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Varian Fry. Tourisme Marseille

Écrit par Jean-Kely Paulhan
Docteur en histoire contemporaine, agrégé de Lettres classiques, Sciences Po – USPC

En 2008, le musée de la Halle Saint-Pierre à Paris consacrait une grande exposition au journaliste américain Varian Fry. Son action à Marseille en 1940-1941 est aussi racontée dans le roman de Jean Malaquais, Planète sans visa (1947). Il faut croire que l’homme entretient un courant de sympathie durable, à en juger par la réédition régulière de son récit, Livrer sur demande. Sa toute dernière édition (Marseille, Agone, 2017), qui coïncide avec le cinquantenaire de la mort de Fry, comporte une excellente préface, des notes efficaces, des articles écrits par Fry après son retour aux États-Unis, des notices biographiques, une bibliographie complète en français et en anglais, et des index.
Nous sommes en 1940. L’article 19 de la convention d’armistice stipule : « Le gouvernement français est tenu de livrer sur demande tous les ressortissants désignés par le gouvernement du Reich. » Marseille-Soir, le 25 juin, commente simplement : « Les clauses de l’armistice sont dures mais nullement déshonorantes », sans plus de précisions. Alors que des millions de gens ont fui sur les routes, que des millions de prisonniers sont acheminés vers l’Allemagne et que près de 100 000 soldats ont été tués en mai-juin 1940, ce point de l’accord d’armistice passe largement inaperçu. Par ailleurs, il n’y a plus de presse libre où l’évoquer et en débattre.
Varian Fry est alors un jeune journaliste, déjà remarqué pour ses livres ou ses rapports de qualité sur les questions internationales. Il participe à des cercles de réflexion et d’action américains très divers, qui ont en commun leur connaissance de la situation européenne depuis les années trente, et la conviction que leur pays doit tout faire pour soutenir les démocraties européennes, que ce devoir correspond aussi à son intérêt.
« Une des dernières actions de solidarité internationale du vieux mouvement ouvrier »

La couverture de la 3ᵉ édition de Livrer sur demande. Agone

La préface – claire bien que détaillée – de Charles Jacquier, auteur de la citation ci-dessus, est indispensable pour comprendre la complexité (et les contradictions) des réseaux américains finançant l’Emergency Rescue Committee ; prudemment présenté aux autorités françaises comme le CAS ou Centre américain de secours de Marseille, chargé officiellement d’accorder des aides en argent ou en nourriture, il a pour but réel de soustraire à l’Allemagne nazie les intellectuels, artistes, opposants politiques, juifs ou non, puis les syndicalistes les plus menacés, pour lesquels Marseille, en zone non occupée, représente l’espoir d’une porte de sortie.
Ces réseaux américains comprennent des lieux prestigieux de pouvoir universitaire, entre autres la « New School for Social Research » de New York, aptes à organiser l’accueil de professeurs invités, les milieux d’immigrés juifs socialistes et syndicalistes d’Europe centrale, polonais (en particulier le « Bund »), de grands syndicats américains, l’AFL (« American Federation of Labor »), en rapport étroit avec l’AFGF (« American Friends of German Freedom ») qui fédère les associations d’exilés antifascistes et antinazis. Déterminante, l’influence du JLC (« Jewish Labor Committee »), dont l’argent va financer les opérations de sauvetage en France, qui incite l’AFL à « se mobiliser contre la destruction des mouvements ouvriers et socialistes européens ».
C’est l’AFL qui sera l’interlocuteur du département d’État et du président des États-Unis en 1940-1941. Ces milieux, très marqués à gauche mais anticommunistes (la guerre d’Espagne et le pacte germano-soviétique sont dans tous les esprits), le plus souvent francophiles, comprennent l’urgence de la situation.

Varian Fry. Tourisme Marseille

La nomination de Fry à la tête du CAS a lieu très vite, faute de candidats et aussi parce qu’il a le profil idéal : germanophone, francophone et francophile, bon connaisseur de la France et de la situation européenne. Ses convictions antinazies s’enracinent dans une réflexion mûrie pendant plusieurs années d’études de journalisme et de relations internationales ; il a aussi assisté à un pogrom, le 15 juillet 1935, à Berlin (dont il a rendu compte quelques jours plus tard dans The New York Times)…
À Marseille, Varian Fry recrute une petite équipe, très dévouée : des Français (dont la plupart entreront dans la Résistance active avant et après son départ), des Américains, qui résident en France depuis longtemps, décidés à aider financièrement le centre en cas de coup dur.
Son action, efficace, trop efficace – il aura réussi à faire partir plusieurs milliers de personnes – se heurte à une double opposition. Il gêne Vichy et son intendant de police, Maurice Rodellec du Porzic, qui obtiendra son départ ; à la Libération, cet ancien capitaine de corvette devra répondre de son refus d’aide médicale aux internés du camp des Milles, de son comportement inhumain lors des rafles de Marseille en 1942-1943, mais insistant sur son obéissance à Vichy et à la puissance occupante, bien conseillé par un avocat, soutenu par des réseaux, il sera libéré en décembre 1945, « réintégré dans la Marine en novembre 1946, avec pleine reconnaissance de ses droits à la retraite » (Doris Obschernitzki, « L’intendant de police à Marseille, Maurice Rodellec du Porzic, et le camp des Milles », Cahiers d’études germaniques, printemps 1997, n° 32).
Fry gêne aussi le gouvernement américain, le département d’État et son représentant local, le consul des États-Unis, même si le vice-consul arrive à le soutenir tant bien que mal avant d’être muté (comme quelques policiers français, qui ont manifesté activement leur sympathie à Fry, malgré le danger) : les enquêtes sur les camps d’internement qu’il veut présenter aux autorités de Vichy, ses interventions incessantes en faveur de telle ou telle personnalité exposée indisposent l’équipe du président Roosevelt, longtemps attachée à maintenir les meilleurs rapports avec le maréchal Pétain.
La sensibilité libérale d’Eleanor Roosevelt est impuissante contre la loi des quotas de 1924, peu favorable aux personnes expulsées par des régimes totalitaires, contre l’influence de Breckinridge Long, sous-secrétaire d’État chargé de l’immigration et des problèmes des réfugiés, persuadant Roosevelt que « l’émigration risque d’amener aux États-Unis des éléments de la « cinquième colonne » ou des communistes ».
Enfin, assurer la relation entre les différents groupements américains qui financent le centre et le département d’État, préoccupé de tout contrôler et s’intéressant surtout à « un programme traditionnel de « récupération des cerveaux » », devient de plus en plus ardu.
Expulsé de France à l’automne de 1941, Varian Fry continue la lutte. Il publie dans The New Leader de mai 1942 un article sur « La politique [d’immigration] à courte vue du gouvernement américain », qui prive son pays des compétences des réfugiés antifascistes. Il dénonce dans The New Republic de décembre 1942 la passivité américaine face aux camps de concentration, met les points sur les i en mai 1943 à propos de l’action en Algérie du général Giraud, l’allié préféré à De Gaulle par le gouvernement américain.
Un homme dérangeant

La Halle Saint-Pierre a consacré une exposition à Varian Fry en 2008. Halle Saint-Pierre

Suspect dans son propre pays, où l’on considère qu’il a gêné la politique gouvernementale, inquiété par la Commission des activités antiaméricaines en 1950, il ne tire aucun avantage de son action courageuse. Apparemment, ses anciens « clients » européens ne se pressent pas, en 1964, de l’aider à publier un recueil de lithographies commémorant le sauvetage des intellectuels et artistes antinazis. Deux témoignages, dans les marges du livre, celui d’Albert Hirschman et celui de Hans Sahl, cité dans la préface, laissent entrevoir la générosité, l’humanité et l’énergie qu’il a déployées alors.
Varian Fry a été contraint, pour mener à bien la mission qui lui avait été donnée et dans laquelle il s’est investi tout entier, d’aller à l’encontre de la politique du gouvernement américain de l’époque ; ce dernier, pénétré par des éléments antisémites, anticommunistes, voulait maintenir de bonnes relations avec Vichy à tout prix. L’arrêt de sa mission est aussi dû en partie à la mésentente régnant entre les différents commanditaires appartenant à la gauche américaine, même si l’évolution de la guerre impliquait l’expulsion de Fry, éventuellement son arrestation, à plus ou moins long terme. La France gaulliste, de son côté, ne semble pas non plus pressée de reconnaître un « héros » dont l’action met en lumière la part la plus noire de la collaboration d’État.
En 1967, quelques mois avant sa mort, le consulat français de New York le fait chevalier de la Légion d’honneur… Le procureur Mornet, accusateur du maréchal Pétain à son procès, qui avait fort efficacement, sous l’Occupation, présidé la Commission de dénaturalisation des juifs étrangers, qui permettait leur déportation, avait, quant à lui, été commandeur du même ordre…

 

 

 

 

 

Detrás de todo gran escritor se esconde una lectura apasionada de una gran obra de la literatura. En el caso de Carlos Monsiváis, quien falleció el día de hoy hace diez años, este libro fundacional fue la llamada Biblia del Oso, una traducción castellana de las Sagradas Escrituras que se ha mantenido vigente durante casi quinientos años. Bajo la cercanía de la amistad surge este recuento entrañable de la importancia de la Biblia en la obra de Monsiváis.

Escrito por Carlos Martínez García

Hoy cumplimos un decenio sin Carlos Monsiváis y cinco siglos del nacimiento del traductor de la obra que más leyó. La llamada Biblia del Oso fue publicada en 1569 y Casiodoro de Reina (o Reyna) tardó poco más de diez años en realizar la traducción al español. Monsiváis leyó desde su infancia la obra y, como él dijo, se plasmó en su ADN. El aserto puede corroborarse plenamente al revisar la producción bibliográfica de Monsiváis, desde su primer libro publicado en 1969, Principados y potestades (título que hace eco de un pasaje bíblico, Efesios 6:12), hasta el último, Apocalipstick, de 2009, donde adopta la mirada de Juan de Patmos, autor de la última sección del Nuevo Testamento.

En 2019 se cumplieron 450 años de la publicación de Biblia del Oso, llamada así por el grabado en la portada que incluye a dicho animal intentando alcanzar un panal. Aunque no se puede afirmar con certeza, los especialistas en el tema consideran que el año más probable en que nació el traductor de la obra habría sido 1520. Casiodoro de Reina ingresó al Monasterio de San Isidoro del Campo, en las afueras de Sevilla, donde los monjes paulatinamente fueron adoptando postulados de la Reforma protestante. Hacía finales del verano o principios de otoño de 1557, Reina y otros de sus condiscípulos, de forma escalonada, huyeron de España para evadir a la Inquisición, dado que sospechaban que el organismo represor los tenía en la mira. Residió cerca de un año en Ginebra, donde Juan Calvino encabezaba el movimiento reformador. En desacuerdo por la forma en que Calvino dominaba religiosamente la ciudad, Casiodoro de Reina consideró que tendría mejores condiciones en otra urbe y eligió asentarse en Londres.

A causa de distintas señales que  ponían en peligro su vida, Reina debió salir de la capital inglesa en septiembre de 1563. A partir de entonces peregrinó por varios países de Europa e intentó darle continuidad a la traducción de la Biblia al español, la cual hizo no del latín sino de sus idiomas originales: hebreo, porciones en arameo y griego. El emperador Felipe II, informado por sus agentes inquisitoriales del proyecto de Reina, puso precio a la cabeza de Casiodoro. Finalmente, Reina pudo ver cumplido el sueño, gracias a su persistencia y a la red de amigos que lo apoyaron para reunir los fondos necesarios para la impresión. En septiembre de 1569 Reina tuvo en sus manos la Biblia del Oso. Hoy nada más sobreviven 32 ejemplares de los 2600 originalmente impresos.

La Biblia leída asiduamente por Carlos Monsiváis era la revisión Reina-Valera de 1909. Cipriano de Valera, compañero de Reina en el Monasterio de San Isidoro del Campo, en 1557 también huyó de España y en 1602 hizo una adecuación de vocablos de la Biblia del Oso. La obra tuvo más revisiones para suplir términos en desuso por otros más comprensibles y la de 1909 llegaría a ser por varias décadas, hasta que comenzó a usarse más la de 1960, la edición identitaria de los protestantes iberoamericanos. Monsiváis evocaba la función desarrollada por ese volumen  en su entorno familiar: “Entre nosotros la Biblia no solo era el fundamento religioso, sino el lazo de unidad de la razón de ser de la familia. Su papel era muy preciso, la fuente del conocimiento y del comportamiento. Para mi madre, la Biblia era el objeto del cual nunca se desprendía. Era feliz cuando daba clases de Escuela Dominical. Era bibliocéntrica, y con frecuencia en una discusión respondía con versículos [bíblicos]”.1

Monsiváis dejó plena constancia a lo largo de su amplísima obra de la influencia recibida por su constante lectura de las Escrituras. Desde que comenzó a destacar en el mundo intelectual mexicano, afirmó una y otra vez la centralidad formativa que tuvo para él la Biblia. Así lo dejó asentado en varios lugares y momentos, por ejemplo cuando participó en 1965, en el ciclo Narradores ante el público:

De los participantes en este ciclo, soy el único que admira la labor del Ejército de Salvación. Esta declaración no pedida es la sutil manera de indicar que nací, me eduque y me desenvuelvo en el seno de una familia tercamente protestante. Firmes y adelante huestes de la fe. Aprendí a leer sobre las rodillas de una Biblia, a cuya admirable versión castellana de Casiodoro de Reyna y Cipriano de Valera debo la revelación de la literatura que después me confirmarían la Institución de la vida cristiana de Juan Calvino (traducido por De Valera), El paraíso perdido de John Milton y las letras, no siempre felices, de la himnología presbiteriana.2

Un año después, en términos parecidos y aumentados, Monsiváis traza su itinerario infantil, entre la búsqueda familiar de un espacio menos hostil a sus creencias y primeras lecturas que lo marcaron. Así lo narraba en su Autobiografía, publicada en 1966 e incluida en la serie Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos:

En el Principio era el Verbo, y a continuación Casiodoro de Reyna y Cipriano de Valera tradujeron la Biblia, y acto seguido aprendí a leer. El mucho estudio aflicción es de la carne, y sin embargo la única característica de mi infancia fue la literatura: himnos conmovedores (“Cristo bendito, yo pobre niño, por tu cariño me allego a Ti, para rogarte humildemente tengas clemente piedad de mí”). Cultura puritana (“Instruye al niño en su carrera y aun cuando fuere viejo no se apartará de ella”), y libros ejemplares: (El progreso del peregrino de John Bunyan; En sus pasos o ¿Qué haría Jesús?; El Paraíso Perdido, La institución de la vida cristiana de Calvino, Bosquejo de dogmática de Karl Barth). Mi verdadero lugar de formación fue la Escuela Dominical. Allí en el contacto semanal con quienes aceptaban y compartían mis creencias me dispuse a resistir el escarnio de una primaria oficial donde los niños católicos denostaban a la evidente minoría protestante, siempre representada por mí. Allí, en la Escuela Dominical, también aprendí versículos, muchos versículos de memoria y pude en dos segundos encontrar cualquier cita bíblica. El momento culminante de mi niñez ocurrió un Domingo de Ramos cuando recité, ida y vuelta a contrarreloj, todos los libros de la Biblia en un tiempo récord: Génesiséxodolevíticonúmerosdeuteronomio.

En el 2006, cuatro décadas después de lo escrito en su Autobiografía, al recibir el Premio de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, cuando José Emilio Pacheco tuvo a su cargo la presentación del galardonado, Carlos hizo la infaltable referencia al papel de la Biblia en su formación personal e intelectual:

¿Estas notas son biográficas o autobibliográficas? Si son lo segundo, como creo, menciono de inmediato el libro primordial en mi formación de lector: la Biblia, en la versión del reformado Casiodoro de Reina, revisada por Cipriano de Valera. En mi niñez Reina y Valera me entregaron mi primera perdurable noticia de la grandeza del idioma, de la belleza literaria que uno (si quiere) le adjudica a la inspiración divina. Dice el salmista [Salmo 19:1-2]: “Los cielos cuentan la gloria de Dios y la expansión denuncia la obra de sus manos. El un día emite palabra al otro día, y la una noche a la otra noche declara sabiduría”. Desde que oí esto maravillado a los ocho o nueve años de edad, con otras palabras, es decir, con otra perspectiva, es decir, ajeno a lo que voy a decir, advertí que ese idioma de los Siglos de Oro aislaba la grandeza de las palabras, y potenciaba el gozo de algo desconocido, ajeno a lo que oía y leía a diario, distinto por entero de las lecciones de Escuela Dominical, y de las reivindicaciones y temores de la minoría protestante. La Biblia de Reina-Valera es una obra maestra del idioma.3

La impronta bíblica en Monsiváis ha sido percibida en distintos grados por algunos escritores y escritoras. En ocasiones nada más enunciando la presencia de las Escrituras en la obra de Carlos, otras veces percibiendo más allá de citas de versículos e intentando comprender cómo el imaginario bíblico, en la traducción de Reina y Valera, se ha filtrado en la producción intelectual del cronista.

Para Sergio Pitol el entramado bíblico es parte constituyente de la obra monsivaisiana, lo que explica de alguna manera la excepcional textura de la escritura del autor, sus múltiples veladuras, sus reticencias y revelaciones, los sabiamente empleados claroscuros, la variedad de ritmos, su secreto esplendor”.4 Más adelante, en el mismo ensayo, Pitol profundiza en el trasfondo que singulariza la escritura de Monsiváis:

El lenguaje bíblico tuvo que aceptar, me imagino que no sin reticencias, ritmos y palabras que en su mayor parte le eran antagónicos; su superficie se revistió con una tonalidad ajena que progresivamente lo fue permeando. La pasión ya manifestada desde entonces [en la juventud de Carlos Monsiváis] logró penetrar e incorporarse al edificio majestuoso construido por Casiodoro de Reina […] El fuego de revelación que yace en el interior de la palabra sagrada logra poner en movimiento todas las energías del lenguaje […] Escribir es, pues, un resultado del azar, del instinto, un acto involuntario, en fin, una fatalidad. Monsiváis, por todo ello, estaba destinado a ser escritor. Pero lo hubiera sido de modo muy diferente si su oído no se hubiera adiestrado desde la niñez en la poderosa lengua de Casiodoro de Reina, el español del siglo XVI.

José Emilio Pacheco, a quien como a Sergio Pitol, Monsiváis le descubrió la Biblia Reina-Valera, capturó bien el profundo significado no de la lectura, sino del estudio sistemático de los escritos bíblicos realizado por Carlos: “Ese niño se forma en la Biblia de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, una obra maestra del Siglo de Oro a la que nunca se toma en cuenta como parte esencial de la gran literatura española, mientras para la mayoría de sus contemporáneos la prosa castellana era lo que leían en las más veloces y descuidadas traducciones, pagadas a un céntimo por línea”.5

Javier Aranda Luna (“El Génesis de Carlos Monsiváis”) aportó en octubre de 2011 parecer y testimonio con los que se ratifica lo que llama “código genético” literario del escritor:

No es una locura imaginar que la verdadera patria de los pueblos protestantes sea un libro, la Biblia. En esa patria nació Carlos Monsiváis, uno de los críticos más agudos del México contemporáneo […] Como le gustaba jugar con su memoria y su inteligencia, un día le propuse a Carlos Monsiváis un ejercicio singular: yo tomaría una antología de poemas, la abriría al azar y él tenía que decirme quién era el autor de los versos mientras yo los leía. De los catorce poemas que empecé a leer no tardó en identificar a cada uno de sus autores. No solo eso, cuando yo leía por ejemplo el segundo o el tercer verso él continuaba recitando entre dientes los versos que seguían. No pasé de catorce porque después quise hacer algo similar con una Biblia. Después de que identificó un salmo y un versículo de los evangelios, abandoné la empresa. Ese día me enteré de que sabía de memoria todos los Salmos, casi todo el libro de Proverbios y no pocos pasajes bíblicos. También ese día me dijo que la mejor traducción al español de la Biblia era la traducción de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera porque su sonoridad rescataba la música del Siglo de Oro español.6

Hace unas semanas, en vísperas del que habría sido su cumpleaños ochenta y dos, evoqué la impronta del imaginario bíblico en quien llamé “Profeta apocalíptico” . Ávido lector, quien en la mejor tradición protestante ejerció el sacerdocio de la lectura, puso sus hallazgos y análisis al servicio de la colectividad. La voraz lectura de libros y revistas le aportó a la matriz cultural en la que se formó instrumentos para leer la realidad y vislumbrar en ella transformaciones socioculturales embrionarias que después se asentaron en el país. Él percibió con agudeza cómo reivindicaciones que inicialmente movilizaban a pequeños grupos iban ganando conciencias en la sociedad mexicana. Su incisiva vena crítica él mismo la identificó en 1965, cuando participó en el ciclo “Narradores ante el público”:

¿Cuánto sobrevive en mi conducta actual, en mi moralismo ingenuo y formalista, en mi ferocidad autocrítica, de las lecciones de la Escuela Dominical? Si la sala [Manuel M. Ponce, de Bellas Artes], este diván y confesionario, tiene la respuesta, no vacile en dármela. Este hugonote nativo se la implora. Y la herejía, mi falta de solidaridad ante el edipismo nacional que rodea a la Virgen de Guadalupe, me inició en saber qué se siente vivir en la acera de enfrente, el unas veces codiciado y otras aborrecido don de pertenecer a las minorías.

El entrañable Carlos tuvo la generosidad de escribirme dedicatorias en varios de sus libros. Casi en todas ellas hizo menciones bíblicas. En mi ejemplar de su Autobiografía, además de citar Josué 1:9, Juan 1:1 y Salmo 1:1, incluyó una línea de su himno preferido, Firmes y adelante huestes de la fe, al que consideraba “pieza de resistencia de los sentimientos épicos del protestantismo”.

 

Carlos Martínez García
Ensayista.


1 Adela Salinas, Dios y los escritores mexicanos, Editorial Nueva Imagen, 1997, p. 95.

2 Antonio Acevedo Escobedo (compilador), Los narradores ante el público, primera serie, segunda edición, Editorial Ficticia, 2012, p. 242.

3 Las alusiones perdidas, Editorial Anagrama, 2007, p. 31.

4 “Un lenguaje afianzado en la tradición” en Raquel Serur (coordinadora), La excentricidad del texto. El carácter poético del Nuevo catecismo para indios remisos, UNAM, 2010, p. 53.

5 “La iniciación de Monsiváis”, Nexos, mayo de 2008, p. 34.

6 Véase:  https://bit.ly/3eaRzwJ.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Extrême, semble-t-il, la tension chez Vargas Llosa entre la vision libérale du monde, qui déchiffre les conflits selon une grille de lecture idéologique (elle fut jadis socialiste pour le Nobel de littérature 2010), et la représentation qu’en donne le roman où bouillonnent les passions et les pulsions. Deux ouvrages de l’écrivain péruvien, un essai et un volume de conversations distants d’une décennie, qui sortent conjointement en traduction chez Gallimard, jettent une vive lumière sur un conflit que la création tranche, en dernière instance, en faveur de la part obscure qui est à la source de l’art.

Mario Vargas Llosa, L’appel de la tribu. Trad. de l’espagnol (Pérou) par Albert Bensoussan et Daniel Lefort. Gallimard, 334 p., 22 €

Claudio Magris et Mario Vargas Llosa, La littérature est ma vengeance. Conversation. Trad. de l’italien par Jean et Marie-Noëlle Pastureau, trad. de l’espagnol (Pérou) par Albert Bensoussan et Daniel Lefort. Gallimard, coll. « Arcades », 96 p., 12 €


Écrit par Stéphane Michaud

Au lendemain de son échec au second tour de l’élection présidentielle péruvienne, en juin 1990, où il représentait le parti libéral face au populiste Alberto Fujimori, Mario Vargas Llosa avait fait connaître sa renonciation définitive à toute ambition politique et son investissement sans réserve en littérature. Jamais plus il ne briguerait de mandat électoral et ne retournerait dans l’arène publique. Il se consacrerait à son œuvre qu’il lui avait fallu un moment mettre de côté.

On assiste en effet, dans les mois et les années qui suivent, à une efflorescence puissante du roman et du théâtre, qui se traduit par de nouveaux chefs-d’œuvre (La guerre de la fin du mondeLa fête au boucLe Paradis – un peu plus loin, etc.). Si la politique demeure une passion viscérale chez l’auteur dont l’adolescence et l’entrée dans la vie adulte se sont déroulées sous l’arbitraire du régime autoritaire du général Odría, c’est par la plume qu’il intervient désormais dans le champ politique. Comme journaliste d’abord, pratique à laquelle il s’était initié dès le plus jeune âge. Ses articles dans la presse, qui embrassent les langues, les pays et les continents, ne se limitent pas à la littérature et aux arts. Ils prennent parti dans la vie des nations et les grandes questions internationales. Ils acquièrent une nouvelle audience avec les chroniques régulières que Vargas Llosa tient à partir de 1991, soit depuis aujourd’hui trente ans, dans le grand quotidien madrilène El País. Elles forment le laboratoire de sa réflexion politique. Maints éléments nourriront des recueils tels que Contre vents et maréesLes enjeux de la libertéUn barbare chez les civilisés, pour ne citer que quelques exemples accessibles en traduction française. Rassemblées en langue espagnole sous le titre Piedra de toque [Pierre de touche], ces chroniques, jointes à celles que l’écrivain avait auparavant données dans son pays, forment une section des Œuvres complètes.

Dès son éphémère engagement au sein de la cellule marxiste illégale et souterraine de l’université San Marcos de Lima, au début des années 1950, Vargas Llosa, dont les convictions sartriennes devaient être plus durables, avait été soucieux de sortir le débat politique latino-américain de sa pauvreté intellectuelle. Trente ans plus tard, établi en Europe et ayant rompu avec le régime castriste, le projet ne l’a pas quitté. En avril 1989, il consacre un papier à Karl Popper, à l’ouverture que représente sa pensée, fondée sur l’exercice de la raison critique et la libre discussion. Il y voit un indispensable préalable à l’abandon de dogmes imposés d’en haut, au surgissement de la vérité et à l’avènement de jours meilleurs. En juin 1989, Vargas Llosa présente alors le livre lumineux qu’est à ses yeux La société ouverte et ses ennemis, qui accuse Platon et ses successeurs totalitaires, dont Marx serait le plus illustre représentant, d’être les adversaires de la liberté.

Les bases sont alors posées pour une défense et illustration de la voie libérale, au sens strict et radical, en tous points étranger aux accommodements latino-américains que professent mollement les divers régimes en place dans le sous-continent. Ennemi de l’immobilisme et des compromis, instruit par l’expérience, le libéralisme, qui équivaudrait à une vraie révolution politique et économique, serait la seule voie susceptible de tirer le tiers-monde du sous-développement. Suit, en 1992, une présentation de la triade Popper, Hayek et Isaiah Berlin, trois penseurs modernes que Vargas Llosa dit avoir découverts vingt ans auparavant, lorsque ses yeux ont commencé à se déprendre de leurs illusions socialistes.

Destiné à un large public et d’une lecture aisée, L’appel de la tribu présente six théoriciens majeurs du libéralisme, outre Adam Smith, le fondateur au XVIIIe siècle. Les Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations (1776) de cet Écossais austère voué à l’enseignement et à l’étude, ami du philosophe David Hume, font date, même si la réalité sociale a considérablement changé depuis lors. Ortega y Gasset (1883-1955) introduit dans le tableau une composante hispanique. Contemporain de l’éphémère république espagnole en faveur de laquelle son engagement fut bridé par l’anticléricalisme du régime, c’est un essayiste et philosophe dont Vargas Llosa admire la langue, et chez qui il salue le démocrate et l’européen convaincu. Sa méconnaissance de l’économie, regrette-t-il, limita son libéralisme.

Hayek (1899-1992) et Karl Popper (1902-1994), deux maîtres natifs de Vienne, émigrés en Angleterre, sont aussi deux grands universitaires que Vargas Llosa a pu rencontrer personnellement. Son admiration pour eux est à peine entamée par ces deux brèches dans leur éclat que constituent le combat de l’un contre l’irrationalisme, dont l’auteur relève qu’il est à la source de créations artistiques exemplaires chez Jean de la Croix et Rimbaud, et les diatribes de l’autre, lors d’une conversation privée, contre Kafka, Musil et Joseph Roth. Avant d’en venir au troisième grand pilier du libéralisme et représentant du monde universitaire anglais, Isaiah Berlin (1909-1997), Letton immigré et éduqué en Grande-Bretagne – dont il souligne l’intensité de la rencontre privée qu’il eut comme diplomate anglais à Leningrad avec la poétesse Anna Akhmatova en 1945­ –, Vargas Llosa brosse le portrait intellectuel de Raymond Aron (1905-1983),  qu’il a vu et entendu à Paris, et finit sur son ami Jean-François Revel (1924-2006), journaliste et essayiste politique, pourfendeur de Lacan et de Lévi-Strauss, d’Althusser et de Foucault. La galerie de portraits est d’autant plus vivante que l’auteur ne cache pas les éventuelles faiblesses et contradictions des personnages.

Ouvrage engagé, L’appel de la tribu ne craint pas la polémique. En ce sens, l’auteur est fondé à le considérer comme un complément intellectuel à ses Mémoires. Publiés en 1993, sous le titre Le poisson dans l’eau, ceux-ci s’arrêtaient avec la campagne présidentielle de 1990. La passion qui affleure sous l’analyse justifie le terme d’autobiographie avancé en ouverture du livre. Subjectif dans ses goûts, l’écrivain ne cache guère ses préférences et ses rejets. On savait son peu d’affinités avec Roland Barthes, par exemple. Cela vire ici au règlement de comptes.

On saura gré à Claudio Magris de l’entrée qu’il propose dans l’œuvre fictionnelle de son ami Vargas Llosa, dans cet échange publié sous le titre La littérature est ma vengeance. La polarité que l’écrivain triestin y réveille, admirateur du souffle épique et des mouvements passionnels qui la soulèvent comme de ses éblouissantes plages humoristiques et lumineuses, rend justice à la multiplicité des points de vue qu’elle adopte et à sa part de générosité. Elle s’accorde à l’émoi, qu’on rapportait plus haut, ressenti par Vargas Llosa face à l’insensibilité esthétique de Hayek et de Berlin. Le lecteur hispaniste, qui a eu le privilège de découvrir le grand roman guatémaltèque de Vargas Llosa publié en 2019 Tiempos recios (en attente de publication chez Gallimard dans la version française établie par les mêmes traducteurs, Albert Bensoussan et Daniel Lefort), sait d’autre part, sur l’exemple du renversement par la CIA du président démocratiquement élu Jacobo Árbenz, les excès auxquels se prête le libéralisme économique des États-Unis.

Avec Claudio Magris et Vargas Llosa lui-même, gardons à l’œuvre sa pluralité. La figure d’Ulysse, que Vargas Llosa a portée au théâtre et incarnée sur scène à travers Ulysse et Pénélope en 2006 et 2007, est un double de l’écrivain multiforme, habile et rusé, polutropos dit Homère, adepte des aventures et ouvert à tous les défis.


EaN a rendu compte de trois ouvrages de Mario Vargas Llosa : Aux Cinq Rues, Lima, L’atelier du roman et ses Œuvres romanesques, rassemblées en Pléiade

 

[Photo : Catherine Hélie/Gallimard – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Quelques chanceux seulement peuvent goûter ce chef-d’œuvre à la robe brillante et au toucher de bouche si délicat.

Le climat de la Romanée-Conti, son terroir spécifique, sculpte le vin au fil du temps. Michel Joly

Écrit par Nicolas de Rabaudy 

Grâce à la biographie de Laurens Delpech consacrée à Louis-François de Bourbon, prince de la Romanée-Conti et son grand propriétaire sous le règne de Louis XV, nous découvrons le mystère et le génie de ce sublime vin rouge de Bourgogne d’une rareté absolue, et les prix stratosphériques de ce chef-d’œuvre de la viticulture française.

Les vignes de la Romanée-Conti. Michel Joly

Situé sur le beau terroir de Vosne-Romanée, en Côte de Nuits, la Romanée-Conti s’étend sur 1,75 hectare et livre, à chaque vendange, de 4.000 à 5.000 bouteilles (et moins) pour un rendement très bas de 18 hectolitres à l’hectare. C’était le cas en 2018, un millésime exceptionnel conjuguant le fruit intense du 2015 et la maturité du 2003.

Dans ce cru mythique, il n’y a pas deux millésimes qui se ressemblent, le vieillissement quasi infini va faire évoluer le vin: que sera la Romanée-Conti de 2020? En 1875, la Romanée-Conti exprime la truffe, les sous-bois et est bien présent en bouche, vivant.

Tout œnophile, tout amateur de grands vins cherche à savourer la Romanée-Conti servie à la table de Louis XV, c’est le nectar parfait, un rêve rarissime: à peine quelques milliers de bouteilles par an jamais vendues dans le commerce, seulement au domaine, aux restaurants et aux enchères. C’est le trésor, le sommet, le phare d’une carte des vins de restaurant étoilé, c’est le nectar d’une fête d’exception.

Au restaurant Troisgros à Ouches, près de Roanne, le 1996 est proposé à 30.000 euros le flacon et des amateurs réservent chez le grand cuisinier pour savourer la Romanée-Conti au moins une fois dans leur vie.

Une bouteille de la Romanée-Saint-Vivant. Michel Joly

Au domaine viticole de Vosne-Romanée, le vin chef-d’œuvre est vendu avec les autres grands crus du domaine éponyme: La Tâche, Richebourg, Grands-Échezeaux, Échezeaux, Romanée-Saint-Vivant, Corton, Corton-Charlemagne et si possible du Montrachet (2.500 bouteilles du plus grand vin blanc du monde).

Des bouteilles de la Tâche, Montrachet et Romanée-Conti. | Domaine de la Romanée-Conti

Voilà la caisse légendaire qu’Aubert de Villaine, gérant, dépositaire de l’âme de la Romanée, et Perrine Fenal, copropriétaire née Leroy, expédient aux grands clients connus: restaurateurs, sommeliers, revendeurs accrédités, collectionneurs passionnés, comme François Audouze, qui en a bu plusieurs fois. La Romanée-Conti est le vin le plus subtil, le plus désiré du globe et de très longue garde.

Perrine Fenal et Aubert de Villaine. | Jean-Louis Bernuy

Lamper du Pétrus, du Lafite Rothschild, du Margaux, du Chambertin, La Mouline de Guigal (Rhône), du champagne Krug, ce sont des privilèges possibles pour un bon dégustateur. La Romanée-Conti, c’est l’exception, le mythe inégalable, le vin d’une vie.

Ce rouge miraculeux, issu d’un climat (terroir précis) et d’un cépage unique –le pinot noir a été découvert et promu par le prince de Conti, membre du Parlement, familier de Louis XV à qui il a fait déguster et apprécier ce nectar à la robe brillante et au toucher de bouche si délicat.

Grand connaisseur, sérieux buveur et gourmet au palais raffiné, le prince de sang royal l’a acquis à 47 ans, en 1760, au grand dam de la Pompadour, qui le convoitait. Le prince œnophile faisait goûter la Romanée à sa table, lors de repas somptueux, une bouteille par convive à chaque dîner –singulière générosité. Qui ferait ce geste aujourd’hui?

La croix de la Romanée-Conti. | Jean-Louis Bernuy

La Romanée-Conti (nom attribué au vignoble pendant la révolution de 1789) n’a jamais été commercialisé par son illustre propriétaire qui se vantait d’avoir acquis le plus grand vin du monde, il le gardait pour lui et ses convives. La réputation du mystérieux rouge de Vosne-Romanée était déjà bien établie.

Le prince était un libertin, un franc-maçon, il avait conscience de son rang et il exigeait de ses vignerons le meilleur vin possible, conseillant une production mesurée, jamais excessive. Et le roi de France, pour en savourer quelques flacons, devait s’adresser au prince propriétaire, qui veillait sur la consommation très restreinte de sa Romanée.

À sa mort, Sainte-Beuve écrit que «le prince de Conti était passé à côté de l’histoire sans y rentrer». Mais, souligne l’historien Bachaumont, «le prince de sang royal, par son patriotisme généreux, avait mérité l’affection des Français».

Le prince monté au ciel des nantis en 1776, son fils Louis-François-Joseph de Bourbon-Conti doit se résoudre à vendre les œuvres d’art de son père, 800 tableaux de Léonard de Vinci, de Dürer, de Rubens, de Rembrandt, de Greuze… afin d’éponger les faramineuses dettes de son père, mais il refusa de se séparer du vignoble, bijou de la Romanée-Conti. Posséder de manière exclusive le plus fameux vin de France était un privilège lié à son rang.

Notons que, d’après l’historien Laurens Delpech, très féru des vins de Bourgogne, la production du rouge de la Romanée-Conti (pas de blanc) était à l’époque de Louis XV, puis de Louis XVI, très inférieure à ce qu’elle est en 2021, soit 5.000 bouteilles environ par vendange, certaines années beaucoup moins: le vignoble a moins de trois hectares, c’est lilliputien, d’où sa rareté.

La période contemporaine a débuté en 1945 par l’arrachage des vignes et la replantation sur porte-greffes résistant au phylloxera dévastateur. Le matériel végétal est le même depuis 400 ans, ce qui explique l’air de famille des vins de millésimes si différents.

Le domaine a pris soin de mettre sur pied de rituelles dégustations, véritables plongées dans le passé du grand cru: vingt-sept millésimes proposés en août 2014 dont les 1915, 1923, 1937, 1942, 1956, 1959, 1961, 1971, 1978, 1985, 1995. Le vin recèle une sorte d’éternité: meurt-il jamais?

Un domaine viticole orienté vers la perfection

Du prince de Conti à Aubert de Villaine, gérant actuel d’une rigueur totale –c’est le meilleur connaisseur du vin–, le terroir si restreint et la culture raisonnée de la vigne ont guidé les propriétaires, les familles de Villaine et Leroy, à se plier aux caprices de la nature. Ce vignoble septentrional est soumis à des conditions microclimatiques très diverses (il fait froid et chaud à Vosne-Romanée) mais il est si bien exposé au sud, une garantie annuelle du bon mûrissement des grappes.

Aubert de Villaine. | Domaine de la Romanée-Conti

Le vin si particulier par son élégance et sa suavité recèle tout à la fois, «du velours et du satin en bouteille», écrit Richard Olney, auteur d’un ouvrage capital sur l’histoire du grand cru légendaire, The World’s Most Fabled Wine. Le professeur Georges Saintsbury, une sommité universitaire, écrit à propos d’une bouteille de 1858: «Je n’ai jamais bu un vin combinant une telle intensité alliée à une délicatesse, un bouquet, un corps, une couleur et une telle qualité dans un vin français.»

Deux bouteilles de la Romanée-Conti. | Keiichi Tahara

Le climat de la Romanée-Conti, c’est-à-dire son terroir spécifique, sculpte le vin au fil du temps, jusqu’à exprimer les goûts éthérés de pétale de rose fanée, mêlés à des épices orientales et offre une texture particulière, intemporelle, permanente. Ce vin a une grâce divine.

Bernard Burtschy, chroniqueur de vins très lu, ajoute ceci: «La Romanée-Conti s’offre comme un corps de ballerine dans une structure d’athlète, la finesse si attendue et la puissance.» Pour Michel Bettane, excellent connaisseur de la cave des vins du domaine, «la Romanée-Conti développe un incomparable bouquet d’une plénitude de constitution sans égale (19,5/20 pour le 2015 dégusté en fût)».

Le domaine de la Romanée-Conti. | Michel Joly

Disons-le, ce vignoble d’exception a bénéficié d’une continuité historique unique et a été inclus au patrimoine mondial de l’humanité par l’Unesco, lors de l’inscription des climats du vignoble de Bourgogne, en 2015. Cela grâce à l’action, à l’acharnement, d’Aubert de Villaine, véritable messie de la viticulture bourguignonne entouré d’une équipe dédiée corps et âme à l’éclosion des millésimes si attendus de la Romanée. Une exacte expression du potentiel de l’année, «d’un naturel confondant», ajoute Michel Bettane, qui a goûté tous les millésimes depuis les années 1960-1970, un privilège réservé aux collectionneurs et aux palais savants et fortunés.

Bâtiment de la Romanée-Conti, place de l’Église. | Jean-Louis Bernuy

La Romanée-Conti au restaurant Le Cinq

Vice-meilleur sommelier du monde en 1988, acheteur des vins pour le Four Seasons George V à Paris, trois étoiles au restaurant de Christian Le Squer, Éric Beaumard reçoit une allocation de trois caisses panachées par an, soit trois bouteilles de la fameuse Romanée, c’est tout.

Il pourrait en vendre deux bouteilles par mois car les amateurs passionnés par «la plus haute expression du vin de Bourgogne» (Robert Parker) recherchent ardemment ce vin de réputation mondiale, si ardu à trouver sauf dans les tables étoilées (dix-huit mois en fûts de chêne neufs). Éric Beaumard refuse de se procurer des vins de la Romanée ailleurs: il veut la garantie du domaine, portée par Aubert de Villaine.

En dehors de la finesse extrême, infinie, le critique américain Robert Parker note: «Les arômes paradisiaques et d’ineffables bouffées d’épices orientales, des parfums floraux de rose fanée, des senteurs de truffe, une ampleur fabuleuse et un potentiel de garde quasi infini: des arômes de miel sauvage, des notes animales opulentes, un toucher de bouche qui s’améliore avec l’âge, le 1955, un grand millésime délicieux est extrêmement parfumé, le 1929, exceptionnel nez de porto vintage, rond, sensuel, un peu brûlé, le 1985, long et abondant, bouche charnue et texture de rêve est un vin exceptionnel.»

Aubert de Villaine, les millésimes à boire

À la Romanée-Conti, le réchauffement de la planète a pour conséquence de livrer des vins à boire plus jeunes, c’est le cas des 2014, 2017 et 2018 à venir. La dégustation des vins du domaine permet d’accéder au terroir si particulier, c’est ce qui crée l’émotion palpable de la Romanée-Conti.

«Ce Vosne-Romanée au style si raffiné nous fait accéder à un autre monde, celui de la douceur du vin d’un bouquet complexe, d’une admirable harmonie, explique Aubert de Villaine. Avec l’âge, le temps confère à la Romanée la saveur si rare de rose fanée et une puissance en bouche qui n’est pas liée à l’alcool mais à la nature profonde d’un vin de pure séduction.»

• 2009, coulant, fluide, quasi parfait.

• 2008, délicat, bien constitué, nez de rose.

• 2007, plus complexe, ample, long, riche.

• 2006, parfumé, soyeux, violette, concentré.

• 2005, fermé, puissant, attendre la maturité.

Les prix de la Romanée-Conti

• 1945: 480.000 dollars à Sotheby’s New York, prix fabuleux lié à la production infime de ce millésime, 600 bouteilles.

• 2010: 13.000 euros, la bouteille.

• 2011: 12.000 euros, la bouteille.

• 2012: 12.000 euros, la bouteille.

• 2015: 16.000 euros, la bouteille.

• 2016: 20.000 euros, la bouteille.

La hausse des prix obtenus depuis 2016 est liée à la vogue de la Romanée-Conti en Chine comme pour Pétrus, Lafite et Mouton Rothschild. L’expert parisien Claude Maratier, grand dégustateur à la mémoire prodigieuse, a noté qu’en 1952, Richebourg s’est classé devant la Romanée-Conti et La Tâche, ce dernier étant très recherché par les œnophiles du XXIe siècle.

Les millésimes intermédiaires de la Romanée comme 1972 et 1976 expriment le style du vin, la douceur, sa finesse extrême. Les connaisseurs identifient la Romanée et son parfum de rose fanée si caractéristique, c’est la patte du domaine. Le 2008 était fermé, muet à son début, sans expression. Six ans plus tard, c’était une splendeur inoubliable. À noter que Jean Troisgros, le grand chef de Roanne décédé en 1983, préférait Richebourg à la Romanée-Conti pour sa présence en bouche, qui convenait mieux aux grands plats des deux frères dont le filet de bœuf au fleurie à la moelle. Aubert de Villaine recommande la viande rouge et une bonne purée onctueuse pour escorter un millésime prêt du grand vin de la Romanée.

«Des subtilités inégalables»

François Audouze, grand collectionneur de vins, (40.000 bouteilles en cave) liste les Romanée-Conti qu’il a pu boire: «1922, 1923, 1929 (3), 1934, 1935, 1937 (2), 1940, 1942, 1943, 1944, 1945, 1954 (3), 1956 (3), 1957, 1959, 1960, 1961 (3), 1962 (2), 1964, 1967, 1969 (2), 1972, 1973, 1974, 1975, 1978, 1980 (2),1981 (3), 1982, 1983 (6), 1986, 1991, 1993, 1996, 1997, 2000, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010 (4), 2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016. Total général: soixante-treize bouteilles pour cinquante-et-un millésimes.

Ces soixante-treize Romanée-Conti font partie des 526 vins du domaine que j’ai savourés. Dans mes souvenirs de Romanée-Conti, j’aime beaucoup les flacons des années difficiles qui, au bout de quelques décennies, montrent des subtilités inégalables comme 1935, 1956, 1957, 1983.

Parmi les plus solides années, j’apprécie particulièrement 1934, 1943, 1959, 1961, 1969. Les belles surprises sont 1962, si subtil, 1980 et 1981. La Romanée-Conti est un vin que l’on écoute. On ne l’apprécie que si on entre dans son monde. Elle est belle quand elle est fragile, et quand elle est puissante, elle ne cherche pas à s’imposer.

Les marqueurs principaux sont la rose et le sel lié aux entrailles du vignoble. C’est le sel qui délivre la noblesse de ce vin qui ne fera jamais rien pour vous séduire, mais vous sourira si vous l’avez compris.»

Le Prince de la Romanée-Conti

Laurens Delpech

Éditions Flammarion

Paru le 21 octobre 2020

208 pages

45 euros

 

[Source : http://www.slate.fr]

Escrito por Joseph Hodara

Al tomar vuelo el racionalismo europeo en los siglos XVIII y XIX el ser judío encaró un espinoso dilema: continuar el apego a su primaria identidad y a las fuentes que la modelan o adherir al nuevo orbe cultural que considera a Dios una inteligente invención humana que  fecunda las artes aunque apenas se hospeda en la disciplinada Razón.

Conforme a este predicamento algunas comunidades judías resolvieron preservar la fe y los hábitos difundidos desde el Sinaí hasta los textos talmúdicos. Otras alentaron el prudente ingreso a la amplia sociedad sin renunciar a nuevas prácticas seculares. Y también se conocieron aquellas que radicalmente se alejaron de ambas actitudes con el fin de redefinir la añeja y divina Otredad con mandamientos dictados ya por un alto líder, ya en algún escenario social.

Cuentos y novelas de Isaac Bashevis Singer envuelven estos tres escenarios. Y en ellos se despliegan como páginas sagradas sin eludir interrogantes que abrieron con dilatada libertad las olas del progreso y la gestación de nuevas ilusiones. Y en todos sus textos sumó una irrefrenable sensualidad alimentada por un sostenido amor al cuerpo femenino.

Nació en Radmizin, una aldea cercana a Varsovia entre 1902 y 1904. La fecha caprichosamente cambió conforme a los trajines de su vida.  » Lealtad, ascetismo, severidad » habrían sido los principios que modelaron su infancia según el puntual retrato de Florence Noiville en su lúcida biografía. Hijo y nieto de rabinos, Bashevis puso interrogantes a predicamentos religiosos tradicionales, y sobre los generosos hombros de su hermano mayor se alejó al fin de los sagrados textos.

Sus primeras incursiones con F. Dovstoyevski, Th. Mann, S. Zweig, K. Hamsun y otros le condujeron a inquietos lugares que se sumaron a su indeclinable pasión por lo femenino. Impulsos que se ampliarán hasta el fin de sus días. Sus dos hermanos – Israel y Esther – también llenan no pocas y meritorias páginas, pero no alcanzaron los ecos que merecieron las suyas.

Isaac Bashevis Singer, cronista de un mundo desaparecido | El Cultural

Entre la tormenta bélica y el silencio de Dios

En las calles del guetto polaco tembló la noticia: el aspirante al trono austrohúngaro asesinado en Bosnia. Ocurrió en los primeros meses de 1914.  De aquí las llamas se multiplicaron en Europa e hicieron hervir revoluciones, muertes y dictaduras. Un año después los alemanes invaden Varsovia; polacos y rusos se rinden. Isaac recuerda el gris murmullo de su padre: « Leer hoy las noticias es tragar veneno en el desayuno… »La familia resuelve abandonar la capital y aislarse en una aldea alejada de un nervioso mundo donde las variedades del comunismo y del sionismo abruman la escena. Y en el nuevo rincón Bashevis se asoma a otras páginas: M. Mojer Sfarim, Shalom Aleijem, Bialik, Chernijovsky. Y a las de Spinoza en particular con sus laicos teoremas que perturban y entusiasman.

Desde la temprana adolescencia cultiva el cuerpo y la imagen de la mujer. Inesquivable ardor encendido al espiar a su hermano Yehoshua cuando pintaba y esculpía. Recuerda: « Ver los pechos desnudos de las adolescentes me estremeció… Pensaba que solo las madres con hijos los tenían… »  Imágenes que afiebrarán sus instintos hasta el último minuto.

Retorno a Varsovia

Al frisar los 18 años y dejando atrás el seminario rabínico, Isaac regresa a Varsovia. Su hermano Israel prefiere alejarse de Europa con su esposa e hijos y llega a Nueva York. Bien pronto él gana celebridad con textos en yidish que colman escenarios y páginas. Y no descansa para atraer a su hermano a esta bulliciosa ciudad. Generosa actitud y respaldo que Isaac apenas agradece. Confiesa: « Solo tengo solo dos dioses:  mujeres y literatura… » Y en verdad, lo demás le fue ajeno. En 1935 abandona Polonia y cruza el océano a través de Alemania y Francia hasta llegar por fin a América.

Isaac Bashevis Singer | Library of America

Edén en la Tierra

En los años treinta del pasado siglo, amplias olas de migrantes  arriban a New York desde múltiples rincones del mundo. Frescas y embriagantes ilusiones los abruman. A semejanza de no pocos de ellos, Isaac acierta a superar las filosas preguntas en el puerto y se integra a los tres millones de judíos que moran en la ciudad. Con dilatada y habitual generosidad su hermano Israel lo recibe y lo ayuda. Actitud que no merece reconocimiento alguno de su parte.

Con su apoyo Bashevis empieza a escribir notas en el Forward, un periódico neoyorquino en yidish que entonces ofrecía refugio y trabajo a no pocos. La redacción de una nota semanal le reporta un modesto ingreso. Israel publica un tercer libro – Los hermanos ashkenazim – que multiplica su nombre al lado de celebrados escritores del país. En negro contraste, el aislamiento, la depresión y la esterilidad creativa abruman en aquellos días las horas de Isaac.

Un amor imprevisible

En 1937, el accidental encuentro con Alma redefinió su vida. Mujer mesurada y elegante, educada en Alemania y madre de dos hijos, ella apenas acierta a descifrar una palabra en yidish. Al toparse con Isaac escribe: « Es joven, delgado, rubio, casi calvo…Con ojos azules que algo buscaban…Y escuché que escribía un libro… » Desde ese momento Alma se convierte en rehén de sus deseos pagando un alto precio: el abandono de su esposo y sus dos hijos. Isaac se aventura en un matrimonio sin informar al solícito hermano.

Nuevos rumbos

Las noticias que llegan desde Europa – de Varsovia en particular – inquietan a Bashevis. La persecución y la muerte de más de dos millones de judíos que habitaban Polonia, el fracaso de la revuelta del guetto en 1943, la desaparición de su madre: episodios que ennegrecen su ánimo. Por añadidura, apenas atina a encontrar creativos canales de expresión. Su pasado muere y el presente apenas alumbra cuando acontece un vuelco inesperado: el fallecimiento de su generoso hermano que apenas frisaba los cincuenta años. Al saber de Sobibor y Auschwitz su corazón se rindió. Volúmenes como Los hermanos ashkenazi, Acero y bronce – además de no pocas piezas teatrales – le habían concedido amplio nombre. Su muerte libera a Isaac. Y desde aquí empieza a colmar páginas hasta dar nacimiento a su celebrada Familia Mushkat, que pinta sus ajetreos para sobrevivir en un inhóspito entorno.  Pocos años después se conoce también la versión en inglés al lado del yidish que es, a su juicio, el idioma más rico del mundo.  Y para parir y adelantar sus obras rompe nudos con no pocos: con la religión, con Polonia e incluso con su hijo que vive lejos en algún kibutz.

Isaac Bashevis Singer's portraits – Image Gallery | Gallery | Culture.pl

Conquista América

Dos escritores norteamericanos – Grinberg y Howe – se familiarizan con sus relatos en yidish. Para difundirlos, ambos buscan un puntual traductor al inglés que al fin encuentran en Saúl Bellow, ya entonces celebrado escritor. Bellow arma una brillante traducción que le concede a Bashevis amplio nombre y celebridad.

Y desde entonces se multiplican sus páginas. Un texto que mereció desiguales versiones es El espejo. Aquí la joven Tzirl se interroga … »¿Existe Dios? ¿Es en verdad piadoso?  ¿Creó el mundo? ¿Vendrá el Mesías? ¿Tocará Eliahu la trompeta en el monte de los Olivos? ¿Superará Dios a Satanás ?…En mi íntimo corazón soy atea… Todo es vacío, desorden, la nada… Pero tal vez la justicia despuntará al final de los días… » Un abrumador monólogo.

Con lentos pero resueltos pasos Bashevis se presenta también en inglés. Un tránsito difícil que otros – Nabokov y Kundera- conocieron a avanzada edad. Cambiar idiomas implica en verdad una radical mudanza de los labios y de los nervios que nos gobiernan.

Nace un escritor

En sus primeros pasos la esposa Alma aporta a Bashevis el principal ingreso. Insiste: « Soy un escritor judío y por accidente resido en USA… » En el andar del tiempo sus páginas se multiplican en obras como Beit HadinHasatánEn la corte de mi padre, que despliegan las luces y sombras de la vivencia diaspórica.  Escribe también para niños.

En 1970 recibe un primer premio literario que le abre la ruta hacia el privilegiado recinto de escritores como Faulkner, Bellow, Roth. Cuenta ya con bien escogidas mecanógrafas que también lo satisfacen en la intimidad. Y a menudo no atina a autodefinirse: « Soy un cerdo« … ¿un chiste? … Nadie le responde.

Apenas unas palabras

Su hijo Israel le pide un encuentro después de 25 años de mutuo silencio. Al desembarcar en Nueva York apunta: « Entre el gentío que esperaba me pareció ubicarlo… Me miró atentamente con frenadaemoción. Me llamó por mi nombre de niño… Nos estrechamos las manos en silencio… » Entonces Israel supo que Bashevis estaba casado, y más tarde concluirá: « No tengo lugar en mi padre… no tiene tiempo ni dinero… » Un helado vacío que los días y el tiempo apenas corregirán. Para Isaac, una red familiar implicaba estricta y severa prisión.

El Nobel

El premio que injustamente le fue negado a no pocos – a un Borges entre otros- distinguió sin embargo a Bashevis. Corría el año 1978. Y Dévora, su leal traductora y chofer que a veces endulzaba su cuerpo, le comunica la recepción del Nobel. Él pensaba que con la alta distinción que Agnón recibiera en 1966 se habría agotado la cuota a los escritores judíos. Pero múltiples llamadas telefónicas – incluso del presidente Carter en horas del Yom Kipur- le desmienten. Y como era de esperar, no pocos de sus colegas se sienten lastimados por la elección de la Academia sueca.

En diciembre de 1978 Bashevis se presenta en el multitudinario y celebrado escenario. Sus primeras frases son en yidish, idioma radicalmente extraño para la amplia audiencia. Nunca antes un escritor en este idioma había merecido el premio. Y de aquí transitó  al inglés para aludir a sus fuentes creadoras. Desde entonces sus libros y las compensaciones se multiplican, y algunas de sus páginas incluso merecen la traducción al polaco.

Biography — Isaac Bashevis Singer

La memoria se adormece

Octogenario y vegetariano, Bashevis preserva un cuidadoso orden del día matizado por caminatas y el vegetariano comer. Cuando un periodista del New York Times le pregunta: « ¿Quién es judío? », responde: « Todo quien tiene dificultades para dormir y no deja dormir a nadie… » Y en cuanto al yidish, se cuestiona: « ¿Por qué en Israel no lo hablan? ¿Olvidan que es el idioma del guetto, de las cámaras de gas, del teatro? ¿Por qué avergonzarnos? … » Al parecer, ignoraba la existencia de cátedras universitarias en este país y de no pocos grupos amantes del idioma. Postura que no le impide confesar que « Gogol influyó en mí mucho más que Scholem Aleijem… »

Al final su memoria quiebra y los nervios crispan. Su fiel secretaria Dévora lo abandona. En páginas que ulteriormente escribe lo recuerda: « A veces atento y cordial, y, a veces, lastima y ofende… » Por su lado, Bashevis se aleja del mundo sin olvidar que … « nunca fui un buen esposo…« 

Su hijo pidió que sea enterrado en Israel. La esposa Alma se opuso. Y los restos de ella duermen muy cerca de Bashevis. En su tumba se inscribió un pasajero error ya corregido:  » noble «  en lugar de (premio) Noble…

Los archivos de la Universidad de Texas en Austin, EEUU, almacenan testimonios de sus pasos y páginas. Cuando estuve allí por algún trabajo o pretexto visité los últimos refugios de Bellow, Roth, Shtein y Einstein, personajes que dejaron trozos de su quehacer. Bashevis convive con ellos.

Él pensaba que fue « una letra más en el infinito texto de Dios… »  ¿Expresión ajustada? ¿Desborde del ego? La respuesta depende del juicio del lector.

Ławeczka Isaaca Bashevisa Singera w Biłgoraju – Wikipedia, wolna encyklopedia

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

L’écrivain, scénariste et dramaturge aux innombrables curiosités est mort le 8 février, à l’âge de 89 ans. Il laisse une œuvre d’une foisonnante richesse, où il est possible de suivre quelques lignes de force.

Jean-Claude Carrière sur la scène du théâtre de la Gaîté Montparnasse, le 18 mai 2005 à Paris, lors d’une répétition des Mots et la chose. | Stéphane De Sakutin / AFP

Écrit par Jean-Michel Frodon

Deux grandes motivations définissent sa longue et féconde vie d’auteur, depuis le début des années 1960, la curiosité et la générosité. Le titre d’une de ses dernières publications, Utopie, quand reviendras-tu?, livre d’entretiens consacré à son parcours, fait écho à ces qualités cardinales. Dans la profusion des activités et des œuvres de Jean-Claude Carrière se dessinent en effet un inlassable appétit de rencontres et d’expériences, et un goût jamais altéré de partager.

Lorsque disparaît une personnalité, il est d’usage de trouver génial tout ce qu’elle a fait. Tout ce qu’a fait Jean-Claude Carrière, immense liste, n’est pas génial. Mais c’est l’élan qui l’a porté qui est, oui, assez génial. Il est ici moins intéressant d’égrener la longue liste des livres, scénarios et pièces de théâtre auxquels est attaché son nom que de repérer dans cette forêt si dense quelques sentiers particulièrement féconds.

Mais bien sûr sans oublier la forêt elle-même, cette profusion de contributions, dont un grand nombre de manière anonyme, dont certaines alimentaires, mais qui participent ensemble du côté rabelaisien du personnage et de l’auteur Carrière.

Lui qui n’aura cessé de se réjouir d’habiter dans un ancien bordel transformé en palais des intelligences et des cultures à deux pas de Pigalle ne se contentait pas de pratiquer le rire et la bonne chère, du même mouvement qu’un humanisme exigeant et de longtemps tout aussi attentif aux non-humains.

Il en faisait ouvertement une éthique pour chaque jour. La multiplicité –des savoirs, des amitiés, des façons de dire et de faire– qualifie cet érudit débonnaire qui aurait pu faire sienne l’exclamation de Boris Vian: «Sachons tout! L’avenir est à Pic de la Mirandole.»

Les labyrinthes de l’adaptation

S’il fut assurément un auteur, sa créativité et son sens artistique se sera déployé de manière particulièrement puissante et singulière dans ce qu’on nomme, d’un terme bien discutable, l’adaptation.

D’Octave Mirbeau, dont il adapte Le Journal d’une femme de chambre, sa première collaboration avec Luis Buñuel en 1964 à Homère dont il aura élaboré une proposition scénique d’après L’Odyssée aux côtés d’Irina Brook (2001), les transpositions d’un art à l’autre, de l’écrit (ou du conte oral) au cinéma ou au théâtre matérialisent du même geste un gigantesque savoir, des intuitions lumineuses, et le désir inextinguible de relever de nouveaux défis.

Si tous ces défis n’aboutissent pas (Un amour de Swann de Volker Schlöndorff, de pesante mémoire), certains sont de véritables exploits. On songe évidemment à l’immense cycle du Mahabharata conçu aux côtés de Peter Brook en 1985, à l’intelligence des puissances de la scène déployées par les deux complices pour magnifier à des yeux occidentaux et ignorants l’immense saga hindoue.

«Le Mahabharata» est un tour de force presqu’inimaginable.

Événement inoubliable, à Avignon, au Théâtre des Bouffes du Nord ou en tournée mondiale, pour tous ceux qui l’ont connue –et dont témoignera à nouveau le film réalisé par Brook à nouveau avec l’aide de Carrière, qui n’est pas une captation mais une nouvelle adaptation au sens le plus élevé, du théâtre vers le cinéma, par les mêmes auteurs– est un tour de force presqu’inimaginable.

Moins célébrée que sa connivence avec Luis Buñuel, la proximité de Carrière avec Peter Brook depuis l’arrivée de celui-ci en France en 1970 est pourtant la plus constante des multiples fidélités qui balisent son parcours.

Elle avait débuté avec les coups de tonnerre que furent les mises en scène de Timon d’Athènes de Shakespeare et plus encore Les Iks –dont Carrière n’a pas fait l’adaptation depuis l’ouvrage source de Colin Turnbull, mais la transposition en français d’une adaptation pour la scène préexistante, ce qui est un autre exercice, qui ne s’appelle «traduction» qu’en rendant à ce terme toute sa profondeur et sa complexité.

Mais si Le Mahabharata est à l’évidence un accomplissement hors norme, l’exploit que constitue, en 1990, l’accompagnement vers l’écran de Cyrano de Bergerac, ce monument dangereusement intouchable du théâtre français, ne l’est pas moins. Cyrano est absolument un film de Jean-Paul Rappeneau, et il ne serait pas déraisonnable de dire que c’est, aussi, absolument un film de Gérard Depardieu. Mais sans Carrière…

Mieux on connaît la pièce de Rostand, et ce qu’elle représente pour une part du public potentiel du film, comme tout autant ce qu’elle ne représente pas pour tous les autres, mieux on mesure le travail au trébuchet qui rend possible cette trajectoire aussi impeccable qu’un tir de flamboyante fusée réussi dans une fenêtre de tir terriblement étroite.

Jean-Claude Carrière chez lui à Paris, en 2001. | Jean-Pierre Muller / AFP

Mais pour évoquer l’intelligence de l’adaptation de Jean-Claude Carrière, on pourrait tout autant évoquer un de ses échecs, dont il souffrit, échec d’une injustice égale aux plus grands succès qu’il a souvent connus. Comme avec Buñuel, comme avec Brook, il s’agit d’un des très grands artistes dont il aura été un compagnon au long cours, Miloš Forman.

Carrière était à ses côtés lors de l’arrivée du cinéaste tchèque exilé aux États-Unis (intrigante situation en partie similaire avec l’arrivée en France de l’Espagnol et du Britannique, celle d’un nouveau début d’un grand artiste au parcours déjà très riche), avec l’audacieux et assez inabouti Taking Off en 1971. Et il sera aussi avec Forman pour son dernier film, le crépusculaire et si beau Les Fantômes de Goya en 2007.

Entre les deux, Carrière mène l’ambitieuse transposition des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, qui devient ainsi Valmont (1989), en s’écartant du texte pour être mieux fidèle à l’esprit d’un roman par lettres (donc dans l’après-coup des faits) quand le cinéma est au présent des mêmes faits. Le contre-exemple juste avant du brillamment racoleur Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears, avec son escadron de stars, signera la défaite en rase campagne d’une proposition autrement subtile et ambitieuse.

Les vertiges de l’inconscient

Irréductible à un genre ou à un style, le travail de scénariste de Jean-Claude Carrière est marqué par une attention particulière aux puissances de la pulsion, aux troubles intérieurs, troubles que les mécaniques «psychologiques», avec leurs causalités souvent bébêtes, sont loin d’expliquer.

Il faut sans doute attribuer à la fréquentation dès ses débuts de Buñuel, et à travers lui de l’esprit du surréalisme, cette capacité à traduire en situations incarnées les mouvements du désir et de la phobie.

Présents mais de manière subliminale, encore fardés de motivations sociologiques et de morale dans Le Journal d’une femme de chambre, ces dynamiques obscures peuvent prendre toute leur ampleur avec Belle de jour en 1967, après avoir été esquissées sans assez de conviction, la même année, par Le Voleur de Louis Malle, d’après l’écrivain anarchiste Georges Darien. Jouisseur et dérangeant, irréductible et cinglant, Belle de jour, sans doute encore plus nécessaire à voir aujourd’hui qu’alors, peut à bon droit faire office de manifeste.

Et bien sûr viennent à l’esprit les autres films conçus aux côtés de Luis Buñuel. C’est évident, inventif, parfaitement jubilatoire et infiniment désespéré: Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Fantôme de la liberté (1974) et Cet obscur objet du désir (1977) explorent à tâtons un dépassement des idées volontiers simplistes de la transgression en une période qui se veut révolutionnaire et est déjà en train de sombrer dans un absurde consumérisme et individualisme promu comme libérateur.

C’est bien aux côtés d’autres que l’essentiel de son art aura trouvé à s’exprimer.

C’est peut-être encore plus riche avec ce très étrange et courageux et déroutant La Voie lactée (1969), où Buñuel et Carrière s’entendent comme larrons en foire pour saborder ensemble cléricalisme et anticléricalisme convenus, au nom d’un mystère qui ne se laisse circonscrire par aucune religion, et n’en exclue aucune.

Si cette sensibilité aux ressorts obscurs trouve sa forme la plus convenue et aguicheuse au fond de La Piscine de Jacques Deray, promis à un carton au box-office, elle nourrit également l’étonnant et trop méconnu Liza de Marco Ferreri. Et, sans être centrale, elle tient sa place dans le grand retour de Jean-Luc Godard vers le cinéma de fiction en 1980 avec Sauve qui peut (la vie).

Jean-Claude Carrière en 1984. | Jacques Demarthon / AFP

À ce moment, Carrière, qui a signé les scénarios de nombreux succès commerciaux et d’une Palme d’or (Le Tambour de Schlöndorff en 1979), rassure les producteurs, il fait déjà figure de repère sage, ayant aussi commencé à enseigner le scénario –un enseignement de bon sens et de disponibilité aux autres et au monde, très loin des règles mortifères des script doctors et du formatage de l’écriture de fiction qui étranglent si souvent les films, sans parler des productions télé. Passionné de transmission, qui est une des formes du partage, il sera aussi en 1986 le premier président de la nouvelle école de cinéma, La Fémis, initiée par Jack Lang.

La bonhomie du personnage et les affichages d’un bon sens confortable ne sauraient dissimuler les abîmes auxquels nombre de ses propositions, au cinéma comme au théâtre, ouvrent l’accès. C’était vrai de la relecture «à l’os» de Carmen au théâtre et au cinéma, toujours avec Peter Brook (et Marius Constant), comme cela a été vrai de ses derniers scénarios de cinéma.

Il a ainsi accompagné Julian Schnabel pour une magnifique évocation de Van Gogh absurdement inédite, At Eternity’s Gate (2018). Et il a travaillé avec Philippe Garrel sur deux des derniers films à ce jour d’un cinéaste qui semble venir d’une autre dimension de l’art du cinéma et qui, comme Godard trente-cinq ans plus tôt, s’est trouvé fort bien de ces échanges, pour L’Ombre des femmes (2015) et Le Sel des larmes (2020).

Puisque, est-il besoin de le souligner, si Carrière est le signataire d’un nombre impressionnant de textes de multiples natures, c’est bien aux côtés d’autres –dont nombre des plus grands créateurs de son temps– que l’essentiel de son art aura trouvé à s’exprimer.

Moins valorisée que la figure de l’artiste solitaire et démiurge, celui ou celle qui sait marcher et agir, rire et s’émouvoir aux côtés d’une vision, d’un projet, d’une ambition pour lui permettre d’éclore n’est pourtant pas moins riche. Le compagnonnage peut être un grand art, et aussi une politique.

L’ouverture au(x) monde(x)

Parmi les livres sur la couverture desquels figure son nom –une grosse soixantaine depuis le roman L’Alliance en 1962, dont des poèmes, des transpositions de scénarios, des dessins, des traductions– la présence d’interlocuteurs tels que les astrophysiciens Jean Audouze et Michel Cassé, l’historien des religions Jean Delumeau, le physicien Thibault Damour, l’écrivain et sémiologue Umberto Eco ou le dalaï-lama Tenzin Gyatso, dit assez la diversité de ses intérêts, de ses appétits, de ses curiosités.

Celles-ci auront été aussi des ouvertures vers d’autres sociétés, d’autres cultures, parmi lesquelles on songe naturellement, Mahabharata oblige, à l’Inde à laquelle il a également consacré un Dictionnaire amoureux –tout comme il l’a fait pour le Mexique.

D’une langue à l’autre, d’un art à l’autre, traducteur, c’est peut-être au fond ce qui le définit le mieux, au moins autant que le terme de conteur qu’il revendiquait.

Et il suffit de voir la diversité des origines de ceux pour qui, ou avec qui il a écrit (les Italiens Ferreri et Luciano Tovoli –admirable Général de l’armée morte– , le Japonais Nagisa Ōshima –insondable Max mon amour–, les Allemands Schlöndorff et Peter Fleischmann, le Polonais Andrzej Wajda, l’Américain Philip Kaufman, l’Afghan Atiq Rahimi…) pour mesurer la plasticité gourmande de ses rencontres et de ses engagements.

Mais si ses connaissances de sociétés différentes étaient d’une impressionnante diversité, aucune n’aura sans doute eu autant d’importance que l’Iran. Lui qui avait adapté le classique La Conférence des oiseaux de Farid al-Din Attar pour Peter Brook était devenu aux côtés de son épouse, la femme de lettre Nahal Tajadod, également spécialiste de la culture chinoise, un grand connaisseur des textes et des arts de l’Iran, où il était accueilli avec tous les honneurs, notamment lors du Festival international de théâtre Fajr, auquel il participa à de nombreuses reprises et dont il était devenu une sorte de mentor.

Jean-Claude Carrière et Juliette Binoche dans Copie conforme d’Abbas Kiarostami. | Capture d’écran

Avec Nahal Tajadod, il avait contribué à la traduction et à la publication en français de nombreuses œuvres poétiques majeures de la culture persane, dont celle de Roumi mais aussi de son ami Abbas Kiarostami. Il faisait d’ailleurs une apparition savoureuse en conseiller matrimonial affectueux dans l’avant dernier film de ce dernier, Copie conforme (2010).

D’une langue à l’autre, d’un art à l’autre, traducteur, c’est peut-être au fond ce qui le définit le mieux, au moins autant que le terme de conteur qu’il revendiquait.

Mais en donnant au mot traducteur toute sa grandeur, celle que résume ainsi la philosophe Barbara Cassin: «Ce qui importe le plus est qu’il doit y avoir un passage et non identité. Et que ce passage d’un langage, d’une langue, d’une époque, d’une culture, d’une personne à un ou une autre requiert qu’on agisse, qu’on comprenne, qu’on poursuive, qu’on tente, qu’on invente. C’est pourquoi la traduction, y compris comme œuvre d’art, est chose politique.»

Jean-Claude Carrière est aussi, et de manière très significative, l’auteur du décolonial et démocratique La Controverse de Valladolid, livre, pièce et dramatique télé situés en 1550. Lui s’est rêvé en homme de la Renaissance pourtant bien installé dans son temps. À l’heure de sa disparition, on transposerait volontiers l’épitaphe que s’adressait à lui-même Cyrano à la fin de l’acte V:

«Philosophe, physicien,

Rimeur, bretteur, musicien,

Et voyageur aérien,

Grand risposteur du tac au tac,

Amant aussi…»

En y ajoutant encore quelques talents.

 

 

[Source : http://www.slate.fr]

 

Rémy Vuong, en lunettes et chemise blanche, regarde hors champ, arborant un grand sourire.

 

Écrit par Community – traduit par Sk Abdul Gafur

Note concernant le blog de la communauté GV : ce billet fait partie d’une nouvelle série intitulée « GVer de la semaine ». Chaque mercredi, nous présentons un·e membre de la communauté qui a été nominé·e par un·e de ses collègues. Si vous souhaitez proposer la candidature d’une personne pour figurer dans cette série, il suffit de remplir ce formulaire [1] [en].

Rémy Vuong [2] est traducteur pour Global Voices en français depuis un peu plus d’un an. Il habite actuellement à Wissous [3], en France, une ville située près de l’aéroport de Paris-Orly, dans la banlieue parisienne. Traduire pour GV lui a ouvert de nouvelles possibilités de partager des informations sur les dangers de la technologie en lien avec les droits humains. Cependant, ses contributions lui ont également permis de découvrir de nombreuses histoires positives qui montrent les possibilités offertes par la technologie dans le monde entier.

Global Voices (GV) : Que faites-vous en dehors de GV ? Quels sont vos autres centres d’intérêt ?

Rémy Vuong (RV) : J’ai 42 ans, je vis près de Paris, en France, et je suis père de deux enfants. Je travaille dans la programmation informatique qui est une passion pour moi depuis l’âge de 8 ou 9 ans. J’aime aussi apprendre et acquérir de nouvelles compétences, des arts martiaux à l’apiculture.

GV : Qu’est-ce qui vous surprend ?

RV : Il y a quelques années, j’ai quitté mon emploi principal et je suis passé à l’enseignement auprès d’enfants, une expérience qui a duré deux ans. C’était difficile et épuisant car je partais de rien du tout, mais cela a été l’une des expériences les plus intéressantes et les plus passionnantes de ma vie. Quand les enfants vous donnent leurs impressions, c’est fabuleux !

GV : Que souhaitez-vous que les gens sachent à propos de l’endroit où vous habitez ?

RV : Je suppose que personne n’a besoin qu’on lui décrive Paris, pour le meilleur ou pour le pire. Mais la ville dans laquelle je vis est très différente. Elle est proche de Paris mais très paisible, entourée de champs et de bois. On y trouve même une grande pépinière, d’où proviennent tous les arbres et les fleurs de Paris !

GV : Comment avez-vous connu GV et commencé à y contribuer ?

RV : Je crois que les nouvelles technologies, mon domaine d’activité, sont comme Janus : elles contiennent à la fois le meilleur et le pire pour l’humanité. Je voulais que mon activité soit guidée par l’éthique, la gentillesse et la générosité. Mais pour ce faire, j’avais besoin de renforcer mon cadre de pensée sur ce sujet. J’ai donc commencé à me documenter, à lire beaucoup, et j’ai naturellement découvert GV.

Puis, il y a un an, j’ai répondu à un appel à traducteurs. Je n’ai aucune expérience dans le domaine de la traduction, mais deux choses m’ont plu : premièrement, je pouvais améliorer mes compétences linguistiques (en anglais, et même dans ma langue maternelle, le français). Deuxièmement, c’était une excellente façon de m’engager sur le chemin que je voulais suivre : signaler les abus liés aux technologies et défendre une technologie équitable et bienveillante. Advox est un projet clé, à mon avis. Dans l’ensemble, je me suis impliqué dans la protection des droits humains avec les armes de mon choix.

GV : Pourquoi pensez-vous que GV est important ?

Pour moi, c’est une excellente façon de transmettre un message véridique et direct aux lecteur·ice·s. Je crois en GV comme un moyen très efficace d’éduquer les jeunes et de leur donner des clés pour construire leur monde.

GV : Pourquoi apportez-vous votre contribution à GV ?

RV : Global Voices est devenu ma propre plateforme pour parler publiquement de ce qui m’importe. Sans GV, je n’aurais probablement pas de lieu public pour communiquer. La plupart du temps, les traductions me permettent de diffuser un message qui me plaît, mais j’ai également soumis un article il y a quelque temps et cette expérience a été extrêmement constructive pour moi. Je remercie les nombreux membres de GV qui m’ont aidé dans ce processus.

GV : Comment GV a-t-il changé votre perspective sur le monde ?

RV : Avant de devenir contributeur pour GV, je remarquais surtout les aspects dangereux de la technologie : la surveillance, par exemple. Cela me faisait penser que je contribuais à quelque chose de mauvais et de malsain.

Je contribue à GV depuis un an et j’ai lu beaucoup d’articles positifs et éclairés, si bien que je suppose que mes opinions sont beaucoup plus équilibrées maintenant.

GV m’a donné cette façon positive d’observer le monde qui me manquait auparavant. Je veux diffuser ce message et donner de la visibilité à toutes les personnes qui se battent pour le bien.

Suivez Rémy sur Twitter : @rvuong_geek [4]

Article publié sur Global Voices en Français: https://fr.globalvoices.org

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[2] Rémy Vuong: https://fr.globalvoices.org/author/remyvuong/

[3] Wissous: https://fr.wikipedia.org/wiki/Wissous

[4] @rvuong_geek: https://www.twitter.com/rvuong_geek

« Pionnier de l’aviation, héros de l’Aéropostale, écrivain… : Antoine de Saint-Exupéry ne saurait être réduit au « Petit prince », l’émouvant conte pour enfants qu’il a écrit et illustré lui-même au cours de son exil aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. Portrait sensible d’un idéaliste au destin fascinant ». Histoire présentera le 25 janvier 2021 « Visages de Saint-Exupéry« , documentaire réalisé par Ange Casta, et  « L’Aéropostale, mythe et réalité » par Isabelle Mille et Thierry Colombie.

 

Publié par Véronique Chemla 

« Antoine de Saint-Exupéry, le dernier romantique » (Antoine de Saint-Exupéry. Flieger, Schriftsteller und Romantiker) est un documentaire réalisé par Marie Brunet-Debaines.

« Pionnier de l’aviation, héros de l’Aéropostale, écrivain… Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944)  ne saurait être réduit au « Petit prince », l’émouvant conte pour enfants qu’il a écrit et illustré lui-même au cours de son exil aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale ».

« Livre français le plus traduit et vendu au monde, l’ouvrage lui a apporté, dès sa publication posthume en France, une renommée planétaire ».

« Mais qui était vraiment « Saint-Ex », cet auteur singulier qui a multiplié de son vivant les expériences et fut tout à la fois pilote et journaliste, poète et combattant ? »

« Dans un film délicatement mis en images, notamment avec de superbes dessins de Benjamin Flao, Marie Brunet-Debaines retrace l’aventure personnelle et spirituelle d’un idéaliste qui, longtemps après sa mort, continue de fasciner ».

Antoine de Saint-Exupéry assure l’acheminement du courrier dans un contexte périlleux en Afrique du nord. Il est chargé de renouer les relations entre Espagnols et Maures. Il réussit des exploits. Il résiste à la solitude grâce à la méditation, à la lecture, à l’écriture et au dessin.

En 1928, Courrier Sud raconte les aventures de la ligne. Ce premier livre est publié par Gallimard. Un succès.

Nouveau défi avec l’Aéropostale : la conquête de l’Amérique du sud. La nouvelle fonction de Saint-Exupéry lui assure un revenu appréciable. La célébrité lui pèse. Triste, en manque d’affection, il a pour consolation les opérations en vol. En juin 1930, son ami et pilote Henri Guillaumet est pris dans une tempête. Saint-Exupéry part à sa recherche. L’héroïsme de Guillaumet, retrouvé cinq jours après sa disparition, est un exemple pour Saint-Exupéry.

Directeur de l’Aéroposta Argentina, Saint-Exupéry rencontre Consuelo Suncín-Sandoval, jeune veuve pleine de fantaisie.

Vol de nuit reçoit le Prix Fémina en 1931. La MGM adapte le livre en confiant la réalisation à Clarence Brown et le rôle principal à Clark Gable.

En 1933, l’Aéropostale dépose son bilan.

En 1935, un voyage à Moscou ouvre les yeux de Saint-Exupéry sur le communisme.

Ce documentaire présente des images inédites d’Antoine de Saint-Exupéry au Maroc, lors du tournage en 1936 de Courrier Sud, film dont il a écrit l’adaptation cinématographique.

« La Succession Antoine de Saint-Exupéry-d’Agay connaissait l’existence d’une cassette VHS très abîmée, qui se trouvait quelque part en France. La propriétaire de ces images, tournées en 1936, hésitait à les rendre publiques car la pellicule originale du film a été égarée. Il a fallu retrouver cette femme et la convaincre de nous montrer la cassette. Dès que j’ai vu ce document dans son salon, j’ai eu le sentiment de découvrir quelque chose d’extraordinaire ! À l’automne 1936, le père de cette dame, restaurateur au Maroc, a filmé avec sa petite caméra le tournage de Courrier Sud, adapté du roman de l’écrivain qui avait d’ailleurs collaboré au scénario. C’était une véritable attraction sur place : les habitants de Mogador (l’ancien nom de la ville d’Essaouira, avant l’indépendance du Maroc, ndlr) se précipitaient pour venir observer le plateau – Charles Vanel, Jany Holt et Pauline Carton sont au générique de ce film de Pierre Billon (qui sortira sur les écrans en 1937, ndr). Même si ce film amateur est très détérioré, on distingue bien la carrure majestueuse de l’auteur qui déambule devant la caméra… Nous avons sauvé deux moments du tournage, où l’on voit Saint-Ex en plan large et en gros plan. Le film est beaucoup plus long, mais difficilement exploitable », a confié la réalisatrice Marie Brunet-Debaines à Télérama.

Saint-Exupéry est outré par les mesures antijuives du régime de Vichy. Il se rend aux États-Unis pour mobiliser l’opinion américaine. À Hollywood, il rencontre Jean Renoir qui veut adapter Terre des Hommes. Tous deux ne trouvent pas de producteurs pour financer leur projet.

Pilote de guerre est un succès aux États-Unis, mais interdit par la France de Vichy.

Autre document rare : des images de Saint-Exupéry en couleurs en 1942. « Extraite d’un film amateur tourné en 16 mn, cette scène a été enregistrée en mai 1942, lors d’une escapade en bateau, sur un lac au Canada. L’homme qui a vendu la pellicule aux enchères, à Sotheby’s, à Paris, en 2010, est le fils du caméraman. Sur le carnet de bord de l’embarcation paternelle, il avait repéré un dessin qui ressemblait fort à la silhouette du Petit Prince ! Intrigué, il a épluché ce journal et s’est aperçu qu’il était signé de la main d’Antoine de Saint-Exupéry. Comme son père possédait une petite caméra, il a exploré les films familiaux et il a fini par tomber sur ces deux minutes quarante, dont une minute cinquante est consacrée à l’écrivain. À ce jour, ce document en couleur, format de luxe pour l’époque, constitue les toutes dernières images filmées du romancier. On ignore qui est le monsieur en short à sa droite. Plusieurs invités étaient réunis pour cette sortie, et dans une autre séquence, on voit l’auteur plaisanter devant tout un auditoire. Exilé en 1940, à New York, Saint-Ex avait été convié par son éditeur canadien à venir faire des conférences à Montréal, pour la parution de Pilote de guerre. Saint-Exupéry qui devait rester deux jours au Canada y sera bloqué deux mois, car il était entré sans visa ! Ce type de mésaventure était fréquent avec lui qui avait toujours la tête dans les nuages ! Depuis 2010, aucune image postérieure n’a refait surface. Une nouvelle pépite peut bien sûr resurgir un jour, puisque le romancier a encore vécu deux ans. Mais de telles vues en couleur où Saint-Ex – qui détestait les objectifs – apparaît en gros plan sont rarissimes », a observé Marie Brunet-Debaines.

Les circonstances exactes de la mort de Saint-Exupéry en 1944 sont inconnues.

Le Petit Prince est publié alors aux États-Unis, en anglais et en français. Il est « l’héritage bienfaisant d’un homme romantique ».

D’excellents comédiens, dont Gérard Philipe, ont enregistré le texte du Petit Prince.

En 2011, Gallimard a publié « Le Petit Prince » de Joann Sfar d’après l’œuvre de Saint-Exupéry. Couleurs de Brigitte Findakly et illustrations de Joann Sfar (Collection Folio BD, n° 5329).

« Joann Sfar met son art au service du livre de son enfance. À la fois fidèle au récit d’Antoine de Saint-Exupéry et libre de son mouvement, l’auteur du Chat du Rabbin donne un corps à l’aviateur, un sourire au petit prince. Il nous offre une œuvre inclassable, encensée par la critique et les lecteurs, restituant avec grâce et générosité l’esprit du texte original. »

Épave du Lightning
Au printemps 2000, le plongeur marseillais Luc Vanrell, alors âgé de 41 ans, avait localisé les restes de l’appareil. En 2004, une « équipe de chercheurs, œuvrant sous les auspices du ministère de la Culture et de la direction régionale de l’archéologie et du patrimoine », a conclu que « l’épave du Lightning P 38, disparu le 31 juillet 1944, a été localisée : elle gît par 80 m de fond en Méditerranée, au large de l’île de Riou,  près de Marseille… Plusieurs pièces déterminantes ont été remontées à la surface, en particulier un moteur de compression et un aileron qui, débarrassés de leurs concrétions, ont pu être minutieusement étudiés, avec le concours de la société américaine Lockheed qui construisait ces appareils… Des morceaux de Messerschmitt se mêlent à ceux du Lightning ». (Le Figaro, 7 avril 2004)

« Dans le cadre du centenaire des as de l’aviation et de l’épopée des pionniers de La ligne Latécoère, la direction des patrimoines, de la mémoires et des archives (D.P.M.A.) du ministère des armées lance l’appel à projets « Le petit prince explore la défense ». Cet appel à projets d’enseignement de défense, conduit avec l’éducation nationale et l’enseignement agricole, en partenariat avec l’armée de l’air, le musée de l’air et de l’espace, le panthéon et la fondation Saint-Éxupéry pour la jeunesse, est ouvert durant l’année scolaire 2017-2018 aux établissements scolaires, aux associations et collectivités locales. Il permet une diversité d’exploration du thème et d’approches pluridisciplinaires. Les projets pourront, sous réserve de leur qualité, faire l’objet d’un soutien financier de la D.P.M.A. et d’une mise en valeur au plan national (documentaire, exposition…) »

« Vol de nuit en Patagonie »

Dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst) réalisé par Fabrice Michelin, Arte diffusa le 26 mars 2018 à 16h30 « Vol de nuit en Patagonie pour Saint-Exupéry » (2017). « Linda Lorin nous emmène à la découverte de trois lieux de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. « En 1929, Antoine de Saint-Exupéry, alors jeune pilote pour l’aéropostale est chargé d’ouvrir une nouvelle ligne du nord au sud de la Patagonie argentine. Des vols au péril de sa vie dont l’auteur tirera le célèbre Vol de nuit« .

Le Petit Prince en yiddish
Le 24 novembre 2018 à 20h30 et le 25 novembre 2018 à 15h30, la Salle Braun à Metz présentera « Le Petit Prince« , pièce en yiddish sur-titrée en français d’après « Le Petit Prince » d’Antoine de Saint-Exupéry.

L’adaptation et la mise en scène est d’Amos Oren. Un spectacle tout public d’une heure du Troïm Teater (Paris). « Invité par l’association Journées Européennes de la Culture Juive-Lorraine, le Troïm Teater donne cette pièce en partenariat avec EPRA/Salle Braun et JEJC-Lorraine.

« Le Petit Prince d’Antoine Saint-Exupéry a fêté ses 70 ans ! À cette occasion, le Troïm Teater a désiré monter une adaptation en yiddish de l’œuvre de Saint-Exupéry. Le Petit Prince, pur et compatissant, voit au cœur des choses sans jamais les juger selon les apparences. Il vous permet de ne pas oublier l’enfant que chacun de vous a été. L’adaptation théâtrale reste fidèle à la trame du texte. Un narrateur conte la rencontre du pilote et du Petit Prince, première d’autres étranges et poétiques découvertes qui suscitent questionnement et émerveillement chez le jeune héros. Son désir de comprendre l’amènera toujours à la tolérance. »

« La mise en scène insiste sur la vision humaniste du monde proposée par Le Petit Prince, sur l’importance de conserver sa singularité, de ressentir amour et compassion envers les vulnérables, de préserver une part de rêve. Faire résonner cette œuvre en yiddish est le rêve du TroïmTeater et d’Amos Oren, le metteur en scène qui en a fait l’adaptation. »

« Le petit Rouge commence un long voyage initiatique. Il rencontrera un vieux bricoleur, puis un dragon affamé, enfin une sorcière…. »

« Visages de Saint-Exupéry »

Histoire présentera le 25 janvier 2021 « Visages de Saint-Exupéry« , documentaire réalisé par Ange Casta. « Un documentaire qui rend hommage au parcours et à la personnalité de Saint-Exupéry, s’appuyant sur des archives et des témoignages. Le romancier, poète et aviateur est connu avant tout pour ses œuvres largement inspirées de sa vie de pilote, hormis Le Petit Prince, conte poétique qui fut son succès le plus populaire. »

« L’Aéropostale, mythe et réalité »

Histoire diffusera le 25 janvier 2021 « L’Aéropostale, mythe et réalité » par Isabelle Mille et Thierry Colombie. « Sur la base d’extraits de long-métrage, de téléfilms et de séries, ainsi que d’archives amateurs ou professionnelles, ce documentaire retrace l’épopée extraordinaire de la liaison postale entre Toulouse et Santiago-du-Chili. Du premier vol réalisé en 1918 jusqu’à la constitution d’Air France en 1933, ce film a pour principale ambition de mettre en relief les deux principaux promoteurs de l’Aéropostale : le célèbre Pierre-Georges Latécoère et le méconnu Marcel Bouilloux-Lafont. Sans oublier le directeur Didier Daurat, les trois pilotes légendaires (Mermoz, Saint-Exupéry et Guillaumet), mais aussi les autres aviateurs, mécaniciens, chefs d’escale, connus ou anonymes, qui tous ont permis à l’Aéropostale d’entrer dans l’Histoire de notre pays. »

CITATIONS

« Fais de ta vie un rêve, et d’un rêve, une réalité ».

« Je crois aux actes et non aux grands mots »

Pilote de Guerre

« D’où suis-je ? Je suis de mon enfance. Je suis de mon enfance comme d’un pays  ».

Terre des hommes, éd. Le Livre de Poche, 1939, p. 225

« L’expérience nous montre qu’aimer ce n’est point nous regarder l’un l’autre mais regarder ensemble dans la même direction  ».

Le Petit Prince

« Toutes les grandes personnes ont d’abord été des enfants, mais peu d’entre elles s’en souviennent ».

« Bien sûr je te ferai mal. Bien sûr tu me feras mal. Bien sûr nous aurons mal. Mais ça c’est la condition de l’existence. Se faire printemps, c’est prendre le risque de l’hiver. Se faire présent, c’est prendre le risque de l’absence. C’est à mon risque de peine, que je connais ma joie ».

« On ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux ».

« Ainsi le petit prince, malgré la bonne volonté de son amour, avait vite douté d’elle. Il avait pris au sérieux des mots sans importance, et était devenu très malheureux.

« J’aurais dû ne pas l’écouter, me confia-t-il un jour, il ne faut jamais écouter les fleurs. Il faut les regarder et les respirer. La mienne embaumait ma planète, mais je ne savais pas m’en réjouir. Cette histoire de griffes, qui m’avait tellement agacé, eût dû m’attendrir… »

Il me confia encore :

« Je n’ai alors rien su comprendre J’aurais dû la juger sur les actes et non sur les mots. Elle m’embaumait et m’éclairait. Je n’aurais jamais dû m’enfuir ! J’aurais dû deviner sa tendresse derrière ses pauvres ruses. Les fleurs sont si contradictoires ! Mais j’étais trop jeune pour savoir l’aimer . »

« C’est alors qu’apparut le renard.

Bonjour, dit le renard.

Bonjour, répondit poliment le petit prince, qui se retourna mais ne vit rien.

Je suis là, dit la voix, sous le pommier.

Qui es-tu?, dit le petit prince. Tu es bien joli…

Je suis un renard, dit le renard.

Viens jouer avec moi, lui proposa le petit prince. Je suis tellement triste…

Je ne puis pas jouer avec toi, dit le renard. Je ne suis pas apprivoisé.

Ah! pardon, fit le petit prince.

Mais, après réflexion il ajouta :

Qu’est-ce que signifie apprivoiser (…)

C’est une chose trop oubliée, dit le renard. Ça signifie créer des liens…

Créer des liens ?

Bien sûr, dit le renard. Tu n’es encore pour moi qu’un petit garçon tout semblable à cent mille petits garçons. Et je n’ai pas besoin de toi. Et tu n’as pas besoin de moi non plus. Je ne suis pour toi qu’un renard semblable à cent mille renards. Mais, si tu m’apprivoises, nous aurons besoin l’un de l’autre. Tu seras pour moi unique au monde. Je serai pour toi unique au monde…

Je commence à comprendre, dit le petit prince. (…)

Mais le renard revint son idée:

Ma vie est monotone. Je chasse les poules, les hommes me chassent. Toutes les poules se ressemblent, et tous les hommes se ressemblent. Je m’ennuie donc un peu. Mais, si tu m’apprivoises, ma vie sera comme ensoleillée. Je connaîtrai un bruit de pas qui sera différent de tous les autres. Les autres pas me font rentrer sous terre. Le tien m’appellera hors du terrier, comme une musique. Et puis regard e! Tu vois, là-bas, les champs de blé ? Je ne mange pas de pain. Le blé pour moi est inutile. Les champs de blé ne me rappellent rien. Et ça, c’est triste ! Mais tu as des cheveux couleur d’or. Alors ce sera merveilleux quand tu m’auras apprivoisé ! Le blé, qui est d’or, me fera souvenir de toi. Et j’aimerai le bruit du vent dans le blé…

Le renard se tut et regarda longtemps le petit prince :

Sil te plait… Apprivoise-moi ! dit-il  ».

« L’Aéropostale, mythe et réalité » par Isabelle Mille et Thierry Colombie

France, 2018

Produit par Pascal Bonnet, Les Films du Sud et Histoire TV

Auteurs : Isabelle Mille, Thierry Colombie et Thierry Gentet

Sur Histoire les 20 janvier 2021 à 10 h 35 et 25 janvier 2021 à 10 h 45

« Visages de Saint-Exupéry » par Ange Casta 

France, ORTF, 1962
Auteur : Michèle Angot

Sur Histoire les 19 août 2019 à 9 h 40, 29 août 2019 à 9 h 10 et 3 septembre 2019 à 9 h 2520 janvier 2021 à 11 h 30 et 25 janvier 2021 à 11 h 40

« Vol de nuit en Patagonie pour Saint-Exupéry« 
Sur Arte le 26 mars 2018 à 16h30

Visuel :
Dominée par les dunes du Sahara, la moitié sud du Maroc servit de terrain de conquête pour l’Aéropostale dans les années trente. Dans ce désert que les hommes venus d’Europe se sont échinés à domestiquer, Antoine de Saint Exupéry ne trouve au départ que solitude. Mais la vie au milieu des dunes, l’humanité de ceux qui vivent le désert, va devenir un dialogue avec l’immensité, apportant à son écriture sa puissance et sa poésie.
© Eléphant Doc

« Antoine de Saint-Exupéry, le dernier romantique » par Marie Brunet-Debaines

Camera Lucida productions, Lobster films, INA, ARTE France, 2015, 54 min

Sur Arte les 15 octobre à 17h35 et 4 novembre 2017 à 5h55

Les citations sur le documentaire sont d’Arte et du documentaire. Cet article a été publié le 15 octobre 2017, puis le 27 mars et 25 novembre 2018, 28 août 2019.

[Source : www.veroniquechemla.info]

Escrito por Ulises Juan Zevallos-Aguilar

La recepción de la obra escrita y el conocimiento de la gestión cultural de José María Arguedas (Andahuaylas, 1911 – Lima, 1969) ha sido materia de reflexión de varios especialistas. Para distinguir la lectura de sus obras y el recuerdo de su gestión a favor de los quechuas o mestizos quechuas muchos investigadores han utilizado el concepto de héroe cultural. Por un lado, con el uso de este concepto han querido encontrar la diferencia en la lectura de los libros de Arguedas por estudiantes, intelectuales, críticos literarios y gente común. Por otro lado, han intentado indagar la recepción de su obra y figura por diversos públicos: a) Los analfabetos reales o funcionales que han visto y escuchado la producción audiovisual y actuaciones basadas en la obra literaria de Arguedas y, b) Los testigos y conocedores que recuerdan varias facetas de su vida. Aunque estos intelectuales nunca han definido el concepto de héroe cultural, perteneciente a los estudios del mito, se deduce de sus escritos que José María Arguedas ha sido un héroe cultural para muchos por las siguientes razones. Se constituyó en un representante de la cultura y comunidad quechuas cuando reconoció su parte indígena: “La terca adhesión de Ernesto [alter ego de Arguedas] al universo quechua lo convertía —de alguna forma— en un héroe cultural” (Cornejo Polar 15). Realizó las hazañas de hacer conocer la realidad indígena y de defender sus derechos y reivindicaciones: “[Arguedas es héroe cultural porque] vive no como privilegio sino como tragedia la colonialidad del poder… Arguedas expresó esa condición, y pudo traducir para el mundo dominante una realidad que era absolutamente ignorada, desconocida, negada” (Rochabrún). José María Arguedas tomaba tan en serio su misión que al darse cuenta de que estaba fracasando en sus acciones decidió eliminarse. En otros términos, se ha creado un mito contemporáneo en el cual se recuerda y se toma como modelo la vida y obra de un héroe llamado José María Arguedas: “Arguedas es en el Perú de hoy un héroe cultural, una figura mayor, un ejemplo a seguir” (Montoya, “Todas las sangres” 302). En esta narrativa Arguedas lucha por su comunidad, es portavoz de sus reivindicaciones, se enfrenta a adversarios poderosos, cuando no puede vencerlos, por sus propias limitaciones, deja un testamento artístico y político y decide autosacrificarse.

La vigencia y el poder de su mito se comprueba en calles, plazas, parques, promociones escolares y universitarias, conjuntos de música y danza, grupos de teatro que llevan su nombre o el de sus obras. Y también se hace evidente en las conmemoraciones de los 20, 25 años de su muerte, la celebración del centenario de su nacimiento que diversas instituciones peruanas y extranjeras organizaron durante el 2011. Por último, la recuperación o secuestro, dependiendo del punto de vista, de sus restos del cementerio El Ángel de Lima para trasladarlos a la ciudad de Andahuaylas, lugar donde Arguedas nació por casualidad y vivió hasta los tres años, demuestra no solo su mitificación sino también su santificación por el catolicismo vernáculo de sus paisanos (Montoya, “Otra tumba para Arguedas”). Sus creyentes consideran a sus huesos como una reliquia con la que hay que estar cerca. Su tumba recibe muchas visitas y es objeto de peregrinaciones en el cementerio de Andahuaylas.

El mismo José María Arguedas contribuyó a la creación de su mito. Es posible que su vida sea la más conocida de todos los escritores e intelectuales peruanos. Cada año salen a luz epistolarios en cuyas cartas Arguedas no tuvo ningún reparo para declarar sus simpatías, amores, odios y rencores. Además, vale recordar que en sus diarios y discurso contenidos en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) dejó un testamento artístico y político donde asignaba responsabilidades y tareas de manera explícita a aquellos que sabían leer. Su testamento también tenía como destinatario pocos lectores bilingües y biculturales, en castellano y quechua, a fines de los sesenta. Martín Lienhard, entre otros, identificó a este lector y dijo que El zorro de arriba fue escrito para un lector futuro en su estupendo libro Cultura popular andina y forma novelesca: zorros y danzantes en la última novela de Arguedas (1981).

Coincido con aquellas personas que señalan que la obra literaria y pensamiento de José María Arguedas siguen vigentes, puesto que los grandes problemas que afectaban al Perú de su época todavía persisten. Por eso considero que su gestión cultural quedó inconclusa y, por tanto, ha habido lugar para continuarla. Muchas personas ya lo están haciendo. Todos ellos se han declarado explícitamente o han hecho entender que son sus herederos. Su herencia, entendida como misión en este caso, es continuar la lucha por los derechos y reivindicaciones de los desposeídos. A sus herederos se les puede agrupar en letrados y no letrados. En este artículo dejo de lado a los primeros y escojo a los segundos. Las razones de mi enfoque son pragmáticas. Se ha hablado y escrito bastante sobre la obra literaria y hasta tenemos una metacrítica arguediana. Es decir, una crítica de la crítica académica sobre la obra de Arguedas. De otra parte, me atrevo a proponer que los lectores futuros de los que hablaba Lienhard ya existen en gran número. Estos, afortunadamente, no son críticos literarios y tampoco escritores. Ellos son músicos que hicieron escuchar su voz durante y después de la guerra interna que tuvo lugar entre 1980 y 1995 en el Perú.

A estos artistas se les ha agrupado en el movimiento de música novoandina. Dicho movimiento incluye varias propuestas. Entre ellas se puede identificar por lo menos dos tendencias bien definidas. La primera está enfocada en el huayno y apela a una audiencia bilingüe en quechua y castellano que está familiarizada con la trayectoria de este género musical de origen precolombino [1] . La segunda ha combinado géneros musicales propios y ajenos. Entre muchos grupos, Uchpa (“cenizas”, en castellano) toca grunge, rock y blues con letras en quechua para un publico contestatario de diversas generaciones. Dina Páucar y su grupo han creado una fusión de huayno de Ancash y de las alturas de Lima con cumbia y música tecno. Delfín Garay, en un estilo llamado música étnica, ha trabajado piezas musicales utilizando la melodía de canciones de Paul Simon, dando una vuelta de tuerca de la música mundial [2] . En Europa, el grupo Alborada (Alemania) e Indiógenes (Inglaterra) han inventado un estilo híbrido en el cual mezclan música de la nueva época (new age), rock, música de los nativos americanos y rap con letras en quechua [3]

Varios de estos artistas para legitimar su propuesta musical se han declarado herederos de su héroe cultural José María Arguedas [4] . Unos recuperan al Arguedas purista que congelaba a la cultura quechua. Otros al Arguedas que aceptaba el cambio dinámico de la cultura andina y la posibilidad de coexistencia de varias culturas en el mismo territorio de la República del Perú. Se puede discutir interminablemente cuál de los Arguedas es más vigente hoy, en el siglo XXI. Pero la única certeza es que el éxito de sus herederos, en los diferentes circuitos musicales donde se divulga su música, se debe a la difusión y la campaña de sensibilización sobre la música y literatura en quechua que inició el autor de Yawar fiesta en la prensa escrita durante los años cuarenta y cincuenta.

En este artículo, voy a explorar la fusión musical emprendida por el grupo Uchpa (1993-). Me interesa enfocar las conexiones entre su propuesta musical y el discurso de agradecimiento “No soy un aculturado” que José María Arguedas dio luego de recibir el premio Inca Garcilaso de la Vega en 1968. A este discurso lo considero su testamento artístico político. Contiene puntos claves que a Arguedas le interesaba resaltar. En este documento el autor de Todas las sangres se define, una vez más, como un “individuo quechua moderno” que, gracias a su propio empeño, los viajes y la ayuda de buenas personas, inicia un proceso cosmopolita de aprendizaje. En una pregunta que le hizo Ariel Dorfman varios años antes, utilizando la dicotomía civilización-barbarie, declaró en el mismo sentido: “Entiendo y he asimilado la cultura llamada occidental hasta un grado relativamente alto; admiro a Bach y a Prokofiev, a Shakespeare, Sófocles y Rimbaud, a Camus y Eliot… ¿Qué soy? Un hombre civilizado que no ha dejado de ser, en la médula, un indígena del Perú” (Arguedas, “Conversando con Arguedas” 26). En esta declaración y en otras, sus nuevos conocimientos y viajes no hacen que pierda su cultura, es decir, que se aculture como la antropología de su época pronosticaba. Al contrario, le permite ser bicultural y darse cuenta de la existencia de una “nación acorralada” quechua en el territorio peruano dominada por otra nación de acorraladores con quienes tiene cuidado de no especificar quiénes son para no enemistarse con colegas y amigos. [5] Sin embargo, reconoce que sus ansias de conocer y viajar cobraron pleno sentido gracias a dos principios: “la teoría socialista” y el darse cuenta de que “el Perú es una fuente infinita de creación” por su diversidad cultural y ecológica. Para Arguedas este documento cobró tanta importancia que pidió a sus albaceas literarios su inclusión como prólogo de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Pero estos no cumplieron su deseo. Lo pusieron en una sección que crearon y la publicaron como epílogo. Con esta acción se le restó relevancia al discurso como testamento artístico y político.

Para los que no conocen a este grupo de música fusión es necesaria una breve introducción. Uchpa es la banda peruana más conocida que canta en quechua en ritmos de grunge, blues y rock. Se podría decir que sus actividades empezaron cuando el cantante, Fredy Ortiz, tocaba covers de rock clásico de los 60 y 70 con improvisaciones en quechua en la ciudad de Ayacucho a principios de los noventa. Muchos músicos han integrado la banda en sus distintas configuraciones en Ayacucho y Lima. [6] El grupo se ha presentado en diversas ciudades peruanas, México, D. F., y La Paz. En el 2014 se encontraba abocado en la producción de su sexto disco de próxima aparición. Uchpa ya ha grabado cinco CD: Qauka Kausay (1994), Wayrapim Kaprichpam (1995), Qukman Muskiy [Respiro diferente] (2000), Lo Mejor de Uchpa (2005) y Concierto (2006). En todas las conformaciones de la banda de Lima, los únicos integrantes estables han sido Fredy Ortiz y Marcos Maizel. Entre ellos existe una fuerte relación simbiótica. Mientras Ortiz escribe las letras de las canciones en quechua, Maizel hace los arreglos musicales.

En sus pronunciamientos y su propuesta musical, Uchpa se ha declarado heredero de Arguedas. En el plano personal la trayectoria vital de Arguedas es un modelo digno de imitar. Fredy Ortiz (1964 Ocobamba-Apurímac) se considera un “individuo quechua moderno”, mediador entre varias culturas, migrante, orgulloso de su cultura local y defensor de ella. En este sentido, Ortiz recupera la frase “Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, es español y quechua” (Arguedas, “No soy un aculturado” 257). Esta frase la ha repetido como mantra en varias de sus presentaciones y la tiene como lema en su cuenta de Facebook. Vale la pena recordar que la frase tan citada y mentada es una primera conclusión de la autorreflexión de José María Arguedas sobre su identidad cultural y sus contribuciones literarias y antropológicas en su discurso “No soy un aculturado”. De igual manera, otras ideas planteadas en este discurso pertenecen a una concepción del cambio cultural más flexible. En los años cuarenta Arguedas estaba más cerca del purismo y la conservación cultural o “la protección de la diferencia cultural” como lo señala Raúl Romero. Muestra de ello es la campaña que hizo en contra de la fusión de Ima Sumac y Alejandro Vivanco en los 40 y 50.

En este discurso Arguedas, alejándose de todo purismo, conservacionismo y proteccionismo cultural y étnico se declaró “un individuo quechua moderno que, gracias a la conciencia que tenía del valor de su cultura, pudo ampliarla y enriquecerla con el conocimiento, la asimilación del arte creado por otros que dispusieron de medios más vastos para expresarse” (“No soy un aculturado” 256). Veinticinco años más tarde Uchpa alcanzó la modernidad con la fusión de varias tradiciones musicales. En este sentido, su fusión musical fue posible previo conocimiento de dos o más tradiciones para mezclar. Se puede hacer una historia del aprendizaje de ellas en el caso de Fredy Ortiz. En varias entrevistas ha declarado que en su primera infancia aprendió a cantar ritmos norteamericanos (gospel y blues) en una iglesia evangélica de Ocobamba. Luego, a partir de los ocho años, empezó a pasar las vacaciones escolares, de enero a marzo, en Andahuaylas donde un tío, que pertenecía a la generación hippie, lo introdujo en el conocimiento de varias tendencias del rock de los 70.

De otra parte, Fredy Ortiz cantó y bailó las diversas variedades del huayno y el harawi desde su primera infancia en su proceso de socialización. En su lugar de origen, el pueblo de Ocobamba, se habla el quechua chanka. En la región donde se encuentra Ocobamba se baila la danza de las tijeras con su orquesta de arpa y violín andinos y se utiliza el waqrapucu. El waqrapucu es un instrumento hecho con cuernos de toro unidos con tiras de caucho que se toca como acompañamiento de algunas danzas como el carnaval, pero tiene más la función de anunciar, cual cornetas, ceremonias y ritos que van a tener lugar. La integración de la danza de las tijeras en el programa de Uchpa tiene pleno sentido. En la cultura quechua es casi imposible desligar música y baile. El carácter ritual de esta danza que se remonta hasta la época precolombina ha marcado a diferentes generaciones de la región chanka. José María Arguedas tenía especial predilección por la danza de tijeras y su música. Aparte de ser un tema en varias de sus obras literarias, Arguedas contribuyó a su conocimiento y difusión [7] . Algo similar ha ocurrido en la tradición del rock [8] . En otros términos, tanto en el rock como en los conciertos de Uchpa lo que se está haciendo es la fusión de una música contracultural masiva de jóvenes del hemisferio norte y tradiciones musicales de origen subalterno como el blues, de la minoría negra norteamericana, más el harawi y el huayno de los dominados quechuas. Marcos Maizel, primera guitarra de la segunda conformación del grupo, recuerda que la mezcla hecha entre diversos géneros fue factible porque “la música andina y el blues llevan a cabo un bello matrimonio musical: ambos utilizan escalas pentatónicas, lo que hace propicia su fusión. La melancolía serrana y la acidez del rock clásico son las dos partes de un todo musical que interpela al oyente de Uchpa. No solo los acerca a sus raíces culturales (en el caso de los peruanos), sino también los invita a destruir sus prejuicios sobre el quechua y la cosmovisión andina” (Hinojosa 29).

Uchpa ha roto el cerco de la “nación acorralada” de la que hablaba Arguedas. Ha borrado la dicotomía cosmopolita/provinciano al hacer una fusión de géneros musicales de origen extranjero como el grunge, blues y rock con géneros musicales y danzas quechuas (huayno y harawi). Articula un cosmopolitismo de los pobres o un cosmopolitismo desde abajo que fue facilitado por los medios masivos de comunicación. Desde los años cincuenta, gracias al cine, la radio, la televisión e Internet, se ha difundido una cultura común de jóvenes en todo el planeta. En esta cultura se han debilitado las determinaciones económicas, geográficas, sociales y culturales. En ese sentido, en la música de Uchpa se puede reconocer melodías de canciones de grupos de rock pesado de los 70 como Led Zeppelin, Deep Purple, Jethro Tull, Black Sabath y Alice Cooper. También es notoria la influencia de Pink Floyd, Nirvana y conjuntos de heavy metal. En cuanto a los instrumentos musicales, de estos grupos extranjeros adoptó la batería, guitarras eléctricas y bajo. De las tradiciones locales incorporó canciones y bailes quechuas, los instrumentos violín, arpa, waqrapuqu y parte de su vestimenta. Se diferencia de otras bandas de fusión cuando dejó de incorporar instrumentos que caracterizaron a propuestas de fusión con tradiciones musicales andinas. Ya no utilizan el charango, el bombo, la quena y la zampoña que identificaron a los grupos de la nueva canción de los setenta y ochenta como Inti Illimani (1967-), Quilapayun (1965-) y al grupo de rock fusión Los Jaivas (1962). El grupo tiene conciencia de que está haciendo un acto de apropiación creativa: “Nosotros no rockeamos el ande, andinizamos el rock”, señala Marcos Maizel (Hinojosa 29).

Fredy Ortiz suscribe el análisis cultural sobre la exclusión económica, política y social de los quechuas peruanos y la posición de mediador entre la “nación acorralada” y la “nación criolla” que se arrogó José María Arguedas en este discurso. Como mediadores, Uchpa y Arguedas tuvieron que crear un texto intercultural. En el caso de Arguedas, el quechua literario. En el caso de Uchpa, una fusión musical. Así se constituyeron en mediadores entre la cultura oprimida quechua y las culturas opresoras en sus versiones occidental y criolla. Por eso Uchpa ha mezclado distintas manifestaciones culturales en su música, letras, instrumentos y vestimentas para conseguir audiencias locales, nacionales e internacionales. En este sentido considero que Uchpa ha dado un paso más en comparación a Arguedas. Ha deconstruido el relato de la autenticidad y las dicotomías local/global, tradición/modernidad. Sobre todo quiero enfatizar que sus conciertos, cobertura periodística, CD y DVD han contribuido al desarrollo de una sensibilidad sobre la existencia de una cultura quechua moderna que Arguedas la recuperaba en su discurso “No soy un aculturado”.

Recuérdese que el autor de Los ríos profundos concebía a los quechuas como una:

[…] nación acorralada, aislada para ser mejor y más fácilmente administrada y sobre la cual solo los acorraladores hablaban mirándola a distancia y con repugnancia o curiosidad. Pero los muros aislantes y opresores no apagan la luz de la razón humana y mucho menos si ella ha tenido siglos de ejercicio; ni apagan, por tanto, las fuentes de amor de donde brota el arte. Dentro del muro aislante y opresor, el pueblo quechua, bastante arcaizado y defendiéndose con el disimulo, seguía concibiendo ideas, creando cantos y mitos. Y bien sabemos que los muros aislantes de las naciones no son nunca completamente aislantes. (“No soy un aculturado” 256)

En esta línea de pensamiento no hay mejor descripción de la situación de los quechuas en los años ochenta y noventa. A pesar de que Ocobamba se encontraba en una zona de emergencia, donde la población era sometida a una campaña de aniquilamiento, Ortiz y otros músicos seguían creando música recurriendo a sus tradiciones locales y extranjeras. Es decir, Ortiz pudo ser cosmopolita en un contexto local. Siguió la dirección trazada por Arguedas. Él está seguro de que la cultura quechua para universalizarse tiene que cambiar. Ortiz considera que es necesario interactuar entre la tradición y la modernidad, entre lo propio y lo extranjero, lo local y lo global. En palabras de la periodista Gaby Joo: “Uchpa considera que es necesario interactuar entre la tradición y la modernidad, entre lo propio y lo extranjero, y que para insertarse en el mundo actual no es necesario esconder nuestro pasado ni negar nuestras raíces sino más bien conjugar nuestra riqueza cultural con el aporte proveniente de otras fuentes” (Joo). En este sentido, para Ortiz el idioma, como el mayor marcador étnico de su condición quechua, debe revitalizarse. Los jóvenes tienen esta responsabilidad. “El futuro del quechua depende de lo que hagamos los jóvenes con él. Al cantar en quechua, nosotros queremos demostrar que no es un idioma muerto, arcaico, sino una lengua moderna, que hace ruido, con la que se puede expresar cualquier aspecto de la vida actual”, finaliza Fredy Ortiz (Joo).

Los significados del nombre de la banda y de las canciones también ayudan a entender la propuesta artístico-política del grupo. Como cualquier heredero, escoge solo parte de su legado. Así, de la propuesta del “socialismo mágico” que Arguedas dio en este discurso, Fredy Ortiz deja de lado el componente socialista y se queda con lo mágico. Como resultado del adoctrinamiento que recibió en la Escuela de Policía y la Iglesia evangélica y la manipulación mediática de los ochenta, para él comunismo y socialismo son equivalentes a terrorismo. Cuando recuerda los años en los que escogió el nombre de la banda señala que el acorralamiento de los quechuas no era perpetrado solo por los agentes del capitalismo sino también por el comunismo a la cuarta espada de Sendero Luminoso: “Yo era más joven y estaba metido en la honda rockeraza, y también era policía y miraba el entorno, que tenía dos senderos: el sendero verde (policías) y el sendero rojo (terroristas), en el cual al final de estos enfrentamientos siempre quedaba destrucción [para el pueblo quechua] y eso significaba ceniza. Es lo que queda: Uchpa” (Vera Guerrero). En estas declaraciones que ha repetido, en diferentes variaciones, Ortiz se adscribe a la teoría de “entre dos fuegos” del conflicto interno. Es decir, que los quechuas fueron conminados a apoyar o pertenecer a dos fuerzas que recurrían a la violencia armada para alcanzar sus objetivos militares. Pero en cualquier de los dos casos la muerte y la destrucción era su destino [9] . Sin embargo, en esta explicación de la matanza de quechuas, el detalle que se le escapa a Fredy Ortiz es que de las cenizas, cual ave fénix, han renacido para hacer realidad su gestión cultural. De lo mágico, entendido como lo diferente, Ortiz retiene la concepción del ritual quechua en sus presentaciones. Sus conciertos en provincias empiezan con invocaciones a los apus, realiza un atipanakuy (competencia de destrezas performativas) en el escenario con el danzante de las tijeras y obviamente interactúa con el público.

En cuanto al disimulo, como estrategia de sobrevivencia de la cultura quechua que describe Arguedas en su discurso “No soy un aculturado”, Fredy Ortiz, en su calidad de quechua, creó una fusión musical en la que denunciaba esta situación contra sus paisanos y ciudadanos pobres en un lenguaje cifrado. En la composición de sus canciones utilizó la diglosia lingüística existente en el Perú a su favor. Podía criticar las políticas de Estado en una lengua que no entendían los funcionarios. Al mismo tiempo se aferró a su cultura y a su lengua para sobrevivir los malos tiempos que estaban pasando. En este sentido, propuestas musicales como las de Uchpa, junto a otras, dieron la esperanza de que su mala situación iba a cambiar.

Se puede decir que la propuesta artística de Fredy Ortiz expresa la voz de la sociedad civil frente al conflicto armado que tuvo lugar entre 1980-2000. Desde su posición de guardia civil, Ortiz vio y sintió en carne propia la corrupción del primer gobierno de Alan García. La corrupción gubernamental afectaba a las tropas encargadas de reprimir a los grupos alzados en armas. En sus declaraciones al periodista Ghiovani Hinojosa del diario La república, aclara que en su canción “Ama Sua, Ama Llulla, Ama Quella”, por ejemplo, “decía la verdad de lo que ocurrió, denunciaba la corrupción y los abusos de mi institución policial. No quería pasar piola [no quería hacerme el tonto] frente a los sinvergüenzas” (Hinojosa 29). Como quechua, señala constantemente la diglosia peruana. Agradece el reconocimiento que se ha dado a su propuesta. Es consciente de su contribución a la revitalización del runasimi en cuanto ha generado orgullo étnico y respeto a su cultura. Pero es consciente de que si el Estado peruano no diseña una política cultural el quechua va a desaparecer.

El grupo continúa la propuesta arguediana de aculturación voluntaria o, en términos más actuales, apropiación creativa. Se pueden encontrar varios usos de la lengua y cultura quechuas en el repertorio musical de Uchpa. Se puede distinguir la “bluesizacion” o la “rocksización” de huaynos clásicos como es el caso del huayno de chacra “Chachaschay”. Otra ruta es la creación de canciones originales en quechua. Ortiz compuso canciones a sus excompañeros de trabajo policías muertos en combate y a los niños huérfanos, y en contra de los responsables de la guerra y sus secuelas. En estas canciones, que se pueden calificar de sociales o de protesta, el runasimi sirve como código secreto para un público quechua hablante. Como se ha mencionado, la canción “Ama Sua, Ama Llulla, Ama Quella” que denuncia la corrupción del primer gobierno de Alan García durante la guerra interna es un ejemplo claro. El tema de la canción “Pitakmi kanki” trata sobre los niños quechuas huérfanos de padre y madre que dejó la guerra interna. Además, ha compuesto canciones amorosas y de otro tipo sobre experiencias que solo se pueden dar en los Andes. Una de ellas es la canción “Añas Blues”, que narra una visión de zorrinos en celo que danzan antes de la cópula, y la canción “Ananao”, donde un amante le pide a su amada que lo deje [10] .

En otro párrafo de su discurso Arguedas relata su proceso de conversión en un “individuo quechua moderno”. En otros términos, plantea el proceso de cómo insertarse en la modernización capitalista sin dejar de ser quechua. Las acciones para lograrlo son migración, educación y la creación de redes sociales en su nuevo lugar de residencia. Para Arguedas tenían gran importancia las instituciones educativas públicas, los viajes y la generosidad de algunos individuos de los grupos dominantes [11] . La trayectoria personal y artística de Fredy Ortiz replica la de Arguedas. Medio siglo después Ortiz realizó migraciones internas de su lugar de origen a otros pueblos, ciudades y finalmente a Lima, por motivos de educación y trabajo. Aunque no se educó en la universidad, Ortiz contó con la colaboración de extranjeros y limeños sensibles y respetuosos de la cultura quechua. Abraham (Bram) Willems, uno de los bajistas de la banda, es un belga al que sus padres trajeron a Andahuaylas de niño. Integró la banda antes de viajar a Bélgica para seguir estudios universitarios. En los últimos años se ha desempeñado como catedrático en el Departamento de Física de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Marcos Maizel, el compositor y primera guitarra del grupo, junto con la mayoría de los músicos, nació y creció en Lima. Antes de conocer a Ortiz sabían poco o nada sobre la cultura andina (Joo).

Dentro de la historia del rock peruano, el uso del quechua es un gran avance respecto a lo que se hacía anteriormente. Se encuentran los grupos que repetían canciones en inglés. Otros que las traducían al español y cantaban con la misma música. Finalmente vino la creación de canciones propias en español con ritmo rock. En otros términos, se pasaba de la imitación completa, casi fonomímica, a una apropiación creativa o creación a secas. La apropiación del rock y blues de Uchpa ha servido para demostrar que el quechua es una lengua viva, perteneciente a un grupo que tiene la capacidad de apoderarse de géneros musicales subalternos y contraculturales de la metrópoli que era entendidos como signos de modernidad. De esta forma le han dado prestigio a la lengua y orgullo a sus hablantes, en el sentido que suspende las vergüenzas étnica y lingüística al momento de escucharlos en privado o en conciertos.

También se puede decir que Uchpa ha realizado un mestizaje desde abajo, en el sentido que le da Raúl Romero en su estudio de la música y danza del Valle de Mantaro. Antes de hacer la fusión tuvo que desechar y apropiarse de melodías, ritmos, instrumentos y vestimentas locales y extranjeros para consolidar su propuesta musical. Por último, se podría decir que parte de los miembros del grupo (Ortiz, el danzante de tijeras, los músicos del waqrapuqu) son quechuas cosmopolitas. Es decir, su música y su performance son manifestaciones de novedosas y complicadas formas de indigenidad en la que juntan marcos discursivos aparentemente diferentes como una forma de reimaginar categorías de pertenencia en el Perú y los significados de la modernidad en sí misma [12] . La pertenencia se da a varios niveles. En un nivel local, pertenecen a la comunidad quechua, por ello utilizan su propia música e idioma. En un nivel nacional, como jóvenes y quechuas son ciudadanos y por tanto tienen derechos que los gobiernos no hacen cumplir. En un nivel global, practican el rock, música de jóvenes disconformes, que se legitima por su calidad musical más que por el mensaje que expresan. En las dicotomías que crea la modernidad para existir, dejan de lado las categorías de identidad y autenticidad asignadas y las expectativas que se tienen sobre ellos. Estos nuevos quechuas se identifican como indígenas, utilizando el mayor marcador étnico en el Perú que es la lengua. Pero con su apropiación del rock y el blues sorprenden a las expectativas que se tenían sobre ellos. Como inmigrantes del campo a la ciudad deberían escuchar y bailar chicha y no rock blues que están asignados a los pobladores urbanos de las clases medias y acomodadas. También se podría decir que están llevando a cabo una maniobra decolonizadora cuando Fredy Ortiz declara que el quechua le permite expresar sentimientos muy complejos y que a los conciertos de Uchpa asisten no solo jóvenes urbanos que se identifican con los significados contraculturales del rock blues, sino también sus padres y hasta abuelos. Es decir, le está asignando valores positivos a una lengua y cultura despreciadas en la diglosia peruana. Se añade a esto el hecho de que Uchpa es contratado para animar fiestas privadas de inmigrantes provincianos prósperos y a un circuito alternativo por las mismas razones. En cuanto a la “rocksización” o “bluesización” de huaynos tradicionales que ha hecho Uchpa hay un proceso de desfolklorización. Recuérdese que folklore fue una categoría inventada para dar cuenta de las culturas rurales orales; luego se incluyó a las prácticas culturales con estos orígenes, pero siempre en contraposición a una cultura urbana letrada superior.

Como se ha visto a lo largo de este artículo, Fredy Ortiz y su banda han suscrito los planteamientos del discurso “No soy un aculturado” de José María Arguedas. Este les proporciona todas las justificaciones para legitimar sus trayectorias personales y propuesta musical. Asimismo, la obra y la trayectoria del autor de Todas las sangres se constituye en un modelo a seguir. De esa manera se han constituido en dignos continuadores de su héroe cultural que allanó el camino para que pudieran tener mejores oportunidades en una sociedad tan desigual como la peruana.

Referencias

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_. “No soy un aculturado”. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ed. Eve-Marie Fell. 2a. edición. Madrid/París/México/Sao Paulo/Río de Janeiro/Lima: ALLCA XX, 1996. 256-258. Impreso.

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Notas

[1] Fredy Roncalla hace un excelente mapeo del huayno contemporáneo en su artículo “El Quechua y la Globalización: el caso del huayno en el youtube. YouTube kanchapi wayllallay ichullay: el huayno quechua en el Internet”.
[2] Delfín Garay utiliza la melodía de la canción Duncan de Paul Simon para crear la canción Chaskañawichay, con letras diferentes a las de Simon. Recuérdese que Paul Simon y Garfunkel se apropiaron de la melodía de “El cóndor pasa” del compositor peruano Daniel Alomía Robles para componer su propia canción. Acabo de publicar un artículo sobre este tema en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana.
[3] El creador del grupo Alborada es Sixto Aybar, músico y compositor de huaynos, que nació y creció en el pueblo de Ocobamba, Apurímac.
[4] Luego de una rápida indagación encontramos entre sus seguidores al Dúo José María Arguedas (Hermanos Julio y Walter Humala), Máximo Damián (el célebre violinista de Ishua), Jaime Guardia y el grupo Alborada. Entre otras actividades artísticas tenemos a los grupos de teatro Yuyachkani y Yawar.
[5] Esta noción donde nación es sinónimo de cultura ha sido recuperada, entre varios, por Bruce Mannheim. Para Mannheim los quechuas contemporáneos son una “nación acorralada” en dos sentidos. Son objetos de discursos en castellano y su homogeneidad lingüística es el resultado de políticas culturales coloniales y neocoloniales. Otros han hecho una lectura oblicua de tal concepto. Por ejemplo, Juan Carlos Ubilluz considera que los indigenistas y enemigos de los indígenas coinciden en utilizar el “fantasma de la nación cercada” con el propósito de justificar su defensa o ataque. La idea de indígenas aislados, sin contacto con el mundo moderno, ha servido para que los indigenistas los defendieran con una actitud paternalista. Del mismo modo, los antiindígenas consideran que el autoaislamiento indígena ha hecho que sigan en un estado salvaje y por lo tanto merecen ser explotados o eliminados. Pero la concepción de “nación acorralada” de Arguedas es mucho más sutil y explica las dinámicas de explotación y exclusión en el Perú. El acorralamiento de los quechuas ha sido llevado a cabo por agentes externos (los acorraladores) al impedirles educación formal, libertad de movimiento, acceso a los medios masivos de comunicación en el espacio de la hacienda. Sin embargo, los acorralados han encontrado el camino para superar el cerco. Los quechuas han roto, en muchas ocasiones, el cerco con la decisión de migrar, educarse o rebelarse en contra de sus acorraladores. De esta manera, el término implica interacción de los acorralados con el mundo de afuera y al mismo tiempo está señalando la responsabilidad política y social de acciones nefastas de los acorraladores para conseguir beneficio propio en detrimento de otros.
[6] La primera banda estuvo integrada por los músicos ayacuchanos Igor Montoya, Tampa, Koki, Mr. Blues, Jaime Pacheco y Fredy Ortiz de Ocobamba. Esta primera agrupación quedó disuelta cuando Fredy Ortiz se mudó a Lima para entrenarse y trabajar como policía. En su mudanza llevó maquetas grabadas en los ensayos de Ayacucho y reorganiza el grupo en la capital con el mismo nombre y con otros integrantes. En Lima la primera banda estuvo constituida por el belga-peruano Bram Willems en el bajo, y los limeños Marcos Maizel Mesías en primera guitarra, Juan Manuel Alván en guitarras rítmicas, armónica y coros, Ivo Flores en la batería y Fredy Ortiz como cantante principal. Los músicos que tocan los waqrapucus son los primos tocayos Juan Espinoza. El nombre artístico del danzante de tijeras es Chelele. Cuento una historia más extendida del grupo en mi artículo “Uchpa: música novoandina, movimiento y cosmopolitismo quechuas”.
[7] He trabajado este tema en el capítulo 3 de mi libro Las provincias contraatacan (91-123).
[8] Precisamente grupos como Led Zeppelin y Deep Purple que le gustan a Ortiz incorporaron en su repertorio musical sus tradiciones locales, como la balada celta. Jim Morrison, cantante de The Doors, bailaba con pasos de Pow Wow, vestido con chaleco, pantalones de cuero y un cinturón de metal propios de la vestimenta de los navajo y apaches en sus conciertos.
[9] Existen demasiados testimonios que denuncian que tanto Sendero Luminoso como las Fuerzas Armadas utilizaban a los quechuas como carne de cañón en sus enfrentamientos. Los quechuas iban siempre a la vanguardia, mal armados o sin armas, mientras que los miembros de las Fuerzas Armadas o de Sendero Luminoso iban atrás protegidos por ese escudo humano.
[10] He dedicado un análisis de las canciones en mi artículo “Los usos de la tradición musical quechua en las canciones de Uchpa”.
[11] José María Arguedas fue acogido por varios de sus compañeros de clases altas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Luego en la Peña Pancho Fierro conoció a intelectuales y artistas limeños interesados en la diversidad cultural peruana.
[12] En esta parte del artículo me son muy útiles las reflexiones de Mark Goodale en su trabajo sobre el rap en aymara de la ciudad El Alto, Bolivia.

 

[Fuente: https://www.redalyc.org/jatsRepo/4398/439843447015/html/index.html%5D

Écrit par Jean Lacroix

 

Musique des salons de ProustReynaldo Hahn (1874-1947) : Variations chantantes sur un air ancien, pour violoncelle et pianoGabriel Faure (1845-1924) : Romance op. 69, pour violoncelle et piano ; Élégie op. 24, pour violoncelle et pianoCamille Saint-Saëns (1835-1921) : Sonate pour violoncelle et piano n° 1 op. 32Henri Duparc (1848-1933) Sonate pour violoncelle et piano : LamentoAugusta Holmes (1847-1903) La Vision de la Reinecantate : Récitatif et Chant, arrangement pour violoncelle par Steven IsserlisCésar Franck (1822-1890) : Sonate pour violoncelle et piano, arrangement par Jules Delsart. Steven Isserlis, violoncelle ; Connie Shih, piano. 2019. Livret en anglais, en allemand et en français. 83.17. SACD BIS-2522.

Faut-il rappeler que la musique a tenu une place très importante dans la vie et l’œuvre de Marcel Proust ? Il fréquentait les salles de concert et l’opéra, ainsi que les salons parisiens. Sa santé fragile le décida en 1911 à prendre un abonnement au théâtrophone, système qui permettait de demeurer chez soi tout en écoutant de la musique par téléphone, grâce à des micros installés sur la scène de l’Opéra Garnier. Nanti de ce procédé technique étonnant, l’écrivain ne se priva pas de Wagner qu’il adulait, ni du Pelléas de Debussy. Relire A la recherche du temps perdu, c’est accomplir aussi un voyage au cœur de la musique. Proust y fait tellement allusion qu’il plonge le lecteur dans une atmosphère qui est celle de la communication des âmes à laquelle il fait écho lorsqu’il écrit dans La Prisonnière, tome V de son monumental ouvrage, que la musique aurait pu en être l’exemple unique si le langage n’avait pas été inventé. Les salons privés étaient fréquentés par du beau monde à la Belle Époque ; aristocrates et artistes s’y côtoyaient. Des espaces de luxe, comme le casino-restaurant du Bois de Boulogne, Le Pré Catelan, représenté en couverture de la pochette par une peinture d’Henri Gervex, disposaient aussi de salons, que l’on pouvait réserver à des fins culturelles. Le présent enregistrement est une belle illustration de ce que ces lieux raffinés représentaient pour les créateurs au temps de Proust.

C’est dans l’un de ces salons choisis que l’écrivain fait la connaissance de Reynaldo Hahn en mai 1894. Le jeune compositeur venu du Venezuela a 19 ans, Proust est son aîné de trois ans. Ils vont devenir amants pendant quelques mois, relation qui se transformera en une amitié durable. Les Variations chantantes de 1905, inscrites par la famille Tchalik sur un récent album Hahn (Alkonost) que nous avons commenté dans ces colonnes, sont une élégante page d’un peu moins de cinq minutes. Il s’agit d’un arrangement d’un air de l’opéra Xerse de Cavalli, qui ouvre avec distinction et noblesse un programme dédié au duo violoncelle-piano, composé de pièces de courte durée et de deux sonates importantes. Gabriel Fauré était très apprécié par Proust. La notice, que signe le violoncelliste Steven Isserlis, cite une lettre de l’écrivain où celui-ci fait état de son admiration, allant jusqu’à ajouter : Je connais votre œuvre à écrire un volume de 300 pages dessus. L’Élégie de 1880, à l’expressivité pathétique, et la brève Romance intime de 1894, ont sans doute charmé et touché Proust. Steven Isserlis joue le Stradivarius de 1726 « Marquis de Corberon », au son chaud et enveloppant, prêté par la Royal Academy of Music de Londres. On sait combien ce virtuose déploie un phrasé généreux et engagé, et à quel point l’art de la déclamation lui est familier. Il s’investit dans ces deux morceaux, ainsi que dans les variations de Hahn, avec ce sens de la mélodie qui le caractérise et avec une émotion contrôlée, sans emphase. Le très bref Lamento extrait d’une sonate de jeunesse d’Henri Duparc porte bien l’indication de sa désolation. La découverte d’un arrangement par Isserlis de quelques passages d’une cantate d’Augusta Holmès, La vision de la reine (1895), est bienvenue. L’œuvre était destinée à deux voix solistes, un chœur féminin, un piano et une harpe. Cette compositrice d’origine anglaise fit tourner bien des têtes et elle eut une liaison de plusieurs années avec l’écrivain Catulle Mendès. Son catalogue fourni recèle des partitions en tous genres de grande qualité ; c’était aussi une chanteuse de talent, qui a notamment créé la version originale vocale de la Danse macabre de Saint-Saëns. Le choix d’Isserlis se justifie tout-à-fait en raison de la personnalité d’Augusta Holmès, qui tenait elle-même un salon à Versailles. Proust semble l’avoir appréciée avec réserve, mais elle comptait dans le paysage parisien. L’arrangement tient compte de la présence d’un violoncelle solo dans la version originale de la cantate, où il joue le rôle du ménestrel invoqué par la reine pour que son enfant soit protégé par les anges. Isserlis cisèle cette évocation avec beaucoup de suave délicatesse.

Les deux pièces maîtresses de l’album sont signées Saint-Saëns et Franck. La Sonate n° 1 du premier nommé, l’opus 32 de 1872, année de la création de La Princesse jaune à l’Opéra-Comique, serait un hommage dédié par le compositeur à sa grand-tante, récemment décédée, à laquelle il était très attaché. Dramatique et traversée par des accents violents et sombres, cette œuvre est servie par Isserlis avec fougue et un geste ample. Le soliste souligne les aspérités comme les élans douloureux de l’Allegro initial, la cantilène de rythme répétitif inspirée par une improvisation à l’orgue de l’Andante tranquillo sostenuto, dans une atmosphère où la sérénité domine, et l’Allegro moderato final, qui peut vite sombrer dans la virtuosité. Steven Isserlis y trouve un bel équilibre avec sa partenaire, dont la partie de piano est résolument dynamique. Au clavier, la Canadienne Connie Shih, qui a étudié à Philadelphie et à Londres, et joue régulièrement en duo avec Isserlis, se révèle attentive à assurer la complicité nécessaire, comme elle l’avait déjà montré avec lui dans un autre enregistrement BIS intitulé The Cello in War Time. Elle aborde avec facilité les arabesques et les traits semés par Saint-Saëns tout au long d’une partition qui se révèle puissante et souvent amère. L’album propose dans la foulée la première version du final de la sonate, remanié, selon Isserlis, par Saint-Saëns sur les conseils de sa mère : il se révèle moins véhément, mais permet de considérer le travail en évolution d’un créateur qui n’était pas parmi les favoris de Proust mais était apprécié dans les salons.

La Sonate pour violoncelle et piano de Franck était incontournable dans l’élaboration de ce programme. La notice rappelle que Proust aimait à ce point le compositeur qu’il engagea un jour le Quatuor Poulet pour venir jouer à son domicile en pleine nuit, écoutant la prestation d’un air extatique et réclamant une seconde exécution. Prévue pour violon et piano, souvent avancée comme inspiratrice de « la sonate de Vinteuil » qui apparaît dans Du côté de chez Swann, la partition a fait l’objet d’une transcription pour violoncelle par Jules Delsart, avec l’accord de Franck. Ici, le partenariat Isserlis/Shih se révèle tout aussi convaincant. Les quatre mouvements sont pris dans un climat très lyrique et une sonorité large, mais vivante, avec une expressivité qui répond bien aux intentions d’Isserlis lorsqu’il évoque lui-même un vaste et magnifique voyage qui inclut des interrogations existentielles, des mers déchaînées, une méditation tragique et, finalement, une épiphanie triomphante. Le duo apporte à cette superbe partition son poids de noblesse et générosité.

Tout au long de ce parcours évocateur, Steven Isserlis et Connie Shih ressuscitent l’atmosphère d’un passé révolu à travers le prisme de regards contemporains. L’ambiance prête à la reconstitution imaginaire. Leur entente se manifeste aussi bien dans les pages courtes que dans les deux sonates-piliers de l’édifice. Dans cet enregistrement réalisé en octobre 2019 dans le Suffolk anglais, Connie Shih apporte à Steven Isserlis sa spontanéité et sa souplesse ; la générosité de l’écoute mutuelle, qui culmine dans le final de la sonate de Franck, l’Allegretto poco mosso, répond bien au projet mis en place. On peut considérer que Proust, dont le portrait racé réalisé par Jacques-Emile Blanche est à admirer sur la quatrième de couverture du livret, aurait cautionné l’initiative.

Son : 9    Livret : 9    Répertoire : 9    Interprétation : 10

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

Née en Grande-Bretagne, Elizabeth Taylor (1932-2011) était une star hollywoodienne talentueuse, intelligente, altruiste, convertie au judaïsme et sioniste. Des facettes parfois obscurcies par ses mariages et divorces successifs, son combat contre le surpoids et son goût pour les diamants. Arte rediffusera les 1er et 6 janvier 2021 Ivanhoé (Ivanhoe – Der schwarze Ritter) de Richard Thorpe, avec Robert Taylor, George Sanders et Joan Fontaine.

Publié par Véronique Chemla

Une légende hollywoodienne. L’enfant prodige-star dans Fidèle Lassie (1943), film de Fred M. Wilcox, devenue actrice oscarisée ayant tourné sous la direction des meilleurs réalisateurs, avec des acteurs excellents. Liz Taylor et ses sept maris – pas simultanés -, son humour et son intelligence, sa générosité, son élégance et sa beauté, ses diamants, ses fourrures et ses bijoux, et ses problèmes de poids et d’alcool, sa lutte contre le SIDA…
Les médias ont longuement développé ces facettes de cette dame aux yeux violets qui est décédée à 79 ans, d’une insuffisance respiratoire, à Los Angeles (États-Unis) le 23 mars 2011, a été inhumée le 24 mars 2011, au cimetière de Forest Lawn, lors d’une cérémonie intime et d’un office œcuménique mené, dans l’intimité, par le rabbin Jerry Cutler.

C’est un autre et double aspect d’Elizabeth Taylor, née en 1932 dans une famille chrétienne américaine en Angleterre, qui la rend plus attachante encore : son judaïsme et son ardent sionisme.

Les Quatre filles du Dr March

En 1949, sort aux États-Unis Les Quatre filles du Dr March, de Mervyn Le Roy. « Sur fond de guerre de Sécession, l’entrée de quatre jeunes filles dans l’âge adulte… Immense succès à sa sortie, en 1949, une chronique familiale portée avec ferveur par Elizabeth Taylor et Janet Leigh ».
« Pendant la guerre de Sécession, dans une petite ville de la côte Est des États-Unis. En l’absence de leur père, aumônier dans les rangs de l’armée nordiste, Meg, Beth, Jo et Amy doivent composer avec le manque d’argent. Si Beth, la cadette, rêve de pouvoir jouer du piano et Jo, l’aînée, de devenir écrivain, Amy, la frivole, est passionnée par le dessin. Meg, quant à elle, adore les jolies toilettes. Alors que Noël approche, les privations se font plus douloureusement sentir. L’arrivée dans leur voisinage de Theodore, un jeune homme orphelin de retour du front, leur met un peu de baume au cœur lorsqu’il les convie à un bal dans la maison de son grand-père, qui l’a recueilli… »

« Adaptation d’un best-seller autobiographique de Louisa May Alcott, paru en 1868, et remake d’un film de George Cukor de 1933, le film de Mervyn LeRoy est un vrai délice. Malgré la dureté des temps et les épreuves qu’elles doivent surmonter pour entrer dans l’âge adulte, ses jeunes héroïnes, notamment Janet Leigh et Elizabeth Taylor, futures stars alors débutantes, enchantent par leur enthousiasme, leur force de caractère et leur générosité. Ode à une existence altruiste et bienveillante, vaillamment défendue par Mary Astor sous les traits de la mère, une chronique familiale sensible et délicate, brillamment mise en scène ».Arte propose, dans le cadre de Un regard, une minute, « Les quatre filles du Docteur March » de Mervyn LeRoy. « Quatre portraits de filles d’une même famille américaine. Quatre façons d’être des filles. Il y a l’émancipée, la coquette, la sage et l’artiste. Toutes de tempéraments différents, elles se montrent d’une solidarité totale devant l’adversité, en l’occurrence la guerre de Sécession. Se dégage de cela une chronique de la vie quotidienne féminine américaine ».

Le film a été distingué en 1950 par l’Oscar, l’Academy Award for Best Art Direction – Set Decoration (Color) pour Cedric Gibbons, Paul Groesse, Edwin B. Willis, Jack D. Moore.

« Une place au soleil »

Arte diffusa le 23 avril 2018 « Une place au soleil » (Ein Platz an der Sonne, A Place in the Sun), réalisé par George Stevens avec Montgomery Clift, Elizabeth Taylor et Shelley Winters, précédé de Trois bonnes raisons de voir « Une place au soleil » (2018). « Captif de ses rêves d’ascension sociale, un jeune homme s’embourbe dans une double relation destructrice… »

 « George Eastman, jeune homme désargenté qui ambitionne de se faire une place au soleil, est embauché comme ouvrier dans l’usine de son oncle. Il y séduit Alice, une collègue dont il devient l’amant. Peu de temps après, invité par son oncle à une soirée mondaine, il fait la connaissance d’Angela Vickers, une demoiselle de la haute société qui tombe sous son charme. George se prend à rêver de mariage et d’opulence, mais ses plans s’écroulent lorsqu’Alice lui annonce qu’elle est enceinte… »

« Entre mélodrame et film noir, un classique inoubliable de George Stevens, aussi flamboyant que grinçant, avec un triangle amoureux formé par Montgomery Clift, Elizabeth Taylor et Shelley Winters ».

« Porté à l’écran, avec peu de succès, par Josef von Sternberg en 1931, Une tragédie américaine, roman de Theodore Dreiser paru en 1925, s’est de nouveau attiré les faveurs du cinéma vingt ans plus tard. La partition mélancolique de Franz Waxman et le noir et blanc contrasté de William C. Mellor, justement récompensés aux Oscars, subliment le triangle amoureux formé par Montgomery Clift, Elizabeth Taylor et Shelley Winters en même temps qu’ils soulignent l’engrenage implacable dont ils sont les victimes. Ce classique inoubliable de George Stevens, aussi flamboyant que grinçant, démonte ainsi l’escroquerie du rêve américain, qui broie inexorablement ceux qui tentent de s’extraire de leur condition ».

Une place au soleil « dévoile la face la plus sombre et cruelle du rêve américain. Mais c’est aussi un sommet de la séduction et du charme hollywoodiens, grâce à Montgomery Clift et Elizabeth Taylor qui sont insurpassables de beauté et de sensualité fiévreuse. La mise en scène est somptueuse et les scènes de baisers et les gros plans amoureux parmi les plus beaux du cinéma ».

En 1952, le réalisateur George Stevens a été distingué par l’Oscar du Meilleur réalisateur, Edith Head l’Oscar des Meilleurs costumes, et le compositeur Franz Waxman a reçu l’Oscar de la meilleure musique de film.

Ivanhoé

En 1952, Elizabeth Taylor avait interprété le rôle de Rébecca d’York, Juive férue en médecine, dans Ivanhoé (Ivanhoe – Der schwarze Ritter) de Richard Thorpe, avec Robert Taylor, George Sanders et Joan Fontaine. » Le film est produit par Pandro S. Berman. La musique est composée par Miklós Rózsa.

Le scénario est signé par Noel Langley et Marguerite Roberts, d’après le roman éponyme (1819) de Walter Scott (1771-1832), écrivain écossais. Ce Waverley Novel (« roman de Waverley ») présente un portrait très favorable des Juifs et dénonce l’antijudaïsme médiéval. Selon W. S. Crockett, auteur de The Scott Originals (1912) étudiant les personnages réels ayant inspiré Walter Scott, celui-ci se serait inspiré de Rebecca Graetz (1781-1869), jeune juive américaine vivant à Philadelphie, et évoquée par Washington Irving durant son séjour à Abbotsford. Amie de Mathilda Hoffman, fiancée de l’écrivain américain, la très belle et philanthrope Rebecca Graetz demeura célibataire et s’occupa d’œuvres de bienfaisance.
De retour de croisade, le chevalier Ivanhoé retrouve une Angleterre sous le joug tyrannique de Jean sans Terre. Le félon s’est emparé du trône en l’absence de Richard Cœur de Lion, parti lui aussi combattre en Terre sainte. Or, sur le chemin du retour, le roi Richard a été capturé par Léopold V d’Autriche. Ivanhoé fait le serment de réunir la rançon réclamée pour la libération de son souverain. Aidé de son fidèle écuyer Wamba, le chevalier commence sa quête. En sauvant d’une embuscade un patriarche juif, Isaac d’York, il lui jure de mettre fin aux persécutions infligées à son peuple contre son aide financière… »

« Amour et action : au cœur des années 1950, Richard Thorpe fut un des artisans les plus doués d’Hollywood pour façonner des œuvres flamboyantes mêlant grands sentiments et codes du film d’aventures. « Ivanohé » s’avère l’une de ses plus belles réussites.

Le tournoi d’Ashby et l’attaque du château de Torquilstone sont ici des séquences d’anthologie, des modèles du genre. Mais Ivanohé raconte aussi une histoire d’amour splendide et cruelle, dans laquelle Elizabeth Taylor resplendit ».

« La Piste des éléphants »

Arte diffusera le 22 avril 2019 « La piste des éléphants » (Elefantenpfad, Elephant Walk), réalisé par William Dieterle (1954) sur un scénario de John Lee Mahin d’après « Elephant Walk », roman de Robert Standish. « Épouse d’un riche planteur britannique de Ceylan, une jeune Anglaise découvre les injustices du monde colonial… William Dieterle peint un tableau sombre de la société coloniale et de la vie conjugale dans ce drame flamboyant, porté avec grâce par Elizabeth Taylor. » Celle-ci a du remplacer Vivien Leigh qui, après avoir tourné les scènes se déroulant au Ceylan, devenu le Sri Lanka, avait sombré à Hollywood dans la dépression.

« Libraire dans une petite ville anglaise, Rita épouse quelques jours après leur rencontre le riche héritier d’une plantation de thé à Ceylan, John Wiley. Après leur voyage de noces, elle s’installe dans la luxueuse propriété de son époux, où s’affaire une noria de domestiques sous la direction d’Appuhamy, l’inflexible majordome. Alors que John retrouve vite ses manières de célibataire auprès de ses amis colons, la jeune femme peine à trouver sa place… Bâtie au beau milieu d’une piste empruntée par les éléphants pour se rendre à leur point d’eau, la somptueuse demeure s’avère un théâtre d’injustices, de souffrances et de secrets. »

Géant

Arte rediffusa le 16 juillet 2018 « Géant » de George Stevens (1956). « De 1920 aux années 1950, la saga d’une famille du Texas racontée sur trois générations… Un monument du cinéma américain, avec James Dean en ouvrier agricole corrompu par l’or noir. »

« Bick Benedict, riche propriétaire terrien, ramène dans son ranch Leslie, qu’il a rencontrée et épousée dans le Maryland. La jeune femme peine à s’acclimater à la vie texane, coincée entre Luz, la sœur de son mari, qui dirige la maison avec autorité, et les préjugés raciaux des ranchers envers les Mexicains. Luz a un protégé, Jett Rink, à qui elle lègue à sa mort un arpent de la propriété. Ce dernier, qui refuse de le vendre à Bick, y découvre plus tard du pétrole. Des années après, Jett est devenu un magnat du pétrole et l’hostilité entre les deux familles s’aggrave… »

« Un ranch gigantesque, l’or noir qui coule à flot, des haines homériques… : à l’instar d’Autant en emporte le vent, cette saga familiale sur trois générations au budget et à la durée colossaux, constitue un sommet du gigantisme hollywoodien. Réalisé par George Stevens, qui tourna comme caméraman au cours de la Seconde Guerre mondiale les seules images en couleurs du conflit, Géant se distingue par son engagement ».

« En mettant aux prises le cynique et raciste Jett Rink, magistralement incarné par James Dean, et le beau et colérique Bick Benedict, défenseur du Texas des pionniers et des Hispaniques méprisés, interprété par le tout aussi impeccable Rock Hudson, ce film-fleuve attaque de front la xénophobie des propriétaires du Sud et démolit en Cinémascope l’émergence du capitalisme pétrolier »..

« Ardente sioniste »

Dans son hommage, ZOA (Organisation sioniste d’Amérique) a rappelé qu’Elizabeth Taylor, qualifiée d’ « ardente sioniste », avait été convertie au judaïsme, sous le nom d’Elisheba Rachel, en 1959 par le rabbin du Temple Israël à Hollywood Max Nussbaum, qui devient président de ZOA de 1964 à 1966 et cette synagogue comptait parmi ses fidèles entre autres célébrités Al Jolson, Sammy Davis, Jr., Eddie Fisher, Eddie Cantor, George Jessel et Leonard Nimoy.

Dans son autobiographie, Elizabeth Taylor soulignait avoir souhaité se convertir au judaïsme avant ses deux mariages successifs avec deux Américains juifs.

Elle avait épousé en 1957 le producteur juif Michael (Mike) Todd qui disparut dans un accident d’avion en 1958, puis en 1959 le chanteur juif Eddie Fisher, dont elle a divorcé en 1964 pour épouser le comédien britannique Richard Burton.

Parmi les remarquables actions d’Elizabeth Taylor au service de causes juives, citons son achat en 1959 pour 100 000 dollars de bonds israéliens – en représailles à sa conversion au judaïsme et à « des causes israéliennes », l’Égypte de Nasser a interdit ses films -, et sa participation à un gala à Londres en 1967 au cours duquel 840 000 dollars ont été collectés.
En 1967, Elizabeth Taylor avait annulé sa visite à Moscou (URSS) après que l’Union soviétique eut attaqué violemment l’État d’Israël après la guerre des Six-jours. En 1975, elle a été l’une des 60 femmes éminentes à signer une déclaration adressée au secrétaire général des Nations unies, alors Kurt Waldheim, afin de condamner la résolution infâme de l’assemblée générale de l’ONU assimilant le sionisme au racisme.
Lors du détournement par des terroristes gauchistes et palestiniens d’un avion d’Air France vers l’aéroport d’Entebbe (Ouganda) en fin juin-début juillet 1976, Liz Taylor s’était portée volontaire comme otage. L’armée israélienne avait alors conçu une opération pour délivrer la centaine d’otages.
Elizabeth Taylor a séjourné à plusieurs reprises en Israël où elle a dialogué avec les plus hauts dirigeants, dont en 1983 Menahem Begin, alors Premier ministre.
En 1987, elle a signé une pétition demandant la libération d’URSS d’une refuznik, Ida Nudel.
Son activisme pro-israélien a suscité l’ire de nombreux États arabes qui ont interdit ses films. Cependant, en 1964, l’Égypte a enlevé le nom d’Elizabeth Taylor de sa liste des artistes à boycotter lors de la sortie du film Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz (1963) : ce film assurait la promotion de ce pays.
Dévouée à de nombreuses causes, Elizabeth Taylor avait illustré avec sensibilité et douceur ce concept majeur du judaïsme : le tikkoun olam (réparer le monde).
En 1991, elle a créé l’ETAF (Elizabeth Taylor AIDS Foundation)  afin de collecter des fonds destinés à prévenir l’extension de la pandémie du SIDA et d’aider les malades atteints par cette maladie.
Dans les années 1990, Elizabeth Taylor avait pris la parole lors d’un grand concert public de sensibilisation aux actions de prévention du SIDA. Alors qu’elle aurait pu mener une vie tranquille de guest star dans des séries américaines ou superproductions, alors que de nombreux spectateurs jeunes mal polis exprimaient bruyamment leur souhait d’entendre la musique, et non le discours bref et altruiste de cette star, Elizabeth Taylor avait dit avec simplicité cette phrase essentielle : « The world needs you » (« Le monde a besoin de vous »).
Le monde, et notamment celui des artistes, Juifs ou non, actifs dans la diffamation d’Israël, passifs devant sa délégitimation ou réticents à se rendre dans l’État juif, a besoin de dames comme Elizabeth Taylor, intelligente, sensible, Juive, sioniste et fière de l’être.
Qu’elle en soit remerciée et louée.

Les Quatre filles du Dr March, de Mervyn Le Roy
États-Unis, 1949
Auteur : Louisa May Alcott

Image : Charles Edgar Schoenbaum, Robert H. Planck

Montage : Ralph E. Winters
Musique : Adolph Deutsch
Production : Metro-Goldwyn-Mayer
Producteur : Mervyn LeRoy
Scénario : Sarah Y. Mason, Andrew Solt, Victor Heerman
Avec Rossano Brazzi, Margaret O’Brien, Elizabeth Taylor, June Allyson, Peter Lawford, Janet Leigh, Mary Astor
Sur Arte le 2 janvier 2018 à 20 h 55
Visuels 
Janet Leigh (Meg) et Richard Stapley (John Brooke)
Sir C. Aubrey Smith (James Laurence) et Margaret O’Brien (Beth)
June Allyson (Jo), Janet Leigh (Meg), Richard Stapley (John Brooke) et Peter Lawford (Laurie)
© Warner Bros. Entertainment Inc

« Une place au soleil«  par George Stevens
États-Unis, 1951

Image : William C. Mellor

Montage : William Hornbeck
Musique : Franz Waxman
Production : Paramount Pictures
Producteur/-trice : George Stevens
Scénario : Michael Wilson, Harry Brown
Acteurs : Fred Clark, Shelley Winters, Montgomery Clift, Elizabeth Taylor, Anne Revere, Keefe Brasselle, Raymond Burr
Auteur : Theodore Dreiser


Ivanhoé (Ivanhoe – Der schwarze Ritter) de Richard Thorpe
États-Unis, 1952,103 min
• Auteur : Walter Scott
• Image : Freddie Young
• Montage : Frank Clarke
• Musique : Miklos Rozsa
• Production : Loew’s
• Producteur/-trice : Pandro S. Berman
• Scénario : Aeneas MacKenzie, Noel Langley
• Avec Elizabeth Taylor, Joan Fontaine, Robert Taylor, George Sanders, Robert Douglas, Finlay Currie, Felix Aylmer, Guy Rolfe, Norman Wooland, Emlyn Williams, Francis De Wolff, Harold Warrender et Basil Sydney
Sur Arte les 27 octobre à 13 h 35 et 1er novembre 2016 à 15 h 25
« La piste des éléphants » par William Dieterle
États-Unis, 1954, 103 min
Scénario : John Lee Mahin
Production : Paramount Pictures
Producteur/-trice : Irving Asher
Image : Loyal Griggs
Montage : George Tomasini
Musique : Franz Waxman
Avec Dana Andrews (Dick Carver), Peter Finch (John Wiley), Elizabeth Taylor (Ruth Wiley), Abraham Sofaer (Appuhamy), Rosalind Ivan (Mrs Lakin), Abner Biberman (Doktor Pereira)
Auteur : Robert Standish
Sur Arte les 22 avril 2019 à 13 h 30 et 7 mai 2019 à 13 h 35

« Géant » de George Stevens

États-Unis, 1956, 201 min
Image : William C. Mellor
Montage : William Hornbeck
Musique : Dimitri Tiomkin
Production : George Stevens Productions
Producteur/-trice : Henry Ginsberg, George Stevens
Scénario : Fred Guiol, Ivan Moffat
Acteurs : Elizabeth Taylor, Rock Hudson, James Dean, Carroll Baker, Jane Withers, Chill Wills, Mercedes McCambridge, Dennis Hopper, Rod Taylor, Sal Mineo, Judith Evelyn, Earl Holliman, Robert Nichols, Paul Fix, Alexander Scourby
Auteur : Edna Ferber
Sur Arte les 4 juillet 2018 à 13 h 30, 16 juillet 2018 à 13 h 30
Visuels : © Warner Bros. Entertainment Inc.

Liz Taylor et Richard Burton. Les amants terriblesde Richard Laxton
Sur Arte les 25 avril et 2 mai 2014

 
Cet article a été publié pour la première fois le 25 mars 2011, et modifié pour la dernière fois le 24 avril 2014. Il a été republié :
– à l’approche de la diffusion du film Les comédiens de Peter Glenville, inspiré du roman de Graham Greene,  par Arte le 7 août 2011 à 20 h 40,
– le 13 décembre 2011 la vente aux enchères de la collection de joyaux d’Elizabeth Taylor le 13 décembre 2011 par la maison Christie’s ;
– 6 octobre 2013. Le 6 octobre 1991, Elizabeth Taylor épousait civilement Larry Fortensky..
– 28 décembre 2012 à l’approche de Elizabeth Taylor contre Richard Burton de Michael Wech le 29 décembre 2012, à 22 h 20, sur Arte ;
– 1er janvier 2014. France 3 a diffusé à 13 h 55 Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz ;
– 25 avril 2014 et 22 mars 2015 : Arte a rediffusé les 22 mars et 10 avril 2015  Liz Taylor et Richard Burton. Les amants terriblesde Richard Laxton ;
– 21 décembre 2015. Le 21 décembre 2015, à 23 h 25, France 3 a diffusé Destins secrets d’étoiles : Grace, Jackie, Liz, Marilyn…, documentaire d’Henry-Jean Servat ;
– 27 octobre 2016, 1er janvier et 24 avril 2018, 23 avril 2019.
 
 
[Source : www.veroniquechemla.info]

Publicado por Bárbara Ayuso

Decía Mario Benedetti que «el futuro es un niño desnudo/ y en consecuencia ufano imprevisible/ cuando menos lo esperas/ te coloca una rosa en la oreja/ o te orina inocente la calva». En este 2020, más cercano al reguero de orines que a los arreglos florares, el poeta habría cumplido cien años. Las celebraciones del centenario se han visto —como todo— forzosamente reducidas, pero en absoluto anuladas. El espai La Rambleta de Valencia dedicó una de sus jornadas de Futuro imperfecto a Benedetti, en parte como cortesía por haber tomado su nombre del citado poema, en parte como reivindicación. Porque aún persiste, ya lo sabrán, esa imagen de Benedetti como un poeta cursi que hace las delicias de imberbes acaramelados, pero poco más. 

Eva Valero (Alicante, 1975) suspira cuando aflora el adjetivo: «Cursi», parafrasea, como un mantra. La directora del Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti de la Universidad de Alicante lleva años tratando de demoler el mito. Conoció al poeta, le hizo de chófer y lo más relevante: ha estudiado su obra en profundidad. Por eso sabe que el suyo es un legado mucho más rico, prolífico (ochenta obras como ochenta soles) y complejo que lo que creen muchos de los que le juzgan. Con el objetivo indisimulado de que deje de mirársele por encima del hombro, Valero debatió sobre esos prejuicios que llevaron a premiar poco a Benedetti, curiosamente, porque se vendió y se leyó mucho. «Lento pero viene, el futuro se acerca despacio pero viene», se tituló la jornada que, en el fondo, quiso conjugar la esperanza de otro verso, más necesario en el año que acaba: «Quiero pensar el cielo cuando estaba/ sin boquetes y sin apocalipsis». 

Dos preguntas de orígenes: ¿Cómo llega Benedetti a Alicante? ¿Cómo llegas tú a dirigir el Centro de Estudios Literarios Iberoamericanos Mario Benedetti? 

Empiezo en el año 2012. El centro lo fundó José Carlos Rovira en 1999 y lo dirigió mi compañera Carmen Alemany durante doce intensos años. A partir de aquel momento me tocó a mí el relevo, y llevo ocho años al frente.

¿Cómo llega Benedetti a la Universidad de Alicante? En los años noventa, porque había un estudiante, Rafael González, que realizó la tesina sobre su dramaturgia. Esa tesina la dirigía mi maestro Rovira. Rafa empezó una relación epistolar con Benedetti para hacerle preguntas, lo normal, estás trabajando en un autor en vida y decides lanzarte a enviarle la primera carta. Así se creó una relación epistolar muy bonita entre ellos, que incluimos en la exposición Mario Benedetti y la Universidad de Alicante (1990-2003): defensa de la alegría. A raíz de ello el profesor Rovira invitó a Benedetti al acto de la defensa de la tesina, y de paso a un recital. Por entonces, yo aún ni estaba estudiando en la universidad, así que toda esa primera etapa me la perdí.

Desde ahí se genera una relación muy estrecha con el profesor Rovira, con Carmen Alemany, que era muy joven también y empezaba a dar clase… una relación que es tanto académica como personal. Se gesta una amistad profunda, y Benedetti empieza a venir todos los años a la Universidad. Vino a un seminario precioso que se titulaba Un creador nos introduce en su mundo, a inaugurar la Universidad permanente de mayores, a dar una conferencia, a participar en un recital a dos voces con Daniel Viglietti; a dar el honoris causa en 1997; a dar la primera biblioteca de autor Miguel de Cervantes… Es decir, cada año había una ocasión para traerle.

Toda esa trayectoria de Benedetti en la Universidad de Alicante la recogimos en 2014 en la mencionada exposición, cuando se cumplían cinco años de su fallecimiento. Hicimos todo el recorrido con el material fotográfico, hemerográfico, grabaciones… Este año, con el centenario, pusimos de nuevo la exposición en una de las salas culturales de la universidad, y ante la situación pandémica, también creamos la versión de la exposición online para dar acceso a todo el mundo. Los técnicos de cultura han hecho un trabajo fantástico porque se puede ir accediendo a todo el material e incluso escuchar a Benedetti recitar cuando llegamos a un panel que contiene un poema suyo.

Alguna vez has destacado que el reconocimiento, digamos, «académico» de Benedetti tardó bastante en producirse, aunque fuera un poeta muy vendido y querido por el público. ¿Qué papel jugó su nombramiento como honoris causa en su aceptación académica?

Justo esta semana volvía a ver la entrevista que le hacían en A Fondo de TVE, aquel programa mítico en el que citaron a todos los escritores latinoamericanos de aquel tiempo. En él hablaban de la crítica literaria de Benedetti en 1978, y se muestran dos volúmenes del momento: uno publicado en Uruguay y otro en la Casa de América de la Habana, porque en ese año él está exiliado en Cuba y en 1980 llega a España. Es decir, que en 1978 ya había algunos estudios publicados sobre su obra.

En 1997 la Universidad de Alicante le nombra honoris causa por primera vez, y ese mismo año lo nombran también en la Habana, en Valladolid… Y más tarde en otros países y universidades. Nosotros fuimos, por tanto, los pioneros. Yo asistí al congreso como alumna, estaba terminando la carrera y me hacía mucha ilusión. Estaba Benedetti, estaba Roberto Fernández Retamar y otros muchos escritores arropándole, y también muchos profesores e investigadores internacionales, más de cien ponentes. El volumen que surgió del congreso se tituló Inventario Cómplice, y para Benedetti fue muy importante porque supuso su entrada en el mundo académico en España. Tenía muchos lectores, pero como suele ocurrir, eso generó el prejuicio de que el que tiene muchísimos lectores es poeta de masas. Enseguida se creó un recelo hacia esa poesía, porque la poesía siempre tiene que estar en una torre de marfil…. Benedetti estuvo muy agradecido con la Universidad de Alicante por esa gran labor crítica que sobre su obra se compuso y publicó a raíz del congreso. Y la Universidad de Alicante, lógicamente, correspondió con creces a ese agradecimiento.

Además de venir todos los años, su generosidad fue una constante: por ejemplo, cuando se creó la primera biblioteca de autor, en la Biblioteca Virtual de Miguel de Cervantes, donó su voz, textos, materiales; nos cedió su nombre para fundar el centro de estudios; y el acto de generosidad más grande fue en el año 2006 cuando donó su biblioteca personal de Madrid a la Universidad de Alicante, un auténtico tesoro. Poco tiempo antes había regresado definitivamente a Montevideo. Desde el fin de la dictadura compartía su vida entre Montevideo y Madrid, medio año en cada ciudad. Y cuando enfermó su mujer, nuestra querida Luz, se trasladó definitivamente.

¿Qué clase de tesoros legó Benedetti, de su biblioteca? Cuéntanos alguna curiosidad sobre sus anotaciones, libros… ¿Cuáles de ellos son de acceso para el público hoy en día? ¿Qué clase de hallazgos puede encontrar el lector, que no supiera?

La biblioteca es accesible a todo usuario y, además de ser un catálogo muy rico en literatura hispanoamericana muy importante, contiene parte de lo que es la biografía más personal de Benedetti. ¿Qué hacemos cuando subrayamos un libro y anotamos? Dejamos parte de nosotros mismos ahí. Nos estamos fijando en lo que nos interesa de verdad. Entrar en esa biblioteca es como si entraras en la cocina del escritor porque empiezas a ver todas las relaciones que se estaban fraguando entre escritores de su época, la generación de los poetas comunicantes. Benedetti, por ejemplo, subraya un verso de Juan Gelman que después reescribe a modo de homenaje como juego intertextual con ese poeta. O podemos ver un prólogo de Julio Cortázar sobre Juan Gelman y luego encontrar que Benedetti lo cita en uno de sus artículos, y que lo tenía subrayado. Ni qué decir de las anotaciones en los márgenes que siempre tienen su curiosidad e interés para reconstruir ideas, relaciones, convicciones.

Benedetti utilizaba la biblioteca como muchos hacemos, como un contenedor: en los libros introducía fotos, cartas, pequeños papelitos para un recital donde anotaba los números de página de los poemas que iba a leer. Por tanto, se trata de un material que nos da la pista sobre qué poemas le eran sus predilectos o pensaba que tendrían mejor acogida al ser leídos… En la última página de algunos libros encontramos también haikus inéditos, el borrador de un cuento o un poema con tachaduras… En definitiva, la biblioteca guarda muchísima intimidad del escritor.

También, las dedicatorias que hay a Benedetti en la biblioteca son una delicia de descubrir y de leer y además nos dan la medida de, como lo llamaba él, «los vasos comunicantes entre escritores». Ahí vemos dedicatorias tanto de escritores latinoamericanos, muchos de su generación, como Retamar, Juan Gelman, Jaime SabinesNancy MorejónJosé Emilio PachecoGonzalo Rojas, Roque Dalton, Nicarnor Parra, y otros como Sergio Ramírez, Monterroso, Antonio Skármeta, Álvaro Mutis… pero también de escritores españoles: Caballero BonaldÁngel GonzálezBenjamín PradoLuis García MonteroJuan Cruz, Maruja Torres etc. Lo curioso también es que hay dedicatorias de personajes públicos que no son escritores. Tenemos dedicatorias de Gregorio Peces-Barba, de Jorge ValdanoGila, de Paco Rabal

El centro no tiene solo una labor expositiva para el público, sino una labor de investigación, para acoger investigadores que estudian la obra de Benedetti y que de alguna manera buscan descubrir nuevas facetas.

Sí, el centro no es sobre Mario Benedetti exclusivamente. Él además lo dejó bien dicho, que quería un centro latinoamericanista que tuviera muy en cuenta la investigación de la cultura y la divulgación a la sociedad. Era una persona absolutamente comprometida con la sociedad y no quería un centro exclusivamente académico sobre él. Nosotros tratamos de realizar una actividad muy amplia que contemple ambas dimensiones: por un lado, la académica e investigadora, que desarrollamos con nuestros alumnos y trayendo a profesores y a escritores en una actividad continua. Por otro, la de divulgación de la literatura y la cultura latinoamericana.

Recibimos a investigadores que vienen de América latina, y también de España. En algunos casos vienen a estudiar a Benedetti, y en otros a realizar estudios y trabajos de investigación sobre los más diversos temas de la literatura latinoamericana. Por nuestra parte, tenemos cantera de alumnos que hacen sus trabajos de fin de grado o de máster sobre su obra, como también por supuesto sobre otros muchos autores. Benedetti sigue despertando mucho interés, y la biblioteca les aporta nuevos ángulos para la investigación.

¿Cómo conociste tú a Benedetti?

La primera vez que le vi fue en ese año 1997, siendo alumna asistente al mencionado congreso. Después ya empecé a introducirme en el grupo de literatura hispanoamericana de la UA, con mi tesis doctoral. El caso es que poco tiempo después el profesor Rovira me mandó a buscar a Benedetti al hotel para llevarle a una actividad en el campus. Allí fui, nerviosísima, directa al hotel cuando no había móviles por si ocurría algún imprevisto. Llegué y le pedí al recepcionista que llamara a Benedetti, y nada, no bajaba de su habitación. Me aumentaban los nervios y seguía sin bajar, hasta que no tuve más remedio que subir a tocarle la puerta de su habitación. Infructuosamente, porque tampoco contestaba. El sofoco iba en aumento, pensando en que iba a volver al campus sin Benedetti. Al rato abrió la puerta y dijo «¡Ay! ¡Algo escuché!». Estaba jugándose el Mundial de fútbol, jugaba Uruguay, y lo tenía puesto tan alto que no nos había escuchado [risas]. Entonces ya me tranquilicé y subió en un coche muy antiguo que tenía yo de estudiante, que era de mi abuelo. Le cayó en gracia el coche y su historia, y cuando llegó al campus le dijo a Rovira que a partir de ahora no le mandara ningún coche oficial, porque solo quería ir con el del abuelo Ataúlfo de Eva Valero [risas]. Por eso yo decía de broma que me convertí en su chófer, porque efectivamente le llevé por todas partes, entre el campus y la ciudad… A mí me encantaba. Fíjate que él era asmático y ese coche no tenía ni aire acondicionado ni nada y en pleno verano… pero él quería ir igualmente.

Juan Cruz ha contado en alguna ocasión que a Benedetti le gustaba mucho darse baños de masas con sus lectores, eso de ser «una estrella del rock», y en la Feria del Libro de Madrid iba haciendo muescas de cuántos libros firmaba…

Yo creo que a lo mejor lo hacía por aburrimiento [risas]. Él era una persona sencillísima, con muchísima humildad, una estrella del rock tiene un ego y unas ínfulas que Benedetti no tenía en absoluto. Cuando le veías firmando autógrafos y dedicatorias a filas larguísimas, intuías una resignación. Por eso quizás lo de los palitos era aburrimiento, porque las colas eran inmensas. O tal vez la burocracia de la que laboralmente provenía pueda ser otro motivo. En todo caso, era una persona muy a ras de tierra.

Muchas veces se dice eso de que Benedetti fue un poeta masivamente leído, pero poco premiado. ¿A Benedetti se le escapó el premio Cervantes?

Sí. Me ha dado permiso Rovira para contarlo, porque él estuvo en el jurado del Cervantes. Benedetti fue muy premiado desde joven en su país, no sé cuántos premios llegó a ganar, pero al final los rechazaba y todo, a veces por motivos políticos.

Pero hablando en serio, el más importante que consiguió fue el Premio de Poesía Iberoamericana Reina Sofía. Ganó también el premio Internacional Menéndez Pelayo, el José Martí… Quedó finalista del Cervantes en 2004 y también en 2005, cuando lo ganó Sergio Pitol. En aquel año Benedetti era ya muy mayor, o lo ganaba o se le escapaba. Rovira cuenta que aquello fue motivado por «un club de exquisitos» que no le perdonaba a Benedetti su pasión política, social, comunicativa, su forma de escribir… Rovira concluye que al final fue el premio Cervantes el que se quedó sin Mario Benedetti. Yo creo que su mayor premio son los lectores, al fin y al cabo.

Aunque fue y es un poeta respetado, hay cierto sector del público que sufre una especie de «distanciamiento» con él, llegada cierta edad. De alguna manera se le considera como un autor para adolescentes, o para iniciarse en la poesía, quizá demasiado cursi… 

Benedetti sigue sufriendo muchos ataques. A un escritor no se le perdona bien tener muchos lectores y se le trata de tildar de cursi. Hace poco escuchaba a Alberto San Juan en À punt, dándole la vuelta a esa palabra, para incidir en la «ternura y el humor», algo muy destacado en la obra de Benedetti, aunque muchos no lo crean porque conocen solo unos pocos poemas. De hecho, leí un artículo que decía algo así: «Dos de las facetas más desconocidas de Benedetti: el humor y…», tan ilustrativo sobre el desconocimiento de su obra, pues nos hartábamos de reír en los recitales. El humor está impregnando toda su obra.

Pero volviendo a la palabra «cursi», que tiene mucho que ver con la vigencia de Benedetti. Rovira, en un texto que escribió para la Casa de América, explica que más allá de que a uno le pueda parecer cursi o tierno, lo cual entra en la subjetividad del lector, Benedetti logró uno de los lenguajes del amor más efectivos del castellano. Efectivo porque llegó a tantísimos lectores en el mundo, y está traducido a cuarenta idiomas de las diferentes culturas. Eso es indiscutible.

Cuando se tilda a Benedetti de autor cursi, o de autor para jóvenes exclusivamente, se está cercenando mucho su obra. Se le juzga más por lo que corre por las redes sociales, que es sobre todo una pequeña parte de su poesía amorosa. Pero Benedetti es muchísimo más, a mí me gusta su poesía amorosa como me gusta su poesía sobre el tema del exilio, el desexilio, el tiempo, la muerte… Si me permites, leemos unos versos del poema «Hombre preso que mira a su hijo»:

Botija, aunque tengas pocos años,
creo que hay que decirte la verdad
para que no la olvides, por eso
no te oculto que me dieron picana
que casi me revientan los riñones.
Todas estas llagas, hinchazones y heridas
que tus ojos redondos miran hipnotizados
son durísimos golpes, son botas en la cara
demasiado dolor para que te lo oculte,
demasiado suplicio para que se me borre.

Pero también es bueno que conozcas
que tu viejo calló o puteó como un loco
que es una linda forma de callar
que tu viejo olvidó todos los números,
por eso no podría ayudarte en las tablas
y por lo tanto olvidé todos los teléfonos
y las calles y el color de los ojos,
y los cabellos y las cicatrices
y en qué esquina y en qué bar,
qué parada, qué casa.

Uno lee esto y piensa: dónde está la cursilada. Tengo la impresión de que está perviviendo un solo Benedetti, el un puñado de poemas amorosos, que tampoco merecen esa descalificación. Por eso me gusta mucho lo que ha dicho Serrat en la antología de Alfaguara, que ha intentado compendiar a «todos los Benedetti que Mario llevaba en su mochila»: al Benedetti del amor, al Benedetti del exilio, al Benedetti del compromiso, al Benedetti que reflexiona sobre el tiempo y la vejez, al Benedetti en toda su dimensión. Pero es que, además, más allá de la poesía, están sus otros géneros, porque los abordó todos. En aquella entrevista de A Fondo, dice: «Yo primero soy poeta, después va el cuento, después el ensayo, luego vino la novela».

Los cuentos de Benedetti son una maravilla, los de Montevideanos, los de Despistes y franquezas… son todos unos relatos de una altísima calidad literaria. En ellos, además, vemos el Montevideo gris, burocrático de los años cincuenta y sesenta. El Montevideo de La tregua. Sus novelas Gracias por el fuego Primavera con una esquina rota son testimonios de cada una de las épocas donde se puede ver cómo va cambiando Uruguay, están tratados los temas del exilio, del desexilio o la tortura de una forma magistral. Y luego los ensayos, que son maravillosos. Yo reivindico totalmente al Benedetti ensayista, que aborda tanto temas literarios como los problemas de la época. Hay algunos que son maravillosos, como La realidad y la palabra, que es un monumento de filosofía literaria explicada con esa claridad con la que él escribía poesía, pero, además, con una perspicacia, con una agudeza, con una finura en los análisis de los temas literarios, del escritor latinoamericano y la revolución posible… sin parangón. También tiene ensayos sobre La convalecencia del compromiso, que son textos absolutamente reveladores de la actitud literaria y de los ideales que tuvieron no solo él sino toda su generación. Yo creo que hay que leer al Benedetti ensayista y sacarlo de esa reducción a la que, creo, se le está abocando.

¿Se le está abocando o ha estado siempre ahí? 

Yo creo que en su época la poesía del compromiso fue absolutamente rigurosa. Hay una coyuntura histórica que ensambla al creador y su contexto, y uno podría pensar que el éxito del Benedetti de la canción (que, como dice Serrat, es el más cantado), tiene que ver solo con esa coyuntura histórica. En ese tiempo las novelas también fueron muy leídas.

Pero sobre la vigencia de Benedetti, quiero llegar a una cuestión paradójica: la generación de Benedetti es la de la de la poesía coloquial o conversacional, esa poesía que trabajó una nueva estética basada en el lenguaje de la calle, las frases hechas, los refranes, la realidad. Él tenía ese interés absoluto por la comunicación con el lector, «mi prójimo próximo». Quiso ser reclutador de prójimos en esta generación que, como decía Benedetti, quería aludir al lector y no eludirlo. Hasta tal punto, que muchos de ellos quisieron quitar toda la importancia al autor. De hecho, José Emilio Pacheco tiene un poema que se titula «En defensa del anonimato». Ellos querían ser transmisores del mensaje, transformar al lector… Tenían esa visión poética que hoy en día no estaría de moda, porque en ella el autor no tiene la mínima importancia, se tiene que fundir con esa masa lectora.

Paradójicamente, uno de los poemas que más corren por la red, que ha sido recitado por mandatarios, políticos, artistas, que está en letras de tangos, de raperos, etc. es el famoso «No te rindas», ¡Y no es de Benedetti!. Estamos cansados de desmentirlo desde la Fundación Mario Benedetti y desde el Centro Benedetti de la UA. El poema utiliza los mismos resortes de «No te salves», pero Benedetti no habría escrito jamás «No te rindas, por favor». Quienes conocemos a fondo la obra de Benedetti lo sabemos de sobra. ¿Por qué corre ese poema con tanto éxito? ¿Lo habría tenido si no se le hubiera atribuido a él? Probablemente no.

Hoy leía una entrada en internet de alguien que dice ser el autor de ese «No te rindas», y lo explica. De hecho, pone la versión original. Dice que nunca lo desmintió porque se sintió muy halagado y pensó que el poema no podía ser tan malo si se le atribuía a Mario Benedetti. La paradoja es esa: que al final, es la marca Benedetti la que hace que ese poema se difunda de esa manera, cuando ellos, los poetas de su generación, en sus bases fundacionales e ideológicas del hecho poético, o si se quiere, en su arte poética, querían borrar las huellas del autor.

Juan Gelman dijo que, al margen de su calidad literaria o no, «deberíamos agradecer que alguien haya ganado tantos lectores para la poesía». 

A mí me parece que es uno de sus méritos porque la poesía es un género que, aunque hay antecedentes de poetas más apegados a la realidad y a la coloquialidad, se considera difícil, elitista, que debe costar de interpretar. Benedetti consiguió encontrar una estética que tiene una gracia, ese algo que consigue atrapar, seducir al lector, provocarlo, no solamente sentimentalmente, sino también ideológica o intelectualmente. Si es un pecado para alguno, pues bienvenido sea.

Estoy de acuerdo con Juan Gelman en que él consiguió acercar el género poético a muchísimos lectores. Más allá de que te guste o no, lo cual entra en el ámbito de la subjetividad, creo que es algo que hay que reconocerle. Su generación, en general, hizo ese planteamiento. Como dijo Nicanor Parra, «los poetas bajaron del Olimpo». Hay un poema que se titula «Semántica», del poemario Quemar las naves, donde Benedetti habla de la que la poesía debe «desolimpizarse». Le gustaba mucho hacer neologismos, en este caso vinculado con Nicanor Parra. Todos consiguieron muchos lectores en esa generación, pero Benedetti muy en particular. De hecho, fue un objetivo muy deliberado, un reto expresado en más de una ocasión.

Hay un libro que se titula Los poemas comunicantes en el que él entrevista a todos los poetas de su generación. Y hay un momento de las entrevistas en el que les pregunta a todos lo mismo: «¿Haces alguna concesión estética, es decir, rebajas la exigencia estética para la comunicación con el lector?». Y todos responden que no, que trabajan una nueva estética.

Como dice Roberto Fernández Retamar, no hay que confundir sencillez con simpleza. Y ello lo ejemplifica con los versos de José Martí, el gran poeta cubano. De hecho, Benedetti le dice: «¿La sencillez para ti es una forma de meterte en honduras, en profundidades?». Es interesantísimo ver todas estas entrevistas y sobre todo irse al prólogo y ver cómo Benedetti se queja de que el boom de la literatura de los sesenta fue narrativo y dejó relegada a la poesía. Él quería que la poesía cruzara esos límites y se hiciera de masas… Pero claro, eso lo escribió en 1972, y aún no habían llegado las décadas de superventas. Al final, protagonizó lo que reclamaba en aquel prólogo con respecto al género poético.

Hasta Montevideanos, Benedetti tuvo que autopublicarse sus primeros libros, hasta que el sector editorial reconoció su valor ¿Está, en tu opinión, la poesía ligada a ese «malditismo» de tener que luchar más que la narrativa para encajar en la industria?

Claro, pero ¿qué escritor empieza publicando en grande? Eso también lo plantea Cortázar en la entrevista de A Fondo, cuando le dicen que los del boom tuvieron las editoriales a sus pies. Él explica maravillosamente que no fue así, que empezó pagando las ediciones, pasándolo muy mal, sin un duro… «El boom vino después, las editoriales vinieron a nosotros mucho después», dice. Si eso ocurre en narrativa, imagínate en poesía. Claro que Benedetti se empezó publicando él mismo hasta que consiguió dar el salto y vencer esas barreras.

Es apabullante la cantidad de obra que genera, aún hoy, la obra de Benedetti. Adaptaciones teatrales, musicales… Pero, ¿qué estamos pasando, qué aspecto de Benedetti habría que reivindicar?

Pues efectivamente es apabullante… Yo recibo una cantidad de correos para ofrecer obras teatrales, funciones de todo tipo, impresionante. ¿Pero qué es lo que hace falta? Leerlo entero [risas]. Leer todo lo que parece que se está quedando un poquito atrás, como te he comentado antes. A Benedetti hay que juzgarlo en la medida de su obra, no solo por unos pocos poemas amorosos.

Recuerdo que una vez, estando Benedetti en Alicante, Benedetti me contó que le cansaba que le siguieran pidiendo el «Te quiero», y es que notaba que se le estaba encasillando, que se le empezaba a identificar con cuatro poemas. Él mismo decía que su obra era mucho más.

Cuéntanos, para terminar, la historia del poema «Zapping de siglos»

Ese poema lo leyó en el discurso honoris causa en 1997. Dijo que lo había reservado inédito para la ocasión, para responder a tanta generosidad de la universidad de Alicante. Bueno, es un poema muy finisecular. Leeré el principio, porque es muy largo, pero ya se ve que tiene algo de premonitorio y cómo cobra sentido en el tiempo que estamos viviendo:

Ahora que este siglo
uno cualquiera
se deshilacha se despoja
de sus embustes más canallas
de sus presagios más obscenos
ahora que agoniza como una bruja triste
¿tendremos el derecho de inventar un desván
y amontonar allí / si es que nos dejan
los viejos infortunios / los tumores del alma
los siniestros parásitos del miedo?

lo atestigua cualquier sobreviviente /
la muerte es tan antigua como el mundo
por algo comparece en los vitrales
de las liturgias más comprometidas
y las basílicas en bancarrota

lo vislumbra cualquier atormentado
el poder malasombra nos acecha
y es tan injusto como el sueño eterno
por algo acaba con los espejismos
y la pasión de los menesterosos /
archisabido es que sus lázaros
no se liberan fácilmente
de los sudarios y las culpas

Quiero pensar el cielo cuando estaba
sin boquetes y sin apocalipsis
quiero pensarlo cuando era
el complemento diáfano del mar
pensar el mar cuando era limpio
y las aletas de los peces
acariciaban los tobillos
de nuestras afroditas en agraz.

[Fotos: – fuente: http://www.jotdown.es]

Este diciembre se cumplen 40 años del robo al Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, con el que se perdieron 16 importantes piezas durante la última dictadura cívico militar. Salen a la luz, entre las pistas del caso, jueces corruptos, torturas, caza recompensas, y la compra de armamento para la guerra de las Malvinas. ¿Qué sucedió y cómo se relacionan los hechos?

Escrito por Imanol Subiela Salvo

Es Navidad, 25 de diciembre de 1980. Además, es el aniversario de la inauguración del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, ubicado en el corazón de uno de los barrios más caros de la ciudad. Adentro del museo hay olor a quemado. Algo se está prendiendo fuego. Las salas están llenas de humo. Los pasillos también. No hay rincón que no esté lleno de olor.

Horas antes, Eusebio Eguía –sereno del museo– y Anselmo Ceballos –bombero de la Policía Federal– habían cocinado un pollo al carbón con ensalada en la cocina del primer subsuelo del museo. Terminaron de cenar. Jugaron a las cartas. Brindaron con una sidra y una botella de vino. Dieron una última recorrida por las salas y se fueron a dormir.

Eguía dormía en la planta baja, sentado en una silla en el cuarto de mayordomía, ubicado justo frente a las puertas principales. Ceballos descansaba en un catre en el primer subsuelo. Siempre cerraba la puerta con llave, para evitar que lo despertaran los empleados de limpieza al llegar. Eguía y Ceballos habían tomado su turno a las seis de la tarde y planeaban irse del museo a las seis de la mañana del día siguiente.

Cerca de las cuatro de la madrugada el sereno se despertó. En su habitación había olor a quemado. Salió de su cuarto. El hall principal estaba lleno de humo. Caminó siguiendo la nube para encontrar el lugar del que salía. Todo estaba a oscuras. Cuando llegó a la sala desde donde provenía la humareda, no quiso avanzar y decidió bajar al subsuelo. Intentó entrar a la habitación del bombero Ceballos. Estaba cerrada. Golpeó varias veces la puerta. Nada. Siguió golpeando hasta que pudo despertar a su compañero y entonces le dijo: “Está pasando algo raro en la sala de la colección de Mercedes Santamarina”.

Subieron juntos y caminaron hasta la sala. No había llamas, solo humo y ese olor desagradable a plástico quemado. Una vez adentro se encontraron con vitrinas destrozadas y vacías. Marcos de cuadros vacíos y arrojados en el piso. Otros, colgados de un solo extremo. Faltaban todas las telas y varios objetos de arte decorativo. El bombero y el sereno se miraron. No tuvieron demasiado tiempo para pensar qué había sucedido, ni para recorrer el resto del edificio: el timbre de la puerta principal sonaba y afuera esperaban los empleados de limpieza para empezar su jornada de trabajo.

Después se supo que habían desaparecido siete antigüedades chinas y dieciséis pinturas: obras de Henry Matisse, Edgar Degas, Paul Cezanne, Valentín Thibón de Libián, Paul Gauguin, Auguste Rodin y Pierre Auguste Renoir, entre otros.

En algún momento de la madrugada del 26 de diciembre de 1980 se había producido el robo más importante de la historia del arte argentino.

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Fotografía de la exposición Bellos Jueves en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

***

¿Cómo llegó la colección de Mercedes Santamarina a un museo público argentino? Gracias a una donación.

El Museo Nacional de Bellas Artes se creó gracias a donaciones realizadas por la aristocracia argentina. Cuando el presidente José Evaristo Uriburu escribió y firmó el decreto para crearlo, en 1896, expresó que se necesitaba un espacio para que “se cumpla la voluntad de los generosos donantes que legaron o donaron al Estado sus colecciones particulares”.

Santiago Villanueva es artista, curador y trabajó varios años en el Museo Nacional de Bellas Artes. En su última exhibición, Villanueva y la artista Paula Castro intentaron reconstruir lo que pasó en la madrugada del 26 de diciembre de 1980. Él tiene 30 años y con sus obras intenta pensar cómo se construyó la historia del arte argentino y, en este caso, cómo se formó el patrimonio de este museo. “A veces, cuando recorremos el museo, nos olvidamos de que eso que vemos son las compras que hicieron esas familias de la aristocracia y que esa selección proviene de una decisión familiar –dice Villanueva–, por eso creo que se puede pensar a este lugar como un Museo Nacional del Gusto de la Aristocracia Porteña, como para que se refleje cómo está compuesta la colección”.

Muchas familias patricias de la Argentina donaron su patrimonio al museo y, hasta el día de hoy, hay salas que llevan los nombres de esas familias. En la lista de nombres aparece el de Mercedes Santamarina.

Nació en Buenos Aires en 1896, en una familia dueña de muchos campos y estancias. Además, eran y son dueños de la empresa Santamarina e Hijos, dedicada a administrar las finanzas del sector agropecuario argentino. Mercedes se dedicó exclusivamente a ser coleccionista de arte: en su colección había obras que ella misma había comprado y otras heredadas. Pasó la mayor parte de su vida como una mujer aristocrática viajando sin parar entre Europa y Argentina. Vivió años en París, donde compró gran parte de su acervo. Su colección incluía obras de Van Gogh, Toulouse Lautrec, Degas, Matisse, Rodin, Cézanne, Renoir, Gauguin, Daumier, Lebourg y Boudin.

A diferencia del resto de sus hermanos y primos, Mercedes nunca se casó ni tuvo hijos. Por eso, sobre el final, empezó a preocuparse por el destino que tendrían sus obras después de su muerte. “La salud de mi tía Mecha siempre fue muy muy frágil –cuenta Ramón Santamarina, sobrino nieto de Mercedes–, por eso varios años antes de morir empezó a pensar qué hacer con el acervo”.

Ramón es uno de los 27 sobrinos que tuvo Mercedes. Él dice que era de sus favoritos, sin embargo, a pesar de la preferencia, no heredó nada del acervo de su tía. “A ella no le parecía buena idea dejarle todo a sus 27 sobrinos porque no quería que la colección se dispersara en tantas manos, quería mantener todo junto –dice Ramón–. Eso generó cierto recelo en la familia: algunos sobrinos querían quedarse con obras por el valor afectivo que le tenían a la tía Mecha, pero otros por una cuestión de especulación, por querer tener un Van Gogh o un Renoir, que en ese entonces ya eran obras muy valiosas”.

Sin embargo, ningún miembro de la familia terminó por definir el destino de la colección. Samuel Paz Anchorena Pearson, curador del museo a comienzos de los setenta, se encargó de convertir la incertidumbre sobre la herencia de Mercedes Santamarina en un triunfo para el Museo Nacional de Bellas Artes. A pesar de que ella llevaba 30 años, fueron buenos amigos: Paz Anchorena Pearson viajaba a visitarla a su estancia o se paseaba con su amiga de 70 años por galerías y museos de Buenos Aires. Lo único que él quería era que la colección de obras de impresionistas que tenía Mercedes se quedara en la capital argentina y por eso intentó convencerla de que donara sus obras. Finalmente, en el otoño de 1970, Paz Anchorena Pearson recibió una llamada de Mercedes: había decidido donar todo al Museo Nacional de Bellas Artes. A cambio, exigía que hubiera una sala de exhibición permanente con su nombre: “Colección Mercedes Santamarina”.

Así, el 24 de septiembre de 1970 se abrió el legajo 7727, a través del cual Mercedes Santamarina donaba sus obras. Este acto de generosidad fue aceptado por el entonces dictador a cargo del Poder Ejecutivo, el general Roberto Marcelo Levingston, y en diciembre de ese año el patrimonio se convirtió en parte del acervo del Museo Nacional de Bellas Artes.

***

Pocas horas después del robo, a las 5:20 de la mañana, sonó el teléfono de la casa de Samuel Paz Anchorena Pearson. Del otro lado los empleados del museo le dijeron que había surgido “un problema” en la sala Mercedes Santamarina. Que se dirigiera rápidamente hacia el museo y que llamara a la policía antes de salir de su casa.

Paz Anchorena Pearson se vistió y salió a buscar un taxi. Cuando llegó al museo, se encontró en las escalinatas del edificio con Eguía y Ceballos, el sereno y el bombero, las dos únicas personas que estaban adentro cuando entraron a robar. Todavía no sabían qué habían robado exactamente. Junto con Paz Anchorena Pearson llegó la Policía Federal. En ese entonces, durante la última dictadura cívico militar argentina que había empezado cuatro años antes, en 1976, las fuerzas de seguridad tenían la potestad de realizar sus propias investigaciones.

Paz Anchorena Pearson y el comisario de la Policía Federal a cargo del operativo recorrieron los restos de la colección Mercedes Santamarina. En la sala, los agentes de la División de Huellas y Rastros sacaron fotos y buscaron pistas que pudieran encaminar la investigación. Lo único que quedaba eran los marcos sin las telas y las vitrinas de acrílico derretidas por el incendio. También una botella vacía de whisky barato, de la marca “Los criadores”, cuya etiqueta tenía la imagen de tres cabezas de ganado. Los ladrones habían festejado el botín in situ.

Habían robado dieciséis pinturas y siete objetos de arte decorativo chino. Sin embargo, de las dieciséis pinturas, dos eran obras que no pertenecían a la colección Santamarina y que estaban en el primer piso del museo, un espacio que permanecía en remodelación y sin acceso al público. Se trataba de un boceto de la pintura Un episodio de la fiebre amarilla, del pintor uruguayo Juan Manuel Blanes, y una obra del artista argentino Valentín Thibon de Libian, El vendedor de diarios.

“El tema del robo generó mucho revuelo, no solo en el mundo del arte, sino también en nuestra familia –cuenta Ramón, el sobrino nieto de Mercedes, que en diciembre de 1980 tenía 25 años–. Había todo un debate familiar sobre la donación, si había estado bien o no, porque las obras no tenían ni seguro. Mi padre me contó que uno de mis tíos, nunca me quiso decir quién, dijo que había que hacer una acción judicial para revocar la donación por ingratitud, es decir, hacerle un juicio al Estado para que devuelva lo que quedaba del patrimonio, por no haber tomado las medidas para cuidarlo, y que además le pagara a la familia una indemnización por lo que se habían robado. Felizmente, no se hizo nada, porque la intención de mi tía Mecha era que quedara todo en el museo, porque para ella era un orgullo eso”.

Las pinturas y los objetos robados de la colección Santamarina no eran muy grandes. Óleos, acuarelas y dibujos que no superaban los 50 centímetros. Las antigüedades chinas no tenían más de 60 centímetros de alto. El único registro visual que hay de las obras robadas consiste en unas fotos de mala calidad en blanco y negro. Las únicas personas que saben cómo se veían esas obras fueron aquellas que pudieron verlas hace 40 años.

Los ladrones habían entrado y salido por el techo del museo. En ese lugar había una puerta de chapa por donde entraban los obreros que trabajan en la refacción del primer piso. No fue muy difícil para la policía y los empleados del Bellas Artes llegar a esa conclusión: desde la sala Mercedes Santamarina y hasta la terraza había quedado un rastro de papeles, las etiquetas en las que se describían los detalles técnicos de las pinturas y que habían estado pegadas detrás de cada tela.

Mientras Paz Anchorena Pearson seguía el rastro de los papelitos, en el subsuelo Adolfo Ribera, el director del Bellas Artes que había designado el gobierno militar, gritaba: “¡Acá hay un entregador! ¡Acá tiene que haber un entregador!”.

Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires

Fotografía de la exposición Bellos Jueves en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

*** 

La dictadura no tomó muchas medidas para dar con los ladrones del Bellas Artes. La Policía Federal se limitó a tomar declaraciones indagatorias a los empleados. Los interrogatorios se realizaron en la comisaría nº 19, a unas veinte cuadras del museo. Todas las personas que trabajaban en la institución fueron citadas, excepto la presidenta de la Asociación de Amigos, Nelly Arrieta de Blaquier,

Ella era una mujer muy influyente en el mundo del arte y la política de la época. Fue la encargada de conseguir que la dictadura aportara dinero para la obra de ampliación del primer piso del museo. Cada cosa que pasaba en el Bellas Artes tenía que ser aprobada por Arrieta de Blaquier. Dirigió la Asociación de Amigos del museo durante 34 años y, aunque dejó el cargo en 2011, sigue siendo su presidenta honoraria.

La justicia también inició una investigación, a cargo del Juzgado de Instrucción nº 12, que dependía de la jueza Laura Damianovich de Cerredo. La funcionaria tampoco tomó muchas medidas para dar con las obras: solo se ocupó de ir contra el sereno Eguía y el bombero Ceballos, las únicas personas que estaban dentro del museo durante el robo, porque suponía que alguno de ellos podía haber sido el entregador.

Las torturas contra estos dos empleados comenzaron la noche del 26 de diciembre de 1980, en la comisaría nº 19. Los policías le vendaron los ojos al sereno, Eguía, y comenzaron a empujarlo, pasándolo de mano en mano. Después le pegaron hasta que cayó al suelo. Cuando ya estaba en el piso, lo ataron de pies y manos y lo subieron a una cama con elásticos de metal, donde le aplicaron una picana eléctrica. Los mismos métodos fueron utilizados con el bombero Ceballos.

Cuatro días después del robo, el sereno trató de suicidarse en la comisaría donde estaba detenido. Intentó cortarse las venas con el cierre de su pantalón, pero los policías se lo impidieron.

En el expediente judicial que se abrió a raíz del robo se incluyen una serie de informes médicos sobre el estado de Eguía, y ninguno refiere el motivo por el cual estaba tan herido. Entre las anotaciones se afirma que gritaba: “Que me maten ahora, que me maten”.

Las torturas contra el bombero Ceballos y el sereno Eguía se extendieron durante dos semanas más. La jueza Damianovich de Cerredo los dejó en libertad el 15 de enero de 1981, luego de que la Policía Federal confirmara que la huella dactilar que había en la botella de whisky, encontrada el día del robo, no coincidía con la de ninguno de los dos.

Cada vez que Damianovich de Cerredo se ocupaba de una investigación, aplicaba los mismos métodos. Luego se supo que la jueza había sido partícipe de varias torturas realizadas en el “Pozo de Banfield”, un centro clandestino de detención que funcionó en el conurbano de Buenos Aires durante la última dictadura. Según contó en una entrevista un expreso político que fue torturado en el “Pozo”, después de “intensos interrogatorios” aparecía Damianovich de Cerredo y, cuando se retiraba, solía aconsejarles a los torturadores “seguir trabajando a los detenidos porque todavía están muy duros”. Resultó destituida por la propia dictadura: fue la única funcionaria apartada de su cargo a través de un juri de enjuiciamiento durante el gobierno militar, acusada de haber “solapado tormentos” a personas detenidas. Sin embargo, siguió trabajando como abogada y fue docente en la Universidad de Buenos Aires hasta hace pocos años. Su obra principal es un libro titulado Delitos contra la propiedad.

El sereno y el bombero no fueron las únicas personas torturadas en el verano de aquel año. También fueron secuestrados y torturados Paz Anchorena Pearson, el curador del museo que había conseguido la donación, y Horacio Mosquera, el fotógrafo del Bellas Artes.

En algún momento de la madrugada del 26 de diciembre de 1980 se produjo el robo más importante de la historia del arte argentino. Dieciséis pinturas de Matisse, Degas, Cezanne, Thibón, Libián, Gauguin, Rodin y Renoir, entre otros.

A Paz Anchorena Pearson, un grupo de tareas lo interceptó mientras caminaba por la calle, cerca del museo a finales de febrero. Le pusieron una capucha y se lo llevaron a un lugar que Paz Anchorena Pearson nunca pudo identificar. Estuvo detenido 24 horas y recibió los mismos tratos que el bombero y el sereno: interrogatorios violentos que incluían golpes y picana eléctrica. Después, lo dejaron tirado en la calle, en la Plaza Francia, justo en frente al Museo Nacional de Bellas Artes. Nunca entendió por qué habían decidido llevárselo a él. Las personas que lo conocieron, porque trabajaban con él en el museo, cuentan que cuando volvió al trabajo repetía: “¡¿A mí?! ¿¡Por qué a mí!?”.

Pocas semanas después, el 11 de marzo de 1981, secuestraron al fotógrafo Horacio Mosquera.

“Si bien sistemáticamente aparecía el tema del robo, me enteré de todo lo que pasó por el fotógrafo Mosquera, porque llegué a trabajar con él en los noventa”, dice Mariano D’Andrea, abogado y actual director de Gestión Administrativa y Jurídica del Bellas Artes. D´Andrea empezó a trabajar en el museo en 1990, mientras estudiaba derecho en la Universidad de Buenos Aires. Durante sus primeros años en la institución pasó por varias áreas administrativas y artísticas, pero en 1994 fue nombrado asesor legal. En ese entonces, de todas las personas que habían sido torturadas por la causa del robo, solo el fotógrafo Mosquera seguía trabajando. “A través de él conocí la parte más triste y oscura de lo que pasó después de la Navidad del 80. A Horacio lo fue a buscar un grupo de tareas, lo torturaron un día entero y lo tiraron en una plaza –cuenta D’Andrea–. Él siempre me dijo que le arruinaron la vida ese día, porque fue tanta la agresión física y psicológica durante la tortura que no se recuperó nunca. Falleció hace unos pocos años.”

Después de que lo secuestraran y torturaran, el fotógrafo Mosquera se entrevistó con un funcionario militar en la Casa Rosada: le contó lo que estaba pasando, le pidió que se tomaran medidas para que no se torturara a más empleados. La respuesta del funcionario fue: “Usted debe estar muy limpito para que lo hayan largado tan rápido”.

Cuando Mosquera pudo volver a trabajar, Paz Anchorena Pearson, secuestrado y torturado poco antes que él, lo vio lleno de marcas y le dijo: “Quédese tranquilo, Mosquera, esas marcas se le van a ir con el tiempo”. Sin embargo, Paz Anchorena Pearson empezó a usar bastón todos los días desde que lo torturaron hasta que falleció, en 2007. Ambos siguieron trabajando en el museo durante años, y Paz Anchorena Pearson incluso llegó a ser parte de la comisión directiva a fines de los noventa.

En aquel verano de 1981, cuando se cometieron estos secuestros y torturas, el miedo de los empleados del Bellas Artes se metió en el despacho de Adolfo Ribera, director del Museo. Él quiso notificar a los funcionarios militares que estaban a cargo de la secretaría de Cultura, pero sus pedidos no tuvieron éxito. En un intento desesperado, Ribera llamó a Nelly Arrieta de Blaquier y le pidió que interviniera, que intentara parar con los secuestros. No solo era la presidenta de la Asociación de Amigos del Museo, sino que su familia era de las más ricas e influyentes del país. Los Blaquier, dueños del ingenio azucarero Ledesma, el más grande de la Argentina, mantuvieron vínculos estrechos con la cúpula militar que tomó el poder entre 1976 y 1983. El marido de Nelly, Carlos Pedro Blaquier, fue acusado de ser un actor necesario para que se llevara a cabo lo que se conoció como La Noche del Apagón: una serie de cortes de luz intencionales, en junio de 1976, en la localidad donde funcionaba el ingenio Ledesma. El objetivo de esos apagones fue que sirvieran como oportunidad para secuestrar, torturar y desaparecer a unas cuatrocientas personas: militantes, estudiantes, obreros y sindicalistas. Según los testimonios que se recolectaron en el juicio de lesa humanidad que se realizó en 2013 por La Noche del Apagón, muchas de las personas desaparecidas fueron secuestradas en camionetas con el logo del ingenio Ledesma. Carlos Pedro Blaquier no recibió condena alguna y la justicia lo desvinculó de la causa por “falta de mérito”.

Adolfo Ribera, director del Bellas Artes, y Nelly Arrieta de Blaquier no habían mantenido comunicación desde el día del robo, pero después de escuchar el pedido de Ribera, la presidenta de la Asociación de Amigos llamó a Albano Eduardo Harguindeguy, un oficial del ejército que ocupaba el cargo de Ministerio del Interior, y a partir de ese momento se terminaron las torturas.

***

En 1997, Yeh Yeo Hwang, un pianista taiwanés que vivía en París, entró a la galería francesa Darga, de esa ciudad, para ver un cuadro de un pintor chino llamado Zao Wouki. El pianista pidió hablar con Pascal Lansberg, el director de la galería. A partir de ese día, el músico taiwanés y el galerista francés se volvieron buenos amigos e hicieron negocios, ya que el músico compró varias obras de Zao Wouki.

El músico le comentó a Lansberg que tenía un tío en Taiwán, un coleccionista que poseía piezas importantes de impresionistas franceses –Gauguin, Matisse, Renoir– y quería venderlas. El galerista dudó de que tal colección existiera, desestimó la oferta y, además, se distanció del músico, que le había cancelado una compra ya confirmada. Pero, a pesar del desencuentro, unos años después, el 20 marzo de 2002, recibió, de parte del pianista, doce fotografías de aquellas obras para que hiciera una tasación. Efectivamente, eran obras impresionistas de pintores franceses. A los pocos meses de haber enviado las fotos, el músico volvió a Francia y le llevó al galerista tres de las obras de su tío. Todas las telas estaban enrolladas y sin marcos.

Aunque a Lansberg le pareció muy chocante que las pinturas estuvieran sin marco, siendo obras de artistas consagrados, sintió que tenía entre manos uno de los mejores negocios de su vida: acaba de recibir un óleo de Paul Cézanne, otro de Pierre Renoir y una acuarela de Paul Gauguin. Para asegurarse que todo saliera bien, y que el negocio fuera efectivamente perfecto, solicitó un informe a Art Loss Register, una empresa inglesa que se dedica a buscar y recuperar obras de arte robadas. Quería saber si las piezas estaban denunciadas antes de ponerlas en el mercado.

Pocas horas después de hacer la consulta obtuvo la respuesta por parte de la agencia inglesa: todas las obras habían sido robadas en Buenos Aires y pertenecían a la colección Mercedes Santamarina del Museo Nacional de Bellas Artes.

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Fotografía de la exposición Bellos Jueves en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

***

Un mes antes de que Pascal Landsberg enviara la consulta a la empresa inglesa, el presidente de esa misma empresa había enviado una carta a Jorge Glusberg, por entonces director del Museo Nacional de Bellas Artes, en Buenos Aires:

Febrero de 2002
Señor director del Museo Nacional de Bellas Artes
Arq. Jorge Glusberg

De mi consideración:

Me dirijo a usted en carácter de presidente de Art Loss Register, empresa internacional titular de la más importante y amplia base de datos de objetos de arte robados que se dedica a la identificación de las piezas de arte y antigüedades que trabaja al servicio de particulares y entes públicos damnificados por este tipo de delitos.

El propósito de esta carta es poner en su conocimiento que esta empresa ha identificado las 16 pinturas que fueran robadas en diciembre de 1980 al Museo Nacional de Bellas Artes, del que usted es director.

Hacemos notar que el tiempo que transcurra sin definir una solución para esta cuestión generaría dificultades en el recupero de las piezas (incluso su fracaso). Nuestra empresa no iniciará gestión hasta tanto cuente con la autorización del Gobierno argentino y las demás condiciones de negociación. Así el tratamiento de los costos de esta operación integrará dichas condiciones.

Esperando una pronta y satisfactoria respuesta a la presente.

La persona que envió esa carta al museo fue Julian Radcliffe, que antes de convertirse en un cazarrecompensas del mundo del arte había pasado por el ejército inglés. Se hacía llamar a sí mismo coronel Radcliffe. Cuando dejó atrás su carrera militar, fundó Art Loss Register, la compañía que se dedica a buscar y recuperar obras de arte robadas.

El inglés estaba detrás de las obras del Bellas Artes desde hacía un año: había descubierto que las 16 pinturas robadas en la Navidad de 1980 habían ido a parar a las manos de un empresario taiwanés vinculado al tráfico de armas, que era el tío del pianista que había aparecido en la galería francesa Darga. Radcliffe llegó a entrevistarse con el empresario en Taipéi, le dijo que las obra eran robadas y como respuesta el empresario dijo que él podía devolverlas, siempre y cuando el Estado argentino pagara por la restitución o lo eximiera de pagar impuestos para instalar una industria maderera en el país. Después de esa reunión, Radcliffe le envió aquella carta a Jorge Glusberg, director del Bellas Artes.

Sin embargo, Glusberg y Radcliffe estaban en contacto desde hacía un año, apenas después de que Radcliffe se enterara de que las obras del Bellas Artes estaban en manos del empresario. Pero, las primeras comunicaciones entre ellos no habían sido muy fructíferas. Argentina atravesaba uno de los momentos más complicados de su historia reciente: la crisis económica de 2001 había arrasado con el sistema financiero, político y social del país. Ese año, el entonces presidente Fernando de la Rúa renunció y huyó en un helicóptero desde la Casa Rosada. En paralelo, la policía reprimía manifestaciones y provocaba la muerte de 39 personas en dos días. En ese contexto, el Estado no tenía recursos económicos para pagarle al inglés, que pidió 50 mil libras esterlinas por hacerse cargo de las gestiones con el empresario taiwanés.

Cuando Glusberg recibió esa carta lo primero que hizo fue desestimarla. Sin embargo, un mes después, en marzo de 2002, se reunió con el británico en el museo. Hoy, nadie sabe qué se dijo ni qué se pactó en ese encuentro.

“Cuando se generó este acercamiento de Art Loss Register, yo me empecé a involucrar más en el tema judicial por el robo del 80 –cuenta D’Andrea, el director de Gestión Administrativa y Jurídica del Bellas Artes–, pero las reuniones entre Glusberg y el director de Art Loss Register eran superconfidenciales y uno no participaba, eran temas muy sensibles. Así como Glusberg era un gran gestor, también era una persona muy desconfiada, por eso decidió manejar todo con cautela. Además, cuando llegó esa pista de manera informal, Glusberg encontró en ese hallazgo una cuestión política de trascendencia por haber conseguido ese dato, pero para él era tan sensible el tema que se manejó con asesores externos para que lo orientaran. Sin embargo, lo que hizo quedó en nada, porque recién la causa avanzó cuando él ya no era director.”

Todas las gestiones entre el Glusberg y Art Loss Register se mantuvieron en secreto durante casi dos años. Las obras habían aparecido después de dos décadas, pero el Estado aún no lo sabía. Tampoco lo sabía la justicia, ni el juzgado nº 12 que tenía la causa desde la Navidad de 1980.

La Secretaría de Cultura de la Nación hizo eco de estas negociaciones después de que Glusberg enviara una notificación a sus superiores, mencionando al pasar que existía la posibilidad de recuperar las obras robadas a través del inglés. Sin embargo, el director del museo nunca aclaró que ya había tenido reuniones con Radcliffe, ni que tenía una negociación en curso. Recién a finales del 2002 la Secretaría de Cultura abrió el expediente 3880 para iniciar la recuperación, en principio, de las tres obras que habían aparecido en París de la mano del pianista taiwanés. Era la primera vez, desde que se había producido el robo, que el Estado lograba avanzar en la restitución de las obras. Se sabía dónde había tres pinturas y, además, se conocía el posible paradero de las otras gracias a la información que había conseguido el investigador inglés.

La Justicia Federal argentina tomó el caso después de que el juez del juzgado nº 12, donde se abrió la causa en 1980, se declaró incompetente. Así, el expediente de más de 400 hojas llegó a las manos del juez Norberto Oyarbide.

Oyarbide fue un juez excéntrico. El Consejo de la Magistratura, un órgano creado en los años noventa para “administrar” y “controlar” el accionar de la justicia, recibió 57 denuncias contra el juez Oyarbide por distintos motivos. Fue uno de los jueces argentinos con más denuncias en su contra, aunque 48 de esas acusaciones fueron desestimadas y las nueve restantes se encontraban en trámite al momento de su renuncia en 2016. Se paseaba por su juzgado y daba entrevistas luciendo un bastón negro cuyo mango era una calavera plateada. Mientras estuvo en funciones, criticó fervientemente que el director del museo, Glusberg, y la Secretaría de Cultura hubieran manejado el caso con el inglés a espaldas de la justicia. “Yo nunca entendí por qué se manejaron así el inglés y el director del museo, sobre todo porque lo que hizo Glusberg fue sospechoso –dice Oyarbide, varios años después–. Tenía demasiada información como para no hacer nada y no ir directamente a la Justicia, pero lo peor fue que nunca dijeron, ni el inglés ni el director del museo, de dónde salía toda información de que las obras restantes estaban en Taiwán”.

En 2003, Oyarbide empezó a repartir denuncias contra todos los que habían estado involucrados en este tema: a los funcionarios de la Secretaria de Cultura de la Nación, al director del museo y al inglés. No era la primera vez que el director del Museo de Bellas Artes tenía problemas con la justicia: tenía otras causas abiertas por malversación de fondos. En medio del escándalo judicial, Glusberg renunció a su cargo menos de una semana después de declarar ante Oyarbide.

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Fotografía de la exposición Bellos Jueves en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

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Del robo al Bellas Artes no quedaron muchos registros. El museo no tiene copia de los expedientes judiciales y el Área de Documentación y Registro solo conserva un documento donde se detallan los bienes sustraídos y un archivo de prensa. Sin embargo, este solo incluye notas periodísticas publicadas durante 1981 y algunos pocos recortes más actuales.

El único registro de lo que pasó en aquella noche lo realizó Patricia Martín García, una cineasta argentina que tuvo la intención de hacer un documental sobre el robo, pero murió en 2018, después de una larga enfermedad y antes de poder realizar la película. Sin embargo, con el material que consiguió publicó un libro de forma independiente del cual hay unas pocas copias: Pasaporte al olvido. Entrevistó a los empleados del museo que trabajaban en la institución cuando ocurrió el robo e incluyó fragmentos de la causa judicial abierta durante la dictadura. Todo este material, además, fue el punto de partida para la muestra que los artistas Santiago Villanueva y Paula Castro realizaron este 2020 sobre el tema en la galería Isla Flotante, ubicada en Buenos Aires. “Para la muestra –explica Villanueva– quisimos adoptar una metodología que se usa más en el cine y que consiste en partir de un libro para construir una obra. Además, nos parecía más respetuoso a la investigación de Patricia que pensáramos al robo desde las entrevistas que ella había conseguido de los empleados y el material que incluyó en Pasaporte al olvido”.

En el libro de la cineasta, hay notas periodísticas que no están en el archivo que el propio museo tiene sobre el caso. Entre los artículos que aparecen hay un texto publicado en el diario La Prensa, en agosto de 1983, por el periodista Guillermo Patricio Kelly, que fue secuestrado y torturado durante la última dictadura militar. En ese artículo denunciaba que había sido secuestrado por “la banda de Aníbal Gordon”, un grupo paramilitar que operó en Argentina entre 1973 y 1976 dirigido por, precisamente, Aníbal Gordon, exjefe de la Alianza Anticomunista Argentina. Este grupo seguía órdenes de Otto Paladino, un general que fue jefe del Servicio de Inteligencia durante la dictadura. Además, Gordon y Paladino dirigieron un centro clandestino de detención en Buenos Aires llamado “Automotores Orletti”. El artículo de La Prensa firmado por Kelly incluía una “denuncia anónima” que se refería al robo del Museo Nacional de Bellas Artes. El texto decía: “Se sabe que la mayoría de los cuadros no pudieron ser vendidos y se encuentran actualmente en poder de un general propietario de la Agencia Magister de investigaciones privadas”.

El dueño de Magíster era el general Otto Paladino, jefe de los servicios de inteligencia. En esa empresa incluso trabajaban familiares de Aníbal Gordon, como su hija. Además, esta agencia de seguridad conocía a la perfección el Museo de Bellas Artes: habían sido contratados meses antes del robo como seguridad privada para vigilar una muestra temporaria del Museo del Oro de Colombia.

Cuando esta pista apareció en La Prensa, la jueza Damianovich de Cerredo –que llevaba la causa por aquel entonces– la desestimó y no siguió esa hipótesis. Tanto Gordon como Paladino jamás fueron investigados por el robo y murieron sin declarar en la justicia por esta causa. El primero, Gordon, falleció en la cárcel en 1987, luego de ser juzgado por los crímenes que cometió con la Alianza Anticomunista Argentina. El segundo, Paladino, murió en 1997, antes de ser juzgado por los crímenes que cometió en el centro clandestino de detención Automotores Orletti.

En algún momento de la madrugada del 26 de diciembre de 1980 se produjo el robo más importante de la historia del arte argentino. Dieciséis pinturas de Matisse, Degas, Cezanne, Thibón, Libián, Gauguin, Rodin y Renoir, entre otros.

“Cuando apareció esta acusación sobre Aníbal Gordon, me puse a investigar un poco y supuse que dejarles robar las obras había sido algún tipo de pago por parte de la dictadura a los servicios que él les ofrecía en esa época –dice Ramón Santamarina, sobrino de Mercedes–. Este grupo de tareas enseguida sacó las obras del país. Imagino que sabían que era una colección millonaria. Guardé recortes que salieron en la prensa en ese entonces y todas las obras robadas estaban tasadas en alrededor de 20 millones de dólares”.

Cuando quedó a cargo de la causa, Oyarbide sí decidió seguir la pista de “la banda de Gordon”. “Las conexiones no suceden de casualidad ni por obra del Espíritu Santo –dice Oyarbide–, y en la época de la dictadura era muy común que hubiera grupos de esta índole haciendo este tipo de trabajos”. Mientras tuvo la causa en sus manos, intentó saber si efectivamente esta banda se había ocupado de robar la Colección Santamarina, sacar las obras del país, y hacerlas llegar a Taiwán para venderlas en el mercado negro a cambio de armas.

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Con el correr de los años, el acompañamiento cívico que había tenido la dictadura empezó a resquebrajarse. En un intento de revivir un espíritu nacionalista –y así recuperar el apoyo social– la junta militar decidió ir a la guerra. El 2 de abril de 1982 el ejército argentino llegó a las islas Malvinas para recuperar, de forma bélica, la soberanía de ese territorio que había sido arrebatado por Inglaterra. Era la segunda vez que la dictadura argentina buscaba un conflicto armado. El caso anterior había sido en 1978, cuando intentó iniciar una guerra contra Chile: se disputaba el control del canal de Beagle, el único paso entre el océano Pacífico y el Atlántico. Sin embargo, a último momento la junta militar dio marcha atrás y aceptó la intervención del Vaticano para evitar el enfrentamiento.

De todos modos, el gobierno de facto se abasteció para ir a la guerra con Chile y le compró armamento al gobierno de Taiwán. Luego, cuando se decidió ir a la guerra contra Inglaterra, otra vez la junta militar salió a buscar armas y otra vez volvió a buscarlas en Taiwán.

A pesar de que Oyarbide siguió esa pista –la propia dictadura haciendo llegar las obras a Taiwán–, hasta el momento no se pudo comprobar si “la banda de Gordon” se llevó las obras, las sacó del país y las cambió por las armas que usaron en la guerra de Malvinas.

“Me gusta pensar los museos como espacios que contienen un peligro latente –dice el artista Santiago Villanueva–. En este caso, lo peligroso es el dinero o la economía que representan las obras que alberga. Es decir, más allá de ser obras que forman parte de la cultura, tienen un valor de mercado, y dependiendo del uso que se le dé a un museo hay formas distintas de usar ese patrimonio bastante siniestras, como fue el caso del robo de la Navidad de 1980”.

En 1983, el año en que Guillermo Patricio Kelly vinculó a “la banda de Gordon” con el robo del Museo Nacional de Bellas Artes, también se la relacionó con el robo al Museo de Arte Decorativo de la ciudad de Rosario, ocurrido en noviembre del mismo año. Las obras robadas estaban valuadas en unos 12 millones de dólares: había piezas de El Greco y Goya, entre otros artistas. Esta investigación tampoco prosperó. Sin embargo, a mediados de los noventa, el chofer de Aníbal Gordon fue detenido en Rosario y en su casa encontraron un Goya robado.

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Fotografía de la exposición Bellos Jueves en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

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Las posibilidades de que la causa del robo pueda avanzar son escasas. Desde el punto de vista legal, el caso ya prescribió y no se puede perseguir a nadie penalmente. La esperanza que apareció en 2002 para recuperar todas las pinturas en Taiwán se perdió rápidamente. El miedo a decir algo durante la dictadura, la falta de interés en las décadas posteriores y la propia burocracia argentina fueron la combinación perfecta para que se perdiera el rastro de las obras.

Cuando el juez Oyarbide intervino en la causa, comenzó un proceso judicial entre Argentina y Francia para intentar que regresaran las tres telas robadas desde Europa y para que se consiguiera restituir el resto de la colección, que estaba en Taiwán. El Estado argentino designó a un abogado que vivía en París. Los taiwaneses –el pianista y su tío empresario– nombraron a un abogado francés. Pero a los pocos meses, ese representante legal fue detenido en París por haber participado en un asunto de contrabando de oro proveniente de África. A partir de ese momento, se perdió el rastro del empresario taiwanés. Oyarbide estuvo en París, donde le tomó declaración indagatoria a Radcliffe: quería saber cómo había conseguido encontrarse en Taipéi con el empresario que tenía en su poder las obras de la colección Santamarina. Estuvo ocho horas interrogándolo, pero no consiguió nada lo que quería: Radcliffe no le dijo cómo había llegado al empresario taiwanés, ni tampoco cómo encontrarlo.

Para no perder la pista, Oyarbide solicitó la intervención de la justicia taiwanesa en el caso. “Llegué a enviar varios exhortos pidiendo que en Taipéi se hiciera algún trabajo de inteligencia, para saber dónde habían ido a parar las obras —cuenta Oyarbide—, pero no nos respondieron ninguno. Las personas que tenían las pinturas seguramente eran falsos coleccionistas, gente que consigue obras de forma poco legítima”.

Se volvió al punto de partida: nadie sabía dónde ni quién tenía las obras. La única posibilidad de recuperar algo era que Oyarbide lograra que las tres pinturas identificadas en la galería parisina en 2002 volvieran al Museo Nacional de Bellas Artes. Y lo consiguió, luego de un acuerdo diplomático entre Francia y Argentina. La justicia francesa tomó cartas en el asunto y en 2005 resolvió que las tres pinturas de Paul Cézanne, Pierre Renoir y Paul Gauguin fueran devueltas, después de 25 años, al Museo Nacional de Bellas Artes.

En noviembre de 2005 la justicia francesa organizó un acto de restitución de las obras en París: asistieron el embajador de Argentina en esa ciudad, el juez Oyarbide y el investigador británico Radcliffe. Oyarbide recuerda que “la jueza francesa se comportó maravillosamente en el evento” y que el inglés lo trató con “una actitud pésima, muy poco cordial, muy de patán, muy de policía”. La jueza francesa que estaba a cargo de las negociaciones entró a una sala de los tribunales franceses y, mientras todos la observaban, empezó a desplegar con extremo cuidado, sobre un escritorio, una tela enrollada y envuelta en un papel de seda: era la obra Retrato de mujer, de Renoir, una de las pinturas que había desaparecido del museo hacía 25 años. En el mismo rollo estaban las otras dos, de Cézanne y Gauguin. Las obras recuperadas tenían, en ese momento, en un valor cercano a un millón trescientos mil dólares.

Después del acto, Oyarbide regresó a Buenos Aires. Voló en clase turista con dos guardaespaldas ubicados en el fondo del avión, y los rollos con las obras sobre la falda. “Iba sentado al lado de una persona que comía un sándwich con tanta mayonesa que yo tenía miedo de que me manchara las obras –recuerda el exjuez–, pero por suerte no pasó. Cubrí las telas con revistas, como para que no se notara lo que llevaba, eran piezas chicas, pero estaba muy nervioso por tener eso encima, así que no pude pegar un ojo en las 15 horas de vuelo. Hasta me las llevaba debajo del brazo cuando iba al pipí room”.

Mientras el avión que transportaba a Oyarbide y las obras se acercaba a destino, en el Aeropuerto Internacional de Ezeiza se montaba un operativo de seguridad para escoltarlo, con autos y motos de la Policía Federal y hasta un camión de bomberos. Poco después de que el avión hubiera aterrizado, en medio de ese gran operativo de seguridad, Oyarbide entró al Museo Nacional de Bellas Artes con las tres telas enrolladas bajo el brazo. Fueron depositadas en el primer subsuelo, enmarcadas, y el 25 de noviembre se inauguró una muestra en la que las tres obras restituidas fueron exhibidas como trofeos.

 

[Fuente: http://www.gatopardo.com]

Le Mémorial de la Shoah a présenté l’exposition Femmes en résistanceUn thème méconnu, défriché récemment par des historiens, et traité par les éditions Casterman dans des albums de bandes dessinées (BD) historiques montrant une « vivacité de la création graphique et éditoriale ». « Rescapée d’Auschwitz-Birkenau, juive, militante communiste et résistante, Paulette Sarcey (née Szlifke) est décédée le 4 mai 2020, à l’âge de 96 ans ». « Les 28es Journées de la Culture Juive orga1nisées par Hebraica auront lieu du 14 au 26 novembre 2020 sur ZOOM et sur RADIO KOL AVIV 101 FM. Le 24 novembre 2020 à 18 h 30 : Les femmes dans la Résistance – Conférence dialoguée d’Elerika Leroy et Intermèdes musicaux par Sarah Lugassy en partenariat avec la Wiso ».

Publié par Véronique Chemla

Sur le rôle des femmes en résistance, le colonel Henri Rol-Tanguy (1908-2002), résistant communiste artisan de la libération de Paris de l’intérieur avant l’entrée des blindés du général Leclerc, a affirmé : « La moitié de notre travail eût été impossible » sans les femmes.

En 1995, l’historienne Rita Thalmann (1926-2013) a « constaté que le rôle des femmes dans la Résistance reste encore à écrire. Depuis lors, les chercheurs soulignent la nature et l’ampleur de cet engagement féminin ». L’exposition lui est dédiée, ainsi qu’à Sara Halperyn (1920-2002), bibliothécaire au CDJC (1971-2002).

Documents d’archives originaux, photographies, une soixantaine d’objets et de planches de bandes dessinées (BD)… Cette exposition brosse un tableau des actions variées de ces femmes, étudiante, poétesse ou assistante sociale, juives ou chrétiennes, ayant résisté en Europe pendant la Deuxième Guerre mondiale.

Elle se déploie à l’Entresol et dans la Mezzanine, deux espaces dédiés l’un à des regards croisés entre BD historiques et résistantes, l’autre aux résistantes juives par une juxtaposition de biographies concises illustrées de photographies. Des portraits reproduits dans un feuillet mis à la disposition gracieuse du public. Parmi ces résistantes juives : Paulette Benroubi et Frida Wattenberg, Denise Gamzon, Hannah Szenes, Vivette Samuel.

« Dans leur très grande majorité, les résistantes ont déployé une activité ne supposant ni clandestinité ni même rupture apparente avec les attendus liés leur genre. Défense des valeurs de la démocratie, rejet de l’antisémitisme et de la xénophobie, volonté de sauver des êtres menacés… furent les points communs de leur engagement, lui-même spécifique par sa précocité, sa spontanéité, et son ancrage au cœur du foyer. Au regard du statut politique et juridique des femmes, ainsi que de leur faible engagement militant antérieur, cette mobilisation fut sans précédent ».

« Pourtant la place des femmes dans l’ensemble des mouvements de la Résistance, et la place de la Résistance spécifiquement juive dans ce même ensemble, ont été longtemps minorées, ou ignorées ». À l’instar de leurs homologues masculins, les résistantes juives ont résisté au sein de mouvements non confessionnels et juifs.

« Réalisée en partenariat avec les éditions Casterman sur une proposition d’Emmanuelle Polack, l’exposition bénéficie des prêts de plusieurs institutions publiques et privées : Musée de l’Armée, CHRD Lyon, Musée de la déportation et de la Résistance de Besançon, Musée de la Résistance Nationale de Champigny sur Marne, le Ghetto Fighters’ House, Israël…

Son parcours « s’appuie sur des textes scientifiques de Catherine Lacour-Astol, Philippe Boukara, Pierre-Emmanuel Dufayel, Isabelle Ernot et Emmanuelle Polack, et sur les albums de Régis Hautière, Francis Laboutique, Pierre Wachs, Marc Veber, Ullcer, Olivier Frasier. La coordination est assurée par Sophie Nagiscarde, Caroline François et Fanny Fernandez, du Mémorial de la Shoah ».

Le communiqué de presse sur l’exposition ne mentionne pas le vocable « nazi ». Pourquoi ?

En outre, la carte de l’Europe figurant dans cette exposition omet notamment Eretz Israël. Or, jeune juive hongroise, Hannah Szenes ou Chana Senesh (1921-1944) se réfugie en Palestine sous mandat britannique en 1939. Elle rejoint en 1941 la Haganah, organisation qui deviendra Tsahal, et entre dans les rangs de l’Armée britannique en 1943. Après un entrainement en Égypte comme parachutiste pour le service secret Special Operations Executive (SOE), elle est parachutée en mars 1944 en Yougoslavie avec Yoel Palgi et Peretz Goldstein. Seule, cette poétesse et dramaturge poursuit sa mission et est arrêtée par des gendarmes hongrois. Torturée, elle ne livre aucun nom, et est exécutée le 7 novembre 1944.

Ce sont pourtant des informations historiques essentielles pour éclairer l’exposition.

Autre curiosité, aucun des commissaires, coordinateurs ou auteurs des « textes scientifiques » n’a inclus dans ces biographies la célèbre journaliste italienne Oriana Fallaci (1929-2006), adolescente maquisarde émérite dans la résistance italienne contre le fascisme mussolinien et le nazisme hitlérien. Pourquoi ? Ignorance ? Soumission au « politiquement correct » ?

Genre et Résistance

Dans la Résistance, la « place occupée par les femmes varie fortement selon les organisations ».

« Sans surprise, elle est négligeable dans les maquis. Par tradition, la guerre est « l’affaire des hommes ». Plus conséquente dans les mouvements – entre 10% (Franc-Tireur) et 24% (Témoignage Chrétien) -, la part des résistantes est remarquable dans les réseaux (jusqu’à 41% dans le réseau Ali-France). Certaines activités, comme la liaison, le secrétariat, le service social, sont plus volontiers confiées aux résistantes, qui restent largement en marge des fonctions de décision. Les itinéraires d’une Jeanne Bohec, engagée début 1941 dans le Corps féminin des FFL et parachutée en Bretagne en février 1944 comme instructeur de sabotage, ou encore d’une Marie-Madeleine Fourcade, qui dirige le réseau Alliance, sont l’exception. Dans leur très grande majorité, les résistantes ont déployé une activité ne supposant ni clandestinité, ni même rupture apparente avec les attendus liés leur genre ».

« Nourrir, héberger, soigner, secourir, mais aussi renseigner, saboter, transporter des armes, voire les utiliser… Le spectre large, et dual des activités résistantes déclinées au féminin se traduit par un portrait de groupe très contrasté. Les très jeunes filles, qui aspirent à être « libres d’elles-mêmes », pour reprendre l’expression de Tereska Torres, y côtoient des femmes d’âge mûr, voire des « vétérans » de la Grande Guerre, telle Emilienne Moreau (l’une des six femmes Compagnon de la Libération), qui s’était déjà fait connaître pour son action contre l’ennemi dans les territoires envahis en 1914.
« De même, la résistance mobilise des femmes professionnellement indépendantes comme des femmes au foyer ».

« Enfin, la population résistante féminine mêle des femmes libres de tout engagement conjugal (célibataires, divorcées, veuves) et des femmes mariées, en plus grand nombre ».

« Loin d’être seconde, la mobilisation des femmes conditionne la survie de la Résistance, d’une part en lui assurant la mise à couvert, d’autre part en autorisant son ancrage social ».

Parmi les résistantes juives, certaines étaient des femmes « courriers », arborant une fausse identité, et chargées du transport des armes, des documents, ou de l’argent. « Si ce rôle de « courrier » est mésestimé, en réalité, elles furent pionnières dans la lutte et se retrouvèrent en première ligne ».

Dans son documentaire « Résistantes », Pierre Hurel a évoqué trois jeunes résistantes qui, à « l’âge de 20 ans, se sont dressées contre l’ordre nazi et ont contribué à sauver la France. Trois femmes, Marie-José Chombart de Lauwe, 92 ans, entrée dans la Résistance à 16 ans, arrêtée par la Gestapo et déportée en Allemagne ; Madeleine Riffaud, 91 ans, l’une des seules femmes devenues franc-tireur, et Cécile Rol-Tanguy, 95 ans, qui a tapé à la machine l’appel à l’insurrection de Paris, racontent leur histoire ».

Les femmes dans la résistance à travers la tétralogie de Casterman 

« Scénaristes et dessinateurs de bandes dessinées s’approprient des faits historiques pour les restituer dans des publications aussi fidèles à l’Histoire que singulières dans leurs choix artistiques. Ces « BD-Histoires » sont plébiscitées dans les librairies par les néophytes et les passionnés du neuvième art ».

L’exposition « propose une mise en miroir des planches originales des albums de bande dessinée édités par Casterman et dédiés » à de célèbres résistantes – l’aviatrice britannique Amy Johnson active dans l’Air Transport Auxiliary (tome 1 / scénario : Régis Hautière, Emmanuelle Polack, Francis Laboutique / dessin : Pierre Wachs), Sophie Scholl (tome 2 / scénario : Francis Laboutique, Régis Hautière, Emmanuelle Polack / dessin : Marc Veber), Berty Albrecht (tome 3 / scénario : Régis Hautière, Francis Laboutique, Emmanuelle Polack / dessin : Ullcer) et Mila Racine (tome 4 / scénario : Francis Laboutique, Emmanuelle Polack, Régis Hautière / dessin : Olivier Frasier) – et « des pièces d’archive, objets et photographies illustrant leur parcours et ceux d’autres grandes résistantes, issus de diverses collections patrimoniales ».

Dans l’engrenage de la répression 

Les arrestations
Redoutée, l’arrestation « marque pour les résistantes un basculement. Le passage d’une vie d’action et de gestes souterrains à une vie de prisonnière. Conduites dès les premiers jours dans la prison la plus proche du lieu de l’arrestation, les résistantes sont internées ensuite dans les quartiers allemands des prisons françaises comme ceux de Montluc à Lyon ou de Fresnes à Paris ».« Beaucoup sont placées à l’isolement et mises au secret. Au cours de cette première étape, les résistantes impliquées dans l’activité de leur réseau ou de leur mouvement sont extraites de leur cellule pour être conduites sur le lieu de leur interrogatoire ».La « machine répressive allemande fait son œuvre et vient sceller le sort des résistantes ».Les déportations
De 1940 à 1944, « environ 6 700 femmes sont déportées depuis les territoires occupés, et près de 2 200 depuis les territoires de l’Alsace et de la Moselle annexée » par l’occupant nazi. « L’immense majorité d’entre elles étaient des résistantes ».« Cependant, les politiques répressives au cours de l’occupation évoluent. Les premières déportées de France sont ainsi des femmes lourdement condamnées par les tribunaux militaires allemands, conduites dans les prisons et les forteresses du Reich pour y purger leur peine ».« Dès 1941, les condamnations se font de plus en plus sévères face à une résistance qui progressivement se structure. Les femmes condamnées à la peine capitale, chaque mois plus nombreuses, sont alors transférées dans une prison allemande, la procédure interdisant de les fusiller en France ».

« Si la plupart voient ensuite leur peine commuée en réclusion à perpétuité (Yvonne Oddon par exemple), certaines résistantes membres d’organisations communistes et de groupe de francs-tireurs notamment ne sont pas épargnées », telles Françoise Bloch-Serazin, Olga Bancic ou Simone Schloss.
Décret NN 
En « décembre 1941, le « décret imposant la procédure dite « Nacht und Nebel » (nuit et brouillard) est promulgué par le maréchal Keitel, commandant en chef de la Wehrmacht ».

« Désormais, seuls les résistants dont la condamnation à mort peut être prononcée et exécutée moins d’une semaine après l’arrestation sont jugés en France ».

Les « autres suspects sont transférés dans le plus grand secret en Allemagne pour y être jugés par des tribunaux civils ou militaires ».

La « disparition de ces prévenus dans la « nuit et le brouillard », ayant pour but de renforcer le caractère dissuasif de cette mesure. Plus de 1 000 femmes de France sont victimes de la procédure NN entre fin 1941 et le printemps 1944. Renée Lévy sera l’une d’entre elles ».

Des transports directs vers les camps de concentration
La Sicherheitspolizei (« Police de sûreté »), ou Sipo, est la Police de sécurité allemande instituée en 1936 par Heinrich Himmler avec l’autorisation de Hitler. La Sipo réunit deux organes :
• la « Gestapo » (Geheime Staatspolizei) qui rassemble les services de police politique du IIIe Reich. Placée sous l’autorité de Hermann Göring, elle relève peu à peu, de facto, de Heinrich Himmler ;
• la « Kripo » (Kriminalpolizei) ou police criminelle qui combat la criminalité, sous la direction de Arthur Nebe.

Le 17 juin 1936, Himmler est désigné Chef der Deutschen Polizei (chef de la police allemande), couronnant l’institution policière du Troisième Reich. Il dirige l’Ordnungspolizei de Kurt Daluege et la Sipo.

Dès 1939, le Sicherheitsdienst (service de sécurité de la SS ou Schutzstaffel) est lié au sein du RSHA à la « Sicherheitspolizei » (Police de sécurité de l’État) et la nouvelle structure sera dénommée couramment Sipo-SD, sous l’autorité de Reinhard Heydrich, assistant d’Himmler.

Au début de 1943, la Sipo-SD « s’accorde officiellement le droit d’interner sans jugement les suspects, grâce au principe de la Schutzhaft (détention de sécurité). Dès lors, après plusieurs mois passés dans les prisons de France, l’immense majorité des femmes déportées sont rassemblées à Compiègne puis dans le fort de Romainville, qui devient à partir de 1944 l’antichambre de la déportation pour les femmes de France ».

Le « premier transport direct de femmes est formé le 23 janvier 1943. Dirigé vers Auschwitz, il emporte 230 femmes dont une grande majorité d’illustres militantes communistes, parmi lesquelles Danielle Casanova, Charlotte Delbo, Marie-Claude Vaillant-Couturier ».

En 1944, « environ 4 800 femmes sont déportées depuis les territoires occupés, soit les deux tiers des femmes déportées de France dans le cadre des politiques de répression ».

Le 31 janvier, « le plus important transport de femmes de l’occupation est formé avec 959 femmes dont Mila Racine et Odette Fabius, l’une des responsables en 1943 du réseau Centurie ».

« Dans le même temps, la déportation des femmes condamnées par des tribunaux militaires se poursuit. Plus d’une centaine sont ainsi transférées depuis la France vers des prisons outre-Rhin ».

À « l’automne 1944, l’immense majorité des prisonnières encore présentes dans les geôles allemandes sont transférées vers Ravensbrück ».

Le « camp de concentration pour femmes au nord de Berlin est alors une immense plaque tournante de la répartition des femmes de toute l’Europe dans l’industrie de guerre allemande ».

De « l’automne 1944 à sa « libération » en mai 1945, le camp de Ravensbrück occupe une place centrale dans le système concentrationnaire nazi, évolue et se transforme en un centre de mise à mort. Ce camp, majoritairement occupé par des femmes – de 1939 à 1945, « 132 000 femmes et enfants ont séjourné à Ravensbrück, et près de 50 000 y ont été exterminés » -, interroge aussi par ses spécificités : la Kinderzimmer (chambre des enfants), le statut des déportées politiques et l’arrivée de femmes d’Auschwitz ».

Les premières libérations (avril 1944)
« Dans les derniers mois de la guerre, face à l’avancée des armées » alliées « de l’Est et de l’Ouest, les Allemands tentent de regrouper dans le mince couloir encore sous leur contrôle les détenues des camps de concentration ».

Ravensbrück « est l’un des derniers camps à être libérés. Au cours des ultimes semaines, plusieurs missions de libération et de rapatriement sont organisées ».

Une « première opération de sauvetage a lieu à partir du 4 avril. Au total 299 femmes sont soigneusement sélectionnées par l’administration du camp et embarquées dans des bus de la Croix-Rouge Internationale. Ces premières femmes libérées du camp de concentration » retournent en France le 14 avril 1945.

Le 22 avril, les « déportées présentes au camp de Mauthausen sont libérées et rapatriées par la Croix-Rouge alors que les 23 et 25 avril de nouvelles négociations, menées sous l’impulsion du comte Bernadotte notamment, permettent à la Croix-Rouge suédoise de sauver une grande majorité des femmes encore détenues au camp de Ravensbrück ».

Les femmes dans la résistance juive en Europe

À « côté des résistants d’origine juive mêlés aux autres résistants, il existait une Résistance juive spécifique par sa composition, ses buts et ses méthodes ».

« Face aux conditions très variées de l’occupation de l’Est à l’Ouest de l’Europe, elle concentra principalement son action sur le sauvetage, la lutte armée et la résistance spirituelle ».

« Se défiant des stéréotypes, la Résistance juive a mené des révoltes armées dans les conditions désespérées des centres de mise à mort et des ghettos, regroupé des milliers de partisans ou maquisards juifs sur le front de l’Est, en France, en Belgique, aussi bien dans les villes que dans les campagnes ».

Elle « a aussi déployé une Résistance dite spirituelle, pour pérenniser l’identité du groupe juif et pas seulement son existence physique : culture, religion, éducation, valeurs furent des terrains de lutte, en direction des adultes comme des enfants ».

Dans les rangs de « réseaux aux idéologies multiples, les femmes furent au premier plan de la lutte et l’historiographie leur accorde aujourd’hui une reconnaissance légitime. Plus de 50 portraits parmi des centaines d’autres résistantes sont mis à l’honneur dans l’exposition ».

Certaines ont livré leur témoignage, telle Paulette Sarcey, née Paula Szlifke en 1924 « dans une famille polonaise. Elle s’engage dès 1940 dans la section juive du mouvement de résistance communiste de la MOI auprès de son compagnon Henri Krasucki, avant d’être déportée à Auschwitz- Birkenau le 23 juin 1943, par le convoi n° 55. Rentrée à Paris en juin 1945, devenue épouse et mère, elle ne cessera de militer et de témoigner ».
ADDENDUM

Le 23 mai 2018 à 23 h 35, Arte diffusa Sophie Scholl – Les derniers jours (Sophie Scholl – Die letzten Tage), réalisé par Marc Rothemund. « Le portrait bouleversant d’une jeune résistante allemande face à la machine totalitaire nazie. Avec l’actrice Julia Jentsch qui incarne avec douceur et conviction une jeune fille qui, par son courage et sa droiture, apparaît, aujourd’hui encore, comme une figure de l’héroïsme. »

« Au début de l’année 1943, un groupe d’étudiants d’obédience pacifiste fonde à Munich un mouvement de résistance appelé La Rose blanche. Alors que les combats s’enlisent sur le front Est, Sophie Scholl, son frère Hans et leurs compagnons couvrent la ville de slogans dénonçant la folie meurtrière d’Hitler. Sophie et Hans, à peine âgés d’une vingtaine d’années, sont arrêtés alors qu’ils jettent des paquets de tracts à l’université. Interrogée pendant plusieurs jours par Robert Mohr, un agent de la Gestapo, Sophie Scholl fait preuve d’un courage inaltérable, refusant de livrer ses compagnons ou de renier ses idéaux. Elle est exécutée, ainsi que son frère et leur ami Christoph Probst, au terme d’un procès expéditif et caricatural. »

« Couverte de récompenses dans les festivals internationaux, cette reconstitution des six derniers jours de la courte vie de la jeune Sophie Scholl, figure lumineuse de la résistance allemande au nazisme, a rencontré un grand succès auprès du public, notamment outre-Rhin. Construit autour de la confrontation entre la jeune fille et l’agent de la Gestapo chargé de conduire son interrogatoire, ce film à la mise en scène sobre et épurée prend peu à peu la forme d’un huis clos glaçant, grâce à son scénariste Fred Breinersdorfer, qui a pu s’appuyer sur des notes précises comprenant les procès-verbaux des interrogatoires menés par la Gestapo, conservées dans les archives ouvertes au public après la chute du mur de Berlin. Outre cette approche très documentée, le film bénéficie de l’interprétation poignante de l’actrice Julia Jentsch. Elle incarne avec douceur et conviction une jeune fille qui, par son courage et sa droiture, apparaît, aujourd’hui encore, comme une figure de l’héroïsme. »

Yvette Lundy 
Le 3 novembre 2019, est décédée à 103 ans, à Epernay (Marne), la résistante Yvette Lundy qui s’était « engagée dès 1959 pour témoigner dans les écoles, collèges et lycées de son expérience dans le camp de concentration nazi de Ravensbrück ». Témoin de l’histoire, ancienne institutrice et grande figure de la Résistance, déportée en 1944 à Ravensbrück, elle a ensuite inlassablement témoigné des horreurs. »

« Encore aujourd’hui, il y a un moment de la journée où je pense au camp… C’est souvent le soir, avant de m’endormir », confiait en 2017 à l’Agence France-Presse la dame centenaire, assise dans un fauteuil du séjour de son appartement donnant sur les champs et les coteaux champenois d’Épernay. Coquette pour recevoir, enjouée pour deviser, la mémoire au garde-à-vous et le regard perçant propre aux fortes têtes, elle avait fait de la dérision son arme ultime, persuadée que « l’humour, ça aide à vivre ».

« Benjamine d’une famille de sept frères et sœurs, elle fut institutrice à Gionges, un village viticole près d’Épernay où elle officiait aussi comme secrétaire de mairie, poste clé qui lui permit d’intégrer le réseau de résistance Possum. Sa mission : fabriquer de faux papiers pour des juifs, des hommes fuyant le STO (service du travail obligatoire) en Allemagne ou des prisonniers de guerre évadés que son frère Georges – mort en déportation en 1945 – cachait dans sa ferme. « Il me disait : “J’ai encore un gars”, alors, j’opérais en conséquence », expliquait celle qui s’est engagée en 1940 dans cette « tricherie honnête » sans se poser « aucune question ».

« La combine dure jusqu’au 19 juin 1944, lorsque la Gestapo vient l’arrêter pendant sa classe, signant le prologue d’un périple inimaginable pour cette jeune femme d’alors 28 ans. Après un passage à la prison de Châlons-en-Champagne puis au camp de Neue Bremm près de Sarrebruck, dans le sud-ouest de l’Allemagne, Yvette Lundy est réduite au matricule 47360 dans celui de Ravensbrück, seul réservé aux femmes et aux enfants, dans lequel environ 130 000 personnes seront déportées. En passant le portail de ce camp nazi à 80 kilomètres au nord de Berlin, elle sent « une chape de plomb » lui tomber sur les épaules, incrédule face à la déshumanisation dès l’arrivée des détenues, forcées de se déshabiller devant les SS. »

« Le corps est nu et le cerveau tout à coup est en guenilles : on est comme un trou, un trou plein de vide, et si on regarde autour, c’est encore du vide », confiait Yvette. Sa constitution « assez robuste » et son caractère coriace l’aident à survivre dans ce « trou d’enfer » caractérisé par le travail harassant, « les chiens et les bâtons qui font partie de l’ordinaire », l’épuisement et la mort prompte à emporter les plus faibles. Finalement affectée dans un Kommando près de Weimar, elle est libérée par l’armée russe le 21 avril 1945 et réussit à regagner la France par avion, au terme d’un parcours retracé dans son livre Le Fil de l’araignée« .

« À la Libération, elle choisit d’abord de se taire devant une partie de sa famille qui croit cette survivante de l’indicible, comme tant d’autres, « déboussolée ». Mais dès 1959, poussée par l’Éducation nationale, elle intervient dans les écoles pour témoigner, répétant l’exercice devant des centaines d’élèves, surtout des collégiens français, parfois allemands, convaincue qu’ils ont compris « le drame » de la guerre et du nazisme. Ses conférences ont cessé en 2017, mais des jeunes venaient encore lui rendre visite dans sa résidence pour séniors, pour lui poser des questions ».

« Élevée en 2017 au grade de grand officier dans l’ordre de la Légion d’honneur, Yvette Lundy avait alors confié à l’Agence France-Presse n’être jamais retournée à Ravensbrück, par crainte d’être « trop chiffonnée ». Un hommage à sa mémoire sera organisé à l’occasion des cérémonies du 11 novembre, a indiqué Franck Leroy ».

« Yvette était la grande dame d’Épernay, même si elle n’aurait pas du tout aimé qu’on l’appelle comme ça, compte tenu de son parcours de résistante, de déportée et de son investissement incroyable au service du devoir de mémoire », a réagi auprès de l’Agence France-Presse le maire divers droite d’Épernay, Franck Leroy. « Elle avait aussi un regard sur la guerre et notamment sur la réconciliation franco-allemande qu’elle jugeait extrêmement importante », a-t-il ajouté.

« Ardente animatrice du réseau de la Résistance, même après la guerre », Yvette Lundy « avait rencontré des milliers d’élèves pour leur parler de la réconciliation, de la tolérance », notamment à travers le Concours national de la Résistance, a rappelé Franck Leroy. Connue « d’innombrables Marnais par ses déplacements », « elle était d’une générosité, d’une attention de tous les instants », a-t-il encore confié, saluant une « personnalité hors du commun, mais d’une grande humilité, extrêmement tournée vers les autres ». « J’apprends avec tristesse et émotion la disparition d’Yvette Lundy, grande dame de la Résistance, qui a su » perpétuer, « tout au long de sa vie, le devoir de mémoire auprès des jeunes générations », a tweeté le député LREM de la Marne, Éric Girardin. Le président du conseil départemental de la Marne, Christian Bruyen, divers droite, a, pour sa part, évoqué « une superbe figure marnaise à jamais dans nos mémoires ». « Elle avait choisi le danger face à l’occupant. Elle aura connu l’enfer là où le destin de notre siècle saigne. Elle aura consacré sa vie à l’éducation », a-t-il écrit sur Twitter. »

Paulette Sarcey
« Rescapée d’Auschwitz-Birkenau, juive, militante communiste et résistante, Paulette Sarcey (née Szlifke) est décédée le 4 mai 2020, à l’âge de 96 ans », durant la pandémie de coronavirus. Elle « était née le 11 avril 1924 à Paris de parents juifs polonais fraîchement arrivés en France, fuyant la misère et les persécutions antisémites. Son frère Robert vient agrandir la famille en 1934. La famille vit dans le XXème arrondissement de Paris. Paulette fréquente le patronage issu du mouvement progressiste juif proche de la Main-d’œuvre immigrée (MOI) du quartier de Belleville dans les années 1920 et 1930. »
« Son père Froïm, ouvrier du cuir, militant syndicaliste et communiste, avait déjà fait de la prison dans son pays ; sa mère, Jenta Przepiorka, travaillait dans la confection. »
« En 1940 à l’âge de 16 ans, Paula rejoint les Jeunesses communistes et fait ses premiers pas dans la Résistance aux côtés d’Henri Krasucki et de Marcel Rayman. Avertie de l’imminence de la rafle du Vel d’hiv, Paulette a le temps de prévenir ses parents de se mettre à l’abri et d’emmener son frère à la campagne ».
« Paulette poursuit ses activités dans la Résistance jusqu’au mois de mai 1943 où elle arrêtée suite à un coup de filet des Brigades Spéciales de la Préfecture de Police avec de nombreux camarades. Incarcérée au petit Dépôt de la Préfecture de Police, violentée lors de son interrogatoire, Paulette est transférée à l’hôpital Rothschild où un médecin complaisant déclare qu’elle doit être opérée d’urgence ».
« À peine remise, Paulette est transférée au camp de Drancy où elle retrouve ses camarades. Tous sont déportés par le convoi 55 du 23 juin 1943 à destination du camp d’Auschwitz-Birkenau. Paulette reçoit le matricule 46650. »
« Après la quarantaine, elle est d’abord  affectée au Aussenkommando avant d’être transférée au Kanada-II et dans divers kommandos. Au camp d’Auschwitz-Birkenau, elle assure la liaison entre son groupe issu des Juifs communistes parisiens et celui dirigé par Marie-Claude Vaillant Couturier. »
« Lors des marches de la mort en janvier 1945, elle est évacuée vers les camps de Ravensbrück puis de Neustadt-Glewe où elle est libérée le 2 mai 1945.
« À son retour à Paris en juin 1945, Paulette retrouve ses parents et son frère Robert, qui ont survécu cachés toute la durée de la guerre. En 1947, elle épouse Max Swiczarczyk-Sarcey, un camarade rencontré au patronage et résistant actif au sein des FTP MOI. »
« Dès son retour, Paulette devint une inlassable militante au sein de l’Association des Anciens Déportés Juifs de France aux côtés de d’Henry Bulawko, de l’UJRE et MRJ-MOI ».
« Paulette Sarcey était Chevalier de la Légion d’honneur et décorée de la Médaille militaire. »
Son histoire « est racontée dans l’ouvrage publié en 2015, Paula, survivre obstinément (Tallandier, 2015) : « À mon retour d’Auschwitz, le 22 mai 1945, j’ai eu la chance inouïe de retrouver à Paris ma famille miraculeusement épargnée. Je n’ai ni oublié, ni pardonné et j’ai tenu parole : j’avais promis à mes camarades de déportation de tout raconter. Aujourd’hui, souvent inquiète pour l’avenir, je suis heureuse que mon histoire puisse être lue par tous. » Paulette Sarcey »
« Tout au long de sa vie, elle a continué de militer et puis surtout de procéder à un travail de mémoire, participant à des débats dans des collèges et dans des lycées et, en particulier, en écrivant un livre, Paula survivre obstinément (Tallandier, 2015), témoigne son fils Claude Sarcey : son idée, c’était de témoigner de ce qui s’était réellement passé en rappelant notamment que ce ne sont pas les Allemands qui l’avaient arrêtée mais la police française et en insistant sur des aspects éducatifs qui sont quelquefois édulcorés dans les enseignements scolaires. Toujours avec ce sentiment qu’il fallait privilégier la Résistance quand c’est nécessaire. » (Source : L’Humanité)
28es Journées de la Culture Juive
« Les 28es Journées de la Culture Juive organisées par Hebraica auront lieu du 14 au 26 novembre 2020 sur ZOOM et sur RADIO KOL AVIV 101 FM pour permettre au plus grand nombre, confinés mais connectés, de rejoindre les différentes réunions réunissant des invités et invitées autour de la thématique « Femmes & Juives ». Ces journées sont dédiées à une figure emblématique toulousaine de la culture juive, décédée le 3 novembre, et qui aurait du présider la table ronde, Monique Lise Cohen, philosophe, auteure et poète…. »
Le 23 novembre 2020 à 18 h 30 : Rencontre avec Stéphanie Trouillard, auteure de BD
« Les lettres retrouvées de Louise Pikosvki » en partenariat avec le Musée de la Résistance et de la Déportation qui fait revivre en BD l’itinéraire d’une jeune lycéenne juive déportée par sa correspondance avec son professeure de Lettres. »
Le 24 novembre 2020 à 18 h 30 : Les femmes dans la Résistance – Conférence dialoguée d’Elerika Leroy et Intermèdes musicaux par Sarah Lugassy, en partenariat avec la Wiso ».
« Entretien avec Pierre Lasry, secrétaire général d’Hebraica, auteur et rédacteur en chef d’Aviv Magazine et fondateur de l’agence conseil en communication LSP :
Qui est à l’initiative du choix de cette thématique – Femmes et Juives – pour les 28 ème journées du Festival ?
C’est le bureau d’Hebraica qui décide des thèmes : une concertation qui se fait très en amont, à l’issue des dernières JCJ afin de faire émerger un thème qui soit à la fois d’actualité, propice au débat, proche de nos questionnements et susceptible de fournir un contenu lié au judaïsme et digne d’être offert à tous les publics. L’an dernier le thème était « un temps pour aimer », un moyen que nous nous sommes donnés pour sortir de la spirale de la déploration sur l’antisémitisme et de la morosité ambiante. Cette année, les statistiques indécentes des féminicides en France et ailleurs, les échos de #metoo et les fils de nos propres vies nous ont conduits à choisir cet axe de réflexion culturelle et de programmation du coup, avec des femmes ! Je crois que c’est Roger Attali qui a émis le premier ce choix.
Quelle est selon vous la place de la femme dans la Culture Juive en 2020 ? Une évolution est-elle en cours quant à la considération  de la femme-penseuse- auteure juive ? Une révolution ?
La femme est omniprésente dans la culture juive. Dans la Bible, elle joue un rôle déterminant, elle est souvent femme de pouvoir, d’influence, de décision et elle est aussi une source inépuisable de pensée, de poésie, de réflexion et d’amour pour tous les hommes au sens masculin comme au sens du genre humain. Il y a un débat à avoir avec la place – quantitative – de la femme dans la culture d’aujourd’hui. Beaucoup ne se sont fait un nom que très tard, et d’autres sont encore des oubliées de l’histoire et de la culture. On a dernièrement baptisé des noms de rues à Toulouse à la mémoire de femmes résistantes, Ariane Fixman en faisait partie.
Pourquoi cette volonté de partager la culture juive dans des sphères plus larges ? Quel est l’intérêt … ? 
Partager la culture juive est notre raison d’être : d’abord parce qu’on l’aime et qu’on en est fier, pour en faire profiter le plus grand nombre et ensuite parce que cette connaissance à partager, cette facilitation pour entrer dans nos codes, dans notre imaginaire, dans nos auteurs et artistes, est une clef d’importance pour lutter contre l’antisémitisme qui fait des ravages, qui tue encore aujourd’hui, deux générations après la Shoah. Juifs ou non juifs, il est toujours aussi important et urgent de la faire connaitre et de la faire rayonner autour de nous.  Par ailleurs, l’intérêt d’Hebraica est aussi d’aiguillonner, de réveiller et d’appuyer parfois sur des thèmes où un débat n’a pas eu lieu, ou a eu lieu mais il y a trop longtemps… »
CITATIONS


« Vous ne savez pas le bout de mon courage. Moi je sais. […] Je trahirai demain, pas aujourd’hui, Demain.[…] Aujourd’hui je n’ai rien à dire, Je trahirai demain ».
Poème de Marianne Cohn, 1943

« Ces jeunes filles héroïques mériteraient la plume d’un grand écrivain, ces héroïnes qui sillonnent le pays entre les villes et les petites localités. Leurs faux papiers d’identité portent le nom d’une Polonaise ou d’une Ukrainienne. Chaque jour elles affrontent les plus grands dangers, se fiant à leur aspect « aryen ».
Elles entreprennent les missions les plus risquées sans même un instant d’hésitation. S’il faut se rendre à Wilno, à Bialystock, à Lwow, à Kovel, à Lublin, à Czestochowa, à Radom et apporter là en contrebande de la littérature clandestine, de l’argent, des armes, elles le font tout naturellement. Aucune difficulté, aucun obstacle n’existe pour elles … Combien de fois ont-elles vu la mort en face ? Combien de fois ont-elles été contrôlées et arrêtées ? La femme juive a inscrit une belle page dans l’histoire des Juifs pendant cette guerre mondiale. »
Emmanuel Ringelblum dans Chroniques du ghetto de Varsovie


Jusqu’au 23 octobre 2016
Au Mémorial de la Shoah  
Entresol et Mezzanine
17, rue Geoffroy–l’Asnier. 75004 Paris
Tél. : 01 42 77 44 72
Fax : 01 53 01 17 44
Tous les jours sauf le samedi de 10 h à 18 h et le jeudi jusqu’à 22 h.
Entrée libre

Visuels 

Femmes en résistance Tome 3 – Berty Albrecht Scénario : Régis Hautière, Francis Laboutique, Emmanuelle Polack / Dessin : Ullcer / Casterman

Pirotte Julia (1907-2000)
Autoportrait dans la glace
1943
Paris, musée de l’Armée
Photo (C) Paris – Musée de l’Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Marie Bour (C) Droits réservés

Sonia Erlich, dit Suzette, agent de liaison de David Diamant, un des fondateurs de l’UJRE, tire à la ronéo des tracts. Cette photo est une reconstitution prise à la Libération.
France, 1945.
Coll. Musée de la Résistance nationale à Champigny-sur-Marne/Fonds David Diamant/UJRE.

Vera Atkins (1908-2000), membre du SOE chargée de recruter des agents parachutés en France pour soutenir la Résistance

Tract clandestin réalisé par Lise London appelant à la mobilisation des mères de famille contre l’Etat français et l’occupant allemand.
France, 1942.
Coll. Musée de la Résistance Nationale à Champigny-sur-Marne

Simone Ségouin, « Nicole »
une partisane française qui a capturé 25 nazis à Chartes et en tua d’autres, pose avec son fusil automatique.
Chartres, France, le 23 août 1944.
Coll. NARA National Archives and Records Administratio

Matériel pour fabriquer des faux papiers.
France, circa 1940-1945.
Coll. Mémorial de la Shoah.

Détonateur d’explosif artisanal à mèche-crayon chimique.
France, circa 1940-1945.
Coll. Mémorial de la Shoah.

Femmes en résistance Tome 1 – Amy Johnson / Scénario : Régis Hautière, Emmanuelle Polack, Francis Laboutique / Dessin : Pierre Wachs / Casterman

Planche n° 30.
Femmes en résistance Tome 2 – Sophie Scholl.
© Hautière, Polack, Laboutique, Veber / Casterman 2014.

Siège de la Milice, 85 rue de la République, Lyon où cohabitent les mentions prison femmes / prison hommes.
Droits réservés.

Femmes au travail dans l’un des commandos extérieurs du camp.
Ravensbrück, Allemagne, circa 1939-1945.
© Bundesarchiv.

Dessin de Ravensbrück.
Oeuvre signée N.J.
Ravensbrück, 1941.
Coll. Centre d’histoire de la résistance et de la déportation/fonds Clavreul /dépôt Boileau
Les dessins rendent leur attribution possible à Nina Jirsikova, danseuse et chorégraphe dans un cabaret de Prague, déportée à Ravensbrück en 1941. Elle mit à profit ses talents de dessinatrice en illustrant de façon caricaturale le « Journal de mode de Ravensbrück » et en exécutant des dessins de la vie quotidienne. Huit dessins composent ce témoignage remarquable de la vie des déportées au camp de Ravensbrück : le travail forcé, l’appel, la toilette, l’espoir et la solidarité sont quelques-uns des thèmes évoqués.

Femmes en résistance Tome 4 – Mila Racine / Scénario : Francis Laboutique, Emmanuelle Polack, Régis Hautière / Dessin : Olivier Frasier / Casterman.

Tract : La voix de la femme juive : Journal clandestin émanant de l’Organe du Mouvement national juif de lutte contre le fascisme (section féminine), 15 août 1943.
Collection : Musée de la Résistance Nationale à Champigny-sur-Marne.

Groupe de résistants juifs FFI, combattant dans le bataillon Carmagnol et Liberté de Lyon devant la caserne de Cusset (Allier) le 5 novembre 1944.
De gauche à droite, au premier rang : Max Szulewicz Dina Lipka Au second rang : Serge Kamienny, Eliane Pessak, Henry Krischer, Thérèse Szykman, Nathan Sacks. Au 3e rang : Cari, Gilbert Bataille, Matricia Motti, Georges Filip-Lefort. Au 4e rang : Jean-Pierre Perelman, Raphael, Henri Hoch, Max
Peysakowicz, Jacques Szmulewicz.
Coll. Mémorial de la Shoah

Les citations sont du Mémorial de la Shoah. Cet article a été publié le 20 octobre 2016, puis les 22 mai 2018, 7 novembre 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Piétons masqués

Écrit par Fabrice Raffin

Maître de Conférence à l’Université de Picardie Jules Verne et chercheur au laboratoire Habiter le Monde, Auteurs fondateurs The Conversation France

 

Le 5 octobre 2020, durant un interview concernant la SNCF, le Premier ministre masqué, Jean Castex, est filmé plein cadre, face caméra. Il explique combien le moment est important à de nombreux égards. Son attitude, ses signes de tête, ses mouvements du corps rythment parfaitement son discours. Il faut donc un certain temps au cameraman pour se rendre compte qu’en fait, il ne filme pas la personne qui parle ! Il s’est trompé ! Il a été trompé par l’attitude du Premier ministre, par le masque. Instant de panique : en plein discours il est obligé de changer de cadrage, de rabrouer un confrère photographe pour filmer celui qui parle réellement, le président de la SNCF.

Situation gênante pour les uns, qui atteste de l’incompétence du journaliste pour les autres, mais par ricochet, de celle du Premier ministre et de son équipe qui n’ont pas anticipés cette situation, laquelle finit par ridiculiser publiquement tout les participants et dont on ne manqua pas bien sûr de se moquer abondamment dans les médias.

Sous le regard des autres

Notre vie quotidienne se passe ainsi sous le regard des autres. Pour analyser ces rencontres avec nos congénères, le sociologue Erving Goffman part de l’idée qu’il y a toujours quelque danger à croiser quelqu’un, surtout un inconnu. Au-delà du risque d’agression physique, il a surtout montré qu’il existe un risque social bien plus important dans ces relations, celui de ne pas être à la hauteur de la situation, de ne pas être pris pour celui que l’on voudrait être, le risque de perdre la face et son amour propre. Une situation sociale consiste ainsi toujours à gérer collectivement ces risques.

Pour ne pas commettre d’impair, nous nous référons constamment aux cadres de l’interaction : l’endroit où l’on se trouve qui dicte déjà la manière de bien s’y tenir, les attitudes des uns ou des autres, qui nous confortent dans l’idée de l’endroit où l’on se trouve et à qui on a affaire, les vêtements des participants, leurs accessoires, leurs attitudes qui attestent qu’on ne se trompe pas et qu’il nous faut nous aussi nous tenir d’une certaine manière en fonction du rôle que nous voulons tenir. Dans toutes ces situations, le visage et ses expressions constituent un repère central et lorsqu’il est caché pour moitié par un masque, la situation se complique !

Repères troublés

Couvrir le corps, même en partie, le cacher c’est augmenter la menace, le risque de mésinterprétation des intentions de l’autre, la mésentente, le risque de perdre la face. La première information que donne la bouche est de savoir qui parle. Avec l’obligation du port du masque, sur ce point, les situations de quiproquo se sont multipliées : en réunion de travail, en cours, beaucoup d’entre nous connaissent régulièrement l’impossibilité d’identifier qui parle.

Plus largement, toutes les relations sociales se sont modifiées, parce qu’une part des intentions de nos interlocuteurs, que chacun fait passer par des mimiques autour de la bouche ou des messages attenants, le maquillage, une barbe, ont disparu. Un mot sans rictus perd ainsi une large part de son sens. L’origine d’une parole devient difficile à identifier et la situation dérape : un étudiant me pose une question, je lui réponds avec engagement, argumente, et je conclus : « Vous êtes d’accord ? », et lui de me répondre : « Mais monsieur, c’est pas moi qui posais la question ». Je m’adressais à la mauvaise personne, silence gêné.

Lorsque l’on perd ainsi la face en public, E. Goffman a analysé combien l’assistance se lance dans ce qu’il appelle des échanges réparateurs : un trait d’humour pour dédramatiser, faire comme si de rien n’était et continuer la conversation, s’excuser. De ce point de vue également, le masque prive d’une arme de réparation majeure des interactions sociales : le sourire.

Vers une nouvelle norme ?

Dans le monde social, ce qui est anormal un jour le devient un autre et inversement. Et peu d’entre nous auraient parié, il y a encore un an, que l’interaction sociale masquée deviendrait la norme généralisée.

Le port du masque est devenu à ce point normal que pour beaucoup, il se présente désormais comme une ressource sociale. Si le port du masque altère certaines parties de nos relations, il ne faudra donc pas dramatiser, mais plutôt une fois de plus, souligner la capacité d’adaptation des Humains que nous sommes.

La disparition du bas du visage brouille nos repères, mais ne pas montrer sa bouche expose moins socialement. Ce fait réduit le danger social pour ceux, peu sûrs des manières de se tenir et de réagir en public (les timides, qui sont souvent ceux dont le statut social est incertain) peuvent désormais se taire sans risque. Parce que ne rien dire ne suffit pas lorsque nos mimiques trahissent ce que l’on pense vraiment, mais là point de mimiques, la maîtrise du regard suffit. Et de fait, les interactions sociales se concentrent beaucoup plus désormais sur le haut du visage, les regards.

Richard Sennett analysait, il y a longtemps déjà, la prédominance du regard sur la parole et l’ouïe dans les sociétés urbaines. Le masque amplifie encore le phénomène, jusqu’à ce qu’on pourrait appelé le paradoxe de l’autruche : certains se sentant tellement cachés par le bout de tissus, qu’ils s’octroient le droit de lancer des regards appuyés dans les lieux publics, sans vraiment s’en rendre compte, hommes comme femmes. On se regarde plus aujourd’hui et souvent, avec insistance.

Le regard au centre des interactions sociales devient objet d’attention, surtout pour les femmes, qui font des efforts, une fois encore de manière inégalitaire par rapport aux hommes. Des accessoires comme les lunettes, les caquettes deviennent également objets d’une attention accrue et dialoguent avec le masque.

Le bout de tissu devient lui-même un enjeu de communication : le garder neutre ou en faire un objet de mode lorsque nous l’affublons de signes, de symboles. Objet signifiant au cœur de la relation à autrui, il devient ainsi objet identitaire, support de distinction. Ses usages sociaux se multiplient : symbole de générosité lorsqu’il est offert aux personnels soignants, il est aussi devenu rapidement objet de commerce.

Finalement, on ne vit pas si mal avec le masque, on en deviendrait même à l’aise : bailler en public, ne pas se raser, il tient chaud en hiver, il règle même des problèmes d’haleine : « C’est vrai que j’oublie souvent de l’enlever maintenant, même quand je fais du vélo », me dit une étudiante.

On pourra alors s’interroger sur un retour à la normale, ou plutôt, à la normalité sans masque. Parce que non seulement, on est à l’aise avec le masque, chacun ayant fait ses choix, accordant l’objet à l’image qu’il veut donner, ayant des masques différents pour des situations différentes. Mais aussi, parce que le masque s’accorde bien à l’idéologie hygiéniste croissante depuis le XIXe siècle, voulant contrôler la nature, la maladie et qui renvoie au tabou occidental de la mort. Un hygiénisme voulant protéger la vie, mais qui s’avère mortifère. Un hygiénisme, qui, quoi que l’on fasse, ne change pas ce fait : un humain, même masqué, reste mortel.

 

[Photo : Ludovic Marin/AFP – source : http://www.theconversation.com]

Jane Birkin  est une comédienne, chanteuse, scénariste et réalisatrice, artiste engagée née britannique, et naturalisée française. Muse et compagne de John Barry, Serge Gainsbourg et Jacques Doillon, elle a joué dans des comédies et des drames – Blow-Up, La Piscine, Slogan, Don Juan 73, La Course à l’échalote, Je t’aime moi non plus, La Fille prodigue -, tout en interprétant des chansons de Gainsbourg : Jane B, Je t’aime… moi non plus, Baby Alone in Babylone, Ballade de Johnny Jane, Ex fan des sixties, Quoi, Fuir le bonheur de peur qu’il ne se sauve, Les dessous chic… Arte diffusera le 20 novembre 2020 « Jane Birkin, simple icône » (Jane Birkin – Muse, Sexsymbol, Ikone) de Clélia Cohen, puis « Jane Birkin au Casino de Paris 1991 » (Jane Birkin – Konzert in Paris 1991) de Dominique Colonna.
Publié par Véronique Chemla

Jane Birkin a pour père David Birkin (1914-1991), commandant dans la Royal Navy et ayant aidé des résistants français, et mère la comédienne Judy Campbell (1916-2004), actrice favorite du dramaturge Noël Coward.

Quittant le Swinging London après son divorce d’avec le compositeur John Barry, Jane Birkin arrive dans le Paris de la fin des années 1960 pour un film, Slogan. Elle se lie avec Serge Gainsbourg, et le couple médiatisé s’installe dans un hôtel particulier de Saint-Germain-des-Prés.
C’est Serge Gainsbourg qui lui a offert ses plus belles chansons : Baby Alone in Babylone, Ex fan des sixties, Quoi, Fuir le bonheur de peur qu’il ne se sauve, Les dessous chic...
La silhouette longiligne, gracile et androgyne, vêtue d’un Jean et d’un pull, la voix fine et sensible, intelligente et populaire, Jane Birkin a ajouté à la variété française un style distinct d’autres Britanniques, comme Petula Clark. Elle a abordé avec talent la comédie et le film d’auteur, et s’est risquée sur scène dans des pièces classiques (La Fausse suivante, de Marivaux).
De ses unions avec John Barry, puis Serge Gainsbourg et Jacques Doillon, elle a eu trois filles : la photographe Kate Barry, prématurément décédée, la comédienne et chanteuse Charlotte Gainsbourg et l’actrice Lou Doillon.
Comme la princesse Grace de Monaco, Jane Birkin a donné son nom à un sac Hermès au succès durable, et veille aux conditions d’abattage des animaux.
Hostile à la peine de mort, soucieuse du bien-être animal, Jane Birkin a aussi milité pour le droit à l’avortement.

Résistant aux appels au boycott d’Israël, Jane Birkin a donné des récitals en Israël. Elle « a hésité à venir en raison de ses désaccords avec le gouvernement de droite de Benjamin Netanyahu. « La seule question un peu compliquée pour moi, c’était de savoir si j’allais ou pas boycotter le gouvernement israélien. Après je me suis dit, pourquoi faire souffrir les gens ? Isoler encore un peu plus un pays isolé, malheureux de son sort, compliqué, c’est une vacherie dont je n’étais pas capable », a-t-elle expliqué (Le Point, 12 janvier 2012).

« Elle a précisé qu’elle se produirait en avril à Ramallah, en Cisjordanie — un concert qu’elle financera avec ses fonds personnels — n’ayant pu se rendre cette fois ci dans la ville palestinienne dans la foulée de ses concerts en Israël. « Malheureusement, la situation est telle que maintenant il faut que cela soit complètement séparé (les concerts en Israël et dans les territoires palestiniens) », a-t-elle précisé, en ajoutant que, pour elle, il était « essentiel d’aller des deux côtés ».
« En 2003, l’égérie de Gainsbourg avait pu se produire en Israël et dans les territoires palestiniens au cours de la même tournée, à Tel-Aviv, Ramallah, Bethléem, ville palestinienne, et dans la bande de Gaza. Jane Birkin se dit « naïvement » optimiste pour la paix entre Israéliens et Palestiniens, faisant un parallèle avec le conflit nord-irlandais qu’elle a bien connu, étant Britannique. « Je ne veux pas être trop naïve, mais je me souviens des bombes de l’IRA quand j’étais petite, et à la fin nous avons eu un compromis et la paix. Á la fin ici aussi il y aura la paix, cela prend du temps et demandera le meilleur des Israéliens et des Palestiniens mais ce jour arrivera. C’est mon message très innocent », a-t-elle dit.
Les deux concerts de Birkin s’inscrivent dans le cadre d’une tournée mondiale initiée pour venir en aide aux victimes du séisme qui a touché le Japon en mars dernier. Elle est accompagnée sur scène par un groupe de musiciens japonais ».
« À l’occasion du quatrième Festival International du Film Al-Kasaba, Jane Birkin s’est rendue à Ramallah du 21 au 23 octobre 2009. Elle y a présenté, en avant-première, le dernier film de Jacques Rivette, 36 vues du Pic Saint-Loup, dans lequel elle incarne le personnage principal aux côtés du comédien italien Sergio Castellito. Après la projection du film à la Cinémathèque Al-Kasaba de Ramalah, Jane Birkin s’est prêtée au jeu des questions d’un public nombreux et a exprimé à cette occasion sa profonde sympathie pour le peuple palestinien. Jane Birkin connaît bien la région. En 2003, elle avait réalisé une tournée de concerts en Palestine et rencontré les acteurs culturels de Ramallah avec qui elle a tissé des liens qu’elle a tenu à maintenir au fil des années. Elle a notamment tourné un documentaire, portrait de George Ibrahim, directeur de la Cinémathèque Al-Kasaba et fondateur du Festival. Jane Birkin et Thierry Frémaux, directeur du Festival de Cannes, ont assisté à la cérémonie de clôture du Festival, au cours de laquelle Jane Birkin s’est vu remettre une distinction en tant qu’invitée d’honneur.
« Le Consulat Général de France à Jérusalem, partenaire du Festival depuis ses débuts, s’est à nouveau associé à l’édition 2009. Cinq films parmi les récents succès du cinéma français ont été présentés cette année, dont le documentaire Rachel de Simon Bitton. Jane Birkin a participé à un déjeuner organisé en son honneur au Consulat Général, en présence de plusieurs personnalités culturelles palestiniennes, notamment Georges Khleifi, cinéaste-producteur palestinien, George Ibrahim, directeur de la Cinémathèque Al-Kasaba, Iman Aoun et Feedas J’irias, respectivement fondatrice et directrice du théâtre Ashtar, ainsi que le conseiller de coopération et d’action culturelle Benoît Tadié, le directeur du CCF de Ramallah Philippe Guiguet-Bologne et des artistes de l’exposition Carnets de voyage en tournée dans les Centres culturels français et du groupe de musique KWAL ».
Lors d’un documentaire sur l’artiste au  début des années 2000, on voyait Jane Birkin se promener dans les rues d’une ville palestinienne, sans sembler comprendre la situation locale : enseignement de la haine dès l’école, financement des terroristes, corruption, etc.

« Jane Birkin, simple icône »

Arte diffusera le 20 novembre 2020 « Jane Birkin, simple icône » (Jane Birkin – Muse, Sexsymbol, Ikone) de Clélia Cohen.

« Avec ses yeux rêveurs, sa silhouette de sylphide et son panier en osier, Jane Birkin a conquis le cœur de Gainsbourg et des Français. Portrait kaléidoscopique d’une héroïne pop aux multiples facettes. »

« Jane Birkin a conquis le cœur de Gainsbourg et des Français. Portrait kaléidoscopique d’une héroïne pop aux multiples facettes : enfant fragile, Lolita à pygmalion, mère bohème, actrice accomplie, chanteuse affirmée ou femme militante ».

« Sa longue frange, son accent british et son couple avec Serge Gainsbourg dans les années 1970 ont marqué les imaginaires ».
« À la fois actrice et mère, muse et militante, chanteuse et sex-symbol, Jane Birkin a traversé les époques depuis cinquante ans avec un panache qui l’a érigée au rang d’icône ».
« Enfant du baby-boom, elle tient de sa mère, l’actrice anglaise Judy Campbell, sa passion pour la comédie ».
« Si, à la vingtaine, elle enchaîne les petits rôles dans le Swinging London des années 1960, c’est plus tard, à Paris, fraîchement divorcée d’un John Barry infidèle, qu’elle connaît le succès ».
« En 1968, à la faveur d’une rencontre avec Serge Gainsbourg sur le tournage de Slogan, la jeune Jane scelle son destin ».
« Ensemble, ils incarnent un couple mythique ».
« Elle lui inspire ses plus grandes chansons, il l’amène à faire de sa silhouette de « demi-garçon », quolibet de ses jeunes années, un modèle de féminité ».
« Mais quand Gainsbourg laisse place à Gainsbarre, son double destructeur, Jane Birkin s’émancipe, et avec elle son personnage de baby doll ».
« Dans les années 1980, elle passe des comédies populaires au cinéma d’auteur ».
« Dirigée par Agnès Varda, Bertrand Tavernier ou encore Jacques Doillon, elle laisse filtrer une mélancolie à fleur de peau ».
« Sur les planches, en chanson, d’un côté ou l’autre de la caméra, ou sur le pavé, « Jane » cumule les batailles (pour les droits civiques, la lutte contre le Sida, l’écologie…), en infatigable exploratrice de la liberté ».
En 1992, elle réalise « Oh Pardon, tu dormais ! » avec Jacques Perrin et Christine Boisson. La querelle nocturne d’un couple…
« Tout en archives, ce documentaire montre comment Jane Birkin, d’abord indissociable de Gainsbourg, n’a cessé de se réinventer au fil du temps, multipliant les rôles ».
« De scènes de vie en sessions d’enregistrements, d’extraits de films en interviews, où l’actrice et chanteuse révèle son espièglerie, la réalisatrice Clélia Cohen éclaire les multiples visages de l’intemporelle Jane B. : enfant fragile, Lolita à pygmalion, mère bohème, actrice accomplie, chanteuse affirmée ou femme militante ».
« Un portrait exaltant de celle qui a arraché avec les dents du bonheur son statut d’icône, entre candeur et audace, timidité et impudeur ».
« Jane Birkin au Casino de Paris 1991 »

Arte diffusera le 20 novembre 2020 à 23 h 20 « Jane Birkin au Casino de Paris 1991 » (Jane Birkin – Konzert in Paris 1991) de Dominique Colonna.

« Dans l’écrin du Casino de Paris, le concert emblématique de la chanteuse britannique en 1991, en hommage à Serge Gainsbourg disparu quelques mois plus tôt ».
« En 1991, quelques mois après la mort de Serge Gainsbourg, Jane Birkin donne un concert exceptionnel au Casino de Paris ».
« L’actrice et chanteuse britannique interprète vingt-six titres signés Gainsbourg, presque tous composés pour elle, du nostalgique « Ex-fan des sixties » au mélancolique « Di doo dah » en passant par la ballade romantique « Les dessous chics ».
« Initialement prévu pour la sortie, en 1990, de son album « Amour des feintes » composé par Gainsbourg, le concert rend un hommage tendre et appuyé à l’auteur-compositeur-interprète disparu ».
« Devant un public conquis, Jane Birkin reprend aussi certaines chansons de son pygmalion ».
« Avec, en guise d’adieu et final du spectacle, l’émouvant “Je suis venu te dire que je m’en vais”.

« Meurtre au soleil »
Arte diffusa « Meurtre au soleil » (Das Böse unter der Sonne) de Guy Hamilton.

« Une célèbre actrice est assassinée sur une île paradisiaque en Méditerranée. Hercule Poirot (Peter Ustinov) reprend du service… Plein d’esprit et rondement mené, ce huis clos insulaire brille autant par son humour british que par la richesse de son casting : Jane Birkin, James Mason, Maggie Smith et Diana Rigg. »

« Une affaire de fraude à l’assurance amène le détective Hercule Poirot sur une île enchanteresse de la riviera albanaise : il doit y surveiller Arlena Marshall (Diana Rigg, ex-Emma Peel), comédienne égocentrique, récemment remariée, soupçonnée d’avoir subtilisé un diamant. Celle-ci collectionne les ennemis dans le palace où elle est descendue : un producteur qui la presse de reprendre un rôle (James Mason), un échotier à qui elle refuse la sortie d’une biographie croustillante, une épouse jalouse et coincée (Jane Birkin), la propriétaire de l’hôtel (Maggie Smith), ancienne camarade de revue, excédée par ses caprices… Aussi, quand Arlena est retrouvée étranglée sur une plage, les mobiles ne manquent pas. « 
« Sur cette île perdue au milieu de l’Adriatique (Majorque, en réalité), le Belge Hercule Poirot (Peter Ustinov) traque le mal sous le soleil sans s’affoler, gagné par la langueur estivale. Entre deux bains de soleil, la clientèle huppée de l’hôtel, tenu par l’élégante et pragmatique Daphne, s’échange des piques, dans un défilé de tenues au chic tapageur, qu’elle arborera pour la traditionnelle réunion dans le salon rococo, lorsque Poirot confondra le coupable. Plein d’esprit, ce huis clos insulaire à la mécanique bien huilée brille autant par son humour british, ses dialogues affûtés que par son impeccable casting. Une adaptation d’un roman d’Agatha Christie au délicieux parfum de vacances, enveloppée par la douce musique du grand Cole Porter. »

« Tony Frank & Andrew Birkin »

La Galerie de l’Instant présente l’exposition « Jane B. Tony Frank & Andrew Birkin ». « Pour nous, les Français, Jane Birkin c’est « Jane » ! Serge Gainsbourg, c’est « Gainsbourg ». Et Jane B. est comme un membre de la famille ; nous la fréquentons depuis la fin des années 60, autant dire qu’elle fait partie de notre inconscient collectif ! »

« Nous connaissons sa vie, son style, ses amours, ses succès, ses chagrins, ses engagements, son sourire et cet accent… »

« Il y a quelques années, Jane Birkin était venue à la Galerie lors d’un précédent vernissage, elle semblait assez fragile au milieu de la foule présente, je voulais la protéger des sollicitations et autres selfies… Inutile ! Le public était si heureux de sa présence et si bienveillant… Ce fut un très beau moment, très doux, inoubliable…Tous ces mots tendres, ces sourires et ce respect, naturel et délicat. »

« L’effet Jane Birkin : familiarité, amour et respect ! »

« Par la suite d’un heureux hasard, j’ai réalisé que notre photographe Tony Frank était présent chez Régine près de Deauville en 1969, lors d’un déjeuner avec Serge et Jane, et que Andrew, le grand frère de Jane, était là lui aussi avec son appareil photo. J’ai trouvé amusant de comparer les deux séries, et de confronter leurs points de vue sur cette journée. Puis en regardant les autres images d’Andrew, j’ai souhaité mettre en parallèle les œuvres de ces deux photographes, témoins à leur façon de moments uniques de ce couple inoubliable. »

« Tony, complice des meilleures années de Gainsbourg, et Andrew, partenaire de la vie de Jane, qui nous permet d’accéder, par sa générosité, à des moments de vie de ces deux artistes qui ont tant marqués nos esprits. »

« Jane Birkin, simple icône » de Clélia Cohen 
France, Agat Films & Cie, ARTE France, Ciné+, 2019, 53 min
Sur Arte les 20 novembre 2020 à 22 h 25, 29 novembre 2020 à 7 h 35, 13 décembre 2020 à 10 h 05
Disponible du 13/11/2020 au 19/12/2020
Visuels :
Jane Birkin
© Jean Pierre FIZET
© Agat Films & Cie

« Jane Birkin au Casino de Paris 1991 » de Dominique Colonna

France, 1991, 99 min
Sur Arte les 20 novembre 2020 à 23 h 20 et 14 décembre 2020 à 5 h
Disponible du 13/11/2020 au 19/12/2020
« Meurtre au soleil » de Guy Hamilton
Royaume-Uni, 1981
Auteur : Agatha Christie
Scénario : Anthony Shaffer
Production : EMI Films, Titan Productions, Mersham Productions Ltd.
Producteur/-trice : John Brabourne, Richard B. Goodwin
Image : Christopher Challis
Montage : Richard Marden
Avec Peter Ustinov (Hercule Poirot), Colin Blakely (Sir Horace Blatt), Jane Birkin (Christine Redfern), Nicholas Clay (Patrick Redfern), Maggie Smith (Daphne Castle), Diana Rigg (Arlena Marshall), Roddy McDowall (Rex Brewster), Sylvia Miles (Myra Gardener), Denis Quilley (Kenneth Marshall), Emily Hone (Linda Marshall), James Mason (Odell Gardener)
Sur Arte les 1er juillet 2020 à 13 h 35 et 10 juillet 2020 à 13 h 35
Visuels : © ARD/Degeto

Obwohl der langjährige Broadway-Star Arlena Marshall (Diana Rigg) seit kurzem verheiratet ist, scheint sie einem Ferien-Abenteuer mit dem jungen Patrick Redfern (Nicholas Clay) nicht abgeneigt.

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Meisterdetektiv Hercule Poirot (Peter Ustinov, li.) unterhält sich mit dem Broadway-Produzenten Odell Gardener (James Mason, re.): Er scheint als Einziger von den Hotelgästen kein Alibi für den Zeitpunkt zu haben, an dem Arlena Marshall ermordet wurde.
Du 13 décembre 2019 au 1er mars 2020
À la Galerie de l’Instant

46, rue de Poitou. 75003 Paris
Tél. : 01 44 54 94 09
Le lundi de 14 h à 19 h. Du mardi au samedi de 11 h à 19 h. Le dimanche de 14 h 30 à 18 h 30
Vernissage le 12 décembre 2019 à 19 h en présence des photographes

Visuels :
FOIRE DU TRÔNE, PARIS, 1970 – TONY FRANK
CHEZ REGINE, NORMANDIE, 1969 – ANDREW BIRKIN
CHEZ REGINE, PARIS, 1968 – TONY FRANK

Les citations sont extraites du site d’Arte.
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

El actor vuelve a recitar en el teatro a León Felipe, contra viento y coronavirus, y confiesa que el mayor placer de la vida a sus 91 años es dormir a pierna suelta

Héctor Alterio, actor, fotografiado en Madrid. En vídeo, entrevista con Héctor Alterio.

 

Escrito por LUZ SÁNCHEZ-MELLADO

Ni la mascarilla quirúrgica —el “barbijo”, dice— que le tapa la barba, ni la gorra de marinero que le cubre la calva, logran ocultar el fulgor de sus ojos azules, empañados, eso sí, por el velo de nueve décadas viendo miserias y prodigios. Espera a la visita de pie, todo lo erguido que le permiten el peso sus años y su leyenda a las espaldas, y no se sienta hasta que una toma asiento, con esa gentileza a la vez invisible y evidente de los caballeros a la antigua. Hablamos en el ambigú del teatro Infanta Isabel de Madrid, donde esta noche recitará de nuevo, por primera vez desde el confinamiento, los viejos versos de León Felipe sin más atrezo que la guitarra de José Luis Merlín, y su voz de domador del silencio. Aquí se explica.

Héctor Benjamino Alterio Onorato. Con ese nombre, parecía predestinado a algo grande.

Bueno, no fue ex profeso, supongo. Héctor fue un guerrero. Alterio, el otro yo, es el apellido de la familia, italiana de toda la vida. Onorato, significa honorable. Y lo de Benjamino es porque fui el pequeño de la familia. Éramos cuatro hermanos. Fallecieron todos. Soy huérfano de hermanos desde hace 10 o 15 años, y aquí sigo.

¿Cómo se lleva ser el último superviviente de una estirpe?

Con nostalgia, con cariño, con recuerdos que te asaltan de cosas que nos pasaron, buenas y malas. Cada vez quedamos menos.

¿Cuál es la mejor edad para quien ha vivido casi un siglo?

Cada uno tendrá la suya. Para mí, de los 40 a los 50 años.

Otros, en esa década, están en plena crisis de la mediana edad.

Eso dicen. Para mí fue magnífica: el despertar a cosas que estaban ahí y que había que aprovechar entonces o nunca. A los 40 me casé, comencé a vivir de esta profesión, porque hasta entonces hacía teatro independiente aficionado. A los 40 nació Ernesto, mi primer hijo. A los 43, Malena, y a los 44 años estaba escapando de mi país para venirme aquí. A los 40 empezó ese otro yo de Alterio.

¿Por qué sigue uno actuando?

Porque vivo de esto y tengo que pagar cosas, Y porque hago lo que me gusta. Amo ese estado de alerta, ese estar en vilo que me da el teatro. Eso me mantiene vivo.

¿En cuál de sus trabajos se quedaría a vivir para siempre?

Tantos… El padre era una función que me dio mucho. Pero estos versos de León Felipe me dan muchas alegrías, mucho ego, en el buen sentido. Estoy manejando a un público que, desde el silencio absoluto hasta el aplauso más sonoro, me está respondiendo. Y eso me da poder. Yo sé que hago así, lo que sea, y me miran, y me siguen. Estoy peleando con mi vanidad, también. Pero de cualquier manera, me siento poderoso. En escena, aún lo soy. Abajo, no sé.

O sea, que nos manipula a base de bien.

Yo lo que manejo es el silencio. Estoy tratando de que se me escuche, que se me vea, que se me atienda, que se me comprenda. Estoy hablando yo. Usted pagó para eso, y yo estoy aquí arriba y tengo que convencerle de que estas palabras, que he dicho cientos de veces, las digo por primera vez y para usted solo. Ese es el juego, y me divierte muchísimo.

Es uno de los grandes clásicos vivos de la escena. ¿Se lo tiene muy creído?

Tienes que creértelo para subir ahí arriba, si no te lo crees tú, no se lo cree nadie. La vanidad juega un papel importante, pero trato de que no me afecte. Tengo compañeros que están muy pendientes de eso, y creo no ser de esa clase de vanidoso, que detecto a los 10 minutos y me produce rechazo. Lo noto y digo: ‘con este no; no lo voy a ver nunca más’.

¿Con quién se queda, entonces?

Con la persona que me agrada, con las cosas simples, pero verdaderas. Me quedo con la verdad, con la generosidad, con la simplicidad, con la alegría. Son cosas que me hacen mucho bien. No siempre se logran ni encuentran, pero bueno, me quedo con eso.

¿De qué fuentes bebe para luego poder retratar a cualquiera?

De la calle, de esto que estamos haciendo vos y yo ahora, de todo. La respuesta de la gente me da una riqueza que se me va acumulando dentro, que luego siembro en escena y acaban de germinar en el espectador.

¿Pensó vivir para ver esta pandemia que nos tiene noqueados?

Esa es una pregunta enorme. Trato de hacer lo que dicen, pero ¿cuál será el fin de todo esto? No tengo la más mínima idea de lo que va a ocurrir. Es lo más desconcertante que he vivido en la vida, y he vivido mucho.

¿Le tiene miedo al virus?

Bueno, el justo. Estoy contento, porque no lo he cogido, pero lo puedo coger mañana. No me encierro. Salgo a cenar con amigos. En eso no he cambiado. Soy muy urbanita, aquí y en Buenos Aires. Mi mujer es más joven, tiene ese talento, y yo siempre voy detrás de ella.

¿A qué le teme, entonces?

A que el cuerpo no me responda, a tener que usar una silla de ruedas. A tener que esperar que me empujen, que me aseen, que me lleven y me traigan. A perder mi independencia. Sé que ese momento llegará, pero no lo pienso.

¿Es creyente?

No, nada. No molesto a nadie.

¿A qué clavos se agarra cuando le ve las orejas al lobo?

Yo lo resuelvo todo con las personas. Hay quién me da respuestas y quién no, pero no estoy esperando a que me solucione alguien llamado Dios, o la Virgen. Me lo soluciona todo mi entorno. Todo está en la gente que te rodea.

Bueno, su esposa es psicóloga. Así, cualquiera.

Fíjate que nunca tuve la necesidad de ir, aunque igual estoy yendo hace rato sin salir de casa y ni me di cuenta. Ahora se va mucho al psicoanalista, y está muy bien: antes se ocultaba. Pero yo, no. No por nada: simplemente, no forma parte de mis necesidades.

¿Cuál es el placer de sus días?

Dormir, dormir a pierna suelta. Es horrible cuando te acuestas y te empieza a funcionar la cabeza y no te duermes, y das vueltas y vueltas. Eso lo conozco. Yo duermo siete, ocho, nueve horas seguidas. Y, además, hago la siesta.

Qué envidia. Eso requiere tener la conciencia tranquila.

Claro, y estar totalmente relajado, y no tener hambre, y tener un colchón cómodo. Dormir es lo más fácil y lo más difícil del mundo. Dormir es la otra vida en esta.

¿Todavía aprende algo cada día?

Sí, sí. Con todo, con lo bueno y con lo malo. Y me gusta.

https://www.youtube.com/watch?v=BE1BuRNIl0g&feature=youtu.be&list=PLeEzCJHXClX2svNWsxWb-5t8FvB8heIMq

Há no Brasil um mito poderoso, o da não violência, que oculta o autoritarismo social

Escrito por MARILENA CHAUI*

Estamos acostumados a aceitar a definição liberal da democracia como “regime da lei e da ordem para a garantia das liberdades individuais”. Visto que o pensamento e a prática liberais identificam liberdade e competição, essa definição da democracia significa em primeiro lugar que a liberdade se reduz à competição econômica da chamada “livre iniciativa” e à competição política entre partidos que disputam eleições; em segundo, que a noção de regime da lei e da ordem indica que há uma redução da lei à potência judiciária para limitar o poder político, defendendo a sociedade contra a tirania, pois a lei garante os governos escolhidos pela vontade da maioria; em terceiro, significa que há uma identificação entre a ordem e a potência dos poderes executivo e judiciário para conter os conflitos sociais, impedindo, por meio da repressão e da censura, sua explicitação e desenvolvimento; e, em quarto lugar, que, embora a democracia apareça justificada como “valor” ou como “bem”, é encarada, de fato, pelo critério da eficácia, medida, no plano legislativo, pela ação dos representantes, entendidos como políticos profissionais, e, no plano do poder executivo, pela atividade de uma elite de técnicos competentes aos quais cabe a direção do Estado, ou a afirmação de que a democracia é o governo de muitos por poucos.

A democracia é, assim, reduzida a um regime político eficaz, baseado na ideia de cidadania organizada em partidos políticos, e se manifesta no processo eleitoral de escolha dos representantes, na rotatividade dos governantes e nas soluções técnicas para os problemas econômicos e sociais.

Ora, há, na prática democrática e nas ideias democráticas, uma profundidade e uma verdade muito maiores do que o liberalismo percebe e deixa perceber.

Que significam as eleições? Muito mais do que a mera rotatividade de governos ou a alternância no poder, elas simbolizam o essencial da democracia, ou seja, que o poder não se identifica com os ocupantes do governo, não lhes pertence, mas é sempre um lugar vazio que, periodicamente, os cidadãos preenchem com representantes, podendo revogar seus mandatos se não cumprirem o que lhes foi delegado para representar. Em outras palavras, a soberania é popular, como a própria palavra significa, pois, em grego, demos é o povo politicamente organizado e kratós, o poder; portanto, poder do povo.

Por isso mesmo é também característica da democracia que somente nela se torne claro o princípio republicano da separação entre o público e o privado. De fato, com a ideia e a prática de soberania popular, nela se distinguem o poder e o governo – o primeiro pertence aos cidadãos, que o exercem instituindo as leis e as instituições políticas ou o Estado; o segundo é uma delegação de poder, por meio de eleições, para que alguns (legislativo, executivo, judiciário) assumam a direção da coisa pública. Isso significa, como indica a expressão latina res publica, que nenhum governante pode identificar-se com o poder e apropriar-se privadamente dele.

Que significam as ideias de situação e oposição, maioria e minoria, cujas vontades devem ser respeitadas e garantidas pela lei? Elas vão muito além dessa aparência. Significam que a sociedade não é uma comunidade una e indivisa voltada para o bem comum obtido por consenso, mas, ao contrário, que está internamente dividida, que as divisões são legítimas e devem expressar-se publicamente.

Da mesma maneira, as ideias de igualdade e liberdade como direitos civis dos cidadãos vão muito além de sua regulamentação jurídica formal. Significam que os cidadãos são sujeitos de direitos e que, onde tais direitos não existam nem estejam garantidos, tem-se o direito de lutar por eles e exigi-los. É esse o cerne da democracia: a criação de direitos. E por isso mesmo, como criação de direitos, está necessariamente aberta aos conflitos e às disputas. Em outras palavras, a democracia é única forma política na qual o conflito é considerado legítimo.

O que é um direito? Um direito difere de uma necessidade ou carência e de um interesse. De fato, uma necessidade ou carência é algo particular e específico. Alguém pode ter necessidade de água, outro, de comida. Um grupo social pode ter carência de transportes, outro, de hospitais. Há tantas necessidades quantos indivíduos, tantas carências quanto grupos sociais. Um interesse também é algo particular e específico, dependendo do grupo ou da classe social. Necessidades ou carências, assim como interesses, tendem a ser conflitantes porque exprimem as especificidades de diferentes grupos e classes sociais. Um direito, porém, ao contrário de necessidades, carências e interesses, não é particular e específico, mas geral e universal, seja porque é válido para todos os indivíduos, grupos e classes sociais, seja porque é universalmente reconhecido como válido para um grupo social (como é caso das chamadas “minorias”). Ora, isso significa que sob carências, necessidades e interesses há algo que as explica e determina, isto é, o direito. Assim, por exemplo, a carência de água e de comida manifesta algo mais profundo: o direito à vida. A carência de moradia ou de transporte também manifesta algo mais profundo: o direito a condições de vida dignas. Da mesma maneira, o interesse, por exemplo, dos estudantes exprime algo mais profundo: o direito à educação e à informação. Em outras palavras, se tomarmos as diferentes carências e os diferentes interesses veremos que sob eles estão pressupostos direitos pelos quais se luta.

Justamente porque opera com o conflito e com a criação de direitos, a democracia não se confina a um setor específico da sociedade no qual a política se realizaria – o Estado –, mas determina a forma das relações sociais e de todas as instituições, ou seja, é o único regime político que é também a forma social da existência coletiva. Ela institui a sociedade democrática. Dizemos, então, que uma sociedade – e não um simples regime de governo – é democrática quando, além de eleições, partidos políticos, divisão dos três poderes da república, distinção entre o público e o privado, respeito à vontade da maioria e das minorias, institui algo mais profundo, que é condição do próprio regime político, ou seja, quando institui direitos e que essa instituição é uma criação social, de tal maneira que a atividade democrática social realiza-se como um poder social que determina, dirige, controla e modifica a ação estatal e o poder dos governantes.

Essa dimensão criadora torna-se visível quando consideramos os três grandes direitos que definiram a democracia desde sua origem, isto é, a igualdade, a liberdade e a participação nas decisões.

A igualdade declara que, perante as leis e os costumes da sociedade política, todos os cidadãos possuem os mesmos direitos e devem ser tratados da mesma maneira. Ora, a evidência histórica nos ensina que a mera declaração do direito à igualdade não faz existir os iguais. Seu sentido e importância encontram-se no fato de que ela abre o campo para a criação da igualdade por meio das exigências, reivindicações e demandas dos sujeitos sociais. Por sua vez, a liberdade declara que todo cidadão tem o direito de expor em público seus interesses e suas opiniões, vê-los debatidos pelos demais e aprovados ou rejeitados pela maioria, devendo acatar a decisão tomada publicamente. Ora, aqui também, a simples declaração do direito à liberdade não a institui concretamente, mas abre o campo histórico para a criação desse direito pela prática política. Tanto é assim que a modernidade agiu de maneira a ampliar a ideia de liberdade: além de significar liberdade de pensamento e de expressão, também passou a significar o direito à independência para escolher o ofício, o local de moradia, o tipo de educação, o cônjuge etc. As lutas políticas fizeram com que, na Revolução Francesa de 1789, um novo sentido de liberdade viesse acrescentar-se aos anteriores quando se determinou que todo indivíduo é inocente até prova em contrário, que a prova deve ser estabelecida perante um tribunal e que a liberação ou punição devem ser dadas segundo a lei. A seguir, com os movimentos socialistas, acrescentou-se à ideia de liberdade o direito de lutar contra todas as formas de tirania, censura e tortura e contra todas as formas de exploração e dominação social, econômica, cultural e política. O mesmo movimento criador se deu com o direito à participação no poder, que declara que todos os cidadãos têm o direito de participar das discussões e deliberações públicas, votando ou revogando decisões. O significado desse direito só se tornou explícito com as lutas democráticas modernas, que evidenciaram a afirmação que, do ponto de vista político, todos os cidadãos têm competência para opinar e decidir, pois a política não é uma questão técnica (eficácia administrativa e militar) nem científica (conhecimentos especializados sobre administração e guerra), mas ação coletiva, isto é, decisão coletiva quanto aos interesses e direitos da própria sociedade.

Em suma, é possível observar que a abertura do campo dos direitos, que define a democracia, explica porque as lutas populares por igualdade e liberdade puderam ampliar os direitos políticos (ou civis) e, a partir destes, criar os direitos sociais –  trabalho, moradia, saúde, transporte, educação, lazer, cultura –, os direitos das chamadas “minorias” – mulheres, idosos, negros, homossexuais, crianças, índios –; o direito à segurança planetária – as lutas ecológicas e contra as armas nucleares; e, hoje, o direito contra as manipulações da engenharia genética. Por seu turno, as lutas populares por participação política ampliaram os direitos civis: direito de opor-se à tirania, à censura, à tortura, direito de fiscalizar o Estado por meio de organizações da sociedade (associações, sindicatos, movimentos sociais, partidos políticos) e direito à informação pela publicidade das decisões estatais.

A sociedade democrática institui direitos pela abertura do campo social à criação de direitos reais, à ampliação de direitos existentes e à criação de novos direitos. Eis porque podemos afirmar, em primeiro lugar, que a democracia é a única sociedade e o único regime político que considera o conflito legítimo. O conflito não é obstáculo; é a constituição mesma do processo democrático. Essa talvez seja uma das maiores originalidades da democracia. Não só trabalha politicamente os conflitos de necessidades, carências e interesses (disputas entre os partidos políticos e eleições de governantes pertencentes a partidos opostos), mas procura instituí-los como direitos e, como tais, exige que sejam reconhecidos e respeitados. Mais do que isso. Na sociedade democrática, indivíduos e grupos organizam-se em associações, movimentos sociais e populares, classes se organizam em sindicatos e partidos, criando um poder social que, direta ou indiretamente, limita o poder do Estado.

Por todos esses elementos que a constituem, a democracia é a sociedade verdadeiramente histórica, isto é, aberta ao tempo, ao possível, às transformações e ao novo. Com efeito, pela criação de novos direitos e pela existência dos contra-poderes sociais, a sociedade democrática não está fixada numa forma para sempre determinada, ou seja, não cessa de trabalhar suas divisões, suas diferenças internas, seus conflitos e por isso, a cada passo, exige a ampliação da representação pela participação, o que leva ao surgimento de novas práticas, que garantam a participação como ato político efetivo, o qual aumenta a cada criação de um novo direito. Em outras palavras, só há democracia com a ampliação contínua da cidadania. Por esse motivo, a cidadania, que nas chamadas democracias liberais se define apenas pelos direitos civis, numa democracia social real, ao contrário, amplia o sentido dos direitos, abrindo um campo de lutas populares pelos direitos econômicos, sociais e culturais, opondo-se aos interesses e privilégios da classe dominante. A democracia propicia uma cultura da cidadania.

Dificuldades impostas pelo capitalismo

Todavia, no capitalismo, são imensos os obstáculos à democracia, pois o conflito dos interesses é, na verdade, expressão do fundamento mesmo da divisão social, ou seja, a contradição entre o capital e o trabalho e, portanto, a exploração e dominação de uma classe social por outra. Assim, por exemplo, se é verdade que as lutas populares nos países do capitalismo central ou metropolitano ampliaram os direitos dos cidadãos e que a exploração dos trabalhadores diminuiu muito, sobretudo com o Estado do bem-estar social, também é verdade, no entanto, que houve um preço a pagar: a exploração mais violenta do trabalho pelo capital recaiu sobre os trabalhadores dos países da periferia do sistema. Além disso, também é inegável, em toda parte, a fragilidade dos direitos políticos e sociais sob a ação do neoliberalismo, que opera pelo encolhimento do espaço público e alargamento do espaço privado ou do mercado, sob a forma da privatização e da chamada “desregulação econômica”. A privatização não se refere apenas às empresas estatais e ao afastamento do Estado nas decisões econômicas, mas se refere sobretudo ao abandono dos investimentos dos fundos públicos nos serviços e direitos sociais, que passam a depender das leis do mercado (privatização da educação, da saúde, dos transportes, da habitação, da cultura etc). Ao destinar os fundos públicos ao aumento da liquidez do capital para o desenvolvimento das novas tecnologias, o Estado neoliberal pôs em risco todos os direitos econômicos e sociais conquistados pelas lutas populares e socialistas. Além disso, a forma assumida pela economia destruiu os pilares do trabalho produtivo e tornou o desemprego estrutural. Assim, tanto a ação do Estado como a da forma econômica fizeram com que o direito à igualdade fosse substituído por uma desigualdade jamais vista, todas as sociedades se dividindo entre bolsões de miséria e bolsões de opulência.

Direito e liberdade encontram os obstáculos impostos pela desigualdade econômica, social, cultural e política e pela privatização da informação pelos oligopólios que dominam os meios de comunicação. As tecnologias eletrônicas de vigilância e de controle operam em escala planetária e cada cidadão de qualquer país tem seus dados pessoais e profissionais concentrados em dois organismos supranacionais (um deles nos Estados Unidos e o outro no Japão) que operam como uma polícia planetária.

O direito à participação política também encontra obstáculos, sob os efeitos da divisão social entre dirigentes e executantes ou a ideologia da competência técnico-científica, isto é, a afirmação de que quem possui conhecimentos científicos e técnicos está naturalmente dotado de poder de mando e direção. Iniciada na esfera da produção econômica, essa ideologia propagou-se para a sociedade inteira que vê, assim, a divisão social das classes ser sobredeterminada pela divisão entre “competentes” que, supostamente, sabem e “incompetentes” que nada sabem e apenas executam ordens. Fortalecida pelos meios de comunicação de massa, que a estimulam diariamente, essa ideologia invadiu a política, que passou a ser considerada uma atividade reservada para técnicos ou administradores políticos supostamente competentes e não uma ação coletiva de todos os cidadãos. Dessa maneira, não só o direito à representação política (ser representante) diminui porque se restringe aos “competentes”, os quais, evidentemente, pertencem à classe economicamente dominante, que, assim, dirige a política segundo seus interesses e não de acordo com a universalidade dos direitos. Enfim, não podemos minimizar o obstáculo ao direito à participação política posto pelos meios de comunicação de massa – basta ver programas de televisão, ouvir os de rádio e ler as colunas dos jornais para comprovar a presença dessa ideologia, pois todos os assuntos, dos mais importantes aos mais triviais são “explicados” por especialistas, supostamente competentes, ao restante da sociedade, supostamente incompetente. Os meios de comunicação inviabilizam a comunicação porque inviabilizam o direito à informação – não só o direito de recebê-la como ainda o de produzi-la e fazê-la circular. Na medida em que as mídias são empresas capitalistas, produzem (não transmitem) informações de acordo com os interesses privados de seus proprietários e das alianças econômicas e políticas destes com grupos detentores de poder econômico e político, criando obstáculos ao direito à verdadeira participação política.

A essas dificuldades postas pelo capitalismo precisamos, agora, acrescentar as dificuldades específicas que a sociedade brasileira coloca para a instituição de uma sociedade democrática.

O mito da não violência

Há no Brasil um mito poderoso, o da não violência brasileira, isto é, a imagem de um povo generoso, alegre, sensual, solidário que desconhece o racismo, o machismo e a homofobia, que respeita as diferenças étnicas, religiosas e políticas, não discrimina as pessoas por sua classe social, etnia, religião ou escolha sexual etc. Nossa autoimagem é a de um povo ordeiro e pacífico, alegre e cordial, mestiço e incapaz de discriminações étnicas, religiosas ou sociais, acolhedor para os estrangeiros, generoso para com os carentes, orgulhoso das diferenças regionais e, evidentemente, destinado a um grande futuro.

Por que emprego a palavra “mito” e não o conceito de ideologia para referir-me à maneira como a não violência é imaginada no Brasil? Emprego “mito” dando-lhe os seguintes traços:

1 – como indica a palavra grega mythos, o mito é uma narrativa da origem reiterada em inúmeras narrativas derivadas que repetem a matriz da primeira narrativa a qual, porém, já uma variante de uma outra narrativa cuja origem se perdeu. Em suma, o mito é narrativa da origem sem que haja uma narrativa originária;

2 – o mito opera com antinomias, tensões e contradições que não podem ser resolvidas sem uma profunda transformação da sociedade no seu todo e que por isso são transferidas para uma solução simbólica e imaginária que torna suportável e justificável a realidade. Em suma, o mito nega e justifica a realidade negada por ele;

3- o mito cristaliza-se em crenças que são interiorizadas num grau tal que não são percebidas como crenças e sim tidas não só como uma explicação da realidade, mas como a própria realidade. Em suma, o mito substitui a realidade pela crença na realidade narrada por ele e torna invisível a realidade existente; d) o mito resulta de ações sociais e produz como resultado outras ações sociais que o confirmam, isto é, um mito produz valores, ideias, comportamentos e práticas que o reiteram na e pela ação dos membros da sociedade. Em suma, o mito não é um simples pensamento, mas formas de ação;

4 – e o mito tem uma função apaziguadora e repetidora, assegurando à sociedade sua autoconservação sob as transformações históricas. Isto significa que um mito é o suporte de ideologias: ele as fabrica para que possa, simultaneamente, enfrentar as mudanças históricas e negá-las, pois, cada forma ideológica está encarregada de manter a matriz mítica inicial. Em suma, a ideologia é a expressão temporal de um mito fundador que a sociedade narra a si mesma.

Em resumo, estou tomando a noção de mito no sentido antropológico de solução imaginária para tensões, conflitos e contradições que não encontram caminhos para serem resolvidos no plano simbólico e muito menos no plano real. Falo também em mito na acepção psicanalítica, ou seja, como impulso à repetição por impossibilidade de simbolização e, sobretudo, como bloqueio à passagem ao real. Um mito é fundador quando não cessa de encontrar novos meios para exprimir-se, novas linguagens, novos valores e ideias, de tal modo que quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais é a repetição de si mesmo. No nosso caso, o mito fundador é exatamente o da não violência essencial da sociedade brasileira e cuja elaboração remonta ao período da descoberta e conquista da América e do Brasil.

Muitos indagarão como o mito da não violência brasileira pode persistir sob o impacto da violência real, cotidiana, conhecida de todos e que, nos últimos tempos, é também ampliada por sua divulgação e difusão pelos meios de comunicação de massa. Ora, é justamente no modo de interpretação da violência que o mito encontra meios para conservar-se. O mito da não violência permanece porque graças a ele admite-se a existência de fato da violência e pode-se, ao mesmo tempo, fabricar explicações para denegá-la no instante mesmo em que é admitida. Para isso, precisamos examinar os mecanismos ideológicos de conservação da mitologia.

O primeiro mecanismo é o da exclusão: afirma-se que a nação brasileira é não violenta e que, se houver violência, esta é praticada por gente que não faz parte da nação (mesmo que tenha nascido e viva no Brasil). O mecanismo da exclusão produz a diferença entre um nós-brasileiros-não-violentos e um eles-não-brasileiros-violentos. “Eles” não fazem parte do “nós”.

O segundo mecanismo é o da distinção: distingue-se o essencial e o acidental, isto é, por essência, os brasileiros não são violentos e, portanto, a violência é acidental, um acontecimento efêmero, passageiro, uma “epidemia” ou um “surto” localizado na superfície de um tempo e de um espaço definidos, superável e que deixa intacta nossa essência não violenta.

O terceiro mecanismo é jurídico: a violência fica circunscrita ao campo da delinquência e da criminalidade, o crime sendo definido como ataque à propriedade privada (furto, roubo e latrocínio, isto é, roubo seguido de assassinato) e como crime organizados (tráfico de drogas, armas e pessoas). Esse mecanismo permite, por um lado, determinar quem são os “agentes violentos” (de modo geral, os pobres – basta ver as prisões e mortes dos membros do crime organizado, isto é, nunca se vê aprisionado alguém verdadeiramente poderoso e opulento) e legitimar a ação (esta sim, violenta) da polícia contra a população pobre, os negros, os índios, as crianças sem infância, os moradores de rua e os favelados. A ação policial pode ser, às vezes, considerada violenta, recebendo o nome de “chacina” ou “massacre” quando, de uma só vez e sem motivo, o número de assassinados é muito elevado. No restante das vezes, porém, o assassinato por policiais é considerado normal e natural, uma vez que se trata de proteger o “nós” contra o “eles”.

O quarto mecanismo é sociológico: atribui-se a “epidemia” de violência a um momento definido do tempo, aquele no qual se realiza a “transição para a modernidade” das populações que migraram do campo para a cidade e das regiões mais pobres (norte e nordeste) para as mais ricas (sul e sudeste). A migração causaria o fenômeno temporário da anomia, no qual a perda das formas antigas de sociabilidade ainda não foram substituídas por novas, fazendo com que os migrantes pobres tendam a praticar atos isolados de violência que desaparecerão quando estiver completada a “transição”. Aqui, não só a violência é atribuída aos pobres e desadaptados, como ainda é consagrada como algo temporário ou episódico.

Finalmente, o último mecanismo é o da inversão do real, graças à produção de máscaras que permitem dissimular comportamentos, ideias e valores violentos como se fossem não violentos. Assim, por exemplo, o machismo é colocado como proteção natural à fragilidade feminina. Proteção inclui a ideia de que as mulheres precisam ser protegidas de si próprias, pois, como todos sabem o estupro é um ato feminino de provocação e sedução; o paternalismo branco é visto como proteção para auxiliar a natural inferioridade dos negros; a repressão contra os homossexuais é considerada proteção natural aos valores sagrados da família e, agora, da saúde e da vida de todo o gênero humano ameaçado pela Aids, trazida pelos degenerados; a destruição do meio ambiente é orgulhosamente vista como sinal de progresso e civilização etc.

Em resumo, a violência não é percebida ali mesmo onde se origina e ali mesmo onde se define como violência propriamente dita, pois violência é toda prática e toda ideia que reduza um sujeito à condição de coisa, que viole interior e exteriormente o ser de alguém, que perpetue relações sociais de profunda desigualdade econômica, social e cultural.

Mais do que isso. A sociedade não percebe que as próprias explicações oferecidas são violentas porque está cega ao lugar efetivo de produção da violência, isto é, a estrutura da sociedade brasileira. Dessa maneira, as desigualdades econômicas, sociais e culturais, as exclusões econômicas, políticas e sociais, a corrupção como forma de funcionamento das instituições, o racismo, o machismo, a homofobia, a intolerância religiosa e política não são consideradas formas de violência, isto é, a sociedade brasileira não é percebida como estruturalmente violenta e a violência aparece como um fato esporádico de superfície. Em outras palavras, a mitologia e os procedimentos ideológicos fazem com que a violência que estrutura e organiza as relações sociais brasileiras não possa ser percebida.

O autoritarismo social

Conservando as marcas da sociedade colonial escravista, a sociedade brasileira é marcada pelo predomínio do espaço privado sobre o público e, tendo o centro na hierarquia familiar, é fortemente hierarquizada em todos os seus aspectos: nela, as relações sociais e intersubjetivas são sempre realizadas como relação entre um superior, que manda, e um inferior, que obedece. As diferenças e assimetrias são sempre transformadas em desigualdades que reforçam a relação de mando e obediência. O outro jamais é reconhecido como sujeito nem como sujeito de direitos, jamais é reconhecido como subjetividade nem como alteridade. As relações, entre os que julgam iguais, são de “parentesco”, isto é, de cumplicidade; e, entre os que são vistos como desiguais, o relacionamento toma a forma do favor, da clientela, da tutela ou da cooptação, e, quando a desigualdade é muito marcada, assume a forma da opressão. Em suma: micropoderes capilarizam toda a sociedade, de sorte que o autoritarismo da e na família se espraia para a escola, as relações amorosas, o trabalho, a mídia, o comportamento social nas ruas, o tratamento dado aos cidadãos pela burocracia estatal, e vem exprimir-se, por exemplo, no desprezo do mercado pelos direitos do consumidor (coração da ideologia capitalista) e na naturalidade da violência policial.

Podemos resumir, simplificadamente, os principais traços de nosso autoritarismo social considerando que a sociedade brasileira se caracteriza pelos seguintes aspectos:

estruturada segundo o modelo do núcleo familiar (isto é, do poder do chefe, seja este o pai ou a mãe), nela se impõe a recusa tácita (e, às vezes, explícita) para fazer operar o mero princípio liberal da igualdade formal e a dificuldade para lutar pelo princípio socialista da igualdade real: as diferenças são postas como desigualdades e, estas, como inferioridade natural (no caso de mulheres, trabalhadores, negros, índios, migrantes, idosos) ou como monstruosidade (no caso de homossexuais);

estruturada a partir das relações familiares de mando e obediência, nela se impõe a recusa tácita (e, às vezes, explícita) de operar com o mero princípio liberal da igualdade jurídica e a dificuldade para lutar contra formas de opressão social e econômica: para os grandes, a lei é privilégio; para as camadas populares, repressão. A lei não figura o polo público do poder e da regulação dos conflitos, nunca define direitos e deveres dos cidadãos porque a tarefa da lei é a conservação de privilégios e o exercício da repressão. Por este motivo, as leis aparecem como inócuas, inúteis ou incompreensíveis, feitas para serem transgredidas e não para serem transformadas. O poder judiciário é claramente percebido como distante, secreto, representante dos privilégios das oligarquias e não dos direitos da generalidade social.

 a indistinção entre o público e o privado não é uma falha ou um atraso, mas é, antes, a forma mesma de realização da sociedade e da política: não apenas os governantes e parlamentares praticam a corrupção sobre os fundos públicos, mas não há a percepção social de uma esfera pública das opiniões, da sociabilidade coletiva, da rua como espaço comum, assim como não há a percepção dos direitos à privacidade e à intimidade. Do ponto de vista dos direitos sociais, há um encolhimento do público; do ponto de vista dos interesses econômicos, um alargamento do privado, e é exatamente por isso que, entre nós, a figura do “Estado forte” sempre foi tida como natural. Além disso, o encolhimento do público e o alargamento do privado fazem com que nos caia como uma luva o neoliberalismo.

forma peculiar de evitar o trabalho dos conflitos e contradições sociais, econômicas e políticas enquanto tais, uma vez que conflitos e contradições negam a imagem mítica da boa sociedade indivisa, pacífica e ordeira. Não são ignorados e sim recebem uma significação precisa: conflitos e contradições são considerados sinônimo de perigo, crise, desordem e a eles se oferece uma única resposta: a repressão policial e militar, para as camadas populares, e o desprezo condescendente, para os opositores em geral. Em suma, a sociedade auto-organizada é vista como perigosa para o Estado e para o funcionamento “racional” do mercado.

 forma peculiar de bloquear a esfera pública da opinião como expressão dos interesses e dos direitos de grupos e classes sociais diferenciados e\ou antagônicos. Esse bloqueio não é um vazio ou uma ausência, mas um conjunto de ações determinadas que se traduzem numa maneira determinada de lidar com a esfera da opinião: a mídia monopoliza a informação, e o consenso é confundido com a unanimidade, de sorte que a discordância é posta como ignorância, atraso ou ignorância.

 naturalização das desigualdades econômicas e sociais, do mesmo modo que há naturalização das diferenças étnicas, postas como desigualdades raciais entre superiores e inferiores, das diferenças religiosas e de gênero, bem como naturalização de todas formas visíveis e invisíveis de violência.

fascínio pelos signos de prestígio e de poder: uso de títulos honoríficos sem qualquer relação com a possível pertinência de sua atribuição, o caso mais corrente sendo o uso de “doutor” quando, na relação social, o outro se sente ou é visto como superior; “doutor” é o substituto imaginário para os antigos títulos de nobreza; manutenção de criadagem doméstica cujo número indica aumento de prestígio e de status etc.

O autoritarismo está de tal modo interiorizado nos corações e mentes que ouvimos com naturalidade a pergunta: “sabe com quem está falando?” sem nos espantarmos de que isso seja o modo fundamental de estabelecer a relação social como relação hierárquica. Da mesma maneira, alguém pode usar a frase “um negro de alma branca” e não ser considerado racista. Pode referir-se aos serviçais domésticos com a frase “uma empregada ótima: conhece seu lugar” e considerar-se isento de preconceito de classe. Pode referir-se a um assalariado com a frase “um empregado de toda confiança porque nunca rouba” e considerar que não existe luta de classes e que dela não participa. Pode dizer “uma mulher perfeita, pois não trocou o lar pela indignidade de trabalhar fora” e não ser considerado machista.

A desigualdade salarial entre homens e mulheres, entre brancos e negros, a exploração do trabalho infantil e dos idosos são consideradas normais. A existência dos sem-terra, dos sem-teto, dos desempregados é atribuída à ignorância, à preguiça e à incompetência dos “miseráveis”. A existência de crianças de rua é vista como “tendência natural dos pobres à criminalidade”. Os acidentes de trabalho são imputados à incompetência e ignorância dos trabalhadores. As mulheres que trabalham (se não forem professoras ou assistentes sociais) são consideradas prostitutas em potencial e as prostitutas, degeneradas, perversas e criminosas, embora, infelizmente, indispensáveis para conservar a santidade da família.

Em outras palavras, a sociedade brasileira é oligárquica e está polarizada entre a carência absoluta das camadas populares e o privilégio absoluto das camadas dominantes e dirigentes. Ora, como vimos, uma carência é sempre particular e embora pressuponha um direito, não alcança a universalidade deste último. Por outro lado, um privilégio é, por definição, sempre particular e deixaria de ser privilégio se se transformasse num direito universal. A polarização entre a carência e o privilégio, expressão acabada da estrutura oligárquica, autoritária e violenta de nossa sociedade nos permitem avaliar o quanto tem sido difícil e complicado instituir uma sociedade democrática no Brasil e dar pleno sentido à cidadania.

*Marilena Chaui é professora emérita da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP. Autora, entre outros livros, de Contra a servidão voluntária (Autêntica).

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]