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“Os arquitetos vivem imersos num ambiente cultural e quando estão a fazer um projeto são influenciados pelo tempo em que vivem, que também tem que ver com a cultura que consomem, com os livros que leem, com os filmes que veem, as peças de teatro a que assistem, com a música que ouvem.” (Urbano 2013, 122)

Em “Histórias Simples. Textos sobre Arquitectura e Cinema”, Luís Urbano salienta a importância da relação entre a arquitetura e o espaço imaginado para o cinema. Para Urbano, o cinema mostra um próprio e característico sentido de lugar, que já faz parte do imaginário de cada um. Há filmes quase com cem anos e por isso a maneira como se olha e se pensa o espaço real onde se vive é também certamente influenciado pelo cinema.

Para Urbano, os cenários são a ligação mais óbvia e evidente entre o cinema e a arquitetura. Os estúdios de cinema são autênticas cidades e por vezes até tomam formas mais experimentais. Urbano explica que há naturalmente tendência para desvalorizar a arquitetura cinematográfica, por esta ser transitória: «Mas se começarmos a pensar que há filmes que foram feitos há setenta ou oitenta anos, os grandes clássicos do cinema que continuam a ser vistos por uma grande quantidade de pessoas, e que a arquitetura que está nesses filmes continua a ser vista hoje em dia, então acho que é de lhe dar alguma importância.» (Urbano 2013, 117)

No cinema também se sente com o corpo – depois de se ver um filme tem de haver uma readaptação à realidade. É através do espaço que se tem existência física e sensorial e cada um tem uma maneira própria e irreproduzível de se relacionar com este. A arquitetura é entendida por cortes, bocados e fragmentos, é pesada, é matéria, é luz, é som. Urbano explica que a arquitetura e a memória espacial resultante é constituída por partes por vezes desconexas. Por isso o espaço virtual não é arquitetura porque é contínuo, fluído e homogéneo. A fotografia é também diferente porque pode alterar as dimensões e apresenta sempre pontos de vista estáticos e imóveis. Mas já o cinema é o meio mais próximo da arquitetura porque é através do movimento e do percurso que se capta a real perceção de qualquer espaço: “No cinema, identificamo-nos com os personagens também porque eles são coincidentes com o espaço arquitetónico que habitam. (…) Sentimo-nos transportados para aquela realidade e, às vezes, transportados fisicamente.” (Urbano 2013, 120)

Para Urbano é difícil tentar perceber a importância do cinema na arquitetura, mas os processos mentais para fazer arquitetura aproximam-se muito dos processos mentais para se fazer cinema – sobretudo no que diz respeito à escolha de planos e à definição da montagem de acontecimentos espaciais. Os arquitetos também têm de imaginar a vida que irá acontecer num determinado espaço. Ao projetar, os arquitetos têm a capacidade “… de fazer a transição entre espaços que têm dimensões completamente antagónicas, de espaços estreitos e baixos para espaços largos e altos, ou espaços que tenham materiais diferentes.” (Urbano 2013, 120)

Nem a arquitetura e nem o cinema são possíveis sem o espectador em movimento, isto é, sem a capacidade de juntar formas e espaços diferentes sob uma mesma narrativa. Tanto a arquitetura como o cinema têm a capacidade de, ao juntar certas partes diferentes, alterar ou criar novos significados, reordenando a realidade. Na arquitetura é importante a forma como se juntam espaços distintos – é a maneira de dispor e relacionar espaços diferentes que cria expressões variadas.Mas a relação entre a arquitetura e o cinema tem de se dar através da metáfora e por meio de substituições e aproximações não evidentes. E por mais que se queira, o espaço construído pelo arquiteto nunca corresponde totalmente ao que foi imaginado, porque a arquitetura transportará sempre múltiplas interpretações e possibilidades. A arquitetura tem de estar permanentemente preparada para receber livremente várias narrativas, sentidos e funções. Ao fazer parte de um tempo, a arquitetura, tem ainda capacidade de ser o testemunho e a imagem de determinados acontecimentos. Também ela conta uma história. Porém, o cinema usa o espaço para servir uma determinada e específica narrativa. Os cineastas têm a possibilidade de controlar toda a ocupação de um espaço: “A grande vantagem da arquitetura, podemos dizer que é uma vantagem ou uma limitação, é permitir que todas as histórias da aconteçam nela. Há liberdade, as pessoas podem utilizar a arquitetura como quiserem. O cinema apesar de conseguir controlar a forma como as pessoas vivem a arquitetura, também a limita, já que só se pode viver o espaço daquela maneira.” (Urbano 2013, 123)Mas ainda assim, na opinião de Urbano, o cinema é o instrumento mais útil para descrever a arquitetura – é o testemunho mais real de uma verdade construída. A arquitetura necessita pois do ecrã, dos planos, da história e do movimento para ser compreendida e experienciada e o ecrã precisa da arquitetura para reconstruir a realidade a favor de uma nova ordem e de um novo significado.

Ana Ruepp

[Fonte: e-cultura.blogs.sapo.pt/a-forca-do-ato-criador]

Tono Arias, fotógrafo, vén de participar no XII Encontro de Artistas Novos levado a cabo na Cidade da Cultura cun relatorio sobre a súa experiencia. Arias fala do seu espazo, Dispara, e da evolución da industria fotográfica ao longo da súa carreira, agora centrada no documental porque, como el di, « ás veces conta máis o tendal dunha casa que o propio retrato da familia ».
O creador Tono Arias leva case corenta anos no mundo da fotografía. (Foto: Nós Diario)

O creador Tono Arias leva case corenta anos no mundo da fotografía.

Publicado por LAURA VEIGA

—Como foi a experiencia no XII Encontro de Artistas Novos?
Non participara nunca. Para min sempre é interesante mesturarme con artistas, aínda que non me sinto integrado no termo. Si que fago cousas como libros, fotografías ou exposicións; véxome máis como creador que como artista. Conteilles o meu traballo desde que comecei na prensa até o que fago agora con Dispara na Estrada. Ao final é unha traxectoria que comezou en 1984 e diría que teño unha experiencia importante.

—Pasou por moitos ámbitos dentro deste mundo.
A todo o relacionado coa fotografía póñolle boa cara. Se me chaman para facer unha voda, aínda que non é algo que me interese moito, vou encantado porque sempre atopo un recuncho para o meu espazo como creador; alén das fotos que se necesitan dunha voda, fago imaxes para o meu traballo documental. Gústame sobre todo facer cousas relacionadas coa contorna, co meu territorio e co que constrúe e destrúe a xente. A prensa dáche a aprendizaxe de saberte colocar e xa sei como se pode producir unha imaxe nun momento dado. Ás veces falla, claro, mais tes esa experiencia e esa enerxía de estar atento.

A prensa cambiou moito, mais na época na que eu traballaba era necesario capturar un instante que os teus compañeiros non puidesen ter, había bastante competencia entre nós e iso queda no teu ADN para aplicalo despois. Agora fago un traballo máis documental, mais sigo buscando esas imaxes. A min non me interesa sacar o que acontece nun momento e que todo o mundo pode ver, quero capturar o que ocorre detrás del, antes ou despois.

Nestes momentos os fotógrafos temos competencia con todo o mundo en xeral, porque todas as persoas sacan fotos. Se quero achegar algo á fotografía teño que darlle á xente cousas que non pode ver. E para iso non podes estar onde están todos os cidadáns; ás veces conta máis o tendal dunha casa que o propio retrato da familia, ou o lixo que tiramos. Isto é utilizar unha linguaxe en chave co lector, que poida imaxinarse e conectar dunha forma que non sexa moi obvia.

—Os encontros e o intercambio de experiencias son tamén a motivación de Dispara.
Si. Tamén pretende ser un espazo no rural, co que significa instalarse aí porque é difícil atopar público e participación. Ademais non temos orzamento, financiamos todo coas persoas que veñen mercar un libro ou que se apuntan a un taller. Ao mellor, con 600 euros montamos unha exposición. Non é algo que sexa rendíbel economicamente, mais creo que precisamos ter esta enerxía totalmente independente.

É un certo luxo a estas alturas estar facendo cousas e que ninguén che diga por onde tes que ir. Significa que vas estar sempre instalado nunha precariedade, mais unha vez que te acostumas non hai problema.

—Cales son os cambios máis salientábeis que percibiu desde os seus inicios?
É complexo. Hai algunha xente que esta é a súa forma de vida e outra que está nunha situación moi precaria. Até que comezou a fotografía dixital compensaba ser fotógrafo porque despois de revelar no laboratorio só había que entregar as copias. Agora hai que retocar todas as imaxes e inclusive engadir cousas ou persoas que non estaban. O traballo duplicouse e non se cobra nin a metade do que se cobraba.

Tamén hai moitas pequenas empresas que teñen unha certa despreocupación pola imaxe e a institución é a primeira que non respecta o sector. Non pode ser que apareza o logo da Xunta nun libro feito por unha editorial importante e que o fotógrafo sexa un afeccionado que non está dado de alta nin cobrando unha tarifa mínima. As institucións públicas deben preocuparse de traballar con profesionais porque senón estamos financiando a precariedade dun sector.

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

 

 

Publicado por Rafael Amaral

Escrito por Ingmar Bergman

No verão em que completei dezesseis anos fui mandado para a Alemanha como estudante de intercâmbio. Isso significava que permaneceria seis semanas na casa de uma família alemã, junto com um garoto da minha idade. Quando suas férias de verão começassem, ele me acompanharia à Suécia, onde ficaria durante o mesmo período.

Fui recebido pela família de um pastor em Turíngia, numa pequena localidade que se chamava Haina, entre Weimar e Eisenach. A aldeia ficava em um vale e era cercada de belas construções. Entre as casas insinuava-se um riacho indolente e turvo. Na aldeia havia uma igreja exageradamente grande, uma praça com um monumento de guerra e uma estação de ônibus.

A família era grande: seis filhos e três filhas, o pastor e sua mulher, além de uma parenta mais velha, que era diaconisa ou freira auxiliar. Ela tinha bigode, suava a cântaros e dirigia a família com mão de ferro. O pai era um homem esbelto, com barba de bode, olhos azuis carinhosos, chumaços de algodão nos ouvidos e uma boina preta bem puxada sobre a testa. Era lido e musical, tocava vários instrumentos e cantava com voz suave de tenor. A mulher era gorda, maltratada e submissa, ficava a maior parte do tempo na cozinha e me dava tapinhas tímidos na bochecha. Talvez estivesse pedindo desculpas pelo fato de a casa ser tão pobre.

Meu companheiro, Hannes, parecia recortado de um jornal de propaganda nacional-socialista: louro, esbelto e de olhos azuis, com um sorriso saudável, orelhas muito pequenas e uma barba incipiente. Nós nos esforçávamos para entender um ao outro, mas não era fácil. Meu alemão era o resultado do estudo de gramática daquele tempo: não estava no plano do curso que a língua teria de ser falada.

Os dias eram tristes. Às sete horas, as crianças iam para a escola e eu era deixado sozinho com os mais velhos. Lia, perambulava, sentia saudade de casa. De preferência ficava no gabinete de trabalho do pastor ou o acompanhava nas visitas às famílias. Ele dirigia uma velha banheira de capota alta, levantando poeira pelas estradas, no calor imóvel; por toda parte desfilavam gansos gordos e zangados.

Perguntei ao pastor se devia estender a mão e dizer Heil Hitler como todas as outras pessoas. Ele respondeu: “Meu caro Ingmar, isso seria considerado mais do que mera educação”. Levantei a mão e disse Heil Hitler, foi engraçado.

Depois, Hannes sugeriu que eu o acompanhasse à escola e às aulas. Dada a escolha entre a peste e a cólera, escolhi a escola, que ficava numa localidade maior, a alguns quilômetros, de bicicleta, de Haina. Fui recebido com efusiva cordialidade e me sentei ao lado de Hannes. A sala de aula era espaçosa, maltratada e fria pela umidade, apesar do calor de verão do lado de fora da alta janela. O assunto era religião, mas Mein Kampf [Minha Luta], de Hitler, estava sobre as carteiras. O professor leu algo de um jornal que se chamava Der Stürmer. Só me lembro de uma frase, que me pareceu estranha. Ele repetia insistentemente, em tom objetivo: “envenenado pelos Judeus”. Perguntei mais tarde de que se tratava. Hannes riu: “Ingmar, tudo isso não é para estrangeiros”.

No domingo a família ia ao culto solene. O sermão do pastor era surpreendente: ele não falava baseado nos evangelhos, e sim no Mein Kampf. Depois da igreja havia o café no salão da paróquia. Muitos usavam uniformes e eu tive numerosas oportunidades de levantar a mão e dizer Heil Hitler.

Todos os jovens da casa pertenciam a alguma organização, os meninos à Juventude Hitlerista, as meninas à Juventude Feminina Alemã. À tarde fazia-se exercício com espada em vez de revólver ou se praticava esporte nas quadras; à noite assistíamos a conferências com exibição de filmes ou cantávamos e dançávamos. Com dificuldade nos banhávamos no riacho, cujo fundo era puro lodo e cuja água cheirava mal. Os panos de menstruação das moças, tecidos de algodão grosso, estavam pendurados na lavanderia primitiva, sem água quente ou outras comodidades.

Era dia de parada em Weimar, uma gigantesca marcha com Hitler à frente. Na casa paroquial havia pressa, camisas eram lavadas e passadas, botas e cinturões lustrados, os jovens partiram ao amanhecer. Eu e a família do pastor seguiríamos depois, no carro. A família mencionava com certa ênfase que havia conseguido lugares perto da tribuna de honra. Alguém brincou dizendo que minha presença era o motivo da localização vantajosa.

Nessa manhã irrequieta, o telefone tocou, era uma ligação de casa. Muito longe escutei a bonita voz de tia Anna, pois sua imensa riqueza lhe permitia fazer essa ligação tão cara. Ela nem sequer se incomodava em apressar-se, só aos poucos chegava perto de seu objetivo principal. Mencionou uma amiga que vivia em Weimar e era casada com um diretor de banco: ela soubera por intermédio de minha mãe que eu me encontrava perto e logo telefonara à sua amiga sugerindo que eu fosse visitar sua família. Depois, tia Anna falou com o pastor em alemão fluente, voltou a falar comigo e mostrou seu contentamento em saber que eu me encontraria com sua amiga e suas lindas crianças.

Chegamos a Weimar por volta do meio-dia. A parada e o discurso de Hitler começariam às três. A cidade fervilhava numa excitação festiva, com as pessoas passando pelas ruas em seus trajes domingueiros ou em uniformes. Por toda parte orquestras tocavam, as casas estavam cobertas de guirlandas de flores e bandeirolas. Os sinos das igrejas tocavam, tanto os sombrios tons protestantes como os alegres tons católicos. Um grande parque de diversões tinha surgido numa das velhas praças. No Opera House anunciava-se Rienzi, de Wagner, apresentação que seria seguida de fogos de artifício, à noite.

Eu e a família do pastor ficamos próximos à tribuna de honra. Enquanto esperávamos na soalheira pesada que anunciava um temporal, bebemos cerveja e comemos sanduíches de um embrulho engordurado que a mulher do pastor, durante a viagem, trouxera apertado contra o seu peito inchado.

Às três em ponto ouviu-se alguma coisa parecendo um furacão que se aproximava. O ruído surdo e amedrontador se espalhou pelas ruas e foi de encontro às paredes das casas. Lá longe, no prolongamento da praça, avançava devagar um cortejo de carros pretos abertos. O barulho cresceu e se sobrepôs aos trovões, que se desencadeavam; a chuva caiu como uma cortina transparente, enquanto os estrondos se precipitavam sobre o local da festa.

Ninguém se importou com a tempestade; toda a atenção, todo o êxtase, toda a glória se concentravam numa só figura. Ele estava de pé, imóvel, no enorme automóvel preto que contornou a praça lentamente. Voltou-se e olhou para todas aquelas pessoas possuídas, gritando e chorando. A chuva banhava seu rosto e o uniforme, que a água embebía, estava escuro. Aí ele saltou devagar, pisou o tapete vermelho e desfilou sozinho até a tribuna de honra. Seus seguidores se mantiveram a distância.

De repente, tudo ficou em silêncio, somente a chuva tamborilava nas pedras das ruas e nas balaustradas. O Führer falava. Foi um discurso curto. Não entendi muito, porém a voz era às vezes solene, às vezes burlona, os gestos sincronizados e bem ajustados. Quando o discurso acabou, todos gritaram seus Heil, o temporal cessou e a luz quente irrompeu por entre as formações de nuvens negro-azuladas. Uma enorme orquestra tocava e a parada surgiu das ruas laterais em direção à praça, passou pela tribuna de honra e, depois, em frente ao teatro e à catedral.

Eu nunca, jamais, tinha visto algo parecido com aquele arrebatamento, tal manifestação de força. Gritei como todos os outros, estendi a mão como todos os outros, bradei como todos os outros, amei como todos os outros.

Em nossas conversas noturnas, Hannes explicara a guerra da Abissínia, como fora importante que Mussolini finalmente cuidasse dos indígenas que viviam na escuridão e com mãos generosas lhes transmitisse a milenar cultura italiana. Tinha dito também que nós, lá longe na Escandinávia, não entendíamos como os judeus, após o colapso, tinham explorado o povo alemão. Esclareceu que os alemães construíram um baluarte contra o comunismo, que fora consequentemente sabotado pelos judeus, e afirmou que todos nós devíamos amar o homem que formara nosso destino comum, e com decisão nos unira para juntos sermos uma vontade, uma força, um povo.

No meu aniversário, ganhei um presente da família: uma fotografia de Hitler. Hannes pendurou-a sobre a minha cama para que “sempre tivesse esse homem diante dos olhos”, para que aprendesse a amá-lo da mesma forma que Hannes e a família Haid o amavam.

Eu o amei também. Durante muitos anos estive do lado de Hitler, alegrando-me com suas vitórias e entristecendo-me com as derrotas.

Meu irmão foi um dos diretores e organizadores do partido nacional-socialista sueco; meu pai votou diversas vezes nos nacional-socialistas. Nosso professor de história tinha entusiasmo pela “velha Alemanha”, o professor de ginástica viajava todo verão para os encontros de oficiais na Baviera, alguns pastores da paróquia eram criptonazistas, amigos próximos da família expressavam forte simpatia pela “nova Alemanha”.

***

Quando as declarações das testemunhas dos campos de concentração me alcançaram, não compreendi e não aceitei o que meus olhos registravam. Como muitos outros, chamava as fotos de montagens propagandísticas mentirosas. Quando a verdade finalmente venceu minha resistência, fui tomado de desespero, e o desprezo por mim mesmo, que já era uma carga pesada, cresceu até os limites do insuportável. Não percebi senão muito mais tarde que apesar de tudo era inocente.

Como estudante de intercâmbio, não vacinado, despreparado, mergulhei de cabeça numa realidade reluzente de idealismo e culto ao herói. Além de tudo, estava entregue, indefeso, a uma agressividade que em grande parte coincidia com a minha. O brilho exterior me ofuscou. Não enxerguei o escuro.

Quando, no ano seguinte, com o fim da guerra, cheguei ao Teatro Municipal de Göteborg, havia um corte profundo e sangrento dividindo o foyer dos artistas. Lá estavam o locutor do cinejornal da UFA, os produtores de filmes de propaganda nacionalista e seus partidários incondicionais de sempre, de um lado. Do outro lado: os judeus, os seguidores de Segerstedt, atores com amigos noruegueses e dinamarqueses. Todos estavam lá sentados, mastigando seus sanduíches trazidos de casa, tomando a repugnante bebida da cantina. O ódio era visível, palpável.

Quando soava a campainha, entrava em cena e se apresentava a melhor companhia de teatro do país.

Eu me calava sobre os meus extravios e meu desespero. Uma estranha resolução amadurecia devagar. Política nunca mais! Naturalmente, deveria ter tomado uma decisão bem diferente.

Trecho de Lanterna Mágica, autobiografia de Ingmar Bergman (Cosac Naify; pgs. 131-136; tradução de Marion Xavier).

[Imagem do cabeçalho: Ingmar Bergman no início de carreira – fonte: palavrasdecinema.com]

Quince años después de que un periodista musulmán de Associated Press fotografiara la vida cotidiana de los judíos en la nación que alberga a la segunda comunidad más grande de Medio Oriente, su proyecto único finalmente sale a la luz.

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Una tienda de alfombras judías en el Gran Bazar de Teherán

Oración judía en una mezquita. Humo de narguile en una cocina kosher. Estudio de escuela hebrea bajo retratos de ayatollahs.

Cuando el exfotógrafo de Associated Press Hassan Sarbakhshian pasó casi dos años entre 2006 y 2008 en las comunidades judías de Irán, esas son algunas de las imágenes que recopiló para un proyecto de libro. Las fotografías ofrecen una mirada poco común dentro de las casas, sinagogas y otros espacios judíos, que la comunidad judía normalmente mantiene bastante cerrados para los forasteros.

En Irán, una nación cuyo gobierno posterior a la revolución de 1979 llama regularmente a la destrucción violenta de Israel, se permite a los judíos practicar su religión libremente y sentir una fuerte conexión con su país. De hecho, hay un representante judío permanente en el parlamento.

judios iranies

Cuando se tomó esta fotografía en 2007, Shamsi era uno de los tres judíos que vivían en la sinagoga Ezra Jacob en Teherán.

Pero cuando Sarbakhshian envió el libro al ministerio de Cultura de Irán para su publicación, se topó con la cultura antisionista generalizada del país.

El ministerio argumentó que era un agente de Israel que promovía valores antiislámicos. Lo obligaron a dejar de trabajar para la AP y finalmente comenzó a temer por su seguridad y la de su esposa. Él y su esposa, Parvaneh Vahidmanesh, periodista y activista de derechos humanos que participó en el proyecto, se mudaron a Virginia.

Dos jóvenes caminan en un barrio judío de Shiraz. En la pared detrás de ellos, un término despectivo para judíos está escrito en graffiti.

Casi 15 años después de tomar sus últimas fotos para el libro, que finalmente será publicado el martes por Penn State University Press, Sarbakhshian todavía considera que el proyecto fue una de las mejores experiencias de su vida.

“Viajamos a más de 15 ciudades en un autobús con judíos iraníes. Nos reímos con ellos, comimos con ellos. De hecho, vivíamos con ellos”, dijo.

En 2020, había 9000 judíos viviendo en Irán. Está muy lejos de la población judía máxima anterior a la revolución de alrededor de 100.000, pero el país aún alberga a la segunda población judía más grande de Medio Oriente, después de Israel. Algunas de las fotografías de Sarbakhshian casi parecen haber sido tomadas en un suburbio estadounidense: niños jugando al fútbol, personas haciendo un picnic en el parque, miembros de la familia corriendo de un lado a otro.

Niñas judías se manifiestan por la paz en Teherán.

Pero otras fotos en el libro demuestran el precario estatus de los judíos en un país que los obliga continuamente a jurar lealtad al Estado teocrático musulmán. Una muestra a un líder judío en una mezquita que asiste a una celebración del Día de Quds, un día de mítines a favor de los palestinos que a menudo incluyen quemas de banderas de Israel y retórica antiisraelí.

Haroun Yashayaei, el exjefe de la comunidad judía de Irán, en el centro, asiste a la oración musulmana de los viernes para mostrar su solidaridad con los palestinos.

Algunas de las imágenes también brindan un contexto moderno para momentos clave en la historia judía iraní, incluido el momento en que Irán proporcionó refugio a los judíos polacos que huían del Holocausto, el momento en 1999 cuando 13 judíos iraníes fueron acusados falsamente de espiar para Israel y la historia del Centro Médico Dr. Sapir, un hospital judío que trató a los manifestantes antes de la revolución sin alertar a la policía.

El exfotógrafo de Associated Press Hassan Sarbakhshian

 

[Fotos: Hassan Sarbakhsian/ JTA – fuente: http://www.agenciaajn.com]

Humo de narguile en una cocina kosher en Isfahan. Hassan Sarbakhsian

 

Boys play at school.

Estudiantes de escuela hebrea bajo retratos de ayatollahs. Hassan Sarbakhsian

 

Oración judía en una mezquita. Hassan Sarbakhsian

 

El autor de ‘Todas las almas’, ‘Corazón tan blanco’ o ‘Los enamoramientos’ ha fallecido en Madrid por una neumonía bilateral. Deja una de las obras literarias en español más relevantes de los últimos 50 años

Escrito por ANTONIO LUCAS

Javier Marías ha muerto a los 70 años en la Fundación Jiménez Díaz de Madrid por los problemas derivados de una neumonía bilateral que le ha mantenido durante dos meses ingresado en el hospital.

La familia de Javier Marías distribuyó el pasado 14 de agosto una breve nota a través del departamento de Comunicación del grupo editorial de Marías, Penguin Random House, donde explicaba que el autor de Todas las almas estaba « en proceso de recuperación ». Pero la gravedad de la severa afección pulmonar fue en aumento en las últimas semanas, hasta lo insalvable. El escritor será incinerado en Madrid, su ciudad de nacimiento, en la absoluta intimidad y no habrá velatorio. En el barrio de Chamberí (habitual en algunas de sus novelas) pasó la infancia y juventud. Era hijo del filósofo Julián Marías y de la profesora y traductora Dolores Franco.

Javier Marías deja una obra literaria excepcional. Deja un rastro de literatura intensísimo. Deja una monarquía heredada donde era el cabeza de lista y que dio paso a una editorial sagaz y exquisita (Reino de Redonda). Deja un desacuerdo contra algunas cosas del presente. Deja el eco de una ironía ágil. Y también deja polémicas desplegadas en artículos. Y deja traducciones, recuerdos de muchas películas -era sobrino del excéntrico director Jesús Franco-, incluso una muesca de literatura infantil, Ven a buscarme. Sí, un cuento para niños del feroz Marías. Y es un escritor que, felizmente, incomoda. Y es, a la vez, un tipo que alumbra.

Sucede con las novelas de Javier Marías algo muy interesante. Una primera escena formidable enreda las cosas y deja cabos sueltos que seguirán sueltos a lo largo de la novela porque no aspiran a resolverse del todo, porque esa es la forma de indagar en la penumbra y lo visible, entre lo sabido y lo callado, entre lo oculto y lo aparente, entre lo apenas adivinado. Un juego de luces y sombras donde los individuos están expuestos a un misterio, a un vértigo, a una inquietud. Es lo que podríamos llamar « la voz Marías », esa condición de territorio propio que tienen los escritores que importan, lo reconocible, el estilo, esa poética que nunca suplanta, sino que propone y alumbra a quien se acerca. El motivo por el que gusta su literatura es obvio: se trata de un escritor inteligente de los que ofrecen, al salir de sus libros, una cierta idea de mundo.

Acorazado de libros (algunos en ediciones exquisitas), figuritas de plomo, fotografías dispersas y otros fetiches imprevistos, vivía cada vez más retirado del fervorín literario en su caserón del centro de Madrid, un tercero en una plaza (la de la Villa) donde el suyo es el único edificio habitado. Allí escribía y dispensaba una mirada sulfurosa sobre el presente de este país. Empezó en la narrativa a los 20 años, con un título recuperado ahora por Alfaguara (donde está toda la obra de Marías): Los dominios del lobo (1971). Continuó con la novela Travesía del horizonte (1973) y El monarca del tiempo (1978). En aquellos 70 empezó a colaborar en prensa -algo mantenido hasta el final- y se integró en el grupo que aglutinaba Juan Benet y donde destacaban Elías Querejeta, Javier Pradera, Eduardo Chamorro, Félix de Azúa, Juan García Hortelano, Vicente Molina Foix o Antonio Martínez Sarrión. La intermediación de Benet fue clave para que Marías publicase aquella primera novela. Las cartas entre Benet y Marías, numerosas, están inéditas. Solo se ha publicado una de Benet a su discípulo, bautizado como « el joven Marías », en la edición conmemorativa por el 25 aniversario de Corazón tan blanco. Aquel joven Marías, algunas noches de gracia, hacía unas piruetas gimnásticas espléndidas en el Paseo de la Castellana y desataba las ovaciones de sus amigos mayores.

Pérez-Rerverte, Vargas Llosa y Marías, en 2015.

Pérez-Rerverte, Vargas Llosa y Marías, en 2015. BERNARDO DÍAZ

A cada novela se fue ganando mejor el sitio entre los escritores más destacados de la narrativa española contemporánea. En 1986 gana el Premio Herralde por El hombre sentimental, se incorpora a la escudería de Anagrama y se mantuvo hasta mediados de los años 90, cuando rompió el fundador del sello, Jorge Herralde. En 1989 publica Todas las almas (título extraído de Shakespeare, como hará después en al menos cinco libros más), que lo sitúa en podio y donde da cuerda a la historia de un profesor español que imparte clases en la Universidad de Oxford. Un poco antes de la salida de Todas las almas, entre 1983 y 1985, Marías impartió clases de Literatura Española y Teoría de la Traducción en Oxford. En 1984 lo haría en el Wellesley College y entre 1987 y 1992 en la Complutense de Madrid. También fue profesor invitado de la Escuela de Letras de Madrid. La docencia era otra gimnasia para ganarse la vida mientras la literatura no se estiraba a tanto. Y como todo en Marías, la paradoja y el cálculo tienen una aleación en su escritura: los protagonistas de sus novelas escritas desde 1986 son intérpretes o traductores, « personas que han renunciado a sus propias voces », decía.

La escritura de Marías está a punto de alcanzar su potencia de distinción. Esa manera de contar que tiene una ondulación propia. Las elipsis. El pensamiento como impulso narrativo, más que la invención, las disyuntivas éticas y morales, el secreto como veneno, la traición como amenaza, la violencia, el arrepentimiento, la mentira: « Las mentiras son las mentiras, pero todo tiene su tiempo de ser creído », escribió… En 1990 publica el primer conjunto de relatos, Mientras ellas duermen; y un año después el primer volumen de recopilación de artículos, Pasiones pasadas (hoy son casi una veintena de títulos en este registro). Y entonces sí, en el año español de todos los fastos (1992), el de la abundancia y el horizonte de pan de oro, publica Corazón tan blanco. Es la lanzadera a un éxito vibrante. En España esta novela se convierte en la pieza más celebrada de Marías, de la generación y casi de la década en marcha. En Alemania alcanza cifras de fenómeno editorial cuando el mítico crítico literario alemán Marcel Reich-Ranicki mencionó a Marías como uno de los más importantes autores vivos de todo el mundo en el programa de la televisión alemana que él dirigía, El cuarteto literario.

Marías aún se dejaba ver, pero cada vez costaba más. En 1994, Víctor García de la Concha le sugirió presentar su candidatura a la Real Academia Española (RAE), pero no le sedujo la propuesta. Aceptaba premios españoles (Salambó, Premio de la Crítica, Premio Fastenrath de la Real Academia Española, Premio Ciudad de Barcelona…). Mantenía una cierta vida literaria… Ese año del « no » a la Academia estrena otra etapa de su obra con Mañana en la batalla piensa en mí‘, Negra espalda del tiempo (1998 y su inteligente aventura de autoficción), la trilogía Tu rostro mañana (2009) y Los enamoramientos (2011), otro éxito editorial con el que toma la decisión de no aceptar premios institucionales en España y rechaza el Nacional de Narrativa en una rueda de prensa en la que dice: « Creo que el Estado no tiene por qué dar nada a un escritor. Si alguna vez se me ofreciera algún premio de los que llamamos estatales pues no lo aceptaría. Así que tomo por norma no aceptar nada de lo que venga del Estado de mi país, menos aún algo que lleve aparejado dinero ». Eso descartaba, también, la concesión del Cervantes. El Nobel es otra cosa. Y es un reconocimiento extranjero. En los últimos años ha estado en todas las quinielas como posible receptor. Quizá este sea el premio que mejor mereció.

En 2005 sí aceptó asiento en la RAE, el sillón R ocupaba, y el 29 de junio de 2006 leyó el discurso de ingreso, Sobre la dificultad de contar, al que respondió el filólogo y cervantista Francisco Rico.

Javier Marías dedica una novela en la Feria del Libro de 2011.

Javier Marías dedica una novela en la Feria del Libro de 2011. ANTONIO HEREDIA

Marías, a la manera de uno de los escritores que admiró e impulsó en España, el austriaco Thomas Bernhard, escogió no tener vínculo con el establishment (así lo decía él: « establishment ») de los galardones nacionales. De Bernhard también asumió la actitud cada vez más despojada frente a los peajes literarios. Y la contundencia de opinión. En sus artículos de El País provocó (intencionadamente) algunas polémicas. Una vez exprimido el registro de vecino cabreado del centro de la ciudad (papel que jugó con perfecto humor, aunque no lo parezca), aprovechó para volcar su escepticismo o su rechazo en algunas manifestaciones cívicas como la creciente altavocía del feminismo, los montajes de teatro contemporáneo, lo patético de la mayor parte del cuerpo político, la televisión y sus derivas o la desconfianza que le generaban las redes sociales. Marías alcanzó los 70 años sin manejar un ordenador. Mantuvo la lealtad a la máquina de escribir eléctrica durante 16 novelas, miles de artículos, cientos de relatos y demás mercancía del oficio. « Cada vez me cuesta más encontrar cartuchos de tinta, pero no voy a dejarlo ahora… », decía.

Tuvo la poesía también cerca. Tradujo los poemas de Stevenson, de Ashbery, de Faulkner, de Nabokov… Todos estos autores estaban con fuerza en su santoral literario. A todos cumplimentó devoción y a su poesía dedicó siempre atención. El irlandés Seamus Heaney fue otro de sus poetas bien leídos.

Marías no era un ermitaño. Ni un eremita. Ni un trágico de balcón y penumbra. Mantuvo un compacto grupo de amigos: Agustín Díaz Yanes, Arturo Pérez-Reverte, Luis Antonio de Villena… La vida le concedió aventuras. Muchas expediciones singulares. Y de todas hizo lo que quería hacer: literatura. Pocos creadores hay tan cuidadosos de su estela de escritor. Hasta en el enigma de saber si estaba grave o no le salió la cosa literaria. Alrededor de Marías hubo dos compañeras incombustibles: Carme, su mujer, y Mercedes, su asistente. Todo el alrededor del escritor pasaba por ellas.

Fueron las primeras en leer los manuscritos de Así empieza lo malo (2014), Berta Isla (2017) y Tomás Nevinson (2021). Las tres últimas novelas. Hay en los argumentos de estas piezas algo de aquello que Borges dijo por otro asunto: « Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en el que un hombre sabe para siempre quién es« . Ahí empieza o acaba todo. ¿Quién fue Javier Marías?

 

[Fuente: http://www.elmundo.es ]

Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Cierta vez me preguntaron qué me hubiese gustado ser. Pensaron que mi opción de quién, más que de qué, estaría entre Günter Grass y García Márquez, pero no. Contesté que platillero en una banda. ¿No lo oyeron? Platillero, haciendo piruetas con los platos dorados, girándolos entre mis manos como si fuesen mariposas, en la celebración del Señor del Gran Poder, o del Gran Joder, vamos.

Lo recordé este amanecer lluvioso -llueve menos que en Macondo- mientras la casetera tocaba La Motilona, cumbia de Los Alegres Diablos. Chas, chas, que aquí viene el ritmo, platillo en la cabeza, media vuelta, giro y contragiro, arriba, con los dedos, igual a los negros basquetbolistas norteamericanos que de la pelota hacen un mundo que da vueltas sin parar.

Contemplo las bandas, uno de los espectáculos impresionantes del universo, esa mixtura, de aparente caos en que multitud de instrumentos aúlla al mismo tiempo en angustiosa fraternidad. He pensado, leyendo novelas tradicionalistas y mirando fotos de las sociedades geográficas, que nos han registrado en la historia -a los bolivianos- como nativos taciturnos mirando el horizonte. Por detrás crece la hirsuta paja, se levantan peladas tetas/colinas de piedra implacable y un hato de llamas pasta en los confines del mundo. Pero Bolivia es país alegre, despiadado en el desenfreno, incluso entre aquellos taciturnos amoratados por el frío que cubren la melena de cabra debajo de chullus de lana con increíbles colores y diseños. Tan alegre que me parece que la mejor representación del país, si tuviésemos que ponerle una concreta apariencia física, sería esa del platillero con un terno brilloso, blanco, gris metálico, rojo, algo chillón, discordante, que hace movimientos sensuales y cabriolas al mismo tiempo que produce música. Síntesis de un mestizaje que uno y otro lado tratan más que desdeñar, evitar.

Desde los platillos de la batería, que acompasan con suavidad las canciones y a veces se acarician con un ramillete, hasta los personales, algunos tan grandes como de un metro de diámetro; dorados, eso sí, porque hay que preciarse de una profesión sin duda más antigua que la de dar trasero por dinero, la de golpear dos objetos planos sin ritmo al principio y luego seguidos ya por otros sonidos que acompañan su básica y elocuente voz.

Cierto que el diablo, la diablada, son imponentes, que cuando salen del socavón o de cualquier bar de la avenida Siles donde festeja el pasante, en medio de estruendo de cohetes, poca cosa se les puede comparar, pero si alguien no ha visto un platillero de Bolivia, tronado por el alcohol más que por la veneración del virginato o señorío, sudado en su piel de cobre que brilla con el agua, no ha visto nada. Porque si este platillero ya asimiló el infierno del ritmo y alucina con un opio, el de la música, que nos lleva a Baco o, más antiguo, al fuego mismo primigenio, nada lo podrá parar hasta que caiga rendido, sonido de metal al suelo, y duerma cubriéndose del sol con un plato que se calienta al rojo y lo despierta para continuar. ¿Dónde? Siempre hay dónde y siempre hay cuándo y nunca por qué. Como la patria que ríe pero no se la puede ver. Ni tampoco cuando llora.

Entrecierro los ojos porque no he dormido, no por veleidad de poetastro infeliz y exiliado que no soy. Por el sueño, y sabiendo que a través de él, de tanto pensar, de repetir una y otra un vinilo o un compacto inundado de platillos, he de convocar los fantasmas de ayer, cuando Bolivia pasaba penosamente de sociedad rural a esbozo urbano. Diablos, morenos, kusillos podrían ser los espectros de esa inevitable transformación. Si acaso la modernidad los acucia para renovar vestimenta, glorificar el milenio con aberraciones de mal gusto o lo que fuere, hay un espíritu que permanece incólume, anciano, que se sobrepone al tiempo y nos renueva a tiempo de devolvernos atrás.

Incluso en un entierro, cuando la banda toca un lento huayño de pena o ataca un bolero de caballos de guerra, suena el plato, espaciado, no enloquecido, de cuando en cuando, como una ráfaga de recuerdo con ruido de vidrio roto. Tubas, trombones, sensatos tambores apenas tocados y chas, chas, de a ratos, ya no el platillero con terno sino uno modesto, de camisa blanca, pantalón negro, avejentados zapatos de charol y olor a jabón de tocador con dejo de almizcle. Luego la pala deja caer la tierra encima del cajón, chas, chas, y el libro de horas se ha cerrado.

Platillero hasta el fin del mundo, obviando públicos y dioses, ensimismado, entusiasmado con dos soles amarrados a las muñecas como guantes de boxeo. Llevar el platillo a veces de sombrero, otra de abanico, y estrellarlo contra el otro y disfrutar como de cópula el temblor del bronce, mayor mientras mayor sea el diámetro, dorado porque tiene que ser, y fundido con sudor de herrero, gota de oro, pizca de plata y orín de burro.

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[Publicado en TENDENCIAS (La Razón/La Paz), 04/06/2017 – foto: Banda Pagador – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com]

Prezentado por Dora NİYEGO

Los israelianos no konstruyen islas en forma de palmeras, o oteles karos, i sus dirijentes no konduizan otos mostrozos. El orgolyo del Estado de Israel es ke sus teknolojiyas estan disponivles para toda la umanidad:

1. La Universidad de Tel Aviv esta en proseso de developar una vaksina nazal ke va protejar las personas de Alzheimer i de paralizia.

2. Teknion, Instituto de Teknolojiya en Haifa developo una analiz de sangre ke va pueder detektar diferentes tipos de kanser.

3. El Sentro Iklov en Tel Aviv developo una proteina ke no va ser mas menester de kolonoskopia. Kon una analiz de sangre se va pueder detektar el kanser de kolon. El kanser de kolon esta matando unas 500.000 personas kada anyo.

4. El akne no mata dingunos, ma provoka anksiedad i insatisfaksion en los mansevos. Curlight Lab kreo un remedio ke va ekspandir los rayos UV i va destruir las bakterias de akne sin kavzar komplikasiones adisionales.

5. El laboratorio de fotografias de Given developo una kamera en forma de pastiya englutida ke va travar miles de fotos del sistema dijestivo. Estas fotos de alta kalidad va pueder detektar polipes, kanseres i las fuentes de sangre. Las fotos se van a embiyar a un chip ke las va guadrar i las va embiyar a una komputadora. A la fin del proseso, la kamera se va eliminar.

6. La Universidad Ebrea en Yerushalayim developo un neuroestimulador elektriko implantado en el puerpo de los hazinos de Parkinson. Las emisiones de este aparey van a blokar los sinyales neuronales ke provokan tremblamyento.

7. La golor del suluk del hazino puede detektar si el hazino tiene kanser de pumon. El Instituto Russell Berrie de Nanoteknolojia developo sensores ke pueden detektar i rejistrar 42 biomarkadores ke endikan la prezensia de kanser de pumon sin biopsia.

8. En jeneral, se puede ezvachearse del kateterizmo. El endopatologo es un aparey enstalado entre el dedo ke puede ver el estado de las arterias i ver de antes la probabilidad de enfraktus en 7 anyos.

9. La Universidad Bar Ilan esta lavorando en un muevo medikamente ke va gerreyar kon los virus a traves la sangre. Se yama Vecoy Trap. Este medikamente va ser muy util para kombatir la hepatitis i el futuro sida (AIDS) i ebola.

10. Sientifikos israelianos del Sentro Mediko Hadassah en Yerushalayim developaron el primer tratamiento para la sklerosis lateral amiotrofika, konosida komo la hazinura de Lou Gehring, un rabino ortodokso. Stephen Hawking, un famozo sientífiko britaniko, teniya esta hazinura i utilizo los metodos inventados por sientifikos israelianos.

El mundo no deve solo kompartir negros haberes. Enformasion komo esta es nesesario i deve de salir en medio para ke ayga un poko de esperansa en muestros korazones.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

O fotógrafo documentalista posou tamén o seu obxectivo en Galicia a mediados do século XX

Escolares vixiados por unha monxa no Obradoiro (1947-1958) e retrato de Nicolás Muller co seu can. Nicolás Muller | Ana Muller

Escrito por MONTSE GARCÍA

Nicolás Muller (Orosháza, Hungría, 1913-Andrín, Asturias, 2000) sempre quixo ser fotógrafo. Aos 13 anos regaláronlle a súa primeira cámara e, aínda que se licenciou en Dereito e Ciencias Políticas, tamén aproveitou ese tempo de estudante para percorrer o seu país natal xunto a un grupo de intelectuais retratando o estado semifeudal no que vivía a súa poboación. Xa desde aí demostrou que non se limitaba a apertar o botón do obturador. «Sempre tivo unha mirada comprometida. […] Desde os seus primeiros traballos el ocupábase das persoas, do traballo, das penurias que sufrían… El facíao desde unha mirada poética, desde o esforzo e o respecto cara a esas persoas que aínda en andrajos tiñan unha dignidade enorme. Ese foi o interese da súa vida», explica a súa filla Ana Muller tras achegarse ao Gaiás para ver a vintena de imaxes do fotógrafo húngaro que durante os últimos meses formaron parte da exposición colectiva Vía dá Prata. Aires do Sur, que este domingo pecha as súas portas na Cidade da Cultura tras recibir máis de 15.000 visitas.

Plaza de abastos compostelana (1947-1958) y lavanderas en aguas termales en Ourense (1947-1958).

Praza de abastos compostelá (1947-1958) e lavandeiras en augas termais en Ourense (1947-1958). Nicolás Muller

Esa mirada comprometida foi moito máis alá da súa Hungría natal e acabouno convertendo nun dos referentes da fotografía documental. Nicolás Muller —que proviña dunha familia xudía librepensadora— abandonou o seu país con 25 anos tras intuír o horror que chegaba ao escoitar os discursos de Hitler. Cunha maleta na que gardaba esas fotos que tomara en Hungría, recalou en París, onde contactou con intelectuais da época, como Picasso. Alí traballou para publicacións de tinguidura esquerdista.

Enviárono a Portugal para fotografar a Salazar, pero non puido e tomou imaxes que a aquel réxime ditatorial non interesaba que se visen, así que acabou sendo encarcerado. Foi liberado nuns días. Con París ocupado, o seu destino foi Tánxer, onde estivo oito anos. Aí entrou en contacto coa comunidade española e acabou fincándose en 1947 en España, onde viviu ata o final dos seus días, e percorreuna co seu cámara para realizar as fotografías que lle encargaban para distintas publicacións, pero tamén «as imaxes que realmente lle interesaban a el».

Sacerdote en los campos de Benavente (1950-1967) y puente sobre el Miño en Ourense (1950-1957).

Sacerdote nos campos de Benavente (1950-1967) e ponte sobre o Miño en Ourense (1950-1957). Nicolás Muller

Son esas fotografías as que espertan o (crecente) interese actual e nas que as persoas son as protagonistas, como as lavandeiras de Ourense ou as placeras do mercado de Santiago. «Sempre que se publicaba un libro, quedaba tan decepcionado que despois facía unha exposición coas fotos como el as quería», explica Ana Muller.

«Servirá para saber como eramos e como se facían fotos»

As fotografías que tomou ao longo de catro décadas Nicolás Muller, un dos grandes documentalistas do século XX, forman parte agora do Arquivo Rexional da Comunidade de Madrid. «É o retrato de España e doutros moitos lugares de Europa», subliña Ana Muller, tamén fotógrafa, que traballa para visibilizar ese legado que «servirá para saber como eramos, como viviamos e como se facían as fotos hai 60 ou 80 anos», afirma. Respecto ao modo en que tomaba as imaxes, explica que o seu pai realizaba moi poucas tomas. Por exemplo, da icónica do cura paseando polos campos de Benavente, unicamente había esa.

Se algo resalta Ana Muller de Nicolás é «a mirada especial, empática e humanista que tiña cara ás persoas. Gustáballe retratar xente —nenos, especialmente—, costumes e tradicións. Fixo un traballo etnográfico moi interesante». Ademais, lembra que acompañou ao seu pai nalgunha viaxe a Galicia. «A el o norte encantáballe. Namorounos Santiago», rememora.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Crímenes del futuro. Imagen: CBC.

Crímenes del futuro.

Cuando David Cronenberg estrenó Una historia de violencia (2005), buena parte de su audiencia quedó confundida, si no ultrajada. Aunque el tiempo haya acabado inclinando la balanza a su favor, de cara al sector cronenbergiano más fundamentalista, la cinta en la que el canadiense convirtió a Viggo Mortensen en su último actor fetiche se nos antojaba la traición, quizá inevitable, de un cineasta incapaz de seguir vendiendo su ideario a un Hollywood cada vez menos proclive a dar espacio a los autores. Menos, si cabe, a los furiosamente divergentes, poseedores de un universo propio y, como en su caso, dado a revolver mentes y estómagos.

Para seguidores más serenos de su temática y estilo, aquel cambio era más una evolución que una claudicación. Existenz (1999) había dicho todo lo que quedaba por decir sobre la «Nueva Carne», en un ejercicio de exposición frontal donde el director mostraba de forma explícita sus obsesiones acerca de la interacción malsana entre el cuerpo y la máquina, los extrarradios del placer sexual y las posibilidades de la tecnología al límite. Su anterior Crash (1996), aun fiel a su estilo y pulsiones, le había garantizado una tregua (incluso el armisticio) con una considerable fracción de su tradicional ejército de detractores, y quizá era el momento de un salto de calidad que le abriese las puertas del panteón de los «cineastas serios». Existenz se interpretó así a posteriori como una despedida; una reedición anotada y compilación definitiva de lo que Cronenberg llevaba contando casi dos décadas y había sido recibido como enfermizo maná por las audiencias de conciliábulos frikis como Sitges o Avoriaz. Si esa Nueva Carne era ahora degustada como cocina de autor en los templos gastrocinéfilos más exquisitos, si había emitido pulposos vástagos que se adherían al cerebro de identidades recién llegadas al Planeta Cine, el experimento podía darse por concluido y sus intenciones por consumadas.

Que veinte años y seis películas después, el de Toronto haya vuelto con Crímenes del futuro (2022) a sus neocárnicos orígenes, abundando, para más inri, en descarados disclaimers que invitaban prácticamente a acudir a la sala con bolsas de papel para vomitar, debía ser motivo de celebración para los acólitos de la Iglesia Orgánico Reformista. O acaso de desconfianza, si dábamos por hecha la tesis anterior. ¿Qué tenía de nuevo por contar Cronenberg sobre la Nueva Carne? ¿Se trataba de una argucia mercantilista para nostálgicos? ¿O habían dado estas dos décadas la suficiente fibra y grasa para renovar su morboso corpus? Desde aquí se intentará defender lo segundo, previa advertencia de que el que suscribe lleva años siendo un fan incondicional del Cronenberg más Cronenberg.

«Un viaje tan electrizante como crítico (…) donde creen que el cuerpo es ya obsoleto, se potencian las propias capacidades mentales con máquinas y drogas inteligentes, se hacen tatuajes biomecánicos (…) y se entretienen con espectáculos de actores mecánicos». La cita, con sus licencias (sustituyan actores mecánicos por bailarines orgánicotuneados) no es de una crítica de Crímenes del futuro, sino parte de la sinopsis de la solapa de Velocidad de escape: La cibercultura en el final del siglo», la obra del periodista de WiredMark Dery, publicada en España por Siruela en 1998 y elogiada por el propio J. G. Ballard. Los que conozcan el volumen (que seguro convendría revisar, un cuarto de siglo después) pueden argumentar que casi todo lo que nos presenta la última película de Cronenberg ya estaba ahí. En especial, el sentido performático de la cirugía estética de Orlan, la artista multimedia francesa que, ataviada con batas de quirófano diseñadas por Rabanne o Issey Miyake, se empeñaba en concentrar en su rostro el canon de belleza del arte occidental, desde las cejas protuberantes de la Mona Lisa a la barbilla de la Venus de Botticelli.

Crímenes del futuro. Imagen: CBC.
Crímenes del futuro

Reconozcamos que en Crímenes del futuro Saul Tenser no es más que una versión «metaxtasiada» de Orlan; que su cama y su silla para comer representan la evolución lógica de las PlayMeatStation de Existenz; que ese sexo mórbido con la intrusión de materiales extraños nos devuelve a Crash; y que el sosias de Keith Flint con injertos auriculares podría haber sido una alucinación de Videodrome o una aberración producida en la clínica del doctor Raglan de  Cromosoma 3. Cabría preguntarse, por tanto: ¿qué hay de nuevo en su última película, Doc Cronenberg?

Para empezar, y por complaciente que sea, una celebración de todo lo anterior, actualizado a 2022 con un reparto de nueva carne tespiana (porque hablar del cast de una cinta de Cronenberg casi permite recurrir al incivilizado tic gafapasta de llamar «cuerpos» a los actores), donde Kristen Stewart puede permitirse sobreactuar como le dé la gana, porque aquí el no atarla corto deviene en pulso febril y contrapunto durante casi todo el metraje de la mesura de Léa Seidoux. No se puede obviar que Don McKellar no llega a ser Elias Koteas (por mucho que nos lo recuerde y que el director lo pretenda), que Scott Speedman no ha trascendido al nuevo nivel de Robert Pattinson (en parte gracias al propio Cronenberg y a los hermanos Safdie) y que Vigo Mortensen se limita a estar (¿acaso no es el propio Cronnie?), pero el conjunto fluye dentro de los habituales parámetros del heterodoxo tono de los elencos del canadiense. Incluso nos insiste en el amplio y diferencial abanico desde el que el director entiende el atractivo femenino, desde la evidencia de Tanaya Beatty hasta lo inquietante de Nadia Litz. No en vano ambas protagonizan un desnudo integral sobre el enfermizo catre de Tenser, para que no olvidemos que Cronenberg disfruta, y suele ganar, de escribir y dirigir con las gónadas.

A los más exigentes desde el punto de vista cinematográfico hay que otorgarles que Cronenberg pierde cierto lustre sin su director de fotografía habitual, Peter Suschitzky, pero sigue contando con dos de los pilares de su filmografía: el diseño de producción de Carol Spier y las desasogantes partituras de Howard Shore. Ambos han sido tan importantes como la propia escritura y sentido de la puesta en escena del director a la hora de haber construido, pieza a pieza, su cosmos personal, desde que coincidieron en Cromosoma 3 (1979).

Considerado lo que aportan lo nuevo, lo viejo y lo reciclado a nivel profesional, volvamos a la pregunta clave. ¿Qué añade Crímenes del futuro para que, años después, David Cronenberg pueda volver a la Nueva Carne sin limitarse a regurgitar? Por de pronto, tras haber planteado ya en su día el asunto de la relación entre dolor y creación, lanzar una mirada irónica sobre este. La impostura de un artista, Saul Tenser, que más bien alardea de su sufrimiento, máxime cuando lo emplea con fines mercantilistas o, como poco, ególatras. El personaje de Mortensen no es un mesías de la nueva carne, sino un Judas que ha vendido sus alteradas entrañas por treinta monedas de plata y recibe la bofetada final de que la naturaleza es capaz de mejorar las ideas más revolucionarias del creativo más extremo.

Pero no olvidemos que Cronenberg ha sido siempre un provocador capaz de hacer que nos planteemos nuestra relación con el mundo más allá del odioso, por recurrente y facilón, épater le (derniere) bourgeois. Y donde radica el verdadero desafío, la herejía de Crímenes del futuro, es en su idea subyacente de que en la realidad malsana en que vivimos, asediados por pesticidas, microplásticos y artículos periodísticos que nos advierten de los alimentos que provocan cáncer de colon, páncreas o hígado, el organismo humano podría emplear la mutación para subsistir. Que tal vez ya estemos mutando. Que la Nueva Carne no es una aberración, sino un salvavidas. Que la humanidad está del todo dispuesta a abrazar el plástico, el chip o la orgánica ignominia, con tal de sobrevivir en los desolados callejones griegos de un mundo erosionado por la peor de las distopías: la lenta y constante.

Y esa idea, aunque necesariamente cuestionable y de pleno desoladora, es cien y una veces más provocadora que la autopsia de un niño en una pantalla de cine.

Crímenes del futuro. Imagen: CBC.
Crímenes del futuro
[Imágenes: CBC – fuente: http://www.jotdown.es]

El intento de asesinato a la vicepresidenta Cristina Kirchner es el “acontecimiento de violencia política más previsible de la historia argentina”. Esto podía pasar, analiza Ezequiel Ipar, porque una red de ideología, medios y tecnologías de comunicación preparaba algo así. Decían: las palabras que apelan a la destrucción del adversario político no importan. Las palabras sí importan y hoy explican esta secuencia trágica.

Escrito por Ezequiel Ipar

A pesar de la consternación que genera el intento de asesinato de la vicepresidenta Cristina Fernández de Kirchner estamos ante la certeza de que se trata del acontecimiento de violencia política más previsible y explicable de la historia reciente. Esto que finalmente se materializa con brutalidad, que observamos en la crudeza registrada en la imagen del arma de fuego lanzada sobre una de las principales dirigentes del país, responde y se explica por un proceso social, político-ideológico y mediático muy claro y muy preciso. En la historia inmediata tenemos el hostigamiento y la persecución en el proceso judicial del fiscal reproducida por los medios de comunicación. Si a eso se le agregan las declaraciones desafortunadas de dirigentes políticos, los pedidos de pena de muerte, más la serie de acontecimientos que se vienen sucediendo solo en el último año, hay un primer registro que explica por sí solo esa fotografía trágica.

Luego, hay que reponer el circuito para alentar los discursos de odio contra los políticos que trazan las redes sociales, los medios de comunicación, influencers políticos y los movimientos de estetización de la violencia en las calles. En este caso es contra una determinada orientación pero en realidad es contra la vida política democrática en general. Esto emergió. Pasó por este circuito en donde se supone que las palabras no hacen nada y terminó en un hecho político gravísimo, comparable con acontecimientos como la violencia política que culminó con la toma del Capitolio en los Estados Unidos, la radicalización de grupos de derecha en Europa o las múltiples manifestaciones de violencia política en el Brasil de Bolsonaro. Esto podía pasar porque esa red de ideología, medios y tecnologías de comunicación estaban preparando, ni siquiera silenciosamente, este tipo de acontecimientos. El contexto político-ideológico marcado por una creciente intolerancia y el autoritarismo político merece de modo urgente nuestra atención.

El atentado se explica por la creciente intolerancia y autoritarismo político.

En el transcurso de este último año se acumularon declaraciones y posicionamientos que componen el sistema dentro del que hay que pensar este hecho: las declaraciones explícitas del magistrado Rosenkrantz mediante las que descalifica la doctrina de uno de los principales partidos políticos del país, la profundización del sesgo en la persecución y la condena que hace el sistema judicial contra funcionarios y exfuncionarios políticos (frente a los mismos hechos castiga sistemáticamente a unos y exculpa siempre a los otros), la desproporción entre los crímenes que se imputan y las penas que se proponen (con la pena de muerte siempre como acicate fundamental), la negación de la igualdad de las inteligencias para razonar públicamente, la normalización en los medios de comunicación de mensajes que abiertamente propician y justifican la desaparición de un partido político, la creciente estetización de la violencia en las redes sociales que discuten cuestiones políticas y, last but not least, las declaraciones de importantes dirigentes políticos, en algunos casos parlamentarios y líderes de fuerzas políticas, que plantean la disputa bajo la lógica antidemocrática del “ellos o nosotros”.

En todos estos casos se apela a una supuesta racionalidad de los pronunciamientos y las declaraciones públicas que justifican este tipo de destrucción masiva del adversario político, cuestión que no deja de generar efectos paradójicos en las identidades y las ideologías.

Este hecho es comparable con la violencia política que culminó con la toma del Capitolio en los Estados Unidos, la radicalización de grupos de derecha en Europa o las manifestaciones en el Brasil de Bolsonaro.

Estos pronunciamientos creen que siguen criterios elementales de racionalidad cuando llegan al punto de justificar la exclusión o directamente la violencia política. Racionalidad que aparece siempre como respuesta, como reacción defensiva frente a una amenaza: “como ellos son violentos no nos queda otra alternativa que no sea la violencia”, “como hacen demandas infinitas de imposible cumplimiento no nos queda más que excluirlos”, “como critican la verdad de nuestras ideas, solo podemos asumirlos como incapaces para pensar por sí mismos”.

La distancia entre lo que devuelve el espejo en el que los ciudadanos se reconocen y las prácticas sociales en las que efectivamente desarrollan su vida social es algo que afecta y fisura desde dentro a todas las posiciones ideológicas. Pero estamos frente a algo diferente cuando un juez de la corte suprema hace una proclama en la que se convoca al filósofo liberal Rawls para luego terminar condenando con retórica jurídica a la doctrina comprensiva de un partido por el mero hecho de que pretenda alojar derechos sociales dentro de la constitución de un Estado racional. Lo mismo vale para el supuesto liberalismo del legislador que vocifera como praxis política recomendada la consigna “ellos o nosotros”. También para los funcionarios que se apresuran a identificar la crítica pública de decisiones políticas o jurídicas con un acto de incitación a la violencia.

Las declaraciones que justifican este tipo de destrucción masiva del adversario político generan efectos paradójicos en las identidades y las ideologías.

Si se afirma que criticar en el espacio público las decisiones de un juez o de un funcionario es un acto de violencia y una irracionalidad política que el Estado tendría que sancionar, entonces lo que se propone es que todas las decisiones importantes del Estado, sobre todo las que tienen que resolver conflictos, deben tomarse dentro de un espacio cerrado y ser aceptadas en silencio. Pero ese modelo de gestión del capitalismo -porque en buena medida de eso trata la cuestión de fondo- no guarda relación con los principios de las democracias liberales. Más bien se parece al fundamento cotidiano de los Estados autoritarios y de los partidos políticos iliberales. Este es el juego de espejos invertidos en el que los partidos de derecha en Argentina sucumben y hoy les impide terminar de asumir su compromiso con una democracia pluralista basada en la protección de los derechos humanos.

Toda esta movilización de fantasías autoritarias no solo deteriora la calidad de la democracia sino que explican la secuencia trágica que vimos una y otra vez esta noche imposible de olvidar.

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Esta nota fue publicada el 31 de agosto de 2022 y actualizada la noche del 01 de septiembre de 2022.

 

[Fuente: http://www.revistaanfibia.com]

Madrid acolle as imaxes do autodidacta, un home sinxelo que retratou a xentes sinxelas

No centro, retrato de «Carmen, San Marcos» (1958), imaxe que fascinou a Henri Cartier-Bresson. Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

Escrito por MIGUEL LORENCI

Pódese ser universal desde o máis local. Ser un fotógrafo de pobo, de vodas, bautizos e funerais, como o pontevedrés Virxilio Viéitez (Soutelo de Montes, 1930-2008), e seducir e corrixir a un dos grandes xenios do oficio como Henri Cartier-Bresson. «Sei do teu pobo e serás da túa rexión, do teu país e do mundo», pedía Unamuno, e é o que fixo o talento autodidacta de Viéitez. As sinxelas e conmovedoras imaxes da Galicia humilde nas que Viéitez conxelou unha época poden verse agora na Real Academia de Belas Artes de San Fernando.

Detalle de «La matanza, Soutelo de Montes» (1955).

Detalle de «A matanza, Soutelo de Montes» (1955). Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

Viéitez fixo das rúas e os prados o seu estudo, retratando aos seus paisanos, a miúdo por encargo, en hortos, brañas, cemiterios, patios, praciñas ou cruces de estrada. En festas, comuñóns ou velorios. «Nestes escenarios realizou as súas mellores imaxes de loito e celebración, sinxelas e desposuídas, dunha pureza inmaculada, como un certificado da vida e a morte dos seus paisanos», escribe Publio López Mondéjar, historiador da fotografía e académico de Belas Artes. Unhas fotos que, ante o seu propio asombro, outorgáronlle celebridade internacional cando a súa filla Keta, tamén fotógrafa, difundiunas en 1997. Positivadas por ela en gran formato, e case todas tomadas no seu pobo natal, conforman a mostra Virxilio Viéitez: O tempo detido, en cartel ata o 11 de decembro.

Detalle de los retratos «Pepe da luz. Bar Avenida» (1964) y «Dorotea do Cará (1960).

Detalle dos retratos «Pepe dá luz. Bar Avenida» (1964) e «Dorotea do Cará (1960). Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

Desde a Galicia recóndita que retratou, Viéitez mantivo relación con Cartier-Bresson. Coñeceu ao mestre francés nun encontro fotográfico en Salamanca. Viéitez non sabía entón quen era, pero charlou con el e fixéronse amigos. A complicidade que estableceron puido deberse á espontaneidade e a sinceridade do galego, segundo a súa filla, que fala de «amor a primeira vista». «Creo que Cartier-Bresson sentía que o meu pai lle trataba con naturalidade, sen o filtro que todos os demais puñan ante el», asegura Keta Viéitez. Tal era a confianza entre ambos os que o galego se atreveu a dicirlle ao pai do instante decisivo que facía fotos desenfocadas e sen luz».

Detalle de «Entierro» (1960) y «Niño de primera comunión, Millarada» (1960).

Detalle de «Enterro» (1960) e «Neno de primeira comuñón, Millarada» (1960). Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

Non en balde, para Viéitez «a nitidez era o máis importante», lembra a súa filla. Foron grandes amigos. Tanto que Cartier-Bresson, incluíu unha das fotos do galego no seu libro As miñas fotos favoritas e nunha exposición en Francia. Unha imaxe presente na mostra na que aparecen unha muller e un neno cun can ante un cochazo, talvez o dun emigrante retornado que quere mostrar o seu éxito.

Detalle de «Changüi, boda» (1958) y «Baile de boda, Cerdedo» (1970).

Detalle de «Changüi, voda» (1958) e «Baile de voda, Cerdedo» (1970). Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

Sen coñecer ao seu pai, Viéitez creceu nunha aldea rodeado de mulleres e entre apeiros de labranza. Buscouse a vida desde a infancia. Sen visitar apenas a escola, aprendeu a ler e escribir pola súa conta. Ese afán autodidacta conduciu a súa vida. Con 16 anos traballou como albanel na ampliación do aeroporto de Santiago. Pero como tantos dos seus paisanos, optou por emigrar. Probou sorte en Vigo e no Pirineo aragonés, onde traballou, con 18 anos, na construción dos teleféricos de Panticosa.

Detalle de «Andrés de Pesqueiras delante del autobús de línea» (1959-1960) y «Hermanos, San Marcos» (1958)».

Detalle de «Andrés de Pesqueiras diante do autobús de liña» (1959-1960) e «Irmáns, San Marcos» (1958)». Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

En Cataluña foi axudante nun estudo fotográfico en Palamós. Cando soubo manexar a cámara e viu que podía ser o seu medio de vida, deixou a obra e fíxose fotógrafo rueiro. Percorreu a Costa Brava durante sete anos retratando aos primeiros turistas ávidos de sol e praia. Puido aforrar, xa que a miúdo lle pagaban en dólares, libras ou marcos e recibía substanciosas propinas.

Regreso a Galicia para establecerse como retratista

Afianzado no oficio, Virxilio Viéitez regresou á súa terra galega para establecerse como retratista e notario da súa contorna. Traballou cunha Kodak de caixón e gran formato. «Encantáballe estar coa xente, era moi conversador, e de aí xurdían moitos dos seus traballos», explica a súa filla Keta. «Durante máis de vinte anos, sen a máis mínima pretenciosidad, só coa forza do seu instinto, a delicadeza da súa mirada e un profundo dominio do seu oficio, foi construíndo unha obra honesta e coherente que conmemora a vida pública e privada de Terra de Montes», conclúe Mondéjar. Enrica Viganó, comisaria da súa reveladora primeira mostra na Fundación Telefónica hai unha década, compara as súas fotos «intensas, nítidas e potentes» coas de xigantes como August Sander, Ortiz Echagüe ou Malick Sidibé.

Detalle de «Carlos, Soutelo de Montes» (1960) y «Mujeres delante de los nichos, Millarada» (1960).

Detalle de «Carlos, Soutelo de Montes» (1960) e «Mulleres diante dos nichos, Millarada» (1960). Virxilio Viéitez | Real Academia de Belas Artes de San Fernando

Entre 1953 e 1980 Viéitez realizou máis de 50.000 instantáneas. Os seus negativos estiveron arrumbados na casa familiar —«mesmo na cesta dos gatos»— ata que a súa filla lle fixo comprender o seu valor. De ser un descoñecido fóra da súa terra pasou a ser valorado e admirado en Europa e a formar parte das coleccións de grandes museos. Estaba «asqueado da fotografía, encabuxado e aburrido, pero ao ver que os expertos apreciaban a súa obra recuperou certa ilusión polo oficio», contou a súa filla.

A Academia de Belas Artes expón ademais documentos da colección de Pedro Melero e Marisa Llorente, revistas e álbums dedicados en exclusiva ao traballo de Viéitez. Un código QR dá acceso ao documental A voz da imaxe. Mestres da fotografía española, de José Luis López Linares, no que aparece Viéitez e accesible en Youtube.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Joaquim Espinós

Escrit per Gràcia Jiménez

El cinc de juliol passat el periodista Juli Esteve escrivia al seu mur del Facebook a propòsit de la mort de John Signes, del qual deia que era «un dels protagonistes indiscutibles de la nostra investigació sobre l’emigració valenciana a Nord-Amèrica. Tenia 99 anys. Havia nascut a Newark, New Jersey, el 1922, fill de Batiste Signes, de Gata, i Rosa Maria Ortiz, d’Oliva». També explicava, entre d’altres coses, que John havia estat l’últim supervivent d’origen valencià del Desembarcament de Normandia, i que quan el va entrevistar a sa casa de Connecticut, l’home es va emocionar molt per poder parlar en valencià després de vint-i-cinc anys de la mort de son pare.

aquest insecte oportunista, d’origen americà –vés per on!– que va acabar per devastar, des de finals del segle XIX fins el primer terç del segle XX, les vinyes europees

Batiste, el pare de John Signes, va eixir de Gata de Gorgos, com tants altres valencians eixien de diferents pobles, fugint d’una pobresa secular i de la falta d’expectatives per als més joves, aguditzades per la fil·loxera. Després de les plagues de l’oídium i el míldiu, fongs que debilitaren els ceps, apareix aquest insecte oportunista, d’origen americà –vés per on!– que va acabar per devastar, des de finals del segle XIX fins el primer terç del segle XX, les vinyes europees, fins a la substitució de moltes, no totes, pels nous peus americans –de nou Amèrica, ara amb la solució! L’estructura social del camp valencià, el de secà, i la viticultura en particular, van canviar definitivament. Alguns d’aquells emigrants van tornar amb estalvis, d’altres sense, i d’altres no van tornar mai, afonats per tragèdies o fracassos o decidits a fer del somni americà el seu projecte de vida.

Onada (2022)

D’aquells joves que partiren tracta la novel·la de Joaquim Espinós. Ben bé el pare de John Signes podia haver estat un d’ells. I la seua dona Rosa Maria, d’Oliva, probablement aquella núvia a qui es dirigien cartes, postals i fotos, sempre optimistes, que es casa per poders –com, si no, obtindre el permís dels pares per viatjar?– i arriba a Amèrica per formar una nova família. Els protagonistes de Material fotogràfic, tres joves de l’imaginari –o no tant?– poble de Llória, a la comarca de l’Alcoià, embarquen seguint somnis diferents, com diferents també seran les trajectòries vitals que Espinós ens relata en una història breu, de tall clàssic i llenguatge senzill, entenedor.

Vull creure, i també faig així un poc de literatura, si em permeteu, que la imaginació d’Espinós es degué posar en marxa en veure la foto de la portada –o d’altra semblant–, on tres homes molt joves, abillats amb les seues millors robes de passeig, encorbatats, els caps coberts amb barret o gorra, i un havà a les mans de cadascú, miren atents l’objectiu de la càmera. Segurament, continue imaginant, Joaquim Espinós era també coneixedor dels treballs de recerca de Teresa Morell Moll, valenciano-americana descendent d’emigrants i professora de Filologia Anglesa a la Universitat d’Alacant, qui va rescatar la memòria dels immigrants de la Marina Alta i és autora del llibre Valencians a Nova York (Edicions 96). També, vull pensar, que l’escriptor degué sentir de menut relats al seu poble, Benilloba, sobre alguns d’aquells agosarats joves paisans que creuaren l’Atlàntic…

tres joves de l’imaginari –o no tant?– poble de Llória, a la comarca de l’Alcoià, embarquen seguint somnis diferents, com diferents també seran les trajectòries vitals que Espinós ens relata en una història breu, de tall clàssic i llenguatge senzill, entenedor

Per tant, Material fotogràfic és un relat al servei de la història, de la petita història protagonitzada per gent senzilla, que fins fa pocs anys no tenia cabuda en els llibres, o en les aules, i que ara, per sort, podem anar rescatant des de diferents angles, per comprendre millor el passat dels valencians. Com he dit abans, la novel·la, que va obtindré el 16è Premi de Narrativa Ciutat de Sagunt, té una estructura clàssica, amb una cronologia directa, un protagonista principal, dos amics coprotagonistes que formen part substancial de la trama, un poc de sexe i una història d’amor amb arestes, com ens agraden ara. I també amb un final feliç, però més realista que idíl·lic, tot i que les situacions difícils, que no escassegen, gairebé sempre son sortejades en positiu. Les fotografies que es feien, les pel·lícules que Héctor, el protagonista, gravava d’aquell Nova York divers i complex dels feliços 20, són una part important de la novel·la, són aquell material fotogràfic que facilita la memòria i que apuntala part del relat.

Es tracta, i és important remarcar-ho, de la reedició de l’obra publicada el 2015, en la col·lecció Narratives de l’editorial Onada. L’autor ha fet una revisió d’estil, aprofitant que en exhaurir-se la primera edició la mateixa editorial l’ha passada a la col·lecció Maremàgnum, de caire més popular i juvenil. I sí, em sembla una bona decisió, ja que Material fotogràfic té una lectura àgil, entreté i ens informa, cosa que els joves agraeixen. I els no tan joves, també.

 

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

Rodrigo Prieto, ganador del Oscar y extraordinario cinefotógrafo mexicano, será el director de Pedro Páramo.

Pedro Páramo es una novela editada en 1955, escrita por el único e inigualable Juan Rulfo; ubicada en la Guerra Cristera, y tendrá una nueva entrega para Netflix. De hecho, ya se sabe quién será el responsable de convertirla en película: Rodrigo Prieto.

Este cinefotógrafo fue nominado al Oscar por sus trabajos en “Secreto en la montaña”, “El irlandés” y “Silencio”, y la creación de Pedro Páramo será un gran debut como director con este largometraje anunciado desde el año pasado y que comenzará rodarse.

Rodrigo Prieto es, hoy por hoy, uno de los cinefotógrafos más respetados del mundo; ha trabajado con directores como Spike Lee y Curtis Hanson, en 8 Mile. En el 2002, filmó Frida, una película sobre la pintora mexicana Frida Kahlo, con Salma Hayek en el protagónico y en la producción.

Prieto fue nominado al Oscar a la mejor fotografía por su trabajo en Brokeback Mountain, del director Ang Lee, y por The Irishman, de Martin Scorsese. Fue nominado a los premios BAFTA por Babel, de Alejandro González Iñárritu. Y estuvo nominado al Oscar 2017 por Mejor Fotografía con la película Silence, dirigida por Martin Scorsese.

El trabajo de Rodrigo Prieto se caracteriza por el uso poco convencional de la cámara, utilizando la sobreexposición y otras técnicas para crear imágenes originales, parecidas a un sueño.

¿Qué hay de Pedro Páramo?

Prieto tiene una conexión directa con la época en que se cuenta la historia. Su abuelo tenía 16 años cuando se sumó a las fuerzas de Emiliano Zapata, mientras que su abuela vio en Coahuila la llegada de Francisco Villa. Ya está trabajando en la adaptación hecha por el español Mateo Gil, quien intentó filmarla hace más de una década.

Esta sería la tercera versión de Pedro Páramo, luego de las películas filmadas en 1966 y 1976, que llevaron en los roles principales, respectivamente, a las duplas de John Gavin y Carlos Fernández; Manuel Ojeda y Abelardo San Miguel.

Aunque Pedro Páramo sería la ópera prima de Rodrigo, en realidad conoce el mundo de la dirección después de haber trabajado con los mejores. Además, su tiene más de tres décadas de trabajo en textos, guiones, fotografía y dirección.

Pedro Páramo es una producción que se estrenará en festivales de cine internacionales como Venecia y San Sebastián. Eugenio Caballero realizará el diseño de escenografía y la película ya se encuentra en preproducción.

Por otro lado, también ya está en camino la nueva película de Alejandro González Iñárritu en Netflix y marca un hito como el regreso del director a México, después de 20 años de no filmar en nuestro país.

Se trata de Bardo, protagonizada por Daniel Giménez Cacho, estrena en el Festival de Venecia, dentro de competencia, y seguramente será una de las películas más comentadas del año. Estamos listos para ver Bardo triunfar por el mundo. Estrenará en cines y posteriormente en exclusiva en Netflix.

[Fuente: http://www.mxcity.mx]

El fotógrafo retrata edificios y construcciones en la hora dorada para resaltar la belleza de la decadencia y el paso del tiempo.

Destilerías Fuster, por Lluís Bort

Un hospital abandonado, una fábrica textil o la bodega de vino más grande de todo MallorcaLluís Bort sabe encontrar los vestigios de una época más prolífica en su isla y lo hace a través de las estructuras urbanas abandonadas, deterioradas por el paso del tiempo, vacías, grises y sin vida.

La belleza está en los ojos de quien nos mira y eso es precisamente lo que logra Bort con sus imágenes. El fotógrafo y también arquitecto es capaz de devolverle la magia a cada una de las construcciones que forman la serie Arquitecturas vacías.

Antiguo centro penitenciario

Bodega Es Sindicat

Velódromo de Tirador

Cada edificio está fotografiado en la hora dorada, de forma que lucen como verdaderas joyas arquitectónicas, vuelven a brillar como antaño cuando eran útiles y se erigen imponentes sobre un cielo azul intenso que destaca con el tono amarillo de sus fachadas.

Bort hace de la decadencia belleza con el objetivo de resaltar que las construcciones de su tierra, aunque apagadas, pueden volver a tener una segunda vida. Desde un hospital que abandonaron al construir uno nuevo a las afueras de Palma; una fábrica textil en Sóller, motor económico de la isla durante la Guerra Civil; hasta la bodega de vino más grande de la isla ubicada en Felanitx, cerrada en los años 90.

Campo de fútbol Lluis Sitjar

Hospital Son Dureta

Cementerio Bon Sosec

Arquitecturas vacías es un proyecto que comenzó en 2019 y, desde entonces, su autor cuenta que algunos de los edificios retratados se han sometido a intervenciones de adecuación y rehabilitación.

Los ojos de Lluís Bort nos recuerdan la importancia de mirar el mundo desde otra perspectiva, buscando la belleza allá donde no se nos presenta de forma clara a primera vista.

Central térmica de Aucanada

Fábrica Textil Sa Fábrica Nova

Edificio Gesa

 

Cuartel militar Son Simonet

Discoteca Dhraa Nite City

Discoteca Es Foguero Palace

Publicado por María Toro

[Fuente: http://www.culturainquieta.com]

Prezentado por Silvyo OVADYA

Esta semana meldimos en los jurnales ke los ladrones se rovaron dos Sefer Toras del kal de Gaziantep ma los apanyaron el mizmo diya. Ma komo no biven djudios en Gaziantep, no deshan Sefer Toras kasheres kuando no ay dingunos en esta  sivdad. Se estava viendo mismo de las fotos ke la Sefer Tora no era orijinal; era printada en papel. Era la Aftara. I la segunda kasha – en el oriente de muesto payis las mapas no son las mismas ke en el oksidente ande se emplea kashas para guadrar las sefer toras- no avia nada porke no estan deshando la Sefer Tora aya kuando tornan a Estanbol. Dospues mos disheron ke el prezidente de la munisipalitad kere azer una biblioteka en la sinagoga. Kreo ke no topo otro lugar!! Deke no pensan de azer un chiko muzeo sovre los djudios de Gaziantep, eksplikando sus istorias i metyendo fotografias sovre los djudios ke bivyeron en esta sivdad?
Ay dos semanas ke el mayor de Edirne me telefono para demandarme syertas kestyones konsernando los djudios de Milas. Ya se ke bivia una komunidad bastante ancha en Milas. El padre, las tiyas i los grandes paryentes de mi amigo, Jak Levi, eran orijinarios de esta sivdad. Konversavamos kon su nona. I mos kontava munchas kozas sovre los djudios de Milas. El mayor kere ke el simiteryo djudio sea reorganizado i mismo keren restorar la sinagoga. Ma kreo ke esta sana.
De una parte  puedesh ver dirijentes ke keren restorar todas las rikezas de los djudios, i de la otra parte dirijentes ke no keren.
Esta semana me embiyeron fotos de syertas tombas bastantes antiguas ke fueron guadradas kuando izieron fraguas en el simiteryo de Edirne. Dingunos no me eksplikaron esto. Es yo ke esto pensando de esta manera. Si reushimos a salvar estas piedras kreo ke devemos de enstalarlas en la parte del simiteryo ande no se topa tombas.
En el Impero Otomano i en los primeros anyos de la republika avia munchas sivdades ande bivian djudios. Ma oy en diya los vemos en Estanbol i en İzmir. Ya savemos ke ay syertas chikas komunidades en Bursa, Ankara, Antakya, Adana, Edirne, Çanakkale i Kırklareli (unas kuantas personas en las 3 sivdades dalkavo). No vos esto mensionando las sivdades o kazales ande estan biviendo los djudios los 10 o 15 anyos dalkavo komo Bodrum, Çeşme i otros kazales d’enverano.
Oy en diya reelmente es muy difisil para los dirijentes de muestra komunidad de pueder kontrolar todo este patrimonio. El Dyo ke mos de fuersa i koraje para pueder konservarlo.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

Exposição ‘Beirute: o caminho dos olhares’ foi aberta nesta sexta-feira (05) e vai até 28 de agosto. Mostra individual homenageia as vítimas da explosão no Porto de Beirute, em 2020.

A mostra individual de fotografias Beirute: o caminho dos olhares,  do libanês Dia Mrad, está em exposição a partir desta sexta-feira (05) no Museu de Arte do Rio (MAR), no Rio de Janeiro. Pela primeira vez no Brasil, a exibição de fotografias Fine Art é realizada pelo Consulado Geral do Líbano no Rio de Janeiro e homenageia as vítimas da explosão do Porto de Beirute em 2020, tragédia que completou dois anos. A mostra é gratuita e vai até 28 de agosto. A foto acima faz parte da mostra.

Assim que a poeira baixou e a fumaça se dissipou, a jornada reveladora de Dia Mrad na manhã de 05 de agosto de 2020 – uma peregrinação pelos restos pulverizados da cidade -, confirmou uma verdade insondável, que Beirute foi dizimada.

Dia Mrad – uma das fotografias da exposição

Essa jornada deu o tom para um novo capítulo na obra de Mrad, que destaca uma ligação emocional com seu tema principal, a arquitetura da capital libanesa. Depois de passar anos capturando a realidade construída na cidade, ela estava agora nua e exposta. Sucumbindo ao seu ofício, Mrad passou a capturar sua nova realidade.

A explosão do Porto de Beirute, no dia 4 de agosto de 2020, marcou profundamente a história recente do Líbano. Considerada a segunda maior explosão não nuclear do mundo, a tragédia tirou a vida de mais de 200 pessoas, feriu outras milhares e destruiu metade da capital do país.

“Beirute: o caminho dos olhares” conta com apoio da Prefeitura do Rio de Janeiro, do Museu de Arte do Rio, do Instituto Inclusartiz, da Orquestra Maré do Amanhã, da Federação das Entidades Líbano-Brasileiras do Rio de Janeiro e da Câmara de Comércio Líbano-Brasileira do Rio de Janeiro.

São 28 fotos em exposição, e algumas delas estão à venda. A mostra individual está aberta ao público geral no foyer localizado no quinto andar do Museu de Arte do Rio. Mais informações em www.museudeartedorio.org.br.

Serviço

Exposição ‘Beirute: o caminho dos olhares’, de Dia Mrad
Foyer, 5º andar – Museu de Arte do Rio – Rio de Janeiro
De quinta-feira a domingo, das 11h às 18h (última entrada às 17h)
De 05 a 28 de agosto
Grátis

 

[Fonte: http://www.anba.com.br]

 

As lembranças que restam a Jean Eyben resumem-se a um rosto feminino numa fotografia desvanecida numa fotografia e a um nome: Noëlle Lefebvre. Quando o corpo deste fantasma continua sem paradeiro, o detetive metamorfoseia-se em escritor, e o passado, num livro escrito a tinta invisível.

Escrito por MÁRIO AFONSO

História que reflete com subtileza sobre a passagem do tempo e as memórias que lhe resistem, em cujos interstícios perduram situações ou imagens que por vezes se apresentam de difícil assemblage“Tinta Simpática”, de Patrick Modiano (Porto Editora, 2021), é um romance que começa por evocar o estilo de um enredo policial, para se converter depois num relato mais intimista, revelando o peso do que aquilo que nos parece vulgar e banal poderá, efetivamente, ter nas nossas vidas. E é nesse conjunto de banalidades, que acabam transformadas em algo extraordinário, que assenta o mais recente romance do vencedor do Prémio Nobel da Literatura 2014.

Trata-se, portanto, de uma história de investigação que gira em torno do desaparecimento de Noëlle Lefebvre, cuja trama se desenvolve ao longo dos anos, com uma calma e constância, própria de quem já conhece o seu resultado. Um longo período que é a busca do próprio passado de Jean Eyben, a quem foi delegado este caso, aparentemente pouco relevante, por ocasião de um emprego temporário que desempenhou, em busca de material que lhe pudesse servir, na perspetiva futura de enveredar pela literatura.

E é o assombro e persistência das memórias relativas a esse caso nunca encerrado que o levam a decidir efetivamente pôr a escrito, ao ritmo dos pensamentos, os passos que deu nesta busca.

Trata-se de uma narrativa que maioritariamente se desenrola na primeira pessoa, mas, que a dada altura, inverte a perspetiva e onde o fantasma que procura se torna o fantasma que contempla, conferindo ao enredo uma complementaridade natural, por via do acréscimo de novas memórias e esquecimentos deste novo ponto de vista, em linha com a temática que pontua a narrativa e com a transversalidade da condição humana. As lacunas de Jean Eyben não são únicas e levam-nos, também a nós, a reconstruir o quebra-cabeças de uma vida e a questionar se tudo o que existe poderá estar já escrito.

“Parece que já estava tudo escrito a tinta simpática. Qual é a sua definição no dicionário? «Tinta com que se traçam caracteres incolores e que escurece pela ação de uma determinada substância.» Ao virar de uma página, talvez comece a aparecer, pouco a pouco, o que foi redigido a tinta invisível, as perguntas que me faço desde há muito sobre o desaparecimento de Noëlle Lefebvre, bem como a razão por que me faço essas perguntas […]”

O importante não será tanto o resultado dessa busca, mas os efeitos sobre os seus protagonistas temporalmente, onde lembranças são recuperadas à boleia de acontecimentos vulgares que precipitam a sua revelação, assim como uma fotografia que se revela ou como o calor faz com a tinta simpática que inspira o título.

Nada é extremo ou excessivo nesta narrativa de desenvolvimento elíptico e tanto os acontecimentos quanto os sentimentos surgem naturalmente, sem esforço aparente e despidos de dramatismo, ou seja, como por acaso.

“A linha de uma vida desaparece atrás de todas essas interferências. Como descobrir a verdade com os sinais contraditórios que uma pessoa deixa atrás de si? E sobre mim próprio, a julgar pelas minhas próprias mentiras e omissões, ou pelos meus esquecimentos involuntários, saberei mais?”

[Fonte: http://www.ruadebaixo.com]