: desde os primórdios articulado comercialmente com o capitalismo europeu que se consolidava.

Ao abordar a “Economia e a agricultura de subsistência na colônia”(1942), Caio Prado afirma que a economia se assenta em algumas bases muito precárias, não constitui uma infraestrutura própria e tampouco conta com forças próprias e existência autônoma. Se uma conjuntura internacional favorece a um produto qualquer, isto impulsiona seu funcionamento; no entanto, a economia volta a cessar se essa conjuntura por alguma razão se rompe ou caso os recursos naturais se esgotem (PRADO, 2020, p.143). O que nos leva a pensar nas implicações de uma economia completamente subordinada — em vias de se tornar um capitalismo periférico e dependente.

O resultado é que vivemos uma realidade que ainda parece sofrer dos mesmos males: voltada para fora e incapaz de prover as necessidades da sua população. A produção de subsistência, que alimenta os habitantes do campo, difere muito da realidade dos centros urbanos: estes têm que recorrer à importação, já que a produção interna não é suficiente para lhes suprir as necessidades. Curioso que hoje as grandes plantações, voltadas a suprir o mercado externo, tenham transformado alimento em “commodities”; ou seja, nossas questões do passado persistem. Em toda a América Latina, desgraçadamente, o avanço do imperialismo significa (significou) uma relação de subalternidade, perda de soberania: o capitalismo dependente periférico não foi capaz de criar uma burguesia que defenda os interesses nacionais. Como nos lembra Eduardo Galeano (1940-2015) são “dominantes hacia dentro, dominadas desde fuera” (2004, p.17) e reagem com dureza a qualquer tentativa de mudança, por mais milimétrica que seja.

Um outro aspecto que parece nos fazer voltar no tempo é: como se tornou atual, nesse processo de colonização e necessidade de povoamento, o papel exercido pelos bandeirantes na captura de indígenas e escravos. Caio Prado descreve no texto “A Sociedade Colonial”7 (1942), de uma maneira clara e objetiva, o significado do bandeirismo paulista: processos brutais que os portugueses utilizavam para forçar os indígenas ao trabalho. Faziam isso percorrendo o Brasil de leste a oeste, de norte a sul, até chegarem ao sertão. Hoje, um movimento da periferia de São Paulo revive o debate quando atiça fogo na estátua do conhecido bandeirante, Borba Gato8, e reaviva a reflexão sobre os símbolos, espalhados pela cidade, que cultuam o passado. Neste caso, o passado de exploração e opressão.

Não podemos deixar de mencionar o interessante texto “D. João VI no Brasil”9, que trata da nossa independência. A vinda da família real para o Brasil, em 1808, significou a emancipação política, mas de uma forma peculiar: diferentemente do que acontece nos países vizinhos, em que foram rompidos os laços que os subordinavam às nações europeias. A diferença crucial é que, enquanto outras nações conquistavam sua independência nos campos de batalha, aqui foi o próprio governo metropolitano que, pressionado, viu-se obrigado a transformar a colônia em sede da monarquia, lançando as bases de sua autonomia. Caio Prado não cai na explicação fácil da ausência de lutas, de que não tivemos lutas internas; ao contrário, descreve com rigor as revoltas, a Balaiada, por exemplo. Mas mostra que nenhuma delas teve força e organização necessária para uma sublevação das massas. O principal aspecto da Balaiada foi a caudilhagem – e isso não permitiu que a revolta se convertesse em um movimento que pudesse ter resultados mais profundos.

Ainda nessa primeira parte, destaco o capítulo, “URSS: Um Novo Mundo”10, sobre a Revolução Russa. O relato da viagem que fez à terra de Dostoiévski impressiona pela sua observação aguda do que acontecia naquele momento e, mais ainda, pela descrição da participação dos trabalhadores no processo. No trem que o levava a Leningrado, Caio Prado pôde presenciar uma verdadeira assembleia política entre os passageiros, incluindo mulheres e empregados do trem, que participavam de um “debate acalorado” no qual palavras como socialismo, soviete, capitalismo eram ditas constantemente e com clareza do conteúdo.

Neste mesmo escrito, Caio Prado enaltece as transformações pelas quais está passando a sociedade soviética, “uma democracia das massas e não da minoria”. O socialismo é a expressão mais completa e perfeita que se pode imaginar para uma classe social nas condições do proletariado. Mas o mais importante não é debater o socialismo em si, mas o caminho que ele nos leva: as organizações políticas que levaram a sério a tarefa da condução para a realização de um programa. É mister, para uma sociedade comunista, uma transformação completa das ideias e concepções da humanidade atual. Enquanto domine o individualismo acentuado, fruto deste sistema, temos de compreender que uma sociedade comunista plena é impossível; antes é necessária a tarefa de reeducação dos homens e das mulheres sobre a base de uma solidariedade social compatível com essa nova sociedade. Nesse sentido, ele comunga com Antonio Gramsci (1891-1937) que fala da necessidade de uma reforma cultural e moral, pilar para a reeducação em uma sociedade comunista.

O livro-ensaio A revolução brasileira11, escrito em 1966, começa por discutir sobre o termo: revolução expressa o processo histórico marcado por “reformas e mudanças econômicas, sociais e políticas sucessivas” que dão origem a transformações estruturais da sociedade. Não é um momento de êxtase, mas todo o processo de construção. O ritmo da “história, não é uniforme”. Ao contrário; o texto, parece descrever as desventuras que vivemos nos dias de hoje. Afirma que o Brasil se encontra em um momento decisivo que leva a manifestações de descontentamentos e insatisfação generalizada. Situação que é causa e efeito da incoerência política, da ineficiência, dos desequilíbrios sociais, das crises econômicas e financeiras.

Em um tempo no qual se discute com tanto afinco o câncer da sociedade brasileira, o racismo estrutural, não poderíamos deixar de mencionar a passagem do texto “Vida Social e Política”12, em que Caio Prado (2020, p.168), ao discutir a formação e organização do Brasil, menciona a presença do negro e do escravo. Há que fazer uma distinção, diz ele, difícil, mas necessária, de como o escravo protagonizou a cena, mas o negro aparece em raras oportunidades. O papel do africano, diz ele, teria sido muito diferente na formação cultural da colônia se lhe tivesse sido concedida a mínima oportunidade para que se desenvolvesse. Elementos que ajudam a formular o “racismo estrutural” na sociedade brasileira.

A segunda parte do livro concentra os “Escritos filosóficos e manuscritos inéditos”. São quatro capítulos com passagens selecionadas de alguns de seus principais livros filosóficos: “Dialética do Conhecimento”13 (1952); “Notas introdutórias à Lógica Dialética”14 (1959); “O mundo do socialismo”15 (1962); e “Que é Filosofia”16 (1981). Traz ainda um derradeiro capítulo, “Cadernos e correspondências”17, com coletânea de manuscritos jamais publicados do autor, pertencentes ao Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.

Destaca-se “Carta ao Comitê Regional de São Paulo do Partido Comunista do Brasil” (novembro de 1932). Responde a uma comunicação interna em que é acusado de tentar fundar um periódico pequeno-burguês. A linha editorial é marxista-leninista, responde Caio Prado, e do contrário não lhe interessaria. Mas a obrigação de todo mundo é tentar, em lugar de cruzar os braços e declarar de antemão que atuar é inútil e impossível. “1937” (Paris, dezembro de 1937): escreve nessa pequena nota sobre a Revolução de 1930, no Brasil, e suas causas: a evolução centralizadora da política brasileira, provocada por vários fatores. Uma das causas é que não se extirpam velhos costumes de uma tradição do dia para a noite. As condições objetivas se haviam modificado profundamente, no entanto, não houve uma maturidade política no país. “Carta ao “companheiro” Evaldo da Silva Garcia”18 (maio de 1946) responde a uma pergunta dirigida a ele sobre sua posição política. Caio Prado responde: “continuo onde sempre estive, desde que me reconheço como gente, sou comunista, membro do PCB, tenho buscado aí harmonizar minhas convicções com uma linha política. Escrever, para um comunista, não é fazer o que lhe agrada, não é buscar louvores, é contribuir na formação e divulgação da teoria revolucionária do marxismo” (PRADO, 2020, p. 326).

“Dialética do conhecimento”19 (1952), sem alongar muito, destacamos como texto didático; faz uma breve apreciação do que seja o conhecimento metafísico e da diferença crucial para o conhecimento dialético. Qualquer leigo é capaz de compreender que o conhecimento metafísico não nos leva à compreensão completa e tampouco à necessária transformação. Parte de um exemplo simples, mas não simplista: o universo. O conhecimento metafísico é a consideração geral do universo; e o que constitui seu ponto de partida são sempre os indivíduos que compõem este universo, bem como a sua individualidade. Diferente do conhecimento dialético; a dialética não considera primeiro os indivíduos, seres, coisas, para depois considerar suas relações. Ou seja, a dialética em oposição ao método metafísico considera antes as relações, o “conjunto” e a unidade universal onde transcorrem tais relações. A dialética, afirma Caio Prado Jr., é essencialmente um método de pensamento e conhecimento.

No ensaio sobre o mundo do socialismo, o autor fala sobre países que visitou; diz que não os foi conhecer para julgá-los, mas, ao contrário, para analisar as soluções oferecidas nestes países aos problemas da revolução socialista. Interessam as lições que esses países deram, positiva e negativamente, no sentido de que cada qual “mostra o que se deve fazer e o que se deve evitar”. Mas o que é então o socialismo? Um mundo fundado em um princípio oposto, onde a cooperação entre os homens é o princípio do esforço comum, conjugado para os mesmos fins, que são de todos. Já sobre a questão da liberdade, ele faz um traço claro e definido do significado da liberdade individual nas democracias burguesas. Estas estão fundadas essencialmente nos interesses individuais, que se chocam com a liberdade dos outros indivíduos; que se restringem “desde o momento em que um começa a atuar e deve deter sua marcha pelos interesses contrários”. No socialismo, ao contrário, o ponto de partida é o interesse coletivo; a liberdade individual não é uma premissa. Por liberdade entende-se a faculdade, a possibilidade e a oportunidade de o indivíduo realizar-se. Portanto, a liberdade nas democracias burguesas não passa de ilusão – algo impossível de realizar-se plenamente.

O livro, que trata de tantos temas pertinentes aos dias de hoje, deveria ser amplamente divulgado aos falantes hispânicos, porque embora voltado a pensar o Brasil as questões e temas trabalhados pelo autor dizem respeito a toda a América Latina: as nossas colonizações, nossas organizações políticas e as nossas particularidades como continente. E, óbvio, aos lusófonos, para que aqueles que não tiveram acesso à obra completa do Caio Prado possam usufruir desses textos diversos e abrangentes, que ao fim e ao cabo dão um panorama do todo da obra do autor.

Referências

DEL ROIO, Marcos. “Sodré e o feudalismo no Brasil: uma tentativa de atualização do problema”. Revista Crítica de Sociologia e Políticavol.7, n.2, jul.-dez. 2016. Disponível em:

https://www.revistaterceiromilenio.uenf.br/index.php/rtm/article/download/1

13/89/. Acesso em: 21 dez. 2021.

GALEANO, Eduardo. Las venas abiertas de América Latina. México: Siglo Vientiuno, 2004.

MARTINS-FONTES, Yuri. O marxismo de Caio Prado e Mariátegui: formação do pensamento latino-americano contemporâneo. Orientador: Lincoln Ferreira Secco. 2015. 275f. Tese de doutoramento. Programa de Pós-Graduação em História Econômica, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2015. Disponível em:

https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8137/tde-01072015-143501/publico/2015_YuriMartinsFontesLeichsenring_VCorr.pdf.. Acesso em: 21 dez. 2021.

MARTINS-FONTES, Yuri. Marx na América: a práxis de Caio Prado e Mariátegui. São Paulo: Alameda, 2018.

PRADO JR., Caio. Caio Prado: Historia y Filosofía. São Paulo: Editorial Último Recurso/ Edições Núcleo Práxis-USP, 2020 (1ra edición).

ZAVALETA, René. La autodeterminación de las masas. Bogotá: Siglo del Hombre Editores/ Clacso, 2009. Disponível em: http://biblioteca.clacso.edu.ar/ar/libros/coedicion/zavaleta/. Acesso em: 21 dez. 2021.

___________

1Título em espanhol: Historia y Filosofía.

2 A Editorial Último Recurso é uma organização autogestionária, cuja base de atividade está nos princípios do conhecimento e na democratização do conhecimento.

3 Ver Martins-Fontes (2015).

4 Veja, por exemplo, o livro Marx na América: a práxis de Caio Prado e Mariategui de Yuri Martins-Fontes, Alameda/Fapesp, 2018.

5 A primeira parte do livro, compõe-se de cinco capítulos, escritos em momentos distintos. Capítulo 1 Evolução política do Brasil (1933); Capítulo 2 URSS um novo mundo (1934); Capítulo 3 Formação do Brasil contemporâneo (1942); Capítulo 4 História econômica do Brasil (1945/1976) e Capítulo 5 A revolução brasileira (1966).

6 Abigarradas, porque são sociedades heterogêneas, com diversas culturas e modo de produção: ocorreram em um mesmo cenário o feudalismo e o capitalismo superpostos, o que proporcionou por exemplo, que Potosí, o maior caso de descampesinização colonial (Zavaleta, 2009).

7 La sociedad colonial. In: Capítulo 3. Formación del Brasil Contemporáneo (1942).

8 A Estátua, localizada na Praça Augusto Tortorelo de Araújo, no bairro de Santo Amaro – São Paulo, é uma homenagem a Borba Gato (1628-1718), bandeirante paulista, cuja proeza além de caçar indígenas e escravos fugidos, era desbravar o sertão em busca de ouro e diamantes. Um movimento autointitulado “Revolução Periférica” ateou fogo na estátua em julho de 2021, como protesto ao símbolo que representa essa forma de opressão.

9 D. João VI en Brasil. In: Capítulo 1 Evolución Política del Brasil (1933).

10 Capítulo 2 URSS Un Nuevo Mundo (1934)

11 Capítulo 5 La revolución Brasileña (1966)

12 Vida social y Política In: Capítulo 3 Formación del Brasil Contemporáneo (1942).

13 Dialéctica del Conocimiento.

14 Notas Introductorias a la Lógica Dialéctica.

15 El Mundo del Socialismo.

16 Qué es la Filosofía.

17 Cuadernos y Correspondencia.

18 Carta al “compañero” Evaldo da Silva Garcia.

19 Dialectica del Conocimiento.

 

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Antoine Gallimard

 

Escrito por Alejandro Luque

Más que un hombre de libros, a primera vista Antoine Gallimard (París, 1947) parece una figura cinematográfica. Tal vez un personaje de la nouvelle vague. Elegante, de ojos pequeños y vivos y con una sonrisa amable dibujada en el rostro, este editor que pasea tranquilamente por el hotel Barceló Renacimiento de Sevilla es el heredero de una editorial, Gallimard, que tiene ya un siglo y sigue estando a la cabeza del sector en Francia —junto a las poderosas Hachette y Editis— con más de cuarenta mil títulos. En su catálogo figuran desde los grandes nombres de la literatura francesa (Marcel ProustJules SupervielleAndré MalrauxAntoine de Saint-Exupéry) a un buen montón de premios Nobel de todo el mundo, incluidos algunos en español como Octavio Paz o Mario Vargas Llosa

Se dice que fue el favorito de su abuelo, el legendario Gaston Gallimard, fundador de la casa, pero lo cierto es que llegó a dirigir la empresa familiar después de sonadas disputas entre los herederos de aquel, hasta imponer la paz social. Invitado por las Converses de Formentor, Antoine Gallimard accede a conversar con Jot Down en un espacio reservado, inundado por el potente sol del mediodía sevillano. Comparece escoltado por Gustavo Guerrero, uno de sus hombres de confianza para el mundo hispano, que se limitará a apuntarle algún nombre. Y, a pesar del calor que pronto empezará a hacer en la sala, no se quita en ningún momento la chaqueta. 

Antes de empezar la entrevista, ¿hay alguna pregunta sobre su editorial que preferiría que no le hiciera?

Es una buena pregunta [deja una larga pausa]. Es a la vez una pregunta que me hago y que no me he hecho lo suficiente… Diría que, en mi vida, por amor a mi abuelo, a mi familia, he peleado para conservar la independencia de mi editorial familiar. Me ha gustado hacerla crecer para protegerme frente a las grandes potencias financieras, frente a los grandes grupos empresariales. He luchado por mantener esa editorial, y ha sido difícil a veces. Ahora mi madre me dice que tengo que retirarme, que hay que pensar en la siguiente generación. Esa sería una buena pregunta, pero me resulta difícil hacérmela…

Era la pregunta que tenía reservada para el final.

Es verdad que no es porque yo sea editor, mi padre lo era, mi abuelo lo era y montó esta editorial, pero un colega alemán, [Heinrich Maria] Ledig-Rowohlt, afirmaba que hacen falta al menos cuarenta años para convertirse en editor. Creo que, en efecto, se necesita tiempo. Porque hace falta que uno entienda su época, no necesariamente adaptarse a ella, pero sí seguirla, comprenderla. Y está bien coger siempre lo mejor de la generación anterior, comprender los fracasos, los éxitos… Es todo un bagaje. Está muy bien ser un joven editor loco, pero los viejos editores también tienen su calidad.

¿Cuál es la condición esencial para que una editorial perdure cien años?

Lo esencial es no ser víctima de las emociones. Saber casar de forma inteligente los libros exitosos y los fallidos, los que no tienen éxito. Tener pasión. Creer en el oficio. Cuando se publica a algún buen autor y no funciona en el mercado, hay que seguir publicándolo. Y eso es muy difícil hoy en día, cuando todo es tan precipitado. Una editorial publicaba a Faulkner durante años y no se vendía, hasta que empezó a tener éxito en Francia. Publicar a autores que no son necesariamente un éxito en el primer momento, pero que finalmente acaban leyéndose: de eso se trata. Creo que es cuestión de paciencia. Y de perseverancia. También de curiosidad.

¿Esa es otra clave, la curiosidad?

Es clave. Hay que leer revistas, leer más, ir al cine, ir al teatro, ver a los amigos y también a los enemigos.

Antoine Gallimard

Usted salvó una editorial que se hallaba en dificultades por un conflicto familiar. ¿Qué supo hacer usted que sus predecesores no supieron hacer?

Seguro que supieron hacer otras cosas… [reflexiona] Mi padre, la segunda generación, Claude Gallimard, estaba compitiendo con su primo, Michel Gallimard, que se mató junto a Camus en 1960. Creo que sufrió por esa competición. En la familia siempre hay cierta competición, y es verdad que eso hace sufrir. Al mismo tiempo… Es siempre complicado… Nada es fácil, nada es simple, sea una pelea familiar o entre amigos. Tal vez no se puedan evitar los conflictos. ¿Sabe lo que dice Lao-Tse? «Solo el ejército victorioso está triste por haber librado batalla». Yo he librado batallas con mi hermano. Me puso triste, prefería haberlo evitado. Me habría gustado más estar con los autores. Pensaba que mi editorial no debía seguir ese modelo del gran lobo que domina la distribución, los mercados, que está en todas partes, de la distribución al marketing. Yo tenía el idealismo o la inocencia de pensar que se pueden producir libros de calidad y tener éxito. Bien. No siempre. Se ven pequeñas editoriales que no han tenido éxito y que yo puedo reflotar, una editorial pequeña como P.O.L. Pienso que existe una cierta realidad y que al mismo tiempo no se debe ser demasiado prisionero de ella, que hay que hacer también cosas que acaben en fracaso. Los hombres de negocios deberían tener más fracasos de los que tienen hoy. El dinero hoy es, en exceso, la expresión de un éxito un poco vano… Es verdad, están los mercados, ¡los mercados! Hoy en Francia, creo que también en España, las librerías funcionan bien; en Francia hay nuevas librerías pequeñas. Este año han abierto sesenta. Es fantástico.

Usted se siente cercano a su abuelo, Gaston Gallimard. ¿Cuán a menudo se acuerda de él? ¿Qué rasgo de su personalidad evoca mejor?

Siempre tenía una sonrisa en los labios. Podía ser duro, podía montar en cólera, pero tenía humor. Era travieso, podía burlarse de la gente, se podía burlar de mí, que era muy joven, y al mismo tiempo era sensible al matiz, sensible a la personalidad, a la música que cada cual tocara… Tenía algo que hoy es mucho menos corriente: la capacidad para detectar que cada ser tiene su singularidad. No había redes sociales. Había combates políticos; le había marcado mucho en Francia el asunto Dreyfus, de eso me hablaba a menudo. A mí me marcó Mayo del 68, soy de esa generación. Me decía: «Tú hablas del 68, pero el asunto Dreyfus era igual de importante que el 68». Lo interesante es el momento en el que se rompe una sociedad, eso ocurrió en 1968, y con el asunto Dreyfus también. Y eso lo marcó.

¿Lo marcó también como editor?

Él tenía una enorme curiosidad. Él siempre me preguntaba qué leía, si leía a los de mi generación. Era el único que me lo preguntaba. Se pregunta poco a los jóvenes de veinte o veinticinco años qué leen. Hoy se lee menos. También es verdad que su época era muy literaria. Los escritores tenían una fama extraordinaria e influían en la vida política. Hoy lo que influye en la vida política son las redes sociales, ya no son los escritores, lamentablemente. Por eso es importante mantener revistas como Jot Down, pequeños contrafuegos. Pequeños contrafuegos, eso es. Me gusta mucho esa idea de pequeñas agrupaciones, pequeñas redes de resistencia que no dan su nombre. Todos tenemos necesidad unos de otros frente a la falta de educación, al analfabetismo funcional, esa ley del mercado que es demasiado fuerte. Y es un poco ridículo que lo diga yo, que hoy tengo una gran editorial exitosa. Pero puedo sufrir también bajo el mercado. Junto con Gustavo Guerrero, hemos elegido autores por lo que son, y no necesariamente pensando en el dinero. Cuando fichamos a Manuel Rivas o Javier Marías es porque realmente creemos en ellos. Cuando fichamos a Karina Sainz Borgo, también.

Incluso si un editor acierta mucho, siempre se recuerdan sus errores, ¿no? En el caso de Gallimard, cuando André Gide rechazó a Marcel Proust…

Voy a decir una cosa: cuando usted tiene cierta fama, es algo un poco pesado para los demás. La reputación no debe ocupar demasiado espacio: eso crea celos, envidias, y se vuelve insoportable. Es normal que pueda haber errores. Creo que la gran fuerza de la editorial no es haber cometido esos errores, sino haber sido capaz de corregirlos y de reconocerlos. Mi abuelo, Gaston, cuando se dio cuenta de que había rechazado En busca del tiempo perdido, se fue él mismo, con una carretilla, a buscar los ejemplares publicados por Marcel Proust a cuenta de autor, es decir, pagando el autor, en Grasset, los buscó y se los llevó a casa para destruirlos y editar el libro él mismo [risas]. Sí, sí, él mismo. Vale, hubo errores, pero la gran suerte de la editorial era poder corregirlos. Y a los colegas de la profesión no les gustaba la editorial Gallimard precisamente por tener esa fuerza, a la par que esa seducción, esa perseverancia para fichar a Giono, a André Malraux… Ficharon a mucha gente, también en el extranjero. Publicaron a Faulkner, por ejemplo. Claro que no están todos: no tuvimos a Beckett. Pero hoy en día, cuando tengo la oportunidad de adquirir editoriales pequeñas, compré Les Éditions de Minuit y metí a Beckett en la colección La Pléiade. Es un trabajo de no ser pretencioso, de modestia, de tomarse uno su tiempo para saber lo que hace. Hay que reflexionar juntos, con un juicio, con un gusto… Uno se puede equivocar en una cosa y acertar en otra. Hoy se mezcla todo eso, hay una precipitación. El inglés domina mucho hoy en día, y aplasta a las otras lenguas, el francés, el alemán, el italiano. Al español no, porque es la segunda lengua [mundial]. Yo intento evitar que el inglés esté en todas partes. En lugar de la concentración hay que ir a la literatura que sufre un poco, darle el sitio que se le puede ofrecer en difusión y distribución. Es un trabajo permanente.

Antoine Gallimard

Se dice que Gallimard monopolizaba los premios Goncourt. ¿Cree que su abuelo controlaba de veras el jurado?

[Risas] Sabe, creo que las redes de influencia de la época consistían en tener amigos, buenos amigos. Se hablaba de eso, se decía que había que poner fin a las redes de influencia, se acusaba de comprar al jurado, etcétera… Pero él hacía eso con su encanto. Había otras editoriales, como Grasset, que hacían mucho. También estaba el dinero. Conozco a un editor que le pagaba obras a alguien… [risas] Todo eso ha terminado, pero nada impide que haya amistades, relaciones interesadas o no, como todo en la vida. Pienso que la editorial publica mucho, se escoge bien, y es también un poco la herencia de este éxito. Respecto al premio, a nivel internacional es verdad que los jurados se han renovado, hay jurados populares. También los hay en Francia, de una radio, de la televisión, son todo jurados populares. Queda el Goncourt, que representa un gran éxito, porque se ha establecido así, pero a la vez también es una especie de símbolo, el hecho de que haya influencias a todos los niveles, quizá eso también contribuya a que sea el Goncourt. Porque no se trata de elegir un buen libro. La televisión está ahí, y no es todo tan simple. Hoy, las cosas son más claras. La influencia de los editores sigue ahí, pero mucho menos que antes.

De todas formas, su editorial acapara el mismo número de premios Nobel que de Goncourt. ¿También tiene comprada la Academia Sueca?

¿Ve? Ahí tampoco se puede decir, es imposible. Y este año, si yo fuera un poco más influyente, le habría dado el Nobel a Annie Ernaux.

Caerá el año que viene…

[Risas] Es terrible el Nobel, porque cuenta más que el Goncourt, es mundial. Michel Tournier se fue a vivir a Estocolmo para conseguirlo, para hacerle la corte al jurado. Octavio Paz lo consiguió, pero Carlos Fuentes no. Es terrible, todos los que no lo obtuvieron…

Hay cuarenta premios Nobel en el catálogo de Gallimard, ¿no?

Correcto, y con el Goncourt una cifra similar. Pero al mismo tiempo es terrible, porque se nos mira mal. Con el Nobel, vale, pero con el Goncourt es complicado, porque la editorial tiene demasiados autores que lo han recibido. Y hay quien dice: «Basta ya de Gallimard», «Gallimard y sus trucos, basta ya», «No queremos más Gallimard». Quizá me debería exiliar [risas].

¿Siente usted celos o envidia de otras editoriales? ¿Qué autores le habría gustado tener en el catálogo, sin conseguirlo?

Los celos y la envidia siempre son muy fuertes, sí, también en mi caso. Se dice a menudo que la primera generación crea, la segunda conserva y la tercera destruye la empresa. Yo soy la tercera generación, y no ha ocurrido. Y eso es insoportable para algunos. Debería haber ocurrido, y eso le molesta a mucha gente. De la cuarta generación ni hablamos [risas]. Creo que hay celos, pero, el día que yo ya no esté, la gente me echará un poquito de menos. Eso es lo que uno siempre quiere pensar, que empiecen a apreciarte entonces.

Pero estábamos hablando de autores…

Los autores que me habría gustado tener y que se nos han escapado: en su época era Beckett, no es mi generación, pero estoy muy contento de haberlo conseguido finalmente. Tengo un instrumento de seducción importante que es La Pléiade. Me habría gustado haber tenido a García Márquez, quizá a más latinoamericanos. Y contemporáneos… hay muchos. Nos gusta acompañar a los autores. Hemos acompañado a Mario Vargas Llosa toda su vida, a Octavio Paz, a Neruda. Me encanta Neruda, me habría gustado conocerlo mejor, un hombre y una obra tan fuerte. Pero los que me habría gustado tener y no hemos conseguido… En Francia sería Emmanuel Carrère, que está en P.O.L. Y Houellebecq, pero está en Flammarion [ambas editoriales compradas recientemente por Gallimard].

En el prólogo de la biografía de su abuelo escrita por Pierre Assouline, Rafael Conte, célebre crítico español, preguntaba por qué en La Pléiade no hay mucha literatura en español. Desde aquí hay mucho interés por la literatura francesa, pero no parece que sea algo mutuo, ¿no?

Están los latinoamericanos, está Borges, está Paz… Es que La Pléiade ha sido una colección que durante mucho tiempo se interesó más por las obras clásicas; contemporáneas, pero antiguas. No había, como hoy, una búsqueda del talento emergente.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Gallimard siguió una línea ambigua respecto a la ocupación alemana. ¿Cree que era la única manera posible de actuar?

No voy a juzgarlo, porque para juzgar hay que estar en esa misma situación. Su preocupación era que la editorial no cerrase y no colaborar con los alemanes. Publicaba libros alemanes, pero clásicos, no contemporáneos. En esa época no publicaba a Céline; era Denoël quien publicaba a Céline. Fichó a Céline en la posguerra, cuando Denoël dejó de hacerlo. Tenía miedo por su editorial, no quería que se la cerrasen. Tenía un colaborador, [Jean] Paulhan, que era conocido como miembro de la resistencia y él mismo publicaba a autores como Camus o Malraux, que no era algo obvio en esa época. Es verdad que la revista NRF la dirigía Drieu la Rochelle, y se puede pensar que eso era colaborar, pero nunca publicó textos hitlerianos o pronazis, para nada. Gallimard no estaba nada en ese bando, no colaboraba, protegía sobre todo su editorial, y publicaba, pese a todo, a Malraux y Camus, e incluso textos de Saint-Exupéry. Es complejo, pero el hecho de no cerrar su editorial no convierte a un editor en colaboracionista.

Antoine Gallimard

¿Qué libros favoritos tiene, hoy en día, la extrema derecha francesa? Es más: ¿leen?

La cultura en Francia no es el estandarte solo de la izquierda, también lo es de la derecha. Hoy en día, la izquierda y la derecha se borran un poco dando lugar más a una rivalidad entre comunidades, entre intelectuales, por las redes sociales, lo que moviliza a la gente son las historias alrededor del racismo, del sexismo, los trans, las redes LGBT… En mi época era más sobre el colonialismo, la salida de las colonias, el capitalismo salvaje, el comunismo excesivo, el colectivismo… Hoy existe menos esa frontera liberal/antiliberal, y más de temas que vienen especialmente de Estados Unidos, donde se considera que para traducir un poema de un black hay que ser black. No se puede traducir la biografía de Philip Roth porque el traductor habría cometido tocamientos sexuales a una chica… Es absurdo. Tal vez exista lo mismo en España con los autonomistas, independentistas o nacionalistas. Es una especie de mal contemporáneo que afecta a toda Europa, no solo Francia o España, y me parece muy peligroso porque inyecta mucha violencia en el debate sobre las diferencias ideológicas, la posición en la sociedad, su estilo de vida.

Usted tenía doce años cuando tuvo lugar la muerte trágica de su tío Michel con Albert Camus en accidente de coche, en 1960. ¿Cómo se ha recordado este hecho en su familia?

Camus era un trueno. Un terremoto. Albert Camus era muy cercano a mi familia, muy cercano a Gaston Gallimard, mi abuelo, de Michel, de Claude, quizá un poco más de Michel que de Claude. Fue una gran pérdida. Michel Gallimard, el editor, y el autor que se muere, Camus, eran esenciales para la editorial, porque representaban esa nueva generación, con una moralidad legendaria, un estilo maravilloso. Camus era a la vez editor y autor, llevaba a cuestas el peso de la empresa para darle la mayor fuerza intelectual posible, y tenía mucha carrera por delante, estaba cambiando, acababa de terminar El primer hombre. Fue sumamente triste, una tragedia. La editorial estuvo de luto durante años por esa desaparición trágica, de una manera tan brutal como ocurrió; era muy duro. Pero la editorial se recuperó, y hoy en día Camus es el autor más leído del catálogo, pero la tragedia sigue ahí y pensamos mucho en ella.

Es uno de los autores que todavía hablan al lector de hoy, ¿verdad?

Sí, a toda una generación, por su simplicidad, por esa especie de gran claridad que da a todo, llega a ligar la poesía, la moral, una filosofía, un realismo. Es una especie de triángulo filosófico, están los tres aspectos: la muerte, la vida, la esperanza. Se le lee mucho tanto en Francia como en el extranjero.

El debate sobre el colonialismo sigue siendo fuerte en Francia, ¿no?

Todavía, sí. En Francia, lamentablemente, tenemos un poco de retraso respecto a otros países para los temas sensibles. Los políticos hacen declaraciones, pero ¡cuánto ha hecho falta para que nos diéramos cuenta de la existencia de campos de concentración en Francia! Tardamos mucho más que Alemania. Hoy la herida argelina sigue abierta, hay excusas, hay que tener compasión con todo el mundo. Y vamos con retraso para reconocerlo. Francia se siente mal con su historia. Era más fácil la descolonización de Indochina. Marruecos y Túnez han tenido éxito, sin heridas especiales, pero Argelia, sí, eso sigue siendo muy fuerte. Es tan fuerte, que hasta Argelia ha tenido dificultad para construirse. Presos entre el yihadismo y los militares, tienen dificultad de encontrar un referente democrático, un camino.

¿Es Amazon el coco para los editores, el lobo feroz?

Amazon no es el lobo feroz, porque lobos feroces hay todo el tiempo, por todas partes. Para nosotros, el lobo es el analfabetismo, el analfabetismo funcional, la falta de lectura, la falta de curiosidad. El lobo es nuestra época, que es más peligrosa que Amazon. Amazon hace su trabajo, que es la distribución, y se ha convertido en el rey de la distribución, que es lo que controla. ¿Sabe? En Francia, la gente tenía miedo a la instalación del ferrocarril porque todo el mundo iba a coger el tren para comprar libros a París y no se venderían más libros en la provincia. Cuando llega la radio, la gente tiene miedo porque se dejará de leer. Cuando llega la televisión, tienen miedo a que ya no habrá ni radio ni libros. Cuando aparece lo digital, dicen que los libros en papel se habrán terminado. Hoy, todo eso nos hace sonreír, pero era un miedo real. Amazon es un lobo feroz, pero no será tan feroz si se le puede controlar. No hay que ir a cenar con él, hay que desconfiar, tener cuidado. Tenemos cuidado de controlar lo digital. Hay competencia, claro, es ley de vida, y hay que encontrar otro sistema para satisfacer a la gente, una distribución de librerías que les lleve libros a domicilio. Amazon es glotón, efectivamente se quiere comer todo, como un cocodrilo: la autoedición, la edición, están dispuestos a todo. Son muy fuertes, venden desde parafarmacia hasta pañales, todo. Es una especie de gran tienda general, pero no está especializada en libros. Las librerías deben modernizarse con el clic & collect. Durante el confinamiento, las librerías francesas no querían hacerlo, porque era peligroso, porque iba a ser caro. Amazon no duda en invertir mucho y en perder dinero con su circuito, y nosotros dudamos ante el clic & collect… Es realmente una pena. El clic & collect se expande, es evidente. La librería debe modernizarse si quiere resistir a Amazon. Pienso que la respuesta a Amazon es que se debe ser moderno y rápido, con una distribución rápida, siempre al servicio del cliente.

Llegamos a la última pregunta, la que le anuncié al principio. ¿Continuará otro siglo la saga Gallimard? ¿Hay futuros jefes para la editorial en la familia?

Eso es difícil de contestar porque, si eso se sabe desde antes, trae mala suerte. Yo tuve suerte, porque en mi familia somos cuatro, dos chicos y dos chicas, yo soy el tercero, y no estar necesariamente designado como sucesor era una verdadera suerte porque no atrae los celos, puedes hacer tu vida con tranquilidad y no tienes presión. Creo que hay que evitar la presión. Yo tengo cuatro hijas, la que quiera… [se encoge de hombros] Pero espero que todas amen esta editorial y estén orgullosas de su pasado, es como una cátedra, magnífica. Espero que haya una sucesión para la cuarta generación, pero si designo a alguien hoy, tengo la impresión, no tanto de firmar mi condena a muerte, pero quizá sí de colocar un peso sobre esta persona. Siempre he vivido la editorial como una especie de suerte, nunca me ha pesado. Sí hay que estar muy atento, y la siento siempre como un riesgo, entre grandes potencias, grandes concentraciones. Si designo hoy a alguien, tengo la impresión de tener que explicarlo a mis hermanos y hermanas. Una editorial no es un castillo en el campo, no es un palacio, no puedo decir: «Yo me quedo con el ala derecha, tú te quedas la izquierda». No funciona así, obviamente. Está La Pléiade, el libro de bolsillo, la literatura infantil y juvenil, que se vende muy bien, aunque no sean superventas. Las cosas se hacen como se tienen que hacer, y luego se verá. Es importante gestionar los problemas financieros, las donaciones, los impuestos. Todo eso lo puedo hacer y lo he hecho. Luego, la sucesión… [silencio]. No lo tengo decidido. Es complejo [risas].

Antoine Gallimard

 

[Fotos: Ángel L. Fernández – fuente: http://www.jotdown.es]

No currículo de medicina, há muito espaço para a onipotência dos “doutores” e objetificação dos pacientes – e quase nenhum para a formação ética. É preciso resgatar o sentido intersubjetivo do cuidado, inclusive dos mais vulneráveis

Escrito por Fran Alavina

Desde que veio à tona o caso abominável de estupro da parturiente, mais uma vez se demonstra que não há lugar seguro para as mulheres em uma sociedade que se orgulha da sordidez de seu machismo – nos últimos tempos, despudoradamente celebrado.

Neste notório e asqueroso caso, há também de se levantar uma outra questão além do crime penalmente tipificado e das implicações de uma sociedade constituída, desde sua origem, na cultura do abuso das mulheres: trata-se da formação dos nossos futuros médicos. Aqui, ouço o espanto revoltado de uma senhora que na padaria, ao meu lado, tomava conhecimento do caso: “como pode né moço, um rapaz que estudou tanto para ser médico, fazer uma barbaridade dessas”. Eu completei: “a senhora tem razão, ele estudou, fez um juramento ético…”. A frase daquela mulher me soou, na verdade ainda soa nos meus ouvidos. Sua indignação e espanto nos impõe um problema: se os estudos também não servem mais à formação ética, para que servem? Como anda a formação daqueles que em algum momento terão nossas vidas nas mãos?

Sendo professor, e ministrando uma disciplina de Filosofia e Ética na Medicina em um dos cursos de medicina da universidade na qual trabalho, escrevo não apenas enojado com o caso ocorrido no Rio de Janeiro, mas para refletirmos juntos – eu e você, leitores/leitoras – sobre os rumos, ou melhor os descaminhos éticos que a educação como coisa pública tomou nos últimos tempos. E no caso da formação médica não é pouca coisa: é a vida das mulheres, são as nossas vidas.

Percebam que não é mais raro, nos deparamos com casos de médicos, especialmente jovens, que expõem a vida dos pacientes nas suas redes sociais. Fazendo comentários depreciativos sobre aqueles a quem deveriam direcionar um outro olhar. E isto ocorre, particularmente, quando estão atendendo pelo SUS, distantes da glamourização que esperam que a profissão lhes dê como prêmio por todo o esforço/sofrimento pelo qual passaram até poder vestir o jaleco branco permanentemente. Glamorização que me faz ver, em número crescente, o sofrimento psíquico que há entre os/as estudantes que não possuem corpos da beleza padrão. Passa-se a exigir deles que a primeira e melhor referência que possam oferecer de sua profissão sejam seus próprios corpos: confundindo corpo saudável com corpo de beleza padrão.

A objetificação, que impede qualquer relação ética, já começa na alienação com seus próprios corpos. Se o princípio é o da exposição de si mesmo, por que teriam freios éticos em expor os outros? Se não há relação ética consigo mesmo, tampouco pode haver relação ética com os outros.

De fato, sobre os jovens médicos está o manto do status social com que a profissão lhes reveste. É quase uma aura mítica, já transmitida nos primeiros anos da faculdade. Introjetam a ideia socialmente difusa de que, como estudaram muito pela vaga, estão em outro patamar meritório, mesmo em relação a outros cursos universitários tão concorridos quanto medicina. Essa diferenciação aniquila pesadamente a ideia de responsabilidade da ação individual como reflexo da ação do grupo. Daí, como já ouvimos no caso do nojento estupro, se cair no mito da mera culpabilização individual. De fato, nem todos os médicos são estupradores, porém a pergunta que deve ser feita é: por que chegam a existir essas aberrações éticas profissionais? Em nenhum momento de sua formação algo de seu comportamento desprezível foi notado? Reparem, os casos se davam durante o exercício profissional, de modo que aquele sujeito não fazia nenhuma mínima diferenciação ética/moral do seu trabalho em relação ao ato conscientemente abjeto que praticava. Ele praticou seus estupros nos locais de trabalho. O que tomamos conhecimento não acusa apenas ele mesmo, mas as falhas e erros do processo formativo profissional.

 Falhas que, postas em um combo, juntam-se à falta de acompanhamento e atenção psicopedagógicos, pois os estudantes variam do registro do status social da profissão para o seu extremo oposto: o medo e as tensões provocadas pelo não cumprimento daquilo que é prometido como “prêmio” natural. Não são raros os casos de depressão, colapso nervoso e ideações suicidas. Muito disso é provocado pelo peso que as famílias lhes impõem, quando na verdade queriam estar fazendo outro curso.

Acrescente-se também o uso da expressão distintiva “doutor”, que herdamos desde a colônia, expressando-se na relação vertical, nunca horizontal, com os pacientes. Quem de nós já não ouviu: “o médico mal olhou na minha cara…!” Mas como poderiam olhar? Com efeito, lhes é ensinado que há uma doença em alguém e não que irão encontrar em seus consultórios-hospitais-clínicas alguém em processo de adoecimento. Não é o paciente que tem uma doença, mas a doença que tem um paciente. Há desde o começo uma despersonalização dos pacientes que ficam reduzidos à passiva materialidade orgânica de seus corpos. Donde inexistir um princípio ético basilar: só há relação ética entre sujeitos ativos; quando um deles já é tomado como inapto por princípio, é considerado pura passividade, estamos no campo das relações de objetificação. Não pode haver relação ética com o que consideramos, ou com alguém que alocamos na posição de objeto.

Ora, como se a Medicina fosse um saber que não estivesse fundamentalmente calcado nas relações intersubjetivas: o médico está lidando com outra pessoa. Há a sempre tão falada relação de confiança médico-paciente. Contudo, como isso é ensinado aos futuros médicos? Diz-se a eles que a relação de confiança não se dá por puro reconhecimento público do seu saber? Que a conclusão do curso superior por si só não me fará confiar, mas é durante o processo que essa confiança será instaurada?

Os estudantes sempre se espantam quando concluem, durante nossas aulas, que não podemos considerar a Medicina como uma simples ciência exata, como se estivéssemos lidando com entes numéricos abstratos. É preciso lhes dizer o óbvio: “vocês vão lidar com pessoas e não com objetos, ou com definições abstratas de doenças e suas causas”. Não são apenas quantificações, doses, gotas e comprimidos: são homens e mulheres que têm histórias de vida próprias, com as quais vocês vão se encontrar e em cujas vidas vão interferir.

É preciso lhes dizer e ensinar que a relação médico-paciente não é uma relação de mando e obediência, mas de esclarecimento, muitas vezes no sentido mais pueril do termo. Essa relação impositiva de mando/tutela com os pacientes, também se dá nos locais de trabalho em relação ao quadro de enfermagem, não por mero acaso formado majoritariamente por mulheres. Ora, foram justamente as enfermeiras que desconfiaram e trouxeram à luz aquela abjeção.

Quem de nós já não recebeu um olhar de reprovação, quando depois de não entendermos a explicação médica, ousamos dizer: “mas, doutor…?”. Há um senso comum entre os estudantes, arraigado durante os anos de faculdade, de que seus futuros pacientes são como que inaptos a falar de suas doenças e sempre que podem mentem para se livrarem do tratamento. Daí, o médico deter não só a palavra final, mas toda a atividade discursiva: ao paciente cabe apenas responder. O médico possui o saber, portanto é o detentor da verdade. Quase nunca, porém, lhes é ensinado que o paciente também detém certo conhecimento, mesmo que espontâneo, sobre seu próprio corpo; e, que, portanto, também possui um discurso de verdade.

Quando lhe falamos que tal não ocorria nas concepções greco-romanas antigas da prática médica, nas quais há o reconhecimento do paciente como artífice – junto com o médico – da sua cura, eles também desconhecem, pois nos currículos pouco, ou nenhum espaço lhes é reservado ao conhecimento da história do saber que se dispuseram, ou foram empurrados a abraçar. Uma vez que não conhecem a história de seu próprio saber, pensam que o que pode mudar são as técnicas e instrumentos, e que a medicina como saber é hoje o que será amanhã: não se podendo apreender com o passado. Aferrados à lenda de que o mais importante são os conhecimentos instrumentais e práticos do saber, não percebem que são retirados do campo da ciência para o da mera técnica.

Quanto maior o primado da tecnificação, maior o afastamento do horizonte ético. Acaso não é o estuprador médico do ponto de vista da técnica um bom profissional? Não agia com destreza técnica, tanto que premeditadamente dopava mais que o necessário as suas vítimas? Não é suficiente ensinar apenas a ser profissionalmente bom, quando se lida diretamente com vidas.

As questões que levantamos, qualquer um de nós pode constatar não apenas ao longo da vida – nas internações hospitalares e atendimentos clínicos –, mas também consultando a grade curricular dos nossos cursos de Medicina: quer públicos, quer particulares. O aspecto ético-formativo está restrito a uma ou duas disciplinas, no máximo. Ademais, quem o fizer constatará também que a Medicina é um saber academicamente autocentrado: se relacionando pouco com os outros saberes que lhe são próximos, herdando a falsa ilusão de que, por sua importância, basta-se a si mesmo. Por ser autocentrado, tem pouca capacidade de reconhecer suas lacunas, e quando instado pela realidade a apontar suas limitações fecha-se ainda mais em si mesmo. Como se fosse suficiente prestar contas apenas no interior dos conselhos da categoria e não em instâncias sociais mais amplas.

A se continuar ensinando apenas a clinicar, casos repugnantes como o que vimos serão fabricados e sempre remetidos ao caráter dos praticantes, nunca às falhas de sua formação ética no sentido mais amplo. É preciso repensar e pôr em prática uma formação com outro horizonte de sentidos. Em primeiro lugar, com a participação daqueles que estão diretamente implicados: os/as estudantes. Outras modalidades curriculares, outros modelos de ensino e aprendizagem médicos. Com efeito, não podem fazer discussões éticas e pensar suas próprias trajetórias de formação se a técnica excessiva asfixia qualquer capacidade reflexiva. Uma outra medicina pode e tem que ser possível. Há de se ensinar não apenas o que é ética, mas a serem éticos. Ainda mais para extirpar as violências para com os corpos mais vulneráveis: os corpos das mulheres.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Dans le cadre des manifestations organisées pour le centenaire de la mort de Gustav Mahler le musée d’Orsay a présenté une exposition retraçant la vie de ce « musicien de génie » et « compositeur d’ouvrages symphoniques », ainsi que deux facettes essentielles, mais moins connues, ayant contribué à son art et à son « processus créatif » : la direction de maison d’Opéra et d’orchestres prestigieux mis au service de répertoires variés. Sont réunis des documents souvent exceptionnels : partitions, manuscrits de différentes symphonies, esquisses, projets de programmes, tableaux… Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

Publié par Véronique Chemla

« Je ne compose que quand je ressens, je ne ressens que quand je compose. »

Gustav Mahler

« Dans la longue tradition musicale viennoise, de Mozart ou Beethoven, qu’il vénère, jusqu’à ses contemporains Brahms, Bruckner et Wolf, dont il se distingue, Mahler occupe une place singulière, à l’orée des bouleversements du XIXe siècle ».

C’est en entendant la Symphonie n°4 de Mahler que le visiteur de l’exposition regarde les « peintures, dessins, pastels, sculptures, photographies, enregistrements sonores, manuscrits littéraires et musicaux, etc. » évoquant Gustav Mahler, sa « quête de la perfection dans l’interprétation, la mise en scène et la composition ». Le nombre élevé de répétitions de Mahler, « ses changements jusqu’à la dernière minute dans la mise en scène, ses corrections sur les partitions résultent justement d’une créativité exubérante ».

Ses inspirations

Gustav Mahler est né le 7 juillet 1860 à Kalište (Kalischt) et a grandi à Jihlava (Iglau) (République tchèque), à « mi-distance entre Prague et Vienne, sur les confins du Margraviat de Moravie et du Royaume de Bohême qui font alors partie de l’Empire d’Autriche ». Ses parents sont de modestes commerçants Juifs.

« Je suis trois fois apatride : Bohémiens parmi les Autrichiens, Autrichien parmi les Allemands et Juifs pour tous les peuples du monde », notait Mahler.

Sa prime jeunesse est bercée par les musiques populaires régionales et les airs de l’orchestre d’harmonie d’une caserne militaire avoisinante, et est nourrie par la lecture.

« Je joue de la musique et compose depuis l’âge de quatre ans, avant même d’avoir appris le solfège. » Enfant prodige, Mahler donne à l’âge de 10 ans son premier récital de piano.

Il achève en 1878 ses études brillantes au Conservatoire de Vienne où il a pour condisciple Hugo Wolf. Il commence l’écriture de Das klagende Lied (Le Chant plaintif). Il étudie aussi la littérature et la philosophie : Kant, Goethe, Schiller, Schopenhauer, Dostoïevski, le poète Jean Paul…

La nature ? Un domaine fascinant, beau et mystérieux, aquatique et végétal, une “maison calme et accueillante” qui « ponctue ses choix littéraires, comme par exemple dans le recueil de lieder Des Knaben Wunderhorn (Le cornet merveilleux du garçon) ». C’est aussi une source d’inspiration, une clé pour entrer dans son œuvre et un lieu de promenades, de nages et de création artistique : Mahler compose dans des “Komponierhäuschen” (petits cabanons pour composer) lors de ses vacances à Toblach, dans les Dolomites, à Steinbach, dans les Alpes, près du Attersee ou au Wörthersee.

Le chef d’orchestre et directeur d’opéra

C’est à l’âge de 20 ans, en 1880, que Mahler signe son premier engagement comme chef d’orchestre : au Théâtre de Bad Hall.

Il poursuit sa brillante carrière comme directeur musical à Ljubljana (Laibach, Slovénie), à Olomouc (Olmütz, République tchèque), à Kassel et Leipzig (Allemagne), Budapest en 1889 et Hambourg en 1891. Fait des tournées dans l’empire russe et en Pologne.

« Directeur musical de l’orchestre et de l’opéra, Mahler acquiert dans ces différentes maisons un solide métier et constitue son répertoire : Mozart, Beethoven, Weber, l’opéra italien et surtout Wagner ».

En 1897, Mahler se convertit au catholicisme et est nommé à la direction de l’Opéra de Vienne, le prestigieux Hofoper. Las ! Il affronte ses supérieurs, des formations et des solistes qui n’ont pas le même degré d’exigence, d’énergie et de perfectionnisme, ainsi que l’antisémitisme. Il recrute des chanteurs talentueux : Leo Slezak, Erik Schmedes ou la soprano Anna von Mildenburg.

« Ne pas faire entendre sa musique comme un indescriptible amas sonore, mais servir l’intention de Beethoven jusque dans ses plus infimes détails, sans être guidé par une quelconque tradition est mon plus haut devoir », écrit Gustav Mahler dans sa Lettre au public sur son intervention dans le dispositif d’orchestre pour une exécution de la 9ème Symphonie de Beethoven, Vienne 1900.

Le 7 novembre 1901, Mahler rencontre la jolie Alma, fille du peintre Emil Jakob Schindler, et compositrice. Il l’épouse le 9 mars 1902. Le couple a deux filles, Maria Anna et Anna Justina, dont l’aînée meurt de diphtérie et de scarlatine en juillet 1907.

Mahler découvre les artistes de la Sécession : Klimt, Moser, Hoffmann, Moll, Orlik et en 1902 le scénographe Alfred Roller.

« Confronté à la rigide tradition de l’Opéra de Vienne », Mahler s’affranchit du classicisme des mises en scène du « pourtant très talentueux Heinrich Lefler entre 1900 et 1903 ».

Avec Roller, Mahler « s’implique totalement dans un travail sans précédent sur tous les paramètres de la mise en scène. L’exigence par rapport aux musiciens est source de conflit : “Je ne me suis pas ménagé et pouvais donc tout exiger des autres”, dit-il dans son mot d’adieu à l’Opéra de Vienne ».

La Cinquième symphonie de Mahler est créée en 1905.

Les ruptures, musicale, scénographiques et esthétique, opérées par Mahler suscitent des critiques parmi la presse qui le caricature et les spectateurs.

Cependant, le 15 octobre 1907, sa dernière représentation viennoise, Fidelio de Beethoven, reçoit un accueil triomphal.

Mahler est nommé directeur musical en 1908 du Metropolitan Opera et en 1909 de l’Orchestre Philharmonique de New York.

En 1910, il rencontre Freud pour résoudre une grave crise conjugale. Un évènement évoqué par l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler, diffusé par Arte et la chaîne Histoire. « Ce film est un éclairage original sur la vie et l’œuvre de Mahler, revisitées à travers la mise en scène de son unique rencontre avec Sigmund Freud. « D’un pas mesuré » : telle est l’indication que donne Mahler au début du premier mouvement de sa Symphonie n° 5. Celle-ci s’ouvre par une marche funèbre monumentale. La fanfare de trompettes est sans doute un lointain souvenir de l’époque où Mahler, enfant, entendait les appels de la caserne d’Iglau et assistait aux défilés militaires devant la maison de ses parents. Une maison qu’il fuyait, refusant d’assister aux coups terribles que son père portait à sa mère, jusqu’à l’en faire boiter. Cet insupportable traumatisme, Mahler finira par l’évoquer avec Freud lors d’une rencontre mémorable qui bouleversa sa vie un jour d’août 1910… »

À New York, Mahler donne son dernier concert le 21 février 1911. Atteint d’une maladie cardiaque grave, il retourne en Europe et s’éteint le 18 mai 1911 à Vienne.

Le Lied von der Erde (Chant de la terre) est créé, ainsi qu’en 1912 la Neuvième Symphonie par Bruno Walter à Vienne.

Le compositeur

Le fragment d’un Quatuor avec piano révèle les débuts de Mahler comme compositeur.

Chaque été, dans une cabane, en pleine nature arborée, Mahler conçoit des partitions qui correspondent à des mondes. Ses symphonies sont « des romans et des épopées; ses lieder satisfont son désir de poésie ». Mahler mêle « à son univers musical toute une mémoire sonore familière (fanfares militaires, refrains populaires, rengaines juives), soulignant cruellement le conflit entre l’idéal et la réalité, entre la nostalgie de l’enfance et l’effroi devant le temps qui dévore ».

« Très tôt, Mahler puise dans son univers littéraire avec Das klagende Lied (Le Chant plaintif) et Des Knaben Wunderhorn (Le Cornet merveilleux du garçon) qui caractérisent la première étape de sa carrière, les années Wunderhorn ». Mahler recours à un langage folklorique et populaire dans le texte et dans la musique. Les « effectifs instrumentaux et vocaux qu’il choisit sont impressionnants ». Cette « apparente facilité cache cependant un raffinement polyphonique exceptionnel et une très exigeante utilisation de la voix ».

Parmi les dix symphonies, la Symphonie n° 4 en sol majeur apparaît comme une des plus accessibles, joyeuses et légères. « Composée au sommet de sa gloire, elle résonne aussi avec une certaine ironie. De facture classique, la progression des quatre mouvements culmine avec l’air de soprano de Das himmliche Leben (La Vie céleste). La partition peut être lue grâce à l’éclairage mouvant qui suit la musique sur la partition ».

Avec la Cinquième Symphonie et les Kindertotenlieder (Chants des enfants morts), Mahler surprend par « une nouvelle approche, sévère et tragique ». Les « références extramusicales continuent à lui permettre d’exprimer sa vision du monde, comme par exemple le Veni creator spiritus et le Faust de Goethe dans sa « Symphonie des mille », cette Huitième Symphonie aux effectifs imposants. Sa Dixième Symphonie reste inachevée ». « Que Mahler avait-il perçu ? L’existence d’une triple mort : premièrement celle de sa propre fin qu’il devinait et qu’il sentait proche, deuxièmement celle de la disparition de la tonalité qui signifiait pour lui la mort de la musique telle qu’il la connaissait et aimait. Et, enfin, cette troisième vision : la mort de la société, la mort de notre culture faustienne », observe le compositeur et maestro Leonard Bernstein

Gustav Mahler, entre Vienne et Paris

Gustav Mahler a vécu à Vienne de 1875 à 1883, puis de 1897 à 1907. Il incarne un des phares de la vie artistique viennoise brillante au tournant du XIXe et du XXe siècle.

Comme « la famille Strauss, d’origine juive, la plupart de ceux qui ont forgé l’identité culturelle de la Vienne « fin de siècle » était des immigrants, particulièrement sensibles à la nostalgie ambivalente qui pouvait se dégager de la préservation de pratiques musicales « nationales », au mythe d’une continuité entre les Ländler de Schubert et ceux de Brahms. La diffusion de toutes ces musiques fut donc le fait d’hommes qui comme Leo Fall, Johann Nepomuk Nestroy, Franz Lehar, Emmerich Kalman, venaient tous d’ailleurs (Hongrie, Galicie, Moravie, Bohême…) »

La musique est une composante majeure de la vie des Viennois, interprètes, chanteurs, choristes, instrumentistes, etc. Le paysage musical de Vienne composite réunit : de grandes associations musicales, tels le Gesellchaft der Musikfreude, la Singakademie ou le Wiener Männergesangverein, dans chaque quartier des associations musicales amateurs et « la tradition chorale, défendue par des chefs de chœur comme Johan Herbeck, Franz Mair ou Eduard Kremser, diffusant un répertoire fait de chansons populaires, d’hymnes patriotiques ou de musique sacrée ».

Dans son œuvre, Mahler confronte deux mondes : celui de la « tradition symphonique savante » et celui des musiques de tradition « populaire » assimilées à l’instinct, à la nature. Il « s’inscrit ainsi, nostalgie et distance en plus, dans la tradition d’un Haydn, issu lui aussi d’un milieu populaire et des marges de l’Empire ».

Mahler vient à Paris une première fois comme chef de l’Orchestre philharmonique de Vienne, pour l’exposition internationale de 1900 et dirige alors plusieurs concerts au Trocadéro et au Châtelet. Le programme (Beethoven, Berlioz, Wagner) étonne la critique « par les libertés du chef dans les tempi, l’articulation, l’usage abondant qu’il fait des nuances, sans qu’elle puisse cependant mesurer, à la différence de la critique de langue allemande, les modifications que le chef fait subir aux partitions qu’il dirige ».

Directeur de l’Orchestre Philharmonique de New York, Mahler revient à Paris en 1910 « diriger à la tête des concerts Colonne, pour la première fois en France, l’une de ses œuvres, la deuxième symphonie ». Mahler ne suscite pas l’unanimité : professionnels et critiques sont divisés entre « symphonie à la française » et lourdeur « germanique ». Une opposition qui reflète les tensions politiques liées à la « question allemande » et aux « provinces perdues ». Ce concert est pourtant un succès public, salué par le Figaro. Selon le Journal d’Alma Mahler, sont sortis de la salle du théâtre du Châtelet Debussy pendant le deuxième mouvement, Paul Dukas et Gabriel Pierné. Pour ces trois compositeurs français, Mahler serait trop « schubertien » et Schubert « trop viennois et trop slave ».

La postérité

Si les œuvres de Gustav Mahler sont jouées après sa mort, elles tombent ensuite dans l’oubli, bannies par les nazis dès 1933 en Allemagne, 1938 en Autriche et 1940 en Hollande.

Elles entrent dans le répertoire musical français dans les années 1950.

Une décennie plus tard, grâce à des chercheurs comme Henry Louis de La Grange, auteur d’une biographie (Fayard, 1979-1984), ou de personnalités comme Maurice Fleuret avec le Festival de Lille, l’œuvre de Gustav Mahler est interprétée en France et par des formations françaises. Et choisie par le réalisateur Luchino Visconti pour son film Mort à Venise (1971) inspiré d’une nouvelle de l’écrivain allemand Thomas Mann.

Créée en 1980, l’association Gustav Mahler organise au Musée d’art moderne de Paris en 1985 l’exposition « Gustav Mahler, une œuvre, une époque » qui attire 27.000 visiteurs. Un record européen.

Arte a diffusé le 11 septembre 2011, à 17 h 50, la 2e symphonie dite Résurrection de Mahler par l’orchestre philharmonique de New York dirigé par Alan Gilbert.

Arte diffusa Mort à Venise, de Luchino Visconti qui a choisi notamment les 3e et 5e symphonies de Mahler en musiques de son film.

Le 28 juin 2016 à 5 h 10, Arte diffusa le concert de Jean-Claude Casadesus dirigeant la 2e symphonie de Mahler (91 min).

Le 29 novembre 2016, lors d’une vente chez Sotheby’s à Londres, la partition manuscrite de la « Symphonie no 2 » du compositeur autrichien a été vendue pour 4,54 millions de livres (5,34 millions d’euros). Un record.

Le 19 octobre 2017, à 20 h, à l’Église Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg, en partenariat avec le Consulat général d’Autriche à Strasbourg, le Forum des Voix Étouffées donna un concert dans le cadre de Mémoires d’exil. Au programme : Gustav Mahler (1860-1911) / Erwin Stein (1885-1958) : Symphonie n°4, 3ème mouvement, Paul Hindemith ( 1895-1963) : Herodiade, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) : Suite pour la pièce de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien, et Ernst Toch (1887-1964) : Ouverture de l’opéra L’Éventail.

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone »

Arte diffusa le 29 mars 2020 « Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » (Dudamel dirigiert Mahler in Barcelona) réalisé par Corentin Leconte. « L’Orchestre philharmonique de Munich interprète la bouleversante Symphonie n°2 dite « Résurrection » de Gustav Mahler, sous la baguette du chef vénézuélien Gustavo Dudamel. »

« Dans les vestiges d’Hissarlik, en Turquie, où se dressa peut-être jadis l’antique cité de Troie, Sylvain Tesson cherche les traces de la longue guerre que le héros de l’Odyssée laisse derrière lui pour regagner Ithaque. Perché au sommet du mât principal de son voilier, l’auteur d’Un été avec Homère rappelle ensuite la première étape du périple d’Ulysse : le jour où, par orgueil et démesure, le héros et ses troupes pillent et massacrent les Cicones. Puis son voilier vogue en direction de Mykonos, temple des paradis artificiels. L’île évoque celle du peuple mythologique des Lotophages, où les marins grecs goûtent aux délices d’une plante anesthésiante, « prémices à nos formes d’oubli contemporaines ». Le rêve homérique de Sylvain Tesson se poursuit sur le Vésuve, dans la baie de Naples, hypothétique terre des Cyclopes. Au bord du cratère, symbole de l’œil unique de Polyphème, l’écrivain voyageur raconte comment le supplice du monstre réveille la colère de son père Poséidon, le dieu des mers, et marque le début de l’errance d’Ulysse. »

« Sylvain Tesson s’empare de l’Odyssée d’Homère pour retracer les dix ans d’errance du héros « aux mille ruses » après la guerre de Troie. S’inspirant des reconstitutions cartographiques de l’helléniste Victor Bérard (1864-1931), cette quête géopoétique l’entraîne sur les lieux jalons du poème qu’il arpente en compagnie d’habitants et de spécialistes (philosophes, vulcanologues, archéologues…). À la lumière des enseignements tirés du récit homérique, écrit au VIIIe siècle avant J-C, ce fascinant carnet de voyage livre aussi une puissante réflexion sur l’homme et la société contemporaine. »

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 »

Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

La Symphonie n°2 « résurrection » en ut mineur pour soprano, alto, chœur mixte et orchestre, en cinq mouvements a été créée le 13 décembre 1895 à Berlin.

« Cette œuvre donne l’impression de nous être venue d’un autre monde. Et je pense que personne ne peut y résister. » (Gustav Mahler, après avoir entendu sa symphonie « Résurrection » le 13 décembre 1895)

« La plus populaire des symphonies de Gustav Mahler, mise en scène par Romeo Castellucci dans le Stadium de Vitrolles, lieu en friche partiellement réhabilité. Une production hors normes, qui promet de remuer le public d’Aix-en-Provence. »

« Méditation sur la disparition de toutes choses et affirmation de la foi en la puissance créatrice, la Symphonie n° 2 en ut mineur « Résurrection » reste sans aucun doute la plus populaire des symphonies de Gustav Mahler. L’iconoclaste Romeo Castellucci (sa version du Requiem de Mozart à Aix-en-Provence en 2019 avait fait grand bruit) rencontre le chef finlandais Esa-Pekka Salonen pour une relecture radicale de cette fresque existentielle. »

« Faisant diptyque avec Requiem (2019), saisissante méditation sur l’épuisement et la disparition de toute chose, Résurrection s’empare de manière spectaculaire de la question de l’après – d’un hypothétique renouveau. Au cœur du Stadium de Vitrolles, bâtiment iconique signé Rudy Ricciotti conservé dans son état de beauté ravagée par vingt-cinq ans d’abandon et d’occupations clandestines, Romeo Castellucci confronte à l’énigme d’une mystérieuse renaissance. De toutes les symphonies de Mahler, la Résurrection est assurément la plus populaire : le compositeur met en scène une victoire progressive sur ses doutes, affirme sa vocation créatrice et sa confiance retrouvée dans le cosmos ; dès le chaos d’ouverture orchestrant de grandioses funérailles, l’auditeur est saisi ; il atteint l’extase avec le sublime chœur final célébrant le jugement dernier et l’amour divin partout répandu. Pour rêver avec nous une sortie des temps de détresse, Esa-Pekka Salonen retrouve l’Orchestre de Paris et son Chœur ; Golda Schultz et Marianne Crebassa font leurs débuts au Festival. »

« Le Stadium de Vitrolles, créé par l’architecte Rudy Ricciotti et inauguré en 1994, n’avait pas reçu de public depuis plus de vingt ans. Ce « cube » à l’abandon, vandalisé et laissé en friche, a été partiellement réhabilité à l’initiative de Romeo Castellucci. Il accueille hommes, animaux et machines pour une intervention in situ : remuer la terre jusqu’à en faire resurgir des corps enfouis, comme un écho contemporain à l’iconographie médiévale du Jugement dernier. Un spectacle hors normes qui, conjugué à la puissance de la musique de Mahler, pousse Esa-Pekka Salonen et l’Orchestre de Paris à s’aventurer loin de leurs repères habituels. »

Spectacle filmé le 13 juillet 2022 au Festival d’Aix-en-Provence.

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 » par Philippe Beziat

France, 2022, 90 min

Production : CAMERA LUCIDA PRODUCTIONS

Direction musicale : Esa-Pekka Salonen

Mise en scène, décors, costumes, lumière : Romeo Castellucci

Dramaturgie : Piersandra Di Matteo

Alto : Marianne Crebassa

Actrices et acteurs : Maïlys Castets, Simone Gatti, Michelle Salvatore, Raphaël Sawadogo-Mas

Figurantes et figurants : Isabelle Arnoux, Matthieu Baquey, Andrea Barki, Bernard Di Domenico, Jean-Marc Fillet, Emma Hernandez, Romain Lunitier, Sarah Namata, Francis Vincenty, Emile Yebdri

Chœur : Chœur de l’Orchestre de Paris, Jeune Chœur de Paris

Chef de chœur : Marc Korovitch

Orchestre : Orchestre de Paris

Construction des sculptures de scène : Giovanna Amoroso et Istvan Zimmermann

Nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence, en coproduction avec Abu Dhabi Festival, la Philharmonie de Paris, La Villette – Paris

Avec le soutien de Madame Aline Foriel-Destezet, grande donatrice d’exception du Festival d’Aix-en-Provence

Avec le soutien du Cercle Incises Pour La Création Contemporaine et de Maja Hoffmann / Luma Foundation

Sur Arte le 13 juillet 2022 à 21 h

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » par Corentin Leconte

Allemagne, 2019, 92 min
Avec Chen Reiss (Soprano), Tamara Mumford (Mezzo-soprano)
Composition : Gustav Mahler
Direction musicale : Gustavo Dudamel
Orchestre : Münchner Philharmoniker
Direction de chœur : Simon Halsey
Chœur : Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana Orfeó Català
Sur Arte le 29 mars 2020 à 18 h 10
Disponible du 28/03/2020 au 27/04/2020
Visuels :
© Teolds photography
© Antonio Bofill

Jusqu’au 29 mai 2011

Au musée d’Orsay

Niveau médian, salle 67

Entrée par le parvis

1, rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris

Tél. : 01 40 49 48 14

Tous les jours, sauf le lundi, de 9 h 30 à 18 h, le jeudi jusqu’à 21 h 45

Christian Wasselin, avec la participation de Pierre Korzilius, Gustav Malher, la symphonie-monde. Gallimard, Découvertes, Série Arts n° 570, Coédition musée d’Orsay, 2011. 128 pages. 13,20 €. ISBN 978-2-07-044234-8

Visuels de haut en bas :

Affiche et dernier visuel
D’après Otto Böhler
Silhouettes de Gustav Mahler dirigeant, vers 1910
Reproduction photographique, R. Lechner, Vienne
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Emil Orlik

Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

  1. Bieber

Portrait de Mahler, 1896
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Jan Nowopacky

Le Schafberg, vu de Steinbach au matin, extrait de « Alpine Kunstblätter », Prague, non daté
Lithographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler

Troisième Symphonie, non daté
Première édition avec corrections manuscrites
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme

Licenciement de chanteurs et de chanteuses d’opéra, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
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Fritz Spitzer
Alma Mahler, vers 1900
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Heinrich Lefler

Esquisse de costume pour une production de l’Opéra de Vienne, non daté
Crayon, gouache
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
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Anonyme
Mahler devant l’Opéra de Vienne, 1904
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
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Rudolf Herrmann
Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

Gustav Klimt

Rosiers sous les arbres, vers 1905
Huile sur toile
Paris, musée d’Orsay
© Musée d’Orsay (dist. RMN) / Patrice Schmidt

Anonyme

Un jeune talent,1902
Caricature du journal « Floh » (Puce)
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
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Gustav Mahler
Symphonie n° 7 en mi mineur, 1904-1905
Première édition, couverture
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Éventail avec signatures de Joseph Joachim, Johannes Brahms, Johann Strauss, Julius Epstein, Gustav Mahler, Ernst von Dohnányi, vers 1900

Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
L’Orchestre philharmonique de Vienne et son chef Gustav Mahler, non daté
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
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Anonyme
Un chef d’orchestre hyper-moderne, Le chef d’orchestre Kappelmann dirige sa Symphonia diabolica , extrait de « Fliegende Blätter », mars 1901
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
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Anonyme
Le directeur Mahler devant le pupitre et devant l’autel du mariage, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
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Les citations proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié les 25 mai et 6 septembre 2011, et :
– 7 août 2013 à l’approche de la diffusion de l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler par la chaîne Histoire les 10 et 14 août 2013.
– 7 novembre 2013. Histoire diffusa Big Alma de Suzanne Freund, les 9 et 10 novembre 2013. « À 17 ans, Alma Schindler épouse le compositeur viennois Gustav Mahler, de vingt ans son aîné. Il est convenu que la jeune femme renoncera à la musique et laissera de côté les lieder qu’elle écrit. En dépit de deux maternités, Alma s’ennuie et prend un amant, Walter Gropius, l’éminent architecte du Bauhaus. À la mort de Mahler, elle épouse Gropius et s’ennuie toujours. Elle entame une liaison avec le peintre Oskar Kokoschka, auquel elle inspire une toile célèbre, puis avec l’écrivain Franz Werfel, qui devient son mari et qui l’accompagne en exil, après l’Anschluss, en France, puis aux États-Unis. Alma Mahler meurt en 1964 à New York, entourée des égards dus à une grande figure de la vie culturelle« ;
– 19 mars 2014. Histoire a diffusé l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler les 20 et 25 mars 2014 ;
– 18 mai 2015, 27 juin et 12 décembre 2016, 18 octobre 2017, 30 mars 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Crítica d' »Anorrear », l’última novel·la de Michel Houellebecq

Michel Houellebecq

Escrit per Joan Burdeus

Crític cultural. Filosofia, política, art i pantalles

Michel Houellebecq és l’escriptor més important dels nostres temps perquè sembla l’únic a qui interessen els temps en qüestió. La majoria de grans noms de la literatura contemporània fugen de la societat al jo o, encara pitjor, al no-jo. Però Houellebecq proposa una cosa tan decimonònica com intentar entendre la comèdia humana i expressar-la en forma literària. Per això és tan bo en la frase llarga, que tomba i gira de la filosofia a la ciència, del sexe a la poesia, i de la temptació suïcida a l’humor, frases-big-bang que convoquen un univers sencer amb la seva cosmogonia i els seus cicles de fe i desencantament. En declaracions als mitjans, l’autor francès ha dit que Anorrear (Anagrama) serà la seva última novel·la, i és veritat que després de llegir-la sembla que el corpus sencer quedarà lligat amb el mateix sentiment de totalitat melancòlica que produeixen les bones frases llargues.

El que faltava abans del punt final era l’amor petitburgès. Com és sabut, els protagonistes d’Houellebecq són caràcters extrems, devastats per un nihilisme tan excessiu que els fa irresistibles, però que al mateix temps ens permet llegir-los amb certa distància de seguretat. Les crítiques habituals cauen en l’error d’identificar la mirada particular d’aquests homes amb la mirada del conjunt, com si la tesi d’un llibre es pogués reduir als monòlegs interiors del seu protagonista. En realitat, les novel·les d’Houellebecq sempre han estat generoses i complexes, plenes de portes obertes que reconeixen la possibilitat d’una vida millor que la dels seus dissortats herois.

Anorrear és el primer cop que Houellebecq parla des de dins d’aquestes existències més normals i plàcides, una fenomenologia de la domesticació socialdemòcrata de les ànimes que la fa més aterridora precisament perquè descriu la pastositat amb què ens abraça. Ambientada l’any 2027, la novel·la segueix a Paul Raison, un assistent del ministre d’Economia i Finances d’una França que es prepara per a les eleccions mentre uns atacs terroristes d’autoria i motivació desconegudes esquitxen Europa. Com sempre, la trama política és una metàfora del declivi d’Occident, però a diferència dels desgraciats que intentaven escapar-ne amb el suïcidi (Serotonina), la conversió religiosa (Submissió) o la ciència-ficció (Les partícules elementals), els personatges d’Anorrear continuen tocant la melodia de la classe mitjana mentre el Titanic s’enfonsa. I n’obtenen alegries transitòries: en el drama familiar que copa la major part del text, l’antihumanisme no és l’opció militant de ningú, sinó una conclusió a la qual pot arribar el lector davant del retrat. Això decebrà als amants del psicologisme més violent d’Houellebecq, que aquí s’hauran d’acostumar a una crueltat més tova i delicada.

Per buscar una metàfora que ho relligui tot em quedo amb l’oda als boomers. Com correspon a un traductor de Schopenhauer, la categoria més alta en la jerarquia espiritual de Houellebecq és el consol. Sabem que la salvació és impossible perquè Déu no existeix i el món és un camp de batalla de voluntats cegues espetegant entre el sofriment i el tedi; però la jugada nietzscheana, o camusiana, de conquerir el sensesentit amb una dansa dionisíaca, s’ha de rebutjar com una salvació igual de falsa. Per Houellebecq, imaginar Sísif feliç és una bajanada, i l’estat natural de la consciència humana és la depressió de la lucidesa. En un desert així, l’art ens pot alleugerir elevant-nos de la presó del jo fins a una visió més general en què les il·lusions a través de les quals vivim es poden contemplar com qui gaudeix d’un quadre. I en aquest sentit els boomers van ser la darrera generació il·lusionada, cosa que Houellebecq explica pel caràcter moral de la Segona Guerra Mundial, l’última que no es va viure com un combat cínic d’interessos, sinó com una lluita entre el bé i el mal amb final feliç.

Evidentment, l’energia de la victòria militar que va desencadenar l’atípica fertilitat postguerra del baby-boom, ens ha estat negada als que hem vingut després, com ara en Paul, nascut en una època en què les coses anaven “molt menys ràpid sens dubte que als anys seixanta, o fins i tot que als setanta, l’alentiment i la immobilització d’Occident, preludis del seu anorreament, havien sigut progressius”. Si aquest és el significat obvi del títol, en un racó del text vaig subratllar un ús més íntim i diria que més profund del verb anorrear: “¿És cert que no canviem ni tan sols físicament, als ulls de qui ens estima, que uns ulls que estimen són capaços d’anorrear les condicions normals de la percepció?”. Per Houellebecq, l’amor i la literatura poden oferir consols, però són uns consols que es troben en el nivell fràgil de la retòrica, unes mentides que sempre tindran menys força que el buit dolorós que hi ha al fons de les coses, i que tan sols són capaces de disminuir una mica el patiment.

[Foto: Sylvain Bourmeau – font: http://www.nuvol.com]

 

 

 

En Montevideo hay poetas, y uno de ellos es Leo Maslíah (Montevideo, 1954), aunque seguramente no sea esta la primera asociación que nos viene a la mente al escuchar el nombre de este gran compositor, pianista y narrador uruguayo.

Entrevista por Constanza Liebe

No nos referimos ahora a la poesía ínsita en su cancionero, ni a la poesía que subrepticiamente suele salpicar un texto narrativo, encubriéndose de prosa, sino a la escritura, específicamente, de textos poéticos, que podemos hallar en las recopilaciones y poemarios que desde el año 1983 ha ido editando, tanto en nuestro país como en Argentina.

Revista Vadenuevo conversó con él sobre su oficio y artificio de poeta, las convenciones del género y sus transgresiones, los juegos del lenguaje, su concepción no trascendente de la escritura, el “buen escribir” y su relación con su heterónimo académico y autor de contratapas, el Prof. Abraham Rivadeneira. 

Sos un artista que destaca en varios rubros (principalmente música, narrativa y teatro), pero no todos saben que también cultivás el oficio de poeta. ¿Esta vocación despertó en simultáneo con la de músico o fue posterior en el tiempo? ¿Cuánto hay de poeta en un músico que compone sus letras, y hasta dónde se trata de un oficio “otro”, con diversas exigencias?

No creo que exista propiamente “un” oficio de poeta, hay muchos enfoques, muchos abordajes distintos de la escritura, y el hecho mismo de preguntar si la escritura a secas de “poesía” es una actividad diferente de la de escribir cosas que vayan a llevar o lleven música implica por lo menos el uso de una doble vara para definir la poesía, ya que nadie dudaba de la condición de poeta de todos los que escribían versos en tantos siglos antes de Cristo y varios más después, siendo que en todo ese tiempo no existían versos no cantados.

¿Cuándo editaste tu primer poemario y cuándo el último? ¿Y cuántos libros de poesía publicados hubo en el medio? ¿Con qué editoriales te manejás? ¿Dedicás una porción determinada del día a esta actividad, metódicamente… o sos de esperar a que te sorprenda la musa? 

En 1983 la editorial Imago me publicó Hospital Especial, una recopilación de poemas y letras de canciones. En otros libros, predominantemente en prosa, incluí cosas en verso, algunas de las cuales pueden no ser poesía, del mismo modo que algunas prosas pueden ser poéticas. Así las cosas es la reunión de lo principal que escribí en materia de poesía. Incluye el sublibro del mismo nombre, junto a Pastor de cabras perfectas, que había salido en 1990 por la editorial Senda, de Bahía Blanca, y poemas sueltos que estaban inéditos o habían sido publicados en la columna que tenía en la segunda mitad de los 80 y en los 90 en el semanario Brecha. En los últimos años vengo trabajando con Criatura Editora, pero no publiqué todavía poesía con ellos.

Sobre lo de la porción del día que dedico a esta actividad, creo que es imposible de determinar porque no se trata de algo siempre ni predominantemente separable de otras actividades. Tampoco se puede decir que se trate de una sola actividad ya que, dependiendo del tipo de acumulación de palabras de que se trate, puede incluir cosas muy distintas como la de anotar algo que a uno se le ocurre en cierto momento, sin premeditación, y la de estar conscientemente buscando algo que cuadre con otra cosa, ya sea en cuanto a número de sílabas, a sonoridad, a sentido, etcétera; pero eso puede desarrollarse al mismo tiempo que uno espera en una cola de Abitab o está fregando platos.

¿Cómo es tu relación con el colectivo de escritores y poetas, la gente que en nuestro medio se dedica a la producción literaria? ¿Tenés algún sentido de pertenencia respecto a esa comunidad? 

No creo que exista eso de “dedicarse a la producción literaria”. Me gusta recordar esta frase de un personaje de Theodore Sturgeon: “Fui un pintor, seré un pintor, no soy un pintor”. Y siempre hay que ver si uno es o no destinatario calificado de estas palabras de Felisberto Hernández (en “Cartas a los muertos”): “Mi querido poeta: He sabido que Ud. va a publicar un nuevo libro. Y me apresuro a advertirle que Ud. no puede hacer eso. La razón que, en mi responsabilidad de médico, me asiste para hacerle esta advertencia, es muy sencilla. Sin embargo, yo sé que Ud. -como todos los que se encuentran en su caso- se obstinará en no quererla comprender. Pero debe saber, de una vez por todas, que hace ya bastante tiempo que Ud. ha muerto”.

¿En qué tradiciones literarias te sentís incluido, cuáles son tus influencias, tus referentes? O simplemente los autores que más te gusta leer y releer. 

Lo de los “referentes” me lo vienen preguntando desde hace unos años (antes no existía) y lo voy a poder contestar cuando me den una explicación de su significado que resista las objeciones que yo pueda presentar en cuanto a que tal significado pueda llevarse bien con la palabra. Sobre lo de las influencias, es muy común dar por sentado que una persona que hace algo artístico está por ello facultada para saber qué otras personas que lo hicieran antes influyeron en su modo de hacerlo, y creo que eso no es necesariamente así, por lo cual se puede dar que, involuntariamente, muchas respuestas dadas a esa pregunta por muchas personas sean falsas. La detección de las influencias que pudo haber tenido un escritor para escribir lo que escribe o para escribir como escribe debería estar a cargo de sicólogos muy especializados, y su campo de investigación debería abarcar no solamente la mente del escritor y sus lecturas, sino también la multiplicidad de discursos a los que haya estado expuesto a lo largo de su vida, incluyendo los de sus familiares, maestros y profesores, los de los programas de radio y televisión y los diarios y revistas, los avisos publicitarios y un largo etcétera, que adopta magnitudes “pesadillescas” desde que existen internet y las redes sociales. Podría contestar lo de los autores que me gusta leer, pero prefiero no colaborar con la identificación de esa pregunta con la anterior, ya que es demasiada la gente que las confunde y necesitamos más gente que milite por su diferenciación.

Quizás un equivalente de la palabra “referente”, o que sirva para alumbrar su sentido, sea el precepto inicial del famoso decálogo de Quiroga: “Cree en un maestro…”. Referente como faro, guía, maestro.

No me simpatiza la asociación de la idea de “maestro” con la palabra “referente”. Tengo la firme sospecha de que ese nuevo uso actual de la palabra “referente” viene del mundo de la publicidad, donde para “legitimar” una idea ante los clientes o ante sus jefes, los creativos publicitarios deben mostrar que tiene un paralelismo con (o es directamente imitativa de) alguna obra pictórica, literaria, cinematográfica (etcétera) consagrada por la “cultura”.

El sentido del humor y el absurdo están presentes en muchos de tus poemas, así como la parodia: “Puedo escribir las más feroces barbaridades esta noche…”, inicia uno de tus textos. ¿Creés que esa es una característica que atraviesa toda tu obra, una constante? En algunos textos, un registro “elevado” se mezcla con otra forma de decir más popular y lunfarda, de modo que parece consumarse cierta burla hacia el tono de pretensión académica. Incluso en una de tus novelas (Sagrado Colegio) se organiza un concurso literario liceal desopilante, en el que los poemas en competencia son crípticos y prácticamente ininteligibles (“Indeleble, sacra, / la cebra senil de / crin deseable, la / sirena del cable, / debe encallar si / blinda ese lacre / en carillas…”[1]). ¿Se trata de una denuncia a cierta forma de poetizar? 

Bueno, disiento en que los “poemas” de Sagrado Colegio sean ininteligibles. Todos están formados por frases que tienen sentido, y con la característica -generadora de frases de ocurrencia muy poco probables en textos o alocuciones que no la tengan- de estar formados cada uno por versos que contienen exactamente las mismas letras y en igual cantidad. Quizá resulte más claro verlo en este video donde leo uno de ellos: « Álgebra línea criolla ».

También disiento en lo del “sentido del humor” y en lo de “el absurdo”. Esta última expresión creo que debe provenir de una mala traducción del francés, que me parece que es el idioma en el que se empezó a usar a mediados del siglo pasado -aunque con muy poco tino- para aludir a cierto tipo de inverosimilitud o cierto grado muy bajo de probabilidad de que en cierto contexto dado por ciertas palabras o frases, aparecieran otras. En español debería haberse traducido como “lo absurdo” (pasó lo mismo con “imaginario”; los traductores -los mismos o los posmodernos de la generación siguiente- que inventaron la existencia de “el absurdo” inventaron la de “el imaginario”, haciendo creer a miles de incautos que existen cosas significadas por esas palabras), ya que, por más que “absurdo” pueda tener significado en ciertos contextos como sustantivo, el uso que tiene en tu afirmación no es el de esa acepción. De todos modos, ya sea como adjetivo o sustantivo, está mal usado, ya que, salvo descuido o errores de mi parte (que los hubo), no hay nada más absurdo en textos míos que lo que pueda haber en los de Rodó, Dostoievski o Lispector.

Sin embargo, y aunque disentís en cuanto a la presencia del sentido del humor en tus poemas, en el video que nos mostrás se escuchan risas… 

El sentido del humor es algo propio de las personas, no de las cosas. Recíprocamente, el llamado período azul de Picasso no fue un período en que él se hubiera vuelto de ese color.

En tu poemario Pastor de cabras perfectas hay un texto que puede interpretarse como un cuestionamiento a las convenciones del género y su poder. Lo transcribo: “esto / está / escrito / así / para que / vos / lo leas / más despacio / de lo que / lo / leerías / si / estuviera / escrito / normal”.[2]  ¿Separar un texto en versos puede asimilarse a incluir un objeto en un museo, al estilo del ready made de Duchamp? O sea, ¿es un procedimiento textual que nos condiciona a percibir lo escrito como arte, a asignarle valor poético? ¿Lo mismo sucede en el caso del uso de métrica y rima? 

Creo que, en general, una gran parte de lo que escribe la gente hoy en día fuera del circuito más comercial está viciado de religión, está asumido como ritual que invoca una significación trascendente, conferida por el lugar que nuestra cultura le da a las letras en el organigrama de las diferentes actividades. Pero suele tratarse de una religiosidad individual (o a veces de pequeños grupos), que se choca con la del prójimo que también escribe y compite con ella. Con la métrica y la rima creo que no pasa eso porque gran cantidad de gente que hoy escribe poesía no sabe medir cantidad de sílabas ni distribuir acentuaciones, ni sabe que no lo sabe. Los pocos que lo hacen bien tienen en común con aquellos que, aunque prefieran no hacerlo, sabrían cómo, un manejo y un dominio de la expresión literaria que les permite estar más allá de aquella religiosidad pueril.

Antes mencionaste el origen “no separado” de la poesía en relación a otras artes, en especial la música, con la que se encontraba fusionada (asociación que la palabra “lírica” pone de manifiesto). ¿No tiene que ver ese registro trascendente o religioso que percibís en la escritura de una gran parte de los cultores actuales del género con la asociación también original entre lo poético y lo mítico o sagrado? El re-ligare de un plano a otro, a través de la poesía.

Sí tiene que ver, pero está convertido a la religión predominante del mundo occidental actual, que es la de un dios hecho añicos para que cada individuo se sirva del añico que le toca para adaptar su magia (la del dios) a su conveniencia individual (la del individuo).

En algunos de tus textos explorás lo recursivo, el vértigo de las cosas que refieren infinitamente a sí mismas (como en la famosa etiqueta del pulidor Bao): “Era un actor que / representaba el papel de un / actor que representaba el papel / de un actor…”.[3] En otros, desarmás frases hechas o expresiones, desautomatizándolas. O se pone en evidencia la ambigüedad de una palabra, su doble sentido (“Así las cosas / y las solté”[4]). Has incursionado en la poesía visual, intentando una exploración del significante en su dimensión gráfica. Y encontré también entre tus poemas una página que refiere a sí misma, aludiendo al propio acto de leer y rompiendo la “ilusión” representativa del lector, en la línea del extrañamiento propuesta para el teatro por Brecht (“Página 54 informa la hora: / tiempo bueno y / sin faltas de ortografía”[5]). ¿Cuánto de intención lúdica hay en todo esto? ¿Además del placer del juego, qué es lo que querés poner de manifiesto en estos textos? 

Toda escritura que no cumpla una función periodística, educativa, científica, filosófica, legal (o algunas otras de ese tipo que se me estén escapando) es un juego, o es varios juegos, lo cual no le quita la posibilidad de incidir o tener resonancias en la modelación de la sensibilidad de la gente y su forma de percibir su entorno, su pasado, sus aspiraciones, etcétera. Quienes solo ven lo lúdico en los juegos que no están acostumbrados a jugar están en la misma situación de ingenuidad que los que creen que el Norte está arriba y el Sur está abajo. Y hay mucha gente que cree que ciertas obras literarias no fueron escritas para decir lo que está escrito en ellas sino otras cosas más importantes, y pasan sus tristes días sin que se les ocurra preguntarse por qué los autores no escribieron esas otras cosas más importantes en vez de escribir lo que escribieron. Muchos hasta cobran por especular sobre cuáles pueden ser aquellas cosas importantes. No existe eso de “poner de manifiesto” algo. En la expresión artística, a diferencia de lo que ocurre en otras, la forma y el contenido son indistinguibles.

las cosas como son 

las cosas ¿cómo son? 

las cosas, ¡cómo! ¿son?[6]

En este breve poema podemos encontrar implícita, siguiendo las variaciones de los signos de puntuación y del acento, una pequeña historia de la filosofía o condensación de algunas de las respuestas más relevantes que esta ha dado sobre lo “real” y las posibilidades del conocimiento (realismo, duda metódica, escepticismo). Como en el ejemplo ya clásico, no es lo mismo decir “vamos a comer niños” que “vamos a comer, niños”. ¿Cómo te llevás con el desinterés contemporáneo por esa clase de signos, internet y WhatsApp mediante? ¿Creés que el arte del “buen escribir” va quedando progresivamente limitado a un círculo reducido, a una cierta casta de gente, te preocupa esa “evolución”?

Más que preocuparme, me interesa, y sin dejar de tener en cuenta que los defensores del “buen escribir”, en general, no son conscientes de que no están defendiendo un escribir tan bueno, porque en relación con la cantidad de cosas significantes que entran en juego en el lenguaje hablado, el buen escribir está más lejos de poder registrarlas que lo que el escribir mal está de él.

¿Tenés algún heterónimo, a lo Pessoa? ¿Quién es el Prof. Abraham Rivadeneira y qué relación tiene con vos? Si es que en este momento se encuentran en buenos términos y nos podés comentar. 

Yo lo tuve de profesor en el Instituto de Ciclos Básicos y él siempre me alentó a publicar lo que escribía, pero hace poco descubrí que no hacía esto porque mi trabajo le gustara, sino para tener contratapas en las que plasmar sus propias ocurrencias. Me utilizó.

 

[1] Maslíah, L. (2014). Sagrado Colegio. Montevideo. Criatura.

[2] Maslíah, L. (2015). Pastor de cabras perfectas. Buenos Aires. Ediciones En Danza.

[3] Maslíah, L. (2015). Así las cosas. Buenos Aires. Ediciones En Danza.

[4]  Ibid..

[5]  Ibid..

[6]  Ibid..

 

 

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Retour sur la vie et l’œuvre de A.B. Yehoshua, l’un des plus grands écrivains israéliens, lauréat du prix Médicis étranger en 2012.

 

Écrit par Myriam ANISSIMOV

A.B. Yehoshua, l’un des plus grands écrivains israéliens de sa génération, est mort le 14 juin dernier des suites d’un cancer à l’Hôpital Ichilov, à Tel Aviv. Il avait 85 ans. La psychanalyste Rivka Yehoshua, son épouse-amie et mère de ses trois enfants, avait disparu en 2016. Ils avaient tout partagé pendant cinquante-six ans de mariage, et les romans de l’écrivain étaient sans exception dédiés à sa chère Ika. Le couple et le mariage étaient au cœur de son œuvre. En larmes, il avait confié à Michaël Grynszpan, venu l’interviewer :

« Nous étions très attachés l’un à l’autre. Elle était une excellente compagne et je souhaitais décrire le mariage dans son côté positif. Parce que le mariage est tellement attaqué dans les romans. Les écrivains parlent tellement de conflits dans le mariage… ils écrivent à propos des divorces, à propos des déceptions… Et moi je voulais montrer la lumière qu’il y a dans le mariage. Et cela est un élément important dans mon écriture. »

Une jeunesse israélienne

Amos Oz, son ami de toujours, qui partageait ses idées en matière de politique, est décédé en 2018. Avec Aharon Appelfeld, disparu en 2018 et Yehoshua Kenaz, en 2020, les écrivains témoins de la naissance de l’État laissent, pour ainsi dire, la scène clairsemée.

Esseulé, Avraham Gavriel Yehoshua, appelé familièrement Boolie (le petit taureau) depuis l’âge de douze ans, vivait dans sa maison de Givataym, dans la banlieue de Tel Aviv. Sa famille était établie en terre d’Israël depuis cinq générations. Il était né en 1936 à Jérusalem, l’année de la Grande révolte des Arabes de Palestine sous mandat britannique, qui réclamaient la fin de l’immigration juive et s’opposaient à l’établissement d’un « Foyer national juif », selon les termes de la déclaration de Balfour.

Boolie avait grandi dans le quartier de Keren Abraham.

Du côté paternel, ses ancêtres venaient de Salonique, où un arrière-grand-père avait été rabbin. La famille de sa mère était originaire du Maroc.

Son père, orientaliste de renom, qui avait rédigé sa thèse de doctorat en arabe, était l’auteur de douze ouvrages sur la communauté sépharade. Il avait été interprète (hébreu-arabe-anglais), au Secrétariat général du mandat britannique en Palestine.

Avraham a fait ses études au gymnasia ivrit, le lycée laïc de Jérusalem qui formait l’élite du futur État d’Israël. Puis il a réalisé son service militaire en tant que parachutiste au sein de l’unité d’élite Golani, avant de participer à la « Guerre de Suez », en 1956.

Après quelques mois passés au kibboutz Hatzerim Neguev où il écrivit sa première nouvelle, La Mort du vieux, il étudia la littérature et la philosophie à l’Université hébraïque de Jérusalem, la seule qui existait à l’époque.

Pacifiste et sioniste convaincu

Débonnaire, généreux, souvent provocateur, et surtout plein d’humour, il appartenait à ce qu’on appelle en Israël « le camp de la paix ». Il évoquait le conflit entre les Juifs et les Palestiniens avec passion, n’évitant pas les paradoxes, mais se défendait d’être un donneur de leçon solennel. Il ne lançait pas d’anathèmes.

Il lui arrivait de changer d’avis, notamment sur ce sujet brûlant : longtemps, il avait soutenu avec véhémence la création d’un État palestinien mais, à la fin de sa vie, en 2018, il s’était dit favorable à un État binational, compte tenu de la situation sur le terrain, qu’il avait qualifiée d’« apartheid ». Il ne redoutait pas la dissolution du caractère juif de l’État dans l’éventuel État binational.

Et pourtant, il était un sioniste convaincu, voire radical, ainsi qu’il l’avait écrit dans un essai intitulé Pour une normalité juive (Liana Levi, 1998). Il avait une idée toute personnelle de l’identité juive. Il se qualifiait de « Juif total » parce qu’il était un citoyen de l’État juif et qu’il parlait l’hébreu. Selon cette conviction, les Juifs de la diaspora ne seraient que des portions de Juifs ! Le ladino et le yiddish, pourtant parlé par dix millions de locuteurs avant la Shoah, n’auraient donc pas à ses yeux le statut de « langue des Juifs ».

Cette idée peut laisser perplexe : Franz Kafka, Joseph Brodsky, Vassili Grossman, Isaac Bashevis Singer, Baruch Spinoza, Elias Canetti, ou encore Albert Einstein et Sigmund Freud n’auraient été que « des Juifs partiels, inachevés ! ».

Aurait-il acquis cette conviction au cours de son séjour en France de 1963 à 1967, en tant que délégué israélien de l’Union mondiale des étudiants juifs ? Il avait affirmé en 2006, lors d’un entretien avec le journaliste Michel Zlotowski pour Akadem, « qu’Israël est le nom du peuple juif, ainsi qu’il est écrit dans la Bible. »

Le roman d’Israël

Son engagement politique allait de soi, ainsi qu’il l’a exposé dans un essai intitulé Comment construire un code moral sur un vieux sac de supermarché (Éditions de l’Éclat, 2004). Ses romans, fourmillant d’intrigues ingénieuses et haletantes, sont le miroir des événements, des soubresauts de l’histoire mouvementée d’Israël. Il décrit les bouleversements de la société dans de vastes fresques, comme dans Monsieur Mani (Calmann-Lévy, 1994), son roman préféré.

Il avait pris son temps pour devenir écrivain, publiant à quarante ans son premier roman, L’Amant, paru en 1973 en Israël, et en 1977, en traduction française, chez Calmann-Lévy. L’intrigue avait pour toile de fond la guerre de Kippour.

Dans Le Responsable des ressources humaines (Calmann-Lévy, 2015), il évoquait le cas d’une travailleuse venue d’Europe centrale, tuée lors d’un attentat, et dont personne ne connaissait l’identité, y compris au sein de la boulangerie industrielle qui l’employait comme femme de ménage.

Un de ses derniers ouvrages paru en 2019, Le Tunnel, abordait sans complaisance le problème des villes construites par Israël au-delà de ce qu’on appelle « la ligne verte », c’est-à-dire la ligne de cessez-le-feu de la Guerre des Six jours, en 1967.

Trois jours et un enfant, son premier recueil de nouvelles, publié dans la collection de Geneviève Serreau, est paru en 1974 chez Denoël.

Plusieurs de ses romans ont été adaptés au cinéma, tels Trois jours et un enfant en 1967 par Uri Zohar (1935-2022) et Le Directeur des ressources humaines, adapté par Eran Riklis en 2010.

Yehoshua avait reçu le Prix d’Israël pour l’ensemble de son œuvre en 1995, et le prix Médicis étranger en 2012 pour son roman Rétrospective, paru chez Grasset.

Se sachant proche de la fin, il avait dit, avec un grand sourire fatigué à l’hôpital à ceux qui l’entouraient : « Les amis, ça suffit. J’ai vécu une vie bonne, riche et bien remplie, et même réussie, laissez-moi partir tranquillement, ne soyez pas trop désolés. Soyez sages. »

Boolie a été inhumé au cimetière du kibboutz Ein Carmel, près de Haïfa.

Signalons la parution cette année chez Grasset de La Fille unique, traduit de l’hébreu par Jean-Luc Allouche.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Utak a teljesség felé - in memoriam Béla Hamvas

Escrito por

La obra de una vida
Béla Hamvas
Ediciones del Subsuelo. Barcelona, 2021
234 págs

La melancolía de las obras tardías
Béla Hamvas
Ediciones del Subsuelo. Barcelona, 2017.
196 págs.

La filosofía del vino
Acantilado. Barcelona 2014.
117 págs.

La presencia en la cultura de los escritores en los que alienta un espíritu heterodoxo es cada vez más marginal. Aquella tradición literaria que cuestionaba la Revolución Industrial y el declive de la conciencia espiritual y que tuvo exponentes en el círculo norteamericano de Concord, con figuras como Emerson y Thoreau, o en los escritos tardíos de Tolstói, se ha perdido casi por completo. Aunque el magma de gran parte de la narrativa actual tiene como telón de fondo una atmósfera de fractura, de «crisis», se tiene la sensación de que todo se diluye en una vaga intrascendencia, en un callejón sin salida. Escribir con la intención de sobresaltar las conciencias, abriendo una brecha en el impersonal escepticismo del lector resulta raro, casi inconveniente. De ahí la importancia de recuperar autores que lo hicieron en un momento crucial de nuestra historia y que por una razón u otra fueron silenciados. Este es el caso de Béla Hamvas.

Nacido en 1897 en una región del entonces reino de Hungría, reino que luego sufrió sucesivas amputaciones, Hamvas pertenece al linaje de las voces que reflejan la singular rareza de la lengua y la complejidad de la cultura de esta parte de Europa: desde el poeta Sándor Petöfi hasta Peter Esterhazy, pasando por el nobel Imre Kértesz. Es difícil clasificarlo, pues no fue un narrador ni un poeta al uso ni tampoco un filósofo que siguiera una línea de pensamiento determinada como no fuese el seminal «no sé» de Montaigne, aparte de su afinidad con Karl Jaspers. Escribió una ficción torrencial, Karnevál, en la que deconstruía la novela moderna haciendo uso de un lenguaje innovador, situándose sin complejos como árbitro entre dos mundos que no se comprenden entre sí, el este y el oeste. Pero el grueso de su producción consta de innumerables  ensayos literarios y filosóficos que fueron publicados hasta finales de los años cuarenta a la par que iba dando forma a proyectos enciclopédicos como Anthologia humana y Sciencia Sacra. El primero es una recopilación de textos que dan fe de la enorme y diversa producción del espíritu humano a través de cinco milenios, desde sentencias babilónicas hasta Ortega y Gasset pasando por Confucio y Lao-Tse. Sciencia Sacra continuaba lo iniciado en su segundo empeño monumental, La gran sala de los antepasados, recogiendo la que él denominaba «tradición espiritual de la humanidad arcaica», aquella sabiduría que había quedado bajo tierra a causa de la crisis en la que el ser humano entró en torno a medio siglo a. C.  Sin embargo, no pensemos que fue un sabio encerrado en su torre de marfil con un millón de libros. La verdadera obra de Hamvas es su vida y lo que ella le enseñó. Más allá de su omnívora curiosidad intelectual, y quizá más determinante que esta, están sus desgarros y sufrimientos en esos años convulsos en los que Europa vivió en crisis permanente. Que su figura haya permanecido en la sombra hasta hace pocas décadas puede tener que ver con lo versátil de sus escritos -que van de la historia de la cultura hasta la contemplación de lo minúsculo- y su deriva hacia la metafísica, pero también con el hecho de que no se exilió como hicieron otros escritores húngaros. Al contrario que sus contemporáneos Sándor Márai y Gyula Illyés, Hamvas permaneció en el país tras su participación en las guerras mundiales y después fue silenciado por el régimen comunista, como también le sucedió en menor medida a Kértesz. Herido en dos ocasiones en la guerra del 14, Hamvas fue llamado de nuevo a filas el 39, lo que no le impidió seguir escribiendo a la luz de un candil en el frente ruso, a la par que traducía a sus autores favoritos, entre ellos a Jakob Böhme y a Heráclito. Desde finales de los 20 escribía en varios periódicos y trabajaba en la biblioteca Central de Budapest. Con su amigo Károly Kerényi y otros intelectuales fundó Sziget (Isla), un círculo literario que pretendía revitalizar la cultura helenística clásica inspirándose en la obra del poeta Stefan George. Hamvas aspiraba a influir en el seno de una comunidad de espíritus afines pero pronto vio que esa senda no le llevaba adónde él quería. Se refugió entonces en la escritura. Políglota que dominaba el alemán, el francés y el inglés, sin olvidar lenguas como el hebreo, el griego antiguo y el sánscrito, Hamvas fue hilvanando con obstinación uno de los discursos más elegantes, poéticos y cristalinos que hoy se pueden leer en húngaro. Solo Illyés, en su inolvidable Gente de las Pusztas, alcanza a expresar con tanta sensibilidad un mundo propio y a la vez universal antes de que se desvanezca.

En ese discurso plagado de asociaciones insólitas, correspondencias y destellos, que fluye transparente, se aúnan dos opuestos, el cinismo y la inocencia, como decía Nietzsche que se debe escribir. Su primer libro fue La crisis mundial. Era 1933 y en él escribió: «El mundo moderno está en crisis y vive en el apocalipsis». A partir de ahí, la conciencia de que él debía hacer algo para salvarlo no le abandonaría, sería el norte de su vida incluso en los períodos más sombríos que tuvo que atravesar. De una forma u otra, su mirada se dirigía a ese horizonte apocalíptico que no hacía sino avanzar año tras año. En agosto de 1945 nuestro autor, desgarrado por la destrucción y el caos de la guerra, con el temblor y la palidez del desertor (pues tras fugarse del frente se había escondido en la capital húngara), recibe de nuevo la visita del sol y de la exuberante naturaleza a orillas del lago Balaton. Podría lamentarse ante las ruinas pero en lugar de eso y con ayuda de un par de copas de Szekszárdi, escribe de un tirón un panfleto que exalta la continuidad de la vida y borra de un plumazo el sinsentido de tantas acciones humanas que ha presenciado. Le llama «libro de plegarias para ateos», sean estos pietistas, puritanos o materialistas. Con el pretexto de ensalzar el vino y la divina naturaleza de la ebriedad, lo dirige a quien denomina «el hombre abstracto», esto es, el que desde su «nada» crea «la ciencia, la moral, la ley, el Estado». Al caracterizarle de «tullido que se aferra a su deficiencia como a una idea fija y considera su torpeza un gran logro», está hablando del everyman de hoy. Como todo panfleto, aunque este contenga muchos matices y verdaderos hallazgos, tanto enológicos como sensuales, lo que se pretende es que la persona no espiritual, esa que da la espalda a lo real «invisible», caiga en la cuenta de su error y se tambalee su falsa seguridad, pues los ateos, afirma, son «erráticos, llenos de preocupaciones y autoengaños». Y por ello, en contra de la «existencia sin intoxicación», invoca la verdadera religión, la del vino, que uniría a todos los hombres en una celebración universal, pues la persona solo es capaz de soportar la vida «en un estado de trance».  Y eso es lo que alienta en casi todos los escritos de Hamvas: el estado de trance que asistía a los místicos y les hacía ver la realidad y más allá de ella. Aunque él diga que no es religioso, siempre hay un trasfondo cristiano en todo lo que escribió el magiar. Estoico, solitario sin pesar, enraizado en la tradición clásica y amante del «camino medio» de Montaigne, Hamvas sabe que a través de la exageración se revela la verdad, y así, en Filosofía del vino, afirma que «la raíz de toda ebriedad es el amor». Y añade que el cuerpo femenino «es más liviano, más raro, más genial y, en definitiva, más espiritual que el del hombre».

Con cinismo e inocencia, Hamvas centra su reflexión en la experiencia de la crisis, de la noche oscura, del Untergang. Situémonos en 1946, cuando Hamvas publica su ensayo «Arlequín», recogido en el volumen La obra de una vida, miscelánea de textos de una penetración cultural y filosófica extraordinarios. El bufón, el arlequín, es la figura que escoge para desenmascarar la vacuidad que domina el mundo, el único que se ríe del «instinto de poder» que permea toda actividad humana, el único que se da cuenta de que «la lógica de la existencia es paradójica». Arlequín vive solo, libre, y se ha desprendido del miedo gracias a la melancolía. «La comunidad», afirma Hamvas, «no fue creada por el instinto social; la crearon los individuos por su miedo a estar solos». La gran paradoja de la existencia es que el ser humano solo es «poder» cuando «es nada», cuando carece de destino. Cuando no sabe ni le importa lo que va a suceder después. Y el desprenderse del miedo es obra de la «melancolía» que caracteriza la risa del bufón, esa fuente secreta que hace manar la verdadera alegría, la impetuosa Freude beethoveniana.

El escritor húngaro no podía intuir en 1946 que dos años después de escribir ese clarividente texto sobre Arlequín sería incluido en la lista B por el gobierno comunista (gracias a la intervención del ideólogo marxista Georg Lukács, que arremetió contra Hamvas por su defensa del arte abstracto), despedido de la biblioteca y su obra silenciada para siempre. Entonces, en 1948, escribe en «Jazmín y olivo» que ya no cree que la meta de su vida sea la creación de una «obra». No, eso ya no le interesa ni le mueve, pues se ha dado cuenta de que solo existe una obra: la «transubstanciación», el cambio del paradigma humano creado por la herencia secular: «Redimir la tierra y el cerezo y el pimiento y al mirlo y al perro del vecino y al vecino». Dejar atrás el instinto que nos hace bailar al son del «afán, el agobio, la agitación» y que siempre se inquieta por el mañana. «Soy real», declara, «no cuando vivo con mi instinto, sino cuando vivo con mi ánimo». Y añade: «El tiempo del ánimo es el instante. Florece». Se trata de ver, como escribió el místico alemán Jakob Böhme, que todo está envuelto en el milagro. Y así vivió Béla Hamvas dos décadas más: como un curioso saltamontes de las paradojas que se maravillaba, sereno y ardiente a la vez, de esa unidad milagrosa que subyace en la realidad. El idilio en la tierra es para él «la facultad de callar, de permanecer sentado, de esperar». Solo así se puede apreciar el milagro, que no es otra cosa que «realidad concentrada». En 1964, dos años antes de morir, vemos a nuestro autor a vueltas con el silencio y la intimidad, bienes fundamentales que ya carecen de valor, incluso de presencia en el mundo de hoy. En «La cama» arguye que la calma ha desaparecido y que en lo que llama la edad de oro de la civilización «la alegría consistía en que la tierra era íntima, como un huerto». En el mundo moderno de 1964 las coordenadas de la existencia las veía regidas por lo vertical, la columna, lo que permanece despierto y alerta, que piensa y actúa –es decir, el instinto-, y por lo horizontal,  dormir, volver al origen. «La última estación de la intimidad es la cama. Es lo que ha quedado del paraíso». El lugar íntimo que disfrutaban nuestros antepasados acabó hace tiempo: «vivimos sin intimidad, la vivienda es alojamiento, sentirse en casa es sentimentalismo». Y aún no habían llegado el opio de la decoración, los slums, el moderno batallón de los sin techo.

Como todo pensador outsider, Hamvas se apoya en la vitalidad y la visibilidad de la paradoja. Sigue la estela aún viva de Montaigne, al que dedica un agudo ensayo, una pieza maestra, como las que consagra a Schumann y a Orfeo. En 1935 llegó a denostar, en «El platonismo de la  escritura», el acto de escribir. «La escritura solo puede negar», afirmaba. Y arremetía contra la pluma y la imprenta con una fresca heterodoxia: «El periódico mata cada día la historia de aquel día. La novela arruina destinos. La filosofía hace añicos las posibilidades del mundo, la ciencia a los dioses». Así se hacía eco de una corriente antiintelectual, peligrosa en aquel momento de ascenso de los totalitarismos, que anteponía la vida a los libros. Pero él iba por otro lado al constatar que «la plenitud de la vida es muda» y que «la esencia siempre se encuentra en lo indecible». Al afirmar que la escritura desmoraliza y solo puede negar y que los más grandes escritores son «los críticos, los negadores, los irónicos»; cuando invoca a Nietzsche y su «enemigo de los libros» por esa «incapacidad para vivir que es inherente a la literatura y también a quien la lee», entendemos lo que está señalando. Si a finales del XIX la escritura era el territorio de la nostalgia, del «deseo de regresar a lo mejor que ha habido nunca», de algo que siempre está latente en la escritura de Hamvas –«reconquistar paso a paso el suelo de la antigüedad»-, hoy día ya no tiene ni por asomo esa coartada, pues tal suelo dejó de existir hace mucho tiempo. De ahí que encontremos debilidad y reiteración en la mayoría de lo que se publica. Para el húngaro, el auge de lo escrito «se gestó en un mundo en decadencia», y así el río de la escritura era «un síntoma de la destrucción y al mismo tiempo su causa». Entonces se pregunta si es posible la escritura que dé vida. La respuesta es sí, aunque para ello hay que volver a la edad dorada que la lógica de Platón y de Sócrates enterraron: «el griego encontró la única posibilidad de detenerse en el mundo que se desintegraba, de vivir incluso en la decadencia, de enriquecerse incluso en la destrucción». Y esa posibilidad, la única que nos es dada, es el idealismo: «una alianza secreta de quienes experimentan la conciencia de la verdad». La escritura para Hamvas solo tiene razón de ser, solo arroja luz en la caverna humana si es una «escritura platónica», si se pone al servicio de las personas para «descubrirles la verdad de las cosas» y de esa manera reflejar «la imagen divina».

Hay en esos tres libros de Hamvas publicados en español (el tercero es La melancolía de las obras tardías) una sutil intuición poética y una claridad de exposición de ideas y observaciones que apenas tienen parangón en la literatura del siglo XX. La prohibición de publicar desde 1948 afinó su mirada, expandió su imaginación y amplió el campo de sus intereses, al tiempo que le ofrecía la libertad de escribir para sí mismo sin pensar en el eco que producía. De la música de Beethoven, Schumann y Bartók hasta la contemplación de unos viñedos o de un huerto (en el que trabajó algunos años en Szentendre, al norte de Budapest, donde fue enterrado), pasando por sus elucubraciones sobre Kierkegaard en Sicilia y la exaltación de lo verde en Wordsworth, sin olvidar la metafísica de los árboles y el relato de la asombrosa claridad mental que le proporcionaba el ayuno en el campo, Hamvas dejó un legado de gran valor humano y literario. El infortunio que empezó en el que llama su «año de la perdición» hizo del escritor un Job que en lugar de lamentarse se alzaba como un roble cada vez más sano, más fuerte. Caminando por las llanuras vacías de la Puszta, trabajando como operario en las centrales térmicas, cogiendo cerezas y orquestando el canto de los pájaros, se convirtió en un nuevo Thoreau cuyo Walden era un océano de descubrimientos, un abismo de humildes entusiasmos. Gracias a «la riqueza ilimitada de las vivencias solitarias», se fue sedimentando su conciencia de outsider, de alguien que se aparta de la carrera por el éxito y la fama pero sigue galopando como un caballo salvaje fuera de la pista. Consiguió así acallar esa necesidad perentoria de dar rienda suelta a su talento mientras construía lo que denomina «el anonimato de renombre». Su meta, si tenía alguna, era ser reconocido «en la infinitud de lo íntimo».

Leyéndole, entramos en esa intimidad a la que él aspiraba. En «Días dorados», escrito entre 1932 y 1942, Béla Hamvas revela sus señas de identidad, el modo como fue poblando su mundo íntimo, pero no privado, mientras reformulada los principios de su conciencia espiritual. Esos días dorados corresponden al inicio del otoño, cuando «los huertos descansan perezosos en la niebla reluciente». En esos días de septiembre él experimentó la exaltación de la vida. Vio que debía elegir entre dos mundos: el agon de la vida pública, que le daba tan poco, y «lo otro», que le daba energía y esperanza y que consideraba basado en tres puntos: la necesidad de conocer de veras a las personas y su legítima diversidad; aceptar sin tapujos la crisis de la época, y por fin dar prioridad a la mística sobre la política. Se puede o no estar de acuerdo con él y su singular radicalidad, pero absorbemos con agrado la luminosa incertidumbre con la que formula sus ideas y relata sus andanzas; disfrutamos de sus diálogos armónicos, a veces desconcertantes como los de su compatriota Bartók, pues nos conmueven con su convincente sensualidad, son melodías extravagantes que resuenan largo tiempo en los oídos del lector. Al caracterizar a Heráclito se retrata a sí mismo: «es expresivo y musical, intelectual y simbólico, poético y científico, pero nunca de una forma armoniosa, pues un sentido siempre se traslada de un salto a su contrario, de la imaginación al concepto y a la inversa». Como sucede con Heráclito, la moral del magiar es «heroica, regia». Lo que deplora del mundo de posguerra es lo mismo que deploraba el filósofo de Éfeso en su época, 600 años antes de Cristo: la ausencia de «verdad», es decir, el fracaso de la alétheia, aquel «saber distinguido, seguro y valiente, demasiado orgulloso para ocultar ante sí mismo el verdadero sentido del orden del mundo». Como Hamvas, Heráclito se forzaba a escribir a pesar de que tal vez no quería escribir, y ese deber, que al húngaro le distraía de su auténtica vocación -la contemplación serena y sagaz del universo (acechar el trino heroico del mirlo o el elegíaco del ruiseñor, coger cerezas o manzanas o uvas, tocar el piano para sí mismo, caminar, escardar el huerto, leer a Powys o a Rabelais, espiar la bisexualidad de los árboles)-, es tal vez la única legítima que justifica al escritor: dar a los demás el fruto de su vida. Y de este modo dejar una «obra» que es una «no-obra», pues se diluye en la propia transformación interior del escritor.

Heráclito le sirve a Hamvas para argumentar su concepción elitista y regeneradora de la alétheia, de la «verdad», concepto siempre tan resbaladizo. En el mundo arcaico, alétheia era un bien común que después se perdió en el ruido y la noche de la multitud, convirtiéndose así en un «privilegio» en manos de una minoría, esos pocos que despertaron al espíritu, el cual de ser invisible pasó a ser «visible», sustancia real y cierta. «Espíritu significa estar en contacto con el orden universal primigenio, arder en armonía con el mundo». Y quienes están en contacto directo con él en su interior desprendido de ego, tienen el deber de trabajar para que «la humanidad halle la armonía, la unidad, la unión, el logos». A la postre, Heráclito y el «no saber pacífico, satisfecho, superior de Montaigne» constituyen los dos grandes pilares intelectuales y espirituales de Hamvas. «Caminamos entre ruinas», afirmaba el escritor en su ensayo de 1933 para celebrar los cuatrocientos años del ensayista de Burdeos, y «la humanidad, la historia entera es a cada instante un instante más pobre».

Aún hay mucha obra de Hamvas por descubrir. Estos tres libros que aquí se comentan no son más que la punta del iceberg, pues la obra completa original comprende varias decenas de volúmenes, y solo ha sido traducida de manera íntegra al serbio, mientras que en inglés y en alemán apenas se pueden encontrar pequeñas muestras de su arte. Como señala en el prólogo de La melancolía de las obras tardías Adan Kovacsics, el traductor de las tres obras del pensador húngaro publicadas en nuestro país, los escritos de Béla Hamvas fecundaron Hungría, Serbia y otros países del Este y «son fundamentales para comprender el pensamiento de aquella zona de Europa». Si tenemos en cuenta el caos en el que se sumieron los países balcánicos tras la caída del comunismo, su obsesión por el apocalipsis fue profética. Y quizá por eso el camino de redención que diseñó el húngaro encuentra ahora adeptos en una tierra desgarrada por el sufrimiento.

Gozando de esa plástica intensidad que caracteriza la lengua griega de Platón y Sófocles, la obra de Hamvas es un canto a lo que él llama el Alma Primera, aquella que se encuentra «a mayor hondura que las piedra»”, alma que precede a todo de concepto de religión. Y la búsqueda de esa hondura no concluirá nunca, pues, como escribió en Metapoiesis, «el deseo de encontrar el hogar definitivo está presente incluso en una mota de polvo». A lo largo de su heterodoxa búsqueda de la verdad nuestro autor comprendió que «tras la multiplicidad ilimitada del mundo lo mucho es todo Uno y solo Uno». Su palabra, serena y encendida a la par, que une en un mismo plano la locomotora y la flor, nos acompaña en ese desigual tira y afloja entre materia y espíritu que define nuestra época. Quizá la llegada del reino del espíritu, o del reino de Dios, que dirían algunos, pasa por el vino, y culminará cuando, como nos dice Hamvas, «el vino brote de fuentes y pozos, cuando caiga de las nubes, cuando lagos y mares se transformen en vino».

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

O escritor e exmilitar israelí explorou nas súas novelas a tradición sefardí da que formaba parte e a identidade xudía

Retrato de Abraham B. Yehoshúa, xunto á portada dun dos seus últimos libros publicados en España.

Escrito por MIGUEL LORENCI

Abraham Bulli Yehoshúa -uno dos escritores israelís con maior proxección internacional xunto a David Grossman e ao falecido Amos Oz, brillante cronista da tradición sefardí á que pertencía- faleceu este martes aos 85 anos a consecuencia dun cancro nun hospital de Tel Aviv. Explorador da identidade xudía e israelí, buscou desde a esquerda pacifista solucións para o conflito palestino, ben mediante formúlaa dos dous Estados, ou ben mediante unha confederación.

Nacido en Xerusalén en 1936 no seo dunha familia sefardí, Bulli -como era coñecido na súa contorna familiar- estudou literatura hebrea e filosofía na universidade da súa cidade natal. Novelista, ensaísta e dramaturgo, entre os seus moitos títulos destacan Divorcio tardío (Alfaguara), A noiva liberada (Anagrama) Marea alta e outros relatos, O señor Mani (Duomo), A figurante (Duomo), Unha muller en Xerusalén (Anagrama) ou O túnel (Duomo).

Paracaidista no seu día, pai dun militar israelí, era Yehoshúa un pacifista peculiar que defendía a guerra cando a cría necesaria. Militou á esquerda do partido laborista e creou en 1967 Paces Agora, un movemento minoritario entón e maioritario a finais do século XX.

Profesor de literatura na universidade de Haifa e habitual colaborador na prensa europea, en política defendía posicións pacifistas, aínda que non se atopaba cómodo con esta etiqueta. «Se son atacado defendereime, de modo que non se me pode chamar pacifista», advertía Yehoshúa, que foi sempre optimista sobre o proceso de paz en Oriente Medio.

«Non me gusta a palabra pacifista. Non nego a guerra cando a creo necesaria. Asumo o compromiso do recoñecemento dos palestinos como un pobo igual ao pobo israelí, e con dereito á autodeterminación. Pero non rexeitei, por exemplo, a guerra contra Sadam Husein, que invadiu un país e cometeu atrocidades. Si estou polo recoñecemento dos dereitos e a autodeterminación do pobo palestino. Temos un futuro común. Non hai outra solución. Outras posibilidades son perigosas e terribles, porque existe o fanatismo islámico e o xudeu», afirmaba hai anos na presentación en España dun dos seus libros.

«A miña esperanza é sólida e positiva en favor da paz», repetía. Cría que a paz se imporía en Oriente Medio e que a pesar de que o exército israelí fose a forza ocupante en Gaza e Cisjordania, a sensatez imperaría e os dous pobos poderían convivir.

Viaxes literarias

Un longo percorrido en coche por Andalucía impulsoulle a profundar na sociedade xudía de hai un milenio e na importancia para a historia hebrea das comunidades do sur de España. O resultado foi a novela Viaxe ao fin do milenio, un relato histórico e de viaxes de longo alento centrado nas graves diferencias socioculturais entre os xudeus do norte e os do sur naquel tempo e destacaba a influencia crucial da riqueza cultural andalusí na historia da cultura xudías.

Ambientada no ano 999 -o ano 4758 para os xudeus, e 338 anos despois da viaxe de Mahoma da Meca a Medina-, narra a fascinante e peligrosísima singradura desde Tánxer ata París, a unha Europa atormentada ante a proximidade do novo milenio, de Ben Attar, un mercador xudeu de cultura andalusí e que verá afectadas gravemente as relacións comerciais co seu sobriño.

Na súa novela O señor Mani (cuxa edición en castelán rescatou o selo Duomo e que antes publicara Anaya & Mario Muchnik) desentrañou dous séculos de identidade xudía, viaxando desde a guerra do Líbano de 1982 ata mediados do século XIX, mediante diálogos nos que escoitamos só a un dos interlocutores. Na súa última novela, O túnel, internouse na escuridade do alzhéimer dacabalo entre o realismo e o simbolismo. Abatido pola morte da súa esposa Rivka, coa que conviviu 56 anos, exploraba de novo a identidade xudía desde novas perspectivas.

No 2017 visitou Santiago para recoller o premio San Clemente pola súa novela A noiva liberada, nun ano que recoñeceu tamén a obra de Javier Cercas (A velocidade da luz) e de Isidro Novo (Un escuro rumor tralo silencio). Entón admitiu que o conflito palestino dominaba a súa obra.

[Imaxe: Duomo Editorial | Álvaro Ballesteros – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Publicado por Martín Sacristán

«¿Por qué contrariamos a la muerte y respiramos? Obedecer es desobedecer a la rebeldía». Con estas palabras se inicia El libro de la desobediencia, sugerente título para una novela en tiempos en que las letras de canciones pueden llevar a la cárcel o el exilio y en el que se secuestran ediciones por vía judicial. Su autor, el uruguayo Rafael Courtoisie, ha elegido contarnos una historia de rebeldes contra el poder en forma de metáfora, bajo la apariencia de una historia tradicional japonesa. Pero que habla sin embargo a nuestro tiempo, especialmente a través del retrato de sus personajes.

La principal protagonista, Miniki, es una princesa lesbiana, empeñada en raptar a la favorita del harén. Una fuerza femenina capaz de referirse al heteropatriarcado y de hablar sobre sus preferencias a la hora de desvirgar hímenes con su lengua, o de «desobedecer la ley del macho». Una guerrera que hizo perder a su único amante varón cabeza y genitales por lo malo que era en la cama. La fuerte carga erótica que hay en el libro pone de manifiesto la desobediencia de los personajes a las convenciones. Y también al poder establecido, que personifica el emperador, ridículo hijo del Sol como solo pueden serlo los dioses que cagan y mean a diario.

El autor se salta todas las reglas al dotar a Miniki de las características de un héroe literario varón: violenta, rescatadora de princesas, egoísta y solo atenta a sus deseos. Entrena discípulas luchadoras poetas y lesbianas en su academia, y se vale de ellas para raptar a Tanoshi, la favorita del emperador. No es que la ame, solo busca satisfacer en ella su deseo sexual. Claro que a la propia Tanoshi siempre se la ha negado el placer propio, y son los dedos, labios y lengua de Miniki los que le descubren qué es un orgasmo. Tanoshi es también un prototipo literario, el de la princesa pasiva de los cuentos, aunque esta vez, en la transgresora narración de Courtoisie, sea una mujer quien la rescate, y no un hermoso príncipe.

El déspota querrá vengarse del rapto, no porque le importe su favorita, sino porque le han insultado robándole su objeto sexual preferido a él, un dios. Para saber qué ocurrirá, tendremos que plegarnos a los caprichos y transgresiones de Okoshi, poeta y narrador de la trama. Suele estrujarse la cabeza para componer versos de elogio al emperador. En realidad para hacerlos lo suficientemente equívocos, de tal forma que sirvan a la vez para insultarle y para que su destinatario los perciba como halagos. Divertidos como moscas con las que nos interrumpe a menudo, para hacernos partícipes de sus burlas al hijo del Sol. O peor aún, para contarnos lo mucho que sufre trabajando en su encargo, el Libro de los monstruos japoneses. El relato avanzará adquiriendo las características de un thriller, cada vez más emocionante, espiral de la que nos sacará a su capricho Okoshi Oshura.

Pese a transcurrir en el período Edo japonés, entre samurais y katanas, serpientes voladoras, monstruos mágicos, las características literarias de El libro de la desobediencia son completamente modernas y transgresoras. Comenzando por su género literario, ya que no tiene ninguno en concreto. Esa es una de las características personales del autor, y esta obra suya encajaría lo mismo en los cánones de una novela moderna que en un guion de manga. El mismo Cortouise nos advierte en las páginas iniciales, por boca esta vez de un Okoshi pedante, contra cualquier intento de clasificarlo: «Pretender comprender o explicar un poema o un conjunto de poemas o una historia como la que cuenta El libro de la desobediencia es orinar fuera del mingitorio de oro y piedras preciosas, es perder el secreto que nos libra del yugo, de la pata o zarpa infecta de la autoridad». Este mandato a no encasillarlo ni siquiera es una prohibición, sino una parte más del juego que seguirá a lo largo de todas sus páginas con el lector. Hasta que este comprenda que tanto obedecer como desobedecer son dos actos lícitos, siempre y cuando supongan una rebelión contra el poder que nos manda. Que por algo la obra lleva ese título.

Courtoisie ha añadido a todo esto un humor e ironía típicamente latinos, junto a toques de filosofía zen, y otros que parecen salidos de la barra del bar. Y también abundantes pistas para que sepamos que está llamando a nuestro presente con su fábula. Hay referencias a una canción de Bebe, al efecto mariposa, a la destrucción de monumentos llevada a cabo por el Dáesh. Hay también una mención al pintor edo Hokusahi, y a una de sus ilustraciones shunga más famosas, un pulpo practicando el cunnilingus a la mujer del pescador. O al propio Escher y a sus juegos ópticos, similares a los que el tatuador Neko tiene que plasmar, con gran esfuerzo, en las gigantescas tetas de la mujer del temible asesino enano.

Todas estas llamadas a la actualidad son más relevantes, en conexión con la desobediencia, por venir de un escritor uruguayo que forma parte de la Generación Tardía. Rafael Courtoisie es heredero en su país de autores como Felisberto Hernández y Mario Levrero, y también de una dictadura que entre 1973 y 1985 prohibió los partidos políticos, ilegalizó los sindicatos y la prensa, además de encarcelar y asesinar a los opositores a su régimen. El escritor era apenas un adolescente en ese período, y se ha alejado de una tradición anclada en la narración urbana realista, que es la propia de la literatura uruguaya, especialmente de aquella que contestó la falta de democracia. Pero estableciendo a la vez una conexión con los mejores ecos de BorgesSilvina Ocampo y Miguel Ángel Asturias. Con los elementos fantásticos del realismo mágico tan presentes en García Márquez, y con la experimentación juguetona de Cortázar. Sin que pueda ser clasificado en ninguna de las características de los anteriores, y con el rasgo de identidad de la pluralidad estilística, compartido con el resto de modernos narradores latinoamericanos. Courtoisie es en suma, un autor que sigue en calidad e innovaciones a los mejores escritores del boom latinoamericano.

Hay además en él un elemento muy personal, su tratamiento del sexo. Las imágenes vívidas, eróticas, a veces abiertamente pornográficas, están muy presentes en sus libros de prosa y poesía, y de forma especial en este. El autor entiende la actividad sexual libre como una fuerza de escape del ser humano, que le permite superarse a sí mismo y a sus limitaciones. Por eso el deseo sexual es en muchas ocasiones lo que guía a sus personajes. Miniki es capaz de matarte de placer recitando un verso de Safo y apretando en cierto lugar de tus vértebras. Una de sus discípulas, Kameko, ha escrito el libro de poemas Periné, que provoca orgasmos mortales en el lector. Y en el clímax de la acción encontraremos a dos personajes que, ignorando la presencia de los demás, se pondrán a follar como locos detrás de las cortinas y los biombos, incapaces de contenerse.

El humor, siempre presente, acompaña al sexo y al otro elemento principal de la narración, la violencia. El modo de reflejarla evidencia la pasión de Courtoisie por la técnica cinematográfica. Hay una insistencia en el detalle a través de su prosa, que se asemeja mucho al objetivo de la cámara, asomándose a veces allí donde puede repelernos mirar. Así ocurre cuando Okoshi el poeta, jugando a un «te lo cuento, no te lo cuento», nos explica el tormento de la rata. Al reo se le introduce un tubo en el ano o la vagina, o en ambos, y una rata hambrienta se abre paso en sus intestinos o su útero a mordiscos. El modo en que los tendones y las fibras musculares son seccionados por los dientes, la forma en que la sangre salpica, es minucioso y abunda en el detalle. También ocurre lo mismo en las luchas que se entablan entre el ejército del emperador y el formado por la princesa rebelde y sus discípulas.

Sexo, humor, violencia, filosofía y lírica. Todo eso es El libro de la desobediencia, porque su autor es un narrador y un poeta, o ambas cosas a la vez. Traducido a varias lenguas, ha sido reconocido en España con los premios de poesía Fundación Loewe, el Blas de Otero y el Casa de América. Sus novelas Caras extrañas y Santo remedio se publicaron por primera vez en nuestro país, así como algunos de sus poemarios. Además de impartir Literatura Iberoamericana, Teoría Literaria y de Narrativa y Guion Cinematográfico es autor de ensayos y traductor de autores de gran talla, como Emily Dickinson, Sylvia Plath, o Raymond Carver, entre otros. Creador inquieto, su obra está en constante renovación, siempre a la búsqueda de nuevas técnicas y caminos literarios. Con El libro de la desobediencia ha vertido además al español la tradición literaria del Japón moderno.

No es suficientemente conocida fuera del continente la relación comercial, de larga tradición, entre China y Latinoamérica, ni la emigración de asiáticos a tierras americanas. Tampoco lo es que muchos escritores latinoamericanos modernos han comenzado a interesarse por la cultura asiática, trasladando su influencia al español. Courtoisie, siendo uno de ellos, ha llevado su interés a una cota difícil de superar. En su libro hace un homenaje a tres escritores japoneses fundamentales. A Ryunosuke Akutagawa, y a su análisis sobre la población católica japonesa de Nagasaki le dedica el jesuita que ayuda al emperador, claro reflejo de las misiones de Francisco Javier en la nación del sol naciente. A Yukio Mishima y su tratamiento abierto de la homosexualidad, las relaciones lésbicas de Miniki, sus discípulas, y su amante raptada Tanoshi. A Murakami, las modernas transgresiones de la narración literaria, especialmente la de sus últimas obras, facilitando el encuentro del poeta Okoshi y del metapersonaje, el traductor que está vertiendo su crónica al español. Aunque lo más atractivo de todo es que despoja a lo oriental de las características que nos son más ajenas, acercándolo a lo occidental con una narración absolutamente moderna y completamente original. Además de muy divertida.

Es por tanto El libro de la desobediencia una lectura casi obligada para aquellos que disfrutaron con el boom de la literatura latinoamericana, y esperan conocer a los autores que la están continuando en nuestro presente. Rafael Courtoisie es uno de ellos, y la editorial Nana Vizcacha, que le publica ahora en España, promete traernos en el futuro títulos tan sugerentes como este, abriéndonos al panorama de autores modernos, y reconocidos de aquel continente. Además de eso los amantes de Murakami, del manga, del sushi y el sashimi, y en general de las deliciosas aportaciones de la cultura japonesa a la occidental —incluido el shunga— disfrutarán enormemente con este libro.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

De A (Abstraction) à Z (Zen), la vie, l’esprit, la carrière et les publications de Claude Lévi-Strauss sont explorés dans un souci pédagogique.

Écrit par Christian RUBY

Claude Lévi-Strauss passé en Dictionnaire : on pourrait croire à une faute de goût, celle de découper un homme ou une œuvre en tranches. Or, l’ouvrage fait le contraire : il présente à tous les publics envisageables la pensée et la vie de l’ethnologue. Dans un tel dessein, Jean-Claude Monod a réuni les contributions de quarante-neuf analystes et commentateurs (lui-même compris), issus d’horizons divers (anthropologie, histoire, musique, poésie, philosophie, psychanalyse, linguistique) et de toutes les parties du monde. Chacun adopte la même règle du jeu : ne pas se contenter de résumer les ouvrages de Lévi-Strauss, mais en expliquer la genèse et en déployer les accents et les concepts novateurs. Comme pour ajouter une règle supplémentaire, cette chronique ne cherchera pas à rendre compte de la totalité des rubriques présentées dans ce opus, mais en signalera quelques-unes au fil de sa synthèse, en apposant des italiques aux mots et aux noms cités.

La forme même du dictionnaire permet au lecteur de parcourir l’ensemble des concepts qui portent l’empreinte de Lévi-Strauss, mais aussi d’identifier les moments de sa vie les plus caractéristiques, ainsi que les rencontres qui ont été déterminantes : André Breton, Jacques Lacan, Roman Jakobson, Maurice Merleau-Ponty, Simone de Beauvoir ; les relations avec Maurice Godelier et Jean-Paul Sartre étant plus complexes à dénouer. Mais ce parcours croise aussi les moments politiques décisifs du XXe siècle, notamment les persécutions antisémites (AntisémitismeCatastrophe) et les tentatives de destruction des préjugés racistes.

Compte tenu de la facture des rubriques, des bibliographies assorties et des renvois conceptuels complémentaires, ce Dictionnaire a les apparences d’une encyclopédie. La lectrice et le lecteur peuvent s’y orienter grâce à trois instruments : une table thématique des entrées en ouverture d’ouvrage, un index des noms de personnes et un index des noms de peuples, ainsi que quelques textes et lettres inédits ou difficiles d’accès. Pour autant, ce Dictionnaire ne vise nullement l’exhaustivité. Il ne se contente pas d’informer mais souhaite réfléchir et faire réfléchir. Ainsi, les différents contributeurs se focalisent sur les débats et polémiques — qui furent nombreux — plutôt que de présenter des thèses définitives et sorties de leur contexte.

Originalité d’une vie

Dictionnaire Lévi-Strauss                           Jean-Claude Monod (dir.)                        2022                             Bouquins                        1188 pages

Si le lecteur souhaite se représenter à quoi ressemble une vie d’anthropologue, il devra parcourir plusieurs rubriques, parmi lesquelles celles qui concernent les voyages entrepris auprès des peuples sans écriture : BororoCaduvéo, Nambikwara

La vie de Lévi-Strauss (1908-2009) est résumée par une chronologie ; mais l’ethnologue souligne lui-même que son existence fut « brisée », non pas du fait de drames personnels, mais du fait que sa vie s’est déroulée de manière non-linéaire, selon les canons de l’histoire littéraire ou sociologique de l’époque. L’orientation qui l’a poussé vers l’ethnographie puis l’ethnologie et enfin l’anthropologie est d’ailleurs le fruit d’une triple conjoncture : la rupture avec la philosophie académique centrée sur l’ego du sujet, la « révélation » de l’ethnologie grâce à la lecture, en 1933, de l’œuvre de Robert Lowie, et l’exil forcé auquel il est poussé en 1941 du fait de l’Antisémitisme de la période. Après de nombreuses lectures d’ouvrages d’anthropologie culturelle, dont ceux de Franz Boas, et l’invitation de Robert Lowie à rejoindre New York, Lévi-Strauss devient homme de terrain, mis à l’épreuve de soi dans des conditions inédites. Il part ainsi à la rencontre de peuples autres, des Indiens du Brésil.

Au fur et à mesure de son parcours, il rédige des livres dont le Dictionnaire déploie les contenus, à commencer par Tristes Tropiques (1955). Ce dernier ouvrage, plutôt « littéraire », placé sous la double inspiration de Marcel Proust (pour la composition des écrits et la réflexion sur le sens du temps) et de Joseph Conrad (pour la démystification de l’autojustification du colonialisme en mission civilisatrice), demeure la première mise en pièce publique et pédagogique des notions de « primitif » (entrée Archaïsme) ou de « sauvage » — réfutant au passage ce que l’on a retenu des propos de Lucien Lévy-Bruhl et de l’illusion archaïque qu’ils ont renforcée.

Cette vie couvre l’ensemble du XXe siècle et entremêle événements politiques et histoire personnelle. La section Vie, Rencontres, Événements en détaille les cheminements centraux ou les épisodes les plus surprenants. Ainsi, notamment, de son entrée à l’Académie française, en 1974, qui s’est faite dans un contexte spécifique et sur la base d’un projet presque ethnographique qui a suscité l’étonnement.

Du point de vue de la biographie, signalons encore la référence à ses maîtres (Boas, déjà cité), aux amis et collaborateurs (une vingtaine de rubriques), aux élèves (Pierre Clastres), à la postérité de son travail (Françoise Héritier, Philippe Descola), mais aussi aux contradicteurs de ses thèses et partis pris (Louis Althusser, Vincent Descombes, Claude Lefort, Dan Sperber).

Unité et diversité d’une œuvre

Au fil des rubriques, les concepts et les thèmes fouillés par l’œuvre de Lévi-Strauss sont exposés et discutés, par exemple : Nature et CultureBarbarieDon (avec référence à Marcel Mauss), HumanismeIncesteManaMasques, etc. Chaque rédacteur emprunte de manière vivante le ton qui était celui de l’inventeur de ces notions, de sorte que leurs exposés s’attachent à contrarier les habitudes mentales trop bien installées.

Jamais, en somme, les auteurs ne se contentent de rendre compte platement du contenu des thèses. Ils posent d’abord les préalables, la situation de l’époque (théorique ou politique) ; puis ils déploient la pensée propre de Lévi-Strauss ; enfin, ils relèvent les polémiques qui en ont été contemporaines ou celles qui ont encore cours de nos jours. Ainsi, l’œuvre est-elle restituée dans la vivacité qui était la sienne au moment de sa parution, et grâce à cette somme, l’anthropologie à la fondation de laquelle Lévi-Strauss a présidé n’est pas une science morte.

Cela étant, la grande productivité de la pensée de Lévi-Strauss pose aux commentateurs le problème de son unité. Si l’on entend par là une perspective linéaire relevant d’une logique de progrès, alors il est clair que l’œuvre de Lévi-Strauss y échappe. Lui-même l’affirme à la fin de sa vie, dans une lettre à Denis Kambouchner datée de 2006 et republiée pour l’occasion. Pour autant, l’œuvre de Lévi-Strauss ne se dissout pas dans une pure diversité. La lecture des rubriques concernant les ouvrages (Tristes TropiquesLes Structures élémentaires de la parentéLa Pensée sauvageRace et Histoire, etc.) fait apparaître une certaine unité, se déployant de manière dynamique et ouverte au fil des recherches et des polémiques ou, pour le dire autrement, établissant une sorte de dialectique entre le continu et le discontinu.

Critiquant dès ses débuts les théories de la « mentalité primitive » élaborées par ses prédécesseurs, Lévi-Strauss se trouvait dans la nécessité de reconstruire un système de concepts propre à cette rectification épistémologique, sans céder pour autant aux réflexes du marxisme qui dominent alors la production scientifique (MarxMarxisme et Structuralisme). De ce point de vue, Lévi-Strauss s’inquiète des rapports entre les sciences humaines notamment (PsychanalyseLinguistiqueSémiologie — cf. morphologie du conte), sans négliger les sciences dites « dures » (Mathématiques, Bourbaki). Le lecteur trouvera dans ce Dictionnaire les concepts les plus connus de cette entreprise de mise en relation : Parenté (avec alliance, filiation), ÉchangeRelativisme culturelMythe (ainsi que AraLynxSiphons de Clam…).

Mais il fallait aussi donner un autre corps à cette « mentalité sauvage » qui qualifiait alors certains peuples. À cet égard, l’étude de la fameuse phrase « je hais les voyages et les explorateurs » (voyages) est centrale, comme le sont les éclaircissements sur les difficultés du métier d’ethnologue (ethnologie) : s’il faut savoir se quitter soi-même pour devenir ethnologue, ce n’est pas pour se fondre dans une autre société. Par ailleurs, de nombreuses entrées revalorisent le savoir des sociétés sans écriture, en s’appuyant sur la célèbre notion de bricolage : cette dernière permet de saisir une différence entre la « pensée sauvage » (une science qui classe et met de l’ordre dans le concret) et la pensée « des sauvages » ou encore la pensée « à l’état sauvage ».

Enfin, toutes ces rectifications théoriques ne furent possibles que par une nouvelle démarche d’analyse. Sur ce point, c’est toute la méthode du Structuralisme qui se trouve engagée, et qui est reprise et synthétisée dans un entretien avec Maurice Olender datant de 1976 et republié en fin d’ouvrage. Sur ce thème, on pourra consulter les rubriques connexes qui l’abordent, telles que ÉcritureEsprit humainModèle réduitSaussureSignifiantSujetDiachronie-Synchronie, etc.

Des combats

Le Dictionnaire ne néglige pas, à travers les rubriques qu’il présente, les combats justement menés par Lévi-Strauss, qui concernent ses rapports avec le Monde moderne. Outre des indications plus personnelles (AthéismeDina Dreyfus, sa femme, Raymond Lévi-Strauss, son père, Religion, etc.), ce sont cette fois des problèmes généraux, relatifs à notre civilisation qui sont traités. Une fois rentré en France, l’ethnologue s’est en effet trouvé au carrefour de deux difficultés : apprendre à revenir chez soi après le séjour chez les « autres », et tenter une ethnographie de sa propre culture.

C’est là qu’il découvre et tente d’analyser des institutions : AcadémieCollège de FranceLaboratoiresMusées (celui du Quai-Branly), etc. Lévi-Strauss s’intéresse également aux mouvements culturels comme le féminisme (Critique féministe), l’Homosexualité, les Rites, ainsi qu’aux analyses littéraires (« Chats » de Baudelaire). Enfin, il se trouve aux prises avec les arts qu’il a toujours cultivés, comme en témoigne l’ouvrage Regarder écouter lire : Art contemporainCaduvéoMusiquePeinturePhotographie, et bien sûr sa relation avec les écrivains (André Breton) ou les musiciens (Musique contemporaineSchaeffer, Chopin, Debussy), parmi lesquels surtout Richard Wagner, désigné comme ce père mal connu de l’analyse structurale des mythes et modèle de la Tétralogie lévi-straussienne que sont les Mythologiques.

Mais l’ethnologue est aussi frappé, à cette période, par les marques distinctives qui parcourent les sociétés occidentales. Au cœur de ces marques, on trouve le Racisme, accompagné de l’Ethnocentrisme et de la Xénophobie (appuyés parfois sur l’ouvrage d’Arthur de Gobineau), qui produisent le Colonialisme (abordé dans Jaulin mais aussi Nous sommes tous des cannibales). En ethonologue, Lévi-Strauss s’interroge sur l’idée d’une supériorité de la culture occidentale. C’est ainsi qu’entrent en scène de nombreux philosophes anciens qui contribuent à l’élaboration d’un regard décentré (Montaigne, Rousseau) ou contemporains qui aiguisent la pensée de l’époque (Castoriadis, Lefort, Ricoeur). Avec leur aide, il est possible de remanier entièrement certaines conceptions de l’Histoire et du Progrès, et de se donner les moyens de combattre les exclusions (Identité, HumanismeDroits de l’homme…). Au final, il convient de s’attacher à l’Universalisme énigmatique qui demeure à défendre, à condition toutefois de ne jamais le simplifier : la recherche du « bon jugement » doit s’imposer lorsqu’il s’agit par exemple de statuer sur la question du Cannibalisme, de l’excision (dans la rubrique Barbare) ou encore du foulard islamique (Islam).

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

El hombre libre conlleva como ‘condición’ el sentir, en distintos momentos y por diversas e interesadas razones, el ser perseguido. Un libre es una potencial amenaza para un sistema que se sustenta en la rigidez de una ideología, de un dogma.

Escrito por RICARDO MARTÍNEZ

Ser perseguido

La cuestión es tan trascendental como actual dado el panorama político moral que nos engloba. Y es pertinente y nada baladí el recurso a Maimónides, judío sefardí (1138 en Córdoba al 1204 en Egipto), quien ejerció de médico, filósofo, astrónomo y rabino de gran influencia. Ha de ser él quien señale expresamente a la teología como “causante de la implantación en el mundo de la metafísica del perseguidor: la teología es la enemiga de la filosofía, por tanto, cualquier forma de teología será un arma fundamental de los poderes perseguidores” (p. 31).

Y continúa: “hay un instinto violento que anima al teólogo a configurar sus argumentos en función, no de la verdad (vale decir de la filosofía) sino de la conveniencia del poder político y la religión que lo legitima (‘repárese, estimo, en la contundencia real de este aserto, a tenor de los acontecimientos actuales, donde religión pudiera ser sustituido por ideología’). La teología es la forma en que ciertos intelectuales construyen la verdad epistémica del poder”.

El planteamiento del problema resulta de una meridiana claridad –actualizando los términos- para hacernos eco de una realidad inmediata, presente, bajo el marchamo de política práctica.

“Hay un enemigo del pueblo, el demonio, cuyo poder actúa para someter y seducir al pueblo. El carismático mesías (¿otra forma de poder?) se alza para luchar contra él, haciendo que paradójicamente su destino dependa siempre de la existencia del contrapoder. En la medida en que nunca cumple su oferta de redención, el pueblo y él mismo se transforman en figuras melancólicas” (p.103). Henos aquí ante una poesía para la verdad.

El libro, muy bien escrito, bajo la premisa estudiosa de un rigor muy elogiable (cada vez menos frecuente en las publicaciones de pensamiento, que suelen estar más atentas a las frivolidades de lo atrabiliario) resulta apasionante de seguir en su argumentación, y por ello la recomendación de su lectura se hace necesaria.

Bienvenido sea, así, el bien de la palabra.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Nota a pie de página, a veces ni siquiera eso, en los estudios más sesudos de la historia de la música electrónica, el nombre de Vangelis (1943-2022) debería ser una entrada tan ineludible como el Partenón cuando se visita Atenas. Nos llegamos a acostumbrar tanto a su icónica figura –cabellera revuelta, barba poblada y fular sobre orondo torso– que casi se le dejó de mirar. La partitura para “Blade Runner” o su Óscar por la de “Carros de fuego” en 1982 son solo apuntes de una vida dedicada por entero a la música que llegó abruptamente a su final a los 79 años, a causa del COVID, el pasado día 17.

Vangelis, en 1976. Foto: Michael Putland (Getty Images)

Escrito por José Manuel Caturla

Evángelos Odysséas Papathanassíou nació el 29 de marzo de 1943. Con tales nombres de pila aludiendo a la palabra de Dios y a la de Homero, el niño prodigio de Volos –ciudad portuaria situada al abrigo del golfo pagasético, en el Este de la Grecia continental– jamás podría haber sido del montón. Llamado desde temprana edad para la gloria, Vangelis –pronunciado “vanguélis”– empezó a componer a los cuatro años y dio su primer concierto de piano improvisado frente a dos mil almas inquisitivas con apenas seis primaveras.

Básicamente autodidacta –de niño se negó a recibir lecciones de piano–, le interesaba más el sonido como forma intuitiva de conocimiento que otras cuestiones de teoría musical. Se consideraba a sí mismo puente entre ese sonido y la música que creaba. Inclinaciones pseudomísticas que se apoyaban en un evidente genio melódico y una personalidad pantagruélica que absorbía obsesiones como los sintetizadores –medio elegido para alcanzar la “pureza de sonido”–, la improvisación –que otorgaba espacialidad a su música– y temáticas extramusicales que propulsaban su creatividad, como la ciencia, la naturaleza o la filosofía.

El artista heleno fue pionero en acercar la música electrónica al gran público. Si en Estados Unidos fue Wendy Carlos quien hizo caer en 1968 el mito de la dificultad del género con sus crujientes rendiciones de Bach, el autor de “L’Apocalpyse des animaux” (Polydor, 1973) abrió veta en una Europa donde los sintetizadores todavía se asociaban al temible dodecafonismo de Stockhausen. Su formación no académica e incuestionable olfato comercial jugaron a favor de un “fenómeno Vangelis” no exento de penumbras. Por ejemplo, su puritano rechazo hacia las actuaciones en directo, que juzgaba como actos estandarizados y carentes de espontaneidad. Es revelador visitar su escuálida ficha en la web ‘setlist.fm’.

Antes del boom internacional de Vangelis, probó en el pop-rock a mediados de los años 60 con The Forminx –les llegaron a llamar los “Beatles griegos”– y en el más espinoso rock progresivo con los también triunfantes Aphrodite’s Child, cuarteto donde compartía gloria con su pariente y archiconocido vocalista Demis Roussos. Fichan pronto por la multinacional Mercury y acaban por mudarse a Paris, clausurando su meteórica carrera con “666” (Vertigo, 1972), tercer álbum inspirado en el Apocalipsis de San Juan, objeto de gran polémica por su atrevida mezcolanza de psicodelia, religión y sexo explícito.

Pero al introvertido Vangelis no le iba demasiado el circo del rock. Entre otras actitudes vinculadas a ese mundillo, consideraba egocéntrico hablar de sí mismo en los medios. En una entrevista concedida en 2007 confesaba carecer del talento necesario “para hablar eternamente sobre mi trabajo, algo que me resulta difícil y aburrido en extremo”. Trabajador, teclista virtuoso –un auténtico hombre orquesta– y autosuficiente –producía sus propios discos, donde solía tocar todos los instrumentos–, es lógico que Vangelis fuese un hombre de pocas palabras y mucha música, especialmente en solitario y en estudio.

A pesar de su carácter introvertido y solitario, se mostró abierto a las colaboraciones. Es bien conocida su longeva alianza con Demis Roussos, con su amiga Irene Papas –quisieron mostrar que la música tradicional griega no se limitaba al sirtaki– o los cuatro álbumes grabados entre 1980 y 1991 como Jon & Vangelis junto a Jon Anderson, cantante de Yes. En España se asoció con Neuronium para sacar el álbum “A Separate Affair” (Tuxedo, 1996). También colaboró puntualmente por aquí con Montserrat Caballé y Luz Casal. Hay más uniones de hecho, pero sería imposible abarcarlo todo.

Después de mudarse a Londres a mediados de los años 70, su pasión por la cosmología lo llevó a concebir discos conceptuales como “Albedo 0.39” (RCA Victor, 1976), segundo álbum registrado en sus célebres estudios Nemo, cerca de Marble Arch. “Mythodea. Music for The NASA Mission: 2001 Mars Odyssey” ( Sony Classical, 2001), “Rosetta” (Decca, 2016) y “Juno To Jupiter” (Decca, 2021) nacen de su prestigiosa asociación con las agencias espaciales NASA y ESA, convirtiéndose de paso en vehículo de alguna de sus aspiraciones sinfónicas más complejas y orquestadas.

El hombre y las máquinas.

El hombre y las máquinas

Es en el apartado de partituras para cine y televisión donde Vangelis se mostraba más persuasivo con su música. En el correspondiente a los documentales, su colaboración más estrecha y productiva fue con el director francés Frédéric Rossif. Tema recurrente en esta faceta del músico griego es la enorme cantidad de material inédito que permanece archivado. Tanto por los trabajos que nunca fueron difundidos en disco como por las limitaciones de espacio que presentaban los viejos formatos discográficos. Un anexo del libro “Vangelis, el hombre desconocido” (Ediciones Rosetta, 2018), de Antonio Piñera, recoge la vasta obra sin publicar de un autor humilde que se mostraba escéptico con su viabilidad comercial.

En el cofre de las películas dramáticas, además de las ya mencionadas, encontramos tesoros como Sex Power” (Philips, 1970), un filme de Henry Chapier que obtuvo la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián. También fue el primer álbum en solitario de Vangelis. Costa-Gavras, Yannis Smaragdis, François Reichenbach, Oliver Stone o Roger Donaldson aparecen en su nómina. “Lunas de hiel” (1992), de Roman Polanski, otra partitura inédita, permitía aflorar el romanticismo perverso del poliedro Vangelis.

En el ámbito teatral, también aportó su musical granito de arena a clásicos de la tragedia griega como “Electra” (1983), “Medea” (1992) o “Las troyanas” (2001), las tres protagonizadas por la actriz Irene Papas. Y en cuanto al mundo de la danza, Vangelis participó en “Frankenstein. A Modern Prometheus” (1985) y “La bella y la bestia” (1986), entre otras.

Las décadas de los 70 y 80 fueron las más productivas para este Ulises moderno. La caja “Delectus. The Polydor & Vertigo Recordings • 1973-1985” (Universal, 2017) las sanciona con una excelente remasterización. El talento de Vangelis parecía inagotable, pero, a partir de los años 90, empezó a mostrar signos de saturación, víctima de una obsolescencia inherente a la evolución de las formas. Nunca terminó en ruina, pero se fue perdiendo la solitaria rugosidad analógica de los inicios, resultando en una sobrecarga de estratos, preciosismo y ampulosidad agravada por la transición digital.

Vangelis, en directo, en Rotterdam en 1991. Foto: Rob Verhorst (Redferns / Getty Images)

Vangelis, en directo, en Rotterdam en 1991. Foto: Rob Verhorst (Redferns / Getty Images)

Aun así, cualquiera de sus discos siempre contiene piezas con la capacidad de emocionar. Sus nuevos trabajos podían ser mejores o peores, repetir tics y motivos, derramar melaza o grandilocuencia, hasta horrorizar con esa épica casposa que tanto le apasiona al cincuentón trasnochado del quinto (¿seré yo?). Pero manda ovoides que alguien se atreva todavía a alistar al bueno de Vangelis entre señores como Kitarō. El griego fue un músico versátil, capaz de idear la electrónica experimental de “Beaubourg” (RCA Victor, 1978), el synthpop de “See You Later” (Polydor, 1980) o el mainstream celeste de la medio griega Mariangela, a quien le produjo un raro artefacto hawaiano a lo Carpenters: “Mariangela” (1975).

Se le suele asociar con géneros apestados como la new age –fue una influencia innegable, igual que Brian Eno–, a eventos institucionalizados como los Juegos Olímpicos –la música de “Carros de fuego” (Hugh Hudson, 1982) se ha convertido en himno extraoficial de todo dolor deportivo que se precie– o los cada vez más infames mundiales de fútbol, en su caso, el de Corea y Japón 2002. Pero el Partenón, la Torre Eiffel en París o el Big Ben de Londres tuvieron banda sonora compartida gracias a Vangelis, fallecido en algún funesto hospital galo el pasado 17 de mayo. Descanse en paz y que siga brillando su música por muchos eones. ∎

De evangelios y odiseas

VANGELIS PAPATHANASSIOU
“L’Apocalypse des animaux”
(Polydor, 1973)

La primera banda sonora publicada por Vangelis –salió en 1973, pero el documental es de 1970– se alinea con La fête sauvage (CAM, 1976) y el también imprescindible Opéra sauvage (Polydor, 1979), álbum que contiene el famoso single “L’enfant”. Todas estas colecciones se inspiraban en los bellos documentales de Frédéric Rossif. Delicias de ambient melódico, jazz-noir cósmico y electroacústica flotante que anticipan los equinoccios de Jon Hassell, los sueños pop de Harold Budd y Cocteau Twins –escuchen “Création du monde”– o los mares de tranquilidad futuristas de Brian Eno.

VANGELIS PAPATHANASSIOU
“Albedo 0.39”
(RCA Victor, 1976)

El albedo –en latín “blancura”– mide la tendencia de una superficie a reflejar la radiación. El albedo medio de la Tierra es 0.39. Vangelis impregnó de melodías las ondas de radio y TV. “Albedo 0.39” contiene “Alpha” –impresionista a lo Tomita– y “Pulstar” –añejo “Spacelab” helénico–, ambas usadas en la serie “Cosmos” (Carl Sagan, Ann Druyan y Steven Soter, 1980). Delirios prog –“Main Sequence”– comparten viaje orbital con el gamelán de “Freefall”, el ambient barroco de “Sword Of Orion” o el crescendo coordinado de “Albedo 0.39”, en un disco que marca con su sonido optimista una época de mayor ingenuidad científica.

IRENE PAPAS & VANGELIS PAPATHANASSIOU
“Odes”
(Polydor, 1979)

Cuesta dejar fuera de este subjetivo top 5 discos como “Antarctica (Polydor, 1983) o el segundo del tándem Papas/Vangelis, el místico Rapsodies (Polydor, 1986) inspirado en cantos ortodoxos, con piezas de la profundidad de “Song Of Songs”. “Rapsodies” y “Odes” son rarezas que representan la única incursión larga en estudio de Papas, la voz del orgasmo en “666” (Vertigo, 1972) de Aphrodite’s Child. El incienso etnotrónico del álbum se hace sublime en cortes como “The Roots”, uno de los dos compuestos por Vangelis, entre el resto de austeros temas de folk griego, conformando una elegante aleación de instrumentos tradicionales y sintetizadores.

VANGELIS
“Soil Festivities”
(Polydor, 1984)

Si alguien pensaba que en Vangelis prevalecía el ramalazo prog bañado en sirope estaba muy equivocado. El infravalorado “Soil Festivities” es un trabajo conceptual que suele conectarse con el clasicismo abrumador de Mask (Polydor, 1985) y con la elegancia minimalista del muy recuperable Invisible Connections (Deutsche Grammophon, 1985). En todo caso, se trata del más equilibrado de los tres. Sus movimientos –excepto buena parte del tercero– se construyen sobre patrones de ambient repetitivo, cristalino y envolvente con los que Vangelis pretendía transmitir la magia (re)generativa de ciertos procesos naturales.

VANGELIS
“Blade Runner”
(Universal, 2007)

Esta edición definitiva contiene la versión correcta de 1994, un segundo disco de cortes adicionales y otro con nueva música inspirada en el noir ciberpunk de Scott. El griego compuso la partitura de “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) sin escuchar los diálogos de un filme en el que confluyen su interés por la ciencia ficción –“Memories Of Green” procede del distópico “See You Later” (Polydor, 1980)– y su emocional fase electroacústica. El programa de RTVE “En portada” comenzaba a marcha de sus “End Titles”, con el recurrente motivo percusivo de “Así habló Zaratustra”, de Richard Strauss. Hans Zimmer respetó su legado sonoro en “Blade Runner 2049” (Denis Villeneuve, 2019). ∎

 

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]