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L’any 1949, un Leonard Cohen de quinze anys va entrar en una llibreria de segona mà, va agafar un llibre de Federico García Lorca i se’n va enamorar. “Va ser el primer poeta que em va convidar a viure en el seu món”, va explicar el cantant. La connexió va ser tan gran que la primera filla de Cohen es diu Lorca. Lorca Cohen: un nom que resumeix una admiració. El 1986, Leonard Cohen va adaptar a l’anglès el poema Pequeño vals vienés, del poemari Poeta en Nueva York. Vet aquí el resultat.

 

Pequeño vals vienés

En Viena hay diez muchachas,
un hombro donde solloza la muerte
y un bosque de palomas disecadas.
Hay un fragmento de la mañana
en el museo de la escarcha.
Hay un salón con mil ventanas.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals con la boca cerrada.

Este vals, este vals, este vals,
de sí, de muerte y de coñac
que moja su cola en el mar.

Te quiero, te quiero, te quiero,
con la butaca y el libro muerto,
por el melancólico pasillo,
en el oscuro desván del lirio,
en nuestra cama de la luna
y en la danza que sueña la tortuga.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals de quebrada cintura.

En Viena hay cuatro espejos
donde juegan tu boca y los ecos.
Hay una muerte para piano
que pinta de azul a los muchachos.
Hay mendigos por los tejados.
Hay frescas guirnaldas de llanto.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals que se muere en mis brazos.

Porque te quiero, te quiero, amor mío,
en el desván donde juegan los niños,
soñando viejas luces de Hungría
por los rumores de la tarde tibia,
viendo ovejas y lirios de nieve
por el silencio oscuro de tu frente.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals del “Te quiero siempre”.

En Viena bailaré contigo
con un disfraz que tenga
cabeza de río.
¡Mira qué orilla tengo de jacintos!
Dejaré mi boca entre tus piernas,
mi alma en fotografías y azucenas,
y en las ondas oscuras de tu andar
quiero, amor mío, amor mío, dejar,
violín y sepulcro, las cintas del vals.


Versió en anglès de Leonard Cohen:

Now in Vienna there are ten pretty women
There’s a shoulder where Death comes to cry
There’s a lobby with nine hundred windows
There’s a tree where the doves go to die
There’s a piece that was torn from the morning,
And it hangs in the Gallery of Frost

Take this waltz, take this waltz
Take this waltz with the clamp on its jaws
I want you, I want you, I want you
On a chair with a dead magazine
In the cave at the tip of the lilly,
In some hallway where love’s never been
On a bed where the moon has been sweating,
In a cry filled with footsteps and sand

Take this waltz, take this waltz
Take its broken waist in your hand

This waltz, this waltz, this waltz, this waltz
With its very own breath of brandy and Death
Dragging its tail in the sea

There’s a concert hall in Vienna
Where your mouth had a thousand reviews
There’s a bar where the boys have stopped talking
They’ve been sentenced to death by the blues
Ah, but who is it climbs to your picture
With a garland of freshly cut tears?

Take this waltz, take this waltz
Take this waltz, it’s been dying for years

There’s an attic where children are playing,
Where I’ve got to lie down with you soon,
In a dream of Hungarian lanterns,
In the mist of some sweet afternoon
And I’ll see what you’ve chained to your sorrow,
All your sheep and your lillies of snow

Take this waltz, take this waltz
With its “I’ll never forget you, you know!”

This waltz, this waltz, this waltz, this waltz
With its very own breath of brandy and Death
Dragging its tail in the sea

And I’ll dance with you in Vienna
I’ll be wearing a river’s disguise
The hyacinth wild on my shoulder,
My mouth on the dew of your thighs
And I’ll bury my soul in a scrapbook,
With the photographs there, and the moss
And I’ll yield to the flood of your beauty
My cheap violin and my cross
And you’ll carry me down on your dancing
To the pools that you lift on your wrist
O my love, o my love
Take this waltz, take this waltz
It’s yours now. It’s all that there is

 

 

[Font: http://www.catorze.cat]

El artista rioplatense que murió joven, a los 39 años, fue admirado en vida por gran parte de sus colegas y algunos historiadores lo catalogan ya no como un vanguardista más sino como “el” vanguardista por definición: mientras que mantuvo una estrecha amistad con su compatriota Joaquín Torres García, imaginaba escenografías para Federico García Lorca y sorprendía con su arte a Luis Buñuel, Salvador Dalí y a Joan Miró.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación.

Escrito por Mercedes Ezquiaga

En el marco del aniversario por los veinte años del Malba, el museo presenta desde mañana una exposición antológica dedicada al artista uruguayo Rafael Barradas (1890-1929), un pionero de la vanguardia internacional, que reúne más de 130 obras, entre óleos, acuarelas y obras sobre papel, provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Montevideo y realizados durante su estadía en Barcelona y Madrid.

Este rioplatense que murió joven, a los 39 años, fue admirado en vida por gran parte de sus colegas y algunos historiadores lo catalogan ya no como un vanguardista más sino como “el” vanguardista por definición: mientras que mantuvo una estrecha amistad con su compatriota Joaquín Torres García, imaginaba escenografías para Federico García Lorca y sorprendía con su arte a Luis Buñuel, Salvador Dalí y a Joan Miró. Frecuentó tertulias artísticas donde conoció a poetas, críticos y artistas, como los hermanos Borges, Norah y Jorge Luis.

La muestra recorta un fragmento particular de la vida y obra de Barradas, a sus 23 años, cuando comienza su periplo europeo -París, Madrid, Zaragoza, Barcelona, Génova, Milán- y donde desarrolla, justamente, su etapa vanguardista, “siempre con una visión latinoamericanista, en este caso, rioplatense”, explica el curador Enrique Aguerre, director del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Uruguay, de donde provienen gran parte de las obras. En la recorrida para prensa participaron también Eduardo Costantini (fundador del Malba) , Teresa Bulgheroni, actual presidenta, y el embajador de Uruguay en Argentina, Carlos Enciso.

“Barradas es un pintor del presente: tiene una vigencia brutal”, dice el curador, durante la recorrida por las salas de iluminación tenue, y agrega: “Es el artista que retrata la transición a la ciudad moderna, y los hombres y mujeres que la habitan, el movimiento de las masas, la metrópolis”.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923.

La muestra se organiza en cuatro núcleos, en un arco temporal que va de 1913 a 1923, años en los que Barradas presentó en Barcelona y Madrid las bases de su concepción estética: el vibracionismo, un “ismo” puramente personal, en el que el artista descompone las escenas geométricamente para plasmar el dinamismo de la ciudad moderna, siguiendo las direcciones del cubismo y del futurismo, a través de colores y un lenguaje pictórico propio.

“Ahí hay un tema de síntesis de ritmos visuales. El ya no retrata sino que crea en la pintura hasta la traducción de ideas de la ciudad, tiene movimiento, olores, sonidos, ritmo, que es difícil traducir a una tela. Él es un hombre flecha, con la importancia de tener un blanco, porque sin blanco la flecha no es flecha. Sin blancos no hay un objetivo”, dice Aguerre en diálogo con Télam.

Es que el título de la exhibición « Hombre flecha » surge de una carta que le escribe Barradas a su amigo Joaquín Torres García en la cual reflexiona sobre los procesos creativos de ambos y en referencia también al artista Pedro Figari: “Pasa, con Figari, lo que pasa con nuestras cosas. Pasa lo único que tiene que pasar. Es hombre camino, como nosotros. Hombre flecha, flecha que va a un blanco. Aunque no se dé en el blanco, ya es importante -tal vez lo único- tener blanco. Una flecha sin blanco no es flecha; es el caso de muchos hombres », rezaba la misiva.

El artista -que a la par, se desempeñaba como dibujante en diferentes medios gráficos- mostraba en aquel entonces un nuevo modo de ver la realidad de las bullentes ciudades que crecían desmesuradas, al impulso de la industrialización.

Cuando llega en 1913 a Europa (un lugar clave para la emergencia vanguardista), Barradas se entusiasmó especialmente con el futurismo proclamado por el poeta Filippo Tommaso Marinetti; hacia fines de ese año visitó París y retrata en sus pinturas la noche parisina y su bohemia, pero el año clave en su carrera es 1917, cuando comenzó a producir obra de manera prolífica, cuyo tema central era la ciudad y sus protagonistas: las máquinas, los nuevos medios de transporte como el tranvía eléctrico y los automóviles; la luz artificial en las marquesinas de neón, y los lugares de reunión como cines, teatros y café.

Obras como “Violinista”, “Jugadores de naipes”, “El circo más lindo del mundo” o “Quiosco de canaletas”, expuestas en la sala, dan cuenta del vibracionismo, movimiento que implicaba simultaneidad de formas geometrizadas sin jerarquización y el uso de colores planos que traducen el movimiento y la aceleración del tiempo

La muestra se podrá visitar hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba.

La muestra se podrá visitar hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba.

La exposición también presenta una selección de obras de Joaquín Torres-García, en diálogo con la producción de Barradas, para recrear el vínculo estrecho de estos dos referentes de la modernidad latinoamericana. Tres obras de la exposición, realizada en las Galerías Layetanas de Barcelona en 1918, se exhiben juntas después de mucho tiempo.

Además, la curaduría abordará la relación entre Rafael Barradas y su hermana Carmen Barradas (Montevideo, 1888-1963), destacada compositora y pianista, que -en pie de igualdad- interactuaba creativamente con su hermano. Sus piezas musicales fueron verdaderos disparadores para la producción de Rafael Barradas y testimonio del fecundo intercambio artístico entre ambos, que se verá en sala a través de documentación, partituras y registros musicales.

Un dato curioso en la vida de Barradas: junto con su familia se involucró en varios proyectos comerciales -además de sus actividades editoriales- como fue en un momento la fabricación de juguetes. Junto con sus hermanas producían las famosas muñecas de cartón o tela llamada “peponas” en España, que el artista convirtió, además, en motivo pictórico.

En 1923 contrajo tuberculosis. En 1928 regresó a Montevideo donde murió a sus 39 años a comienzos de 1929.

“Rafael Barradas. Hombre flecha”, la exposición con la que el museo celebra veinte años de su fundación -el 21 de septiembre de 2001- se podrá visitar desde mañana hasta el 14 de febrero de 2022 en el Malba, Avenida Figueroa Alcorta 3415 , de miércoles a lunes de 12 a 20, con reserva previa de las entradas online, en la web http://www.malba.org.ar. Entrada general: 400 pesos. Miércoles: $200.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

El Malba celebrará en septiembre su 20° aniversario con una exposición antológica dedicada al pintor y dibujante uruguayo, descendiente de españoles, que vivió entre dos continentes

Quiosco de Canaletas, 1918, Colección Malba

Escrito por Celina Chatruc

Dulces, té, café y “vino malo de dos pesetas la botella”. Eso ofreció Federico García Lorca a los amigos reunidos en su habitación de la Residencia de Estudiantes de Madrid, en 1921. “El inconmensurable Barradas hizo dibujos de la escuela simultaneísta que acaba de nacer”, contó a su familia el poeta granadino en una carta. Se refería a Rafael, artista uruguayo que había diseñado el vestuario de su primera obra de teatro y era habitué de tertulias con Salvador Dalí, Luis Buñuel, Ramón Gómez de la Serna, Guillermo de Torre y los hermanos Borges: Norah y Jorge Luis.

El circo más lindo del mundo, 1918, Colección Malba

Casi una década antes, cuando se disponía a cruzar el Atlántico tras iniciar su carrera con caricaturas e ilustraciones, el pintor y dibujante descendiente de españoles había tenido menos suerte con la crítica. “Dentro del arte caben todas las manifestaciones siempre y cuando sean estéticas. Ahí no hay nada de eso. Solo cuatro trazos a brocha gorda: una monstruosidad”, escribió Gerónimo Colombo en La democracia de Montevideo sobre Los emigrantes, pintura que recreaba el movimiento en el puerto rioplatense.

La Catalana tren de caballos, 1918, Coleección MNAV

El tiempo demostraría lo contrario. Desde el 21 de septiembre, el Malba celebrará su 20° aniversario con la exposición antológica Rafael Barradas: hombre flecha, que reunirá más de 130 obras provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV), junto a una selección de importantes préstamos de colecciones privadas y públicas de Montevideo y de Buenos Aires. Se centrará en el período de 1913 a 1923, cuando el artista residió en Barcelona y Madrid, e incluirá obras de Joaquín Torres-García para mostrar “el estrecho vínculo entre estos dos referentes de la modernidad latinoamericana”. Además de ser amigos y exponer juntos, ambos intercambiaron opiniones sobre el vibracionismo, movimiento creado por Barradas y asociado con el cubismo y el futurismo.

Naturaleza muerta con carta de Torres García, 1919, Colección MNAV

Este último escribe, en una carta de 1919: “Torres […] hace cosa de cuatro o cinco meses, un día, estando VIENDO en un café, pasó un batallón, es decir, unos sonidos de trompas y tambores y unas campanas de tranvías. Simultáneamente sonaba un piano en el café, pero que quedaba fuera del café. VIBRABAN todas las cosas, que en realidad no lo son. YO VIBRABA de tal manera que CREABA las COSAS”.

Zíngaras, 1919, Colección MNAV

Y de otra de 1926, donde reflexiona sobre los procesos creativos de ambos, surge el título de la muestra del Malba: “Pasa, con [Pedro] Figari, lo que pasa con nuestras cosas. Pasa lo único que tiene que pasar. Es hombre camino, como nosotros. Hombre flecha, flecha que va a un blanco. Aunque no se dé en el blanco, ya es importante –tal vez lo único– tener blanco. Una flecha sin blanco no es flecha; es el caso de muchos hombres”.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

A primeira representación do Centro Dramático Galego, ‘Woyceck’

Escrito por Diego Giráldez

Belmondo contaba que, cando era cativo, roubaba o leite que o repartidor deixaba ao carón das portas das vivendas dos veciños. Nada heroico para un tipo duro, pero fixo de beber leite de balde unha rutina. Estrañábase sobre todo da actitude dos donos dunha casa en concreto. Non parecía importarlles que as súas botellas de leite desaparecesen a diario. Pero un día coincidiu con eles na porta. Eran Simone de Beauvoir e Jean-Paul Sartre. Belmondo deixou de roubar o leite desa casa. Porque ninguén respecta máis a súa propia cultura ca un francés.

A despedida a Belmondo nos Inválidos de París, con esa posta en escena, a ovación definitiva e o Chi Mai de Morricone incrustándose entre as fendas do adoquinado, fíxome pensar en todos os nosos artistas mortos. Nos transcendentes e nos semiocultos. Nos protagonistas multimillonarios e, sobre todo, nos desafiuzados. Os que agonizan espertos nunha residencia de anciáns ou trala cristaleira dunha cafetería barata, tomando un vaso de auga, ao fondo. Non hai peor morte para un artista que tornarse irrecoñecible.

Aquí, un día, pásanos por diante a nova da súa morte, tentamos lembrar en que momento nos fixo feliz e deixamos que o lique cubra o seu legado.

Aquí, as despedidas nacionais aos artistas resólvense nun chío do presidente redactado por un asesor. Unha publicación que se fai só no caso de que o morto sexa realmente transcendente e consiga situarse entre os trending topic matinais. Só cando iso acontece, un asesor mira a outro e dille: “Pon aí en Google, a ver”. E cun “grazas por todo”, despiden oficialmente a actrices e músicos, escritores (un escritor é un artista ata que a súa obra se empeña en demostrar o contrario) e algún que outro director de cine. Con moita sorte, a algún pintor substancial.

Celebramos centenarios, claro que si. Celebramos centenarios estupendos. Nos centenarios de algo -dunha morte, dun nacemento, dunha liña- esgotamos a partida orzamentaria de Cultura. Incluso citamos ao homenaxeado dende as bancadas parlamentarias mentres o resto de deputados da mesma cor asinten coa testa, como imbéciles. Aínda que en todo ese parlamento ninguén entenda a cultura coma un ben común porque non é rendible. Entre a política de non poñela en valor e o esnobismo de entender que está feita só para uns poucos, a cultura sempre vive escalando os picos máis duros.

O discurso de Lorca o día da inauguración da biblioteca do seu pobo, en setembro de 1931, serviría para entender a cultura como bálsamo. Un discurso íntimo e brillante como a fronte limpa do poeta que non tiña libros porque os regalaba todos. “Cando alguén vai ao teatro, a un concerto, e é do seu agrado, lembra decontado e láiase de que as persoas ás que quere non estean alí”. Non existe definición máis linda de cultura e unha mostra de respecto máis contundente polos creadores.

Un respecto polos desvaríos e miserias dos artistas; polo seu dereito a non reivindicar nada. A sobrepasarse nu sobre o escenario. A non ter tendencia. A ir a un casting e perder. A recrearse na ficción sen medo e sen fisuras. Non existe un só colectivo que supere o poder da ficción. Deberiamos reivindicar o respecto polos artistas que comparten algo extraordinario e quedan sacudidos. Pola emoción do talento e tamén por quen o intenta.

Boto de menos as partidas de Trivial nas que poñiamos en orde a nosa cultura xeral. Porque hoxe vivimos en ducias de territorios distintos nos que se sobrevalora o intranscendente e onde non existe unha soa materia que nos demostre, en serio, que a cultura é liberdade. Por iso paseamos por aí arrastrando as cadeas.

 

[Imaxe: AGADIC – fonte: http://www.praza.gal]

 

Fuente Vaqueros. Calle de la Trinidad, 4. Maison natale de Federico García Lorca

Publié par

(Pour Manuel, mon fils, philosophe et apiculteur…)

Federico García Lorca est né à Fuente Vaqueros, près de Grenade, le 5 juin 1898. Son père, Federico García Rodríguez (1859-1945), est un riche et libéral propriétaire terrien de la très fertile Vega de Granada. Le futur poète passe les onze premières années de son enfance à la campagne dans une zone de longue tradition apicole. En 1906-1907, sa famille s’installe à Asquerosa, petit village tout proche, aujourd’hui appelé Valderrubio, et en 1909 à Grenade en ville (Acera del Darro, 46). Toute sa vie, il fait aussi des séjours dans la maison de campagne familiale, la Huerta de San Vicente. L’ambiance rurale est centrale dans toute son oeuvre.

El canto de la miel

Noviembre de 1918

(Granada)

La miel es la palabra de Cristo,
el oro derretido de su amor.
El más allá del néctar,
la momia de la luz del paraíso.

La colmena es una estrella casta,
pozo de ámbar que alimenta el ritmo
de las abejas. Seno de los campos
tembloroso de aromas y zumbidos.

La miel es la epopeya del amor,
la materialidad de lo infinito.
Alma y sangre doliente de las flores
condensada a través de otro espíritu.

(Así la miel del hombre es la poesía
que mana de su pecho dolorido,
de un panal con la cera del recuerdo
formado por la abeja de lo íntimo)

La miel es la bucólica lejana
del pastor, la dulzaina y el olivo,
hermana de la leche y las bellotas,
reinas supremas del dorado siglo.

La miel es como el sol de la mañana,
tiene toda la gracia del estío
y la frescura vieja del otoño.
Es la hoja marchita y es el trigo.

¡Oh divino licor de la humildad,
sereno como un verso primitivo!

La armonía hecha carne tú eres,
el resumen genial de lo lírico.
En ti duerme la melancolía,
el secreto del beso y del grito.

Dulcísima. Dulce. Este es tu adjetivo.
Dulce como los vientres de las hembras.
Dulce como los ojos de los niños.
Dulce como las sombras de la noche.
Dulce como una voz.
O como un lirio.

Para el que lleva la pena y la lira,
eres sol que ilumina el camino.
Equivales a todas las bellezas,
al color, a la luz, a los sonidos.

¡Oh! Divino licor de la esperanza,
donde a la perfección del equilibrio
llegan alma y materia en unidad
como en la hostia cuerpo y luz de Cristo.

Y el alma superior es de las flores,
¡Oh licor que esas almas has unido!
El que te gusta no sabe que traga
un resumen dorado del lirismo.

Libro de poemas. 1921.

Grenade, Huerta de San Vicente, calle Arabial. Parque García Lorca. Aujourd’hui: Casa-Museo de Federico García Lorca

Le cantique au miel

Novembre 1918

(Grenade)

Le miel est la parole du Christ
L’or fondu de son amour,
L’au-delà du nectar,
La momie de la lumière du paradis.

La ruche est une chaste étoile,
Un puit d’ambre alimenté au rythme
Des abeilles. Le sein des campagnes,
Tremblant d’arômes et de bourdonnements.

Le miel est l’épopée de l’amour,
La matérialité de l’infini,
L’âme et le sang plaintif des fleurs
Condensés à travers un autre esprit.

(Et le miel de l’homme est la poésie
Qui coule de son cœur endolori,
Rayon dont la cire est le souvenir,
Façonnée par l’abeille la plus intime.)

Le miel est la bucolique lointaine
Du pasteur, la flûte et les oliviers,
Le frère du gland et du lait
Qui régnaient en l’âge d’or.

Comme le soleil du matin, le miel
A tout le charme de l’Été
Et la fraîcheur ancienne de l’Automne.
C’est la feuille morte et le blé.

Ô divine liqueur d’humilité
Aussi sereine qu’un vers primitif !

Tu es l’harmonie incarnée
Et la géniale essence du lyrisme.
En toi dort la mélancolie,
Le secret du baiser et du cri.

Ô douceur ! Le doux est ton attribut,
Doux comme le ventre des femmes,
Doux comme les yeux des enfants,
Doux comme l’ombre de la nuit,
Doux comme une voix.
Ou comme un lys.

Soleil qui éclaires les pas
De celui qui porte la peine et la lyre,
Tu équivaux à toutes les beautés,
Á la couleur, à la lumière, à la musique.

Ô divine liqueur de l’espérance
Où l’âme et la matière se marient
Dans un équilibre parfait,
Comme en l’hostie le corps du Christ et sa lumière.

Tu es des fleurs l’achèvement suprême,
Ô liqueur, en qui leurs âmes s’unissent !
Qui te goûte ne sait qu’il absorbe
L’essence dorée du lyrisme.

Poésies I Livre de poèmes Mon village. NRF. Poésie/Gallimard n° 20. 1967. Traduction : André Belamich

Première édition de Libro de poemas. 1921

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]

 

Publicado por Isabel Gómez Rivas

I. Las trincheras de la calle Salta

En Buenos Aires, en la esquina de la Avenida de Mayo con Salta, se encuentra el bar Iberia. Ya estaba allí en 1936 y, en algún momento impreciso de aquel año, el local pasó a ser conocido popularmente por el apellido del general José Miajaporque en él acostumbraban a reunirse en tertulia grupos de emigrantes españoles defensores de la legalidad republicana. El establecimiento, a poco más de una manzana de la redacción del diario Crítica, parecía situado muy a propósito para no perder de vista las pizarras que el periódico sacaba a la acera con las últimas noticias sobre la marcha de la guerra que se estaba librando en España. No menos pendiente de las breaking news de tiza estaría la clientela habitual del bar de enfrente, el Español, también compuesta de emigrantes, pero cuyas simpatías políticas explican que el café terminara por hacerse merecedor del apelativo «Junta de Burgos». Hoy, su lugar lo ocupa una sucursal bancaria. Es el tipo de sustituciones con las que se entretiene el paso del tiempo, que, sin embargo, se ha revelado incapaz de borrar la memoria porteña de las fenomenales trifulcas en las que se enzarzaron, en más de una ocasión, los atrincherados en cada uno de los costados de la angosta franja que dibujaba la calle Salta.

Quizás el recuerdo de aquellas escaramuzas no se haya disipado porque condensa eficazmente la agitación beligerante con la que importantísima colonia de emigrantes españoles vivió los años de la guerra y que terminó por contagiarse a la ciudad de Buenos Aires y al país entero, inmediatamente impelido a tomar partido. El tejido societario de la emigración se movilizó desde primera hora y las muestras de solidaridad con uno u otro bando, así como las iniciativas de auxilio material y económico, no hicieron más que multiplicarse con el paso de los meses. La sensación era de que la guerra, de alguna manera, también se libraba en Argentina. Sí, había que ganar la calle Salta.

II. Con un cigarrillo Leal en los labios

Tal vez fuese allí, en una de las orillas de la calle Salta, donde se concibió uno de los proyectos de auxilio a la República más insólitos de cuantos se pusieron en marcha por entonces: la creación de la marca de cigarrillos Leales. La conjetura no parece muy aventurada, dada la coincidencia del nombre comercial del tabaco con el de una de las peñas que solían darse cita en el Iberia; y porque, además, muchos de los miembros de aquella tertulia estaban vinculados a la entidad que se encargaría de llevar a la práctica la idea, la Federación de Sociedades Gallegas.

En octubre de 1938 se establecen los primeros contactos con manufacturas tabacaleras y, en enero del año siguiente, tras formalizar un contrato con la compañía bonaerense ECICA, salen a la venta las primeras cajetillas. Su comercialización fue precedida por una potente campaña publicitaria. Cartelería, folletos y anuncios a toda plana en Galicia, el periódico que servía de órgano de expresión a la Federación, informaban sobre el porcentaje que se destinaba a ayuda al ejército republicano por la venta de cada paquete de cigarrillos. Con tipografía chillona, los lemas apelaban al «amigo fumador», al «antifascista» y a «todos los hombres de ideas democráticas de la República Argentina»: «Para ser leal hay que fumar Leales». «Con un cigarrillo Leal en los labios, se impone la colectividad gallega en la República Argentina. Con un cigarrillo Leal en los labios, avanzan confiados los hombres libres del mundo». «Tu conciencia te prohíbe proteger a los que mandan dinero para matar a tus compañeros. Fuma Leales y con ello matas dos pájaros de un solo tiro: fumas buen tabaco y ayudas a España».

El balance sobre las ventas de los tres primeros meses de la iniciativa resultó ser desalentador: una vez deducidos los gastos, se había logrado reunir una suma muy modesta, apenas unos dos mil pesos. Un informe elaborado en el seno de la propia Federación de Sociedades atribuía el escaso éxito del proyecto a la «ola de desaliento y desmoralización» que cundió entre los consumidores en las últimas semanas de la guerra. No iba a servir de nada la campaña lanzada tras la victoria franquista que exhortaba a fumar Leales para sostener la ayuda a los exiliados, para «contribuir a mitigar los dolores de tanta gente, que, en los campos de concentración de Francia, purga el horrible “delito” de defender la dignidad de todos nosotros». Al resultar imposible vender la importante partida de cigarrillos almacenada, las cajetillas de los últimos Leales terminaron siendo donadas, entre otros, a los exiliados republicanos que empezaron en el puerto de Buenos Aires.

III. Volutas y círculos 

Se llama composición anular a aquella forma narrativa que parece desviarse del argumento principal en una serie de interminables digresiones. En realidad, el relato está viajando en círculo, para regresar, finalmente, al momento en que pareció extraviarse. Es la técnica de toda una tradición cuyos primeros ejemplos se encuentran en la literatura griega clásica, en la Odisea, por ejemplo. Daniel Mendelsohn en su último libro, hermosísimo, Three Rings: A Tale of Exile, Narrative, and Fate (University of Virginia Press, 2020), sugiere que quizás los temas homéricos de la separación del hogar, el desplazamiento y el desarraigo no admitan más que esta estructura narrativa, porque solo ella parece capaz de imitar y recrear las revueltas que retuercen los caminos de la emigración y el exilio… antes de cerrar el círculo.

A los exiliados gallegos que se instalaron en Buenos Aires a partir de 1939 no se les escapó la perfecta trayectoria circular de su odisea. No se trataba solo de la acusada consciencia que tuvieron de emprender la misma ruta que tantísimos otros emigrantes habían transitado desde la segunda mitad del siglo XIX y de pasar a formar parte, así, de la dolorosa historia colectiva de una estirpe condenada a la expatriación. Además, en no pocos casos, ellos mismos habían sido, antes que exiliados, emigrantes; o eran hijos de emigrantes, como Luis Seoane, que había nacido en la capital porteña, o Castelao, quien siendo niño había acompañado a sus padres en su emigración a Argentina. Aun así, apuntó este último en 1940, quien les conducía en esta ocasión fuera de Galicia era «un hada desconocida». De repente, sus biografías parecían una digresión, un rodeo lleno de avatares que terminaba de nuevo en Buenos Aires. Esta era, también según Castelao, «la metrópolis de la Galicia desterrada»: «Los gallegos suelen decir, por donaire, que Buenos Aires es la ciudad más grande de Galicia porque aquí residen unos trescientos mil gallegos y no tenemos ninguna población que pase de los cien mil. Para los gallegos esta ciudad es como Nueva York para los irlandeses (…) Para cumplir nuestro destierro hemos venido a la ciudad en donde se concentra la inmensa mayoría de nuestros emigrados, y que pasa a ser, por este hecho, la capital indiscutible de la Galicia libre».

En el archivo del actor orensano Fernando Iglesias «Tacholas» se conserva una fotografía de la peña Los LealesÉl mismo aparece entre el grupo, apiñado en torno a un minúsculo velador de la terraza del bar Iberia. La imagen fue tomada por el escritor Eduardo Blanco Amor, quien, en 1915, con diecisiete años, se había instalado en Buenos Aires. ¿Sintió que su estatuto de emigrante había cambiado por el de exiliado? ¿Cuándo? ¿El 19 de agosto de 1936, la fecha en la que fueron asesinados Federico García Lorca y Ánxel Casal, el autor y el editor de Seis poemas galegos, la obra que él había prologado? La foto es del día 20 de febrero de 1938. En ella, nadie sonríe; en todas las caras, el gesto sombrío. En primer plano, alguien sujeta un periódico, sin duda con el detalle de las operaciones militares en la batalla de Teruel que se librara en aquellos días. La imagen no es lo suficientemente nítida para discernir si se trata del diario Crítica, inequívoco defensor de la causa republicana durante la guerra. Solo un poco más tarde, las gestiones de su editor, Natalio Botana, resultarían determinantes para que el gobierno argentino admitiese el desembarco de los exiliados españoles que llegaron a bordo del buque Massilia al puerto de Buenos Aires a principios de noviembre de 1939. Entre el pasaje había un nutrido grupo de periodistas, muchos de ellos antiguos trabajadores de Heraldo de Madrid, a los que Botana ofreció incorporarse a la plantilla del diario, que tenía su redacción en el edificio art decó del número 1333 de la Avenida de Mayo, a tiro de piedra de su confluencia con la calle Salta.

 

[Ilustración: Tau – fuente: http://www.jotdown.es]

António Lobo Antunes, 2010

Publié par CLAUDIOFZA

(merci à Colette Weibel et à Léon-Marc Lévy)

http://www.lacauselitteraire.fr/le-cul-de-judas-antonio-lobo-antunes-par-leon-marc-levy?fbclid=IwAR0cGLIlED3Io_GczgEweASEmFgYWfokCIQG_Crdle2LhMGfHmh_Qo_ezzo

António Lobo Antunes est né le 1 septembre 1942 à Lisbonne, dans le quartier de Benfica. Il est issu d’une famille de la grande bourgeoisie portugaise. Son père était neurologue. Il avait cinq frères. Il fait des études de médecine et participe en tant que médecin militaire à la guerre d’Angola de janvier 1971 à avril 1973. Cette expérience est centrale dans ses trois premiers romans : Mémoire d’éléphant (1979), Le Cul de Judas (1979) et Connaissance de l’enfer (1980). À son retour d’Angola, il se spécialise en psychiatrie. Il exerce à l’hôpital Miguel Lombarda de Lisbonne jusqu’en 1985. Il obtient le prix Camões en 2007. En France, il est publié chez Christian Bourgois et aux Éditions Métailié.

J’ai lu, il y a longtemps, le livre d’entretiens de Maria Luisa Blanco, Conversation avec António Lobo Antunes (Christian Bourgois éditeur, 2004). Je suis allé le rechercher dans ma bibliothèque ainsi que Le cul de Judas.

Quelques citations:

“En ce qui concerne les livres, c’est ceux qui sont les plus simples en apparence qui s’avèrent être les plus difficiles, comme le Quichotte, par exemple. Cervantes est un des écrivains qui me transportent le plus, qui me laissent toujours bouche bée. Sterne, avec son Tristam Shandy, ce roman extraordinaire, est de ceux-là également.” “Les personnages de mes livres me poursuivent, c’est comme si je vivais entouré de fantômes.”

“Les personnages de mes livres me poursuivent, c’est comme si je vivais entouré de fantômes.”

“Quand j’écris, je dois prendre du valium.”

“Je me souviens de l’écrivain Thomas Wolfe : quand il a fait paraître son premier roman, qui était autobiographique, on lui a demandé comment il pouvait présenter ses parents d’une façon aussi brutale. Il a été déconcerté parce qu’il disait qu’à ses yeux c’étaient des gens de valeur, que c’était ce qu’il s’était efforcé de transmettre, et qu’il ne comprenait pas pourquoi les autres l’avaient interprété autrement. Il était réellement déconcerté. C’est un peu la même chose qui se passe pour moi.”

“Pour moi, la guerre a signifié une très grande souffrance, mais elle m’a beaucoup apporté.”

“Vivre, c’est comme écrire, mais sans pouvoir corriger.”

“Dans mon roman Le Cul de Judas, je raconte beaucoup de choses de ma vie en Afrique. je parle d’un missionnaire basque qui s’est présenté en disant : “Je suis basque, et je suis un ami intime de ce salaud de Francisco Franco” et j’ai reproduit la phrase exactement comme il l’avait dite. Il passait son temps à compiler des proverbes et des poèmes oraux qui étaient d’une beauté extraordinaire, et la police politique l’a tué. il appartenait à un ordre missionnaire, et moi j’ai été impressionné, parce que c’était la première fois que j’entendais un curé dire “salaud”. Cet homme était seulement venu pour tenter d’évangéliser les gens de là-bas.”

“Je me sens terriblement orphelin…”

“Je sens que je ne suis de nulle part…”

“…Quand l’inspiration est très abondante, on ne peut pas tout mettre dans un petit récit. Et quand on a lu Tchékhov, Cortázar, Katherine Mansfield, qu’est-ce qu’on peut écrire après avoir lu ce qu’ils ont fait ? Ils ont la concision qu’il me manque.”

“Écrire c’est une drogue dure.”

“…mais le lyrisme ibérique est très difficile à traduire. il est très dionysiaque. Comment traduire Lorca ? et certains poèmes de Machado ? il y a de très bons poètes en langue espagnole. Quevedo, par exemple, saint Jean de la Croix. Quels grand poètes ! Il nous laissent sans voix. Moi, au fond, j’aimerais écrire des romans qui soient comme leurs poèmes.”

“Je continue à aller dans les librairies et à en ressortir chargé de livres parce que j’aime tous les livres, même les mauvais. Je lis tout ce qui est imprimé. C’est une boulimie qui m’a accompagné toute ma vie et qui me tient encore.”

Os Cus de Judas est une phrase toute faite qui pourrait se traduire par quelque chose comme “au diable-vauvert”.

“Le suicide est une présence constante. Je suis conscient qu’il existe en moi une dimension autodestructrice.”

“Moi, au fond, je suis un puritain.”

“Je me rappelle quels ont été les vainqueurs du Tour de France d’il y a très longtemps…les équipes de foot. Je me dis parfois que j’emmagasine des choses inutiles, mais c’est bon pour écrire parce que c’est avec la mémoire qu’on écrit.”

“J’envie énormément les poètes. Si j’étais capable d’écrire comme Lorca… Personne n’écrit de romans comme moi, mais je suis un poète raté. J’aime Salinas, Cernuda , j’aime les poètes solaires, lyriques, dionysiaques…Mais surtout Federico García Lorca; il m’émeut: “Cómo canta la noche, cómo canta…/ qué espesura de anémonas levanta…” Vous croyez qu’on peut mieux écrire ? Je n’ai pas la veine poétique. Pour moi, la vie, c’est ça : “Je t’aime tant que l’air me fait mal, et mon cœur, et mon chapeau… ” C’est si vrai, c’est si fort… Il me semble que Lorca est un poète dont on ne reconnaît pas la valeur. Peut-être parce qu’il est trop connu et que nous, les intellectuels, comme vous le savez, nous sommes plus attirés par des poètes plus nobles, plus hermétiques. Mais il y a chez Lorca une pureté, une force… “Solo el misterio te hace vivir…” J’aurais dû écrire ça, mais je n’ai aucun talent dans ce domaine. Peut-être que les bons romanciers sont des poètes ratés. Je ne sais pas.”

 

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]

 

 

Entre 1929 y 1930, el poeta granadino vivió en la Gran Manzana escapando de unas heridas del corazón. Ese período será convertido en una serie por la productora española Buendía Estudios. En rigor, una miniserie de seis horas basada en una idea original del guionista y productor granadino Eduardo Galdo.

Escrito por Pablo Retamal N.

La decisión fue algo forzada, pero no tanto. En su cabeza necesitaba hacer un cambio de aires. Algo así como comenzar de cero, que es un cliché tan manoseado en cualquier relato, pero en esta ocasión no es repetitivo, sino ilustrativo.

Como lo hizo María Luisa Bombal, en 1933, cuando partió a Buenos Aires aprovechando una invitación que le hizo su amigo Pablo Neruda, porque necesitaba sacarse de la cabeza la accidentada y frustrada relación con Eulogio Sánchez, el poeta español Federico García Lorca hizo lo mismo, pocos años antes, en 1929.

Huir del Romancero

Lorca, estaba dolido como solo se puede estarlo con el corazón roto. Había terminado una relación con el escultor Emilio Aladren, pero ese músculo que bombea sangre y amores venía acumulando heridas desde hace un tiempo. Había intentado tener un romance con su amigo, el pintor Salvador Dalí, incluso, le dedicó un libro, en 1926 titulado Oda a Salvador Dalí, pero el hombre de La persistencia de la memoria no le correspondió.

La década del ’20 había sido especialmente fructífera para Lorca, sobre todo porque venía de publicar acaso una de sus obras mayores, el poemario Romancero gitano (1928).

Pero estos años, no fueron fáciles para el oriundo de Granada. “Es en esta época cuando Federico García Lorca vive, según sus palabras, ‘una de las crisis más hondas de mi vida’, a pesar de que sus obras Canciones Primer romancero gitano, publicados en 1927 y 1928 respectivamente, están gozando de gran éxito crítico y popular”, señala August Nemo en su libro Maestros de la Poesía – Federico García Lorca (2020).

El problema es que con Romancero gitano, Lorca comenzó a ser encasillado en algo que no compartía: el costumbrismo, siendo que él se identificaba con la corriente en boga, el surrealismo. “Me va molestando un poco mi mito de gitanería. Los gitanos son un tema. Y nada más. Yo podía ser lo mismo poeta de agujas de coser o de paisajes hidráulicos. Además, el gitanismo me da un tono de incultura, de falta de educación y de poeta salvaje que tú sabes bien no soy. No quiero que me encasillen. Siento que me va echando cadenas”, se refiere el mismo autor en carta a Jorge Guillén, citada en el mencionado libro de Nemo.

Pero lo que más le dolió fueron las críticas al libro que llegaron de una trinchera inesperada: Salvador Dalí y el cineasta Luis Buñuel.

Federico García Lorca
Nueva York y una serie

Literalmente, le pusieron el pasaje en la mano. En la primavera boreal de 1929, fue un amigo, Fernando de los Ríos, quien le propuso a Lorca que le acompañase a la helada ciudad de Nueva York. Este aceptó. Necesitaba dejar atrás tanto dolor. Se embarcaron en el trasatlántico Olympic -un buque similar al Titanic-, y el 26 de junio llegaron a la “Gran manzana”.

Su impresión fue que Estados Unidos era “una civilización sin raíces. [Los ingleses] han levantado casas y casas, pero no han ahondado en la tierra”. Y describió a la ciudad como “de alambre y muerte” y se vio sorprendido por la economía capitalista y el que trato se le daba a los afroamericanos.

Pero Lorca, decidido, no perdió el tiempo, y decidió estudiar inglés en la Universidad de Columbia. Ahí, en las residencias de los estudiantes, escribió Poeta en Nueva York, uno de los fundamentales en su obra.

Ese período en Nueva York será convertido en una serie. La productora española Buendía Estudios, que elaboró Veneno, el éxito de HBO Max, está desarrollando ahora un trabajo audiovisual sobre estos años.

Lorca en Nueva York, una miniserie de seis horas, está basada en una idea original del guionista y productor granadino Eduardo Galdo. Creada y desarrollada por Buendía Estudios y Galdo Media.

“Ahora contamos con amplios argumentos que nos permitirán sacar el proyecto al mercado”, dijo Sonia Martínez, directora editorial de Buendía Estudios, en declaraciones recogidas por el sitio Variety.“ Es bastante especial dados los importantes componentes visuales y musicales de la serie”, agrega.

La serie, actualmente en desarrollo, abordará los años entre 1929 y 1930, es decir, el período previo y el de la llegada a Nueva York del poeta. Como suele ocurrir en la ficción, entrelazará dos historias, la del escritor y una ficticia, la de Elena, una joven estudiante de doctorado de la Granada española, quien viaja por primera vez a Nueva York para terminar un doctorado justamente centrado en el vate.

“Contar la historia de Lorca desde el punto de vista de una mujer trae otro tipo de visión. La investigación de Elena nos permite mostrar lo que realmente le sucedió a Lorca y sugerir cómo, para los recién llegados, no importa cuánto tiempo pase, la ciudad de Nueva York mantiene algunas de las mismas constantes. También hay paralelismos entre lo que sienten Elena y Lorca. Elena dejó el mundo de la música por inseguridad sobre su talento. Descubre cosas sobre su propia sexualidad que no había explorado. Aprende, a través de Lorca, a enfrentarse a la vida”, asegura Sonia Martínez en declaraciones a Variety.

Martínez asegura que el tema de la homosexualidad de Lorca también será retratado: “Por supuesto. Su sexualidad es un tema importante. Una de las razones fundamentales por las que Lorca se fue de España fue que lo abandonó su amante escultor, Emilio Aladren. Pero allí descubre otros tipos de sexo, razas, música, gente del mundo del teatro. Lee a Walt Whitman y de repente experimenta una forma de sentir que no había tenido antes. España en ese momento estaba muy aislada del mundo”.

Federico García Lorca.
Los años siguientes

Un alma inquieta, como la de García Lorca, no duraba mucho tiempo en algún lugar. Quizás siguiendo el patrón de quienes homenajeó en su Romancero. En marzo de 1930 dejó Nueva York para viajar a La Habana, Cuba, donde exploró la cultura y la música de ese país. En junio de 1930, ya estaba en Madrid. La nostalgia por la tierra tiraba, pero además, esos años eran convulsos en la madre patria. Poco después, en 1931, se instauró la Segunda República Española, con Manuel Azaña a la cabeza, el líder natural de la izquierda española de esos tiempos.

Lorca volvió a viajar, ahora a Sudamérica, en 1933, para presentar su afamada obra teatral Bodas de Sangre, en Buenos Aires. Ahí conoció a Pablo Neruda y -como una ironía de destino- a María Luisa Bombal; de hecho, Lorca sería quien le presentaría a su primer marido, Jorge Larco, de quien la autora de La última niebla se separaría poco después.

Al año siguiente volvió a España, donde mantuvo un alto ritmo creativo. “Terminó obras como Yerma, Doña Rosita la soltera, La casa de Bernarda Alba y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías; revisó obras como Poeta en Nueva York, Diván del Tamarit y Suites; hizo un viaje a Barcelona para dirigir algunas de sus obras, recitar sus poemas y dar conferencias, visitó Valencia y siguió representando obras con La Barraca; organizó clubes de teatro; etc. También tuvo una gran estadía en Montevideo (Uruguay), donde terminó de escribir un par de obras (posiblemente Yerma) y tuvo contacto con los artistas locales, tales como Juana de Ibarbourou”, apunta en su libro August Nemo.

Todo cambió con el estallido de la guerra civil, en julio de 1936, con el levantamiento conservador ante el gobierno del Frente Popular, liderado por Azaña. La situación se tornaría difícil para Lorca, homosexual e izquierdista. De hecho, las embajadas de Colombia y México le ofrecieron asilo, y él se negó. En marzo de 1936 le había escrito una carta -citada en el mencionado libro de Nemo- al joven Gabriel Zelaya:

“Yo soy español integral y me sería imposible vivir fuera de mis límites geográficos; pero odio al que es español por ser español nada más, yo soy hermano de todos y execro al hombre que se sacrifica por una idea nacionalista, abstracta, por el solo hecho de que ama a su patria con una venda en los ojos. El chino bueno está más cerca de mí que el español malo. Canto a España y la siento hasta la médula, pero antes que esto soy hombre del mundo y hermano de todos. Desde luego no creo en la frontera política”.

Su decisión fue inquebrantable y terminó pagándolo con su vida. A las 4.45 de la madrugada del 18 de agosto de 1936, fue fusilado por las fuerzas sublevadas en el camino que va de Víznar a Alfacar, pueblos cercanos a su natal Granada. ¿Qué habrá pensado en su momento final? No lo sabemos, quizás se acordó de ese amigo que años antes lo llevó a Nueva York a conocer el hielo.

[Fuente: http://www.latercera.com]

Coincidindo co octoxésimo quinto aniversario do seu fusilamento, elévase ante o Tribunal Europeo de Dereitos Humanos unha causa que podería impulsar a procura dos seus restos

Federico García Lorca

Escrito por Carlos Portolés

Escribiu Machado, con ollos permeados de amarga bágoa, que ao seu amigo Federico víuselle camiñar entre fusís por unha rúa longa. Oitenta e cinco agostos acumula a morte do poeta, e din que aínda chora a Alhambra. O crime que axitou torrentes de conciencias e secou as plumas coa forza das bágoas, segue vivo porque os restos de Federico aínda non descansan. Os fríos ósos xacen aínda soterrados nalgún recodo dos prados de Granada. Foi dobremente cruel o verdugo, primeiro por liberar a bala, despois por facelo na súa terra amada. A mesma gabia que secuestra os ósos de García, sepulta os restos de tres camaradas, todos mortos na mesma madrugada fría.

Tantas veces posposta a procura que poña nome e apelidos ás briznas de herba que crecen e creceron sobre a terra seca que prensa os ósos duns homes que foron e foron, son moitas as voces que piden pas e picos para remover as pedras e os ríos. Nieves García é a neta de Dióscoro Galindo, un dos tres corpos que colindan en silencio a Federico. Pide sepultura xusta para os que foron mordidos pola morte temperá. Posar ollos sobre os restos rotos do seu avó. Levantar unha lápida onde levarlle flores, lanzar queixumes e tallar o seu nome sobre mármore aberto.

En España, todos os circuítos desta empresa hanse morto. A causa elévase ata o Tribunal Europeo de Dereitos Humanos, que terá que discernir se procede organizar unha nova expedición para localizar ao poeta e os seus socios de sepulcro.

Mentres tanto, un agosto máis, os versos e o recordo choran a Federico. Os guijarros e os montes nazarís gritan de pena, e poñen sobre o vento saloucos de cru e escozor no seu queixume. Hai cinco anos octoxenario é o roubo dos rizos de Federico. Do joyel do seu sorriso. Do seu sentir libre. Da súa copla xitana cantada sen présa. E Hernández segue chovendo sae mentres esparce caveiras. E Neruda aínda quere sacar os seus ollos e comerllos. E Cernuda, o seu amigo, nun recuncho podrece libremente. E Machado colgado segue entre torre e torre, e entre yunque, yunque e yunque de frágualas. Acumula Federico un mar de choros. Está a súa pluma para sempre nunha roca cravada, onde un día houbese letras de prata e ouro.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Escrito por XESÚS ALONSO MONTERO

Hai moito tempo que me intereso pola vida e a obra literaria de Juan González del Valle, que foi catedrático de Literatura española, desde 1933, en varios institutos de España. Naceu na Coruña o 9 de outubro de 1898, o ano en que naceu García Lorca, e tivo un final, en 1941, en certo modo semellante. Na Coruña colaborou, antes da guerra, na prestixiosa revista Alfar, e na Coruña publicou o único texto en lingua galega coñecido por min: o limiar dunha antoloxía de poesías de Lamas Carvajal na Biblioteca Escollida de Autores Galegos (1925), colección da que só saíu este número. El foi, sempre, un escritor en castelán, cunha prosa moi literaria, ás veces na liña de Valle-Inclán.

Pouco, moi pouco, se sabía deste escritor, nin entre os estudosos das Letras españolas, nin entre os especialistas no éxodo dos republicanos españois aos campos de exterminio nazi. Nestes días tiven a sorte de ler unha monografía inédita que non tardará en saír do prelo publicada pola Asociación da Recuperación da Memoria Histórica, empeño editorial no que está, entre outras, a man esforzada de Carmen G. Rodeja. A autora, María Torres Celada, hai tempo que investiga con rigor e paixón o capítulo dos deportados galegos aos campos nazis. Titula esta documentadísima monografía Juan González do Val. Un intelectual galego asasinado no castelo de Hartheim.

En efecto, despois de pasar por Mauthausen, foi asasinado na cámara de gas dese castelo o 16 de agosto de 1941: fixo o luns pasado oitenta anos. A investigadora conta o periplo sospeitoso: a fin da Guerra Civil, o paso a Francia; xa na Francia colaboracionista, en Angoulême, apresado polos nazis, e, a partir de aquí, o tren de mercancías que o levaría á xeografía do exterminio con outros 925 españois.

Na Guerra dos Tres Anos publicou ensaios admirables en Nova (sobre Rosalía e Valle) e en Galiza Hora de España (sobre Arturo Souto e a magna Literatura española de Valbuena Prat, unha reseña moi orixinal). De moitos outros textos, noutros anos e lugares, dános precisa noticia bibliográfica María Torres Celada. Cumpriría exhumar algúns deles.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Hombre y joven marinero, 1929.

Publié par CLAUDIOFZA

Federico García Lorca séjourne à Columbia University (New York) du 25 juin 1929 au 4 mars 1930. En 1931, il présente ainsi Poeta en Nueva York qui ne paraît de manière posthume qu’en 1940 : “una interpretación personal, abstracción impersonal, sin lugar ni tiempo, de aquella ciudad mundo. Un símbolo patético: sufrimiento. Pero de revés, sin dramatismo”.

Panorama ciego de Nueva York

Si no son los pájaros
cubiertos de ceniza,
si no son los gemidos que golpean las ventanas de la boda,
serán las delicadas criaturas del aire
que manan la sangre nueva por la oscuridad inextinguible.
Pero no, no son pájaros,
porque los pájaros están a punto de ser bueyes.
Pueden ser rocas blancas con la ayuda de la luna,
y son siempre muchachos heridos
antes de que los jueces levanten la tela.

Todos comprenden el dolor que se relaciona con la muerte
pero el verdadero dolor no está presente en el espíritu.
No está en el aire ni en nuestra vida,
ni en estas terrazas llenas de humo.
El verdadero dolor que mantiene despiertas las cosas
es una pequeña quemadura infinita
en los ojos inocentes de los otros sistemas.

Un traje abandonado pesa tanto en los hombros,
que muchas veces el cielo los agrupa en ásperas manadas;
y las que mueren de parto saben en la última hora
que todo rumor será piedra y toda huella, latido.
Nosotros ignoramos que el pensamiento tiene arrabales
donde el filósofo es devorado por los chinos y las orugas
y algunos niños idiotas han encontrado por las cocinas
pequeñas golondrinas con muletas
que sabían pronunciar la palabra amor.

No, no son los pájaros.
No es un pájaro el que expresa la turbia fiebre de laguna,
ni el ansia de asesinato que nos oprime cada momento,
ni el metálico rumor de suicidio que nos anima cada madrugada;
es una cápsula de aire donde nos duele todo el mundo,
es un pequeño espacio vivo al loco unisón de la luz,
es una escala indefinible donde las nubes y rosas olvidan
el griterío chino que bulle por el desembarcadero de la sangre.
Yo muchas veces me he perdido
para buscar la quemadura que mantiene despiertas las cosas
y sólo he encontrado marineros echados sobre las barandillas
y pequeñas criaturas del cielo enterradas bajo la nieve.
Pero el verdadero dolor estaba en otras plazas
donde los peces cristalizados agonizaban dentro de los troncos,
plazas del cielo extraño para las antiguas estatuas ilesas
y para la tierna intimidad de los volcanes.

No hay dolor en la voz. Sólo existen los dientes,
pero dientes que callarán aislados por el raso negro.
No hay dolor en la voz. Aquí sólo existe la Tierra.
La Tierra con sus puertas de siempre
que llevan al rubor de los frutos.

Poeta en Nueva York, 1940.

Panorama aveugle de New York

Si ce ne sont les oiseaux
couverts de cendre,
si ce ne sont les gémissements qui frappent aux fenêtres de la noce,
ce seront les délicates créatures de l’air
qui feront jaillir le sang neuf dans l’obscurité inextinguible.
Mais non, ce ne sont pas les oiseaux,
parce que les oiseaux sont en passe d’être des bœufs.
Ce peuvent être des roches blanches avec l’aide de la lune,
et ce sont toujours des jeunes filles blessées
avant que les juges ne soulèvent le voile.

Tout le monde comprend la douleur qui est liée à la mort,
mais la vraie douleur n’est pas présente dans l’esprit.
Elle n’est pas dans l’air ni dans notre vie,
ni sur ces terrasses pleines de fumée.
La véritable douleur qui tient éveillées les choses
est une petite brûlure infinie
dans les yeux innocents des autres systèmes.

Un vêtement abandonné pèse tellement sur les épaules,
que bien souvent le ciel les regroupe en âpres troupeaux ;
et celles qui meurent en couches savent, à leur dernière heure,
que tout bruit sera pierre et toute trace, élancement.
Nous, nous ignorons que la pensée a des faubourgs
où le philosophe est dévoré par les Chinois et les chenilles
et certains enfants idiots ont trouvé dans les cuisines
de petites hirondelles avec des béquilles
qui savaient prononcer le mot amour.

Non, ce ne sont pas les oiseaux.
Ce n’est pas un oiseau qui exprime la trouble fièvre de la lagune
ni l’ardent désir de meurtre qui nous oppresse à chaque instant
ni la métallique rumeur de suicide qui nous anime chaque matin :
c’est une capsule d’air où nous fait mal le monde entier,
c’est un petit espace vivant à l’unisson fou avec la lumière,
c’est une échelle indéfinissable où nuages et roses oublient
les cris incohérents qui grouillent dans le débarcadère du sang.
Moi maintes fois je me suis perdu
en cherchant la brûlure qui tient éveillées les choses
et je n’ai guère trouvé que des marins échoués sur les parapets
et de petites créatures du ciel ensevelies sous la neige.
Mais la véritable douleur était sur d’autres places
où les poissons cristallisés agonisaient à l’intérieur des troncs,
des places de ciel étranger pour les antiques statues indemnes
et pour la tendre intimité des volcans.

Il n’y a pas de douleur dans la voix. Existent seulement les dents,
mais des dents qui se tairont, isolées par le satin noir.
Il n’y a pas de douleur dans la voix. Ici existe seulement la Terre.
La Terre avec ses portes de toujours
qui mènent à la rougeur des fruits.

Poésie, III 1926-1936. Poésie/Gallimard n°30, 1968. Traduction : Pierre Darmangeat.

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]

En el siguiente texto, la autora recuenta una temporada en la que vivió en la famosa Residencia de Estudiantes de Madrid, donde alguna vez se cruzaron los caminos de Luis Buñuel, Salvador Dalí y un joven Federico García Lorca.

Escrito por Valeria Villalobos Guízar

Para Santiago Hernández y Jorge F. Hernández

Ya lo decía Marquard: “somos nuestras historias”. Nuestras ficciones nos constituyen, nos orientan y nos sostienen frente al azar; traman el sentido de nuestros días, nos ayudan a ordenar el caos y a contravenir lo incomprensible. Abren nuestros espacios de encuentro, tanto con nuestro tiempo como con otros, y nos ayudan a dirigir nuestra mirada y nuestro andar entre lo desconocido.

Más allá de las narraciones contadas y recontadas a la luz de la hoguera y de aquellas que resguardan nuestras infatigables bibliotecas, constantemente construimos y decoramos altares para residir en nuestras historias y abrir grietas de posibilidad y respiro. A veces levantamos estos altares en forma de catedrales o mausoleos; otras, los edificamos como palacios y jardines; muchas tantas más, como trincheras y museos. Pero pienso ahora en altares más discretos. Pienso, por ejemplo, en las columnas corintias que crecieron de la aguda mirada de Calímaco, de quien se dice que vio brotar de la sepultura de una joven raíces y hojas de acanto. Pienso en el huerto salmantino que lleva por nombre Calixto y Melibea, uno que creemos parecido al que Fernando de Rojas imaginó para hacer que los amantes se encontraran. Me viene a la mente también la celebración anual de Bloomsday, que trastoca la ciudad de Dublín para invocar a Leopold Bloom; o bien el rincón porteño del Café Tortoni que frecuentaban Alfonsina Storni, Gardel y Borges, y al que hoy acuden jóvenes escritores en busca de un secreto. El museo de la inocencia, trasladado de la novela homónima de Pamuk a las calles de Estambul; The Eagle and Child en Oxford, el pequeño pub donde bebían y discutían los Inklings; o el balcón sobre el Nilo desde donde Agatha Christie llenó de bruma el legendario río. Todos estos y muchísimos más: pequeños núcleos de gravitación ficcional que nos permiten habitar el mundo de diferentes maneras. Levantamos estos resquicios entre la inmensidad para mirar más allá de lo evidente, para hacer porosa la superficie más tosca y volver significativos nuestros días.

En noviembre de 2020, en pleno estado de alarma pandémica, llegué a vivir a Madrid. Durante mis primeros diez días en la capital española me alojé en uno de esos altares a la ficción: la Residencia de Estudiantes. Era otoño y los árboles que rodean la Residencia reverberaban con los ladrillos del lugar, escondiendo el recinto para apenas revelar entre sus hojas sospechosos reflejos granada. Ahí uno “se olvida por completo de Madrid”, escribía Federico García Lorca, quien vivió en la Residencia de forma centelleante entre 1919 y 1936, en compañía de sus amigos de juventud: Luis Buñuel, Pepín Bello y Salvador Dalí, entre tantos otros. La Residencia fue un refugio donde el poeta frecuentó a muchas de las mentes más lúcidas de su tiempo y donde efervesció la llamada Generación del 27. “Aquí escribo, trabajo, leo, estudio”, escribió Lorca a su familia en 1920:

Este ambiente es maravilloso […] Pero lo más principal para no poder marcharme no son mis libros […] sino que estoy en una casa de Estudiantes. ¡Que no es ninguna fonda! […] Te suplico que me dejes aquí.

Ahí editará su primer libro de poesías y vivirá el fracaso de su obra de teatro, El maleficio de la mariposa; pero también vivirá el inicio de la persuasión de versos, moños y cantos. Sobre aquellos años del joven Federico, Buñuel escribió:

Brillante, simpático, con evidente propensión a la elegancia, la corbata impecable, la mirada oscura y brillante, Federico tenía un atractivo, un magnetismo al que nadie podía resistirse. […] No tardó en conocer a todo el mundo y hacer que todo el mundo le conociera. Su habitación de la Residencia se convirtió en uno de los puntos de reunión más solicitados en Madrid.

Su amigo Salvador, rebuscado y extraordinario desde joven, anotó sobre el poeta: “el fenómeno poético en su totalidad y en ‘carne viva’ surgió súbitamente ante mí hecho carne y huesos, confuso, inyectado de sangre, viscoso y sublime, vibrando con un millar de fuegos de artificio y de biología subterránea, como toda materia dotada de la originalidad de su propia forma”.

La Residencia es también conocida como la “Colina de los chopos”, nombre que le dio el poeta Juan Ramón Jiménez, quien planificó su jardín prolongando su escritura hasta las raíces de esos fértiles pasajes. La fachada que se contempla hoy es la misma que Miguel de Unamuno, Azaña, Lorca o Antonio Machado vieron en su tiempo, solo que ahora Madrid ya no termina cerca de ahí en campos de trigo y cebada, sino que se extiende mucho más allá de las adelfas y madreselvas.

Me asignaron el cuarto 403 del Pabellón Transatlántico, el edificio central. La habitación era muy sencilla: una televisión, una cama, y un escritorio muy amplio, al modo de los dormitorios de los colleges ingleses. Unos pisos más abajo, detrás de un aparador, puede verse una muestra de lo que habría sido el cuarto de algún estudiante en los inicios de aquel centro. Se exhibe no tan distinto del que yo tenía, pero con muebles de la época y algunos detalles suaves para el gozo del relato, como mantas para el invierno o para que Federico pudiera acomodarse un turbante; también se muestran cojines para convertir en teatro la habitación o acoger largas fiestas de té; y muchos libros para volver mundo a la pequeña Colina. Bien habría podido ser la guarida de algún estudiante de la Orden de Toledo, una de las muchas invenciones juveniles de Buñuel, grupo del cual el cineasta se había nombrado condestable, y a Pepín Bello, secretario, y que contaba entre sus fundadores con “Lorca y su hermano Paquito, Sánchez Ventura, Pedro Garfias, Augusto Centeno, el pintor vasco José Uzelay y una sola mujer, muy exaltada, discípula de Unamuno en Salamanca, la bibliotecaria Ernestina González. […] Para acceder al rango de caballero había que amar a Toledo sin reserva, emborracharse por lo menos durante toda una noche y vagar por las calles. Los que preferían acostarse temprano no podían optar más que al título de escudero”, explicaba el condestable.

La Residencia de Estudiantes fue fundada el primero de octubre de 1910, y se promovió como un acomodado espacio para que los estudiantes de provincia que viajaban a Madrid para realizar estudios universitarios, posgrados, o preparar oposiciones, pudieran alojarse y recibir una formación humana y académica adicional a la obtenida en otras instituciones de educación superior. La Residencia, erigida por la Junta para la Ampliación de Estudios (JAE), presidida en sus inicios por Santiago Ramón y Cajal, surgió en plena Restauración borbónica como producto de las ideas krausistas de la Institución Libre de Enseñanza (ILE). Tras el Real Decreto de 1875 que limitaba la libertad de cátedra, y debido al atraso educativo de España en relación con otros países europeos, la ILE fue instaurada en 1876 por un grupo de intelectuales y catedráticos españoles que buscaban crear un modelo pedagógico al margen de los dogmas religiosos, políticos y morales que imperaban a finales del siglo XIX dentro de las universidades del Estado. Esta institución concebía la enseñanza como el principal catalizador del cambio social, así que propuso un sistema educativo privado y laico que defendía la libertad de cátedra, y fomentaba la educación física, artística y del carácter. Además, impulsó notables reformas jurídicas, educativas y sociales; más allá de la Residencia, creó el Museo Pedagógico, el Instituto Nacional de Ciencias Físico-Naturales; e introdujo pensiones para ampliar la formación de estudiantes en el extranjero y el estudio de lenguas modernas en sus centros educativos.

La Residencia de Estudiantes de Madrid fue originalmente inaugurada en la calle Fortuny 14; pero cinco años después se mudó a donde se encuentra actualmente, en la calle del Pinar. La antigua sede se convirtió en la Residencia de Señoritas, centro de fomento a la educación superior de mujeres, que también partió del proyecto de innovación social español planteado por la ILE.  Una institución a la vanguardia de las nuevas posibilidades educativas para las mujeres, pues solo cinco años antes, el 8 de marzo de 1910, había sido derogada la Real Orden que desde 1888 exigía a las mujeres un permiso especial para ser estudiantes universitarias. Como la Residencia de Estudiantes, la Residencia de Señoritas contaba con espacios de alojamiento, laboratorios, biblioteca, salones de conferencias y conciertos, aulas, espacios para hacer deporte y salas de lectura. Bajo la dirección de María de Maetzu, recorrieron sus pasillos extraordinarias artistas e intelectuales, algunas fundamentales para el pensamiento feminista, como Marie Curie, Victoria Kent, María Zambrano, Josefina Carabias, María Moliner, Clara Campoamor, María Montessori, Delhy Tejero, Zenobia Camprubí, Victorina Durán, Concha Méndez, Gabriela Mistral, María Goyri y Victoria Ocampo.

En aquellos días de contagio no había nadie más hospedado en la Residencia, y si lo había, jamás nos encontramos. Pero me hice de algunos libros sobre aquel lugar y eso fue suficiente para llenarlo durante unas noches. En más de un escrito y discurso, Pepín Bello narra sus divertimentos juveniles con Dalí y Lorca, y relata la bulliciosa vida de aquel lugar: el cuarto de Juan Ramón era frecuentado por Dámaso Alonso, Jorge Guillén y José Bergamín; la puerta del estrafalario y “enciclopédicamente ignorante” Dalí estaba por lo general abierta mientras este pintaba en sus chalinas flotantes. En la habitación de Federico, siempre muy concurrida, amigos como Adolfo Salazar, Emilio Prados o algún ultraísta lo escuchaban recitar en distintas entonaciones una de las comedias de Lope o releer algún poema que había sido maltratado por un torpe declamador. En el refectorio comía Eugenio d’Ors con el entonces director, Alberto Jimenez Fraud. En alguna sala los estudiantes escenificaban una obra de teatro; y por las noches los residentes se reunían a jugar a la ouija y realizar sesiones de espiritismo o hipnosis antes de salir de fiesta o terminar vagando disfrazados por las calles de Madrid, como cuenta en una conversación Francisco García Lorca a Max Aub.

De todo ese trajín no quedaba nada en mis días en la Residencia de Estudiantes. Aunque actualmente es la sede de la Fundación Federico García Lorca y tiene un nutrido programa cultural, la pandemia impidió los encuentros. Recorría entonces los jardines vacíos y en silencio; visitaba los salones, la biblioteca, las salas de conferencia; y si bien no jugaba a la ouija, sí que leía a los muertos. Además de la importante revista de divulgación Residencia, este centro creó su propia editorial en 1913, un catálogo modesto que alcanzó los 35 títulos sobre temas muy variados: creación literaria, música, actualidad política, ciencia, filosofía y, por supuesto, literatura. Mayormente dirigida por Juan Ramón, la editorial publicó importantes obras que resguardo en mi buró, como las Meditaciones del Quijote de Ortega, los Ensayos de Unamuno, Poesías completas de Antonio Machado, obras de Emilia Pardo Bazán, Eugenio d’Ors y Azorín, entre tantos. Como si fuera poco, en la Residencia dieron conferencias Chesterton, Marie Curie, Einstein, Tagore, Valery, Keynes, el propio Lorca, y más recientemente Blanca Varela y Jacques Derrida. Ese otoño solo me acompañaba Martha, la recepcionista, que me saludaba a diario, y a la que de vez en cuando le preguntaba algo sobre ella y el lugar.

Es bien sabido que el primer amor de Lorca fue la música. Era un joven “rebosante de canciones”, como decía Salazar, y le gustaba tocar el piano en algunas veladas en la Residencia, así como hablar de ritmos granadinos o de cantos andaluces. A Federico “no todos los estudiantes le querían. Algunos olfateaban su defecto y se alejaban de él. No obstante, cuando abría el piano y se ponía a cantar, todos perdían su fortaleza”, escribió José Moreno Villa en su autobiografía. Federico “despedía música, y donde él caía o entraba, caía o entraba el arrebato alegre y levitante de la música […] Tan vivo era ese poder suyo que bastaba nombrarle para sentirse invadido de alegría musical ’¡Federico sale de Granada, mañana lo tenemos aquí!’ gritaba alguien en la Residencia, como quien ve acercarse una alegre cabalgata sonora”. En Imagen primera de…, Rafael Alberti escribe:

Aquel piano de cola, en aquel íntimo rincón de la Residencia, junto a aquella ventana por donde la madreselva florida asomaba su olor, recordará mejor que nadie la capacidad asombrosa de transformación, de recreación, de adueñamiento de lo de nadie y lo de todos, haciéndolo materia propia, que, como un Lope de Vega, poseía Federico. Ante ese piano he presenciado graciosos desafíos —o, más bien, exámenes— folklóricos entre Lorca, Ernesto Halffter, Gustavo Durán, muy jóvenes entonces, y algunos residentes ya iniciados en nuestros cancioneros.

—¿De qué lugar es esto? A ver si alguien lo sabe—preguntaba Federico, cantándolo y acompañándose:

Los mozos de Monleón
se fueron a arar temprano —¡ay, ay!—,
se fueron a arar temprano…”

Me quedaban solo unos cuantos días trasnochando aquel altar, así que me decidí a encontrar el piano de Federico, el piano de cola que también tocó Stravinsky durante su visita en 1933, y hace apenas unos años László Krasznahorkai. Como no había nadie en ese umbral al pasado, lo recorrí a toda hora y sin interferencias; abrí cada puerta sin llave y forcejeé con más de una cerradura. Algunos edificios están conectados con irregulares pasillos y escalerillas, y encontrar la salida no siempre me resultaba fácil, por lo que a veces terminaba brincando al patio desde alguna ventana. Afortunadamente, mis saltos eran bien amortiguados por esos jardines que habían permitido más de un juego y escuchado intolerables secretos, en donde se leyeron por primera vez algunos de los versos que un siglo después siguen espejeando tantas hojas floridas.

Estaba por concluir mi estancia y aún no encontraba el bendito piano. Isabel García Lorca en su libro Recuerdos míos relata que a su hermano le gustaba jugar a lo que él denominaba “la desesperación de Espronceda”, un ejercicio dramático en el que, a través de gestos, una persona representaba alguna emoción desquiciada con el fin de que otra adivinara a qué sentimiento se refería su expresión. Yo no tenía a nadie que interpretara mis emociones, pero mis gestos de frustración por encontrar el instrumento hubieran tenido perfecta cabida en el juego de Isabel y Federico. A pesar de que me escabullí por todos los rincones posibles del pabellón, no lo encontré.

Estaba por irme cuando le pregunté a Martha por el piano. Me dijo que lamentablemente el salón que lo resguardaba estaba cerrado por la pandemia. Acepté entonces la derrota. Compré un par de libros más de la editorial de la Residencia y me senté en la escalinata de la puerta a esperar mi taxi. Tal vez Martha adivinó mi gesto, o tal vez compartíamos algo de nuestro santoral laico y el amor por las ranuras que abre la tinta, pues antes de irme se ofreció a mostrarme brevemente el piano, si prometía no tocar nada.

Salí de la Colina de los Chopos con los primeros libros para conformar una nueva biblioteca en Madrid, y con el gesto recompuesto. Era momento de conocer la ciudad y sus altares, acompañada de las voces de otros tiempos como mapas para andar de día y de noche, sola o acompañada, confinada o libre. Después de todo, las historias nos compensan en la incertidumbre y el libro es la superficie más honda de la Tierra. Una adelfa es una adelfa es una adelfa. Y un piano es piano es un piano.

 

Valeria Villalobos Guízar
Estudió literatura latinoamericana en la Universidad Iberoamericana y periodismo y literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires. Actualmente cursa la maestría en Filosofía de la Historia en la Universidad Autónoma de Madrid.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

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Salvador Giné segueix l’itinerari vital de García Lorca a través del país i ens fa de guia per descobrir els indrets on va viure, els que va visitar i els teatres on fou llargament ovacionat. Alhora, amb ell descobrirem les facetes menys conegudes d’un artista que va excel·lir com a pintor, músic i conferenciant i que a tot arreu, ja fossin cercles obrers o escenaris selectes, va seduir el públic amb el seu magnetisme extraordinari.

Biografia de l’autor

Salvador Giné (Les Borges Blanques) és llicenciat en Geografia. Ha publicat llibres d’itineraris per la ciutat de Lleida i sobre la història de l’ús de les armes de foc als Estats Units. Col·labora en revistes de viatges i de divulgació històrica, com ara Sàpiens, Descobrir Catalunya, Historia y Vida i Viajes National Geographic, i en els suplements dominicals dels diaris Segre i Ara. Ha rebut diversos premis, entre els quals el prestigiós Pica d’Estats.

Títol: Federico García Lorca a Catalunya
Autor: Salvador Giné
Editorial: Viena Edicions
Col·lecció: Assaig
Pàgines: 208
ISBN: 978-8417998950

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

Pep Tosar uneix literatura, música en directe, audiovisuals i circ a l’espectacle ‘El fingidor’.

Pep Tosar ha escrit i dirigeix 'El fingidor', un espectacle sobre Fernando Pessoa. © Martí Fradera

Pep Tosar ha escrit i dirigeix ‘El fingidor’, un espectacle sobre Fernando Pessoa.

Escrit per Ana Prieto Nadal, investigadora teatral

En el marc del Festival Grec –i en coproducció amb el Teatre Principal de Palma de Mallorca i la companyia Oblideu-vos de nosaltres– s’ha estrenat, al Teatre Sagarra de Santa Coloma de Gramenet, el darrer espectacle de Pep TosarEl fingidor, una filigrana multidisciplinària –literatura, música en directe, document audiovisual i circ– que homenatja el poeta portuguès Fernando Pessoa.

El títol, extret d’un poema del Cançoner de Pessoa titulat Autopsicografia, remet als coneguts versos: “O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente”. El dispositiu escènic posa al centre l’equip artístic –situat rere el tul o pantalla transparent de projeccions– i la biografia del poeta en tota la seva complexitat i heteronímia. Pep Tosar, dramaturg –amb Evelyn Arévalo– i director de la proposta, recita poemes i al·ludeix a cartes i retalls biogràfics o assagístics. La paraula, curosa, harmonitza amb el cant de Joana Gomila i el piano d’Elisabet Raspall, que interpreten un reguitzell de temes –del But Not For Me de Gershwin al Nowhere Man de The Beatles, passant per Amália Rodrigues i Simon and Garfunkel– i desgranen sonoritats portugueses més enllà del fado. És de gran rellevància l’apartat documental, bastit a partir d’entrevistes realitzades per Agustí Torres a diferents especialistes, biògrafs i traductors de l’obra de Pessoa –Perfecto E. Cuadrado, Nicolau Dols, Maria José de LancastreJerónimo Pizarro i Richard Zenith–, i també a la neboda del poeta, Manuela Nogueira, que contrapunteja les reflexions dels estudiosos amb records familiars plens de tendresa. I, si en espectacles biogràfics anteriors com Federico García –dedicat a Lorca, és clar– es recorria a la dansa per il·lustrar sensibilitats afins i acordades, aquí, extremant la càrrega metafòrica, es vincula l’equilibrisme circense al joc ingràvid del poeta amb els seus heterònims: Tomeu Amer s’enfila a l’escala lliure o maniobra amb la roda alemanya i Griselda Juncà es gronxa al trapezi mentre es projecten suggeridores imatges de Lisboa.

Tant la disposició dels fragments d’entrevistes com la selecció literària i documental segueixen un ordre cronològic que permet traçar un recorregut biogràfic i que abasta els episodis vitals més representatius del poeta: el naixement al número 4 de Largo de Sâo Carlos, la infància truncada per la mort del pare, un món de tietes protectores i l’entranyable figura de l’oncle Cunha, el viatge en vaixell a Durban, l’educació exclusivament anglesa a Sud-àfrica –s’aporten fotos seves d’adolescent, el testimoni del seu company de pupitre i cartes dels familiars–, el retorn a Lisboa amb disset anys, les tertúlies als cafès, el suïcidi del poeta Mário de Sá-Carneiro, la relació amorosa amb Ofélia Queirós, la mort. A través de cites minuciosament escollides i combinades, l’espectacle traspua una mena de neopaganisme i panteisme sentimental. També s’insinua un eros ambigu, així com s’assenyalen l’esoterisme –“tot és símbol i analogia”, cita Tosar del Faust– i l’impuls messiànic que animaven Pessoa, en especial a través de la profecia del supra-Camões i l’autoimposada, megalòmana missió de renovació de la poesia portuguesa.

Poesia, música i circ a 'El fingidor', un espectacle sobre Fernando Pessoa. © Martí Fradera

Poesia, música i circ a ‘El fingidor’, un espectacle sobre Fernando Pessoa.

Un dels punts culminants de la peça és l’assenyalament de la data –8 de març de 1914– que Pessoa xifra per al naixement, certament novel·lat o idealitzat, dels seus heterònims, que ell considerava independents de la seva personalitat fins al punt de dotar-los d’una biografia i d’una poètica definides. Sens dubte, hi ha la temptació, expressada per més d’un especialista, d’enllaçar aquesta proliferació d’alter egos poètics amb els personatges imaginaris que Pessoa s’inventava ja de nen –el primer heterònim el va crear amb sis anys i es deia Chevalier de Pas–. Aquesta explosió de personalitats múltiples, que casa amb una declarada “tendència orgànica a la despersonalització i a la simulació”, s’orienta a la finalitat última de poblar la literatura portuguesa de poetes que inaugurin nous moviments i avantguardes. Tosar ens fa un tast de poemes dels tres heterònims pessoans més representatius: el sensorial i objectivista Alberto Caeiro; l’epicuri i neoclàssic Ricardo Reis; l’avantguardista i tumultuós Álvaro de Campos. Més tardà és el semiheterònim Bernardo Soares, autor d’El llibre del desassossec, obra magna que, malgrat la posteritat que aportarà al poeta, funciona com una mena de conjur de desaparició –ja apuntat al poema Lisbon revisited, que també s’invoca a l’espectacle–.

A la proposta, exquisida, hi tenen cabuda un enginyós joc de dobles entre rapsode i equilibrista, un brindis pel saudosisme i la proclamació del fingiment com a veritat suprema. Dos dels moments més potents i captivadors de l’espectacle són la breu ruptura de la quarta paret i el testimoni al trapezi de l’únic amor conegut del poeta, Ofélia de Quirós –assumida per l’acròbata Griselda Juncà–, que retrata el poeta com un tímid excèntric i absent. Els artistes de circ performen en clau acrobàtica la malenconia i el desassossec d’un artista a qui la vida –i la imaginació!– li va doldre sempre. I Pep Tosar, somiat per Antonio Tabucchi, convida Pessoa a un “llenguado interseccionista” en  un restaurant postmodern. Tot plegat, una delicada experiència estètica.

Dibuix a aquarel·la sobre l'espectacle de Pep Tosar 'El fingidor'.

Dibuix a aquarel·la sobre l’espectacle de Pep Tosar ‘El fingidor

[Fotos: Martí Fradera – font: http://www.nuvol.com]

Detalle dun dos retratos que Blanco Amor lle fixo a García Lorca en 1935

Detalle dun dous retratos que Blanco Amor lle fixo a García Lorca en 1935.

Un artigo de XESÚS ALONSO MONTERO

Este sábado, o nome inmortal de Federico García Lorca vai protagonizar un acto intelectual na Insua dos Poetas, ese espazo literario creado polo escritor Luís González Tosar e ubicado na terra montañesa de Esgueva de Madarnás, do Concello do Carballiño. Trátase, no fondo, dunha homenaxe ao xenial poeta andaluz, quen, en 1935, sorprendeu aos letraferidos máis cultos de Europa coa edición dun opúsculo poético escrito en lingua galega co título Seis poemas galegos. Publicouno na editorial Nós Ánxel Casal, editor que, meses despois, sería asasinado nas aforas de Santiago. Na mesma data, o 19 de agosto de 1936, as mesmas balas tronzaban a vida do excelso poeta en Víznar (Granada).

Sabido é que a Insua dos Poetas acolle, desde hai bastantes anos, estatuas ou pezas escultóricas que representan algunhas das grandes voces da poesía galega: Rosalía de Castro, Eduardo Blanco-Amor, Celso Emilio Ferreiro… Na presente edición, o poeta convocado é o «poeta mártir», como lle chamou Castelao. No acto de mañá darase a coñecer a peza escultórica de Soledad Penalta titulada Federico García Lorca: Seis poemas galegos.

Aínda hai quen se sorprende de que Lorca, poeta en castelán, andaluz de nación e persoa pouco dotada para calquera idioma foráneo, poetizase en lingua galega. Cómpre formular o feito con máis tino filolóxico: Lorca, en efecto, é o autor dos Seis poemas galegos, pero é o autor literario, que tivo, como asesor lingüístico («dicionario vivente»), a Ernesto Guerra da Cal en cinco das seis composicións (da primeira, Chove en Santiago, o colaborador lingüístico foi outro, quizais Serafín Ferro). Sexa como for, nun anaco entrañable da orografía ourensá, os escolares, desde mañá, dispoñen dun elocuente motivo para interesárense pola maxistral obra literaria deste poeta galego e universal.

Sáibase que o manuscrito orixinal dos poemas galegos de Lorca custódiase na biblioteca da Deputación de Ourense, institución que contén o arquivo literario de varios escritores importantes de Galicia, o de Blanco-Amor incluído. Dese tesouro non tardará a Deputación en facer unha edición facsimilar.

 

[Imaxe: Eduardo Blanco Amor – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

« Rafael Barradas. Hombre flecha » se titula la muestra que reunirá 130 obras, entre óleos, acuarelas y obras sobre papel, provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Uruguay, junto a préstamos de colecciones privadas y públicas de Montevideo y de Buenos Aires.

El 21 de septiembre, el MALBA celebrará sus 20 años.

El Malba cumple 20 años el próximo 21 de septiembre y lo conmemora con la inauguración de una exposición antológica dedicada al artista uruguayo Rafael Barradas (Montevideo, 1890-1929), un pionero de la vanguardia internacional.

« Rafael Barradas. Hombre flecha » se titula la muestra que reunirá 130 obras, entre óleos, acuarelas y obras sobre papel, provenientes de la Colección del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Uruguay, junto a préstamos de colecciones privadas y públicas de Montevideo y de Buenos Aires.

La muestra -curada por Enrique Aguerre, director del MNAV-abarca uno de los períodos más fructíferos en la producción del artista, de 1913 a 1923, durante su estadía en Barcelona y Madrid.

A lo largo de estos años, Barradas presentó las bases de su concepción estética: el vibracionismo, un « ismo » puramente personal, en el que el artista descompone las escenas geométricamente para plasmar el dinamismo de la ciudad moderna, siguiendo las direcciones del cubismo y del futurismo.

En estos años, Barradas también se vinculó con Joaquín Torres-García y frecuentó tertulias artísticas donde conoció a poetas, críticos y artistas activos en la vanguardia como Salvador Dalí, Luis Buñuel, Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna, Guillermo de Torre y los hermanos Borges, Norah y Jorge Luis, entre otros.

El título de la exhibición « Hombre flecha » surge de una carta de Barradas a Torres García en la cual reflexiona sobre los procesos creativos de ambos y en referencia también al artista Pedro Figari.

« Pasa, con Figari, lo que pasa con nuestras cosas. Pasa lo único que tiene que pasar. Es hombre camino, como nosotros. Hombre flecha, flecha que va a un blanco. Aunque no se dé en el blanco, ya es importante –tal vez lo único– tener blanco. Una flecha sin blanco no es flecha; es el caso de muchos hombres », rezaba la misiva.

Además, la curaduría abordará la relación entre Rafael Barradas y su hermana Carmen Barradas (Montevideo, 1888-1963), destacada compositora y pianista, cuyas piezas musicales fueron verdaderos disparadores para la producción de Rafael Barradas.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

Press Page – Modern Spanish Art – Meadows Museum, Dallas

Rafael Barradas Calle de Barcelona, 1918

En esta edición, Paranaländer escribe acerca del libro “Poemas Europeos. En guaraní, tobas qom y manjui” (2021), que contiene versos de varios autores del viejo continente traducidos a lenguas originarias de nuestro país.

Por Paranaländer

“Poemas Europeos. En guaraní, tobas qom y manjui” (2021), selección y edición de Sebastián Ocampos, Prólogo de Gloria Scappini. Traducción al guaraní: Gregorio Gómez Centurión, Traducción al toba qom: Juan Servín, Sandra Ramírez Caballero, Hernando Flores García, Traducción al manjui: Belisario González Gómez.

Los 27 países que conforman la Comunidad Europea, además de la constitución neoliberal casi inderogable, también tienen en común el prurito de hacer conocer la poesía de sus poetas respectivos, de los cuales se sienten orgullosos. En este caso concreto, son poesías que nos llegan a través de traducciones a lenguas indígenas paraguayas. Claro, a la sombra de esta entente, prosperan poesías de Chipre, Malta, Letonia…muy disminuidas al lado de tradiciones gigantes como las de Francia, Italia, Irlanda y Alemania. Así nos topetaremos a Valéry, Pavese, Yeats y Stefan George, junto a nombres que no nos dicen nada. Toda antología circunscrita por determinaciones políticas suele chocar con estas irregularidades y desarmonías. Traducir poesía era imposible, decían Blanchot y Benn. Una forma de homologar tales axiomas es pasando por el tour de force, por ejemplo, el portentoso poema “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos” (de Pavese) al guaraní, aquí en versión firmada por Gregorio Gómez.

 

Oúta mano ha nde resa oguerekóta

Oúta mano nde resa reheve

—upe mano oikóva ñande ykére

pyhareve guive pytũ meve, ndokéi,

nohendúi, py’a tyairõguáicha

térã peteĩ jekoavy vaícha. Nde resa

ha’éta ñe’ẽ oguelele reíva,

sapukái yguy, peteĩ kirirĩ.

Upéicha rehecha ko’ẽ o􀇕uahẽvo

neañomi rejero’a jave

nera’anga ári. Nde, ko’ẽ porãve ahayhuetéva,

upe ára avei jaikuaáta

nde ha’eha tekove ha mba’eve.

Mano, opavavére katuete oma’ẽ.

Oúta mano ha oguerekóta nde resa

ha’éta ku jahejarõguáicha teko vai,

ñama’ẽramoguáicha ñane ra’angáre

jajekyty omanóva rováre

ñahendurõguáicha tembe oñembotýva

Kirĩrĩhápe ñañapymíta yai pochy ruguápe.

La selección de poetas mantiene un estándar alto cuando incluye a poetas como los ya mencionados además de a Pessoa, Kavafis, Jozsef, Szymborska, Lorca (a pesar que a mí no me guste), Södergran (ella vivió en Finlandia pero escribía en sueco), pero se confunde al poner como poeta austríaco a Zweig (debió ser Rilke aquí, y como checo a Holan o Nezval), y  a veces francamente renquea, cuando como representante de Bélgica se decide por Maeterlinck (conocido sobre todo por su teatro y libros ensayísticos como “La vida de las termitas”) en vez de, por ej., Michaux. Y, en otras, definitivamente se pierde cuando coloca como poesía checa (escrita en checo) a Rilke (es cierto, nació en Praga, pero cuando la city era parte del Imperio Austro-Húngaro y la lengua oficial -y de nuestro poeta- era el alemán).

Scappini en el prólogo valora la labor realizada en las lenguas de llegada: “estamos delante de importantes experiencias de traducción a tres lenguas vivas del Paraguay: el guaraní paraguayo, el toba qom y el man­jui. Las traducciones a cada una de estas lenguas estuvieron a cargo de referentes culturales que, en un encuentro inédito con la poesía europea, nos han compartido parte de su experiencia”.

Enlace para descargar el libro: http://revistay.com/poemas-europeos/

 

 

[Fuente: http://www.eltrueno.com.py]

En el café de Chinitas
dijo a Paquiro un hermano:
« Soy más valiente que tú
más torero y mas gitano. »

En el café de Chinitas
dijo a Paquiro un Frascuelo:
« Soy más valiente que tú
más gitano y mas torero. »

Sacó Paquiro el reló
y dijo de esta manera:
« Este toro ha de morir
antes de las cuatro y media. »

Al dar las cuatro en la calle
se salieron del café
y era Paquiro en la calle
un torero de cartel.

 

 

No Peru, a história do La Tarumba, uma escola circense insurgente cujos espetáculos são um convite à reocupação dos espaços públicos. Pela arte, forja a juventude na educação popular. E, nas palhaçadas, faz críticas argutas ao autoritarismo

Escrito por Célio Turino

No atraente município de Miraflores, grande Lima, à beira do Pacífico.

As pessoas estavam acostumadas aos cortes de luz e água, não por falta de recursos na família, mas pelas bombas que eram colocadas nas torres de eletricidade. “Em minha casa, havia fitas em todos os vidros das janelas, para que não se quebrassem com o barulho das bombas”,diz Paloma, recordando-se de quando sua mãe tocava violão no apartamento escuro, para que os filhos não se assustassem. Quando Geraldine regressava do colégio, ela sempre voltava com medo de que uma bomba houvesse destruído sua casa. Ao relatarem suas memórias de tempo de infância, elas apontam para a claraboia do edifício sede de La Tarumba: “Houve uma tarde em que essa claraboia tremeu, por causa de um atentado a bomba, ocorrido a várias quadras daqui”.

No Peru, entre meados dos anos 1980 e início dos 1990, as pessoas foram desaprendendo a frequentar espaços públicos, evitando concentrar-se em praças, reduzindo as idas a cinemas e shows. No teatro, só drama e tristeza. Foi uma época tensa, em que as pessoas tinham receio de dizer o que pensavam, queimavam livros e desconfiavam de todos. Havia muita delação e desconfiança, seja em relação às forças do governo, seja em relação a radicais de esquerda ou mesmo a vizinhos. A arte e a alegria estavam morrendo aos poucos.

Foi quando um grupo de artistas decidiu fazer arte de modo diferente. Eles queriam que as pessoas rissem, queriam brincar, alegrar, jogar com as crianças. E ocupar as praças, escolas e ruas, na capital e no interior. Isso foi em fevereiro de 1984, quando o Peru começava a viver a pior guerra interna de sua história. Fernando Zevallos, artista que havia corrido o mundo, decide permanecer em seu país e apresenta seu sonho de como enfrentar a guerra: “Uma proposta cênica distinta, que juntasse teatro, circo, música, trabalho corporal e vocal, mas sempre a partir da forma lúdica do circo. Um grupo itinerante, que faria educação a partir do jogo e da arte”.Junto ao grupo, Estela Paredes, filha de comerciantes na cidade de Arequipa, na cordilheira, e que, igualmente, recém voltara dos Estados Unidos e da Itália, onde fora estudar administração, para gerir os negócios da família. Como sempre teve a arte em sua alma, Estela, ao voltar, se reencontra com sua alma e com o palhaço Fernando. O encontro entre os dois artistas forma a base para a criação do grupo La Tarumba; soletrando: La Ta-rum-ba, como se fosse a vibração de uma música.

Tarumba, em espanhol arcaico, quer dizer louco. Uma “loucura criativa, insólita, inovadora”, inspirada no grupo de teatro de bonecos do poeta García Lorca, que se apresentava nas praças das pequenas cidades da Espanha, durante a Guerra Civil Espanhola. Diz a lenda entre os artistas que, quando Pablo Neruda assistiu à apresentação de Lorca, logo exclamou: “Más lo que hacen és una tarumba!”. Daí surge o nome do grupo. E assim saíram pelo Peru em meio à guerra de guerrilhas, com as armas de que dispunham: sua arte e sua loucura. Fernando recorda:

Desde que fundamos La Tarumba, pensamos no circo e nos palhaços. Mas era uma época em que o “conteúdo” era o mais relevante, por isso, muitas vezes, os outros grupos diziam que estávamos banalizando o teatro por incorporar a linguagem circense. Foi a primeira experiência desse tipo que houve no Peru. Éramos atores e palhaços a entrar no palco. Havia uma aparente ingenuidade, com linguagem muito lúdica; mas tudo o que dizíamos era sobre questões muito duras sobre o que estava passando no país.

Palhaços coloridos percorrendo a terra árida no deserto, chegando aos povoados mais afastados, mais alijados de direitos, em que até falta de cor havia. “Contemplar uns palhaços bem vestidos, bem coloridos, era dizer: ‘Olhe, não se esqueça de que há cores, milhares de matizes nessa vida, no sentir e no pensar’”, reflete Estela. Esses palhaços saíram de Lima, foram para a selva, o deserto e as montanhas, chegaram a povoados só alcançados em lombo de burro.

Foi algo que se instalou em nós: a importância de trabalhar pelo Peru, com o povo do Peru. Essa convivência com a população determinou que nossos espetáculos, desde os primeiros anos, não somente recolhessem a realidade específica, como a incorporou em nossos personagens, que enfrentavam problemas de saúde, educação, alimentação, moradia.

O primeiro sucesso veio com Cállate Domitila!, uma rã que dizia a verdade e interpelava políticos, empresários, militares e terroristas. Mais de mil apresentações, pelo país e no exterior. Até que foram censurados. Mas não esmoreceram e lançaram novo espetáculo: No te calles, Domitila! E a trupe de palhaços seguiu desafiando o poder e o terror. E venceu.

Passados mais de trinta anos da formação do grupo, Estela mantém os mesmos princípios:

A arte é nossa maneira de ver o mundo e transformá-lo. A arte que prefigura a vida mesma. A arte intrinsecamente política e social. Por que não imaginar que construir uma sociedade sadia e harmônica seria questão de arte, de produzir beleza? Concebida como uma produção cuja dimensão política, democrática e inclusiva resulte em uma aceitação humana integral, e não o estado frustrante de uma espécie mutilada no direito de dar rumo ao seu próprio horizonte.

 

 

 

 

 

 

 

 

Foram dezenas de espetáculos e milhares de apresentações, com público para além do milhão. Anualmente, mil alunos frequentam aulas de circo no La Tarumba, entre os que podem pagar e os que recebem bolsa integral, a maioria. Em 1994 o grupo conquista sede própria, comprada com recursos advindos de uma turnê pela Europa. Como primeira medida, pintaram árvores na parede cega da casa cuja parte fora desapropriada e demolida, para dar lugar a uma via expressa na cidade de Lima. Com uma casa colorida, a trupe de palhaços pôde aprofundar seus laboratórios cênicos, oficinas de criação e a conquista do espaço aéreo, como o trapézio. Com sede própria na cidade de Miraflores, próxima ao centro de Lima, buscaram abrir duas outras unidades, uma em bairro na periferia e outra no interior, em Arequipa, a cidade natal de Estela. Depois, a grande lona de circo, na capital, onde apresentam intensa agenda de espetáculos. E a estrutura para cursos e apresentações estava completa. Em paralelo, foram interagindo e integrando-se com diversas redes internacionais, como Arte para Transformação Social, Cultura Viva Comunitária, Circo Social do Mundo e Coalizão para o Direito de Brincar. Passados mais de vinte anos, em 2017, o La Tarumba empregava quarenta pessoas em atividade pedagógica, mais 35 artistas profissionais e cem pessoas trabalhando no circo, nas mais diversas funções. Uma história de êxito, de construção pedagógica inovadora e de autossustentabilidade.

São infinitas as possibilidades do circo. A corporalidade, com o reconhecimento do próprio corpo e o tornar-se seguro de si. O aprender a cair e a voltar; saber cair, saber reconhecer equívocos e corrigi-los; a persistência e a aprendizagem adaptada ao corpo e às potencialidades de cada um. O múltiplo e o uno, o plural e o singular. A confiança, fazendo com que uma pessoa salte sabendo que, do outro lado, haverá alguém para lhe segurar mãos e braços. “Quem não se sente hábil com o corpo é mais inseguro”, diz Paloma Carpio, que começou no La Tarumba com 13 anos de idade. Recordo que conheci Paloma em 2010, na IV Teia dos Pontos de Cultura do Brasil, em Fortaleza, e me lembro bem do encantamento dela ao acompanhar a explosão da cultura brasileira, 5 mil pessoas, de todos os pontos de cultura do país, todos os sons, cores, sentidos, reflexões e pontos de vista. Foi ela quem levou a ideia para o Peru, que hoje conta com uma potente rede de pontos de cultura.

Para além das ações diretas, que são muitas, o trabalho do La Tarumba que mantém Escola Profissional de Circo, com inúmeros reconhecimentos, repercutiu na própria recuperação da atividade circense como espetáculo artístico de alto nível, proporcionando que várias outras trupes surgissem, renovando o circo no Peru e na América Latina. A partir do La Tarumba, houve inserção laboral de mais de 1.400 jovens nessa atividade artística, que também pode ser chamada de novo circo, integrando diversas linguagens. O jogo é a linguagem natural da criança, deveria ser também dos adultos, mas estes são educados para reprimir o lúdico e as emoções, e assim vão formatando-se, enquadrando-se. Com o jogo, a pessoa é vista como ela é, e o valor de cada um se mede pelo esforço, não necessariamente pelo resultado. São processos de afeto, de humanização, de respeito, de capacidade de escutar, de corrigir. E de perceber o outro, auxiliando-o para que se corrija e se exercite na escuta. O que chama atenção no La Tarumba é que, a despeito de todos os êxitos, eles nunca perderam o vínculo de origem, o sentido do circo social, atuando com as populações mais excluídas e nos bairros e povoados mais afastados.

Assim, os artistas de um sonho louco, enfrentando a guerra com palhaçada, com sua imaginação sem limites, com a emoção à flor da pele, com um amor do tamanho do mundo, visitaram e visitam os bastidores da alma de sua gente. Para eles, a criação circense foi uma forma de respiro. Respiro em tempos sombrios. E seguem oferecendo esse respiro, ao corpo, à mente, ao espaço, aos artistas e aos espectadores. Seguem respirando, porque Arte é respiro. Respiro porque vida. E vida porque, ao enfrentar uma sociedade monstruosamente cínica, com arte, desescondem a loucura e liberam a criação, a solidariedade e a justiça.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]