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Quelques fiches individuelles des employées de la Compagnie Générale Transatlantique. Des documents administratifs sommaires mais contenant des précieuses informations. EPCC French Lines & Compagnies, Fourni par l’auteur

 

Écrit par François Drémeaux

Enseignant-chercheur en histoire contemporaine, Université d’Angers

 

Il est rarement question des femmes dans la marine marchande. Récemment encore, elles ne représentaient qu’une toute petite partie des effectifs navigants. Sur les paquebots toutefois, la main-d’œuvre féminine se développe dès le XIXe siècle, d’abord comme une nécessité sociale pour encadrer les migrantes, puis comme une exigence commerciale afin d’attirer et de rassurer la clientèle aisée. L’historiographie britannique a ouvert de riches perspectives dans le domaine, mais le point de vue français sur le rôle et la place des navigantes reste à découvrir.

Au cours de l’entre-deux-guerres, les transgressions de genre sont rares de la part des femmes dans l’univers maritime. Elles occupent des emplois de service qui leur sont traditionnellement réservés à terre. Leur situation n’en est pas moins originale : elles doivent s’adapter à un monde maritime confiné, régi et codé par des hommes ; indispensables au service commercial de la compagnie, elles sont recrutées avec difficulté pour la variété et la complémentarité de leurs compétences ; de retour à terre, leur statut social est changé par cette expérience professionnelle. Ces parcours ont pu être reconstitués grâce à des archives des années 1930.

Vue de Manhattan depuis la poupe de Normandie. En bas à droite de l’image, une femme de chambre est accoudée au bastingage. Cliché anonyme, 1936. Collection Arnaud Gaudry, Fourni par l’auteur

Deux cartons… sur dix mille

Au Havre, l’établissement public French Lines & Compagnies conserve plus de 30 000 objets et cinq kilomètres linéaires d’archives. Un fonds unique en Europe pour l’histoire des compagnies maritimes de 1851 aux années 1990.

En 2019, j’étais en mission pour sonder les documents non classés du site, l’équivalent de plus de 10 000 boîtes d’archives qui dorment encore sur les rayonnages sans que leur contenu ne soit identifié. Avec cet accès privilégié, j’ai pu entreprendre quelques dépouillements exploratoires sur des thèmes encore peu pratiqués, en particulier en histoire sociale.

Les dossiers du personnels navigant représentent une manne précieuse et j’envisageais de travailler sur les marins de la ligne d’Extrême-Orient. Ces cartons contiennent des chemises de 10 à 100 pages, retraçant des carrières parfois longues et mouvementées. Mais c’est une absence qui m’a intrigué : pas une femme !

En cherchant dans la base de données de l’établissement, seulement deux cartons évoquaient des présences féminines. Deux maigres boites, contenant 214 fiches individuelles. Ces documents étaient physiquement séparés des autres personnels et seule une page récapitulative a été conservée pour chaque employée. Cette indigence documentaire m’a convaincu de creuser un peu plus ce sujet. En partant des hommes sur les mers d’Asie orientale, je suis donc arrivé aux femmes au service des paquebots transatlantiques… Un grand écart qui représente, en soi, une émotion pour le chercheur. Depuis trois ans, mes travaux explorent les interactions sociales au sein de la marine marchande, et la présence du personnel féminin était déjà parmi les questionnements, mais je suis ravi qu’elle se soit imposée d’elle-même, comme un rouage incontournable de cette sociohistoire maritime en construction.

Qui étaient ces femmes ?

La compilation des informations contenues dans ces fiches, de l’état civil aux états de service en passant par les commentaires des contremaîtres, a permis de constituer une base de données instructive. Les employées au service de la Compagnie Générale Transatlantique (CGT) sont avant tout femmes de chambre (70 %), puis blanchisseuses (12 %), infirmières (8 %) et nourrices (6 %). Elles travaillent loin des espaces publics des navires et dans l’intimité des passagers, et vivent à l’écart des personnels masculins. Les 4 % restants sont vendeuses ou manucures, les seules à disposer d’un accès direct aux communs.

Les infirmières possèdent des compétences recherchées, a fortiori si elles ont pratiqué dans le système de santé américain. Cliché Byron à bord de Normandie, 1935. Collection Arnaud Gaudry, Fourni par l’auteur

Ces femmes sont globalement célibataires et expérimentées ; 76 % d’entre elles sont veuves, divorcées ou n’ont jamais été mariées au moment de leur premier engagement, alors que celui-ci intervient à un âge relativement mûr (34 ans en moyenne). Contrairement aux lignes britanniques, les veuves sont bien moins nombreuses, au profit des divorcées (inexistantes sur les navires d’outre-Manche) et des célibataires endurcies. Ce recrutement ébauche un profil particulier et donne une idée du tempérament affranchi de ces employées. C’est aussi un confort pour l’employeur, car le mariage est source d’instabilité. Les épouses ont des carrières plus courtes et il n’est pas rare que l’autorisation de travailler soit retirée par le mari.

L’appel de l’aventure

Par-delà ces considérations, c’est une autre découverte qui m’a émue. Alors que j’interrogeai des forums de collectionneurs sur les réseaux sociaux pour obtenir des documents au sujet de ces femmes, un ami m’a confié une photographie anonyme de 1936. Depuis la poupe du paquebot Normandie, New York s’éloigne sous le regard des passagers de première classe. Dans le coin inférieur droit de ce cliché, une femme de chambre est accoudée au bastingage et contemple la scène. Ces employées issues de milieux modestes pouvaient donc accéder à l’un des plus impressionnants spectacles du monde contemporain.

Ce constat a des implications importantes : il interroge les motivations profondes de ces femmes qui occupent un emploi exigeant loin de chez elles, mais aussi le statut que leur confère ce travail une fois de retour à terre. L’aspect financier n’est pas déterminant. Les femmes de chambre ou les infirmières sont mieux payées en mer, certes, mais seule la petite élite qui côtoie les premières classes des plus prestigieux paquebots peut espérer tripler ses émoluments grâce aux généreux pourboires américains.

Les fiches individuelles dessinent les vies passées de ces femmes : Odette Blomme a passé deux ans comme serveuse à Londres, Marthe Dufour est impaludée suite à un passage sous les tropiques, Juliette Heininot a vécu deux ans aux États-Unis et quinze ans en Amérique du Sud, Marceline Hue sept ans aux États-Unis et a « beaucoup voyagé », Céline Lemarchand 26 ans en Amérique, Ernestine Mathieu 17 ans au Canada, et ainsi de suite, dans une grande variété d’expériences et de durées.

Dépliant publicitaire de la CGT à l’attention du public américain, fin des années 1930. Le personnel féminin est désormais mis en valeur. Collection Arnaud Gaudry, Fourni par l’auteur

Même sans de lointaines expériences, ces navigantes sont habituées à se déplacer en France. Le lieu de naissance, de domicile et de l’emploi précédent sont fréquemment différents. Sans nécessairement calquer l’image de la New Woman des années 1920, il est probable que la volonté de fuir, la curiosité pour l’étranger, l’appel de l’aventure et le désir d’émancipation soient de puissants moteurs.

Vies marginales

Les compagnies maritimes restent des lieux d’emprise masculine et ne sont pas des structures qui favorisent le changement de la condition féminine. Les paquebots accueillent des femmes qui vivent en dehors de la norme de leur époque, offrant ainsi un espace professionnel à leur mesure. Les possibilités d’évolution de carrière sont néanmoins minces, voire inexistantes. Le travail est soumis à des cadences harassantes, sous l’étroite surveillance de chefs de service – toujours des hommes, contrairement aux lignes britanniques – qui imposent une discipline militaire. L’intempérance n’est pas tolérée et toute forme de socialisation est suspecte. La sexualité est un enjeu discret mais fréquent. Lorsqu’Eugénie Fiquet est mise à l’index pour son comportement inapproprié avec un passager, son chef demande à ce qu’elle soit remplacée par une « ancienne autant que possible ». À travers la syntaxe et des terminologies rudes, les femmes sont systématiquement responsables des tentations, toujours initiatrices des relations.

La communication à l’attention de la clientèle américaine insiste sur le luxe et le confort, et notamment la prise en charge des enfants par des nourrices compétentes. Collection Arnaud Gaudry, Fourni par l’auteur

La CGT doit pourtant composer avec précaution. Ces employées sont rares, d’autant plus que la compagnie française exige qu’elles parlent anglais a minima, soient élégantes dans le service et puissent être polyvalentes. Des compétences qui ne sont pas nécessairement mieux rémunérées qu’ailleurs. Outre le goût du voyage, il reste le prestige du statut comme motivation. Certaines femmes de chambre demandent spécifiquement tel paquebot ou telle classe, car les affectations, dans un port comme Le Havre, influent sur les représentations sociales.

La plus belle émotion de la découverte repose ici : parvenir, sans préméditation ni intention initiale, à exhumer ces tranches de vie marginales, oblitérées dans un univers maritime masculin, et comprendre les raisons et les choix de ces femmes.

[Source : http://www.theconversation.com]

Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) présente l’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse ». Un hommage à Hersh Fenster (Baranow, 1892 – Paris, 1964), journaliste et écrivain yiddish, auteur d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs), et édité à Paris en 1951 pour rappeler qui furent 84 artistes talentueux, célèbres ou méconnus, de l’« École de Paris » et assassinés lors de la Shoah. Traduit, ce « livre du souvenir » est publié par les éditions Hazan avec le concours de la Maison de la culture yiddish-bibliothèque Medem.

Publié par Véronique Chemla

« En écho à l’exposition « Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour école, 1905-1940 », le mahJ rend hommage à Hersh Fenster (Baranow, 1892 – Paris, 1964), journaliste et écrivain yiddish, auteur d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs), publié à Paris en 1951 ».

« Tout à la fois mémorial et livre d’art, cet ouvrage retrace les trajectoires de 84 artistes juifs de la scène française qui périrent entre 1940 et 1945, sur lesquels Fenster rassemble des témoignages et des photographies pendant cinq ans ».

« Certains sont connus, comme Chaïm Soutine et Otto Freundlich, d’autres moins, comme Étienne Farkas ou Jacob Macznik. Tous appartiennent à l’ultime moment de ce que le critique André Warnod nomma, en 1925, l’« École de Paris ». Autant de peintres, de sculpteurs, d’illustrateurs, hommes et femmes, dont l’œuvre a été interrompue prématurément et parfois détruite. »

« L’ouvrage de Fenster, écrit en yiddish, préfacé par Chagall et publié à compte d’auteur rend tangible un monde disparu. Il se classe dans la catégorie des « livres du souvenir » parus après-guerre pour témoigner de l’anéantissement du yiddishland. À sa manière, Fenster sauve ainsi de l’oubli le « shtetl des artistes de Montparnasse ».

« Tiré à 375 exemplaires, Undzere farpaynikte kinstler était connu des seuls initiés. Le mahJ publie sa traduction intégrale avec les éditions Hazan et le concours de la Maison de la culture yiddish-bibliothèque Medem ».

L’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse » illustre la personnalité de Fenster à travers ses archives et permet de découvrir les œuvres de quelques-uns des artistes évoqués dans l’ouvrage : David Brainin, Étienne Farkas, Alexandre Fasini, Jules Gordon, Jacques Gotko, Samuel Granovsky, Jane Lévy, Jacob Macznik, Sigismond Sigur- Wittmann, Marcel Slodki, Abraham Weinbaum et Zber.
La Commissaire de l’exposition est Pascale Samuel, conservatrice de la collection moderne et contemporaine du mahJ.
L’exposition bénéficie du soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah et de la Fondation Pro mahJ.
Autour de l’exposition, le mahJ a organisé le 16 juin 2021 à 19h30 la rencontre « Nos artistes martyrs », avec la participation de Nadia Déhan-Rotschild, traductrice, Ariel Fenster, fils de Hersh Fenster, Natalia Krynicka, Maison de la Culture Yiddish ; Judith Lindenberg, mahJ, Yitskhok Niborski, spécialiste du yiddish, Nadine Nieszawer, marchande d’art et experte, Pascale Samuel, mahJ, Annette Wieviorka, historienne.
Le 27 septembre 2021, le conseil du IXe arrondissement de Paris a adopté à l’unanimité l’apposition d’une plaque commémorative au 41 rue Richer, en mémoire du premier “Dos Yiddishe Vinkl” (« le coin juif ») ou “Foyer Amical” créé par Hersh Fenster le 20 mars 1939. Il « est le secrétaire et animateur de cette association d’aide aux réfugiés fuyant le nazisme. Le Foyer est à la fois une cantine, une salle de conférences, de concerts et de célébrations ».
Une enquête internationale 

« La publication de Nos artistes martyrs, réalisée sous l’égide de Juliette Braillon, et l’exposition qui l’accompagne, placée sous le commissariat de Pascale Samuel, ont suscité des recherches dont les difficultés soulignent l’importance considérable du travail de Hersh Fenster de 1945 à 1951. »

« S’appuyant d’abord sur ses collections et les archives Fenster données au musée et à la Maison de la Culture Yiddish par Ariel Fenster, fils de l’auteur, le mahJ a ensuite sollicité des institutions publiques françaises et étrangères pour retrouver une soixantaine d’artistes. Ainsi Erna Dem (1889-1942) signalée pour son travail à la manufacture de Sèvres, a resurgi dans les inventaires du musée de l’Ermitage et à Rome. »
« Des particuliers, collectionneurs passionnés ou chercheurs, dont la famille de Fenster, ont contribué à mettre en lumière des œuvres et documents inédits – et en particulier le manuscrit de la préface de l’ouvrage par Chagall. Le mahJ a noué des liens avec les familles d’Abraham Berline (1894-1942), d’Étienne Farkas (1887-1944), d’Alexandre Heimovits (1900-1944), d’Isaac Kogan (1879-1943), de Jacob Macznik (1905-1945) et de Bela Meszoly (1889-1942), et une véritable chaîne a abouti notamment à la découverte d’une oeuvre de Karl Klein (1899-1943) à Toulouse, et de Yehouda Cohen (1897-1942) en Californie. Un avis de recherche, diffusé sur le site Internet du musée et relayé par la presse, a notamment permis de retrouver la petite nièce de Frania Hart (1896-1943) et de découvrir son autoportrait. »

« Afin de restituer un visage à chacun des 84 artistes évoqués par Fenster, d’illustrer chaque notice d’au moins une œuvre et de préciser les données factuelles de l’édition originale, le mahJ s’est ainsi appuyé sur de très nombreux informateurs. Néanmoins, quatre personnalités ne sont illustrées que par des clichés noirs et blancs repris de l’édition de 1951. C’est le cas, notamment, de Sophie Blum-Lazarus (1867-1944), qui participa pourtant aux Salon des Indépendants et au Salon d’Automne de 1909 à 1937, et exposa à la galerie Devambez et chez Berthe Weill. Mais l’enquête se poursuit avec l’espoir que la publication et l’exposition permettront d’autres redécouvertes. »
« LES ARCHIVES DE L’ÉDITION DE 1951 »

« Courriers, notes manuscrites, photographies et plaques de verre… les archives d’Undzere farpaynikte kinstler permettent de saisir la méthode suivie par Fenster. Il s’appuie non pas sur des archives historiques, mais sur le témoignage des rescapés et des artistes survivants : Michel Kikoïne et Morderhai Perelman évoquent Haïm Soutine et Moïse Kogan ; Alfred Aberdam écrit sur Marcel Slodki ; Elie Shor se souvient de Zber ; Isaac Lichtenstein écrit sur Henri Einstein ; Léon Weissberg et Isaac Weinbaum ; Sigmund Menkes rapporte ses souvenirs sur Isaac Weingart ; Isaac Antcher témoigne sur son ami Zardinsky-Madim ; Arthur Kolnik rédige ses souvenirs sur Ephraïm Mandelbaum et Marcel Slodki. »

« Ces témoignages sont principalement et volontairement rédigés en yiddish, langue maternelle de la majorité de ces artistes. Enfin, le carnet d’adresses – comportant près de 400 entrées – souvent biffées en fonction des déménagements successifs – illustre le réseau de relations de Fenster. »
II. Le Shtetl perdu de Montparnasse

« Quand je suis retourné à Paris, au lendemain de la grande destruction, ma première tâche a été de savoir qui avait survécu au brasier. Je suis allé à Montparnasse où j’avais beaucoup d’amis, où des artistes juifs parisiens venus de partout avaient l’habitude, après le travail dans leurs pauvres ateliers, de se retrouver dans les cafés et devant une tasse de café pour parler d’art et de création. Eux, les éternels rêveurs de beauté qui exprimaient sous une forme artistique leur nature intérieure […], eux les ambassadeurs spirituels de notre peuple, manquaient au rendez-vous : ils avaient été emportés par la tempête. Dans ma douleur, j’ai vu naître en moi l’idée d’évoquer leur personne et leur travail, de les rappeler aux générations futures ».

Hersh Fenster, Nos artistes martyrs
« Fenster situe son ouvrage dans le voisinage des livres de souvenir publiés dans l’immédiat après-guerre pour témoigner d’un shtetl disparu. Ce qui le singularise, c’est qu’il ne porte pas sur une ville ou un territoire donné, mais sur une communauté d’artistes, celle qui animait les ateliers et les trottoirs de Montparnasse, du 9, rue Campagne-Première chez Efraïm Mandelbaum, à la Ruche du passage Dantzig d’Henri Epstein, en passant par la Villa Seurat de Soutine ou la rue Vaugirard de Nahoum Aronson. Mais ce livre n’est pas tant un « tombeau de papier », comme certains l’ont écrit, qu’un « musée de papier ». C’est un livre où des artistes racontent d’autres artistes, qui permet d’incarner la vitalité de l’art à Paris et de redécouvrir un « monde disparu ».
« À travers 84 portraits d’hommes et de femmes, nés pour la plupart entre 1880 et 1910 en France, mais surtout en Europe centrale ou orientale (Pologne, Allemagne, Autriche, Hongrie, Roumanie, Russie, Ukraine…), Fenster décrit les multiples facettes de la communauté d’artistes juifs attirés par Paris, où ils pouvaient compléter leur formation dans les écoles et les académies, travailler librement et exposer leurs œuvres dans nombre de galeries et de salons. Ils ne sont d’aucune « École » au sens traditionnel : ils ne partagent pas un style, mais une histoire commune, un idéal et un destin ».
« La postérité a retenu le nom de quelques-uns comme Chaïm Soutine ou Otto Freundlich, mais nombre d’entre eux sont tombés dans l’oubli, ou restés ignorés de la critique. L’exil, la guerre, l’Occupation, la déportation briseront des vies et entraîneront souvent la disparition des archives et des fonds d’atelier, plongeant une seconde fois dans l’oubli l’oeuvre de nombreux acteurs de l’ultime moment de ce qu’André Warnod désignait comme l’École de Paris. »

« La publication en français de Nos artistes martyrs et l’exposition « Hersh Fenster et le shtetl perdu de Montparnasse » permettent notamment de découvrir la force des portraits d’Etienne Farkas, l’onirisme d’Ary Arcadie Lochakov, les paysages métaphysiques d’Alexandre Fasini, les aquarelles délicates de Jane Lévy ou encore les dessins réalisés par Jacques Gotko, Zber et David Brainin pendant leur internement à Compiègne ou à Beaune-la-Rolande, ainsi que des œuvres d’Abraham Berline, Alexandre Fasini, Georges Kars, Jules Gordon, Samuel Granovsky, Jacob Macznik, Sigismond Sigur-Wittman, Marcel Slodki et Abraham Weinbaum. »

« 84 artistes arrachés à l’oubli » 

Jean Adler, Bernard Altschuler, Naoum Aronson, Georges Ascher, Abraham Berline, Ernest Biro, Sophie Blum-Lazarus, David Brainin, Joseph Bronstein, Jefim Bruhis, Aron Brzezinski, Meyer Cheychel, Yehouda Cohen, Jacques Cytrynovitch, Erna Dem, Paul Doery, Léon Droucker, Henri Epstein, Étienne Farkas, Alexandre Fasini, Adolphe Feder, Michel Fink, Otto Freundlich, Jacques Gotko, Jules Gordon, David Goychman, Jules Graumann, Samuel Granovsky, Elie Grinman, Pierre Grumbacher, Henri Hague, Frania Hart, Alexandre Heimovits, Ignacy Hirszfang, Alice Hohermann, Georges Kars, Karl Klein, Meyer-Miron Kodkine, Isaac Kogan, Moïse Kogan, Chana Kowalska, Jacob Krauter, David-Michel Krewer, Samuel Liebewert, Samuel Lipszyc, Jane Lévy, Rudolf Levy, René Lévy, Israel Lewin, Marcel Lhermann, Ary Lochakow, Ephraim Mandelbaum, Jacob Macznik, Bela Meszoly, Jacob Milkin, Abraham Mordkhine, Jacques Ostrovsky, Paul Pitoum, Elisabeth Polak, Hirsch Poustchevoy, Joseph Rajnefeld, Alexandre Riemer Félix Roitman, Abraham Rosenbaum, Savely Schleifer, Isaac Schoenberg, Raphaël Schwartz, Sigismond Sigur-Wittmann, Léopold Sinayeff-Bernstein, Marcel Slodki, Chaïm Soutine, Yehiel Spoliansky, Manfred Starkhaus, G. Stuman, Rahel Szalit-Marcus, Paul Ullman, Zelman Utkès, Fernand Vago-Weiss, Abraham Weinbaum, Ossip Weinberg, Joachim Weingart, Léon Weissberg, Levi Zardinsky-Madim, Fiszel Zylberberg-Zber.

Hersh Fenster, Nos artistes martyrs 
Extraits 
Préface 
Par Paul Salmona, directeur du mahJ
« La publication en français d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs) répare une triple injustice : l’oubli dans lequel est tombée une génération d’artistes déportés ou morts pendant l’Occupation, la méconnaissance de la richesse culturelle de l’émigration yiddishophone dans le Paris de l’entre-deux-guerres et l’anonymat frappant leur mémorialiste, Hersh Fenster, journaliste et écrivain originaire de Galicie, installé à Paris en 1922.
Publié en yiddish dès 1951 à trois cent soixante-quinze exemplaires, Undzere farpaynikte kinstler évoque, alors que l’historiographie de la destruction des juifs d’Europe n’en est encore qu’aux prémices, le parcours de quatre-vingt-quatre artistes de l’École de Paris dont la Seconde Guerre mondiale et la Shoah ont abrégé l’existence. Livre d’art et mémorial, l’ouvrage recense des créateurs pour la plupart effacés des mémoires, et dont les œuvres elles-mêmes ont parfois été détruites. Parmi eux, seuls Otto Freundlich et Chaïm Soutine ont connu la gloire. Certains, comme Jean Adler, Naoum Aronson, Erna Dem, Léon Droucker, Henri Epstein, Adolphe Feder, Georges Kars, Moïse Kogan, Léopold Sinayeff-Bernstein, Paul Ullman, Zelman Utkès, Abraham Weinbaum, Joachim Weingart, sont présents dans les collections publiques françaises grâce à des achats de l’État mais leurs œuvres restent invisibles ; les autres demeurent des inconnus pour la plupart des historiens de l’art. Le sévère traitement que leur réserve la postérité n’est pas dû à la qualité de leur oeuvre mais au fait qu’ils aient disparu corps et biens de la scène artistique. On mesure ainsi l’importance du travail de Fenster. Véritable ouvrage de référence, considéré comme un « usuel » pour qui s’intéresse à la première École de Paris, Undzere farpaynikte kinstler n’était pourtant accessible en français qu’en citations et n’était lisible en totalité que par de trop rares historiens de l’art yiddishophones.
Outre les artistes « emportés par la tempête » dont il rappelle l’existence, Fenster fait revivre dans le Paris de l’entre-deux-guerres une communauté artistique juive méconnue et qui n’est plus après la guerre, à l’instar du judaïsme d’Europe orientale, qu’un « monde disparu ». Installée dans la ville qui est alors la capitale mondiale de l’art, elle a ses rites et ses lieux, dont le moindre n’est pas le Foyer amical (Dos yidishe vinkl) ouvert rue Richer par Hersh Fenster en 1939, avec pour vocation d’accueillir des réfugiés fuyant le Reich. Paris abrite alors une importante émigration juive d’Europe centrale et orientale, gonflée au tournant du siècle par les pogroms dans l’Empire russe. Celle-ci sera durement touchée par les mesures antisémites du gouvernement de Vichy et par la déportation ; les nombreux artistes qu’elle comptait ne feront pas exception.
Enfin, cette publication permet de rendre hommage à Hersh Fenster (1892-1964), dont la vie et l’oeuvre sont pratiquement inconnues en France. En préambule, Natalia Krynicka évoque son militantisme socio-culturel, tandis que Pascale Samuel s’attache à ses relations avec les artistes, et que Judith Lindenberg met en perspective Undzere farpaynikte kinstler avec les « livres du souvenir » publiés en yiddish en France par les « sociétés d’originaires » des bourgades juives d’Europe orientale.
Pour le musée d’art et d’histoire du Judaïsme, la traduction et l’édition du texte de Fenster, en suscitant un retour vers ces artistes, ont contribué à leur assurer une place nouvelle dans la collection. Car, hormis Naoum Aronson, Étienne Farkas, Adolphe Feder, Otto Freundlich, Jules Gordon, Jacques Gotko, Moïse Kogan, Jacob Macznik, Sigismond Sigur-Wittmann, Marcel Slodki, Chaïm Soutine, Rahel Szalit-Marcus, Abraham Weinbaum, Joachim Weingart, Léon Weissberg et Zber – le plus souvent uniquement représentés par une ou deux œuvres –, la plupart des personnalités évoquées dans cet ouvrage étaient absentes des collections du mahJ.

Ainsi, le travail de Fenster donne-t-il, soixante-dix ans après la publication d’Undzere farpaynikte kinstler, une inflexion aux acquisitions du musée, qui s’attache aussi désormais à rassembler des exemples remarquables de la production de cette génération perdue, à l’instar du portrait de David Knout par Ary Arcadie Lochakow – un artiste absent des collections publiques françaises – acquis en 2020.

Achevé cinq ans après la guerre dans une perspective mémorielle, l’ouvrage de Fenster n’est évidemment pas conforme aux canons actuels de l’écriture de l’histoire de l’art, mais il recèle une somme remarquable d’informations et une riche iconographie. Sous l’égide de Juliette Braillon, responsable des éditions du mahJ, l’ouvrage a fait l’objet d’un travail méticuleux, notamment concernant la mise à jour des données biographiques ou l’enrichissement de l’iconographie, mais il ne pouvait épuiser le sujet. Aussi espérons-nous que cette traduction suscitera chez de jeunes historiens de l’art le désir d’entreprendre des recherches approfondies sur ces artistes injustement recouverts par le linceul de l’oubli.
L’édition française d’Undzere farpaynikte kinstler a permis de retrouver certains descendants des artistes et de rares collectionneurs de ces derniers. L’équipe s’est appuyée notamment sur les quelque quatre cent cinquante documents des archives de Fenster données au mahJ par son fils Ariel en 2000 et en 2013, et dont Rachel Koskas décrit ici la richesse. Le projet a fédéré des familles, des collectionneurs, des historiens qui ont eu à coeur de nous apporter leur soutien. Marc Chagall, dans l’édition de 1951, s’était fait le porte-parole des artistes survivants avec un poème ouvrant l’ouvrage. Aujourd’hui, ce sont ses ayants droit qui poursuivent leur soutien à l’oeuvre de Fenster en contribuant généreusement au financement de sa publication ; nous leur exprimons notre profonde gratitude ainsi qu’à la fondation pour la Mémoire de la Shoah. Nous adressons nos remerciements aux éditions Hazan, qui se sont engagées à nos côtés, ainsi qu’à la Maison de la culture yiddish, notre partenaire.
Nos remerciements vont aussi à Nadia Déhan et Évelyne Grumberg, qui ont traduit les textes de Fenster, ainsi qu’à Yitskhok Niborski, qui a revu la traduction. Enfin, cette publication n’aurait pu s’envisager sans l’adhésion fervente d’Ariel Fenster, fils de l’auteur, et de son épouse, Ann-Marie, qui ont soutenu et encouragé le projet ».
Marc Chagall « Aux artistes martyrs », 1950
« Les ai-je tous connus ?
Suis-je entré dans leurs ateliers ? Ai-je vu leur art de près ou de loin ?
À présent je sors de moi, de ma vie, je vais vers leur tombe inconnue.
Ils m’appellent. Ils me traînent dans leur fosse, moi l’innocent, moi le coupable.
Ils me demandent : Où étais-tu ?
– J’ai fui…
Eux ont été conduits aux douches de la mort où ils ont connu le goût de leur sueur.
Ils ont alors vu la lumière des tableaux qu’ils n’ont pas peints.
Ils ont compté les années qu’ils n’ont pas vécues, gardées précieusement, dans l’attente de voir leurs rêves accomplis : rêves en veille, rêves en sommeil.
Dans leur tête ils ont retrouvé :
ce coin d’enfance où la lune entourée d’étoiles leur annonçait un lumineux avenir ;
le jeune amour dans la chambre obscure, dans l’herbe des collines et des vallons, le fruit sculpté, baigné de lait, couvert de fleurs, leur promettant un paradis ;
les mains de leurs mères, leurs yeux les accompagnant au train vers la gloire lointaine.
Je les vois à présent qui se traînent en haillons et pieds nus sur des chemins muets.
Les frères d’Israëls, Pissarro et Modigliani, nos frères, ce sont les fils de Dürer, Cranach et Holbein qui les mènent au bout d’une corde à la mort dans les crématoires.
Comment puis-je pleurer, comment verser des larmes ?
On les a depuis longtemps noyées en même temps que le sel de mes yeux.
On les a desséchées dans la raillerie pour me faire perdre ma dernière espérance.
Comment pourrais-je pleurer ?
Alors que chaque jour j’ai entendu
arracher de mon toit la dernière planche,
alors que je suis épuisé de faire la guerre pour le petit bout de terre sur lequel je me suis arrêté, dans lequel plus tard on me couchera pour dormir.
Je vois le feu, la fumée, le gaz qui s’élèvent vers le nuage bleu et le noircissent.
Je vois les cheveux et les dents arrachés.
Ils me forcent aux couleurs enragées.
Je suis dans le désert devant des monceaux de bottes, vêtements, cendres, ordures,
et je murmure mon kaddish.
Et tandis que je suis là, descend à moi de mes tableaux la figure de David, sa harpe au bras. Il veut m’aider à pleurer en jouant des Psaumes.
Le suit notre Moïse.
Il dit : N’ayez peur de personne.
Il vous demande de rester tranquillement couchés
jusqu’au jour où il gravera de nouvelles Tables pour un monde nouveau.
S’éteint la dernière étincelle,
le dernier corps disparaît.
Le silence se fait comme avant un nouveau Déluge.
Je me lève et vous dis au revoir.
Je me mets en chemin vers le nouveau Temple
et j’y allume une bougie à votre image ».
Repères biographiques
« 1892 Naissance de Herman (dit Hersh) Fenster à Baranów (Galicie) dans une famille juive traditionnelle ; Yankev-Elye Fenster, son père, et Chaja Feingold, sa mère, auront neuf enfants ; étudiant au heder (école juive) puis à l’école publique, il manie facilement les langues : le yiddish, le polonais et l’allemand.
1914-1918 Il poursuit ses études à Cracovie puis à Vienne, où il est incarcéré pour avoir participé à des manifestations pacifistes ; sensible aux idées de Han Ryner, philosophe anarchiste individualiste, il en applique certaines comme l’autogestion, l’antimilitarisme et la non-violence ; il se forme auprès du pédagogue et psychanalyste Siegfried Bernfeld à Vienne.
1918 En réaction au pogrom du 21 au 23 novembre à Lwów (Galicie), Fenster rejoint les rangs de l’autodéfense juive à son retour à Baranów ; il y fonde un club culturel pour les jeunes, l’association Y. L. Peretz, du nom de l’écrivain yiddish.
1919-1921 Activité de journaliste pour l’Abend-Post. Il écrit alors en allemand, mais choisira ensuite le yiddish comme langue d’expression artistique.
1922 Arrivée à Paris ; Fenster s’inscrit à la Sorbonne et obtient le certificat de capacité à l’enseignement du français ; il enseigne le yiddish aux enfants dans le cadre de l’école du jeudi après-midi.
1923 Premières contributions régulières (nouvelles, essais et articles sur les écrivains et les artistes) à des périodiques yiddish de New York, Paris et Buenos Aires : Fraye arbeter shtime, Frayer gedank, Fraye tribune, Dos fraye vort.
1925 Fenster devient le secrétaire de l’écrivain de langue yiddish Sholem Asch ; il côtoie des intellectuels et des artistes de l’École de Paris ; leur collaboration s’arrête en 1930-1931, quand Asch s’installe à Nice.
1926 Fenster épouse religieusement Léa (Lotke) Gelernter chez ses beaux-parents à Tarnów (Pologne) ; ils se marient civilement à Paris en 1928 ; le métier de couturière de Léa permet au couple de subvenir à leurs besoins.
1929 Naissance le 25 mai de sa fille, Vivienne (Khayele en yiddish).
1937 Expédition ethnographique en Pologne avec Jacob Mącznik, pour documenter le patrimoine culturel juif, notamment les synagogues anciennes dans l’objectif de publier un livre.
1939 Avec le soutien du sculpteur Naoum Aronson et du philanthrope Isaac Kouliche, Fenster crée le 20 mars le Foyer amical Dos yidishe vinkl (« le coin juif »), une association d’aide aux réfugiés fuyant le nazisme, au 41, rue Richer à Paris. Fenster en est le secrétaire et principal animateur.
1940 Départ de la famille Fenster le 13 juin pour La Force près de Bergerac (Dordogne).
1941 Interné en juin au camp de Mauzac (Dordogne), Fenster est autorisé par le maire de La Force à se rendre au consulat américain de Marseille pour le suivi de sa demande d’immigration ; en juillet, il est transféré au groupement de travailleurs étrangers du camp de Mauriac (Cantal), puis en mai 1942, au camp de Saint-Georges-d’Aurac (Haute-Loire) et enfin à celui de Mons (Puy-de-Dôme).
1942 Le 16 juin, Fenster obtient une permission exceptionnelle et un sauf-conduit provisoire de trois semaines pour retourner à La Force rendre visite à sa fille malade ; à l’issue de cette permission, il entre dans la clandestinité avec l’aide de Pierre Pinson et du réseau de résistance local ; il est caché chez M. Charenton, le menuisier du village.
1943 En février, Pierre Pinson avertit Fenster de l’imminence d’une rafle et lui procure de faux papiers au nom de Chalon ; naissance de son fils Ariel à l’hôpital de Bergerac ; à partir du 18 juin Fenster se réfugie à Saint-Gervais-les-Bains (Haute-Savoie), alors en zone d’occupation italienne ; il y retrouve des proches comme l’écrivain Oser Warszawski ; de mai à juillet, Joseph Kott, responsable de la Fédération des sociétés juives de France, finance l’hébergement de centaines de juifs qui bénéficieront ensuite du soutien du Joint de Genève, par l’intermédiaire de Marc Jarblum, président de la Fédération des sociétés juives de France avant-guerre. Fenster participe au comité d’organisation ; une vie de solidarité s’organise ; Fenster et sa famille passent clandestinement en Suisse le 28 août ; arrêtés à la frontière, ils demandent le statut de réfugiés ; Fenster est conduit au centre d’accueil des Cropettes, puis au camp de réfugiés civils étrangers des Charmilles (Genève) ; sa fille est internée au camp de Champéry (Valais), puis hébergée à Bâle, et son épouse est internée un temps au camp de Hemberg (Saint-Gall).
1945 Retour le 4 octobre de la famille Fenster à Paris ; ils retrouvent l’appartement d’avant-guerre rue Ledion.
1945-1951 Fenster s’attèle à la rédaction d’Undzere farpaynikte kinstler, poursuit son travail de journaliste et son engagement associatif. Il écrit pour des journaux yiddish publiés à Paris comme Unzer shtime (« Notre voix ») ou Unzer vort (« Notre parole ») et à New-York comme Frayer arbeter shtime (« La voix libre des travailleurs ») ; le Foyer amical, transféré au 20, rue Richer, est remis en activité.
1951 Soirée le 24 mai à l’occasion de la parution d’Undzere farpaynikte kinstler, sous la présidence d’honneur de Marc Chagall.
Années 1950 Voyage en Israël, aux États-Unis et au Canada, où il envisage de s’installer.
Apatride, il n’a pas demandé la nationalité française.
1964 Décès à Paris. »
 

Sous la direction de Juliette Braillon, responsable des éditions, mahJ  « Nos artistes martyrs par Hersh Fenster ». Traduction du yiddish de Nadia Déhan et Évelyne Grumberg. Préfaces d’Ariel Fenster, de Tal Hever-Chybowski, directeur de la Maison de la culture yiddish – bibliothèque Medem et de Paul Salmona, directeur du mahJ. 2021. 312 pages. Code EAN : 9782754111935. 39 €. 

 
Du 19 mai au 10 octobre 2021
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple. 75003 Paris
Tél. : 01 53 01 86 53
Mardi, jeudi, vendredi de 11 h à 18h. Mercredi de 11 h à 21 h. Samedi et dimanche de 10 h à 19 h
Visuels :
Affiche
Portraits des artistes disparus épinglés par Hersh Fenster ; mahJ, archives Fenster – conception graphique Doc Levin
Portraits des artistes disparus épinglés par Hersh Fenster
mahJ, archives Fenster
Fonds Fenster du mahJ
Photo Christophe Fouin
Jaquette de couverture d’Undzere farpaynikte kinstler (Nos artistes martyrs) de Hersh Fenster, par Arthur Kolnik
Paris, 1951 ; Paris, Maison de la culture yiddish – Bibliothèque Medem
Nos artistes martyrs
Paris, mahJ-Hazan, 2021
Jacob Macznik (1905-1945)
Portrait de l’écrivain Wolf Wieviorka, 1941
Collection Samson Munn
Chaïm Soutine (1893-1943)
La Liseuse, 1940
Musée national d’art moderne – Centre Pompidou
Portrait de Hersh Fenster
Paris, vers 1960 ; mahJ
Jane Lévy (1894-1943)
Camp de Drancy, 1943
Paris, Mémorial de la Shoah
Alexandre Fasini (1892-1942)
Hommes et jeux d’optique, 1929
Association des Amis du Petit Palais, Genève
Ary Lochakow (1892-1941)
Le poète David Knout, 1923
mahJ

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Portrait de isabelle rawsthorne debout une rue dans soho de Francis Bacon (1909-1992, Ireland) |Escrito por  Claudio Ferrufino-Coqueugniot 

Me escriben desde La Habana y Chañar ladeado. Leo, anoto. La música ha saltado desde el centeno irlandés a Celina González y ahora a Grecia. No hay agua caliente y el frío amenaza de color gris las ventanas. He mantenido las cortinas cerradas para darme aire cavernario. Por nada especial, a pesar de que no hay resolana sino penumbra. Reclusión de lo íntimo, tal vez. Humea un café instantáneo, nada sofisticado, de a seis dólares la lata. Ni Uganda ni Java. El tocadiscos pasa a Tanzania, de donde viene el último Nóbel a quien desconozco. Me alegro, incluso si su nombramiento se deba a un “cuoteo” que deciden los poderosos. Incluso así. Desde Wole Soyinka que no leo a un Nóbel negro. “Viajero, debes partir”, decía. A Senghor y a Neto les tenía afición. Tiempo y entorno han cambiado. Nada de lo que fue es ya, y el viaje alrededor de mi cuarto, que retoma Sánchez-Ostiz en el suyo, recordando a Xavier de Maistre (libro que idolatraba mi madre), tampoco tiene la soltura de ayer. Hay baúles dispersos y en los límites de la habitación sospecho fragilidad de magia, como que es sencillo atravesar paredes. Casi todas las fotos tienen los vidrios rotos. Los siete años malditos multiplicados por setenta. Pero, a no temer, que el vidrio corta pero no mata. Si al menos hubiera fantasmas y no imágenes muertas. El más allá puede que exista pero es tan ajeno que las fotografías amarillean y vuelan en la ventisca sin que suceda nada. Hojarascas.

En un barrio otrora chicano y que perece ante la gentrificación hoy, nos sentamos, ayer, con las hijas a comer salteñas, fabricadas en un pequeño departamento de Lakewood con hornos industriales asentados sobre sillas. Jugo casi de color naranja. Será de achiote o palillo, no creo de azafrán. Limonada con frutilla; vemos el sol azotar los zapallos. Me preguntan el porqué de aquella pasión por el oriente europeo y la justifico en el dos por ciento de ashkenazi que han detectado en mi sangre. Vapores del tiempo, ignotos rostros de parientes sin referencias. Todo preguntas. Tan poca respuesta. Bajo el sol puma y el sol jaguar, miradas de onzas que vagaban por los montes del Tunari cuando era niño. Serían pumas, pero los llamaban onzas, y rodear una roca gigante en la cumbre era apostar a que quizá detrás de ella acechaban colmillos de dos centímetros para desgarrar. No las vi, se desvanecieron. Solo enfurecidos toros zapatean como de baile y se lanzan cerro abajo para la lucha singular con otro bramido. Ya de retorno hacia el valle encontraba carteles de restaurantes que ofrecían vizcacha, otro sueño perecido, quemado en el eterno auto de fe de un ilimitado San Juan de llamas y muerte.

Gaitas escocesas. La gaita negra, la búsqueda de la gaita negra en un documental de los hermanos Burgos en la Colombia de los machetes y la cumbiamba… Ciro Guerra. El acordeón del demonio. En las Highlands marchan las tropas de Montrose. En las tierras altas de Corani a veces asoman osos que llevan lentes de sol y tornasol. Caledonios en los mares del norte y quechuas en las profundidades del sur. Todos iguales y tan ajenos. Demencial festín del poder. Viaja, aconsejaba Soyinka, y ya no rememoro lo que aconsejaba Chinua Achebe. Por eso abro el tocadiscos y dejo de lado el tango para sostenerme en el “anno d’amore” que canta Mina. Me acuerdo, claro que me acuerdo, siempre me acordaré.

 

 

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[Imagen: Francis Bacon/Isabel Rawsthorne Standing in a Street In Soho, 1967 – fuente: lecoqenfer.blogspot.com]

El hogar en medio de la desolación de Hemingway

El sello representa los tres montes de París, Montparnasse, Montmartre y St. Geneviève, así como las tres colinas de Finca Vigía. La punta de flecha es de la tribu ojibway, radicada al norte de Michigan y Minnesota, donde Hemingway pasó la infancia y parte de su juventud. Las tres barras simbolizan el grado de capitán que ostentaron Hemingway y Mary Welsh durante la Segunda Guerra Mundial, así como el hijo mayor del escritor, John, en el cuerpo de paracaidistas.

Publicado por Pablo Mediavilla Costa

Los petardazos sacuden las apacibles noches de San Francisco de Paula, a las afueras de La Habana. Ernest Hemingway conduce a un grupo de amigos por entre la maleza de su hacienda, actúan a sus etílicas órdenes como un comando de guerrilleros, armados con bombas fétidas y cañas huecas para lanzar cohetes y otros fuegos artificiales adquiridos en el barrio chino. Apostados en la verja de la propiedad vecina, observan un banquete del adinerado Frank Steinhart, heredero de la Havana Railway Co. —la empresa de tranvías de la ciudad—, con el que Hemingway tenía una disputa territorial. A la señal del escritor lanzan el ataque y salen corriendo de vuelta a la casa. Papa —apodo inmortal en los labios de Marlene Dietrich— siempre el último para guardar la retirada y «ver cómo saltaban las copas y platos de los comensales cuando estallaban los petardos o a las señoras excusarse y retirarse cuando el aire traía lo que soltaban las bombas pestilentes. La acción se ponía sabrosa porque Steinhart soltaba sus perros. En una ocasión se enfureció tanto que respondió disparando con una pistola cuatro o cinco veces hacia la casa». La historia aparece en Hemingway en Cuba (Letras Cubanas, 1984) de Norberto Fuentes y es relatada por el español José Luis Herrera Sotolongo, cirujano del ejército republicano que conoció a Ernest en el frente del Jarama y que, tras exiliarse en Cuba, se convirtió en su médico personal y compañero de tragos y aventuras.

La robusta figura del americano era familiar a los habaneros desde que en 1932 empezara a fondear ocasionalmente en el Hotel Ambos Mundos, pero el anclaje definitivo a la isla llegó en 1940 cuando su tercera mujer, Martha Gellhorn, le convenció para comprar la Finca Vigía por dieciocho mil quinientos dólares de la época. La casa le recordaba a un barco viejo y muchas veces, a la intemperie, en bermudas, botella de scotch y revólver calibre 22 al cinto, se manejaba como un capitán que hubiera de salvar la nave de los huracanes que la azotaban. Llegó a redactar cuadernos de bitácora. «Siempre tuve buena suerte escribiendo en Cuba», le confesó a un amigo, y la finca sería su guarida hasta 1961, cuando un disparo de escopeta en el cielo de la boca acabó con todo en una cabaña de Ketchum (Idaho). Caprichoso, gruñón y tierno como un niño, el peso pesado haría de la isla un patio de recreo donde dar rienda suelta a su violento y desbocado talento, a su sed insaciable, a su ambición infinita por pescar agujas más grandes y escribir más y mejores páginas, unidas por un clip que rezaba «Esto debe ser pagado». «Es divertido tener cincuenta años y sentir que vas a defender el título otra vez. Lo gané en los veinte, lo defendí en los treinta y cuarenta y no me importa en absoluto defenderlo en los cincuenta», dijo a la periodista Lillian Ross, en un perfil publicado por The New Yorker. En la isla acabó Tener y no tener y escribió Por quién doblan las campanasA través del río y entre los árbolesEl viejo y el marIslas en el Golfo y París era una fiesta —estas dos últimas publicadas tras su muerte—. En 1954 respondió una llamada desde Estocolmo y, a su decir pugilístico, retuvo el título.

Lillian Ross arrancaba así su pieza: «Ernest Hemingway, que puede muy bien ser el novelista americano vivo más grande y escritor de cuentos, rara vez viene a Nueva York. Pasa la mayor parte del tiempo en una granja, la Finca Vigía, nueve millas a las afueras de La Habana, con su mujer, un servicio doméstico de nueve personas, cincuenta y dos gatos, dieciséis perros, un par de centenares de palomas y tres vacas». A mí me costó dos días visitar la Finca Vigía. El primero, un martes, estaba cerrada y los quince dólares del taxi se fueron en balde. Del segundo tengo un recuerdo borroso, ya han pasado diez años, pero guardo las fotos y un cuaderno en el que anoté lo molestos que eran los vigilantes. Restaurada hace muy poco en una insólita colaboración entre Cuba y Estados Unidos, la casona languidecía entonces bajo el sol caribeño, las maderas y el tejado en muy pobre estado, pero dentro, como si el dueño pudiera llegar en cualquier momento, el decorado de una vida apabullante permanecía intacto: las cabezas de búfalo, impala, órix y kudú en las paredes, las pieles de león y leopardo, la daga nazi con la que decía haber matado a un soldado alemán, los carteles de las corridas, los más de nueve mil libros —los tomos de El Cossío, entre ellos—, el peculiar sello que había diseñado para marcar el ganado, las cartas y la vajilla, los muebles de caoba y las anotaciones de su peso en la pared del baño. Salones blanquísimos que admiré a través de las ventanas por donde un día pasaron Rocky Marciano, Marlene Dietrich, William Faulkner, el torero OrdóñezJean-Paul SartreGary Cooper o Graham Greene. Hasta su barco, el Pilar, varado en seco a dos pasos de la piscina en la que Ava Gardner se había bañado desnuda y él nadaba ochocientos metros cada mañana.

«De su padre, que amaba el mundo natural, aprendió a pescar y disparar, y el amor por las dos cosas vino a dar forma a su vida, junto con una tercera, escribir», dice el novelista James Salter, que omite la pasión por el boxeo —a la altura de las otras tres—, a pesar de contar la siguiente anécdota que sucede en el archipiélago de Bimini, al este de la costa de Florida, donde Hemingway pasó largas temporadas entre 1935 y 1937. Es medianoche y el joven Ernest Miller sacude puñetazos contra un atún de aleta azul de doscientos treinta y tres kilos que cuelga en un muelle a la luz de luna y con el que ha peleado durante más de siete horas a bordo de su recién estrenado barco, el Pilar. «Ancho de espalda, con bigote y una sonrisa blanca de forajido, él dominaba al marlin. Los destruía», añade Salter. La corriente del Golfo, la gran masa de agua camino del Atlántico que pasa al norte de la isla, «donde hay la mejor y más abundante pesca que he conocido», fue una de sus fascinaciones, consignada en reportajes y crónicas. Al mando del Pilar, construido en 1934 en unos astilleros neoyorquinos y que empezó a pagar con sus crónicas africanas para Esquire, estaba Gregorio Fuentes o Grigorine, como prefería el escritor. Fuentes había nacido en Lanzarote y conoció a un joven Hemingway en medio de una tormenta frente a las costas americanas. Le pagaba doscientos cincuenta dólares al mes y, en una travesía, se encontraron con un viejo pescador que luchaba por sacar un emperador enorme del agua, devorado en parte por los tiburones, y que rechazó toda ayuda: «Hijos de puta. Váyanse», les decía. Grigorine pasó el resto de su vida en Cojímar, la aldea de pescadores donde ya no estaba el Pilar, contando mil y una anécdotas a cualquier turista que quisiera escucharlo, previo pago de un buen fajo de billetes, como le ocurrió a Christopher Hitchens en su visita al ilustre marinero. Murió en 2002 a los ciento cuatro años.

«Uno vive en esta isla porque para ir a la ciudad no hace falta más que ponerse los zapatos, porque se puede tapar con papel el timbre del teléfono», dejó en una crónica de 1949 en la que refería otras bondades de Cuba como las peleas de gallos, la fresca brisa matinal, el béisbol —financiaba a dos equipos de chavales de San Francisco de Paula—, la naturaleza exuberante y la tranquilidad material en la que vivía. «Hemingway nunca vio La Habana, aunque él dijera que sí. Pasó por ella como una bala», escribió Guillermo Cabrera Infante. Su silencio público durante el régimen de Batista —a pesar de su odio privado hacia el dictador— y el carácter bronco que gastaba cuando no quería ser molestado le granjearon no pocas enemistades. El escritor cubano Lisandro Otero cuenta que, después de esquivar un puñetazo de Papa en el Floridita, este le invitó a una juerga en la Vigía, con un trío flamenco animando a una multitud de americanos. Otero fue recibido por el anfitrión, pero no aguantó mucho rato allí. Hemingway reculaba muchas veces, pero también se sabía centro de atención, siempre dispuesto a salir con una nueva leyenda para la posteridad y los cubanos, en su tiempo detenido, parecen guardar una memoria intacta para cada una de ellas. En la casa donde pasé mi mes habanero había un retrato del escritor y un vaso de ron blanco junto a él. En la supersticiosa y beata Habana, son pocos los muertos ilustres a los que se les pueda poner un altar.

La rutina del trago empezaba pronto. En la misma esquina de la barra del Floridita donde ahora se acoda una estatua de bronce, el de carne y hueso tomaba, no muy entrada la mañana, el primero de una docena de daiquirís, a la espera de que el chófer le trajera los periódicos. La escritura, siempre al romper el alba —se vanagloriaba de haber visto todos los amaneceres de su vida—, daba paso a la diversión y esta solía empezar en el Floridita, donde se encontraba con «marineros de la Armada, navegantes, funcionarios de aduanas y del departamento de inmigración, tahúres, diplomáticos, aspirantes a literatos, escritores mejor o peor situados, médicos y cirujanos que han acudido a la capital para asistir a diversos congresos científicos, miembros de la Legión Americana, deportistas, individuos que están mal de dinero, sujetos que serán asesinados dentro de una semana o de un año, agentes del FBI, el gerente del banco donde uno tiene su dinero, algunos tipos estrafalarios y muchos amigos cubanos». Se olvidó de las putas, en especial de la mulata Leopoldina Rodríguez o la Honesta, a la que pagó hasta el entierro. «La bebida no podía ser mejor, ni siquiera parecida, en ninguna parte del mundo» y el culpable era el barman catalán Constantino Ribalaigua o Constante, como le rebautizaron los cubanos. El escritor amaba su pulcritud y su arte y, aunque parece probado que no fue el inventor del daiquirí, juntos crearon uno nuevo, el Special o Hemingway Special que era, como no podía ser de otra forma, con doble ración de ron blanco y nada de azúcar. Antes de volver a San Francisco de Paula para la comida, cargaba en un termo una última ronda de daiquirís, «el trago del camino». Es imposible escapar a la cita del Floridita si uno pasa por La Habana, aunque el lugar está aquejado de la misma nostalgia obscena en la que ha quedado sumida el resto de la ciudad.

Hemingway abastecía sus propiedades en las bodegas Recalt de la capital, las mismas que visitó de joven, cuando vivía en Key West, y en las que compró seiscientas cajas de coñac que llevó de contrabando hasta el sótano del Sloppy Joe’s, la cantina de su amigo Joe Russell, empeñado en torear la ley seca. Con el dinero de la operación clandestina, Ernest se marchó a viajar por Europa. En la Vigía, el consumo diario de alcohol era elevado, tres o cuatro botellas de whisky si venían amigos de visita, varias botellas de vino en cada comida y un cocktail para cada ritual. La preocupación de Hemingway ante los primeros estragos de la bebida hizo que en su biblioteca empezaran a acumularse libros sobre el hígado y sus enfermedades. Las batallas etílicas también se libraban en el mar. El Pilar estaba bien provisto y el patrón Gregorio Fuentes guardaba una cuartilla con la receta de los combinados preferidos por el jefe. Cuando la travesía era de varios días y los cubitos escaseaban, Herrera Sotolongo conducía su coche con el maletero cargado de hielo hasta el cayo indicado por radio desde la embarcación.

El médico y los también exiliados españoles Juan Duñabeitia, al que llamaban Sinsky, y el cura Andrés Untzaín, formaban el círculo de amigos más cercano y constante que tuvo Hemingway en Cuba. También estaba José HerreraPichilo, un cubano que acompañaba al escritor a las peleas de gallos y con el que acabó compartiendo las apuestas y la cría de las aves en la propia finca. Ganada la batalla por su gallo, Hemingway invitó en la cantina a un contrincante, no sin antes advertir «tome lo que usted quiera, pero no se convierta en un borracho comemierda. Yo tomo y me emborracho todos los días, pero no molesto a nadie». En una carta al crítico ruso Ivan Kashkin, le confesó: «La vida moderna ejerce a menudo una presión mecánica y el alcohol es el único contraveneno mecánico». En el pequeño mueble bar, junto a la poltrona donde pasaba la tarde leyendo, había «seis botellas de agua mineral efervescente El Copey, una botella de scotch White Horse, una botella de ginebra Gordon, seis botellas de Schweppes Indian Tonic, una botella de ron Bacardí, una botella de scotch Old Forester, una botella de vermut Cinzano, y una de champán, sin etiqueta». Aún siguen allí, deslustradas y rellenas de agua, como rescatadas de un pecio.

Las sesiones de cine en la Vigía eran frecuentes, casi siempre dedicadas a documentales de boxeo. Lo poco que le gustaba de Hollywood eran algunos amigos y los cheques por los derechos de sus libros. Al final de la Segunda Guerra Mundial y como agradecimiento por la más fantasiosa que real aportación del escritor a la caza de submarinos nazis a bordo del Pilar, la embajada norteamericana en La Habana le obsequió con un documental de veinte horas, Victoria en el mar, filmado por la propia Marina estadounidense. Hemingway lo proyectaba a sus amistades una y otra vez y lo detenía en el mismo punto: un sargento americano mira a cámara después de quemar vivos con un lanzallamas a unos soldados japoneses que acaban de rendirse.

—Yo dudo que esta escena aparezca en todas las copias de Victoria en el mar —afirmaba Hemingway.

—Chicos —preguntó una vez el cura don Andrés—, ¿por qué se detienen siempre en esta dichosa escena?

—Hemos jurado matar a este tipo dondequiera que lo encontremos —explicó el médico Herrera Sotolongo—. Ernesto quiere que nos aprendamos su rostro de memoria.

La vida, o la visión que tenía de ella, parecía condenada siempre al territorio anguloso del ring o la página en blanco, al aullido de la batalla, al hilo tenso que une al humano con la bestia. Nunca quiso o supo bajar la guardia. A la periodista del New Yorker le dijo: «… solo los tontos se preocupan de salvar sus almas. A quién demonios debe importarle salvar su alma cuando el deber de un hombre es perderla de forma inteligente, de la misma manera que entregarías la posición que estás defendiendo si no pudieras mantenerla, lo más cara posible, tratando de convertirla en la posición más cara que jamás se ha entregado». Cuando George Plimpton visitó la Vigía en 1958 para su legendaria entrevista del nobel americano en The Paris Review, se encontró con un Hemingway en retirada: «Esta finca es un lugar espléndido… O lo era». En la charla, se muestra reacio a hablar de su trabajo porque «aunque hay una parte de la escritura que es sólida y no puede ser dañada aunque se hable de ella, la otra es frágil y si hablas de ella se rompe y te quedas sin nada».

Poco antes de dejar la isla a la que ya nunca volvería, el 15 de mayo de 1960, Hemingway conoció a Fidel Castro en el torneo anual de pesca que el escritor había creado diez años antes. Fue la única vez que se encontraron y Mary Welsh, su cuarta y última mujer, relata en sus memorias que no les gustó el carácter del joven caudillo. Castro ganó en una de las categorías mientras el Che Guevara, que le acompañaba, leía Rojo y negro de Stendhal en un camarote. Un año después, tras el suicidio, Mary visitó la Finca Vigía para la ejecución del testamento. Como representante oficial cubano apareció el propio Castro, que se sentó en el sillón de lectura de Papa. Viuda y dictador convinieron en hacer del lugar un museo. Mary se marchó con algunas piezas de la vajilla y varios cuadros adquiridos en los años parisinos: La granja de Miró, Juego de dadosComposición y Paisaje de André MassonMonumento de Paul Klee y El torero y El guitarrista de Juan Gris. Castro rechazó una carabina Mannlicher Schoenauer 256, la preferida de Hemingway, y los coches, un Plymouth y un Buick, fueron regalados a amigos del pueblo. Los únicos que se quedaron a vivir unos años más fueron los gatos, la raza nueva que el escritor decía haber logrado, y las tres vacas.

El 19 de noviembre de 1944, desde la terrible batalla del bosque de Hürtgen entre tropas estadounidenses y alemanas, Hemingway escribe a Mary: «Los krauts son duros, astutos, profesionalmente inteligentes y mortíferos. Mataremos y destruiremos a algunos. Pero mientras tanto, tiempos nefastos… Todos los bosques están arrasados […] Es mejor dejar eso y pensar cómo, cuando vengas en el avión de Miami, estaré esperándote en el aeropuerto de Rancho Boyeros [La Habana], y tú pasarás por la aduana y nos iremos en el auto a través de un hermoso país hacia el hogar, donde comenzaremos nuestra vida maravillosa. Podrás sentir miedo, pero, a menos que todo haya sido destruido sobre la faz de la tierra, será encantador. Y si todo está destruido, por lo menos tendremos un hogar en medio de la desolación».

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

 

Edición 50 aniversario de dos discos históricos grabados por Vinicius y Toquinho en la Argentina en 1970 y 1971, incluye numerosos bonus tracks inéditos, registrados en vivo en 1968 de manera informal, con el Cuarteto Em Cy como principal protagonista.

Album Como Dizia O Poeta... par Vinicius De Moraes | QUB musique

Si hubo dos discos que influyeron enormemente para que Vinicius de Moraes fuera una figura conocida en la Argentina fueron los que editó el sello independiente Trova en 1970 y 1971 y que eran supuestas grabaciones en vivo realizadas en La Fusa de Buenos Aires y en la Fusa de Mar del Plata, respectivamente. En ambas ediciones se presentaba como guitarrista un joven Toquinho, y la cantante femenina variaba: en el primero se presentaba Maria Creuza, en el segundo Maria Bethania. Sobra a esta altura decir que dichas grabaciones no se hicieron en ningún boliche; la tecnología de grabación de entonces no favorecía esos registros.

Era vox populi pero no se volcó a los LPs editados entonces que se habían grabado en los Estudios Ion. Para que el poeta brasileño se sintiera en un ambiente familiar para él se convocó a una veintena de amigos y amigas, se ambientó el estudio de grabación como si fuera un bar, con una mesa y, sobre ella, una botella de whisky y, por supuesto, se grabó en horas de la noche. Legendarias grabaciones que pasarían a la historia como falsos vivos que ahora se blanquean en la ficha técnica de estos CDs.

Pero lo más notable de esta edición es que trae una cantidad abundante de bonus tracks, provenientes de un viaje anterior de Vinicius a Buenos Aires, en 1968, como parte de una escuadra de músicos brasileños que llegó para dar un concierto en el Teatro Ópera, invitado por el Instituto del Café de Brasil. Entre las figuras que vinieron se encontraba el célebre Cuarteto Em Cy y Dorival Caymmi, entre otras. Estas grabaciones informales (e invaluables) y las fotos y textos que ilustran el librito de esta edición son el verdadero sentido de esta bella edición. En las fotos aparecen desde Pelé a algunos jóvenes integrantes del Cuarteto Zupay…

Vale realmente la pena hacerse con esta versión documentada y engordada de dos discos fundamentales para la difusión de la MPB en el ámbito hispanoamericano.

 

 

[Fuente: http://www.clubdeldisco.com]

Willy Ronis (1910-2009) est un photographe français juif. Ses œuvres constituent des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux. L’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA –  La vie avant tout ».

Publié par Véronique Chemla 

« La quasi-totalité des images présentées sont des photographies de hasard, parce que mon appareil ne me quittait jamais et parce que la rue offre à l’esprit curieux un spectacle permanent… La photographie c’est l’émotion », observait Willy Ronis.

Le Jeu de Paumela Monnaie de Paris et la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, ont présenté à Paris environ 150 photos, célèbres ou inédites, en des tirages d’époque et modernes supervisés par le photographe, extraites du fonds de la donation faite par Willy Ronis, à l’État français en 1983.

Cette rétrospective Willy Ronis, une poétique de l’engagement s’articule autour de cinq axes : la rue, le travail, les voyages, le corps et la biographie de ce photographe incarnant, avec notamment Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Robert Doisneau (1912-1994), Izraël Biderman dit Izis (1911-1980), René-Jacques (1908-2003), le courant de la photographie humaniste. Une rétrospective qui montre l’étendue du travail de Willy Ronis, de Paris à Prague (Le vieux cimetière juif de Prague, 1967) via Venise (La Giudecca, 1981).

À l’Espace Simiane (Gordes), une sélection de 75 photographies, parmi les plus célèbres et représentatives du style humaniste, compose cette exposition rétrospective réalisée par le Jeu de Paume, Willy Ronis, la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, la DAPA-Ministère de la culture et de la communication.

À Mantes-la-Jolie, la rétrospective Willy Ronis, photographe d’un siècle réunissant une centaine de clichés, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, « reprend le parcours de cet artiste qui a traversé le siècle pour nous léguer un regard très personnel sur une vision du monde du XXe siècle que l’on nomme le « courant humaniste ».

En 2017, le Jeu de Paume « présenta au Château de Tours, une exposition consacrée au photographe français Willy Ronis (1910-2009), réalisée à partir du fonds de la donation qu’il a faite à l’État en 1983. Organisée conjointement avec la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, cette exposition a rendu hommage à cet artiste de renommée internationale, en dévoilant des photographies restées encore méconnues ».

À l’espace culturel du Palais à Megève (Alpes), cette exposition rétrospective est revenue « sur le parcours de ce grand photographe, tour à tour reporter, photographe industriel ou illustrateur, qui marqua la photographie française du vingtième siècle. Elle met en exergue ses engagements politiques et ses évolutions stylistiques. »

« Pendant près de quatre-vingts ans – des années 1930 aux années 2000 – Willy Ronis a pointé son objectif sur les Français, arpentant avec un plaisir toujours renouvelé les rues de la capitale, les territoires industriels ou le sud de la France, mais aussi l’Italie, l’Angleterre, les États-Unis, ou photographiant, en pleine guerre froide, Moscou, Berlin et Prague. »

 

« A la fin de sa carrière, fidèle à ses engagements, il décide de faire don de son œuvre à l’État. Les tirages photographiques de cette exposition rétrospective sont un choix parmi les nombreuses archives de référence, dont celles de la bibliothèque du photographe conservés par la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP). »

« Une section entière de l’exposition est consacrée aux Alpes et notamment à Megève, où Willy Ronis aimait à venir skier et où il réalisa, dans les années 1930, deux campagnes photographiques, l’une pour l’école de ski d’André Ledoux, l’autre à la demande de la revue Air France. »

Il magnifie les skieurs intrépides dans des œuvres où le contraste entre le noir des sapins s’opposent au blanc et aux nuances de gris de pentes neigeuses.

Une famille juive

Willy Ronis est né à Paris (9e arrondissement), en 1910, dans une famille juive.

Originaire d’Odessa (Ukraine), son père est photographe portraitiste. Sa mère, pianiste, est née en Lituanie et enseigne à Willy le violon, dont il joue jusqu’à l’âge de 25 ans. Cet enfant est passionné par la musique et par le dessin.

Avec son premier appareil photographique, Willy Ronis prend en 1926 des photos de vacances et de Paris.

En 1932, pour aider son père malade et en proie à des difficultés financières, il le remplace dans l’atelier familial.

En 1935, Willy Ronis devient membre de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), d’obédience communiste.

Quand son père meurt, en 1936, Willy Ronis dirige sans envie le studio de portraits qui fait faillite.

Il se lance alors comme reporter-illustrateur indépendant. Il réalise des reportages de commandes pour la SNCF et le Commissariat au Tourisme. Son reportage sur le Front populaire est publié par Regards.

En 1937, avec son premier Rolleiflex, il réalise un reportage publié dans Plaisir de France. Il se lie d’amitié avec les photographes Robert Capa (1913-1954) et David Seymour, dit Chim (1911-1956).

En 1938, il effectue des reportages sur les conflits sociaux chez Citroën, et participe, à l’invitation d’un ami, à une croisière en Adriatique et en Méditerranée avec des escales en Albanie, Yougoslavie, Grèce et Tunisie. L’occasion de reportages photographiques. Aidé par son ami Robert Capa, il en sélectionne 140 clichés qu’il adresse en 1939, à l’approche du conflit, à cinq agences européennes et américaines.

En 1941, fuyant les persécutions antisémites, refusant de porter l’étoile jaune, cet homme aux convictions communistes se réfugie en zone libre, bientôt rejoint par son frère cadet. Là, il exerce divers métiers artistiques : directeur d’une troupe de théâtre ambulant en zone libre, aide-décorateur pour les studios de cinéma de la Victorine (Nice), assistant dans un studio de portrait à Toulon, peintre sur bijoux avec la peintre Marie-Anne Lansiaux, etc.

Un photographe polygraphe humaniste

Willy Ronis rejoint Paris en octobre 1944.

Il poursuit son activité de photographe par de grands reportages publiés par la presse illustrée (Point de Vue, L’Écran français, Regards, Life, Le Monde illustré), et travaille dès 1950 pour l’industrie, Air France, la publicité et la mode (Vogue).

Avec notamment Robert Doisneau (1912-1994), Marcel Bovis, René-Jacques et Jean Séeberger, il est membre du Groupe des XV fondé en 1946 afin de promouvoir la photographie comme art et de sensibiliser à la nécessaire préservation du patrimoine photographique français.

Willy Ronis adhère au Parti communiste français (PCF). Il participe au Congrès international de la Paix à Varsovie (1951). Il rompt avec le PCF vers le milieu des années 1960, tout en restant proche de l’idéal communiste.

Il se rend à deux reprises en RDA (République démocratique allemande) : comme membre du jury d’Interpress à Berlin-Est (1960), et pour répondre à la commande de l’Association française d’échanges franco-allemands (EFA) en 1967.

De cette Allemagne de l’Est, en pleine guerre froide, il saisit les villes, les Allemands, la campagne, les sites industriels, les intellectuels (Anna Seghers). Assiste à la cérémonie érigeant le camp de concentration de Buchenwald en lieu commémoratif… À son retour, Willy Ronis élabore une exposition itinérante sur la vie quotidienne dans la communiste RDA, présentée dans 70 lieux en France jusqu’en 1974.

En 1946, Willy Ronis épouse Marie-Anne Lansiaux, qu’il immortalise dans le Nu provençal, Gordes, 1949. Un cliché épuré, un décor simple, une lumière naturelle, une scène de la vie quotidienne, une image imprévue saisie sur le vif. Une photo choisie pour l’affiche de la rétrospective à la Monnaie de Paris.

Ami des photographes Capa et Chim, Willy Ronis entre alors à l’agence Rapho. Il manifeste un intérêt pour les petites gens, les braves gens, le peuple au travail ou au repos, Paris et la diversité de ses quartiers et de ses métiers, les enfants, tel ce garçon emportant fièrement et joyeusement un pain presqu’aussi grand que lui.

Cet arpenteur de Paris initie un reportage sur les populaires quartiers de Belleville et Ménilmontant, car il affectionne les quartiers populaires parisiens. Ses clichés seront réunis en un livre avec un prologue et des légendes du poète Pierre Mac Orlan, Belleville-Ménilmontant (Arthaud, 1954), régulièrement réédité. Des reportages qui valent à Willy Ronis le prix Kodak en 1947.

Joyau de ses promenades sur le pavé de Paname, un cliché célèbre :  » Les Amoureux de la Colonne-Bastille, 1957 « . Un couple, Riton et Marinette, qu’il retrouvera en 1988, dans leur bistrot du quartier de la Bastille dans lequel ils avaient placé cette photo encadrée. Une photo emblématique de la qualité plastique de l’oeuvre de Willy Ronis, « indéniable marquée par une composition soignée et une grande maîtrise de la lumière héritée de son goût pour la peinture hollandaise ».

Des grandes villes – Londres (1955), New York -, ce promeneur curieux retranscrit la singularité urbanistique marquée par d’immenses néons publicitaires, le rythme trépident d’une foule anonyme et de la circulation automobile par le flou, privilégie des plans en plongée.

Ses voyages l’amènent aussi à Bruges (Belgique) en 1951 – photos de la procession solennelle des religieuses -, et aux Pays-Bas sur les traces des grands maîtres hollandais – Bruegel, Rembrandt entre autres – que son épouse artiste peintre et lui admirent tant – clichés en 1952 et 1954 des enfants et adultes néerlandais en costumes traditionnels dans les ports de Volendam et de Spakenburg -, etc.

En 1955, ce « photographe polygraphe », ainsi qu’il se définit, refusant la spécialisation, suivant sa curiosité reprend pendant 17 ans son indépendance, réalise des reportages à Alger (1969), etc. Il se constitue une clientèle, une renommée et une audience internationales.

Willy Ronis a « toujours refusé toute collaboration qui ne respectait pas son droit de regard sur les cadrages de ses photographies et sur leurs légendes : cette manifestation d’indépendance lui vaut au fil des ans des difficultés professionnelles et financières qui l’amènent en 1972 à quitter Paris pour le Midi ; il s’installe d’abord à Gordes, puis à L’Isle-sur-la-Sorgue (Vaucluse) ».

Il enseigne son art, entre autres, à l’École des beaux-arts d’Avignon. Il effectue aussi des reportages sur la Provence.

Au fil des commandes et d’un travail personnel, l’œuvre de Willy Ronis aborde de multiples thèmes, en étant guidé par la volonté « d’être au plus proche de la réalité, volonté qui se traduit en particulier par l’élaboration d’une pratique totalement nouvelle de prise de vue sur le vif : maître mot de cette génération humaniste qui entend retranscrire la dignité de l’homme tout autant que l’environnement dans lequel il évolue ».

 

Willy Ronis a contribué « activement à l’élaboration du récit humaniste qui se développe après la Seconde Guerre mondiale. Ce courant de pensée s’était donné pour mission tacite de rétablir la confiance dans la bonté intrinsèque de l’être humain, et d’en faire le centre et la mesure de toute réflexion politique et sociale. Or, si ce courant ne se limite pas à la France, le discours humaniste de l’époque y prendra la forme d’un récit identitaire puissant. Ainsi l’anecdote, la parodie, la tendresse, le raffinement visuel, font partie des recours narratifs à la fois refuges et justifications de la photographie humaniste – mais aussi d’une certaine littérature et d’un certain cinéma. Les rues de Paris, ses quartiers populaires, les badauds, les enfants, les scènes quotidiennes ou champêtres, le repos dominical : autant de toiles de fond sur lesquelles les photographes conjuguent la poésie avec une volonté sincère de « changer le monde » (Marta Gili, directrice du Jeu de Paume et commissaire de l’exposition). De cette attention aux plus défavorisés, témoignent ses clichés des grévistes aux usines Citroën (1938) ou Renault (1950), dans les mines de Saint-Étienne (1948) et des ouvriers de Paris (1950). Sans aucune esthétisation de la misère et de la difficile condition ouvrière. Et avec la conviction que l’une des responsabilités d’un photographe est de « travailler toujours plus efficacement au rapprochement des peuples ».

La publication en 1980 d’un recueil de ses photographies Sur le fil du hasard (Éditions Contrejour) fait redécouvrir de nouveau Willy Ronis. Cet ouvrage lui vaut en 1981 le Prix Nadar (Contrejour). Suivent d’autres recueils de photographies : en particulier, Mon Paris (Denoël, en 1985). Toutes Belles, avec un texte de Régine Desforges (Hoëbeke, 1992), Quand je serai grand (Presses de la Cité, 1993), À nous la vie, avec un texte de Didier Daeninckx, (Hoëbeke, 1996), et, plus intime et familial, consacré à sa femme et à son fils, Marie-Anne, Vincent et moi, doté d’un texte de Bertrand Eveno (Filigranes, 1999), Ce jour-là (Mercure de France, 2006) et d’autres sur des textes de Michel Onfray ou Philippe Sollers.

Des documentaires télévisuels (Willy Ronis ou les cadeaux du hasard, de Patrice Noia 1989) et biographies (par Bertrand Eveno, Belfond, collection « Les Grands Photographes ») lui sont aussi consacrés.

Ses clichés sont sélectionnés dans de nombreuses expositions – ainsi au MoMA de New York avec Brassaï, Doisneau et Izis (1953), au musée des Arts décoratifs de Paris, avec Robert Doisneau, Daniel Frasnay, Jean Lattès, Janine Niépce et Roger Pic (« Six photographes et Paris »,1965) – et rétrospectives à Athènes (1980), au Palais de Tokyo (Paris, 1985), en URSS (1986) et à l’Oxford Museum of Modern Art (1995).

En 1979, à la demande du ministère de la Culture et de la Communication, Willy Ronis participe à la Mission photographique pour la direction du Patrimoine. En 1980, il est l’invité d’honneur aux XIe Rencontres internationales de la photographie d’Arles.

Willy Ronis est distingué par la Médaille d’or à la nouvelle Mostra Biennale internazionale de Fotografia de Venise (1957), le Grand Prix national des Arts et des Lettres pour la photographie (1979), le statut de membre de la Royal Photographic Society (Grande-Bretagne, 1993), le titre de Commandeur (1985) puis chevalier (1989) de l’Ordre des Arts et des Lettres.

Willy Ronis revient à Paris en 1983, fait don de ses archives à l’État à effet post-mortem – une donation complétée en 1989 et qui réunit des milliers de négatifs, documents, albums, vintages et tirages modernes – et continue d’exercer son métier et d’être célébré jusqu’à l’année de sa mort.

À l’occasion du centenaire de la naissance de ce photographe français juif (1910-2009), trois rétrospectives sur Willy Ronis lui ont été consacrées à la Monnaie de Paris, à l’Espace Simiane (Gordes) et au musée de l’Hôtel-Dieu à Mantes-la-Jolie.

Dans le cadre du mois de la photographie, le Museu Da Imagem e Do Som (MIS), à São Paulo (Brésil), a présenté 80 photographies de Willy Ronis (1910-2009), photographe français juif. Des témoignages, souvent en noir et blanc, variés, d’un Paris révolu et de ses reportages en province et à l’étranger, ainsi que de la tendresse et de l’acuité du regard de cet artiste humaniste, curieux.

En 2013, la Galerie Camera Obscura a rendu hommage à « quatre grands photographes du siècle » dont Willy Ronis.

Un portrait filmé de Willy Ronis quelques semaines avant sa mort, complété d’entretiens inédits sur les coulisses de l’exposition, a été projeté à la Monnaie de Paris et sur les sites Internet http://www.jeudepaume.org/ et http://www.monnaiedeparis.fr/

Histoire diffusa les 21, 26 et 27 octobre ainsi que le 2 novembre 2015 Willy Ronis, autoportrait d’un photographedocumentaire de Michel Toutain (Pyramide Production). « En soixante-seize ans de pratique, Willy Ronis s’est photographié chaque année : premier autoportrait à seize ans, dernier à quatre-vingt-douze. Ces autoportraits rythment la construction de ce film dans lequel Willy Ronis parle de lui, de son art, de sa carrière. Il analyse aussi quelques-unes de ses images les plus célèbres, celles qui l’ont fait entrer dans l’histoire de la photographie ».

Le 13 décembre 2016, plus de 160 photos de Willy Ronis, provenant de la collection de son petit-fils Stéphane Kovalsky et offrant un panorama complet de son œuvre, ont été vendues chez Artcurial lors d’une vente aux enchères exceptionnelle.

Le Ministère de la Culture propose des photographies de Willy Ronis sur son site Internet.

Belleville

Arte diffusa le 11 janvier 2019 à 16 h 30, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » (Willy Ronis und Belleville / Suzhou / Maracana) par Fabrice Michelin. Linda Lorin « nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. Dans ce numéro : Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis – Bien avant Venise, Suzhou la Chinoise – Maracanã, le baptême d’un stade. Belleville, le Paris populaire de Willy Ronis : « Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, le photographe Willy Ronis découvre un quartier parisien à la mauvaise réputation : Belleville. L’artiste, qui s’y laisse guider par les sons et les lumières, capture sur le vif des instants de vie aujourd’hui envolés. »

« Willy Ronis en RDA »

À Versailles, l’Espace Richaud propose l’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » : une rencontre de l’histoire et de l’émotion par la photographie. L’exposition virtuelle permet une visite personnalisée.

« Célèbre photographe humaniste français, Willy Ronis (1910-2009) a fondé sa renommée sur ses photos sensibles de Paris, ses illustrations des régions françaises, ses vues engagées du monde ouvrier et des mouvements sociaux. Willy Ronis se vit rarement confier des missions à l’étranger. La ville de Versailles lui rend hommage à l’Espace Richaud en exposant ses clichés pris en 1960 et 1967 dans l’ex-République démocratique allemande (RDA). »

L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » présente, « au travers de 130 tirages et de nombreuses archives, la richesse et l’originalité du travail du photographe dans ce pays mal connu et disparu, la RDA. Aujourd’hui, le reportage documentaire de Ronis est devenu un témoignage unique car le pays s’est radicalement transformé depuis la réunification. Selon une approche historique et pédagogique, l’exposition vise à enrichir la mémoire collective de l’Europe et à valoriser les liens franco-allemands, en premier lieu ceux qui unissent Versailles et Potsdam, villes jumelées. »

« Dans la salle introductive sont abordées la commande passée à Ronis par l’association Échanges franco-allemands (EFA) en 1967 et l’exposition itinérante qui en résulta. Y sont présentés des tirages d’époque (vintages) et des archives issus de la donation remise par l’auteur à l’État français. Des objets multiples, à découvrir sous vitrines, illustrent le propos : lettres, publications de l’EFA, documents de travail et photos de la première exposition créée par Ronis lui-même à Montreuil, en 1968. La voix du photographe accompagne la présentation de son travail : il accorda en effet à Nathalie Neumann, commissaire de l’exposition, des entretiens audio restés inédits à ce jour. »

« Le contexte politique singulier de la RDA est abordé via un ensemble de tirages de travail d’époque. Parmi toute la production apparaissent des messages engagés sous-jacents, les réalités sociales du pays, le mur de Berlin, la police, le culte des dirigeants. »

« Par la scénographie conçue par Laurence Fontaine, l’exposition favorise un rapprochement et une connivence avec la RDA dans le sens du message voulu universel par Willy Ronis : l’homme est au centre de ses images et de la société. Au cœur de l’Espace Richaud, dans l’ancienne chapelle, sont déployés des duos d’images, rapprochements de clichés pris en RDA et en France. Ce prisme comparatif France-Allemagne constitue le fil rouge de l’exposition. Ronis parlait ainsi de ses images : « J’ai la mémoire de toutes mes photos, elles forment le tissu de ma vie et parfois, bien sûr, elles se font des signes par-delà les années. Elles se répondent, elles conversent, elles tissent des secrets. »

« En 1967, la mission explicite du photographe consistait à représenter une société comme il a pu le faire pour la sienne, la France. Sensible à la sociologie développée à son époque, Willy Ronis regroupa ses photographies selon des critères-clés comme les paysages urbains et naturels, les activités, les loisirs, l’enseignement… Des ensembles de tirages modernes sont mis en avant dans les deux galeries sud et la coursive du premier étage de l’Espace Richaud. Des portraits de personnalités du monde artistique et intellectuel, telles que Anna Seghers ou Christa Wolf, complètent le propos. Accompagnés de courtes biographies, ces témoignages permettent aux visiteurs d’appréhender la diversité de la culture, des sciences et de l’enseignement qui rayonnaient au-delà des frontières ».

« Impliqué dans l’enseignement et le journalisme, Willy Ronis profita de ses voyages pour visiter les industries et l’école supérieure de photographie est-allemandes. Ce sujet qui lui tenait à cœur est également abordé, dévoilant un pan peu connu de sa carrière. Autre découverte, ce reportage en noir et blanc fut complété d’une production en couleurs, certes en quantité moindre. Des tirages modernes de ses diapositives ponctuent le parcours. Le seul tirage en couleurs, exposé en 1968, a été restauré spécifiquement pour la présente manifestation ».

« Le commissariat de l’exposition est assuré conjointement par Nathalie Neumann et Ronan Guinée. Franco-allemande, Nathalie Neumann est historienne de l’art, chercheuse à l’université de Mayence et auteure d’expositions. Ronan Guinée est en charge du fonds Willy Ronis à la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine (MAP), service du ministère de la Culture en charge des archives des Monuments historiques et du patrimoine photographique de l’État. L’exposition « Willy Ronis en RDA – La vie avant tout » est la concrétisation d’un partenariat entre la ville de Versailles et la MAP. Elle s’accompagne de la publication d’un catalogue par les Editions Parenthèses ».

Les éditions Parenthèses ont publié « Willy Ronis en RDA. La vie avant tout, 1960-1967 » de Nathalie Neumann et Ronan Guinée. « Les gens, les rues, les jours de fête ou les jours sans rien : que Willy Ronis photographie le vieux Paris ou les villes nouvelles d’Allemagne de l’Est, c’est là, toujours, que s’arrête son regard. Ainsi, lorsqu’en 1967 l’association « Échanges franco allemands » lui commande un reportage destiné à favoriser la reconnaissance par la France de la RDA, c’est « la vie avant tout » qu’il cherche à restituer. Humaniste engagé et « le cœur à gauche », il se fait le témoin d’un socialisme moderne au service du peuple, faisant l’impasse sur les limites du système.

« Pour s’être déjà rendu en RDA en 1960, Ronis sait immédiatement où regarder. À la commande, il répond par des photos de jeunes travailleurs, d’étudiants, ¬d’enfants jouant, de paysages, de moments ordinaires… Il photographie aussi les grands peintres, sculpteurs et écrivains et, autant que possible, l’enseignement artistique et l’industrie optique, qui le passionnent ».

« Exposé à son retour dans l’Hexagone dans près de quatre-vingts communes, ce travail joua alors son rôle politique et militant, laissant pour un temps l’art au second plan. »

« Libérés du contexte de la guerre froide, ces clichés de Willy Ronis, longtemps restés dans l’ombre, révèlent aujourd’hui toute leur profondeur esthétique et stylistique. Et si leur force mémorielle est indéniable, elle n’y enlève rien ; bien au contraire ».

« Je m’attache à inclure dans mes prises de vue le caractère humain, par le choix du geste et de l’attitude, par un souci de vie. » Willy Ronis

Citations de Willy Ronis 

(« Sur le fil du hasard », L’Isle-sur-la-Sorgue, 1979)

Un « type de sensibilité »

« Je n’ai, à ce jour, acquis aucune certitude et n’en éprouve nul complexe. La nature m’a attribué, pur hasard, un type de sensibilité qui m’a procuré pas mal de tourments mais aussi d’immenses joies. Merci ! J’ai creusé mes sillons avec mon instinct, ma petite honnêteté, chanté ma chanson à mi-voix ; je me suis souvent fait plaisir et cela compense le reste que, par bonheur, on oublie facilement ».

Une « certaine mélancolie »

« On remarque, paraît-il, une certaine mélancolie dans mes photos. Cela s’explique. J’ai eu beaucoup de loisirs forcés au cours de périodes de sous-emploi ; autant meubler ces vides avec la chasse aux images. Mais de telles conditions n’inspirent pas la joie, surtout qu’entre deux pressions sur l’obturateur on se dit qu’on travaille pour le tiroir. Mes chasses joyeuses, je ne les vécus que lorsque je volais mon temps à celui que je devais consacrer au travail commandé, ou lorsque le déclic provoqué par un événement inattendu faisait monter la fièvre des grandes émotions. Mélancolie souvent, mais pas pessimisme ; ça ira mieux demain ».

« La photographie, c’est le regard »

« La photographie, c’est le regard. On l’a ou on ne l’a pas. Cela peut s’affiner, la vie aidant, mais cela se manifeste au départ, avec l’appareil le meilleur marché. En tout état de cause, cela ne figure pas dans les colonnes de matériels qui font rêver les dévoreurs de catalogues ».

« Pour nous autres traqueurs d’imprévu, le surgissement du motif provoque aussitôt le passage à l’acte. Il n’y a pas ce refroidissement que risquent l’écrivain ou le compositeur, s’ils ne sont pas en mesure de transcrire, sur-le-champ, l’écho de leur émotion… Lorsque nous avons déclenché au moment ardemment espéré, où tout semble organisé dans l’ordre le plus juste, la seconde d’enthousiasme passée, surgit l’anxiété : est-ce bien dans la boîte !? »

« C’est la perception du temps fort qui commande le déclic, cet instant où nous estimons, au terme d’un rapide balayage du champ couvert par le viseur, que nous tenons, rassemblées dans une composition idéale, les diverses figures articulant ce ballet dont le chorégraphe, souvent génial, a pour nom le Hasard ».

« Faire la photo d’abord, réfléchir ensuite – si j’en ai le temps – ou penser aussitôt après que j’ai peut-être déclenché trop vite et voir si je peux recommencer, en mieux. Surtout ne jamais perdre du temps à peser soigneusement ceci ou cela ».

« L’aventure ne se mesure pas au nombre de kilomètres… L’émotion, si vous en êtes digne, vous l’éprouverez devant le sourire d’un enfant qui rentre avec son cartable, une tulipe dans un vase sur lequel se pose un rayon de soleil, le visage de la femme aimée, un nuage au-dessus de la maison ».

« Transformer le désordre en harmonie, c’est la quête constante du chasseur d’images. Cela conduit-il tout droit au maniérisme froid !? N’en croyez rien. Une photo signifiante, c’est une photo fonctionnelle, dans le plus beau sens du terme, et l’on sait depuis longtemps, par l’étude morphologique des oiseaux ou des poissons, par les travaux des stylistes sur les objets usuels, que la pureté des formes est le résultat d’une adéquation aboutie à leurs fonctions. Et la fonction d’une photo, c’est sa capacité immédiate à synthétiser son propos. Le photographe ne se promène pas, bien sûr, avec la grille du nombre d’or dans le viseur, mais il l’applique généralement par intuition, avec l’inévitable et heureux infléchissement de sa sensibilité. La belle image, c’est une géométrie modulée par le cœur ».

Du 19 mai au 10 octobre 2021

À l’Espace Richaud

78, Boulevard de la Reine. 78000 Versailles

Du mercredi au dimanche de 14h à 18h

Tél. : 01 30 97 28 66

Visuels :

Affiche

Willy Ronis, Dans le parc du château de SansSouci, Potsdam (RDA), 1967

© Donation Willy Ronis, Ministère de la Culture, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, diff.RMNGP

Rencontres franco-allemandes, organe de l’association EFA, n° 50, janvier 1968 © donation Willy Ronis, ministère de la Culture – MAP, diff. RMN-GP

Du 20 mai au 30 septembre 2021

Au Palais

247 Route du Palais des Sports. 74120 Megève

Visuels :

Willy Ronis

Place de la République, 14 juillet 1936, Paris

Île Saint-Denis, nord de Paris, 1956

Jeanne et Jacques, près de Paris, 1937

Le Nu provençal, Gordes 1949

La forge chez Renault, Boulogne-Billancourt 1950

« Le Belleville de Willy Ronis / Suzhou / Maracana » par Fabrice Michelin
France, 2019
Sur Arte le 11 janvier 2019 à 16 h 30

Du 28 juin au 29 octobre 2017

Au Jeu de Paume – Château de Tours 

25, avenue André Malraux 37000 Tours
Tél. : 02 47 21 61 95
Du mardi au dimanche de 14 h à 18 h • Fermeture le lundi

Du 28 avril au 16 juin 2013
Au Museu Da Imagem e Do Som (MIS), São Paulo
Av. Europa, 158 – Jardim Europa, São Paulo, 01449-000, Brésil
Tél. : + 55 11 2117-4777
Du mardi au vendredi de 12 h à 22 h. Dimanche de 11 h à 21 h

Du 22 mars au 11 mai 2013
À la Galerie Camera Obscura
268, boulevard Raspai, 75006 Paris
Tél. : + 33 1 45 45 67 08
Du mardi au vendredi de 12 h à 19 h et le samedi de 11 h à 19 h
Vernissage le 21 mars 2013 à 18 h.

Jusqu’au 22 août 2010

Willy Ronis, une poétique de l’engagement

À la Monnaie de Paris :

11, quai de Conti, 75006 Paris

Tél. : 01 40 46 56 66

Du mardi au dimanche de 11h à19h, jeudi de 11h à 21h30

Fermeture le lundi

et

Willy Ronis

À l’Espace Simiane :

Mairie, 84220 Gordes

Tél. : 04 90 72 98 64

De 14 h à 18 h

Jusqu’au 3 octobre 2010

Willy Ronis, photographe d’un siècle

Au musée de l’Hôtel-Dieu :

1, rue Thiers, 78200 Mantes-la-Jolie

Tél : 01 34 78 86 60

Du lundi au vendredi (sauf mardi) de 13h à 18h. Samedi de 9h à 12h et de 13h à 19h. Dimanche de 13h à 19h

Visuels de haut en bas :

Willy Ronis, Autoportrait aux flashes, Paris, 1951
Tirage argentique
30 x 24 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Affiche reprenant Le Nu provençal, Gordes (Vaucluse), 1949
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Usine Lorraine-Escaut, Sedan, 1959
Tirage argentique
33 x 26 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Londres, Picadilly Circus le jour, 1955
Tirage argentique
25 x 17 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Le Vigneron girondin, 1945
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Carrefour Sèvres-Babylone, Paris, 1948
Tirage argentique
50 x 40 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Karl-Marx Stadt, 1967
Tirage argentique
40 x 60 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Rue Tholozé, Montmartre, Paris, 1956
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Les Amoureux de la Bastille, Paris, 1957
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Volendam, Hollande, 1954
Tirage argentique
30 x 40 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Jardins du Trocadéro, 1970
© Succession Willy Ronis-Diffusion Agence Rapho

Willy Ronis, Lorraine en hiver, 1954
Tirage argentique
36 x 26 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

La Péniche aux enfants, Paris, 1959
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Place Vendôme, Paris, 1947
Willy Ronis
Photographie Willy Ronis
© ministère de la Culture et de la Communication

Willy Ronis, Fondamente Nuove, Venise, 1959
Tirage argentique
40 x 30 cm
Ministère de la culture et de la communication, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Willy Ronis, Marché aux puces, 1948
Tirage argentique
40 x 30 cm
Succession Willy Ronis, Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky.
Photo Willy RONIS © Ministère de la culture et de la communication & Stéphane Kovalsky / dist. Agence Rapho

Les citations sont extraites des dossiers de presse.

Cet article a été publié le 12 août 2010, puis les 3 mai et 3 juin 2013, 19 octobre 2015, 17 décembre 2016, 27 octobre 2017, 12 janvier 2019. Il a été modifié le 3 octobre 2021.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

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Escrito por Sergio Monsalve

Suecia, 2021, 93′
Dirigida por Kristina Lindström, Kristian Petri
Con intervenciones de Björn Andrésen

Doble muerte. En Venecia

Festival de Cannes, 1971. En medio del estreno de Muerte en Venecia, su director Luchino Visconti proclama  a su joven protagonista, Björn Andrésen, como “el chico más bello del mundo”. Desde entonces, el filme cambia la vida del adolescente que encarnó al legendario Tadzio, en la adaptación de la novela de Thomas Mann, cuya versión italiana cautivó al público y dividió a la crítica.

Un sector la consideró una obra maestra automática. Otros denostaron su mirada decadente, autobiográfica y babosa, que representaba el deseo del autor con vapores, sudores y redundancias operáticas, por cortesía del actor Dirk Bogarde, al compás de Mahler. Un resumen del kitsch, del qualité modernista, que circulaba por aquel entonces en Europa, tras el declive de las vanguardias de la posguerra.

A la distancia, Muerte en Venecia describe el fin de una era, el cierre de un ciclo, el eclipse de una generación que se consagró antes en los cincuenta y sesenta, topándose con un recambio que ya venía anunciado el propio Visconti en “El gatopardo”.

Luego, los chicos del baby boom tomarían el control de la industria, mientras sus antecesores resentirían el golpe, declarando egocéntricamente la muerte del cine, que en realidad era la de ellos y de su etapa.

Internamente el séptimo arte atravesaba por una de sus crisis, una de sus fases de transición y Muerte en Venecia”ocuparía un escenario de conflicto, donde se cobraron algunas víctimas, se elaboraron duelos y surgieron mártires que todavía reclaman un derecho a réplica, desde una contemporaneidad revisionista, altamente problemática.

No en balde, la revista Perro Blanco lleva tiempo debatiendo sobre la deriva actual del género documental, sobre la manía de corregir y cancelar el pasado, a partir de una memoria herida, bajo la influencia de la nueva corrección política.

En tal sentido, despierta preocupación que se pretenda condenar la creación libre de un autor en el pretérito, de una película clásica, de un largometraje de otro tiempo, al ponerlo a dialogar forzada y maniqueamente con las ideas circunstanciales del presente.

Hay un cierto cine progresista, de circulación en festivales, que se dedica a reconstruir los horrores del vano ayer, con un sentido del morbo que se disfraza de campaña reivindicativa.

Todo ello se activa y detona con el lanzamiento de The most beautiful boy in the world, el documental que fascinó al público de Sundance y que hoy nos llega por servicio de streaming, narrando la fragilidad existencial y la depresión del actor Björn Andrésen en el milenio, después de conquistar al globo como Tadzio en el siglo XX. 

Hablamos de un metarréquiem del cine, que recurre a procedimientos de contraste entre la realidad vigente del hombre en ruinas y el espacio prometedor del casting de Muerte en Venecia, cuando los productores y creadores visualizaban sus sueños, a costa de los futuros traumas de sus figurantes.

En años recientes, el propio documental ha buscado sembrar su conciencia culposa, acerca del tema, con propuestas como Showbiz Kids, relatando las angustias y tragedias de las estrellas prematuras que devoró el monstruo de Hollywood Babilonia.

Son trabajos al límite del exorcismo, del sadfishing y de la autoindulgencia, ilustrando la compasión de los egos trastocados por la industria, muchos con razón y juicio, algunos participando del juego para recibir un pago y apostar a que se consume el mito del segundo aire. Val, que me gustó por su excentricidad naïf, tiene bastantes elementos y condimentos de la receta que he señalado.

The most beautiful boy in the world transita por la misma vereda, pero tiene más enfermedad de importancia, más conciencia de su dominio técnico y de su reflexión histórica, inspirándose en Visconti y el cine sueco.

El filme encontró un sujeto con el que plantear un auténtico ejercicio de crítica contra ciertos mecanismos del cine, como lo puede ser la explotación laboral de la infancia y de la pubertad, sin anticipar las consecuencias o evitar los daños colaterales.

Björn Andrésen expresa una objeción válida respecto a su papel en Muerte en Venecia, al sentirse deshumanizado y cosificado, al circunscribirle un aura de perfección estética que le abriría puertas en la publicidad y los medios de comunicación, pero que lo convertiría en un estereotipo con fecha de caducidad.

Björn Andrésen luce irreconocible en el tiempo presente, ocultándose en un look de hippie, de anciano ahora prematuro que está al borde del paro y la indigencia.

Una doble muerte en Venecia se va urdiendo en el documental, dejando que la fotografía, en un impecable formato de alta definición, capture la vejez que anticipa el réquiem, el funeral, el cementerio de las luminarias que consumimos en la pantalla.

Melancólica y nostálgica, la película persevera y se impone por una energía, por una cuestión motora, por una mezcla de sonido e imagen que solo emana del cine.

Así que vean The most beautiful boy in the world para aproximarse a una conversación íntima que funciona como terapia colectiva.

 

[Fuente: http://www.perroblanco.net]

Dans leur documentaire sur la star de Mort à Venise, Björn Andrésen, Kristina Lindström et Kristian Petri racontent une histoire de beauté et d’objectification

Écrit par Vladan Petkovic

Les réalisateurs suédois Kristina Lindström (connue pour ses documentaires biographiques, notamment Astrid Lindgren et Palme [+]) et Kristian Petri (auteur du récent L163, sur le tournage très difficile des Communiants de Bergman) se sont associés autour d’un projet de rêve pour tout cinéphile : The Most Beautiful Boy in the World [+]. Il s’agit d’un documentaire sur Björn Andrésen, le jeune Suédois qui a incarné Tadzio dans le légendaire Mort à Venise de Luchino Visconti. Il vient d’être présenté en première mondiale dans la compétition World Cinema Documentary au Festival du film de Sundance.

En 1970, Visconti parcourait l’Europe à la recherche du garçon qui incarnerait la beauté parfaite que Thomas Mann décrivait dans son ouvrage fondateur. Une riche et impressionnante sélection d’archives montre le grand cinéaste (imposant, aristocratique, communiste et ouvertement homosexuel tout à la fois) et le jeune acteur pendant le casting et le tournage, à la première mondiale à Londres et lors de la conférence de presse au Festival de Cannes, où le réalisateur mentionne dans un commentaire que la beauté du garçon commence déjà de décliner.

Après l’expérience de ce film, Björn semble avoir laissé son image de beau garçon le faire virevolter aux quatre coins du monde. Au Japon, il est devenu le modèle du personnage principal du manga Lady Oscar. Il a vécu à Paris un an aux crochets d’un riche admirateur gay. Tout cela l’a amené à devenir une sorte d’icône gay.

Mais cela l’a également amené à se détacher de son environnement. Quand on le découvre tel qu’il est aujourd’hui, le visage creusé, les cheveux longs, des menaces d’expulsion de son appartement de Stockholm pesant sur lui, tout en entendant les témoignages de nombreuses personnes qui l’ont connu dans sa vie antérieure, ou tandis qu’on fait la rencontre de son actuelle petite-amie, une fille plus jeune qui ne craint pas de dire ce qu’elle pense, on a l’impression qu’il est déconnecté de tout, y compris de lui-même.

Les auteurs du film ont clairement eu grand soin de ne pas fragiliser encore davantage l’esprit de cet homme, à qui la célébrité a coûté très, très cher. « Ce film a détruit ma vie », dit-il, tout en admettant qu’il lui a aussi beaucoup apporté. À cause de tout cela, le documentaire est conçu de façon très libre, jamais linéaire, ni chronologique, et il introduit beaucoup plus d’ambiguïtés qu’il n’offre d’informations nouvelles ou de réponses définitives.

Le film, quoiqu’il se penche en premier lieu sur la psychologie de son sujet et sa vie personnelle rude et mouvementée (de la mort de sa mère quand il était enfant aux tragédies de sa vie d’adulte, ici abordées sans être entièrement développées), s’intéresse à la question de l’objectification et à l’idée selon laquelle trouver une image parfaite signifie souvent la détruire. Le moment de l’audition où Visconti demande au jeune garçon d’enlever sa chemise, et l’expression de malaise visible sur le visage de ce dernier tandis qu’il essaie de sourire en retour, en dit bien long sur le sujet, particulièrement sur les similarités et les différences de perception et d’acceptabilité sociale entre aujourd’hui et il y a 50 ans.

En guise de contrepoint aux images d’archives, lumineuses, Lindström et Petri font bon usage de la photographie, sombre et atmosphérique, d’Erik Vallsten, qui capture l’insaisissabilité éthérée de Björn alors qu’il revisite le Grand Hôtel des Bains de Venise, et les endroits où il avait l’habitude de sortir à Tokyo et à Paris. En combinant ces images à un travail de design sonore minutieux et une bande originale inquiétante par la compositrice et chanteuse vedette suédoise Anna von Hausswolff, les auteurs aboutissent à un documentaire dont l’ambiance se rapproche souvent du registre du film d’horreur psychologique, une impression qui n’est certainement pas très éloignée de ce que leur personnage (qui a récemment joué dans Midsommar d’Ari Aster) a souvent ressenti.

The Most Beautiful Boy in the World a été produit par la société suédoise Mantaray Film. La distribution du film à l’international est assurée par Films Boutique.

 

[Source : http://www.cineuropa.org]

Michale Boganim signe un documentaire poignant sur des juifs russes déracinés.

Écrit par Antoine de Baecque

Ce premier long-métrage documentaire de la Franco-israélienne Michale Boganim, remarqué dans les festivals de Sundance, Berlin, au Cinéma du réel de Beaubourg, est composé tel un triptyque portuaire où le clapotis des vagues, mélancoliquement, fait apparaître en surface la mémoire d’un perpétuel exil, celui des juifs d’Odessa.

La grande cité triste des bords de la mer Noire, bleue et grise telle que Pouchkine la décrivait, est désormais en partie vidée de ses habitants, notamment le quartier juif de Moldavenka, celui d’Isaac Babel. Les vieilles photos de la guerre y répondent aux murs délabrés, aux pavés disjoints, aux rues désertées depuis les années 60.

Rouille. L’exil des Odessites se joue une première fois vers New York, à Brighton Beach, entre deux stations du métro qui hurle dans sa rouille, à Little Odessa, entre une autre mer et des maisons de briques rouges. Vogue la nostalgie du pays, suivant les chansons, les récits et les banquets : ces « Russes » embrassent le drapeau américain mais visitent Manhattan en touristes alors qu’ils vivent là depuis trente ans. Odessites, ils le resteront toujours.

Quadrillage. Ils le sont encore à Ashdod, ville nouvelle poussée en Israël, entre mer et désert, pour accueillir les juifs émigrés de Russie. Tout semble vouloir éradiquer la mémoire d’Odessa, le quadrillage inhumain d’une cité sans âme, l’apprentissage à vitesse forcée d’une autre langue, même la lumière crue et blanche… Mais des voix presque inaudibles, de vieilles images, d’anciennes chansons, ou les difficultés d’une intégration ratée au sein d’une société se méfiant des étrangers, tout fait refluer la mémoire de l’exil vers son port d’origine.

En plans larges et soignés, attentive aux habitudes, aux gestes et aux sons de cette communauté éclatée entre trois villes, la caméra de Michale Boganim tisse une carte ultrasensible, parvient à dessiner une géographie où se répondent voyages urbains et intérieurs.

 

[Source : http://www.liberation.fr]

 

Escrito por Daniel Tomasini

Gladys Afamado es la artista y es la mujer. La artista es la mujer y la mujer es la artista. Esta tautología se resuelve por medio de su incansable gesto creativo. A los noventa años, Afamado sigue creando, investigando lenguajes, reelaborando ideas del pasado con nueva tecnología. Esta exposición del Museo Nacional de Artes Visuales es una retrospectiva que muestra solo una parte de su producción.

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María Eugenia Grau, su curadora, ha organizado la muestra en bloques que responden a una etapa de la vida artística de Afamado: los grabados, las “máquinas”, las cajas, los criptolitos, los libros. No obstante, es posible detectar la gran presencia del lenguaje del grabado y del collage en esta trayectoria. El grabado investigado en los lejanos días del Club de Grabado, donde el dibujo alcanza sus más mordaces vertientes con sus “máquinas”, las cajas de ensamblaje (un concepto de collage en el espacio), las imágenes antiguas con su puesta a punto a partir de la estética moderna, sus criptolitos (pinturas en piedra), sus recuerdos, sus fotografías, sus hilos, sus encajes. Todo ello se refiere siempre a lo humano, visto con su mirada de artista-mujer y desde su fina sensibilidad.

Todo este repertorio contiene citas ineludibles, infalibles, descarnadas desde la artista como tal y como mujer a través del velo de la forma artística. Gladys Afamado se cita a sí misma, se implica y se compromete en una mirada retrospectiva que es introspectiva y que encuentra, en cierta etapa, un correlato crítico hacia el contexto de terror que generó la dictadura que asoló a Uruguay por más de una década. Su genio creativo se dispara en sutiles y potentes diatribas plásticas, en clave irónica con sus “máquinas”, que aluden a la represión de aquella época. Su talento de fina escritora y poetisa se filtra en su obra plástica. Esta inclinación literaria genera obras de una gran sutileza de expresión, mediante el inteligente uso de la metáfora plástica y –en otros casos– con el necesario aditamento de textos y de citas. Debemos detenernos en sus etapas, a efectos de comprender sus procesos creativos.

Afamado integró el Club de Grabado desde 1959. Su técnica de grabado en linóleo ha alcanzado la maestría técnica y como propuesta estética. Con estas obras ha recogido premios y reconocimiento nacional e internacional. Su dibujo está consolidado como lenguaje propio y, en su caso, propositivo. El tema de la mujer, de lo femenino o del género –como quiera llamarse– ocupa prácticamente toda su obra. Una mirada femenina y a menudo infantil se posa delicadamente en sus soportes cuando comienza a generar el fenómeno plástico que dará origen a la obra de arte. Afamado se integró a la producción del Club de Grabado hacia 1964 e intervino en múltiples actividades de este. La ruptura democrática, que trajo aparejada la abolición de los derechos civiles, la encontró en una fase crítica que se canalizó, entre otras cosas, en su serie de “máquinas”, sumamente ingeniosas y sobre todo elocuentes de un momento crítico para el país. Con su técnica de grabado en linóleo, la artista inventó su ‘máquina para decir no’, su ‘máquina para hacer llover’, su ‘máquina para aguantar’, su ‘máquina para pensar con la televisión encendida’, su ‘máquina inflable para hacer cigarrillos de alcohol’, su ‘máquina para envolver prohibiciones’. Como hemos dicho, su referencia a la mujer es la constante en la obra de Afamado, sin perjuicio de que también aparecen, en mucho menor medida, imágenes masculinas. Su opción estética incluye referencias a obras maestras universales, como la ‘Maja desnuda’, de Goya (que revisita con sutil ironía), hasta estudios realizados a lápiz en sus primeras épocas y hoy digitalizados por la artista.

El rostro femenino, en diversas fases expresivas, es también una constante en la obra de Afamado, quien desde la modernidad y considerando el –por así decirlo– terminante lenguaje que le ofrece el grabado monocromo –en el sentido del contraste que permiten las tintas– incluye vestimentas femeninas de otras épocas, con cierto aire romántico, y esta nostalgia se propone como una forma de lirismo plástico altamente sugerente. No olvidemos que la artista es también una gran poetisa, que necesariamente abreva en muchas fuentes literarias y poéticas del pasado. Esta mirada retrospectiva es traída al presente continuamente, haciendo de este modo que el pasado se vuelva presente. Como en el arte nada es imposible, Afamado recorre sus memorias, desde la niñez, donde encontraba formas que su imaginación reconstruía en formas plásticas, y reagrupa los contenidos. Estos contenidos están presentes en toda su obra, y su lenguaje plástico, que a menudo surge del grabado o bien de los collages, tanto en el plano como en el espacio, conduce al mismo concepto artístico de contraste y de fragmentación autorreunificante, y –¿por qué no?– esperanzador. Es de hacer notar que Afamado cuenta con gran experiencia en la fabricación de papel artesanal. Este conocimiento le permite indagar las resistencias y las posibilidades del material no solo en sus grabados sino en sus gofrados, es decir, en sus papeles con volumen. Encontramos en su obra cierta reminiscencia de los pintores de íconos, sobre todo por el protagonismo de sus figuras, por su composición y por su conformación como imagen.

El lenguaje del grabado exige, del mismo modo que a los artistas medievales, gran sentido de lo esencial. Pero, además, se deduce cierto trasfondo místico al considerar estas figuras como íconos, cuyo significado va más allá del signo. Por lo tanto, cuando Afamado representa una mujer, es por medio de su concepto técnico-estético que representa a la mujer. Cuando representa a una mujer dolorida, nos presenta sobre todo el dolor. Su capacidad artística –de la que esta muestra de sesenta piezas recoge cincuenta años de experiencia– delata asimismo su capacidad de manejo y de concentración del lenguaje que, sin eludir el detalle, lo representa con los medios más económicos y eficaces, y, por lo tanto, en el máximo sentido de la expresión. Esta capacidad de síntesis se observa en la maestría de su trazo, sobre el que se erige toda su obra. Cuando pinta sus piedras también encuentra –a veces con la sugerencia del propio soporte– un trazo exquisito y perfectamente adecuado a la expresión que busca, a una autoexpresión que constituye una verdadera cita sin fin.

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[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Comentário sobre a obra gráfica de Glauco Rodrigues

 

Escrito por MARCELO GUIMARÃES LIMA*

A obra gráfica do pintor, gravador, e desenhista Glauco Rodrigues foi tema da exposição no espaço da Caixa Cultural na Avenida Paulista em São Paulo em 2011. O conjunto de trabalhos expostos reuniu obras da década de 1950 até as últimas gravuras do artista – nascido em 1929 e falecido em 2004.

Iniciada com temas regionais do seu Rio Grande do Sul nativo: o gaúcho em ação no campo, e igualmente com imagens engajadas nas lutas políticas populares de então, a constante da temática brasileira é um fio condutor importante na obra gráfica do artista gaúcho e na referida exposição. Temática que engloba tanto o regional e o nacional-popular do seu período inicial de desenvolvimento artístico, quanto a projeção e mediação ou construção mediática do Brasil na era das imagens eletrônicas e da cultura de massas na segunda metade do século XX.

Com efeito, na sua obra gráfica da maturidade poderíamos afirmar que o artista reelabora em um novo registro a questão estética e política da imagem do Brasil e da cultura brasileira e, por esta via, a questão da imagem na arte contemporânea.

A arte pop é o contexto ou pretexto imediato para a sua retomada da figuração em meados da década de 1960, após fases que repercutiam correntes ou estilos modernizantes e a abstração. Retomada que  tem como pano de fundo a formação da moderna sociedade de massas e dos novos meios de comunicação, ou seja, o desenvolvimento no período de uma nova sociedade brasileira, feita de (reais e aparentes) continuidades e rupturas sensíveis, intelectuais, vivenciais, estruturais, etc.

A obra madura de Glauco Rodrigues registra, por meio das transformações na imagem e na autoimagem do Brasil no período, o advento da sociedade de massas, dos novos meios de comunicação na construção da contemporaneidade, um período de transformações econômicas, sociais e culturais marcado pela crise política da ditadura militar, através da qual as elites tradicionais e grupos dominantes com interesses no processo de subordinação econômica da nação buscavam, pela via ditatorial, pelo caminho do autoritarismo e da violência institucionalizada, controlar e dirigir de modo exclusivo processos de mudanças estruturais em curso, importando, para tanto, a ideologia da Guerra Fria internalizada para justificar a destruição da incipiente e imatura democracia brasileira de então (qualquer semelhança com os dias atuais não deve ser coincidência).

As estratégias de hibridização, carnavalização, de fertilizações e choques entre o popular e o erudito, o urbano e o rural, passado e “presente-futuro”, o nacional e o estrangeiro, repetição e singularidade, o original e a cópia, amálgamas, pastiche, etc que caracterizaram na música popular e no teatro, também no cinema e mesmo na literatura, o Tropicalismo, estão a seu modo refletidas, documentadas ou representadas na gravura de Glauco Rodrigues naquilo que o contexto estético e ideológico permitia, ou mesmo exigia, de justaposição ou identificação, tanto irônica como crítica, dos polos opostos, a representação e mesmo a fusão dos dualismos reais ou imaginários, constitutivos da sociedade e da cultura ou culturas brasileiras, em unidades híbridas, efêmeras, precárias, mas, por vezes, de grande potencial poético e renovadoras.

Um São Sebastião “artesanal”, modelado linearmente, graficamente, como que ao buril, sinuoso, lânguido e barroco, é representado contra um fundo chapado de cores fortes em formas simplificadas, repercutindo alguns dos estilemas da linguagem gráfica pop, e desenhando sucinta e caracteristicamente a paisagem do Pão de Açúcar e da Guanabara.

A dança, o carnaval, o universo direto ou indireto da poética de massas, da televisão, do cinema, das imagens impressas, do jornalismo cotidiano, são algumas das fontes e dos temas das gravuras de Glauco Rodrigues dos anos 1960 em diante.

Nestas gravuras são retratadas, por exemplo, a paisagem urbana do Rio de Janeiro e suas transformações, em superposições e mesclas temporais, estilísticas e tecnológicas, por meio da crônica histórica em imagens que mesclam, reproduzem, distanciam e aproximam tempos, linguagens e técnicas gráficas diversas.

E nelas é também retratado o “homem brasileiro” na sua especificidade e em seus tipos característicos. Mais precisamente, na especificidade dos tipos físicos, raciais, dos movimentos, dos gestos, da postura, enfim, da linguagem corporal representada. Um sentimento de familiaridade se desprende das imagens de Glauco Rodrigues, um reconhecimento de que é de nós, brasileiros, precisamente que se trata.

Ora, os amálgamas ao mesmo tempo fundem e distanciam seus elementos. Nas superfícies claras e precisas destas gravuras um efeito de contemplação, de distância e uma espécie de “estranhamento familiar” são dados. A contemplação cria um “outro” no qual, paradoxalmente, reconhecemos a nós mesmos, algo do que fomos e do que somos como memória viva, na dimensão da memória do presente, e como figuras no / do tempo e espaço.

A utilização de fontes gráficas e fotográficas na criação destas obras, o uso da linguagem da gravura refletindo, superpondo em camadas as mudanças nas tecnologias da imagem (da xilogravura e da litografia, até a serigrafia e a fotografia e suas diversas relações, espelhamentos, retomadas, transformações, etc.), e, portanto, na imagem ela mesma, sua identidade e função, a citação – recriação de imagens ou elementos de imagens do passado, da história da arte brasileira como a citação do célebre O Derrubador Brasileiro (1879) de Almeida Júnior, por exemplo, de fontes cotidianas, da cultura de massas, etc., duplicam no plano da linguagem, da forma estética e dos procedimentos artísticos os conteúdos híbridos assinalados. A representação aqui se espelha e se desdobra a si mesma, e se questiona de modo sutil.

O que aqui chamamos “corpo do Brasil” nos remete a algumas observações de Gilda de Mello e Souza  num célebre ensaio sobre a obra de Almeida Júnior (1850-1899).[ 1] A autora via no pintor paulista e seus tipos caipiras não apenas a representação familiar ou “pitoresca” dos tipos  físicos  característicos, mas a figuração dos gestos, das  posturas, aquilo que ela denominou, citando Marcel Mauss, de as “técnicas do corpo”.

Almeida Júnior soube retratar o caboclo brasileiro, o caipira de São Paulo, nas suas posturas corporais próprias, únicas ou específicas, e nos detalhes dos gestos característicos. Para além do anedótico, da documentação exterior da paisagem e do tipo físico, das vestimentas, da arquitetura local, etc., é a familiaridade, a intimidade do gesto e da expressão corporal captada e recriada pelo pintor o que individualizava a sua representação e adicionava, assim, à linguagem pictórica estabelecida, uma nota original que recriava, de formas mais ou menos sutis, a linguagem artística vigente, de fonte europeia, tendo em vista a fidelidade ao tema nativo.

Tratava-se de uma inflexão da norma, mas no caso, crucial, pois determinava do interior da obra uma nova configuração da linguagem, como observou Gilda Mello e Souza, ou ao menos, uma abertura de possibilidades para tal.

Podemos afirmar que a questão da arte brasileira no exemplo de Almeida Júnior, como examinado por Gilda Mello e Souza, ganhava uma inflexão diversa: ela surge no que poderíamos denominar de interstícios ou   intervalos dos estilos e ideias, mesmo aquelas “fora do lugar”, surge dos próprios materiais representados, ou, fenomenologicamente, das coisas elas mesmas, na medida em que, reverberando na sensibilidade do artista, elas o obrigavam a ajustar ou modificar a linguagem pictórica ou a norma estilística para expressar uma experiência inédita.

Seria certamente demasiado insinuar que adentramos aqui a pré-história da Antropofagia e do Tropicalismo. E, no entanto…

No contexto do século XX tardio em transição, a imagem do Brasil na obra gráfica de Glauco Rodrigues por um lado se faz corpo, algo como, na sua familiaridade, um dado (quase) inerte ou matéria (quase) bruta da nossa experiência particular.

Ao mesmo tempo, nestas obras, o corpo do Brasil se transforma em imagem, anunciando a pós-modernidade e nela a questão das relações, dos amalgamas, tensões e conflitos entre imagem e experiência: algo como uma espécie de “sociedade do espetáculo” híbrida e brasileira.

*Marcelo Guimarães Lima é artista plástico, pesquisador, escritor e professor.

Versão revista e ampliada de artigo publicado em 2011 no extinto blog Malazartes.

Nota


[1] Souza, G. de M. (1974). Pintura Brasileira contemporânea: os precusores. Discurso, 5(5), 119-130.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Es la exposición más esperada. Cuadros dentro del cuadro, hombres con bombín, objetos como protagonistas… El universo de Magritte llega al Museo Thyssen de Madrid el próximo 14 de septiembre. Más de 90 obras, que viajarán después al CaixaForum de Barcelona (24 de febrero)

La firma en blanco, 1965. National Gallery of Art, Washington © Todas las imágenes: René Magritte, Vegap, Madrid, 2021

La firma en blanco, 1965. National Gallery of Art, Washington. Todas las imágenes: René Magritte, Vegap, Madrid, 2021

 

Escrito por JOSÉ MARÍA PARREÑO

En el Manifiesto de 1925, André Breton definió el Surrealismo como “automatismo psíquico puro”. Todas las producciones del movimiento estarían pues, guiadas por la intención de escapar de la vigilancia de la razón, la moral y el buen gusto. El objetivo era potenciar los poderes de la imaginación, que Breton consideraba no un don gratuito sino “el objeto de conquista por excelencia”. La imaginación funcionaría como herramienta de conocimiento y liberación, algo en lo que ahora sabemos que coinciden tanto doctrinas esotéricas (“lo imaginal” del sufismo) como psicoanalíticas (la función organizadora de la vida mental, en Melanie Klein). La imaginación liberada, en fin, con la que alcanzar una realidad superior y más cierta que la realidad diaria, y de ahí el término “sobrerrealismo”, como al principio se tradujo surréalisme al castellano (y luego, definitivamente, surrealismo, por ser más eufónico).

Mientras que el discurso escrito encontró pronto su modus operandi en la escritura automática, en el ámbito de la imagen las soluciones fueron menos rotundas. Iban desde algo así como una pintura automática, en los trazos desatados de André Masson o Joan Miró (“el más surrealista de todos nosotros”, como diría Breton) al alarmante detallismo onírico de Dalí. A diferencia de la arbitrariedad ingenua de unos, del delirio de otros y de la ostentosa anormalidad visual de ambos, en los cuadros del belga René Magritte (1898-1967) todo es tranquilo y reconocible. Pero profundamente extraño. Como son nuestros sueños.

Una lectura directa

En Magritte todo es tranquilo y reconocible pero profundamente extraño, como son nuestros sueños

Esta exposición del Museo Thyssen, la primera que se dedica al pintor en España desde la de la Fundación March en 1989, reúne una apabullante colección de obras, además de una serie de documentos fílmicos y fotográficos realizados por Magritte y nunca o poco expuestos. Siendo todo esto muy reseñable, lo que me parece de mayor interés es que ofrezca la posibilidad de ordenar e interpretar su obra en conjunto. Porque la nitidez de sus figuras y los leves desplazamientos de sentido que conllevan, invitan a una lectura directa que oculta la profundidad de sus propuestas visuales. Sin embargo, como dijo el propio artista: “Mis cuadros son pensamientos visibles”. Muchos de ellos, pensamientos sobre la pintura, el cuadro y el acto de pintar. Otra clave de su producción, desvelada ya desde el título de la muestra (La máquina Magritte), es el carácter despersonalizado de las imágenes y su matriz seriada. Así lo comentaba el pintor: “He pintado un millar de cuadros, pero no he concebido más que un centenar de esas imágenes… he pintado con frecuencia variantes de mis imágenes: es mi manera de precisar mejor el misterio, de poseerlo mejor”.

Todo genio rebasa las categorías con las que los historiadores de turno tratamos de situar su producción. Lo digo porque tras haber escrito que el automatismo es el principio central del surrealismo, ahora debo confesar que Magritte siempre se declaró su enemigo. Esto significa que su pintura no se regía por nada parecido al azar, aunque sí por lo que podríamos llamar “una lógica otra”, una lógica a la contra que muchas veces cristaliza en lo que conocemos por paradoja. Y la paradójica realidad es que cuando la pintura se limita a reproducir la realidad, el cuadro desaparece. Solo es reconocible como cuadro cuando se introduce una anomalía. Para ello Magritte utilizará toda una batería de recursos metapictóricos, a partir de los que esta exposición organiza sus apartados.

'La alta sociedad', 1965 o 1966.  Foto: Fundación Telefónica

La alta sociedad, 1965 o 1966. Foto: Fundación Telefónica

En ‘Los poderes del mago’ se recogen tres de los cuatro autorretratos que realizó. En Tentativa de lo imposible (1928), por ejemplo, podemos verle a medio pintar –pero tan “real” como él– una mujer desnuda, surgida enteramente de su imaginación. Por su parte, ‘Imagen y palabra’ alude a la introducción de palabras en el cuadro, como ya hicieran futuristas y dadaístas. Lo grave del caso es que aquí palabra y representación se desmienten mutuamente, poniendo en aprietos al espectador, que no sabe a qué carta quedarse y, por tanto, busca una explicación más allá de lo visible. Cuando Magritte pone por escrito que la pipa pintada no es una pipa, no hace más que recordarnos que, en definitiva, un cuadro, por realista que sea, no es sino una creación ilusionista y nunca podrá tomarse por una imagen de la realidad. En ‘Figura y fondo’ se alude a los cuadros que utilizan el recurso de la imagen collage, que en el plano del cuadro abre o superpone espacios que parecen resultados de un recorte. Así, lo que empezamos a tomar por realidad se desgaja en capas y huecos que, otra vez, hacen presente el carácter ficticio de la representación. Panorama popular (1926) es un ejemplo sobresaliente de ello.

También practicará la inversión de figura y fondo, convirtiendo aquellas en huecos a través de los que aparece lo que estas no son (paisajes, agua o vegetación), tornando así el perfil ausente en un fantasma. En el apartado ‘Cuadro y ventana’ encontraremos los ejemplos más rotundos del juego metapictórico y aquí con ejemplos extraordinarios. A partir de la composición barroca del cuadro dentro del cuadro, Magritte convierte el trampantojo, literalmente, en una trampa para la mirada. Si el cuadro puede compararse a una ventana, a decir de los antiguos tratadistas, en un cuadro perfecto “el cristal” sería completamente transparente y, por tanto, el cuadro como tal habrá desaparecido.

La muerte del cuadro

Sus célebres hombres con bombín, de espaldas al espectador, son el colmo de la convencionalidad trastornada

Puedo imaginarme lo que disfrutó Magritte jugando con este recurso: superponiendo el cuadro al paisaje real y haciendo añicos aquel cuadro para dejar ver detrás lo mismo que representaba. Es exactamente lo que pasa en La llave de los campos (1936) (un cuadro notable que pertenece a la colección permanente del museo). Esto produce en las diversas obras de esta sección una vertiginosa gradación de realidades (el lienzo material, el cuadro representado, la escena que este copia…). ‘Rostro y máscara’ es, para mi gusto, el conjunto más enigmático. Aparecen los célebres hombres con bombín, que son el colmo de la convencionalidad trastornada. De espaldas al espectador, encarnan el acto de mirar. O los ataúdes que sustituyen a personajes de cuadros célebres (Madame Récamier de David, 1951), reconocibles para el aficionado, pero con sobresalto. O, finalmente, algunos de sus cuadros más identificables con el surrealismo convencional, como El terapeuta o In memoriam Mack Sennett (ambos de 1936).

El apartado titulado ‘Mimetismo’ agrupa los cuadros guiados por el principio de la metamorfosis. Figuras femeninas, aves de alas extendidas o la máscara mortuoria de Napoleón parecen contagiarse de su entorno y fundirse en él sin dejar de ser lo que son. Así ocurre en La firma en blanco (1965), donde una amazona a caballo pasea por un bosque, y la vemos no entre los árboles, sino sobre ellos. Donde sabemos que está, pero se oculta a la mirada. Por último, ‘Megalomanía’ juega con los cambios de escala.

Muchos de estos cuadros tienen a un único objeto como protagonista, ocupando de forma incongruente la totalidad de la escena, “asustado” de su propia presencia. Esto nos permitirá, decía el pintor, conocer mejor su esencia. Y, por cierto, revelar la condición extraordinaria de lo ordinario, lo que tal vez fue el propósito último de todos sus cuadros. Esa “magia cotidiana” que parece que puede revelársenos en cualquier momento.

 

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

« – Kill me, Myriam. 
– I can’t.
– Release me. Please.
– There’s no release, my darling. No rest ».

John, viejo y atormentado, suplicando a Myriam, su creadora (The Hunger)

Escrito por Arantxa Acosta

En estos últimos años en los que el mito vampírico está tan de moda, aportando al género genialidades como la original Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) o la bazofia rompe mitos -lo siento, pero lo de que os vampiros brillen como diamantes a la luz del Sol me mata- de Crepúsculo (Catherine Hardwicke, 2008), no me ha sido difícil escoger El ansia (Tony Scott, 1983), como uno de mis primeros reencuentros para El Espectador ImaginarioEl ansiaPor la fascinante perspectiva que aporta al mito. Por las brillantes actuaciones. Por la elegancia de la puesta en escena y una fotografía y montaje que aún ahora sorprenden. Por todo… hay que redescubrir este film y emplazarlo donde se merece: película de culto donde las haya.

Fondo negro, letras blancas: Metro Goldwyn Mayer presenta. Cinco segundos más en negro, y la estremecedora música de Bauhaus (‘Bela Lugosi’s Dead’) inunda la sala, y nuestros oídos, mientras aparece el cantante tras unas rejas, iluminado parcialmente.  A partir de aquí, las pocas e inquietantes imágenes se ven entrecortadas por los créditos… hasta que arremete hacia nosotros el título: El ansia. Suenan los primeros acordes del bajo y las imágenes ya son continuas, pero se van congelando a medida que se avanza en la presentación: conocemos a Myriam y John, buscando plan en la discoteca. Y cuando menos te lo esperas: la imagen de una carretera al anochecer y cambio radical de música. Volvemos al cantante y su ‘Bela Lugosi’s Dead’. Volvemos al coche en la carretera. Cantante. Carretera. Cantante. Myriam fumando y sonando otra música -más inquietante aún- dentro del coche. Cantante. John conduce. Cantante. Ocupantes del coche. Cantante. Corte. Los cuatro llegan a la casa, fuman, se divierten. Cantante otra vez. Se separan dos y dos y empiezan a juguetear. Un mono en una jaula chillando. Cantante. Las parejas. El mono. Un colgante egipcio. Cantante. Parejas. El colgante se convierte en cuchillo. El mono ataca a su compañera de celda. Nuestros protagonistas atacan a sus acompañantes. Una pica donde lavar los cuchillos. Sangre… Y, después, la calma. Los enamorados bañándose al son de Schubert. ‘Forever, and ever’, se dicen. Estos, señoras y señores, son los mejores seis minutos de montaje para la introducción de la trama de un film que se han visto en muchos años: conocemos a los dos principales protagonistas y su condición de chupasangres, y ya se nos introduce el entorno de la tercera protagonista, el laboratorio, cuyo experimento estará muy relacionado con el avance de las vidas de los vampiros. Es, sencillamente, de quitarse el sombrero.

El ansia, fotogramaPoco a poco iremos conociendo más a los personajes, adentrándonos en una perspectiva del mito muy inusual. Y es que, a diferencia de muchas otras, no potencia la condición del vampiro -que si no pueden salir a la luz, que si odian los ajos, su fortaleza y superioridad ante los humanos o la violencia que supone su forma de mantenerse con vida, llenando escena, sí, escena, también de sangre. No. El interés de El ansia es muy diferente: en ella se explora la terrible maldición que supone el ser inmortal. La soledad, o más bien, la angustia de necesitar de alguien a tu lado para superar tu propia vida y no caer en la desesperación se aplica a nuestro trío de vampiros… igual que podría aplicarse a cualquiera de nosotros.

Myriam es un vampiro original, por lo que se nos da a entender (con una corta escena que no supera los diez segundos) incluso más vieja que el Antiguo Egipto. Desde entonces, ha vivido siempre acompañada de vampiros trasformados por ella, a los que le prometía que estarían juntos ‘forever, and ever’, por siempre jamás. Y, en esto, no les engañaba. Pero lo que no les decía es que su juventud, no su inmortalidad, tiene fecha de caducidad. Y esta es una de las líneas argumentales principales del film: John (David Bowie en uno de los mejores papeles de su carrera, sin duda) empieza a notar que no duerme bien. Enseguida se da cuenta de que le aparecen pequeñas « patas de gallo » en los ojos… y es consciente de lo que le pasa. « ¿Cuánto dura el proceso? », pregunta temeroso a Myriam. « Una semana », le contesta ella, apenada. Pero cuando él le pide un beso, ella no es capaz de devolvérselo: ya no le quiere, por mucho que lo intente. Ya tiene otra en quien pensar.

El ansia, películaPoco antes habían visto la entrevista a una doctora (una Susan Sarandon rebosante de erotismo) que estudia la relación entre longevidad y sueño, utilizando a monos. Myriam se ha fijado en ella, le ha gustado. La verdad es que en el film no queda claro si los amantes de la vampiresa inician su proceso de envejecimiento cuando ella se interesa en otro/a compañera (la novela homónima de Whitley Strieber en la que está basada la película es más clara), pero, en cualquier caso, el proceso es irreversible. John va en busca de la doctora para ver si puede ayudarle… pero la doctora le evita, pensando que es un loco. Este es el punto que pondrá en contacto a Myriam con la Dra. Sarah, su nueva compañera… hasta que todo se le vuelva en su contra.

Como decíamos, la visión vampírica aquí es muy distinta: narrada de una forma muy lenta, nos invade esa sensación de pausada y tranquilizadora inmortalidad hasta que ocurren hechos que desestabilizan esta parsimonia, dando paso así a rápidas imágenes, montadas en paralelo para seguir varias de las historias que se están dando en el mismo momento, y que tienen algún nexo en común. Vemos breves imágenes de otras vidas, de otros compañeros que ha tenido Myriam. De cómo una situación le recuerda a algún momento de esa felicidad ya pasada con otro. Nos damos cuenta de que ella es consciente de lo que les ocurrirá a sus amantes, pero es tan egoísta que no es capaz de dejar libres a los humanos y seguir sola en este mundo… no, prefiere tener compañeros e ir « acumulando » ataúdes llenos de apesadumbrados inmortales en la buhardilla de su casa.

The hungerLa puesta en escena es otro de los aciertos del director: el inicio, en la discoteca, personalmente me evoca al ambiente creado en Blade Runner (1982) por su hermano, Ridley Scott. Después, la mansión de Myriam y John, con una mezcla de estilos tan sorprendente que ayuda a hacerse a la idea de que todo es original, herencia de « sus yo » pasados. Para rematar, el vestuario es tremendamente acertado: Myriam (que a estas alturas ya tendría que decir que está interpretada por Catherine Deneuve, que a sus cuarenta años, en el momento de interpretar a la vampiresa, le supo otorgar juventud, pero también la mirada de alguien que no es tan estúpido como un adolescente) lleva modelos inspirados más bien en los años cuarenta y cincuenta, pero con toques de la modernidad de los ochenta (esas tremendas hombreras), que le otorgan elegancia con sabor a moda desfasada pero intrigante… lo que ella es, vamos. Y Sarah, con traje y chaqueta brillantes, llevados con imposibles tacones de zapatos rojos charol… no extraña que la vampiresa se fije en ella. Y, si a puesta en escena, interpretaciones y estupendo montaje le sumamos una música que le va como anillo al dedo (el ‘Trio in E-flat, Op. 100’ de Schubert -pieza clave también en el Barry Lyndon de Stanley Kubrick de 1975- que abre y cierra el film, primero nos muestra el amor entre los vampiros, luego nos hace conscientes de que la historia va a repetirse, pero con distintos protagonistas; el pasaje de las dos mujeres cantando en ‘Lakme’, ópera de Léo Delibes y que utiliza Myriam para seducir a Sarah; la ‘Suite nº 1’ de Bach con la que se enlazan presente y pasado para entender cómo conoció a John; la ya comentada ‘Bela Lugosi’s dead’ de Bauhaus que pone los pelos de punta al inicio y, cómo no, los temas instrumentales compuestos por Michel Rubini y Denny Jaeger, desconcertantes y terroríficas piezas que incluyen tanto sintetizadores como instrumentos de viento para los momentos más intranquilos del film)… ya tenemos un film redondo.

Por favor, alejémonos de desvaríos del mito y centrémonos en lo que un inspirado Tony Scott (cuyo fracaso con este film, sobre todo debido a la mala crítica,  le llevó a centrarse en films de acción –Top Gun fue su siguiente film en 1985… saliendo muy bien parado aunque lamentablemente siempre estará bajo la estela de su hermano mayor) quiso aportar al cine del género. Su El ansia, por estar tan exquisitamente bien narrada y por explorar el  lado menos conocido de los vampiros, la soledad del inmortal,  es de consumo obligatorio tanto para locos del género como para amantes del buen cine. Por cierto, se rumorea (así se anuncia en IMDB) que Tony Scott quiere volver con El ansia 2 en 2012. Esperemos que no destroce lo conseguido con el original.

Trailer:

Ficha técnica:

El ansia (The Hunger),

EEUU, 1983
Dirección: Tony Scott
Producción:  Richard Sheperd
Guion:  James Costigan, Ivan Davis (basado en la novela de Whitley Strieber)
Fotografía: Stephen Goldblatt, Tom Mangravite
Montaje: Miriam Power
Música: Michael Rubini, Denny Jaeger
Interpretación: Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon

 

 

[Fuente: http://www.elespectadorimaginario.com]

O cineasta israelí Nadav Lapid

Escrito por Martin Pawley

“Todo é político en Israel, un país no que a separación entre a vida privada e a esfera colectiva é totalmente artificial”. Díxollo Nadav Lapid (Tel Aviv, 1975) ao crítico Ariel Schweitzer nunha entrevista do libro Le nouveau cinéma Israélien, mais a frase serve igualmente para describir todos os filmes do director. Todo é político no cinema de Nadav, que entrelaza o íntimo e o público, a memoria persoal e o peso da historia, unha confrontación entre impulsos opostos que arrastra aos seus personaxes, sometidos a esa lóxica hostil e manipuladora. Así foi desde a primeira curta en adiante, até conformar unha das filmografías máis estimulantes e coherentes do cinema contemporáneo.

Faise palpábel esa dinámica entre forzas contrarias na presenza do universo militar. Hai, dunha banda, un malestar evidente, o desagrado ante a visión de homes armados polas rúas, ou, como en Ammunition Hill, o tributo ás fazañas bélicas pasadas por parte dos nenos e nenas dunha escola. Mais tamén está a fascinación polo exército nun país no que o servizo militar segue sendo obrigatorio. O mito do heroísmo, da entrada en combate, o glamour dos uniformes, a mocidade como celebración. O sentimento de pertenza a un grupo, o pracer irreflexivo do sometemento, a disolución inconsciente da propia personalidade en favor dun mandato superior. Así é o fillo maior de Nira, a profesora de parvulario, ou os policías de Ha-Shoter, que teñen a fidelidade e a obediencia como valores supremos. Un clan de machos que festexan a camaradería e a virilidade, esa mesma masculinidade recia e dominante intimamente asociada ao ideario nacional: basta ver as películas que nos anos 70 fixo outro gran cineasta israelí, Uri Zohar, para constatalo. Yaron, o protagonista de Policía en Israel, fai sempre o que se supón que debe, executa coa mesma minuciosidade unha masaxe á súa muller embarazada que a resolución dun secuestro. Mais ao final bastará a visión dun rostro para que esboroe o seu mundo de vigor e disciplina: as cousas non son nunca tan sinxelas. Outra visión, unha imaxe proxectada nunha pantalla -un plano de Teorema de Pasolini– suporá unha ruptura decisiva para o soldado de Lama, cinco minutos de absoluta perfección (e unha lección maxistral máis de montaxe a cargo de Era Lapid, nai do director).

Facerse adulto, a calquera idade, esixe renunciar ao acatamento dócil de certezas dubidosas. Esixe aceptar a complexidade, aínda que doia. En Haganenet un neno de cinco anos, Yoav, mostra un talento excepcional para a poesía. En calquera momento, de súpeto, porase a camiñar dun lado a outro mentres recita versos de inesperada altura intelectual. De onde saen esas palabras? Como pode alguén tan pequeno falar de emocións sofisticadas que non viviu? Para a súa perplexa profesora, ela mesma fascinada pola poesía, por unha beleza que ansía mais non posúe, Yoav é un milagre que require protección nunha sociedade que despreza o talento e o coñecemento. Un país que despreza aos poetas. Non por casualidade a película comeza co marido de Nira tombado no sofá vendo un estúpido programa de televisión. Cando se incorpora para sentar, golpea non unha senón dúas veces a cámara, que se sacode. Dalgunha forma, ese xesto introduce xa o ton da película: rompe a parede invisíbel que separa o espectador do relato, mais rómpea facendo que a imaxe trema. O que treme, por un instante, é o mal gusto e a comodidade. A película revólvese porque é preciso revolverse ante a indolencia, ante a apatía. A poesía é a ferramenta da que se vale Nira na súa guerra contra o mal da banalidade. Nunha sociedade que aplaude as mensaxes triviais e os discursos sen matices, que grita máis que fala, que nega os debates por pura preguiza, non pode haber verdadeira rebelión se non nace da dúbida, de perder o medo a dicir “non sei”, de perder o medo a dicir “non”, de asumir, desexar mesmo, que non haxa camiños fáciles. Nira podería afirmar, coma o “salvaxe” John de Un mundo feliz de Aldous Huxley, “non quero a comodidade”. Nira, como John, quere a poesía, o perigo real, a liberdade, a bondade, o pecado. Reclama o seu dereito a ser infeliz, a arriscar a súa vida tranquila e estábel. A súa actitude é moito máis revolucionaria que a dos radicais burgueses de Ha-Shoter. A súa é unha batalla perdida e disparatada, mais irrenunciábel. Non é froito dun idealismo naif, senón unha reacción visceral e sen compaixón contra a vulgaridade. Nira é un personaxe perturbador, un dos máis fascinantes e complexos do cinema deste século, e a interpretación que dela fai Sarit Larry é memorábel. É un piar básico dun filme excepcional, que asombra pola elegancia e gracilidade con que a cámara segue aos actores, en particular os nenos. O que conseguen facer Nadav e o seu director de fotografía Shai Goldman é case sobrenatural: a pantalla énchese co rostro de Yoav ou coa mirada de Nira e desaparece todo o demais, esvaece a dureza urbana de Tel Aviv. Aínda que a cidade estea moi viva no filme, coas súas divisións raciais, os seus ricos despreocupados e os seus artistas snob.

Ninguén pode desfacerse da historia. En Kvish, a estrada dun encontro amoroso foi antes o espazo dunha acción violenta co conflito palestino-israelí como escusa. A Shoah é o obxecto de interese da amiga de Emile na mediometraxe homónima, fronte aos desexos bastante máis prosaicos e carnais do seu contacto en Israel; acabarán descubrindo que teñen moito máis en común do que imaxinaban noutro deses xogos dialécticos tan propios do director. Tampouco ninguén pode desfacerse da tradición, mais si queda certa marxe para a rebeldía. O protagonista de Do diario dun fotógrafo de vodas subverte o acontecemento social por excelencia, o matrimonio, con grandes doses de mordacidade e escepticismo. “Eu xa o vin todo, mesmo vos vin a vós”, dille a uns noivos. Ou “as vodas son coma os funerais, nunhas enterras aos vivos e noutras aos mortos”. Fronte á felicidade simulada coma proba da submisión ante as convencións, ante os seus ollos e a súa cámara desvélase un profundo malestar. A miúdo hai máis impostura que desexo. A solución pasa por renunciar á comodidade. Por aprender a dicir “non”. Por aceptar a complexidade, aínda que doia.

Filmografía de Nadav Lapid

2002 Proyect Gvul [Proxecto fronteira] – curtametraxe
2005 Kvish / Road [Estrada] – curtametraxe
2006 Ha-Chavera Shell Emile [A amiga de Emile] – mediometraxe
2011 Ha-Shoter [Policía en Israel] – longametraxe
2013 Ammunition Hill – curtametraxe
2014 Haganenet [A profesora de parvulario] – longametraxe
2014 Lama? [Por que?] – curtametraxe
2016 Myomano Shel Tzlam Hatonot [Do diario dun fotógrafo de vodas] – mediometraxe

 

[Foto: Wikipedia – fonte: http://www.nosdiario.gal]

L’Institut du monde arabe (IMA) propose l’exposition « Divas. D’Oum Kalthoum à Dalida » assortie d’un catalogue. S’émancipant des influences européennes ou américaines, les artistes femmes chanteuses, danseuses ou artistes arabes ont concouru à un art spécifique par ses instruments, ses récits, ses mélodies, en étant souvent influencées par la renaissance musicale égyptienne (nahda).

Publié par Véronique Chemla

« Sur la route entre Beyrouth et Le Caire, une voix résonne. Dans l’intimité du voyage, où les chemins s’enfilent en rubans ornés de sable, le chauffeur entonne un refrain. C’est celui d’un morceau d’Oum Kalthoum. Nous voilà transportés par son chant, comme bercés par l’âme d’un peuple. Fayrouz, Warda, Sabah, les mélodies prodigieuses et légendaires des divas, leur ardeur, ont été le symbole d’une intense révolution artistique. La féérie de ces figures de l’âge d’or de la musique et du cinéma arabe est célébrée à l’IMA. Pour restituer fidèlement cette atmosphère mystique, l’exposition ouvre ainsi le passage vers la vie, l’histoire et l’art de ces musiciennes d’exceptions. Leur lyrisme suscite une douce et profonde émotion, invitant à découvrir de véritables trésors culturels. Héritiers et héritières de cette période d’effervescence artistique, dansent toujours sur leur rythme. Nous chantons et pleurons encore leurs poèmes immortels. La finesse, la délicatesse de ces voix restent. C’est aussi d’une force d’âme dont on se souvient. Ces rossignols sont des combattantes, des pionnières. Sur pellicule, les regards de Faten Hamama ou les danses endiablées d’Hind Rostom, de Samia Gamal et de Tahiyya Carioca n’auraient pu être possibles sans des luttes revendiquant une place et un statut. Elles ont clamé leurs hymnes à la liberté ! », a écrit Jack Lang, président de l’IMA.
Et Jack Lang de poursuivre : « Les questions de liberté de la femme dans le monde arabe font souvent l’objet de raccourcis et d’amalgames. Cette exposition m’est alors apparue comme nécessaire et primordiale. Laissons les artistes, chercheurs et intellectuels s’exprimer, mettre des mots et des concepts sur le sujet. L’art, le talent, la puissance de ces divas, leur ont permis d’accéder à une posture à la frontière du sacré. Elles savent exalter et galvaniser le public, l’émerveiller, l’entraîner au paroxysme de l’émotion. Donnant à voir un genre nouveau, à la fois majestueux, libre et poétique, elles sont des femmes émancipées et engagées. Dalida, Warda, Fayrouz ou encore Faten Hamama, ces divines divas, iconiques déesses je les admire ! J’ai eu l’immense chance d’assister à des concerts aussi mémorables que celui d’Oum Kalthoum au Caire. Je m’abandonne encore à ce monde raffiné, céleste et enchanté, entre envolées, rêves et murmures. C’est donc aux admirateurs, aux mélomanes, aux curieux, épris de cet univers fabuleux, transcendant, désireux d’être plongé dans cette lumière, que cette exposition est dédiée. »
« L’Institut du monde arabe rend un hommage unique aux plus grandes artistes femmes de la musique et du cinéma arabes du XXe siècle, avec une exposition événement qui célèbre à la fois leur histoire et leur héritage contemporain. »
« Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida dresse les portraits épiques et étonnants des divas de l’« âge d’or » de la chanson et du cinéma arabes, à travers un parcours abondamment nourri de photographies d’époque, souvent inédites, d’extraits de films ou de concerts mythiques, d’affiches cinématographiques au graphisme glamour, de magnifiques robes de scène, d’objets personnels et d’interviews rares. »
« D’Oum Kalthoum à Warda al-Djazaïria, d’Asmahan à Fayrouz, de Laila Mourad à Samia Gamal, en passant par Souad Hosni, Sabah, sans oublier la toute jeune Dalida, l’exposition se veut un fabuleux voyage au cœur des vies et de l’art de ces chanteuses et actrices de légende, mais également une exploration des changements profonds qu’elles ont portés. Icônes intemporelles, femmes puissantes, symboles adulés dans les sociétés arabes d’après-guerre, ces divas aux carrières exceptionnelles s’imposent du Caire à Beyrouth, du Maghreb à Paris, incarnant une période d’effervescence artistique et intellectuelle, une nouvelle image de la femme, ainsi que le renouveau politique national qui s’exprime du début des années 1920, notamment en Égypte, jusqu’aux années 1970. L’exposition met ainsi en lumière, à travers ces divas, l’histoire sociale des femmes arabes et la naissance du féminisme au sein de ces sociétés patriarcales, leur participation au panarabisme et aux luttes d’indépendance dans les contextes de la colonisation et de la décolonisation, et – avant tout – leur rôle central dans les différents domaines artistiques qu’elles ont contribué à révolutionner. »
« Sur une superficie de 1 000 mètres carrés, l’exposition se déploie en quatre grands moments. Le visiteur rencontrera successivement les femmes pionnières et avant-gardistes féministes dans Le Caire cosmopolite des années 1920 ; les divas aux voix d’or que furent Oum Kalthoum, Warda, Fayrouz et Asmahan durant la période 1940-1970 ; les productions cinématographiques de « Nilwood » et le succès des comédies musicales égyptiennes qui consacrent les divas actrices telles que Laila Mourad, Samia Gamal, Sabah, Tahiyya Carioca, Hind Rostom ou Dalida. »
« La dernière partie de l’exposition met en valeur les regards d’artistes d’aujourd’hui sur ces divas, dont l’héritage est une profonde source d’inspiration pour toute une nouvelle génération. La photographe et vidéaste libanaise Randa Mirza associée au musicien et compositeur hip hop Waël Kodeih, les plasticiens et plasticiennes Lamia Ziadé, Shirin Neshat – qui a offert une image de son film Looking for Oulm Khaltoum (2017) pour l’affiche de l’exposition – Youssef Nabil, le photographe Nabil Boutros… Création musicale holographique, installation vidéo, films, photomontages : autant d’œuvres fortes nées de ce patrimoine musical et iconographique unique réapproprié. »
« Autour de l’exposition, enfin, une riche programmation culturelle fera la part belle aux femmes en interrogeant leur place au sein des sociétés arabes actuelles au travers de concerts, de conférences, de projections de films et d’événements exceptionnels. »
« Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida, invite à découvrir des légendes de la musique et du cinéma arabe de 1920 aux années 1970. Oum Kalthoum, Asmahan, Fayrouz, Warda ou encore Sabah, Hind Rostom, Samia Gamal, Tahiyya Carioca, Faten Hamama, Souad Hosni, Dalida et tant d’autres, toutes ont contribué à une révolution artistique qui s’est jouée en Égypte et au Liban. Femmes puissantes, émancipées, avant-gardistes… Qui sont ces icônes qui furent les voix et les visages du monde arabe ? Quels enjeux de l’histoire politique, sociale et intellectuelle se dessinent derrière leurs vies et leurs carrières ? Ces trajectoires personnelles posent des questions aussi passionnantes que celles du dévoilement, du corps des femmes dans la société, de leur place dans les entreprises culturelles, de leur rôle et de leur image dans l’idéologie panarabe, ou encore des liens entre féminisme et art. Un regard inédit sur les femmes artistes dans le monde arabe est proposé dans cet ouvrage. 21 articles rédigés par des experts, historiens, sociologues, portent un éclairage nouveau sur ces questions. Plus de 200 illustrations rendent hommage à l’esthétisme d’un temps, celui de l’âge d’or de la chanson et du cinéma arabes qui continue à nourrir la création la plus actuelle. Du Caire à Beyrouth, en passant par le Maghreb et la France, ce catalogue fait (re)découvrir des personnalités exceptionnelles dont l’héritage est aujourd’hui encore une source d’inspiration pour de nombreux artistes ».
« LE CAIRE DES ANNÉES 1920 : LE TEMPS DES PIONNIÈRES ET DES PREMIÈRES DIVAS »
« L’exposition s’ouvre sur la ville du Caire au début du XXe siècle, au moment de l’apogée de la « Nahda », période de « renaissance intellectuelle » dont la capitale égyptienne est le centre actif et incontournable, attirant les artistes venus de tout le Moyen-Orient ».
« Alors que la scène artistique fut au siècle précédent essentiellement dominée par des hommes, à partir des années 1920, les femmes sont de plus en plus nombreuses à revendiquer de nouvelles libertés, à s’imposer et à être partie de différents domaines artistiques et intellectuels ».
« Pionnières du mouvement féministe égyptien et arabe, Hoda Chaaraoui (1879-1947) et Ceza Nabaraoui (1897-1985) fondent, en 1923, l’Union féministe égyptienne pour la défense des droits des femmes. Hoda Chaaraoui est la première femme à se dévoiler publiquement ; Ceza Nabaraoui devient la rédactrice en chef de la revue féministe L’Égyptienne (Al-Misriyah) dont le sous-titre « Sociologie, féminisme, art » souligne les engagements politiques de ces femmes avant-gardistes. L’exposition se fait l’écho de ce militantisme pionnier en présentant les couvertures de L’Égyptienne, mais aussi celles de journaux satiriques et de divertissement comme le célèbre Rose al-Youssef, créé en 1925 par l’actrice Rose al-Youssef (1898-1958), qui participa au renouveau du théâtre égyptien dans l’entre-deux-guerres et anima l’un de ces salons littéraires très prisés et influents du Caire cosmopolite de cette époque. »
« Cette première partie de l’exposition rend également hommage aux premières divas, souvent aujourd’hui oubliées ou méconnues. De Mounira al-Mahdiyya (1885-1965), chanteuse, première actrice musulmane à apparaître sur scène et icône d’un âge d’or du café chantant et de l’opérette, à Badia Massabni (1892-1974), danseuse orientale (sharqî) et fondatrice de nouveaux lieux de spectacles et de concerts dont le fameux cabaret Casino Badia en plein cœur du Caire, d’Assia Dagher (1908-1986) à Aziza Amir (1901-1952), toutes deux figures engagées d’une industrie et d’une cinématographie égyptiennes naissantes, ces femmes ont profondément transformé et impulsé la vie artistique arabe, du cinéma à la chanson, de la danse au music-hall et au cabaret. Ces femmes artistes réussissent à défier la domination masculine sur la scène musicale et le divertissement ou à s’imposer dans les secteurs émergents des industries du disque et du cinéma. C’est grâce à ces pionnières, devenues chanteuses, danseuses, actrices, femmes d’affaires, entrepreneuses, productrices, réalisatrices, journalistes, militantes politiques du nationalisme arabe, que les grandes divas des années 1940-1970 ont pu exister et acquérir auprès de publics majoritairement masculins une reconnaissance incontestée. »
« La Chanson du cœur », le premier film chantant égyptien »
« Considéré comme le premier film parlant et chantant de l’histoire du cinéma égyptien, La Chanson du cœur (Onchoudet el-Fouad) a été réalisé en 1932 par Mario Volpe. »
« Le film a été restauré à partir d’un négatif original en nitrate conservé dans les collections de la Cinémathèque ; et d’un morceau chanté inscrit sur un disque Shellac 78 tours découvert par la Fondation pour l’Archivage et la Recherche de la Musique Arabe (AMAR). »
« Sa projection est l’un des temps forts de l’exposition. »
« La Chanson du cœur met en scène une grande chanteuse égyptienne, Nadra (1907-1990). Devenue également actrice, Nadra jouera dans de nombreux films musicaux. En ce début des années 1930 qui voit naître et se consolider l’industrie cinématographique égyptienne avec la création des studios Misr, Oum Kalthoum (Weddad, 1936), Mounira al-Mahdiyya (La Coquette, 1935), Badia Massabni (La Reine du music-hall, 1935) deviendront à sa suite les icônes féminines et les premières vedettes, parfois rivales, de ce genre nouveau qui fera la gloire et la domination du cinéma égyptien, ainsi que la popularité exceptionnelle de ces actrices chanteuses ou danseuses dans l’ensemble du monde arabe. »
« Figures du mouvement féministe arabe »
« Le salon littéraire fut l’un des lieux d’expression de l’émancipation de la parole des femmes : il fait ainsi émerger des figures féministes importantes comme May Ziadé (1886-1941). Autrice, romancière, journaliste, son salon du Caire fut un haut lieu de rencontre et d’échanges pour la bourgeoisie moderniste et l’intelligentsia égyptiennes. »
« Dès 1908, elle défend la liberté des femmes. Elle voit dans le droit au savoir et à l’éducation des petites filles les outils primordiaux de l’indépendance des femmes et de leur émancipation du carcan familial et patriarcal. Elle s’intéresse aux premières figures féminines et féministes du monde arabe : Aïcha Taymour (1840-1902) et Malak Hifnî Nasîf (1886-1918). »
« En 1908, Hoda Chaaraoui (1879-1947) fonde le Mabarrat Mohammed Ali al-Kabîr, société philanthropique qui s’attache à l’éducation des femmes. »
« Née dans une riche famille musulmane de Minya, au sud du Caire, Hoda Chaaraoui milite très tôt pour l’égalité homme-femme. En 1919, dans le contexte du mouvement d’indépendance égyptienne, elle crée la Société de la femme nouvelle destinée à favoriser l’alphabétisation des femmes et l’enseignement de l’hygiène. En 1923, elle fonde l’Union féministe égyptienne avec Ceza Nabaraoui (1897-1985) et crée la revue féministe L’Égyptienne dont Nabaraoui sera l’active rédactrice en chef. Toujours en 1923, les deux femmes, de retour de Rome où elles avaient assisté au Congrès international des femmes, se dévoilent en public. Désormais, elles apparaîtront tête découverte. Après la Seconde Guerre mondiale, Ceza Nabaraoui tentera de redonner vie à l’Union féministe égyptienne. »
« De l’intimité à la scène : dans la peau des grandes divas de la chanson »
« La figure de la diva émerge dans ce contexte de transformations culturelles, technologiques et médiatiques. Des années 1940 à la toute fin des années 1960, ces femmes, d’origines et de confessions différentes, vont susciter un engouement populaire extraordinaire dans l’ensemble des pays arabes et incarner, chacune de façon spécifique, l’idée d’une culture arabe commune. »
« Ce second moment de l’exposition est consacré aux « voix d’or » de la chanson arabe. Les visiteurs pourront entrer dans la vie intime et publique des quatre chanteuses d’exception choisies : Oum Kalthoum, Warda al-Djazaïria, Asmahan et Fayrouz. »
« Après une déambulation au cœur de l’espace privé des loges de chacune de ces divas, le visiteur pourra découvrir des extraits de chansons qui ont fait leur gloire, des interviews, des objets personnels, des photos de tournage et des scènes chantées de films dont elles furent les actrices. Il se retrouvera ensuite dans l’espace public de la scène, au rythme des photographies et projections d’extraits de leurs concerts mythiques. »
OUM KALTHOUM (v. 1900-1975)
« Celle qui fut surnommée « l’Astre de l’Orient » s’impose jusqu’à aujourd’hui comme la « plus remarquable artiste vocale du monde arabe du XXe siècle ».
« Devenue icône de la culture populaire, elle commence par bouleverser profondément les canons de la musique traditionnelle dont elle est issue, en initiant le passage du « takht » (ensemble instrumental classique) à l’orchestre composé de nombreux instruments à cordes. Symbole d’une nation égyptienne aspirant à l’indépendance et à la modernité, celle qui sera un soutien indéfectible du pouvoir nassérien à partir de 1952 fait se rencontrer en sa personne toutes les aspirations d’un « projet national égyptien ».
« Née dans l’Égypte rurale, Oum Kalthoum est formée très jeune par son père aux chants des hymnes religieux et à la récitation coranique. Remarquée par des célébrités de la chanson cairotes, elle donne quelques concerts au Caire au début des années 1920, puis s’y installe en 1924. Très rapidement, sa renommée grandit grâce, non seulement à de nombreux concerts, mais également aux premiers disques qu’elle enregistre. À partir de 1926, Oum Kalthoum gère sa carrière de façon très professionnelle et « entre dans le trio médiatique des trois grandes dames du chant arabe avec Mounira al-Mahdiyya et Fathiyya Ahmad »1.
« Le répertoire d’Oum Kalthoum est en majorité constitué de chansons sentimentales. La chanteuse va surtout donner naissance à un genre musical arabe nouveau : la chanson longue en plusieurs parties, mais également des opéras ou poèmes symphoniques occidentaux, et caractérisée par de larges temps d’improvisation. Au fil des décennies, Oum Kalthoum transforme l’orchestre oriental en introduisant des cordes frottées, des percussions et des instruments empruntés aux traditions occidentales comme le piano, la guitare, l’accordéon ou l’orgue. Les concerts d’Oum Kalthoum sont de véritables performances vocales et musicales. »
« Comme les autres divas de cette époque, Oum Kalthoum, parallèlement à sa carrière de chanteuse, tourne dans plusieurs films chantants. Entre 1936 et 1947, elle sera la vedette de six films, dont Weddad (1936), Le Chant de l’espoir (1937), Aïda (1942), Fatma (1947). »
« Proche de Gamal Abdel Nasser (1918-1970), fondateur du mouvement des Officiers libres qui, en 1952, renverse le roi Farouk et met en place la République égyptienne, Oum Kalthoum devient, à partir des années 1960, « l’ambassadrice symbolique de l’Égypte nassérienne »2.
« En 1967, en remerciement de son soutien pendant la Guerre des Six Jours, Oum Kalthoum se voit offrir par Nasser la réalisation d’un film biographique. Le cinéaste Youssef Chahine est chargé de ce projet qui ne verra jamais le jour. Néanmoins, Chahine ayant pu entamer son travail avec la diva, filma, en couleur, l’un des concerts d’Oum Kalthoum. Ces rushes sont projetés dans l’exposition. »
1.-2. Catalogue de l’exposition Divas, D’Oum Kalthoum à Dalida, p. 71, Frédéric Lagrange, « Oum Kalthoum, un projet national ».
Oum Kalthoum
• « Son style est inimitable : elle tient, dès son premier concert, son foulard qui sera son seul et unique effet scénique. Elle ne porte que des diamants sur scène et des perles en journée et ses lunettes noires soulagent ses yeux affaiblis par un glaucome.
• Appelée « L’Astre de l’Orient », elle est la plus grande chanteuse arabe de tous les temps.
• Elle chantait tous les premiers jeudis du mois à la radio et la légende veut que le monde arabe s’arrêtait pour l’écouter.
• Elle mène son public jusqu’à la transe lors de ses concerts pouvant durer plusieurs heures. Lors de ses deux représentations à l’Olympia, jouées à guichet fermés, Bruno Coquatrix s’inquiète. Deux chansons sont prévues au répertoire pour chaque soirée. Il ne savait pas que chacune d’elles durait 1h30.
• Lors de son enterrement, l’émotion fut tellement importante que son cercueil fut porté pendant plusieurs heures par la foule dans les rues du Caire. »
ASMAHAN (vers 1917-1944)
« Issue d’une famille princière druze, Amal al-Atrache, connue sous le nom de scène d’Asmahan, étudie la musique au Caire où sa mère musicienne et chanteuse est venue s’installer avec ses enfants en 1923. »
« Asmahan commence à se produire au début des années 1930 dans les cabarets de la capitale, et c’est à la radio nationale égyptienne (Radio Cairo) qu’elle débute sa carrière de chanteuse. Elle devient très vite célèbre grâce à ses enregistrements à la radio et au cinéma (Victoire de la jeunesse en 1942 ; Amour et Vengeance en 1944). D’un extraordinaire charisme sur scène, Asmahan a su s’entourer des meilleurs compositeurs (Mohammad al-Qasabgi, Riad al-Sunbati, son frère Farid al-Atrache, Zakaria Ahmad,…) et paroliers (Bayram al-Tunisi, Ahmed Shawqi, Ahmed Rami, Isma’il Hakim). Sa voix, « du contralto chaleureux au soprano dramatique »1, lui permet d’aborder un large éventail de tonalités, allant des influences occidentales au tarab, et des styles d’ornements vocaux, avec une grande maîtrise du maqâmât (système modal arabe) et de la mawâwîl (les improvisations vocales). »
Asmahan
« • Amal al-Atrache, princesse druze d’origine syro-libanaise, est née sur un bateau entre Izmir et Beyrouth en 1917.
• « Tu es née dans l’eau, dans l’eau tu périras », sont les mots d’une voyante qu’Asmahan aurait consulté à l’âge de 15 ans.
• Amal al-Atrache et son frère Farid al-Atrache étudient la musique et ont deux professeurs influents, Zakaria Ahmad et Daoud Hosni. Un jour, Amal interprète pour Daoud Hosni une chanson d’Oum Kalthoum.
Le compositeur lui donne alors le nom d’Asmahan, « La sublime ».
• Asmahan se produit très jeune dans les cabarets et les soirées privées où elle rencontre, vers 1930, le journaliste Mohammed el-Tabei, qui deviendra son plus proche confident. Il écrit : « Il se dégageait d’elle un sentiment extraordinaire, comme si toute la douceur du monde et toute la gravité des tragédies s’étaient confondues en elle… ».
• L’amplitude de sa voix et sa grande maîtrise technique la placent parmi les plus grandes chanteuses des années 1930 aux côtés d’Oum Kalthoum.
• Elle se marie deux fois avec son cousin, le prince Hassan al-Atrache, avec qui elle aura une fille, Camélia.
Sa vie rangée dans le djebel druze la fait sombrer dans la dépression. Elle le quitte à plusieurs reprises pour retrouver sa vie tumultueuse au Caire. Femme rebelle et indépendante, elle fume, boit et collectionne les amants.
Elle s’oppose aux colères de son autre frère Fouad, qui ne supporte pas la voir mener une vie dissolue.
• Ses rares apparitions et son image, connue grâce seulement à deux films, font d’elle l’objet d’un mythe. Elle meurt pendant le tournage du second Amour et Vengeance. Le réalisateur Youssef Wahbi sera obligé de changer la fin du film.
• Espionne pendant la Seconde Guerre mondiale, elle se verra confier la mission par les Britanniques de convaincre les Druzes de laisser passer les Alliés dans le djebel.
• Elle meurt à l’âge de 27 ans noyée avec son ami Mary Baine. La voiture qui la conduisait sombre dans les eaux du Nil le 14 juillet 1944. Le conducteur de la Rolls-Royce Silver Ghost, qui remplaçait le chauffeur habituel, ne meurt pas. De nombreuses théories sur cette mort seront avancées et fascinent encore aujourd’hui. »
1. Catalogue de l’exposition Divas, D’Oum Kalthoum à Dalida, p. 84, Sherifa Zuhur « Asmahan : un modèle de musicalité ».
WARDA AL-DJAZAÏRIA (1939-2012)
« Née en France, à Puteaux, Warda Ftouki est la fille de Mohamed Ftouki, militant « nationaliste algérien, et d’une mère libanaise de confession musulmane. »
Warda commence à chanter à la fin des années 1940, dans le cabaret de son père, le « Tam Tam », au Quartier Latin. Dans les années 1950, elle passe sur Paris Inter de la radio télédiffusion française. »
« En 1955, le label Pathé Marconi produit son premier disque. »
« En faveur de l’indépendance de l’Algérie, Warda n’hésite pas à chanter des textes engagés, et voit sa célébrité grandir auprès des milieux algériens parisiens. Ses chansons sont diffusées dans tout le monde arabe où sa notoriété s’affirme, notamment au Caire. Au début de la guerre d’Algérie, en 1956, sa famille est expulsée vers le Liban. »
« À Beyrouth, la jeune chanteuse se produit dans les cabarets et prend le nom de Warda « al-Djazaïria » (« la Rose algérienne »). Sollicitée par Helmi Rafla, célèbre réalisateur de comédies musicales égyptiennes, Warda s’installe au Caire, à partir de 1959, et tourne deux films : Almaz et Abdou (1962) et La Princesse arabe (1963). Elle fréquente les milieux musicaux de la capitale et les plus grands musiciens arabes, et enrichit son répertoire de chansons d’amour. De l’indépendance de l’Algérie en 1962 jusqu’en 1972, Warda s’installe à Alger et suspend sa carrière. Au début des années 1970, elle redémarre une carrière en Égypte et épouse le compositeur Baligh Hamdi. Elle adopte alors un style intemporel de « diva orientale ». Elle est au sommet de sa gloire. De Paris à Beyrouth, du Caire à Alger, Warda connaît un succès immense avec plusieurs dizaines de millions d’albums vendus dans le monde et un répertoire de plus de 300 chansons portées par une voix exceptionnelle. »
Warda al-DjazaIria
« • Militante, elle interprète alors des chansons patriotiques en faveur de la décolonisation de l’Algérie et reverse une partie de ses recettes au FLN. Les plus grands artistes d’Égypte assistent à ses concerts.
• En 1956, la police soupçonne le cabaret Tam Tam de servir à cacher des armes pour les combattants du FLN.
• Ce n’est qu’en 1962, au moment de la décolonisation, que Warda découvre son pays l’Algérie. Elle rencontre alors celui qui deviendra son mari et le père de ses deux enfants, Djamel Kesri, qui lui impose de mettre un terme à sa carrière de chanteuse.
• Son style perpétue l’héritage d’Oum Kalthoum tout en innovant en introduisant des sonorités du Maghreb.
• En 1972, année de son retour au Caire, elle devient une diva adulée du monde arabe et reconnue par les plus grands compositeurs.
• Les morceaux plus pop qu’elle enregistre dans les années 1990 sont des succès remixés aujourd’hui dans les boîtes de nuit1. »
1. Les tubes des années 1990 : Je me sens bien avec toi / Batwanes beek (1992) ; J’ai cessé de t’aimer / Harramt ahibbak.
FAYROUZ (1934-)
« Née à Beyrouth, Fayrouz débute sa carrière comme jeune choriste de Radio Liban à la fin des années 1940. »
« Avec les compositeurs Assi et Mansour Rahbani, elle connaît une carrière fulgurante et participe au renouveau de la musique libanaise. La création en 1957 du Festival international de Baalbeck et ses éditions successives permettent aux frères Rahbani de créer un genre musical nouveau, « l’opérette libanaise », dont Fayrouz sera l’égérie. Fayrouz se fait aussi l’interprète de chansons mêlant des styles musicaux divers, à la fois orientaux et occidentaux, parfois avec des sonorités sud-américaines. »
« Celle qui incarne son pays et sa beauté tout comme sa tragédie et chante son amour pour le Liban, fait ses débuts au cinéma avec Le Vendeur de bagues (1965), réalisé par Youssef Chahine, et enchaîne les tournées dans les pays arabes (Damas, Amman, Alger, Oran, Constantine, Tunis, Rabat, Casablanca), en Europe (Londres, Paris), en Amérique latine, aux États-Unis et au Canada ».

« Au début des années 1970, Fayrouz devient l’interprète de son fils, Ziad Rahbani, compositeur et créateur du jazz oriental. En 1979, elle enregistre Seuls, avec des chansons jazzy composées par Ziad Rahbani. Cet album marque un renouveau dans la carrière de la chanteuse. »

Fayrouz
« • À Beyrouth, comme sa famille ne pouvait pas se procurer de radio, elle écoutait celle de ses voisins depuis sa cuisine.
• Alors qu’elle chantait l’hymne national à la fête de son école, un professeur du conservatoire la remarque. À 12 ans, elle rejoint le conservatoire et le chœur de la Radio du Proche-Orient, où elle finit soliste.
Elle prend alors le surnom de « Fayrouz », qui signifie Turquoise en arabe. Elle rencontre Assi et Mansour Rahbani, qui vont, avec son aide, révolutionner la chanson libanaise.
• Elle sait tout chanter et les frères Rahbani tout écrire, chansons, théâtres, opérettes. Le trio provoque, dès ses premiers titres, un véritable séisme dans le monde de la musique.
• Elle connaît une renommée internationale suite à ses chansons pour la Palestine. Elle devient alors l’âme et le cœur du monde arabe.
• Elle a toujours refusé de quitter le Liban trop longtemps.
Ainsi les réalisateurs Henri Barakat et Youssef Chahine vinrent travailler à Beyrouth pour elle.
• Arabe et libanaise avant tout, elle refuse de quitter son pays lors de la guerre civile libanaise et décide de ne plus chanter au Liban pour éviter les récupérations.
La légende veut qu’elle fût la seule à pouvoir traverser Beyrouth malgré les barrages pendant toute la durée du conflit.

• Son premier concert à Beyrouth en 1994 après 20 ans de silence reste un moment important dans l’histoire du Liban moderne.

• C’est par une rencontre avec la chanteuse, le 31 août 2020, que le président Emmanuel Macron débute son voyage officiel à Beyrouth après les violentes explosions qui y ont eu lieu. Le chef de l’État français lui a remis une décoration [Légion d’honneur, Ndlr] en signe de reconnaissance de son talent et de son engagement envers son pays. »

« La chanteuse libanaise, très appréciée par des générations de terroristes palestiniens, a essentiellement acquis son aura en chantant la “cause palestinienne”, avec surtout “Sa Narjeou Yawmane” (“Nous reviendrons un jour”), un hymne propagandiste dédié aux Palestiniens ayant quitté leurs maisons sur ordre des pays arabes dans l’attente de la destruction d’Israël. Elle dédie une autre chanson, “La fleur des villes”, à Jérusalem, après la défaite des troupes arabes contre Israël en 1967. En 2018, avec “Ela Mata Ya Rabbou” (Combien de temps, Seigneur?), elle chante en l’honneur des terroristes gazaouis de la “Grande Marche du Retour”, qui tentent jusqu’à aujourd’hui de rentrer illégalement en Israël pour tuer des civils. »

L’ÂGE D’OR DES STARS DE « HOLLYWOOD SUR LE NIL »
« Entre la fin des années 1930 et le début des années 1970, l’Égypte devient le quatrième producteur mondial de films. L’industrie cinématographique égyptienne connaît son « âge d’or » à partir du milieu des années 1940 et domine totalement le marché du cinéma arabe, avec des productions diffusées dans tous les pays du Maghreb et du Moyen-Orient. Pendant cette période de prospérité, entre 50 à 60 films sont réalisés par an. Le Caire devient « Hollywood sur Nil » ou « Nilwood ». La comédie musicale, la comédie et le mélodrame portent l’essor et le succès populaire de cette industrie, dont les premiers studios Misr furent créés en 1935 par Talaat Harb. »
« La ferveur du public pour la chanson et la danse dans les films dès les années 1930 conduit les producteurs à favoriser la comédie musicale, et jusque dans les années 1960, pas moins de 225 films musicaux dansants seront réalisés. Toutes les grandes divas de la chanson surfent sur la vague de ce genre nouveau. Si c’est le cas d’Oum Kalthoum ou d’Asmahan dans les années 1930-1940, le succès grandissant, au niveau mondial, du cinéma égyptien et des comédies musicales en particulier, voit naître le phénomène du star system avec ces divas actrices, appuyé par les magazines illustrés et les affiches de films au graphisme suggestif. »
« La troisième partie de l’exposition, consacrée à « Nilwood » et aux comédies musicales, met en avant ces divas actrices, chanteuses et/ou danseuses, au glamour fascinant : Laila Mourad, Souad Hosni, Sabah, Tahiyya Carioca, Samia Gamal, Hind Rostom, Dalida,… C’est l’occasion de découvrir ou de redécouvrir les chorégraphies de Tahiyya Carioca (1919-1999), légende de la danse orientale et à l’affiche de plus de 120 films, la talentueuse Samia Gamal (1924-1994), qui débuta sa carrière au sein de la fameuse troupe de Badia Massabni, joua dans une cinquantaine de films et dont les numéros de danse dans La Danse de l’adieu (1954) ou dans Zanouba (1956) ont marqué l’époque des comédies musicales égyptiennes. »
SAMIA GAMAL
« • À huit ans, elle colle un papier sur la vitre de sa fenêtre pour se regarder danser dans le reflet. Son père la découvre et la place dans un atelier de couture au Caire.
• Son style mêle la danse orientale, les pas hollywoodiens et ceux du ballet classique avec des allusions latino-américaines.
• Elle est la première danseuse à utiliser des talons hauts.
• En 1944, Farid al-Atrache assiste à un spectacle qu’elle donne à l’Auberge des Pyramides1, établissement du Caire et lui propose de signer pour quatre comédies musicales. Une histoire d’amour naîtra entre les deux acteurs et leur couple deviendra un des plus mythiques du cinéma égyptien.
• Elle popularise la danse orientale et apparaît dans plus de 57 films entre 1940 et 1960.
• Après sa séparation avec Farid al-Atrache , elle part aux États-Unis faire une tournée et se fait connaître du public français avec Ali baba et les quarante voleurs en 1954.
• En 1952, elle épouse Sheppard King, un riche homme d’affaire texan qui se convertit à l’islam.
Leur mariage ne durera pas. Elle épouse Rushdy Abaza en 1958 et se retire définitivement du cinéma en 1972. »
1. « L’Auberge des Pyramides est un cabaret du Caire sur la route des Pyramides. Ce cabaret portait un nom français, il ne s’agit pas d’une traduction. Il y avait des spectacles de danses et de chants et s’y tenait l’élection de Miss Égypte mais également « de la plus belle baigneuse de l’année en maillot une pièce » et ils organisaient aussi un « Gala des plus jolies jambes ».
« D’autres divas marquent également cet âge d’or : Laila Mourad (1918-1995), star incontournable des comédies musicales des années 1940. Souad Hosni (1942-2001) qui joua dans plus de 75 films, de la comédie aux films policiers et aux mélodrames, ou encore la chanteuse libanaise Sabah (1925-2014) à la filmographie tout aussi impressionnante de plus d’une centaine de films, Hind Rostom (1926-2011) qui travailla avec les plus grands réalisateurs de l’époque, dont Youssef Chahine pour Gare centrale en 1958 ou encore Faten Hamama (1931-2015), icône du cinéma égyptien qui marqua par son talent pendant un demi-siècle en tournant avec les plus grands réalisateurs égyptiens tels que Ezzedine Zoulficar, Henri Barakat et Youssef Chahine. Elle forma avec Omar Sharif un des couples les plus légendaires du cinéma égyptien ».
Souad Hosni
« • Actrice emblématique du cinéma égyptien, elle est connue comme la « Cendrillon de l’écran arabe ».
• Cette brune espiègle et souriante incarne à merveille la jeunesse rêvée des années 1960. Alors que les Officiers libres viennent de renverser la monarchie égyptienne, elle devient avec Abdel Halim Hafez, l’emblème du « renversement de l’ordre ancien ».
• Elle joue dans soixante-quinze films, allant de la comédie aux films policiers et mélodramatiques.
• Elle est retrouvée morte le 21 juin 2011 après une chute de plusieurs étages. L’enquête conclut à un suicide mais les prises de parole de sa famille et des révélations sous-entendant un passé d’espionne sèment le doute chez ses fans. Sa mort tragique et mystérieuse participe à l’incroyable fascination qu’elle exerce encore. »
« Ces actrices sont portées par un esthétisme glamour influencé par les films américains hollywoodiens. »
Laila Mourad
« • D’origine juive, Laila Mourad commence à chanter à l’âge de 15 ans poussée par son père, chanteur respecté.
• Elle est choisie par le grand compositeur Mohammed Abdelwahab pour jouer dans son film Yahia el hob, un des premiers films égyptiens sorti en 1938.
• Sa voix sublime, reconnue par les plus grands réalisateurs et compositeurs, fut surnommée le « Carillon de l’Orient ».
• Elle devient la plus grande chanteuse de l’âge d’or du cinéma égyptien et aurait été désignée par Oum Kalthoum comme chanteuse officielle de la révolution égyptienne.
• Au sommet de sa gloire, elle met brusquement fin à sa carrière à seulement 38 ans. Les raisons de cet arrêt soudain restent inconnues. »
Faten Hamama
« • Faten Hamama débute sa carrière à 7 ans dans un film de Mohammed Karim, Jours heureux en 1939 et apparaît dans plus de 57 films jusqu’en 1993.
• Sa grande beauté et la richesse de son jeu d’actrice séduisent les plus grands réalisateurs : Ezzedine Zoulficar, Salah Abou Seif, Youssef Chahine.
• Elle est capable d’interpréter tous les rôles : des mélodrames populaires aux films réalistes et engagés en passant par les comédies musicales.
• Faten est mariée, quand en 1954, elle tourne Ciel d’Enfer de Youssef Chahine. Elle fait la connaissance sur le plateau du jeune premier Michel Chalhoub, futur Omar Sharif. C’est en tournant une scène de baiser que le réalisateur comprend ce qu’il est en train de se passer. Faten divorce peu de temps après et Michel, chrétien, se convertit à l’islam pour l’épouser et devient Omar Sharif. Un des couples les plus mythiques du cinéma égyptien venait de se former. »
« Affiches de cinéma, robes, extraits de comédies musicales, unes de magazines mettront à l’honneur à la fois le talent de ces actrices, leur sensualité, le caractère iconique de leur présence dans un cinéma égyptien et arabe du divertissement qui se veut aussi un outil « d’attraction et d’unification culturelle ».
Sabah
« • Sabah signifie matin, en arabe.
• Elle tire son surnom al-Chahroura, la merlette, de son petit village natal de la montagne chrétienne, à l’est de Beyrouth, à Wadi Chahrour, littéralement la « vallée du merle ».
• Une « Barbarella levantine », écrit le journal L’Orient-Le Jour.
• C’est à la demande de la pionnière du cinéma, Assia Dagher, qui avait besoin d’une Libanaise pour son film, qu’elle s’installe au Caire en 1944.
• En 1945, elle joue dans son premier film Le Cœur n’a qu’un seul amour d’Henri Barakat et bâtit sa carrière d’actrice sur sa voix d’or, capable de tenir une note plus d’une minute.
• Elle jouera ensuite dans une centaine de films et interprétera plus de 3 000 chansons.
• Sabah exigeait de présenter une chanson libanaise dans chacun de ses films. Elle contribua ainsi à internationaliser la musique libanaise.
• Sa chanson, Allô Beyrouth, aurait été la plus écoutée sur les scopitones1 des cafés arabes parisiens.
• Mariée sept fois, elle ne garde pas un grand souvenir de ses maris : « La plupart de mes mariages ont duré cinq ans. Au bout de la cinquième année, je deviens folle ! Ces hommes ont tous voulu gérer ma vie et ma carrière. En contrepartie, ils ne m’offraient rien » déclare-t-elle à L’Orient-Le Jour.
• Elle a été une des premières chanteuses arabes à se produire à l’Olympia à Paris, ainsi qu’au Carnegie Hall à New-York, au Piccadilly Théâtre à Londres et à l’Opéra de Sydney en Australie.
• Son sourire, ses boucles d’or, sa garde-robe pleine de frou-frous et de paillettes et sa vie privée très tumultueuse ont fait d’elle une icône du monde arabe.
1. Jukebox associant l’image au son »
« La fin de cette section abordera la fin de l’âge d’or des Divas, concomitante de l’arrêt progressif de la production des comédies musicales et de la disparition des acteurs politiques du panarabisme (Nasser en 1970). »
Hind Rostom 
« • Elle est connue pour être une des plus belles femmes du monde arabe et une de ses plus grandes actrices.
• Elle est la « Marilyn de l’Orient », car elle présente des ressemblances physiques troublantes avec la star américaine. Pour autant elle n’a pas toujours apprécié la comparaison avec Marilyn Monroe qu’elle jugeait réductrice.
• C’est une actrice et une danseuse hors pair. Dans ses premiers films, ce don lui vaudra souvent des rôles de danseuses de cabarets, sensuelles et dangereuses, ce qui lui vaut une réputation de grande séductrice.
• Femme de caractère et très combative, elle fait tout pour ne pas s’enfermer dans des rôles de faire-valoir et va s’imposer dans tous les styles, de la comédie au drame en passant par le polar psychologique.
• Sa renommée est telle qu’elle joue son propre rôle auprès d’Omar Sharif dans la comédie Rumeur d’amour. »
Tahiyya Carioca 
« • Elle a un nom qui n’a rien d’égyptien ! La samba alors appelée carioca est très à la mode dans les années 1930. Tahiyya n’hésite pas à intégrer ces sonorités à ses performances et, avec ce nom de scène, emprunte un peu à la mythologie hollywoodienne : Carioca étant le nom du premier film de Ginger Rogers et Fred Aster.
• Invitée à danser aux noces du roi Farouk en 1936, cette femme volcanique n’aurait pas hésité à gifler sa majesté qui lui aurait glissé un glaçon dans le décolleté !
• Son tempérament bien trempé et ses sympathies communistes la mèneront trois mois en prison en 1953 après l’avènement au pouvoir de Gamal Abdel Nasser.
• Elle s’est mariée 14 fois et ne garde pas une grande estime pour les hommes qui ont partagé sa vie qu’elle qualifie régulièrement de « salopards ».
• Sa fin de carrière se fait sur les planches, elle dirigera une troupe de théâtre qui porte son nom ainsi qu’un théâtre. »
https://youtu.be/SclFMPjkZ40
DALIDA (1933-1987)
Naissance du mythe en Égypte
« C’est grâce à l’industrie cinématographique égyptienne florissante que Dalida doit son entrée dans le monde des divas internationales. »
« Née au Caire en 1933, celle qui est encore Iolanda Gigliotti, issue d’une famille italienne installée dans la capitale égyptienne, devient Miss Égypte en 1954. Ce titre lui ouvre dans un premier temps les portes du cinéma égyptien. Dès 1954, elle joue un rôle de vamp dans Un verre, une cigarette de Niazi Mostafa, puis celui d’une femme fatale dans Le Masque de Toutankhamon, réalisé par le français Marco de Gastyne. »
« Dalida part alors pour Paris où elle débute une carrière de chanteuse à succès. »
« En 1977, Dalida reprend une chanson égyptienne de 1919, écrite par un auteur compositeur nationaliste, Salma Ya Salama. En France comme au Moyen-Orient, la chanson rencontre un succès extraordinaire. La chanteuse enchaîne avec un second titre entièrement en arabe, Helwa Ya Baladi, qui connaît le même retentissement. »
« En 1986, le cinéaste Youssef Chahine la choisit pour incarner l’héroïne dramatique de son film Le Sixième Jour. Dalida y interprète, en arabe, le rôle de Saddika, lavandière cairote, qui cherche à protéger son petit-fils de l’épidémie de choléra qui décime le Caire. »
« L’exposition consacre un espace particulier à la figure de Dalida et son rapport à l’Égypte. Plusieurs objets et documents provenant de la collection du frère et producteur de la chanteuse, Orlando, sont présentés : des photographies de Dalida remportant le concours de Miss Égypte en 1954, des images de tournage du film Le Masque de Toutankhamon. Seront également montrés des extraits d’Un verre, une cigarette et la tenue qu’elle portait pour chanter Salma Ya Salama, qui est conservée au Palais Galliera, à Paris. »
Dalida
« • Son vrai nom est Iolanda Gigliotti. Elle est née au Caire dans une famille d’immigrés italiens. Elle vit alors dans le quartier cosmopolite de Choubra avec sa mère adorée et ses deux frères. Son père est premier violon à l’Opéra du Caire.
• Elle parlait l’italien à la maison, le français et l’italien à l’école et l’arabe égyptien à l’extérieur.
• En 1954, sa participation au concours de Miss Égypte et ses photos en maillot léopard devenues mythiques lui ouvre les portes de cinéma égyptien.
• La même année, elle joue dans le film Le Masque de Toutankhamon, l’or du Nil. Dalida pour ce rôle fait une courte apparition où elle incarne une ténébreuse espionne qui doit séduire Gil Vidal lors d’une mémorable danse des sept voiles. Marco de Gastyne, réalisateur français de ce film, la convainc de quitter Le Caire pour Paris.
• Elle rencontre rapidement le succès en tant que chanteuse.
Elle devient pour Charles Trenet la « Pharaonne de la chanson française ».
• Elle revient une première fois au Caire en avril 1959, pour une série de concerts en français joués à guichet fermé aux légendaires cinémas Rivoli et Kasr al-Nil.
Dès lors, elle fera salle comble dans tous ses concerts en Égypte comme au Liban.
• C’est auréolée de gloire qu’en 1977, la star internationale, reprend une chanson du folklore égyptien, Salma Ya Salama qu’elle chantera en 6 langues ! Le succès en France et au Moyen-Orient est vertigineux. Son second titre enregistré Helwa Ya Baladi, rencontre le même enthousiasme. Ces deux chansons célèbrent son pays d’enfance, l’Égypte, la nostalgie, la douleur de l’exil et le réconfort de se savoir quelque part chez soi.
• Le rêve cinématographique de Dalida attendra 32 ans avant de se réaliser et c’est l’Égypte qui le lui offrira. Le grand réalisateur égyptien, Youssef Chahine, la choisit pour être l’héroïne du bouleversant film Le Sixième Jour (1986). Elle y incarne, en arabe, Saddika, une blanchisseuse, occasion inespérée de rompre avec son personnage glamour de chanteuse. »
https://youtu.be/XLCmJA1kzd8
« HÉRITAGE ET RÉSONANCES CONTEMPORAINES »
« Que ce soit dans la mode, le cinéma, les arts visuels ou les musiques actuelles, les divas de l’âge d’or de la chanson et du cinéma arabes fascinent les artistes contemporains. Ainsi, l’exposition se prolonge sur les résonances de la révolution artistique accomplie par ces divas arabes et sur la période culturelle et historique qu’elles incarnent dans la création actuelle. »
« Des oeuvres récentes d’artistes de renommée mondiale y sont présentées. »
« Youssef Nabil qui, depuis les années 1990, travaille la photographie argentique peinte à la main, afin de reproduire les couleurs passées des photographies anciennes, s’inspire du cinéma égyptien des années 1950. Dans une vidéo de 12 minutes, I Saved My Belly Dancer (2015), il célèbre la danse orientale qu’il craint de voir disparaître. »
« Nabil Boutros explore par ses clichés noir et blanc le quotidien égyptien, des rites religieux aux lieux de sociabilité, cafés ou mosquées. Dans sa série de photomontages, Futur antérieur (2017), il détourne des extraits de films égyptiens des années 1960 et questionne les aspirations déçues d’un avenir meilleur. »
« L’illustratrice et artiste franco-libanaise Lamia Zadié développe dans ses romans graphiques l’histoire du monde arabe. Dans son installation Ô nuit, Ô mes yeux, tirée du roman graphique du même nom (2015), elle lie les deux grandes stars de la chanson et du cinéma, Oum Kalthoum et Asmahan à l’évolution politique de la région, tout en retraçant la vie des divas, des cabarets et des cinémas du Caire. »
« Deux courts métrages issus du film que l’artiste irano-américaine Shirin Neshat a consacré, en 2017, à Oum Kalthoum sont présentés : Looking for Oum Kulthum. Le public pourra également découvrir des portraits de femmes artistes qui nourrissent depuis longtemps la réflexion de Neshat sur le rôle des femmes créatrices, particulièrement au Moyen-Orient. »
« Shirin Abu Shaqra propose une réflexion sur le temps qui passe, dans une vidéo où, Salma, diva oubliée, se remémore sa gloire d’autrefois. Passé et présent se confronte au rythme de la chanson Sulayma (1959) de l’artiste syrienne Zakia Hamdan (1927-1987), monologue sur l’amour déçu, l’abandon et la trahison. Enfin, le duo d’artistes Randa Mirza et Waël Kodeih ont créé spécialement pour l’exposition une installation sous forme d’hologrammes dédiée à deux figures de la danse et du cinéma égyptiens, Tahiyya Carioca et Samia Gamal, sur une bande-son composée à partir de morceaux populaires tirés de films égyptiens. »
« FRISE CHRONOLOGIQUE : L’ÂGE D’OR DES DIVAS »
« 1905-6
Mounira al-Mahdiyya fait partie des premières chanteuses à se produire sur une scène de spectacle.
1906
Mounira al-Mahdiyya enregistre ses premiers disques en 1906 pour la compagnie allemande Odéon sous le nom de Sett Mounira [Madame Mounira].
1917
Mounira al-Mahdiyya, première égyptienne musulmane à jouer dans une pièce de théâtre.
1923
Dévoilement d’Hoda Chaaraoui à son retour du congrès de l’alliance internationale des femmes.
1924
Arrivée d’Oum Kalthoum au Caire.
1926 
Oum Kalthoum enregistre son premier disque Si je te pardonne sur un texte écrit par le poète Ahmed Rami
1926-27
Leila, premier film muet égyptien produit par Aziza Amir et réalisé par Wedad Orfi et Stéphane Rosti.
Aziza Amir interprète aussi le rôle principal.
1932
La Chanson du cœur premier film parlant égyptien avec l’actrice et chanteuse Nadra.
1934
Oum Kalthoum signe un contrat avec Radio Le Caire qui lui permet de donner un concert directement retransmis tous les premiers jeudis du mois pendant vingt-sept ans.
1936
Wedad, premier rôle d’Oum Kalthoum au cinéma.
1942
Victoire de la jeunesse de Youssef Wahbi avec Asmahan.
1944
Amour et Vengeance de Youssef Wahbi avec Asmahan.
1944
Mort d’Asmahan.
1945-65
Âge d’or du cinéma égyptien avec plus de 225 comédies musicales produites.
1954
Concours de Miss Égypte et interprétation de deux rôles par Dalida dans des films égyptiens : Le Masque de Toutankhamon et Un verre, une cigarette (parution en 1955). Départ la même année de Dalida pour la France où elle débute une carrière de chanteuse.
1956
Fermeture du cabaret le TAM TAM à Paris, le père de Warda, propriétaire du lieu, étant accusé de cacher des armes pour le FLN. Départ de Warda pour Beyrouth, puis trois ans plus tard, elle s’installe en Égypte.
1957
Première représentation de Fayrouz au festival de Baalbeck.
1964
Début de la collaboration entre Oum Kalthoum et Mohammed Abdelwahab et parution de leur plus grand succès, Enta Omri (Tu es ma vie).
1965
Fayrouz dans Le Vendeur de bagues de Youssef Chahine
1967
Défaite de l’Égypte face à Israël : le chant de Fayrouz devient plus tragique. Elle chante. El Qods (Jérusalem).
1967
Concert d’Oum Kalthoum. à l’Olympia
1970
Concert d’Oum Kalthoum prévu à Moscou mais finalement annulé en raison de la mort du président Gamal Abdel Nasser. Épuisée et malade, elle chante encore en public jusqu’en 1973
1972
Retour de Warda sur scène après 10 ans d’absence pour fêter les 10 ans de l’indépendance de l’Algérie à la demande de Houari Boumédiène.
1975
Mort d’Oum Kalthoum.
Plus de 5 millions de personnes assistent aux funérailles.
1977
Les frères Rahbani composent leur dernière comédie musicale, Petra, présentée à Aman puis Damas puis au casino du Liban et au Picadilly.
Le Liban sombre dans le cauchemar de la guerre civile. Pendant dix-neuf ans elle ne chantera plus au Liban. Libanaise avant tout, elle refuse de quitter son pays. Sa carrière continue à l’international.
Parution de Salama ya salama de Dalida qui devient un succès international. Deux ans plus tard, Dalida enregistre son deuxième succès : Helwa ya Baladi
1979
Concerts de Fayrouz et Warda à l’Olympia.
1986
Dalida interprète le rôle de Saddika dans Le Sixième Jour de Youssef Chahine ».
« LE LEXIQUE DES DIVAS »
* « Une partie de ces définitions sont tirées ou adaptées du livre “Centralité de la musique égyptienne” de Philippe Vigreux »
« Danse sharqî
Ou danse orientale est née dans les cabarets du Caire à la fin des années 1920. Elle trouve son origine dans l’évolution de danses folkloriques comme le baladî pour s’adapter au goût d’un nouveau public notamment occidental..
Le costume évolue vers une tenue. de danse moderne, raffinée, ornée. de perles et de strass, accompagnée de voiles, de bijoux aux bras et à la tête. La danse sharqî envahit rapidement les écrans de cinéma égyptiens et se démocratise.
*Dawr (ou dôr, pl. adwâr)
Dawr (ou dôr, pl. adwâr) : pièce maîtresse du concert de musique savante à la fin du XIXe siècle et durant les deux premières décennies du XXe siècle. La première partie est une introduction chantée qui offre une version condensée des phrases mélodiques. La deuxième partie reprend chaque phrase de la première partie pour en offrir une version développée. Au début du XXe siècle un chœur vient accompagner le chanteur. Cette adjonction inaugure une forme de chant alterné où le chanteur répète plusieurs fois certains vers ou fragments de vers combinés selon son goût, apportant à chaque fois des variations « entérinées » par le chœur.
Layâlî
Improvisation vocale sur les mots « yâ lêlî, yâ ‘ên ? (ô nuit, ô [brûlure de] mes yeux) au cours de laquelle le chanteur fait montre de sa virtuosité à l’état pur. Élément introductif à d’autres formes du répertoire ou simple intermède en cours de chant, le layâlî s’individualise comme genre et moment esthétique. La traduction généralement admise (ô nuit, chère nuit) est un contresens. Il s’agit ici de l’œil brûlé par l’insomnie et les larmes du désir de l’aimée.
Maqâm (pl. maqâmât)
Système modal, organisation des échelles mélodiques.
Mawwàl (pl. mawâwîl)
Composition poétique chantée en arabe dialectal donnant lieu à. un type d’improvisation vocale basée essentiellement sur la modulation et la structure rythmique du vers.
Nilwood
Terme utilisé pour qualifier l’industrie cinématographique égyptienne à son apogée (1945-1965), on parle également d’Hollywood sur le Nil.
*Qasîda (pl. qasâ’id)
Adaptation musicale d’un poème en arabe classique d’inspiration profane ou religieuse, mettant en valeur l’improvisation vocale. La qasîda peut être soit composée ou semi-improvisée sur un rythme déterminé (wahda) soit entièrement improvisée et non soumise à un schéma rythmique fixe.
Studios Misr
Studios légendaires de l’“âge d’or” du cinéma égyptien. Fondés en 1935 par le banquier égyptien Talaat Harb, l’ouverture de ces studios représente un événement majeur dans l’histoire culturelle de l’Egypte. Le premier film produit par ces studios est Weddad. Film dans lequel Oum Kalthoum tient son premier rôle au cinéma.
Takht (pl. tukhût)
Ensemble instrumental de musique savante comprenant un oud (luth), un qânûn (cithare), un violon, un nây (flûte) et un riqq (tambour sur. cadre ou tambourin). Il s’étoffe à partir de 1930 et admet violoncelle.et contrebasse.
 *Taqsîm (pl. taqâsîm)
Développement instrumental ou vocal (taqsîm-layâlî) d’un mode, improvisation par laquelle l’instrumentiste, par un agencement mélodique et rythmique libre.
Taqtûqa (pl. taqâtîq)
Née avant le début du XXe siècle.et souvent considérée comme ancêtre de la chanson légère moderne (ughniya), elle était à l’origine exclusivement réservée aux femmes avant d’intégrer partiellement le répertoire masculin. Elle se compose d’une structure en couplets/refrain, faisant d’elle le type même de la chanson populaire facile à retenir. D’où sa vogue dès les années vingt, d’abord par le disque, puis au cinéma.
Tarab
Ou « extase musicale » est un phénomène, propre à la musique arabe, qui touche l’auditoire en concert. Il est généré par la concentration du public et la performance du chanteur ou de la chanteuse. Par la répétition, la variation de la même phrase et la créativité de son improvisation, il/elle mène le public jusqu’à une émotion artistique d’une grande intensité. »
« DIVAS, la collection capsule par Raphaëlle Macaron pour l’Institut du monde arabe »
« Miroirs de poche, sacs, carnets, posters, pochettes zippées, badges… l’illustratrice libanaise Raphaelle Macaron a imaginé pour l’institut du Monde Arabe des œuvres exclusives représentant trois grandes divas du monde arabe : Oum Kalthoum, Fayrouz et Warda. Pour chacune de ces divas, Raphaëlle Macaron – qui a déjà réalisé des covers pour Acid Arab et Habibi Funk et des illustrations pour le New York Time et Society – crée des univers rétro et aux couleurs pop, faisant référence à des concerts emblématiques présentés dans l’exposition ».
« Ces visuels sont déclinés sur toute une gamme de produits dérivés à découvrir sur la boutique en ligne de l’Institut du monde arabe. Des accessoires du quotidien et créations iconiques à prix doux à offrir ou à s’offrir d’urgence ! »
 « 5 questions à Raphaëlle Macaron
Vous dites volontiers que l’une de vos principales sources d’inspiration, c’est la musique que vous écoutez.
Les chansons d’Oum Kalthoum, Fayrouz et Warda font-elles partie de votre univers musical quotidien ?
Oui, la musique est ma source principale d’inspiration. Fayrouz, Oum Kalthoum et Warda ne font pas nécessairement partie de mon univers musical quotidien, mais ont définitivement marqué mon enfance et mon adolescence. Je les associe à des souvenirs familiaux tendres et sereins. Mais c’est une mémoire si forte que, parfois, elle est aussi source de nostalgie extrême. Je choisis donc mes moments pour les réécouter.
Quelle est la place de ces chanteuses dans le Liban d’aujourd’hui, auprès de la jeune génération – la vôtre ? Fayrouz est-elle toujours la diva adulée de tous ?
Fayrouz est encore une figure populaire très importante. Sa musique autant que son personnage sont un mythe au Liban.
« J’essaye souvent de raconter quelque chose, même s’il s’agit d’un simple dessin. » (Youtube, L’Orient-Le Jour, 2018) : qu’avez-vous eu envie de raconter en réalisant les affiches de Fayrouz, Warda et Oum Kalthoum ?
J’ai surtout eu envie de retranscrire l‘ambiances des 3 concerts de chacune des trois divas en question. À chacune correspond un univers et une présence sur scène spécifiques. Elles ont toutes un charisme puissant, impossible d’illustrer cela dans une affiche. Fayrouz par exemple, debout devant un orchestre et une armée de danseurs : elle captive toute l’attention avec ses yeux mi-clos. Ce qui est frappant dans ce concert, c’est le jeu d’éclairage : un puits de lumière sur elle, des ombres très fortes… Ça fait presque penser à l’expressionnisme allemand. Sur l’affiche, j’ai voulu représenter cette présence justement très imposante dans une forme qui reprend celle d’un spot lumineux.
J’ai aussi voulu me faire plaisir visuellement : pour l’affiche d’Oum Kalthoum, je me suis inspirée de l’imagerie des affiches traditionnelles du cinéma égyptien, peintes à la main, souvent avec un portrait en premier plan et un paysage en fond. Ce que j’aime dans ces compositions, c’est la liberté avec laquelle on représente un personnage entier, puis des détails, ou des scènes, un peu comme des packshots selon les codes d’affiches publicitaires. Son portrait de profil avec ses lunettes de soleil iconiques résonnait bien avec le profil du sphinx derrière elle. C’est d’ailleurs une photo connue d’elle devant les pyramides qui m’a inspirée – c’est une belle métaphore sur son importance dans la culture égyptienne.
Pour Warda, je me suis bien amusée à regarder ses costumes, ses coiffures, ses habillages de scène… je n’arrivais pas à décider quel look j’allais choisir, j’ai donc essayé de trouver une composition pour en mettre le plus possible !
Je ne saurais pas dire exactement pourquoi, mais je me suis inspirée des compositions des couvertures de vieux comics américains… peut-être pour exprimer son extravagance ?
Y a-t-il eu des spécificités à votre travail de création, dans la mesure où il était destiné à figurer sur des objets très divers ; êtes-vous partie des contraintes liées au support pour réaliser votre travail, ou avez-vous ébauché des projets, avant de vous atteler à leur adaptation sur le support ?
Pas vraiment, le travail d’affiche est très instinctif pour moi. J’ai donc commencé par les concevoir avec l’idée de pouvoir isoler des éléments pour le motif. J’ai essayé de créer ensuite un motif qui reprenait bien l’univers des trois divas et qui serait facilement adaptable sur tout support.
Vous n’avez quitté le Liban que depuis cinq ou six ans. Vous qualifieriez-vous de « Libanaise à Paris » ou d’artiste internationale ? 
Et quel impact a votre installation en France – particulièrement depuis que la pandémie interdit les voyages – sur votre travail ?
Je ne me qualifie pas tout court, les questions d’identité sont toujours plus complexes que ça. Je suis encore très ancrée au Liban malgré ma présence en France, mais celle-ci me donne la possibilité d’avoir le recul nécessaire pour en parler et surtout la possibilité de développer mon activité artistique. La pandémie et l’interdiction de voyage ont été d’autant plus difficiles à cause des multiples catastrophes qui ont frappées Beyrouth cette année : ça a été douloureux d’assister à cela de loin, dans une impuissance totale. Cependant, j’essaie de canaliser cette énergie dans mon travail. »

 

Du 27 janvier au 26 septembre 2021

Salles d’exposition (niveaux 1 et 2)
1, rue des Fossés-Saint-Bernard – Place Mohammed V
75005 Paris
Tél. : +33 (0)1 40 51 38 38
Du mardi au vendredi de 13 h à 18 h
Les samedis, dimanches et jours fériés de 13h à 19h
Fermé le lundi
Visuel :
Warda
© A.Sidoli et T.Rambaud_Divas

Les citations proviennent du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

A punto de cumplir 70 años, la actriz se mantiene como una de las grandes damas de Hollywood. Pero para llegar a un tercer acto feliz tuvo que superar una historia familiar solitaria y complicada y una vida a la sombra del actor más carismático de su generación

Anjelica Huston con Jack Nicholson, que fue su novio durante 17 años de forma intermitente y fue uno de los dos hombres cuya sombra superó gracias a su talento. El otro fue su padre, John Huston.  GETTY IMAGES

 

Escrito por JUAN SANGUINO

En julio de 1951, un mensajero descalzo atravesó el Congo corriendo durante tres días para entregar un telegrama en las cataratas Murchison del río Nilo, al noroeste de Uganda. Su destinatario (John Huston, en pleno rodaje de La reina de África) lo leyó y lo guardó en su bolsillo sin inmutarse. “Por Dios, John, ¿qué dice?” preguntó Katharine Hepburn. “Ha sido niña”, respondió él. “Se llama Anjelica”.

Desde su nacimiento la vida de Anjelica Huston ha tenido textura de novela de aventuras, de cuento de hadas y de melodrama de Hollywood. John Huston conoció a Enrica Soma cuando esta tenía 13 años y él 37. Se reencontraron cuando ella era una prometedora bailarina de 17 años y su cara, que John Huston describía como “una madonna del quattrocento”, ya había aparecido en la portada de Time. “¿Qué hay de atractivo en ver a una niña crecer hasta una edad follable delante de tus narices?”, preguntó la tercera esposa de Huston cuando este la dejó para casarse con la bailarina.

Cuando John Huston se enteró de que su hija estaba a punto de ser la Julieta de Franco Zeffirelli, escribió una carta al director italiano para que contratase a otra actriz: quería ser él quien presentase a Anjelica al mundo

John retiró a Enrica del ballet y le compró St. Clarens, un terreno de 44 hectáreas a una hora de Galway y la única residencia con calefacción central de toda Irlanda. Había un castillo normando, una mansión donde se alojaba el director y otra casa en la que Enrica vivía con sus dos hijos. “Y aquí empieza mi historia –escribía Anjelica en sus memorias– con la fantasía de un hombre de mediana edad”. El director decoró aquella casita de muñecas con oros etruscos, tapetes franceses, muebles de Luis XIV, mármoles griegos, biombos japoneses, cabezas de animales de cacerías, jades imperiales y los Lirios de agua de Monet, que había ganado en una buena mano en un casino. John Huston era un coleccionista de cosas hermosas. Y eso incluía a las personas.

Durante su infancia, Anjelica solo veía películas de su padre (El halcón maltés, Cayo Largo, El tesoro de Sierra Madre) y sus juguetes eran planetarios de bronce, fotografías de Manolete (rezaba cada noche por su supervivencia) y docenas de ponis. En una ocasión le confesó a una amiga que El mago de Oz nunca le había conmovido particularmente y esta le replicó: “Claro, porque tú tenías St. Clarens”. El mago de todo aquello, John Huston, regresaba a casa solo por Navidad pero con tesoros de todo el mundo como si fuese, literalmente, Santa Claus: sedas orientales, kimonos japoneses, cristales venecianos. Cada operística reaparición del cineasta llenaba la casa de ruido y de invitados como John Steinbeck (que solía contarle a Anjelica historias de Trampoline, una prostituta mexicana), Peter O’Toole (para quien Anjelica representaba obras de Shakespeare), Jean-Paul Sartre, W. H. Auden o Robert Mitchum, con quien la niña jugaba al Scrabble.

Jack Nicholson y Anjelica Huston fotografiados en 1974. Eran la pareja de moda en Hollywood. En cualquier sitio, en realidad.

Jack Nicholson y Anjelica Huston fotografiados en 1974. Eran la pareja de moda en Hollywood. En cualquier sitio, en realidad.  GETTY IMAGES

La actriz, que estaba obsesionada con el cuerpo de su padre, lo describe como “más alto que nadie, un león, un líder, el pirata que todo el mundo desearía tener la audacia de ser”. En una ocasión regresó a casa con un loro africano en el hombro. “Cuando llegaba, el sol entraba en la casa, las cosas se volvían majestuosas, la plata brillaba. La casa adquiría otros colores, las lámparas de araña se iluminaban y el champán burbujeaba. Era el hombre más arrebatador que he conocido. Era como un dios. Me llamaba ‘cariño’, ‘querida’ o ‘mi niña’ y después se marchaba y todo volvía a las sombras”, recordaba Anjelica en su autobiografía. Como le gustaba ver a las mujeres cabalgar de lado, enseñó a su hija a hacerlo cuando esta tenía 11 años. También le explicó que si los samuráis solo tenían permitido llorar tres veces en toda su vida, no había motivo para que ella llorase tres veces al día.

“Mi único rol era ir de su brazo. Yo quería domesticar a la bestia, porque los hombres conquistan países pero las mujeres conquistamos corazones, pero mi deseo era ser como Jo March en ‘Mujercitas’. Quería un romance, casarme y tener montones de hijos”

Cuando tenía 11 años, Anjelica se enteró de que su padre había dejado embarazada a su niñera, Zoe Sallis (de 20 años). Cuando John Huston se enteró de que su hija estaba a punto de ser la Julieta de Franco Zeffirelli, escribió una carta al director italiano para que contratase a otra actriz: quería ser él quien presentase a Anjelica al mundo. El rodaje de Paseo por el amor y la muerte en 1969 traumatizó a Anjelica, que solo quería rebelarse contra su padre, con tan mala suerte de que su padre era además su director. Ella intentaba maquillarse en secreto, pero él le limpiaba la cara antes de cada toma. “Quería agradarle, pero también le tenía miedo”, admitiría ella. En aquel momento Anjelica ya tenía la edad de las conquistas más jóvenes de John (Marlon Brando la invitó a visitarlo en Tahití) y tenía que rodar escenas semidesnuda para él. Durante una discusión, le arrancó la ropa delante de todos los operarios.

La crítica sepultó la película ensañándose con el nepotismo: John Simon describió que la actriz debutante tenía ”la cara de un ñu exhausto, la voz de una raqueta de tenis aflojada y una figura sin forma discernible”. En plena promoción de Paseo por el amor y la muerte, su madre Enrica falleció en un accidente de tráfico a los 39 años. “Abrí su armario y todos aquellos Balenciaga que tanto había deseado probarme parecían lánguidos. Ni siquiera olían a ella”, recordaría Anjelica. Cuando un policía le entregó la cinta de casete que Enrica iba escuchando cuando se estrelló (Las cuatro estaciones, de Vivaldi, que Anjelica le había regalado días antes) todavía estaba manchada de sangre. Temiendo que su padre la internase en un convento, se refugió en la moda y llegó a posar para un reportaje de 30 páginas en Vogue fotografiada por Richard Avedon en Irlanda. “Me encantaban la ropa, el champán, la atención. Todo excepto mi aspecto. Compartía espejos con las mujeres más hermosas del mundo y lloraba sin parar porque me veía fea. Ahora miro esas fotografías y creo que estaba maravillosa”, explicó años después en la revista People.

Anjelica Huston con su padre John Huston en 1986. Él fallecería un año después.

Anjelica Huston con su padre John Huston en 1986. Él fallecería un año después. GETTY IMAGES

Anjelica mantuvo una relación de cuatro años con el fotógrafo Robert Richardson, marcada por los abusos psicológicos (Richarson fue diagnosticado con esquizofrenia años después): él le recriminaba no ser “una mujer de verdad” por no quedarse embarazada, ella llegó a rajarse las venas. Richardson tenía 42 años, ella 18 y no se le escapó el patrón en el que estaba cayendo. “Solo estaba buscando un padre, un padre que me diese su aprobación”. La relación acabó en cuanto John conoció a su yerno: pasaron unos días pescando y se llevaron tan mal que, nada más aterrizar en Los Ángeles, Anjelica estrechó la mano de su novio y no volvió a verlo nunca más. Se mudó con su padre, porque la mansión que compartía con su quinta esposa albergaba casi todos los tesoros de St. Clarens y sintió que estaba volviendo a casa. Para celebrarlo, John cambió el nombre de su barco Allegra (su quinta hija) por Anjelica. “Después de aquello solo quería risas. Quería pasármelo bien, salir a bailar, ver gente y tener una vida social con muchos amigos”, rememoró. Y eso es exactamente lo que ocurrió.

Anjelica, este es Jack; Jack, esta es Anjelica

Anjelica confiesa que se enamoró por primera vez de Jack Nicholson cuando lo vio en Easy Rider (Buscando mi destino) (Dennis Hopper, 1969) y por segunda vez cuando él abrió la puerta de su mansión recibiéndola “con esa sonrisa” en una fiesta de cumpleaños. Pasaron la noche juntos y a la mañana siguiente Nicholson le pidió un taxi, en el que ella tuvo que montarse todavía con su vestido de noche. El actor canceló su segunda cita debido a “un compromiso previo” que resultó ser Michelle Phillips, la cantante de The Mamas and the Papas (Anjelica y Michelle son amigas desde entonces), pero acabaron embarcándose en una relación intermitente de 17 años. Ella se retiró de la moda para ejercer como consorte de Jack.

Huston y Nicholson se convirtieron en la personificación del glamur del Hollywood más nocturno. En una escena de Annie Hall en la que Paul Simon trataba de convencer a Diane Keaton de que le acompañase a una fiesta, Simon improvisó la frase “Jack y Anjelica van a venir”. Joni Mitchell escribió una canción sobre sus fiestas, People’s Parties (“toda la gente en esta fiesta tiene sonrisas de pasaporte”). “Había poetas, cantantes, travestis y modelos. La aristocracia rebelde americana se mezclaba con los círculos de Warhol”, presumió ella en The Guardian. En uno de sus cumpleaños, celebrado en un club que todavía no había abierto sus puertas, Jack le llevó un bebé elefante.

Anjelica Huston fotografiada por Arnaud de Rosnay en 1968 para Vogue.

Anjelica Huston fotografiada por Arnaud de Rosnay en 1968 para Vogue. ARNAUD DE ROSNAY/CONDE NAST COLLECTION

Jack, 14 años mayor que ella, era otro centro de gravedad más grande que la vida. La hija del capo se transformó en la chica del gángster. Y en una metáfora perversa, John Huston interpretó en Chinatown (Roman Polanski, 1974) al padre/amante de la novia de Jack Nicholson. Anjelica se instaló en la casa que Nicholson tenía en lo más alto de Mulholland Drive (“era como estar en la cima del mundo”, admiraría la actriz), en Los Ángeles, con Marlon Brando como vecino. Ella intentó aficionarse a los Lakers asistiendo a varios partidos por semana, disimuló su irritación cuando él la llamaba “colega” y se acostumbró a que siempre que sonase el teléfono fuese para Jack. Anjelica recuerda que a él, como a su padre, le encantaba coleccionar personas: “Nos llamaba paternalmente ‘mi gente’ cuando lo que yo quería era ser especial, sentía que estaba perdiendo mi identidad. Pero era bueno estar en aquel equipo de personas. Un equipo fuerte. Un equipo ganador”.

Tras 17 años de relación en los que él solía ridiculizar sus propuestas de matrimonio y en los que intentaron varios tratamientos de fertilidad, Nicholson le contó que había dejado embarazada a una camarera de 26 años

Jack solía llamar “mía” a Anjelica. Cuando la pareja acudió al festival de Cannes en 1974 (donde Nicholson ganó como mejor actor por El último deber), una rubia en moto se les acercó e invitó a Jack a subirse. Este no lo dudó ni un instante, dejando a Anjelica en el hotel llorando durante horas. En otra ocasión, se encontró a la modelo Apollonia van Ravenstein llorando en su casa y cuando le preguntó a Jack este le aclaró que se la había tirado por pena. “No quería parecer quejica ni celosa. Reaccionar me habría relegado a ser una persona aburrida, así que decidí dejarlo estar hasta que no pudiese más”, confesaría la actriz, quien además reconoce que cuando Jack la agarraba del brazo obligándola a sentarse para evitar un ataque de celos en público ella “disfrutaba de ese breve destello de posesividad”. Cuando Anjelica, entre lágrimas, buscó consuelo en su padre, este se mostró irritado: “Son cosas de hombres”.

Anjelica intentó plantar un rosal en el jardín de Jack. “Pero era difícil, porque iba en bikini, ya que también quería broncearme. ¿Has intentado plantar rosas en bikini? En cualquier caso Jack decidió plantar bambú para proteger su privacidad, el cual obstruía mis rosas. Así que no hubo más que hablar”. Las sistemáticas infidelidades de Jack empujaron a Anjelica a abandonarlo por Ryan O’Neal, entonces el actor más guapo del mundo gracias a Love Story. Pero durante una discusión, provocada por la confesión de él de que estaba acostándose con Ursula Andress y Bianca Jagger, O’Neal chocó su cabeza contra la de Anjelica y la abofeteó.

Anjelica Huston en un evento organizado por PETA en Los Ángeles en junio de 2019.

Anjelica Huston en un evento organizado por PETA en Los Ángeles en junio de 2019. GETTY IMAGES

Ella regresó con Nicholson sin que existiese ni una sola foto que documentase su año y medio con O’Neill. “Mi único rol era ir de su brazo. Yo quería domesticar a la bestia, porque los hombres conquistan países pero las mujeres conquistamos corazones, pero mi deseo era ser como Jo March en Mujercitas. Quería un romance, casarme y tener montones de hijos”, admitiría.

Una habitación propia

En 1980, Jack le regaló un Mercedes y Anjelica sufrió un accidente aquel mismo día, que acabó con su nariz rota en ocho partes. Tras salir del hospital decidió comprarse su propia casa a 15 minutos de la de Jack. Tenía casi 30 años. Decoró su casa con tapetes del siglo XIX, espejos italianos, artefactos egipcios, baúles marroquíes y bustos afganos. Seguía preguntándose si acaso no estaba viviendo en la casa pequeña mientras Jack vivía en su mansión, tal y como habían hecho sus padres, pero al menos ya no tendría que aguantar que los asistentes de Nicholson (encargados además de concertar sus citas con él) le pidiesen que por favor no escribiese en las libretas que había junto al teléfono.

Su nuevo proyecto de vida incluía volver al cine. Para ello tomó clases, en las que su profesora le recomendó que “si quieres un cenicero, no extiendas las manos suplicando, tienes presencia y eres imponente, la gente te presta atención, diles que te den el cenicero”. Y así fue como Anjelica aprendió a fingir tener confianza en sí misma: “Me di cuenta de que estaba suplicando cosas que podía simplemente pedir”. En 1985 John Huston la dirigió en El honor de los Prizzi junto a Nicholson. Cuando pidió un aumento de salario (le ofrecían 13.000 euros, el sueldo base para un actor en Estados Unidos), el productor le indicó que ni siquiera la querían en la película y solo la habían utilizado para conseguir a Huston y a Nicholson. En El honor de los Prizzi Anjelica interpretaba a Maerose, una mujer que anhelaba la aprobación de su padre (un capo de la mafia) y que resolvía crearse a sí misma desde cero para reclamar su legado en la saga familiar. La actriz ganó un Oscar y, en vez de atender a la prensa nada más bajarse del escenario, regresó al patio de butacas donde se encontró con John y Jack llorando.

El teléfono no dejaba de sonar y ahora siempre era para ella. Anjelica Huston encadenó dos nominaciones más al Oscar (por Enemigos y por Los timadores), dos colaboraciones con Woody Allen (Delitos y faltas y Misterioso asesinato en Manhattan) y un último trabajo con su padre antes de su muerte (Dublineses, una poética carta de despedida a aquella Irlanda que pareció solo existir para ellos). Mientras tanto, su relación con Jack Nicholson colapsaba como un telefilme de sobremesa. Tras 17 años de relación en los que él solía ridiculizar sus propuestas de matrimonio (y ella huía a su habitación para llorar en silencio) y en los que intentaron varios tratamientos de fertilidad, Nicholson le contó que había dejado embarazada a una camarera de 26 años.

Anjelica optó por retirarse con elegancia porque consideró que no quería ser un personaje secundario en su propia vida, pero días después se lo pensó mejor y condujo hasta los estudios de Paramount para agredir a Jack. Cuando cumplió 40 años, Anjelica lloró durante dos días. Jack le envió un brazalete de diamantes que Frank Sinatra le había regalado a Ava Gardner y firmó la tarjeta como “tu cerdo, tu Jack”. Anjelica se sintió tan furiosa como seducida, pero sobre todo triste porque Jack nunca había sido realmente suyo.

El mejor epílogo posible

El primer acto de su vida estuvo protagonizado por John. El segundo por Jack. Pero el tercero sería su propio relato: rodó los mayores éxitos comerciales de su carrera (La maldición de las brujas, donde traumatizó a toda una generación de niños arrancándose la cara, La familia Addams y Por siempre jamás). Nunca fue “la chica de la película”, nunca cayó en sentimentalismos y sus personajes tenían la confianza implacable en sí mismos que a ella siempre le faltó. En 1992 se casó con el escultor Robert Graham. “Fue el primer hombre que me miró en serio. Sus ojos se clavaban en mí”, confesó a Vanity Fair. Cuando ella se puso bótox, él se enfadó porque le contó una historia triste y no sabía si estaba conmovida o no. Graham nunca le prohibiría escribir en sus libretas, de hecho Anjelica aseguraba que “enmarcaría cualquier cosa que escribiese en ellas”. Y gracias a su condición de arquitecto le construyó, literal y metafóricamente, un hogar. Su matrimonio, que tampoco concibió descendencia, duró hasta la muerte de él en 2008.

Nicholson, por su parte, se separó de la camarera cuando esta le dejó por un hombre más joven. Anjelica y él hicieron las paces durante el rodaje de Cruzando la oscuridad (Sean Penn, 1995). “Fuimos a cenar juntos y me dijo: ‘Tú y yo somos como El amor en los tiempos del cólera”, recordaba la actriz. “Aquello me gustó, porque se trata de uno de mis libros favoritos, de uno de mis autores favoritos y sobre uno de mis temas favoritos: el amor sin esperanza pero eterno”. Hoy Huston sigue trabajando para pagar las facturas (ha aparecido en John Wick 3 y en varias películas de Wes Anderson) y vive con tres perros, una oveja, 13 cabras y cinco caballos. Su casa está decorada con las esculturas de su marido. Y su jardín tiene un rosal enorme.

 

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

El festival de fotografía analógica se desarrollará del 18 de septiembre al 12 de octubre en Vilassar de Dalt (Barcelona) y otras 8 ciudades españolas

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Antes de que la fotografía fuera un montón de ceros y unos tuvo un pasado más analógico. Esa fotografía que nacía del revelado y no del Photoshop es la protagonista de Revela’T, el festival de fotografía analógica que celebra su novena edición del 18 de septiembre al 12 de octubre en Vilassar de Dalt (Barcelona).

Bajo el lema «Universos propios», esta edición albergará exposiciones; el Market Fotográfico (25 y 26 de septiembre) tanto de fotografías de autor como de material fotográfico; dos jornadas con actividades formativas sobre fotografía (24 y 25 de septiembre); conferencias, presentaciones, visionados de porfolios, actividades infantiles y presentaciones de libros, entre otras muchas.

Sina Niemeyer. ‘Ignoscentia’
Revela'T
Georges Giorgiou. ‘Americans Parade’

La edición de este año tiene con un marcado carácter femenino, ya que contará con la presencia de reconocidas fotógrafas tanto nacionales como internacionales. Entre ellas, Leonor Benito de la Lastra, Verónica Losantos, Mercedes Cosano, Aleydis Rispa, Susana Blasco y Montse Campins. Entre las figuras internacionales, destacan las argentinas Valentina Kalinger, Lucía Peluffo y Giovanna Zuccarino; la inglesa Laura Pannak y la francesa Laura Aubrée.

Susana Blasco. ‘Fugaces’
Verónica Losantos. ‘Archaia’

Revela’T rendirá homenaje a la fotógrafa Isabel Muñoz, Premio Nacional de Fotografía en 2016 y Premio PhotoEspaña 2021, entre otros galardones. Y lo hace con la exposición Somos agua, sobre el calentamiento global. La artista dedicó los últimos cinco años a sumergirse en mares, océanos y otros entornos acuáticos para invitar al espectador a reflexionar sobre el impacto humano en la naturaleza. Este año recibirá el distintivo de plata del festival.

Isabel Muñoz. ‘Somos agua’

También los hombres estarán presentes en esta edición de Revela’T. Artistas tan influyentes como Georges GeorgiuSohei Nishino y sus famosos mapas dioramas de gran formato; Ilan Wolf, uno de los grandes especialistas mundiales de la cámara oscura y fotógrafo experimental, y Paco Gómez, entre otros muchos.

Max Donoso. ‘Mar Negra’
Ilan Wolf. ‘Camera Obscura’
Bruno Daureo. ‘APO’

En total, 64 exposiciones programadas en 9 ciudades distintas, además de en la sede central en Vilassar de Dalt: Barcelona, Mataró, L’Hospitalet de Llobregat, Torroella de Montgrí, Premià de Mar, Cádiz y Villanueva de la Serena (Badajoz).

Puedes consultar aquí toda la programación.

 

[Foto de portada: Georges Giorgiu – fuente: http://www.yorokobu.es]

Andrée Zana Murat, journaliste et restauratrice dans un théâtre parisien, a publié « La cuisine juive tunisienne ». Un recueil clair, précis, didactique, de 320 recettes de mets juifs tunisiens – entrées, mets à base de poissons et viandes, entremets -, souvent associés aux fêtes, agrémentées de conseils et souvenirs familiaux, mais trop rarement illustrées. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5782. Je remercie Ilana Ferhadian, Christophe Dard et Radio J de cesser de me plagier et d’indemniser mes préjudices.
 
Publié par Véronique Chemla
 
Albin Michel a réédité « La cuisine juive tunisienne » par Andrée Zana Murat. 
 
Encore un livre de recettes juives ? Oui. Et un bon.
 
Variété, générosité
La cuisine juive tunisienne ? On n’ose pas dire que c’est la meilleure, car on va nous prendre d’un coup d’œil. Bon, je porte la main de Fatma. Cela devrait suffire à écarter le mauvais œil…
 
Foin d’ironie.
 
Jadis vilipendée – « trop grasse », « fait grossir » -, parfois réduite au couscous-boulettes, la gastronomie juive tunisienne bénéficie depuis quelques décennies de la vogue du « régime crétois » ou « méditerranéen » sain, de la mode pour des repas conjuguant huile d’olive, céréales, poissons – boutargue, thon, mulet, daurade, merlan, « petite friture » de sardines -, légumes et fruits frais, en un dosage judicieux de protéines, glucides et lipides.
 
Cette cuisine familiale a gagné en légèreté avec la substitution d’une cuisson grillée du poisson à la friture. Et encore, de nouvelles friteuses requièrent une dose minimale d’huile.
 
Enseignante, journaliste, Andrée Zana Murat souligne la diversité de la « cuisine juive tunisienne » : « subtil métissage de cultures, de couleurs et de saveurs, nourries de diverses influences – turque, grecque, italienne… –, la cuisine juive tunisienne, qui se transmet de mère en fille, en belle-fille, en petite fille, est conviviale, généreuse et économe ». C’est oublié un peu vite le rôle des Juifs tunisiens qui aiment faire le marché, ne dédaignent pas les fourneaux, se piquent de savoir mieux que leurs épouses la vraie recette du couscous ou de la tafina
 
Plus d’une accumulation de mets, la cuisine juive tunisienne s’avère un art de vivre, de se détendre, de critiquer, de se retrouver, d’assurer des transmissions identitaires entre générations. Une cuisine intimement liée aux fêtes. Ainsi, le premier jour de Shaouot, les Juifs consomment des produits lactés.
 
Aux classiques couscous, tajine, brick, harissa, merguez, ou loukoum, Andrée Zana Murat adjoint la marmouma, le nikitouche, la pkaïla, la fourma, des manicotti, le torchi, l’akoud (orkod), le complet de poisson et lablabi
 
Des entrées aux desserts, via les boissons, son livre réunit 320 recettes, « mémoire d’une communauté avec ses secrets et ses anecdotes », et ses souvenirs d’enfant jouant dans la distillerie familiale Zana, admirative de la « mystérieuse fabrication » de la boukha, eau-de-vie de figues distillées.
 
« Trucs, tours de main (« le secret de ma mère »), ou précisions sur l’origine des plats », leur déclinaison au fil des saisons, « viennent enrichir le fil de la transmission ».
 
Habilement, Andrée Zana Murat mêle les prescriptions de la cacherout – laver et saler la viande avant de la cuisiner, etc. – à la confection des repas. Judicieusement, elle indique les mets associés aux fêtes juives, tels le msoki et les sfirès (fritèches) de Pessah (Pâque juive, 14-22 Nissan).
 
À la lecture du livre, on se rend compte de la richesse d’associations – légumes (gombos, tomates, poivrons, aubergines), herbes fines (persil, coriandre), épices (cumin, carvi, cannelle, tabel), fruits (amandes, dattes, citron) – et des saveurs subtiles de cette gastronomie juive tunisienne populaire, de certains mets désormais difficilement réalisables faute des ingrédients : disparition des amandes amères – on peut cependant recourir au sirop d’orgeat – pour les pâtisseries, substitution de boyaux synthétiques aux boyaux des bœufs pour les osbanasExit la cervelle depuis la « crise de la vache folle ».
 
Parfois, on sursaute en lisant certaines recettes : par exemple, une chakchouka sans poivron – quésaco ? C’est comme une tarte aux fraises sans fraise. À la bintje, variété de pommes de terre à chair farineuse conseillée par Andrée Zana Murat, on préférera celles nouvelles à chair ferme (Amandine) qui tiennent mieux à la cuisson.
 
De très rares oublis, tels les kouclês, spécialité de boulettes à base de viande hachée salée et poivrée relevée d’harissa, et bouillies avec les boulettes « classiques », le ragoût (tajine) de viande de bœuf aux abricots concocté par des Juifs livournais, les pains italiens et tabounas

Quant à l’assiette tunisienne – brick aux pommes de terre et de la viande hachée, torchiminina, tranches de salami ou de mortadella, olives vertes salées, navettes apéritives farcies au thon, mini-pain italien -, sa présentation lacunaire empêche d’évoquer la charcuterie.

 
Clair, illustré de quelques dessins, La cuisine juive tunisienne bénéficie d’un précieux index des recettes. De manière regrettable, manquent des photographies des mets si colorés – tonalités ambrées au noir intense – pour ceux qui les ignorent. Une gastronomie nourrissante, un festin non seulement pour les papilles, mais aussi pour les yeux et l’odorat sensible aux harmonies des épices et des herbes fines.
 
Andrée Zana Murat dirige depuis une dizaine d’années le restaurant le Café Guitry » au théâtre Edouard VII dont le directeur est son époux, le metteur en scène Bernard Murat.
 
Avec La cuisine juive tunisienne, elle a signé un livre de référence généreux, pour gourmands et gourmets, une encyclopédie émouvante. Bref, un kif !
 
Andrée Zana MuratLa cuisine juive tunisienne. Albin Michel, 2016. 352 pages. 17,50 €. EAN13 : 9782226322180
 
 
Les citations proviennent du communiqué de presse. Cet article a été publié le 20 avril 2016, puis le :

– 4 juin 2016 à l’approche de Shavouot, fête juive pour laquelle le MAHJ (Musée d’art et d’histoire du Judaïsme)  propose un atelier culinaire le 5 juin 2016. Le premier jour de Shaouot, les Juifs consomment des produits lactés.
 septembre 2016 à l’approche de Roch HaChana 5777 (nouvel an juif) les 1er et 2 Tichri (3 et 4 octobre 2016). Cette fête juive rappelle « la création d’Adam et Eve, créés à l’image divine, et dont descend l’humanité tout entière, et la ligature d’Isaac, quand l’Éternel refusa le sacrifice humain pour le sacrifice animal » ;
– 29 septembre 2017. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5778 ;
– 19 septembre 2018. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5779 ;
– 28 septembre 2019. Article republié à l’approche de Roch Hachana 5780 ;
– 29 septembre 2020. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5781.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]