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Hasta sus 42 años se lo consideraba un diletante. En el final de su vida, urgido por la enfermedad, se embarcó en la escritura de “En busca del tiempo perdido”, obra monumental que anuncia modos de concebir el arte y las relaciones sociales y sexuales aún vigentes. Retrato de un escritor clave y una guía para “proustómanos”

Manifestaciones en Birmania en homenaje a históricas marchas de 1962 contra la primera junta - Infobae

 

Escrito por Santiago Llach

A 150 años de su nacimiento y 99 de su muerte, Marcel Proust está vivo. En abril de este 2021, la editorial Gallimard publicó Les soixante-quinze feuillets, el Santo Grial de Proust: setenta y cinco páginas de un manuscrito que estuvo perdido durante cincuenta años y que se considera la semilla de À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). En mayo, las filiales de Penguin Random en español publicaron El remitente misterioso, la primera traducción de unos relatos también inéditos que fueron dados a conocer en francés en 2019. Casi todos los meses, sobre todo en este año de aniversarios redondos, se publican libros sobre Proust: en la Argentina acaba de salir por Cactus un libro del escritor y artista Pierre Klossowski.

La obra de Proust es un virus, un campo magnético pregnante, un modo contagioso de mirar el mundo, un texto en movimiento, nunca definitivo, siempre abierto al goce y a la interpretación. Es célebre la extensión de su novela en siete volúmenes En busca del tiempo perdido, como también la extensión arborescente de sus oraciones. ¿Es un documento legible en esta época de lectura breve y a los saltos? ¿Qué tiene para decirnos hoy? ¿Quién fue su autor?

En Busca Del Tiempo Perdido I Por La Parte De Swann | Marcel Proust - LibreriadelaU

La respuesta, rápida, es que sí, que sin duda vale la pena leerla hoy. Proust inaugura modos de narrar, de pensar y de vivir. Su obra es un exhibit sobre la libertad sexual y la neurosis, una investigación monstruosa y morbosa sobre la identidad, sobre el yo y el otro yo, sobre los códigos sutiles de la sociabilidad y los mecanismos de la movilidad social, un museo del chisme como mecanismo de la reproducción socialun testamento sobre los celos, el homoerotismo y lo que hoy se llama identidad de género, sobre la aspiración estética como sustituto del éxtasis religioso, una historia del fin de la Belle Époque y una novela sobre la guerra y la paz.

Marcel Proust nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, una zona al Oeste de París que había sido residencia de descanso de reyes. Su padre, Adrien Proust, fue un epidemiólogo reconocido, y su madre, descendiente de una familia judía rica de Alsacia, le inculcó el amor por la literatura y -uno de muchos parecidos de la vida de Proust con la de Borges- lo ayudó a traducir del inglés la obra del crítico de arte John Ruskin, en la que Proust se detuvo largamente para macerar su obra maestra.

Desde niño, Marcel tuvo problemas de asma, y los problemas de salud lo acompañarían durante los escasos cincuenta y un años de su vida. La sexualidad de Proust es objeto de discusión de sus biógrafos, que generalmente dan por sentada su homosexualidad, aunque subrayan que tuvo también relaciones con mujeres, y hay quien no se priva de señalar que llegaba al orgasmo haciendo que unas ratas pelearan en su presencia. Se conoce la identidad de varios de sus amores, pero el más famoso de todos ellos es Alfred Agostinelli, un joven taxista a quien Proust le regaló un avión en cuyo fuselaje hizo pintar unos versos de Mallarmé. Agostinelli (¿hay una muerte más romántica?) cayó al Mediterráneo en ese avión, y Proust lo tomó de modelo para construir el personaje de Albertine, una de las protagonistas de la Recherche.

De joven, Proust era visto como un diletante y un advenedizo, y su obsesión por convertirse en escritor reconocido se topaba con su falta de disciplina y su mente y su estilo digresivos. Proust no reparaba en convenciones en sus intentos por lograr establecerse como escritor: está probado que más de una vez intentó sobornar a críticos literarios. Según confesión del propio André Gide, el escritor y editor de las ediciones de la Nouvelle Revue Française -denominada más tarde Gallimard-, la mala fama personal de Proust influyó para que le fuera rechazado el manuscrito de Por el camino de Swann, el primer volumen del libro que todo proustiano avezado llama simplemente la Recherche. Hasta la publicación de ese volumen en 1913, solo había publicado un libro, Los placeres y los días, en 1896, que apenas si había llamado la atención.

En 1903 murió el padre de Proust y en 1905 la madre. Le dejaron una fortuna considerable. Proust era hasta entonces un escritor inconcluso. Hacia 1906 se embarcó en la escritura de la Recherche, que le demoraría dieciséis años, hasta pocos meses antes de su muerte, el 18 de noviembre de 1922. En vida de Proust se publicó hasta el cuarto volumen de su gran obra, el escandaloso Sodoma y GomorraA la sombra de las muchachas en flor, el segundo, se publicó en 1919 sí en Gallimard, gracias a la insistencia de un André Gide ahora suplicante, y obtuvo el premio Goncourt. La saga de la Recherche terminaría de publicarse recién en 1927, al cuidado de Robert, hermano de Marcel. Proust no llegó a corregir los últimos tomos, por lo que se puede decir que nunca dejó de ser un escritor inconcluso. Su obra maestra comenzó a hacerse famosa hacia el final de su vida; Proust pasó sus últimos años encerrado en una habitación recubierta de corcho, corriendo una carrera contra la enfermedad para poder terminarla.

Marcel Proust, en una imagen de alrededor de 1910. (Foto: Hulton Archive/Getty Images)

La historia que cuenta la Recherche es la de un hombre que quiere hacerse escritor. Desde un presente acerca del cual se nos dice muy poco hasta casi el final, el hombre ya maduro recuerda su vida en orden cronológico. Ese hombre, al que críticos y lectores suelen llamar el Narrador aun cuando en dos ocasiones se nos dice que se llama Marcel, es un niño sensible y enfermizo, dependiente de su madre, que a medida que crece se enamora dos veces de manera obsesiva y celosa, se hace amigos y sobre todo se integra a la sociabilidad de las clases altas parisinas. Al mismo tiempo, cultiva su sensibilidad estética, y sus seres queridos poco a poco irán muriendo. En la novela no pasa mucho, y Proust es capaz de detenerse doscientas páginas en la detallada descripción de una reunión social.

Lo que más conocen de la obra quienes no la han leído es la escena de la magdalena que el Narrador moja en un té y cuyo sabor lo lleva a una epifanía relacionada con haber sentido ese mismo sabor en la infancia, a partir de la cual desarrolla por primera vez la teoría de la memoria involuntaria. Esa teoría, que es a la vez una teoría sobre la percepción y sobre el arte, sostiene que la recuperación de los recuerdos (y también una obra literaria que la lleve a cabo, que es, nos iremos dando cuenta, la que estamos leyendo) no puede ser parte de un plan deliberado.

Proust, de vacaciones en familia, circa 1892. (Foto: adoc-photos/Corbis via Getty Images)

Era el dilema que padecía el propio Proust. Por un lado, antes de embarcarse en la escritura de la Recherche lo que hizo fue practicar su voz, su tono, su estilo. Una de las maneras de practicarlo fueron sus famosos pastiches, textos en los que parodiaba el estilo de escritores franceses del siglo XIX como Flaubert o Balzac. Ese ejercicio de construcción de su estilo en réplica consciente del estilo de sus predecesores es un buen ejemplo de lo que el crítico norteamericano Harold Bloom llamó “la ansiedad de la influencia”: un escritor construye su identidad de autor en combate con sus precursores. El estilo profuso al que arriba Proust en la Recherche, “el Nilo del lenguaje”, tal como lo llama Walter Benjamin, es un estilo que va contra la norma, que extiende las concatenaciones de la sintaxis más allá del límite de lo aceptable, sin por eso renunciar a la elegancia, la persuasión ni la legibilidad, por más esforzada que esta deba ser.

“Esta idea de que hay una lengua francesa al margen de los escritores y que uno protege”, dice Proust en Contra Saint-Beuve, “es inaudita. Todo escritor está obligado a construirse su propia lengua. La única manera de defender la lengua francesa es atacándola.” La Recherche es una obra contra la norma que presta atención plena al lenguaje, y es una bomba estilística que recrea el lenguaje francés. El citado Contra Saint-Beuve es otro libro inconcluso. Hacia 1908, cuando ya había empezado a tomar apuntes para la Recherche, Proust empezó a planificar un libro, y dudaba si sería un ensayo o una narración. El título de ese libro prometía una invectiva contra el famoso crítico Charles Augustin Saint-Beuve, es decir que podía llegar a ser una novela en contra de un crítico literario. Esa hibridez entre el ensayo y la narración sobrevuela también la Recherche. Como dijo el crítico George Steiner, la mente de Proust se halla “entre las más analíticas e informadas de las que tenemos constancia”. Cuando uno lee la Recherche, siente que está ante un psicólogo y un sociólogo impresionista capaz de desarrollos más profundos sobre el género humano que cualquier cientista social. Otra vez igual que Borges, Proust es un narrador/crítico literario, y su influencia será duradera en ese sentido: la obra de Roland Barthes, y de la gran crítica y filosofía francesas del siglo XX, parecen erigirse a la sombra de ese Proust lector.

Una edición de la « Recherche », de Proust, en ruso

Tras encontrar su voz a lo largo de décadas de minuciosa disputa con sus precursores y rivales, Proust vence finalmente sus inseguridades de escritor y se embarca en el armado de la trama narrativa. La fineza del tejido de personajes es notable en la Recherche; ese es el punto donde la voluntad de control le gana a la memoria involuntaria. Hay algunos personajes que desaparecen durante dos tomos y vuelven a aparecer, siempre convertidos en otra cosa (porque uno de los rasgos principales del modo narrativo de la novela es que nada es lo que parece, que siempre hay capas y capas de impresiones sucesivas producidas por cosas y personas).

Proust da en la Recherche un giro perdurable, al que podemos llamar el giro autobiográfico. Por supuesto que Proust es un hijo de su tiempo, y su obra maestra forma parte de una serie de exploraciones literarias monumentales de la subjetividad, como el Ulysses de Joyce, la obra de Kafka (sobre la cual también sobrevuela lo inconcluso), la de Virginia Woolf y la de William Faulkner, entre otras. La de Proust, sin embargo, es en algún sentido la más sutil en la ruptura con la novela realista de narrador omnisciente tan característica del siglo XIX. La obra de Proust recoge las ambiciones sociológicas de Balzac o de Tolstoi, y por momentos (la segunda parte de Por el camino de Swann) la voz del Narrador se torna casi omnisciente, como fuera de la acción, en un ejercicio en el que Proust parece seguir apropiándose del gran recurso decimonónico del “Dios de la narración”.

Pero, como señala Gilles Deleuze, la Recherche no es solamente una exploración de la memoria, sino sobre todo una investigación (“recherche” puede traducirse también como “investigación”): una investigación sobre el yo o, como diría el propio Proust, sobre el yo oculto, que es otro que el yo social. “Una enfermedad inusual, una riqueza poco común y un talento anormal” hicieron posible la Recherche, dice Walter Benjamin, que ve en ella “la profundidad del místico, el arte del prosista, el entusiasmo del satírico, el conocimiento del sabio y la obsesión del monomaníaco convergiendo en una obra autobiográfica”.

Proust adolescente (1871-1922), fotografiado por Paul Nadar en 1887 (Apic/Getty Images)

Esa investigación sobre el yo oculto, ese aprendizaje del escritor, se apoya de manera crucial en la pintura y en la música. Proust se detiene morosamente en la contemplación y el análisis de obras, reales e inventadas, por parte del Narrador. El impresionismo y otros movimientos influyen decisiva e íntimamente en la configuración de la sensibilidad del protagonista: se puede decir que la Recherche es una novela impresionista. Algo parecido pasa con la música, cuya composición e interpretación juega un papel también crucial en la novela. El Narrador es un esteta nervioso, y su modo de vivir el arte es casi místico.

Hemingway dijo de un cuento suyo, “El gran río de dos corazones”, que era un cuento sobre la guerra que en ningún momento mencionaba la guerra. Algo parecido, con matices, puede decirse de la Recherche en tanto obra sociológico-histórica. El tiempo narrado va casi desde la guerra franco-prusiana de 1870 hasta el final de la Primera Guerra Mundial en 1918, pero si bien los hechos bélicos tienen una influencia decisiva en la vida de los personajes, a diferencia de las famosas recreaciones de la batalla de Waterloo por Stendhal en La cartuja de Parma o de la batalla de Borodino por Tolstoi en Guerra y paz, nada es contado en el frente, sino que solo le llegan las noticias a ese objetor de conciencia de la masculinidad fuerte que es el Narrador.

Proust en su lecho de muerte en París, noviembre de 1922. (Foto del Hulton Archive/Getty Images)

Los ruidos de la guerra y de política se escuchan y se narran desde la perspectiva ociosa de los salones (casi nadie trabaja en la novela de Proust). Además de Combray, el pueblo al que va de vacaciones en la infancia, y Balbec, un balneario (objetos ambos de impresionantes descripciones de escenarios naturales), la gran locación de la Recherche es el salón, y las grandes heroínas de la novela son las damas de alta sociedad, cuya sociabilidad ociosa teje la trama de la vida en común. La Recherche es una épica de la intimidad. Hay tres grandes salones y tres grandes damas –una antigua prostituta, una burguesa y otra aristócrata–, y por dos de ellas el Narrador siente en distintos momentos una fascinación que se parece al amor pero también a la identificación. Proust se sumerge en ese mundo frívolo y snob y saca de él pepitas de oro de sociología cualitativa y humanidad desnuda, y recoge con precisión barroca los códigos de la movilidad social.

En ese mundo en el que el Narrador (un advenedizo, un trepador social) se introduce como un moscardón apreciado sobrevuelan dos elementos: el caso Dreyfus y las sexualidades “invertidas”, dos temas en los que Proust sin duda ponía en juego su ascendencia judía y sus propias preferencias sexuales.

 

El caso Dreyfus (la falsa acusación a un oficial judío francés de espionaje en favor de Alemania) dividió a la sociedad francesa durante una década larga, y las observaciones de Proust sobre esa división y sobre las relaciones entre intimidad, clase e ideología resuenan en nuestra época de politización intensa.

En cuanto a la sexualidad, el Narrador va descubriendo y develando las sexualidades en el closet de varios de sus personajes. Roland Barthes (que además caracteriza a la Recherche como “un proyecto atlético, una energía descifradora, una búsqueda de esencia”) llama a este movimiento de develación sexual que tiene lugar en la novela “la pandemia de la inversión”. Proust toma los términos con que el positivismo designaba a la homosexualidad (“inversión”, principalmente, pero también “vicio”) y él mismo, como hace con tantos otros términos, los somete a una torsión, a una inversión. Proust nos deja el chiste póstumo de que este Narrador tan parecido a él es casi el único personaje que resiste esta imantación de lo homo.

La Recherche cuenta una época de libertad sexual y artística en los márgenes que vino a instaurar formas de ver el mundo que todavía perduran. En esos salones parisinos ardientes de frivolidad Proust encontró el núcleo original de un gran cambio en las mentalidades.

La Recherche es la Novela Total contada en un Estilo Total. Es una novela de una ambición desmedida que sin embargo cumple con lo que se propone: dar cuenta de la complejidad de lo real, de los infinitos matices de la relación entre una subjetividad y el mundo, y de las sutilezas de un largo período histórico.

Las traducciones al español

El carácter inconcluso de la obra de Proust parece acompañar a las primeras traducciones al español. La del poeta español Pedro Salinas y la de la escritora argentina Estela Canto no fueron terminadas, y las completaron otras personas. En tiempos más recientes, cuando los derechos de las obras pasaron al dominio público, dos traductores españoles (Carlos Manzano Mauro Armiño) publicaron sus traducciones. Es difícil establecer cuál traducción es mejor. Los cuatro son esfuerzos monumentales y aventuras personales de los ejecutores; sería interesante un estudio acerca de las decisiones tomadas por cada uno, las similitudes y las diferencias. Las de Salinas y Canto se basan en versiones de la Recherche anteriores a las más recientes ediciones profesionales, pero tienen el encanto de ser la voz de Proust a la que nos acostumbramos muchos lectores en castellano. La edición en tres tomos de Valdemar que publica la traducción de Armiño trae un cuerpo de notas y dos diccionarios de personas y personajes del mundo Proust que son realmente útiles.

Aquí, el comienzo de la Recherche en cuatro traducciones

“Mucho tiempo me acosté temprano. A veces, nada más apagada la vela, mis ojos se cerraban tan deprisa que no tenía tiempo de decirme: ‘Estoy durmiéndome’.” (Mauro Armiño, editorial Valdemar)

“Durante mucho tiempo me acosté temprano. A veces, cuando había apagado la bujía, los ojos se me cerraban tan pronto que no tenía tiempo de decirme: ‘Me estoy durmiendo’.” (Estela Canto, Losada)

“Durante mucho tiempo, me acosté temprano. A veces, nada más apagar la vela, los ojos se me cerraban tan de prisa, que no tenía tiempo de decirme: ‘Me duermo’.” (Carlos Manzano, Lumen)

“Mucho tiempo he estado acostándome temprano. A veces, apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme: ‘Ya me duermo’.” (Pedro Salinas, Alianza)

 

Así escribía Marcel Proust

“En cuanto a mí, era algo muy distinto lo que tenía que escribir, más largo, y para más de una persona. Largo de escribir. De día, a lo sumo podría intentar dormir. Si trabajaba, solo sería de noche. Pero necesitaría muchas noches, quizás cien, quizás mil. Y viviría en la ansiedad de no saber si el Amo de mi destino, menos indulgente que el sultán Sheriar, cuando por la mañana interrumpiera yo mi relato, querría sobreseer mi sentencia de muerte y me permitiría reanudar su hilo la noche siguiente. No es que pretendiese rehacer, en el aspecto que fuera, Las Mil y una noches, ni tampoco las Memorias de Saint-Simon, escritas también de noche, ni tampoco ninguno de los libros que había amado en mi ingenuidad de niño, supersticiosamente vinculado a ellos como a mis amores, incapaz de imaginar sin horror una obra que sería diferente a ellos. Pero, como Elstir con Chardin, solo se puede rehacer lo que se ama renunciando a ellos. Desde luego, también mis libros, como mi ser de carne, acabarían un día por morir. Pero hay que resignarse a morir. Se acepta la idea de que dentro de diez años uno mismo, de cien años sus libros, ya no existirán. La duración eterna no está más prometida a las obras que a los hombres.”

(De El tiempo recobrado, trad. Mauro Armiño, ed. Valdemar

 

Proustómanos: libros, películas y eventos recientes

*Anne CarsonAlbertine. Rutina de ejercicios (Vasos Rotos Ediciones, 2015). 59 fragmentos sobre una de las protagonistas de la Recherche, por esta poeta canadiense experta en lengua griega clásica, autora de una de las obras literarias más secretamente potentes de la actualidad.

*María AlvarezEl tiempo perdido (2020). Este documental registra a un grupo de personas, muchas de ellas adultos mayores, que se reúnen hace dieciocho años para leer una y otra vez la Recherche. En este link está el trailer y aquí los protagonistas conversan sobre su experiencia. Es un maravilloso registro sobre la experiencia de la lectura.

*À la recherche du temps perdu. La Comédie-Française lanzó en noviembre de 2020 esta serie de videos en los que distintos actores de la compañía estatal de teatro leen, en francés, En busca del tiempo perdido. Cada video dura alrededor de una hora, y al 10 de julio va por el episodio 140, ya pasada la mitad del último tomo, El tiempo recobrado.

*Roman PolanskiJ’Acusse (2019). Este drama histórico dirigido por el controvertido realizador franco-polaco es muy útil para entender el Affaire Dreyfus, la falsa acusación a un capitán judío del ejército francés que dividió de manera duradera a la sociedad francesa y vuelve como una sombra a cada rato en la Recherche.

*Clive JamesGate of Lilacs (Portón de lilas). (2016). Clive James fue un famoso crítico de televisión que tuvo su propio programa en la televisión británica. Leyó la Recherche en francés sin saber francés, y luego la leyó consecutivamente cinco veces más, en francés y en distintas traducciones al inglés. Esta experiencia se convirtió en este hermoso ejercicio de comentario en verso de la obra de Proust.

Marcel Proust en una fotografía de 1891 o 1892 (Apic/Getty Images)

*Rubén GalloLos latinoamericanos de Proust (Sexto Piso, 2016). Este académico, director del Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Princeton, escribió este libro que aborda de manera genialmente lateral la obra de Proust, a través de su amante venezolano (el compositor Reinaldo Hahn), un dandy argentino, un poeta cubano y un pintor y un crítico literario mexicanos a quienes Proust conoció de cerca.

*Józef CzapskiProust contra la decadencia (Siruela, 2012). De memoria, sin tener los ejemplares de En busca del tiempo perdido, este escritor polaco pronunció estas conferencias sobre Proust en un campo de prisioneros soviético durante la Segunda Guerra Mundial. Un testimonio conmovedor de fe en el humanismo literario.

*Eric KarpelesPaintings in Proust (Thames & Hudson, 2012). El mejor regalo para un fanático de Proust: un libro bellamente editado que contiene simplemente una reproducción cuidada de cada cuadro citado por Proust y el fragmento correspondiente de la Recherche.

Proust, siempre vigente (The Print Collector/Print Collector/Getty Images)

*Karl Ove KnausgårdMi lucha (Anagrama, 2009-2011). Quizás el Proust contemporáneo, por una idea de la literatura como experimento extenuante con bases autobiográficas.

*Marcel ProustLes soixante-quinze feuillets. Et autres manuscrits inédits (2021). Desde que el editor Bernard de Fallois anunció su existencia en 1954 y hasta su hallazgo en una carpeta en 2017, estas 75 páginas manuscritas en 2008 que son la base de la Recherche estuvieron perdidas. Gallimard las publicó este año.

 

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

 

Escrito por Inés Arteta

Después de la buena recepción de Temporada de huracanes (2017), Fernanda Melchor publica su segunda novela, de construcción más simple pero que aun así ratifica su sorprendente destreza narrativa. Paradise o Páradais es un barrio cerrado de lujo, en el que suelen encontrarse dos adolescentes, Franco, rico, y Polo, pobre, ambos disconformes con sus vidas. Franco vive ahí, al cuidado de sus abuelos, es gordo y su buen pasar económico no le llena las carencias; se atiborra de comida chatarra y pornografía. Está obsesionado con Marián, su vecina, casada y madre de dos niños, y a ella le dedica todas sus fantasías sexuales. Polo trabaja como jardinero en ese lugar idílico y comparte una casa pobre con su madre y una prima embarazada, en un barrio contiguo, abierto a los narcos, por lo que a diario pasa del paraíso al infierno en bicicleta, y sabe que ellos son la única vía de escape de la opresión y la pobreza. Tiene un primo, Milton (inevitable alusión a John Milton y su paraíso perdido), que vende autos robados, un negocio que lo vincula con esos narcos.

Nada une a Franco y a Polo salvo el vacío, los momentos de alcohol y droga para adormecer la mente, que uno espeja la soledad del otro y ambos odian al mundo entero. “La culpa fue del gordo”, se lava las manos Polo, al comienzo, anticipando el crimen absurdo que sucederá. Para él, las causantes de todo mal son las mujeres: la madre lo obliga a cumplir con un trabajo que detesta, para gente rica que también detesta, ella administra su sueldo y no deja de reprocharle que abandonó la escuela y tiró por la borda su sacrificio. La prima es una mantenida a la que debió cederle su cama (y por eso él duerme en el piso) y que, aunque embarazada de un hijo sin padre conocido, no cesa de toquetearlo; la señora Marián, la vecina que obsesiona a Franco, emana un erotismo irresistible con sus modales de rica complaciente gracias al dinero de su marido, que paga la frivolidad del gimnasio, los perfumes y la ropa cara. Marián podría ser un eco de Mariana, la madre del amigo de quien se enamora el protagonista de Las batallas en el desierto (1981), de José E. Pacheco, la novela de la que la autora extrajo el texto de uno de los epígrafes. El otro epígrafe pertenece a la canción “Up in Flames”, del film Corazón salvaje (1990), de David Lynch, que anticipa la atmósfera y el tono oscuro y onírico de sus películas.

El barrio privado (llamado fraccionamiento en México), de cuya seguridad se encargan las cámaras y los guardias, fue construido en un terreno de los antiguos pueblos de pescadores que en la Veracruz de donde es oriunda la autora están desapareciendo. Hay un río en el que Polo, de niño, pescaba con su abuelo, que separa y une a la vez, y que le recuerda el egoísmo de ese abuelo que nunca le enseñó a construir la canoa con la que podría escapar de esa vida miserable.

El relato es denso, impetuoso, de respiración agitada y sin pausas (hay pocos signos de puntuación), y el lenguaje, crudo y desmesurado, reproduce el léxico y los modismos de los dos adolescentes, cargados de rabia y frustración. En esta historia resuena el caso tabasqueño de 2009, en el que un adolescente obsesionado con la esposa de un candidato a diputado por el PRI lo asesinó, violó y acribilló a la mujer y asfixió a sus hijos de nueve y trece años. ¿Cómo es posible que sucedan hechos así?, plantea Páradais, que muestra cuán inexplicable es el mal: a los humanos nos corroe un impulso siniestro que, como en el gótico sureño, expone lo más oscuro de nosotros.

 

Fernanda Melchor, Páradais, Literatura Random House, 2021, 160 págs.

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

A trompetista, xenio precoz, que sacou o seu primeiro disco con 15 anos, traballa nun disco cunha banda neoiorquina en que amplía a súa paleta de cores cunha fusión de funk e groove

Por HÉCTOR J.

«Ojazz moi contemporáneo vólvese ás veces demasiado elitista e duro de escoitar, déixache fría», confesa a trompetista, saxofonista e cantante Andrea Motis (Barcelona, 1995), que sempre se moveu nun terreo jazzístico máis clásico, con especial querenza polo swing. Pasa con algunhas composicións orixinais, prosegue, que sacan ao público do concerto se o oínte non é moi experimentado. «Versionar estándares achega máis á xente ao jazz, dunha forma máis rápida, e dar un toque persoal ao tema é sempre un desafío», incide.

A nivel de pensamento e de teoría, cre, «habería que falar máis a favor de versionar moitas cancións xa feitas e que son marabillosas». E é que, sostén, prexudica que a crítica sexa sempre máis proclive a eloxiar ao artista que se presenta ao concerto ou á gravación con obra propia. «No mundo dos músicos e a cultura hai preferencia polo orixinal. Pero a min ségueme interesando moito saber como tal intérprete afronta e recrea este ou aqueloutro tema que coñezo», defende para matizar que ela se sente recoñecida a nivel de público: «Sempre fixen isto e tiven audiencia, sempre puiden tocar, e prográmanme en ciclos e festivais», corrobora Motis.

E lembra o que facían Chet BakerLouis ArmstrongSara VaughanSinatra ou Ela Fitzgerald. «O jazz era entón -argúe- tamén a interpretación de estándares, que non deixaban de ser a verdadeira música pop da época», as cancións de Cole Porter, Irving BerlinJerome KernHoagy Carmichael e tantos outros.

Cando unha intérprete de 26 anos di que sempre fixo este tipo de música pode parecer que cae na frivolidade, pero hai que valorar que con só 15 anos gravou, xunto ao seu profesor, o primeiro disco: Joan Chamorro presenta Andrea Motis. E antes xa actuara en festivais coa Sant Andreu Jazz Band, a formación infantil e xuvenil do seu barrio, da Escola Municipal de Música de Sant Andreu, que dirixe o saxofonista e contrabajista Joan Chamorro, o seu mentor.

Aínda que entende que lla encasille así, nega ser unha nena prodixio. «Só son afortunada. Tocar, sendo unha nena, cunha banda con profesionais foi unha auténtica escola, unha aprendizaxe. Foi o meu inicio no mundo do jazz, empezoume a enganchar así, a miña primeira experiencia profesional e o meu ambiente. Eu era consciente de que non tiña un nivel moi alto, non sabía improvisar. Foi a experiencia e o coñecemento de Chamorro e [o pianista] IgnasiTerraza ; apoiáronme sempre, creron moito en min e só por iso dediqueime á música».

Logo viría liderar unha banda, con novos proxectos e espectáculos. Foi un crecemento moi natural, ao que axudou que ao seu pai (e xestor) gústalle o jazz. A ela, a medida que ía tocando, tamén lle ía gustando máis. Empezou a gozar da escoita e foi avanzando no coñecemento dos distintos estilos, ampliando os seus horizontes. «Sempre estás a empezar de novo, aprendendo», confirma para engadir que aos poucos ha ir practicando «unha visión máis aberta do jazz» e atrévese con «unha vía máis moderna». Non quere quedar estancada: «Agora xa non toco tanto swing. Admiro a creadores heterodoxos como o trompetista Roy Hargrove e a contrabajista Esperanza Spalding. Gústanme moitas músicas que están nesta onda, e, aínda que non me obsesiona un cambio radical, camiñarei cara a unha fusión máis atrevida. Sempre se pode crecer cara a outros horizontes, pero non me impoño obxectivos. E son do estilo máis clásico e seguirei gozando co estándar, co swing».

Música brasileira

E é certo que algo comezou a virar. O seu último disco, o oitavo, Do outro lado do azul (2019) -segundo que publicou cunha compaña multinacional-, foi un proxecto de fusión brasileira, con músicas de raíz e tamén temas orixinais, gravado co seu quinteto e músicos brasileiros.

Profundando nesa senda, a trompetista, saxofonista e cantante traballa xa nun álbum cunha banda de músicos neoiorquinos no deixa temporalmente a tutela de Chamorro e Terraza e amplía definitivamente a súa paleta de cores internándose nunha fusión máis audaz que dá entrada ao funk, o groove e o hard bop.

Acepta que o seu público sempre foi maior que ela, aínda que cre que nos concertos vai gañando sitio un espectro máis familiar, de pais que levan aos seus fillos, que rexuvenece a media. «Alégrame ver xente nova, identifícome máis co público. É que tiña 15 anos cando empecei e o público non estaría lonxe dos 60. Pero os mozos non teñen diñeiro, é difícil independizarse, ter traballo. ¡Como para gastar en concertos de jazz! E non se forman novos públicos tan facilmente», advirte. Motis sabe que a industria se move nos medios de comunicación, «e aí están os grupos que o petan entre os mozos» e que invisten en promoción: «Nas cadeas de radio máis novos todo está comprado, é pura mercadotecnia, sen cabida para sorpresas, non se programa ao azar ou por gusto, o diñeiro manda. Isto provoca que sexa aburrido, sempre o mesmo, a música de masas acapárao todo».

Agora tras superarse o máis grave da pandemia, volve retomar os escenarios. A comezos deste mes actuou co seu quinteto no festival Música en Segura, en Segura de la Sierra (Xaén). Admite que durante o confinamento se dedicou a gozar da súa nai e a coidar o seu propio embarazo -aínda que deu algún pequeno recital-. Por fin dispuña de tempo para crear unha familia. Tivo un neno en outubro, que agora rolda os nove meses. Non todo foi feliz, porque perdeu á súa avoa. Pero quere extraer unha lectura positiva dun parón que evidenciou algo preocupante: «Vivimos metidos dentro dun ritmo moi acelerado e impómonos obxectivos que nos impiden vivir, gozar, saborear as cousas».

 

 

[Imaxe: Jean-Marc Viattel – fonte: http://www.lavozdegalicia.e]

 

 

 

Écrit par Hugo JACOMET

Honoré de Balzac déclare dans son Traité de la vie élégante en 1830 : «Le dandysme est une hérésie de la vie élégante». Opposé à «la vie élégante » qui « n’exclut ni la pensée ni la science », le dandysme est alors une affection seulement de la mode propre aux hommes sots.

Barbey d’Aurevilly lui réplique quinze ans après dans une brochure intitulée Du dandysme et de George Brummell : il déclare en prenant Brummell pour simple mais absolu dandy : « On a considéré Brummell comme un être purement physique, et il était au contraire intellectuel jusque dans le genre de beauté qu’il possédait. »

 

Quelle est donc la différence alors entre « la vie élégante » et « le dandysme » ?

DÉFINITION DU MOT DANDY ET SON IMAGE EN FRANCE

De nos jours le mot « dandy » s’emploie dans un sens positif. Il est d’ailleurs aujourd’hui largement utilisé dans les médias (dont un magazine éponyme) et par les services marketing des entreprises du textile et du cuir pour qualifier l’élégance classique en opposition à la mode dominante dite « casual » (décontractée).

Pourtant l’emploi de ce terme dans la littérature française nous montre qu’il avait plutôt un sens négatif au début du XIXème siècle : comme l’indique le Petit Robert, c’est en 1817 que le premier dandy est mentionné dans la langue française. Il apparaît dans la version traduite de La France, écrit par Lady Morgan l’année précédente en anglais.

L’image du dandy est généralement très négative dans les années 1820 : c’est une personne vaniteuse et médiocre qui porte un intérêt particulier à l’habillement et ainsi se distingue de la règle en usage dans la haute société. Il n’a pas la capacité de surmonter définitivement la norme conformiste de la société (la bienveillance, la politesse etc.) à laquelle il appartient, mais il se joue de cette norme avec un air orgueilleux. Il a un mépris envers ses semblables, mais c’est pourtant paradoxalement leur regard qui assure son existence. Une des particularités du dandysme consiste en ce rapport avec les autres. S’il commet une impolitesse envers les autres, cela ne signifie pas qu’il ne connaît pas le savoir-vivre : il fait exprès ce qu’il ne faut pas faire. C’est une façon de se révolter contre la haute société, mais ce n’est pas une révolution, puisqu’il n’a aucune intention de la renverser car c’est justement cette société qui assure son existence parasite.

Les avis d’Alfred de Musset sont à cet égard intéressants. L’auteur de Lorenzaccio est l’un des auteurs les plus sévères et les plus sarcastiques sur le dandysme au début des années 1830. Dans ses Contes d’Espagne et d’Italie, il considère l’aspect physique de Brummell « monstrueux. » Il continue en 1831 : « Qu’est-ce qu’un dandy anglais ? C’est un jeune homme qui a appris à se passer du monde entier : c’est un amateur de chiens, de chevaux, de coqs et de brandy. C’est un être qui n’en connaît qu’un seul, qui est lui-même. Il attend que l’âge lui permette de porter dans la société les idées d’égoïsme et de solitude qui s’amassent dans son cœur et le dessèchent durant sa jeunesse. Est-ce là que nous voulons en venir ?»

Son mépris pour l’homme oisif s’adoucira pourtant ultérieurement. Dans la préface des Deux maîtresses (1837), Musset avoue que la vie mondaine, comme « assister régulièrement à toutes les premières représentations, manger des fraises presque avant qu’il y en ait, prendre une prise de tabac rôti, savoir de quoi on parle et quand on doit rire, quelle est la dernière rumeur, parier sur n’importe quoi le plus d’argent possible et payer le lendemain en souriant » lui offre « le bonheur suprême. » John C. Prévost considère cette attitude comme du dandysme pur.

Mais l’oisivité et la dépense ne suffisent pas pour être un dandy. Il est évident, cependant, que les hommes français commencent à se prendre eux-même pour des hommes mondains, alors que la toilette masculine trop élégante est considérée comme un méprisable phénomène anglais jusqu’à la fin des années 1820.

En 1835, un article favorable au mot « dandysme » paraît enfin dans la revue La Mode ; « Le dandysme de bon ton n’exclut pas une certaine originalité de costume, surtout pour les promenades aux bois de Boulogne et les courses.» La même année, le mot « dandy » apparaît pour la première fois dans un dictionnaire français. Le Dictionnaire de l’Académie Française le définit : « Mot tiré de l’anglais par lequel on désigne, même en France, un fat épris de sa toilette, un homme d’une tournure affectée.»

Il faut attendre Du Dandysme de Barbey d’Aurevilly pour que le mot prenne un sens nouveau. L’auteur déclare : « le dandysme était surtout l’art de la mise, une heureuse et audacieuse dictature faite de toilette et d’élégance extérieure. Très certainement c’est cela aussi; mais c’est bien davantage. Le dandysme est toute une manière d’être, et l’on n’est pas un dandy que par le côté matériellement visible. » Selon Barbey, le dandysme n’est donc plus uniquement l’effet de la mode, mais une mentalité, un état d’esprit.

Citons encore l’avis de Chateaubriand pour préfigurer cette transformation du dandy : «Aujourd’hui (1846), écrit-il, le dandy doit avoir un air conquérant, léger, insolent; il doit soigner sa toilette, porter des moustaches ou une barbe taillée en rond comme la fraise de la Reine Elisabeth, ou comme le disque radieux du soleil. Il signe la fière indépendance de son caractère en gardant son chapeau sur sa tête, en se roulant sur les sofas, en allongeant ses bottes au nez des ladies assises en admiration sur des chaises devant lui. (…)»

Dans l’histoire de France d’après la révolution, Balzac est l’un des premiers écrivains qui remarque l’importance du vêtement masculin comme représentation sociale.

Ce qui est capital, c’est que la publication du Traité de la vie élégante coïncide avec le tournant de l’image de l’homme mondain en France : d’une part le mépris pour le phénomène d’anglomanie, d’autre part l’exigence de l’apparence (ou l’appartenance) de la nouvelle classe sociale dans la monarchie de juillet. Le Traité de la vie élégante est donc prioritairement adressé à cette nouvelle classe –– c’est-à-dire la bourgeoisie –– qui commence à dominer la société française.

LA VIE ÉLÉGANTE

À cette époque, il n’existe pas encore à Paris de distinction entre les quartiers populaires et bourgeois : toutes les conditions sociales au cœur de la capitale s’entassent pêle-mêle dans une masse hétérogène. Cette cohabitation sera interrompue par l’extension industrielle vers l’est et par le développement des quartiers populaires à l’époque des démolitions.

Dès lors une ville nouvelle s’étend tout autour du vieux Paris médiéval, délimitant rigoureusement chaque couche sociale. Les « étrangers » du Paris d’antan se catégorisent ainsi : les uns voulant s’intégrer dans les bons milieux avec la ferme conviction de se différencier des gens du peuple, à l’exemple des héros de Balzac (ex. Lucien de Rubempré dans Les illusions perdues). Les autres s’efforçant de se mêler à la foule, comme les présente Victor Hugo dans ses romans. Charles Baudelaire sera conscient de ces deux caractères sociaux. En tant que critique, il s’adressera aux bourgeois qui veulent s’anoblir (les Salons, notamment celui de 1846). En tant que poète, il décrira les étrangers mêlés à la foule parisienne (L’étranger, Les foules).

La différence sociale est également perceptible à travers l’apparence vestimentaire. Bien que le décret de la Convention (1793) ait déjà reconnu le principe démocratique de la liberté vestimentaire, le vêtement reste le repère prépondérant d’une classe sociale au début du XIXème siècle. Il est vrai que La Révolution a supprimé symboliquement l’image du noble en culotte. Mais l’habillement se manifeste toujours comme l’expression d’une classe. Dans un sens, les critiques véhémentes du dandy s’expliquent dans cette circonstance : le dandysme est non seulement une mode venue d’Angleterre qui a vaincu Napoléon, mais il est aussi l’image des aristocrates.

C’est à partir des années 1820 que l’industrie textile s’installe à Paris et ainsi la liberté vestimentaire devient réellement possible pour les petits bourgeois. Cela correspond au changement de l’image des hommes mondains. Désormais le goût évolue et se libéralise selon ces transformations sociales et la distinction vestimentaire sert de plus en plus la nouvelle classe sociale. Ainsi le goût pour le vêtement commence à se manifester dans le milieu bourgeois comme un signe d’appartenance. C’est dans ce contexte qu’Honoré de Balzac publie son traité de la vie élégante.

Balzac est d’ailleurs conscient de cette lutte sociale au niveau vestimentaire : alors qu’il définit la vie élégante comme « la perfection de la vie extérieure et matérielle », celle-ci exige aussi « le sentiment ». La vie élégante, telle que la conçoit Balzac, n’est pas purement matérielle, mais c’est une pensée pour « se faire honneur de sa fortune ».

Balzac classe la vie des hommes en trois catégories : la vie occupéela vie d’artiste et la vie élégante. Au sens littéral, ce Traité serait un éloge de la troisième catégorie qui regroupe « le haut fonctionnaire, le prélat, le général, le grand propriétaire et les princes. »

Cependant ce texte n’est pas destiné uniquement aux aristocrates de naissance ou aux nobles, mais aussi aux parvenus : car la vie élégante surgit après que Napoléon soit devenu Empereur, et « aujourd’hui, les nobles de 1804 ou de l’an MCXX ne représentent plus rien ». C’est-à-dire que le titre de noblesse n’a plus beaucoup d’importance.

Ainsi, l’élégance n’est plus destinée uniquement aux nobles, mais elle est accessible à tout le monde. Ce traité est dans ce sens un manuel pour la nouvelle classe dominante, constituée par la bourgeoisie arriviste et par l’aristocratie bien consciente du pouvoir après la Révolution de 1830. Le but est de conquérir et de conserver leur éminent statut social, en affichant leur supériorité par une apparence élégante. Et c’est l’artiste, tel que Balzac, qui inspire ce nouveau mode de vie.

C’est pourquoi même si l’artiste est de deuxième catégorie, il est du côté de la vie élégante, des dominants de la société nouvelle. Ainsi, comme le remarque Annie Berq, Honoré de Balzac est l’un des artistes qui « représentent les romantiques de gauche déçus par 1830 mais ayant conclu un compromis avec la monarchie bourgeoise. » L’observation balzacienne de la société française est remarquable dans ce sens : « N’avons-nous pas en échange d’une féodalité risible et déchue, la triple aristocratie de l’argent, du pouvoir et du talent, qui, toute légitime qu’elle est, n’en jette pas moins sur la masse un poids immense, en lui imposant le patriciat de la banque, le ministérialisme et la balistique des journaux et de la tribune, marchepieds des gens de talents ? Ainsi, tout en consacrant, par son retour à la monarchie constitutionnelle, une mensongère égalité politique, la France n’a jamais que généralisé le mal : car nous sommes une démocratie de riches. »

Balzac insinue donc une critique de l’actualité politique en usant d’un ton caricatural et plaisant. Après la Révolution de 1830, même si l’on réclame l’égalité de tout le peuple français, « une révolution populaire est impossible aujourd’hui ».

Il ne s’agit donc pas d’entraver le changement de société, mais de trouver un moyen de mieux y réagir. L’important est de savoir comment se comporter dans cette « démocratie de riches » dont le but est « de substituer l’exploitation de l’homme par l’intelligence à l’exploitation de l’homme par l’homme. » Il n’est pas suffisant d’avoir un talent quelconque, mais il faut aussi connaître les stratégies pour se hisser plus haut ou conserver son statut social dans ce monde où tout est institutionnalisé par le pouvoir de l’argent.

Ce que signifie « le sentiment » chez Balzac, c’est donc une pensée figurée par l’apparence matérielleL’élégance est considérée comme une arme politique, et non pas uniquement comme l’effet superflu de la mode. La classe bourgeoise montrera et affirmera sa puissance par ce truchement. C’est l’une des raisons pour laquelle la vie élégante est précisément différente du dandysme.

L’élégance que décrit Balzac doit être présente dans tous les aspects de la vie, c’est-à-dire qu’elle doit concerner non seulement le vêtement, mais aussi tous les éléments de la vie, de la maison, des meubles ou des accessoires. Balzac insiste aussi sur la simplicité et la propreté du vêtement. Il conseillait par exemple de porter des habits et des objets pas trop précieux, pour qu’ils puissent être réparés ou changés.

Cette élégance dont parle Balzac est donc de la mode : elle est non seulement rachetable, mais aussi renouvelable et évolutive. C’est le contre-exemple du dandysme qui porte toujours le même costume de la même manière.

Le dandy garde ses objets préférés toute sa vie (par exemple la collection des tabatières de Brummell), alors que la vie élégante n’a pas de fétichisme de ce genre. Le dandysme est autrement dit un mépris pour l’évolution fondée sur la « démocratie de riches ». En matière de mode, le dandysme est un anachronisme traditionnel tandis que « la vie élégante » est une évolution novatrice basée sur le capitalisme.

Nous avons dit tout à l’heure que la vie élégante est une pensée en faveur de l’ascension sociale. C’est pourquoi Balzac considère le dandysme comme une hérésie de la vie élégante. Non seulement le mot « dandy » est synonyme des Anglais s’intéressant à la mode jusqu’au début des années 1830, mais encore il diffère de la vie élégante, n’impliquant ni l’ambition politique ni l’envie d’appartenance à une classe.

Le dandysme ne contient donc aucune ardeur politique.

Faisons tout de même attention : ce manque de passion ne se traduit pas nécessairement en manque de conscience ou de pensée.

Prenons un exemple : LE dandy, George Brummell. Mais ce n’est pas le Brummell de Balzac. Le vrai Brummell a démissionné de son poste alors qu’il était « le plus jeune capitaine du plus magnifique régiment de l’armée », tout simplement pour rester à Londres. Étant bourgeois – fils du secrétaire du Premier Ministre britannique – il aurait dû se rendre à Manchester pour sa carrière militaire, et ainsi grimper l’échelle sociale.

Son biographe qualifie cette décision de « démarche folle ». Brummell n’avait cependant ni ambition ni calcul pour son avenir. Son métier – s’il en avait un – c’était l’oisiveté. C’est d’ailleurs lui qui était le vrai « homme oisif ». Alors que les autres hommes oisifs exemplaires de Balzac – les fonctionnaires, le prélat, le général, etc. – ont leurs professions ou occupations respectives, Brummell, lui, n’était qu’un inoccupé.

Il eut cependant maintes occasions d’avoir une profession et ainsi d’être riche dans sa vie : possédant une silhouette parfaite, il aurait pu même gagner sa vie en tant que modèle pour un artiste. Il aurait aussi pu publier ses mémoires pour une somme d’argent considérable. Ou bien s’il avait vendu les lettres de ses amis célèbres tels que Byron ou le futur George IV, il aurait pu au moins régler ses dettes.

Mais malgré tout il ne voulait pas gagner sa vie. Même si ses fidèles amis lui ont offert un poste du consul de Caen en 1829, il en a démissionné peu après. Il ne voulait ni gagner sa vie, ni devoir quoi que ce soit à personne. Paralysé à partir de 1834, criblé de dettes, il fut mis en prison en 1835. Ruiné, dépassé, perdant la tête en 1837, Brummell n’a plus eu la possibilité financière de soutenir le train de vie de dandy. Il a payé sa dette à la nature, oublié dans un asile d’un pays étranger… Il restera fidèle à son unique métier jusqu’à la mort : le désœuvrement.

Son refus de la production a un sens : l’indépendance vis à vis des autres. Il reste consciemment inactif. Il ne se permet pas de jouer un rôle qui ne lui appartient pas. Les uns jugeraient stupide cette impéritie en le considérant comme un cabotin. D’autres, comme Baudelaire, le considéraient, au contraire, comme héroïque.

Selon Balzac, « le dandysme est une hérésie de la vie élégante ». Bien que le dandy ne fasse rien comme l’homme de la vie élégante, il n’a pas non plus d’ambition ou de calcul pour son avenir. Il veut rester fidèle à lui-même. Il y a donc une différence de modalité de l’élégance : pour le dandy, l’élégance est déjà acquise avant qu’il ne monte l’échelle sociale (Barbey l’appelle « vocation »), alors que l’homme de la vie élégante l’apprend par une éducation.

Le dandy devient le dictateur justement et uniquement par son élégance innée, alors que l’homme de la vie élégante s’intéresse à la mode comme l’un des moyens pour arriver à la classe dominante et ainsi consolider son statut social. Le dandy veut se distinguer du milieu auquel il appartient, la vie élégante cherche une adhésion à la caste supérieure. L’élégance est une dépense pure pour le premier, elle est un investissement pour le second.

D’un certain point de vue, c’est un résultat de la différence de régimes entre deux sociétés qui engendrent ces termes : la Société anglaise du début du XIXème siècle est une monarchie absolue où l’accès à la noblesse est presque impossible, alors que la Société française vient d’adopter « la démocratie des riches », à laquelle les bourgeois nantis et les hommes ambitieux veulent et peuvent affirmer leur pouvoir par leur apparence.

La vie élégante est ainsi fondamentalement différente du dandysme.

En matière de sociabilité, Balzac partage encore les hommes élégants en trois catégories.

L’homme de la première catégorie possède « la grâce suffisante », il est un méthodique de l’élégance.

Celui de la deuxième catégorie possède quant à lui « la grâce essentielle », il est un calculateur de l’élégance.

Le troisième possède « la grâce divine et concomitante », il est aimable, délicat, naïf et naturel. Le pouvoir de ce troisième « est le grand but de la vie élégante », écrit-il. La vie élégante suprême n’est alors ni méthodique, ni calculatrice.

Balzac nous indique donc que la vraie élégance n’est finalement pas à apprendre, mais qu’elle est innée comme un titre de noblesse. Il y a ici une contradiction interne : car, comme dit Balzac, si « la vie élégante n’exclut ni la pensée ni la science, elle les consacre», elle serait donc toujours inévitablement calculée, alors que la grâce naturelle et naïve ne peut être acquise par l’apprentissage. Elle est quelque chose de spontané.

Ici, apparaît le défaut de ce Traité en tant que manuel, mais aussi son intérêt : cette contradiction implique que la vraie relation humaine dépasse la pensée calculatrice. La grâce suprême, « le pouvoir magnétique », est autrement dit une contrepartie de la hiérarchie sociale déjà établie, basée sur la richesse : on peut s’afficher élégant grâce au pouvoir économique, mais au fond la vraie élégance dépasse même ce calcul.

Barbey n’a pas moins de passion en matière de grâce : c’est d’ailleurs le point le plus divergent entre les deux auteurs. Barbey se moque de la grâce naturelle, même en parlant de la société anglaise : « Est-ce que la grâce simple, naïve, spontanée, serait un stimulant assez fort pour remuer ce monde épuisé de sensations et garrotté par des préjugés de toute sorte ? » D’ailleurs, le dandy lui aussi attire les hommes comme s’il avait une grâce, mais cette attirance est toujours artificielle et diabolique, et c’est là toute l’ironie. Elle empoisonne petit à petit son entourage et à la fin c’est lui-même qui meurt par son propre poison.

Mais justement ce pouvoir du mal était nécessaire pour le dandy. « Si sa grâce avait été plus sincère, écrit Barbey, elle n’aurait pas été si puissante; elle n’eût pas séduit et captivé une société sans naturel. » Autrement dit, c’est grâce à cet artifice unique que le bourgeois Brummell (rappelons-le : il n’était pas noble) a réussi à régner sur la société des nobles, alors que l’arrivisme y était presque impossible. Ainsi sa « grâce », ou plutôt son ironie, était un reflet de la société.

C’est pourquoi l’auteur des Diaboliques insiste sur la « vocation » de Brummell et limite le phénomène du dandysme uniquement à l’Angleterre aristocratique et protestante.

L’IMAGE DE BRUMMELL

Mon père était un domestique très respectable, mais qui avait su, lui, se tenir à sa place toute sa vie. George Brummell

Être un homme utile m’a toujours paru quelque chose de bien hideux. Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu.

Malgré le fort désaccord entre la vie élégante et le dandysme, l’image de Brummell plaît non seulement à Barbey mais aussi à Balzac. Balzac insère dans son Traité une conversation fictive avec Brummell, située à Boulogne. La possibilité de cette rencontre a d’ailleurs réellement existé. Brummell a en effet fait un court passage à Paris en septembre 1830, ayant été nommé consul de l’Angleterre à Caen l’année précédente.

Cette insertion de l’actualité dans son oeuvre montre l’habileté de chroniqueur de Balzac pour attirer l’attention des lecteurs. Mais ce qui est plus significatif, c’est que Brummell, « ex-dieu du dandysme », est l’arbitre de l’élégance même : si « la vie élégante » est le respect de la législation, c’est le dandy qui fait la loi. Le dandy impose la règle, et la vie élégante la suit. Mais le dandysme n’est-il pas précisément une « hérésie » pour Balzac ? Il est vrai d’ailleurs que Brummell est considéré comme l’arbitre des élégances de l’époque, mais n’était pas, pour autant, un théoricien dogmatique de la beauté.

Le dandy n’accepte la règle que pour mieux la renier.

De plus, son dandysme est, contrairement à la vie élégante, sans utilité en tant que code social. Il évite toute soumission aux lois. Citons Barbey : « (…) les dandys, de leur autorité privée, posent une règle au-dessus de celle qui régit les cercles les plus aristocratiques, les plus attachés à la tradition, et par la plaisanterie qui est un acide, et par la grâce qui est un fondant, ils parviennent à faire admettre cette règle mobile qui n’est, en fin de compte, que l’audace de leur propre personnalité.»

L’image de Brummell projetée par Balzac n’est donc plus «dandy» dans ce sens-là. C’est pourquoi Brummell est pour Balzac un « ex-dieu du dandysme ». Tandis que Barbey essaie d’esquisser « l’esprit » de Brummell, Balzac décrit Brummell dénué du dandysme pour mieux concrétiser ses dogmes (« sentiments »). Ainsi les positions de Balzac vis à vis du dandysme sont-elles variées et souvent contradictoires.

Mais signalons que ce n’est pas seulement Balzac qui veut épargner à Brummell le fait d’être qualifié de dandy : Captain Jesse, le dernier ami et premier biographe de Brummell, évite justement d’utiliser le mot dandy pour son héros : « Ce mot, écrit-il en 1844, appelle toutes sortes d’associations d’idées, qui ont pour dénominateur commun la vulgarité. » Le terme « dandy » a donc toujours un sens négatif pour cet anglais. Jesse nie naturellement l’extravagance de ce dandysme à l’époque : « (…) la seule caractéristique de la mise de Brummell était qu’elle était simple et de bon goût, ce qui va à l’encontre de l’opinion commune chez ceux qui ne l’ont pas rencontré (…)» Balzac et Jesse sont ainsi complices au point où ils rayent le nom de Brummell de la liste des dandys.

La révolution vestimentaire chez leur héros, c’est la soustraction des éléments superflus. Le principe de cette élégance repose donc sur la sobriété et sur l’accord. Mais s’il s’agit de simplicité et de bon goût, Barbey n’insiste-il pas lui aussi sur le sujet à maintes reprises ? Ces trois témoins essaient donc de sauver Brummell de l’image du dandy affublé d’un costume criard. La particularité de Barbey consiste en son affirmation sur le dandysme. Son dandysme n’est pas simplement l’apparence vestimentaire, c’est aussi, et peut-être surtout, une éthique.

Par la combinaison de l’esprit du dandysme et de Brummell, il donne un sens positif, subtil et historique à la vanité, considérée jusqu’alors comme un caractère vil et négligé. C’est pourquoi il commence Du dandysme par ces mots : « Les sentiments ont leur destinée. Il en est un contre lequel tout le monde est impitoyable : c’est la vanité. » Nous rappelons que « le sentiment » de Balzac sur l’apparence était un calcul.

Tandis que le Traité de la vie élégante est un manifeste positif pour la mode masculine, Du dandysme est un plaidoyer pour la frivolité.

Alors que Balzac essaye de transmettre l’utilité de la mode à travers l’image de Brummell, Barbey affirme son inutilité même. Balzac veut sauver l’honneur de Brummell du gouffre infernal de la vie misérable (signalons que la parution de son article date de 1830). Barbey veut contempler son agonie même avec les yeux pleinement ouverts.

LE DANDYSME SERAIT-IL FINALEMENT STRICTEMENT ANGLAIS ET LA VIE ÉLÉGANTE FRANÇAISE ?

Nous avons rapidement examiné la différence entre « la vie élégante » balzacienne et « le dandysme » d’Aurevillien. La devise de Balzac (« le dandysme est une hérésie de la vie élégante ») semble donc une idée plutôt raisonnable.

Pourtant elle est discutable car le dandysme est antérieur à la vie élégante qui est apparue après l’Ancien Régime, durant lequel l’éthique du dandysme existait déjà. Comment donc être une hérésie de quelque chose qui est apparu après ?

Dans ce sens-là, c’est la vie élégante qui serait plutôt une hérésie du dandysme. Mais il est vrai cependant que la vie élégante a envahi progressivement la société française après la Monarchie de Juillet, faisant ainsi du dandysme une forme d’hérésie.

C’est à partir de ce moment-là que le dandysme figurera la résistance héroïque contre la démocratie dans laquelle la valeur aristocratique perd de son aura.

Balzac est bien conscient de son époque : la société française adopte une démocratie basée sur la richesse. L’homme de la vie élégante se distingue manifestement des gentilshommes de l’Ancien Régime. Le paraître du premier consiste dans la richesse, celui du dernier consiste dans le titre de noblesse.

La parution de son Traité correspond donc non seulement au surgissement de la bourgeoisie, mais aussi à celui du capitalisme. C’est d’ailleurs grâce à la révolution industrielle que le tissu est produit à un prix raisonnable et que le vêtement devient plus accessible au petit bourgeois. Cette révolution contribue aussi à l’évolution de l’apparence masculine. Il y a désormais une mode pour l’homme.

La distinction d’apparence sert toujours à la classification sociale, mais dans la vie élégante il y a une liberté vestimentaire pour les peuples. La vie élégante n’est pas, dans ce sens, purement matérielle : elle exige « un sentiment », un calcul pour s’anoblir.

C’est une pensée pour mieux agir dans la société démocratique par le truchement de l’apparence. Ainsi, après la Révolution de 1830, une nouvelle caste affichant son élégance domine la société française. Dans ce sens-là, Le Traité de la vie élégante sert de manuel à cette nouvelle classe sociale. Il montre une appartenance et décrit l’uniforme de la bourgeoisie.

Quant au dandysme, il est considéré en France comme un phénomène de mode anglais jusqu’à la fin des années 1830. Le dandy signifie un homme vaniteux, s’intéressant exclusivement à son apparence. Son image est matériellement figurée par le costume criard et par la fameuse cravate blanche de Brummell.

Balzac emploie Brummell comme effigie de son Traité en lui donnant le rôle de conseiller de l’élégance. L’auteur sauve ainsi l’honneur de « Beau » Brummell du mot dandy fortement déprécié. Quinze ans après Barbey d’Aurevilly entame lui aussi le changement de l’image brummellienne. Mais son entreprise implique la transformation du dandysme même.

Non seulement il nie le dandy perçu comme une poupée déguisée, mais encore il essaye de décrire « l’esprit » du dandysme. Pour autant, cet esprit n’est pas autre chose que de la vanité. Bien que la vanité soit considérée comme un vice et ainsi méprisée jusqu’alors, il confirme la valeur de ce « vice » même. Barbey riposte à Balzac en montrant la pensée propre au dandysme. Tandis que Balzac vulgarise la mode masculine avec son Traité, Barbey réhabilite la vanité comme une qualité d’homme dans son Dandysme.

La différence entre ces deux textes procède donc de deux sociétés particulièrement dissemblables : alors que le dandysme est engendré par la monarchie absolue en Angleterre, la vie élégante surgit de la démocratie basée sur le capitalisme en France.

Ces deux essais ont ainsi une valeur comme critique sociale.

NB*: Ce texte est directement issu des remarquables travaux de Renta Komuro, dont nous reprenons in extenso de nombreux passages. merci à lui pour ce formidable travail de recherche et d’analyse.

[Source : http://www.parisiangentleman.com]

En diálogo con Télam, cuatro escritores y estudiosos de su obra alumbran esta zona oscura del autor de las novelas « El túnel », « Sobre héroes y tumbas » y « Abaddón el exterminador ». ¿Por qué no perdonar a Sabato lo que se le perdona a Borges?

Publicado por Carlos Daniel Aletto

Hace una década, el 30 de abril de 2011, moría a menos de dos meses de cumplir 100 años Ernesto Sabato, un escritor que pretendía « soñar por la comunidad » y que con sus novelas « El túnel » y « Sobre héroes y tumbas » se consagró internacionalmente, pero que con su participación política durante y después de la dictadura dejó algunas dudas, como subrayan algunos críticos que ven en esta acción una posible causa de que su obra haya sido obliterada por la academia.

A diez años de su muerte, la suerte de la figura de Ernesto Sabato en la Argentina es incierta. Su obra, salvo raras excepciones, no se estudia en las universidades del país y sus libros no corren la misma suerte que la producción de Julio Cortázar o Jorge Luis Borges, a pesar de que fue una figura tan importante en el país como sus dos coetáneos. Paradójicamente, el escritor nacido en Rojas, el 24 de junio de 1911 y ganador en 1984 del Premio Miguel de Cervantes -el galardón más importante en lengua española- sí es estudiado en otras ciudades del mundo. En diálogo con Télam, cuatro escritores y estudiosos de su obra alumbran esta zona oscura del autor de las novelas « El túnel », « Sobre héroes y tumbas » y « Abaddón el exterminador ».

La escritora e investigadora argentina María Rosa Lojo es una de las críticas que con más dedicación ha trabajado la obra de Sabato. La autora de « La princesa federal » y « La pasión de los nómades » explica que si bien « El túnel » (1948), su primera novela, tiene una excelente recepción de crítica, público y también traducciones, la gran repercusión nacional e internacional llega con « Sobre héroes y tumbas » (1961). Y sostiene que « aunque no es exactamente un autor del boom latinoamericano, se solapa en parte con este a partir de esta novela que se vuelve también representativa de lo latinoamericano fuera del país ».

« Sabato tocó lo más radical y visceral de las pasiones humanas, logró una capacidad de identificación que perdura hasta hoy. Durante décadas fue un autor muy leído y personalmente consultado por las generaciones más jóvenes, que buscaban y esperaban respuestas existenciales en su literatura intensa y filosófica »

MARÍA ROSA LOJO

Por su parte, la profesora y doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires Elisa Calabrese, autora del libro « Sabato. Historia y apocalipsis » (Alción 2013) inscribe a « Sobre héroes y tumbas » como un fenómeno editorial: « Desde su aparición, en 1961, generó (a la par de Cortázar) un nuevo ‘lectorado’ de jóvenes, ocasionó el ingreso de nuestro país en el boom y hasta produjo una invasión de Alejandras entre las nacidas en la década ».

El poeta, sacerdote y ensayista Hugo Mujica, a quien Sabato define en su libro « Cuentos que me apasionaron » como « un gran poeta escritor », participó esta semana de un ciclo de encuentros que la Fundación Ernesto Sabato organizó como homenaje. Mujica asegura que « Sobre héroes y tumbas » fue en su adolescencia un cimbronazo « grandísimo » y que mirándola en perspectiva « es una « Bildungsroman », como llaman los alemanes a una novela de formación.

« Sabato era el que ayudaba el paso en ese libro de la adolescencia a la aceptación de la adultez (con lo que tiene de adulterar la verdad) », asegura el autor del poemario « Para albergar una ausencia », que justamente lleva prólogo de Sabato.

« Algo así había hecho Cortázar con ‘Rayuela’, pero de manera más intelectual », dice Mujica y agrega que los adolescentes siguen leyendo la novela porque « pasa de generación a generación, siendo un equivalente a Herman Hesse o en poesía a Alejandra Pizarnik o Arthur Rimbaud ». Y define: « Son libros que te ayudan a ese paso doloroso y de confusión y que termina en ese camino hacia la Patagonia en una madrugada con esperanza, quizás », dice el autor de « Barro desnudo » en alusión al final de « Sobre héroes y tumbas ».

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.

Por su parte, la escritora y crítica Elsa Drucaroff sostiene que Sabato es un escritor significativo para la literatura argentina, porque tiene un mundo narrativo poderoso que sigue teniendo vigencia, « pese a que ha habido intenciones de despreciarlo y minimizarlo por parte de cierta academia », advierte.

« ‘El túnel’ es una novela con presencia y ‘Sobre héroes y tumbas’ tiene elementos muy poderosos imaginativamente, con imágenes que han quedado en el imaginario de la ciudad de Buenos Aires y de ciertas lecturas de la historia de Argentina », asegura la coordinadora de uno de los tomos que forman parte de « Historia crítica de la literatura argentina ».

« Sabato tiene el paradójico y curioso mérito artístico de haber sido el escritor que plasmó en palabras una estructura de sentimiento y una conceptualización enormemente reaccionaria y conservadora para la sociedad argentina, porque lo cristalizó -y eso es un mérito artístico- en el prólogo al ‘Nunca más’ que escribió como presidente de la Conadep »

ELSA DRUCAROFF

La ensayista, que en 2002 publicó en el número 3 de la revista Tres Galgos el trabajo « Por algo fue » -un análisis del « prólogo » al Nunca Más- indica ahora que el documento escrito por Sabato « es un texto político y como tal terrible, porque lo que hace Sabato básicamente es dar vuelta la frase ‘por algo será’, que se había extendido durante la época de la dictadura, que tenía consenso mayoritario y era una forma de aprobar las desapariciones diciendo que las víctimas ‘algo habrían hecho’, significando que eran jóvenes idealistas ».

Para Drucaroff « el trabajo del arte no es decir lo que está bien y lo que está mal, ni bajar línea política, sino de alguna manera plasmar los sentimientos casi inconscientes, los debates que van por debajo del río social ».

« Ese prólogo es una « pieza políticamente execrable, porque mantiene intacta la presuposición de que hay víctimas en este mundo que se merecen que se les haga eso, y de esa forma justifica el terrorismo de Estado, pero como pieza literaria, Sabato puso en palabras la teoría de los dos demonios por primera vez, puso algo que estaba registrando socialmente, por eso tuvo tanto éxito entonces. Yo creo que se puede leer ese prólogo como una pieza clásica de la literatura política argentina, incluso para discutirlo y analizarlo », sostiene.

Lojo advierte que en la Argentina hay algunos enfoques polémicos sobre un fondo predominante de aceptación y popularidad: « Sabato se valora en general, dentro del marco de los sesenta y el postperonismo, la mirada sobre el interior, el planteo abarcador sobre la cuestión nacional y las dicotomías argentinas, a la vez que se destaca el valor estético, la potencia, la originalidad del ‘Informe sobre Ciegos’, tan celebrado por Abelardo Castillo y la generación de la revista ‘El Escarabajo de Oro' ».

Sabato, en su casa.

Sabato, en su casa.

Por su parte, Calabrese se pregunta: « ¿Por qué el tabú sancionado sobre el nombre de Sabato en el campo intelectual argentino posterior a la última dictadura? » La fundadora y directora del Centro de Letras Hispanoamericanas busca la respuesta revisando la bibliografía concerniente al autor con posterioridad a la recuperación de la democracia en 1984 y encuentra poquísimos títulos dedicados a su obra firmados por escritores o críticos argentinos, aunque no ocurra lo mismo en el exterior. « El motivo más obvio y contundente fue el tan comentado almuerzo que el escritor compartió con otros de sus colegas –entre ellos Borges- al aceptar la invitación de Jorge Rafael Videla », señala Calabrese.

« ¿Por qué no perdonar a Sabato lo que se le perdona a Borges? Creo que esa imposibilidad de perdonarlo se da por la recuperación de su literatura por ciertos sectores de la izquierda: nadie esperaba de Borges una actitud políticamente comprometida, mientras que a Sabato, se le demandaba una postura progresista, fomentada por él mismo en sus constantes intervenciones públicas »

ELISA CALABRESE

« Además contribuyó a este repudio la personalidad del escritor, siempre obsesionado con explicarse y justificar su obra », asegura Calabrese. Y amplía: « Su figura pública asumió la insistente construcción de un intelectual comprometido, ajeno a la frivolidad, que piensa el oficio de escribir como una práctica emergente de lo íntimo de su subjetividad aunque siempre conectada de modo profundo, a veces oblicuo, con la realidad de la sociedad a la que pertenece ».

En 2021, a diez años de su muerte, sin duda Sabato es considerado fuera de la Argentina como un clásico de la literatura en lengua castellana.En el país su figura y su obra aparecen y desaparecen de forma intermitente, aunque sin dudas dos de sus novelas « El túnel » y « Sobre héroes y tumbas » permanecerán dentro de la narrativa argentina como piezas valiosas de una época, incluso podrán -los años lo dirán- constituirse en clásicos.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

El filòsof eslovè Slavoj Žižek

Escrit per Joan Burdeus]

Anagrama acaba de publicar Como un ladrón en pleno día, el darrer Slavoj Žižek traduït al castellà, i la maquinària publicitària aprofita, i bé que fa, per destacar el fet que el filòsof esmenta la Barcelona d’Ada Colau en positiu a les pàgines del llibre, com a exemple de la línia que haurien de seguir les “polítiques d’emancipació radical”. Concretament, s’aplaudeix la proposta de l’alcaldessa d’obrir la ciutat als refugiats durant l’últim pic de la crisi migratòria, contravenint l’estat espanyol i la Unió Europea. A mesura que em trobo l’anècdota barcelonina mencionada en articles i actes culturals, emergeixen dues ironies. Una és l’asincronia editorial: l’assaig de Žižek sobre la pandèmia que va ser profusament traduït i llegit l’any passat és molt més recent que el text que es publica enguany, i el ritme compulsiu de producció de l’eslovè combinat amb la referència constant a temes d’actualitat, fa que les mencions a la crisi dels refugiats, Donald Trump o la tensió nuclear amb Corea del Nord, centrals en els arguments “nou” llibre, ens arribin com ecos d’un passat remot. L’altra és que em pregunto si els opinadors que citen alegrement aquest fragment s’han llegit el llibre sencer, que menciona moltíssimes més vegades Catalunya que Barcelona i dedica molta més tinta a criticar la resposta de la Unió Europea a l’u d’octubre.

Les dues coses estan feliçment relacionades. Žižek, que amb els anys s’ha estovat filosòficament però segueix en plena forma analítica, humorística i literària, va escriure Como un ladrón en pleno día en forma de pamflet que un vell comunista adreça als joves wokes (de l’anglès, “despert”, una etiqueta generalment pejorativa per designar la cultura esquerranosa nascuda en les últimes dècades als campus universitaris americans que està més preocupada per la guerra cultural que per la material). El sense venerable de la Teoria s’ho mira tot plegat amb sentiments ambivalents: d’una banda, està entusiasmat per l’emergència de noves formes de resistència local o per la denúncia en massa de les dones contra la violència sexual masculina, per posar dos exemples. De l’altra, no hi ha res que Žižek gaudeixi més escarnint que la progressia liberal multicultural, a qui retrata com a ionquis del victimisme i el paternalisme. El llibre pretén ser un advertiment per als joves abans que sigui massa tard i el potencial revolucionari dels darrers desvetllaments culturals acabi engolit per la ideologia de la llibertat personal capitalista, el veritable malvat en la dramatúrgia zizekiana. Si canviem els pronoms de gènere sense canviar la propietat dels mitjans de producció, malament.

Els casos de Barcelona i Catalunya van al cor del principal argument de Žižek, que és una apologia dels “universals concrets”, un obscur terme hegelià per quadrar el cercle entre el particular i l’universal. Segons la idea zizekiana, el problema de les polítiques identitàries o del postmodernisme cultural és que se centren en com cada grup hauria de poder afirmar plenament la seva identitat particular, en comptes de fixar-se en “la tasca radical,” que consistiria a lluitar perquè “cada grup tingui accés ple a la universalitat, cosa que no significa reconèixer que hom també forma part del gènere humà universal o que cal afirmar alguns valors ideològics que es consideren transversals. Vol dir reconèixer com funciona la pròpia universalitat en les fractures de la identitat particular”. Aquesta fractura de què parla Žižek és la història concreta de cada cultura, nació o raça que ha estat oprimida, una ferida oberta a través de la qual apareixeria un sentiment moral comú a tota la humanitat que transcendeix les diferències culturals. Només l’indígena que ha notat el pes de la bota colonial sobre la galta pot imaginar un cosmopolitisme emancipatori de debò.

Previsiblement, segons el marxisme zizekià, l’únic enemic real que obliga a tots els pobles a deixar enrere la frivolitat multicultural i unir-se sota la bandera d’una mateixa Causa, és el capitalisme. Com que la dominació econòmica és la mateixa per a tothom, l’única resposta proporcional és un combat organitzat igual d’universalment. En aquesta defensa actualitzada de l’internacionalisme comunista, la crisi catalana no interessa a Žižek en ella mateixa, sinó en tant que exemple de com la Unió Europea fracassa a l’hora d’imposar un universalisme coordinat per damunt de les sobiranies nacionals. L’argument l’hem sentit moltes vegades: “El que necessitem per donar cabuda a les noves sobiranies locals (de Catalunya, d’Escòcia, etc.) és, doncs, simplement una Unió Europea més forta: els estats nació haurien d’acostumar-se a rols més modestos com a intermediaris entre les autonomies regionals i una Europa unida”. La incapacitat de la Unió Europea per establir i fer complir un criteri clar i just sobre l’autodeterminació a tots els estats membres és la mateixa impotència que va mostrar a l’hora d’obligar-los a acollir refugiats.

Com bé sabem, ni la independència de Catalunya ni el “Volem acollir” de Barcelona van tenir conseqüències materials, i no és gens clar si els polítics que les van impulsar van fer gaire més que intentar aprofitar la força de les demandes per a la propaganda. És ben probable que els líders darrere els gestos revolucionaris que Žižek aplaudeix siguin exemples canònics del postureig progressista que tant frueix criticant. Però els llibres de Žižek no són anàlisis polítiques rigoroses, sinó un collage d’imatges eclèctiques que serveixen per dibuixar la silueta d’un argument filosòfic més elevat. La tesi forta de Žižek és que en cada crisi global, siguin els refugiats, sigui el canvi climàtic, sigui la pandèmia, hi ha una oportunitat per superar les lluites cosmètiques de l’esquerra i formar una consciència universal organitzada contra l’enemic capitalista. La millor manera d’arribar-hi és des de la identificació amb una identitat nacional o des de la liquiditat cosmopolita? Žižek diu que aquesta és una falsa dicotomia: cada història concreta és contingent, però al mateix temps és necessària per arribar a comprendre el criteri amb què jutgem el món sencer des d’un punt de vista crític, universal i, per descomptat, anticapitalista.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

Escrito por Rafael Narbona

«Hay que ser un héroe para no seguir la moralidad de tu tiempo», escribió Michel Foucault. ¿Se trata de una reflexión autobiográfica o una declaración filosófica? Foucault fue una de las primeras víctimas ilustres del SIDA. Falleció en 1984 en París, con cincuenta y ocho años. Desde entonces, se le ha acusado de perverso, pedófilo, sadomasoquista. Sinceramente, su vida privada no me interesa y no seré yo quien emita un juicio condenatorio. Cada uno es muy libre de organizar su vida sexual como le parezca, siempre y cuando no lesione derechos ajenos. Los juicios moralistas son insoportablemente miserables. Si, además, se realizan sobre un difunto, incurren en la obscenidad. Foucault me parece un embaucador, pero no por sus pasiones íntimas, sino por sus ideas, tan equivocadas y dañinas como las de Sartre, un sofista con un indudable genio para la polémica y la argumentación. El autor de Las palabras y las cosas también era un hábil urdidor de hipótesis. ¿En qué consistía su pensamiento?

Foucault escribió sobre sexualidad, psiquiatría, sociología, instituciones penitenciarias, literatura, medicina. Desde su punto de vista, el saber no es simple erudición, sino una mirada penetrante que destruye mitos y prejuicios, invitando al ser humano a recuperar la inocencia de la niñez, cuando la conciencia -«una vidriera superficial»- aún no se ha convertido en la cárcel del pensamiento. Foucault sostenía que hay una profundidad oculta donde discurren las motivaciones reales de nuestra vida psíquica. Esa convicción le empujó a escribir tres obras sobre la aparición de la psiquiatría en el mundo occidental: Enfermedad mental y psicologíaHistoria de la locura en la edad clásica y Nacimiento de la clínica. El loco ha ocupado el lugar del leproso. En el siglo XVIII, aparecen los primeros manicomios, cuya función es esencialmente represiva. No se busca curar, sino apartar, segregar, excluir. No es casual que en esas mismas fechas surjan las primeras escuelas obligatorias y las prisiones mejoren sus métodos de vigilancia mediante el panóptico, una estructura arquitectónica ideada por el filósofo utilitarista Jeremy Bentham. Gracias al panóptico, es posible vigilar a todos los reclusos desde una torre central, sin que ellos puedan advertirlo: «Las cárceles, los hospitales y las escuelas presentan similitudes porque sirven para la intención primera de la civilización: la coacción». La tarima del maestro y la torre de vigilancia provocan una poderosa intimidación, actuando como un gigantesco ojo que capta y escruta cualquier movimiento. La sensación es tan abrumadora que se interioriza y automatiza la sumisión, reprimiendo cualquier gesto o idea que cuestione el orden establecido. En el caso del enfermo mental, la coacción es más compleja, pues su mente es particularmente rebelde. Por eso, se recurre a supuestas terapias con un alto grado de violencia física y psíquica. Además, se asocia la locura al crimen, el libertinaje y la inmoralidad. El objetivo último no es tan solo alienar al enfermo mental de la sociedad, sino recluir en manicomios a rebeldes, extravagantes e inadaptados. Las reflexiones de Foucault servirán de apoyo a la antipsiquiatría, proporcionando argumentos psicológicos, filosóficos e históricos para cuestionar la psiquiatría tradicional.

Para Foucault, el manicomio y la enseñanza reglada no existirían sin un discurso dominante. El poder necesita controlar las ideas, monopolizar el saber, imponer su visión del ser humano y la realidad. El poder real no se ejerce solo desde las instituciones. El filósofo francés habla de «microfísica del poder» para explicar que el poder configura aspectos básicos de nuestra vida cotidiana, indicándonos cómo debemos vivir nuestra sexualidad, qué podemos comer o cuál es la forma correcta de vestirse. A partir del siglo XVIII, se invoca la Razón para radicalizar el sacramento católico de la confesión, convirtiendo la minuciosa expiación de los pecados en una experiencia terrorífica. Al igual que el panóptico, el confesionario somete al individuo violando su intimidad. «En Occidente –escribe Foucault- el hombre se ha convertido en una bestia de confesión». Se bendice el sexo reproductivo, pero se persigue implacablemente a «la mujer histérica, el niño masturbador y el adulto perverso». El deseo sexual de las mujeres se interpreta como un desarreglo neurótico. La exploración del propio cuerpo se prohíbe de forma tajante, especialmente durante la pubertad. Las fantasías sexuales se consideran aberrantes, pues incumplen la expectativa de procrear.

En Las palabras y las cosas, Foucault sustituye el concepto de época por el de episteme. Cada etapa histórica se desarrolla de acuerdo con un paradigma o modelo. El pensador francés divide la historia de la humanidad en tres epistemes: renacentista, clásica, moderna. Cada una representa una ruptura con la mentalidad anterior. Nuestra época se caracteriza –entre otras cosas-  por la medicalización del comportamiento humano. La medicina no cura, sino que vigila, clasifica y castiga. Al igual que el maestro o el policía, el médico ejerce una estrecha vigilancia sobre el individuo, reprimiendo cualquier conducta que se desvíe de la norma. Los manicomios no son centros de salud mental, sino espacios de reclusión con diferentes tipos de castigo: electrochoque, camisas de fuerza, internamiento indefinido, un arsenal farmacológico que colapsa la mente y el cuerpo. Michel Foucault llama «bipolítica» a la alianza entre la medicina y el poder: «El control de la sociedad sobre los individuos no solo se efectúa mediante la conciencia, sino también en el cuerpo y con el cuerpo. El cuerpo es una entidad biopolítica, la medicina es una estrategia política». La sobremedicación y la psiquiatriazación del comportamiento son mecanismos para desactivar cualquier forma de resistencia o rebeldía.

¿Es cierto que la psiquiatría no busca curar, sino apartar, segregar, excluir, y que la medicina se ha aliado con el poder político para controlarnos y narcotizarnos, anulando nuestro espíritu crítico mediante la sobremedicación? Casi da vergüenza responder a esta pregunta, pues no parece una tesis filosófica, sino una hipótesis extravagante gestada en un blog sobre conspiraciones y tramas ocultas. Las enfermedades mentales son reales y, gracias a los psicofármacos, el pronóstico de patologías como la esquizofrenia y la psicosis maníaco-depresiva ha mejorado sensiblemente. En cuanto a la alianza entre los médicos y el poder político, quizás hubo algo de eso en la Alemania nazi, pero actualmente nadie puede tomarse esta acusación en serio. No parece menos insensato afirmar que la cárcel, la escuela y los hospitales desempeñan una función similar, «normalizando» a los ciudadanos mediante la coacción. Es un argumento con la misma consistencia que la teoría de que la covid-19 es un invento de Bill Gates para dominar el mundo. Tampoco creo que se haya declarado la guerra a la mujer histérica, el niño masturbador y el adulto perverso. Salvo en el caso de la última figura, los prejuicios se diluyeron hace mucho tiempo. Es cierto que pervive el machismo, pero las mujeres cada vez gozan de más influencia, desempeñando las más altas responsabilidades en la política, la economía, la ciencia, el derecho, la medicina, la educación, el periodismo y las actividades creativas, como la literatura, el arte o el cine. En cuanto al adulto perverso, puede consumar todas sus fantasías, excepto cuando atentan contra los derechos de los demás, especialmente si son menores. Si queremos encontrar sistemas políticos que ejercen una coacción que no discrimina entre público y privado, el cuerpo y la mente tendremos que hacerlo en regímenes enemistados con la democracia occidental, como la Corea del Norte de Kim Jong-un, donde se han prohibido los comentarios sarcásticos sobre el gobierno, el alcohol los días de diario, las decadentes películas extranjeras, los jeans, la publicidad comercial (no la ideológica, que salpica muros, carteles y escaparates), internet, los piercings.

En Occidente, el ser humano ya no es un animal confesante, sino un animal autocomplaciente. Se ha perdido la costumbre de hacer examen de conciencia. La búsqueda del placer inmediato ha inhibido los escrúpulos. El sentido de culpabilidad, necesario para superar los errores, se ha esfumado, pues se estima que conspira contra la libertad. Se olvida que no experimentar remordimientos no constituye una victoria moral, sino un retroceso hacia la irresponsabilidad infantil, donde el otro solo es un estorbo. Para Foucault, las normas de la sociedad burguesa nacen de un error: creer que la verdad existe. La verdad es una invención, no un valor objetivo e independiente, y siempre está al servicio del poder dominante. El filósofo francés pasa por alto una objeción elemental. Si no hay verdad, si solo se suceden las interpretaciones y las expresiones de poder, ¿cómo demostrar la validez de cualquier argumento? Foucault habla como un profeta, siguiendo la estela de Nietzsche, no como un pensador o un científico.

Es indiscutible que los locos siguen sufriendo un injusto estigma social, pero describir sus delirios como una visión alternativa constituye una frivolidad. Solo el que conoce la enfermedad mental por los libros puede atreverse a sostener algo así. Los delirios no son interpretaciones, sino distorsiones de la realidad que desarticulan al individuo, colapsando su libertad y destruyendo su proyecto vital. Para Foucault, el cuerdo es el verdadero alienado, pues ha interiorizado la represión imperante. Afortunadamente han surgido disidentes, mentes de gran clarividencia, como las de Sade, Nietzsche y Artaud. Sus transgresiones son gestos de rebeldía. ¿Se refiere Foucault al gabinete de Sade, donde los cuerpos son humillados, degradados y martirizados? Cagar en la boca de una doncella, una de las grandes pasiones del divino marqués, ¿constituye un gesto liberador? Foucault responsabiliza a la burguesía de todos los males y presume que solo hay un camino para instaurar una sociedad nueva: «la supresión radical del aparato judicial, de todo lo que pueda reintroducir el aparato penal». Hay que erradicar los tribunales y los procesos judiciales. Foucault no explica cómo se protegería entonces la vida, la propiedad o la libertad. ¿Cree que un cambio político puede extirpar definitivamente los impulsos antisociales? ¿Piensa en el advenimiento de un paraíso donde no habrá crímenes, robos, violaciones ni abusos, porque imperarán nuevos valores? No hace falta ser una autoridad en política o historia para señalar que Foucault habla como un visionario o un adolescente.

Cuando enfermó de SIDA, el filósofo francés ingresó discretamente en el Hospital de la Pitié-Salpêtrière, que había sido un psiquiátrico. Allí, lejos de «normalizarlo» mediante la coacción, le atendieron con respeto y humanidad. Como señala Roger Scruton en Pensadores de la nueva izquierda, le asaltó la realidad y «maduró». El embaucador, el mago que seducía con las palabras, fue desenmascarado por la enfermedad, que le obligó a reconocer que pese a sus imperfecciones, «la única cosa que tenemos precisamente es la normalidad», tal como señala Scruton. El médico, el juez, el maestro, no son nuestros verdugos, sino los que nos cuidan, nos protegen y nos enseñan.

 

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

Resulta preocupante que nos últimos ano varias persoas tiveran que afrontar procedementos penais por facer crítica, denuncia ou humor sobre a relixión, a monarquía, Carrero Blanco, ETA… E aínda máis preocupante resulta comprobar que a xente de esquerdas parece querer utilizar eses mesmos instrumentos, precisamente, para defender a liberdade.

Escrito por Celia Balboa

1 Por que a vía penal? Ante todo temos que partir de que o dereito penal, a grandes liñas, é un sector do ordenamento xurídico que inclúe ese conxunto de normas que tipifican as condutas consideradas delituosas, establecendo o seu castigo no caso de as contravir. Estamos a falar dese conxunto de normas das que se dota unha comunidade para garantir a súa convivencia e protección, pero tamén a protección do Estado mesmo e os seus órganos de goberno. É un instrumento de control social en todos os sentidos. E isto é algo que a esquerda parece esquecer ás veces.

Tamén cabe destacar que un dos principios inspiradores do dereito penal é que debe ser a ultima ratio, é dicir, a sanción punitiva penal debe ser o último ao que acudir para reparar ou sancionar. Por iso, e para garantir a seguridade xurídica, a redacción da norma penal debe ser clara e precisa, sen ambigüidades nin imprecisións que permitan interpretacións diversas. Igualmente o principio de intervención mínima debe entenderse dentro dun contexto social cambiante que pode descriminalizar certos actos, porque o ben xurídico protexido deixa de ser importante, pero que tamén pode pasar a criminalizar outros pola mutación deses valores.

2 Por que é tan importante a tipificación delituosa? Á marxe do estritamente xurídico, hai que salientar outro papel importante da norma penal: a contribución na creación dos valores que deben inspirar a convivencia ou as liberdades sociais —a tipificación dos delitos e a súa pena conforman o universo do permitido e do prohibido— por iso o Código Penal soe ser un bo indicador da liberdade e democracia dunha sociedade.

Por exemplo, unha das maiores loitas do movemento feminista foi lograr a tipificación penal da violencia de xénero. O avance neste sentido é innegable. Creo que hoxe ninguén pode permitirse publicamente dicir frivolidades sobre a violencia de xénero sen facerse merecedor do rexeitamento público, cando menos. E iso é un avance moi valioso. Cuestión distinta é se o instrumento penal é o único axeitado.

3 Como se crea un ambiente favorable á lexislación máis represiva? Cando acontecen condenas como as que acabamos de coñecer: Pablo Hasél, os tuits de Casandra, de César Strawberry, a denuncia en relación ao cartel de entroido da Coruña, etc… Cómpre reflexionar: quen e en que contexto se promulgou a norma que sanciona? Cal é o ben xurídico que protexe? Que valor social configura?

Por iso convén analizar as grandes reformas do Código Penal que se fixeron a partir do ano 2000. Ese ano, coincidindo coa segunda lexislatura de José María Aznar, desa volta con maioría absoluta, e dentro do que se deu en chamar «novas formas de loita contra ETA e a súa contorna», o Código Penal sofre unha importante modificación coa Lei 7/2000, texto ambiguo e de difícil comprensión onde os haxa, que dá entrada a determinados delitos cualificando como actos terroristas condutas antes tipificadas como lesións, danos ou estragos, máis ou menos graves, sempre que se produzan co ánimo de «subverter» a orde constitucional, alterando a denominada «paz social». O problema reside en que debemos entender por «paz social» ou «orde constitucional». Acaso con semellantes expresións ambiguas e grandilocuentes non se busca en realidade a criminalización da protesta social?

4 Que pasa co denominado enaltecemento do terrorismo? Esa reforma, acolle esta figura agravada que, se pode entender, contribúe a buscar unha represión innecesaria, máxime cando xa existía o delito de apoloxía do terrorismo ou o de inxurias graves na protección da honra, por exemplo, das vítimas do terrorismo.

No ano 2015, na primeira lexislatura con maioría absoluta de Rajoy, unha nova reforma do Código Penal concede a entrada no noso dereito á denominada prisión permanente revisable, unha pena que é a introdución da cadea perpetua. Ese mesmo ano apróbase a nova Lei de Seguridade Cidadá e, por último, refórmase a Lei de Axuizamento Criminal concedendo ao Ministerio Fiscal moitas máis facultades para intervir na duración dos procesos. En definitiva: un trípode que como xa se denunciara podía resultar moi perigoso.

5 Cal foi o resultado desa reforma? Condenas limitando a liberdade de expresión e manifestación, constantes limitacións que pretenden xustificarse por supostos «valores e esixencias sociais», por exemplo: loita contra o terrorismo, mantemento da seguridade e orde pública, mantemento das Institucións, respecto a sentimentos relixiosos.

A agravación da norma penal permite esa censura ou limitación á liberdade de expresión, cando no fondo non e máis que a imposición dunhas normas que transgriden as liberdades e dereitos fundamentais das persoas. Normativa máis propia de Estados autoritarios que conculcan a liberdade e a crítica en favor dun suposto interese xeral.

6 Que pasa cos delitos contra os sentimentos relixiosos? Os delitos contra os sentimentos relixiosos xa estaban regulados no Código Penal do ano 1973. Naquela redacción o artigo 209 recollía o delito de escarnio a unha confesión relixiosa ou a aldraxe aos seus dogmas ou ritos, con pena agravada se se facía en acto ou lugar de culto.

Case que a mesma tipificación do delito se mantivo no Código Penal do año 1995, mais parece esquecerse que non foi ata o ano 1988 cando se derrogou o denominado delito de blasfemia que, tipificado no artigo 239, sancionaba a blasfemia por escrito e con publicidade.

Polo tanto, non pode dicirse que os sentimentos e as prácticas relixiosas non estivesen protexidas. Por que agora esta criminalización de determinas protestas que non buscan a aldraxe senón a denuncia? Tan só se pode explicar dentro deste clima represivo que estamos a vivir. Unha situación realmente triste se pensamos que unha das mellores características da cultura europea clásica foi ser quen de facer mofa e rir dos seus propios deuses.

7 Como é a redacción do delito de odio? Os chamados delitos de odio son especialmente perturbadores dentro do Código Penal. Xa o do ano 1995 recoñecía os denominados delitos de odio no artigo 510, recollendo e sancionando a provocación á discriminación, odio ou violencia por motivos racistas antisemitas ou referentes á ideoloxía, relixión, etnia ou raza, orientación sexual, etc. Castigaba igualmente a información inxuriosa sobre grupos ou asociacións. A reforma do ano 2015 introduce un novo texto pouco claro que pode levar a non saber realmente se o que se di é delito. Recolle e penaliza condutas non vinculadas nin á causación dun mal, nin á creación dun perigo. Tal e como está redactado o texto, poderá acusarse de delito de odio a expresión de ideas ou opinións contrarias ao sistema de valores do grupo acusador, e esa é unha deriva moi perigosa.

Opinións homófobas, sexistas, racistas, de supremacía, etc, deben confrontarse no debate público coa crítica constante, deben vencerse coa educación e dentro da liberdade, nunca mediante a prohibición ou a censura. A democracia obriga á tolerancia e á liberdade. Como dicía Noam Chomsky: «Se non cremos na liberdade de expresión para a xente que desprezamos, non cremos na liberdade de expresión».

 

[Fonte: http://www.luzes.gal]

 

 

 

Comentário sobre a trajetória intelectual do roteirista de cinema francês, recém-falecido

Escrito por RAFAEL VALLES*

Escrever sobre Jean-Claude Carrière não é fácil. Assim como são muitos os caminhos para entender a sua trajetória artística, são poucas as alternativas para não cair em superlativos. Escritor, ensaísta, dramaturgo, diretor, ator, roteirista, todos esses vieses levam-nos para alguma faceta da sua obra. Se nos quisermos concentrar na sua atividade como roteirista, a tarefa também não é nada simples. Ao longo de seis décadas, foram mais de 100 roteiros escritos entre curtas e longas, filmes para cinema e televisão, obras originais ou adaptadas.

Se levarmos em conta os realizadores com quem trabalhou, podemos percorrer tranquilamente os grandes nomes da história do cinema, como é o caso de Luis Buñuel, Milos Forman, Jean Luc Godard, Louis Malle, Nagisa Oshima, Héctor Babenco, Peter Brook, Carlos Saura, entre outros. Sobre a obra de autores literários que adaptou para o cinema, a lista também é considerável, indo desde Um amor de Swann (Marcel Proust), passando por A insustentável leveza do ser (Milan Kundera), chegando a Belle de Jour (Joseph Kessel), Memorias de mis putas tristes (Gabriel Garcia Marquez), entre outros.

No entanto, em meio a tamanhos méritos por uma trajetória irretocável, detenho-me aqui em aspectos que talvez possam não ser tão visíveis, mas que também caracterizam a trajetória desse francês nascido em 1931, que infelizmente nos deixou no dia oito de fevereiro. Um primeiro ponto a se destacar é a sua discrição. Carrière dedicou grande parte da sua trajetória para uma arte que é efêmera por natureza, para um ofício que são poucas as pessoas que irão ler (em termos gerais, a leitura de um roteiro se restringe à direção, à equipe técnica e aos atores que farão o filme).

A imagem que ele e Pascal Bonitzer colocaram logo na introdução do livro Prática do Roteiro Cinematográfico é irretocável nesse ponto: “Frequentemente, ao final de cada gravação, os roteiros encontram-se nas cestas de lixo do estúdio. Estão rasgados, amassados, sujos, abandonados. Poucas são as pessoas que conservam um exemplar, menos ainda as que mandam encadernar ou os colecionam. Dito de outra maneira, o roteiro é um estado transitório, uma forma passageira destinada a metamorfosear-se e desaparecer, como a lagarta que se converte em borboleta (BONITZER, CARRIÈRE, 1991, p.13).

Existe, nesse entendimento, uma discrição e uma consciência. Seguindo um dos primeiros ensinamentos que recebeu sobre cinema – do realizador Jacques Tati e da montadora Suzanne Baron –, Carrière reivindica a necessidade de que o roteirista tenha plena consciência sobre como os filmes são feitos. Esse conhecimento faz com que a escrita de um roteiro consiga adequar-se às especificidades da própria linguagem cinematográfica e às transformações pelas quais a obra passará para alcançar a sua forma definitiva.

Como afirma Carrière, “além de defrontar-se com essas sujeições, com essa passagem obrigatória pelas mãos de atores e técnicos, é necessário possuir uma qualidade especial, difícil tanto de adquirir como de manter: a humildade. Não só porque o filme pertence com mais frequência ao diretor, e somente o nome dele será glorificado (ou difamado), mas também porque a obra escrita, depois de manuseada e utilizada intensamente, será finalmente posta de lado, como a pele da lagarta. Em algum ponto do processo, o roteirista deve ser capaz de distanciar-se da devoção pelo seu trabalho, transferindo todo o seu amor para o filme” (2014, p.137).

É a partir desse exercício contínuo de discrição e humildade que também podemos identificar outra das facetas de Carrière: elaborar os roteiros dos filmes em parceria com os próprios realizadores. Foi assim que ele trabalhou ao longo de “treze anos com Pierre Etaix, vinte anos com Buñuel e dezesseis anos com Peter Brook” (GONÇALVES FILHO, 2001, p.118). A sua trajetória também mostra uma parceria contínua com realizadores como Milos Forman e a família Garrel (Philippe e o filho Louis). Isso não é necessariamente uma comprovação de um processo pacífico e tranquilo (qual processo de criação seria?), mas essa longevidade nas parcerias comprova um valor da própria personalidade agregadora de Carrière.

Sobre esse aspecto, ele fez um interessante comentário no livro A linguagem secreta do cinema: “O roteirista deve não apenas aprender a mergulhar em suas próprias profundezas obscuras durante o ato de escrever, mas também ter a coragem de expor-se para seu parceiro. Deve ter a coragem de sugerir esta ou aquela ideia específica (…) precisa submeter-se a um exercício interminável de despudor” (2014, p.153). A consequência disso? O reconhecimento de quem buscou com ele esse despudor.

Naturalmente, vem-nos à cabeça o que foi uma das grandes parcerias da história do cinema: Buñuel e Carrière. No livro de memórias Meu último suspiro, é possível encontrar um considerável reconhecimento do cineasta espanhol ao roteirista francês: “Para quase todos os meus filmes (com exceção de quatro), precisei de um escritor, um roteirista, para ajudar-me a colocar argumento e os diálogos preto no branco. Ao longo de toda a minha vida trabalhei com 28 escritores diferentes. (…) Aquele com quem mais me identifiquei foi sem dúvida Jean-Claude Carrière. Juntos, a partir de 1963, escrevemos seis filmes” (2009, p.338).

A chave para entender o sucesso dessa parceria também passa por como ambos conceberam clássicos como O diário de uma camareira (1964), O discreto charme da burguesia (1972), Esse obscuro objeto do desejo (1977). Na sua biografia, Buñuel afirma um fator preponderante para a elaboração de uma boa história: “O essencial num roteiro me parece ser o interesse por uma boa progressão, que não deixa a atenção do espectador em repouso em nenhum instante. Pode-se discutir o conteúdo de um filme, sua estética (se ele tiver uma), seu estilo, sua tendência moral. Mas ele não deve nunca entediar” (2009, p.338).

Nunca entediar o espectador

O ponto em comum entre Buñuel e Carrière está no entendimento de que o cinema é progressão, envolvimento, desejo. Tanto através dos roteiros adaptados como dos originais, Carrière entendia que “a história começa quando aquele ou aquela a quem você aperta a mão adquire, com isso, uma opção sobre seus mais íntimos pensamentos, sobre seus desejos mais ocultos, sobre o seu destino” (BONITZER; CARRIÈRE, 1991, p.131).

Assim, ele e Buñuel conduziram-nos à condição de voyeurs diante da escolha de Séverine em tornar-se A bela da tarde. Nessa obra, somos cúmplices das escolhas de uma dona de casa infeliz que decide passar as tardes como prostituta num bordel. Acompanhamos os seus ímpetos, os receios em ser descoberta, a descoberta de um caminho para atender aos seus desejos mais secretos.

Chegamos aqui a um último ponto. A discrição de Carrière também se alia ao refinamento das suas narrativas. Mesmo com roteiros tão distintos entre si, não se espera dos seus trabalhos reviravoltas mirabolantes, golpes baixos para ganhar a atenção do espectador ou esquematismos estruturais “a la Syd Field”. Como ele próprio afirma em A linguagem secreta do cinema, quanto menos se sinta a forma do roteiro no filme, maior será o seu impacto. Para defender essa concepção, Carrière fez uma analogia com o trabalho dos atores. “Prefiro atores cuja interpretação não vejo, nos quais o talento e a habilidade deram lugar a uma qualidade mais íntima. Não gosto de dizer: como ele atua bem! Prefiro que o ator me faça chegar mais perto dele; prefiro esquecer que ele é um ator e deixar que ele me transporte – como ele mesmo foi transportado – para um outro mundo. Não gosto de ostentações, efeitos, truques e maquiagem extraordinários. O mesmo vale para o roteiro. E, é claro, para a direção. A grande arte nunca deixa pistas” (2014, p. 177).

Carrière foi um roteirista que não procurou “carregar nas tintas”. Mesmo no que talvez seja um dos roteiros mais marcadamente autorais da sua trajetória, é possível encontrar esse refinamento do seu estilo. Em O discreto charme da burguesia, Buñuel e Carrière deslocam-nos a todo momento para situações surrealistas, intimam-nos a imergir no universo de um grupo de burgueses que vivem de frivolidades e convenções sociais, indiferentes a um mundo em convulsão que os cerca. Cada movimento nesse filme remete-nos a sua autoria.

No entanto, o sarcasmo buscado pelos autores acaba conduzindo a narrativa com sutileza, com um tom de estranhamento que nos indaga e, ao mesmo tempo, nos seduz. A síntese disso pode ser entendida na processo de escolha do título. Assim comenta Buñuel: “Durante o trabalho no roteiro, não pensamos um só instante na burguesia. Na última noite (…) decidimos descobrir um título. Um dos que eu cogitara, em referência à carmagnolle, era ‘Abaixo Lênin ou A Virgem da estrebaria’. Outro, simplesmente: “O charme da burguesia”. Carrière chamou minha atenção para o fato de que faltava um adjetivo e, de mil, “discreto” foi o escolhido. Parecia-nos que, com esse título, O discreto charme da burguesia, o filme ganhava outra forma e quase outro fundo. Olhávamos para ele de um jeito diferente” (2009, p.344).

É por essas e outras que a história do cinema também se escreve a partir da “história secreta” contida na elaboração dos roteiros. Com a sua discrição habitual, Carrière é um dos protagonistas dessa história.

*Rafael Valles é escritor, documentarista, docente e pesquisador.

Referências


BONITZER, Pascal; CARRIÈRE, Jean Claude. The end – práctica del guion cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1991.

BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2014.

GONÇALVES FILHO, Antonio. A palavra náufraga. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

[Imagem: Vasco Prado – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

La búsqueda de la libertad

La de Paz fue una figura incómoda, un escritor ampliamente respetado que fue objeto en su país de una animadversión igualmente extendida en razón de sus principios políticos.
Octavio Paz en su juventud.
Escrito por Francisco Martínez Hoyos
 
Las ideas pueden cambiar mientras los valores se mantienen. Es lo que sucede con la obra del Nobel mexicano Octavio Paz (1914–1998), articulada alrededor de la idea de libertad, aunque para él no se trataba de algo teórico sino práctico, que existe al ejercitarse con un sí o con un no. Este es el hilo conductor de una biografía apasionante marcada por la tensión permanente entre la belleza y la realidad mundana, tal como puso de manifiesto Guadalupe Nettel en Octavio Paz. Las palabras en libertad (Taurus, 2014).
Su nacimiento lo predestinó hacia la izquierda. No en vano su padre, Octavio Paz Solórzano, fue escribano, abogado y amigo de Emiliano Zapata, el mítico revolucionario, al que sirvió como agente en Estados Unidos. Más tarde sería diputado por el Partido Nacional Agrarista. Su compromiso político le permitió dar a conocer al futuro poeta a algunos importantes revolucionarios. Uno de ellos, el célebre libertario Antonio Díaz Soto. Comenzó así el interés del pequeño Octavio por el pensamiento anarquista.
Pasión por España
Con poco más de veinte años nuestro hombre simpatiza con la República en la guerra civil española y escribe un poema de evidente compromiso político, No pasarán. Donará su usufructo al Frente Popular Español en México. En esos momentos aspira a unir, como Malraux, la modernidad estética y el compromiso político. Porque no le convencen los que sacrifican la estética a las ideas ni los que se encierran en una torre de marfil, de espaldas a la realidad. La suya es una vía media entre ambos extremos. Como toda vía media, tiene el defecto, o la virtud, de dejar a todo el mundo descontento. En esos momentos la revolución soviética todavía constituye su punto de referencia. Se niega, sin embargo, a dar el paso de afiliarse al Partido Comunista. Tal vez porque intuye el peligro de aceptar la disciplina férrea de una organización.
En 1937 le encontraremos en Valencia, dentro de la delegación mexicana del Congreso de Escritores Antifascistas. No olvidemos que en esos momentos el presidente de su país, Lázaro Cárdenas, era uno de los pocos apoyos exteriores con que contaba el gobierno legítimo de España. En la capital del Turia lee un texto sobre la poesía mexicana contemporánea, en el que afirma que, aunque existe un acento nacional en las letras de su país, eso es lo contrario del nacionalismo. Porque lo mexicano no es una identidad fija sino una realidad cambiante, como corresponde a todo lo que está vivo.
Para Octavio, como para tantos otros mexicanos, la guerra civil española simboliza el combate entre el bien y el mal, entre la libertad y el totalitarismo. Con la Segunda República ha descubierto una España diferente, la que emprende el camino de la modernidad.
El comunismo le parece la única fuerza capaz de cerrar el paso al fascismo. No obstante, observa comportamientos sectarios que le desagradan. En Valencia los escritores de izquierda condenan a André Gide. Aunque es partidario de la República los estalinistas lo tachan de enemigo del pueblo. Ha cometido el pecado imperdonable de criticar a la Unión Soviética. Eso basta, a ojos los guardianes de la ortodoxia, para convertirlo en un reaccionario.
Mexicano cosmopolita
A su regreso a América se alejará del comunismo después de que la URSS firme con la Alemania nazi el pacto de no agresión. Poco después el asesinato de Trotsky a manos de un agente soviético le reafirmará en esta revisión de sus lealtades, no sin pagar un precio personal. Porque esta evolución contribuirá a que se vaya al traste su amistad con Pablo Neruda, un protector que había favorecido su carrera literaria. El gran poeta chileno se mantenía dentro de la fidelidad al camarada Stalin y cultivaba una literatura que, según Paz, estaba “contaminada por la política” (véase Nettel). Más tarde, a finales de los setenta, el mexicano criticará en El ogro filantrópico la frivolidad moral de unos intelectuales progresistas que no eran mejores que los gobernantes de Occidente: siempre dispuestos, con muy contadas excepciones, como las de Albert Camus o George Orwell, a aclamar a los inquisidores con tal de que fueran rojos.
Gracias a una beca Guggenheim puede desplazarse a San Francisco, donde trabaja cerca de dos años. En 1944 ingresa en el cuerpo diplomático, con lo que inicia una trayectoria que se extenderá durante más de dos décadas. Asiste, como corresponsal de la revista Mañana, a la conferencia que dará a luz a las Naciones Unidas. Afirma entonces con optimismo que el nacionalismo agresivo es cosa del pasado, convencido de que se puede firmar ya el acta de defunción del Estado nación. A los pueblos, recién concluida la Segunda Guerra Mundial, no les preocupa tanto la identidad como la buena distribución de la riqueza y una organización internacional idónea.
Instalado en París, disfruta de una etapa de efervescencia cultural. Sartre ejerce una especie de monarquía dentro del mundo de los intelectuales, pero sus teorías no acaban de seducirlo. Rechaza su espíritu intransigente y su desconfianza hacia la poesía por volver equívocos los significados. Frente a esta postura dogmática se decantará por el surrealismo, en el que ve no una teoría sobre la libertad sino el ejercicio de la libertad misma.
Será a principios de los cincuenta cuando conozca a Albert Camus, en un acto en memoria de Antonio Machado. La pasión por España contribuirá a forjar una amistad, en la que el mexicano se beneficia de la “palabra cálida” de un hombre tan atento como el autor de Calígula. Para Paz lo importante del francés no son tanto sus ideas sino su calidad humana.
El hechizo de Oriente
Los sesenta coinciden con su consagración literaria a escala mundial, que se inicia cuando el Festival Knokke–le–Zoute, de Bélgica, le concede el Gran Premio Internacional de Poesía. No es un galardón conocido más allá de unos círculos selectos, pero es justamente ese público el que le importa a Paz. Ahora pertenece a un club que antes había admitido a figuras de la talla del francés Saint–John Perse o del español Jorge Guillén.
A partir de 1962 será el embajador mexicano en India, un país que le parece una gigantesca contradicción, donde conviven la modernidad y la tradición, la pobreza más espantosa y el lujo desaforado, el ascetismo y la sensualidad del kamasutra. Allí pasará una de sus etapas más felices. En lo personal, porque contrae matrimonio con María José Tramini. La relación, para él, viene a ser un segundo nacimiento. Entre tanto, escribe libros mientras se interesa con avidez por todos los detalles de la cultura oriental: literatura, arte, religión… Su condición de mexicano le permite entender mejor un país que también ha vivido de manera conflictiva su búsqueda de la modernidad.
Plasma sus impresiones sobre el país en Ladera este, donde recoge los versos escritos a lo largo de una estancia de seis años. Uno de los poemas, “El balcón”, da cuenta de sus sentimientos ante una gran metrópoli, Delhi, esa ciudad fétida que le inspira imágenes desoladoras: “corral desamparado”, “mausoleo desmoronado”, “cadáver profanado”. La urbe come las sobras de sus dioses, en medio de una desigualdad alucinante, que le hace decir a Paz que los templos “son burdeles de incurables”.
Una figura incómoda
Tras la matanza de estudiantes en Tlatelolco, en 1968, renunciará a su puesto de embajador como protesta contra la represión gubernamental. Este gesto le convertirá en un héroe. En un héroe solitario, porque ningún otro intelectual prestigioso con un puesto oficial tendrá arrestos para hacer lo mismo. Frente al autoritarismo de partido oficial, el PRI, apostará entonces por la democracia. En ella verá la herramienta capaz de permitir al país superar sus “extravíos históricos” tanto en el plano político como en el económico y el cultural. La auténtica democracia no se reduce, desde su óptica, a una simple aplicación de la voluntad mayoritaria. Para que el sistema funcione deben respetarse las leyes constitucionales, así como los derechos del individuo y de las minorías.
Su sentido democrático le llevará a enfrentarse con un sector dominante de la izquierda. En 1984 pide que se celebren elecciones en la Nicaragua sandinista, demasiado para los que aún cultivan el mito de la revolución. Por todas partes se le demoniza, cual lacayo del imperialismo. “Reagan rapaz, tu amigo es Octavio Paz”, gritan sus detractores. Se produce así la paradoja de que un escritor ampliamente respetado sea objeto, dentro de su país, de una animadversión igualmente extendida en razón de sus principios políticos. Porque viene a ser como la china en el zapato que cuestiona los consensos establecidos.
El caso de Paz es análogo al del peruano Mario Vargas Llosa, con el que comparte un camino hacia el liberalismo desde posiciones de izquierda. ¿Un regreso parcial, tal vez, al pensamiento anarquista por el que se interesó en su juventud? A fin de cuentas, liberales y libertarios comparten una crítica radical al Estado a partir de una ideología antiautoritaria, la que impulsa a nuestro hombre a una crítica fuerte de la modernidad. No puede aceptar sin queja una sociedad en la que se estandariza, bajo capa de individualismo, al ser humano. La suposición de que el ocio contribuiría a la emancipación resulta falsa: en la práctica, la gente, más que cultivarse, opta por las distracciones vulgares.
Como Vargas Llosa, encuentra en el nacionalismo una de sus bestias negras, al identificarlo con una ideología fanática y excluyente, condenable por su carácter agresivo, el que lleva a la defensa de una homogeneidad impuesta. La que lleva a imponer una sola religión, una sola lengua. Todo desde una convicción férrea de la propia superioridad, la que muchas veces conduce a la caída en lo estrafalario. ¿No caen los nacionalistas en la negación de las evidencias científicas cuando contradicen sus prejuicios? (Véase Vislumbres de la India, Círculo de Lectores, 1995, pp. 136 y 137).
Lo más probable es que Paz fuera objeto de mil diatribas por algo más pedestre que lo ideológico, la envidia. Envidia a su indiscutible influencia como maître à penser, un magisterio que ha ejercido tanto en sus ensayos sobre mil y un temas, fruto de su insaciable curiosidad, como en su obra periodística. Nadie le discute que, en ambos terrenos, fue una de las figuras más relevantes de la intelectualidad mexicana del siglo XX.
Un puente a la alteridad
A lo largo de su vida su opción fue siempre hacia la libertad, en la que veía una de las puntas de la estrella que alumbraba el firmamento de los seres humanos. Libertad, tanto en la creación como en la vida pública, en oposición a lo que era habitual en la izquierda revolucionaria. Paz no estaba dispuesto a aceptar que el Partido Comunista le impusiera sus criterios estéticos, aunque esta opción pudiera causarle problemas, sobre todo por el poder del que gozaban en el mundillo intelectual los comisarios políticos.
Esta actitud ajena a las ortodoxias le condujo a involucrarse de lleno en las polémicas de su tiempo, tratando de tender puentes entre su país y el mundo exterior, fuera la Francia de los surrealistas o el Japón de los haikus. Como dice bellamente Guadalupe Nettel, su poesía “constituye un delta en el que confluyen muchas de las culturas y de las tradiciones poéticas del mundo entero”. Precisamente por esta amplitud de miras algunos le tacharían de antipatriota. Para los fanáticos del nacionalismo, admirar lo foráneo implicaba, además de una traición, un complejo de inferioridad.
Precisamente la identidad de México fue el tema de uno de sus grandes ensayos, El laberinto de la soledad,publicado por primera vez en 1950, mezcla audaz de disciplinas como la historia, la filosofía o la antropología. Para Paz, a lo largo de su carrera, su país fue una “idea fija”. No creía en la existencia de cualquier supuesta psicología “nacional”, pero no por eso dejaba de interrogarse sobre el pasado, el presente y el futuro de su pueblo. El hombre mexicano, a su juicio, buscaba sus orígenes, pero corría un peligro: si se encerraba en sí mismo otorgaría una dimensión desmesurada a todo lo que le diferenciaba de otros seres humanos (El laberinto de la soledad, Cátedra, 2015, p. 162).
Tenemos a un gran poeta que quiso escribir versos con la garra de un artículo periodístico y artículos periodísticos con la belleza de un poema. Su compromiso con la actualidad le llevó a fundar y dirigir dos revistas imprescindibles, Plural y Vuelta, enfrentadas a las publicaciones del progresismo oficial. En las pequeñas guerras de los grandes “popes” de la república de las letras no primaba la búsqueda de la verdad sino el divismo.
Paz, por su parte, no intenta ocupar el centro del poder político e intelectual sino mantenerse en los márgenes de la política, como una conciencia crítica de la sociedad. Para realizar esta tarea considera que la independencia era la condición sine qua non. Aunque, como todo el mundo, en la práctica no se vio libre de contradicciones. Tal vez por un exceso de ingenuidad estuvo muy próximo al gobierno de Carlos Salinas de Gortari, en el que vio al Gorbachov que iba a reformar las estructuras corruptas del sistema priista.
Estaba seguro de que un artista podía aportar una palabra más libre que la de los expertos en ciencias sociales, muchas veces mediatizados por el dogmatismo de sus respectivas camarillas. Sabía que el “odio teológico” no pertenecía en exclusiva a los católicos sino que se extendía a las versiones laicas del pensamiento único. De ahí que se impusiera como misión promover el diálogo en tanto que herramienta civilizatoria, aunque no por eso renunciaba a la rebeldía, algo que para él, como para Camus, nada tenía que ver con ideologías revolucionarias que acaban por imponer el asentimiento.
 

[Foto: Fundación UNAM – fuente: www.revistareplicante.com]

Escrito por Patricio Pron

Alan Pauls nació en Buenos Aires en 1959 y publicó su primer libro en 1987, El pudor del pornógrafo; le siguieron El coloquio (1990), Wasabi (1994) y El pasado, que ganó el Premio Herralde de Novela en 2003. Sin embargo, no fue si no hasta el ensayo La vida descalzo (2006) y las novelas Historia del llanto (2007) e Historia del pelo (2010) que Pauls, tras escribir sobre la lengua y el territorio de escritores argentinos de tanta importancia como Manuel Puig, Jorge Luis Borges, Roberto Arlt y Lucio Mansilla, encontró una lengua y un territorio propios, que ponen sus libros anteriores bajo una luz nueva.

No se trata, naturalmente, de que estos no fueran buenos (El coloquio es un excelente tour de forceWasabi es hilarante y El pasado, aunque irregular, es también una muy buena novela), sino más bien de que, vistos ahora, resultan esbozos de los que vendrían, pálidas imágenes de esos libros como sugirió en 2003 el prestigioso crítico argentino Daniel Link al sostener que El pasado era una novela que “indaga con tal intensidad los vericuetos y restos de una conciencia casi desquiciada, que vuelve las novelas anteriores pretextos o capítulos preparatorios de un libro por venir”.

Alan Pauls llegó a la literatura argentina como parte de una generación particularmente pródiga (Matilde Sánchez, Sergio Chejfec, Daniel Guebel, Sergio Bizzio, Rodrigo Fresán y Martín Caparrós eran sus autores más destacados), parte de la cual conformaba lo que el crítico alemán Roland Spiller caracterizó en La novela argentina de los años 80 (1991) como una “corriente  posmoderna”, cuya característica más saliente era “una posición de rechazo y negación de formas funcionalizadas y comercializadas” y, cabe agregar, de la hegemonía borgeana en la literatura argentina.

Al problema de qué hacer con el autor de Ficciones (problema al que se enfrenta tarde o temprano todo escritor argentino y al que Pauls dedicó un ensayo en 1996, El factor Borges) hay que sumarle también el que acarrea la presencia de César Aira, cuya obra, caracterizada por la libertad argumental y el rechazo a la corrección que ha presidido la literatura argentina y aún lo hace, supone para esta un enriquecimiento pero también la pérdida de un territorio muy amplio ya definitivamente airano en el que ningún escritor argentino ha sabido incurrir hasta ahora sin convertirse en un epígono. Pauls parece haber querido resolver la cuestión airana con Wasabi, una novela que intentaba responder a la pregunta de cómo contar una historia disparatada y de ribetes fantásticos sin caer en el campo gravitacional del autor de La liebre, y haberlo conseguido solo parcialmente.

Wasabi fue escrita casi diez años antes de El pasado pero solo fue editada por Anagrama dos años después de la publicación de esta novela. Si bien se trata de una estrategia recurrente en el marco de la recepción de la literatura latinoamericana en España, nadie ha escrito aún acerca de los efectos que este “desorden” puede producir en la recepción de sus autores por parte de los lectores españoles y de la eventual disposición de los propios autores a contribuir con este desorden por lo que tiene de liberador de las cronologías sedimentadas, por lo que ofrece de reescritura del pasado y por lo que propone de cara al futuro, un nuevo comienzo, ser otro.

Un ejemplo paradigmático en ese sentido es el de Ricardo Piglia, cuyos lectores españoles tienen que haber leído sus obras en el siguiente orden, producto de su rescate por Anagrama: Crítica y ficción (1986), Plata quemada (1997), Formas breves (1999), Respiración artificial (1980), Nombre falso (1975), La ciudad ausente (1992), El último lector (2005), La invasión (1967) y Prisión perpetua (1988). No pretendo aquí rechazar esta estrategia editorial para reivindicar que los libros sean leídos de modo “natural” o canónico, es decir, en el orden en que su autor los escribió y a la manera de testimonios de la transformación de sus gustos e intereses o simplemente de su pérdida de interés en la propia obra; por contra, me interesa destacar que este tipo de publicación desordenada puede arrojar efectos de lectura paradójicos y muy interesantes que obliguen a revisar las hipótesis de lectura de los países de origen de los autores “rescatados”.

Esto es precisamente lo que sucede en el caso de Alan Pauls y de Wasabi. Javier Rodríguez Marcos llamó a esta novela, en su reseña para el suplemento cultural Babelia del veinticinco de junio de 2005, “la prehistoria […] de un escritor que con el tiempo ha sabido sustituir el ingenio por la inteligencia”. Naturalmente, este juicio hubiera sido imposible de no haber sido antecedido por la publicación de El pasado. Y es que allí, en la historia del amor obsesivo y ridículamente patológico de Sofía y Rímini, Pauls llevaba a la perfección el estilo minucioso y reflexivo, de frases largas y elegantes, que había practicado tímidamente en sus libros anteriores y que a partir de allí sería una de las características más salientes de su obra. El estilo concentrado en sí mismo de su prosa (que el periodista argentino Ariel Schettini llamó en un artículo de 2005 una “atmósfera de extrañeza obsesionada”) era el vehículo al tiempo que la plasmación en el plano de la forma del carácter obsesivo y maniático de los personajes de lo que el autor llamó “una comedia romántica macabra» y que aquí llamaremos una comedia triste.

Aunque probablemente excesiva, El pasado resultaba una novela sorprendentemente eficaz en su pretensión de demostrar la magnitud devastadora y el peso formidable de un pasado que torna risible la pequeñez humana, pero también por la forma en que anunciaba la creación del territorio en el que se movería Pauls a partir de ese momento. El carácter acumulativo de su prosa y su búsqueda inalienable de la exactitud del decir conducían aquí a un exceso de realismo que desvirtuaba y renovaba las premisas del realismo en la literatura, algo que ya sucedía también, de forma más tímida, en Wasabi, donde la aparición del forúnculo que afligía al protagonista de la novela, y que este se trataba con un ungüento con sabor al condimento japonés del título, se integraba a una serie de hechos descabellados que recortaban todo un territorio ampliado dominado aún por el realismo pero interesado en la creación de un verosímil que no coincidía necesariamente con el del mundo extraliterario. Aun cuando Wasabi no respondía de forma plenamente satisfactoria a la pregunta de qué hacer con Aira, la novela apuntaba a la creación de este territorio Pauls, absolutamente propio y al margen de cualquier influencia, y señalaba también que en ese territorio el escritor argentino iba a permitírselo todo.

No son muchos los casos de escritores que se reinventan a sí mismos. El ejemplo más a mano de este fenómeno es el de aquellos que cambian de idioma, pero, el caso particular de los que, sin renegar de lo hecho anteriormente, se detienen y consideran su posición y comienzan de nuevo es relativamente infrecuente. Es lo que sucedió con Alan Pauls,  sin embargo.

Algo más de diez años después de Wasabi, la respuesta a la pregunta de cómo seguir, ya esbozada en El pasado, llegaría plenamente de la mano del extraordinario Historia del llanto. Allí Pauls reclamaba para sí algo más que un estilo: todo un territorio ficcional caracterizado por la confluencia de lo privado y lo público o, en otras palabras, por un acceso a lo social a través de la experiencia individual. Esta estrategia de acercamiento sesgado se justificaba allí por la necesidad de abordar un período tan convulso y aún traumático como lo que en Argentina es denotado (y más aún, connotado) con la expresión “los setenta”.

El protagonista de Historia del llanto era un niño obsesionado con los textos de la militancia revolucionaria argentina que, tras asistir por la televisión al golpe de Estado contra Salvador Allende, se descubría incapaz de llorar. El niño revisaba su vida y los fundamentos en los que esta se basaba y descubría una mezcla de elementos heterogéneos que son los materiales que caracterizaron una época: el progresismo de los padres, los cómics y la emergencia de un cierto tipo de lectura crítica de la cultura popular a la manera de Para leer al Pato Donald de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1971), la canción de protesta, la épica de la entrega y del sacrificio personal del guerrillero tal como esta fue transmitida por la literatura militante, la sensación de un tiempo inmóvil a la vez que potencialmente capaz de cambiar a cada momento. Estos materiales no escapan a quien sea hijo de militantes revolucionarios y adquiere para cada uno de ellos la forma de un problema o de una épica del origen, pero lo que importa aquí observar es que estos materiales, y particularmente su integración en un todo, son los grandes ausentes de las crónicas de la época y de los testimonios de quienes la vivieron.

En ese sentido, la novela de Pauls leía y reformulaba de manera productiva el auge del testimonio de la militancia revolucionaria en Argentina que iniciaron los tres tomos de la extraordinaria obra de Martín Caparrós y Eduardo Anguita La voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina 1966-1978 (1997). El suyo era un acercamiento oblicuo: en Historia del llanto asistíamos al testimonio de alguien que no hizo nada, que no creyó en nada, que no contribuyó a lo que fue primero la salvación de un país y después su condenación y sin embargo –y contra lo que rezaba la contraportada de aquella edición– lo vio todo, filtrado por la imaginación infantil y por la indefensión que caracterizan a la infancia. El final del libro, en el que el niño comprendía a la manera de una epifanía personal e intransferible todo lo que sucedía, e intuía tal vez lo que iba a pasar, no solo era uno de los pasajes más conmovedores de la literatura argentina reciente; también liberaba a su autor y a los escritores por venir de un problema concerniente a todo lo que se escribe sobre la experiencia revolucionaria en Argentina: el de la legitimidad.

Historia del llanto reivindicaba para su autor y para los autores de su generación y de las que le siguen la posibilidad de practicar una escritura política que fuera también crítica con la militancia revolucionaria y que ésta sea aceptada como tal sin recurrir para ello a la legitimidad que, como en la literatura escrita por la generación anterior, emanaba del hecho de “haber estado allí”, de haber luchado y de haber perdido pero de haber sobrevivido y desear dejar testimonio. Al hacerlo, Historia del llanto resultaba un libro incómodo, pero su incomodidad era la que produce un libro cuando se enfrenta a las convenciones de su tiempo y las somete a su voluntad, ampliando el horizonte de posibilidades de lo que una literatura nacional puede ser en un momento histórico específico.

Aunque abriéndose al presente, sucede lo mismo en Historia del pelo, en el que Pauls vuelve a valerse de esta estrategia oblicua para narrar unos fragmentos de vida de unos personajes atravesados por la historia, el primero de los cuales, su protagonista, está obsesionado con su cabello y con las posibilidades que inaugura su posesión: “cortárselo mucho, poco, cortárselo rápido, dejárselo crecer, no cortárselo más, raparse, afeitarse la cabeza para siempre”. Aunque su interés en el cabello puede parecer una frivolidad no lo es, ya que “cada peluquería que no conoce y en la que se aventura es un peligro y una esperanza, una promesa y una trampa. Puede cometer un error y hundirse en el desastre, pero ¿y si fuera al revés? ¿Y si da por fin con el genio que busca”.

En contra de toda estadística, esto es precisamente lo que sucede: el protagonista conoce a Celso, un peluquero paraguayo cuyo corte lo deja sin aliento; cuando, un mes después, pretende que vuelva a cortarle el cabello, Celso ha desaparecido, y el personaje comienza a perseguirlo por peluquerías, discotecas y sórdidas sesiones de shaving. Aquí Pauls incurre en un argumento que parece sacado de una de esas novelas breves y vertiginosas de César Aira; sin embargo, Pauls rescata a su novela del riesgo de adquirir un carácter epigonal incorporando una dimensión política: la obsesión por el cabello del protagonista se remonta a un período en el que este procuró dejarse una mata de cabello rizado, como hacían tantos miembros de las clases medias y altas que simpatizaban con la política revolucionaria.

En uno de los momentos más programáticos del libro, Pauls glosa precisamente esa vinculación –una vez más: nada frívola– entre politización y efervescencia capilar: “Lo primero que desaparece con la toma de conciencia es la gomina: el pelo resucita, se despereza, recupera movilidad. Después irrumpe el bigote, primero tímido, finito, casi policial, luego espeso y desafiante. Por fin, la rebelión total: pelo largo y en desorden, incluso sucio, estilo crencha, y bigotes, y barba, matas de pelo saliendo de los oídos, todo junto. Una molotov capilar ambulante”.

El fracaso del protagonista en obtener el cabello rizado que demostrara sus simpatías políticas es, extrapolado, el de la participación de las clases medias y altas en la política revolucionaria en Argentina, con sus proletarizaciones aceleradas e incompletas y su cesarismo; a partir de entonces, el protagonista de Historia del pelo arrastra sus dudas capilares como un síntoma. En algún momento, sin embargo, comprende qué cosa es para él el corte: “no exactamente una interrupción, la acción que limita, pone freno a un desorden y cierra de algún modo un pasado, sino un salto hacia adelante, un cálculo en el vacío, una especie de visión que ve un horizonte y alucina un rumbo que son invisibles para todos menos para uno”.

El protagonista quiere “cortar” con el desgarramiento que supone la materialidad misma y sin idealizaciones de la derrota revolucionaria en Argentina, y ese deseo de corte es compartido por otro personaje del libro a quien el narrador llama “el veterano de guerra”, un hijo de militantes revolucionarios que ha perdido a su padre y que, tras la muerte de su madre, abandona Francia y regresa a Argentina con un salvoconducto infalible: la peluca con la que Norma Arrostito, una de las fundadoras de Montoneros, participó del asesinato político que sirvió de espectacular carta de presentación de la organización armada. En Buenos Aires sobrevive trapicheando con drogas y recurriendo a la solidaridad de los antiguos compañeros de armas de sus padres. La suya es, como la del protagonista, una existencia a la deriva, marcada por la derrota y la pérdida; solo que en su caso, y a diferencia de lo que sucede con el protagonista, no hay posibilidad de sublimación alguna, en el sentido de que él lo debe todo, incluso su misma existencia a una época.

Sin embargo, “¿qué es la época? ¿A qué se reduce, cuánto dura una época sin mentir o evaporarse si no cristaliza en un nombre propio, un estilo personal, un cuerpo marcado por señas particulares y por huellas?”, se pregunta el narrador. Tanto Historia del pelo como Historia del llanto –y, presumiblemente, la tercera parte de esta trilogía, llamada Historia del dinero [2013]– procuran responder a esa pregunta, pero lo hacen sin ninguna pretensión de reconstrucción histórica, sin recurrir a referencias concretas e interesándose más por la deformación a la que la memoria somete a los hechos históricos que a su verdad como acontecimientos, abordando pues la época de manera sesgada y haciendo confluir lo público y lo político con lo íntimo y privado. Es necesario retrotraerse a los grandes libros de Enrique Fogwill de las décadas de 1980 y 1990 para encontrar un gesto similar en la literatura argentina, de allí su valor y su importancia. Allí donde Pauls regresa al pasado lo hace respondiendo a la pregunta que Daniel Link hacía en 2003, tras leer precisamente El pasado, acerca de cómo sería la obra futura de su autor. La respuesta está aquí: sutil, emocionante, extraordinariamente compleja al tiempo que ligera, importante, significativa, bella, útil.

 

[Foto: Magdalena Siedlecki – fuente: http://www.latempestad.mx]

Dues invitacions a la tradició clàssica des del plaer, la intel·ligència i la ironia

Escrit per Joan Burdeus

Els grecs es van inventar l’estiu. No només perquè imaginem els déus amb togues folgades i habitant les illes de l’Egeu beneïdes amb una calor perpètua: l’estiu també és una disposició festiva de l’ànima, l’antònim del treball, i els habitants del món mític viuen en un oci perpetu on l’alienació encara no s’ha inventat. En els déus grecs, frivolitat i divinitat no es contraposen sinó que s’expliquen mútuament, la condició elevada fuig de la feina instrumental com de la pesta i la grandesa brolla de la fertilitat espontània del caràcter: homes i dones tot el dia jugant, flirtejant, engendrant; el gaudi de l’existència per l’existència, en altres paraules, l’estiu. Nosaltres que, a més de mortals, estem marcats pel cristianisme i pel capitalisme, només tenim unes poques setmanes d’estiu a l’any. Són les millors per tornar als mites grecs.

Dos llibres publicats fa poc per tornar-hi d’una altra manera que fan un bon packMites (Ara llibres), del famosíssim humorista anglès Stephen Fry, i Mitologia per a profans (Publicacions de l’Abadia de Montserrat), del professor, periodista i filòleg clàssic Antoni Janer. El to feliçment compartit per les dues obres em fa pensar que la insularitat balear i britànica deuen produir un mateix gust per la ironia. Tant Fry com Janer transmeten l’equilibri generós entre reverència pels mites i fe en què passar-los pel traductor del llenguatge planer és una forma d’amor. L’obra de Fry torna a contar una selecció del tot personal i antisistemàtica dels mites grecs amb l’estil idiosincràtic del còmic, reexplicant l’essència de les històries però amb la tècnica per als diàlegs, l’associació lliure i el comentari personal de l’autor. El manual de Janer és més exhaustiu i no és una narrativa sinó un catàleg ordenat per temes: sexe, criatures exòtiques, naixements de l’univers, etc. A tots dos els entusiasma traçar l’origen hel·lè de les paraules que utilitzem en el dia a dia.

La primera pregunta que ve al cap, coneixedors com som de la basta quantitat de metaliteratura sobre els clàssics, és què aporten els dos volums d’específic. És una pregunta molt poc estival i, en conseqüència, molt poc grega: tant Mites com Mitologia per a profans traspuen generositat i plaer, les ganes d’explicar la mitologia grega una vegada més pel gust que suposa explicar-la, no per l’obligació cultureta de memoritzar-la. Es pot detectar l’implícit del creixement espiritual, que llegir els clàssics és formació del caràcter, però sempre com una invitació festiva i mai com un examen. No obstant això, també podem respondre la pregunta utilitària: Fry posa la seva fama al servei d’una causa noble i tria el to perfecte per al lector que sap que el seu nom pot seduir cap als clàssics: ni massa infantil, ni massa solemne, humor anglès capaç de tractar al lector com un adult fins i tot en les bromes més blanques. Janer fa una cosa semblant: explica els mites a mig camí entre la classe magistral i la conversa de sobretaula intel·ligent, barrejant indistintament filosofia, sociologia, etimologia i referents contemporanis per anar més enllà del diccionari sense caure en el tractat.

El llenguatge estiuenc dels dos llibres llisca amb l’alegria i la fertilitat dels mites però no es troba a lloc en la seva cara més mortal i cruel. Una part essencial de la mitologia grega és precisament la seva salvatgia, i les passejades de Fry i Janer ens ho mostren tot una mica massa asfaltat. Mites i Mitologia per a profans són dues invitacions que, en els seus millors moments, alimenten l’eròtica de travessar la muntanya dels clàssics per nosaltres mateixos, però que a vegades volen fer tan contemporanis els antics que els tornen profilàctics. La gràcia dels mites és que són contemporanis i intempestius alhora, que ens parlen de l’etern que hi ha en nosaltres però alhora van a contrapèl del present. Tenim davant dos bons llibres per començar l’estiu: la gràcia seria acabar els últims dies de la canícula atrapats en la sang i les passions atàviques dels textos originals, escenes de l’horror i la noblesa humanes que es llegeixen meravellosament en banyador en qualsevol platja mediterrània.

 

 

[Font: http://www.nuvol.com]

La immunitat serà el gran tema filosòfic després de la pandèmia

Peter Sloterdijk

Escrit per Joan Burdeus

Fa de pensador alemany haver creat un llenguatge propi i Peter Sloterdijk havia bastit una obra plena de metàfores climàtiques i immunològiques gairebé perfectes per pensar la Covid-19. El filòsof de Karlsruhe -on hi ha la seu del Tribunal Constitucional d’Alemanya que amenaça aquests dies el repartiment del deute que demana el Sud d’Europa- no és fàcil de llegir, més poètic que sistemàtic i travessat d’una ironia fina que complica la interpretació. També té a veure amb la semàntica inhumana dels conceptes que ha parit: mentre que les paraules altisonants d’un Heidegger ressonen amb consolacions espirituals, les “Normes per al parc humà” de Sloterdijk ens descriuen amb una prosa inquietant, com bèsties fràgils i espantades que es crien a elles mateixes confoses i angoixades per les mentides que s’expliquen. Però el filòsof albira un camí: el nostre problema era la frivolitat i el que necessitem per sortir-nos-en és generositat coimmune.

La cosa humana va d’esferes. La primera és l’úter matern, la metàfora de la nostra condició segons Sloterdijk, en què la coexistència precedeix l’essència. Ser sempre és ser-dins-de (del Dasein a l’Insein), i ja des del principi l’ésser humà està agombolat per quelcom que no percep com un mer objecte perquè forma part d’ell mateix. L’esferologia de Sloterdijk consisteix a pensar les maneres a través de les quals intentem reproduir l’experiència de l’úter matern un cop llançats al món. Però mentre que la filosofia tradicional ha concebut els límits entre les coses com un fet sòlid i més aviat material, les bombolles i els globus de Sloterdijk ens permeten veure l’espai que ens embolcalla i les membranes que ens separen en clau gasosa, subtil, fràgil i permeable. Si deixem que els virus saltin d’una esfera a l’altra prendrem mal.

No tots els virus són biològics. En Sloterdijk, l’imperatiu biològic és primer, però després es descabdella en imperatius psicològics i sociològics. I l’imperatiu fonamental és la immunitat. La funció primordial de les esferes que construïm és protegir-nos d’encontres dolorosos i potencialment fatals amb els altres. Els tres tipus d’immunitat estan barrejades: el reialme militar i el jurídic són pràctiques socioimmunològiques, la religió o la cultura són formes de psicoimmunologia, i la tasca humana és construir hivernacles on els components estiguin equilibrats. Hi ha dues pulsions a regular en el joc del dins i el fora: l’eros, el desig d’incorporar objectes per omplir el buit i sentir-nos complets, i el thimos, un terme de Plató que es pot traduir com orgull, que és l’anhel de ser alguna cosa, de canviar la pròpia vida. Per gestionar tot això, primer desenvolupem esferes micro, bombolles com ara la família, després esferes macro, globus com són els estats-nació, i finalment esferes plurals, les espumes de “la humanitat” o el mercat mundial.

El coronavirus suposa un retorn de la seriositat biològica del real després de dècades bullint-nos en la bombolla frívola de la globalització consumista. Escrivia Sloterdijk el 2004, que “Els espais simbiòtics estan constituïts coconfortable, cofrívola, codelirant, la majoria de les vegades cohipòcrita i cohistèricament també. Per això no són segurs davant de la infestació mimètica i a la irrupció d’epidèmies paranoides”. Preguntat sobre l’adormiment polític que ha precipitat la crisi actual, Sloterdijk ha dit que “Sense frivolitat no hi ha públic ni població que mostri una inclinació cap al consum”. Pel filòsof, la relació merament transaccional que produeixen les polítiques del mercat que hem construït subsumeix la nostra realitat espumosa dins d’un únic globus comercial. Però el globus del mercat és superficial i necessàriament violent alhora, una esfera que desregula l’eros i no dona referències estables per al nostre thimos. Segons Sloterdijk, una globalització que ignori la pluralitat irreductible de la humanitat no pot produir els recursos immunològics (bio-, socio- i psico-) que fan la vida sostenible.

“El nou ara és que veiem que a causa de la globalització, la interconnexió de les vides humanes a la terra és ara més forta i necessitem una consciència compartida de la immunitat”, diu Sloterdijk, que ja fa dècades que parla del coimmunisme com a alternativa al comunisme. Segons el filòsof alemany, la visió comunista d’un món massa fraternal conduïa inevitablement al totalitarisme, però la intuïció que el comú està interconnectat i som codependents, era del tot correcta: “Veig com en un futur, la competició per la immunitat hauria de ser reemplaçada per una nova consciència de la comunitat, per la necessitat de fomentar la coimmunitat, fruit de l’observació que la supervivència és indiferent a les nacionalitats i les civilitzacions”.

L’esfereologia de Sloterdijk culmina en la imatge de l’espuma perquè en el món contemporani hem d’abandonar la idea d’una sola perspectiva privilegiada i aprendre a negociar amb la disgregació. Mai podem sortir del tot de les nostres bombolles-úter, i la fusió en una de sola no és factible ni desitjable. En la mesura que la nostra immunitat es veu amenaçada per crisis d’escala global, la política clàssica esdevé obsoleta. És per haver oblidat que necessitem aquesta coimmunitat que havíem desfermat la pulsió eròtica i la pulsió timòtica en desig de dominació i polítiques de ressentiment. Sloterdijk no creu en reprimir les dues forces fonamentals de l’ànima humana: amb la consciència esmolada per la crisi global del virus, cal redescobrir el plaer eròtic de compartir i l’orgull en la generositat del que dona.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

« Autant en emporte le vent » retiré de la diffusion

Écrit par Sophie Bachat 

Ce film, à l’incroyable souffle romanesque, est victime de la censure de l’ère diversitaire. Le monde qui se présente à nous est aseptisé et morne.

Alors que les médias progressistes, ivres de leur gloire retrouvée grâce au mouvement Black Lives Matter, nous saoulent d’articles sur les stars hollywoodiennes en pleine séance de repentance, la suppression temporaire par la plateforme de diffusion de films HBO d’ « Autant en emporte le vent », fait l’effet d’un mini séisme au pays de Voltaire.

Cela faisait longtemps qu’un des plus grands films de l’histoire du cinéma était dans le viseur des néo-censeurs. À chaque rediffusion télévisuelle, l’Obs ou Les Inrocks nous mettaient en garde contre ce film raciste. Et l’affaire Floyd vint, et rien ne fut comme avant.

Censure soft

L’universitaire et écrivaine Laure Murat, enseignante à UCLA, a un dada : le revisionnage. « Le revisionnage n’est pas le révisionnisme, il n’est pas question de censure, il est question d’exercer un regard critique renouvelé », en d’autres termes les films, livres et œuvres d’art seront désormais passées au tamis de la pensée progressiste. La « soft censorship » est en branle.

Si « Autant en emporte le vent » est considéré comme raciste, j’y vois quant à moi une métaphore de notre triste époque, Scarlett et Rhett assistent à l’effondrement du monde sudiste comme nous assistons à l’effondrement d’une certaine idée du monde occidental. Le Sud des États-Unis c’est l’ordre injuste, mais romanesque et sexy contre l’ordre juste mais moralisateur et ennuyeux du Nord ! C’est Scarlett O’Hara versus Jo March, l’héroïne des Quatre filles du docteur March de Louisa May Alcott, Scarlett est aussi égoïste et frivole que Jo est altruiste et bienveillante. Scarlett est évidemment plus intéressante.

Le Sud, tel qu’il est décrit par Faulkner ou Tennessee Williams est plein de névroses, de passions et d’emportements, de prostituées et de femmes à la splendeur déchue personnifiées par la Blanche DuBois d’Un Tramway nommé désir. Oui, Vivien Leigh est une magnifique Blanche comme elle fut une magnifique Scarlett.

Trop romanesque pour #MeToo

« Autant en emporte le vent » est à l’image de ce trop plein : trop long, trop coloré, trop romanesque. C’est une fresque divisée en quatre parties et quatre couleurs : verte est la première partie qui décrit la civilisation sudiste à son apogée, rouge est la seconde, la passion et la guerre, marron et grise est la troisième, sécheresse et infertilité et enfin noire est la dernière, il est temps de prendre le deuil. Les personnages sont de flamboyants stéréotypes : Rhett est le mâle alpha, un peu brutal et un peu dandy, Scarlett représente toutes les facettes de la féminité : frivole peut-être, mais volontaire et féministe malgré elle aussi. Enfin Mama est la nounou d’Antigone, maternelle et ferme. Les autres personnages gravitent autour pour les mettre en valeur, Mélanie est aussi dévouée que Scarlett est égoïste et Ashley aussi terne que Rhett est sexy. Il n’est pas étonnant que ce récit déplaise aux bâtisseurs du nouveau monde, car il est aussi lyrique et plein de fureur que le monde d’après est aseptisé et morne.

Le préambule du film s’ouvre sur ces mots qui semblent maintenant appartenir à un passé dont on n’aperçoit plus la rive : « Il était une fois un pays de coton que l’on appelait le Sud. On y trouvait le meilleur de la galanterie, des chevaliers et des dames, des maîtres et des esclaves. Mais tout ceci n’existe plus qu’en rêve, le vent a emporté notre civilisation ». Pour laisser place à une civilisation, où Rhett et Scarlett, mus par la repentance, s’agenouilleraient devant Mama ? Dans ce rêve dystopique, je parie qu’elle leur intimerait l’ordre de se relever.

[Numéro de reportage: 51366039_000102 – photo : Mary Evans/AF Archive/SIPA – 1907011258 – source : http://www.causeur.fr]

El recordado show en Obras de 1990 marcó un hito en la relación entre el músico montevideano y el público argentino, así como en la notable influencia sobre la cultura popular de nuestro país. Al mismo tiempo, tres libros celebran, desde distintos ángulos, a un artista fundamental.

Foto: Martín Lucesole

Escrito por Mariano Del Mazo

Hace 30 años Jaime Roos desembarcaba en la Argentina y daba comienzo a una especie de revolución que, de tan profunda, tal vez no haya sido advertida en su justa medida. Fueron cuatro funciones en el mínimo reducto de Shams, en agosto, rubricadas luego con un rotundo estadio Obras a tope en noviembre. Desató una fiebre singular que combinaba fiesta y melancolía a caballo de candombe, murga y rock and roll. Era una antigua novedad: su primer concierto en la Argentina había sido en 1982, para una corte de informados. Hace 30 años la logia vio cómo todo se le iba de las manos y se develaba el secreto compartido. Las canciones embelesaron al público y a la prensa. El año 1990 fue el peldaño clave de una historia de amor entre el músico y la Argentina, que solo menguó en los últimos tiempos por decisión de Roos, que optó tomar años sabáticos demasiado largos para sus fans. Ahora, cuando estaba a punto de volver a través de una monumental gira -una serie antológica, con integrantes de todos los grupos que tuvo en su trayectoria, una variante de las bandas eternas spinettanianas-, ocurrió la cuarentena.

La ausencia a veces es una forma de subrayar la importancia de un artista; puede significar, paradójicamente, una de las maneras de la presencia. El silencio musical fue tapizado por libros alrededor de su genio y figura.Destacan, al menos, tres trabajos: una biografía y dos lúcidos análisis sobre sendos discos: El montevideano, de Milita Alfaro; Brindis por Pierrot, de Mauricio Rodríguez, y Mediocampo, de Andrés Torrón.

¿Por qué Jaime Roos concita tanto interés? En perspectiva, su obra combina elementos que suelen ir disociados: raíz, masividad, experimentación, inteligencia, rock y tango, murga y candombe, canción y milonga, temáticas populares como el carnaval, el fútbol o el submundo de los bares. Esa combinación es un misterio a desentrañar: ¿qué puente se puede tender entre las guitarras de Zitarrosa y los arreglos vocales de los Beatles? Su poder de síntesis es extraordinario. Y su incidencia en la cultura popular argentina -no solo en el rock-, inconmensurable.

Roos estaba a punto de volver a la Argentina, en medio de una monumental gira, pero lo frenó la pandemia.

El clima de época era de revulsión, renovación y cambio. Con el estrépito global de la caída del Muro y un caos local de hiperinflación y saqueos, el pasaje de década fue una bisagra que significó la muerte política de Alfonsín y el ascenso de Menem y de la cultura de la frivolidad y el cinismo. La ilusión y la candidez del regreso de la democracia fueron trituradas por la perversión de la pizza y el champagne. El rock de los 90 fue atravesado por tendencias variopintas, como los MTV Unplugged, el grunge, el brit pop y el llamado rock alterlatino. En la Argentina, fueron resignificados fenómenos populares como la cumbia y el bolero y, en el mismo gesto, se ampliaron las búsquedas rítmicas en el rock nacional. Entre la hibridez característica de un género históricamente esponja, algunos empezaron a hablar de rock & roos, en referencia al descubrimiento de la murga, el tango-rock y el candombe. Algunas líricas también pusieron el foco en el fútbol. Coincidió con el enaltecimiento de Maradona como héroe nacional. Hasta los 90, el fútbol y el rock iban por caminos paralelos. Ahora no solo Los Piojos, Bersuit y hasta Andrés Calamaro manejaban ese universo, sino que se configuró una simbiosis entre ambas culturas. Fue una interpretación tal vez errática de lo que proponía no solo Jaime Roos, sino también otros coterráneos como Mauricio Ubal (su tema « Al fondo de la red » fue un hit de la Bersuit) y Jorge Lazaroff (con todo el poder conceptual de su Pelota al medio ). Si en Uruguay el futbol aplicado a la canción era metáfora y alegoría -de la adversidad, la injusticia, el paso del tiempo-, en la Argentina esas metáforas bajaron del escenario a la gente y no demoró en formatearse una cultura del aguante. Otro tema, penoso, motivo de otra nota: la actitud degeneró en las bengalas de Cromañón.

Juego de espejos

« El sabor de lo oriental / con estas palabras pinto; / es el sabor de lo que es/ igual y un poco distinto ». El verso pertenece a una milonga de Jorge Luis Borges y lo cita Milita Alfaro en su libro El montevideano. Refiere al juego de espejos empañados que proponen las ciudades de Montevideo y Buenos Aires. Aquella renovación estética de los 90 tuvo una fuerte presencia percusiva en bandas que antes no se corrían del pop y rock sajón. Eran tiempos de La Chilinga, de talleres multitudinarios y del Parque Lezama convertido en un territorio liberado, casi una embajada de Montevideo y sus llamadas. Todo olía a candombe, a murga porteña y uruguaya. Así como el porteño idealiza el Uruguay, el uruguayo está de alguna manera colonizado por el arte y el entretenimiento argentinos. Esa patria percusiva influyó a rockeros uruguayos que, con el tiempo, se consolidaron en Buenos Aires. Bandas como No Te Va Gustar y La Vela Puerca fueron tatuados por el rock argentino, que a su vez se había espejado en ciertos hallazgos estéticos e ideológicos de Jaime Roos.

El montevideano cita diarios argentinos de aquel desembarco de hace tres décadas: « ¿Es Montevideo la nueva capital del pop? Gasoleros, la telecomedia más vista del año, tiene por cortina un candombe compuesto por Vicentico de los Cadillacs. Detrás del éxito de Los Piojos y la resurrección de Bersuit vive el carnaval uruguayo. Solo en Buenos Aires actúan más de cincuenta murgas. O sea: rock argentino, sí, pero al compás del último negro blanco: Jaime Roos ». O: « Todo tiene un rumor de grapa y limón. Roos ocupa un lugar que los músicos populares argentinos dejan vacío. Deja en cada visita a Buenos Aires una señal, un rastro, una melancolía: cruzando el Río de la Plata existe una cultura -la del Carnaval- que aquí se dejó morir estúpidamente. Entonces, pequeño consuelo, solo nos queda pensar que Jaime Roos es también un poco nuestro. Por eso su música pega justo en el corazón de un público que sabe que la esquina de Durazno y Convención podría ser Gaona y Boyacá ».

Aquel Obras fue histórico. Roos ya tenía una obra frondosa, con discos maravillosos y desconocidos en la Argentina. Álbumes como Aquello (1981), Siempre son las cuatro (1982), Mediocampo (1984) y, sobre todo, Brindis por Pierrot, contenían un universo cancionístico fascinante, una cosmogonía, una mirada.

La resaca de las dictaduras

En su libro Mediocampo, el periodista y músico Andrés Torrón vivisecciona ese disco como la conclusión de una trilogía que comprende a Aquello Siempre son las cuatro. Mientras en Buenos Aires estallaba el rock de la primavera democrática -1984 fue un año de una gran calidad y cantidad de bandas y solistas-, en Uruguay se afirmaba Jaime Roos, que había vuelto a radicarse en su país luego de un largo periplo europeo y que, a su manera, también había procesado los nuevos sonidos que proponían el pop y el post punk. « Mediocampo es un disco -escribe Torrón- que habla de la infancia, recuerdos y de identidad montevideana, con murga y candombe; pero también de discotecas, noche, tabúes con rock, new wave y pop. Sigue siendo un disco arriesgado y experimental, pero su comunicación es mucho más directa ».

El trabajo de Torrón es interesantísimo. No solo analiza el disco tema por tema, sino que abarca otras épocas, como los años de vagabundeo y exilio, acompañado de los testimonios del propio Jaime. El momento regional estaba impregnado por las tensiones surgidas entre la resaca de las dictaduras en retirada y las flamantes democracias. Muchas de las opiniones de Roos en el libro Mediocampo podían ser aplicadas a lo que ocurría aquí: « Las clases medias más intelectuales, los universitarios, no bailaban. La dictadura veía mal al baile, pero también era mal visto por las patrullas ideológicas filocomunistas. Era sinónimo de alienación. Según ellos, hacía que uno se distrajera y que la lucha popular se desinflara. Estoy hablando en serio: llegué a escuchar a un importante intelectual decir que la revolución sexual era un invento de la CIA. Estaba mal tener sexo, estaba mal bailar, estaba mal expresar cualquier cosa que fuera instintiva ».

Con Adriana Varela colaboraron mutuamente en shows y discos, como en Cuando el río suena, que la cantante lanzó en 1999. Foto: Martín Lucesole/LA NACIÓN

El otro libro editado es Brindis por Pierrot, del periodista Mauricio Rodríguez. Al igual que el de Torrón, se zambulle en un álbum como una excusa para recorrer y poner en foco aspectos integrales de la trayectoria. El disco catapultó la canción que lo titula: « Brindis por Pierrot », el tema, es una obra monumental, una de las más complejas y fascinantes de la historia de la música popular regional. Por estatura, peso específico y logros narrativos y poéticos, habita la misma catedral que « Construcción », de Chico Buarque, o que « Pedro Navaja », de Rubén Blades, por citar dos obras maestras. Se trata de un retrato de la bohemia montevideana que mezcla en una misma baza alcohol y metafísica. Fue la consagración de Jaime Roos y, también, de la de su voz principal, el murguista Canario Luna. La estructura de la canción está sostenida por sinuosas curvas y contracurvas, del coro griego al cuplé carnavalero, del apunte periodístico a la evocación de personajes extraviados. « ¿Qué será de los porteños, ocupando el Liberaij? », pregunta por caso el protagonista de Brindis por Pierrot, y hace referencia al episodio de los hampones argentinos fugados desde el Delta del Tigre hacia el Uruguay luego del robo de un banco, historia que inspiró a Ricardo Piglia para su novela Plata quemada. Y así: todo es recuerdo y ensoñación.

Dice Jaime en el libro: « Tengo la suerte de haber vivido los años suficientes para poder constatar que todo aquello que demandó gran sacrificio no solamente no fue en vano, sino que floreció. Y que esas flores siguen vivas. «Brindis por Pierrot» es una canción que sigue viva. Y eso es lo que te da alivio. Porque hay templos que el tiempo los carcome y se derrumban. Hay otros que no. Y también veo que hoy por hoy hacer todo aquello sería imposible. Esa es la síntesis ».

« Brindis por Pierrot » fue uno de los temas que mostró un universo cancionístico nuevo y fascinante para los 5000 porteños que ocuparon Obras en 1990. Hoy estos libros abren más ventanas de una obra majestuosa, que inoculó a todo el estuario. A tres décadas, como toda marca profunda, ya está incorporada. Como un aliento, como parte del aire, como un sabor: el sabor de lo que es igual y un poco distinto.

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Johannes Torrentius, “Naturaleza muerta con brida” (1614), Rijksmuseum, Amsterdam

Escrito por Isabel-Clara Lorda Vidal

Ver o mirar, esta es la cuestión. No recuerdo cuántas veces he visitado el Rijksmuseum de Ámsterdam a lo largo de los años. Cuántas veces no habré recorrido las amplias salas del museo, sola o acompañada, deteniéndome a examinar los detalles de las escenas costumbristas de Vermeer, los retratos psicológicos de Frans Hals o los geniales lienzos de Rembrandt, el maestro de la luz. Y, sin embargo, nunca, que yo recuerde, me había detenido delante de un pequeño cuadro de marco negro titulado Naturaleza muerta con brida (1614), la única obra conservada del pintor amsterdamés Johannes Torrentius (1589-1644). En realidad, así son los azares de la vida –los venturosos, que no los aciagos-, no recordé esta pintura hasta que un día conocí a Lluís Ventós, destacado pintor y escultor catalán, quien me reveló la inquietante historia de Torrentius tomando un café frente al mar de El Port de la Selva. Lluís me mostró una fotografía de ese peculiar cuadro, un bodegón de forma esférica. Sobre un estante apenas visible figuran un jarro de barro marrón, una copa de cristal medio llena con dos pipas de loza blanca a ambos lados, y un jarro de estaño de color gris. Debajo de la copa de cristal grueso, la llamada copa de vino Römer, hay una pequeña hoja de papel que contiene unas notas musicales y un breve texto, y en la parte superior del cuadro cuelga un objeto, a primera vista difícil de identificar: una brida de caballo. Al ver la imagen, de pronto la reconocí. Sí, yo había visto ese cuadro en el Rijksmuseum, en realidad siempre me había llamado la atención por su perfección técnica, pero nunca me había detenido a mirarlo de verdad. Porque para mirar de verdad hay que saber. Y lo que descubrí conversando con Lluís fue la fascinante historia de Torrentius, una historia tan potente que no me extrañó que Lluís se hubiera quedado prendado de ella hasta tal punto de convertir Naturaleza muerta con brida en fuente de inspiración de su magnífica serie de pinturas, collages y guaches creados en homenaje al pintor holandés. Cuando le pregunté cómo había llegado él a este cuadro de Torrentius me reveló que había sido a través del libro de un poeta. Y entonces supe que escribiría estas líneas, porque las creaciones artísticas hermanadas por conexiones más allá del tiempo y del espacio me resultan un fenómeno irresistible. El poeta es el gran escritor polaco Zbigniew Herbert, cuya extraordinaria colección de ensayos dedicados al arte holandés lleva precisamente por título Naturaleza muerta con brida. Ensayos y apócrifos (traducción de Xavier Farré, Acantilado, 2008). El fenómeno es fascinante, sí: un artista catalán de nuestros días que lee a un escritor polaco fallecido en 1998, el cual le descubre a un pintor holandés del siglo XVII, que nunca pudo llegar a imaginar que sería resucitado en el siglo XXI por un artista catalán en una obra de formas geométricas inconcebibles en su época. Fantástico.

El ensayo que Herbert dedica al cuadro de Torrentius es una joya escrita con el conocimiento del humanista y la sensibilidad del gran poeta. Empieza también hablando del azar, esta asombrosa fuerza gracias a la cual intuimos que existe una estructura, quizá imaginaria, detrás de la frágil contingencia de la vida. Visitando el Rijksmuseum hace años, al pasar por la sala donde se encuentra La pareja de esposos, de Hals, el poeta polaco descubre el cuadro de Torrentius, un hallazgo fortuito que le hace intuir que algo trascendental ha sucedido. De repente se le despierta la curiosidad, la tensa atención. En lugar de ver, el poeta mira y su mirada es la del hombre consciente de estar delante de una gran revelación. Dice así Herbert: “Tuve un sentimiento casi físico, como si alguien me llamara, me hiciera señas”. ¿Qué le sucedió? ¿Por qué quedó tan impresionado con esta naturaleza muerta? De entrada, le atrapó el fondo negro, un negro profundo: “la tapa transparente de un abismo”. Fascinado por la imagen de ese bodegón ejecutado con inusual maestría, Herbert decide informarse. ¿Quién es Torrentius? ¿Por qué nos ha llegado un solo cuadro de él? No le fue fácil al poeta polaco llegar a saber algo de la vida y obra del pintor holandés. “Parecía que Torrentius fuera una hipótesis científica y que, en realidad, nunca hubiera existido”. Poco a poco, consultando documentos de todo tipo, se le despliega la vida “tempestuosa, extraordinaria, dramática” de un hombre nacido en Ámsterdam en 1589 en el seno de una familia burguesa y católica con el nombre de Johannes Symonz van der Beeck, (“beek” en neerlandés significa “arroyo”, de ahí el alias latino de “Torrentius”, que como sustantivo significa “torrente de agua” y en su forma adjetival “ardiente”). Agua y fuego, dos elementos irreconciliables con los que Torrentius fraguó su destino. Porque la vida del artista amsterdamés fue una vida desgarrada por fuerzas antagónicas entre las que nunca halló el equilibrio. A pesar de toda su fama, su cultura y su inteligencia, acabó desacreditado y devastado como persona y como artista. A lo largo de su vida, Torrentius se debatió entre la sutileza del arte más excelso y los excesos vitales más escandalosos, entre una vida de lujo y las penalidades de la cárcel, entre el máximo reconocimiento como artista y la más absoluta condena e ignominia por parte de la sociedad de su tiempo, en definitiva, entre el cielo y el infierno, en los cuales tal vez nunca creyó. Y es muy probable que él mismo fuera consciente de estas contradicciones que configuraron su existencia, porque de esto precisamente nos habla esta naturaleza muerta, una naturaleza que parece muerta, sí, en su estatismo y su calma serena, pero que oculta un mensaje que nada tiene que ver con la muerte, sino todo lo contrario, como veremos más adelante.

Torrentius llegó a hacerse muy rico con la venta de sus obras, en especial con sus bodegones, aunque también fue muy conocido por sus grabados eróticos, incluso pornográficos, que solía hacer por encargo. Sobre lo que ocurría en su taller ya circulaban leyendas en su tiempo, historias de fuerzas naturales que él gustaba de fomentar, según explica Herbert. “Decía, por ejemplo, que en realidad no pintaba, que solo colocaba los colores alrededor de las telas y que ellos solos, bajo el influjo de los sonidos musicales, componían armonías de colores”. La cuestión es que Torrentius, que tenía formación alquimista y era considerado una especie de mago, no quiso que se supiera cómo manipulaba los pigmentos. Su técnica, personal y única, y la leyenda en torno a su persona, que él fomentaba, eran su forma de comercializar su obra. Incluso hoy, y eso es lo verdaderamente sorprendente, los investigadores no saben a ciencia cierta qué materiales y técnicas empleó el artista para la creación de su única obra conservada (aparte de una pequeña acuarela). En el documental Mysterious Masterpiece (Cold Case Torrentius), dirigido en 2016 por Maarten de Kroon, se hace precisamente hincapié en este gran misterio. ¿Cómo es posible que no sepamos hoy, con todos los medios tecnológicos a nuestro alcance, cómo consiguió el artista representar los objetos de una forma tan fotográfica? El cuadro fue restaurado en el Rijksmuseum en 1997 y ha sido analizado en detalle. No es pintura de agua, pero tampoco se han encontrado ácidos ni aceites, solo algo similar a la pectina. Comparado con otros bodegones realizados en su época, su técnica es insuperable. Un “Orfeo de la naturaleza muerta”, lo llama Herbert. Hoy se le considera el “maestro del realismo ilusorio”. En el documental se entrevista a expertos, historiadores del arte, investigadores de diferentes museos e instituciones. Por la tonalidad y colores de la obra, se piensa que Torrentius tal vez usó las técnicas de la cámara oscura, pero ¿cómo pintar sobre una proyección? ¿Cómo pasar esto a la pintura? El hecho es que nadie sabe qué sustancias o combinaciones empleó el artista para alcanzar la perfección de su técnica. La conclusión es frustrante, sí, pero mantiene la intriga.

Ámsterdam, ciudad portuaria y abierta, de intensa actividad comercial, era en el siglo XVII una ciudad ideal para el desenfrenado estilo de vida del artista holandés, percibido por algunos como un genio y por otros como un loco. Se paseaba por la ciudad a caballo, ostentosamente, luciendo elegantes prendas a lo dandi; vivía separado de su esposa, le gustaba beber, provocar y seducir a las mujeres, sobre todo a las ajenas, que abandonaba con facilidad. Muy liberal con el dinero, iba de ciudad en ciudad organizando fastuosos banquetes. En cierto momento se estableció en Haarlem, una ciudad menos abierta que Ámsterdam, donde pronto los biempensantes le consideraron una amenaza al orden público. Como señala Herbert: “Tenía fama de libertino y pervertidor, se acumulaban reproches y llantos de mujeres seducidas y también cuentas sin saldar”. Pero no todo era frivolidad en su licenciosa vida. Torrentius era un hombre cultivado que, al lado de su trabajo artístico, dedicaba tiempo a la literatura y participaba en los debates sobre la fe tan habituales en su época. Se sospecha que fue miembro, tal vez incluso dirigente, de los Rosacruces en Holanda, una fraternidad secreta de carácter esotérico, similar a la masonería, temida y perseguida por los poderes establecidos. A pesar de que la República de las Provincias Unidas era un país que destacaba por su tolerancia de creencias y religiones, Torrentius fue detenido inesperadamente el 30 de junio de 1627, acusado de “atentados a las buenas costumbres e impiedad”. Es posible que en los motivos de su detención intervinieran más la acumulación de agravios que las razones teológicas. El pintor había cosechado a lo largo de los años numerosos enemigos a causa de sus deudas sin saldar y de sus costumbres libertinas que practicó abiertamente, sin disimulo alguno, algo que la moral burguesa y calvinista no estaba dispuesta a perdonar fácilmente. Para ellos Torrentius era, en palabras de Herbert, “una figura inaceptable, un monstruo moral”. Pero la acusación más grave fue la de impiedad, tal como demuestran las actas del juicio de 1628 reunidas en un dossier. Con las declaraciones de numerosos testigos, se quiso demostrar que Torrentius cuestionaba los dogmas de la fe y ponía en duda la existencia de Dios. El tribunal ordenó interrogar al reo para obtener su confesión: el reconocimiento de su relación con las fuerzas del mal. Y los interrogatorios se llevaron a cabo con escalofriantes torturas que le causaron unas lesiones físicas y psicológicas de las que nunca más se recuperó. Herbert recuerda una frase que dijo el maltrecho pintor a sus torturadores: “Si algo escapa de mi boca mientras me hacéis sufrir, será mentira”. Pese a los horrendos tormentos, Torrentius nunca reconoció los delitos de los que se le acusaba y se negó a firmar las actas del juicio.

La sentencia dictada el 28 de enero de 1628 condenaba al pintor a morir en la hoguera y dictaba que su cadáver fuera colgado de una horca. Sin embargo, el tribunal decidió finalmente, quizá condicionado por la indignación que causó el irregular juicio en parte de la sociedad holandesa, conmutarle la pena por veinte años de prisión, lo que de hecho significaba una muerte lenta en el calabozo. El pintor apeló a la corte suprema, pero sin éxito. Se le encerró en la prisión de Haarlem, en una celda oscura y húmeda. Torrentius tenía no pocos contactos en las altas esferas, lo cual pudo beneficiarle. El propio estatúder de Holanda, Federico Enrique, se interesó por él, lo que sirvió para suavizar su régimen carcelario. Inesperadamente, se produjo un giro radical en la suerte del pintor. En 1630, el rey de Inglaterra, Carlos I, amante del arte y conocedor del gran talento de Torrentius, le escribe una carta a su primo el príncipe de Orange en la que le ruega que sea benévolo con el pintor, le conceda la libertad y le deje partir a Inglaterra donde él velará por que “no recaiga en sus costumbres y tendencias pecaminosas”. Y, en efecto, Torrentius es liberado bajo exigentes condiciones y consigue llegar a Inglaterra, donde se le pierde el rastro. Poco se sabe de la vida que llevó ahí, aunque según algunos testimonios, el incorregible pintor no renunció a su forma de vida: “giving more scandal than satisfaction”. A pesar de la prohibición de regresar a Holanda, el pintor se presentó en su país en 1642, causando un gran revuelo. No tardará en volver a ser detenido y torturado. Muere en febrero de 1644 en Ámsterdam, su ciudad natal, con cincuenta y cuatro años de edad, un hombre destrozado por la tortura y por los excesos de una vida intensa.

Torrentius se adelantó a su época al convertir su propia vida en material literario. En este sentido, Herbert traza una analogía con el marqués de Sade, los poetas malditos decimonónicos o los surrealistas del siglo pasado: “…pareciera haber exigido un estatus especial de artista a cambio de sus obras extraordinarias, y esto no cabía en la cabeza de los honrados burgueses”. Provocador, transgresor, excéntrico, heterodoxo, el pintor experimentó con la vida como lo hizo con los materiales de su obra. La cuestión es que hasta ahora nadie sabe dónde fueron a parar sus obras. Es posible que muchas permanecieran en Inglaterra. La importante colección de Carlos I, quien fue ejecutado en 1649, fue vendida y parte de ella se encuentra en el Museo del Prado. Sin duda hay investigadores que darían media vida por encontrar alguna de las obras de Torrentius, aunque se teme que fueron destruidas.

El hallazgo casual en 1913 de Naturaleza muerta con brida fue casi tan novelesco como la vida de su creador. Durante siglos, la pintura había servido de tapa a un barril de pasas, de ahí su forma esférica. En el reverso del cuadro aparece el monograma del pintor y el sello que certifica que formaba parte de la colección de Carlos I de Inglaterra. Pero ¿qué significado posee esta naturaleza muerta? ¿Qué representan los tres recipientes, la brida del caballo, las notas musicales y las palabras escritas en la hoja de papel? Herbert dice que desde el primer momento tuvo la sensación de que el cuadro contenía algo más, un mensaje oculto o una fórmula mágica o sagrada. Algunos historiadores del arte lo han interpretado como una alegoría del Vanitas, pues el simbolismo de la fragilidad y brevedad de la vida es característico de los bodegones, pero hoy prevalece la idea de que se trata de una alegoría de la Temperantia o Sophrosyne, la templanza, la prudencia. El texto en holandés escrito en la hoja reza: E.R Wat buten maat bestaat/ int onmaats qaat verghaat. En la acertada versión de Herbert: “Lo que existe fuera de la medida (el orden)/ encuentra su triste final en el exceso (el desorden)”. La abreviatura E.R puede que aluda a Eques Rosa Crucis, aunque otros piensan que significa Extra Ratione (fuera de medida). Los recipientes sugieren la idea de que es necesario echar agua al vino para atemperar los excesos. En el documental, la pequeña partitura del cuadro es interpretada por dos mujeres, con instrumento de cuerda y voz. El sonido es sorprendente, casi angustioso. La melodía se presenta “fuera de medida” e incorpora el llamado diabolos, un intervalo musical prohibido en la época porque se asociaba al diablo. Y, naturalmente, con la brida se doma el caballo, es decir se reprimen los deseos.  Así pues, todos los elementos refuerzan el mismo mensaje: los excesos serán castigados. Otra ironía del destino: el hombre más imprudente rindiendo homenaje a la prudencia; el más desmedido ejecutando un cuadro de un rigor casi ascético.

Y ahora nos acercamos en el Rijksmuseum al cuadro de Torrentius y lo vemos con otros ojos, con los ojos de la mirada que sabe. Y un escalofrío nos recorre el cuerpo cuando pensamos en la tortuosa vida de este pintor que tuvo la mala suerte de ser the wrong man at the wrong time.  Y se nos ponen los ojos como platos al observar la perfección técnica de esta naturaleza muerta cuyo misterio ni la ciencia de hoy ha sabido desentrañar. Y achicamos los ojos esbozando una sonrisa de complicidad, porque sabemos que pese a todo él ha vencido, a su peculiar manera, llegando hasta nosotros cinco siglos después en forma de materia artística, resucitado por la palabra poética de Zbigniew Herbert, por el documental de Maarten de Kroon o por la paleta de Lluís Ventós.

Algunas de las obras de Lluis Ventós basadas en la pintura de Torrientius

(Parte de la obra de Lluís Ventós en homenaje a Torrentius podrá visitarse en el Instituto Cervantes de Utrecht y en la Biblioteca Pública de Ámsterdam (OBA) en los meses de marzo, abril y mayo de este año, coronavirus mediante).

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Durante el Festival en Ciudad de Guatemala los asistentes escribieron e intercambiaron palabras en sus respectivas lenguas originarias. / Foto: Benedikt Borchers

Escrito por Arnol Piedra Sosaya

Este posteo fue originalmente publicado [1] en Plaza Pública y está re-publicado aquí con el permiso del autor.

En la revolucionaria obra de Charles Darwin El origen del hombre hay un pasaje que menciona que el sabio alemán Alexander von Humboldt, otro viajero incansable y predecesor suyo, encontró en Sudamérica un loro «que era el único ser viviente que hablaba aún la lengua de una tribu extinguida», de modo que fue la misma naturaleza la que en aquella ocasión alargó un poco más la existencia de una lengua.

El científico inglés había dedicado las últimas páginas de su libro a comentar sobre la extinción de algunas culturas humanas o pueblos indígenas, un fenómeno que 200 años después aún continúa, cuando desaparecen centenares de lenguas alrededor del mundo.

¿Por qué debemos defender y salvar las lenguas indígenas de la extinción? Las razones obedecen principalmente a un tema de fondo. En una sociedad consumista, extractivista y de estilo de vida occidental, nos enseñan que aprender un segundo idioma obedece a una utilidad socioeconómica o a un marcado estatus. Los jóvenes dedican años de esfuerzo a estudiar inglés, francés, alemán o chino a causa de ello, mientras que otros se ven obligados a aprender bien el español para no ser víctimas de la discriminación o la marginación. ¿Por qué valdría la pena rescatar una lengua de un grupo de solo 50 personas que viven totalmente desconectadas de la ciudad? Esa es la interrogante más común producto de una ceguera colectiva.

Cuatrocientas veinte lenguas indígenas en la región

La respuesta a estas preguntas y problemáticas parte del bien común de la humanidad: la Tierra, el único planeta que tenemos. En un contexto de temperaturas que aumentan, incendios que arrasan bosques, países que están a punto de ser sepultados por los océanos y un presidente que pretende comprar Groenlandia, una tierra con vastas reservas de agua dulce congelada, es necesario alzar la voz y difundir el mensaje de que los pueblos indígenas son los que tienen los mejores conocimientos para proteger la naturaleza y vivir en armonía con ella. Esto representa una alternativa de vida que solo podemos comprender, transmitir y mantener viva mediante las lenguas indígenas.

Guatemala albergó dos importantes eventos en el marco del Año Internacional de las Lenguas Indígenas. / Foto: Uskam Camey

América Latina, una parte del mundo que experimentó un sangriento choque de civilizaciones hace 500 años, mantiene una de las mayores diversidades de lenguas y culturas, la cual ha enriquecido el bagaje cultural de sus Estados actuales y ha contribuido de algún modo en su aspiración al desarrollo. Según el Atlas sociolingüístico de los pueblos indígenas en América Latina, un documento elaborado por el Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (Unicef), existen 420 lenguas indígenas en la región, lo cual evidencia que la multiculturalidad ha sobrevivido a todos los amargos capítulos de la historia, aunque haya naciones como Uruguay o Cuba, que han perdido sus lenguas originarias, y países que están a punto de perderlas en su totalidad, como El Salvador.

Ante esta situación de amenaza, Guatemala, la cuna de la civilización maya, una de las más sobresalientes de América y del mundo, ha sido sede de dos eventos para encender el diálogo en torno al tema: el Encuentro Latinoamericano de Activistas Digitales de Lenguas Indígenas, realizado en Antigua, y el Festival Latinoamericano de Lenguas Indígenas en Internet, llevado a cabo en la ciudad de Guatemala. Estos dos eventos fueron posibles gracias a un consorcio conformado por ocho instituciones: la Universidad Maya Kaqchikel [2]Kaqchikel Wikiwuj [3]Rising Voices [4], el Centro Cultural de España [5], la Fundación Avina [6], la Unesco en Guatemala [7]Deutsche Welle Akademie [8] y la Federación Guatemalteca de Escuelas Radiofónicas [9] (FGER).

Ambos eventos fueron organizados en el marco del Año Internacional de las Lenguas Indígenas. En el primer evento participaron 55 activistas digitales de lenguas indígenas de 15 países de Latinoamérica, quienes compartieron experiencias y proyectos que apuntan a difundir, rescatar y revitalizar las lenguas originarias del continente. Mientras tanto, en el segundo evento participaron 400 personas entre activistas digitales, lingüistas, comunicadores indígenas, sociólogos, tecnólogos y educadores, entre otros.

Un mundo utópico de lenguas que conviven

Kaqchikel, quechua, mapudungún, q’eqchi’, mam, wayú, nasa yuwe, zapoteco, mixe, miskito, náhuatl, aymara, guaraní y boruca son solo algunas de las 25 lenguas originarias que fluyeron durante los seis días que duraron en conjunto ambos eventos, todas ellas con estatus e historias diferentes en sus países de origen, pero iguales entre sí por ser contenedoras de siglos de conocimientos que el ser humano no puede darse el lujo de perder. Los participantes y asistentes del festival aprovecharon los espacios del Centro Cultural de España en la capital guatemalteca para escribir expresiones en sus lenguas maternas e intercambiar saludos básicos, con lo cual fortalecieron la identidad indígena y forjaron por momentos un utópico mundo en miniatura donde lenguas y culturas diversas convivían con respeto.

Para ver materializado este sueño es importante mencionar el papel que juega la comunicación indígena, un tema amplio que merece un párrafo aparte. Esta forma de comunicación, cuyo medio bandera son las radios comunitarias, durante años ha luchado por lograr la visibilización de los pueblos indígenas en los países de Latinoamérica y defender la madre tierra y el territorio, así como los derechos de su gente. Sin embargo, las lenguas indígenas deben ser más acentuadas como un punto importante dentro de la agenda comunicativa.

Activistas de diferentes países de Latinoamérica compartieron sus proyectos para promocionar lenguas indígenas. / Foto: Uskam Camey

Los medios indígenas y comunitarios deben reforzar la defensa de las lenguas originarias de los pueblos a los que representan a través de la producción de contenido en dichas lenguas para mantener y fortalecer la cultura e identidad, para transmitirlas a las nuevas generaciones, para empoderarlas y hacerlas respetar dentro de los marcos jurídicos donde se desenvuelven y para garantizar la interculturalidad y el diálogo de mutuo respeto en nuestros países, el cual nos puede conducir a mitigar el cambio climático, salvar el planeta y lograr el buen vivir para todos.

Una nueva generación conectada

Y no solo eso. Es fundamental una mayor articulación en red entre la sapiencia de los referentes de la comunicación indígena tradicional y los jóvenes que tienen facilidad para utilizar los nuevos medios y la tecnología con el fin de aportar a la comunicación indígena y promover las lenguas originarias. El encuentro y el festival realizados en Guatemala evidenciaron que existe una nueva generación de jóvenes con mentes innovadoras y deseos de ser parte de un cambio positivo en nuestra sociedad, aprovechando su autoidentificación cultural y su familiarización con el mundo del Internet.

Estos jóvenes que participaron en Guatemala demuestran un alto grado de compromiso, responsabilidad y conciencia social en el uso de las plataformas digitales para el activismo. Esto, en un contexto social donde gran parte de la juventud utiliza la tecnología principalmente para el entretenimiento y la frivolidad, donde las series de Netflix se convierten en un tema obligatorio de las conversaciones cotidianas, como si fuera ya lo único que existe en la vida. Más allá de lo difícil que es definir el activismo y las diferentes perspectivas de cada persona que trabaja el tema, rescatamos la meta en común, que es luchar por una causa justa que beneficiará a nuestros países y a la humanidad en general.

Un grupo de diez comunicadores indígenas de cincos países (Guatemala, Perú, Ecuador, Colombia y Bolivia) convocado por Deutsche Welle Akademie, que se denominó Red KANQ, participó en ambos eventos sobre lenguas indígenas en Guatemala con la finalidad de producir contenido para sus medios, reflexionar sobre las formas de hacer comunicación indígena, experimentar nuevos formatos y llevar los aprendizajes a sus comunidades. El equipo eligió como nombre el acrónimo KANQ, que alude al tema de las lenguas indígenas al integrar la letra inicial de cada una de las seis lenguas representadas en el colectivo (K de kaqchikel y kichwa, A de aymara, N de nasa yuwe y Q de quechua y q’eqchi’).

La parada que potenció la cultura con la tecnología

Antes de la cita en Guatemala, el grupo participó en el Festival Gabo en Medellín (Colombia) y en el Encuentro Internacional de Comunicación Indígena en Cusco (Perú). El primer evento fue un ambiente no indígena que reunió a los periodistas referentes de los medios citadinos de la región, mientras en el segundo evento se encontró con los referentes de la comunicación indígena tradicional. Sin embargo, la tercera parada en la tierra de los quetzales representó el mayor conjunto de descubrimientos debido a la fuerte presencia de la innovación y del tema digital, sin obviar temas clave como la planificación de proyectos sostenibles y la soberanía tecnológica.

Tras estas experiencias, la Red KANQ recopiló importantes conocimientos y se contagió del espíritu transformador de los activistas digitales que vinieron a Guatemala, con lo cual llevan un mensaje de esperanza a diferentes rincones de Latinoamérica. Hay que destacar que el grupo está constituido por comunicadores que trabajan diferentes formatos como radio, fotografía, crónica y video, pero se subraya la presencia de un activista digital de lenguas indígenas: Uskam Camey, un joven maya kaqchikel de Chimaltenango que trabaja un proyecto de Wikipedia en su lengua originaria [10]. Él ha sido un importante nexo entre la comunicación tradicional que sus compañeros representan y el trabajo desarrollado por los otros activistas, con lo cual se fortalece el desarrollo de la red.

Fuentes humanas de inspiración digital en lenguas indígenas

Entre las diferentes experiencias que conoció el grupo de comunicadores en Guatemala resaltan los proyectos de Alberto Cruz [11] y Héctor Martínez [12], dos jóvenes salvadoreños que, sin ser hablantes nativos del náhuat o pipil, decidieron aprenderlo para rescatar la última lengua indígena que le queda al Pulgarcito de América y promoverla mediante redes sociales. También está el caso de Isela Xospa [13], una artista mexicana que desarrolla la ilustración y una pequeña industria cultural que incluye juguetes, ropa y calcomanías para difundir la riqueza de la lengua náhuatl de Milpa Alta. O el caso de Verónica Aguilar [14], una joven lingüista de Veracruz que aprendió el mixteco, la lengua de sus abuelos, y ahora trabaja en un proyecto web que enseña y difunde una de las lenguas indígenas más importantes del país azteca.

La Red KANQ participó en diferentes conversatorios durante el Festival Latinoamericano de Lenguas Indígenas en Internet. / Foto: Benedikt Borchers

Vale aclarar que el activismo no tiene que ser estrictamente digital, considerando la gran brecha digital que todavía existe en nuestros países. Los maestros, los investigadores, los editores y los gestores de políticas públicas también pueden ser activistas de lenguas indígenas. Visto así, el activismo debe moverse y complementarse en ambos planos y buscar inspirar a otras personas que están descubriendo el tema, como Belén Pérez, una joven guaraní de Paraguay que pudo asistir al encuentro gracias a unas de las 37 becas internacionales brindadas por el consorcio organizador. Aunque ella no tenía un proyecto concreto, gracias a las jornadas de aprendizaje ahora tiene en mente una idea para difundir la historia del pueblo guaraní en el sistema educativo. En su país, a pesar de que el guaraní es hablado por más del 80 % de la población, dicha lengua todavía no ocupa el lugar que se merece.

Los medios como una vía para salvar las lenguas

La mayoría de los medios citadinos de Latinoamérica todavía mantiene una representación inadecuada de los pueblos indígenas, a los cuales muestra como seres alejados de la civilización, causantes de conflictos socioambientales, enemigos del desarrollo o víctimas de la tragedia, o reduce solo a cifras rojas o historias amarillistas. El espejo mediático no refleja sus aportes al cuidado del ambiente y a la riqueza cultural de nuestros países, no comunica lo mucho que los pueblos originarios pueden darle al mundo ni le enseñan a la ciudadanía que son personas dignas de respeto como un intento, al menos, de acabar con problemas estructurales como el racismo y la exclusión, males endémicos que han sido la verdadera causa de nuestro tercermundismo. Además, las lenguas indígenas todavía no tienen presencia en la mayoría de los medios masivos. Alcanzar una representación equilibrada sería un elemento más de empoderamiento y respeto hacia ellas.

Por todo esto, el activismo es necesario. Debemos sumar esfuerzos para rescatar las lenguas indígenas aprovechando las ventajas del mundo moderno, colmado de tecnología, globalización y jóvenes con ambiciones de ser agentes de un cambio real para el futuro. Es la humanidad, y no la naturaleza, la que tiene ahora en sus manos la gran oportunidad de prolongar la existencia de las lenguas indígenas y multiplicar su presencia con las enseñanzas y visiones de la vida que se atesoran en cada palabra, oración o verso. De esta manera, anécdotas como la del loro de Humboldt ya no se repetirán nunca más en los libros de ciencia e historia.

Red KANQ, ciudad de Guatemala, noviembre de 2019.

Red KANQ: Fabiana Condori y Yenny Paucar (aymaras), Marileny Choc y Jorge Ical (q’eqchi’), Uskam Camey (kaqchikel), Eslendy Grefa (kichwa amazónica), Alberto Segovia (kichwa otavalo), Berta Chasipanta (kichwa panzaleo), Luz Dary Cuetia y Estivel Cuene (nasas), Luis Salazar y Arnol Piedra (quechuas).

Artículo publicado en Global Voices en Español: https://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://rising.globalvoices.org/lenguas/2019/12/03/activismo-de-lenguas-para-el-futuro-de-la-humanidad/

URLs en este posteo:

[1] originalmente publicado: https://www.plazapublica.com.gt/content/activismo-de-lenguas-para-el-futuro-de-la-humanidad

[2] Universidad Maya Kaqchikel: http://www.universidadmayakaqchikel.org/

[3] Kaqchikel Wikiwuj: https://meta.wikimedia.org/wiki/Proyecto_Wikiwuj_Wikipedia_en_Kaqchikel

[4] Rising Voices: https://rising.globalvoices.org/

[5] Centro Cultural de España: http://cceguatemala.org/

[6] Fundación Avina: https://www.avina.net/en/home/

[7] Unesco en Guatemala: http://unescoguatemala.org/

[8] Deutsche Welle Akademie: http://www.dw-akademie.com/

[9] Federación Guatemalteca de Escuelas Radiofónicas: https://fger.org/

[10] Wikipedia en su lengua originaria: https://www.facebook.com/KaqchikelWiki/

[11] Alberto Cruz: https://www.facebook.com/Tzunhejekat/

[12] Héctor Martínez: https://www.youtube.com/channel/UCP1DcRfG7OIz72nrNwfmT2A

[13] Isela Xospa: https://xospatronik.com/

[14] Verónica Aguilar: http://conocelos.mx/

José Manuel Lopes Cardoso,”Homenagem a Miguel Torga” (2010), Escultura (130x50x25 cm).

Escrito por Amador Palacios

Difícil es encontrar en el panorama literario portugués del siglo XX una personalidad tan natural y a la vez tan “espantosa” (espantoso, en la lengua portuguesa, significa maravilloso, asombroso, admirable) como la de Miguel Torga (São Martinho de Anta, Trás-os-Montes, 1907-Coimbra, 1995). Esa naturalidad, en la que se abrigan sus escritos literarios y sus acciones vitales, es lo que grandemente le caracteriza. El uso de Miguel Torga, como seudónimo de Adolfo Correia da Rocha, tiene que ver con ello. Ese genuino nombre “de guerra”, adoptado en 1934 al publicar su libro en prosa A terceira voz, vendría dado como sentido homenaje a tres referencias muy significativas para él: Miguel, por los admirados y disconformes autores españoles Miguel de Cervantes y Miguel de Unamuno (algún que otro divulgador, entre ellos su traductora, Eloísa Álvarez, también apunta a Miguel de Molinos), y Torga, por un rudo y bello brote montañoso que se muestra en su tierra, capaz de gestar, enraizado entre piedras, unas discretas florecillas de color vinoso, y que responde a la denominación norteña del llamado urce, brezo de la familia de las ericáceas; este delicado y resistente vegetal fue elegido por nuestro escritor en razón de su sencillez y su belleza. Apellido de su seudónimo que hace honor a una planta bravía, pues la torga es un brezo que es capaz de enraizar en la piedra ofreciendo unas brillantes y delicadas florecillas. Y la pura escritura de Miguel Torga verdaderamente surge muchas veces de lo más árido y cotidiano.

Él no estaba muy conforme con la creación de una Unión Europea, dispersa, heterogénea (como hoy mismo se puede comprobar), quizá por una razón telúrica, emocional, aunque, como advierte Clara Rocha (hija y único vástago de Torga, y la profesora de origen belga Andrée Crabbé), ese “tan glosado telurismo de Torga, que atraviesa toda su obra y halla su expresión culta en la referencia al mito de Anteo”, no hay que confundirlo con cualquier género de regionalismo, ya que, en opinión de su hija, “en el universo torguiano, el paisaje físico y humano no interesa por el color local o lo pintoresco, sino por su autenticidad y grandeza”. Sí se decantó claramente, sin embargo, por la homogénea extensión ibérica, donde dos Estados nacionales contiguos puedan asimilar comunes ideales. Ese Miguel, de Miguel Torga, tributa, como decimos, a dos grandes seres ibéricos: Cervantes y Unamuno. Al referirse a la Guerra Civil Española del 36, vuelve Clara Rocha a afirmar: “El autor la vivió intensamente, y expresa en varios de sus libros el dolor de la destrucción y el luctuoso sentimiento por la inmensa herida abierta en la tierra y en los hombres de Iberia”, dejándole “una profunda cicatriz interior”. Por referirse a ese conflicto, dejando ver la crudeza del bando nacional en el pequeño y poco difundido volumen ‘El cuarto día’, dentro de las entregas que él mismo iba editando de su novela autobiográfica La creación del mundo, Miguel Torga conoce las cárceles del opresivo régimen (apresado en Leiria y conducido a la dura prisión de Aljube, en Lisboa). La detención se llevó a cabo gracias a un chivatazo que Nicolás Franco, hermano de Francisco, puso en la oreja del propio Salazar.

Miguel Torga nació el 12 de agosto de 1907 en el seno de una humilde familia campesina, en la aldea de São Martinho de Anta, freguesia perteneciente al concelho de Sabrosa, en el distrito de Vila Real, y ubicada en la septentrional región portuguesa de Trás-os-Montes, en el nordeste portugués. A los diez años la familia le envía a una casa burguesa de Oporto, donde vivían unos parientes, para ejercer de pequeño criado regando el jardín, bruñir metales, atender a los timbres. No duró más de un año en ese empleo, en el que ganaba 15 tostones, no más de unos pocos reales; abandono debido a su constante resistencia a ser sumiso en ese rol de infructuosa servidumbre. Sus pobres padres, Francisco Correia Rocha y Maria da Conceição Barros, intentan dar una salida al futuro de su hijo y el pequeño Adolfo ingresa en 1918 en el seminario de Lamego, aunque pronto le ha de advertir a su progenitor que “não seria padre”, es decir, que no iba a ser cura.

Al poco, en 1920, un rico tío suyo se lo lleva a Brasil a trabajar en una hacienda que poseía en Santa Cruz, en el estado de Minas Gerais. De sol a sol, siendo el “último en acostarme y el primero en levantarme”, como declara, sin descanso en domingos ni en festivos, realiza muy diversos quehaceres, desde cuidar del ganado a barrer los patios, atender al público que acudía a comprar, ir a buscar el correo al pueblo o asegurarse de que a la noche estuviesen bien cerrados los portones. Aunque al final de su estancia, en 1924, su tío lo matriculara en el instituto de Leopoldina, en Minas Gerais, la convicción del pequeño Adolfo de querer ser doctor, hizo que el tío le pagase los estudios en Coimbra para ser médico, estando muy agradecido por los esforzados servicios prestados durante un lustro por el sobrino. Por su parte, nuestro poeta reconoció: “siempre he amado a Brasil, fue mi segunda cuna, lo siento en la memoria, lo llevo en el pensamiento”. Agradecimiento expresado en el discurso que Torga pronunció al recibir en Premio Camoens, reproducido en el XV volumen del Diário, en la entrada del 10 de junio de 1989 (aniversario de la muerte del genio más representativo de Portugal), fechada en Ponta Delgada, en la isla de San Miguel de las Azores, donde se efectuó la entrega del máximo galardón (como nuestro Premio Cervantes) de las letras portuguesas. De Brasil regresa en 1925. En solo tres años completa los tres ciclos del bachillerato y en 1928 queda apto para ingresar en la Universidad.

Su primer destino como médico precisamente fue en su aldea. El 3 de marzo de 1934 escribe en el primer volumen de su Diário: “Aquí estoy enterrado en montes hasta las orejas, recetando jarabes y leyendo el Comércio desde la cabecera hasta el último anuncio”. Es a partir de 1941, habiendo trabajado en otros lugares, como Vila Nova o Leiria, cuando establece su residencia en Coimbra, en el nº 32 de la Estrada da Beira, abriendo consultorio de otorrinolaringología en el nº 45 del Largo da Portagem; consultorio que no cierra hasta 1992, estando ya muy enfermo, y donando el instrumental quirúrgico al Hospital de la Misericorcia de Arganil, donde operó durante años, y el mobiliario a la Junta de Freguesia de su pueblo.

Su obra es extensa, brotando siempre de la más franca realidad. Su creación es, en todo momento, genuina. Su producción, de una interpretación polisémica e inabarcable, perpetuamente parte del aquí; no en vano él remarcó que “lo universal es lo local sin paredes”. La creación del mundo, la novela Vindima (Vendimia, aún no vertida al español), muchos de sus cuentos y su poesía, su amplio Diário y hasta sus discursos de cariz político, se sustentan en el amor a la soberbia comarca, presidida por el Duero, donde se asienta su pequeño pueblo, y en su profesión de médico, un otorrino accesible no encuadrado en la burocracia de los grandes hospitales sino ocupando su sencillo consultorio en el centro de Coimbra. De lo primero da fe, no solo la fábula de Vindima, situada en esas laderas repletas de fértiles vides, o el Agarez que frecuenta La creación del mundo como un homólogo de São Martinho de Anta, sino el aspecto que evidenciaba la propia figura de Torga desvelando sus orígenes rurales.

La obra de Miguel Torga se reparte entre el género narrativo (cuentos y novelas, además de su libro lírico-descriptivo Portugal), el teatral, el autobiográfico (memorias y diarios) y, naturalmente, el poético. Después de la publicación del libro Poemas Ibéricos, de 1965, la poesía de Miguel Torga queda ya únicamente esparcida en su extenso Diário, que abarca la casi totalidad de su existencia. Si de Torga solo se hubiese conservado este diario redactado a lo largo de más de sesenta años, sin mucho riesgo podríamos reconstruir su esplendente trayectoria literaria, pues esta larguísima obra atesora todas las claves de su tan precisa prosa y su tan ancha poética. El gran carácter del Diário es el poderoso testimonio que exhala: “Un médico ni siquiera puede llorar. Solo puede tocar el bracito delgado y frío, comprimir la arteria inerte y quedar unos segundos apretando los dientes. Después salir sin decir nada. // ¿Quién encontrará una palabra para estos momentos? Una palabra que un médico diga a esta madre, que entregó a la vida un hijo vivo y recibió de la vida un hijo muerto”. Testimonio exhalado con fuerza tanto en sus incontables entradas prosísticas, tal la que hemos transcrito, como en la considerable cantidad de piezas poéticas que incluye: “Señor, me acuesto en la cama/ cubierto de sufrimiento”. Unos 700 poemas comprende todo el Diário. La crítica señala unas temáticas dominantes en la obra de Torga, aplicables todas ellas a los trechos en prosa y verso del Diário, y que consisten en resaltar la problemática religiosa, el amor por la tierra, la desesperación humana (centrada en su condición de médico, subrayando esa impotencia de no poder salvar siempre a sus pacientes) y el conflicto de la creación en el alma del escritor.

Gonzalo Torrente Ballester, en una entrevista concedida a Miguel Viqueira en 1986 para la lisboeta revista de cultura en español y portugués Boca bilingüe, declara: “Una literatura que produce, en el mismo siglo, dos figuras del calibre de Pessoa y Torga, puede considerarse una literatura de excelente salud. Mas lo que sucede es que [estos dos autores] no son comparables entre sí totalmente. Torga es un hombre clarividente ante la realidad, un hombre en el que la realidad en que vive repercute y es recibida a la vez que aclarada. No su realidad, sino la realidad en la que vive. La prueba está en La creación del mundo, donde lo importante es el hombre Torga y el mundo en que él está viviendo. Es un descubridor de mundos, que además sabe darles forma. Y el Diário es uno de los conjuntos literarios más impresionantes de Europa, sobre todo como testimonio humano, más allá de las cualidades literarias que contiene; los diarios son siempre testimonios humanos, y el de Torga es un testimonio que yo me atrevería a clasificar de escalofriante, porque ve más allá de aquello que los demás ven, mientras que nos comunica lo que ve”.

En una descripción jocosa de sí mismo llega a apuntar su “perfil de contrabandista español”, que es “delgado como un estoque”, que “va mucho al cine, y se ríe apasionadamente con los dibujos animados” o que “solo ayudó una vez a su mujer a aclarar la vajilla, y hace diez años que le mata un comecome en el oído con este defecto”. En sus primeros años de médico escribe: “Un médico no es para el enfermo lo mismo con bata que sin ella. Y no es por la sensación de limpieza que el color blanco sugiere. No. Es el simple prestigio del hábito que, a la postre, hace al monje”. Pero a veces su condición de facultativo le produce hastío, especialmente durante ese tiempo destinado a aldeas como médico rural antes de abrir su consultorio; expresando que no puede pasar la vida jugando a la brisca con el párroco. Torga era una persona que, como escribe Manuel Alegre, “claramente detestaba las frivolidades mundanas”. No le gustaban las poses, decía siempre lo que pensaba, no era hipócrita, no le agradaba dedicar sus libros. Era declaradamente de izquierdas, aunque no de partido, y manifiestamente descreído, aunque no deje de considerar que Dios fue: “La pesadilla de mis días. Tuve siempre el coraje de negarlo, pero nunca la fuerza de olvidarlo”.

Miguel Torga. Fotobiografia, reeditada en 2018, elaborada por su hija Clara Rocha y editada por Publicações Dom Quixote, tuvo una primera edición en 2000, con una tirada de diez mil ejemplares que no tardó en agotarse. Siempre fue libro muy buscado, por contener mucha y esclarecedora documentación (fotos, correspondencia, documentos del “dossier Miguel Torga” en la PIDE…), la cronología pormenorizada que le da cuerpo, marcando su carácter biográfico, y testimonios de varias personalidades ofrendados a nuestro autor: Manuel Alegre, quien realiza el prefacio, António de Almeida Santos, António Arnaut, Claire Cayron, Jorge Amado, Mário Soares y Sophia de Mello Breyner Andresen. Miguel Torga continúa siendo, como dicen los libreros, un long seller: sus libros, y los libros sobre su vida y sobre su obra, no se venden deprisa, pero siempre se venden a lo largo del tiempo. Esta reedición actualiza la bibliografía del autor trasmontano, consignando la última traducción de la obra poética de Torga en castellano: los poemas que contiene el primer cuaderno del extenso Diário de Torga (de un total de 16 que abarcan la escritura de más de 60 años) y el poemario Odas; traducción de estas dos colecciones publicadas por la Editora Regional de Extremadura y realizadas por el que humildemente suscribe esta reseña, quien ya había hecho una versión del asombroso cuento ‘Vicente’, díscolo cuervo del Arca de Noé, extraído del volumen Bichos, para la revista de Getafe Cuadernos del matemático en 2015. Jaime Siles, comentando en ABC Cultural (26 de enero de 2019) estas últimas versiones castellanas, y calificando a Torga como poeta muy austero, profundo e íntimo, interpreta que “su sistema de rimas recuerda a veces al de Antonio Machado, y su humanismo existencialista se vierte en versos tan comunicativos como solidarios”.

Es oportunísimo acierto, en suma, la reedición de esta Fotobiografia de Miguel Torga, pues sus imágenes acrecientan el valioso testimonio de la nobleza del hombre diáfano que fue y la altura de su calidad como escritor, trayendo, como anota Manuel Alegre, “a la lengua portuguesa la dureza de la piedra y una escritura de palabras sustantivas, necesarias, únicas”. Máxime teniendo en cuenta la textura biográfica de la creación de Torga. Pues Miguel Torga fue, dice de él António de Almeida Santos, “de Torga, el mejor retratista y el más completo biógrafo”.

Este texto está basado en parte en la ‘Introducción’ a mis traducciones de Los primeros poemas del ‘Diário’ y Odas, de Miguel Torga, publicado por la Editora Regional de Extremadura en su colección Letras Portuguesas, Badajoz, 2018, y en mi artículo ‘La autenticidad de Miguel Torga’, reseña del libro Miguel Torga. Fotobiografia, de Clara Rocha, publicada por la revista Suroeste, nº 9, Badajoz, otoño de 2019.

[Fuente: http://www.fronterad.com]