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A escritora uruguaia, premio Cervantes 2018, móstrase plena de lirismo, lucidez e frescura aos seus 97 anos

Ida Vitale, durante la presentación del poemario en Montevideo, el pasado 23 de septiembre.

Ida Vitale, durante a presentación do poemario en Montevideo, o pasado 23 de setembro.

Escrito por H. J. P.

Camiño do centenario -cumprirá 98 anos o 2 de novembro-, á poeta uruguaia Ida Vitale sóbralle frescura e lucidez. Móstrao na súa nova obra, Tempo sen claves, o primeiro poemario que publica desde que lle concederon o Premio Cervantes 2018. Non falta neste libro o amor pola natureza e as súas criaturas, que xa deixou patente na súa De plantas e animais (rescatado por Tusquets ao comezo da pandemia, pero editado orixinalmente no 2003), unha deliciosa colección de textos nos que fai gala dunha curiosidade infinita e unhas non menos heterodoxas lecturas. Pero en tempo sen claves pode acharse moito máis, volvendo nos seus versos sobre viaxes, literaturas e recordos, algúns non tan luminosos senón dolorosos -e tamén cheos de amor- como os oito en que evoca a ausencia do seu segundo esposo, Enrique Fierro -como ela, poeta, crítico literario e tradutor-, que morreu no 2016. Polas súas páxinas pasean Corot, Mozart, Hegel, Klee ou Kafka, e en certas pasaxes o humor se espreguiza gozoso. Aínda que prevaleza o rumbo triste da despedida: «Fóra do paraíso, ¿tanta dita será / para min soa, dita?».

 

[Imaxe: Alejandro Prieto | Efe – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Katharina Volckmer, Allemande habitant Londres, vient de signer son premier roman, Jewish Cock (« la bite juive »). Écrit en anglais, il a été découvert par Grasset, qui l’a fait traduire et en détient les droits mondiaux. Ce court texte prend la forme d’un monologue, où la narratrice adresse une confession à son gynécologue, en attendant la greffe d’un pénis circoncis. Des échos de Portnoy et son complexe de Philip Roth ? Dans le cabinet du docteur Seligman, la haine de soi germanique remplace celle du Juif, tout comme des termes yiddish cèdent la place à une autre langue, si proche étymologiquement, reflet de la force d’attraction entre deux peuples liés par la violence de l’Histoire. Début septembre, à Paris, EaN a pu s’entretenir avec cette romancière transgressive et drôle.

Katharina Volckmer, Jewish Cock. Trad. de l’anglais par Pierre Demarty. Grasset, 200 p., 18,50 €

Propos recueillis par Steven Sampson

Pourriez-vous nous raconter la genèse de ce roman ?

La voix m’est apparue, je l’ai suivie. Depuis longtemps j’échangeais avec un éditeur français [Katharina Volckmer travaille dans une agence littéraire], Joachim Schnerf, sa maison a décidé d’acheter les droits. On attendait que le livre soit publié exclusivement en français. Puis on a trouvé un éditeur anglais pour la version originale.

Le texte s’appelait alors Jewish Cock ?

Oui. Cela correspond à l’ambiance. Pour les éditions anglophones, on l’a modifié (The Appointment, sous-titré « The Story of a Cock » en Angleterre et « The Story of a Jewish Cock » en Amérique). Qu’en France il porte un titre étranger souligne le fait que je n’écris pas dans ma langue maternelle. Les Russes l’ont intitulé Jewish Cock en russe, tandis qu’en Italie il s’appelle Un cazzo ebreo. Évidemment, les Allemands n’ont pas voulu faire la même chose.

Vous l’avez écrit en anglais. Quel est votre rapport à l’allemand ?

C’était plus authentique pour moi en anglais : cela fait quinze ans que j’habite au Royaume-Uni, c’est ma langue de tous les jours, j’aurais trouvé ça vieillot d’écrire en allemand. À l’étranger, on perd sa langue maternelle, les détails s’échappent, l’allemand est devenu pour moi un langage privé que j’emploie avec des proches mais rarement dans un contexte officiel. Aussi m’intéressé-je aux continuités du fascisme qu’on voit bien ces derniers temps dans le langage avec la résurgence de l’AfD, parti fasciste qui ravive des termes douteux. Pourtant, au Royaume-Uni, il est considéré comme branché d’utiliser des mots germaniques, par exemple « That’s up my Strasse » (variante de « that’s up my alley », i.e. c’est mon truc), ou Zeitgeist. Dans le Guardian, on remarque ce phénomène, c’est amusant. Et puis il y a une obsession pour Berlin, les gens y vont et en reviennent avec quelques miettes. Berlin est devenue tendance, on célèbre l’idée d’un nouveau peuple allemand, issu de Berlin, ouvert et fun.

Le profil de la narratrice ressemble au vôtre.

Elle habite au Royaume-Uni depuis longtemps et a envie de s’ouvrir à des sujets dont elle ne pouvait parler avant. Je m’intéresse à l’identité, notamment celle du corps, qu’on étiquette comme mâle ou femelle, allemand ou français ou américain. La narratrice se confie à un médecin, il comprend son corps, elle peut s’exprimer plus librement. Elle traverse une foule d’émotions, il s’agit d’un voyage vers sa propre vulnérabilité : au début, elle est dans la provocation afin d’explorer les limites du regard de l’Autre. Pour un Allemand, c’est énorme de pouvoir discuter si ouvertement avec un Juif, normalement on ne se le permet pas. On a peur d’offenser, ou d’être obligé de parler de soi.

Elle attend que le gynécologue modifie son corps.

Il ne s’agit pas d’un mémoire trans, il y a un élément absurde. Au fond, c’est sa manière à elle de vouloir cesser d’être allemande, envie partagée par beaucoup de ses compatriotes. C’est une identité compliquée, on en est toujours un peu embarrassé, à l’étranger nous sommes gênés lorsque nous nous rencontrons, préférant maintenir l’illusion qu’on n’est plus très allemand.

Vous écrivez : « Un Juif vivant, c’est quelque chose de diablement excitant pour un Allemand. » D’où vient cette excitation philosémite ?

Cela peut paraître bizarre, mais ce passé a créé un lien. Et on ne peut dissocier les deux cultures. Je suis gênée que les Allemands n’aient jamais fait le deuil des Juifs en tant qu’ils sont leurs compatriotes. À Babi Yar, en Ukraine, j’ai vu le monument soviétique controversé où l’on fait abstraction de la judéité des victimes (présentées comme de simples citoyens soviétiques) ; je pense que cet élément-là manque dans le discours allemand : le Juif reste l’Autre.

Sinon, on ne peut expliquer la Shoah.

Oui, mais on n’a pas réussi à dire qu’ils faisaient partie de notre peuple, de notre culture. Sans eux, on ne peut évoquer ni la littérature, ni la musique ni la peinture allemande. Ils font partie de nous, pourtant on n’arrive pas à faire ce pas.

Ce mélange se trouve-t-il dans le personnage de K, juif et amant de la narratrice ?

C’est un clin d’œil et un hommage à Kafka ; K figure une certaine tristesse, celle de l’incapacité d’être la personne qu’on veut être. Leur relation s’arrête lorsqu’elle se rend compte qu’elle ne souhaite pas être femme, tandis qu’avec lui elle serait obligée de rester dans son corps femelle.

K serait-il une figure corporelle ?

Il est peintre. Lui et la narratrice peignent l’un sur l’autre. J’adore réfléchir sur les couleurs, l’art m’inspire, j’aime l’idée de peindre sur un corps. K utilise le violet, couleur du deuil et de la tristesse dans certaines cultures.

Leur rencontre est vive et charnelle.

Ils se rencontrent dans des toilettes publiques, elle investit des espaces mâles, donc elle le croise pour la première fois dans un WC, ils ont un rapport sexuel aléatoire. Je songe parfois aux toilettes collectives et à ce qu’elles représentent : c’est un espace d’intimité publique. Que se passe-t-il lorsqu’une femme entre dans un WC pour hommes, ou l’inverse ? Ce geste mineur provoque une réaction forte.

Elle pratique une fellation sur cet inconnu. Je songe à Melissa Broder et à Lionel Shriver, chacune montrant l’importance du corps dans la culture contemporaine.

Le corps féminin est très policé, on a une image concrète de ce à quoi il devrait ressembler, il y a une pression constante d’être belle et baisable. Certaines femmes commencent à repousser cette idée, à se libérer des contraintes. Le corps féminin est un champ de bataille. Il est assujetti à une violence inouïe. Imaginez ce que ça serait si une femme pouvait faire un jogging tranquillement à minuit, en se sentant en sécurité. Les femmes gardent toujours à l’esprit l’éventualité d’un danger.

Avez-vous été influencée par d’autres œuvres abordant ce thème ?

En ce qui concerne la peinture corporelle, il y a une scène fantastique dans La végétarienne de Han Kang. Sinon, j’admire Thomas Bernhard. On a comparé mon livre à Portnoy et son complexe : j’en suis flattée. C’est l’un des rares livres qui m’ont fait rire à gorge déployée. Certains le trouvent vulgaire, mais je crois que l’humour, s’il est réussi, demeure le meilleur moyen d’atteindre le public. Je pense au film La mort de Staline : en sortant du cinéma, je me sentais mal, je l’ai trouvé affreux, mais efficace, il faisait vraiment ressentir l’horreur.

Jewish Cock : entretien avec Katharina Volckmer

Pourquoi vous êtes-vous installée à Londres ?

Je suis partie étudier la littérature allemande et anglaise à Queen Mary, puis je suis allée à Oxford faire une thèse sur Jakob Wassermann, un écrivain juif allemand contemporain de Thomas Mann, très connu de son vivant. Elle s’intitule Society and its Outsiders in the Novels of Jakob Wassermann et porte sur les femmes, les enfants et les homosexuels dans sa fiction. Je m’interroge sur le fait que certains écrivains sont oubliés. Wassermann a publié un essai puissant sur son identité : Mein Weg als Deutscher und Jude.

Votre livre semble porter l’empreinte de la psychanalyse.

J’ai beaucoup lu Freud, l’idée du flux de conscience vient de lui, mais l’ironie de mon roman, c’est que l’héroïne ne se livre pas à un psychanalyste : elle préfère s’adresser à quelqu’un qui comprend son corps. Avant, elle avait été obligée de voir un psy, cela n’a pas bien marché, elle était trop timide, pas prête à parler ouvertement. Le docteur Seligman est juif, c’est pourquoi elle le trouve mieux placé pour la comprendre.

Son patronyme évoque le Dr Spielvogel de Philip Roth.

En allemand, son nom veut dire « chanceux » ou « heureux ». Et si on parle de quelqu’un qui est mort récemment, on dit « Gott hab ihn selig » (paix à son âme). Apparemment, il y a un film célèbre avec Louis de Funès où le rabbin porte ce nom.

À part Freud, un autre Autrichien présent ici s’appelle Adolf Hitler. Pourquoi la narratrice aime-t-elle imaginer la moustache du Führer en train de chatouiller ses parties intimes ?

Le Hitler sexy, les gens sont fascinés par cette figure, chez lui il y a un étrange élément érotique dont je voulais me moquer. Même au Royaume-Uni, on est obsédé, on se cache derrière Hitler. Dans des documentaires allemands, on entend des phrases genre « Hitler a envahi la Pologne », comme s’il l’avait fait tout seul. C’est important de le ridiculiser, au lieu de le mettre sur un piédestal. Certains hommes affichent un fétichisme érotique bizarre à travers des coiffures nazies et des uniformes Hugo Boss. Au risque de gêner, peut-être faut-il explorer ces strates de conscience.

La narratrice achète son pénis avec de l’argent venant de son arrière-grand-père, chef de gare de la dernière station avant Auschwitz.

C’est important d’un point de vue symbolique, de nombreux Allemands ont de tels ancêtres, qu’on prétend n’avoir été que des rouages dans la machine. Cet incident renvoie aussi à Auslöschung (Extinction), roman de Thomas Bernhard, où l’héritier d’un argent nazi finit par le donner à un organisme juif.

Avez-vous pu discuter de cette époque avec des aïeux ?

Ma grand-mère paternelle, encore vivante, est née en 1930, à Amberg, en Bavière, près de Nürnberg et de Fürth, le site de la plus ancienne yeshiva en Allemagne. Ces villes avaient d’importantes populations juives. Je n’en reviens pas que ma grand-mère ait pu être témoin de ces événements, du moment où les Juifs ont dû porter l’étoile jaune, ce qui les a rendus de moins en moins visibles : avant d’être déportés, ils étaient comme des ombres dans la rue. Elle a aussi vu la destruction de la synagogue. Elle représente mon dernier lien à cette époque, c’est difficile d’imaginer à quoi l’Allemagne ressemblait, c’était un autre pays, où il y avait encore une population juive. J’ai du mal à concevoir le quotidien, c’est rarement bien fait dans les films sur la Shoah ou sur la guerre.

En France, on le voit dans certains films, notamment ceux de Jérôme Prieur.

En tant que russophile, vous devez connaître Dix-sept moments de printemps. Il s’agit de l’histoire d’un espion soviétique basé en Allemagne pendant la guerre. Mes collègues russes m’ont dit que, lorsque le film passait à la télévision, les rues étaient vides. Je crois que les Russes ont été plus aptes à dépeindre l’horreur, du fait qu’ils avaient vécu une expérience similaire.

Vous écrivez que les Allemands à Londres doivent faire croire qu’ils ont lu « toute l’œuvre de ce putain de Max Sebald ».

Il est beaucoup plus populaire en Grande Bretagne qu’en Allemagne, les gens qui l’ont connu l’appelaient « Max ». J’aime son travail, en particulier Austerlitz, ainsi que la conférence qu’il a donnée où il parle de Dresde, Luftkrieg und Literatur (De la destruction comme élément de l’histoire naturelle), qui a été pour moi une source d’inspiration. Il n’aurait pas pu l’écrire s’il était resté en Allemagne, il a pris du recul, aucun Allemand ne se serait permis de réfléchir comme lui.

Vous êtes dure pour vos compatriotes, décrivant leur « étrange silence allemand que j’en suis venue à redouter plus que tout au monde. Cette façon de faire semblant que tout a disparu sous les ruines ». Est-ce lié à l’architecture ? À ce propos, la narratrice dit : « Notre perspective sera toujours quelque chose qui a été ratissé à mort et qui relève plutôt du béton. »

Lorsque Notre-Dame brûlait, une collègue française était en larmes. J’ai demandé à des amis allemands s’il existait un monument chez nous dont la destruction pourrait déclencher une telle réaction : tout le monde a dit non. Cela n’existe pas en Allemagne, le pays a été rasé. Ensuite on a bâti une autre architecture, à laquelle il est difficile de s’attacher. Cela crée un sentiment d’étrangeté, un silence maladroit, qu’on n’arrive pas à exprimer sur le plan individuel, même si on a conscience d’une culpabilité abstraite et collective, qu’on trouve dans le mot Vergagenheitsbewältigung (fait d’assumer son passé), que je trouve problématique : il ne devrait pas s’agir d’une case qu’on peut cocher, d’une tâche qu’on accomplit pour en être débarrassé. Les gens deviennent suffisants, chacun estime qu’il a fait plus que son voisin en matière de « travail de mémoire » [en français dans l’entretien].

Cela induit des situations loufoques : je pense au cours de musique raconté dans le roman.

C’est une anecdote autobiographique. En Allemagne, on ne doit pas chanter en allemand, les nazis ont cassé la langue. Alors qu’en France on a des radios qui ne mettent que de la musique française, c’est inconcevable chez nous. Dans mon cours de musique, lorsque j’avais douze ans, on chantait toutes sortes de chansons, dont Hava Nagila. C’était absurde.

 

 

[Photo : Jean-Luc Bertini – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Hasta sus 42 años se lo consideraba un diletante. En el final de su vida, urgido por la enfermedad, se embarcó en la escritura de “En busca del tiempo perdido”, obra monumental que anuncia modos de concebir el arte y las relaciones sociales y sexuales aún vigentes. Retrato de un escritor clave y una guía para “proustómanos”

Manifestaciones en Birmania en homenaje a históricas marchas de 1962 contra la primera junta - Infobae

 

Escrito por Santiago Llach

A 150 años de su nacimiento y 99 de su muerte, Marcel Proust está vivo. En abril de este 2021, la editorial Gallimard publicó Les soixante-quinze feuillets, el Santo Grial de Proust: setenta y cinco páginas de un manuscrito que estuvo perdido durante cincuenta años y que se considera la semilla de À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). En mayo, las filiales de Penguin Random en español publicaron El remitente misterioso, la primera traducción de unos relatos también inéditos que fueron dados a conocer en francés en 2019. Casi todos los meses, sobre todo en este año de aniversarios redondos, se publican libros sobre Proust: en la Argentina acaba de salir por Cactus un libro del escritor y artista Pierre Klossowski.

La obra de Proust es un virus, un campo magnético pregnante, un modo contagioso de mirar el mundo, un texto en movimiento, nunca definitivo, siempre abierto al goce y a la interpretación. Es célebre la extensión de su novela en siete volúmenes En busca del tiempo perdido, como también la extensión arborescente de sus oraciones. ¿Es un documento legible en esta época de lectura breve y a los saltos? ¿Qué tiene para decirnos hoy? ¿Quién fue su autor?

En Busca Del Tiempo Perdido I Por La Parte De Swann | Marcel Proust - LibreriadelaU

La respuesta, rápida, es que sí, que sin duda vale la pena leerla hoy. Proust inaugura modos de narrar, de pensar y de vivir. Su obra es un exhibit sobre la libertad sexual y la neurosis, una investigación monstruosa y morbosa sobre la identidad, sobre el yo y el otro yo, sobre los códigos sutiles de la sociabilidad y los mecanismos de la movilidad social, un museo del chisme como mecanismo de la reproducción socialun testamento sobre los celos, el homoerotismo y lo que hoy se llama identidad de género, sobre la aspiración estética como sustituto del éxtasis religioso, una historia del fin de la Belle Époque y una novela sobre la guerra y la paz.

Marcel Proust nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, una zona al Oeste de París que había sido residencia de descanso de reyes. Su padre, Adrien Proust, fue un epidemiólogo reconocido, y su madre, descendiente de una familia judía rica de Alsacia, le inculcó el amor por la literatura y -uno de muchos parecidos de la vida de Proust con la de Borges- lo ayudó a traducir del inglés la obra del crítico de arte John Ruskin, en la que Proust se detuvo largamente para macerar su obra maestra.

Desde niño, Marcel tuvo problemas de asma, y los problemas de salud lo acompañarían durante los escasos cincuenta y un años de su vida. La sexualidad de Proust es objeto de discusión de sus biógrafos, que generalmente dan por sentada su homosexualidad, aunque subrayan que tuvo también relaciones con mujeres, y hay quien no se priva de señalar que llegaba al orgasmo haciendo que unas ratas pelearan en su presencia. Se conoce la identidad de varios de sus amores, pero el más famoso de todos ellos es Alfred Agostinelli, un joven taxista a quien Proust le regaló un avión en cuyo fuselaje hizo pintar unos versos de Mallarmé. Agostinelli (¿hay una muerte más romántica?) cayó al Mediterráneo en ese avión, y Proust lo tomó de modelo para construir el personaje de Albertine, una de las protagonistas de la Recherche.

De joven, Proust era visto como un diletante y un advenedizo, y su obsesión por convertirse en escritor reconocido se topaba con su falta de disciplina y su mente y su estilo digresivos. Proust no reparaba en convenciones en sus intentos por lograr establecerse como escritor: está probado que más de una vez intentó sobornar a críticos literarios. Según confesión del propio André Gide, el escritor y editor de las ediciones de la Nouvelle Revue Française -denominada más tarde Gallimard-, la mala fama personal de Proust influyó para que le fuera rechazado el manuscrito de Por el camino de Swann, el primer volumen del libro que todo proustiano avezado llama simplemente la Recherche. Hasta la publicación de ese volumen en 1913, solo había publicado un libro, Los placeres y los días, en 1896, que apenas si había llamado la atención.

En 1903 murió el padre de Proust y en 1905 la madre. Le dejaron una fortuna considerable. Proust era hasta entonces un escritor inconcluso. Hacia 1906 se embarcó en la escritura de la Recherche, que le demoraría dieciséis años, hasta pocos meses antes de su muerte, el 18 de noviembre de 1922. En vida de Proust se publicó hasta el cuarto volumen de su gran obra, el escandaloso Sodoma y GomorraA la sombra de las muchachas en flor, el segundo, se publicó en 1919 sí en Gallimard, gracias a la insistencia de un André Gide ahora suplicante, y obtuvo el premio Goncourt. La saga de la Recherche terminaría de publicarse recién en 1927, al cuidado de Robert, hermano de Marcel. Proust no llegó a corregir los últimos tomos, por lo que se puede decir que nunca dejó de ser un escritor inconcluso. Su obra maestra comenzó a hacerse famosa hacia el final de su vida; Proust pasó sus últimos años encerrado en una habitación recubierta de corcho, corriendo una carrera contra la enfermedad para poder terminarla.

Marcel Proust, en una imagen de alrededor de 1910. (Foto: Hulton Archive/Getty Images)

La historia que cuenta la Recherche es la de un hombre que quiere hacerse escritor. Desde un presente acerca del cual se nos dice muy poco hasta casi el final, el hombre ya maduro recuerda su vida en orden cronológico. Ese hombre, al que críticos y lectores suelen llamar el Narrador aun cuando en dos ocasiones se nos dice que se llama Marcel, es un niño sensible y enfermizo, dependiente de su madre, que a medida que crece se enamora dos veces de manera obsesiva y celosa, se hace amigos y sobre todo se integra a la sociabilidad de las clases altas parisinas. Al mismo tiempo, cultiva su sensibilidad estética, y sus seres queridos poco a poco irán muriendo. En la novela no pasa mucho, y Proust es capaz de detenerse doscientas páginas en la detallada descripción de una reunión social.

Lo que más conocen de la obra quienes no la han leído es la escena de la magdalena que el Narrador moja en un té y cuyo sabor lo lleva a una epifanía relacionada con haber sentido ese mismo sabor en la infancia, a partir de la cual desarrolla por primera vez la teoría de la memoria involuntaria. Esa teoría, que es a la vez una teoría sobre la percepción y sobre el arte, sostiene que la recuperación de los recuerdos (y también una obra literaria que la lleve a cabo, que es, nos iremos dando cuenta, la que estamos leyendo) no puede ser parte de un plan deliberado.

Proust, de vacaciones en familia, circa 1892. (Foto: adoc-photos/Corbis via Getty Images)

Era el dilema que padecía el propio Proust. Por un lado, antes de embarcarse en la escritura de la Recherche lo que hizo fue practicar su voz, su tono, su estilo. Una de las maneras de practicarlo fueron sus famosos pastiches, textos en los que parodiaba el estilo de escritores franceses del siglo XIX como Flaubert o Balzac. Ese ejercicio de construcción de su estilo en réplica consciente del estilo de sus predecesores es un buen ejemplo de lo que el crítico norteamericano Harold Bloom llamó “la ansiedad de la influencia”: un escritor construye su identidad de autor en combate con sus precursores. El estilo profuso al que arriba Proust en la Recherche, “el Nilo del lenguaje”, tal como lo llama Walter Benjamin, es un estilo que va contra la norma, que extiende las concatenaciones de la sintaxis más allá del límite de lo aceptable, sin por eso renunciar a la elegancia, la persuasión ni la legibilidad, por más esforzada que esta deba ser.

“Esta idea de que hay una lengua francesa al margen de los escritores y que uno protege”, dice Proust en Contra Saint-Beuve, “es inaudita. Todo escritor está obligado a construirse su propia lengua. La única manera de defender la lengua francesa es atacándola.” La Recherche es una obra contra la norma que presta atención plena al lenguaje, y es una bomba estilística que recrea el lenguaje francés. El citado Contra Saint-Beuve es otro libro inconcluso. Hacia 1908, cuando ya había empezado a tomar apuntes para la Recherche, Proust empezó a planificar un libro, y dudaba si sería un ensayo o una narración. El título de ese libro prometía una invectiva contra el famoso crítico Charles Augustin Saint-Beuve, es decir que podía llegar a ser una novela en contra de un crítico literario. Esa hibridez entre el ensayo y la narración sobrevuela también la Recherche. Como dijo el crítico George Steiner, la mente de Proust se halla “entre las más analíticas e informadas de las que tenemos constancia”. Cuando uno lee la Recherche, siente que está ante un psicólogo y un sociólogo impresionista capaz de desarrollos más profundos sobre el género humano que cualquier cientista social. Otra vez igual que Borges, Proust es un narrador/crítico literario, y su influencia será duradera en ese sentido: la obra de Roland Barthes, y de la gran crítica y filosofía francesas del siglo XX, parecen erigirse a la sombra de ese Proust lector.

Una edición de la « Recherche », de Proust, en ruso

Tras encontrar su voz a lo largo de décadas de minuciosa disputa con sus precursores y rivales, Proust vence finalmente sus inseguridades de escritor y se embarca en el armado de la trama narrativa. La fineza del tejido de personajes es notable en la Recherche; ese es el punto donde la voluntad de control le gana a la memoria involuntaria. Hay algunos personajes que desaparecen durante dos tomos y vuelven a aparecer, siempre convertidos en otra cosa (porque uno de los rasgos principales del modo narrativo de la novela es que nada es lo que parece, que siempre hay capas y capas de impresiones sucesivas producidas por cosas y personas).

Proust da en la Recherche un giro perdurable, al que podemos llamar el giro autobiográfico. Por supuesto que Proust es un hijo de su tiempo, y su obra maestra forma parte de una serie de exploraciones literarias monumentales de la subjetividad, como el Ulysses de Joyce, la obra de Kafka (sobre la cual también sobrevuela lo inconcluso), la de Virginia Woolf y la de William Faulkner, entre otras. La de Proust, sin embargo, es en algún sentido la más sutil en la ruptura con la novela realista de narrador omnisciente tan característica del siglo XIX. La obra de Proust recoge las ambiciones sociológicas de Balzac o de Tolstoi, y por momentos (la segunda parte de Por el camino de Swann) la voz del Narrador se torna casi omnisciente, como fuera de la acción, en un ejercicio en el que Proust parece seguir apropiándose del gran recurso decimonónico del “Dios de la narración”.

Pero, como señala Gilles Deleuze, la Recherche no es solamente una exploración de la memoria, sino sobre todo una investigación (“recherche” puede traducirse también como “investigación”): una investigación sobre el yo o, como diría el propio Proust, sobre el yo oculto, que es otro que el yo social. “Una enfermedad inusual, una riqueza poco común y un talento anormal” hicieron posible la Recherche, dice Walter Benjamin, que ve en ella “la profundidad del místico, el arte del prosista, el entusiasmo del satírico, el conocimiento del sabio y la obsesión del monomaníaco convergiendo en una obra autobiográfica”.

Proust adolescente (1871-1922), fotografiado por Paul Nadar en 1887 (Apic/Getty Images)

Esa investigación sobre el yo oculto, ese aprendizaje del escritor, se apoya de manera crucial en la pintura y en la música. Proust se detiene morosamente en la contemplación y el análisis de obras, reales e inventadas, por parte del Narrador. El impresionismo y otros movimientos influyen decisiva e íntimamente en la configuración de la sensibilidad del protagonista: se puede decir que la Recherche es una novela impresionista. Algo parecido pasa con la música, cuya composición e interpretación juega un papel también crucial en la novela. El Narrador es un esteta nervioso, y su modo de vivir el arte es casi místico.

Hemingway dijo de un cuento suyo, “El gran río de dos corazones”, que era un cuento sobre la guerra que en ningún momento mencionaba la guerra. Algo parecido, con matices, puede decirse de la Recherche en tanto obra sociológico-histórica. El tiempo narrado va casi desde la guerra franco-prusiana de 1870 hasta el final de la Primera Guerra Mundial en 1918, pero si bien los hechos bélicos tienen una influencia decisiva en la vida de los personajes, a diferencia de las famosas recreaciones de la batalla de Waterloo por Stendhal en La cartuja de Parma o de la batalla de Borodino por Tolstoi en Guerra y paz, nada es contado en el frente, sino que solo le llegan las noticias a ese objetor de conciencia de la masculinidad fuerte que es el Narrador.

Proust en su lecho de muerte en París, noviembre de 1922. (Foto del Hulton Archive/Getty Images)

Los ruidos de la guerra y de política se escuchan y se narran desde la perspectiva ociosa de los salones (casi nadie trabaja en la novela de Proust). Además de Combray, el pueblo al que va de vacaciones en la infancia, y Balbec, un balneario (objetos ambos de impresionantes descripciones de escenarios naturales), la gran locación de la Recherche es el salón, y las grandes heroínas de la novela son las damas de alta sociedad, cuya sociabilidad ociosa teje la trama de la vida en común. La Recherche es una épica de la intimidad. Hay tres grandes salones y tres grandes damas –una antigua prostituta, una burguesa y otra aristócrata–, y por dos de ellas el Narrador siente en distintos momentos una fascinación que se parece al amor pero también a la identificación. Proust se sumerge en ese mundo frívolo y snob y saca de él pepitas de oro de sociología cualitativa y humanidad desnuda, y recoge con precisión barroca los códigos de la movilidad social.

En ese mundo en el que el Narrador (un advenedizo, un trepador social) se introduce como un moscardón apreciado sobrevuelan dos elementos: el caso Dreyfus y las sexualidades “invertidas”, dos temas en los que Proust sin duda ponía en juego su ascendencia judía y sus propias preferencias sexuales.

 

El caso Dreyfus (la falsa acusación a un oficial judío francés de espionaje en favor de Alemania) dividió a la sociedad francesa durante una década larga, y las observaciones de Proust sobre esa división y sobre las relaciones entre intimidad, clase e ideología resuenan en nuestra época de politización intensa.

En cuanto a la sexualidad, el Narrador va descubriendo y develando las sexualidades en el closet de varios de sus personajes. Roland Barthes (que además caracteriza a la Recherche como “un proyecto atlético, una energía descifradora, una búsqueda de esencia”) llama a este movimiento de develación sexual que tiene lugar en la novela “la pandemia de la inversión”. Proust toma los términos con que el positivismo designaba a la homosexualidad (“inversión”, principalmente, pero también “vicio”) y él mismo, como hace con tantos otros términos, los somete a una torsión, a una inversión. Proust nos deja el chiste póstumo de que este Narrador tan parecido a él es casi el único personaje que resiste esta imantación de lo homo.

La Recherche cuenta una época de libertad sexual y artística en los márgenes que vino a instaurar formas de ver el mundo que todavía perduran. En esos salones parisinos ardientes de frivolidad Proust encontró el núcleo original de un gran cambio en las mentalidades.

La Recherche es la Novela Total contada en un Estilo Total. Es una novela de una ambición desmedida que sin embargo cumple con lo que se propone: dar cuenta de la complejidad de lo real, de los infinitos matices de la relación entre una subjetividad y el mundo, y de las sutilezas de un largo período histórico.

Las traducciones al español

El carácter inconcluso de la obra de Proust parece acompañar a las primeras traducciones al español. La del poeta español Pedro Salinas y la de la escritora argentina Estela Canto no fueron terminadas, y las completaron otras personas. En tiempos más recientes, cuando los derechos de las obras pasaron al dominio público, dos traductores españoles (Carlos Manzano Mauro Armiño) publicaron sus traducciones. Es difícil establecer cuál traducción es mejor. Los cuatro son esfuerzos monumentales y aventuras personales de los ejecutores; sería interesante un estudio acerca de las decisiones tomadas por cada uno, las similitudes y las diferencias. Las de Salinas y Canto se basan en versiones de la Recherche anteriores a las más recientes ediciones profesionales, pero tienen el encanto de ser la voz de Proust a la que nos acostumbramos muchos lectores en castellano. La edición en tres tomos de Valdemar que publica la traducción de Armiño trae un cuerpo de notas y dos diccionarios de personas y personajes del mundo Proust que son realmente útiles.

Aquí, el comienzo de la Recherche en cuatro traducciones

“Mucho tiempo me acosté temprano. A veces, nada más apagada la vela, mis ojos se cerraban tan deprisa que no tenía tiempo de decirme: ‘Estoy durmiéndome’.” (Mauro Armiño, editorial Valdemar)

“Durante mucho tiempo me acosté temprano. A veces, cuando había apagado la bujía, los ojos se me cerraban tan pronto que no tenía tiempo de decirme: ‘Me estoy durmiendo’.” (Estela Canto, Losada)

“Durante mucho tiempo, me acosté temprano. A veces, nada más apagar la vela, los ojos se me cerraban tan de prisa, que no tenía tiempo de decirme: ‘Me duermo’.” (Carlos Manzano, Lumen)

“Mucho tiempo he estado acostándome temprano. A veces, apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme: ‘Ya me duermo’.” (Pedro Salinas, Alianza)

 

Así escribía Marcel Proust

“En cuanto a mí, era algo muy distinto lo que tenía que escribir, más largo, y para más de una persona. Largo de escribir. De día, a lo sumo podría intentar dormir. Si trabajaba, solo sería de noche. Pero necesitaría muchas noches, quizás cien, quizás mil. Y viviría en la ansiedad de no saber si el Amo de mi destino, menos indulgente que el sultán Sheriar, cuando por la mañana interrumpiera yo mi relato, querría sobreseer mi sentencia de muerte y me permitiría reanudar su hilo la noche siguiente. No es que pretendiese rehacer, en el aspecto que fuera, Las Mil y una noches, ni tampoco las Memorias de Saint-Simon, escritas también de noche, ni tampoco ninguno de los libros que había amado en mi ingenuidad de niño, supersticiosamente vinculado a ellos como a mis amores, incapaz de imaginar sin horror una obra que sería diferente a ellos. Pero, como Elstir con Chardin, solo se puede rehacer lo que se ama renunciando a ellos. Desde luego, también mis libros, como mi ser de carne, acabarían un día por morir. Pero hay que resignarse a morir. Se acepta la idea de que dentro de diez años uno mismo, de cien años sus libros, ya no existirán. La duración eterna no está más prometida a las obras que a los hombres.”

(De El tiempo recobrado, trad. Mauro Armiño, ed. Valdemar

 

Proustómanos: libros, películas y eventos recientes

*Anne CarsonAlbertine. Rutina de ejercicios (Vasos Rotos Ediciones, 2015). 59 fragmentos sobre una de las protagonistas de la Recherche, por esta poeta canadiense experta en lengua griega clásica, autora de una de las obras literarias más secretamente potentes de la actualidad.

*María AlvarezEl tiempo perdido (2020). Este documental registra a un grupo de personas, muchas de ellas adultos mayores, que se reúnen hace dieciocho años para leer una y otra vez la Recherche. En este link está el trailer y aquí los protagonistas conversan sobre su experiencia. Es un maravilloso registro sobre la experiencia de la lectura.

*À la recherche du temps perdu. La Comédie-Française lanzó en noviembre de 2020 esta serie de videos en los que distintos actores de la compañía estatal de teatro leen, en francés, En busca del tiempo perdido. Cada video dura alrededor de una hora, y al 10 de julio va por el episodio 140, ya pasada la mitad del último tomo, El tiempo recobrado.

*Roman PolanskiJ’Acusse (2019). Este drama histórico dirigido por el controvertido realizador franco-polaco es muy útil para entender el Affaire Dreyfus, la falsa acusación a un capitán judío del ejército francés que dividió de manera duradera a la sociedad francesa y vuelve como una sombra a cada rato en la Recherche.

*Clive JamesGate of Lilacs (Portón de lilas). (2016). Clive James fue un famoso crítico de televisión que tuvo su propio programa en la televisión británica. Leyó la Recherche en francés sin saber francés, y luego la leyó consecutivamente cinco veces más, en francés y en distintas traducciones al inglés. Esta experiencia se convirtió en este hermoso ejercicio de comentario en verso de la obra de Proust.

Marcel Proust en una fotografía de 1891 o 1892 (Apic/Getty Images)

*Rubén GalloLos latinoamericanos de Proust (Sexto Piso, 2016). Este académico, director del Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Princeton, escribió este libro que aborda de manera genialmente lateral la obra de Proust, a través de su amante venezolano (el compositor Reinaldo Hahn), un dandy argentino, un poeta cubano y un pintor y un crítico literario mexicanos a quienes Proust conoció de cerca.

*Józef CzapskiProust contra la decadencia (Siruela, 2012). De memoria, sin tener los ejemplares de En busca del tiempo perdido, este escritor polaco pronunció estas conferencias sobre Proust en un campo de prisioneros soviético durante la Segunda Guerra Mundial. Un testimonio conmovedor de fe en el humanismo literario.

*Eric KarpelesPaintings in Proust (Thames & Hudson, 2012). El mejor regalo para un fanático de Proust: un libro bellamente editado que contiene simplemente una reproducción cuidada de cada cuadro citado por Proust y el fragmento correspondiente de la Recherche.

Proust, siempre vigente (The Print Collector/Print Collector/Getty Images)

*Karl Ove KnausgårdMi lucha (Anagrama, 2009-2011). Quizás el Proust contemporáneo, por una idea de la literatura como experimento extenuante con bases autobiográficas.

*Marcel ProustLes soixante-quinze feuillets. Et autres manuscrits inédits (2021). Desde que el editor Bernard de Fallois anunció su existencia en 1954 y hasta su hallazgo en una carpeta en 2017, estas 75 páginas manuscritas en 2008 que son la base de la Recherche estuvieron perdidas. Gallimard las publicó este año.

 

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

 

À l’occasion de la Journée nationale du cinéma mexicain, qui se tiendra ce dimanche 15 août, Netflix, à travers une vidéo, a clairement annoncé son intention d’« adapter au cinéma les grandes œuvres » de la littérature mexicaine. Pour démarrer sa campagne #QueMéxicoSeVea, le géant du streaming a annoncé officiellement la préparation d’une série adaptée du livre Pedro Páramo, de l’écrivain mexicain Juan Rulfo. 

Publié par Marion Clousier

Au programme, plusieurs productions internationales, annonce Netflix. L’adaptation du premier roman de Juan Rulfo (1917- 1986), Pedro Páramo (1955), traduit par Roger Lescrot aux éditions Gallimard en 1959, qui ouvrira ce ballet cinématographique.

Pedro Páramo (1955)

Mettant environ 10 ans à écrire son œuvre, Juan Rulfo la voit finalement publiée en 1955 grâce à une subvention accordée par le Fonds pour la Culture Économique.

Appartenant au boom latino-américain, l’œuvre de Juan Rulfo se situe à l’époque de la guerre des Cristeros. Cette dernière se réfère au soulèvement de 1926 à 1929 d’une partie de la population mexicaine contre le gouvernement, qui tentait de lui appliquer la Constitution de 1917, destinée à réduire le pouvoir de l’Église catholique dans le pays.

Elle raconte l’histoire de Juan Preciado, qui vient à Comala à la recherche de son père, Pedro Páramo : « Je suis venu à Comala parce qu’on m’a dit que mon père, un certain Pedro Páramo, vivait ici. Ma mère me l’a dit. Et je lui ai promis que je viendrais le voir dès sa mort », peut-on lire dans les premières pages du roman.

L’auteur use du réalisme magique, procédé littéraire qui fait intervenir des éléments considérés comme magiques, surnaturels dans un cadre réaliste, pour mener son roman. De quoi complexifier davantage l’adaptation cinématographique d’une telle œuvre…

Le résumé de l’éditeur :

Pedro Pdramo est l’une des plus grandes oeuvres du XX’ siècle, un classique contemporain. Tout comme Kafka et Faulkner, Rulfo a su mettre en scène une histoire fascinante, sans âge et d’une beauté rare : la quête du père qui mène Juan Preciado à Comala et à la rencontre de son destin, un voyage vertigineux raconté par un choeur de personnages insolites qui nous donnent à entendre la voix profonde du Mexique, au-delà des frontières entre la mémoire et l’oubli, le passé et le présent, les morts et les vivants.

Bien qu’il s’agisse de l’une de ses oeuvres les plus reconnues, Juan Rulfo est aussi connu pour son recueil de nouvelles El llano en llamas (Le Llano en flammes, traduit par Gabriel Iaculli, aux éditions Gallimard, 2001). Celui-ci comprend La nuit où on l’a laissé seulPaso del norteRappelle-toi ou encore Tu n’entends pas les chiens aboyer.

Francisco Ramos, vice-président du contenu pour l’Amérique latine de Netflix, a affirmé que ce projet d’adaptation fait partie d’un « engagement envers la culture mexicaine ».

Cependant, aucun autre détail n’a été spécifié concernant cette production : ni le scénariste, ni les producteurs, ni le casting.

D’autres adaptations du roman

Ce roman n’en est pas à sa première adaptation. En effet, en 1967, le producteur Carlos Velo s’y était essayé, aux côtés de Carlos Fuentes, chargé du scénario. Le film mettait alors en vedette John Gavin, connu pour avoir travaillé avec Alfred Hitchcock et Stanley Kubrick, ainsi qu’Ignacio López Tarso qui avait déjà joué dans Macario (1960), nominé aux Oscars.

Malheureusement, leur travail fut un échec, et 10 ans plus tard, c’est José Bolaños, qui tenta une nouvelle adaptation cinématographique. Cette dernière lui valut six nominations pour l’Ariel Award, dont il remporta celles de la Meilleure photographie, Scénographie et Cadre.

Enfin, une ultime version fut réalisée par Salvador Sánchez, en 1981.

Dans le cadre de la célébration du 15 août, Netflix présentera aussi une collection de films, organisée par l’Institut mexicain de la cinématographie (IMCINE). Celle-ci doit comprendre de nombreux films dont El baile de los 41 (2020), de David Pablos, ou encore Roma d’Alfonso Cuarón (2018), qui a remporté le Golden Globe du meilleur film en langue étrangère.

via InfobaeLa Voz de DurangoEl Sol de Tampico

Pedro Paramo
Juan Rulfo trad. Roger Lescot Editions Gallimard
Pedro Paramo
26/02/2009 183 pages 8,10 €
Scannez le code barre
9782070379538
© Notice établie par ORB
plus d’informations
Le Llano en flammes
Juan Rulfo Editions Gallimard
Le Llano en flammes
27/03/2001 169 pages 18,80 €
[Source : http://www.actualitte.com]

Escrito por  MAURIZIO BAGATIN

Un caminar rimbaudiano o aquel de Ceronetti, reviviendo las horas de Leopold Bloom. El viaje de Roberto Calasso inicia en el vientre de su madre, en donde ya estaba leyendo los mitos que al hombre siguen siendo necesarios. Útiles. Donde sea, el hombre de ellos se ha nutrido.

Salen frases cortas y silenciosas, un barco que recorre toda la Mitteleuropa, el Edipo de Freud y la poesía de Wisława Szymborska, los elzevirios de Karl Kraus; siguiendo el eco de una voz trágica, el coro de la tragedia griega, el idealismo en la música y en la filosofía, el pragmatismo en el derecho y en la racionalidad, amar Atenas y Roma, sobre todo Grecia. Y, luego proseguir el camino, las huellas de los pasos del Magno Alejandro hasta la orilla del Ganges, un Nirvana, Gilgamesh, más allá el misterioso poder del Shangri-La.

El viaje de Roberto Calasso es el viaje de Bobi Bazlen, los libros de los demás, los libros que nunca fueron escritos, los nunca leídos, la palabra aún ausente, y la última. El libro de todos los libros. Sentándose en el paraíso de Borges, en la Babel de un imposible esperanto, dialogan el filósofo de una teología escandalosa y el gnóstico tenaz; el pensamiento que no derrotó Auschwitz y el Ecce Homo. Seguimos andando, en el silencio de oro miramos la biblioteca de Alejandría, toda aquella belleza que es el decurso de la ética, un cuadro de Tiépolo, los sueños, las alegorías, los símbolos de Kafka, todo su misterio aún intacto. Miles y miles de leyendas hasta la noche de la sola leyenda.

Es Cioran, Naipaul, Valéry, pero también Pollan, Morselli y Giordano Bruno, Roberto Calasso fue el editor del buen gusto, desafiando todas las modas. Como un perro que huele las trufas en los bosques, el ratón de biblioteca que evitó al topo de Marx, andando siempre en dirección obstinada y contraria, en los momentos muertos de un día de canícula del verano o frente a una ardiente chimenea en el profundo invierno, agarrando un libro y viajando, encontrando lo que otros no encontraron, no quisieron encontrar y ni siquiera olieron o vieron de lejos.

Adelphi, es muerte y renacimiento, es el color pastel y la gráfica del voluptuoso Aubrey Vincent Beardsley, una escena de La grande belleza, otro papel. Desde su inicio, la fábula fueron eros y psique, el abrazo del logos con el mythos. Roberto Calasso nos invitó en ordenar los libros por nuestro amor a los libros… todos sus misteriosos personajes, que eran nuestras necesidades, las efímeras y las empíricas, las estéticas o las hedonísticas, iban a salir de a poco a poco, así un revés de Thomas Bernhard, una multitud de Pessoa o un epígrafe de Canetti… por la cultura, ofrecer y ofrecerse, un darse siempre, contar y contarse sentados como Flaubert, caminando como Nietzsche.

Tengo un retrato silencioso de él, del silencio de oro que tanto amaba; a los 13 años ya había leído toda le Recherche de Proust, y enamorarse del olor de un libro recién salido de la imprenta, que necesita al lector, igual que el pan recién salido del horno necesita del hambre. El conocimiento y el estómago, la mente y el cuerpo… mientras en la brousse africana me deleitaba leyendo Ka

 

 

[Fuente: sugieroleer.blogspot.com]

Escrito por ENRIQUE VILA-MATAS

Kafka, en una imagen de un libro de K. Wagenbach.

Kafka, en una imagen de un libro de K. Wagenbach.

Nuestro objeto preferido. Últimamente preguntan mucho por él, quizás porque hay la sospecha de que ese objeto dice más de nosotros que mil palabras. Pienso que esa sospecha o creencia es sólo una superstición moderna. Pero hay que andar preparados para la pregunta, porque puede llegarnos a traición, en cualquier momento. El mío, mi objeto preferido, es un perfecto odradek que, a pesar de que no soy padre de familia, o precisamente por no serlo, me dio hace más de un año Jordi Llovet.

Se había ya él fabricado el suyo y colocado en el lugar apropiado: junto a una barandilla, al pie de una escalera, en su casa del Ampurdán. Me mostró una foto y vi todo un odradek en una escalera rústica. ¿Quería uno igual? Me lo fabricaría, siempre que interesara realmente tenerlo, pues daba trabajo el proceso de armarlo.

Un odradek es un objeto sólo relativamente casero, porque en el cuento de Kafka, en La preocupación del padre de familia, el odradek no se halla en el interior de la casa, sino en la escalera. A primera vista, se nos dice, se asemeja a un carrete de hilo plano y en forma de estrella, y, de hecho, también parece que estuviera recubierto de hilo; aunque a decir verdad sólo podría tratarse de trozos de hilo viejos y rotos, de los más diversos tipos y colores, anudados entre sí, pero también inextricablemente entreverados. Pero no es sólo un carrete, sino que del centro de la estrella surge una pequeña varilla transversal a la cual se une otra en ángulo recto. Con ayuda de esta última varilla, a uno de los lados, y de una de las puntas de la estrella al otro, el conjunto puede mantenerse erguido como sobre dos patas.

Lo más probable es que la palabra Odradek la tomara Kafka de una marca de motocicletas que circulaban por la Praga del siglo pasado. Pero, con cierta fantasía, Johannes Urzidil relaciona el nombre de Odradek al del panadero que abastecía la casa de los Kafka, un tal Odkolek.

El odradek suele instalarse sucesivamente en el desván, en la caja de la escalera, en los pasillos, o en el vestíbulo. En el cuento de Kafka, el padre de familia lo descubre al pie de la escalera, y habla con él.

Claro está que no le hace preguntas difíciles, sino que, a causa de sus pequeñas dimensiones, lo trata como a un niño. Le pregunta cómo se llama. Odradek, dice. ¿Y dónde vives? Domicilio indeterminado, contesta, y se ríe, pero es sólo una risa como la que puede producir alguien sin pulmones, suena como un crujir de hojas caídas.

Mi odradek está en casa, en el suelo, junto al pasillo. Es un artilugio ampurdanés en forma de huso, formado por hilos viejos y rotos, salidos de la factoría de Llovet. Una amiga mexicana lo vio el otro día y sentí que debía explicarle qué era aquello con forma de estrella plana. Lo tengo para hablar con él, le dije. Y ella, que es buena lectora de Juan Rulfo y que ha visto a sus paisanos hablarle a pequeñas crucecitas y a otras señales colocadas en las entradas y salidas de los pueblos, sonrió feliz y dijo que ya era hora de que hubiera algo normal en casa.

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

henri_rousseau

Sabato: Usted conoció a Davobe, también era un tipo raro, ¿no?

Borges: Eran dos hermanos: Julio César y Santiago, muy distintos. Creían o simulaban creer que Morón era un lugar rarísimo. Mark Twain decía que a él no lo asombraba nadie en el mundo porque siempre había vivido en el Mississippi. Los Davobe decían lo mismo respecto a Morón. Pero, claro, me parece que en el Mississippi había más gente, ¿no? Santiago admiraba tal vez a unos pocos escritores: Poe, Cervantes, Maupassant… pero en el fondo no creía demasiado en la palabra escrita. Sin embargo, me dijo una vez que él tenía facilidad para escribir una gran novela por vivir en Morón, en donde se daban todos los tipos de humanos.

Sabato: No es una idea equivocada. Morón es un microcosmos que puede dar lugar a una gran novela. No hay temas chicos ni temas grandes: hay escritores chicos y grandes. Cézanne pinta una manzana y hace una obra memorable. Otro cualquiera pinta una crucifixión y es un mamarracho. La mesa que tenemos delante, según quien la mire, puede ser la cosa más extraña del mundo. Para uno puede ser casi nada, para otro, como Berkeley, puede implicar el cuestionamiento de la realidad entera. Es claro que hay muchos que no conciben la escritura sin recorrer el mundo. Pero en la época de Homero no había aviones, y con trirremes y cosas por el estilo no se podía ir muy lejos. Kafka no salió de Praga, casi, y fue un simple empleado.

Barone: Es que una obra de aventuras no necesariamente la escribe un aventurero.

Sabato: El arte es casi siempre un acto antagónico, y un hombre detenido puede tener mucho más imaginación que otro que recorre el planeta.

Borges: Recuerdo el caso absurdo de un holandés que se vino para escribir una novela de galeses de la Patagonia. ¿Cómo sabía que le iban a interesar, de antemano? Posiblemente le habrían interesado más sus vecinos de hotel. Sin embargo insistió en viajar y en proponerse ese objetivo.

Diálogos de Borges y Sabato
Compilados por Orlando Barone
1974-1975

* * *

Muchas de sus novelas se desarrollan en esa parte de París, el XVI, cerca de Trocadero, que no tiene nada de especial. ¿Por qué?

Por eso, porque no tiene nada de especial. Muchos lo consideran un típico barrio burgués. Pero no es así del todo. Tiene una parte de barrio anónimo, banal, sin monumentos históricos, donde uno puede imaginarse cosas. En otros barrios parisinos te sientes bloqueado por la historia. En Trocadero y sus alrededores uno puede observar las calles y la gente que las habita de una manera un poco onírica. Es un barrio donde, en determinadas calles, la gente desaparecía mucho. Como le he dicho, yo lo he comprobado con las guías de teléfonos. Hay una suerte de movilidad extraña. Es un barrio burgués, pero tiene su lado extraño… Luego están mis propios recuerdos de infancia y adolescencia…Todo es un poco confuso. Yo no conozco Madrid, pero estoy seguro de que en Madrid debe de haber barrios así…

Patrick Modiano
Entrevista con Antonio Jiménez Barca
El País, 16 de mayo de 2009

Los cuadros más célebres de Henri Rousseau representan escenas selváticas, a pesar de que él nunca abandonó Francia ni vio una jungla.

 

[Foto: El aduanero Rousseau – fuente: http://www.calledelorco.com]

 

 

[Fuente: http://www.calledelorco.com]

El escritor mantiene una conversación con su alter ego Pedro Juan sobre la vida y la literatura donde repasa su trayectoria literaria y vital.

Pedro Juan Gutiérrez, poeta, periodista, pintor, entre otros oficios, con más de 40 publicaciones a sus espaldas, el Prometeo sexual desatado, como le llamaba Roberto Bolaño, explora sus vivencias con su característico estilo crudo, fuerte y directo del downtown de la Habana.

Diálogo con mi sombra : sobre el oficio de escritor / Pedro Juan Gutiérrez. Anagrama, 2021

SINOPSIS

Pedro Juan entrevista a Pedro Juan. El escritor hace un ágil y exhaustivo repaso de su vida y su obra en el que no se deja nada en el tintero. Y es que, si hablamos de Pedro Juan Gutiérrez, vida y obra se entrecruzan y entremezclan hasta confundirse en la trayectoria de este autor vitalista, visceral y carnal.

En estas páginas evoca sus tempranos pinitos como enamoradizo poeta infantil en Matanzas, el descubrimiento del sexo y la masturbación, la vida en las calles, su juventud en la etapa más dura y represiva de la revolución en los setenta –cuando se prohibieron cosas como el jazz y el rock–, los inicios de su carrera como periodista en la radio, la llegada a La Habana, sus relaciones con mujeres maduras… Y nos habla también de su concepción de la literatura: de cómo el escritor debe vampirizar la realidad, de su teoría de la literatura construida como realidad enloquecida, de la relevancia de la oralidad en su obra, la construcción de sus antihéroes, la importancia del sexo en sus libros, el recurso a la irreverencia y la obscenidad, el rechazo a la actual corrección política… Y desgrana sus lecturas e influencias: los cómics americanos, Kafka, Juan Rulfo, Nicanor Parra, Cortázar, Capote, Malaparte, Carpentier, Sherwood Anderson, los cuentos de Hemingway y Grace Paley, Bukowski y hasta la Corín Tellado que su madre leía con fruición.

Fragmento del llibro disponible en la página web de Anagrama

 

[Fuente: http://www.americat.barcelona]

3.700 libros, de un total de 7.000 que el gran escritor donó a su ciudad natal, Newark, en Nueva Jersey, se acaban de hacer accesibles al público. Ficción, historia, biografía, poesía, drama, crítica literaria y cultural, sociología y psicología son algunos de los géneros y disciplinas que abarca la PRPL, su legado como lector

La Biblioteca Personal de Philip Roth abrió al público en el segundo piso de la Biblioteca Pública de Newark.

Philip Roth donó a la Biblioteca Pública de la ciudad donde nació, Newark, Nueva Jersey, su colección de libros, algunos apuntes y tres máquinas de escribir: unos 7.000 volúmenes que reunió desde 1950 hasta poco antes de su muerte en 2018. La institución organizó, y acaba de abrir al público, la Biblioteca Personal de Philip Roth (PRPL), ubicada en el segundo piso del edificio principal.

Anotaciones de puño y letra en “El proceso”, de Franz Kafka.

“Muchos libros llevan los comentarios, las notas y los subrayados de puño y letra de Roth”, presentó el sitio de la colección, “y estarán accesibles para estudiarlos y para mirarlos”. Ficción, historia, biografía, poesía, drama, crítica literaria y cultural, sociología y psicología son algunos de los géneros y disciplinas que abarca la PRPL, “acumulados durante décadas por alguien que fue un estudioso de su época, un ser de su tiempo y, desde luego, un colaborador líder en su cultura”. Es, de algún modo, parte de la obra de Roth: su legado como lector.

Entre los volúmenes hay muchos dedicados por sus autores de Philip Roth, como este de Samuel Beckett.

Los libros llegaron desde su apartamento en el Upper West Side de la ciudad de Nueva York y desde su casa en las afueras, en WarrenConnecticut. Su organización fue obra de la bibliotecaria Nadine Sergejeff, quien encontró “tesoros”, según The New York Times.

Roth guardaba notas en hojas sueltas dentro de los libros, como estas que se hallaron en un volumen de cuatro obras de Antón Chéjov.

Además de las anotaciones, que muchas veces parecen conversaciones imaginarias de Roth con otros escritores, en los libros se hallaron cartas, muchas veces de la correspondencia de Roth con los autores de los volúmenes, mensajes, listas de compras, itinerarios de viajes, flores secas y envoltorios de dulces a modo de señaladores.

Anotaciones manuscritas en la sobrecubierta de « History Wars ».

“Él realmente usaba su biblioteca”, dijo Rosemary Steinbaum, a una de las administradoras de la Biblioteca Pública de Newark al periódico. “Realmente convivía con ella y la usaba”. La PRPL quiere ofrecer “una oportunidad para familiarizarse con las obras intelectuales y de imaginación que alimentaron su mente y su trabajo junto con los libros que le sirvieron de referencia y fuente para muchas de sus novelas”, según el sitio.

La colección que Roth donó a la biblioteca de su ciudad natal incluye también originales.

Es posible que el escándalo que siguió a la publicación de la biografía de Roth de Blake Bailey aumente el interés de los visitantes: en abril de 2021, mientras el libro trepaba en las listas de bestsellers, comenzaron polémicas sobre los aspectos más controvertidos de la vida de Roth, como sus relaciones de uso y descarte con las mujeres, y de repente surgieron varias acusaciones contra el biógrafo por comportamientos impropios con menores y por la violación de dos mujeres. Philip Roth, The Biography fue retirado de circulación por Norton, y poco después relanzado por Skyhorse.

Anotaciones de puño y letra en una copia de « Anna Kerenina », de Lev Tolstoi.

Accesibles al público, y con el interés especial de atraer a estudiantes, hay unos 3.700 volúmenes, entre ellos los cuatro tomos de una historia de las elecciones presidenciales en los Estados Unidos, varias ediciones de El proceso, de Franz Kafka, y hasta una copia anotada de Increíbles Apps para iPhone para Dummies.

Una curiosidad: « Lamento de Portnoy » dedicado a sus padres, acaso los más escandalizados con la novela.

“La PRPL brinda un hogar a los libros reunidos durante la vida entera de un famoso hijo de Newark que, tras recibir todos los premios literarios de importancia en los Estados Unidos y otros en Francia, España y el Reino Unido, y tras recibir más de una docena de doctorados honoris causa de distinguidas universidades estadounidenses, es reconocido universalmente entre los escritores de ficción más eminentes de su país en su tiempo, la segunda mitad del siglo XX y la primera década del XXI”, resumió la institución.

Una de las tres máquinas de escribir, en este caso una portátil, que Philip Roth usó y donó a la Biblioteca Pública de Newark.

[Fotos: PRPL – fuente: http://www.infobae.com]

 

 

La película checa “Viaje lejano” (1949) fue una de las primeras cintas en dramatizar la Shoá. Prohibida durante décadas y recientemente restaurada, su descripción de los horrores nazis sigue siendo una de las más impresionantes.

Escrito por James Hoberman

La primera cinta de Alfréd Radok, Viaje lejano [Daleká cesta], de 1949, era (y es) un hito, una película de su tiempo que sigue teniendo algo que decirle al nuestro. Realizada en un Estado antaño comunista y que ya no existe, durante el invierno de Guerra Fría de 1948-1949, el notable debut de Radok constituye  una obra maestra del cine checo. Fue una de las primeras, y sigue siendo una de las películas más sólidas, más originales y más influyentes a la hora de abordar el asesinato de la judería europea.

Viaje lejano tuvo su estreno en Nueva York en agosto de 1950, cuando no habían transcurrido ni tres meses de guerra en Corea, en el Stanley, un destartalado cine de Times Square que funcionaba como refugio de películas “yiddish”, documentales israelíes e importaciones soviéticas. A la película se le puso el título “yiddish” de Geto Terezin, por el “campo de tránsito” de Theresienstadt, conocido en checo como Terezin, donde se ubicaba en buena medida y se filmó parcialmente; tuvo un recibimiento tan entusiasta que se mantuvo en cartel durante más de un mes.

El crítico del New York Times, Bosley Crowther, llamó a Viaje lejano “la más brillante, la más potente y horripilante película sobre la persecución de los judíos por los nazis” que él hubiera visto, si bien advertía a “los débiles de corazón” que vieran la película “bajo su propia responsabilidad”. El diario de lengua “yiddish” Morgn Frayhayt daba cuenta de la asombrada respuesta pública de al menos una espectadora que afirmó reconocer en la pantalla a su yo convertido en ficción…Y con razón. Las primeras películas en representar el Holocausto, producidas en Europa Oriental poco después de la guerra las hicieron de manera característica supervivientes de verdad, y/o se realizaron con ellos. Todas tenían aspectos de psicodrama, docudrama, y documental.

Viaje lejano, que si es algo es personal, la escribió Erik Kolár, un abogado checo, judío asimilado, que, casado con una gentil, logró esquivar la deportación a Terezin hasta 1945. El director, Radok, hijo de una madre católica y un padre judío, se crió en una aldea bohemia y pasó buena parte de la guerra escondido, antes de que le enviaran a un campo de trabajos forzados para mischlings [término racial usado por los nazis para los “medio judíos”] en Polonia. Tanto su padre como su abuelo murieron en Terezin. Sobre la base de sus experiencias, Kolár adoptó una actitud conciliatoria hacia sus compatriotas gentiles; Radok, basándose en su experiencia, no. En su actitud y en su atención al detalle, Viaje lejano fue la película más judía realizada en Checoslovaquia hasta esa fecha y quizás en toda su historia.

oNinguno de los dos hombres había tenido con anterioridad implicación alguna en el cine. Radok era director de teatro cuando el estudio Barrandov, recién nacionalizado, le comprometió para dirigir el guión de Kolár. Su escuela cinematográfica fue Ciudadano Kane, que se había estrenado en Checoslovaquia después de la guerra (en 1947, Radok declaró a un periodista que, para él, Kane era la revelación más profunda del año). Al igual que KaneViaje lejano recurría al lenguaje visual del cine expresionista: una película estilizada que se autodramatizaba, de súbitas sombras y resplandecientes reflejos, tomas de espejos y ángulos que asoman, algunos tan bajos que mostraban visiblemente el techo.

Al igual que Welles, pero de modo distinto, Radok incorporó noticiarios en su relato, recurriendo a un pequeño encuadre dentro de otro para insertar el drama en el documental. Echando mano de películas de propaganda nazi como El triunfo de la voluntadViaje Lejano deja sentada la ocupación de Checoslovaquia de marzo de 1939 con una serie de trazos rápidos y diestros — soldados que marcan el paso de la oca, pintadas antisemitas, largas filas en el exterior de los consulados occidentales — y se centra luego en la situación de Hana Kaufmannová, una médico judía que se anticipa a su inevitable deportación a Terezin casándose con un colega gentil, Toník Bureš. La elección de la protagonista es crucial: Hana y Toník son seres racionales modernos, ejemplares. Además, como preludio a la puesta en práctica de las excluyentes leyes de Nuremberg, la primera orden de los nazis prohibió a los doctores judíos prácticas “arias”.

Aunque la deportación masiva a campos de concentración comenzaría unos dos años después, parece como si, casi de la noche a la mañana, la cultivada familia Kaufmann y sus vecinos judíos se viesen sistemáticamente humillados y despojados de sus derechos. A Hana la envían a trabajar a una clínica judía, Toník pierde también su empleo. Su cena de boda mezcla alegría y terror: los formales invitados burgueses marcados para la muerte con sus preceptivas estrellas judías. La normalidad se ve todavía más trastornada por un uso wellesiano del sonido de parte de Radok. A lo largo de la cinta se repiten como un eco tonalidades discordantes. Un suicidio se ve acompañado de una serie de monótonas escalas de piano que proceden del piso de arriba. Las deportaciones se llevan a cabo como una danza macabra y al son del inquitante bolero marcial de Jiří Sternwald.

El mundo vaciado de la película, de nudosa gente mayor, burocracia deshumanizadora e inmensos almacenes llenos de pertenencias judías confiscadas no puede sino evocar a Franz Kafka. En eso, Viaje lejano tiene mucho en común con Vida con una estrella, del novelista judío checo Jiří Weil, publicada en 1949, el mismo año del estreno checo de la película. Después de fingir su propia muerte, Weil sobrevivió a la guerra escondido. Su relato convertido en ficción constituye una desapasionada descripción del proceso por el cual, sin ninguna razón discernible, un empleado de banca de Praga se ve despreciado, degradado y expulsado (no se menciona la palabra “judío”, ni tampoco “nazi.”). Tanto en la novela como en la película, la irracionalidad manda. La única cosa que distingue a los judios de sus conciudadanos checos es la estrella amarilla.

En una medida no menor que Vida con una estrellaViaje lejano pertenece a lo que Jean-Paul Sartre denominó “literatura de situaciones extremas”, y se vincula a la novela de 1948 de Albert Camus, La peste. La película de Radok y la novela de Weil no solo evocan la sensación de Kafka de sistemática deshumanización sino también el género de existencialismo de Camus, que define la condición humana en términos de libertad de elección y responsabilidad personal bajo sentencia de muerte, frente a un universo hostil, incognoscible. Hay un diálogo de Viaje lejano que podría haberse tomado de La peste: “No estoy aquí esperando a la muerte”, le dice un judío a otro. La réplica es: “¿Dónde la vas a esperar entonces?”

Vida con una estrella alude, pero no se aventura por Terezin, la guarnición del siglo XVIII a 60 kilómetros de Praga, cuyas fachadas de los Habsburgo ocultaban casi diez veces más habitantes de los que se había construido para acoger. Un corral de espera para músicos, artistas, eruditos conocidos y otra gente “destacada”, Terezin era esencialmente la antecámara del exterminio, un lugar de constante coacción, comida insuficiente, y terrible higiene. En conjunto, unos 140.000 judíos pasaron por este campo de concentración denominado “modelo”. Allí murieron cerca de 33.000 personas; otras 87.000 fueron luego transportadas hasta Auschwitz.

En Viaje lejano, Terezin es un proceso: una fila entra en el campo mientras en otra fila se llevan a los muertos. Es también una pesadilla. El espacio es incoherente, tremendamente claustrofóbico. Los interiores son chapuceros. A lo incomprensible se suman vistas obstruidas y misiones enigmáticas. Las imágenes de ancianas fregando la estrecha acera en la que niños y danzarinas aterradas bailan como autómatas, o el breve atisbo de una marioneta que desciende por las tortuosas escaleras de algún nido secreto de ratas son dignas de Bedřich Fritta, artista gráfico cuyos dibujos fueron condenados por los nazis como “pornografía del horror”.

Con todo, algunos supervivientes de Terezin, sobre todo Arnošt Lustig, le han puesto objeciones a la estilización de Radok: “Había orden en Terezin, no esta clase de caos”, mantenía uno de ellos. Pero en el Terezin de Radok, caos y orden son indistinguibles. La única claridad es la que proporciona la desapasionada crueldad de los jefes supremos nazis.

Teniendo en cuenta que el campo se fundamentaba en el engaño, el uso que hace Radok de lo fantástico es una forma de verosimilitud. Terezin era ya un decorado de película. Los nazis filmaron allí dos pseudodocumentales. El segundo, filmado durante el verano de 1944, se vio precedido de meses de “embellecimiento”: se encalaron edificios, se limpiaron a fondo las calles, se puso césped, se plantaron rosales a fin de crear una alegre fachada para una delegación de la Cruz Roja danesa.

Las escenas más convincentes de Radok se basan en hechos reales: el “embellecimiento”; la misteriosa llegada de un millar de niños famélicos y harapientos (únicos supervivientes del alzamiento del gueto de Bialystok) inexplicablemente aterrorizados a la vista de las duchas de Terezin; los trenes cargados de judíos agonizantes, contagiados de tifus, enviados al campo en las semanas previas a la liberación.

En su crítica de Viaje lejano, Bosley Crowther se asombraba de que una película así hubiera podido hacerse en Checoslovaquia. Ciertamente, aunque Erik Kolár había presentado su guion a la industria cinematográfica recién nacionalizada menos de un año después de que terminase la II Guerra Mundial, Viaje lejano vino a realizarse durante un periodo confuso (que en cierto modo refleja), no menos para los judíos de Checoslovaquia que habían sobrevivido.

Radok se inscribió en el proyecto justo cuando los comunistas checoslovacos daban un golpe contra el gobierno de coalición de del país. Tres meses después, Checoslovaquia reconocía diplomáticamente a Israel y de inmediato dio comienzo a varios años de vender armas al Estado recién nacido. Mientras tanto, quizás anticipando la trampa que evoca la película, los judíos iban apresurándose a dejar el país. Viaje lejano se filmó durante un periodo de manifestaciones “contrarrevolucionarias”. Divulgada en principio, la película se estrenó prácticamente en secreto en el verano de 1949 en la primera oleada de juicios políticos, organizados principalmente por Rudolf Slánský (un comunista judío al que le llegaría su hora en 1952) y fue retirada después de una breve exhibición.

Igual que Checoslovaquia exportaba armas, exportaba también Viaje lejano. La película participó oficialmente en dos festivales internacionales de cine, entre ellos el de Cannes, ese verano; en 1950 se exhibió comercialmente en Bulgaria, Suiza, Israel, la Unión Soviética, los Estados Unidos y Francia, donde la recomendo “apasionadamente” el gran crítico André Bazin, quien escribió que “quizás ahora, por vez primera, se puede invocar el nombre de Kafka en relación con el cine”.

Se podría haber invocado el nombre de Kafka en relación a la carrera de Radok. Despedido del Teatro Nacional mientras Viaje lejano se encontraba en fase de producción, se vio obligado a esperar varios años para dirigir sus demás películas —una opereta anticuada y una comedia de época todavía más inocua — y se vio luego incluido en la lista negra por ser insuficientemente comercial. En un cambio de marchas, Radok pasó a iniciar la Laterna Magica, una mezcla de película, teatro y proyección de diapositivas que fue un exitazo en la Feria Mundial de Bruselas de 1958 y de la que fue igualmente purgado.

Radok abandonó finalmente Checoslovaquia tras la invasión de 1968. Para entonces, redescubierta por una generación de cineastas más jóvenes, Viaje lejano era una película de culto, anticipando e inspirando un aluvión de películas de la “nueva ola” referentes al destino de los judíos de Checoslovaquia durante la II Guerra Mundial. Prohibida una vez más, no se exhibió hasta después de la Revolución de Terciopelo, y se vio por primera vez en televisión en 1991, 15 años después de que Radok muriera en Viena.

Vida con una estrella termina con su antihéroe dando un salto existencial. Viaje lejano no ofrece esa conclusión positiva. Después de que el Ejército Rojo, al que no se ve, libere Terezin, los presos despiertan de su pesadilla al frenesí y el olvido. La discordante escenal final de la película reúne a los dos médicos en un enorme cementerio, en busca de algún significado por haber sobrevivido. Se oye una letanía de campos de concentración y una monumental estrella de David parpadea brevemente en pantalla, pero todas las tumbas están señaladas con una cruz. Esta coda podría parecer una imposición del estudio en el último minuto, salvo por el hecho de que Radok, evidentemente, hizo que fabricaran las cruces.

Uno se acuerda de una amarga observación en Vida con una estrella: “Desaparecía tanta gente a cada minuto que era mejor pensar que nunca habían existido”. En un absurdo histórico final, los judíos de Praga se han desvanecido hasta en la muerte.

James Hoberman : reputado crítico cinematográfico norteamericano, trabajó durante varias décadas para The Village Voice, una de las publicaciones culturales esenciales del periodismo neoyorquino. Autor de una docena de libros, ha sido profesor de cine en la escuela universitaria Cooper Union, dictando asimismo cursos en Harvard y la Universidad de Nueva York.

[Fuente: The Tablet – traducción: Lucas Antón – reproducido en http://www.sinpermiso.info]

     “

“[…] es una experiencia singular la de pertenecer

a un grupo minoritario estigmatizado y, al mismo tiempo,

sentirse completamente inserto en la corriente cultural

y en el destino político y social de la mayoría que lo estigmatiza”

Norbert Elias, Notes sur les juifs en tant que partipant à une relation établis-marginaux.

 

 

Escrito por Manu Valentín

El domingo 4 de octubre de 1903 un joven judío que apenas llegaba a los 24 años se disparaba en el pecho en el número 15 de la calle Schwarzpanierstrasse, en Viena. Se llamaba Otto Weininger y hacía poco más de cinco meses había presentado su tesis doctoral en la universidad, la había titulado Sexo y carácter. Al día siguiente de dicha presentación, en el céntrico café Grienstdl, sito en una esquina de la Michaelerplatz, Karl Krauss, Arthur Schnitzler y Franz Werfel, tres asudios del local, discutían acaloradamente sobre los párrafos más polémicos del joven. Meses más tarde, todavía con el horror dibujado en sus rostros, acudirían juntos al multitudinario entierro del suicida. Entre los asistentes encontraron a Stefan Zweig, un joven poeta que comenzaba a ser reconocido en el exclusivo ambiente intelectual vienés. Pero lo que verdaderamente llamó la atención de los tres amigos, fue un chiquillo de 14 años que apenas podía sostener el libro del difunto entre sus manos, se llamaba Ludwig Wittgenstein e iba a revolucionar la filosofía del siglo que recién comenzaba.

Aquella mañana de otoño Stefan Zweig, quizás aún sin saberlo, acababa de presenciar los efectos casi ineludibles de una profunda contradicción, una contradicción que, por otra parte, debía sentir como propia. Esta paradoja había sido construida y consolidada a lo largo del siglo XIX bajo el impulso del filósofo judeoalemán Moises Mendelsohn. Preceptor y difusor de las ideas ilustradas, había establecido las bases de la emancipación de los judíos embarcándolos en un proceso sin retorno que los llevaría a una casi irreversible secularización.

En el transcurso de dos generaciones los judíos se transformaron en una comunidad relativamente acomodada, formada mayoritariamente por clases medias pertenecientes a las diferentes capas de la burguesía cultivada, los Bildungsbürgertum. La Bildung, entendida como formación individual y libre, había permitido a los judíos apropiarse de la cultura alemana, pero la estigmatización de la que eran objeto los privaba en el ámbito público de los valores de moralidad, dignidad y respetabilidad (Sittlichkeit). Es decir, los judíos eran prisioneros de una contradicción insuperable entre Bildung y Sittlichkeit, la primera cada vez más judaizada, la segunda siempre inalcanzable. Weininger era un caso extremo y temprano de esta condición imposible, y su acto -quitarse la vida- era la punta de lanza de una tendencia que se propagaría años más tarde.

En 1903 el mundo en el que había crecido el joven Otto comenzaba ya a resquebrajarse. Desde 1848, tras el fracaso de la revolución liberal, la conciencia nacional alemana había roto definitivamente el lazo que, por un tiempo, la había ligado a los valores liberales y se había lanzado, como si se tratara de un salto al vacío, hacia el encuentro con su pasado ancestral y mitológico, lo que acabaría dando paso al auge del nacionalismo.

La muerte del joven Otto simboliza la derrota de una generación que había dedicado gran parte de sus esfuerzos a la consolidación de los valores ilustrados y que, ante el auge del lo irracional, no había podido encontrar una salida satisfactoria. Este callejón sin salida ya había sido anunciado a finales del siglo XIX por Frederich Nietzsche en su ensayo La Gaya Ciencia, donde, entre otras cosas, había pronosticado el fin de los ideales del mundo moderno y el advenimiento del nihilismo.

Como vaticinio del fin de una época, durante ese mismo año nacería en una pequeña ciudad austríaca, Robert Musil, el autor de El hombre sin atributos. Publicada en tres fases, en 1930, 1933 y póstumamente en 1943, está obra culminante representará el testimonio más crudo del derrumbamiento del antiguo régimen, convirtiéndose en el espejo de la ruina europea. Ulrich, su protagonista, es un hombre que desconfía de las verdades irrefutables, huye de la inercia irracional del mundo y apuesta lo poco que le queda a la reflexión en lugar de la emoción impuesta. En pleno apogeo del delirio irracional, su publicación cierra el círculo de la paranoia nacionalista, desde ese instante el desamparo del hombre ante los efectos del caos comienza a ser tratado con desesperada naturalidad.

El 3 de junio de 1924, veinte años más tarde de la muerte de Otto, mientras Stefan Zweig se bebía la vida en los cafés de Viena sin que se le pasara por la cabeza el hundimiento del mundo que él mismo había creado, Johannes Urzidil, un joven checo de origen hebreo, se asomaba a un púlpito improvisado en el cementerio de Praga para pronunciar un discurso en honor a su amigo recién fallecido -el amigo era Franz Kafka-, comenzaba así: “Yo soy hinternacional”. Este inicio no era casual, la combinación de la palabra hinter, que significa detrás, con nacional insinuaba una condición compartida por muchos de los presentes. Johannes estaba queriendo decir que existía un muro entre él y las naciones, que, de algún modo, vivía tras ellas, en alguna parte de los márgenes del mundo permitido. Esta combinación reflejaba la impotencia de los judíos asimilados durante gran parte del siglo XIX y parte del XX ante el auge de los nacionalismos.La cual, les empujaría a la defensa agónica del cosmopolitismo.

Cafe Griensteidl 1897

La etapa que va del fin de la Primera Guerra Mundial hasta el advenimiento del nazismo se caracterizará por una reivindicación más encarnizada si cabe de este cosmopolitismo, lo que acabará provocando una curiosa paradoja: los escritores judíos, viendo el rechazo que suscitaba su obra en el interior de Alemania, buscarán lectores más allá de sus fronteras y acabarán convirtiéndose en los representantes europeos de la literatura alemana. Joseph Roth, Soma Morgenstern, Karl Krauss, Franz Werfel, Walter Benjamin y el propio Stefan Zweig, serán la voz de la prosa alemana en el extranjero. Esta generación, que consideraba a la asimilación como un hecho consumado y no más como un objeto a alcanzar, se confrontaba ahora al ascenso de un antisemitismo violento, ya no religioso sino racial.

En un ensayo dedicado a Stefan Zweig la filósofa Hannah Arendt definió el cosmopolitismo de los escritores judeoalemanes como “una nacionalidad maravillosa que ellos reivindican desde que se les recordaba su origen judío, pareciéndose un poco a esos pasaportes que otorgan a su portador un permiso de estancia en todos los países, con excepción de aquel que lo ha expedido.

Josep Roth también incidirá en esa condición, casi natural, de los hombres de letras judíos: “El aporte indiscutible de los escritores judíos a la literatura alemana reside en el descubrimiento y la valoración literaria del urbanismo. Los judíos han descubierto e ilustrado el paisaje urbano y el paisaje mental de los citadinos. Ellos develaron todas las múltiples facetas de la civilización urbana. Mostraron el café y la fábrica, el bar y el hotel, el banco y la pequeña burguesía de la capital, los lugares de encuentro de los ricos y los barrios miserables, los pecados y los vicios, la ciudad de día y la ciudad de noche, el carácter de los habitantes de las grandes metrópolis […]

Este tipo de cosmopolitismo fue la respuesta más común ante la precariedad cada vez más acuciante del proceso de emancipación y el creciente antisemitismo. Tan sólo entre 1933 y 1938 más de 450.000 judíos emprendieron el camino del exilio.

El propio Roth -siguiendo con la condición cosmopolita- cuando se le preguntaba por su nacionalidad, solía contestar que su patria era móvil, que -estando, como él estaba, en constante movimiento- no podía escoger un solo lugar, su patria le acompañaba allá donde fuera, es decir, ésta dependía de la habitación de hotel donde se alojara en ese momento, “ […] en París: hotel Foyol; en Marsella: hotel Beaurau; en Viena: hotel Bristol; en Ámsterdam: hotel Eden…»

Ante la imposibilidad del arraigo, obligado a su condición errante, Roth opta por la vida en el limbo, sin apenas propiedades, sujeto tan sólo a tres maletas donde guardaba lo indispensable, construirá la única patria que le habían dejado tener, la única alcanzable, la que marcaban las cuatro paredes de su habitación de hotel.

En este ambiente bañado por el aroma cabaretesco de los 20, donde los hombres intentaban vivir al día, sin preocuparse de lo que vendría después, Josep Pla, joven periodista catalán, será enviado como corresponsal a Berlín para relatar los estragos de la inflación monetaria. La capital prusiana vivía por entonces en la locura más extrema, tanto en lo ideológico como en lo vital.

Como la mayoría de los corresponsales, Pla escribirá artículos sobre la brutal inflanción del marco: “Una cervesa valia tres milions de marcs i un cafè amb llet quatre milions. Una dona depredada, provinent de la guerra de l’est valia cinc-cents milions de marcs –la quarta part d’un dòlar–, a penes una pesseta cinquanta de la nostra moneda.”

Pero tras ser testigo de las primeras muestras de fanatismo, no podrá dejar de hablar de esa combinación explosiva -tan alemana por otra parte- entre obediencia ciega y totalitarismo: “Però […] el que més afectà el meu esperit i amb més profunditat, fou veure l’ordre, la disciplina, les formes d’impassibilitat, de calma, de silenci, d’obediència, que manifestà […] el poble alemany. […] Sota l’aparença de la impassibilitat la processó anava per dins. Fou perfectament possible de veure-ho clar quan fou necessari de presenciar la projecció de les masses sobre les oficines del nou partit totalitari, l’escombrada de la meravellosa constitució de Weimar, de les milícies socialistes, dels polítics prussians –homes de ferro–, de la socialdemocràcia teutònica.”

Años más tarde, escribirá en sus memorias la trágica muerta de una de sus amantes, una chica llamada Aly Herscovitz: “Era judía, tenía la familia en Leipzig, establecida en el comercio —familia proveniente de Iasi, en las bocas del Danubio, en el mar Negro—. Era muy joven (veintiún años), no muy alta, llena, rubiales, ojos grises, dentadura blanca, poco preocupada por la manera de vestir. Había recibido una enseñanza y una educación muy buenas, dominaba el francés y el inglés, y tenía una conversación agradabilísima. (…) La conocí en el café, —probablemente en el Romanisches Café, muy cerca de Kurfürstendamm—. La invité a cenar; aceptó, y al cabo de dos o tres comidas vino a vivir al piso donde yo vivía como realquilado de la señora Behrens, en una calle cuyo nombre no recuerdo, muy triste, alejada del Berlín de los extranjeros.

Estos ciudadanos del mundo son en realidad “hombres (y mujeres) sin mundo”, confinados a una condición de “falta de mundo”, como apuntaría Hannah Arendt. Estos intelectuales judíos que vivieron intensamente los años veinte, serán la vanguardia de una gran multitud de hombres y mujeres que escaparán de las garras del fascismo a lo largo de los años 30.

Durante esta década oscura la era de luz y seguridad que retrataría Stefan Zweig años más tarde en El mundo de ayer se había extinguido, la época en que Berlin contaba con 1000 salas de cine y París 30.000 cafés era un rumor en el recuerdo. Zweig recordaría un tanto decepcionado como Gustav Mahler, asqueado de sí mismo, se había visto obligado a convertirse al catolicismo para prosperar en su carrera. Las afrentas vividas en el pasado se tornaban ahora insoportables. Karl Krauss, que había abrazado la razón como el salvavidas de su generación certificaba ahora su muerte: «Bienvenido sea el caos porque el orden ha fracasado».

Joseph Roth y Stephan Zweig en Viena

Por entonces Josep Roth compartía la gran preocupación del advenimiento del nazismo con su amigo y mecenas Stefan Zweig. La pérdida de una patria compartida los hermanaba aún más. En una de las centenares de cartas que Roth escribió a su amigo se puede leer: «Nuestros libros son imposibles en el Tercer Reich […] Hágase a la idea de que los 40 millones que escuchan a Goebbels están muy lejos de hacer una distinción entre usted, Thomas Mann, Arnold Tuchyolsky y yo. Nuestro trabajo de toda la vida -en sentido terrenal- ha sido en vano. No le confunden a usted porque se llama Zweig, sino porque es usted un judío, un bolchevique cultural, un pacifista, un literato de civilización, un liberal. Toda esperanza es absurda. Esta «restauración nacional» llega hasta la más extremada locura» (Carta escrita en abril del 1933)

La Europa de la que hablaban Stefan Zweig y Joseph Roth en la primera mitad del siglo XX tenía mucho más que ver con «la Europa de los horizontes”, una Europa sin fronteras, con una circulación habitual de “pasajeros”, es decir, de hombres que pasean de un lado al otro, sin importar credo, origen y religión, aquel lugar casi mitológico de los escritores judeoalemanes contrastaba con la «Europa de las fronteras» de los nacionalismos europeos. Su coexistencia, la posibilidad de que ambas ideas convivieran, se convirtió en una quimera. Durante algunos años el optimismo casi infantil de esta generación dio la espalda a la realidad, Zwieg se quedó pronto solo con su idea de mundo, sus coetáneos fueron acumulando pérdidas y desengaños que iban a ir debilitando la esperanza de un mundo posible.

Zweig dejaría escrito unos meses antes de quitarse la vida: «Pero toda sombra es, al fin y al cabo, hija de la luz y solo quien ha conocido la claridad y las tinieblas, la guerra y la paz, el ascenso y la caída, solo ese ha vivido de verdad».

Stefan Zweig se suicidó en Petrópolis, Brasil, en febrero de 1942; el alcohol acabó destruyendo a Joseph Roth en mayo de 1939 en su destierro parisino; Franz Werfel nunca regresó de Estados Unidos; Soma Morgenstern tras sufrir confinamiento en un campo de refugiados en Francia pudo cruzar el océano y trasladarse a Norteamérica, gozó de reconocimiento los últimos años de su vida; siucidio o no, Walter Benjamin perdió la vida en Portbou en 1940 mientras huía de la persecución nazi; Robert Musil murió pobre, anónimo y olvidado en 1942, tan sólo ocho amigos le acompañaron a la tumba; Hermann Broch acabó sus días en el exilio; el 4 de junio de 1938 Sigmund Freud fue expulsado de su apartamento de la calle Bergasse por la policía del NSPD, en una de las maletas guardaba las fotografías que meses antes, consciente de la inminente expulsión, había tomado en todos los rincones de su casa con la intención de tener un registro personal de lo vivido; la madrugada del 16 de julio de 1942 Aly Herscovitz fue detenida y conducida junto a más de trece mil judíos al Velódromo de Invierno de París, donde pasó cinco días de hambre y sed, luego sería trasladada a Auschwitz; Ludwig Wittgenstein murió en Cambridge, en casa de su médico, el 29 de abril de 1951, tras negarse a recibir tratamiento médico contra el cáncer de próstata que sufría…

Wittgenstein, en su agonía póstuma, había sentenciado ante la mirada incrédula de su médico“Su mundo no es nuestro mundo. El mundo de quien es feliz es otro distinto al mundo del que es infeliz».

 

[Fuente: http://www.mozaika.es]

 

 

La Biblioteca Nacional de Israel anunció que en la colección figuran unos 120 dibujos, más de 200 cartas dirigidas a su amigo, el escritor Max Brod, y el original de su testamento literario en el que pedía que quemase todos sus escritos.

A 97 años de la muerte del escritor, la Biblioteca Nacional de Israel puso a disposición cartas, manuscritos y dibujos.

Tras ser recuperadas después de una batalla judicial que duró medio siglo y a 97 años de la muerte del escritor, la Biblioteca Nacional de Israel puso las cartas, manuscritos y dibujos del escritor checo Franz Kafka a disposición del público que quiera consultarlos por internet.

Según anunció la institución, en la colección figuran unos 120 dibujos, más de 200 cartas dirigidas a su amigo, el escritor Max Brod, y el original de su testamento literario en el que pedía que quemase todos sus escritos.

« La Biblioteca Nacional de la Colección Franz Kafka de Israel está ahora en línea por primera vez, después de un intenso proceso de conservación y restauración de trabajo, catalogación y digitalización de años. La colección, uno de los más grandes de su tipo, contiene docenas de manuscritos, cuadernos, cartas personales, dibujos y más », anunció la biblioteca en un comunicado.

En 1924, tras la muerte de Kafka, Brod decidió no obedecer el pedido del escritor y no destruyó los escritos. Quince años después, abandonó una Checoslovaquia ocupada por los nazis, y se instaló en Tel Aviv. En su equipaje llevaba los escritos y dibujos de Kafka. A lo largo de los años, publicó gran parte de esas obras y cimentó la fama del escritor a quien se considera una de las principales figuras literarias del siglo XX.

En 1968, tras la muerte de Brod, comenzó la disputa por los derechos de la obra y la polémica involucró a varios países, al ambiente universitario, a los herederos de Kafka y también a Brod. Tras un fallo de la justicia suiza de 2019, una parte de los archivos que estaban en una caja fuerte de Zurich fueron entregados en mayo de 2019 a la Biblioteca Nacional de Israel, con sede en Jerusalén.

La digitalización del valioso material fue realizada por el fotógrafo Ardon Bar-Hama.

La digitalización del valioso material fue realizada por el fotógrafo Ardon Bar-Hama.

Gran parte de los documentos que ahora se podrán consultar on line ya habían sido publicados por Brod. Es el caso de « Preparativos de Boda en el Campo », considerada la primera novela inacabada de Kafka. Sin embargo, los archivadores que trabajaron en la biblioteca prometen dos sorpresas: dibujos inéditos sin firma ni fecha y un cuaderno azul en el que Kafka había escrito en hebreo, firmado ‘K’, su firma habitual. En aquel cuaderno, por ejemplo, aparece un texto fechado en 1920, en el que Kafka le pide a su profesor de hebreo que no se enoje por los errores en sus ejercicios.

La digitalización fue realizada por el fotógrafo Ardon Bar-Hama y contó con el sponsoreo del empresario George Blumenthal.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos « el espacio del lector ». La conferencia es ahora un texto célebre, « Contra los poetas », y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.

Escrito por Ricardo Piglia 

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. « Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío », escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario, viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, « el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia ». En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard, el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke.

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventaja y una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves, el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. « En 1952 leí Ferdydurke en español », ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias. Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke, que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. « Eso es lo de menos », le contesta Gombrowicz. « Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino, y yo les autorizo a editar Ferdydurke. » Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, « sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio ». Muchnik le sugiere que se las deje para leer. « No », insiste cortante Gombrowicz. « Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero. » Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, « y ese texto », dice Muchnik, « me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue ».

Prefirió no reeditar Ferdydurke, no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino. Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Dans le cadre de « Bohemia Magica, Une Saison tchèque en France » (mai-décembre 2002), le Musée du Montparnasse a évoqué Franz Kafka (1883-1924), son œuvre, ses proches et son époque. Extraits de ses romans, notamment sur ses voyages à Paris (1910, 1911), ses dessins à la plume, des tableaux, des photographies de Prague, et bien d’autres documents sont rassemblés pour nous inviter dans l’univers de cet écrivain tchèque, Juif, de langue allemande. La Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres de Kafka.

Publié par Véronique Chemla

« Les deux voyages de Kafka à Paris (1910 et 1911) avec Max Brod, à travers des tableaux et des photographies de l’époque, les peintres tchèques de Montparnasse à l’époque de ces séjours (Alphonse Mucha, François Eberl, François Kupka), ceux qui ont connu Kafka à Prague, avant leur arrivée à Paris (Georges Kars et Othon Coubine du groupe des Huit), les photographies de Roger Pic de la mise en scène du « Procès » par Jean-Louis Barrault au Théâtre Marigny (septembre 1947), la vie et l’œuvre de Franz Kafka, à travers la vision de peintres et de sculpteurs de notre temps, les promenades pragoises de Kafka illustrées par des photos d’époque et récentes de Hélène Moulonguet et Christian Parisot, la richesse culturelle de Praga Magica, sous l’empire austro-hongrois puis dans la Tchécoslovaquie, l’univers onirique de l’auteur du « Procès », son recrutement par une compagnie d’assurance et la chambre de Kafka imaginée par Jack Vanarsky ». Cette exposition, c’est cela et autre chose, en raison du hiatus entre ses deux titres et son contenu très divers.

Plus que de « métamorphoses », il s’agit de présentations, d’inspirations, d’adaptations et d’introductions à Kafka. Tels les portraits de la famille bourgeoise et commerçante de Kafka par Valerio Cugia. Ou ceux du Cercle de Prague par Gerardo Dicrola, et les rêveries des peintres Anne Gorouben et Andrea Fortina, ou « Le Château » par Nathalie du Pasquier. Des visions teintées de mystère d’une « œuvre peu connue du vivant de Kafka, bannie sous le nazisme, redécouverte en France après la guerre par André Gide, André Breton et Jean-Paul Sartre ».

La « reconstitution du cabinet de travail de Kafka » et la boule sombre de Vladimir Skoda (2002) laissent perplexe et leurs bruits irritent.

Kafka, « l’émanation d’une culture qui n’est plus » (Gérard-Georges Lemaire)

Les angles retenus effleurent des faits ou suscitent des questions. Contre la volonté de Kafka qui souhaitait que ses manuscrits et lettres fussent détruits, son meilleur ami, Max Brod, les fait publier (« Le Château »), même inachevés (« Le Procès »), tant il est convaincu du caractère majeur de ces textes.

Kafka, un fin juriste ? C’est ce qu’affirme l’exposition. Alors le raisonnement juridique a-t-il marqué les œuvres de Kafka ? Quelle est la part de sa judéité dans leurs genèses ? Car « après avoir rejeté les traditions du judaïsme, Kafka découvre vers 1910 la littérature yiddish, la Bible, les textes hassidiques et se passionne pour l’idéal communautaire des premières colonies (sic) sionistes. Il lit Dostoïevski, s’initie aux théories socialistes et anarchistes et fréquente les milieux d’avant-garde pragois, allemands et tchèques ».

Pourquoi ses amours furent elles « malheureuses et interrompues » ? Pourquoi Milena a-t-elle été l’amour impossible de Kafka ? Pourquoi n’avoir pas montré aussi les photos de l’adaptation théâtrale de « La Métamorphose » par Yasmina Reza et Roman Polanski (1988) ?

Malgré cette multiplicité d’angles, la curiosité du visiteur demeure donc inassouvie. Le catalogue et le documentaire diffusé viennent suppléer certains manques.

Milan Kundera

Le 3 juin 2014, BibliObs a publié l’article « J’aimerais définir la beauté de Kafka, mais je n’y arriverai jamais » de Milan Kundera (hors-série du « Nouvel Observateur » consacré à la bibliothèque idéale des XIXe et XXe siècles, paru en mai 2013) :

« On a écrit un nombre infini de pages sur Franz Kafka qui, pourtant, est resté (peut-être justement grâce à ce nombre infini de pages) le moins compris de tous les grands écrivains du siècle passé. «Le Procès», son roman le plus connu, il s’est mis à l’écrire en 1914. C’est-à-dire exactement dix ans avant la publication du premier «Manifeste» des surréalistes, qui n’avaient pas alors la moindre idée de la fantaisie «sur-réelle» d’un Kafka, auteur inconnu dont les romans ne seront publiés que longtemps après sa mort. Il est donc compréhensible que ces romans qui ne ressemblaient à rien aient pu paraître comme hors du calendrier de l’histoire littéraire, cachés dans un lieu qui n’appartenait qu’à leur auteur.

Pourtant, malgré cet isolement, leurs innovations esthétiques précoces représentaient un événement qui ne pouvait pas ne pas influencer (même à retardement) l’histoire du roman. «C’est Kafka qui m’a fait comprendre qu’un roman, on pouvait l’écrire autrement», m’a dit une fois Gabriel Garcia Marquez.

Kafka examine les protagonistes de ses romans d’une façon toute particulière, comme on peut le constater clairement dans «le Procès» : il ne dit pas un mot de l’aspect physique de K. ; pas un mot de sa vie avant les événements du roman ; même de son nom, il ne nous laisse connaître qu’une seule lettre. En revanche, dès le premier paragraphe et jusqu’à la fin du livre, il se concentre sur sa situation : sur la situation de son existence.

Dans le cas du «Procès», il s’agit de la situation de celui qui est accusé. Cette accusation se présente d’abord d’une façon plutôt drôle: deux messieurs tout à fait ordinaires arrivent le matin chez K., qui est encore au lit, pour lui faire savoir, pendant une conversation plutôt agréable, qu’il est accusé et qu’il doit s’attendre à ce que l’examen de son cas s’étende sur une très longue période. La conversation est aussi absurde que drôle. D’ailleurs, quand Kafka a lu ce chapitre pour la première fois à ses amis, ils ont tous ri.

Le crime et le châtiment ? Ah non, ces deux notions dostoïevskiennes n’ont absolument rien à faire ici. Pourtant, des régiments de kafkologues les ont considérées comme le thème principal du «Procès». Max Brod, l’ami fidèle de Kafka, n’a pas le moindre doute sur la présence, chez K., d’une lourde faute cachée: d’après lui, K. est coupable de «Lieblosigkeit» (incapacité d’aimer ) ; de même, Edouard Goldstücker, un autre kafkologue célèbre, tient K. pour coupable «parce qu’il a permis que sa vie se fût mécanisée, automatisée, aliénée» et qu’il a transgressé ainsi «la loi à laquelle toute l’humanité est soumise et qui nous dit: Sois humain».

Mais encore plus fréquente (et je dirais encore plus bête) est l’interprétation juste contraire qui, pour ainsi dire, orwellise Kafka : selon elle, K. est persécuté par les criminels d’un pouvoir «totalitaire» avant la lettre, comme c’est le cas, par exemple, dans la célèbre adaptation cinématographique du roman réalisée par Orson Welles en 1962.

Or K. n’est ni innocent, ni coupable. C’est un homme culpabilisé, ce qui est une chose toute différente. Je feuillette le dictionnaire: le verbe culpabiliser a été utilisé pour la première fois en 1946 et le substantif culpabilisation encore plus tard, en 1968. La naissance tardive de ces mots prouve qu’ils n’étaient pas banals: ils nous faisaient comprendre que chaque homme (si je peux moi-même jouer avec des néologismes) est culpabilisable ; que la culpabilisabilité fait partie de la condition humaine. Soit à cause de notre bonté qui craint d’avoir blessé les faibles, soit à cause de notre couardise qui a peur de froisser ceux qui sont plus forts que nous, la culpabilisabilité est toujours avec nous.

Kafka n’a jamais formulé de réflexions abstraites sur les problèmes de la vie humaine ; il n’aimait pas inventer des théories ; jouer le rôle d’un philosophe ; il ne ressemblait ni à Sartre ni à Camus ; immédiatement, ses observations de la vie se transformaient en fantaisie ; en poésie – la poésie de la prose.

Un jour, K. est invité (anonymement, par téléphone) à se présenter, le dimanche suivant, dans une maison de banlieue pour y participer à une petite enquête le concernant. Pour ne pas compliquer le procès qu’il ne veut pas prolonger inutilement, il décide d’obtempérer. Donc, il y va. Même s’il n’a pas été convoqué à une heure précise, il se dépêche. D’abord il veut prendre un tramway. Puis il refuse cette idée pour ne pas s’abaisser devant ses juges par une ponctualité trop docile.

Mais en même temps, il ne souhaite pas prolonger le déroulement du procès, et donc il court ; oui, il court (dans l’original allemand le mot «courir», «laufen», se répète trois fois dans le même paragraphe) ; il court parce qu’il veut garder sa dignité et, cependant, arriver à temps à un rendez-vous dont l’heure reste indéterminée.

Ce mélange du grave et du léger, du comique et du triste, du sens et du non-sens, accompagne tout le roman jusqu’à l’exécution de K. et fait naître une étrange beauté qui n’a pas son pareil ; j’aimerais bien la définir, cette beauté, mais je sais que je n’y arriverai jamais. »

Manuscrits

Le 7 juillet 2015, un tribunal israélien a statué : les manuscrits de Kafka, dont avaient hérité Eva Hoffe et Ruth Wiesler, filles de la secrétaire de Max Brod, Esther Hoffe, reviendront à la Bibliothèque nationale d’Israël.

Le 7 février 2016, dans le cadre de Toute la mémoire du monde, 4e festival international du film restauré, la Cinémathèque française présenta Kafka va au cinéma, de Hanns Zischler (France / 2002 / 52 min) : « Durant des années, au gré de ses voyages et de ses déplacements professionnels, Hanns Zischler a tenté de retrouver, dans les archives et les cinémathèques, la trace des films évoqués par Franz Kafka dans sa Correspondance et dans son Journal entre 1908 et 1913. Ce film documentaire propose un jeu de pistes sur les traces de l’écrivain, entre Prague, Vérone et Paris, à la rencontre de personnalités qui viennent éclairer les réflexions de Zischler. Michal Bregant, des Archives du cinéma de Prague, évoque le cinéaste tchèque Jan Krizenecky dont les films, souvent comparés à ceux des frères Lumière, dévoilent Prague telle que Kafka l’a connue. Peter-André Alt apporte une analyse de la méthode d’écriture de Kafka à l’aune de sa vision du cinéma. Ce film offre des perspectives pleines d’esprit sur la fascination de Franz Kafka envers le cinématographe, et la fascination de Hanns Zischler envers Kafka ».

Le 8 août 2016, la Cour suprême d’Israël a confirmé un jugement de 2012 concernant les manuscrits de l’écrivain pragois Franz Kafka (1883-1924) détenus par la Bibliothèque nationale d’Israël. Elle a statué en faveur de la détention par cette Bibliothèque de ce fonds. Elle a donc « rejeté l’appel des sœurs Hoffe, héritières de Max Brod, un ami et exécuteur testamentaire de l’auteur du Procès, qui avaient été déboutées ».

Le 26 mai 2021, la Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres restaurées et numérisées de Kafka :

« The writer Franz Kafka (1883–1924) is considered a key figure in the annals of modern world literature. Kafka was born to an assimilated Jewish family in Prague, then one of the most important cities in the Austro-Hungarian Empire. He studied law at the German University in Prague, where he met the writer Max Brod, who would become his close friend.

During his academic studies, Kafka developed an intense interest in literature and philosophy, and begin writing his first works soon after. Kafka died of tuberculosis at the age of 41. Skeptical of its literary value, throughout his short life Kafka hesitated to publish his work, and as a result he received little recognition as a literary figure during his own lifetime. Thanks to Brod, who encouraged Kafka to complete and publish his works, Kafka’s writing has entered the canon of Western literature. The Schocken publishing house also contributed to Kafka’s worldwide recognition: in 1934, with Brod’s mediation, the publisher agreed to print a complete edition of Kafka’s writings. The first volumes were published in Germany and later in Czechoslovakia and the United States. Shocken also published Kafka’s works in Hebrew translation.

Kafka’s Estate

In 1921 and 1922, Kafka wrote two notes to Brod asking that all his manuscripts, paintings and letters be destroyed after his death. In defiance of this clear directive, from June 1924 Brod collected all of the materials from the various locations, examined them and began to publish what Kafka had stored away during his lifetime. The three unfinished novels The Trial, America and The Castle are among the most well-known of these works. Brod took all of Kafka’s writings with him when he left his native Czechoslovakia for Mandatory Palestine in March 1939, just hours before the Nazis invaded the country. In the early 1960s, he returned most of them to Kafka’s heirs.

These materials are preserved today in the Bodleian Library at Oxford, while hundreds of letters, a number of short manuscripts and even many of Kafka’s drawings remained in Brod’s possession, comprising a significant part of Kafka’s literary legacy. Between 2016 and 2019, Brod’s own extensive personal archive, along with Kafka’s items, was deposited in the National Library of Israel. A number of other original items of Kafka’s, including notebooks in which he practiced his Hebrew, are also preserved today at the National Library, and together these materials represent the third largest collection in the world of the great writer’s original material.

The digitization was performed by photographer Ardon Bar-Hama and was made possible thanks to the generous support of George Blumenthal ».

« La plupart des documents récupérés avaient déjà été publiés par Max Brod, à part des dessins inédits ni signés ni datés. Parmi ces documents figurent « environ 120 dessins, plus de 200 lettres à l’écrivain Max Brod, [dont] l’original de son testament littéraire demandant à son ami qu’il brûle tous ses écrits », a expliqué à l’Agence France-Presse Stefan Litt, conservateur chargé du projet ».

Le 10 juin 2021, à Prague (République tchèque), le Prix Franz Kafka 2020 a été « décerné à l’écrivain franco-tchèque Milan Kundera à l’occasion d’une cérémonie organisée à Prague, a fait savoir l’ambassade de France en République tchèque. À la demande de l’auteur, le prix sera remis à Anna Kareninová, la traductrice officielle de ses œuvres françaises en tchèque. »

« Âgé de 92 ans, Milan Kunderaest un des plus célèbres écrivains contemporains. Il vit en France depuis la moitié des années 1970. Il est le 20e lauréat de ce prix littéraire international décerné par la Société Franz Kafka et la ville de Prague. La date traditionnelle de la cérémonie de remise du prix, en octobre, a dû être reportée en raison de la pandémie de coronavirus ».

Variations sur Kafka

En 2016-2017, les trois galeries Saphir, notamment à Paris, présentèrent l’exposition Variations sur Kafka. Xylographiesde Sergio Birga, « artiste contemporain italien qui travaille avec brio la gravure sur bois ». Il avait rencontré des peintres expressionnistes allemands, tel Kokoschka.

Né en 1940 à Florence, cet artiste a été à l’honneur en 1977 par l’exposition collective « Mythologies Quotidiennes 2 » (ARC), qui réunissait des œuvres de peintres du mouvement « Figuration Narrative ».

Il « peuple ses paysages d’Italie, de Jérusalem ou de France, de réminiscence classiques étrangement revisitées par une inquiétante poésie ». Ce Chevalier des Arts et Lettres vit et travaille à Paris depuis 1966.

Kafka et Prague

Le 28 mars 2019 de 20 h 30 à 22 h 30, le Cercle Bernard Lazare (CBL) proposa la conférence « Kafka et Prague » avec Daniel Chocron, écrivain et coauteur avec Marinette Delanné, de « À Prague, sur les traces de Kafka » (Éd. La Lucarne des Écrivains). « Comment cette ville si particulière a-t-elle marqué un des plus grands écrivains du XXème siècle ? ».

Arte diffusa jusqu’au 6 septembre 2020, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Prague la kafkaïenne » (Prag und Kafka). « Fin du 19ème siècle, Prague en Tchéquie est le cœur battant de la Mitteleuropa, cette Europe centrale qui brasse les cultures allemande, autrichienne, tchèque et juive. Dans ce brassage culturel unique naît Franz Kafka. Tchèque de confession juive et de langue allemande, l’auteur de la « Métamorphose » et du « Château » incarne l’identité à facettes multiples de sa ville ».

« Prague la kafkaïenne« 
France, 2018

Gérard-Georges Lemaire, « Métamorphoses de Kafka ». Editions Eric Koehler-Musée du Montparnasse, 2002. 288 pages. ISBN : 2 7107 0701 2

Jusqu’au 15 janvier 2017
Aux Galeries Saphir

Rambuteau : 69, rue du Temple. 75003 PARIS. TEL :  01 42 72 61 19
Wagram  : 69, avenue de Villiers.  75017 PARIS. TEL : 01 44 40 26 84
Lundi – Vendredi : 13:00 à 19:00  –  Dimanche : 13:00 à 19:00
Face Parking : 38, rue du Maréchal Leclerc  35800 DINARD. TEL : 02 99 46 86 85
Visuels :
Sergio Birga
Quadridessins

Cet article a été publié en 2002 par Guysen, et sur ce blog le :
– 23 octobre 2012 en raison du récent jugement d’un tribunal de Tel-Aviv imposant que soient déposés à la bibliothèque nationale d’Israël tous les écrits de Kafka et de Max Brod, son ami et exécuteur testamentaire. Arte a déprogrammé Kafka, le dernier procès de Sagi Bornstein le 24 octobre 2012 ;
– 4 juillet 2013. Hier était le 130e anniversaire de la naissance de Kafka ;
– 25 avril 2014. La Crypte du Martyrium Saint-Denis (75018) présente Le Journal de Kafka (1h15) les samedi à 20 h 30 et dimanche 16h30, dans une adaptation, nouvelle traduction et mise en scène de Béatrice Guéna (alias Laura Ley) ; les textes sont dits par Zygmunt Blazynsky ;
– 7 juillet 2015, 3 février, 13 août et 22 décembre 2016, 28 mars 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Mein Kampf est un best-seller dès sa publication en Allemagne, en 1925, durant la République de Weimar. Un livre antisémite où Hitler annonçait sa diplomatie belliqueuse – guerre contre la France et l’Union soviétique, annexion de l’Autriche – et la politique qu’il mènera (1933-1945) : régime totalitaire, eugénisme, lois raciales, destruction des Juifs. Le 1er janvier 2016, Mein Kampf est entré dans le domaine public. De son enquête sur l’histoire de Mein Kampf (Mon combat) d’Adolf Hitler, Antoine Vitkine a tiré un essai passionnant Mein Kampf, histoire d’un livre (2009) et un documentaire remarquable Mein Kampf, c’était écrit (2008). Le 2 juin 2021, Fayard a publié une nouvelle traduction de ce livre sous le titre «  « Historiciser le mal, une édition critique de « Mein Kampf », assorti de notes et de textes critiques l’éclairant et vendu par commande.
Publié par Véronique Chemla

C’est une enquête passionnante, et inédite pour sa partie postérieure à 1945, que nous livre Antoine Vitkine, journaliste et réalisateur de documentaires, notamment de « Ronald Reagan, l’enfance d’un chef » (2009).

De son documentaire passionnant Mein Kampf, c’était écritAntoine Vitkine a tiré son essai Mein Kamf, histoire d’un livre dans lequel il retrace la naissance en 1924, le succès planétaire et à ce jour et le destin de ce pamphlet allemand antisémite appelant à la destruction des Juifs.

Un but mis en œuvre par le IIIe Reich du führer Hitler lors de la Shoah.

Un best-seller de la haine antisémite

Le documentariste retrace la trajectoire méconnue du livre écrit en 1924 par Hitler, « le chef d’un parti ultranationaliste et raciste, adepte de la violence, tribun populiste », et une équipe hétéroclite dans la cellule de la prison de Landsberg, petite ville de Bavière, après la tentative ratée de putsch de la Brasserie ou putsch de Munich (8 novembre 1923) contre la jeune démocratie allemande. Un livre publié par Eher-Verlag.

Exsudant l’obsession haineuse des Juifs, ce livre politique à l’idéologie radicale, « une conspiration en plein jour » (Alexandre Koyré), rend millionnaire Hitler et le consacre comme führer d’un parti nationaliste raciste.

Son succès – environ 290 000 exemplaires vendus dès avant 1933 année de l’avènement du nazisme en Allemagne – est lié aux difficultés politiques et économiques de l’Allemagne de Weimar, dans une population choquée par la défaite militaire en 1918. Hitler « formule un vrai projet politique dément… Il appelle à la destruction des Juifs » rendus responsables de tous les échecs de l’Allemagne et des siens.

Si des intellectuels manifestent une rare clairvoyance, des églises, partis politiques et syndicats privilégient des lectures ciblées, sans vue d’ensemble, s’en désintéressent, le sous-estiment ou se perdent en spéculations : Hitler fera-t-il ce qu’il a écrit ?

De 1925 à 1945, Mein Kampf est diffusé à 12,45 millions d’exemplaires en Allemagne, soit un foyer sur deux – remis aux jeunes mariés par les mairies, son achat conseillé aux bibliothèques publiques et aux fonctionnaires, cité dans les manuels scolaires, distribué par les usines Krupp aux bons ouvriers – et à des centaines de milliers dans une vingtaine de pays, dont ceux du monde musulman. Et traduit en 16 langues.

« Le film explique bien qu’il a été plus lu qu’on ne le pensait jusqu’à maintenant. Il permet de distinguer entre lire et comprendre d’une part, et entre comprendre et être capable de prévoir ce qu’il allait se passer d’autre part », déclare Antoine Vitkine en avril 2008. Et de montrer un film de propagande, des annonces publicitaires promouvant ce livre édité aussi en… braille pour une diffusion la plus large possible.

Les passages sur la politique étrangère sont censurés par l’éditeur munichois négociant les traductions, dont celles en français (1934) et en arabe (1934).

Dès 1934, Fernand Sorlot, un éditeur farouchement anti-allemand et proche de l’extrême droite maurrassienne, publie une première traduction sans en avoir les droits », par les Nouvelles éditions latines. Son but : « alerter l’opinion française sur les visées revanchardes du nouveau chancelier allemand (son antisémitisme virulent ne suscitant, lui, aucun émoi particulier). Aussitôt, Hitler attaque l’éditeur pour violation du droit d’auteur et gagne son procès. Derrière cette bataille juridique se cache une réalité politique et militaire : l’Allemagne n’est pas encore prête à faire la guerre et il ne faut pas dresser trop tôt les Français contre elle.

L’entreprise de séduction se poursuivra avec la publication, à la fin des années 1930, d’un « faux » Mein Kampf prônant la paix et totalement expurgé des passages antifrançais. Lorsque les véritables intentions d’Hitler se révéleront, en 1939, il sera trop tard ».

Après les accords de Munich (30 septembre 1938), à l’initiative des milieux nazis français, Fayard édite une version sans les passages hostile aux Français dans une version intitulée Ma doctrine. La LICA (Ligue internationale contre l’antisémitisme) diffuse 5 000 exemplaires de Mon Combat, donc dans sa version intégrale (700 pages), notamment auprès des parlementaires français. Un livre inscrit sur la première liste Otto des ouvrages interdits à la vente.

Parmi les lecteurs de la version intégrale en anglais commercialisée en 1939 : Roosevelt, Staline, Churchill, Charles de Gaulle, Eugenio Pacelli, futur pape Pie XII, et David Ben Gourion.

Mein Kampf est évoqué dans la propagande des Alliés en faveur de l’effort de guerre, et présenté comme preuve à charge contre les Nazis par le tribunal de Nuremberg (1945-1946).

Le livre d’Antoine Vitkine est parcouru par deux questions : Mein Kampf aurait-il pu – dû – prévenir le monde de la menace qu’Hitler faisait courir à l’humanité ? Les idées du livre sont-elles encore vivantes ?

Mein Kampf, histoire d’un livre montre le rôle de cet ouvrage dans l’accès au pouvoir d’Hitler, pourquoi tout son programme annoncé n’a pas constitué l’avertissement empêchant toute l’horreur à venir, pourquoi Hitler a tenté de dissimuler son livre et fait publier un faux en France.

Antoine Vitkine en tire sept conclusions : ne pas « sous-estimer les projets politiques fanatiques et violents » ; ne pas voir la réalité contemporaine au travers du prisme des années 1930 ; l’inaction des autorités politiques ne tient pas à la méconnaissance du livre, mais au manque de volonté ; le nazisme a utilisé les failles et faiblesses de la démocratie ; ce livre est le « trait d’union entre Auschwitz et l’antisémitisme européen ». Mein Kampf nie la démocratie, les libertés et principes fondamentaux, et mieux vaut le décoder que l’interdire car il « contient en lui son antidote ».

Diffusion internationale

L’enquête d’Antoine Vitkine mène du Paris d’avant-guerre aux librairies turques modernes, via les milieux néo-nazis.

Mein Kampf se vend dans le monde, notamment en France (jugement en 1979 imposant d’inclure un texte avertissant des crimes commis au nom du livre) et au Japon sous la forme d’un manga Waga Toso par East Press (2009), avec des résonances différentes (Inde), et est consultable sur Internet. En mars 2012, il a été publié pour la première fois en albanais par la maison d’édition Belina H, en « avertissement pour les générations futures, pour que de telles folies ne se répètent plus ». à noter : ce pamphlet aurait été distribué en Corée du Nord à l’initiative du dictateur Kim Jong-un.

Dédicacé par Hitler à Georg Maurer, un exemplaire d’une des premières éditions (1925) de Mein Kampf a été vendu, le 13 août 2009, à Ludlow, dans l’ouest de l’Angleterre, pour 21 000 livres (24 000 euros).

Mein Kampf a été en vente en 2013 à la Maison de la presse de Berck-sur-mer (Pas-de-Calais). Celle-ci a cessé de le vendre le 27 juin 2013 en raison de la campagne menée notamment par la Ligue des droits de l’homme.

En août 2013, Facebook a listé Mein Kampf à un internaute du Territoire de Belfort parmi les livres suggérés lors d’une recherche sur Philippe Kerr. Facebook a décidé de retirer ce livre de ses recommandations.

Selon Vocativ, ce livre remporterait un succès dans sa version e-book, sur Amazon et sur iTunes (12e et 15e rang). Selon une étude publiée en janvier 2014, les deux facteurs explicatifs de ce succès sont « la crise économique et le goût de l’interdit« .

Le 27 février 2014, deux exemplaires de Mein Kampf, signés par l’auteur, dédicacés en 1925 et 1926 à Josef Bauer, qui avait participé à la tentative de putsch à Munich (1923) et estimés 25 000 dollars, ont été vendus  pour environ 65 000 dollars par la maison d’enchères Nate D. Sanders Auctions à Los Angeles (États-Unis).

Après l’indignation du CRIF (Conseil représentatif des institutions juives de France) et du BNVCA à la mi-avril 2014, et à l’initiative d’Aurélie Filippetti, ministre de la Culture, et du Conseil des ventes volontaires (CVV), « établissement d’utilité publique créé en 2000, autorité de régulation du secteur des ventes publiques veillant au respect de la réglementation et doté d’un pouvoir disciplinaire sur les opérateurs  », la vente prévue le 26 avril 2014 à Paris d’une quarantaine d’objets nazis, dont certains revêtus de la croix gammée, ayant appartenu à Hitler et Goering avait été annulée.

La maison d’enchères Pierre Bergé & associés avait prévu de mettre en vente, le 16 mai 2014, à la salle Drouot, un exemplaire de Mein Kampf  daté de 1925, illustré par un portrait d’Hitler, appartenant à la collection de Philippe Zoummeroff, industriel retraité, et estimé entre 3 000 euros et 4 000 euros.

Le 6 mai 2014, le BNVCA (Bureau national de vigilance contre l’antisémitisme) avait exhorté cette maison d’enchères à retirer cet exemplaire présenté dans le catalogue « comme s’il s’agissait d’un objet d’art, écrit par un poète ou un membre de l’Académie française », alors qu’« Hitler est avant tout un criminel contre l’humanité, un assassin ».

Le 7 mai 2014, ce collectionneur et la maison d’enchères Pierre Bergé & associés ont renoncé  à vendre cet exemplaire.

Le CVV a considéré que la vente aux enchères « ne serait pas le cadre approprié » de cet ouvrage « sensible ». « Ce n’est pas la même chose de vendre aux enchères publiques ou de gré à gré à un musée historique. Dans le premier cas, on ne sait pas si l’on vend à des historiens, des scientifiques ou des dingues », a déclaré Catherine Chadelat, présidente du CVV au Figaro.

Âgé de 84 ans, « converti au catholicisme en 1940, Philippe Zoummeroff est né juif… d’un père tchétchène pêcheur de perles et d’une mère « fantastique ». Mécène, il est membre de l’Association française de criminologie et administrateur de la Bibliothèque nationale de France (BNF). Le 12 mai 2014, il a déclaré au Figaro : « On a tort d’interdire la vente aux enchères de Mein Kampf. Pierre Bergé a affirmé qu’il ne comprenait pas que ce livre mythique ait été retiré, étant donné que c’est une preuve de ce qu’était déjà Hitler en 1925 et, par conséquent, de tout ce qui pouvait advenir au peuple juif. Le maréchal Lyautey lui-même avait déclaré : “ Il faudrait que tous les Français lisent Mein Kampf, pour montrer l’horreur ! ” C’est un plaidoyer monstrueux que personne ne devrait ignorer. Cela appartient à l’histoire. Mais on trouve Mein Kampf partout! Il y en a dix éditions à la Fnac. Celui de ma collection est en allemand. On me dit que je cultive l’atroce. Mais je le fais pour le combattre! Vous ne pouvez pas combattre ce que vous ne connaissez pas ».

Vice-présidente de Sotheby’s, Anne Heilbronn s’est indignée de la polémique qui entache la vente aux enchères du collectionneur Philippe Zoummeroff,  » humaniste… dont l’honnêteté morale ne peut absolument pas être remise en cause. C’est dans cette démarche du souvenir et du témoignage qu’il a collectionné les pires traces de l’histoire, afin d’en comprendre ou d’en prévenir les répétitions. C’est dans cette optique que Mein Kampf figure dans sa collection comme le texte fondateur du plus grand crime contre l’humanité ».

Droits d’auteur

Diffusé ce 27 juin 2014 par Channel 5The Hunt for Hitler’s Missing Millions, documentaire britannique de Virginia Quinn, évalue la fortune d’Hitler à plus de cinq milliards de dollars (environ 3,7 milliards d’euros). Un trésor secret amassé grâce aux revenus issus des droits d’auteur sur Mein Kampf – Hitler percevait des royalties sur chaque exemplaire du livre remis gratuitement aux couples venant de se marier – et sur son image imprimée par exemple sur les timbres allemands, ses apparitions et discours rémunérés et son refus bien avant son accession au pouvoir en janvier 1933 de payer les impôts. La documentariste a interviewé Herman Rothman, Juif allemand ayant servi lors de la Seconde Guerre mondiale dans les services de renseignements britannique. Après le suicide d’Hitler dans son bunker berlinois le 29 avril 1945, l’unité de contre-espionnage d’Herman Rothman a repéré un homme en vêtements civils qu’elle a suspecté être un Nazi en fuite tant il marchait rapidement. Un des collègues de Rothman, qui était tailleur dans la vie civile, a détecté une coupe inhabituelle dans la veste de cet individu et qui s’est avérée contenir un document de sept pages constituant le testament et les dernières volontés d’Hitler. Rothman put traduire immédiatement ce document composé de deux sections : la première était une diatribe contre les Juifs les rendant responsables du déclenchement du conflit, la seconde tentait vainement de dissimuler l’étendue de la richesse d’Hitler, investisseur cupide, avisé et bien conseillé.

Le gouvernement de Bavière détient les droits d’auteur de Mein Kampf et avait interdit de nouvelles publications. Les droits d’auteur tombant dans le domaine public en 2015Mein Kampf pourra alors être librement réédité.

En 2009, une édition critique était prévue en Allemagne, avec l’accord du Conseil central des Juifs allemands (CCJA) et du Land de Bavière. Une édition qui a suscité une polémique.

« L’annonce d’une édition critique de l’unique livre publié par Hitler, à condition qu’elle soit établie par les meilleurs spécialistes internationaux de l’hitlérisme, doit être reçue comme une bonne nouvelle. Sur un épisode d’une telle importance dans l’histoire du XXe siècle, sur cette catastrophe sans précédent, on ne saurait plus longtemps considérer que l’ignorance est un argument, ni que le savoir approximatif est suffisant », a écrit l’historien Pierre-André Taguieff, en septembre 2009.

Le 25 janvier 2012, un tribunal de Munich a interdit la publication d’extraits du livre, assortis de commentaires et d’analyses scientifiques, par revue Zeitungszeugen [Journaux témoins] éditée par l’éditeur britannique Peter McGee. Une interdiction confirmée en appel en mars 2012 au motif que le « projet servirait les écrits du dictateur ».

« La presse s’est récemment faite l’écho de la possibilité que Mein Kampf se retrouve en libre-service dans les librairies romandes… Mein Kampf serait ainsi traité comme une banale production littéraire. Chacun s’accordera sur le fait que tel n’est pas le cas… Certains libraires opteraient aujourd’hui pour le mercantilisme, au détriment du sens de la responsabilité et de l’éthique. Interrogé par Le Matin, le directeur d’une enseigne de librairies suisses déclare : « si le débit est important, j’incite à le vendre. Le livre est là en tant qu’objet commercial », estimant parallèlement que le lecteur est adulte. Contrairement à cette analyse quelque peu simpliste, il est bon de rappeler que tous les lecteurs ne sont pas adultes. Ainsi, confronter de jeunes enfants ou adolescents à un tel ouvrage sans accompagnement est parfaitement irresponsable », écrit le 17 avril 2012 la CICAD (Coordination intercommunautaire contre l’antisémitisme et la diffamation) inquiète de l’absence de « restriction » et « d’encadrement ».

Et de proposer « trois mesures d’accompagnement aux libraires qui désirent diffuser cet ouvrage :

–    ajouter une signalétique indiquant que le contenu de l’ouvrage incite à la haine, au crime et à la discrimination raciale ;

–   indiquer une limite d’âge sur chaque exemplaire et contrôler l’âge des jeunes acquéreurs. Cette limite serait déterminée par la CDIP (Conférence des directeurs cantonaux de l’instruction publique), organe qui coordonne au plan national les actions des cantons dans les domaines de l’éducation et de la culture ;

–  remettre systématiquement à chaque acquéreur un exemplaire de la brochure « Auschwitz », éditée par la CICAD en 2004 et dont la rédactrice, Sabine ZEITOUN, historienne spécialisée sur la Seconde Guerre mondiale… La CICAD mettra gracieusement à disposition des libraires les exemplaires nécessaires ».

La CICAD conclut : « Ces recommandations [visent à] contribuer à la prévention du racisme et d’éviter de favoriser la diffusion de la haine. Le livre n’est pas une simple marchandise ni le libraire un simple marchand ! »

Le 24 avril 2012, l’État de Bavière a annoncé que Mein Kampf sera prochainement réédité en une version commentée.

Les 15 et 18 décembre, 5 janvier, 3 et 12 mai 2016, Arte diffusa « Mein Kampf », manifeste de la haine (« Mein Kampf ». Das Gefährliche Buch), documentaire biaisé de Manfred Oldenburg. Un documentaire qui débute par les migrants, l’hostilité qu’ils suscitent, puis cite Hitler sur la haine des étrangers. Aberrant.

« Le 1er janvier 2016, près de soixante et onze ans après la mort d’Adolf Hitler, Mein Kampf tombera dans le domaine public. Faut-il pour autant republier ce « texte fondateur » du nazisme ? Rédigé en prison à la suite du putsch manqué de 1923, le « texte fondateur » du nazisme, à la fois autobiographie, manifeste et programme politique, expose sur plus de 700 pages l’esprit de revanche, la haine obsessionnelle des juifs et la volonté d’expansion de son auteur ».

« Depuis 1946, le ministère des Finances de Bavière, qui en détenait les droits d’auteur, avait empêché la publication du pamphlet. Dans une Europe où s’exacerbent les crispations identitaires et la xénophobie, le dilemme est réel : Mein Kampf demeure-t-il dangereux ? Faut-il interdire sa publication au motif d’incitation à la haine raciale, comme le voudraient certains représentants de la communauté juive, ou en diffuser une édition commentée, qui en déconstruirait l’idéologie mortifère ? À l’heure d’Internet, le texte est facilement accessible, et une interdiction pourrait avoir l’effet inverse de celui escompté. Depuis 2012, une équipe d’historiens allemands planche sur cette réédition hautement sensible. Ce documentaire explore l’histoire de la diffusion de l’ouvrage, en Allemagne comme en France, des questions que soulève ce pamphlet tristement célèbre, objet de controverses et de fantasmes, et se penche sur son contenu encore mal connu, pour dissiper certains des mythes et des tabous qui l’entourent ».

L’École de droit de Sciences Po a organisé la conférence-débat « Mein Kampf, le droit d’auteur en moins : un dilemme de liberté d’expression« , le 18 février 2014, de 19 h 15 à 20 h 30 à l’amphithéâtre A. Caquot, en s’interrogeant : « Quelle(s) attitude(s) adopter face à des ouvrages antidémocratiques, racistes, incitant à la violence ? Quel droit d’auteur pour la haine ? Quelle liberté d’expression pour l’appel au crime ? » Il est curieux que soient absents du texte de présentation les termes « antisémitisme » et « génocide ».

En juillet 2014, The New York Times a publié des articles relatifs à cette republication.

Le 1er janvier 2016, Mein Kampf est entré dans le domaine public, et a été réédité en Allemagne. Le 30 janvier 1980, la Cour d’appel de Paris avait imposé que l’éditeur le publiant y intègre un avertissement sur les horreurs commises en application du livre. Le 7 mai 2015, Libération a publié une tribune sur la nécessité d’un tel avertissement. Le Conseil central des Juifs allemands a donné son accord pour cette republication accompagnée de notes.

Les éditions Fayard envisagent de publier une édition commentée. Le Conseil central des Juifs allemands a donné son accord.

Un succès dans des pays musulmans

Dans son essai, Antoine Vitkine évoque l’accueil de Mein Kampf dans le monde musulman dans les années 1930 et 1940, mais peu l’attrait pour l’antisémitisme de Mein Kampf et sa diffusion après guerre par les Nazis abrités par les pays arabes ou/et musulmans.

Mein Kampf est un « bréviaire grand public » en Turquie. Ce bréviaire nazi rallie aussi les islamistes qui prisent son antisémitisme.

« Il faut comprendre ce qui se joue derrière le succès de Mein Kampf dans le monde arabe. Dans le monde arabe, c’est ancien, puisque c’est le Grand Mufti Husseini qui dans les années 1930 publie la première traduction d’extraits de Mein Kampf », a déclaré Antoine Vitkine en avril 2008.

Et d’expliquer : « Il y a deux raisons principales qui expliquent la présence de Mein Kampf dans le monde arabe. D’abord c’est un contre-symbole adressé à l’Occident, c’est le symbole de ce que l’Occident rejette et c’est donc un moyen de rejeter l’Occident. La deuxième raison c’est que c’est le symbole de l’extermination des Juifs par les nazis, et que de la part d’opinions publiques foncièrement hostiles à Israël, c’est une manière, sans doute provocatrice, de se situer par rapport à Israël. Mais je dois dire que j’ai été très surpris quand même.

Je ne le raconte pas dans le film, mais je suis allé en Turquie cet été, et je me suis rendu compte que ceux qui achetaient Mein Kampf ne le faisaient pas uniquement par provocation. Dans de nombreux cas le livre était vraiment lu, peut-être pas intégralement, mais il était compris, son message était entendu. Une autre raison qui fait que Mein Kampf a du succès en Turquie, c’est que c’est un symbole ultra-nationaliste : « tout pour sa patrie, sa race ». Le message ultra-nationaliste très agressif qui fait qu’on se définit contre le reste du monde, cela peut séduire. Le monde musulman est aujourd’hui traversé par cette tentation de repli identitaire, et évidemment dans ce contexte là, Mein Kampf et l’idéologie national-socialiste constituent un modèle. Voilà, cela ne veut pas dire forcément qu’on adhère à tout et qu’on veut exterminer les Juifs, mais le modèle ultra-nationaliste existe toujours. En Russie, la logique est la même. L’idéologie contenue dans Mein Kampf a une part intemporelle, et c’est pour ça que s’intéresser à Mein Kampf aujourd’hui, c’est s’intéresser au monde actuel ».

En 2011, un megastore Virgin au Qatar l’a bien placé en tête de gondole comme livre recommandé par cette enseigne.

La même année, ce livre était aussi en vente au Bahreïn.

Le 30 août 2013, un exemplaire du livre traduit en arabe était posé dans la vitrine de la librairie en face de la Grande Poste d’Alger, au centre de la ville.

En novembre 2013, le Salon des livres à Sharjah (Émirats arabes unis), organisé par le Département de la Culture et de l’Information du gouvernement émirati, a proposé, du 6 au 16 novembre 2013, à la vente Mein Kampf, entre autres livres antisémites. Ce livre était classé dans la rubrique « Connaissance générale ».

Le 24e Salon international du livre d’Abu Dhabi (30 avril-5 mai 2014), dont le « partenaire culturel » est le département d’Etat américain, a présenté notamment Mein Kampf.

Écrivain égypto-allemand, Hamed Abdel-Samad a déclaré le 21 mars 2016 : « Quand j’étudiais au Caire, deux des livres les plus populaires que je lisais dans les bibliothèques et dans les rues étaient Mein Kampf de Hitler, qui était interdit en Allemagne à cause de son racisme, et Les Protocoles des Sages de Sion, qui est un faux. Sans même vérifier, nous l’acceptons comme un fait historique. C’est l’un des premiers livres à avoir été traduit en arabe à l’époque moderne. Il est honteux qu’avant de traduire Kant, Spinoza, Descartes, Rousseau, John Locke, ou David Hume, les maîtres des Lumières, nous avons traduit le faux intitulé Les Protocoles des Sages de Sion, afin de l’utiliser comme carburant à notre haine des Juifs. Savez-vous quand Les Protocoles ont été traduits en arabe ? En 1929 – avant que l’État d’Israël a été créé et avant que quiconque ait pensé à cela… Cette haine [des Juifs] nous empoisonne ».

Le 19 juin 2018, à 20 h 15, l’Institut d’études du judaïsme à Bruxelles (Belgique) proposa la conférence de clôture de l’année académique « Mein Kampf, une nouvelle édition critique« , conférence de Florent Brayard, directeur de recherche au CNRS. « Responsable du projet français d’édition de Mein Kampf, Florent Brayard abordera l’épineuse question de savoir pour quelles raisons il conviendrait de rééditer ce texte ».

Tatouage du chauffeur de Flixbus
Le 12 juillet 2019, un internaute a twitté la photographie prise par un de ses amis, passager d’un bus de la société Flixbus. Ce cliché représentait l’avant-bras du chauffeur du véhicule. Y était tatoué en caractères gothiques « Mein Kampf ». Ce twitt a suscité l’indignation.

Les internautes ont interrogé la société de bus : « Comment se fait-il qu’un de vos chauffeurs FlixBus puisse porter un tatouage pareil ? Est-ce compatible avec les valeurs de votre entreprise? »

Dans un premier temps, l’opérateur de transport a twitté le 13 juillet 2019 : « Veuillez noter que FlixBus est fier d’être une multinationale dotée d’une équipe multinationale et que des chauffeurs de tous les secteurs culturels travaillent pour nous. Nous n’acceptons donc aucune discrimination d’origine ou de religion envers nos clients ou nos employés », expliquait vendredi la compagnie dans un tweet ».

Contacté par Le Figaro, Flixbus a annoncé que le chauffeur en question avait été suspendu le 13 juillet 2019 : « FlixBus fait appel à des sous-traitants locaux pour l’ensemble de ses voyages et il s’avère que le chauffeur – qui porte en effet ce tatouage – était bien au volant d’un de nos autocars vendredi pour un trajet Toulouse-Milan. En ce sens, nous avons contacté notre partenaire et nous avons pris des mesures pour que cet autocariste soit suspendu et qu’il ne puisse plus rouler avec nous ». Le chauffeur « a été suspendu à son arrivée à Bergame. « L’Agence France Presse (AFP) précise que le chauffeur est d’origine italienne et qu’il est employé par une entreprise italienne ».

« L’entreprise allemande confirme au Figaro une « réponse maladroite ». « Nous avons mal communiqué et nous nous en excusons, nous voulions simplement rappeler que Flixbus était contre toutes formes de racisme ».

« Mein Kampf, une farce »
« Mein Kampf, une farce » est une pièce de théâtre écrite en 1987 à Vienne par le dramaturge, scénariste et metteur en scène George Tabori (1914-2007).

« Un théâtre de Constance (Allemagne) produisant Mein Kampf, une farce noire et grinçante du Hongrois George Tabori en référence au pamphlet d’Adolf Hitler, a promis une entrée gratuite à qui porterait une croix gammée. À ceux qui achèteraient leur billet, « nous (…) proposons de porter une étoile de David dans l’enceinte du théâtre en signe de solidarité avec les victimes de la barbarie nationale-socialiste (nazie) », écrivent les responsables du théâtre sur leur site internet. lls affirment vouloir montrer ainsi à quel point l’homme est facile à corrompre. Mais la Société germano-israélienne dans la région du lac de Constance et la Société pour la coopération judéo-chrétienne ont appelé au boycott. Plusieurs plaintes ont été déposées en Allemagne, a indiqué un porte-parole du parquet, le 17 avril 2018. La justice examine ces plaintes, a ajouté le porte-parole. La justice doit toutefois examiner dans quelle mesure cela peut relever de la liberté de création artistique. Le port de la croix gammée, symbole du nazisme, est prohibé dans l’espace public en Allemagne. »

« Né en Hongrie en 1914 dans une famille d’intellectuels juifs, György Tábori est envoyé par son père en apprentissage à Berlin en 1932 et 1933. Il émigre à Londres en 1935 pour rejoindre son frère aîné. Il adopte alors la nationalité britannique, devient journaliste à la BBC et traducteur ; d’abord correspondant de guerre en Bulgarie et en Turquie, il s’engage dans l’armée britannique en 1941 et est affecté au Proche-Orient, où il écrit son premier roman. En 1943, il rentre à Londres et travaille de nouveau à la BBC. Ses parents sont déportés, seule sa mère survit ».

« En 1945, il est invité à Hollywood, son roman ayant attiré l’attention des studios, et s’installe aux États-Unis. Il signe des scénarios de films, notamment pour Alfred Hitchcock (La Loi du silence), Anton Litvak (Le Voyage), Joseph Losey (Cérémonie secrète, seul script qu’il revendique). En dehors de son activité de scénariste qui ne le satisfait pas, point de vue littéraire, il publie des romans. Il fréquente les plus grandes stars hollywoodiennes (Charlie Chaplin, Greta Garbo…) et les intellectuels allemands en exil. Assistant de Charles Laughton en 1947, il fait la rencontre décisive de Bertolt Brecht qu’il traduit pour la scène américaine. « 

« Ensuite, il s’installe à New York avec sa deuxième épouse, l’actrice Viveca Lindfors. Pendant plus de dix ans, il l’accompagne à ses cours de l’ « Actors Studio » et observe la méthode de travail de Lee Strasberg. De 1952 à 1966, ses premières pièces sont montées aux États-Unis et à Londres : « Flight to Egypt » (mise en scène Elia Kazan), « The Emperor’s Clothes » (Harold Cluman) « Brouhaha » (Peter Hall). Il passe à la mise en scène par hasard pour remplacer un metteur en scène malade, et monte Mademoiselle Julie de Strindberg. Puis, avec Gene Frankel, il monte « Brecht on Brecht », « The Nigger Lovers », et avec Martin Fried, « The Cannibals » (1968), Pinkville (1970), deux pièces qu’il est invité à présenter aussi à Berlin en 1969 et 1971. Inscrit sur la liste noire du sénateur McCarthy, il continue ses activités de traducteur, traduisant notamment « Andorra », de Max Frisch. Il quitte définitivement les États-Unis pour l’Allemagne en 1971, où il travaille pour la télévision et la radio, tout en poursuivant ses activités d’auteur et de metteur en scène de théâtre (Clowns, Tübingen, 1972). En 1975, il fonde à Brême un laboratoire de théâtre alternatif, le « Bremer Theaterlabor », avec lequel il crée « Sigmunds Freude » (Les Joies de Sigmund, 1975), « Talkshow » (1976), « Hungerkünstler » (Artistes de la faim, 1977) d’après Kafka, un spectacle dans lequel les acteurs se livrent à un jeûne de quarante-deux jours et qui entraîne la fermeture du lieu par les autorités. Il continue ailleurs à mettre en scène ses propres pièces : « Mutters Courage » (Le Courage de ma mère, Munich, 1979, adapté au cinéma en 1995), « Der Voyeur » (Le Voyeur, Berlin, 1982), « Jubiläum » (Jubilé, Bochum, 1983), « Peepshow » (Bochum, 1984), ainsi que des oeuvres d’Euripide, Brecht, Beckett, Gertrude Stein, Harald Mueller, Herbert Achternusch et Shakespeare, en Allemagne puis en Autriche. Il s’installe à Vienne en 1986 et dirige jusqu’en 1990 le « Theater Der Kreis ». Il crée « Mein Kampf » (Farce) (1987, adapté au cinéma en 2009), « Masada » (Graz, 1988), « Weisman und Rotgesicht » (Ein jüdischer Western), « Weisman et Copperface » (Un western yiddish, 1990). Claus Peymann l’appelle alors à mettre en scène régulièrement au « Burgtheater » de Vienne : « Die Goldberg-Variationen » (Les Variations Goldberg, Vienne, 1991), « Nathans Tod » (La Mort de Nathan, 1991), « Babylon Blues » (Vienne, 1991), « Requiem für einen Spion » (Requiem pour un espion, Vienne, 1993), « Die Ballade vom Wiener Schnitzel » (La Ballade de l’escalope viennoise, Vienne, 1996). « 

« En 2000, il le suit à Berlin pour intégrer la nouvelle équipe du « Berliner ». Ensemble qui présente, à l’occasion de sa réouverture, « Die Brecht Akte » (Les Dossiers Brecht), de et par Tabori (inspiré de Brecht on Brecht). Il continue à mettre en scène d’autres auteurs (En attendant Godot, 2006). Sa dernière pièce, « Gesegnete Mahlzeit » (Bon appétit), y est créée en 2007, quelques semaines avant sa mort. En France, ont été montées « Brouhaha » par Jacques Fabbri, au Théâtre de la Renaissance (1961), « L’Ami des nègres » par Antoine Bourseiller, au Théâtre du Poche-Montparnasse (1965), « Mein Kampf » par Jorge Lavelli, au Théâtre national de la Colline (1993), puis par Agathe Alexis, au Festival d’Avignon (2002), « Weisman et Copperface » par Jacques Connort, au Studio de la Comédie-Française (1995), « Les Variations Goldberg » par Daniel Benoin, au Théâtre national de Chaillot (1998) et « Le Courage de ma mère » par Claude Yersin, au Nouveau Théâtre d’Angers (2000). En Belgique, ont été montées « Mein Kampf » par Henri Ronse (1993) et par David Strosberg (au Théâtre Varia, 2009), « Le Courage de ma mère » (1995) et « Weisman et Copperface » (1996) par Philippe van Kessel au Théâtre National de la Communauté française de Belgique. En Suisse, Frédéric Polier a monté « Mein Kampf » (2007). George Tabori a obtenu de nombreux prix, dont, en 1992, le prix Georg Büchner de l’Académie allemande. À côté de ses activités théâtrales, il a continué à écrire des récits, des nouvelles, des romans, et a travaillé régulièrement pour les radios et les télévisions allemandes jusqu’à la fin de sa vie. Mélange de comique féroce et de dénonciation de tous les faux-semblants de la bonne conscience, son oeuvre théâtrale explore la question de l’autre. »

« George Tabori, comme beaucoup d’auteurs, glisse des souvenirs, des anecdotes personnelles dans ses récits. Tabori incère également pas mal de références, d’allégories à d’autres auteurs et à leurs oeuvres dans ses textes. Le but premier est d’aider le comédien dans sa composition de personnage. Prenons un exemple concret, le personnage de « Gretchen », jeune fille orpheline issue de la haute bourgeoisie qui, pour survivre, se prostitue. C’est en réalité une référence au personnage de « Else » du roman « Mademoiselle Else » d’Arthur Schnitzle. La comédienne interprétant « Gretchen » a d’ailleurs lu ce roman en préambule à sa composition de personnage. Vient ensuite un autre élément auquel Tabori aime souvent faire appel, il s’agit de l’histoire avec un grand H. Dans toutes ses pièces, il glisse régulièrement des références historiques afin de guider le spectateur dans le temps ou alors de le perdre volontairement. Dans notre cas, il s’agit de le guider à travers cette période trouble et chargées de crises que sont les années 1920. Dans une autre de ses pièces, sur laquelle nous travaillons actuellement, les repères historiques se succèdent anachroniquement dans le but de perdre le spectateur dans un dédale d’idées et d’illustrer ainsi la folie des personnages. Enfin, Tabori aime faire appel aux stéréotypes que la propagande nazie a largement diffusés à l’encontre des juifs. Ces derniers sont exacerbés, poussés à l’extrême, ils en deviennent totalement risibles et sont détruits par les rires du public. Ces ersatz venus du passés perdent leur sens péjoratif et ne deviennent plus qu’une raison de rire dans cette farce générale. L’analyse du texte est un élément très important quand on s’attaque à une pièce de Tabori. Cette dernière permet de mieux comprendre les idées de l’auteur, les messages à transmettre au public et les intentions vraies des personnages. Ces textes, bien qu’empreints d’humour, sont de véritables témoignages du passé et de ce que peut être la nature humaine dans ce qu’elle est de meilleure comme de pire. »

« Il traite l’histoire avec une dose d’humour féroce. Pour lui, rire ne veut pas dire oublier, rire pour l’auteur c’est exorciser l’horreur et renouer avec le monde. Le rire chez Tabori est une réponse à la question « comment parler d’événement si terrible ? » Pour cela, il fait de l’histoire une fable, une fable cruelle où des hommes préfèrent désespérément la vie (même si cela implique le pire) à la mort. Dans cette fable cruelle, via des chemins plus drôles et plus fallacieux les uns que les autres, il veut démontrer que l’amour est le chemin à suivre, si dur soit-il à arpenter. Nous avons toujours besoin de rire, si tragique soit notre destinée. Cette conception de l’humour qui tire son fondement dans l’humour juif et la culture yddish ou le rire, l’autodérision et la farce, occupe une place très importante. Tout ce qui est proposé peut être illustré par une seule phrase de la pièce que voici, en guise de conclusion : « Puisque ça finit mal qu’au moins ça soit drôle » Schlomo Herzl Acte V 6 ».

Le Festival off d’Avignon 2019 (5-28 juillet 2019) proposa « Mein Kampf, une farce« , écrite en 1987 à Vienne par le dramaturge George Tabori (1914-2007), dans une mise en scène de Kim Langlois et Dominique Jacques. Création Festival 2018. « Mein Kampf, une farce » est « un spectacle drôle et déroutant. Utopique et cruellement réaliste, cette fable dépeint le jeune Hitler comme un clown, un enfant gâté qui est encore dans les jupes de sa mère. Mais c’est surtout l’histoire d’un juif qui aurait rêvé changer le destin de l’humanité, c’est l’histoire d’un juif qui voulait croire que l’amour pouvait tout sauver…Il ne s’agît donc pas de faire l’apologie de l’idéologie nazie mais de la détruire avec amour et humour. »

« Cette pièce relate l’expérience vécue par le jeune Adolf Hitler dans un asile de nuit pour sans-abri. Moustachu tel un tartare et colérique tel un enfant gâté, il débarque à Vienne avec son carton à dessin sous le bras. Tout ce qui l’obsède est d’entrer à l’Académie des Beaux-Arts. Mais en attendant, il faut bien se loger… Et le voilà descendu dans un asile pour clochards dans lequel il va devoir cohabiter avec deux Juifs. C’est dans ce bouge que réside Schlomo Hertzl, colporteur de bibles et de kamasutras. Le brave Schlomo va prendre Hitler sous son aile protectrice, va se mêler de son éducation et finira même par l’aimer, oui ! Jusqu’à l’arracher des griffes de la mort ! Aimer son ennemi ? Comme soi-même ? Vous plaisantez !? »

« Cette brillante pièce met en exergue l’amour plutôt que la haine dans laquelle il est si facile de tomber et démontre qu’il n’est pas plus difficile « de s’aimer les uns les autres comme je vous aime ».

« Il ne s’agît donc pas de faire l’apologie de l’idéologie nazie mais de la détruire avec amour et humour. Ici, le jeune Hitler est dépeint comme un clown, un enfant qui est encore dans les jupes de sa mère et à qui l’on doit encore torcher le cul. De cette façon, nous discréditons toute forme d’extrémisme. Un humour parfois grinçant, certes, mais un scénario rempli de poésie. »

« Cette pièce pourrait éveiller (ou réveiller) les consciences et mettre en garde tout en apportant au public un moment de franche rigolade. » (Citations du dossier de presse)

Réédité par Fayard

Le 2 juin 2021, Fayard a publié une nouvelle traduction, par Olivier Mannoni, de ce livre sous le titre  » « Historiciser le mal, une édition critique de « Mein Kampf », assorti de notes et de textes critiques l’éclairant et vendu par commande. Un ouvrage de 847 pages.

Du 17 au 27 juillet 2019 à 22 h 45. Relâche le 28 juillet 2019
Au Verbe fou
« Mein Kampf, une farce », de George Tabori

95, rue des infirmières. 84000 Avignon
Tél. : 00 33 (0)490 85 29 90
1 h 15
Metteuse en scène : Kim Langlois
Metteur en scène : Dominique Jacques

Distribution: Kim Langlois, Dominique Jacques, Guillaume Martin et Benoît Servotte.

Interprètes : Kim Langlois, Guillaume Martin, Dominique Jacques, Benoît Servotte

Régisseur : Dominique Leruth

Antoine Vitkine, Mein Kampf, histoire d’un livre. Ed. Flammarion Lettres, coll. EnQête, 2009. 350 pages. 21 euros. ISBN : 978-2081210516

Mein Kampf, c’était écrit d’Antoine Vitkine

France, 2008, 56 minutes, Arte F

Diffusions le :

–  3 avril 2012 à 23 h 40 par Arte ;

– 23 janvier 2014 à 15 h 20 et 26 janvier 2014 à 12 h 45 par Toute l’Histoire


Visuels de haut en bas : © DR

La prison de Landsberg hier et aujourd’hui

Mein Kampf de Hitler

Publicité pour Mein Kampf de Hitler
© Heinrich Hoffmann

Cet article est la version détaillée d’un article commandé par L’Arche. Il a été modifié le 6 mai 2016.
Il a été republié le :
– 17 avril 2012 et le 25 août 2012 à l’approche de la diffusion par Arte, les 27 et 29 août 2012, de Mein Kampf-George Tabori d’Urs Odermatt, le 27 août 2013, le 24 novembre 2013 et les :
– 12 janvier, 15 février, 8 mai et 27 juin 2014, 14 mai et 4 novembre 2015, 3 mai 2016, 19 juin 2018, 25 juillet 2019.
[Source : http://www.veroniquechemla.info]
Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot
Cuando me llegó el resultado de todas mis sangres, estudio que mis hijas quisieron y regalaron, decía que el mayor torrente era el andino, con 28 por ciento, y de ahí un listado inmenso, con cierta dosis Neanderthal que justifica algunos actos, a pesar de que ahora se sabe que estos cavernarios inventaron el arte. Pues en esa lista había casi un 2 por ciento de judío ashkenazi. Hubiera pensado en sefardí, dada España, pero no, de oriente, más allá del Oder, más cerca del Vístula o el Dniester, o de los bosques húngaros o el llano valaco. De Keshenev o del Prypiat. Nunca lo sabré, pero esa sangre me pone a bailar klezmer en domingo, antes de salir hacia la parrillada que prepara mi Aly donde buscaré en el tempranillo las respuestas.
La música klezmer me apasiona. De niño, cuando vi El violinista en el tejado, quedé encandilado. Tea que nunca ha de apagarse, como la de mi antepasado Murillo. No sabía entonces nada. Recuerdo el sonoro nombre de ese pueblo hebreo, Anatevka, de la magia y del misterio. De la sobriedad y fe de esta gente que sin embargo en la fiesta se soltaba con pasión. Fotos de Román Vishniac, me acuerdo. El universo que Hitler quiso destruir. Todavía suenan los violines, el trombón, el fantástico clarinete. Suena, suena el klezmer, mientras se mecen los nazis ahorcados de Minsk porque nadie, nadie, dura mil años. La música sí, cuando llegue el Armagedón habrá entre las ruinas una melodía, seguro. Aunque la escuchen solo y últimas las hormigas.
Tendría que hablar de literatura, de los poemas de Zuzanna Ginczanka que vencieron a la muerte. Mis ojos recorren la tierra negra en las afueras de Jarkov. Ucrania, sí. Y Rusia también. Y la amada Polonia. En el panorama siempre ellos, vestidos de negro, bailando con botellas sobre la cabeza. Largos faldones y la fiesta del Purim. Isaac Bashevis Singer, Babel, Aleichem. Nadie puede negarles historia allí, ni estadía, ni memoria. Pienso en de dónde y por dónde cargo este ashkenazy conmigo. Quiero imaginarme a mí mismo en el bosque oscuro y cerrado alrededor de Vilna, en la fragua de metales fundiendo escudos para eternos héroes de eternas Troyas. Vulcano-Hefestos mientras las pupilas recorren la escritura al revés y sobre las piedras voy escribiendo el nombre de dios, inventando Golems donde no había vida.
El Golem de Gustav Meyrink, sobre quien alguna vez Kafka escribió a Milena Jesenská. ¿Cómo reclamo para mí una cultura si floto entre todas las sangres? ¿Si el cóndor mata al toro y el toro brama? Cómo si me escurro entre los destruidos muros de Zhitomir y amanezco en Uzhorod. Acompaño al vocalista de Gogol Bordello buscando las raíces de un árbol muy vivo y sólido, frondoso y profundo. Chagall. Mazel tov.
[ Fuente: https://bit.ly/3o9ifUn%5D

El pianista y compositor, por temperamento y trayectoria ubicado entre las coordenadas del tango contemporáneo, se inspiró en una canción del Flaco (« Por ») para nombrar los temas de Te, el nuevo disco de su quinteto. « El juego con las palabras ayudó a terminar de definir una situación de música pura », dice Schissi. El disco confirma a un grupo de óptimos reflejos al servicio de un músico con un caudal técnico notable y un lenguaje personal. 

 (Fuente: Gentileza Anita Kalikies)

Escrito por Santiago Giordano

Spinetta está cerca. Como un talismán, más que como una referencia estética. Como una presencia estimulante, por sobre la contingencia de lo que se componga, lo que se toque o lo que se escuche. Diego Schissipianista y compositor, por temperamento y trayectoria ubicado entre las coordenadas del tango contemporáneo, se inspiró en una canción del Flaco para nombrar los temas de Te, el nuevo disco del quinteto que completan Santiago Segret (bandoneón), Guillermo Rubino (violín), Ismael Grossman (guitarra) y Juan Pablo Navarro (contrabajo). El tema es “Por”, un momento del legendario álbum Artaud, que es además un ejercicio de marca surrealista en el que los autores, Spinetta y su compañera Patricia Salazar, juegan con la casualidad para conectar 46 sustantivos y la proposición que da nombre al tema. Con diecinueve de esas cuarenta y siete palabras –veinte sumando la que da nombre al disco–, Schissi armó su propio alfabeto, para desde ahí ordenar su música. “En realidad, la elección de ‘Por’ no tiene nada de trascendental”, asegura Schissi con la sonrisa pícara de quien de un tincazo acaba de voltear una torre de naipes.

Con sentido práctico Schissi explica entonces que el juego con las palabras ayudó a terminar de definir una situación de música pura. “La relación entre la música y las palabras de ‘Por’ pasó por elegir una palabra afín que pudiese resonar en esa música y también lo inverso, es decir, direccionar el sentido de una música en función de lo que sugiere una palabra”, explica el pianista.

“Si el tango es por naturaleza un híbrido, imaginate el tango que hacemos nosotros… Bautizar un tema muchas veces se convierte en un momento tedioso, sobre todo de inseguridad. Encontrar un generador de títulos ayuda organizarse puertas adentro, a ordenar las múltiples posibilidades que se dan desde la invención y que se multiplican en las claves de lectura que ofrece una música ya compuesta”, continua el compositor. “Para los títulos hay gente que va por el lado del humor, otros por el lado personal. Nosotros, como en un juego, fuimos por el lado de Spinetta”.

– Más allá de juego, ¿cuál es tu relación con la música de Spinetta?

– Spinetta para mí fue muy importante, diría fundacional en mi manera de ver la música, me pegó antes que ningún otro. Es la primera imagen que tengo de músico admirable. Incluso antes que Piazzolla, que llegó después con Gismonti, Jarrett y muchos más. Más allá de los estilos veía en él una dimensión ética: yo quería ser así, hacer música así, con ese compromiso, con esa vehemencia, con esa claridad, con esa libertad y esa capacidad de transformar. En una música relacionada con el tango como la que hacemos, vale preguntarse ¿qué hace Spinetta? Bueno, eso. Por él soy músico y siento también que de alguna manera él me explica como argentino. Crecí como muchos escuchando sus discos.

Spinetta aparte, la música de Te confirma a un quinteto de óptimos reflejos al servicio de un compositor con un caudal técnico notable y un lenguaje personal. Un tornasolado torrente expresivo fluye en los diecinueve temas, entre contrastes, abstracciones y formas más definidas, para hacer de cada momento un ensayo sobre la profundidad.

Entre el desasosiego de “Hijo” –inspirado en la carta de Kafka a su padre–, el bellísimo “Hoja” –un valseado tramposo y entrador– , los más afanosos “Aproximación” y “Salto” y los más estáticos “Luz” e “Insolación”, además de los epigramáticos solos de piano de “Cal”, “Sien”, “Estalactitas”, se despliega un ecosistema de afectos, que el quinteto domina con perfección sentimental.

“También está ‘Rey’, que en realidad es el primer tango hecho y derecho que compusimos en estos años con el quinteto”, agrega Schissi. “Está dedicado a Víctor Lavallén, que el otro día, después de escucharlo, me llamó para decirme ‘está fenómeno’. Listo, tenemos la bendición y nos sentimos los más tangueros de todos”, se ensancha el compositor. El disco termina con “Nube”, una lectura agrietada de “Por” en la que restos de la canción se filtran por la densa trama sonora. “Nos pareció indispensable, al fin y al cabo, cerrar el disco con una relectura de Spinetta”, confiesa Schissi. “Por una cuestión de gratitud, seguramente, pero también para dejar algún rastro sonoro suyo en el disco”.

Te debía salir el año pasado, pero la pandemia jugó en contra. La idea de Schissi de trabajar sobre las palabras de “Por” tiene varios años. Es anterior incluso a Timba (2016), el disco del quinteto cuyos temas toman el nombre de la correspondencia entre los números y su significado en la quiniela. En esa relación lúdica con un sistema de nombres, la música de Schissi tiende hacia una poética del fragmento. Un juego dentro del juego en el que cada tema puede escucharse como obra en sí, pero también multiplicar su trascendencia relacionándose con otros fragmentos.

“Me cautiva la imagen del mosaico. La inclusión de las piezas breves de piano que no estaban en los planes originales de Te remarca esta idea. En general nos resistimos a la tentación de las formas extendidas y ajustamos la precisión en la pequeña forma, en la concentración del material en un espacio breve y en la amplificación del detalle. El gran esfuerzo es lograr que esos fragmentos tengan coherencia propia y al mismo tiempo abran un juego dialéctico”, explica el compositor.

Schissi usa el plural. Habla en nombre del quinteto, que más que un sonido es una forma de tocar con ese sonido. En la unidad del quinteto está también la posibilidad de ensamblar fragmentos. “En el quinteto comienza y termina todo. Y no solamente lo que se escucha en un disco. Desde el primer encuentro con el material y en los sucesivos aportes de cada uno, se da un espacio de crecimiento”, asegura Schissi. “Los momentos más lindos son aquellos en los que cada uno pone su musicalidad desde el cuerpo. Como hace Juan Pablo (Navarro) en ‘Gas’. Como compositor tracé una serie de variables y breves indicaciones, pero al final lo que se escucha es la música que sale del cuerpo del instrumentista traducida por su instrumento. Mi música es apenas un punto de partida”, define el compositor.

– ¿Cómo escuchás Te en relación a tus otros discos?

– No lo sé bien todavía, porque aunque lo grabamos hace dos años, recién ahora lo estamos escuchando y descubriendo. Lo que noto es que el quinteto, y con él la música que compuse, ha ido creciendo. Aprendió de silencios e intensidades. Ya no estamos ansiosos por demostrar que somos grosos, retangueros, de ruptura o qué se yo. Aprendimos a escuchar dónde vale la pena apretar el pomo y dónde hay que dejar que circule el aire. Y no es poco. Fuera de eso, creo que desde Tongos hasta acá hay una línea coherente.

 Entre Tongos, que es de 2010 y este Te, el disco físico dejó su lugar a las plataformas y el concierto en vivo al streaming. ¿Cómo vivís estos cambios?

– No tan mal como otros. Tal vez tenga que ver con mi naturaleza esquiva pero eso de que la actividad de conciertos en vivo venga a otra velocidad a mí en realidad no me toca profundamente. Yo puedo tocar poco, no soy un bicho de escenario, y me acomodé a las nuevas formas de circulación de la música, no sin resignación, aun sabiendo que la nuestra es invendible y para peor no la sabemos vender. Pero necesitamos que nuestra música se difunda y estas herramientas absolutamente polémicas que nos ofrece el mercado, sabiendo que no son óptimas, son la manera que tenemos de seguir vivos. No vale la pena ni entrar a discutir si es mejor o peor, porque decididamente es peor. Pero es lo que hay. Con todo esto, vivimos ahí y tratamos de hacerlo con la mayor dignidad posible.

La sutileza electrónica

En algunos momentos de Te el sonido del quinteto se enriquece con cierto trabajo de intervención, efectos electrónicos muy sutiles que abren el espectro tímbrico del quinteto. Es una apertura interesante, que Schissi valora como un aporte importante.

– ¿Tienen pensado profundizar el camino de la electrónica?

– Buscamos otras alternativas porque como en cualquier grupo hay momentos en los que sentimos cierta fatiga tímbrica. Algunas ideas y soluciones en este sentido surgieron en el estudio, mientras mezclábamos. Y funcionaron muy bien. Eso nos permite pensar que un grupo acústico sobre el que la electrónica pueda manipular el sonido puede ser interesante y vamos a seguir explorando y explotando ese camino.

– ¿Hará falta un sexto integrante para que se ocupe de eso?

– Es probable, pero todavía no lo sabemos. La idea no nos incomoda para nada. Al contrario, nos resulta estimulante. Pero antes de eso quisiéramos cerrar el ciclo de las “T” como letra inicial en el nombre de los discos con uno que se llame Tangos y esté dedicado a los clásicos del género.

Así después de Tongos (2010), Tipas y tipos (2012), Timba (2016), Tanguera (2018) y este Te –la lista podría contener también a Trenes (2009), con aquel formidable doble cuarteto que fue la base de este quinteto–, el ciclo se cerraría volviendo a las fuentes. “Medirnos con ‘El marne’, ‘Gallo ciego’, ‘Ojos negros’, obras que los grandes maestros han tratado. Probar a ver qué tenemos para decir sobre esos clásicos. Sería como ponernos los pantalones largos”, concluye Schissi.

 

 

[Foto: Anita Kalikies – fuente: http://www.pagina12.com.ar]

Se lanza el nuevo álbum del Quinteto liderado por el pianista, referente del tango actual. Inspiradas en la canción POR del legendario disco Artaud, las composiciones fluyen entre distintos géneros.

Schissi lidera el grupo conformado por Santiago Segret (bandoneón), Guillermo Rubino (violín), J.Pablo Navarro (contrabajo) e Ismael Grossman (guitarra).  Foto: Anita Kalikies

 

Escrito por Facundo Arroyo

Cuando Diego Schissi comenzó a imaginar que podía componer canciones a partir de las 47 palabras de la canción “POR” de Luis Alberto Spinetta, no creyó que colaboraría en un libro casi con el mismo fin. El pentagrama que contiene POR, con ensayos de Eduardo Berti (Gourmet Musical, 2019) fue escrito por el propio Schissi, que tampoco pensó que algún día terminaría Te, el disco hecho con su Quinteto e inspirado en aquella perla incluida en Artaud, el LP más importante de la historia del rock argentino. Pero la vanguardia siempre incluye una cuota de imaginación.

En el medio, pasaron varios años y algunos otros materiales: el premiado y trascendental Timba (2016) y el renovador Tanguera (2018), inspirado en la música de Mariano Mores. De Spinetta ni noticias hasta que la pandemia frenó al mundo y a la vitalidad del Quinteto. Su parada fija de los martes en el bar Virasoro se esfumó y la bestia musical que parte del tango pero que suena más contemporáneo que cualquier artista de música urbana se recluyó en la composición. Y ahí sí, Te ensambló 19 canciones que prometen ser uno de los grandes acontecimientos de la música popular argentina en 2021.

–Una vez afirmaste que Luis Alberto Spinetta funciona como un elemento ético de la música y que el rock argentino le queda chico. ¿Esa fue la razón para traerlo a tu terreno estético?

–Era una vieja deuda. Spinetta nos hizo músicos. En cuanto a él como modelo, y como una ética musical. Y el hecho de recalar en “POR” como una especie de fuente de títulos, al principio fue solo un juego y luego se volvió algo más. Era como acercarse de una forma simbólica desde nuestro mundo. Siento que también es el juego que propone ese tema: la multiplicación. El libro de Eduardo Berti basado en “POR” también funciona como un artefacto de juego. Decidimos continuar ese juego en términos artísticos. Tiene su lado emocional y su lado concreto. Un circuito en el cual las canciones surgen de esas palabras y también a partir de Spinetta como un artista integral.

Luis Alberto Spinetta.

Luis Alberto Spinetta

 

 

–Finalmente el proyecto le llevó al Quinteto varios años de maduración. ¿Cómo fue el proceso de selección final?

–Está todo lo que veníamos laburando. No dejamos de ser un grupo argentino que hacemos un poco lo que queremos y un poco lo que podemos. Y esto lo digo con la cuota artística que tiene cualquier proyecto. Todo el material que venía dando vueltas fue incluido. Algunos generados para redondear la unidad del disco y algunas relecturas que yo hice en su momento para otros trabajos más por encargo. Sobre todo en el ámbito de la música de cámara. La vida, eso azaroso, dijo que estos eran los temas que tenían que estar en el disco y entonces fuimos y los grabamos. Por supuesto que a la hora de hacer el corte final, hubo una selección. Sabiendo siempre que iba a ser un objeto complejo, tenso, absolutamente a contrapelo de los minutos de Instagram. Responde a una de las ideas de trabajo del grupo.

–A priori no suena, por su complejidad, como un disco con una sola línea estética. ¿Qué hilos interiores le encontrás ahora que el disco está llegando a los oyentes?

–Son hilos conductores a pesar de uno mismo, me trascienden. Recién lo sentí como un disco entero cuando estaba terminado y masterizado. En su momento eran piezas autónomas y después, ya con una copa de vino en la mano y el disco completo, lo fui sintiendo como unidad. Luego hay diferencias con lo anterior que se presentan como hilos nuevos dentro de esta obra. Por ejemplo: nosotros somos un grupo acústico y en este caso hubo más intervención del aspecto digital. Sobre todo en la edición del sonido. El uso de cámaras, determinados efectos, algunos loops, regrabaciones. Y es algo que nos abrió una idea de trabajo a futuro. Quizás aquí no esté tan explotado pero fue un primer intento que otorga un horizonte.

–Por momentos hay pasajes musicales que abandonan la furia de lo urbano, ¿lo escuchás así?

–Quizás tenga que ver con que estos temas llegan con más aire. En eso hay algo deliberado: queríamos descomprimir un poco el disco por darnos cuenta de su densidad. De digestión lenta. Y por otro lado, tiene que ver con la madurez del Quinteto y sus experiencias en el estudio. No queríamos sobrecargar, buscábamos poder respirar un poco más. Nosotros hacemos una música densa por naturaleza y ahí tenemos un desafío. Eso quizás genere una fuga de lo urbano. Paisajes más bucólicos.

–¿Fue deliberado que Santiago Segret en bandoneón y Guillermo Rubino en violín tuvieran más presencia?

–Hay más intenciones solistas. Por eso parece que Santiago tiene más protagonismo, por ejemplo. Siendo un quinteto, encima, somos todos solistas. Pero en esta ocasión hubo más solos, momentos en donde se escuchan más los instrumentos en vez de trabajar todo en equipo sonoro. En vez de doblar violín y bandoneón, como antes, ahora se largaron de a uno.

–Eso sirve un poco para entender los pasajes sonoros (la mayoría solos de improvisación) que aparecen como tracks en Te y que dan una sensación de estar escuchando una obra conceptual. ¿Se contradice con haber hecho el disco a retazos como explicaste anteriormente?

–Debería volver al principio porque esta pregunta demuestra que en realidad, aunque haya sido hecho de a partes, también se puede pensar como obra conceptual. Sobre todo porque es real que estos pasajes cortos, que son solos principalmente, conectan el sonido a lo largo de todo el disco. De hecho hay tracks que están montados. No sé si será por una calamidad de haber sido criado por los discos conceptuales de los 70, como si no pudiera sacarme de la cabeza que los discos se escuchan enteros, y que está todo relacionado. Que todo puede venir de una misma idea.

–Varias canciones están dedicadas. Entre los agradecimientos aparecen Egberto Gismonti, Víctor Lavallén y Franz Kafka. ¿Qué significan ellos en el mundo simbólico del Quinteto?

–Son deudas que uno siempre quiere pagar. Tiene que ver con los afectos, musicales y de la vida privada. Lo de Kafka entra porque el tema “Hijo” no está pensado en mis hijos sino que viene inspirado por la carta que Kafka le escribe a su padre. Está pensado en el hijo como una persona que sufre. Y esa representación es perfecta en la carta de Kafka. Es un tema melancólico, a mí me produce cierta incomodidad, carga cierta tristeza.

« Te »: fragmentos del folclore local

En tono con el disco Artaud, y más profundamente con “POR”, Te, el nuevo álbum de Schissi, puede estar en un marco surrealista. Una obra conceptual, con pasajes sonoros (o solos de instrumentos), sin la necesidad de un sintagma conductor. Un disco hecho de a pedazos que conforman sonoridad cada uno desde su lugar. Y esto es una observación, o casi una sensación. No hay posibilidad de planificación. Fue más la musa que la intención. A Rimbaud le gusta(ría) esto.

47 palabras son las que tiene “POR”, canción compuesta por Luis Alberto Spinetta y Patricia Salazar e incluida en el trascendental disco Artaud (1973). Forman entre sí un rompecabezas sin sintaxis posible que inspiraron a Schissi a pensar una obra en relación a 20 de esas palabras. 19 canciones y un título. Estos retazos de música instrumental corresponden a distintos estados de ánimo del compositor con fuga definitiva hacia la obra conceptual. Densa, compleja y de largo aliento. Con suspiros de Spinetta que apenas salen a la superficie como en “Nube”, alternando composición y melodía de referencias hechas por el fundador de Pescado Rabioso.

“Árbol”, que sirvió de corte de difusión, es una perla del Quinteto que completan Santiago Segret (bandoneón), Guillermo Rubino (violín), Juan Pablo Navarro (contrabajo) e Ismael Grossman (guitarra). Corta y espaciada, el primer tema pop de la historia de la agrupación y, sobre todo, disparada del mundo de Timba (2016). Esto es: un paso hacia adelante luego de la revolución tímbrica que significó el último disco de composiciones propias y que se llevó un Gardel por el ensamble de orquesta, un reducido a cinco, la dialéctica preferida de Astor Piazzolla.

Un quinteto de solistas que forman una avanzada en la música popular argentina partiendo desde el tango y que, en esta ocasión, despliegan la angustia en “Hijo”, la efervescencia en “Aproximación” y la calma profunda en temas como “Insolación” y “Hoja”. Es como un escape de la ciudad tan solo por un fin de semana. Un rato de música desde una isla y luego la vuelta a la densidad urbana.

El arte gráfico de Te pareciera salir del interior del corazón del compositor. Una radiografía musical de Schissi. Esa tecla de piano aislada formando el tronco de un árbol en la tapa del nuevo material es creación de Fran Pontenpié, un gesto que refleja la importancia de la raíz en la música del Quinteto. Una presencia fuerte que, en esta ocasión, queda reflejada en la canción “Rey”, dedicada a Víctor Lavallén. Porque así es la historia de los folclores nacionales: del tango al rock, de Lavallén a Spinetta, tocado por Schissi.

[Fuente: http://www.clarin.com]

Jeanne Moreau (1928-2017) était une comédienne – Ascenseur pour l’échafaud, Les Amants, Moderato cantabile, Jules et Jim, Eva, Le Journal d’une femme de chambre, Viva Maria !, La mariée était en noir, La Vieille qui marchait dans la mer… — -, pensionnaire de la Comédie Française (1947-1952), chanteuse, scénariste, réalisatrice, fine cuisinière et gastronome française, et membre de  l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France. Durant l’Occupation, par solidarité avec ses condisciples juives, elle a porté l’étoile jaune. Arte diffusera le 28 mars 2021 « Le train » (Der Zug) de John Frankenheimer et Bernard Farrel (1964), puis « Jeanne Moreau, l’affranchie » (Jeanne Moreau – Die Selbstbestimmte) de Virginie Linhart.

Publié par Véronique Chemla

Pour Jeanne Moreau (1928-2017), la vie d’un être humain était composée d’une série de premières fois.
 
« Jeanne Moreau, l’affranchie »
Arte diffusera le 28 mars 2021 « Jeanne Moreau, l’affranchie » (Jeanne Moreau – Die Selbstbestimmte) de Virginie Linhart.
« Disparue en 2017, à l’aube de ses 90 ans, « Mademoiselle Moreau » a placé sa vie et sa carrière sous le signe de la liberté. Flash-back sur les films et les réalisateurs (d’Antonioni à Truffaut en passant par Demy, Bunuel et Welles) qui l’ont révélée au public en même temps qu’à elle-même. »
« Dès qu’il y a une nouvelle vague quelque part, on sonne à ma porte », se plaisait à affirmer celle qui a fougueusement embrassé l’audace de cinéastes en quête de modernité ».
« Formée à la Comédie-Française, qui encaisse péniblement ses infidélités, l’actrice traverse une décennie de films commerciaux avant de trouver sa place dans le septième art ».
« Quasi novice, son pygmalion se nomme Louis Malle, qui lui crée un rôle de toutes pièces dans son adaptation du roman de Noël Calef, Ascenseur pour l’échafaud (1958). Les déambulations nocturnes de la comédienne, illuminées par les néons de la capitale et bercées par la trompette de Miles Davis, propulsent alors le cinéma hexagonal dans une nouvelle ère ».
« La même année, Les amants, dans un film homonyme infusé de leur passion, dynamiteront les conventions en emplissant le cadre d’une nudité et d’une sensualité jusqu’ici refoulées en contrechamp ».
« Après avoir incarné les bourgeoises à la dérive dans Moderato cantabile (1960) de Peter Brook et La notte (1961) d’Antonioni, l’actrice trouve dans la Nouvelle Vague un écho à son désir de légèreté : Jules et Jim (1962) et son tourbillon d’amour triangulaire, mis en scène par François Truffaut, la consacre égérie moderne en même temps que chanteuse d’immortelles ritournelles ».
« Sublimée par les tenues de Pierre Cardin, couturier homosexuel dont elle partage un temps la vie, l’actrice crève l’écran en noir (Eva de Joseph Losey) comme en blanc (La baie des anges de Jacques Demy), en France comme à l’international (Orson Welles, Luis Buñuel et son Journal d’une femme de chambre). »
« Composé d’extraits de ces pellicules inoubliables et d’interviews de l’actrice et de ceux qui l’ont dirigée, ce voyage cinéphile dans la décennie qui la vit éclore rend un vibrant hommage au jeu et à la personnalité hors du commun de celle qui incarna l’émancipation féminine avant l’heure, à la vie comme à la scène ».
« Jeanne Moreau, actrice et inspiratrice »

Serge Toubiana a rendu ce bel hommage à Jeanne Moreau lors d’une rétrospective à la Cinémathèque française en 2008 :

« Rieuse et tendre. C’est ainsi que François Truffaut décrit celle qu’il dirigea deux fois : dans Jules et Jim puis dans La Mariée était en noir. Mais leur complicité se manifesta auparavant sous forme d’un clin d’œil, dès Les Quatre cents coups. Jeanne Moreau y faisait une apparition très poétique aux côtés de Jean-Claude Brialy. Souvenez-vous : Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) erre dans les rues de Pigalle. Il a fugué et cherche un endroit pour dormir. Il croise une femme emmitouflée dans un manteau, qui court après son chien. Oh ! vous pouvez m’aider à l’attraper ? Surgit Brialy dans le rôle du dragueur : Eh ! Petit, c’est ta sœur ? Jeanne Moreau fut donc en quelque sorte la marraine de Truffaut en cinéma. Rôle hautement symbolique, qui dit l’importance de leur relation ou de leur lien. Auparavant, il y eut Louis Malle. Rencontre décisive, pour l’un comme pour l’autre. Ascenseur pour l’échafaud, puis Les Amants, et plus tard encore Viva Maria. Quand il évoque cette période, Malle est d’une totale franchise : « Quand j’ai tourné Ascenseur pour l’échafaud, j’avais une peur bleue des acteurs, tout simplement parce que je n’avais pas l’habitude d’avoir affaire à eux. Et s’il n’y avait pas eu Jeanne Moreau, qui m’a incroyablement aidé dans les deux premiers films que j’ai tournés avec elle… j’étais tellement novice, tellement ignorant ; dans ce genre de situation, quand on est paniqué… et jeune… on a tendance à vouloir jouer au chef. Pour ne pas se laisser dominer, sans doute. Et quand je revois mes anciens films, je me rends compte que j’ai fait des erreurs monumentales, non seulement dans la direction d’acteurs, mais parfois dans le casting. Mais c’est comme ça qu’on apprend. […] Il m’a fallu plusieurs films pour apprendre à connaître les acteurs ».
Ce que Jeanne Moreau apporta à cette génération de cinéastes, c’est d’abord l’audace, le courage d’innover, de prendre des risques, de se libérer du poids de la technique cinématographique. D’oser filmer vrai. Louis Malle dit aussi ceci, qui est essentiel : « On s’est soudain rendu compte qu’elle pouvait être une star de cinéma. Jusque-là, on disait que tout en étant une grande actrice, et très sexy, elle n’était pas photogénique. J’avais avec moi Henri Decae, ce grand opérateur que je connaissais des premiers films de Melville, comme Bob le flambeur. Ainsi que tous ceux de la Nouvelle Vague, je l’admirais énormément. Il m’a lancé, il a lancé Chabrol, puis Truffaut, et plusieurs autres. Mais j’étais le premier de ma génération à travailler avec lui. Quand on a commencé à tourner [Ascenseur pour l’échafaud], les premières scènes qu’on a faites avec Jeanne Moreau se passaient dans la rue, sur les Champs-Élysées. La caméra était dans une voiture d’enfant et Jeanne Moreau n’était pas éclairée… c’était un film en noir et blanc, bien entendu ; on avait pris ce nouveau film rapide, la Tri-X qui, de l’avis des cinéastes sérieux, donnaient un grain trop gros. Nous avons fait plusieurs longs travellings de Jeanne Moreau et, bien sûr, quand le film a été terminé, on a mis la magnifique musique de Miles Davis, plus sa voix à elle, sa voix intérieure. Elle n’était éclairée que par les vitrines des Champs-Élysées. Ça ne s’était encore jamais fait. Les opérateurs voulaient toujours qu’elle soit maquillée et ils l’éclairaient beaucoup, sous prétexte qu’elle n’avait pas un visage photogénique. La première semaine, il y a eu une émeute parmi les techniciens du labo, quand ils ont vu les rushes. Ils sont allés trouver le producteur et lui ont dit : « Il faut empêcher Malle et Decae de détruire Jeanne Moreau. ».
Détruire Jeanne Moreau. On se demande qui aurait pu détruire cette actrice, qui avait débuté une dizaine d’années avant que Malle ne lui confie le rôle inoubliable d’une femme errant la nuit dans les rues de Paris à la recherche de son amant. Tout commence au théâtre, où elle passe par le Conservatoire, puis par la Comédie-Française, puis encore par le TNP de Jean Vilar, où elle joue aux côtés de Gérard Philipe dans Le Cid. Au cinéma, elle tourne de nombreux films, alternant rôles secondaires et principaux, réalisés par Gilles Grangier (Gasoil, Trois jours à vivre, Échec au porteur), Jacques Becker (Touchez pas au grisbi), Henri Decoin (Dortoir des grandes, Les Intrigantes), Marc Allégret (Julietta), Jean Dreville (La reine Margot) ou d’autres encore, avant de croiser la génération de la Nouvelle Vague. Avec Malle, Truffaut, Roger Vadim (Les Liaisons dangereuses), Michelangelo Antonioni (La Notte), Joseph Losey (Eva, et plus tard : Monsieur Klein, puis La Truite, adaptation du roman de Roger Vailland), Orson Welles (Le Procès, Falstaff, Une histoire immortelle, The Deep/Dead Reckoning), Jacques Demy (La Baie des anges), Luis Buñuel (Le Journal d’une femme de chambre) et tant d’autres, Jeanne Moreau est une actrice qui inspire ses metteurs en scène. Louis Malle, encore lui, rappelle que c’est par son intermédiaire qu’il rencontra Louise de Vilmorin, qu’il sollicitait en vue d’adapter une nouvelle de Vivant-Denon, Point de lendemain, qui devait donner Les Amants. Lorsqu’il entra en relation épistolaire avec Henri-Pierre Roché, sollicitant son approbation pour adapter Jules et Jim, Truffaut envoya une photo de Jeanne Moreau (vraisemblablement dans Les Amants) à l’écrivain, en lui disant à peu près ceci : Voilà, c’est elle qui sera Kate (ou Catherine) dans mon film. « Grand merci pour les photos de Jeanne Moreau. Elle me plaît. Je n’ai bien sûr pas pu sortir pour voir Les Amants. Je suis content qu’elle aime Kathe. J’espère la connaître un jour. » C’est cela, une actrice qui inspire les cinéastes : celle qui, en plus de jouer, fait aussi trait d’union. C’est-à-dire rend possible leur désir ou leur rêve. Jeanne Moreau incarne, avant même que le film ne se tourne, le personnage et l’univers romanesque du film. Donc sa matérialité même.
Comment l’imaginer, sinon au centre ou au croisement de plusieurs mondes où se côtoient la littérature, la musique, la chanson bien sûr (impossible d’oublier Le Petit théâtre de Jean Renoir : une prise, une seule, sur Jeanne Moreau chantant *Quand l’amour meurt*), disons tous les arts, et le cinéma. L’aventure (sentimentale) du cinéma. Elle autorise ces croisements, elle les permet, pour ne pas dire qu’elle les met elle-même en scène. Il y a cette double dimension chez Jeanne Moreau, d’actrice et d’inspiratrice. Les cinéastes qui la choisissent l’ont fait en connaissance de cause. Pour sa voix, sa grâce, sa force de caractère et sa fragilité, son audace – car elle peut tout dire, user du langage avec mélodie, musicalité, tout en étant aussi parfois très prosaïque. Elle a fini par incarner le cinéma. Je n’aime pas beaucoup l’expression facile, souvent utilisée en parlant d’elle, d’ « ambassadrice du cinéma ». Cela la met sur un piédestal, alors qu’elle est infiniment plus simple et plus abordable, prête à toutes les aventures cinématographiques. Ce que prouve sa belle filmographie. C’est ce caractère qui me paraît la définir de la manière la plus vraie. Du côté des cinéastes, prête à prendre des risques avec eux, en protégeant leurs films. Donc leurs rêves. Protéger un film, qu’est-ce que cela veut dire ? De quoi faut-il protéger un film en train de se faire ? Bien sûr, des intempéries. Mais, surtout, de la perte de confiance, du train-train professionnel, du manque d’entrain et de gaieté. De l’ardeur de faire un film ensemble, acteurs et techniciens réunis. Truffaut encore : « À l’intérieur de mes vingt ans de cinéma, le tournage de Jules et Jim, grâce à Jeanne Moreau, reste un souvenir lumineux, le plus lumineux. »
Un mot, un seul, résume ce caractère ou ce sentiment : Liberté. J’ai retrouvé la lettre que Jeanne Moreau écrivit, à l’occasion d’un hommage rendu à Orson Welles en 1975, par l’American Film Institute :
« Orson Welles, où êtes-vous ? Chasseur chassé dans votre recherche sans fin, où êtes-vous ? Partout. Combien d’avions ? Combien de vols ? Combien d’aéroports ? Combien de villes et de pays ? Combien de suites d’hôtels ? Combien de tampons sur vos passeports ? Combien de coups de téléphone ? On vous croit ici, mais vous êtes déjà là. « Autrefois, quand faire des vœux était encore de quelques secours », vous auriez possédé le monde. Maintenant il n’y a ni pays heureux, ni paix, ni beauté à posséder, mais personne ne peut être dépouillé de sa fantaisie. […]
Orson Welles est devenu un fabricant de rêves, un magicien des sons, un poète, un cinéaste.
Quand l’écran lui appartient, nous lui appartenons.
Séquences fluides, gros plans, mots, mouvements de caméra ;
L’œil de la caméra d’Orson Welles,
Regardant, scrutant, contemplant, glissant, crée le charme qui rompt le mauvais sort.
Nous regardons.
Nous savons que nous ne serons pas trompés. […]
Un poète nous aide à vivre. Un homme libre est partout »
Lorsque l’on retrace le parcours de Jeanne Moreau, actrice et inspiratrice, elle-même cinéaste (Lumière et L’Adolescente), on croise à maintes reprises la liberté. C’est à cela que la Cinémathèque rend hommage. »
« Jules et Jim« 

Les 21 et 27 novembre 201728 mars à 15 h 05, 3 avril à 15 h et 9 avril 2018 à 15 h 05, Histoire diffusa Il était une fois… Jules et Jim (Folamour Production, 2004). « Tous les grands films sont des témoignages exceptionnels de l’époque où ils ont été conçus. Cette collection dresse le portrait d’un cinéaste à un moment de sa vie, à travers l’un de ses films. Portrait d’une époque, portrait d’un cinéaste, portrait d’un long-métrage et grande leçon de cinéma. « Il était une fois en 1962, Jules et Jim« , le troisième film de François Truffaut, adapté d’un roman de Henri-Pierre Roché. Ce film raconte l’histoire de deux amis, Jules l’Allemand et Jim le Français, qui aiment les femmes, mais lorsqu’ils rencontrent Catherine : ils tombent tous les trois amoureux ».

Sorti en 1962, le film est adapté du roman du même nom de Henri-Pierre Roché.

Il entrelace deux histoires d’amour – celle entre Jules et Catherine, celle entre Jim et son épouse Catherine – vécues un long moment, alternativement ou simultanément, sans apparemment que nul n’en souffre.

Mais la scène finale révèle le refus létal de Catherine que Jim mette un terme à leur relation amoureuse et vive une histoire d’amour avec une autre femme.

Jeanne Moreau y interprète la chanson « Le tourbillon », écrite par Serge Revzani (Cyrus Bassiak).

« Le Train »
Arte diffusera le 28 mars 2021 « Le train » (Der Zug) de John Frankenheimer et Bernard Farrel (1964). Suzanne Flon y incarne Rose Valland, l’attachée de conservation au musée du Jeu de Paume à Paris qui a contribué à préserver des œuvres du patrimoine national convoitées par les nazis et dont un très grand nombre a été convoyé vers l’Allemagne.
« Après le débarquement allié, les Allemands veulent emporter par le train des tableaux de grande valeur en Allemagne ». Le colonel Franz von Waldheim veut envoyer par un train spécial en direction de l’Allemagne les oeuvres d’art stockées au musée du Jeu de Paume. « Mais la conservatrice du musée alerte la résistance-fer. Sous la direction tenace de Labiche, sous-chef du secteur ferroviaire, toute la ligne où le convoi doit passer est sur le pied de guerre ».
 
« Alors que la libération de Paris approche, des résistants tentent d’empêcher un train contenant d’inestimables œuvres d’art volées d’arriver jusqu’à Berlin… »
« Par John Frankenheimer, un film d’action historique avec Burt Lancaster, Jeanne Moreau, Michel Simon et Suzanne Flon. »
« Paris, début août 1944. Le colonel Franz von Waldheim, grand amateur d’art, a la haute main sur les œuvres dites « dégénérées » spoliées en France par les nazis. Alors que les Alliés poursuivent leur avancée vers la capitale, l’officier de la Wehrmacht accélère les opérations pour transporter vers l’Allemagne des dizaines de toiles signées Picasso, Miró, Degas ou encore Renoir. Informé par Mlle Villard de la nature du précieux chargement, le résistant Paul Labiche mobilise des cheminots pour empêcher le convoi de quitter le pays. »
« Peu après le début du tournage, Arthur Penn, auquel la réalisation avait été confiée, est débarqué par la production, Burt Lancaster l’ayant alertée du… train trop paisible que prenait le film. Le comédien fait appeler à la rescousse John Frankenheimer, qui l’avait déjà dirigé dans Le temps du châtiment et Le prisonnier d’Alcatraz, pariant, à raison, que sa mise en scène transformera en course contre la montre le périlleux sauvetage dont son personnage prend les commandes ».
« Inspiré d’un récit que fit, après-guerre, Rose Valland, l’ancienne attachée de conservation du musée du Jeu de Paume sous l’Occupation, le trajet du convoi est ponctué de bombardements alliés sur les gares, mais surtout des sabotages héroïques commis par les cheminots résistants auxquels Le train rend hommage ».
« Réunissant aux côtés de Burt Lancaster une poignée de comédiens français, parmi lesquels Michel Simon, Suzanne Flon et Jeanne Moreau, un film d’action historique mené de main de maître, diffusé par ARTE en version restaurée. »
https://www.arte.tv/fr/videos/098025-000-A/le-train/
Pierre Cardin

Pierre Cardin a aussi habillé les personnages de la série britannique au succès mondial, Chapon melon et bottes de cuir, et l’actrice Jeanne Moreau, alors sa compagne, à la ville et à l’écran, notamment dans La Mariée était en noirde François Truffaut.

« La mariée était en noir »

Arte diffusa le 19 octobre 2020 « La mariée était en noir » (Die Braut trug schwarz) de François Truffaut.

« Une femme décide de venger son mari assassiné sous ses yeux le jour de leurs noces… En version restaurée, un hommage de François Truffaut à Alfred Hitchcock, porté par Jeanne Moreau. La sublime et fatale Jeanne Moreau y est entourée d’une pléiade d’exquis acteurs : Michel Bouquet, Jean-Claude Brialy, Charles Denner, Claude Rich, et Michael Lonsdale, décédé le 21 septembre dernier ».

« Julie et David viennent de se marier. Mais alors qu’il sort de l’église au bras de son épouse, David est abattu d’une balle venue d’on ne sait où. La mariée devenue veuve se lance à la recherche de l’assassin. Plusieurs hommes, pour leur malheur, croiseront son chemin… »

« Lorsqu’il réalise La mariée était en noir, adaptation du roman éponyme de William Irish, François Truffaut sort du demi-échec commercial de Fahrenheit 451 et travaille à son fameux livre d’entretiens avec Alfred Hitchcock ».

« De fait, de l’atmosphère à la direction artistique, en passant par la musique signée Bernard Herrmann, compositeur attitré du Britannique, aucun film du cinéaste n’a été aussi ouvertement influencé par l’œuvre du maître du suspense ».

« Plus que les meurtres successifs des assassins du mari, c’est la relation de Julie avec le dernier d’entre eux, Fergus, qui a vraiment inspiré Truffaut ».

« En plaçant le dénouement de l’histoire au milieu du film, il se consacre entièrement, dans la seconde partie, à son étude. Fasciné par les liens entre l’amour et la mort, le réalisateur livre ici sa vision personnelle de la femme fatale, entourée d’hommes lâches et immatures ».

« Aussi fantomatique que vénéneuse, Jeanne Moreau épouse le rôle d’une mariée qui n’est pas sans évoquer l’héroïne vengeresse de Kill Bill de Quentin Tarantino ».

Une femme enfermée dans sa passion amoureuse et son projet meurtrier, incapable ou refusant de saisir la chance de renouer une relation amoureuse avec le peintre Fergus, interprété de manière bouleversante par Charles Denner.

« Veuve le jour de son mariage, Julie Kohler se transforme en ange de la vengeance et élimine un à un les responsables de la mort de son époux, l’amour de sa vie. Mal aimé par les exégètes du cinéaste et par son auteur lui-même, La mariée était en noir est un film étrange dans lequel Truffaut tente d’appliquer les principes de son maître Alfred Hitchcock, sans pour autant renoncer à sa propre personnalité de cinéaste. Cela donne un résultat paradoxal », a analysé Olivier Père.

Et de poursuivre : « Les citations visuelles ou musicales – Truffaut emprunte à Hitchcock son compositeur fétiche, Bernard Herrmann – ne font que souligner les différences qui existent entre La mariée était en noir et les films du cinéaste anglais. Truffaut ne laisse pas vraiment la place au suspens, et refuse de diaboliser les coupables, décrits comme des échantillons de masculinité ridicules ou pathétiques – ils sont interprétés par les géniaux Michel Bouquet, Michael Lonsdale ou Charles Denner. Truffaut, français jusqu’au bout des ongles, ne parvient jamais au niveau de sophistication et de « glamour » de son modèle. Il y a dans son film une trivialité inséparable des personnages et des décors qu’il décrit, malgré des intentions déréalisantes qui emmènent parfois La mariée était en noir sur les territoires de l’onirisme. Jeanne Moreau hante le film comme un fantôme. Elle exécute son plan de manière méthodique, avec une sorte de folie froide. La mariée était en noir rejoint les grands films monomaniaques de Truffaut, qui imagine une héroïne obsédée par la mort. Le programme de cette adaptation française d’un roman de William Irish fait immanquablement penser à Kill Bill. Quentin Tarantino a pourtant déclaré n’avoir jamais vu le film de Truffaut ».

« Troublante égérie  »
« Incarnation de la femme libre et anticonformiste à l’écran comme dans la vie, Jeanne Moreau a fait tourner la tête de nombreux réalisateurs pour lesquels elle fut plus qu’une muse. Retour sur trois rencontres déterminantes pour l’actrice. Par Marie Gérard.
Louis Malle
À 25 ans, ce jeune homme prometteur a déjà coréalisé le documentaire Le monde du silence avec le commandant Cousteau. Après dix ans de carrière au théâtre et au cinéma, Jeanne Moreau, 29 ans, ne se reconnaît pas dans le cinéma français traditionnel des années 1950.

Louis Malle la filme déambulant dans les rues de Paris sur une partition de Miles Davis, le visage et les émotions à nu, dans un film noir mythique, Ascenseur pour l’échafaud (1958). Entre l’actrice et le cinéaste naît une passion qui irrigue leur film suivant, Les amants, objet de scandale. « C’est le premier film qui a été fait pour moi », dira Jeanne Moreau. Mais Louis Malle la quitte en 1958. Il lui offrira néanmoins un petit rôle dans son chef-d’œuvre, Le feu follet, puis orchestrera son duo avec l’autre grande star française de l’époque, Brigitte Bardot, dans l’explosive comédie Viva Maria, en 1965.

Admirateur déclaré, le jeune critique écrivait en 1957 dans Les cahiers du cinéma qu’elle était « la plus grande amoureuse du cinéma français ». Ils deviennent amis intimes, Jeanne fait notamment une apparition dans Les quatre cents coups et le cinéaste ne voit qu’elle pour jouer Catherine, une femme amoureuse de deux amis, dans Jules et Jim en 1962. L’actrice s’y montre éblouissante : à la fois légère, drôle, fatale et tragique. Elle débute aussi une fructueuse carrière de chanteuse grâce au succès de la chanson Le tourbillon, de son ami Serge Rezvani, qu’elle interprète dans le film de Truffaut. Ce dernier vit une brève histoire d’amour avec son égérie quelques années plus tard, avant de lui confier un rôle hitchcockien dans La mariée était en noir en 1967. Ils resteront proches, François se réfugiant souvent dans la maison de Jeanne à La Garde-Freinet.

La toute jeune pensionnaire de la Comédie-Française y rencontre le réalisateur démiurge de Citizen Kane en 1951. S’ensuivra une amitié d’une fidélité sans faille jusqu’au décès de Welles en 1985. L’Américain en exil lui propose un petit rôle dans Le procès, d’après Kafka, en 1962, puis une partition shakespearienne dans son Falstaff (1965), où elle démontre sa parfaite maîtrise de l’anglais, la langue de sa mère, une danseuse britannique. Jeanne Moreau est surtout la troublante héroïne d’Une histoire immortelle, tiré d’un récit de Karen Blixen, que Welles tourne en couleur pour la télévision française en 1967. La star française joue aussi dans The Deep, un des nombreux films inachevés du génie mal-aimé d’Hollywood, dont elle louait la démesure créatrice, elle qui aura traversé plus d’un demi-siècle de cinéma éprise d’absolu et de liberté. »

« Jeanne Moreau, l’affranchie » de Virginie Linhart
France, Kuiv Productions, 2017, 54 min
Avec la participation de TV5MONDE, CINE + et la RTS Radio Télévision Suisse
En coproduction avec Arte et l’INA
Sur Arte le 28 mars 2021 à 23 h 05
Disponible du 21/03/2021 au 23/09/2021

« Le train » de John Frankenheimer 

France, Italie, États-Unis, 1964
Version restaurée
Scénario : Franklin Coen et Frank Davis, d’après Le front de l’art – Défense des collections françaises, 1939-1945 de Rose Valland
Production : Les Productions Artistes Associés, Les Films Ariane, Dear Film Produzione
Producteur : Jules Bricken
Image : Jean Tournier, Walter Wottitz
Montage : David Bretherton
Musique : Maurice Jarre
Avec Burt Lancaster (Paul Labiche), Paul Scofield (le colonel Franz von Waldheim), Jeanne Moreau (Christine), Michel Simon (« Papa » Boule), Suzanne Flon (Mademoiselle Villard), Wolfgang Preiss (major Herren), Albert Rémy (Didont)
Sur Arte le 28 mars 2021 à 20 h 55
Visuels :
Burt Lancaster (Paul Labiche) et Jeanne Moreau (Christine) dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
Burt Lancaster (Paul Labiche) et Michel Simon ( » Papa » Boule) dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
Scène du train qui déraille dans le film  » Le train » de John Frankenheimer
© 1964 Metro-Goldwyn-Mayer Stud© 1964 Metro-Goldwyn-Mayer Studio

« La mariée était en noir » de François TruffautFrance, Italie, 1968, 1 h 43mn. Version restaurée

Auteur : Wiliam Irish

Scénario : Jean-Louis Richard, François Truffaut

Production : Dino de Laurentiis Cinematografica, Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés

Producteurs : Marcel Berbert, Oscar Lewenstein

Image : Raoul Coutard

Montage : Claudine Bouché

Musique : Bernard Herrmann

Avec Jeanne Moreau (Julie Kohler), Michel Bouquet (Coral), Jean-Claude Brialy (Corey), Charles Denner (Fergus), Claude Rich (Bliss), Michael Lonsdale (René Morane), Daniel Boulanger (Delvaux), Serge Rousseau (David)

Sur Arte les 19 octobre 2020 à 20 h 55 et 6 novembre 2020 à 13 h 35

Visuels : © Metro Goldwyn Mayer

Les citations sur les films proviennent d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info/%5D

Extrême, semble-t-il, la tension chez Vargas Llosa entre la vision libérale du monde, qui déchiffre les conflits selon une grille de lecture idéologique (elle fut jadis socialiste pour le Nobel de littérature 2010), et la représentation qu’en donne le roman où bouillonnent les passions et les pulsions. Deux ouvrages de l’écrivain péruvien, un essai et un volume de conversations distants d’une décennie, qui sortent conjointement en traduction chez Gallimard, jettent une vive lumière sur un conflit que la création tranche, en dernière instance, en faveur de la part obscure qui est à la source de l’art.

Mario Vargas Llosa, L’appel de la tribu. Trad. de l’espagnol (Pérou) par Albert Bensoussan et Daniel Lefort. Gallimard, 334 p., 22 €

Claudio Magris et Mario Vargas Llosa, La littérature est ma vengeance. Conversation. Trad. de l’italien par Jean et Marie-Noëlle Pastureau, trad. de l’espagnol (Pérou) par Albert Bensoussan et Daniel Lefort. Gallimard, coll. « Arcades », 96 p., 12 €


Écrit par Stéphane Michaud

Au lendemain de son échec au second tour de l’élection présidentielle péruvienne, en juin 1990, où il représentait le parti libéral face au populiste Alberto Fujimori, Mario Vargas Llosa avait fait connaître sa renonciation définitive à toute ambition politique et son investissement sans réserve en littérature. Jamais plus il ne briguerait de mandat électoral et ne retournerait dans l’arène publique. Il se consacrerait à son œuvre qu’il lui avait fallu un moment mettre de côté.

On assiste en effet, dans les mois et les années qui suivent, à une efflorescence puissante du roman et du théâtre, qui se traduit par de nouveaux chefs-d’œuvre (La guerre de la fin du mondeLa fête au boucLe Paradis – un peu plus loin, etc.). Si la politique demeure une passion viscérale chez l’auteur dont l’adolescence et l’entrée dans la vie adulte se sont déroulées sous l’arbitraire du régime autoritaire du général Odría, c’est par la plume qu’il intervient désormais dans le champ politique. Comme journaliste d’abord, pratique à laquelle il s’était initié dès le plus jeune âge. Ses articles dans la presse, qui embrassent les langues, les pays et les continents, ne se limitent pas à la littérature et aux arts. Ils prennent parti dans la vie des nations et les grandes questions internationales. Ils acquièrent une nouvelle audience avec les chroniques régulières que Vargas Llosa tient à partir de 1991, soit depuis aujourd’hui trente ans, dans le grand quotidien madrilène El País. Elles forment le laboratoire de sa réflexion politique. Maints éléments nourriront des recueils tels que Contre vents et maréesLes enjeux de la libertéUn barbare chez les civilisés, pour ne citer que quelques exemples accessibles en traduction française. Rassemblées en langue espagnole sous le titre Piedra de toque [Pierre de touche], ces chroniques, jointes à celles que l’écrivain avait auparavant données dans son pays, forment une section des Œuvres complètes.

Dès son éphémère engagement au sein de la cellule marxiste illégale et souterraine de l’université San Marcos de Lima, au début des années 1950, Vargas Llosa, dont les convictions sartriennes devaient être plus durables, avait été soucieux de sortir le débat politique latino-américain de sa pauvreté intellectuelle. Trente ans plus tard, établi en Europe et ayant rompu avec le régime castriste, le projet ne l’a pas quitté. En avril 1989, il consacre un papier à Karl Popper, à l’ouverture que représente sa pensée, fondée sur l’exercice de la raison critique et la libre discussion. Il y voit un indispensable préalable à l’abandon de dogmes imposés d’en haut, au surgissement de la vérité et à l’avènement de jours meilleurs. En juin 1989, Vargas Llosa présente alors le livre lumineux qu’est à ses yeux La société ouverte et ses ennemis, qui accuse Platon et ses successeurs totalitaires, dont Marx serait le plus illustre représentant, d’être les adversaires de la liberté.

Les bases sont alors posées pour une défense et illustration de la voie libérale, au sens strict et radical, en tous points étranger aux accommodements latino-américains que professent mollement les divers régimes en place dans le sous-continent. Ennemi de l’immobilisme et des compromis, instruit par l’expérience, le libéralisme, qui équivaudrait à une vraie révolution politique et économique, serait la seule voie susceptible de tirer le tiers-monde du sous-développement. Suit, en 1992, une présentation de la triade Popper, Hayek et Isaiah Berlin, trois penseurs modernes que Vargas Llosa dit avoir découverts vingt ans auparavant, lorsque ses yeux ont commencé à se déprendre de leurs illusions socialistes.

Destiné à un large public et d’une lecture aisée, L’appel de la tribu présente six théoriciens majeurs du libéralisme, outre Adam Smith, le fondateur au XVIIIe siècle. Les Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations (1776) de cet Écossais austère voué à l’enseignement et à l’étude, ami du philosophe David Hume, font date, même si la réalité sociale a considérablement changé depuis lors. Ortega y Gasset (1883-1955) introduit dans le tableau une composante hispanique. Contemporain de l’éphémère république espagnole en faveur de laquelle son engagement fut bridé par l’anticléricalisme du régime, c’est un essayiste et philosophe dont Vargas Llosa admire la langue, et chez qui il salue le démocrate et l’européen convaincu. Sa méconnaissance de l’économie, regrette-t-il, limita son libéralisme.

Hayek (1899-1992) et Karl Popper (1902-1994), deux maîtres natifs de Vienne, émigrés en Angleterre, sont aussi deux grands universitaires que Vargas Llosa a pu rencontrer personnellement. Son admiration pour eux est à peine entamée par ces deux brèches dans leur éclat que constituent le combat de l’un contre l’irrationalisme, dont l’auteur relève qu’il est à la source de créations artistiques exemplaires chez Jean de la Croix et Rimbaud, et les diatribes de l’autre, lors d’une conversation privée, contre Kafka, Musil et Joseph Roth. Avant d’en venir au troisième grand pilier du libéralisme et représentant du monde universitaire anglais, Isaiah Berlin (1909-1997), Letton immigré et éduqué en Grande-Bretagne – dont il souligne l’intensité de la rencontre privée qu’il eut comme diplomate anglais à Leningrad avec la poétesse Anna Akhmatova en 1945­ –, Vargas Llosa brosse le portrait intellectuel de Raymond Aron (1905-1983),  qu’il a vu et entendu à Paris, et finit sur son ami Jean-François Revel (1924-2006), journaliste et essayiste politique, pourfendeur de Lacan et de Lévi-Strauss, d’Althusser et de Foucault. La galerie de portraits est d’autant plus vivante que l’auteur ne cache pas les éventuelles faiblesses et contradictions des personnages.

Ouvrage engagé, L’appel de la tribu ne craint pas la polémique. En ce sens, l’auteur est fondé à le considérer comme un complément intellectuel à ses Mémoires. Publiés en 1993, sous le titre Le poisson dans l’eau, ceux-ci s’arrêtaient avec la campagne présidentielle de 1990. La passion qui affleure sous l’analyse justifie le terme d’autobiographie avancé en ouverture du livre. Subjectif dans ses goûts, l’écrivain ne cache guère ses préférences et ses rejets. On savait son peu d’affinités avec Roland Barthes, par exemple. Cela vire ici au règlement de comptes.

On saura gré à Claudio Magris de l’entrée qu’il propose dans l’œuvre fictionnelle de son ami Vargas Llosa, dans cet échange publié sous le titre La littérature est ma vengeance. La polarité que l’écrivain triestin y réveille, admirateur du souffle épique et des mouvements passionnels qui la soulèvent comme de ses éblouissantes plages humoristiques et lumineuses, rend justice à la multiplicité des points de vue qu’elle adopte et à sa part de générosité. Elle s’accorde à l’émoi, qu’on rapportait plus haut, ressenti par Vargas Llosa face à l’insensibilité esthétique de Hayek et de Berlin. Le lecteur hispaniste, qui a eu le privilège de découvrir le grand roman guatémaltèque de Vargas Llosa publié en 2019 Tiempos recios (en attente de publication chez Gallimard dans la version française établie par les mêmes traducteurs, Albert Bensoussan et Daniel Lefort), sait d’autre part, sur l’exemple du renversement par la CIA du président démocratiquement élu Jacobo Árbenz, les excès auxquels se prête le libéralisme économique des États-Unis.

Avec Claudio Magris et Vargas Llosa lui-même, gardons à l’œuvre sa pluralité. La figure d’Ulysse, que Vargas Llosa a portée au théâtre et incarnée sur scène à travers Ulysse et Pénélope en 2006 et 2007, est un double de l’écrivain multiforme, habile et rusé, polutropos dit Homère, adepte des aventures et ouvert à tous les défis.


EaN a rendu compte de trois ouvrages de Mario Vargas Llosa : Aux Cinq Rues, Lima, L’atelier du roman et ses Œuvres romanesques, rassemblées en Pléiade

 

[Photo : Catherine Hélie/Gallimard – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]