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En este ensayo sobre una de las grandes óperas francesas, las historias de las guerras coloniales del siglo XVIII se entrelazan con aquellas de la brutalidad policíaca estadunidense y con ciertos episodios recientes de la historia política de México.

Escrito por Nicolás Medina Mora Pérez

I

El 25 de noviembre de 1725 el Théâtre-Italien de París presentó un espectáculo que, trescientos años después, me trajo la experiencia estética más deslumbrante de toda mi vida. Para explicar ese deslumbramiento con cabalidad, sin embargo, tendré que pedirles un poco de paciencia, pues tendré que hablarles de la Guerras de los Chicasaw, de la golpiza que la policía de Los Ángeles le propinó a Rodney King en 1991, de una novelita de Diderot, de las virtudes sónicas del clavicordio, y de una semana en la que muchas de las certezas sobre las que había construido mi identidad se desplomaron.

Por lo pronto, volvamos al siglo XVIII. Meses antes del espectáculo en el Teatro Italiano, un grupo de colonizadores franceses que exploraba la cuenca del Mississippi bajo la bandera de la Compagnie des Indes entró en contacto con la tribu de los mitchigamea, parte de la Confederación de los Illinois. Preocupados por la creciente influencia española y británica en el norte de América, los exploradores invitaron a cuatro jefes de la tribu —incluyendo a un hombre llamado Agapit Chicagou, quien luego le daría su nombre a la famosa ciudad— a que los acompañaran a Europa para conocer a su rey, con la esperanza de que el poderío y esplendor de la corte de Luis XV convencería a los indígenas de la sabiduría de alinearse con Francia en lugar de con España o el Reino Unido. Los jefes indígenas, inmersos en una guerra con la tribu Fox, vieron en la invitación una oportunidad parecida a la que los tlaxcaltecas descubrieron al conocer a Cortés: tal vez su embajada convencería al soberano de ultramar de unirse a su lucha contra sus enemigos.

Así pues, el 22 de noviembre, Chicagou y sus hermanos en armas entraron a la sala del trono de Versalles. En palabras de los historiadores Richard Ellis y Charlie Steen, el reporte del evento que apareció en el Mercure de France “demuestra que los cortesanos vieron a los miembros de la delegación como una novedad exótica y no como representantes de una cultura legítima. Los indios —o sus intérpretes— dijeron lo que se esperaba de ellos: se denigraron frente a los cortesanos, celebraron los esfuerzos de los misioneros en la Louisiana y amontonaron adulaciones barrocas sobre la figura del rey:”1

—Usted es como una hermosa estrella ascendente que brilla en un cielo absolutamente despejado —le dijo Chicagou a Luis XV, quien en esa época tenía apenas quince años.

Tras su visita a Versalles los jefes indígenas pasaron varias semanas en París, a lo largo de las cuales fueron exhibidos en los salons más prestigiosos de la ciudad y, crucialmente, asistieron a una función de la Ópera. No es de sorprenderse que los chaperones de la Compañía de las Indias, habiendo mostrado a los visitantes lo mejor de la música y la danza francesa, hayan pedido un poco de reciprocidad. Fue así que surgió la idea del espectáculo en el Teatro Italiano. Frente a un público de aristócratas curiosos, enamorados del exotismo condescendiente con el que la Ilustración contemplaba a los pueblos no-occidentales, Chicagou y sus hombres presentaron una selección de sus danzas de guerra y de paz, batiendo tambores y entonando cantos ancestrales que probablemente sonaban más o menos así:

II

La danza de Chicagou hubiera pasado a la historia como un detalle colorido pero insignificante del proceso de colonización de América del Norte, salvo que entre la audiencia se encontraba un compositor de medio pelo, más famoso en ese entonces por sus escritos teóricos que por su música: Jean-Philippe Rameau. Poco después de su muerte, el pobre Rameau tendría la mala fortuna de inspirar una de las nouvelles satíricas de Denis Diderot, quien lo describió así:

Ese famoso músico que nos rescató del canto llano de Lully, ese que llevábamos salmodiando por un siglo, y que escribió tantas verdades apocalípticas y cosas visionarias e ininteligibles sobre la teoría de la música, ninguna de las cuales tuvo nunca mucho sentido para nadie, ni siquiera para él mismo. Nos dejó un cierto número de óperas en las que hay algo de armonía, retazos de canciones, algunas ideas inconexas, ruido, fugas, marchas triunfales, lanzas, murmullos, victorias que lo dejan a uno sin aliento, y piezas de baile que vivirán eternamente.2

Y en efecto: más o menos en la misma época en la que Rameau vio bailar a Chicagou, sus Pièces de Clavecin —secuencias de obras cortas para teclado compuestasde danzas cortesanas como la allemande, la courante, y la sarabande— comenzaron a ponerse de moda en los círculos aristocráticos de ese París absolutista y decadente. Se trata de una música charmante:ligera, divertida, tan buena para bailar como para escuchar, sin prestarle mucha atención, mientras se cuentan chismes sobre la comtesse de tal o de cual. Carece por completo de la seriedad metafísica de su contemporáneo alemán, Johan Sebastian Bach, o de la simetría matemática de su competidor en la corte española, Domenico Scarlatti. Las suites de Rameau son, en fin, tan frívolas como la audiencia para la que fueron escritas. Resulta fácil, por ejemplo, imaginar a Maria Antonieta moviendo el esqueleto al ritmo de este tambourin:

Al mismo tiempo, sin embargo, la música para teclado de Rameau es sumamente compleja. Su principal innovación reside en la armonía: Rameau juega con progresiones de acordes que coquetean con la disonancia, anticipando a veces a la tonalidad extendida de los románticos e incluso a aquella de Wagner. Sobre este andamiaje el compositor cuelga melodías tan memorables como expresivas, a las que recarga con una profusión rococó de ornamentos con nombres tan deliciosos como el pincé, el coluez y el son coupé.

Más que otra cosa, las Pièces de Clavecin constituyen uno de los más grandes repertorios para teclado de todos los tiempos. Mientras que Bach a veces parece escribir música en abstracto, en la que el carácter particular del instrumento que ha de realizar la partitura es incidental, Rameau componía para el clavecín como Jimi Hendrix componía para la guitarra eléctrica. El autor del Traité de l’harmonie conocía las posibilidades de su instrumento a la perfección y consiguió llevarlo a alturas nunca antes vistas, ejerciendo una influencia determinante sobre el desarrollo de la técnica que es posible discernir incluso en las grabaciones de Glenn Gould.

III

Pero volvamos a nuestro tema. Poco después de asistir al espectáculo en el Teatro Italiano, Rameau compuso su Suite en Sol. Allí, entre piezas con títulos maravillosos como “L’Egyptienne” y “La Poule”, aparece una bagatela de apenas dos minutos de duración llamada “Les Sauvages”:

El título lo dice todo: Rameau escribió la pieza inspirándose en la danza de los Illinois. En realidad, la música tiene muy poco que ver con lo que el compositor escuchó esa tarde de noviembre de 1725. Si uno estira la liga interpretativa, el único elemento de la bagatela que parece tener algo que ver con la música indígena es el ritmo: un compás alla breve, de dos medios, insistente como el pulso de los tambores de guerra. De igual modo, la pieza se convirtió muy pronto en uno de los grandes éxitos de Rameau. Tras la publicación de la partitura en 1728, como parte de las Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, los aristócratas de Francia pasaron toda una temporada social disfrazados con coronas de plumas.

Quizás fue por esta razón que, siete años después, Rameau decidió arreglar la pieza para orquesta y coro. Para ese entonces el compositor había dejado atrás la música de cámara en favor de la ópera, infinitamente más redituable. Su primera contribución al género, Hippolyte et Aricie, causó un verdadero escándalo, parecido al desatado por la premier del Sacre du Printemps de Stravinsky: la audiencia quedó dividida entre aquellos que consideraban que Rameau había compuesto la ópera más importante desde la muerte de Lully y aquellos que lo acusaban de haber escrito música “salvaje”.3

Tal controversia creó grandes expectativas para la segunda ópera de Rameau, Les indes galantes, presentada por primera vez en 1735. La obra, una mezcla de música, drama y ballet, estaba compuesta de un prólogo alegórico y tres actos o viñetas independientes, cada una de los cuales tomaba inspiración de una u otra cultura exótica: Le turc généreux, una historia de amor entre dos esclavos otomanos, Les incas du Pérou, un romance entre una princesa indígena y un conquistador español, y Les fleurs, una comedia de enredos ambientada en Persia. Para la gran decepción de Rameau, sin embargo, el estreno fue un fracaso. La prensa de la época publicó reseñas sumamente críticas de la obra, quejándose, entre otras cosas, de la “indecencia” y “absurdidad” de que la heroína de Les fleurs apareciera vestida de hombre. El resultado fue que la ópera vendió mal y que Rameau, además de perder dinero en la producción, tuvo que pasar por el trago amargo de dirigir su obra para un teatro prácticamente vacío.4

Pero, para nuestra gran fortuna, el compositor no se dio por vencido. En 1736, Les indes galantes regresó al escenario en una nueva versión que incluía un cuarto acto, Les sauvages, en el centro del cual aparecía el arreglo para orquesta de su greatest hit:

La nueva versión de la ópera fue un éxito rotundo, en buena parte gracias al acto final. No es difícil entender por qué: musicalmente, la encarnación operática de la bagatela es infinitamente más rica que la original. El uso de la percusión enfatiza el ritmo “salvaje” de la música, mientras que la instrumentación con cuerdas y alientos permite apreciar las armonías aventureras de Rameau con mayor claridad. Y luego está el maravilloso dueto para tenor y soprano, que introduce una melodía completamente nueva y añade otra capa de contrapunto a la danza.

En términos dramáticos, por otro lado, la versión operática de “Les sauvages” resalta los aspectos más desagradables de la historia de la composición. La anécdota del episodio es más bien mínima: poco después de la llegada de los europeos al Nuevo Mundo, una pareja de amantes indígenas teme por el futuro de su amor, pues dos conquistadores, uno español y el otro francés, compiten por las atenciones de la joven nativa. Al final, sin embargo, los europeos deciden ceder a los deseos de sus nuevos vasallos y permitir el casamiento de los enamorados. El dueto basado en la pieza de clavecín representa el momento climático de la viñeta: los “indios galantes” danzan alegremente para celebrar la boda, mientras que los europeos asienten con benevolencia. La letra de la canción, que Rameau pone en boca de los amantes indígenas, es una celebración profundamente racista del mito del buen salvaje y de la supuesta generosidad de los colonizadores europeos:

Bosques apacibles, bosques apacibles,
Aquí, deseos vanos jamás aquejan a nuestros corazones.
Si [los indios] son sensibles,
Fortuna, no ha sido a costa de tus favores.

Cabe entonces preguntarse: ¿qué tan apacibles eran los bosques de Illinois cuando Chicagou y sus compañeros volvieron de París? Entre 1721 y 1763 Francia y el Reino Unido se enfrentaron en una lucha cruentísima por el control de lo que hoy es el este de Canadá. El conflicto es conocido como la Guerra de los Chicasaw, el nombre de una tribu nativa que se alió con los ingleses para pelear contra los Illinois y los Choctaws, aliados del mismo Luis XV a quien Chicagou pagó tantos cumplidos. Al final, Francia terminó cediendo Quebec a Inglaterra. Quienes pagaron el precio, sin embargo, fueron los pueblos indígenas: carne de cañón en una guerra que no era suya y que disminuyó sus números a tal grado que, un siglo más tarde, ninguna de las Naciones de las Praderas pudo montar una resistencia efectiva al expansionismo genocida de los recién nacidos Estados Unidos.

IV

Y es que Estados Unidos es el otro gran villano de esta historia: una potencia imperial nacida de la esclavitud de los africanos, del exterminio de los nativos y de la invasión injustificable de nuestro país. Pese a que en el siglo y medio desde el fin de su Guerra Civil el país ha intentado redimirse de ese pasado de sangre y mierda, el hecho es que el corazón despiadado que late en su centro tiene una conocida tendencia a reaparecer una y otra vez a lo largo de los años.

Una de estas apariciones tuvo lugar en Los Ángeles en 1991, cuando un grupo de policías blancos detuvo a un motorista afroamericano llamado Rodney King  y prosiguió a propinarle una golpiza que casi lo mata. Como suele suceder con la brutalidad policiaca endémica en nuestro vecino del norte, el encuentro entre King y sus victimarios hubiera pasado desapercibido de no ser porque un transeúnte, quien por alguna razón tenía consigo una cámara de video, decidió registrar el momento.

El transeúnte envió el video a una estación de noticias local y esta lo proyectó durante su horario estelar. El resultado fue una enorme ola de indignación entre los afroamericanos de la ciudad, a quienes la policía sometía —y somete— a un verdadero régimen de terror racista. Un año más tarde, cuando un jurado declaró que los oficiales involucrados eran inocentes de todo crimen, la rabia y frustración de los habitantes negros de Los Ángeles estalló en protestas callejeras que pronto se tornaron violentas. En las semanas que siguieron Los Ángeles ardió: 63 personas murieron y más de dos mil resultaron heridas.

Fue en este contexto de violencia y furia que nació el estilo de danza de hip-hop conocido como krump: un baile agresivo, combativo, caracterizado por movimientos bruscos y angulares, en el que los bailarines simulan una pelea callejera, representando tanto la brutalidad de los policías como la respuesta de sus comunidades:

El krump es una forma de arte sofisticada con un vocabulario formal bien definido y un contenido político muy poderoso. Creo, sinceramente, que merece el mismo tipo de atención que el ballet clásico o las sarabandes cortesanas que Rameau escribía para sus patronos en Versalles.

V

Pero, ¿a dónde voy con todo esto? ¿Qué tiene que ver el krump con Chicagou o Rodney King con Rameau? Pues bien, sucede que en octubre de 2019 pasé una breve pero solitaria temporada en París. El plan original era que mi padre y yo iríamos juntos y pasaríamos unos días recordando a mi madre, quien falleció en febrero de aquel año; pero, por razones que son del dominio público y que no tengo intención de explicar aquí, mi padre no pudo acompañarme. Diré solamente que empaqué para dos semanas pero me subí al avión sin saber si iba a quedarme dos décadas. Todo era incierto. El exilio parecía una posibilidad tangible, peligrosamente real.

Pasé esos días parisinos vagando por la ciudad, demasiado preocupado por el futuro de mi familia como para disfrutar de los museos. En mis audífonos sonaban dos piezas, “Summertime” en la versión de Ella Fitzgerald:

Summertime and the livin’ is easy,
Fish are jumpin’ and the cotton is high,
Your daddy’s rich and your ma is good lookin’,
So hush, little baby, baby, don’t you cry

Y “Les sauvages”, en la versión de Patricia Petibon:

Y entonces, una tarde, caminando cerca de la Ópera Bastille, me encontré de pronto en medio de una manifestación de los gilets jaunes. Había petardos y bengalas, gritos y empujones, y muy pronto hubo también policías y gas lacrimógeno. Me refugié en la taquilla de la ópera, donde pasé varias horas esperando a que la multitud se dispersara. Estaba en esas cuando volví la vista de la ventana y descubrí que la cartelera de esa noche anuciaba una nueva producción de Les indes galantes. Sonreí ante el regalo del destino y pregunté en la ventanilla si aún quedaban boletos.

—Tienes suerte —me contestó el encargado. —Me queda exactamente uno, y hoy es la última función.

Esa noche regresé a la Bastilla y encontré las calles cercadas por vallas de contención y cubiertas de botellas rotas. Tomé asiento en mi lugar en el teatro. Las luces se apagaron. Podría describir lo que vi a continuación. Podría decir que se trató de una reapropiación de “Les sauvages” por parte de “los salvajes”. Podría decir que fue el ballet más hermoso que he visto, o que fue la mejor batalla de hip-hop que he visto, o que fue una renovación del espíritu del barroco que no creo pueda ser igualada, o que fue el único momento en esos meses terribles en el que logré perderme en una obra de arte y así tener unos instantes de paz. Pero todo lo que podría decir sería insuficiente, porque esa experiencia fue el resultado improbable de una serie de historias inconexas. Es decir: fue un milagro. Así que mejor les dejo ver lo que vi:

Nicolás Medina Mora Pérez es ensayista y editor


1 Ellis, R y Steel, C. “An Indian Delegation in France, 1725”, en: Journal of the Illinois State Historical Society, vol. 67, no.4, septiembre de 1974, p.387. La traducción es mía.

2 Diderot, D. Rameau’s Nephew, Project Gutenberg, 2007, consultado el 12 de julio de 2021. La traducción al inglés es de Ian Johnston. La traducción al español es mía.

3 Goodman, G. “Savage song”, consultado el 12 de julio de 2021.

4 Graham S. “Les Indes Galantes”, en: The New Grove Dictionary of Opera, Grove, Nueva York, 1997, II, pp. 795–796.

[Fuente: .nexos.com.mx]

 

 

Escrito por RICARDO FORSTER*

Cómo escribir, mientras la tristeza me recorre el alma, sobre alguien que hizo de la escritura un arte sublime. Que transformó su pasión argentina en una aventura intelectual construida desde la intensidad de un lenguaje único, laberíntico, exuberante y de una belleza que desafía la inteligencia de los lectores. Cómo escribir de alguien que hizo de la enseñanza una experiencia capaz de conmover a miles de estudiantes. Cómo escribir de alguien que le dio a la palabra “maestro” una nueva significación convocando, en su larga y prolongada caminata universitaria, a varias generaciones de discípulos que disfrutaron de su generosidad.

Cómo escribir de alguien que vivió con una intensidad y compromiso desbordante la larga travesía de un país siempre en estado de provisionalidad, de crisis y de esperanza. Cómo escribir de alguien que cultivó la amistad como si fuera una obra de arte, atravesada por conversaciones infinitas, escuchas persistentes y comprensivas, complicidades capaces de conjurarse para diseñar mil proyectos de revistas, de cátedras, de espacios políticos, de congresos contra académicos.

Cómo escribir sobre alguien que fue construyendo su andadura acumulando bibliotecas enteras en su acervo de lector infatigable; de alguien que hizo de la erudición un gesto de humildad mientras nos dejaba sin respiro a sus lectores entusiasmados tratando de seguirle la pista a sus pesquisas que podían surcar geografías muy diferentes. Cómo escribir de alguien que hizo del peronismo la materia desbordante de sus indagaciones interminables, que supo interpelarlo con una agudeza y una originalidad inigualable al mismo tiempo que lo vivió en la plenitud y en el desconsuelo del entusiasmo político.

Cómo escribir de alguien que nunca renunció a un lenguaje y a una escritura copiosas -algunos dirían “barrocas” creyendo que lo disminuían- y que jamás subestimó la inteligencia de sus lectores ni buscó quitarles su dimensión emancipadora. Cómo escribir de alguien que prefería el anacronismo a las modas pasajeras, que elegía las causas perdidas a los dispositivos legitimadores. Cómo escribir sobre alguien que sentía en carne propia la tragedia de nuestra época y que buscaba la clave que le permitiese descifrar el misterio de nuestra deriva histórica.

Cómo escribir sobre alguien que construyó un estilo único, inclasificable e imposible de imitar porque, eso lo sentía y lo expresaba, un estilo es el cuerpo del escritor, su encarnación, su idiosincrasia, su personalidad y su concepción del mundo. Cómo escribir de alguien que llegó a la Biblioteca Nacional, la de Groussac y Borges, y la cambió para siempre convirtiéndola en un eje de la vida cultural y en un espacio vital en el que los libros, satisfechos, se sintieron partícipes de un jolgorio de lecturas, músicas, exposiciones, presentaciones, debates políticos, simposios internacionales sobre cine, teatro, poesía, filosofía, arquitectura, ciudades y cuanto tema y cuestión cayeran en el radar de un hombre infatigable a la hora de hacer del edificio diseñado por Clorindo Testa el sitio más espléndido para dejar que la cultura volara cada vez más alto.

Cómo escribir de alguien que habitó los bares de Buenos Aires, que hizo de ellos un lugar imborrable, espacio del encuentro con los amigos, de conversaciones guarecidas por la serenidad nocturna y que se convirtieron esos bares, para él, en su lugar de lectura y escritura, en su propio vientre materno.

Cómo escribir de Horacio González sin detenerse en cada una de las estaciones de su vida, en cada uno de esos lugares que frecuentó y en esos espectros -sus amigos, como Roberto Carri, David Viñas, León Rozitchner o Nicolás Casullo, apenas para citar a algunos- con los que nunca dejó de conversar. Acaso con Horacio se va el último de quienes constituyeron un mundo intelectual, político y cultural que se ha desvanecido. Un mundo en el que la pasión de la revolución se entrecruzaba con la búsqueda de la palabra justa capaz de darle al poema, a la novela o al ensayo su potencia y su esplendor. Un mundo en el que se podían encontrar lo plebeyo de un ideal justiciero con la urdimbre refinada de un lector de alturas. Un mundo que incluía a su Villa Pueyrredón de infancia y adolescencia con sus inolvidables conferencias parisinas sobre “retórica y locura” en las que elaboró una teoría de la cultura argentina.

Cómo escribir de alguien que, como dijo sabiamente Mauricio Kartún, “es como un relámpago, en un instante breve ilumina un territorio y cuando desaparece, la imagen queda inscripta adentro tuyo”. Eso produce Horacio en quien lo escucha. Su hablar espiralado que va desgranando un tumulto de ideas y de imágenes que siguen fluyendo en quien lo escucha aunque el tiempo de la comprensión no deja de demorarse. Una huella que persiste, que no se borra, que nos hace recorrer el camino sin tener prisas para llegar a destino. Con Horacio uno sigue las huellas de una indagación que nunca termina. Internarse en sus libros constituye una experiencia prodigiosa, una aventura de la que no se vuelve al punto de partida. Un gozoso extravío.

Lo veo a Horacio hablando ante una audiencia numerosa, mirando hacia un punto lejano, dejándose llevar por la ondulación de sus frases, buscando la ilación de un pensamiento que se calienta de a poco y que termina creando un clima único y enigmático en el que cada uno de los que están atravesando la aventura de escucharlo siente que algo de esa prodigiosa inteligencia lo toca y lo inspira. Con Horacio González se va, quizás, el último de los grandes intelectuales argentinos. Alguien que supo conjugar la pasión política, la sed de emancipación e igualdad, el cultivo de la amistad construida como si fuera una torre de babel en la que todas las ideas y todos los idiomas se entremezclan gustosamente, y el maestro insobornable de causas nobles destinadas a galopar sin un destino cierto ni garantías de éxito. Con Horacio González se va una parte mayúscula de nuestro mundo. Sin su palabra, sin su escritura la época se vuelve más oscura e indescifrable.

 

[Imagen: Pablo Piovano – fuente: http://www.pagina12.com.ar]

O escritor lugués nado en Barcelona Antonio Costa reflexiona no seu artigo sobre a afinidade das almas da escritora galega e o poeta francés

Detalle de los retratos de la escritora gallega Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851-Madrid, 1921) y del poeta francés Charles Baudelaire (París, 1821-1867), realizado en el año 1863 por el fotógrafo Étienne Carjat.

Detalle dos retratos da escritora galega Emilia Pardo Bazán (A Coruña, 1851-Madrid, 1921) e do poeta francés Charles Baudelaire (París, 1821-1867), realizado no ano 1863 polo fotógrafo Étienne Carjat.

Por ANTONIO COSTA GÓMEZ

Nun hemisferio nunha cabeleira Charles Baudelaire sente na cabeleira da súa amada todas as aventuras do mundo enteiro, todas as viaxes dos mariñeiros, todas as sensacións ás que abre a súa languidez. En Insolación de dona Emilia Pardo Bazán o protagonista andaluz que seduce á dama galega -que xustifica a súa febre sensual e a súa saída dos canons rutineiros dicindo que sofre unha insolación baixo o sol de Castela- introduce con paixón o seu rostro na cabeleira dela, para sentir no seu pelo toda a alma intensa da muller, e todo o alboroto contra o cotián. Son dúas cabeleiras e dúas viaxes fóra da rutina.

Para min o mellor de dona Emilia non está no realismo e o naturalismo que nos ensinan os libros de texto, senón nas obras simbolistas da última época, como A quimera e A sirena negra. Igual que o mellor de Benito Pérez Galdós, o home co que ela se deitaba e inventaba un jazz premonitorio en Santander, para min, está en Misericordia, coa súa xenerosidade imposible, ou en Nazarín, co seu cristianismo de conto tráxico.

Dona Emilia unha vez ditou unhas conferencias no Ateneo de Madrid sobre Poesía decadentista francesa. Nelas di que Baudelaire é un místico e un idealista, e iso non está fóra de lugar se un pensa nos faros ou no albatros, a ave sublime ao voar que se volve torpe ao camiñar polo barco. E di que Baudelaire é católico, porque ao crer no Demo cría tamén en Deus, e que no catolicismo caben moitas sensibilidades.

A rutina e o calafrío

E é que dona Emilia é católica, faltaría máis, pero vaille o «estremecemento novo» que prometía Baudelaire, vaille o saírse da rutina e as suxestións das tardes escuras. Ela coñecía ben a Baudelaire e Baudelaire lle inoculou un veleno que xa estaba dentro dela. E nos dous había unha procura do calafrío novo e escuro.

Na quimera, un pintor busca en París ese triunfo novo que non atopaba en Madrid. Unha dama citando a Baudelaire dille que o natural é moi pobre e que a beleza está na coquetería e a maquillaxe. Eu amo a natureza, pero cando Baudelaire di «o natural» eu entendo «o simple» -e de feito, para Zola e os naturalistas, a natureza significa o imperio dunhas leis moi simples- e entendo que Baudelaire defendo o rico e o matizado fóra dos límites coñecidos.

Na sirena negra, dona Emilia pinta a un dandi baudeleriano en Galicia que por escapar da rutina e o coñecido acaba na morte -«sondemos o abismo, ceo ou inferno, que importa / ao fondo do abismo para atopar o novo», lemos no poemario As flores do mal.

Amor a París

Todo o mundo de Baudelaire foi París e percorreuno cos seus textos en todas as direccións, e en todas as viaxes, desde as visitas ás pasaxes onde compraba rarezas de todas partes como Balzac ata os sete vellos kafkianos que se lle apareceron un día en fila. Pero dona Emilia tamén amaba París, visitou París moitas veces e escribiu o libro de impresións Ao pé da torre Eiffel. Viaxou en teoría para escribir crónicas sobre a Exposición de 1889 e sobre a torre asombrosa, pero iso foi o de menos porque o principal foi vivir toda a ebulición de París e todos os parises que ela mesma sinala con embriaguez como Baudelaire. Baudelaire mostraba un aristocratismo do selecto e dona Emilia era unha aristócrata espiritual contra a vulgaridade da aristocracia de clase. Pero os dous amaban París como experiencia e como cosmopolitismo no mellor sentido.

Para Baudelaire contaban os amantes, nunca escribiu sobre o matrimonio. Amaba a unha negra sensual e profunda ou a unha dama sublimada de perfumes destilados, pero nunca pensou en casar. Todo o seu mundo erótico e vital está nos amantes. En dona Emilia pasa o mesmo. Casou case nena pero acabou separándose como amiga do seu marido e logo tivo uns amantes que deron relevo á súa vida. Neles atopou o estremecemento de Baudelaire, por moi católica que se proclamase.

Non soamente o amor de xogo e plenitude que viviu con Galdós -que agora coñecemos nas súas cartas porque somos uns cotillas, pero tamén porque nos atrae a vida de verdade-. Senón tamén con José Lázaro Galdiano, o mellor amigo de Pérez Galdós e no que inspira posiblemente Insolación. Alí explica a febre de vivir como amante (non como esposa legal e obrigada), porque pega moito o sol en Castela.

E Baudelaire lle insufla a dona Emilia o veleno de escapar do spleen. A clave das flores do mal é a contraposición entre spleen e ideal, entre o aburrimento e a intensidade inexpresable. Tamén ela busca o mesmo estremecemento, o mesmo fuxir do spleen, persegue o secreto e o insólito da vida. Baudelaire inoculou a dona Emilia ese veleno do que fala nuns versos que lle causaron ao poeta un xuízo por inmoral, e a dona Emilia acusárona de inmoral por falar tanto de París e dos amantes.

Antonio Costa Gómez é profesor de literatura e escritor

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Horacio cautivaba y cultivaba en sus clases de la Facultad de Ciencias Sociales: las aulas desbordaban porque, como un flautista de Hamelin que conducía al auditorio a través de su sabiduría, como un Maradona con la pelota, era un profesor que enseñaba a pensar. Con sus libros, iniciativas políticas, intervenciones públicas, causas militadas formó a generaciones “gonzalianas” de intelectuales, dice Micaela Cuesta. Despedida al maestro de la humildad, la picardía, la amabilidad y la generosidad.

Escrito por Micaela Cuesta

Primero Diego, ahora Horacio. Nos queda Charly. Esa es la serie en la que se inscribe para mí, y quizás para muchxs de mi generación, la figura de ese profesor de Marcelo T. por cuyas aulas entramos muchos y muchos salimos transformados. Sus clases eran lo más parecidas a una performance, una invitación a experimentar en el cuerpo de la lengua las tramas de la historia. No sé si la estudiante que era entonces entendía algo de todo aquello, pero la certeza que el recuerdo trae se guarda en un verbo: cautivar. Eso hacía Horacio: cautivaba y cultivaba. Como el flautista de Hamelin conducía a su auditorio a través de su erudición a la osadía de asociaciones insospechadas, a una travesía por nombre propios cuyos destinos, cenit y ocasos eran alegorías del ser nacional. Horacio sabía cómo desarmar panteones para mezclar algunas tradiciones y liberar a otras.

En ese ademán enseñaba a pensar. Porque su pensamiento estaba en movimiento; uno percibía sus cadencias, podía hundirse en sus lagunas y, después de un paseo por algunas orillas, sentir que, al fin, hacía pie. Había un arte en esas actuaciones de la distracción –y que ciertos distraídos juzgaban de improvisadas–. Sus clases (como sus textos) eran sofisticadas, de apariencia inconexa y, casi sin falta agudas, con pocas fisuras. Hay quienes creían que para comprenderlo había que iniciarse en saberes quirománticos. Algo de masonería tal vez había, pero sobre todo lo que operaba en su prosa era la consideración democratizante, no subestimadora, de sus lectores: intérpretes críticos, pueblo capaz.

Su obra podría contarse en libros, en iniciativas políticas, en revistas, en intervenciones públicas, en causas militadas, pero todo eso no le haría justicia. Horacio desborda al pensamiento, trabaja en sus confines, extenúa sus límites. Su obra de profesor es también de profeta. En torno suyo, como un gran narrador, reúne a quienes pueden disponerse a la escucha. Y en ese gesto crea comunidad. Así, me animaría a hablar de “generaciones gonzalianas”, de intelectuales que llevan su huella más a flor de piel o menos expuesta. Ella se traduce en una muy singular sensibilidad: la que sin perder un ápice de la materialidad de aquello que lee puede despegarse hacia grados de abstracción inéditos para iluminarla en toda su extensión.

Es que como Maradona con la pelota, Horacio se tomaba en serio al pensamiento, porque no podía menos que tomarse en serio la realidad que lo informa, empuja y hace implosionar. Como una suerte de oráculo, en momentos de incertidumbre, una acudía a sus textos para orientarse: ¿qué piensa Horacio de esto? Y ese “esto” dibujaba un arco que se extendía desde la conmemoración de un festejo patrio o el onomástico de una figura emblemática de la cultura hasta los últimos dichos del menor de los personajes pronunciados en la mesa de Mirtha o el programa de Canosa. Cada escena era leída en perspectiva y asumía en su pluma su debida escala. Era lo más cercano, en mi experiencia, a un Intelectual. Y tenía lo que tienen solo los grandes: humildad, picardía, amabilidad, generosidad, pueblo.

Quizás eso lo proyectaba a nivel global –como intuía nuestro amigo Pasquale Serra–. Horacio, insistía Pasquale, es un pensador del mundo y, por eso, el mundo debe conocerlo. El primer paso en esa tarea fue la traducción al italiano de Il nostro Gramsci (Para nosotros, Antonio Gramsci, texto publicado en 1971, primer y último título de Ediciones Puente Alsina) precedido por un estudio preliminar tan extenso como el mismo texto donde se reconstruye gran parte de los debates de la cultura argentina del que nuestro Horacio fue motor y parte. El siguiente paso consistiría en una serie de entrevistas que servirían de apoyatura testimonial para la elaboración de su biografía intelectual. Horacio se sonreía y sonrojaba ante la propuesta de Pasquale a la que juzgaba desmesurada y, tal vez, improbable. Y nosotros sabíamos atinada y justa.

Se dice que “buenos” son los maestros cuyos discípulos pueden superarlos… no dudo del don de Horacio. Tampoco del de sus herederos. Pero no estoy tan segura de que alguien pueda superarlo. ¿Cuántos Maradona conoce una generación? La mía tuvo la excepcional fortuna de conocer a dos. Horacio se despide el mismo día que Diego hizo el gol a los ingleses. Sobre esa coincidencia seguro él habría escrito con ingenio y polémica.

 

[Ilustración: Maximiliano Amici – fuente: http://www.telam.com.ar]

Ernest Hemingway y J.D. Salinger (fuentes:  1 y 2).

Escrito por Alejandro Gamero 

Según Ian Hamilton, biógrafo de Salinger, aunque el autor nunca conoció a F. Scott Fitzgerald, admiraba mucho su trabajo y se veía a sí mismo como una especie de sucesor. Sin embargo, Salinger no tuvo la ocasión de conocer a su ídolo. A quien sí conoció, en cambio, fue a Ernest Hemingway. Una de las primeras personas en describir el encuentro fue John Skow en un artículo de la revista Time de 1961 titulado «Sonny, An Introduction». «En Francia, el sargento Salinger tuvo una audiencia con el corresponsal de guerra Ernest Hemingway, quien leyó su trabajo y, posiblemente en reconocimiento de ello («Jesús, tiene un talento tremendo»), sacó su Luger y le disparó a un pollo», escribió Skow.

En los años siguientes muchos expertos en Salinger contaron versiones distintas de la historia, incluyendo el mito del pollo. Lo que se sabe seguro es que Salinger conoció a Hemingway en el Hotel Ritz, después de la liberación de París en 1944. Por aquel entonces el joven Salinger contaba con 25 años y acababa de vivir una terrible experiencia: de los 3080 hombres del doceavo regimiento de los Estados Unidos que habían llegado a Francia, justo en el famoso Día D, solo una tercera parte había sobrevivido. El regimiento militar de Salinger fue el primero en entrar a París con un objetivo sencillo: interrogar y eliminar a los colaboradores nazis. Mientras el joven hacía su trabajo, escuchó el rumor de que el escritor norteamericano más famoso del momento estaba en la ciudad.

Salinger, que ya gozaba de cierta reputación como escritor por sus textos cortos pero enigmáticos, fue en busca del novelista al hotel Ritz ‒al bar, por supuesto‒. Allí estaba Hemingway, con un vaso de whiskey en la mano. En una carta fechada un par de semanas después, el 4 de septiembre de 1944, Salinger le dice a su editor, Whit Burnett de Story Magazine, que había conocido a Hemingway y lo había encontrado de un trato considerado en comparación con la rudeza de su prosa.

Una de las primeras impresiones de Salinger sobre Hemingway fue su sorpresa sobre la diferencia entre la personalidad pública y privada del autor. En la carta a Burnett Salinger dijo que Hemingway había sido generoso, amistoso y humilde, a pesar de su fama. Hemingway le dijo a Salinger que lo recordaba por una de sus historias publicada en Esquire, y le pidió leer alguna historia nueva. Salinger le entregó «El último día del último permiso», publicado en The Saturday Evening Post, y Hemingway le contestó diciéndole que había disfrutado de la historia. Salinger termina su relato de la reunión diciéndole a Burnett que Hemingway era un buen tipo y que después de leer su trabajo le dijo que le escribiría algunas cartas de recomendación, pero Salinger rechazó la oferta. El autor de El guardián entre el centeno además presumió de que a ambos les gustaban los mismos escritores. Aunque no dio muchos detalles sobre la mayoría de los autores de los que discutieron, sí menciona una admiración pasajera de Hemingway por el trabajo de William Faulkner.

El testimonio de Salinger es bastante diferente del de John Skow en Time. Lo que queda claro es que la humildad y la generosidad de Hemingway contrasta con el estereotipo con que se suele encasillar al mítico escritor.

No se sabe cuántas reuniones más tuvieron lugar entre los dos escritores, pero parece que hubo alguna que otra. Un amigo íntimo de Salinger, Werner Kleeman, relata una de ellas en su libro From Dachau to D-Day. Así lo narra Kleeman: «Una noche lúgubre alrededor de las 8 p.m., cuando los dos estábamos en la misma casa en Zweifall, [Salinger] me dijo: ‘Vamos a buscar a Hemingway.’ Tras eso, nos pusimos nuestros abrigos, tomamos una linterna y comenzamos a caminar. Después de aproximadamente una milla, encontramos una pequeña casa de ladrillo y notamos un letrero que ponía P.R.O., lo que significaba «Oficina de Relaciones Públicas». Unos pasos más arriba encontramos una entrada lateral, y entramos. En el interior encontramos al capitán Stevenson, que estaba a cargo de la oficina, y allí estaba Hemingway, tendido en un sofá. Estaba ocupado escribiendo en un bloc amarillo. La oficina tenía su propio generador para producir electricidad. para reporteros de guerra que querían pasar la noche en vela. El resto de la ciudad yacía en negrura». Y Kleeman continúa: «Ahí estaba yo, sentado con el gigante y con el joven aspirante a escritor, Salinger, quien ya había publicado varias historias. Mientras tomábamos champán en tazas de aluminio, quedé fascinado pensando que estaba en presencia de tales hombres dotados».

El relato de Kleeman proporciona una visión reveladora sobre las reuniones entre ambos escritores durante la guerra. El encuentro que él describe no fue el primero, lo que sugiere que hubo otros y que ambos autores se sentían cómodos cuando estaban juntos.

Por su parte, Hemingway hace referencia a Salinger en una carta enviada al escritor y crítico Malcolm Cowley, fechada el 3 de septiembre de 1945. Hemingway le cuenta a Cowley sobre «un chico de la cuarta división llamado Jerome Salinger» que, a pesar de formar parte de la milicia mostraba un rechazo hacia ella, pero una gran pasión por la escritura.

Está claro que Hemingway admiró la obra de Salinger y que no se ofendió en absoluto con la lectura que hizo Holden Caulfield de Adiós a las armas como un libro falso. En su libro Running With the Bulls, Valerie Hemingway, que trabajó como secretaria del autor y que más tarde se convirtió en su nuera póstuma, escribe: «Los autores contemporáneos estadounidenses más admirados [por Hemingway] fueron J.D. Salinger, Carson McCullers y Truman Capote». De hecho, Hemingway le compró a Valerie una copia de El guardián entre el centeno poco después de que se conocieran en España en 1959. Y, por si fuera poco, una copia de El guardián entre el centeno descansa en la biblioteca de Hemingway, en su casa en las afueras de La Habana, un volumen que, según se rumorea, está autografiado.

Pocos escritores hay a quienes rodee tanto misterio como a Salinger. La influencia de Hemingway sobre él es solo uno más de esos enigmas. Sabemos sobre ella, en gran medida, por una carta que Salinger le envió a Hemingwway en 1946. Sin embargo, es hora de reconocer la relación que se formó entre los dos escritores durante la Segunda Guerra Mundial. El 5 de septiembre de 1961, solo dos meses después de la muerte de Hemingway, Salinger le escribió una carta a Kleeman en la que se refería a la deuda contraída. «Tengo la sensación», escribe Salinger, « de que debes haberte entristecido, también, por la muerte de Hemingway. ¿Recuerdas la casita en la que nos alojábamos durante el negocio del Bosque de Hürtgen? Recuerdo su amabilidad y seguro que tú también».

[Publicado en http://www.lapiedradesisifo.com]

Écrit par Xavier Rivera

Un récital de piano dans le cadre magique de cette salle de concerts barcelonaise est, en soi, une expérience sensorielle complète : les lumières du soir tombant à travers les vitraux, la richesse sculpturale de la salle, les incroyables sonorités déployées par l’artiste, le public chaleureux (et parfois bruyant…) ou mes propres souvenirs d’autrefois dans ce lieu en compagnie des Gilels, Rubinstein, Kempff, Baskirov ou Arrau… promettaient une belle soirée.

Le résultat a bien dépassé les meilleures attentes. Alba Ventura est une pianiste dans sa jeune maturité qui vient de présenter avec succès la première partie d’un enregistrement intégral des Sonates

et Fantaisies de Mozart. Elle a étudié à Barcelone avec l’Anversoise Carlota Garriga Kuijpers dans le cadre de l’école que Granados fonda avec son ami Frank Marshall, et plus tard à Londres. Parmi ses mentors,

excusez du peu, De Larrocha, D. Baskirov, V. Askhenazy, M. J. Pires et j’en passe. Ce qui, en soi, ne garantit finalement pas grande chose. Mais… dès les premières mesures de son Evocación, elle donne le ton : le chant déploie ses ailes dans un élan magique de retenue et de chaleur, d’ordre et de beauté, de liberté et de rigueur. Car elle a bien compris le propos d’Albéniz lorsqu’il intitule son chef d’œuvre : Douze Nouvelles Impressions.

L’indiscutable filiation debussyste fut de suite mise en relief par une artiste dont l’imagination sonore foisonnante frise le miracle.

À certains moments, la richesse de sa palette sonore est telle qu’on reste pantois face à la possibilité qu’un humble piano puisse suggérer tant de couleurs. Et l’on admire les différents instru

mentistes, stimulés par cette palette mais confrontés à la difficulté de traduire avec l’orchestre les subtilités d’un jeu de pédale qu’elle manie avec autant de clarté que de générosité. Toutefois, elle a aussi une autre caractéristique étonnante : Albéniz écrit des arabesques sans fin qui enrobent, accompagnent ou contrastent avec le matériau thématique : Ventura parvient à les dissocier avec une telle clarté que l’on croirait à deux ou trois instrumentistes jouant des pièces au caractère nettement différent, sans les hiérarchiser en les traitant comme des simples accompagnements.

Ce que Granados et Marshall avaient aussi compris lorsqu’ils transcrivirent pour deux pianos plusieurs pièces de la Suite Iberia. Si la virtuosité de notre pianiste est éblouissante et si sa dextérité manuelle marque dans les pièces plus virtuoses comme La Fête-Dieu à Séville ou Triana, il faut dire que les meilleurs moments de la soirée furent ceux où le chant évocateur prend le dessus : AlmeríaJerez et surtout El Polo où elle confère aux sanglots mystérieux de la mélodie un pouvoir magique qui nous transporte de suite dans l’extase… Et l’on soulignera aussi sa vision de Lavapiés où la habanera saccadée de l’orgue de Barbarie passe de humour au sarcasme et où les éléments populaires sont entremêlés de rires narquois ou nonchalants. Même son langage corporel, en général sobre et discret, nous transporte alors vers les antres de la danse populaire des faubourgs madrilènes.

Et, après 75 minutes de transe musicale ininterrompue pendant lesquelles l’on finit par croire que l’artiste est devenue un « übermensch » nietzschéen, voilà qu’une fraction de seconde d’inattention dans Eritaña, qui clôt le cycle, nous ramène à la réalité en nous rappelant que l’artiste est un être humain, vulnérable, pas infaillible. Dès lors… encore plus grand !

En guise de réconciliation avec Séville, elle ajouta en bis la pièce homonyme de l’autre Suite, l’espagnole. Superbe !

Palau de la Mùsica Catalana, Barcelona, 8 juin 2021

[Photo : Ricardo Ríos Visual Art – source : http://www.crescendo-magazine.be]

 

Miloš Forman (1932-2018), réalisateur, scénariste et professeur de cinéma, est né en Tchécoslovaquie. Après le Printemps de Prague en 1968, ce chef de file de la « nouvelle vague » tchécoslovaque choisit l’exil aux États-Unis où il réalise des chefs d’œuvre – « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus » – et est distingué par deux Oscar du Meilleur réalisateur. Arte rediffusera le 8 juin 2021 « Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

Publié par Véronique Chemla 

Né en 1932, Miloš Forman est orphelin durant la Deuxième Guerre mondiale : directeur d’école, son père est résistant et sa mère, dénoncée, est tuée au camp nazi d’Auschwitz. Plus tard, des indices l’inciteront à penser que son père biologique a pu être un architecte juif.

Formé à l’École de cinéma de Prague, il s’affirme dans les années 1960 en chef de file de la nouvelle vague tchèque.

Il se distingue par ses comédies dramatiques ironisant sur le régime communiste : L’As de pique (1963), Les Amours d’une blonde (1965), Au feu, les pompiers ! (1967).

Après la répression du Printemps de Prague – son ami admiratif le réalisateur Claude Berri ramène de Prague à Paris l’épouse et les fils du réalisateur -, Miloš Forman s’installe aux États-Unis. Là, il y tourne Taking off (1971).

Suivent « Vol au-dessus d’un nid de coucou », « Hair », « Ragtime », « Amadeus »… Son génie dans la direction d’acteurs, la finesse psychologie, et son regard empreint d’humanité teintée d’ironie lui valent d’être distingué à Hollywood par deux Oscar du Meilleur réalisateur.

« La Tchéquie insoumise de Milos Forman »

Arte diffuse sur son site Internet, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « La Tchéquie insoumise de Milos Forman » (Miloš Formans rebellisches Tschechien). « Les calmes collines de la Bohème d’après-guerre ont vu éclore le talent de l’un des plus grands cinéastes tchèques, Milos Forman. Dans la Tchécoslovaquie communiste, le jeune homme réalise ses premiers films dans lesquels il dénonce l’oppression et l’absurdité des systèmes autoritaires. Exilé aux États-Unis, il revient à Prague dans les années 1980 pour tourner l’un de ses chefs-d’œuvre, “Amadeus”.

« Milos Forman, un outsider à Hollywood« 
« Milos Forman, un outsider à Hollywood » est un documentaire produit et réalisé par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg. « Milos Forman, adolescent, afin d’éviter de faire son service militaire, entre dans la première université qui l’accepte, celle de cinéma ! Malgré les contraintes de la bureaucratie stalinienne, il s’impose comme le créateur de la « nouvelle vague » tchèque ».

« Milos Forman, une vie libre  »

« Milos Forman, une vie libre » (Milos Forman, ein freies Leben) est un documentaire réalisé par Helena Trestikova et Jakub Hejna.

« J’évite consciencieusement de m’analyser. J’aurais horreur de devenir trop indulgent envers moi-même… »

« Milos Forman aura réalisé nombre de chefs-d’œuvre, de « Vol au-dessus d’un nid de coucou » à « Man on the Moon » en passant par « Amadeus ». De la Nouvelle Vague tchèque à la consécration hollywoodienne, le portrait simple et émouvant d’un franc-tireur disparu en 2018, tissé d’archives en partie inédites ».

« Essentiellement tissé d’archives, dont certaines inédites, puisque les réalisateurs ont eu accès au fond privé de sa famille, et ponctué d’extraits de films, ce portrait est raconté par la voix du cinéaste disparu en 2018, tantôt en tchèque, tantôt dans son anglais à l’accent rocailleux, hormis un bref interlude dans un impeccable français ».

« Cinéaste entre deux mondes, habité par l’expérience précoce de la perte et de la solitude, mais aussi de la résistance, Milos Forman se livre avec une pudeur et une simplicité aujourd’hui presque désarmantes, tant son refus de la pose et de l’étalage intime semble relever d’une époque irrémédiablement révolue ».

« Recueillis sur plus de quarante ans, du milieu des années 1960 à 2009, la dernière où il a accepté d’être filmé, les entretiens qui font la matière de ce portrait ne parlent pourtant que de lui ».

« Mais qu’il replonge dans son enfance brisée par le nazisme (son père résistant, puis sa mère ont péri en déportation) ou la débine de ses premières années d’exil à New York, quand il loge gratuitement au glamour Chelsea Hotel, qu’il évoque sa gloire de héraut de la Nouvelle Vague tchèque (Les amours d’une blonde en 1965, puis Au feu les pompiers ! en 1967) ou ses Oscars en déluge (cinq pour Vol au-dessus d’un nid de coucou en 1976, huit pour Amadeus en 1985), Milos Forman fait montre de la même distance, teintée parfois d’autodérision ».

« Aussi peu soucieux de son image que d’analyse savante, il livre aussi le fil rouge qui a guidé ses pas avec constance : un attachement instinctif à sa liberté d’homme et de créateur, ayant préféré en connaissance de cause « la dictature du spectateur » à celle du bureaucrate ».

Rétrospective à la Cinémathèque

À l’été 2017, la Cinémathèque française a rendu hommage à Milos Forman en présentant une rétrospective de cet auteur (31 août-20 septembre 2017).

« Cinéaste tchèque contemporain à ses débuts des nouvelles vagues européennes des années 1960, devenu américain en 1968 après l’entrée dans Prague des chars soviétiques, Milos Forman a su garder son cap en n’étant jamais dupe de n’importe quel pouvoir : celui qui pèse sur les êtres pour les contraindre et les priver de toute dimension. C’est cette dimension retrouvée que ses films et ses personnages, à leurs risques et périls, manifestent et exaltent sans cesse », a écrit Bernard Benoliel.

« LES CHEMINS DE LA LIBERTÉ

Et Bernard Benoliel d’analyser : « Vol au-dessus d’un nid de coucouHair, Amadeus… Qui ne connaît Milos Forman, sinon l’homme du moins ses films ? Mais davantage certains de ses films que l’œuvre tout entière, d’une rare cohérence par-delà les accidents d’une vie. Qui, jusqu’à récemment, a vraiment pris en compte Taking Off ? Qui a vu Ragtime sur grand écran ces dernières années ? A-t-on assez dit que Man on the Moon est un film stupéfiant, variation inspirée sur le spectacle et l’anti-spectacle ? Comprend-on suffisamment que les films et personnages de Forman ont en commun un humour tellement jusqu’au-boutiste qu’il devient manifeste politique ? « L’humour jaillit d’une crevasse qui s’est ouverte entre ce que les choses prétendent signifier et ce qu’elles sont en réalité. (…) Rien ni personne n’est dispensé du comique qui est notre condition, notre ombre, notre soulagement et notre condamnation », écrit Kundera à propos de Milos Forman justement. Sans doute cette attitude philosophique face à l’insensé de l’existence l’a t-elle sauvé lui-même, lui insufflant légèreté et lucidité, lui donnant envie de la place de cinéaste comme lieu idéal d’observation et qualifiant à jamais son regard sur le monde. »

« NAISSANCE D’UN REGARD

Et Bernard Benoliel de rappeler : « Né à Čáslav, dans l’ancienne Tchécoslovaquie, il est élevé dès l’âge de huit ans par de proches parents, les siens ayant été déportés sans retour. Il faut dire d’emblée la particularité d’un destin qui va irriguer toute son œuvre et lui donner chaque fois, quel que soit le sujet ou le pays du tournage, cette couleur si personnelle : Forman a connu intimement et à différents âges de sa vie toutes les idéologies qui ont formé et défiguré le XXe siècle, le nazisme, le communisme soviétique, le capitalisme américain. Non qu’il ait posé sur celles qu’il a représentées un regard d’équivalence ; il n’est simplement jamais dupe d’aucune, ni de celles-là ni de modèles historiques antérieurs, conscient de leurs effets systématiquement dévastateurs. Chaque fois, il leur oppose une liberté individuelle aussi fragile qu’acharnée et célèbre les sortes de riposte inventées par quelques-uns : un chant, un cri, une provocation, une sonorité inconnue – la musique et le rire de Mozart. »

Et Bernard Benoliel de poursuivre : « Étudiant à la FAMU, l’école pragoise pour futurs metteurs en scène, il travaille pour la télévision naissante, devient scénariste, assistant et signe un premier moyen métrage pour le cinéma, Concours, en 1962. Un film qui tranche déjà avec la production courante en choisissant, non un sujet « héroïque » mais banal, sauf qu’il n’était jamais traité à l’époque, révélant alors un interdit qui ne demandait qu’à se déchaîner : la vie réelle et les attentes d’une jeunesse, elle-même vue avec tendresse et sans complaisance. Forman est synchrone avec les nouvelles vagues qui se forment un peu partout au cours des années soixante. La confirmation de ce regard si singulier survient très vite avec deux longs métrages sensibles et impitoyables : L’As de pique (1963) et Les Amours d’une blonde (1965). En 1967, le jeune cinéaste fait un pas de plus, signant avec Au feu, les pompiers son premier film en couleurs et, surtout, une satire bouffonne qui trahit une impatience, la sienne et celle des forces vives de son pays : quelque chose d’un ordre politique immuable et périmé va céder, doit céder. Il est en France au moment où les forces du pacte de Varsovie écrasent en août 68 le Printemps de Prague, dont ses films tchèques constituent alors rétrospectivement parmi les plus beaux signes avant-coureurs. 1968 est le moment de l’impossible retour en arrière, du grand saut. Ou, tel qu’il a résumé lui-même son trajet d’est en ouest, Forman passe « du zoo à la jungle », d’un lieu où les personnes vivent comme en cage à un autre où l’illusion consiste à croire à la liberté parce qu’elle existe en théorie et même placée au cœur de la philosophie politique du « nouveau monde ».

« UN CINÉASTE À PART

Et Bernard Benoliel de souligner : « Étrangement ou logiquement, cet artiste, dont l’œuvre américaine interroge le spectacle et produit sa représentation critique, va rencontrer le succès : cinq Oscar pour Vol au-dessus d’un nid de coucou (1975), huit pour Amadeus (1983). En même temps, Forman demeure aux États-Unis un cinéaste à part : voir Taking Off, son premier film « américain » (1971) qui s’inspire en partie de Concours, qu’il tourne avec Miroslav Ondříček, le chef-opérateur de sa période tchèque, qui s’intéresse autant sinon moins à la jeunesse de son temps (Hair, dix ans plus tard) qu’à la génération des parents. À part encore parce que si souvent européen dans ses goûts : AmadeusValmont d’après Choderlos de Laclos (1988), Les Fantômes de Goya (2005). À part toujours parce qu’il choisit ses sujets ; parce que ses méthodes sur le plateau servent avant tout à restituer une certaine forme de « naturel » et de spontanéité des êtres, des gestes et des situations ; parce qu’il sait unir dans un même film la fresque et la miniature, tout un art du portrait à la manière de cet artiste dans Ragtime (1981) capable de faire apparaître des figures ressemblantes en découpant des profils dans du papier noir. Surtout, il s’éprend de personnages insoumis : Mozart, McMurphy (Jack Nicholson dans Vol au-dessus d’un nid de coucou), Berger (Treat Williams dans Hair), Larry Flint (1996), Andy Kaufman (Jim Carrey dans Man on the Moon, 1999), tous en butte à une forme ou une autre d’oppression avant que ne se dévoilent peu à peu leurs fêlures secrètes, la tentation du dédoublement, une forme de démence même que le spectateur, pris au piège de son identification idéale, n’avait su déceler plus tôt et constate avec étonnement. C’est dans cette manière d’être toujours surprenant et subtil, capable de formuler et déjouer des attentes, de provoquer pendant la projection elle-même un déplacement de la pensée que Forman rejoint son ambition la plus grande : « Je voudrais arriver à concevoir un art qui, à travers les infimes manifestations de l’esprit humain, puisse découvrir et libérer les plus grandes quantités d’énergie. »

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » 

« À quel moment un individu qui remet en cause le pouvoir cesse-t-il d’être un héros et devient-il fou ? Ou vice-versa ? Ou les deux à la fois. À  la fin de la guerre, j’ai vu des gens attaquer des tanks avec un balai. On les a traités de fous. Quinze jours plus tard, on leur a érigé des statues, et on les a appelés des héros », se souvenait en 1976 Miloš Forman (1932-2018).

Le journaliste Ken Kesey s’inspire de son travail dans un hôpital psychiatrique et de ses expériences comme cobaye de produits chimiques hallucinogènes pour écrire son roman One Flew Over the Cuckoo’s Nest, du point de vue d’un Amérindien schizophrène. Dans les années 1960, une partie de la jeunesse américaine rebelle est sensible à la contestation qui agite les campus, aux thèmes et au style imagé de ce livre.

Au faite de sa gloire – il vient de jouer Spartacus de Stanley Kubrick (1961) -, l’acteur Kirk Douglas lit les épreuves du livre avant sa publication en 1962. Enthousiasmé, il en achète les droits et interprète le rôle principal dans l’adaptation théâtrale par Dale Wasserman à Broadway.

Fort du succès de la pièce, Kirk Douglas, qui dirige sa société de production Bryna, cherche les financements nécessaires pour l’adaptation cinématographique. En vain : les producteurs potentiels trouvent le sujet « trop déprimant ». Peu avant de céder ses droits, Kirk Douglas confie ce projet à son fils Michael, acteur devenu célèbre par son rôle d’un jeune policier au côté de Karl Malden dans la série Les rues de San Francisco.

Ce projet cinématographique est proposé à Miloš Forman par Michael Douglas et Saul Zaentz, producteur quinquagénaire de disques de jazz et dirigeant de la société Fantasy Records, longtemps la firme discographique indépendante la plus importante au monde. Né en 1932, Miloš Forman est le chef de file de la nouvelle vague tchèque.

À ses amis américains qui lui déconseillent de réaliser l’adaptation du roman de Kesey – « C’est mauvais pour toi ! Tu n’y arriveras pas : c’est un sujet si américain ! Tu ne pourras pas en faire un film qui plaira au public américain : tu es un immigrant de fraiche date de Tchécoslovaquie » -, Miloš Forman rétorque : « Pour vous, c’est de la fiction. Mais pour moi, c’est la réalité. J’ai vécu dans cette société-là. Le parti communiste était mon infirmière en chef. Il me disait quoi faire, quoi dire, à quoi penser, à quelle heure me lever et me coucher. Je sais de quoi ce livre parle. Beaucoup plus que vous ».

Et Vladimir Boukovski, « ex-dissident soviétique enfermé pendant 12 ans en tout dans une institution psychiatrique », renchérit : « Ce livre évoquait un sujet qui m’était très cher. J’ai lutté contre l’utilisation de la psychiatrie à des fins répressives ». En 1971, Vladimir Boukovski était parvenu à transmettre à l’Ouest un document intitulé Une nouvelle maladie mentale en URSS : l’opposition ».

Apprenant le choix de son fils, Kirk Douglas lui confie alors qu’il avait envisagé de produire seul le film en songeant à Miloš Forman, auteur de comédies tournées avec un budget réduit et rapidement. Il lui avait envoyé le livre. Las, les autorités tchèques l’avait confisqué avant qu’il ne parvienne à l’artiste.

La distribution ? Auparavant catalogué dans des rôles de « jeune homme sensible », Jack Nicholson s’impose pour interpréter Mc Murphy, « un genre d’anarchiste qui veut détraquer le système », comme le définit le réalisateur. Un acteur « parfait » dont Miloš Forman loue la préparation, la discipline et la générosité sur le plateau. Un acteur qui travaille énormément son rôle pour que son jeu soit le plus naturel possible à l’écran.

Miloš Forman tient à tourner en décors réels, comme en Tchécoslovaquie. Les producteurs peinent à trouver un hôpital psychiatrique pour y tourner le film, tant les descriptions des traitements prodigués dans le roman n’ont pas été appréciées par les psychiatres.

19 novembre 1975. Sortie du film. Les avant-premières du film sont accueillies par un public enthousiaste. Les patients de l’hôpital de Salem « ont adoré le film », se souvient le Dr Dean Broks. « Ils avaient l’impression d’être libérés d’eux-même », ajoutent Miloš Forman. Le succès est du film est « inattendu et mondial ».

Cependant, ce film rafle les cinq principaux Oscar : meilleur acteur – Jack Nicholson -, meilleure actrice – Louise Fletcher – , meilleur film – Michael Douglas et Saul Zaentz -, meilleur réalisateur – Miloš Forman, qui monte sur scène avec ses fils jumeaux dont il avait été séparé lors de son exil aux États-Unis – et meilleure adaptation cinématographique (Lawrence Hauben, Bo Goldman).

C’est le deuxième film à recevoir cinq Oscar principaux, après NewYork-Miami (It Happened One Nightde Frank Capra (1935). Après la cérémonie, Frank Capra envoie un télégramme à Miloš Forman : « Bienvenue au club ! »

« Milos Forman, une vie libre » par Helena Trestikova et Jakub Hejna

France, République tchèque, 2019, 55 min

Sur Arte les 10 mai 2020 à 22 h 50 et 8 juin 2021 à 1 h 50

Disponible du 03/05/2020 au 08/06/2020
Visuels : © Pavel Jiras

« Milos Forman, un outsider à Hollywood » par Clara Kuperberg et Julia Kuperberg
France, 2011
Sur Histoire les 7 octobre 2019 à 21 h 40, 8 octobre 2019 à 23 h 10, 12 octobre 2019 à 16 h 45, 18 octobre 2019 à 16 h 10 et 30 octobre 2019 à 16 h 40


« La Tchéquie insoumise de Milos Forman« 
France, 2019, 14 min
Disponible du 02/12/2019 au 02/12/2021

« Vol au-dessus d’un nid de coucou » de Miloš Forman

Fantasy Films, 1975, 128 minutes

Diffusions :

– 27 juin 2011 à 20 h 40 et 28 juin 2011 à 1 h 50 ;

– 11 janvier à 20 h 45, 21 janvier à 0 h 40, 27 janvier à 1 h 25 et 1er février 2015 à 1 h 20

 Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 9 mai 2020.

[Source : www.veroniquechemla.info]

El segell Underpool celebra la publicació del treball número 50 amb un disc col·lectiu de boleros

D’esquerra a dreta, Rita Payes, Jordi Matas, Marc Cuevas, Jaume Llombart

Escrit per Martí Farré

Crític de jazz. Col·laborador de la revista La ruta del jazz

 

Entre les primeres promocions que van sortir de l’ESMUC hi ha la del grup d’amics que l’any 13 va posar en marxa Underpool, “un segell que té l’esperit de fer coses col·lectives,” com declarava a Núvol ara fa uns mesos el saxofonista Sergi Felipe, alma mater del projecte amb el bateria Pep Mula. Underpool té “esperit col·lectiu” i ha apostat des del primer moment per la necessària cultura de base, o de catacumba, tan allunyada de la pompa, la faramalla i la parafernàlia.

Des de baix, han acabat testimoniant l’obra d’una “generació brillant,” en paraules de Carme Canela a la presentació del disc número 50 d’Underpool. L’acte va tenir lloc el divendres 7 de maig al Robadors 23, un dels espais que precisament contribueix a dinamitzar aquesta discogràfica “més que un segell,” segons Pep Mula. Les altres iniciatives en les quals col·labora són: la Carta Blanca de l’Estival d’Igualada, la Marató del Festival de Jazz de Vic, la sèrie numerada amb grups ad hoc —un dels motius pels quals va néixer— i el Basement Jazz Fest del Robadors 23. Cultura de trinxera amb resultats brillants en l’àmbit del jazz i amb mirada àmplia: del jazz “de repertori” al free, passant, òbviament pel denominat jazz contemporani o d’“autor.”

El que Underpool no havia produït mai era un disc del gènere indiscutiblement més sensorial de tots: el bolero. Però després de gairebé 10 anys de trajectòria a contracorrent, i de 49 títols al sarró, calia celebrar la fita amb un gir inesperat —o no. Esto sí se llama querer és el títol del disc, “una fotografia sonora d’una de les escenes musicals més actives de Barcelona,” diuen, “un col·lectiu de músics de diferents generacions i trajectòries que, com si es tractés d’una família i amb generositat, hi han abocat tot el seu talent,” afegeixen. El resultat d’aquesta “fotografia sonora” són 12 parelles inèdites de creadors i una nòmina de 64 músics. És una producció a cavall d’Esplugues de Llobregat, la vila on té el seu estudi Underpool, i les ciutats de L’Havana i Santa Clara, des d’on van intervenir tres cantants de l’underground musical de Cuba, segons Alfred Artigas, productor del disc.

En un vídeo enregistrat a L’Havana, on viu, el també guitarrista Artigas justifica l’elecció del gènere del bolero “per motius personals”, i afegeix: “com en el 100% dels casos.” Però també perquè, “moguts per l’amor” (Artigas), evidencien la voluntat de “seguir editant la música que ens emociona”, declaren, en aquest cas en un comunicat posterior a la presentació. I també en defensa de “l’art com a element imprescindible en temps difícils.” És, conclouen, el “bolero plural” d’un grup d’artistes “que entén la música com una manera de viure.”

La pandèmia i els seus estralls van condicionar d’alguna manera l’elecció del gènere del bolero i també el procés d’enregistrament: es va allargar durant unes quantes setmanes i fins i tot va comptar amb alguna anècdota. Per exemple, la gravació espontània de la darrera peça del disc, un duet a pèl entre la cantant Sílvia Pérez Cruz i el guitarrista Alfred Artigas. Tal com va revelar Felipe, l’encontre es va organitzar a última hora, de forma inesperada, poques hores abans que el guitarrista agafés un vol transoceànic i aprofitant un forat a l’agenda de la cantant.

“El seductor”, amb Pérez Cruz i Artigas, és l’últim tall d’un repertori en el qual destaquen alhora l’elecció de les cançons, les parelles de guàrdia i els arranjaments. “Cada tema podria ser un disc,” va dir Sergi Felipe. Per exemple, “Mi amor fugaz”, de Benny Moré, que canten plegats la pianista Lucía Fumero i el contrabaixista Martín Leiton, a qui descobrim com a notable vocalista.

Hi ha també interpretacions quasi orquestrals, com “Encandenados”, amb la veu del gallec Rubén Fernández, el piano i arranjaments del reusenc Néstor Giménez i la intervenció del multiinstrumentista Jordi Rossy al vibràfon. Una altra cançó enregistrada amb una formació gran és “Que sabes tú”, de Myrta Silva, amb arranjament del Toni Vaquer i veu de la Carme Canela. “Va ser un regal que va arribar en pandèmia”, va explicar la mateixa Canela a la presentació robadorenca. Seguint l’argument de Sergi Felipe, el tàndem Canela-Vaquer podria ser el tast d’un disc sencer amb la mateixa formació. Inclou, a més, un solo del gran Pintxo Villar.

Joan Mar Sauqué és un altre dels grans solistes del disc, en aquest cas en l’encontre entre la cantant i saxofonista Eva Fernández amb el mestre i pianista Lluís Vidal (“Negrura”), on també trobem a Juan Pablo BalcázarFernando Brox David Xirgu, entre d’altres. De fet, la llista de músics “secundaris” de primeríssima fila és de vertigen: dels citats Rossy, Villar i Sauqué a Marc Ayza, passant per Gabriel AmargantMarc CuevasIrene ReigLluc CasaresDani PérezDavid MengualOriol RocaSanti ColomerPau Lligadas

Entre les sorpreses del disc, descobrim Mayte Alguacil en un registre allunyat de l’estàndard nord-americà. I se’n surt. Alguacil fa duet amb la pianista revelació de les noves fornades: Esther Quevedo. Juntes interpreten “Te me olvidas”, del mexicà Vicente Garrido. Altres parelles són les de Laia Cagigal (veu) i Javier Galiana (arranjaments) tocant “Alitas rojas”, un bolero que va popularitzar Lucho GaticaMiquel Casals Àlex Cassanyes, amb “Cita a las seis”; i la cantant i trombonista Rita Payés, en companyia del guitarrista Jordi Matas, interpretant el bolero que dóna nom al treball.

De músics cubans en trobem de l’escena barcelonina —Yadira Ferrer, fent “Duele” amb el pianista Roger Mas— i de l’illa caribenya: Marbis Manzanet —“Cuando pasas tú” amb Alfred Artigas i el cantant Roly Berrio—, i l’artista Juan Carlos Piñol, també amb Artigas, interpretant “Triste, muy triste”, de Miguel Matamoros. I déu-n’hi-do! Piñol potser no atresora la brillantor tècnica d’altres cantants, però diu tots i cada un dels versos des de les entranyes, amb gran sentiment. Fa honor a aquella distinció de l’enyorat Voss del Trópico entre “vocalistes” i “consonantistes”. Ell, per descomptat, seria “vocalista”.

“Això es fa per amor,” va declarar Sergi Felipe a tall de conclusió durant la presentació al barri del Raval. Amor a la música —i prou— que té lloc dia rere dia en locals de petit format, en segells independents, en condicions sovint draconianes, en tot allò que és als antípodes dels grans esdeveniments culturals de masses. És per això que existeixen segells —o col·lectius— com Underpool.

PS: Aquesta setmana n’hem tingut una de freda i una de calenta. La bona notícia és la reobertura del Jazz Man, en horari pandèmic, després de romandre mesos tancat i barrat. La mala notícia és el tancament definitiu, el 6 de juny, del Honky Tonk Blues Bar. El “temple del blues”, segons Big Mama Montse, abaixa la persiana després de 23 anys. Durant dues dècades ha estat punt de trobada de la comunitat del blues a casa nostra i també un espai de dinamització de la vida cultural i social del barri de Sants. Pel seu petit escenari ha passat el bo i millor del blues comtal i d’altres escenes. En una Barcelona cada cop més farcida de locals impersonals, “lounge” i no sé quantes coses més, és una autèntica pena que desapareguin locals com el Hoky Tonk Blues Bar.

 

 

[Foto: Alfred Artigas – font: http://www.nuvol.com]

‘Una librería en Berlín’ es el relato autobiográfico de una judía polaca durante el Holocausto, redescubierto en 2010 y reeditado ahora con prólogo de Patrick Modiano
 

Ventanas de una imprenta judía destrozada tras la ‘Noche de los cristales rotos’, en 1938 en Berlín. 


Escrito por ÁLEX VICENTE 
 
El único libro que firmó Françoise Frenkel llevaba 70 años extraviado. Reapareció en un mercadillo de Niza en 2010, cuando fue encontrado por un bibliófilo intrigado por su sobria portada y su enigmático título: Rien où poser la tête (Ningún sitio donde reclinar la cabeza). Al abrirlo, descubrió el testimonio de una judía polaca, fundadora de la primera librería francesa de Berlín en 1921, que cruzó el continente escapando a la persecución de los nazis. De la capital alemana a París, y de ahí hasta Niza, desde donde logrará cruzar la frontera con Suiza tras dos intentos fallidos. Seis años después de ese descubrimiento, llega a las librerías traducido como Una librería en Berlín (Seix Barral), tras haberse convertido en uno de los fenómenos del año pasado en Francia.
Frenkel murió en enero de 1975. No dejó ningún rastro tras ella, salvo un puñado de documentos: su partida de nacimiento, su firma en el registro de la frontera suiza, un expediente de indemnización por los bienes que le embargaron los nazis. Estaban encerrados en un baúl que contenía un abrigo de piel de nutria, una gabardina negra, dos vestidos de punto, un paraguas, dos pares de zapatos y dos máquinas de escribir. Eso es todo lo que se sabe de ella. A día de hoy, no se ha encontrado ninguna fotografía de la autora. “¿En realidad hace falta saber más? No lo creo”, pregunta y contesta Patrick Modiano, Nobel de Literatura en 2014 y gran experto en los días de la ocupación nazi, en el prólogo del libro. “La gran singularidad de Una librería en Berlín es justamente que no podamos identificar a su autora de una manera precisa”, añade Modiano. Françoise Frenkel podría ser uno de los personajes del novelista, siempre con el rostro empañado por la niebla de la memoria.
La autora concluyó el manuscrito de Una librería en Berlín en 1944 a la orilla del Lago de los Cuatro Cantones, en el corazón de Suiza, donde la extinta editorial Jeheber lo publicaría un año más tarde. Sintiéndose, por fin, a salvo, Frenkel tomó la pluma para reflejar su experiencia. Pero lo hizo con una inhabitual contención. Más que una denuncia de la persecución y la vida en la clandestinidad a lo largo de su periplo, la obra está pensada como un homenaje “a los hombres de buena voluntad y valentía inagotable” que lograron “resistir hasta el final”. La escritora dejó los pasajes más traumáticos de su existencia al margen de sus páginas. Frenkel se esfuerza en subrayar la generosidad de los extraños. Insinúa los comportamientos mezquinos con un irónico desdén. El nombre de su marido, Simon Rachenstein, deportado a Auschwitz en 1942, ni siquiera aparece mencionado.

Documento de François Frenkel, autora del libro ‘Una librería en Berlín’, de un guardamuebles de París de 1940.

También es un relato sobre su pasión por la literatura, que sintió desde una edad muy temprana, cuando Frenkel “podía pasar las horas muertas hojeando un libro con imágenes o un gran volumen ilustrado”. Su librería, La Maison du Livre, fue algo parecido a un templo. Frenkel la define incluso como su “razón de ser”. Por ella pasaron André Gide, Apollinaire o Colette. En la Alemania francófoba de después del Tratado de Versalles, ese espacio se convirtió en un lugar “de olvido y desahogo, donde uno respiraba libremente”. Frenkel también firma una carta de amor a la cultura francesa y los valores universalistas con los que sigue asociada. Su auténtico nombre de pila era Frymeta, que convirtió en Françoise por el apego que sentía por su patria imaginaria.
Una librería en Berlín, que ya ha sido traducido a siete idiomas, volvió a la vida gracias al esfuerzo de Thomas Simonnet, de la editorial Gallimard —donde es editor de L’Arbalète, colección histórica donde publicaron Sartre y Jean Genet— y Frédéric Maria, consultor editorial para la francesa P.O.L. y la española Acantilado. “Varias editoriales se interesaron por él, pero algunas aspiraban a introducir cambios. Yo me negué a tocar el manuscrito”, afirma el segundo. Solo alguna expresión en desuso ha sido modificada para favorecer su comprensión. Maria también se encargó de seguir la pista a Frenkel para verificar la autenticidad del texto y recabar una serie de documentos históricos que aparecen publicados al final del libro.
Para Maria, el valor de este texto es incalculable. “Frenkel nunca dice explícitamente que es judía, pero se erige en portavoz de ese pueblo que busca la tierra prometida”, asegura sobre esta desconocida escritora. Puede que descubrir las páginas legadas por una mujer sobre la que no existía una sola referencia en Internet hasta 2010 no hagan más que intensificar la experiencia de la lectura. “Prefiero no conocer el rostro de Frenkel, ni las peripecias de su vida tras la guerra, ni la fecha de su muerte”, afirma Modiano en su prefacio. “De ese modo, su libro será siempre para mí la carta de una desconocida, olvidada en la lista de correos desde hace una eternidad y que parece que recibes por error, aunque tal vez eras, en realidad, su destinatario”.

LITERATURA RESUCITADA

Los testimonios sobre la Segunda Guerra Mundial cotizan al alza en el mercado literario, cada vez más atraído por los manuscritos inéditos y los libros redescubiertos. Antes que Françoise Frenkel estuvo Irène Nemirovsky y su Suite francesa, novela inconclusa de un millar de páginas que fue encontrada en una vieja maleta por sus hijas. Sería publicada en 2004 con un éxito apoteósico: hoy supera los 3 millones de ejemplares vendidos en el mundo, con adaptación hollywoodiense incluida. Por su parte, Anagrama editó en 2008 el Diario de Hélène Berr, el cuaderno autobiográfico firmado por una estudiante judía en la Sorbona, también prologado por Patrick Modiano.
Además, durante la década pasada se reeditó Una mujer en Berlín, el relato anónimo de una joven alemana entre los escombros de la capital alemana en 1945, al que parece referirse el título español de la obra de Frenkel. La editorial francesa prefirió ceñirse al original para evitar acusaciones de oportunismo. “Hemos sido particularmente transparentes y escrupulosos”, sostiene el editor Thomas Simonnet, que justifica esta reedición por “la importancia del libro como documento histórico, pero también su valor literario”. El estilo de Frenkel, límpido pero incisivo, distingue a una autora rigurosa y capaz de dar con algo muy difícil para todo escritor: la distancia precisa respecto a su propia historia.
 
 
 
[Foto: LIBRARY OF CONGRESS COURTESY EVERETT COLLECTION / CORDON PRESS – fuente: WWW.elpais.com]

Varian Fry. Tourisme Marseille

Écrit par Jean-Kely Paulhan
Docteur en histoire contemporaine, agrégé de Lettres classiques, Sciences Po – USPC

En 2008, le musée de la Halle Saint-Pierre à Paris consacrait une grande exposition au journaliste américain Varian Fry. Son action à Marseille en 1940-1941 est aussi racontée dans le roman de Jean Malaquais, Planète sans visa (1947). Il faut croire que l’homme entretient un courant de sympathie durable, à en juger par la réédition régulière de son récit, Livrer sur demande. Sa toute dernière édition (Marseille, Agone, 2017), qui coïncide avec le cinquantenaire de la mort de Fry, comporte une excellente préface, des notes efficaces, des articles écrits par Fry après son retour aux États-Unis, des notices biographiques, une bibliographie complète en français et en anglais, et des index.
Nous sommes en 1940. L’article 19 de la convention d’armistice stipule : « Le gouvernement français est tenu de livrer sur demande tous les ressortissants désignés par le gouvernement du Reich. » Marseille-Soir, le 25 juin, commente simplement : « Les clauses de l’armistice sont dures mais nullement déshonorantes », sans plus de précisions. Alors que des millions de gens ont fui sur les routes, que des millions de prisonniers sont acheminés vers l’Allemagne et que près de 100 000 soldats ont été tués en mai-juin 1940, ce point de l’accord d’armistice passe largement inaperçu. Par ailleurs, il n’y a plus de presse libre où l’évoquer et en débattre.
Varian Fry est alors un jeune journaliste, déjà remarqué pour ses livres ou ses rapports de qualité sur les questions internationales. Il participe à des cercles de réflexion et d’action américains très divers, qui ont en commun leur connaissance de la situation européenne depuis les années trente, et la conviction que leur pays doit tout faire pour soutenir les démocraties européennes, que ce devoir correspond aussi à son intérêt.
« Une des dernières actions de solidarité internationale du vieux mouvement ouvrier »

La couverture de la 3ᵉ édition de Livrer sur demande. Agone

La préface – claire bien que détaillée – de Charles Jacquier, auteur de la citation ci-dessus, est indispensable pour comprendre la complexité (et les contradictions) des réseaux américains finançant l’Emergency Rescue Committee ; prudemment présenté aux autorités françaises comme le CAS ou Centre américain de secours de Marseille, chargé officiellement d’accorder des aides en argent ou en nourriture, il a pour but réel de soustraire à l’Allemagne nazie les intellectuels, artistes, opposants politiques, juifs ou non, puis les syndicalistes les plus menacés, pour lesquels Marseille, en zone non occupée, représente l’espoir d’une porte de sortie.
Ces réseaux américains comprennent des lieux prestigieux de pouvoir universitaire, entre autres la « New School for Social Research » de New York, aptes à organiser l’accueil de professeurs invités, les milieux d’immigrés juifs socialistes et syndicalistes d’Europe centrale, polonais (en particulier le « Bund »), de grands syndicats américains, l’AFL (« American Federation of Labor »), en rapport étroit avec l’AFGF (« American Friends of German Freedom ») qui fédère les associations d’exilés antifascistes et antinazis. Déterminante, l’influence du JLC (« Jewish Labor Committee »), dont l’argent va financer les opérations de sauvetage en France, qui incite l’AFL à « se mobiliser contre la destruction des mouvements ouvriers et socialistes européens ».
C’est l’AFL qui sera l’interlocuteur du département d’État et du président des États-Unis en 1940-1941. Ces milieux, très marqués à gauche mais anticommunistes (la guerre d’Espagne et le pacte germano-soviétique sont dans tous les esprits), le plus souvent francophiles, comprennent l’urgence de la situation.

Varian Fry. Tourisme Marseille

La nomination de Fry à la tête du CAS a lieu très vite, faute de candidats et aussi parce qu’il a le profil idéal : germanophone, francophone et francophile, bon connaisseur de la France et de la situation européenne. Ses convictions antinazies s’enracinent dans une réflexion mûrie pendant plusieurs années d’études de journalisme et de relations internationales ; il a aussi assisté à un pogrom, le 15 juillet 1935, à Berlin (dont il a rendu compte quelques jours plus tard dans The New York Times)…
À Marseille, Varian Fry recrute une petite équipe, très dévouée : des Français (dont la plupart entreront dans la Résistance active avant et après son départ), des Américains, qui résident en France depuis longtemps, décidés à aider financièrement le centre en cas de coup dur.
Son action, efficace, trop efficace – il aura réussi à faire partir plusieurs milliers de personnes – se heurte à une double opposition. Il gêne Vichy et son intendant de police, Maurice Rodellec du Porzic, qui obtiendra son départ ; à la Libération, cet ancien capitaine de corvette devra répondre de son refus d’aide médicale aux internés du camp des Milles, de son comportement inhumain lors des rafles de Marseille en 1942-1943, mais insistant sur son obéissance à Vichy et à la puissance occupante, bien conseillé par un avocat, soutenu par des réseaux, il sera libéré en décembre 1945, « réintégré dans la Marine en novembre 1946, avec pleine reconnaissance de ses droits à la retraite » (Doris Obschernitzki, « L’intendant de police à Marseille, Maurice Rodellec du Porzic, et le camp des Milles », Cahiers d’études germaniques, printemps 1997, n° 32).
Fry gêne aussi le gouvernement américain, le département d’État et son représentant local, le consul des États-Unis, même si le vice-consul arrive à le soutenir tant bien que mal avant d’être muté (comme quelques policiers français, qui ont manifesté activement leur sympathie à Fry, malgré le danger) : les enquêtes sur les camps d’internement qu’il veut présenter aux autorités de Vichy, ses interventions incessantes en faveur de telle ou telle personnalité exposée indisposent l’équipe du président Roosevelt, longtemps attachée à maintenir les meilleurs rapports avec le maréchal Pétain.
La sensibilité libérale d’Eleanor Roosevelt est impuissante contre la loi des quotas de 1924, peu favorable aux personnes expulsées par des régimes totalitaires, contre l’influence de Breckinridge Long, sous-secrétaire d’État chargé de l’immigration et des problèmes des réfugiés, persuadant Roosevelt que « l’émigration risque d’amener aux États-Unis des éléments de la « cinquième colonne » ou des communistes ».
Enfin, assurer la relation entre les différents groupements américains qui financent le centre et le département d’État, préoccupé de tout contrôler et s’intéressant surtout à « un programme traditionnel de « récupération des cerveaux » », devient de plus en plus ardu.
Expulsé de France à l’automne de 1941, Varian Fry continue la lutte. Il publie dans The New Leader de mai 1942 un article sur « La politique [d’immigration] à courte vue du gouvernement américain », qui prive son pays des compétences des réfugiés antifascistes. Il dénonce dans The New Republic de décembre 1942 la passivité américaine face aux camps de concentration, met les points sur les i en mai 1943 à propos de l’action en Algérie du général Giraud, l’allié préféré à De Gaulle par le gouvernement américain.
Un homme dérangeant

La Halle Saint-Pierre a consacré une exposition à Varian Fry en 2008. Halle Saint-Pierre

Suspect dans son propre pays, où l’on considère qu’il a gêné la politique gouvernementale, inquiété par la Commission des activités antiaméricaines en 1950, il ne tire aucun avantage de son action courageuse. Apparemment, ses anciens « clients » européens ne se pressent pas, en 1964, de l’aider à publier un recueil de lithographies commémorant le sauvetage des intellectuels et artistes antinazis. Deux témoignages, dans les marges du livre, celui d’Albert Hirschman et celui de Hans Sahl, cité dans la préface, laissent entrevoir la générosité, l’humanité et l’énergie qu’il a déployées alors.
Varian Fry a été contraint, pour mener à bien la mission qui lui avait été donnée et dans laquelle il s’est investi tout entier, d’aller à l’encontre de la politique du gouvernement américain de l’époque ; ce dernier, pénétré par des éléments antisémites, anticommunistes, voulait maintenir de bonnes relations avec Vichy à tout prix. L’arrêt de sa mission est aussi dû en partie à la mésentente régnant entre les différents commanditaires appartenant à la gauche américaine, même si l’évolution de la guerre impliquait l’expulsion de Fry, éventuellement son arrestation, à plus ou moins long terme. La France gaulliste, de son côté, ne semble pas non plus pressée de reconnaître un « héros » dont l’action met en lumière la part la plus noire de la collaboration d’État.
En 1967, quelques mois avant sa mort, le consulat français de New York le fait chevalier de la Légion d’honneur… Le procureur Mornet, accusateur du maréchal Pétain à son procès, qui avait fort efficacement, sous l’Occupation, présidé la Commission de dénaturalisation des juifs étrangers, qui permettait leur déportation, avait, quant à lui, été commandeur du même ordre…

 

 

 

 

 

Detrás de todo gran escritor se esconde una lectura apasionada de una gran obra de la literatura. En el caso de Carlos Monsiváis, quien falleció el día de hoy hace diez años, este libro fundacional fue la llamada Biblia del Oso, una traducción castellana de las Sagradas Escrituras que se ha mantenido vigente durante casi quinientos años. Bajo la cercanía de la amistad surge este recuento entrañable de la importancia de la Biblia en la obra de Monsiváis.

Escrito por Carlos Martínez García

Hoy cumplimos un decenio sin Carlos Monsiváis y cinco siglos del nacimiento del traductor de la obra que más leyó. La llamada Biblia del Oso fue publicada en 1569 y Casiodoro de Reina (o Reyna) tardó poco más de diez años en realizar la traducción al español. Monsiváis leyó desde su infancia la obra y, como él dijo, se plasmó en su ADN. El aserto puede corroborarse plenamente al revisar la producción bibliográfica de Monsiváis, desde su primer libro publicado en 1969, Principados y potestades (título que hace eco de un pasaje bíblico, Efesios 6:12), hasta el último, Apocalipstick, de 2009, donde adopta la mirada de Juan de Patmos, autor de la última sección del Nuevo Testamento.

En 2019 se cumplieron 450 años de la publicación de Biblia del Oso, llamada así por el grabado en la portada que incluye a dicho animal intentando alcanzar un panal. Aunque no se puede afirmar con certeza, los especialistas en el tema consideran que el año más probable en que nació el traductor de la obra habría sido 1520. Casiodoro de Reina ingresó al Monasterio de San Isidoro del Campo, en las afueras de Sevilla, donde los monjes paulatinamente fueron adoptando postulados de la Reforma protestante. Hacía finales del verano o principios de otoño de 1557, Reina y otros de sus condiscípulos, de forma escalonada, huyeron de España para evadir a la Inquisición, dado que sospechaban que el organismo represor los tenía en la mira. Residió cerca de un año en Ginebra, donde Juan Calvino encabezaba el movimiento reformador. En desacuerdo por la forma en que Calvino dominaba religiosamente la ciudad, Casiodoro de Reina consideró que tendría mejores condiciones en otra urbe y eligió asentarse en Londres.

A causa de distintas señales que  ponían en peligro su vida, Reina debió salir de la capital inglesa en septiembre de 1563. A partir de entonces peregrinó por varios países de Europa e intentó darle continuidad a la traducción de la Biblia al español, la cual hizo no del latín sino de sus idiomas originales: hebreo, porciones en arameo y griego. El emperador Felipe II, informado por sus agentes inquisitoriales del proyecto de Reina, puso precio a la cabeza de Casiodoro. Finalmente, Reina pudo ver cumplido el sueño, gracias a su persistencia y a la red de amigos que lo apoyaron para reunir los fondos necesarios para la impresión. En septiembre de 1569 Reina tuvo en sus manos la Biblia del Oso. Hoy nada más sobreviven 32 ejemplares de los 2600 originalmente impresos.

La Biblia leída asiduamente por Carlos Monsiváis era la revisión Reina-Valera de 1909. Cipriano de Valera, compañero de Reina en el Monasterio de San Isidoro del Campo, en 1557 también huyó de España y en 1602 hizo una adecuación de vocablos de la Biblia del Oso. La obra tuvo más revisiones para suplir términos en desuso por otros más comprensibles y la de 1909 llegaría a ser por varias décadas, hasta que comenzó a usarse más la de 1960, la edición identitaria de los protestantes iberoamericanos. Monsiváis evocaba la función desarrollada por ese volumen  en su entorno familiar: “Entre nosotros la Biblia no solo era el fundamento religioso, sino el lazo de unidad de la razón de ser de la familia. Su papel era muy preciso, la fuente del conocimiento y del comportamiento. Para mi madre, la Biblia era el objeto del cual nunca se desprendía. Era feliz cuando daba clases de Escuela Dominical. Era bibliocéntrica, y con frecuencia en una discusión respondía con versículos [bíblicos]”.1

Monsiváis dejó plena constancia a lo largo de su amplísima obra de la influencia recibida por su constante lectura de las Escrituras. Desde que comenzó a destacar en el mundo intelectual mexicano, afirmó una y otra vez la centralidad formativa que tuvo para él la Biblia. Así lo dejó asentado en varios lugares y momentos, por ejemplo cuando participó en 1965, en el ciclo Narradores ante el público:

De los participantes en este ciclo, soy el único que admira la labor del Ejército de Salvación. Esta declaración no pedida es la sutil manera de indicar que nací, me eduque y me desenvuelvo en el seno de una familia tercamente protestante. Firmes y adelante huestes de la fe. Aprendí a leer sobre las rodillas de una Biblia, a cuya admirable versión castellana de Casiodoro de Reyna y Cipriano de Valera debo la revelación de la literatura que después me confirmarían la Institución de la vida cristiana de Juan Calvino (traducido por De Valera), El paraíso perdido de John Milton y las letras, no siempre felices, de la himnología presbiteriana.2

Un año después, en términos parecidos y aumentados, Monsiváis traza su itinerario infantil, entre la búsqueda familiar de un espacio menos hostil a sus creencias y primeras lecturas que lo marcaron. Así lo narraba en su Autobiografía, publicada en 1966 e incluida en la serie Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos:

En el Principio era el Verbo, y a continuación Casiodoro de Reyna y Cipriano de Valera tradujeron la Biblia, y acto seguido aprendí a leer. El mucho estudio aflicción es de la carne, y sin embargo la única característica de mi infancia fue la literatura: himnos conmovedores (“Cristo bendito, yo pobre niño, por tu cariño me allego a Ti, para rogarte humildemente tengas clemente piedad de mí”). Cultura puritana (“Instruye al niño en su carrera y aun cuando fuere viejo no se apartará de ella”), y libros ejemplares: (El progreso del peregrino de John Bunyan; En sus pasos o ¿Qué haría Jesús?; El Paraíso Perdido, La institución de la vida cristiana de Calvino, Bosquejo de dogmática de Karl Barth). Mi verdadero lugar de formación fue la Escuela Dominical. Allí en el contacto semanal con quienes aceptaban y compartían mis creencias me dispuse a resistir el escarnio de una primaria oficial donde los niños católicos denostaban a la evidente minoría protestante, siempre representada por mí. Allí, en la Escuela Dominical, también aprendí versículos, muchos versículos de memoria y pude en dos segundos encontrar cualquier cita bíblica. El momento culminante de mi niñez ocurrió un Domingo de Ramos cuando recité, ida y vuelta a contrarreloj, todos los libros de la Biblia en un tiempo récord: Génesiséxodolevíticonúmerosdeuteronomio.

En el 2006, cuatro décadas después de lo escrito en su Autobiografía, al recibir el Premio de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, cuando José Emilio Pacheco tuvo a su cargo la presentación del galardonado, Carlos hizo la infaltable referencia al papel de la Biblia en su formación personal e intelectual:

¿Estas notas son biográficas o autobibliográficas? Si son lo segundo, como creo, menciono de inmediato el libro primordial en mi formación de lector: la Biblia, en la versión del reformado Casiodoro de Reina, revisada por Cipriano de Valera. En mi niñez Reina y Valera me entregaron mi primera perdurable noticia de la grandeza del idioma, de la belleza literaria que uno (si quiere) le adjudica a la inspiración divina. Dice el salmista [Salmo 19:1-2]: “Los cielos cuentan la gloria de Dios y la expansión denuncia la obra de sus manos. El un día emite palabra al otro día, y la una noche a la otra noche declara sabiduría”. Desde que oí esto maravillado a los ocho o nueve años de edad, con otras palabras, es decir, con otra perspectiva, es decir, ajeno a lo que voy a decir, advertí que ese idioma de los Siglos de Oro aislaba la grandeza de las palabras, y potenciaba el gozo de algo desconocido, ajeno a lo que oía y leía a diario, distinto por entero de las lecciones de Escuela Dominical, y de las reivindicaciones y temores de la minoría protestante. La Biblia de Reina-Valera es una obra maestra del idioma.3

La impronta bíblica en Monsiváis ha sido percibida en distintos grados por algunos escritores y escritoras. En ocasiones nada más enunciando la presencia de las Escrituras en la obra de Carlos, otras veces percibiendo más allá de citas de versículos e intentando comprender cómo el imaginario bíblico, en la traducción de Reina y Valera, se ha filtrado en la producción intelectual del cronista.

Para Sergio Pitol el entramado bíblico es parte constituyente de la obra monsivaisiana, lo que explica de alguna manera la excepcional textura de la escritura del autor, sus múltiples veladuras, sus reticencias y revelaciones, los sabiamente empleados claroscuros, la variedad de ritmos, su secreto esplendor”.4 Más adelante, en el mismo ensayo, Pitol profundiza en el trasfondo que singulariza la escritura de Monsiváis:

El lenguaje bíblico tuvo que aceptar, me imagino que no sin reticencias, ritmos y palabras que en su mayor parte le eran antagónicos; su superficie se revistió con una tonalidad ajena que progresivamente lo fue permeando. La pasión ya manifestada desde entonces [en la juventud de Carlos Monsiváis] logró penetrar e incorporarse al edificio majestuoso construido por Casiodoro de Reina […] El fuego de revelación que yace en el interior de la palabra sagrada logra poner en movimiento todas las energías del lenguaje […] Escribir es, pues, un resultado del azar, del instinto, un acto involuntario, en fin, una fatalidad. Monsiváis, por todo ello, estaba destinado a ser escritor. Pero lo hubiera sido de modo muy diferente si su oído no se hubiera adiestrado desde la niñez en la poderosa lengua de Casiodoro de Reina, el español del siglo XVI.

José Emilio Pacheco, a quien como a Sergio Pitol, Monsiváis le descubrió la Biblia Reina-Valera, capturó bien el profundo significado no de la lectura, sino del estudio sistemático de los escritos bíblicos realizado por Carlos: “Ese niño se forma en la Biblia de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera, una obra maestra del Siglo de Oro a la que nunca se toma en cuenta como parte esencial de la gran literatura española, mientras para la mayoría de sus contemporáneos la prosa castellana era lo que leían en las más veloces y descuidadas traducciones, pagadas a un céntimo por línea”.5

Javier Aranda Luna (“El Génesis de Carlos Monsiváis”) aportó en octubre de 2011 parecer y testimonio con los que se ratifica lo que llama “código genético” literario del escritor:

No es una locura imaginar que la verdadera patria de los pueblos protestantes sea un libro, la Biblia. En esa patria nació Carlos Monsiváis, uno de los críticos más agudos del México contemporáneo […] Como le gustaba jugar con su memoria y su inteligencia, un día le propuse a Carlos Monsiváis un ejercicio singular: yo tomaría una antología de poemas, la abriría al azar y él tenía que decirme quién era el autor de los versos mientras yo los leía. De los catorce poemas que empecé a leer no tardó en identificar a cada uno de sus autores. No solo eso, cuando yo leía por ejemplo el segundo o el tercer verso él continuaba recitando entre dientes los versos que seguían. No pasé de catorce porque después quise hacer algo similar con una Biblia. Después de que identificó un salmo y un versículo de los evangelios, abandoné la empresa. Ese día me enteré de que sabía de memoria todos los Salmos, casi todo el libro de Proverbios y no pocos pasajes bíblicos. También ese día me dijo que la mejor traducción al español de la Biblia era la traducción de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera porque su sonoridad rescataba la música del Siglo de Oro español.6

Hace unas semanas, en vísperas del que habría sido su cumpleaños ochenta y dos, evoqué la impronta del imaginario bíblico en quien llamé “Profeta apocalíptico” . Ávido lector, quien en la mejor tradición protestante ejerció el sacerdocio de la lectura, puso sus hallazgos y análisis al servicio de la colectividad. La voraz lectura de libros y revistas le aportó a la matriz cultural en la que se formó instrumentos para leer la realidad y vislumbrar en ella transformaciones socioculturales embrionarias que después se asentaron en el país. Él percibió con agudeza cómo reivindicaciones que inicialmente movilizaban a pequeños grupos iban ganando conciencias en la sociedad mexicana. Su incisiva vena crítica él mismo la identificó en 1965, cuando participó en el ciclo “Narradores ante el público”:

¿Cuánto sobrevive en mi conducta actual, en mi moralismo ingenuo y formalista, en mi ferocidad autocrítica, de las lecciones de la Escuela Dominical? Si la sala [Manuel M. Ponce, de Bellas Artes], este diván y confesionario, tiene la respuesta, no vacile en dármela. Este hugonote nativo se la implora. Y la herejía, mi falta de solidaridad ante el edipismo nacional que rodea a la Virgen de Guadalupe, me inició en saber qué se siente vivir en la acera de enfrente, el unas veces codiciado y otras aborrecido don de pertenecer a las minorías.

El entrañable Carlos tuvo la generosidad de escribirme dedicatorias en varios de sus libros. Casi en todas ellas hizo menciones bíblicas. En mi ejemplar de su Autobiografía, además de citar Josué 1:9, Juan 1:1 y Salmo 1:1, incluyó una línea de su himno preferido, Firmes y adelante huestes de la fe, al que consideraba “pieza de resistencia de los sentimientos épicos del protestantismo”.

 

Carlos Martínez García
Ensayista.


1 Adela Salinas, Dios y los escritores mexicanos, Editorial Nueva Imagen, 1997, p. 95.

2 Antonio Acevedo Escobedo (compilador), Los narradores ante el público, primera serie, segunda edición, Editorial Ficticia, 2012, p. 242.

3 Las alusiones perdidas, Editorial Anagrama, 2007, p. 31.

4 “Un lenguaje afianzado en la tradición” en Raquel Serur (coordinadora), La excentricidad del texto. El carácter poético del Nuevo catecismo para indios remisos, UNAM, 2010, p. 53.

5 “La iniciación de Monsiváis”, Nexos, mayo de 2008, p. 34.

6 Véase:  https://bit.ly/3eaRzwJ.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

Extrême, semble-t-il, la tension chez Vargas Llosa entre la vision libérale du monde, qui déchiffre les conflits selon une grille de lecture idéologique (elle fut jadis socialiste pour le Nobel de littérature 2010), et la représentation qu’en donne le roman où bouillonnent les passions et les pulsions. Deux ouvrages de l’écrivain péruvien, un essai et un volume de conversations distants d’une décennie, qui sortent conjointement en traduction chez Gallimard, jettent une vive lumière sur un conflit que la création tranche, en dernière instance, en faveur de la part obscure qui est à la source de l’art.

Mario Vargas Llosa, L’appel de la tribu. Trad. de l’espagnol (Pérou) par Albert Bensoussan et Daniel Lefort. Gallimard, 334 p., 22 €

Claudio Magris et Mario Vargas Llosa, La littérature est ma vengeance. Conversation. Trad. de l’italien par Jean et Marie-Noëlle Pastureau, trad. de l’espagnol (Pérou) par Albert Bensoussan et Daniel Lefort. Gallimard, coll. « Arcades », 96 p., 12 €


Écrit par Stéphane Michaud

Au lendemain de son échec au second tour de l’élection présidentielle péruvienne, en juin 1990, où il représentait le parti libéral face au populiste Alberto Fujimori, Mario Vargas Llosa avait fait connaître sa renonciation définitive à toute ambition politique et son investissement sans réserve en littérature. Jamais plus il ne briguerait de mandat électoral et ne retournerait dans l’arène publique. Il se consacrerait à son œuvre qu’il lui avait fallu un moment mettre de côté.

On assiste en effet, dans les mois et les années qui suivent, à une efflorescence puissante du roman et du théâtre, qui se traduit par de nouveaux chefs-d’œuvre (La guerre de la fin du mondeLa fête au boucLe Paradis – un peu plus loin, etc.). Si la politique demeure une passion viscérale chez l’auteur dont l’adolescence et l’entrée dans la vie adulte se sont déroulées sous l’arbitraire du régime autoritaire du général Odría, c’est par la plume qu’il intervient désormais dans le champ politique. Comme journaliste d’abord, pratique à laquelle il s’était initié dès le plus jeune âge. Ses articles dans la presse, qui embrassent les langues, les pays et les continents, ne se limitent pas à la littérature et aux arts. Ils prennent parti dans la vie des nations et les grandes questions internationales. Ils acquièrent une nouvelle audience avec les chroniques régulières que Vargas Llosa tient à partir de 1991, soit depuis aujourd’hui trente ans, dans le grand quotidien madrilène El País. Elles forment le laboratoire de sa réflexion politique. Maints éléments nourriront des recueils tels que Contre vents et maréesLes enjeux de la libertéUn barbare chez les civilisés, pour ne citer que quelques exemples accessibles en traduction française. Rassemblées en langue espagnole sous le titre Piedra de toque [Pierre de touche], ces chroniques, jointes à celles que l’écrivain avait auparavant données dans son pays, forment une section des Œuvres complètes.

Dès son éphémère engagement au sein de la cellule marxiste illégale et souterraine de l’université San Marcos de Lima, au début des années 1950, Vargas Llosa, dont les convictions sartriennes devaient être plus durables, avait été soucieux de sortir le débat politique latino-américain de sa pauvreté intellectuelle. Trente ans plus tard, établi en Europe et ayant rompu avec le régime castriste, le projet ne l’a pas quitté. En avril 1989, il consacre un papier à Karl Popper, à l’ouverture que représente sa pensée, fondée sur l’exercice de la raison critique et la libre discussion. Il y voit un indispensable préalable à l’abandon de dogmes imposés d’en haut, au surgissement de la vérité et à l’avènement de jours meilleurs. En juin 1989, Vargas Llosa présente alors le livre lumineux qu’est à ses yeux La société ouverte et ses ennemis, qui accuse Platon et ses successeurs totalitaires, dont Marx serait le plus illustre représentant, d’être les adversaires de la liberté.

Les bases sont alors posées pour une défense et illustration de la voie libérale, au sens strict et radical, en tous points étranger aux accommodements latino-américains que professent mollement les divers régimes en place dans le sous-continent. Ennemi de l’immobilisme et des compromis, instruit par l’expérience, le libéralisme, qui équivaudrait à une vraie révolution politique et économique, serait la seule voie susceptible de tirer le tiers-monde du sous-développement. Suit, en 1992, une présentation de la triade Popper, Hayek et Isaiah Berlin, trois penseurs modernes que Vargas Llosa dit avoir découverts vingt ans auparavant, lorsque ses yeux ont commencé à se déprendre de leurs illusions socialistes.

Destiné à un large public et d’une lecture aisée, L’appel de la tribu présente six théoriciens majeurs du libéralisme, outre Adam Smith, le fondateur au XVIIIe siècle. Les Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations (1776) de cet Écossais austère voué à l’enseignement et à l’étude, ami du philosophe David Hume, font date, même si la réalité sociale a considérablement changé depuis lors. Ortega y Gasset (1883-1955) introduit dans le tableau une composante hispanique. Contemporain de l’éphémère république espagnole en faveur de laquelle son engagement fut bridé par l’anticléricalisme du régime, c’est un essayiste et philosophe dont Vargas Llosa admire la langue, et chez qui il salue le démocrate et l’européen convaincu. Sa méconnaissance de l’économie, regrette-t-il, limita son libéralisme.

Hayek (1899-1992) et Karl Popper (1902-1994), deux maîtres natifs de Vienne, émigrés en Angleterre, sont aussi deux grands universitaires que Vargas Llosa a pu rencontrer personnellement. Son admiration pour eux est à peine entamée par ces deux brèches dans leur éclat que constituent le combat de l’un contre l’irrationalisme, dont l’auteur relève qu’il est à la source de créations artistiques exemplaires chez Jean de la Croix et Rimbaud, et les diatribes de l’autre, lors d’une conversation privée, contre Kafka, Musil et Joseph Roth. Avant d’en venir au troisième grand pilier du libéralisme et représentant du monde universitaire anglais, Isaiah Berlin (1909-1997), Letton immigré et éduqué en Grande-Bretagne – dont il souligne l’intensité de la rencontre privée qu’il eut comme diplomate anglais à Leningrad avec la poétesse Anna Akhmatova en 1945­ –, Vargas Llosa brosse le portrait intellectuel de Raymond Aron (1905-1983),  qu’il a vu et entendu à Paris, et finit sur son ami Jean-François Revel (1924-2006), journaliste et essayiste politique, pourfendeur de Lacan et de Lévi-Strauss, d’Althusser et de Foucault. La galerie de portraits est d’autant plus vivante que l’auteur ne cache pas les éventuelles faiblesses et contradictions des personnages.

Ouvrage engagé, L’appel de la tribu ne craint pas la polémique. En ce sens, l’auteur est fondé à le considérer comme un complément intellectuel à ses Mémoires. Publiés en 1993, sous le titre Le poisson dans l’eau, ceux-ci s’arrêtaient avec la campagne présidentielle de 1990. La passion qui affleure sous l’analyse justifie le terme d’autobiographie avancé en ouverture du livre. Subjectif dans ses goûts, l’écrivain ne cache guère ses préférences et ses rejets. On savait son peu d’affinités avec Roland Barthes, par exemple. Cela vire ici au règlement de comptes.

On saura gré à Claudio Magris de l’entrée qu’il propose dans l’œuvre fictionnelle de son ami Vargas Llosa, dans cet échange publié sous le titre La littérature est ma vengeance. La polarité que l’écrivain triestin y réveille, admirateur du souffle épique et des mouvements passionnels qui la soulèvent comme de ses éblouissantes plages humoristiques et lumineuses, rend justice à la multiplicité des points de vue qu’elle adopte et à sa part de générosité. Elle s’accorde à l’émoi, qu’on rapportait plus haut, ressenti par Vargas Llosa face à l’insensibilité esthétique de Hayek et de Berlin. Le lecteur hispaniste, qui a eu le privilège de découvrir le grand roman guatémaltèque de Vargas Llosa publié en 2019 Tiempos recios (en attente de publication chez Gallimard dans la version française établie par les mêmes traducteurs, Albert Bensoussan et Daniel Lefort), sait d’autre part, sur l’exemple du renversement par la CIA du président démocratiquement élu Jacobo Árbenz, les excès auxquels se prête le libéralisme économique des États-Unis.

Avec Claudio Magris et Vargas Llosa lui-même, gardons à l’œuvre sa pluralité. La figure d’Ulysse, que Vargas Llosa a portée au théâtre et incarnée sur scène à travers Ulysse et Pénélope en 2006 et 2007, est un double de l’écrivain multiforme, habile et rusé, polutropos dit Homère, adepte des aventures et ouvert à tous les défis.


EaN a rendu compte de trois ouvrages de Mario Vargas Llosa : Aux Cinq Rues, Lima, L’atelier du roman et ses Œuvres romanesques, rassemblées en Pléiade

 

[Photo : Catherine Hélie/Gallimard – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Quelques chanceux seulement peuvent goûter ce chef-d’œuvre à la robe brillante et au toucher de bouche si délicat.

Le climat de la Romanée-Conti, son terroir spécifique, sculpte le vin au fil du temps. Michel Joly

Écrit par Nicolas de Rabaudy 

Grâce à la biographie de Laurens Delpech consacrée à Louis-François de Bourbon, prince de la Romanée-Conti et son grand propriétaire sous le règne de Louis XV, nous découvrons le mystère et le génie de ce sublime vin rouge de Bourgogne d’une rareté absolue, et les prix stratosphériques de ce chef-d’œuvre de la viticulture française.

Les vignes de la Romanée-Conti. Michel Joly

Situé sur le beau terroir de Vosne-Romanée, en Côte de Nuits, la Romanée-Conti s’étend sur 1,75 hectare et livre, à chaque vendange, de 4.000 à 5.000 bouteilles (et moins) pour un rendement très bas de 18 hectolitres à l’hectare. C’était le cas en 2018, un millésime exceptionnel conjuguant le fruit intense du 2015 et la maturité du 2003.

Dans ce cru mythique, il n’y a pas deux millésimes qui se ressemblent, le vieillissement quasi infini va faire évoluer le vin: que sera la Romanée-Conti de 2020? En 1875, la Romanée-Conti exprime la truffe, les sous-bois et est bien présent en bouche, vivant.

Tout œnophile, tout amateur de grands vins cherche à savourer la Romanée-Conti servie à la table de Louis XV, c’est le nectar parfait, un rêve rarissime: à peine quelques milliers de bouteilles par an jamais vendues dans le commerce, seulement au domaine, aux restaurants et aux enchères. C’est le trésor, le sommet, le phare d’une carte des vins de restaurant étoilé, c’est le nectar d’une fête d’exception.

Au restaurant Troisgros à Ouches, près de Roanne, le 1996 est proposé à 30.000 euros le flacon et des amateurs réservent chez le grand cuisinier pour savourer la Romanée-Conti au moins une fois dans leur vie.

Une bouteille de la Romanée-Saint-Vivant. Michel Joly

Au domaine viticole de Vosne-Romanée, le vin chef-d’œuvre est vendu avec les autres grands crus du domaine éponyme: La Tâche, Richebourg, Grands-Échezeaux, Échezeaux, Romanée-Saint-Vivant, Corton, Corton-Charlemagne et si possible du Montrachet (2.500 bouteilles du plus grand vin blanc du monde).

Des bouteilles de la Tâche, Montrachet et Romanée-Conti. | Domaine de la Romanée-Conti

Voilà la caisse légendaire qu’Aubert de Villaine, gérant, dépositaire de l’âme de la Romanée, et Perrine Fenal, copropriétaire née Leroy, expédient aux grands clients connus: restaurateurs, sommeliers, revendeurs accrédités, collectionneurs passionnés, comme François Audouze, qui en a bu plusieurs fois. La Romanée-Conti est le vin le plus subtil, le plus désiré du globe et de très longue garde.

Perrine Fenal et Aubert de Villaine. | Jean-Louis Bernuy

Lamper du Pétrus, du Lafite Rothschild, du Margaux, du Chambertin, La Mouline de Guigal (Rhône), du champagne Krug, ce sont des privilèges possibles pour un bon dégustateur. La Romanée-Conti, c’est l’exception, le mythe inégalable, le vin d’une vie.

Ce rouge miraculeux, issu d’un climat (terroir précis) et d’un cépage unique –le pinot noir a été découvert et promu par le prince de Conti, membre du Parlement, familier de Louis XV à qui il a fait déguster et apprécier ce nectar à la robe brillante et au toucher de bouche si délicat.

Grand connaisseur, sérieux buveur et gourmet au palais raffiné, le prince de sang royal l’a acquis à 47 ans, en 1760, au grand dam de la Pompadour, qui le convoitait. Le prince œnophile faisait goûter la Romanée à sa table, lors de repas somptueux, une bouteille par convive à chaque dîner –singulière générosité. Qui ferait ce geste aujourd’hui?

La croix de la Romanée-Conti. | Jean-Louis Bernuy

La Romanée-Conti (nom attribué au vignoble pendant la révolution de 1789) n’a jamais été commercialisé par son illustre propriétaire qui se vantait d’avoir acquis le plus grand vin du monde, il le gardait pour lui et ses convives. La réputation du mystérieux rouge de Vosne-Romanée était déjà bien établie.

Le prince était un libertin, un franc-maçon, il avait conscience de son rang et il exigeait de ses vignerons le meilleur vin possible, conseillant une production mesurée, jamais excessive. Et le roi de France, pour en savourer quelques flacons, devait s’adresser au prince propriétaire, qui veillait sur la consommation très restreinte de sa Romanée.

À sa mort, Sainte-Beuve écrit que «le prince de Conti était passé à côté de l’histoire sans y rentrer». Mais, souligne l’historien Bachaumont, «le prince de sang royal, par son patriotisme généreux, avait mérité l’affection des Français».

Le prince monté au ciel des nantis en 1776, son fils Louis-François-Joseph de Bourbon-Conti doit se résoudre à vendre les œuvres d’art de son père, 800 tableaux de Léonard de Vinci, de Dürer, de Rubens, de Rembrandt, de Greuze… afin d’éponger les faramineuses dettes de son père, mais il refusa de se séparer du vignoble, bijou de la Romanée-Conti. Posséder de manière exclusive le plus fameux vin de France était un privilège lié à son rang.

Notons que, d’après l’historien Laurens Delpech, très féru des vins de Bourgogne, la production du rouge de la Romanée-Conti (pas de blanc) était à l’époque de Louis XV, puis de Louis XVI, très inférieure à ce qu’elle est en 2021, soit 5.000 bouteilles environ par vendange, certaines années beaucoup moins: le vignoble a moins de trois hectares, c’est lilliputien, d’où sa rareté.

La période contemporaine a débuté en 1945 par l’arrachage des vignes et la replantation sur porte-greffes résistant au phylloxera dévastateur. Le matériel végétal est le même depuis 400 ans, ce qui explique l’air de famille des vins de millésimes si différents.

Le domaine a pris soin de mettre sur pied de rituelles dégustations, véritables plongées dans le passé du grand cru: vingt-sept millésimes proposés en août 2014 dont les 1915, 1923, 1937, 1942, 1956, 1959, 1961, 1971, 1978, 1985, 1995. Le vin recèle une sorte d’éternité: meurt-il jamais?

Un domaine viticole orienté vers la perfection

Du prince de Conti à Aubert de Villaine, gérant actuel d’une rigueur totale –c’est le meilleur connaisseur du vin–, le terroir si restreint et la culture raisonnée de la vigne ont guidé les propriétaires, les familles de Villaine et Leroy, à se plier aux caprices de la nature. Ce vignoble septentrional est soumis à des conditions microclimatiques très diverses (il fait froid et chaud à Vosne-Romanée) mais il est si bien exposé au sud, une garantie annuelle du bon mûrissement des grappes.

Aubert de Villaine. | Domaine de la Romanée-Conti

Le vin si particulier par son élégance et sa suavité recèle tout à la fois, «du velours et du satin en bouteille», écrit Richard Olney, auteur d’un ouvrage capital sur l’histoire du grand cru légendaire, The World’s Most Fabled Wine. Le professeur Georges Saintsbury, une sommité universitaire, écrit à propos d’une bouteille de 1858: «Je n’ai jamais bu un vin combinant une telle intensité alliée à une délicatesse, un bouquet, un corps, une couleur et une telle qualité dans un vin français.»

Deux bouteilles de la Romanée-Conti. | Keiichi Tahara

Le climat de la Romanée-Conti, c’est-à-dire son terroir spécifique, sculpte le vin au fil du temps, jusqu’à exprimer les goûts éthérés de pétale de rose fanée, mêlés à des épices orientales et offre une texture particulière, intemporelle, permanente. Ce vin a une grâce divine.

Bernard Burtschy, chroniqueur de vins très lu, ajoute ceci: «La Romanée-Conti s’offre comme un corps de ballerine dans une structure d’athlète, la finesse si attendue et la puissance.» Pour Michel Bettane, excellent connaisseur de la cave des vins du domaine, «la Romanée-Conti développe un incomparable bouquet d’une plénitude de constitution sans égale (19,5/20 pour le 2015 dégusté en fût)».

Le domaine de la Romanée-Conti. | Michel Joly

Disons-le, ce vignoble d’exception a bénéficié d’une continuité historique unique et a été inclus au patrimoine mondial de l’humanité par l’Unesco, lors de l’inscription des climats du vignoble de Bourgogne, en 2015. Cela grâce à l’action, à l’acharnement, d’Aubert de Villaine, véritable messie de la viticulture bourguignonne entouré d’une équipe dédiée corps et âme à l’éclosion des millésimes si attendus de la Romanée. Une exacte expression du potentiel de l’année, «d’un naturel confondant», ajoute Michel Bettane, qui a goûté tous les millésimes depuis les années 1960-1970, un privilège réservé aux collectionneurs et aux palais savants et fortunés.

Bâtiment de la Romanée-Conti, place de l’Église. | Jean-Louis Bernuy

La Romanée-Conti au restaurant Le Cinq

Vice-meilleur sommelier du monde en 1988, acheteur des vins pour le Four Seasons George V à Paris, trois étoiles au restaurant de Christian Le Squer, Éric Beaumard reçoit une allocation de trois caisses panachées par an, soit trois bouteilles de la fameuse Romanée, c’est tout.

Il pourrait en vendre deux bouteilles par mois car les amateurs passionnés par «la plus haute expression du vin de Bourgogne» (Robert Parker) recherchent ardemment ce vin de réputation mondiale, si ardu à trouver sauf dans les tables étoilées (dix-huit mois en fûts de chêne neufs). Éric Beaumard refuse de se procurer des vins de la Romanée ailleurs: il veut la garantie du domaine, portée par Aubert de Villaine.

En dehors de la finesse extrême, infinie, le critique américain Robert Parker note: «Les arômes paradisiaques et d’ineffables bouffées d’épices orientales, des parfums floraux de rose fanée, des senteurs de truffe, une ampleur fabuleuse et un potentiel de garde quasi infini: des arômes de miel sauvage, des notes animales opulentes, un toucher de bouche qui s’améliore avec l’âge, le 1955, un grand millésime délicieux est extrêmement parfumé, le 1929, exceptionnel nez de porto vintage, rond, sensuel, un peu brûlé, le 1985, long et abondant, bouche charnue et texture de rêve est un vin exceptionnel.»

Aubert de Villaine, les millésimes à boire

À la Romanée-Conti, le réchauffement de la planète a pour conséquence de livrer des vins à boire plus jeunes, c’est le cas des 2014, 2017 et 2018 à venir. La dégustation des vins du domaine permet d’accéder au terroir si particulier, c’est ce qui crée l’émotion palpable de la Romanée-Conti.

«Ce Vosne-Romanée au style si raffiné nous fait accéder à un autre monde, celui de la douceur du vin d’un bouquet complexe, d’une admirable harmonie, explique Aubert de Villaine. Avec l’âge, le temps confère à la Romanée la saveur si rare de rose fanée et une puissance en bouche qui n’est pas liée à l’alcool mais à la nature profonde d’un vin de pure séduction.»

• 2009, coulant, fluide, quasi parfait.

• 2008, délicat, bien constitué, nez de rose.

• 2007, plus complexe, ample, long, riche.

• 2006, parfumé, soyeux, violette, concentré.

• 2005, fermé, puissant, attendre la maturité.

Les prix de la Romanée-Conti

• 1945: 480.000 dollars à Sotheby’s New York, prix fabuleux lié à la production infime de ce millésime, 600 bouteilles.

• 2010: 13.000 euros, la bouteille.

• 2011: 12.000 euros, la bouteille.

• 2012: 12.000 euros, la bouteille.

• 2015: 16.000 euros, la bouteille.

• 2016: 20.000 euros, la bouteille.

La hausse des prix obtenus depuis 2016 est liée à la vogue de la Romanée-Conti en Chine comme pour Pétrus, Lafite et Mouton Rothschild. L’expert parisien Claude Maratier, grand dégustateur à la mémoire prodigieuse, a noté qu’en 1952, Richebourg s’est classé devant la Romanée-Conti et La Tâche, ce dernier étant très recherché par les œnophiles du XXIe siècle.

Les millésimes intermédiaires de la Romanée comme 1972 et 1976 expriment le style du vin, la douceur, sa finesse extrême. Les connaisseurs identifient la Romanée et son parfum de rose fanée si caractéristique, c’est la patte du domaine. Le 2008 était fermé, muet à son début, sans expression. Six ans plus tard, c’était une splendeur inoubliable. À noter que Jean Troisgros, le grand chef de Roanne décédé en 1983, préférait Richebourg à la Romanée-Conti pour sa présence en bouche, qui convenait mieux aux grands plats des deux frères dont le filet de bœuf au fleurie à la moelle. Aubert de Villaine recommande la viande rouge et une bonne purée onctueuse pour escorter un millésime prêt du grand vin de la Romanée.

«Des subtilités inégalables»

François Audouze, grand collectionneur de vins, (40.000 bouteilles en cave) liste les Romanée-Conti qu’il a pu boire: «1922, 1923, 1929 (3), 1934, 1935, 1937 (2), 1940, 1942, 1943, 1944, 1945, 1954 (3), 1956 (3), 1957, 1959, 1960, 1961 (3), 1962 (2), 1964, 1967, 1969 (2), 1972, 1973, 1974, 1975, 1978, 1980 (2),1981 (3), 1982, 1983 (6), 1986, 1991, 1993, 1996, 1997, 2000, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010 (4), 2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016. Total général: soixante-treize bouteilles pour cinquante-et-un millésimes.

Ces soixante-treize Romanée-Conti font partie des 526 vins du domaine que j’ai savourés. Dans mes souvenirs de Romanée-Conti, j’aime beaucoup les flacons des années difficiles qui, au bout de quelques décennies, montrent des subtilités inégalables comme 1935, 1956, 1957, 1983.

Parmi les plus solides années, j’apprécie particulièrement 1934, 1943, 1959, 1961, 1969. Les belles surprises sont 1962, si subtil, 1980 et 1981. La Romanée-Conti est un vin que l’on écoute. On ne l’apprécie que si on entre dans son monde. Elle est belle quand elle est fragile, et quand elle est puissante, elle ne cherche pas à s’imposer.

Les marqueurs principaux sont la rose et le sel lié aux entrailles du vignoble. C’est le sel qui délivre la noblesse de ce vin qui ne fera jamais rien pour vous séduire, mais vous sourira si vous l’avez compris.»

Le Prince de la Romanée-Conti

Laurens Delpech

Éditions Flammarion

Paru le 21 octobre 2020

208 pages

45 euros

 

[Source : http://www.slate.fr]

Escrito por Joseph Hodara

Al tomar vuelo el racionalismo europeo en los siglos XVIII y XIX el ser judío encaró un espinoso dilema: continuar el apego a su primaria identidad y a las fuentes que la modelan o adherir al nuevo orbe cultural que considera a Dios una inteligente invención humana que  fecunda las artes aunque apenas se hospeda en la disciplinada Razón.

Conforme a este predicamento algunas comunidades judías resolvieron preservar la fe y los hábitos difundidos desde el Sinaí hasta los textos talmúdicos. Otras alentaron el prudente ingreso a la amplia sociedad sin renunciar a nuevas prácticas seculares. Y también se conocieron aquellas que radicalmente se alejaron de ambas actitudes con el fin de redefinir la añeja y divina Otredad con mandamientos dictados ya por un alto líder, ya en algún escenario social.

Cuentos y novelas de Isaac Bashevis Singer envuelven estos tres escenarios. Y en ellos se despliegan como páginas sagradas sin eludir interrogantes que abrieron con dilatada libertad las olas del progreso y la gestación de nuevas ilusiones. Y en todos sus textos sumó una irrefrenable sensualidad alimentada por un sostenido amor al cuerpo femenino.

Nació en Radmizin, una aldea cercana a Varsovia entre 1902 y 1904. La fecha caprichosamente cambió conforme a los trajines de su vida.  » Lealtad, ascetismo, severidad » habrían sido los principios que modelaron su infancia según el puntual retrato de Florence Noiville en su lúcida biografía. Hijo y nieto de rabinos, Bashevis puso interrogantes a predicamentos religiosos tradicionales, y sobre los generosos hombros de su hermano mayor se alejó al fin de los sagrados textos.

Sus primeras incursiones con F. Dovstoyevski, Th. Mann, S. Zweig, K. Hamsun y otros le condujeron a inquietos lugares que se sumaron a su indeclinable pasión por lo femenino. Impulsos que se ampliarán hasta el fin de sus días. Sus dos hermanos – Israel y Esther – también llenan no pocas y meritorias páginas, pero no alcanzaron los ecos que merecieron las suyas.

Isaac Bashevis Singer, cronista de un mundo desaparecido | El Cultural

Entre la tormenta bélica y el silencio de Dios

En las calles del guetto polaco tembló la noticia: el aspirante al trono austrohúngaro asesinado en Bosnia. Ocurrió en los primeros meses de 1914.  De aquí las llamas se multiplicaron en Europa e hicieron hervir revoluciones, muertes y dictaduras. Un año después los alemanes invaden Varsovia; polacos y rusos se rinden. Isaac recuerda el gris murmullo de su padre: « Leer hoy las noticias es tragar veneno en el desayuno… »La familia resuelve abandonar la capital y aislarse en una aldea alejada de un nervioso mundo donde las variedades del comunismo y del sionismo abruman la escena. Y en el nuevo rincón Bashevis se asoma a otras páginas: M. Mojer Sfarim, Shalom Aleijem, Bialik, Chernijovsky. Y a las de Spinoza en particular con sus laicos teoremas que perturban y entusiasman.

Desde la temprana adolescencia cultiva el cuerpo y la imagen de la mujer. Inesquivable ardor encendido al espiar a su hermano Yehoshua cuando pintaba y esculpía. Recuerda: « Ver los pechos desnudos de las adolescentes me estremeció… Pensaba que solo las madres con hijos los tenían… »  Imágenes que afiebrarán sus instintos hasta el último minuto.

Retorno a Varsovia

Al frisar los 18 años y dejando atrás el seminario rabínico, Isaac regresa a Varsovia. Su hermano Israel prefiere alejarse de Europa con su esposa e hijos y llega a Nueva York. Bien pronto él gana celebridad con textos en yidish que colman escenarios y páginas. Y no descansa para atraer a su hermano a esta bulliciosa ciudad. Generosa actitud y respaldo que Isaac apenas agradece. Confiesa: « Solo tengo solo dos dioses:  mujeres y literatura… » Y en verdad, lo demás le fue ajeno. En 1935 abandona Polonia y cruza el océano a través de Alemania y Francia hasta llegar por fin a América.

Isaac Bashevis Singer | Library of America

Edén en la Tierra

En los años treinta del pasado siglo, amplias olas de migrantes  arriban a New York desde múltiples rincones del mundo. Frescas y embriagantes ilusiones los abruman. A semejanza de no pocos de ellos, Isaac acierta a superar las filosas preguntas en el puerto y se integra a los tres millones de judíos que moran en la ciudad. Con dilatada y habitual generosidad su hermano Israel lo recibe y lo ayuda. Actitud que no merece reconocimiento alguno de su parte.

Con su apoyo Bashevis empieza a escribir notas en el Forward, un periódico neoyorquino en yidish que entonces ofrecía refugio y trabajo a no pocos. La redacción de una nota semanal le reporta un modesto ingreso. Israel publica un tercer libro – Los hermanos ashkenazim – que multiplica su nombre al lado de celebrados escritores del país. En negro contraste, el aislamiento, la depresión y la esterilidad creativa abruman en aquellos días las horas de Isaac.

Un amor imprevisible

En 1937, el accidental encuentro con Alma redefinió su vida. Mujer mesurada y elegante, educada en Alemania y madre de dos hijos, ella apenas acierta a descifrar una palabra en yidish. Al toparse con Isaac escribe: « Es joven, delgado, rubio, casi calvo…Con ojos azules que algo buscaban…Y escuché que escribía un libro… » Desde ese momento Alma se convierte en rehén de sus deseos pagando un alto precio: el abandono de su esposo y sus dos hijos. Isaac se aventura en un matrimonio sin informar al solícito hermano.

Nuevos rumbos

Las noticias que llegan desde Europa – de Varsovia en particular – inquietan a Bashevis. La persecución y la muerte de más de dos millones de judíos que habitaban Polonia, el fracaso de la revuelta del guetto en 1943, la desaparición de su madre: episodios que ennegrecen su ánimo. Por añadidura, apenas atina a encontrar creativos canales de expresión. Su pasado muere y el presente apenas alumbra cuando acontece un vuelco inesperado: el fallecimiento de su generoso hermano que apenas frisaba los cincuenta años. Al saber de Sobibor y Auschwitz su corazón se rindió. Volúmenes como Los hermanos ashkenazi, Acero y bronce – además de no pocas piezas teatrales – le habían concedido amplio nombre. Su muerte libera a Isaac. Y desde aquí empieza a colmar páginas hasta dar nacimiento a su celebrada Familia Mushkat, que pinta sus ajetreos para sobrevivir en un inhóspito entorno.  Pocos años después se conoce también la versión en inglés al lado del yidish que es, a su juicio, el idioma más rico del mundo.  Y para parir y adelantar sus obras rompe nudos con no pocos: con la religión, con Polonia e incluso con su hijo que vive lejos en algún kibutz.

Isaac Bashevis Singer's portraits – Image Gallery | Gallery | Culture.pl

Conquista América

Dos escritores norteamericanos – Grinberg y Howe – se familiarizan con sus relatos en yidish. Para difundirlos, ambos buscan un puntual traductor al inglés que al fin encuentran en Saúl Bellow, ya entonces celebrado escritor. Bellow arma una brillante traducción que le concede a Bashevis amplio nombre y celebridad.

Y desde entonces se multiplican sus páginas. Un texto que mereció desiguales versiones es El espejo. Aquí la joven Tzirl se interroga … »¿Existe Dios? ¿Es en verdad piadoso?  ¿Creó el mundo? ¿Vendrá el Mesías? ¿Tocará Eliahu la trompeta en el monte de los Olivos? ¿Superará Dios a Satanás ?…En mi íntimo corazón soy atea… Todo es vacío, desorden, la nada… Pero tal vez la justicia despuntará al final de los días… » Un abrumador monólogo.

Con lentos pero resueltos pasos Bashevis se presenta también en inglés. Un tránsito difícil que otros – Nabokov y Kundera- conocieron a avanzada edad. Cambiar idiomas implica en verdad una radical mudanza de los labios y de los nervios que nos gobiernan.

Nace un escritor

En sus primeros pasos la esposa Alma aporta a Bashevis el principal ingreso. Insiste: « Soy un escritor judío y por accidente resido en USA… » En el andar del tiempo sus páginas se multiplican en obras como Beit HadinHasatánEn la corte de mi padre, que despliegan las luces y sombras de la vivencia diaspórica.  Escribe también para niños.

En 1970 recibe un primer premio literario que le abre la ruta hacia el privilegiado recinto de escritores como Faulkner, Bellow, Roth. Cuenta ya con bien escogidas mecanógrafas que también lo satisfacen en la intimidad. Y a menudo no atina a autodefinirse: « Soy un cerdo« … ¿un chiste? … Nadie le responde.

Apenas unas palabras

Su hijo Israel le pide un encuentro después de 25 años de mutuo silencio. Al desembarcar en Nueva York apunta: « Entre el gentío que esperaba me pareció ubicarlo… Me miró atentamente con frenadaemoción. Me llamó por mi nombre de niño… Nos estrechamos las manos en silencio… » Entonces Israel supo que Bashevis estaba casado, y más tarde concluirá: « No tengo lugar en mi padre… no tiene tiempo ni dinero… » Un helado vacío que los días y el tiempo apenas corregirán. Para Isaac, una red familiar implicaba estricta y severa prisión.

El Nobel

El premio que injustamente le fue negado a no pocos – a un Borges entre otros- distinguió sin embargo a Bashevis. Corría el año 1978. Y Dévora, su leal traductora y chofer que a veces endulzaba su cuerpo, le comunica la recepción del Nobel. Él pensaba que con la alta distinción que Agnón recibiera en 1966 se habría agotado la cuota a los escritores judíos. Pero múltiples llamadas telefónicas – incluso del presidente Carter en horas del Yom Kipur- le desmienten. Y como era de esperar, no pocos de sus colegas se sienten lastimados por la elección de la Academia sueca.

En diciembre de 1978 Bashevis se presenta en el multitudinario y celebrado escenario. Sus primeras frases son en yidish, idioma radicalmente extraño para la amplia audiencia. Nunca antes un escritor en este idioma había merecido el premio. Y de aquí transitó  al inglés para aludir a sus fuentes creadoras. Desde entonces sus libros y las compensaciones se multiplican, y algunas de sus páginas incluso merecen la traducción al polaco.

Biography — Isaac Bashevis Singer

La memoria se adormece

Octogenario y vegetariano, Bashevis preserva un cuidadoso orden del día matizado por caminatas y el vegetariano comer. Cuando un periodista del New York Times le pregunta: « ¿Quién es judío? », responde: « Todo quien tiene dificultades para dormir y no deja dormir a nadie… » Y en cuanto al yidish, se cuestiona: « ¿Por qué en Israel no lo hablan? ¿Olvidan que es el idioma del guetto, de las cámaras de gas, del teatro? ¿Por qué avergonzarnos? … » Al parecer, ignoraba la existencia de cátedras universitarias en este país y de no pocos grupos amantes del idioma. Postura que no le impide confesar que « Gogol influyó en mí mucho más que Scholem Aleijem… »

Al final su memoria quiebra y los nervios crispan. Su fiel secretaria Dévora lo abandona. En páginas que ulteriormente escribe lo recuerda: « A veces atento y cordial, y, a veces, lastima y ofende… » Por su lado, Bashevis se aleja del mundo sin olvidar que … « nunca fui un buen esposo…« 

Su hijo pidió que sea enterrado en Israel. La esposa Alma se opuso. Y los restos de ella duermen muy cerca de Bashevis. En su tumba se inscribió un pasajero error ya corregido:  » noble «  en lugar de (premio) Noble…

Los archivos de la Universidad de Texas en Austin, EEUU, almacenan testimonios de sus pasos y páginas. Cuando estuve allí por algún trabajo o pretexto visité los últimos refugios de Bellow, Roth, Shtein y Einstein, personajes que dejaron trozos de su quehacer. Bashevis convive con ellos.

Él pensaba que fue « una letra más en el infinito texto de Dios… »  ¿Expresión ajustada? ¿Desborde del ego? La respuesta depende del juicio del lector.

Ławeczka Isaaca Bashevisa Singera w Biłgoraju – Wikipedia, wolna encyklopedia

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

L’écrivain, scénariste et dramaturge aux innombrables curiosités est mort le 8 février, à l’âge de 89 ans. Il laisse une œuvre d’une foisonnante richesse, où il est possible de suivre quelques lignes de force.

Jean-Claude Carrière sur la scène du théâtre de la Gaîté Montparnasse, le 18 mai 2005 à Paris, lors d’une répétition des Mots et la chose. | Stéphane De Sakutin / AFP

Écrit par Jean-Michel Frodon

Deux grandes motivations définissent sa longue et féconde vie d’auteur, depuis le début des années 1960, la curiosité et la générosité. Le titre d’une de ses dernières publications, Utopie, quand reviendras-tu?, livre d’entretiens consacré à son parcours, fait écho à ces qualités cardinales. Dans la profusion des activités et des œuvres de Jean-Claude Carrière se dessinent en effet un inlassable appétit de rencontres et d’expériences, et un goût jamais altéré de partager.

Lorsque disparaît une personnalité, il est d’usage de trouver génial tout ce qu’elle a fait. Tout ce qu’a fait Jean-Claude Carrière, immense liste, n’est pas génial. Mais c’est l’élan qui l’a porté qui est, oui, assez génial. Il est ici moins intéressant d’égrener la longue liste des livres, scénarios et pièces de théâtre auxquels est attaché son nom que de repérer dans cette forêt si dense quelques sentiers particulièrement féconds.

Mais bien sûr sans oublier la forêt elle-même, cette profusion de contributions, dont un grand nombre de manière anonyme, dont certaines alimentaires, mais qui participent ensemble du côté rabelaisien du personnage et de l’auteur Carrière.

Lui qui n’aura cessé de se réjouir d’habiter dans un ancien bordel transformé en palais des intelligences et des cultures à deux pas de Pigalle ne se contentait pas de pratiquer le rire et la bonne chère, du même mouvement qu’un humanisme exigeant et de longtemps tout aussi attentif aux non-humains.

Il en faisait ouvertement une éthique pour chaque jour. La multiplicité –des savoirs, des amitiés, des façons de dire et de faire– qualifie cet érudit débonnaire qui aurait pu faire sienne l’exclamation de Boris Vian: «Sachons tout! L’avenir est à Pic de la Mirandole.»

Les labyrinthes de l’adaptation

S’il fut assurément un auteur, sa créativité et son sens artistique se sera déployé de manière particulièrement puissante et singulière dans ce qu’on nomme, d’un terme bien discutable, l’adaptation.

D’Octave Mirbeau, dont il adapte Le Journal d’une femme de chambre, sa première collaboration avec Luis Buñuel en 1964 à Homère dont il aura élaboré une proposition scénique d’après L’Odyssée aux côtés d’Irina Brook (2001), les transpositions d’un art à l’autre, de l’écrit (ou du conte oral) au cinéma ou au théâtre matérialisent du même geste un gigantesque savoir, des intuitions lumineuses, et le désir inextinguible de relever de nouveaux défis.

Si tous ces défis n’aboutissent pas (Un amour de Swann de Volker Schlöndorff, de pesante mémoire), certains sont de véritables exploits. On songe évidemment à l’immense cycle du Mahabharata conçu aux côtés de Peter Brook en 1985, à l’intelligence des puissances de la scène déployées par les deux complices pour magnifier à des yeux occidentaux et ignorants l’immense saga hindoue.

«Le Mahabharata» est un tour de force presqu’inimaginable.

Événement inoubliable, à Avignon, au Théâtre des Bouffes du Nord ou en tournée mondiale, pour tous ceux qui l’ont connue –et dont témoignera à nouveau le film réalisé par Brook à nouveau avec l’aide de Carrière, qui n’est pas une captation mais une nouvelle adaptation au sens le plus élevé, du théâtre vers le cinéma, par les mêmes auteurs– est un tour de force presqu’inimaginable.

Moins célébrée que sa connivence avec Luis Buñuel, la proximité de Carrière avec Peter Brook depuis l’arrivée de celui-ci en France en 1970 est pourtant la plus constante des multiples fidélités qui balisent son parcours.

Elle avait débuté avec les coups de tonnerre que furent les mises en scène de Timon d’Athènes de Shakespeare et plus encore Les Iks –dont Carrière n’a pas fait l’adaptation depuis l’ouvrage source de Colin Turnbull, mais la transposition en français d’une adaptation pour la scène préexistante, ce qui est un autre exercice, qui ne s’appelle «traduction» qu’en rendant à ce terme toute sa profondeur et sa complexité.

Mais si Le Mahabharata est à l’évidence un accomplissement hors norme, l’exploit que constitue, en 1990, l’accompagnement vers l’écran de Cyrano de Bergerac, ce monument dangereusement intouchable du théâtre français, ne l’est pas moins. Cyrano est absolument un film de Jean-Paul Rappeneau, et il ne serait pas déraisonnable de dire que c’est, aussi, absolument un film de Gérard Depardieu. Mais sans Carrière…

Mieux on connaît la pièce de Rostand, et ce qu’elle représente pour une part du public potentiel du film, comme tout autant ce qu’elle ne représente pas pour tous les autres, mieux on mesure le travail au trébuchet qui rend possible cette trajectoire aussi impeccable qu’un tir de flamboyante fusée réussi dans une fenêtre de tir terriblement étroite.

Jean-Claude Carrière chez lui à Paris, en 2001. | Jean-Pierre Muller / AFP

Mais pour évoquer l’intelligence de l’adaptation de Jean-Claude Carrière, on pourrait tout autant évoquer un de ses échecs, dont il souffrit, échec d’une injustice égale aux plus grands succès qu’il a souvent connus. Comme avec Buñuel, comme avec Brook, il s’agit d’un des très grands artistes dont il aura été un compagnon au long cours, Miloš Forman.

Carrière était à ses côtés lors de l’arrivée du cinéaste tchèque exilé aux États-Unis (intrigante situation en partie similaire avec l’arrivée en France de l’Espagnol et du Britannique, celle d’un nouveau début d’un grand artiste au parcours déjà très riche), avec l’audacieux et assez inabouti Taking Off en 1971. Et il sera aussi avec Forman pour son dernier film, le crépusculaire et si beau Les Fantômes de Goya en 2007.

Entre les deux, Carrière mène l’ambitieuse transposition des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, qui devient ainsi Valmont (1989), en s’écartant du texte pour être mieux fidèle à l’esprit d’un roman par lettres (donc dans l’après-coup des faits) quand le cinéma est au présent des mêmes faits. Le contre-exemple juste avant du brillamment racoleur Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears, avec son escadron de stars, signera la défaite en rase campagne d’une proposition autrement subtile et ambitieuse.

Les vertiges de l’inconscient

Irréductible à un genre ou à un style, le travail de scénariste de Jean-Claude Carrière est marqué par une attention particulière aux puissances de la pulsion, aux troubles intérieurs, troubles que les mécaniques «psychologiques», avec leurs causalités souvent bébêtes, sont loin d’expliquer.

Il faut sans doute attribuer à la fréquentation dès ses débuts de Buñuel, et à travers lui de l’esprit du surréalisme, cette capacité à traduire en situations incarnées les mouvements du désir et de la phobie.

Présents mais de manière subliminale, encore fardés de motivations sociologiques et de morale dans Le Journal d’une femme de chambre, ces dynamiques obscures peuvent prendre toute leur ampleur avec Belle de jour en 1967, après avoir été esquissées sans assez de conviction, la même année, par Le Voleur de Louis Malle, d’après l’écrivain anarchiste Georges Darien. Jouisseur et dérangeant, irréductible et cinglant, Belle de jour, sans doute encore plus nécessaire à voir aujourd’hui qu’alors, peut à bon droit faire office de manifeste.

Et bien sûr viennent à l’esprit les autres films conçus aux côtés de Luis Buñuel. C’est évident, inventif, parfaitement jubilatoire et infiniment désespéré: Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Fantôme de la liberté (1974) et Cet obscur objet du désir (1977) explorent à tâtons un dépassement des idées volontiers simplistes de la transgression en une période qui se veut révolutionnaire et est déjà en train de sombrer dans un absurde consumérisme et individualisme promu comme libérateur.

C’est bien aux côtés d’autres que l’essentiel de son art aura trouvé à s’exprimer.

C’est peut-être encore plus riche avec ce très étrange et courageux et déroutant La Voie lactée (1969), où Buñuel et Carrière s’entendent comme larrons en foire pour saborder ensemble cléricalisme et anticléricalisme convenus, au nom d’un mystère qui ne se laisse circonscrire par aucune religion, et n’en exclue aucune.

Si cette sensibilité aux ressorts obscurs trouve sa forme la plus convenue et aguicheuse au fond de La Piscine de Jacques Deray, promis à un carton au box-office, elle nourrit également l’étonnant et trop méconnu Liza de Marco Ferreri. Et, sans être centrale, elle tient sa place dans le grand retour de Jean-Luc Godard vers le cinéma de fiction en 1980 avec Sauve qui peut (la vie).

Jean-Claude Carrière en 1984. | Jacques Demarthon / AFP

À ce moment, Carrière, qui a signé les scénarios de nombreux succès commerciaux et d’une Palme d’or (Le Tambour de Schlöndorff en 1979), rassure les producteurs, il fait déjà figure de repère sage, ayant aussi commencé à enseigner le scénario –un enseignement de bon sens et de disponibilité aux autres et au monde, très loin des règles mortifères des script doctors et du formatage de l’écriture de fiction qui étranglent si souvent les films, sans parler des productions télé. Passionné de transmission, qui est une des formes du partage, il sera aussi en 1986 le premier président de la nouvelle école de cinéma, La Fémis, initiée par Jack Lang.

La bonhomie du personnage et les affichages d’un bon sens confortable ne sauraient dissimuler les abîmes auxquels nombre de ses propositions, au cinéma comme au théâtre, ouvrent l’accès. C’était vrai de la relecture «à l’os» de Carmen au théâtre et au cinéma, toujours avec Peter Brook (et Marius Constant), comme cela a été vrai de ses derniers scénarios de cinéma.

Il a ainsi accompagné Julian Schnabel pour une magnifique évocation de Van Gogh absurdement inédite, At Eternity’s Gate (2018). Et il a travaillé avec Philippe Garrel sur deux des derniers films à ce jour d’un cinéaste qui semble venir d’une autre dimension de l’art du cinéma et qui, comme Godard trente-cinq ans plus tôt, s’est trouvé fort bien de ces échanges, pour L’Ombre des femmes (2015) et Le Sel des larmes (2020).

Puisque, est-il besoin de le souligner, si Carrière est le signataire d’un nombre impressionnant de textes de multiples natures, c’est bien aux côtés d’autres –dont nombre des plus grands créateurs de son temps– que l’essentiel de son art aura trouvé à s’exprimer.

Moins valorisée que la figure de l’artiste solitaire et démiurge, celui ou celle qui sait marcher et agir, rire et s’émouvoir aux côtés d’une vision, d’un projet, d’une ambition pour lui permettre d’éclore n’est pourtant pas moins riche. Le compagnonnage peut être un grand art, et aussi une politique.

L’ouverture au(x) monde(x)

Parmi les livres sur la couverture desquels figure son nom –une grosse soixantaine depuis le roman L’Alliance en 1962, dont des poèmes, des transpositions de scénarios, des dessins, des traductions– la présence d’interlocuteurs tels que les astrophysiciens Jean Audouze et Michel Cassé, l’historien des religions Jean Delumeau, le physicien Thibault Damour, l’écrivain et sémiologue Umberto Eco ou le dalaï-lama Tenzin Gyatso, dit assez la diversité de ses intérêts, de ses appétits, de ses curiosités.

Celles-ci auront été aussi des ouvertures vers d’autres sociétés, d’autres cultures, parmi lesquelles on songe naturellement, Mahabharata oblige, à l’Inde à laquelle il a également consacré un Dictionnaire amoureux –tout comme il l’a fait pour le Mexique.

D’une langue à l’autre, d’un art à l’autre, traducteur, c’est peut-être au fond ce qui le définit le mieux, au moins autant que le terme de conteur qu’il revendiquait.

Et il suffit de voir la diversité des origines de ceux pour qui, ou avec qui il a écrit (les Italiens Ferreri et Luciano Tovoli –admirable Général de l’armée morte– , le Japonais Nagisa Ōshima –insondable Max mon amour–, les Allemands Schlöndorff et Peter Fleischmann, le Polonais Andrzej Wajda, l’Américain Philip Kaufman, l’Afghan Atiq Rahimi…) pour mesurer la plasticité gourmande de ses rencontres et de ses engagements.

Mais si ses connaissances de sociétés différentes étaient d’une impressionnante diversité, aucune n’aura sans doute eu autant d’importance que l’Iran. Lui qui avait adapté le classique La Conférence des oiseaux de Farid al-Din Attar pour Peter Brook était devenu aux côtés de son épouse, la femme de lettre Nahal Tajadod, également spécialiste de la culture chinoise, un grand connaisseur des textes et des arts de l’Iran, où il était accueilli avec tous les honneurs, notamment lors du Festival international de théâtre Fajr, auquel il participa à de nombreuses reprises et dont il était devenu une sorte de mentor.

Jean-Claude Carrière et Juliette Binoche dans Copie conforme d’Abbas Kiarostami. | Capture d’écran

Avec Nahal Tajadod, il avait contribué à la traduction et à la publication en français de nombreuses œuvres poétiques majeures de la culture persane, dont celle de Roumi mais aussi de son ami Abbas Kiarostami. Il faisait d’ailleurs une apparition savoureuse en conseiller matrimonial affectueux dans l’avant dernier film de ce dernier, Copie conforme (2010).

D’une langue à l’autre, d’un art à l’autre, traducteur, c’est peut-être au fond ce qui le définit le mieux, au moins autant que le terme de conteur qu’il revendiquait.

Mais en donnant au mot traducteur toute sa grandeur, celle que résume ainsi la philosophe Barbara Cassin: «Ce qui importe le plus est qu’il doit y avoir un passage et non identité. Et que ce passage d’un langage, d’une langue, d’une époque, d’une culture, d’une personne à un ou une autre requiert qu’on agisse, qu’on comprenne, qu’on poursuive, qu’on tente, qu’on invente. C’est pourquoi la traduction, y compris comme œuvre d’art, est chose politique.»

Jean-Claude Carrière est aussi, et de manière très significative, l’auteur du décolonial et démocratique La Controverse de Valladolid, livre, pièce et dramatique télé situés en 1550. Lui s’est rêvé en homme de la Renaissance pourtant bien installé dans son temps. À l’heure de sa disparition, on transposerait volontiers l’épitaphe que s’adressait à lui-même Cyrano à la fin de l’acte V:

«Philosophe, physicien,

Rimeur, bretteur, musicien,

Et voyageur aérien,

Grand risposteur du tac au tac,

Amant aussi…»

En y ajoutant encore quelques talents.

 

 

[Source : http://www.slate.fr]

 

Rémy Vuong, en lunettes et chemise blanche, regarde hors champ, arborant un grand sourire.

 

Écrit par Community – traduit par Sk Abdul Gafur

Note concernant le blog de la communauté GV : ce billet fait partie d’une nouvelle série intitulée « GVer de la semaine ». Chaque mercredi, nous présentons un·e membre de la communauté qui a été nominé·e par un·e de ses collègues. Si vous souhaitez proposer la candidature d’une personne pour figurer dans cette série, il suffit de remplir ce formulaire [1] [en].

Rémy Vuong [2] est traducteur pour Global Voices en français depuis un peu plus d’un an. Il habite actuellement à Wissous [3], en France, une ville située près de l’aéroport de Paris-Orly, dans la banlieue parisienne. Traduire pour GV lui a ouvert de nouvelles possibilités de partager des informations sur les dangers de la technologie en lien avec les droits humains. Cependant, ses contributions lui ont également permis de découvrir de nombreuses histoires positives qui montrent les possibilités offertes par la technologie dans le monde entier.

Global Voices (GV) : Que faites-vous en dehors de GV ? Quels sont vos autres centres d’intérêt ?

Rémy Vuong (RV) : J’ai 42 ans, je vis près de Paris, en France, et je suis père de deux enfants. Je travaille dans la programmation informatique qui est une passion pour moi depuis l’âge de 8 ou 9 ans. J’aime aussi apprendre et acquérir de nouvelles compétences, des arts martiaux à l’apiculture.

GV : Qu’est-ce qui vous surprend ?

RV : Il y a quelques années, j’ai quitté mon emploi principal et je suis passé à l’enseignement auprès d’enfants, une expérience qui a duré deux ans. C’était difficile et épuisant car je partais de rien du tout, mais cela a été l’une des expériences les plus intéressantes et les plus passionnantes de ma vie. Quand les enfants vous donnent leurs impressions, c’est fabuleux !

GV : Que souhaitez-vous que les gens sachent à propos de l’endroit où vous habitez ?

RV : Je suppose que personne n’a besoin qu’on lui décrive Paris, pour le meilleur ou pour le pire. Mais la ville dans laquelle je vis est très différente. Elle est proche de Paris mais très paisible, entourée de champs et de bois. On y trouve même une grande pépinière, d’où proviennent tous les arbres et les fleurs de Paris !

GV : Comment avez-vous connu GV et commencé à y contribuer ?

RV : Je crois que les nouvelles technologies, mon domaine d’activité, sont comme Janus : elles contiennent à la fois le meilleur et le pire pour l’humanité. Je voulais que mon activité soit guidée par l’éthique, la gentillesse et la générosité. Mais pour ce faire, j’avais besoin de renforcer mon cadre de pensée sur ce sujet. J’ai donc commencé à me documenter, à lire beaucoup, et j’ai naturellement découvert GV.

Puis, il y a un an, j’ai répondu à un appel à traducteurs. Je n’ai aucune expérience dans le domaine de la traduction, mais deux choses m’ont plu : premièrement, je pouvais améliorer mes compétences linguistiques (en anglais, et même dans ma langue maternelle, le français). Deuxièmement, c’était une excellente façon de m’engager sur le chemin que je voulais suivre : signaler les abus liés aux technologies et défendre une technologie équitable et bienveillante. Advox est un projet clé, à mon avis. Dans l’ensemble, je me suis impliqué dans la protection des droits humains avec les armes de mon choix.

GV : Pourquoi pensez-vous que GV est important ?

Pour moi, c’est une excellente façon de transmettre un message véridique et direct aux lecteur·ice·s. Je crois en GV comme un moyen très efficace d’éduquer les jeunes et de leur donner des clés pour construire leur monde.

GV : Pourquoi apportez-vous votre contribution à GV ?

RV : Global Voices est devenu ma propre plateforme pour parler publiquement de ce qui m’importe. Sans GV, je n’aurais probablement pas de lieu public pour communiquer. La plupart du temps, les traductions me permettent de diffuser un message qui me plaît, mais j’ai également soumis un article il y a quelque temps et cette expérience a été extrêmement constructive pour moi. Je remercie les nombreux membres de GV qui m’ont aidé dans ce processus.

GV : Comment GV a-t-il changé votre perspective sur le monde ?

RV : Avant de devenir contributeur pour GV, je remarquais surtout les aspects dangereux de la technologie : la surveillance, par exemple. Cela me faisait penser que je contribuais à quelque chose de mauvais et de malsain.

Je contribue à GV depuis un an et j’ai lu beaucoup d’articles positifs et éclairés, si bien que je suppose que mes opinions sont beaucoup plus équilibrées maintenant.

GV m’a donné cette façon positive d’observer le monde qui me manquait auparavant. Je veux diffuser ce message et donner de la visibilité à toutes les personnes qui se battent pour le bien.

Suivez Rémy sur Twitter : @rvuong_geek [4]

Article publié sur Global Voices en Français: https://fr.globalvoices.org

URL de l’article : https://fr.globalvoices.org/2021/02/05/261641/

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[1] ce formulaire: https://community.globalvoices.org/guide/organizational-guide/gver-of-the-week-form/

[2] Rémy Vuong: https://fr.globalvoices.org/author/remyvuong/

[3] Wissous: https://fr.wikipedia.org/wiki/Wissous

[4] @rvuong_geek: https://www.twitter.com/rvuong_geek

« Pionnier de l’aviation, héros de l’Aéropostale, écrivain… : Antoine de Saint-Exupéry ne saurait être réduit au « Petit prince », l’émouvant conte pour enfants qu’il a écrit et illustré lui-même au cours de son exil aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. Portrait sensible d’un idéaliste au destin fascinant ». Histoire présentera le 25 janvier 2021 « Visages de Saint-Exupéry« , documentaire réalisé par Ange Casta, et  « L’Aéropostale, mythe et réalité » par Isabelle Mille et Thierry Colombie.

 

Publié par Véronique Chemla 

« Antoine de Saint-Exupéry, le dernier romantique » (Antoine de Saint-Exupéry. Flieger, Schriftsteller und Romantiker) est un documentaire réalisé par Marie Brunet-Debaines.

« Pionnier de l’aviation, héros de l’Aéropostale, écrivain… Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944)  ne saurait être réduit au « Petit prince », l’émouvant conte pour enfants qu’il a écrit et illustré lui-même au cours de son exil aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale ».

« Livre français le plus traduit et vendu au monde, l’ouvrage lui a apporté, dès sa publication posthume en France, une renommée planétaire ».

« Mais qui était vraiment « Saint-Ex », cet auteur singulier qui a multiplié de son vivant les expériences et fut tout à la fois pilote et journaliste, poète et combattant ? »

« Dans un film délicatement mis en images, notamment avec de superbes dessins de Benjamin Flao, Marie Brunet-Debaines retrace l’aventure personnelle et spirituelle d’un idéaliste qui, longtemps après sa mort, continue de fasciner ».

Antoine de Saint-Exupéry assure l’acheminement du courrier dans un contexte périlleux en Afrique du nord. Il est chargé de renouer les relations entre Espagnols et Maures. Il réussit des exploits. Il résiste à la solitude grâce à la méditation, à la lecture, à l’écriture et au dessin.

En 1928, Courrier Sud raconte les aventures de la ligne. Ce premier livre est publié par Gallimard. Un succès.

Nouveau défi avec l’Aéropostale : la conquête de l’Amérique du sud. La nouvelle fonction de Saint-Exupéry lui assure un revenu appréciable. La célébrité lui pèse. Triste, en manque d’affection, il a pour consolation les opérations en vol. En juin 1930, son ami et pilote Henri Guillaumet est pris dans une tempête. Saint-Exupéry part à sa recherche. L’héroïsme de Guillaumet, retrouvé cinq jours après sa disparition, est un exemple pour Saint-Exupéry.

Directeur de l’Aéroposta Argentina, Saint-Exupéry rencontre Consuelo Suncín-Sandoval, jeune veuve pleine de fantaisie.

Vol de nuit reçoit le Prix Fémina en 1931. La MGM adapte le livre en confiant la réalisation à Clarence Brown et le rôle principal à Clark Gable.

En 1933, l’Aéropostale dépose son bilan.

En 1935, un voyage à Moscou ouvre les yeux de Saint-Exupéry sur le communisme.

Ce documentaire présente des images inédites d’Antoine de Saint-Exupéry au Maroc, lors du tournage en 1936 de Courrier Sud, film dont il a écrit l’adaptation cinématographique.

« La Succession Antoine de Saint-Exupéry-d’Agay connaissait l’existence d’une cassette VHS très abîmée, qui se trouvait quelque part en France. La propriétaire de ces images, tournées en 1936, hésitait à les rendre publiques car la pellicule originale du film a été égarée. Il a fallu retrouver cette femme et la convaincre de nous montrer la cassette. Dès que j’ai vu ce document dans son salon, j’ai eu le sentiment de découvrir quelque chose d’extraordinaire ! À l’automne 1936, le père de cette dame, restaurateur au Maroc, a filmé avec sa petite caméra le tournage de Courrier Sud, adapté du roman de l’écrivain qui avait d’ailleurs collaboré au scénario. C’était une véritable attraction sur place : les habitants de Mogador (l’ancien nom de la ville d’Essaouira, avant l’indépendance du Maroc, ndlr) se précipitaient pour venir observer le plateau – Charles Vanel, Jany Holt et Pauline Carton sont au générique de ce film de Pierre Billon (qui sortira sur les écrans en 1937, ndr). Même si ce film amateur est très détérioré, on distingue bien la carrure majestueuse de l’auteur qui déambule devant la caméra… Nous avons sauvé deux moments du tournage, où l’on voit Saint-Ex en plan large et en gros plan. Le film est beaucoup plus long, mais difficilement exploitable », a confié la réalisatrice Marie Brunet-Debaines à Télérama.

Saint-Exupéry est outré par les mesures antijuives du régime de Vichy. Il se rend aux États-Unis pour mobiliser l’opinion américaine. À Hollywood, il rencontre Jean Renoir qui veut adapter Terre des Hommes. Tous deux ne trouvent pas de producteurs pour financer leur projet.

Pilote de guerre est un succès aux États-Unis, mais interdit par la France de Vichy.

Autre document rare : des images de Saint-Exupéry en couleurs en 1942. « Extraite d’un film amateur tourné en 16 mn, cette scène a été enregistrée en mai 1942, lors d’une escapade en bateau, sur un lac au Canada. L’homme qui a vendu la pellicule aux enchères, à Sotheby’s, à Paris, en 2010, est le fils du caméraman. Sur le carnet de bord de l’embarcation paternelle, il avait repéré un dessin qui ressemblait fort à la silhouette du Petit Prince ! Intrigué, il a épluché ce journal et s’est aperçu qu’il était signé de la main d’Antoine de Saint-Exupéry. Comme son père possédait une petite caméra, il a exploré les films familiaux et il a fini par tomber sur ces deux minutes quarante, dont une minute cinquante est consacrée à l’écrivain. À ce jour, ce document en couleur, format de luxe pour l’époque, constitue les toutes dernières images filmées du romancier. On ignore qui est le monsieur en short à sa droite. Plusieurs invités étaient réunis pour cette sortie, et dans une autre séquence, on voit l’auteur plaisanter devant tout un auditoire. Exilé en 1940, à New York, Saint-Ex avait été convié par son éditeur canadien à venir faire des conférences à Montréal, pour la parution de Pilote de guerre. Saint-Exupéry qui devait rester deux jours au Canada y sera bloqué deux mois, car il était entré sans visa ! Ce type de mésaventure était fréquent avec lui qui avait toujours la tête dans les nuages ! Depuis 2010, aucune image postérieure n’a refait surface. Une nouvelle pépite peut bien sûr resurgir un jour, puisque le romancier a encore vécu deux ans. Mais de telles vues en couleur où Saint-Ex – qui détestait les objectifs – apparaît en gros plan sont rarissimes », a observé Marie Brunet-Debaines.

Les circonstances exactes de la mort de Saint-Exupéry en 1944 sont inconnues.

Le Petit Prince est publié alors aux États-Unis, en anglais et en français. Il est « l’héritage bienfaisant d’un homme romantique ».

D’excellents comédiens, dont Gérard Philipe, ont enregistré le texte du Petit Prince.

En 2011, Gallimard a publié « Le Petit Prince » de Joann Sfar d’après l’œuvre de Saint-Exupéry. Couleurs de Brigitte Findakly et illustrations de Joann Sfar (Collection Folio BD, n° 5329).

« Joann Sfar met son art au service du livre de son enfance. À la fois fidèle au récit d’Antoine de Saint-Exupéry et libre de son mouvement, l’auteur du Chat du Rabbin donne un corps à l’aviateur, un sourire au petit prince. Il nous offre une œuvre inclassable, encensée par la critique et les lecteurs, restituant avec grâce et générosité l’esprit du texte original. »

Épave du Lightning
Au printemps 2000, le plongeur marseillais Luc Vanrell, alors âgé de 41 ans, avait localisé les restes de l’appareil. En 2004, une « équipe de chercheurs, œuvrant sous les auspices du ministère de la Culture et de la direction régionale de l’archéologie et du patrimoine », a conclu que « l’épave du Lightning P 38, disparu le 31 juillet 1944, a été localisée : elle gît par 80 m de fond en Méditerranée, au large de l’île de Riou,  près de Marseille… Plusieurs pièces déterminantes ont été remontées à la surface, en particulier un moteur de compression et un aileron qui, débarrassés de leurs concrétions, ont pu être minutieusement étudiés, avec le concours de la société américaine Lockheed qui construisait ces appareils… Des morceaux de Messerschmitt se mêlent à ceux du Lightning ». (Le Figaro, 7 avril 2004)

« Dans le cadre du centenaire des as de l’aviation et de l’épopée des pionniers de La ligne Latécoère, la direction des patrimoines, de la mémoires et des archives (D.P.M.A.) du ministère des armées lance l’appel à projets « Le petit prince explore la défense ». Cet appel à projets d’enseignement de défense, conduit avec l’éducation nationale et l’enseignement agricole, en partenariat avec l’armée de l’air, le musée de l’air et de l’espace, le panthéon et la fondation Saint-Éxupéry pour la jeunesse, est ouvert durant l’année scolaire 2017-2018 aux établissements scolaires, aux associations et collectivités locales. Il permet une diversité d’exploration du thème et d’approches pluridisciplinaires. Les projets pourront, sous réserve de leur qualité, faire l’objet d’un soutien financier de la D.P.M.A. et d’une mise en valeur au plan national (documentaire, exposition…) »

« Vol de nuit en Patagonie »

Dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst) réalisé par Fabrice Michelin, Arte diffusa le 26 mars 2018 à 16h30 « Vol de nuit en Patagonie pour Saint-Exupéry » (2017). « Linda Lorin nous emmène à la découverte de trois lieux de notre patrimoine artistique, culturel et naturel. « En 1929, Antoine de Saint-Exupéry, alors jeune pilote pour l’aéropostale est chargé d’ouvrir une nouvelle ligne du nord au sud de la Patagonie argentine. Des vols au péril de sa vie dont l’auteur tirera le célèbre Vol de nuit« .

Le Petit Prince en yiddish
Le 24 novembre 2018 à 20h30 et le 25 novembre 2018 à 15h30, la Salle Braun à Metz présentera « Le Petit Prince« , pièce en yiddish sur-titrée en français d’après « Le Petit Prince » d’Antoine de Saint-Exupéry.

L’adaptation et la mise en scène est d’Amos Oren. Un spectacle tout public d’une heure du Troïm Teater (Paris). « Invité par l’association Journées Européennes de la Culture Juive-Lorraine, le Troïm Teater donne cette pièce en partenariat avec EPRA/Salle Braun et JEJC-Lorraine.

« Le Petit Prince d’Antoine Saint-Exupéry a fêté ses 70 ans ! À cette occasion, le Troïm Teater a désiré monter une adaptation en yiddish de l’œuvre de Saint-Exupéry. Le Petit Prince, pur et compatissant, voit au cœur des choses sans jamais les juger selon les apparences. Il vous permet de ne pas oublier l’enfant que chacun de vous a été. L’adaptation théâtrale reste fidèle à la trame du texte. Un narrateur conte la rencontre du pilote et du Petit Prince, première d’autres étranges et poétiques découvertes qui suscitent questionnement et émerveillement chez le jeune héros. Son désir de comprendre l’amènera toujours à la tolérance. »

« La mise en scène insiste sur la vision humaniste du monde proposée par Le Petit Prince, sur l’importance de conserver sa singularité, de ressentir amour et compassion envers les vulnérables, de préserver une part de rêve. Faire résonner cette œuvre en yiddish est le rêve du TroïmTeater et d’Amos Oren, le metteur en scène qui en a fait l’adaptation. »

« Le petit Rouge commence un long voyage initiatique. Il rencontrera un vieux bricoleur, puis un dragon affamé, enfin une sorcière…. »

« Visages de Saint-Exupéry »

Histoire présentera le 25 janvier 2021 « Visages de Saint-Exupéry« , documentaire réalisé par Ange Casta. « Un documentaire qui rend hommage au parcours et à la personnalité de Saint-Exupéry, s’appuyant sur des archives et des témoignages. Le romancier, poète et aviateur est connu avant tout pour ses œuvres largement inspirées de sa vie de pilote, hormis Le Petit Prince, conte poétique qui fut son succès le plus populaire. »

« L’Aéropostale, mythe et réalité »

Histoire diffusera le 25 janvier 2021 « L’Aéropostale, mythe et réalité » par Isabelle Mille et Thierry Colombie. « Sur la base d’extraits de long-métrage, de téléfilms et de séries, ainsi que d’archives amateurs ou professionnelles, ce documentaire retrace l’épopée extraordinaire de la liaison postale entre Toulouse et Santiago-du-Chili. Du premier vol réalisé en 1918 jusqu’à la constitution d’Air France en 1933, ce film a pour principale ambition de mettre en relief les deux principaux promoteurs de l’Aéropostale : le célèbre Pierre-Georges Latécoère et le méconnu Marcel Bouilloux-Lafont. Sans oublier le directeur Didier Daurat, les trois pilotes légendaires (Mermoz, Saint-Exupéry et Guillaumet), mais aussi les autres aviateurs, mécaniciens, chefs d’escale, connus ou anonymes, qui tous ont permis à l’Aéropostale d’entrer dans l’Histoire de notre pays. »

CITATIONS

« Fais de ta vie un rêve, et d’un rêve, une réalité ».

« Je crois aux actes et non aux grands mots »

Pilote de Guerre

« D’où suis-je ? Je suis de mon enfance. Je suis de mon enfance comme d’un pays  ».

Terre des hommes, éd. Le Livre de Poche, 1939, p. 225

« L’expérience nous montre qu’aimer ce n’est point nous regarder l’un l’autre mais regarder ensemble dans la même direction  ».

Le Petit Prince

« Toutes les grandes personnes ont d’abord été des enfants, mais peu d’entre elles s’en souviennent ».

« Bien sûr je te ferai mal. Bien sûr tu me feras mal. Bien sûr nous aurons mal. Mais ça c’est la condition de l’existence. Se faire printemps, c’est prendre le risque de l’hiver. Se faire présent, c’est prendre le risque de l’absence. C’est à mon risque de peine, que je connais ma joie ».

« On ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux ».

« Ainsi le petit prince, malgré la bonne volonté de son amour, avait vite douté d’elle. Il avait pris au sérieux des mots sans importance, et était devenu très malheureux.

« J’aurais dû ne pas l’écouter, me confia-t-il un jour, il ne faut jamais écouter les fleurs. Il faut les regarder et les respirer. La mienne embaumait ma planète, mais je ne savais pas m’en réjouir. Cette histoire de griffes, qui m’avait tellement agacé, eût dû m’attendrir… »

Il me confia encore :

« Je n’ai alors rien su comprendre J’aurais dû la juger sur les actes et non sur les mots. Elle m’embaumait et m’éclairait. Je n’aurais jamais dû m’enfuir ! J’aurais dû deviner sa tendresse derrière ses pauvres ruses. Les fleurs sont si contradictoires ! Mais j’étais trop jeune pour savoir l’aimer . »

« C’est alors qu’apparut le renard.

Bonjour, dit le renard.

Bonjour, répondit poliment le petit prince, qui se retourna mais ne vit rien.

Je suis là, dit la voix, sous le pommier.

Qui es-tu?, dit le petit prince. Tu es bien joli…

Je suis un renard, dit le renard.

Viens jouer avec moi, lui proposa le petit prince. Je suis tellement triste…

Je ne puis pas jouer avec toi, dit le renard. Je ne suis pas apprivoisé.

Ah! pardon, fit le petit prince.

Mais, après réflexion il ajouta :

Qu’est-ce que signifie apprivoiser (…)

C’est une chose trop oubliée, dit le renard. Ça signifie créer des liens…

Créer des liens ?

Bien sûr, dit le renard. Tu n’es encore pour moi qu’un petit garçon tout semblable à cent mille petits garçons. Et je n’ai pas besoin de toi. Et tu n’as pas besoin de moi non plus. Je ne suis pour toi qu’un renard semblable à cent mille renards. Mais, si tu m’apprivoises, nous aurons besoin l’un de l’autre. Tu seras pour moi unique au monde. Je serai pour toi unique au monde…

Je commence à comprendre, dit le petit prince. (…)

Mais le renard revint son idée:

Ma vie est monotone. Je chasse les poules, les hommes me chassent. Toutes les poules se ressemblent, et tous les hommes se ressemblent. Je m’ennuie donc un peu. Mais, si tu m’apprivoises, ma vie sera comme ensoleillée. Je connaîtrai un bruit de pas qui sera différent de tous les autres. Les autres pas me font rentrer sous terre. Le tien m’appellera hors du terrier, comme une musique. Et puis regard e! Tu vois, là-bas, les champs de blé ? Je ne mange pas de pain. Le blé pour moi est inutile. Les champs de blé ne me rappellent rien. Et ça, c’est triste ! Mais tu as des cheveux couleur d’or. Alors ce sera merveilleux quand tu m’auras apprivoisé ! Le blé, qui est d’or, me fera souvenir de toi. Et j’aimerai le bruit du vent dans le blé…

Le renard se tut et regarda longtemps le petit prince :

Sil te plait… Apprivoise-moi ! dit-il  ».

« L’Aéropostale, mythe et réalité » par Isabelle Mille et Thierry Colombie

France, 2018

Produit par Pascal Bonnet, Les Films du Sud et Histoire TV

Auteurs : Isabelle Mille, Thierry Colombie et Thierry Gentet

Sur Histoire les 20 janvier 2021 à 10 h 35 et 25 janvier 2021 à 10 h 45

« Visages de Saint-Exupéry » par Ange Casta 

France, ORTF, 1962
Auteur : Michèle Angot

Sur Histoire les 19 août 2019 à 9 h 40, 29 août 2019 à 9 h 10 et 3 septembre 2019 à 9 h 2520 janvier 2021 à 11 h 30 et 25 janvier 2021 à 11 h 40

« Vol de nuit en Patagonie pour Saint-Exupéry« 
Sur Arte le 26 mars 2018 à 16h30

Visuel :
Dominée par les dunes du Sahara, la moitié sud du Maroc servit de terrain de conquête pour l’Aéropostale dans les années trente. Dans ce désert que les hommes venus d’Europe se sont échinés à domestiquer, Antoine de Saint Exupéry ne trouve au départ que solitude. Mais la vie au milieu des dunes, l’humanité de ceux qui vivent le désert, va devenir un dialogue avec l’immensité, apportant à son écriture sa puissance et sa poésie.
© Eléphant Doc

« Antoine de Saint-Exupéry, le dernier romantique » par Marie Brunet-Debaines

Camera Lucida productions, Lobster films, INA, ARTE France, 2015, 54 min

Sur Arte les 15 octobre à 17h35 et 4 novembre 2017 à 5h55

Les citations sur le documentaire sont d’Arte et du documentaire. Cet article a été publié le 15 octobre 2017, puis le 27 mars et 25 novembre 2018, 28 août 2019.

[Source : www.veroniquechemla.info]

Escrito por Ulises Juan Zevallos-Aguilar

La recepción de la obra escrita y el conocimiento de la gestión cultural de José María Arguedas (Andahuaylas, 1911 – Lima, 1969) ha sido materia de reflexión de varios especialistas. Para distinguir la lectura de sus obras y el recuerdo de su gestión a favor de los quechuas o mestizos quechuas muchos investigadores han utilizado el concepto de héroe cultural. Por un lado, con el uso de este concepto han querido encontrar la diferencia en la lectura de los libros de Arguedas por estudiantes, intelectuales, críticos literarios y gente común. Por otro lado, han intentado indagar la recepción de su obra y figura por diversos públicos: a) Los analfabetos reales o funcionales que han visto y escuchado la producción audiovisual y actuaciones basadas en la obra literaria de Arguedas y, b) Los testigos y conocedores que recuerdan varias facetas de su vida. Aunque estos intelectuales nunca han definido el concepto de héroe cultural, perteneciente a los estudios del mito, se deduce de sus escritos que José María Arguedas ha sido un héroe cultural para muchos por las siguientes razones. Se constituyó en un representante de la cultura y comunidad quechuas cuando reconoció su parte indígena: “La terca adhesión de Ernesto [alter ego de Arguedas] al universo quechua lo convertía —de alguna forma— en un héroe cultural” (Cornejo Polar 15). Realizó las hazañas de hacer conocer la realidad indígena y de defender sus derechos y reivindicaciones: “[Arguedas es héroe cultural porque] vive no como privilegio sino como tragedia la colonialidad del poder… Arguedas expresó esa condición, y pudo traducir para el mundo dominante una realidad que era absolutamente ignorada, desconocida, negada” (Rochabrún). José María Arguedas tomaba tan en serio su misión que al darse cuenta de que estaba fracasando en sus acciones decidió eliminarse. En otros términos, se ha creado un mito contemporáneo en el cual se recuerda y se toma como modelo la vida y obra de un héroe llamado José María Arguedas: “Arguedas es en el Perú de hoy un héroe cultural, una figura mayor, un ejemplo a seguir” (Montoya, “Todas las sangres” 302). En esta narrativa Arguedas lucha por su comunidad, es portavoz de sus reivindicaciones, se enfrenta a adversarios poderosos, cuando no puede vencerlos, por sus propias limitaciones, deja un testamento artístico y político y decide autosacrificarse.

La vigencia y el poder de su mito se comprueba en calles, plazas, parques, promociones escolares y universitarias, conjuntos de música y danza, grupos de teatro que llevan su nombre o el de sus obras. Y también se hace evidente en las conmemoraciones de los 20, 25 años de su muerte, la celebración del centenario de su nacimiento que diversas instituciones peruanas y extranjeras organizaron durante el 2011. Por último, la recuperación o secuestro, dependiendo del punto de vista, de sus restos del cementerio El Ángel de Lima para trasladarlos a la ciudad de Andahuaylas, lugar donde Arguedas nació por casualidad y vivió hasta los tres años, demuestra no solo su mitificación sino también su santificación por el catolicismo vernáculo de sus paisanos (Montoya, “Otra tumba para Arguedas”). Sus creyentes consideran a sus huesos como una reliquia con la que hay que estar cerca. Su tumba recibe muchas visitas y es objeto de peregrinaciones en el cementerio de Andahuaylas.

El mismo José María Arguedas contribuyó a la creación de su mito. Es posible que su vida sea la más conocida de todos los escritores e intelectuales peruanos. Cada año salen a luz epistolarios en cuyas cartas Arguedas no tuvo ningún reparo para declarar sus simpatías, amores, odios y rencores. Además, vale recordar que en sus diarios y discurso contenidos en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) dejó un testamento artístico y político donde asignaba responsabilidades y tareas de manera explícita a aquellos que sabían leer. Su testamento también tenía como destinatario pocos lectores bilingües y biculturales, en castellano y quechua, a fines de los sesenta. Martín Lienhard, entre otros, identificó a este lector y dijo que El zorro de arriba fue escrito para un lector futuro en su estupendo libro Cultura popular andina y forma novelesca: zorros y danzantes en la última novela de Arguedas (1981).

Coincido con aquellas personas que señalan que la obra literaria y pensamiento de José María Arguedas siguen vigentes, puesto que los grandes problemas que afectaban al Perú de su época todavía persisten. Por eso considero que su gestión cultural quedó inconclusa y, por tanto, ha habido lugar para continuarla. Muchas personas ya lo están haciendo. Todos ellos se han declarado explícitamente o han hecho entender que son sus herederos. Su herencia, entendida como misión en este caso, es continuar la lucha por los derechos y reivindicaciones de los desposeídos. A sus herederos se les puede agrupar en letrados y no letrados. En este artículo dejo de lado a los primeros y escojo a los segundos. Las razones de mi enfoque son pragmáticas. Se ha hablado y escrito bastante sobre la obra literaria y hasta tenemos una metacrítica arguediana. Es decir, una crítica de la crítica académica sobre la obra de Arguedas. De otra parte, me atrevo a proponer que los lectores futuros de los que hablaba Lienhard ya existen en gran número. Estos, afortunadamente, no son críticos literarios y tampoco escritores. Ellos son músicos que hicieron escuchar su voz durante y después de la guerra interna que tuvo lugar entre 1980 y 1995 en el Perú.

A estos artistas se les ha agrupado en el movimiento de música novoandina. Dicho movimiento incluye varias propuestas. Entre ellas se puede identificar por lo menos dos tendencias bien definidas. La primera está enfocada en el huayno y apela a una audiencia bilingüe en quechua y castellano que está familiarizada con la trayectoria de este género musical de origen precolombino [1] . La segunda ha combinado géneros musicales propios y ajenos. Entre muchos grupos, Uchpa (“cenizas”, en castellano) toca grunge, rock y blues con letras en quechua para un publico contestatario de diversas generaciones. Dina Páucar y su grupo han creado una fusión de huayno de Ancash y de las alturas de Lima con cumbia y música tecno. Delfín Garay, en un estilo llamado música étnica, ha trabajado piezas musicales utilizando la melodía de canciones de Paul Simon, dando una vuelta de tuerca de la música mundial [2] . En Europa, el grupo Alborada (Alemania) e Indiógenes (Inglaterra) han inventado un estilo híbrido en el cual mezclan música de la nueva época (new age), rock, música de los nativos americanos y rap con letras en quechua [3]

Varios de estos artistas para legitimar su propuesta musical se han declarado herederos de su héroe cultural José María Arguedas [4] . Unos recuperan al Arguedas purista que congelaba a la cultura quechua. Otros al Arguedas que aceptaba el cambio dinámico de la cultura andina y la posibilidad de coexistencia de varias culturas en el mismo territorio de la República del Perú. Se puede discutir interminablemente cuál de los Arguedas es más vigente hoy, en el siglo XXI. Pero la única certeza es que el éxito de sus herederos, en los diferentes circuitos musicales donde se divulga su música, se debe a la difusión y la campaña de sensibilización sobre la música y literatura en quechua que inició el autor de Yawar fiesta en la prensa escrita durante los años cuarenta y cincuenta.

En este artículo, voy a explorar la fusión musical emprendida por el grupo Uchpa (1993-). Me interesa enfocar las conexiones entre su propuesta musical y el discurso de agradecimiento “No soy un aculturado” que José María Arguedas dio luego de recibir el premio Inca Garcilaso de la Vega en 1968. A este discurso lo considero su testamento artístico político. Contiene puntos claves que a Arguedas le interesaba resaltar. En este documento el autor de Todas las sangres se define, una vez más, como un “individuo quechua moderno” que, gracias a su propio empeño, los viajes y la ayuda de buenas personas, inicia un proceso cosmopolita de aprendizaje. En una pregunta que le hizo Ariel Dorfman varios años antes, utilizando la dicotomía civilización-barbarie, declaró en el mismo sentido: “Entiendo y he asimilado la cultura llamada occidental hasta un grado relativamente alto; admiro a Bach y a Prokofiev, a Shakespeare, Sófocles y Rimbaud, a Camus y Eliot… ¿Qué soy? Un hombre civilizado que no ha dejado de ser, en la médula, un indígena del Perú” (Arguedas, “Conversando con Arguedas” 26). En esta declaración y en otras, sus nuevos conocimientos y viajes no hacen que pierda su cultura, es decir, que se aculture como la antropología de su época pronosticaba. Al contrario, le permite ser bicultural y darse cuenta de la existencia de una “nación acorralada” quechua en el territorio peruano dominada por otra nación de acorraladores con quienes tiene cuidado de no especificar quiénes son para no enemistarse con colegas y amigos. [5] Sin embargo, reconoce que sus ansias de conocer y viajar cobraron pleno sentido gracias a dos principios: “la teoría socialista” y el darse cuenta de que “el Perú es una fuente infinita de creación” por su diversidad cultural y ecológica. Para Arguedas este documento cobró tanta importancia que pidió a sus albaceas literarios su inclusión como prólogo de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Pero estos no cumplieron su deseo. Lo pusieron en una sección que crearon y la publicaron como epílogo. Con esta acción se le restó relevancia al discurso como testamento artístico y político.

Para los que no conocen a este grupo de música fusión es necesaria una breve introducción. Uchpa es la banda peruana más conocida que canta en quechua en ritmos de grunge, blues y rock. Se podría decir que sus actividades empezaron cuando el cantante, Fredy Ortiz, tocaba covers de rock clásico de los 60 y 70 con improvisaciones en quechua en la ciudad de Ayacucho a principios de los noventa. Muchos músicos han integrado la banda en sus distintas configuraciones en Ayacucho y Lima. [6] El grupo se ha presentado en diversas ciudades peruanas, México, D. F., y La Paz. En el 2014 se encontraba abocado en la producción de su sexto disco de próxima aparición. Uchpa ya ha grabado cinco CD: Qauka Kausay (1994), Wayrapim Kaprichpam (1995), Qukman Muskiy [Respiro diferente] (2000), Lo Mejor de Uchpa (2005) y Concierto (2006). En todas las conformaciones de la banda de Lima, los únicos integrantes estables han sido Fredy Ortiz y Marcos Maizel. Entre ellos existe una fuerte relación simbiótica. Mientras Ortiz escribe las letras de las canciones en quechua, Maizel hace los arreglos musicales.

En sus pronunciamientos y su propuesta musical, Uchpa se ha declarado heredero de Arguedas. En el plano personal la trayectoria vital de Arguedas es un modelo digno de imitar. Fredy Ortiz (1964 Ocobamba-Apurímac) se considera un “individuo quechua moderno”, mediador entre varias culturas, migrante, orgulloso de su cultura local y defensor de ella. En este sentido, Ortiz recupera la frase “Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, es español y quechua” (Arguedas, “No soy un aculturado” 257). Esta frase la ha repetido como mantra en varias de sus presentaciones y la tiene como lema en su cuenta de Facebook. Vale la pena recordar que la frase tan citada y mentada es una primera conclusión de la autorreflexión de José María Arguedas sobre su identidad cultural y sus contribuciones literarias y antropológicas en su discurso “No soy un aculturado”. De igual manera, otras ideas planteadas en este discurso pertenecen a una concepción del cambio cultural más flexible. En los años cuarenta Arguedas estaba más cerca del purismo y la conservación cultural o “la protección de la diferencia cultural” como lo señala Raúl Romero. Muestra de ello es la campaña que hizo en contra de la fusión de Ima Sumac y Alejandro Vivanco en los 40 y 50.

En este discurso Arguedas, alejándose de todo purismo, conservacionismo y proteccionismo cultural y étnico se declaró “un individuo quechua moderno que, gracias a la conciencia que tenía del valor de su cultura, pudo ampliarla y enriquecerla con el conocimiento, la asimilación del arte creado por otros que dispusieron de medios más vastos para expresarse” (“No soy un aculturado” 256). Veinticinco años más tarde Uchpa alcanzó la modernidad con la fusión de varias tradiciones musicales. En este sentido, su fusión musical fue posible previo conocimiento de dos o más tradiciones para mezclar. Se puede hacer una historia del aprendizaje de ellas en el caso de Fredy Ortiz. En varias entrevistas ha declarado que en su primera infancia aprendió a cantar ritmos norteamericanos (gospel y blues) en una iglesia evangélica de Ocobamba. Luego, a partir de los ocho años, empezó a pasar las vacaciones escolares, de enero a marzo, en Andahuaylas donde un tío, que pertenecía a la generación hippie, lo introdujo en el conocimiento de varias tendencias del rock de los 70.

De otra parte, Fredy Ortiz cantó y bailó las diversas variedades del huayno y el harawi desde su primera infancia en su proceso de socialización. En su lugar de origen, el pueblo de Ocobamba, se habla el quechua chanka. En la región donde se encuentra Ocobamba se baila la danza de las tijeras con su orquesta de arpa y violín andinos y se utiliza el waqrapucu. El waqrapucu es un instrumento hecho con cuernos de toro unidos con tiras de caucho que se toca como acompañamiento de algunas danzas como el carnaval, pero tiene más la función de anunciar, cual cornetas, ceremonias y ritos que van a tener lugar. La integración de la danza de las tijeras en el programa de Uchpa tiene pleno sentido. En la cultura quechua es casi imposible desligar música y baile. El carácter ritual de esta danza que se remonta hasta la época precolombina ha marcado a diferentes generaciones de la región chanka. José María Arguedas tenía especial predilección por la danza de tijeras y su música. Aparte de ser un tema en varias de sus obras literarias, Arguedas contribuyó a su conocimiento y difusión [7] . Algo similar ha ocurrido en la tradición del rock [8] . En otros términos, tanto en el rock como en los conciertos de Uchpa lo que se está haciendo es la fusión de una música contracultural masiva de jóvenes del hemisferio norte y tradiciones musicales de origen subalterno como el blues, de la minoría negra norteamericana, más el harawi y el huayno de los dominados quechuas. Marcos Maizel, primera guitarra de la segunda conformación del grupo, recuerda que la mezcla hecha entre diversos géneros fue factible porque “la música andina y el blues llevan a cabo un bello matrimonio musical: ambos utilizan escalas pentatónicas, lo que hace propicia su fusión. La melancolía serrana y la acidez del rock clásico son las dos partes de un todo musical que interpela al oyente de Uchpa. No solo los acerca a sus raíces culturales (en el caso de los peruanos), sino también los invita a destruir sus prejuicios sobre el quechua y la cosmovisión andina” (Hinojosa 29).

Uchpa ha roto el cerco de la “nación acorralada” de la que hablaba Arguedas. Ha borrado la dicotomía cosmopolita/provinciano al hacer una fusión de géneros musicales de origen extranjero como el grunge, blues y rock con géneros musicales y danzas quechuas (huayno y harawi). Articula un cosmopolitismo de los pobres o un cosmopolitismo desde abajo que fue facilitado por los medios masivos de comunicación. Desde los años cincuenta, gracias al cine, la radio, la televisión e Internet, se ha difundido una cultura común de jóvenes en todo el planeta. En esta cultura se han debilitado las determinaciones económicas, geográficas, sociales y culturales. En ese sentido, en la música de Uchpa se puede reconocer melodías de canciones de grupos de rock pesado de los 70 como Led Zeppelin, Deep Purple, Jethro Tull, Black Sabath y Alice Cooper. También es notoria la influencia de Pink Floyd, Nirvana y conjuntos de heavy metal. En cuanto a los instrumentos musicales, de estos grupos extranjeros adoptó la batería, guitarras eléctricas y bajo. De las tradiciones locales incorporó canciones y bailes quechuas, los instrumentos violín, arpa, waqrapuqu y parte de su vestimenta. Se diferencia de otras bandas de fusión cuando dejó de incorporar instrumentos que caracterizaron a propuestas de fusión con tradiciones musicales andinas. Ya no utilizan el charango, el bombo, la quena y la zampoña que identificaron a los grupos de la nueva canción de los setenta y ochenta como Inti Illimani (1967-), Quilapayun (1965-) y al grupo de rock fusión Los Jaivas (1962). El grupo tiene conciencia de que está haciendo un acto de apropiación creativa: “Nosotros no rockeamos el ande, andinizamos el rock”, señala Marcos Maizel (Hinojosa 29).

Fredy Ortiz suscribe el análisis cultural sobre la exclusión económica, política y social de los quechuas peruanos y la posición de mediador entre la “nación acorralada” y la “nación criolla” que se arrogó José María Arguedas en este discurso. Como mediadores, Uchpa y Arguedas tuvieron que crear un texto intercultural. En el caso de Arguedas, el quechua literario. En el caso de Uchpa, una fusión musical. Así se constituyeron en mediadores entre la cultura oprimida quechua y las culturas opresoras en sus versiones occidental y criolla. Por eso Uchpa ha mezclado distintas manifestaciones culturales en su música, letras, instrumentos y vestimentas para conseguir audiencias locales, nacionales e internacionales. En este sentido considero que Uchpa ha dado un paso más en comparación a Arguedas. Ha deconstruido el relato de la autenticidad y las dicotomías local/global, tradición/modernidad. Sobre todo quiero enfatizar que sus conciertos, cobertura periodística, CD y DVD han contribuido al desarrollo de una sensibilidad sobre la existencia de una cultura quechua moderna que Arguedas la recuperaba en su discurso “No soy un aculturado”.

Recuérdese que el autor de Los ríos profundos concebía a los quechuas como una:

[…] nación acorralada, aislada para ser mejor y más fácilmente administrada y sobre la cual solo los acorraladores hablaban mirándola a distancia y con repugnancia o curiosidad. Pero los muros aislantes y opresores no apagan la luz de la razón humana y mucho menos si ella ha tenido siglos de ejercicio; ni apagan, por tanto, las fuentes de amor de donde brota el arte. Dentro del muro aislante y opresor, el pueblo quechua, bastante arcaizado y defendiéndose con el disimulo, seguía concibiendo ideas, creando cantos y mitos. Y bien sabemos que los muros aislantes de las naciones no son nunca completamente aislantes. (“No soy un aculturado” 256)

En esta línea de pensamiento no hay mejor descripción de la situación de los quechuas en los años ochenta y noventa. A pesar de que Ocobamba se encontraba en una zona de emergencia, donde la población era sometida a una campaña de aniquilamiento, Ortiz y otros músicos seguían creando música recurriendo a sus tradiciones locales y extranjeras. Es decir, Ortiz pudo ser cosmopolita en un contexto local. Siguió la dirección trazada por Arguedas. Él está seguro de que la cultura quechua para universalizarse tiene que cambiar. Ortiz considera que es necesario interactuar entre la tradición y la modernidad, entre lo propio y lo extranjero, lo local y lo global. En palabras de la periodista Gaby Joo: “Uchpa considera que es necesario interactuar entre la tradición y la modernidad, entre lo propio y lo extranjero, y que para insertarse en el mundo actual no es necesario esconder nuestro pasado ni negar nuestras raíces sino más bien conjugar nuestra riqueza cultural con el aporte proveniente de otras fuentes” (Joo). En este sentido, para Ortiz el idioma, como el mayor marcador étnico de su condición quechua, debe revitalizarse. Los jóvenes tienen esta responsabilidad. “El futuro del quechua depende de lo que hagamos los jóvenes con él. Al cantar en quechua, nosotros queremos demostrar que no es un idioma muerto, arcaico, sino una lengua moderna, que hace ruido, con la que se puede expresar cualquier aspecto de la vida actual”, finaliza Fredy Ortiz (Joo).

Los significados del nombre de la banda y de las canciones también ayudan a entender la propuesta artístico-política del grupo. Como cualquier heredero, escoge solo parte de su legado. Así, de la propuesta del “socialismo mágico” que Arguedas dio en este discurso, Fredy Ortiz deja de lado el componente socialista y se queda con lo mágico. Como resultado del adoctrinamiento que recibió en la Escuela de Policía y la Iglesia evangélica y la manipulación mediática de los ochenta, para él comunismo y socialismo son equivalentes a terrorismo. Cuando recuerda los años en los que escogió el nombre de la banda señala que el acorralamiento de los quechuas no era perpetrado solo por los agentes del capitalismo sino también por el comunismo a la cuarta espada de Sendero Luminoso: “Yo era más joven y estaba metido en la honda rockeraza, y también era policía y miraba el entorno, que tenía dos senderos: el sendero verde (policías) y el sendero rojo (terroristas), en el cual al final de estos enfrentamientos siempre quedaba destrucción [para el pueblo quechua] y eso significaba ceniza. Es lo que queda: Uchpa” (Vera Guerrero). En estas declaraciones que ha repetido, en diferentes variaciones, Ortiz se adscribe a la teoría de “entre dos fuegos” del conflicto interno. Es decir, que los quechuas fueron conminados a apoyar o pertenecer a dos fuerzas que recurrían a la violencia armada para alcanzar sus objetivos militares. Pero en cualquier de los dos casos la muerte y la destrucción era su destino [9] . Sin embargo, en esta explicación de la matanza de quechuas, el detalle que se le escapa a Fredy Ortiz es que de las cenizas, cual ave fénix, han renacido para hacer realidad su gestión cultural. De lo mágico, entendido como lo diferente, Ortiz retiene la concepción del ritual quechua en sus presentaciones. Sus conciertos en provincias empiezan con invocaciones a los apus, realiza un atipanakuy (competencia de destrezas performativas) en el escenario con el danzante de las tijeras y obviamente interactúa con el público.

En cuanto al disimulo, como estrategia de sobrevivencia de la cultura quechua que describe Arguedas en su discurso “No soy un aculturado”, Fredy Ortiz, en su calidad de quechua, creó una fusión musical en la que denunciaba esta situación contra sus paisanos y ciudadanos pobres en un lenguaje cifrado. En la composición de sus canciones utilizó la diglosia lingüística existente en el Perú a su favor. Podía criticar las políticas de Estado en una lengua que no entendían los funcionarios. Al mismo tiempo se aferró a su cultura y a su lengua para sobrevivir los malos tiempos que estaban pasando. En este sentido, propuestas musicales como las de Uchpa, junto a otras, dieron la esperanza de que su mala situación iba a cambiar.

Se puede decir que la propuesta artística de Fredy Ortiz expresa la voz de la sociedad civil frente al conflicto armado que tuvo lugar entre 1980-2000. Desde su posición de guardia civil, Ortiz vio y sintió en carne propia la corrupción del primer gobierno de Alan García. La corrupción gubernamental afectaba a las tropas encargadas de reprimir a los grupos alzados en armas. En sus declaraciones al periodista Ghiovani Hinojosa del diario La república, aclara que en su canción “Ama Sua, Ama Llulla, Ama Quella”, por ejemplo, “decía la verdad de lo que ocurrió, denunciaba la corrupción y los abusos de mi institución policial. No quería pasar piola [no quería hacerme el tonto] frente a los sinvergüenzas” (Hinojosa 29). Como quechua, señala constantemente la diglosia peruana. Agradece el reconocimiento que se ha dado a su propuesta. Es consciente de su contribución a la revitalización del runasimi en cuanto ha generado orgullo étnico y respeto a su cultura. Pero es consciente de que si el Estado peruano no diseña una política cultural el quechua va a desaparecer.

El grupo continúa la propuesta arguediana de aculturación voluntaria o, en términos más actuales, apropiación creativa. Se pueden encontrar varios usos de la lengua y cultura quechuas en el repertorio musical de Uchpa. Se puede distinguir la “bluesizacion” o la “rocksización” de huaynos clásicos como es el caso del huayno de chacra “Chachaschay”. Otra ruta es la creación de canciones originales en quechua. Ortiz compuso canciones a sus excompañeros de trabajo policías muertos en combate y a los niños huérfanos, y en contra de los responsables de la guerra y sus secuelas. En estas canciones, que se pueden calificar de sociales o de protesta, el runasimi sirve como código secreto para un público quechua hablante. Como se ha mencionado, la canción “Ama Sua, Ama Llulla, Ama Quella” que denuncia la corrupción del primer gobierno de Alan García durante la guerra interna es un ejemplo claro. El tema de la canción “Pitakmi kanki” trata sobre los niños quechuas huérfanos de padre y madre que dejó la guerra interna. Además, ha compuesto canciones amorosas y de otro tipo sobre experiencias que solo se pueden dar en los Andes. Una de ellas es la canción “Añas Blues”, que narra una visión de zorrinos en celo que danzan antes de la cópula, y la canción “Ananao”, donde un amante le pide a su amada que lo deje [10] .

En otro párrafo de su discurso Arguedas relata su proceso de conversión en un “individuo quechua moderno”. En otros términos, plantea el proceso de cómo insertarse en la modernización capitalista sin dejar de ser quechua. Las acciones para lograrlo son migración, educación y la creación de redes sociales en su nuevo lugar de residencia. Para Arguedas tenían gran importancia las instituciones educativas públicas, los viajes y la generosidad de algunos individuos de los grupos dominantes [11] . La trayectoria personal y artística de Fredy Ortiz replica la de Arguedas. Medio siglo después Ortiz realizó migraciones internas de su lugar de origen a otros pueblos, ciudades y finalmente a Lima, por motivos de educación y trabajo. Aunque no se educó en la universidad, Ortiz contó con la colaboración de extranjeros y limeños sensibles y respetuosos de la cultura quechua. Abraham (Bram) Willems, uno de los bajistas de la banda, es un belga al que sus padres trajeron a Andahuaylas de niño. Integró la banda antes de viajar a Bélgica para seguir estudios universitarios. En los últimos años se ha desempeñado como catedrático en el Departamento de Física de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Marcos Maizel, el compositor y primera guitarra del grupo, junto con la mayoría de los músicos, nació y creció en Lima. Antes de conocer a Ortiz sabían poco o nada sobre la cultura andina (Joo).

Dentro de la historia del rock peruano, el uso del quechua es un gran avance respecto a lo que se hacía anteriormente. Se encuentran los grupos que repetían canciones en inglés. Otros que las traducían al español y cantaban con la misma música. Finalmente vino la creación de canciones propias en español con ritmo rock. En otros términos, se pasaba de la imitación completa, casi fonomímica, a una apropiación creativa o creación a secas. La apropiación del rock y blues de Uchpa ha servido para demostrar que el quechua es una lengua viva, perteneciente a un grupo que tiene la capacidad de apoderarse de géneros musicales subalternos y contraculturales de la metrópoli que era entendidos como signos de modernidad. De esta forma le han dado prestigio a la lengua y orgullo a sus hablantes, en el sentido que suspende las vergüenzas étnica y lingüística al momento de escucharlos en privado o en conciertos.

También se puede decir que Uchpa ha realizado un mestizaje desde abajo, en el sentido que le da Raúl Romero en su estudio de la música y danza del Valle de Mantaro. Antes de hacer la fusión tuvo que desechar y apropiarse de melodías, ritmos, instrumentos y vestimentas locales y extranjeros para consolidar su propuesta musical. Por último, se podría decir que parte de los miembros del grupo (Ortiz, el danzante de tijeras, los músicos del waqrapuqu) son quechuas cosmopolitas. Es decir, su música y su performance son manifestaciones de novedosas y complicadas formas de indigenidad en la que juntan marcos discursivos aparentemente diferentes como una forma de reimaginar categorías de pertenencia en el Perú y los significados de la modernidad en sí misma [12] . La pertenencia se da a varios niveles. En un nivel local, pertenecen a la comunidad quechua, por ello utilizan su propia música e idioma. En un nivel nacional, como jóvenes y quechuas son ciudadanos y por tanto tienen derechos que los gobiernos no hacen cumplir. En un nivel global, practican el rock, música de jóvenes disconformes, que se legitima por su calidad musical más que por el mensaje que expresan. En las dicotomías que crea la modernidad para existir, dejan de lado las categorías de identidad y autenticidad asignadas y las expectativas que se tienen sobre ellos. Estos nuevos quechuas se identifican como indígenas, utilizando el mayor marcador étnico en el Perú que es la lengua. Pero con su apropiación del rock y el blues sorprenden a las expectativas que se tenían sobre ellos. Como inmigrantes del campo a la ciudad deberían escuchar y bailar chicha y no rock blues que están asignados a los pobladores urbanos de las clases medias y acomodadas. También se podría decir que están llevando a cabo una maniobra decolonizadora cuando Fredy Ortiz declara que el quechua le permite expresar sentimientos muy complejos y que a los conciertos de Uchpa asisten no solo jóvenes urbanos que se identifican con los significados contraculturales del rock blues, sino también sus padres y hasta abuelos. Es decir, le está asignando valores positivos a una lengua y cultura despreciadas en la diglosia peruana. Se añade a esto el hecho de que Uchpa es contratado para animar fiestas privadas de inmigrantes provincianos prósperos y a un circuito alternativo por las mismas razones. En cuanto a la “rocksización” o “bluesización” de huaynos tradicionales que ha hecho Uchpa hay un proceso de desfolklorización. Recuérdese que folklore fue una categoría inventada para dar cuenta de las culturas rurales orales; luego se incluyó a las prácticas culturales con estos orígenes, pero siempre en contraposición a una cultura urbana letrada superior.

Como se ha visto a lo largo de este artículo, Fredy Ortiz y su banda han suscrito los planteamientos del discurso “No soy un aculturado” de José María Arguedas. Este les proporciona todas las justificaciones para legitimar sus trayectorias personales y propuesta musical. Asimismo, la obra y la trayectoria del autor de Todas las sangres se constituye en un modelo a seguir. De esa manera se han constituido en dignos continuadores de su héroe cultural que allanó el camino para que pudieran tener mejores oportunidades en una sociedad tan desigual como la peruana.

Referencias

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Notas

[1] Fredy Roncalla hace un excelente mapeo del huayno contemporáneo en su artículo “El Quechua y la Globalización: el caso del huayno en el youtube. YouTube kanchapi wayllallay ichullay: el huayno quechua en el Internet”.
[2] Delfín Garay utiliza la melodía de la canción Duncan de Paul Simon para crear la canción Chaskañawichay, con letras diferentes a las de Simon. Recuérdese que Paul Simon y Garfunkel se apropiaron de la melodía de “El cóndor pasa” del compositor peruano Daniel Alomía Robles para componer su propia canción. Acabo de publicar un artículo sobre este tema en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana.
[3] El creador del grupo Alborada es Sixto Aybar, músico y compositor de huaynos, que nació y creció en el pueblo de Ocobamba, Apurímac.
[4] Luego de una rápida indagación encontramos entre sus seguidores al Dúo José María Arguedas (Hermanos Julio y Walter Humala), Máximo Damián (el célebre violinista de Ishua), Jaime Guardia y el grupo Alborada. Entre otras actividades artísticas tenemos a los grupos de teatro Yuyachkani y Yawar.
[5] Esta noción donde nación es sinónimo de cultura ha sido recuperada, entre varios, por Bruce Mannheim. Para Mannheim los quechuas contemporáneos son una “nación acorralada” en dos sentidos. Son objetos de discursos en castellano y su homogeneidad lingüística es el resultado de políticas culturales coloniales y neocoloniales. Otros han hecho una lectura oblicua de tal concepto. Por ejemplo, Juan Carlos Ubilluz considera que los indigenistas y enemigos de los indígenas coinciden en utilizar el “fantasma de la nación cercada” con el propósito de justificar su defensa o ataque. La idea de indígenas aislados, sin contacto con el mundo moderno, ha servido para que los indigenistas los defendieran con una actitud paternalista. Del mismo modo, los antiindígenas consideran que el autoaislamiento indígena ha hecho que sigan en un estado salvaje y por lo tanto merecen ser explotados o eliminados. Pero la concepción de “nación acorralada” de Arguedas es mucho más sutil y explica las dinámicas de explotación y exclusión en el Perú. El acorralamiento de los quechuas ha sido llevado a cabo por agentes externos (los acorraladores) al impedirles educación formal, libertad de movimiento, acceso a los medios masivos de comunicación en el espacio de la hacienda. Sin embargo, los acorralados han encontrado el camino para superar el cerco. Los quechuas han roto, en muchas ocasiones, el cerco con la decisión de migrar, educarse o rebelarse en contra de sus acorraladores. De esta manera, el término implica interacción de los acorralados con el mundo de afuera y al mismo tiempo está señalando la responsabilidad política y social de acciones nefastas de los acorraladores para conseguir beneficio propio en detrimento de otros.
[6] La primera banda estuvo integrada por los músicos ayacuchanos Igor Montoya, Tampa, Koki, Mr. Blues, Jaime Pacheco y Fredy Ortiz de Ocobamba. Esta primera agrupación quedó disuelta cuando Fredy Ortiz se mudó a Lima para entrenarse y trabajar como policía. En su mudanza llevó maquetas grabadas en los ensayos de Ayacucho y reorganiza el grupo en la capital con el mismo nombre y con otros integrantes. En Lima la primera banda estuvo constituida por el belga-peruano Bram Willems en el bajo, y los limeños Marcos Maizel Mesías en primera guitarra, Juan Manuel Alván en guitarras rítmicas, armónica y coros, Ivo Flores en la batería y Fredy Ortiz como cantante principal. Los músicos que tocan los waqrapucus son los primos tocayos Juan Espinoza. El nombre artístico del danzante de tijeras es Chelele. Cuento una historia más extendida del grupo en mi artículo “Uchpa: música novoandina, movimiento y cosmopolitismo quechuas”.
[7] He trabajado este tema en el capítulo 3 de mi libro Las provincias contraatacan (91-123).
[8] Precisamente grupos como Led Zeppelin y Deep Purple que le gustan a Ortiz incorporaron en su repertorio musical sus tradiciones locales, como la balada celta. Jim Morrison, cantante de The Doors, bailaba con pasos de Pow Wow, vestido con chaleco, pantalones de cuero y un cinturón de metal propios de la vestimenta de los navajo y apaches en sus conciertos.
[9] Existen demasiados testimonios que denuncian que tanto Sendero Luminoso como las Fuerzas Armadas utilizaban a los quechuas como carne de cañón en sus enfrentamientos. Los quechuas iban siempre a la vanguardia, mal armados o sin armas, mientras que los miembros de las Fuerzas Armadas o de Sendero Luminoso iban atrás protegidos por ese escudo humano.
[10] He dedicado un análisis de las canciones en mi artículo “Los usos de la tradición musical quechua en las canciones de Uchpa”.
[11] José María Arguedas fue acogido por varios de sus compañeros de clases altas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Luego en la Peña Pancho Fierro conoció a intelectuales y artistas limeños interesados en la diversidad cultural peruana.
[12] En esta parte del artículo me son muy útiles las reflexiones de Mark Goodale en su trabajo sobre el rap en aymara de la ciudad El Alto, Bolivia.

 

[Fuente: https://www.redalyc.org/jatsRepo/4398/439843447015/html/index.html%5D

Écrit par Jean Lacroix

 

Musique des salons de ProustReynaldo Hahn (1874-1947) : Variations chantantes sur un air ancien, pour violoncelle et pianoGabriel Faure (1845-1924) : Romance op. 69, pour violoncelle et piano ; Élégie op. 24, pour violoncelle et pianoCamille Saint-Saëns (1835-1921) : Sonate pour violoncelle et piano n° 1 op. 32Henri Duparc (1848-1933) Sonate pour violoncelle et piano : LamentoAugusta Holmes (1847-1903) La Vision de la Reinecantate : Récitatif et Chant, arrangement pour violoncelle par Steven IsserlisCésar Franck (1822-1890) : Sonate pour violoncelle et piano, arrangement par Jules Delsart. Steven Isserlis, violoncelle ; Connie Shih, piano. 2019. Livret en anglais, en allemand et en français. 83.17. SACD BIS-2522.

Faut-il rappeler que la musique a tenu une place très importante dans la vie et l’œuvre de Marcel Proust ? Il fréquentait les salles de concert et l’opéra, ainsi que les salons parisiens. Sa santé fragile le décida en 1911 à prendre un abonnement au théâtrophone, système qui permettait de demeurer chez soi tout en écoutant de la musique par téléphone, grâce à des micros installés sur la scène de l’Opéra Garnier. Nanti de ce procédé technique étonnant, l’écrivain ne se priva pas de Wagner qu’il adulait, ni du Pelléas de Debussy. Relire A la recherche du temps perdu, c’est accomplir aussi un voyage au cœur de la musique. Proust y fait tellement allusion qu’il plonge le lecteur dans une atmosphère qui est celle de la communication des âmes à laquelle il fait écho lorsqu’il écrit dans La Prisonnière, tome V de son monumental ouvrage, que la musique aurait pu en être l’exemple unique si le langage n’avait pas été inventé. Les salons privés étaient fréquentés par du beau monde à la Belle Époque ; aristocrates et artistes s’y côtoyaient. Des espaces de luxe, comme le casino-restaurant du Bois de Boulogne, Le Pré Catelan, représenté en couverture de la pochette par une peinture d’Henri Gervex, disposaient aussi de salons, que l’on pouvait réserver à des fins culturelles. Le présent enregistrement est une belle illustration de ce que ces lieux raffinés représentaient pour les créateurs au temps de Proust.

C’est dans l’un de ces salons choisis que l’écrivain fait la connaissance de Reynaldo Hahn en mai 1894. Le jeune compositeur venu du Venezuela a 19 ans, Proust est son aîné de trois ans. Ils vont devenir amants pendant quelques mois, relation qui se transformera en une amitié durable. Les Variations chantantes de 1905, inscrites par la famille Tchalik sur un récent album Hahn (Alkonost) que nous avons commenté dans ces colonnes, sont une élégante page d’un peu moins de cinq minutes. Il s’agit d’un arrangement d’un air de l’opéra Xerse de Cavalli, qui ouvre avec distinction et noblesse un programme dédié au duo violoncelle-piano, composé de pièces de courte durée et de deux sonates importantes. Gabriel Fauré était très apprécié par Proust. La notice, que signe le violoncelliste Steven Isserlis, cite une lettre de l’écrivain où celui-ci fait état de son admiration, allant jusqu’à ajouter : Je connais votre œuvre à écrire un volume de 300 pages dessus. L’Élégie de 1880, à l’expressivité pathétique, et la brève Romance intime de 1894, ont sans doute charmé et touché Proust. Steven Isserlis joue le Stradivarius de 1726 « Marquis de Corberon », au son chaud et enveloppant, prêté par la Royal Academy of Music de Londres. On sait combien ce virtuose déploie un phrasé généreux et engagé, et à quel point l’art de la déclamation lui est familier. Il s’investit dans ces deux morceaux, ainsi que dans les variations de Hahn, avec ce sens de la mélodie qui le caractérise et avec une émotion contrôlée, sans emphase. Le très bref Lamento extrait d’une sonate de jeunesse d’Henri Duparc porte bien l’indication de sa désolation. La découverte d’un arrangement par Isserlis de quelques passages d’une cantate d’Augusta Holmès, La vision de la reine (1895), est bienvenue. L’œuvre était destinée à deux voix solistes, un chœur féminin, un piano et une harpe. Cette compositrice d’origine anglaise fit tourner bien des têtes et elle eut une liaison de plusieurs années avec l’écrivain Catulle Mendès. Son catalogue fourni recèle des partitions en tous genres de grande qualité ; c’était aussi une chanteuse de talent, qui a notamment créé la version originale vocale de la Danse macabre de Saint-Saëns. Le choix d’Isserlis se justifie tout-à-fait en raison de la personnalité d’Augusta Holmès, qui tenait elle-même un salon à Versailles. Proust semble l’avoir appréciée avec réserve, mais elle comptait dans le paysage parisien. L’arrangement tient compte de la présence d’un violoncelle solo dans la version originale de la cantate, où il joue le rôle du ménestrel invoqué par la reine pour que son enfant soit protégé par les anges. Isserlis cisèle cette évocation avec beaucoup de suave délicatesse.

Les deux pièces maîtresses de l’album sont signées Saint-Saëns et Franck. La Sonate n° 1 du premier nommé, l’opus 32 de 1872, année de la création de La Princesse jaune à l’Opéra-Comique, serait un hommage dédié par le compositeur à sa grand-tante, récemment décédée, à laquelle il était très attaché. Dramatique et traversée par des accents violents et sombres, cette œuvre est servie par Isserlis avec fougue et un geste ample. Le soliste souligne les aspérités comme les élans douloureux de l’Allegro initial, la cantilène de rythme répétitif inspirée par une improvisation à l’orgue de l’Andante tranquillo sostenuto, dans une atmosphère où la sérénité domine, et l’Allegro moderato final, qui peut vite sombrer dans la virtuosité. Steven Isserlis y trouve un bel équilibre avec sa partenaire, dont la partie de piano est résolument dynamique. Au clavier, la Canadienne Connie Shih, qui a étudié à Philadelphie et à Londres, et joue régulièrement en duo avec Isserlis, se révèle attentive à assurer la complicité nécessaire, comme elle l’avait déjà montré avec lui dans un autre enregistrement BIS intitulé The Cello in War Time. Elle aborde avec facilité les arabesques et les traits semés par Saint-Saëns tout au long d’une partition qui se révèle puissante et souvent amère. L’album propose dans la foulée la première version du final de la sonate, remanié, selon Isserlis, par Saint-Saëns sur les conseils de sa mère : il se révèle moins véhément, mais permet de considérer le travail en évolution d’un créateur qui n’était pas parmi les favoris de Proust mais était apprécié dans les salons.

La Sonate pour violoncelle et piano de Franck était incontournable dans l’élaboration de ce programme. La notice rappelle que Proust aimait à ce point le compositeur qu’il engagea un jour le Quatuor Poulet pour venir jouer à son domicile en pleine nuit, écoutant la prestation d’un air extatique et réclamant une seconde exécution. Prévue pour violon et piano, souvent avancée comme inspiratrice de « la sonate de Vinteuil » qui apparaît dans Du côté de chez Swann, la partition a fait l’objet d’une transcription pour violoncelle par Jules Delsart, avec l’accord de Franck. Ici, le partenariat Isserlis/Shih se révèle tout aussi convaincant. Les quatre mouvements sont pris dans un climat très lyrique et une sonorité large, mais vivante, avec une expressivité qui répond bien aux intentions d’Isserlis lorsqu’il évoque lui-même un vaste et magnifique voyage qui inclut des interrogations existentielles, des mers déchaînées, une méditation tragique et, finalement, une épiphanie triomphante. Le duo apporte à cette superbe partition son poids de noblesse et générosité.

Tout au long de ce parcours évocateur, Steven Isserlis et Connie Shih ressuscitent l’atmosphère d’un passé révolu à travers le prisme de regards contemporains. L’ambiance prête à la reconstitution imaginaire. Leur entente se manifeste aussi bien dans les pages courtes que dans les deux sonates-piliers de l’édifice. Dans cet enregistrement réalisé en octobre 2019 dans le Suffolk anglais, Connie Shih apporte à Steven Isserlis sa spontanéité et sa souplesse ; la générosité de l’écoute mutuelle, qui culmine dans le final de la sonate de Franck, l’Allegretto poco mosso, répond bien au projet mis en place. On peut considérer que Proust, dont le portrait racé réalisé par Jacques-Emile Blanche est à admirer sur la quatrième de couverture du livret, aurait cautionné l’initiative.

Son : 9    Livret : 9    Répertoire : 9    Interprétation : 10

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]