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La escribió, en 1991, la portuguesa Agustina Bessa-Luís y retrata su país, tras la Revolución de los Claveles, que llevó cambios fundamentales. Cuáles son las similitudes con el gran clásico de la literatura francesa.

Valle Abraham es una novela de la autora portuguesa Agustina Bessa-Luís, publicada por primera vez en 1991. La actual edición de Edhasa es una de la pocas traducidas al español. Originalmente fue encomendada por el realizador de cine Manoel de Oliveira, con el fin de escribir un guion cinematográfico: la película se filmó en el año 1993.

Bessa-Luís se dedicó, principalmente, a escribir novelas de costumbres. Su narración a veces es de una estructura caótica pero siempre brilla a través de su espíritu singular. Escribió historias de vida privada y pública de la segunda mitad del siglo XX, con particular énfasis en el periodo que siguió a la Revolución de los Claveles o Revolución del 25 de abril. Sus principales referentes literarios fueron Camilo Castelo Branco, Fernando Pessoa, Gustave Flaubert y Alexandre Dumas Hijo.

Valle Abraham es la historia de Ema Cardeano, la única hija de Paulino Cardeano, un viudo que vive en la casona del “Romesal”, en la campiña viñatera del río Douro (Duero, en español). Su mundo es su padre y su tía Augusta, una mujer muy creyente. Ema nació con un defecto congénito en la pierna que la obligaba a caminar cojeando, y aunque su belleza natural opacaba por completo ese defecto físico, la tía Augusta se preocupaba con la posibilidad de que ella no consiguiera un marido para casarse. Su padre hablaba poco del tema, aunque dejaba traslucir una inquietud similar.

"Valle Abraham", una novela portuguesa

« Valle Abraham », una novela portuguesa

En un restaurante de Lamego, durante las festividades de Nuestra Señora de los Remedios, Ema Cardeano, en ese entonces una jovencita de 15 años, acompañada por su padre Paulino, conoce al médico rural Carlos Paiva, quien no solo ya había enviudado de su primera esposa, muerta por envenenamiento, sino que se había convertido en amante de la única escritora de la región, María Loreto Semblano, casada a su vez con un hombre mucho mayor que ella. El relato deja entrever que Carlos solo estaba interesado en casarse con Ema por su dote.

Pueblo chico

La literatura de Bessa-Luís retrata los vínculos entre hombres y mujeres en estos pueblos chicos portugueses de los años ‘70, dibujándolos como un verdadero embrollo al que no le faltan componentes tóxicos tales como intrigas, críticas malintencionadas, habladurías que circulaban con poco o nada de veracidad. Siguiendo la tendencia de los novelistas modernos y cuentistas portugueses, Agustina se lanza al estudio psicológico y social de los habitantes de la pequeñas ciudades y pueblos de Portugal, intentando retratar su psicología, sus creencias anticuadas, su vida monótona y su mentalidad anacrónica. Ella interpreta las acciones humanas desde un sentir pesimista de la vida.

No solo en el aspecto psicológico y social, en todos los otros sentidos la novela nos sumerge en una atmósfera sufrida. El destino para los personajes es siempre melancólico, como transmitiendo una cierta amargura no en vivir la vida sino en tener que soportarla. Desde el análisis psicológico de los personajes percibimos ese tono amargo, desalentador, lo que constituye una característica permanente en todas sus obras.

Agustina retrata a las mujeres de aquella época como semianalfabetas, ya que muy pocas sabían o se permitían leer, mostraban modales groseros, eran chismosas y sus únicos objetivos en la vida eran el altar o el convento. Un verdadero estereotipo femenino que hacía falta quebrar. “No se puede decir que se tratase de una provincia enfermiza, reprimida, en la cual la hipocresía hiciera nido”, comenta la narradora omnisciente de la novela, colocando sarcásticamente un “no” al frente de una frase, donde haría falta un “sí” con total claridad.

También podemos encontrar el mismo tipo de descripción irónica en el párrafo que se refiere a las Señoras Mello: “Con una sonrisa ligeramente cruel, como si fuese un animal de presa olfateando su dieta de sangre caliente”. En pocas palabras, la autora pinta un retrato de cuerpo entero de una sociedad enfermiza, hipócrita, decadente y perversa, casi como una puesta de teatro en la que todos usan máscara, se visten con las mejores ropas y cubren las arrugas con mucho maquillaje para no mostrar sus verdaderos rostros. Ema solo usaba “los Dior y los Hermès, los objetos de toilette con monograma, los pañuelos de batista bordado especialmente encargados.

Claveles para una Revolución

Esta alta burguesía rural, que se desarrolló a orillas del río Duero, comenzó a decaer tras la Revolución de los Claveles, la revolución ciudadana ocurrida el 25 de abril de 1974 en Portugal, a partir de la que dicho país se convirtió en un Estado democrático y de derecho, marcada por una fuerte orientación socialista.

La Revolución de los Claveles no benefició particularmente a la aristocracia viñatera, aquellas cuyas familias de renombre vivían de cultivar y cosechar uva, y de producir y vender vinos de la región. Por ello, Agustina describe a un personaje conservador como el viejo Semblano vistiendo una camelia en la solapa.

Llama la atención que la misma autora mencione el clavel como un símbolo opuesto a la camelia. El esposo de María Loreto “era un viejo elegante y usaba una camelia en el pecho después de que los claveles se convirtieran en un símbolo de la Revolución”. La camelia es un emblema del Romanticismo porque se comporta de una forma diferente al resto de las flores. Los pétalos en camadas representan a la mujer, el cáliz representa al hombre que la protege. Lo particular de la camelia es que los pétalos y el cáliz permanecen unidos hasta la muerte. Por ello la camelia representa el amor eterno y es símbolo del Romanticismo.

Vínculos literarios

Pero las épocas cambian y un nuevo realismo toma su lugar en la historia. Existen varios puntos en común entre Valle Abraham, de Agustina Bessa-Luís, y Madame Bovary, del francés Gustave Flaubert, novela en la cual, por otra parte, la autora portuguesa se inspira. Obviando el hecho de que el primer relato transcurre en Portugal durante los años ‘70 del siglo XX, y el segundo, durante la segunda mitad del siglo XIX, en Francia, son más las similitudes que las diferencias.

Madame Bovary marca la transición entre el Romanticismo literario y el Realismo. Las mujeres acostumbradas a leer novelas románticas y soñar con un casamiento que las hiciera ascender de clase, se encontraban más tarde con una realidad muy diferente, más parecida a una pesadilla que a un cuento de hadas. Ese es uno de los puntos que Flaubert remarca en su novela a través de sus personajes principales Emma Charles Bovary. Y, de hecho, lo mismo hace Bessa-Luís, con su estilo personal, más modernista.

Ambas novelas resultan en críticas a sus respectivas sociedades, siendo la de Flaubert una crítica a la sociedad burguesa del siglo XIX, posterior a la Revolución francesa y al gobierno absolutista de Napoleón en Francia. Por su parte, Valle Abraham es una crítica a la sociedad pequeñoburguesa de campiña portuguesa anterior a la Revolución de los Claveles. Incluso los protagonistas de ambas obras llevan los mismos nombres: Carlos y Ema.

Otros dos detalles que unen ambas obras son, por ejemplo, el hecho de que la primera esposa de Carlos se hubiese envenenado, pues la Emma del autor francés también se causó la muerte por envenenamiento. Asimismo, la pierna defectuosa de Ema Paiva remite en cierta forma al mismo defecto en la pierna de Hyppolite, el mozo de cuadra que aparece en la novela de Flaubert como víctima de mala praxis médica. Agustina cambia esa cirugía fallida por una cesárea malograda, pero la idea en su base es la misma.

Hay una muy breve alusión a La dama de las camelias, no solo por el hecho de que Ema Paiva esté leyendo esta novela, sino también porque se menciona el clavel como flor símbolo de la revolución modernista, y la camelia como alusión a la aristocracia o, al menos, a la alta burguesía aferrada al pasado.

Ema era lectora asidua de La dama de las camelias de Alejandro Dumas hijo, y lo que más le impresionaba de este personaje era que, después de su muerte, hubiera quedado entre sus pertenencias solo el oro y la plata. “Leyendo un día la novela La dama de las camelias, quedó impresionada con el remate, después de su muerte, donde solo había oro y plata entre las cosas personales de ella”.

En su texto “El bovarismo en su búsqueda del absoluto en el filme Vale Abraão de Manoel de Oliveira”, Célia Maria Sousa Lopes observa inteligentemente que “Ema es presentada en unísono con el paisaje, en una simbiosis casi perfecta con el río que parece deslizar lánguidamente a lo largo de aquel Valle, sin grandes convulsiones, ni balanceo constante, dividiendo las dos márgenes del río, separándolas en mitades diferenciadas y, al mismo tiempo, coexistiendo y haciendo parte de aquel todo que es el paisaje del Duero”.

En este mismo sentido existe la comparación de “La Bovarita” con el río: antes de casarse, en la víspera: “Ema abrió la ventana del cuarto (…) le pareció que el río Duero, en la curva lenta que se iba deshaciendo desde Régua, traía en el vientre hinchado algo de monstruoso” . Hay una comparación entre el río y Ema, además de un mal presagio respecto de su inminente matrimonio y el fruto de esa unión.

En el libro de Bessa-Luís existen varias referencias a flores -rosa, margarita, camelia-, sugiriendo significados diversos. “Cuando era niña y preguntaba el nombre de una flor, le decían ‘rosa’ o ‘margarita’; ella ponía en duda esa respuesta. -Por qué rosa? (…) Tan breve imagen de una flor en su tallo, tocada por el viento y a punto de dejar caer sus pétalos…”.

La rosa es la flor que la literatura le atribuye a la mujer desde los poemas del siglo XIII. Efímera, suave, delicada, necesitada de cuidados. Pero Ema no se sentía tan frágil, sino más fuerte que una pálida rosa.

El Valle Abraham, en la margen opuesta del río, representa su vida adulta, de mujer casada y madre. Un lugar que podría haber significado la realización de sus sueños pero que, sin embargo, significó su infelicidad y hartazgo.

Por último, la Quinta del Vesuvio posee un nombre llamativo, el de un volcán a punto de erupcionar. Esta casa representa a la mujer adúltera, la Bovarita apasionada que como un volcán es fuerte y explosiva, violenta y peligrosa, una mujer adulta que deja sus pasiones sin riendas que le coarten la libertad.

Sobre Agustina Bessa-Luís

♦ Agustina Ferreira Teixeira Bessa es una escritora portuguesa nacida en Vila Meã en 1922 y fallecida en Porto en junio de 2019.

♦ Es la mayor escritora portuguesa del siglo XX.

♦ En 1952 recibió el premio Delfim de Guimarães y al año siguiente el Eça de Queiroz; integró la Académie européenne des sciences, des arts et des lettres (Francia), la Academia Brasileira de Letras y la Academia das Ciências de Lisboa y fue Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres, distinción otorgada por el gobierno francés en 1989.

♦ Finalmente, como corolario a un trabajo literario excepcional, en 2004 obtuvo el premio Camões, el más importante de la lengua portuguesa.

♦ Su obra, traducida entre otros idiomas, al inglés, francés, italiano y alemán, incluye novelas, obras de teatro, ensayos, cuentos y biografías.

♦ Algunos de sus libros más notables son A Sibila, el libro que la consagró, Crónica do Cruzado y A ronda da noite.

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

La littérature, ce stéthoscope ultrasensible, permet d’explorer de nouveaux imaginaires et nous renseigne aussi sur l’état de notre société, son passé, ses rêves, ses aspirations. À travers cette série, « Imaginer le réel  », on a ainsi observé comment le grand âge est représenté en fiction. Ce troisième épisode revient le succès du bovarysme.

Ramon Casas y Carbó, Après le bal, Art renewal

Écrit par Sandrine Aragon 

«Rêver d’un autre destin plus satisfaisant»: telle est la définition du verbe «bovaryser». Il est entré dans le Grand Robert en 2013. Un verbe de base anthroponymique, dérivé du nom de l’héroïne du roman de FlaubertMadame Bovary, paru en 1856 dans le journal La Presse. Sa description d’une épouse insatisfaite cherchant le bonheur auprès de ses amants a été condamnée pour non-respect des bonnes mœurs et de la morale en 1857. Cependant, son succès ne se dément pas: le roman a donné lieu à de nombreuses adaptations au cinéma ou en bande dessinée, comme Gemma Bovery de Posy Simmonds.

Dès le XIXe siècle, Barbey d’Aurevilly utilise, par dérivation, le nom «bovarysme» pour évoquer cette insatisfaction qui pousse à rêver d’une autre vie et à chercher l’évasion dans le romanesque. Le verbe «bovaryser» connaît aujourd’hui un regain de popularité. La propension à la rêverie amoureuse est-elle plus que jamais actuelle? Et surtout, est-elle typiquement féminine?

Emma, femme d’aujourd’hui

Fille de paysans, Emma Bovary a reçu une éducation supérieure à celle de sa classe sociale au couvent: elle y a appris la musique, la danse et la lecture. Elle a lu Paul et Virginie, puis Chateaubriand, mais surtout les romans d’amour de la lingère du couvent, lus en cachette dans son lit. «Elle frémissait en soulevant de son haleine le papier de soie des gravures […] c’était derrière la balustrade d’un balcon, un jeune homme en court manteau qui serait dans ses bras une jeune fille en robe blanche.»

Une fois mariée à Charles Bovary –un veuf, médecin de campagne–, elle continue à se nourrir d’histoires romantiques en souscrivant à des cabinets de lecture, ancêtres des bibliothèques. Avec Walter Scott ou Hugo, elle rêve d’amours dans des châteaux. Avec Eugène Sue, auteur réaliste, elle imagine le décor d’un bel appartement parisien.

Elle dévore tous les magazines qui parlent de la vie culturelle des Parisiennes«Elle s’abonna à La Corbeille, journal des femmes, et au Sylphe des salons. Elle dévorait, sans en rien passer, tous les comptes rendus des premières représentations, de courses et de soirées, s’intéressait aux débuts des chanteuses, à l’ouverture d’un magasin. Elle savait les modes nouvelles, l’adresse des bons tailleurs, les jours de bois ou d’opéra.»

Emma vit donc sa vie par procuration. La lecture romanesque distille un puissant «poison» dans l’esprit des femmes, une sorte d’opium, diront les juges lors du procès du roman.

L’identification du lecteur, qui est au cœur des analyses d’Umberto Eco dans Lector in fabula ou de Vincent Jouve, a été souvent considérée comme un trait de la lecture féminine. Les médecins du XVIIIe évoquent la délicatesse de l’esprit, la sensibilité exacerbée voire l’hystérie des lectrices; tandis que les censeurs mettent les maris en garde contre la comparaison avec des héros de romans.

Aujourd’hui, les femmes lisent toujours plus de littérature que les hommes et elles sont même majoritaires quand il s’agit de romans sentimentaux. Les jeunes Emma contemporaines lisent des romans de «chick lit»les collections Harlequin modernes.

Elles plébiscitent des romans qui font rêver d’amour, signés Marc Lévy ou Aurélie Valognes. Elles regardent des séries et des films romantiques sur leur ordinateur, dans leur lit, à l’instar de Bridget Jones. En couple, elles continuent avec de l’erotic romance, comme Cinquante nuances de Grey, dissimulé dans leurs liseuses. Elles suivent les célébrités –dans des magazines, sur Instagram ou TikTok–, et rêvent d’amour devant les émissions de téléréalité (43% de femmes regardent ces programmes, contre 18% des hommes).

Une femme qui cherche l’amour

Cependant, après avoir vécu par procuration, Emma sombre dans la dépression. Elle croyait trouver le bonheur dans la maternité, mais la réalité est décevante, et elle cherche le réconfort auprès de ses amants, Rodolphe, puis Léon, qui la délaissent à leur tour quand elle devient trop romanesque.

Le constat de Flaubert est là encore d’une extrême modernité. La quête éperdue de l’amour se fait aujourd’hui à travers des sites de rencontres, qui mêlent modèles de consommation et quête d’idéal, et aboutissent souvent à des désillusions. De même, les langues commencent à se délier sur la maternité et le post-partum, comme celle d’Illana Weizman, créatrice du hashtag #Monpostpartum, ou les témoignages liés au hashtag #RegretMaternel réunis en 2021 dans Mal d’être mère, de Stéphanie Thomas.

Une femme qui consomme pour compenser

Enfin, Emma Bovary, pour combler ses manques affectifs, se livre à des achats qui la mènent à la ruine. Elle commande les accessoires nécessaires pour jouer le rôle de ses rêves: écharpes, robes, et même «une papeterie, un porte-plume et des enveloppes, quoiqu’elle n’eût personne à qui écrire». Elle se rêve en héroïne de roman écrivant son histoire jusqu’au grand final: son suicide, en avalant de l’arsenic qui a «l’affreux goût de l’encre».

Dans son essai Beauté fatale, paru en 2012, Mona Chollet étudiait comment les médias poussent les femmes à dépenser toujours plus pour être conformes au modèle dominant de séduction féminine. Eva Illouz, dans La Fin de l’amour–Enquête sur un désarroi contemporain, publié en 2020, constate quant à elle que nos contemporains idéalisent la relation amoureuse tout en revendiquant leur liberté. C’est l’ère de ce qu’elle appelle les «emodities» (marchandises émotionnelles), qui compensent le manque d’émotions dans les relations: des petits cadeaux, des moments feel good (voyages, moments de bien-être) pour se sentir –ou se dire– heureux.

Emma Bovary est donc toujours parmi nous: c’est une lectrice en quête d’amour et victime de la mode, comme le disait Jean Rochefort.

Le bovarysme est-il typiquement féminin ?

Évidemment, ni le désir d’amour ni la rêverie ne sont proprement féminins. Flaubert aurait d’ailleurs déclaré «Madame Bovary, c’est moi», car adolescent, il cultivait ce goût du romanesque, s’identifiant à Don Quichotte rêvant d’idéal.

Julien Sorel, dans Le Rouge et le Noir, lit Le Mémorial de Sainte-Hélène et s’identifie à Napoléon. Il rêve d’action, il est «ambitieux», ce qui est connoté positivement contrairement au bovarysme, assimilé à une forme de passivité. S’ils ne réussissent pas, on parle, pour les hommes, d’Illusions perdues. Le roman de Balzac a été adapté au cinéma, tout comme Eugénie Grandet, l’histoire d’une fille unique très riche rêvant d’amour et se sacrifiant pour son cousin. Les femmes ne pouvaient avoir d’autre ambition au XIXe que de soutenir un homme, mais –heureusement– ces modèles littéraires sont datés.

Les femmes aujourd’hui ont bien d’autres moyens de se réaliser, mais on les invite encore à penser que l’amour serait la seule aventure qui leur permettrait d’exister. Mona Chollet, dans Réinventer l’amour–Comment le patriarcat sabote les relations hétérosexuelles, analyse comment l’amour est toujours idéalisé dans les films, les livres, les magazines ou la publicité. Au nom de l’amour, les femmes sont invitées à se dévouer, à se faire petites et à se taire pour être aimées, à tenir pour normal d’être seules dépositaires de la charge mentale du couple.

Elles acceptent d’aider leur conjoint à progresser, d’offrir leur amour, parfois jusqu’à la violence morale ou physique. L’homme viril est, lui, invité à se méfier de l’amour et à garder son argent, tel Rodolphe, le séducteur d’Emma qui refuse de l’aider. Pour Mona Chollet, les femmes modernes ne trouvent plus leur compte dans ces relations trop souvent inégales: à l’homme l’action, à la femme le soutien inconditionnel.

Des modèles de femmes d’action plutôt que d’amoureuses

Rêver d’idéal et de succès est tout à fait louable. Daniel Pennac parle à ce propos, dans Comme un roman, d’une «maladie textuellement transmissible» et d’un droit au bovarysme. Mais il faut ensuite pouvoir se battre pour réaliser ses rêves. Emma rêvait d’accomplissement à travers Charles, qui se révélait être un docteur médiocre lors de son opération du pied bot et un mari hors des codes classiques de la virilité (non binaire, dirait-on aujourd’hui), mais aimant et dévoué.

Emma Bovary était en lutte pour son «agentivité», autrement dit sa capacité d’action en tant que femme. Mais elle n’avait pas de modèle féminin actif, pas de Napoléon dans ses lectures. C’est en redonnant leur place à toutes les femmes qui ont agi dans l’histoire que l’on permettra aux jeunes lectrices du XXIe siècle d’avoir des modèles forts et inspirants.

Disney a fait évoluer ses héroïnes avec Elsa, Vaiana, Tiana, Mérida dans Rebelle, Raiponce ou Mulan. Désormais, les héroïnes prennent leur destin en main. Dans la littérature jeunesse, la série Mortelle Adèle met en valeur une antihéroïne qui n’aime pas l’amour, mais l’action. Elle a beaucoup de succès chez les jeunes garçons et filles, qui s’identifient à Adèle.

L’Anglaise Posy Simmonds a donné, avec Gemma Bovary, une version du roman dans laquelle les rôles sont inversés: c’est le boulanger normand qui rêve de sa belle voisine anglaise Gemma, avec ses souvenirs de Flaubert. Gemma est une femme moderne, qui prend l’Eurostar et retrouve son amant dans son van aménagé… tandis que Raymond rêve et lit dans sa chaumière.

Lire des autrices qui ont fait de leurs rêves et idéaux des créations puissantes permet de sortir également des représentations éculées. Maryse Condé, Margaret Atwood ou Annie Ernaux comptaient parmi les autrices pressenties pour le prix Nobel de littérature en 2021, finalement décerné à Abdulrazak Gurnah. Le prix Nobel doit être attribué à un auteur «qui a fait la preuve d’un puissant idéal» dans sa réflexion sur le monde, selon les directives d’Alfred Nobel. Toutes trois portent une réflexion nouvelle sur le monde et les femmes, avec des héroïnes modernes, inscrites dans les réflexions féministes du XXIe siècle.

[Source : http://www.theconversation.com]

En l’entrada anterior vaig al·ludir a la sífilis que va agafar Flaubert durant el viatge a l’Orient. S’ha convertit gairebé en un lloc comú de la bibliografia sobre aquest escriptor atribuir l’origen de la infecció a Kuchuk-Hanem, famosa ballarina i cortesana egípcia, a qui Flaubert va visitar dues vegades. El relat que en va fer en una carta al seu amic Louis Bouilhet és justament cèlebre. També apareix en el Voyage a l’Orient. Louise Colet va demanar a Flaubert, al cap de poc de la seua tornada, que li deixés llegir els quaderns manuscrits amb les notes que havia pres durant el viatge. Ell s’hi va resistir tot el que va poder. Però Louise Colet era insistent. Els va llegir. D’entrada, es va disgustar en comprovar que el seu nom no hi apareixia ni una sola vegada. Flaubert li va assegurar que havia pensat sovint en ella, només que no ho havia posat per escrit. Quan va arribar a l’episodi de Kuchuk-Hanem, el disgust i la decepció van deixar pas a l’enfuriment nu i pelat. Les excuses que li va donar Flaubert, com sol passar en aquests casos, encara ho van empitjorar més.

Tornem a la sífilis. La correspondència de Flaubert sembla que exculpa la prostituta egípcia de la malaltia que l’escriptor es va encomanar a l’Orient. Exculpar, és clar, és només una manera de parlar. D’altra banda, no té gaire interès si s’havia contagiat amb Kuchuk-Hanem o no. O potser sí, des del punt de vista literari, en la imatge que ens ha quedat d’aquell episodi. Però soyons exacts. La veritat mereix un respecte. En una carta a Bouilhet, des de Constantinoble, de 14 de novembre de 1850, sis mesos després de l’última trobada amb Kuchuk-Hanem, Flaubert contava que mentre era a Rodes li havien eixit al piu set xancres, o ulceracions, símptomes inicials de la sífilis, que havien acabat per juntar-se en dos i finalment en un. Esperava que dins de dos o tres dies la cicatriu quedaria tancada i ja estaria curat. Això creia o volia creure. Es lamentava que cada matí i cada nit havia d’embenar «mon malhereux vit». També deia a Bouilhet que sospitava on havia agafat aquell mal lleig: «Je soupçonne une Maronite de m’avoir fait ce cadeau, mais c’est peut-être une petite Turque. Est-ce la Turque ou la Chrétienne, qui des deux? problème? pensée!! voilà un des côtés de la question d’Orient que ne soupçonne pas La Revue des Deux-Mondes». Li feia saber, a més, que Maxime i el criat que els acompanyava també havien agafat la sífilis. Maxime, la que feia tres. No paraven. Comentari de Flaubert: «Rien n’est pour la santé comme les voyages».

 

[Font: laserpblanca.blogspot.com]

Philip Roth. Una biografía, de Blake Bailey

La figura del escritor ha encontrado pocas encarnaciones tan emblemáticas como en Philip Roth. Tras pasar años estudiando a fondo su archivo personal, Blake Bailey realizó entrevistas a amigos, amantes y colegas, y mantuvo conversaciones de una franqueza asombrosa con el propio Roth.

Esta biografía recorre la vida del autor, desde su infancia, en un entorno judío de clase media-baja, hasta la cumbre de su fama. Analiza el peso que su desastroso primer matrimonio tuvo en su carrera, su labor en beneficio de colegas disidentes del otro lado del Telón de Acero, su rivalidad con amigos como John Updike o William Styron y su tumultuosa vida amorosa, en especial su relación con Claire Bloom.

Un texto honesto y documentado a conciencia que rastrea el recorrido de un maestro de la novela tan amado como cuestionado, pero imprescindible para la literatura contemporánea.

Zenda adelanta un fragmento de Philip Roth. Una biografía (Debate).

***

El 23 de octubre de 2005 se celebró en Newark el día de Philip Roth. Dos autobuses llenos de admiradores emprendieron el Tour Philip Roth, deteniéndose en algunos lugares evocadores —Washington Park, la biblioteca pública, o el instituto de Weequahic— en los que los pasajeros fueron leyendo por turnos pasajes pertinentes tomados de las obras de Roth. Finalmente, el grupo bajó de los autobuses ante la casa en la que el autor pasara su niñez, en el 81 de Summit Avenue, y se puso a vitorearlo entusiasmado cuando el propio Roth llegó en un automóvil. «¡Y ahora suba usted aquí y deme un beso!», dijo la señora Roberta Harrington, la actual propietaria de la casa, a quien Roth tuvo a su lado durante el resto del día. El alcalde, Sharpe James, al que Roth adoraba (un alcalde de gran ciudad con toda la fanfarria y las artimañas propias del cargo), pronunció unas cuantas palabras antes de que Roth descorriera la cortinilla negra que cubría la placa conmemorativa colocada en su antigua casa. «Esta fue la primera casa de la infancia de Philip Roth, uno de los escritores mas grandes de Estados Unidos de los siglos XX y XXI». A continuación, Roth y la multitud allí reunida cruzaron la calle y se dirigieron a la esquina de Summit y Keer Avenue, que según un letrero verde proclamaba en letras blancas ahora se llamaba Philip Roth Plaza.

Luego se celebró una recepción en la sede de la biblioteca pública en Osborne Terrace, la que Roth frecuentara durante su infancia, y el alcalde subió al estrado y se situó ante el atril: «Y ahora, chicos de Weequahic, no creáis que los chicos del South Side hemos aprendido a leer», dijo a Roth, aludiendo al instituto mayoritariamente frecuentado por negros al que el había asistido más o menos por la misma época en la que Roth estudiaba en el de Weequahic. Y a continuación el alcalde leyó (maravillosamente) un pasaje de La contravida:

«Cuando eres de New Jersey», fue la respuesta, «escribes treinta libros y ganas el Premio Nobel, y vives lo suficiente como para tener el pelo blanco y cumplir los noventa y cinco, es altamente improbable, pero no imposible, que cuando ya estés muerto le pongan tu nombre a una zona de ocio de la autopista de Jersey. De modo que sí, que puede que te sigan recordando cuando ya llevas muchos años muerto, pero serán sobre todo los niños pequeños quienes digan tu nombre, desde el asiento trasero del coche, echándose hacia delante y pidiéndoles a sus padres que paren, por favor, que paren en Zuckerman, que se están haciendo pipí. Para un novelista de New Jersey, esa es la máxima inmortalidad a que puede aspirar».

Por último, tomo la palabra Roth: «Hoy Newark es para mí Estocolmo, y esta placa es mi premio. Ningún otro reconocimiento que me concedieran en cualquier lugar de la tierra podría alegrarme tanto. Eso es todo lo que tengo que decir». Unos días antes, su amigo Harold Pinter había ganado el Premio Nobel.

«El señor Roth es un escritor cuyo arte y cuya fuerza son mayores que su grandísima reputación», había escrito ocho anos antes el eminente crítico Frank Kermode, tras leer Pastoral americana, la novela acerca de la decadencia de Newark y la perdida de la inocencia estadounidense durante los años sesenta, que llegaría a ganar el Premio Pulitzer. Es posible que Kermode pensara en una novela anterior, situada también en Newark, en la que seguía basándose en buena medida la reputación de Roth: El mal de Portnoy, su gran éxito de ventas de 1969 acerca de un muchacho judío obsesionado con su madre y siempre detrás de chicas shikses, que se masturba con un pedazo de carne de hígado («follarme la cena de mi mismísima familia»). Gran parte de lo que luego escribiría Roth seria una reacción a la mortificante fama que le proporcionó este libro: la percepción generalizada de que había escrito una confesión personal en vez de una novela, por no hablar de la percepción que se impuso entre los miembros del establishment judío, para quienes Roth era un propagandista semejante a Goebbels y Streicher. El gran filósofo israelí Gershom Scholem llegó incluso a sugerir que Portnoy desencadenaría una especie de segundo Holocausto.

Dado el carácter magistral de toda su obra —treinta y un libros—, Roth llegaría seriamente a desear no haber publicado Portnoy. «Habría podido tener una carrera bastante seria sin ella y esquivar de paso un autentico bombardeo de mierda y de insultos»: acusaciones de autodesprecio judío, de misoginia y de falta de seriedad en general. «Yo había escrito ese libro que hablaba de sexo y de pajas y tal, así que me había convertido en una especie de payaso o de puto artista. Pero luego finalmente los tumbé. ¡Cabrones!»

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Roth fue uno de los últimos representantes de una generación de novelistas heroicamente ambiciosos que incluía a amigos y a rivales ocasionales como John Updike, Don DeLillo y William Styron (vecino suyo en el condado de Litchfield, Connecticut), y cabría afirmar que su obra es la que tiene las mayores posibilidades de perdurar. En 2006, The New York Times Book Review sondeó la opinión de unos doscientos «escritores, críticos, editores y otros expertos en literatura» y les pidió que identificaran «la mejor obra americana de ficción publicada en los últimos veinticinco años». Seis de los veintidós libros seleccionados para elaborar la lista final habían sido escritos por Roth: La contravida, Operación Shylock, El teatro de Sabbath, Pastoral americana, La mancha humana y La conjura contra América. «Si hubiéramos preguntado por el mejor escritor de ficción de los últimos veinticinco años —decía A. O. Scott en el artículo que acompañaba la lista—, [Roth] habría ganado».

Por supuesto, la carrera de Roth se extendía mas allá de los últimos veinticinco años de la encuesta, empezando por Goodbye, Columbus, de 1959, obra por la que gano el National Book Award a los veintiséis anos. Su tercera novela, El mal de Portnoy, estuvo en 1998 en la lista de las cien mejores novelas en lengua inglesa del siglo XX confeccionada por la editorial Modern Library, mientras que Pastoral americana fue posteriormente incluida, junto con Portnoy, en la lista de las cien mejores novelas publicada en 2005 por la revista Time. Durante sus cincuenta y cinco años de carrera, la evolución de Roth como escritor fue asombrosa por su versatilidad: después de la hábil sátira de sus primeros relatos reunidos en Goodbye, Columbus, pasó a escribir dos sombrías novelas realistas (Deudas y dolores y Cuando ella era buena), cuyas principales influencias eran, respectivamente, Henry James y Flaubert, curioso aprendizaje teniendo en cuenta la estrafalaria farsa de la época de Portnoy que llegaría a continuación (Nuestra pandilla, La gran novela americana), el surrealismo kafkiano de El pecho, el virtuosismo cómico de la serie de Zuckerman (La visita al maestro, Zuckerman desencadenado, La lección de anatomía y La orgía de Praga), el elaborado artificio de metaficción de La contravida y de Operación Shylock, y finalmente la síntesis de todas sus dotes en la magistral trilogía americana, esencialmente trágica: Pastoral americana, Me casé con un comunista y La mancha humana. Durante la ultima década de su carrera, Roth siguió produciendo novelas —casi una al año— en las que exploraba aspectos profundos de la mortalidad y del destino. En conjunto, su obra constituye «la imagen mas fiel que poseemos de la manera de vivir que tenemos ahora», como dijo el poeta Mark Strand en su intervención durante la ceremonia de la concesión a Roth de la Medalla de Oro de la Academia Americana de las Artes y las Letras en 2001.

Roth deploraba el malentendido según el cual el era un escritor esencialmente autobiográfico que sacaba provecho estético del asunto usando alter egos parecidos a él entre los que figuraba un personaje recurrente llamado Philip Roth. A decir verdad, unas novelas eran mas autobiográficas que otras, pero el propio Roth era una figura demasiado proteica para ser identificada con un personaje en particular, y en realidad se sabe muy poco acerca de la vida real en la que supuestamente se basaría una obra tan vasta. Algunos aspectos de la confusión en este sentido resultaban en extremo bochornosos para el autor. «No soy “Alexander Portnoy” como tampoco soy el “Philip Roth” del libro de Claire [Bloom]», comento a propósito del calumnioso libro de memorias de la actriz, Adiós a una casa de muñecas, publicado en 1996. De no ser por Portnoy, pensaba Roth, su exesposa «no se habría atrevido nunca a perpetrar» una visión tan descaradamente opuesta a la persona «disciplinada, constante y responsable» que él consideraba que había sido siempre.

Desde luego así es como era retratado Roth en Las furias, la novela póstuma en clave de Janet Hobhouse, entre cuyos personajes hay un famoso escritor llamado Jack modelado a partir de Roth. La escritora había tenido una aventura con él a mediados de los años setenta —vivían en el mismo edificio, cerca del Metropolitan Museum— y el retrato que hace de Roth quizá sea el más equilibrado de un hombre que, pese a ser un personaje conocidísimo, permaneció en gran medida lejos de la vista del público. Aunque la narradora expone los aspectos mas convencionales del encanto de Jack/Roth («No era solo la rapidez de su mente, sino también la picardía, el deseo de saltar, de lanzarse, de mover la muñeca, de mantener el juego en marcha», se siente seducida sobre todo por sus «hábitos monacales», por la forma en la que «organizaba su existencia alrededor de las dos páginas diarias que se proponía escribir». «Yo pensaba con anhelo en la vida del hombre reservado y casi ascético que vivía dos pisos mas abajo: la lectura concienzuda de las revistas literarias en el crepúsculo, el susurro del correo extranjero en un profundo silencio jamesiano».

Por lo que pueda valer, Roth se veía a sí mismo como la antítesis del antisemita o el misógino, y desde luego tenia muy poca paciencia con las categorías reduccionistas de un tipo u otro. Su estilo de vida «monacal», por ejemplo: «Mi fama de “retraído” —decía en una carta a un amigo—, siempre ha sido una idiotez». Lo que quería decir era, en esencia, que le gustaba estar «dichosamente» ocupado con su trabajo en algún entorno rural, y no dedicarse a «chismorrear acerca de [sí] mismo con gente de Nueva York o a aparecer en programas nocturnos de televisión». De hecho, a menudo estuvo intensamente comprometido con el mundo, viajando en repetidas ocasiones a Praga durante los años setenta y entablando amistad con escritores disidentes como Milan Kundera y Ludvik Vaculik, cuyos libros promocionó en Occidente a través de la colección Writers from the Other Europe que editó a lo largo de muchos años para Penguin. Además, durante la relación que mantuvo con Claire Bloom, dividió su tiempo entre Londres, Nueva York y Connecticut, pasando asimismo algunas semanas en Israel para investigar ciertos aspectos de La contravida y Operación Shylock, o, unos anos después, viajando a cualquier otro sitio para aprender acerca de la fabricación de guantes, la taxidermia o el trabajo de sepulturero; en una ocasión, incluso, emprendió una gira de lecturas de su libro de memorias Patrimonio, para saber al menos de qué iba aquello. Pero la mayor parte de su carrera fue más o menos como la describe Hobhouse: las mañanas las pasaba sentado incansablemente ante su escritorio y las noches en compañía de alguna mujer; de ser por él, los dos leyendo. «¿Qué habría tenido que hacer, si no, para no ser etiquetado de retraído? —comentó—. ¿Pasar todas las noches en Elaine’s?».

Es verdad que Roth llego a tener una vida amorosa exuberante, de la que no dudó en hablar «en una especie de amable ensoñación», de la misma forma en la que el Dr. Johnson recordaba a Hodge, su gato favorito. Una faceta esencial de Roth sería el hecho de seguir siendo el querido hijo de Herman y Bess —«un buen muchacho agradable, analítico, cariñosamente manipulador», tal como se describe en tono reprensivo su alter ego Zuckerman en Los hechos —cuya probidad era tal que se casó con dos mujeres desastrosamente incompatibles, entre otras cosas porque las dos querían desesperadamente que lo hiciera (y todo ello tras negarse a hacerlo con otras parejas más compatibles). Y mientras tanto se rebelaba constantemente contra su propia rectitud, tal como diría la definición clínica del «Mal de Portnoy»: «Trastorno en que los impulsos altruistas y morales se experimentan con mucha intensidad, pero se hallan en perpetua guerra con el deseo sexual mas extremado y, en ocasiones, perverso». Una vez más, Portnoy es uno de los personajes menos autobiográficos de toda una galería entre los que cabría incluir a Zuckerman, Kepesh y Tarnopol, pero cada personaje lleva una dualidad aparejada. En cuanto al propio Roth, su mayor deseo fue siempre estar al servicio de su genio, aunque en medio de las intensas distracciones de una naturaleza ardientemente carnal. «Philip dijo en cierta ocasión algo acerca de Willy, el marido de Colette —comentó su amiga Judith Thurman—. Hablando del fin de siecle, de aquel mundo de erotismo, dijo: “¡Que maravilloso era! Andaban por ahí alborotados veinticuatro horas al día”. Alborotados sexualmente. Imagina que tuvieras oído musical, de modo que estas ahí, en la calle, y el taxi es do menor y el autobús es sol mayor, y tú oyes todas esas cosas, y las traduces en vibración sexual».

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Junto con autores como Willa Cather, William Faulkner y Saul Bellow, Roth fue galardonado con la máxima distinción concedida por la Academia de las Artes y las Letras, la Medalla de Oro, en la categoría de narrativa, un año después de que terminara su trilogía americana. Al año siguiente, en 2002, en la ceremonia de los National Book Awards, Roth recibió la Medalla a la Contribución Distinguida a las Letras Americanas y aprovecho la ocasión para corregir «un pequeño malentendido recurrente»: «Nunca me he considerado, ni por un momento, ni un escritor judío americano ni un escritor americano judío —escribió para la intervención cuidadosamente preparada que pronunció en el acto de aceptación del galardón—, lo mismo que tampoco me imagino que Theodore Dreiser o Ernest Hemingway o John Cheever se consideraran a sí mismos escritores cristianos americanos ni escritores americanos cristianos». Susan Rogers, su principal compañera por aquel entonces, recordaría que Roth estuvo dos o tres meses antes de la ceremonia trabajando en aquel discurso, y que se lo leyó en voz alta «al menos seis veces».

Después de la publicación de la trilogía americana —que algunos han llamado la serie «Carta a Estocolmo»—, se llegó a un consenso según el cual Roth destaca por encima de los demás novelistas de su época. Estocolmo, sin embargo, siguió inconmovible. «El niño que hay en mí esta encantado —había dicho Bellow a propósito de los premios en general y del Premio Nobel en particular—. El adulto que hay en mí se muestra escéptico». Roth hizo suyo el comentario y aun así no podía dejar de pensar en la diferencia mas notable entre su carrera y la de Bellow, especialmente después de que la viuda de este último le regalara el sombrero de copa que su marido había llevado en Estocolmo, que en adelante Philip Roth tendría expuesto en su piso encima de un altavoz del tocadiscos (una vez le preguntaron si le venía bien de talla: «No, mi cabeza no puede llenar el sombrero de Saul —dijo—. Él es mucho mejor escritor»). Ya al final de la vida, Roth iría paseando (muy despacito) desde su piso del Upper West Side hasta el Museo de Historia Natural, deteniéndose, tanto a la ida como a la vuelta, casi en todos los bancos que encontraba por el camino, incluido el que había en los jardines del museo junto a una columna de color rosa en la que aparecían relacionados los estadounidenses que habían ganado el Premio Nobel. «En realidad es bastante fea, ¿no te parece?», comentó un amigo cierto día. «Sí —contesto Roth—, y se pone más fea cada año que pasa». «En cualquier caso, ¿para qué la ponen ahí?», replicó su amigo. «Para fastidiarme», dijo Roth riendo.

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Autor: Blake Bailey

Título: Philip Roth. Una biografía

Editorial: Debate

Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro

 

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

Escrito por MAURIZIO BAGATIN 

Siempre hemos necesitado de la narración. De verdades y de mentiras. La poesía nace también ahí. Necesitad de misterio, de cuentos, de fabulas. De alguna ilusión. El encanto de los niños por los dinosaurios y de los mayores por los chismes, de las mujeres que se cuentan todo sin decir nada.

Siempre hemos necesitado de mitos y de seres imaginarios, de jeroglíficos y de la borrachera de las palabras, de la orgia perpetua que nos “ilustraba” Flaubert. Y de símbolos y fantasmas, de abstracciones -Samsa el escarabajo, los molinos a viento y las irrenunciables horas de Leopold Bloom- después de una lectura escribir algo al margen de un libro para responder al autor ausente.

Creamos nuestros precursores, en el pensamiento antes que en la acción. No vamos a olvidar la primera vez, porque es la precursora de nuestra última vez. Remolinos de todos los vientos sobre la tierra, que traen e inspiran, el mistral de Alphonse Daudet y el simún que desde el Sahara llega hasta el nordeste de la península itálica; y abstracciones, recuerdos a veces inciertos, penurias de la memoria.

Creamos nuestros escritores, hoy Albert Camus, y la canción de los The Cure que compartió con muchos amigos el maestro Pablo Mendieta, canción que escuchaba mientras en Rimini estaba leyendo a Sartre, aquella terrible novela que es La náusea, o el sentimiento de que Camus no era un existencialista, era un libertario. Luego, en horas más apaciguadas llegaba la maestra, María, y todo se volvía aún más existencial.

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[Imagen: Bernard Buffet, Clown, 1968 – fuente: http://www.sugieroleer.blogspot.com]

En la voluminosa biografía del escritor estadounidense que llegó a las librerías argentinas, Blake Bailey, aborda cómo Roth luchó contra sus críticos, sus exesposas y contra varias enfermedades para dar testimonio de hasta qué punto la obra puede decir tanto más que una vida.

Escritor estadounidense Philip Roth 19332018

Escritor estadounidense Philip Roth (1933-2018)

Escrito por ANA CLARA PÉREZ COTTEN

La voluminosa biografía del escritor estadounidense Philip Roth (1933-2018) llegó a las librerías argentinas después de varias idas y vueltas en torno a su publicación, que incluyeron la retirada de la venta por acusaciones de acoso sexual contra su autor, Blake Bailey, quien en el libro de casi mil páginas aborda cómo el creador de « Pastoral americana » y « La conjura de América”, artífice de 31 libros aunque el Nobel le fue esquivo, luchó contra sus críticos, sus exesposas y contra varias enfermedades para dar testimonio de hasta qué punto la obra puede decir tanto más que una vida.

Con el valor documental de haber tenido acceso a fotos familiares, actas universitarias, contratos editoriales y cartas, la posibilidad de haber mantenido largas charlas con el autor y el análisis literario de una obra monumental, Bailey construye la biografía de Roth y cuenta desde su crianza en Weequahic, un barrio casi íntegramente judío de Newark, Nueva Jersey, durante los años 30 y 40, las aventuras con sus alumnas en la universidad de Iowa o Pennsylvania y/o su vínculo con la nueva camada de escritores como Nicole Klauss, Jonathan Lethem o Zadie Smith.

¿Qué tipo de decisión toma un escritor cuando elige, en el último tramo de su vida, a su biógrafo? “No quiero que rehabilite usted mi persona. Haga solo que resulte interesante”, le dijo Roth a su biógrafo, quien incluyó el pedido como primera línea del libro, en un intento de dejar en claro desde el comienzo qué tipo de indagación desplegó. La elección del biógrafo fue meditada por Roth como cualquiera de sus otras elecciones literarias. Bailey es autor de las biografías de Cheever, Richard Yates y Charles Jackson. Finalista del Pulitzer y beneficiado con la beca Guggenheim, cuenta con una nutrida estantería de reconocimientos: el premio de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras, el National Book Critics Circle Award y el máximo galardón que otorga la Sociedad de Historiadores de su país.

A Roth le interesaba mucho el destino de su biografía. En 1988 publicó su primera memoria, “Los hechos”, y tres años más tarde, “Patrimonio”, el libro en el que retoma el final de su padre. Primero se la encomendó a su amigo Ross Miller, pero en 2006, en pleno trabajo, se pelearon y la empresa fracasó. Retomó el asunto en 2009, cuando anunció que se retiraba de la literatura con una cita del boxeador Joe Louis: “Hice lo mejor que pude con lo que tenía”. De Bailey le gustaba su trabajo con la vida de Cheever y le dio, además de libertad, acceso a sus archivos, sus contactos y a largas sesiones de conversación. “Roth sabía que una biografía sobre su figura sería inevitable, y que estaría repleta de detalles sobre su vida, muchas veces poco convencional, vida privada. Por lo tanto, estaba resignado. Lo que él buscaba, por encima de todo, era precisión y perspectiva—es decir, que su biógrafo pusiera el énfasis necesario en todos los aspectos de su vida y de su obra, cada uno en su justa medida”, contó Bailey sobre su rol y el texto que escribió. Y durante aquella gran empresa, su relación fue “a veces complicada pero raramente desdichada”.

Como si fuera una de esas licencias que a veces se toma la buena literatura, la biografía de Roth, autor de historias cargadas de sarcasmo, humor y melancolía en las que abordó con intensidad la sexualidad y la muerte, tuvo desde su lanzamiento un derrotero digno del mismo universo que construyó.

La carrera profesional de Bailey, llena de reconocimientos, tambaleó cuando horas después de que la biografía llegara a la lista de los libros más vendidos del New York Times: la editorial W. W. Norton & Company decidió detener la publicación, la distribución y la promoción del libro luego de que se multiplicaran las denuncias por acoso y abuso contra Bailey.

Roth public su primera memoria Los hechos en 1988

Roth publicó su primera memoria, “Los hechos”, en 1988.

Según las acusaciones, Bailey (Oklahoma, 1963), habría agredido sexualmente a dos mujeres y, además, se habría comportado de forma inadecuada con varias estudiantes de secundaria cuando era profesor de secundaria en 1990. En aquel momento, en un correo electrónico enviado a la agencia de noticias AFP, el biógrafo negó las acusaciones al considerarlas « categóricamente falsas y calumniosas ». Al mes, el libro fue publicado por la editorial Skyhorse, con experiencia en la publicación de obras de autores denostados, tal como lo hizo el año pasado con la edición de la autobiografía de Woody Allen, « A propósito de nada », que inicialmente iba a publicar el sello Hachette en Estados Unidos, aunque desistió luego de las acusaciones de abuso sexual. Un año después de aquella “cancelación”, Penguin Random House publica el libro en Argentina.

A finales de los noventa, cuando Roth terminó su “Trilogía americana” de novelas, los críticos se referían a los tomos como “Carta a Estocolmo”, en referencia a la ciudad donde todos los años se otorga el Nobel de Literatura, un premio que le era esquivo al que muchos consideraban el mejor escritor estadounidense. Pero la Academia se mantuvo en su decisión. Bailey cuenta como el octogenario escritor, ya en los últimos días de su vida, caminaba de forma rutinaria entre su departamento en el Upper West Side de Nueva York hasta el Museo de Historia Natural, y hacía paradas para descansar en todos los bancos que encontraba. Uno de ellos estaba en los jardines del museo al lado de una estatua de color rosa en la que figuraban los nombres de todos los estadounidenses que habían ganado el premio de la academia sueca. « En realidad, la estatua es bastante fea, ¿no te parece? », le dijo cierto día un amigo. « Sí —contestó Roth—, y se pone más fea cada año que pasa ». « ¿Para qué la ponen ahí. No tiene sentido », le respondió su amigo. « Para fastidiarme », se rió Roth quién, según su biógrafo, no haber ganado el Nobel le molestaba más de lo que admitía en público.

Según BaileyRoth -sí ganador de Pulitzer, el Booker, el Príncipe de Asturias y otros como el Faulkner, el Hemingway o el Nabokov– tenía su teoría sobre por qué aquella “Carta a Estocolmo” nunca llegaba alrededor de la publicación de dos obras: el andamiaje políticamente incorrecto de “El lamento de Portnoy” y “Adiós a una casa de muñecas”, el libro de memorias que escribió su segunda esposa, la actriz Claire Bloom, quien lo acusó de “misógino maquiavélico”. “La literatura no es un concurso de belleza moral”, le dijo el gran narrador estadounidense al periodista.

Bailey dedica largos tramos del libro a matizar aquella teoría que sostiene que la obra de Roth era autobiográfica y, con eje en “El lamento de Portnoy”, exhibe los tramos que el autor tomó de su vida y cómo los “camufló” y alteró con dinámicas exclusivamente literarias. Las novelas eran “generadas por la interacción entre mi historia de ficción anterior, mi historia personal reciente mal diferida, las circunstancias de mi vida inmediata y los libros que había estado leyendo y sobre los que había estado dando clase”, según Roth.

El biógrafo no ahorra detalles sobre los chismes del mundillo de la crítica ni se priva de contar cómo el autor buscó acercarse a Nicole Kidman y a Penélope Cruz, pero asume con responsabilidad la misión de dar cuenta de por qué Roth fue “el gran escritor norteamericano del siglo XX” y “uno de los últimos representantes de una generación de novelistas heroicamente ambiciosos que incluía a amigos y rivales ocasionales como John Updike, Don Delillo y William Styron”.

Entonces, Bailey aborda el realismo de sus primeras obras cuando se inspiraba en Henry James, Flaubert, el humor negro y la farsa descarada de Portnoy, la sátira de su mítico Nathan Zuckerman, la experimentación posmoderna “La contravida”’ y la magistral “Trilogía americana” que reúne “Pastoral americana”, “Me casé con un comunista » y “La mancha humana”, de quien el poeta Mark Strand dijo que enseña “la imagen más real que tenemos de la forma en que vivimos ahora”.

Roth murió el 22 de mayo de 2018 a los 85 años. Hacia el final del libro, Bailey reconstruye el funeral, el último lunes de mayo de aquel año, un Día de los Caídos, en el cementerio de Bard College, cerca de la tumba de Hannah Arendt. Allí los seres queridos del novelista leyeron pasajes de sus novelas. “Sí, estamos solos, profundamente solos, y siempre nos aguarda una capa de soledad todavía más profunda”, leyó un niño de un ejemplar de « Pastoral americana » para homenajear al gran escritor norteamericano.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Les critiques ont livré deux lectures erronées d’«Anéantir», qui est sans doute le roman le plus bouleversant de l’auteur, et peut-être même son chef d’œuvre.

L'écrivain Michel Houellebecq.

Michel Houellebecq sort un nouveau et attendu roman : Anéantir

Écrit par Baptiste Rossi

À écouter quelques critiques, « Anéantir », le dernier livre de Michel Houellebecq serait un bréviaire de valeurs inactuelles, un opus misogyne, raciste, une illustration oblique et complaisante du grand-remplacement ou même un panégyrique béat de notre ministre de l’Économie et des finances.

D’autres, pas mieux clairvoyants, y voient un roman hésitant, tergiversant entre l’intrigue politique, le thriller d’anticipation, le livre sur la fin de vie, un feuilleton grossi à dessein, perdu dans une forme émolliente et diluée, où l’auteur digresserait sur notre époque.

Naturellement, Anéantir, qui est sans doute le roman le plus bouleversant de l’auteur, et, peut-être, son chef d’œuvre jusqu’à présent, n’est ni l’un ni l’autre. Ou plutôt, et c’est la machiavélique habileté de Houellebecq, il feint de prendre les atours de l’un puis de l’autre, avant de se cristalliser dans une élégie inoubliable, tremblante, ravageuse de son héros, un tombeau presque aussitôt effacé, qu’on ne termine, anéanti en effet, qu’en pleurant.

Pour résoudre le malentendu, il faut revenir à ce qui fait la singularité de Michel Houellebecq dans le paysage littéraire français. Notre écrivain national ne s’est pas contenté de publier des romans prophétiques ou divertissants. Simultanément à l’écriture propre de ses ouvrages, il a procédé à une analyse, presque sociologique, de la position de l’auteur contemporain, et, chose encore plus rare, il en a déduit un dispositif romanesque, et les deux se sont de plus en plus intriqués l’un à l’autre. Qu’une figure des lettres propose un art poétique n’est pas neuf ; les écrivains français se targuent quelquefois d’une idée de la littérature, de son état, de ses pouvoirs, de ses missions. Cependant le problème de la réception de leurs livres par le public a longtemps été l’angle mort de leurs cosmogonies, soit que la question ne se posât pas encore – pourquoi Baudelaire ou Proust se seraient-ils inquiétés de l’inattention du public pour la littérature à une époque d’une révérence si manifeste envers les œuvres de l’esprit ? – soit qu’ils ne l’envisageaient que comme une donnée, problématique, mais locale, de leur métier d’écrire. Le temps du soupçon, avait-on deviné dans les années 1950, faisant basculer la littérature dans une ère de modernité, c’est-à-dire, fondée sur un nouveau contrat de lecture, permettant de perpétuer la relation entre un lecteur et un roman, à peine recombinée, à peine rénovée par ce petit effort de lucidité malicieuse du Nouveau Roman.

Mais que faire face à la profonde indifférence du public et de l’époque pour la littérature ? Philip Roth (avec peut-être une mélancolie légèrement surjouée, et probablement inévitable à chaque génération au soir de sa vie) disait que le nombre de ce qui s’appelait, dans son adolescence, des lecteurs de romans pouvait désormais se compter à quelques centaines aux États-Unis. Partant, il en tirait la conclusion logique et tragique : il s’arrêtait d’écrire. Roth appartenait encore à la cohorte des écrivains de la modernité, qui avaient tenté de déjouer l’âge du soupçon par un génial retournement de la méfiance, pervertissant les rôles mêmes de l’auteur et du personnage ; il n’appréhendait qu’avec un persistant sentiment d’incompréhension l’ère post-moderne du tournant du siècle. Car à l’époque post-moderne, ce n’est pas tellement que la littérature suscite de l’incuriosité. En effet, jusqu’à preuve du contraire, les écrivains continuent de vendre des livres, et, dans une certaine mesure, on leur réserve des égards cérémonieux. Le drame vient de ce que la littérature n’est plus qu’un discours parmi d’autres ; parmi celui des médias, du grand bavardage contemporain et matérialisé par les réseaux sociaux, parmi n’importe quelle autre forme de pop culture, en miroir d’une perte généralisée de valeurs, dans un glissement effréné vers un relativisme ou un nihilisme qui advient au crépuscule des idoles.

Dès lors, quelques romanciers qui en ont eu le pressentiment ont tenté de subvertir ce discours ambiant et omnivore ; ils ont composé des œuvres où la télévision, le néant des magasines et la vacuité de la parole étaient combattus pied à pied, accueillis dans le dispositif romanesque pour être désamorcés ; ils sont eux-mêmes devenus des figures de la pop-culture, négociant une transaction léonine avec les forces de l’époque ; quelques fois, ils se prenaient eux-mêmes, dans une vertigineuse mise en abîme, comme sujets risibles de leur ingestion par le dispositif médiatique, ainsi de Bret Easton Ellis, pour ne citer que lui ; mais ce duel homérique étant fatalement vain, ils se sont soit recroquevillés, soit tus, soit sont revenus, avec une candeur retournée, à des formes plus classiques, acceptant leur défaite épuisée.

Il en est un, seulement, qui ne s’est pas résolu. Michel Houellebecq, dans son précédent chef d’œuvre, qui lui valut le Prix Goncourt, « La Carte et le Territoire », poussait jusqu’à l’absurde cette entreprise délibérée de subversion du discours médiatique, se mettant en scène, lui-même Michel Houellebecq auteur, aux côtés des figures des médias et de l’art contemporain, avec une autodérision insensée et littéralement suicidaire ; ce renversement des rapports de pouvoir, cet acquiescement feint à la domestication par les forces médiatiques provoquait un court-circuit tellurique dans le roman et de là, dans le champ de la littérature, pour parler comme un sociologue. Car contrairement à d’autres qui n’avaient eu le courage d’aller au bout de cet asservissement, Houellebecq, dans les yeux du public, devenait lui-même un personnage, un personnage faussement éteint, précaire, déchu ; il endossait de lui-même, avec un certain cran physique, la déchéance de la littérature, avec une rouerie dissimulée, mais surtout une absence d’effroi admirable. Il avait accepté, pour être lu, d’être le personnage de l’écrivain tel que l’époque pouvait le tolérer : prophétique mais timide, génial mais ironique, célèbre mais peu enviable, ne se prenant pas pour un héros mais pour un martyr.

C’est ce qui fomente le quiproquo entre des critiques qui prennent au premier degré ce que Houellebecq raconte dans « Anéantir » et l’ouvrage lui-même.

Certes Houellebecq fait mine de prendre à son compte tel ou tel élément de langage de l’universelle conversation ; l’époque étant à droite, il batifole parfois sur des lisières redoutables et risquées, ainsi dans son portrait du sympathique beau-frère FN du héros ou dans telle notation sur la composition sociale des villages du Beaujolais ; mais enfin, c’est aussi absurde de reprocher à Houellebecq de faire siens ses propos que d’accuser Flaubert de complaisance envers le lyrisme romantique. Houellebecq utilise les mêmes procédés que Flaubert, son aîné en ironie, et dans « Anéantir » c’est un jeu virtuose où les guillemets, les adverbes (au premier chef les si houellebecquien « quand même ») ou l’italique torturent notre langage. Il met en scène le discours commun, pour le regarder s’autodétruire ; comme tous les écrivains de 2022, prisonnier d’une langue devenue molle, envahissante, privée de substance, comme l’auteur de « Bouvard et Pécuchet » après Lamartine ou Victor Hugo, il doit bien se désincarcérer de cette gangue pour faire advenir sa parole propre. Quatre-vingts pour cent d’« Anéantir » n’est qu’une vaste et hilarante démolition de notre langue post-moderne où rien ne signifie rien, un ball-trap à livre ouvert de nos tics, de nos euphémismes, de nos circonlocutions. C’est parce que nous vivons une époque de dérision généralisée, y compris à l’égard de la littérature, que l’auteur d’« Anéantir » doit en passer par cette libération-là. Qu’il partage ou pas ces mots qu’il regarde se défaire en entomologiste n’a aucune importance. Lire Houellebecq non ironiquement est donc absurde ; mais c’est presque une manière d’hommage, tant son dispositif romanesque propose, à plat et fomenté du revers de la main, la collection complète de nos truismes ; encore une fois, on confond l’œuvre et son sujet, démêler l’un de l’autre n’a ni intérêt ni sens pratique.

Pourtant, une fois passée cette entreprise de démolition, cette opération Flaubert contre le langage, que faire ? Comment recréer de la valeur, une forme romanesque pure, les remparts du sarcasme, de l’ironie et de la vacuité désormais aussi génialement mis à terre ? Comment croire, aimer, ne pas sombrer dans le nihilisme, si Dieu, tous les dieux sont morts ? « Alors tout est permis ? », s’angoissait pour l’éternité Dimitri Karamazov. Cette question, Michel Houellebecq ne l’avait pas encore résolue ; et ses précédents romans ne parvenaient pas, ou ne tentaient d’ailleurs pas de s’y attaquer, à la fondation de valeurs nouvelles, soit que Houellebecq fût trop pessimiste sur la condition humaine, soit qu’il n’en éprouvât pas le désir, soit qu’il jugeât que le roman contemporain n’en avait le pouvoir.

La grandeur d’« Anéantir », intrinsèquement et après tous les livres de son auteur, réside dans cette tentative, très neuve et singulière, de vouloir sauver quelque chose du chaos risible de l’époque, après le saccage gourmand et infaillible de ses formes de langages antipoétiques. Dans « Anéantir », Houellebecq, avec une gravité croissante, s’astreint ce labeur de rédemption du langage dans un but ; il s’emploie à préserver la littérature car elle seule, avec l’amour, représente un refuge, fut-il grotesquement fragile, face à la mort. Dans un monde silencieux et nihiliste, il faut bien tenter l’impossible métier de vivre, et même de survivre ; et comme un héros dostoïevskien prisonnier d’une époque qui n’a plus de sens car dépourvue de sacré, Houellebecq en vient à une forme, presque mystique, de charité. Pour Houellebecq, ce trajet du cynique à l’idiot – au sens du romancier russe – n’est pas si illogique ; pour le lecteur, les cent dernières pages d’« Anéantir », une très inattendue ode au couple amoureux, se découvrent avec une puissance de déflagration émotionnelle inouïe. On n’avait pas eu la sensation, physique, de pleurer à la lecture d’un roman contemporain depuis peut-être « D’autres vies que la mienne », d’Emmanuel Carrère, que Houellebecq évoque d’ailleurs explicitement dans « Anéantir ». La comparaison avec Carrère est à cet égard lumineuse : l’auteur de « Limonov », confronté à la même aporie de l’absence de valeurs transcendantes et de la déchéance de la littérature, trouvait le salut, pour le roman, dans sa connexion directe avec le réel, gage d’authenticité, et subversion efficace de la défiance des lecteurs, afin de faire advenir l’émotion. Mais cette solution de l’hyperréalisme de Carrère n’a pas d’issue, par définition, pour le roman de fiction, et Carrère a lui-même expliqué les impasses métaphysiques et personnelles de ce pacte du diable avec le réel. Dans « Anéantir », Houellebecq, peintre des amours de Paul et Prudence, parvient à susciter les sanglots et le romanesque pur, mais sans cette caution du réel. Avec son dispositif si intelligent de caméléonisme ton sur ton sur l’époque, pour la détruire, l’anéantir, il sauve, non ses héros hélas, mais quelque chose du pouvoir de l’amour, et du pouvoir de la littérature, dernières valeurs humaines possibles contre l’anéantissement, quoi que fondés l’une et l’autre sur le mensonge. En soi, il commet, inspiré par les mêmes sentiments charitables que ses personnages, un don d’amour envers la littérature. C’est l’aspect le plus étonnant et le plus généreux du livre : sa propension à vouloir rescaper, non seulement ce roman-ci, mais tous les romans, et toute la littérature (en tout cas celle que Houellebecq estime digne d’être sauvée). Houellebecq, avec « Anéantir », construit l’Arche de Noé par laquelle la littérature peut s’échapper de l’époque, et il y embarque, avec un certain altruisme, des classiques et des contemporains, Carrère, Conan Doyle, Philippe Lançon, et même l’écrivain Bruno Le Maire, dont tous les livres, au-delà des anecdotes saint-simoniennes sur les coulisses de la politique, se posent la question de la valeur de la politique dans une époque qui ne l’écoute plus, et qui, comme la littérature, l’assigne à une fonction de divertissement.

Une dernière chose, enfin : c’est que discourir sur le Houellebecq ne sert évidemment à rien. Le propre des grands livres, c’est qu’ils se lisent sans sous-texte, et cette critique ne vaut pas mieux que n’importe quelle glose. Qu’il soit gouverné ou non par les intentions qu’on lui prête, Houellebecq est un romancier d’une habileté démoniaque ; que ses détours par la politique-fiction, le thriller d’espionnage, la chronique sociale sur les hospices des grabataires lui servent ou non d’arme poétique contre l’époque, il en résulte un livre passionnant, dévastateur, d’une fluidité très impressionnante, pour tout dire, impossible à reposer une fois commencé.

Où a-t-on lu meilleure description du microcosme si particulier des énarques en général et des technocrates de Bercy en particulier, entre suffisance et esprit de sacrifice, indifférence à l’idéologie et arraisonnement de leur existence sentimentale par les lois d’efficacité budgétaire ? Pourquoi Houellebecq, et pas un autre, est-il le seul romancier de 2022 à avoir deviné que c’était dans les EPHAD, ce gris paradis des amours séniles, que se jouait la quintessence de la condition occidentale ? Quel autre grand écrivain actuel peut-il dresser un portrait subtil et désillusionné de Cyril Hanouna, et figurer dans un couple sublime de lâchetés négociées, de désirs résurgents, d’accoutumance réciproque à la fadeur, la philosophie de la réincarnation de Schopenhauer ? A-t-on déjà lu un thriller aussi lucide et sagace sur les nouveaux extrémistes, ceux, mi-fondamentalistes, mi-écologistes, qui tiennent la vie pour la valeur suprême, quitte à tuer ceux qui la souillent ? Un éloge si poignant de la lecture contre la mort, de Sherlock Holmes pour déjouer l’énigme non du chien des Baskerville, mais des métastases généralisées d’un cancer irrémédiable ? Un résumé aussi abruptement brillant du lien entre un frère et une sœur, « à la fois indestructible et sans issue » si bien que « rien ne pourrait jamais l’interrompre ; mais rien ne pourrait jamais faire, non plus, que cette relation dépasse un certain degré d’intimité ; elle était en ce sens exactement l’inverse d’une relation conjugale » ? Et, depuis Céline, a-t-on traversé un aussi beau et sec voyage au bout de la nuit de l’homme occidental, de ses turpitudes cardio-vasculaires à ses bons sentiments risibles, où, comme avec Bardamu, l’amour, seul, permet à des caniches sans grandeur de frôler ce que le sentiment porte d’infini ?

Le génie de Houellebecq – et peut-être son drame – éclate dans « Anéantir ». Captif de son martyre de déchu de la littérature, il se voit contraint, jusqu’au titre d’apocalypse, d’endosser la déchéance d’un art devenu impossible et pourtant indispensable, celui d’aimer les livres et d’en écrire ; mais comme toutes les révélations sacrées, l’ouvrage compose un summum, une apothéose. L’amour et la littérature, deux fictions irrépressibles, sont nos seuls remèdes face à la mort – c’est la conclusion du livre, d’un optimisme qui étonne jusqu’à son auteur lui-même. Il est le premier surpris de cette conversion vers la charité, allant même à la réfréner, après les lignes finales éblouissantes d’émotion, dans ses remerciements prolixes : « Je viens par chance d’aboutir à une conclusion positive ; il est temps que je m’arrête ». Si le monde n’est rien d’autre que volonté et représentation, celui de Houellebecq, soudain, est devenu cette forme particulière de volonté désirante et de représentation parfois exaucée, qui s’appellent amour et littérature. Et cela, seulement, est une merveilleuse nouvelle, pour lui, sans doute, pour ses lecteurs – assurément.

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

El escritor hispano-peruano Mario Vargas Llosa ha presentado en el Ateneo madrileño, no hay lugar más galdosiano en Madrid que dicha institución, su nuevo libro “La mirada quieta (de Pérez Galdós)”, un pormenorizado estudio de todas las obras de teatro y de las novelas del genial escritor canario, aunque algunos no lo reconozcan así, ya al que la Iglesia católica le hurtó un merecidísimo premio Nobel de Literatura. Nunca le perdonaron obras suyas como “Electra” o “Tormento”.

Mario Vargas Llosa

Presentación del libro La mirada quieta (de Pérez Galdós)

Escrito por JAVIER VELASCO OLIAGA

Para el autor galardonado con el Nobel de Literatura, “el libro es el resultado de la pandemia. Quise leer toda la obra narrativa de Pérez Galdós durante ese tiempo, que en un principio iba a durar unos pocos días y que se demoraron hasta los 18 meses que estuvimos casi encerrados. En ese tiempo, pude leer toda su producción teatral y todas sus novelas, incluidos los Episodios Nacionales, y también parte de su producción periodística”. Hay que recordar que don Benito comenzó su carrera como periodista en diversos periódicos, llegando a realizar numerosas crónicas parlamentarias, algunas de las cuales las escribió cuando fue diputado en Cortes durante tres legislaturas.

“Benito Pérez Galdós presenta en los Episodios Nacionales una historia ligera, cómoda y simpática de los principales episodios del siglo XIX. Su gran valor es que está muy documentada y buscó siempre la objetividad. Dio una visión como novelista más que como historiador. Lamentablemente, no llegó a concluir los Episodios tal y como había planificado. Su éxito en el teatro le distrajo de ese proyecto”, recordó Mario Vargas Llosa en la rueda de prensa en la que estuvo acompañado por la editora Pilar Reyes.

Vargas Llosa hizo algunas declaraciones un tanto provocativas sobre el escritor canario. “Fue un escritor muy irregular, alternando obras maestras con otras más fáciles de leer, y no fue tan moderno como Clarín. Se ha hablado mucho sobre la influencia de Flaubert en su obra, pero no se parecían en mucho”, sostuvo el escritor que para él sus mejores obras son “Fortunata y Jacinta” y “Misericordia”, obviando las cuatro novelas de Torquemada, sin duda su obra cumbre.

“Pérez Galdós fue muy crítico con la Iglesia católica, sobre todo con la presencia de la Iglesia en la vida de las personas”, señaló Vargas Llosa. Esa inquina que tuvo el escritor canario le costó el galardón del Premio Nobel de 1912, cuando casi lo tenía ganado y la Iglesia católica maniobró para desprestigiarlo. Nunca le perdonaron que escribiese obras como las reseñadas anteriormente. La Iglesia avaló a Marcelino Menéndez Pelayo como candidato al Nobel, y la Academia sueca al ver la disparidad de criterios que se propugnaba desde España optó por concedérselo al poeta y novelista polaco Gerhart Hauptmann.

“Pérez Galdós fue muy crítico con la Iglesia católica”

Para el nobel, “Galdós hizo un esfuerzo de objetividad en los Episodios Nacionales yendo en contra de sus propias convicciones políticas”. Los episodios que más le han gustado han sido todos aquellos que tienen que ver con el levantamiento contra los franceses protagonizados por las clases populares. “Todos los que tratan a las guerrillas están excelentemente bien narrados”, afirmó rotundo. Para posteriormente decir que “Galdós fue un personaje contradictorio y muy mal humorado”. Otro de los episodios que le ha apasionado fue el del asesinato de Prim.

Mario Vargas Llosa ha creado un perfil completo, personal y sugerente del escritor español. Nadie como el nobel peruano es capaz de analizar con tal lucidez la obra de un creador. En palabras suyas, «Galdós hizo lo que Balzac, Zola y Dickens hicieron en sus respectivas naciones: contar en novelas la historia y la realidad social de su país. Con sus Episodios estuvo en la línea de aquellos, convirtiendo en materia literaria el pasado vivido, poniendo al alcance del gran público una versión amena, animada, bien escrita, con personajes vivos y documentación solvente, de un siglo decisivo de la historia española».

“Hoy nos parece increíble la hostilidad que despertó Pérez Galdós en su propio país, en aquellos años en que escribía sus novelas, sus obras de teatro y los Episodios nacionales. Tenía sus partidarios, por supuesto, pero me temo que sus adversarios fueran más numerosos. Como revela Francisco Cánovas Sánchez en su ensayo, se decía de él que sus libros apestaban «a cocido», que escribía con vulgaridad, sin elegancia, y es famoso el insulto que le dedicó Valle-Inclán en Luces de Bohemia llamándolo «garbancero», un apodo que nunca se pudo quitar de encima. Se vio, sobre todo, cuando hubo un movimiento espontáneo de sus admiradores; unos quinientos escritores, periodistas y artistas pidieron para él el Premio Nobel de Literatura en 1912, cuando el autor tenía sesenta y nueve años. Al parecer, la Academia sueca recibió listas de firmas de España combatiendo esa idea que superaban en número a las que respaldaban su candidatura, objeciones que procedían de círculos católicos ultras que lo consideraban un librepensador extremista. Nadie es profeta en su tierra y en la España de Pérez Galdós, todavía impregnada entonces de un catolicismo estrecho y sectario, se lo tenía injustamente por un «liberal» comecuras, aunque nunca lo fuera: su liberalismo y republicanismo fueron discretos y, sobre todo, tolerantes. Con razón y la claridad que lo caracteriza, el escritor y poeta Andrés Trapiello dijo de aquella operación sueca contra Galdós: «Fue el triunfo de la roña y la sarna españolas frente a los principios liberales”, escribe Vargas Llosa en el prólogo de su nuevo libro.

Para finalizar, el premio nobel sostuvo que “Galdós conoció de primera mano las enormes diferencias sociales que había en el Madrid de su época. La miseria extrema de algunos de sus barrios y lo narró de forma trágica, aunque siempre con destacando la alegría de vivir y el humor que tenían los madrileños, siempre riéndose de sí mismos y contando chistes”. Para el escritor, “Galdós no estaba considerado como un estilista refinado sino que se le consideraba vulgar y demasiado popular”, concluyó. Lo que demuestra la poca o nula sensibilidad literaria de muchos críticos literarios.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

‘Lilinne i les bombolles de sabó’ de Jordi Estrada ens presenta una heroïna moderna, hereva de Flaubert i George Sand

Les bombolles de sabó, de Charles Joshua Chaplin (1825-1891)

Les bombolles de sabó, de Charles Joshua Chaplin (1825-1891)

Escrit per Maties Segura

Gustave Flaubert, el famós escriptor, i la seua neboda, Caroline, van fer un una estada a Banyeres de Luixó durant l’estiu del 1872, per prescripció mèdica. Jordi Estrada, en la seua nova novel·la, Lilinne i les bombolles de sabó (Edicions de 1984), parteix d’aquest fet verídic per a entreteixir un relat de ficció apassionant i inquietant alhora, perquè la voluntat dels protagonistes de fer salut de cos i d’ànim en el balneari i en els indrets bucòlics d’un poble rural de muntanya es veu alterada per misteris i fosques obsessions que indiquen que Banyeres de Luixó no és el que aparenta i, sota el vernís superficial d’una vila entre burgesa i aristocràtica, s’amaguen terribles secrets.

Així, el que Gustave i Caroline esperaven que fos una tranquil·la i sanadora escapada a la muntanya es convertirà en una història trepidant farcida de misteris, secrets, amors prohibits, crims macabres i fosques maquinacions d’una burgesia mesquina que abandera un fals progrés. Estrada ha sabut entroncar magistralment amb la crítica de Flaubert a la corrupta i castradora societat burgesa de l’època, ben palesa en la seva obra mestra Madame Bovary, i ha bastit una novel·la fresca, actual i intrigant, amb elements del gènere de suspens, que indueix a una lectura atenta i emocionant.

En Lilinne i les bombolles de sabó, Flaubert posa el cognom famós, l’autèntica protagonista, però, és Caroline, anomenada Lilinne afectuosament per l’escriptor. Mentre que el seu oncle cerca mitigar unes crisis nervioses d’origen incert i pair el dol per la pèrdua de la mare, ella necessita vigoritzar la salut, ja que es constipa sovint, i airejar la vida conjugal. No és feliç amb el seu matrimoni. Va ser el seu un matrimoni de conveniència orquestrat per l’àvia, que va triar-li un marit ric i de casa bona perquè mai no li faltés res, atès que Caroline era òrfena de mare i el pare era un perdulari que no va fer de pare de mai. No està enamorada del seu marit ni li agrada la vida que porta de casada, obligada a acompanyar el seu home en els seus viatges de feina, sense temps ni oportunitats per a dibuixar i pintar, les seues autèntiques passions. L’estada a Banyeres de Luixó li permetria, doncs, tenir temps per a fer el que més li agrada. És significatiu que Caroline, a banda de pintar i dibuixar, tinga planejat llegir Un hivern a Mallorca, de George Sand, perquè l’escriptora, amiga de Flaubert, és un model de feminitat rebel en el qual ella s’emmiralla. Com Sand, la protagonista s’enfronta a les rígides normes socials de les classes benestants del segle XIX, fuma en públic i porta pantalons —detalls escandalosos per a la moral burgesa de l’època—, propugna la seua llibertat, independència i capacitat per viure del seu art, i té una concepció lliure de l’amor, sense engrillonar el cos de dona i l’amor lèsbic.

Lilinne i les bombolles de sabó estableix una interessant dialèctica entre les figures de George Sand i Emma Bovary, la qual, a diferència de l’escriptora, no trenca amb les convencions burgeses i el seu intent de fugida de l’ensopiment existencial acaba en tragèdia. Caroline és una dona rebel, lliure i valenta, a qui no li importa el que pensin d’ella. Representa una feminitat moderna i alliberada.

La novel·la d’Estrada, però, és més que una exploració de la feminitat. Des de l’inici, es presenten indicis que fan pensar que alguna cosa estranya passa a Luixó: el balneari està tancat i un hoste de l’hotel on s’allotgen ha emmalaltit sense que se’n sàpiga la causa. La premsa burgesa no posa llum al misteri, i Gustave i Caroline hauran d’investigar pel seu compte què està succeint al poble, per a la qual cosa necessitaran descabdellar una trama complexa que es remunta molts anys enrere i implica els Muret, una família burgesa capaç de cometre els crims més atroços per tal de salvaguardar els seus beneficis. Lilinne i les bombolles de sabó és una novel·la captivadora que, a recer dels esperits rebels de Flaubert i Sand, compon un relat deliciós, vibrant i feminista.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

[BLOG You Will Never Hate Alone] Né de parents étrangers, je dus attendre mes 18 ans pour devenir français.

À mes yeux, même si l'administration pensait le contraire, j'étais le plus français des Français. | Cat Branchman via Flickr

À mes yeux, même si l’administration pensait le contraire, j’étais le plus français des Français.

Écrit par Laurent Sagalovitsch 

Bien que né en France, il m’a fallu attendre ma dix-huitième année pour devenir français. Avant cela, j’étais belge. Oui, belge. Notez bien que je n’avais jamais habité en Belgique. Pas plus que je ne parlais flamand. Mais l’administration française dans ce génie procédurier qui la caractérise considérait qu’étant le fruit d’un père belge et d’une mère tunisienne, je ne pouvais prétendre à la nationalité française. Mon père étant belge, il fut donc décidé que je le serais aussi, du moins jusqu’à ma majorité.

Je suis donc ce qu’il convient d’appeler un Français de papier, un Français de seconde zone, un Français au rabais, un Français sans racines françaises. Un Français pas tout à fait français. Un Français rapporté. Et pour ne rien arranger, un Français de confession juive. Autant dire une abomination aux yeux de ceux qui considèrent la nation française comme un cercle fermé, une assemblée de Picards, de Bretons, d’Auvergnats, de ceux qu’on nomme «Français de souche» et pour qui on ne saurait être français sans avoir été baptisé par un prêtre dont l’arbre généalogique se confond avec les grandes heures de l’histoire de France.

J’étais donc un étranger dans mon propre pays, un étranger qui avait la particularité de n’entretenir aucun lien avec le pays qu’on m’avait désigné comme étant le mien, j’entends la Belgique, si ce n’est celui d’être le fils de mon père. Lequel était belge comme moi j’étais français, c’est-à-dire un Belge de papier puisque ses parents à lui venaient l’un de Russie, l’autre d’Allemagne. À bien considérer, je ne suis même pas un Français de papier mais un Français de buvard dont l’affiliation à mon pays de naissance s’écrira toujours à l’encre sympathique.

Un bâtard de Français.

Jusqu’à mes 18 ans, je me suis trimballé avec une carte d’identité belge dans mon portefeuille. Pourtant, je n’avais pas l’accent belge mais celui d’un gamin élevé dans les faubourgs de Paris. Je connaissais par cœur les couplets de la Marseillaise, beaucoup moins ceux de la Brabançonne. Mon équipe de cœur était –elle l’est toujours– l’Association sportive de Saint-Étienne (Les Verts) et non point le Royal Sporting Club d’Anderlecht. Et si j’aimais à en crever les chansons de Brel, c’est bien la poésie de Rimbaud, les romans de Flaubert, ceux de Proust et de Maupassant qui furent entre autres à l’origine de ma vocation d’écrivain.

À mes yeux, même si l’administration pensait le contraire, j’étais le plus français des Français. Certes, mes racines plongeaient dans les dédales de l’histoire juive. Certes, ma sensibilité juive m’amenait à entrevoir la nation comme une chose secondaire dans ce sens où l’universalité de la condition humaine m’apparaissait avant tout comme le fondement même de la notion d’individu, non point un être déterminé par les conditions de sa naissance, mais bien plus par cette étrangeté d’exister, de hanter une terre dont nul ne savait l’origine ni la destinée exacte.

À 18 ans, on daigna enfin m’accepter dans le giron de la nation française. Je devenais un Français pour de bon. Mais l’étais-je vraiment? Aux yeux de certains, de ces thuriféraires de l’identité nationale pour qui on n’est jamais assez français, je crains que non. Toujours me manqueraient ce rapport charnel à la terre, cette affiliation à la patrie, cette communauté de souvenirs qui distinguent le Français de race à celui venu d’horizons lointains.

C’est le drame du Français de papier. Quel que soit son sentiment d’appartenance, il lui faudra toujours justifier son attachement au pays qui l’a vu naître. De lui, on exige des preuves concrètes, des déclarations d’amour, un renoncement à son moi profond, un effacement complet de sa personnalité. Il ne saurait être français et juif, français et algérien, français et canadien, toutes ces appartenances étrangères qui jettent un voile sur la sincérité de son adhésion à la nation française.

L’autre jour, Valérie Pécresse, dans son discours du Zénith, s’est exclamée: «Je revendique l’assimilation. Je veux faire des Français de cœur et pas des Français de papier.» Comme si l’un ne pouvait pas exister sans l’autre. Comme si c’était seulement par l’assimilation qu’un Français de papier pouvait donner la preuve de son amour pour son pays natal. Comme si on ne pouvait aimer un pays que d’une seule manière possible: en oubliant d’où l’on vient, qui on est. Et en épousant un destin qui n’est pas le sien, qui ne le sera jamais.

Un pays qui prône l’assimilation comme valeur cardinale est un pays qui se renferme sur lui-même et finit par mourir. Comme dans ces familles où à force de se marier entre soi, la lignée autrefois prestigieuse s’affadit de génération en génération au point de disparaître tout à fait. Un pays qui refuse de s’enrichir de l’apport d’influences étrangères, de s’ouvrir à l’autre, dépérit seul dans son coin. Il perd de son allant, il sombre dans une nostalgie de pacotille, dans un sentimentalisme obséquieux qui cherche désespérément dans les gloires des heures passées une raison de croire encore à des lendemains triomphants.

En vain.

 

[Photo : Cat Branchman via Flickr – source : http://www.slate.fr]

Flaubert desconfiava dels elogis envers la seua obra literària. Parlen bé de mi… què dec haver fet mal? En tot elogi, hi veia un malentès o altre, i això, en el millor dels casos. Considerava una humiliació les lloances proferides pels mediocres o pels cretins, per molt bona intenció que tinguessen. Per contra, la seua vanitat s’inflava davant els atacs. Una vegada va escriure a un amic que hi ha xiulets més dolços per a l’orgull que els bravos. I una altra, que es pot calcular el valor d’un home segons el nombre dels seus enemics i la importància d’una obra segons el mal que en diuen. Quan es va assabentar, arran de la publicació de Madame Bovary, que el capellà d’un poble havia prohibit als seus feligresos la lectura de la novel·la, se’n va alegrar d’allò més. He estat atacat pel govern, pels capellans i pels diaris, afirmava exultant. Concloïa que el triomf consisteix a ser atacat per tots. Si més no, Madame Bovary es va vendre en bona part gràcies al procés judicial que li van incoar.

Estava convençut que la majoria dels seus contemporanis no eren més que una colla d’imbècils i de canalles. Per això sostenia que «le seul moyen de vivre en paix, c’est de se placer tout d’un bond au-dessus de l’humanité entière». Ell mateix es comparava sovint a un ós. A més, podia viure com un ós, reclòs a Croisset, refent sense descans una frase que se li resistia. Tenia unes rendes. Unes rendes modestes, cert, però positives i puntuals.
Per la mateixa regla de tres, desconfiava d’allò que se’n diu la glòria literària. Al seu amic, l’escriptor Maxime Du Camp, que a diferència de Flaubert va gaudir d’un ampli reconeixement en vida, i que l’animava a obrir-se pas en el món de les lletres, li va dir que els llorers que s’aconseguien a París estaven una mica coberts de merda. Supose que Du Camp va pensar de seguida en la faula d’Isop: quan la guineu no pot abastar els raïms, diu que són verds. Avui només recordem Du Camp perquè va ser amic de Flaubert. Si des de l’eternitat ens dóna una ullada, el pobre no se’n sabrà avenir, les mans al cap.
Com en tantes altres coses, Flaubert es va creure obligat a instruir Louise Colet. En una de les moltes cartes que li va escriure li remarcava que només hem d’enfadar-nos de les bestieses i els insults que el proïsme ens infligeix a la cara. Feu-me a l’esquena totes les ganyotes que voldreu, deia: el meu cul us contempla.
El meu cul us contempla! No hi ha dubte que el menyspreu li aguditzava l’eloqüència.

 

[Font: laserpblanca.blogspot.com]

Le département de la Seine-Maritime a dévoilé sa Programmation culturelle 2022 consacrée à « la lecture, Grande Cause Nationale ». Plusieurs initiatives sont annoncées par le département, destinées à « favoriser l’apprentissage et la pratique de la lecture à tous les âges », dont deux directement en lien avec la correspondance de l’ermite de Croisset. Rappelons que la lecture publique est une compétence départementale obligatoire, confirmée par la loi 3Ds adoptée par le Sénat en décembre dernier. 

ActuaLitté

Publié par Hocine Bouhadjera

Bertrand Bellanger, président du Département de la Seine-Maritime, Patrick Teissère, vice-président en charge de la culture, de la lecture publique, du patrimoine et de la coopération décentralisée, et Chantal Cottereau, vice-présidente en charge des collèges et de la réussite éducative, ont dévoilé la programmation culturelle départementale, consacrée à la lecture, Grande Cause Nationale.

Et, dans la continuité de la commémoration nationale du bicentenaire de la naissance de Gustave Flaubert, le département de la Seine-Maritime a imaginé deux dispositifs qui s’appuient directement sur la riche correspondance de l’auteur de L’Éducation sentimentale. À destination des jeunes du département, et étendu sur deux années scolaires, le carnet de création « Jeux d’encre », conçu à partir de la correspondance Sand-Flaubert, est l’un d’eux.

« Correspondances »

Il s’agit de faire découvrir aux collégiens la correspondance de Gustave Flaubert et George Sand, et de les inciter à devenir eux-mêmes créateurs, à l’instar de ces deux prestigieux modèles, dans le cadre d’un concours.

Toujours dans le cadre de ses compétences et dans la continuité des actions d’éducation artistique et culturelle autour du carnet, ainsi que de l’actualité départementale relative à l’anniversaire de la naissance de Gustave Flaubert, le Département de la Seine-Maritime propose également un nouveau dispositif de valorisation de la lecture en élargissant le travail sur le genre littéraire que constitue la correspondance.

Concrètement, le dispositif prendra la forme de jeux littéraires et interpersonnels entre collégiens, public des médiathèques et résidents d’EHPAD.

Outre ces projets autour du genre épistolaire, le Conseil départemental de Seine Maritime a également lancé la bibliothèque numérique, Livre&Vous. Un nouvel outil qui doit permettre aux 51 000 collégiens scolarisés dans les collèges publics de la Seine-Maritime d’accéder gratuitement à cette bibliothèque numérique. Par ce projet, le Département souhaite également inclure tous les élèves et notamment ceux présentant des difficultés de lecture dues à des troubles d’apprentissage « DYS », grâce à des ressources spécifiques « facile à lire » qui leur sont dédiées.

Lire à la Plage – Portraits de lecteurs

Lire à la plage est, pour le département de Seine Maritime, la manifestation phare en termes d’accessibilité à la lecture pour tous et gratuitement. Initiative qui existe depuis 15 ans, elle réunit près de 40.000 lecteurs chaque été, dans 13 plages sur le territoire de la Seine-Maritime.

En 2022, le département souhaite amplifier l’opération Lire à la Plage par une action culturelle d’envergure rendant visible la lecture pour tous, en proposant un projet photos de portraits de lecteurs seinomarins dans le cadre d‘Inside Out Project, un projet d’art participatif initié par l’artiste JR.

Des portraits de lecteurs seront photographiés selon les codes et cadrages de la démarche et seront ensuite disposés dans l’espace public des communes disposant d’une cabane Lire à la Plage.

Ce projet participatif vise à mobiliser les seinomarins et les touristes autour de la nécessité d’accessibilité à la lecture pour tous. Ce projet sera présenté du 1er juin au 31 août 2022. En point d’orgue, une projection de portraits de lecteurs sera réalisée sur la Tour des Archives départementales, du 29 août au 18 septembre, date des Journées Européennes du Patrimoine 2022.

Gustave Flaubert LGF/Le Livre de Poche
L’éducation sentimentale. Histoire d’un jeune homme
Édition collector
19/05/2021
668 pages 6,90 €

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Photo : P’Tille (CC BY-SA 2.0)  – source : http://www.actualitte.com]

Aquí se reconstruyen tres juicios contra la literatura que, en lugar de censurarla, revitalizaron sus facultades de incomodar, subvertir y jugar con el orden establecido. Un recorrido jurídico-literario por dos siglos, con mayor énfasis en caso más reciente, de 2003.

Escrito por Valeria Villalobos Guízar

En enero de 1857, en la Sala Sexta del Palacio de Justicia de París, frente a un numeroso público, el abogado imperial Ernest Pinard se enfrentó con Gustave Flaubert y su defensor, el jurista Jules Senard, para acusar a Madame Bovary de ser una obra que “ofende a la moral pública y a la moral religiosa” y tomar medidas contra su creador. Unos meses después, en agosto del mismo año, Pinard demandó por las mismas causas al poeta Charles Baudelaire, adjudicándole estas ofensas a su libro Las flores del mal. Los dos juicios buscaban castigar a los autores por los supuestos ultrajes a la moral y las buenas costumbres que las voces de sus libros enunciaban. Estas penas implicaban una sanción administrativa y la censura total o parcial de su obra.

En ambos juicios, Pinard acusó a las obras de ser “pinturas lascivas”; consideraba intolerable la voluptuosidad de “pintarlo todo”. Le parecía indecente evidenciar lo que debería estar fuera de escena (lo obsceno): los “más íntimos repliegues de la naturaleza humana”, como el deseo de las mujeres, el escepticismo religioso, la embriaguez del mal o la beatitud humillante de un esposo.

Respecto al libro de Flaubert, Ernest Pinard expresó al Tribunal que la moral promovida por Madame Bovary, y —según él— por ende por el mismo Flaubert, “estigmatiza la literatura realista, no porque pinte las pasiones: el odio, la venganza, el amor —el mundo solo tiene vida en ellas, y el arte debe pintarlas—, sino porque las pinta sin freno y sin medida. Sin una regla, el arte dejaría de ser parte; sería como una mujer que se quitara toda la ropa. Imponerle al arte la única regla de la decencia pública no es avasallarlo, sino enaltecerlo”.

Algo muy similar ocurriría con la poesía de Baudelaire, en su juicio Pinard le preguntó al Tribunal:

¿De buena fe creen ustedes que está permitido decirlo todo, pintarlo todo, ponerlo todo al desnudo, con tal de que en seguida se hable de la repugnancia producida por el exceso y se describan las enfermedades que lo castigan? […] O el sentido del pudor no existe, o el límite impuesto por él ha sido atrevidamente sobrepasado.

La empresa del abogado imperial va más allá de una supuesta preocupación por una baja competencia crítica de sus lectores contemporáneos, es un enfrentamiento con la autonomía del arte. Pinard encuentra riesgos, potencialidades revolucionarias para la sociedad que controla, en la emancipación de la literatura. Por ello exige fronteras infranqueables, para que el arte no pueda desligarse de la moral que profesa, y abrir puntos de fuga donde pueda enunciarse o hacerse con libertad lo velado por las buenas costumbres. El abogado buscó asegurar estos límites al confundir al narrador con el autor, sancionado directamente a los creadores de quienes buscan expandir los límites de lo socialmente discutible y aceptable.

El abogado de Flaubert, Jules Senard, igual que Gustave Chaix d’Est-Ange, el defensor de Baudelaire, buscarán sacar a sus clientes del banquillo cuestionando la interpretación de Pinard y defendiendo un análisis literario que —probablemente a regañadientes de los autores— respondía a las virtudes promovidas en la época. Ambos abogados plantearon que tanto Las flores del mal como Madame Bovary son la incitación a la virtud a través de la sobreexposición de los horrores del vicio, de la mostración desnuda, de lo odioso y lo malsano.

Después de engañosos análisis literarios que defendían pedagogías inversas de las buenas costumbres, Flaubert quedó absuelto. Lamentablemente, Baudelaire no tuvo tanta suerte y fue condenado a una multa por 300 francos y la supresión de varias piezas poéticas en su compilación. De cualquier forma, ambos casos fijaron precedente para la disociación de la figura del narrador o la voz lírica, de la figura del autor. Pero este tipo de juicios van mucho más allá de concepciones morales y religiosas de otras épocas. Son procesos que ponen en jaque los límites de la ficción y la poesía y su relación con la sociedad, más en nuestros días, cuando virtualidades como las redes sociales persiguen implacables la corrección política.

Luego de los procesos a Baudelaire y Flaubert, siguieron aconteciendo innumerables juicios similares que acusaban a autores por la “obscenidad” de sus obras, como el caso de James Joyce por su Ulises en los años treinta, o el de William Burroughs en la década de los sesenta por la publicación de El almuerzo desnudo. Pero no tenemos que irnos tan atrás para encontrar juicios contra la literatura y sus formas de dinamitar costumbres; a inicios de este siglo, uno de los escritores argentinos más reconocidos en el globo fue llevado a los tribunales: Ricardo Piglia.

En 2003 y posteriormente en 2008, Piglia y Editorial Planeta Argentina fueron acusados por daños y perjuicios por dos de los personajes de la galardonada novela Plata quemada: Blanca Rosa Galeano y Claudia Patricia Dorda. Como si se tratara de una broma al estilo de Unamuno, Piglia tuvo que defender el carácter ficcional de su obra, exigir su autonomía como creador y hacer recordar que la voz narrativa y el autor no son las mismas entidades.

Plata quemada (1997) es una novela que reconstruye un asalto ocurrido en 1965 en San Fernando, provincia de Buenos Aires; donde un grupo de criminales —protagonizado por Marcelo Nene Brignone, Malito, Carlos Cuervo Mereles y Roberto El Gaucho Dorda— atracó un camión con un botín millonario. En este relato, Piglia reconfigura de forma polifónica y frenética cómo se planeó y logró el robo, la posterior persecución de los delincuentes, y su muerte en una larga y violenta refriega en Montevideo, que culmina con el golpe criminal maestro: la quema de todo el dinero, la destrucción total del botín.

En sus primeras ediciones este libro se identificaba en la cuarta de forros como “una historia real”, y Piglia lo hacía ver de esa forma a través de los paratextos que utilizaba y la voz narrativa de la novela. En Plata quemada, un narrador, cuyos alcances son muy ambiguos, funge como mero organizador de los materiales que articulan los acontecimientos del crimen; este se desliza entre distintas focalizaciones, hilvana voces de criminales, cómplices, testigos, médicos, periodistas, familiares y policías, a través de diversos géneros literarios: los archivos judiciales, la novela sentimental, la crónica, el informe periodístico, el testimonio y la biografía, entre otros. Como la mente esquizofrénica de uno de los criminales, que no para de escuchar voces imaginarias, Piglia mezcla registros y datos ficcionales con reales para crear un relato desbordante, ajetreado y ruidoso, que manifieste la yuxtaposición, choque y jerarquía de la heterogeneidad de los discursos económicos, sociales, morales y políticos que se entretejen en la sociedad y que suscitan un estruendo cuando se enfrentan con un acontecimiento que pone en jaque su estabilidad y orden. Como si se tratara de un relato borgeano, Ricardo Piglia llevó la verosimilitud a sus confines para disolver las fronteras entre lo real y lo ficcional en el epílogo del libro. En este, el autor enuncia: “Esta novela cuenta una historia real. Se trata de un caso menor y ya olvidado de la crónica policial que adquirió sin embargo para mí, a medida de que investigaba, la luz y el pathos de una leyenda”. Además de explicitar de nuevo un pacto de lectura ya expuesto en la contratapa, Piglia enumera sus métodos de investigación, fuentes y el uso que dio a distinto material documental para comprender el caso. Incluso, en más de una ocasión, expresa el enorme respeto que ha guardado a la intriga del crimen y sus protagonistas. Todo en aras de la verosimilitud de que tal libro presenta una historia real, un relato de no-ficción.

En la segunda parte de este epílogo, Piglia relata el origen de su inquietud por escribir la historia de este crimen: un encuentro con la “Nena”, Blanca Galeano, la novia de Carlos Alberto El Cuervo Mereles y su primera demandante. La ficción ha salido de sí misma para encontrarse con la realidad y seguir persiguiendo la plata. En su demanda, Blanca Galeano exigió un resarcimiento por un millón de pesos a Piglia y a la editorial, argumentando que, gracias a la novela, su hijo conocía su vínculo con un acontecimiento criminal y la identidad de su padre, historias que ella había intentado mantener ocultas por décadas para salvaguardar el bienestar de su familia. Para Galeano, como para Pinard, en la literatura no se valía pintarlo todo.

Casi como en el juicio del Quijote frente al barbero por el yelmo de membrino, ante estas acusaciones Ricardo Piglia se defendió arguyendo que Plata quemada es ficción, incluso sus paratextos, incluso el decir que no es ficción. El pacto ficcional expresado en la contratapa y el epílogo eran un ataque a las convenciones de la forma, eran fuertes herramientas de verosimilitud, mero juego. Piglia dio una entrevista a Juan Gabriel Vásquez para Lateral, donde explicó sus inquietudes estilísticas en Plata quemada:

Lo que me interesó fue hacer esto ficcional: decir que estaba utilizando un grabador y reconstruir inventando, que es lo que hago en la novela y lo que hice en un relato, “Tajares 55”. Decir: “Este libro está hecho con la técnica de grabar las varias historias, y yo no he intervenido”, cuando en realidad soy yo el que inventa cada una de las historias. Era una declaración: los escritores estamos dispuestos a resistir el embate de este instrumento que me parecía, por otra parte, muy productivo. En eso también estoy con Brecht: hay que estar atento a las renovaciones técnicas. […] Ese es el contexto en el que yo imagino este libro. Es un intento por trabajar con las convenciones del relato verdadero que usa grabadores, pero ficcionalizando esas convenciones. En lugar de grabar la historia, producir uno mismo las voces.

Sumado a esta explicación, el fallo rechazó la demanda de Blanca Galeano defendiendo tres argumentos:

1) que los hechos habían sido difundidos masivamente a través de medios antes de la publicación del libro;

2) que “el género literario dentro del que se enrola la obra, la comprobada participación de la actora en el hecho delictivo que relata —que admitió una relevante difusión en los medios de comunicación de la época— y la escasa importancia que reviste su personaje dentro de la narración, son aspectos que justifican la necesidad de preservar el derecho de Ricardo Piglia de contar la historia tal como fue concebida y ampararlo contra demandas que persiguen el resarcimiento de daños de cuestionable procedencia y escasa entidad”;

y 3) que su interés personal por mantener ocultos acontecimientos funestos de su pasado no puede “imponerse a la libertad de expresión que asiste al autor de publicar una novela que se base en hechos policiales de pública difusión”.

La segunda demanda fue hecha cinco años después por Claudia Patricia Dorda en su nombre y el de su hija Hanah Lebón; hija y nieta, respectivamente, de Roberto El Gaucho Dorda. En ella, la demandante argüía que la revelación de aspectos afrentosos de la personalidad de su familiar (“una condición homosexual y una supuesta adicción a las drogas”) le resultaba un agravio moral. En esta ocasión, la sentencia desestimó la demanda contra Piglia casi por las mismas razones que con Galeano, pero condenó por daño moral a la editorial y exigió una indemnización de setenta mil pesos por las expresiones expuestas en la contratapa del libro.

De acuerdo con el fallo, las descripciones de la cuarta de forros “persuaden a los lectores a tener por ciertas las características con que fuera descripto Roberto Juan Dorda en la novela, porque allí se pone el acento en que el autor reconstruyó los personajes con rigurosa precisión”. De acuerdo con los jueces, Piglia no debía sufrir ningún tipo de represalia porque se encontraba “amparado bajo el presupuesto que su obra es ficcional”, pero la cuarta de forros era una convención demasiado arraigada para ser transgredida. Para el tribunal, esta debía funcionar como un reglamento de buena vecindad, un claro pacto de lectura dirigido a todos y no solo a los lectores más competentes. Quedó demarcada entonces como un territorio fuera de la ficción, donde el juego quedaba vetado. Afortunadamente, el epílogo podía mantenerse como una travesura para los más agudos. Además de esto, los jueces argumentaron ciertos velamientos en la obra de Piglia que beneficiaron su defensa; por ejemplo, el autor no especificó el nombre real de Dorda en la obra, en lugar de llamarlo Roberto Juan Dorda lo refirió como “Gaucho Dorda”, “Gaucho Rubio” e incluso le cambió el nombre al final de ésta a “Marquitos”. Los lectores avisados incluso podrían encontrar pistas que sugerían un juego metaficcional; en su epílogo, por ejemplo, puede leerse:

Fueron de especial utilidad las crónicas y las notas de quien firmaba E. R., que cubrió el asalto y fue enviado especial del diario argentino El Mundo al lugar de los hechos. He reproducido libremente estos materiales, sin los cuales hubiera sido imposible reconstruir con fidelidad los hechos narrados en este libro.

E. R. puede ser nada más y nada menos que su popular personaje y alter ego Emilio Renzi. Esto no es todo lo que permitió la defensa de Piglia y su obra. A la manera de los defensores de Baudelaire y Flaubert ciento cincuenta años antes, el tribunal que dictó la sentencia a favor de Piglia buscó hacer énfasis en el deber pedagógico de la literatura y su protagónico papel como salvaguarda de las buenas costumbres, arguyendo que “las obras literarias no solo tienen una finalidad informativa o de esparcimiento, sino también ejemplificadora para la sociedad, porque es común que en las novelas policiales, donde el autor no pudo conocer a los personajes reales, utilice su imaginación para otorgar mayor dramatismo a la obra, exagerando aspectos negativos de la personalidad de los delincuentes, de manera de aleccionar al lector acerca de las consecuencias perjudiciales que pueden derivarse de las malas compañías, de los viciosos hábitos, de conductas inmorales o, en general, de las erróneas elecciones que una persona realiza en su vida”. Entonces, ¿a favor de quién fue el fallo en el proceso de Plata quemada? ¿A favor de la disociación de la figura del narrador de la del autor? ¿Del deber de instrucción moral de la literatura? ¿Del mantenimiento de las buenas costumbres?

Refunfuñando o riendo, Piglia quedó absuelto y, afortunadamente, su obra —como la de Flaubert, Baudelaire, Joyce, Burroughs y tantos otros— sigue entre nosotros, ahora extendida por un juicio que nos recuerda que si algo hace bien la literatura es incomodar, poner en crisis todo aquello que simule estabilidad y orden: la Ley, las costumbres, los pactos, la corrección política, los formatos, el mercado o los valores. La literatura de los que se enfrentan al banquillo es como la plata quemada de Dorda y sus secuaces: el sabotaje de nuestros discursos fundamentales, su ofensa. Mientras la literatura encuentre resistencia, descubrirá más y más discursos de los cuales nutrirse para dinamitar los límites de lo discutible, cuestionar lo aceptado socialmente, lo decente y mostrarlo todo, incluso aquello que se busca mantener fuera de escena. La literatura es indócil: es pura plata quemada.

Valeria Villalobos Guízar
Maestra en Filosofía de la Historia por la Universidad Autónoma de Madrid

[Ilustración: Alberto Caudillo – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Vale revisitar este marco da literatura. No sibilar de suas paixões, Emma atravessa aflita as convenções sociais. Expressa a mulher que resiste a ser emoldurada pela boa educação, pois busca o mundano, os afetos, a sensualidade da vida

James Tissot, “Young Lady in a Boat”

Escrito por Ronaldo Tadeu de Souza

A imagem literária que George Lukács constrói em A Teoria do Romance possui duas feições narrativas. Na era antiga, com a vigência do poema homérico e das tragédias de Sófocles, Ésquilo e Eurípedes, a bela comunidade enredava consciência desafiada dos personagens. Nesse mundo – “o círculo [comum] cuja completude constitui a essência transcendental [da] […] vida” (2006, p. 30) tornava a existência empírica a mesma do espírito, subsistia “uma circunferência [estética] perfeita” (Ibidem, p. 35). Ao abandonar essa experiência, no despertar da modernidade, as formas da prosa abandonaram o mundo compartilhado. Entre a “interioridade e [a] aventura” (Ibidem, p. 99), a recusa de uma vivência que correspondia organicamente ao todo transcendente, irrompia “o caráter demoníaco do individuo problemático que, combativo, sai a campo” (Ibidem) a desafiar o “tempo”i (Ibidem). Dos diversos personagens a figurarem a configuração da prosa de si plena de intermitências em seu âmago – lembremos o Werther de Goethe, o Julien Sorel de Stendhal, o Rubempré de Balzac, os Karamazov e a memória subterrânea de Dostoievski, o Ivan Ilitch de Tolstói – Emma Bovary, muito provável, foi a que mais vivenciou o arrostar o tempo. A temporalidade dela, a principal criação de Flaubert, era e é escandida.

***

Emma tinha paixão arrebatadora não pelas simplórias e previsíveis relações afetivas-sentimentais-sexuais por outros homens – que não fossem os forjados pelo costume de então, como o era Charles. Esse e todos os outros com oss quais ela manteve contatos amorosos expressam passagens fluidas para sua excitação pelo tempo. Ora, o bovarismo, aquele estado da alma descontente com as possibilidades de cercamento pelo comezinho; como uma respiração ofegante incontida pelas realidades da vida, o bovarismo quer dizer significando o encantamento pelo transcurso alegorizado, a travessa circunstância de momentos de inconformismo diante dos outros sedimentados – coagulados socialmente. Emma e Charles; Emma e Leon; Emma e Rodolphe são traços de tempo estilhaçados que fascinavam Bovary. Nos modos de vida de um amor poético com eles, a personagem de Flaubert entusiasmou-se com o desabrochar de si ensejado pelos amores incessantes. A força de Madame Bovary está no modo da tessitura mimética hiperbolizada conformada por Flaubert acerca do tempo, por toda a estrutura do enredo emerge a temporalidade fabulada por e em Emma – mais do que perceber a vida no decurso de si na excentricidade positivada, objetificada, ela era a subjetividade-tempo. Daí as oscilações sentimentais, a idiossincrasia indeterminada, o falar aquoso, a gestualidade imprecisa, o olhar insinuante de esguelha que constituíam Emma Bovary. Suas idas e vindas a encontrar seus momentos de afeto profano, com hiatos de convenção (na presença do sereno Charles), são figurações de um temperamento que entendeu o que seu século necessitava. Em-si-mesma Emma é a pulsação de investidas que formam as interações com constelação de eus e com o próprio individuo. Já aqui no trecho em que Charles alcança a recuperação do Sr. Rouault, pai de Emma, a cena narrativa revela a ânsia pelo decurso da vida a trespassar nossa personagem – a jovem permite ao médico de seu pai “roçar o dorso [do peito]” (p. 30) nela – na ocasião em que aquele procura seu chicote pelos cômodos da casa, os dois abaixam-se e aproximam-se na busca do utensílio de domação (o tempo-Emma desafiara esse objeto de ordenação); o restabelecimento normatizado da saúde do pai que seguiu às leis e princípios das ciências estáticas (“tudo correu bem, a cura efetuou-se segundo as regras e […] ao final de quarenta e seis dias, viu-se o país Rouault tentando caminhar sozinho pelo galinheiro” [p. 30]) não conteve o desafio do tempo social por Emma – a carne de seu peito encandecia na contingência. Por isso notemos as feições de ingenuidade ponderada da menina-mulher-devassa-filha-puta-amante-mãe de Flaubert. Na passagem somos lançados a sucintas volubilidades do tempo de Emma; no desenfado com Charles ela subverte como personagem romanesca da nossa quadra os ecos da intencionalidade sórdida, a atitude que revela espelha uma posição de desdém pelos artifícios da premeditação enquanto ciclo a cumprir – mas ainda assim é ela quem incita como presença ardorosa ao ciente médico; ademais Emma poderia não ter perguntado na ação literária; “Ela voltou-se – O senhor procura alguma coisa?” (p. 30).

Os aspectos da temporalidade de si, agora, cedem à linearidade, ao fastio, à unissonância da vida. Nupciada – Emma está no instante das civis sublimações. Nesse fragmento de sua vida, ela, se defrontaria com os conciliábulos do não tempo. A enredar via os códigos sociais as exuberâncias do ardor pelas dilações materiais do vivido. Com postura de quem quer chicotear o tempo e colocá-lo sob os signos da reclusão, Charles racionaliza o encontro que teve diante de Emma; “ao voltar, [a noite] retomou uma a uma as frases que ela dissera […] procurando […] completar seu sentido fim de reconstituir mentalmente a porção de existência que ela vivera quando ele ainda não a conhecia” (p.35) – vê-se na maneira do futuro esposo de Emma algo que jamais passou pela sua experiência enquanto fabulação do tempo. Charles é a encarnação prosaica de valores de pouca imaginação, de nenhuma disposição a aceitar uma vivência melancólica e no mesmo passo que flama, que rebenta no ar como labaredas de inconformismo. Em uma frase a transbordar lirismo Flaubert narra o sentido da subjetividade-tempo de sua personagem; se Charles “pensava […] na quantidade de pratos” (p. 37) para a festa, ela “pelo contrário, teria desejado casar-se à meia-noite, à luz de tochas” (Ibidem). O trecho é, sugestivamente, metafórico. (Exige uma crítica.) Preso pelas recorrências do corriqueiro, Charles esteve sempre a raciocinar uma convivência com Emma que representasse a ideia de ordem, apaziguamento; seus modos de estar no mundo era a convicção de que a aquietação – bem calculada, bem ponderada, bem medida – facultava o ápice das práticas do bom existir. Charles prepara meticulosamente o casamento – “falava-se dos preparativos do casamento” (p. 37) – indagava com alma utilitária o momento exato, pontual, de oferecer refeição cerimoniada – quando detalhadamente será “servido o almoço [?]” (Ibidem) era sua preocupação vital. (No futuro esposo de Emma) não há tempo-de-si-nos-tempos-outros a constituir percepções vivazes a darem significado à existência. Literariamente antípoda de Charles, com uma multiplicidade de frestas a deixar atravessar as alterações continuadas da vivência, Emma arde em exaltação pelas perplexidades incertas de se estar na mundanidade; a vida que desejava para si – e para seu século – era a das “tochas” (Ibidem) a cintilar momentos de danação que desafiam o formalismo costumeiro. O sentir pressuroso da mulher-menina-amante-inquieta de Flaubert exprime a narração fulgurante que presentifica a angústia indeterminada da “meia-noite” (Ibidem). Por que Emma aceita a não temporalidade de Charles? Se Madame Bovary pretendesse forjar uma moça “devassa” para a história literária, por que a fez Bovary? Por que a fazer suportar os costumes positivos de então?

O tempo de Emma, agora tornada Emma Bovary pela civilização, aceita com altivez poética enfrentar o patíbulo, a cultura do ergástulo, dos modos de ser diversos na materialidade da imaginação. Emma casou-se – com Charles: “a orla do vestido [dela] longo demais arrastava-se um pouco; de vez em quando ela se detinha para puxá-lo […] com seus dedos enluvados, retirava as ervas rudes e as pequenas farpas dos cardos, enquanto Charles, com as mãos vazias, esperava que ela acabasse” (p. 39). Flaubert fez de Emma o tempo simbolizado – ela puxa, retira, avança, não quer parar, para quando convém, caminha por e entre os espinhos da outridade pensada; seu existir expressa no momento mesmo do cerimonial que os grãos sublimes do porvir não serão sufocados pelas “mãos vazias” (Ibidem) e intemporais de Charles. Endemoninhada; possessa; endiabrada; irascível – Emma Bovary vive formas de se fazer na mundanidade ao qual a sequência habitual planejada é estilhaçada nas contingentes inquietações do coração. É como se ela sobrepusesse ao realismo sequencializado, as vicissitudes de realidades românticas. Não fora dissabores previstos com o reiterado que a fez impelir-se no emaranhado de situações que a levaram a sibilar paixões. Na narrativa de Madame Bovary é no tempo da verdade de si de Emma que o ímpeto desesperado de viver ocorre; passaram poucas páginas do seu périplo sacrílego – no século XIX – para ela procurar “saber o que se entendia exatamente, na vida, pelas palavras felicidade, paixão, embriaguez que lhe haviam parecido tão belas nos livros” (p. 44). Sonhara desde há muito com a “casinha de bambu […] [com] os frutos vermelhos nas grandes árvores mais altas do que campanários” (Ibidem). Na alma de Emma crispavam maneiras de se pôr na existência, em que o correr “descalço na areia” (Ibidem) fantasiando o amor como um “ninho de pássaros” (Ibidem) transfigurava os dias de enfado. Mas na sociedade – a convenção, os arranjos de comportamento elegantes, do beijar “no ombro” (p. 57) são fatos estimados pelas consciências raciocinadas. Na passagem, Flaubert faz sua personagem arrostar a desafiação ao tempo, a ela como tal. Como Bovary, Emma é convidada aos ritos da iniciação ao sistema de próceres; “pelo fim de setembro” (p. 53) de 1830 é convidada por um importante homem de Estado a passar algumas noites no seu castelo. Marquês d’Andervilliers, antigo secretário de governo na Restauração está em busca do não tempo da política – política da era de Balzac – e faz recepção prestigiosamente volumosa. Quer a aceitação da cultura do potentado; Charles coaduna os sentimentos com ele; as disposições estão bem compreendidas: ergue-se no enredo formas de vivências cerimoniosas. A temporalidade deles não é um artifício indócil da presença; por isso mimeses da época de então, o médico e seu anfitrião cultivavam intrêmulos o fastio da “boa” educação. Emma, de vaidade extravagante – adentra ao castelo do marquês. Conquanto o castelo exalasse semelhança a uma igreja – “de mármore, muito alto, e o ruído dos passos com a das vozes ressoavam como numa igreja” (p. 54) – ela exibia em si o devastador fogo da paixão pelo porvir irrequieto; a forma arquitetônica da construção (explicitando uma Europa ciosa de sua distinção “perene”) e a ambiência social possuíam ares de deferência aos símbolos da vida afável. No trajeto de Emma Bovary havia uma “sala de brilhar” (Ibidem). Em torno das mesas onde “bolas de marfim” (Ibidem) tocavam umas às outras tilintando o som do hierático “homens de rosto grave, com o queixo apoiado em altas gravatas, todos exibindo condecorações e sorrindo silenciosamente ao darem suas tocadas” (p. 55) encenavam o que a personagem de Flaubert mais tinha aversão. Nunca foram do seu agrado as maneiras de habitar a mundanidade com o cariz da mansidão; e Emma atravessa por esse cenáculo como um beija-flor aflito a opor-se com denodo ao cultivo da civilização tipificada em Charles, no marquês e os homens na mesa de bilhar.

A cena é toda plena de poeticidade. O decurso de Emma fagulhava contra a monotonia das interações planejadas. Tudo pelo que ela tinha adoração significando instantes de uma praxe graciosa estava em lugares e coisas de excitação do ânimo e da pele – “[ela] sentiu-se envolvida por um ar quente, […] [pelo] perfume de flores […] pelo aroma das carnes e pelo odor das trufas […] [seu amor era pelas] velas dos candelabros [que] alongavam as chamas” (Ibidem). Insatisfeita com aquela constelação de peças a compor um rigoroso fausto, a porfiadora Emma põe-se na trilha emaranhada das convenções – com seu corpo flamejando tempo de si ela vislumbra episódios aos quais seja factível a recitação extrínseca de assíduas descontinuidades. Sua vida era um caloroso dispositivo a ensejar o formalismo reto, imparcial, aprumado. Eis que em momentos antes do baile de recepção do marquês as coisas vão dando-se com a naturalidade da sempre, mas Emma é irrupção; foi quando Charles, na necessidade de se fazer mostrar um homem cumpridor dos requisitos do cavalheirismo, querendo acariciar sua esposa minutos antes do baile de recepção – como se estivesse a dizer que entre eles grassassem a harmonia, o equilíbrio, o bom cuidado mútuo, a afeição ponderada, a temperança no sexo – a abraça com a gentileza da sociedade da restauração e ao dar-lhe um cândido beijo “no ombro” (p. 57) é aturdido – Emma grita: “Larga-me […] estás amarrotando-me!” (Ibidem). Estar solta, desimpedida das maneiras do regramento social tem o sentido para a personagem flaubertiana muito mais e além de um ato de rebeldia, de busca pela novidade pueril – ela é o entrecruzamento vivencial ao qual o decurso de si rebenta em torvelinhos. Emma Bovary é a própria surtida do tempo; um sublime desespero, um exprimir a evocação de uma alma que não quer estar emoldurada pelas modalidades da boa educação, dos ritos do parentesco. Todo o enredo construído e estruturado em Madame Bovary narra um “coração [que] bate” (Ibidem). Proseia acerca de um “pescoço” a movimentar-se “ligeiro” (Ibidem) desafiando a coerência do espaço. Assim, pelo romance de Gustave Flaubert testemunhamos a figura insubmissa de Emma a transitar pelas experiências da temporalidade, ela mesma foi (e é) tempo-de-si-em-si na presentidade – seus amantes, desde o visconde passando por Rodolphe e Léon, os lugares que os encontrava, o ir e vir caudaloso para obter o sentimento de viver junto-a- eles-e-contra-eles, o se lançar em seus braços por átimos de sexo, o respirar sempre súbito diante da vida. Ela era a denegação de um período de concertação social ingênua. A era de Balzac não foi materialmente desafiada por então; sucumbiu Emma e tornou-se eternidade-tempo; ainda assim Emma Bovary fabulou-se no momento da queda da Coluna Vendôme e na inversão feminino-poética da Fortaleza Pedro e Paulo na Rússia. (Fortuidade não houve no processo contra Flaubert.) Não se poderia suportar personagem literária com uma graciosa embriaguez de “pensamento, subindo e descendo as encostas, atravessando as vilas, avançando pela grande estrada à luz das estrelas. [E] ao final de uma distância indeterminada, havia sempre um ponto confuso onde seu devaneio expirava” (Ibidem) e arfava por gozos outros. Era um existir irresistivelmente inventado no tempo – falta-nos a paixão de Emmaii.

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i Ver Georg Lukács – A Teoria do Romance. Editora 34, 2006.

ii Utilizei a edição do Madame Bovary publicada pela Nova Alexandria de 2007, com tradução, introdução e notas de Fúlvia M. L. Moretto, 2007.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Escrito por Mario Vargas LLosa

Doscientos años

En algún momento del siglo pasado, llegué a París y ese mismo día compré en una librería del barrio latino llamada Joie de lire un ejemplar de Madame Bovary. Después de pasar casi toda la noche leyéndola, al amanecer sabía la clase de escritor que quería ser y, gracias a Flaubert, comenzaba a conocer todos los secretos del arte de la novela.

Nadie dio tanto impulso al género novelesco como el solitario de Croisset. Él descubrió que el narrador era el más importante personaje que creaba el novelista, y que este podía ser un narrador impersonal que lo sabía todo —una imitación de Dios Padre— o un narrador personaje; y que estos podían ser varios y diversos. De este modo, Flaubert creó la novela moderna y sentó las bases de lo que, años después, serían las infinitas disposiciones y figuras inventadas por James Joyce para dotar a la novela y diferenciarla del pasado, la clásica. Sin embargo, el novelista que aprovechó mejor los inventos de Joyce, el irlandés, no fue un europeo, sino un norteamericano perdido en la región del Misisipi, en cuyas manos el género novelesco alcanzó una flexibilidad en el tiempo y el espacio que le permitió todos los excesos: William Faulkner. Lo más extraordinario de Faulkner, no fue, sin embargo, la fantástica osadía que le permitió escribir novelas como As I Lay Dying y The Sound and the Fury, las más difíciles de la creación novelesca, sino los engaños a los periodistas a quienes se presentaba “como un granjero que amaba los caballos” y se negaba a hablar de las técnicas de la novela porque, según él, “no sabía nada de eso”. Gracias a Flaubert, Joyce y Faulkner la novela moderna sería una realidad nueva y singularmente distinta de la novela clásica.

En el caso de Flaubert, la preocupación por la estructura de la novela vino en las cartas que escribía cada noche a su amante Louise Colet, en buena parte de los cinco años que le tomó escribir Madame Bovary. De modo que pasaron buen número de años antes de que estas cartas se pudieran reunir en un libro, acaso el más importante que se haya escrito fijando los límites de la novela moderna, como una forma perfectamente establecida y distinta de todo lo que se hubiera hecho hasta entonces en unas historias que tendrían el nombre de “novela”. La ruptura con el pasado fue flagrante y, sin embargo, misteriosa. Consistió en explicar que el ordenador de una historia podía ser la imitación de “Dios Padre” que lo sabe todo de todo, o de un simple personaje que no puede saber más que lo que sabemos los seres ordinarios de los demás, con la falibilidad implicada en aquel conocimiento. En una novela, como en Madame Bovary, puede haber un narrador “Dios Padre” y varios narradores personajes, a condición de que se respeten los límites de cada cual.

A nivel de la prosa, Flaubert creyó siempre que la excelencia de la frase dependía de su música y que bastaba una sílaba que desentonara para que se perdiera aquella perfección musical de la frase, a la que Flaubert atribuía virtudes encantatorias. Los cinco años que se pasó escribiendo Madame Bovary fueron los más ricos y creativos desde el punto de vista de la estructura novelesca. Pues, la verdad sea dicha, el verdadero creador de la novela moderna fue Flaubert.

La historia de Emma Bovary y las cartas casi diarias a Louise Colet fueron la fundación de la novela moderna, aunque esto tomó algún tiempo para que se advirtiera. El narrador invisible es la creación más importante de Flaubert: ahí está el que todo lo sabe de la historia que cuenta, pero no es una presencia sino una ausencia, que sabe todo lo que ocurre pero no se muestra y más bien oculta su presencia fingiendo la impersonalidad, siempre interrumpida por los otros personajes de la historia, a los que se permite mostrarse y sentir una limitada presencia y existencia, a condición de que no se exceda más allá de lo que una persona debe y puede saber. El ángulo del enfoque es siempre obra del narrador “Dios”, quien distribuye las apariciones y reapariciones de los personajes de acuerdo a las distintas fluctuaciones de la historia. Dentro de este esquema todo se puede saber y contar, también los sabios silencios que el narrador impone en la narración.

La “nueva novela” que inventó Flaubert en Madame Bovary todo lo permite, dentro de ciertos límites. Por ejemplo, crear un personaje colectivo, momentáneo, como esa clase en la que irrumpe el nuevo alumno al comienzo de la novela, cuando el profesor presenta a ese auditorio al nuevo estudiante, Charles Bovary. Este auditorio es un solo personaje, que se descompondrá en seres distintos a medida que los alumnos de la clase recobren su personalidad y comiencen a diferenciarse unos de otros. Dentro del esquema creado por Flaubert, todo es posible y coherente, siempre que el novelista respete las reglas y no se distraiga, de modo que un accidente ocurra y se desmorone la rigurosa trabazón de la novela.

Flaubert no llegó fácilmente a ser aquel que podía tomarse cinco años de su vida escribiendo de la mañana a la noche, siete días por semana, Madame Bovary. Tuvo antes que inventarse una enfermedad que convenciera a su padre, el Doctor, que quería, como era lógico, que su hijo Gustave siguiera una carrera, como había hecho él. Los críticos y los médicos han discutido mucho sobre la famosa enfermedad de Gustave Flaubert, esas crisis que lo acometían y lo derribaban por el suelo, viendo luces extrañas. Yo creo que esta enfermedad se la inventó para poder trabajar en paz, dedicando todo su tiempo a la escritura, lo cual no significaba en absoluto que no cayera a veces al suelo y viera luces raras y tuviera vómitos y todo lo demás. Menos mal que sus cartas a Louise Colet se han conservado. Ella las guardó, bendita sea su memoria. En cambio, las de Louise Colet a Flaubert, una infame sobrina las quemó porque eran demasiado pornográficas, con lo que se ganó todo el odio de los flaubertianos (también el mío, por supuesto).

¿Supo Flaubert la revolución que desencadenaría con Madame Bovary? No es muy seguro. Él creía, en esos cinco años, que estaba trabajando en Madame Bovary, y probablemente no fue consciente de la extraordinaria difusión que tendría su descubrimiento ni la revolución que provocaría el narrador invisible y total, que crearía una cesura entre la nueva novela y la antigua, es decir, la clásica. No es la primera vez en la historia de la literatura que alguien, como de casualidad, descubre un nuevo sistema de narrar, provocando con esto una revolución (por ejemplo, Borges en sus cuentos).

A Flaubert le he tenido siempre admiración y cariño, como a un tío o un abuelo. Fui a Croisset no sé cuántas veces, a revivir sus paseos dando alaridos en la “alameda de la gritería” donde iba él a probar la perfección de sus frases rítmicas, y le he llevado flores no sé cuántas veces a ese cementerio lleno de tumbas y de cruces, y he visitado el hospital de su padre, el médico al que obligó a mantenerlo mientras escribía esa novela-río.

Ha cumplido doscientos años, y la manera de escribir novelas que inventó se mantiene siempre viva y joven. Tengo la sensación de que en los doscientos años que vendrán, su manera de escribir seguirá operando en su eterna juventud.

 

[Ilustración: FERNANDO VICENTE – fuente: http://www.elpais.com]

 

Publicado por Pilar Gómez Rodríguez

Los doscientos años del nacimiento del autor de Madame Bovary se celebran aquí señalando la grieta descubierta en su realismo por el escritor austriaco —que prefirió ser belga— Jean Améry. A esa grieta, por donde se cuela una profunda reflexión filosófica, le dedicó Charles Bovary, médico rural, su última novela antes de preferir morir.

«El mundo de un gran escritor es, en efecto, una democracia mágica donde incluso el personaje más secundario, el más efímero (…) tiene derecho a vivir y a evolucionar». Esto escribe Vladimir Nabokov en su Curso de Literatura europea para despedir el ensayo que dedica a Casa Desolada, de Charles Dickens. Le sigue, en la versión de Ediciones B, el que el crítico ruso dedicó a Madame Bovary y, como si hubiera estado esperando ese momento y esas palabras, el ninguneado y ridiculizado marido de Emma da un puñetazo en la mesa, se levanta contra Flaubert y reivindica para sí mismo otra lectura; o lo que viene siendo lo mismo en este caso, otra forma de vida literaria. La consigue. Se la regala Jean Améry cuando en 1977 escribe Charles Bovary, médico rural para decirle cuatro cosas a su admirado/odiado autor.

Améry, ese camorrista de la literatura

Pero antes de las acusaciones, merece la pena detenerse en la extraña figura de Jean Améry (1912-1978). No es muy infrecuente en la historia de la literatura que alguien se fije en un personaje de otra obra, de otro autor, de otra época, para hacerlo vivir nuevas aventuras. Lo que sí es más raro es dejarlo donde estaba e intentar darle otra voz u otra perspectiva. Y lo que sí es rarísimo —y por eso tan interesante— es meterse con el canon para decirle a uno de sus tótems que ya le vale. Ese es Jean Améry, el que nació en Viena en 1912 con un nombre, Hans Meier, que no quiso y en un país que tampoco quiso (salvo para ir a suicidarse). A la hora de la escritura, Améry espera el momento y actúa cuando siente de forma irrefrenable que tiene que entrar en acción… porque ya está bien.

El tardío ensayo sobre la tortura y su paso por los campos de exterminio nazis, que lo consagró en el contexto de la literatura del nazismo, apareció en 1966, cuando en Alemania se hablaba de mirar hacia delante, de olvido y perdón. Más allá de la culpa y la expiación se publicó porque Améry había leído Si esto es un hombre y pensaba que Levi había llevado demasiado lejos su intento de comprensión y que ya le vale. Se publicó cuando vio a Hannah Arendt defender su tesis sobre la banalidad del mal y piensa que ya le vale, que ya está bien. Améry se sentó entonces, se remangó y arregló sus cuentas en los libros. Es un camorrista de la literatura y, en este caso, quiere vérselas con Flaubert (con Sartre también) para decirles que no hay derecho a tratar de esa manera a Charles Bovary.

Un personaje contra su autor: el «J’accuse!» de Charles Bovary

«Este es un cargante, un pesado sin atractivo, inteligencia ni cultura, y con toda una serie de ideas y hábitos convencionales. Es un filisteo; pero es también un ser humano patético». Ahí la descripción de Nabokov. Es verdad. Flaubert detesta a este personaje de la peor manera que se puede detestar a alguien en la vida y en la literatura; no mirándolo, no observándolo, no prestándole atención ni un segundo a su existencia o presencia. Extrañándose incluso ante estas. Flaubert lo coloca en su obra solo porque le interesa el brillo de Emma y Emma brilla más al lado de un hombre ridículo, torpe, nulo, nada. Y sin embargo esta ridícula nulidad que pinta Flaubert sí tiene algo, su amor por Emma, un tesoro que Flaubert desprecia a mayor gloria de su obra y de su dama inmortal. Es posible que Charles Bovary sea una nulidad, pero es una nulidad que ama, que sabe y quiere amar y no puede porque su creador le ha tapado la boca, o mejor, no le ha dado boca por la que hablar. Améry, que lleva en su piel el recuerdo de la mordaza y las sogas que le torturaron, Améry en su no querer y no saber distinguir qué está en los libros y qué en la vida, coloca ante los jueces al personaje y le suelta la lengua para que pronuncie su particular «J’accuse. Lo hace en el capítulo final de Charles Bovary, médico rural.

He sufrido una injusticia que reclama a gritos venganza, la cual exijo en nombre de los derechos del hombre y del burgués (…), rebelándome ante la falta realidad del texto escrito.

Je vous accuse, monsieur Flaubert!

Le acuso porque ha hecho de mí un estúpido incapaz de unir passion et vertu, pasión y virtud.

(…) Le acuso de haber roto el pacto que antes de ponerse a narrar mi historia había hecho con la realidad (…).

Le denuncio porque como insulso ermitaño ha dirigido su atención solo hacia sus palabras  y hacia su melodía, y no ha mirado con la mirada de un ser humano compasivo.

Liberté: usted me la ha negado.

Égalité: usted no toleraba que yo, el pequeñísimo burgués, fuese similar al gran burgués Gustave Flaubert.

Fraternité: usted no ha querido ser mi hermano en la desgracia (…). Ante el tribunal del mundo elevo mi protesta por la despreciable indiferencia con la que al final se ha deshecho de mí.

Por si a estas alturas no estuviera claro, no se trata de hacer de menos al monstruo literario que fue Flaubert ni a su radiante Madame Bovary. Se trata de subrayar el gesto audaz de otro autor al que, cuando la ficción se le cruzaba con la realidad, inventaba un mundo, un género nuevo en cada obra. Si en Más allá de la culpa o la expiación se puso a él mismo en el centro de la reflexión inventando algo que se podría definir como autoensayo, ahora un personaje de novela se encarna para ejercer en su monólogo la crítica literaria que le permitirá autodeterminarse y liberarse, lo que da de lleno en el terreno de la filosofía. Y es que no hay una sola acusación en esta obra sino dos: la primera se juega en terreno literario y es la de Charles Bovary contra Flaubert. La segunda es filosófica y es un ajuste de cuentas personal de Améry con Sartre.

Este había sido una figura seguida y admirada por Améry, una especie de rescatador a cuya criatura filosófica, el existencialismo, se había agarrado como a una tabla de salvación. En Años de andanzas nada magistrales lo cuenta: «Pero dado que no era nada, gracias a la libertad sartreana podía hacerlo todo. Y dado que podía ser todo, también quería serlo. El existencialismo (…) se convirtió en mi filosofía personal del hambre de vida que me invadió, socavándome, después de tantas muertes, de tantas resurrecciones provisionales». Lo sigue siempre, pero no es un incondicional. Es testigo de su decadencia física, de la que da cuenta en su ensayo sobre el envejecer, y en Charles Bovary, médico rural desliza cierto reproche moral: no le perdona que en su detenido estudio sobre Flaubert, el mamotreto titulado El idiota de la familia, Sartre arremeta fascinado contra el autor al que acusa de torturador de sus personajes, olvidándose de estos como víctimas, como seres humanos, obviando y negando el existencialismo y negándoles el más mínimo humanismo. Ya te vale, Jean-Paul Sartre…

Y hace lo que hace siempre: Améry posa su mirada en la víctima sobre todas las víctimas de la novela, Charles Bovary, y lo rescata por creer y defender más y mejor incluso que su inventor, que el existencialismo es un humanismo, que cada ser humano se autodetermina a sí mismo y en virtud de sus propias decisiones puede llegar a ser lo que no es. ¿O no es una reivindicación existencialista la que hace Charles Bovary en su J’accuse final cuando se declara «más de lo que era, igual que cada ser humano que, día tras día, hora tras hora, enfrentándose a los demás y al mundo, sale de sí mismo para negar lo que era y llegar a ser lo que será»? El autor de El ser y la nada no lo hubiera dicho mejor.

«Quiero que…»: determinación y autodeterminación de Charles Bovary 

«Quiero que sea sepultada con el vestido de novia, los zapatos blancos y la corona nupcial. El cabello esparcido sobre los hombros. Tres cajas (…)». Así, dando instrucciones contundentes, mandando como si fuera Napoleón en plena batalla, hace hablar Jean Améry a Charles Bovary al comienzo de su obra. Son las mismas palabras, ¡las mismas!, que se leen en la obra de Flaubert, pero hay alguna diferencia porque el personaje de Flaubert no las dice, las escribe en la soledad de su cuarto y no se dirige a nadie sino que se retira sollozante, se esconde para hacerlo. Un cambio de escena que lo cambia todo. Así es como se comprende que el contenido no es, en realidad, lo esencial sino que lo decisivo es la forma. Améry respeta escrupulosamente el contenido con el que Flaubert ha rellenado su personaje, pero le cambia radicalmente el tono.

Sí, también el Charles de Améry reconoce que no tenía nada que ofrecer a su amada. Quel pauvre homme!, repite. Ridiculus sum, pero no se detiene las muchas páginas de Flaubert en los ejemplos que lo corroboran. Améry formula su propia acusación y se hace cargo de ella, la asume para tomar carrerilla y ser otro, ser una persona distinta capaz de afirmarse y autoafirmarse como buena criatura existencialista. «¿Qué sabías de mí?», le pregunta a su difunda esposa. «Emma. Ven, mírame: soy otro desde el momento que la tierra ha cubierto las tres cajas (…), ¡finalmente soy digno de ti!». Por desgracia, para una nueva vida juntos, es demasiado tarde.

¿Qué hace entonces Charles Bovary, en un trasunto delicioso de Jean Améry? Se rebela contra el tiempo, contra las leyes naturales, contra todos los dioses y demonios que le impiden devolver a la vida a su amada. Es algo impensable en la obra de Flaubert, que hace sonreír a los habituales lectores de Améry porque lo reconocen cuando Charles Bovary dice desafiante: «Las leyes de la naturaleza. ¿Quién puede afirmar su valor con certeza? ¿Quién las garantiza? ¿Homais?», escribe mencionando con sorna al mediocre y próspero boticario. Ese es (y lo es mucho) Jean Améry, quien cierra su ensayo Revuelta y resignación impugnando esas las leyes naturales del envejecimiento y hasta la misma muerte: «Envejeciendo, en fin, tenemos que vivir con el morir: una pretensión escandalosa, una humillación sin par que encajamos no con humildad, sino como humillados».

Honor y venganza (y, además, buenas palabras) 

La nueva vida que Améry regala a su querido personaje tiene incluso una vertiente justiciera: «Que desaparezcan del mundo los amantes que te amaron demasiado bien y demasiado mal, pues ninguno de ellos te apoyó en tu último sufrimiento. Que un disparo rompa el aire y destroce vuestras cabezas». En esta dramatización fantasiosa de Madame Bovary, Charles se venga de los amantes de su mujer: «El médico rural exige su indemnización». Lo hace por él, pero también lo hace por ella a quienes sus amantes osaron herirla o abandonarla. Le hicieron sufrir, por tanto, y eso no lo permitirá el nuevo y brioso Charles que les reprocha: «¿Dónde estabais, gentil Léon, viril monsieur Rodolphe, cuando su piel se volvió azul y negra (…)? ¿Dónde estaba vuestro amor?».  Les recrimina también ser capaces de rehacer sus vidas y lo que él ya no será capaz de hacer nunca más; volver a amar, a estar con una mujer que siempre será cualquier mujer después de haber conocido a Emma.

Con todo, como en la construcción del Charles Bovary épico que hace Améry no caben nunca simplezas, nada es nunca blanco o negro, el marido de Emma tiene también palabras de agradecimiento para sus rivales: los amantes de su esposa le habían mostrado cómo llegar adonde él no pudo llegar. Y lo habían hecho en detalle: «Los otros me han enseñado lo que hay que hacer y susurrar, fuera en el jardín, en la ancha cama del hotel de Boulogne (…). Gentil petit Léon, viril monsieur Rodolphe, me habéis enseñado, pero demasiado tarde, así que no fue culpa vuestra, ni suya ni mía». ¿A quién apunta entonces el Charles de Améry? Tu cortaplumas, Gustave Flaubert, y oui y merci, todo demasiado exiguo y mezquino.

La poca realidad del realismo

El libro lo componen seis capítulos. Cuatro de ellos son monólogos y dos, ensayos dedicados al estudio y la crítica del realismo. El titulado La realidad de Gustave Flaubert empieza así: ¿Qué se podría hacer para que del pantano de los enigmas, al que parece arrojada de mala manera, emerja la realidad del pobre Charles Bovary, un hombre privado de todo (…)?». Y empieza una enumeración que podría ser infinita porque, en realidad, la tesis de Améry es que de lo que se le ha privado a Charles es de su realidad. Y quien lo ha hecho, además, pasa por ser de los autores que figuran con honores en la orla del realismo literario.

¿Qué ha pasado aquí? Améry expone una situación a modo de ejemplo: el médico rural se encuentra con la supuesta profesora de piano de Emma, le habla de su mujer, pero esta niega conocerla. Emma se pone nerviosa, quiere enseñarle los recibos de las clases, pero no los encuentra. ¡No pasa nada!, viene a decirle su marido; que no se preocupe por los recibos y que quizá haya dos profesoras de piano en la ciudad con el mismo nombre. Ya te vale, Gustave Flaubert… «No. ¡No es posible —escribe Améry—, no se lo cree nadie, el narrador ha tenido una mala inspiración, como en tantas otras ocasiones!». Entonces pasa algo muy bonito: Améry va a buscarlo, hace de sí mismo, desconfía de la ley natural, y escribe: «Si llamamos con unos golpes en su lápida, Gustave Flaubert no responde». Parece que está extrañado de que no comparezca desde el reino de los muertos, de modo que el austriaco reconvertido en belga responde por Flaubert y otorga al personaje de Charles Bovary una nueva vida, un realismo que lo haga tan épico como lo fue Emma.

En el segundo ensayo, titulado La realidad de Charles Bovary, Améry sigue su indagación sobre el realismo. Aclara que para él la obra de Flaubert es «a pesar de las objeciones hasta aquí presentadas, una incomparable obra maestra realista. Quedaría explicar el porqué». Es realista porque su autor es un escrupuloso cronista de la realidad cuando describe episodios como los comicios agrícolas de Yonville o el banquete de bodas de Charles y Emma; es realista cuando replica la verborrea seudocientífica plagada de lugares comunes del boticario Homais; y es realista también cuando se mete en la piel y en las ensoñaciones de Emma y las narra de manera vibrante, verdadera.

¿Cuándo no es realista Flaubert? En cuanto aparece Charles Bovary, el realismo de su obra claudica, baja los brazos. Améry reprocha: «La realidad del médico rural era superior a cuanto su creador estaba dispuesto a concederle». Sin voluntad, sin libertad, sin realidad si quiera, la fatalidad es el único y básico mimbre con el que Flaubert teje el personaje de Charles: ni pensamiento ni sentimiento le otorgó. Ya te vale, Gustave Flaubert. Con la obra de Améry, Charles Bovary se levanta de sus cenizas y de su tumba y se adueña de su destino, el personaje plano crece en todas las dimensiones porque así «esta realidad puede ser inventada de nuevo, a nuestro placer, incluso si se corre el riesgo de suscitar malhumor». ¿Conocería Jean Améry los versos de Machado? Porque si se cambia verdad por realidad…

Se miente más de la cuenta
por falta de fantasía:
también la verdad se inventa.

Ser alguien: alguien que ama

Qué distintos Charles Bovary en las obras de Flaubert y de Améry y, sin embargo, si hay que definir quién es o qué hace la descripción coincidirá en un único punto: Charles Bovary es alguien que ama. En la obra del francés, el sometimiento a la autoridad del destino, de la fatalidad, su moral y realidad inexistentes hacen que pase por alto las traiciones y los cuchicheos a los que es impermeable. No lo dice y menos se reivindica, pero en la profundidad de su silencio ridículo y risible a ojos de los demás Charles Bovary es el que ama. En la obra de Améry, Charles llega incluso a celebrar las traiciones y caprichos de Emma, si es que eso le ha procurado unos instantes de felicidad a su mujer. Los celebra hasta encontrar es ese regocijo un punto morboso: ¿Cómo eras mientras consumías tu déjeuner au champagne (…)? Ante los vecinos reivindica una Emma que era buena madre y a los ojos del mundo la exime de toda culpa en razón del amor porque… «allá donde ella fuese surgía el amor. Porque ella era amor aunque esto, en el fondo del alma, tan solo lo sé yo, yo, para quien ella hizo de la tierra un paraíso». Pues bien, basta ya de saberlo solo él. En el texto de Améry, delante de todos, delante del mundo —que es lo que encarna el juez en un juicio— Charles se reivindica como el amante de la amada. Sí, Gustave Flaubert, ahí va un último reproche: «¿Por qué no me ha otorgado el derecho de ser lo que auténticamente era: l’amant de la amante, cuya pasión podría haber espantado los pájaros de la cabeza de la bella (…)?, si usted me hubiera dado siquiera la oportunidad, qué digo, si solo hubiese usted mirado frente a frente a la realidad, donde le désir educa a la humanidad en el plaisir. Yo era el amante de la amada. Yo…».

Es verdad que Charles Bovary, médico rural ha ayudado a esa rehabilitación pública o literaria del magnífico personaje que quería ser y no fue. Pero es verdad también que el magnífico personaje estaba ahí ya agazapado y silencioso en el correr de las páginas de Madame Bovary. Solo había que mirarlo con ojos atentos para rescatarlo. Volviendo al mencionado Curso de literatura europea con el que se abría este artículo, Nabokov, también lo hizo y lo redimió, aunque no escribiera un libro en su defensa como Améry. También Nabokov señala en Charles algo que contradice todas las informaciones que sobre él da Flaubert, algo que no es convencional ni habitual: su amor puro. Charles Bovary ama a su esposa como nadie, aunque ella se empeñe, en vano, en buscar en otros ese amor: «De modo que tenemos aquí la grata paradoja del cuento de hadas de Flaubert: la persona más insulsa e inepta del libro es la única a quien redime ese algo divino que hay en el amor omnipotente, misericordioso e inquebrantable que profesa a Emma, tanto viva como muerta».

Coda: Jean Améry y la construcción de un personaje

Jean Améry no nació en Viena, como dicen las enciclopedias, en 1912. Allí nació Hans Maier, el aprendiz de intelectual, el que luchó contra el nazismo y fue arrestado, el que pasó por los campos de concentración, el torturado. Améry nació después en Bélgica, donde eligió vivir. Allí eligió también un nuevo nombre que sería el del escritor que conocemos. Es el nombre con el que Améry se crea a sí mismo. A partir de ahí, la estrecha relación que siempre mantuvo con los libros y con los personajes de los libros desaparece porque se asimila, ya será todo lo mismo. Él es autor y protagonista siempre tanto de su vida como de sus obras. Sin distinción. Lo es hasta las últimas dramáticas consecuencias que lo llevan a suicidarse en un hotel de Salzburgo después de haber escrito Levantar la mano contra uno mismo. Discurso sobre la muerte voluntaria. En la completísima biografía sobre Améry de Irene Heidelberg-Leonard —publicada por Universidad de Valencia— se cuenta lo que el autor le respondió a un estudiante que, habiéndose leído dicho ensayo, le preguntó por qué no se había quitado la vida: «Un poco de paciencia», respondió.

En la versión de Pre-textos de Charles Bovary, médico rural, recoge la catedrática Marisa Siguán en su texto introductorio un fragmento del ensayo Una vida con libros altamente revelador: «El trato con libros a lo largo de la vida es fundamentalmente, si intento analizarlo, un trato con seres humanos (…). En Normandía, adonde voy a menudo, encuentro en un pueblo miserable las huellas de los pies de Emma Bovary. Illiers es Combray. Si alguna vez fuera a Moscú indudablemente sentiría de forma intensiva la presencia fantasmal de Raskolnikov. El mundo subjetivo de todo lector está habitado no solo por las personas que ha conocido en la vida real, sino por las criaturas de la literatura (…). Por supuesto hay que añadir que todos los aquí enumerados y tras ellos los innumerables no nombrados tienen un grado de realidad mucho más elevado que muchas personas que se nos han presentado en carne y hueso a lo largo de nuestra vida».

El libro que Améry dedicó a la otra realidad de Charles Bovary fue el último que publicó, pero no el último que planteó. Ese fue Rendez-vous in Oudenaarde, un homenaje decidido, explícito e inacabado a la literatura. En el borrador un hombre recibe en sueños la visita de su mujer, que murió muy joven: quiere reunirse con él en esa localidad belga. Se pone en marcha, pero por el camino lo entretienen una fantasmagórica galería de personajes en los que se han trasmutado, entre otros, los Hans Castorp de Mann, el Werther de Goethe y donde no falta Emma Bovary, con quien se acuesta. Va tarde, deprisa y la policía lo persigue. Al final llega y ve a su mujer que lo espera sonriente, pero no llega a alcanzarla porque le disparan por detrás y cae. Su último pensamiento, el título del relato del danés Jens Peter JacobsenUn disparo en la niebla. 

No fue con un revólver sino con un montón de pastillas con lo que Améry se quitó la vida en octubre de 1978. Se acabó la carne, pero su personaje vive en sus libros y recuerda que leer es re-crear, dar vida: «El médico rural pertenece a cada uno de nosotros. Lo que era evidente para todos. ¿Qué salida dio al final a lo que los demás habían hecho de él? Paciencia. Enseguida diremos la última palabra». Y es que, efectivamente, la última palabra en literatura siempre está por decir.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Hace 200 años, el 12 de diciembre de 1821, nacía en Francia Gustave Flaubert, autor de obras clásicas de la literatura como « Madame Bovary », « Tres cuentos » y « Bouvard y Pécuchet ». 

Ilustracion Flaubert de Blasberg

Escrito por CLAUDIA LORENZÓN

La relectura y nuevas traducciones de la obra de Gustave Flaubert permiten descubrir y actualizar significados de textos como « Madame Bovary », « Salambó » y « Bouvard y Pécuchet » con los que el autor inauguró la multiplicidad de los puntos de vista y puso en práctica el uso del estilo indirecto libre, transformándose en uno de los mayores escritores de la historia de la literatura, según traductores y editores consultados, a 200 años de su nacimiento, un 12 de diciembre de 1821 en la ciudad francesa de Ruan.

« Su importancia puede medirse por todo lo que trajo de nuevo al arte de narrar », afirma el traductor, ensayista y poeta Jorge Fondebrider, quien tradujo gran parte de su obra, mientras que para la editora Leonora Djament la importancia de su narrativa radica en que « marca un antes y un después en la literatura moderna », otorgando a los personajes menores un protagonismo vedado hasta ese momento, « produciendo una escritura democrática ».

Siguiendo la lectura del filósofo francés Jacques Ranciere, la editora de Eterna Cadencia señala a Télam que « las ficciones de Flaubert -que murió en 1880- plantean el fin de la lógica representativa, aristotélica, orgánica, donde hay relación causa/efecto y proponen, en cambio, una revolución donde los personajes menores –como Felicite en « Un corazón simple »- pueden vivir todas las pasiones », de ahí su sello democrático.

Tapa libro de Flaubert Madame Bovary

De esta manera, « no hay pasiones reservadas a los personajes principales, a los grandes héroes de las historias, a los hombres que realizan los grandes trabajos, y se cuestiona la división naturalizada entre almas nobles y almas vulgares y visibiliza las pasiones y acciones de los « cualquiera », en palabras de Ranciere, que estaban invisibilizados, trabajan todos los días y tienen un rol único preasignado. Se trata de narrarlo todo, no porque todos sean iguales sino justamente porque todos son distintos ».

A este análisis, Fondebrider suma que Flaubert « desarrolló la multiplicidad de puntos de vista narrativos basándose en la perspectiva de los personajes, e instituyó el uso frecuente del estilo indirecto libre, recurso que hoy nos parece evidente, pero que hasta él prácticamente no se usaba; rompió el cliché romántico de equiparar vida y obra, y demostró que cualquier historia, incluidas las más triviales, puede ser literatura si se considera la necesidad de un estilo ».

En ese rescate de su figura, el traductor considera que Flaubert « equiparó la labor del narrador a la del poeta, lo que implica que no se limitó a contar historias, sino que hizo importantes a algunas bastante triviales por la forma en que las contó antes que por lo que dicen las historias mismas, sin perder de vista lo que para él era el dato distintivo de la condición humana: la estupidez, repetida una y otra vez con todas sus posibles variantes en cada uno de sus personajes, sin excepción », como sucede en la inconclusa « Bouvard y Pécuchet », su última novela.

En este sentido, Magdalena Cámpora, directora de la Cátedra de Literatura Comparada de la Universidad Católica Argentina (UCA) y titular de Literatura Francesa en esa institución y en la Universidad del Salvador, dice que en esa novela el autor quiso hacer -según Jorge Luis Borges- « ‘una enciclopedia de la estupidez humana’, y para ello arma clasificaciones que no se entienden: cita libros acreditados, filosóficos, técnicos, cuyas enseñanzas no sirven para nada: en manos de Bouvard y Pécuchet, que son un poco ridículos, y todo se vuelve un engendro » y agrega que « Flaubert hace esto en el siglo XIX, que cree en el progreso, en el avance técnico« .

Fondebrider, que tradujo « Madame Bovary », « Tres cuentos » y « Bouvard y Pécuchet » -que el año próximo editará Eterna Cadencia- cuenta que lo hizo en « ediciones anotadas », lo que significa que a la traducción sumó « centenares de notas porque se trata de textos publicados hace más de un siglo que, por un lado, necesitan datos para que el lector actual pueda entender detalles que para los contemporáneos de la cultura de Flaubert resultaban transparentes, y por otro, porque desde la publicación de esos textos hubo miles de comentarios de críticos y escritores, algunos de los cuales arrojan luz sobre los propósitos de Flaubert ».

Tres cuentos, Gustave Flaubert - Volcán Azul Libros

Para el traductor ese trabajo fue « una verdadera lección de literatura con mayúsculas », que lo obligó « a pensar cada detalle hasta en sus menores recovecos: por ejemplo, si a Flaubert un párrafo le tomaba dos semanas, ¿quién soy yo para liquidarlo en quince minutos? A él no le gustaban ni las repeticiones ni las cacofonías, de modo que, por primera vez, traduje prosa en voz alta para escuchar, después de traducir, cómo sonaba ».

Por otra parte, al respetar el estilo particular de escritura de Flaubert, Fondebrider tuvo que pensar « cómo reproducir en el molde del castellano actual lo que había sido dicho en el particular molde del francés de la época de Flaubert, tarea pocas veces automática, y en cada oportunidad hubo desafíos particulares », según manifiesta.

En el caso de « Madame Bovary » se plantea « una multiplicidad de puntos de vista muy grande que, por lo que vi, muchos traductores previos convirtieron en apenas un narrador omnisciente, y eso no es así en el original », explica el traductor y señala que « en « Los tres cuentos » hay un vocabulario extremadamente preciso », como sucede en « La leyenda de San Julián el hospitalario ».

En este caso, explica que « cuando se describe la jauría que Julián recibe como regalo de su padre, no se menciona la palabra « perro », sino el nombre de cada raza, lo cual implica funciones muy específicas en la cacería, que Flaubert encontró en manuales de caza del siglo XII y que se refieren a razas extintas ». Ni qué hablar del enorme bagaje enciclopédico de Bouvard y Pécuchet: si uno pretende traducirlo tiene que saber cosas tan disparatadas como las particularidades del cultivo de melones, la historia de la Revolución francesa y las especificidades de la ética de Spinoza, y eso solo para abordar apenas tres problemas que doy a modo de ejemplo, de los varios cientos que presenta el libro ».

Por todo esto, Djament considera « fundamental volver a traducir a los clásicos de tanto en tanto porque cambia la lengua, cambia la recepción de esos textos y se resignifican y amplían sus lecturas » y agrega que las traducciones que viene publicando Eterna Cadencia « intentan justamente ofrecer nuevas versiones, aprovechando las nuevas lecturas sobre Flaubert y los materiales inéditos que siguen apareciendo ».

Y destaca que « las anotaciones de Fondebrider brindan al lector contemporáneo una cantidad de información histórica, literaria y lingüística que vuelve la lectura una experiencia todavía más rica y compleja ».

Sin lugar a dudas « Madame Bovary », novela censurada y cuestionada tras su publicación en 1856, es una de las obras más conocidas del autor francés, y si bien a la luz de las corrientes feministas es considerada una heroína, una mujer que se arriesga a la infidelidad o que se niega a maternar a su hija, a la que directamente deja con una nodriza, los expertos consultados relativizan esa calificación.

Fondebrider considera que esa « lectura contemporánea no está presente en las intenciones de Flaubert » y explica que « en su época, estaban de moda las novelas de adúlteras y a partir de una noticia policial y unas memorias de una conocida, el autor escribió su novela como una bravata: quiso demostrar que un tema, desde su punto de vista, del todo intrascendente, podía convertirse en arte a través del estilo. Pero la historia en sí le era del todo secundaria ».

No obstante, reconoce que « como todos los clásicos, admite muchas más lecturas de las que imaginó su autor. Hoy lo leemos de canto y de perfil, y, de acuerdo con el lugar en el que estemos parados, le atribuimos significaciones que no necesariamente tiene ».

« Dudo que Flaubert haya pensando en las luchas feministas del futuro cuando imaginó al personaje de Madame Bovary. Dudo incluso de que la haya considerado una heroína. Por otra parte, y esto ya desde una perspectiva política y filosófica, Flaubert siempre detestó a las mayorías y, en consecuencia, también las luchas colectivas« , afirma Fondebrider.

Escritor retrato de Flaubert Foto Captura Pantalla Zendalibroscom

Cámpora abona la teoría del traductor al señalar que « la infinita servidumbre de la mujer, como decía Rimbaud, es algo que está presente en Flaubert no como lucha, sino como diagnóstico ».

« Emma Bovary es una lectora, alguien con una potente capacidad de ensoñación y de percepción, solo puede acceder a libros pobres, que la hunden en su condición subordinada y le enseñan a percibir y a pensar desde el lugar común y la frase hecha », dice Cámpora en referencia a que el personaje se alimenta de ideas absurdas por la lectura de literatura romántica.

« Creo que esa es una lectura posible con perspectiva de género: pero no desde los temas literales de la novela, sino desde la reflexión sobre el lenguaje, que es el modo que Flaubert tiene para intervenir políticamente en el mundo », afirma la académica.

[Ilustración: Blasberg – foto: Zendalibros.com – fuente: http://www.telam.com.ar]

Le nouveau film de Radu Jude mobilise les ressources du burlesque et du conte fantastique pour offrir une vigoureuse diatribe contre les multiples laideurs qui polluent la réalité contemporaine.

Face à la pornographie des comportements de masse, la résistance opiniâtre d'Emi (Katia Pascariu). | Météore

Face à la pornographie des comportements de masse, la résistance opiniâtre d’Emi (Katia Pascariu). | Météore

Écrit par Jean-Michel Frodon 

Ours d’or légitime du dernier festival de Berlin, le nouveau film du cinéaste roumain est un film en colère. Et même un film furieux, furieux contre la laideur du monde.

L’auteur de Aferim! et Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares compose une comédie noire et rose Barbie, réquisitoire impitoyable contre les obscénités, les violences et les hypocrisies d’une société, la sienne, et d’une époque, la nôtre.

Bad Luck Banging or Loony Porn se compose de trois chapitres aux tonalités très variées. La première s’ouvre sur une séquence très explicite d’ébats d’un couple, sextape filmée par l’homme, qui est aussi le mari de la dame. Mais il adviendra que cette vidéo se retrouvera sur internet, menaçant de détruire l’existence de la jeune femme, Emi, professeure dans un lycée privé de Budapest.

Cette première partie accompagne Emi dans la ville, au fil de rencontres et de démarches qui multiplient les effets disproportionnés, aberrants, injustes, de l’indiscrétion dont elle a été victime.

C’est Bucarest en été, cela pourrait être une autre ville d’Europe centrale, et pour une bonne part, ce qu’il y a de plus banal, de plus communément partagé dans n’importe quelle grande agglomération européenne.

Réalisme et carnaval

Cette circulation réaliste ayant été filmée par temps de Covid, tout le monde y arbore donc des masques qui deviennent ainsi à la fois les marqueurs d’un moment précis, mais universellement partagé, et des métaphores évidentes de l’hypocrisie, des jeux de postures et d’affichages qui se déclenchent autour de la jeune femme.

Mais, surtout, la manière pourtant dépourvue d’effets avec laquelle Radu Jude filme la capitale devient un véritable catalogue des horreurs quotidiennes. Présence agressive des publicités, mercantilisme invasif, crétinisme télévisuel, mélange de misère et de toc où les immeubles et les corps sont en mauvais état, néons de la malbouffe et vulgarité de la propagande politique et religieuse: tout cela renvoie la supposée obscénité de la séquence d’ouverture au statut d’innocente bluette, aussi anodine que ne regardant personne.

Voyage au centre de la laideur marchande et de la misère des êtres et des formes. | Météore

On retrouvera Emi dans la troisième partie, où elle est convoquée par l’administration et les parents d’élèves de l’établissement où elle enseigne. Il s’agit cette fois clairement d’un épisode grotesque, carnaval de haines rances, de conformisme destructeur et de pulsions où le vernis des discours moralisateurs laisse vite transparaître la misère morale et les abîmes de violence triste qui habitent ces dignes représentants de la collectivité.

Si les masques sont ici les accessoires évidents de la mascarade ultra-réac, y compris dans ses formulations modernes, le jeu s’intensifie grâce à la finesse et à la richesse des réponses d’Emi, accusée rebaptisée «Porn-teacher» sur les réseaux sociaux, et accusatrice intraitable de la veulerie ambiante.

Il est d’ailleurs juste de dire combien c’est aussi la finesse et la richesse des réponses de Katia Pascariu, la remarquable actrice qui interprète son rôle. Elle prouve avec éclat combien il est possible de transmettre une infinité de nuances et immensément d’énergie et d’humanité même avec un masque sanitaire vissé sur le visage.

L’inépuisable dictionnaire de la bêtise

Entre cette première et cette troisième partie, Radu Jude confirme son goût pour la recherche de formes inventives en composant une version actualisée et ravageuse du Dictionnaire des idées reçues de Flaubert.

Animation burlesque. Images d’archives évoquant les tragédies de l’histoire européenne, les totalitarismes enfantés par le vieux continent, dont la variante roumaine particulièrement gratinée sous l’égide de Ceaușescu. Sauts du comique trivial à l’horreur de masse, embardées vigoureuses entre les niveaux de sens, dynamisent ce que le réquisitoire aurait pu avoir de simplement didactique.

Dans la cour de l’école transformée en tribunal, la mascarade des hypocrites. | Météore

Le très mémorable Peu m’importe si l’histoire nous considère comme des barbares réalisé par Radu Jude en 2018 interrogeait déjà les moyens de représenter, de raconter, de questionner, avec une véritable angoisse sur l’état des mentalités contemporaines.

Bad Luck Banging or Loony Porn va plus loin, explore les ressources possibles du cinéma pour s’affronter avec force et avec ruse à la bassesse de l’époque, aux abîmes de compromissions, de renoncements, d‘égoïsmes qu’entretient l’alliage de l’ultralibéralisme et des replis identitaires et puritains.

Le film se vit comme une sorte de virée dans un enfer parcouru sur des montagnes russes, traversant des rythmes, des couleurs, des tonalités différentes. Cet enfer est porté au grand écran avec les moyens qu’offrent les divers registres du cinéma (comique, dessin animé, horreur, documentaire, porno, fantastique).

Il établit sans appel la relation entre démagogie des formes, soumission au marché, racolage publicitaire, lâcheté en ligne et montée en puissance des pires formes d’exclusion, des discours de la haine les plus décomplexés. En Roumanie seulement, vraiment?

Bad Luck Banging or Loony Porn

de Radu Jude

Avec Katia Pascariu, Claudia Ieremia, Olimpia Malai, Nicodim Ungureanu, Andi Vasluianu

Séances

Durée: 1h46

Sortie: 15 décembre 2021

[Source : http://www.slate.fr]

Une folle enquête a été lancée, quand on s’est mis bille en tête de retrouver l’auteur de mystérieuses plaques mentionnant Madame Bovary à Rouen… Et on est arrivé au bout !

« Madame Bovary n’a jamais pris de leçon de piano ici »… Mais quel est le mystère derrière cette plaque, sur l’esplanade Marcel-Duchamp à Rouen ? (©MN/76 actu)

Écrit par Margot Nicodème

La réflexion prête à sourire, et l’on pourrait penser que c’est, après tout, le seul effet recherché. « Madame Bovary n’a jamais pris de leçon de piano ici », est-il inscrit sur une plaque, similaire à celles indiquant les rues, située sur l’esplanade Marcel-Duchamp, à Rouen (Seine-Maritime). On passe devant, la trouve rigolote et poursuit son chemin, en tout cas pour celle qui écrit ses lignes.

Et puis l’interrogation — digne du film Inception — surgit vraiment quand, lors d’un passage dans la rue du Vieux-Palais, le regard se pose par hasard sur une seconde plaque : « Ici non plus, Madame Bovary n’a jamais pris de leçon de piano ». Là, ça ne fait plus un doute, il faut remonter la piste de cette signalétique mystérieuse, a priori sans auteur. Et on ne le sait pas encore, mais ce sera non sans peine.

Pas l’œuvre du musée, ni de la Ville…

Piste privilégiée : le musée des Beaux-Arts, qui fait face à la première plaque. Tout ce qui en dehors des murs du musée appartient à la Ville, souffle-t-on. Bon. Contactée, la Ville transmet le contact d’un artiste rouennais qui, après une brève conversation téléphonique, n’est pas bien certain du lien qu’on lui prête avec lesdites plaques, décidément de plus en plus énigmatiques.

Retour à la case départ, on change de direction : focus sur la seconde plaque. Visible au 33, rue du Vieux-Palais, elle est affichée sur une porte cochère qui mène à l’hôtel littéraire Flaubert. Ça sent plutôt bon… Optimisme qui se confirme lors d’un coup de fil à l’accueil du lieu. « Ne bougez pas, je vais voir… Il y a le nom de Damien Dauge, en-dessous », nous indique gentiment l’hôtesse. Satisfaction mêlée à la frustration, puisque l’on comprend qu’il aurait suffi de s’arrêter deux minutes pour avoir l’info. Mais bon, passons.

Au hasard, l'autrice de ces lignes a croisé cette seconde plaque, rue du Vieux-Palais.

Au hasard, l’autrice de ces lignes a croisé cette seconde plaque, rue du Vieux-Palais. « Ici non plus, Madame Bovary n’a jamais pris de leçon de piano ». Le mystère s’épaissit… (©MN/76 actu)

Un message à Damien Dauge plus tard, et enfin, l’heure de la résolution a sonné. Damien est enseignant et chercheur, et s’apprête à publier sa thèse sur Flaubert et la musique. Il nous livre, finalement, un récit plus épique que celui auquel on s’attendait, rendant l’effort de la quête plus savoureux encore. Et il rit (surtout) d’apprendre tout ce qu’on a fait avant d’arriver à lui, et on ne peut pas lui en vouloir.

J’avais installé une plaque pour un événement en 2015, ‘Flaubert dans la ville’. Et elle a une histoire : la première plaque était grise, mais elle a été volée quelque temps plus tard !

Damien Dauge, enseignant et chercheur, à l’initiative des plaques mystères

La Ville de Rouen, explique Damien, a aimablement proposé d’en refaire une nouvelle. En 2019, c’est l’hôtel Flaubert qui a sollicité le spécialiste de l’écrivain pour avoir sa propre plaque, qui répond ainsi à la première (d’où le « Ici non plus, Madame Bovary… »).

La plaque initiale, de couleur grise, qui a mystérieusement disparu après 2015 !

La plaque initiale, de couleur grise, qui a mystérieusement disparu après 2015 ! (© Damien Dauge)

Les faux cours de piano d’Emma Bovary

Mais alors, comment a été fait le choix de l’inscription ?

C’est une référence à l’ouvrage Madame Bovary : la protagoniste, Emma, prend des cours de piano chez Mademoiselle Lempereur, « qui demeurait rue de la Renelle-aux-Maroquiniers n° 74 ».

« J’ai mené mon enquête, je suis allé voir l’ancien cadastre », poursuit Damien, qui a ainsi découvert que si la rue avait bien existé, « il n’y a jamais eu de n° 74 dans cette rue célèbre du vieux centre de Rouen. La numérotation s’arrêtait au n° 67. L’écrivain voulait-il empêcher quelque badaud de déranger les habitants, bien réels, du domicile fictif de son personnage ? » À cette supercherie s’ajoute une autre : dans le roman, Emma Bovary ne s’est en fait jamais rendue aux leçons de piano, il s’agit d’un alibi pour rencontrer son amant, Léon. Ainsi, l’emplacement de la plaque sur l’esplanade Marcel-Duchamp est l’endroit exact où il n’y a jamais eu de maison dans laquelle Madame Bovary ne prenait pas ses cours de piano. Vous suivez ?

Aurélie Daniel, animatrice culturelle indépendante, fait ce détour lors de sa balade rouennaise* « Madame Bovary à Rouen ». Elle indique que l’authentique rue de la Renelle-aux-Maroquiniers, où habitait donc Mademoiselle Lempereur dans le roman, « était une ancienne rue du quartier des tanneurs ». « Il se trouvait à la place du square Verdrel et a été détruit pour le percement de l’actuelle rue Jeanne-d’Arc, alors rue de l’Impératrice, et de la rue Jean-Lecanuet », qui portait le nom de rue de l’Hôtel-de-Ville (avant de s’appeler rue Thiers). La Renelle était, à l’endroit du square, une rivière.

Tout un quartier détruit vers 1860

« Tout le quartier a été détruit vers 1860, au profit de réaménagements haussmanniens [juste après la parution de Madame Bovary, en 1857, NDLR]. On a percé de grandes rues, avenues et de grands parcs pour faire circuler l’air, et respirer en ville. » De cette époque, demeure la rue Sainte-Croix-des-Pelletiers, les pelletiers étant « ceux qui travaillent la peau », poursuit Aurélie Daniel. Le square a été créé, sous le nom de « jardin Solférino ».

C’est ainsi que s’est achevée notre investigation. Damien Dauge, toujours amusé par notre ténacité, n’est pas peu fier d’être un peu entré dans la postérité. « Je ne suis pas du tout un street artist, c’est mon unique et seule installation. Je vais m’arrêter là », sourit le chercheur. Pour l’enquête sur le voleur de plaque fou, en revanche, on passe notre tour… 

*Aurélie Daniel propose Les balades rouennaises, une vingtaine de propositions thématiques au choix. Durée : deux heures.

[Source : http://www.actu.fr]