Archives des articles tagués Genialidad
Charly García podría, sin duda, ser considerado uno de los compositores más importantes de la música popular argentina. De personalidad siempre polémica y de genialidad nunca discutida, Charly tiene sobre sus espaldas una trayectoria con una enorme influencia sobre todos los artistas argentinos posteriores. Lamentablemente, la moral pacata de muchos coterráneos y los medios ávidos de sensacionalismo otorgan más espacio en sus comentarios a los “escándalos” de su vida privada y su existencia ligada a los excesos que a la obra discográfica realizada desde 1972.
 
Escrito por Agustín Di Tomaso

Si se dejan de lado los logros musicales de Charly (ni más ni menos), observamos que varias de sus letras describen, de la mejor manera, etapas políticas y sociales de la Argentina. A través de su arte y visión personal de los hechos pudo dar cuenta de lo que ocurría. Tal como lo definió Fito Páez, uno de los músicos que ha reconocido la influencia de Charly en su carrera, “(García) es una ráfaga de lucidez imparable; es un ícono auténtico y un artista lúcido en un país muy hipócrita. Charly percibe la tragedia de este mundo como nadie”.

Hubo un tiempo que no fue hermoso…


Desde sus comienzos, las letras de García abarcaron todo tipo de temáticas. Una manera de esconder las canciones de la censura fue dar forma a fábulas que en apariencia parecen simples leyendas o adaptaciones de historias. En 1980, Serú Girán editó su mejor disco: Bicicleta, trabajo que contenía Canción de Alicia en el país, “la” canción de Charly sobre la dictadura. Una Alicia que es parte del país y este, su único hogar en el mundo: “Quién sabe Alicia, este país/No estuvo hecho porque sí/Te vas a ir, vas a salir/pero te quedas/¿Dónde más vas a ir?”.

También el promiscuo pianista se percató de la imagen falsa que vendía el “American way of life” en los países tercermundistas a principios de la década del ’70. Un ejemplo es la parodia Mr. Jones o pequeña semblanza de una familia tipo americana del disco Confesiones de invierno, donde Mr. Jones no entiende porque lo llevan preso si son “una familia muy normal”.

En ese paso adelante que significó en la música de Charly, el álbum conceptual Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (tanto en sonido como temática), se ven numerosas muestras de la capacidad del músico para lograr un pantallazo de su tiempo. El primer tema, Instituciones, marca cómo estas adoctrinan la vida de los hombres. En todo caso, ¿para qué cuestionar el orden de las cosas si el consumo resuelve todo?: “Oye, hijo, las cosas están de este modo/Una radio en mi cuarto me lo dice todo/No preguntes más/Tenés sábados, hembras y televisores/Tenés días para dar aun sin los pantalones/No preguntes más”. Incluso Charly abarca temáticas como la muerte en El show de los muertos, en Las aventuras del señor Tijeras y la política en Música de fondo para una fiesta animada.

El segundo amor de García, el cine, se hizo presente en el segundo disco de La Máquina de Hacer Pájaros, Películas. Es en ese contexto violento y de represión (corría el año 1977) que se pregunta: ¿Qué otra cosa se puede hacer salvo ver películas? El cine como única vía de escape para el personaje de la canción: “Sobre la T.V. se duermen mis zapatos/Salgo a caminar para matar el rato/Y de pronto yo la veo entre los autos/Justo cuando la luz roja cierra el paso/Me acercaré al convertible/Le diré: ‘quiero ser libre, llévame, por favor’ » (¿Qué se puede hacer salvo ver películas?).

Tal vez la historia más fantástica, pero a su vez más realista que escribió Charly sea la canción que cierra el segundo disco de Sui Generis, Confesiones de invierno: Tribulaciones, lamento y ocaso de un tonto rey imaginario, o no, un monarca que posee todos los lujos y no logra reparar en la miseria en la cual sus súbditos están inmersos: “Yo era el rey de este lugar/Aunque muy bien no lo conocía/Y habían dicho que atrás del mar/El pueblo entero pedía comida/No los oí que vil razón/Les molestaba su barriga”.

No solo de historias vive el hombre


A veces, García recurría a ficciones para realizar su comentario acerca del presente que vivía; otras plasmaba los sentimientos en pequeñas situaciones que cualquiera pudiera identificar o identificarse. Por ejemplo, la paranoia es el tema central de Hipercandombe. El protagonista del tema está padeciendo una persecución o posee un alto grado de sufrimiento que lo convierte en un extranjero en su propio país: “Cuando la noche te hace desconfiar/Yendo por el lado del río/La paranoia es, quizás,/Nuestro peor enemigo/Cubrís tu cara y tu pelo también/Como si tuvieras frío/Pero en realidad/Te quieres escapar de algún lío” (Películas, 1977).

El músico también graficó el éxodo de cientos de argentinos con el advenimiento de la dictadura en el debut de Serú Girán de 1978 en Autos, jets, aviones, barcos; así como el caretaje argentino en la Grasa de las capitales (1979), con parodia a la revista Gente en la tapa del disco, y temas menos pintorescos y más complejos como la Guerra de Malvinas en su primer disco solista con No bombardeen Buenos Aires (Yendo de la cama al living, 1982).

Al año siguiente, 1983, con la dictadura en retirada, otra cuestión candente fue el de los desaparecidos, y Charly se expresó, como nunca, en Los dinosaurios: “Los amigos del barrio pueden desaparecer/Los cantores de radio pueden desaparecer/Los que están en los diarios pueden desaparecer/La persona que amas puede desaparecer (…) Pero los dinosaurios van a desaparecer” (Clics Modernos, 1983).

El mundo de fiesta


Charly, no obstante, también creó canciones que buscan brindar una imagen optimista y de expectativa. ¿Para quién canto yo entonces? cierra Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, y actúa como resumen de la función que cumple el artista: intérprete de sensaciones y pensamientos. Y para García no es relevante la incomprensión que pueda abarcar al arte. Simplemente se limita a expresarse porque al hacerlo él, lo hacen todos: “Yo canto para esa gente/Porque también soy uno de ellos/Ellos escriben las cosas/Y yo les pongo melodía y verso”.

En No te dejes desanimar coloca un manto de esperanza frente a la feroz realidad de miles de desaparecidos y de derechos violados por el gobierno: “Estás harta de ver los diarios/Estás harta de los horarios (…) No te dejes desanimar/No te dejes matar/Quedan tantas mañanas por andar” (Películas, 1977).

El sentimiento de pertenencia a un lugar sobresale en Los sobrevivientes, de la Grasa de las capitales. El protagonista de la canción está hastiado de la realidad en la cual se halla inmerso, pero se reconoce en donde vive: “Estamos ciegos de ver/Cansados de tanto andar/Estamos hartos de huir/En la ciudad/Nunca tendremos raíz/Nunca tendremos hogar/Y sin embargo, ya ves/Somos de acá” (1979).

Con la ida de Reynaldo Bignone y con la democracia por venir, en Yendo de la cama al living, Charly graba un tema que data de los últimos conciertos con Serú Girán: Yo no quiero volverme tan loco. El mensaje es simple: hay que despertarse del largo letargo que significó el gobierno militar: “Escucho el beat de un tambor entre la desolación/De una radio en una calle desierta/Están las puertas cerradas y las ventanas también/¿No será que nuestra gente está muerta?”.

En definitiva, García ha logrado lo que un puñado de artistas: conmover con su arte (en este caso la música) a través de melodías y hacer pensar a los oyentes a través de las letras. Quizás sea su viejo compañero de Serú Girán, Pedro Aznar, quien lo definió de la mejor manera: “Mientras Spinetta es un explorador de almas, de lo abstracto y lo intangible, Charly es, ante todo, el gran cronista de esta sociedad”.
 
 
[Fuente: rebvelados.blogspot.com]

Vencedora do tradicional Prêmio Juca Pato, Laerte Coutinho é primeira cartunista a receber tal homenagem

 

Escrito por JULIAN RODRIGUES*

Entre tanta feiura e maldade, há lindas, ainda que tímidas, florezinhas teimando em crescer no asfalto. No último 23 de setembro ficamos sabendo que Laerte Coutinho é a intelectual do ano, título concedido pela União Brasileira de Escritores.

O prêmio, segundo o site da UBE, é “réplica do personagem criado pelo jornalista Lélis Vieira e pelo chargista Benedito Barreto em 1962 – não é um prêmio literário, mas  láurea conferida à personalidade que, havendo publicado livro de repercussão nacional no ano anterior, tenha-se destacado em qualquer área do conhecimento e contribuído para o desenvolvimento  do país e  defesa dos valores democráticos.”..

“Recatada” senhora  septuagenária, Laerte vai juntar-se à galeria ilustríssima, que agrega gente como Drummond, Octavio Ianni, Jacob Gorender, Ailton Krenak,  Belluzzo, Lygia Fagundes Telles, Antônio Cândido,  Dom Paulo Evaristo Arns, Érico Veríssimo, Cora Coralina, entre tantos outras e outros. Mais do que justo, reconhecimento óbvio a uma artista que é referência cultural e política há mais de 30 anos.

De imediato, quando decidi escrever esse artigo pensei na elegância tímida de Laerte e sua genialidade artística –  lembrei na hora de Chico Buarque  (ela e ele têm em comum um certo jeito desconfiado, além de toda vida compromissada com a transformação do mundo). Juca Pato é frescor bem-vindo em um ano ruim para o Brasil e para  Laerte – que teve Covid em janeiro, chegou a ir para UTI. Foi uma alegria imensa, para milhares de possas  sua recuperação.

Meu primeiro contato com a obra dela foi no início dos 1990 – Piratas do Tietê charges na Folha de São Paulo.  “Los Três Amigos” (com Angeli e Glauco), imperdível. Só muito tempo depois fui saber que Laerte desde o fim dos anos 1970 colaborava com sindicatos e organizações de esquerda, inclusive com  o Sindicato dos Metalúrgicos do ABC e desenhava o icônico João Ferrador (hoje eu não tou bom). Foi militante do PCB e   ajudou a construir   várias iniciativas de comunicação popular.

Tantas charges, tantos personagens marcantes. A expressão artística de Laerte é densa e sofisticadamente imbricada à sua biografia. Engajamento político, a perda de um filho em 2005, a descoberta/construção de sua nova identidade de gênero, aos quase 60. Vida e obra.

O fato é que em algum momento Laerte transcendeu. Deixou de ser talentosa chargista. Transformou-se em filósofa, pensadora do mundo, da vida. A obra de Laerte é e vai ser cada vez mais reconhecida e estudada.

Fui apresentado à Laerte em uma manifestação contra a  homofobia,  na praça da República, talvez em 2009 ou 2010, pouco antes de ela iniciar sua  transição. Lembro-me de que fiz um comentário rápido sobre as tiras que ela estava a publicar na época. Confessei que não entendia muitas delas.  Laerte, com aquele sorriso gostoso, respondeu: “mas eu também não entendo”. A cara dela.

Em 2013, quando fui coordenador das políticas LGBT do governo Haddad e Laerte já se havia tornado uma referência também do ativismo trans, nos conhecemos de fato e fizemos, desde lá,  várias coisinhas juntas (tive o privilégio de entrevistá-la mais de uma vez, sim eu conto isso com orgulho, embora saiba que ela não gosta dessas coisas).

Laerte, prolífica, tem obra caudalosa. Um troço impressionante. Às vezes direta e acessível, muitas outras quase enigmáticas: camadas de significado a serem escavadas.

A visibilidade midiática que obteve em razão de ser pessoa pública que realizou transição de gênero “tardiamente” foi bela oportunidade para muito mais gente tomar contato com o pensamento e a arte laertianas. Programas de TV, documentários, entrevistas, instalação no Itaú Cultural, edições de coletâneas: temos celebrado Laerte – que  é generosa, criteriosa e  gente boa.  Uma espécie de personalidade “anticelebrity”.

E, poxa, além e mais importante do que tudo isso junto: nossa cartunista segue sendo uma pessoa de esquerda, que tem lado. Que nunca se furta a um bom combate. Que se posiciona não só nas suas charges. Laerte apoia candidatos de partidos de esquerda, apoia os movimentos sociais, fez a campanha “Lula Livre”. Laerte é antifascista e anticapitalista. Intelectual orgânica da classe trabalhadora.

E sem mais delongas, encerremos agora esse panegírico humilde, contudo honesto e pertinentíssimo. Viva Laerte Coutinho, intelectual do ano nesse brasilsão bolsonarista de meu deus. Salve a inteligência e a arte!

 

*Julian Rodrigues é professor e jornalista. Membro do Conselho Nacional do MNDH e da Aliança Nacional LGBTI.

 

[Ilustração: Bayram Er – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Pasaron ya 34 años de abril de 1987, cuando Fernando Cabrera y Eduardo Mateo grabaron su álbum en vivo en el Teatro del Notariado.

Escrito por Carlos Dopico

Mateo venía de publicar Cuerpo y alma, su segundo trabajo en solitario y estaba por sumergirse en La máquina del tiempo, que lo llevaría por distintos destinos. Mientras tanto, colaboraba erráticamente con distintos artistas, como con Jaime Roos y su 7 y 3 publicado en 1986. Cabrera, por su parte, acababa de publicar Buzos azules, el antecesor directo de El tiempo está después (en el que Mateo también participa) y, sin saberlo aún, estaba por emigrar durante más de un año a Bolivia.

Quizá, y sin quizá, su experiencia en conjunto tuvo que ver con la obsesión de ambos por las agujas del reloj. Su coincidencia escénica, no obstante, venía de algunos meses atrás. Ambos habían tocado juntos en una improvisada performance que antecedió la presentación de un trabajo poético de Gustavo Maca Wojciechowski. Y apenas después de eso, habían desarrollado una serie de recitales en La Candela, en febrero de aquel mismo año. El éxito de esa reunión fue lo que hizo a ambos aumentar la apuesta y programar el registro en vivo de las presentaciones en el Notariado.

La dinámica que se propusieron sería interpretar alternadamente las canciones de cada uno, arregladas por la dupla. En la mayor parte del repertorio, Cabrera es quien se encarga de la guitarra, mientras que Mateo da cuenta de su enorme talento como percusionista. En otras instancias, se superponen las guitarras y combinan las voces de estos dos artistas enormes con dieciséis años de diferencia de edad entre sí: Mateo estaba a un mes de cumplir 48, mientras que Cabrera recién había cumplido los 31.

La admiración y genialidad era mutua, pero es claro que el orden contaba por parte de Cabrera. Mateo era errático, imprevisible y bohemio, mientras que Fernando es metódico, ordenado y constante.

“El espectáculo fue lindísimo ‒cuenta Maca‒ Creo que les sirvió a los dos. Creo que se supieron conjuntar y aprender el uno del otro. Fernando es un tipo muy formal y la presencia de Mateo lo aligeró, incluso incorporó algunas cosas en el toque de la viola y la percusión. Y a Mateo, Fernando también lo emprolijó, le dio una estructura un poquito más formal. Y se mezclaron muy bien”.

Mateo quería hacer un repertorio inédito, mientras que Cabrera prefería revisitar algunas viejas canciones. Recuerda el propio Cabrera: “Cuando empezamos a trabajar juntos, él venía de una etapa bastante mala. Me parecía que un regreso de él a los escenarios, de una manera más seria y formal, necesitaba que incluyera algunos de sus viejos éxitos, sus clásicos y no que mostrase todos temas nuevos, que era su idea”.

El registro en vivo, reeditado antes en CD por Ayuí/Tacuabé en 2000 y hoy disponible en vinilo gracias a Bizarrro, constituye un documento memorable.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

 

Escrito por Federico de Haro

Me lo dijo un día Javier López de Guereña, su inseparable guitarrista y autodenominado hijo predilecto: “Nuestra carrera ha consistido básicamente en decir que no”. No a dar conciertos en verano, no a las campañas de publicidad, no, salvo contadas excepciones, a la televisión, no a sacrificar la cercanía del público por actuar en teatros de renombre y no a subir su caché si ello repercutía en el precio de las entradas. Cómodamente instalado en sus “poquedumbres”, Javier Krahe nunca vendió su lana negra y resistió impasible los embates del poder, juicios incluidos. Consciente de que definirse es limitarse, huyó siempre de las etiquetas y nunca fue esclavo del exceso de ambición cuando se asomó al éxito ni de la autocompasión cuando le vinieron mal dadas. Fue, además de un maestro absoluto en el arte de no hacer nada –terreno abonado para la creatividad–, un genio en no confundir lo urgente con lo importante y en no dejarse herir por la sucesión de pequeñas desgracias cotidianas que amenaza con amargarnos la existencia casi a cada instante, eso que Bukowski llamaba “el cordón del zapato” y que, si se rompe en el momento menos propicio, puede acabar con uno en el manicomio.

He contado ya en alguna ocasión que a mí de Javier Krahe lo primero que me gustó fue ‘Marieta’ porque era la única ocasión en que a mis padres les hacía gracia que el niño dijera “gilipollas”. Sus canciones me han acompañado desde entonces y fui un asiduo de sus conciertos durante la última época, pero siempre me interesó, más incluso que su obra, su vida. La idea de escribir su biografía había comenzado a filtrarse entre mis caóticos pensamientos cuando decidió tomarse las vacaciones definitivas en Zahara de los Atunes y convertirse así en ese eternel estivant con el que fantaseaba Brassens cuando en ‘Supplique pour être enterré à la plage de Sète’ (una de las canciones predilectas de Javier Krahe) pedía que lo enterraran junto al mar, para pasar su muerte de vacaciones y para que, si sus versos no estaban a la altura de los de Paul Valéry, al menos su cementerio fuera más marino. Lejos de disolverse, el propósito fue ganando fuerza a medida que el tiempo difuminaba la genialidad del futuro biografiado y su recuerdo comenzaba a desdibujarse. Un día leí en algún recoveco de la red que tal empresa sería tarea imposible. Lo que faltaba.

Desde el primer momento tuve claro que alguien tan singular exigía una biografía singular, todo lo contrario a un relato pormenorizado de hechos intrascendentes que sepultaran su genialidad. Por eso muchas veces son las anécdotas las que hacen de hilo conductor en esta vida y milagros de Javier Krahe (“evangelio”, dice Julio Llamazares en el prólogo). Aunque resulte paradójico, bien contadas y contextualizadas, las anécdotas pierden su carácter anecdótico y se convierten en algo relevante e incluso revelador. Mi temor fue siempre caer en la caricatura, porque un personaje tan atractivo no necesita que lo estiren de acá o de allá. Ese fue el motivo que me llevó a entrevistar en repetidas ocasiones durante más de dos años a sus familiares y amigos más cercanos. Solo cuando tuve la certeza de que en las más de doscientas horas de grabaciones estaba el Javier Krahe que yo quería contar, comencé a escribir, a quitar –como decía Miguel Ángel cuando le preguntaban por el David– lo que sobraba.

En el proceso de documentación aparecieron multitud de hilos de los que tirar. Contra todo pronóstico, uno de ellos me condujo hasta cinco canciones inéditas de la primera (primerísima) época. Son canciones que el propio Javier Krahe daba por perdidas, pero Rosa León conservaba algunas grabaciones de cuando las interpretaba allá por los años 70 con Jorge Krahe, hermano menor de Javier que les ponía música, las cantaba y, en definitiva, las daba a conocer. Con emoción de antropólogo que desentierra un fósil de cuya existencia apenas tenía noticia, las transcribí para incluirlas en un apéndice de la biografía. Una de ellas fue responsable directa del debut de Javier Krahe en La Aurora, sala de conciertos de la época. Corría el año 79 y Jorge había dejado de pasear por los escenarios las letras de su hermano mayor, que cuando se enteró de que Chicho Sánchez Ferlosio, otro cronopio incorregible, había cantado ‘El obseso sexual’, no dudó en ofrecerle algunas más recientes. Chicho le propuso que las interpretara él mismo a pesar del exiguo manejo de la guitarra que tenía, y así empezó todo.

‘El obseso sexual’, extensa tonada con tintes autobiográficos en la que Javier Krahe relata las peripecias de un niño que sufre durante toda la infancia el tabú del sexo, no es una canción cualquiera. Ninguna de las escritas por Krahe lo es porque cuidaba cada verso hasta la extenuación y las “acariciaba” –como se refería al proceso de corregirlas y perfeccionarlas– cuanto fuera necesario, pero esta tiene la particularidad de que la citaron Camilo José Cela y Francisco Umbral en su momento. El de Iria Flavia reproduce en Diccionario secreto cuatro versos que atribuye a Jorge Krahe, mientras que Umbral cita una estrofa en Los underground, artículo dedicado, entre otros personajes de la época, a Jorge, de quien dice que las canciones “se las hace un hermano que tiene en Canadá”. Faltaba todavía casi una década para que ese hermano que vivía por entonces su “epopeya del otro lado del charco” se subiera por primera vez a un escenario, pero la calidad de sus letras ya había despertado el interés de otros amantes de la palabra.

Javier Krahe tuvo siempre más prestigio que popularidad. Su obra es su legado. Estoy convencido, como decía Machado de sí mismo, de que le debemos cuanto ha escrito, pero le debemos también cuanto vivió, porque de su forma de enfrentarse a la vida, que consistía precisamente en no enfrentarse a ella, hay mucho que aprender. Ojalá tenga razón Joaquín Sabina cuando dice que con esta biografía empieza a saldarse parte de esa deuda impagable.

Javier Krahe. Ni feo, ni católico, ni sentimental, ha sido publicado por Reservoir Books.

 

 

 

 

[Fuente: http://www.fronterad.com]

El líder de Sumo, que hoy cumpliría 68 años, fue el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino

Luca Prodan, líder de Sumo, fue recordado por músicos, amigos y sonidistas.

Si en algo coinciden todos los que alguna vez vieron a Sumo en vivo –más allá de las distintas formaciones, con la inglesa Stephanie NuttallAlejandro Sokol o Superman Troglio en batería–, es en la furia implacable que desataba la banda sobre el escenario. Los conciertos del grupo eran una celebración del caos, la improvisación y el desorden, en los que podían aparecer desde el clown Geniol, tocando un bajo de goma o bailando disfrazado de prostituta, hasta el mozo amigo del bar que frecuentaba Luca y que durante los shows le servía ginebra mientras cantaba.

En medio del clima de liberación que comenzaba a vivirse a comienzo de los 80 con el final anunciado de la dictadura militar, Luca Prodan emergió con su desparpajo escénico y su particular dicción como el frontman que cambió el estilo de cantar en el rock argentino. En las fotos y en los pocos videos que documentan aquellos recitales caóticos que Sumo ofreció en el circuito de bares de Buenos Aires, se lo puede ver cantando con una máscara con el rostro de un anciano o con una peluca platinada, tomando ginebra desde una botella de plástico, sentado en el suelo, colgado con los pies de una viga del techo del Café Einstein, con un enorme hueso de vaca pendulando sobre la cabeza, acostado entre los monitores de sonido, abrazado a Geniol –su compañero de andanzas en el último tiempo–, apurando el solo de saxo de Roberto Pettinato o mordiendo la guitarra Roland de Ricardo Mollo.

Pero, por sobre todas las cosas, como dice Andrea Prodan, lo más importante que tenía Sumo eran las canciones, y en vivo sonaban de forma fantástica.

 

Andrés Calamaro: “Luca tenía las cosas muy claras”

Vi a Sumo en vivo varias veces: en un festival organizado en el Club Estudiantes de Buenos Aires (Caseros) con Stephanie Nuttall en batería, en el Stud Free Pub y en el Café Einstein. También en una presentación que hicieron en Obras, a la que Charly no estaba muy seguro de acompañarme, pero finalmente fuimos juntos, saludamos a los chicos en el backstage y Germán, muy amable como siempre, me convidó alguna delicia. El grupo se transformaba y tenía formaciones alternativas con Luca al frente: Sumito y la Hurlingham Reggae Band.

No sé si era la intención original de Luca, que tenía muy claros los conceptos del rock alternativo, pero Sumo era una banda con un sonido en vivo muy poderoso. “Virna Lisi”, por ejemplo, sonaba virtuoso y genial.

Luca era un gigante, culto y auténtico, que había visto suficientes recitales en Europa y tenía las cosas muy claras. Era príncipe y mendigo, pero sabía mucho. Tenía una educación exquisita, un corazón distinto y un talento peculiar. Él sabía mucho de música, entonces le abrió los ojos a una gran cantidad de músicos y dejó un hermoso legado de personalidad y rock.

 

Geniol – Clown: “Al lado de Luca, eran todos momias”

En los shows de Sumo yo era como un líder del desorden. Incentivaba a la gente para que hiciera quilombo, y así los recitales eran una fiesta. Como dice Gillespi, al lado de Luca y de mí, los demás eran todos unas momias. Nosotros dos éramos los únicos que movíamos la cosa. Los demás eran músicos, pero no tenían nuestro histrionismo para bailar en puntas de pie. Recuerdo que en el show del Teatro Astros llevamos a dos luchadores de sumo; se nos ocurrían esas cosas.

Yo entraba a hacer mi performance sin que nadie me dijera nada. Una vez en El Barco, un boliche de la calle Vuelta de Rocha, Luca me pidió que subiera y, como no había llevado ningún instrumento de los que usaba, me dijo que agarrara un palo de escoba y lo usara como si fuera una guitarra. Entonces, subí en calzoncillos, tapándome las bolas con una guitarra, y la gente pensaba que estaba completamente desnudo. En otra oportunidad, subí con un bajo de goma que fabriqué yo mismo: los trastes eran bisagras y las cuerdas, hilos elásticos. Cuando le llegaba el turno a Arnedo de hacer el solo, él se iba a bambalinas y aparecía yo como si estuviera tocando en vivo con ese bajo de juguete que se doblaba todo. Me acuerdo de que, después del show, algunos del público me dijeron que se habían tomado un ácido y, cuando vieron que el bajo se doblaba, se comieron flor de viaje.

Luca iba al frente, nunca arrugaba. Durante un show de Sumo en Cemento, un punk loco revoleó una cruz grandota que se había robado del Cementerio de Chacarita y le partió la ceja a Arnedo. Cuando el pelado lo vio, se bajó del escenario para agarrarlo del cogote.

 

Andrea Prodan: “Tenían temas maravillosos que hoy seguimos escuchando”

Yo había tocado en New Clear Heads, la banda con la que Luca se presentaba en los pubs de Londres, entonces sabía el clima que se podía crear en sus shows. Pero, en aquella época, lo de Luca era muy distinto, porque atravesaba un período de adicción a la heroína. Su salud estaba en un estado muy fluctuante, como su ánimo, básicamente porque no quería estar en esa ciudad. Cuando vi en vivo a Luca con Sumo en 1982, justo cerca del final de la Guerra de Malvinas, fue como revivir la época de Londres, pero con la curiosidad de ver quiénes eran sus nuevos músicos argentinos, cómo iba a salir ese proyecto y cómo iba a hacer para comunicarse con el público.

La primera noche que llegué a Argentina, fui al Café Einstein y ayudé un poco con el sonido. Para mí, era un momento muy especial, porque al mismo tiempo estaba conociendo a los otros integrantes del grupo antes de que comenzara el show. La actitud, el sonido y la presencia de la banda eran algo fantástico, pero después también estaban las canciones, que eran muy grosas. Tenían temas maravillosos, que hoy seguimos escuchando, y después de 30 años suenan con una autoridad que les rompen el culo a todos. Mis favoritos, claro, son los de esa época en la que los vi en vivo.

 

Adrián Taverna, ingeniero de sonido: “El magnetismo increíble de Luca en el escenario era uno de los puntos fuertes de la banda”

Conocí a Sumo en el famoso sótano de Palomar porque Ricardo Mollo y Rinaldo Rafaneli tenían una banda llamada Coral y ensayaban en la misma sala. Con el tiempo, Ricardo empezó a tocar con ellos como músico invitado y, como yo lo acompañaba como su asistente en algunos shows, tuve que colaborar con el sonido.

En vivo era una banda muy poderosa, imprevisible y salvaje, que no entraba en los estándares comunes. Por momentos era una bola asesina y por otros entraba en un clima de paz haciendo reggae, o cuando Luca Prodan quedaba solo cantando “Fiebre”.

Es cierto que el sonido de los discos no logró captar del todo esa energía que Sumo tenía en vivo, que, junto al magnetismo increíble de Luca en el escenario, eran los puntos fuertes de la banda. En Sumo todo era muy caótico, pero con sentido. Para mí, era una banda para ver y escuchar en vivo. No creo que un DVD hubiese podido reflejar esa energía que se sentía en el aire y los hacía tan particulares y únicos. Creo que hay un antes y un después de Sumo. Cuando aparecieron, rompieron todos los esquemas.

Andrea Álvarez: “Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá”

 

Carlos Giustino/Aspix – Fotógrafo: “Era muy fuerte verlos en vivo”

Vi a Sumo por primera vez en vivo en el Zero Bar, con la formación posterior a la que grabó el casete de Corpiños en la madrugada. Lo que había visto antes en el Caroline’s Pub de Palomar, cuando todavía estaba Stephanie en la batería, era otra cosa; no tenía nada que ver con la banda que después apareció en el circuito de bares como el Café Einstein. Al mismo tiempo, yo organizaba unas fiestas privadas en San Isidro en las que ellos tocaban y, sinceramente, era muy fuerte verlos. Los shows eran totalmente diferentes a lo que yo estaba acostumbrado a ver. Tenían mucha potencia, especialmente en los shows en los que estaba Geniol haciendo sus actuaciones muy bizarras que, a veces, consistían en bajarse los pantalones y cagar en una lata mientras el grupo tocaba.

 

Daniel Melingo: “La performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada”

Sumo fue una banda única e irrepetible dentro y fuera del escenario. Estaba cargada de autenticidad y de una crítica corrosiva a la sociedad nunca antes vista, que nos hizo muy bien en esa época, con los tiempos difíciles que corrían. El aporte de Sumo no fue solo musical, sino que tuvo alto contenido ideológico. Estamos hablando de tiempos duros, cuando casi nadie decía lo que pensaba. Y ellos, sí.

Tenían naturalmente lo que muchas bandas querían tener: autenticidad. Ellos eran auténticos y en los shows nada era impostado. El volumen con el que tocaban también era un factor muy importante en ese contexto. La performance en vivo de la banda desplegaba altas dosis de adrenalina. Diría que pocas bandas lo hacían por aquel entonces; me alcanzarían los dedos de una mano para enumerar los grupos contemporáneos a Sumo con ese propósito de vibraciones tan alto. Aunque es cierto que en esa época tampoco éramos tantos los que nos iniciábamos en estas artes vibracionales. Los 80 eran durísimos y la represión galopaba en la ciudad.

Además de su sonido demoledor, la performance en vivo de Luca Prodan, sobre todo cuando interactuaba con Geniol, les aportaba a los shows un ambiente de poder sónico absoluto y, al mismo tiempo, una decadencia perfectamente controlada. Ellos tenían el control total de la escena y te hacían vivir momentos muy intensos. Se sudaba mucho en los shows de Sumo.

 

Katja Alemann: “Luca cambió el concepto de cantante de rock”

La genialidad de Luca era que ecualizaba su voz en vivo. Por eso, además de ser un cantante maravilloso, se escuchaba tan bien. Tenía una pequeña consola al lado del micrófono e iba manejando el sonido de su voz mientras cantaba. Además de estar siempre concentrado y al palo, la ecualización era parte de su música.

En los 80, Sumo era la banda que más me gustaba y creo que Luca cambió el concepto de cantante que tenía el rock hasta ese momento. Su voz protagónica hacía la diferencia en una banda que se empezaba a consolidar con un sonido sólido. Una vez los contraté para un evento en Recoleta y tuvieron la gentileza de tocar mi canción alemana mientras yo entraba tocando el saxo y cantando en alemán.

Recuerdo a Luca con cariño, con su clásica botellita de gin al lado de su consola y con ese sonido potente que caracterizaba al grupo. Luca era un caballero, siempre suave y respetuoso. Sufría por el mundo en el que vivía. ¿Qué pensaría hoy, si estuviera vivo?

 

Rodrigo Espina, director de cine: “Parecía un animal suelto”

Creo que cuando hablamos del poder de Sumo en vivo, habría que hablar también de Omar Chabán, porque Luca calzó justo en una estética vanguardista. Luca era mucho más que un músico. En los recitales, era un animal suelto: parecía que habían abierto la jaula del tigre. Nabokov, el escritor, habla de “algo que te pegue en la espina dorsal”, y ahora podemos ver muy buenos shows, pero los de Sumo te pegaban en la espina dorsal. La banda era mucho más que música: era pura imagen punk. Iban para otro lado, y eso tenía mucho que ver con una cuestión social. Sumo apareció en una época en la que estaban los milicos, con todos los problemas culturales que eso significaba.

En la época en la que vi a Sumo, que fue posterior a los shows en el Café Einstein, yo estaba con la cámara a un costado del escenario y me acuerdo de que me quedaba totalmente hipnotizado.

Recuerdo un show en el que Luca estaba mal y, al finalizar, como no se quería ir, se quedó sentado en el escenario esperando que vuelva la banda. Igualmente, todos aseguran que los mejores cuentos punks de Sumo ocurrieron en la etapa en que tocaban en el circuito de bares. Sumo siempre fue la locura de Luca, entonces, cuando se murió, todos dijimos: “Se acabó la fiesta”. Y fue así. Nunca más vivimos algo igual.

 

Andrea Álvarez: “Luca era el antistar, pero al mismo tiempo era el más star de todos”

Aunque en los 80 me gustaba la música que sonaba más limpia, un día fui a ver a Sumo porque yo era amiga de Pettinato y conocía a Mollo. En vivo eran desprolijos, intensos, rústicos y metían un poco de miedo, porque en los recitales no se sabía qué podía pasar. Luca era la antítesis total de lo que estábamos acostumbrados a ver acá (en aquella época, lo de afuera lo conocíamos por fotos o pasteurizado por la televisión). Era el antistar, pero al mismo tiempo era el más star de todos. Era pelado (algo inédito en el rock de acá) y además se vestía mal.

Los shows de Sumo eran casi lo opuesto a todo lo que hacían los demás: un caos organizado, algo lúdico sin plan, pero al mismo tiempo planeado. La primera vez que los vi en vivo no había mucha gente, y la segunda, en la costa, era todo muy oscuro, muy dark, y me fui antes porque no toleraba el ambiente. Parecían todos adictos a la falopa.

Sumo trajo a la escena del rock argentino el vértigo, el riesgo y el estilo de la música que estaba sonando en Europa y acá no llegaba porque no era algo comercial. La banda generó que mucha gente escuchara reggae y se animara a dejarse llevar sin prejuicios. Fue una puerta gigante para que la juventud abriera su cabeza. En sus recitales, combinaban jazz de vanguardia con rock rústico y funk, todo al mismo tiempo y con clase. Y lo más importante que dejó, para mí, es el juego de palabras en el que Luca incursionó al no ser de nuestro país.

 

Pipo Cipolatti: “Un show revulsivo y agresivamente prolijo”

Vi a Sumo solamente en el Cafe Einstein. El lugar y el momento eran muy especiales y casi irrepetibles. El show que hacían era elegantemente revulsivo y agresivamente prolijo. Todavía recuerdo el color del mameluco que usaba Pettinato. Pero lo que tengo especialmente guardado en mi memoria es un ritual secreto que teníamos con Luca los martes antes del show acústico en el Einstein. Y eso, como todo secreto, es algo que no voy a contar.

 

Mario Breuer, ingeniero de sonido: “Los vivos eran crudísimos”

Tuve la oportunidad de ver varias veces a Sumo en vivo y sonaban increíble, tenían un poder bestial. Creo que, como cualquier grupo, los discos suenan un poco más prolijos y los vivos, un poco más crudos. Aunque si tenemos en cuenta que en los discos ya sonaban crudos, podría decir que los vivos eran crudísimos, pero muy potentes y energéticos. Sumo era la verdadera aplanadora del rock.

Nota publicada en el Bookazine, una edición especial para coleccionistas, de Sumo, editado en 2017.

 

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Tras lanzar la tercera y última isla –así las llamó ella– de su proyecto discográfico más reciente, titulado Amor, Samantha Navarro repasó las historias de esta obra en la que reúne canciones de distintas épocas a través de un hilo conceptual y expresivo: el amor. También reflexionó sobre cómo su vida atraviesa el trabajo compositivo –y viceversa– para definir su estilo como una construcción vital e intensa.

Escrito por Alexander Laluz.

En el patio de la casa de Samantha, Victoria y Simón, hay una enorme piscina azul al lado de los girasoles. Al lado de los girasoles –altos, exuberantes como exuberante es su amarillo–, el muro, plantas, pasto. Todo está cuidado, pero sin el esmero de un jardinero profesional, sin los brillos ni la estética de los jardines de diseño; aquí ese todo es verde, amarillo, azul, y parece brotar solo, como si existiera una secreta y amistosa complicidad con los habitantes del lugar. Hay también una escalera, hay otra casa, hay una mesa y sillas de jardín, hay sombra, hay sol. Adentro, está la heladera, la cocina, la mesa con platos y vasos, la ropa para doblar, la penumbra del lugar de estudio y trabajo, los libros, los discos, la guitarra, la computadora; adentro hay una penumbra estival confortable, llena de hogar.

En ese paisaje interior, a unas pocas cuadras de la playa, donde el tiempo parece transcurrir en un leve bucle vespertino, con permiso para caminar descalzos y la promesa de un chapuzón, Samantha y su familia construyeron un refugio. Es el lugar donde se prepara la comida de Simón, donde Simón juega, donde las mamás miran cómo juega Simón, juegan con él, y fraguan sus proyectos. Es otra cosa criarlo acá, dicen Samantha y Victoria. En la ciudad, en Montevideo, el ajetreo es complicado. Acá hay aire y tiempo. La casa será, dirían, quizás, un proyecto mayor: un proyecto de amor. Suena cursi, ¿no? ¿Suena trillado, obvio, como una declaración del famoso o famosa en un programa de cocina o de variedades para televidentes que consuelan el aburrimiento? Claro que sí. Claro que no. Es que a esa palabra se le permite actuar de forma cursi, ser banal, ser exagerada e intensa, misteriosa también, existencialista, seria, profunda, banal. A esa palabra se le permite ser parte de un verso de canción. O ser el título de un disco. O lucir con orgullo el desgaste de lo bizarro, del doble sentido, de la picaresca popular. Incluso puede ser el punto de partida y el de arribo para un crucero por islas imaginadas. Se le permite todo, hasta la tan temida contradicción.

Aquí, a la sombra de un patio de la Ciudad de la Costa, la palabra amor se enuncia como título y razón para escuchar, justamente, el proyecto Amor –pero ahora anotado en itálicas– y sus tres islas, que se ofrecen como un recorrido por algunos sentidos posibles a los maridajes de palabra y sonido paridos, escudriñados, amados, ordenados, por la frondosa creatividad de Samantha Navarro.

Las canciones de Samantha tienen una cualidad que solo podría nombrarse así: Samantha. No es un juego de palabras pseudointeligente o pretencioso. Si aceptamos, aunque sea a regañadientes, el mandato social de que todo tiene que tener una etiqueta, entonces las canciones de Samantha pertenecen al género Samantha.

Para quien no la conozca –ella dirá que son muchos los que no la conocen–, su lenguaje es raro, extraño. Y ella dirá: “Porque yo siempre fui la rara; desde chica era la extraña”. Los que la conocen –y, aunque ella no lo diga, son muchos– la reconocerán en los primeros compases, y quizás antes de que ella comience a cantar. Lo correcto sería anotar que tiene un estilo afirmado, que ha madurado una red de rasgos de lenguaje que trascienden las variantes puntuales de cada canción, de cada período creativo, de cada disco. Esto es: Samantha suena a Samantha. Una maraña de rulos sónicos que dislocan el tiempo para contar quién es esta chica desde muy chica y desde la vida adulta, desde que sube a un ómnibus –el 104, que le sigue fascinando porque recorre toda la rambla, o el 105, o el 116– y descubre a un personaje para sus historias o compone una canción o devora casi todo un libro; desde que vuelve sobre sus historias familiares, sus padres, las músicas cultas que ellos escuchaban e interpretaban; desde los discos de Pink Floyd que escuchó en el tocadiscos de una amiga de la adolescencia; desde el descubrimiento del amor, o los amores; desde Bowie a El Príncipe; desde las primeras canciones de la adolescencia hasta Amor. Desde Samantha hasta Samantha. La contemplación en estas condiciones no admite la indiferencia ni la quietud. En cada sonido algo está latente, a punto de explotar. Y hay que estar preparados.

¿No me cree? Haga el experimento: antes de escuchar las islas del proyecto Amor, que ya están, por ejemplo, en su perfil de Spotify, repase Saltar al tiempo deseado, que es el disco anterior, de 2015. O Mujeres rotas, de 1998 o cualquier otro de sus títulos como solista. O el proyecto Trovalinas, que la reunió con Eli-U Pena y Rossana Taddei, o con La Dulce. O léala en alguno de sus libros de ficción. O búsquela en Wikipedia si está apurado o apurada.

¿Lo intentó? ¿Se dio cuenta de que algo pasa en cada canción, algo irresistible que incluso puede ir más allá del “me gusta” y “no me gusta”? ¿No logra explicarlo? La explicación racional está sobrevalorada; se le exige demasiado a las palabras. ¿Es una genialidad? Eso no importa mucho. Sumidos en la otra pandemia a escala planetaria, la del sinsentido, la estupidez de plástico, si una trama de sonidos conmueve, revuelve la percepción del tiempo y nos coloca al borde de lo posible, es una proeza poética y musical. Y cuando Samantha suena a Samantha pasa algo de esto. El resto de las etiquetas y los juicios altisonantes sobran.

“Desde chica no me conectaba con las canciones que sonaban en la radio –cuenta Samantha–. Eran del estilo romántico, melódico… era la época en que sonaba mucho Pimpinela. Me puse entonces a hacer canciones distintas, que me cantaban y contaban otras cosas. Eso fue en un momento muy especial, la adolescencia, cuando una se sentía la no besada, la rara. Y empecé a hacer canciones sobre otras cosas, sobre otras historias que me imaginaba. Pasó el tiempo y sigo en eso”.

En ese camino, con curvas, idas y venidas, encontró que muchas de esas canciones que venía componiendo desde el principio de todo tenían como tópico central al amor, pero concebido y desarrollado desde un lugar diferente. “Por eso me imaginé para este proyecto Amor como una especie de crucero del amor por unas islas y que cada isla tuviera una particularidad”.

La piedra de toque está fechada: 2016. Ese año la invitaron a registrar un ciclo de tres canciones en el estudio donde suele grabar, que luego serían utilizadas como recurso didáctico para un curso sobre técnicas de registro y edición de sonido. Cuenta Samantha que las canciones quedaron, pero el plan de continuar con el proyecto quedó congelado. “Seguí componiendo y encarando otras ideas hasta que, en algún momento, surgió la idea de armar un disco. También en ese momento, con mi hermano queríamos grabar un disco muy pop. Y así comencé a trabajar con ideas y materiales en ese plan pop y a grabarlas. Todo estaba pronto, o casi pronto, como para darle forma a un nuevo disco”.

Y cuando Samantha cuenta, allí, a la sombra, a pasos de los girasoles, sus ojos se agrandan, sonríe como si estuviera descubriendo su historia en ese momento. Pero es un relato que ella conoce muy bien. Lo ha vivido y revivido intensamente: su cabeza no se detiene. Trabaja mucho con sus ideas, con sus vivencias, y el tiempo se revuelve: pasado y presente dejan de ser casilleros fijos, dejan de ser una suma de hitos en una cronología, para asumir un solo estado, un estado fluido, cambiante, intensamente motivador. Se convierten en Samantha, ahí, a la sombra, con bermudas, remera. Mamá, pareja, compositora, intérprete, escritora, devoradora de todo lo que está escrito –sea libro, revista, nota pegada en la heladera–. Todo se suma. Todo se lee como trazo vital dispuesto a ser redescubierto.

Como ráfaga de viento, Simón vuelve al patio. Tiene una misión: ir a buscar a la abuela. Y nada mejor que Victoria para oficiar de asistente, con música y juguetes como armas. La piscina, los otros juguetes, los girasoles esperarán su regreso. Besos, bromas, corridas. Todo se pliega en una historia.

Samantha ya terminó el café, arma un tabaco, y cuenta.

“Como te decía, el proyecto Amor lo armé con tres islas separadas en el tiempo, siempre con la idea de que el viaje por las canciones fuera como un crucero, y que cada una tuviera tres canciones.”

Comencemos por la primera, entonces.

La primera es la isla más cercana, que es la más pop; es la que lancé primero.

¿Es la del amor más positivo?

Sí, claro, positivo al mango, el más exagerado, el del I love you, el amor que yo por ti siento.

Toda la miel.

¡Claro! Y ahí hay una canción para mi esposa, otra para Simón, mi hijo, que la titulé “Centeno”, que la compuse antes de que existiera: “Elegiremos el camino perfecto, fuerte la roca y suave el centeno. Abrazaremos el misterio del tiempo, resistiremos el ataque del miedo”. Es una canción llena de optimismo y energía pop.

Qué hermosa y qué contundente es la palabra centeno.

Es que soy muy fan del pan de centeno, me da mucha felicidad comerlo. Y la palabra es hermosa.

En esta isla está también “I love you”.

Sí, “I love you” empezó a partir de una idea grabada en el Garage Band durante un viaje en ómnibus. Creo que fue en un 116. ¿Viste?, siempre están los ómnibus. Esta es una canción de amor concreto, inevitable, donde el microcosmos y el macrocosmos se encuentran: “El amor que yo por ti siento, viento que alimenta el día, gira el mundo en el espacio, otra vuelta suelta, libra las amarras, vuela”. Este grupo de canciones las grabé durante 2019 junto a Guillermo Berta, que se encargó de la producción.

Antes de que se lanzara esta isla completa, en los primeros meses del año pasado, ya había salido el hitazo bailable, descarado, swingueado, de “Pulso redentor. Claro, es la canción de Ricky Martin, que es una canción de amor al santificado. Es ese amor que a veces sentimos los uruguayos –no sé si a veces hay diferencias entre las capitales y lo rural–, la inmersión en el mundo místico.

Es el camino a lo sagrado, la trascendencia.

“Es muy fuerte ese fenómeno a la vez religioso y popular. La canción tiene las partes del ritual, de la celebración, de la confianza… una confianza desde esa otra forma de amor que me encanta. Es como un mundo alternativo. Alternativo a ese mundo científico, donde Dios es la ciencia. Por supuesto que todo esto lo pensé después de que tenía la canción. Me pareció increíble que Ricky Martin fuera como un santo. El ídolo pop que había llevado todo un camino de aceptación, de la exposición de su orientación sexual, de su camino en el amor. Vi ese poder de comunicación que me pareció que no está del todo aprovechado. Me hace acordar al Hombre Araña, cuando el tío le dice a Peter Parker que todo poder conlleva una gran responsabilidad. Hay ahí una cuestión con la responsabilidad con la comunidad.

“¿Otro café?”, pregunta Samantha.

Después llegó la segunda isla, como este segundo café.

Sí, la isla del amor complicado. No complicado de un lugar tipo Pimpinela, o Rodrigo… más en el lugar del amor imposible porque se murió la persona y el no haber dicho lo que tendrías que haber dicho por miedo, por estupidez, ese tipo de historias. Por eso está la canción “2 de noviembre”.

Esta isla entonces tiene un aire más introspectivo.

Por supuesto, más intimista, meditativo. La sonoridad que logramos es más suave, orgánica. Hay una canción muy luminosa, “Siempre me decía”, que es una de agradecimiento al azar: “Mi madre siempre me decía, que el amor ya me tocaría”, era cuestión de no desesperar. Hay como una parte de la confianza en el amor, un momento en que las expectativas se bajan para que no sean una barrera y para dejar que fluya. Es un poco de luz en esa isla que tiene lo del amor muerto. Por eso le hice una canción a Bowie. Otro ídolo. Esa canción la comencé como un ejercicio de composición. Quise usar un número de ómnibus, el 526, entonces lo asocié al campo armónico de do mayor: sol mayor, la dominante, re menor, la menor. Y lo hice en inglés porque era Bowie. Nunca lo pude ver en vivo… ni a Prince. A Spinetta sí… fui la telonera de él acá, y me venía en los sueños a pasar temas. “Bowie” es un relato intenso sobre los amores imposibles y de un ideal inalcanzable.

¿Qué músicos participaron en esta tríada de canciones?

Acá estuvieron Martín Ibarburu en batería, Shyra Panzardo en bajo, José Redondo en teclados. Yo canté, hice los arreglos y también me encargué de la producción.

Y llegamos a la última isla, el final del crucero.

Es la más vieja, además.

Sí, la más distante, es la que reúne las canciones de 2016. Aquí las temáticas rondan por el amor más carnal, erótico. Tiene una versión, “Electrodomésticos”, que es una composición genial de Silvia Meyer y Marco Maggi. La elegí porque tiene una conexión con una historia familiar. Resulta que mi abuelo, que amaba mucho a mi abuela, siempre le regalaba electrodomésticos, tanto en fechas especiales como en otras. Y mi abuela le decía: “Pero por qué no me regalás otra cosa”. Entonces, cuando ella protestaba mucho mi abuelo le regalaba otra cosa… era como que no podía pensar en otra cosa para regalarle. Era onda “Te voy a regalar esto porque así va a ser todo más fácil en tu vida”. Los electrodomésticos eran objetos hermosos en esa época, y valían mucha plata. El electrodoméstico se enfoca desde muchos lados: lo que significa la mujer en ciertos imaginarios, como el lugar de la mujer en la casa. Y tiene esa otra parte de ese amor raro… y el amor que le agarrás a los electrodomésticos. Yo, por ejemplo, tuve una relación muy intensa y amorosa con mi heladera, a la que le puse nombre: Gertrudis. Después esta isla tiene “Al vino y al cielo”, que es la historia de esos amores de una noche y que después se transforma en amor de toda la vida; es una oda al alcohol deshinibidor, mago, liberador”.

¿Cuál es la historia de “A punta de llama”?

“Esta canción relaciona el amor con la comida. La historia es muy divertida. Estábamos en un cumpleaños fantástico, en el que había mucho alcohol y muy poca comida. Una combinación letal pero divertida. En cierto momento, ya avanzada la noche, pintaron unos chorizos. Y para apurar el asunto se hicieron a punta de llama. Ahí me enteré de que esa es una técnica tradicional en el medio rural, que era como el microondas de los gauchos. Me encantó la imagen de “a punta de llama”. Y en la canción está conectada con el deseo máximo, ese amor ya jugado, intenso, que solo quiere eso: cocinarse a punta de llama.

 

[Fotos del autor – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

A revolução que vivemos nos modos de comer aumenta realmente nossas opções e liberdade? Esta série é um mergulho na fervura dos fenômenos desencadeados pelo surgimento do ambiente alimentar digital

 

Escrito por Guilherme Zocchio

Blade Runner se tornou um clássico do cinema por, ainda em 1982, imaginar o que o futuro reservava. Dirigido por Ridley Scott, o longa aborda, entre outros temas, as mudanças trazidas pelo desenvolvimento tecnológico. Entre carros voadores e clones autômatos de humanos, o filme, apesar de toda a genialidade, deixou de imaginar uma invenção que estaria no auge no mesmo ano de 2019 em que desenrola o seu enredo. Não concebeu a criação de plataformas digitais para comprar comida.

Na obra de ficção, uma das primeiras cenas mostra o protagonista Rick Deckard (Harrison Ford) atravessando a rua em uma noite chuvosa para comer o macarrão de um vendedor. No mundo real, se ele estivesse no 2019 que já passou, com certeza faria diferente: colocaria a mão no bolso, tomaria o celular e abriria um aplicativo para fazer o seu pedido.

Há quase 40 anos, quando Blade Runner foi lançado —ou há mais de 50, desde a publicação de Do Androids Dream of Electric Sheep?, livro de Philip K. Dick que inspirou o filme—, não era possível, no entanto, conceber que se alimentar, uma das mais triviais necessidades humanas, seria tão fortemente impactada por novas tecnologias. O exemplo dos apps de entrega se tornou icônico, mas a virada cibernética, que marca a crescente da informação e das tecnologias sobre a vida humana, provocou muitas transformações nos modos de comer.

As mudanças são tantas que mesmo pesquisadores da área da alimentação têm dificuldades para tirar conclusões sobre o que está acontecendo. Trata-se de um universo grande para descobertas.

Estima-se, por exemplo, que em 2020 o Brasil tinha 17,9 milhões de usuários de plataformas digitais de delivery e que esse número pode chegar a mais de 25 milhões de pessoas em 2024, segundo um levantamento da empresa Statista, que produz estatísticas sobre marketing. Tem mais: um relatório do Instituto Foodservice Brasil mostrou que em 2019 foram 3,2 bilhões de pedidos de comida por plataformas digitais na América do Norte, Europa, China e Japão, quase o triplo dos 1,1 bilhão de pedidos em 2013.

No meio científico, fala-se hoje em ambiente alimentar digital, buscando um conceito que tente dar conta de fenômenos diversos. Entre eles, estão não só os aplicativos de delivery, mas as propagandas em redes sociais, o uso de algoritmos para direcionar anúncios, as condições de trabalho em plataformas virtuais e a influência maior ou menor de diversos atores no mundo digital.

Alguns cientistas já demonstraram que até assistir ao Netflix pode alterar o modo como você se alimenta. Em outros casos, os anúncios na barra de rolagem de uma rede social podem induzir as escolhas para matar a fome. Além disso, a mera presença de uma guloseima no perfil de um influenciador digital tem potencial para estimular o maior consumo deste alimento.

Por ambiente alimentar, puro e simples, entende-se o local físico onde há disponibilidade de alimentos sob a influência de fatores econômicos, como o custo da comida, fatores políticos, como incentivos e restrições governamentais, e fatores socioculturais, como o comportamento das pessoas ou a influência de hábitos coletivos para privilegiar a escolha de certos alimentos.

Em O Joio e O Trigo, já visitamos o assunto algumas vezes, como em uma série sobre o ambiente alimentar na cidade de São Paulo. Agora, debruçamo-nos sobre o admirável mundo novo que a tecnologia traz à alimentação. Esta reportagem dará sequência a outras que vão falar do mundo do trabalho, dos usuários e da história de algumas das mais bem sucedidas plataformas digitais de consumo de comida.

Nem real nem virtual: os dois

O ambiente alimentar digital, por sua vez, não é um simples desdobramento retórico, de adição de palavras. Quem se debruça sobre o tema define-o como um lugar relacionado ao ambiente físico, mas que coexiste com fatores externos, como a internet. “Alguns pesquisadores dizem que o digital não é imaterial nem material, ele é os dois. Dizem que ele é sociomaterial”, afirma a cientista brasileira Sabrina Ionata, da Universidade de Ciências Aplicadas do Interior da Noruega (INN University).

“O ambiente alimentar digital tanto expande o real, físico, quanto cria novos ambientes digitais, como comunidades no Facebook e grupos de jogos online. São todos esses lugares que existem no mundo digital, mas não existem no mundo físico”, detalha ela, cuja pesquisa de doutorado procura delimitar precisamente o que é esse novo conceito.

Até o momento, os achados sobre alimentação no mundo digital reconhecem que se trata de uma espécie de “não lugar imaginário”, o universo virtual, mediado pela relação humana com a tecnologia. “Ela expande a experiência do indivíduo com o mundo, em termos materiais e socioculturais. E isso afeta o modo como as pessoas podem fazer escolhas alimentares. Pode-se problematizar se são escolhas ou não. Mas, supondo que sejam escolhas, são as escolhas feitas por meio das tecnologias nos ambientes digitais”, diz Ionata.

O estudo sobre as relações humanas com a tecnologia, embora seja embrionário na área da alimentação, não vem de hoje. Um dos autores a deixar uma contribuição importante para entender a equação homem-máquina foi o filósofo francês Gilles Deleuze (1925-1995). Ele é tido como um dos primeiros a relacionar o surgimento das tecnologias digitais ao exercício de poder, fosse ele político, econômico ou cultural.

As inovações tecnológicas são necessariamente formas de controle, segundo o autor. “Não é uma evolução tecnológica sem ser, mais profundamente, uma mutação do capitalismo (…) O que ele quer vender são serviços, e o que quer comprar são ações. Já não é um capitalismo dirigido para a produção, mas para o produto, isto é, para a venda ou para o mercado. Por isso ele é essencialmente dispersivo”, escreveu Deleuze no ensaio Post Scriptum sobre as Sociedades de Controle, com tradução de Peter Pál Pelbart.

O filósofo afirmou, ainda, que as tais novas tecnologias têm conexão com suas precursoras. Isso é semelhante ao que ocorre no ambiente alimentar digital, que reproduz características do ambiente alimentar físico, seu antecessor.

Isso é o que explica a pesquisadora Laís Vargas Botelho, mestranda do programa de epidemiologia em saúde pública na Escola Nacional de Saúde Pública Sergio Arouca, da Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz). Segundo ela, uma das maiores semelhanças é a repetição, no digital, dos atores que influenciam o ambiente físico.

“Existem formas diferentes, que são digitais, mas a maioria dos atores são os mesmos, com particularidades, mas condutas semelhantes”, detalha Botelho, que estuda no mestrado as implicações do uso de ferramentas digitais de delivery para a saúde pública. Entender mais detalhadamente a influência do mundo digital é uma das motivações da sua pesquisa.

“As grandes redes de varejo de supermercado, que já concentram o mercado físico, são as que mais têm presença no ambiente virtual. São as que são mais promovidas por influenciadores. Grandes redes de fast-food, que têm mais poder de destaque em plataformas digitais, têm mais condições de oferecer frete gratuito, cupons de promoção e outras formas de atrair clientes”, afirma.

Com a influência de tantos fatores, é inevitável uma pergunta de cunho filosófico sobre o mundo digital: o que determina a escolha alimentar de alguém neste ambiente?

Livre-arbítrio digital

A liberdade de escolher ou simplesmente o ato de escolha é um tema revisitado por diferentes obras e autores. Blade Runner deixou a sua contribuição. Em uma das passagens mais icônicas, o replicante Roy Batty (Rutger Hauer, 1944-2019), o androide que é o antagonista do filme, está frente a frente com o seu antípoda, o protagonista Richard Deckard, sob a chuva, na cobertura de um prédio em que os dois travaram um duelo mortal.

Naquele momento, Batty tem a chance de eliminar o algoz, pondo fim à principal perseguição do filme. Ele tem um problema, contudo. Como é um ser robótico, sua vida está programada para acabar próxima daquele instante. Confrontado com o dilema de vida ou morte, escolhe um caminho que conduz o longa-metragem a um desfecho imprevisível, acompanhado de um dos mais belos monólogos da história do cinema.

Claro, na vida nem tudo é uma questão tão profunda e absoluta como a cena de Blade Runner, sobretudo quando se trata de decidir um prato diante de uma tela. Mas a influência que os ambientes digitais têm nas escolhas alimentares é uma inquietação crescente entre aqueles que estudam o tema.

“O que me preocupa mais é quanto a gente está entregando nossas escolhas nas mãos de terceiros. Se eu fizer muitas compras online, os sites começarão a recomendar-me produtos. Imagina se tudo isso estiver integrado com minhas redes sociais, aonde eu vou, as pessoas que eu conheço, se você juntar tudo isso numa base de dados. Com base nessa persona digital, você começa a pensar até que ponto isso influencia. O quanto daquilo é uma escolha?”, pergunta-se a cientista Ionata.

Os problemas de escolha estão ligados aos tipos de exposição que o mundo digital faz dos alimentos. Eles são dois, segundo Botelho. Um é intencional, como ao procurar por receitas na internet ou pesquisar sobre alimentos antes de fazer compras. Já o outro é não intencional, como ao receber propagandas nas mídias sociais ou ao assistir ao conteúdo patrocinado de um influenciador.

“Essa forma não intencional de se relacionar com o digital é bastante problemática”, afirma a pesquisadora da Fiocruz. “A maioria das pessoas não tem a habilidade de avaliar o grande volume de informações a que elas são expostas. Elas não sabem o quão influenciadas podem ser. Na internet, tudo acontece de forma muito rápida.”

Em suma, as decisões cabem tanto à razão quanto à emoção, de acordo com um estudo feito pelos pesquisadores Vincent Cheow Sern Yeo, See-Kwong Goh e Sajad Rezaei, da Taylor’s Business School, na Malásia.

Eles investigaram quais são as motivações para uma pessoa adquirir comida no meio virtual. Economia de tempo, praticidade ao acessar uma plataforma, descontos ao fazer compras e até mesmo motivações hedonistas ou a sensação de fazer algo divertido eram alguns dos fatores de influência no mundo virtual encontrados pelos cientistas.

O ambiente digital também fomenta a formação de um público cativo. No Brasil, por pertencerem ao grupo que tem mais acesso à internet, jovens e adultos até 40 anos constam como os principais usuários das plataformas online. Mas outras evidências mostram que há uma predisposição de o mundo virtual recrutar os mais jovens para escolhas alimentares não exatamente sadias.

Um dos principais alvos do direcionamento da publicidade e propaganda de comidas não saudáveis é —vejam só—  o grupo que ainda está desenvolvendo as capacidades de fazer escolhas: as crianças.

Pesquisadores de saúde pública da New York University, nos Estados Unidos, analisaram 418 vídeos de influenciadores digitais infantis no YouTube e encontraram neles 291 referências a comida e bebida. Em mais de 90% delas havia a exibição de refrigerantes, hambúrgueres e outros produtos de marcas como Coca-Cola e McDonald’s.

Para evitar que essa maior exposição leve ao maior consumo de alimentos ruins, os autores do estudo afirmaram que é necessário que o governo federal daquele país amplie as regras sobre publicidade em meios digitais.

Os achados foram publicados no artigo Child Social Media Influencers and Unhealthy Food Product Placement (“Influenciadores de mídia social infantil e localização de produtos alimentícios não saudáveis”, em tradução livre), publicado no periódico da American Academy of Pediatrics.

No entanto, da mesma maneira que exibem comida não saudável, as plataformas digitais poderiam incentivar mais o consumo de alimentos saudáveis, de acordo com a pesquisadora Paula Horta, professora-adjunta do departamento de Nutrição da Escola de Enfermagem da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).

Ela recomenda que a exibição digital de alimentos venha acompanhada de mais informações, como os selos nutricionais presentes no ambiente alimentar físico. “Poderíamos pensar em iniciativas semelhantes à da rotulagem. E também tentar dar um maior destaque da publicidade ao que é mais saudável. É uma estratégia que poderia ser aplicada ao ambiente virtual”, sugere.

O excesso de exibição de itens não saudáveis dificulta que as pessoas façam escolhas digitais mais adequadas à saúde, segundo Botelho. “Uma vez que você é exposto de maneira desproporcional a alimentos não saudáveis, isso entra em uma questão de discutir o que é realmente escolher. Essa desproporção mostra uma competição desigual entre as possibilidades, e a escolha é algo que está no campo das possibilidades”, pondera.

“Estamos vivendo um processo de desumanização. Parece ficção científica. Ao incorporar o digital, a gente está só expandindo o humano ou cedendo alguma coisa para que o digital entre? É uma pergunta existencial que acho importante ser feita, porque a alimentação tem identidade, tem significados para a gente”, acrescenta Ionata.

Entre ofertas e serviços

Uma das áreas que cientistas investigam, no momento, é a influência que o ambiente alimentar digital tem no desenvolvimento de fatores de risco e de doenças crônicas não transmissíveis, dois problemas de saúde reconhecidos como uma pandemia pela Organização Mundial de Saúde. No Brasil, mais de um quarto da população (26,8%) estava obesa em 2019 e 61,7% estava acima do peso, segundo a última Pesquisa Nacional de Saúde.

Em parte, atribui-se o aumento do excesso de peso entre os brasileiros à piora da qualidade da alimentação. No país, há nos últimos anos um aumento da ingestão de comida ultraprocessada —que é aquela com elevado índice calórico, além de excesso de sal, gorduras e açúcar e aditivos alimentares; alguns exemplos são macarrões instantâneos, refeições prontas congeladas, refrigerantes, salsichas e outras guloseimas.

A participação dos ultraprocessados chegou a 18,4% do total de calorias ingeridas por uma família, segundo a mais recente Pesquisa de Orçamentos Familiares (POF 2017-2018) do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística. Uma década e meia antes, em 2002-2003, a cifra era de 12,6%.

Não existe um indicador público e oficial que informe o quanto o delivery e as plataformas digitais contribuem diretamente para o aumento de consumo de ultraprocessados. Mas é possível fazer uma estimativa usando outros números.

Um deles é o gasto mensal com refeições fora do lar, que corresponde em média a 33% das despesas com alimentação nas famílias brasileiras, segundo o relatório sobre a cadeia de alimentos realizado pelo economista Walter Belik. O levantamento utilizou, entre outras informações, os dados da POF 2017-2018.

O gasto com refeições fora do lar é maior entre a parcela mais rica da população, chegando a quase metade do total despendido com alimentação, de acordo com o estudo. É também no mesmo estrato que há mais consumo de ultraprocessados. Entre os 20% mais ricos do país, a ingestão desses alimentos corresponde a um quarto do total das calorias consumidas, conforme mostrou a Pesquisa de Orçamentos Familiares.

A alimentação fora de casa também é conhecida como foodservice. Nele estão incluídos restaurantes, lanchonetes, padarias ou, em outras palavras, boa parte dos locais que configuram não só o ambiente alimentar físico, como também o digital. Quase metade desses estabelecimentos, ou 49%, são de fast food, segundo um relatório do Instituto Foodservice Brasil.

Embora não haja um indicativo preciso de quanto o meio digital influencia na qualidade da alimentação da população brasileira, pesquisadores do assunto têm uma certeza: hoje, ele não ajuda a melhorar.

Quando o ambiente prioriza a oferta de alimentos não saudáveis, como os ultraprocessados, costuma-se recorrer a uma imagem intuitiva: pântanos alimentares. São regiões onde é predominante a venda e a exposição desse tipo de comida. Nesses locais é igualmente comum o incentivo ao consumo desses alimentos com a oferta de porções extras, além do estímulo induzido por propagandas e campanhas de marketing.

Pelas características que têm, pântanos alimentares são também considerados ambientes obesogênicos. Isto é, são locais que oferecem condições para que as pessoas ganhem peso e, ato contínuo, tenham mais chance de desenvolver doenças crônicas não transmissíveis associadas ao maior índice de massa corpórea, como alguns tipos de câncer, diabetes e hipertensão.

Pesquisadores não têm dúvidas de que, pelas características, as plataformas digitais configuram um grande pântano alimentar online. Investigadores de diferentes áreas reconhecem que, quanto maior a exposição a um item como um alimento não saudável, maior é a tendência de que uma pessoa consuma esse produto.

Tecnologia e pandemia

Se você chegou até aqui nessa odisseia pelo ambiente alimentar digital, não tenha dúvidas: a maioria da oferta nas plataformas do mundo virtual é a de alimentos não saudáveis. Isso já foi testado e provado algumas vezes. Em uma capital como Belo Horizonte, por exemplo, a disponibilidade de itens ultraprocessados em um aplicativo é consideravelmente maior do que a de alimentos saudáveis, de acordo com um estudo de pesquisadores da UFMG.

Enquanto as opções não saudáveis representam quase 70% do que é ofertado por restaurantes cadastrados, pratos saudáveis compunham apenas 30% da oferta de comida na plataforma em questão.

“É a realidade do ambiente físico e real também no virtual. Encontrar esse resultado já era esperado, principalmente pelo perfil de restaurantes cadastrados: lanchonetes e pizzarias. O que a gente encontra nesses estabelecimentos online também encontra neles fisicamente”, afirma Horta, uma das autoras do estudo, publicado no periódico Public Health Nutrition, da Universidade de Cambridge, no Reino Unido.

Ao lado de outros colegas, ela também foi uma das responsáveis por medir a quantidade de propagandas de itens não saudáveis durante a pandemia na mesma plataforma de entrega, em um levantamento realizado nas 27 capitais brasileiras. Embora não seja uma surpresa, o achado é revelador: mais da metade dos anúncios era de refeições ruins para a saúde.

“O marketing ajuda a estimular uma alimentação não saudável”, comenta a professora da UFMG. “Os anúncios indicavam algumas comidas como pizza, hambúrgueres, e não só transmitiam uma mensagem, mas os reforçaram também em um contexto de alimentação e de hábitos não saudáveis”, ela conclui.

 

[Fonte: http://www.ojoioeotrigo.com.br]

 

La muestra es una de las revisiones más completas de la riqueza y diversidad de 530 creadores mexicanos que muestran la generalidad y maestría en cada una de sus piezas

El Museo del Noreste (Mune), en la norteña ciudad de Monterrey, abrió el fin de semana y hasta junio del 2021, la exposición Grandes Maestros del Arte Popular Mexicano. Colección Fomento Cultural Banamex, 20 años, con la riqueza y diversidad artística de todos los estados del país azteca.

 La muestra es una de las revisiones más completas de la riqueza y diversidad de 530 creadores mexicanos que muestran la generalidad y maestría en cada una de sus piezas.

Son maestras y maestros artesanos originarios o descendientes de comunidades como la nahua, mazahua, otomí, rarámuri, huichol, tzotzil, maya, mixteca, zapoteca, mayo y purépecha, entre otras, cuyas creaciones son el resultado de su cultura e inspiración.

La exposición en el Mune regiomontano reúne 2.574 piezas, agrupadas en 969 conjuntos creados por estos 530 Grandes Maestros de los 32 estados de la República Mexicana.

El recorrido se divide en nueve ramas artesanales: barro, madera, piedra, textiles, metales, papel, piel, fibras vegetales y materiales varios, todos ellas con múltiples especialidades, definidas por su técnica, tipo de pieza y su uso.

La exposición se realiza en el marco del Programa de Apoyo al Arte Popular, creado en 1996, para reconocer y difundir el valor artístico y estético del arte popular de excelencia e impactar en el bienestar de los grandes maestros y de sus comunidades.

Ahora, 20 años después, la muestra incluye a los nuevos maestros que se han ido incorporando al Programa al Arte Popular y que han ampliado las especialidades que contempla la colección.

Los protagonistas de la muestra son los Grandes Maestros del Arte Popular, quienes, a través de sus expresiones estéticas, transmiten un vínculo especial entre los materiales y su trabajo, plasmando en cada pieza su genialidad, creatividad y maestría en el manejo de las técnicas.

La muestra incluye por primera vez una sección de trabajo colaborativo con los artistas, galeristas e interioristas como son Jorge Marín, Patricia Ortiz Monasterio y Jaime Riestra, Marco Coello y Judith Espinar, quienes muestran, a través de la instalación de cuatro espacios, la belleza y la importancia de vivir con el arte popular en nuestro ámbito cotidiano.

La exposición en el Mune regiomontano reúne 2.574 piezas, agrupadas en 969 conjuntos creados por estos 530 Grandes Maestros de los 32 estados de la República Mexicana

Cándida Fernández de Calderón, directora de Fomento Cultural Banamex y curadora de la exposición, destacó que “a través de nuestro Programa de Apoyo al Arte Popular buscamos conservar y ampliar las fuentes de trabajo de los Grandes Maestros y contribuir a la preservación de nuestro patrimonio cultural”.

La funcionaria agregó “valorar su trabajo, que sean reconocidos como los verdaderos artistas que son, y que sus piezas se valoren como obras de arte. Las creaciones de los Grandes Maestros son fundamentales para la comprensión cabal de las raíces, identidad y cultura de nuestro país”.

Por ello, en la exposición se destacan a las piezas como creaciones culturales, que reflejan tradiciones, sentimientos, pensamientos y acciones de determinados grupos, y como objetos intrínsecamente bellos.

Son, dijo, auténticas obras de arte que buscan y consiguen la belleza, que poseen un aspecto técnico, un minucioso proceso de elaboración y un contenido; al tiempo que son reflejo de la expresión y la sensibilidad artísticas.

La colección es rica y amplia gracias al seguimiento de los Grandes Maestros a lo largo de 20 años, a la compra sistemática con carácter curatorial que demuestra la evolución de los artistas populares, desde 1999 el relevo generacional de sus hijos y el surgimiento de nuevos valores en diversas especialidades que crean sus piezas con gran maestría.

Para complementar la exposición, Fomento Cultural Banamex publicó una nueva edición del libro Grandes Maestros del Arte Popular Mexicano, que incluye la biografía, la técnica, las creaciones los Grandes Maestros y las actuales generaciones, y será un referente de las manifestaciones artesanales de excelencia en México.

Con el apoyo de la asociación de Amigos de los Grandes Maestros del Arte Popular, se publicó un directorio digital de los Grandes Maestros que estará disponible para todo el público a través de su sitio web: http://www.amigosgrandesmaestros.org/gmap20.

Son artesanos originarios o descendientes de comunidades como la nahua, mazahua, otomí, rarámuri, huichol, tzotzil, maya, mixteca, zapoteca, mayo y purépecha

[Foto: AIMX – fuente: http://www.globedia.com]

FIN/AIMX/Notistarz

 

Comentário sobre uma seleção de crônicas da escritora que faria 100 anos em 10 de dezembro

Escrito por MARIA RITA KEHL*

A primeira edição, pela José Olímpio, é de 1971. O título, Elenco de cronistas modernos, delata a idade do livro. Há quanto tempo não chamamos o que é novo de “moderno”? O que era chamado moderno não se tornou eterno, como queria Drummond, mas (para muitos), anacrônico. E nós? Em vez de nos tornamos eternos, tornamo-nos contemporâneos de nós mesmos. E conservadores.

O elenco do século passado é mencionado na capa é da pesada: Drummond, Bandeira, Ruben Braga, Paulo Mendes Campos, Fernando Sabino – e duas mulheres apenas, Rachel de Queiroz e Clarice.

A crônica é uma forma literária muito elegante; sem consultar os universitários, me arrisco a dizer que a crônica é o comentário sobre uma cena (entre acontecida e imaginada) que o autor, no entanto, se poupa de nos explicar. A nota da primeira edição se vale do comentário de Mário de Andrade – “conto é tudo que chamamos conto” – para se esquivar de definir a crônica. O leitor não há precisar de uma definição para se convencer de que Clarice Lispector é uma cronista de primeira.

De que tratam as crônicas? De nada importante – essa é a arte da crônica. São banalidades do cotidiano, observações de passagem sobre acontecimentos domésticos e urbanos. Por que urbanos?

Nada impede, a princípio, que exista a crônica rural. Só que não: a cidade é o cenário que permite essas observações, de passagem, sobre um trechinho da vida de gente anônima. A crônica tem graça porque é um fragmento de espanto diante daquilo que nos parece familiar, só que não. Mas também pode inspirar-se no que acontece, eventualmente, também no seio da família.

Se é verdade que Clarice Lispector tenha sido uma melancólica no sentido grego da palavra (em oposição ao sentido freudiano[1]), suas crônicas conduzem o leitor através do espanto da autora diante de eventos aparentemente banais, acontecimentozinhos da vida, do mundo. Como os melancólicos, também essa escritora se coloca na vida de modo paradoxal: tenta olhar as coisas de fora, porque não pertence, ou não quer pertencer, a nada. No entanto, não consegue escapar da própria sensibilidade: tudo a “põe comovida feito o diabo”[2]. De tudo e de todos sente um pouco de pena, até mesmo quando se impacienta ou se irrita. Um almoço “de obrigação” estraga o sábado que se queria descomprometido, e lá foi ela, de má vontade, comer e beber. “Bebíamos sem prazer, à saúde do ressentimento[3]”.

Só que a convidada/autora se espanta, e a seguir se comove, com a dedicação com que a dona da casa tenta dar prazer a seus convidados: “então aquela mulher dava o melhor não importava a quem?[4]” De certa forma, essa observação toca a narradora sem comovê-la. “Aquilo queria tanto ser comido quanto nós queríamos comê-lo”. Por isso ela come. Sem piedade, sem paixão, sem esperança – e nesse ponto começa a causar espanto no leitor: por acaso não é mesmo assim que se come? Só que para a narradora, não. Para a narradora, comer assim é quase como ultrajar a anfitriã que a forçou para dentro daquele sábado que ela não desejara. Por isso comeu, como convém; porque a comida era boa, mas não ansiada. “Comi sem saudade alguma[5]”. Ora, essa.

A segunda crônica trata da breve história de Lisette, a macaquinha que a escritora comprou numa rua de Copacabana e, dessa vez por vontade própria e não por constrangimento, levou para os filhos. Lisette durou três dias e morreu, mas antes disso a narradora olhou fundo em seus olhos e teve certeza de que ela não aguentava essa existência de macaca. Por isso, morria? “Uma semana depois, o [filho] mais velho me disse: ‘Você se parece tanto com Lisette!’ ‘Eu também gosto de você’ respondi”.

Mais adiante, lá está ela empurrada para dentro de outro acontecimento social, nesse caso imaginário: um chá…” que eu ofereceria a todas as empregadas que já tive na vida. Um chá de senhoras, “só que nesse não se falaria de criadas”[6]”. E segue-se a imaginação das conversas de criadas no chá, entre as quais destaco a que me parece mais arguta: “Trivial, não, senhora. Só sei fazer comida de pobre[7]”.

A narradora melancólica, tomada de vez em quando de uma ira santa, outras vezes daquilo que os renascentistas chamavam de la haine mélancholique[8], também pode ser facilmente arrebatada pela simpatia, quando não pela piedade, que o outro lhe inspira.

Outras vezes, mais raras, se deixa tomar pela admiração. Como quando vai assistir a uma dança flamenca – essa em que, como em nenhuma outra, “a rivalidade entre homem e mulher se pusesse tão a nu[9]”. Não é difícil imaginar que o temperamento paradoxal da narradora, que resiste mal humorada à ternura na qual já adivinha que há de sucumbir, produza em cada uma dessas crônicas o mesmo movimento ambivalente. Daí, talvez, sua sensibilidade aguçada para as ambivalências da vida. A dança flamenca é “severa e perigosa (…) mal se compreende que a vida continue depois dela: esse homem e essa mulher morrerão”[10]. Só que essa observação não pode ser definitiva, ou não seria Clarice Lispector. A ambivalência retorna em grande estilo e encerra o parágrafo de maneira triunfal: “O que sobreviver se sentirá vingado. Mas para sempre sozinho. Porque só esta mulher era sua inimiga, só este homem era seu inimigo, e eles se tinham escolhido para a dança[11]”.

Não deve ter sido fácil para Clarice ser esta mulher, tão assolada pela indignação, o espanto e a ternura. Capaz de imaginar, em um conto escrito em XXX, a dona de casa entediada que mastiga uma barata tentando sentir alguma coisa; e de, em sua última obra, inventar uma moça tão humilde, tão pobre de espírito e tão conformada, que só sabe comer pão com mortadela e ouvir a rádio relógio. Bem: talvez para inventar a triste vida de sua Macabea, Clarice não precisasse de tanta imaginação: nascera na Ucrânia, em família muito pobre cuja mãe – como se desgraça pouca fosse realmente uma bobagem – tinha ficado paralítica justamente depois do parto dessa filha. Não dá para saber se a mistura de dureza e ternura que atravessa seus textos advém de sua história de vida. Mas também não é hipótese que se descarte.

Suas crônicas adoram o paradoxo. Há um quati doméstico que se pensa cachorro, e que ao final de cada dia observa o firmamento perguntando às estrelas a razão de sua nostalgia, sendo ele “tão feliz quanto qualquer cachorro[12]”. Ao visitar Brasília, em 1962, imagina Lucio Costa e Oscar Niemeyer como “dois homens solitários” – só assim consegue explicar a vocação para inventar uma cidade que a visitante descontente define como “o espanto inexplicado (…) quando morri, um dia abri os olhos e era Brasília[13]”. Que impressão pode ser mais crua, que impressão pode ser mais verdadeira, sobre a capital inóspita construída no meio do nada?

Pois isso acontece ao melancólico – daí a associação renascentista entre a melancolia e o chamado homem de gênio. O melancólico, da idade média até a era freudiana[14], seria caracterizado como alguém de sensibilidade exacerbada, temperamento lábil e inteligência genial, capaz de oscilar entre momentos de grande euforia e genialidade e outros de apatia e/ou ódio contra o mundo e contra si mesmo. Daí o risco maior de suicídio entre melancólicos.

Daí também, em Clarice Lispector, a sensibilidade fina para todas as manifestações dos desadaptados, como a menina muito ruiva acometida de soluços (“Que fazer de uma menina ruiva com soluços[15]?”). Ou a ideia genial e descartada de uma festa só para os amigos que já deixaram de ser amigos. Sua primeira intuição de Macabéa talvez tenha surgido de uma dessas crônicas, “Uma italiana na Suíça”: trata-se de uma jovem freira que abandonou o convento, mas não sabe como viver a vida fora dele. Qual a graça de gozar sua recém conquistada liberdade… na Suíça?

Clarice talvez fosse essa mulher, capaz de pular todos os muros para depois perguntar-se o que havia de tão interessante do lado de fora.

 

*Maria Rita Kehl é psicanalista, jornalista e escritora. Autora, entre outros livros, de Deslocamentos do feminino: a mulher freudiana na passagem para a modernidade (Boitempo).

 

Referência


Carlos Drummond de Andrade e outros. Elenco de cronistas modernos. Rio de Janeiro, José Olímpio.

Notas


[1] Não cabem explicações teóricas nessa breve resenha. Anoto apenas que diferença entre a melancolia antiga e a moderna é que para os gregos a sensibilidade melancólica está associada ao que chamamos “gênio” enquanto para a psicanálise a melancolia designa o padecimento do sujeito que odeia, inconscientemente, alguém que já foi objeto de grande afeto – e com isso, odeia também a si mesmo.

[2] Conhecido verso de Carlos Drummond de Andrade no Poema de sete faces.

[3] Página 35.

[4] P. 36.

[5] P.37.

[6] Grifo meu.

[7] P. 204.

[8] A raiva melancólica.

[9] P.252.

[10] P. 253.

[11] Idem.

[12] P.181.

[13] P. 133.

[14] Em 1920 Freud escreveu Luto e Melancolia, um de seus ensaios mais importantes, em que resgata a melancolia da antiga associação com a personalidade genial e propõe uma relação entre a falta de gosto pela vida que caracteriza o sofrimento melancólico e a falta de alegria com que a mãe teria recebido aquela criança. As oscilações entre euforia e ódio (principalmente contra si mesmo) de que sofre o melancólico freudiano teriam origem na relação ambivalente da mãe com a criança – provocando, evidentemente, uma ambivalência também no amor da criança por ela. Em 19xx, André Green acrescentou uma importante contribuição a teoria freudiana com seu livro A mãe morta.

[15] P. 83.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Un graffiti de Maradona en el barrio de La Boca. FOTO: Wikimedia

Escrito por Aram Aharonian

Fue un pueblo en las calles, a pesar de la pandemia, que despidió el jueves 26 de noviembre al mayor ídolo argentino de lo que va del milenio, un futbolista que con su zurda mágica puso a la Argentina nuevamente en la geografía mundial. Lo velaron en la misma Casa Rosada, la de Gobierno.

Diego ya era un mito cuando vivía, por eso no puede extrañar la despedida que le brindó el pueblo, ante el ceño fruncido de la burguesía, que temía que como en 1945, los “negros” se lavaran “las patas” en las fuentes de la ciudad para rendir su tributo al negro drogadicto que no pudo contra su fracaso existencial y, como dice Eduardo Aliverti, lo apuntan como el máximo de los pésimos ejemplos para la juventud.

Fue, como Evita Perón, un singular abanderado de los humildes y muestrario andante de las exuberancias, contradicciones, picardías, desobediencias, genialidades, y también de las miserias argentinas, y algunas conductas misógenas y machistas. Casi todos los que lo acompañaron en sus círculos cercanos, lo utilizaron, estafaron y lo fueron matando.

Cuando todo hacía prever que la despedida se realizaría, como es habitual con los íconos culturales (desde Perón a Mercedes Sosa, por ejemplo), en el Congreso Nacional, el presidente Alberto Fernández se hizo dueño del espectáculo, obviamente impidiendo que la vicepresidenta Cristina Fernández de Kirchner pudiera capitalizar el acto y el nombre de Maradona.

Obviamente la burguesía argentina, que odia todo que tenga tufo de popular, le endilga todos los males. Sobre todo haber dilapido una fortuna que se ganó gambeteando, finteando, bicicleteando, rematando y goleando, y no apoderándose del dinero de todos los argentinos, asaltando el erario público.

Revolucionario dentro y fuera de la cancha. Defensor de las causas justas. Enemigo de las injusticias sociales. Capitán de los que menos tienen. Jugador de las canchas en las que lo que se patea es miseria. Amigo de muchos y muchas. Soñador de la Patria Grande. Diego Armando Maradona, el comandante de toda una región, señalan Tomás Franch y Nicolás Retamar (1).

Ahora, empezó un nuevo capítulo de esta larga telenovela, el interminable episodio de todos los que lo conocieron, tocaron, hablaron, recibieron una foto o un autógrafo o inventaron alguna anécdota con él. Eso no solo pasa en Argentina, sino también en Barcelona y sobre todo en Nápoles, una ciudad que “resucitó” y le puso freno a la prepotencia nórdica, con las presencia del astro argentino.

No, no entrevisté a Diego

Los desilusiono, me crucé dos veces con él: una en el centro de prensa del Mundial de 1986 y otro cuando “el gordito” pasó delante mío en un carrito de golf en La Habana, sin siquiera apercibirse que lo estaba buscando. Era su primera resucitación.

La primera vez que lo vi jugar fue en la cancha de River Plate, un año después (1979) que la selección argentina (sin él) ganara la copa mundial. Eran épocas lúgubres, de dictadura, represión, compañeros desaparecidos y muertos. La segunda vez, lo vi brillar en el estadio Azteca de México, contra Bélgica y Alemania Federal (tres años antes de la caída del Muro de Berlín).

No, no vi el partido contra Inglaterra. Estaba en el avión de regreso de Monterrey, donde cubría la serie del mundial que se jugaba allí. Y en el avión los pilotos nos informaron del triunfo argentino, ante la exasperación de los colegas británicos que compartían la aeronave. Allí comenzamos los festejos, mientras nacía el mito del gol de la mano de Dios, hecho por un “enanito” que saltó más alto que Peter Shilton.

Nos sorprendió entonces una crítica del exentrenador argentino César Menotti; “Maradona ha perdido su identidad desde hace tiempo y cada vez va peor (…) Si Maradona deja de vivir como un barrilete, que si voy o no voy, puede ser la figura del Mundial”. La frase de “barrilete” se viralizó pocos días después, cuando el narrador uruguayo Víctor Hugo Morales gritó un gol de Maradona el 22 de junio de 1986 en la victoria de Argentina por 2-1 frente a la selección de Inglaterra.

Fue la mejor jugada y el mejor gol en la historia de los mundiales, cuando dejó en el camino a varios rivales, incluido Shilton. “Barrilete cósmico, ¿de qué planeta viniste?”, gritó Morales. En esos cuatro minutos que transcurrieron entre los dos goles que hizo el 22 de junio de 1986 contra los ingleses en el estadio Azteca, le demostró al mundo quién era: el tramposo y el mágico, el que es capaz de engañar a todos y sacar una mano pícara y el que enseguida se supera con el mejor gol de todos los tiempos.

Fue el mejor homenaje, para los cientos de jóvenes argentinos que dieran la vida cuatro años antes en las Islas Malvinas. En su despedida, frente a la Casa Rosada de gobierno, miles de personas, quizá esclavos emocionales de la figura del Diez,  saltaban al grito de “el que no salta es un inglés”.

Después de haber consagrado campeón mundial juvenil, fue campeón mundial con la albiceleste. Y cuatro años después, con el tobillo hecho un melón llevó a la Argentina a otra final.

Quizá recién me di cuenta de la grandeza de Maradona, cuando en marzo de 2007, después de finalizado en Foro Social Mundial en Kenia, fuimos a una reserva natural de animales salvajes  –a fotografiar elefantes, leones, hipopótamos, cebras, etc- y en la entrada nos encontramos con un Massai, pantaloncito-falda escocesa, descalzo, torso desnudo, de unos dos metros de altura, con una lanza en mano, que nos preguntó de dónde éramos.

Opté por las más fácil y en inglés le dije que de Argentina. Levantó la cabeza como si pusiera a funcionar su memoria y mientras repetía “Aryentina, Aryentina…”, de repente se le prendió la lamparita y con ojos bien abiertos disparó: “Tevéz, Agüero….” Y, enseguida mostró una amplia sonrisa con sus únicos dos dientes y levantando sus brazos al cielo, dijo: “¡Ma-ra-dooo-na!”.

En defensa de los futbolistas

Diego se le plantó a la FIFA denunciando a los mafiosos del entonces presidente Joao Havelange cuando ningún jugador de peso lo hacía, incluso formando un sindicato del fútbol. Pero las mafias europeas y las empresas de apuestas que manejan parte del negocio del fútbol no perdonan.

En 1990, otra vez jugaron la final alemanes federales y argentinos y se impusieron los teutones con un más que polémico penal pitado por árbitro mexicano Edgardo Codesal a siete minutos del final. El astro alemán Lothar Matheus dejó en claro que la falta fue mal cobrada. O muy bien cobrada para las finanzas de Codesal y/o las casas de apuesta.

En 1995 Diego armó un sindicato de futbolistas con reconocidas figuras como Eric Cantoná y George Weah, Ciro Ferrara, Gianfranco Zola, Gianluca Vialli, Hristo Stoichov, Laurent Blanc, Michael Preud’Homme, Rai, Thomas Brolin, entro otros. La Asociación Internacional de Futbolistas Profesionales (AIFP) lo eligió como presidente natural. Gracias a la presión conjunta lograron mejorar algunas condiciones laborales de los jugadores profesionales.

Uno de los logros más importantes fue conseguir el apoyo del belga Jean Bosman, quien consiguió derrotar a la poderosa UEFA ante los tribunales, determinando la apertura de las ligas de la Unión Europea para los jugadores comunitarios. Su reclamo se conoce como la «ley Bosman» y permitió el libre traspaso, sin indemnizaciones ni cupos extranjeros, de los jugadores profesionales comunitarios de las ligas europeas.

Estas iniciativas no prosperaron en su momento pero sentaron un precedente. «Los futbolistas somos gente demasiado individualista, tenemos mucho que aprender para que esto tire hacia adelante», dijo el brasileño Sócrates tras aquel fracaso.

Maradona fue condenado a creerse Maradona y obligado a ser la estrella de cada fiesta, el bebé de cada bautismo, el muerto de cada velorio. Más devastadora que la cocaína es la ‘exitoína’. Los análisis, de orina o de sangre no delatan esta droga», señalaba Eduardo Galeano. Gracias por enseñarme a leer el fútbol, comentó Diego tras enterarse de su fallecimiento en 2015.

Una patada al éxito

“De una patada fui de Villa Fiorito a la cima del mundo y ahí me la tuve que arreglar solo”, solía decir. Fue una montaña rusa constante.Y murió el mismo 25 de noviembre, cuatro años después que su admirado Fidel Castro.

La historia que une a Maradona con el Nápoles empieza en verano de 1984 y desde entonces hasta su muerte se trató de pasión e idilio incondicional. Con Diego, el Napoli tocó el cielo. En 1987 ganó su primera liga y la copa, cuando el objetivo inicial era evitar el descenso. Unas 70.000 almas corearon su nombre cuando fue presentado en el mítico estadio de San Paolo el 5 de julio. “¡Dieeego, Dieeego, Dieeego!”.

Maradona llegaba como un héroe a una ciudad pobre y desesperanzada que le recordaba a su barrio natal y que buscaba alguna alegría a la que agarrarse para olvidar las penurias. “Nápoles es mi casa”, dijo Diego, que rechazó un contrato multimillonario con el Milan del todopoderoso Silvio Berlusconi. Y con el Napoli ganó dos Scudettos, una Coppa, una Supercopa y una Copa de la Uefa.

Su historia negra de drogas, favores y traiciones con la Camorra empieza en 1984, cuando conoció a Carmine Giuliano, uno de los capos de la Camorra. En el documental Diego Maradona de Asif Kapadia, se señala que «una vez confías en la Camorra, pasas a ser de su propiedad». Diego siempre negó su vínculo con la mafia: «Nunca pedí nada a la Camorra, me dieron la seguridad de saber que no le ocurriría nada a mis dos hijas», dijo en 2017.

El Mundial de 1990 cruzó a Argentina y la selección azzurra en semifinales en el estadio napolitano de San Paolo (hoy rebautizado como Diego Maradona). En los penales de desempate, Maradona marcó y Argentina eliminó a Italia. Eran tiempos en los que el norte italiano considera extranjeros a sus compatriotas del sur. A la Camorra no le gustó nada el resultado y se desvinculó de Maradona e hizo todo lo posible para matar el mito..

Moraleja: Diego tuvo que enfrentarse a un juicio por narcotráfico en el que lo condenaron a una pena de 14 meses de cárcel, que no cumpliría, pero que lo alejaría del campo durante año y medio. Maradona fichó por el Sevilla español.

Pero el mito sigue vigente. Si uno se pasea por las calles de Nápoles se topa con verdaderos altares en memoria del 10, murales con su rostro, bares con temática maradoniana, un museo dedicado a él… Napoli respira Maradona y vivió su muerte como la de un familiar muy cercano. Testigo de ellos fue el estadio Maradona, donde los tifosi napolitanos llenaron de ofrendas al ídolo máximo de la ciudad sureña..

Diego fue adorado no solo por sus prodigiosos malabarismos sino también porque era un dios sucio, pecador, el más humano de los dioses. Cualquiera podía reconocer en él una síntesis ambulante de las debilidades humanas, o al menos masculinas: mujeriego, tragón, borrachín, tramposo, mentiroso, fanfarrón, irresponsable, señala Galeano.

Pero los dioses no se jubilan, por muy humanos que sean. Él nunca pudo regresar a la anónima multitud de donde venía. La fama, que lo había salvado de la miseria, lo hizo prisionero», señalaba en su póstumo “’Cerrado por fútbol”, publicado en 2017.

Nunca dejó de ser Maradona ni cuando ni siquiera él podía aguantarse. Hasta la prensa que lo quiso lapidar pero a la vez lucró con su genio y figura, señala que Maradona fue los dos espejos (nunca pudo ocultar ninguno): aquel en el que resulta placentero mirarnos y el otro, el que nos avergüenza. Fue el adicto en constante lucha, el que cantaba un tango y bailaba cumbia. El que le dijo al anterior papa que vendiera el oro del Vaticano para dar de comer a los pobres.

Lo quisieron convertir en ícono, para venderlo mejor, pero se tatuó la cara del Che en el brazo y se subió a un tren para ponerse cara a cara contra George Bush y ser bandera del progresismo latinoamericano, al grito de ¡ALCA-rajo!, junto a Néstor Kirchner, Lula da Silva, Hugo Chávez y Evo Morales.

Nos deja pero no se va, porque es eterno, escribió el parco Lionel Messi.  «Con un dolor en el alma, me he enterado de la muerte de mi hermano, Diego Armando Maradona. Una persona que sentía y luchaba por los humildes, el mejor jugador de fútbol del mundo», escribió Evo Morales, quien lo recordó como “un gran defensor del fútbol en la altura y gran amigo de las causas justas. No solo el fútbol mundial le llora, también los pueblos del mundo».

El presidente mexicano Andrés Manuel López Obrador, quien quizá lo vio brillar en 1986, dijo que Diego nunca renunció a sus ideales aunque pagara el costo de ser ‘políticamente incorrecto’”; Diego se queda, señaló el francés Emmanuel Macron, que de progresista no tiene nada. Y el presidente español Pedro Sánchez dijo que «con tu zurda dibujaste los sueños de varias generaciones. Eterno, pibe».

En 2005, en un autoentrevista televisiva, Diego dijo arrepentirse de haber hecho sufrir a quienes lo quieren y de “no haber podido dar el cien por ciento en el fútbol porque yo con la cocaína daba ventajas. Yo no saqué ventaja, yo di ventaja”.  Y cuando se preguntó qué diría el día de su muerte, se contestó: “Gracias por haber jugado al fútbol, porque es el deporte que me dio más alegría, más libertad, es como tocar el cielo con las manos. Gracias a la pelotaSí, pondría una lápida que diga: gracias a la pelota”.

Diego se fue bañado de gloria del estadio Azteca, y también fue el que salió de la mano de una enfermera en el mundial de Estados Unidos. Es el que arengaba, el que agitaba, el que levantaba los ánimos, el que motivaba, el que se enfrentaba a los dirigentes, el gran capitán de la albiceleste. Y así lo recuerdan sus excompañeros. Es el que tomaba un avión desde cualquier lugar del mundo para jugar con la camiseta de su selección.

Diego nos hizo sentir a los argentinos la fantasía que genera el ídolo, señalaba Marcelo “Loco”Bielsa, hoy entrenador del Leeds inglés.  «El ídolo, el mito, la leyenda hace que un pueblo crea que lo que hace esa persona somos capaces de hacerlo todos. Por eso la pérdida de un ídolo golpea tanto a los más excluidos, a los más indefensos, porque son los que más necesitan creer que es posible triunfar», añadía.

Se nos fue El Diego, El Pelusa, Diegol, El Cebollita, D10S, el Barrilete Cósmico, el más humano de los dioses, el que cometió todos los errores y también, sobre todo, maravilló al mundo y le dio alegrías a todo su pueblo. Mientras su féretro salía hacia el cementerio en la tarde del jueves, resonaba en las calles el canto del pueblo: “Maradooo…”,

Nota:

Ver https://www.nodal.am/2020/11/maradona-capitan-de-la-patria-grande-por-tomas-franch-y-nicolas-retamar/

* Periodista y comunicólogo uruguayo. Magíster en Integración. Fundador de Telesur. Preside la Fundación para la Integración Latinoamericana (FILA) y dirige el Centro Latinoamericano de Análisis Estratégico (CLAE, www.estrategia.la) y susrysurtv.

 

[Fuente: http://www.pressenza.com]

Difícil encontrar alguém que não conheça uma baixinha argentina chamada Mafalda. Seja como souvenir, estampando camisas e cartazes do movimento estudantil, ou através dos já clássicos livros-coletânea, “cinquentona” menina insiste em se fazer presente. Apesar da curta trajetória (1964 a 1973), trata-se da personagem de histórias em quadrinhos (hq’s) mais popular da Argentina e uma das mais conhecidas no mundo.

 

Escrito por Carlos Eduardo Rebuá Oliveira

Ao contrário do que muitos pensam, Mafalda não foi contemporânea da ditadura do triunvirato Videla, Massera e Agosti, conhecida como Processo de Reorganização Nacional (1976-1983) – um dos seis golpes civil-militares pelos quais aquele país passou no século XX, com um saldo de cerca de trinta mil mortos/desaparecidos.

A personagem de Quino “nasceu” na conturbada década de 1960, durante o governo de Arturo Umberto Illia (1963-1966), derrubado por outro golpe – a chamada Revolução Argentina, que colocou no poder os generais Onganía, Levingston e Lanusse. Mais exatamente, o “nascimento” de Mafalda se dá no mesmo ano em que no Brasil é deflagrado o Golpe que duraria vinte e um anos.

Em seu curto período de vida, Mafalda e sua turma (ela só “existe” a partir das relações que constrói com a família e com os amigos Manolito, Miguelito, Susanita, Felipe, Libertad) “assistiram” a inúmeros acontecimentos significativos – a caça aos comunistas pós-Revolução Cubana; as ditaduras civil-militares na América do Sul, também com forte ingerência estadunidense; o assassinato de líderes como Martin Luther King (em 1968) e Malcom X (em 1965), bem como o de Che Guevara (1967), na Bolívia, com participação da CIA; o Maio de 1968 na França, sob o lema “a imaginação no poder”, que incendiou a juventude; o Festival de Woodstock (1969), com seu pacifismo à moda flower power; a Primavera de Praga, que tentou construir uma democracia socialista na Tchecoslováquia de Dubcek; a derrota estadunidense no Vietnã, à custa de milhares de vidas dos dois lados; a eleição de Salvador Allende no Chile (1970), a chegada do homem (estadunidense) à Lua (em 1969), no contexto da corrida espacial com a URSS; o fim dos Beatles (fato que sem dúvida afetou profundamente Mafalda…) e o tricampeonato da seleção brasileira de futebol no México (o que também não deve ter agradado os conterrâneos da “baixinha”), ambos em 1970.

Até há pouco tempo, as histórias em quadrinhos “entravam” na escola pela “porta dos fundos” e, na universidade, após um pedido de desculpas. Eram considerados uma subarte, uma subliteratura, representando uma linguagem “menor” e assumindo um caráter apenas de brincadeira. Felizmente, muita coisa mudou nestes últimos trinta anos no que diz respeito ao olhar acadêmico sobre as hq’s.

A criticidade na aula de História é requisito fundamental, bem como a associação entre processos históricos e a identificação de rupturas e permanências ao longo do tempo. Mafalda faz isso a todo instante: analisa criticamente a realidade, sem buscar uma pretensa neutralidade. (Esse é outro requisito importante nos debates realizados numa aula de História: tomar partido.) Ela não aceita o mundo que “recebeu” e o questiona constantemente. Ora tem atitudes de uma criança “típica” (que tem medo, depende dos pais, é ingênua…), ora age como uma criança excepcional (não no sentido de superdotada) e constrói belas metáforas, “saindo” da dimensão do concreto que caracteriza a criança em seus anos iniciais. Lúcida, crítica, consegue discutir a Guerra do Vietnã, por exemplo, e muitas vezes colocar os adultos em situações embaraçosas.

Em minha dissertação, defendida em 2011 no Programa de Pós-Graduação em Educação da UERJ, intitulada “Mafalda na aula de História: a crítica aos elementos característicos da sociedade burguesa e a construção coletiva de sentidos contra-hegemônicos”, analisei Mafalda buscando investigar como é possível, a partir da baixinha argentina, “tocar” em elementos basilares do tipo de sociedade da qual fazemos parte, grosso modo, há mais de duzentos anos: o individualismo, a democracia burguesa, o estímulo ao consumo, a valorização do lucro, a propriedade privada, o progresso, o livre-comércio, a naturalização das diferenças, a desumanização e a competição.

Como um apaixonado por Mafalda, gosto de usá-la em provas, debates, trabalhos, tentando “extrair” ao máximo sua criticidade, suas indagações diante de um mundo confuso e “ao contrário”. O curioso é que Mafalda – uma personagem criança que não foi produzida pensando no público infantil – dialoga com diferentes faixas etárias. A partir dela é possível, por exemplo, tanto debater a democracia grega com o sexto ano como problematizar o conceito de alienação, a partir da mídia e do consumo, com uma turma de graduação em Pedagogia.

As hq’s são recursos poderosos, ferramentas importantes na relação de ensinar-aprender. E Mafalda é um exemplo paradigmático, dada a atualidade da crítica e o alcance da narrativa tecida pelo artista argentino. Todavia, é fundamental lembrar que as hq’s sozinhas não tornam uma aula mais ou menos atraente, tampouco transmitem um conteúdo em toda a sua integridade.

A genialidade de Quino

Quino é um dos artistas mais completos que surgiram em nuestra América. Embora Mafalda não tenha sido editada na forma de gibi (como a Turma da Mônica, por exemplo), seja datada (trata da Guerra Fria, das ditaduras na América Latina, etc.) e tenha durado apenas sete anos, a personagem fez e continua a fazer sucesso, tendo sido traduzida em países como Japão, Noruega, Austrália – sociedades muito distintas das existentes em nosso continente.

O enorme alcance da obra de Quino (cuja genialidade vai muito além de Mafalda) deve-se ao fato de que o artista argentino abordou questões “permanentes”, como a da liberdade ou da soberania de um povo, por exemplo. Esta talvez seja a marca fundamental de um gênio – seja Beethoven, Dostoiévski ou… Quino.

Ao responder pergunta sobre se é possível modificar algo através do humor, Quino certa vez afirmou: “Não. Acho que não. Mas ajuda. É aquele pequeno grão de areia com o qual contribuímos para que as coisas mudem”. Não tenho dúvidas de que Mafalda e sua turma representam importantes “grãos de areia” na construção de outras leituras/interpretações de nossa realidade, e logo, no limite, na construção de um outro mundo possível e necessário.

*Carlos Eduardo Rebuá Oliveira, licenciado em História pela UFF, mestre e doutorando em Educação, é professor de ensino superior e da educação básica nas redes pública e privada.

 

[Fonte: http://www.vermelho.org.br]

 

 

Escrito por Antonio Escudero Ríos

A don Felipe Navarro Yale, en el cariño y la memoria.

A don Antonio Escudero, a doña Isabel Ríos y a doña Isabel Escudero Ríos siempre en el imperecedero recuerdo.

A mi amigo de las Navas, Teodoro Cáceres, orgulloso de sus orígenes judíos.

A la bella joven Alinson Zambrano, que vino de tierras del Ecuador, y que porta aquí en Las Navas elegantes pantalones vaqueros.

A Gustavo Caplin, estudioso de la espiritualidad cátara, que vino a visitarme, y también a Javier Gayán por su cálida amistad.

“No hay otro bien en esta vida que la Esperanza de otra vida”
Blas Pascal

“Desembarázate del orgullo y echa lejos de ti la vanagloria, porque si consigues la gloria te volverás orgulloso/ y si no la consigues te entristecerás”
Evragio Póntico

“Todo exceso es de los demonios”
Abad Poimén

“El invento aparece cuando una parte de nosotros mismos ha alcanzado lo imposible”

Cómo nació la leyenda de Levi Strauss

Bailamos, reímos en un pantalón vaquero, surcamos las calles de Madrid y fotografiamos a nuestros amigos vestidos con los míticos y cotidianos pantalones vaqueros 501.

Y nosotros, cuando vamos a la ciudad o al campo, utilizamos pantalones vaqueros.

Hemos viajado en una época, y asistidos por la hospitalidad del hombre multiverso, la justicia de alcanzar una cima nevada siendo humano ha sido realizada.

En esta transversalidad, he comentado con este filósofo: sería bueno asistir a los más jóvenes, he aprendido mucho de usted, pero mi pequeña parte no es suficiente para ayudarlos, es necesario acercarles a su mundo los valores que usted representa. Es una responsabilidad civil y moral.

-Y él, don Antonio Escudero, me ha contestado la posibilidad de hacer un texto del pantalón, pantalón que todos utilizamos.-

En aquellas tierras de pioneros, mineros y buscadores de oro, en la gran América de nuevas oportunidades, un hombre se acercó a todos, bajó hasta el punto débil y lo transformó en Fortaleza.

 bordó la genialidad, el hacer un trabajo de un pantalón resistente a los trabajos duros, utilizando las lonas de los campamentos, agujas dobles y remaches, inventó el pantalón para todo y para todos.

En pedagogía se llama DAFO: debilidad, amenaza, fortaleza y oportunidad.

La cosa más sencilla es la que puede transformar las cosas y eso es lo que hizo .

La cosa más sencilla se convirtió en la cosa más genial.

Poca gente ha conseguido democratizar la sociedad como este sastre judío.

El ingenio de  surge de observar el ambiente, la naturaleza y saber convertir una idea en algo tangible mediante realizaciones prácticas.

Un invento por encima de modas e ideologías.

Tal vez sea por su dinamismo práctico, pero su trabajo nos ha unido no solo entre generaciones, sino entre entre tras-generaciones.

Él ha “democratizado” la sociedad más que nadie.

Una  que ha superado a todas las modas, los porta el ministro, el oficinista, el obrero, el funcionario, la jovencita, el papa Juan Pablo II, y hasta…los enemigos de , sabiendo estos o ignorando que es un invento judío, vivir para ver…Este es otro de los triunfos de : que el enemigo te compre lo que produces.

Y es que los pantalones vaqueros nos gustan a todos por su versatilidad y le quedan bien a todo el mundo; las mujeres están preciosas con los tejanos, y a nosotros nos son tan útiles que ya no podríamos prescindir de ellos.

¿Quién fue ? Acudimos a los textos más sencillos y a Wikipedia.

¿Cual es la enseñanza que nos da este hombre?

Ha logrado un invento capaz de revolucionar las relaciones humanas.

 representa a un genuino genio de .

Estamos en las Navas del Marqués, recorremos los valles, montañas, bares y sus calles y casi siempre… en pantalones vaqueros.

Paz y concordia a todos y la bondad que nunca prescribe. ¡Shalom!
Cantinas del Navas del Marqués, en su estación de tren.
Kadan Navarro Yale y Antonio Escudero Ríos.

Septiembre del 2020.

Ano Templi CMII.

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

bernardo-couto-castillo

Escrito por Paulo Soriano 

Não são poucos os críticos literários que, do alto de suas cátedras de ouro e marfim, incrustadas de suntuosos diamantes, torcem os excelsos narizes, sempre empinados, com o desprezo que lhes é natural, ao gênero fantástico. Evitam Allan Pöe e tremem de repulsa à simples menção do nome “Lovecraft”. Afinal, não perdem tempo com quinquilharias abjetas, herança funesta de um alemão ensandecido chamado Hoffmann.

Théophile Gautier, um grande mestre da literatura fantástica, dizia, com razão, que não há gênero inferior, senão escritores inábeis. Apesar disto, não se perdoam escritores habilíssimos — como Balzac ou Eça — quando, estorvando inutilmente a genialidade que Deus lhes concedeu, compõem obras tão vis e decadentes quanto O Elixir da Longa Vida ou O Defunto.

Não duvido que muitos desses literatos impolutos, inexpugnáveis bastiões da arte pura e verdadeira, não raras vezes desçam do áureo pedestal e, furtivamente, obedecendo a uma compulsão insana — comparável à do assassino de que logo falarei —, devorem com avidez um romance de Júlio VerneConan Doyle ou Stephen King. Mas o fazem às escondidas, com o coração aos pulos, como uma criança temerosa de ser apanhada em plena travessura noturna.

Eu conheci um assim. Era um daqueles cuja erudição caberia muito bem na célebre tirada do Abade Prévost. Não seria necessário que um autor compreendesse aquilo que escrevera, pois o meu bom crítico literário se encarregaria, prontamente, de explicar-lhe o que estava escrito.

Talvez por simples descuido, ou pela confiança de que nada lhe sucederia, o afamado professor, que raras vezes aparecia no Shopping Iguatemi, mantinha aberto, sobre a mesa, um volume de contos de Ray Bradbury e parecia lê-lo com bastante gosto.

Ao me ver, tomou um susto daqueles.

— Quem quer bem criticar, tem de ler de tudo. Do divino ao medíocre — disse-me ele, olhando com desprezo o livro que tinha na mão, como a se desculpar — ou justificar-se — por se dar à sôfrega leitura de uma quinquilharia abjeta (esta expressão, que volto a empregar, não é minha; devo-a ao impoluto crítico de que cuidamos, já falecido).

Aproveitei a breve ida do crítico ao toalete para dar no livro uma espiadela indiscreta, da qual não me arrependo. Afinal, o exemplar de “Uma Sombra Passou por aqui” (“The Illustrated Man”) fora negligentemente deixado, semiaberto, sobre a mesa. Verifiquei que a brochura, de tão amarrotada — faltava-lhe um naco da contracapa — já havia sido lida e compulsada repetidas vezes. Vi, também, que várias páginas estavam sublinhadas e rabiscadas. No rodapé, liam-se referências elogiosas, escritas a lápis e caneta, a uma ou outra passagem “surpreendente!” ou “brilhante!”.

Da mesma folha de papel onde acabara de prolatar uma sentença condenatória de adultério, um ilibado juiz — conta-nos Montaigne — extraiu um pedaço para enviar um bilhetinho indecoroso à esposa de um colega magistrado.

À conduta de meu crítico literário e à postura do juiz de Montaigne corresponde apenas um nome: hipocrisia.

Há quem, não satisfeito em sacrificar aquilo que realmente ama, esforça-se em elogiar o que abomina. E o faz, com renúncia aos ditames de sua própria natureza e aos apelos de seu coração, por puro medo de uma censura intelectual.

A um crítico literário intolerante nada é mais pavoroso do que uma reprimenda de um par seu, sobretudo se vinda de uma deidade na arte de criticar. No universo da crítica elevada e circunspecta, em cujos meandros não é dado ao pobre mortal penetrar, mantém-se, sempre viva, hachurada no espectro ideológico, uma faixa à qual convergem e se consolidam os pensamentos uniformes. Diante desse fóssil sacrossanto, desse formidável bezerro de ouro puro, todos devem curvar-se num humilde gesto de absoluta submissão. Lá, no Olimpo, voos altos e rasantes, que transbordem a faixa espectral, jamais são tolerados, e uma nota dissonante pode significar uma proscrição eterna. Sacrificam-se, pois, os tão íntimos e espontâneos pensamentos e se tolhem as tão frescas impressões pessoais em prol de uma uniformidade artificialmente forjada em sucessivas camadas homogêneas de ferro glacial, insistentemente martelado, malhado e amolgado, até que a farsa ecoe tão autêntica e maravilhosa quanto a mais cristalina verdade interior.

Não foi à toa, sobretudo no século XX, que o apelo à autoridade (magister dixit), paulatina e pacientemente convertido no triunfante apelo à popularidade (vox populis, vox dei), erigiu à categoria de gênio pintores que definitivamente não sabiam pintar e escritores que mal sabiam escrever. E eles estão tão nus quanto o rei de Hans Christian Andersen. Basta olhar ou ler. Mas… quem se atreve a dizê-lo? A elevação da mediocridade a patamares tão sublimes produziu, em seu rastro, o colateral efeito de mergulhar numa penumbra profunda, num ostracismo do qual é quase impossível escapar, os que, de fato, sabiam destramente pintar ou escrever. E esta é a verdadeira tragédia, o subproduto hediondo da hipocrisia.

Frisei o advérbio “quase” — este portador de glórias ou infortúnios, conforme o verbo que modifica e a expectativa de quem o emprega — por uma boa razão.

Não se resgatam talentos sepultados com a mesma facilidade com que se lhes são exumados os ossos ressequidos. Mas, ainda assim, o imponderável acontece.

Tratado com insolente desprezo pelos críticos literários de sua época, Bernardo Couto Castillo (1878 – 1901) teria permanecido na obscuridade sem fim se não fosse um tardio resgate impulsionado por escritores de gerações posteriores. Sim, escritores, seus iguais. A estes seguiram-se — nessa ordem — pesquisadores, editores e, finalmente, críticos modernos. Somente em tempos recentes, o enfant terrible logrou merecer estudos à altura de seu tão precoce quanto imenso talento. Antes disto, distinguiam-no não pela arte crua e visceral — então considerada imperfeita, rude e imatura —, mas por sua breve vida de estroinices e transgressões desenfreadas.

Sinto-me honrado por ser um dos primeiros — senão o primeiro — tradutor de Couto Castillo ao português. E o que traduzi dou com imenso prazer ao público galego.

Mergulhando magistral e profundamente na mente doentia de um homicida — um protótipo de um serial killer da moderna literatura de suspense —, o jovem Bernardo, seguindo as sendas do horror psicológico de Allan Poe, desbravou, no breve conto “Assassino?”, como um visionário, o caminho por onde, nos séculos XX e XXI, transitariam autores de magníficos thrillers, a exemplo de Robert BlochThomas Harris e Tess Gerritsen:

ASSASSINO?

Silvestre Abad, assassino, contava a seus amigos algumas de suas proezas. Seus olhos injetados assumiam diversas expressões, de acordo com a narrativa. Eis o que ele, com voz agitada, dizia:

— Somente uma vez, uma única vez, senti prazer em matar. E aconteceu tão rápido, tão brevemente, que às vezes acho que foi um sonho.

Eu era, então, muito jovem e nunca havia matado. Há dias que eu vagava em busca de trabalho, mendigando um pedaço de pão, arrastando-me, molhado de chuva, tostado pelo Sol, morto de fadiga e trazendo na alma uma destas raivas que inspiram tentações de destroçar tudo quanto se vê e esfaquear todos quanto passam. Caminhava pensando em toda negrura de minha sorte, no miserável que eu era. Feio, de uma fealdade horripilante. Desde menino, os homens apontavam para mim, rindo, e, para assustar as crianças, ameaçavam-nas com a minha presença. Uma mulher? Ignoro o que possa ser. Nem por dinheiro me quiseram. Eu lhes causo asco, provoco-lhes repugnância e, em todos os lugares, as mulheres me rechaçam.

Naquele dia, já era tarde. O campo se estendia ao meu redor: grande, imenso, cheio de árvores, de plantas e de espigas, exuberante de vida, proclamando a abundância e a riqueza. E eu morria de fome.

Não recordo o que aconteceu depois, nem para onde fui. Sim, creio que andei muito e parei, muito cansado, em uma rua da vila onde todos dormiam. Era uma rua estreita, silenciosa e iluminada pelo lampião pendente de um fio. Eu me sentia cansado, muito cansado e com fome. Aproximei-me do lampião, esperando o primeiro transeunte para assassiná-lo, para roubá-lo e comer alguma coisa.

Ninguém passava. Tudo estava em silêncio e eu não tinha forças para dar um passo. Apoiado na parede, contemplava a chama movediça do lampião e, para mim mesmo, murmurava maldições. Os outros tinham casa, comida boa, calor nas noites frias. Tinham família, esposa, filhos. Eu não comia há três dias, não tinha no mundo mãe, irmãos ou amigos. Ao entrar nos lugarejos, os cães se lançavam contra mim para morder-me e as crianças fugiam quando me viam. A mim faltava-me tudo, eu nunca conhecera um prazer, e minhas mãos nunca tinham tocado um objeto bonito.

Chegou a mim, não sei de onde, uma música que se escutava com recolhimento, tal como eu ouvia, quando era menino, durante o pouco tempo em que tive mãe, o órgão da igreja quando se elevava a hóstia. Eu escutava, escutava deliciado… Pensem: deve ser tão lindo ter nas noites uma mulher que faça música, enquanto se descansa numa boa poltrona ao abrigo do frio! E eu continuava escutando e pensava em mil coisas, esquecendo a fome e os desejos criminosos.

Uma porta se abriu. Vi avançar um pequeno vulto que, quando se aproximou de mim, nele reconheci uma menininha. Levava nas mãos um cesto e avançava lentamente, sem medo e, inocentemente, sem qualquer noção do perigo.

A luz do lampião incidia sobre o seu pequeno, muito branco, muito suave e muito fino pescoço. Eu nunca tivera em minhas mãos um destes pequerruchos que fazem a delícia dos outros, dos afortunados, dos bem-aventurados deste mundo.

Meus pés me conduziram a ela instintivamente. Virei o rosto para a criança e quis sorrir; mas, quando eu sorrio, o que resulta é um gesto que mais ainda repugnante torna a minha fealdade. Compreendi isto, mas, apesar de meus esforços, não consegui afastar-me. Sentia o desejo de tocá-la, de sentir o contato de seus bracinhos, de tê-la em minhas mãos por um momento, como se fosse minha. Levantei-a em meus braços. Ela quis gritar, mas o espanto impediu o seu grito. Trouxe-a para perto do lampião. Como era linda! Como era branca, branca como a luz, como as flores. Tinha os cabelos dourados e deixava adivinhar um sorriso, como dever ser o dos anjos. Em seu terror, era bela, e seus olhos grandes, muito abertos, miravam-me assustados. Depois, levei-a aos meus lábios, mas as pontas crispadas e sujas de minhas barbas machucaram o seu rosto. Então, ela gritou, enquanto golpeava o meu ventre com seus pés.

Eu ia deixá-la, deixá-la, ficando triste como nunca!

Jamais poderia acariciar uma criança. Ia deixá-la, mas a luz do lampião incidiu em cheio sobre o seu pescoço macio e fino. Experimentei, então, o afã de estreitá-la, de tocá-la e sentir mais uma vez o contato de sua suavíssima pele. Desde então, tenho sentido muitos desejos, mil vezes tenho querido apoderar-me de alguma coisa; mas nunca a tentação foi tão forte, tão imperiosa, tão irresistível quanto naquele dia. Não conseguindo dominar-me, cedi e a acariciei, sentindo um estranho prazer ao passar, várias vezes, minha mão áspera e calosa por seu pescoço liso como uma luva. Ela estava muda de pavor. Seus olhinhos se abriam cada vez mais, cresciam, e me olhavam aterrorizados. Mas eu não podia, era-me impossível decidir por deixá-la, então continuava a passar minha mão sobre a sua pele. Depois, apertei um pouco, não procurando machucar, mas apenas experimentar em meus dedos a morna maciez que nunca havia sentido. Apertava e afrouxava, sentindo um inefável prazer.

A música cessou. Ouvi o ruído de uma porta se abrindo e tive medo — ou melhor, senti ter que deixar a menininha. Aquele pequeno pescoço branco! Aquela suavidade sob meus dedos. Aquele prazer! Ter de deixá-los para fugir, para continuar a caminhada, o mendigar e nada receber… Mas, ao mesmo tempo, continuava apertando, continuava apertando, continuava apertando a pele e sentindo contra o meu peito os arrebatados golpes de seu coração… Os passos se aproximavam. Estavam prestes a surpreender-me, a me encarcerarem para sempre em uma prisão sem que eu pudesse voltar a sentir aquele gozo! Minha mão não mais se recrearia ao contato de um corpo suave e macio.

Continuei a pressionar com ansiedade, querendo, ao comprimir pela última vez, obter toda a delícia que pudesse sentir apertando… Senti seus músculos, uma calosidade e, como os passos já estavam muito perto de mim, apertei com todas as minhas forças, desejando sentir sua última palpitação, seu último estremecimento, desejando arrancar-lhe tantos outros tremores de que dela poderia desfrutar, enquanto nunca, nunca poderia sequer acariciá-la.

E senti este último estremecimento. Senti que o frêmito percorreu todo o seu corpo, ao passo em que o seu coração parava de bater. O pescoço parecia um trapo. Esfriou… Uma mão me agarrou. Mas eu, com um golpe seco, a repeli, desvencilhando-me para lançar fora a menina e fugir.

Ainda hoje sinto prazer quando sonho e creio que estou a apertar, a comprimir-afrouxar. Esta foi a única delícia de minha vida! Quando vejo uma criança, sinto o impulso de arrojar-me sobre ela e de roubá-la para levá-la sempre comigo; e apertar o seu pescoço, afundar nele os meus dedos. Sim — continuou, enquanto levava um copo aos lábios — , foi uma grande delícia… Apertar! Afundar os dedos! Sentir aquela maciez estremecer. Agitar-se em estremecimentos tão pequenos como o corpo imóvel e os dedos apertando sempre, sempre!

Por volta dos 18 anos, Couto Castillo publicou seu único livro de contos, Asfódelos. É nele que se engasta a narrativa que acabamos de ler. Aproximadamente outras 60 saíram em revistas e jornais mexicanos. É uma obra extensa para um escritor que, como um bom decadentista e amante dos paraísos artificiais, era dado aos excessos dos narcóticos e do álcool, e que morreu solitário, mal saído da adolescência, num manicômio da Cidade do México.

Contava apenas 22 anos de idade.

[Fonte: http://www.pgl.gal]

 

 

Escrito por Francisco Collado

No es demasiado atrevimiento afirmar que nos encontramos ante la mejor película de un director que dedicó la mayor parte de su tiempo a la productora Hammer, especializándose en cintas de terror, acordes con la estética manierista y el cromatismo barroco de esta industria londinense. Curiosamente esta joya olvidada no fue desarrollada por la anterior. La productora Triad se hizo cargo del proyecto, rodando en los estudios Shepperton, contando con uno de los actores fetiches de Hammer: el versátil Peter Cushing. Las diferencias estéticas y conceptuales viajan desde en ese blanco y negro con vida propia; pleno de claroscuros; que nos regala Monty Berman, hasta la explicitud de la violencia. En esos mismos años Hammer desarrollaba sus películas de vampiros con Christopher Lee, donde la crueldad era ejercida por seres sobrenaturales o contra ellos. Pero este estilo; con abundancia de hemoglobina y estética decadente; no llega a ser más que una tímida y titubeante aproximación a la barbarie, frente a la visceral (y brutal) violencia efectiva, ejercitada por los dos sociópatas. Esta constituye la segunda aparición de estos personajes en el cine. El doctor Knox ya había protagonizado El Ladrón de Cadáveres, basada en una obra de Robert Louis Stevenson. En esta memorable película el profanador de tumbas era Boris Karloff, aunque estaba remotamente inspirada en los hechos reales, no se ajustaba con fidelidad a la historia Cushing; protagonizando sobriamente a un científico imperturbable; volcado en la medicina por encima de todo, aparece como el personaje sobre el que gira la trama, pero  los verdaderos protagonistas son los profanadores  de tumbas. Donald Pleasance; otro habitual de la escena hammeriana; y el teatral George Rose, componen dos magníficos truhanes. El primero es la personalidad dominante; con ramalazo sicópata y sádico; el segundo, desgrana un oligofrénico de naturaleza dependiente y sumisa. La perversión de Burke y Hare; los tristemente famosos ladrones de cadáveres; se presenta ligeramente asociada al miserabilísmo de su entorno, como resultado de un modo de vida.

En las primeras escenas, los compinches aparecen como unos pícaros con aires de grandeza, que hasta ese momento malviven a base de engaños y fullerías, pero sin traspasar ciertos límites. Es durante el asesinato iniciático, cuando tras la mirada febril y enfermiza de Hare, (formidable Pleasance) surge el sicópata que se agazapaba en sus entrañas.  En estas calles ponzoñosas, magistralmente tratadas como un personaje más, todo es insania y ausencia de ética. La posadera (esposa de Burke), tras superar los escrúpulos iniciales, se vuelve cómplice de los asesinatos, preocupándose únicamente por la mala imagen que puede dar su establecimiento, si  alguien ha visto entrar a la mujer, cuyo cuerpo caliente yace sobre la cama. La verdadera historia de estos asesinos decimonónicos, que vendían los cadáveres frescos para los estudiantes de anatomía, causo verdadera psicosis en la época, llegando los parientes a dormir encima de las tumbas durante días. Aunque el profesor Knox no deja de sospechar acerca del origen de los cadáveres, no hace preguntas y muestra un profundo desprecio ante la frialdad y amoralidad de los carroñeros. El argumento paralelo corre a cargo del alumno del profesor  (John Cairney) y su relación con la díscola y alcohólica prostituta interpretada por Billie Whithelaw, unos  años antes de aparecer en La Profecía. Las siniestras callejuelas, manejadas con bajo presupuesto; pero con genialidad visual; adquieren vida propia. Regalando un ambiente de opresión y sordidez, donde la nocturnidad, los adoquines, las tabernas, crean seres inhumanos que habitan en la noche, en un claroscuro magistral y feérico. En esta fábula pervertida nada es lo que parece, el epílogo apenas nos deja atisbar la responsabilidad del médico, (a pesar de su predecible redención) como mecenas e instigador de los sociópatas. En el  otro borde del abismo se nos hace comprender que  las  ciencias y la salud humana se han beneficiado de la existencia de personajes como este catedrático, que sitúa la ciencia por encima de otras consideraciones.

Dotada de un montaje clásico, un desarrollo de ritmo trepidante, una  fotografía certera y guiada por interpretaciones notables de todos los intérpretes, La Carne y el Demonio es una reivindicable obra de las que ya no se hacen. Sorprenden las licencias, teniendo en cuenta la época en que se rueda el film. En las escenas del burdel, el director consigue colocar estratégicamente desnudos integrales, que la censura solo podría detectar con los modernos reproductores y sus funciones de adelante/atrás/paro. Por aquellos años la Hammer comenzaba tímidos atisbos de sexualidad, sublimándola con insinuantes vampiresas.

La violencia mostrada en pantalla es terrible, y explícita.

Recordando: la secuencia en que Burke trata de matar a un deficiente mental, observado por los ojos febriles de Hare, a la película de Hitchcock Cortina Rasgada, donde se alarga la dificultad del asesinato para desasosiego del espectador. Coincide en el  tiempo esta obra con La sangre del vampiro (1958), de Henry Cass, y Jack the Ripper (1959), de Robert S. Baker y Monty Norman, para dejar a la posteridad tres notables producciones del thriller y el terror. La historia de los dieciséis asesinatos cometidos por la dualidad de tarados, ha tenido otras revisitaciones cinematográficas: El Doctor y los Diablos de Freddie Francis, o Burke & Hare (2010), de John Landis, aunque nunca se ha conseguido recoger tan magistralmente el pútrido entorno (moral y físico) como en las nebulosa fotografía de ese Edimburgo sobrenatural, en la película de John Gilling, que dedicó sus últimos ocios, a practicar la pesca en España.

[Fuente: http://www.entretantomagazine.com]