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Psicografia de “Os demônios” no Brasil

Escrito por MARIANA LINS COSTA*

“Embora sejamos provincianos e por isso, é claro, dignos de pena, sabemos entretanto que

por enquanto ainda não aconteceu no mundo nada de tão novo que nos fizesse chorar”

(Dostoiévski, Os demônios).

É verdade que quando Dostoiévski afirmou que a sua época era a mais literária possível, ele justificou esse seu diagnóstico pela constatação de que a divisão interna e externa que então se via na sociedade era na verdade expressão de uma sede generalizada por convicção moral e direção.[i] Noutras palavras: se a sua época era a mais literária possível, isso se devia também às próprias convicções e direção estarem para ser novamente criadas, o que por sua vez implicava em que já estavam sendo efetivamente criadas, naquele momento mesmo, nas ruas. O que, como não poderia ser diferente, abria caminho para todo tipo de vigarice e vigarista.

“Ainda existem nos jornais muitos vestígios da inesperada falta de firmeza nas convicções, que leva à prática dos atos mais terríveis” – escreveu em carta, na ocasião em que rascunhava Crime e castigo.[ii] Uma falta de firmeza nas convicções que, de um lado, se fazia ver nos próprios fatos relatados nos jornais. E de outro, na forma mesma com que eles, os “fatos”, eram relatados, posto que nem sempre os jornalistas se manteriam fiéis à causa da verdade factual, fosse pela falta de cuidado na verificação das fontes, fosse porque a distorção mesma era o que efetivamente possibilitava uma “boa” história.[iii]

Que a “boa história” pudesse acarretar na destruição de vidas e reputações, tal como os mais atrozes dos fatos relatados, ora, isso era justamente o que se garantia tratar de uma boa história! E o ponto é que foi justamente aí, onde o escritor vislumbrou o “horror real” que então se anunciava na sua época: “A possibilidade de considerar a si mesmo – e algumas vezes ser efetivamente – uma pessoa honrada enquanto comete uma vilania óbvia e inegável”.[iv]

Lido tal paradoxo com as lentes estapafúrdias deste nosso triste ano de 2021, parece deveras surpreendente que Dostoiévski tenha chegado a tais conclusões sem conhecer o Brasil atual. Remetendo-nos a um dos casos mais recentes, o acompanhamento midiático das buscas pelo assassino e estuprador, Lázaro Barbosa, testemunhamos que fatos atrozes moldados em “boas histórias” são capazes não só de transformar um miserável numa espécie de anti-herói digno de Hollywood, como, justamente, por isso, espetacularizar a sua execução – que apesar de ter conseguido furar o cerco da invisibilidade estatística, de outro lado, a cada dia que passa se torna tão banal e pouco memorável quanto um blockbuster. Revelação de uma miséria tão nossa de convicção moral e direção, que faz até pensar com mais benevolência na grotesca declaração do grotesco “Abe” Weintraub de que somente a “pena de morte pode nos devolver a esperança”;[v] benevolência, porque se fosse mesmo o caso de ter de escolher entre um coliseu high-tech estrelado em meio à aula remota das crianças – num tempo em que sequer é mais possível distinguir quem é fera e quem é gladiador – e a assepsia de uma morte indolor, programada e privada, com direito a uma última refeição e um padre ou pastor para arrepender-se dos pecados caso deseje… a verdade é que coisa toda estaria em maus lençóis.

Mas Dostoiévski vai além. Assim, ainda mais surpreendente é que esse magnânimo tenha, já no seu tempo, antevisto que dentre as mais variadas espécimes de vigarista e vigarice, o caos e atrocidade absolutos poderiam ter os caminhos deliberadamente abertos, quando não só os fatos relatados fossem cada vez mais atrozes eles mesmos, mas quando os seus relatos, sob o formato de “boas histórias”, dispusessem dos mecanismos necessários para espraiá-los aos quatro cantos de maneira contraditória suficiente até o ponto de gerar uma descrença e desorientação tão absolutas que se transmutariam em perplexidade, quando não em desespero. Embora as fake news, hoje se apresentem a muitos de nós como uma amarga novidade, os seus métodos já se encontram descritos em Os demônios, há exatos 150 anos. E mais do que seus métodos, lá encontramos também os seus fins: o caos absoluto como preparatório de um regime político de dominação até então inaudito e que, segundo postulado em Os demônios, virá simplesmente por ser “ourivesaria” e “coisa do futuro”.[vi] Quiçá o Brasil seja mesmo o país do futuro! Ainda que num sentido bem outro do vislumbrado por Stefan Zweig que, de todo modo, visto de hoje, como se por vaticínio se suicidou.

Para confirmar o velho ditado apocalíptico “Quem tiver ouvidos para ouvir que ouça”! – é o caso de espiarmos um excerto justamente de Os demônios: “— Até onde pude compreender, […] o senhor mesmo, no início e depois mais de uma vez, desenvolveu […] um quadro da Rússia coberta por uma rede infinita de nós. Por sua vez, cada um dos grupos em ação, ao fazer prosélitos e disseminar-se em seções laterais ao infinito, tem como tarefa desacreditar constantemente, mediante uma propaganda sistemática de denúncias, a importância do poder local, gerar perplexidade nos povoados, engendrar o cinismo e escândalos, a total descrença no que quer que exista, a sede do melhor e, por fim, lançando mão de incêndios como meio predominantemente popular, no momento determinado lançar o país até no desespero em caso de necessidade. São ou não são suas essas palavras que procurei lembrar literalmente? É ou não é seu esse programa de ação, comunicado pelo senhor na qualidade de representante de um tal comitê central, ainda hoje absolutamente desconhecido e quase fantástico para nós?

— Está certo, só que o senhor delonga demais.”[vii]

Não foram poucos os intelectuais e estudiosos, caso de Charles Taylor e Albert Camus, que viram no ideal político prenunciado em Os demônios o que posteriormente veio a se chamar de totalitarismo e nos meios para um tal ideal certa sistematização do que, pouco tempo depois de publicada a obra, veio a ser designado terrorismo. Em Os demônios, testemunhamos a tessitura da relação entre terrorismo e totalitarismo como se passos subsequentes de uma única dança. Como se método e fim. Se o fim não for passível de ser imediatamente atingido não significa que o método não possa causar suficientes estragos, de modo inclusive a abrir caminho para a futura instauração desse fim mesmo.

É surpreendente observar como Dostoiévski estava consciente de que a desestruturação absoluta de uma sociedade era preparatória para o fanatismo e dominação. Conforme ilustrado no excerto acima, as táticas terroristas apresentadas em Os demônios já incluíam além do derramamento de sangue propriamente dito, sobretudo a desestabilização psicológica e social propiciada via a “propaganda sistemática” “por uma rede infinita de nós” com a “tarefa” de “desacreditar constantemente”, como se houvesse aí um esboço da cartilha da guerra híbrida com as suas Opsis, antes mesmo da sua existência.[viii]

E isso quando o escritor vivia numa sociedade czarista e não poderia, segundo os fatos, sequer suspeitar que o terrorismo ao invés de grupos clandestinos de jovens radicais viria a ser levado a cabo pelo próprio Estado – auxiliado quer deliberadamente ou não pelas chamadas big techs – com o fim da ampliação do poder de certos vigaristas até o ponto de tornar necessário reduzir à maioria se não à morte, à condição mais abjeta. É deveras terrível a insistência com que o teórico do totalitarismo do romance ou, segundo as suas palavras, o teórico “da organização social da sociedade do futuro que substituirá a atual”, assegura já não haver mais qualquer outra solução possível para a “fórmula social” – “Ne-nhu-ma!”, soletra.[ix]

Partindo da liberdade ilimitada que todos os vigaristas de todos os tempos buscaram atingir (e não só eles, convenhamos) chegar-se-á, garante-nos, por necessidade lógica, finalmente ao despotismo ilimitado; e se “rebaixar o nível da educação, das ciências e do talento” seria uma das primeiras ações necessárias, a dificuldade real que se lhe apresentava era a de não haver na sua época meios eficazes o suficiente para promover a morte em massa. Afinal, resume um dos seus entusiastas, se “é impossível curar o mundo por mais que tratemos dele”, cortar “cem milhões de cabeça” certamente facilitaria a coisa toda.

Em face de tamanha incurabilidade é que o teórico assegura não estar a propor qualquer infâmia, mas antes “o paraíso terrestre”.[x] Ou ainda, conforme berra aquele que disse saber como dar o primeiro passo para transformar a teoria em plano e ação: “Já sem a ciência há material suficiente para mil anos, mas precisamos organizar a obediência. No mundo só falta uma coisa: obediência”![xi] Sim, sob uma tal perspectiva, o nosso ex-ministro da Educação, a despeito do seu kafta, nem sabe que coisa profunda conseguiu predizer.

Se fosse o caso de não só compreender a vida como literatura, mas interpretá-la à luz da literatura, mesmo uma leitura superficial de Os demônios tornaria difícil, ao vivenciar o governo Bolsonaro, não se juntar às fileiras dos que aclamam Dostoiévski como profeta; uma aclamação que, de todo modo, no nosso caso, implica supor que o grande número do circo dos horrores orquestrado pelo presidente (ou do qual ele é o representante de um quase fantástico partido fardado absolutamente desconhecido para nós) talvez ainda esteja por vir.

Pois, se de um lado, a desestabilização social (acompanhada da morte em massa) tem sido levada a cabo, em múltiplas frentes, com maestria pelo seu governo, recentemente reunido com a CIA,[xii] essa mesma desestabilização é alimentada com ininterruptas ameaças de golpe – como a do dia 19 de março, em que o presidente apresentou ipsi literirs o caminho antevisto em Os demônios ao afirmar que “um terreno fértil para a ditadura é exatamente a miséria, a fome, a pobreza, onde o homem com necessidade perde a razão”.[xiii]

E que Bolsonaro pareça excessivamente tosco ou demasiadamente estúpido para algo como um golpe, talvez um motim, neste nosso país do pós-pré-sal, bem isso também está previsto no romance, na fala daquele que poderia ser compreendido como o seu duplo literário, o personagem Piotr Stiepanovitch Vierkhoviénski: “Pois bem, resolvi em definitivo que o melhor é a gente falar, e precisamente por mediocridade, isto é, muito, muito, muito, apressar-se muito em demonstrar e acabar sempre se enredando em suas próprias demonstrações, de modo que o ouvinte sempre se afaste de você, fique sem saber o que dizer, mas o melhor é que dê de ombros. […] Com licença, depois disso quem vai suspeitar de que você tem intenções misteriosas? Sim, qualquer um deles ficaria ofendido com quem dissesse que eu tenho intenções secretas. Além do mais, às vezes eu faço rir — e isso já é precioso. […] Eles vão me assediar e tornarei a mentir. Todos já me deixaram de lado; “É capaz, dizem, mas caiu da lua”.[xiv]

E eis que, para além dos fatos transmutados em boas histórias, ao olhar para a nossa realidade com as lentes de Os demônios, parece que estamos a nos aproximar do momento determinado em que este nosso país já desesperado será lançado numa outra qualidade de desespero. Pois é confirmado pelo prognóstico oferecido pelo romance que o fenômeno Bolsonaro não se encerrará com a sua tão sonhada derrocada, seja via impeachment ou pela derrota nas próximas eleições. E para o caso de um outro analista político surrealista e mais otimista vir a gritar “Lula presidente em 2022!”, baseando-se para isso, além de nas pesquisas de intenções de voto, inclusive no final mesmo do romance, dado que a cidadezinha em que se passam os terríveis acontecimentos narrados na obra volta aparentemente

, num jantar em Washington: “O Brasil não é um terreno aberto onde nós pretendemos construir coisas para o nosso povo. Nós temos é que desconstruir muita coisa. Desfazer muita coisa. Para depois nós começarmos a fazer. Que eu sirva para que, pelo menos, eu possa ser um ponto de inflexão, já estou muito feliz”[xvii]

*Mariana Lins Costa é pós-doutoranda em Filosofia pela Universidade Federal de Sergipe.

Notas


[i] Dostoiévski apud Moser, C. A. “Dostoevsky and the aesthetics of journalism”. Dostoevsky’s Studies, vol. 3, 1982.

[ii] Dostoiévski apud Frank, J. Dostoiévski: os anos milagrosos, 1865-1871. São Paulo: Edusp, 2003, p. 75.

[iii] Moser, C. A. “Dostoevsky and the aesthetics of journalism”. Dostoevsky’s Studies, vol. 3, 1982.

[iv] Dostoiévski. A writer’s diary. Volume One 1873-1876. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1994, pp. 286-287.

[v] https://www.correiobraziliense.com.br/politica/2020/08/4871753-weintraub-defende-pena-de-morte—pode-nos-devolver-a-esperanca.html

[vi] Ou como diria Piero Leirner: Reboot. http://www.ihu.unisinos.br/610493-projeto-bolsonaro-e-finito-mas-e-preciso-ficar-atento-aos-militares-entrevista-especial-com-piero-leirner

[vii] Dostoiévski. Os demônios. Trad. Paulo Bezerra. São Paulo: Editora 34, 2004, p. 532-533.

[viii] É inevitável que pensemos aqui sobre quantas “narrativas” giraram – e ainda giram entre smartphones e farmácias –, em torno do fármaco hidroxocloroquina; o que, de outro lado, faz também pensar que para além de Bolsonaro, seus representantes e do follow the money (agora praticamente esquecido com a nova história da Covaxin), não só a Dra. Nise Yamaguchi (até junho deste ano, médica no Hospital Albert Einstein), como parte significativa da significativa classe médica aderiu ativamente (ou autonomamente) à recomendação do “kit”, vide o caso de nada menos do que o Conselho Federal de Medicina. Detalhe que traz alguma perturbação à verdadeiramente inspiradora história da ciência contra o genocídio contada, até outro dia, na CPI da covid, quando as duas coisas na História mesma, a com “H” maiúsculo, digamos assim, de um modo geral, sempre andaram juntas…

(https://www.diariodocentrodomundo.com.br/essencial/cfm-nao-nos-representa-diz-nota-da-rede-de-medicos-populares-e-medicos-pela-democracia/)

[ix] Dostoiévski. Os demônios, p. 391;392.

[x] Idem, p. 395.

[xi] Idem, p. 407.

[xii] https://oglobo.globo.com/mundo/em-visita-ao-brasil-diretor-da-cia-se-encontra-com-ministros-de-bolsonaro-1-25085980

[xiii] https://www.correiobraziliense.com.br/politica/2021/03/4912817-bolsonaro-o-caos-vem-ai–a-fome-vai-tirar-o-pessoal-de-casa.html

[xiv] Dostoiévski. Os demônios, p. 222; 227.

[xv] Idem, p. 649.

[xvi] Idem, p. 392.

[xvii] https://noticias.uol.com.br/colunas/rubens-valente/2020/05/24/reuniao-bolsonaro-governo.htm

[Imagem: Stanislav Kondratiev – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

 

Con la publicación de los ‘Diarios’ del escritor, el lector español dispone por primera vez de un testimonio crucial para comprender un período dramático de la historia de Europa

Stefan Zweig

 

Stefan Zweig se ha convertido en el símbolo de la Europa tolerante e ilustrada que intentó destruir el nazismo. Durante décadas, se le consideró un biógrafo elegante y un novelista menor. Con buen criterio, su nombre se situó por debajo de Thomas MannRobert Musil o Franz Kafka, pero en los últimos años se ha rescatado y revaluado su obra, especialmente en España, donde la editorial Acantilado ha realizado una extraordinaria labor con nuevas y rigurosas traducciones. El mundo de ayer, sus memorias, se ha convertido en un éxito de ventas y en un ejercicio de memoria colectiva. El continente que alumbró la Enciclopedia, la física de Newton, la poesía de Rilke y la democracia liberal sucumbió a la tentación totalitaria, encendiendo hogueras donde —como ya advirtió Heine— ardieron, en primer lugar, libros y, poco después, seres humanos.

Zweig no fue un intelectual beligerante. A diferencia de los hermanos MannÖdön von Horváth o Bertolt Brecht, se abstuvo de condenar el nazismo en sus inicios. Ni siquiera la prohibición de sus libros en Alemania, ni la experiencia del exilio, lograron que abandonara su silencio. Cuando en su gira por América del Sur le instaron a que condenara el nazismo, respondió: “Nunca hablaré contra Alemania, el intelectual debe permanecer cerca de sus libros, no está preparado para lo que requiere el liderazgo popular”.

Zweig comprendería tardíamente su error, cuando la caída de Singapur en manos del imperio japonés le hizo creer que el totalitarismo se extendería por todo el planeta. El 22 de febrero de 1942 se suicidó en Petrópolis, Brasil, acompañado por su segunda esposa. En su nota de despedida, escribió: “Saludo a todos mis amigos… Ojalá puedan ver el amanecer después de esta larga noche. Yo, demasiado impaciente, me voy antes de aquí. Creo que es mejor finalizar en un buen momento y de pie una vida en la cual la labor intelectual significó el gozo más puro y la libertad personal el bien más preciado sobre la Tierra”.

La publicación de estos Diarios de Zweig en la excelente traducción de Teresa Ruiz Rosas constituye un verdadero acontecimiento editorial. El lector español dispone por primera vez de un testimonio crucial para comprender un período particularmente dramático de la historia de Europa. Los Diarios abarcan del 10 de septiembre de 1912 hasta el 19 de junio de 1940, cuando el escritor parte hacia el exilio, hundido en sombríos pensamientos. Como sostiene Mauricio Wiesenthal en su prólogo, son más interesantes hoy que cuando se escribieron. Aún contemplamos con perplejidad cómo Europa dilapidó la herencia de Erasmo y Montaigne, permitiendo que el odio sepultara el ideal de libertad, igualdad y fraternidad acuñado por la Revolución francesa. Mientras los sabios se ocultaban, los demagogos escalaban hasta lo más alto, despertando el fervor de unas masas fanatizadas.

Al margen de su extraordinaria calidad literaria, los ‘Diarios’ de Zweig son una elocuente lección de historia y moral

Zweig no observa la realidad desde su escritorio. Viaja por París, Londres, Nueva York, Suiza, Brasil. A veces por placer; otras, por necesidad. En esos lugares, se encuentra con los grandes intelectuales y artistas de la época: Richard StraussRomain Rolland, Rilke, Hofmannsthal, Alma MahlerSchnitzlerFreud… Zweig es pudoroso. Protege su intimidad, escamoteándonos las zonas en penumbra donde tal vez laten deseos reprimidos. A diferencia de otros diaristas, no transige con el exhibicionismo o la indiscreción. Prefiere la alusión al dato desnudo, lo entrevisto a lo explícito, lo difuso a lo descarnado. Sabemos que se sentía atraído por la bohemia, pero nunca fue un maldito ni un inadaptado.

El escritor comienza sus anotaciones hablándonos de un diario perdido y de su propósito de escribir otro para que sus recuerdos no se borren o difuminen. Desde la primera línea, admite su timidez y pesimismo. Le gustaría educar su voluntad, pero se ha resignado a vivir en la atonía. Escribe a ratos sueltos, venciendo la apatía y la pereza. Es curioso que un autor tan prolífico se atribuya estos rasgos.

Aunque no es un escritor beligerante en cuestiones políticas, cuando estalla la guerra se avergüenza de vivir en su mundo, rodeado de libros y lejos del frente. Contempla con tristeza lo que sucede, incapaz de identificarse con el ardor bélico de sus compatriotas. Se escribe con Rolland, hallando consuelo en sus convicciones pacifistas. Visita a Hugo Wolf, herido en una pierna y escucha consternado el horror que se vive en el campo de batalla. Los soldados están desmoralizados. Solo los oficiales siguen hipnotizados por la épica de la guerra. Zweig nos narra los acontecimientos de la contienda con una mezcla de lucidez y escepticismo. Todo le parece irreal y absurdo. Solo reconoce una causa: la lucha por la dignidad del ser humano. Al principio de la guerra, se plantea alistarse. Al final, es un hombre desengañado que detesta el heroísmo de cartón piedra.

Lee a Shakespeare, Dostoyevski, TolstóiGuerra y paz le parece “un evangelio para nuestro tiempo”. Su obra está impregnada de humanismo y verdad. Destinado al Archivo de Guerra, se libra del frente por su mala salud. Zweig siempre escribe de forma elegante y precisa, pero sin caer en la retórica. Su sencillez y limpieza transmite sinceridad. No está pensando en el porvenir de sus Diarios como obra literaria, sino en la necesidad de expresar sus emociones. Durante los “felices veinte”, vive con angustia la posibilidad de un nuevo conflicto bélico: “Las generaciones futuras deberán aprender cómo hemos vivido todos estos años, esperando cada día un nuevo cataclismo. No hay mañana que no abramos el periódico con un ligero temor”.

Elegante y preciso, Zweig no piensa en la posteridad de sus Diarios, sino en la necesidad de expresar sus emociones

Poco antes de la Segunda Guerra Mundial, viaja a Brasil. El clima húmedo y caluroso le parece insufrible para un europeo y se conmueve ante el espectáculo de una calle llena de prostitutas, expuestas en escaparates como mercancías: “Qué teatro al servicio del placer inmediato más banal y cruel”. Cuando el 1 de septiembre de 1939 Alemania invade Polonia, Zweig apunta: “Hoy es el día en que ha empezado la mayor catástrofe de la humanidad”. No se equivoca. Escribe desde Bath, en el suroeste de Inglaterra. No domina bien el inglés y eso le atormenta, pues limita su capacidad de comunicación.

Pronostica que la guerra causará la caída del capitalismo. Es sorprendente que apenas aluda al sufrimiento de los judíos, pese a serlo él también. Escéptico en materia religiosa, nunca ha pensado demasiado en el estigma de pertenecer a la “raza maldita”. Sostiene que el nazismo es la “ideología de los resentidos”, la hora de la venganza de los mediocres. Admite que se está desmoronando: “Nunca había sido tan pesimista, jamás había tenido tan pocas esperanzas”.

Cuando llega la noticia de que la cruz gamada ondea en la Torre Eiffel, la desesperanza se convierte en desesperación: “Tengo casi 59 años y los próximos serán espantosos, ¿qué sentido tiene soportar todas estas humillaciones?”. El nombramiento de Petain como jefe de Estado ahonda su angustia: “Ya no hay salvación, Europa está acabada, nuestro mundo se desmorona. Definitivamente, ahora somos apátridas”. Antes de partir a América, su desolación es infinita: “Se ha perdido Francia, reducida a escombros por siglos, el país más cautivador de Europa, ¿para quién escribiré, para qué viviré?”.

Al margen de su extraordinaria calidad literaria, los Diarios de Stefan Zweig son una elocuente lección de historia y moral. Nos muestran que la civilización no es una conquista irreversible, sino un logro precario. Europa siempre será el continente de la Shoah. La chimenea de Auschwitz sigue proyectando su sombra, recordándonos el potencial destructor de las ideologías. Ahora que han vuelto los viejos demonios del nacionalismo y el racismo, leer a Zweig ya no es una elección estética, sino un gesto de compromiso con los valores humanistas de la Europa democrática e ilustrada.

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Dans le cadre de « Bohemia Magica, Une Saison tchèque en France » (mai-décembre 2002), le Musée du Montparnasse a évoqué Franz Kafka (1883-1924), son œuvre, ses proches et son époque. Extraits de ses romans, notamment sur ses voyages à Paris (1910, 1911), ses dessins à la plume, des tableaux, des photographies de Prague, et bien d’autres documents sont rassemblés pour nous inviter dans l’univers de cet écrivain tchèque, Juif, de langue allemande. La Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres de Kafka.

Publié par Véronique Chemla

« Les deux voyages de Kafka à Paris (1910 et 1911) avec Max Brod, à travers des tableaux et des photographies de l’époque, les peintres tchèques de Montparnasse à l’époque de ces séjours (Alphonse Mucha, François Eberl, François Kupka), ceux qui ont connu Kafka à Prague, avant leur arrivée à Paris (Georges Kars et Othon Coubine du groupe des Huit), les photographies de Roger Pic de la mise en scène du « Procès » par Jean-Louis Barrault au Théâtre Marigny (septembre 1947), la vie et l’œuvre de Franz Kafka, à travers la vision de peintres et de sculpteurs de notre temps, les promenades pragoises de Kafka illustrées par des photos d’époque et récentes de Hélène Moulonguet et Christian Parisot, la richesse culturelle de Praga Magica, sous l’empire austro-hongrois puis dans la Tchécoslovaquie, l’univers onirique de l’auteur du « Procès », son recrutement par une compagnie d’assurance et la chambre de Kafka imaginée par Jack Vanarsky ». Cette exposition, c’est cela et autre chose, en raison du hiatus entre ses deux titres et son contenu très divers.

Plus que de « métamorphoses », il s’agit de présentations, d’inspirations, d’adaptations et d’introductions à Kafka. Tels les portraits de la famille bourgeoise et commerçante de Kafka par Valerio Cugia. Ou ceux du Cercle de Prague par Gerardo Dicrola, et les rêveries des peintres Anne Gorouben et Andrea Fortina, ou « Le Château » par Nathalie du Pasquier. Des visions teintées de mystère d’une « œuvre peu connue du vivant de Kafka, bannie sous le nazisme, redécouverte en France après la guerre par André Gide, André Breton et Jean-Paul Sartre ».

La « reconstitution du cabinet de travail de Kafka » et la boule sombre de Vladimir Skoda (2002) laissent perplexe et leurs bruits irritent.

Kafka, « l’émanation d’une culture qui n’est plus » (Gérard-Georges Lemaire)

Les angles retenus effleurent des faits ou suscitent des questions. Contre la volonté de Kafka qui souhaitait que ses manuscrits et lettres fussent détruits, son meilleur ami, Max Brod, les fait publier (« Le Château »), même inachevés (« Le Procès »), tant il est convaincu du caractère majeur de ces textes.

Kafka, un fin juriste ? C’est ce qu’affirme l’exposition. Alors le raisonnement juridique a-t-il marqué les œuvres de Kafka ? Quelle est la part de sa judéité dans leurs genèses ? Car « après avoir rejeté les traditions du judaïsme, Kafka découvre vers 1910 la littérature yiddish, la Bible, les textes hassidiques et se passionne pour l’idéal communautaire des premières colonies (sic) sionistes. Il lit Dostoïevski, s’initie aux théories socialistes et anarchistes et fréquente les milieux d’avant-garde pragois, allemands et tchèques ».

Pourquoi ses amours furent elles « malheureuses et interrompues » ? Pourquoi Milena a-t-elle été l’amour impossible de Kafka ? Pourquoi n’avoir pas montré aussi les photos de l’adaptation théâtrale de « La Métamorphose » par Yasmina Reza et Roman Polanski (1988) ?

Malgré cette multiplicité d’angles, la curiosité du visiteur demeure donc inassouvie. Le catalogue et le documentaire diffusé viennent suppléer certains manques.

Milan Kundera

Le 3 juin 2014, BibliObs a publié l’article « J’aimerais définir la beauté de Kafka, mais je n’y arriverai jamais » de Milan Kundera (hors-série du « Nouvel Observateur » consacré à la bibliothèque idéale des XIXe et XXe siècles, paru en mai 2013) :

« On a écrit un nombre infini de pages sur Franz Kafka qui, pourtant, est resté (peut-être justement grâce à ce nombre infini de pages) le moins compris de tous les grands écrivains du siècle passé. «Le Procès», son roman le plus connu, il s’est mis à l’écrire en 1914. C’est-à-dire exactement dix ans avant la publication du premier «Manifeste» des surréalistes, qui n’avaient pas alors la moindre idée de la fantaisie «sur-réelle» d’un Kafka, auteur inconnu dont les romans ne seront publiés que longtemps après sa mort. Il est donc compréhensible que ces romans qui ne ressemblaient à rien aient pu paraître comme hors du calendrier de l’histoire littéraire, cachés dans un lieu qui n’appartenait qu’à leur auteur.

Pourtant, malgré cet isolement, leurs innovations esthétiques précoces représentaient un événement qui ne pouvait pas ne pas influencer (même à retardement) l’histoire du roman. «C’est Kafka qui m’a fait comprendre qu’un roman, on pouvait l’écrire autrement», m’a dit une fois Gabriel Garcia Marquez.

Kafka examine les protagonistes de ses romans d’une façon toute particulière, comme on peut le constater clairement dans «le Procès» : il ne dit pas un mot de l’aspect physique de K. ; pas un mot de sa vie avant les événements du roman ; même de son nom, il ne nous laisse connaître qu’une seule lettre. En revanche, dès le premier paragraphe et jusqu’à la fin du livre, il se concentre sur sa situation : sur la situation de son existence.

Dans le cas du «Procès», il s’agit de la situation de celui qui est accusé. Cette accusation se présente d’abord d’une façon plutôt drôle: deux messieurs tout à fait ordinaires arrivent le matin chez K., qui est encore au lit, pour lui faire savoir, pendant une conversation plutôt agréable, qu’il est accusé et qu’il doit s’attendre à ce que l’examen de son cas s’étende sur une très longue période. La conversation est aussi absurde que drôle. D’ailleurs, quand Kafka a lu ce chapitre pour la première fois à ses amis, ils ont tous ri.

Le crime et le châtiment ? Ah non, ces deux notions dostoïevskiennes n’ont absolument rien à faire ici. Pourtant, des régiments de kafkologues les ont considérées comme le thème principal du «Procès». Max Brod, l’ami fidèle de Kafka, n’a pas le moindre doute sur la présence, chez K., d’une lourde faute cachée: d’après lui, K. est coupable de «Lieblosigkeit» (incapacité d’aimer ) ; de même, Edouard Goldstücker, un autre kafkologue célèbre, tient K. pour coupable «parce qu’il a permis que sa vie se fût mécanisée, automatisée, aliénée» et qu’il a transgressé ainsi «la loi à laquelle toute l’humanité est soumise et qui nous dit: Sois humain».

Mais encore plus fréquente (et je dirais encore plus bête) est l’interprétation juste contraire qui, pour ainsi dire, orwellise Kafka : selon elle, K. est persécuté par les criminels d’un pouvoir «totalitaire» avant la lettre, comme c’est le cas, par exemple, dans la célèbre adaptation cinématographique du roman réalisée par Orson Welles en 1962.

Or K. n’est ni innocent, ni coupable. C’est un homme culpabilisé, ce qui est une chose toute différente. Je feuillette le dictionnaire: le verbe culpabiliser a été utilisé pour la première fois en 1946 et le substantif culpabilisation encore plus tard, en 1968. La naissance tardive de ces mots prouve qu’ils n’étaient pas banals: ils nous faisaient comprendre que chaque homme (si je peux moi-même jouer avec des néologismes) est culpabilisable ; que la culpabilisabilité fait partie de la condition humaine. Soit à cause de notre bonté qui craint d’avoir blessé les faibles, soit à cause de notre couardise qui a peur de froisser ceux qui sont plus forts que nous, la culpabilisabilité est toujours avec nous.

Kafka n’a jamais formulé de réflexions abstraites sur les problèmes de la vie humaine ; il n’aimait pas inventer des théories ; jouer le rôle d’un philosophe ; il ne ressemblait ni à Sartre ni à Camus ; immédiatement, ses observations de la vie se transformaient en fantaisie ; en poésie – la poésie de la prose.

Un jour, K. est invité (anonymement, par téléphone) à se présenter, le dimanche suivant, dans une maison de banlieue pour y participer à une petite enquête le concernant. Pour ne pas compliquer le procès qu’il ne veut pas prolonger inutilement, il décide d’obtempérer. Donc, il y va. Même s’il n’a pas été convoqué à une heure précise, il se dépêche. D’abord il veut prendre un tramway. Puis il refuse cette idée pour ne pas s’abaisser devant ses juges par une ponctualité trop docile.

Mais en même temps, il ne souhaite pas prolonger le déroulement du procès, et donc il court ; oui, il court (dans l’original allemand le mot «courir», «laufen», se répète trois fois dans le même paragraphe) ; il court parce qu’il veut garder sa dignité et, cependant, arriver à temps à un rendez-vous dont l’heure reste indéterminée.

Ce mélange du grave et du léger, du comique et du triste, du sens et du non-sens, accompagne tout le roman jusqu’à l’exécution de K. et fait naître une étrange beauté qui n’a pas son pareil ; j’aimerais bien la définir, cette beauté, mais je sais que je n’y arriverai jamais. »

Manuscrits

Le 7 juillet 2015, un tribunal israélien a statué : les manuscrits de Kafka, dont avaient hérité Eva Hoffe et Ruth Wiesler, filles de la secrétaire de Max Brod, Esther Hoffe, reviendront à la Bibliothèque nationale d’Israël.

Le 7 février 2016, dans le cadre de Toute la mémoire du monde, 4e festival international du film restauré, la Cinémathèque française présenta Kafka va au cinéma, de Hanns Zischler (France / 2002 / 52 min) : « Durant des années, au gré de ses voyages et de ses déplacements professionnels, Hanns Zischler a tenté de retrouver, dans les archives et les cinémathèques, la trace des films évoqués par Franz Kafka dans sa Correspondance et dans son Journal entre 1908 et 1913. Ce film documentaire propose un jeu de pistes sur les traces de l’écrivain, entre Prague, Vérone et Paris, à la rencontre de personnalités qui viennent éclairer les réflexions de Zischler. Michal Bregant, des Archives du cinéma de Prague, évoque le cinéaste tchèque Jan Krizenecky dont les films, souvent comparés à ceux des frères Lumière, dévoilent Prague telle que Kafka l’a connue. Peter-André Alt apporte une analyse de la méthode d’écriture de Kafka à l’aune de sa vision du cinéma. Ce film offre des perspectives pleines d’esprit sur la fascination de Franz Kafka envers le cinématographe, et la fascination de Hanns Zischler envers Kafka ».

Le 8 août 2016, la Cour suprême d’Israël a confirmé un jugement de 2012 concernant les manuscrits de l’écrivain pragois Franz Kafka (1883-1924) détenus par la Bibliothèque nationale d’Israël. Elle a statué en faveur de la détention par cette Bibliothèque de ce fonds. Elle a donc « rejeté l’appel des sœurs Hoffe, héritières de Max Brod, un ami et exécuteur testamentaire de l’auteur du Procès, qui avaient été déboutées ».

Le 26 mai 2021, la Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres restaurées et numérisées de Kafka :

« The writer Franz Kafka (1883–1924) is considered a key figure in the annals of modern world literature. Kafka was born to an assimilated Jewish family in Prague, then one of the most important cities in the Austro-Hungarian Empire. He studied law at the German University in Prague, where he met the writer Max Brod, who would become his close friend.

During his academic studies, Kafka developed an intense interest in literature and philosophy, and begin writing his first works soon after. Kafka died of tuberculosis at the age of 41. Skeptical of its literary value, throughout his short life Kafka hesitated to publish his work, and as a result he received little recognition as a literary figure during his own lifetime. Thanks to Brod, who encouraged Kafka to complete and publish his works, Kafka’s writing has entered the canon of Western literature. The Schocken publishing house also contributed to Kafka’s worldwide recognition: in 1934, with Brod’s mediation, the publisher agreed to print a complete edition of Kafka’s writings. The first volumes were published in Germany and later in Czechoslovakia and the United States. Shocken also published Kafka’s works in Hebrew translation.

Kafka’s Estate

In 1921 and 1922, Kafka wrote two notes to Brod asking that all his manuscripts, paintings and letters be destroyed after his death. In defiance of this clear directive, from June 1924 Brod collected all of the materials from the various locations, examined them and began to publish what Kafka had stored away during his lifetime. The three unfinished novels The Trial, America and The Castle are among the most well-known of these works. Brod took all of Kafka’s writings with him when he left his native Czechoslovakia for Mandatory Palestine in March 1939, just hours before the Nazis invaded the country. In the early 1960s, he returned most of them to Kafka’s heirs.

These materials are preserved today in the Bodleian Library at Oxford, while hundreds of letters, a number of short manuscripts and even many of Kafka’s drawings remained in Brod’s possession, comprising a significant part of Kafka’s literary legacy. Between 2016 and 2019, Brod’s own extensive personal archive, along with Kafka’s items, was deposited in the National Library of Israel. A number of other original items of Kafka’s, including notebooks in which he practiced his Hebrew, are also preserved today at the National Library, and together these materials represent the third largest collection in the world of the great writer’s original material.

The digitization was performed by photographer Ardon Bar-Hama and was made possible thanks to the generous support of George Blumenthal ».

« La plupart des documents récupérés avaient déjà été publiés par Max Brod, à part des dessins inédits ni signés ni datés. Parmi ces documents figurent « environ 120 dessins, plus de 200 lettres à l’écrivain Max Brod, [dont] l’original de son testament littéraire demandant à son ami qu’il brûle tous ses écrits », a expliqué à l’Agence France-Presse Stefan Litt, conservateur chargé du projet ».

Le 10 juin 2021, à Prague (République tchèque), le Prix Franz Kafka 2020 a été « décerné à l’écrivain franco-tchèque Milan Kundera à l’occasion d’une cérémonie organisée à Prague, a fait savoir l’ambassade de France en République tchèque. À la demande de l’auteur, le prix sera remis à Anna Kareninová, la traductrice officielle de ses œuvres françaises en tchèque. »

« Âgé de 92 ans, Milan Kunderaest un des plus célèbres écrivains contemporains. Il vit en France depuis la moitié des années 1970. Il est le 20e lauréat de ce prix littéraire international décerné par la Société Franz Kafka et la ville de Prague. La date traditionnelle de la cérémonie de remise du prix, en octobre, a dû être reportée en raison de la pandémie de coronavirus ».

Variations sur Kafka

En 2016-2017, les trois galeries Saphir, notamment à Paris, présentèrent l’exposition Variations sur Kafka. Xylographiesde Sergio Birga, « artiste contemporain italien qui travaille avec brio la gravure sur bois ». Il avait rencontré des peintres expressionnistes allemands, tel Kokoschka.

Né en 1940 à Florence, cet artiste a été à l’honneur en 1977 par l’exposition collective « Mythologies Quotidiennes 2 » (ARC), qui réunissait des œuvres de peintres du mouvement « Figuration Narrative ».

Il « peuple ses paysages d’Italie, de Jérusalem ou de France, de réminiscence classiques étrangement revisitées par une inquiétante poésie ». Ce Chevalier des Arts et Lettres vit et travaille à Paris depuis 1966.

Kafka et Prague

Le 28 mars 2019 de 20 h 30 à 22 h 30, le Cercle Bernard Lazare (CBL) proposa la conférence « Kafka et Prague » avec Daniel Chocron, écrivain et coauteur avec Marinette Delanné, de « À Prague, sur les traces de Kafka » (Éd. La Lucarne des Écrivains). « Comment cette ville si particulière a-t-elle marqué un des plus grands écrivains du XXème siècle ? ».

Arte diffusa jusqu’au 6 septembre 2020, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Prague la kafkaïenne » (Prag und Kafka). « Fin du 19ème siècle, Prague en Tchéquie est le cœur battant de la Mitteleuropa, cette Europe centrale qui brasse les cultures allemande, autrichienne, tchèque et juive. Dans ce brassage culturel unique naît Franz Kafka. Tchèque de confession juive et de langue allemande, l’auteur de la « Métamorphose » et du « Château » incarne l’identité à facettes multiples de sa ville ».

« Prague la kafkaïenne« 
France, 2018

Gérard-Georges Lemaire, « Métamorphoses de Kafka ». Editions Eric Koehler-Musée du Montparnasse, 2002. 288 pages. ISBN : 2 7107 0701 2

Jusqu’au 15 janvier 2017
Aux Galeries Saphir

Rambuteau : 69, rue du Temple. 75003 PARIS. TEL :  01 42 72 61 19
Wagram  : 69, avenue de Villiers.  75017 PARIS. TEL : 01 44 40 26 84
Lundi – Vendredi : 13:00 à 19:00  –  Dimanche : 13:00 à 19:00
Face Parking : 38, rue du Maréchal Leclerc  35800 DINARD. TEL : 02 99 46 86 85
Visuels :
Sergio Birga
Quadridessins

Cet article a été publié en 2002 par Guysen, et sur ce blog le :
– 23 octobre 2012 en raison du récent jugement d’un tribunal de Tel-Aviv imposant que soient déposés à la bibliothèque nationale d’Israël tous les écrits de Kafka et de Max Brod, son ami et exécuteur testamentaire. Arte a déprogrammé Kafka, le dernier procès de Sagi Bornstein le 24 octobre 2012 ;
– 4 juillet 2013. Hier était le 130e anniversaire de la naissance de Kafka ;
– 25 avril 2014. La Crypte du Martyrium Saint-Denis (75018) présente Le Journal de Kafka (1h15) les samedi à 20 h 30 et dimanche 16h30, dans une adaptation, nouvelle traduction et mise en scène de Béatrice Guéna (alias Laura Ley) ; les textes sont dits par Zygmunt Blazynsky ;
– 7 juillet 2015, 3 février, 13 août et 22 décembre 2016, 28 mars 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Fiódor Dostoyevski, considerado por muchos como el último gran genio de la literatura, es uno de esos autores con una vigencia que es casi imposible de perder, pues a poco más de 150 años de haber escrito El jugador, considerada una de sus más grandes y aplaudidas obras, que con motivo del bicentenario de su nacimiento se celebra este 2021, es importante reconocer la vigencia de los relatos descritos a través de esta novela de uno de los maestros de la literatura universal.

Ruleta

Sin embargo, si bien las experiencias relatadas por Dostoyevski son reconocibles en la actualidad, leer esta novela sirve también para apuntar a las ventajas que la época actual brinda, pues al haber una mayor concurrencia en los casinos en línea sobre los presenciales, el riesgo de quedar mal en el intento de agradar a la persona que te gusta, como ocurre en la novela, es prácticamente nulo.

Lo mismo sucede con el riesgo del juego, pues a diferencia de lo que ocurre en esta novela, ahora existen algunos beneficios como el famoso bono de bienvenida, entre otras promociones que permiten al usuario vivir esa misma emoción que Alexis Ivánovich vive en El jugador al jugar a la ruleta y otros juegos de casino, con posibilidad de obtener una experiencia más agradable.

La novela relata la historia Aleksei Ivanovich, quien a lo largo de la trama se ve envuelto entre el juego y el amor; o bien, entre el juego del amor; pues al acompañar a un importante general ruso a un viaje por Europa y terminar en Roulettenburg, la capital alemana del juego, el protagonista comienza a desarrollar una fascinación por Polina, hijastra del general, al mismo tiempo que comienza a jugar la ruleta, proyectando en ambos elementos los gustos y disgustos que los dos le generan.

Esto, más que ser el relato de unas emocionantes noches de juego con un poco de romance, es el retrato perfecto de lo que muchos podemos llegar a ser, pues a través de la narrativa del personaje principal, se pueden observar a profundidad las distintas pasiones y sentimientos que envuelven al personaje, técnica ahora considerada como precursora del psicoanálisis en la literatura.

Reflejo de una realidad aún presente

Dostoyevski logra retratar en El jugador la inherente atracción del ser humano hacia aquellas experiencias emocionantes, como el juego y el amor, esto como resultado de lo vivido también por el mismo autor, pues hemos de recordar que tras años él pasó por situaciones demasiado parecidas a lo que narra en un escenario similar a aquel en el que esta trama se desarrolla.

Debido a esto, resulta fácil para quien lo lee el poder reconocer aquellos escenarios y emociones que en esta obra se describen, pues si bien han pasado más de 150 años desde su publicación y los modos de juego son ahora más digitales que presenciales, la esencia de estos y la experiencia que se obtiene a cambio sigue siendo la misma.

Este año se cumplen 200 desde el nacimiento de este escritor existencialista, motivo por el cual algunas obras han resurgido, como Crimen y castigo, que ha sido traducida recientemente al catalán, o El jugador, que si bien es una novela escrita casi dos siglos atrás, sirve como ejemplo de cómo algunas cosas como los casinos no pierden su esencia a pesar de los años, pues algo tan sencillo como los distintos jugadores que ahí se encuentran y que se representan claramente en la novela, pueden ahora observarse en las modalidades online que tanto caracterizan a la época actual.

 

[Fotos: Pixabay – fuente: http://www.todoliteratura.es]

Escrito por David Galcerá 

“El verdadero asunto es el ser humano”. Esto es lo que decía Berdiaev de las novelas de Fiodor Dostoyevski (1821-1881), el genial escritor ruso de cuyo nacimiento se cumplen 200 años. Sus reflexiones sobre el bien, el mal, la muerte, la inmortalidad y Dios, junto con sus profecías de los totalitarismos del siglo XX, le confieren un aura especial. Alguien de quien también se puede decir que tiene como asunto el ser humano es Woody Allen en sus películas. Una de ellas, Match Point (2005), es la primera de una serie cuyo argumento se desarrolla y se filma en Europa; en este caso, en Londres. Tal vez sea la obra de la que el cineasta se sienta más orgulloso. La película puede entenderse como una particular lectura de Crimen y castigo (1866), obra a la que también hay referencias en otros de los films del director neoyorquino.

Dicha novela aborda temas como el superhombre que se anuncia tras la “muerte de Dios”, uno de los referentes de sentido en la cultura occidental contemporánea. El protagonista de Crimen y castigo, Raskólnikov, movido por la rabia ante la pobreza, asesina a una vieja prestamista. Al hacerlo, mata también a su hermana, que aparece en la escena. El protagonista se ampara en que hay que dar lugar al nuevo superhombre, alguien para quien los valores no están predeterminados, sino que se crean a través de la acción, y que puede sacrificar todos los obstáculos que se cruzan en su camino. Sin embargo, posteriormente, al ser perseguido por la policía, es su propia conciencia la que le persigue y le conduce a cometer actos delatores, como si quisiera ser detenido, hasta que finalmente confiesa el crimen. Es entonces enviado a Siberia. Allí debe pagar su culpa. Pero Sonia, una joven prostituta, víctima también de las circunstancias, lo ama. El final de la obra nos presenta a un Raskólnikov que se arrepiente del mal cometido y resucita a una nueva vida, como en la historia del Lázaro del cuarto evangelio (que Sonia le regala y que Raskólnikov rememora en su lecho). Se inicia así el anhelo por cumplir la condena para poder salir del presidio y vivir con Sonia.

La obra de Dostoyevski planea en Match Point. El mismo director nos da dos guiños. Uno de los personajes habla del ruso con admiración, recordando una conversación sobre Dostoyevski. Y la cámara, en otra escena, muestra al protagonista, Chris Wilton (Jonathan Rhys-Meyers), leyendo Crimen y Castigo, acompañado del Cambridge Companion dedicado a la obra del escritor de Moscú.

Chris es un humilde personaje que gracias al tenis ha conseguido abrirse camino, hasta que abandona. En ese momento conoce a Chloe (Emily Mortimer), de familia adinerada y propietaria de una importante empresa en la City londinense. Se enamora de ella, pero al poco aparece Nola Rice, a la que da vida Scarlett Johansson. Comienza así una relación simultánea con ambas mujeres. Tras casarse con Chloe, con la que no tiene hijos, Nola queda embarazada. Dado que esta no quiere abortar, Chris decide finalmente asesinarla para librarse de ella y de la futura criatura y poder seguir manteniendo su alto nivel de vida. Antes de dispararla, Chris se topa con una vecina anciana, a la que también asesina. De su casa se lleva joyas y medicamentos, de modo que los crímenes parecen perpetrados por algún drogadicto y que Nola tuvo la mala suerte de encontrarse por allí.

El debate moral subsiguiente al asesinato se presenta en forma de atormentada conciencia, de diálogo a tres bandas entre Chris y Nola y la anciana, que aparecen como espectros. La primera de las mujeres recuerda al homicida la torpeza de sus actos, que le delatan (como si deseara ser descubierto). Pero Chris se justifica (al igual que Raskólnikov) en la teoría del superhombre. A diferencia del protagonista de Crimen y castigo, Chris no solo no será descubierto por la policía, sino que ni siquiera será traicionado por su conciencia. Esta se apaga y es capaz de seguir adelante. La anciana es solo un “daño colateral”. Respecto a la criatura que no llega a nacer, el protagonista hace referencia a Sófocles, y menciona un célebre fragmento de su obra sobre Edipo (aunque la cita ya tenía recorrido en la literatura griega): “Lo mejor es no haber nacido, y si se ha hecho, lo mejor es morir cuanto antes”. Entre la ambigüedad del cinismo y una extraña sinceridad, Chris anhela ser castigado por sus crímenes.

En la película los disparos causan la muerte de la amante y de la anciana, pero el asesino tiene la fortuna de su lado. El tema de la suerte planea omnipresente en la película. La primera imagen del film ya nos sitúa ante este tópico: una pelota de tenis golpea la red y cae hacia uno de los lados, si bien se sabe que podría haber caído del otro, otorgando así la victoria a uno y la derrota a otro. Esta escena se repite al final: cuando Chris tira al río las joyas que extrajo de casa de la anciana, un anillo golpea la barandilla del Támesis y cae en la acera. Lo que podría parecer un golpe de mala fortuna se convierte en buena suerte: el anillo es encontrado por la policía en el bolsillo de alguien relacionado con las drogas, lo cual libra al protagonista de toda sospecha.

Woody Allen ha manifestado en diversas ocasiones el anhelo de sentido, de justicia y de que la suerte no sea la última palabra. Pero para el cineasta estamos solos en el universo. En entrevista con Richard Schickel, y a propósito de Delitos y faltas, dice:

Quería ilustrar de una forma entretenida que no hay Dios, que estamos solos en el universo, y que no hay nadie ahí fuera para castigarte, que no habrá ningún tipo de final al estilo Hollywood a tu vida, que tu moral depende de ti mismo. Si tú puedes cometer un crimen y vivir con ello, está bien; la gente comete crímenes todo el tiempo, crímenes terribles y violentos contra otra gente de una u otra manera, y salen impunes y pueden vivir con ello…

Richard Schickel, Woody Allen: A Life in Film,  Ivan R. Dee, Chicago, 2003, pp. 149-150.

En una de las conversaciones, Chris apunta que los científicos hablan de que todo se debe a la suerte. John Leslie, en su obra Universes (1989), en el contexto del llamado “principio antrópico”, término acuñado por Brandon Carter en 1974, usó una metáfora ilustrativa para expresar el dilema del sentido o su ausencia en el universo en relación al ser humano. Imaginemos a un condenado a muerte sobre el que disparan diez personas entrenadas para ello pero que yerran. Lo más normal es que el superviviente busque una razón de su milagrosa salvación. Se podría pensar que todos los disparos han errado el blanco (sería la versión débil del principio antrópico: si podemos observar orden en el universo es porque estamos aquí; no hay más misterio); la otra opción es pensar que los tiradores estaban de parte del ajusticiado y erraron intencionadamente (esta sería la versión fuerte del principio antrópico: el universo lleva necesariamente hasta nosotros, que observamos ese orden como una meta). Aunque desconozco si Allen conocía la metáfora, es evidente que ilustra dos posibilidades: creer que hay un propósito o sostener la ausencia de todo propósito. Woody Allen y Dostoievsky podrían encarnar estas opciones opuestas.

La metáfora de la ejecución ha sido empleada también en referencia a un tema sensible para el cineasta judío: la Shoah. Podemos referirnos aquí a Imre Kertész en su obra Kaddish por el hijo no nacido. El protagonista, superviviente de Auschwitz, dice que no quiere tener un hijo, citando, como Chris, a Sófocles: “Es mejor no haber nacido”. En un mundo donde se puede decidir sobre la vida y la muerte de los seres humanos, la existencia es siempre una supervivencia, y un nacimiento puede ser una condena. El propio Kertész cifró su existencia, su no muerte, como fruto del azar mediante el que escapó de la gran industria nazi de la muerte. Y asegura, así, con palabras que valen para todo el mal de la centuria pasada:

El siglo, ese pelotón de fusilamiento en servicio permanente, se prepara otra vez para disparar, y quiso el destino que el diez me tocara a mí –eso es todo.

Imre Kertész, Kaddish por el hijo no nacido, Acantilado, Barcelona, 2001, p. 94.

Decía san Agustín que la muerte es la muerte de las otras muertes posibles que no se han cumplido. Por ello, en el curso natural de la vida, la muerte siempre aguarda al final como un certero disparo, como los que recibieron Nola y la anciana. Cuando Dostoyevski, en su juventud, fue detenido por pertenecer al círculo de Petrashevsky (grupo de socialistas utópicos, seguidores de las ideas de Fourier) fue llevado al paredón, y se simuló su ejecución. La pena fue después conmutada por la prisión. Woody Allen recuerda ese incidente y, hablando a propósito de su película Amor y muerte: la última  noche de Boris Grushenko, afirma en conversación con Richard Schickel que “la muerte está siempre presente”, “es un compañero constante”. Ante ello, el amor es fútil.

En la prisión, tras serle conmutada la pena, Dostoyevski recibió de manos de un grupo de mujeres que iban a ver a sus maridos prisioneros (pertenecientes al grupo revolucionario de los decembristas) un Nuevo Testamento. Antes de morir pidió a su mujer que le leyera la parábola del hijo pródigo en ese viejo librito que aún guardaba. Para Dostoyevski, no podía haber moralidad si no había inmortalidad. Para el autor de Crimen y castigo, la muerte es el umbral que hay que cruzar para alcanzar la vida verdadera y la justicia definitiva, y por ello cree que el sufrimiento puede tener su recompensa. Como indica el epígrafe que enmarca el comienzo de Los hermanos Karamázov, y como reza también el epitafio del escritor: “Solo el grano que cae a tierra y muere da mucho fruto”. Y para ese fruto se necesita el amor divino y el amor humano, como el de Sonia. Lo que nos une en este mundo es la conciencia de que todos pertenecemos a la misma especie, que arrastramos el mal como un pecado original y que todos somos responsables de lo que le sucede al otro.

Woody Allen, pese a que desea la existencia de Dios y de la vida después de la muerte, considera que creer en ello es engañarse a uno mismo. No niega su valor, pero, como dice Chris Wilton en la película, la fe es “la mínima resistencia”. Aunque ello no significa, en respuesta al dilema planteado por el nihilista Ivan Karamázov en la última gran obra del escritor ruso, que si Dios ha muerto todo esté permitido. En réplica a un sacerdote católico que afirmaba que Match Point mostraba que sin Dios se puede cometer cualquier crimen, Woody Allen rechaza esa conclusión. El problema no es tanto el fundamento de los valores como la sanción y la reparación del mal. El anhelo de Dios y de justicia de Woody Allen se asemeja al anhelo de redención y del Otro de Max Horkheimer, al deseo de que la muerte no sea la última palabra para que las víctimas de la historia, los abandonados en la cuneta, no queden sin una respuesta y una vindicación.

En ese sentido, las afirmaciones del director de Match Point se asemejan a la postura de un atento lector de Dostoyevski: Albert Camus. El escritor francés consideraba que la rebelión contra el sinsentido y un cielo vacío era lo que nos constituía como humanidad: “Me rebelo, luego somos”. Woody Allen lo expresa así a propósito de Match Point:

El mundo está lleno de gente que escoge vivir su vida de una manera completamente centrada en sí misma, en una forma homicida. Pero también se puede tomar la opción de que uno está vivo, y que hay otra gente que está viva, y que estás en un bote salvavidas con ellos y que tienes que intentar hacerlo tan decentemente como puedas por ti mismo y por todo el mundo.

Eric Lax, Conversations with Woody Allen. His Films, the Movies, and Moviemaking, A. A. Knopf, Nueva York, 2007, p. 124.

Como dejó dicho Hannah Arendt siguiendo la máxima socrática, de lo que se trata es de si al llegar a casa podemos vivir con nosotros mismos. Raskólnikov no pudo. Pero sí pudo Chris. Cuando llega a casa, tras conversar con Nola y la vecina, con su conciencia, asegura que se aprende a seguir adelante. También es lo que hicieron muchos de aquellos que formaron parte del “pelotón del siglo”: fueron capaces de vivir consigo mismos, desdoblando su personalidad, siendo asesinos de día y hombres de familia amorosos al llegar a casa.

 

 

 

[Fuente: http://www.elvuelodelalechuza.com]

Mathieu Dosse a reçu cet automne le Prix de la traduction d’Arles pour Mon oncle le jaguar et autres histoires de João Guimarães Rosa. Il explique à EaN les particularités de la langue, unique et baroque, de l’écrivain brésilien, notamment dans son unique roman Grande Sertão : Veredas (Diadorim en français) : « La nouveauté de cette écriture a imposé aux traducteurs une tâche difficile ».

Écrit par Mathieu Dosse

« Je veux tout : le mineiro, le brésilien, le portugais, le latin, peut-être même l’esquimau et le tatar. Je voudrais la langue qu’on parlait avant Babel », disait João Guimarães Rosa dans un entretien qu’il accorda au critique allemand Günter Lorenz. Ces quelques mots définissent les contours d’un projet littéraire unique dans la littérature brésilienne. La langue baroque créée par Guimarães Rosa regorge d’archaïsmes, de néologismes, de régionalismes, de mots érudits et de déplacements de sens (l’ampleur de cette exubérance verbale est attestée par un lexique de huit mille mots, dont près de trois mille néologismes, paru en 2001). Sa syntaxe, où l’ellipse et la syncope prédominent, fuit tous les stéréotypes ; s’inspirant de la langue parlée (et plus précisément de celle employée par les paysans du Minas Gerais), elle s’écarte résolument de tout réalisme et, s’imprégnant de mystère, ouvre des espaces nouveaux en langue portugaise.

L’importance du rythme, au sens fort du terme, est capitale chez Guimarães Rosa : de longues phrases sont ponctuées par l’irruption de mots très courts, presque des onomatopées, qui surgissent abruptement et les coupent comme autant de motifs percussifs ; d’autres phrases très saccadées, ponctuées de virgules, de points-virgules et de deux points cèdent soudain la place à de longs mots sonores. Les phrases-mots, les ellipses, les syncopes, les nombreuses parenthèses transforment plastiquement le discours. La difficulté à pénétrer un texte aussi dense est réelle. À ce propos, le traducteur norvégien Bård Kranstad rapporte une anecdote amusante : « Après la parution de Grande Sertão, certains des premiers lecteurs de Guimarães Rosa ont pu se trouver réconfortés grâce à une vignette du Jornal do Brasil. Le dessin représentait un lecteur brésilien irrité face à un traducteur. L’image était sous-titrée par le dialogue suivant : – Est-il vrai que vous pouvez traduire toutes les langues ? – Oui, c’est exact. Je traduis sans exception toutes les langues, les vivantes et les mortes.  – Auriez-vous donc la gentillesse de me traduire João Guimarães Rosa ?! ».

Il faut ainsi, pour lire Guimarães Rosa, un certain temps d’habituation à cette nouvelle langue, temps pendant lequel le lecteur se familiarise avec les tournures nouvelles qu’il rencontre. Mais, passé ce temps d’accoutumance, le lecteur se surprend à lire les paragraphes sans temps morts, comme s’il avait effectivement appris une langue étrangère. Cet apprentissage, qui est aussi une découverte, comme le dit Clarice Lispector (l’autre grand auteur brésilien) à propos de l’écriture de Rosa, fait écho à un passage de la nouvelle « Campo Geral » qui ouvre le premier grand recueil de l’auteur, Corpo de Baile. Dans les tout derniers paragraphes, Miguilim, âgé de huit ans, et qui ne se savait pas myope, essaye pour la première fois une paire de lunettes, qu’un voyageur étranger au village portait sur lui. Il découvre alors le monde, le ciel, l’enclos, le jardin, le bétail, le vert des buritis (les palmiers du sertão, arbres emblématiques qui reviennent sans cesse dans l’œuvre de l’auteur) : « le Mutúm était beau ! Il le savait maintenant ». Nous pouvons lire dans ce passage une métaphore de son écriture, de l’effet qu’elle provoque sur le lecteur. Le traducteur néerlandais August Willemsen décrit précisément ce tournant : « Je me souviens que je m’étais débattu à travers les premières pages, progressant lentement, revenant en arrière pour ne pas perdre le fil. Et puis un jour, sans rien changer à ma pratique, tout me parut différent, plus éclatant. Je vis clair. Soudainement, le pouls du livre battait sous ma peau, et j’en voulais davantage, encore et encore, je lisais sans interruption, dans un état grandissant d’extase presque fiévreuse ».

Auteur de plusieurs nouvelles, Guimarães Rosa a écrit un seul roman, Grande Sertão : Veredas (Diadorim en traduction française), paru en 1956 et qui s’est imposé d’emblée comme un classique. Ce livre épais, aux paragraphes touffus, dépourvu de chapitres, est porté par le monologue de Riobaldo, ancien bandit reconverti en fermier. Son amour inavoué pour Diadorim, son compagnon d’armes, ainsi qu’un pacte, réel ou rêvé, avec le diable, constituent les points forts de l’intrigue. Mais, comme l’indique le titre original du livre, le véritable sujet du roman est le sertão. Cette zone géographique bien réelle du Brésil se transforme chez Guimarães Rosa en un lieu imaginaire, littéraire, habité par des personnages universaux, sous l’apparence du local : « le sertão est partout », dit Riobaldo dès le premier paragraphe de son récit. Le lecteur est ainsi convié à un voyage verbal captivant, porté par une langue inouïe : « On parle dans le sertão la langue de Goethe, de Dostoïevski et de Flaubert, parce que le sertão est le terrain de l’éternité, de la solitude, là où Inneres und Äußeres sind nicht mehr zu trennen (là où l’intérieur et l’extérieur ne peuvent plus être séparés) », dit encore Guimarães Rosa à Günter Lorenz.

La nouveauté de cette écriture a imposé aux traducteurs une tâche difficile. On ne cesse pourtant de traduire Grande Sertão : Veredas dans le monde : il existe à ce jour quinze traductions du roman, dans treize langues (la plus récente est une retraduction en langue espagnole, parue en Argentine en 2009, mais une retraduction en allemand est également en cours). Lorsqu’on compare ces traductions, toutes langues confondues, on s’étonne de leur diversité, comme si ces livres émanaient d’originaux différents. En anglais, en suédois et en français (dans la traduction de Jean-Jacques Villard, première traduction française du roman, parue en 1965), Riobaldo parle comme un véritable paysan, avec une pointe de vulgarité dans la voix. On n’y observe guère d’invention lexicale ou syntaxique, mais une reproduction plus ou moins fidèle d’un parler existant. Au contraire, les traductions néerlandaise, espagnole et norvégienne contiennent des néologismes, des inventions verbales et syntaxiques qui éloignent le texte de toute forme de reproduction. Ainsi, le Riobaldo norvégien s’exprime, si l’on en croit son traducteur, en « riobaldien », une langue inventée pour l’usage unique du roman : « J’avais besoin d’une langue mixte, avec des racines dans le langage parlé par les classes populaires. Une langue “terreuse”. Un mélange de nynorsk et de bokmål avec de forts éléments que je perçois comme assez dévalués aujourd’hui en Norvège. Une langue qui excède la grammaire commune et la norme orthographique, une langue qui reflète à la fois le peuple et l’élite, qui puisse rendre vivantes à la fois les descriptions minutieuses et l’introspection réflexive du ruminement. Comme Benoni ou August, chez Hamsun, Riobaldo aime décorer sa langue de mots empruntés ; c’est une langue pleine de contradictions et de méprises, et qui a la capacité de refléter tous les états d’esprit et les conditions réelles de la vie de Riobaldo ».

Il s’agit moins de dire ici que ces dernières traductions sont meilleures que les premières citées, que de prendre acte d’une telle différence. Sans doute les grands chefs-d’œuvre que l’on qualifie d’« intraduisibles » sont-ils voués, au contraire, à être sans cesse traduits et retraduits, comme si une traduction ne pouvait à elle seule épuiser l’œuvre originale. C’est ainsi que le sertão de Guimarães Rosa vit en tchèque, en danois, en italien… sans cesse renouvelé, différent à chaque fois, comme les branches d’un seul et même buriti.

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

El libro más reciente de la lingüísta Yásnaya Elena Aguilar Gil nos recuerda el destino de discriminación que han sufrido las lenguas indígenas en México. No se trata, como nos aclara esta reseña, de sopesar que algunas lenguas son mejores que otras, sino de exigir que la sociedad valore la diversidad lingüística y su presencia como eje fundamental en la educación.

 


Sacrificamos México en aras de crear la idea de México
—Yásnaya Elena Aguilar Gil

 

Escrito por Patricia Córdova

La experiencia está siempre al servicio de la conciencia y de la imaginación; para no sucumbir ante el caos de la existencia, el ser humano acota ambas con relatos y moralejas de todo tipo.  Nuestras vidas —hemos aprendido— transcurren según la estructura de una narración: planteamiento, causas, consecuencias, nudos y desenlaces. Por ello, el sentido de lo vivido es  tan limitado como las historias y argumentos que interiorizamos.

Escribimos la historia de nuestra vida —e interpretamos la de los otros— al seleccionar los nudos con los que explicamos lo que acontece a nuestro alrededor. El sentido es siempre una selección que pone en evidencia nuestros alcances y nuestras limitaciones. Este sutil, pero poderoso hecho, propicia la madre de todas las batallas: la de las narrativas.

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No ha habido inocencia en la expansión del español en la propia península ibérica ni en América. Desde Antonio de Nebrija, el andaluz que escribió la primera gramática del español en 1492, quedó claro que si la publicaba y la dedicaba a la reina Isabel la Católica era porque “siempre la lengua fue compañera del imperio”. En las primeras páginas de Gramática de la lengua castellana, Nebrija explica la importancia histórica de lenguas como el hebreo, griego y latín y argumenta que la lengua es una pieza clave para extender la fe religiosa.

La primera gramática del español es un nudo lingüístico y político con el que España define una expansión económica, religiosa y sociocultural que marcó la historia de su colonia,  la posterior América Latina. Sin embargo, el proceso de evangelización y dominio que se extendió a lo largo de trescientos años de colonia llevó también a la escritura de las lenguas originarias, a la confección de sus gramáticas (artes de las lenguas primigenias) y al inventario de vocabularios concebidos de acuerdo a lo que los líderes religiosos y nuevos gobernantes necesitaban que nombraran los recién conquistados.

En 1820, justo antes de la consumación de la Independencia de México, el 65% de la población eran hablantes de alguna lengua indígena. Hoy solo el 6.5% de la población habla una de las 68 lenguas indígenas que existen en el país. La Independencia destituyó a los españoles, pero a la vez revictimizó a las comunidades indígenas. Fueron sometidas a un proyecto de nación en el cual se condicionó su existencia a la negación de sus lenguas, de sus territorios y de una autonomía política que ya había sido arrebatada. Este es el antecedente histórico y la situación glotopolítica que Yásnaya Elena Aguilar Gil aborda en Ää: manifiestos sobre la diversidad lingüística (Almadía, 2020).

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Desde el primer texto, “Ser o no ser: bilingüismos”, Yásnaya imprime su particular estilo: una mirada aguda sobre la política lingüística que se ha aplicado a las lenguas originarias, a partir del análisis de experiencias cotidianas. El contraste entre el bilingüismo en su comunidad Ayutla, Oaxaca, y en Ciudad de México, marcó su manera de narrar el mundo. Dos cosas sorprenden a la autora: en Ayutla se desdeña la educación bilingüe y se prefiere la “formal” (monolingüe en español) y en Ciudad de México se pondera el bilingüismo (no español-náhuatl, sino español-inglés). Su cierre es auténtico y espontáneamente irónico: “Entendí, en pocas palabras, que no es lo mismo ser bilingüe que ser bilingüe”.

Yásnaya es ayuujk jä’äy, mixe, y muestra una singular y permanente disposición al cuestionamiento. Le seduce pensar en la existencia de la lengua, la diversidad y la injusticia. La génesis de su lucidez y lucha las presenta, claramente, en Un nosotrxs sin Estado (Ona Ediciones, 2020). A Yásnaya la educaron con una disciplina rigurosa en la lectura de los clásicos. De niña sus tíos la hacían leer en voz alta, cada día, para que adquiriera un español sin acento. El libro rojo de Mao Tse-Tung, Los vedas, el PanchatantraLas mil y una noches, la Ilíada y la Odisea de Homero, las obras de Amado Nervo, Manuel José Othon, Sor Juana Inés de la Cruz, Alexander Pushkin, Ánton Chéjov, Fiódor Dostoievski, Walt Whitman y Lev Tolstói —el nombre de Yásnaya es, de hecho, un homenaje a este autor—, fueron lecturas, “edificios sonoros”, cuyo significado ignoraba, y que más tarde se iluminaron a la luz de sus estudios de preparatoria, licenciatura y posgrado en Ciudad de México.

Los textos que componen Ää: manifiestos sobre la diversidad lingüística son una compilación de ensayos breves publicados en la revista Este país entre 2011 y 2015. Los compiladores —Ana Aguilar Guevara,  Julia Bravo Varela, Gustavo Ogarrio Badillo y Valentina Quaresma Rodríguez— también han incluido  tuits y entradas de Facebook de la lingüista que aluden a los temas de tales ensayos.

El libro es evidencia del sincretismo lingüístico y cultural que ha sucedido a lo largo de 500 años, pero tiene el gran mérito de ser el primero escrito en su género por una mujer, una ayuujk jä’äy, y por alguien cuya agudeza analítica le permite exponer, de forma clara, las diversas aristas del asunto. Su empatía por el mundo la lleva a aprender de todo y de todos. De una amiga japonesa, compañera universitaria, aprende que es mejor sentirse contenta y no orgullosa de hablar una lengua, y sentencia: “El orgullo puede estrechar lazos con la dignidad pero también con la soberbia o, en el peor de los casos, se utiliza como un parche emotivo que cubre una herida amplia y profunda. Un relleno que trata de compensar una carencia”.

La dificultad de la convivencia entre lenguas que gozan con un mayor o menor prestigio también la lleva a anotar que para una niña que habla italiano, inglés y español en casa lo extraño es un entorno monolingüe, prebabélico. La también maestra en lingüística hispánica, Yásnaya Elena —cuya madre, por cierto, se llama Eneida— evoca, en otro ejemplo, el rechazo que provoca hablar español en ciertos contextos en Estados Unidos, de la misma manera en que han sido denostadas las lenguas originarias en México. Su conclusión es que no existen lenguas minoritarias, sino minimizadas al extremo de crear familias que rechazan que sus hijos sean educados en armonía con su lengua materna, sea esta una lengua originaria o el español hablado en México.

La censura sistemática, algunas veces casi invisible, con que se ha tratado a las lenguas originarias se manifiesta en la ignorancia y desprecio que despiertan más allá de los círculos de lingüistas cuyo interés no rebasa, en ocasiones, la obsesión por partículas morfológicas o por la construcción y crítica de una gramática. “¿Por qué la diversidad cultural y lingüística no es un eje temático importante en los contenidos educativos?”, pregunta la autora. En su histórico discurso “México. El agua y la palabra”, pronunciado en la Cámara de Diputados el 26 de febrero de 2019 y que forma parte del libro, la lingüista recuerda que, en promedio, una lengua muere cada tres meses. En un centenar de años se habrán extinguido la mitad de las lenguas del planeta. Causa pudor que no se sepa nombrar las lenguas habladas en México, causa desconcierto que se haga tan poco para preservar las del mundo. Con ello se niega el derecho a una vida propia y digna de estas comunidades. El monolingüismo, además, adelgaza la inteligencia, pues nos alejamos de la complejidad creativa y cognitiva que cada lengua entraña al nombrar el mundo. Aprender que en ayuujk el azul y el verde se mezclan en una sola palabra  —tsujxk—advierte que los colores pueden ser percibidos en un continuo cromático, sin las divisiones con que otras lenguas los definen. Asimismo, saber que täay puede significar “ser chistoso” en el mixe de Ayutla, pero “mentir” en el mixe de Tlahuitoltepec, puede disparar la creatividad si se imaginan los enredos comunicativos que dicha variante puede causar. Yásnaya Aguilar convive, precisamente, en ambas comunidades.

Los conflictos lingüísticos se convierten en conflictos identitarios, pero la seriedad con que Yásnaya los aborda no necesariamente implican una renuncia a su particular humor: “En Europa fui mexicana, en México soy oaxaqueña, en Oaxaca estoy siendo mixe, en la sierra suelo ser de Ayutla. En algún punto soy indígena, pero eso me lo dijeron o lo intuí en el contraste antes de que llegara el nombre. Durante un ataque de fuerzas extraterrestres seguro que seré terrícola, y lo seré con pasión.” La conciencia de esta multirreferencialidad contrasta con la sencilla elegancia con que en ayuujk se nombra a todo aquel que no sea mixe: akäts. La visión del mundo mixe se simplifica en este aspecto, así como en Harry Potter a todos aquellos que no pueden hacer magia se les llama muggles.

La fascinación que suscita conocer nuevas lenguas, sin embargo, no puede ser un hecho si el fomento de la diversidad no cuenta con el apoyo de un gobierno y de sus instituciones. Cuando la lingüista afirma: “Hay tantas razones para querer aprender nuevas lenguas, pero solo  una para querer dejar de hablarlas”, se refiere al racismo, maltrato y negación a que los pueblos originarios han sido sometidos a lo largo del tiempo.

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El proyecto de nación mexicana, que tuvo su origen a partir de la consumación de la Independencia en 1821, ha sido también el proyecto de la negación de los pueblos indígenas y su pluralidad. Una negación no sólo del reconocimiento de las lenguas, sino del derecho a las tierras, al agua, a los recursos naturales y a gobiernos autónomos: “La pérdida de una lengua no es un proceso pacífico en el que los hablantes abandonan una lengua por otra, es un proceso en el que median castigos, menosprecios y en la mayoría de los casos, colonialismo contra los pueblos que la hablan”. Llegada la discusión a este punto, la lingüista Yásnaya Elena Aguilar Gil se torna activista. No son solo lenguas las que se ignoran, sufren segregación y mueren, son naciones indígenas. En un tuit de 2017 apunta: “Nación mapuche dividida en dos Estados: Argentina y Chile; nación sami dividida en cuatro Estados: Suecia, Noruega, Finlandia y Rusia; nación cucapá dividida en dos Estados: México y Estados Unidos”.

En defensa de los pueblos originarios, Yásnaya parece recuperar la etimología de la palabra nación: del latín natio -ōnis, es decir,“lugar de nacimiento” -“pueblo”. Hablar desde la cultura mixe, desde su lengua materna de la familia otomangue, la coloca en un territorio discursivo que es también tierra, organización política y social, conocimiento y mitología ancestral, costumbres familiares y culinarias concretas. El ayuujk encarna el nacimiento, desarrollo y consolidación de un pueblo que sigue luchando por ser respetado y reconocido. Inspirada en el periodista mapuche Pedro Cayuqueo, Yásnaya Elena plantea, en su libro Un nosotrxs sin estado, que México es un Estado plurinacional y no una nación multicultural; critica la educación indígena impartida en español, los hospitales y juzgados sin intérpretes que conozcan la lengua de cada región. La idea de mexicanidad —reclama— los ha ignorado: “No hay penacho de Moctezuma ni mariachi ni huapango de Moncayo ni china poblana que pueda borrar ese hecho. La multiculturalidad niega la idea de nación tal y como fue pensada en sus inicios por los que la proclamaron”.

Si se ha construido una nación unívoca que niega la diversidad, solo hay una aparente salida para la autora: la conformación de un Estado plurinacional en el que se reconozca a las comunidades indígenas como naciones con derecho a la autodeterminación social, económica, lingüística y política. La idea es una seductora utopía. Sin embargo, el lector no puede dejar de preguntarse cómo, en un entorno global que encarna la competencia permanente, se podría legitimar geopolíticamente la existencia de 68 naciones bajo el lema de un país llamado México.

Ää: manifiestos sobre la diversidad lingüística pone sobre la mesa un conflicto social que cobró fuerza política, en 1994, con el levantamiento zapatista y, más tarde, en 1995, con los Acuerdos de San Andrés Larraínzar. A 25 años, el despojo de tierras y la extracción de recursos naturales a las comunidades indígenas sigue sucediendo. El Estado mexicano no ha incorporado un modelo que respete la riqueza cultural y geográfica del territorio. En la narrativa nacionalista promovida desde el Estado, la diversidad cultural de México no ha sido efectiva ni equitativamente incorporada. El sistema de castas se ha superado porque ya no se obliga a escribir la etnia o grado de pureza de la sangre en un acta de nacimiento. No obstante, como afirma la autora, aún existe el gesto disuasorio en los registros civiles para no darles a los recién nacidos nombres que no provengan del español o del inglés; aún se escriben notas periodísticas en que un problema judicial, de salud o de autoridad, se reporta como un problema originado por no saber hablar español. Si bien es cierto que el español mexicano hace tiempo que dejó de ser colonizante, en el sentido de que no representa valores y variantes de un lugar lejano llamado España, y en el sentido de que el español de México es ya patrimonio cultural del país, también es un hecho que las instituciones gubernamentales y la educación pública siguen aplicando prácticas colonizantes en los servicios institucionales que ofrecen a comunidades indomexicanas. De ahí el valor de Ää: Manifiestos sobre la diversidad lingüística de Aguilar Gil, un libro que pone en evidencia las prácticas insuficientes e injustas con que se incorpora a estas comunidades y el discurso nacionalista que afirma lo contrario.

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En La vida contada por un sapiens a un neandertal (Alfaguara, 2020), el paleoantropólogo Juan Luis Arsuaga se esfuerza por explicarle al escritor Juan José Millás la razón por la cual los australopitecos se desplazan de la selva tropical a la pradera: buscan la luz. Al ver una frutería —porque la conversación ocurre en una caminata por el mercado—, Arsuaga rectifica y decide hablar mejor del Homo erectus. Seguramente, por su capacidad de coleccionar frutas. Millás expresa que así habrá más orden en la exposición. La indignación del paleontólogo es más que sugestiva: “–Oye, qué es eso del orden. Esto no es un cuento. Si quieres un cuento, te lees el Génesis. La evolución no tiene la estructura de un relato. No hay planteamiento, nudo ni desenlace. La evolución es el mundo del caos”.

El pasaje me hizo reflexionar en las anotaciones que hice al principio de este texto. La exuberancia de la existencia es, al margen de nuestro pensamiento, siempre caótica. Somos nosotros quienes, acorralados por la conciencia y la angustia connatural que esta desata, nos vemos en la necesidad de construir relatos sobre los hechos que experimentamos o de los cuales tenemos noticias. Los hechos están ahí, sueltos. Cada día salimos a la calle, o al espacio digital, a encontrarnos con los otros. Cada uno hilvana con palabras la historia que es capaz de construir. La madre de todas las batallas es la lucha entre estas narrativas porque ahí se define quién entra o quién sale de la escena; quién tiene derecho o quién no. Arsuaga sabe que los hechos pueden significar por un instante y en un contexto reducido, para luego seguir suspendidos en el espacio de lo no explicable o a merced de narrativas diversas.

En Ää: Manifiestos sobre la diversidad lingüística se construye una narrativa sobre la historia indígena de México y de sus lenguas. ¿Fueron los indígenas de la era de la domesticación del maíz, hace 9000 años, los mismos sometidos durante 300 años por los españoles? ¿Es el mexicano una invención ilegítima del proyecto nacional de 1821? ¿Cómo integrar la existencia del español de México (la lengua) con la existencia de las lenguas originarias? Construir un territorio narrativo para luchar por una nación, o por un ideal social, tiene mucho más peso que la narrativa con la que recordamos nuestras vivencias cada noche. Sin embargo, ambas narrativas son brújulas capaces de guiar individuos y legiones. La narrativa de una nación y los hechos en que se fundamenta tendrán que ser siempre inclusivos, sin prejuicio de ningún grupo humano, o entidad natural que habita el territorio. Cuando Yásnaya Aguilar Gil analiza la coexistencia de las lenguas y de las culturas parece saber esto último. La narrativa de los ensayos que componen este libro es una defensa de las lenguas originarias de México y de los pueblos indígenas que las hablan. También es una genuina invitación a que dichas lenguas se incorporen al horizonte sociopolítico de los hablantes nativos del español de México.

• Yásnaya Elena  A. Gil, Ää: manifiestos sobre la diversidad lingüística, Ana Aguilar Guevara, Julio Bravo Varela, Gustavo Ogarrio Badillo y Valentina Quaresma Rodríguez (comps.), México, Almadía, 2020.

Patricia Córdova es profesora investigadora de Lingüística Hispánica y directora de la División de Estudios Históricos y Humanos de la Universidad de Guadalajara.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Los europeos. Tres vidas y el nacimiento de la cultura cosmopolita
Orlando Figes
Traducción al español de María Serrano
Taurus, 2020

Escrito por Antonio Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz

Ivan Turguénev (1818-1883) fue, dentro de los escritores rusos del siglo XIX, el más europeo o, dicho en negativo, el menos eslavo. Tanto por creencias como también por la vida, pues se alejó del eslavismo, aproximándose a Occidente. De hecho, murió en la comuna de Bougival, Francia. Nada que ver, por tanto, con sus contemporáneos, un Fiódor Dostoyevski (1821-1881), un León Tolstói (1828-1910) o un Nikolái Gógol (1809-1852).

De Louis Viardot (1800-1883) hay que recordar que se trató de un escritor francés al que se le califica -no sin razón- como hispanista. De hecho, fue nombrado miembro de la Real Academia Española.

Pauline García (1821-1910), cantante de ópera y compositora, la tercera en discordia, era hija del tenor Manuel García y de la soprano Joaquina Briones. Por tanto, hermana de María, la que se casó con François-Eugene Malibrán, dando lugar a que la conozcamos con ese apellido. Pauline, por su parte, matrimonió con el citado Louis Viardot y de ahí que sea conocida como Pauline Viardot.

Los tres -Turgénev, Viardot y Pauline- formaron en efecto un trío, en todos los sentidos del término. Y lo que hace este libro es situarlos como protagonistas de la historia europea en el periodo que, por poner fechas concretas, transcurre entre 1850 y 1870.

El trabajo de Figes -historiador británico, nacionalizado alemán en 2017, bien conocido sobre todo por sus estudios sobre Rusia y que ha dado lugar a varias reseñas en esta misma revista- ha sido muy celebrado. Y con toda la razón. El autor es, si se quiere emplear un calificativo convencional, un historiador de la cultura, que, a lo largo de más de quinientas páginas, emplea como hilo conductor el debate entre lo universal -el cosmopolitismo, el internacionalismo, lo que hoy llamaríamos la globalización- y lo particular: los nacionalismos, para entendernos, o, dicho con palabras actuales, las identidades, singularmente en su vertiente territorial. Pero, sobre el telón de fondo de ese dilema eterno, Orlando Figes, que se ubica claramente en pro del primero de los polos, hace especial hincapié en lo que aportó la tecnología: el ferrocarril -el medio de transporte que cambió la vida, porque sirvió para arrimar puntos hasta entonces muy lejanos- y también los modos de reproducción del arte, tanto el sonido -la ópera- como la imagen -el grabado-. Y, por encima de todo, la impresión de libros.

En suma, es en esa época cuando nace el turismo y más en concreto el turismo cultural. Y también, por supuesto, la moda de los casinos, tan vinculada al juego.

Aunque los tres protagonistas del libro -casi una novela- viajaron mucho, su centro de operaciones fue París o su entorno, el París del segundo imperio y de la exposición universal de 1855 (como réplica de la de Londres de 1851). La ciudad de Haussmann, en efecto. Y por las páginas del texto desfila todo el que significa algo: Brahms, Berlioz, Gounod, Víctor Hugo, George Sand, Rossini, Offenbach, Saint-Saëns, Flaubert, Bizet y Wagner, por citar solo a unos cuantos, a su vez entreverados por vínculos de todo tipo. Una verdadera pandilla, si se quiere explicar con esa palabra tan coloquial. El autor ha optado -otra decisión discutible pero probablemente acertada- por otorgar el protagonismo a segundones -los tres citados al inicio-, pero sin prescindir de las estrellas, como las que se acaban de mencionar. El resultado es un crisol de personajes que hace que el lector tenga que estar con un bolígrafo en la mano para que no se escape ningún detalle.

Puestos a buscar lo que con palabras de Stefan Zweig llamaríamos los momentos estelares, quizá pudiera ponerse el foco en las escenas por así decir más intimistas: el encuentro, nada plácido, entre Turgénev y Dostoyevski en Baden Baden en 1867 -páginas 352 a 356- y también las confidencias de Flaubert -un Flaubert ya en decadencia- en páginas 436 a 440. Pero sin que esa selección -arbitraria, como cualquier otra- puede dar lugar a equívoco, porque lo que de verdad vale es el conjunto y no las piezas sueltas.

El libro no concluye con la batalla de Sedan, del famoso 2 de septiembre de 1870, pero sí considera esa fecha como un hito -para mal- en la historia europea, la historia de las mentalidades, si es que se quiere hablar así. Lo que vino más tarde -la pintura impresionista y las exposiciones de París en 1878 y 1889, gloria y prez de la Tercera República, por ejemplo- pudo ser por supuesto brillantísimo, pero la batalla, ¡ay!, se había decantado del lado malo. Bien puede decirse que, casi ciento cincuenta años más tarde, no hemos salido del agujero.

Aunque, como suele suceder, no sin que en esos últimos treinta años del siglo, sucedieran -y Figes se detiene a relatarlas- cosas dignas de mención, como la aprobación de normas internacionales, como en Convenio de Berna de 1886, para proteger los derechos de autor. Lo que se llevaba anhelando tanto tiempo: una buena normativa forma parte del progreso tecnológico. Es el software.

La obra, se insiste, ha recibido muchos comentarios, casi siempre elogiosos. Y con justicia. Suele decirse -recientemente por Rafael Núñez Florencio en esta misma Revista, sin ir más lejos- que no hay nada tan cambiante como el pasado. Es una manifestación sin duda sarcástica, justificada -en España y no solo- en las manipulaciones a las que la historia se ve sometida con los propósitos innobles que están a la vista de todos. Del libro no puede afirmarse, por supuesto, que sea neutral ni que parta de premisas indiscutibles -siempre que se le pone una fecha precisa a algo tan continuo como la historia se está entrando en un terreno pantanoso-, pero sí se debe reconocer que Orlando Figes ha hecho un esfuerzo descomunal. Primero, en recoger cientos, miles de datos: sobre personas, sobre obras musicales o literarias, sobre ciudades y sobre casi cualquier detalle. Y segundo, porque un empeño tan ambicioso, y por ende tan arriesgado, ha terminado arrojando un resultado no ya bueno sino espectacular, aunque solo sea por el enorme goce que proporciona a los lectores. No es un libro para una tarde. La lectura se toma muchas horas, pero al acabar tiene uno la impresión de que se le ha abierto el apetito de saber y que le gustaría haber seguido.

Típico libro para regalar. Seguro que queda uno muy bien.

Antonio Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz es catedrático de Derecho Administrativo de la Universidad Politécnica de Madrid.

 

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

 


Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Joseph Brodsky, Nobel de Literatura, en un precioso artículo sobre Nadezhda Mandelstam, del New York Times Book Review de marzo 1981, explica la gran prosa rusa surgida en la segunda mitad del s. XIX como resultado de la fortaleza de la poesía rusa de la mitad anterior. Cita a Ana Ajmátova que decía que «la mayoría de los personajes de Dostoievsky eran avejentados héroes de Pushkin: Onegin y los otros».

Interesante, y cierto tal vez. Me pregunto si lo que supuestamente Ajmátova aplica a Dostoievsky recae también sobre Lev Nikolaievich Tolstoi. Creo que no. Tolstoi se ufanaba ante Gorky que con La Guerra y la Paz había escrito otra Ilíada. Este rutilante y contradictorio titán, por si no fuera poca su grandeza literaria, rubricó una escuela de pensamiento de cuyos principios sobre sí mismo dudó Maxim Gorky (que lo amaba) en sus Reminiscencias de Tolstoi.

Ya había yo leído a mis 17 años todo lo que existía suyo traducido al español, con Los cosacos como inicio y Resurrección su epílogo. Autor imposible de repetirse, hábil en el macrocosmos histórico y sutil y emotivo en las relaciones humanas. Un ejemplo, y recurriendo de nuevo a Brodsky, que «La realidad per se no vale nada. Es la percepción que le da significancia». Y Tolstoi fue el gran perceptivo de la literatura, el mayor.

Puse una orden en la biblioteca del condado para recibir el devedé The Last Station, sobre los últimos días de Tolstoi. Esperé un par de meses, 198 personas lo requerían antes que yo. El fenómeno Tolstoi, o su rejuvenecimiento, es bastante nuevo, vino con un respaldo que el autor desdeñaría: Oprah Winfrey, quien con su multitudinaria audiencia empujó la novel traducción de «Ana Karenina» por Richard Pevear y Larissa Volokhonsky a la estratósfera. La muchedumbre recién descubrió a Tolstoi y se hizo chic nombrarlo. Desde entonces, y hablando de traducciones del ruso al inglés, la pareja de traductores continuó con un arrollador éxito la azarosa trama de los eslavos:  Dostoievsky, Gogol, Chejov, Bulgakov. Esta semana aparecerá, por ellos, Zhivago, de Boris Pasternak, que reeditará el éxito que tuvieron Omar Sharif y el filme, de una novela que Ehrenburg, adorador del Pasternak poeta, sugirió que en ella el escritor no sabía de lo que escribía.

Tolstoi escritor se vio algo opacado por Tolstoi profeta. Quizá en La muerte de Iván Ilich conjunciona ambos aspectos, siendo, en términos filosóficos tal vez su obra más lograda, y en cierto modo premonitoria. El filme en cuestión, que se centra en el postrer ídolo y su posible cuasi mitificación, solo se asoma al literato en lo relacionado a los menesteres económicos, gigantescos, que dejaba su obra. La lucha entre los deberes familiares, la herencia de sus derechos de autor para sus hijos, por un lado, y una herencia «abierta» al mundo que querían lograr sus sicofantes, llena el cinematógrafo, dándole una especie de cotidianeidad absurda a sus últimos instantes. El tema fue mejor tratado en el filme soviético de Sergei Gerasimov Lev Tolstoy, que en tres horas guarda mayor fidelidad. Y no es cuestión de respeto a la muerte, o a la grandeza de un hombre que para Rusia encarnaba un largo historial de santones, rebeldes y mártires, sino el tono hollywoodense, de gratuita jocosidad, que se inmiscuye por momentos en La última estación. Gerasimov, además, en 1984, y actuando él mismo como Lev Nicolaievich, consideraba superflua una historia de amor. Hollywood hizo en el pasado eso con Ana Karenina, cuando en verdad el libro desgarra la personalidad de Ana y de su esposo y obliga a tomar partido en un asunto tan humano como molestoso.

En Isaiah Berlin, en su inolvidable The Hedgehog and the Fox (El erizo y la zorra, en español, prologado por Mario Vargas Llosa), una aproximación al pensamiento de Tolstoi, se sugiere que los hombres son o erizos o zorras, por su tipo de personalidad artística e intelectual (a raíz de una frase de Arquíloco de que la zorra sabe muchas cosas y el erizo solo una, aunque muy bien). Erizos serían Dostoievski, Pascal, Dante, Platón, Lucrecio, Nietszche, Ibsen, Hegel, Proust, mientras que Aristóteles, Montaigne, Heródoto, Erasmo, Molière, Balzac, Goethe, Pushkin, Joyce, zorras. Según un antiguo blog de 2002: «El problema de Berlin comienza con Tolstoi. Este ruso era, por naturaleza, zorra, por convicción, erizo», retomando la profundidad tanto como extensión de lo que abrigaba en sí y lo hizo singular. El Tolstoi que en literatura afirmaba que Leskov era un escritor amanerado, y luego lo ensalzaba a la vez que criticaba a Dostoievsky; que decía que Dickens no era muy listo pero que sabía construir sus novelas como nadie, por cierto mejor que Balzac; que los franceses tenían tres escritores: Stendhal, Balzac, Flaubert, y quizá Maupassant (prefería a Chejov). Hugo era un «hombre ruidoso» y le disgustaba; que las voces de los personajes de Gorky eran todas las de su autor. Lo cuenta él mismo, Peshkov-Gorky, en sus recuerdos que culminan así: «Y yo, que no creo en Dios, por alguna razón lo miré con mucha cautela y algo de timidez. Lo miré y pensé: Este hombre es como Dios».

Aurora, noviembre 2010.

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[Publicado en Ideas (Página Siete/La Paz), en Lecturas (Los Tiempos/Cochabamba) y en Semanario Uno (Santa Cruz de la Sierra) –  imagen 1: Tolstoi, por Karl Bulla; imagen 2: Tolstoi, por Ilya Repin – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com ]

‘Guerra y paz’, que la editorial Alba reedita ahora en una nueva traducción, representa la madurez del escritor ruso más influyente de la historia. Su complejo estilo es el mayor escollo para verterlo a otra lengua

 

Escrito por RICARDO SAN VICENTE

“Durante los años de la guerra, la gente leía con avidez ‘Guerra y paz’ para justificar su propia actuación (no la de Tolstói, cuya actitud ante la vida nadie ponía en duda). Y el lector se decía: sí, claro está, mis apreciaciones son correctas. Está claro que es así. Aquel que tenía ánimos, leía con avidez ‘Guerra y paz’ en el sitio de Leningrado”

Así empieza el Diario del sitio de Leningrado, de Lidiya Ginzburg (Muchnik Editores, Barcelona, 2000, traducción de Belén Marín).

En general, la obra de León Tolstói sigue siendo un referente literario y moral para la mayoría de los lectores rusos.

Es probable que, si hablamos de los clásicos, muchos se inclinen por la belleza poética de Pushkin, valoren sobre todo la elegancia y sensibilidad de Turguénev, suspiren ante el romanticismo arrebatado de Lérmontov, o rían entre lágrimas de amargura ante la sátira de Gógol, que sientan debilidad por el mensaje espiritual de Dostoievski, o aprecien el laconismo narrativo de Chéjov, que estimen, en suma, las obras de otras muchas figuras que han dado calor y luz con sus textos a millones de lectores, pero, en mi opinión, nadie ha superado, al menos en la cultura rusa, el poderoso legado moral, social, histórico, y el impacto literario, estético y emocional, que nos ofrece el conde León Tolstói.

Y de entre su extensa obra destaca sobre todo Guerra y paz.

Es casi inabarcable la variedad de temas planteados en esta novela-epopeya. Y es que Guerra y paz representa el punto de madurez del proceso creador de Tolstói, cuya característica central desde sus primeros pasos, desde la trilogía Infancia, adolescencia y juventud, es el autoanálisis, la búsqueda de un eje moral, como se puede observar en los Diarios y la Correspondencia, traducidos y redactados por Selma Ancira para la editorial Acantilado.

Lev Tolstói en su estudio.

Lev Tolstói en su estudio. GETTY

Entre los grandes temas que preocupan al Tolstói recién casado, ya asentado, tras los excesos de su juventud, y padre que observa con nuevos ojos a sus antepasados, está el de reconstruir la historia que protagonizó la generación de sus padres. Pero además, embarcado en la colosal tarea, se plantea mil interrogantes a los que intentará dar respuesta: ¿qué es la historia?, ¿quiénes son los verdaderos sujetos de la historia? Y, sobre todo, ¿cómo escribirla, narrarla, hacerla llegar a sus contemporáneos? (Al tema de la libertad, de la verdad y sobre todo de lo que Tolstói entendía por historia le dedica un preciso ensayo Isaiah Berlin: El zorro y el erizo, incluido en Pensadores rusos [no escritores, subrayemos, sino pensadores], traducción de Juan José Utrilla, FCE, 1979).

Pero hay otros muchos aspectos de partida que impulsan la obra. Y aunque a ellos se refiere también el traductor Joaquín Fernández-Valdés en la detallada y recomendable introducción a su recentísima traducción para la editorial Alba, citemos tal vez aquel que constituye a mi entender uno de los núcleos del alma tolstoiana. El pequeño León, nacido en 1828, pierde a su madre, Maria Nikoláyevna Volkónskaya, a los dos años, y en 1837 muere su padre, Nikolái Ilich Tolstói. Y algunos estudiosos creen que el autor pretende suplir esta orfandad espiritual, esta falta de una autoridad moral en su infancia, con el autoanálisis, reflexión que impregna toda su obra. Pero será el momento en que es padre cuando descubre toda la profundidad de la pérdida, ausencia que intentará reconstruir en la novela a través de las cartas, diarios y recuerdos de sus familiares. Pues es fácil ver en las dos familias protagonistas de la novela —Rostov y Bolkonski— la referencia clara a sus dos ascendencias: Tolstói y Volkonski.

Tras la muerte del zar Nicolás I en 1855, retornan de su cautiverio siberiano los decembristas (a los que Tolstói dedicará un primer relato inacabado del mismo nombre). Los supervivientes de la rebelión de diciembre de 1825, es decir, los protagonistas del fracaso de la vía europea occidental de la Rusia zarista, entre los que se contaban algunos amigos de la familia, llevan al autor a esta fecha crucial en la historia de Rusia. Pero 1825 no se puede entender, nos viene a decir Tolstói, sin la invasión napoleónica de 1812, invasión que obliga al autor a remontarse a 1805, que será el primer título de la novela.

Sus frases inacabables y su estilo libre hasta lo caprichoso fluyen también en castellano gracias a la versión de Joaquín Fernández-Valdés

La vida de su generación y de su clase, el bien conocido abismo entre la vida cortesana y la del pueblo; la contienda, que lo llevará a visitar muchos años más tarde el escenario de la batalla de Borodinó, la victoria de las tropas napoleónicas, que de hecho se convirtió en el principio del final de esta desastrosa contienda… Podríamos añadir otros aspectos y episodios, pero creo que el lector descubrirá por sí mismo, gracias a la nueva y cuidada edición, esta lección de vida, este esfuerzo titánico de comprensión tanto del pasado como de sus mimbres, el misterioso mecanismo de los resortes que van encadenando la suerte de un pueblo, de una nación, de unos individuos, unos seres espléndidamente diseñados en sus detalles, a su vez particulares y arquetípicos…

Hemos hablado un poco del “qué” de la obra, pero no del “cómo”. También a ello se refiere el traductor, así como a la dificultad de trasladar a nuestra lengua un estilo complejo y libre hasta lo caprichoso.

Y no es solo el conocido “extrañamiento” tolstoiano, que permite al lector descubrir desde el interior del texto el carácter artificioso de nuestra cultura, o las machaconas repeticiones; es su malvado estilo narrativo: la construcción de frases inacabables que en ruso fluyen gracias al trabajo del autor y que el traductor debe restituir en la lengua de destino para que al menos no zozobremos en su lectura. Pues no será hasta Anna Karenina y tras la relectura de Pushkin, y sobre todo en el magnífico Jadzhi Murat, que el autor no se resigne a entregarse al poder de la sencillez de los hechos, la claridad de las palabras y la brevedad de la narración.

Ejemplar de los dos tomos de la nueva edición de 'Guerra y paz' de la editorial Alba.

Ejemplar de los dos tomos de la nueva edición de ‘Guerra y paz’ de la editorial Alba.

Pero hasta entonces dará rienda suelta a su talento en trasladar al tejido literario la complejidad de la vida narrada a través de diversas peripecias y personajes. A través del atolondrado y reflexivo Pierre Bezújov, el autor nos conduce por sus propios pensamientos, así como nos muestra su propia evolución espiritual y moral. Un discurso o un monólogo interior así no puede ser sencillo, y menos en la mente y la pluma de un conde que ha dedicado siete años de su vida en construir su obra. Andrei Bolkonski, además de ser un personaje recogido de su tiempo, es el arquetipo del noble, todo honor y deber. Y su lenguaje traduce el rigor de la misión de la vieja aristocracia.

En cada personaje, desde el sentencioso campesino Platón Karatáiev hasta la joven e ingenua Natasha Rostova, se dibuja su figura y su modo de pensar y expresarse. Ni el uso del francés, sobre todo, es gratuito. Pues la alta sociedad rusa se expresaba y en muchos casos pensaba en la lengua de Napoleón.

Recoger y trasladar estos matices es una tarea ardua y complicada que el traductor resuelve con maestría.

Así pues, tras las conocidas ediciones de Aguilar y Alianza, con traducciones de las hermanas Irene y Laura Andresco, la publicación de Planeta, en versión de José Laín y Francisco José Alcántara, y la mejorada redacción de esta última, realizada por Lydia Kúper publicada por el Taller de Mario Múchnik (entre otras versiones de la obra), celebremos la nueva traducción de Joaquín Fernández-Valdés que estos días aparece en la editorial Alba.

 

 

 

Ricardo San Vicente es profesor de literatura rusa en la Universidad de Barcelona, traductor de Tolstói, Chéjov y Svetlana Alexiévich y director de la edición de las obras completas de Dostoievski para Galaxia Gutenberg.

Guerra y paz

Lev N. Tolstói. Traducción de Joaquín Fernández-Valdés. Alba, 2021. 2 volúmenes. 1680 páginas. 69,50 euros

 

 

 

 

 

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Escrito por Joseph Hodara

Al tomar vuelo el racionalismo europeo en los siglos XVIII y XIX el ser judío encaró un espinoso dilema: continuar el apego a su primaria identidad y a las fuentes que la modelan o adherir al nuevo orbe cultural que considera a Dios una inteligente invención humana que  fecunda las artes aunque apenas se hospeda en la disciplinada Razón.

Conforme a este predicamento algunas comunidades judías resolvieron preservar la fe y los hábitos difundidos desde el Sinaí hasta los textos talmúdicos. Otras alentaron el prudente ingreso a la amplia sociedad sin renunciar a nuevas prácticas seculares. Y también se conocieron aquellas que radicalmente se alejaron de ambas actitudes con el fin de redefinir la añeja y divina Otredad con mandamientos dictados ya por un alto líder, ya en algún escenario social.

Cuentos y novelas de Isaac Bashevis Singer envuelven estos tres escenarios. Y en ellos se despliegan como páginas sagradas sin eludir interrogantes que abrieron con dilatada libertad las olas del progreso y la gestación de nuevas ilusiones. Y en todos sus textos sumó una irrefrenable sensualidad alimentada por un sostenido amor al cuerpo femenino.

Nació en Radmizin, una aldea cercana a Varsovia entre 1902 y 1904. La fecha caprichosamente cambió conforme a los trajines de su vida.  » Lealtad, ascetismo, severidad » habrían sido los principios que modelaron su infancia según el puntual retrato de Florence Noiville en su lúcida biografía. Hijo y nieto de rabinos, Bashevis puso interrogantes a predicamentos religiosos tradicionales, y sobre los generosos hombros de su hermano mayor se alejó al fin de los sagrados textos.

Sus primeras incursiones con F. Dovstoyevski, Th. Mann, S. Zweig, K. Hamsun y otros le condujeron a inquietos lugares que se sumaron a su indeclinable pasión por lo femenino. Impulsos que se ampliarán hasta el fin de sus días. Sus dos hermanos – Israel y Esther – también llenan no pocas y meritorias páginas, pero no alcanzaron los ecos que merecieron las suyas.

Isaac Bashevis Singer, cronista de un mundo desaparecido | El Cultural

Entre la tormenta bélica y el silencio de Dios

En las calles del guetto polaco tembló la noticia: el aspirante al trono austrohúngaro asesinado en Bosnia. Ocurrió en los primeros meses de 1914.  De aquí las llamas se multiplicaron en Europa e hicieron hervir revoluciones, muertes y dictaduras. Un año después los alemanes invaden Varsovia; polacos y rusos se rinden. Isaac recuerda el gris murmullo de su padre: « Leer hoy las noticias es tragar veneno en el desayuno… »La familia resuelve abandonar la capital y aislarse en una aldea alejada de un nervioso mundo donde las variedades del comunismo y del sionismo abruman la escena. Y en el nuevo rincón Bashevis se asoma a otras páginas: M. Mojer Sfarim, Shalom Aleijem, Bialik, Chernijovsky. Y a las de Spinoza en particular con sus laicos teoremas que perturban y entusiasman.

Desde la temprana adolescencia cultiva el cuerpo y la imagen de la mujer. Inesquivable ardor encendido al espiar a su hermano Yehoshua cuando pintaba y esculpía. Recuerda: « Ver los pechos desnudos de las adolescentes me estremeció… Pensaba que solo las madres con hijos los tenían… »  Imágenes que afiebrarán sus instintos hasta el último minuto.

Retorno a Varsovia

Al frisar los 18 años y dejando atrás el seminario rabínico, Isaac regresa a Varsovia. Su hermano Israel prefiere alejarse de Europa con su esposa e hijos y llega a Nueva York. Bien pronto él gana celebridad con textos en yidish que colman escenarios y páginas. Y no descansa para atraer a su hermano a esta bulliciosa ciudad. Generosa actitud y respaldo que Isaac apenas agradece. Confiesa: « Solo tengo solo dos dioses:  mujeres y literatura… » Y en verdad, lo demás le fue ajeno. En 1935 abandona Polonia y cruza el océano a través de Alemania y Francia hasta llegar por fin a América.

Isaac Bashevis Singer | Library of America

Edén en la Tierra

En los años treinta del pasado siglo, amplias olas de migrantes  arriban a New York desde múltiples rincones del mundo. Frescas y embriagantes ilusiones los abruman. A semejanza de no pocos de ellos, Isaac acierta a superar las filosas preguntas en el puerto y se integra a los tres millones de judíos que moran en la ciudad. Con dilatada y habitual generosidad su hermano Israel lo recibe y lo ayuda. Actitud que no merece reconocimiento alguno de su parte.

Con su apoyo Bashevis empieza a escribir notas en el Forward, un periódico neoyorquino en yidish que entonces ofrecía refugio y trabajo a no pocos. La redacción de una nota semanal le reporta un modesto ingreso. Israel publica un tercer libro – Los hermanos ashkenazim – que multiplica su nombre al lado de celebrados escritores del país. En negro contraste, el aislamiento, la depresión y la esterilidad creativa abruman en aquellos días las horas de Isaac.

Un amor imprevisible

En 1937, el accidental encuentro con Alma redefinió su vida. Mujer mesurada y elegante, educada en Alemania y madre de dos hijos, ella apenas acierta a descifrar una palabra en yidish. Al toparse con Isaac escribe: « Es joven, delgado, rubio, casi calvo…Con ojos azules que algo buscaban…Y escuché que escribía un libro… » Desde ese momento Alma se convierte en rehén de sus deseos pagando un alto precio: el abandono de su esposo y sus dos hijos. Isaac se aventura en un matrimonio sin informar al solícito hermano.

Nuevos rumbos

Las noticias que llegan desde Europa – de Varsovia en particular – inquietan a Bashevis. La persecución y la muerte de más de dos millones de judíos que habitaban Polonia, el fracaso de la revuelta del guetto en 1943, la desaparición de su madre: episodios que ennegrecen su ánimo. Por añadidura, apenas atina a encontrar creativos canales de expresión. Su pasado muere y el presente apenas alumbra cuando acontece un vuelco inesperado: el fallecimiento de su generoso hermano que apenas frisaba los cincuenta años. Al saber de Sobibor y Auschwitz su corazón se rindió. Volúmenes como Los hermanos ashkenazi, Acero y bronce – además de no pocas piezas teatrales – le habían concedido amplio nombre. Su muerte libera a Isaac. Y desde aquí empieza a colmar páginas hasta dar nacimiento a su celebrada Familia Mushkat, que pinta sus ajetreos para sobrevivir en un inhóspito entorno.  Pocos años después se conoce también la versión en inglés al lado del yidish que es, a su juicio, el idioma más rico del mundo.  Y para parir y adelantar sus obras rompe nudos con no pocos: con la religión, con Polonia e incluso con su hijo que vive lejos en algún kibutz.

Isaac Bashevis Singer's portraits – Image Gallery | Gallery | Culture.pl

Conquista América

Dos escritores norteamericanos – Grinberg y Howe – se familiarizan con sus relatos en yidish. Para difundirlos, ambos buscan un puntual traductor al inglés que al fin encuentran en Saúl Bellow, ya entonces celebrado escritor. Bellow arma una brillante traducción que le concede a Bashevis amplio nombre y celebridad.

Y desde entonces se multiplican sus páginas. Un texto que mereció desiguales versiones es El espejo. Aquí la joven Tzirl se interroga … »¿Existe Dios? ¿Es en verdad piadoso?  ¿Creó el mundo? ¿Vendrá el Mesías? ¿Tocará Eliahu la trompeta en el monte de los Olivos? ¿Superará Dios a Satanás ?…En mi íntimo corazón soy atea… Todo es vacío, desorden, la nada… Pero tal vez la justicia despuntará al final de los días… » Un abrumador monólogo.

Con lentos pero resueltos pasos Bashevis se presenta también en inglés. Un tránsito difícil que otros – Nabokov y Kundera- conocieron a avanzada edad. Cambiar idiomas implica en verdad una radical mudanza de los labios y de los nervios que nos gobiernan.

Nace un escritor

En sus primeros pasos la esposa Alma aporta a Bashevis el principal ingreso. Insiste: « Soy un escritor judío y por accidente resido en USA… » En el andar del tiempo sus páginas se multiplican en obras como Beit HadinHasatánEn la corte de mi padre, que despliegan las luces y sombras de la vivencia diaspórica.  Escribe también para niños.

En 1970 recibe un primer premio literario que le abre la ruta hacia el privilegiado recinto de escritores como Faulkner, Bellow, Roth. Cuenta ya con bien escogidas mecanógrafas que también lo satisfacen en la intimidad. Y a menudo no atina a autodefinirse: « Soy un cerdo« … ¿un chiste? … Nadie le responde.

Apenas unas palabras

Su hijo Israel le pide un encuentro después de 25 años de mutuo silencio. Al desembarcar en Nueva York apunta: « Entre el gentío que esperaba me pareció ubicarlo… Me miró atentamente con frenadaemoción. Me llamó por mi nombre de niño… Nos estrechamos las manos en silencio… » Entonces Israel supo que Bashevis estaba casado, y más tarde concluirá: « No tengo lugar en mi padre… no tiene tiempo ni dinero… » Un helado vacío que los días y el tiempo apenas corregirán. Para Isaac, una red familiar implicaba estricta y severa prisión.

El Nobel

El premio que injustamente le fue negado a no pocos – a un Borges entre otros- distinguió sin embargo a Bashevis. Corría el año 1978. Y Dévora, su leal traductora y chofer que a veces endulzaba su cuerpo, le comunica la recepción del Nobel. Él pensaba que con la alta distinción que Agnón recibiera en 1966 se habría agotado la cuota a los escritores judíos. Pero múltiples llamadas telefónicas – incluso del presidente Carter en horas del Yom Kipur- le desmienten. Y como era de esperar, no pocos de sus colegas se sienten lastimados por la elección de la Academia sueca.

En diciembre de 1978 Bashevis se presenta en el multitudinario y celebrado escenario. Sus primeras frases son en yidish, idioma radicalmente extraño para la amplia audiencia. Nunca antes un escritor en este idioma había merecido el premio. Y de aquí transitó  al inglés para aludir a sus fuentes creadoras. Desde entonces sus libros y las compensaciones se multiplican, y algunas de sus páginas incluso merecen la traducción al polaco.

Biography — Isaac Bashevis Singer

La memoria se adormece

Octogenario y vegetariano, Bashevis preserva un cuidadoso orden del día matizado por caminatas y el vegetariano comer. Cuando un periodista del New York Times le pregunta: « ¿Quién es judío? », responde: « Todo quien tiene dificultades para dormir y no deja dormir a nadie… » Y en cuanto al yidish, se cuestiona: « ¿Por qué en Israel no lo hablan? ¿Olvidan que es el idioma del guetto, de las cámaras de gas, del teatro? ¿Por qué avergonzarnos? … » Al parecer, ignoraba la existencia de cátedras universitarias en este país y de no pocos grupos amantes del idioma. Postura que no le impide confesar que « Gogol influyó en mí mucho más que Scholem Aleijem… »

Al final su memoria quiebra y los nervios crispan. Su fiel secretaria Dévora lo abandona. En páginas que ulteriormente escribe lo recuerda: « A veces atento y cordial, y, a veces, lastima y ofende… » Por su lado, Bashevis se aleja del mundo sin olvidar que … « nunca fui un buen esposo…« 

Su hijo pidió que sea enterrado en Israel. La esposa Alma se opuso. Y los restos de ella duermen muy cerca de Bashevis. En su tumba se inscribió un pasajero error ya corregido:  » noble «  en lugar de (premio) Noble…

Los archivos de la Universidad de Texas en Austin, EEUU, almacenan testimonios de sus pasos y páginas. Cuando estuve allí por algún trabajo o pretexto visité los últimos refugios de Bellow, Roth, Shtein y Einstein, personajes que dejaron trozos de su quehacer. Bashevis convive con ellos.

Él pensaba que fue « una letra más en el infinito texto de Dios… »  ¿Expresión ajustada? ¿Desborde del ego? La respuesta depende del juicio del lector.

Ławeczka Isaaca Bashevisa Singera w Biłgoraju – Wikipedia, wolna encyklopedia

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

La historia de la familia Buddenbrooks cumple 120 años y los lectores siguen celebrándola. En esta nueva visita a la novela de Thomas Mann salen al paso las obsesiones del escritor alemán y las pifias cometidas en cierta traducción.

Escrito por Ricardo Bada

El Premio Nobel de Literatura 1929 fue concedido a Thomas Mann “principalmente por su gran novela Buddenbrooks, que ha obtenido un reconocimiento cada vez mayor como una de las obras clásicas de la literatura contemporánea”. Fue la segunda vez que la Academia Sueca aludió en la fundamentación del premio a una obra concreta: la primera tuvo lugar en 1920, cuando acordaron otorgar el galardón a Knut Hamsun “por su obra monumental, Bendición de la tierra”. Thomas Mann describió entonces a Hamsun como un descendiente de Nietzsche y Dostoievski, añadiendo que nunca se había concedido el Premio Nobel a una persona más merecidamente.

En cuanto a la novela de Mann, se publicó el 26 de febrero de 1901, hace pues ahora 120 años, con subtítulo que suele olvidarse: Buddenbrooks. Verfall einer Familie [Buddenbrooks. Decadencia de una familia], y sin más ni más pasó a formar parte del canon de la literatura universal. El subtítulo es en realidad un understatement, porque lo que Mann narra con una precisión de neurocirujano, a sus nada más que 25 años, un mes y doce días, es la decadencia de la burguesía, o para ser más exactos, de la clase media alta, encarnada en esa familia de Lübeck, los Buddenbrooks.

Yo leí la edición de Janés de Buddenbrooks, en su colección Manantial que no cesa (que conservo y es un tesoro), en Sevilla, 1958; devoré sus 660 páginas de apretada tipografía en menos de tres tardes, tras las horas pasadas en la Universidad, donde estudiaba Leyes. Quedé atónito pensando en la edad del autor. Luego, en Alemania, y ya sabiendo alemán, la volví a leer en el original, y entretanto sabía mucho más acerca de ella. Que el editor, Samuel Fischer, al recibir el abultado manuscrito le escribió a Mann diciéndole que la aceptaba a condición de que la redujese a la mitad. Mann se negó en redondo y tuvo la suerte de contar a su favor con el consejo de lectura de la editorial. Fischer cedió, la publicó en dos volúmenes, y aunque hubo un principio algo reticente, a partir de la segunda edición empezó a venderse como chicles a la puerta de una escuela. Cuando le conceden el Nobel a Mann la edición en alemán y en los idiomas a que ya había sido traducida llegaba a los 185 000 ejemplares, y al lanzarse la edición de bolsillo, en diciembre de 1930, se había superado la barrera del millón. Al celebrarse el centenario de su publicación, en el 2001, llevaba vendidos más de 10 millones de ejemplares.

Uno de sus primeros reseñistas fue nadie menos que Rilke, quien escribió que Mann, al intentar ponerse a escribir un esbozo autobiográfico, “se vio en la necesidad de relatar la vida de cuatro generaciones. Lleva su tiempo, hay que tener tiempo para la secuencia tranquila y natural de estos acontecimientos, precisamente porque nada en el libro parece estar ahí para el lector”. Thomas Mann nos presenta un fresco que comienza en 1835 y termina en el 1900, cuando pone fin a su manuscrito. La historia de los Buddenbrooks contada con una lupa de microscopio y que nos hace vivir paso a paso el derrumbe de una familia patricia de Lübeck, desde la prosperidad hasta el despojo de su fortuna, y la reacción de la sociedad hanseática frente a tal infortunio, una reacción que no podía ser otra sino la sorna y aquello que los alemanes llaman schadenfreude, la alegría por el mal ajeno. Un réquiem alemán como el de Brahms, en toda regla.

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Los países no monárquicos disponen de sus propias dinastías. Con toda seguridad, para los Estados Unidos es la familia Kennedy. Con toda seguridad, para los griegos es la familia Onassis. Con toda seguridad, para los alemanes no es otra que la familia de Thomas Mann.

Además de su hermano Heinrich, el autor de la novela Professor Unrat (que llevada al cine se tituló El ángel azul y consagró internacionalmente a Marlene Dietrich), los seis hijos de Thomas Mann se dedicaron de un modo u otro a escribir o investigar: Erika, Klaus, Golo, Monika, Elisabeth y Michael. Hasta la viuda de Thomas Mann, Katja, si bien no escribió, sí dictó sus Memorias.

Pero no es eso tan solo lo que los convierte en la dinastía alemana del siglo XX, sino el hecho de que sus destinos encierran tal cantidad de telenovela que todavía hoy nos dejan boquiabiertos. Se trata, como lo definió un periodista alemán, “de un clan de suicidas, drogadictos y pederastas, todos muy ingeniosos y bien educados, y todos terriblemente infelices (a excepción de la esposa de Thomas, Katja, y de su tercera hija, Elisabeth)”.

El mismo periodista añade que el éxito mantenido y la siempre viva actualidad de la gran novela de Thomas Mann, Buddenbrooks, radica en que “esta novela vivida es hoy tan atractiva e inteligible porque en su ambiente burgués ya se ensayó y preludió todo aquello que muy poco después de la muerte de Thomas Mann sería cotidiano en las comunas del mundo occidental, para consumistas pequeñoburgueses: sexo y drogas y rock & roll”.

Y una cosa es absolutamente cierta: con Thomas Mann tenemos el caso del único escritor que estuvo a punto de ganar dos veces el Premio Nobel de Literatura. Porque ganar dos veces el Premio Nobel ya lo había conseguido antes que él Madame Curie: el de Física en 1903 y el de Química en 1911. Y luego de la muerte de Thomas Mann ha habido otro doblemente galardonado: Linus C. Pauling obtuvo el de Química en 1954 y el de la Paz en 1962. Pero alguien que lograse dos Nobel, y del mismo cuño, y ése además el de Literatura, no hubo nunca. Thomas Mann estuvo a punto de serlo, pero como dijo alguien, antes de que se lo concedieran por segunda vez se murió por primera vez.

Por otra parte, también es un caso extremo el de Thomas Mann en el sentido de que ha tenido dos carreras literarias diametralmente distintas. La una cuando vivo, la otra cuando muerto: casi como el Cid. Y esta segunda carrera se inicia cuando se publican póstumamente sus Diarios, que son una auténtica joya de la literatura memorialística y uno de los descensos más vertiginosos a los abismos del alma humana. Nadie contaba con ellos, Thomas Mann había caído ya casi en el olvido, y de repente, ¡qué conmoción, la publicación de sus Diarios! Otra persona distinta de la que creíamos conocer, otra mirada, otras pisadas.

***

A título personal diré que mi relación con Buddenbrooks ha sido muy fecunda, es posiblemente la novela a la cual dediqué la mayor atención a lo largo de toda mi vida de lector impenitente.

Allá por 1980, la emisora en la cual me desempeñaba, la Deutsche Welle (la BBC alemana), y Radio Madrid de la cadena S. E. R. decidieron coproducir en español una radionovela basada en un texto original alemán. En la reunión de pauta propuse Buddenbrooks y la propuesta se aceptó de manera unánime. Es más, me encargaron el manuscrito de la radionovela, y puse manos a la obra. Había que convertir aquellas 660 páginas en 65 capítulos de media hora cada uno, para emitir en 13 semanas, de lunes a viernes, debiendo acabar “en punta” los capítulos terminados en 5 o 0, a fin de mantener despierta la atención del oyente durante el fin de semana.

Tengo a la mano el ejemplar sobre el que trabajé y constato que llegué a capitular hasta la página 386, final de la Séptima Parte. Esa relectura a fondo, para la adaptación, escudriñando hasta el último rincón su arquitectura, elevó mi admiración a un grado superlativo, y aunque el proyecto finalmente no se llevó a cabo, me hizo releer de nuevo el original, que me dejó atónito. Tanta perfección es rara de encontrar en una ópera prima de esas dimensiones épicas.

Eso además de que leyéndola por primera vez, hace ya más de sesenta años, me despertó de un modo irreprimible una de mis pasiones más acendradas. Sepan por qué. En la página 57 de esa edición española que manejo, “tres o cuatro amiguitas tiran del cordón de la campanilla con todas sus fuerzas, y cuando aparece la vieja, Tony pregunta con simulada afabilidad si viven allí el señor y la señora Spucknapf, y luego echan a correr con gran alboroto”. El lector español se preguntará por qué, y en su curiosidad llegará al extremo de consultar un diccionario bilingüe, el cual le ilustrará acerca de que “spucknapf”, en alemán, significa “escupidera”. Con lo cual queda entendida la estúpida y cruel broma de las amiguitas.

Pero sigamos leyendo. Solo dos páginas más adelante nos enteramos de que “el Pastor Hirte consideraba el colmo de la felicidad la coincidencia entre su profesión y su nombre”. Y aquí, el traiductor se consideró obligado a añadir una nota en la que explica que “Hirte”, en alemán, significa pastor. Es decir, que en una frase cuya enunciación nos está diciendo bien claro que en alemán “Hirte” significa pastor, el traiductor nos lo aclara a pie de página, pero dos páginas más atrás, donde nada permite adivinar la razón de que unas niñas echen a correr alborozadas luego de haberle preguntado a una viejecita si en su casa vive el matrimonio Spucknapf, el mismo traiductor no nos aclaró nada. ¡Pues qué bien!… Ese fue el momento en que nació mi irredimible pasión cinegética por la jungla de la traducción.

Entretanto, el lector avisado habrá ya descubierto que cada vez que me refiero a esta obra maestra de Thomas Mann la nombro llamándola Buddenbrooks y no Los Buddenbrook, como se la conoce comúnmente en nuestro idioma. Tengo mis razones para ello, en las cuales me asiste una autoridad tan indiscutible como es la del propio autor.

Ocurre que en 1950 un aristócrata escandinavo, el barón Buddenbrock, le escribió a Thomas Mann interesándose por saber de dónde había sacado el patronímico de su novela, y si existía alguna conexión entre su familia y la del libro. Y Mann le contestó desde Suiza lo que sigue: “Mi novela juvenil se titula Buddenbrooks y no Los Buddenbrooks. Este artículo solo se lo antepondría a un apellido noble, no a uno burgués”. Y luego le dice que Buddenbrook significa “páramo de tierras bajas” y que recuerda haber leído acerca de un barón von Buddenbrook (no Buddenbrock) en una novela de Theodor Fontane, posiblemente El Stechlin, pero que Buddenbrook, sin el “von”, se encuentra en los ambientes burgueses de la Baja Alemania. Así de sutil y de escrupuloso era Thomas Mann. Créanme si les digo que vale la pena [re]leerlo.

 

Ricardo Bada es escritor y periodista, residente en Alemania desde 1963. Editor en ese país de la obra periodística de García Márquez y los libros de viaje de Cela, y autor de Don Enrique, la única antología integral en castellano de la obra de Heinrich Böll.

Escrito por Rafael Narbona

Cuando Dostoievski volcaba sus ideas en artículos, crónicas, críticas o apuntes su genio declinaba, revelándose un pensador con escasos recursos para articular un pensamiento sólido y bien justificado. Sus ideas no eran mediocres o irrelevantes. Simplemente, no adquirían fuerza y capacidad de persuasión hasta que se insertaban en novelas de largo aliento, como Crimen y castigoLos hermanos Karamázov o El idiota. A veces, Dostoievski alargaba las tramas de forma caótica, pues no planificaba sus creaciones literarias, pero siempre mostraba un enorme talento para crear personajes y situaciones de gran hondura. Raskólnikov, el príncipe Myshkin, Iván Karamázov y Nikolái Stavroguin brotan de su imaginación, pero su humanidad es tan intensa que de alguna manera ya caminan junto a los vivos, reflejando aspectos esenciales de la condición humana. Raskólnikov, Iván Karamázov y Stavroguin llegan a la misma conclusión: «Si Dios no existe, todo está permitido». Si no hay valores objetivos, el ser humano puede decidir qué está bien y qué está mal en función de las circunstancias. Su soberanía no conoce límites y no hay ninguna razón para inhibir o reprimir sus pasiones. Stavroguin opina que «no hay bien ni mal… y que es solo un prejuicio». Por eso ahoga sus reparos, herencia de su educación cristiana, para violar a una niña de once años, experimentando un placer perverso durante su odioso acto. A pesar de su desorden interior y su nihilismo existencial y moral, Stavroguin acabará suicidándose, tal vez porque la piedad, la misericordia y la caridad no son construcciones culturales, sino impulsos básicos de la condición humana. Solo el superhombre de Nietzsche, una fantasía con un enorme potencial destructivo, logra abolir esa ley moral natural y universal que habita en nuestro interior.

Dostoievski.

Dostoievski

Se ha dicho que Dostoievski era un nacionalista que soñaba con la hegemonía mundial de Rusia. No es cierto. Nunca pensó en un liderazgo político, sino espiritual. El alma rusa puede ser un faro para toda la humanidad, pues no le ha dado la espalda a la tradición cristiana. ¿En qué consiste esa tradición? En lo que aprecia el príncipe Myshkin en una joven madre que contempla con ternura a su hijo de seis semanas. En ese afecto está la esencia del cristianismo. El cristianismo de Dostoievski está muy lejos del dogmatismo frío y meramente conceptual de la tradición latina. Surge de la sensibilidad oriental, donde lo emocional predomina sobre lo intelectual. La Europa nihilista y desencantada que empezó a gestarse a mediados del XIX representa la negación de las esperanzas de Dostoievski, que soñó con un continente reconciliado con las ideas cristianas.

La Ilustración surgió como una rebelión contra los prejuicios religiosos. En el pasado, las distintas iglesias cristianas habían instigado guerras y masacres, hundiendo al ser humano en la ignorancia y el miedo. Los ilustrados no atacaban a la religión cristiana, que en su mayor parte profesaban, sino al poder clerical, pero lo cierto es que sus herederos extendieron sus críticas al Evangelio. No se tardó en afirmar que los valores cristianos solo eran una invención humana y, por tanto, carecían de validez universal. Desde este punto de vista, la prudencia, la compasión y la justicia son principios relativos, normas que pueden ser impugnadas por otras más beneficiosas para la vida, como la ambición, el orgullo y la crueldad. La impugnación del legado cristiano prepara la rampa de Auschwitz, pues la razón nos indica que la violencia y el terror son mucho más útiles que la libertad y la paz. Hitler comprendió muy bien que la liquidación del cristianismo conducía a un nuevo escenario, donde la fuerza era el argumento definitivo: «Toda la naturaleza es una formidable pugna entre la fuerza y la debilidad, una eterna victoria del fuerte sobre el débil». Esa tensión también acontece en la historia, dejándonos una enseñanza terrible: «Con humanidad y democracia nunca se liberó a los pueblos».

Algunos pensadores han invocado el egoísmo inteligente para superar la tentación de la barbarie. El egoísta inteligente no experimenta amor hacia sus semejantes, pero aboga por una convivencia justa para salvaguardar sus propios intereses. En una sociedad pacífica y equitativa no hay riesgo de ser avasallado y desvalijado. En realidad, ese egoísmo utilitarista solo es un disfraz de los valores cristianos, justificados mediante argumentos pragmáticos. Lo cierto es que ser ferozmente egoísta puede ser muy provechoso, si se dispone de la fuerza necesaria para garantizar privilegios injustos. Es lo que sucede con los países poderosos que esclavizan a los más débiles. Esos abusos solo pueden evitarse con leyes internacionales basadas en valores universales, como el respeto hacia la persona, la búsqueda de la paz y la solidaridad con los más infortunados. Valores de una inequívoca impronta humanista y cristiana. Solo desde una ridícula obstinación se puede negar que el cristianismo ha inspirado textos como la Declaración Universal de Derechos Humanos, cuyo primer artículo proclama: «Todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos y, dotados como están de razón y conciencia, deben comportarse fraternalmente los unos con los otros».

El marxismo hizo todo lo posible para enterrar la perspectiva cristiana, explicando la historia como lucha de clases. El materialismo histórico profetizó que la hegemonía de la clase trabajadora solo era una cuestión de tiempo, pues era el grupo más fuerte y numeroso. El marxismo se burlaba de las ideologías que invocaban la paz y el imperio de la ley, afirmando que solo se trataba de un ardid ideológico para legitimar el orden político y social existente. Para Marx y Engels, la violencia, lejos de ser inmoral, constituye el recurso legítimo de la clase obrera, esa mayoría natural a la que le corresponde construir el socialismo, aplastando a sus opresores. El fascismo y el nacionalsocialismo se apropiaron de ese razonamiento. Así como el proletariado aspiraba a ejercer una dictadura sobre la burguesía, las naciones superiores poseían el derecho natural de imponerse sobre las débiles.

La negación de valores que se sitúan más allá de la razón, como el amor al hombre y el compromiso con la paz, convierte el escenario internacional en una confrontación permanente entre las distintas naciones. Cada país tiene un destino histórico y su obligación es realizarlo. Del culto a Dios se pasa a la idolatría de la Sangre y el Suelo o la exaltación de la dictadura del proletariado. Si se niega el carácter objetivo, jerárquico y apriorístico de los valores, el yo se convierte a la vez en el legislador supremo y tribunal inapelable de la moralidad. Frente a la intuición emocional postulada por Max Scheler para aprehender los valores, el nihilista afirma que todos los valores son convencionales y su validez depende de la situación. Lo que no es bueno en determinado contexto puede devenir virtud en otro. En tiempo de paz, matar se consideraba inaceptable. En época de guerra, una virtud. El yo como legislador supremo asocia el bien a sus pasiones. Sus deseos son invariablemente buenos, con independencia de su efecto en la sociedad. El bohemio, que precede al revolucionario como vanguardia del cambio social, se mofa de los tabúes, incluido el incesto. Los amores incestuosos son uno de los lugares comunes del último Romanticismo, cuando se exaltaba la figura del diablo como símbolo de la transgresión liberadora. La transformación del bohemio en revolucionario es uno de los momentos más trágicos de la historia reciente, pues convierte la transgresión en un acto liberador. Foucault lo comprendió muy bien, celebrando todas las conductas que atentaban contra las instituciones burguesas, como la familia, el Estado, el hospital, la escuela o el Código Penal.

El bohemio siempre desemboca en el hastío. Hitler era un bohemio, un artista fracasado que vivió como un vagabundo. Su lema era «todo o nada». Cuando le rondaba el fracaso o la fatalidad, pensaba de inmediato en el suicidio. El bohemio supera la apatía, vinculando sus pasiones a un credo político de tintes religiosos y autorreferenciales. No advierte diferencias entre su destino y el de su causa. Escondido en su búnker de Berlín, Hitler concibe la destrucción de Alemania como la consecuencia inevitable de su derrota. Lejos de horrorizarle, le agrada. La inversión de la moral que anheló Nietzsche se materializa con el nacionalsocialismo, un nihilismo que reduce la vida a mera biología. Si el hombre solo es carne y huesos, debe seguir la ley de la naturaleza, donde prevalece el más fuerte. El humanitarismo cristiano solo es resentimiento y odio a la vida, una moral de esclavos.

La crítica de la Ilustración a los dogmas no se detuvo en la lucha contra la superstición. Acabó menoscabando la idea de verdad. Si no hay valores objetivos y universales, el ser humano no debe reconocer otra autoridad que la búsqueda del placer y la voluntad de poder. Es lo que hace Stavroguin en Los demonios, violando y asesinando a una niña para obtener un placer sádico. Dostoievski soñó con una Europa donde Stavroguin era derrotado por el príncipe Myshkin, ese «alter Christus, ipse Christus» que expresa de forma patética y conmovedora la concepción del cristianismo de su creador. El concepto de piedad ha caído en el descrédito, pues implica humildad y obediencia a una autoridad que –como señala Roger Scruton- «no hemos elegido». En el caso de la tradición occidental, esa autoridad no consensuada corresponde a la herencia cristiana, que implica obligaciones incondicionales –como honrar a los padres, no matar, no robar o amar al prójimo- cuya validez no está sujeta a discusión. El hecho de que estos mandatos también se encuentren en otras tradiciones solo revela la universalidad de algo que nos trasciende y que resuena con insistencia en nuestra conciencia. Me refiero a lo sagrado, invisible como dato empírico, pero muy nítido como hecho ético. Kant se asombraba ante esa ley moral que se manifestaba en su interior como un imperativo, exigiendo tratar al otro como una persona, como un fin en sí mismo, y nunca como un objeto o un medio. No le asombraba menos el cielo estrellado suspendido sobre su cabeza. No se refería tan solo al firmamento, con sus incontables cuerpos celestes o –como sabemos ahora- misteriosa e insondablemente oscuros, sino a ese infinito que solo podemos atisbar como origen y quizás destino último de todo lo real. La ley moral escruta sin descanso nuestra conducta. Nos hace sentir que no estamos solos y que debemos justificar nuestros actos. Nos incita a pedir perdón y rectificar cuando nos equivocamos. Nos pide que seamos prudentes y respetuosos. Nos recuerda que el otro es nuestro semejante y que comparte nuestra fragilidad. En definitiva, nos sitúa en el terreno de lo trascendente, recordándonos el valor de la vida, el don más preciado y no un fruto del azar. No es posible respetar la vida ajena, si percibimos la existencia como un accidente desdichado. En El bandido adolescente, Ramón J. Sender recrea la vida de Billy el Niño, que justifica sus crímenes alegando que se limita a anticipar el destino inevitable de todos los hombres. Si todos vamos a morir y disiparnos como un sueño, matar es un acto irrelevante.

Los que consideran el cristianismo una simple superstición o una patética expresión de miedo a la finitud, no pueden negar que las sociedades libres y plurales han incorporado la mayoría de sus valores y, gracias a ellos, han progresado hacia escenarios de convivencia pacífica. Pienso en valores como la fraternidad, el perdón, la piedad filial, la obligación de decir la verdad, la compasión, la prohibición de matar y robar, el respeto a la ley, la honestidad, la solidaridad, la gratitud o la humildad. Si Europa le da la espalda a esta herencia, los heraldos del nihilismo escribirán su futuro.

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

En lisant des romans comme ceux de Dostoïevski, avec des analyses semblables à de la psychanalyse, on se sent décrypté et on adhère à l’auteur.

Les romans de Dostoïevski apportent un regard sur des faits de société. | Clem Onojeghuo via Unsplash

Les romans de Dostoïevski apportent un regard sur des faits de société. | Clem Onojeghuo via Unsplash

Cet article est publié en partenariat avec Quora, plateforme sur laquelle les internautes peuvent poser des questions et où d’autres, spécialistes du sujet, leur répondent.

La question du jour«Pourquoi les romans de Dostoïevski procurent-ils autant d’émotions?»

La réponse d’Éric Orthwein:

Parce qu’il a vécu quasiment tout ce qu’il raconte dans ses livres et qu’il analyse ses expériences avec une profondeur inégalée. C’est la réponse courte. Aussi, pour répondre correctement à cette question, rien de tel qu’une réponse personnelle concernant ma rencontre avec Dostoïevski.

Si je ne savais dire à quel moment précis j’ai rencontré Dostoïevski, en revanche je me souviens très bien du premier de ses livres que j’ai abordé, c’était Le Joueur; par fainéantise surtout, car c’est l’un de ses plus courts, à peine 200 pages –alors que l’auteur est réputé pour ses pavés de 1.000 pages…

À l’époque, j’étais encore sous l’emprise de Proust, battu en brèche une première fois par Belle du Seigneur d’Albert Cohen qui m’a fait une forte impression. Mais Proust résistait encore. Entre-temps, j’ai découvert celui qui m’a rendu jaloux par son style, Romain Gary, mais pas de quoi inquiéter le petit Marcel sur l’ensemble.

C’est alors que je m’attaque à Dosto (pour les intimes), avec Le Joueur, un petit roman de rien du tout, pensais-je, que je vais avaler en deux heures. Ceci dit, concernant la difficulté, la lecture de Dosto n’est pas très difficile, tout le monde peut le lire. Or, à peine entamées les premières pages, j’ai eu de drôles de sensations en lisant. J’avais l’impression qu’il parlait de moi, qu’il me parlait directement. Je ne pouvais rien lui cacher.

Dostoïevski en 1876. | Fedordostoevsky  via Wikimedia CC

Psychologie des profondeurs

Ses analyses en profondeur nous font penser à de la psychanalyse, ou une proto-psychanalyse (Freud étant né en 1856, Dostoïevski, décédé en 1881). J’ai ensuite embrayé sur L’Idiot, oui, un pavé. Puis d’autres œuvres. Proust vacillait.

Pour faire court, si je devais ne choisir qu’un auteur sur une île déserte, c’est Fiodor Dostoïevski. Sa psychologie des profondeurs est unique, et l’on peut en dire autant de la littérature russe en général, celle des XIXe et XXe siècles, avec GogolTolstoï et bien d’autres.

Quand Dostoïevski raconte une scène de peloton d’exécution où le condamné est gracié à une ou deux secondes du fatal «Feu!», vous devez savoir que notre Dosto a réellement vécu cette expérience ô combien traumatisante. La vie de Dostoïevski mériterait un grand film d’aventure dont Spielberg s’en ferait le dépositaire sur pellicule.

Dostoïevski, lui, se montrera plus scientifique dans la description, ne cherchant nullement à nous faire éjaculer spirituellement.

Entre la prison –à plusieurs reprises–, les beuveries, les putes, les blessures par balle, les bagarres de rue, la vie de bohème, les dettes, le démon du jeu, le souci des femmes, du sexe, les carences d’argent qui l’ont fait courir toute sa vie –tout en écrivant–, on peut dire qu’il a écrit avec son sang.

Et comme c’était un grand observateur doté d’un subtil discernement et d’un bon esprit de synthèse, il a su nous transmettre tout ce vécu sous formes d’analyses pertinentes et profondes qui nous confondent.

Identification

Disons, pour faire court, là où Proust va mettre 100 pages pour nous expliquer quelque chose, Dostoïevski, en 20 pages nous dit la même chose. Si les deux auteurs sont aussi perspicaces, Proust va farcir sa phrase de subordonnées de langue, dans le but de nous procurer un effet de jouissance cérébrale, quand Dostoïevski se montrera plus scientifique dans la description, donc plus clair aussi, ne cherchant nullement à nous faire éjaculer spirituellement.

Bien qu’ils aient tous les deux un beau style, Dostoïevski est plus direct, il coupe au centre des circonvolutions proustiennes. Si Proust est un jouisseur dans l’écriture, sa vie n’est pas réjouissante –contrairement à Dostoïevski et sa vie mouvementée, mais une écriture plus posée, rationnelle et aussi spirituelle.

Pour l’introspection mais aussi pour son regard de sociologue sur ses contemporains et les faits de société, c’est un auteur tout indiqué.

Mais, afin de vous prouver que je ne suis pas seulement un cireur de ses pompes, des petits détails m’agacent chez lui. Premièrement, j’aime les livres courts –c’est mal tombé avec mon auteur préféré.

Ensuite, si aux premières pages ça peut faire sourire, le fait qu’il répète constamment les noms et titres en intégralité des personnages, au fil de la lecture, ça devient lourd, chiant même, de répéter constamment, par exemple dans L’Idiot: Le Général Ivan Fédorovitch Épantchine ou Le prince Léon Nicolaïévitch Mychkine et de même pour les comtesses Machine Machin Chouette de la Trucmuche Famille… on se demande si, comme Balzac, il était payé à la page ou au chapitre.

Voilà pourquoi Dostoïevski procure autant d’émotions, du fait qu’on se sente identifié, interpellé, raconté, décrypté par sa lecture. Pour adhérer à un auteur, point n’est utile de lire toute sa bibliographie. Quand j’ai élu Proust comme référent, un seul de ses livres a suffi. Idem pour Dostoïevski, Le Joueur a suffi à lui seul pour l’élire «mon auteur préféré» et même si je n’avais pas lu d’autres romans de lui, il aurait suffi.

Donc, pour l’introspection mais aussi pour son regard de sociologue sur ses contemporains et les faits de société, c’est un auteur tout indiqué.

 

 

[Source : http://www.slate.fr]

Lors de la conférence de presse du gouvernement du 14 décembre, la ministre de la Culture a glissé une citation du poète chilien : « Le printemps est inexorable. » Cryptique.

Écrit par Elisabeth Philippe

Imaginez. Vous êtes une des plumes de Roselyne Bachelot. Vous planchez sur le discours de votre ministre pour la conférence de presse. Dans quelques heures, les membres du gouvernement doivent annoncer les nouvelles mesures sanitaires. Sauf que, pour le monde de la culture, d’annonces et de nouvelles mesures, il n’y a pas. Que dalle. Walou. Nada. Pas une seule date à donner, pas une réouverture en vue, pas le moindre signe d’espoir. Or « vivre sans espoir, c’est cesser de vivre », comme l’écrivait Dostoïevski.

Pour seule consigne, on vous donne un vague horizon : le printemps. Ça ne mange pas de pain de dire que ça ira mieux au printemps. C’est flou, c’est fleuri. Débrouillez-vous avec ça. Vous êtes las d’écrire sur du vent, de broder sur du vide. « Penser printemps ! » Ces mots tournent en boucle dans votre tête. Mais vous ne pouvez décemment pas les utiliser. Ça sentirait trop le réchauffé. Personne n’a oublié Emmanuel Macron, lors de ses vœux en 2017, et la façon dont il exhortait alors le peuple français à « penser printemps », reprenant là les mots du philosophe Alain.

Vous jetez un œil par la fenêtre. Il pleut. Sur les arbres, aucun bourgeon prêt à éclore. Pourtant, comme disait William Blake, « le plus timide bourgeon est la preuve qu’il n’y a pas de mort réelle ». Alors quoi, autant en finir tout de suite ? Votre regard se pose de nouveau sur votre écran. Et là, l’illumination.

Après l’hiver, viendra le printemps : c’est inexorable

Les mains tremblantes, vous entrez les mots « printemps » et « citations » dans votre moteur de recherche. Puis, fébrile, vous cliquez sur le lien que l’on vous propose gracieusement. Magie des algorithmes, le premier résultat est le bon. Une phrase aussi sublime qu’énigmatique s’affiche en lettres parme : « Le printemps est inexorable ». C’est du Pablo Neruda. Banco, triple banco : un poète chilien, prix Nobel, engagé, peut-être même un martyr. Après tout, les circonstances de sa mort restent troubles. Ça va plaire à tous ces intermittents et ces bobos qui chouinent sur leur sort. Non, vous ne pensez pas ça, bien sûr, mais tel Jules Renard, vous croyez que « l’ironie est la pudeur de l’humanité ».

Alors, certes, cette phrase, « le printemps est inexorable », provient d’une ode au communisme – pas très « start-up nation » – que l’on trouve à la fin des Mémoires de Neruda « J’avoue que j’ai vécu » :

« La vie des vieux systèmes a éclos dans les énormes toiles d’araignée du Moyen Age… Des toiles d’araignée plus résistantes que l’acier des machines… Pourtant, il existe des gens qui croient au changement, des gens qui ont pratiqué le changement, qui l’ont fait triompher, qui l’ont fait fleurir… Mince alors !… Le printemps est inexorable ! » (Folio, trad. de Claude Couffon)

Oui, bon, après tout, Emmanuel Macron a bien écrit un livre programmatique intitulé « Révolution ». Hasta siempre Presidente ! Mais hors contexte, ça veut dire quoi, exactement, « le printemps est inexorable » ? Est-ce que ça signifie que le printemps est sans pitié, inflexible et implacable ? Dans ce cas, pour la note d’espoir, on repassera. À moins qu’il faille comprendre que le printemps est inévitable. Gao Xingjian a raison : « le destin se moque des hommes ». Et les saisons, tout autant. Donc oui, « après la pluie vient le beau temps » et après l’hiver viendra le printemps. C’est inexorable !

Vous exultez. Enfin, vous l’avez trouvée cette formule qui fera mouche, celle qui donnera un petit supplément d’âme à un discours un peu terne, pour ne pas dire sinistre. En début de soirée, jeudi 14 décembre, la ministre de la Culture termine son allocution par ces mots, ceux-là mêmes que vous avez écrits : « Pour l’instant, la situation sanitaire est trop dégradée et trop instable pour envisager une date ferme de réouverture. » Avant de glisser, l’air entendu : « Mais je sais aussi, avec Pablo Neruda, que le printemps est inexorable. » Au rayon des citations prêtes à l’emploi, il y avait aussi cette phrase de Montaigne, ou plutôt de Platon, enfin de Socrate : « Je sais que je ne sais rien ». Elle aurait peut-être été plus honnête.

Merci au poète et éditeur Bruno Doucey, auteur de « Pablo Neruda. Non à l’humanité naufragée » (Actes Sud Junior,) qui m’a aidée à retrouver l’origine de la citation. Lui-même y fait allusion dans son livre, écrivant au sujet de Neruda : « Ses ennemis auraient beau couper les fleurs une à une, ils n’empêcheraient pas le printemps. »

 

[Source : http://www.nouvelobs.com]

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Escrito por Ximena Arnau

Diego Martínez le encanta retocar fotos, pero no salir en ellas. Fue en la historia del arte donde encontró solución al dilema: «Allí disponía de miles de modelos, estilos y material de sobra para sus fotomontajes». No lo sabía aún, pero tal descubrimiento fue el origen de The White Paper Art, su «proyecto audiovisual de intervenciones artísticas».

Cuando empezó a tunear las obras que lo componen, este estudiante de Comunicación Audiovisual comprobó lo original que resultaban sus piezas a la gente de su alrededor. «Había quien, a raíz de mis montajes, descubría un cuadro o un artista que no conocía».

Aunque no era la intención inicial, a Martínez le entusiasmó esa faceta «pedagógica» del proyecto: «Me planteé que lo que hacía podía servir para algo más que para decorar una cuenta de Instagram. Es por ello que junto a la intervención siempre publico una imagen de la obra original con el título, su autor y la ubicación en la que se encuentra o en la que fue creada en su momento, para que la gente sepa de qué obra se trata».

«Al no ser ninguna figura de autoridad en cuanto a historia del arte se refiere –continúa explicando-, esta es prácticamente casi toda la información que puedo aportar para que la gente conozca un poco más acerca de la obra. Mi trabajo reside en atraer la atención hacia la misma».

Es ese precisamente uno de los puntos que, cree, distingue a su cuenta respecto a otras basadas también en la intervención de obras de la historia del arte. La propia elección de las obras es también, en su opinión, otro factor diferenciador ya que en su cuenta no solo se dan cabida a las pinturas más populares sino también otras poco conocidas por el gran público.

Aunque el proyecto lleva activo apenas un año, Martínez asegura que el proceso de intervención de las obras ha cambiado en estos meses. «Al principio, buscaba una obra de arte y a partir de ella pensar en cómo podía intervenirla de alguna forma creativa. Después de ver tantos cuadros y tan distintos, ahora primero pienso en el objeto o personaje actual que quiero introducir y ya directamente pienso en la obra a intervenir».

 

 

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]     

Difícil encontrar alguém que não conheça uma baixinha argentina chamada Mafalda. Seja como souvenir, estampando camisas e cartazes do movimento estudantil, ou através dos já clássicos livros-coletânea, “cinquentona” menina insiste em se fazer presente. Apesar da curta trajetória (1964 a 1973), trata-se da personagem de histórias em quadrinhos (hq’s) mais popular da Argentina e uma das mais conhecidas no mundo.

 

Escrito por Carlos Eduardo Rebuá Oliveira

Ao contrário do que muitos pensam, Mafalda não foi contemporânea da ditadura do triunvirato Videla, Massera e Agosti, conhecida como Processo de Reorganização Nacional (1976-1983) – um dos seis golpes civil-militares pelos quais aquele país passou no século XX, com um saldo de cerca de trinta mil mortos/desaparecidos.

A personagem de Quino “nasceu” na conturbada década de 1960, durante o governo de Arturo Umberto Illia (1963-1966), derrubado por outro golpe – a chamada Revolução Argentina, que colocou no poder os generais Onganía, Levingston e Lanusse. Mais exatamente, o “nascimento” de Mafalda se dá no mesmo ano em que no Brasil é deflagrado o Golpe que duraria vinte e um anos.

Em seu curto período de vida, Mafalda e sua turma (ela só “existe” a partir das relações que constrói com a família e com os amigos Manolito, Miguelito, Susanita, Felipe, Libertad) “assistiram” a inúmeros acontecimentos significativos – a caça aos comunistas pós-Revolução Cubana; as ditaduras civil-militares na América do Sul, também com forte ingerência estadunidense; o assassinato de líderes como Martin Luther King (em 1968) e Malcom X (em 1965), bem como o de Che Guevara (1967), na Bolívia, com participação da CIA; o Maio de 1968 na França, sob o lema “a imaginação no poder”, que incendiou a juventude; o Festival de Woodstock (1969), com seu pacifismo à moda flower power; a Primavera de Praga, que tentou construir uma democracia socialista na Tchecoslováquia de Dubcek; a derrota estadunidense no Vietnã, à custa de milhares de vidas dos dois lados; a eleição de Salvador Allende no Chile (1970), a chegada do homem (estadunidense) à Lua (em 1969), no contexto da corrida espacial com a URSS; o fim dos Beatles (fato que sem dúvida afetou profundamente Mafalda…) e o tricampeonato da seleção brasileira de futebol no México (o que também não deve ter agradado os conterrâneos da “baixinha”), ambos em 1970.

Até há pouco tempo, as histórias em quadrinhos “entravam” na escola pela “porta dos fundos” e, na universidade, após um pedido de desculpas. Eram considerados uma subarte, uma subliteratura, representando uma linguagem “menor” e assumindo um caráter apenas de brincadeira. Felizmente, muita coisa mudou nestes últimos trinta anos no que diz respeito ao olhar acadêmico sobre as hq’s.

A criticidade na aula de História é requisito fundamental, bem como a associação entre processos históricos e a identificação de rupturas e permanências ao longo do tempo. Mafalda faz isso a todo instante: analisa criticamente a realidade, sem buscar uma pretensa neutralidade. (Esse é outro requisito importante nos debates realizados numa aula de História: tomar partido.) Ela não aceita o mundo que “recebeu” e o questiona constantemente. Ora tem atitudes de uma criança “típica” (que tem medo, depende dos pais, é ingênua…), ora age como uma criança excepcional (não no sentido de superdotada) e constrói belas metáforas, “saindo” da dimensão do concreto que caracteriza a criança em seus anos iniciais. Lúcida, crítica, consegue discutir a Guerra do Vietnã, por exemplo, e muitas vezes colocar os adultos em situações embaraçosas.

Em minha dissertação, defendida em 2011 no Programa de Pós-Graduação em Educação da UERJ, intitulada “Mafalda na aula de História: a crítica aos elementos característicos da sociedade burguesa e a construção coletiva de sentidos contra-hegemônicos”, analisei Mafalda buscando investigar como é possível, a partir da baixinha argentina, “tocar” em elementos basilares do tipo de sociedade da qual fazemos parte, grosso modo, há mais de duzentos anos: o individualismo, a democracia burguesa, o estímulo ao consumo, a valorização do lucro, a propriedade privada, o progresso, o livre-comércio, a naturalização das diferenças, a desumanização e a competição.

Como um apaixonado por Mafalda, gosto de usá-la em provas, debates, trabalhos, tentando “extrair” ao máximo sua criticidade, suas indagações diante de um mundo confuso e “ao contrário”. O curioso é que Mafalda – uma personagem criança que não foi produzida pensando no público infantil – dialoga com diferentes faixas etárias. A partir dela é possível, por exemplo, tanto debater a democracia grega com o sexto ano como problematizar o conceito de alienação, a partir da mídia e do consumo, com uma turma de graduação em Pedagogia.

As hq’s são recursos poderosos, ferramentas importantes na relação de ensinar-aprender. E Mafalda é um exemplo paradigmático, dada a atualidade da crítica e o alcance da narrativa tecida pelo artista argentino. Todavia, é fundamental lembrar que as hq’s sozinhas não tornam uma aula mais ou menos atraente, tampouco transmitem um conteúdo em toda a sua integridade.

A genialidade de Quino

Quino é um dos artistas mais completos que surgiram em nuestra América. Embora Mafalda não tenha sido editada na forma de gibi (como a Turma da Mônica, por exemplo), seja datada (trata da Guerra Fria, das ditaduras na América Latina, etc.) e tenha durado apenas sete anos, a personagem fez e continua a fazer sucesso, tendo sido traduzida em países como Japão, Noruega, Austrália – sociedades muito distintas das existentes em nosso continente.

O enorme alcance da obra de Quino (cuja genialidade vai muito além de Mafalda) deve-se ao fato de que o artista argentino abordou questões “permanentes”, como a da liberdade ou da soberania de um povo, por exemplo. Esta talvez seja a marca fundamental de um gênio – seja Beethoven, Dostoiévski ou… Quino.

Ao responder pergunta sobre se é possível modificar algo através do humor, Quino certa vez afirmou: “Não. Acho que não. Mas ajuda. É aquele pequeno grão de areia com o qual contribuímos para que as coisas mudem”. Não tenho dúvidas de que Mafalda e sua turma representam importantes “grãos de areia” na construção de outras leituras/interpretações de nossa realidade, e logo, no limite, na construção de um outro mundo possível e necessário.

*Carlos Eduardo Rebuá Oliveira, licenciado em História pela UFF, mestre e doutorando em Educação, é professor de ensino superior e da educação básica nas redes pública e privada.

 

[Fonte: http://www.vermelho.org.br]

 

 

En février 2019 la maison Saint Laurent offre carte blanche au mauvais garçon du cinéma français. Deux lignes de scénario et un tournage semi improvisé donneront naissance à un moyen-métrage d’une cinquantaine de minutes, achevé juste à temps pour se glisser dans la programmation cannoise et y produire un petit électrochoc dont le cinéaste est depuis longtemps coutumier.

Écrit par Anna Fournier

Lux Æterna est un film de tournage dont la progression vire de manière inévitable au cauchemar, Gaspar Noé oblige. Beatrice Dalle y incarne une réalisatrice à bout, désemparée, en guerre avec ses producteurs mais attendrie devant son actrice, Charlotte Gainsbourg, qu’elle envoie au bûché devant sa caméra.

Loin d’être le premier à prendre pour objet le cinéma lui-même, il esquive naturellement les impressions de « déjà vu », suivant l’instinct créatif qui lui a permis de se constituer une patte, un bout de territoire dans le paysage actuel. Noé définit lui même Lux Æterna comme un « modeste essai sur la création cinématographique ». Le film a fatalement absorbé ses angoisses, ses inspirations et ses objets de culte. Il oscille nerveusement entre les grandes affirmations théoriques de ses maîtres (Godard, Dreyer, Dostoïevski entre autres) et sa recherche mécanique effrénée, ses mouvements viscéraux, créant ainsi un mariage anarchique de pensée froide et d’impulsions primales. En nommant ses pères spirituels par leur prénoms et en insérant leurs images dans le flux des siennes, une familiarité unilatérale s’installe, et, même si elle découle certainement d’une sincérité candide, elle fait parfois l’effet de caution auteuriste artificieuse. Le cinéma de Gaspar Noé est parfois pavé de bonnes intentions.

Sur la forme, il n’y a pas de grande surprise, Lux Æterna est bien la dernière attraction labellisée de son nom. Elle créera aisément une file d’attente pour ce tour de manège cinéphilique. Mais le film se révèle finalement beaucoup plus qu’un train fantôme cinématographique. Si le caractère excessif de sa mise en scène n’a pas disparu, elle semble ici plus contrôlée, plus avisée. Les plans de Béatrice Dalle errant entre les murs artificiels de ses décors de studio livrent une belle image du labyrinthe des peurs dont se nourrit le film, où les tensions grandissent jusqu’à s’évanouir dans une folie visuelle et sonore. Gaspar Noé joue avec ses propres peurs, mais également avec celles de ses spectateurs. Comme un adolescent qui testerait ses limites, il met en place un jeu dangereux avec son public. La mention « vivement déconseillé aux épileptiques », instaure avec ceux qui viendront voir le film, un contrat, une sorte de pacte avec le diable, en établissant un risque, peu probable mais pas totalement exclu, d’expérience corporelle traumatique. Ainsi, devant la longueur de ces dernières images, rares sont ceux qui ne fermeront pas les yeux.

Avec cette technique du flicker (variations frénétiques de lumières), le cinéaste dépasse toutes ses tentatives précédentes de faire détourner le regard de son spectateur, qui jusque là étaient d’ordre moral (viol, inceste, extrême violence…). Il propose un cinéma qui fait mal, littéralement, presque sadique et il faut peut-être un petit côté masochiste pour y adhérer. Cette lumière éternelle, trop puissante, trop destructrice, est un trip psychédélique, à ne pas exposer à tous les yeux. Telle une drogue récréative, elle provoquera chez certains une béatitude étrange, tandis qu’elle laissera d’autres en prise avec l’angoisse de ces extrémités visuelles et sonores. On sent que, derrière cet enfer artificiel en RVB (rouge, vert, bleu), Noé veut marquer les rétines, et y laisser son empreinte sulfureuse.

Alors que jusqu’ici ses œuvres ont souvent servi à exprimer plus ou moins adroitement ses passions cinéphiles, cette dernière création va au-delà des références et des citations, même si elles innervent abondamment le récit, pour proposer un manifeste de la toute puissance du septième art. Sa dernière scène, électrisante, nous ramène à un état originel du cinéma, à son essence primitive : son alternance de lumières et de noirs, et ses composantes colorimétriques, rouge, vert et bleu, mères de toutes les autres couleurs. Si le film avait été titré comme prévu auparavant « Sexocide », en référence aux sorcières qui s’y font brûler, il serait passé à côté de son réel sujet, qui n’est autre que la lumière, matière première du cinéma.

Le bien nommé Lux Æterna fonctionne comme une incantation, lente mais explosive, à l’art lumineux. Intriguant strip-tease formel où le film se déshabille progressivement de tous ses effets (split-screen, montage, visages, voix…) pour atteindre l’abstraction frontale la plus pure d’images et de sons, le pourquoi la foule a acheté son billet. Une dissolution du profane qui laisse place à une apparition divine dont on ne sait si elle est bienveillante ou maléfique.

[Photos : UFO Distribution / Potemkine Films – source : http://www.culturopoing.com]