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Sobre mi relación con la capital uruguaya, que siempre tuvo fines serios.

Escrito por Carlos Diviesti

El domingo 6 de febrero de 2011 está fresco, nublado, predominantemente gris, como el entorno de la Plaza Independencia. Tengo puesta una chomba amarilla que, además de quedarme un poco larga ‒con cinco, diez centímetros más de altura, la ropa de confección me quedaría bien‒, a la luz de los retratos resulta bastante fea. Me saco una autofoto (porque todavía no son selfies) con una cámara Sony Bloggie que todavía conservo, aunque ya no uso. Al fondo de la foto se ve el Palacio Salvo, el primo hermano del Barolo porteño, aunque siempre me pasa que al Salvo lo veo más sólido, más titánico, porque el Salvo es el dueño del espacio circundante. Es cerca del mediodía. Recién llego a Montevideo, vía Colonia. Ya estoy instalado en el hotel Splendido frente al Solís. El viento que viene del mar es fresco, tirando a frío.

‒¿Qué mar? ‒me pregunto.

Ya iré a conocerlo. Es mi primera visita a Montevideo. Antes que conocer el mar tengo que conocer Cinemateca. Y me encuentro con que, apenas unos días antes de llegar, Cinemateca programó un ciclo dedicado a Mario Monicelli (el director de Los compañerosLa armada BrancaleoneUn burgués pequeño, pequeño, uno de mis grandes amigos de la pantalla). En la sede de Carnelli, Cinemateca publicita sus ciclos con carteles hechos a mano, en papel afiche, algo que no veía en una sala de cine desde finales de mi adolescencia, a mediados de los años ochenta, y quizás sea la razón para que tenga un sentimiento encontrado, radiante, poderoso, definitivo, y eso que recién llego: Montevideo se parece tanto a mis recuerdos que no me siento inmigrante sentimental. Pero no es amor a primera vista; el amor a primera vista se termina cuando al amor le encontramos los defectos. De a poco me enamoro de las baldosas de colores que dicen Gas, de las placas rectangulares con la dirección de las casas, del olor de la leña encendida que anuncia un asado cercano, del tiempo hecho polvo en los vidrios altos de la fachada de un negocio. Es el amor a un presente que conserva, lo más intacto que puede, la experiencia de los años que ha vivido, algo que de manera imperdonable el neoliberalismo menemista le borró para siempre a Buenos Aires.

Simón del desierto, de Luis Buñuel

Decido que voy a ver Simón del desierto, de Luis Buñuel, el mismo domingo 6 a las 19 horas. La dan en Sala Dos. Dani Umpi le había dedicado el verso de una canción a Sala Dos. Y aunque ahora resulte una prolepsis, decido volver a Montevideo después de ver La vida útil, de Federico Veiroj, durante la edición del Bafici de 2011. Yo estuve en esa película, mejor dicho conozco los lugares de esa película. Quiero volver lo más pronto que pueda, en agosto, cuando tenga listo el texto de una obra de teatro para que interprete Horacio Camandulle, el actor de Gigante, la película de Adrián Biniez. Se trata de un monólogo para representar en alguna sala de Buenos Aires en cuanto esté listo. Gigante es el principio de esta historia mía con Montevideo.

La vida útil de Federico Veiroj

Gigante es la película de apertura en la edición del Bafici de 2009. La veo por primera vez el jueves 26 de marzo, el primer día de proyecciones del festival; la veo al día siguiente en la última proyección pública, se estrena comercialmente en la Argentina el jueves 10 de octubre de 2010, y en las tres semanas siguientes la veo ocho veces más. Esa mezcla de thriller sordo con comedia de costumbres y romance rohmeriano, con un personaje gentil oculto tras su fachada brutal y con el protagonismo absoluto de una ciudad quieta aunque en constante tensión me produce tal impacto en la retina y en la cabeza que me siento impulsado a escribirle al director y al protagonista a través de Facebook para contarles lo que me produce la película cada vez que la veo. Nunca había hecho una cosa así. Me hubiese gustado mucho relacionarme por carta con gente como Aki Kaurismäki, Marcello Mastroianni, Billy Wilder, pero convengamos que me daba vergüenza. ¿Y esta vez? ¿Por qué no me dio vergüenza escribirles a Horacio Camandulle y a Adrián Biniez?

Gigante, de Adrián Biniez

Aunque sabía que Adrián Biniez nació en Argentina, ni aun en la más afiebrada de mis fantasías se me iría a ocurrir que, hasta que emigró a Montevideo, vivía a veinte cuadras de mi casa. En la entrevista que le hice para el Blog de la Esquina Peligrosa, un blog que sostuve durante muchos años con comentarios sobre cine y teatro, entrevista que nunca publiqué, Adrián me cuenta que su último trabajo en Remedios de Escalada -‒estación que forma parte del partido de Lanús, nuestra ciudad natal‒ fue cuidar a la abuela de un amigo hasta que la señora murió. Aquel era el estado de las cosas en la Argentina hacia 2004, un estado quebrado y lleno de desilusiones; cinco años después, Adrián ganaba tres premios oficiales en el Festival de Berlín por su primer largometraje mayoritariamente uruguayo. Es algo que conmociona, verdaderamente. Y después, en otra entrevista que tampoco publiqué, Horacio Camandulle me cuenta que es maestro de escuela y cooperativista, y que junto con sus compañeros de cooperativa está construyendo el edificio donde vivirán sus familias, un edificio que entonces, en febrero de 2011, recién está empezando a crecer. Veré crecer ese edificio. Los veré irse a vivir allí a Horacio y a Karina, su compañera.

¿Por qué uno se hace amigo de la gente? ¿Por la necesidad de referencias, por la afinidad electiva, por la costumbre, por las cosas que comparte? Sin dudas que por todo eso, aunque creo que también porque los espacios comunes nos inducen a pertenecer a algún lugar. En diez años desde aquel primer viaje ‒no concibo tener vacaciones sin algo para hacer en el lugar adonde vaya‒, conocí a mucha gente con la que mantengo una relación duradera y fructífera. Cuando uno descubre quiénes son los mejores compañeros para desarrollar proyectos, uno debe darles lo mejor de sí mismo. Aunque vivan lejos. Hoy la distancia es contingente. A cierta edad uno ya no piensa tanto en estas cosas, que son tan definitivas en la adolescencia; pero es cierto que uno nunca deja de aprender, de aprender de los demás. Pese a que siempre quise dirigir cine la vida me fue llevando hacia el teatro. California, la obra que escribí para Horacio Camandulle, nunca se hizo por razones estrictamente económicas ‒¡cuánto nos arrasan las circunstancias cíclicas que vivimos por acá!‒, pero en 2019 estrenamos El polvo en el vendaval ‒que escribí para que interpretaran Horacio Camandulle y Pablo Isasmendi, el otro amigo que me dio Montevideo‒, y en 2020 Domingo en el recreo ‒que dirigieron Pablo y Horacio‒.

Tal vez uno hace todo lo que hace para encontrar su lugar en el mundo. En mi perfil de Facebook, hace unos días, mientras volvía a Buenos Aires después de dos años sin viajar al Uruguay, dije que Montevideo me legitimaba como autor teatral. Y es verdad. Soy autor teatral, esa es mi profesión. Domingo en el recreo recibió siete nominaciones a los Premios Florencio, el gran premio que se le entrega al teatro uruguayo: al Mejor espectáculo, a la Mejor dirección, al Mejor elenco, a la Revelación (a sus directores y al actor Ezequiel Núñez), a la Mejor iluminación (para Juan Pablo Viera), y a la Escena iberoamericana, que es algo así como premiar a un autor no uruguayo. En la ceremonia del lunes 13 de diciembre Domingo en el recreo recibió dos premios, los correspondientes al Mejor elenco y a la Escena iberoamericana. A este último, subí a recibirlo al escenario de la Sala Zitarrosa, que en otras épocas fue el cine Rex (el primer cine de Lanús al que fui con mi mamá y mi papá también fue el Rex). Qué mejor manera de formar parte de la historia del lugar del que uno está enamorado, ¿no? Y como dice el título de esta nota, que es el título de una película serbia ambientada en la época del primer mundial de fútbol, y que yo pensé que significaba “Montevideo, nos vemos”, quiero terminar diciendo Montevideo, Bog te video. Que significa “Montevideo, Dios te bendiga”.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Los dos libros, escritos y armados con dos décadas de distancia, por la artista de rock y el líder de R.E.M., conservan la poética cruda y despojada de sus autores, que además son amigos.

Patti Smith por partida doble por ella misma y un amigo

Patti Smith por partida doble, por ella misma y un amigo.

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

Un libro bitácora de gira, « Dos veces intro. En la carretera con Patti Smith », realizado por Michael Stipe, líder de R.E.M. -cuando la cantante volvió a los escenarios tras 15 años de retiro voluntario, y como forma de lidiar con la muerte de su esposo; y una novela que guarda la subjetividad del diario personal, « El año del mono », escrito por la misma artista rock, que comienza con la internación y deterioro de un amigo personal, son parte de las propuestas más intimistas y honestas de las novedades literarias de estos días.

Los dos libros, escritos y armados con dos décadas de distancia, conservan la poética cruda y despojada de sus autores, que además son amigos, y, si se leen juntos, pasa algo extraño, los destinos de los personajes retratados con la cámara de fotos de Stipe en 1995 pueden seguirse en ese 2016 turbulento y lírico que Smith narra en « El año del mono » (Lumen) y que en la edición argentina termina con un epílogo escrito por ella en el año chino de la rata, un 2020 pandémico caótico y desconcertante a nivel global.

Los dos libros de ruta, los dos giran por la Costa Oeste. Heredera de la generación beat, la novela recorre ida y vuelta varias veces los cinco mil kilómetros que separan la Costa Oeste donde está de gira, de la costa Este donde vive en Nueva York, y donde se encuentra recluida actualmente, en pandemia, cuidadosa por los problemas bronquiales que tuvo de niña, escribiendo otros proyectos, uno que vuelve sobre su infancia y otro con mucha más ficción que la última novela.

« Patti nos ha aportado una comprensión distinta sobre nosotros mismos, lo que es la máxima aspiración de un artista: hablar de su tiempo y hacerlo de una manera que ilumina y altera el presente » Michael Stipe

Y como Smith usa sus memorias de un modo bastante documental en sus libros, aunque los mezcle con hilos surrealistas y estados enrarecidos de conciencia, puede rastrearse hacia atrás también su historia y con ella la historia de buena parte de la contracultura estadounidense de los 60, 70 y 80.

Uno de esos libros es el hermoso y autobiográfico « Eramos unos niños » que Patricia Lee Smith (Chicago, Illinois, 30 de diciembre de 1946) publicó en 2010, el libro que le prometió escribir al fotógrafo Robert Mapple­thorpe en 1989 cuando murió de Sida. Ícono gay pero antes novios y compañeros creativos durante una década, desde que tenía 19 años y había llegado a Nueva York enamorada de la poesía.

Por ese libro ganó el National Book Award, es miembro del Salón de la Fama del Rock & Roll y fue nombrada Comendadora de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura de Francia. El otro es « M Train » (2015), novela que bosquejó en un viaje en tren en Francia, « para tomar distancia y escribir cosas personales mezcladas con los sueños y la imaginación ».

En « El año del mono », entre niños que desaparecen sin que nadie los reclame, como una moderna fábula de un flautista de Hamelin que quiere amor y no venganza, y con « una sensación de desconcertante nostalgia » y el amor intacto, Smith declara su desconcierto ante el paso del tiempo y reconstruye cómo se hizo amiga de Sandy Pearlman hace más de 45 años, cuando hacía lecturas poéticas acompañada por la guitarra eléctrica de Lenny Kaye en Nueva York. En la novela esos tiempos son reales, es Año Nuevo de 2016, ella acaba de cumplir 69, acaba de terminar una gira, y Pearlman está internado en coma en un hospital de la Costa Oeste.

Los tiempos de las marquesinas con Patti Smith aqu con Bob Dylan

Los tiempos de las marquesinas con Patti Smith, aquí con Bob Dylan.

Incluso en « Dos veces intro » (Sextopiso), hecho con fotos que sacó Stipe durante el icónico tour de 1995, se pueden retroceder décadas siguiendo textos y observaciones que la cantante y compositora le dedica a quienes la acompañaron en su regreso a la escena pública musical: 50 años, viuda y con sus hijos Jackson y Jessy, de 14 y nueve años. Había estado casada 15 años con el guitarrista Fred Sonic Smith, que murió de un ataque fulminante al corazón.

« Había una vez una chica que, ante todo, se sentía sola. Diferente, extraña, sintiendo que nadie se dirigía a los de su clase. Encontró lugar en alguien de un lugar lejano que se aventuró a salir y habló. Esta misma chica encontró su propia voz y su propia fuerza y se aventuró a salir y hablar por sí misma. El tiempo pasó y ella, consumida por el destino, enmudeció. Lentamente, gracias al apoyo de otros, -aquellos que aparecen en las páginas de este libro- encontró su voz por segunda vez », escribe Smith sobre la gira que emprendió después de 15 años de retiro, alentada por Dylan, Stipe y Allen Ginsberg, otra figura de la generación beat y amigo de sus primeros años en Nueva York.

Se puede llegar a « Horses », el disco debut que la convirtió en emblema del movimiento punk, en 1975, o incluso antes, al Hotel Chelsea, donde hizo amigos como el crítico y escritor William Burroughs, referente de la generación beat y uno de los que escribe un texto para ella en el libro retrato visual que hace Stipe, sumando polaroids de Oliver Ray: « Patti Smith no es solo una cantante fantástica, es un chamán -es decir, es alguien en contacto con otros niveles de la realidad-. Su efecto en la audiencia es eléctrico ».

El libro se completa con textos de artistas como Kaye, Tom Verlaine, Thurston Moore y Kim Gordon, de Sonic Youth. Es Jutta Koether quien señala que el regreso de Smith a la creación pública musical estaba afortunadamente libre de « la sensibilidad de museo de cera del Rock & Roll Hall of Fame »: « Lo que más me excita sobre Patti Smith es que arrastra una tradición con ella, ensuciando el escenario con libros, edad y humor -escribe-. Nos recuerda que Alfred Jarry era punk, que Hendrix era punk, que los niños pequeños son punks. por naturaleza y que todos nosotros tenemos acceso a una locura que puede salvar tanto como destruir ».

« Patti nos ha aportado una comprensión distinta sobre nosotros mismos, lo que es la máxima aspiración de un artista: hablar de su tiempo y hacerlo de una manera que ilumina y altera el presente », resume Stipe, músico, productor, actor y artista plástico y vocalista del grupo de rock alternativo R.E.M.

Una buena definición para quien repite en sus entrevistas que no le gusta que la etiqueten. « Yo solo hago mi trabajo. Me decían la ‘princesa de los orines’, después fui la ‘reina del punk’, luego ‘la madrina del punk’ y ahora soy ‘la abuela del punk’. Quizá muy pronto sea ‘el dinosaurio del punk' », decía por 2017 al New York Times.

¿Cómo llamarla entonces¿. En septiembre de 2020 le ofrece una respuesta a Uppers: « Trabajadora. Porque siempre estoy trabajando: escribiendo, haciendo performances, cantando, cuidando a mi familia, al gato, haciendo la merienda. Trabajo, siempre trabajo. Si no, escritora. El resto es prensa. Tienen que buscar un modo de definirme y entiendo que no siempre es fácil encontrarlo ».

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Periódicos de ayer. Arte y prensa en Latinoamérica es una muestra en la que el devenir del tiempo y la historia se presentan como discursos susceptibles de discusión por medio de diversas obras realizadas, con base en el periódico o a partir de este como materia prima o concepto, por parte de artistas latinoamericanos activos desde la segunda mitad del siglo XX hasta hoy, como Álvaro Barrios, Lourdes Grobet, Felipe Ehrenberg, Eugenio Dittborn, Carlos Amorales, Francisco Smythe, Fernando Bryce, León Ferrari, Liliana Maresca y Óscar Muñoz. La muestra se presentó del 16 septiembre de 2021 al 10 enero de 2022 en el Centro Cultural de Bogotá, Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU).

Carlos Amorales y Edgar Hernández, Buró fantasma, 2013. Archivos de noticias de periódicos, 54,5 × 31,5 cm. Colección del artista © Derechos Reservados

Compartimos el texto curatorial y algunas obras destacadas.

Álvaro Barrios, Sin título. Offset sobre papel periódico. 13,6 × 33,4 cm. Colección del Banco de la República © derechos reservados

Por María Wills Londoño y Alexis Fabry | Curadores

Es imposible negar que el periódico en su presencia analógica, es decir, en su versión impresa, está en vías de extinción. Por tal razón, esta exposición es un acto de resistencia, pero también de nostalgia: “Y para qué leer un periódico de ayer, que nadie más procura ya leer; sensacional cuando salió en la madrugada, a mediodía ya noticia confirmada y en la tarde, materia olvidada”, dice Héctor Lavoe en su reconocida canción que, en nuestro presente, marcado por la pandemia, implica rebelarse contra un tiempo diluido. Esta existencia confusa, que nos invadió desde marzo del 2020, puede asumirse desde el arte como un mecanismo para enfrentarnos al olvido. Visitar momentos, recuerdos, noticias o titulares a través de las obras exhibidas forma parte del duelo casi perpetuo de vivir en un mundo tan convulsionado.

Los artistas presentados han sido tercos a la hora de aceptar las versiones de los hechos y eventos que han marcado los relatos sobre el continente latinoamericano. En sus trabajos se ve el lado — muchas veces oculto— de los turbulentos años en los cuales se produjeron revoluciones, dictaduras e imposiciones internacionales en sistemas culturales y sociales, además de luchas armadas y guerras civiles. Interesa mostrar un conjunto de estas miradas en el ámbito continental porque, más allá de debates regionalistas, es un hecho que desde los años sesenta hubo reflexiones similares en varios países en torno a la injusticia.

La dinámica presente en muchas de las obras seleccionadas ayuda a revisar y utilizar la prensa para revelar, desde la imagen o la palabra, cómo la realidad se puede distorsionar. Los artistas revelan, entonces, su interés por el pasado desde un presente particular y siempre político, en el cual muchas veces están asumiendo una postura frontal de denuncia y en otras oportunidades están adoptando una posición en apariencia más ligera o sutil, pero que de cualquier manera ofrece miradas casi siempre cínicas o humorísticas sobre eventos, modas, productos y toda una serie de símbolos del popurrí cultural de América Latina.

Así, el periódico es entonces, más allá de un material formal no tradicional, un medio desde el cual el artista puede generar contrahistorias, cuestionar el pasado contado y fracturar historias oficiales; esto lleva a una homogeneidad que neutraliza la memoria colectiva y catapulta el olvido de todo un entramado de relatos. Pierre Nora y Susan Sontag coinciden en que la convivencia cotidiana con las imágenes mediáticas violentas nos anestesia. Tanto es así que la noticia no trasciende y termina siendo un mero dato estadístico.

Vale la pena enunciar que la génesis de la muestra parecería confirmar el planteamiento de Luis Camnitzer, quien vindica la necesidad de hablar del conceptualismo al reinventarlo desde América Latina como operación política y no solo como fenómeno estético. Varios artistas están creando desde una perspectiva no reduccionista (a la dicotomía centro/periferia) ni regionalista, pero sí marcada por algo en común: la necesidad crítica de circular desde los márgenes, de romper con categorías y de existir desde la escasez (pese o incluso gracias a esta). La noción hegemónica de arte a partir del objeto desaparece y el uso del periódico es más bien una estrategia de desmaterialización del medio artístico como una metáfora de las constelaciones de violencia que se han vivido. El nunca más que repite obsesivamente León Ferrari sobre páginas de prensa habla de la necesidad de un cese de los actos represivos. Pero corre, al igual que todas las noticias, el riesgo de tornarse en mera retórica.

León Ferrari, Nunca más, 2000. Texto manuscrito por León Ferrari: el que no esté conmigo (Mateo 12:30); anchas son las puertas del infierno; Padre nuestro que estás en los cielos; hágase tu voluntad, sobre nota periodística relacionada con la visita de Juan Pablo II. Colección privada París © derechos reservados

Viki Ospina, Secuencia tanques. De la serie «Palacio de Justicia» © derechos reservados

Lourdes Grobet, La dama, 1979. Gelatina de plata y fotocopias. 90 × 70 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Felipe Ehrenberg, Servicio de lujo, 1987. Collage que asocia fotografía y pintura. 69,5 × 95 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Periódicos de ayer es un intento por habilitar voces que visibilicen la(s) historia(s) de manera plural y que presenten, desde los museos, obras que en muchos casos circularon fuera de estos, porque parte de la desobediencia artística consistía en atacar la institución, como estrategia creativa. Lejos de querer presentar a estos creadores bajo la sombra de una posible neutralización, se considera al museo como un posible escenario para el recuento histórico como herramienta de debate.

La muestra Periódicos de ayer apunta a revisar las prácticas artísticas que surgen a raíz de las convulsionadas coyunturas sociales y políticas que se viven en América Latina, al igual que la apropiación del periódico y la forma como la violencia vivida lleva a momentos de catarsis creativas en los que ingenio, rebusque y reinvención consolidan nuevas estéticas relacionales híbridas, muy propias de cada contexto. La exposición presenta las estrategias con las que artistas como Francisco Smythe, Herbert Rodríguez, Álvaro Barrios, Fernando Bedoya, Carlos Amorales y Juan Carlos Romero han asumido su práctica con la prensa: inserciones, camuflajes, apropiaciones y desmaterializaciones.

El siglo XX dejó muchas lecciones, una de las cuales —muy importante, además— es que no es posible construir un pasado común a todos. Con esta selección, la necesidad racionalista del individuo por entender el presente y el pasado desde la certeza se difumina. En las obras se cuestiona la necesidad de acoger una versión aceptada: lo que dice un periódico, una revista o un medio. Las artes como puente para hacer las paces con el pasado implican vivir desde lo incierto, abrir la herida y crear espacios que, si bien en apariencia son cerrados, permitan hacer una justicia simbólica.

Hay miradas que podrán ser cínicas, e incluso en algunos casos con un humor ácido, cargado de ironía, pero siempre como herramienta para resistir. En el arte se confirma la prerrogativa de Foucault sobre la necesidad de un pensamiento crítico del historicismo heredado del siglo XIX, para que en vez de hablar de desarrollo y evolución, como siguen haciendo muchas ciencias sociales, podamos hablar de rupturas, de cambio y de debate reflexivo por medio del cuestionamiento del hecho mediático.

Juan Carlos Romero, La memoria y el olvido, 1989 (díptico). Técnica mixta (fotocopia de periódico, tinta y pintura), 68 × 70 cm c/u. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Edgar Álvarez, Sin título (Un mundo de oro en sus manos), ca. 1968. Collage (recortes de periódicos y revistas). 48,3 × 33,4 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Algunas obras y creadores presentes en la exposición

Édgar Álvarez (Colombia, 1947), grabador caleño, utiliza el periódico como soporte y también como imagen cargada de sentido, ya que su niñez transcurrió en el campo y sus fantasías se nutrían con noticias como la llegada del hombre a la Luna y con una publicidad cuya estética se proyectaba desde una modernidad bastante ajena a la realidad de provincia.

Pasó su juventud —al igual que Éver Astudillo, otro de los artistas presentes en esta exposición— en el barrio Belalcázar de Cali, donde se adentró en el mundo de la vida obrera, la cultura popular y la salsa. La importancia de su obra, rescatada en esta muestra, se denota en la confirmación de una tendencia de arte POP-ular en Colombia que se nutre de aspiración, pero también de un exceso que podríamos denominar “barroquismo kitsch local”. Los collages de Álvarez son como un diario íntimo hecho de imágenes públicas.

Durante los años de la guerra sucia, Anselmo Carrera (Perú, 1950-2016) archivaba recortes de periódicos que atestiguaban la violencia cotidiana: cadáveres en la morgue o abandonados en el campo, en particular, aquellos relacionados con la represión por parte del ejército del motín en la cárcel El Frontón, en 1986. Comenzó a integrarlos en collages que, a su vez, volvía a trabajar mediante fotocopias e intervenciones rabiosas de su propia mano. De esta manera, el soporte papel en sí se convierte en un campo de conflictos donde se enfrentan fotografías de acontecimientos violentos y la violencia de los gestos del pintor, como huella de su protesta impotente.

El Perú de fines de los años setenta había perdido sus esperanzas luego del fracaso del régimen del general Juan Velasco, que solo alcanzó a esbozar una reforma agraria. El Grupo Paréntesis (activo a finales de los años setenta en Perú) se formó en torno a Fernando “Coco” Bedoya, a quien se debe la idea de publicar en el periódico El Comercio un extraño anuncio —“Artistas plásticos buscan mecenas”—, junto a jóvenes pintores, entre otros, Lucy Angulo, José Antonio Morales, Juan Javier Salazar y Charo Noriega. Todos tienen entre veinte y treinta años, y exponen desde hace poco tiempo. Acerca del arte tienen puntos de vista distintos, pero todos pretenden sacarlo de las galerías y llevarlo a la vida de las calles. El anuncio no tuvo ninguna respuesta consecuente.

Anselmo Carrera, Sin título, 1984. Collage (recortes de periódico y revista). 39 × 29 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Ernesto Molina, Sin título, 1978. Collage de recortes de diario. 28 × 21,5 cm. Colección privada París © derechos reservados

António Manuel, Chupava sangue dando gargalhadas. De la serie Flans, 1975. Molde de impresión hecho de yeso y arcilla, entintado. 53,2 × 35,7 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

En los años setenta, Ernesto Molina (México, 1952) produce una serie de collages compuestos por recortes de prensa y de envolturas, desperdicios de papel. Miembro del Grupo Suma, recurre a un singular vocabulario visual que toma prestado de objetos, impresos y otros desechos hallados en basureros. Estas composiciones estaban destinadas a servir de matriz a fotocopias y, por tanto, a ser distribuidas o pegadas en una forma tan perecedera como los elementos que reunía.

El trabajo de António Manuel (Brasil, 1947) con los “flanes” —a mitad de camino en la cadena tipográfica entre la forma del plomo y la placa semicilíndrica de las rotativas— se presenta como portador de los temas del arte concreto —información y repetición—, así como de las prácticas del desvío del pop art. El flan (un cartón grueso que registra, en su superficie cóncava, la huella de los relieves, y sobre la cual se podrá fundir a baja temperatura el plomo de la concha, que se ajustará al cilindro de la rotativa) tiene el mérito de presentarse al derecho y, por lo tanto, legible. A partir de estas premisas, Manuel elaboró un arte formalmente riguroso y políticamente comprometido. Al manipular la materia misma de los flanes recuperados en las imprentas de los periódicos, al igual que su mensaje (aquí el título se transforma en “Chupaba sangre riéndose”), se vuelve un precursor de un arte contemporáneo que se ha desarrollado en los últimos años a partir de materiales pobres intervenidos.

Poeta, miembro del grupo surrealista chileno MandrágoraJorge Cáceres (Chile, 1923-1949), muerto a los veintiséis años, realizó numerosos collages (André Breton conservaba algunos ejemplares en su colección). Las distintas piezas, casi todas compuestas según un eje vertical, agrupan elementos recurrentes: la máquina, el cuerpo —desnudo o despedazado si es femenino, socializado por sus prendas (aunque sea ropa interior) si es masculino—, el accesorio erótico: corsé, medias, velos, ligas…

Andrés Felipe Orjuela, Violencia. Luis Aldana, uno de los antisociales detenidos en la mañana de hoy cuando trataba de huir. 27 de enero de 1969. De la serie Archivo muerto, 2014. Fotografía de archivo ampliada e iluminada con óleos Marshall, 110 × 117 cm. © derechos reservados

Herbert Rodríguez, de la serie Violencia estructural, 1987, monotipias, 29,7 × 43,3 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Eugenio Dittborn, Libro de artista, 1979, 22 × 22 cm. Colección privada. París © derechos reservados

Andrés Felipe Orjuela (Colombia, 1985) presenta un trabajo que parte del rescate del archivo fotográfico del diario El Espacio, en donde las fotografías de crónica roja son apropiadas como estrategia artística, imágenes que en un giro estratégico de contrasentido se iluminan románticamente por medio de pintura al óleo Marshall, como se hacía con la fotografía a finales del siglo XIX.

Cuando este periódico cerró en 2011, por quiebra, todo su archivo fotográfico se lanzó a la basura, pero afortunadamente lo rescató un reciclador, y después de pasar por las manos de un anticuario terminó siendo la materia prima para una obra que habla sobre la historia violenta de Colombia y una prensa que se interesa por explotar dicha realidad.

La obra de Herbert Rodríguez (Perú, 1959) está habitada por la violencia que sacude al Perú de los años ochenta, por el caos económico y las acciones terroristas de Sendero Luminoso. Conforme a “una estética de la desesperanza”, Herbert Rodríguez recopila recortes de prensa que fotocopia, superpone y a menudo asocia con fragmentos de textos de su autoría. Así trastoca las imágenes que manipula. Fuera de su contexto impreso —un periódico, un anuncio publicitario—, adquieren la fuerza de un escándalo cotidiano. Las xeroserigrafías de la serie Violencia estructural rechinan como música punk. En una entrevista de 1956, Mao Tse-Tung había calificado a los Estados Unidos de “tigre de papel”. Se antoja que Rodríguez invierte la expresión cuando se mofa del ídolo de Sendero Luminoso, a quien adorna con un barquito infantil a modo de sombrero. Sobra aquí añadir leyendas a la crudeza, a la crueldad de los acontecimientos vinculada por la prensa a la violencia estructural de la sociedad peruana.

La manipulación de hechos, la manera en que el poder político censura, pero incluso la forma misma en que la prensa edita y concreta sus noticias, revela el modo no neutral por medio del cual la sociedad asimila el presente (y el pasado). Con la obra Buró fantasmaCarlos Amorales (México, 1970) se infiltra en periódicos de manera sutil pero totalmente subversiva, al enviar a través de una agencia de noticias ficticia y con seudónimos noticias “culturales” y, por esto, seguramente tomadas como inocuas por los editores de los periódicos mexicanos.

La obra, que sin duda juega además con la noción de hecho real y ficción, acercándose a experimentos narrativos como el falso documental, plantea un juego literario en el que el artista, inspirado en la mayoría de los casos en Roberto Bolaño —principalmente en su libro Estrella distante—, reflexiona sobre la censura de poetas en Chile durante la dictadura de Pinochet.

Amorales imagina noticias absolutamente inquietantes, como por ejemplo una célula de poetas fascistas de vanguardia, o un Pinochet que quema libros subversivos, pero que guarda una copia de archivo para poder preservar la memoria.

Francisco Smythe, El avicultor asesino (quisieron lincharlo), 1977. Técnica mixta (dibujo y recorte de periódico), 77 × 109,5 cm. Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados

Jorge Macchi, Doppleganger #4, 2005. Vinilo sobre pared, copia de exhibición. Dimensiones variables. Colección del artista © derechos reservados

Juan David Laserna, 13 tiros, de la Serie Hemeroteca © derechos reservados

Las imágenes de Francisco Smythe (Chile, 1952-1998) son el resultado de sus deambulaciones y de los acontecimientos cotidianos o extraordinarios a los cuales el artista se ve confrontado. Una de sus primeras series, en 1974, se titulaba Perdidos. Con un dibujo muy sencillo, Smythe reproduce retratos de personas desaparecidas, otras con las “facultades mentales perturbadas”, o secuestradas, publicados en la prensa.

Jorge Macchi (Argentina, 1963) se ha destacado por su manera de crear estrategias poético-visuales en las que el enigma se apoya, paradójicamente, en el dato fijo, en el hecho real. Algunos de sus códigos visuales más interesantes se han apoyado en periódicos. Desde sus trabajos, que se acercan a la composición musical, en la que crea pentagramas con fragmentos de papel tomados de noticias, hasta obras de video como Víctima serial (2000) o Diario íntimo (2006), donde titulares de noticias sobre vidas ajenas crean una secuencia, o especie de cadáver exquisito, que nos adentra en la condición humana y sus emociones, la obra de Macchi desconcierta porque es melancólica pero también práctica, en la medida en que desea que el espectador capte las posibilidades de la asociación textual.

En Doppelganger (2005) precisamente toma fragmentos de noticias del diario bonaerense Crónica, que torna en ensayos narrativos unidos por una palabra central, y desde el diseño de párrafos se asimilan a las imágenes ambiguas del test psicoanalítico de Rorschach para jugar con la idea de doble fantasmagórico.

Hemeroteca, de Juan David Laserna (Colombia, 1980) es una serie de pinturas sobre impresiones digitales en blanco y negro de una selección de páginas interiores y primeras planas del periódico El Espectador, en las que están consignadas las noticias y fotografías de algunos eventos relevantes de la historia nacional, recreados posteriormente en televisión.

La elección de las noticias y páginas corresponde a los eventos específicos recreados en pintura, en tanto que las imágenes tachadas en los periódicos son las fuentes originales sobre las cuales se basa la dirección de arte al momento de construir las escenas para televisión. “Maquillar la visualidad para hacerla de consumo masivo es un asunto que esta obra reproduce en una escala menor pero similar a la de la televisión, una vez que incluye en la negación de imágenes una paleta que responde a un criterio teórico en el que contrastes, balances y familias cromáticas hacen agradable el contacto con titulares y crónicas de muerte y guerra”, explica el artista.

Liliana Maresca, Sin título, Imagen pública-Altas esferas, 1993. Fotoperformance. Cortesía Rolf Art © derechos reservados

Nirma Zárate, A nosotros. De la serie Testimonios, 1971-1973. © Derechos reservados

Taller 4 Rojo, Agresión al Imperialismo, serie compuesta por 3 piezas © derechos reservados

Imagen pública-Altas esferas, de Liliana Maresca (Argentina, 1951-1994) se presentó en 1993 para cubrir las paredes del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, tan solo un año antes del fallecimiento de la artista por VIH. Su obra se caracterizó por liberar el cuerpo como un gesto simbólico que, además de reaccionar frente al virus, era una manera de reflexionar sobre la feroz dictadura de la cual salía Argentina y en la que hubo miles de desaparecidos. Este restituir de lo corporal se dio por medio de fotoperformances que en su mayoría realizó con Marcos López, en las que el cuerpo desnudo buscaba atraer desde el voyerismo y el erotismo, para crear mensajes de choque, sin duda con una carga claramente política.

Para la obra presentada en Periódicos de ayer, Maresca examinó durante semanas el archivo gráfico del periódico Página/12, en busca de imágenes que revelaran las figuras simbólicas del poder de la historia reciente, y realizó gigantografías con una selección que ilustraba tanto a miembros de la farándula como a políticos y dictadores (Menem, Clinton, Videla, Bush). Después las montó sobre enormes paneles, en los cuales posó desnuda para el fotógrafo de manera muy sugerente.

Como dice la investigadora María Laura Rosa, “tanto el voyerismo como la fetichización que la artista empleó generaron una política de la transgresión erótica con la que creó conciencia acerca de la representación, la sexualidad y el cuerpo femenino”.

Los miembros del Taller 4 Rojo [Colombia, activo entre 1972 y 1976; integrado por Carlos Granada (1933-2015), Nirma Zárate (1936-1999), Diego Arango (1942), Umberto Giangrandi (1943), Jorge Mora (1944) y Fabio Rodríguez (1950)] tuvieron siempre claro que las artes visuales eran una estrategia militante, ligada a movimientos sociales y políticos para la transformación del país en la década de los setenta. Sus experimentos poético-políticos quedaron plasmados en carteles cuya finalidad era absolutamente activista.

Por medio de fotoserigrafías, sus carteles (entre los más reconocidos está el tríptico Agresión del Imperialismo, 1972) se apropiaron de manera conceptualmente subversiva de titulares tomados de periódicos y de imágenes relacionadas con sucesos internacionales, como la guerra del Vietnam, la lucha campesina, o masacres indígenas para denunciar el sometimiento y la violencia hacia sectores oprimidos de la sociedad. Sus obras también circularon insertadas en periódicos como Voz Proletaria.

Nirma Zárate es famosa en el arte colombiano sobre todo por las propuestas de marcado tinte político que desarrolló desde 1972 en el Taller 4 Rojo. Sin embargo, su obra previa, entre 1970 y 1972, ha sido reconocida como una primera etapa del Taller, donde trabajó junto con su esposo, Diego Arango, pero todavía reconociendo el trabajo de autor único. Desde ese entonces, Zárate ya exploraba técnicas relacionadas con la fotografía. Ese es el caso de obras firmadas por ella individualmente, en las que hace énfasis en la niñez robada por la pobreza, el trabajo forzado y las precarias condiciones de ciertos sectores sociales en Colombia, tomadas de noticias y prensa, como Gaminería, N.N. 7 años, ¿Y los niños qué?, Niña muere por inanición y Ocho intoxicados por hongos.

Fernando Bryce, Panamá, 2008-2009. Dibujos en tinta. © Derechos reservados

Óscar Muñoz, Paístiempo, 2007. Pirograbado sobre papel periódico. Periódicos de 10 páginas. 56 × 33 cm (cada uno) Colección del artista © derechos reservados

Jonathan Hernández, Vulnerabilia (ver llover II), 2014. Collage de recortes de periódicos, 97,5 × 135 cm. Cortesía Proyecto Paralelo | Colección Leticia y Stanislas Poniatowski © derechos reservados


PERIÓDICOS DE AYER. ARTE Y PRENSA EN LATINOAMÉRICA

Álvaro Barrios
Viki Ospina
Anselmo Carrera
Lourdes Grobet
Édgar Álvarez
Ernesto Molina
António Manuel
Jorge Cáceres
Felipe Ehrenberg
Grupo Paréntesis
Andrés Orjuela
Grupo Suma
Jesús Reyes Cordero
René Freire
Guadalupe Sobarzo
Santiago Rebolledo
Herbert Rodríguez
Sady González
Agustín Martínez Castro
Eugenio Dittborn
Carlos Amorales
Leonardo Scheffer
Johanna Calle
Francisco Smythe
Alicia Barney
Miguel Calderón
Beatriz González
Peyote y la Compañía
Jorge Macchi
José Trinidad Romero
Carlos Aguirre
Éver Astudillo
Fernando Bryce
Jonathan Hernández
Juan Carlos Romero
Juan David Laserna
León Ferrari
Liliana Maresca
Nirma Zárate
Taller 4 Rojo
Óscar Muñoz

 

[Fuente:  http://www.artishockrevista.com]

 

Em Phoenix (2015), o cineasta alemão Christian Petzold aborda o impossível reencontro com o tempo anterior ao terror do nazismo e da guerra e faz cantar a memória cujo rosto foi para sempre desfigurado pela dor

Escrito por Gustavo Assano (*)

Por vezes, uma cena de um filme se incrusta na cabeça do espectador por muito tempo, um impacto que obriga o espectador a investigar como tamanho efeito foi suscitado. A cena final de Phoenix (2015), do cineasta alemão Christian Petzold, é um desses casos. Escrito por Petzold em parceria com seu mentor, Harum Farocki, adaptado do romance Le retour des cendres [O retorno das cinzas] de Hubert Monteilhet, Phoenix se passa no rigorosamente imediato pós-Segunda Guerra, em Berlim. Uma judia sobrevivente de Auschwitz, Nelly Lenz (nome que lindamente alegoriza a ideia de nova primavera), é resgatada por uma companheira. Nos últimos esforços de tentativa de “queima de arquivo” no campo antes da chegada dos Aliados, Nelly leva um tiro no rosto e sobrevive. Desfigurada, a primeira providência da companheira é levá-la para um cirurgião plástico, que lhe devolve a feição humana, mas falha em reconstituir o rosto antigo. Ganha um rosto parecido com o de Nelly, mas não é exatamente o rosto de Nelly.

Berlim é uma cidade em ruínas, começam os terríveis dois anos de “reconstrução”, entre 1945 e 1947. Bairros inteiros estavam reduzidos a escombros por bombardeios que borraram qualquer senso de elevação moral no “justiçamento” que levou à derrocada do nazismo – os libertadores humanistas, os mocinhos, os heróis das democracias ocidentais que derrotaram o Behemoth são os mesmos que bombardearam Dresden sem nenhuma justificativa militar e apresentaram o mundo à bomba atômica. Círculos sociais estavam destroçados, fotografias de antigas reuniões de amigos revelam ser apenas a sombra passada e melancólica de “pessoas normais” cuja verdade revelada no presente é a condição de desaparecidos, ex-nazistas, delatores, executados e sobreviventes perseguidos. As ruas tornaram-se um campo de batalha por sobrevivência de pedintes, prostitutas, traficantes, agiotas, aproveitadores maltrapilhos de toda sorte, diferentes classes que viveram a organização do sonho fascista são amontoadas como lúmpens zanzando pelas ruínas de um país colapsado, de ordem social implodida, de economia tornada virtualmente inexistente senão pelo escambo, contrabando e roubo. No entanto, as pessoas percorrem as ruas buscando alívio, refúgio, algum resquício de lusco-fusco de normalidade remanescente. Todos evitam falar da velha ordem, ninguém quer pensar sobre o que ela é, a solução é agir pensando que a vida pode voltar ao normal. O desejo pela vida como era antes é transformado em tabu, pois significaria admitir que o horror era fonte de alegria. Uma vergonha estranha, conformada por um recalcamento estúrdio, embota as novas relações, um desejo por um retorno a uma normalidade que nunca foi normal, de quem só pode sonhar com um passado sem rosto, pois confrontá-lo significa admitir que não há refúgio no tempo ou no espaço para o pesadelo sem fim que se tornou a realidade presente, filha da anterioridade que agora só pode ser idealizada – não é à toa que o nazismo sobrevive ideologicamente mesmo após sua derrota militar. Uma sociedade inteira engasgada pelo desejo cego por página virada, pela prova de que o pior já passou, que podemos voltar a viver sem terror, culpa ou vergonha. Soa familiar?

Nelly, que antes da guerra era cantora, reencontra o marido, Johnny Lenz, antes um compositor, agora um garçom que trabalha na boate Phoenix, um cabaré que recebe soldados americanos e quem tiver qualquer vintém para trocar por bebida, mulheres e diversão fácil. A espelunca recebe pequenos números musicais burlescos com canções de Hollywood da última temporada. Cantando Cole Porter e afins, os frequentadores tentam esquecer a ruína que cerca a boate. O espetáculo rebaixado permite tanto americanos como alemães fingirem que a realidade é suportável. Johnny teria sobrevivido às perseguições da polícia política por ter delatado a esposa. Quando Nelly finalmente o encontra, ele não a reconhece, vê no semblante dela o rosto de uma doida estranha que apenas lembra a esposa, certamente falecida. É então que ele tem uma grande ideia: pegar a estranha e fazê-la passar-se pela esposa diante das autoridades do novo Estado a ser configurado para que então possa reivindicar as indenizações contra as prisões políticas do regime derrotado. Nelly encanta-se com a ideia, pois então poderia agir como se fosse uma versão de si mesma do passado, e teria de novo ao seu lado o marido que fingiria ser seu companheiro do qual tanto sentiu falta e que tanto lhe deu alento quando desceu ao inferno abominável dos campos. A vida de mentirinha lhe parece aceitável, pois finalmente ela realizaria o sonho aspirado por toda essa sociedade, poderia agir como se fosse a pessoa que um dia foi.

A cena final consiste num jogo teatral que Johnny quer realizar para convencer os amigos de que a esposa, certamente morta, sobreviveu e retornou dos campos. Num primeiro momento, Nelly tenta tornar realista a composição da cena, tenta relatar o que viu e viveu. Mas Johnny descarta com rispidez a ideia, pois ninguém quer ouvir dessas narrativas sem catarse, que revelam apenas horror infinito e sem sentido, além de tornarem impossível o desenho de final feliz do reencontro entre a judia perseguida e a vida normal de volta para casa. Ensaiam um retorno dramático de cena de filme de Hollywood, em que a mocinha chega na estação e abraça com ternura o marido. Reúnem alguns amigos íntimos e, quando fazem a cena, tudo parece ir bem, as pessoas parecem realmente acreditar que estão diante de Nelly, e Johnny se alivia pela charlatã seguir com competência o roteiro arranjado.

No meio de um convescote com os amigos, ela pede que o marido toque ao piano uma canção, para que pudesse cantar como nos velhos tempos. Johnny se desconforta com a proposta, pois não sabe se a parceira golpista realmente sabe cantar, mas segue o improviso para não arruinar o golpe em andamento. Ela reúne os amigos num pequeno salão e pede ao marido que toque “Speak Low”, canção composta por Kurt Weill e conhecida pela voz de Cole Porter (remetendo às distrações do cabaré Phoenix). A cena é de uma beleza espantosa. Nada menos que assombrosa. É estruturalmente semelhante à cena final de Luzes da cidade, de Chaplin. Assim como há um abismo infinito entre o vagabundo e a jovem vendedora de flores cega, há um abismo infinito entre Johnny e Nelly. No filme de Chaplin, a cegueira da jovenzinha serve de mediação para transpor um abismo social: o vagabundo é erroneamente identificado pela cega como um milionário. Ele não corrige a confusão da moça e chega a roubar dinheiro para pagar pela operação que daria a ela a visão. Ele é preso, serve a pena por seu crime e então retorna para encontrá-la. Slavoj Zizek, em sua análise do filme para o documentário The pervert’s guide to cinema (2006), de Sophie Fiennes, organiza de maneira didática a composição desta cena. Segundo o filósofo esloveno, a mocinha ama o milionário, o vagabundo está “fora das coordenadas de sua fantasia”. Neste sentido, pode-se antecipar uma cena violenta, em que a decepção da mocinha resultaria no escárnio e abandono do falso milionário. Mas não é isso que acontece. Daí a genialidade espantosa da cena, uma das mais magníficas cenas de reconhecimento da história das artes cênicas ocidentais. Após ser troçado por alguns moleques entregadores de jornal, a ex-cega ri do vagabundo, que não percebe que é observado. Ele xinga os meninos, vira-se, e então reconhece a moça, que o fita. Ele entra num estado catatônico, fica olhando para os olhos da moça como um bocó no meio da rua. A moça acha fofo a paixonite do mendigo, infantiliza-o, trata o encanto do vagabundo como piada. Num ato de gentileza descompromissada, oferece-lhe uma rosa branca, e num ato de piedade pequeno-burguesa, lhe oferece uma moeda, que é recusada pelo vagabundo. Ele tenta ir embora, desconversar, evita prolongar a interação por saber seu lugar social. A moça insiste e ele aceita a flor, mas recusa o dinheiro. Ela então pega em sua mão e coloca a moeda na palma do vagabundo. Ao tocá-lo, é ela que fica pasma. Tateia a mão, o ombro e o rosto, gestos concentrados magníficos que revelam o nascimento da consciência, rememorando o ato de perceber o mundo antes de ter olhos, e então cai em si. Ela finalmente pode ver a verdade. “Você pode ver agora?”, ele pergunta. “Sim, agora posso ver”, ela responde. Finalmente ela o reconhece pelo que realmente é. É um momento extremamente arriscado artisticamente, como Zizek também aponta, pois poderia dar errado na mão de qualquer outro diretor, um momento patético que poderia receber tratamentos convencionais e insossos. O amado sai do campo de coordenadas idealizadas da amada, ele é finalmente exposto em sua nudez total: aqui estou como realmente sou. É então que a genialidade de Chaplin se manifesta: o filme acaba. Não sabemos o que vai acontecer, não sabemos se existe final feliz. Aparece a cartela “The End”, a tela fica preta, mas a música continua. Na interpretação que seguimos de Zizek, é como se a emoção fosse forte demais. Ela transborda para além do frame da tela. Em outras palavras, a superação da alienação não pode ser narrada, não pode ser filmada. O mundo revelado, a cegueira finalmente transposta, é uma experiência de forma não configurada.

É exatamente esta estrutura que Petzold reproduz, mesmo que sem perceber. Johnny está cego para o fato de que está realmente diante de sua esposa. Quando Nelly começa a cantar, execução impressionante da atriz Nina Hoss, ele acompanha ao piano o canto da suposta charlatã, aos poucos estranhando a voz que escuta. A cena é filmada num simples plano-contraplano, Johnny observando sua cantora e Nelly concentrada em sua performance. Os olhos de Johnny a percorrem, a atuação extraordinária de Ronald Zehrfeld constrói de maneira paulatina uma perscrutação incomodante em seu olhar, como se estivesse aos poucos colocando as peças no lugar. Quando Nelly chega nos versos “Eu sinto que o amanhã está próximo/Que o amanhã é aqui/E chega sempre cedo demais”, com o plano em seu rosto, o acompanhamento do piano se interrompe – o extremo oposto da solução chapliniana. Ao invés do transbordamento da emoção pelo excesso musical, Petzold nos dá o estranhamento da interrupção da música. O verso ganha uma ênfase poética poderosíssima. Desfazendo o jogo entre plano e contraplano, um novo frame aparece, focado no braço esquerdo de Nelly, deixando revelar involuntariamente a tatuagem de identificação dos campos de concentração, a marca eternizada do Holocausto sobre milhões de corpos viventes e incinerados, a marca da vergonha que os sobreviventes daquele inferno foram obrigados a carregar, a prova incontornável de que o pesadelo é real, que não há página virada, que o horror perseguirá a todos nós décadas a fio, mesmo aqueles que não estavam lá. Enquanto a câmera expõe a tatuagem, persiste o silêncio. De volta ao jogo do plano-contraplano, corta-se para o rosto perturbado de Johnny, olhando transfixo para o braço da performer. Nelly continua a cantar, agora sem o piano. Seguem os versos:

O tempo é tão velho

O amor é tão breve

O amor é ouro puro

E o tempo, um ladrão

É tarde, querida, é muito tarde

A cortina cai

Tudo se acaba

Cedo demais

Cedo demais

Eu espero…

O impacto do reconhecimento é organizado por absolutamente todos os elementos colocados em movimento: os planos da montagem, a canção comentando a consciência formada do personagem, o olhar dos atores, a duração das pausas, o sentido configurado pela unidade da narrativa como um todo, o sentido do autoengano como condição para a tal “página virada”, a revelação da artificialidade do happy end, o absurdo por trás da ideia de “retorno à normalidade”. Johnny finalmente se dá conta não apenas de que estava fazendo a própria esposa agir como ela mesma, como também percebe que Nelly não é mais aquela Nelly de antes. Que algo se transformou dentro dela, que ela traz dentro de si mutilações impossíveis de serem narradas, que a Nelly de sua encenação era uma boneca sem nada dentro, mas é diante desta mutilação que acontece o confronto com a verdade. De repente, a morte do sonho pela “volta da normalidade” se torna o fim da cegueira, a superação da alienação, um tipo de libertação. E, assim como o filme de Chaplin, não existe cena seguinte. Nelly interrompe a canção, e, numa escolha genial de Petzold, ele mantém o plano no enquadramento que capturou a performance da canção enquanto a personagem caminha para fora do frame, desfocando-se, saindo do plano da mentira para aquele plano que não pode ser filmado, pois não há como capturar imagens do ainda não vivido do ponto de vista da vida falsa. Nelly despede-se da falsa narrativa, aquela que dizia que suas marcas poderiam ser apagadas e esquecidas.

* Gustavo Assano é doutorando em Teoria Literária e Literatura Comparada na Universidade de São Paulo e pesquisa teatro há mais de dez anos.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

La grabó en 1976, tiempo antes de ser incluido en la listas negras de la dictadura militar; “Zamba para olvidarte” o “Zamba para olvidar” se convirtió rápidamente en una exitosa canción folklórica interpretada por cientos de voces y resignificada con cada versión

Daniel Toro

Daniel Toro. Foto: SERGIO RAMÍREZ RUS

Escrito por Fernando García

“Esta noche soñé con vos viejito, igual estabas enfermo, como allá cuando me dejaste para siempre, estabas en tu cama con la radio al lado, aquella donde tantas veces me pusiste esta música cuando estudiaba y hacía los deberes, tampoco pude despedirme de ti esta vez, pero te vi y estoy triste porque me quedé sin oír tu voz, que ya casi no recuerdo”. Los comments en YouTube se disponen en una panorámica que recuerda la contemplación a velocidad de ruta de esas piedras (en Córdoba, por ejemplo) que dicen cosas: amores que llegaron; amores que se fueron; una cruz, un nombre y una fecha. El testimonio de arriba no es un golpe bajo es una reflexión sobre el recuerdo que se pierde, se diluye en los sentidos (“tu voz que casi no recuerdo”) estimulada por una canción que, escrita para conjurar el olvido, no hace más que provocar su propio recuerdo (las veces escuchadas en la radio). Es su fatal contradicción: “Zamba para olvidarte”, escrita y grabada por Daniel Toro en 1976 es inolvidable.

La canción es indeleble, una vez que ha sido escuchada se queda para siempre dentro de uno, como bien lo canta Toro: “Mi zamba vivió conmigo, parte de mi soledad”. El cuerpo hueco de madera de la guitarra criolla deviene acá ese espacio inalcanzable del alma en el que estamos siempre incompletos.

Del cancionero nacional y popular, “Zamba para olvidarte” es como esos hits crossover que pegan en rankings estratificados al mismo tiempo. Como en Argentina nunca existió esa forma Billboard de medir la música, diremos de esta zamba que es una de las mejores en su género pero también una de las mejores en esa categoría difusa a la que llamamos “canciones de amor” y, además, una metacanción que se refiere a sí misma y a la vez se libera del autor y de sus intérpretes. Tiene vida propia. ¿Es Toro o es la zamba quien extraña? Mientras el autor escribe y canta para exorcizar el dolor de la pérdida y poner en marcha el mecanismo del olvido, la “pobre canción que da vueltas” en su guitarra parece regodearse en el recuerdo de la relación rota. La escribió para olvidarse, sí, pero la canción es una trampa porque, en su paradojal refinamiento rústico, el recuerdo siempre estará al acecho. Qué maravilla.

El disco en el que Toro (Salta, 1941) grabó “Zamba para Olvidarte” se llama igual que esta zamba que también lidera el ranking entre las más tocadas por los músicos ambulantes y se editó en 1976 después de ganar el concurso de mejor canción inédita en Cosquín. La tapa muestra un retrato tornasolado, cromodisonante del cantor, contra una suerte de puesta de sol un poco pop, un poco folk. Una estética que recuerda a los afiches que el peruano Jesús Ruiz Durand hizo entre 1968 y 1973 como propaganda para la reforma agraria en su país.

A Toro lo prohibió la dictadura (que se ensañó sobre todo con el folklore) que lo incluyó en sus listas negras acaso pensando que el cantor de “Cuando tenga la tierra” sería alguna vez olvidado. Si bien esta canción dista en la superficie de ser considerada política es la misma censura imbécil de la dictadura la que la resignifica. “Zamba para olvidarte” se convierte, sin querer, en un ejercicio de memoria, de lo que nunca más hay que olvidar de aquellos años. No poder cantar, no poder ser oído se le hizo tumor a Toro (que, como un guerrillero, se hacía llamar Casimiro Cobos) que por un cáncer de garganta se quedó sin voz entre 1979 y 1985. Una brutalidad, entre tantísimas, del régimen que hizo caer al país en un pozo del que todavía no aprendió a salir. Lastimar a un cantor popular cuya voz de tenor clara, conmovedora, había sido capaz de conjurar en el ritmo más característico del país el sentimiento confuso, ambiguo, de esos amores que al mismo tiempo necesitan terminarse y no pueden irse del todo. El abordaje de temas sentimentales, cercanos al género melódico, le había costado a Toro antes el señalamiento de los mismos folkloristas embarcados en la ola revolucionaria que tiñó a la cultura de principios de los 70. Toro utilizó la contratapa del LP Canciones para mi pueblo (1971) para contestarles: “Para aquellos que duden de mi proyección eterna como folklorista tal vez les basten mis bagualas y mi rostro (escuchadas unas, observado el otro con atención y detenimiento) como ejemplos concretos que demostrarían el error sostenido (…) Desde este país indio y moreno quiero lanzar el torrente de mi hurgar en todos los cancioneros sin desprestigio para mi condición de artista nativo”. Suficiente.

Daniel y su hijo Facundo Toro en 2005, en el Festival de Cosquín

Daniel y su hijo Facundo Toro en 2005, en el Festival de Cosquín. Foto: IRMA MONTIEL

“Zamba para olvidarte” ( a veces acreditada con el más metafísico “Zamba para olvidar”) tiene todos los elementos característicos para reclamar su lugar en el Olimpo del folklore. El fraseo de las guitarras en la intro de la primera y la segunda vuelta, el bombo acoplado atrás como la voz interna de la zamba y el uso en contrapunto del coro que se hace unísono en ese vacío antes de la segunda vuelta donde se oye vibrante, inolvidable, el nombre mismo de la canción: “Y hace rato que te extraña/mi zamba para olvidar”. Al mismo tiempo que característica, tradicional, es distinta. Su estructura evoluciona con la lógica del drama y lo que en otra guitarra y otra voz podrían haber sido clichés románticos (“No sé si ya lo sabrás/lloré cuando vos te fuiste”) en Toro se vuelven verdades esenciales, indelebles.

La zamba fue registrada el 8 de marzo de 1976 con cuatro nombres distintos (“Zamba para olvidarte”, “Zamba para olvidar”, “Mi zamba para olvidar”, “Mi zamba para olvidarte”) por Toro, Julio Fontana (autor de la magnífica letra) y Casimiro Cobos. En el LP editado por Microfón ese mismo año aparece como Zamba para olvidarte, ya en el título del disco como de la canción que abría el lado 1. En la grabación original, según consta en la contratapa del LP, Toro fue acompañado por el Cuarteto Urpillay y el trío vocal Las Voces del Tiempo Nuevo. Una segunda edición cambió la ilustración pop-folk por una fotografía más clásica de Toro. “Zamba para olvidarte” se editó también como simple con “Canta enamorada” en el lado B.

Mercedes Sosa la revisitó en su álbum de duetos Cantora (2009) acompañada por Diego Torres. La autoridad de Mercedes en frases como “Mis manos ya son de barro, tanto apretar al dolor” es absoluta y Torres hace bien su parte (difícil cantar al lado de semejante monumento), pero la estilización de la versión (acordes disminuidos, la aparición de un piano como interludio entre las dos partes) diluye el poder mineral de la versión original.

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

 

Lídia Jorge

Publicado por Alejandro Luque

Pocos escritores más ajenos a la pose de intelectual que Lídia Jorge. En los encuentros literarios, como las Converses de Formentor que en 2021 se han celebrado en el Hotel Barceló de Sevilla por imperativos de la pandemia, su figura pasa casi desapercibida, salvo para sus lectores. Nacida en Boliqueime —freguesia o parroquia adscrita al municipio de Loulé, en el Algarve portugués— en 1946, esta mujer de aire reservado y sonrisa tímida es hoy uno de los grandes nombres de la literatura portuguesa. 

Con una docena de novelas en su haber, varios libros de cuentos y algunos títulos infantiles, Lídia Jorge ha tardado en desembarcar en España. Tras darse a conocer en los años 90 en Alfaguara y Seix Barral, en los últimos años ha sido la editorial La Umbría y la Solana la que ha tratado de poner remedio a esto publicando los relatos Los tiempos de esplendor y las novelas Estuario La costa de los murmullos, que ha sido llevada al cine. Y es también en los últimos tiempos en los que ha empezado a recibir grandes reconocimientos: la Gran Cruz de la Orden del Infante D. Henrique en 2005 de manos del presidente portugués Jorge Sampaio, Dama de La Orden de las Artes y las Letras de Francia en el mismo año por el presidente francés Jacques Chirac —y más tarde Oficial de La Orden de las Artes y las Letras de Francia— y su consagración en el mundo hispano, el Premio FIL de la feria de Guadalajara (México), entre otros galardones.

Siempre amable con la prensa, Lídia Jorge se aviene a charlar con Jot Down haciendo el esfuerzo de hablar en castellano, lengua en la que ha mejorado considerablemente en poco tiempo. Su tierra natal, el pasado colonial de su país, tan presente en sus libros; el Portugal de hoy, un poco de política, un poco de feminismo y otro poco de literatura son algunos de los asuntos que ocupan la conversación. 

Aunque vive en Lisboa, la primera vez que nos vimos fue cerca de su pueblo, en Loulé. ¿Ha sido el Algarve un lugar de inspiración para usted, lo sigue siendo?

Yo no diría que sea una inspiración, es más bien algo esencial. El Algarve es para mí como la primera parte de todo, y el mundo es su desarrollo. Es el lugar de mi infancia, pero no solo eso. Es el lugar donde me resulta posible ver mejor el cambio que ha experimentado mi país, que es también el cambio de todo el sur de Europa. Es algo muy importante, un espacio que en un tiempo fue invadido, que se ha desarrollado de una forma desarmónica, muy contemporánea, muy simbólica de lo que está ocurriendo en todas partes. Un pequeño espacio donde todos los intereses están mezclados: se pueden leer calle a calle. Una persona de mi edad, paseando por las ciudades del Algarve, reconoce la firma de los momentos especiales de cambio. Es como una cartografía de los países pobres del sur, y un balcón para ver el mundo. Cuando viajo, siento que llevo conmigo una gramática de conocimiento de las relaciones humanas y de desarrollo a partir de ese pequeño lugar del que procedo. Sobre todo las esperanzas, y también las pérdidas.

En su casa, en el campo, ¿qué lugar ocupaba la literatura?

Sobre esto tengo una historia que parece muy ficcional. Verdaderamente escribo porque un hombre muy pobre de finales del siglo XIX y principios del XX, que era campesino y carpintero, tenía una pequeña biblioteca. Era un hombre que tenía un vínculo con algún movimiento como el de los carbonarios o algo así. Su hija preferida, mi abuela, sacó sus libros cuando él murió, ya que su mujer quería quemarlos por vergüenza, pues el hombre tenía por costumbre comprar libros en lugar de comida. Y la esposa, cuando se quedó sola, hizo una hoguera delante de la casa y los arrojó al fuego, porque los culpaba de la ruina. Mi abuela, que no había ido a la escuela, porque entonces solo los chicos iban, había aprendido a leer y escribir con su padre, y no dejó que se quemasen. Los rescató.

Han pasado casi cincuenta años de aquel episodio. En esa casa tengo yo la única fotografía de mi bisabuelo, un hombre flaco, con bigote, que parece un africano de hoy, con una mirada espantada, los ojos muy abiertos ante la cámara. Cuando era niña miraba esos ojos y creaba toda una fantasía alrededor de él. Esa casa sigue hoy en pie, y es un lugar muy fuerte para mí. Todo el mundo de la familia continuó leyendo en casa, mi abuela nos transmitió el hábito de la lectura. Con ocho años yo leía en alta voz para las mujeres de la casa, libros adultos. Eso, en cierto modo, me creó la idea de que la literatura comportaba una tragedia: historias románticas con abandonos, traiciones, hijos que mataban a sus padres por la vergüenza de haber sido abandonados… Yo no quería crecer, todo lo que contaban esos libros me parecía brutal, y empecé a escribir historias que hacían lo contrario. Quería saber si el mundo tenía un sentido, si podía haber otra cosa. Recuerdo que había unas historias importadas de España en fascículos, que hablaban de niños que descubrían cavernas donde los niños encontraban los cadáveres de sus padres. Yo quería escribir sobre gente viva.

Lídia Jorge

Usted se casó con un oficial. La boda que cuenta en La costa de los murmullos, ¿fue la suya? 

La boda fue en Angola y luego pasamos a Mozambique, las dos se llamaban entonces provincias. Y sí, hay un toque autobiográfico en esa novela, situaciones que han sido vividas por mí, pero lo más autobiográfico son los sentimientos. Sobre todo, esa sensación que he conocido y sigo experimentando, según la cual la gente más pacífica, delante de un conflicto, puede cambiar completamente. Yo era muy joven cuando todo ocurrió, pero aprendí que uno transporta dentro de sí un animal que no conoce. Y que puede aparecer en cualquier momento, ante el peligro, la guerra, el miedo. Somos otras criaturas en según qué situaciones. He visto chicos que eran amables, poetas incluso, matemáticos como el personaje que cuento, que envueltos por un territorio de guerra, en un teatro de guerra, se volvían distintos. Lo comprendí mejor luego, cuando había estudiado Los Lusiadas. Me dijo mi profesor: vea como un poeta ama la guerra. Porque las páginas de guerra de Camões están muy bien hechas, se le nota que ama lo que cuenta. Para crear todo ese aparato literario hay que estar involucrado emocionalmente. Yo a mis catorce años no entendía eso, pero ocho años después fui testigo de ello en África.

¿Vivía allí en una burbuja, o tenía contacto con la población de Angola y Mozambique?

Yo tenía contacto particularmente, porque daba clases. Había muy pocos alumnos locales, nativos, pero los suficientes para que fuesen una ventana sobre lo que estaba ocurriendo. Recuerdo a un alumno que faltó casi una semana, y me dijo «La tropa portuguesa ha destruido mi pueblo, me he quedado sin familia». Eso nos daba un eco de lo que estaba pasando, porque había un gran secretismo. La idea de que no se podía contar la verdad, al contrario de lo que ocurría con Vietnam, que ha sido contemporáneo de nuestro conflicto. Allí había relatos, los muertos americanos legaban como héroes y eran sepultados en cementerios colectivos de Washington con honores. En Portugal ocurrió todo lo contrario, los muertos se enterraban a escondidas, no se quería contar. La televisión lo que hacía era crear películas falsas, los soldados negros de un lado, los blancos del otro, y simulaban una guerra entre ellos, pero era todo mentira. La gente moría en el campo de batalla, pero se decía que habían muerto por accidente de aviación. Yo tenía esas ventanas, alumnos y también amigos periodistas que estaban contra lo que estaba ocurriendo. Incluso a través de amigos de las Fuerzas Armadas yo conocía la verdad, sabía quiénes morían y cómo morían. Esa mirada es mi mirada.

¿Qué cree que perdió África cuando ganó la independencia de la metrópoli?

No, no perdió. Había un camino que debía ser hecho, más largo o más corto, pero ese cordón umbilical tenía que ser roto. Creo incluso que deberíamos haber salido antes. Yo era una estudiante universitaria, pero mi percepción era que un día más podía ser peor. Salimos muy tarde, muy tarde. Antes hubiera sido mejor para todos, también para Portugal: no se habría perdido a tanta gente. Pero la historia no se reescribe.

Lídia Jorge

¿Cree que inevitable el caos de aquellos días, la pérdida de vidas humanas?

En aquel momento, no. Yo no culpo a los gobiernos revolucionarios, porque he conocido la tensión del momento. Había una rabia acumulada, y tal vez era imposible hacerlo de otro modo. Cuando se dice que la de Portugal fue una salida ejemplar no es verdad, no hubo una ejemplaridad. Pero tampoco hicimos lo que los americanos acaban de hacer en Afganistán. Lo hicimos con más respeto, por los soldados y por la gente local. Los gobiernos revolucionarios han hablado con todas las partes en conflicto, pero sobre todo fue difícil el retorno de la gente que no traía nada consigo. Fue muy duro para ellos. Quedaron en un territorio muy complicado, la gente de Portugal decía de ellos: han sido esclavistas, colonialistas, que paguen. Del otro lado, hay aún rabia por ellos, es un dolor que no está aún sanado.

Y Portugal, ¿tiene su herida cerrada, o cree que, como todavía hoy en Francia, que todavía debe examinar su pasado colonial?

Todavía se está examinando, ahora mucho más, sobre todo cuando está llegando esa cultura woke. De la gente que había tenido una vida en calma, tranquila, ahora se cuentan cosas horribles. Mi interpretación no sé si es correcta, pero creo que ha habido una forma especial de colonialismo portugués. Hay una expresión acuñada por un general que escribió un libro importante de la época, que habla de un contraste entre la colonización portuguesa y la inglesa. La inglesa dijo a los nativos: levántate, pero no te aproximes. Los portugueses en cambio dijeron: no te levantes, pero aproxímate. Nuestra colonización ha sido de proximidad. Yo pienso, no sé qué dirá de ello la cultura woke, que los portugueses no han sido viciados culturalmente, pero se entienden con todos los pueblos en tres rectángulos: el de la mesa, el de la cama y el de la tumba. Nosotros físicamente sabemos compartir, pero la parte civilizacional, concreta, no la sabemos hacer. Somos un pueblo con gran facilidad para soñar, pero con una gran dificultad para la acción. Somos lentos para la construcción, para crear proyectos. Cuando es necesario, los hacemos, aunque demoremos mucho. Y eso ha pasado exactamente en la colonización.

Hoy queda por hacer un inventario de esa época. Todos los días se escriben páginas sobre lo que ocurrió. Los descendientes de los colonialistas están escribiendo, una periodista de veintisiete años [Catarina Demony] está ahora contando la historia de uno de sus abuelos que fue esclavista, entre Angola y Brasil. Y no fueron esclavistas solo los portugueses, fue todo un momento de la humanidad. Entiendo a quienes quieran hacerlo con rabia y a quienes buscan hacerlo con equilibro. El resentimiento es siempre algo profundo que atraviesa generaciones. La lucha contra el racismo, pienso, no está en el orden del día, sino que va a estar en el orden del siglo. Es necesario que la gente acredite que hoy no queremos olvidar el pasado, que somos otros y queremos justicia: pero va a ser difícil transmitir ese mensaje.

¿Ha quedado alguna literatura portuguesa de las colonias? ¿Lee a autores angoleños, mozambiqueños?

Ah, sí, yo diría que los más leídos hoy son escritores de lengua portuguesa que hablan de lo que ocurrió, de allá pero muy conectados con Portugal. Hablo de Mia Couto, de Pauline Chiziane, de Pepe Tela, de un chico angolano muy impresionante, José Agualusa. Está también Luís Cardoso que es de Timor… Es una cantidad inmensa de autores, y son muy populares. Me parece que hay un pasado que interesa a los lectores, sobre todo en la parte política: contar, como hace Agualusa, cómo el pueblo sigue sufriendo después de cuarenta años de independencia.

Por otro lado, me pregunto si como natural del Algarve hay conexión con el Algarve de ultramar. ¿Eso ha quedado totalmente en el olvido, o todavía hay cierto lazo con este antiguo territorio de ultramar, hoy vecino?

Bueno, nosotros tenemos una mitología muy fuerte con los descubrimientos. Pero con el Algarve marroquí, aunque ha habido relación, hoy hay muy poca. Hoy es una cuestión más bien voluntariosa, incluso en tiempos de mi abuelo había transportes, veleros. Hoy solo quedan pequeñas embarcaciones, no es lo mismo. Hay gente que intenta ahora crear la idea de que las tres culturas pasan por el Algarve, pero no se está haciendo de manera sistemática, son solo iniciativas. Creo que en Andalucía están más avanzados en ese sentido, porque la presencia también es más fuerte.

Algunas obras suyas se han llevado al cine. ¿Es usted cinéfila? ¿Está satisfecha con los resultados? 

Sí, claro. Yo tengo hasta ahora un filme sobre mi libro La costa de los murmullos, que me ha gustado muchísimo. Es un objeto diferente, pero me parece que no ha traicionado el libro. La parte que me interesaba más, que no era la parte realista, sino fantástica, mitológica, ha sido respetada. Aunque no sea lo mismo, estoy contenta con el resultado. Y ahora estoy muy ilusionada con un filme que se está rodando y saldrá en breve sobre El viento soplando contra las grúas. Está casi listo y me hace muy feliz, porque la persona que lo está dirigiendo lo está haciendo muy bien. Es una realizadora suiza llamada Jeanne Waltz. Luchó cinco años para hacer la película: eso quiere decir algo. Hubo un momento en que desistió incluso, pero fue una especie de milagro, porque tenía que presentar una nueva propuesta, y al final decidió presentar la misma… Y salió.

En estas películas, usted no quiere intervenir, ¿no?

Con la primera tuve una experiencia que me enseñó que mejor no tocar nada. Conocí la primera edición del guion, me pareció muy bien, se parecía mucho al libro, yo estaba satisfecha… Pero luego lo alteraron y no me lo mostraron. Cuando la vi en sala por primera vez, estaba desolada, me agarré a la silla pensando, ¿esto qué es? ¡Qué horror! Jamás volveré a meterme en algo que tiene unas claves tan distintas a la literatura. Para lo único que he vuelto a ayudar ha sido para escoger a uno de los actores: he dado mi opinión, pero sin querer que fuera definitiva.

Lídia Jorge

Europa está viviendo un fuerte empuje feminista. ¿Está Portugal enganchado a ese tren?

En Portugal las cosas son siempre templadas. Pilar del Río se pone nerviosa ante la pasividad portuguesa, pero es nuestra forma de ser, lo hacemos todo de una forma no agresiva. Se está haciendo un camino, el nuestro, porque comprendo que la parte machista portuguesa es muy profunda. Conocemos por el pasado que allí un enfrentamiento claro, frontal, provoca rechazo. No sé si es algo cerebral, pero me parece intuitivo. Lo mejor es crear el clima poco a poco. Y es verdad que las mujeres, aunque no tienen un espacio público tan grande como los hombres, cada vez están más en todas partes: políticas, periodistas, pilotas… Siento una gran alegría, porque si la gente permite que una mujer lleve un Boeing transatlántico, es que algo va a cambiar. Y desde los años ochenta existen las juezas, que cuando las vi por primera vez pensé: «Es lo mejor que nos podía ocurrir, este sí es un paso importante». Y en el pasado tenemos también un gran triunfo, la publicación en el 73 de las Nuevas cartas portuguesas de las tres marías [Maria Isabel BarrenoMaria Teresa Horta Y Maria Velho Da Costa], y que es el libro simbólico de las mujeres portuguesas, la defensa del lenguaje libre femenino. Eso nos ha dado la llave, hemos heredado una puerta abierta. Y por ella pasan hoy las chicas que aprenden a leer.

Y a las mujeres, ¿se las está leyendo más? Dulce Maria Cardoso, Ana Luisa Amaral en poesía, usted… ¿Hay una generación que se está imponiendo en el canon portugués?

Claro. Dulce Maria y Ana Luisa Amaral, como Djaimilia Pereira, o Elia Correa, de quien he hablado en Formentor, son mujeres importantes. Y Teolinda Gersão, y otra grande como es Luisa Costa Gomes… Hay mujeres que escriben como Elvira Lindo, como Patricia Reis o Ines Pedrosa, son muy importantes porque, aunque no tengan el respaldo de las otras, son escritoras del mundo interior. Tiene una respuesta diferente a las cosas, a ellas no les interesa tanto esa cuestión de la portugalidad, de la europeización, sino los comportamientos sociales, la soledad de la gente, las vergüenzas que no son transparentes… Desde el punto de vista periodístico no es quizá tan llamativo como otras cosas, pero tienen muchos lectores interesados en ellas.

También está creciendo la ultraderecha en todo el continente. ¿Por qué se ha salvado Portugal hasta ahora?

¡No se salva, ya ha llegado! Pensábamos que nos libraríamos, pero ahora somos muy europeos y universales en ese sentido… La situación está horrible, la extrema derecha tiene de momento un parlamentario, pero va a tener muchos. Y buena parte de la culpa la tienen los medios, porque si el señor de extrema derecha bebe un vaso de agua, es primera plana del periódico. Van detrás de sus zapatos viendo dónde dejan cada huella, es horrible. Todo lo que dice es amplificado. Hasta la gente de izquierda se siente atraída por algo que piensa que es monstruoso. Hay un síndrome que aún no tiene nombre, como el síndrome de Estocolmo, que ama lo prisionero, pero aquí lo que se ama está fuera, y está entrando. Como si uno fuera una mariposa alrededor de la luz, queremos entrar en la lámpara para morir. Es inexplicable esa atracción por algo que es horrible, que está fuera de la Constitución, que destruye la convivencia. Y lo más grave para mí es que está contaminando toda la derecha. De momento tenemos solo un único representante, como digo, pero ese solo hace tanto mal que no comprendo la fuerza que tiene, es demoníaca. Y la derecha no está haciendo realmente una oposición, porque está queriendo ganar el espacio del electorado. Escoge a los más tontos para que se parezcan a los candidatos de extrema derecha.

Por momentos me parece que esté hablando de España, pero sigamos. Usted, con otros como José Luís Peixoto, ha participado de una literatura neorrural que también está de moda en España. ¿Por qué ese regreso o huida al campo, antes incluso de la pandemia?

Los escritores aman los desiertos [risas]. El desierto significa sufrimiento, desarrollo en el peor sentido, abandono de lo mejor que se tiene, pero provoca una especie de nostalgia que nos viene, porque es equilibrada. Ahora en Portugal no es solo la cuestión de abandono de las tierras, sino que con la pandemia la gente ha descubierto eso que los poetas contaban. Lo más importante es que los poetas hablan de un tiempo lento, íntimo, psicológico, una subjetividad humana de la mirada, de la realidad alrededor. Los hombres tienen dos ojos que miran hacia delante, pero la subjetividad nos ayuda a tener ojos alrededor de la cabeza. Eso la modernidad lo pierde, sobre todo a partir del mundo digital. Es una mirada hacia una pantalla, no de trescientos sesenta grados.

Por algo se dice que los poetas traen el tercer ojo en la frente, con una mirada circular. Siempre están hablando de esa mirada. Ahora la gente dice: «Fui al campo y vi la vida de otra manera». Y yo respondo: llega muy tarde, ¿no ha leído a los poetas? Recientemente he leído a dos españoles que me han tocado muchísimo: Julio Llamazares con Primavera extremeña, un libro escrito rápidamente, en la pandemia, como una especie de la diario, pero muy interesante, porque es un redescubrimiento del campo. Y Enrique Andrés Ruiz, que ha escrito un libro soberbio, titulado Los montes antiguos. Estoy completamente enamorada de lo que cuenta, lo que ocurre alrededor de Soria. Es como el mundo de los sudamericanos de los 80, pero aquí es una voz que se levanta de un modo muy particular.  

Lídia Jorge

Saramago, ¿es una sombra demasiado alargada para los escritores portugueses?

No, no es una sombra. Primero, no me parece que la gente quiera imitarlo, al contrario, la gente quiere imitar a Lobo Antunes, porque es más fácil esa música, funciona. Pero Saramago es más complejo, crea fábulas, y eso es mucho más difícil. Y eso, paradójicamente, libera a la gente, libera a los jóvenes, porque si quieres seguir su ejemplo, tienes que crear tu propio mundo. Es más desafiante desde ese punto de vista. Y luego porque su historia es muy portuguesa, porque empezó de la nada, es una persona que salió del suelo. Eso es maravilloso para los portugueses, que tienen una vida difícil por lo general. Es estimulante: una historia de éxito que ha cambiado el respeto por la literatura de Portugal. Antes, los portugueses decían tranquilamente: no me interesa la literatura. Después de Saramago han cambiado, te pueden decir que lo lamentan, pero no leen mucho. Es un país de fútbol, como España, y todos los héroes venían de ahí. Ahora tenemos héroes en el mundo de la literatura, de la ciencia, del cine, de la pintura, de la arquitectura, muchos… Tenemos un ministro que ha creado ese cambio. No teníamos nada, y de un momento a otro hay intelectuales, mujeres maravillosas, de todo. Cuando en el 98 Saramago ganó el Nobel, todo era fútbol. Por primera vez alguien en Portugal hacía algo distinto a meter goles. Los portugueses tenemos un gran complejo de inferioridad, necesitamos héroes, ¡y uno de los nuestros recibía un premio en Suecia!

Suelo preguntar a los escritores portugueses si Pilar del Río ha hecho más por el país que el Instituto Camoes. ¿Usted qué me dice?

[Risas] Diría que es el brazo director del Instituto Camoes. Verla es ya una inspiración. Ante nosotros, que somos lentos y tímidos, ver a Pilar, que dice lo que piensa, que llama a quien sea de madrugada… No hay espacio entre pensar y actuar. Ella desarrolla el imaginario que es la prolongación de mi abuela, mi abuela era así, una mujer de acción. A las cinco de la mañana se levantaba e iba a sacar agua para la mula, para el burrito… Yo estaba en la cama y veía el balde, el ruido de la fuente, y pensaba «es mi abuela». Es otra raza de mujeres. Pilar no necesita nada. La veo y siento que yo debería hacer más.

Como Obélix, que cayó en la marmita al nacer…

Pilar es igual.

¿Alguna vez ha participado del sueño panibérico de Pessoa y Saramago?

No, no participo. Conozco bien a los portugueses y creo que una unión de España y Portugal sería peligrosa para todos. Pienso que sería mejor así, España es un país fantástico y Portugal también, si volviera unos siglos atrás, cuando Felipe II se fue a Portugal e hiciera de Lisboa la capital, el destino de la península ibérica habría sido otro. Pero infelizmente pasó. Hoy la competición positiva entre los dos me parece mejor. Es un sueño también de Arturo Pérez-Reverte, y cuando lo escucho tiemblo de miedo, me espanta. Rosa Montero me decía también «sería un país fantástico, los dos juntos». No, que se quede así, la unión sería crear una nueva Cataluña. Es mejor pensar que estamos en Europa, y que Europa sea un espacio fuerte en el que nos entendamos todos. Portugal siempre recelaría del centralismo español, y tiene argumentos que los justifican. Por ejemplo, por qué no celebran los dos países en conjunto la circunnavegación. Hay por parte de España un no reconocimiento del papel de Portugal en ese acontecimiento, y al final pierden todos. Deberíamos rechazar esa dualidad, que no existe por ejemplo con las redes de ciudades que se entienden entre sí.

Cuando recibió el premio FIL de Guadalajara, ¿sintió que el reconocimiento venía de un mundo cultural lejano, o próximo? ¿Qué es la América hispana para una portuguesa?

Tal vez para algunos portugueses mi premio haya sido también un motivo de orgullo… A través de la literatura me siento muy cercana a ese mundo, a finales de los 70 y los 80 leí mucho a los escritores hispanoamericanos, y además tengo familia argentina. Pero la verdad es que ha sido una sorpresa. Me ha dado una gran felicidad. Creo que soy la número veinte, y mirando la lista he sentido una gran alegría. Todo lo que deseo es que, en el futuro, cuando alguien vea esa lista, piense que tengo algo que aportar.

Lídia Jorge

[Fotos: Ángel L. Fernández – fuente: http://www.jotdown.es]

De la última novela de Alan Pauls a lo nuevo de Mercedes Halfon, varios libros se sitúan en la ciudad alemana, ideal para proyectar fantasías y deseos de extranjería, confrontar con “lo europeo” y cerrar experiencias migratorias

El mayor grafiti de Berlín, creado por la asociación Interbrigadas en 2006 para apoyar el cambio político en Latinoamérica.

Escrito por PATRICIO PRON

Las papeleras echan humo, las bicicletas y los vidrios rotos dominan el paisaje, hay restaurantes etíopes, sótanos en los que se proyecta nuevo cine esloveno, turistas japoneses y lagos en los que anticipar el verano, y la nueva novela de Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) termina en uno de estos últimos junto con las aproximaciones a la inasible Carla que Savoy, su protagonista, ensaya durante su primera y última semana en la ciudad. El Berlín de La mitad fantasma es el de Moabit, el Sony Center y el lago Schlachtensee, pero hay muchas otras ciudades que responden a ese nombre; por ejemplo, la que cierta literatura en español lleva algún tiempo convirtiendo en superficie de proyección de fantasías y deseos de extranjería, urbanidad, confrontación con “lo europeo” y clausura de las experiencias migratorias propias y ajenas que tal vez desconcierte a sus habitantes, para los que Berlín es algunas otras cosas, no todas confesables.

La nueva novela de Pauls es producto del año de hospitalidad (y “malcrianza”, dice) que su autor pasó en la capital alemana gracias al programa de residencias artísticas del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD, por sus siglas en alemán), pero está presidida por una inadecuación que se pone de manifiesto, por ejemplo, en los zapatos para la nieve con los que su protagonista recorre un Berlín casi veraniego: están, como Savoy, fuera de lugar en “un mundo de reglas, usos y costumbres desconocidos” parecido al que el costarricense Luis Chaves (San José, 1969) narra en Vamos a tocar el agua, una crónica ligera pero no exenta de momentos significativos y poderosos del periodo que el autor y su familia pasaron allí, en 2015. “Yo me odiaba, odiaba a mi esposa porque era lo más cercano, pero odiaba también, y sobre todo, a Alemania, sus reglas y sus ciudadanos imposibilitados genéticamente de hacer excepciones, yo que vengo de la cultura de despreciar las leyes”, escribe; era la primera vez que sus hijas se subían a un avión y la primera en que la familia viajaba fuera del país en dirección a lo que para Chaves iba a ser principalmente el barrio de Friedenau, Iggy Pop y David Bowie, la Kommune 1 y Rosa Luxemburgo, una ciudad en la que el frío, el idioma y cierta rigidez alemana le recordarían que toda familia es principalmente un refugio.

Fabio Morábito muestra su perplejidad de no poder saber si la ciudad tiene río: no hay forma de orientarse

También Berlín se olvidadel mexicano Fabio Morábito (Alejandría, 1955), sigue una orientación similar y es producto de circunstancias parecidas (en 1998): comienza con la perplejidad de no poder determinar si la ciudad tiene río o no. “Un río marca una frontera natural en la conciencia de los habitantes de una ciudad y genera en ellos un sexto sentido que les permite ubicarse frente al río desde cualquier punto en que se encuentran”, escribe. No hay forma de orientarse en Berlín, las aguas del Spree no fluyen en ninguna dirección reconocible, la ciudad tiene dos centros y está plagada de huecos… Pero el metro elevado ofrece un teatro de la intimidad, los Schrebergärten o huertos urbanos son “representaciones de la Casa Soñada” y la ciudad es joven. “Al igual que los adolescentes […] Berlín transmite una sensación mezclada de desolación y de fuerza, de rudeza y de fragilidad […] da la impresión de recomenzar continuamente”.

Diario pinchado, de Mercedes Halfon (Buenos Aires, 1980), es, por el contrario, ficción. La visita de la narradora a su pareja, que reside en Berlín desde hace algunos meses gracias a una (otra) residencia artística, se convierte en una constatación de que “mucho más difícil que la distancia es la cercanía”. El Berlín de Halfon es el de Mitte, el cementerio judío de la Grosse Hamburger Strasse, el Treptower Park, la Volksbühne, el bosque de Grunewald, Walter Benjamin, la sinécdoque del “turista intenso” (“Cualquier alemán es los alemanes. Cualquier salchicha es las salchichas. Cualquier inmigrante es los inmigrantes. Cualquier esquina es Berlín”), la desorientación y el encontrar, por fin, un rumbo.

Ninguno de estos autores hace de Berlín un sitio en el que confluyan el pasado totalitario alemán y sus imitaciones en América Latina

Ninguno de los cuatro autores se inclina por hacer de Berlín el sitio en el que confluyan el pasado totalitario alemán y sus imitaciones en América Latina; pero, como escribe Graciela Wamba, la apuesta por esa confluencia está, total o parcialmente, detrás de muchos libros, entre ellos La octava maravilla, de Vlady Kociancich (1982); Hotel Edén, de Luis Gusmán (1998); Rai­ner y Minou, de Osvaldo Bayer (2001); La abuela, de Ariel Magnus (2007); Änderungsschneiderei Los Milagros (Sastrería Los Milagros), de María Cecilia Barbetta (2008); Lejos de Berlín, de Juan Terranova (2009); Lejos de dóndede Edgardo Cozarinsky (2009); Otoño alemán, de Liliana Villanueva (2019), o Decir Berlín, decir Buenos Aires, de Saúl Sosnowski (2020).

En este último, las fotografías, los espejos y los muros se alternan en la memoria de su protagonista estableciendo una identidad entre ambas ciudades, por las que, por cierto, también transitan los personajes de la segunda novela de Sosnowski (1945), El país que ahora llamaban suyo, la historia de su padre, quien emigró de Polonia a Buenos Aires; la de su hermano, que regresó a Varsovia, y la del hijo narrador, quien nació en Buenos Aires y reconstruye una historia de exilios y pérdidas, de objetos que hablan de las personas que los han utilizado y las circunstancias trágicas que debieron atravesar al tiempo que rompen la distancia entre dos lenguas, el yidis y el español, que son el único “país de para siempre” que sus personajes alcanzaron.

Al tiempo que Washington Cucurto traslada a Berlín su proyecto rabelesiano de liberación de los oprimidos en ‘El ejército neonazi del amor’ (en El curandero del amor, 2006), Ariel Magnus propone en Muñecas (2008) una historia sentimental cuya protagonista secreta es la ciudad que recorren los personajes: son las novelas más deliberadamente cómicas de la serie, pero, al igual que otras que presentan lo que Wamba llama “el alemán como el otro”, leerlas es constatar que “la linealidad del viaje de Buenos Aires a Berlín y viceversa” es solo aparente: seguimos recorriendo la capital alemana en verano con zapatos para la nieve, y esta es una magnífica noticia para los lectores.

Lecturas recomendadas

La mitad fantasma
Alan Pauls
Literatura Random House, 2021
320 páginas. 18,90 euros

Vamos a tocar el agua
Luis Chaves
Los Tres Editores, 2017 y 2021
102 páginas. 10,58 euros

También Berlín se olvida
Fabio Morábito
Sexto Piso, 2015
100 páginas. 14,90 euros

Diario pinchado 
Mercedes Halfon
Las Afueras, 2021
128 páginas. 15,95 euros

El país que ahora llamaban suyo 
Saúl Sosnowski
Paradiso Ediciones, 2021
128 páginas. Sin referencias de precio

[Foto: M.FLYNN (ALAMY STOCK PHOTO – fuente: http://www.elpais.com]

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Escrito por Carlos Madrid

Uno piensa en París y automáticamente se le vienen a la cabeza ciertos lugares que son universales y conocidos por todos. Incluso sin haber pisado la ciudad. Unos espacios que han quedado impresos en el imaginario popular después de que miles de películas, series, libros, fotografías, cuadros, canciones, los transmitieran de generación en generación como puntos de referencia de la urbe. Pero, ¿por qué empezamos a percibir París y a la Torre Eiffel, al Sena o a Notre Dame como elementos inseparables? Mucha culpa de ello la tienen artistas como el fotógrafo Brassaï.

Y es que este creador, cuyo nombre real es Gyula Halasz, fue de los primeros que construyó con su cámara y su modo de mirar la ciudad de París que ha quedado en la memoria colectiva. Una serie de instantáneas que ahora se pueden apreciar en el Museo Picasso de Málaga, donde han querido rendir homenaje al autor, a la ciudad francesa y a la amistad entre el fotógrafo y el pintor español.

José Lebrero, director artístico del museo, cuenta que esta idea surgió cuando la pandemia no nos permitía viajar, ya que «traer París a Málaga era interesante. Además, el exponerlo en un museo de Picasso nos permitía poner la atención en la relación que tenían, en cómo Brassaï captó la vida y obra del pintor malagueño».

Brassaï (1899 – 1984) – Silla en los jardines de Luxemburgo, París, 1947 – gelatina de plata, 23 x 17,5 cm Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) – Serie «Grafiti». El rey Sol, París, 1930-1950 – gelatina de plata, 40 x 29,5 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Un París ya desaparecido

Las fotografías más icónicas de Brassaï son las que hizo durante los años 20, 30 y principios de los 40, antes de que empezara la II Guerra Mundial y la posterior ocupación nazi de la ciudad. «Se trata de un París ya desaparecido físicamente, pero que sí existe poéticamente», sostiene Lebrero. Un lugar que se puede mirar, leer, incluso vivir, pero que tiene poco que ver con la apariencia actual. «Aunque no hay nadie que vaya a la ciudad y no lo busque», apunta.

Esto es debido a que Brassaï consiguió revolucionar la manera en la que la fotografía interpreta la ciudad. Y eso que no tenía ningún tipo de formación. «Él empezó a hacer fotos para que sus escritos periodísticos sobre la ciudad, como los de la revista surrealista Minotaure, ganaran fuerza e intensidad. Él no fotografiaba el patrimonio arquitectónico de un modo informativo, sino con una mirada misteriosa, romántica, existencial. Va a ser uno de los primeros en disparar así», matiza José Lebrero.

«Hay que tener en cuenta que la fotografía es un medio de reproducción del mundo que dice verdades sobre lo que vemos. Sin embargo, al tener que usar unas cámaras que precisaban unos tiempos de exposición muy largos para poder captar la luz nocturna, Brassaï tuvo que inventar formas de recoger lo que a primera vista los ojos no ven».

Brassaï (1899 – 1984) Estanque de los jardines de Luxemburgo, París, 1930 – gelatina de plata, 29,6 x 22,3 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) Autorretrato en el bulevar Saint-Jacques, París, 1930-1932 – gelatina de plata, 29,6 x 22,9 cm Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) Pablo Picasso, en el estudio de Rue La Boétie, frente al retrato de Yadwigha de Henri Rousseau, París, 1932 – gelatina de plata, 28,1 x 21,8 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

El resultado de esas fotografías son lugares que de algún modo no existen, ya que nuestros ojos no pueden percibirlas como tales. Él no veía la ciudad objetivamente, ni tenía interés en ello, sino que se empapaba de ella para hacerla relucir más poética e intensamente en lo que quedaba registrado en la cámara. Además, al contrario de muchos fotógrafos de hoy en día, Brassaï era un disparador de un solo click.

«Se ponía delante de algo y lo fotografiaba antes de que desapareciera. Esa fugacidad de la existencia contra la que lucha la cámara era lo que le empujaba. Era consciente de que esa ciudad que tanto paseaba iba a desparecer. De hecho, ya acercándonos a los años 40, con la ocupación nazi, dejó de existir», apunta el especialista.

Los cuatro costados de Brassaï

Además de mostrar al gran fotógrafo que fue Brassaï y la revolución que supuso para este arte, en la exposición también han querido revelar otras facetas suyas quizás más desconocidas. Por ello, han divido la muestra en cuatro tópicos.

En el primero, se exhibe ese París de noche, el que de los años 20 y 30 que había salido de la I Guerra Mundial, de la depresión económica y de una pandemia, pero que lucía bello y feliz. «En estos momentos el fotógrafo muestra la arquitectura nocturna, la fiesta, las diferentes identidades sexuales que en esa época estaban prohibidas, los trabajadores de noche, los prostíbulos y un largo etcétera», comenta José Lebrero.

Brassaï (1899 – 1984) – Claude la Gorda y su novia en Le Monocle, París, c. 1932 – gelatina de plata, 27,6 x 22,1 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) «Au cochon Limousin», rue Lecourbe, París, 1935 – gelatina de plata, copia moderna, 29,8 x 22,9 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Pero también aparece la otra cara, la del día, que tiene que ver con las sensaciones que se le despertaron durante los años de su niñez que estuvo viviendo en la ciudad. «Una clara muestra de ello son los niños jugando en los jardines de Luxemburgo, por ejemplo», sostiene.

El tercer costado es muy interesante, ya que da muestra del mundo creativo y artístico de la ciudad que adoptó a Brassaï como uno de los suyos. «Hay fotografías de Jean-Paul Sartre, de Samuel Beckett, de Anaïs Nin, de Salvador Dalí…», apunta el director.

Brassaï (1899 – 1984) El hombre del cordero (1943), Busto de Dora Maar (1941) y Gata sentada (1941-1943) de Pablo Picasso, París, 1943 – gelatina de plata, 30 x 20,7 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

 

Brassaï (1899 – 1984) – Escaleras de Montmartre con perro blanco, París, 1932 Gelatina de plata, 30 x 40 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Y, por último, está la sección dedicada a esas conversaciones entre Picasso y el fotógrafo, rememorando un libro en el que reúne muchas de ellas. «Fueron muy amigos», sostiene Lebrero, «por ello, incluimos también alrededor de más de 20 obras del pintor malagueño que se entienden mejor rodeadas del arte de Brassaï».

Pablo Picasso (1881 – 1973) – Île de la Cité – vista de Notre-Dame de París, París, 26 febrero 1945 – òleo sobre lienzo, 80 x 120 cm Museum Ludwig, Colonia © Rheinisches Bildarchiv Cologne, rba_d038672_01 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

Pablo Picasso (1881-1973) Mujer con follaje, Boisgeloup, 1934 – yeso original barnizado, 38,5 x 27,5 x 21 cm – Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid. Préstamo temporal en el Museo Picasso Málaga © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

 

Brassaï (1899 – 1984) – detalle de la escultura en yeso Mujer con follaje [Pablo Picasso, 1934] en el estudio de la rue des Grands-Augustins, París, 1943 – gelatina de plata, 27,7 x 22,1 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

A todo esto hay que unir una pequeña colección de cuadros de Pierre Bonnard, libros de Henry Miller, cartelería de películas de la época y un largo etcétera que hacen que no sea una exposición convencional, sino una invitación a recorrer el París eterno de Brassaï que ya no existe.

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]       

Écrit par Mireille Davidovici

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Jean-Luc Godard nous rappelle que le cinéma fut inventé par le XIXe siècle et cette exposition met en regard ses premiers balbutiements et des œuvres picturales du Musée d’Orsay ou d’autres collections. Il s’agit moins, pour Dominique Païni, commissaire, de traiter l’invention du cinéma, que d’en faire voir les prémices dans les peintures, sculptures, photos…

La période qui va de 1833 à 1907 connut une prodigieuse accélération du temps et de l’espace et l’on voit ici combien l’œil des contemporains était déjà exercé à recevoir le septième art. Les premières projections de « photographies animées » par les frères Lumière, à Paris, en 1895, sont les dernières nées d’une longue succession de dispositifs visuels, attractions, panoramas, musées de cire, illusionnistes de foire… qui trouvera son apogée à l’Exposition universelle de 1900 à Paris.

Georges Garen – embrasement de la tour Eiffel – gravure sur zinc (1889) Musée d’Orsay.

Paul Richer – la course 1895 – disque de phénakistiscope

Les yeux – plaque de projection à éléments mobiles par tirette (vers 1870)

Peep Show (1900)

Les images animées accompagnent des pratiques urbaines qui ont été révolutionnées par le progrès technique et la modernité des arts plastiques, ici bien mis en exergue. Les peintres, en travaillant sur la lumière, saisissent le mouvement sur le vif : comme les passants du Boulevard Montmartre de Camille Pissarro, ou du temps changeant dans les toiles de Claude Monet peignant La Cathédrale de Rouen.

Claude Monet – série de La Cathédrale de Rouen (1894)

Félix Vallotton, lui, avec La Valse, fait danser ses personnages ou représente des scènes de rue dans Les Passants, deux merveilleuses petites huiles sur carton aux traits épurés et perspectives aplaties. Mais il reproduit aussi les couleurs d’un grand magasin avec un saisissant triptyque du Bon Marché. Auguste Rodin impulse à ses sculptures en pierre un formidable élan, tout comme les frères Lumière font jaillir sur écran La Danse au sept voiles de Loïe Fuller, ou filment l’agitation de la ville et celle des cellules du sang. Alice Guy fait ruisseler l’eau d’un torrent sur le corps des baigneurs… Enfin le Cinéma ! rend justice à cette artiste contemporaine des frères Lumière et de Léon Gaumont, injustement oubliée de l’histoire du cinéma.

Loïe Fuller par Isaiah West Taber (1897)

Théâtre et cinéma font ici bon ménage, avec des captations de pièces sur scène ou in situ. Comme le fameux duel du Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, filmé et accompagné par une bande sonore gravée sur cylindre de cire. Presque synchrone ! Des lieux de spectacle deviennent aussi ceux de l’image qui tend bientôt à prendre son autonomie et qui trouve sa propre forme narrative, moins grandiloquente. La peinture commence à s’éloigner du spectaculaire comme celui des scènes historiques du peintre Jean-Léon Gérôme qui sont de véritables mises en scène, ancêtres des péplums. Et le cinéma va aussi se libérer de l’académisme pesant de certaines fictions théâtrales.

Le magicien de Georges Méliès (1898)

Deux tendances dans ces images mouvantes : la recherche d’un nouveau réalisme avec l’apparition de véritables documentaires, notamment les scènes de la vie urbaine à Paris ou à Lyon et les reportages pittoresques des frères Lumière… Mais aussi recherche du spectaculaire et de l’illusion chez Georges Méliès. Nous découvrons ici un film peu connu de l’auteur du Voyage dans la lune où une statue prend vie sous l’œil médusé du sculpteur (Le magicien, 1898).

L’exposition, non chronologique d’œuvres souvent méconnues, est organisée de manière synchronique autour de thèmes comme : « spectacle de la ville », « volonté d’enregistrer la Nature », « représentation du corps masculin : sportif fringant ou travailleur fatigué », « voyeurisme du corps féminin », « narration historique »… Elle se conclut vers 1906 – 1907, années où la durée des films s’allonge, où les projections se sédentarisent dans les salles et où le cinéma accède au rang de septième art sur lequel cette exposition nous invite à porter un regard neuf et pertinent, en le replaçant au sein des mouvements esthétiques du XIXe siècle. À voir absolument…

 

Jusqu’au 16 janvier, Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’honneur, Paris (VIIe)

 

[Source : theatredublog.unblog.fr]

La muestra del Faro de Mar del Plata recorre el megaproyecto minero que cierra el año siendo noticia por superar récords de extracción de gas y petróleo, pero pone el foco en las consecuencias socioambientales.

Fracking en Vaca Muerta Foto Gentileza Pablo Piovano

« Fracking en Vaca Muerta »

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

« Fracking en Vaca Muerta » es el primer capítulo de un ensayo sobre la resistencia del pueblo mapuche y el impacto de las grandes corporaciones en esa comunidad, que en los últimos cuatro años llevó al fotógrafo Pablo Piovano por Chile y Argentina y que cuenta con una primera exhibición en Mar del Plata de carácter fraccionado e itinerante, un extracto de 40 fotos que formará parte de una muestra totalizadora en la ex Esma a fines de 2022.

La muestra del Faro de Mar del Plata -y desde mediados de enero en el céntrico teatro Auditorium- recorre el megaproyecto minero que cierra el año siendo noticia por superar récords de extracción de gas y petróleo, pero pone el foco en las consecuencias socioambientales: « contaminación del suelo, sequías, efecto invernadero, sismos, basureros ilegales, desechos radioactivos, avance sobre comunidades originarias y afectación de economías regionales », enumera Piovano.

Fracking en Vaca Muerta Foto Gentileza Pablo Piovano

« Tiene sentido comenzar este itinerario expositivo acá, porque justamente en Mar del Plata hay empresas off shore que buscan hacer fracking en el mar », señala el fotógrafo. El fracking es una técnica de estimulación de pozos en yacimientos de hidrocarburos para extraer gas y petróleo, expandida a partir del aumento del precio de los combustibles fósiles. Sus partidarios argumentan que no tiene mayores riesgos que cualquier otra tecnología utilizada por la industria y que los beneficios económicos son mayores. Sus detractores, que el impacto ambiental es altamente nocivo.

El proyecto, que lleva por título tentativo « Zonas de sacrificios », incluye un libro y un largometraje junto a Maxi Goldschmidt

El proyecto, que lleva por título tentativo « Zonas de sacrificios », incluye un libro y un largometraje junto a Maxi Goldschmidt, y tiene su origen en una beca otorgada en 2018 por Greenpeace y la revista alemana Geo, a la que se postularon 20 fotógrafos de todo el mundo.

« La desaparición y muerte de Santiago Maldonado fue el punto de conexión con el mundo mapuche -dice a Télam Piovano-. Me interesaba saber por quién o por qué había arriesgado su vida, y era muy poco lo que se sabía de ese pueblo ».

Fracking en Vaca Muerta Foto Gentileza Pablo Piovano

« Empecé el trabajo y coincidió con el asesinato de Camilo Catrillanca, un joven líder mapuche, en Temucuicui, Chile, de un disparo por la espalda. Manejé 24 horas desde mi casa en Buenos Aires y llegué al tercer día del eluwun, un velorio mapuche que dura tres días. Me encontré con cuatro mil/cinco mil personas que estaban despidiendo a Camilo como weichafe, guerrero, caminando hacia el cementerio con todas las autoridades espirituales y políticas y el pueblo enorme reunido. En un día de viaje parecía haber recorrido 400 años hacia atrás. Así comenzó ».

El punto de partida geográfico, entonces, fue Chile. « La novena región de la Araucanía, cerca de Ercilla, en Temukuykuy, donde están las comunidades en resistencia mapuches. « La llamada zona roja, donde estuvieron la Marina, Fuerzas Especiales, el Bope, Carabineros y la PBI bloqueando caminos. Un lugar en estado de sitio que ahora, con la victoria presidencial de Gabriel Boric, de la coalición de izquierda chilena, capaz se revierte », especula Piovano.

Fracking en Vaca Muerta Foto Gentileza Pablo Piovano

« Lo que está sucediendo ahí es relevante -dice el multipremiado fotógrafo nacido en Buenos Aires en 1981-, una gesta latinoamericana que tiene la legitimidad de un pueblo originario recuperando miles de hectáreas que están en manos de dos grandes corporaciones, Arauco y Mininco, subsidiadas por Pinochet, expulsando de ahí a las comunidades mapuches. Y todas esas recuperaciones tienen la lógica de una reforma agraria sin serlo, porque finalmente lo que están haciendo es recuperar territorio ancestral ».

Y lo están haciendo « dando la vida, jugándose muchas cosas, como personas, como familias y como comunidad, en un proceso intenso de estrategia militar y de sabotaje, que tiene a un sector muy grande del pueblo mapuche alineado en una recuperación muy clara, con golpes específicos, sobre todo a las forestales ».

-Télam: ¿Cómo definirías este nuevo ensayo en curso?

-Pablo Piovano: Estoy muy asombrado de lo que vi del lado chileno, creo que merece que muchas disciplinas observen lo que está pasando, porque desde el punto de vista histórico, social y antropológico es una gesta revolucionaria. El weichan, la lucha del pueblo mapuche, popular y de visión antigua, es imparable, allí están dispuestos a dar la vida y están organizados en un sistema social muy interesante, imposible de romper, porque la idea del marichiweu, uno cae y diez se levantan, ahí tiene razón de ser: cada comunidad tiene un lonco (líder) y tiene un werken (vocero), y no hay manera de cortar una sola cabeza porque no hay un liderazgo único, no es vertical la organización política, social y militar del pueblo mapuche chileno.

-T: ¿Cuál es la diferencia entre uno y otro lado?

-P.P: Las llamadas Conquista del Desierto y Ocupación de la Araucanía son paralelas. Pero del lado chileno, por una cuestión territorial y razones que no termino de entender, no sucedió lo mismo que de este lado. Del lado chileno hay un montón de machis, que representan la espiritualidad y son un sostén muy importante para el pueblo, donde levantan sus guillatunes, sus ceremonias y tienen su lehuén, que es su medicina, pero en Argentina no quedó ninguna machi, recién después de 80 años están levantando la primera machi. Al mismo tiempo, ciudades como Lautaro, en Chile, se refundaron cuatro veces. Los españoles iban y los mapuches las volvían a recuperar, cosa que acá nunca pasó, pues el exterminio fue mucho más dramático y contundente.

-T: ¿Cómo se organiza el proyecto?

-P.P: Este trabajo va a ser una película documental, un libro, un ensayo fotográfico entre el año que viene y el otro. Son investigaciones ligadas a la coyuntura y el desarrollo político y social de cada lugar, entonces están ligadas también al tiempo. La última me llevó siete años, esta ya va por el cuarto. No tengo idea cuantas fotos tomé, en la exposición de Mar del Plata hay unas 40 de Vaca Muerta y el trabajo del lado chileno es mucho más amplio. Así que la muestra será de unas 100 fotografías al menos.

-T: ¿Cuál es su estructura narrativa?

-P.P: Son dos capítulos de ambos lados de la cordillera, las dos alas del cóndor, el lado argentino y el lado chileno, esa frontera formal que impusieron los Estados, pero que para el pueblo mapuche no tiene mayor trascendencia. Vaca Muerta es una historia casi de derrota, porque el pueblo mapuche está acorazado por multinacionales que lo van desplazando o negociando, destrozando el territorio y generando problemas muy graves. Ahí donde la cuenca neuquina tiene una crisis hídrica enorme, usan millones de litros de agua dulce para el fracking y químicos que fracturan la piedra para sacar gas y petróleo. Estamos hablando del segundo reservorio más grande del mundo, esa Patagonia árida donde hay minerales, fósiles, vasijas antiguas del pueblo mapuche, un territorio que está siendo explotado de una manera drástica y veloz.

-T: ¿Cómo describirías ese proceso a nivel social?

-P.P: Añelo, el corazón de Vaca Muerta, cambió mucho en apenas 10 años. Este es un trabajo que más que mi esfuerzo necesita del tiempo para ser narrado. Ya hay registrado un riesgo obrero muy alto, ocho muertes en un año, y un cambio sociocultural y económico enorme. Es un pueblo muy pequeño donde desembarcan petroleras con gran concentración de trabajadores. La mano de obra que exige el fracking es en un 90% masculina, recién ahora están apareciendo trabajadoras en la planta. Esa es una de las razones por la cual entró la prostitución en Añelo y, como las leyes son muy punitivas, el trabajo autogestivo de les trabajadores sexuales quedó a merced de la policía y narcos que pasaron a tener el control de la calle.

-T: ¿Habrá otro capítulo?

-P.P: El otro tema será la historia de una machi del sur de Chile, con la que ya estuvimos varias veces, aunque la última vez no pudimos verla porque tenía a toda la familia con Covid. Es la historia de Millaray Huichalaf, weichafe también, que estuvo presa por defender el río Pilmaiquén de una hidroeléctrica noruega que se llama Statkraft. Finalmente son todas luchas, resistencia contra grandes corporaciones.

-T: Una vez más las corporaciones aparecen retratadas desde la marca mortuoria que deja en el cuerpo y el paisaje. Desde una economía que cuando se revisa da por resultado un costo indeseable. ¿Cómo se vincula este trabajo con otros tuyos, como el premiado « El costo humano de los agrotóxicos »?

-P.P: La lógica es similar, hace una década que mi laburo está atravesado por el impacto de las grandes corporaciones sobre la comunidad y también responde a lo que va pidiendo la tierra; estar en esa escucha es muy importante en este momento. Trato de hacer esa lectura en trabajos que finalmente me llevan muchos años porque tiene que haber verdaderas ganas, una fuerza que me obligue a volver a territorios generalmente distantes de donde yo vivo y que siempre ofrecen bastantes dificultades para trabajar. Me siento bien en esa relación de trabajo.

 

[Fotos: Pablo Piovano – fuente: http://www.telam.com.ar]

Comment trouver ses repères dans un Liban, leur Liban, qui n’existe plus ? Ils font partie de ces privilégiés qui gravitaient dans les hautes sphères de la société ou qui ont joui de tout ce que le pays avait de mieux à leur offrir. Récit.  

Régina Fenianos a dirigé le Bal des Débutantes de 1998 à 2019. Photo : Joao Sousa

Dans son salon d’apparat, Régina Fenianos est assise sur son canapé oriental couleur lie de vin. Elle affiche son plus beau sourire mais elle a du vague à l’âme. La « socialité » incontournable des soirées mondaines et caritatives n’a plus de quoi noircir son agenda. Tout juste de quoi occuper son temps ce jour-là, en prodiguant ses conseils à l’ambassade de Russie qui cherche à organiser un événement. Cette Brésilienne d’origine libanaise incollable sur le gotha mondial vit dans la nostalgie du passé. Celui du Liban à ses heures de gloire qu’elle a connu avant-guerre, puis celui d’avant la crise de 2019. Sur le piano, la photo de son mariage au Brésil en 1973 avec l’avocat Camil Fenianos, et celles entourée de sa tribu, fils, belles-filles et petits-enfants. Les murs de sa maison ancienne qui surplombe le port de Jounieh, sont devenus un almanach d’un temps désormais révolu. Les photos des galas, des remises de distinctions, mais aussi celles en compagnie des hommes qui ont marqué la politique libanaise de ces dernières décennies. Pas tout à fait incompatible, dit-elle, avec les deux bannières de drapeau libanais placées de part et d’autres d’un miroir ancien, son blason à elle de la « Thaoura ».

Comment trouver ses repères dans un Liban, leur Liban, qui n’existe plus ? Ils font partie de ces privilégiés qui gravitaient dans les hautes sphères de la société ou qui ont joui de tout ce que le pays avait de mieux à leur offrir. Ils sont issus de ce qu’on appelle les « bonnes familles », ont eu un parcours universitaire irréprochable, un métier des plus convenables. Tout comme leurs parents ou leurs enfants. En quelques mois à peine, les crises politique puis économique ont rebattu les cartes. La révolution a ratissé large. Riches ou pauvres, nombreux ont été les « déçus du système ». Une partie de la bourgeoisie libanaise est descendue dans les rues suite au soulèvement du 17 octobre 2019. Elle a été partie prenante de la révolution aux côtés des « sans-culottes ». Pendant des mois, plusieurs mondes ont foulé les mêmes pavés pour dénoncer le système. Un système qui tournait à l’avantage des puissants, avec ses zones grises, ses petits arrangements. Là est tout le paradoxe. Comment vouloir le changement lorsqu’on a toujours trouvé son compte dans ce Liban d’avant ? Dès les débuts du mouvement contestataire, la carioca a troqué le beau monde et ses tailleurs de créateurs, pour un drapeau à la main et un visage peint, en se mêlant à la foule qui se pressait au centre-ville de Beyrouth. « Le Liban passe avant tout. Ce n’est pas parce qu’on vit à Jounieh qu’on est sectaire », souligne Régina Fenianos. « C’était le plus beau pays du monde. Tous les princes étrangers me le disaient. Sauf que la classe politique a fini par tout détruire », ajoute-t-elle.

Régina Fenianos, dans son salon, dans la maison familiale de Jounieh. Photo Joao Sousa

Régina Fenianos, dans son salon, dans la maison familiale de Jounieh. Photo : Joao Sousa

« J’ai fait l’AUB et ta mère l’USJ »

Toufic Tahan, héritier et PDG de la grande chaîne d’électroménager Abed Tahan, a lui aussi cru dans la révolution et au changement. Mais il fait preuve d’une certaine lucidité. Parmi ses priorités, figure la lutte contre la corruption systémique, notamment le fait que certaines entreprises soient exonérées de frais de douanes ou ne déclarent pas leurs employés par exemple. « Je paye mes taxes, ma marchandise entre légalement, mes salariés sont assurés, et tu vois d’autres outrepasser ces règles complètement, c’est l’un des plus gros faits de corruption dans ce pays », estime-t-il.

Akram*, 62 ans, a battu le pavé aux côtés d’une foule éclectique, avant de faire marche arrière. « Il n’y avait pas d’opposition forte, c’était et c’est toujours trop le bazar », se plaint-il. Cet ex-financier incarne cette bourgeoisie chrétienne qui a vu son monde s’écrouler. Cet ancien de l’école d’ingénieur de l’AUB et titulaire d’une maîtrise en économie et relations internationales obtenue dans une faculté aux États-Unis, a fait toute sa carrière dans la finance, entre le Liban et les pays du Golfe. « Un jour mon fils m’a dit qu’il voulait entrer en business dans une université de seconde zone. Je lui ai dit ‘c’est quoi ça ? Je ne la connais pas celle-là. J’ai fait l’AUB et ta mère l’USJ’. Il était hors de question qu’il ne fasse pas le même parcours alors qu’il en était capable », raconte Akram, qui affirme n’avoir jamais utilisé de « wasta » (piston) de sa vie. Tout juste un coup de pouce d’un professeur qu’il connaît pour faire accepter le dossier de son fils à la prestigieuse université américaine. Dans leur appartement situé dans l’un des plus beaux quartiers d’Achrafieh, sa femme et lui ont comme tout le monde dû s’acclimater aux coupures incessantes de l’électricité et autres pénuries. Une nouveauté pour ce couple habitué à un certain standing. « Je fais désormais tout à pied. « Karamté » (ma dignité) ne me permet pas d’accepter de faire la queue pendant des heures pour faire le plein de ma voiture (à l’époque de la crise du carburant) », lâche-t-il entre deux lampées de thé, dans un café proche de chez lui. Les courses alimentaires sont désormais livrées directement à leur domicile. La crise du Covid et la situation économique ont mis tous ses projets professionnels à l’arrêt. À cause de la dévaluation de la monnaie, son épouse ne touche plus que 40 % de son salaire. « Notre niveau de vie a beaucoup baissé. Mais heureusement, nos enfants ne sont plus à notre charge puisqu’ils travaillent depuis peu en Europe », raconte Akram. Maintenant que le pays est à la dérive, il dit rêver d’un « Liban socialiste », se considère de centre-gauche, et ne serait pas contre le fait de prendre les transports en commun.

Même ceux qui étaient nantis font désormais davantage attention aux sorties, et ont la nostalgie de la vie d\'avant. Ici à Gemmayzé. Photo d\'archives Marc Fayad

Même ceux qui étaient nantis font désormais davantage attention aux sorties, et ont la nostalgie de la vie d’avant. Ici à Gemmayzé. Photo d’archives – Marc Fayad

« Être une employée lambda » à l’étranger
Lisa*, elle, oscille entre l’envie de continuer sa vie dans son pays et la tentation de le quitter. Après un parcours sans faille dans une école privée religieuse, des études à l’AUB et un master en Espagne, cette ingénieure et designer freelance de 37 ans est rentrée au Liban en 2015. Dès le début de la crise, les projets d’intérieurs de Lisa se sont réduits comme peau de chagrin, sa clientèle n’ayant plus accès aux fonds nécessaires ou préférant diriger son argent vers des choses plus essentielles. La jeune femme vit et travaille toujours au domicile familial, et ne se voit pas abandonner son statut d’entrepreneure pour « être une employée lambda » à l’étranger. « C’est vrai qu’autour de moi ça se vide, les gens partent. J’ai de moins en moins de projets, mais je ne raterais pour rien au monde cette opportunité de construire une identité nationale, je m’en voudrais de ne pas en faire partie », justifie-t-elle. À l’autre bout du fil, Lisa a parfois l’air gênée d’être une privilégiée. « Avant, je vivais dans un cocon, entre gens du même genre. C’est sûr que j’ai ressenti un petit choc culturel quand je suis arrivée à l’AUB. Puis, l’autre côté est devenu chez moi aussi ». Elle rêve de retrouver le Liban qu’elle a aimé, dans lequel elle a grandi… À quelques différences près. « Il nous faut un pays égalitaire, une nouvelle nation débarrassée de la mainmise de pays étrangers », dit-elle.

Après des années de quasi-insouciance, le château de carte qui s’est effondré a laissé place à un entre deux eaux lugubre. À cause de la situation actuelle, Régina Fenianos n’arrive pas à fermer l’œil avant deux heures du matin. Elle déambule d’une pièce à l’autre, avec une classe naturelle, et replonge dans ses souvenirs comme s’il s’agissait d’un lointain passé. Celui des soirées avec les ambassadeurs de tous les pays, mais aussi et surtout les années du Bal des débutantes qu’elle a monté en 1998. « Je ne pense plus à la belle vie ! C’est fini tout ça. On a eu la France, les États-Unis à notre chevet et ça n’a rien donné. Le patriarche maronite qui prie, ça aussi ça n’a rien donné ! ». Depuis son balcon, elle jette un œil sur la Vierge de Notre-Dame du Liban, et ravale ses larmes. Jamais on a autant toqué à sa porte pour demander de l’aide. À défaut d’un État fort, et d’un système de sécurité sociale, les classes les plus pauvres, toutes confessions confondues, ont toujours dû compter sur les œuvres de charité et associations de bienfaisance. Regina Fenianos en avait fait sa devise, pour « ne pas passer à côté de sa vie ». Un travail qui s’est intensifié en coulisses depuis le début de la crise et l’effondrement de la monnaie, propulsant la population dans une pauvreté inédite. À travers le Lion’s club, que son mari préside, elle a pu aider des familles de certains quartiers sinistrés après les explosions du 4 août 2020. Elle-même se trouvait dans un restaurant à proximité à ce moment-là, alors que ça faisait des mois qu’elle ne mettait plus un pied dehors à cause du Covid. Propulsée par la déflagration, elle parvient à se dépêtrer pour sortir des décombres et revenir chez elle au volant de sa voiture, blessée. L’impact psychologique est indélébile. « Je suis furieuse contre les dirigeants politiques qui n’ont rien dit, rien fait ! Même Emmanuel Macron est venu », déplore-t-elle.

Le bal des débutantes, un souvenir des grands événements qu'organisait Regina Fenianos par le passé. Ici en 2016. Photo d'archives

Le bal des débutantes, un souvenir des grands événements qu’organisait Regina Fenianos par le passé. Ici en 2016. Photo d’archives

« Je suis choqué par le fait que les gens ne bronchent pas »
L’effondrement du secteur bancaire est venu frapper les épargnants. Pour les familles aisées qui avaient placé toutes leurs économies en banque, les limitations des retraits et le haircut déguisé sur les dépôts en dollars, les ont forcés à s’adapter. « La crise économique impacte tout le monde, même nous, puisque nous avons de l’argent en banque et qu’il est impossible de le retirer. À cause de ça, nous ne pouvons plus aider comme avant, et nous n’avons plus autant de sponsors », poursuit la Brésilo-Libanaise. Lisa se trouvait en Europe lorsque les banques ont décidé de geler les comptes en devises à l’automne 2019. « C’est la première fois que je me retrouvais dans cette situation, je n’avais plus le sou, je devais compter sur des amis », se rappelle-t-elle. Akram, lui, avait pris les devants en voyant le cataclysme se profiler. Il achète un appartement à Paris en 2018, et retire petit à petit son argent des banques. « Je n’avais aucune confiance en ce système bancaire, puisque je le connais de l’intérieur. Les banques étaient gérées comme l’État, avec beaucoup de clientélisme, du népotisme. La banque centrale est clairement fautive et je suis choqué par le fait que les gens ne bronchent pas », confie Akram.

Depuis son bureau situé à Mazraa, Toufic Tahan, raconte pour sa part ne pas avoir vu un tel effondrement se profiler. « J’avais même rapatrié de l’argent de l’étranger vers les banques libanaises. Dieu merci, le business a pu continuer et nous avons pu limiter les pertes d’une manière ou d’une autre », confie l’homme d’affaires. Les personnes aisées disposant de dollars frais continuent de s’approvisionner en produits de luxe. La crise a fait émerger aussi une toute autre clientèle qui a su tirer profit de la crise de carburant ou du marché noir monétaire.

Au fil de la conversation, trois des personnes citées dans l’article estiment que le mode de vie à la libanaise est l’une des raisons de l’échec du système. « Sous l’ère Hariri, on vivait dans une sorte de bulle, et tout le monde en profitait, mais c’était éphémère. Tout le monde voulait voyager, s’acheter de belles voitures et les banques ont encouragé cela », estime Akram. Toufic Tahan va même plus loin. « Clairement les gens vivaient au-dessus de leurs moyens. Quand je voyais ma secrétaire voyager deux fois l’an, ou que je croisais un soldat de l’armée avec le dernier iPhone, ce n’était pas très sain », dit-il, comme si, pour lui, l’accès à un certain mode de vie n’était réservé qu’à une élite aisée.

L’époque où les banques prêtaient à outrance et où les taux d’intérêts sur les dépôts étaient alléchants étant révolue, le déclassement des différentes classes sociales s’est fait à la vitesse grand V. Aujourd’hui, seule une infime partie de la population parvient à maintenir un certain niveau de vie. Akram, sans emploi à cause du Covid et de la crise, a dû revoir ses dépenses à la baisse. Tout comme Lisa qui, n’ayant pas de compte bancaire à l’étranger, ne voyage plus et fait attention à ses sorties et à ce qu’elle consomme. « Ça permet de se concentrer sur l’essentiel. Ce qui m’angoisse le plus, c’est l’accès à l’éducation et à la santé plutôt que le luxe », affirme-t-elle.

Pour ne plus ressentir les coupures de courant, Toufic Tahan a fait installer chez lui des panneaux solaires et, avec des amis businessmen, a acheté des terrains dans le Akkar où ils produisent des légumes et des fruits, comme des avocats ou du litchi. « La crise ne nous a pas tellement impactés parce que nous vivions simplement. Mais oui, on ne voyage plus comme avant à cause du Covid et de l’argent », résume M. Tahan, dont les trois enfants vivent dans le Golfe et au Canada. « Les prix au supermarché sont devenus fous », s’indigne Regina Fenianos. Comme elle ne trouve plus certains médicaments, cette dernière compte désormais sur les voyages des uns et des autres pour se les procurer. « Je ne sais pas comment font les gens »…

*Les prénoms ont été modifiés

[Photo : Joao Sousa – source : http://www.lorientlejour.com]

A caballo entre el 150.º aniversario de su nacimiento y el centenario de su muerte, el Museo Carnavalet inaugura una gran exposición de documentos originales, objetos personales, mobiliario y pinturas que se sumerge en la vida y la obra del autor de ‘En busca del tiempo perdido’ y su relación con la alta sociedad de la Belle Époque parisina

Marcel Proust y sus amigos en la cancha de tenis del bulevar Bineau, en París.¡, 1892.

« Tengo 31 años y aún no he hecho nada », escribió Marcel Proust a Robert de Montesquiou en una carta que, desde este jueves, 16 de diciembre, se puede ver en una excepcional exposición en torno a su obra y su universo en el Museo Carnavalet de Historia de París. En la misiva, Proust, entonces un joven diletante muy en el espíritu de la sofisticada Belle Époque, le cuenta a su colega escritor su vida mundana consagrada a veladas con artistas y aristócratas, que luego reseñaba en el periódico Le Figaro.

Pasarían siete años antes de que comenzase a escribir En busca del tiempo perdido, una de las cumbres de la literatura del siglo XX. La obra, en la que trabajó durante 14 años, desde 1908 hasta su muerte, consta de siete volúmenes, que abarcan 3.200 páginas. La historia principal la cuenta el narrador, un joven parisino, alter ego de Proust, quien, como él, quiere ser escritor, pero su anhelo se extravía porque pasa la mayor parte de su tiempo socializando ociosamente y buscando infructuosamente el amor romántico, hasta que cientos de páginas después se convierte en lo que él pensaba que no estaba destinado a ser: un gran escritor. Una obra monumental que haría del propio Proust, Marcel-Valentin-Louis-Eugène-Georges Proust (1871-1922), uno de los más grandes literatos.

Este año 2021 se ha celebrado el 150.º aniversario de su nacimiento, y en 2022, el centenario de su fallecimiento. El Museo de Carnavalet, que en junio reabrió sus puertas tras cuatro años de renovación ofreciendo una historia completa de París, desde la Edad Media hasta el siglo XXI, conmemora ambas efemérides en Marcel Proust, una novela parisina, una exposición cuyo foco principal es la relación del escritor con París, donde pasó la mayor parte de su vida. La ciudad fue decisiva en el despertar de su vocación literaria, en el fortalecimiento de su personalidad estética y en su descubrimiento de los círculos artísticos y sociales, que luego trasladaría a la ficción en su novela En busca del tiempo perdido.

« Es una exposición que hemos tardado cuatro años en realizar », señala Valérie Guillaume, directora del Museo Carnavalet. « La muestra evoca el universo parisino de Marcel Proust, en ese espacio de transición que es la literatura, a caballo entre la realidad y la invención ».

De hecho, el gran reto era cómo traducir la arquitectura de la novela, y las claves del universo Proust, esto es, la importancia de la memoria y del paso del tiempo, en una exposición. “Lo hemos conseguido”, prosigue la directora, “con la ayuda de un comité científico de expertos de Proust, con quienes hemos identificado las 280 obras que componen la muestra”. Pinturas, esculturas, dibujos, fotografías, maquetas arquitectónicas, objetos del propio Proust, complementos de moda, vestuario que describe en su obra, además de manuscritos y documentos de colecciones públicas y privadas, tanto francesas como extranjeras.

Manuscrito de 'Por el camino de Swann', de Marcel Proust, 1913. Foto: Biblioteca Nacional de Francia

Manuscrito de ‘Por el camino de Swann’, de Marcel Proust, 1913.

De igual manera, la importancia del paso del tiempo, el flujo de la conciencia y la exploración de la memoria se representan también con numerosos extractos tomados de archivos, adaptaciones cinematográficas, grabaciones de sonido y música de Wagner, Ravel, Debussy, Frank, Saint-Säens, o Schubert. La música, en Marcel Proust, también jugó un papel muy similar al de su famosa magdalena: el de un estímulo sensorial que suscita en la memoria una cosmogonía de recuerdos y evocaciones.

La comisaria técnica de la exposición, Anne-Laure Sol, matiza: “La exposición es un viaje real y ficticio por la historia del París desde la Belle Époque hasta después de la primera Guerra Mundial, el periodo de tiempo en el que transcurre la obra magna de Proust”. Y desvela cómo la muestra aclara muchos aspectos en torno al escritor y su obra: “Cuando se habla de En busca del tiempo perdido, se la relaciona automáticamente con Normandía y con Venecia, y quizás no tanto con París, y eso es precisamente lo que hacemos en esta exposición”.

Por otra parte, se subraya la vertiente modernista del escritor: “Siempre se ha pensado en Proust como un escritor heredero de la novela del XIX, pero fue también un hombre del siglo XX y de gran modernidad”, dilucida Sol. « La exposición muestra igualmente ese artista a caballo entre dos siglos que también admiraba a Jean Cocteau, a los Ballets rusos de Diáguilev, y que se interesaba por Picasso, a pesar de reconocer que no entendía nada de su obra”.

El París real y el París ficticio

La muestra está dividida en dos secciones. La primera explora el París real de Marcel Proust, cuya existencia transcurrió en el corazón de un espacio muy pequeño, un cuadrilátero que va desde Auteuil (donde nació) al Bois de Boulogne, del Parc Monceau a la Place de la Concorde, hasta Étoile. La muestra va mostrando a través de fotografías, pinturas, música y manuscritos los siete domicilios donde vivió el escritor. El gran giro de su vida ocurrió cuando fallecieron sus padres, con los que vivió hasta los 37 años, y se trasladó a los barrios de Haussmann frecuentados por la aristocracia y la clase media alta financiera, industrial y cultural.

La segunda parte se centra en el París ficticio creado por Marcel Proust, evocando lugares emblemáticos de la ciudad a través de los personajes centrales de En busca del tiempo perdido. “El visitante descubrirá la transformación radical ocurrida en los 50 años de la vida de Proust, desde la urbanización de la capital con las grandes obras de Haussmann a las Exposiciones Universales que la convirtieron en la ciudad de la luz, hasta el París moderno con electricidad, coches, restaurantes… “Uno de los objetivos principales de la muestra es hacer más comprensible y accesible la compleja obra de Proust, de manera que no resulte tan imponente”, señala Valérie Guillaume, directora del Museo Carnavalet. Para lograr esa mejor comprensión se han creado, entre otros, mapas con diversos recorridos que van examinando esa transformación de París, mapas con los lugares habituales que Proust frecuentaba: los cafés, los museos, las óperas o los restaurantes donde cenaba. Uno de los mapas más singulares es el que muestra la selección de los personajes principales de En Busca del tiempo perdido, donde vivían y donde transcurrían sus existencias.

Relación con los impresionistas

Henri Le Sidaner: 'La Place de la Concorde', 1909. Museo de Bellas Artes de Tourcoing. Foto: Bridgeman Images

Henri Le Sidaner: ‘La Place de la Concorde’, 1909. Museo de Bellas Artes de Tourcoing. Foto: Bridgeman Images

La sofisticación cultural del París de Proust, así como su mundo sensorial y artístico, se traduce magníficamente, primero a través de su relación con los pintores impresionistas, con quienes tenía una afinidad de estilo, especialmente con Claude Monet, a quien consideraba un genio. De hecho, en su gran novela Proust plasmó, a través de los personajes de ficción, sus ideas acerca del arte y de la política. Bergotte era escritor; Vinteuil, músico; mientras que Elstir representa el arquetipo del gran pintor moderno, de estilo impresionista. Esta relación en la muestra se plasma a través de una selección de pinturas de los maestros impresionistas; en este sentido, destacan la Gare de Saint-Lazare de Monet, La avenida de la ópera de Pissarro o plazas famosas como la de La Concorde, pintada por el postimpresionista Henri Le Sidaner. Además, se incluyen óleos claves de otras escuelas modernistas que representan paisajes de las grandes avenidas del París moderno, y de felices veladas en las lujosas residencias, realizados por artistas como René-Xavier Prinet. Lo completan fotografías de la época de la vida de Proust y de la ciudad, así como escenas y carteles del hotel Ritz en Place Vendôme, recién inaugurado. Marcel Proust se inspiró particularmente en los personajes de la aristocracia y de la clientela exclusiva y habitual del Ritz para crear sus personajes de ficción en En busca del tiempo perdido.

René-Xavier Prinet: 'Le Balcon', 1905. Foto: Museo de Bellas Artes de Caen / Patricia Touzard

René-Xavier Prinet: ‘Le Balcon’ (detalle), 1905. Foto: Museo de Bellas Artes de Caen / Patricia Touzard

“Hasta 1903, Proust recibía invitados en casa de sus padres, que le permitían organizar grandes veladas, pero a partir de la muerte de su madre en 1906, a la que estaba muy unido, casi todas sus cenas las celebraba en un salón privado del Ritz, hoy llamado el Salón Proust”, explica la comisaria. En el Ritz se sentía, en las propias palabras del escritor, “como en mi propia casa, sobre todo por la gentileza del personal tan complaciente… Hasta me siento menos cansado”. De gustos culinarios sencillos, siempre tomaba pollo asado, lenguado al limón y helados de chocolate y frambuesa. Le encantaba la cerveza Ritz helada que el maître Olivier le llevaba cuando no salía de su casa. Ilustra este apego al Ritz otra nota en la exposición que escribió al chef del hotel en 1909, y que decía: « Ojalá mi estilo de escritura fuera tan brillante, tan claro como tu gelatina ».

La cama de Proust, laboratorio literario

A partir de los 48 años, a causa de la frágil salud que Proust padecía desde su infancia, vivía prácticamente recluido en su apartamento, aunque recibía muchas visitas. El punto central de la exposición son, de hecho, las dos salas con mobiliario y objetos de su universo más íntimo, incluida la cama donde escribió En busca del tiempo perdido, conservada en el Museo Carnavalet, y donada por la hija de su bibliógrafo. “En vez de un habitual despacho, su cama era el verdadero laboratorio de su creación literaria”, señala Anne-Laure Sol, que añade: “Es muy emotivo porque, aunque se cambió de apartamento, siempre guardó el mobiliario de sus padres. Junto al mobiliario se exhiben objetos como el famoso abrigo de piel que utilizaba como manta cuando escribía, el bastón con el que salía a la calle o su reloj, verdadero símbolo del tiempo perdido.

Cama y otras piezas de mobiliario que pertenecieron a Marcel Proust. Foto: © Pierre Antoine / Paris Musées / Musée Carnavalet - Histoire de Paris

Cama y otras piezas de mobiliario que pertenecieron a Marcel Proust. Foto: © Pierre Antoine / Paris Musées / Musée Carnavalet – Histoire de Paris

Como no podría ser menos, la exposición dedica una sección al universo de la moda, tan detallado por el narrador de En busca del tiempo perdido. Destacan los trajes de Mariano Fortuny, a quien Proust admiraba y con cuyas creaciones vestía a su personaje Albertine.

El contraste del Proust mundano y exquisito, tal y como reflejan sus cartas, sus notas o su famoso retrato en el que aparece como un joven elegantísimo pintado por Jacques-Émile Blanche, y el Proust casi austero de la intimidad de sus aposentos es enorme, y así lo explica la comisaria: “En realidad, Proust tenía una mente muy refinada, intelectualmente muy sutil, pero no daba importancia al aspecto material ni al dinero, quizás porque provenía de una familia con medios y había heredado, en términos actuales, un capital de alrededor de 6 millones de euros ». La exposición también incluye fotografías de Proust joven, con sus amigos jugando al tenis, hasta una fotografía en su lecho de muerte realizada por Man Ray.

Marcel Proust en su lecho de muerte, fotografiado por Man Ray el 20 de noviembre de 1922. © Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris 2021 / RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

Marcel Proust en su lecho de muerte, fotografiado por Man Ray el 20 de noviembre de 1922. © Man Ray 2015 Trust / Adagp, Paris 2021 / RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

En 1913 Marcel Proust publicó Por el camino de Swann, el primero de los siete volúmenes de En busca del tiempo perdido. En 1919 recibió el Prix Goncourt por la segunda parte de la obra, titulada A la sombra de las muchachas en flor. Por entonces ya tiene trazado el esquema de toda su obra y teme que no llegue a culminarla por su frágil salud. Por ello pasará los últimos tres años de su vida encerrado escribiendo los últimos cinco volúmenes de su gran obra literaria, que componen el magno fresco de toda una época. Escribía por la noche, con las paredes recubiertas de corcho para aislarse del ruido y estar más tranquilo, y dormía durante el día.

Murió a los 51 años, antes de poder completar la revisión de los borradores y pruebas de los últimos volúmenes. Los tres últimos fueron publicados póstumamente y editados por su hermano, Robert.

La exposición acaba con un cuadro de una gran avenida de París pintado por Gustave Caillebotte, el gran pintor de la vida urbana de finales del siglo XIX, que nos recuerda el pasaje de la novela en la que el narrador pasea por París, acordándose de Venecia acompañado por la princesa de Guermantes, que finalmente le hace entender su vocación de escritor.

Paralelamente, se llevará a cabo una exposición especial en las colecciones permanentes con el título Anna de Noailles, la sombra de los días, para introducir al visitante en el mundo creativo de la poeta, una de las grandes amigas de Marcel Proust. Él solía recibirla con sus amigos en el domicilio de sus padres, y también cenaban en el Ritz con ella; luego aparecería en su novela como princesa oriental. Ante todo era un ferviente admirador de su obra y de hecho mantuvieron una extensa correspondencia a lo largo de su vida. Su habitación, que fue donada al museo Carnavalet a finales de la década de 1970, será reconstruida, al lado de libros dedicados por Proust, cartas y óleos tan importantes como el retrato que le realizó Philip de László.

La exposición del Museo Carnavalet será la primera de un conjunto de homenajes al escritor. El otoño próximo la Biblioteca Nacional de París llevará a cabo una muestra centrada en su literatura. El Museo Judío de París dedicará otra a su relación con su madre, de origen judío. Otra muestra tendrá lugar en la Villa de Combray, donde transcurre el legendario comienzo de Por el Camino de Swann. « Los inmutables aniversarios invitan a renovar el homenaje de los sentimientos constantes », escribió Marcel Proust, y para renovar nuestras emociones habrá muchas ocasiones a lo largo de 2022.

[Fotos: Biblioteca Nacional de Francia, salvo cuando se señala – fuente: http://www.elcultural.com]

Considerações sobre a obra do cineasta, um mestre do documentário

Vincent van Gogh, O ‘Laakmolen’ perto de Haia

Escrito por MARCOS DE SOUZA MENDES*

“Para o documentarista, nada é adquirido para sempre. A realidade é sempre mais forte, ela impõe sua ordem e é com ela que é necessário se medir. Posso dizer que não existiu um filme durante o qual eu não tivesse aprendido alguma coisa, de uma maneira ou de outra. Até hoje, após cinqüenta anos de prática, ainda não cheguei a definir, de uma vez por todas, um método de se aproximar dos homens e de filmá-los. É porque esse método não existe: a cada vez é diferente.” (Joris Ivens).

São poucos os documentaristas que – como Joris Ivens – através de seu trabalho emanam a essência do social e o sentido do coletivo; mantendo a coerência, o caráter e a honestidade, mesmo nos momentos mais adversos e difíceis de suas vidas e de suas profissões; poucos os que fazem de seu cinema não só um testemunho do mundo, mas instrumento de compreensão de vida e de relação com a realidade e os homens, pelo oprimido de qualquer pátria ou cultura.

Joris Ivens documentou vários universos: holandês (Wij Bouwen / Nós construímos, 1930), russo (Pesn o Gerojach – Komsomol, 1931), chileno (Le train de la victoire, 1964), espanhol (Spanish Earth / Terra de Espanha, 1937), chinês (Before Spring ou Lettre de Chine / Antes da primavera ou Carta da China, 1957; 600 millions avec nous / 600 milhões conosco, 1958), indonesiano (Indonesia Calling, 1946), polonês (Pokoj Zwyciezy Swiat / A paz vencerá a guerra, 1950), italiano (L’Italia non é paese povero / A Itália não é um país pobre, 1959), cubano (Pueblo en armas, 1961), laosiano (Le peuple et ses fusils / O povo e seus fuzis, 1969). São filmes que tornam a imagem do real referência e ponto de discussão das gerações atuais e futuras. São resultados de processos de convivência com lutas de povos diversos contra os imperialistas, na tentativa de manter viva sua identidade cultural, sua liberdade e sua dignidade.

A sua obra, felizmente reconhecida em vida, é patrimônio da humanidade por ter registrado importantes aspectos da história mundial do século XX. Insuficiente enaltecer a importância de sua filmografia; redundância repetir o que os jornais, revistas e livros evidenciaram, e bem, de sua biografia, o holandês voador presente onde quer que os homens estivessem lutando contra injustiças e a miséria, e de seu cinema militante – poético e revolucionário.

Joris Ivens documentou as sociedades em suas lutas de libertação cotidianas, desde greves e mobilizações, até batalhas sangrentas como a Guerra Civil Espanhola (Spanish Earth), a Guerra Sino-Japonesa (The Four Hundred Millions, 1939) e a Guerra do Vietnã (Le ciel, la terre, 1965; Le dix-septième parallèle, 1967; Rencontre avec le Président Ho-Chi-Min, 1969). Filmou os homens em seu dia a dia – na construção de suas cidadanias, como, por exemplo, nos curtas, médias e longas-metragens que compõem o maravilhoso painel cinematográfico Comment Yo-Kong dèplaça les montagnes / Como Yu Kong deslocou as montanhas (1972/1977), sobre os prós e os contras da Revolução Cultural Chinesa. Sempre mantendo sua perspectiva de transformação das sociedades, como nos mostra esta entrevista da revista Écran 72, número 3: “Não basta a socialização dos meios de produção para que a classe operária detenha o poder. Se a infraestrutura é socialista, mas a superestrutura não é transformada de modo revolucionário, é recriada a divisão social do trabalho, segundo os princípios do capitalismo (…). Operários e camponeses chineses disseram-nos: a partir destes últimos anos, tínhamos nas mãos a enxada, mas não a pena. Ora, sem o poder cultural nosso poder não se manteria, pois a luta de classes continua mesmo após a derrubada da burguesia.”

Sempre mantendo sua preocupação com a criação artística: “Existe uma falsa ideia que é preciso combater, esta velha ideia de que filme documentário é reportagem que nada tem a ver com a arte, que o filme de ficção é a única maneira artística de se fazer cinema. Eu acreditava que esta concepção estivesse ultrapassada e desvalorizada, mas volta-se a ela, e isto, paradoxalmente, em um momento onde as formas do cinema se diversificam, e que existe uma grande criatividade nos gêneros não ficcionais. Em alguns casos, o documentário e a ficção entrecortam-se e enriquecem-se mutuamente. Eu acredito que o documentário é uma boa base para uma evolução autenticamente cinematográfica do filme. No documentário, a influência do teatro e da literatura é menor, é a imagem fílmica que comanda bem mais que em uma narrativa dialogada. Eu pensava que esta diferença estivesse bem estabelecida, ora, o amálgama e a negação do valor do cinema documentário tem hoje partidários ferozes. Lutei durante cinquenta anos para que se reconhecesse ao filme documentário a mesma importância e a mesma necessidade para a arte cinematográfica, que o filme de ficção… Para mim, não existe contradição nem oposição entre o cinema documentário e o cinema de ficção. Nos documentários onde se utiliza menos o diálogo, a liberdade e os recursos de montagem são bem mais consideráveis. Em um segundo, pode-se passar do microcosmo ao macrocosmo. Podem-se fazer malabarismos com o tempo e o espaço. Este gênero de filme é o mais próximo da poesia, enquanto que o filme de ficção se aparenta à prosa. (Avant-scène du cinéma, número 259/260, janeiro de 1981 “Special Ivens”).

São muitos os artigos, teses e estudos sobre sua vida e obra, mas o trabalho que vai mais fundo na interpretação de sua existência é o livro Joris Ivens ou la mémorie d’un regard [Joris Ivens ou a memória de um olhar] de Robert Destanque e Joris Ivens, Edições BFB, 1982. A leitura deste livro nos permite entrar numa compreensão mais profunda de sua trajetória de homem e artista.

O livro também pode ser visto como um romance: “Um romance para a juventude (…) a aventura do jovem Ivens que se deixa levar pelo entusiasmo e o engajamento de um cineasta que se coloca a serviço de uma causa; o primeiro, com suas amizades, seus amores, suas ilusões e desilusões, e o segundo, com seus filmes, suas convicções, suas certezas e suas dúvidas, formam um todo inseparável. Está bem ai, creio eu, a verdadeira dimensão de minha vida, aquela que desejo escrever hoje e proporcionar a leitura a todos àqueles que se interrogam sobre o mundo, sobre o sentido ou não sentido dos empreendimentos humanos, e que se inquietaram em saber se é necessário calar ou gritar, se plantar, se engajar ou aceitar.”

Realmente, saímos do livro como se saíssemos de uma cinemateca mágica onde vemos e vivemos todos os documentários memoráveis como Terra da Espanha, com todos seus problemas de produção e metralhadoras franquistas: “Uma manhã nós paramos sobre um elevado do terreno para observar o campo de batalha. Poderíamos ter ficado no carro, mas, para melhor observar, nós descemos. Pegamos nosso material e contornamos algumas ruínas que se achavam por perto. Uma explosão ensurdecedora nos fez voltar atrás. Uma granada acabara de atingir nosso veículo. Nada mais restara dele. Na hora, só pensamos em salvar o que poderia ser salvo e somente mais tarde é que começamos a tremer ao pensar que acabávamos de escapar da morte. A Espanha era aquilo, esta fragilidade do futuro, sem exaltação, sem heroísmo, um tipo de incerteza renovada sem cessar que dava às nossas relações, ao menor gesto esboçado, ao menor olhar trocado, a riqueza de um gesto ou de um olhar únicos.”

Ou como Le dix-septième parallèle: “… mas durante a noite, logo que começávamos a avançar, os ataques se sucediam uns após os outros. Geralmente os primeiros aviões (F-105) passavam sobre nós deixando atrás de si uma série de foguetes brilhantes. Através da espessa vegetação tropical a luz ganhava tons verdes e rosas que davam à floresta o aspecto de uma feérica paisagem. Era a calma que antecedia à tempestade. Os pilotos efetuavam suas aproximações e faziam fotografias e nos dispúnhamos de alguns minutos de espera antes da vinda dos bombardeiros e suas cargas de bombas de fósforo e napalm. Nós os escutávamos vir de longe, do sul, e eles se aproximavam regularmente como uma onda sonora que tomava amplidão, até se tornar um imenso barulho de trovão bem acima de nossas cabeças (…) existiam buracos de bombas em toda parte. Sem lanterna, sem ver onde colocávamos nossos pés, nos deixávamos escorregar em uma dessas fendas, e nos alongávamos na terra com a água que nos cercava até a cintura. Era uma água morna e gordurosa e sentíamos um formigamento de pequenas coisas vivas que se agitavam. Estes buracos estavam infestados de sanguessugas e de cobras, mas nós não pensávamos nisto, ou se pensávamos, era para esquecer as bombas.”

Ou como Comment Yu-Kong déplaça les montagnes: “Na minha ideia, eu desejava que esse filme sobre a China transmitisse uma informação direta de um país para outro (…). Chu-En-Iai nos tinha dito: ‘não vale a pena esconder, a China é um país pobre, um país do Terceiro Mundo. Nosso gigantismo não muda nada a essa realidade e nós não devemos imitar as superpotências, isto seria uma mentira, e ela se voltaria contra nós. Não se trata de fazer um filme cor-de-rosa, você deve mostrar a China tal qual ela é hoje’. Ao nos dirigir estes propósitos, Chu-En-Iai fazia alusão aos responsáveis locais com os quais nós estaríamos em contato e que não deixariam de querer embelezar a realidade. Para nos convencer e nos levar onde queriam chegar, os responsáveis locais nos arrastavam em negociações inacreditáveis onde a polidez, as pacientes repetições dos argumentos e as dificuldades de tradução acabavam por nos esgotar (…). O que nos havia predito Chu-En-Lai começava a acontecer e nós não tínhamos os meios de nos defender, de contra-atacar. Logo que nos deslocávamos para seguir com a equipe para uma das locações de filmagem havia, pelo menos, de cinco a seis viaturas oficiais que nos precediam e nos seguiam com todos nossos acompanhantes (…). Com Marceline nós não havíamos abandonado completamente a ideia de fazer um filme sobre a Revolução Cultural, mas nós estávamos transbordados pela imensidão do assunto, pelas suas obscuridades e pela profusão de nosso material. Faltava-nos dominar todos esses elementos. Mas o que nos preocupava antes de tudo eram as contradições da realidade chinesa e as dificuldades do regime (…). Durante a montagem, a grande dificuldade, mais que política ou ideológica, foi essencialmente de ordem artística. Como reduzir as cento e vinte horas que dispúnhamos à dimensão de um filme sem cair no esquematismo? Um filme que se mantivesse, que fosse compreensivo sem aborrecer as pessoas, e que, se possível, as apaixonasse. A primeira montagem durava trinta horas. Era um filme maravilhoso, de uma riqueza incrível, mas era impossível distribuí-lo sob esta forma. Foi então que começou a verdadeira montagem. Era-nos preciso encurtar, sem destruir o conteúdo de nossas sequências e sem cair na simplificação. A grande dificuldade era justamente o problema das entrevistas e das conversações e suas justas traduções, ai também nos era necessário encurtar, por várias razões. O tempo, é claro, mas também os limites do nosso material. Às vezes, a imagem era sem interesse, ou então nós tínhamos belas imagens, mas o som estava medíocre. Era um verdadeiro puzzle que tínhamos de reconstituir: ouvir os diálogos, visionar as imagens, escolher, montar, visionar novamente, recomeçar sob outra forma, e isto tentando nunca deformar o sentido do que se expressava. Finalmente chegamos ao fim da montagem. Dezoito meses de trabalho e, ao fim, doze horas de filme que se pareciam sustentar e possibilitavam ver a China tal como nós a havíamos atravessado e filmado.”

O livro é também uma boa conversa com Joris: escutamos sua voz meio rouca, com o sotaque holandês misturando-se com o francês, voz rouca de tantas guerras e viagens. Vemos suas mãos enrugadas, cujos dedos nodosos pela idade vibram no ar em gestos largos e simpáticos, como os daqueles avós que sempre tivemos e sonhamos, que nos abraçam e nos olham com carinho e identificação. Não como espelho, mas como fragmento de imagem para se refletir no futuro.

Em 1981, durante o festival internacional de filmes etnográficos e sociológicos Cinéma du Réel, realizado no Centro Georges Pompidou – Biblioteca Pública de Informação –, em Paris, de 04 a 12 de abril, o então curador de filmes da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Cosme Alves Neto, nos apresenta ao mestre documentarista. Ele nos cumprimenta com profunda simpatia, como se nos conhecesse há muito tempo. Logo em seguida, uma foto ao lado do documentarista francês Jean Rouch e um debate com Henri Storck, grande documentarista belga, correalizador do célebre Borinage (1933), e o crítico Louis Marcorelles. Neste debate, seria apresentado o filme Cinemáfia de Jean Rouch (1980): uma entrevista com Ivens e Storck em Katwijk Aan Zee, Holanda, local de filmagem de um dos primeiros filmes de Joris, Branding (1929, primeiro e único filme de ficção de Ivens), e seria discutido também o cinema documentário dos pioneiros Dziga Vertov e Robert Flaherty. Ainda naquele ano, a Cinemateca Francesa faria uma homenagem a Flaherty – o pai do filme documentário – com o lançamento de uma versão sonora de Moana (1926), empreendida por sua filha, Monica Flaherty. Monica, quase quarenta anos depois do pai, retornou às ilhas Samoa (Oceania, Pacífico Sul) com o filme original e procurou resgatar cantos e rituais já então esquecidos pelos habitantes da região.

Na saída da sala, Joris Ivens: discreto, simples e lúcido, indagado sobre a sonorização de Moana, respondeu que o filme fora criado para ser mudo e em função de um ritmo visual. Ritmo visual… Esta frase ficaria pairando na cabeça dos estudantes de cinema que estavam ali durante muito tempo.

Ainda em 1981, e novamente na Cinemateca Francesa, a realização do “Segundo debate de 81 do Colégio Internacional do Cinema”, dirigido por Jean Rouch. Este encontro contaria com a presença de Joris, sua companheira e cineasta, Marceline Loridan; Hélène Kaufman, viúva do fotógrafo Boris Kaufman, irmão mais novo de Vertov; e Luce Vigo, filha do inesquecível Jean Vigo. Na sala escura, a apresentação de À propos de Nice (1929) de Vigo e Kaufman; Entuziasm  Sinfoniia Donbassa / Entusiasmo  Sinfonia do Donbass (1930) de Dziga Vertov; De Brug / A ponte (1928) de Joris Ivens.

Do debate após a projeção, a lembrança de algumas frases de Joris: “(…) já se conhecem tão bem os filmes de Vertov, sempre uma força da natureza, toda uma força visual. Visual. E quando ele tem o som, bem, ele começa corajosamente, com grande audácia (…) é realmente genial como captou as coisas, a montagem do trabalho e, ao mesmo tempo, o trabalhador está sempre presente (…) é preciso então extrair do cinema este desenvolvimento que tomamos de Flaherty – e também de Vertov – e o desenvolver na corrente de nosso tempo! E no ritmo do nosso tempo! (…) pode-se muito bem trabalhar com a câmera (cinegrafista) e um diretor. Como uma unidade. É quase como um casamento: com todas suas dificuldades. A alegria e a dificuldade (…) é preciso ser um homem alerta. Vigilante! Enormemente vigilante. (…) A ponte é um filme modesto também, de um homem que começa em um país onde não se tem escola de cinema, não se tem revista de cinema, não se tem nada! Então a gente começa: estuda-se o movimento. O que um movimento pode dar com um movimento de esquerda bem lento? Isso dá uma impressão de música menor ou maior? É realmente aprender no ABC do movimento. Porque nós estamos dois mil anos atrás das outras artes, e é preciso, pelo menos, saber um pouco.”

Joris Ivens residia em Paris, num modesto apartamento da Rive Gauche, n° 61, rue des Saints Pères. Em 1982, trabalhava com Robert Destanque no livro Mémoires d’un régard e ainda arrumava tempo para participar de um encontro de filmes revolucionários promovido pelo Iskra, uma distribuidora independente de filmes documentários, fundada por Chris Marker. Na fria e cinza cidade, Ivens abre uma exceção em seus afazeres e nos recebe para uma conversa. Marceline fritava ovos na cozinha e nos cumprimenta. Joris lê uma matéria no jornal Liberation, não concordando com a opinião do jornalista. Com atenção, viu alguns slides da Amazônia contra a luz da janela (seu grande sonho era fazer um filme no rio Amazonas). Depois nos mostrou uma estante cheia de livros sobre a cidade de Florença e falou sobre seu projeto na época: um documentário sobre a famosa cidade italiana (Joris e Marceline Loridan não filmavam desde Les Ouigours  minorité nationale  Sinkiang / Os Ouigours  minoria nacional  Sinkiang realizado de 1973 a 1977, na China).

Segundo Ivens, a prefeitura de Florença lhe daria todas as condições para a produção de trabalho: “Já li quase todos estes livros, e nem sei se aproveitarei alguma coisa para o filme”, disse, nos dando uma aula sobre a função da pesquisa – e da humildade – na criação de um filme documentário. Com resignação e certa dose de humor, ainda comentou sobre a situação física aos 84 anos de idade: “… hoje caminho cem metros e minhas pernas logo se cansam”. Novamente, com seu calor humano e simpatia – escoltado pelo sorriso amável de Marceline – autografa-nos seu livro: “… permanece fiel à poesia na nossa arte! E meu bom desejo para teu trabalho no teu país imenso. Toda minha amizade…”.

Com meu retorno ao Brasil, no ano seguinte, em 1982, o contato com Joris se manteria por meio de cartas, as quais, a partir de 1985, seriam raras devido à partida do cineasta para a China onde realizaria seu grande sonho cinematográfico sobre a civilização daquele país, Une histoire du vent / Uma história do vento (1984/1988). O filme de Florença não chegou a ser feito devido a problema dos produtores. No ano de 1986, Joris Ivens estaria indiretamente presente no Brasil, através de uma homenagem realizada pela XV Jornada de Cinema da Bahia, de 08 a 15 de setembro, representado pelo casal holandês, Jan e Tineke de Vaal, então diretores do Filmuseum de Amsterdam, onde se encontra o acervo de Ivens. Foi realizada uma grande retrospectiva de sua obra, onde foram projetados, por exemplo: Regen / Chuva (1929); Komsomol (1931); Nieuwen Gronden / Nova terra (1934); Indonesia Calling (1946); The Four Hundred Millions (1938); Before Spring (1958); e A Valparaizo (1963). Muitos cineastas e pessoas ligadas ao cinema cultural assinariam então um cartão para Ivens, entre as fotos tiradas pela sorridente Tineke.

Tineke e Jan nos contariam o sério problema de saúde sofrido por Joris na China. O ministro da Cultura da França, Jacques Lang, chegara a mandar um avião ambulância buscá-lo. Ivens chegaria mal a Paris, tendo, inclusive, feito uma traqueostomia. Segundo Tineke, três meses depois, refeito, Ivens disse sorrindo que estava bem e que voltaria à China para terminar seu filme Une histoire du vent / Uma história do vento, projeto já esboçado em Mémoires d’un Regard: “É um poema cinematográfico e eu o vejo assim. Como pano de fundo, as nuvens. Acima, o espaço infinito, a pureza da luz e uma estranha vertigem que me leva sempre para o alto. Abaixo, é o homem. E na espessura sedosa das nuvens se desenham formas sobre as quais minha imaginação projeta imagens de lenda, das batalhas, dos personagens da mitologia. É a memória da China, sua história. Assim, como minha câmera, eu desço do teto do mundo e sobrevoo as nuvens. De repente, através de um buraco, percebo a Terra; as linhas de cultivo seguem o movimento do relevo e eu mergulho. Num segundo estou ao nível do homem no arrozal, ao nível do seu olhar e de sua mão. Duas crianças brincam sob uma árvore, um inseto atravessa um raio de sol, estou no microcosmo. Permaneço aí um instante e em seguida retorno, volto para o céu, e minha visão se alonga novamente da escola do cosmo. Estou liberado das leis do peso e do espaço. Quando novamente mergulho, penetro no oceano. Toco as profundezas do mar da China. É o silêncio, estranhos peixes que passam…”

1988: Ivens numa foto da revista Cahiers du Cinéma: sentado, uma bengala na mão, os olhos amendoados ainda mais fechados, como um velho sábio oriental, durante as filmagens de uma produção de jovem cineasta francês. A impossibilidade de se reter o tempo, de se transpor o espaço entre Paris e Brasília. 18 de novembro de 1988: Ivens completa 91 anos. As tentativas de telefonar-lhe, os números que mudam, o tempo que voa, uma foto e um cartão postal que não foram enviados.

Os jornais noticiam que Uma história de vento fora apresentada no Festival de Veneza. A admiração, estampada em nossos silêncios, pelo homem que transpôs a doença, realizou seu grande sonho poético-revolucionário, caminhou sempre para frente, no limite da vida. Sempre tomando o cosmo como referência.

Maio de 1989: uma edição especial do jornal francês Le Monde, “Cinéma et Libertés”, coordenação de Danièlle Heymann – sobre a jornada internacional dos direitos do homem e do cineasta, ocorrida no Festival de Cannes. Entre vários depoimentos e imagem de Joris, cabelos brancos e paletó solto ao vento, cachecol longo, uma bandeira de paz em torno do pescoço, uma bengala na mão esquerda como se fosse um martelo (uma estranha vertigem que o leva sempre para o alto…).

De suas palavras, uma rápida declaração abaixo transcrita, a esperança: “O cinema… Esta grande descoberta do século vinte, boas e também más fadas se debruçaram sobre seu berço. Ditaduras de todos os tipos. Poderes políticos, poderes do dinheiro… Nada lhe faltou. Ninguém se engana sobre a força da imagem. Contar a história do cinema é descrever o mundo maravilhoso que ele inventou, é escrever também as páginas mais sombrias deste século. Artistas, criadores, não pararam de lutar e conquistar sua tela, seu espaço. Tantos filmes que devemos aos seus talentos, à sua coragem, à sua resistência, à sua obstinação. Existe algum cineasta que nunca tenha tido que se bater contra os golpes das tesouras… Na película… Na sua cabeça? Eu não o creio. E, até aqui, apesar do caminho percorrido, não ronda o perigo da obra se transformar em noção de “produto vendável”? Quantos cineastas do mundo inteiro sentem a necessidade de se encontrar na França, na ocasião do bicentenário da Revolução Francesa? Não é isto o sinal mais simbólico para reafirmar juntos, no momento do crescimento das intolerâncias, a vontade de defender o cinema e a liberdade, o cinema e sua liberdade?”.

Ivens morreria no final do mês seguinte. Mais lúcido e mais jovem do que nunca, poeta do vento e dos rios. Quando Joris filmava no Vietnã e os soldados e membros do Partido não queriam que ele partisse para a linha de frente, pois poderia morrer, Ho-Chi-Minh dizia: “Deixem-no ir. Ivens é um homem que sempre retorna”.

*Marcos de Souza Mendes é professor da Faculdade de Comunicação da UnB. Dirigiu, entre outros filmes o média-metragem Heinz Forthmann.

[Publicado originalmente na revista Cinemais no. 27, jan-fev 2001 – reproduzido em http://www.aterraeredonda.com.br]

Henri Touitou est un peintre de tableaux non figuratifs, et auteur du livre Ce temps qui me sépare de Biskra (éditions d’écarts, 2013), récit inspiré de son enfance en Algérie, alors composée de départements français, et du recueil de poésies Cette absenceDes compositions picturales souvent structurées en ouvertures rectangulaires  et au style fluide, léger. Des acryliques d’où émanent allégresse, légèreté, humour, harmonie et quiétude.  La Galerie Le Génie de la Bastille propose une exposition collective avec des tableaux d’Henri Touitou. Vernissage le 16 décembre 2021 à partir de 18 h.


Publié par Véronique Chemla

« Je pratique une peinture du non-récit qui dissimulerait, presque malgré moi, les souvenirs d’un passé, comme dissimulé dans les tréfonds de toutes mes interrogations, de ma mémoire. En travaillant par transparence, strates successives jusqu’à l’effacement parfois, je m’acharne à produire un travail épidermique dans le seul but d’installer l’émotion. J’explore des murs pour tenter mettre au jour des traces enfouies au plus profond de la matière et de la surface de la toile », explique Henri Touitou.


Henri Touitou est né en 1946, dans une famille juive traditionaliste à Biskra (Algérie). Il réunit ses souvenirs dans un livre publié en 2013 par les éditions d’Ecart sous le titre Ce temps qui me sépare de Biskra.

Vers 13 ans, cet « amoureux des images » découvre la photographie.

Il arrive en France en 1962. « On est du pays de son enfance » (Saint-Exupéry), une citation parmi d’autres qui indique l’effet boomerang de ce départ.

Après des études de photographie à l’INEP (Marly le Roi), il débute comme photographe expérimental et réalisateur de courts-métrages. Il s’intéresse alors aux vieux murs, sur lesquels demeuraient des marques du passé : affiches déchirées, graffitis, etc.

Il suit les cours du graveur Zwy Milsthein et s’oriente vers la peinture dans les années 1980.

Son style, cet autodidacte l’a trouvé dès ses débuts. Des tableaux abstraits, sans narration, sans message. Une gamme chromatique qui affectionne le bleu ciel quadrillé de lignes verticales et horizontales. Des touches vives – rouge, jaune – et sombres (bleu foncé, noir) ponctuent l’ensemble qui inspire l’apaisement, la légèreté. Rarement le marron et le vert : « Je n’ai pas trouvé un beau vert », confie cet homme ironique. À l’image des couches fines, témoignages du travail successif du peintre. Son refus d’être directif s’exprime dans l’absence de titres.

« L’abstraction, tout comme la nature, est riche de tous les possibles. La vision globale de la nature, passée au crible de l’imagination de l’artiste, se trouve sublimée et non plus assujettie. L’abstraction produit, mais ne reproduit pas. Elle est une sorte de rébus figuratif inscrit dans la nature. À nous de l’en abstraire. On trouve souvent dans mes tableaux les traces d’un passé outre-mémoire. Traces comme des signes gravés sur de vieux murs où se seraient fossilisées des histories de vie. Pour l’artiste, l’enfance est indéniablement le premier substrat », explique Henri Touitou.

Henri Touitou expose en France, en Belgique, Grande-Bretagne, aux Pays-Bas, en Israël, aux États-Unis et à Hong-Kong.

Ses œuvres figurent dans des collections publiques (Ville de Clichy, Aéroport de Paris, etc.) et privées. En 1997, une d’elles, au style de Mondrian, décore les bouteilles d’une cuvée spéciale de Lalande-de-Pomerol du Domaine de Viaud en 1997.

Henri Touitou est tenté par un retour à la photographie.

Des allures de palimpsestes

« Je cherche avant tout l’émotion, la vibration… Ma peinture est faite de renoncements successifs, de va-et-vient incessants entre le visible et l’invisible. L’abstraction est riche de tous les possibles. Je produis. Je ne reproduis pas. On trouve souvent dans mes tableaux les traces d’un passé outre-mémoire. Comme des signes gravés sur de vieux murs où se seraient fossilisées des histoires de vie », explique cet artiste non directif, qui refuse les titres à ses œuvres.

L’inspiration, c’est Rothko, ou Nicolas de Staël, dans des tonalités et des subtilités graphiques différentes, et Matisse dont Henri Touitou admire le talent de coloriste.

Cet artiste peint, efface, corrige, etc. Il « travaille vite, mais incube longtemps ». Son « écriture » est ordonnée, équilibrée, suggestive et légère, dans un nuancier chromatique doux. Ce sont de petits signes, des renoncements successifs et des restes précisés, des sédiments ou strates mémoriels et de minuscules reliefs. Telle une archéologie de souvenirs, les couches très fines superposées révèlent les repentirs de cet artiste. C’est son « tonneau des Danaïdes », ironise ce mélomane…

Les caractéristiques de ses œuvres aux allures de palimpsestes ? Sur un fond azuré, des fenêtres, des espaces rectangulaires, verticaux ou horizontaux. Des rayures verticales et horizontales strient l’espace. L’ensemble est composé de minuscules formes variées. De l’insertion délicate de l’infiniment petit flottant dans l’immensité naît une grâce et une délicatesse touchante. En fait, c’est une incitation à des aller-et-retour entre le général et le particulier dont on remarque des détails, des formes de taille variée, et interprétables à volonté. Henri Touitou invite à l’imagination. Ce qui est souligné par le refus des titres. Ces grands carrés cachent-ils ou révèlent-ils ? Percent-ils un brouillard ou s’enfoncent-ils dans la brume, tels des souvenirs émergeant des tréfonds de la mémoire ? Dialoguent-ils ?

Ses œuvres abstraites privilégient une gamme chromatique douce, apaisante. L’artiste recherche « l’émotion, la vibration, l’équilibre » en une « écriture légère, ordonnée et toute de suggestion ». Émanent de ses œuvres le calme, l’harmonie, l’équilibre et l’impression d’un temps suspendu.

Les coulures ? Henri Touitou « les laisse quand elles s’intègrent. Il n’y a pas d’œuvre d’art sans la participation du hasard ».

Henri Touitou semble amorcer une double évolution. D’une part, il élargit sa gamme chromatique en nuances de bleu profond, plus chaud, plaisant. D’autre part, il insuffle plus d’espaces entre les formes démultipliées, et les distribue en cercle, créant ainsi des volutes fleuries épanouies, animées. Dans des œuvres à la limite du figuratif et de l’abstraction, on croit distinguer des danseurs, une avenue bordée d’arbres, un voilier voguant sur la mer…

Invité par Sylvie Hauser, conseillère en communication artistique, dans cet espace parisien clair, mais vitré, Henri Touitou, actif sur Facebook, était présent tous les samedis de 15 à 18 h.

En octobre 2012, la Galerie Mediart Art du vivant a présenté l’exposition Anti-Mémoire – Peinturesdes nouveaux tableaux – petits et moyens formats – non figuratifs d’Henri Touitou. En 2013-2014, elle présentera une exposition de tableaux d’Henri Touitou. Ce peintre a publié en 2013 Ce temps qui me sépare de Biskra, un récit inspiré de son enfance en Algérie. Lors du vernissage le 22 décembre 2013 à 15 h, Henri Touitou y a signé son livre dont des extraits ont été lus par la comédienne Marie Matin. L’artiste est présent tous les jours dans la galerie.

En 2013-2014, la Galerie Mediart L’Art du vivant  a présenté une exposition de nouveaux tableaux – petits et moyens formats – non figuratifs d’Henri Touitou. Le 26 janvier 2014 à 16 h, Henri Touitou y signera son livre dont des extraits seront lus par la comédienne Marie Matin.

L’Espace Beaujon a présenté jusqu’au 28 mars 2014 une exposition de près de vingt tableaux –  petits et moyens formats – non figuratifs d’Henri Touitou. Aux côtés des œuvres « classiques », l’artiste s’est amusé à modifier la disposition de ses créations colorées, s’est plu à jouer avec le rythme des motifs colorés. Parfois, il rompt cette sarabande de formes en affirmant un grand rectangle, tel un volume imposant d’une série qui se poursuit dans un autre tableau. Allégresse, légèreté, élégance, bonheur, humour – Henri Touitou s’est diverti, et nous divertit en nous adressant des clins d’yeux. La maîtrise d’un style qui semble se parodier pour mieux se renouveler, nous surprendre et nous ravir. Un régal pour les yeux et l’esprit ! Un bonheur rare et communicatif.

Cet artiste a déclaré : « Les recherches, dans l’abstraction, sont sans doute, moins visibles immédiatement. Mais tout aussi essentielles et significatives pour moi. J’aime ce principe d’incertitude du geste et de la forme. En fait, là où l’on pense qu’il n’y a rien, se dissimule pour moi, toute la mémoire du monde. De mon monde. Je pratique une peinture du non-récit qui dissimulerait, presque inconsciemment, les souvenirs d’un passé, comme dissimulé dans les tréfonds de toutes mes interrogations, de ma mémoire. En travaillant par transparence, strates successives jusqu’à l’effacement parfois. Je m’acharne à produire un travail épidermique dans l’espoir d’installer l’émotion. J’explore, je m’aventure sur la toile comme je le ferai sur des murs, pour tenter de mettre au jour des traces enfouies au plus profond de la matière et de la surface de la toile« .

Le peintre Henri Touitou a présenté et signé Ce temps qui me sépare de Biskra (éditions d’écarts, 2013), récit inspiré de son enfance en Algérie, à la galerie Mediart L’art du vivant, le 30 avril 2014, de 18 h à 21 h.

Le 28 septembre 2014, à 6 h 33, 13 h 33 et 19 h 33,  le peintre Henri Touitou a été interviewé sur son livre « Ce temps qui me sépare de Biskra » par Corinne Mandjou de RFI (89 FM).

Du 22 au 30 janvier 2015, la Galerie Médiart a présenté une exposition de peintures non figuratives d’Henri Touitou et son livre Ce temps qui me sépare de Biskra (éditions d’écarts, 2013), récit inspiré de son enfance en Algérie ».

La 14e édition d’Art-Cité présenta, à Fontenay-sous-bois, une exposition collective de 104 artistes, dont Henri Touitou. « La thématique retenue pour cette édition est : Les Sources qui ont inspiré les œuvres et instruit les artistes. « Voilà l’affaire ! On ne sait pas d’où ça vient, mais ça coule de source au bout d’un temps, ça fait fluide, sang dans les artères, poche, glande et flux, la vie quoi… On y croit sans preuve ! C’est là ! », suppose le poète Patrice Cazelles. En effet, comment remonter à la genèse qui a fait œuvre ? Existe-t-il une mémoire des artistes de cette impérieuse nécessité ? La naissance du processus créatif ne s’érode-t-il pas dans le temps avec lequel les techniques et les savoir-faire se superposent ? » Réception de clôture le 31 octobre 2015, 17 h à la Maison du citoyen.

La  Galerie Mediart présenta une exposition de collages, de petits formats papier ainsi que d’objets de Henri Touitou.

La maison A.C. Meukow proposa une exposition de tableaux récents de Henri Touitou.

La galerie Mediart présenta une exposition de tableaux récents de Henri Touitou, L’œuvre illustrant le carton d’invitation fait penser à une sarabande, aux danseurs de Matisse. Une allégresse en mouvements que semblent observer des personnages immobiles peints dans la partie inférieure du tableau. Le tout, sur un fond lumineux bleu.


Henri Touitou « présente régulièrement son travail à la galerie Médiart depuis 1989. Depuis ses débuts il pratique une peinture informelle. Sa technique est basée sur la superposition de couches, strates où se révèlent des formes et couleurs que chacun interprétera à sa guise. Il travaille patiemment sa toile où rien n’est du au hasard ». « Les recherches, dans l’abstraction, sont sans doute, moins visibles immédiatement, mais tout aussi essentielles et significatives pour moi. J’aime ce principe d’incertitude du geste et de la forme. En fait, là où l’on pense qu’il n’y a rien, se dissimule pour moi, toute la mémoire du monde. De mon monde. Je pratique une peinture du non-récit qui dissimulerait, presque inconsciemment, les souvenirs d’un passé, comme enfouis dans les tréfonds de toutes mes interrogations, de ma mémoire. En travaillant par transparence, strates successives jusqu’à l’effacement parfois. Je m’acharne à produire un travail épidermique dans le but de susciter l’émotion. J’explore, je m’aventure sur la toile comme je le ferai sur des murs, pour tenter de mettre au jour des traces enfouies au plus profond de la matière et de la surface de la toile », a déclaré  Henri Touitou.

La galerie Mediart a proposé une exposition de petits et moyens formats de Henri Touitou, Des éléments vifs ou sombres semblent affleurer, remonter vers une surface qui se fissure pour les laisser apparaître.

Le 28 novembre 2017, à 19 h, au Centre communautaire de Neuilly-sur-Seine, Henri Touitou évoqua Biskra, sa ville natale, et a dédicacé son livre.

Henri Touitou a aussi signé « Cette absence », « un recueil de poésie pensé, comme une élégie écrite en hommage à son frère Théodore, décédé il y a quelque années ».

La Galerie Mediart présenta l’exposition de peintures, d’objets et de collages de cet artiste. Vernissage le 27 mars 2018 de 17 h à 21 h et à 19 h la comédienne Marie Matin lira des extraits du recueil « Cette absence » d’Henri Touitou.

L‘Espace Christiane Peugeot présenta l’exposition « Itinéraires art contemporain« .

Lors de l’exposition « Louvre, y es-tu ? » de Béatrice Nodé-Langlois à la Mairie du Ier arrondissement de Paris – 4, place du Louvre, 75001 Paris -, Henri Touitou, peintre et poète, dédicacera son livre les samedis 16 et 23 novembre de 10 h à 12 h 30.

À la Mairie du XIIIe arrondissement de Paris, l’exposition collective « Naître, Dénaître, Renaître » organisée par Itinéraires Art contemporain présenta les œuvres de 34 artistes peintres et plasticiens, dont les tableaux de Henri Touitou.

Le 24 octobre 2020, à partir de 15 h, Henri Touitou se trouvait à la Librairie « La Lucarne des  Écrivains » pour la présentation et la signature de son livre « Seule, Biskra« , 115 rue de l’Ourcq 75019 Paris.

« Encore pétri de rêves récurrents d’adolescent, j’étais dans l’attente du retour dans ce monde premier, essentiel. Ce retour à Biskra, au risque de m’y perdre. Biskra, trop longtemps immensément silencieuse, comme en errance dans mes pensées désolées. Ce retour, avec cet appétit apeuré, menacé par les ombres bleues d’un au-delà redouté, et les pensées fragiles, flétries, d’une histoire mythifiée par les doutes et les années. Comme figées dans un moment d’éternité suspendue. Plus de cinquante ans après le départ et à l’instant du retour j’étais dans la poétique de l’incertitude et des larmes usées de silence et de ruades émotionnelles mal comprises. Je me trouvais dans la variabilité des sautes du temps à la fois présent et rêvé, face à un retour transcendé en évidences bouleversantes, en réponses intimes aux grimaces de la vie. Me voici revenu de tous mes combats contre les vides, les murmures oubliés jusqu’au silence ».
La Galerie Le Génie de la Bastille propose une exposition collective avec des tableaux d’Henri Touitou. Vernissage le 16 décembre 2021 à partir de 18 h.

Henri Touitou, Ce temps qui me sépare de Biskra. Éditions d’Écart, 2013. 123 pages. 15 euros. EAN :  9 782919 121137

Henri Touitou, « Seule, Biskra« . Éditions Unicité, 2020. 128 pages. 15 euros. ISBN/EAN : 978-2-37355-425-0

Signature le 24 octobre 2020, dès 15 h, à la Librairie « La Lucarne des  Écrivains », 115 rue de l’Ourcq 75019 Paris.
Du 14 au 26 décembre 2021
126, rue de Charonne – 75011 Paris
Tél. : 09 51 30 99 63
Tous les jours de 14 h à 20 h
Vernissage le 16 décembre 2021 à partir de 18 h


Du 9 au 13 décembre 2019
À la Mairie du XIIIe arrondissement de Paris
1, place d’Italie. 75013 Paris
Tél. : 01.44.08.13.13
Du lundi 9 au vendredi 13 décembre 2019 de 9 h à 17 h. Jeudi de 9 h à 19 h 30


Du 3 au 15 octobre 2018. Vernissage le 4 octobre 2018 de 18 h à 21 h 

À l’Espace Christiane Peugeot 
62, avenue de la grande Armée. 75017- Paris
Tous les jours de 12 h à 20 h

Du 8 au 30 septembre 2016 

À la maison Meukow
26, rue Pascal Combeau. 16100 Cognac
Tél. : 0033 (0)545823210
Vernissage le 8 septembre 2016 de 18 h à 21 h.

Du 27 mars au 3 avril 2018. Fermé le 1er avril 2018. Vernissage le 27 mars 2018 de 17 h à 21 h et à 19 h la comédienne Marie Matin lira des extraits du recueil « Cette absence » d’Henri Touitou.

Du 29 juin au 29 juillet 2017. Vernissage le 29 juin 2017 de 18 h à 21 h. Ouverture exceptionnelle uniquement les jeudi, vendredi, samedi de 15 h à 20 h.

Du 20 avril au 6 mai 2017. Finissage le 6 mai 2017 de 16 h à 19 h.

Du 1er au 31 octobre 2015. Réception de clôture le 31 octobre 2015, 17 h à la Maison du citoyen.
Du 27 avril au 7 mai 2016. Vernissage le 27 avril 2016 de 18 h à 21 h.
Du 22 au 30 janvier 2015. Vernissage le 24 janvier 2014 à partir de 16 h.

À la Galerie Médiart 

109, rue Quincampoix. 75003 Paris
Tous les jours,  sauf le dimanche 1er mai, de 14 h à 19 h

Le 30 avril de 18 h à 21 h, nouvelle séance de présentation et de signature de Ce Temps qui me sépare de Biskra (Éditions d’Écarts). Du 22 décembre 2013 au 4 janvier 2014
 
Du 23 octobre au 10 novembre 2012

À la galerie Mediart L’art du vivant
109, rue Quincampoix, 75003 Paris
Tél. : 01 42 78 44 93
Tous les jours de 14 h à 19 h, sauf les 25 et 29 décembre 2013 et 1er janvier 2014
Vernissage les 22 décembre 2013 de 15 h à 19 h, 23 octobre 2012 de 18 h à 21 h 30

Du 17 au 28 mars 2014
À l‘Espace Beaujon
208, rue du faubourg Saint-Honoré. 75008 Paris
Tél. : 01 42 89 17 32
Les lundi, mardi, jeudi de 10 h à 21 h 30. Les mercredi et vendredi de 9 h à 21 h 30. Les soirs de spectacles le centre ferme ses portes à 23 h.
Vernissage le 19 mars 2014 de 18 h à 21 h

 Du 8 au 17 mai 2011

À La Petite Galerie

35/37, rue de Seine. 75006 Paris

Tél. : 01 40 51 85 54

Du lundi au dimanche de 13 h à 19h

Vernissage le 12 mai 2011 à partir de 18 h 30

Jusqu’au 16 octobre 2010

À l’hôtel Méridien Montparnasse

Serre Aragon (niveau A)

19, rue du Commandant Mouchotte, 75014 PARIS
Entrée libre

Cet article a été publié pour la première fois le 2 octobre 2010, republié les 7 mai 2011, 1er novembre 2012, 18 octobre et 19 décembre 2013, 14 janvier, 18 mars, 29 avril et 27 septembre 2014, 20 janvier et 7 octobre 2015, 25 avril et 8 septembre 2016, 5 mai et 27 juin 2017, 28 mars et 14 octobre 2018, 15 novembre 2019, 21 octobre 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Des avant-bras marqués de chiffres infâmes ; des survivants tutsi en pied face à l’appareil photo ; des fous de Dieu, sans la rage qui trop souvent anime certains de ces enthousiastes ; des paysages inquiétants du Chili ; des maisons vides en Algérie, lieux de l’histoire familiale. Ainsi pourrait-on résumer le parcours que l’on fait au musée d’Art et d’Histoire du judaïsme en compagnie du photographe Patrick Zachmann. Un trajet en noir et blanc et en émotions.

Mémorial de Yad Vashem, Jérusalem, 1981

Écrit par Norbert Czarny

Patrick Zachmann, Voyages de mémoire. MAHJ/Atelier EXB, 224 p., 39 €


Il y a ce que l’on sait, il y a ce que l’on voit et sent. D’un côté, la connaissance historique d’une époque ; de l’autre, le détail, l’infime qui disent sa vérité humaine. Telle cette main qui se pose affectueusement sur la nuque d’une femme. L’avant-bras est marqué d’un B 9616. La femme qui est ainsi enlacée regarde l’objectif. Dans le catalogue, sur la page voisine, deux femmes : « 27435 » et « 27377 ». Ainsi se nommaient-elles autrefois. Elles ont vécu la même épreuve, et elles se retrouvent à Jérusalem, pour le premier rassemblement mondial des survivants de la Shoah, en 1981. Sur une autre photo, un homme en costume, avec un chapeau, ses lunettes à la main. Il demande à Zachmann pourquoi il veut le photographier, lui. Le photographe lui dit qu’il ressemble à son père. L’homme pense que le père est mort.

Plus loin dans l’exposition, on voit des hommes et des femmes, plutôt jeunes, tous pris en pied devant un mur blanc, habillés comme si c’était dimanche. On est au Rwanda, en 2000. Avant, on aura vu, dans le paysage désertique d’Atacama, une ancienne mine de salpêtre devenue camp pour les opposants à Pinochet. Des photos de disparus ouvrent cette étape du voyage. Ce ne sont que des visages de photomaton. Certains sourient, une femme pose avec son bébé. Zachmann se rend au Stade national de Santiago. Mais, comme à Chacabuco, dans le désert, ou à Pisagua, prison et lieu de torture devenu un hôtel, rien n’indique ce qui s’est passé. L’amnésie est presque générale : Pinochet n’est pas mort en 1999, il feint d’être malade. Arrêté en Angleterre, il attend sa libération. Celle des mémoires attendra.

La photographie a partie liée avec l’oubli. Elle tente de le vaincre, elle s’efforce de garder les traces, de les célébrer. Photographier est un travail de patience. Zachmann prend son temps. À de rares exceptions près, il n’est pas là seulement pour l’événement, il arrive avant, reste longtemps après. L’exception, ici, ce sont les quelques photos d’Afrique du Sud au moment où Mandela sort de prison, en 1990. Le photographe est atteint de deux coups de chevrotine. Il en réchappe. Il photographie les manifestations d’Afrikaners, drapeaux à croix gammée en tête de cortège. On croirait un autre temps, ou on le souhaiterait. Les mêmes manifestants portent les mêmes drapeaux en d’autres lieux, depuis 1990.

Exposition Patrick Zachmann : enquêtes de mémoire

Prière, rue des Rosiers, Paris, 1979

Patience donc, attente. Ce sont des maîtres mots chez lui, dès le départ. Zachmann débute à vingt ans. Ses parents espéraient que, bac en poche, il irait à l’université. Ils n’avaient pu étudier. Son père, enfant du Belleville yiddish, était représentant en maroquinerie. Il aimait raconter des blagues, plaisanter, pour cacher l’essentiel. Il se tient en retrait sur la plupart des photos. Sa mère, juive d’Algérie, avait honte de ses origines, de son manque de culture. Sur la plupart des photos prises en famille, elle semble en représentation sociale. Jusqu’à cette photo : « Je voulais faire le portrait de ma mère avec ses deux sœurs. […] Au bout d’un moment, les deux sœurs regardent dans la même direction, vers l’extérieur du cadre, mimant sans s’en rendre compte le même geste. Ma mère, elle, me regarde droit dans les yeux. À cet instant, je réalise que c’est la première fois que “j’affronte” son regard. Je sais alors que j’ai là une photo essentielle. Je me demande si le but inconscient de tout ce chemin parcouru durant cette enquête n’a pas été d’arriver à soutenir le regard de ma mère, fût-ce à travers mon appareil photo ».

L’enquête sur la famille, ce « long détour », précède « le voyage à l’envers ». Le photographe a attendu d’avoir un certain âge pour faire autour de la branche maternelle le travail qu’il avait accompli avec son père. La mémoire de mon père, film de trente minutes que l’on voit dans l’exposition, est à la fois drôle, tendre et bouleversant : le père, enfin, raconte ce qu’il a tu ou caché. Dans la famille Zachmann, on ne voulait pas parler du passé, on voulait s’assimiler, effacer les traces d’une judéité qui avait coïncidé avec souffrance et perte. Les dernières images du film montrent le père malade, affaibli, et pourtant désireux de parler, de transmettre à son fils ce qu’il a longtemps gardé en lui.

Exposition Patrick Zachmann : enquêtes de mémoire

« Autoportrait avec ma mère », Paris, 1983

Zachmann filme aussi sa mère et ce sera Mare mater, un film confrontant l’histoire familiale à celle des migrants. Rosy, enfin, montre les rares photos qu’elle conserve des siens. Son fils part sur ses traces à Aïn Temouchent, en Algérie. Ce sont des photos de lieux vides, pour la plupart en couleur. À Tlemcen, il entre dans le cimetière juif, retrouve le nom d’un de ses ancêtres. Les dernières photos montrent sa mère, assoupie dans un lit médicalisé. Elle a quatre-vingt-dix ans et dort comme un enfant. Elle a perdu la mémoire.

Jamais rien d’impudique dans l’œuvre de Zachmann. Il montre les siens dans les derniers moments et l’on se rappelle une série de Richard Avedon, la plus intense des séries de portraits réalisées par l’artiste.

Mais plus qu’à Avedon, en regardant certaines images de Zachmann, on songe à Diane Arbus. Affaire de cadrage, impression qu’il a tout pris sur le vif, sens de l’humain dans ce qu’il a de plus fragile, maladroit ou blessé. Ses photos de bal en sont un excellent exemple. Il avait vingt ans et arpentait Paris, essayant de comprendre ce que c’est qu’être juif. Certaines soirées organisées pour que des jeunes se rencontrent lui permettaient d’entrer dans la sphère séfarade. Il était très inspiré par le film de Jean-Daniel Pollet, Pourvu qu’on ait l’ivresse, et un sosie (très lointain) de Claude Melki, acteur fétiche du réalisateur, l’avait intrigué.

Exposition Patrick Zachmann : enquêtes de mémoire

Parc des Buttes-Chaumont, 1983. À droite, Jacques et Hélène Grabstock

Être juif, pensait Zachmann qui l’avait si peu été, c’était être pratiquant : il allait à Belleville ou dans le Marais, il entrait dans les synagogues, comme bien plus tard, suivant les hassidim du monde entier, il est allé en Pologne et en Ukraine pour les célébrations sur les tombes de Haim Nahman de Bratzlav et autres « tsadikim » (saints, si ce mot équivaut). Et puis il s’est rendu compte que les personnes âgées qui lisaient la presse yiddish et refaisaient le monde dans le parc des Buttes-Chaumont en 1980 étaient aussi juives que les croyants. De même, tel comédien, tel intellectuel, auteur du Juif imaginaire que l’on verra tout jeune, tel tailleur dans son atelier, sont de ce monde.

Il y a des hasards, des rencontres, il faut faire des détours : rien n’arrive sans cela. Parmi les photos les plus fortes de cette exposition, on retiendra celle des grands-parents paternels de Zachmann, déportés à Auschwitz en 1942. Il prend la photo de sa tante Louisette, tenant les deux portraits, en 1983. Il a vingt-huit ans et découvre le couple. En 2000, par hasard, au terme d’un périple assez long, il se retrouve à Auschwitz où jusque-là il n’avait pas voulu aller. Un survivant, qui guide une classe, lui montre les restes du crématoire de Birkenau : « Cette photo que je prends en tremblant m’est essentielle. Elle remplace la sépulture qui permet de faire le deuil, d’inscrire des êtres chers dans un récit, dans une mémoire. » La neige n’efface pas ces traces-là.

 

[Toutes les images sont de Patrick Zachmann / Magnum Photos – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

En « un acto de justicia », los allegados del escritor editaron por primera vez en español su novela « La Viuda » (publicada en 1947 bajo el nombre de « Terra do pecado »). En tanto, la editorial Alfaguara lanzará la reedición de todas sus obras durante el 2022, a propósito del centenario de su nacimiento que se celebrará el próximo 16 de noviembre.

Para Pilar del Ro viuda del escritor publicar esta obra es un acto de justicia y de memoria histrica

Para Pilar del Río, viuda del escritor, publicar esta obra es « un acto de justicia y de memoria histórica ».

 

Hace 75 años, y a sus jóvenes 24 años, José Saramago se presentó ante el mundo editorial para publicar su primera novela escrita bajo el título de « La viuda », pero lejos de la gloria y trascendencia que en años posteriores coronó con el Nobel de Literatura, el autor tuvo que aceptar, con gran pesadumbre, que el editor la publicara con otro título, sin contrato ni retribución alguna, una situación que, a 100 años de su nacimiento, sus allegados buscaron en « un acto de justicia » revertir, editando ese libro por primera vez en español, junto a la recuperación de su obra completa bajo el sello de Alfaguara.

« El autor es un muchacho de 24 años, callado, introvertido, que se gana la vida como escribiente en los servicios administrativos de los Hospitales Civiles de Lisboa, tras haber trabajado durante más de un año como aprendiz de cerrajería mecánica en los talleres de esos hospitales », expresaba Saramago (Azinhaga, 1922-Tías, Lanzarote, 2010) en el prólogo de la obra, editada en portugués por el sello Minerva y por el cual no recibió ni un solo « escudo », la divisa utilizada en Portugal hasta 2002.

La obra, de estilo clásico, que tiene como protagonista a María Leonor, madre de dos hijos, a la que se le muere el marido y debe hacerse cargo de la administración de una hacienda, debatiéndose entre el duelo que marcan las convenciones sociales y el deseo de otras experiencias amorosas, fue publicada en 1947 bajo el nombre de « Terra do pecado », un título que el editor consideró más atractivo comercialmente y que el autor aceptó, sintiendo que de esa manera ingresaba al mundo de las letras de su país.

En ese momento, Saramago (Azinhaga, 1922-Tías, Lanzarote, 2010) había sido padre de una niña, vivía en el seno de una familia que adhería a la izquierda y al comunismo, en una Europa afectada por las consecuencias de la guerra, pero su deseo de ser escritor pudo más y lo llevó a golpear las puertas de distintas editoriales para dar a conocer ese primer trabajo. Por eso, cuando el editor aceptó publicarla pero con varias condiciones, Saramago, lejos de discutirlas, aceptó e hizo el anuncio con felicidad a su familia y a sus amigos.

La obra pasó prácticamente inadvertida en aquellos años, apenas apareció una breve reseña en un periódico local, lo cual sembró dudas acerca de su decisión de escribir, que se profundizaron con la llegada de su segunda obra, « Claraboya », de 1953, que no pudo lograr que viera la luz en ninguna editorial, y se publicó recién en 2011. Ese hecho lo llevó a elegir el silencio por un largo período de 20 años, hasta que comenzó a publicar poemas, crónicas en periódicos y novelas.

La obra, que el autor nunca quiso que se volviera a publicar ni que se tradujera a otros idiomas, volvió ahora de la mano de Alfaguara, a instancias de su viuda y traductora, Pilar del Río, y del catedrático portugués Carlos Reis, quienes creyeron importante que se diera a conocer en español esta novela inicial del autor de « El evangelio según Jesucristo ».

Para Del Río, publicar esta obra es « un acto de justicia y de memoria histórica », y explicó que la novela no se publicó antes debido a la humildad de Saramago: « José no quería hacerlo, decía que era una obra de juventud sin nada del estilo, y pensaba que podía desconcertar y confundir a los lectores. Era una cuestión de humildad », agregó la viuda, quien dijo que había hecho « lo mismo con ‘Claraboya’, que le recordaba una época muy dura y cuyo lanzamiento siempre vio como una operación comercial. Por eso solo permitió que se publicara póstumamente ».

« Cuando envió esa novela a las editoriales, ni siquiera obtuvo respuesta -explica Del Río-. Así que entendió que el problema era que no tenía nada que decir y dejó de escribir durante dos décadas ».

Su primera novela escrita bajo el ttulo de La viuda fue publicada en 1947 bajo el nombre de Terra do pecado

Su primera novela escrita bajo el título de « La viuda », fue publicada en 1947 bajo el nombre de « Terra do pecado ».

La recuperación de la primera edición de esta temprana novela de Saramago está unida a un hecho fortuito, ya que el texto apareció envuelto en un papel, en el cajón de una cómoda, de una antigua casa que iba a ser derribada en el Alentejo. El libro, en cuyas primeras páginas aparecen las dedicatorias de varias amigas, fue descubierto por un hombre que se lo entregó a una psiquiatra, al que asistían él y la viuda del escritor, laureado con el Nobel en 1998, que también se destacó por su obra poética, ensayística y teatral.

Solo el tono filosófico de esta novela iniciática es lo que luego se verá reflejado en la obra del autor de un estilo tan personal que se haría evidente a partir de « Levantado del suelo » (1980), a la que se sumaron luego « El año de la muerte de Ricardo Reis » (1984) y « La balsa de piedra » (1986) y el libro de cuentos « Casi un objeto » (1978).

Su obra de los últimos años incluye novelas, diarios y otras publicaciones, entre las que se destacan « Historia del cerco de Lisboa » (1989)« Todos los nombres » (1997) y la obra teatral « In nomine Dei » (1993).

En 1991 publicó uno de sus trabajos más reconocidos « El evangelio según Jesucristo », que lo catapultó a la fama a causa de una polémica sin precedentes en Portugal -que se considera una república laica-, cuando el gobierno vetó su presentación al Premio Literario Europeo de ese año, alegando que « ofendía a los católicos ».

En acto de protesta, Saramago abandonó Portugal y se instaló en la isla canaria de Lanzarote, y en 1995 publicó una de sus novelas más conocidas, « Ensayo sobre la ceguera », llevada al cine en el 2008 bajo la dirección de Fernando Meirelles.

Fue en 1994 cuando se conoció el primer volumen de « Cuadernos de Lanzarote », un conjunto de diarios que escribió entre 1995 y 2001, y además ingresó en la Academia Universal de las Culturas (París), en la Academia Argentina de Letras y en el Patronato de Honra de la Fundación César Manrique (Lanzarote).

Al año siguiente fue el momento de la emblemática « Ensayo sobre la Ceguera », primera entrega de su trilogía sobre la identidad del individuo.

La reedicin de las obras de Saramago se lanzarn en tres etapas a propsito del centenario de su nacimiento que se celebrar el prximo 16 de noviembre

La reedición de las obras de Saramago se lanzarán en tres etapas a propósito del centenario de su nacimiento que se celebrará el próximo 16 de noviembre.

A partir de la edición en español de « La viuda », la directora editorial de Alfaguara, Pilar Reyes, explicó que « era conveniente publicarlo en 2021 y, a través de este libro presentar todo el proyecto del centenario ».

La editorial anunció además la reedición de las obras de Saramago en 2022, que se lanzarán en tres etapas a propósito del centenario de su nacimiento que se celebrará el próximo 16 de noviembre: enero, marzo y junio.

• La primera etapa estará disponible a partir del 27 de enero, con los títulos « El evangelio según Jesucristo », « Ensayo sobre la ceguera », « Ensayo sobre la lucidez », « El hombre duplicado », « Las intermitencias de la muerte », « Memorial del convento », « Poesía completa » y « Todos los nombres ».

• La segunda entrega contará con « Caín », « El viaje del elefante », « Casi un objeto », « El año de la muerte de Ricardo Reis », « Levantado del suelo », « Manual de pintura y caligrafía », « Historia del cerco de Lisboa » y « La bolsa de piedra », el 17 de marzo. Asimismo, en abril publicarán la fotobiografía de José Saramago, inspirada en un proyecto anterior de Alfaguara, con la ayuda de la Fundación José Saramago.

• En tanto, el 16 de junio estarán disponibles « Cuadernos de Lanzarote I », « Cuadernos de Lanzarote II » y « Las pequeñas memorias », junto a su « Teatro completo » y una espectacular edición bellamente ilustrada de « Viaje a Portugal », cuyos itinerarios son hoy un gran atractivo turístico en su país de origen.

Homenajes a su obra

Este despliegue editorial estará acompañado en 2022 por eventos como conferencias del nobel a cargo de Alberto Manguel que se celebrarán en Portugal y contarán con autores de todo el mundo, exposiciones como « La Oficina de José Saramago », en la Biblioteca Nacional de Portugal y posiblemente en España.

Además, en la tierra que lo vio nacer, Azinhaga, como homenaje a su obra se plantarán cien olivos bautizados con los nombres de un centenar de personajes de sus obras.

Además, en España, el próximo 2 de noviembre se inaugurará en Lanzarote, lugar de residencia del nobel durante años, una exposición con fotografías de Daniel Mordzinski y se celebrará en la isla un recital de José Luis Gómez con textos del propio Saramago, Machado, Azaña y Unamuno, que vivió exiliado en la vecina Fuerteventura.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Le media israélien en ligne Ynet vient de publier un certain nombre de photos anciennes de Jérusalem que la start up My Heritage a pu coloriser grâce à une technologie de pointe. Les photos avaient été prises par des habitants de la colonie américaine et documentent des événements qui se sont produits pendant la Première Guerre mondiale, ainsi que les émeutes palestiniennes de 1929. Elles montrent également des hommes et des femmes priant ensemble devant le Mur des Lamentations.

Prisonniers de guerre allemands à Jérusalem pendant la Première Guerre mondiale (1917)

 

Soldats britanniques pendant les émeutes palestiniennes de 1929

 

Hommes et femmes priant ensemble devant le Mur des Lamentations dans les années 1920

 

Autres informations :
Extraordinaires photos historiques de Jérusalem (en anglais), Ynet
https://www.ynetnews.com/magazine/article/h1hzq1rtf

[Photos : The American Colony Photo Department, Myheritage – source : http://www.israelentreleslignes.com]