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C’était «l’éléphant dans la pièce». Bernard Henri Lévy met les pieds dans le plat. Et Éric Zemmour perd ses nerfs.

Portait d'Éric Zemmour s'exprime entouré par des journalistes.

Éric Zemmour à Toulon, le 17 septembre 2021.

 

Écrit par Bernard-Henri Lévy

Chacun y pense.

Mais personne ne semble décider à en parler.

Zemmour est juif.

Et, parmi les questions posées par sa candidature, il y a ce qu’elle implique quant au destin de l’être juif en France.

La matière est délicate.

Et je ne voudrais pas qu’elle dissuade de s’interroger : ni sur ce que le phénomène révèle d’un système politique à bout de souffle ; ni sur l’atomisation par le pugiliste de ce qui reste, en France, de droite républicaine ; ni sur le remake en gestation du fameux « appel des 43 » qui siphonna, en 1974, l’électorat de Chaban-Delmas et qui permettrait de faire main basse, en 2021, sur le trésor de guerre des Républicains ; ni, enfin, sur les idées qu’il brasse, les infamies qu’il profère ou la piteuse idée de la France qu’il promeut quand il affirme qu’elle n’a « rien à faire » du sort des femmes afghanes, qu’elle « ne saura jamais » la vérité sur l’affaire Dreyfus ou qu’elle réprouve les petits anges assassinés par Mohamed Merah dont les parents ont « inhumé les os » à Jérusalem.

Sur chacune de ces vilenies, je m’exprimerai si nécessaire.

Et, ayant eu l’occasion d’en débattre quand il n’était encore, comme le premier Mussolini, qu’un journaliste ivre de lui-même, je connais assez ses ficelles pour y revenir, le moment venu, si la bulle tarde à se dégonfler.

Aujourd’hui, c’est cette autre question que je veux poser.

Celle de ce que M. Zemmour fait, qu’il le veuille ou non, au nom juif.

Et je souhaite y réfléchir posément, froidement.

On notera, si l’on est optimiste, que c’est l’électorat, non de Mme Pécresse, mais de Mme Le Pen qu’il a commencé par atomiser et que cela, quarante ans après l’apparition du Front national, n’est pas forcément une mauvaise chose.

On trouvera plaisante, si on a l’humeur à sourire, l’ironie, la ruse ou le piège de l’Histoire qui font que la vieille extrême droite antisémite se donne un champion répondant à un type d’homme qui n’était pas précisément son genre.

Peut-être se trouvera-t-il même des amateurs de romanesque pour s’émerveiller qu’une fable pareille, il n’y avait, pour l’inventer, qu’un Philip Roth (celui d’Opération Shylock) ou un Romain Gary (celui qui, dans La Danse de Gengis Cohn, imaginait un ancien nazi habité, ventriloqué, dibboukisé par un petit juif rescapé de la Shoah).

Il y aura, à l’inverse, les pessimistes qui, voyant cet homme chevaucher les pires obsessions de l’ultra-droite, craindront que cette identification n’alimente, en réaction, un antisémitisme d’ultra-gauche qui ne demandait qu’à prospérer et dont il sera d’ailleurs, lui, Zemmour, l’une des victimes.

Et sans doute y aura-t-il, un jour, des historiens pour voir dans cette affaire un cas extrême de la mécanique décrite par Hannah Arendt : on vit bien des « israélites » si éperdument épris de francité qu’ils en nourrirent, comme le Bloch de Proust, une définitive honte de soi ! des juifs allemands ressortant du placard leur casque à pointe de la guerre de 14 quand les nazis vinrent, en 1933, les chercher pour les mener au Lager ! pourquoi pas un Zemmour dont les parents furent, comme les miens, déchus de leur nationalité par Vichy et qui vocifère sur les plateaux que Pétain les a protégés ?

Mais la question la plus brûlante est encore ailleurs.

J’observe sa rage à embrasser la rhétorique barrésienne et maurrassienne la plus criminelle comme s’il voulait arracher les yeux de la synagogue sur le fronton martyrisé de Notre-Dame.

Je regarde sa façon de s’engager dans la zone marécageuse, fangeuse, du fascisme français et, tantôt d’y barboter comme un poisson dans l’eau, tantôt d’y caracoler comme un Bonaparte de carnaval au pont d’Arcole.

Je le vois piétiner tout ce qui, dans le legs juif à la France, relève de la morale, de la responsabilité pour autrui ou de cet ancien et beau geste qui dessina, jadis, la lumineuse figure de l’étranger sur la terre et qui devrait nous inspirer dans notre hospitalité face aux migrants.

Et il y a, dans cette transgression, quelque chose qui glace les sangs.

Je l’ai dit, il y a cinq ans, aux juifs américains tentés par le trumpisme : faire alliance avec cela, abdiquer son jugement devant tant de vulgarité, s’incliner face à un mauvais berger qui ne respectait que la puissance, l’argent, les stucs et les ors de ses palais, pouvait s’apparenter à un suicide.

Eh bien je le dis aux juifs de France tentés de se reconnaître dans le simplisme funeste d’Éric Zemmour : cette hubris nationaliste et raciste, cette cruauté, ce renoncement à la générosité juive, à la fragilité juive, à l’humanité et à l’étrangeté juives, cette ignorance, non des fiches de lecture dont il s’est gavé, mais de la vraie science, inscrite en lettres de sang dans les mémoires familiales et qui implique une réserve face aux tornades de l’Histoire et aux jets d’acide de la persécution, tout cela est une offense au nom juif que tout juif porte en lui tant qu’il ne s’en est pas explicitement déchargé.

M. Zemmour n’est certes pas le premier à donner à penser que l’on puisse être juif et ultrapopuliste.

Et il restera toujours, heureusement, des juifs d’affirmation pour lui opposer que choisir entre Claudel et le Talmud, Claudel ne l’eût pas souhaité.

Reste que l’ampleur de la vague, l’engouement, l’obscure jubilation à voir cet homme, non seulement profaner son nom, mais devenir le porte-glaive de ce que l’espérance juive a combattu depuis des millénaires, est d’une obscénité insupportable.

Désastre politique en vue.

Mais aussi péril en la demeure métaphysique qui abrite, depuis la nuit des temps, un peu du sens de l’humain et de la France.

 

[Photo : Eric Gaillard/REUTERS – source : http://www.laregledujeu.org]

Andrée Zana Murat, journaliste et restauratrice dans un théâtre parisien, a publié « La cuisine juive tunisienne ». Un recueil clair, précis, didactique, de 320 recettes de mets juifs tunisiens – entrées, mets à base de poissons et viandes, entremets -, souvent associés aux fêtes, agrémentées de conseils et souvenirs familiaux, mais trop rarement illustrées. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5782. Je remercie Ilana Ferhadian, Christophe Dard et Radio J de cesser de me plagier et d’indemniser mes préjudices.
 
Publié par Véronique Chemla
 
Albin Michel a réédité « La cuisine juive tunisienne » par Andrée Zana Murat. 
 
Encore un livre de recettes juives ? Oui. Et un bon.
 
Variété, générosité
La cuisine juive tunisienne ? On n’ose pas dire que c’est la meilleure, car on va nous prendre d’un coup d’œil. Bon, je porte la main de Fatma. Cela devrait suffire à écarter le mauvais œil…
 
Foin d’ironie.
 
Jadis vilipendée – « trop grasse », « fait grossir » -, parfois réduite au couscous-boulettes, la gastronomie juive tunisienne bénéficie depuis quelques décennies de la vogue du « régime crétois » ou « méditerranéen » sain, de la mode pour des repas conjuguant huile d’olive, céréales, poissons – boutargue, thon, mulet, daurade, merlan, « petite friture » de sardines -, légumes et fruits frais, en un dosage judicieux de protéines, glucides et lipides.
 
Cette cuisine familiale a gagné en légèreté avec la substitution d’une cuisson grillée du poisson à la friture. Et encore, de nouvelles friteuses requièrent une dose minimale d’huile.
 
Enseignante, journaliste, Andrée Zana Murat souligne la diversité de la « cuisine juive tunisienne » : « subtil métissage de cultures, de couleurs et de saveurs, nourries de diverses influences – turque, grecque, italienne… –, la cuisine juive tunisienne, qui se transmet de mère en fille, en belle-fille, en petite fille, est conviviale, généreuse et économe ». C’est oublié un peu vite le rôle des Juifs tunisiens qui aiment faire le marché, ne dédaignent pas les fourneaux, se piquent de savoir mieux que leurs épouses la vraie recette du couscous ou de la tafina
 
Plus d’une accumulation de mets, la cuisine juive tunisienne s’avère un art de vivre, de se détendre, de critiquer, de se retrouver, d’assurer des transmissions identitaires entre générations. Une cuisine intimement liée aux fêtes. Ainsi, le premier jour de Shaouot, les Juifs consomment des produits lactés.
 
Aux classiques couscous, tajine, brick, harissa, merguez, ou loukoum, Andrée Zana Murat adjoint la marmouma, le nikitouche, la pkaïla, la fourma, des manicotti, le torchi, l’akoud (orkod), le complet de poisson et lablabi
 
Des entrées aux desserts, via les boissons, son livre réunit 320 recettes, « mémoire d’une communauté avec ses secrets et ses anecdotes », et ses souvenirs d’enfant jouant dans la distillerie familiale Zana, admirative de la « mystérieuse fabrication » de la boukha, eau-de-vie de figues distillées.
 
« Trucs, tours de main (« le secret de ma mère »), ou précisions sur l’origine des plats », leur déclinaison au fil des saisons, « viennent enrichir le fil de la transmission ».
 
Habilement, Andrée Zana Murat mêle les prescriptions de la cacherout – laver et saler la viande avant de la cuisiner, etc. – à la confection des repas. Judicieusement, elle indique les mets associés aux fêtes juives, tels le msoki et les sfirès (fritèches) de Pessah (Pâque juive, 14-22 Nissan).
 
À la lecture du livre, on se rend compte de la richesse d’associations – légumes (gombos, tomates, poivrons, aubergines), herbes fines (persil, coriandre), épices (cumin, carvi, cannelle, tabel), fruits (amandes, dattes, citron) – et des saveurs subtiles de cette gastronomie juive tunisienne populaire, de certains mets désormais difficilement réalisables faute des ingrédients : disparition des amandes amères – on peut cependant recourir au sirop d’orgeat – pour les pâtisseries, substitution de boyaux synthétiques aux boyaux des bœufs pour les osbanasExit la cervelle depuis la « crise de la vache folle ».
 
Parfois, on sursaute en lisant certaines recettes : par exemple, une chakchouka sans poivron – quésaco ? C’est comme une tarte aux fraises sans fraise. À la bintje, variété de pommes de terre à chair farineuse conseillée par Andrée Zana Murat, on préférera celles nouvelles à chair ferme (Amandine) qui tiennent mieux à la cuisson.
 
De très rares oublis, tels les kouclês, spécialité de boulettes à base de viande hachée salée et poivrée relevée d’harissa, et bouillies avec les boulettes « classiques », le ragoût (tajine) de viande de bœuf aux abricots concocté par des Juifs livournais, les pains italiens et tabounas

Quant à l’assiette tunisienne – brick aux pommes de terre et de la viande hachée, torchiminina, tranches de salami ou de mortadella, olives vertes salées, navettes apéritives farcies au thon, mini-pain italien -, sa présentation lacunaire empêche d’évoquer la charcuterie.

 
Clair, illustré de quelques dessins, La cuisine juive tunisienne bénéficie d’un précieux index des recettes. De manière regrettable, manquent des photographies des mets si colorés – tonalités ambrées au noir intense – pour ceux qui les ignorent. Une gastronomie nourrissante, un festin non seulement pour les papilles, mais aussi pour les yeux et l’odorat sensible aux harmonies des épices et des herbes fines.
 
Andrée Zana Murat dirige depuis une dizaine d’années le restaurant le Café Guitry » au théâtre Edouard VII dont le directeur est son époux, le metteur en scène Bernard Murat.
 
Avec La cuisine juive tunisienne, elle a signé un livre de référence généreux, pour gourmands et gourmets, une encyclopédie émouvante. Bref, un kif !
 
Andrée Zana MuratLa cuisine juive tunisienne. Albin Michel, 2016. 352 pages. 17,50 €. EAN13 : 9782226322180
 
 
Les citations proviennent du communiqué de presse. Cet article a été publié le 20 avril 2016, puis le :

– 4 juin 2016 à l’approche de Shavouot, fête juive pour laquelle le MAHJ (Musée d’art et d’histoire du Judaïsme)  propose un atelier culinaire le 5 juin 2016. Le premier jour de Shaouot, les Juifs consomment des produits lactés.
 septembre 2016 à l’approche de Roch HaChana 5777 (nouvel an juif) les 1er et 2 Tichri (3 et 4 octobre 2016). Cette fête juive rappelle « la création d’Adam et Eve, créés à l’image divine, et dont descend l’humanité tout entière, et la ligature d’Isaac, quand l’Éternel refusa le sacrifice humain pour le sacrifice animal » ;
– 29 septembre 2017. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5778 ;
– 19 septembre 2018. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5779 ;
– 28 septembre 2019. Article republié à l’approche de Roch Hachana 5780 ;
– 29 septembre 2020. Article republié à l’approche de Yom Kippour 5781.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Argentina creyó ser una excepción a la pobreza en América Latina. Sin embargo, hoy las escenas se repiten

Escrito por BEATRIZ SARLO

Una mala eternidad es una mala infinitud, escribió Maurice Blanchot. Nos condena a regresar sin haber partido nunca, y a una absurda rei­teración que nada cambia. Hace años que Argentina vive en esa “mala eternidad”. Creyó ser diferente, una excepción en América Latina. Sin embargo, hoy las escenas se repiten y yo vuelvo a escribirlas.

Un hombre recorre todos los días los vagones del metro. Su relato es canónico porque la miseria no se preocupa por ofrecer variaciones. Los pobres recitan argumentos casi iguales, interpretados por voces diferentes. El hombre del metro está abrumado por el tedio y, en esa condición, no pueden esperarse muchas variantes. Pide limosna y su relato ya ha sido construido hace tiempo. Como el pedido es correcto en su semántica y su sintaxis, pienso que alguien debe redactarlo y quizá cobrar una pequeñez por ofrecer ese instrumento de trabajo, ya que las frases, que se escuchan por los vagones, no pueden ser demasiado breves sino ocupar el tiempo necesario para que algunos pasajeros decidan meter la mano en el bolsillo y sacar un billete. No se trata de retórica, sino de la duración necesaria para que esto suceda.

Quien mejor dominaba ese tiempo era un hombre que empujaba a una chica con las dos piernas sostenidas por varillas de acero para que no se curvaran y le permitieran dar los pasos necesarios. Las piernas de la chica se movían con una dificultad que podía atribuirse al ajuste de las varillas o a la parálisis que las hacía necesarias.

A pocos metros de una estación de metro, en la acera y contra la pared se sienta una mujer que veo desde hace mucho tiempo, tanto que ya le entregué lo que me habían pagado por una nota que la tenía como personaje. No le expliqué el motivo de los billetes que entonces recibió, porque podría juzgarlo un acto de estupidez o de cinismo. Esa mujer duerme en un albergue para vagabundos. Y sale a pedir para financiarse los ínfimos placeres que no están garantizados por las organizaciones caritativas. De vez en cuando, fuma un cigarrillo. De vez en cuando, come un bollito con dulce de leche, rápidamente, como si pensara que ese consumo le resta verosimilitud a su pedido de una moneda. También evita que se la vea fumando, probablemente porque conoce el universal repudio al cigarrillo que se ha impuesto en Occidente.

Un poco más lejos, otra mujer, acompañada por un viejo lisiado, ambos tirados contra un escaparate, atienden a su perro, que permanece inmóvil dando calor a las piernas de los dos mendigos. Esta pareja es muy popular, porque la presencia del perro desencadena una serie de comentarios del tipo “son pobres, pero se ocupan del animalito como si tuvieran plata”, por ejemplo. Nunca pude comprobar que al perro le dieran otra cosa que no fueran sobras, pero el hecho o la hipótesis de que los dos viejos se priven de las sobras es valorado como un acto de excepcional y conmovedora generosidad, como si los mendigos no pudieran sentirse responsables de sus animales.

Una tarde les pregunté dónde pasaba la noche el perro, ya que es sabido que no admiten animales en los refugios para personas. Me contaron que, a veces, una señora les permite atarlo a las rejas de su casa, del lado del jardín, donde queda a salvo de otros perros más agresivos y, por añadidura, recibe una porción de buenas sobras del almuerzo. Otras veces, lo introducen con sigilo en una playa de estacionamiento cuyo sereno se aficionó al perro porque su esposa, una fanática de la limpieza, no le permite albergar ningún animal en su casa. De modo que el perro de los dos mendigos es una especie de sucedáneo nocturno de lo que el sereno no puede cobijar bajo su propio techo, consagrado a la pulcritud. También está el dueño del quiosco around the clock 24 hours, que acepta al perro como compañía y a veces lo espera con una bolsa de flamante comida canina, un placer que el perro no parece disfrutar con el mismo deleite con que mordisquea los huesos de asado que le han tirado los albañiles de un edificio cercano.

Los dos sin techo que protegen al perro rechazan la idea de enviarlo a un refugio para animales, solución que comparan al abandono de un hijo propio en el torno de un convento. Son excluidos sociales y desconfían de todo trato institucional. “Si los dejas allí, a los tres meses te informan que el perro se murió y no es cierto, lo mataron”. No sé si hablan por prejuicio o por experiencia. Temen que, al poco tiempo, el perro estaría agonizando y, lo que es peor, moriría solo. Los refugios son, para ellos, tan inevitables como peligrosos. Me cuentan de violencia y de robos. Son mataderos de la libertad.

En estos meses hace mucho frío en Buenos Aires. Yo les sugiero que, sin el perro echado sobre sus piernas, como si fuera un gato de grandes proporciones, la pasarían peor. Me miran ofendidos porque en mis palabras descubren la insinuación de que ellos explotan al perro para que trabaje como manta. Sospechan que yo le quité al animal su afectiva subjetividad perruna. Cierro la boca.

[Foto: MARCELO ENDELLI / GETTY IMAGES – fuente: http://www.elpais.com]

Detrás de estos errores hay mucho sentido del humor y, a veces, un fenómeno lingüístico que lo explica

patada

 

Escrito por Marta Legasa

Todos recordamos a la famosa que confesaba lo duro que era estar siempre en el ‘candelabro’ (por ‘candelero’), al alcalde inventor del ‘ostentóreo’ (mezcla de ‘ostentoso’ y ‘estentóreo’) o al torero que siempre utilizaba dos ‘palabras’, ‘im’ y ‘presionante’, para expresar lo mucho que le gustaba algo. Son ‘patadas’ al diccionario que producen el efecto mágico de crear carcajadas y ternura a su alrededor. No son las únicas. Varias personas han tenido la generosidad y el buen humor de confesar otras ‘patadas’ que merecen ser conocidas. Y ‘sonreídas’ (la primera ‘patada’ corre a cuenta de ‘Uppers’).

1. ‘La flor innata’ por ‘la flor y nata’

Mara ha estado 30 de sus 50 años diciendo “la flor innata” cada vez que se refería a algo más que bueno. Nunca se paró a pensar por qué las flores nacidas como flores servían para designar algo en su máximo esplendor. “Claro que me río al pensarlo. Pero no te creas, tampoco entiendo por qué se dice ‘la flor y nata’”, afirma. Nosotros lo contamos: ‘flor’ es, en la tercera acepción del diccionario de la RAE, “parte mejor y más escogida de algo”. ‘Nata’, también en su tercera acepción, quiere decir “cosa más principal y estimada en mejor línea”. O sea, la flor y nata, lo más de lo más.

2. ‘Ínsulas’ por ‘ínfulas’

Ana (55) se ha leído tantas veces ‘El Quijote’ que la ínsula (Barataria) se ha quedado a vivir con ella. Por ello confunde las ‘infulas’ con las ‘ínsulas’. “No sé por qué, pero siempre me lío. Es más, hasta hace poco, ni era consciente del error hasta que en una conversación con los compañeros de trabajo dije que alguien venía « con unas ínsulas »… El cachondeo fue tremendo, pero, da igual, siempre me equivoco”, explica esta periodista a la que la palabra ‘ínfulas’, sencillamente, se le resiste.

3. En ‘olor a multitudes’ por ‘loor de multitud’

¿A qué huelen las nubes? No lo sabemos, pero las multitudes, así, a mogollón, seguramente huelen regular. Por eso no se explica que cuando queremos expresar admiración general aludamos a los aromas multitudinarios. Eso es lo que le pasa a Raquel (65). No se enteró de que la expresión correcta era ‘loor de multitud’ (‘loor’, ‘elogio’, según RAE) hasta que su nieto se lo explicó mientras hacía los deberes. “Estaba haciendo un ejercicio de Lengua y me lo contó porque siempre me había oído decir ‘olor de multitudes’. ¡Ya no me equivoco!”, explica esta abuela sevillana. Hay que decir, que la Fundeu indica que esta expresión, precisamente por su uso, ha dejado de ser ‘técnicamente’ una patada.

4. ‘Intinerario’, ‘captus’, ‘endredones’…

¿Qué hacer si una palabra nos suena rara? Adaptarla a nuestro ‘diccionario’ particular. Todos nacemos con una facultad del lenguaje que vamos desarrollando por analogía. Aplicamos a nuestro diccionario mental las reglas semánticas y gramaticales que aprendemos del resto de hablantes. Cuando una palabra nos suena rara tendemos a asimilarla con otra más habitual. Esto es lo que le sucede habitualmente a Inés (57): « Estaba en una tutoría con la profesora de mi hijo y le dije que se pasaba las horas jugando bajo el ‘endredón’ de la cama. La cara de la profesora fue un poema. Cuando salimos, mi marido me lo explicó. Ya sé cómo se dice, pero… » Pues eso: Inés sigue con sus ‘endredones’ a cuestas.

5. ‘Literalmente’, ¿metáforas reales?

Leído en una revista del corazón: « La folklórica se comió a su hija a besos. Literalmente ». No, literalmente, nunca. Siempre metafóricamente; es decir, en sentido figurado. No nos imaginamos a nadie merendándose a la progenie. Y eso que a veces los niños se ponen muy pesados. Pero no vamos a desviarnos del tema: ‘literal’ o ‘literalmente’ se añade para dar veracidad e intensidad a la acción o el concepto de lo que estamos hablando. La última variante es el ‘real’ de jóvenes y millennials. Lo usan todo el tiempo en sus conversaciones. ¡Real!

6. ‘Desecho de virtudes’ por ‘dechado’

« Siempre me pasa: en vez de ‘dechado de virtudes’ digo ‘desecho de virtudes’. Sé que estoy hablando mal, pero lo del ‘dechado’ no me sale”. Esto nos lo cuenta Ángel (53) entre divertido y compungido. “Aquí (refiriéndose al trabajo) me importa menos meter la pata porque ya me conocen, pero a veces me da apuro pensar que lo digo mal entre los amigos de mis hijos, en las reuniones con jefes”. Hay que tranquilizar a Ángel. ¿Quién no recuerda a Rajoy llamando a su adversario ‘ruiz’ en vez de ‘ruin’ o a Pablo Iglesias destripando la lengua inglesa al intentar pronunciar Price Waterhouse and Coopers?

7. ‘Alquilino’ por ‘inquilino’

“Mi vecino siempre se refiere a su inquilino como ‘alquilino’. Me hace mucha gracia cuando lo oigo porque es un señor mayor que trabaja, lee mucho, viaja…”, cuenta Carlos (54). La confusión del vecino es natural: el que alquila un piso, lógicamente, es un ‘alquilino’. ¿De dónde viene eso de ‘inquilino’? ¿De ‘inquilinar’? De nuevo, la analogía hace de las suyas.

8. ‘Coreografía’ por ‘ecografía’

« Hace unos años, en la clínica donde llevaban el embarazo de mi primer hijo me llamaron para darme los resultados de la ‘coreografía’”, explica Itziar (48). “Aluciné porque cuando fui en persona, la recepcionista volvió a decir ‘coreografía’, en vez de ‘ecografía’. ¡Y eso que su especialidad era precisamente eso!”. ¿Qué pasaría por la cabeza de la recepcionista? ¿Demasiado ‘Flashdance’? ¿Sobredosis de musicales?

9. ‘Cluacla’ por ‘cloaca’

Si ya hay una palabra difícil, ¿por qué no complicarla más? Eso es lo que presenció Eli (49) cuando una señora de mediana edad pasó cerca de una alcantarilla maloliente. “Cruzaba la calle y le dijo a su acompañante: “¡Qué mal huele esta ‘cluacla’!”. No aventuramos larga vida a la palabra, digna de un catálogo de Ikea.

10. ‘Catering’ por ‘casting’

Cuando las palabras son neologismos recientes el riesgo de errores y confusiones es aún mayor. “Hace unos años trabajaba en la radio e hicimos unas pruebas para contratar a un nuevo locutor. De pronto, me oí a mí mismo agradeciendo a los aspirantes haber venido al ‘catering’, en vez de al ‘casting’”, confiesa Iván (60). “Uno de ellos, hoy muy conocido, me dijo que pensaba que igual les dábamos un bocata por presentarse a la prueba”, explica divertido. En resumen, mejor no emplear un anglicismo como ‘casting’ cuando tenemos la palabra española ‘prueba’.

Analogía e hipercorrección, detrás de casi todas las ‘patadas’

La analogía es el mecanismo que permite desarrollar nuestra facultad del lenguaje. Los hablantes sacamos patrones lingüísticos de la lengua oral y los aplicamos. Así aprendemos a hablar todos. Y también a cometer los primeros errores. Es lo que ocurre cuando, por ejemplo, un niño pequeño dice “sabo” en vez de “sé”. Utiliza la regla de crear verbos en primera persona del singular del presente, como hacemos con ‘cantar’ y ‘canto’. Y sería perfecto, pero ‘saber’ es irregular y aprender eso aún le va a costar unos años. La buena noticia es que el mecanismo de la analogía lo controla perfectamente.

La hipercorrección es el segundo mecanismo que puede dar origen a errores. Es lo que popularmente se llama ‘duende del lenguaje’. En la evolución del latín al castellano, muchísimas de las palabras que hoy conocemos han pasado a la lengua culta no según su evolución natural, sino con los términos inventados por los hablantes. Son ellos, somos nosotros, los que finalmente damos forma a los idiomas y la razón por la que la evolución de las lenguas es constante.

Por ejemplo, el latín ‘Concepta’ dio en español ‘Conchita’, pero algún hablante pensó que era un diminutivo y creó la forma neutra ‘Concha’, que es la que ha pasado como nombre etimológico cuando en realidad es una invención de los usuarios. Otros ejemplos de palabras ‘inventadas’ por hipercorrección que viven en nuestro idioma son ‘romero’, del latín ‘romerino’, otro falso diminutivo, o ‘pavo’, del término latino ‘pavon’, un aumentativo erróneo.

 

[Fuente: http://www.uppers.es]

 

 

Després de l’estada a un kibutz els anys seixanta, em va quedar el desig d’aprendre l’hebreu, i el vaig poder acomplir passats un bon grapat d’anys.

Escrit per Eulàlia Sariola
Fa pocs anys que em dedico a traduir de l’hebreu. És la meva segona professió. També sóc il·lustradora, però després de l’estada a un kibutz els anys seixanta, em va quedar el desig d’aprendre l’hebreu, i el vaig poder acomplir passats un bon grapat d’anys. És fascinant entrar en una cultura diferent de la teva, tot un procés que dura anys i crec que no s’acaba mai ja que cada grup cultural va fent la seva pròpia evolució, a més de la globalitzada que toca transversalment totes les cultures del món.
L’Uri Orlev, el primer autor que vaig traduir, escriu per a joves. Des de la seva història personal, fill de la Xoà, supervivent del gueto de Varsòvia, amb la mare assassinada pels nazis, escriu històries amb nens protagonistes que tenen com a teló de fons la guerra, l’extermini, la mort. Però també la solidaritat i la lluita per la llibertat. Les seves històries són aventures viscudes per nens fugitius, són la vida dels personatges, la seva infantesa, en certa manera feliç perquè la viuen amb normalitat. Una editorial de Madrid em va demanar de traduir-lo al castellà i m’hi vaig posar. Educada en temps de la dictadura, el meu castellà ocupava un lloc dins meu que ni jo sabia. Aquesta primera traducció va ser finalista als premis Andersen de traducció, com un senyal que em deia: cap aquí. I vaig seguir traduint, al castellà i al català. Traduir al català em proporciona una satisfacció més gran, perquè així participo, amb el meu granet de sorra, al coneixement de la literatura israeliana al meu país. Més tard, en un dels viatges a Israel, vaig conèixer l’Uri Orlev i hem acabat sent amics.
 
Aharon Appelfeld, l’autor que s’ha traduït en català per primer cop, ha estat una experiència diferent. Abans de llegir-lo i de traduir-lo el vaig conèixer –sentir i veure més ben dit– en el parlament que va fer explicant la seva vida en un congrés a Jerusalem, on em van convidar. Em va colpir la seva història i com l’explicava. Va néixer prop de Czernowitz, aleshores Romània i avui Ucraïna, l’any 1932, fill de jueus assimilats, benestants, que en família parlàven alemany, i dominàven també el rutè, el francés i el romanès. Amb els avis, que vivien en un poble dels Càrpats, parlàven ídix. La seva mare va ser assassinada en començar les persecucions contra els jueus a Romania, el 1940. L’Aharon i el seu pare van viure primer al gueto i després al camp de concentració a la frontera d’Ucraïna. La tardor del 1942 va fugir del camp i va sobreviure enmig dels boscos entre prostitutes, bandits i tota mena de gent marginal que el van ajudar sense saber que era jueu. Després, el va acollir l’exèrcit rus i va caminar amb ell per Europa. Finalment, acabada la guerra, va travessar fins les costes d’Itàlia per anar a raure a la terra d’Israel. Ens va explicar que els record no el conserva la memòria, sinó el cos. I en això coincideix amb l’Uri Orlev. L’Appelfels explica que en sentir la humitat i el soroll de la pluja, es trasllada als boscos on va viure fugitiu de petit. L’Uri Orlev torna a sentir els llibres que la seva mare li llegia quan eren al gueto, abans que l’assassinessin, quan abaixa al mínim el llum halogen de la cuina de casa seva. L’autor, va explicar aquestes vivències de nen fugitiu i sol, com si ho expliqués per primera vegada, amb la seva parla delicada i segura alhora. El silenci a la sala era tan dens que s’hauria pogut tallar amb un ganivet, mentre enraonava i un cop va haver acabat.
 
Passat un temps, la Maria Bohigas, l’editora de Club Editor, que també va assistir al congrés i al discurs de l’Aharon Appelfeld, em va demanar de traduir Flors d’ombra i vaig acceptar encantada. Un any després vaig traduir En Bartfuss, l’immortal i enguany acaba de sortir Tsili, el darrer llibre d’aquest autor que he traduït al català.
 
L’Aharon Appelfeld, un cop arribat a la terra d’Israel, ha de construir-se una identitat nova. Allà aprendrà l’hebreu, que coneixia vagament perquè en les estades a casa dels avis l’havia sentit quan els acompanyava a la sinagoga. No per això deixa de banda l’alemany, la llengua materna, com van fer altres supervivents de la xoà. L’alemany és la llengua de la seva infantesa, el lligam amb els pares morts, amb els seus primers anys d’existència. Tot i això, sempre escriurà en hebreu «la seva llengua materna adoptiva». Estudia a la Universitat hebrea de Jerusalem, els seus mestres seran Martin Buber, Gershom Sholem, Ernest Simon, Yehezkiel Kaufman. La seva trobada amb Shmuel Yosef Agnon és essencial perquè aquest creu que «el passat, fins i tot el més dur, no és una tara o un fet vergonyós, és un aspecte de la vida». Així que, l’any 1950 decideix escriure, i és el que ha fet fins ara.
 
Traduir l’obra d’un autor és la manera de conèixer-lo a fons. El primer acostament a l’escriptor Aharon Appelfeld pot fer pensar que traduir-lo serà senzill perquè el llenguatge en si és planer i utilitza frases curtes, seguint  la tradició bíblica. La dificultat rau en que, en certa manera és com traduir poesia, perquè cada paraula, cada adjectiu és exactament aquell, està absolutament triat –encara que les paraules en hebreu són polisèmiques i moltes vegades ha de ser el traductor el qui triï el significat  adient al que l’autor vol dir. Com que la llengua que fa servir és un hebreu gens rebuscat o encarcarat, culte però planer i amb un vocabulari podríem dir-ne clàssic, sense neologismes, trobar el català adequat va ser per a mi un exercici de tancar els ulls: per trobar la paraula o la frase adient, només em cal aclucar-los i recordar com ho haurien dit els meus pares o les meves àvies.  Quan t’hi endinses, en el text,  te n’adones que està explicant coses esfereïdores senzillament, com si res, i que el que no diu és tan important o més que el que diu. És com quan dibuixes, que has de parar més atenció als buits que als objectes mateixos si vols que el que pintes sigui veritable. Els buits que l’Appelfeld deixa entre les paraules, entre el que diu i el que no diu, fa la història versemblant.  Parla amb delicadesa extrema de situacions i vivències molt dures, sobretot quan es tracta de protagonistes joves, nens, moltes vegades, com en el cas d’en Hugo, el nen de Flors d’ombra o de Tsili, la noia protagonista de la novel·la homònima. Aharon Appelfeld va ser un nen sol voltant per l’Europa en guerra dels anys quaranta. Adoptava pares i mares per no sentir-se orfe,  va construir-se una identitat nova per sobreviure entre els cristians quan se’n va adonar que ell era jueu tot i no ser-ne conscient. I aquest fet, que no comprenia, era absolutament negatiu en aquells moments, era la línia vermella entre la vida i la mort. Ha escrit una quarantena d’obres la majoria de les quals tenen a veure amb la vida de la població jueva d’Europa abans i després de la Segona Guerra Mundial. Es tracta de jueus assimilats que malgrat ser-ho, hauran d’afrontar el seu destí de jueu.
 
Encara que cronològicament forma part de la generació d’escriptors que s’interessen per temes ja no estrictament de la creació de l’estat sinó de temes universals, ell fa la seva via, el seu camí, sempre lligat a l’entorn de la Xoà. Tot i així, no parla directament de la Xoà: la seva escriptura no és autobiogràfica. En paraules seves: «Jo no sóc pas un escriptor de la xoà i no escric sobre aquest tema, jo escric sobre els homes jueus»
 
Traduir l’Eshkol Nevo ha estat tota una altra experiència. Acabo de traduir La simetria de los deseos al castellà. L’autor ha nascut i viu a Israel. ha estudiat a Israel i a Detroit. És nét de Levi Eshkol, que va ser primer ministre d’Israel. Forma part de la nova generació que creu que la pau amb els palestins és possible, sobretot si la fan ells, els joves, sense que les anteriors generacions hi intervinguin. No està traumatitzat pel passat, es considera laic i gens influït per la religió.
 
Cada persona pertany a una cultura o  n’és hereu, conscient o inconscientment, l’expressió sóc un ciutadà del món, no pertanyo a cap nació, és una fal·làcia, o bé un desideratum.  Nogensmenys, cada persona és fruit del lloc on ha nascut ell i els seus pares, de l’educació religiosa o laica que ha rebut i del lloc on ha crescut. Tota aquesta barreja fa de cada individu una persona única però amb trets coincidents amb els seus coetanis.
 
Així doncs, el seu llibre comença d’una manera molt jueva: escrivint tres desitjos en un tros de paper. La novel·la tracta d’una història d’amistat entre quatre nois que es troben regularment per veure partits de futbol. En una d’aquestes trobades sorgeix la idea d’apuntar tres desitjos, guardar els paperets i obrir-los el proper mundial de futbol. En el fons de les quatre històries hi ha la vida quotidiana de la joventut israeliana, la tensió per la situació política, el saber que, en qualsevol moment algun d’ells es pot morir, ja sigui durant el servei militar o en algun atemptat. És una novel·la molt israeliana per la manera que tenen els protagonistes de viure, de parlar, pels costums i mentalitat, la joia de viure el present i l’energia que comporta el saber que tot és provisional.
 
L’autor fa servir tres nivells de llengua, el més quotidià, en el que transcorre la gran part del llibre, un altre formal i jurídic que fa servir en el pròleg i l’epíleg i un tercer nivell més elevat, filosòfic quan cita fragments de la tesi del protagonista. De fet, són tres nivells molt clars de llengua, molt ben diferenciats, que tenen un paral·lel també en al llengua d’arribada.
 
Un altre del llibres que acaben de sortir simultàniament en traducció catalana i castellana és La bona gent, d’en Nir Baram.
 
Nascut el 1976, fill d’una família de polítics de l’esquerra clàssica, el pare i l’avi van ocupar llocs rellevants al parlament israelià. L’autor va començar a escriure arran de la malaltia i la mort de la seva mare, ell mateix ho diu: «l’escriptura ha estat la manera de trobar explicacions a la vida i a la mort.» La bona gent és la seva quarta novel·la, ha estat un èxit de vendes a Israel i s’ha traduït a diverses llengües. És un militant i activista d’extrema esquerra i creu que israelians i palestins han de viure plegats en un estat únic. No vol que els seus fills creixin en un gueto modern, envoltat de muralles, perquè les muralles són també com un ganivet de dos talls, tanquen  per ambdós costats.
 
Les diverses crítiques que s’han fet d’aquesta obra han opinat que el llibre tracta de la Xoà des d’una altra perspectiva, que canvia la visió del jueus com a víctimes i enfoca la Guerra des d’una perspectiva inèdita com a jueu. L’autor, en la presentació del llibre a l’Horiginal de Barcelona, va dir que el llibre tractava de l’ambició, no de la Xoà ni de la guerra, sinó de l’ambició personal i del que les persones estan disposades a fer per tal d’arribar allà on volen a les seves vides.
 
La bona gent és més una novel·la europea que no pas israeliana. No em va caldre trobar paral·lelismes en català per formes o comportaments de vida israeliana o frases i expressions bíbliques en el text. Els protagonistes són dues persones ambicioses en la feina i en la vida, la Saixa, filla d’intel·lectuals russos, dividida entre l’amor per la seva família i el Partit, i en Thomas, fill únic d’una família alemanya de la burgesia, fascinat pel món de la publicitat i la llibertat individual del capitalisme. Tots dos, sense tacar-se les mans de sang, es veuen abocats a participar en actes sagnants, els dos empesos per raons diverses. Coincidiran en la organització d’una desfilada militar germano-soviètica a Brest-Litovsk, per mor del pacte Ribbentrop-Molotov.
 
Com a traductora he de dir que la singularitat de la traducció d’aquest llibre rau en el canvi d’escenari, perquè l’acció esdevé a Alemanya, Polònia i Rússia i els protagonistes són per tant europeus, l’Estat d’Israel encara no existia i encara que la Saixa és jueva, no té gaire a veure amb els jueus israelians. Per tot això, les crítiques d’aquesta obra a Israel han remarcat que en Nir Baram és el primer escriptor que ha escrit sobre la Segona Guerra Mundial amb una perspectiva europea. I s’ha de dir que ha fet una obra madura, a desgrat de la seva edat.
Els traductors, en aquest país de llengua minoritzada i minoritària, som gent apassionada per la nostra feina, maldant per sobreviure, en un món on, com diu en Zygmunt Bauman: «Avui la cultura s’assembla a una de les seccions del magatzem gegantí en que el món s’ha transformat, amb productes que s’ofereixen a les persones que s’han convertit en clients». Però també hi ha l’altra cara de la moneda o l’altra banda del mirall, traduir és un acte de solidaritat, de generositat, de passió, imprescindible. 
 
[Font: http://www.nuvol.com]

En este ensayo sobre una de las grandes óperas francesas, las historias de las guerras coloniales del siglo XVIII se entrelazan con aquellas de la brutalidad policíaca estadunidense y con ciertos episodios recientes de la historia política de México.

Escrito por Nicolás Medina Mora Pérez

I

El 25 de noviembre de 1725 el Théâtre-Italien de París presentó un espectáculo que, trescientos años después, me trajo la experiencia estética más deslumbrante de toda mi vida. Para explicar ese deslumbramiento con cabalidad, sin embargo, tendré que pedirles un poco de paciencia, pues tendré que hablarles de la Guerras de los Chicasaw, de la golpiza que la policía de Los Ángeles le propinó a Rodney King en 1991, de una novelita de Diderot, de las virtudes sónicas del clavicordio, y de una semana en la que muchas de las certezas sobre las que había construido mi identidad se desplomaron.

Por lo pronto, volvamos al siglo XVIII. Meses antes del espectáculo en el Teatro Italiano, un grupo de colonizadores franceses que exploraba la cuenca del Mississippi bajo la bandera de la Compagnie des Indes entró en contacto con la tribu de los mitchigamea, parte de la Confederación de los Illinois. Preocupados por la creciente influencia española y británica en el norte de América, los exploradores invitaron a cuatro jefes de la tribu —incluyendo a un hombre llamado Agapit Chicagou, quien luego le daría su nombre a la famosa ciudad— a que los acompañaran a Europa para conocer a su rey, con la esperanza de que el poderío y esplendor de la corte de Luis XV convencería a los indígenas de la sabiduría de alinearse con Francia en lugar de con España o el Reino Unido. Los jefes indígenas, inmersos en una guerra con la tribu Fox, vieron en la invitación una oportunidad parecida a la que los tlaxcaltecas descubrieron al conocer a Cortés: tal vez su embajada convencería al soberano de ultramar de unirse a su lucha contra sus enemigos.

Así pues, el 22 de noviembre, Chicagou y sus hermanos en armas entraron a la sala del trono de Versalles. En palabras de los historiadores Richard Ellis y Charlie Steen, el reporte del evento que apareció en el Mercure de France “demuestra que los cortesanos vieron a los miembros de la delegación como una novedad exótica y no como representantes de una cultura legítima. Los indios —o sus intérpretes— dijeron lo que se esperaba de ellos: se denigraron frente a los cortesanos, celebraron los esfuerzos de los misioneros en la Louisiana y amontonaron adulaciones barrocas sobre la figura del rey:”1

—Usted es como una hermosa estrella ascendente que brilla en un cielo absolutamente despejado —le dijo Chicagou a Luis XV, quien en esa época tenía apenas quince años.

Tras su visita a Versalles los jefes indígenas pasaron varias semanas en París, a lo largo de las cuales fueron exhibidos en los salons más prestigiosos de la ciudad y, crucialmente, asistieron a una función de la Ópera. No es de sorprenderse que los chaperones de la Compañía de las Indias, habiendo mostrado a los visitantes lo mejor de la música y la danza francesa, hayan pedido un poco de reciprocidad. Fue así que surgió la idea del espectáculo en el Teatro Italiano. Frente a un público de aristócratas curiosos, enamorados del exotismo condescendiente con el que la Ilustración contemplaba a los pueblos no-occidentales, Chicagou y sus hombres presentaron una selección de sus danzas de guerra y de paz, batiendo tambores y entonando cantos ancestrales que probablemente sonaban más o menos así:

II

La danza de Chicagou hubiera pasado a la historia como un detalle colorido pero insignificante del proceso de colonización de América del Norte, salvo que entre la audiencia se encontraba un compositor de medio pelo, más famoso en ese entonces por sus escritos teóricos que por su música: Jean-Philippe Rameau. Poco después de su muerte, el pobre Rameau tendría la mala fortuna de inspirar una de las nouvelles satíricas de Denis Diderot, quien lo describió así:

Ese famoso músico que nos rescató del canto llano de Lully, ese que llevábamos salmodiando por un siglo, y que escribió tantas verdades apocalípticas y cosas visionarias e ininteligibles sobre la teoría de la música, ninguna de las cuales tuvo nunca mucho sentido para nadie, ni siquiera para él mismo. Nos dejó un cierto número de óperas en las que hay algo de armonía, retazos de canciones, algunas ideas inconexas, ruido, fugas, marchas triunfales, lanzas, murmullos, victorias que lo dejan a uno sin aliento, y piezas de baile que vivirán eternamente.2

Y en efecto: más o menos en la misma época en la que Rameau vio bailar a Chicagou, sus Pièces de Clavecin —secuencias de obras cortas para teclado compuestasde danzas cortesanas como la allemande, la courante, y la sarabande— comenzaron a ponerse de moda en los círculos aristocráticos de ese París absolutista y decadente. Se trata de una música charmante:ligera, divertida, tan buena para bailar como para escuchar, sin prestarle mucha atención, mientras se cuentan chismes sobre la comtesse de tal o de cual. Carece por completo de la seriedad metafísica de su contemporáneo alemán, Johan Sebastian Bach, o de la simetría matemática de su competidor en la corte española, Domenico Scarlatti. Las suites de Rameau son, en fin, tan frívolas como la audiencia para la que fueron escritas. Resulta fácil, por ejemplo, imaginar a Maria Antonieta moviendo el esqueleto al ritmo de este tambourin:

Al mismo tiempo, sin embargo, la música para teclado de Rameau es sumamente compleja. Su principal innovación reside en la armonía: Rameau juega con progresiones de acordes que coquetean con la disonancia, anticipando a veces a la tonalidad extendida de los románticos e incluso a aquella de Wagner. Sobre este andamiaje el compositor cuelga melodías tan memorables como expresivas, a las que recarga con una profusión rococó de ornamentos con nombres tan deliciosos como el pincé, el coluez y el son coupé.

Más que otra cosa, las Pièces de Clavecin constituyen uno de los más grandes repertorios para teclado de todos los tiempos. Mientras que Bach a veces parece escribir música en abstracto, en la que el carácter particular del instrumento que ha de realizar la partitura es incidental, Rameau componía para el clavecín como Jimi Hendrix componía para la guitarra eléctrica. El autor del Traité de l’harmonie conocía las posibilidades de su instrumento a la perfección y consiguió llevarlo a alturas nunca antes vistas, ejerciendo una influencia determinante sobre el desarrollo de la técnica que es posible discernir incluso en las grabaciones de Glenn Gould.

III

Pero volvamos a nuestro tema. Poco después de asistir al espectáculo en el Teatro Italiano, Rameau compuso su Suite en Sol. Allí, entre piezas con títulos maravillosos como “L’Egyptienne” y “La Poule”, aparece una bagatela de apenas dos minutos de duración llamada “Les Sauvages”:

El título lo dice todo: Rameau escribió la pieza inspirándose en la danza de los Illinois. En realidad, la música tiene muy poco que ver con lo que el compositor escuchó esa tarde de noviembre de 1725. Si uno estira la liga interpretativa, el único elemento de la bagatela que parece tener algo que ver con la música indígena es el ritmo: un compás alla breve, de dos medios, insistente como el pulso de los tambores de guerra. De igual modo, la pieza se convirtió muy pronto en uno de los grandes éxitos de Rameau. Tras la publicación de la partitura en 1728, como parte de las Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, los aristócratas de Francia pasaron toda una temporada social disfrazados con coronas de plumas.

Quizás fue por esta razón que, siete años después, Rameau decidió arreglar la pieza para orquesta y coro. Para ese entonces el compositor había dejado atrás la música de cámara en favor de la ópera, infinitamente más redituable. Su primera contribución al género, Hippolyte et Aricie, causó un verdadero escándalo, parecido al desatado por la premier del Sacre du Printemps de Stravinsky: la audiencia quedó dividida entre aquellos que consideraban que Rameau había compuesto la ópera más importante desde la muerte de Lully y aquellos que lo acusaban de haber escrito música “salvaje”.3

Tal controversia creó grandes expectativas para la segunda ópera de Rameau, Les indes galantes, presentada por primera vez en 1735. La obra, una mezcla de música, drama y ballet, estaba compuesta de un prólogo alegórico y tres actos o viñetas independientes, cada una de los cuales tomaba inspiración de una u otra cultura exótica: Le turc généreux, una historia de amor entre dos esclavos otomanos, Les incas du Pérou, un romance entre una princesa indígena y un conquistador español, y Les fleurs, una comedia de enredos ambientada en Persia. Para la gran decepción de Rameau, sin embargo, el estreno fue un fracaso. La prensa de la época publicó reseñas sumamente críticas de la obra, quejándose, entre otras cosas, de la “indecencia” y “absurdidad” de que la heroína de Les fleurs apareciera vestida de hombre. El resultado fue que la ópera vendió mal y que Rameau, además de perder dinero en la producción, tuvo que pasar por el trago amargo de dirigir su obra para un teatro prácticamente vacío.4

Pero, para nuestra gran fortuna, el compositor no se dio por vencido. En 1736, Les indes galantes regresó al escenario en una nueva versión que incluía un cuarto acto, Les sauvages, en el centro del cual aparecía el arreglo para orquesta de su greatest hit:

La nueva versión de la ópera fue un éxito rotundo, en buena parte gracias al acto final. No es difícil entender por qué: musicalmente, la encarnación operática de la bagatela es infinitamente más rica que la original. El uso de la percusión enfatiza el ritmo “salvaje” de la música, mientras que la instrumentación con cuerdas y alientos permite apreciar las armonías aventureras de Rameau con mayor claridad. Y luego está el maravilloso dueto para tenor y soprano, que introduce una melodía completamente nueva y añade otra capa de contrapunto a la danza.

En términos dramáticos, por otro lado, la versión operática de “Les sauvages” resalta los aspectos más desagradables de la historia de la composición. La anécdota del episodio es más bien mínima: poco después de la llegada de los europeos al Nuevo Mundo, una pareja de amantes indígenas teme por el futuro de su amor, pues dos conquistadores, uno español y el otro francés, compiten por las atenciones de la joven nativa. Al final, sin embargo, los europeos deciden ceder a los deseos de sus nuevos vasallos y permitir el casamiento de los enamorados. El dueto basado en la pieza de clavecín representa el momento climático de la viñeta: los “indios galantes” danzan alegremente para celebrar la boda, mientras que los europeos asienten con benevolencia. La letra de la canción, que Rameau pone en boca de los amantes indígenas, es una celebración profundamente racista del mito del buen salvaje y de la supuesta generosidad de los colonizadores europeos:

Bosques apacibles, bosques apacibles,
Aquí, deseos vanos jamás aquejan a nuestros corazones.
Si [los indios] son sensibles,
Fortuna, no ha sido a costa de tus favores.

Cabe entonces preguntarse: ¿qué tan apacibles eran los bosques de Illinois cuando Chicagou y sus compañeros volvieron de París? Entre 1721 y 1763 Francia y el Reino Unido se enfrentaron en una lucha cruentísima por el control de lo que hoy es el este de Canadá. El conflicto es conocido como la Guerra de los Chicasaw, el nombre de una tribu nativa que se alió con los ingleses para pelear contra los Illinois y los Choctaws, aliados del mismo Luis XV a quien Chicagou pagó tantos cumplidos. Al final, Francia terminó cediendo Quebec a Inglaterra. Quienes pagaron el precio, sin embargo, fueron los pueblos indígenas: carne de cañón en una guerra que no era suya y que disminuyó sus números a tal grado que, un siglo más tarde, ninguna de las Naciones de las Praderas pudo montar una resistencia efectiva al expansionismo genocida de los recién nacidos Estados Unidos.

IV

Y es que Estados Unidos es el otro gran villano de esta historia: una potencia imperial nacida de la esclavitud de los africanos, del exterminio de los nativos y de la invasión injustificable de nuestro país. Pese a que en el siglo y medio desde el fin de su Guerra Civil el país ha intentado redimirse de ese pasado de sangre y mierda, el hecho es que el corazón despiadado que late en su centro tiene una conocida tendencia a reaparecer una y otra vez a lo largo de los años.

Una de estas apariciones tuvo lugar en Los Ángeles en 1991, cuando un grupo de policías blancos detuvo a un motorista afroamericano llamado Rodney King  y prosiguió a propinarle una golpiza que casi lo mata. Como suele suceder con la brutalidad policiaca endémica en nuestro vecino del norte, el encuentro entre King y sus victimarios hubiera pasado desapercibido de no ser porque un transeúnte, quien por alguna razón tenía consigo una cámara de video, decidió registrar el momento.

El transeúnte envió el video a una estación de noticias local y esta lo proyectó durante su horario estelar. El resultado fue una enorme ola de indignación entre los afroamericanos de la ciudad, a quienes la policía sometía —y somete— a un verdadero régimen de terror racista. Un año más tarde, cuando un jurado declaró que los oficiales involucrados eran inocentes de todo crimen, la rabia y frustración de los habitantes negros de Los Ángeles estalló en protestas callejeras que pronto se tornaron violentas. En las semanas que siguieron Los Ángeles ardió: 63 personas murieron y más de dos mil resultaron heridas.

Fue en este contexto de violencia y furia que nació el estilo de danza de hip-hop conocido como krump: un baile agresivo, combativo, caracterizado por movimientos bruscos y angulares, en el que los bailarines simulan una pelea callejera, representando tanto la brutalidad de los policías como la respuesta de sus comunidades:

El krump es una forma de arte sofisticada con un vocabulario formal bien definido y un contenido político muy poderoso. Creo, sinceramente, que merece el mismo tipo de atención que el ballet clásico o las sarabandes cortesanas que Rameau escribía para sus patronos en Versalles.

V

Pero, ¿a dónde voy con todo esto? ¿Qué tiene que ver el krump con Chicagou o Rodney King con Rameau? Pues bien, sucede que en octubre de 2019 pasé una breve pero solitaria temporada en París. El plan original era que mi padre y yo iríamos juntos y pasaríamos unos días recordando a mi madre, quien falleció en febrero de aquel año; pero, por razones que son del dominio público y que no tengo intención de explicar aquí, mi padre no pudo acompañarme. Diré solamente que empaqué para dos semanas pero me subí al avión sin saber si iba a quedarme dos décadas. Todo era incierto. El exilio parecía una posibilidad tangible, peligrosamente real.

Pasé esos días parisinos vagando por la ciudad, demasiado preocupado por el futuro de mi familia como para disfrutar de los museos. En mis audífonos sonaban dos piezas, “Summertime” en la versión de Ella Fitzgerald:

Summertime and the livin’ is easy,
Fish are jumpin’ and the cotton is high,
Your daddy’s rich and your ma is good lookin’,
So hush, little baby, baby, don’t you cry

Y “Les sauvages”, en la versión de Patricia Petibon:

Y entonces, una tarde, caminando cerca de la Ópera Bastille, me encontré de pronto en medio de una manifestación de los gilets jaunes. Había petardos y bengalas, gritos y empujones, y muy pronto hubo también policías y gas lacrimógeno. Me refugié en la taquilla de la ópera, donde pasé varias horas esperando a que la multitud se dispersara. Estaba en esas cuando volví la vista de la ventana y descubrí que la cartelera de esa noche anuciaba una nueva producción de Les indes galantes. Sonreí ante el regalo del destino y pregunté en la ventanilla si aún quedaban boletos.

—Tienes suerte —me contestó el encargado. —Me queda exactamente uno, y hoy es la última función.

Esa noche regresé a la Bastilla y encontré las calles cercadas por vallas de contención y cubiertas de botellas rotas. Tomé asiento en mi lugar en el teatro. Las luces se apagaron. Podría describir lo que vi a continuación. Podría decir que se trató de una reapropiación de “Les sauvages” por parte de “los salvajes”. Podría decir que fue el ballet más hermoso que he visto, o que fue la mejor batalla de hip-hop que he visto, o que fue una renovación del espíritu del barroco que no creo pueda ser igualada, o que fue el único momento en esos meses terribles en el que logré perderme en una obra de arte y así tener unos instantes de paz. Pero todo lo que podría decir sería insuficiente, porque esa experiencia fue el resultado improbable de una serie de historias inconexas. Es decir: fue un milagro. Así que mejor les dejo ver lo que vi:

Nicolás Medina Mora Pérez es ensayista y editor


1 Ellis, R y Steel, C. “An Indian Delegation in France, 1725”, en: Journal of the Illinois State Historical Society, vol. 67, no.4, septiembre de 1974, p.387. La traducción es mía.

2 Diderot, D. Rameau’s Nephew, Project Gutenberg, 2007, consultado el 12 de julio de 2021. La traducción al inglés es de Ian Johnston. La traducción al español es mía.

3 Goodman, G. “Savage song”, consultado el 12 de julio de 2021.

4 Graham S. “Les Indes Galantes”, en: The New Grove Dictionary of Opera, Grove, Nueva York, 1997, II, pp. 795–796.

[Fuente: .nexos.com.mx]

 

 

Escrito por RICARDO FORSTER*

Cómo escribir, mientras la tristeza me recorre el alma, sobre alguien que hizo de la escritura un arte sublime. Que transformó su pasión argentina en una aventura intelectual construida desde la intensidad de un lenguaje único, laberíntico, exuberante y de una belleza que desafía la inteligencia de los lectores. Cómo escribir de alguien que hizo de la enseñanza una experiencia capaz de conmover a miles de estudiantes. Cómo escribir de alguien que le dio a la palabra “maestro” una nueva significación convocando, en su larga y prolongada caminata universitaria, a varias generaciones de discípulos que disfrutaron de su generosidad.

Cómo escribir de alguien que vivió con una intensidad y compromiso desbordante la larga travesía de un país siempre en estado de provisionalidad, de crisis y de esperanza. Cómo escribir de alguien que cultivó la amistad como si fuera una obra de arte, atravesada por conversaciones infinitas, escuchas persistentes y comprensivas, complicidades capaces de conjurarse para diseñar mil proyectos de revistas, de cátedras, de espacios políticos, de congresos contra académicos.

Cómo escribir sobre alguien que fue construyendo su andadura acumulando bibliotecas enteras en su acervo de lector infatigable; de alguien que hizo de la erudición un gesto de humildad mientras nos dejaba sin respiro a sus lectores entusiasmados tratando de seguirle la pista a sus pesquisas que podían surcar geografías muy diferentes. Cómo escribir de alguien que hizo del peronismo la materia desbordante de sus indagaciones interminables, que supo interpelarlo con una agudeza y una originalidad inigualable al mismo tiempo que lo vivió en la plenitud y en el desconsuelo del entusiasmo político.

Cómo escribir de alguien que nunca renunció a un lenguaje y a una escritura copiosas -algunos dirían “barrocas” creyendo que lo disminuían- y que jamás subestimó la inteligencia de sus lectores ni buscó quitarles su dimensión emancipadora. Cómo escribir de alguien que prefería el anacronismo a las modas pasajeras, que elegía las causas perdidas a los dispositivos legitimadores. Cómo escribir sobre alguien que sentía en carne propia la tragedia de nuestra época y que buscaba la clave que le permitiese descifrar el misterio de nuestra deriva histórica.

Cómo escribir sobre alguien que construyó un estilo único, inclasificable e imposible de imitar porque, eso lo sentía y lo expresaba, un estilo es el cuerpo del escritor, su encarnación, su idiosincrasia, su personalidad y su concepción del mundo. Cómo escribir de alguien que llegó a la Biblioteca Nacional, la de Groussac y Borges, y la cambió para siempre convirtiéndola en un eje de la vida cultural y en un espacio vital en el que los libros, satisfechos, se sintieron partícipes de un jolgorio de lecturas, músicas, exposiciones, presentaciones, debates políticos, simposios internacionales sobre cine, teatro, poesía, filosofía, arquitectura, ciudades y cuanto tema y cuestión cayeran en el radar de un hombre infatigable a la hora de hacer del edificio diseñado por Clorindo Testa el sitio más espléndido para dejar que la cultura volara cada vez más alto.

Cómo escribir de alguien que habitó los bares de Buenos Aires, que hizo de ellos un lugar imborrable, espacio del encuentro con los amigos, de conversaciones guarecidas por la serenidad nocturna y que se convirtieron esos bares, para él, en su lugar de lectura y escritura, en su propio vientre materno.

Cómo escribir de Horacio González sin detenerse en cada una de las estaciones de su vida, en cada uno de esos lugares que frecuentó y en esos espectros -sus amigos, como Roberto Carri, David Viñas, León Rozitchner o Nicolás Casullo, apenas para citar a algunos- con los que nunca dejó de conversar. Acaso con Horacio se va el último de quienes constituyeron un mundo intelectual, político y cultural que se ha desvanecido. Un mundo en el que la pasión de la revolución se entrecruzaba con la búsqueda de la palabra justa capaz de darle al poema, a la novela o al ensayo su potencia y su esplendor. Un mundo en el que se podían encontrar lo plebeyo de un ideal justiciero con la urdimbre refinada de un lector de alturas. Un mundo que incluía a su Villa Pueyrredón de infancia y adolescencia con sus inolvidables conferencias parisinas sobre “retórica y locura” en las que elaboró una teoría de la cultura argentina.

Cómo escribir de alguien que, como dijo sabiamente Mauricio Kartún, “es como un relámpago, en un instante breve ilumina un territorio y cuando desaparece, la imagen queda inscripta adentro tuyo”. Eso produce Horacio en quien lo escucha. Su hablar espiralado que va desgranando un tumulto de ideas y de imágenes que siguen fluyendo en quien lo escucha aunque el tiempo de la comprensión no deja de demorarse. Una huella que persiste, que no se borra, que nos hace recorrer el camino sin tener prisas para llegar a destino. Con Horacio uno sigue las huellas de una indagación que nunca termina. Internarse en sus libros constituye una experiencia prodigiosa, una aventura de la que no se vuelve al punto de partida. Un gozoso extravío.

Lo veo a Horacio hablando ante una audiencia numerosa, mirando hacia un punto lejano, dejándose llevar por la ondulación de sus frases, buscando la ilación de un pensamiento que se calienta de a poco y que termina creando un clima único y enigmático en el que cada uno de los que están atravesando la aventura de escucharlo siente que algo de esa prodigiosa inteligencia lo toca y lo inspira. Con Horacio González se va, quizás, el último de los grandes intelectuales argentinos. Alguien que supo conjugar la pasión política, la sed de emancipación e igualdad, el cultivo de la amistad construida como si fuera una torre de babel en la que todas las ideas y todos los idiomas se entremezclan gustosamente, y el maestro insobornable de causas nobles destinadas a galopar sin un destino cierto ni garantías de éxito. Con Horacio González se va una parte mayúscula de nuestro mundo. Sin su palabra, sin su escritura la época se vuelve más oscura e indescifrable.

 

[Imagen: Pablo Piovano – fuente: http://www.pagina12.com.ar]

O escritor lugués nado en Barcelona Antonio Costa reflexiona no seu artigo sobre a afinidade das almas da escritora galega e o poeta francés

Detalle de los retratos de la escritora gallega Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851-Madrid, 1921) y del poeta francés Charles Baudelaire (París, 1821-1867), realizado en el año 1863 por el fotógrafo Étienne Carjat.

Detalle dos retratos da escritora galega Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851-Madrid, 1921) e do poeta francés Charles Baudelaire (París, 1821-1867), realizado no ano 1863 polo fotógrafo Étienne Carjat.

Por ANTONIO COSTA GÓMEZ

Nun hemisferio nunha cabeleira Charles Baudelaire sente na cabeleira da súa amada todas as aventuras do mundo enteiro, todas as viaxes dos mariñeiros, todas as sensacións ás que abre a súa languidez. En Insolación de dona Emilia Pardo Bazán o protagonista andaluz que seduce á dama galega -que xustifica a súa febre sensual e a súa saída dos canons rutineiros dicindo que sofre unha insolación baixo o sol de Castela- introduce con paixón o seu rostro na cabeleira dela, para sentir no seu pelo toda a alma intensa da muller, e todo o alboroto contra o cotián. Son dúas cabeleiras e dúas viaxes fóra da rutina.

Para min o mellor de dona Emilia non está no realismo e o naturalismo que nos ensinan os libros de texto, senón nas obras simbolistas da última época, como A quimera e A sirena negra. Igual que o mellor de Benito Pérez Galdós, o home co que ela se deitaba e inventaba un jazz premonitorio en Santander, para min, está en Misericordia, coa súa xenerosidade imposible, ou en Nazarín, co seu cristianismo de conto tráxico.

Dona Emilia unha vez ditou unhas conferencias no Ateneo de Madrid sobre Poesía decadentista francesa. Nelas di que Baudelaire é un místico e un idealista, e iso non está fóra de lugar se un pensa nos faros ou no albatros, a ave sublime ao voar que se volve torpe ao camiñar polo barco. E di que Baudelaire é católico, porque ao crer no Demo cría tamén en Deus, e que no catolicismo caben moitas sensibilidades.

A rutina e o calafrío

E é que dona Emilia é católica, faltaría máis, pero vaille o «estremecemento novo» que prometía Baudelaire, vaille o saírse da rutina e as suxestións das tardes escuras. Ela coñecía ben a Baudelaire e Baudelaire lle inoculou un veleno que xa estaba dentro dela. E nos dous había unha procura do calafrío novo e escuro.

Na quimera, un pintor busca en París ese triunfo novo que non atopaba en Madrid. Unha dama citando a Baudelaire dille que o natural é moi pobre e que a beleza está na coquetería e a maquillaxe. Eu amo a natureza, pero cando Baudelaire di «o natural» eu entendo «o simple» -e de feito, para Zola e os naturalistas, a natureza significa o imperio dunhas leis moi simples- e entendo que Baudelaire defendo o rico e o matizado fóra dos límites coñecidos.

Na sirena negra, dona Emilia pinta a un dandi baudeleriano en Galicia que por escapar da rutina e o coñecido acaba na morte -«sondemos o abismo, ceo ou inferno, que importa / ao fondo do abismo para atopar o novo», lemos no poemario As flores do mal.

Amor a París

Todo o mundo de Baudelaire foi París e percorreuno cos seus textos en todas as direccións, e en todas as viaxes, desde as visitas ás pasaxes onde compraba rarezas de todas partes como Balzac ata os sete vellos kafkianos que se lle apareceron un día en fila. Pero dona Emilia tamén amaba París, visitou París moitas veces e escribiu o libro de impresións Ao pé da torre Eiffel. Viaxou en teoría para escribir crónicas sobre a Exposición de 1889 e sobre a torre asombrosa, pero iso foi o de menos porque o principal foi vivir toda a ebulición de París e todos os parises que ela mesma sinala con embriaguez como Baudelaire. Baudelaire mostraba un aristocratismo do selecto e dona Emilia era unha aristócrata espiritual contra a vulgaridade da aristocracia de clase. Pero os dous amaban París como experiencia e como cosmopolitismo no mellor sentido.

Para Baudelaire contaban os amantes, nunca escribiu sobre o matrimonio. Amaba a unha negra sensual e profunda ou a unha dama sublimada de perfumes destilados, pero nunca pensou en casar. Todo o seu mundo erótico e vital está nos amantes. En dona Emilia pasa o mesmo. Casou case nena pero acabou separándose como amiga do seu marido e logo tivo uns amantes que deron relevo á súa vida. Neles atopou o estremecemento de Baudelaire, por moi católica que se proclamase.

Non soamente o amor de xogo e plenitude que viviu con Galdós -que agora coñecemos nas súas cartas porque somos uns cotillas, pero tamén porque nos atrae a vida de verdade-. Senón tamén con José Lázaro Galdiano, o mellor amigo de Pérez Galdós e no que inspira posiblemente Insolación. Alí explica a febre de vivir como amante (non como esposa legal e obrigada), porque pega moito o sol en Castela.

E Baudelaire lle insufla a dona Emilia o veleno de escapar do spleen. A clave das flores do mal é a contraposición entre spleen e ideal, entre o aburrimento e a intensidade inexpresable. Tamén ela busca o mesmo estremecemento, o mesmo fuxir do spleen, persegue o secreto e o insólito da vida. Baudelaire inoculou a dona Emilia ese veleno do que fala nuns versos que lle causaron ao poeta un xuízo por inmoral, e a dona Emilia acusárona de inmoral por falar tanto de París e dos amantes.

Antonio Costa Gómez é profesor de literatura e escritor

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Horacio cautivaba y cultivaba en sus clases de la Facultad de Ciencias Sociales: las aulas desbordaban porque, como un flautista de Hamelin que conducía al auditorio a través de su sabiduría, como un Maradona con la pelota, era un profesor que enseñaba a pensar. Con sus libros, iniciativas políticas, intervenciones públicas, causas militadas formó a generaciones “gonzalianas” de intelectuales, dice Micaela Cuesta. Despedida al maestro de la humildad, la picardía, la amabilidad y la generosidad.

Escrito por Micaela Cuesta

Primero Diego, ahora Horacio. Nos queda Charly. Esa es la serie en la que se inscribe para mí, y quizás para muchxs de mi generación, la figura de ese profesor de Marcelo T. por cuyas aulas entramos muchos y muchos salimos transformados. Sus clases eran lo más parecidas a una performance, una invitación a experimentar en el cuerpo de la lengua las tramas de la historia. No sé si la estudiante que era entonces entendía algo de todo aquello, pero la certeza que el recuerdo trae se guarda en un verbo: cautivar. Eso hacía Horacio: cautivaba y cultivaba. Como el flautista de Hamelin conducía a su auditorio a través de su erudición a la osadía de asociaciones insospechadas, a una travesía por nombre propios cuyos destinos, cenit y ocasos eran alegorías del ser nacional. Horacio sabía cómo desarmar panteones para mezclar algunas tradiciones y liberar a otras.

En ese ademán enseñaba a pensar. Porque su pensamiento estaba en movimiento; uno percibía sus cadencias, podía hundirse en sus lagunas y, después de un paseo por algunas orillas, sentir que, al fin, hacía pie. Había un arte en esas actuaciones de la distracción –y que ciertos distraídos juzgaban de improvisadas–. Sus clases (como sus textos) eran sofisticadas, de apariencia inconexa y, casi sin falta agudas, con pocas fisuras. Hay quienes creían que para comprenderlo había que iniciarse en saberes quirománticos. Algo de masonería tal vez había, pero sobre todo lo que operaba en su prosa era la consideración democratizante, no subestimadora, de sus lectores: intérpretes críticos, pueblo capaz.

Su obra podría contarse en libros, en iniciativas políticas, en revistas, en intervenciones públicas, en causas militadas, pero todo eso no le haría justicia. Horacio desborda al pensamiento, trabaja en sus confines, extenúa sus límites. Su obra de profesor es también de profeta. En torno suyo, como un gran narrador, reúne a quienes pueden disponerse a la escucha. Y en ese gesto crea comunidad. Así, me animaría a hablar de “generaciones gonzalianas”, de intelectuales que llevan su huella más a flor de piel o menos expuesta. Ella se traduce en una muy singular sensibilidad: la que sin perder un ápice de la materialidad de aquello que lee puede despegarse hacia grados de abstracción inéditos para iluminarla en toda su extensión.

Es que como Maradona con la pelota, Horacio se tomaba en serio al pensamiento, porque no podía menos que tomarse en serio la realidad que lo informa, empuja y hace implosionar. Como una suerte de oráculo, en momentos de incertidumbre, una acudía a sus textos para orientarse: ¿qué piensa Horacio de esto? Y ese “esto” dibujaba un arco que se extendía desde la conmemoración de un festejo patrio o el onomástico de una figura emblemática de la cultura hasta los últimos dichos del menor de los personajes pronunciados en la mesa de Mirtha o el programa de Canosa. Cada escena era leída en perspectiva y asumía en su pluma su debida escala. Era lo más cercano, en mi experiencia, a un Intelectual. Y tenía lo que tienen solo los grandes: humildad, picardía, amabilidad, generosidad, pueblo.

Quizás eso lo proyectaba a nivel global –como intuía nuestro amigo Pasquale Serra–. Horacio, insistía Pasquale, es un pensador del mundo y, por eso, el mundo debe conocerlo. El primer paso en esa tarea fue la traducción al italiano de Il nostro Gramsci (Para nosotros, Antonio Gramsci, texto publicado en 1971, primer y último título de Ediciones Puente Alsina) precedido por un estudio preliminar tan extenso como el mismo texto donde se reconstruye gran parte de los debates de la cultura argentina del que nuestro Horacio fue motor y parte. El siguiente paso consistiría en una serie de entrevistas que servirían de apoyatura testimonial para la elaboración de su biografía intelectual. Horacio se sonreía y sonrojaba ante la propuesta de Pasquale a la que juzgaba desmesurada y, tal vez, improbable. Y nosotros sabíamos atinada y justa.

Se dice que “buenos” son los maestros cuyos discípulos pueden superarlos… no dudo del don de Horacio. Tampoco del de sus herederos. Pero no estoy tan segura de que alguien pueda superarlo. ¿Cuántos Maradona conoce una generación? La mía tuvo la excepcional fortuna de conocer a dos. Horacio se despide el mismo día que Diego hizo el gol a los ingleses. Sobre esa coincidencia seguro él habría escrito con ingenio y polémica.

 

[Ilustración: Maximiliano Amici – fuente: http://www.telam.com.ar]

Ernest Hemingway y J.D. Salinger (fuentes:  1 y 2).

Escrito por Alejandro Gamero 

Según Ian Hamilton, biógrafo de Salinger, aunque el autor nunca conoció a F. Scott Fitzgerald, admiraba mucho su trabajo y se veía a sí mismo como una especie de sucesor. Sin embargo, Salinger no tuvo la ocasión de conocer a su ídolo. A quien sí conoció, en cambio, fue a Ernest Hemingway. Una de las primeras personas en describir el encuentro fue John Skow en un artículo de la revista Time de 1961 titulado «Sonny, An Introduction». «En Francia, el sargento Salinger tuvo una audiencia con el corresponsal de guerra Ernest Hemingway, quien leyó su trabajo y, posiblemente en reconocimiento de ello («Jesús, tiene un talento tremendo»), sacó su Luger y le disparó a un pollo», escribió Skow.

En los años siguientes muchos expertos en Salinger contaron versiones distintas de la historia, incluyendo el mito del pollo. Lo que se sabe seguro es que Salinger conoció a Hemingway en el Hotel Ritz, después de la liberación de París en 1944. Por aquel entonces el joven Salinger contaba con 25 años y acababa de vivir una terrible experiencia: de los 3080 hombres del doceavo regimiento de los Estados Unidos que habían llegado a Francia, justo en el famoso Día D, solo una tercera parte había sobrevivido. El regimiento militar de Salinger fue el primero en entrar a París con un objetivo sencillo: interrogar y eliminar a los colaboradores nazis. Mientras el joven hacía su trabajo, escuchó el rumor de que el escritor norteamericano más famoso del momento estaba en la ciudad.

Salinger, que ya gozaba de cierta reputación como escritor por sus textos cortos pero enigmáticos, fue en busca del novelista al hotel Ritz ‒al bar, por supuesto‒. Allí estaba Hemingway, con un vaso de whiskey en la mano. En una carta fechada un par de semanas después, el 4 de septiembre de 1944, Salinger le dice a su editor, Whit Burnett de Story Magazine, que había conocido a Hemingway y lo había encontrado de un trato considerado en comparación con la rudeza de su prosa.

Una de las primeras impresiones de Salinger sobre Hemingway fue su sorpresa sobre la diferencia entre la personalidad pública y privada del autor. En la carta a Burnett Salinger dijo que Hemingway había sido generoso, amistoso y humilde, a pesar de su fama. Hemingway le dijo a Salinger que lo recordaba por una de sus historias publicada en Esquire, y le pidió leer alguna historia nueva. Salinger le entregó «El último día del último permiso», publicado en The Saturday Evening Post, y Hemingway le contestó diciéndole que había disfrutado de la historia. Salinger termina su relato de la reunión diciéndole a Burnett que Hemingway era un buen tipo y que después de leer su trabajo le dijo que le escribiría algunas cartas de recomendación, pero Salinger rechazó la oferta. El autor de El guardián entre el centeno además presumió de que a ambos les gustaban los mismos escritores. Aunque no dio muchos detalles sobre la mayoría de los autores de los que discutieron, sí menciona una admiración pasajera de Hemingway por el trabajo de William Faulkner.

El testimonio de Salinger es bastante diferente del de John Skow en Time. Lo que queda claro es que la humildad y la generosidad de Hemingway contrasta con el estereotipo con que se suele encasillar al mítico escritor.

No se sabe cuántas reuniones más tuvieron lugar entre los dos escritores, pero parece que hubo alguna que otra. Un amigo íntimo de Salinger, Werner Kleeman, relata una de ellas en su libro From Dachau to D-Day. Así lo narra Kleeman: «Una noche lúgubre alrededor de las 8 p.m., cuando los dos estábamos en la misma casa en Zweifall, [Salinger] me dijo: ‘Vamos a buscar a Hemingway.’ Tras eso, nos pusimos nuestros abrigos, tomamos una linterna y comenzamos a caminar. Después de aproximadamente una milla, encontramos una pequeña casa de ladrillo y notamos un letrero que ponía P.R.O., lo que significaba «Oficina de Relaciones Públicas». Unos pasos más arriba encontramos una entrada lateral, y entramos. En el interior encontramos al capitán Stevenson, que estaba a cargo de la oficina, y allí estaba Hemingway, tendido en un sofá. Estaba ocupado escribiendo en un bloc amarillo. La oficina tenía su propio generador para producir electricidad. para reporteros de guerra que querían pasar la noche en vela. El resto de la ciudad yacía en negrura». Y Kleeman continúa: «Ahí estaba yo, sentado con el gigante y con el joven aspirante a escritor, Salinger, quien ya había publicado varias historias. Mientras tomábamos champán en tazas de aluminio, quedé fascinado pensando que estaba en presencia de tales hombres dotados».

El relato de Kleeman proporciona una visión reveladora sobre las reuniones entre ambos escritores durante la guerra. El encuentro que él describe no fue el primero, lo que sugiere que hubo otros y que ambos autores se sentían cómodos cuando estaban juntos.

Por su parte, Hemingway hace referencia a Salinger en una carta enviada al escritor y crítico Malcolm Cowley, fechada el 3 de septiembre de 1945. Hemingway le cuenta a Cowley sobre «un chico de la cuarta división llamado Jerome Salinger» que, a pesar de formar parte de la milicia mostraba un rechazo hacia ella, pero una gran pasión por la escritura.

Está claro que Hemingway admiró la obra de Salinger y que no se ofendió en absoluto con la lectura que hizo Holden Caulfield de Adiós a las armas como un libro falso. En su libro Running With the Bulls, Valerie Hemingway, que trabajó como secretaria del autor y que más tarde se convirtió en su nuera póstuma, escribe: «Los autores contemporáneos estadounidenses más admirados [por Hemingway] fueron J.D. Salinger, Carson McCullers y Truman Capote». De hecho, Hemingway le compró a Valerie una copia de El guardián entre el centeno poco después de que se conocieran en España en 1959. Y, por si fuera poco, una copia de El guardián entre el centeno descansa en la biblioteca de Hemingway, en su casa en las afueras de La Habana, un volumen que, según se rumorea, está autografiado.

Pocos escritores hay a quienes rodee tanto misterio como a Salinger. La influencia de Hemingway sobre él es solo uno más de esos enigmas. Sabemos sobre ella, en gran medida, por una carta que Salinger le envió a Hemingwway en 1946. Sin embargo, es hora de reconocer la relación que se formó entre los dos escritores durante la Segunda Guerra Mundial. El 5 de septiembre de 1961, solo dos meses después de la muerte de Hemingway, Salinger le escribió una carta a Kleeman en la que se refería a la deuda contraída. «Tengo la sensación», escribe Salinger, « de que debes haberte entristecido, también, por la muerte de Hemingway. ¿Recuerdas la casita en la que nos alojábamos durante el negocio del Bosque de Hürtgen? Recuerdo su amabilidad y seguro que tú también».

[Publicado en http://www.lapiedradesisifo.com]

Écrit par Xavier Rivera

Un récital de piano dans le cadre magique de cette salle de concerts barcelonaise est, en soi, une expérience sensorielle complète : les lumières du soir tombant à travers les vitraux, la richesse sculpturale de la salle, les incroyables sonorités déployées par l’artiste, le public chaleureux (et parfois bruyant…) ou mes propres souvenirs d’autrefois dans ce lieu en compagnie des Gilels, Rubinstein, Kempff, Baskirov ou Arrau… promettaient une belle soirée.

Le résultat a bien dépassé les meilleures attentes. Alba Ventura est une pianiste dans sa jeune maturité qui vient de présenter avec succès la première partie d’un enregistrement intégral des Sonates

et Fantaisies de Mozart. Elle a étudié à Barcelone avec l’Anversoise Carlota Garriga Kuijpers dans le cadre de l’école que Granados fonda avec son ami Frank Marshall, et plus tard à Londres. Parmi ses mentors,

excusez du peu, De Larrocha, D. Baskirov, V. Askhenazy, M. J. Pires et j’en passe. Ce qui, en soi, ne garantit finalement pas grande chose. Mais… dès les premières mesures de son Evocación, elle donne le ton : le chant déploie ses ailes dans un élan magique de retenue et de chaleur, d’ordre et de beauté, de liberté et de rigueur. Car elle a bien compris le propos d’Albéniz lorsqu’il intitule son chef d’œuvre : Douze Nouvelles Impressions.

L’indiscutable filiation debussyste fut de suite mise en relief par une artiste dont l’imagination sonore foisonnante frise le miracle.

À certains moments, la richesse de sa palette sonore est telle qu’on reste pantois face à la possibilité qu’un humble piano puisse suggérer tant de couleurs. Et l’on admire les différents instru

mentistes, stimulés par cette palette mais confrontés à la difficulté de traduire avec l’orchestre les subtilités d’un jeu de pédale qu’elle manie avec autant de clarté que de générosité. Toutefois, elle a aussi une autre caractéristique étonnante : Albéniz écrit des arabesques sans fin qui enrobent, accompagnent ou contrastent avec le matériau thématique : Ventura parvient à les dissocier avec une telle clarté que l’on croirait à deux ou trois instrumentistes jouant des pièces au caractère nettement différent, sans les hiérarchiser en les traitant comme des simples accompagnements.

Ce que Granados et Marshall avaient aussi compris lorsqu’ils transcrivirent pour deux pianos plusieurs pièces de la Suite Iberia. Si la virtuosité de notre pianiste est éblouissante et si sa dextérité manuelle marque dans les pièces plus virtuoses comme La Fête-Dieu à Séville ou Triana, il faut dire que les meilleurs moments de la soirée furent ceux où le chant évocateur prend le dessus : AlmeríaJerez et surtout El Polo où elle confère aux sanglots mystérieux de la mélodie un pouvoir magique qui nous transporte de suite dans l’extase… Et l’on soulignera aussi sa vision de Lavapiés où la habanera saccadée de l’orgue de Barbarie passe de humour au sarcasme et où les éléments populaires sont entremêlés de rires narquois ou nonchalants. Même son langage corporel, en général sobre et discret, nous transporte alors vers les antres de la danse populaire des faubourgs madrilènes.

Et, après 75 minutes de transe musicale ininterrompue pendant lesquelles l’on finit par croire que l’artiste est devenue un « übermensch » nietzschéen, voilà qu’une fraction de seconde d’inattention dans Eritaña, qui clôt le cycle, nous ramène à la réalité en nous rappelant que l’artiste est un être humain, vulnérable, pas infaillible. Dès lors… encore plus grand !

En guise de réconciliation avec Séville, elle ajouta en bis la pièce homonyme de l’autre Suite, l’espagnole. Superbe !

Palau de la Mùsica Catalana, Barcelona, 8 juin 2021

[Photo : Ricardo Ríos Visual Art – source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

Miloš Forman (1932-2018), réalisateur, scénariste et professeur de cinéma, est né en Tchécoslovaquie. Après le Printemps de Prague en 1968, ce chef de file de la « nouvelle vague » tchécoslovaque choisit l’exil aux États-Unis où il réalise des chefs d’œuvre – « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus » – et est distingué par deux Oscar du Meilleur réalisateur. Arte rediffusera le 8 juin 2021 « Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

Publié par Véronique Chemla 

Né en 1932, Miloš Forman est orphelin durant la Deuxième Guerre mondiale : directeur d’école, son père est résistant et sa mère, dénoncée, est tuée au camp nazi d’Auschwitz. Plus tard, des indices l’inciteront à penser que son père biologique a pu être un architecte juif.

Formé à l’École de cinéma de Prague, il s’affirme dans les années 1960 en chef de file de la nouvelle vague tchèque.

Il se distingue par ses comédies dramatiques ironisant sur le régime communiste : L’As de pique (1963), Les Amours d’une blonde (1965), Au feu, les pompiers ! (1967).

Après la répression du Printemps de Prague – son ami admiratif le réalisateur Claude Berri ramène de Prague à Paris l’épouse et les fils du réalisateur -, Miloš Forman s’installe aux États-Unis. Là, il y tourne Taking off (1971).

Suivent « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus »… Son génie dans la direction d’acteurs, la finesse psychologie, et son regard empreint d’humanité teintée d’ironie lui valent d’être distingué à Hollywood par deux Oscar du Meilleur réalisateur.

« La Tchéquie insoumise de Milos Forman »

Arte diffuse sur son site Internet, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « La Tchéquie insoumise de Milos Forman » (Miloš Formans rebellisches Tschechien). « Les calmes collines de la Bohème d’après-guerre ont vu éclore le talent de l’un des plus grands cinéastes tchèques, Milos Forman. Dans la Tchécoslovaquie communiste, le jeune homme réalise ses premiers films dans lesquels il dénonce l’oppression et l’absurdité des systèmes autoritaires. Exilé aux États-Unis, il revient à Prague dans les années 1980 pour tourner l’un de ses chefs-d’œuvre, “Amadeus”.

« Milos Forman, un outsider à Hollywood« 
« Milos Forman, un outsider à Hollywood » est un documentaire produit et réalisé par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg. « Milos Forman, adolescent, afin d’éviter de faire son service militaire, entre dans la première université qui l’accepte, celle de cinéma ! Malgré les contraintes de la bureaucratie stalinienne, il s’impose comme le créateur de la « nouvelle vague » tchèque ».

« Milos Forman, une vie libre  »

« Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) est un documentaire réalisé par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

« J’évite consciencieusement de m’analyser. J’aurais horreur de devenir trop indulgent envers moi-même… »

« Milos Forman aura réalisé nombre de chefs-d’œuvre, de « Vol au-dessus d’un nid de coucou » à « Man on the Moon » en passant par « Amadeus ». De la Nouvelle Vague tchèque à la consécration hollywoodienne, le portrait simple et émouvant d’un franc-tireur disparu en 2018, tissé d’archives en partie inédites ».

« Essentiellement tissé d’archives, dont certaines inédites, puisque les réalisateurs ont eu accès au fond privé de sa famille, et ponctué d’extraits de films, ce portrait est raconté par la voix du cinéaste disparu en 2018, tantôt en tchèque, tantôt dans son anglais à l’accent rocailleux, hormis un bref interlude dans un impeccable français ».

« Cinéaste entre deux mondes, habité par l’expérience précoce de la perte et de la solitude, mais aussi de la résistance, Milos Forman se livre avec une pudeur et une simplicité aujourd’hui presque désarmantes, tant son refus de la pose et de l’étalage intime semble relever d’une époque irrémédiablement révolue ».

« Recueillis sur plus de quarante ans, du milieu des années 1960 à 2009, la dernière où il a accepté d’être filmé, les entretiens qui font la matière de ce portrait ne parlent pourtant que de lui ».

« Mais qu’il replonge dans son enfance brisée par le nazisme (son père résistant, puis sa mère ont péri en déportation) ou la débine de ses premières années d’exil à New York, quand il loge gratuitement au glamour Chelsea Hotel, qu’il évoque sa gloire de héraut de la Nouvelle Vague tchèque (Les amours d’une blonde en 1965, puis Au feu les pompiers ! en 1967) ou ses Oscars en déluge (cinq pour Vol au-dessus d’un nid de coucou en 1976, huit pour Amadeus en 1985), Milos Forman fait montre de la même distance, teintée parfois d’autodérision ».

« Aussi peu soucieux de son image que d’analyse savante, il livre aussi le fil rouge qui a guidé ses pas avec constance : un attachement instinctif à sa liberté d’homme et de créateur, ayant préféré en connaissance de cause « la dictature du spectateur » à celle du bureaucrate ».

Rétrospective à la Cinémathèque

À l’été 2017, la Cinémathèque française a rendu hommage à Milos Forman en présentant une rétrospective de cet auteur (31 août-20 septembre 2017).

« Cinéaste tchèque contemporain à ses débuts des nouvelles vagues européennes des années 1960, devenu américain en 1968 après l’entrée dans Prague des chars soviétiques, Milos Forman a su garder son cap en n’étant jamais dupe de n’importe quel pouvoir : celui qui pèse sur les êtres pour les contraindre et les priver de toute dimension. C’est cette dimension retrouvée que ses films et ses personnages, à leurs risques et périls, manifestent et exaltent sans cesse », a écrit Bernard Benoliel.

« LES CHEMINS DE LA LIBERTÉ

Et Bernard Benoliel d’analyser : « Vol au-dessus d’un nid de coucouHair, Amadeus… Qui ne connaît Milos Forman, sinon l’homme du moins ses films ? Mais davantage certains de ses films que l’œuvre tout entière, d’une rare cohérence par-delà les accidents d’une vie. Qui, jusqu’à récemment, a vraiment pris en compte Taking Off ? Qui a vu Ragtime sur grand écran ces dernières années ? A-t-on assez dit que Man on the Moon est un film stupéfiant, variation inspirée sur le spectacle et l’anti-spectacle ? Comprend-on suffisamment que les films et personnages de Forman ont en commun un humour tellement jusqu’au-boutiste qu’il devient manifeste politique ? « L’humour jaillit d’une crevasse qui s’est ouverte entre ce que les choses prétendent signifier et ce qu’elles sont en réalité. (…) Rien ni personne n’est dispensé du comique qui est notre condition, notre ombre, notre soulagement et notre condamnation », écrit Kundera à propos de Milos Forman justement. Sans doute cette attitude philosophique face à l’insensé de l’existence l’a t-elle sauvé lui-même, lui insufflant légèreté et lucidité, lui donnant envie de la place de cinéaste comme lieu idéal d’observation et qualifiant à jamais son regard sur le monde. »

« NAISSANCE D’UN REGARD

Et Bernard Benoliel de rappeler : « Né à Čáslav, dans l’ancienne Tchécoslovaquie, il est élevé dès l’âge de huit ans par de proches parents, les siens ayant été déportés sans retour. Il faut dire d’emblée la particularité d’un destin qui va irriguer toute son œuvre et lui donner chaque fois, quel que soit le sujet ou le pays du tournage, cette couleur si personnelle : Forman a connu intimement et à différents âges de sa vie toutes les idéologies qui ont formé et défiguré le XXe siècle, le nazisme, le communisme soviétique, le capitalisme américain. Non qu’il ait posé sur celles qu’il a représentées un regard d’équivalence ; il n’est simplement jamais dupe d’aucune, ni de celles-là ni de modèles historiques antérieurs, conscient de leurs effets systématiquement dévastateurs. Chaque fois, il leur oppose une liberté individuelle aussi fragile qu’acharnée et célèbre les sortes de riposte inventées par quelques-uns : un chant, un cri, une provocation, une sonorité inconnue – la musique et le rire de Mozart. »

Et Bernard Benoliel de poursuivre : « Étudiant à la FAMU, l’école pragoise pour futurs metteurs en scène, il travaille pour la télévision naissante, devient scénariste, assistant et signe un premier moyen métrage pour le cinéma, Concours, en 1962. Un film qui tranche déjà avec la production courante en choisissant, non un sujet « héroïque » mais banal, sauf qu’il n’était jamais traité à l’époque, révélant alors un interdit qui ne demandait qu’à se déchaîner : la vie réelle et les attentes d’une jeunesse, elle-même vue avec tendresse et sans complaisance. Forman est synchrone avec les nouvelles vagues qui se forment un peu partout au cours des années soixante. La confirmation de ce regard si singulier survient très vite avec deux longs métrages sensibles et impitoyables : L’As de pique (1963) et Les Amours d’une blonde (1965). En 1967, le jeune cinéaste fait un pas de plus, signant avec Au feu, les pompiers son premier film en couleurs et, surtout, une satire bouffonne qui trahit une impatience, la sienne et celle des forces vives de son pays : quelque chose d’un ordre politique immuable et périmé va céder, doit céder. Il est en France au moment où les forces du pacte de Varsovie écrasent en août 68 le Printemps de Prague, dont ses films tchèques constituent alors rétrospectivement parmi les plus beaux signes avant-coureurs. 1968 est le moment de l’impossible retour en arrière, du grand saut. Ou, tel qu’il a résumé lui-même son trajet d’est en ouest, Forman passe « du zoo à la jungle », d’un lieu où les personnes vivent comme en cage à un autre où l’illusion consiste à croire à la liberté parce qu’elle existe en théorie et même placée au cœur de la philosophie politique du « nouveau monde ».

« UN CINÉASTE À PART

Et Bernard Benoliel de souligner : « Étrangement ou logiquement, cet artiste, dont l’œuvre américaine interroge le spectacle et produit sa représentation critique, va rencontrer le succès : cinq Oscar pour Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975), huit pour Amadeus (1983). En même temps, Forman demeure aux États-Unis un cinéaste à part : voir Taking Off, son premier film « américain » (1971) qui s’inspire en partie de Concours, qu’il tourne avec Miroslav Ondříček, le chef-opérateur de sa période tchèque, qui s’intéresse autant sinon moins à la jeunesse de son temps (Hair, dix ans plus tard) qu’à la génération des parents. À part encore parce que si souvent européen dans ses goûts : AmadeusValmont d’après Choderlos de Laclos (1988), Les Fantômes de Goya (2005). À part toujours parce qu’il choisit ses sujets ; parce que ses méthodes sur le plateau servent avant tout à restituer une certaine forme de « naturel » et de spontanéité des êtres, des gestes et des situations ; parce qu’il sait unir dans un même film la fresque et la miniature, tout un art du portrait à la manière de cet artiste dans Ragtime (1981) capable de faire apparaître des figures ressemblantes en découpant des profils dans du papier noir. Surtout, il s’éprend de personnages insoumis : Mozart, McMurphy (Jack Nicholson dans Vol au-dessus d’un nid de coucou), Berger (Treat Williams dans Hair), Larry Flint (1996), Andy Kaufman (Jim Carrey dans Man on the Moon, 1999), tous en butte à une forme ou une autre d’oppression avant que ne se dévoilent peu à peu leurs fêlures secrètes, la tentation du dédoublement, une forme de démence même que le spectateur, pris au piège de son identification idéale, n’avait su déceler plus tôt et constate avec étonnement. C’est dans cette manière d’être toujours surprenant et subtil, capable de formuler et déjouer des attentes, de provoquer pendant la projection elle-même un déplacement de la pensée que Forman rejoint son ambition la plus grande : « Je voudrais arriver à concevoir un art qui, à travers les infimes manifestations de l’esprit humain, puisse découvrir et libérer les plus grandes quantités d’énergie. »

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » 

« À quel moment un individu qui remet en cause le pouvoir cesse-t-il d’être un héros et devient-il fou ? Ou vice-versa ? Ou les deux à la fois. À  la fin de la guerre, j’ai vu des gens attaquer des tanks avec un balai. On les a traités de fous. Quinze jours plus tard, on leur a érigé des statues, et on les a appelés des héros », se souvenait en 1976 Miloš Forman (1932-2018).

Le journaliste Ken Kesey s’inspire de son travail dans un hôpital psychiatrique et de ses expériences comme cobaye de produits chimiques hallucinogènes pour écrire son roman One Flew Over the Cuckoo’s Nest, du point de vue d’un Amérindien schizophrène. Dans les années 1960, une partie de la jeunesse américaine rebelle est sensible à la contestation qui agite les campus, aux thèmes et au style imagé de ce livre.

Au faite de sa gloire – il vient de jouer Spartacus de Stanley Kubrick (1961) -, l’acteur Kirk Douglas lit les épreuves du livre avant sa publication en 1962. Enthousiasmé, il en achète les droits et interprète le rôle principal dans l’adaptation théâtrale par Dale Wasserman à Broadway.

Fort du succès de la pièce, Kirk Douglas, qui dirige sa société de production Bryna, cherche les financements nécessaires pour l’adaptation cinématographique. En vain : les producteurs potentiels trouvent le sujet « trop déprimant ». Peu avant de céder ses droits, Kirk Douglas confie ce projet à son fils Michael, acteur devenu célèbre par son rôle d’un jeune policier au côté de Karl Malden dans la série Les rues de San Francisco.

Ce projet cinématographique est proposé à Miloš Forman par Michael Douglas et Saul Zaentz, producteur quinquagénaire de disques de jazz et dirigeant de la société Fantasy Records, longtemps la firme discographique indépendante la plus importante au monde. Né en 1932, Miloš Forman est le chef de file de la nouvelle vague tchèque.

À ses amis américains qui lui déconseillent de réaliser l’adaptation du roman de Kesey – « C’est mauvais pour toi ! Tu n’y arriveras pas : c’est un sujet si américain ! Tu ne pourras pas en faire un film qui plaira au public américain : tu es un immigrant de fraiche date de Tchécoslovaquie » -, Miloš Forman rétorque : « Pour vous, c’est de la fiction. Mais pour moi, c’est la réalité. J’ai vécu dans cette société-là. Le parti communiste était mon infirmière en chef. Il me disait quoi faire, quoi dire, à quoi penser, à quelle heure me lever et me coucher. Je sais de quoi ce livre parle. Beaucoup plus que vous ».

Et Vladimir Boukovski, « ex-dissident soviétique enfermé pendant 12 ans en tout dans une institution psychiatrique », renchérit : « Ce livre évoquait un sujet qui m’était très cher. J’ai lutté contre l’utilisation de la psychiatrie à des fins répressives ». En 1971, Vladimir Boukovski était parvenu à transmettre à l’Ouest un document intitulé Une nouvelle maladie mentale en URSS : l’opposition ».

Apprenant le choix de son fils, Kirk Douglas lui confie alors qu’il avait envisagé de produire seul le film en songeant à Miloš Forman, auteur de comédies tournées avec un budget réduit et rapidement. Il lui avait envoyé le livre. Las, les autorités tchèques l’avait confisqué avant qu’il ne parvienne à l’artiste.

La distribution ? Auparavant catalogué dans des rôles de « jeune homme sensible », Jack Nicholson s’impose pour interpréter Mc Murphy, « un genre d’anarchiste qui veut détraquer le système », comme le définit le réalisateur. Un acteur « parfait » dont Miloš Forman loue la préparation, la discipline et la générosité sur le plateau. Un acteur qui travaille énormément son rôle pour que son jeu soit le plus naturel possible à l’écran.

Miloš Forman tient à tourner en décors réels, comme en Tchécoslovaquie. Les producteurs peinent à trouver un hôpital psychiatrique pour y tourner le film, tant les descriptions des traitements prodigués dans le roman n’ont pas été appréciées par les psychiatres.

19 novembre 1975. Sortie du film. Les avant-premières du film sont accueillies par un public enthousiaste. Les patients de l’hôpital de Salem « ont adoré le film », se souvient le Dr Dean Broks. « Ils avaient l’impression d’être libérés d’eux-même », ajoutent Miloš Forman. Le succès est du film est « inattendu et mondial ».

Cependant, ce film rafle les cinq principaux Oscar : meilleur acteur – Jack Nicholson -, meilleure actrice – Louise Fletcher – , meilleur film – Michael Douglas et Saul Zaentz -, meilleur réalisateur – Miloš Forman, qui monte sur scène avec ses fils jumeaux dont il avait été séparé lors de son exil aux États-Unis – et meilleure adaptation cinématographique (Lawrence Hauben, Bo Goldman).

C’est le deuxième film à recevoir cinq Oscar principaux, après NewYork-Miami (It Happened One Nightde Frank Capra (1935). Après la cérémonie, Frank Capra envoie un télégramme à Miloš Forman : « Bienvenue au club ! »

« Milos Forman, une vie libre » par Helena Trestikova et Jakub Hejna

France, République tchèque, 2019, 55 min

Sur Arte les 10 mai 2020 à 22 h 50 et 8 juin 2021 à 1 h 50

Disponible du 03/05/2020 au 08/06/2020
Visuels : © Pavel Jiras

« Milos Forman, un outsider à Hollywood » par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg
France, 2011
Sur Histoire les 7 octobre 2019 à 21 h 40, 8 octobre 2019 à 23 h 10, 12 octobre 2019 à 16 h 45, 18 octobre 2019 à 16 h 10 et 30 octobre 2019 à 16 h 40


« La Tchéquie insoumise de Milos Forman« 
France, 2019, 14 min
Disponible du 02/12/2019 au 02/12/2021

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » de Miloš Forman

Fantasy Films, 1975, 128 minutes

Diffusions :

– 27 juin 2011 à 20 h 40 et 28 juin 2011 à 1 h 50 ;

– 11 janvier à 20 h 45, 21 janvier à 0 h 40, 27 janvier à 1 h 25 et 1er février 2015 à 1 h 20

 Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 9 mai 2020.

[Source : www.veroniquechemla.info]

El segell Underpool celebra la publicació del treball número 50 amb un disc col·lectiu de boleros

D’esquerra a dreta, Rita Payes, Jordi Matas, Marc Cuevas, Jaume Llombart

Escrit per Martí Farré

Crític de jazz. Col·laborador de la revista La ruta del jazz

 

Entre les primeres promocions que van sortir de l’ESMUC hi ha la del grup d’amics que l’any 13 va posar en marxa Underpool, “un segell que té l’esperit de fer coses col·lectives,” com declarava a Núvol ara fa uns mesos el saxofonista Sergi Felipe, alma mater del projecte amb el bateria Pep Mula. Underpool té “esperit col·lectiu” i ha apostat des del primer moment per la necessària cultura de base, o de catacumba, tan allunyada de la pompa, la faramalla i la parafernàlia.

Des de baix, han acabat testimoniant l’obra d’una “generació brillant,” en paraules de Carme Canela a la presentació del disc número 50 d’Underpool. L’acte va tenir lloc el divendres 7 de maig al Robadors 23, un dels espais que precisament contribueix a dinamitzar aquesta discogràfica “més que un segell,” segons Pep Mula. Les altres iniciatives en les quals col·labora són: la Carta Blanca de l’Estival d’Igualada, la Marató del Festival de Jazz de Vic, la sèrie numerada amb grups ad hoc —un dels motius pels quals va néixer— i el Basement Jazz Fest del Robadors 23. Cultura de trinxera amb resultats brillants en l’àmbit del jazz i amb mirada àmplia: del jazz “de repertori” al free, passant, òbviament pel denominat jazz contemporani o d’“autor.”

El que Underpool no havia produït mai era un disc del gènere indiscutiblement més sensorial de tots: el bolero. Però després de gairebé 10 anys de trajectòria a contracorrent, i de 49 títols al sarró, calia celebrar la fita amb un gir inesperat —o no. Esto sí se llama querer és el títol del disc, “una fotografia sonora d’una de les escenes musicals més actives de Barcelona,” diuen, “un col·lectiu de músics de diferents generacions i trajectòries que, com si es tractés d’una família i amb generositat, hi han abocat tot el seu talent,” afegeixen. El resultat d’aquesta “fotografia sonora” són 12 parelles inèdites de creadors i una nòmina de 64 músics. És una producció a cavall d’Esplugues de Llobregat, la vila on té el seu estudi Underpool, i les ciutats de L’Havana i Santa Clara, des d’on van intervenir tres cantants de l’underground musical de Cuba, segons Alfred Artigas, productor del disc.

En un vídeo enregistrat a L’Havana, on viu, el també guitarrista Artigas justifica l’elecció del gènere del bolero “per motius personals”, i afegeix: “com en el 100% dels casos.” Però també perquè, “moguts per l’amor” (Artigas), evidencien la voluntat de “seguir editant la música que ens emociona”, declaren, en aquest cas en un comunicat posterior a la presentació. I també en defensa de “l’art com a element imprescindible en temps difícils.” És, conclouen, el “bolero plural” d’un grup d’artistes “que entén la música com una manera de viure.”

La pandèmia i els seus estralls van condicionar d’alguna manera l’elecció del gènere del bolero i també el procés d’enregistrament: es va allargar durant unes quantes setmanes i fins i tot va comptar amb alguna anècdota. Per exemple, la gravació espontània de la darrera peça del disc, un duet a pèl entre la cantant Sílvia Pérez Cruz i el guitarrista Alfred Artigas. Tal com va revelar Felipe, l’encontre es va organitzar a última hora, de forma inesperada, poques hores abans que el guitarrista agafés un vol transoceànic i aprofitant un forat a l’agenda de la cantant.

“El seductor”, amb Pérez Cruz i Artigas, és l’últim tall d’un repertori en el qual destaquen alhora l’elecció de les cançons, les parelles de guàrdia i els arranjaments. “Cada tema podria ser un disc,” va dir Sergi Felipe. Per exemple, “Mi amor fugaz”, de Benny Moré, que canten plegats la pianista Lucía Fumero i el contrabaixista Martín Leiton, a qui descobrim com a notable vocalista.

Hi ha també interpretacions quasi orquestrals, com “Encandenados”, amb la veu del gallec Rubén Fernández, el piano i arranjaments del reusenc Néstor Giménez i la intervenció del multiinstrumentista Jordi Rossy al vibràfon. Una altra cançó enregistrada amb una formació gran és “Que sabes tú”, de Myrta Silva, amb arranjament del Toni Vaquer i veu de la Carme Canela. “Va ser un regal que va arribar en pandèmia”, va explicar la mateixa Canela a la presentació robadorenca. Seguint l’argument de Sergi Felipe, el tàndem Canela-Vaquer podria ser el tast d’un disc sencer amb la mateixa formació. Inclou, a més, un solo del gran Pintxo Villar.

Joan Mar Sauqué és un altre dels grans solistes del disc, en aquest cas en l’encontre entre la cantant i saxofonista Eva Fernández amb el mestre i pianista Lluís Vidal (“Negrura”), on també trobem a Juan Pablo BalcázarFernando Brox David Xirgu, entre d’altres. De fet, la llista de músics “secundaris” de primeríssima fila és de vertigen: dels citats Rossy, Villar i Sauqué a Marc Ayza, passant per Gabriel AmargantMarc CuevasIrene ReigLluc CasaresDani PérezDavid MengualOriol RocaSanti ColomerPau Lligadas

Entre les sorpreses del disc, descobrim Mayte Alguacil en un registre allunyat de l’estàndard nord-americà. I se’n surt. Alguacil fa duet amb la pianista revelació de les noves fornades: Esther Quevedo. Juntes interpreten “Te me olvidas”, del mexicà Vicente Garrido. Altres parelles són les de Laia Cagigal (veu) i Javier Galiana (arranjaments) tocant “Alitas rojas”, un bolero que va popularitzar Lucho GaticaMiquel Casals Àlex Cassanyes, amb “Cita a las seis”; i la cantant i trombonista Rita Payés, en companyia del guitarrista Jordi Matas, interpretant el bolero que dóna nom al treball.

De músics cubans en trobem de l’escena barcelonina —Yadira Ferrer, fent “Duele” amb el pianista Roger Mas— i de l’illa caribenya: Marbis Manzanet —“Cuando pasas tú” amb Alfred Artigas i el cantant Roly Berrio—, i l’artista Juan Carlos Piñol, també amb Artigas, interpretant “Triste, muy triste”, de Miguel Matamoros. I déu-n’hi-do! Piñol potser no atresora la brillantor tècnica d’altres cantants, però diu tots i cada un dels versos des de les entranyes, amb gran sentiment. Fa honor a aquella distinció de l’enyorat Voss del Trópico entre “vocalistes” i “consonantistes”. Ell, per descomptat, seria “vocalista”.

“Això es fa per amor,” va declarar Sergi Felipe a tall de conclusió durant la presentació al barri del Raval. Amor a la música —i prou— que té lloc dia rere dia en locals de petit format, en segells independents, en condicions sovint draconianes, en tot allò que és als antípodes dels grans esdeveniments culturals de masses. És per això que existeixen segells —o col·lectius— com Underpool.

PS: Aquesta setmana n’hem tingut una de freda i una de calenta. La bona notícia és la reobertura del Jazz Man, en horari pandèmic, després de romandre mesos tancat i barrat. La mala notícia és el tancament definitiu, el 6 de juny, del Honky Tonk Blues Bar. El “temple del blues”, segons Big Mama Montse, abaixa la persiana després de 23 anys. Durant dues dècades ha estat punt de trobada de la comunitat del blues a casa nostra i també un espai de dinamització de la vida cultural i social del barri de Sants. Pel seu petit escenari ha passat el bo i millor del blues comtal i d’altres escenes. En una Barcelona cada cop més farcida de locals impersonals, “lounge” i no sé quantes coses més, és una autèntica pena que desapareguin locals com el Hoky Tonk Blues Bar.

 

 

[Foto: Alfred Artigas – font: http://www.nuvol.com]

‘Una librería en Berlín’ es el relato autobiográfico de una judía polaca durante el Holocausto, redescubierto en 2010 y reeditado ahora con prólogo de Patrick Modiano
 

Ventanas de una imprenta judía destrozada tras la ‘Noche de los cristales rotos’, en 1938 en Berlín. 


Escrito por ÁLEX VICENTE 
 
El único libro que firmó Françoise Frenkel llevaba 70 años extraviado. Reapareció en un mercadillo de Niza en 2010, cuando fue encontrado por un bibliófilo intrigado por su sobria portada y su enigmático título: Rien où poser la tête (Ningún sitio donde reclinar la cabeza). Al abrirlo, descubrió el testimonio de una judía polaca, fundadora de la primera librería francesa de Berlín en 1921, que cruzó el continente escapando a la persecución de los nazis. De la capital alemana a París, y de ahí hasta Niza, desde donde logrará cruzar la frontera con Suiza tras dos intentos fallidos. Seis años después de ese descubrimiento, llega a las librerías traducido como Una librería en Berlín (Seix Barral), tras haberse convertido en uno de los fenómenos del año pasado en Francia.
Frenkel murió en enero de 1975. No dejó ningún rastro tras ella, salvo un puñado de documentos: su partida de nacimiento, su firma en el registro de la frontera suiza, un expediente de indemnización por los bienes que le embargaron los nazis. Estaban encerrados en un baúl que contenía un abrigo de piel de nutria, una gabardina negra, dos vestidos de punto, un paraguas, dos pares de zapatos y dos máquinas de escribir. Eso es todo lo que se sabe de ella. A día de hoy, no se ha encontrado ninguna fotografía de la autora. “¿En realidad hace falta saber más? No lo creo”, pregunta y contesta Patrick Modiano, Nobel de Literatura en 2014 y gran experto en los días de la ocupación nazi, en el prólogo del libro. “La gran singularidad de Una librería en Berlín es justamente que no podamos identificar a su autora de una manera precisa”, añade Modiano. Françoise Frenkel podría ser uno de los personajes del novelista, siempre con el rostro empañado por la niebla de la memoria.
La autora concluyó el manuscrito de Una librería en Berlín en 1944 a la orilla del Lago de los Cuatro Cantones, en el corazón de Suiza, donde la extinta editorial Jeheber lo publicaría un año más tarde. Sintiéndose, por fin, a salvo, Frenkel tomó la pluma para reflejar su experiencia. Pero lo hizo con una inhabitual contención. Más que una denuncia de la persecución y la vida en la clandestinidad a lo largo de su periplo, la obra está pensada como un homenaje “a los hombres de buena voluntad y valentía inagotable” que lograron “resistir hasta el final”. La escritora dejó los pasajes más traumáticos de su existencia al margen de sus páginas. Frenkel se esfuerza en subrayar la generosidad de los extraños. Insinúa los comportamientos mezquinos con un irónico desdén. El nombre de su marido, Simon Rachenstein, deportado a Auschwitz en 1942, ni siquiera aparece mencionado.

Documento de François Frenkel, autora del libro ‘Una librería en Berlín’, de un guardamuebles de París de 1940.

También es un relato sobre su pasión por la literatura, que sintió desde una edad muy temprana, cuando Frenkel “podía pasar las horas muertas hojeando un libro con imágenes o un gran volumen ilustrado”. Su librería, La Maison du Livre, fue algo parecido a un templo. Frenkel la define incluso como su “razón de ser”. Por ella pasaron André Gide, Apollinaire o Colette. En la Alemania francófoba de después del Tratado de Versalles, ese espacio se convirtió en un lugar “de olvido y desahogo, donde uno respiraba libremente”. Frenkel también firma una carta de amor a la cultura francesa y los valores universalistas con los que sigue asociada. Su auténtico nombre de pila era Frymeta, que convirtió en Françoise por el apego que sentía por su patria imaginaria.
Una librería en Berlín, que ya ha sido traducido a siete idiomas, volvió a la vida gracias al esfuerzo de Thomas Simonnet, de la editorial Gallimard —donde es editor de L’Arbalète, colección histórica donde publicaron Sartre y Jean Genet— y Frédéric Maria, consultor editorial para la francesa P.O.L. y la española Acantilado. “Varias editoriales se interesaron por él, pero algunas aspiraban a introducir cambios. Yo me negué a tocar el manuscrito”, afirma el segundo. Solo alguna expresión en desuso ha sido modificada para favorecer su comprensión. Maria también se encargó de seguir la pista a Frenkel para verificar la autenticidad del texto y recabar una serie de documentos históricos que aparecen publicados al final del libro.
Para Maria, el valor de este texto es incalculable. “Frenkel nunca dice explícitamente que es judía, pero se erige en portavoz de ese pueblo que busca la tierra prometida”, asegura sobre esta desconocida escritora. Puede que descubrir las páginas legadas por una mujer sobre la que no existía una sola referencia en Internet hasta 2010 no hagan más que intensificar la experiencia de la lectura. “Prefiero no conocer el rostro de Frenkel, ni las peripecias de su vida tras la guerra, ni la fecha de su muerte”, afirma Modiano en su prefacio. “De ese modo, su libro será siempre para mí la carta de una desconocida, olvidada en la lista de correos desde hace una eternidad y que parece que recibes por error, aunque tal vez eras, en realidad, su destinatario”.

LITERATURA RESUCITADA

Los testimonios sobre la Segunda Guerra Mundial cotizan al alza en el mercado literario, cada vez más atraído por los manuscritos inéditos y los libros redescubiertos. Antes que Françoise Frenkel estuvo Irène Nemirovsky y su Suite francesa, novela inconclusa de un millar de páginas que fue encontrada en una vieja maleta por sus hijas. Sería publicada en 2004 con un éxito apoteósico: hoy supera los 3 millones de ejemplares vendidos en el mundo, con adaptación hollywoodiense incluida. Por su parte, Anagrama editó en 2008 el Diario de Hélène Berr, el cuaderno autobiográfico firmado por una estudiante judía en la Sorbona, también prologado por Patrick Modiano.
Además, durante la década pasada se reeditó Una mujer en Berlín, el relato anónimo de una joven alemana entre los escombros de la capital alemana en 1945, al que parece referirse el título español de la obra de Frenkel. La editorial francesa prefirió ceñirse al original para evitar acusaciones de oportunismo. “Hemos sido particularmente transparentes y escrupulosos”, sostiene el editor Thomas Simonnet, que justifica esta reedición por “la importancia del libro como documento histórico, pero también su valor literario”. El estilo de Frenkel, límpido pero incisivo, distingue a una autora rigurosa y capaz de dar con algo muy difícil para todo escritor: la distancia precisa respecto a su propia historia.
 
 
 
[Foto: LIBRARY OF CONGRESS COURTESY EVERETT COLLECTION / CORDON PRESS – fuente: WWW.elpais.com]

Varian Fry. Tourisme Marseille

Écrit par Jean-Kely Paulhan
Docteur en histoire contemporaine, agrégé de Lettres classiques, Sciences Po – USPC

En 2008, le musée de la Halle Saint-Pierre à Paris consacrait une grande exposition au journaliste américain Varian Fry. Son action à Marseille en 1940-1941 est aussi racontée dans le roman de Jean Malaquais, Planète sans visa (1947). Il faut croire que l’homme entretient un courant de sympathie durable, à en juger par la réédition régulière de son récit, Livrer sur demande. Sa toute dernière édition (Marseille, Agone, 2017), qui coïncide avec le cinquantenaire de la mort de Fry, comporte une excellente préface, des notes efficaces, des articles écrits par Fry après son retour aux États-Unis, des notices biographiques, une bibliographie complète en français et en anglais, et des index.
Nous sommes en 1940. L’article 19 de la convention d’armistice stipule : « Le gouvernement français est tenu de livrer sur demande tous les ressortissants désignés par le gouvernement du Reich. » Marseille-Soir, le 25 juin, commente simplement : « Les clauses de l’armistice sont dures mais nullement déshonorantes », sans plus de précisions. Alors que des millions de gens ont fui sur les routes, que des millions de prisonniers sont acheminés vers l’Allemagne et que près de 100 000 soldats ont été tués en mai-juin 1940, ce point de l’accord d’armistice passe largement inaperçu. Par ailleurs, il n’y a plus de presse libre où l’évoquer et en débattre.
Varian Fry est alors un jeune journaliste, déjà remarqué pour ses livres ou ses rapports de qualité sur les questions internationales. Il participe à des cercles de réflexion et d’action américains très divers, qui ont en commun leur connaissance de la situation européenne depuis les années trente, et la conviction que leur pays doit tout faire pour soutenir les démocraties européennes, que ce devoir correspond aussi à son intérêt.
« Une des dernières actions de solidarité internationale du vieux mouvement ouvrier »

La couverture de la 3ᵉ édition de Livrer sur demande. Agone

La préface – claire bien que détaillée – de Charles Jacquier, auteur de la citation ci-dessus, est indispensable pour comprendre la complexité (et les contradictions) des réseaux américains finançant l’Emergency Rescue Committee ; prudemment présenté aux autorités françaises comme le CAS ou Centre américain de secours de Marseille, chargé officiellement d’accorder des aides en argent ou en nourriture, il a pour but réel de soustraire à l’Allemagne nazie les intellectuels, artistes, opposants politiques, juifs ou non, puis les syndicalistes les plus menacés, pour lesquels Marseille, en zone non occupée, représente l’espoir d’une porte de sortie.
Ces réseaux américains comprennent des lieux prestigieux de pouvoir universitaire, entre autres la « New School for Social Research » de New York, aptes à organiser l’accueil de professeurs invités, les milieux d’immigrés juifs socialistes et syndicalistes d’Europe centrale, polonais (en particulier le « Bund »), de grands syndicats américains, l’AFL (« American Federation of Labor »), en rapport étroit avec l’AFGF (« American Friends of German Freedom ») qui fédère les associations d’exilés antifascistes et antinazis. Déterminante, l’influence du JLC (« Jewish Labor Committee »), dont l’argent va financer les opérations de sauvetage en France, qui incite l’AFL à « se mobiliser contre la destruction des mouvements ouvriers et socialistes européens ».
C’est l’AFL qui sera l’interlocuteur du département d’État et du président des États-Unis en 1940-1941. Ces milieux, très marqués à gauche mais anticommunistes (la guerre d’Espagne et le pacte germano-soviétique sont dans tous les esprits), le plus souvent francophiles, comprennent l’urgence de la situation.

Varian Fry. Tourisme Marseille

La nomination de Fry à la tête du CAS a lieu très vite, faute de candidats et aussi parce qu’il a le profil idéal : germanophone, francophone et francophile, bon connaisseur de la France et de la situation européenne. Ses convictions antinazies s’enracinent dans une réflexion mûrie pendant plusieurs années d’études de journalisme et de relations internationales ; il a aussi assisté à un pogrom, le 15 juillet 1935, à Berlin (dont il a rendu compte quelques jours plus tard dans The New York Times)…
À Marseille, Varian Fry recrute une petite équipe, très dévouée : des Français (dont la plupart entreront dans la Résistance active avant et après son départ), des Américains, qui résident en France depuis longtemps, décidés à aider financièrement le centre en cas de coup dur.
Son action, efficace, trop efficace – il aura réussi à faire partir plusieurs milliers de personnes – se heurte à une double opposition. Il gêne Vichy et son intendant de police, Maurice Rodellec du Porzic, qui obtiendra son départ ; à la Libération, cet ancien capitaine de corvette devra répondre de son refus d’aide médicale aux internés du camp des Milles, de son comportement inhumain lors des rafles de Marseille en 1942-1943, mais insistant sur son obéissance à Vichy et à la puissance occupante, bien conseillé par un avocat, soutenu par des réseaux, il sera libéré en décembre 1945, « réintégré dans la Marine en novembre 1946, avec pleine reconnaissance de ses droits à la retraite » (Doris Obschernitzki, « L’intendant de police à Marseille, Maurice Rodellec du Porzic, et le camp des Milles », Cahiers d’études germaniques, printemps 1997, n° 32).
Fry gêne aussi le gouvernement américain, le département d’État et son représentant local, le consul des États-Unis, même si le vice-consul arrive à le soutenir tant bien que mal avant d’être muté (comme quelques policiers français, qui ont manifesté activement leur sympathie à Fry, malgré le danger) : les enquêtes sur les camps d’internement qu’il veut présenter aux autorités de Vichy, ses interventions incessantes en faveur de telle ou telle personnalité exposée indisposent l’équipe du président Roosevelt, longtemps attachée à maintenir les meilleurs rapports avec le maréchal Pétain.
La sensibilité libérale d’Eleanor Roosevelt est impuissante contre la loi des quotas de 1924, peu favorable aux personnes expulsées par des régimes totalitaires, contre l’influence de Breckinridge Long, sous-secrétaire d’État chargé de l’immigration et des problèmes des réfugiés, persuadant Roosevelt que « l’émigration risque d’amener aux États-Unis des éléments de la « cinquième colonne » ou des communistes ».
Enfin, assurer la relation entre les différents groupements américains qui financent le centre et le département d’État, préoccupé de tout contrôler et s’intéressant surtout à « un programme traditionnel de « récupération des cerveaux » », devient de plus en plus ardu.
Expulsé de France à l’automne de 1941, Varian Fry continue la lutte. Il publie dans The New Leader de mai 1942 un article sur « La politique [d’immigration] à courte vue du gouvernement américain », qui prive son pays des compétences des réfugiés antifascistes. Il dénonce dans The New Republic de décembre 1942 la passivité américaine face aux camps de concentration, met les points sur les i en mai 1943 à propos de l’action en Algérie du général Giraud, l’allié préféré à De Gaulle par le gouvernement américain.
Un homme dérangeant

La Halle Saint-Pierre a consacré une exposition à Varian Fry en 2008. Halle Saint-Pierre

Suspect dans son propre pays, où l’on considère qu’il a gêné la politique gouvernementale, inquiété par la Commission des activités antiaméricaines en 1950, il ne tire aucun avantage de son action courageuse. Apparemment, ses anciens « clients » européens ne se pressent pas, en 1964, de l’aider à publier un recueil de lithographies commémorant le sauvetage des intellectuels et artistes antinazis. Deux témoignages, dans les marges du livre, celui d’Albert Hirschman et celui de Hans Sahl, cité dans la préface, laissent entrevoir la générosité, l’humanité et l’énergie qu’il a déployées alors.
Varian Fry a été contraint, pour mener à bien la mission qui lui avait été donnée et dans laquelle il s’est investi tout entier, d’aller à l’encontre de la politique du gouvernement américain de l’époque ; ce dernier, pénétré par des éléments antisémites, anticommunistes, voulait maintenir de bonnes relations avec Vichy à tout prix. L’arrêt de sa mission est aussi dû en partie à la mésentente régnant entre les différents commanditaires appartenant à la gauche américaine, même si l’évolution de la guerre impliquait l’expulsion de Fry, éventuellement son arrestation, à plus ou moins long terme. La France gaulliste, de son côté, ne semble pas non plus pressée de reconnaître un « héros » dont l’action met en lumière la part la plus noire de la collaboration d’État.
En 1967, quelques mois avant sa mort, le consulat français de New York le fait chevalier de la Légion d’honneur… Le procureur Mornet, accusateur du maréchal Pétain à son procès, qui avait fort efficacement, sous l’Occupation, présidé la Commission de dénaturalisation des juifs étrangers, qui permettait leur déportation, avait, quant à lui, été commandeur du même ordre…

 

 

 

 

 

Detrás de todo gran escritor se esconde una lectura apasionada de una gran obra de la literatura. En el caso de Carlos Monsiváis, quien falleció el día de hoy hace diez años, este libro fundacional fue la llamada Biblia del Oso, una traducción castellana de las Sagradas Escrituras que se ha mantenido vigente durante casi quinientos años. Bajo la cercanía de la amistad surge este recuento entrañable de la importancia de la Biblia en la obra de Monsiváis.

Escrito por Carlos Martínez García

Hoy cumplimos un decenio sin Carlos Monsiváis y cinco siglos del nacimiento del traductor de la obra que más leyó. La llamada Biblia del Oso fue publicada en 1569 y Casiodoro de Reina (o Reyna) tardó poco más de diez años en realizar la traducción al español. Monsiváis leyó desde su infancia la obra y, como él dijo, se plasmó en su ADN. El aserto puede corroborarse plenamente al revisar la producción bibliográfica de Monsiváis, desde su primer libro publicado en 1969, Principados y potestades (título que hace eco de un pasaje bíblico, Efesios 6:12), hasta el último, Apocalipstick, de 2009, donde adopta la mirada de Juan de Patmos, autor de la última sección del Nuevo Testamento.

En 2019 se cumplieron 450 años de la publicación de Biblia del Oso, llamada así por el grabado en la portada que incluye a dicho animal intentando alcanzar un panal. Aunque no se puede afirmar con certeza, los especialistas en el tema consideran que el año más probable en que nació el traductor de la obra habría sido 1520. Casiodoro de Reina ingresó al Monasterio de San Isidoro del Campo, en las afueras de Sevilla, donde los monjes paulatinamente fueron adoptando postulados de la Reforma protestante. Hacía finales del verano o principios de otoño de 1557, Reina y otros de sus condiscípulos, de forma escalonada, huyeron de España para evadir a la Inquisición, dado que sospechaban que el organismo represor los tenía en la mira. Residió cerca de un año en Ginebra, donde Juan Calvino encabezaba el movimiento reformador. En desacuerdo por la forma en que Calvino dominaba religiosamente la ciudad, Casiodoro de Reina consideró que tendría mejores condiciones en otra urbe y eligió asentarse en Londres.

A causa de distintas señales que  ponían en peligro su vida, Reina debió salir de la capital inglesa en septiembre de 1563. A partir de entonces peregrinó por varios países de Europa e intentó darle continuidad a la traducción de la Biblia al español, la cual hizo no del latín sino de sus idiomas originales: hebreo, porciones en arameo y griego. El emperador Felipe II, informado por sus agentes inquisitoriales del proyecto de Reina, puso precio a la cabeza de Casiodoro. Finalmente, Reina pudo ver cumplido el sueño, gracias a su persistencia y a la red de amigos que lo apoyaron para reunir los fondos necesarios para la impresión. En septiembre de 1569 Reina tuvo en sus manos la Biblia del Oso. Hoy nada más sobreviven 32 ejemplares de los 2600 originalmente impresos.

La Biblia leída asiduamente por Carlos Monsiváis era la revisión Reina-Valera de 1909. Cipriano de Valera, compañero de Reina en el Monasterio de San Isidoro del Campo, en 1557 también huyó de España y en 1602 hizo una adecuación de vocablos de la Biblia del Oso. La obra tuvo más revisiones para suplir términos en desuso por otros más comprensibles y la de 1909 llegaría a ser por varias décadas, hasta que comenzó a usarse más la de 1960, la edición identitaria de los protestantes iberoamericanos. Monsiváis evocaba la función desarrollada por ese volumen  en su entorno familiar: “Entre nosotros la Biblia no solo era el fundamento religioso, sino el lazo de unidad de la razón de ser de la familia. Su papel era muy preciso, la fuente del conocimiento y del comportamiento. Para mi madre, la Biblia era el objeto del cual nunca se desprendía. Era feliz cuando daba clases de Escuela Dominical. Era bibliocéntrica, y con frecuencia en una discusión respondía con versículos [bíblicos]”.1

Monsiváis dejó plena constancia a lo largo de su amplísima obra de la influencia recibida por su constante lectura de las Escrituras. Desde que comenzó a destacar en el mundo intelectual mexicano, afirmó una y otra vez la centralidad formativa que tuvo para él la Biblia. Así lo dejó asentado en varios lugares y momentos, por ejemplo cuando participó en 1965, en el ciclo Narradores ante el público:

De los participantes en este ciclo, soy el único que admira la labor del Ejército de Salvación. Esta declaración no pedida es la sutil manera de indicar que nací, me eduque y me desenvuelvo en el seno de una familia tercamente protestante. Firmes y adelante huestes de la fe. Aprendí a leer sobre las rodillas de una Biblia, a cuya admirable versión castellana de Casiodoro de Reyna y Cipriano de Valera debo la revelación de la literatura que después me confirmarían la Institución de la vida cristiana de Juan Calvino (traducido por De Valera), El paraíso perdido de John Milton y las letras, no siempre felices, de la himnología presbiteriana.2

Un año después, en términos parecidos y aumentados, Monsiváis traza su itinerario infantil, entre la búsqueda familiar de un espacio menos hostil a sus creencias y primeras lecturas que lo marcaron. Así lo narraba en su Autobiografía, publicada en 1966 e incluida en la serie Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos:

En el Principio era el Verbo, y a continuación Casiodoro de Reyna y Cipriano de Valera tradujeron la Biblia, y acto seguido aprendí a leer. El mucho estudio aflicción es de la carne, y sin embargo la única característica de mi infancia fue la literatura: himnos conmovedores (“Cristo bendito, yo pobre niño, por tu cariño me allego a Ti, para rogarte humildemente tengas clemente piedad de mí”). Cultura puritana (“Instruye al niño en su carrera y aun cuando fuere viejo no se apartará de ella”), y libros ejemplares: (El progreso del peregrino de John Bunyan; En sus pasos o ¿Qué haría Jesús?; El Paraíso Perdido, La institución de la vida cristiana de Calvino, Bosquejo de dogmática de Karl Barth). Mi verdadero lugar de formación fue la Escuela Dominical. Allí en el contacto semanal con quienes aceptaban y compartían mis creencias me dispuse a resistir el escarnio de una primaria oficial donde los niños católicos denostaban a la evidente minoría protestante, siempre representada por mí. Allí, en la Escuela Dominical, también aprendí versículos, muchos versículos de memoria y pude en dos segundos encontrar cualquier cita bíblica. El momento culminante de mi niñez ocurrió un Domingo de Ramos cuando recité, ida y vuelta a contrarreloj, todos los libros de la Biblia en un tiempo récord: Génesiséxodolevíticonúmerosdeuteronomio.

En el 2006, cuatro décadas después de lo escrito en su Autobiografía, al recibir el Premio de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, cuando José Emilio Pacheco tuvo a su cargo la presentación del galardonado, Carlos hizo la infaltable referencia al papel de la Biblia en su formación personal e intelectual:

¿Estas notas son biográficas o autobibliográficas? Si son lo segundo, como creo, menciono de inmediato el libro primordial en mi formación de lector: la Biblia, en la versión del reformado Casiodoro de Reina, revisada por Cipriano de Valera. En mi niñez Reina y Valera me entregaron mi primera perdurable noticia de la grandeza del idioma, de la belleza literaria que uno (si quiere) le adjudica a la inspiración divina. Dice el salmista [Salmo 19:1-2]: “Los cielos cuentan la gloria de Dios y la expansión denuncia la obra de sus manos. El un día emite palabra al otro día, y la una noche a la otra noche declara sabiduría”. Desde que oí esto maravillado a los ocho o nueve años de edad, con otras palabras, es decir, con otra perspectiva, es decir, ajeno a lo que voy a decir, advertí que ese idioma de los Siglos de Oro aislaba la grandeza de las palabras, y potenciaba el gozo de algo desconocido, ajeno a lo que oía y leía a diario, distinto por entero de las lecciones de Escuela Dominical, y de las reivindicaciones y temores de la minoría protestante. La Biblia de Reina-Valera es una obra maestra del idioma.3

La impronta bíblica en Monsiváis ha sido percibida en distintos grados por algunos escritores y escritoras. En ocasiones nada más enunciando la presencia de las Escrituras en la obra de Carlos, otras veces percibiendo más allá de citas de versículos e intentando comprender cómo el imaginario bíblico, en la traducción de Reina y Valera, se ha filtrado en la producción intelectual del cronista.

Para Sergio Pitol el entramado bíblico es parte constituyente de la obra monsivaisiana, lo que explica de alguna manera la excepcional textura de la escritura del autor, sus múltiples veladuras, sus reticencias y revelaciones, los sabiamente empleados claroscuros, la variedad de ritmos, su secreto esplendor”.4 Más adelante, en el mismo ensayo, Pitol profundiza en el trasfondo que singulariza la escritura de Monsiváis:

El lenguaje bíblico tuvo que aceptar, me imagino que no sin reticencias, ritmos y palabras que en su mayor parte le eran antagónicos; su superficie se revistió con una tonalidad ajena que progresivamente lo fue permeando. La pasión ya manifestada desde entonces [en la juventud de Carlos Monsiváis] logró penetrar e incorporarse al edificio majestuoso construido por Casiodoro de Reina […] El fuego de revelación que yace en el interior de la palabra sagrada logra poner en movimiento todas las energías del lenguaje […] Escribir es, pues, un resultado del azar, del instinto, un acto involuntario, en fin, una fatalidad. Monsiváis, por todo ello, estaba destinado a ser escritor. Pero lo hubiera sido de modo muy diferente si su oído no se hubiera adiestrado desde la niñez en la poderosa lengua de Casiodoro de Reina, el español del siglo XVI.

José Emilio Pacheco, a quien como a Sergio Pitol, Monsiváis le descubrió la Biblia Reina-Valera, capturó bien el profundo significado no de la lectura, sino del estudio sistemático de los escritos bíblicos realizado por Carlos: “Ese niño se forma en la Biblia de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, una obra maestra del Siglo de Oro a la que nunca se toma en cuenta como parte esencial de la gran literatura española, mientras para la mayoría de sus contemporáneos la prosa castellana era lo que leían en las más veloces y descuidadas traducciones, pagadas a un céntimo por línea”.5

Javier Aranda Luna (“El Génesis de Carlos Monsiváis”) aportó en octubre de 2011 parecer y testimonio con los que se ratifica lo que llama “código genético” literario del escritor:

No es una locura imaginar que la verdadera patria de los pueblos protestantes sea un libro, la Biblia. En esa patria nació Carlos Monsiváis, uno de los críticos más agudos del México contemporáneo […] Como le gustaba jugar con su memoria y su inteligencia, un día le propuse a Carlos Monsiváis un ejercicio singular: yo tomaría una antología de poemas, la abriría al azar y él tenía que decirme quién era el autor de los versos mientras yo los leía. De los catorce poemas que empecé a leer no tardó en identificar a cada uno de sus autores. No solo eso, cuando yo leía por ejemplo el segundo o el tercer verso él continuaba recitando entre dientes los versos que seguían. No pasé de catorce porque después quise hacer algo similar con una Biblia. Después de que identificó un salmo y un versículo de los evangelios, abandoné la empresa. Ese día me enteré de que sabía de memoria todos los Salmos, casi todo el libro de Proverbios y no pocos pasajes bíblicos. También ese día me dijo que la mejor traducción al español de la Biblia era la traducción de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera porque su sonoridad rescataba la música del Siglo de Oro español.6

Hace unas semanas, en vísperas del que habría sido su cumpleaños ochenta y dos, evoqué la impronta del imaginario bíblico en quien llamé “Profeta apocalíptico” . Ávido lector, quien en la mejor tradición protestante ejerció el sacerdocio de la lectura, puso sus hallazgos y análisis al servicio de la colectividad. La voraz lectura de libros y revistas le aportó a la matriz cultural en la que se formó instrumentos para leer la realidad y vislumbrar en ella transformaciones socioculturales embrionarias que después se asentaron en el país. Él percibió con agudeza cómo reivindicaciones que inicialmente movilizaban a pequeños grupos iban ganando conciencias en la sociedad mexicana. Su incisiva vena crítica él mismo la identificó en 1965, cuando participó en el ciclo “Narradores ante el público”:

¿Cuánto sobrevive en mi conducta actual, en mi moralismo ingenuo y formalista, en mi ferocidad autocrítica, de las lecciones de la Escuela Dominical? Si la sala [Manuel M. Ponce, de Bellas Artes], este diván y confesionario, tiene la respuesta, no vacile en dármela. Este hugonote nativo se la implora. Y la herejía, mi falta de solidaridad ante el edipismo nacional que rodea a la Virgen de Guadalupe, me inició en saber qué se siente vivir en la acera de enfrente, el unas veces codiciado y otras aborrecido don de pertenecer a las minorías.

El entrañable Carlos tuvo la generosidad de escribirme dedicatorias en varios de sus libros. Casi en todas ellas hizo menciones bíblicas. En mi ejemplar de su Autobiografía, además de citar Josué 1:9, Juan 1:1 y Salmo 1:1, incluyó una línea de su himno preferido, Firmes y adelante huestes de la fe, al que consideraba “pieza de resistencia de los sentimientos épicos del protestantismo”.

 

Carlos Martínez García
Ensayista.


1 Adela Salinas, Dios y los escritores mexicanos, Editorial Nueva Imagen, 1997, p. 95.

2 Antonio Acevedo Escobedo (compilador), Los narradores ante el público, primera serie, segunda edición, Editorial Ficticia, 2012, p. 242.

3 Las alusiones perdidas, Editorial Anagrama, 2007, p. 31.

4 “Un lenguaje afianzado en la tradición” en Raquel Serur (coordinadora), La excentricidad del texto. El carácter poético del Nuevo catecismo para indios remisos, UNAM, 2010, p. 53.

5 “La iniciación de Monsiváis”, Nexos, mayo de 2008, p. 34.

6 Véase:  https://bit.ly/3eaRzwJ.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Extrême, semble-t-il, la tension chez Vargas Llosa entre la vision libérale du monde, qui déchiffre les conflits selon une grille de lecture idéologique (elle fut jadis socialiste pour le Nobel de littérature 2010), et la représentation qu’en donne le roman où bouillonnent les passions et les pulsions. Deux ouvrages de l’écrivain péruvien, un essai et un volume de conversations distants d’une décennie, qui sortent conjointement en traduction chez Gallimard, jettent une vive lumière sur un conflit que la création tranche, en dernière instance, en faveur de la part obscure qui est à la source de l’art.

Mario Vargas Llosa, L’appel de la tribu. Trad. de l’espagnol (Pérou) par Albert Bensoussan et Daniel Lefort. Gallimard, 334 p., 22 €

Claudio Magris et Mario Vargas Llosa, La littérature est ma vengeance. Conversation. Trad. de l’italien par Jean et Marie-Noëlle Pastureau, trad. de l’espagnol (Pérou) par Albert Bensoussan et Daniel Lefort. Gallimard, coll. « Arcades », 96 p., 12 €


Écrit par Stéphane Michaud

Au lendemain de son échec au second tour de l’élection présidentielle péruvienne, en juin 1990, où il représentait le parti libéral face au populiste Alberto Fujimori, Mario Vargas Llosa avait fait connaître sa renonciation définitive à toute ambition politique et son investissement sans réserve en littérature. Jamais plus il ne briguerait de mandat électoral et ne retournerait dans l’arène publique. Il se consacrerait à son œuvre qu’il lui avait fallu un moment mettre de côté.

On assiste en effet, dans les mois et les années qui suivent, à une efflorescence puissante du roman et du théâtre, qui se traduit par de nouveaux chefs-d’œuvre (La guerre de la fin du mondeLa fête au boucLe Paradis – un peu plus loin, etc.). Si la politique demeure une passion viscérale chez l’auteur dont l’adolescence et l’entrée dans la vie adulte se sont déroulées sous l’arbitraire du régime autoritaire du général Odría, c’est par la plume qu’il intervient désormais dans le champ politique. Comme journaliste d’abord, pratique à laquelle il s’était initié dès le plus jeune âge. Ses articles dans la presse, qui embrassent les langues, les pays et les continents, ne se limitent pas à la littérature et aux arts. Ils prennent parti dans la vie des nations et les grandes questions internationales. Ils acquièrent une nouvelle audience avec les chroniques régulières que Vargas Llosa tient à partir de 1991, soit depuis aujourd’hui trente ans, dans le grand quotidien madrilène El País. Elles forment le laboratoire de sa réflexion politique. Maints éléments nourriront des recueils tels que Contre vents et maréesLes enjeux de la libertéUn barbare chez les civilisés, pour ne citer que quelques exemples accessibles en traduction française. Rassemblées en langue espagnole sous le titre Piedra de toque [Pierre de touche], ces chroniques, jointes à celles que l’écrivain avait auparavant données dans son pays, forment une section des Œuvres complètes.

Dès son éphémère engagement au sein de la cellule marxiste illégale et souterraine de l’université San Marcos de Lima, au début des années 1950, Vargas Llosa, dont les convictions sartriennes devaient être plus durables, avait été soucieux de sortir le débat politique latino-américain de sa pauvreté intellectuelle. Trente ans plus tard, établi en Europe et ayant rompu avec le régime castriste, le projet ne l’a pas quitté. En avril 1989, il consacre un papier à Karl Popper, à l’ouverture que représente sa pensée, fondée sur l’exercice de la raison critique et la libre discussion. Il y voit un indispensable préalable à l’abandon de dogmes imposés d’en haut, au surgissement de la vérité et à l’avènement de jours meilleurs. En juin 1989, Vargas Llosa présente alors le livre lumineux qu’est à ses yeux La société ouverte et ses ennemis, qui accuse Platon et ses successeurs totalitaires, dont Marx serait le plus illustre représentant, d’être les adversaires de la liberté.

Les bases sont alors posées pour une défense et illustration de la voie libérale, au sens strict et radical, en tous points étranger aux accommodements latino-américains que professent mollement les divers régimes en place dans le sous-continent. Ennemi de l’immobilisme et des compromis, instruit par l’expérience, le libéralisme, qui équivaudrait à une vraie révolution politique et économique, serait la seule voie susceptible de tirer le tiers-monde du sous-développement. Suit, en 1992, une présentation de la triade Popper, Hayek et Isaiah Berlin, trois penseurs modernes que Vargas Llosa dit avoir découverts vingt ans auparavant, lorsque ses yeux ont commencé à se déprendre de leurs illusions socialistes.

Destiné à un large public et d’une lecture aisée, L’appel de la tribu présente six théoriciens majeurs du libéralisme, outre Adam Smith, le fondateur au XVIIIe siècle. Les Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations (1776) de cet Écossais austère voué à l’enseignement et à l’étude, ami du philosophe David Hume, font date, même si la réalité sociale a considérablement changé depuis lors. Ortega y Gasset (1883-1955) introduit dans le tableau une composante hispanique. Contemporain de l’éphémère république espagnole en faveur de laquelle son engagement fut bridé par l’anticléricalisme du régime, c’est un essayiste et philosophe dont Vargas Llosa admire la langue, et chez qui il salue le démocrate et l’européen convaincu. Sa méconnaissance de l’économie, regrette-t-il, limita son libéralisme.

Hayek (1899-1992) et Karl Popper (1902-1994), deux maîtres natifs de Vienne, émigrés en Angleterre, sont aussi deux grands universitaires que Vargas Llosa a pu rencontrer personnellement. Son admiration pour eux est à peine entamée par ces deux brèches dans leur éclat que constituent le combat de l’un contre l’irrationalisme, dont l’auteur relève qu’il est à la source de créations artistiques exemplaires chez Jean de la Croix et Rimbaud, et les diatribes de l’autre, lors d’une conversation privée, contre Kafka, Musil et Joseph Roth. Avant d’en venir au troisième grand pilier du libéralisme et représentant du monde universitaire anglais, Isaiah Berlin (1909-1997), Letton immigré et éduqué en Grande-Bretagne – dont il souligne l’intensité de la rencontre privée qu’il eut comme diplomate anglais à Leningrad avec la poétesse Anna Akhmatova en 1945­ –, Vargas Llosa brosse le portrait intellectuel de Raymond Aron (1905-1983),  qu’il a vu et entendu à Paris, et finit sur son ami Jean-François Revel (1924-2006), journaliste et essayiste politique, pourfendeur de Lacan et de Lévi-Strauss, d’Althusser et de Foucault. La galerie de portraits est d’autant plus vivante que l’auteur ne cache pas les éventuelles faiblesses et contradictions des personnages.

Ouvrage engagé, L’appel de la tribu ne craint pas la polémique. En ce sens, l’auteur est fondé à le considérer comme un complément intellectuel à ses Mémoires. Publiés en 1993, sous le titre Le poisson dans l’eau, ceux-ci s’arrêtaient avec la campagne présidentielle de 1990. La passion qui affleure sous l’analyse justifie le terme d’autobiographie avancé en ouverture du livre. Subjectif dans ses goûts, l’écrivain ne cache guère ses préférences et ses rejets. On savait son peu d’affinités avec Roland Barthes, par exemple. Cela vire ici au règlement de comptes.

On saura gré à Claudio Magris de l’entrée qu’il propose dans l’œuvre fictionnelle de son ami Vargas Llosa, dans cet échange publié sous le titre La littérature est ma vengeance. La polarité que l’écrivain triestin y réveille, admirateur du souffle épique et des mouvements passionnels qui la soulèvent comme de ses éblouissantes plages humoristiques et lumineuses, rend justice à la multiplicité des points de vue qu’elle adopte et à sa part de générosité. Elle s’accorde à l’émoi, qu’on rapportait plus haut, ressenti par Vargas Llosa face à l’insensibilité esthétique de Hayek et de Berlin. Le lecteur hispaniste, qui a eu le privilège de découvrir le grand roman guatémaltèque de Vargas Llosa publié en 2019 Tiempos recios (en attente de publication chez Gallimard dans la version française établie par les mêmes traducteurs, Albert Bensoussan et Daniel Lefort), sait d’autre part, sur l’exemple du renversement par la CIA du président démocratiquement élu Jacobo Árbenz, les excès auxquels se prête le libéralisme économique des États-Unis.

Avec Claudio Magris et Vargas Llosa lui-même, gardons à l’œuvre sa pluralité. La figure d’Ulysse, que Vargas Llosa a portée au théâtre et incarnée sur scène à travers Ulysse et Pénélope en 2006 et 2007, est un double de l’écrivain multiforme, habile et rusé, polutropos dit Homère, adepte des aventures et ouvert à tous les défis.


EaN a rendu compte de trois ouvrages de Mario Vargas Llosa : Aux Cinq Rues, Lima, L’atelier du roman et ses Œuvres romanesques, rassemblées en Pléiade

 

[Photo : Catherine Hélie/Gallimard – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]