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Escrito por Pablo Francescutti

Antes de morir, Hugo Pratt dejó entrever que el Corto, su genial creación, desaparecería en la Guerra Civil Española. Nunca lo sabremos, pero podemos imaginar sus andanzas en la España incendiada y el hallazgo fortuito, en el domicilio suizo de Pratt, del secreto mejor guardado del cómic internacional.

“Corto no morirá en la Guerra Civil Española”. Así de tajante se expresó Hugo Pratt a un periodista de El País el año 1991. Sus palabras querían aventar el desasosiego que había hecho presa de los fans después de que, en un episodio de Los Escorpiones del Desierto, el polaco Koinsky aludiese a la desaparición de su más famoso personaje en el fragor de la contienda fratricida. Al parecer, Corto se había alistado en las Brigadas Internacionales, y en España se le había perdido el rastro.

Pratt no hizo más precisiones, pero no hablaba por hablar: lo acaba de confirmar el hallazgo inesperado de la última aventura del Corto. El feliz descubrimiento tuvo lugar en Pully, la ciudad suiza en donde il fumettaro, como gustaba definirse, murió en 1995. Allí, en la que fuera su morada, permanece su archivo personal. Curiosamente, el inédito no se hallaba archivado: estaba oculto en el cajón secreto de un secretaire, donde lo encontró un ebanista en un trabajo de restauración. Una sorpresa muy en la línea de quien hizo del misterio y de la magia sus principales resortes narrativos.

“Se trata del episodio titulado Morir en Barcelona, compuesto por 28 planchas de 50 x 35 centímetros, cada una de tres tiras horizontales dibujadas en lápiz con ocasionales pinceladas en tinta china”, nos informa Mark Fumaroli, el director de la Fundación Pratt. “Entre los aficionados circulaba el rumor de que Hugo había dejado páginas inacabadas que nunca vieron la luz. Un rumor cierto a medias, porque dejó una aventura completa”, asevera el númen tutelar de su legado.

Fumaroli nos ha dejado ver las planchas que guarda como oro en paño. Así pudimos constatar con nuestros propios ojos la inexactitud de la versión difundida por Vittorio Giardino. El colega y compatriota de Pratt mostró al Corto detenido en Málaga por tropas franquistas el 9 de febrero de 1937 y fusilado en el acto contra una tapia, bajo la impotente mirada del espía retirado Max Fridman. Lo había denunciado Stevani, el teniente del Corpo Truppe Volontarie enviado por el Duce en el que reconocemos al fascista vengativo con el que tuvo un encontronazo en la ciudad de los dogos. De llevar razón Giardino, los huesos del marino hubieran ido a parar a la mayor fosa común de la Península, en el malagueño cementerio de San Rafael. Pero no ocurrió así.

La aventura recuperada comienza en la Universidad Ca’Foscari de Venecia. Corre el año 1990 y Bianca, la treintañera nieta del antifascista italiano Rocco Montefiori, se lanza en busca de su abuelo desaparecido en la guerra de España. La profesora de historia prepara un libro en memoria de los italianos que lucharon contra Franco, y barrunta que su pariente fue uno de los integrantes de la Brigada Garibaldi fusilados por los franquistas tras la caída de Barcelona.

La sospecha la lleva a la Ciudad Condal a realizar averiguaciones. Barcelona está inmersa en los preparativos de los Juegos Olímpicos del 92; por doquier se ven grúas de construcción y calles cortadas por obras. Bianca visita una asociación por la recuperación de la memoria histórica y conoce a Laia, una anciana con un pasado de miliciana. Hacen buenas migas, Laia se aviene a contarle sus vivencias de aquellos turbulentos años y la narración entra en modo flashback.

Una viñeta muestra a Laia a poco de estallar la Guerra Civil: 19 años, corte de pelo a lo garçon, mono azul y carabina terciada a la espalda: la belleza indómita y un punto andrógina de las mujeres adoradas por Pratt. La chica, que nos recuerda a Banshee, la revolucionaria irlandesa que fue el único amor del Corto, custodia con otros anarquistas un paso en los Pirineos. Del lado francés se aproxima un camión. Lo detienen y el acompañante del conductor asoma la cabeza: ¡Es él!

El marinero en tierra frisa los 50 años de edad, con tonalidades grisáceas en la rebelde cabellera, líneas blancas en las patillas y algunas arrugas en un semblante que no ha perdido su aire soñador y seductor (su parecido con Burt Lancaster se ha vuelto más acusado). Cuando le interrogan contesta que transportan naranjas con destino a Valencia. Los milicianos se carcajean y abren las cajas: están repletas de ametralladoras y granadas de fabricación checoslovaca. Así nos enteramos de que Corto está haciendo contrabando de armamento para la República a pedido de André Malraux, a quien conocía de sus andanzas en Shanghái.

Fue su primer encuentro, refiere Laia a la investigadora italiana en su modesto piso del Hospitalet, rodeada de fotografías viejas y una bandera rojinegra colgadas en la pared. Una marchita rosa amarilla prensada dentro de un libro de León Felipe dispara el siguiente flashback.

La muerte apócrifa del Corto, según Giardino.

Viñeta de las Ramblas, primavera de 1937. Laia pasea con amigas milicianas y de improviso un hombre le obsequia una rosa: es Corto. Ataviado con el chaquetón de cuero exigido por el glamur antifascista, la invita a unos chatos. En la tasca le cuenta que se ha alistado en las Brigadas Internacionales junto con su amigo Rupert Conford, el poeta inglés. A ella le hace gracia su español con dejes andaluces y británicos. Su madre era andaluza, explica él, y en Gibraltar conoció a su padre, un marinero inglés. Hablan del anarquismo y Laia se define como una “mujer libre”. Corto menciona a Durruti, a quien conoció en Argentina. Se despide de ella porque le espera George Orwell, recién venido del frente de Aragón. “Quizás nuestros caminos vuelvan a cruzarse”, vaticina a la chica, a la que ya hemos incorporado a nuestra galería de personajes inolvidables.

En Barcelona, la crema de la intelectualidad se congrega en los palacetes y hoteles requisados por la FAI, la CNT y la UGT. Pero Orwell lo ha citado en un mesón alejado del centro.

Su amigo le aguarda en una mesa apartada, luce desmejorado, tiene el cuello vendado. Están pasando cosas feas, susurra, se está tramando una purga en el bando republicano. Una purga a la rusa. Y han detenido a compañeros de su división del POUM para arrancarles falsas confesiones.

Adoptando su pose de hombre frío y calculador, Corto manifiesta que esas riñas politiqueras no le interesan. Ninguna bandera lo ha traído a España; solo ha venido por el oro que le pagaron por las armas. Cambiando de tercio, añade que el día anterior compró a un pajarero un halcón llamado Al-Andalus, que enviará a un viejo amigo en Eritrea. El inglés le reprocha amistosamente su falso cinismo y le dice que debe marcharse. Se esconderá en casa de amigos, pues lo persiguen.

A la salida del mesón alguien les dispara sin acertarles. Corto, con el purito colgando siempre de su boca, corre tras el pistolero rubio con nariz de boxeador, pero este se escabulle. Orwell se despide y le pide que se cuide: que lo hayan visto con él puede traerle problemas.

Y se los trae.

Después de buscar infructuosamente un incunable sobre el tarot en una librería del Barrio Gótico, Corto acude al bar del hotel Colón. En la barra lo aborda un tipo con acento ruso y gafas redondas sin monturas: Jolskiv, el corresponsal de Pravda. Le dice que ha seguido con interés sus correrías en el tren blindado (ver Corto Maltés en Siberia), pese a que el oro de los zares pertenecía al pueblo soviético. “Los tesoros pertenecen a quien los encuentra”, replica Corto. “¿De qué lado está usted?”, le pregunta el personaje basado en una figura de la vida real, el escritor Mijail Kolstov. “De los caballeros de fortuna”, responde el romántico aventurero. “Su amigo Hemingway tiene más claro dónde está la quinta columna”, se despide el ruso con una amenaza velada en la voz.

El ritmo de la trama va in crescendo. En el Raval una gitana le lee la suerte y advierte un peligro inminente. En la Plaza Real, contemplando a un grupo que baila sardanas, nota que tres tipos le siguen. Intenta darles esquinazo, pero lo acorralan en un callejón. Retumban disparos, dos matones caen y el tercero sale corriendo. Su ángel de la guarda es un brigadista italiano que se llama Rocco (¡sí, el mismísimo abuelo de Bianca!). Sus perseguidores eran sicarios de Stalin, le informa, y como los enemigos de sus enemigos son sus amigos le estrecha con simpatía la mano.

Al escuchar la revelación, Bianca interrumpe a Laia, conmocionada. Del modo más inesperado, ha encontrado la pista del nonno. Controlando su ansiedad, le ruega que continúe.

Cuenta la exmiliciana que Rocco pidió al maltés que le acompañase a reunirse con sus camaradas. Ha huido de una cárcel secreta del espionaje soviético, donde le torturaron para que se declarase esbirro de Mussolini. Nuestro antihéroe le sigue por las callejuelas del Barrio Chino donde, curiosamente, no se ve ningún chino. El italiano se mete por una pequeña puerta. Corto le imita y de pronto se encuentra solo en un laberinto de espejos. Se inicia una secuencia onírica con princesas moras, cabalistas sefardíes y una corrida en la que debe torear a… ¡un minotauro! “¡Corto, Corto!”, ruge el monstruo mientras le embiste, “¡lo que buscas no es de este mundo!”. Pratt nunca perdía la oportunidad de explotar la atracción magnética de las leyendas; pero a diferencia del recargado esoterismo de episodios como Mu, dosifica aquí las peripecias en el universo de ensueño. Este es el Corto que nos gusta, con un pie en la fantasía y el otro en la dura realidad.

El marinero escapa del ruedo por el toril y reingresa al mundo real a través de una tumba del cementerio judío de Montjuich. ¿Qué habrá sido de Rocco?, se pregunta de regreso a la ciudad. Más y más personajes salidos de la fértil imaginación de Pratt se ven envueltos en la intriga. Para abreviar: Corto cae en manos soviéticas. En un piso franco, Jolskiv le pregunta dónde se esconde Orwell. Fiel a la amistad, él responde que no lo sabe, y si lo supiera jamás se lo diría. “Unirse a esa gente ha sido su pasaporte a la muerte”, le suelta el espía. “La verdad, John Reed me gusta más que usted como periodista”, replica el displicente prisionero. A Jolskiv se le escapa que debe regresar a Moscú y antes quiere zanjar el asunto de Orwell. “Quizás le van a condecorar”, ironiza Corto con su sonrisa felina. El periodista niega pesaroso con la cabeza: “No lo creo. He tomado demasiado Martinis con periodistas extranjeros”. Corto le pregunta: “¿Qué le impide escapar?”. “Usted no lo entiende”, dice su secuestrador con melancolía. “Probablemente, la política no es mi fuerte”.

Por la noche, cuando sus carceleros duermen, Laia y Rocco, que se han conocido en un cónclave anarquista, irrumpen a rescatarlo. Se produce una balacera y Corto hace una demostración de sus destrezas en la lucha callejera (¿habrá aprendido artes marciales en los puertos asiáticos? Las patadas que le hemos visto propinar a lo largo de su carrera dan que pensar que sí). Salen al exterior donde los espera el coche de un camarada. Mortalmente herido, Rocco avisa a Corto que esa noche zarpa una goleta rumbo a Liverpool y que, siendo él súbito británico, le admitirán a bordo sin chistar. El maltés acepta su consejo y le cierra los ojos. “Debo encontrar mi isla con tesoro”, dice a Laia. “Además, no me sentiría cómodo en una trinchera donde me pueden disparar por la espalda”. Le entrega para la causa un talego de napoleones de oro –el pago por su contrabando de armas– y se apea en la Barceloneta, donde se pierde bajo la luna creciente que tanto ama.

“Era el hombre que hubiéramos querido tener de nuestro lado”, concluye Laia y fin del relato. Bianca suspira. Resuelto el misterio de su abuelo, regresará a Venecia, sin saber cómo demonios encajará la verdad en su libro sobre los brigadistas mártires del fascismo. Antes de marcharse pregunta a la anciana si volvió a tener noticias del Corto. Sí, le responde: en los años 50 recibió una carta de él con matasellos de Sidney: estaba pasando una vejez tranquila en la casa de una tal Pandora y su familia, como un tío nómada que por fin ha sentado sus reales.

En Morir en Barcelona confluyen todas las obsesiones queridas de Pratt: el ocultismo, la simpatía por los oprimidos, los viajes y la aventura, que deviene aventura antifascista. Al igual que a Bernardo Bertolucci, le encantaba cruzar los derroteros personales con la Historia en mayúscula; de ahí el aliento épico de sus relatos. Como es habitual, hay abundancia de citas literarias (Homenaje a Cataluña, de Orwell; Por quién doblan las campanas, de Hemingway; El agente confidencial, de Graham Greene…) y cinematográficas (Morir en Madrid, de Frederic Rossif; Y llegó el día de la venganza, de Fred Zinnemann…). Solo falta Rasputín, aunque, conociendo su calaña, no nos sorprendería que estuviese al otro lado de las trincheras, traficando armas para los franquistas.

Y qué decir de su lápiz maravilloso, de la perfección formal del trazo, las gruesas líneas negras, el juego con la luz y la sombra y el encuadre en planos medios que es el sello del dibujante italiano (impagable su representación abstracta del tiroteo en la checa: las balas, círculos de tinta flotando sobre la blancura del vacío). Las viñetas se encadenan con gran economía de efectos y un alto grado de sugerencia, sin huellas de la “mano cansada” que deslucía sus últimas producciones.

Por supuesto, no falta un apéndice con un mapa de España ilustrado con las líneas del frente militar en mayo de 1937, ni aguadas y acuarelas de los uniformes de la Guerra Civil (requetés, milicianos, falangistas, comisarios de las Brigadas Internacionales, legionarios…), el resultado de la concienzuda documentación a la que nos tenía acostumbrado el maestro de Malamocco.

Fumaroli publicará Morir en Barcelona con un prólogo de Slavoj Zizek. El editor se apresura a rechazar el marchamo de novela gráfica que cierta crítica ha querido imponer a las correrías del marinero trotamundos: “El noveno arte no necesita de etiquetas pretensiosas para hacer valer sus méritos”. Y nos informa de que en el festival del cómic en Angulema se presenta la trigésima entrega de la saga iniciada en la guerra ruso-japonesa, y que ahora, tras navegar un mar de historias, culmina su singladura para deleite de los cortófilos.

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Mêlant les photographies de Patrick Gilliéron Lopreno et les textes de Slobodan Despot, Champs met en lumière le destin du paysan suisse actuel. L’ouvrage, publié le 11 mars chez Olivier Morattel, est une brillante aventure artistique et humaine à la limite entre le réalisme et le romantisme.

Écrit par Jonas Follonier

«Il y a deux générations encore, la Suisse était un monde paysan. Désormais, dans un territoire de plus en plus exigu, de plus en plus bétonné, chaque paysan est un monde en soi. Ils continuent pourtant, malgré les difficultés, malgré la solitude, de cultiver la terre et d’élever le vivant au gré des saisons. Il ne s’agit plus d’un métier, ni d’un milieu. Il s’agit d’une destinée.» Ainsi chante la quatrième de couverture d’un objet aussi insolite qu’élégant, dont la couverture, justement, vaut d’être notée. Fabriquée en tissu gris, avec un titre gaufré, elle est la vitrine modeste et prometteuse d’un livre d’art à la mise en page étonnante (24×33 cm avec beaucoup de blancs, comme autant de silences).

On plonge à l’intérieur avec les notes de Vivaldi et les mots de Slobodan Despot, en suivant les quatre saisons. Les mots du second sont aussi des notes, évidemment, car le romancier-journaliste-éditeur manie la musicalité de la langue comme de rares émules en nos contrées ou ailleurs. Anecdotes personnelles et réflexions spirituelles s’allient pour former un joyeux compagnonnage des photographies signées Patrick Gilliéron Lopero, captant le Plateau suisse et ceux qui permettent au pays de se nourrir, les paysans.

Les paysans, leurs paysages et leurs outillages sont présentés au lecteur-spectateur en panoramique, c’est-à-dire en deux fois plus large que d’ordinaire. On doit ce format au mythique appareil Hasselblad XPAN avec une pellicule argentique. Les textes de Despot enrichissent le regard, libre et inspiré, que l’on porte sur les magnifiques clichés de Lopreno, comme cette délicieuse description des plaines hivernales:

«Depuis la nuit des temps, l’hiver accomplit sa mission de couveuse. La nature ne dort pas, elle conspire. Sous la croûte gelée, elle déploie furtivement ses troupes pour l’assaut printanier. L’inclinaison du soleil, un léger réchauffement ou je ne sais quel autre mot de passe donnera le signal de la manœuvre. A partir de là, l’invasion qui monte ne peut plus être arrêtée.»

Les différentes périodes de l’année se succèdent et la bonne centaine de pages avec elles. On y admire des ombres d’arbres à la naissance du soir, des ciels chargés sur des chemins isolés, des épis inclinés par les courants, des silhouettes animales à l’horizon et surtout, bien sûr, des héros du quotidien à la peau tannée, au regard profond et à la vérité nue. On comprend alors que le travail photographique de Patrick Lopreno a besoin des mêmes ressources que le travail agricole: de la lumière et beaucoup d’effort.

A l’arrivée, on constate que le romantisme par lequel se laisse emporter Slobodan Despot dans ses considérations, notamment à travers ce qui pourrait être reçu comme une idéalisation de la figure du paysan, se heurte inévitablement au réalisme que les deux amis se sont fixés comme boussole philosophique pour traiter leur sujet. Mais ce paradoxe n’est pas un problème, dans la mesure où le romantisme et le réalisme, la nostalgie et la lucidité, le passé et le présent peuvent être vécus ensemble. Cela suppose simplement une très grande sensibilité. Nul doute que Champs en recèle dans tous ses recoins.

 

 

[Source : http://www.leregardlibre.com]

 

Le vendredi 9 avril est lancée Nutrisco, la bibliothèque numérique patrimoniale du Havre, qui vient rejoindre le programme « Gallica marque blanche » proposé par la Bibliothèque nationale de France. Ce dispositif de coopération numérique permet de partager les savoir-faire et l’expertise technique de la BnF avec ses partenaires afin de mieux valoriser leurs collections en ligne.

ActuaLitté

Ce sont ainsi 15.000 documents conservés à la Bibliothèque municipale du Havre – qui fait partie du réseau des Bibliothèques numériques de référence – et dans d’autres institutions havraises, qui sont rendus accessibles au plus grand nombre, témoignant de la richesse du patrimoine local. Nutrisco est enrichie de nombreux documents relatifs au Havre issus de Gallica, la bibliothèque numérique de la BnF, qui réunit aujourd’hui plus de 8 millions de documents.

De même, cette collaboration entre les deux bibliothèques permet d’intégrer la richesse du patrimoine havrais à Gallica, et de réunir numériquement les ressources issues de la BnF et celles de la ville du Havre dans une même bibliothèque.

Une mise en valeur du fonds remarquable du patrimoine havrais

Le nom Nutrisco, « Je me nourris » en latin, est inspiré de « Nutrisco et extinguo », la devise du Havre et de François Ier, fondateur de la ville en 1517, et annonce la richesse des collections dévoilées dans la bibliothèque numérique. Cette dernière rassemble les collections numérisées issues de la Bibliothèque municipale du Havre et de différentes institutions havraises, telles que les Archives municipales du Havre, le Centre havrais de recherches historiques, la Société havraise d’études diverses, etc. S’y trouvent des images, des cartes, des livres, des manuscrits et des journaux concernant Le Havre et la Normandie, mais aussi des documents tournés vers le reste du monde, témoignages du rayonnement international du Havre et de son port à travers l’histoire.

Nutrisco met en valeur de nombreuses images, notamment des représentations de la ville au fil des époques (dessins, estampes, photographies) et permet de redécouvrir Le Havre d’autrefois, presque totalement disparu depuis les bombardements de 1944. Parmi ces images se trouve un des célèbres Soleil au zénith du photographe Gustave Le Gray.

La bibliothèque numérique patrimoniale contient également de nombreux documents relatifs à l’ouverture du Havre vers la mer et le reste du monde, comme un Atlas nautique ou Atlas portulan de l’Europe, de l’Afrique et des Amériques, exécuté entre 1535 et 1547, peu de temps après la découverte de l’Amérique, ou encore un recueil manuscrit de sourates de 1835 trouvé dans la poche d’un esclave brésilien.

Les collections patrimoniales du Havre sont également riches de nombreux trésors manuscrits désormais consultables, tels la Chronique de Fontenelle (1050) – le plus ancien document conservé -, mais aussi le journal d’un jeune Havrais de 14 ans sous le Second Empire, Armandus Roessler, en 11 volumes abondamment illustrés par l’auteur.

Par la suite, Nutrisco sera alimentée de manuscrits d’écrivains havrais conservés par la Bibliothèque municipale du Havre, notamment ceux de Raymond Queneau et de Bernardin de Saint-Pierre.

Les collections numérisées sont présentées selon six grandes thématiques pour proposer la plus large représentation des fonds et satisfaire tous les publics : Le Havre en images (avec différents sous-chapitres illustrant les bains de mer, le Havre avant 1944, le Havre bombardé, etc.) ; Le Havre en cartes depuis la Renaissance ; Le Havre : port, commerce, industrie ; Histoire du Havre (manuscrits et imprimés) ; Culture, science et sport havrais ; Trésors et curiosités.

Dès son ouverture, Nutrisco donne accès à près de 15.000 documents de la Bibliothèque municipale du Havre et autres institutions havraises, soit plus de 11.500 photographies, une centaine d’estampes, 700 cartes, 290 imprimés relatifs à l’histoire du Havre, 35 manuscrits, 2.200 fascicules de périodiques. Mais c’est aussi plusieurs centaines de documents sur Le Havre provenant de la Bibliothèque nationale de France, dont d’étonnants enregistrements du début du XXe siècle de patois normand.

Un partenariat entre Le Havre et la BnF

Fruit du partenariat entre la BnF et la ville du Havre, Nutrisco est la treizième bibliothèque numérique réalisée dans le cadre du programme « Gallica marque blanche ». Le site bénéficie ainsi de l’infrastructure et des fonctionnalités de Gallica, la bibliothèque numérique de la BnF, tout en déployant sa propre identité graphique et ses axes d’éditorialisation.

Le principe de la marque blanche permet à la fois une mutualisation des investissements techniques et informatiques réalisés par la BnF et la constitution d’une collection numérique nationale. Les collections havraises viennent enrichir les plus de 8 millions de documents réunis sur Gallica. Réciproquement, les collections du Havre seront complétées dans Nutrisco par des fonds de la BnF pour une diffusion toujours plus large du patrimoine.

Le dispositif “Gallica marque blanche” de la BnF

Outre Nutrisco, douze bibliothèques numériques ont déjà été réalisées grâce au dispositif « Gallica marque blanche » dont une en accès réservé pour des documents sous droit et onze accessibles en ligne, dont notamment Yroise, bibliothèque numérique patrimoniale de la ville de Brest (2021), mais aussi Pireneas, la bibliothèque numérique de la Communauté d’Agglomération Pau Béarn Pyrénées (2020), Rosalis, la bibliothèque numérique patrimoniale de Toulouse (2020) et bien d’autres.

 

[Source : http://www.actualitte.com]

Bien que ne comptant que 145 000 personnes, la minorité druze joue un rôle significatif dans les secteurs de la politique, de l’armée, de la médecine, des arts, des sports et dans le monde universitaire.

Le professeur Salman Zarka, par exemple, est le premier Druze israélien dirigeant un établissement hospitalier. Après 25 ans de service dans l’armée qu’il a quittée avec le rang de colonel, le professeur Zarka, âgé de 56 ans, a pris la direction du centre médical Ziv à Safed. Quant à Fatma Shanan, originaire de la ville druze de Julis, elle a opté pour un métier encore plus rare pour cette minorité : elle est devenue peintre. Le succès remarquable de ses expositions à New York, Berlin, Tel-Aviv et Jérusalem montre qu’il est possible à une femme druze d’emprunter des voies inhabituelles. Ses œuvres, souvent inspirées de photographies, se penchent sur le rapport entre l’individu et le collectif.

Aiman Amer est lui certainement l’un des plus importants fondateurs de start up de la communauté druze. En 2017, avec un partenaire juif, il a créé un moteur de recherche pour RH nommé Skillinn. Entre- temps, ce moteur de recherche est non seulement utilisé en Israël mais également en Judée Samarie, en Jordanie et il va être bientôt également utilisé à Dubaï.

Bien que les Druzes soient d’une loyauté absolue envers l’État d’Israël, ils constituent une société relativement fermée et très traditionaliste. Les membres de cette communauté se marient généralement jeunes et uniquement entre eux. C’est pourquoi la plupart des Druzes israéliens ne vivent que dans des villes druzes.

Autres informations :
Liste de Druzes ayant réussi en Israël (en anglais), Israel21c
https://www.israel21c.org/meet-6-druze-leaders-changing-israel-for-the-better/
Fatma Shanan sur Instagram (en anglais)
https://www.instagram.com/fatmashanan/

 

[Source : http://www.israelentreleslignes.com]

La Maison du Danemark a présenté à Paris l’exposition « Mouvement » du photographe danois Per Bak Jensen. Un accrochage organisé par le service culturel de l’Ambassade de Danemark en France et Gl Holteggaard, qui l’a présenté en début d’année. Près de 20 photographies en couleurs, grands formats, prises en Israël. Des clichés souvent énigmatiques au premier abord et nourris de références puisées dans la Bible et de symboles chrétiens. Article republié en ce Lundi de Pâques chrétiennes.

Publié par Véronique Chemla

 
Dès l’entrée, on est surpris par le premier grand format Tour de guet à Bethlehem (2010). On se dit : « Zut, encore une exposition partiale sur un conflit au Proche-Orient, avec le « mur de séparation » photographié sous tous les angles pour apitoyer sur le sort des pauvres Palestiniens ».
Or, il n’en est rien.
« Cette photographie semble politique. Mais je ne la vois pas ainsi. Cette photo invite à réfléchir sur ce qui est de l’autre côté du mur. C’est une sorte de symbole : c’est le mur qu’on porte en soi, tout le temps », m’a répondu le photographe Per Bak Jensen lors du vernissage, le 6 avril 2011.
Et d’ajouter à propos de toutes les photos de cette exposition : « C’est une réflexion sur ce que doit être l’art. C’est comme une porte : on peut l’ouvrir ou la laisser close. Mais si vous l’ouvrez, vous trouverez que la porte montre l’histoire d’Israël et celle du Christ ».
Les visiteurs sont donc conviés à aller au-delà de ce qu’ils voient, à chercher un sens second, peut-être caché, en tout cas spirituel et chrétien.
Per Bak Jensen répond en artiste à mes questions, refusant de se prononcer sur le conflit et laissant chaque visiteur libre de son commentaire.
Lieux bibliques
Né en 1949 à Copenhague, ce photographe danois est professeur à l’Académie royale danoise de Beaux-arts. Ses œuvres ont été acquises notamment par la Bibliothèque nationale à Paris et le Museum of Modern Art de New York.
Les titres des photographies de Mouvement ? Le premier mot désigne ce qui est visible immédiatement dans la photo ; le second, le lieu biblique.
Ces Poissons (Tabgha, 2010) semblent incongrus parmi ces clichés de paysages de Jérusalem, Bethléhem, Jéricho, la Galilée ou la Mer morte. Pourtant, ils évoquent deux épisodes de la Bible chrétienne : la distribution de poissons lors de la démultiplication des pains et la préparation du repas de poisson par Jésus ressuscité sur les rives du lac de Tibériade.
Ces photographies suivent l’itinéraire personnel de Per Bak Jensen au travers des localités de la Bible parfois confrontées à la modernité (tourisme, modes de consommation, etc.) : téléphérique installé dans un relief escarpé à Jéricho, gobelet près du mur occidental à Jérusalem.
Per Bak Jensen recourt aux grands formats pour attirer l’attention sur un détail à valeur de symbole : câble cassé que l’on a tenté de réparer. Partant d’éléments réels, le photographe parvient à quasi-transformer le figuratif en abstraction, à styliser le paysage en lui conférant un caractère intemporel.
Le catalogue bilingue de l’exposition présente d’autres photographies en noir et blanc.
Il est regrettable que le texte concis introduisant cette exposition ne mentionne pas son message religieux. Ce qui aurait évité un malentendu sur la nature de l’exposition et des remarques biaisées et antisémites lors du vernissage. En cette fin d’après-midi ensoleillée, une visiteuse a alors dévidé un discours anti-israélien niant les droits Israéliens sur Eretz Israël, a assimilé la Bible à un recueil de tueries, a ignoré les valeurs communes entre juifs et chrétiens, etc. Quand j’ai évoqué les vestiges archéologiques attestant de la présence juive dans la région dès l’Antiquité et montrés dans les documentaires diffusés par Arte, cette visiteuse a répliqué : « Ils sont tous Juifs sur Arte. Arte est dirigé par des Juifs… » Un cliché antisémite.
Jusqu’au 22 mai 2011
À la Maison du Danemark
2e étage
142, avenue des Champs-Élysées, 75008 Paris
Tél. : 01 56 59 17 40
Du mardi au vendredi de 13 h à 19 h
Samedi, dimanche et jours fériés de 13 h à 18 h
Per Bak Jensen, Bevægelse/Movement. gl Holtegaard, 2011. 85 pages. Bilingue danois/anglais.
Visuels de haut en bas de Per Bak Jensen :
Drapé, mur des Lamentations. Jérusalem, 2010
Tour de guet, Bethlehem, 2010
Rayons de lumière. Le champ des bergers. Bethlehem, 2010

Maison. Jérusalem, 2010

 

Cet article a été publié pour la première fois sur ce blog les 23 avril 2011, 31 mars 2013 et 20 avril 2014, 6 avril 2015, 27 mars et 15 août 2016 – jour d’Assomption -, 3 avril 2018, 14 avril 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Parlem amb Pere Rovira i Andreu Jaume sobre la vigència de l’autor de ‘Les flors del mal’.

 

Charles Baudelaire el 1861

Escrit per Gerard E. Mur

Poeta sublim, crític amb vocació estètica, explorador incansable de les transformacions urbanes, provocador visionari, referent fonamental dels aspirants a enfant terrible i artista elementalment melancòlic, encaboriat; Charles Baudelaire va reunir en un sol cos —i una sola ànima— totes les actituds definidores de la modernitat. La plenitud conceptual de l’autor d’Els paradisos artificials és fonda i exuberant; estudiada minuciosament fins als nostres dies. Avui, Baudelaire és, encara, plenament contemporani. El poeta ocupa la primera casella del nostre temps modern. Enguany se’n celebra el bicentenari del naixement i la seva obra vivifica en reedicions, noves traduccions, cursos i tota mena de moviments commemoratius. A Catalunya, dos episodis importants de la celebració són la nova traducció de Les flors del mal (versió de Pere Rovira) i un curs de l’Institut d’Humanitats de Barcelona (coordinat per Andreu Jaume), que analitza el poeta des del present.

Diu Pere Rovira, traductor i poeta, que de necessitat de traduir, novament, els clàssics “sempre n’hi ha, cal revisar-los. Les traduccions necessiten, de tant en tant, tornar-se a fer”. De versions en català de Les flors del mal en teníem un grapat, completes i parcials; de Joan Capdevila, Xavier Benguerel o Jordi Llovet, l’última. Rovira destaca la “bona traducció” de Benguerel, publicada el 1985. “Sempre m’ha semblat una traducció interessant, però jo volia fer la meva, des de la noció de la poesia i del llenguatge que pugui tenir un poeta d’ara”.

Precisament, l’inconvenient que subratlla el traductor de la feina de Benguerel és que aquest no era poeta: “Va ser el primer traductor que es va plantejar fer Les flors del mal completes. I les va fer amb vers i amb rima, la qual cosa és molt meritòria. Si hagués de posar alguna pega, però, seria que Benguerel no era poeta. Malgrat que la traducció és bona, se li podia demanar una mica més per aquí. És un precedent que s’ha de tenir en compte, però”. Les flors del mal que Rovira publica ara, completes, a Proa (amb il·lustracions de Juan Vida) no són els primers treballs del poeta amb Baudelaire. Fa uns anys, Rovira ja va traduir vint-i-cinc ‘flors’; en aquella ocasió, però, el traspàs el va fer en rima assonant i ara el llibre sona en “rima consonant i mètrica estricta, que és com crec que s’han de traduir aquests poemes”.

La versió de Les flors del mal que ha fet Rovira s’ajusta al que Baudelaire volia que fos l’obra. “Sobre les versions completes de Les flors del mal hi hauria molt a dir. Sota el pretext de fer una versió completa, moltes edicions han incorporat coses que ell no volia que hi fossin”. Oferir una versió fidel de l’obra, diu Rovira, és “una cosa molt senzilla; només cal llegir el que Baudelaire va proposar, el que desitjava”. Benguerel i Llovet, per exemple, van fallar en aquest aspecte. Les seves versions inclouen Les despulles, un llibre independent que moltes edicions col·loquen al tancament de Les flors del mal. “Baudelaire va deixar ben clar que no volia que cap poema de Les despulles formés part de Les flors del mal i moltes edicions completes incompleixen aquest desig. És un defecte no s’hauria de reproduir. Quan s’edita un clàssic s’ha de ser fidel als designis de l’autor”.

Pere Rovira: “La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català”

La confusió, diu Rovira, es pot deure a l’edició pòstuma que van fer els amics del poeta; amics que van sumar a Les flors del mal molts poemes que Baudelaire no hauria volgut que hi fossin. “Els grans editors, afortunadament, se n’han adonat i no han integrat Les despulles al llibre o han deixat molt clar que és tota una altra cosa”. L’edició de La Pléiade o la clàssica de Jacques Crépet i Georges Blin són òptimes. Rovira també creu que pot haver-hi hagut un problema de lectura: “Cada època entén els clàssics a la seva manera. Cervantes, Shakespeare o Carner han estat reinterpretats i cada època els ha entès d’una manera”. En qualsevol cas, Les despulles no s’han de cordar a Les flors del mal.

Rovira explica que ha treballat l’obra “amb molta paciència”. “He traduït per gust; no era cap encàrrec, no tenia pressa; he anat fent al meu aire, molt meticulosament; m’he pogut passar una tarda per trobar una paraula. La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català. Aquest propòsit requereix el seu temps d’elaboració”. “La traducció”, diu, “ha coincidit amb l’efemèride; era un bon gest fer-la sortir ara”. “Sempre he estat un fervent partidari de Baudelaire. Sempre he pensat que un dia o altre traduiria el llibre”, afegeix.

Baudelaire

El poeta retratat per Gustave Courbet el 1848.

Al text de presentació de la traducció, Rovira escriu que a la seva edat —una edat “provecta”— Baudelaire “encara” li diu coses. “Tinc 73 anys i arriba un moment en què vas llegint cosetes que no et diuen res. Les poesies de Baudelaire són sempre colpidores, impactants. És un poeta que és artista, toca l’instrument com vol. Diu coses que, al seu temps, no s’havien dit mai. Ningú les havia dit mai. Només cal llegir La cabellera, Una carronya o Les velletes. I aquestes coses que no s’havien dit mai les diu a partir dels motlles del gran vers clàssic francès; té aquesta gran qualitat. Baudelaire no renuncia a les formes clàssiques. Diu coses revolucionàries amb motlles absolutament clàssics. És un poeta refinat, aspira a la perfecció estètica. Després d’ell hi haurà gent que voldrà trencar coses, però potser no en trencarà tantes”.

D’existir avergonyides, com ombres arrugades,
us arrambeu els murs amb por i posat d’intrús;
i ningú no us saluda, estranyes oblidades!
parracs d’humanitat per l’altre món madurs!

Fragment de Les velletes

A continuació de la presentació —minuciosa, ben nodrida—, Rovira inclou una secció on aplega opinions de Baudelaire sobre Les flors del mal. N’hi ha una que destaca. El 1966, un any abans de la seva mort, el poeta escriu el següent a la mare: “No conec res més comprometedor que els imitadors i res no m’agrada tant com estar sol. Però ja no és possible; sembla que ‘l’escola Baudelaire’ existeix”. “Li faltava poc per caure malalt. En aquell moment, Baudelaire ja tenia admiradors joves. Verlaine era un dels més fervents, però al poeta ja no necessitava que els joves l’afalaguessin. Està dient la veritat. Ja era tard, crec”, apunta Rovira. “A l’enterrament, de fet, l’únic poeta que es va poder veure va ser Verlaine, el gran continuador de Baudelaire, juntament amb Rimbaud”.

Rovira recorda que sovint s’ha presentat Baudelaire com un personatge “retrògrad, intractable”. La dimensió política del poeta, però, cal matisar-la: “De jove va participar en les revoltes de París; podríem dir que va tenir una actitud d’esquerres, però de mica en mica va evolucionar cap a un pensament conservador, tot i que el nostre llenguatge no sé si funciona aplicat al temps de Baudelaire. El cas és que, des del punt de vista polític, es va tornar un home més aviat reaccionari; això, és clar, no es replica en la faceta poètica, que és el que ens importa realment”. “De vegades”, continua, “les opinions de Baudelaire són fruit d’un esperit de provocació. Va llegir pensadors antimoderns, com ara Joseph de Maistre [representant del tradicionalisme]. Ell, el gran modern, s’oposava a moltes coses de la modernitat. No era partidari, per exemple, de la fotografia. I ha estat un dels poetes més fotografiats. Amb Baudelaire no es pot dir blanc o negre; t’has de situar en la contradicció. És d’esquerres? Sí, però no. Aquesta contradicció ens permet entendre’l millor”. Rovira, per cert, també va editar i traduir, el 2018, els quaderns íntims de Baudelaire, recollits a El meu cor despullat (Proa). El seu últim poemari és El joc de Venus, editat també per Proa aquest any.

Andreu Jaume: “El món que Baudelaire va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades”

Hem dit que un dels altres moviments commemoratius del bicentenari és el curs que l’Institut d’Humanitats de Barcelona dedica al poeta. L’editor Andreu Jaume, coordinador de la formació, diu que es vol “reivindicar el llegat i la vigència de Baudelaire; es farà un repàs de tota la vida i l’obra, no només del poeta; també subratllem la importància del Baudelaire prosista, el crític literari i el crític d’art, una faceta menys coneguda, però molt important en la seva obra”. Per a Jaume, és fonamental “donar a entendre que al segle XXI segueix sent un autor molt important; Baudelaire ens dona les claus per entendre la modernitat; el món que ell va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades; coses com ara la massificació, el domini hegemònic de la publicitat o la conversió del flâneur, que avui és l’internauta”.

Baudelaire, crític d’art: “Abans de començar a publicar poesia, Baudelaire va fer de crític d’art als salons de l’època, que era on s’exhibia la pintura convencional per una banda i on, de l’altra, també es començaven a exposar els pintors no tan convencionals, com ara Delacroix, que va merèixer l’atenció de Baudelaire quan encara era un pintor refusat per la burgesia. Més endavant, el poeta va centrar-se en pintors més revolucionaris com ara Constantin Guys, artista avui oblidat, però considerat per Baudelaire el pintor de la vida moderna; o Manet, el gran pintor revolucionari de l’època. Més enllà d’això, però, Baudelaire, com a crític d’art, com a persona que s’enfronta als tòpics del gust del segle XVIII, va ser un precursor de l’avantguarda, de l’avantguarda crítica”.

Ha envellit bé el poeta? “No ha envellit ell, de fet; hem envellit nosaltres. Baudelaire ha tingut una influència tremenda en la poesia moderna, una influència que gairebé costa destriar. Tota la poesia urbana moderna, que és gairebé tota la poesia del segle XX, incorpora la influència del poeta. Eliot, Auden, Larkin, Ashbery, Stevens, Carner, Ferrater o Gil de Biedma; qualsevol gran poeta del segle XX ha rebut la influència directa o indirecta de Baudelaire, a través de Les flors del mal o dels Petits poemes en prosa, o a través també dels seus deixebles immediats com Verlaine o Rimbaud. Una primera lectura de Baudelaire pot fer la sensació que és un poeta superat o envellit, que no té res a dir, però no és així; de seguida es detecta el seu atreviment. Com inclou, per exemple, paraules noves, llenguatge periodístic, tan inusual en la poesia de la seva època. I es detecta també la seva pupil·la, com registra l’ecosistema de la ciutat. La seva influència la tenim molt incorporada”.

Finalment, cal destacar encara noves traduccions que circulen en aquesta primavera baudelairiana. Adesiara acaba de publicar una nova versió de les proses poètiques del nostre home. Els textos de Petits poemes en prosa han estat traduïts per Joaquim Sala-Sanahuja, que en un text introductori repassa la influència de Poe en el poeta (“Poe tindrà […] una presència determinant en l’escriptura de Baudelaire, la llengua del qual, per començar, és un francès renovat, trasbalsat en molts aspectes per aquest contacte. No tan sols hi abunden les anglicismes, sinó també unes estructures, una argumentació i uns registres més lliures que s’adiuen amb el nou estil de Poe”), la seva faceta de flâneur (“el flâneur entra a la literatura amb Baudelaire, però és més aviat una figura real del moment, un corol·lari de la ciutat moderna. Va a la percaça de tot allò que el pugui fer somniar, exaltar”) i la relació de la literatura catalana amb l’autor de Pauvre Belgique: “Baudelaire ha tingut una presència constant i molt influent en la literatura catalana des de fa gairebé un segle i mig. Sembla com si hi hagués una llei secreta que ens obliga, als catalans, a traduir i retraduir Baudelaire”. Flâneur publicarà pròximament L’Spleen de París, traduït per David Cuscó. I en castellà, Nórdica ha reeditat la versió de Las flores del mal de Carmen Morales i Claude Dubois, amb il·lustracions de Louis Joos.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

¿Qué significa ser venezolano hoy día? ¿Qué nos identifica? ¿Somos tanto lo que dejamos atrás como lo que absorbemos en nuestros periplos y en los destinos que nos acogen? ¿Cómo entra la noción de mestizaje en una cultura de por sí híbrida, cuando se esparce para dejarse impregnar por otros contextos e historias que le son ajenos? ¿Cómo se está narrando la experiencia de un exilio masivo, el venezolano, en espacios como los medios de comunicación o la academia? ¿Cómo la narran los artistas?

Faride Mereb, Bound (2020), 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano por la artista, enviados por correo para confirmar un archivo digital de memorias del exilio venezolano.

Escrito por Alejandra Villasmil

“El mestizaje es un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación y adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo”, dicen Fabiola R. Delgado y ​Faride Mereb, curadoras del proyecto Notions of Exile, en el que junto a artistas visuales, académicos, escritores, arquitectos y activistas venezolanos y de la diáspora se valen de documentación de archivo, fotografías, pinturas, dibujos, videos y performances para considerar aquellas preguntas.

El proyecto explora la influencia cultural de la mayor crisis de refugiados registrada en las Américas, la migración forzada de seis millones de venezolanos desde su tierra natal, utilizando como provocaciones las historias de exilio y migración del escritor, humorista y periodista venezolano Aquiles Nazoa (1920-1976), en particular, su libro Vida Privada de las Muñecas de Trapo, publicado por primera vez en 1975. El libro se inspira en Ariadna, vecina de Nazoa en El Guarataro (Caracas), quien solía fabricar muñecas de trapo con los restos que recogía de su trabajo como costurera para dárselas a los niños del barrio.

Presentado por Washington Project for the Arts (WPA), una plataforma para proyectos colaborativos y experimentales organizados por artistas, Notions of Exile se desarrolló de forma virtual entre el 23 de enero y el 15 de marzo de 2021, a través de charlas, experiencias, lecturas de libros, una exhibición y proyecciones de videos y cortometrajes, en los que participaron Génesis Alayón​,​ Leonardo Almao, Miguel Braceli​,​ Deborah Castillo,Alexander Chaparro, Gabriela García,​ Mercedes Golip​,​ Samoel González​,​ Franklin Hurtado, ​Diana López​, Henry Rueda​, ​Henry Solórzano, Ugo Ulive,​ Graciela Yáñez Vicentini y​ Luis Moreno Villamediana.

Faride Mereb hizo un trabajo editorial participativo, Bound, que consiste en 300 reproducciones de pasaportes venezolanos hechos a mano y enviados por correo, con la idea de que el receptor cuente allí en esas páginas sus historias. Las intervenciones resultantes de esta obra de arte colaborativa, que explora las vastas historias de identidad, migración, ascendencia y legados de muchas personas, conformarán un archivo digital.

Conversé con ella y Fabiola R. Delgado, ambas venezolanas residentes en Estados Unidos, sobre cómo construyeron este “puente virtual” para el cruce de experiencias migratorias, un paisaje mental y vivencial -a veces inhóspito, a veces esperanzador-, poblado de reflexiones, recuerdos y aprendizajes, de los testimonios de quienes se quedan y de quienes se han ido.

Samoel González, fotografías que sirven como material de apoyo del nuevo libro «Vida Privada de Las Muñecas de Trapo», de Faride Mereb. Parte de «Notions of Exile», 2021.

Alejandra Villasmil: No deja de ser impresionante que, después de tantos años de emigración forzada, por razones político-económicas, sigamos siendo testigos de una suerte de indolencia generalizada respecto a lo que esto significa para Venezuela como país, y para los que han salido, algunos dejando sus familias atrás. Esta noción de exilio que ustedes abordan busca poner en foco, o enmarcar, la gravedad del asunto, pues estamos hablando de una crisis de refugiados. ¿Pueden contar brevemente sobre la idea central del proyecto, desde sus propias experiencias como migrantes venezolanas, y la de los participantes que forman parte de esta masiva diáspora venezolana?

Fabiola R. Delgado: Nuestra idea fundamental es presentar un proceso de mezcla, confluencia, mostrar la hibridación que ocurre cuando al vernos desplazados, colocamos resistencia y asimilación en los dos platillos de la balanza de nuestra identidad. Lo interesante es que el tema nace del libro de Aquiles Nazoa Vida Privada de las Muñecas de Trapo y la estupenda publicación por parte de Faride, quien investiga y reedita este libro en inglés como The Private Life of Rag Dolls, y hace del ejemplar tanto una obra literaria como una obra de arte.

El candor de las historias incluidas, el significado que tienen con respecto a su contexto político y social (por ejemplo, las muñecas en las que se inspiró Nazoa eran hechas por su vecina, Ariadna, con los harapos que restaban de su trabajo como costurera) fue muy importante para reforzar nuestra meta de mostrar un lado ingenioso y creador del venezolano, más que las imágenes re-traumatizantes que vemos a diario en noticias, redes sociales, y recuentos de nuestros familiares y amigos que aún se encuentran en el país.

Es imposible ocultar lo que está pasando en Venezuela desde hace unos 20 años: 6 millones de venezolanos han huido del régimen actual por necesidad. Es la crisis de refugiados más grande registrada en las Américas. Venezuela fue una vez el destino de quienes buscaban una vida mejor (rica en petróleo y clima cálido) y los tantos que escapaban de guerras en Europa, dictaduras en Suramérica, incluso acogiendo barcos llenos de refugiados sobrevivientes del Holocausto cuando otros países no les permitían su entrada, y ahora somos nosotros quienes nos vemos forzados a huir. Muchos son los hijos, nietos, o bisnietos de quienes escaparon una vez, y ahora les toca probar su linaje y regresar de donde partieron sus ancestros. Sin embargo, el desplazamiento forzado ha hecho que nos re-imaginemos nuestra identidad, y nuestra relación con un país que nos hiere y al mismo tiempo nos inspira y llena de alegría recordar.

Como migrante, y en lo personal como perseguida política, esta particularidad me hace reflexionar en todo lo que se construye con lo que queda. Verse en la obligación de salir de tu tierra por tu seguridad es una historia compartida por millones alrededor del mundo, y aún, cada quien crea algo nuevo con “los harapos” que nos restaron. La resiliencia del migrante es algo que me asombra y admiro, porque al igual que Ariadna en Venezuela haciendo muñecas para dárselas a niños del barrio, son muchísimas las historias de quienes no solo crean nuevas oportunidades para ellos mismos, sino para quienes vienen de relevo. Es un abrir de puertas continuo para el que sigue.

 

AV: Les cuento una anécdota personal: yo tenía en mi casa en Caracas una edición de Vida Privada de las Muñecas de Trapo, un libro que miraba mucho cuando era chiquita. Me detenía más bien en las imágenes. Es interesante la historia tan hermosa que hay detrás, y que ahora miro con otros ojos con la distancia del tiempo, desde mi condición de emigrante venezolana. ¿Podrían precisar cómo Notions of Exile se articula en torno a la obra y pensamiento de Aquiles Nazoa?

FRD: Como mencionaba antes, las motivaciones e inspiración de Nazoa para sus cuentos en Vida Privada de las Muñecas de Trapo me llamó mucho la atención y, por supuesto, el legado de Aquiles es infinitamente grandioso: desde aportes a la literatura y valor por la cultura venezolana, hasta llamados a la responsabilidad de nuestras instituciones, valiéndose de su humor para fomentar el pensamiento crítico en sus lectores.

Faride ya había estado trabajando en un proyecto investigativo sobre Aquiles y su obra, y tras su exposición en el Center for Book Arts en Nueva York, decidimos expandir el proyecto no solo geográficamente (de Nueva York a Washington DC), sino en colaboración, invitando a otros artistas venezolanos -dentro y fuera del país- a usar el libro como base para discutir las inquietudes relacionadas a nuestra identidad compartida. Es importante destacar que Aquiles fue también un exiliado político, y por eso, las preguntas que nos hicimos al comienzo de nuestra propuesta fueron: ¿Cómo puede un libro de historias de fantasía, generar discusiones sobre las experiencias de la migración forzada? ¿Quién cuenta las historias de los exiliados de hoy, y cómo? El libro fue el cimiento, y entre los artistas y contribuidores, logramos construir algo mucho más grande con nuestros “trapos”.

Faride Mereb: Aquiles Nazoa para mí representa uno de los aspectos más importantes de la venezolanidad, que además de abordar temas de la periferia o el “margen”, narra de una manera muy bella temas tanto sociales como cotidianos, lo familiar, y en mi caso hasta lo autobiográfico. Mi meta con el proyecto era enseñar a través de las muñecas no solo un documento importante de lo material sino simbólicamente del declive del país. Hablar de Venezuela es muchas veces meter el dedo en una herida abierta, tanto para los que están dentro como fuera del país. Mi interés está en conseguir nuevas maneras de abordar estos temas desde lo personal y sobre todo desde lo archivístico.

En 2018, Diana López colaboró con Daniel Ceballos, agrónomo y político venezolano, electo alcalde de San Cristóbal en 2013, quien estuvo injustamente encarcelado durante cuatro años (2014 – 2018) por su disidencia contra el régimen de Nicolás Maduro. Durante su encarcelamiento, Diana visitó a Daniel, le dio lecciones de arte y lo animó a pintar. Tras su liberación, decidieron trabajar juntos en la instalación «Lubyanka, o pintando con el lado derecho del cerebro». Para ello, Ceballos pintó retratos de 13 disidentes presos junto con él en El Helicoide (recinto improvisado para encarcelar a presos políticos) en Caracas, incluyendo un autorretrato.

AV: En su propuesta introducen el “mestizaje” como un concepto profundamente arraigado en la psique colectiva venezolana para describir la asimilación, pero que adquiere un significado distinto cuando el hogar es un lugar nuevo. ¿Podrían comentar sobre esto?

FRD: No creo conocer a ningún venezolano que alguna vez no haya mostrado su orgullo por el proceso de mestizaje que nos identifica. Históricamente se nos ha inculcado que somos “café con leche” (un término que estamos cansadas de oír) como una forma de crear patriotismo basado en una supuesta igualdad racial, sin hablar de la erradicación sistemática de nuestras poblaciones indígenas y negras durante y después de la conquista, y la exclusión de las historias de sus sobrevivientes en la historia contemporánea. Yo por mi parte soy descendiente de indígenas: mis abuelos y bisabuelos pertenecían a la etnia wayuú, de lo que hoy es el estado Zulia, y forzaron la asimilación a mi mamá, quien nunca aprendió la lengua, para evitar discriminación. Entonces esta “mezcla” viene con mucha negación y encubrimiento; sin embargo, soy producto de ella.

Ahora muchos nos vemos fuera de nuestro lugar de origen, y afrontamos una realidad en la que luchamos por preservar nuestra identidad nacional y cultural, o por asimilarnos a una nueva sociedad y cultura. Ambas luchas son por la supervivencia. La hibridación aparece como una tercera salida, una opción creativa que nos hace flexibles y nos permite integrarnos al nuevo territorio sin despegarnos del recuerdo, pero adaptándonos al entorno. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando no encuentras tu comida típica y la reproduces con los ingredientes que hallas en el nuevo lugar. El mestizaje para el exiliado se convierte en un modo de generar una narrativa que incluya nuestro pasado y se ajuste al nuevo marco, usando los frutos y las herramientas de allá y de acá. No es único de los venezolanos, sino una estrategia en alguna medida de todos los exiliados.

AV: Faride, uno de los proyectos que conforman Notions of Exile es tu libro de artista Bound. Acá hay varios asuntos que me llaman la atención, uno de ellos es el de la identidad y el desplazamiento hechos libro, además de lo que ha venido a representar el pasaporte para un venezolano, de las trabas y altos costos que implican su emisión por parte del régimen venezolano. Por otro lado, me parece un gesto poético y político muy potente, porque das la posibilidad de imaginar, de manera lúdica, una “salida”. Estos pasaportes, ¿están destinados solo a venezolanos o tienen un destino más amplio, culturalmente hablando? ¿Ves la posibilidad de que esta obra, que implica una “falsificación” de documentos oficiales -aunque sabemos que estricto rigor no lo es-, pueda ser censurada por el gobierno venezolano?

FM: No es solo una reproducción de un pasaporte, es de hecho mi primer pasaporte. Este ha sido un tema constante en mi trabajo relacionado a la identidad y cómo nos vemos y nos ve el otro. El pasaporte tangiblemente más allá de ser un documento, es un libro. Como en un inicio, en la historia de los impresos y particularmente del libro, solo un grupo privilegiado tenía acceso a la alfabetización. La historia se repite esta vez con el caso de los pasaportes que, además de tener un costo excesivo, no hay garantía de obtener. Este trabajo es una burla y una denuncia, sí. Pero también es una instancia colectiva para narrar nuestras experiencias como migrantes dentro y fuera del país y documentar las experiencias. Me interesa más allá de lo material, y lo llamativo de la exactitud de la reproducción, que sea una excusa material para tratar temas complejos, y sobre todo para comprender mejor mi descontento, y en mi propio proceso migratorio sentirme acompañada. Es una manera de construir la historia desde lo particular.

En Venezuela está prohibida la reproducción de documentos de identidad, incluso con fines artísticos. Las solicitudes que he recibido desde allá las he marcado aparte para buscar la manera de hacer una alternativa virtual o con alguna distinción material/formal que me permita poder enviarlas sin conflictos. Me interesa también continuar el proyecto a largo plazo, seguir haciendo pasaportes y que sea evidente que esto no es con fin comercial, los pasaportes no se venden, y que esto es solo el comienzo de este proyecto.

FRD: La sugerencia que se les hace a los participantes al momento de “solicitar” un pasaporte en el programa Bound es precisamente que la historia de la humanidad es una historia de migración (voluntaria o forzada). Los humanos de la era glacial pasando por el estrecho de Bering; las líneas de viaje por mar entre los nativos del Caribe, las expediciones de conquista europea; el secuestro de africanos que fueron esclavizados en tierras robadas; las crisis mundiales de refugiados por crisis políticas, desastres naturales, persecución religiosa o basadas en género. También migraciones por matrimonio, por emprendimiento, por educación, porque se quiso y ya… La humanidad es testigo y testimonio de desplazamientos constantes, sean naturales o coaccionados. Estos pasaportes vienen a ser un alivio para las historias que no han tenido una plataforma para ser compartidas y, ya que las intervenciones son únicas para cada creador, se convierten también en un espacio libre y seguro para la memoria.


“Perreras” es una serie de pinturas de Génesis Alayón que registran las rutinas de desplazamiento y movilidad en la Venezuela actual, en donde la colectividad se ve en la necesidad de improvisar frágiles e inestables estructuras en las cuales movilizarse como única solución ante el colapso de los sistemas de transporte público.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

AV: Entre los programas de Notions of Exile está, por ejemplo, la Arepera Virtual de Mercedes Golip, que trae a la mesa la idea de mestizaje al estar pensada como un expendio de un plato típico venezolano, la arepa, hecha con productos comprados o etiquetados culturalmente como estadounidenses. Es interesante además la tensión que se crea entre un debate sobre El Helicoide, por ejemplo, y el ciclo de cortos que registran una mirada cándida de la caótica Caracas. Es como mostrar las dos caras de una misma moneda…

FRD: Sin duda es mostrar dos facetas de una ciudad tan compleja y ejemplar como lo es Caracas. Tenemos la fortuna de contar con Alexander Chaparro y Henry Solórzano, expertos en el cine experimental venezolano, cuya experiencia con el formato de cine-foro en Venezuela y en Estados Unidos fue muy importante para cocrear este programa, el cual incluye filmes de Henry, Gabriela García y Ugo Ulive. Trabajar con filmes nos presentó la oportunidad única de jugar con la memoria de las cosas y conmovernos por lo corriente, lo cotidiano. Un elemento destacable es el tiempo transcurrido entre el filme más antiguo y el más reciente; la diferencia entre los años de producción hace eco de los cambios sociales ocurridos en el entremedio, y evidencia quizás una nueva forma de ver del venezolano, o el intento por recobrar lo que se dio por sentado alguna vez: “la normalidad”.

Al mismo tiempo, entre los cortometrajes mostrados y la charla presentada por el arquitecto Henry Rueda sobre El Helicoide (un edificio masivo, incompleto y que, a pesar de ocupar múltiples oficinas durante su historia, hoy se utiliza como una cárcel improvisada para presos políticos), coexisten las imágenes de la ciudad de Caracas como el lienzo y la obra. Un proyecto arquitectónico envidiable como lo fue El Helicoide de la Roca Tarpeya se asemeja a un proyecto de país que no ha logrado culminarse. Karmático es el mismo topónimo “Roca Tarpeya”, nombre del lugar de ejecución de asesinos y traidores en la antigua Roma, y nombre de la colina sobre la cual reposa esta notoria e infame construcción y, sin embargo, forma parte del paisaje y vocabulario caraqueño.

AV: Para finalizar, ¿podrían comentar sobre algunos de los trabajos de artistas visuales que presentes en Notions of Exile? ¿En qué basó esta selección?

«Geopolitical Games» (2020), de Miguel Braceli, es un proyecto participativo para realzar la diversidad y la unidad en el contexto de un año electoral, los movimientos por la justicia social y la creciente polarización en los Estados Unidos. En el Capítulo de Charlotte (EEUU), el performance se desarrolla con inmigrantes latinoamericanos jugando un juego de pelota en el Palacio de Justicia del condado de Mecklenburg, en Carolina del Norte.

FRD: El tema de la hibridación y el movimiento estuvo presente no solo como concepto para los creadores, sino también para las prácticas presentadas. Yo no soy artista, trabajo con curaduría y en especial con programas públicos para instituciones, por lo que nos pareció importante jugar con las expectativas de una exhibición tradicional, donde hay obras en un espacio físico, y agregar todos estos elementos de participación de las audiencias. ¡Aún no sé cómo logramos convencer a WPA de incluir a 18 artistas/colaboradores en este proyecto! Pero creo que una de las razones por la cual fuimos tan ambiciosas fue por las restricciones creadas por la pandemia de COVID-19. Fue un poco agridulce pensar en no poder hacer una exposición en vivo, de no poder tener una apertura e interacciones en persona; sin embargo, esas mismas restricciones nos permitieron repensar la estructura del proyecto, y muchos programas se hicieron no solo posibles pero necesarios. Ejemplo de eso fue la conversación Exile and “Insile”, con Leonardo Almao, quien se encuentra en Venezuela, y quien discutió con Faride las complicaciones de estar atrapado tanto dentro como fuera de tu país.

En cuanto a las obras que se exhiben, contamos con fotografías (Samoel González), video de canal doble (Miguel Braceli), pintura (Génesis Alayón), instalación (Diana López), y foto-archivo (Faride Mereb), cuyos temas guardan relación entre la gente y el territorio que ocupan, tanto físicamente como el espacio de la memoria. Los retratos de las muñecas y de Nazoa nos recuerdan cómo era la vida en Venezuela antes, mientras las perreras registran las precarias rutinas del desplazamiento en la Venezuela actual. La libertad de movimiento se encuentra plasmada tanto en los Juegos Geopolíticos de Braceli, en quienes en su registro lanzan una pelota de lado a lado, como en el encierro de disidentes políticos injustamente encarcelados. Este hilo conector del movimiento nos invita a una reflexión sobre nuestra identidad nacional, y a reimaginarla en el contexto de un país líquido, derramado por todo el mundo.


Fabiola R. Delgado es una abogada venezolana especializada en derechos humanos, convertida en curadora independiente, consultora creativa y especialista en programas en el Museo Hirshhorn (Washington DC). Como gerente regional de Amnistía Internacional en Venezuela, su activismo resultó demasiado peligroso, lo que la obligó a mudarse a Estados Unidos, donde actualmente busca asilo político, y se dedica a buscar justicia a través de expresiones artísticas y culturales. Se dedica a crear proyectos que inviten a la reflexión desde diferentes perspectivas, o destaquen historias ignoradas y olvidadas. Ha trabajado con la Institución Smithsonian, la Embajada de España, Times Square Arts, The Center for Book Arts, MacArthur Fellow Mel Chin y la Casa Blanca durante el periodo de Obama.

Faride Mereb es artista, diseñadora de libros, docente, investigadora y fundadora de Ediciones Letra Muerta. Es profesora visitante en la Universidad de Columbia (Nueva York), donde se dedica a explorar la hibridación de América del Norte y del Sur a través de la historia de impresión de libros.

 

[Fuente: http://www.artishockrevista.com]

La nouvelle série de Russel T Davies, producteur de «Years & Years», suit trois jeunes homosexuels à Londres dans les années 1980, alors que le virus s’apprête à ravager la communauté gay 

Olly Alexander joue Ritchie, un jeune homosexuel à Londres dans les années 1980. Photo : Ben Blackall

Écrit par Virginie Nussbaum 

«C’est une arnaque des labos. Tu y crois, toi, à cette maladie qui te tue seulement si tu es gay? Et les bis alors, ils sont malades un jour sur deux?!» Dans les rues du Londres de 1983, le jeune Ritchie (Olly Alexander, chanteur du groupe pop… Years & Years) et sa bande de copains balaient, goguenards, cette rumeur venue d’Amérique: un mystérieux virus décimerait la communauté homosexuelle. «Et les Haïtiens, et les hémophiles. En fait, la maladie cible la lettre H. À qui le tour? Les habitants de Hartlepool, de Hampshire, de Hull…?»

Vue d’ici, à travers nos lunettes du XXIe siècle, la scène a un goût amer. Mais elle capture cette époque, pas si lointaine, où le sida était encore une menace souterraine, incomprise – même par ceux qu’elle s’apprêtait à toucher de plein fouet. C’est ce basculement que le producteur Russel T Davies raconte dans It’s a Sin, nouvelle série britannique diffusée en ce moment sur Canal+ et sur la plateforme MyCanal.

Qui connaît Russel T Davies n’est pas surpris de le voir empoigner ce sujet délicat – tellement délicat que la série a été refusée par la BBC et ITV, avant d’être hébergée par Channel 4. Bien avant l’excellent Years & Years, où il disséquait le Brexit en mode dystopique, c’est à Davies qu’on devait, en 1999, Queer as Folk: l’une des premières séries chorales mettant en scène la communauté LGBTQI+ (avant son adaptation américaine). Une fiction qui faisait polémique, chez les téléspectateurs conservateurs mais aussi au sein de la communauté gay, reprochant au producteur d’avoir soigneusement évité la question du sida.

Être enfin soi

Le trauma était alors trop frais, trop vif. «En 1999, je refusais que nos vies soient définies par la maladie alors je l’ai volontairement omise», raconte le Gallois dans les colonnes du Guardian. Deux décennies plus tard, celui qui a vécu aux premières loges les années sida livre enfin son testament télévisuel. L’approche est frontale, mais plus Chroniques de San Francisco que 120 battements par minute: par le prisme non pas du militantisme, mais du quotidien. It’s a Sin suit, sur une décennie (1981 à 1991), trois jeunes venus vivre la grande, et libre, vie londonienne et qui se retrouvent confrontés à l’arrivée du VIH.

Olly Alexander comme Ritchie & Lydia West comme Jill. All3media international

Il y a Ritchie, qui quitte un foyer conservateur de l’île de Wight pour suivre des études d’art dramatique et vivre ouvertement son homosexualité; Roscoe (Omari Douglas), fêtard queer réchappé de sa famille nigériane, décidée à le «soigner» en le ramenant au pays; et Colin (Callum Scott Howells), caché derrière ses airs de gentil garçon timide. Tous se retrouvent colocataires et célibataires, enchaînant les fêtes débridées aux côtés de Jill (Lydia West, qu’on découvrait dans Years & Years), la bonne copine de la troupe. Elle sera la première à s’inquiéter des morts annoncées en bas de page des journaux.

Mais avant le drame, Russel T Davies prend le temps de planter le décor de cette maison du bonheur, ses scènes de jouissance (festives comme sexuelles), ce sentiment, frénétique et libérateur, d’être enfin soi. Qui demeurera en filigrane tout au long de la série, comme pour célébrer chaque vie derrière les statistiques. Ou étaler ce bonheur durement gagné, que la maladie pouvait soudainement faucher.

Punition divine

Une maladie que Ritchie & Co préfèrent d’abord ignorer – et c’est la force de It’s a Sin: ses personnages attachants mais imparfaits, bornés, vaniteux parfois, humains. La vague de décès finit toutefois par les rattraper, encerclant petit à petit leur îlot d’innocence.

All3media international

Comme la honte, dont ils avaient réussi à s’affranchir et qui déploie à nouveau ses crochets, séquelle de l’opprobre d’une société thatchérienne homophobe. Car si It’s a Sin fait référence au titre des Pet Shop Boys de 1987, résonnant avec la bande-son de la série furieusement eighties, «c’est un péché» reflète avant tout la notion de punition (divine?): cette communauté marginale aux comportements «déviants» est forcément responsable de ce qui lui arrive.

L’humiliation, la peur, la paranoïa aussi, à une époque où le virus était encore une énigme sanitaire (pneumonie? chlamydophilose aviaire?) et où les séropositifs se muaient en pestiférés, leurs tasses récurées six fois, leurs corps parfois refusés par les pompes funèbres. Isolés dans des chambres d’hôpital, leurs visiteurs portant des masques, ces malades nous rappellent d’ailleurs étrangement ceux de notre ère pandémique…

«À mesure que le temps passe, le danger est que l’histoire soit oubliée», confiait Russel T Davies. Il s’assure du contraire en livrant une photographie poignante du passé, en évitant les écueils moralistes ou larmoyants. Une tragédie, oui, mais des moments de grâce. Diffusée au Royaume-Uni en début d’année, It’s a Sin a battu tous les records d’audience de la Channel 4 et a même vu, surprise, une recrudescence des dépistages dans le pays.


«It’s a Sin», série en 5 épisodes de 45 min, diffusés sur Canal+ et MyCanal.

 

[Source : http://www.letemps.ch]

La movida

Miguel Trillo Afluencias. (CC) Enric Archivel.

Publicado por Juan Bonilla

Se sabe cómo empezó la movida madrileña: en el Rastro, con unos chavales tratando de montar un grupo. Allí iba Fernando Márquez con Carlos Berlanga a vender y comprar discos y fanzines y libros, y de allí salió Kaka de Luxe. Lo contó el propio Márquez en su temprano y muy valioso Música moderna. Durante dos o tres años todo aquello era underground puro, underground orgulloso de serlo, por decirlo así. La precariedad dándose la mano con las ganas de hacer algo —poesía significa acción— y desde luego mofarse de lo que la autoridad competente erigiera como símbolo cultural. El empuje de una juventud con ganas de bailar y de decir barbaridades en las canciones, de tomárselo todo a broma —el cantante de Glutamato Ye-Yé con aspecto de Hitler, quiero ser santa quiero ser beata, todos los negritos pasan hambre y frío, para ti que te burlas de los críticos seniles—, produjo medio millón de canciones malas y diez o doce buenas y, entre ellas, tres o cuatro inolvidables (una de ellas, la última acaso, también de Fernando Márquez: «Cuando todo esto acabe / cuando nadie nos busque / seguro que nos vemos en cualquier fiesta…»).

Pero lo cierto es que cuando llegó la hora adecuada, cuando los socialistas se auparon al poder para completar el perfil de la Nueva España, la autoridad competente supo hacer uso del ambiente para volverlo a su favor, darse esa pátina de descaro y juventud que le hacía falta al país: Tierno Galván gritando «Madrileños, el que no esté colocado que se coloque», y después un ministro como Solana apareciendo en la cubierta de una revista como La Luna de Madrid para completar la inteligente operación. Una operación que se ha producido muchas veces, por supuesto, tampoco hay que dárselas de ingenuo. Y que, en cierto modo, gracias a la propia retórica que ha de utilizarse en cada etapa de su crecimiento, es fácil de detectar cuando se produce. Si alguien del establishment te busca para que le eches una mano, ten por seguro que, por mucho que te digas que vas a mantener esa voz personal, esas maneras que han llamado la atención, lo que acabas de perder son la voz y las maneras.

Pongamos un sencillo ejemplo: La Fura dels Baus, el grupo teatral —o antiteatral— que sacudía bodegas abandonadas, yermos, ruinas, en todo el país con obras violentas, de metáforas excesivas quizá, muy abonadas al apocalipsis, pero con una rotundidad que acababa conmocionándonos. Su éxito los fue sacando poco a poco de esos establecimientos donde nos epataban con teatro sin texto, y esas maneras que llegaron a adoptarse como adjetivo —estética furera—  acabaron inclinándose hacia la evidencia de que todo aquel que consigue tener una voz muy personal y reconocible acaba cayendo en lo pompier. No debió extrañar a nadie que se hicieran de oro como escenógrafos de grandes óperas en los principales teatros del mundo o que se les encargaran celebraciones tan poco underground como la inauguración de unos Juegos Olímpicos. Podían decirse ellos mismos, naturalmente, que, a la vez que diseñaban un bonito cromo para todos los públicos que pudiera ser retransmitido al planeta entero, estaban estrenando en plena Expo de Sevilla una de sus obras más brutales, con actores montados en vehículos que hacían huir al público y unos andamios muy trabajados donde iban creciendo burbujas de agua en las que se criaban nuevos seres. Lo cierto es que todo lo que vino después tenía mucho más que ver con la bonitura que hicieron en la inauguración de los Juegos Olímpicos que con la barbaridad que hicieron en la Expo. Lo pompier triunfó sobre la pauta original.

Si comparamos las primeras canciones de la movida madrileña con las que se hicieron a partir de mediados de los ochenta, veremos ese mismo efecto —que también se puede observar en el cine de Almodóvar—. Pero lo significativo de épocas así, en las que se da, o parece que se da, una especie de afán creativo que se expande por una ciudad cualquiera e infecta como un virus a ciudades vecinas, es que del monto total de producciones que se realizan entre fiesta y fiesta, de los miles de cuadros que se pintan y los miles de canciones que se componen y los cientos de poemas y las decenas de cuentos macabro-eróticos que se escriben, lo que con el tiempo queda es una atmósfera, una «voz de época», un tono, un adjetivo: «ochentero», en el caso de la movida. Y ninguna disciplina sabe sacarle más partido a eso que la fotografía: allí donde las creaciones de músicos, letristas y pintores parecían conformarse con darle de comer al ahora en el que se producían, los fotógrafos, al documentar ese efímero paso de la cabalgata de artistas y personajes por la pasarela de la actualidad, consiguieron congelar el tiempo y, limitándose a tomar la realidad —porque por algo los fotógrafos hacen tomas—, acabaron componiendo la más distinguida y resistente obra de la época, aquella en la que la época quedaba mejor definida y expresada.

Tampoco en eso el Madrid de los ochenta es nada original, por supuesto. Se diría, variando la célebre frase de Mallarmé, que hay épocas que existen solo para acabar generando una serie de fotografías. O sea, no es que todo en el mundo exista para acabar en un libro, ni siquiera, como corrigió Susan Sontag, para acabar en una fotografía: todo existe más bien para acabar en un fotolibro. El swinging London produjo, entre otros, el espléndido London Pop Gesehen con el que Jürgen SeussGerold Dommermuth y Hans Maier encerraron los aromas y gestos y figuras y ambientes del mítico Londres de los sesenta. Hay otros muchos ejemplos, sin duda: del París de Moï Vehr a la Barcelona de los cincuenta de Miserachs. En el Madrid de los ochenta destacan algunas de las potentísimas imágenes de Alberto García-Alix, sí, suficientemente celebrado, entre cuyos fotolibros me parece que sobresale Autorretratos. También merecen mención las imágenes coloreadas de Ouka Leele y los retratos de artistas de Pérez Mínguez. Pero si hay un fotógrafo que consiguió retratar el underground madrileño produciendo underground madrileño, hay que pararse en la figura, insuficientemente valorada, de Miguel Trillo.

En 1980 Miguel Trillo empieza a fotografiar a la juventud española que va a los conciertos que se reparten por toda la capital. Decide currarse un fanzine para ir recopilando sus fotos agrupándolas en tendencias: el número cero, que es el peor impreso, es un especial «movidas»; luego dedica números al mod, al heavy, al punk, al tecno y a los heavies. Hacía cien ejemplares fotocopiados y, sin firmarlo, le ponía un título afortunadísimo: Rockocó. El resultado es puro underground bebiendo del underground, sin otra pretensión que fijar en el tiempo algo que merece ser más que presente. El fotógrafo no hace el más mínimo alarde de artista, es un ojo que caza, toma la realidad y la deposita en el papel. Desfilan por sus páginas decenas de chavales que miran a cámara o son captados cuando bailan, convencidos todos, sin haber leído a Nietzsche, de que no merece la pena ningún dios que no les haga bailar. Seguramente las copias originales del fanzine circularon, como tantos otros, entre los propios personajes que quedaban retratados, entre la gente que formaba parte de aquel primer grupo de «movidos». Solo ahora, hace unos meses, se han recopilado todos los números de Rockocó en una eficiente cajita editada por La Fonoteca. Miguel Trillo apenas ha escrito unos párrafos dando sus explicaciones o aliñando las imágenes con algo de contexto. Viene a decir, con su insólita modestia, que empezó en el año 80 «por el afianzamiento de la libertad en nuestro país» y que dejó de hacerlo en el 84 porque «el espíritu amateur de aquel tiempo se había diluido y la diversión ya se había afianzado en todas las ciudades». He ahí una perfecta definición del underground.

Trillo no fue el primero en retratar la escena musical que de repente sacude una ciudad cualquiera —frecuentemente grande, aunque no siempre, como demuestra el caso del beat de Liverpool—. Los punkis, tan fotogénicos, ya fueron convenientemente tomados por Salvador Costa en el libro Punk, pero los escenarios eran londinenses —como los del indispensable White Trash de Christopher Makos retrataban el punk yanqui—. Pero tanto Costa como Makos produjeron artefactos que usaban el underground para salir a la superficie: no eran obras underground como sí lo es de principio a fin la de Trillo. En la nota que pone a la reedición facsímil de Rockocó, a Trillo se le escapa, sonriente, una pequeña queja pero también un excelente canto al medio que tuvo que utilizar para dar salida a su obra: «Han sido muchos años haciendo fotos en la soledad de la felicidad. Pasarlo bien nunca ha necesitado de la solidaridad. Si me hubiera dedicado a retratar el sufrimiento, quizá hubiera recibido encargos de las ONG o fundaciones benéficas, pero no ha sido mi ruta. Los fanzines los considero caminos enrevesados del yo a la conciencia, ya sea de la palabra o la mirada. Me enseñaron a controlar el subsuelo de los territorios, a no tener que subastar los ojos en beneficio ajeno». La prueba de que Trillo ha seguido su camino, su ruta, como él dice, es que tampoco quiso sacarle más partido a su privilegiada posición y se marchó con su canción a otra parte, a otras juventudes, a fotografiar lo que hacían los muchachos en Asia, en otras movidas. Quizá sea de todos los pobladores de la movida madrileña el único que se ha mantenido realmente en la movida desde que empezó: entendió que la movida es un calambre que hoy pasa por Madrid y mañana por Hong Kong, y luego quizá alcance Ciudad de México para seguir electrizando a una ciudad cualquiera en un momento determinado.

Muchas veces, al hablar de los años de la movida madrileña, se ha hecho hincapié en que, salvo la primera película de Almodóvar, algunas canciones del Zurdo, de Nacha Pop o de Radio Futura, la movida no dejó más que la posibilidad de que alguien con talento, al hacer memoria de lo sucedido, lograra cerrar una buena novela. Se intentó en varias ocasiones e incluso se redactaron algunas memorias más o menos meritorias en las que pudiéramos abrevar a la nostalgia de haber sido adolescentes en una época orgullosa de su propia adolescencia. Pero no nos hace falta que nadie se ponga a la tarea, porque la gran novela de la movida madrileña ya se escribió hace muchos años, recién muerta la propia movida. José Luis Gallero, también militante del underground, pero sin amateurismo, con un inesquivable buen gusto en producción editorial y en diseño —como prueban las ediciones de la editorial CODA o la revista Amen—, labró la novela definitiva de aquellos años disfrazándola de tertulia, de libro de entrevistas, de encuesta. Se tituló Solo se vive una vez. Ahí comparecen decenas de voces que se ponen a hablar, a recordar, a analizar, para componer un entusiasmado artefacto narrativo, una especie de instalación, que consigue retratar la época con frescura y naturalidad espléndidas, sin renunciar a la crítica o el desdén ni a la melancolía; el hecho de que se ceda la palabra a tantas voces consigue que, como debe ser, no se pueda obtener una representación unánime de la época, que se nos presenta viva y convincente en un ejército de detalles que la vuelven a poner en pie, sin ser reducida a historia. El libro de Gallero vuelve a demostrar que hay épocas de explosión creativa que sufren esa excelente paradoja que consiste en que el estallido no produzca apenas nada que escale la tapia del tiempo, pero sin embargo sí lo consigan las obras documentales que se limitan a contar, a fotografiar, a decir lo que ocurrió en el lugar de la explosión.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Escrit per Enric H. March

Gino Bartali

Mentre el Mundial de Futbol deixa anar el darrer alè pels camps brasilers, la serp multicolor, els esforçats de la ruta, vetllen les migdiades de centenars de milers d’afeccionats al ciclisme que esperen, any rere any, que el Tour de França els regali un heroi. Així com el rugbi és el triomf de l’esforç col·lectiu, el ciclisme ho és de les gestes individuals: les escapades quilomètriques, els esprints, el triomf agònic de l’alta muntanya, els descensos on hi deixen la vida… El ciclisme és l’únic esport on els herois encara són possibles. Bartali, un dels mites italians d’aquest esport, n’és un exemple dins i fora de la competició, quan el feixisme i el nazisme controlaven les carreteres i les vides de mitja Europa.

Gino Bartali (1914-2000) va ser un dels mites del ciclisme i de l’esport italià durant tres dècades. Va guanyar tres Giros (1936, 1937 i 1940) i dos Tours, el del 1938 i el del 1948, amb set etapes, 10 anys més tard i amb la Guerra Mundial enmig. Catòlic i, diuen, que de dretes, Mussolini el va convertir en estendard del Partit Feixista.

El seu gran rival va ser Fausto Coppi (1919-1961), guanyador de cinc Giros (1940, 1947, 1949, 1952 i 1953), dos Tours (1949 i 1952) i un Mundial (1953). Agnòstic i, diuen, que d’esquerres, va ser el rostre esportiu del Partit Comunista. La sempre dividida Itàlia va convertir els dos ciclistes en icones de les seves desavinences, i la rivalitat de Coppi i Bartali va adquirir ressons polítics. Però aquests enfrontaments a la carretera i a la cosmogonia italiana tenien també un caràcter personal que les llegendes atribueixen a qüestions de faldilles, i on sembla que hi estaven implicades les dones dels dos esportistes. Coppi tenia llarga experiència buscant caliu en llits aliens. Aquesta rivalitat va durar fins el Tour de 1952, en què una ampolla d’aigua va unir les mans dels dos ciclistes pujant el Galibier. La fotografia va quedar per a la història, sense que ningú es posi d’acord sobre qui va calmar la set de qui.

Bartali i Coppi, 1952.

Bartali i Coppi, 1952

Els mites, tal i com ens arriben, poc tenen a veure amb la realitat; i la realitat poc té a veure amb el que percebem o ens fan percebre. Per les raons que siguin, el Coppi d’esquerres no va saber imposar el seu esperit i va acabar lluitant per la Itàlia feixista a Àfrica, allistat a la Divisione Ravenna, on va ser fet presoner pels anglesos i alliberat el 1945. Però això no li van tenir en compte els seus seguidors dels anys 50 ni el PCI de Togliatti (sabrem mai si va estar implicat en l’assassinat de Nin?).

I d’altra banda, el Bartali que els catòlics havien convertit en estampeta de culte amagava un secret que no va sortir a la llum fins que el 2003 els fills de Giorgio Nissim, activista antifeixista d’origen jueu, lluitador per als drets dels infants i delegat del DELASEM (Delegazione per l’Assistenza degli Emigranti Ebrei), van descobrir en els diaris del seu pare que Bartali utilitzava la seva bicicleta per fer de correu clandestí.

Ningú s’imaginava que en aquells anys foscos Bartali, un dels símbols del Partit Feixista de Mussolini, era en realitat un dels personatges clau d’una organització dedicada a salvar la vida dels jueus italians que havien de ser deportats als camps d’extermini nazis. En plena guerra, Gino Bartali seguia entrenant per les carreteres de la Toscana o d’Úmbria. Ningú podia suposar que en el quadre de la bicicleta o sota el seu seient transportava documents i passaports.

Bartali no despertava sospites tot i que la guerra impedia qualsevol competició i resultava estrany veure algú entrenant en aquell ambient. Corria amb roba on es podia llegir el seu nom, la qual cosa li permetia recórrer quilòmetres rebent les salutacions efusives dels soldats italians, per a qui era un autèntic ídol. I quan una patrulla alemanya el detenia la resposta era senzilla: “Segueixo treballant per a les carreres que vinguin després”. I el deixaven marxar. Els exèrcits s’havien acostumat a veure passar Bartali d’un costat a un altre amb la seva bicicleta, pujant i baixant muntanyes, canviant contínuament de ruta. Era el correu perfecte.

La xarxa organitzada per Giorgio Nissim, amb la col·laboració dels partisans i d’alguns monestirs, es dedicava a elaborar els passaports destinats a salvar la vida de centenars de jueus, i Bartali els transportava jugant-se la vida en aquells viatges per carreteres que coneixia com ningú. Durant 1943 i 1944 el corredor toscà, el “monjo” Bartali (com era conegut després de salvar miraculosament la vida en un accident de bicicleta), es va dedicar a aquesta missió sense que ningú el descobrís.

Bartali, llegenda del ciclisme de muntanya.

Bartali, llegenda del ciclisme de muntanya

Va acabar la guerra i aquells entrenaments quilomètrics encara li van valer per a la seva carrera esportiva perquè amb 32 anys va poder guanyar un altre cop el Giro (1946) i el 1948, amb 34, el Tour de França en una demostració colossal a la muntanya i imposant-se en set etapes d’aquella edició. Era el premi que es mereixia aquell home que va salvar la vida de 800 jueus jugant-se la seva.

 

[Font: http://www.mozaika.es]

Dos estudiosos de su obra que advirtieron que un amigo del escritor francés podría haber inspirado el personaje de Charles Swann, uno de los protagonistas de su obra maestra « En busca del tiempo perdido ».

Si bien pocos autores han sido tan profunda y severamente estudiados como el escritor francés Marcel Proust todavía quedan intrigas por develar, como la que identificaron dos estudiosos de su obra que advirtieron que un amigo del escritor francés podría haber inspirado el personaje de Charles Swann, uno de los protagonistas de su obra maestra « En busca del tiempo perdido ».

El nombre Willie Heath es fácilmente reconocido por lectores y estudiosos proustianos. De hecho, es el primero en aparecer en cualquiera de sus escritos. En la dedicatoria a su primer libro de relatos, reflexiones y poemas « Los placeres y los días » de 1896 se puede leer: « Para mi amigo Willie Heath / Murió en París el 3 de octubre de 1893 ».

A pesar de esta fuerte presencia hasta el momento nadie había relacionado ese nombre con el del protagonista de « En busca del tiempo perdido » cuyo primer volumen se titula « Por el camino de Swan » (famosa y citada incluso por quienes no la leyeron por un episodio en el que el narrador come una magdalena mojada en té y eso desata los recuerdos de su infancia) y donde el narrador-protagonista (sin nombre) es un flâneur que se pasea por una elegante sociedad parisina y narra las frecuentes apariciones de Charles Swann, quien rompe los hábitos familiares.

Según informó AFP, Thierry Laget y Pyra Wise son los dos expertos en la obra de Proust que, al rastrear los antecedentes de Heath, encontraron un vínculo cuando desenterraron el certificado de nacimiento de Heath y descubrieron que su madre era Elisabeth Bond Swan. « Swan, como en Swann … Pyra (Wise) y yo tocamos el cielo con las manos cuando vimos eso », dijo Laget, autor de « Proust, Premio Goncourt » publicado en 2019 por « Ediciones del Subsuelo ».

Algunos críticos sostenían que Heath era un invento de Proust, creado como excusa para escribir una dedicatoria conmovedora, que se convierte en una especie de introducción a la novela con el verso: « Desde el regazo de Dios en el que descansas… revélame esas verdades que conquistan la muerte ».

Pero esto también era un error porque Willie Heath nació en Queens, Nueva York en 1869, dos años antes que Proust y murió de una inflamación del intestino delgado a los 24 años y está enterrado en Brooklyn.

Heath vivía cerca de los Campos Elíseos en París después de que su padre magnate huyera de un escándalo de fraude financiero en su país. « Me asombró que supiéramos tan poco sobre Willie Heath en comparación con otros amigos de Proust, ya que me pareció una figura tan importante », dijo Wise, quien trabaja en el Centro Nacional Francés de Investigación Científica París.

Laget fue el primero en revelar sus hallazgos en la revista en línea Proustonomics a principios de este mes . Al leer este artículo es donde Wise vio que otra persona había llegado a la misma conclusión que ella, y el artículo se actualizó esta semana para agregar su nombre.

« Los personajes de ‘En busca del tiempo perdido’ provienen de múltiples fuentes y siempre contienen un poco del propio Marcel », dijo Wise a la Agence France-Presse. « Este elemento biográfico no revoluciona nuestra comprensión del trabajo, pero agrega algo de conocimiento, algo de ambiente », agregó.

Willie Heath estaba en el mismo círculo que Proust, el de los adinerados apasionados por el arte, y que visitaban el Museo de Louvre todos los días. Eran jóvenes amigos reunidos por la cultura, y tal vez más que eso (quizá eran amantes), pero nunca lo sabremos con certeza », agrega Laget.

Pero agregó: « Creo que fue más que eso, de lo contrario Proust no le habría dedicado su primer libro con palabras tan tiernas. También sabemos que mantuvo muy cerca su foto. Son signos de una larga fidelidad a, nos atrevemos a decirlo, un joven amor « .

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Jeanne Moreau (1928-2017) était une comédienne – Ascenseur pour l’échafaud, Les Amants, Moderato cantabile, Jules et Jim, Eva, Le Journal d’une femme de chambre, Viva Maria !, La mariée était en noir, La Vieille qui marchait dans la mer… — -, pensionnaire de la Comédie Française (1947-1952), chanteuse, scénariste, réalisatrice, fine cuisinière et gastronome française, et membre de  l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France. Durant l’Occupation, par solidarité avec ses condisciples juives, elle a porté l’étoile jaune. Arte diffusera le 28 mars 2021 « Le train » (Der Zug) de John Frankenheimer et Bernard Farrel (1964), puis « Jeanne Moreau, l’affranchie » (Jeanne Moreau – Die Selbstbestimmte) de Virginie Linhart.

Publié par Véronique Chemla

Pour Jeanne Moreau (1928-2017), la vie d’un être humain était composée d’une série de premières fois.
 
« Jeanne Moreau, l’affranchie »
Arte diffusera le 28 mars 2021 « Jeanne Moreau, l’affranchie » (Jeanne Moreau – Die Selbstbestimmte) de Virginie Linhart.
« Disparue en 2017, à l’aube de ses 90 ans, « Mademoiselle Moreau » a placé sa vie et sa carrière sous le signe de la liberté. Flash-back sur les films et les réalisateurs (d’Antonioni à Truffaut en passant par Demy, Bunuel et Welles) qui l’ont révélée au public en même temps qu’à elle-même. »
« Dès qu’il y a une nouvelle vague quelque part, on sonne à ma porte », se plaisait à affirmer celle qui a fougueusement embrassé l’audace de cinéastes en quête de modernité ».
« Formée à la Comédie-Française, qui encaisse péniblement ses infidélités, l’actrice traverse une décennie de films commerciaux avant de trouver sa place dans le septième art ».
« Quasi novice, son pygmalion se nomme Louis Malle, qui lui crée un rôle de toutes pièces dans son adaptation du roman de Noël Calef, Ascenseur pour l’échafaud (1958). Les déambulations nocturnes de la comédienne, illuminées par les néons de la capitale et bercées par la trompette de Miles Davis, propulsent alors le cinéma hexagonal dans une nouvelle ère ».
« La même année, Les amants, dans un film homonyme infusé de leur passion, dynamiteront les conventions en emplissant le cadre d’une nudité et d’une sensualité jusqu’ici refoulées en contrechamp ».
« Après avoir incarné les bourgeoises à la dérive dans Moderato cantabile (1960) de Peter Brook et La notte (1961) d’Antonioni, l’actrice trouve dans la Nouvelle Vague un écho à son désir de légèreté : Jules et Jim (1962) et son tourbillon d’amour triangulaire, mis en scène par François Truffaut, la consacre égérie moderne en même temps que chanteuse d’immortelles ritournelles ».
« Sublimée par les tenues de Pierre Cardin, couturier homosexuel dont elle partage un temps la vie, l’actrice crève l’écran en noir (Eva de Joseph Losey) comme en blanc (La baie des anges de Jacques Demy), en France comme à l’international (Orson Welles, Luis Buñuel et son Journal d’une femme de chambre). »
« Composé d’extraits de ces pellicules inoubliables et d’interviews de l’actrice et de ceux qui l’ont dirigée, ce voyage cinéphile dans la décennie qui la vit éclore rend un vibrant hommage au jeu et à la personnalité hors du commun de celle qui incarna l’émancipation féminine avant l’heure, à la vie comme à la scène ».
« Jeanne Moreau, actrice et inspiratrice »

Serge Toubiana a rendu ce bel hommage à Jeanne Moreau lors d’une rétrospective à la Cinémathèque française en 2008 :

« Rieuse et tendre. C’est ainsi que François Truffaut décrit celle qu’il dirigea deux fois : dans Jules et Jim puis dans La Mariée était en noir. Mais leur complicité se manifesta auparavant sous forme d’un clin d’œil, dès Les Quatre cents coups. Jeanne Moreau y faisait une apparition très poétique aux côtés de Jean-Claude Brialy. Souvenez-vous : Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) erre dans les rues de Pigalle. Il a fugué et cherche un endroit pour dormir. Il croise une femme emmitouflée dans un manteau, qui court après son chien. Oh ! vous pouvez m’aider à l’attraper ? Surgit Brialy dans le rôle du dragueur : Eh ! Petit, c’est ta sœur ? Jeanne Moreau fut donc en quelque sorte la marraine de Truffaut en cinéma. Rôle hautement symbolique, qui dit l’importance de leur relation ou de leur lien. Auparavant, il y eut Louis Malle. Rencontre décisive, pour l’un comme pour l’autre. Ascenseur pour l’échafaud, puis Les Amants, et plus tard encore Viva Maria. Quand il évoque cette période, Malle est d’une totale franchise : « Quand j’ai tourné Ascenseur pour l’échafaud, j’avais une peur bleue des acteurs, tout simplement parce que je n’avais pas l’habitude d’avoir affaire à eux. Et s’il n’y avait pas eu Jeanne Moreau, qui m’a incroyablement aidé dans les deux premiers films que j’ai tournés avec elle… j’étais tellement novice, tellement ignorant ; dans ce genre de situation, quand on est paniqué… et jeune… on a tendance à vouloir jouer au chef. Pour ne pas se laisser dominer, sans doute. Et quand je revois mes anciens films, je me rends compte que j’ai fait des erreurs monumentales, non seulement dans la direction d’acteurs, mais parfois dans le casting. Mais c’est comme ça qu’on apprend. […] Il m’a fallu plusieurs films pour apprendre à connaître les acteurs ».
Ce que Jeanne Moreau apporta à cette génération de cinéastes, c’est d’abord l’audace, le courage d’innover, de prendre des risques, de se libérer du poids de la technique cinématographique. D’oser filmer vrai. Louis Malle dit aussi ceci, qui est essentiel : « On s’est soudain rendu compte qu’elle pouvait être une star de cinéma. Jusque-là, on disait que tout en étant une grande actrice, et très sexy, elle n’était pas photogénique. J’avais avec moi Henri Decae, ce grand opérateur que je connaissais des premiers films de Melville, comme Bob le flambeur. Ainsi que tous ceux de la Nouvelle Vague, je l’admirais énormément. Il m’a lancé, il a lancé Chabrol, puis Truffaut, et plusieurs autres. Mais j’étais le premier de ma génération à travailler avec lui. Quand on a commencé à tourner [Ascenseur pour l’échafaud], les premières scènes qu’on a faites avec Jeanne Moreau se passaient dans la rue, sur les Champs-Élysées. La caméra était dans une voiture d’enfant et Jeanne Moreau n’était pas éclairée… c’était un film en noir et blanc, bien entendu ; on avait pris ce nouveau film rapide, la Tri-X qui, de l’avis des cinéastes sérieux, donnaient un grain trop gros. Nous avons fait plusieurs longs travellings de Jeanne Moreau et, bien sûr, quand le film a été terminé, on a mis la magnifique musique de Miles Davis, plus sa voix à elle, sa voix intérieure. Elle n’était éclairée que par les vitrines des Champs-Élysées. Ça ne s’était encore jamais fait. Les opérateurs voulaient toujours qu’elle soit maquillée et ils l’éclairaient beaucoup, sous prétexte qu’elle n’avait pas un visage photogénique. La première semaine, il y a eu une émeute parmi les techniciens du labo, quand ils ont vu les rushes. Ils sont allés trouver le producteur et lui ont dit : « Il faut empêcher Malle et Decae de détruire Jeanne Moreau. ».
Détruire Jeanne Moreau. On se demande qui aurait pu détruire cette actrice, qui avait débuté une dizaine d’années avant que Malle ne lui confie le rôle inoubliable d’une femme errant la nuit dans les rues de Paris à la recherche de son amant. Tout commence au théâtre, où elle passe par le Conservatoire, puis par la Comédie-Française, puis encore par le TNP de Jean Vilar, où elle joue aux côtés de Gérard Philipe dans Le Cid. Au cinéma, elle tourne de nombreux films, alternant rôles secondaires et principaux, réalisés par Gilles Grangier (Gasoil, Trois jours à vivre, Échec au porteur), Jacques Becker (Touchez pas au grisbi), Henri Decoin (Dortoir des grandes, Les Intrigantes), Marc Allégret (Julietta), Jean Dreville (La reine Margot) ou d’autres encore, avant de croiser la génération de la Nouvelle Vague. Avec Malle, Truffaut, Roger Vadim (Les Liaisons dangereuses), Michelangelo Antonioni (La Notte), Joseph Losey (Eva, et plus tard : Monsieur Klein, puis La Truite, adaptation du roman de Roger Vailland), Orson Welles (Le Procès, Falstaff, Une histoire immortelle, The Deep/Dead Reckoning), Jacques Demy (La Baie des anges), Luis Buñuel (Le Journal d’une femme de chambre) et tant d’autres, Jeanne Moreau est une actrice qui inspire ses metteurs en scène. Louis Malle, encore lui, rappelle que c’est par son intermédiaire qu’il rencontra Louise de Vilmorin, qu’il sollicitait en vue d’adapter une nouvelle de Vivant-Denon, Point de lendemain, qui devait donner Les Amants. Lorsqu’il entra en relation épistolaire avec Henri-Pierre Roché, sollicitant son approbation pour adapter Jules et Jim, Truffaut envoya une photo de Jeanne Moreau (vraisemblablement dans Les Amants) à l’écrivain, en lui disant à peu près ceci : Voilà, c’est elle qui sera Kate (ou Catherine) dans mon film. « Grand merci pour les photos de Jeanne Moreau. Elle me plaît. Je n’ai bien sûr pas pu sortir pour voir Les Amants. Je suis content qu’elle aime Kathe. J’espère la connaître un jour. » C’est cela, une actrice qui inspire les cinéastes : celle qui, en plus de jouer, fait aussi trait d’union. C’est-à-dire rend possible leur désir ou leur rêve. Jeanne Moreau incarne, avant même que le film ne se tourne, le personnage et l’univers romanesque du film. Donc sa matérialité même.
Comment l’imaginer, sinon au centre ou au croisement de plusieurs mondes où se côtoient la littérature, la musique, la chanson bien sûr (impossible d’oublier Le Petit théâtre de Jean Renoir : une prise, une seule, sur Jeanne Moreau chantant *Quand l’amour meurt*), disons tous les arts, et le cinéma. L’aventure (sentimentale) du cinéma. Elle autorise ces croisements, elle les permet, pour ne pas dire qu’elle les met elle-même en scène. Il y a cette double dimension chez Jeanne Moreau, d’actrice et d’inspiratrice. Les cinéastes qui la choisissent l’ont fait en connaissance de cause. Pour sa voix, sa grâce, sa force de caractère et sa fragilité, son audace – car elle peut tout dire, user du langage avec mélodie, musicalité, tout en étant aussi parfois très prosaïque. Elle a fini par incarner le cinéma. Je n’aime pas beaucoup l’expression facile, souvent utilisée en parlant d’elle, d’ « ambassadrice du cinéma ». Cela la met sur un piédestal, alors qu’elle est infiniment plus simple et plus abordable, prête à toutes les aventures cinématographiques. Ce que prouve sa belle filmographie. C’est ce caractère qui me paraît la définir de la manière la plus vraie. Du côté des cinéastes, prête à prendre des risques avec eux, en protégeant leurs films. Donc leurs rêves. Protéger un film, qu’est-ce que cela veut dire ? De quoi faut-il protéger un film en train de se faire ? Bien sûr, des intempéries. Mais, surtout, de la perte de confiance, du train-train professionnel, du manque d’entrain et de gaieté. De l’ardeur de faire un film ensemble, acteurs et techniciens réunis. Truffaut encore : « À l’intérieur de mes vingt ans de cinéma, le tournage de Jules et Jim, grâce à Jeanne Moreau, reste un souvenir lumineux, le plus lumineux. »
Un mot, un seul, résume ce caractère ou ce sentiment : Liberté. J’ai retrouvé la lettre que Jeanne Moreau écrivit, à l’occasion d’un hommage rendu à Orson Welles en 1975, par l’American Film Institute :
« Orson Welles, où êtes-vous ? Chasseur chassé dans votre recherche sans fin, où êtes-vous ? Partout. Combien d’avions ? Combien de vols ? Combien d’aéroports ? Combien de villes et de pays ? Combien de suites d’hôtels ? Combien de tampons sur vos passeports ? Combien de coups de téléphone ? On vous croit ici, mais vous êtes déjà là. « Autrefois, quand faire des vœux était encore de quelques secours », vous auriez possédé le monde. Maintenant il n’y a ni pays heureux, ni paix, ni beauté à posséder, mais personne ne peut être dépouillé de sa fantaisie. […]
Orson Welles est devenu un fabricant de rêves, un magicien des sons, un poète, un cinéaste.
Quand l’écran lui appartient, nous lui appartenons.
Séquences fluides, gros plans, mots, mouvements de caméra ;
L’œil de la caméra d’Orson Welles,
Regardant, scrutant, contemplant, glissant, crée le charme qui rompt le mauvais sort.
Nous regardons.
Nous savons que nous ne serons pas trompés. […]
Un poète nous aide à vivre. Un homme libre est partout »
Lorsque l’on retrace le parcours de Jeanne Moreau, actrice et inspiratrice, elle-même cinéaste (Lumière et L’Adolescente), on croise à maintes reprises la liberté. C’est à cela que la Cinémathèque rend hommage. »
« Jules et Jim« 

Les 21 et 27 novembre 201728 mars à 15 h 05, 3 avril à 15 h et 9 avril 2018 à 15 h 05, Histoire diffusa Il était une fois… Jules et Jim (Folamour Production, 2004). « Tous les grands films sont des témoignages exceptionnels de l’époque où ils ont été conçus. Cette collection dresse le portrait d’un cinéaste à un moment de sa vie, à travers l’un de ses films. Portrait d’une époque, portrait d’un cinéaste, portrait d’un long-métrage et grande leçon de cinéma. « Il était une fois en 1962, Jules et Jim« , le troisième film de François Truffaut, adapté d’un roman de Henri-Pierre Roché. Ce film raconte l’histoire de deux amis, Jules l’Allemand et Jim le Français, qui aiment les femmes, mais lorsqu’ils rencontrent Catherine : ils tombent tous les trois amoureux ».

Sorti en 1962, le film est adapté du roman du même nom de Henri-Pierre Roché.

Il entrelace deux histoires d’amour – celle entre Jules et Catherine, celle entre Jim et son épouse Catherine – vécues un long moment, alternativement ou simultanément, sans apparemment que nul n’en souffre.

Mais la scène finale révèle le refus létal de Catherine que Jim mette un terme à leur relation amoureuse et vive une histoire d’amour avec une autre femme.

Jeanne Moreau y interprète la chanson « Le tourbillon », écrite par Serge Revzani (Cyrus Bassiak).

« Le Train »
Arte diffusera le 28 mars 2021 « Le train » (Der Zug) de John Frankenheimer et Bernard Farrel (1964). Suzanne Flon y incarne Rose Valland, l’attachée de conservation au musée du Jeu de Paume à Paris qui a contribué à préserver des œuvres du patrimoine national convoitées par les nazis et dont un très grand nombre a été convoyé vers l’Allemagne.
« Après le débarquement allié, les Allemands veulent emporter par le train des tableaux de grande valeur en Allemagne ». Le colonel Franz von Waldheim veut envoyer par un train spécial en direction de l’Allemagne les oeuvres d’art stockées au musée du Jeu de Paume. « Mais la conservatrice du musée alerte la résistance-fer. Sous la direction tenace de Labiche, sous-chef du secteur ferroviaire, toute la ligne où le convoi doit passer est sur le pied de guerre ».
 
« Alors que la libération de Paris approche, des résistants tentent d’empêcher un train contenant d’inestimables œuvres d’art volées d’arriver jusqu’à Berlin… »
« Par John Frankenheimer, un film d’action historique avec Burt Lancaster, Jeanne Moreau, Michel Simon et Suzanne Flon. »
« Paris, début août 1944. Le colonel Franz von Waldheim, grand amateur d’art, a la haute main sur les œuvres dites « dégénérées » spoliées en France par les nazis. Alors que les Alliés poursuivent leur avancée vers la capitale, l’officier de la Wehrmacht accélère les opérations pour transporter vers l’Allemagne des dizaines de toiles signées Picasso, Miró, Degas ou encore Renoir. Informé par Mlle Villard de la nature du précieux chargement, le résistant Paul Labiche mobilise des cheminots pour empêcher le convoi de quitter le pays. »
« Peu après le début du tournage, Arthur Penn, auquel la réalisation avait été confiée, est débarqué par la production, Burt Lancaster l’ayant alertée du… train trop paisible que prenait le film. Le comédien fait appeler à la rescousse John Frankenheimer, qui l’avait déjà dirigé dans Le temps du châtiment et Le prisonnier d’Alcatraz, pariant, à raison, que sa mise en scène transformera en course contre la montre le périlleux sauvetage dont son personnage prend les commandes ».
« Inspiré d’un récit que fit, après-guerre, Rose Valland, l’ancienne attachée de conservation du musée du Jeu de Paume sous l’Occupation, le trajet du convoi est ponctué de bombardements alliés sur les gares, mais surtout des sabotages héroïques commis par les cheminots résistants auxquels Le train rend hommage ».
« Réunissant aux côtés de Burt Lancaster une poignée de comédiens français, parmi lesquels Michel Simon, Suzanne Flon et Jeanne Moreau, un film d’action historique mené de main de maître, diffusé par ARTE en version restaurée. »
https://www.arte.tv/fr/videos/098025-000-A/le-train/
Pierre Cardin

Pierre Cardin a aussi habillé les personnages de la série britannique au succès mondial, Chapon melon et bottes de cuir, et l’actrice Jeanne Moreau, alors sa compagne, à la ville et à l’écran, notamment dans La Mariée était en noirde François Truffaut.

« La mariée était en noir »

Arte diffusa le 19 octobre 2020 « La mariée était en noir » (Die Braut trug schwarz) de François Truffaut.

« Une femme décide de venger son mari assassiné sous ses yeux le jour de leurs noces… En version restaurée, un hommage de François Truffaut à Alfred Hitchcock, porté par Jeanne Moreau. La sublime et fatale Jeanne Moreau y est entourée d’une pléiade d’exquis acteurs : Michel Bouquet, Jean-Claude Brialy, Charles Denner, Claude Rich, et Michael Lonsdale, décédé le 21 septembre dernier ».

« Julie et David viennent de se marier. Mais alors qu’il sort de l’église au bras de son épouse, David est abattu d’une balle venue d’on ne sait où. La mariée devenue veuve se lance à la recherche de l’assassin. Plusieurs hommes, pour leur malheur, croiseront son chemin… »

« Lorsqu’il réalise La mariée était en noir, adaptation du roman éponyme de William Irish, François Truffaut sort du demi-échec commercial de Fahrenheit 451 et travaille à son fameux livre d’entretiens avec Alfred Hitchcock ».

« De fait, de l’atmosphère à la direction artistique, en passant par la musique signée Bernard Herrmann, compositeur attitré du Britannique, aucun film du cinéaste n’a été aussi ouvertement influencé par l’œuvre du maître du suspense ».

« Plus que les meurtres successifs des assassins du mari, c’est la relation de Julie avec le dernier d’entre eux, Fergus, qui a vraiment inspiré Truffaut ».

« En plaçant le dénouement de l’histoire au milieu du film, il se consacre entièrement, dans la seconde partie, à son étude. Fasciné par les liens entre l’amour et la mort, le réalisateur livre ici sa vision personnelle de la femme fatale, entourée d’hommes lâches et immatures ».

« Aussi fantomatique que vénéneuse, Jeanne Moreau épouse le rôle d’une mariée qui n’est pas sans évoquer l’héroïne vengeresse de Kill Bill de Quentin Tarantino ».

Une femme enfermée dans sa passion amoureuse et son projet meurtrier, incapable ou refusant de saisir la chance de renouer une relation amoureuse avec le peintre Fergus, interprété de manière bouleversante par Charles Denner.

 

« Veuve le jour de son mariage, Julie Kohler se transforme en ange de la vengeance et élimine un à un les responsables de la mort de son époux, l’amour de sa vie. Mal aimé par les exégètes du cinéaste et par son auteur lui-même, La mariée était en noir est un film étrange dans lequel Truffaut tente d’appliquer les principes de son maître Alfred Hitchcock, sans pour autant renoncer à sa propre personnalité de cinéaste. Cela donne un résultat paradoxal », a analysé Olivier Père.

Et de poursuivre : « Les citations visuelles ou musicales – Truffaut emprunte à Hitchcock son compositeur fétiche, Bernard Herrmann – ne font que souligner les différences qui existent entre La mariée était en noir et les films du cinéaste anglais. Truffaut ne laisse pas vraiment la place au suspens, et refuse de diaboliser les coupables, décrits comme des échantillons de masculinité ridicules ou pathétiques – ils sont interprétés par les géniaux Michel Bouquet, Michael Lonsdale ou Charles Denner. Truffaut, français jusqu’au bout des ongles, ne parvient jamais au niveau de sophistication et de « glamour » de son modèle. Il y a dans son film une trivialité inséparable des personnages et des décors qu’il décrit, malgré des intentions déréalisantes qui emmènent parfois La mariée était en noir sur les territoires de l’onirisme. Jeanne Moreau hante le film comme un fantôme. Elle exécute son plan de manière méthodique, avec une sorte de folie froide. La mariée était en noir rejoint les grands films monomaniaques de Truffaut, qui imagine une héroïne obsédée par la mort. Le programme de cette adaptation française d’un roman de William Irish fait immanquablement penser à Kill Bill. Quentin Tarantino a pourtant déclaré n’avoir jamais vu le film de Truffaut ».

« Troublante égérie  »
« Incarnation de la femme libre et anticonformiste à l’écran comme dans la vie, Jeanne Moreau a fait tourner la tête de nombreux réalisateurs pour lesquels elle fut plus qu’une muse. Retour sur trois rencontres déterminantes pour l’actrice. Par Marie Gérard.
Louis Malle
À 25 ans, ce jeune homme prometteur a déjà coréalisé le documentaire Le monde du silence avec le commandant Cousteau. Après dix ans de carrière au théâtre et au cinéma, Jeanne Moreau, 29 ans, ne se reconnaît pas dans le cinéma français traditionnel des années 1950.

Louis Malle la filme déambulant dans les rues de Paris sur une partition de Miles Davis, le visage et les émotions à nu, dans un film noir mythique, Ascenseur pour l’échafaud (1958). Entre l’actrice et le cinéaste naît une passion qui irrigue leur film suivant, Les amants, objet de scandale. « C’est le premier film qui a été fait pour moi », dira Jeanne Moreau. Mais Louis Malle la quitte en 1958. Il lui offrira néanmoins un petit rôle dans son chef-d’œuvre, Le feu follet, puis orchestrera son duo avec l’autre grande star française de l’époque, Brigitte Bardot, dans l’explosive comédie Viva Maria, en 1965.

Admirateur déclaré, le jeune critique écrivait en 1957 dans Les cahiers du cinéma qu’elle était « la plus grande amoureuse du cinéma français ». Ils deviennent amis intimes, Jeanne fait notamment une apparition dans Les quatre cents coups et le cinéaste ne voit qu’elle pour jouer Catherine, une femme amoureuse de deux amis, dans Jules et Jim en 1962. L’actrice s’y montre éblouissante : à la fois légère, drôle, fatale et tragique. Elle débute aussi une fructueuse carrière de chanteuse grâce au succès de la chanson Le tourbillon, de son ami Serge Rezvani, qu’elle interprète dans le film de Truffaut. Ce dernier vit une brève histoire d’amour avec son égérie quelques années plus tard, avant de lui confier un rôle hitchcockien dans La mariée était en noir en 1967. Ils resteront proches, François se réfugiant souvent dans la maison de Jeanne à La Garde-Freinet.

La toute jeune pensionnaire de la Comédie-Française y rencontre le réalisateur démiurge de Citizen Kane en 1951. S’ensuivra une amitié d’une fidélité sans faille jusqu’au décès de Welles en 1985. L’Américain en exil lui propose un petit rôle dans Le procès, d’après Kafka, en 1962, puis une partition shakespearienne dans son Falstaff (1965), où elle démontre sa parfaite maîtrise de l’anglais, la langue de sa mère, une danseuse britannique. Jeanne Moreau est surtout la troublante héroïne d’Une histoire immortelle, tiré d’un récit de Karen Blixen, que Welles tourne en couleur pour la télévision française en 1967. La star française joue aussi dans The Deep, un des nombreux films inachevés du génie mal-aimé d’Hollywood, dont elle louait la démesure créatrice, elle qui aura traversé plus d’un demi-siècle de cinéma éprise d’absolu et de liberté. »

« Jeanne Moreau, l’affranchie » de Virginie Linhart
France, Kuiv Productions, 2017, 54 min
Avec la participation de TV5MONDE, CINE + et la RTS Radio Télévision Suisse
En coproduction avec Arte et l’INA
Sur Arte le 28 mars 2021 à 23 h 05
Disponible du 21/03/2021 au 23/09/2021

« Le train » de John Frankenheimer 

France, Italie, États-Unis, 1964
Version restaurée
Scénario : Franklin Coen et Frank Davis, d’après Le front de l’art – Défense des collections françaises, 1939-1945 de Rose Valland
Production : Les Productions Artistes Associés, Les Films Ariane, Dear Film Produzione
Producteur : Jules Bricken
Image : Jean Tournier, Walter Wottitz
Montage : David Bretherton
Musique : Maurice Jarre
Avec Burt Lancaster (Paul Labiche), Paul Scofield (le colonel Franz von Waldheim), Jeanne Moreau (Christine), Michel Simon (« Papa » Boule), Suzanne Flon (Mademoiselle Villard), Wolfgang Preiss (major Herren), Albert Rémy (Didont)
Sur Arte le 28 mars 2021 à 20 h 55
Visuels :
Burt Lancaster (Paul Labiche) et Jeanne Moreau (Christine) dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
Burt Lancaster (Paul Labiche) et Michel Simon ( » Papa » Boule) dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
Scène du train qui déraille dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
© 1964 Metro-Goldwyn-Mayer Stud© 1964 Metro-Goldwyn-Mayer Studio

« La mariée était en noir » de François TruffautFrance, Italie, 1968, 1 h 43mn. Version restaurée

Auteur : Wiliam Irish

Scénario : Jean-Louis Richard, François Truffaut

Production : Dino de Laurentiis Cinematografica, Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés

Producteurs : Marcel Berbert, Oscar Lewenstein

Image : Raoul Coutard

Montage : Claudine Bouché

Musique : Bernard Herrmann

Avec Jeanne Moreau (Julie Kohler), Michel Bouquet (Coral), Jean-Claude Brialy (Corey), Charles Denner (Fergus), Claude Rich (Bliss), Michael Lonsdale (René Morane), Daniel Boulanger (Delvaux), Serge Rousseau (David)

Sur Arte les 19 octobre 2020 à 20 h 55 et 6 novembre 2020 à 13 h 35

Visuels : © Metro Goldwyn Mayer

 

Les citations sur les films proviennent d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info/%5D

 

 

Una nota sobre La ciudad solitaria, de Olivia Laing

 

Escrito por Paula Andrea Marín C.

Estamos viviendo un proceso de gentrificación en las ciudades y también en las emociones, una homogeneización progresiva que produce un efecto de blanqueamiento e insensibilización. En el esplendor del capitalismo tardío, se nos inocula la idea de que todos los sentimientos complicados –la depresión, la ansiedad, la soledad, la ira­- son simple consecuencia de una alteración química, un problema que hay que solucionar, en lugar de la respuesta a una injusticia estructural o, por otro lado, a la textura original de la encarnación corpórea, al hecho de cumplir condena… en un cuerpo alquilado, con todo el sufrimiento y la frustración que eso conlleva.

―Olivia Laing, La ciudad solitaria.

Llevo un poco más de tres años pensando en la soledad, conviviendo con ella, tratando de entender la forma en la que se mueve en mí, en la que actúa dentro de mí, más aún hace un año, después de que comenzaron los períodos de confinamiento por la pandemia. Cada cierto tiempo, con intervalos de semanas o de días, aparece la sensación, así esté rodeada de personas, incluso de personas cercanas. Es la sensación de que me falta una conexión profunda con alguien, de querer ser mirada con amor por alguien. Mi sensación me envía un mensaje: la compañía que tienes no es suficiente, tu propia compañía no es suficiente; solo tener a tu lado a la persona que te ama (y que amas) sería suficiente. Sin embargo, en estos tres años, he empezado a conocer las tretas de mi soledad: sé de dónde viene, sé que es mi herida de infancia (como lo es de tantos de nosotros), sé que la amplía la creencia de que solo en pareja se puede ser feliz y de que si no la tengo es por algún defecto mío, sé que mientras he tenido pareja la sensación también viene y me transmite el mismo mensaje: la compañía que tienes no es suficiente, necesitas otra conexión más profunda. Como una adicta, parece ser que entre más acompañada estoy, más necesidad tengo de estarlo. A veces, la soledad es real: paso el 90 por ciento de mi tiempo sola (con la gata con la que comparto mi casa) y cuando quiero encontrarme con alguien, a veces, está ocupado o ya tiene planes (por lo general, con su pareja) o, simplemente, me deja “en visto”. En ocasiones, la soledad es elegida: prefiero quedarme en casa o hacer mi plan de salida sola a encontrarme con alguien con quien no siento conexión alguna.

La soledad se me ha convertido en un tema obsesivo. Les pregunto a mis amigos si se sienten solos y si esta sensación llega a ser en ellos tan apabullante como puede llegar a serlo en mí. Las respuestas que escucho parecen evadir algo que a todos nos genera vergüenza, como explica Olivia Laing en su libro La ciudad solitaria (originalmente publicado en inglés en 2017) y cuya lectura me ha dado como regalo la certeza de que no estoy sola en esa sensación de soledad, de falta de conexión y de aislamiento. Llegué al libro de Laing (a su edición exquisita) gracias a un podcast español: Deforme semanal (que si no conocen, les recomiendo mucho escuchar). Olivia Laing (británica, escritora y crítica literaria, nacida en 1977) llega a Nueva York con la promesa de una vida feliz en pareja, pero estando allí todo se desmorona. Sin embargo, consigue un trabajo, se queda en la ciudad y empieza a indagar en su propia sensación de soledad, a partir de la investigación sobre la obra de seis artistas (visuales y musicales) quienes, a través de su arte, intentan restaurar su yo fragmentado en pedazos: Edward Hopper, Andy Warhol, David Wojnarowicz, Henry Darger, Klaus Nomi y Josh Harris. Gracias a becas de investigación, Laing pasa sus días recorriendo bibliotecas y revisando los archivos personales de estos artistas; el resultado es un libro que se aproxima a sus obras a través de la relación con sus experiencias de soledad. Una de las mayores riquezas de la obra de Laing es que no aborda la soledad únicamente desde el individuo, sino desde este en su interacción con la sociedad. Los artistas a los que se acerca la autora son seres cuya sensación de soledad se amplificó al chocar con un tipo de sociedad que los hizo sentir más aislados aún. Este tipo de sociedad (nuestra sociedad) rechaza a los que no se amoldan del todo a su estructura, a los “diferentes”.

Aquí, solo me detendré en David Wojnarowicz (busquen en Internet sus impresionantes collages y fotografías). Todos, de alguna manera, en mayor o menor grado, tenemos la herida de la soledad (del abandono, del rechazo, de la falta de conexión) y algunos, como David, están heridos por las secuelas de abandono y malos tratos en la infancia; esas secuelas nos hacen crecer con la creencia de no ser dignos de amor. “¿Por qué nos exponemos a situaciones de peligro? –se pregunta Laing- Porque algo nos dice que no valemos absolutamente nada”. En medio del peligro, buscamos algún sucedáneo del contacto, algo que se parezca al amor, así este venga en forma de sexo casual, como le pasaba a Wojnarowicz (y a tantos de nosotros). Laing introduce en este punto una reflexión necesaria (y muy actual) acerca de lo que ha significado el sida para la humanidad, desde 1982, cuando se bautizó y se asoció con la homosexualidad, hasta 1996, cuando se descubrió una terapia, luego de que habían muerto solo en 1992, en Estados Unidos, 194.476 personas por infecciones relacionadas con el sida, en medio del rechazo y del aislamiento. Una de las causas de estas muertes habían sido los continuos boicoteos a las investigaciones sobre el virus, por parte de políticos y ciudadanos ultraconservadores.

El libro de Laing nos deja algunos interrogantes en relación con la manera como afrontamos las enfermedades contagiosas y nuestra interacción con Internet; en ambas situaciones, la forma de conectarnos cambia: los virus nos han llevado a ser más asépticos, pero más aislados y las pantallas nos han dado la superficial sensación de estar más comunicados, sin el “peligro” de mostrarnos, exponernos. Cada vez obtenemos menos contacto físico de aquellos a quienes nos sentimos cercanos. Entre la necesidad de intimidad y, a la vez, el miedo que nos produce ser vistos o que nos toquen las heridas, las pantallas y las medidas de “bioseguridad” nos distancian y vuelven nuestra identidad algo cada vez más endeble (modelable, maleable) y nuestros cuerpos una fantasía. Parece ser que nos vamos acercando al deseo de Warhol: convertirnos en máquinas, no ser más vulnerables, liberarnos de la necesidad de ser valorados y queridos (aunque sepamos que lo que han producido las redes sociales virtuales es todo lo contrario).

Laing nos cuenta que más de la cuarta parte de los adultos de Estados Unidos sufre la soledad y que el 45 por ciento de los adultos británicos reconoce sentirse solo con frecuencia o a veces. La soledad es un signo de las grandes ciudades. La ciudad solitaria nos habla a aquellos que nos sentimos solos frecuentemente y a aquellos amantes del arte que podrán ver, desde otro punto de vista o por primera vez, a los artistas solitarios de los que se ocupó Laing (en mi caso, cuatro de los seis eran completos desconocidos). La autora nos invita a exponer nuestra falta de conexión y a entenderla como un signo de que estamos vivos, de que somos humanos y, por tanto, anhelamos sentirnos amados y, sobre todo, integrados: “Lo que resultó tan curativo para mis sentimientos de aislamiento: la voluntad de aceptar el fracaso o el sufrimiento de dejarse tocar… Disolvía la sensación de diferencia que surge cuando uno cree que sus sentimientos o sus deseos son únicos o vergonzosos” (La ciudad solitaria).

Me gustaría decir que no es cierto aquello de que solo cuando no deseas compañía es que la obtienes y no porque suene a frase de libro de autoayuda (género que suelo leer bastante), sino porque sé que lo único que puede ser una salida a la sensación de soledad es convertirse en la mejor compañía para sí mismo. Nadie sabe cómo hacerlo o si alguna vez llegaremos a lograrlo realmente; lo único cierto es que hay noches, muchas noches en que necesitamos que alguien nos mire con ojos de enamorado o que alguien nos pase la mano por la espalda, como si fuéramos gatos, o que alguien nos abrace ofreciéndonos un hogar. Y hay y habrá noches, numerosas noches, en que muchos, muchísimos de nosotros no tendremos eso de alguien, sino solo de nosotros mismos.

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Olivia Laing. La ciudad solitaria. Aventuras en el arte de estar solo. Trad. Catalina Martínez. Madrid: Capitán Swing, 2017.

 

 

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]

La Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina dio a conocer hoy los ganadores de la 68 edición de los Premios Cóndor de Plata, correspondiente a la producción cinematográfica 2019, cuya ceremonia se vio postergada por la emergencia sanitaria provocada por la pandemia del Covid-19. 

Los sonámbulos, de Paula Hernández, fue consagrada como mejor película del año. Su directora obtuvo el galardón a la dirección, premio que fue compartido con Alejandro Fadel por Muere, monstruo, muere.

En el film considerado por los críticos argentinos la mejor película nacional de 2019, Hernández cuenta la  historia de Luisa y su hija sonámbula de 14 años, quienes viven bajo los rituales endogámicos de una familia en una crisis silenciada. Aquí lo familiar, las relaciones y las historias cruzadas se construyen en una atmósfera donde lo sonámbulo es la forma que adquiere ese espacio familiar enrarecido. Además de ser considerada la mejor producción y Hernández la mejor directora, Los sonámbulos obtuvo los premios de actriz protagónica para Érica Rivas y actor de reparto para Luis Ziembrowski. Rivas comparte el premio con Sofía Gala Castiglione por El cuidado de los otros, de Mariano González.

La película de Fadel, que fue la más premiada con siete estatuillas, el terror funciona como medio para contar el poder desde aquello que permanece siempre oculto, en un espacio rural andino, de un modo muy intrigante, con una puesta en escena que utiliza lo oscuro como eje de su puesta en escena. Muere, monstruo, muere obtuvo también los premios correspondientes a fotografía, dirección de arte, diseño de vestuario, montaje, sonido y maquillaje y peluquería.

Por su parte Las buenas intenciones, de Ana García Blaya, logró cuatro galardones: mejor ópera prima, actor protagonista para Javier Drolas, actriz de reparto por el trabajo de Jazmín Stuart y el correspondiente a música original.

Breve historia del planeta verde, de Santiago Loza, obtuvo dos Cóndor de Plata. Por su guion original, correspondiente a Loza, y Romina Escobar consiguió el de revelación femenina. Loza trabaja, en una suerte de comedia queer, una historia donde lo sobrenatural y lo diverso se encuentran, no haya en un discurso sobre la tolerancia sino en una interpelación a lo normalizado.

Ausencia de mí de Melina Terribili,  sobre Alfredo Zitarrosa, su historia y su legado, fue distinguido como mejor documental.

Otro de los premios compartidos de la presente edición fue el de revelación masculina que quedó en manos de Benicio Mutti Spinetta por Ciegos y Gastón Re por Un rubio.

Leonel D’Agostino, por El hijo, ganó en la categoría guion adaptado gracias a la transposición cinematográfica de la novela “Una madre protectora” de Guillermo Martínez.

A partir de este año, la Asociación de Cronistas Cinematográficos premia la Mejor Película en coproducción con Argentina. El primer galardón recayó en Monos de Alejandro Landes (Colombia, Argentina, Países Bajos, Suecia, Uruguay, Estados Unidos, Suiza, Dinamarca, Francia). El Cóndor de Plata a la película iberoamericana fue para Dolor y gloria del español Pedro Almodóvar.

Por segundo año consecutivo se premió la mejor canción original para una película. La ganadora resultó “I’ll Be Waiting For Your Love” del film Los adoptantes, cuya música y letra corresponde a Pedro Onetto y es interpretada por Kevin Johansen.

Un oscuro día de injusticia, de Daniela Fiore Julio Azamor, y Playback, ensayo para una despedida, de Agustina Comedi, se llevaron los premios correspondientes a los cortometrajes de ficción y documental.

Ganadores Cóndor de Plata 2019

  • Mejor Película de Ficción: Los sonámbulos, de Paula Hernández
  • Mejor Película Documental: Ausencia de mí, Melina Terribili
  • Mejor Ópera Prima: Las buenas intenciones, de Ana García Blaya
  • Mejor Cortometraje de Ficción: Un oscuro día de injusticia, de Daniela Fiore y Julio Azamor
  • Mejor Cortometraje Documental: Playback, ensayo para una despedida, de Agustina Comedi
  • Mejor Película en Coproducción con Argentina: Monos, de Alejandro Landes (Colombia, Argentina, Países Bajos, Suecia, Uruguay, Estados Unidos, Suiza, Dinamarca, Francia)
  • Mejor Película Iberoamericana: Dolor y Gloria, de Pedro Almodóvar (España)
  • Mejor Dirección (ex aequo): Paula Hernández por Los sonámbulos, y Alejandro Fadel por Muere, monstruo, muere
  • Mejor Actriz (ex aequo): Sofía Gala Castiglione por El cuidado de los otros, y Erica Rivas por Los sonámbulos
  • Mejor Actor: Javier Drolas por Las buenas intenciones
  • Mejor Actriz de Reparto: Jazmín Stuart por Las buenas intenciones
  • Mejor Actor de Reparto: Luis Ziembrowski por Los sonámbulos
  • Revelación Femenina: Romina Escobar por Breve historia del planeta verde
  • Revelación Masculina (ex aequo): Benicio Mutti Spinetta por Ciegos, y Gastón Re por Un rubio
  • Mejor Guion Original: Santiago Loza por Breve historia del planeta verde
  • Mejor Guion Adaptado: Leonel D’Agostino por El hijo, basado en la novela “Una madre protectora” de Guillermo Martínez
  • Mejor Dirección de Fotografía: Julián Apezteguía y Manuel Rebella por Muere, monstruo, muere
  • Mejor Montaje: Andrés Estrada por Muere, monstruo, muere
  • Mejor Sonido: Santiago Fumagalli por Muere, monstruo, muere
  • Mejor Música Original: Ripe Banana Skins por Las buenas intenciones
  • Mejor Canción Original: “I’ll Be Waiting For Your Love” de Los adoptantes. Letra y música: Pedro Onetto. Intérprete: Kevin Johansen
  • Mejor Diseño de Vestuario: Florencia Caligiuri por Muere, monstruo, muere
  • Mejor Dirección de Arte: Laura Caligiuri por Muere, monstruo, muere
  • Mejor Maquillaje y Peluquería: Alberto Moccia por Muere, monstruo, muere

 

[Fuente: http://www.nodal.am]

 

 

Arrecian las críticas contra la novela de Jeanine Cummins, señalada de alargar la cadena de prejuicios contra la comunidad latina

Escrito por PABLO FERRI

En las primeras páginas de American Dirt figura un diálogo entre los dos protagonistas, Lydia, en sus treintas, y Luca, su hijo, que aún no ha cumplido los diez años. Un grupo de narcos acaba de asesinar a toda su familia en Acapulco, su papá y esposo incluido. Deben huir y hacerlo rápido. En la huida, el niño pregunta que a dónde van. « No se, mijo. Ya veremos. Será una aventura », dice Lydia. Luca contesta: « ¿Cómo en las películas? ». Y ella cierra: « Sí, mijo. Igual que en las películas ».

American Dirt se ha convertido en el primer fenómeno editorial de 2020, aunque por razones distintas a las que planeaban sus patrocinadores. La industria pretendía que la novela se convirtiera en el relato de violencia y migración de la era Donald Trump. En el relato con mayúsculas, un referente, un texto que conmoviera, que triunfara allá donde habían fracasado el periodismo o la fotografía. La campaña mediática de la editorial Macmillan, dueña de los derechos, había sido fastuosa. Hollywood se había hecho con los derechos para adaptarla al cine. Grandes nombres de los medios y la literatura la habían respaldado.

Pero entonces, los latinos empezaron a leer la novela. La editorial había presentado American Dirt como alta literatura, así que las lecturas fueron igualmente elevadas. Escritores, críticos y periodistas, sobre todo de ascendencia mexicana y centroamericana, se lanzaron contra ella. Aparecía de nuevo el problema de la representación, de cómo escritores y cineastas blancos del norte del río Bravo retratan el sur y cuales son sus consecuencias.

El diálogo de la huida del principio condensa parte de las críticas contra American Dirt, que arrasaron el texto como un tsunami, señalando principalmente su falta de verosimilitud, pero también los estereotipos y la velada condescendencia que destilan sus páginas. Las críticas arreciaron y apuntaron igualmente a la autora, Jeanine Cummins y a la editorial. Hace unos días, Flatiron Books, filial de Macmillan, anunció que cancelaba la gira de presentación del libro, citando motivos de seguridad. De las 40 presentaciones programadas, solo cumplieron con cinco.

Las fallas de la novela en la representación de la migración o la violencia más allá de la frontera sur de Estados Unidos no descubren un fenómeno nuevo. Ya existía. Sobre todo en Hollywood. Desde la saga de Sicario, películas protagonizadas por Josh Brolin y Benicio del Toro, hasta una de las últimas que rodó Clint Eastwood, La Mulaque cuenta la historia de un veterano de guerra que transporta droga para un cartel mexicano.

La agilidad de la narración o la calidad fotográfica de estas cintas nunca han sido objeto de crítica. De hecho la primera fue celebrada por medios a ambos lados del océano Atlántico. Otra cosa es la manera en que cuentan el mundo. En La Mula, por ejemplo, México aparece como una mezcla de lujo y violencia, la casa del capo del cartel y la sangrienta sucesión del mismo capo que inicia con su asesinato. Todo contado desde la profunda moralidad del personaje que encarna Eastwood.

Agotada la trama de Vietnam, trillada la de la Segunda Guerra Mundial, la frontera sur de Estados Unidos emerge como imaginario perfecto para decenas de producciones. Un imaginario que suele acotarse a la violencia y el narco. Y que favorece de alguna forma la idea que tienen Trump y su gobierno del país vecino. La última de John Rambo, Rambo: Last Blood, es el ejemplo perfecto. En la cinta, Rambo vive en su rancho en Arizona con una amiga mexicana y su nieta. La nieta, huérfana, descubre que su padre, a quien creía muerto, vive y está en México. Ella va a buscarlo y en la búsqueda, un cartel la secuestra para prostituirla. Rambo va en su busca y el cartel, como advertencia, le da unos palos. Rambo vuelve a su rancho, se recupera y… empieza la venganza.

Más allá de que los jefes narco sean dos actores españoles -uno de ellos Oscar Jaenada, que está por agotar los papeles de villano mexicano, después de Hernán Cortés y el padre de Luis Miguel-, la trama plantea que todo lo que hay al sur de la frontera es tierra del diablo y que solo hombres duros como John Rambo pueden hacerle frente. El muro del Trump parece así lo mínimo que el Gobierno puede hacer.

El desencuentro entre realidad y ficción trasciende a México y Centroamérica. El año pasado, Netflix estrenó Triple Frontera, que cuenta la historia de un grupo de militares de élite estadounidenses que decide robarle decenas de millones de dólares a un narco sudamericano. La acción transcurre entre la selva y la cordillera de Los Andes. El sur del continente queda reducido a un grupo de narcos al más puro estilo Pablo Escobar. O mejor dicho, a lo que películas y series anteriores han explicado de Pablo Escobar y su organización. La cinta ni siquiera explica en qué triple frontera transcurre la acción: ¿Paraguay, Brasil y Argentina? ¿Brasil, Colombia y Perú? ¿Brasil, Perú y Bolivia?

Sin ser Rambo, las páginas de American Dirt destilan una falta de verosimilitud parecida. Las críticas a la autora por apropiarse de una historia que no es suya -¿qué hace una mujer blanca, vendiendo una novela sobre narco y migración por más de un millón de dólares?, se han preguntado muchos estas semanas- han dado paso a señalamientos que tienen que ver directamente con el contenido y su estrategia de venta. ¿Por qué quiso la editorial vender que esta era LA novela sobre migración?

Cummins ha tratado de lidiar con las críticas, aunque sus intervenciones reflejan cierta desconexión con lo que trata de enfrentar. En una entrevista con María Hinojosa en el podcast Latino USA, de la radio pública estadounidense, Cummins, que apenas ha hablado desde que empezó el affaire, se decía « decepcionada por el tono de la conversación » y « confundida » por las críticas. Argumentó que nunca quiso « explotar los traumas de nadie ». Hinojosa le preguntaba por su pasado en la industria editorial -Cummins trabajó diez años en Penguin Books– y si acaso ese pasado no le había ayudado para saber qué quería la industria y cómo lo quería. Ella lo negaba. Insistía en que quiso evitar el punto de vista de los migrantes, con el que no se sentía cómoda. Pero repitió que decidió adoptarlo, primero, porque sus otros intentos habían fracasado, y segundo, porque su padre había muerto justo antes de la elección de Trump en 2016 y eso posibilitó, de alguna forma, que dejara de lado sus reticencias.

 

[Foto: AFP – fuente: http://www.elpais.com]

Le Musée Marmottan Monet a présenté l’exposition « La toilette, naissance de l’intime« . Une centaine d’« œuvres – tableaux, sculptures, estampes, photographies, images animées (« chronophotographies ») – d’artistes  majeurs du XVe  siècle à nos jours, concernant les rites de la propreté, leurs espaces et leurs gestuelles ». Arte diffusera le 20 mars 2021 « L’hygiène à travers les âges » (Auf Leben und Tod – Meilensteine der Hygiene) de Claudia Spoden.

Publié par Véronique Chemla

« L’exposition La Toilette. Naissance de l’intime s’inscrit dans cette perspective. Une centaine d’œuvres – tenture, peintures, sculptures, photographies, gravures – décrivent une pratique nouvelle – la toilette – l’évolution de rituels corporels et l’apparition, à terme, d’un espace dédié. Un lieu se ferme, des gestes s’inventent, l’individu s’approprie un temps n’appartenant qu’à lui. Le parcours aborde également l’impact de ce thème nouveau sur les arts, à la fin du XIXe siècle, avec notamment la naissance du nu moderne. Le XXe siècle marque un tournant. Le thème de la toilette offre aux avant-gardes l’occasion de rendre compte, par des formes déstructurées, de souffrances intimes et collectives. Il questionne la société de consommation. Le XXIe siècle s’interroge sur la collusion de notions telles qu’intimité et exhibition », écrit Patrick de Carolis, directeur du musée Marmottan Monet.
Pour la première fois, une exposition aborde ce sujet : l’intimité, la toilette.
L’exposition débute par des gravures de Dürer, de Primatice, de peintures de l’École de Fontainebleau, dont un Clouet, Femme à la puce de Georges de La Tour, un ensemble surprenant de François Boucher, révélant « l’invention de gestes et de lieux spécifiques de toilette dans l’Europe d’Ancien Régime ».

Élément de la tenture des Épisodes de la vie seigneuriale, au XVIe siècle, une tapisserie du musée de Cluny, représente « un bain somptueux : des domestiques s’empressent auprès de la baigneuse, une nature luxuriante entoure la cuve de pierre, les instruments de musique, les parfums, les couleurs évoquent l’alerte des sens. Le bain serait plénitude, plaisir, l’occasion de représenter le nu aussi, un corps fin et délié triomphant dans un décor sublimé. Cette image est particulière, quasi irréelle dans sa perfection : aucun cadre quotidien n’y est indiqué, aucun geste d’ablution ou d’entretien. Elle rejoint une tradition : celle qui, vers 1500, représente des femmes au bain, au milieu d’une nature prolifique associant fontaines et ciels, liquides et fleurs, linges et chairs, et campant des corps hiératiques, affirmés en majesté. C’est le nu, à vrai dire, qui est ici célébré, l’idéal des formes, leur achèvement, et moins la gestuelle toute prosaïque de l’ablution. Le bain n’est que prétexte. La scène gagne en idéalité ce qu’elle perd en réalité, le recours fréquent aux personnages de la Bible ou à ceux de la mythologie permet de s’affranchir des codes vestimentaires, tout en dévoilant ce que le quotidien peut cacher. Le peintre révèle le « dessous », celui des lignes « parfaites » offertes au regard du spectateur : démarche marquante dans une époque où le profane prend une importance plus considérable et où Vénus tend insensiblement à concurrencer la Vierge. D’où ces corps aux carnations laiteuses, délicates, aux formes magnifiées, dont les Suzanne au bain de Tintoret, au XVIe siècle, celle du Louvre ou celle du Kunsthistorisches Museum de Vienne, demeurent un exemple privilégié. Une manière de faire exister la beauté dans une Renaissance s’interrogeant comme jamais sur l’excellence physique. Une manière de faire exister la pudeur aussi, celle de Suzanne surprise par les vieillards, par exemple, ou celle Bethsabée au bain entrevue par David, symbolisant dans leurs expressions et leurs voilements toute la délicatesse attendue du féminin. La scène traditionnelle du bain vise ainsi le corps plus que la pratique, la beauté, la pudeur, plus que l’ablution ».

Puis, l’exposition évoque le XIXe siècle, période d’affirmation du « renouvellement en profondeur des outils et des modes de la propreté. L’apparition du cabinet de toilette, celle d’un usage plus diversifié et abondant de l’eau inspirent à Manet, à Berthe Morisot, à Degas, à Toulouse Lautrec et encore à d’autres artistes, et non des moindres, des scènes inédites de femmes se débarbouillant dans un tub ou une cuve de fortune. Les gestuelles sont bouleversées, l’espace est définitivement clos et livré à une totale intimité, une forme d’entretien entre soi et soi se lit dans ces œuvres, d’où se dégage une profonde impression d’intimité et de modernité ».
Le parcours s’achève par « l’image à la fois familière et déconcertante de salles de bains modernes et « fonctionnelles » qui sont aussi, avec Pierre Bonnard, des espaces où il est permis, à l’écart du regard des autres et du bruit de la ville, de s’abandonner et de rêver ».

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, les efforts d’entrepreneuses comme Helena RubinsteinEstée Lauder ou Elisabeth Arden, achèvent d’imposer le concept de « maison de beauté » et de diffuser les premières « lignes » cosmétiques. Désormais, les bourgeoises se maquillent. Dix ans plus tard, la photographie publicitaire naissante vient soutenir les campagnes en faveur des « produits et soins de beauté ».

« Dans les années 1980, des émissions télévisées gomment la distinction entre vie privée et vie publique. Elles recueillent les confidences intimes de personnes, célèbres ou anonymes. Produits de beauté, eau minérale… Des produits variés montrent bébés et adultes nus, dans l’espace privé de la douche… »

« Aux alentours de l’an 2000, le rapport au corps, à la nudité omniprésente dans des affiches publicitaires, change de nouveau. La « relation à la mode et à la publicité se combine avec les progrès technologiques, suggère des expériences insolites et stimule des recherches nouvelles : ainsi chez Erwin Blumenfeld au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, ou au seuil du XXIe siècle chez Bettina Rheims ».
« Un nouvel agencement des appartements abolit l’intimité par des espaces ouverts, d’où sont exclues cloisons ou portes, où l’espace s’avère éclaté en espaces dévolus à des activités différentes – cuisiner, lire -, et n’échappant pas au regard. La baignoire trône dans cet espace, bien visible de tous. »
Cependant, la douche la supplante souvent dans les logements aux surfaces étroites. Et le bidet tend à disparaître des salles de bains.
« La dame au bain »
Le 13 décembre 2015, Arte diffusa dans le cadre des Petits secrets des grands tableaux, « La dame au bain », 1571 – François Clouet, documentaire de Carlos Franklin. « Réalisé alors que les guerres de Religion déchirent la France », ce tableau « donne une image apaisée de l’époque et impose de durables et drastiques canons de beauté. Peintre officiel de Charles IX, François Clouet est considéré comme le maître français du portrait. En cette année 1571, il vient de mettre la touche finale à une toile aussi belle qu’énigmatique : assise dans sa baignoire, à demi-nue, figure une femme à la beauté diaphane ; derrière elle, une nourrice aux traits grossiers allaite un nourrisson ; au fond de la pièce s’active une servante. Peinture galante ? Portrait ? Scène de genre ? L’identité de la belle naïade demeure inconnue : s’agit-il de Diane de Poitiers ou de Marie Stuart ? Ou d’une autre maîtresse du roi ? » L’époque célèbre cette beauté charnelle inspirée par l’Antiquité, alors que l’Église adopte une position opposée.
« L’hygiène à travers les âges »

Arte diffusera le 20 mars 2021 « L’hygiène à travers les âges » (Auf Leben und Tod – Meilensteine der Hygiene) de Claudia Spoden.

« Les pratiques de l’hygiène accompagnent l’humanité depuis ses origines. Destinés à préserver des maladies, les soins du corps se sont imposés comme de véritables rituels sociaux, intimement liés aux conventions culturelles, aux connaissances scientifiques et aux idéologies politiques de chaque époque. »
« Des avancées également marquées par des périodes d’errements, entre superstitions et théories savantes hasardeuses, face à de terribles épidémies à l’origine incertaine. Ludique et informatif, ce documentaire retrace l’histoire de l’hygiène en Occident, depuis les thermes et réseaux d’égouts de l’Empire romain jusqu’aux révolutions hygiénistes de l’âge industriel, en passant par la parenthèse de l’âge baroque, où la peur des miasmes entraîna une véritable aversion pour l’eau… »

https://www.arte.tv/fr/videos/097496-000-A/l-hygiene-a-travers-les-ages/

 

« L’hygiène à travers les âges » de Claudia Spoden

Allemagne, 2021
Sur Arte le 20 mars 2021 à 22 h 30
Disponible du 19/03/2021 au 17/06/2021
Visuels :
© Wikimedia Commons
© bpk
Jusqu’au 5 juillet 2015
Au Musée Marmottan Monet
2, rue Louis-Boilly. 75016 Paris – France
Téléphone : +33 (0)1 44 96 50 33
Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h

Visuels

Affiche
Eugène Lomont
Jeune femme à sa toilette
1898
Huile sur toile
54 x 65 cm
Beauvais, Musée départemental de l’Oise
© RMN Grand Palais / Thierry OllivierNicolas Régnier
Vanité ou Jeune femme à sa toilette
Circa 1626
Huile sur toile
130 x 105,5 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts
© 2014. DeAgostini Picture Library/Scala, Florence

Georges de La Tour
La Femme à la puce
1638
Huile sur toile
121 x 89 cm
Nancy, Musée Lorrain
© RMN-Grand Palais / Philippe Bernard

Pays-Bas du Sud
Le Bain, tenture de la vie seigneuriale
Vers 1500
Laine et soie
285 x 285 cm
Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Age
© RMN Grand Palais (musée de Cluny – musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux

« La dame au bain », 1571 – François Clouet
© Les Poissons Volants

Pierre Bonnard
Nu au tub
1903
Huile sur toile
44 x 50 cm
Toulouse, Fondation Bernberg
© RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau – ADAGP, Paris 2015

Fernand Léger
Les femmes à la toilette
1920
Huile sur toile
92,3 x 73,3 cm
Suisse, Collection Nahmad
© Suisse, Collection Nahmad / Raphaël BARITHEL
ADAGP

Erwin Blumenfeld
Etude pour une photographie publicitaire
1948
Dye transfer
51 x 41,5 cm
Signé en bas à droite
Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, achat en 1986
© Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Christian Bahier / Philippe Migeat (RMN)

Bettina Rheims
Karen Mulder portant un très petit soutien-gorge Chanel, janvier 1996, Paris
1996
C-print
120 x 120 cm
Signé au dos sur le cartel
Paris, collection de l’artiste
© Bettina Rheims
copyright Studio Bettina Rheims

Les citations et les repères chronologiques proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié le 5 juillet 2015, puis le 13 décembre 2015.

 

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Dans l’épisode 80 d’Histoire en séries, Nadia Vargaftig présente la série Le Domaine qui narre l’Histoire d’une grande famille de la fin de la dictature de Salazar à l’entrée du Portugal dans l’Europe

Écrit parYohann CHANOIR et Nicolas CHARLES

Nadia Vargaftig (*) présente ici la série Le Domaine diffusée sur Arte. Elle montre comment cette famille est toxique et dysfonctionnelle, basée sur un patriarcat destructeur. Elle étudie également la religion, pilier du régime salazariste et fondement de la société portugaise. Elle étudie ensuite le régime de Salazar finissant : incarné par un certain nombre de personnages sinistres, des bureaucrates du ministère de l’Intérieur, des militaires et le personnel de la sinistre PIDE (police politique).

Après la révolution des Œillets de 1974, elle montre le rôle du Communisme, incarné par le personnage de Leonel. Vers la fin de la série, Nadia Vargaftig met en lumière le rôle de l’Europe, incarnée à partir de 1991 par l’endettement de Joao vis-à-vis des banques. La série évoque aussi les colonies et leur décolonisation à partir de 1975. Cette série est enfin l’occasion de découvrir aussi les paysages et le patrimoine de la région de l’Alentejo portugais. Elle termine en faisant une proposition pour la classe de Première en HGGSP.

Plus d’infos sur https://www.histoireenseries.com

 

(*) Nadia Vargaftig est maîtresse de conférences en histoire contemporaine à l’université de Reims Champagne-Ardenne depuis 2015. Sa thèse, publiée aux éditions de la Casa de Velazquez en 2016, a porté sur les politiques de propagande dans les expositions coloniales des régimes fasciste en Italie et salazariste au Portugal (Des Empires en carton. Les expositions coloniales au Portugal et en Italie, 1918-1940). Ses travaux portent depuis sur les images et les imaginaires coloniaux et post-coloniaux des anciennes puissances européennes (France, Portugal, Belgique, Grande-Bretagne), notamment à travers la photographie et la constitution des collections de musées. Elle publie une chronique historique mensuelle dans Libération.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Escrito por Iria-Friné Rivera Vázquez

Fig 1. Isaac Díaz Pardo traballa unha figura modelada segundo as pinturas de Colmeiro.

Unha das marcas mais visibles de Sargadelos é a súa cerámica, froito da visión de Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo (fig. 1). Pero o proxecto Sargadelos entrelazaba esta produción industrial coa a investigación xeolóxica, a publicación de libros e a organización de conferencias, exposición e cursos. Nisto tamén entraba a colección do Museo Carlos Maside e o Museo de Cervo cun enfoque pedagóxico. Mais todo o pensado e producido canalizouse a través das súas tendas. Estas eran as chaves polas que a xente podía entrar e ter acceso non so a pezas necesarias para o seu fogar.

Eran os espazos onde podían mercarse os libros de Edicións O Castro, que estendía a súa editorial dende a estudos históricos, literatura, historia da arte, xeoloxía, química e os cadernos do Laboratorio de Formas. Eran os sitios os que acudir para exposicións e conferencias concibidas no matriz de Sada e Cervo. As tendas eran o marco no que completábase, por unha parte, a idea de dar obxectos de primeira necesidade e de calidade a sociedade. Pero, por outra, isto viña acompañado co obxectivo de fomentar unha conciencia na que o necesario non equivalía a conformarse co peor. Na que os obxectos tamén educan e transmiten un espírito. E as tendas cumprían con isto no seu aspecto visual, realizadas mediante un deseño específico.

Foi Díaz Pardo quen se encargou de levar a cabo a estética dos exteriores e interiores das tendas. Calquera espazo Sargadelos caracterízase, primeiro, polas cancelas exteriores que cobren a tenda. Trátase dun deseño de ferro na que se repite o módulo dun cadrado cunha X, que contén á vez un cadrado de menos dimensións sinalando o seu centro. Esta é a única ornamentación empregada, pero lonxe de parecer unha imaxe estática, o xogo de módulos e formas xeométricas duplicadas crea un manto co que protexer a tenda sen resultar agresiva. Trátase, mais ben, cunha capa tan elegante coma lúdica, na que xa se invita a entrar a tenda.

Fig 2. Interior da tenda de Sargadelos. Lugo.
Fig 3. Escaleiras e fiestra da Bauhaus, Dessau

Os interiores son, igualmente, da man de Díaz Pardo. Todas comparten características sen resultar nunha copias unhas das outras. A xente pode moverse de forma cómoda nun espazo que pode facer seu. Son claros, diáfanos e transparentes, con vitrinas rectangulares cunha sutil asimetría (fig. 2). Teñen unha composición na que a luz, a sinxeleza e a funcionalidade son a columna vertebral, como corresponde a un home que admiraba a Bauhaus (fig. 3). Pero nestas composicións asimétricas, nas que o os planos se suceden cun ritmo de contraposicións, tamén son importantes os puntos de cor.

A paleta cromática das tendas ten unha gama de cores nas que están presentes o negro, o branco, o vermello, o violeta ou o azul violáceo e o amarelo. Cores primarias e absolutas. Un esquema que daba resposta os conceptos da Bauhaus respecto a aplicación da cor no interior dos edificios, seguindo os vieiros de Kandinsky, Mondrian e Malevich (fig. 4). A sua disposición faise nas partes activas e pasivas dos interiores, facendo deles espazos dinámicos. Nas tendas de Sargadelos a cor está disposta para crear contrastes harmónicos, dándolle vitalidade as superficies planas.

Fig. 4. Vista da planta pintada na Bauhaus. Dessau
Fig. 5. Conxunto de vitrinas, mesas e pisos. Sargadelos, Lugo

Outro elemento relevante é a ornamentación plana. O módulo X tamén foi o principal motivo decorativo para o papel para envolver agasallos e para partes da tenda como as varandas dos pisos superiores e as escaleiras de caracol. O mesmo sucede coas mesas onde atender as persoas que acoden a tenda (fig. 5). Esta ornamentación estaba inspirada nos motivos decorativos barrocos. Os axadrezados da fachada do Mosteiro de Monfero (fig. 6), a pedra esculpida en cadrados en diamante (fig. 7) e a repetición en serie (fig. 8) serviron de referencia. Pero o seu emprego levouse a cabo en espazos nos que abunda o uso de pedra negra mate, granito, ferro, cristal e madeira. Materiais que aluden a natureza e o traballo artesanal.

Fig. 6. Mosteiro de Monfero. 1622-1656. Miguel Arias de Barreira e Juán Martínez. San Fiz de Monfero, Pontedeume. Fotografía da autora.

Fig. 7.Detalle da fachada do Mosteiro de Sobrado dos Monxes. 1707-1710. Sobrado dos Monxes, A Coruña. Fotografía da autora.

Fig. 8. Vista continuada das capelas dos brazos da Igrexa de Santa Eulalia de Arealonga. Finais do século XVII. Pedro de Monteagudo e Juán Bugallo. Vilagarcía de Arousa. Fotografía da autora.

Nisto tamén ten grande peso as arquitecturas escenográficas do teatro ruso, moi especialmente as do período soviético. Trátase, polo tanto, de tendas que non so son sofisticadas no seu concepto, senón na súa imaxe. A instalación de pisos superiores aos que acceder ou descender a través de escaleiras e que permiten percorrer galerías superiores é propia destas escenografías (fig. 9). O teatro ruso establecera a tradición de fondos nos que estaban interconectados, en paralelo as instalacións do Suprematismo e os PROUN. Algo que a Díaz Pardo lle chegou da man do seu pai, Camilo Díaz Baliño, que como escenógrafo estaba ao tanto das arquitecturas escénicas dos anos 20 e 30. Tal cuestión foi levada as tendas, producindo efectos visuais nos que a coordinación, os diálogos das diferentes partes e a fluidez forman unha obra total (fig. 10).

Fig. 9. Escenografía para “Franciska” (1923) de Karlheinz
Martin. A imaxe forma parte das ilustracións de O teatro
ruso
 (1928), libro que formaba parte da biblioteca de
Camilo Díaz Baliño. Fotografía da autora (*).
Fig. 10. Detalle das varandas forxadas en módulos e o
tapiz deseñado por Seoane. Sargadelos, Lugo

Consciente do poder da imaxe, Díaz Pardo tamén incluíu fotografías das orixes de canto estaba presente na tenda. Estas imaxes estaban colocadas sobre as vitrinas, formando unha secuencia visual  na que aparecían as mans dos traballadores modelando a cerámica, as plantillas para fixar as formas ou os edificios do Carlos Maside (fig. 11). Tamén incluíu os tapices deseñados por Seoane, inspirados nas técnicas e temas das telas artesáns da cultura popular galega.

Fig. 11. Detalle dos alicerces de pedra, a cerámica e as
fotografías dispostas na parte superior.
Sargadelos, Vigo.
Fig. 12. Sala e libraría coas imaxes do retrato pintado
de Raimundo Ibáñez, Marqués de Sargadelos, e a
fotografía de Luís Seoane. Sargadelos, Lugo.

Neste aspecto foi importante incluír as imaxes do marqués de Sargadelos e de Seoane (fig. 12). A súa personalidade e pensamento resultou esencial para o traballo da abstracción figurativa e aplicable (fig. 13) das formas primixenias (fig. 14). A relevancia deste aspecto non so foi acentuada por Díaz Pardo coa presenza de Seoane, senón coa suma do legado do seu pai (fig. 15).

Fig. 13. Cerámica de Sargadelos, realizada coa
referencia figurativa da Diadema de Elviña.
Fotografía da autora.
Fig. 14. Diadema de ouro, atopada no Castro de Elviña.
Museo Arqueolóxico e Histórico “Castelo de San Antón”,
A Coruña.

Así, situou nos exteriores das cancelas a linguaxe simbólica que Díaz Baliño consagrara en pinturas ou gravados, incluíndo espirais, esquemas concéntricos dos petróglifos e o dolmen que o artista consolidara como altar, fogar e templo en consonancia ao espírito galego (fig. 16). Tal foi o ánimo co que o seu fillo proxectou tales tendas de Sargadelos como espello.

Fig. 15. Buserana. 1924. Capa deseñada por Camilo
Díaz Baliño para Lar (**).
Fig. 16. Símbolos nas cancelas: motivos espiroides, circulares
e o dolmen, incorporado tras as experiencias de Celtia na
Arxentina. Sargadelos, Vigo.

Agradecer a Felipe-Senén López, Xosé Díaz Arias e Blanca Besteiro polas súas consideracións e imaxes.

Notas ao pé
(*) Véxase a escaleira de caracol no lado esquerda para poder subir ou baixar os pisos superiores. Díaz Pardo empregaría este tipo de escaleiras e disposicións na meirande parte das edificacións da súa man.
(**) Nela pode verse unha das mellores definicións estilísticas da estética de Díaz Baliño: trazos definidos, cores plenas e disposición organizada e clara das imaxes. Nela aparecen as criaturas fantásticas, extraídas das esculturas do pe inferior do Pórtico da Glorias do mestre Mateo na catedral de Santiago. Aparecen na parte superior e inferior, servindo de marco para a anta no cumio, iluminada pola Lúa. Unha iconografía que o artista viña cultivando dende 1919 e que logo o seu fillo trasladou a diferentes pezas súas.

[Fonte: http://www.mazarelos.gal]

La Casa de Cultura acull l’exposició ‘Identitats vàlides’ d’Isaac Flores, que reivindica la normalitat que la comunitat trans

Goliarda Parda a la seva habitació, 2020

Escrit per Jaume Cotrina

La dinovena edició del premi Joves Fotògraf(e)s de Catalunya, organitzat per INSPAI, l’espai d’imatge de la Diputació de Girona, ha distingit l’artista Isaac Flores, que mostrarà la seva obra en una exposició itinerant que comença el seu recorregut a la Casa de la Cultura de Girona.

Isaac Flores ha sigut el guanyador del premi amb l’obra Identitats vàlides, que posa el focus en la comunitat queer de Barcelona. El mateix autor assenyala que el projecte neix de forma espontània quan comença a endur-se la seva càmera a les seves sortides nocturnes pel barri del Raval i de l’Eixample –concretament la zona més coneguda com a “Gaixample”– de Barcelona. Les seves fotografies comencen el 2018 i s’estenen fins a l’any 2020.

Fer Flores, la decisió de posar l’atenció en la comunitat LGTBIQ+ va més enllà del potencial visual que pugui amagar. Darrere d’ella, hi ha una intenció plenament ferma de reivindicar la normalitat que la comunitat exigeix i mereix. En aquesta tessitura, el fotògraf va posar de manifest dades absolutament demolidores de l’estigmatització de la comunitat trans: el 85% de les persones trans es troba a l’atur, i no són gaire llunyans els delictes d’odi i les agressions que reben els seus integrants solament per la seva legítima dissidència contra la normativitat exclusiva de gènere que regeix la societat de la majoria de països del món. De fet, encertadament, Flores assenyala que la seva exposició encara seria impossible de veure en 72 països d’arreu del món, i en algun d’ells, tant l’autor com les persones que fotografia, podrien estar perseguides per penes de presó i, fins i tot, de mort. Tinguem present que no és fins a l’any 2018 que l’OMS elimina la transsexualitat de la llista de malalties mentals.

Sèrie de La Fernanda & La Fanny amb mantellina i peineta; Barcelona, 2020

D’altra banda, l’exposició ofereix un conjunt de tècniques fotogràfiques diverses (digital, analògic i Polaroid) on mostra diferents dimensions de la vida d’aquestes persones: des de fotografies fetes en camerinos on es preparen per fer drag, a imatges de situacions més íntimes a les cases dels models. L’ampli espectre de visibilització al que aconsegueix accedir Isaac Flores demostra la seva immersió en un col·lectiu que, tot i estigmatitzat per la idea de ser un col·lectiu que gaudeix de la provocació, ha de buscar espais segurs on exposar-se lliurement sense témer per la seva integritat física. El que mostra sobretot l’obra de Flores és la intimitat d’aquestes persones que, lluny de necessitar un escenari–en el cas de les drag concretament­–, practiquen la seva llibertat de gènere per a ells mateixos i no per cap mena de desig de provocar ni d’interpel·lar a ningú més. Per ells, el seu gènere és completament natural i el seu únic reclam és que sigui igualment natural i respectat per la resta de gent a la qual se li respecta la identitat sexual. Realment, l’única diferència entre els primers i els segons és que uns compten amb el suport de les institucions públiques i els altres no, i és aquí on neix la desigualtat.

Les diferents maneres de viure la sexualitat personal no hauria d’estar subjecte a cap agent extern a la persona, i ningú hauria de témer les conseqüències de la seva possible elecció al respecte. El col·lectiu LGTBIQ+ realment només inclou totes les maneres possibles d’identitats afectives, sexuals i de gènere i la intenció de l’exposició és visibilitzar totes aquestes possibles identitats. Tanmateix, la voluntat de visibilitzar no és autoconcloent, es visibilitza per normalitzar, per escurçar la distància social entre el col·lectiu i aquells que no el comprenen, per sensibilitzar un entorn que, des del seu naixement, els ha estat hostil. I perquè en un futur ja no calgui parlar de dissidència sexual, sinó simplement de diversitat sexual.

La mostra serà a la sala d’exposicions de la Casa de Cultura de Girona fins al 16 d’abril i es podrà veure a diferents festivals de Catalunya com Imaginària (Castelló de la Plana), Festival OFF (Perpinyà), Fine Art (Igualada), Festival Mirades (Torroella de Montgrí), Biennal Olot Fotografia, la Biennal de Fotografia Xavier Miserachs i el Festival Mitgeres (Valls), entre d’altres. Flores també ha recollit les seves fotografies al llibre Barcelona se muere.

[Fotos: Isaac Flores – font: http://www.nuvol.com]

Arte diffusa le 4 juin 2019 à 0 h 15 « La ville sans Juifs » (Die Stadt ohne Juden) par Hans Karl Breslauer. « Confrontée à une crise économique, la république d’Utopia décide de bannir les Juifs… Adapté du roman éponyme du journaliste viennois Hugo Bettauer (abattu par un nazi en 1925), ce film muet, qui dénonce l’antisémitisme sur le ton de la fable, a longtemps été considéré comme perdu. Il est présenté en version restaurée ».
Publié par Véronique Chemla
 
« Chômage, envolée des prix, misère : rien ne va plus dans la petite république d’Utopia. Alors que la colère populaire gronde, les autorités désignent à la vindicte la communauté juive. Mais une fois les boucs émissaires expulsés, rien ne s’améliore… »
« Adapté du roman éponyme du journaliste viennois Hugo Bettauer (abattu par un nazi en 1925), ce film muet, qui dénonce l’antisémitisme sur le ton de la fable, a longtemps été considéré comme perdu ».
« Après en avoir retrouvé une copie en 2015, les archives autrichiennes ont lancé une campagne de dons pour sa restauration ».
« À l’occasion du centenaire de la République d’Autriche, en 2018, une nouvelle partition musicale a été commandée à la compositrice autrichienne Olga Neuwirth pour en accompagner la diffusion ».
En 2011, le galeriste français Elie Szapiro se souvenait  notamment de ses achats l’ayant le plus marqué, des photographies de tournage en 1924 du film « Die Stadt ohne Juden » (La ville sans Juif) de Hans-Karl Breslauer.
    
 
« La ville sans Juifs » par Hans Karl Breslauer
Autriche, 1924, 91 min
Auteur : Hugo Bettauer
Scénario : Hans Karl Breslauer, Ida Jenbach
Production : H.K. Breslauer-Film
Producteur : Hans Karl Breslauer
Image : Hugo Eywo
Musique : Olga Neuwirth, Ensemble Intercontemporain
Avec Johannes Riemann, Hans Moser, Karl Tema, Anny Miletty, Eugen Neufeld, Sigi Hofer
Sur Arte le 4 juin 2019 à 0 h 15
Visuels : © FAA/ZDF
 
 
Les citations sont d’Arte 
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]