¿Por qué leer a Marcel Proust a cien años de su muerte?

Santiago Llach y Magdalena Cámpora, dos de los especialistas que participarán de las jornadas « Experiencia Proust » explican cómo la monumental obra del autor francés que murió el 18 de noviembre de 1922 arroja luz sobre las complejidades del presente. 

Marcel Proust murió el 18 de noviembre de 1922.

Publicado por CARLOS DANIEL ALETTO

Esta semana se conmemora el centenario de la muerte de Marcel Proust, fallecido en París el 18 de noviembre de 1922 y autor de « En busca del tiempo perdido », cuyos siete volúmenes, publicados entre 1913 y 1927, influyeron en todo un siglo de novelistas, filósofos y teóricos del mundo, como aseguran expertos que se reúnen estos días para explicar por qué hay que seguir leyendo al escritor francés.

Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust nació en una familia adinerada en París el 10 de julio de 1871 y su obra maestra, la extensa novela « En busca del tiempo perdido », en francés original « À la recherche du temps perdu », es una obra cumbre del siglo XX.

Del 14 al 19 de noviembre las jornadas « Experiencia Proust » recorrerán la vida y la obra del célebre autor francés, en la misma semana en que se conmemora el centenario de su muerte, pensadas para que mediante streamings y los cursos online tengan llegada a todo el país.

Las jornadas se organizan alrededor de su novela « En busca del tiempo perdido », en cuyo primer tomo -el más leído, « Por el camino de Swann »-, aparece la escena en la que el narrador moja la magdalena en el té y aparecen recuerdos de su infancia, una referencia que conocen incluso quienes no leyeron la novela. A partir de ese momento recupera el tiempo perdido.

¿Pero el tiempo perdido es aquel tiempo malgastado o es el tiempo que se olvidó en el pasado? « Ambos« , dice a Télam el escritor Santiago Llach, quien participará de la « Experiencia Proust »: « Por un lado es una investigación -la palabra ‘recherche’, en francés quiere decir busca, pero también investigación- en el tiempo pasado, en el tiempo perdido, una investigación sobre la memoria y quiénes somos a lo largo del tiempo ».

« Pero también puede pensarse que está ese matiz del tiempo derrochado, porque lo que cuenta la novela es la historia de alguien que quiere escribir una gran novela, a quien la frivolidad de la vida social en los salones y los amores tormentosos distraen de la tarea de la escritura. Esto por supuesto es lo que le pasó al propio Proust, que tuvo una juventud de ocio y derroche, y que ya enfermo se embarcó en la escritura de la novela, contrarreloj, intentando recuperar el tiempo perdido en los salones », determina el autor de « La raza » y « Crónicas canallas ».

La profesora de literatura francesa Magdalena Cámpora, quien también participará de las jornadas, ayuda a pensar cómo la obra de Proust permite pensar nuestro presente en sus complejidades y pobrezas.

« Su propuesta -destaca la especialista- coincide asombrosamente con los modos en que nos relacionamos y nos presentamos ante los otros, en los tiempos del algoritmo: primero, por el aparente solipsismo del yo, su encierro, su lugar central en la organización de la percepción del mundo -‘cada uno se siente el centro del teatro’, escribe Proust- y segundo, en la descripción que hace de las tramas sociales que nos contienen, donde es posible solo escuchar aquello que se quiere oír y donde la repetición y las máscaras son la regla de conducta, interacciones limitadas a un grupo que reproduce o dialoga con ideas que ya conocen. Del mismo modo funciona el algoritmo ».

Llach entusiasma a los lectores señalando que la aventura de leer a Proust es una de las más interesantes y desafiantes que puede emprender una persona: « Puede ser tarea de una vida, sobre todo porque -perdón, spoiler-, cuando uno la termina quiere volver a leerla. Para mí, leer a Proust es sobre todo un placer. El placer de la lectura (uno sobre el que el propio Proust teorizó) es un placer siempre extraño, complejo: un placer en contra de la vida, de la que la literatura siempre es un espejo deforme ».

« Si leer por ejemplo el ‘Ulises’ de Joyce, por citar otra obra mayúscula y difícil, es meterse en la selva con un machete dispuesto a que te devoren los mosquitos o las serpientes, leer a Proust es deslizarse sobre una pista de nieve, extensa pero placentera« , sostiene el poeta.

El manuscrito de « En busca del tiempo perdido »

Para Cámpora, Proust es la absoluta puesta en tensión y contradicción de todo lo que el presente plantea, lo implosiona: « ‘En busca del tiempo perdido’ es un teatro de caretas y el relato marca siempre la distancia entre la persona que lleva tal nombre (lugar, profesión, estatus) en el mundo y los múltiples yo sucesivos que la constituyen y la modifican desde adentro, para luego ser olvidados ».

Y agrega: « Es exactamente lo contrario de las fórmulas que ordenan la expresión de la subjetividad en las redes -‘no importa cuándo leas esto’, ‘es todo lo que está bien’, etcétera- que mineralizan y moralizan la identidad ».

Cámpora que es doctora en Literatura Comparada por la Universidad Paris IV-Sorbonne con una tesis sobre causalidad ficcional en Borges y Rimbaud, también compara la literatura de Proust con la de otros escritores donde encuentra su influencia.

La investigadora explica que en Proust lo que hay son múltiples « yo de recambio » y un giro en busca de esos otros yo en el tiempo, que surgen de modo involuntario, con un olor, un gusto, una música y que solo el arte puede asir.

« Es ahí, desde los ojos vueltos hacia dentro, donde se da la comprensión y apertura hacia el mundo y donde se toca la vida verdadera; eso lo entendió bien uno de sus lectores más finos, Juan José Saer, y por eso es posible leer el principio de ‘El limonero real’: « Amanece y ya está con los ojos abiertos » como un efecto, una ramificación casi en clave fantástica y animal de esa famosa frase de ‘Un amor de Swann’: ‘Un hombre que duerme tiene en torno suyo el hilo de las horas, el orden de los años y los mundos' », indica Cámpora.

Para Llach « En busca del tiempo perdido » exige un esfuerzo del lector, pero « el premio es asistir al espectáculo de la escritura de la novela más ambiciosa de la historia, a la narración delicada, intensa, nerviosa, sublime de la formación de una sensibilidad y el funcionamiento de una sociedad. Lo vale ».

Para concluir, Cámpora relata que cuando le dieron el premio Goncourt, en 1919, Léon Daudet, uno de los jurados, dijo que Proust adelantaba cien años: « Mirado desde 2022, habría que decir más bien que somos nosotros los que atrasamos cien años respecto de Proust », concluye la profesora.

La agenda de las Jornadas

En la misma semana en que se conmemora el centenario de su muerte, desde este lunes y hasta el próximo sábado se realizarán las jornadas denominadas « Experiencia Proust », que recorrerán la vida y la obra del célebre autor francés en formato presencial y transmisión vía streaming con la participación de investigadores y escritores como Jean Paul Enthoven, Santiago Llach, Walter Romero, Magdalena Cámpora, Tirso Díaz Jares Rueda, Cecilia Szperling, Martín Buceta y Daniel Link, entre otros.

Organizado por la Secretaría de Relaciones Institucionales, Cultura y Comunicación de la UBA y el Rojas, en cooperación con la Alianza Francesa y el Instituto Francés, el ciclo ofrecerá experiencias performáticas, clases magistrales y charlas a cargo de especialistas transmitidas vía streaming a través de UBA WEB TV, presentaciones de la orquesta de la UBA Rector Ricardo Rojas, entrevistas, lecturas, la proyección de un documental, teatro y cursos a distancia.

Las clases magistrales en el Rojas serán gratuitas, con aforo limitado y cupo por orden de llegada. Hay cursos con inscripción previa. Las entradas para las funciones de cine estarán a la venta el día de la función mientras que las de la función de teatro estarán disponibles online durante la semana previa a la función.

En la programación se destacan las actividades en la Alianza Francesa, que comienzan este lunes a las 19 con la clase magistral « Marcel Proust, los celos y el amor », dictada por el reconocido escritor y editor francés Jean Paul Enthoven, quien acercará sus lecturas y libros publicados sobre Proust. Con entrada libre y gratuita.

El martes las actividades en el Centro Cultural Rojas comenzarán a las 18.30 con « ¿Por qué leer a Proust? Razones para perder el tiempo en el Himalaya de la literatura », del escritor argentino Santiago Llach. En esta clase el autor dará razones para embarcarse en una experiencia que parece ir contra esta época de distracción masiva. Será con entrada gratis, con aforo limitado y cupo por orden de llegada. También accesible vía streaming.

Ese mismo día a las 19.45 integrantes de la orquesta de la UBA Rector Ricardo Rojas presentarán un programa de obras musicales de autores contemporáneos a la obra de Proust y de los que el escritor reconoció su influencia, como Wagner, Debussy y otros.

A las 20.00 la clase magistral será « Proust, una introducción » , del doctor en Letras Walter Romero, la cual será un recorrido a modo de clase introductoria que acercará al público a los modos de leer a Proust e ingresar a su ciclo novelesco de la « Recherche » a partir de su reciente libro « Formas de leer a Proust. Una introducción a ‘En busca del tiempo perdido' » (Malba Literatura, 2022). La propuesta incluye revisitar en la escritura proustiana marcas de vida, temas nucleares, la originalidad de los procedimientos que su estilo impuso, su refinada estética y la manera en que esta obra célebre y su autor, a cien años de su fallecimiento se constituyen en texto y figura ineludibles de la literatura toda.  También será gratuito con cupo por orden de llegada y accesible vía streaming.

El miércoles a las 18.30 la clase magistral « Marcel y las novelas catedrales de Francia » estará a cargo de la investigadora independiente del Conicet y profesora titular de literatura francesa Magdalena Cámpora. El autor del siglo veinte ¿qué relación mantiene el novelista con las lecciones y « las reglas del arte » de la densa y larga tradición novelística en Francia?

El jueves a las 18.30 la clase magistral « ¡Proust ha resucitado! » será dictada por el doctor en filosofía Martín Buceta, quien planteará: ¿Se puede volver a la vida, resucitar, cuando se ha muerto hace cien años? La respuesta inmediata es: no. Sin embargo, Proust sugiere una idea inquietante sobre este problema que se cristaliza en su colosal « En busca del tiempo perdido ». La escritura proustiana y su obra máxima pueden ser consideradas desde una perspectiva filosófica. La obra pone en juego conceptos como tiempo, memoria, verdad, e inmortalidad del arte que nos invitan a pensar en una forma de pervivencia particular.

Buceta es autor de « Merleau-Ponty lector de Proust: lenguaje y verdad » (SB 2019) y « Camus, Sartre, Baricco y Proust. Filósofos escritores & escritores filósofos » (SB 2021).

A las 20.00 habrá una entrevista a Daniel Link realizada por Cecilia Szperling, en la cual el docente y ensayista examinará sus propias marcas en el libro de Proust para, al cotejarlas con las de la escritura de la poeta estadounidense Anne Carson, registrar un giro novedoso sobre « En busca del tiempo perdido ».

Todas las actividades se podrán ver en https://www.rojas.uba.ar/proust

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

J. M. Coetzee firma con «El polaco» el acta de defunción del amor romántico en la literatura que se inició con Dante

En «El polaco» J. M. Coetzee cuenta, de manera directa, austera y elíptica, el affaire entre una madura mujer de Barcelona llamada Beatriz y un pianista polaco; sus pocos encuentros marcados por el pragmatismo de ella y el amor romántico de él y dificultados por el idioma, ya que se ven obligados a comunicarse en un inglés que solo ella domina razonablemente bien.

 

Escrito por ALBERTO GÓMEZ

1. Ocurre con las novelas como con las drogas. Cuantas más te metes en el cuerpo, más fuertes tienen que ser las dosis siguientes para hacer efecto. Quiero decir con esto que leído cierto número de novelas dar con una obra que te sorprenda o emocione es cada vez más difícil. Pues bien, está novela de Coetzee es, siguiendo con el símil, droga dura. Consigue atrapar, sorprender y, desde su propuesta de máxima expresión con el menor número de palabras, emocionar.

2. El gran mérito de esta novela, su gran triunfo, es el lenguaje (deslucido, a veces, por una traducción a la que le hubiera hecho falta una edición más). Esta misma historia contada con menos contención, con más palabras, podría haber sido apenas una película de sobremesa de domingo. Es el lenguaje el que, al crear diferentes capas de sentido –a base de contención y austeridad expresiva−logra convertir esa trama que podría haber sido banal, en arte.

3. Por momentos, mientras lee, uno tiene la sensación de que Coetzee ha puesto mucho de sí en el personaje del pianista polaco, quizá de ahí la necesidad de contención, de no abrirse demasiado en canal. Es imposible no pensar en la prosa áspera e impersonal de Coetzee al leer sobre la manera de ejecutar Chopin del pianista, ese frío que emana de él y « que cancela cualquier frivolidad ». La misma idea de pertenecer a otra época, de ser ya piezas de museo y sin embargo seguir vivos, trabajando y deseando, parece pertenecer también al propio Coetzee y estaba ya presente en algunas de sus últimas novelas.

4. El hecho de que los parágrafos estén numerados, determina, para bien, la forma de leer, con múltiples elipsis que se aceptan naturalmente. Las escenas fluyen con facilidad y el libro entero transmite una sensación, así, de trabajo directo, desapasionado, sin voluntad literaria –en el sentido de que no se busca la artificialidad o el adorno−. Lo que logra, por supuesto, es hacer así una mejor literatura.

5. Una de las lecturas que tiene la novela es la de ser una reflexión sobre la traducción en un sentido literal y en otro metafórico. Sobre la lengua del amor y sobre el inglés como lengua franca, de frontera global: “un espectáculo cómico, ellos dos haciendo el amor en inglés, una lengua cuyos alcances eróticos son desconocidos para ambos”, dice la novela.

6. Otra lectura: la novela es el acta de defunción del amor romántico en la literatura. Un amor que comenzó con Dante y Beatrice y que, parece decir Coetzee, ya solo permanece vivo en la literatura: « El polaco mismo es una reliquia de la historia y de una época en que el deseo debía estar teñido de lo inalcanzable antes de ser considerado algo auténtico « . El único pero que se le puede poner a la novela es que este mensaje, que había quedado sutilmente disuelto en la narración, está demasiado explícito en el capítulo final, cuyo único propósito parece ser explicar esto. Sin esas pocas páginas finales la novela hubiera sido, tal vez, todavía mejor.

7. Beatriz se niega a ser la Beatrice de Dante. Quiere ser cortejada pero no escrita, le incomoda su papel de musa.

8. Cuando uno acaba la novela no puede evitar volver a los cuatro primeros puntos del capítulo inicial. Allí habla un narrador y lo hace sobre el narrador que va a contar la novela,: de dónde han salido los personajes, qué sabe de ellos al principio, ¿ha llegado su hora de ser escritos? Este inicio –que recuerda a Conrad− es magnífico y abre sutilmente la novela a su dimensión de artefacto literario, sin esconderlo pero a la vez, sin que eso impida la inmersión del lector en la fábula, su credulidad.

9. El amor de Dante por Beatriz o el de Chopin por George Sand, las historias en fin que configuran nuestra mitología del amor, funcionan aquí como espejos en los que se miran tanto los personajes −para aceptar o rechazar ese amor convertido en cultura− como la propia novela, que contrapone el pragmatismo, realista, del amor contemporáneo –representado por Beatriz− a esos mitos que aún viven en el pianista polaco. Todo ello para interrogarse acerca de su vigencia y de su poder actual, para preguntarnos, tal vez, cómo de útiles nos siguen siendo para explicar este mundo. El pastiche como técnica posmoderna toma aquí un aspecto sutil, menos evidente, pero es clave para el mensaje metaliterario.

10. Esta es una gran novela.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

César Vallejo, el poeta doliente

 

Escrito por RICARDO LABRA

Los caminos del arte son inescrutables. Utilizo deliberadamente esta paráfrasis, siguiendo a San Pablo, a sabiendas de que su utilización no disgustaría del todo a César Vallejo a la hora de aproximarse a los entresijos de su poesía. El poeta de Los heraldos negros solía utilizar con frecuencia este procedimiento retórico para potenciar los aspectos comunicativos de sus creaciones literarias, cuya destreza había adquirido de sus intensas lecturas infantiles de las Sagradas Escrituras, cuando quería ser obispo, siguiendo las ensoñaciones familiares.

Recursos estilísticos, semánticos y retóricos —paráfrasis, metáforas, paronomasias, intertextualidades— que siguió utilizando, como bien analizó Nöel Salomon, incluso cuando «a partir de 1929-1931, se compromete políticamente, se adhiere ideológicamente al marxismo y llega hasta ingresar en las filas del Partido Comunista Español».

Sí, repito, los caminos del arte son inescrutables y absolutamente misteriosos. ¿Cómo explicarse si no la evolución de la poesía vallejiana en apenas unos años, desde los poemas que preceden a Los heraldos negros hasta los inabordables vislumbres poéticos de Trilce? O si se prefiere desde el posromanticismo y modernismo deudor de Herrera y Reissig al más logrado y sazonado fruto del vanguardismo internacional. Es como si Vallejo estuviera destinado a cortar definitivamente el cuello del cisne modernista y a poner piel y carne —la suya— a los deshumanizados escorzos avant-garde.

« Es precisamente a su guía de Trujillo, Antenor Orrego, a quien César Vallejo recurre para prologar la primera edición de Trilce, de la que ahora se celebra el centenario »

No deja de sorprender, tanto a los más sesudos especialistas como a los más consumados lectores, la vertiginosa evolución poética de César Vallejo. Su amigo Alcides Spelucín señala que: «[h]asta bien entrado el año 1915, la producción vallejiana presenta, tanto en la temática como en la expresión, inequívocos signos de un rezagado e intrascendente romanticismo». Luego, el cambio, la alquimia poética vallejiana, se produce en Trujillo, en su contacto con el despierto grupo de literatos y de fieles amigos encontrados en torno al liderazgo de Antenor Orrego y de José Eulogio Garrido, entre los que cabe señalar, además de los mencionados mentores y de Spelucín, a Juan Espejo Asturrizaga y a Francisco Xandóval. Este encuentro con la intelectualidad y la bohemia trujillana resultará decisivo en su formación y evolución poética. Prueba de ello, sigue narrando Alcides Spelucín, es que «su obra empieza a dar muestras de cierta influencia modernista que, más acentuada en los poemas escritos en 1916, va desapareciendo en el curso de 1917, para abrir paso, finalmente, a una nueva y singular modalidad», a los poemas que formarán parte —tras una dolorosa revisión en la cárcel de Trujillo, en 1920 — de Trilce.

Y es precisamente a su guía de Trujillo, Antenor Orrego, a quien César Vallejo recurre para prologar la primera edición de Trilce, de la que ahora se celebra el centenario. Antenor Orrego, puede decirse sin incurrir en mayores exageraciones, fue uno de los contados lectores de Trilce —sin duda, el más entusiasta y clarividente— que realmente se percató de la originalidad poética y de los insondables alcances estéticos y dimensiones literarias de la obra de arte que tenía en sus manos:

«Es así como César Vallejo, por una genial y, tal vez, hasta ahora, inconsciente intuición, de lo que son en esencia las técnicas y los estilos, despoja su expresión poética de todo asomo de retórica, por lo menos, de lo que hasta aquí se ha entendido por retórica, para llegar a la sencillez prístina, a la pueril y edénica simplicidad del verbo. Las palabras en su boca no están agobiadas de tradición literaria, están preñadas de emoción vital, están preñadas de desnudo temblor. Sus palabras no han sido dichas, acaban de nacer».

« No es extraño que, vista la fría recepción de Trilce, César Vallejo no volviese a publicar en vida ningún otro libro suyo de poesía »

Trilce resultó demasiado sorprendente para los lectores peruanos, pero también para los lectores españoles. Todavía hoy resultan inaprensibles algunas de sus expresiones, a pesar de que se empiecen a divulgar algunos de los arcanos que subyacen en sus versos. El lector, al encararse con la hermética lectura de Trilce, tiene la impresión de sumergirse en una tormenta emocional, donde cada lúcido trazo escritural parece corresponderse con el envés cegador de un relámpago. José Bergamín, que prologó la edición española de 1930, no estuvo tan acertado en su aproximación a Trilce como Antenor Orrego. Para Bergamín, la novedosa propuesta poética de Vallejo era un poemario de tendencia o de escuela, integrado en el proceso de renovación que poetas como «Salinas, Guillén, García Lorca, Dámaso Alonso, Alberti…» habían emprendido «contra las derivaciones románticas, naturalistas, y, por último, modernistas, de nuestra lírica. Contra el modernismo de Rubén Darío, ese gran vehículo armonioso de la peor pacotilla pseudofrancesa». Trilce, después del prólogo de José Bergamín y del poema preliminar de Gerardo Diego, durante muchos años y hasta la revalorización de la poesía de Vallejo en los años cuarenta, pasó a considerarse una sombría rareza más que una esplendorosa singularidad; entre triste y dulce, valorada solo en tres soles. Recuérdese que el primer homenaje que se hace al poeta peruano en España lo realiza la revista Espadaña en el «Número 39» de 1949, a través de un modesto pero significativo recuadro.

No es extraño que, vista la fría recepción de Trilce, César Vallejo no volviese a publicar en vida ningún otro libro suyo de poesía.

Pero lo más sorprendente y auténtico de César Vallejo no se encuentra en su innovadora propuesta estética, sino en lo que conforma y nuclea el arco de bóveda de su poesía, desde Los heraldos negros hasta los Poemas humanos; es decir, su condición de poeta doliente. Según cuenta el escritor Ciro Alegría —uno de los egregios alumnos del profesor Vallejo en el Colegio Nacional de San Juan de Trujillo—, la tristeza y angustia callada que destilan sus versos puede deberse a la característica intrínseca de los serranos:

«Los habitantes de ese vasto drama geológico, casi todos ellos indios o mestizos de indio y español, son silenciosos y duros y se parecen a los Andes. Aun los de pura ascendencia hispánica o los foráneos recién llegados, acaban por mostrar el sello de las influencias telúricas. Azotados por las inclemencias de la naturaleza y las inclemencias sociales, sufren un dolor que tiene una dimensión de siglos y parece confundirse con la eternidad».

Precisamente es esta tristeza y angustia, que caracteriza toda su obra, la que lleva al poeta peruano a la conmiseración con el otro y con los otros, a la búsqueda de la solidaridad humana, alejándolo de las frivolidades y banalidades vanguardistas. César Vallejo nunca estuvo cómodo con los postulados de las diferentes escuelas vanguardistas, a pesar de sus incursiones por el París de los ismos —en casa de Juan Gris conoce a Vicente Huidobro— y de su sincera amistad con Juan Larrea. Incluso puede establecerse un forzado paralelismo con Antonio Machado. Como se sabe, el poeta de Soledades mantuvo una viva pugna dialéctica con el Ortega y Gasset de La deshumanización del arte, cuestión bien estudiada por Ángel González. Pues bien, César Vallejo mantuvo cierta pugna conceptual, al menos desde la impugnación del título, con Jean Cocteau, quien en 1922 publicó El secreto profesional —Le secret professionnel—, en donde realiza una defensa cerrada de algunos postulados “minimalistas” y también de cierta perspectiva creativa, con axiomas como: «No existe la literatura ni la poesía de masas», o «La poesía es una electricidad. Ambos me la transmiten. La forma de las lámparas y de las pantallas es otro asunto». Vallejo responde indirectamente a estos asertos en uno de sus libros más personales, donde engloba pensamientos, aforismos y narraciones breves. Libro que además reviste especial interés por haberse simultaneado su escritura con los Poemas en prosa. El título es toda una declaración de intenciones, Contra el secreto profesional, desde el que se opone contrastivamente a las agudezas de Cocteau, proclamando, una vez más, su comprometida concepción escritural.

« El título de los Poemas humanos no es de Vallejo, pero recoge perfectamente su visión poética. Tiene algo de proclama, de subrepticia poética »

En el propósito de la cosmovisión poética vallejiana brota, como señala José Ángel Valente, «un profundo e irreprimible movimiento de conmiseración, de solidaridad con el miserable, en cuyas filas forma el poeta mismo». Este rasgo conmiserativo adquiere matices identitarios en el soneto de Poemas humanos «Piedra negra sobre una piedra blanca», donde el peruano utiliza testificalmente su nombre —«César Vallejo ha muerto, le pegaban / todos sin que él les haga nada»—, con el objeto de expresar singularizadoramente, en palabras de Valente, que «Vallejo es para Vallejo el primer ejemplar del prójimo doliente». Ideario poético que también adoptaron, entre otros, Blas de Otero y Ángel González, quienes también utilizaron testificalmente sus propios nombres en sus versos.

Esta perspectiva es la que hace los Poemas humanos tan humanos. Como se sabe, el título fue propuesto por su viuda, Georgette Phillipart, y el doctor Raúl Porras Barrenechea, quienes se encargaron de publicar la poesía póstuma de César Vallejo, que el poeta peruano venía escribiendo desde 1923 hasta pocos días antes de su muerte. Seguramente se apoyaron para elegirlo en el poema «Los nueve monstruos»: «Desgraciadamente / el dolor crece en el mundo a cada rato […] Jamás hombres humanos». El título y la distribución de los poemas siempre han generado diversas polémicas, más entre los especialistas, por cuestiones ecdóticas, que entre los lectores. El título no es de Vallejo, pero recoge perfectamente su visión poética. Tiene algo de proclama, de subrepticia poética. Y aunque el mismo casi parezca un oxímoron, ya que toda poesía es humana, conviene recordar que hay muchos profesos —y conversos, todavía hoy— del arte deshumanizado, situado en las antípodas de los postulados vallejianos.

Entre los más contumaces detractores del título de Poemas Humanos se encuentra su amigo Juan Larrea, quien siempre se opuso a la propuesta de Georgette de Vallejo y Raúl Porras. Desacuerdo que le lleva a proponer —y a editar la poesía póstuma de Vallejo —(Barral, 1978) bajo su nomenclatura— los títulos de Nómina de huesos en sustitución de Poemas en prosa y de Sermón de la barbarie en lugar de Poemas humanos, apoyándose en un estudio de los facsímiles realizados por Aula III. Títulos que, aunque bienintencionados, por corresponderse con dos poemas de Vallejo (el segundo, «Sermón sobre la muerte», modificado), resultan a todas luces más restrictivos y, por lo tanto, menos evocadores del sentido último de la poesía póstuma del poeta peruano.

« César Vallejo no esperó, apuró cada uno los amargos tragos que le fue dando su trabajosa vida, siempre en busca de la fraternidad universal »

Pero la cuestión no concluye con esta controversia, también la división de los poemas, y sobre todo su ordenación, han motivado vivas polémicas entre especialistas. Y parece, tal como recoge la reciente edición de Lumen (2022) de la Poesía completa del poeta peruano, a cargo de Luis Fernando Chueca, que prevalece el criterio postulado en 1960 por André Coyné; quien propuso seguir, para la publicación de la obra póstuma de César Vallejo, un escrupuloso orden cronológico, agrupando sus poemas en dos bloques: Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz. En fin, todas estas cuestiones no dejan de resultar bastante infructuosas, porque creo que cualquier lector de Vallejo repite mentalmente la feliz agrupación propuesta por Georgette Phillipart y Abelardo Oquendo en 1968: Poemas en prosa, Poemas humanos y España, aparta de mi este cáliz. ¿Quién sabe lo que hubiese hecho Vallejo?, ¿cómo hubiese ultimado para su publicación su poesía última? La cronología, pero sobre todo el estilo y el trasluz temático, parece no invalidar del todo el tozudo hecho de que sigamos, a pesar del criterio de ciertos especialistas, agrupando sus 19 Poemas en prosa en la lectura de Poemas humanos.

Sí, los caminos del arte son inescrutables, y en la poesía de César Vallejo mucho más. En el poema «LXIV» de Trilce se encuentra un conmovedor endecasílabo, donde el poeta se aferra a su inquebrantable fe en el ser humano: «Verde está el corazón de tanto esperar». No creo que exista otra definición que pueda igualar esta magistral descripción de la esperanza. César Vallejo no esperó, apuró cada uno los amargos tragos que le fue dando su trabajosa vida, siempre en busca de la fraternidad universal; como destaca Nöel Salomon: «el poeta les brindó a los hombres de su tiempo su ser más profundo, don que expresó a la vez con la acción militante y con la poesía». El poeta de España, aparta de mí este cáliz lo dejo expresado en uno de sus memorables poemas, «Masa», a través de una sucinta parábola, de una breve narración: «Entonces, todos los hombres de la tierra / le rodearon». César Vallejo —«y no me corro», al decirlo— solo titubeó ante su último sorbo vital, como un cristo secularizado —«en París con aguacero»—, rogando a la «madre y maestra» España que apartase de él su cáliz rebosante de siniestra amargura. Rogó a España para que no le dejase paladear el triste desenlace de sus últimas esperanzas.

Cada vez que leo «España, aparta de mí este cáliz», veo a César Vallejo sobre la tarima de un aula del Colegio Nacional de San Juan de Trujillo, dirigiéndose a los niños del Perú, a los niños de España, a los «Niños del mundo», y a los hombres y mujeres de «Hoy, Mañana» y Ayer».

Cada vez que leo «España, aparta de mí este cáliz» siento que todos los lectores de la tierra le rodean —«¡Y si después de tantas palabras, / no sobrevive la palabra!»— para que siga entre nosotros. César Vallejo, «¡Quédate, hermano!», tu poesía es imprescindible, todavía sigue doliéndonos.

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

 

La prova definitiva

Escrit per Xurxo Mariño

Alguns ocells tenen una habilitat notable per a reproduir els sons de la parla humana. Són màquines de repetició que ens amenitzen l’esperit, però sense que hi haja en aquesta activitat cap substrat de pensament simbòlic. L’assoliment resulta cridaner perquè la producció i articulació dels fonemes és una tasca neuronal i muscular complexa. Tant és així que en el camp de la paleoantropologia avui es discuteix si els nostres parents neandertals posseïen o no les estructures corporals auditives i vocals per a generar alguna cosa similar a la parla –el que, compte!, no implica llenguatge–. En qualsevol cas, l’exemple dels ocells mostra que descobrir que l’anatomia neandertal posseïa la potència de percebre el nostre rang sonor o de produir el nostre ventall de vocalitzacions no prova cap capacitat simbòlica i, encara menys, de llenguatge –al contrari del que, amb una certa frivolitat científica i periodística, podem llegir sovint en la premsa.

«Posem-nos a recer d’expressions com “no hi ha cap dubte”, “prova definitiva” o similars. La ciència no s’hi adiu»

Si traslladem la perícia per a captar i reproduir sons al món visual, llavors parlem d’art figuratiu. Els humans som bastant maldestres amb això: ens costa realitzar còpies –per exemple, dibuixos– del que veiem. Una criatura de tres anys és capaç de parlar amb sorprenent fluïdesa i d’imitar a l’instant qualsevol paraula nova que li posem davant; no obstant això, si li donem un llapis i li demanem que pinte una flor, el que farà serà un gargot difícil d’identificar. Precisament per això –per la dificultat que comporta la representació clara, senzilla, elegant i amb traços ferms de, per exemple, un cérvol– ens sorprèn l’art del paleolític. Chauvet, Altamira, Lascaux… ho hem anomenat art perquè a nosaltres ens ho sembla, independentment dels motius que impulsaren la seua realització. Aquells dibuixos i gravats són tan admirables que s’han convertit en la prova definitiva de l’aparició de la ment moderna, de l’explosió del pensament simbòlic i, al seu costat, del llenguatge. No hi ha cap dubte: les persones que es van endinsar en la cova de Chauvet eren, cognitivament, «nosaltres».

Però… no tan de pressa. Posem-nos a recer d’expressions com «no hi ha cap dubte», «prova definitiva» o similars. La ciència no s’hi adiu. En el fons, per a representar un cérvol amb mestratge el que es necessita és una bona memòria visual i un control motor inusual. Assumim capacitats simbòliques i lingüístiques plenes en els nostres parents del paleolític superior perquè estudiem l’aixovar cultural complet; en sentit estricte, l’«art» per si sol no en seria una prova, com ens va ensenyar la xiqueta autista Nadia Chomyn (1967-2015). En 1998, el neuropsicòleg britànic Nicholas Humphrey va publicar en el Cambridge Archaeological Journal un sorprenent article titulat «Cave art, autism, and the evolution of the human mind». Humphrey s’havia adonat d’alguna cosa que havia passat desapercebuda per a la paleoantropologia: entre els tres i els sis anys Nadia havia realitzat dibuixos de cavalls, humans, vaques, elefants i altres animals amb un mestratge sorprenent, dibuixos amb un aspecte i característiques d’estil (factura dels traços, superposició d’imatges, etc.) molt similars a les de l’art parietal paleolític. Nadia patia limitacions socials i motores severes; va fer els seus dibuixos amb una «ment premoderna», mancada de llenguatge, sense tot just capacitat simbòlica, sense interès en la comunicació i sense entrenament artístic previ. El cas de Nadia va mostrar que no podem assumir en els nostres ancestres del paleolític capacitats cognitives típiques de la ment moderna (simbolisme, llenguatge) a partir tan sols de l’art rupestre.

Fa uns mesos es va trobar a Alemanya una falange de cérvol gegant amb unes marques de tall realitzades de manera intencionada fa 51.000 anys; la premsa i alguns científics ja parlen de la «prova definitiva que els neandertals eren capaços d’un pensament complex i simbòlic». No tan de pressa…

 

[Font: http://www.metode.cat]

Al encuentro del enigma de ‘El Principito’ en el Museo de Artes Decorativas de París

La primera gran exposición que Francia dedica a Antoine de Saint-Exupéry indaga en aspectos desconocidos de su vida a través de manuscritos y más de 600 piezas

Dibujo de ‘El Principito’ / The Morgan Library & Museum

Escrito por Cristina Carrillo de Albornoz

Un sofocante verano de 1942, Antoine de Saint-Exupéry. exiliado en Estados Unidos desde 1940, cuando los nazis ocuparon Francia, comenzó la composición de El Principito en su ático de Central Park, en Nueva York. Sin embargo, la mayor parte de esta obra maestra intemporal de la literatura, la escribió en Bevin House, una mansión con vistas a Long Island que su mujer, la escritora y artista salvadoreña Consuelo Suncin, había alquilado para animar a su esposo.

Ese manuscrito original (dibujos y texto) de El Principito, conservado en la Morgan Library & Museum de Nueva York, y nunca expuesto en público en Europa, será la pieza clave de Al encuentro del Principito, que se inaugura el 17 de febrero en el Museo de Artes Decorativas (MAD) de París. Este préstamo excepcional se complementa con originales inéditos de colecciones privadas que nunca antes se habían hecho públicos.

Anne Monier Vanryb, comisaria de la exposición en la que lleva trabajando más de dos años, explica: « El manuscrito original de la Morgan tiene más de 30.000 palabras. pero el texto final, más conciso y depurado, conservó poco más de la mitad. En las páginas expuestas se ven acuarelas preliminares, su gran disposición de integrar dibujos y texto, y se descubren personajes que no figuran en la versión final, como un cazador de mariposas, una pareja de seres humanos o el camino a frases míticas como la que le dice el zorro cuando encuentra al Principito: « Lo esencial es invisible a los ojos » . Y añade: « Saint-Exupéry era increíblemente generoso y siempre regalaba muchas cosas y dibujos; por ello sus herederos y amigos han contribuido a préstamos en esta exposición, además de otros museos ».

Ilustración para ‘L’Aviateur du Pacifique’. Archivo Ediciones Galimard

Además de estas piezas centrales de los manuscritos, el Museo de Artes Decorativas presentará más de 600 obras: acuarelas, bocetos y dibujos —en su mayoría inéditos—, pero también fotografías, poemas, recortes de periódicos, extractos de correspondencia, o documentales. Todas ellas relacionadas con la novela de El Principito y con las múltiples dimensiones de Antoine de Saint-Exupéry, trágicamente desaparecido en 1944 durante una misión de aviador de guerra en el mar.

« Esta exposición —explica Anne Monier Vanryb— desvelará aspectos desconocidos de Antoine de Saint-Exupéry, así como la complejidad y fuerza de su personalidad y todas sus facetas: el escritor, el poeta, el aviador, el explorador, el inventor, el matemático, el economista o el filósofo, impulsado toda su vida por un ideal humanista, verdadero motor de su obra ». Y concluye la comisaria: « En Francia Saint-Exupéry es un mito y la exposición pretende ir más allá del mismo, presentando su mensaje original, quién era Saint-Exupéry y por qué escribió El Principito« .

La muestra finalmente proporciona claves para comprender este relato tan universal como enigmático con significación filosófica. No hay que olvidar que el desierto y la rosa —su vida de intrépido aviador y su vida de amante desconcertado— fueron su inspiración, pero hay mucho más: « Ninguno de los personajes del libro lo son por azar, sino que representan claves que fueron jalonando su existencia. En este sentido, la relación del Principito con el personaje del zorro es también esencial; pocos saben que Saint-Exupéry tenía un criadero de zorros cuando tenía 20 años, o que cuando tuvo el accidente en la travesía por el desierto se encontró con un zorro ».

Pionero de la aviación

Esta, que será la primera gran exposición museística de Francia dedicada al Principito, comienza con una inmersión en la infancia de Antoine de Saint-Exupéry recorriendo la vida del autor desde su nacimiento, el 29 de junio de 1900 en Lyon, hasta su adolescencia. Sus orígenes en una familia aristocrática, sus dotes de poeta y dibujante, así como su fascinación por los aviones son experiencias que irrigan su obra. Esta introducción también explora la idea misma de la infancia, el corazón que vertebra la novela.

Fue a insistencia de Elizabeth Reynal, una de las esposas de sus editores en Estados Unidos, que finalmente trabajó en « un libro infantil ». Elizabeth, de origen francés y esposa de Eugene Reynal, había estado meses observando a Saint-Exupéry en Nueva York y, al notar su estrés y desmejorada salud, le sugirió que trabajar con una historia para niños, convencida que le ayudaría.

El Principito fue escrito en cinco meses, trabajando día y noche, comiendo muffins, huevos revueltos, gin-tonics, Coca-Colas y siempre con un cigarrillo en la boca. Llamaba de madrugada a amigos en París o en California para leerles los últimos párrafos y durante el día era ayudado en numerosas revisiones por colegas y expatriados franceses que pasaban a visitarlo. « Pese a su fama de distraído, era un artista meticuloso, implacable con sí mismo« , señala la comisaria. Como ejemplo, antes de llegar a la célebre frase « lo esencial es invisible a los ojos », Saint-Exupéry probó 15 fórmulas diferentes, todas mencionadas en la muestra.

Saint-Exupéry y André Prévost. Musée Charles VII

En una segunda sección, la exposición explora la pareja formada por la aviación y la escritura que impulsa la obra de Saint-Exupéry, y a la vez prueba que raramente un autor y un personaje han estado tan íntimamente unidos como lo están Antoine de Saint-Exupéry y su Principito. Un aviador derribado en el desierto, enfrentándose a la supervivencia, se encuentra con un extraño joven, ni hombre ni niño en realidad, quien ha viajado desde un asteroide B-612, donde vivía solo con una rosa. Esta lo ha hecho tan miserable que, en el tormento, ha aprovechado una bandada de pájaros para ser transportado a otros planetas. Es instruido por un zorro sabio y por un siniestro ángel de la muerte, la serpiente.

Heraldo de los pioneros de la aviación e inventor de avances en este campo, Antoine de Saint-Exupéry se convirtió rápidamente en un escritor de renombre. Fue durante su servicio militar que ingresó en la fuerza aérea en 1921, antes de unirse a Aéropostale. Sus peripecias en la línea Casablanca-Dakar en 1926, como jefe de escala en Cap Juby en el Sáhara entre 1927 y 1928, o como director de Aéropostale Argentina en 1929, son el origen de sus singulares y emocionantes historias. Estos vuelos inspiraron sus dos primeras novelas, Courrier sud (1929) y Vol de nuit, ganador del Prix Femina en 1931. Luego realizó incursiones aéreas y giras promocionales con Air France y realizó reportajes comprometidos, en España o en la URSS. Esta década trepidante la contó en su novela Terre des Hommes, publicada en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, testimonio del inclemente humanismo del autor.

En este sentido, la exposición dedica una parte a un evento esencial e inspirador: el accidente en el desierto en Libia, en diciembre de 1935, de Antoine de Saint-Exupéry y su mecánico André Prévost, durante un ataque aéreo entre París y Saigón. Este episodio y su experiencia de haber estado perdido durante casi una semana en el desierto, con sus recuerdos de soledad, alucinaciones, muerte inminente (y belleza envolvente) constituye el capítulo central de Terre des Hommes, pero sobre todo marca el punto de partida de El Principito. En esta sección se muestran objetos extraordinarios como una parte del avión en el que tuvo el accidente o la mochila del mecánico en la que guardo los pocos artilugios con los que lograron sobrevivir.

Matrimonio tempestuoso

El Principito está dedicado a « Leon Werth, cuando era un niño ». Werth fue un crítico de arte judío francés, ensayista antimilitarista, anticolonialista, amigo cercano y un verdadero mentor de Saint-Exupéry. La exposición consagra una de las secciones a dos de las figuras capitales de la vida de Saint-Exupéry: al propio Werth y a Consuelo Suncin, su esposa, cuya agitada relación se estima que inspiró el personaje de la Rosa (figura femenina) de El Principito.

Saint-Exupéry conoció a Consuelo Suncin en Buenos Aires. Él estaba al frente de la Compañía Aéropostale y ella, con solo 25 años, era ya doblemente viuda. Se casaron en 1931 y su relación, separándose y reuniéndose a través de los años, resultó, como poco, tempestuosa. La historia de amor central del Principito y la Rosa se deriva, al menos en parte, de su complejo romance con su esposa, Consuelo, de quien la rosa toma su tos y su frivolidad, su imperio y sus repentinos desmayos. (Mientras él se había perdido en el desierto en el 1935, ella había estado lamentando públicamente su pérdida en su propio « asteroide », su mesa en la célebre Brasserie Lipp en la divina Rive Gauche de París).

Retrato de Consuelo Suncin – archivo familiar

A pesar de tener un matrimonio ‘sinigual’, en la novela Consuelo es su « flor », que « creció » en su planeta y que él protege bajo una campana de cristal. Curiosamente entre los revisores de la novela de El Principito se encontraba Denis de Rougemont, escritor suizo y amante de Consuelo, quien incluso sirvió como modelo para las ilustraciones de la obra. Después de la desaparición de Saint-Exupéry en 1944, De Rougemont ayudó a escribir la autobiografía de Consuelo, Mémorias de la rosa.

La escritura de El Principito está salpicada de ilustraciones, un elemento que ha hecho aún más famoso este libro. Es alrededor del dibujo que el aviador y el Principito se encuentran: « Por favor… ¡dibújame una oveja! ». Por ello la penúltima parte de la exposición examina el lugar fundamental que ocupa el dibujo en la vida del autor, para quien según la comisaria, era « un segundo lenguaje que reforzaba y sostenía su palabras ». El conjunto de dibujos de Antoine de Saint-Exupéry, reunidos para la muestra, constituye un importante testimonio del talento del autor y demuestra que siempre dibujó, a menudo sobre sus cartas o sus borradores, a veces en cuadernos o a plena página, en medio de sus manuscritos.

Anne Monier añade: « El dibujo representaba también una forma de estar en contacto con su infancia. Comenzó a dibujar de niño, enseñado por madre, y nunca paraba de dibujar. En la exposición se muestran carnés de dibujos fantásticos, cartas que le escribía a su madre, en las que siempre le dibujaba, u hojas de cálculo para sus estudios de avión con dibujos. Nunca paraba de dibujar; hasta en sus misiones de aviador retrataba a sus compañeros ». En esta sección se incluye en manuscrito de su primera novela Courrier du Sud con dibujos, algo inédito pues se publicó sin ellos. Y concluye: « Esta exposición es en realidad una síntesis de toda su vida y de cómo quiso dar un mensaje universal y difundirlo a sectores de la población que no habrían llegado de no ser por sus dibujos ».

En primavera de 1943, justo antes salir de Nueva York para reincorporarse a las fuerzas aliadas como piloto de guerra de misiones (casi suicidas) de reconocimiento, se presentó en el apartamento de Park Avenue de su amante Sylvia Hamilton vistiendo su uniforme militar y le entregó una bolsa de papel marrón diciéndole: « Me gustaría darte algo espléndido, pero esto es todo lo que tengo ». Dentro de la bolsa estaban el manuscrito y los dibujos originales de El Principito que conservan la Morgan Library desde 1968. A pesar de su frase a Hamilton, se sabe que Saint-Exupéry se encontraba enormemente orgulloso de su obra y casi siempre llevaba consigo una copia, la cual solía leerle a otros durante la guerra.

El final

Antoine de Saint-Exupéry desapareció a bordo de su bimotor el 31 de julio de 1944 durante una misión de reconocimiento aéreo en el Mediterráneo, cerca de Córcega, poco antes de la liberación de Francia. Tenía 44 años. No llegó nunca a cobrar un solo dólar por los derechos de autor.

Para concluir el recorrido, la exposición bucea en la vida póstuma de la novela de El Principito, como el doble literario que sobrevive a Saint-Exupéry, mucho después de su muerte, a través de 120 ediciones extranjeras entre los casi 500 idiomas y dialectos a los que ha sido traducido el libro.

Si tuviéramos que extraer la esencia de esta magna exposición, se traduciría en la forma excepcional con la que el ideal humanístico de la novela y del propio Antoine de Saint-Exupéry recorre todas las secciones de la muestra. El escritor, señala la comisaria, estaba convencido de que « es el tiempo que pasas construyendo una relación y no la otra persona, lo que cuenta ». Este mensaje primordial que se traduce a todas las escalas y manifestaciones del amor, la amistad o la humanidad, se plasma en una de las muchas sabias y legendarias frases que el zorro le dice al Principito:

« C’est le temps que tu as perdu pour ta rose qui fait ta rose si importante ». (Es el tiempo que has perdido en tu rosa, lo que hace que su rosa sea tan importante).

[Fuente: http://www.elespanol.com]

El final de l’aventura

L’actriu italiana Monica Vitti, que va morir ahir a Roma als 90 anys, va ser la gran còmplice del millor Michelangelo Antonioni

Monica Vitti a ‘L’avventura’, d’Antonioni (1960) LYRE.

 

Escrit per IMMA MERINO 

El 1957, tres anys després d’haver debu­tat en el cinema amb la comèdia d’Ettore Scola Ridere! Ridere! Ridere!, Monica Vitti (el seu nom real era Maria Luisa Ceci­a­re­lli, nas­cuda el 1931 a Roma, on ahir va morir-hi) va unir-se al Tea­tro Nuovo de Milano, que ales­ho­res diri­gia Mic­he­lan­gelo Anto­ni­oni, i durant un llarg temps ni va riure ni va fer riure com a actriu. Amb Anto­ni­oni, va empren­dre una gran aven­tura del cinema modern en què el seu ros­tre va con­ver­tir-se en una icona de la crisi exis­ten­cial, l’avor­ri­ment, la insa­tis­facció, la inco­mu­ni­cació de la huma­ni­tat (si es vol, bur­gesa) con­tem­porània.

Tot va començar amb L’avven­tura (1960), pel·lícula estre­nada en el fes­ti­val de Canes (on va ser mal­trac­tada durant la pro­jecció ofi­cial, però va rebre un suport incon­di­ci­o­nal de crítics i per­so­na­li­tats del món de la cul­tura que hi van reconèixer una bellesa dura que s’ha fet incon­tes­ta­ble amb el pas del temps) en què Vitti deam­bula per Sicília a la recerca d’una amiga des­a­pa­re­guda de cop i inex­pli­ca­ble­ment en una illa esquerpa, Lisca Bianca, sense dei­xar ras­tre: un mis­teri que, con­tra­ri­ant les con­ven­ci­ons nar­ra­ti­ves, no s’arriba a resol­dre. Va con­ti­nuar amb La notte (1961), en què, enmig de la fri­vo­li­tat d’una festa amb la qual dis­treure el tedi, fas­cina un escrip­tor (Mar­ce­llo Mas­tro­ianni) en crisi amb la seva esposa (Jeanne Moreau) que, al final, li lle­geix una antiga carta d’amor d’ell, que no la reco­neix com a seva: un dels moments més tris­tos mai vis­tos al cinema.

Deambulant a Roma

Va persistir amb L’eclisse (1962), pel·lícula en la qual Vitti torna a deambular silenciosament, en aquest cas en una Roma que acaba engolida per la foscor fantasmal d’un eclipsi, fugint d’una relació acabada (amb un personatge interpretat per Francisco Rabal) i vivint una aventura condemnada a no anar enlloc amb un agent de borsa (Alain Delon) amb el qual Antonioni dona compta del tràfec i de les obscuritats del món financer. I, en principi, va concloure amb Il deserto rosso (1964), en què una dona, vagant entotsolada i desolada en el paisatge industrial de Ravenna, no sap massa què li passa i els espectadors tampoc; casada i amb un fill, sense problemes materials, sent un malestar, una inadaptació a un món canviant davant del qual se sent estranya.

Monica Vitti, doncs, va interpretar successivament Claudia, Federica, Vittoria i Giuliana. No va ser la musa d’Antonioni, com es va repetint arran de la seva mort, sinó la còmplice en la creació d’uns personatges que, encara que pertanyin al món burgès, d’alguna manera ens representen en la fragilitat, les decepcions, l’alienació, les recerques inútils de l’amor com a salvació. Ho va fer amb una presència lluminosa dins d’un món en ombres, una expressió malenconiosa que fa que sembli que sigui on és i alhora no hi sigui, una mirada intensa i aquella veu una mica rogallosa a la manera italiana.

Quinze anys després d’Il deserto rosso i del trencament de la relació sentimental amb el cineasta, Monica Vitti va tornar a col·laborar amb Antonioni a Il mistero di Oberwald (1980), una adaptació de l’obra teatral L’àliga de dos caps, de Jean Cocteau, en què una reina vídua s’enamora del revolucionari que vol matar-la.

Gran actriu europea

Aleshores, convertida en una gran actriu europea que també va treballar amb Joseph Losey (Modesty Blaise) i amb Luis Buñuel (El fantasma de la llibertat) retornat a França, havia explotat la seva vis còmica retinguda en comèdies italianes del retrobat Ettore Scola, Alberto Sordi i Mario Monicelli, que va destinar-li un dels seus grans papers a La ragazza con la pistola, en què, seduïda per un pocavergonya que l’abandona, per imperatiu familiar se’n va a Anglaterra per venjar-se’n, però hi descobreix la possibilitat d’una vida més lliure.

A partir de finals dels anys vuitanta, Monica Vitti va anar abandonant el cinema o aquest va abandonar-la. De manera discreta, va convertir-se en professora d’interpretació de l’Acadèmia de Roma. Fins que va apagar-se amb una malaltia degenerativa. El diari Le Monde va matar-la fa vint anys publicant en portada la notícia falsa del seu traspàs. Ha arribat el final real de Maria Luisa Ceciarelli, però resta l’aventura de Monica Vitti.

[Font: http://www.elpuntavui.cat]

 

García Marinozzi: « ‘Yo vengo a ofrecer mi corazón’ pertenece al linaje de las canciones-himno »

 

El verso « ¿Quién dijo que todo está perdido? » de la canción de Fito Páez « Yo vengo a ofrecer mi corazón » le sirve al escritor Gastón García Marinozzi por un lado como título de la « Biografía de una canción » -dedicada al célebre tema que el músico rosarino compuso en 1985 cuando tenía 22 años- y por el otro como una muestra de ADN que concentra en su espiral el contenido del texto que propone una recorrida por « los himnos » latinoamericanos y la esencia de la cultura y literatura argentinas.

García Marinozzi es autor de crónicas, novelas, guiones y obras de teatro.

Autor de crónicas, novelas, guiones y obras de teatro, García Marinozzi nació en Argentina y vive en México. Asegura que cuando Fito Páez canta a capella con el público « Yo vengo mi corazón », o cuando la cantan tantos artistas o fans por todos lados, se produce una suerte de alquimia que permite a la gente contener y acaso comprender el mundo que la rodea. « Acá entra la parte mágica y misteriosa de las canciones. Nadie sabe por qué pasa esto. Se lo pregunté a Fito, a Manzanero, a Serrat, grandes generadores de canciones populares y perennes, y ellos no saben qué responder. Magia, misterio, milagro », dice en diálogo con Télam.

El periodista, que cristaliza sus indagaciones sobre la célebre composición en el libro « Biografía de una canción » -que en la Argentina publica por estos días el sello Turner- observa que en el cancionero en español, y sobre todo en Latinoamérica, son pocas las canciones que « resisten el paso del tiempo y se convierten en algo tan importante para tanta gente ».

« ¿Por qué se transforma en un himno? Porque es diáfana, y sabe llegar a fondo, tanto a nivel personal como colectivo. Irradia un momento de esperanza, que a veces, es lo único que necesitamos. Ese es su poder », sostiene García Marinozzi, que en su texto recorre desde el origen hasta la memoria coral de la creación del músico rosarino, atravesando la historia y el contexto de su composición.

‘Yo vengo a ofrecer mi corazón’ Fito Páez, disco Giros (1985)

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Entrevista al autor

– Télam: ¿Por qué escribir la biografía de una canción?

– Gastón García Marinozzi: Yo vi cantar esta canción en las marchas por los desaparecidos en Ayotzinapa en México, y la gente no sabía ni qué era de Fito, ni quién era Fito. Pero ahí estaba. Y creo que este ejemplo se reproduce más de lo que podemos imaginar. Resulta maravilloso. Es la fuerza única de la canción. Entonces, esta canción en la que creo que cabe un mundo, una época, tiene todo eso. No es más de Fito, es de quien la cante.

Es, de alguna manera, el sentido del Borges lector. El peso vital está en la recepción de la obra, no solo en la creación. Una canción como esta parece que nos da el orgullo de tres minutos de cantarla como si fuera nuestra. No importa quién la escribió.

– T.: ¿Por eso el centro es la canción y no Fito Páez?

– G.G.M.: Me interesaba tomar el elemento canción para pensar y contar cuestiones mucho más allá de ella. Esta canción, precisamente nacida en un momento clave de Argentina, como es la recuperación de la democracia, la esperanza con la política y la justicia, la ascensión de una generación que podía mejorar la historia de alguna manera, me permite extenderme sobre ello. La canción nació tímida, podríamos decir, en un disco lleno de buenas canciones, y fue creciendo hasta hacerse lo enorme que es hoy. Maduró y permeó en muchas historias y en mucha gente.

– T.: ¿Cuál es la noción de patria que trabaja el libro?

– G.G.M.: El arte hace confluir emociones colectivas. La reacción al arte, las canciones, cualquier expresión artística, es estrictamente individual. Pero hay algo en el consumo sentimental que nos conecta con los demás. Son cuestiones que para los que quieren ver en esto una comunidad, resulta eficaz. Pero la idea de patria no tiene sentido. Aunque al poder, cualquier tipo de poder, le interese insistir desde hace siglos con eso del sentir patriótico, acaba siendo material para el control emocional del rebaño. Del orgullo patriota al nacionalismo discriminador hay solo un paso. Creo que en lo individual la patria finalmente se dirime en cosas ínfimas, íntimas. Los techos de Buenos Aires, como dicen en la película « Martín (Hache) », un gol, un rato con los amigos, un río… La madalena de Proust, en definitiva. Es decir, un pequeño e insignificante momento de felicidad, que creo que por razones de compartir un espacio más o menos geográfico, un tiempo común y casi el mismo idioma, te da pertenencia, cierto arraigo, y eso que algunos llaman patria. Visto así, la patria es un ejercicio nostálgico.

– T.: ¿Cuál es la genealogía de « Yo vengo ofrecer mi corazón »?

– G.G.M.: Todo artefacto cultural pertenece a una red histórica de conexiones emocionales y creativas. Ningún artista crea solo, como si los demás no existieran. Ese otro puede estar en Japón y hace dos siglos. No importa eso, importa el vínculo, y volviendo a Borges, al vínculo de lecturas. La lectura que hace un artista antes de crear (leer en el sentido más amplio, claro, no me refiero a solo leer literatura) es lo que lo inserta en una genealogía o linaje. Por supuesto, sin pedir permiso, ni esperando que lo acepten. Se inserta en un gesto privado, y desde esa lectura del mundo, lo vuelve a crear.

El escritor nació en Argentina y vivo en México.

« Yo vengo a ofrecer mi corazón » pertenece al linaje de las canciones-himno. Sin dudas, muy de una época, de una manera que creo que ya está dejando de existir. Por el ritmo folclórico y por la voz de Mercedes Sosa, a priori se parece a « Gracias a la vida » de Violeta de Parra y a muchas de esas. Yo trato de crear un mapa de las canciones himno en el siglo XX. Empiezo con « Bella Ciao » en Italia, como la primera gran canción himno, en este caso contra el fascismo, pero que hoy sigue siendo una canción por la libertad, continúo por la chanson francesa, que le puso ternura a la idea de revolución, luego Joan Manuel Serrat, y muchos más, de aquel lado. En América, contemporáneamente, tenemos el tango, el folclore y sus grandes poetas, la bossa nova, la trova cubana y así. A todo esto, hay que ponerle el elemento expansivo, que es el rock. Los Beatles, Bob Dylan, Charly García. El rock constituye el grito generacional de libertad, y creo que todo esto está en esta canción de Fito. Parece lógico, viéndolo hoy, porque sabemos que Fito creció con un padre melómano con el que escuchó todo tipo de música y este chico a los 22 años crea este mundo nuevo, el de una nueva canción, porque tenía toda lectura, diversa, generosa y desprejuiciada del mundo.

– T.: ¿Y sus herederos?

– G.G.M.: Los herederos de la canción himno están en las calles. Están en las luchas contra las injusticias. Del Black Lives Matter surgen ciento de canciones, del movimiento feminista también. Ahí hay derechos que defender, y hay que ponerle música. Pero, como te digo, las canciones necesitan el paso del tiempo para convertirse en himnos.

– T.: ¿Cómo fue el derrotero hispanoamericano de esta canción?

– G.G.M.: No sabemos qué hubiera pasado de esta canción si no la hubiera cantado Mercedes Sosa. Estaríamos hablando de otra cosa. Sin dudas fue ella la que la convirtió en himno, como pasa con tantas canciones que ella cantaba. Ella la graba pocos meses después de que Fito la publicara. Al poco tiempo, en México la graba Eugenia León, muy popular por entonces. Mientras Mercedes la canta por el mundo y Eugenia en México, Fito vive la tragedia familiar y por mucho tiempo, y por obvias razones, desdeña esta canción. Pero la canción sigue y se va grabando en muchas versiones, ritmos, idiomas. En España la canta con éxito Ana Belén, y la canción se torna en algo romántico, de amor. Esa versión es muy escuchada.

En Latinoamérica, con su derrotero de desastres, la canción viene bien para momentos de esperanza, de combatir el miedo. En Chile, en un juicio a los esbirros de Pinochet, uno de los abogados de las víctimas se puso de pie ante el juez y comenzó a entonar esta canción conmoviendo a todos los asistentes. También la cantaron los movimientos sociales en Colombia a favor de la paz, en México pidiendo justicia por Ayotzinapa o en Nicaragua contra los Ortega. La canta el dúo pop Jesse & Joy como un alegato por los migrantes en los Estados Unidos. Y ahora, con la pandemia del COVID, la canción sigue cantándose, ya sea con artistas o con gente común que la subía a las redes sociales. La versión que hace Susana Baca confinada en Perú es muy bonita.

– T.: ¿Cómo podrías explicar que esta canción cruce de alguna forma la literatura y la historia argentinas?

– G.G.M.: Lo hace porque surge en un momento importante de la historia y de la cultura argentina. En Argentina está anclada en ese tiempo donde la música era catarsis, libertad, diversión, esperanza también. Con ella se cierra una etapa, es como el epílogo de los tiempos oscuros. Ahora vamos a ponerle un poco de esperanza a las cosas, a pesar de todo. Y se da vuelta la página, y ahí está todo el rock argentino de esos años, que es bailable, disfrutable, sin miedo a la frivolidad sin dejar de ser profundo. Charly es el guía de toda la época. Charly García decide, define y dice cuándo hay que ser más o menos serio, cuándo hay que bailar y cuándo hay que volverse loco también.

La literatura, por su lado, va en otros tiempos. Necesita tiempo para digerir los traumas, a veces muchos años. Y durante los ochentas, mientras se mueren Borges y Cortázar, seguirán haciéndose preguntas sobre el pasado que no siempre puede responder. La canción, el teatro e incluso el cine pudieron hacer catarsis y llegar a respuestas más pronto.

 

[Foto: Prensa – fuente: http://www.telam.com.ar]

Danielle Darrieux (1917-2017)

Danielle Darrieux (1917-2017) était une actrice et chanteuse française au jeu subtil. Aux États-Unis et en Europe, sa carrière, au cinéma et au théâtre, s’est déroulée avec succès sur 70 ans. Arte diffusera le 10 janvier 2021 à 22 h 35 « Pot-Bouille » (Immer wenn das Licht ausgeht) de Julien Duvivier, et le 11 janvier 2022 à 00 h 30 « Danielle Darrieux. Il est poli d’être gai ! » (Danielle Darrieux. Filmstar mit dem frechen Etwas) de Pierre-Henri Gibert.

Publié par Véronique Chemla

« Je me sens citoyenne de la Terre. C’est peut-être qu’en moi coulent des sangs très divers. Les gens n’en reviennent jamais lorsque j’évoque mes origines. Ma grand-mère maternelle, alsacienne, orpheline à 7 ans de la guerre de 70, est recueillie par son oncle. Il part pour l’Algérie. Ma grand-mère, que j’appelais Le Lion de Belfort, parce que je trouvais qu’elle lui ressemblait, épouse un Polonais exilé en Kabylie… Ma mère est née là-bas et me parlait de Bône, d’Alger la Blanche… Dans mes premières interviews je disais que j’étais arabe et polonaise. Ma mère m’a reprise un jour en me disant que Pied-Noir ne voulait pas dire arabe ! Quant à moi, j’en ai hérité un intérêt très fort pour la Pologne et une exigence très particulière sur le couscous… Celui de ma grand-mère était divin ! », avait confié Danielle Darrieux en 2003, alors qu’elle jouait seule Oscar et la dame rose, d’Eric-Emmanuel Schmitt, dans une mise en scène de Christophe Lidon, à la Comédie des Champs-Élysées. Une actrice qui a souvent représenté à l’écran la Parisienne.

Dans sa filmographie d’une carrière de 70 ans en France, à Hollywood, au Royaume-Uni et en Italie : Le Bal de Wilhelm Thiele (1931), Mauvaise Graine de Billy Wilder et Alexander Esway (1934), La crise est finie de Robert Siodmak (1934), Dédé de René Guissart (1935), Mayerling d’Anatole Litvak (1936), Tarass Boulba d’Alexis Granowsky (1936), Club de femmes de Jacques Deval (1936), Port-Arthur de Nicolas Farkas (1936), Un mauvais garçon de Jean Boyer et Raoul Ploquin (1936), Katia (1938), Abus de confiance (1938), Retour à l’aube (1938), Battement de cœur (1939), Premier Rendez-vous (1941), La Vérité sur Bébé Donge (1952) d’Henri Decoin, son premier mari et mentor, La Ronde, Le Plaisir et Madame de… de Max Ophuls, L’Affaire Cicéron (Five Fingers / Operation Cicéron) de Joseph Mankiewicz (1952), Le Rouge et le Noir (1954) de Claude Autant-Lara, Pot-Bouille de Julien Duvivier (1957), Le Désordre et la Nuit de Gilles Grangier(1958), Les Demoiselles de Rochefort de Jacques Demy (1967), Huit Femmes de François Ozon (2002), Pièce montée de Denys Granier-Deferre (2010).

Au théâtre, Danielle Darrieux a joué dans Sérénade à trois de Noël Coward, mise en scène Jacques-Henri Duval (1948), Léocadia de Jean Anouilh et Un souvenir d’Italie de Louis Ducreux (1949), Évangéline d’Henri Bernstein, mise en scène de l’auteur (1952), Faisons un rêve de Sacha Guitry, avec Robert Lamoureux, Louis de Funès (1957), Le Chandelier d’Alfred de Musset, mise en scène Fernand Ledoux, avec Jacques Dacqmine, Fernand Ledoux (1959), La Robe mauve de Valentine de Françoise Sagan, mise en scène Yves Robert (1963), Domino de Marcel Achard, mise en scène Pierre Mondy, avec Robert Lamoureux, Guy Tréjan, Daniel Ceccaldi (1970), Boulevard Feydeau pièces de Georges Feydeau : Feu la mère de Madame, On purge bébé, mise en scène Raymond Gérôme (1978), La Bonne Soupe de Félicien Marceau, mise en scène Jean Meyer (1980), L’Intoxe de Françoise Dorin, mise en scène Jean-Laurent Cochet, avec Jacques Dufilho (1981), Potiche de Pierre Barillet et Jean-Pierre Grédy, mise en scène Pierre Mondy (1982), Coup de soleil de Marcel Mithois, mise en scène Jacques Rosny (1984), Gigi de Colette, mise en scène Jean Meyer (1985), Adorable Julia de Marc-Gilbert Sauvajon d’après Somerset Maugham, mise en scène Jean-Paul Cisife, avec Raymond Pellegrin (1986), La Maison du lac d’Ernest Thompson, mise en scène Raymond Gérôme, avec Jean-Pierre Aumont (1988)…

À Broadway (New York), Danielle Darrieux a incarné en 1970 Coco Chanel dans la comédie musicale Coco créée par Katharine Hepburn, sur un livret et des paroles d’Alan Jay Lerner, une musique d’André Previn, dans une mise en scène de Michael Benthall, avec une chorégraphie de Michael Bennett et des costumes de Cecil Beaton.

En 1997, elle a interprété la Chanson de l’horloge dans la version 1997 d’Émilie Jolie, conte musical de Philippe Chatel créé en 1979.

Elle a enregistré plusieurs disques avec ces chansons : « Si j’avais su » non enregistré (Dédé) en 1934, « Un mauvais garçon » en 1936, « Premier Rendez-vous », « Chanson d’espoir » en 1941, « Le Temps d’aimer » (Un drôle de dimanche en 1958), « Le temps du muguet », « La Ballade irlandaise », « Laura »,« Il n’y a pas d’amour heureux » (Huit Femmes, 2001), « À Paris dans chaque faubourg » en duo avec Patrick Bruel pour l’album Entre deux (2002), « La Folle Complainte » de Charles Trenet (2006)…

Elle a été distinguée par la Victoire de la meilleure actrice 56 (1955, 1957 et 1958), un César d’honneur (1985), un Molière d’honneur (1997), le Molière de la comédienne pour Oscar et la Dame rose (2003), et le Globe de cristal d’honneur (2010).

Danielle Darrieux était Commandeure de la Légion d’honneur (9 avril 2004) et Officière de l’ordre des Arts et des Lettres.

Hommage à la Cinémathèque française

En 2009, la Cinémathèque française a rendu hommage à Danielle Darrieux en projetant ses principaux films et en publiant l’article de Paul Vecchiali « Etre ou ne pas être… star » :

« Si l’on devait – mais pourquoi le devrait-on ? – résumer le cinéma français à deux noms, ce seraient Darrieux et Gabin. Si l’on devait ne retenir qu’un plan dans toute la cinématographie française, si riche en cadeaux de toutes sortes, ce serait celui où, dans un pré orné de fleurs artificielles, après le chant des pensionnaires de la Maison Tellier (« Combien je regrette…. »), Darrieux répond à Gabin, s’excusant d’avoir été « un peu chaud », ce « merci » qui exprime par la voix, le retour à la dignité ; par l’attitude, l’aveu d’un amour impossible. Au risque d’être partial, je dirai que ce moment de cinéma pur justifie à lui seul que les frères Lumière aient un jour découvert le mouvement des images.

1931 : Jean Grémillon sort La Petite Lise. Julien Duvivier prépare La Tête d’un homme. Raymond Bernard signe Les Croix de bois mais aussi Faubourg Montmartre. Maurice Tourneur, Au nom de la loi et Anatole Litvak, Cœur de lilas. Six grands films. Six très grands films. Plus tard, avec Danielle, Anatole Litvak fera Mayerling. Maurice Tourneur, Katia. Raymond Bernard, Adieu chérie. Plus tard encore, Julien Duvivier, Pot-Bouille et Marie-Octobre. Seul, Grémillon… Et quel dommage ! Mais, pour l’heure, les producteurs Vandal et Delac cherchent une très jeune fille (française, nous nageons alors dans les versions multiples) pour incarner à l’écran l’héroïne d’Irène Nemirowski dans Le Bal. L’anecdote est célèbre. Danielle rappelle volontiers comment, lors de ses premiers essais, elle donna la réplique, dans deux scènes dont une dramatique, à un beau jeune homme qu’elle appelait « Maman » ! L’ayant fait sans se poser de question, elle décréta sans doute que le cinéma n’était que le prolongement de ses jeux d’enfant. La petite Darrieux est engagée : dès son premier film, elle joue et chante comme sans y penser. Le miracle s’accomplit. À cette époque, Marlène et Garbo se livrent un duel sans merci. Le parlant se veut art nouveau et, pour cela, doit trouver sa manière. L’hiératisme et la sophistication, hérités du muet, tentent de nous faire glisser sans heurt de la dramaturgie mimée aux mystères des paroles prolongeant ou infirmant les regards… Et voici que débarque, tranquillement, innocemment même, cette presque petite fille qui va bousculer les artifices, les codes ; rester elle-même au-delà des personnages qu’on lui demande d’interpréter, sans les trahir cependant, sans les détourner, sans jamais « paraître »…

Dès Le Bal en effet, avec cette musicalité où transparaissait déjà une ironie légère, Danielle sait rendre ses répliques évidentes en les jouant frontalement, mais aussi de l’intérieur. Ici, l’art dramatique n’a plus sa place. Il est, d’entrée de jeu, semé, évacué, remercié, dans le même temps qu’est assimilée, loin des fautes de goût, une technique corporelle originale, la seule qui informe sans déformer. Elle fête ses quatorze ans le 1er mai 1931 sur le plateau du film, en compagnie de Paulette Dubost, avec déjà un contrat en poche de six ou sept films. Comme elle possède une voix charmante et juste, on lui écrit deux chansons « C’est le dimanche » et « La Poupée de porcelaine ». Le public et les professionnels découvrent alors une comédienne-chanteuse qui délaisse le glamour hollywoodien pour un naturel agrémenté de séduction. Très vite, elle « passe » la si jolie, si tendre Annabella, au coude à coude avec Viviane Romance et Edwige Feuillère. Elle s’installe dans un créneau où elle n’a bientôt plus de rivale : la jeune première espiègle et romantique. Il ne lui faudra que cinq ans, cinq années où elle joue n’importe quoi, jamais n’importe comment, chantant, riant, pleurant, hurlant, de sa manière à elle, désormais inimitable, pour conquérir le reste du monde et se placer au zénith des stars internationales. Et, de fait, c’est en inventant l’anti-star que Darrieux devient une star, à son corps défendant. Mais quel corps et quel visage, tellement expressifs, auxquels s’ajoute une voix délicate et juste qui sait aussi bien émouvoir que distraire !

Cinq ans. Une série de films exploite la toute jeune fille qu’elle est dans des comédies, souvent musicales, à la française, où Danielle continue de s’amuser, trouvant presque injuste de gagner autant d’argent en se laissant simplement porter par le goût du jeu : être quelqu’un d’autre. Cinq ans pendant lesquels le public s’est habitué à cette gamine apparemment écervelée, jolie et bien faite, précise, avec des pointes d’émotion qu’elle communique aux spectateurs sans le moindre pathos ; à ces chansons populaires aussi, délicatement mises en musique par de talentueux compositeurs.

1936 : Mayerling. On ne peut plus parler de la petite Darrieux. Elle a dix-neuf ans à peine, un ovale d’une exceptionnelle pureté et une gestuelle harmonieuse. Son regard à Rodolphe (Charles Boyer) pendant la scène de l’opéra est déjà le regard d’une femme dont la maturité perce sous la vénusté, cependant que le rêve se nimbe encore d’innocence. Elle avouera plus tard que, si elle était si bien dans le film, c’est parce que Litvak la terrorisait ! Le Rêve : c’est cela qu’elle incarne de façon magistrale, unique. Et c’est cela qui va la rendre si proche des spectateurs dans la mesure, paradoxale, où l’actrice qu’elle est devenue met l’inaccessible à la portée de chacun. Après Mayerling, immense succès commercial, les choses se sont profondément modifiées : devenue la « petite fiancée » des Français, et star internationale, elle comprend que le cinéma n’est pas seulement un jeu mais un métier. Si elle met plus d’attention dans l’approche de ses personnages, elle n’en perd pas pour autant son indépendance ni sa joie de vivre. Le monde entier la réclame. Elle s’en moque, part pour Hollywood, comme ça, pour voir… en revient aussitôt, ayant cassé son contrat. Retour par le Normandie. Arrivée à la Gare Saint-Lazare où une foule dense d’admirateurs et d’admiratrices l’attendent brandissant des banderoles « Danielle, ne nous quitte plus ! ». Là-bas, un seul film dont le titre français La Coqueluche de Paris entérine son nouveau statut mais lui prouve que cette voie n’est pas la sienne.

Trois succès phénoménaux devaient suivre : deux drames, Katia, dans la lignée de Mayerling, et Retour à l’aube, où ses trois crises de nerfs dans un commissariat démontrent qu’elle est l’égale des meilleures comédiennes américaines. Ce film, sous-estimé par la critique, développe, à l’insu de son interprète et sans doute aussi de son réalisateur, Henri Decoin, un discours parallèle à l’anecdote, jamais aux dépens de celle-ci. Le jeu constant entre rêve et réalité installe un doute dialectique sur ce qui est montré, justifie l’angoisse du personnage qui rejoint celle de l’actrice. Une sorte d’équilibre entre funambulisme et somnambulisme ! Le troisième et le plus éclatant triomphe fut Battement de cœur du même Henri Decoin qui restituait la Danielle de ses débuts : malice, photogénie, finesse dans la comédie, hurlements, crise de nerfs simulée ; et la chanson obligatoire. Ici, « Charade », grand succès populaire. Sa beauté et son énergie sont à leur apogée. « Ciné-miroir » organisait chaque année un référendum auprès de ses lecteurs : les plus beaux yeux, les plus belles épaules, les plus belles jambes, avec des close-ups non identifiés. Danielle était toujours plébiscitée en tête. Classée numéro un au box-office, devant des « pointures » telles que Fernandel, Raimu, Louis Jouvet, Harry Baur ou Pierre Richard-Willm, loin devant Viviane Romance, harcelée de projets, elle vivait là les derniers instants de sa première gloire.

Cinq ans donc de Mayerling à Premier rendez-vous et… le rêve passe. La « drôle de guerre » remplace la « drôle de gosse. » Ce sont les années noires : on la perd de vue, on la reconnaît à peine, de loin en loin, même si Caprices et La Fausse maîtresse figurent encore dans les meilleures recettes. De même, en tant que chanteuse, elle tient la tête du hit-parade avec « Les Fleurs sont des mots d’amour » que tous les Français vont fredonner jusqu’à la fin de la guerre. Les films sont médiocres. Bethsabée par exemple, de Léonide Moguy, où son visage est terne et son jeu, mécanique. Elle a l’élégance de ne pas faire semblant de l’ignorer. Une exception toutefois : Adieu chérie, mélodrame dirigé avec maestria par Raymond Bernard, où elle retrouve son éclat et chante une de ses meilleures chansons : celle qui donne son titre au film. Darrieux semble finie, ça se murmure dans les rédactions. Mais les réalisateurs n’oublient pas ce que le cinéma français lui doit. Marcel Achard la requiert pour Jean de la Lune, bien inférieur à celui de Jean Choux certes, mais qui a le mérite de nous ramener Danielle telle qu’en elle-même. Ensuite, c’est la fulgurante rencontre avec Claude Autant-Lara et ce chef-d’oeuvre méconnu, Occupe-toi d’Amélie, où le jeu dialectique entre théâtre et cinéma est bien plus acéré, plus avancé que dans Le Carrosse d’or de Renoir. À l’aise dans le burlesque, elle l’est aussi dans la critique bourgeoise (La Maison Bonnadieu de Carlo Rim) ou dans le film noir (La Vérité sur Bébé Donge). Retrouvailles réussies avec Henri Decoin ; chef-d’œuvre inattendu qui, malheureusement, déconcerte le public. Un aller-retour aux Etats-Unis, mais sous la direction de Mankiewicz, pour y tourner L’Affaire Cicéron aux côtés d’un éblouissant James Mason. Un autre en Italie pour le mélodrame de Dullio Coletti, Toselli : personnage de composition qui la voit vieillie sur la fin, où elle impose un talent nouveau dans ce film d’un autre temps.

On dit qu’elle a progressé. Erreur. Elle joue comme elle a toujours joué : directe, inspirée, loyale… C’est le métier qui a changé, le métier et le goût des spectateurs, déformé par un académisme rassurant à la dramaturgie convenue. Adieu les folies des années trente ! Adieu la légèreté, l’insouciance, l’audace de ces cinéastes qui inventaient l’écriture filmique, d’instinct, tout à fait libres à une époque où les films faisaient recette quels que soient leurs contenus. Les personnages se sont épaissis. Les dialogues ne sont plus là pour faire briller les comédiens, et leur musicalité si personnelle, mais seulement pour faire avancer l’action. Bref, dans ce « nouveau » cinéma, prisonnier du formatage, englué dans un déterminisme sans insolence, embourbé dans des ornières dégradantes, l’adresse de Danielle, sa grâce et surtout son ironie persistante, l’aident à passer le cap, à survivre… En attendant Ophuls. À dix-sept ans, elle rêvait de jouer Le Blé en herbe et La Renarde. Les producteurs ne souhaitaient pas si vite tuer la « poule aux œufs d’or ». Surtout pas de dépaysement, pas de risques. DD (comme on la surnommait), c’était la moue, Romance, la « mauvaise femme » et Feuillère, une sorte de comtesse en vacances. Avec Ophuls, elle découvre enfin cette conjonction qu’elle espérait entre le talent et l’art ; élégance et profondeur. Chez Ophuls, l’impression rejoint l’expression. Est-ce un hasard ? Le succès revient. Même s’il n’est pas tapageur (Bardot arrive, Martine Carol pointe son nouveau nez, Morgan résiste), il est le reflet d’un autre rapport avec le public : ce n’est plus Danielle, ou DD donc, mais Darrieux, la Darrieux comme on dirait en Italie. Max Ophuls lui affirmait « Tu peux tout jouer, surtout les rôles tragiques, parce que tu es toujours un peu ridicule. » Mais, dans l’un des derniers plans de Madame de…, juste avant la mort, le visage de l’actrice se charge d’incertitudes tragiques, d’évasion, de résignation enfin, évacuant toute notion de ridicule. Danielle Darrieux entre définitivement dans la légende. Les trois Ophuls, mais encore Le Rouge et le Noir de Claude Autant-Lara confirment sa virtuosité et rehaussent sa beauté. Si tout est à retenir dans La Ronde, Le Plaisir ou Madame de…, on se souviendra aussi de la scène des aller-retours de Madame de Rénal lorsqu’elle tente de rejoindre Julien Sorel (Gérard Philipe) dans sa chambre. Plus stendhalienne que tout le reste de l’adaptation, cette séquence rend un vibrant hommage à une actrice accomplie.

Les « Victoires » de Cinémonde s’accumulent. Elle redevient une comédienne fêtée, reconnue, loin des délires de sa jeunesse, entourée d’un respect qui lui convient mieux. Autre rencontre capitale : Jacques Demy. Les Demoiselles de Rochefort, semi-comédie musicale, et Une chambre en ville semi-opéra. Dans ces deux films, elle s’impose d’une part comme une fantaisiste distraite mais généreuse, d’autre part comme une tragédienne efficace. Il est regrettable d’ailleurs qu’elle ne se soit jamais confrontée à la tragédie classique. Quelle Andromaque aurait-elle pu incarner !

Ainsi, film après film, elle apporte à ses personnages et aux situations qu’ils traversent une clarté instinctive, née du simple bon sens, enrichie de sensibilité frémissante ou cocasse. Si la vulgarité l’amuse parfois, elle ne supporte pas ce qui est commun. Patiente profondément, impatiente dans l’instant, elle mène sa route avec une lucidité tranquille, jamais dupe des chemins qu’elle emprunte. Les yeux pleins de rêve (sa caractéristique la plus évidente), avec le recul nécessaire, Danielle Darrieux a fasciné cinq générations de cinéastes, traversé plus de soixante-dix ans de cinéma à l’aise, ô combien, dans la comédie comme dans le drame, le burlesque ou le tragique, jouant sa partition en instrumentiste raffinée, regard rivé sur le chef d’orchestre, sans nous proposer, par retenue ou par conscience professionnelle, les déceptions, les frustrations, les appétits, les accomplissements de la comédienne. Les films qui passent n’y changent rien. Complicité permanente avec la caméra, que nuance furtivement un sens inné du dérisoire ; visage offert, corps mobile, disponible, émotion légère prête à s’épandre, emportements fragiles, émerveillements contrôlés.

Si Danielle Darrieux réussit tout ce qu’elle entreprend, théâtre, cinéma, télévision, chansons, ce n’est pas seulement parce qu’elle est une musicienne pointilleuse (sens du rythme, équilibre de la voix, humour dans le contrepoint), c’est surtout parce que sa santé physique et morale la met à l’abri des glissements morbides, que les éclats de rires lui servent de viatique et les larmes, d’exutoire. Elle rit de tout en effet, pleure pour un rien mais conserve farouchement son potentiel d’exaltation pour ces instants précieux qui suivent les « moteur » et s’étirent voluptueusement jusqu’au « coupez ! ».

Les clichés s’essoufflent lorsqu’on parle d’elle, sans doute à cause de tous les contraires qui la rendent tellement imprévisible : l’instinct face au métier, la frivolité contre le bon sens ; la fragilité et la maîtrise, l’indépendance et la féminité. Et, lorsqu’elle joue, lorsqu’elle prête son identité et sa mémoire à l’éphémère d’une situation, bousculant la magie d’un sourire, elle redonne à l’imaginaire les séductions de la réalité. Danielle Darrieux a la fierté de se vouloir une grande professionnelle, c’est tout à son honneur mais elle est beaucoup mieux que cela : le « métier » n’est pas le support de son jeu mais le tuteur de sa liberté. À chaque « moteur » qu’on lui propose, elle retrouve dans l’instant la souplesse de l’imprévu, l’innocence de la situation, la musique originelle du texte.

Aux États-Unis encore, elle joue la mère (!) de Richard Burton dans Alexandre le Grand de Robert Rossen et celle de Jane Powell dans Riche, jeune et jolie de Norman Taurog où elle chante et danse aussi bien qu’elle joue la comédie. Elle traverse les années en maîtrisant ses chagrins et ses deuils, prend sans cesse le recul nécessaire de ce qu’elle est pour devenir ce qu’on lui demande d’être ; ne va jamais chercher dans sa vie privée les émotions dont elle pourrait doter les personnages qu’on lui propose. Pudique à l’excès, Danielle Darrieux refuse l’exhibitionnisme en se réfugiant dans la musique du texte.

En 1982, j’eus la chance de la diriger dans En haut des marches. Nous tournions un plan-séquence difficile où la caméra, montée sur un panther, devait se mouvoir de façon très précise : dernière scène dans la prison entre Françoise Lebrun et Danielle. Pour la seule fois, à cause des difficultés techniques, nous avons dû faire six prises (ce qui était fort rare, la plupart du temps, la première était la bonne). La dernière me semblait parfaite, mais j’appréhendais les derniers instants… Danielle, sur la fin, rejoint le personnage joué par Françoise et toutes deux vont au-delà même de ce que j’espérais. Après mon « moteur » susurré dans une émotion compréhensible, toute l’équipe applaudit. Danielle, alors, s’étonne, nous dit qu’elle ne peut pas être mauvaise, parce que, depuis le début, elle ressent l’attention que le moindre technicien lui porte… « C’est nous, ajouta-t-elle, qui devrions vous applaudir.

Son charme, son élégance et sa beauté sont inscrits dans la mémoire du cinéma. Son humilité fera sa grandeur. »

« Subtile Danielle Darrieux »

« Disparue centenaire en 2017, Danielle Darrieux a traversé le siècle du cinéma avec un talent unique pour teinter la tristesse de légèreté. Retour, en trois temps, sur une carrière enchantée, en marge de la soirée spéciale consacrée à l’actrice. Par Marie Gérard » pour Arte.

« L’Américaine

« Dès son premier film, Le bal, qu’elle tourne en 1931, à 14 ans, Danielle Darrieux impose un style de jeu impertinent, frais et fantasque. Qualifiée de « plus américaine des actrices françaises », elle accède au rang de star internationale avec le succès de mélodrames comme Mayerling (1936). Quatre ans plus tard, dans le célèbre Battement de cœur, d’Henri Decoin, elle fait preuve d’un abattage proche de celui de Katharine Hepburn. Bien plus tard, l’actrice reprendra d’ailleurs à Broadway en 1970 le rôle tenu par l’Américaine dans la comédie musicale Coco, inspirée de la vie de Coco Chanel, puis créera sur scène, en 1988, la pièce d’Ernest Thompson La maison du lac, l’un des derniers grands rôles de Hepburn au cinéma. Mais auparavant, elle aura eu l’audace de refuser les diktats hollywoodiens. Après La coqueluche de Paris, un premier film tourné aux États-Unis avec Douglas Fairbanks Jr., elle rompt son contrat avec Universal et retrouve Paris en 1939 ».

« Danielle et les garçons

Dans Mauvaise graine (1934), premier film d’un débutant nommé Billy Wilder, mademoiselle Darrieux est l’unique membre féminin d’un gang de voleurs de voitures. Vingt-cinq ans plus tard, elle incarne le rôle-titre de Marie-Octobre, de Julien Duvivier, seule femme d’un groupe d’anciens résistants réunis pour démasquer le traître caché parmi eux. Pétillante et féminine, Danielle Darrieux ne se laisse pas réduire à un objet de désir masculin. Elle joue souvent les révoltées, les infidèles, les femmes de tête, voire les cyniques comme dans L’affaire Cicéron de Mankiewicz. Dirigeante de grand magasin dans Pot-Bouille en 1957, elle y toise Gérard Philipe, et fera de même, trois décennies plus tard, avec Daniel Auteuil dans Quelques jours avec moi de Claude Sautet. »

« Si elle tourne entre 1935 et 1941 six films sous la direction de son mari, Henri Decoin, Max Ophüls devient son mentor après la guerre et la dirige dans trois chefs-d’œuvre. Femme infidèle dans La ronde, touchante prostituée dans Le plaisir, Danielle Darrieux excelle de légèreté tragique dans Madame de…, également diffusé lundi par ARTE. Tout au long de sa carrière, l’actrice saura merveilleusement teinter la joie de mélancolie et inversement. Admirateur d’Ophüls et de son interprète d’élection, Jacques Demy la fera virevolter et chanter sans la faire doubler (soprano, « DD » a enregistré de nombreux disques) dans Les demoiselles de Rochefort en 1967, puis dans Une chambre en ville en 1982. Quant à François Ozon, il lui offrira dans 8 femmes le rôle d’une grand-mère indigne, avare, menteuse et meurtrière, qui clôt le film de façon bouleversante… en chantant. »

« Danielle Darrieux. Il est poli d’être gai ! »

Arte diffusera le 11 janvier 2022 à 00 h 30 « Danielle Darrieux. Il est poli d’être gai ! » (Danielle Darrieux. Filmstar mit dem frechen Etwas), documentaire de Pierre-Henri Gibert (2018).

« Disparue à l’âge de 100 ans, en octobre 2017, Danielle Darrieux a imposé son jeu nuancé, sa voix mélodieuse et son goût pour la subversion tranquille à travers les époques. Un passionnant portrait, avec les témoignages de Paul Vecchiali, Catherine Deneuve et Ludivine Sagnier. » Celle-ci souligne combien Danielle Darrieux soignait sa distance à l’égard des autres acteurs tout en étant souriante.

« C’est par l’entremise d’une élève de sa mère, professeure de chant, que Danielle Darrieux, enfant remuante dans un milieu bourgeois corseté, débute sa carrière à 14 ans dans Le bal de Wilhelm Thiele (1931) – où, déjà, elle pousse la chansonnette ». Le film est adapté du roman éponyme d’Irène Nemirovsky. C’est la version française du film Der Ball qu’avait réalisé Wilhelm Thiele en Allemagne. Il est interprété aussi par André Lefaur, Germaine Dermoz et Paulette Dubost. Les décors ont été créés par Lazare Meerson. « si outre-Rhin le rôle était tenu par Dolly Haas, qui avait déjà tourné pour Anatole Litvak, trouver une jeune actrice capable de chanter et de jouer avec naturel s’avère plus compliqué en France. Ce n’est qu’après un heureux hasard que Darrieux en viendra à auditionner pour être finalement retenue au terme de deux rendez-vous, au détriment d’une certaine Odette Joyeux. Sa sincérité séduit autant que sa voix, à tel point que les chansons Le Beau dimanche et La Chanson de la poupée seront spécialement écrites pour elle », a écrit Nicolas Métayer pour La Cinémathèque française.

« Délivrée de sa timidité par un métier qui contient les rougissements sous une épaisse couche de fond de teint, cette « drôle de môme », qui malmène joyeusement les valeurs patriarcales de film en film, impose son charme pétulant et son tempérament de feu sur les écrans des années 1930 ».

« Sous l’influence de son mari et pygmalion, Henri Decoin, de vingt-sept ans son aîné, l’indomptable rossignol s’oriente ensuite vers des rôles plus sensibles, à l’instar du drame romantique d’Anatole Litvak Mayerling, qui lui ouvre les portes de l’Amérique ».  Le scénario du film réalisé en 1936 et interprété par Charles Boyer et Gabrielle Dorziat, est signé par Marcel Achard, Joseph Kessel et Irma von Cube d’après le roman de Claude Anet.

À Hollywood, actrice sous contrat avec Universal Pictures, Danielle Darrieux tourne dans The Rage of Paris (La Coqueluche de Paris), d’Henry Koster (1938) avec Douglas Fairbanks Jr.

« Les diktats hollywoodiens et la souffrance de l’éloignement mettent fin à la parenthèse, et « DD », de retour en France à l’aube de la Seconde Guerre mondiale, triomphe bientôt dans des productions (Premier rendez-vous) de la Continental, société financée par le IIIe Reich ».

« Tombée amoureuse du diplomate et play-boy dominicain Porfirio Rubirosa, arrêté par les Allemands pour espionnage, elle participe à une tournée de propagande à Berlin pour obtenir sa libération, puis rompt tout lien avec le cinéma de l’Occupation ».

« Après-guerre, la jeune première qu’elle n’est plus doit se réinventer ».

« De La vérité sur Bébé Donge de Decoin à Marie-Octobre de Julien Duvivier, elle incarne dans les années 1950 une cohorte de femmes fortes à l’amoralisme tranquille ». Dans ce film de Decoin, Danielle Darrieux incarne un personnage bourgeois allant de la jeunesse naïve à la déception d’une femme adulte, trompée et déterminée dans son geste criminel, sans remord.

Quant à Marie-Octobre, film de Julien Duvivier, d’après le roman éponyme de Jacques Robert (1948), il réunit dans un huis-clos tragique Danielle Darrieux, incarnant l’ancienne résistante « Marie-Octobre » devenue directrice d’une maison de couture, Paul Meurisse, Bernard Blier, Lino Ventura, Noël Roquevert, Robert Dalban, Paul Frankeur, Serge Reggiani, Paul Guers, Daniel Ivernel et Jeanne Fusier-Gir.

« Mais c’est sous la direction de Max Ophüls, notamment dans Madame de…, que la subtilité de son jeu atteint son apogée ». Adapté du roman éponyme de Louise de Vilmorin (1951), Madame de… (1953) bénéficie d’un scénario signé par  Marcel Achard, Max Ophuls, Annette Wademant et Louise de Vilmorin. Il est interprété par Danielle Darrieux, Charles Boyer, Vittorio De Sica et Jean Debucourt.

« La femme que j’étais a fait le malheur de celle que je suis devenue », gémit l’héroïne qui prend conscience de son ancienne superficialité dans une vie composée de fêtes étourdissantes. « Je ne vous aime pas, je ne vous aime pas, je ne vous aime pas », soupire-t-elle au diplomate dont elle s’est éprise alors qu’il s’éloigne.

« Après 40 ans et quelques apparitions inoubliables (Les demoiselles de Rochefort), elle entame une brillante carrière au théâtre et à la télévision, tout en couvant de son aura mythique le renouveau du cinéma français (Anne Fontaine, François Ozon…) ».

« Entremêlant extraits de films, interviews de la comédienne et éclairages d’admirateurs (les cinéastes Paul Vecchiali ou Philippe Le Guay, les actrices Catherine Deneuve et Ludivine Sagnier, son dernier compagnon, Jacques Jenvrin…), une traversée passionnante de la carrière de celle qui a enchanté huit décennies de cinéma avec une légèreté dénuée de superficialité. »

« Adorables créatures » 

Arte diffuse sur son site Internet, et en version restaurée, « Adorables créatures » (Liebenswerte Frauen?) de Christian-Jaque avec Daniel Gélin, Renée Faure, Antonella Lualdi, Edwige Feuillère, Marilyn Buferd et Louis Seigner. Le scénario est signé par Charles Spaak et Jacques Companeez.

« Un jeune marié se remémore ses (més)aventures passées… Par Christian-Jaque, une comédie de mœurs avec la crème du cinéma français des années 1950 (Daniel Gélin, Danielle Darrieux, Martine Carol, Edwige Feuillère…) ».

« André Noblet, un jeune publicitaire parisien, vient d’épouser Catherine, la fille de ses voisins de palier. « Au fond, je peux bien te le dire maintenant, je n’ai jamais aimé que toi », lui jure-t-il. Vraiment ? C’est oublier Christiane, Minouche et Denise… »

« Une femme de tact sait tromper son mari avec beaucoup de décence »… Rythmé par les interventions d’une voix off narquoise à souhait, ce film à sketches de Christian-Jaque (Fanfan la Tulipe), aux situations et dialogues impertinents, rembobine les déconvenues sentimentales d’un don juan malmené (Daniel Gélin) : Christiane l’a abandonné quand elle a découvert que son mariage (et son confort) était menacé par les beaux yeux d’une secrétaire ; Minouche a fait durer leurs « fiançailles » à coups de migraines chroniques, avant de lui préférer un homme d’affaires au portefeuille plus replet ; et Denise, riche veuve épuisée par ses activités philanthropiques, lui a caché son âge. »

« Si ce portrait satirique des femmes des années 1950 – ces « adorables créatures » expertes en manipulation et minauderies, savoureusement interprétées par des actrices au diapason – peut apparaître misogyne au spectateur d’aujourd’hui, d’aucuns estimeront que les hommes, à vouloir les cantonner aux fourneaux, y reçoivent une leçon méritée ».

Une série de portraits « non fémininement corrects » de Parisiennes bourgeoises ou prolétaires, toujours élégantes, et plus malignes ou lucides que les hommes.

L’action est située dans un Paris où pouvaient encore habiter des classes populaires.

La construction habile du film rend complice le téléspectateur par des commentaires spirituels sur les apprentissages sentimentaux d’un jeune homme candide.

« Pot-Bouille »

Arte diffusera le 10 janvier 2021 à 22 h 35 « Pot-Bouille » (Immer wenn das Licht ausgeht) de Julien Duvivier (1957), d’après le roman éponyme de la série Les Rougon-Macquart d’Emile Zola (1882).

« L’ascension d’un provincial arriviste et séducteur au sein de la petite bourgeoisie commerçante de Paris. Zola revu par Julien Duvivier sur le ton de la comédie satirique, avec Gérard Philipe, Danielle Darrieux et Dany Carrel. »

« Un immeuble cossu de la rue de Choiseul, à Paris, dans les années 1880. Octave Mouret, Provençal au sourire charmeur et aux dents longues, y est l’hôte des Campardon. Le jeune homme a rejoint la capitale pour travailler comme premier commis au Bonheur des dames, magasin de nouveautés dirigé par une femme de tête, Mme Hédouin. Octave multiplie les conquêtes dans le voisinage sans se laisser prendre au piège du mariage. Car il a d’autres projets pour ce monde qui s’offre à lui… »

« Gérard Philipe en ambitieux Don Juan, Danielle Darrieux en maîtresse femme régnant sur ce qui deviendra le premier grand magasin de Paris, Dany Carrel en oie blanche qui se laisse trop vite plumer, Anouk Aimée en mélancolique épouse délaissée par son mari… »

« Si les interprètes s’avèrent remarquables, il ne faut pas oublier de citer, dans le rôle principal, l’honnête maison entre les murs de laquelle tout se joue ».

« Ses lambris dorés et son escalier en faux marbre recouvrent d’un manteau de respectabilité les coucheries, les mensonges, les convoitises ».

« Moins virulent que le roman de Zola, critique acerbe de l’hypocrisie bourgeoise, Pot-Bouille, avec ses savoureux dialogues, penche plutôt du côté de la satire ».

« À défaut de réquisitoire, le cinéaste de Pépé le Moko ou de La belle équipe livre une fine comédie pleine de chassés-croisés et de bons mots. »

« Danielle Darrieux. Il est poli d’être gai ! » de Pierre-Henri Gibert

France, 2018, 53 min

Sur Arte le 11 janvier 2022 à 00 h 30

Disponible du 07/01/2022 au 10/03/2022

Visuels :

André Luguet à (gauche) et Danielle Darieux (à droite) dans le film  » Battement de cœur » , de Henri Decoin,1939.

© 1941 Gaumont

Le cinéaste français d’ origine allemande Max Ophüls (à gauche) et Danielle Darieux (à droite), sur le tournage de  » Madame de » en 1953.

© RMN-Grand Palais-Cinémathèque

Danielle Darieux (à gauche) et Vittorio De Sica (à droite) dans le film de Max Ophüls  » Madame de … » (1953).

© 1953 Gaumont-France/Rizzoli Film

« Adorables créatures » de Christian-Jaque

France, Italie, 1952, 106 min

Scénario : Charles Spaak et Jacques Companeez

Production : Les Productions Jacques Roitfeld, Les Films Sirius, C.V.C.

Producteur : Jacques Roitfeld

Image : Christian Matras

Montage : Jacques Desagneaux

Musique : Georges Van Parys

Avec Daniel Gélin (André Noblet), Danielle Darrieux (Christiane Bertin), Renée Faure (Alice), Martine Carol (Minouche), Antonella Lualdi (Catherine Michaud), Edwige Feuillère (Denise Aubusson), Marilyn Buferd (Evelyne), Louis Seigner (Gaston Lebridel)

Disponible du 27/07/2021 au 26/08/2021

Visuels :

© DR

© Roger Corbeau/Productions J. Roitfeld

« Pot-Bouille » de Julien Duvivier

France, Italie, 1957, 1 h 53

Auteur : Emile Zola

Scénario : Julien Duvivier, Henri Jeanson, Léo Joannon, d’après le roman d’Émile Zola

Production : Paris Film Production, Panitalia

Producteurs : Raymond Hakim, Robert Hakim

Image : Michel Kelber

Montage : Madeleine Gug

Musique : Jean Wiener

Avec Gérard Philipe (Octave Mouret), Dany Carrel (Berthe Josserand), Anouk Aimée (Marie Pichon), Jacques Duby (Auguste Vabre), Henri Vilbert (Narcisse Bachelard), Jane Marken (Eléonore Josserand), Danielle Darrieux (Caroline Hédouin)

Sur Arte les 10 janvier 2021 à 22 h 35 et 21 janvier 2022 à 13 h 35

Visuels :

Gérard Philipe (Octave Mouret) et Danny Carrel (Berthe Josserand) dans  » Pot-Bouille » de Jean Duvivier

Danielle Darrieux (Caroline Hedouin) dans  » Pot-Bouille » de Jean Duvivier

Gérard Philipe (Octave Mouret) et Anouck Aimée (Marie Pichon) dans  » Pot-Bouille » de Jean Duvivier

Henri Vilbert (Narcisse Bachelard) ou Jacques Duby et Danny Carrel (Berthe Josserand) dans  » Pot-Bouille » de Jean Duvivier

© Paris Film Production

Les citations sont d’Arte.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Sexo, memoria y frivolidad: a 150 años del nacimiento de Proust, el autor de la mejor novela de todos los tiempos

Hasta sus 42 años se lo consideraba un diletante. En el final de su vida, urgido por la enfermedad, se embarcó en la escritura de “En busca del tiempo perdido”, obra monumental que anuncia modos de concebir el arte y las relaciones sociales y sexuales aún vigentes. Retrato de un escritor clave y una guía para “proustómanos”

 

Escrito por Santiago Llach

A 150 años de su nacimiento y 99 de su muerte, Marcel Proust está vivo. En abril de este 2021, la editorial Gallimard publicó Les soixante-quinze feuillets, el Santo Grial de Proust: setenta y cinco páginas de un manuscrito que estuvo perdido durante cincuenta años y que se considera la semilla de À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). En mayo, las filiales de Penguin Random en español publicaron El remitente misterioso, la primera traducción de unos relatos también inéditos que fueron dados a conocer en francés en 2019. Casi todos los meses, sobre todo en este año de aniversarios redondos, se publican libros sobre Proust: en la Argentina acaba de salir por Cactus un libro del escritor y artista Pierre Klossowski.

La obra de Proust es un virus, un campo magnético pregnante, un modo contagioso de mirar el mundo, un texto en movimiento, nunca definitivo, siempre abierto al goce y a la interpretación. Es célebre la extensión de su novela en siete volúmenes En busca del tiempo perdido, como también la extensión arborescente de sus oraciones. ¿Es un documento legible en esta época de lectura breve y a los saltos? ¿Qué tiene para decirnos hoy? ¿Quién fue su autor?

La respuesta, rápida, es que sí, que sin duda vale la pena leerla hoy. Proust inaugura modos de narrar, de pensar y de vivir. Su obra es un exhibit sobre la libertad sexual y la neurosis, una investigación monstruosa y morbosa sobre la identidad, sobre el yo y el otro yo, sobre los códigos sutiles de la sociabilidad y los mecanismos de la movilidad social, un museo del chisme como mecanismo de la reproducción social, un testamento sobre los celos, el homoerotismo y lo que hoy se llama identidad de género, sobre la aspiración estética como sustituto del éxtasis religioso, una historia del fin de la Belle Époque y una novela sobre la guerra y la paz.

Marcel Proust nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, una zona al Oeste de París que había sido residencia de descanso de reyes. Su padre, Adrien Proust, fue un epidemiólogo reconocido, y su madre, descendiente de una familia judía rica de Alsacia, le inculcó el amor por la literatura y -uno de muchos parecidos de la vida de Proust con la de Borges- lo ayudó a traducir del inglés la obra del crítico de arte John Ruskin, en la que Proust se detuvo largamente para macerar su obra maestra.

Desde niño, Marcel tuvo problemas de asma, y los problemas de salud lo acompañarían durante los escasos cincuenta y un años de su vida. La sexualidad de Proust es objeto de discusión de sus biógrafos, que generalmente dan por sentada su homosexualidad, aunque subrayan que tuvo también relaciones con mujeres, y hay quien no se priva de señalar que llegaba al orgasmo haciendo que unas ratas pelearan en su presencia. Se conoce la identidad de varios de sus amores, pero el más famoso de todos ellos es Alfred Agostinelli, un joven taxista a quien Proust le regaló un avión en cuyo fuselaje hizo pintar unos versos de Mallarmé. Agostinelli (¿hay una muerte más romántica?) cayó al Mediterráneo en ese avión, y Proust lo tomó de modelo para construir el personaje de Albertine, una de las protagonistas de la Recherche.

De joven, Proust era visto como un diletante y un advenedizo, y su obsesión por convertirse en escritor reconocido se topaba con su falta de disciplina y su mente y su estilo digresivos. Proust no reparaba en convenciones en sus intentos por lograr establecerse como escritor: está probado que más de una vez intentó sobornar a críticos literarios. Según confesión del propio André Gide, el escritor y editor de las ediciones de la Nouvelle Revue Française -denominada más tarde Gallimard-, la mala fama personal de Proust influyó para que le fuera rechazado el manuscrito de Por el camino de Swann, el primer volumen del libro que todo proustiano avezado llama simplemente la Recherche. Hasta la publicación de ese volumen en 1913, solo había publicado un libro, Los placeres y los días, en 1896, que apenas si había llamado la atención.

En 1903 murió el padre de Proust y en 1905 la madre. Le dejaron una fortuna considerable. Proust era hasta entonces un escritor inconcluso. Hacia 1906 se embarcó en la escritura de la Recherche, que le demoraría dieciséis años, hasta pocos meses antes de su muerte, el 18 de noviembre de 1922. En vida de Proust se publicó hasta el cuarto volumen de su gran obra, el escandaloso Sodoma y Gomorra. A la sombra de las muchachas en flor, el segundo, se publicó en 1919 sí en Gallimard, gracias a la insistencia de un André Gide ahora suplicante, y obtuvo el premio Goncourt. La saga de la Recherche terminaría de publicarse recién en 1927, al cuidado de Robert, hermano de Marcel. Proust no llegó a corregir los últimos tomos, por lo que se puede decir que nunca dejó de ser un escritor inconcluso. Su obra maestra comenzó a hacerse famosa hacia el final de su vida; Proust pasó sus últimos años encerrado en una habitación recubierta de corcho, corriendo una carrera contra la enfermedad para poder terminarla.

Marcel Proust, en una imagen de alrededor de 1910. (Foto: Hulton Archive/Getty Images)

La historia que cuenta la Recherche es la de un hombre que quiere hacerse escritor. Desde un presente acerca del cual se nos dice muy poco hasta casi el final, el hombre ya maduro recuerda su vida en orden cronológico. Ese hombre, al que críticos y lectores suelen llamar el Narrador aun cuando en dos ocasiones se nos dice que se llama Marcel, es un niño sensible y enfermizo, dependiente de su madre, que a medida que crece se enamora dos veces de manera obsesiva y celosa, se hace amigos y sobre todo se integra a la sociabilidad de las clases altas parisinas. Al mismo tiempo, cultiva su sensibilidad estética, y sus seres queridos poco a poco irán muriendo. En la novela no pasa mucho, y Proust es capaz de detenerse doscientas páginas en la detallada descripción de una reunión social.

Lo que más conocen de la obra quienes no la han leído es la escena de la magdalena que el Narrador moja en un té y cuyo sabor lo lleva a una epifanía relacionada con haber sentido ese mismo sabor en la infancia, a partir de la cual desarrolla por primera vez la teoría de la memoria involuntaria. Esa teoría, que es a la vez una teoría sobre la percepción y sobre el arte, sostiene que la recuperación de los recuerdos (y también una obra literaria que la lleve a cabo, que es, nos iremos dando cuenta, la que estamos leyendo) no puede ser parte de un plan deliberado.

Proust, de vacaciones en familia, circa 1892. (Foto: adoc-photos/Corbis via Getty Images)

Era el dilema que padecía el propio Proust. Por un lado, antes de embarcarse en la escritura de la Recherche lo que hizo fue practicar su voz, su tono, su estilo. Una de las maneras de practicarlo fueron sus famosos pastiches, textos en los que parodiaba el estilo de escritores franceses del siglo XIX como Flaubert o Balzac. Ese ejercicio de construcción de su estilo en réplica consciente del estilo de sus predecesores es un buen ejemplo de lo que el crítico norteamericano Harold Bloom llamó “la ansiedad de la influencia”: un escritor construye su identidad de autor en combate con sus precursores. El estilo profuso al que arriba Proust en la Recherche, “el Nilo del lenguaje”, tal como lo llama Walter Benjamin, es un estilo que va contra la norma, que extiende las concatenaciones de la sintaxis más allá del límite de lo aceptable, sin por eso renunciar a la elegancia, la persuasión ni la legibilidad, por más esforzada que esta deba ser.

“Esta idea de que hay una lengua francesa al margen de los escritores y que uno protege”, dice Proust en Contra Saint-Beuve, “es inaudita. Todo escritor está obligado a construirse su propia lengua. La única manera de defender la lengua francesa es atacándola.” La Recherche es una obra contra la norma que presta atención plena al lenguaje, y es una bomba estilística que recrea el lenguaje francés. El citado Contra Saint-Beuve es otro libro inconcluso. Hacia 1908, cuando ya había empezado a tomar apuntes para la Recherche, Proust empezó a planificar un libro, y dudaba si sería un ensayo o una narración. El título de ese libro prometía una invectiva contra el famoso crítico Charles Augustin Saint-Beuve, es decir que podía llegar a ser una novela en contra de un crítico literario. Esa hibridez entre el ensayo y la narración sobrevuela también la Recherche. Como dijo el crítico George Steiner, la mente de Proust se halla “entre las más analíticas e informadas de las que tenemos constancia”. Cuando uno lee la Recherche, siente que está ante un psicólogo y un sociólogo impresionista capaz de desarrollos más profundos sobre el género humano que cualquier cientista social. Otra vez igual que Borges, Proust es un narrador/crítico literario, y su influencia será duradera en ese sentido: la obra de Roland Barthes, y de la gran crítica y filosofía francesas del siglo XX, parecen erigirse a la sombra de ese Proust lector.

Una edición de la « Recherche », de Proust, en ruso

Tras encontrar su voz a lo largo de décadas de minuciosa disputa con sus precursores y rivales, Proust vence finalmente sus inseguridades de escritor y se embarca en el armado de la trama narrativa. La fineza del tejido de personajes es notable en la Recherche; ese es el punto donde la voluntad de control le gana a la memoria involuntaria. Hay algunos personajes que desaparecen durante dos tomos y vuelven a aparecer, siempre convertidos en otra cosa (porque uno de los rasgos principales del modo narrativo de la novela es que nada es lo que parece, que siempre hay capas y capas de impresiones sucesivas producidas por cosas y personas).

Proust da en la Recherche un giro perdurable, al que podemos llamar el giro autobiográfico. Por supuesto que Proust es un hijo de su tiempo, y su obra maestra forma parte de una serie de exploraciones literarias monumentales de la subjetividad, como el Ulysses de Joyce, la obra de Kafka (sobre la cual también sobrevuela lo inconcluso), la de Virginia Woolf y la de William Faulkner, entre otras. La de Proust, sin embargo, es en algún sentido la más sutil en la ruptura con la novela realista de narrador omnisciente tan característica del siglo XIX. La obra de Proust recoge las ambiciones sociológicas de Balzac o de Tolstoi, y por momentos (la segunda parte de Por el camino de Swann) la voz del Narrador se torna casi omnisciente, como fuera de la acción, en un ejercicio en el que Proust parece seguir apropiándose del gran recurso decimonónico del “Dios de la narración”.

Pero, como señala Gilles Deleuze, la Recherche no es solamente una exploración de la memoria, sino sobre todo una investigación (“recherche” puede traducirse también como “investigación”): una investigación sobre el yo o, como diría el propio Proust, sobre el yo oculto, que es otro que el yo social. “Una enfermedad inusual, una riqueza poco común y un talento anormal” hicieron posible la Recherche, dice Walter Benjamin, que ve en ella “la profundidad del místico, el arte del prosista, el entusiasmo del satírico, el conocimiento del sabio y la obsesión del monomaníaco convergiendo en una obra autobiográfica”.

Proust adolescente (1871-1922), fotografiado por Paul Nadar en 1887 (Apic/Getty Images)

Esa investigación sobre el yo oculto, ese aprendizaje del escritor, se apoya de manera crucial en la pintura y en la música. Proust se detiene morosamente en la contemplación y el análisis de obras, reales e inventadas, por parte del Narrador. El impresionismo y otros movimientos influyen decisiva e íntimamente en la configuración de la sensibilidad del protagonista: se puede decir que la Recherche es una novela impresionista. Algo parecido pasa con la música, cuya composición e interpretación juega un papel también crucial en la novela. El Narrador es un esteta nervioso, y su modo de vivir el arte es casi místico.

Hemingway dijo de un cuento suyo, “El gran río de dos corazones”, que era un cuento sobre la guerra que en ningún momento mencionaba la guerra. Algo parecido, con matices, puede decirse de la Recherche en tanto obra sociológico-histórica. El tiempo narrado va casi desde la guerra franco-prusiana de 1870 hasta el final de la Primera Guerra Mundial en 1918, pero si bien los hechos bélicos tienen una influencia decisiva en la vida de los personajes, a diferencia de las famosas recreaciones de la batalla de Waterloo por Stendhal en La cartuja de Parma o de la batalla de Borodino por Tolstoi en Guerra y paz, nada es contado en el frente, sino que solo le llegan las noticias a ese objetor de conciencia de la masculinidad fuerte que es el Narrador.

Proust en su lecho de muerte en París, noviembre de 1922. (Foto del Hulton Archive/Getty Images)

Los ruidos de la guerra y de política se escuchan y se narran desde la perspectiva ociosa de los salones (casi nadie trabaja en la novela de Proust). Además de Combray, el pueblo al que va de vacaciones en la infancia, y Balbec, un balneario (objetos ambos de impresionantes descripciones de escenarios naturales), la gran locación de la Recherche es el salón, y las grandes heroínas de la novela son las damas de alta sociedad, cuya sociabilidad ociosa teje la trama de la vida en común. La Recherche es una épica de la intimidad. Hay tres grandes salones y tres grandes damas –una antigua prostituta, una burguesa y otra aristócrata–, y por dos de ellas el Narrador siente en distintos momentos una fascinación que se parece al amor pero también a la identificación. Proust se sumerge en ese mundo frívolo y snob y saca de él pepitas de oro de sociología cualitativa y humanidad desnuda, y recoge con precisión barroca los códigos de la movilidad social.

En ese mundo en el que el Narrador (un advenedizo, un trepador social) se introduce como un moscardón apreciado sobrevuelan dos elementos: el caso Dreyfus y las sexualidades “invertidas”, dos temas en los que Proust sin duda ponía en juego su ascendencia judía y sus propias preferencias sexuales.

 

El caso Dreyfus (la falsa acusación a un oficial judío francés de espionaje en favor de Alemania) dividió a la sociedad francesa durante una década larga, y las observaciones de Proust sobre esa división y sobre las relaciones entre intimidad, clase e ideología resuenan en nuestra época de politización intensa.

En cuanto a la sexualidad, el Narrador va descubriendo y develando las sexualidades en el closet de varios de sus personajes. Roland Barthes (que además caracteriza a la Recherche como “un proyecto atlético, una energía descifradora, una búsqueda de esencia”) llama a este movimiento de develación sexual que tiene lugar en la novela “la pandemia de la inversión”. Proust toma los términos con que el positivismo designaba a la homosexualidad (“inversión”, principalmente, pero también “vicio”) y él mismo, como hace con tantos otros términos, los somete a una torsión, a una inversión. Proust nos deja el chiste póstumo de que este Narrador tan parecido a él es casi el único personaje que resiste esta imantación de lo homo.

La Recherche cuenta una época de libertad sexual y artística en los márgenes que vino a instaurar formas de ver el mundo que todavía perduran. En esos salones parisinos ardientes de frivolidad Proust encontró el núcleo original de un gran cambio en las mentalidades.

La Recherche es la Novela Total contada en un Estilo Total. Es una novela de una ambición desmedida que sin embargo cumple con lo que se propone: dar cuenta de la complejidad de lo real, de los infinitos matices de la relación entre una subjetividad y el mundo, y de las sutilezas de un largo período histórico.

Las traducciones al español

El carácter inconcluso de la obra de Proust parece acompañar a las primeras traducciones al español. La del poeta español Pedro Salinas y la de la escritora argentina Estela Canto no fueron terminadas, y las completaron otras personas. En tiempos más recientes, cuando los derechos de las obras pasaron al dominio público, dos traductores españoles (Carlos Manzano y Mauro Armiño) publicaron sus traducciones. Es difícil establecer cuál traducción es mejor. Los cuatro son esfuerzos monumentales y aventuras personales de los ejecutores; sería interesante un estudio acerca de las decisiones tomadas por cada uno, las similitudes y las diferencias. Las de Salinas y Canto se basan en versiones de la Recherche anteriores a las más recientes ediciones profesionales, pero tienen el encanto de ser la voz de Proust a la que nos acostumbramos muchos lectores en castellano. La edición en tres tomos de Valdemar que publica la traducción de Armiño trae un cuerpo de notas y dos diccionarios de personas y personajes del mundo Proust que son realmente útiles.

Aquí, el comienzo de la Recherche en cuatro traducciones

“Mucho tiempo me acosté temprano. A veces, nada más apagada la vela, mis ojos se cerraban tan deprisa que no tenía tiempo de decirme: ‘Estoy durmiéndome’.” (Mauro Armiño, editorial Valdemar)

“Durante mucho tiempo me acosté temprano. A veces, cuando había apagado la bujía, los ojos se me cerraban tan pronto que no tenía tiempo de decirme: ‘Me estoy durmiendo’.” (Estela Canto, Losada)

“Durante mucho tiempo, me acosté temprano. A veces, nada más apagar la vela, los ojos se me cerraban tan de prisa, que no tenía tiempo de decirme: ‘Me duermo’.” (Carlos Manzano, Lumen)

“Mucho tiempo he estado acostándome temprano. A veces, apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme: ‘Ya me duermo’.” (Pedro Salinas, Alianza)

 

Así escribía Marcel Proust

“En cuanto a mí, era algo muy distinto lo que tenía que escribir, más largo, y para más de una persona. Largo de escribir. De día, a lo sumo podría intentar dormir. Si trabajaba, solo sería de noche. Pero necesitaría muchas noches, quizás cien, quizás mil. Y viviría en la ansiedad de no saber si el Amo de mi destino, menos indulgente que el sultán Sheriar, cuando por la mañana interrumpiera yo mi relato, querría sobreseer mi sentencia de muerte y me permitiría reanudar su hilo la noche siguiente. No es que pretendiese rehacer, en el aspecto que fuera, Las Mil y una noches, ni tampoco las Memorias de Saint-Simon, escritas también de noche, ni tampoco ninguno de los libros que había amado en mi ingenuidad de niño, supersticiosamente vinculado a ellos como a mis amores, incapaz de imaginar sin horror una obra que sería diferente a ellos. Pero, como Elstir con Chardin, solo se puede rehacer lo que se ama renunciando a ellos. Desde luego, también mis libros, como mi ser de carne, acabarían un día por morir. Pero hay que resignarse a morir. Se acepta la idea de que dentro de diez años uno mismo, de cien años sus libros, ya no existirán. La duración eterna no está más prometida a las obras que a los hombres.”

(De El tiempo recobrado, trad. Mauro Armiño, ed. Valdemar

 

Proustómanos: libros, películas y eventos recientes

*Anne Carson, Albertine. Rutina de ejercicios (Vasos Rotos Ediciones, 2015). 59 fragmentos sobre una de las protagonistas de la Recherche, por esta poeta canadiense experta en lengua griega clásica, autora de una de las obras literarias más secretamente potentes de la actualidad.

*María Alvarez, El tiempo perdido (2020). Este documental registra a un grupo de personas, muchas de ellas adultos mayores, que se reúnen hace dieciocho años para leer una y otra vez la Recherche. En este link está el trailer y aquí los protagonistas conversan sobre su experiencia. Es un maravilloso registro sobre la experiencia de la lectura.

*À la recherche du temps perdu. La Comédie-Française lanzó en noviembre de 2020 esta serie de videos en los que distintos actores de la compañía estatal de teatro leen, en francés, En busca del tiempo perdido. Cada video dura alrededor de una hora, y al 10 de julio va por el episodio 140, ya pasada la mitad del último tomo, El tiempo recobrado.

*Roman Polanski, J’Acusse (2019). Este drama histórico dirigido por el controvertido realizador franco-polaco es muy útil para entender el Affaire Dreyfus, la falsa acusación a un capitán judío del ejército francés que dividió de manera duradera a la sociedad francesa y vuelve como una sombra a cada rato en la Recherche.

*Clive James, Gate of Lilacs (Portón de lilas). (2016). Clive James fue un famoso crítico de televisión que tuvo su propio programa en la televisión británica. Leyó la Recherche en francés sin saber francés, y luego la leyó consecutivamente cinco veces más, en francés y en distintas traducciones al inglés. Esta experiencia se convirtió en este hermoso ejercicio de comentario en verso de la obra de Proust.

Marcel Proust en una fotografía de 1891 o 1892 (Apic/Getty Images)

*Rubén Gallo, Los latinoamericanos de Proust (Sexto Piso, 2016). Este académico, director del Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Princeton, escribió este libro que aborda de manera genialmente lateral la obra de Proust, a través de su amante venezolano (el compositor Reinaldo Hahn), un dandy argentino, un poeta cubano y un pintor y un crítico literario mexicanos a quienes Proust conoció de cerca.

*Józef Czapski, Proust contra la decadencia (Siruela, 2012). De memoria, sin tener los ejemplares de En busca del tiempo perdido, este escritor polaco pronunció estas conferencias sobre Proust en un campo de prisioneros soviético durante la Segunda Guerra Mundial. Un testimonio conmovedor de fe en el humanismo literario.

*Eric Karpeles, Paintings in Proust (Thames & Hudson, 2012). El mejor regalo para un fanático de Proust: un libro bellamente editado que contiene simplemente una reproducción cuidada de cada cuadro citado por Proust y el fragmento correspondiente de la Recherche.

Proust, siempre vigente (The Print Collector/Print Collector/Getty Images)

*Karl Ove Knausgård, Mi lucha (Anagrama, 2009-2011). Quizás el Proust contemporáneo, por una idea de la literatura como experimento extenuante con bases autobiográficas.

*Marcel Proust, Les soixante-quinze feuillets. Et autres manuscrits inédits (2021). Desde que el editor Bernard de Fallois anunció su existencia en 1954 y hasta su hallazgo en una carpeta en 2017, estas 75 páginas manuscritas en 2008 que son la base de la Recherche estuvieron perdidas. Gallimard las publicó este año.

 

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

 

«Páradais», novela de la escritora mexicana Fernanda Melchor

Escrito por Inés Arteta

Después de la buena recepción de Temporada de huracanes (2017), Fernanda Melchor publica su segunda novela, de construcción más simple pero que aun así ratifica su sorprendente destreza narrativa. Paradise o Páradais es un barrio cerrado de lujo, en el que suelen encontrarse dos adolescentes, Franco, rico, y Polo, pobre, ambos disconformes con sus vidas. Franco vive ahí, al cuidado de sus abuelos, es gordo y su buen pasar económico no le llena las carencias; se atiborra de comida chatarra y pornografía. Está obsesionado con Marián, su vecina, casada y madre de dos niños, y a ella le dedica todas sus fantasías sexuales. Polo trabaja como jardinero en ese lugar idílico y comparte una casa pobre con su madre y una prima embarazada, en un barrio contiguo, abierto a los narcos, por lo que a diario pasa del paraíso al infierno en bicicleta, y sabe que ellos son la única vía de escape de la opresión y la pobreza. Tiene un primo, Milton (inevitable alusión a John Milton y su paraíso perdido), que vende autos robados, un negocio que lo vincula con esos narcos.

Nada une a Franco y a Polo salvo el vacío, los momentos de alcohol y droga para adormecer la mente, que uno espeja la soledad del otro y ambos odian al mundo entero. “La culpa fue del gordo”, se lava las manos Polo, al comienzo, anticipando el crimen absurdo que sucederá. Para él, las causantes de todo mal son las mujeres: la madre lo obliga a cumplir con un trabajo que detesta, para gente rica que también detesta, ella administra su sueldo y no deja de reprocharle que abandonó la escuela y tiró por la borda su sacrificio. La prima es una mantenida a la que debió cederle su cama (y por eso él duerme en el piso) y que, aunque embarazada de un hijo sin padre conocido, no cesa de toquetearlo; la señora Marián, la vecina que obsesiona a Franco, emana un erotismo irresistible con sus modales de rica complaciente gracias al dinero de su marido, que paga la frivolidad del gimnasio, los perfumes y la ropa cara. Marián podría ser un eco de Mariana, la madre del amigo de quien se enamora el protagonista de Las batallas en el desierto (1981), de José E. Pacheco, la novela de la que la autora extrajo el texto de uno de los epígrafes. El otro epígrafe pertenece a la canción “Up in Flames”, del film Corazón salvaje (1990), de David Lynch, que anticipa la atmósfera y el tono oscuro y onírico de sus películas.

El barrio privado (llamado fraccionamiento en México), de cuya seguridad se encargan las cámaras y los guardias, fue construido en un terreno de los antiguos pueblos de pescadores que en la Veracruz de donde es oriunda la autora están desapareciendo. Hay un río en el que Polo, de niño, pescaba con su abuelo, que separa y une a la vez, y que le recuerda el egoísmo de ese abuelo que nunca le enseñó a construir la canoa con la que podría escapar de esa vida miserable.

El relato es denso, impetuoso, de respiración agitada y sin pausas (hay pocos signos de puntuación), y el lenguaje, crudo y desmesurado, reproduce el léxico y los modismos de los dos adolescentes, cargados de rabia y frustración. En esta historia resuena el caso tabasqueño de 2009, en el que un adolescente obsesionado con la esposa de un candidato a diputado por el PRI lo asesinó, violó y acribilló a la mujer y asfixió a sus hijos de nueve y trece años. ¿Cómo es posible que sucedan hechos así?, plantea Páradais, que muestra cuán inexplicable es el mal: a los humanos nos corroe un impulso siniestro que, como en el gótico sureño, expone lo más oscuro de nosotros.

 

Fernanda Melchor, Páradais, Literatura Random House, 2021, 160 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Andrea Motis: «O jazz moi contemporáneo vólvese ás veces demasiado elitista e duro de escoitar, déixache fría»

A trompetista, xenio precoz, que sacou o seu primeiro disco con 15 anos, traballa nun disco cunha banda neoiorquina en que amplía a súa paleta de cores cunha fusión de funk e groove

Por HÉCTOR J.

«Ojazz moi contemporáneo vólvese ás veces demasiado elitista e duro de escoitar, déixache fría», confesa a trompetista, saxofonista e cantante Andrea Motis (Barcelona, 1995), que sempre se moveu nun terreo jazzístico máis clásico, con especial querenza polo swing. Pasa con algunhas composicións orixinais, prosegue, que sacan ao público do concerto se o oínte non é moi experimentado. «Versionar estándares achega máis á xente ao jazz, dunha forma máis rápida, e dar un toque persoal ao tema é sempre un desafío», incide.

A nivel de pensamento e de teoría, cre, «habería que falar máis a favor de versionar moitas cancións xa feitas e que son marabillosas». E é que, sostén, prexudica que a crítica sexa sempre máis proclive a eloxiar ao artista que se presenta ao concerto ou á gravación con obra propia. «No mundo dos músicos e a cultura hai preferencia polo orixinal. Pero a min ségueme interesando moito saber como tal intérprete afronta e recrea este ou aqueloutro tema que coñezo», defende para matizar que ela se sente recoñecida a nivel de público: «Sempre fixen isto e tiven audiencia, sempre puiden tocar, e prográmanme en ciclos e festivais», corrobora Motis.

E lembra o que facían Chet Baker, Louis Armstrong, Sara Vaughan, Sinatra ou Ela Fitzgerald. «O jazz era entón -argúe- tamén a interpretación de estándares, que non deixaban de ser a verdadeira música pop da época», as cancións de Cole Porter, Irving Berlin, Jerome Kern, Hoagy Carmichael e tantos outros.

Cando unha intérprete de 26 anos di que sempre fixo este tipo de música pode parecer que cae na frivolidade, pero hai que valorar que con só 15 anos gravou, xunto ao seu profesor, o primeiro disco: Joan Chamorro presenta Andrea Motis. E antes xa actuara en festivais coa Sant Andreu Jazz Band, a formación infantil e xuvenil do seu barrio, da Escola Municipal de Música de Sant Andreu, que dirixe o saxofonista e contrabajista Joan Chamorro, o seu mentor.

Aínda que entende que lla encasille así, nega ser unha nena prodixio. «Só son afortunada. Tocar, sendo unha nena, cunha banda con profesionais foi unha auténtica escola, unha aprendizaxe. Foi o meu inicio no mundo do jazz, empezoume a enganchar así, a miña primeira experiencia profesional e o meu ambiente. Eu era consciente de que non tiña un nivel moi alto, non sabía improvisar. Foi a experiencia e o coñecemento de Chamorro e [o pianista] IgnasiTerraza ; apoiáronme sempre, creron moito en min e só por iso dediqueime á música».

Logo viría liderar unha banda, con novos proxectos e espectáculos. Foi un crecemento moi natural, ao que axudou que ao seu pai (e xestor) gústalle o jazz. A ela, a medida que ía tocando, tamén lle ía gustando máis. Empezou a gozar da escoita e foi avanzando no coñecemento dos distintos estilos, ampliando os seus horizontes. «Sempre estás a empezar de novo, aprendendo», confirma para engadir que aos poucos ha ir practicando «unha visión máis aberta do jazz» e atrévese con «unha vía máis moderna». Non quere quedar estancada: «Agora xa non toco tanto swing. Admiro a creadores heterodoxos como o trompetista Roy Hargrove e a contrabajista Esperanza Spalding. Gústanme moitas músicas que están nesta onda, e, aínda que non me obsesiona un cambio radical, camiñarei cara a unha fusión máis atrevida. Sempre se pode crecer cara a outros horizontes, pero non me impoño obxectivos. E son do estilo máis clásico e seguirei gozando co estándar, co swing».

Música brasileira

E é certo que algo comezou a virar. O seu último disco, o oitavo, Do outro lado do azul (2019) -segundo que publicou cunha compaña multinacional-, foi un proxecto de fusión brasileira, con músicas de raíz e tamén temas orixinais, gravado co seu quinteto e músicos brasileiros.

Profundando nesa senda, a trompetista, saxofonista e cantante traballa xa nun álbum cunha banda de músicos neoiorquinos no deixa temporalmente a tutela de Chamorro e Terraza e amplía definitivamente a súa paleta de cores internándose nunha fusión máis audaz que dá entrada ao funk, o groove e o hard bop.

Acepta que o seu público sempre foi maior que ela, aínda que cre que nos concertos vai gañando sitio un espectro máis familiar, de pais que levan aos seus fillos, que rexuvenece a media. «Alégrame ver xente nova, identifícome máis co público. É que tiña 15 anos cando empecei e o público non estaría lonxe dos 60. Pero os mozos non teñen diñeiro, é difícil independizarse, ter traballo. ¡Como para gastar en concertos de jazz! E non se forman novos públicos tan facilmente», advirte. Motis sabe que a industria se move nos medios de comunicación, «e aí están os grupos que o petan entre os mozos» e que invisten en promoción: «Nas cadeas de radio máis novos todo está comprado, é pura mercadotecnia, sen cabida para sorpresas, non se programa ao azar ou por gusto, o diñeiro manda. Isto provoca que sexa aburrido, sempre o mesmo, a música de masas acapárao todo».

Agora tras superarse o máis grave da pandemia, volve retomar os escenarios. A comezos deste mes actuou co seu quinteto no festival Música en Segura, en Segura de la Sierra (Xaén). Admite que durante o confinamento se dedicou a gozar da súa nai e a coidar o seu propio embarazo -aínda que deu algún pequeno recital-. Por fin dispuña de tempo para crear unha familia. Tivo un neno en outubro, que agora rolda os nove meses. Non todo foi feliz, porque perdeu á súa avoa. Pero quere extraer unha lectura positiva dun parón que evidenciou algo preocupante: «Vivimos metidos dentro dun ritmo moi acelerado e impómonos obxectivos que nos impiden vivir, gozar, saborear as cousas».

 

 

[Imaxe: Jean-Marc Viattel – fonte: http://www.lavozdegalicia.e]

 

 

Quelle est la différence entre la vie élégante et le dandysme ?

 

Écrit par Hugo JACOMET

Honoré de Balzac déclare dans son Traité de la vie élégante en 1830 : «Le dandysme est une hérésie de la vie élégante». Opposé à «la vie élégante » qui « n’exclut ni la pensée ni la science », le dandysme est alors une affection seulement de la mode propre aux hommes sots.

Barbey d’Aurevilly lui réplique quinze ans après dans une brochure intitulée Du dandysme et de George Brummell : il déclare en prenant Brummell pour simple mais absolu dandy : « On a considéré Brummell comme un être purement physique, et il était au contraire intellectuel jusque dans le genre de beauté qu’il possédait. »

 

Quelle est donc la différence alors entre « la vie élégante » et « le dandysme » ?

DÉFINITION DU MOT DANDY ET SON IMAGE EN FRANCE

De nos jours le mot « dandy » s’emploie dans un sens positif. Il est d’ailleurs aujourd’hui largement utilisé dans les médias (dont un magazine éponyme) et par les services marketing des entreprises du textile et du cuir pour qualifier l’élégance classique en opposition à la mode dominante dite « casual » (décontractée).

Pourtant l’emploi de ce terme dans la littérature française nous montre qu’il avait plutôt un sens négatif au début du XIXème siècle : comme l’indique le Petit Robert, c’est en 1817 que le premier dandy est mentionné dans la langue française. Il apparaît dans la version traduite de La France, écrit par Lady Morgan l’année précédente en anglais.

L’image du dandy est généralement très négative dans les années 1820 : c’est une personne vaniteuse et médiocre qui porte un intérêt particulier à l’habillement et ainsi se distingue de la règle en usage dans la haute société. Il n’a pas la capacité de surmonter définitivement la norme conformiste de la société (la bienveillance, la politesse etc.) à laquelle il appartient, mais il se joue de cette norme avec un air orgueilleux. Il a un mépris envers ses semblables, mais c’est pourtant paradoxalement leur regard qui assure son existence. Une des particularités du dandysme consiste en ce rapport avec les autres. S’il commet une impolitesse envers les autres, cela ne signifie pas qu’il ne connaît pas le savoir-vivre : il fait exprès ce qu’il ne faut pas faire. C’est une façon de se révolter contre la haute société, mais ce n’est pas une révolution, puisqu’il n’a aucune intention de la renverser car c’est justement cette société qui assure son existence parasite.

Les avis d’Alfred de Musset sont à cet égard intéressants. L’auteur de Lorenzaccio est l’un des auteurs les plus sévères et les plus sarcastiques sur le dandysme au début des années 1830. Dans ses Contes d’Espagne et d’Italie, il considère l’aspect physique de Brummell « monstrueux. » Il continue en 1831 : « Qu’est-ce qu’un dandy anglais ? C’est un jeune homme qui a appris à se passer du monde entier : c’est un amateur de chiens, de chevaux, de coqs et de brandy. C’est un être qui n’en connaît qu’un seul, qui est lui-même. Il attend que l’âge lui permette de porter dans la société les idées d’égoïsme et de solitude qui s’amassent dans son cœur et le dessèchent durant sa jeunesse. Est-ce là que nous voulons en venir ?»

Son mépris pour l’homme oisif s’adoucira pourtant ultérieurement. Dans la préface des Deux maîtresses (1837), Musset avoue que la vie mondaine, comme « assister régulièrement à toutes les premières représentations, manger des fraises presque avant qu’il y en ait, prendre une prise de tabac rôti, savoir de quoi on parle et quand on doit rire, quelle est la dernière rumeur, parier sur n’importe quoi le plus d’argent possible et payer le lendemain en souriant » lui offre « le bonheur suprême. » John C. Prévost considère cette attitude comme du dandysme pur.

Mais l’oisivité et la dépense ne suffisent pas pour être un dandy. Il est évident, cependant, que les hommes français commencent à se prendre eux-même pour des hommes mondains, alors que la toilette masculine trop élégante est considérée comme un méprisable phénomène anglais jusqu’à la fin des années 1820.

En 1835, un article favorable au mot « dandysme » paraît enfin dans la revue La Mode ; « Le dandysme de bon ton n’exclut pas une certaine originalité de costume, surtout pour les promenades aux bois de Boulogne et les courses.» La même année, le mot « dandy » apparaît pour la première fois dans un dictionnaire français. Le Dictionnaire de l’Académie Française le définit : « Mot tiré de l’anglais par lequel on désigne, même en France, un fat épris de sa toilette, un homme d’une tournure affectée.»

Il faut attendre Du Dandysme de Barbey d’Aurevilly pour que le mot prenne un sens nouveau. L’auteur déclare : « le dandysme était surtout l’art de la mise, une heureuse et audacieuse dictature faite de toilette et d’élégance extérieure. Très certainement c’est cela aussi; mais c’est bien davantage. Le dandysme est toute une manière d’être, et l’on n’est pas un dandy que par le côté matériellement visible. » Selon Barbey, le dandysme n’est donc plus uniquement l’effet de la mode, mais une mentalité, un état d’esprit.

Citons encore l’avis de Chateaubriand pour préfigurer cette transformation du dandy : «Aujourd’hui (1846), écrit-il, le dandy doit avoir un air conquérant, léger, insolent; il doit soigner sa toilette, porter des moustaches ou une barbe taillée en rond comme la fraise de la Reine Elisabeth, ou comme le disque radieux du soleil. Il signe la fière indépendance de son caractère en gardant son chapeau sur sa tête, en se roulant sur les sofas, en allongeant ses bottes au nez des ladies assises en admiration sur des chaises devant lui. (…)»

Dans l’histoire de France d’après la révolution, Balzac est l’un des premiers écrivains qui remarque l’importance du vêtement masculin comme représentation sociale.

Ce qui est capital, c’est que la publication du Traité de la vie élégante coïncide avec le tournant de l’image de l’homme mondain en France : d’une part le mépris pour le phénomène d’anglomanie, d’autre part l’exigence de l’apparence (ou l’appartenance) de la nouvelle classe sociale dans la monarchie de juillet. Le Traité de la vie élégante est donc prioritairement adressé à cette nouvelle classe –– c’est-à-dire la bourgeoisie –– qui commence à dominer la société française.

LA VIE ÉLÉGANTE

À cette époque, il n’existe pas encore à Paris de distinction entre les quartiers populaires et bourgeois : toutes les conditions sociales au cœur de la capitale s’entassent pêle-mêle dans une masse hétérogène. Cette cohabitation sera interrompue par l’extension industrielle vers l’est et par le développement des quartiers populaires à l’époque des démolitions.

Dès lors une ville nouvelle s’étend tout autour du vieux Paris médiéval, délimitant rigoureusement chaque couche sociale. Les « étrangers » du Paris d’antan se catégorisent ainsi : les uns voulant s’intégrer dans les bons milieux avec la ferme conviction de se différencier des gens du peuple, à l’exemple des héros de Balzac (ex. Lucien de Rubempré dans Les illusions perdues). Les autres s’efforçant de se mêler à la foule, comme les présente Victor Hugo dans ses romans. Charles Baudelaire sera conscient de ces deux caractères sociaux. En tant que critique, il s’adressera aux bourgeois qui veulent s’anoblir (les Salons, notamment celui de 1846). En tant que poète, il décrira les étrangers mêlés à la foule parisienne (L’étranger, Les foules).

La différence sociale est également perceptible à travers l’apparence vestimentaire. Bien que le décret de la Convention (1793) ait déjà reconnu le principe démocratique de la liberté vestimentaire, le vêtement reste le repère prépondérant d’une classe sociale au début du XIXème siècle. Il est vrai que La Révolution a supprimé symboliquement l’image du noble en culotte. Mais l’habillement se manifeste toujours comme l’expression d’une classe. Dans un sens, les critiques véhémentes du dandy s’expliquent dans cette circonstance : le dandysme est non seulement une mode venue d’Angleterre qui a vaincu Napoléon, mais il est aussi l’image des aristocrates.

C’est à partir des années 1820 que l’industrie textile s’installe à Paris et ainsi la liberté vestimentaire devient réellement possible pour les petits bourgeois. Cela correspond au changement de l’image des hommes mondains. Désormais le goût évolue et se libéralise selon ces transformations sociales et la distinction vestimentaire sert de plus en plus la nouvelle classe sociale. Ainsi le goût pour le vêtement commence à se manifester dans le milieu bourgeois comme un signe d’appartenance. C’est dans ce contexte qu’Honoré de Balzac publie son traité de la vie élégante.

Balzac est d’ailleurs conscient de cette lutte sociale au niveau vestimentaire : alors qu’il définit la vie élégante comme « la perfection de la vie extérieure et matérielle », celle-ci exige aussi « le sentiment ». La vie élégante, telle que la conçoit Balzac, n’est pas purement matérielle, mais c’est une pensée pour « se faire honneur de sa fortune ».

Balzac classe la vie des hommes en trois catégories : la vie occupée, la vie d’artiste et la vie élégante. Au sens littéral, ce Traité serait un éloge de la troisième catégorie qui regroupe « le haut fonctionnaire, le prélat, le général, le grand propriétaire et les princes. »

Cependant ce texte n’est pas destiné uniquement aux aristocrates de naissance ou aux nobles, mais aussi aux parvenus : car la vie élégante surgit après que Napoléon soit devenu Empereur, et « aujourd’hui, les nobles de 1804 ou de l’an MCXX ne représentent plus rien ». C’est-à-dire que le titre de noblesse n’a plus beaucoup d’importance.

Ainsi, l’élégance n’est plus destinée uniquement aux nobles, mais elle est accessible à tout le monde. Ce traité est dans ce sens un manuel pour la nouvelle classe dominante, constituée par la bourgeoisie arriviste et par l’aristocratie bien consciente du pouvoir après la Révolution de 1830. Le but est de conquérir et de conserver leur éminent statut social, en affichant leur supériorité par une apparence élégante. Et c’est l’artiste, tel que Balzac, qui inspire ce nouveau mode de vie.

C’est pourquoi même si l’artiste est de deuxième catégorie, il est du côté de la vie élégante, des dominants de la société nouvelle. Ainsi, comme le remarque Annie Berq, Honoré de Balzac est l’un des artistes qui « représentent les romantiques de gauche déçus par 1830 mais ayant conclu un compromis avec la monarchie bourgeoise. » L’observation balzacienne de la société française est remarquable dans ce sens : « N’avons-nous pas en échange d’une féodalité risible et déchue, la triple aristocratie de l’argent, du pouvoir et du talent, qui, toute légitime qu’elle est, n’en jette pas moins sur la masse un poids immense, en lui imposant le patriciat de la banque, le ministérialisme et la balistique des journaux et de la tribune, marchepieds des gens de talents ? Ainsi, tout en consacrant, par son retour à la monarchie constitutionnelle, une mensongère égalité politique, la France n’a jamais que généralisé le mal : car nous sommes une démocratie de riches. »

Balzac insinue donc une critique de l’actualité politique en usant d’un ton caricatural et plaisant. Après la Révolution de 1830, même si l’on réclame l’égalité de tout le peuple français, « une révolution populaire est impossible aujourd’hui ».

Il ne s’agit donc pas d’entraver le changement de société, mais de trouver un moyen de mieux y réagir. L’important est de savoir comment se comporter dans cette « démocratie de riches » dont le but est « de substituer l’exploitation de l’homme par l’intelligence à l’exploitation de l’homme par l’homme. » Il n’est pas suffisant d’avoir un talent quelconque, mais il faut aussi connaître les stratégies pour se hisser plus haut ou conserver son statut social dans ce monde où tout est institutionnalisé par le pouvoir de l’argent.

Ce que signifie « le sentiment » chez Balzac, c’est donc une pensée figurée par l’apparence matérielle. L’élégance est considérée comme une arme politique, et non pas uniquement comme l’effet superflu de la mode. La classe bourgeoise montrera et affirmera sa puissance par ce truchement. C’est l’une des raisons pour laquelle la vie élégante est précisément différente du dandysme.

L’élégance que décrit Balzac doit être présente dans tous les aspects de la vie, c’est-à-dire qu’elle doit concerner non seulement le vêtement, mais aussi tous les éléments de la vie, de la maison, des meubles ou des accessoires. Balzac insiste aussi sur la simplicité et la propreté du vêtement. Il conseillait par exemple de porter des habits et des objets pas trop précieux, pour qu’ils puissent être réparés ou changés.

Cette élégance dont parle Balzac est donc de la mode : elle est non seulement rachetable, mais aussi renouvelable et évolutive. C’est le contre-exemple du dandysme qui porte toujours le même costume de la même manière.

Le dandy garde ses objets préférés toute sa vie (par exemple la collection des tabatières de Brummell), alors que la vie élégante n’a pas de fétichisme de ce genre. Le dandysme est autrement dit un mépris pour l’évolution fondée sur la « démocratie de riches ». En matière de mode, le dandysme est un anachronisme traditionnel tandis que « la vie élégante » est une évolution novatrice basée sur le capitalisme.

Nous avons dit tout à l’heure que la vie élégante est une pensée en faveur de l’ascension sociale. C’est pourquoi Balzac considère le dandysme comme une hérésie de la vie élégante. Non seulement le mot « dandy » est synonyme des Anglais s’intéressant à la mode jusqu’au début des années 1830, mais encore il diffère de la vie élégante, n’impliquant ni l’ambition politique ni l’envie d’appartenance à une classe.

Le dandysme ne contient donc aucune ardeur politique.

Faisons tout de même attention : ce manque de passion ne se traduit pas nécessairement en manque de conscience ou de pensée.

Prenons un exemple : LE dandy, George Brummell. Mais ce n’est pas le Brummell de Balzac. Le vrai Brummell a démissionné de son poste alors qu’il était « le plus jeune capitaine du plus magnifique régiment de l’armée », tout simplement pour rester à Londres. Étant bourgeois – fils du secrétaire du Premier Ministre britannique – il aurait dû se rendre à Manchester pour sa carrière militaire, et ainsi grimper l’échelle sociale.

Son biographe qualifie cette décision de « démarche folle ». Brummell n’avait cependant ni ambition ni calcul pour son avenir. Son métier – s’il en avait un – c’était l’oisiveté. C’est d’ailleurs lui qui était le vrai « homme oisif ». Alors que les autres hommes oisifs exemplaires de Balzac – les fonctionnaires, le prélat, le général, etc. – ont leurs professions ou occupations respectives, Brummell, lui, n’était qu’un inoccupé.

Il eut cependant maintes occasions d’avoir une profession et ainsi d’être riche dans sa vie : possédant une silhouette parfaite, il aurait pu même gagner sa vie en tant que modèle pour un artiste. Il aurait aussi pu publier ses mémoires pour une somme d’argent considérable. Ou bien s’il avait vendu les lettres de ses amis célèbres tels que Byron ou le futur George IV, il aurait pu au moins régler ses dettes.

Mais malgré tout il ne voulait pas gagner sa vie. Même si ses fidèles amis lui ont offert un poste du consul de Caen en 1829, il en a démissionné peu après. Il ne voulait ni gagner sa vie, ni devoir quoi que ce soit à personne. Paralysé à partir de 1834, criblé de dettes, il fut mis en prison en 1835. Ruiné, dépassé, perdant la tête en 1837, Brummell n’a plus eu la possibilité financière de soutenir le train de vie de dandy. Il a payé sa dette à la nature, oublié dans un asile d’un pays étranger… Il restera fidèle à son unique métier jusqu’à la mort : le désœuvrement.

Son refus de la production a un sens : l’indépendance vis à vis des autres. Il reste consciemment inactif. Il ne se permet pas de jouer un rôle qui ne lui appartient pas. Les uns jugeraient stupide cette impéritie en le considérant comme un cabotin. D’autres, comme Baudelaire, le considéraient, au contraire, comme héroïque.

Selon Balzac, « le dandysme est une hérésie de la vie élégante ». Bien que le dandy ne fasse rien comme l’homme de la vie élégante, il n’a pas non plus d’ambition ou de calcul pour son avenir. Il veut rester fidèle à lui-même. Il y a donc une différence de modalité de l’élégance : pour le dandy, l’élégance est déjà acquise avant qu’il ne monte l’échelle sociale (Barbey l’appelle « vocation »), alors que l’homme de la vie élégante l’apprend par une éducation.

Le dandy devient le dictateur justement et uniquement par son élégance innée, alors que l’homme de la vie élégante s’intéresse à la mode comme l’un des moyens pour arriver à la classe dominante et ainsi consolider son statut social. Le dandy veut se distinguer du milieu auquel il appartient, la vie élégante cherche une adhésion à la caste supérieure. L’élégance est une dépense pure pour le premier, elle est un investissement pour le second.

D’un certain point de vue, c’est un résultat de la différence de régimes entre deux sociétés qui engendrent ces termes : la Société anglaise du début du XIXème siècle est une monarchie absolue où l’accès à la noblesse est presque impossible, alors que la Société française vient d’adopter « la démocratie des riches », à laquelle les bourgeois nantis et les hommes ambitieux veulent et peuvent affirmer leur pouvoir par leur apparence.

La vie élégante est ainsi fondamentalement différente du dandysme.

En matière de sociabilité, Balzac partage encore les hommes élégants en trois catégories.

L’homme de la première catégorie possède « la grâce suffisante », il est un méthodique de l’élégance.

Celui de la deuxième catégorie possède quant à lui « la grâce essentielle », il est un calculateur de l’élégance.

Le troisième possède « la grâce divine et concomitante », il est aimable, délicat, naïf et naturel. Le pouvoir de ce troisième « est le grand but de la vie élégante », écrit-il. La vie élégante suprême n’est alors ni méthodique, ni calculatrice.

Balzac nous indique donc que la vraie élégance n’est finalement pas à apprendre, mais qu’elle est innée comme un titre de noblesse. Il y a ici une contradiction interne : car, comme dit Balzac, si « la vie élégante n’exclut ni la pensée ni la science, elle les consacre», elle serait donc toujours inévitablement calculée, alors que la grâce naturelle et naïve ne peut être acquise par l’apprentissage. Elle est quelque chose de spontané.

Ici, apparaît le défaut de ce Traité en tant que manuel, mais aussi son intérêt : cette contradiction implique que la vraie relation humaine dépasse la pensée calculatrice. La grâce suprême, « le pouvoir magnétique », est autrement dit une contrepartie de la hiérarchie sociale déjà établie, basée sur la richesse : on peut s’afficher élégant grâce au pouvoir économique, mais au fond la vraie élégance dépasse même ce calcul.

Barbey n’a pas moins de passion en matière de grâce : c’est d’ailleurs le point le plus divergent entre les deux auteurs. Barbey se moque de la grâce naturelle, même en parlant de la société anglaise : « Est-ce que la grâce simple, naïve, spontanée, serait un stimulant assez fort pour remuer ce monde épuisé de sensations et garrotté par des préjugés de toute sorte ? » D’ailleurs, le dandy lui aussi attire les hommes comme s’il avait une grâce, mais cette attirance est toujours artificielle et diabolique, et c’est là toute l’ironie. Elle empoisonne petit à petit son entourage et à la fin c’est lui-même qui meurt par son propre poison.

Mais justement ce pouvoir du mal était nécessaire pour le dandy. « Si sa grâce avait été plus sincère, écrit Barbey, elle n’aurait pas été si puissante; elle n’eût pas séduit et captivé une société sans naturel. » Autrement dit, c’est grâce à cet artifice unique que le bourgeois Brummell (rappelons-le : il n’était pas noble) a réussi à régner sur la société des nobles, alors que l’arrivisme y était presque impossible. Ainsi sa « grâce », ou plutôt son ironie, était un reflet de la société.

C’est pourquoi l’auteur des Diaboliques insiste sur la « vocation » de Brummell et limite le phénomène du dandysme uniquement à l’Angleterre aristocratique et protestante.

L’IMAGE DE BRUMMELL

Mon père était un domestique très respectable, mais qui avait su, lui, se tenir à sa place toute sa vie. George Brummell

Être un homme utile m’a toujours paru quelque chose de bien hideux. Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu.

Malgré le fort désaccord entre la vie élégante et le dandysme, l’image de Brummell plaît non seulement à Barbey mais aussi à Balzac. Balzac insère dans son Traité une conversation fictive avec Brummell, située à Boulogne. La possibilité de cette rencontre a d’ailleurs réellement existé. Brummell a en effet fait un court passage à Paris en septembre 1830, ayant été nommé consul de l’Angleterre à Caen l’année précédente.

Cette insertion de l’actualité dans son oeuvre montre l’habileté de chroniqueur de Balzac pour attirer l’attention des lecteurs. Mais ce qui est plus significatif, c’est que Brummell, « ex-dieu du dandysme », est l’arbitre de l’élégance même : si « la vie élégante » est le respect de la législation, c’est le dandy qui fait la loi. Le dandy impose la règle, et la vie élégante la suit. Mais le dandysme n’est-il pas précisément une « hérésie » pour Balzac ? Il est vrai d’ailleurs que Brummell est considéré comme l’arbitre des élégances de l’époque, mais n’était pas, pour autant, un théoricien dogmatique de la beauté.

Le dandy n’accepte la règle que pour mieux la renier.

De plus, son dandysme est, contrairement à la vie élégante, sans utilité en tant que code social. Il évite toute soumission aux lois. Citons Barbey : « (…) les dandys, de leur autorité privée, posent une règle au-dessus de celle qui régit les cercles les plus aristocratiques, les plus attachés à la tradition, et par la plaisanterie qui est un acide, et par la grâce qui est un fondant, ils parviennent à faire admettre cette règle mobile qui n’est, en fin de compte, que l’audace de leur propre personnalité.»

L’image de Brummell projetée par Balzac n’est donc plus «dandy» dans ce sens-là. C’est pourquoi Brummell est pour Balzac un « ex-dieu du dandysme ». Tandis que Barbey essaie d’esquisser « l’esprit » de Brummell, Balzac décrit Brummell dénué du dandysme pour mieux concrétiser ses dogmes (« sentiments »). Ainsi les positions de Balzac vis à vis du dandysme sont-elles variées et souvent contradictoires.

Mais signalons que ce n’est pas seulement Balzac qui veut épargner à Brummell le fait d’être qualifié de dandy : Captain Jesse, le dernier ami et premier biographe de Brummell, évite justement d’utiliser le mot dandy pour son héros : « Ce mot, écrit-il en 1844, appelle toutes sortes d’associations d’idées, qui ont pour dénominateur commun la vulgarité. » Le terme « dandy » a donc toujours un sens négatif pour cet anglais. Jesse nie naturellement l’extravagance de ce dandysme à l’époque : « (…) la seule caractéristique de la mise de Brummell était qu’elle était simple et de bon goût, ce qui va à l’encontre de l’opinion commune chez ceux qui ne l’ont pas rencontré (…)» Balzac et Jesse sont ainsi complices au point où ils rayent le nom de Brummell de la liste des dandys.

La révolution vestimentaire chez leur héros, c’est la soustraction des éléments superflus. Le principe de cette élégance repose donc sur la sobriété et sur l’accord. Mais s’il s’agit de simplicité et de bon goût, Barbey n’insiste-il pas lui aussi sur le sujet à maintes reprises ? Ces trois témoins essaient donc de sauver Brummell de l’image du dandy affublé d’un costume criard. La particularité de Barbey consiste en son affirmation sur le dandysme. Son dandysme n’est pas simplement l’apparence vestimentaire, c’est aussi, et peut-être surtout, une éthique.

Par la combinaison de l’esprit du dandysme et de Brummell, il donne un sens positif, subtil et historique à la vanité, considérée jusqu’alors comme un caractère vil et négligé. C’est pourquoi il commence Du dandysme par ces mots : « Les sentiments ont leur destinée. Il en est un contre lequel tout le monde est impitoyable : c’est la vanité. » Nous rappelons que « le sentiment » de Balzac sur l’apparence était un calcul.

Tandis que le Traité de la vie élégante est un manifeste positif pour la mode masculine, Du dandysme est un plaidoyer pour la frivolité.

Alors que Balzac essaye de transmettre l’utilité de la mode à travers l’image de Brummell, Barbey affirme son inutilité même. Balzac veut sauver l’honneur de Brummell du gouffre infernal de la vie misérable (signalons que la parution de son article date de 1830). Barbey veut contempler son agonie même avec les yeux pleinement ouverts.

LE DANDYSME SERAIT-IL FINALEMENT STRICTEMENT ANGLAIS ET LA VIE ÉLÉGANTE FRANÇAISE ?

Nous avons rapidement examiné la différence entre « la vie élégante » balzacienne et « le dandysme » d’Aurevillien. La devise de Balzac (« le dandysme est une hérésie de la vie élégante ») semble donc une idée plutôt raisonnable.

Pourtant elle est discutable car le dandysme est antérieur à la vie élégante qui est apparue après l’Ancien Régime, durant lequel l’éthique du dandysme existait déjà. Comment donc être une hérésie de quelque chose qui est apparu après ?

Dans ce sens-là, c’est la vie élégante qui serait plutôt une hérésie du dandysme. Mais il est vrai cependant que la vie élégante a envahi progressivement la société française après la Monarchie de Juillet, faisant ainsi du dandysme une forme d’hérésie.

C’est à partir de ce moment-là que le dandysme figurera la résistance héroïque contre la démocratie dans laquelle la valeur aristocratique perd de son aura.

Balzac est bien conscient de son époque : la société française adopte une démocratie basée sur la richesse. L’homme de la vie élégante se distingue manifestement des gentilshommes de l’Ancien Régime. Le paraître du premier consiste dans la richesse, celui du dernier consiste dans le titre de noblesse.

La parution de son Traité correspond donc non seulement au surgissement de la bourgeoisie, mais aussi à celui du capitalisme. C’est d’ailleurs grâce à la révolution industrielle que le tissu est produit à un prix raisonnable et que le vêtement devient plus accessible au petit bourgeois. Cette révolution contribue aussi à l’évolution de l’apparence masculine. Il y a désormais une mode pour l’homme.

La distinction d’apparence sert toujours à la classification sociale, mais dans la vie élégante il y a une liberté vestimentaire pour les peuples. La vie élégante n’est pas, dans ce sens, purement matérielle : elle exige « un sentiment », un calcul pour s’anoblir.

C’est une pensée pour mieux agir dans la société démocratique par le truchement de l’apparence. Ainsi, après la Révolution de 1830, une nouvelle caste affichant son élégance domine la société française. Dans ce sens-là, Le Traité de la vie élégante sert de manuel à cette nouvelle classe sociale. Il montre une appartenance et décrit l’uniforme de la bourgeoisie.

Quant au dandysme, il est considéré en France comme un phénomène de mode anglais jusqu’à la fin des années 1830. Le dandy signifie un homme vaniteux, s’intéressant exclusivement à son apparence. Son image est matériellement figurée par le costume criard et par la fameuse cravate blanche de Brummell.

Balzac emploie Brummell comme effigie de son Traité en lui donnant le rôle de conseiller de l’élégance. L’auteur sauve ainsi l’honneur de « Beau » Brummell du mot dandy fortement déprécié. Quinze ans après Barbey d’Aurevilly entame lui aussi le changement de l’image brummellienne. Mais son entreprise implique la transformation du dandysme même.

Non seulement il nie le dandy perçu comme une poupée déguisée, mais encore il essaye de décrire « l’esprit » du dandysme. Pour autant, cet esprit n’est pas autre chose que de la vanité. Bien que la vanité soit considérée comme un vice et ainsi méprisée jusqu’alors, il confirme la valeur de ce « vice » même. Barbey riposte à Balzac en montrant la pensée propre au dandysme. Tandis que Balzac vulgarise la mode masculine avec son Traité, Barbey réhabilite la vanité comme une qualité d’homme dans son Dandysme.

La différence entre ces deux textes procède donc de deux sociétés particulièrement dissemblables : alors que le dandysme est engendré par la monarchie absolue en Angleterre, la vie élégante surgit de la démocratie basée sur le capitalisme en France.

Ces deux essais ont ainsi une valeur comme critique sociale.

NB*: Ce texte est directement issu des remarquables travaux de Renta Komuro, dont nous reprenons in extenso de nombreux passages. merci à lui pour ce formidable travail de recherche et d’analyse.

[Source : http://www.parisiangentleman.com]

A 10 años de su muerte, la obra de Sabato tiene una circulación acotada por las sombras de la dictadura

En diálogo con Télam, cuatro escritores y estudiosos de su obra alumbran esta zona oscura del autor de las novelas « El túnel », « Sobre héroes y tumbas » y « Abaddón el exterminador ». ¿Por qué no perdonar a Sabato lo que se le perdona a Borges?

Publicado por Carlos Daniel Aletto

Hace una década, el 30 de abril de 2011, moría a menos de dos meses de cumplir 100 años Ernesto Sabato, un escritor que pretendía « soñar por la comunidad » y que con sus novelas « El túnel » y « Sobre héroes y tumbas » se consagró internacionalmente, pero que con su participación política durante y después de la dictadura dejó algunas dudas, como subrayan algunos críticos que ven en esta acción una posible causa de que su obra haya sido obliterada por la academia.

A diez años de su muerte, la suerte de la figura de Ernesto Sabato en la Argentina es incierta. Su obra, salvo raras excepciones, no se estudia en las universidades del país y sus libros no corren la misma suerte que la producción de Julio Cortázar o Jorge Luis Borges, a pesar de que fue una figura tan importante en el país como sus dos coetáneos. Paradójicamente, el escritor nacido en Rojas, el 24 de junio de 1911 y ganador en 1984 del Premio Miguel de Cervantes -el galardón más importante en lengua española- sí es estudiado en otras ciudades del mundo. En diálogo con Télam, cuatro escritores y estudiosos de su obra alumbran esta zona oscura del autor de las novelas « El túnel », « Sobre héroes y tumbas » y « Abaddón el exterminador ».

La escritora e investigadora argentina María Rosa Lojo es una de las críticas que con más dedicación ha trabajado la obra de Sabato. La autora de « La princesa federal » y « La pasión de los nómades » explica que si bien « El túnel » (1948), su primera novela, tiene una excelente recepción de crítica, público y también traducciones, la gran repercusión nacional e internacional llega con « Sobre héroes y tumbas » (1961). Y sostiene que « aunque no es exactamente un autor del boom latinoamericano, se solapa en parte con este a partir de esta novela que se vuelve también representativa de lo latinoamericano fuera del país ».

« Sabato tocó lo más radical y visceral de las pasiones humanas, logró una capacidad de identificación que perdura hasta hoy. Durante décadas fue un autor muy leído y personalmente consultado por las generaciones más jóvenes, que buscaban y esperaban respuestas existenciales en su literatura intensa y filosófica »

MARÍA ROSA LOJO

Por su parte, la profesora y doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires Elisa Calabrese, autora del libro « Sabato. Historia y apocalipsis » (Alción 2013) inscribe a « Sobre héroes y tumbas » como un fenómeno editorial: « Desde su aparición, en 1961, generó (a la par de Cortázar) un nuevo ‘lectorado’ de jóvenes, ocasionó el ingreso de nuestro país en el boom y hasta produjo una invasión de Alejandras entre las nacidas en la década ».

El poeta, sacerdote y ensayista Hugo Mujica, a quien Sabato define en su libro « Cuentos que me apasionaron » como « un gran poeta escritor », participó esta semana de un ciclo de encuentros que la Fundación Ernesto Sabato organizó como homenaje. Mujica asegura que « Sobre héroes y tumbas » fue en su adolescencia un cimbronazo « grandísimo » y que mirándola en perspectiva « es una « Bildungsroman », como llaman los alemanes a una novela de formación.

« Sabato era el que ayudaba el paso en ese libro de la adolescencia a la aceptación de la adultez (con lo que tiene de adulterar la verdad) », asegura el autor del poemario « Para albergar una ausencia », que justamente lleva prólogo de Sabato.

« Algo así había hecho Cortázar con ‘Rayuela’, pero de manera más intelectual », dice Mujica y agrega que los adolescentes siguen leyendo la novela porque « pasa de generación a generación, siendo un equivalente a Herman Hesse o en poesía a Alejandra Pizarnik o Arthur Rimbaud ». Y define: « Son libros que te ayudan a ese paso doloroso y de confusión y que termina en ese camino hacia la Patagonia en una madrugada con esperanza, quizás », dice el autor de « Barro desnudo » en alusión al final de « Sobre héroes y tumbas ».

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.

Por su parte, la escritora y crítica Elsa Drucaroff sostiene que Sabato es un escritor significativo para la literatura argentina, porque tiene un mundo narrativo poderoso que sigue teniendo vigencia, « pese a que ha habido intenciones de despreciarlo y minimizarlo por parte de cierta academia », advierte.

« ‘El túnel’ es una novela con presencia y ‘Sobre héroes y tumbas’ tiene elementos muy poderosos imaginativamente, con imágenes que han quedado en el imaginario de la ciudad de Buenos Aires y de ciertas lecturas de la historia de Argentina », asegura la coordinadora de uno de los tomos que forman parte de « Historia crítica de la literatura argentina ».

« Sabato tiene el paradójico y curioso mérito artístico de haber sido el escritor que plasmó en palabras una estructura de sentimiento y una conceptualización enormemente reaccionaria y conservadora para la sociedad argentina, porque lo cristalizó -y eso es un mérito artístico- en el prólogo al ‘Nunca más’ que escribió como presidente de la Conadep »

ELSA DRUCAROFF

La ensayista, que en 2002 publicó en el número 3 de la revista Tres Galgos el trabajo « Por algo fue » -un análisis del « prólogo » al Nunca Más- indica ahora que el documento escrito por Sabato « es un texto político y como tal terrible, porque lo que hace Sabato básicamente es dar vuelta la frase ‘por algo será’, que se había extendido durante la época de la dictadura, que tenía consenso mayoritario y era una forma de aprobar las desapariciones diciendo que las víctimas ‘algo habrían hecho’, significando que eran jóvenes idealistas ».

Para Drucaroff « el trabajo del arte no es decir lo que está bien y lo que está mal, ni bajar línea política, sino de alguna manera plasmar los sentimientos casi inconscientes, los debates que van por debajo del río social ».

« Ese prólogo es una « pieza políticamente execrable, porque mantiene intacta la presuposición de que hay víctimas en este mundo que se merecen que se les haga eso, y de esa forma justifica el terrorismo de Estado, pero como pieza literaria, Sabato puso en palabras la teoría de los dos demonios por primera vez, puso algo que estaba registrando socialmente, por eso tuvo tanto éxito entonces. Yo creo que se puede leer ese prólogo como una pieza clásica de la literatura política argentina, incluso para discutirlo y analizarlo », sostiene.

Lojo advierte que en la Argentina hay algunos enfoques polémicos sobre un fondo predominante de aceptación y popularidad: « Sabato se valora en general, dentro del marco de los sesenta y el postperonismo, la mirada sobre el interior, el planteo abarcador sobre la cuestión nacional y las dicotomías argentinas, a la vez que se destaca el valor estético, la potencia, la originalidad del ‘Informe sobre Ciegos’, tan celebrado por Abelardo Castillo y la generación de la revista ‘El Escarabajo de Oro' ».

Sabato, en su casa.

Por su parte, Calabrese se pregunta: « ¿Por qué el tabú sancionado sobre el nombre de Sabato en el campo intelectual argentino posterior a la última dictadura? » La fundadora y directora del Centro de Letras Hispanoamericanas busca la respuesta revisando la bibliografía concerniente al autor con posterioridad a la recuperación de la democracia en 1984 y encuentra poquísimos títulos dedicados a su obra firmados por escritores o críticos argentinos, aunque no ocurra lo mismo en el exterior. « El motivo más obvio y contundente fue el tan comentado almuerzo que el escritor compartió con otros de sus colegas –entre ellos Borges- al aceptar la invitación de Jorge Rafael Videla », señala Calabrese.

« ¿Por qué no perdonar a Sabato lo que se le perdona a Borges? Creo que esa imposibilidad de perdonarlo se da por la recuperación de su literatura por ciertos sectores de la izquierda: nadie esperaba de Borges una actitud políticamente comprometida, mientras que a Sabato, se le demandaba una postura progresista, fomentada por él mismo en sus constantes intervenciones públicas »

ELISA CALABRESE

« Además contribuyó a este repudio la personalidad del escritor, siempre obsesionado con explicarse y justificar su obra », asegura Calabrese. Y amplía: « Su figura pública asumió la insistente construcción de un intelectual comprometido, ajeno a la frivolidad, que piensa el oficio de escribir como una práctica emergente de lo íntimo de su subjetividad aunque siempre conectada de modo profundo, a veces oblicuo, con la realidad de la sociedad a la que pertenece ».

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.En el país su figura y su obra aparecen y desaparecen de forma intermitente, aunque sin dudas dos de sus novelas « El túnel » y « Sobre héroes y tumbas » permanecerán dentro de la narrativa argentina como piezas valiosas de una época, incluso podrán -los años lo dirán- constituirse en clásicos.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Per què Žižek parla de Barcelona?

El filòsof eslovè Slavoj Žižek

Escrit per Joan Burdeus]

Anagrama acaba de publicar Como un ladrón en pleno día, el darrer Slavoj Žižek traduït al castellà, i la maquinària publicitària aprofita, i bé que fa, per destacar el fet que el filòsof esmenta la Barcelona d’Ada Colau en positiu a les pàgines del llibre, com a exemple de la línia que haurien de seguir les “polítiques d’emancipació radical”. Concretament, s’aplaudeix la proposta de l’alcaldessa d’obrir la ciutat als refugiats durant l’últim pic de la crisi migratòria, contravenint l’estat espanyol i la Unió Europea. A mesura que em trobo l’anècdota barcelonina mencionada en articles i actes culturals, emergeixen dues ironies. Una és l’asincronia editorial: l’assaig de Žižek sobre la pandèmia que va ser profusament traduït i llegit l’any passat és molt més recent que el text que es publica enguany, i el ritme compulsiu de producció de l’eslovè combinat amb la referència constant a temes d’actualitat, fa que les mencions a la crisi dels refugiats, Donald Trump o la tensió nuclear amb Corea del Nord, centrals en els arguments “nou” llibre, ens arribin com ecos d’un passat remot. L’altra és que em pregunto si els opinadors que citen alegrement aquest fragment s’han llegit el llibre sencer, que menciona moltíssimes més vegades Catalunya que Barcelona i dedica molta més tinta a criticar la resposta de la Unió Europea a l’u d’octubre.

Les dues coses estan feliçment relacionades. Žižek, que amb els anys s’ha estovat filosòficament però segueix en plena forma analítica, humorística i literària, va escriure Como un ladrón en pleno día en forma de pamflet que un vell comunista adreça als joves wokes (de l’anglès, “despert”, una etiqueta generalment pejorativa per designar la cultura esquerranosa nascuda en les últimes dècades als campus universitaris americans que està més preocupada per la guerra cultural que per la material). El sense venerable de la Teoria s’ho mira tot plegat amb sentiments ambivalents: d’una banda, està entusiasmat per l’emergència de noves formes de resistència local o per la denúncia en massa de les dones contra la violència sexual masculina, per posar dos exemples. De l’altra, no hi ha res que Žižek gaudeixi més escarnint que la progressia liberal multicultural, a qui retrata com a ionquis del victimisme i el paternalisme. El llibre pretén ser un advertiment per als joves abans que sigui massa tard i el potencial revolucionari dels darrers desvetllaments culturals acabi engolit per la ideologia de la llibertat personal capitalista, el veritable malvat en la dramatúrgia zizekiana. Si canviem els pronoms de gènere sense canviar la propietat dels mitjans de producció, malament.

Els casos de Barcelona i Catalunya van al cor del principal argument de Žižek, que és una apologia dels “universals concrets”, un obscur terme hegelià per quadrar el cercle entre el particular i l’universal. Segons la idea zizekiana, el problema de les polítiques identitàries o del postmodernisme cultural és que se centren en com cada grup hauria de poder afirmar plenament la seva identitat particular, en comptes de fixar-se en “la tasca radical,” que consistiria a lluitar perquè “cada grup tingui accés ple a la universalitat, cosa que no significa reconèixer que hom també forma part del gènere humà universal o que cal afirmar alguns valors ideològics que es consideren transversals. Vol dir reconèixer com funciona la pròpia universalitat en les fractures de la identitat particular”. Aquesta fractura de què parla Žižek és la història concreta de cada cultura, nació o raça que ha estat oprimida, una ferida oberta a través de la qual apareixeria un sentiment moral comú a tota la humanitat que transcendeix les diferències culturals. Només l’indígena que ha notat el pes de la bota colonial sobre la galta pot imaginar un cosmopolitisme emancipatori de debò.

Previsiblement, segons el marxisme zizekià, l’únic enemic real que obliga a tots els pobles a deixar enrere la frivolitat multicultural i unir-se sota la bandera d’una mateixa Causa, és el capitalisme. Com que la dominació econòmica és la mateixa per a tothom, l’única resposta proporcional és un combat organitzat igual d’universalment. En aquesta defensa actualitzada de l’internacionalisme comunista, la crisi catalana no interessa a Žižek en ella mateixa, sinó en tant que exemple de com la Unió Europea fracassa a l’hora d’imposar un universalisme coordinat per damunt de les sobiranies nacionals. L’argument l’hem sentit moltes vegades: “El que necessitem per donar cabuda a les noves sobiranies locals (de Catalunya, d’Escòcia, etc.) és, doncs, simplement una Unió Europea més forta: els estats nació haurien d’acostumar-se a rols més modestos com a intermediaris entre les autonomies regionals i una Europa unida”. La incapacitat de la Unió Europea per establir i fer complir un criteri clar i just sobre l’autodeterminació a tots els estats membres és la mateixa impotència que va mostrar a l’hora d’obligar-los a acollir refugiats.

Com bé sabem, ni la independència de Catalunya ni el “Volem acollir” de Barcelona van tenir conseqüències materials, i no és gens clar si els polítics que les van impulsar van fer gaire més que intentar aprofitar la força de les demandes per a la propaganda. És ben probable que els líders darrere els gestos revolucionaris que Žižek aplaudeix siguin exemples canònics del postureig progressista que tant frueix criticant. Però els llibres de Žižek no són anàlisis polítiques rigoroses, sinó un collage d’imatges eclèctiques que serveixen per dibuixar la silueta d’un argument filosòfic més elevat. La tesi forta de Žižek és que en cada crisi global, siguin els refugiats, sigui el canvi climàtic, sigui la pandèmia, hi ha una oportunitat per superar les lluites cosmètiques de l’esquerra i formar una consciència universal organitzada contra l’enemic capitalista. La millor manera d’arribar-hi és des de la identificació amb una identitat nacional o des de la liquiditat cosmopolita? Žižek diu que aquesta és una falsa dicotomia: cada història concreta és contingent, però al mateix temps és necessària per arribar a comprendre el criteri amb què jutgem el món sencer des d’un punt de vista crític, universal i, per descomptat, anticapitalista.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

Michel Focault, el embaucador desenmascarado

Escrito por Rafael Narbona

«Hay que ser un héroe para no seguir la moralidad de tu tiempo», escribió Michel Foucault. ¿Se trata de una reflexión autobiográfica o una declaración filosófica? Foucault fue una de las primeras víctimas ilustres del SIDA. Falleció en 1984 en París, con cincuenta y ocho años. Desde entonces, se le ha acusado de perverso, pedófilo, sadomasoquista. Sinceramente, su vida privada no me interesa y no seré yo quien emita un juicio condenatorio. Cada uno es muy libre de organizar su vida sexual como le parezca, siempre y cuando no lesione derechos ajenos. Los juicios moralistas son insoportablemente miserables. Si, además, se realizan sobre un difunto, incurren en la obscenidad. Foucault me parece un embaucador, pero no por sus pasiones íntimas, sino por sus ideas, tan equivocadas y dañinas como las de Sartre, un sofista con un indudable genio para la polémica y la argumentación. El autor de Las palabras y las cosas también era un hábil urdidor de hipótesis. ¿En qué consistía su pensamiento?

Foucault escribió sobre sexualidad, psiquiatría, sociología, instituciones penitenciarias, literatura, medicina. Desde su punto de vista, el saber no es simple erudición, sino una mirada penetrante que destruye mitos y prejuicios, invitando al ser humano a recuperar la inocencia de la niñez, cuando la conciencia -«una vidriera superficial»- aún no se ha convertido en la cárcel del pensamiento. Foucault sostenía que hay una profundidad oculta donde discurren las motivaciones reales de nuestra vida psíquica. Esa convicción le empujó a escribir tres obras sobre la aparición de la psiquiatría en el mundo occidental: Enfermedad mental y psicología, Historia de la locura en la edad clásica y Nacimiento de la clínica. El loco ha ocupado el lugar del leproso. En el siglo XVIII, aparecen los primeros manicomios, cuya función es esencialmente represiva. No se busca curar, sino apartar, segregar, excluir. No es casual que en esas mismas fechas surjan las primeras escuelas obligatorias y las prisiones mejoren sus métodos de vigilancia mediante el panóptico, una estructura arquitectónica ideada por el filósofo utilitarista Jeremy Bentham. Gracias al panóptico, es posible vigilar a todos los reclusos desde una torre central, sin que ellos puedan advertirlo: «Las cárceles, los hospitales y las escuelas presentan similitudes porque sirven para la intención primera de la civilización: la coacción». La tarima del maestro y la torre de vigilancia provocan una poderosa intimidación, actuando como un gigantesco ojo que capta y escruta cualquier movimiento. La sensación es tan abrumadora que se interioriza y automatiza la sumisión, reprimiendo cualquier gesto o idea que cuestione el orden establecido. En el caso del enfermo mental, la coacción es más compleja, pues su mente es particularmente rebelde. Por eso, se recurre a supuestas terapias con un alto grado de violencia física y psíquica. Además, se asocia la locura al crimen, el libertinaje y la inmoralidad. El objetivo último no es tan solo alienar al enfermo mental de la sociedad, sino recluir en manicomios a rebeldes, extravagantes e inadaptados. Las reflexiones de Foucault servirán de apoyo a la antipsiquiatría, proporcionando argumentos psicológicos, filosóficos e históricos para cuestionar la psiquiatría tradicional.

Para Foucault, el manicomio y la enseñanza reglada no existirían sin un discurso dominante. El poder necesita controlar las ideas, monopolizar el saber, imponer su visión del ser humano y la realidad. El poder real no se ejerce solo desde las instituciones. El filósofo francés habla de «microfísica del poder» para explicar que el poder configura aspectos básicos de nuestra vida cotidiana, indicándonos cómo debemos vivir nuestra sexualidad, qué podemos comer o cuál es la forma correcta de vestirse. A partir del siglo XVIII, se invoca la Razón para radicalizar el sacramento católico de la confesión, convirtiendo la minuciosa expiación de los pecados en una experiencia terrorífica. Al igual que el panóptico, el confesionario somete al individuo violando su intimidad. «En Occidente –escribe Foucault- el hombre se ha convertido en una bestia de confesión». Se bendice el sexo reproductivo, pero se persigue implacablemente a «la mujer histérica, el niño masturbador y el adulto perverso». El deseo sexual de las mujeres se interpreta como un desarreglo neurótico. La exploración del propio cuerpo se prohíbe de forma tajante, especialmente durante la pubertad. Las fantasías sexuales se consideran aberrantes, pues incumplen la expectativa de procrear.

En Las palabras y las cosas, Foucault sustituye el concepto de época por el de episteme. Cada etapa histórica se desarrolla de acuerdo con un paradigma o modelo. El pensador francés divide la historia de la humanidad en tres epistemes: renacentista, clásica, moderna. Cada una representa una ruptura con la mentalidad anterior. Nuestra época se caracteriza –entre otras cosas-  por la medicalización del comportamiento humano. La medicina no cura, sino que vigila, clasifica y castiga. Al igual que el maestro o el policía, el médico ejerce una estrecha vigilancia sobre el individuo, reprimiendo cualquier conducta que se desvíe de la norma. Los manicomios no son centros de salud mental, sino espacios de reclusión con diferentes tipos de castigo: electrochoque, camisas de fuerza, internamiento indefinido, un arsenal farmacológico que colapsa la mente y el cuerpo. Michel Foucault llama «bipolítica» a la alianza entre la medicina y el poder: «El control de la sociedad sobre los individuos no solo se efectúa mediante la conciencia, sino también en el cuerpo y con el cuerpo. El cuerpo es una entidad biopolítica, la medicina es una estrategia política». La sobremedicación y la psiquiatriazación del comportamiento son mecanismos para desactivar cualquier forma de resistencia o rebeldía.

¿Es cierto que la psiquiatría no busca curar, sino apartar, segregar, excluir, y que la medicina se ha aliado con el poder político para controlarnos y narcotizarnos, anulando nuestro espíritu crítico mediante la sobremedicación? Casi da vergüenza responder a esta pregunta, pues no parece una tesis filosófica, sino una hipótesis extravagante gestada en un blog sobre conspiraciones y tramas ocultas. Las enfermedades mentales son reales y, gracias a los psicofármacos, el pronóstico de patologías como la esquizofrenia y la psicosis maníaco-depresiva ha mejorado sensiblemente. En cuanto a la alianza entre los médicos y el poder político, quizás hubo algo de eso en la Alemania nazi, pero actualmente nadie puede tomarse esta acusación en serio. No parece menos insensato afirmar que la cárcel, la escuela y los hospitales desempeñan una función similar, «normalizando» a los ciudadanos mediante la coacción. Es un argumento con la misma consistencia que la teoría de que la covid-19 es un invento de Bill Gates para dominar el mundo. Tampoco creo que se haya declarado la guerra a la mujer histérica, el niño masturbador y el adulto perverso. Salvo en el caso de la última figura, los prejuicios se diluyeron hace mucho tiempo. Es cierto que pervive el machismo, pero las mujeres cada vez gozan de más influencia, desempeñando las más altas responsabilidades en la política, la economía, la ciencia, el derecho, la medicina, la educación, el periodismo y las actividades creativas, como la literatura, el arte o el cine. En cuanto al adulto perverso, puede consumar todas sus fantasías, excepto cuando atentan contra los derechos de los demás, especialmente si son menores. Si queremos encontrar sistemas políticos que ejercen una coacción que no discrimina entre público y privado, el cuerpo y la mente tendremos que hacerlo en regímenes enemistados con la democracia occidental, como la Corea del Norte de Kim Jong-un, donde se han prohibido los comentarios sarcásticos sobre el gobierno, el alcohol los días de diario, las decadentes películas extranjeras, los jeans, la publicidad comercial (no la ideológica, que salpica muros, carteles y escaparates), internet, los piercings.

En Occidente, el ser humano ya no es un animal confesante, sino un animal autocomplaciente. Se ha perdido la costumbre de hacer examen de conciencia. La búsqueda del placer inmediato ha inhibido los escrúpulos. El sentido de culpabilidad, necesario para superar los errores, se ha esfumado, pues se estima que conspira contra la libertad. Se olvida que no experimentar remordimientos no constituye una victoria moral, sino un retroceso hacia la irresponsabilidad infantil, donde el otro solo es un estorbo. Para Foucault, las normas de la sociedad burguesa nacen de un error: creer que la verdad existe. La verdad es una invención, no un valor objetivo e independiente, y siempre está al servicio del poder dominante. El filósofo francés pasa por alto una objeción elemental. Si no hay verdad, si solo se suceden las interpretaciones y las expresiones de poder, ¿cómo demostrar la validez de cualquier argumento? Foucault habla como un profeta, siguiendo la estela de Nietzsche, no como un pensador o un científico.

Es indiscutible que los locos siguen sufriendo un injusto estigma social, pero describir sus delirios como una visión alternativa constituye una frivolidad. Solo el que conoce la enfermedad mental por los libros puede atreverse a sostener algo así. Los delirios no son interpretaciones, sino distorsiones de la realidad que desarticulan al individuo, colapsando su libertad y destruyendo su proyecto vital. Para Foucault, el cuerdo es el verdadero alienado, pues ha interiorizado la represión imperante. Afortunadamente han surgido disidentes, mentes de gran clarividencia, como las de Sade, Nietzsche y Artaud. Sus transgresiones son gestos de rebeldía. ¿Se refiere Foucault al gabinete de Sade, donde los cuerpos son humillados, degradados y martirizados? Cagar en la boca de una doncella, una de las grandes pasiones del divino marqués, ¿constituye un gesto liberador? Foucault responsabiliza a la burguesía de todos los males y presume que solo hay un camino para instaurar una sociedad nueva: «la supresión radical del aparato judicial, de todo lo que pueda reintroducir el aparato penal». Hay que erradicar los tribunales y los procesos judiciales. Foucault no explica cómo se protegería entonces la vida, la propiedad o la libertad. ¿Cree que un cambio político puede extirpar definitivamente los impulsos antisociales? ¿Piensa en el advenimiento de un paraíso donde no habrá crímenes, robos, violaciones ni abusos, porque imperarán nuevos valores? No hace falta ser una autoridad en política o historia para señalar que Foucault habla como un visionario o un adolescente.

Cuando enfermó de SIDA, el filósofo francés ingresó discretamente en el Hospital de la Pitié-Salpêtrière, que había sido un psiquiátrico. Allí, lejos de «normalizarlo» mediante la coacción, le atendieron con respeto y humanidad. Como señala Roger Scruton en Pensadores de la nueva izquierda, le asaltó la realidad y «maduró». El embaucador, el mago que seducía con las palabras, fue desenmascarado por la enfermedad, que le obligó a reconocer que pese a sus imperfecciones, «la única cosa que tenemos precisamente es la normalidad», tal como señala Scruton. El médico, el juez, el maestro, no son nuestros verdugos, sino los que nos cuidan, nos protegen y nos enseñan.

 

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

O (ab)uso da censura

Resulta preocupante que nos últimos ano varias persoas tiveran que afrontar procedementos penais por facer crítica, denuncia ou humor sobre a relixión, a monarquía, Carrero Blanco, ETA… E aínda máis preocupante resulta comprobar que a xente de esquerdas parece querer utilizar eses mesmos instrumentos, precisamente, para defender a liberdade.

Escrito por Celia Balboa

1 Por que a vía penal? Ante todo temos que partir de que o dereito penal, a grandes liñas, é un sector do ordenamento xurídico que inclúe ese conxunto de normas que tipifican as condutas consideradas delituosas, establecendo o seu castigo no caso de as contravir. Estamos a falar dese conxunto de normas das que se dota unha comunidade para garantir a súa convivencia e protección, pero tamén a protección do Estado mesmo e os seus órganos de goberno. É un instrumento de control social en todos os sentidos. E isto é algo que a esquerda parece esquecer ás veces.

Tamén cabe destacar que un dos principios inspiradores do dereito penal é que debe ser a ultima ratio, é dicir, a sanción punitiva penal debe ser o último ao que acudir para reparar ou sancionar. Por iso, e para garantir a seguridade xurídica, a redacción da norma penal debe ser clara e precisa, sen ambigüidades nin imprecisións que permitan interpretacións diversas. Igualmente o principio de intervención mínima debe entenderse dentro dun contexto social cambiante que pode descriminalizar certos actos, porque o ben xurídico protexido deixa de ser importante, pero que tamén pode pasar a criminalizar outros pola mutación deses valores.

2 Por que é tan importante a tipificación delituosa? Á marxe do estritamente xurídico, hai que salientar outro papel importante da norma penal: a contribución na creación dos valores que deben inspirar a convivencia ou as liberdades sociais —a tipificación dos delitos e a súa pena conforman o universo do permitido e do prohibido— por iso o Código Penal soe ser un bo indicador da liberdade e democracia dunha sociedade.

Por exemplo, unha das maiores loitas do movemento feminista foi lograr a tipificación penal da violencia de xénero. O avance neste sentido é innegable. Creo que hoxe ninguén pode permitirse publicamente dicir frivolidades sobre a violencia de xénero sen facerse merecedor do rexeitamento público, cando menos. E iso é un avance moi valioso. Cuestión distinta é se o instrumento penal é o único axeitado.

3 Como se crea un ambiente favorable á lexislación máis represiva? Cando acontecen condenas como as que acabamos de coñecer: Pablo Hasél, os tuits de Casandra, de César Strawberry, a denuncia en relación ao cartel de entroido da Coruña, etc… Cómpre reflexionar: quen e en que contexto se promulgou a norma que sanciona? Cal é o ben xurídico que protexe? Que valor social configura?

Por iso convén analizar as grandes reformas do Código Penal que se fixeron a partir do ano 2000. Ese ano, coincidindo coa segunda lexislatura de José María Aznar, desa volta con maioría absoluta, e dentro do que se deu en chamar «novas formas de loita contra ETA e a súa contorna», o Código Penal sofre unha importante modificación coa Lei 7/2000, texto ambiguo e de difícil comprensión onde os haxa, que dá entrada a determinados delitos cualificando como actos terroristas condutas antes tipificadas como lesións, danos ou estragos, máis ou menos graves, sempre que se produzan co ánimo de «subverter» a orde constitucional, alterando a denominada «paz social». O problema reside en que debemos entender por «paz social» ou «orde constitucional». Acaso con semellantes expresións ambiguas e grandilocuentes non se busca en realidade a criminalización da protesta social?

4 Que pasa co denominado enaltecemento do terrorismo? Esa reforma, acolle esta figura agravada que, se pode entender, contribúe a buscar unha represión innecesaria, máxime cando xa existía o delito de apoloxía do terrorismo ou o de inxurias graves na protección da honra, por exemplo, das vítimas do terrorismo.

No ano 2015, na primeira lexislatura con maioría absoluta de Rajoy, unha nova reforma do Código Penal concede a entrada no noso dereito á denominada prisión permanente revisable, unha pena que é a introdución da cadea perpetua. Ese mesmo ano apróbase a nova Lei de Seguridade Cidadá e, por último, refórmase a Lei de Axuizamento Criminal concedendo ao Ministerio Fiscal moitas máis facultades para intervir na duración dos procesos. En definitiva: un trípode que como xa se denunciara podía resultar moi perigoso.

5 Cal foi o resultado desa reforma? Condenas limitando a liberdade de expresión e manifestación, constantes limitacións que pretenden xustificarse por supostos «valores e esixencias sociais», por exemplo: loita contra o terrorismo, mantemento da seguridade e orde pública, mantemento das Institucións, respecto a sentimentos relixiosos.

A agravación da norma penal permite esa censura ou limitación á liberdade de expresión, cando no fondo non e máis que a imposición dunhas normas que transgriden as liberdades e dereitos fundamentais das persoas. Normativa máis propia de Estados autoritarios que conculcan a liberdade e a crítica en favor dun suposto interese xeral.

6 Que pasa cos delitos contra os sentimentos relixiosos? Os delitos contra os sentimentos relixiosos xa estaban regulados no Código Penal do ano 1973. Naquela redacción o artigo 209 recollía o delito de escarnio a unha confesión relixiosa ou a aldraxe aos seus dogmas ou ritos, con pena agravada se se facía en acto ou lugar de culto.

Case que a mesma tipificación do delito se mantivo no Código Penal do año 1995, mais parece esquecerse que non foi ata o ano 1988 cando se derrogou o denominado delito de blasfemia que, tipificado no artigo 239, sancionaba a blasfemia por escrito e con publicidade.

Polo tanto, non pode dicirse que os sentimentos e as prácticas relixiosas non estivesen protexidas. Por que agora esta criminalización de determinas protestas que non buscan a aldraxe senón a denuncia? Tan só se pode explicar dentro deste clima represivo que estamos a vivir. Unha situación realmente triste se pensamos que unha das mellores características da cultura europea clásica foi ser quen de facer mofa e rir dos seus propios deuses.

7 Como é a redacción do delito de odio? Os chamados delitos de odio son especialmente perturbadores dentro do Código Penal. Xa o do ano 1995 recoñecía os denominados delitos de odio no artigo 510, recollendo e sancionando a provocación á discriminación, odio ou violencia por motivos racistas antisemitas ou referentes á ideoloxía, relixión, etnia ou raza, orientación sexual, etc. Castigaba igualmente a información inxuriosa sobre grupos ou asociacións. A reforma do ano 2015 introduce un novo texto pouco claro que pode levar a non saber realmente se o que se di é delito. Recolle e penaliza condutas non vinculadas nin á causación dun mal, nin á creación dun perigo. Tal e como está redactado o texto, poderá acusarse de delito de odio a expresión de ideas ou opinións contrarias ao sistema de valores do grupo acusador, e esa é unha deriva moi perigosa.

Opinións homófobas, sexistas, racistas, de supremacía, etc, deben confrontarse no debate público coa crítica constante, deben vencerse coa educación e dentro da liberdade, nunca mediante a prohibición ou a censura. A democracia obriga á tolerancia e á liberdade. Como dicía Noam Chomsky: «Se non cremos na liberdade de expresión para a xente que desprezamos, non cremos na liberdade de expresión».

 

[Fonte: http://www.luzes.gal]

 

 

 

Jean-Claude Carrière (1931-2021)

Comentário sobre a trajetória intelectual do roteirista de cinema francês, recém-falecido

Escrito por RAFAEL VALLES*

Escrever sobre Jean-Claude Carrière não é fácil. Assim como são muitos os caminhos para entender a sua trajetória artística, são poucas as alternativas para não cair em superlativos. Escritor, ensaísta, dramaturgo, diretor, ator, roteirista, todos esses vieses levam-nos para alguma faceta da sua obra. Se nos quisermos concentrar na sua atividade como roteirista, a tarefa também não é nada simples. Ao longo de seis décadas, foram mais de 100 roteiros escritos entre curtas e longas, filmes para cinema e televisão, obras originais ou adaptadas.

Se levarmos em conta os realizadores com quem trabalhou, podemos percorrer tranquilamente os grandes nomes da história do cinema, como é o caso de Luis Buñuel, Milos Forman, Jean Luc Godard, Louis Malle, Nagisa Oshima, Héctor Babenco, Peter Brook, Carlos Saura, entre outros. Sobre a obra de autores literários que adaptou para o cinema, a lista também é considerável, indo desde Um amor de Swann (Marcel Proust), passando por A insustentável leveza do ser (Milan Kundera), chegando a Belle de Jour (Joseph Kessel), Memorias de mis putas tristes (Gabriel Garcia Marquez), entre outros.

No entanto, em meio a tamanhos méritos por uma trajetória irretocável, detenho-me aqui em aspectos que talvez possam não ser tão visíveis, mas que também caracterizam a trajetória desse francês nascido em 1931, que infelizmente nos deixou no dia oito de fevereiro. Um primeiro ponto a se destacar é a sua discrição. Carrière dedicou grande parte da sua trajetória para uma arte que é efêmera por natureza, para um ofício que são poucas as pessoas que irão ler (em termos gerais, a leitura de um roteiro se restringe à direção, à equipe técnica e aos atores que farão o filme).

A imagem que ele e Pascal Bonitzer colocaram logo na introdução do livro Prática do Roteiro Cinematográfico é irretocável nesse ponto: “Frequentemente, ao final de cada gravação, os roteiros encontram-se nas cestas de lixo do estúdio. Estão rasgados, amassados, sujos, abandonados. Poucas são as pessoas que conservam um exemplar, menos ainda as que mandam encadernar ou os colecionam. Dito de outra maneira, o roteiro é um estado transitório, uma forma passageira destinada a metamorfosear-se e desaparecer, como a lagarta que se converte em borboleta (BONITZER, CARRIÈRE, 1991, p.13).

Existe, nesse entendimento, uma discrição e uma consciência. Seguindo um dos primeiros ensinamentos que recebeu sobre cinema – do realizador Jacques Tati e da montadora Suzanne Baron –, Carrière reivindica a necessidade de que o roteirista tenha plena consciência sobre como os filmes são feitos. Esse conhecimento faz com que a escrita de um roteiro consiga adequar-se às especificidades da própria linguagem cinematográfica e às transformações pelas quais a obra passará para alcançar a sua forma definitiva.

Como afirma Carrière, “além de defrontar-se com essas sujeições, com essa passagem obrigatória pelas mãos de atores e técnicos, é necessário possuir uma qualidade especial, difícil tanto de adquirir como de manter: a humildade. Não só porque o filme pertence com mais frequência ao diretor, e somente o nome dele será glorificado (ou difamado), mas também porque a obra escrita, depois de manuseada e utilizada intensamente, será finalmente posta de lado, como a pele da lagarta. Em algum ponto do processo, o roteirista deve ser capaz de distanciar-se da devoção pelo seu trabalho, transferindo todo o seu amor para o filme” (2014, p.137).

É a partir desse exercício contínuo de discrição e humildade que também podemos identificar outra das facetas de Carrière: elaborar os roteiros dos filmes em parceria com os próprios realizadores. Foi assim que ele trabalhou ao longo de “treze anos com Pierre Etaix, vinte anos com Buñuel e dezesseis anos com Peter Brook” (GONÇALVES FILHO, 2001, p.118). A sua trajetória também mostra uma parceria contínua com realizadores como Milos Forman e a família Garrel (Philippe e o filho Louis). Isso não é necessariamente uma comprovação de um processo pacífico e tranquilo (qual processo de criação seria?), mas essa longevidade nas parcerias comprova um valor da própria personalidade agregadora de Carrière.

Sobre esse aspecto, ele fez um interessante comentário no livro A linguagem secreta do cinema: “O roteirista deve não apenas aprender a mergulhar em suas próprias profundezas obscuras durante o ato de escrever, mas também ter a coragem de expor-se para seu parceiro. Deve ter a coragem de sugerir esta ou aquela ideia específica (…) precisa submeter-se a um exercício interminável de despudor” (2014, p.153). A consequência disso? O reconhecimento de quem buscou com ele esse despudor.

Naturalmente, vem-nos à cabeça o que foi uma das grandes parcerias da história do cinema: Buñuel e Carrière. No livro de memórias Meu último suspiro, é possível encontrar um considerável reconhecimento do cineasta espanhol ao roteirista francês: “Para quase todos os meus filmes (com exceção de quatro), precisei de um escritor, um roteirista, para ajudar-me a colocar argumento e os diálogos preto no branco. Ao longo de toda a minha vida trabalhei com 28 escritores diferentes. (…) Aquele com quem mais me identifiquei foi sem dúvida Jean-Claude Carrière. Juntos, a partir de 1963, escrevemos seis filmes” (2009, p.338).

A chave para entender o sucesso dessa parceria também passa por como ambos conceberam clássicos como O diário de uma camareira (1964), O discreto charme da burguesia (1972), Esse obscuro objeto do desejo (1977). Na sua biografia, Buñuel afirma um fator preponderante para a elaboração de uma boa história: “O essencial num roteiro me parece ser o interesse por uma boa progressão, que não deixa a atenção do espectador em repouso em nenhum instante. Pode-se discutir o conteúdo de um filme, sua estética (se ele tiver uma), seu estilo, sua tendência moral. Mas ele não deve nunca entediar” (2009, p.338).

Nunca entediar o espectador

O ponto em comum entre Buñuel e Carrière está no entendimento de que o cinema é progressão, envolvimento, desejo. Tanto através dos roteiros adaptados como dos originais, Carrière entendia que “a história começa quando aquele ou aquela a quem você aperta a mão adquire, com isso, uma opção sobre seus mais íntimos pensamentos, sobre seus desejos mais ocultos, sobre o seu destino” (BONITZER; CARRIÈRE, 1991, p.131).

Assim, ele e Buñuel conduziram-nos à condição de voyeurs diante da escolha de Séverine em tornar-se A bela da tarde. Nessa obra, somos cúmplices das escolhas de uma dona de casa infeliz que decide passar as tardes como prostituta num bordel. Acompanhamos os seus ímpetos, os receios em ser descoberta, a descoberta de um caminho para atender aos seus desejos mais secretos.

Chegamos aqui a um último ponto. A discrição de Carrière também se alia ao refinamento das suas narrativas. Mesmo com roteiros tão distintos entre si, não se espera dos seus trabalhos reviravoltas mirabolantes, golpes baixos para ganhar a atenção do espectador ou esquematismos estruturais “a la Syd Field”. Como ele próprio afirma em A linguagem secreta do cinema, quanto menos se sinta a forma do roteiro no filme, maior será o seu impacto. Para defender essa concepção, Carrière fez uma analogia com o trabalho dos atores. “Prefiro atores cuja interpretação não vejo, nos quais o talento e a habilidade deram lugar a uma qualidade mais íntima. Não gosto de dizer: como ele atua bem! Prefiro que o ator me faça chegar mais perto dele; prefiro esquecer que ele é um ator e deixar que ele me transporte – como ele mesmo foi transportado – para um outro mundo. Não gosto de ostentações, efeitos, truques e maquiagem extraordinários. O mesmo vale para o roteiro. E, é claro, para a direção. A grande arte nunca deixa pistas” (2014, p. 177).

Carrière foi um roteirista que não procurou “carregar nas tintas”. Mesmo no que talvez seja um dos roteiros mais marcadamente autorais da sua trajetória, é possível encontrar esse refinamento do seu estilo. Em O discreto charme da burguesia, Buñuel e Carrière deslocam-nos a todo momento para situações surrealistas, intimam-nos a imergir no universo de um grupo de burgueses que vivem de frivolidades e convenções sociais, indiferentes a um mundo em convulsão que os cerca. Cada movimento nesse filme remete-nos a sua autoria.

No entanto, o sarcasmo buscado pelos autores acaba conduzindo a narrativa com sutileza, com um tom de estranhamento que nos indaga e, ao mesmo tempo, nos seduz. A síntese disso pode ser entendida na processo de escolha do título. Assim comenta Buñuel: “Durante o trabalho no roteiro, não pensamos um só instante na burguesia. Na última noite (…) decidimos descobrir um título. Um dos que eu cogitara, em referência à carmagnolle, era ‘Abaixo Lênin ou A Virgem da estrebaria’. Outro, simplesmente: “O charme da burguesia”. Carrière chamou minha atenção para o fato de que faltava um adjetivo e, de mil, “discreto” foi o escolhido. Parecia-nos que, com esse título, O discreto charme da burguesia, o filme ganhava outra forma e quase outro fundo. Olhávamos para ele de um jeito diferente” (2009, p.344).

É por essas e outras que a história do cinema também se escreve a partir da “história secreta” contida na elaboração dos roteiros. Com a sua discrição habitual, Carrière é um dos protagonistas dessa história.

*Rafael Valles é escritor, documentarista, docente e pesquisador.

Referências

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BONITZER, Pascal; CARRIÈRE, Jean Claude. The end – práctica del guion cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1991.

BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2014.

GONÇALVES FILHO, Antonio. A palavra náufraga. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

[Imagem: Vasco Prado – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Octavio Paz, atreverse a disentir

La búsqueda de la libertad

La de Paz fue una figura incómoda, un escritor ampliamente respetado que fue objeto en su país de una animadversión igualmente extendida en razón de sus principios políticos.

Octavio Paz en su juventud.

Escrito por Francisco Martínez Hoyos

 

Las ideas pueden cambiar mientras los valores se mantienen. Es lo que sucede con la obra del Nobel mexicano Octavio Paz (1914–1998), articulada alrededor de la idea de libertad, aunque para él no se trataba de algo teórico sino práctico, que existe al ejercitarse con un sí o con un no. Este es el hilo conductor de una biografía apasionante marcada por la tensión permanente entre la belleza y la realidad mundana, tal como puso de manifiesto Guadalupe Nettel en Octavio Paz. Las palabras en libertad (Taurus, 2014).

Su nacimiento lo predestinó hacia la izquierda. No en vano su padre, Octavio Paz Solórzano, fue escribano, abogado y amigo de Emiliano Zapata, el mítico revolucionario, al que sirvió como agente en Estados Unidos. Más tarde sería diputado por el Partido Nacional Agrarista. Su compromiso político le permitió dar a conocer al futuro poeta a algunos importantes revolucionarios. Uno de ellos, el célebre libertario Antonio Díaz Soto. Comenzó así el interés del pequeño Octavio por el pensamiento anarquista.

Pasión por España

Con poco más de veinte años nuestro hombre simpatiza con la República en la guerra civil española y escribe un poema de evidente compromiso político, No pasarán. Donará su usufructo al Frente Popular Español en México. En esos momentos aspira a unir, como Malraux, la modernidad estética y el compromiso político. Porque no le convencen los que sacrifican la estética a las ideas ni los que se encierran en una torre de marfil, de espaldas a la realidad. La suya es una vía media entre ambos extremos. Como toda vía media, tiene el defecto, o la virtud, de dejar a todo el mundo descontento. En esos momentos la revolución soviética todavía constituye su punto de referencia. Se niega, sin embargo, a dar el paso de afiliarse al Partido Comunista. Tal vez porque intuye el peligro de aceptar la disciplina férrea de una organización.

En 1937 le encontraremos en Valencia, dentro de la delegación mexicana del Congreso de Escritores Antifascistas. No olvidemos que en esos momentos el presidente de su país, Lázaro Cárdenas, era uno de los pocos apoyos exteriores con que contaba el gobierno legítimo de España. En la capital del Turia lee un texto sobre la poesía mexicana contemporánea, en el que afirma que, aunque existe un acento nacional en las letras de su país, eso es lo contrario del nacionalismo. Porque lo mexicano no es una identidad fija sino una realidad cambiante, como corresponde a todo lo que está vivo.

Para Octavio, como para tantos otros mexicanos, la guerra civil española simboliza el combate entre el bien y el mal, entre la libertad y el totalitarismo. Con la Segunda República ha descubierto una España diferente, la que emprende el camino de la modernidad.

El comunismo le parece la única fuerza capaz de cerrar el paso al fascismo. No obstante, observa comportamientos sectarios que le desagradan. En Valencia los escritores de izquierda condenan a André Gide. Aunque es partidario de la República los estalinistas lo tachan de enemigo del pueblo. Ha cometido el pecado imperdonable de criticar a la Unión Soviética. Eso basta, a ojos los guardianes de la ortodoxia, para convertirlo en un reaccionario.

Mexicano cosmopolita

A su regreso a América se alejará del comunismo después de que la URSS firme con la Alemania nazi el pacto de no agresión. Poco después el asesinato de Trotsky a manos de un agente soviético le reafirmará en esta revisión de sus lealtades, no sin pagar un precio personal. Porque esta evolución contribuirá a que se vaya al traste su amistad con Pablo Neruda, un protector que había favorecido su carrera literaria. El gran poeta chileno se mantenía dentro de la fidelidad al camarada Stalin y cultivaba una literatura que, según Paz, estaba “contaminada por la política” (véase Nettel). Más tarde, a finales de los setenta, el mexicano criticará en El ogro filantrópico la frivolidad moral de unos intelectuales progresistas que no eran mejores que los gobernantes de Occidente: siempre dispuestos, con muy contadas excepciones, como las de Albert Camus o George Orwell, a aclamar a los inquisidores con tal de que fueran rojos.

Gracias a una beca Guggenheim puede desplazarse a San Francisco, donde trabaja cerca de dos años. En 1944 ingresa en el cuerpo diplomático, con lo que inicia una trayectoria que se extenderá durante más de dos décadas. Asiste, como corresponsal de la revista Mañana, a la conferencia que dará a luz a las Naciones Unidas. Afirma entonces con optimismo que el nacionalismo agresivo es cosa del pasado, convencido de que se puede firmar ya el acta de defunción del Estado nación. A los pueblos, recién concluida la Segunda Guerra Mundial, no les preocupa tanto la identidad como la buena distribución de la riqueza y una organización internacional idónea.

Instalado en París, disfruta de una etapa de efervescencia cultural. Sartre ejerce una especie de monarquía dentro del mundo de los intelectuales, pero sus teorías no acaban de seducirlo. Rechaza su espíritu intransigente y su desconfianza hacia la poesía por volver equívocos los significados. Frente a esta postura dogmática se decantará por el surrealismo, en el que ve no una teoría sobre la libertad sino el ejercicio de la libertad misma.

Será a principios de los cincuenta cuando conozca a Albert Camus, en un acto en memoria de Antonio Machado. La pasión por España contribuirá a forjar una amistad, en la que el mexicano se beneficia de la “palabra cálida” de un hombre tan atento como el autor de Calígula. Para Paz lo importante del francés no son tanto sus ideas sino su calidad humana.

El hechizo de Oriente

Los sesenta coinciden con su consagración literaria a escala mundial, que se inicia cuando el Festival Knokke–le–Zoute, de Bélgica, le concede el Gran Premio Internacional de Poesía. No es un galardón conocido más allá de unos círculos selectos, pero es justamente ese público el que le importa a Paz. Ahora pertenece a un club que antes había admitido a figuras de la talla del francés Saint–John Perse o del español Jorge Guillén.

A partir de 1962 será el embajador mexicano en India, un país que le parece una gigantesca contradicción, donde conviven la modernidad y la tradición, la pobreza más espantosa y el lujo desaforado, el ascetismo y la sensualidad del kamasutra. Allí pasará una de sus etapas más felices. En lo personal, porque contrae matrimonio con María José Tramini. La relación, para él, viene a ser un segundo nacimiento. Entre tanto, escribe libros mientras se interesa con avidez por todos los detalles de la cultura oriental: literatura, arte, religión… Su condición de mexicano le permite entender mejor un país que también ha vivido de manera conflictiva su búsqueda de la modernidad.

Plasma sus impresiones sobre el país en Ladera este, donde recoge los versos escritos a lo largo de una estancia de seis años. Uno de los poemas, “El balcón”, da cuenta de sus sentimientos ante una gran metrópoli, Delhi, esa ciudad fétida que le inspira imágenes desoladoras: “corral desamparado”, “mausoleo desmoronado”, “cadáver profanado”. La urbe come las sobras de sus dioses, en medio de una desigualdad alucinante, que le hace decir a Paz que los templos “son burdeles de incurables”.

Una figura incómoda

Tras la matanza de estudiantes en Tlatelolco, en 1968, renunciará a su puesto de embajador como protesta contra la represión gubernamental. Este gesto le convertirá en un héroe. En un héroe solitario, porque ningún otro intelectual prestigioso con un puesto oficial tendrá arrestos para hacer lo mismo. Frente al autoritarismo de partido oficial, el PRI, apostará entonces por la democracia. En ella verá la herramienta capaz de permitir al país superar sus “extravíos históricos” tanto en el plano político como en el económico y el cultural. La auténtica democracia no se reduce, desde su óptica, a una simple aplicación de la voluntad mayoritaria. Para que el sistema funcione deben respetarse las leyes constitucionales, así como los derechos del individuo y de las minorías.

Su sentido democrático le llevará a enfrentarse con un sector dominante de la izquierda. En 1984 pide que se celebren elecciones en la Nicaragua sandinista, demasiado para los que aún cultivan el mito de la revolución. Por todas partes se le demoniza, cual lacayo del imperialismo. “Reagan rapaz, tu amigo es Octavio Paz”, gritan sus detractores. Se produce así la paradoja de que un escritor ampliamente respetado sea objeto, dentro de su país, de una animadversión igualmente extendida en razón de sus principios políticos. Porque viene a ser como la china en el zapato que cuestiona los consensos establecidos.

El caso de Paz es análogo al del peruano Mario Vargas Llosa, con el que comparte un camino hacia el liberalismo desde posiciones de izquierda. ¿Un regreso parcial, tal vez, al pensamiento anarquista por el que se interesó en su juventud? A fin de cuentas, liberales y libertarios comparten una crítica radical al Estado a partir de una ideología antiautoritaria, la que impulsa a nuestro hombre a una crítica fuerte de la modernidad. No puede aceptar sin queja una sociedad en la que se estandariza, bajo capa de individualismo, al ser humano. La suposición de que el ocio contribuiría a la emancipación resulta falsa: en la práctica, la gente, más que cultivarse, opta por las distracciones vulgares.

Como Vargas Llosa, encuentra en el nacionalismo una de sus bestias negras, al identificarlo con una ideología fanática y excluyente, condenable por su carácter agresivo, el que lleva a la defensa de una homogeneidad impuesta. La que lleva a imponer una sola religión, una sola lengua. Todo desde una convicción férrea de la propia superioridad, la que muchas veces conduce a la caída en lo estrafalario. ¿No caen los nacionalistas en la negación de las evidencias científicas cuando contradicen sus prejuicios? (Véase Vislumbres de la India, Círculo de Lectores, 1995, pp. 136 y 137).

Lo más probable es que Paz fuera objeto de mil diatribas por algo más pedestre que lo ideológico, la envidia. Envidia a su indiscutible influencia como maître à penser, un magisterio que ha ejercido tanto en sus ensayos sobre mil y un temas, fruto de su insaciable curiosidad, como en su obra periodística. Nadie le discute que, en ambos terrenos, fue una de las figuras más relevantes de la intelectualidad mexicana del siglo XX.

Un puente a la alteridad

A lo largo de su vida su opción fue siempre hacia la libertad, en la que veía una de las puntas de la estrella que alumbraba el firmamento de los seres humanos. Libertad, tanto en la creación como en la vida pública, en oposición a lo que era habitual en la izquierda revolucionaria. Paz no estaba dispuesto a aceptar que el Partido Comunista le impusiera sus criterios estéticos, aunque esta opción pudiera causarle problemas, sobre todo por el poder del que gozaban en el mundillo intelectual los comisarios políticos.

Esta actitud ajena a las ortodoxias le condujo a involucrarse de lleno en las polémicas de su tiempo, tratando de tender puentes entre su país y el mundo exterior, fuera la Francia de los surrealistas o el Japón de los haikus. Como dice bellamente Guadalupe Nettel, su poesía “constituye un delta en el que confluyen muchas de las culturas y de las tradiciones poéticas del mundo entero”. Precisamente por esta amplitud de miras algunos le tacharían de antipatriota. Para los fanáticos del nacionalismo, admirar lo foráneo implicaba, además de una traición, un complejo de inferioridad.

Precisamente la identidad de México fue el tema de uno de sus grandes ensayos, El laberinto de la soledad,publicado por primera vez en 1950, mezcla audaz de disciplinas como la historia, la filosofía o la antropología. Para Paz, a lo largo de su carrera, su país fue una “idea fija”. No creía en la existencia de cualquier supuesta psicología “nacional”, pero no por eso dejaba de interrogarse sobre el pasado, el presente y el futuro de su pueblo. El hombre mexicano, a su juicio, buscaba sus orígenes, pero corría un peligro: si se encerraba en sí mismo otorgaría una dimensión desmesurada a todo lo que le diferenciaba de otros seres humanos (El laberinto de la soledad, Cátedra, 2015, p. 162).

Tenemos a un gran poeta que quiso escribir versos con la garra de un artículo periodístico y artículos periodísticos con la belleza de un poema. Su compromiso con la actualidad le llevó a fundar y dirigir dos revistas imprescindibles, Plural y Vuelta, enfrentadas a las publicaciones del progresismo oficial. En las pequeñas guerras de los grandes “popes” de la república de las letras no primaba la búsqueda de la verdad sino el divismo.

Paz, por su parte, no intenta ocupar el centro del poder político e intelectual sino mantenerse en los márgenes de la política, como una conciencia crítica de la sociedad. Para realizar esta tarea considera que la independencia era la condición sine qua non. Aunque, como todo el mundo, en la práctica no se vio libre de contradicciones. Tal vez por un exceso de ingenuidad estuvo muy próximo al gobierno de Carlos Salinas de Gortari, en el que vio al Gorbachov que iba a reformar las estructuras corruptas del sistema priista.

Estaba seguro de que un artista podía aportar una palabra más libre que la de los expertos en ciencias sociales, muchas veces mediatizados por el dogmatismo de sus respectivas camarillas. Sabía que el “odio teológico” no pertenecía en exclusiva a los católicos sino que se extendía a las versiones laicas del pensamiento único. De ahí que se impusiera como misión promover el diálogo en tanto que herramienta civilizatoria, aunque no por eso renunciaba a la rebeldía, algo que para él, como para Camus, nada tenía que ver con ideologías revolucionarias que acaban por imponer el asentimiento.

 

[Foto: Fundación UNAM – fuente: www.revistareplicante.com]

Territorio Pauls

Escrito por Patricio Pron

Alan Pauls nació en Buenos Aires en 1959 y publicó su primer libro en 1987, El pudor del pornógrafo; le siguieron El coloquio (1990), Wasabi (1994) y El pasado, que ganó el Premio Herralde de Novela en 2003. Sin embargo, no fue si no hasta el ensayo La vida descalzo (2006) y las novelas Historia del llanto (2007) e Historia del pelo (2010) que Pauls, tras escribir sobre la lengua y el territorio de escritores argentinos de tanta importancia como Manuel Puig, Jorge Luis Borges, Roberto Arlt y Lucio Mansilla, encontró una lengua y un territorio propios, que ponen sus libros anteriores bajo una luz nueva.

No se trata, naturalmente, de que estos no fueran buenos (El coloquio es un excelente tour de force, Wasabi es hilarante y El pasado, aunque irregular, es también una muy buena novela), sino más bien de que, vistos ahora, resultan esbozos de los que vendrían, pálidas imágenes de esos libros como sugirió en 2003 el prestigioso crítico argentino Daniel Link al sostener que El pasado era una novela que “indaga con tal intensidad los vericuetos y restos de una conciencia casi desquiciada, que vuelve las novelas anteriores pretextos o capítulos preparatorios de un libro por venir”.

Alan Pauls llegó a la literatura argentina como parte de una generación particularmente pródiga (Matilde Sánchez, Sergio Chejfec, Daniel Guebel, Sergio Bizzio, Rodrigo Fresán y Martín Caparrós eran sus autores más destacados), parte de la cual conformaba lo que el crítico alemán Roland Spiller caracterizó en La novela argentina de los años 80 (1991) como una “corriente  posmoderna”, cuya característica más saliente era “una posición de rechazo y negación de formas funcionalizadas y comercializadas” y, cabe agregar, de la hegemonía borgeana en la literatura argentina.

Al problema de qué hacer con el autor de Ficciones (problema al que se enfrenta tarde o temprano todo escritor argentino y al que Pauls dedicó un ensayo en 1996, El factor Borges) hay que sumarle también el que acarrea la presencia de César Aira, cuya obra, caracterizada por la libertad argumental y el rechazo a la corrección que ha presidido la literatura argentina y aún lo hace, supone para esta un enriquecimiento pero también la pérdida de un territorio muy amplio ya definitivamente airano en el que ningún escritor argentino ha sabido incurrir hasta ahora sin convertirse en un epígono. Pauls parece haber querido resolver la cuestión airana con Wasabi, una novela que intentaba responder a la pregunta de cómo contar una historia disparatada y de ribetes fantásticos sin caer en el campo gravitacional del autor de La liebre, y haberlo conseguido solo parcialmente.

Wasabi fue escrita casi diez años antes de El pasado pero solo fue editada por Anagrama dos años después de la publicación de esta novela. Si bien se trata de una estrategia recurrente en el marco de la recepción de la literatura latinoamericana en España, nadie ha escrito aún acerca de los efectos que este “desorden” puede producir en la recepción de sus autores por parte de los lectores españoles y de la eventual disposición de los propios autores a contribuir con este desorden por lo que tiene de liberador de las cronologías sedimentadas, por lo que ofrece de reescritura del pasado y por lo que propone de cara al futuro, un nuevo comienzo, ser otro.

Un ejemplo paradigmático en ese sentido es el de Ricardo Piglia, cuyos lectores españoles tienen que haber leído sus obras en el siguiente orden, producto de su rescate por Anagrama: Crítica y ficción (1986), Plata quemada (1997), Formas breves (1999), Respiración artificial (1980), Nombre falso (1975), La ciudad ausente (1992), El último lector (2005), La invasión (1967) y Prisión perpetua (1988). No pretendo aquí rechazar esta estrategia editorial para reivindicar que los libros sean leídos de modo “natural” o canónico, es decir, en el orden en que su autor los escribió y a la manera de testimonios de la transformación de sus gustos e intereses o simplemente de su pérdida de interés en la propia obra; por contra, me interesa destacar que este tipo de publicación desordenada puede arrojar efectos de lectura paradójicos y muy interesantes que obliguen a revisar las hipótesis de lectura de los países de origen de los autores “rescatados”.

Esto es precisamente lo que sucede en el caso de Alan Pauls y de Wasabi. Javier Rodríguez Marcos llamó a esta novela, en su reseña para el suplemento cultural Babelia del veinticinco de junio de 2005, “la prehistoria […] de un escritor que con el tiempo ha sabido sustituir el ingenio por la inteligencia”. Naturalmente, este juicio hubiera sido imposible de no haber sido antecedido por la publicación de El pasado. Y es que allí, en la historia del amor obsesivo y ridículamente patológico de Sofía y Rímini, Pauls llevaba a la perfección el estilo minucioso y reflexivo, de frases largas y elegantes, que había practicado tímidamente en sus libros anteriores y que a partir de allí sería una de las características más salientes de su obra. El estilo concentrado en sí mismo de su prosa (que el periodista argentino Ariel Schettini llamó en un artículo de 2005 una “atmósfera de extrañeza obsesionada”) era el vehículo al tiempo que la plasmación en el plano de la forma del carácter obsesivo y maniático de los personajes de lo que el autor llamó “una comedia romántica macabra» y que aquí llamaremos una comedia triste.

Aunque probablemente excesiva, El pasado resultaba una novela sorprendentemente eficaz en su pretensión de demostrar la magnitud devastadora y el peso formidable de un pasado que torna risible la pequeñez humana, pero también por la forma en que anunciaba la creación del territorio en el que se movería Pauls a partir de ese momento. El carácter acumulativo de su prosa y su búsqueda inalienable de la exactitud del decir conducían aquí a un exceso de realismo que desvirtuaba y renovaba las premisas del realismo en la literatura, algo que ya sucedía también, de forma más tímida, en Wasabi, donde la aparición del forúnculo que afligía al protagonista de la novela, y que este se trataba con un ungüento con sabor al condimento japonés del título, se integraba a una serie de hechos descabellados que recortaban todo un territorio ampliado dominado aún por el realismo pero interesado en la creación de un verosímil que no coincidía necesariamente con el del mundo extraliterario. Aun cuando Wasabi no respondía de forma plenamente satisfactoria a la pregunta de qué hacer con Aira, la novela apuntaba a la creación de este territorio Pauls, absolutamente propio y al margen de cualquier influencia, y señalaba también que en ese territorio el escritor argentino iba a permitírselo todo.

No son muchos los casos de escritores que se reinventan a sí mismos. El ejemplo más a mano de este fenómeno es el de aquellos que cambian de idioma, pero, el caso particular de los que, sin renegar de lo hecho anteriormente, se detienen y consideran su posición y comienzan de nuevo es relativamente infrecuente. Es lo que sucedió con Alan Pauls,  sin embargo.

Algo más de diez años después de Wasabi, la respuesta a la pregunta de cómo seguir, ya esbozada en El pasado, llegaría plenamente de la mano del extraordinario Historia del llanto. Allí Pauls reclamaba para sí algo más que un estilo: todo un territorio ficcional caracterizado por la confluencia de lo privado y lo público o, en otras palabras, por un acceso a lo social a través de la experiencia individual. Esta estrategia de acercamiento sesgado se justificaba allí por la necesidad de abordar un período tan convulso y aún traumático como lo que en Argentina es denotado (y más aún, connotado) con la expresión “los setenta”.

El protagonista de Historia del llanto era un niño obsesionado con los textos de la militancia revolucionaria argentina que, tras asistir por la televisión al golpe de Estado contra Salvador Allende, se descubría incapaz de llorar. El niño revisaba su vida y los fundamentos en los que esta se basaba y descubría una mezcla de elementos heterogéneos que son los materiales que caracterizaron una época: el progresismo de los padres, los cómics y la emergencia de un cierto tipo de lectura crítica de la cultura popular a la manera de Para leer al Pato Donald de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1971), la canción de protesta, la épica de la entrega y del sacrificio personal del guerrillero tal como esta fue transmitida por la literatura militante, la sensación de un tiempo inmóvil a la vez que potencialmente capaz de cambiar a cada momento. Estos materiales no escapan a quien sea hijo de militantes revolucionarios y adquiere para cada uno de ellos la forma de un problema o de una épica del origen, pero lo que importa aquí observar es que estos materiales, y particularmente su integración en un todo, son los grandes ausentes de las crónicas de la época y de los testimonios de quienes la vivieron.

En ese sentido, la novela de Pauls leía y reformulaba de manera productiva el auge del testimonio de la militancia revolucionaria en Argentina que iniciaron los tres tomos de la extraordinaria obra de Martín Caparrós y Eduardo Anguita La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina 1966-1978 (1997). El suyo era un acercamiento oblicuo: en Historia del llanto asistíamos al testimonio de alguien que no hizo nada, que no creyó en nada, que no contribuyó a lo que fue primero la salvación de un país y después su condenación y sin embargo –y contra lo que rezaba la contraportada de aquella edición– lo vio todo, filtrado por la imaginación infantil y por la indefensión que caracterizan a la infancia. El final del libro, en el que el niño comprendía a la manera de una epifanía personal e intransferible todo lo que sucedía, e intuía tal vez lo que iba a pasar, no solo era uno de los pasajes más conmovedores de la literatura argentina reciente; también liberaba a su autor y a los escritores por venir de un problema concerniente a todo lo que se escribe sobre la experiencia revolucionaria en Argentina: el de la legitimidad.

Historia del llanto reivindicaba para su autor y para los autores de su generación y de las que le siguen la posibilidad de practicar una escritura política que fuera también crítica con la militancia revolucionaria y que ésta sea aceptada como tal sin recurrir para ello a la legitimidad que, como en la literatura escrita por la generación anterior, emanaba del hecho de “haber estado allí”, de haber luchado y de haber perdido pero de haber sobrevivido y desear dejar testimonio. Al hacerlo, Historia del llanto resultaba un libro incómodo, pero su incomodidad era la que produce un libro cuando se enfrenta a las convenciones de su tiempo y las somete a su voluntad, ampliando el horizonte de posibilidades de lo que una literatura nacional puede ser en un momento histórico específico.

Aunque abriéndose al presente, sucede lo mismo en Historia del pelo, en el que Pauls vuelve a valerse de esta estrategia oblicua para narrar unos fragmentos de vida de unos personajes atravesados por la historia, el primero de los cuales, su protagonista, está obsesionado con su cabello y con las posibilidades que inaugura su posesión: “cortárselo mucho, poco, cortárselo rápido, dejárselo crecer, no cortárselo más, raparse, afeitarse la cabeza para siempre”. Aunque su interés en el cabello puede parecer una frivolidad no lo es, ya que “cada peluquería que no conoce y en la que se aventura es un peligro y una esperanza, una promesa y una trampa. Puede cometer un error y hundirse en el desastre, pero ¿y si fuera al revés? ¿Y si da por fin con el genio que busca”.

En contra de toda estadística, esto es precisamente lo que sucede: el protagonista conoce a Celso, un peluquero paraguayo cuyo corte lo deja sin aliento; cuando, un mes después, pretende que vuelva a cortarle el cabello, Celso ha desaparecido, y el personaje comienza a perseguirlo por peluquerías, discotecas y sórdidas sesiones de shaving. Aquí Pauls incurre en un argumento que parece sacado de una de esas novelas breves y vertiginosas de César Aira; sin embargo, Pauls rescata a su novela del riesgo de adquirir un carácter epigonal incorporando una dimensión política: la obsesión por el cabello del protagonista se remonta a un período en el que este procuró dejarse una mata de cabello rizado, como hacían tantos miembros de las clases medias y altas que simpatizaban con la política revolucionaria.

En uno de los momentos más programáticos del libro, Pauls glosa precisamente esa vinculación –una vez más: nada frívola– entre politización y efervescencia capilar: “Lo primero que desaparece con la toma de conciencia es la gomina: el pelo resucita, se despereza, recupera movilidad. Después irrumpe el bigote, primero tímido, finito, casi policial, luego espeso y desafiante. Por fin, la rebelión total: pelo largo y en desorden, incluso sucio, estilo crencha, y bigotes, y barba, matas de pelo saliendo de los oídos, todo junto. Una molotov capilar ambulante”.

El fracaso del protagonista en obtener el cabello rizado que demostrara sus simpatías políticas es, extrapolado, el de la participación de las clases medias y altas en la política revolucionaria en Argentina, con sus proletarizaciones aceleradas e incompletas y su cesarismo; a partir de entonces, el protagonista de Historia del pelo arrastra sus dudas capilares como un síntoma. En algún momento, sin embargo, comprende qué cosa es para él el corte: “no exactamente una interrupción, la acción que limita, pone freno a un desorden y cierra de algún modo un pasado, sino un salto hacia adelante, un cálculo en el vacío, una especie de visión que ve un horizonte y alucina un rumbo que son invisibles para todos menos para uno”.

El protagonista quiere “cortar” con el desgarramiento que supone la materialidad misma y sin idealizaciones de la derrota revolucionaria en Argentina, y ese deseo de corte es compartido por otro personaje del libro a quien el narrador llama “el veterano de guerra”, un hijo de militantes revolucionarios que ha perdido a su padre y que, tras la muerte de su madre, abandona Francia y regresa a Argentina con un salvoconducto infalible: la peluca con la que Norma Arrostito, una de las fundadoras de Montoneros, participó del asesinato político que sirvió de espectacular carta de presentación de la organización armada. En Buenos Aires sobrevive trapicheando con drogas y recurriendo a la solidaridad de los antiguos compañeros de armas de sus padres. La suya es, como la del protagonista, una existencia a la deriva, marcada por la derrota y la pérdida; solo que en su caso, y a diferencia de lo que sucede con el protagonista, no hay posibilidad de sublimación alguna, en el sentido de que él lo debe todo, incluso su misma existencia a una época.

Sin embargo, “¿qué es la época? ¿A qué se reduce, cuánto dura una época sin mentir o evaporarse si no cristaliza en un nombre propio, un estilo personal, un cuerpo marcado por señas particulares y por huellas?”, se pregunta el narrador. Tanto Historia del pelo como Historia del llanto –y, presumiblemente, la tercera parte de esta trilogía, llamada Historia del dinero [2013]– procuran responder a esa pregunta, pero lo hacen sin ninguna pretensión de reconstrucción histórica, sin recurrir a referencias concretas e interesándose más por la deformación a la que la memoria somete a los hechos históricos que a su verdad como acontecimientos, abordando pues la época de manera sesgada y haciendo confluir lo público y lo político con lo íntimo y privado. Es necesario retrotraerse a los grandes libros de Enrique Fogwill de las décadas de 1980 y 1990 para encontrar un gesto similar en la literatura argentina, de allí su valor y su importancia. Allí donde Pauls regresa al pasado lo hace respondiendo a la pregunta que Daniel Link hacía en 2003, tras leer precisamente El pasado, acerca de cómo sería la obra futura de su autor. La respuesta está aquí: sutil, emocionante, extraordinariamente compleja al tiempo que ligera, importante, significativa, bella, útil.

 

[Foto: Magdalena Siedlecki – fuente: http://www.latempestad.mx]

La mitologia grega fa estiu

Dues invitacions a la tradició clàssica des del plaer, la intel·ligència i la ironia

Escrit per Joan Burdeus

Els grecs es van inventar l’estiu. No només perquè imaginem els déus amb togues folgades i habitant les illes de l’Egeu beneïdes amb una calor perpètua: l’estiu també és una disposició festiva de l’ànima, l’antònim del treball, i els habitants del món mític viuen en un oci perpetu on l’alienació encara no s’ha inventat. En els déus grecs, frivolitat i divinitat no es contraposen sinó que s’expliquen mútuament, la condició elevada fuig de la feina instrumental com de la pesta i la grandesa brolla de la fertilitat espontània del caràcter: homes i dones tot el dia jugant, flirtejant, engendrant; el gaudi de l’existència per l’existència, en altres paraules, l’estiu. Nosaltres que, a més de mortals, estem marcats pel cristianisme i pel capitalisme, només tenim unes poques setmanes d’estiu a l’any. Són les millors per tornar als mites grecs.

Dos llibres publicats fa poc per tornar-hi d’una altra manera que fan un bon pack: Mites (Ara llibres), del famosíssim humorista anglès Stephen Fry, i Mitologia per a profans (Publicacions de l’Abadia de Montserrat), del professor, periodista i filòleg clàssic Antoni Janer. El to feliçment compartit per les dues obres em fa pensar que la insularitat balear i britànica deuen produir un mateix gust per la ironia. Tant Fry com Janer transmeten l’equilibri generós entre reverència pels mites i fe en què passar-los pel traductor del llenguatge planer és una forma d’amor. L’obra de Fry torna a contar una selecció del tot personal i antisistemàtica dels mites grecs amb l’estil idiosincràtic del còmic, reexplicant l’essència de les històries però amb la tècnica per als diàlegs, l’associació lliure i el comentari personal de l’autor. El manual de Janer és més exhaustiu i no és una narrativa sinó un catàleg ordenat per temes: sexe, criatures exòtiques, naixements de l’univers, etc. A tots dos els entusiasma traçar l’origen hel·lè de les paraules que utilitzem en el dia a dia.

La primera pregunta que ve al cap, coneixedors com som de la basta quantitat de metaliteratura sobre els clàssics, és què aporten els dos volums d’específic. És una pregunta molt poc estival i, en conseqüència, molt poc grega: tant Mites com Mitologia per a profans traspuen generositat i plaer, les ganes d’explicar la mitologia grega una vegada més pel gust que suposa explicar-la, no per l’obligació cultureta de memoritzar-la. Es pot detectar l’implícit del creixement espiritual, que llegir els clàssics és formació del caràcter, però sempre com una invitació festiva i mai com un examen. No obstant això, també podem respondre la pregunta utilitària: Fry posa la seva fama al servei d’una causa noble i tria el to perfecte per al lector que sap que el seu nom pot seduir cap als clàssics: ni massa infantil, ni massa solemne, humor anglès capaç de tractar al lector com un adult fins i tot en les bromes més blanques. Janer fa una cosa semblant: explica els mites a mig camí entre la classe magistral i la conversa de sobretaula intel·ligent, barrejant indistintament filosofia, sociologia, etimologia i referents contemporanis per anar més enllà del diccionari sense caure en el tractat.

El llenguatge estiuenc dels dos llibres llisca amb l’alegria i la fertilitat dels mites però no es troba a lloc en la seva cara més mortal i cruel. Una part essencial de la mitologia grega és precisament la seva salvatgia, i les passejades de Fry i Janer ens ho mostren tot una mica massa asfaltat. Mites i Mitologia per a profans són dues invitacions que, en els seus millors moments, alimenten l’eròtica de travessar la muntanya dels clàssics per nosaltres mateixos, però que a vegades volen fer tan contemporanis els antics que els tornen profilàctics. La gràcia dels mites és que són contemporanis i intempestius alhora, que ens parlen de l’etern que hi ha en nosaltres però alhora van a contrapèl del present. Tenim davant dos bons llibres per començar l’estiu: la gràcia seria acabar els últims dies de la canícula atrapats en la sang i les passions atàviques dels textos originals, escenes de l’horror i la noblesa humanes que es llegeixen meravellosament en banyador en qualsevol platja mediterrània.

 

 

[Font: http://www.nuvol.com]