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Los europeos. Tres vidas y el nacimiento de la cultura cosmopolita
Orlando Figes
Traducción al español de María Serrano
Taurus, 2020

Escrito por Antonio Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz

Ivan Turguénev (1818-1883) fue, dentro de los escritores rusos del siglo XIX, el más europeo o, dicho en negativo, el menos eslavo. Tanto por creencias como también por la vida, pues se alejó del eslavismo, aproximándose a Occidente. De hecho, murió en la comuna de Bougival, Francia. Nada que ver, por tanto, con sus contemporáneos, un Fiódor Dostoyevski (1821-1881), un León Tolstói (1828-1910) o un Nikolái Gógol (1809-1852).

De Louis Viardot (1800-1883) hay que recordar que se trató de un escritor francés al que se le califica -no sin razón- como hispanista. De hecho, fue nombrado miembro de la Real Academia Española.

Pauline García (1821-1910), cantante de ópera y compositora, la tercera en discordia, era hija del tenor Manuel García y de la soprano Joaquina Briones. Por tanto, hermana de María, la que se casó con François-Eugene Malibrán, dando lugar a que la conozcamos con ese apellido. Pauline, por su parte, matrimonió con el citado Louis Viardot y de ahí que sea conocida como Pauline Viardot.

Los tres -Turgénev, Viardot y Pauline- formaron en efecto un trío, en todos los sentidos del término. Y lo que hace este libro es situarlos como protagonistas de la historia europea en el periodo que, por poner fechas concretas, transcurre entre 1850 y 1870.

El trabajo de Figes -historiador británico, nacionalizado alemán en 2017, bien conocido sobre todo por sus estudios sobre Rusia y que ha dado lugar a varias reseñas en esta misma revista- ha sido muy celebrado. Y con toda la razón. El autor es, si se quiere emplear un calificativo convencional, un historiador de la cultura, que, a lo largo de más de quinientas páginas, emplea como hilo conductor el debate entre lo universal -el cosmopolitismo, el internacionalismo, lo que hoy llamaríamos la globalización- y lo particular: los nacionalismos, para entendernos, o, dicho con palabras actuales, las identidades, singularmente en su vertiente territorial. Pero, sobre el telón de fondo de ese dilema eterno, Orlando Figes, que se ubica claramente en pro del primero de los polos, hace especial hincapié en lo que aportó la tecnología: el ferrocarril -el medio de transporte que cambió la vida, porque sirvió para arrimar puntos hasta entonces muy lejanos- y también los modos de reproducción del arte, tanto el sonido -la ópera- como la imagen -el grabado-. Y, por encima de todo, la impresión de libros.

En suma, es en esa época cuando nace el turismo y más en concreto el turismo cultural. Y también, por supuesto, la moda de los casinos, tan vinculada al juego.

Aunque los tres protagonistas del libro -casi una novela- viajaron mucho, su centro de operaciones fue París o su entorno, el París del segundo imperio y de la exposición universal de 1855 (como réplica de la de Londres de 1851). La ciudad de Haussmann, en efecto. Y por las páginas del texto desfila todo el que significa algo: Brahms, Berlioz, Gounod, Víctor Hugo, George Sand, Rossini, Offenbach, Saint-Saëns, Flaubert, Bizet y Wagner, por citar solo a unos cuantos, a su vez entreverados por vínculos de todo tipo. Una verdadera pandilla, si se quiere explicar con esa palabra tan coloquial. El autor ha optado -otra decisión discutible pero probablemente acertada- por otorgar el protagonismo a segundones -los tres citados al inicio-, pero sin prescindir de las estrellas, como las que se acaban de mencionar. El resultado es un crisol de personajes que hace que el lector tenga que estar con un bolígrafo en la mano para que no se escape ningún detalle.

Puestos a buscar lo que con palabras de Stefan Zweig llamaríamos los momentos estelares, quizá pudiera ponerse el foco en las escenas por así decir más intimistas: el encuentro, nada plácido, entre Turgénev y Dostoyevski en Baden Baden en 1867 -páginas 352 a 356- y también las confidencias de Flaubert -un Flaubert ya en decadencia- en páginas 436 a 440. Pero sin que esa selección -arbitraria, como cualquier otra- puede dar lugar a equívoco, porque lo que de verdad vale es el conjunto y no las piezas sueltas.

El libro no concluye con la batalla de Sedan, del famoso 2 de septiembre de 1870, pero sí considera esa fecha como un hito -para mal- en la historia europea, la historia de las mentalidades, si es que se quiere hablar así. Lo que vino más tarde -la pintura impresionista y las exposiciones de París en 1878 y 1889, gloria y prez de la Tercera República, por ejemplo- pudo ser por supuesto brillantísimo, pero la batalla, ¡ay!, se había decantado del lado malo. Bien puede decirse que, casi ciento cincuenta años más tarde, no hemos salido del agujero.

Aunque, como suele suceder, no sin que en esos últimos treinta años del siglo, sucedieran -y Figes se detiene a relatarlas- cosas dignas de mención, como la aprobación de normas internacionales, como en Convenio de Berna de 1886, para proteger los derechos de autor. Lo que se llevaba anhelando tanto tiempo: una buena normativa forma parte del progreso tecnológico. Es el software.

La obra, se insiste, ha recibido muchos comentarios, casi siempre elogiosos. Y con justicia. Suele decirse -recientemente por Rafael Núñez Florencio en esta misma Revista, sin ir más lejos- que no hay nada tan cambiante como el pasado. Es una manifestación sin duda sarcástica, justificada -en España y no solo- en las manipulaciones a las que la historia se ve sometida con los propósitos innobles que están a la vista de todos. Del libro no puede afirmarse, por supuesto, que sea neutral ni que parta de premisas indiscutibles -siempre que se le pone una fecha precisa a algo tan continuo como la historia se está entrando en un terreno pantanoso-, pero sí se debe reconocer que Orlando Figes ha hecho un esfuerzo descomunal. Primero, en recoger cientos, miles de datos: sobre personas, sobre obras musicales o literarias, sobre ciudades y sobre casi cualquier detalle. Y segundo, porque un empeño tan ambicioso, y por ende tan arriesgado, ha terminado arrojando un resultado no ya bueno sino espectacular, aunque solo sea por el enorme goce que proporciona a los lectores. No es un libro para una tarde. La lectura se toma muchas horas, pero al acabar tiene uno la impresión de que se le ha abierto el apetito de saber y que le gustaría haber seguido.

Típico libro para regalar. Seguro que queda uno muy bien.

Antonio Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz es catedrático de Derecho Administrativo de la Universidad Politécnica de Madrid.

 

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

 


Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Joseph Brodsky, Nobel de Literatura, en un precioso artículo sobre Nadezhda Mandelstam, del New York Times Book Review de marzo 1981, explica la gran prosa rusa surgida en la segunda mitad del s. XIX como resultado de la fortaleza de la poesía rusa de la mitad anterior. Cita a Ana Ajmátova que decía que «la mayoría de los personajes de Dostoievsky eran avejentados héroes de Pushkin: Onegin y los otros».

Interesante, y cierto tal vez. Me pregunto si lo que supuestamente Ajmátova aplica a Dostoievsky recae también sobre Lev Nikolaievich Tolstoi. Creo que no. Tolstoi se ufanaba ante Gorky que con La Guerra y la Paz había escrito otra Ilíada. Este rutilante y contradictorio titán, por si no fuera poca su grandeza literaria, rubricó una escuela de pensamiento de cuyos principios sobre sí mismo dudó Maxim Gorky (que lo amaba) en sus Reminiscencias de Tolstoi.

Ya había yo leído a mis 17 años todo lo que existía suyo traducido al español, con Los cosacos como inicio y Resurrección su epílogo. Autor imposible de repetirse, hábil en el macrocosmos histórico y sutil y emotivo en las relaciones humanas. Un ejemplo, y recurriendo de nuevo a Brodsky, que «La realidad per se no vale nada. Es la percepción que le da significancia». Y Tolstoi fue el gran perceptivo de la literatura, el mayor.

Puse una orden en la biblioteca del condado para recibir el devedé The Last Station, sobre los últimos días de Tolstoi. Esperé un par de meses, 198 personas lo requerían antes que yo. El fenómeno Tolstoi, o su rejuvenecimiento, es bastante nuevo, vino con un respaldo que el autor desdeñaría: Oprah Winfrey, quien con su multitudinaria audiencia empujó la novel traducción de «Ana Karenina» por Richard Pevear y Larissa Volokhonsky a la estratósfera. La muchedumbre recién descubrió a Tolstoi y se hizo chic nombrarlo. Desde entonces, y hablando de traducciones del ruso al inglés, la pareja de traductores continuó con un arrollador éxito la azarosa trama de los eslavos:  Dostoievsky, Gogol, Chejov, Bulgakov. Esta semana aparecerá, por ellos, Zhivago, de Boris Pasternak, que reeditará el éxito que tuvieron Omar Sharif y el filme, de una novela que Ehrenburg, adorador del Pasternak poeta, sugirió que en ella el escritor no sabía de lo que escribía.

Tolstoi escritor se vio algo opacado por Tolstoi profeta. Quizá en La muerte de Iván Ilich conjunciona ambos aspectos, siendo, en términos filosóficos tal vez su obra más lograda, y en cierto modo premonitoria. El filme en cuestión, que se centra en el postrer ídolo y su posible cuasi mitificación, solo se asoma al literato en lo relacionado a los menesteres económicos, gigantescos, que dejaba su obra. La lucha entre los deberes familiares, la herencia de sus derechos de autor para sus hijos, por un lado, y una herencia «abierta» al mundo que querían lograr sus sicofantes, llena el cinematógrafo, dándole una especie de cotidianeidad absurda a sus últimos instantes. El tema fue mejor tratado en el filme soviético de Sergei Gerasimov Lev Tolstoy, que en tres horas guarda mayor fidelidad. Y no es cuestión de respeto a la muerte, o a la grandeza de un hombre que para Rusia encarnaba un largo historial de santones, rebeldes y mártires, sino el tono hollywoodense, de gratuita jocosidad, que se inmiscuye por momentos en La última estación. Gerasimov, además, en 1984, y actuando él mismo como Lev Nicolaievich, consideraba superflua una historia de amor. Hollywood hizo en el pasado eso con Ana Karenina, cuando en verdad el libro desgarra la personalidad de Ana y de su esposo y obliga a tomar partido en un asunto tan humano como molestoso.

En Isaiah Berlin, en su inolvidable The Hedgehog and the Fox (El erizo y la zorra, en español, prologado por Mario Vargas Llosa), una aproximación al pensamiento de Tolstoi, se sugiere que los hombres son o erizos o zorras, por su tipo de personalidad artística e intelectual (a raíz de una frase de Arquíloco de que la zorra sabe muchas cosas y el erizo solo una, aunque muy bien). Erizos serían Dostoievski, Pascal, Dante, Platón, Lucrecio, Nietszche, Ibsen, Hegel, Proust, mientras que Aristóteles, Montaigne, Heródoto, Erasmo, Molière, Balzac, Goethe, Pushkin, Joyce, zorras. Según un antiguo blog de 2002: «El problema de Berlin comienza con Tolstoi. Este ruso era, por naturaleza, zorra, por convicción, erizo», retomando la profundidad tanto como extensión de lo que abrigaba en sí y lo hizo singular. El Tolstoi que en literatura afirmaba que Leskov era un escritor amanerado, y luego lo ensalzaba a la vez que criticaba a Dostoievsky; que decía que Dickens no era muy listo pero que sabía construir sus novelas como nadie, por cierto mejor que Balzac; que los franceses tenían tres escritores: Stendhal, Balzac, Flaubert, y quizá Maupassant (prefería a Chejov). Hugo era un «hombre ruidoso» y le disgustaba; que las voces de los personajes de Gorky eran todas las de su autor. Lo cuenta él mismo, Peshkov-Gorky, en sus recuerdos que culminan así: «Y yo, que no creo en Dios, por alguna razón lo miré con mucha cautela y algo de timidez. Lo miré y pensé: Este hombre es como Dios».

Aurora, noviembre 2010.

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[Publicado en Ideas (Página Siete/La Paz), en Lecturas (Los Tiempos/Cochabamba) y en Semanario Uno (Santa Cruz de la Sierra) –  imagen 1: Tolstoi, por Karl Bulla; imagen 2: Tolstoi, por Ilya Repin – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com ]

‘Guerra y paz’, que la editorial Alba reedita ahora en una nueva traducción, representa la madurez del escritor ruso más influyente de la historia. Su complejo estilo es el mayor escollo para verterlo a otra lengua

 

Escrito por RICARDO SAN VICENTE

“Durante los años de la guerra, la gente leía con avidez ‘Guerra y paz’ para justificar su propia actuación (no la de Tolstói, cuya actitud ante la vida nadie ponía en duda). Y el lector se decía: sí, claro está, mis apreciaciones son correctas. Está claro que es así. Aquel que tenía ánimos, leía con avidez ‘Guerra y paz’ en el sitio de Leningrado”

Así empieza el Diario del sitio de Leningrado, de Lidiya Ginzburg (Muchnik Editores, Barcelona, 2000, traducción de Belén Marín).

En general, la obra de León Tolstói sigue siendo un referente literario y moral para la mayoría de los lectores rusos.

Es probable que, si hablamos de los clásicos, muchos se inclinen por la belleza poética de Pushkin, valoren sobre todo la elegancia y sensibilidad de Turguénev, suspiren ante el romanticismo arrebatado de Lérmontov, o rían entre lágrimas de amargura ante la sátira de Gógol, que sientan debilidad por el mensaje espiritual de Dostoievski, o aprecien el laconismo narrativo de Chéjov, que estimen, en suma, las obras de otras muchas figuras que han dado calor y luz con sus textos a millones de lectores, pero, en mi opinión, nadie ha superado, al menos en la cultura rusa, el poderoso legado moral, social, histórico, y el impacto literario, estético y emocional, que nos ofrece el conde León Tolstói.

Y de entre su extensa obra destaca sobre todo Guerra y paz.

Es casi inabarcable la variedad de temas planteados en esta novela-epopeya. Y es que Guerra y paz representa el punto de madurez del proceso creador de Tolstói, cuya característica central desde sus primeros pasos, desde la trilogía Infancia, adolescencia y juventud, es el autoanálisis, la búsqueda de un eje moral, como se puede observar en los Diarios y la Correspondencia, traducidos y redactados por Selma Ancira para la editorial Acantilado.

Lev Tolstói en su estudio.

Lev Tolstói en su estudio. GETTY

Entre los grandes temas que preocupan al Tolstói recién casado, ya asentado, tras los excesos de su juventud, y padre que observa con nuevos ojos a sus antepasados, está el de reconstruir la historia que protagonizó la generación de sus padres. Pero además, embarcado en la colosal tarea, se plantea mil interrogantes a los que intentará dar respuesta: ¿qué es la historia?, ¿quiénes son los verdaderos sujetos de la historia? Y, sobre todo, ¿cómo escribirla, narrarla, hacerla llegar a sus contemporáneos? (Al tema de la libertad, de la verdad y sobre todo de lo que Tolstói entendía por historia le dedica un preciso ensayo Isaiah Berlin: El zorro y el erizo, incluido en Pensadores rusos [no escritores, subrayemos, sino pensadores], traducción de Juan José Utrilla, FCE, 1979).

Pero hay otros muchos aspectos de partida que impulsan la obra. Y aunque a ellos se refiere también el traductor Joaquín Fernández-Valdés en la detallada y recomendable introducción a su recentísima traducción para la editorial Alba, citemos tal vez aquel que constituye a mi entender uno de los núcleos del alma tolstoiana. El pequeño León, nacido en 1828, pierde a su madre, Maria Nikoláyevna Volkónskaya, a los dos años, y en 1837 muere su padre, Nikolái Ilich Tolstói. Y algunos estudiosos creen que el autor pretende suplir esta orfandad espiritual, esta falta de una autoridad moral en su infancia, con el autoanálisis, reflexión que impregna toda su obra. Pero será el momento en que es padre cuando descubre toda la profundidad de la pérdida, ausencia que intentará reconstruir en la novela a través de las cartas, diarios y recuerdos de sus familiares. Pues es fácil ver en las dos familias protagonistas de la novela —Rostov y Bolkonski— la referencia clara a sus dos ascendencias: Tolstói y Volkonski.

Tras la muerte del zar Nicolás I en 1855, retornan de su cautiverio siberiano los decembristas (a los que Tolstói dedicará un primer relato inacabado del mismo nombre). Los supervivientes de la rebelión de diciembre de 1825, es decir, los protagonistas del fracaso de la vía europea occidental de la Rusia zarista, entre los que se contaban algunos amigos de la familia, llevan al autor a esta fecha crucial en la historia de Rusia. Pero 1825 no se puede entender, nos viene a decir Tolstói, sin la invasión napoleónica de 1812, invasión que obliga al autor a remontarse a 1805, que será el primer título de la novela.

Sus frases inacabables y su estilo libre hasta lo caprichoso fluyen también en castellano gracias a la versión de Joaquín Fernández-Valdés

La vida de su generación y de su clase, el bien conocido abismo entre la vida cortesana y la del pueblo; la contienda, que lo llevará a visitar muchos años más tarde el escenario de la batalla de Borodinó, la victoria de las tropas napoleónicas, que de hecho se convirtió en el principio del final de esta desastrosa contienda… Podríamos añadir otros aspectos y episodios, pero creo que el lector descubrirá por sí mismo, gracias a la nueva y cuidada edición, esta lección de vida, este esfuerzo titánico de comprensión tanto del pasado como de sus mimbres, el misterioso mecanismo de los resortes que van encadenando la suerte de un pueblo, de una nación, de unos individuos, unos seres espléndidamente diseñados en sus detalles, a su vez particulares y arquetípicos…

Hemos hablado un poco del “qué” de la obra, pero no del “cómo”. También a ello se refiere el traductor, así como a la dificultad de trasladar a nuestra lengua un estilo complejo y libre hasta lo caprichoso.

Y no es solo el conocido “extrañamiento” tolstoiano, que permite al lector descubrir desde el interior del texto el carácter artificioso de nuestra cultura, o las machaconas repeticiones; es su malvado estilo narrativo: la construcción de frases inacabables que en ruso fluyen gracias al trabajo del autor y que el traductor debe restituir en la lengua de destino para que al menos no zozobremos en su lectura. Pues no será hasta Anna Karenina y tras la relectura de Pushkin, y sobre todo en el magnífico Jadzhi Murat, que el autor no se resigne a entregarse al poder de la sencillez de los hechos, la claridad de las palabras y la brevedad de la narración.

Ejemplar de los dos tomos de la nueva edición de 'Guerra y paz' de la editorial Alba.

Ejemplar de los dos tomos de la nueva edición de ‘Guerra y paz’ de la editorial Alba.

Pero hasta entonces dará rienda suelta a su talento en trasladar al tejido literario la complejidad de la vida narrada a través de diversas peripecias y personajes. A través del atolondrado y reflexivo Pierre Bezújov, el autor nos conduce por sus propios pensamientos, así como nos muestra su propia evolución espiritual y moral. Un discurso o un monólogo interior así no puede ser sencillo, y menos en la mente y la pluma de un conde que ha dedicado siete años de su vida en construir su obra. Andrei Bolkonski, además de ser un personaje recogido de su tiempo, es el arquetipo del noble, todo honor y deber. Y su lenguaje traduce el rigor de la misión de la vieja aristocracia.

En cada personaje, desde el sentencioso campesino Platón Karatáiev hasta la joven e ingenua Natasha Rostova, se dibuja su figura y su modo de pensar y expresarse. Ni el uso del francés, sobre todo, es gratuito. Pues la alta sociedad rusa se expresaba y en muchos casos pensaba en la lengua de Napoleón.

Recoger y trasladar estos matices es una tarea ardua y complicada que el traductor resuelve con maestría.

Así pues, tras las conocidas ediciones de Aguilar y Alianza, con traducciones de las hermanas Irene y Laura Andresco, la publicación de Planeta, en versión de José Laín y Francisco José Alcántara, y la mejorada redacción de esta última, realizada por Lydia Kúper publicada por el Taller de Mario Múchnik (entre otras versiones de la obra), celebremos la nueva traducción de Joaquín Fernández-Valdés que estos días aparece en la editorial Alba.

 

 

 

Ricardo San Vicente es profesor de literatura rusa en la Universidad de Barcelona, traductor de Tolstói, Chéjov y Svetlana Alexiévich y director de la edición de las obras completas de Dostoievski para Galaxia Gutenberg.

Guerra y paz

Lev N. Tolstói. Traducción de Joaquín Fernández-Valdés. Alba, 2021. 2 volúmenes. 1680 páginas. 69,50 euros

 

 

 

 

 

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Escrito por Joseph Hodara

Al tomar vuelo el racionalismo europeo en los siglos XVIII y XIX el ser judío encaró un espinoso dilema: continuar el apego a su primaria identidad y a las fuentes que la modelan o adherir al nuevo orbe cultural que considera a Dios una inteligente invención humana que  fecunda las artes aunque apenas se hospeda en la disciplinada Razón.

Conforme a este predicamento algunas comunidades judías resolvieron preservar la fe y los hábitos difundidos desde el Sinaí hasta los textos talmúdicos. Otras alentaron el prudente ingreso a la amplia sociedad sin renunciar a nuevas prácticas seculares. Y también se conocieron aquellas que radicalmente se alejaron de ambas actitudes con el fin de redefinir la añeja y divina Otredad con mandamientos dictados ya por un alto líder, ya en algún escenario social.

Cuentos y novelas de Isaac Bashevis Singer envuelven estos tres escenarios. Y en ellos se despliegan como páginas sagradas sin eludir interrogantes que abrieron con dilatada libertad las olas del progreso y la gestación de nuevas ilusiones. Y en todos sus textos sumó una irrefrenable sensualidad alimentada por un sostenido amor al cuerpo femenino.

Nació en Radmizin, una aldea cercana a Varsovia entre 1902 y 1904. La fecha caprichosamente cambió conforme a los trajines de su vida.  » Lealtad, ascetismo, severidad » habrían sido los principios que modelaron su infancia según el puntual retrato de Florence Noiville en su lúcida biografía. Hijo y nieto de rabinos, Bashevis puso interrogantes a predicamentos religiosos tradicionales, y sobre los generosos hombros de su hermano mayor se alejó al fin de los sagrados textos.

Sus primeras incursiones con F. Dovstoyevski, Th. Mann, S. Zweig, K. Hamsun y otros le condujeron a inquietos lugares que se sumaron a su indeclinable pasión por lo femenino. Impulsos que se ampliarán hasta el fin de sus días. Sus dos hermanos – Israel y Esther – también llenan no pocas y meritorias páginas, pero no alcanzaron los ecos que merecieron las suyas.

Isaac Bashevis Singer, cronista de un mundo desaparecido | El Cultural

Entre la tormenta bélica y el silencio de Dios

En las calles del guetto polaco tembló la noticia: el aspirante al trono austrohúngaro asesinado en Bosnia. Ocurrió en los primeros meses de 1914.  De aquí las llamas se multiplicaron en Europa e hicieron hervir revoluciones, muertes y dictaduras. Un año después los alemanes invaden Varsovia; polacos y rusos se rinden. Isaac recuerda el gris murmullo de su padre: « Leer hoy las noticias es tragar veneno en el desayuno… »La familia resuelve abandonar la capital y aislarse en una aldea alejada de un nervioso mundo donde las variedades del comunismo y del sionismo abruman la escena. Y en el nuevo rincón Bashevis se asoma a otras páginas: M. Mojer Sfarim, Shalom Aleijem, Bialik, Chernijovsky. Y a las de Spinoza en particular con sus laicos teoremas que perturban y entusiasman.

Desde la temprana adolescencia cultiva el cuerpo y la imagen de la mujer. Inesquivable ardor encendido al espiar a su hermano Yehoshua cuando pintaba y esculpía. Recuerda: « Ver los pechos desnudos de las adolescentes me estremeció… Pensaba que solo las madres con hijos los tenían… »  Imágenes que afiebrarán sus instintos hasta el último minuto.

Retorno a Varsovia

Al frisar los 18 años y dejando atrás el seminario rabínico, Isaac regresa a Varsovia. Su hermano Israel prefiere alejarse de Europa con su esposa e hijos y llega a Nueva York. Bien pronto él gana celebridad con textos en yidish que colman escenarios y páginas. Y no descansa para atraer a su hermano a esta bulliciosa ciudad. Generosa actitud y respaldo que Isaac apenas agradece. Confiesa: « Solo tengo solo dos dioses:  mujeres y literatura… » Y en verdad, lo demás le fue ajeno. En 1935 abandona Polonia y cruza el océano a través de Alemania y Francia hasta llegar por fin a América.

Isaac Bashevis Singer | Library of America

Edén en la Tierra

En los años treinta del pasado siglo, amplias olas de migrantes  arriban a New York desde múltiples rincones del mundo. Frescas y embriagantes ilusiones los abruman. A semejanza de no pocos de ellos, Isaac acierta a superar las filosas preguntas en el puerto y se integra a los tres millones de judíos que moran en la ciudad. Con dilatada y habitual generosidad su hermano Israel lo recibe y lo ayuda. Actitud que no merece reconocimiento alguno de su parte.

Con su apoyo Bashevis empieza a escribir notas en el Forward, un periódico neoyorquino en yidish que entonces ofrecía refugio y trabajo a no pocos. La redacción de una nota semanal le reporta un modesto ingreso. Israel publica un tercer libro – Los hermanos ashkenazim – que multiplica su nombre al lado de celebrados escritores del país. En negro contraste, el aislamiento, la depresión y la esterilidad creativa abruman en aquellos días las horas de Isaac.

Un amor imprevisible

En 1937, el accidental encuentro con Alma redefinió su vida. Mujer mesurada y elegante, educada en Alemania y madre de dos hijos, ella apenas acierta a descifrar una palabra en yidish. Al toparse con Isaac escribe: « Es joven, delgado, rubio, casi calvo…Con ojos azules que algo buscaban…Y escuché que escribía un libro… » Desde ese momento Alma se convierte en rehén de sus deseos pagando un alto precio: el abandono de su esposo y sus dos hijos. Isaac se aventura en un matrimonio sin informar al solícito hermano.

Nuevos rumbos

Las noticias que llegan desde Europa – de Varsovia en particular – inquietan a Bashevis. La persecución y la muerte de más de dos millones de judíos que habitaban Polonia, el fracaso de la revuelta del guetto en 1943, la desaparición de su madre: episodios que ennegrecen su ánimo. Por añadidura, apenas atina a encontrar creativos canales de expresión. Su pasado muere y el presente apenas alumbra cuando acontece un vuelco inesperado: el fallecimiento de su generoso hermano que apenas frisaba los cincuenta años. Al saber de Sobibor y Auschwitz su corazón se rindió. Volúmenes como Los hermanos ashkenazi, Acero y bronce – además de no pocas piezas teatrales – le habían concedido amplio nombre. Su muerte libera a Isaac. Y desde aquí empieza a colmar páginas hasta dar nacimiento a su celebrada Familia Mushkat, que pinta sus ajetreos para sobrevivir en un inhóspito entorno.  Pocos años después se conoce también la versión en inglés al lado del yidish que es, a su juicio, el idioma más rico del mundo.  Y para parir y adelantar sus obras rompe nudos con no pocos: con la religión, con Polonia e incluso con su hijo que vive lejos en algún kibutz.

Isaac Bashevis Singer's portraits – Image Gallery | Gallery | Culture.pl

Conquista América

Dos escritores norteamericanos – Grinberg y Howe – se familiarizan con sus relatos en yidish. Para difundirlos, ambos buscan un puntual traductor al inglés que al fin encuentran en Saúl Bellow, ya entonces celebrado escritor. Bellow arma una brillante traducción que le concede a Bashevis amplio nombre y celebridad.

Y desde entonces se multiplican sus páginas. Un texto que mereció desiguales versiones es El espejo. Aquí la joven Tzirl se interroga … »¿Existe Dios? ¿Es en verdad piadoso?  ¿Creó el mundo? ¿Vendrá el Mesías? ¿Tocará Eliahu la trompeta en el monte de los Olivos? ¿Superará Dios a Satanás ?…En mi íntimo corazón soy atea… Todo es vacío, desorden, la nada… Pero tal vez la justicia despuntará al final de los días… » Un abrumador monólogo.

Con lentos pero resueltos pasos Bashevis se presenta también en inglés. Un tránsito difícil que otros – Nabokov y Kundera- conocieron a avanzada edad. Cambiar idiomas implica en verdad una radical mudanza de los labios y de los nervios que nos gobiernan.

Nace un escritor

En sus primeros pasos la esposa Alma aporta a Bashevis el principal ingreso. Insiste: « Soy un escritor judío y por accidente resido en USA… » En el andar del tiempo sus páginas se multiplican en obras como Beit HadinHasatánEn la corte de mi padre, que despliegan las luces y sombras de la vivencia diaspórica.  Escribe también para niños.

En 1970 recibe un primer premio literario que le abre la ruta hacia el privilegiado recinto de escritores como Faulkner, Bellow, Roth. Cuenta ya con bien escogidas mecanógrafas que también lo satisfacen en la intimidad. Y a menudo no atina a autodefinirse: « Soy un cerdo« … ¿un chiste? … Nadie le responde.

Apenas unas palabras

Su hijo Israel le pide un encuentro después de 25 años de mutuo silencio. Al desembarcar en Nueva York apunta: « Entre el gentío que esperaba me pareció ubicarlo… Me miró atentamente con frenadaemoción. Me llamó por mi nombre de niño… Nos estrechamos las manos en silencio… » Entonces Israel supo que Bashevis estaba casado, y más tarde concluirá: « No tengo lugar en mi padre… no tiene tiempo ni dinero… » Un helado vacío que los días y el tiempo apenas corregirán. Para Isaac, una red familiar implicaba estricta y severa prisión.

El Nobel

El premio que injustamente le fue negado a no pocos – a un Borges entre otros- distinguió sin embargo a Bashevis. Corría el año 1978. Y Dévora, su leal traductora y chofer que a veces endulzaba su cuerpo, le comunica la recepción del Nobel. Él pensaba que con la alta distinción que Agnón recibiera en 1966 se habría agotado la cuota a los escritores judíos. Pero múltiples llamadas telefónicas – incluso del presidente Carter en horas del Yom Kipur- le desmienten. Y como era de esperar, no pocos de sus colegas se sienten lastimados por la elección de la Academia sueca.

En diciembre de 1978 Bashevis se presenta en el multitudinario y celebrado escenario. Sus primeras frases son en yidish, idioma radicalmente extraño para la amplia audiencia. Nunca antes un escritor en este idioma había merecido el premio. Y de aquí transitó  al inglés para aludir a sus fuentes creadoras. Desde entonces sus libros y las compensaciones se multiplican, y algunas de sus páginas incluso merecen la traducción al polaco.

Biography — Isaac Bashevis Singer

La memoria se adormece

Octogenario y vegetariano, Bashevis preserva un cuidadoso orden del día matizado por caminatas y el vegetariano comer. Cuando un periodista del New York Times le pregunta: « ¿Quién es judío? », responde: « Todo quien tiene dificultades para dormir y no deja dormir a nadie… » Y en cuanto al yidish, se cuestiona: « ¿Por qué en Israel no lo hablan? ¿Olvidan que es el idioma del guetto, de las cámaras de gas, del teatro? ¿Por qué avergonzarnos? … » Al parecer, ignoraba la existencia de cátedras universitarias en este país y de no pocos grupos amantes del idioma. Postura que no le impide confesar que « Gogol influyó en mí mucho más que Scholem Aleijem… »

Al final su memoria quiebra y los nervios crispan. Su fiel secretaria Dévora lo abandona. En páginas que ulteriormente escribe lo recuerda: « A veces atento y cordial, y, a veces, lastima y ofende… » Por su lado, Bashevis se aleja del mundo sin olvidar que … « nunca fui un buen esposo…« 

Su hijo pidió que sea enterrado en Israel. La esposa Alma se opuso. Y los restos de ella duermen muy cerca de Bashevis. En su tumba se inscribió un pasajero error ya corregido:  » noble «  en lugar de (premio) Noble…

Los archivos de la Universidad de Texas en Austin, EEUU, almacenan testimonios de sus pasos y páginas. Cuando estuve allí por algún trabajo o pretexto visité los últimos refugios de Bellow, Roth, Shtein y Einstein, personajes que dejaron trozos de su quehacer. Bashevis convive con ellos.

Él pensaba que fue « una letra más en el infinito texto de Dios… »  ¿Expresión ajustada? ¿Desborde del ego? La respuesta depende del juicio del lector.

Ławeczka Isaaca Bashevisa Singera w Biłgoraju – Wikipedia, wolna encyklopedia

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

La historia de la familia Buddenbrooks cumple 120 años y los lectores siguen celebrándola. En esta nueva visita a la novela de Thomas Mann salen al paso las obsesiones del escritor alemán y las pifias cometidas en cierta traducción.

Escrito por Ricardo Bada

El Premio Nobel de Literatura 1929 fue concedido a Thomas Mann “principalmente por su gran novela Buddenbrooks, que ha obtenido un reconocimiento cada vez mayor como una de las obras clásicas de la literatura contemporánea”. Fue la segunda vez que la Academia Sueca aludió en la fundamentación del premio a una obra concreta: la primera tuvo lugar en 1920, cuando acordaron otorgar el galardón a Knut Hamsun “por su obra monumental, Bendición de la tierra”. Thomas Mann describió entonces a Hamsun como un descendiente de Nietzsche y Dostoievski, añadiendo que nunca se había concedido el Premio Nobel a una persona más merecidamente.

En cuanto a la novela de Mann, se publicó el 26 de febrero de 1901, hace pues ahora 120 años, con subtítulo que suele olvidarse: Buddenbrooks. Verfall einer Familie [Buddenbrooks. Decadencia de una familia], y sin más ni más pasó a formar parte del canon de la literatura universal. El subtítulo es en realidad un understatement, porque lo que Mann narra con una precisión de neurocirujano, a sus nada más que 25 años, un mes y doce días, es la decadencia de la burguesía, o para ser más exactos, de la clase media alta, encarnada en esa familia de Lübeck, los Buddenbrooks.

Yo leí la edición de Janés de Buddenbrooks, en su colección Manantial que no cesa (que conservo y es un tesoro), en Sevilla, 1958; devoré sus 660 páginas de apretada tipografía en menos de tres tardes, tras las horas pasadas en la Universidad, donde estudiaba Leyes. Quedé atónito pensando en la edad del autor. Luego, en Alemania, y ya sabiendo alemán, la volví a leer en el original, y entretanto sabía mucho más acerca de ella. Que el editor, Samuel Fischer, al recibir el abultado manuscrito le escribió a Mann diciéndole que la aceptaba a condición de que la redujese a la mitad. Mann se negó en redondo y tuvo la suerte de contar a su favor con el consejo de lectura de la editorial. Fischer cedió, la publicó en dos volúmenes, y aunque hubo un principio algo reticente, a partir de la segunda edición empezó a venderse como chicles a la puerta de una escuela. Cuando le conceden el Nobel a Mann la edición en alemán y en los idiomas a que ya había sido traducida llegaba a los 185 000 ejemplares, y al lanzarse la edición de bolsillo, en diciembre de 1930, se había superado la barrera del millón. Al celebrarse el centenario de su publicación, en el 2001, llevaba vendidos más de 10 millones de ejemplares.

Uno de sus primeros reseñistas fue nadie menos que Rilke, quien escribió que Mann, al intentar ponerse a escribir un esbozo autobiográfico, “se vio en la necesidad de relatar la vida de cuatro generaciones. Lleva su tiempo, hay que tener tiempo para la secuencia tranquila y natural de estos acontecimientos, precisamente porque nada en el libro parece estar ahí para el lector”. Thomas Mann nos presenta un fresco que comienza en 1835 y termina en el 1900, cuando pone fin a su manuscrito. La historia de los Buddenbrooks contada con una lupa de microscopio y que nos hace vivir paso a paso el derrumbe de una familia patricia de Lübeck, desde la prosperidad hasta el despojo de su fortuna, y la reacción de la sociedad hanseática frente a tal infortunio, una reacción que no podía ser otra sino la sorna y aquello que los alemanes llaman schadenfreude, la alegría por el mal ajeno. Un réquiem alemán como el de Brahms, en toda regla.

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Los países no monárquicos disponen de sus propias dinastías. Con toda seguridad, para los Estados Unidos es la familia Kennedy. Con toda seguridad, para los griegos es la familia Onassis. Con toda seguridad, para los alemanes no es otra que la familia de Thomas Mann.

Además de su hermano Heinrich, el autor de la novela Professor Unrat (que llevada al cine se tituló El ángel azul y consagró internacionalmente a Marlene Dietrich), los seis hijos de Thomas Mann se dedicaron de un modo u otro a escribir o investigar: Erika, Klaus, Golo, Monika, Elisabeth y Michael. Hasta la viuda de Thomas Mann, Katja, si bien no escribió, sí dictó sus Memorias.

Pero no es eso tan solo lo que los convierte en la dinastía alemana del siglo XX, sino el hecho de que sus destinos encierran tal cantidad de telenovela que todavía hoy nos dejan boquiabiertos. Se trata, como lo definió un periodista alemán, “de un clan de suicidas, drogadictos y pederastas, todos muy ingeniosos y bien educados, y todos terriblemente infelices (a excepción de la esposa de Thomas, Katja, y de su tercera hija, Elisabeth)”.

El mismo periodista añade que el éxito mantenido y la siempre viva actualidad de la gran novela de Thomas Mann, Buddenbrooks, radica en que “esta novela vivida es hoy tan atractiva e inteligible porque en su ambiente burgués ya se ensayó y preludió todo aquello que muy poco después de la muerte de Thomas Mann sería cotidiano en las comunas del mundo occidental, para consumistas pequeñoburgueses: sexo y drogas y rock & roll”.

Y una cosa es absolutamente cierta: con Thomas Mann tenemos el caso del único escritor que estuvo a punto de ganar dos veces el Premio Nobel de Literatura. Porque ganar dos veces el Premio Nobel ya lo había conseguido antes que él Madame Curie: el de Física en 1903 y el de Química en 1911. Y luego de la muerte de Thomas Mann ha habido otro doblemente galardonado: Linus C. Pauling obtuvo el de Química en 1954 y el de la Paz en 1962. Pero alguien que lograse dos Nobel, y del mismo cuño, y ése además el de Literatura, no hubo nunca. Thomas Mann estuvo a punto de serlo, pero como dijo alguien, antes de que se lo concedieran por segunda vez se murió por primera vez.

Por otra parte, también es un caso extremo el de Thomas Mann en el sentido de que ha tenido dos carreras literarias diametralmente distintas. La una cuando vivo, la otra cuando muerto: casi como el Cid. Y esta segunda carrera se inicia cuando se publican póstumamente sus Diarios, que son una auténtica joya de la literatura memorialística y uno de los descensos más vertiginosos a los abismos del alma humana. Nadie contaba con ellos, Thomas Mann había caído ya casi en el olvido, y de repente, ¡qué conmoción, la publicación de sus Diarios! Otra persona distinta de la que creíamos conocer, otra mirada, otras pisadas.

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A título personal diré que mi relación con Buddenbrooks ha sido muy fecunda, es posiblemente la novela a la cual dediqué la mayor atención a lo largo de toda mi vida de lector impenitente.

Allá por 1980, la emisora en la cual me desempeñaba, la Deutsche Welle (la BBC alemana), y Radio Madrid de la cadena S. E. R. decidieron coproducir en español una radionovela basada en un texto original alemán. En la reunión de pauta propuse Buddenbrooks y la propuesta se aceptó de manera unánime. Es más, me encargaron el manuscrito de la radionovela, y puse manos a la obra. Había que convertir aquellas 660 páginas en 65 capítulos de media hora cada uno, para emitir en 13 semanas, de lunes a viernes, debiendo acabar “en punta” los capítulos terminados en 5 o 0, a fin de mantener despierta la atención del oyente durante el fin de semana.

Tengo a la mano el ejemplar sobre el que trabajé y constato que llegué a capitular hasta la página 386, final de la Séptima Parte. Esa relectura a fondo, para la adaptación, escudriñando hasta el último rincón su arquitectura, elevó mi admiración a un grado superlativo, y aunque el proyecto finalmente no se llevó a cabo, me hizo releer de nuevo el original, que me dejó atónito. Tanta perfección es rara de encontrar en una ópera prima de esas dimensiones épicas.

Eso además de que leyéndola por primera vez, hace ya más de sesenta años, me despertó de un modo irreprimible una de mis pasiones más acendradas. Sepan por qué. En la página 57 de esa edición española que manejo, “tres o cuatro amiguitas tiran del cordón de la campanilla con todas sus fuerzas, y cuando aparece la vieja, Tony pregunta con simulada afabilidad si viven allí el señor y la señora Spucknapf, y luego echan a correr con gran alboroto”. El lector español se preguntará por qué, y en su curiosidad llegará al extremo de consultar un diccionario bilingüe, el cual le ilustrará acerca de que “spucknapf”, en alemán, significa “escupidera”. Con lo cual queda entendida la estúpida y cruel broma de las amiguitas.

Pero sigamos leyendo. Solo dos páginas más adelante nos enteramos de que “el Pastor Hirte consideraba el colmo de la felicidad la coincidencia entre su profesión y su nombre”. Y aquí, el traiductor se consideró obligado a añadir una nota en la que explica que “Hirte”, en alemán, significa pastor. Es decir, que en una frase cuya enunciación nos está diciendo bien claro que en alemán “Hirte” significa pastor, el traiductor nos lo aclara a pie de página, pero dos páginas más atrás, donde nada permite adivinar la razón de que unas niñas echen a correr alborozadas luego de haberle preguntado a una viejecita si en su casa vive el matrimonio Spucknapf, el mismo traiductor no nos aclaró nada. ¡Pues qué bien!… Ese fue el momento en que nació mi irredimible pasión cinegética por la jungla de la traducción.

Entretanto, el lector avisado habrá ya descubierto que cada vez que me refiero a esta obra maestra de Thomas Mann la nombro llamándola Buddenbrooks y no Los Buddenbrook, como se la conoce comúnmente en nuestro idioma. Tengo mis razones para ello, en las cuales me asiste una autoridad tan indiscutible como es la del propio autor.

Ocurre que en 1950 un aristócrata escandinavo, el barón Buddenbrock, le escribió a Thomas Mann interesándose por saber de dónde había sacado el patronímico de su novela, y si existía alguna conexión entre su familia y la del libro. Y Mann le contestó desde Suiza lo que sigue: “Mi novela juvenil se titula Buddenbrooks y no Los Buddenbrooks. Este artículo solo se lo antepondría a un apellido noble, no a uno burgués”. Y luego le dice que Buddenbrook significa “páramo de tierras bajas” y que recuerda haber leído acerca de un barón von Buddenbrook (no Buddenbrock) en una novela de Theodor Fontane, posiblemente El Stechlin, pero que Buddenbrook, sin el “von”, se encuentra en los ambientes burgueses de la Baja Alemania. Así de sutil y de escrupuloso era Thomas Mann. Créanme si les digo que vale la pena [re]leerlo.

 

Ricardo Bada es escritor y periodista, residente en Alemania desde 1963. Editor en ese país de la obra periodística de García Márquez y los libros de viaje de Cela, y autor de Don Enrique, la única antología integral en castellano de la obra de Heinrich Böll.

Escrito por Rafael Narbona

Cuando Dostoievski volcaba sus ideas en artículos, crónicas, críticas o apuntes su genio declinaba, revelándose un pensador con escasos recursos para articular un pensamiento sólido y bien justificado. Sus ideas no eran mediocres o irrelevantes. Simplemente, no adquirían fuerza y capacidad de persuasión hasta que se insertaban en novelas de largo aliento, como Crimen y castigoLos hermanos Karamázov o El idiota. A veces, Dostoievski alargaba las tramas de forma caótica, pues no planificaba sus creaciones literarias, pero siempre mostraba un enorme talento para crear personajes y situaciones de gran hondura. Raskólnikov, el príncipe Myshkin, Iván Karamázov y Nikolái Stavroguin brotan de su imaginación, pero su humanidad es tan intensa que de alguna manera ya caminan junto a los vivos, reflejando aspectos esenciales de la condición humana. Raskólnikov, Iván Karamázov y Stavroguin llegan a la misma conclusión: «Si Dios no existe, todo está permitido». Si no hay valores objetivos, el ser humano puede decidir qué está bien y qué está mal en función de las circunstancias. Su soberanía no conoce límites y no hay ninguna razón para inhibir o reprimir sus pasiones. Stavroguin opina que «no hay bien ni mal… y que es solo un prejuicio». Por eso ahoga sus reparos, herencia de su educación cristiana, para violar a una niña de once años, experimentando un placer perverso durante su odioso acto. A pesar de su desorden interior y su nihilismo existencial y moral, Stavroguin acabará suicidándose, tal vez porque la piedad, la misericordia y la caridad no son construcciones culturales, sino impulsos básicos de la condición humana. Solo el superhombre de Nietzsche, una fantasía con un enorme potencial destructivo, logra abolir esa ley moral natural y universal que habita en nuestro interior.

Dostoievski.

Dostoievski

Se ha dicho que Dostoievski era un nacionalista que soñaba con la hegemonía mundial de Rusia. No es cierto. Nunca pensó en un liderazgo político, sino espiritual. El alma rusa puede ser un faro para toda la humanidad, pues no le ha dado la espalda a la tradición cristiana. ¿En qué consiste esa tradición? En lo que aprecia el príncipe Myshkin en una joven madre que contempla con ternura a su hijo de seis semanas. En ese afecto está la esencia del cristianismo. El cristianismo de Dostoievski está muy lejos del dogmatismo frío y meramente conceptual de la tradición latina. Surge de la sensibilidad oriental, donde lo emocional predomina sobre lo intelectual. La Europa nihilista y desencantada que empezó a gestarse a mediados del XIX representa la negación de las esperanzas de Dostoievski, que soñó con un continente reconciliado con las ideas cristianas.

La Ilustración surgió como una rebelión contra los prejuicios religiosos. En el pasado, las distintas iglesias cristianas habían instigado guerras y masacres, hundiendo al ser humano en la ignorancia y el miedo. Los ilustrados no atacaban a la religión cristiana, que en su mayor parte profesaban, sino al poder clerical, pero lo cierto es que sus herederos extendieron sus críticas al Evangelio. No se tardó en afirmar que los valores cristianos solo eran una invención humana y, por tanto, carecían de validez universal. Desde este punto de vista, la prudencia, la compasión y la justicia son principios relativos, normas que pueden ser impugnadas por otras más beneficiosas para la vida, como la ambición, el orgullo y la crueldad. La impugnación del legado cristiano prepara la rampa de Auschwitz, pues la razón nos indica que la violencia y el terror son mucho más útiles que la libertad y la paz. Hitler comprendió muy bien que la liquidación del cristianismo conducía a un nuevo escenario, donde la fuerza era el argumento definitivo: «Toda la naturaleza es una formidable pugna entre la fuerza y la debilidad, una eterna victoria del fuerte sobre el débil». Esa tensión también acontece en la historia, dejándonos una enseñanza terrible: «Con humanidad y democracia nunca se liberó a los pueblos».

Algunos pensadores han invocado el egoísmo inteligente para superar la tentación de la barbarie. El egoísta inteligente no experimenta amor hacia sus semejantes, pero aboga por una convivencia justa para salvaguardar sus propios intereses. En una sociedad pacífica y equitativa no hay riesgo de ser avasallado y desvalijado. En realidad, ese egoísmo utilitarista solo es un disfraz de los valores cristianos, justificados mediante argumentos pragmáticos. Lo cierto es que ser ferozmente egoísta puede ser muy provechoso, si se dispone de la fuerza necesaria para garantizar privilegios injustos. Es lo que sucede con los países poderosos que esclavizan a los más débiles. Esos abusos solo pueden evitarse con leyes internacionales basadas en valores universales, como el respeto hacia la persona, la búsqueda de la paz y la solidaridad con los más infortunados. Valores de una inequívoca impronta humanista y cristiana. Solo desde una ridícula obstinación se puede negar que el cristianismo ha inspirado textos como la Declaración Universal de Derechos Humanos, cuyo primer artículo proclama: «Todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos y, dotados como están de razón y conciencia, deben comportarse fraternalmente los unos con los otros».

El marxismo hizo todo lo posible para enterrar la perspectiva cristiana, explicando la historia como lucha de clases. El materialismo histórico profetizó que la hegemonía de la clase trabajadora solo era una cuestión de tiempo, pues era el grupo más fuerte y numeroso. El marxismo se burlaba de las ideologías que invocaban la paz y el imperio de la ley, afirmando que solo se trataba de un ardid ideológico para legitimar el orden político y social existente. Para Marx y Engels, la violencia, lejos de ser inmoral, constituye el recurso legítimo de la clase obrera, esa mayoría natural a la que le corresponde construir el socialismo, aplastando a sus opresores. El fascismo y el nacionalsocialismo se apropiaron de ese razonamiento. Así como el proletariado aspiraba a ejercer una dictadura sobre la burguesía, las naciones superiores poseían el derecho natural de imponerse sobre las débiles.

La negación de valores que se sitúan más allá de la razón, como el amor al hombre y el compromiso con la paz, convierte el escenario internacional en una confrontación permanente entre las distintas naciones. Cada país tiene un destino histórico y su obligación es realizarlo. Del culto a Dios se pasa a la idolatría de la Sangre y el Suelo o la exaltación de la dictadura del proletariado. Si se niega el carácter objetivo, jerárquico y apriorístico de los valores, el yo se convierte a la vez en el legislador supremo y tribunal inapelable de la moralidad. Frente a la intuición emocional postulada por Max Scheler para aprehender los valores, el nihilista afirma que todos los valores son convencionales y su validez depende de la situación. Lo que no es bueno en determinado contexto puede devenir virtud en otro. En tiempo de paz, matar se consideraba inaceptable. En época de guerra, una virtud. El yo como legislador supremo asocia el bien a sus pasiones. Sus deseos son invariablemente buenos, con independencia de su efecto en la sociedad. El bohemio, que precede al revolucionario como vanguardia del cambio social, se mofa de los tabúes, incluido el incesto. Los amores incestuosos son uno de los lugares comunes del último Romanticismo, cuando se exaltaba la figura del diablo como símbolo de la transgresión liberadora. La transformación del bohemio en revolucionario es uno de los momentos más trágicos de la historia reciente, pues convierte la transgresión en un acto liberador. Foucault lo comprendió muy bien, celebrando todas las conductas que atentaban contra las instituciones burguesas, como la familia, el Estado, el hospital, la escuela o el Código Penal.

El bohemio siempre desemboca en el hastío. Hitler era un bohemio, un artista fracasado que vivió como un vagabundo. Su lema era «todo o nada». Cuando le rondaba el fracaso o la fatalidad, pensaba de inmediato en el suicidio. El bohemio supera la apatía, vinculando sus pasiones a un credo político de tintes religiosos y autorreferenciales. No advierte diferencias entre su destino y el de su causa. Escondido en su búnker de Berlín, Hitler concibe la destrucción de Alemania como la consecuencia inevitable de su derrota. Lejos de horrorizarle, le agrada. La inversión de la moral que anheló Nietzsche se materializa con el nacionalsocialismo, un nihilismo que reduce la vida a mera biología. Si el hombre solo es carne y huesos, debe seguir la ley de la naturaleza, donde prevalece el más fuerte. El humanitarismo cristiano solo es resentimiento y odio a la vida, una moral de esclavos.

La crítica de la Ilustración a los dogmas no se detuvo en la lucha contra la superstición. Acabó menoscabando la idea de verdad. Si no hay valores objetivos y universales, el ser humano no debe reconocer otra autoridad que la búsqueda del placer y la voluntad de poder. Es lo que hace Stavroguin en Los demonios, violando y asesinando a una niña para obtener un placer sádico. Dostoievski soñó con una Europa donde Stavroguin era derrotado por el príncipe Myshkin, ese «alter Christus, ipse Christus» que expresa de forma patética y conmovedora la concepción del cristianismo de su creador. El concepto de piedad ha caído en el descrédito, pues implica humildad y obediencia a una autoridad que –como señala Roger Scruton- «no hemos elegido». En el caso de la tradición occidental, esa autoridad no consensuada corresponde a la herencia cristiana, que implica obligaciones incondicionales –como honrar a los padres, no matar, no robar o amar al prójimo- cuya validez no está sujeta a discusión. El hecho de que estos mandatos también se encuentren en otras tradiciones solo revela la universalidad de algo que nos trasciende y que resuena con insistencia en nuestra conciencia. Me refiero a lo sagrado, invisible como dato empírico, pero muy nítido como hecho ético. Kant se asombraba ante esa ley moral que se manifestaba en su interior como un imperativo, exigiendo tratar al otro como una persona, como un fin en sí mismo, y nunca como un objeto o un medio. No le asombraba menos el cielo estrellado suspendido sobre su cabeza. No se refería tan solo al firmamento, con sus incontables cuerpos celestes o –como sabemos ahora- misteriosa e insondablemente oscuros, sino a ese infinito que solo podemos atisbar como origen y quizás destino último de todo lo real. La ley moral escruta sin descanso nuestra conducta. Nos hace sentir que no estamos solos y que debemos justificar nuestros actos. Nos incita a pedir perdón y rectificar cuando nos equivocamos. Nos pide que seamos prudentes y respetuosos. Nos recuerda que el otro es nuestro semejante y que comparte nuestra fragilidad. En definitiva, nos sitúa en el terreno de lo trascendente, recordándonos el valor de la vida, el don más preciado y no un fruto del azar. No es posible respetar la vida ajena, si percibimos la existencia como un accidente desdichado. En El bandido adolescente, Ramón J. Sender recrea la vida de Billy el Niño, que justifica sus crímenes alegando que se limita a anticipar el destino inevitable de todos los hombres. Si todos vamos a morir y disiparnos como un sueño, matar es un acto irrelevante.

Los que consideran el cristianismo una simple superstición o una patética expresión de miedo a la finitud, no pueden negar que las sociedades libres y plurales han incorporado la mayoría de sus valores y, gracias a ellos, han progresado hacia escenarios de convivencia pacífica. Pienso en valores como la fraternidad, el perdón, la piedad filial, la obligación de decir la verdad, la compasión, la prohibición de matar y robar, el respeto a la ley, la honestidad, la solidaridad, la gratitud o la humildad. Si Europa le da la espalda a esta herencia, los heraldos del nihilismo escribirán su futuro.

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

En lisant des romans comme ceux de Dostoïevski, avec des analyses semblables à de la psychanalyse, on se sent décrypté et on adhère à l’auteur.

Les romans de Dostoïevski apportent un regard sur des faits de société. | Clem Onojeghuo via Unsplash

Les romans de Dostoïevski apportent un regard sur des faits de société. | Clem Onojeghuo via Unsplash

Cet article est publié en partenariat avec Quora, plateforme sur laquelle les internautes peuvent poser des questions et où d’autres, spécialistes du sujet, leur répondent.

La question du jour«Pourquoi les romans de Dostoïevski procurent-ils autant d’émotions?»

La réponse d’Éric Orthwein:

Parce qu’il a vécu quasiment tout ce qu’il raconte dans ses livres et qu’il analyse ses expériences avec une profondeur inégalée. C’est la réponse courte. Aussi, pour répondre correctement à cette question, rien de tel qu’une réponse personnelle concernant ma rencontre avec Dostoïevski.

Si je ne savais dire à quel moment précis j’ai rencontré Dostoïevski, en revanche je me souviens très bien du premier de ses livres que j’ai abordé, c’était Le Joueur; par fainéantise surtout, car c’est l’un de ses plus courts, à peine 200 pages –alors que l’auteur est réputé pour ses pavés de 1.000 pages…

À l’époque, j’étais encore sous l’emprise de Proust, battu en brèche une première fois par Belle du Seigneur d’Albert Cohen qui m’a fait une forte impression. Mais Proust résistait encore. Entre-temps, j’ai découvert celui qui m’a rendu jaloux par son style, Romain Gary, mais pas de quoi inquiéter le petit Marcel sur l’ensemble.

C’est alors que je m’attaque à Dosto (pour les intimes), avec Le Joueur, un petit roman de rien du tout, pensais-je, que je vais avaler en deux heures. Ceci dit, concernant la difficulté, la lecture de Dosto n’est pas très difficile, tout le monde peut le lire. Or, à peine entamées les premières pages, j’ai eu de drôles de sensations en lisant. J’avais l’impression qu’il parlait de moi, qu’il me parlait directement. Je ne pouvais rien lui cacher.

Dostoïevski en 1876. | Fedordostoevsky  via Wikimedia CC

Psychologie des profondeurs

Ses analyses en profondeur nous font penser à de la psychanalyse, ou une proto-psychanalyse (Freud étant né en 1856, Dostoïevski, décédé en 1881). J’ai ensuite embrayé sur L’Idiot, oui, un pavé. Puis d’autres œuvres. Proust vacillait.

Pour faire court, si je devais ne choisir qu’un auteur sur une île déserte, c’est Fiodor Dostoïevski. Sa psychologie des profondeurs est unique, et l’on peut en dire autant de la littérature russe en général, celle des XIXe et XXe siècles, avec GogolTolstoï et bien d’autres.

Quand Dostoïevski raconte une scène de peloton d’exécution où le condamné est gracié à une ou deux secondes du fatal «Feu!», vous devez savoir que notre Dosto a réellement vécu cette expérience ô combien traumatisante. La vie de Dostoïevski mériterait un grand film d’aventure dont Spielberg s’en ferait le dépositaire sur pellicule.

Dostoïevski, lui, se montrera plus scientifique dans la description, ne cherchant nullement à nous faire éjaculer spirituellement.

Entre la prison –à plusieurs reprises–, les beuveries, les putes, les blessures par balle, les bagarres de rue, la vie de bohème, les dettes, le démon du jeu, le souci des femmes, du sexe, les carences d’argent qui l’ont fait courir toute sa vie –tout en écrivant–, on peut dire qu’il a écrit avec son sang.

Et comme c’était un grand observateur doté d’un subtil discernement et d’un bon esprit de synthèse, il a su nous transmettre tout ce vécu sous formes d’analyses pertinentes et profondes qui nous confondent.

Identification

Disons, pour faire court, là où Proust va mettre 100 pages pour nous expliquer quelque chose, Dostoïevski, en 20 pages nous dit la même chose. Si les deux auteurs sont aussi perspicaces, Proust va farcir sa phrase de subordonnées de langue, dans le but de nous procurer un effet de jouissance cérébrale, quand Dostoïevski se montrera plus scientifique dans la description, donc plus clair aussi, ne cherchant nullement à nous faire éjaculer spirituellement.

Bien qu’ils aient tous les deux un beau style, Dostoïevski est plus direct, il coupe au centre des circonvolutions proustiennes. Si Proust est un jouisseur dans l’écriture, sa vie n’est pas réjouissante –contrairement à Dostoïevski et sa vie mouvementée, mais une écriture plus posée, rationnelle et aussi spirituelle.

Pour l’introspection mais aussi pour son regard de sociologue sur ses contemporains et les faits de société, c’est un auteur tout indiqué.

Mais, afin de vous prouver que je ne suis pas seulement un cireur de ses pompes, des petits détails m’agacent chez lui. Premièrement, j’aime les livres courts –c’est mal tombé avec mon auteur préféré.

Ensuite, si aux premières pages ça peut faire sourire, le fait qu’il répète constamment les noms et titres en intégralité des personnages, au fil de la lecture, ça devient lourd, chiant même, de répéter constamment, par exemple dans L’Idiot: Le Général Ivan Fédorovitch Épantchine ou Le prince Léon Nicolaïévitch Mychkine et de même pour les comtesses Machine Machin Chouette de la Trucmuche Famille… on se demande si, comme Balzac, il était payé à la page ou au chapitre.

Voilà pourquoi Dostoïevski procure autant d’émotions, du fait qu’on se sente identifié, interpellé, raconté, décrypté par sa lecture. Pour adhérer à un auteur, point n’est utile de lire toute sa bibliographie. Quand j’ai élu Proust comme référent, un seul de ses livres a suffi. Idem pour Dostoïevski, Le Joueur a suffi à lui seul pour l’élire «mon auteur préféré» et même si je n’avais pas lu d’autres romans de lui, il aurait suffi.

Donc, pour l’introspection mais aussi pour son regard de sociologue sur ses contemporains et les faits de société, c’est un auteur tout indiqué.

 

 

[Source : http://www.slate.fr]

Lors de la conférence de presse du gouvernement du 14 décembre, la ministre de la Culture a glissé une citation du poète chilien : « Le printemps est inexorable. » Cryptique.

Écrit par Elisabeth Philippe

Imaginez. Vous êtes une des plumes de Roselyne Bachelot. Vous planchez sur le discours de votre ministre pour la conférence de presse. Dans quelques heures, les membres du gouvernement doivent annoncer les nouvelles mesures sanitaires. Sauf que, pour le monde de la culture, d’annonces et de nouvelles mesures, il n’y a pas. Que dalle. Walou. Nada. Pas une seule date à donner, pas une réouverture en vue, pas le moindre signe d’espoir. Or « vivre sans espoir, c’est cesser de vivre », comme l’écrivait Dostoïevski.

Pour seule consigne, on vous donne un vague horizon : le printemps. Ça ne mange pas de pain de dire que ça ira mieux au printemps. C’est flou, c’est fleuri. Débrouillez-vous avec ça. Vous êtes las d’écrire sur du vent, de broder sur du vide. « Penser printemps ! » Ces mots tournent en boucle dans votre tête. Mais vous ne pouvez décemment pas les utiliser. Ça sentirait trop le réchauffé. Personne n’a oublié Emmanuel Macron, lors de ses vœux en 2017, et la façon dont il exhortait alors le peuple français à « penser printemps », reprenant là les mots du philosophe Alain.

Vous jetez un œil par la fenêtre. Il pleut. Sur les arbres, aucun bourgeon prêt à éclore. Pourtant, comme disait William Blake, « le plus timide bourgeon est la preuve qu’il n’y a pas de mort réelle ». Alors quoi, autant en finir tout de suite ? Votre regard se pose de nouveau sur votre écran. Et là, l’illumination.

Après l’hiver, viendra le printemps : c’est inexorable

Les mains tremblantes, vous entrez les mots « printemps » et « citations » dans votre moteur de recherche. Puis, fébrile, vous cliquez sur le lien que l’on vous propose gracieusement. Magie des algorithmes, le premier résultat est le bon. Une phrase aussi sublime qu’énigmatique s’affiche en lettres parme : « Le printemps est inexorable ». C’est du Pablo Neruda. Banco, triple banco : un poète chilien, prix Nobel, engagé, peut-être même un martyr. Après tout, les circonstances de sa mort restent troubles. Ça va plaire à tous ces intermittents et ces bobos qui chouinent sur leur sort. Non, vous ne pensez pas ça, bien sûr, mais tel Jules Renard, vous croyez que « l’ironie est la pudeur de l’humanité ».

Alors, certes, cette phrase, « le printemps est inexorable », provient d’une ode au communisme – pas très « start-up nation » – que l’on trouve à la fin des Mémoires de Neruda « J’avoue que j’ai vécu » :

« La vie des vieux systèmes a éclos dans les énormes toiles d’araignée du Moyen Age… Des toiles d’araignée plus résistantes que l’acier des machines… Pourtant, il existe des gens qui croient au changement, des gens qui ont pratiqué le changement, qui l’ont fait triompher, qui l’ont fait fleurir… Mince alors !… Le printemps est inexorable ! » (Folio, trad. de Claude Couffon)

Oui, bon, après tout, Emmanuel Macron a bien écrit un livre programmatique intitulé « Révolution ». Hasta siempre Presidente ! Mais hors contexte, ça veut dire quoi, exactement, « le printemps est inexorable » ? Est-ce que ça signifie que le printemps est sans pitié, inflexible et implacable ? Dans ce cas, pour la note d’espoir, on repassera. À moins qu’il faille comprendre que le printemps est inévitable. Gao Xingjian a raison : « le destin se moque des hommes ». Et les saisons, tout autant. Donc oui, « après la pluie vient le beau temps » et après l’hiver viendra le printemps. C’est inexorable !

Vous exultez. Enfin, vous l’avez trouvée cette formule qui fera mouche, celle qui donnera un petit supplément d’âme à un discours un peu terne, pour ne pas dire sinistre. En début de soirée, jeudi 14 décembre, la ministre de la Culture termine son allocution par ces mots, ceux-là mêmes que vous avez écrits : « Pour l’instant, la situation sanitaire est trop dégradée et trop instable pour envisager une date ferme de réouverture. » Avant de glisser, l’air entendu : « Mais je sais aussi, avec Pablo Neruda, que le printemps est inexorable. » Au rayon des citations prêtes à l’emploi, il y avait aussi cette phrase de Montaigne, ou plutôt de Platon, enfin de Socrate : « Je sais que je ne sais rien ». Elle aurait peut-être été plus honnête.

Merci au poète et éditeur Bruno Doucey, auteur de « Pablo Neruda. Non à l’humanité naufragée » (Actes Sud Junior,) qui m’a aidée à retrouver l’origine de la citation. Lui-même y fait allusion dans son livre, écrivant au sujet de Neruda : « Ses ennemis auraient beau couper les fleurs une à une, ils n’empêcheraient pas le printemps. »

 

[Source : http://www.nouvelobs.com]

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Escrito por Ximena Arnau

Diego Martínez le encanta retocar fotos, pero no salir en ellas. Fue en la historia del arte donde encontró solución al dilema: «Allí disponía de miles de modelos, estilos y material de sobra para sus fotomontajes». No lo sabía aún, pero tal descubrimiento fue el origen de The White Paper Art, su «proyecto audiovisual de intervenciones artísticas».

Cuando empezó a tunear las obras que lo componen, este estudiante de Comunicación Audiovisual comprobó lo original que resultaban sus piezas a la gente de su alrededor. «Había quien, a raíz de mis montajes, descubría un cuadro o un artista que no conocía».

Aunque no era la intención inicial, a Martínez le entusiasmó esa faceta «pedagógica» del proyecto: «Me planteé que lo que hacía podía servir para algo más que para decorar una cuenta de Instagram. Es por ello que junto a la intervención siempre publico una imagen de la obra original con el título, su autor y la ubicación en la que se encuentra o en la que fue creada en su momento, para que la gente sepa de qué obra se trata».

«Al no ser ninguna figura de autoridad en cuanto a historia del arte se refiere –continúa explicando-, esta es prácticamente casi toda la información que puedo aportar para que la gente conozca un poco más acerca de la obra. Mi trabajo reside en atraer la atención hacia la misma».

Es ese precisamente uno de los puntos que, cree, distingue a su cuenta respecto a otras basadas también en la intervención de obras de la historia del arte. La propia elección de las obras es también, en su opinión, otro factor diferenciador ya que en su cuenta no solo se dan cabida a las pinturas más populares sino también otras poco conocidas por el gran público.

Aunque el proyecto lleva activo apenas un año, Martínez asegura que el proceso de intervención de las obras ha cambiado en estos meses. «Al principio, buscaba una obra de arte y a partir de ella pensar en cómo podía intervenirla de alguna forma creativa. Después de ver tantos cuadros y tan distintos, ahora primero pienso en el objeto o personaje actual que quiero introducir y ya directamente pienso en la obra a intervenir».

 

 

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]     

Difícil encontrar alguém que não conheça uma baixinha argentina chamada Mafalda. Seja como souvenir, estampando camisas e cartazes do movimento estudantil, ou através dos já clássicos livros-coletânea, “cinquentona” menina insiste em se fazer presente. Apesar da curta trajetória (1964 a 1973), trata-se da personagem de histórias em quadrinhos (hq’s) mais popular da Argentina e uma das mais conhecidas no mundo.

 

Escrito por Carlos Eduardo Rebuá Oliveira

Ao contrário do que muitos pensam, Mafalda não foi contemporânea da ditadura do triunvirato Videla, Massera e Agosti, conhecida como Processo de Reorganização Nacional (1976-1983) – um dos seis golpes civil-militares pelos quais aquele país passou no século XX, com um saldo de cerca de trinta mil mortos/desaparecidos.

A personagem de Quino “nasceu” na conturbada década de 1960, durante o governo de Arturo Umberto Illia (1963-1966), derrubado por outro golpe – a chamada Revolução Argentina, que colocou no poder os generais Onganía, Levingston e Lanusse. Mais exatamente, o “nascimento” de Mafalda se dá no mesmo ano em que no Brasil é deflagrado o Golpe que duraria vinte e um anos.

Em seu curto período de vida, Mafalda e sua turma (ela só “existe” a partir das relações que constrói com a família e com os amigos Manolito, Miguelito, Susanita, Felipe, Libertad) “assistiram” a inúmeros acontecimentos significativos – a caça aos comunistas pós-Revolução Cubana; as ditaduras civil-militares na América do Sul, também com forte ingerência estadunidense; o assassinato de líderes como Martin Luther King (em 1968) e Malcom X (em 1965), bem como o de Che Guevara (1967), na Bolívia, com participação da CIA; o Maio de 1968 na França, sob o lema “a imaginação no poder”, que incendiou a juventude; o Festival de Woodstock (1969), com seu pacifismo à moda flower power; a Primavera de Praga, que tentou construir uma democracia socialista na Tchecoslováquia de Dubcek; a derrota estadunidense no Vietnã, à custa de milhares de vidas dos dois lados; a eleição de Salvador Allende no Chile (1970), a chegada do homem (estadunidense) à Lua (em 1969), no contexto da corrida espacial com a URSS; o fim dos Beatles (fato que sem dúvida afetou profundamente Mafalda…) e o tricampeonato da seleção brasileira de futebol no México (o que também não deve ter agradado os conterrâneos da “baixinha”), ambos em 1970.

Até há pouco tempo, as histórias em quadrinhos “entravam” na escola pela “porta dos fundos” e, na universidade, após um pedido de desculpas. Eram considerados uma subarte, uma subliteratura, representando uma linguagem “menor” e assumindo um caráter apenas de brincadeira. Felizmente, muita coisa mudou nestes últimos trinta anos no que diz respeito ao olhar acadêmico sobre as hq’s.

A criticidade na aula de História é requisito fundamental, bem como a associação entre processos históricos e a identificação de rupturas e permanências ao longo do tempo. Mafalda faz isso a todo instante: analisa criticamente a realidade, sem buscar uma pretensa neutralidade. (Esse é outro requisito importante nos debates realizados numa aula de História: tomar partido.) Ela não aceita o mundo que “recebeu” e o questiona constantemente. Ora tem atitudes de uma criança “típica” (que tem medo, depende dos pais, é ingênua…), ora age como uma criança excepcional (não no sentido de superdotada) e constrói belas metáforas, “saindo” da dimensão do concreto que caracteriza a criança em seus anos iniciais. Lúcida, crítica, consegue discutir a Guerra do Vietnã, por exemplo, e muitas vezes colocar os adultos em situações embaraçosas.

Em minha dissertação, defendida em 2011 no Programa de Pós-Graduação em Educação da UERJ, intitulada “Mafalda na aula de História: a crítica aos elementos característicos da sociedade burguesa e a construção coletiva de sentidos contra-hegemônicos”, analisei Mafalda buscando investigar como é possível, a partir da baixinha argentina, “tocar” em elementos basilares do tipo de sociedade da qual fazemos parte, grosso modo, há mais de duzentos anos: o individualismo, a democracia burguesa, o estímulo ao consumo, a valorização do lucro, a propriedade privada, o progresso, o livre-comércio, a naturalização das diferenças, a desumanização e a competição.

Como um apaixonado por Mafalda, gosto de usá-la em provas, debates, trabalhos, tentando “extrair” ao máximo sua criticidade, suas indagações diante de um mundo confuso e “ao contrário”. O curioso é que Mafalda – uma personagem criança que não foi produzida pensando no público infantil – dialoga com diferentes faixas etárias. A partir dela é possível, por exemplo, tanto debater a democracia grega com o sexto ano como problematizar o conceito de alienação, a partir da mídia e do consumo, com uma turma de graduação em Pedagogia.

As hq’s são recursos poderosos, ferramentas importantes na relação de ensinar-aprender. E Mafalda é um exemplo paradigmático, dada a atualidade da crítica e o alcance da narrativa tecida pelo artista argentino. Todavia, é fundamental lembrar que as hq’s sozinhas não tornam uma aula mais ou menos atraente, tampouco transmitem um conteúdo em toda a sua integridade.

A genialidade de Quino

Quino é um dos artistas mais completos que surgiram em nuestra América. Embora Mafalda não tenha sido editada na forma de gibi (como a Turma da Mônica, por exemplo), seja datada (trata da Guerra Fria, das ditaduras na América Latina, etc.) e tenha durado apenas sete anos, a personagem fez e continua a fazer sucesso, tendo sido traduzida em países como Japão, Noruega, Austrália – sociedades muito distintas das existentes em nosso continente.

O enorme alcance da obra de Quino (cuja genialidade vai muito além de Mafalda) deve-se ao fato de que o artista argentino abordou questões “permanentes”, como a da liberdade ou da soberania de um povo, por exemplo. Esta talvez seja a marca fundamental de um gênio – seja Beethoven, Dostoiévski ou… Quino.

Ao responder pergunta sobre se é possível modificar algo através do humor, Quino certa vez afirmou: “Não. Acho que não. Mas ajuda. É aquele pequeno grão de areia com o qual contribuímos para que as coisas mudem”. Não tenho dúvidas de que Mafalda e sua turma representam importantes “grãos de areia” na construção de outras leituras/interpretações de nossa realidade, e logo, no limite, na construção de um outro mundo possível e necessário.

*Carlos Eduardo Rebuá Oliveira, licenciado em História pela UFF, mestre e doutorando em Educação, é professor de ensino superior e da educação básica nas redes pública e privada.

 

[Fonte: http://www.vermelho.org.br]

 

 

En février 2019 la maison Saint Laurent offre carte blanche au mauvais garçon du cinéma français. Deux lignes de scénario et un tournage semi improvisé donneront naissance à un moyen-métrage d’une cinquantaine de minutes, achevé juste à temps pour se glisser dans la programmation cannoise et y produire un petit électrochoc dont le cinéaste est depuis longtemps coutumier.

Écrit par Anna Fournier

Lux Æterna est un film de tournage dont la progression vire de manière inévitable au cauchemar, Gaspar Noé oblige. Beatrice Dalle y incarne une réalisatrice à bout, désemparée, en guerre avec ses producteurs mais attendrie devant son actrice, Charlotte Gainsbourg, qu’elle envoie au bûché devant sa caméra.

Loin d’être le premier à prendre pour objet le cinéma lui-même, il esquive naturellement les impressions de « déjà vu », suivant l’instinct créatif qui lui a permis de se constituer une patte, un bout de territoire dans le paysage actuel. Noé définit lui même Lux Æterna comme un « modeste essai sur la création cinématographique ». Le film a fatalement absorbé ses angoisses, ses inspirations et ses objets de culte. Il oscille nerveusement entre les grandes affirmations théoriques de ses maîtres (Godard, Dreyer, Dostoïevski entre autres) et sa recherche mécanique effrénée, ses mouvements viscéraux, créant ainsi un mariage anarchique de pensée froide et d’impulsions primales. En nommant ses pères spirituels par leur prénoms et en insérant leurs images dans le flux des siennes, une familiarité unilatérale s’installe, et, même si elle découle certainement d’une sincérité candide, elle fait parfois l’effet de caution auteuriste artificieuse. Le cinéma de Gaspar Noé est parfois pavé de bonnes intentions.

Sur la forme, il n’y a pas de grande surprise, Lux Æterna est bien la dernière attraction labellisée de son nom. Elle créera aisément une file d’attente pour ce tour de manège cinéphilique. Mais le film se révèle finalement beaucoup plus qu’un train fantôme cinématographique. Si le caractère excessif de sa mise en scène n’a pas disparu, elle semble ici plus contrôlée, plus avisée. Les plans de Béatrice Dalle errant entre les murs artificiels de ses décors de studio livrent une belle image du labyrinthe des peurs dont se nourrit le film, où les tensions grandissent jusqu’à s’évanouir dans une folie visuelle et sonore. Gaspar Noé joue avec ses propres peurs, mais également avec celles de ses spectateurs. Comme un adolescent qui testerait ses limites, il met en place un jeu dangereux avec son public. La mention « vivement déconseillé aux épileptiques », instaure avec ceux qui viendront voir le film, un contrat, une sorte de pacte avec le diable, en établissant un risque, peu probable mais pas totalement exclu, d’expérience corporelle traumatique. Ainsi, devant la longueur de ces dernières images, rares sont ceux qui ne fermeront pas les yeux.

Avec cette technique du flicker (variations frénétiques de lumières), le cinéaste dépasse toutes ses tentatives précédentes de faire détourner le regard de son spectateur, qui jusque là étaient d’ordre moral (viol, inceste, extrême violence…). Il propose un cinéma qui fait mal, littéralement, presque sadique et il faut peut-être un petit côté masochiste pour y adhérer. Cette lumière éternelle, trop puissante, trop destructrice, est un trip psychédélique, à ne pas exposer à tous les yeux. Telle une drogue récréative, elle provoquera chez certains une béatitude étrange, tandis qu’elle laissera d’autres en prise avec l’angoisse de ces extrémités visuelles et sonores. On sent que, derrière cet enfer artificiel en RVB (rouge, vert, bleu), Noé veut marquer les rétines, et y laisser son empreinte sulfureuse.

Alors que jusqu’ici ses œuvres ont souvent servi à exprimer plus ou moins adroitement ses passions cinéphiles, cette dernière création va au-delà des références et des citations, même si elles innervent abondamment le récit, pour proposer un manifeste de la toute puissance du septième art. Sa dernière scène, électrisante, nous ramène à un état originel du cinéma, à son essence primitive : son alternance de lumières et de noirs, et ses composantes colorimétriques, rouge, vert et bleu, mères de toutes les autres couleurs. Si le film avait été titré comme prévu auparavant « Sexocide », en référence aux sorcières qui s’y font brûler, il serait passé à côté de son réel sujet, qui n’est autre que la lumière, matière première du cinéma.

Le bien nommé Lux Æterna fonctionne comme une incantation, lente mais explosive, à l’art lumineux. Intriguant strip-tease formel où le film se déshabille progressivement de tous ses effets (split-screen, montage, visages, voix…) pour atteindre l’abstraction frontale la plus pure d’images et de sons, le pourquoi la foule a acheté son billet. Une dissolution du profane qui laisse place à une apparition divine dont on ne sait si elle est bienveillante ou maléfique.

[Photos : UFO Distribution / Potemkine Films – source : http://www.culturopoing.com]

Révélé aux lecteurs en 1994 par Extension du domaine de la lutte (Éditions Maurice Nadeau), Michel Houellebecq avait déjà plusieurs textes derrière lui. Deux essais – le premier consacré à H.P. Lovecraft — et des poèmes, certains recueillis dans La Poursuite du bonheur, mais aussi une revue littéraire éphémère, Karamazov. Cette dernière fut fondée à la fin des années 1970 par l’élève Michel Thomas et plusieurs de ses camarades de l’Institut national agronomique Paris-Grignon.

Écrit par Antoine Oury

Aux yeux de Christophe Champion, de la librairie Faustroll (Paris), le numéro zéro de la revue Karamazov qu’il tient entre ses mains est une pièce très rare : « C’est le seul exemplaire que j’ai eu la chance de voir », affirme-t-il. Cette revue littéraire, qui tire son nom de la célèbre œuvre de Dostoïevski, eut une existence très éphémère à la fin des années 1970, alors qu’un jeune Michel Houellebecq, encore connu sous le nom Michel Thomas, étudie au sein de l’Institut national agronomique Paris-Grignon.

Or, « Michel Thomas n’a décidément pas la vocation d’agronome », souligne Denis Demonpion dans son livre Houellebecq : La biographie d’un phénomène (Buchet-Chastel, 2019). Avec quelques camarades, il s’intéresse plutôt à la littérature et à la versification, et fonde donc cette revue, Karamazov, destinée à publier leurs créations poétiques et littéraires.

Le numéro zéro que possède Christophe Champion était une sorte de spécimen, « qui représente la moitié de ce que serait la revue dans sa version complète. Les rédacteurs essayaient alors de recueillir des souscriptions pour la financer. »

Dans ce numéro zéro, Houellebecq signe sous le pseudonyme Dorian de Smythe-Winter un poème, un texte d’anticipation et sans doute l’en-tête de la revue, un avis au lecteur. « Cet en-tête n’est pas signé, mais on peut l’attribuer à Houellebecq, qui avait sans doute un rôle de meneur », indique le libraire. Déclinisme et radicalité annoncent en effet la couleur et une critique acerbe de la culture contemporaine.

Aujourd’hui cette culture apparaît comme un cadavre (une poignée d’érudits allumant des cierges autour de quelques grands disparus) […], [une] coupure totale entre une sous-culture de masse et une recherche hautement élitaire qui a secrété autour d’elle une carapace d’hermétisme. Avis au lecteur, revue Karamazov, n°0

« Cette revue propose des textes de Michel Houellebecq bien avant qu’il ne devienne connu ou qu’il ne publie dans d’autres organes, comme la Revue de Paris, en 1988 », relève Christophe Champion. Le numéro zéro de Karamazov comporte bien sûr des textes d’autres auteurs, notamment des poèmes et un conte fantastique, signés par des camarades de promotion, comme Paul de Cornulier, Jean-Christophe Debar, Jean Dézert ou encore Thierry Geffrier, qui participèrent à la revue.

Les illustrations, au nombre de trois en comptant celle présentée en couverture, sont signées par Pierre Lamalattie, qui utilisait le pseudonyme Pierre Lacour dans le numéro spécimen de la revue Karamazov, dont la diffusion fut limitée aux amis proches des rédacteurs, fut probablement tiré à un nombre très restreint d’exemplaires, selon Christophe Champion. Sa rareté devrait susciter l’intérêt des bibliophiles, Michel Houellebecq étant de loin l’auteur français contemporain le plus collectionné…

La librairie Faustroll présentera le numéro zéro de la revue au Salon du livre rare et de l’autographe, organisé du 18 au 20 septembre prochain au Grand Palais, à Paris. Le prix sera communiqué sur demande.

 

[Photographie : Michel Houellebecq, Karamazov, Au champ du moulin, Neuves-Maisons, s.e. [Imprimerie R. vinchelin], s.d. [printemps 1979]. Utilisée avec l’aimable autorisation de la Librairie Faustroll – source : http://www.actualitte.com]

Jeff : on appelait ainsi Joseph Kessel. Ça sonne bref, ça claque. Jeff aimait la nuit, la fête, la dépense, et le monde, les autres. Reporter et romancier, il voulait donner à voir et à sentir par les mots. Homme engagé, il n’hésite pas en 1940 ; dès 1932, en Allemagne, il a compris ce qui arrivait à l’Europe. Les deux tomes de la Pléiade, l’album conçu par Gilles Heuré qui les accompagne et quelques autres livres donnent à connaître ou à redécouvrir un homme en mouvement dont la devise dit tout : « Plus long le chemin, plus riches ses promesses ».

Joseph Kessel, Romans et récits. Édition publiée sous la direction de Serge Linkès. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2 vol., 1 968 et 1 808 p., 68 et 67 €

Gilles Heuré, Album Kessel. Gallimard, 256 p.

Joseph Kessel, Hollywood, ville mirage. Éditions du Sonneur, 128 p., 15,50 €

Écrit par Norbert Czarny

Jeff, qui traine des nuits entières dans les boites de Montmartre, qui fait la fête avec ses amis tsiganes, déplaira à certains messieurs quand il entrera à l’Académie française, qui plus est pour prendre le fauteuil vacant du duc de La Force. Mauriac, amusé, apprécie l’entrée du lion dans la bergerie. On lira dans l’album de la Pléiade le superbe discours du nouvel entrant, évoquant les « lumières de la France ».

Kessel, comme Romain Gary, comme bien des « métèques », est de ceux qui ont aimé la France sans compter, et ont pour certains rejoint De Gaulle en 1940, quand personne ne pensait Résistance. Il a rédigé Le chant des partisans avec son neveu Maurice Druon, écrit L’armée des ombres, l’un des romans les plus justes sur l’expérience de la clandestinité, du combat secret et anonyme, transfiguré par le film de Jean-Pierre Melville, et Le bataillon du ciel, d’abord un scénario de film, puis un roman.

Kessel est né en Argentine dans une famille de Juifs russes. Sa vraie terre natale est cependant la Russie, celle des cosaques, de Tolstoï et Dostoïevski. Ces deux écrivains sont ses modèles : il a, pour schématiser, l’humanisme de l’un, le goût des monstres de l’autre. Sa Russie est la petite ville d’Orenbourg où il passe son enfance. L’album conçu par Gilles Heuré la montre en photos. Il la quitte pour Paris, puis Nice ; elle ne le quitte jamais. Son anticommunisme (ou plutôt son hostilité au totalitarisme) est essentiellement lié à ce qu’il perçoit d’emblée : le nouveau pouvoir s’incarne très vite dans la puissante Tchéka, la police politique. Comme l’écrit Francis Lacassin, il en veut au « serpent qui a pris possession du paradis de son enfance et qui a détruit sa Russie ».

Joseph Kessel à Londres (1942-1943). Au mur, un portrait du général de Gaulle. Collection particulière. Photo : Frédéric Hanoteau  – Éditions Gallimard

Les convictions de Kessel s’expriment très tôt dans ses écrits de jeunesse. Avant d’être publié chez Gallimard, il écrit pour le vénérable Journal des débats. Puis paraissent La steppe rougeMakhno et sa juive, longue nouvelle qu’on trouvera dans le premier tome de la Pléiade. C’est un récit qui fait et fera encore débat ou polémique, parce que l’anarchiste ukrainien y apparait comme une brute sanguinaire antisémite et sous son vrai nom. Retenons le talent du conteur, qui se manifeste déjà pleinement. « Conteur » : le mot sonne comme un reproche chez certains critiques du temps. C’est plutôt un compliment, et, pour situer Kessel sur le plan mondial qui lui convient, on peut songer à Isaac Babel, celui de Cavalerie rouge par exemple, ou bien à Twain ou à Conrad. Reporter et conteur, Babel et lui auraient pu se rencontrer. Le 11 novembre 1918, Kessel part pour la Sibérie, tour du monde passant par les États-Unis. En ces années de guerre civile, il rencontre quelques monstres qui le fascineront toujours.

Mais l’expérience fondatrice, pour lui comme pour beaucoup d’autres, a eu lieu : c’est la guerre de 14. Comme Blaise Cendrars, Moïse Kisling ou Guillaume Apollinaire, nés ailleurs, il s’engage très tôt. À tout juste seize ans, il est d’abord infirmier à Nice. Puis il risque sa vie comme observateur à bord d’un avion. De cette expérience naitra en 1923 L’équipage, roman de la fraternité entre les aviateurs, dont on trouvera l’écho dans les trois films qui en sont tirés, comme dans La grande illusion, de Renoir, parce que le lien entre Boieldieu et Rauffenstein nait de cette chevalerie-là, la dernière qui existe, au milieu des carnages des tranchées. Et puis, hasard amusant, il se lie avec Roland Toutain, l’aviateur de La règle du jeu.

L’aviation, donc. Kessel écrit Vent de sable, quand Saint-Exupéry relate l’épopée de l’Aéropostale. Tous deux sont amis de Mermoz, dont Kessel écrit la première biographie. L’avion fait partie de ces promesses de l’époque. Il symbolise l’aventure, modifie la perception que nous avons de la distance, de l’espace, et il incarne bien sûr la puissance de la technique.

Les épreuves personnelles que connait l’écrivain le forment et le forgent. Kessel n’est pas seulement un fêtard et un baroudeur. C’est un homme complexe dont les contradictions s’expriment grâce à la transposition romanesque. Ainsi lira-t-on Belle de jour, roman ambigu que Buñuel métamorphose sur l’écran, ou La passante du Sans-Souci, inspiré par son voyage dans l’Allemagne pré-hitlérienne, également adapté au cinéma, dernier film d’une Romy Schneider au bout du rouleau. Kessel entretient des relations très fortes avec ses frères, et le suicide de Lazare au début des années 1920 le marque. Puis Sandi, sa première épouse, est enfermée dans un sanatorium où elle meurt de la tuberculose. Un roman relatera cette expérience, Les captifs.

L’escadrille S39 posant devant un Salmson 2A2, en 1918. Kessel est debout, le troisième à partir de la gauche. Service historique de la Défense, Vincennes.

Mettons sur le compte de cette complexité ou ambiguïté quelques fréquentations que nous ne pourrions comprendre autrement, en nos temps simplificateurs, réducteurs, volontiers anachroniques. Ses premiers reportages dans l’Irlande traversée par la guerre civile, en 1920, il les fait avec Henri Béraud. Dans les années 1930, il fonde avec Horace de Carbuccia et Georges Suarez le journal pamphlétaire et très droitier Gringoire. Il fréquente le préfet Chiappe et Stavisky, rencontré en 1932 : il explique comment ils se sont connus dans « L’empire d’Alexandre », paru dans Marianne, le journal dirigé par Emmanuel Berl. Toutes ces fréquentations, il les assume de façon innocente. Mais il rompra avec Béraud, Carbuccia et Suarez, qui seront collabos dès 1940 et dont les journaux ont viré à l’extrême droite dès le milieu des années 1930.

Kessel ne s’intéresse guère au contexte politique français. Son échelle est autre. Il ne se trompe pas quand la guerre civile éclate en Espagne et pas davantage, on l’a dit, quand les nazis envahissent la France et quand Pétain collabore. Après la guerre, il écrira, pour l’essentiel, dans le France-Soir de Pierre Lazareff, et contribuera à sa collection « L’air du temps » aux éditions Gallimard, pour La piste fauveLa vallée des rubis et trois autres « reportages littéraires ».

Faut-il ranger Kessel sur une étagère en particulier ? Surtout pas ! Romancier, reporter, conteur, il est tout cela à la fois, et tout le temps. Guitton et Rostand, autres opposants à son entrée à l’Académie française, disaient de lui : « il n’est qu’un journaliste, un reporter ». Outre que la restriction est des plus méprisantes, elle fait bien peu de cas de son talent de romancier, de son intention qui s’exprime par exemple dans Fortune carrée ou Les cavaliers. L’échec critique du premier livre l’affecte ; le second, longuement mûri, est sans doute son ultime chef-d’œuvre, en 1967.

Kessel passe sans cesse du reportage au roman, selon un principe de réemploi que Serge Linkès, maitre d’œuvre de cette belle édition, résume en deux termes : stylisation et fictionnalisation. Si le reportage doit pour le journaliste « informer, convaincre, émouvoir », l’œuvre romanesque exige un autre travail, davantage porté sur le style. On a qualifié Vent de sable de « roman d’aventures réel ». L’expression vaut pour bien des ouvrages.

Joseph Kessel lors d’une séance de dédicace dans une librairie Flammarion (années 1920). Photographie d’Henri Manuel – Éditions Flammarion

Le récit Hong-Kong et Macao illustre bien la manière de Kessel. C’est d’abord un grand reportage auquel se mêle le reportage social, l’investigation, sans oublier une dimension poétique puisque rêve et réalité sont étroitement imbriqués. Kessel ou plutôt son narrateur (les deux se ressemblent souvent) voyage dans les deux villes au milieu des années 1950. Il découvre un univers dantesque, une sorte d’enfer au milieu duquel émergent quelques figures singulières. Harry Ling, son guide à Hong Kong, et Manoel, qui le mène dans Macao, lui racontent, l’un la vie de Jardine ou de Aw Boon Haw, l’inventeur du baume du tigre, l’autre celle de Monsieur Fu, qui tous ont fait fortune dans ces cités désormais chinoises. Une femme fait fortune en développant, par anticipation, la gestation pour autrui. Une autre se perdra d’amour pour un certain Enrico. Kessel joue du récit dans le récit ; l’art du conteur y est souverain. Si le lecteur joue le jeu du romanesque, il est conquis. Quant aux fameux casinos de Macao, qu’on aille voir ce qu’il en est. Après tout, c’est bien là l’art du feuilletonnage.

Kessel appartient pleinement à cet art de la « littérature industrielle » né au XIXe siècle, qui atteint son apogée dans l’entre-deux-guerres. Il vit de sa plume et gagne très bien sa vie. Il qualifie ses notes de frais d’« appui financier et moral nécessaire ». Il bénéficie de gros tirages et la mise en page de ses articles joue beaucoup sur le sensationnel, avec gros titres attirants ou aguicheurs, goût de l’exotisme ou du stéréotype parfois discutable ou douteux. Son style journalistique n’est pas celui qui prévaut aujourd’hui : il use de phrases souvent longues, multiplie les adjectifs, apprécie les images, les métaphores poétiques.

Cette presse populaire pratique ce que Theodor Adorno et Walter Benjamin appellent de façon péjorative « le pacte sériel », cette technique du « à suivre », qui privilégie l’émotion, les effets d’attente, négligeant donc la réflexion. « Le style, c’est un organisme à crémaillère » : la phrase est de Kessel, et Hitchcock dialoguant avec Truffaut l’emploiera pour ses films. Chaque paragraphe, comme chaque plan, apporte sa « dose » de tension, chaque chapitre – ou séquence – ajoute au précédent. Une autre formule pourrait résumer la vision du métier ou l’éthique de Kessel : « Tu as de la chance de voir ce qui n’est pas donné à tant d’autres. Tu es là à cause d’eux et pour eux. Tu dois leur rendre choses, décors et gens, comme tu les as toi-même reçus. » Précisons : à travers un regard sur les plus humbles, comme chez son maitre Tolstoï.

Manuscrit du « Chant des partisans ».
Musée de la Légion d’honneur et des ordres de chevalerie, Paris

Mais Kessel ne se réduit pas aux stratégies de ses patrons. Il a un modèle, Albert Londres, il est le contemporain du Gide du Voyage au Congo, qui dénonce l’exploitation coloniale ; Marchés d’esclaves met en lumière ce qui se passe dans cette zone encore méconnue, entre l’Afrique et l’Asie qu’Henry de Monfreid ne cesse d’arpenter. La piste fauve, en 1955, n’est pas plus tendre avec les occupants anglais du Kenya, lors de la révolte des Mau-Maus. De là à dénoncer les crimes qu’elle commet…

Son art du réemploi fait parfois de lui un précurseur. Ainsi, entre La passe du diable en 1955 et Les cavaliers en 1967, il passe du film au roman. Le film annonce un mouvement qui se développera dans les années 1960. Pierre Schoendoerffer, futur réalisateur de La 317e section, et Raoul Coutard, le chef opérateur de Godard, l’accompagnent. Quant au roman, il sera adapté pour l’écran par John Frankenheimer. Le réemploi vaut plutôt dans un autre sens : reportage chez les Unterwelt de l’Allemagne pré-nazie puis Passante du Sans-Souci ou Marchés d’esclaves évoquant Henry de Monfreid, qui devient Mordhom dans Fortune carrée. Les ressemblances sont nombreuses, voire les reprises de passages ou de chapitres, le style fait le reste, et donc l’essentiel.

En exergue à sa préface, Serge Linkès cite un extrait d’entretien avec un journaliste de L’Express, en 1969 : « Qui êtes-vous Monsieur Kessel ? Un journaliste ? Un romancier ? Un académicien ? Un aventurier ?  Ou un mythe ? – Je ne sais pas », répond Kessel.

Quel Kessel privilégier ou préférer ? On pourrait dire tous. J’ose m’engager, en excluant le Kessel pour la classe de collège. Je n’ai jamais été attiré par « Le petit âne blanc », que l’on trouvera dans Au Grand Socco, ou par Le lion. En revanche, je recommande vivement Une balle perdue que l’on trouvait en édition jeunesse et qui nous éclaire sur la Catalogne des années 1930 (et d’aujourd’hui). J’apprécie l’auteur de Belle de jour mais peut-être pour Catherine Deneuve et Michel Piccoli. La passante du Sans-Souci rappelle l’atmosphère des romans durs de Simenon et c’est un gage de qualité. Makhno et sa juive, nouvelle éminemment polémique, est une réécriture moderne du récit biblique mettant en scène Esther et le roi Assuérus. Hollywood ville miracle, que rééditent les éditions du Sonneur, démonte le mythe hollywoodien. Mais si je ne conservais qu’un seul texte de Kessel, ce serait son éloquent pied de nez à monsieur Pierre Gaxotte, dans son discours de réception à l’Académie française. C’est le Kessel qu’on peut chanter, parmi bien des « étrangers ».

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

 

Livro lança alerta incômodo: digitalização atual é ameaça à experiência comum da espécie humana. Capturada, reduzida a fragmentos e mercantilizada, ela torna-se um farrapo. Produz lucros, mas é incapaz de gerar qualquer esperança coletiva

Le Valet

Escrito por Leonid Bilmes

Por que a esperança política está desaparecendo em tantos jovens hoje? Essa é a pergunta que Bernard Stiegler lança em seu novo livro, “A Era da Ruptura: Tecnologia e Loucura no Capitalismo Computacional”. Já no início, ele cita as palavras de um adolescente cuja perspectiva niilista, ele afirma, é representativa do zeitgeist da juventude contemporânea:

Quando falo com jovens da minha geração […] todos dizem a mesma coisa: não temos mais o sonho de constituir família, de ter filhos, ou de um ofício, ou de ideais. […] Tudo isso acabou, porque temos certeza de que seremos a última geração, ou uma das últimas, antes do fim.

Essas palavras desesperadas servem de leitmotiv para a desconstrução fervorosa de Stiegler do mal-estar econômico, político e espiritual. Ele refere-se assustadoramente à presente “ausência de época” — isto é, a atual falta de qualquer ethos político significativo. Essa “ausência de época”, durante um período de mudanças ecológicas críticas, é o motivo pelo qual muitos ficaram desapontados, tornando-se rapidamente (na prosa pesadamente acentuada de Stiegler) “loucos de tristeza, loucos de pesar, loucos de raiva”.

A voz de Stiegler é, por turnos, imperiosa, agressiva, confessional e compassiva. Sua análise filosófica – quando o vento retórico em suas velas afrouxa um pouco – é intrincada e brilhante. Embora a apreensão exija algum conhecimento da rede conceitual rizomática que sustenta seu argumento, suas garras geralmente são reconhecidas precisamente por sua italização do texto.

As origens de Stiegler como filósofo talvez expliquem seu senso de urgência. Em 1976, ele tentou assaltar um banco em Toulouse – seu quarto assalto a banco – apenas para ser preso, julgado e (graças a um bom advogado) condenado a cinco anos de prisão. Foi durante esse encarceramento que o antigo dono de um café de jazz que virou ladrão de bancos descobriu a filosofia, submetendo-se a um regime diário estrito de leitura e escrita (algumas de suas anotações daquele período continuam a alimentar seus livros até hoje). Após sua libertação da prisão, Stiegler, com o apoio de Jacques Derrida, começou a ensinar filosofia. Assim, foi lançada a improvável carreira de um dos filósofos europeus mais influentes do século XXI.

Stiegler recontou sua experiência na prisão em seu livro de 2009 “Acting Out”, e em “Age of Disruption”, revisita extensivamente essa narrativa de conversão: uma escalada ascendente do aprisionamento físico e intelectual para a libertação. Citando uma bela frase de uma carta de Malcolm X (que teve uma experiência de conversão semelhante), Stiegler observa que a prisão lhe deu o “presente do tempo”. Ele descreve um dia típico de estudo em sua cela: “Pela manhã eu li, depois de um poema de Mallarmé, ‘Logical Investigations’, de Husserl e, à noite, Proust, ‘Em busca do tempo perdido’. “Na manhã seguinte“, depois de uma xícara de café de chicória Ricoré e um cigarro Gauloises”, ele preparava uma síntese do que lera no dia anterior. Foi esse programa monástico e autodidático que permitiu a Stiegler alcançar talvez o insight mais crucial – a descoberta de que “ler [é] uma interpretação, pelo leitor, de sua própria memória, através da interpretação do texto que ele ou ela leu. “

Essa é uma ideia bastante simples na superfície, mas oculta implicações profundas. Para entender o porquê, precisamos considerar a teorização das técnicas de Stiegler. Em seu projeto em andamento “Technics and Time” (1994–), Stiegler lança as bases de todos os livros filosóficos que produziu. Ele postula que a técnica (tecnologia concebida em termos mais amplos, abrangendo escrita, arte, roupas, ferramentas e máquinas) é cooriginária do Homo sapiens. O que distingue nossa espécie de outras formas de vida é a dependência de próteses construídas para a sobrevivência. Com base no trabalho do paleoantropólogo André Leroi-Gourhan e do historiador da tecnologia Bertrand Gille, Stiegler argumenta que as ferramentas são as personificações materiais da experiência passada. Com base nessa visão e incorporando as perspectivas de Martin Heidegger e Jacques Derrida, bem como as visões do influente, mas pouco conhecido filósofo francês Gilbert Simondon, Stiegler afirma que a técnica desempenha um papel constitutivo na formação da subjetividade, abrindo – e, se mal utilizada, encerrando também – horizontes de possibilidade de realização individual e coletiva.

O papel da técnica na vida humana é cimentado pelo que Stiegler chama de memória “terciária”. Aqui, retornamos ao íntimo parentesco entre a interpretação de um texto e a interpretação da própria memória, a principal percepção de Stiegler de seu tempo na prisão. A técnica, que torna possível essas formas de interpretação, atua como uma “terceira” memória para os seres humanos, porque codifica a experiência passada de outras pessoas e, portanto, permanece sempre externa ao sujeito. As formas de vida não humanas têm acesso a dois tipos de memórias: “memória primária”, ou informação genética inscrita no código do DNA, e “memória secundária”, que é a memória adquirida de um organismo com um sistema nervoso suficientemente complexo. A memória secundária acumula-se ao longo da vida útil de um organismo, mas desaparece com sua morte. Os seres humanos, exclusivos entre as formas de vida superiores, são organismos protéticos que transmitem sua experiência acumulada por meio de memória exosomática ou “terciária”, na forma de ferramentas (especialmente a linguagem escrita).

Como tudo isso se relaciona com nosso atual mal-estar político-econômico? Stiegler acredita que a tecnologia digital, nas mãos dos tecnocratas – a quem ele chama de “os novos bárbaros” – ameaça agora dominar nossa memória terciária, levando a uma “proletarização”, historicamente sem precedentes, da mente humana. Para Stiegler, os riscos hoje são muito maiores do que para Marx, de quem deriva esse termo: a proletarização não é mais uma ameaça ao trabalho físico, mas ao próprio espírito humano. Essa ameaça é percebida como uma perda coletiva de esperança.

Um texto-chave para Stiegler é, previsivelmente, Dialética do Esclarecimento (1944), de Theodor Adorno e Max Horkheimer, que há muito tempo permanece o carro-chefe da teoria crítica. Adorno e Horkheimer anteciparam um aumento na “barbárie” cultural liderada pelo cinema de Hollywood e a chamada “indústria cultural”. Hoje, bilhões de pessoas dependem da tecnologia da informação que reduz a cultura a pedaços pequenos (o pensamento de Tweet) e é usada principalmente para fins de marketing por um monopólio de gigantes da tecnologia. Stiegler acredita que tal situação ameaça dissolver os laços sociais que incorporam os indivíduos em formas de vida coletivas. O mais preocupante de tudo é que as redes sociais estão se tornando a principal fonte de memória cultural para muitas pessoas. O recurso “Publicar uma memória” do Facebook, por exemplo, é uma manifestação superficial do impacto mais profundo a longo prazo na subjetividade e identidade.

The Age of Disruption tenta descobrir as raízes históricas e filosóficas da atual doença político-econômica. Com base no livro In the World Interior of Capital (2013), de Peter Sloterdijk, Stiegler argumenta que o espírito de risco do capitalismo moderno criou um espírito generalizado de “desinibição”, que é uma ameaça à lei, à moralidade e ao governo. É, em essência, um niilismo secular que Sloterdijk encontrou poderosamente expresso na “loucura racional” de Raskolnikov em Crime e Castigo de Dostoiévski, que está disposto a sacrificar outras pessoas em busca de sua própria grandeza. Mais perto de casa, podemos vislumbrar a mesma sociopatia entre Bernie Madoff, Jordan Belfort e equipes de especuladores que nos deram o colapso do mercado global em 2008. Essa desinibição niilista é exacerbada por uma segunda forma de loucura secular que Stiegler traça: a convicção de que a racionalidade consiste essencialmente em cálculo matemático. Desde Descartes e Leibniz, a civilização europeia tem sido impulsionada pelo sonho de uma mathesis universalis, pela conquista de um sistema hipotético de pensamento e linguagem modelado exclusivamente em matemática. Se esse sonho parece material maduro para a ficção distópica, é, para Stiegler, o nosso próprio presente.

O resumo acima pode não fazer justiça à desconstrução meticulosa de Stiegler sobre as raízes do “capitalismo computacional” – uma frase que ele usa para unir essas duas formas interrelacionadas de loucura racionalizada. Stiegler acredita firmemente que sempre deve ser mantida uma distinção entre “pensamento autêntico” e “cognitivismo computacional” e que a crise atual confunde o segundo com o primeiro. Confiamos nossa racionalidade a tecnologias computacionais que agora dominam a vida cotidiana, cada vez mais depende de telas brilhantes conduzidas por antecipações algorítmicas das preferências de seus usuários e até mesmo hábitos de escrita (por exemplo, o repugnantemente chamado “texto preditivo” que aguarda caracteres digitados para regurgitar frases de ação). Stiegler insiste, no entanto, que o pensamento autêntico e o pensamento calculista não são mutuamente exclusivos; de fato, a racionalidade matemática é uma das nossas principais extensões protéticas. Mas a catástrofe da era digital é que a economia global, alimentada pela “razão” computacional e impulsionada pelo lucro, está fechando o horizonte de reflexão independente para a maioria dos integrantes de nossa espécie, na medida em que permanecemos inconscientes de que nosso pensamento está sendo muitas vezez constrangido por linhas de código destinadas a antecipar e moldar ativamente nossa própria consciência. Como o tradutor de Stiegler, o filósofo e cineasta Daniel Ross, coloca, nossa chamada era de pós-verdade é aquela “em que o cálculo se torna tão hegemônico que ameaça a possibilidade de se pensar”. [1]

Não devemos ser tentados pelo pensamento de que Stiegler é um ludista filosófico que procura acabar com a tecnologia digital. Longe disso: o digital, como qualquer tecnologia, é de dois gumes e é útil enquanto permanecer apenas uma ferramenta. Embora seu livro não proponha soluções práticas (Stiegler promete abordar algumas delas em um trabalho futuro), ele procura inspirar uma compreensão coletiva de como a memória futura está sendo moldada atualmente pelo fluxo de informações determinado por algoritmos e orientado pelo lucro. Stiegler pede que consideremos quanto de nossas vidas queremos delegar à racionalidade computacional adaptada ao mercado.

Atípico para um escritor de filosofia contemporânea, Stiegler não se esquiva de compartilhar suas lutas pessoais: obsessões com a morte, impulsos suicidas, medos da loucura. A esse respeito, seu estilo se assemelha à prosa fortemente acentuada do escritor austríaco Thomas Bernhard. A seguinte passagem é da abertura do romance de Bernhard de 1982, “O sobrinho de Wittgenstein”

Em 1967, uma das incansáveis ​irmãs de enfermagem do Pavilhão Hermann, no Baumgartnerhöhe, colocou na minha cama uma cópia do meu livro recém-publicado “Gárgulas” […], mas eu não tinha forças para buscá-lo, acabava de chegar de uma anestesia geral com duração de várias horas, durante a qual os médicos abriram meu pescoço e removeram um tumor do tamanho de um punho do meu tórax. […] eu desenvolvi uma face de lua, como os médicos pretendiam. Durante a ronda da enfermaria, eles comentavam minha face de lua de maneira espirituosa, o que me fez rir, embora eles me tivessem dito que eu só tinha semanas, ou no máximo meses, de vida.

E o trecho seguinte é uma das várias admissões confessionais enxertadas na rede rizomática do argumento filosófico de Stiegler:

No início de agosto [2014], vendo-me cada vez mais obcecado pela morte, isto é, pelo que projetei como sendo minha morte, e por esta como minha libertação, acordando todas as noites assombrado por esse desejo suicida, chamei, um tanto aleatoriamente, esta clínica onde eu recebi tratamento. Pedi ajuda urgente, parecendo, pensei, estar sofrendo de algum tipo de demência precoce …

Embora a passagem de Bernhard venha de um romance (ainda que autobiográfico), a comparação é sugestiva. Stiegler confessa ter tentado e fracassado em escrever ficção durante os primeiros meses de seu encarceramento, produzindo “inúmeras páginas agora perdidas, para contar uma história que nunca assumiu nenhuma forma além do próprio esforço infrutífero de escrever”. Uma frase como essa estaria em casa, em um romance de Bernhard, e se Stiegler tivesse tido sucesso como romancista, ele poderia muito bem ter escrito o tipo de monólogo torturado de frases e motivos obsessivos pelos quais Bernhard se destacava. De fato, Stiegler é atraído por esse tipo de repetição frenética, mesmo em sua exposição filosófica: a invocação árabe, “Inshallah”, é usada várias vezes, e palavras e frases como “ausência de época”, “loucura”, “bárbaros”. etc, recorrem quase como cantos. Mas essa comparação também sinaliza uma diferença fundamental na intenção: enquanto ambos escritores frequentemente voltam-se para pensamentos de morte e finais, Stiegler, apesar de sua propensão a orações portentosas em itálico, permanece comprometido a emergir (em suas palavras) “da energia mortífera do desespero que estamos acumulando em todos os lugares”. O mesmo não se pode dizer de Bernhard, cuja perspectiva era deliberadamente mortífera, como ele poderia dizer.

Apesar de sua conversa urgente sobre apocalipse, caos e finais épicos, e apesar dos itálicos desenfreados das advertências filosóficas, seus argumentos são enunciados por uma voz humana e compassiva. Como confessa, ele muitas vezes dita seus pensamentos enquanto anda de bicicleta no campo, e sua esposa, Caroline Stiegler, posteriormente transcreve as gravações (só posso assumir que todos esses itálicos são audíveis). A travessia de Stiegler das genealogias filosóficas da racionalidade e da loucura ocidentais e seu desejo de repensar sua composição metaestável em um mundo digital racional demais, dedicado à redução algorítmica de todos os aspectos da existência, permite que o atualmente desaprovado pelo menos se torne pensável. O que Stiegler espera acima de tudo é fazer com que seus leitores “sonhem de novo” – tornem-se politicamente esperançosos (sem as citações assustadoras). As últimas palavras podem ser deixadas para Heráclito:

“Aquele que não espera o inesperado, não o encontrará: ele não pode ser descoberto, enquanto for inacessível”.

[Tradução: Felipe Calabrez – fonte: http://www.outraspalavras.net]