Una hija de los fundadores relata en una misiva los desconocidos primeros años de la vida del negocio que celebra 90 años con múltiples actividades
Foto antigua de la fachada del bar restaurante Núria en la Rambla
Escrito por JESÚS SANCHO
El emblemático bar restaurante Núria de la Rambla, justo enfrente de la fuente de Canaletes, está de aniversario y no faltan las sorpresas. Este jueves inicia una serie de actividades para conmemorar su 90 aniversario con una carta que se ha dado a conocer donde se explica los primeros años más desconocidos del mítico local. La autora del documento es Carme Mauri, hija de uno de los fundadores del negocio, Francisco Mauri.
La reapertura del local en 2014 tras una amplia reforma captó la atención de los medios que algunas informaciones situaban sus orígenes en 1930. Pero para Carme Mauri, hija de uno de los fundadores del restaurante, los números no le cuadraban. Carme leyó el artículo de la reapertura del Núria en La Vanguardia en su edición del 6 de marzo y se animó escribir una carta a los actuales propietarios para explicar la fecha exacta de la apertura del establecimiento en 1926, cuatro años antes de lo que se decía.
Fachada del bar restaurante Núria en 1926
La carta, que ahora los actuales responsables han decidido darla a conocer, la escribió en 2014 cuando tenía 98 años. Sitúa la inauguración del Núria un mes de febrero de 1926, un hecho confirmado tal como se hacía eco de la noticia La Vanguardia en su edición del domingo 7 de febrero de 1926. “Ayer, a las cinco de la tarde, y ante numerosa y distinguida concurrencia, se celebró la inauguración del nuevo establecimiento denominado ‘Nuria’ admirablemente instalado en la Rambla de Canaletas, núm.18, en el local que antes ocupaban los almacenes ‘El Globo’”, informaba entonces La Vanguardia.
El Núria instaló el primer tirador de cerveza de Barcelona”
Carme, ya fallecida, explicaba en la misiva con todo detalle que el negocio se inspiró en los mejores locales de París de la época y también fueron los primeros en montar el primer tirador de cerveza de Barcelona. Pero no eran las únicas novedades. “En el salón interior por la tardes, a la hora del té, amenizaba un terceto de piano, violonchelo y violín que daba vida a la sala. Fue una gran novedad y señal de distinción”, detalla.
También destacaba en medio del local una gran escultura “de dos metros de altura” de un Manelic, a imagen y semejanza del personaje de ‘Terra Baixa’ de Àngel Guimerà que se interpretaba en el vecino teatro Poliorama precisamente aquel 1926. “Mucha gente de los pueblos venían a ver el local y la función”, afirma Carme.
¿Por qué el nombre de Núria?
La hija de uno de los fundadores del Núria también desvela los orígenes del nombre del local. Hace referencia a la virgen del famoso santuario del valle pirenaico. De hecho, en el salón de música se pintaron pequeños murales con paisajes del valle. La idea del nombre fue del padre de Carme, pastelero de profesión. “Mi padre explicaba que tenía un amigo que decía que los nombres comerciales para tener éxito tenían que ser cortos y fáciles de recordar. Él había pensado en Núria, era catalán, nuevo y dulce”, rememora.
El nombre del local tuvo muy buena aceptación entre los barceloneses. “Hasta entonces casi no se conocía o se conocía muy poco tanto el nombre como la montaña. Todos nos felicitaban y muchas niñas que nacían les pusieron el nombre de Núria”, relata Carmen.
Los exitosos inicios del Núria también llevaron a que en 1929 se abriera un salón de banquetes “con una espléndida tribuna en el principal”, escribe Carme. “Recuerdo los años que tuvimos el Núria como una cosa especial en mi vida y de toda la familia”, concluye. La historia del Núria abrió un nuevo capítulo a partir de los años 30 cuando el negocio pasó a manos de José Vila y Marcelino Cortadellas, una dinastía familiar que continúa al frente del negocio con la tercera generación, la de los nietos Montse Vila y Marcel Cortadellas.
El restaurante Núria durante una época sirvió también como colmado
Una carta como un cuento
Marcel, que recogió en persona los manuscritos de Carme en un encuentro que tuvo con ella misma en el Núria, al leer la historia afirma que le hizo “mucha ilusión” y fue como “un cuento muy especial”. Marcel, de hecho, tiene una hija que se llama Núria y también una hermana con el mismo nombre. “Estamos muy orgullosos de cumplir 90 años con el reto de recuperar la Rambla para los barceloneses”, añade uno de los actuales responsables del Núria, que, como Carme, tiene en su memoria múltiples recuerdos y anécdotas. “Mi padre nos explicaba que en la época de guerra vendía a escondidas el plan blanco en lugar del pan amarillo permitido”, cuenta Marcel.
Imagen de un fragmento de la carta escrita por Carme Mauri sobre el bar restaurante Núria
Otra anécdota ocurrió durante la Guerra Civil cuando un día unos milicianos vinieron a cerrar el local por el toque de queda, pero al no encontrar las llaves tuvieron que avisar a un cerrajero para clausurarlo. La otra vez que tuvo, además de la remodelación del 2014, que cerrar el Núria fue en 1985 a causa de un incendio del que prácticamente solo se salvó una báscula, que hoy en día se puede ver en el local.
Desde limpiabotas a fiesta cervecera
Para celebrar el 90 aniversario los responsables del establecimiento han programado diferentes actividades desde este jueves hasta el sábado 6 de febrero. Este jueves a las 19:00 horas hay una fiesta de la cerveza y de rumba, con la colaboración de Estrella Damm y músicos de Gitanos de Gràcia.
Cenas con representaciones teatrales o rutas históricas para explicar la evolución de la Rambla de Canaletes son otras de las propuestas de este clásico de la restauración. Durante estos días también vuelve a la carta tres recetas clásicas de platos de caza : civet de jabalí, perdiz a la vinagreta y cochinillo asado.
El Núria, nombrado ‘Ramblista de Honor’ en 1988, también recupera por unos días el oficio de limpiabotas y ofrecerá este servicio a los clientes de forma gratuita en la puerta del restaurante de 10 a 12 horas del jueves 4 al sábado 6. El Núria que vivió Carme cuando era pequeña en sus orígenes revive con más fuerza que nunca en la Rambla.
Foto antigua de la fachada del Restaurante Núria en la Rambla
Fachada del bar restaurante Núria en 1926
El restaurante Núria durante una época sirvió como colmado
Imagen del bar restaurante Núria cuando también fue un colmado
Una de las consequéncias de l’invasion russa d’Ucraïna es la renaissença de la lenga ucraïnesa. Fa 10 ans, los sondatges indicavan que l’ucraïnés èra la primièra lenga del 57% de la populacion; ara, aquel percentatge a pojat al 77%. De mai en mai de ciutadans ucraïneses quitan d’emplegar lo rus coma lenga de comunicacion sociala e se talha quitament totes los contactes culturals amb lo país envasidor, çò precisa un reportatge de la Television de Catalonha.
Aquel reportatge mòstra una seguida de testimònis que l’invasion de Putin lor a fach cambiar lors actituds lingüisticas, son de mond qu’emplegavan lo rus coma primièra lenga e qu’an decidit de de l’emplegar pas pus.
Retirament dels libres russes
Aquel refús de parlar lo rus es acompanhat tanben d’un refús de lo legir. Dins aquel sens, lo reportatge parla d’una librariá de Kyiv qu’es venguda un ponch de collectatge de libres russes que lo mond vòlon pas pus aver en cò lor. “L’agression barbara e estupida dels russes contra Ucraïna fa passar lo desir de los legir”, çò rapòrta un testimòni. La responsabla de la librariá, Nadia Kivenko, precisa que “fòrça mond refusan de consumar de contenguts russes perque comprenon que los libres son un poderós esplech de manipulacion que Russia a emplegat pendent longtemps”.
Dempuèi setembre passat an retirat 80 tonas de libres que lor an rendut 8000 èuros amb los quals an crompat una veitura de tot terren per l’armada ucraïnesa.
Desrussificacion
De fach, lo govèrn ucraïnés a enebit los corses de rus dins las escòlas, la musica russa e l’importacion de libres, sèrias e filmes de Russia. A mai s’es retirat los monuments d’amistat amb Russia e s’es cambiat los noms de centenas de carrièras que fasián referéncia a la cultura e l’istòria russas coma Tolstoi o Catarina la Granda.
Una de las justificacions de Putin per ocupar Ucraïna èra la volontat de protegir la lenga russa e d’arrestar la desrussificacion del país. Un an apuèi, lo resultat es completament opausat.
Una de les conseqüències de la invasió russa d'Ucraïna ha estat una renaixença lingüística i cultural ucraïnesahttps://t.co/lz4S9D87fX
Certes, le couvre-chef sert toujours à éviter l’insolation, à agrémenter une tenue lors de certains événements et peut être porté pour des raisons religieuses. Mais cet accessoire autrefois sur toutes les têtes ne sert plus de marqueur social au quotidien.
Comment est-on passé d’un incontournable du costume, d’un élément essentiel du discours social, à un accessoire de mode souvent délaissé?
Écrit par Juliette Baëza — édité par Natacha Zimmermann
Si on vous demande d’imaginer un chapeau, quelle est la première forme qui vous vient à l’esprit? Il y a l’embarras du choix. Car si le mot désigne une coiffure de forme souvent rigide, les sociétés ont, jusqu’à aujourd’hui, adopté tout un ensemble de couvre-chefs: hauts-de-forme, bicornes, chapeaux cloche mais aussi bonnets, voiles ou coiffes en tissu… «Il y a une infinité de choses qu’on peut se mettre sur la tête»,résume Tiphaine Gaumy, docteure en histoire moderne.
«Le fait de se couvrir la tête remonte à très loin dans l’histoire de l’humanité, avec l’objectif de se protéger contre les éléments. C’est une constante de toutes les époques, précise-t-elle. Vous aviez déjà des chapeaux dans l’Antiquité gréco-romaine: les pileus [le bonnet de feutre des esclaves affranchis, ndlr], par exemple.» Aux origines du chapeau, il y a en effet le climat: on cherche à se protéger la tête du soleil, de la pluie, du froid. Mais le couvre-chef a aussi rapidement endossé un rôle beaucoup plus symbolique, notamment social.
Le fameux pileus de l’Antiquité était ainsi tout d’abord porté comme une protection par les ouvriers ou les marins en Grèce antique, avant de devenir le symbole de la liberté pour les esclaves romains affranchis. Il est d’ailleurs l’ancêtre du bonnet phrygien. «Les couvre-chefs sont au départ nés pour des raisons pratiques. Les gens se sont ensuite appuyés sur les usages qui en étaient faits au quotidien pour en extrapoler des significations et pour représenter certaines catégories sociales.»
Pouvoir et richesse
Loin de n’être qu’un accessoire vestimentaire, le chapeau est devenu, au fil des siècles, un moyen d’identifier l’autre. Et surtout, à partir de la fin du Moyen Âge, de différencier les riches des pauvres: les matériaux utilisés pour confectionner les chapeaux des premiers étaient en effet bien différents de ceux couvrant le crâne des seconds. «À l’époque moderne [entre le XVe et le XVIIIe siècle, ndlr], par exemple, le castor est utilisé par les classes aisées, car il est excessivement cher, près de trente fois plus qu’un chapeau de laine commune», relate Tiphaine Gaumy, autrice d’une thèse sur le chapeau à Paris au XVIIe siècle.
Fabriqué avec des matières luxueuses, agrémenté de plumes ou de bijoux, de fleurs ou de rubans, il portait tout un discours et permettait à chacun de montrer son identité. L’exemple du chapeau haut-de-forme est éloquent: apparu au XIXe siècle, il était porté par les élites et symbolisait la finance, aux antipodes des casquettes alors portées par les ouvriers. «Pour les membres royaux, c’est une couronne, donc aussi un couvre-chef. C’était un symbole de pouvoir», ajoute Frédéric Monneyron, sociologue de la mode.
Le style du couvre-chef variait aussi selon le sexe de la personne coiffée. En France, les femmes ont ainsi longtemps porté des chaperons ou des coiffes plutôt que des chapeaux, jusqu’à ce que ces derniers soient remis à l’honneur lors de l’apparition des modistes au XVIIIe siècle. Dans les années 1920, le chapeau cloche, plus minimaliste et plus masculin, est par la suite devenu un symbole d’émancipation, en libérant les femmes de leurs encombrantes tenues.
Le poids religieux qui pèse sur la tête des femmes
Si les significations des chapeaux et autres coiffes ont évolué à travers les siècles, le fait de se couvrir la tête a toutefois toujours conservé une portée religieuse, en particulier pour les femmes. «Dans le monde occidental, on leur demande de se couvrir les cheveux depuis toujours, c’est écrit dans la Première Épître aux Corinthiens de saint Paul, commente l’historienne Tiphaine Gaumy. Sortir tête nue pouvait avoir des conséquences très graves. À l’époque moderne, une femme qui sortait sans couvre-chef ou mal coiffée était assimilée à une prostituée et se voyait retirer sa qualité de femme honnête.»
Cette fonction religieuse est d’ailleurs la seule à demeurer aujourd’hui: kippa chez les juifs, kufi chez les musulmans, voile chez les femmes islamiques ou catholiques… Chaque couvre-chef incarne toujours la soumission à une divinité ou reste un signe d’humilité. Et son abandon est encore source de lutte aujourd’hui, comme l’illustre l‘actuelle révolte des femmes iraniennes cristallisée autour du voile.
Même si le poids religieux pesait et pèse surtout sur les femmes, le port d’un couvre-chef et ses usages engage toute la population: autrefois, les hommes ne se découvrant pas la tête en signe de respect au moment opportun pouvaient risquer jusqu’au lynchage. Sortir coiffé d’un bonnet, d’un chaperon ou d’un chapeau adapté à la situation est également longtemps resté la marque de l’honnête citoyen.
«On ne sait pas où le mettre!»
Mais alors, comment est-on passé d’un incontournable du costume, d’un élément essentiel du discours social, à un accessoire de mode souvent délaissé? «Au tournant du XXe siècle, au moment de la Première Guerre mondiale, on remarque un déclin de tous les types de couvre-chefs, tant pour les hommes que pour les femmes, explique Tiphaine Gaumy. [Ce délaissement] est vraiment acté à la fin de la Seconde Guerre mondiale, notamment pour des raisons pratiques, parce que ce n’est pas commode de porter un chapeau à l’usine.»
Selon Frédéric Monneyron, auteur du Que sais-je? La Sociologie de la mode, c’est en effet la simplification des tenues et le choix du confort qui a poussé le chapeau vers la sortie. «Pendant tout le XIXe siècle, les femmes portaient des chapeaux très encombrants. Au début du XXe siècle, une grande révolution apparaît dans la mode: le grand couturier Paul Poiret tend à simplifier le vêtement féminin, avec des chapeaux plus discrets.»
Les couvre-chefs féminins ont néanmoins résisté plus longtemps. Jusqu’aux années 1960, les créateurs ont continué à imaginer des chapeaux pour femmes, à l’instar de la capeline. Mais son rôle prédominant, emprunt d’une charge sociale forte, n’est pas revenu.«C’est le côté pratique qui l’emporte. Le chapeau, on ne sait pas où le mettre», poursuit le sociologue. Si la pluie n’a pas arrêté de tomber, femmes comme hommes ont aujourd’hui remplacé le chapeau par le parapluie, autrement plus simple à glisser dans un sac. «Et puis, on vit beaucoup plus à l’intérieur: au travail, chez soi, dans sa voiture. Le temps où l’on était dehors, exposés, et où on avait besoin d’un chapeau est révolu.»
Par ailleurs, les différences vestimentaires ont tendance à se gommer dans les sociétés actuelles. «Lorsque l’on porte un chapeau aujourd’hui, on entend parfois “Pour qui il se prend, celui-là?”,assure Frédéric Monneyron.L’essor de la démocratie et de principes comme l’égalité jouent aussi un rôle dans le fait que l’on en porte moins. Le chapeau reste marqué comme un accessoire des classes dominantes.»C’est précisément pour cette raison que l’historienne Tiphaine Gaumy n’imagine pas son retour en grâce: «Selon moi, l’époque du chapeau en France est révolue. Je vois mal comment, dans une société si laïque, si attachée à l’aspect pratique, il puisse revenir avec une telle charge politique et sociale.»
Disparu, le couvre-chef?
Mais si les pays occidentaux ont bel et bien délaissé le couvre-chef, en dehors d’événements très codifiés et guindés ou dans le cadre de l’exercice de certaines professions, certaines parties du monde y restent relativement attachées. Ainsi du chapeau de cow-boy qui reste populaire aux États-Unis, en particulier au Texas, ou encore de la casquette de baseball.Globalement, «c’est sans doute le chapeau d’été qui résiste le mieux parce qu’il a encore une vraie utilité: il protège du soleil, analyse Frédéric Monneyron. C’est le cas du panama, ou du sombrero mexicain.»
Il n’est par ailleurs pas impossible que la mode du chapeau revienne un jour. «Peut-être que les artistes auraient un rôle à jouer dans le retour de couvre-chefs variés dans notre quotidien.Ou une célébrité pourrait éventuellement en relancer la tendance», s’aventure le sociologue qui, toutefois, «persiste à croire que la mode s’est simplifiée et que ça restera ainsi».
L’historienne Tiphaine Gaumy rappelle tout de même que le couvre-chef existe toujours, sous une forme certes plus moderne que le haut-de-forme, et que l’un d’entre eux «atraversé toutes les époques et reste populaire»: le bonnet. «Il a une forme assez simple, il tient chaud et il est fait en tricot, donc tout le monde peut le faire.» Alors, qui a dit qu’on ne portait plus de chapeaux?
La sivdad Harbin en Manchuriya se topa en el Norte Oriente de China. En el siglo 1900 era un kazaliko ke se developo a la fin de este mizmo siglo. Kuando la China envaisio la Manchuriya, fraguo una linya de treno ke ampeso a fonksyonar en el mez de noviembre 1903. En este tiempo unas kuantas famiyas de Rusiya ampesaron a enstalarsen en Harbin, kon el permiso del governo ruso ke les dyo tierras en el entorno i los enkorajo a formar sentros de echos i komerso.
En 1903, despues de la gerra rusa-japoneza munchos judios fuyendo de los pogromes de la Rusiya, se enstalaron en Harbin i se formo una populasyon de kaje 8000 judios en esta sivdad. En los diyas de la Primera Gerra Mondiala la komunita judiya konteniya 15.000 almas. En el empesijo del anyo 1930, se fraguo en Harbin una keila, una eskola, un espital, una kaza para los viejos, una biblioteka judiya i mizmo munchas organizasyones en aktividad en Israel se formaron en esta sivdad.
En el anyo 1928, la Rusiya dyo el patronaje del “chemin de fer” a la China, lo ke kavzo una kriza ekonomika. Munchos judios ampesaron a irsen de Harbin verso otras sivdades de China. Antes de la Sigunda Gerra Mundiala munchos judios emigraron a los Estados Unidos de la Amerika, a la Australia i Brazil.
Despues de la gerra los ke kedaron izieron aliya verso Israel i el judio dalkavo de Harbin emigro en 1985.
Harbin kedo sin judios ma se izo un sentro de turizmo en el anyo 2000. Harbin kedo komo el suvenir de un sentro judio en China i el direktor de este sentro, LI-SHU-XIAO ya vijito Israel dos vezes, kon proyektos de azer bivir i akodrar la istorya de los judios de Harbin, i tener bivas sus memorias. Una vez otra, vemos keridos ermanos, en kada parte del mundo deshamos trasas de muestra kultura i istorya i rekuerdos del pasado ke bushkan todos a eksplorar la vida larga i eterna de muestro destino.
Artista polifacético, o tempo da creatividade fai que Carlos Saura (Huesca, 1932) leve unha vida ben distinta aos seus coetáneos. O home que departiu con Charles Chaplin (en tempos sogro seu), e que formou parte dos grandes movementos artísticos dos anos 50, o cineasta que levou premios en Cannes ou Berlín en anos de indixencia, consagrouse con La caza (1965) converténdose no tardofranquismo nun experto nos límites do que se pode dicir nunha sociedade con censura e métodos represivos. O inconformismo, o afán innovador e a pelexa cos mecanismos de representación están presentes en toda a súa obra.
Escrito por José Manuel Sande
Conversador ameno e persoal, os tópicos e as condutas desactualizadas quedan lonxe da súa particular constelación. Saura é pintor, escritor e ten unha envexable colección de cámaras fotográficas que emprega con mestría. O verán de 2019 residiu máis dun mes na cidade da Coruña, onde dirixiu unha ópera, a súa proteica versión (debuxos e escenografía incluída) do Don Giovanni de Mozart.
Como lembras os teus inicios profesionais no cine? Inicieime na longametraxe en 1959 con Los golfos, unha película verdadeiramente na rúa, cámara en man, avanzada en moitos aspectos. Viña da escola documental, primeiro da escola de cine (IIEC) e logo de facer un par de documentais, e a verdade é que me interesaba un cine con esa presenza. Quería facer unha película dura, de acordo coa época que viviamos. Estaba influído polo neorrealismo, malia que sempre desconfiei da súa parte tenra. No guión colaboraron Mario Camus e o galego Daniel Sueiro. Tivemos a sorte de que foi elixida para o Festival de Cannes de 1960, un milagre. Foi unha experiencia fermosa. Alí, Luis Buñuel mais eu fixemos amizades. Xa coñeces a historia de Los golfos. A censura obrigou a cortar dez minutos e cando cheguei a España pensei que xa nunca máis faría cine. Estaba convencido e custoume moito traballo rematar a seguinte película, Llanto por un bandido (1963), que arruinaron. Logo ocorréuseme La caza (1965).
Fotograma de La caza (1965)
A partir do éxito de La caza, con Peppermint frappé (1967), El jardín de las delicias (1970) ou Ana y los lobos (1972) trazas unha brillante traxectoria marcada polo inconformismo formal e a construción dun fresco ambicioso, con amplos rexistros da nosa propia Historia. Un cine caracterizado polas exploracións da memoria, o tempo fílmico e a historia, a representación, a evocación e a psicanálise, cheo de elementos persoais e capaz de fundir a micro e a macrohistoria con resonancias metafóricas. A verdade é que, visto agora, é complicado pero simplificaríao así. A min non me interesaba demasiado realizar un cine realista ou alarmista. De feito, La caza sería o meu límite de realismo exacerbado. O que me interesaba era facer un cine moito máis imaxinativo e, a partir de aí, diferencieime do que se viña facendo nese sentido en España. Imaxinativo, mais adaptándome á sociedade na que vivía e, sobre todo, falando sobre a familia non só nun sentido político, senón como entidade que tiña unha importancia moi poderosa, unha sorte de mafia, unha estrutura de poder. Fíxate, sempre digo que a familia é a base da corruptela mediterránea, porque eses vínculos familiares fan que un se protexa fronte a outra familia. Eu déboche a ti un favor, ti débesme outro, ese tipo de relación. E dalgunha forma nace a corruptela, que segue actuando neste país.
É difícil enlazar tantas propostas estimulantes como as que fas nos anos 60-70, unha etapa moi frutífera que adquire dimensión internacional, un prestixio in crescendo grazas a La prima Angélica (1973), Cría cuervos (1975) e a excelente Elisa vida mía (1977) da que, nunha operación á inversa do habitual, farás unha novela posterior (2004). Este período vén marcado por estas constantes. Como analizas ti agora a evolución da túa carreira? Son incapaz de facer unha autoanálise dos meus filmes. Dirixín preto de cincuenta, pero non me gusta moito falar das miñas películas. Creo que cada unha pertence a unha época da miña vida. Como baremo global, dous aspectos. O primeiro, unha película é unha aventura e se non existe ese compoñente non me interesa facer nada; e segundo, o emprego da imaxinación, procurar outra forma máis creativa que exceda o documentalismo, o realismo. Prefiro utilizar esas cousas marabillosas do ser humano que son os recordos, a memoria, etc., o que máis traballei desde que comecei a facer cine.
En canto á carreira, non sei. Ten sido unha traxectoria interrompida ás veces. Non sempre puiden facer o que quixen. Por infinidade de condicionamentos quedaron moitos proxectos no aire, sen realizar. Malia ser unha carreira de obstáculos, creo que podo estar satisfeito de chegar ata aquí e de seguir traballando, que me parece xa un milagre, máxime neste país tan complicado. Houbo unha época na que se dixo que iso do cine de autor era unha imbecilidade e se me apartou totalmente do mapa español; logo, pouco a pouco, recuperouse o respecto.
Geraldine Chaplin en Elisa, vida mía (1977)
Fálase moito de Bodas de Sangre (1981), Carmen (1983) ou El amor brujo (1986) como un novo ciclo creativo teu, pero a música sempre tivo en ti un papel relevante. É verdade, porque sempre quixen facer cine musical, sobre todo coa música que me gustaba. Sempre fun moi afeccionado ao flamenco. Lembro o festival de Granada nos anos 50, ao tempo que me relacionaba coa música clásica e distintas vertentes populares. Por iso é fácil chegar a isto. Cando Emiliano Piedra me propón Bodas de sangre eu tiña certo medo. «Que é isto»?, pensaba. «Imos facer unha lorquianada, con xitanos renegridos e paredes brancas». «Pois, mira, chico, iso non teño gañas», díxenlle. «Non, non, pero vén ver o ensaio con Antonio Gades». E fun a Madrid, fascinoume e dixen «pois moi ben, o que quero facer é o ensaio», e tivemos a sorte de que a película fora a Cannes. Foi un éxito tan grande que me permitiu seguir. E con Carmen xa foi unha loucura. É a miña película máis vista no mundo e quizais un dos títulos que máis cartos ten dado do cine español. Dirixín tamén varias versións distintas en ópera.
Nese sentido, logo desta triloxía, hai un aluvión de títulos de carácter musical: Sevillanas (1991), Flamenco (1995), Tango (1998), Salomé (2002), Iberia (2005), Fados (2007), Jota de Saura (2016). Fixen un montón de musicais, trece ou catorce. Hai dous tipos de musicais, uns con argumento como pode ser Tango –unha das miñas películas favoritas- ou incluso Carmen, e outros que non teñen argumento. Son unha selección de elementos musicais, que van organizándose a través dun espazo sempre cun sentido, e co propósito de innovación, de non conformarse só co que xa existe, chegar máis lonxe, avanzar, incluso renovar un xénero no caso de Fados. Para min o cine musical é ese traballo precioso de selección, sobre todo de organización do material, da luz, da fotografía.
Flamenco (1995)
Xusto a través dos filmes musicais, hai un vínculo claro con tradicións socioculturais arraigadas e ao tempo unha disección da historia de España, presente en boa parte do teu cine. Así, o achegamento ás figuras de Goya (Goya en Burdeos, 1998), Buñuel (Buñuel y la mesa del rey Salomón, 2001), San Juan de la Cruz (La noche oscura, 1989) ou o periplo de Lope de Aguirre en El Dorado (1988), van completando ese fresco histórico que subxace na túa obra. Hai personaxes na historia de España que me fascinan moitísimo. Teño pendente a Felipe II. Teño un guión desde hai tempo, unha versión teatral. É un personaxe fascinante, porque ao tempo de ser extremadamente delicado, sensible, intelixente e amigo das artes tamén reloce ese lado cristián tremendo, así como esa obsesión polo poder. Era un tipo interesantísimo. Hai unha panoplia de personaxes que me parecen fascinantes da historia de España.
Todo parte dunha idea que está na base de todos estes traballos, musicais ou non. É como se fan as cousas, como se comezan a facer. En Tango a maneira de facer un tango; en Fados como se pode construír un filme sobre fados. Sempre ese «como se fai unha cousa» obrígame a seguir o periplo da historia e do seu protagonista. Aí sigo; agora veño de facer un musical en México, a mesma historia vai construíndo unha cousa ata finalizala.
Esa exploración permanente sobre a cultura española iníciase nos 50, un período nutrido por círculos e movementos artísticos, culturais, a modo de claras impugnacións da ditadura. Aí entra tamén ese elemento de sincretismo artístico, comezas coa fotografía, con esa parte de rexistro documental dunha realidade con tantos aspectos deplorables. Como ves hoxe toda aquela época que xerou un forte movemento de disidencia cultural? Comecei a estudar Enxeñería. Por un lado, era fascinante; por outro, un secante tremendo. Decidín abandonar porque me embrutecía. Logo vía o meu irmán Antonio, relacionado con directores franceses que viñan a casa, falaban de arte e comecei a conectar con algún escritor. Decateime de que tiña que dedicarme a outra cousa. Practicaba a fotografía, e comecei a pensar que o camiño era o cine, a miña forma de expresarme. Tiven a sorte de acertar.
A verdade é que todos os que estabamos na escola de cine, e todos os mozos cos que me relacionaba nos círculos literarios de Madrid, escritores estupendos, todos eramos antifranquistas. Do Partido Comunista, ou doutros. Eu nunca fun de ningún partido, porque prefiro manterme sempre como anarquista mental. Penso que un anarquista non pode pertencer a ningún partido. Era unha época frutífera na pintura ou na literatura. Sánchez Ferlosio acababa de escribir El Jarama, Fernández Santos, Los Bravos. Aldecoa viaxaba a Estados Unidos e falábanos de Kerouac e de toda a nova literatura americana. Había todo un movemento, un desexo de mudar as cousas, de cambiar as formas e non só o cine, de mudalo todo. Este país estaba estancado, estaba no Medievo e tiña que saír desa época.
Andrés Pajares e Carmen Maura en ¡Ay, Carmela! (1990)
O cine é a arte ecléctica por excelencia, aglutina as demais artes. Como dicía Susan Sontag, resulta «panarte». E ti tocas moitos campos artísticos (literatura, fotografía, pintura, dirección de ópera…). Tes razón, pero todo está interrelacionado. A vantaxe do cine é que todo o que saibas dalgunha cousa che pode servir para, e ese é o meu fin último, facer películas.
Por exemplo, a min gústame moito, porque estaba pendente dunha película sobre a guerra española, ¡Ay, Carmela! (1990). E hai vivencias persoais no filme, eu sempre quedei con ganas de realizar unha película sobre a guerra civil. E por iso, ante a imposibilidade de facer unha película sobre ese tema, escribín unha novela que se titula Esa luz. Sobre a guerra civil española fixéronse pouquísimas películas. Na periferia, ou na posguerra si, pero sobre a guerra mesma existe aínda unha especie de tabú. Dáme mágoa porque esa película podía ter sido realmente o filme sobre a guerra española. Trataba de ser o máis ecuánime posible dentro da barbarie. Nun momento estaba inspirado na vida real de Ramón J. Sender e a morte a mans dos falanxistas da súa muller, que era pianista e non era católica. Xa nin che conto os proxectos que quedaron sen facer… que sei eu, quedaron un montón deles. Prefiro xa non pensar no que non fixen, e si no que teño que facer.
Vin un documental sobre ti: Saura(s) (2017) de Félix Viscarret, que creo ten unha dimensión moi interesante relacionada co teu propio mundo persoal: a interrelación existente entre vida e obra, as querenzas, as preocupacións que un ten, o vínculo co entorno, a propia idea de familia, tal e como a formulas na túa obra. Escoitei críticas que falaban da túa «ausencia» ou dos teus silencios entrañables en relación cos teus fillos. Porén, moitos deles traballan contigo ou te acompañaron durante parte da túa vida. Como ves ese retrato feito desde fóra por alguén? Félix Viscarret é unha persoa estupenda, moi respectuosa, o que pasa é que quería que contase as miñas intimidades. E eu, nese sentido, síntome moi aragonés. Gardo as cousas, e non vou contalas, que é o que me reprocharon. Teño a sorte, dígoo moi orgulloso, de levarme ben con todos os meus fillos. Teño sete (seis homes e unha muller) e lévome ben con todos, o cal me parece bastante milagroso. Sinceramente o digo, levámonos todos moi ben e quéroos a todos moito. Eles estiveron moitísimo comigo cando eran nenos, e logo deixei que cada un fixera o que quería, porque me parece que a educación non consiste en estar cun látego continuamente, e si en ver como cada un vai despexando a súa vida, procurando o seu camiño. E se se lle pode axudar, pois axúdaselles e se non lles axudas pois mellor, que vaian pola súa conta. Esa é a miña teoría.
Está ben porque á contra explica xusto a outra concepción da familia, o que foi a familia represiva, autoritaria en España. Iso vén de que na miña familia foi así. Tiven esa fortuna co meu pai e a miña nai. A miña nai era pianista, profesional uns anos, e eu sempre escoitei música clásica na miña casa. A guerra tronzou a súa carreira, tamén tiña tres fillos, aos que coidou, pero esa especie de mundo cultural da miña casa, da miña nai e a súa permisividade, sempre deixándonos facer o que quixeramos. Cando lles dixen «non vou estudar Enxeñería», «pois fai o que queiras». Nunca tiven a alguén que me dixera non. A fotografía sempre me axudou, os meus pais mercábanme reveladores e ese tipo de cousas e saín adiante nun ambiente moi favorable, tendo en conta que había unha guerra e eu era un neno. Pero a guerra vivina de verdade, como neno en Madrid, Valencia ou en Barcelona. O meu pai traballaba co Goberno republicano; era secretario do ministro de Facenda, de Finanzas, un dos secretarios. Entón, ía co Goberno republicano en todo o seu periplo e vin bombardeos, mortos, todo un desastre da guerra de fame negra.
Volvendo á música, que papel desenvolve na túa vida? Unha cuestión é a música, como parte fundamental da miña vida, e outra o musical e a música aplicada ao cine. A min gústame moito a música en xeral, clásica, popular. Non son experto en nada, pero coñezo bastante ben a música arxentina, a española, a jota, o flamenco, a portuguesa ou a rusa. No cine, non me gusta empregar a música porque si. Ten un sentido moi especial en momentos determinados, pero nunca debe utilizarse masiva e gratuitamente, como sucede tanto no cine estadounidense ou no español. Un intento inútil de salvar as imaxes. Eu fixen moito exercicio sobre iso. Traballei a maior parte das veces para encher algún espazo, en contra de usos convencionais. Pero loito tamén comigo mesmo, porque ás veces é verdade que a música axuda. Nunha relación sentimental unha música máis romántica axuda, é unha especie de equilibrio. Creo que a maioría dos directores non teñen bo oído, non teñen unha cultura musical e é esencial. Hai cousas para facer cine que son fundamentais: unha boa cultura musical e unha boa cultura visual fotográfica. Axudan moito, logo xa vén a narrativa.
Viaxaches á Coruña este verán para adaptar Don Giovanni de Mozart, precedida en 2009 do filme Io, Don Giovanni. Que impresión che causa esta proposta? É unha idea preciosa, que se me ofrece. Dixen que si porque sempre pensara en facer un día Don Giovanni na ópera, e xa fixera a película. Estiven encantado, rodeado de cantantes estupendos, nun clima tan favorable que daba gusto traballar. Fun con entusiasmo, seina de memoria. Hai tamén un proceso profesional de interrelación tan laborioso como necesario, sobre todo esa separación de poderes sorprendente co director de orquestra.
Aprendín cando fixen Carmen que o máis importante nunha ópera era a música. O único que trato é que a historia se siga con máis fluidez e que os movementos dos personaxes sexan os adecuados. No fondo, os espectadores esperan tal aria para aplaudir, ás veces nin seguen a historia. A maior parte das óperas son indescifrables. A historia non conta demasiado. A vantaxe de Carmen ou Don Giovanni é que teñen unha historia moi nítida, moi limpa, que se pode seguir con descontinuidade. Eu son un bárbaro e se fora de verdade a ópera miña cortaría un par de cousas, e de Carmen tamén (risas). Retardan a obra. Musicalmente son bonitas, pero eu teño todo o tempo do ritmo. Cando estou vendo a ópera, gústame porque estou desexando ter unha cámara e saltar por enriba das butacas e rodar iso. É inevitable. Non podo remedialo polos planos, polos medios, a actitude da xente, facer un travelling co coro, en vez de ser un plano xeral aí quieto, ríxido, nunha butaca que non te podes mover. Vexo o mesmo sempre. Ao final o fermoso é ver a voz humana, a potencia que poida ter nalgún momento determinado. Que fermoso é, que ben o fan e que oído ten esta xente para poder entrar con esa facilidade aquí e alá. Paréceme sorprendente e marabilloso ata que punto o ser humano foi capaz de dominar a súa voz.
Aproveitando esta experiencia, pensas dirixir outras óperas? A Asociación Amigos de la Ópera ofreceume as dúas óperas de Mozart para completar a triloxía. Gustaríame moito dirixir Las bodas de Fígaro e Così fan tutte. Agardo ter saúde para iso. Aínda que os anos pesan, son optimista. De momento estou ben.
Estou tamén no mundo do teatro, xa sabes que fixen El coronel no tiene quién le escriba (2018), adaptada por Natalio Grueso, un escritor magnífico. Agora está escribindo outra obra que vou dirixir, La fiesta del chivo, baseada na novela de Vargas Llosa. Fíxate o traballo que teño. Isto mais rematar a miña película de México, que se chama El rey de todo el mundo, e este ano teño que dirixir tamén en México El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca. E xa me contarás, teño esta vida asegurada e agora queren que faga as óperas de Mozart [risas], e eu estou disposto. Non estou moi preparado, pero vou comezar a prepararme.
La liberté pédagogique l’emportera sur cet épisode de l’Histoire, a tranché le ministère de l’Éducation nationale et de la Jeunesse. Sollicité par le député Patrick Hetzel (Les Républicains – Bas-Rhin), fin octobre, le ministre répond sur le devenir des « Malgré nous » .
Publié par Victor De Sepausy
Incorporés contre leur gré durant la Première, et surtout, la Seconde Guerre mondiale, des dizaines de milliers de civils d’Alsace et de Moselle servirent les forces allemandes. Hors de ces départements, le sort de ces populations reste méconnu, pointait le député — qui a fait de cette cause un combat depuis 2016.
Les chiffres font frémir : « Trois départements de l’Est ont été annexés à l’Allemagne nazie après l’armistice du 22 juin 1940. Cela a conduit à l’enrôlement de force de 130.000 hommes dans la Wehrmacht et les Waffen–SS et 15.000 femmes astreintes au Reichsarbeitsdienst et au Hielfskriegsdienst. »
Alors, comment leur rendre justice, sinon en leur octroyant une place dans les manuels scolaires ? Pour le ministère, pas question d’aller trop loin : cet « épisode singulier et important de l’histoire de la France durant la Seconde Guerre mondiale » a toute sa place dans les ouvrages. D’autant qu’il « permet de rendre compte des conséquences lourdes de la défaite et de l’armistice de juin 1940, ainsi que de la complexité des parcours individuels en temps de guerre ».
Toutefois, il revient aux enseignants de s’en emparer, en regard des outils pédagogiques à leur disposition. Et suivant le niveau de leurs élèves. Pour exemple, les classes de 3e peuvent y être sensibilisées « dans le cadre du thème consacré à “L’Europe, un théâtre majeur des guerres totales (1914-1945)” ».
Idem pour les CAP ou encore dans les classes de cycle terminal : les occasions d’évoquer cette période et les victimes ne manqueraient pas.
Mais pas question d’outrepasser les rôles de chacun. « Concernant les manuels scolaires, le principe de liberté éditoriale ne permet pas au ministère d’imposer à un éditeur de manuel, qui est libre de ses choix tant qu’ils ne contreviennent pas au texte des programmes ou aux lois de la République, de traiter l’histoire des incorporés de force alsaciens et mosellans », conclut le ministre.
Este viernes abre la exposición « Breve historia universal de Landrú », el enorme humorista gráfico argentino que deleitó con su pluma irreverente a grandes y chicos. Podrá visitarse en el Museo Municipal de Arte Juan Carlos Castagnino de la ciudad balnearia de Mar del Plata.
Juan Carlos Colombres, alias Landrú
A días del centenario de su nacimiento, el dibujante y humorista gráfico Juan Carlos Colombres, alias Landrú (1923-2017), será homenajeado con una nueva escala de la muestra itinerante titulada « Breve historia universal de Landrú », que desde este viernes hará base en el Museo Municipal de Arte Juan Carlos Castagnino de la ciudad balnearia de Mar del Plata.
Integrada por más de 50 documentos originales, la exposición pone el foco en sus distintas facetas de Landrú -el escritor, el periodista, el humorista y, también, el compositor- e invita a recorrer el universo temático de su obra, que incluye actualidad, historia, costumbres, política, cultura e idiosincrasia.
Una muestra itinerante
La muestra -de carácter itinerante, que ahora llegará a la ciudad de Mar del Plata- se inauguró en marzo de 2018 en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno y, hasta el comienzo de la pandemia de coronavirus, ya había recorrido los museos Tello, en Viedma, Río Negro; y de Arte y Memoria MAM, en La Plata.
En tanto, a partir de este viernes, se podrá ver en el Museo Municipal de Arte « Juan Carlos Castagnino », ubicado en la avenida Colón 1189 de « La Feliz ».
“Cuando surgió la propuesta de traer la exposición, encontramos muchísimos documentos sobre Landrú y esta ciudad, ya que era el lugar donde veraneábamos durante nuestras vacaciones. Mar del Plata, que tanto le atraía a mi padre, se reflejó en gran parte de su obra humorística”, sostuvo Raúl Colombres, hijo del dibujante.
Por su parte, el curador de la muestra, José María Gutiérrez, destacó que la exposición incluye « material inédito de uno de los pilares del humor gráfico y del periodismo argentino ».
En los 60 creó la revista Tío Landrú y, años más tarde, colaboró en las revistas semanales de los diarios La Nación y Clarín, hasta el año 2007.
Juan Carlos Colombres fue uno de los primeros libretistas del cómico Mauricio Borensztein, conocido como Tato Bores, mantuvo intercambios con Walt Disney y fue fundador de Tía Vicenta, una emblemática revista que reunió a Quino, Garaycochea, Basurto, Faruk y César Bruto, entre otros, y ganó tanta relevancia que despertó el enojo del dictador Juan Carlos Onganía, que dispuso su clausura en 1966.
En los 60 creó la revista Tío Landrú y, años más tarde, colaboró en las revistas semanales de los diarios La Nación y Clarín, hasta el año 2007. A la par de su trayectoria gráfica, el dibujante participó como guionista de distintos programas televisivos, como « El profesor Gagliostro », « Buenos días mediodías, « Los caballeros de la junta redonda », y de los ciclos radiales « La cabalgata del disparate » y « El señor Porcel ».
Reconocimientos a una pluma inolvidable
Entre los reconocimientos que tuvo en vida, Landrú recibió en tres oportunidades la Medalla de Oro de la Asociación Argentina de Dibujantes (1948, 1954 y 1971); el premio Argentores (1963); el premio Konex en la categoría humor gráfico (1982); fue nombrado miembro de número en la Academia Nacional de Periodismo (1992) y Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires (2003); y en 2015 se inauguró la estatua de Tía Vicenta en el Paseo de la Historieta.
Si bien su nombre fue Juan Carlos Colombres, se lo conoce como Landrú, seudónimo que adoptó por su parecido físico al criminal francés Henri Désiré Landru, ejecutado el mismo día de su nacimiento, el 19 de enero de 1923.
Vicent Marqués, als seus llibres sobre la Història de la cuina catalana i occitana, a més de les receptes, la història i la literatura, hi afegeix els dialectalismes i les diverses maneres d’anomenar els plats. També explica les maneres de cuinar i menjar, localment, tant als Països Catalans com a Occitània: ens mostra els nostres costums culinaris amb una laboriositat i recerca extraordinària i molt detallada. És el fruit d’un treball constant de gairebé cinquanta anys. L’obra de la seua vida.
De jove va començar a col·leccionar i llegir llibres de cuina. La lectura i l’afició a la cuina el van portar a l’escriptura. També escrigué la novel·la Nit de foc, Premi Ciutat de València del 1990, però, sobretot, va començar a fer l’esmentada Història de la cuina catalana i occitana, una magna obra sobre la nostra cuina i la nostra manera d’entaular-se a menjar i de viure… Ha escrit sobre cuina a El Temps, al diari Avui, al Jornalet i a La Veu del País Valencià, entre altres mitjans de comunicació. No obstant això, al seu País Valencià, el coneixen molt menys que a Catalunya o a Occitània… I això «no és natural», ni és lògic, i passa perquè als mitjans de comunicació del PV no hi ha prou visibilitat per a la importància de la seua obra, única al món perquè no hi ha res de semblant. No es coneix cap altre cas de dedicació tan intensa i prolongada a la història de la cuina.
S’acaba d’editar el volum cinqué, dedicat a El bacallà, La carn i Els menuts. A l’apartat del bacallà explica que es pesca al nord d’Europa, que ha alimentat els europeus durant segles, i que catalans i occitans n’hem fet un gran consum (la primera documentació del mot en català és del 1575), i hem sigut dels pobles més aficionats al bacallà o l’abadejo al llarg de la seua història. El bacallà, després de salat, és més que un peix; esdevé una carn, remullada, de les més saboroses, gelatinosa, que en coure no es desfà. El podem bullir i guisar sense problemes, de diverses maneres, i sempre serà ben gustós. L’apartat inclou receptes d’arengades, de bull de tonyina i altres peixos salats o assecats.
Marqués parla de la importància de la brandada de bacallà a la Provença i ofereix un recull de poesies com ara Lou reinard e la cigogno (1862), del poeta de Nimes Antòni Bigòt; La bourrido dei Dieoux (1760), de Joan Baptista German, i la documentació més antiga. També apareix en el Calendau, de Frederic Mistral, i en la poesia de l’arquitecte Glaudi Dagevila Epitro a uno damo, publicada en el recull Lou banquet prouvençau (1823). Altres textos elogien la brandada pel seu gust únic i per la barreja de llet, peix i oli, la deliciosa suavitat, la seua elegància per la finor i per un sabor que ha conquistat les millors taules. En occità brandar significa «remoure, agitar» que és el que s’ha de fer amb el bacallà perquè el guisat isca com cal; també a Catalunya, a Les coses viscudes (1927), Santiago Rusiñol parla d’una brandada que es van menjar un grup de catalans a Aranjuez, prop de Madrid, i que va ser cuinada per l’editor Antoni López. En moltes cròniques i poemes sobre la brandada de bacallà hom diu que el qui la tasta es xucla els dits fins a les espatlles i que reviscola un moribund… Hi ha elogis sobre el seu gust tan sentit, sobre la seua elegància i finor, i, realment, cal admetre que la brandada (i el bacallà, en general), no sol decebre mai si està ben feta.
Després de la història i les referències literàries de la brandada, hi ha especificats els ingredients que convenen, la preparació, la millor manera per cuinar-la, les variants, la quantitat adequada de llet i oli perquè lligue, s’espesse més o menys. També diu com es fa a Nimes, a la part occidental del Comtat Venaissí (Avinyó, Carpentràs, Aurenja), i per la part del Llenguadoc (i també al Comtat de Niça, a Montpeller i a la Camarga). Al final trobem l’apartat de les denominacions i els dialectalismes (Bonhetas de brandada, brandado, gansasso, merluça a la brandada, tian de brandada. A més de brandada, hi ha molts plats de bacallà: a la llauna, al forn, en borrida (típic de les Balears, aquest darrer), amb carxofes, amb pèsols, amb espinacs, amb porros, amb alls tendres, amb tomaca (conegut arreu dels Països Catalans), amb pebres torrats, amb albergínies, amb penques, amb ceba i tomaca, amb bròquil, amb espàrecs, amb colflor, amb mongetes, amb col, amb carabassa (típic de la Marina), amb patates i allioli, amb trumfes i penques, amb alls i un llarg etcètera, amb cigrons, amb bunyols, amb ous durs, amb panses i pinyons, amb prunes, amb castanyes, amb tàperes o amb julivert, a més de la merluçada i l’ajoarriero.
D’entre les carns, a l’apartat del bou i la vedella hi ha estofat, filets, feixets de bou, perdius de capellà, bistecs, rostits, les escalopes, les costelles, els entrecots a la graella (i d’altres maneres), la garreta o les galtes. El porc, naturalment, també hi té el seu apartat i allà hi trobem el llom amb carxofes, amb tomata, amb rovellons, amb col, amb mongetes, amb vi, amb llet, farcit, amb prunes seques, rostit, torrat, fregit, arrebossat, amb llentilles…
Els menuts són la menja dels pobres, allò més barat, però són talls molt gustosos i, ben cuinats, resulten saborosíssims, fins al punt que els senyors també mengen amb delit el fetge amb ceba i tomata, el fetge amb prunes seques, el fetge i la lleterola, els ronyons amb tomata (o al vi), els peus de porc, les cabeçoles de corder, les tripes, els tripons, els tacons o budells, el capipota (amb salsa verda, amb fesols, amb bolets), la sang amb ceba i molts altres plats que l’autor detalla juntament amb les receptes, els ingredients, la manera de cuinar-los, la localització de cada plat i els dialectalismes, tot per conèixer millor la cultura, la geografia, les maneres de cuinar, els materials emprats i les formes de viure de la gent que habitem els Països Catalans i Occitans.
L’obra de Marqués és una barricada contra l’oblit, un recull laboriós de memòria i un bon regal de Nadal o de Reis. Per provar de fer menges amb els ingredients, les receptes i la matèria que hi ha a les nostres terres i als nostres rebosts; plats que ell especifica amb molta cura, savoir-faire i experiència. Per últim, la cuina ha de servir també per fer un crit d’alerta per canviar el paradigma actual de producció, consum i redistribució. Perquè es puguen repartir els recursos molt més adequadament, sense saquejar els països més pobres i perquè la gent puga tenir per menjar i viure. La situació de greu crisi socioecològica (per pèrdua accelerada de biodiversitat, explosió demogràfica i emergència climàtica, entre d’altres), ens indica, de manera fefaent, que hem de canviar ràpidament de forma de vida i mudar els hàbits alimentaris (menjar, sobretot, grans, vegetals i fruita), senzillament, perquè puga menjar tothom a la Terra.
Os seus nomes apenas son coñecidos e da súa obra apenas sobreviviu unha pequena mostra, mais Filippo Prosperi e Cándida Otero foron nomes ilustres da fotografía na Galiza no último terzo do século XIX. Vítor Vaqueiro recupera a súa historia no seu libro Facedores de imaxes (Galaxia).
Filippo Prosperi. Embarque de tropas para Cuba, 1886. Arquivo Vítor Vaqueiro
Escrito por MANUEL XESTOSO
A saída das tropas españolas cara á guerra de Cuba en 1886; a casa de baños La Iniciadora, no baluarte da Laxe; o desaparecido Teatro Rosalía de Castro. Son imaxes dun Vigo desaparecido que conservamos grazas as instantáneas de Filippo Prosperi e Cándida Otero, dous fotógrafos cuxo rastro case desapareceu da memoria colectiva da cidade.
Vítor Vaqueiro fai as contas: « O estudio da parella formada por Filippo Prosperi e Cándida Otero estivo activo desde 1870 até 1915. Se só fixesen unha foto ao día -un número baixísimo para unha empresa co seu prestixio-, terían que ter feito máis de 22.000 fotografías. E porén, apenas conservamos unhas duascentas ». Vaqueiro vén de publicar Facedores de imaxes. Fotografía e sociedade en Vigo. 1870-1915 (Galaxia), no que debulla a historia e o legado desta parella cuxo traballo está na orixe do estudio que logo sería o do moito máis celebre Pacheco.
Vaqueiro comezou a ter noticia da parella a finais da década de 1980 e, xa nos anos 90, traballando na súa tese A obra fotográfica dos Pacheco no período 1909-1936, o coñecemento do estudio Prosperi – Otero comezou a reclamar a súa atención até completar este traballo que trata « de restituír, sequera minimamente, o prestixio e o coñecemento de quen foi considerado polos seus contemporáneos unha das máis grandes figuras da fotografía na Galiza », explica a Nós Diario.
Unha carreira de éxito
Filippo Prosperi foi o director dunha das compañías teatrais italianas que, durante o turbulento proceso político que hoxe coñecemos como « unificación italiana », se viron empurradas a xirar por Europa. A súa presenza no Estado español está documentada desde 1860, e sabemos que en 1862 estaba representando na Coruña. Non está claro se naquela altura xa se dedicaba á fotografía -hai algunhas pistas que permiten supoñelo-, mais o que si sabemos seguro é que no ano 1969, Filippo, xa convertido en Felipe, casa con Cándida Otero en Pontevedra, onde o italiano xa rexía un estudio fotográfico, e que no ano 1870 ambos teñen estabelecido un estudio de fotografía na rúa Sombreireiros de Vigo.
O que segue é unha traxectoria exitosa na que a parella logra un recoñecemento que lle dá unha importante relevancia nos ambientes culturais e sociais.
« As súas fotos eran publicadas nas mellores revistas ilustradas da época, como La Ilustración Gallega y Asturiana ou Vida Gallega« , acrecenta Vaqueiro, « foron premiados en exposicións e concursos, fotografaban a toda clase de personaxes ilustres, incluído Cánovas del Castillo cando era presidente do Goberno… A súa é sen dúbida, unha traxectoria de éxito ».
Prosperi faleceu en 1899 e Otero decide seguir en solitario co negocio, agora baixo o nome de « Viúda de Prosperi ». En 1907 asóciase co portugués Jaime Pacheco, que viña de traballar con Xosé Gil en Ourense e que, á morte de Cándida, en 1915, queda como único propietario do estudio.
A desaparición
Chegados aquí xorde a pregunta: como é posíbel que desaparecese, e por completo, un arquivo de corenta e cinco anos de traballo?
« Non o sabemos », contesta Vaqueiro. « Creo que están perdidas para sempre, mais talvez poida xurdir algunha sorpresa. Esas cousas suceden, mais son bastante pesimista ao respecto. O que si sabemos e que o arquivo estaba no estudio da rúa do Príncipe desde 1884, nun local que nunca sufriu incendios, nin inundacións nin ningún deses accidentes que botan a perder os arquivos destas características. Estaban alí e agora están en paradoiro descoñecido ».
O estudoso, fotógrafo e escritor, insiste en que si se debe aclarar que algunhas das fotos foron atribuídas a Pacheco, cando se fixeron antes de que el se afincase en Vigo, en agosto de 1907, como o famoso retrato de Curros Enríquez, ou a dun carro de bois pasando pola rúa do Príncipe.
Duplamente ocultada
O estudo de Vaqueiro rehabilita unha parella de artistas que foi sistematicamente escurecida pola xigantesca obra de Pacheco. Mais esta rehabilitación ten aínda máis valor no caso de Cándida Otero, que moi probabelmente participou en pé de igualdade no traballo do estudio e que desde a morte de Prosperi até 1907 o conduciu en solitario.
« A ocultación das mulleres é unha constante na historia da fotografía. A maioría dos estudios no século XIX eran empresas familiares mais, agás algunha excepción, os nomes das mulleres xamais aparecen como autoras. Nesta ocasión, polo menos, si que fomos quen de constatar que Otero tiña preferencia polo retrato, malia que os xornais insistían en atribuílos a Filippo. É bastante probábel que o de Curros, por exemplo, fose da súa autoría », remata.
Unha « inxustiza » histórica
Vítor Vaqueiro salienta que, malia que perviven poucas fotografías da parella, as que quedan « permiten recoñecer un rigor e unha mestría moi notábeis. É unha inxustiza que os seus nomes estean case esquecidos, mais o interese por conservar o patrimonio fotográfico na Galiza é practicamente nulo ».
Après la fin de la guerre, ils ont formé un groupe clandestin avec comme dessein d’empoisonner l’eau de grandes villes d’Allemagne et le pain de prisonniers de guerre germaniques.
Nuremberg en 1945. Les Justiciers avaient un plan pour empoisonner toute la ville.
Écrit par Daniel Kraft— traduit par Bérengère Viennot — édité par Sophie Gindensperger
En 1625, le philosophe britannique Francis Bacon définissait la vengeance comme «une sorte de justice sauvage».«Plus la nature de l’homme tend vers [la vengeance], plus la loi se doit de l’en extirper», écrivait-il. Pourtant, certaines vengeances sont plus acceptables que d’autres: Francis Bacon précise ainsi que «le type de vengeance le plus tolérable concerne ces torts auxquels nulle loi ne peut porter remède».
Bien que la brutalité industrialisée de la Seconde Guerre mondiale eût été inimaginable pour le philosophe et qu’elle le reste pour nous presque un siècle plus tard, la marche génocidaire de l’Allemagne nazie à travers l’Europe s’inscrit sans doute dans la catégorie de «ces torts auxquels nulle loi ne peut porter remède».
La destruction du judaïsme européen, une civilisation millénaire, encouragée par le soutien et l’indifférence d’une société tout entière, est un crime pour lequel aucun système judiciaire ne peut offrir de compensation adéquate. Quelle forme de vengeance, quelle forme de «justice sauvage» peut-on alors considérer comme des réponses «tolérables»?
Tuer six millions d’Allemands
Cette question n’est pas que théorique. Après la fin de la guerre, certaines personnes meurtries par les Allemands s’y sont attelées. Un milicien polonais assoiffé de vengeance, à peine sorti de l’adolescence, a ainsi supervisé le meurtre de milliers de civils et de prisonniers de guerre allemands, dont huit-cents enfants. Et comme l’écrit l’historienne Dina Porat: «Il y a eu des Grecs, des Ukrainiens, des Slovaques, des Français, des Italiens, des Hongrois et d’autres citoyens qui, après avoir été libérés des camps, ont refusé de rentrer chez eux avant de s’être vengés.»
Mais jusqu’à la publication de son récent ouvrage, Nakam: The Holocaust Survivors Who Sought Full-Scale Revenge, traduit de l’hébreu à l’anglais par Mark L. Levinson, très peu de choses ont été écrites sur les tentatives organisées par des juifs pour se venger de la Shoah. Nakam, le mot hébreu pour «vengeance», raconte l’histoire d’un groupe de survivants et de partisans combattants restés en Europe après la fin de la guerre, qui ont formé un groupe clandestin appelé Nokmim («Les Justiciers»).
Ce récit va à rebours de l’idée encore trop répandue selon laquelle les victimes de la Shoah sont allées passivement vers la mort. Le groupe des Justiciers était constitué de cinquante juifs qui s’étaient battus en tant que partisans contre les occupants nazis et qui, après la défaite de l’Allemagne, s’étaient engagés à venger la mort de leurs familles et de leurs amis et la destruction de leur civilisation.
En réaction au génocide des juifs d’Europe, Nokmim a ainsi tenté de tuer six millions d’Allemands –hommes, femmes, enfants– en empoisonnant l’eau de grandes villes du pays et en faisant parvenir du pain à l’arsenic aux prisonniers de guerre allemands.
«La vengeance était une sorte
de suicide, parce qu’après, rester en vie n’aurait certainement aucun sens.»
Le Justicier Poldek Wasserman, alias Yehuda Maimon
Le chanteur-compositeur Daniel Kahn évoque ce fait dans sa chanson «Six Million Germans/Nakam»; on le retrouve aussi dans le livre de Rich Cohen publié en 2000, Les Vengeurs, un récit fascinant et digne d’un roman, qui décrit les chefs du groupe et leurs relations, centré sur leur résistance armée pendant la guerre.
Nakam, de Dina Porat, le premier livre à décrire de façon exhaustive les opérations des Justiciers après la guerre et à analyser le volumineux matériel, souvent contradictoire, décrivant les associations du groupe avec les dirigeants sionistes qui ne tarderaient pas à diriger l’État d’Israël, gagnera probablement le statut de livre d’autorité sur ce chapitre aussi complexe que déroutant de l’histoire juive moderne.
Zombies animés d’un besoin de vengeance
Impossible de vraiment imaginer le traumatisme et le désespoir qui motivèrent ces Justiciers. Après les horreurs dont ils avaient été témoins et qu’ils avaient endurées sous l’occupation génocidaire de l’Allemagne, ils étaient unis par la certitude de la disparition définitive de l’idée que le monde était un lieu cohérent et chargé de sens, ainsi que celle de la possibilité de bâtir une nouvelle vie sur les cendres de l’ancienne.
Ils se décrivaient parfois comme des créatures semblables à des zombies, défaites de leur humanité, uniquement animées d’un besoin de vengeance. Comme le disait le Justicier Poldek Wasserman, qui changea plus tard son nom en Yehuda Maimon: «À la place du suicide, lorsque vous rentriez chez vous et que vous découvriez qu’il ne restait plus personne et que l’ampleur de la catastrophe était insupportable, venait la vengeance. La vengeance était une sorte de suicide, parce qu’après, rester en vie n’aurait certainement aucun sens.»
Abba Kovner, le meneur des Justiciers, chef partisan de Lituanie qui deviendra un des poètes les plus célébrés d’Israël, présentait lui aussi le complot de ce groupe comme la réponse suicidaire à un monde devenu invivable. Des dizaines d’années après les faits, il est revenu dessus en ces termes: «Je ne dirai pas que notre réflexion était loin d’être dérangée à cette époque. […] Peut-être pire que dérangée. Une idée terrifiante, intégralement faite de désespoir et qui portait en elle une sorte de suicide.»
Aussi dérangée et terrifiante qu’ait été cette idée, les Justiciers partageaient une implication absolue dans leur objectif de vengeance. Ils étaient motivés non seulement par leur rage suicidaire, leur chagrin et leur désespoir, mais également par la peur que malgré la défaite de l’Allemagne, la Shoah ne soit pas terminée et par l’idée qu’il leur fallait agir hardiment afin d’éviter que les derniers vestiges du judaïsme d’Europe ne soient balayés pour toujours.
Stopper les antisémites violents
Il est facile de se dire que la victoire alliée avait sonné le glas de la violence antisémite en Europe. Mais même après la guerre, comme l’écrit Dina Porat, «des bandes d’anciens nazis, associés à des criminels et à des collaborateurs de guerre, ont continué à tuer des juifs […] et se sont associés comme si leur mission n’avait jamais été terminée».
De nombreux juifs ne sont rentrés chez eux que pour être massacrés par leurs anciens voisins. Dans la ville lituanienne d’Eišiškės, cinq rescapés ont été tués par des assaillants anonymes; leurs corps ont été exposés avec un message écrit à la main qui disait: «Voici le sort qui sera réservé à tous les juifs encore vivants».
Dans toute l’Europe s’était alors répandue la rumeur de l’existence d’une organisation de forces clandestines allemandes spéciales, l’unité Werewolf («loup-garou» en allemand), dont la mission était de continuer à se battre pour le nazisme après la guerre. Les Justiciers étaient convaincus que seules de brutales représailles de masse seraient susceptibles de faire hésiter les antisémites européens violents à répandre davantage de sang juif.
Meurtre massif par empoisonnement
Lors de leurs voyages dans toute l’Europe en 1945 et 1946, souvent avec de faux papiers ou avec l’aide de la Brigade juive, une unité de l’armée britannique, les Justiciers avaient décidé de réaliser leur objectif en ayant recours à deux méthodes. Le plan A, qui prévoyait le meurtre aveugle de six millions de personnes, impliquait de s’infiltrer dans les systèmes de distribution d’eau potable de grandes villes allemandes et de les empoisonner.
Le plan B, l’exécution de masse de vétérans de la Schutzstaffel (SS) et de la Gestapo, comportait le même genre de stratégie et consistait à livrer du pain empoisonné à des camps de prisonniers alliés remplis d’Allemands. Mais comment se procurer le poison nécessaire? En août 1945, Abba Kovner prenait le bateau pour se rendre dans la communauté juive de Palestine, alors sous mandat britannique, pour trouver le soutien dont les Justiciers auraient besoin.
«J’ai menti la conscience tranquille.
À aucun moment, et même encore aujourd’hui, je n’ai eu le moindre doute sur le fait que le plan A était correct et nécessaire.»
Abba Kovner, le chef des Justiciers
Dans son argumentaire sur le voyage en Palestine d’Abba Kovner, Dina Porat s’attaque à un des aspects les plus controversés et les plus incertains de l’histoire –celui de l’implication des dirigeants politiques et militaires juifs de Palestine dans les opérations des Justiciers–, et lui apporte une solution. Elle démontre que Kovner a délibérément trompé les plus hauts responsables de la communauté juive de Palestine en insistant sur le fait que les Justiciers ne projetaient de cibler que des criminels de guerre.
Assurances fallacieuses
Convaincus par ses assurances fallacieuses, ils ont apporté leur soutien aux opérations des Justiciers. Croyant que le poison servirait à tuer d’anciens SS, pas des civils allemands, les scientifiques Ephraim Katzir (qui deviendra le quatrième président d’Israël) et son frère Aharon ont fourni à Kovner une quantité d’arsenic suffisante pour tuer plus de dix millions de personnes.
En dépit de ses assurances, Kovner avait l’intention d’utiliser ce poison pour mener à bien la mission de tuer des hommes, des femmes et des enfants. Plusieurs années plus tard, il dira: «J’ai menti la conscience tranquille. À aucun moment, et même encore aujourd’hui, je n’ai eu le moindre doute que le plan A était correct et nécessaire.»
Pendant qu’il mentait aux hommes qui ne tarderaient pas à diriger l’État d’Israël, un Justicier appelé Willek Shenar, un juif polonais unique survivant de toute sa famille, a commencé à travailler sous une fausse identité dans l’usine de purification d’eau qui desservait Nuremberg et a échafaudé un plan pour empoisonner toute la ville.
Un cuisant échec
Le 14 décembre 1945, Abba Kovner embarquait pour la France depuis le port égyptien d’Alexandrie en se faisant passer pour un soldat britannique démobilisé. Dans son sac: douze boîtes de lait en poudre remplies d’arsenic, qu’il devait apporter à Nuremberg. Mais alors que son navire approchait de Toulon, un détachement de la police britannique est montée à bord; ils le recherchaient, lui et quatre autres hommes venus de Palestine avec de faux papiers. Paniqué, Abba Kovner a jeté l’arsenic à la mer.
Lorsque ses camarades, en Europe, ont appris qu’il avait été arrêté et que le poison était perdu, ils ont concentré toute leur énergie sur le plan B. En utilisant l’arsenic qu’ils s’étaient procuré grâce à des contacts dans l’ancienne résistance française, les Justiciers empoisonnèrent des milliers de miches de pain destinées au camp de prisonniers de guerre de Langwasser, administré par les États-Unis.
Quelque 2.000 anciens SS sont tombés malades, des centaines ont été hospitalisés, mais aucun n’en est mort. Deux mois et demi plus tard, tous les Justiciers s’installaient en Palestine, après avoir échoué à mener à bien ne serait-ce qu’une fraction de la vengeance aussi violente que spectaculaire à laquelle ils aspiraient si désespérément.
Pas de repos pour les Justiciers
La plus grande partie du livre de Dina Porat qui relate cette histoire est composée d’arguments détaillés décrivant avec précision les préparations logistiques du projet des Justiciers et les relations complexes et souvent tendues entre ce groupe d’activistes et les dirigeants juifs de Palestine.
Ces parties intéresseront surtout les spécialistes d’histoire juive et européenne moderne. Mais les dernières pages, qui passent en revue les réflexions plus récentes des Justiciers sur leur complot visant à tuer six millions d’Allemands, sont particulièrement déchirantes, surtout lorsque l’autrice suspend son objectivité intellectuelle pour montrer leurs cicatrices psychiques.
«Ils ont essayé de faire ce que Dieu aurait dû faire, s’il n’avait pas été imaginaire.»
Le Justicier Yitzhak Avidan, en 1995
Elle y relate une interview conduite en 2010 avec Idek Friedman, un Justicier alors très âgé. L’entretien était presque terminé lorsque soudain, d’un seul coup, Idek est sorti du présent. Il était assis, tendu, penché vers l’avant, les yeux fixés sur un point quelque part au-dessus de la bibliothèque. De sa gorge a jailli un hurlement: «Pourquoi?! Pourquoi?! Pourquoi l’opération a-t-elle été arrêtée?! Mon père, ma mère ne me pardonneront jamais de n’avoir rien fait! Maman, papa, je n’ai rien fait! Ils les ont déshabillés et ils les ont abattus. Je suis rentré chez nous et tout était vide. Nous étions sept enfants. Mon oncle en avait dix. Nous aurions dû réessayer, encore, et encore!» Ses cris semblaient ne jamais s’arrêter.
Et face à ce hurlement sans fin, les idées rationnelles de justice et de rétribution semblent irrémédiablement dépourvues de sens.
«Idéologie destructrice»
Au fil du temps, nombre de Justiciers en sont venus à changer d’avis à propos du plan A. Avec le recul, Simcha Rotem le qualifie «d’idée totalement démente» et laisse entendre que le sentiment de culpabilité d’avoir assassiné tant d’enfants l’aurait conduit au suicide; Vitka Kempner-Kovner, Justicière qui a ensuite épousé Abba Kovner, qualifie leur tentative de meurtre de masse de «concept satanique» et «d’idéologie destructrice».
Mais d’autres ont entretenu l’idée de justification morale. Comme l’a dit le Justicier Yitzhak Avidan en 1995: «Si Jésus avait vécu la Shoah, il aurait aidé à fonder Nokmim. Et si Kovner n’était pas parti en Palestine, ils auraient mis le plan A à exécution. Aucun doute là-dessus. Les camarades sont restés moralement purs tout en faisant un travail sale et infâme. Ils ont essayé de faire ce que Dieu aurait dû faire, s’il n’avait pas été imaginaire.»
Dans le récit de Dina Porat, les Justiciers sont présentés comme des êtres de paradoxe: chacun est imprégné de valeurs humanistes, mais, en même temps, a été si meurtri par le génocide enduré qu’il désire désespérément infliger cette même violence à des millions de gens.
Au-delà de l’ampleur et des détails de l’analyse, le génie de l’historienne repose dans sa capacité à présenter ces contradictions et ces complexités sans les réduire à un récit unilatéral ou à un jugement moral. Pour les survivants traumatisés, un génocide ne peut pas avoir de résolution satisfaisante et, dans sa description des conséquences de la Shoah, Nakam est l’histoire troublante et profondément humaine de la poursuite d’une «justice sauvage» là où nulle justice n’est possible.
Charlamos con la autora ucraniana sobre la situación actual de su país y los antecedentes históricos de la invasión rusa, con motivo de la promoción en España de su novela ‘Una vidriera en Leópolis’
Zanna Sloniowska en la librería La Central de Callao
Escrito por Jaime Cedillo
El idioma ha tenido un impacto definitivo en las causas de la guerra que se está librando en Ucrania. La escritora Zanna Sloniowska (Lviv, 1978) comenzó muy pronto a investigar sobre la historia de su país, un territorio hecho de identidades múltiples que conviven entre distintas lenguas. La ucraniana vive en Polonia, pero en 2015 publicó Una vidriera en Leópolis (hoy editada en España por Alianza), una novela enmarcada en las últimas cuatro décadas de su ciudad natal, la del título. Como se advierte en la nota preliminar, Leópolis (que significa Ciudad de los leones y hoy es conocida por Lviv) es el nombre que se emplea durante toda la narración, aunque cada pasaje remita a momentos determinados donde tuvo otras designaciones.
Sloniowska se encuentra en España con motivo de la promoción de su novela, que resultará muy oportuna para quien desee conocer los motivos del conflicto más relevante de la actualidad. La autora ucraniana radiografía la compleja sociedad de su país, un territorio oprimido durante el período soviético y marcado por la diversidad étnica en la actualidad. Precisamente la lengua es un catalizador del conflicto. Partiendo de la historia de una familia con cuatro generaciones de mujeres, Sloniowska confecciona un poderoso relato donde el contexto juega un papel crucial.
El funeral de la soprano Marianna, madre de la narradora, es el impulso de la historia, pues termina convertido en una manifestación política espontánea. Desde entonces, florecen a lo largo de las páginas símbolos como la bandera, la importancia de la ópera en Ucrania o el rol de la mujer en las revoluciones. La propia Sloniowska asumió con convicción su identidad ucraniana cuando se vio enarbolando la bandera en la Revolución Naranja de 2004 en Kiev, que representaba los anhelos europeos de la sociedad. Tras la revolución del Euromaidán, que termina con el presidente prorruso Víktor Yanukóvich por suspender el acuerdo de asociación para ingresar en la Unión Europea, intensifica esa relación de pertenencia. En plena guerra contra Vladimir Putin, lo mejor es que sea ella misma quien se exprese.
Pregunta. Cuando escribió su novela en 2015, ¿por qué decidió ambientarla en su ciudad natal?
Respuesta. Es una ciudad con una historia tan rica… Durante más de 600 años perteneció a Polonia. Para el pueblo polaco, Leópolis es un símbolo muy preciado que perdieron debido a la II Guerra Mundial. Cuando vives en Polonia, eres representante de este sueño perdido del país. Estaba cansada de eso, por lo que decidí escribir un libro en polaco que les mostrara una versión distinta de la ciudad.
P. La muerte de la madre tiene lugar en 1988. Usted tenía diez años en ese momento y, sin embargo, el retrato de la época es muy detallado. ¿Cómo recuerda aquellos años?
R. En los años 80 había un movimiento anticomunista de solidaridad polaca muy importante y muy conocido. Pero nadie sabe que en Ucrania también se estaba produciendo. Para una niña como yo, era toda una experiencia formativa. Yo vivía en el centro de la ciudad y podía ver las manifestaciones. Era una ciudad tranquila, silenciosa, bastante controlada, donde la voz estaba silenciada, y la ciudad empezaba a despertarse. Como niña, es una experiencia que te marca.
P. En la actualidad, ¿cómo forja un ucraniano su propia identidad, consciente de que pertenece a un territorio multiétnico y con un pasado tan convulso?
R. Depende del momento en que uno se plantea la identidad ucraniana en Leópolis. Lo que intento mostrar en la novela es que entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, tanto los ucranianos como los polacos consideraban que Leópolis era suya, porque era una capital del imperio austrohúngaro. Durante el periodo soviético, las distintas identidades nacionales fueron suprimidas. La rusa era la única permitida, pero los polacos y los ucranianos, y también los judíos, estaban ahí. Tras la caída de la Unión Soviética empiezan a brotar todas estas identidades.
« Durante el periodo soviético, las distintas identidades nacionales fueron suprimidas en Ucrania »
>Veías a gente que después de muchos años de verse reprimidos deseaban utilizar sus idiomas, practicar su religión, recuperar sus tradiciones. Después, la identidad ucraniana se fue reforzando en la historia moderna, con las revoluciones de 2004 y del Maidán en 2014. Pero esto no significa que acallen otras identidades presentes. Ahora vemos cómo se está dando forma a una identidad civil de la ciudadanía ucraniana. Aunque nuestras etnias sean distintas, la identidad del ciudadano ucraniano es más fuerte que nunca, sobre todo desde la invasión.
P. El arranque de la novela corresponde a un funeral de una soprano, personaje determinante. ¿Qué importancia tiene la ópera en Ucrania?
R.Vasyl Slipak fue un tenor ucraniano de la Ópera de París que fue asesinado por un francotirador en la guerra del Donbass. Yo me inspiré en su cortejo fúnebre para recrear la escena del funeral de Marianna, aunque no deja de ser un pasaje de ficción. El canto es muy importante. Ellos se llaman a sí mismos “una nación de cantantes”. Aquí sería como el flamenco. La ópera es la música del folclore ucraniano, la que escuchas durante toda tu vida e incluye todas las emociones del ucraniano. Cantan para expresar y cuentan sus historias cantándolas. Sabemos que hay gente con mucho talento. Por ejemplo, yo incluyo en la novela a Solomiya Krushelnytska, una de las más famosas cantantes ucranianas, que llegó a cantar en la Scala de Milán.
P. A propósito, ¿qué importancia tienen las figuras icónicas en Ucrania?
R. El pueblo ucraniano, sobre todo la zona occidental del país, es muy particular. Pertenecen a la iglesia ortodoxa, pero su dogma es católico. En 1946 esta iglesia quedó completamente eliminada por la Unión Soviética. Se les envió a los campos de prisioneros o directamente se les asesinó. Cuando los movimientos anticomunistas se rebelaron con fuerza, la gente quería recuperar de nuevo su religión, que era una parte fundamental de Ucrania. En general, es un país que cuenta con múltiples religiones: ortodoxos, católicos romanos, protestantes… Pero lo que yo retrato en mi novela es el ambiente de mi ciudad. En Leópolis el sentimiento nacional era muy fuerte, sobre todo para aquellas personas que habían visto reprimida su religión y no podían practicarla.
« La identidad del ciudadano ucraniano es más fuerte que nunca, sobre todo desde la invasión rusa »
P. Y en la actualidad, ¿cree que los intelectuales están manifestando sus opiniones sobre la guerra de manera contundente?
R. Sí. Espero que también estén prestando atención a esto desde aquí. Hay escritores que están haciendo giras en el extranjero para explicar qué está pasando en Ucrania ahora.
P. ¿Cuáles son las voces más relevantes en la actualidad?
R.Serhij Zhadán es muy especial. Es un poeta muy importante, pero también escribe prosa. Vive en Járkov [la parte más oriental de Ucrania, a muy pocos kilómetros de Rusia] y se negó a abandonar la ciudad, que es peligrosísima, para ayudar al ejército. Las generaciones más jóvenes conocen sus poemas de memoria. Además, habla inglés y alemán muy fluido, así que se dedica a visitar otros países y explica lo que está pasando [sus obras están dedicadas a la guerra que estamos viviendo desde 2014]. Recientemente ha estado en la Feria de Fráncfort recogiendo el Premio de la Paz de los libreros alemanes e impartió una charla sobre el tratamiento de la información en Ucrania.
P. Gracias al prólogo de su novela he sabido que los ucranianos han dejado de hablar ruso para hablar en su idioma original tras la invasión. Además de una señal de protesta, ¿qué simboliza este comportamiento?
R. Ha sido un proceso largo. La lengua ucraniana se ha visto reprimida siempre a lo largo de la historia, especialmente en los últimos trescientos años. Por ejemplo, la reina rusa Catalina II prohibió el uso del ucraniano. Si un escritor escribía en ucraniano, Stalin lo mandaba matar. Asesinó a unos 300 en un par de meses. En la Segunda Guerra Mundial no se podía utilizar el idioma ucraniano en la vida pública. Habían construido una idea de que el ucraniano era la lengua de los campesinos. Si querías estar en una esfera más académica, había que hablar en ruso. Tras la caída de la Unión Soviética, muchos empezaron a hablar en ucraniano, mientras que la invasión ha provocado que lo haga la totalidad de la población. Al menos lo utilizan en la vida pública.
« La ópera es la música del folclore ucraniano, incluye todas nuestras emociones. Aquí sería como el flamenco »
>>Sin embargo, hasta 2014 (Donbás) no empiezan a aparecer una serie de legislaciones que facilitan el proceso. De pronto se empieza a favorecer que se publiquen libros en ucraniano, porque antes toda la literatura que llegaba al país llegaba con traducciones al ruso. Tras la revolución del Euromaidán hay un apoyo político al libro en ucraniano y espero que no se detenga. Además, hay una mezcla entre la lengua rusa y la ucraniana. La llamamos surzhyk. Muchas personas que no tienen una alta formación utilizaban este idioma. Les daba un poco de vergüenza, era una lengua de andar por casa, para eso era mejor hablar ruso. Afortunadamente, los que han dejado de hablarlo se han pasado al ucraniano.
Portada de ‘Una vidriera en Leópolis’ (Alianza)
P. ¿Ha vuelto a releer la novela tras la invasión? ¿De qué modo entronca esta guerra con la historia que cuenta?
R. Todos los procesos narrados en la novela han llegado a su punto álgido y han quedado mucho más claros con lo que está sucediendo con la invasión. Si queremos ser optimistas respecto a la situación actual, esto va a facilitar un cambio muy radical que puede ser muy positivo para la identidad ucraniana y para la imagen del país. Espero que también lo sea para alumbrar la posibilidad de tener un desarrollo pacífico.
P. ¿Cómo cree que se resolverá esta cuestión? ¿Qué futuro tiene Ucrania cuando acabe la guerra?
R. Me encantaría conocer a un sabio capaz de responder a una pregunta como esta. Yo solo puedo contar mi sueño personal. Vengo de Leópolis y vivo en Cracovia (Polonia), que está a apenas 320 kilómetros. Ahora tenemos una autovía que conecta con la frontera ucraniana. Cuando llegas, ves también la frontera de la Unión Europea, pero esa no es fácil de cruzar. El mundo empieza de forma diferente una vez que cruzas esa frontera. Si uno se imagina la paz en Ucrania y ya no existe esa frontera, podríamos tener un tren de alta velocidad que conecte la ciudad donde vivo con la ciudad donde nací. Esa identidad polaca-ucraniana fluyendo una con la otra, con la capacidad de desarrollarse a partir de ejemplos de la Unión Europea, sería mi sueño. Vamos a ser optimistas.
P. Por último, dice que las estatuas de los dioses griegos en la plaza del Mercado están protegidas.
R. Es terrible. Es siempre lo mismo en cada guerra. Los rusos están robando piezas, cuadros…Sacan los libros de las bibliotecas, destrozando museos… Están atacando la identidad del país. El arte es una parte fundamental, del mismo modo que el lenguaje. Al fin y al cabo, es una estrategia. Putin ha dicho directamente que la nación ucraniana no existe.
P. La imagen me ha recordado, de algún modo, a las obras de arte que reciben ataques por parte de grupos ecologistas. ¿Qué opinión le merece?
R. No puedo sentirme identificada con este tipo de lucha. No lo plantearía de esta manera, no actuaría así.
Los museos están en boga y son cada vez más originales e interactivos. Aparte de los clásicos museos monumentales dedicados a las artes (pintura, escultura, grabados, esmaltes, tapices, muebles, moda), las exposiciones temporales de cómics o de artes de vanguardia (3-D, realidad aumentada, etcétera), hay ahora en Europa un museo único, que une elementos de todos ellos y ofrece toda una experiencia interactiva, en la que, durante más de 90 minutos,el espectador pasivo se convierte en protagonista activo y « vive” en directo la mayor catástrofe natural de Europa: el Gran Terremoto de Lisboa del día de Todos los Santos de 1755.
Escrito por VIC ECHEGOYEN
Es el Museu Quake de Lisboa, inaugurado en abril de este año, situado en el barrio de Belén y cómodamente accesible en transporte público desde el centro de Lisboa, y acaba de ganar el prestigioso PREMIO THEA internacional (Themed Entertainment Association / Asociación de Recreaciones Temáticas) en su 29ª edición a la Mejor Experiencia Histórica por el originalísimo concepto creativo de Jora Vision, creador de los aspectos técnicos innovadores como los efectos de vídeo, proyecciones e iluminación.
Como siempre en noviembre, Lisboa recuerda la catástrofe que marcó la historia de Europa, y con motivo del aniversario del Gran Terremoto, el Museo Quake organizó su I Feria del Libro invitando a varios autores de ensayos, biografías, cómics y novelas cuyo tema principal es el terremoto y sus protagonistas y que son artículos permanentes en venta en la tienda del museo. Entre ellos se cuentan André Canhoto Costa, Mark Molesky y una servidora (mi novela «RESURRECTA», « Premio ODILO a Mejor Autora de Novela Histórica 2022 », se ha publicado en español y ahora también en portugués, con Suma/Penguin Random House), fui invitada por la editorial y por el Museu Quake para participar en conferencias, entrevistas, tertulias y encuentros con blogueros.
Con ellos, hicimos el recorrido de la Experiencia Quake (en portugués, español, inglés y francés) tan instructiva como vívida y realista, y que recomiendo para visitantes de todas las edades y condiciones. Entre otras muchas sorpresas que no deseo desvelar, hay experiencias interactivas con los cinco sentidos para comparar – en vivo, por así decirlo – el Gran Terremoto de Lisboa con otros seísmos legendarios como los de San Francisco (1906), Indonesia (2004), o Japón (2011), que destruyó la central nuclear de Fukushima).
Con motivo de mi tercera visita a Lisboa este año, amén de dos entrevistas-tertulias y el encuentro con blogueros, tuve la suerte de entrevistarme con los cerebros, fundadores y directores del Museo Quake: Ricardo Clemente y Maria Joao Marques, cuyo resultado deseo compartir con Todoliteratura:
¿Qué fue primero, la ciencia o la Historia: la idea de informar al público para prevenir de cara al futuro, bien preservar el recuerdo de esta catástrofe que marcó el pasado de toda Europa?
Ricardo Clemente: la ciencia y la Historia se dan la mano, pero la idea comenzó con el acontecimiento histórico. El Gran Terremoto es una catástrofe única, que implica fortísimos seísmos, tsunamis y grandes incendios, y por eso es impredecible, muy peligroso y complejo: queremos explorar a fondo qué sucedió aquel día de 1755, en todos sus detalles, para prevenir y adelantarnos a las consecuencias cuando vuelva a suceder… porque la primera lección que enseña la sismología es esta: « Donde ocurre un gran terremoto, volverá a haber otro”. Sabemos que volverá a pasar, pero puede suceder en cualquier momento. Hoy, mañana, en un año, o dentro de diez años.
Maria Joao Marques: También nos motivó nuestra pasión por la Historia. La historia de Portugal es muy rica y este hecho, el Gran Terremoto, no solo despierta gran interés en nuestro país sino en todo el mundo, porque es un auténtico triple cataclismo que afecta a muchos países, también España, Brasil, África, el Caribe, las islas británicas… Nos sentimos orgullosos por la forma en que, aquel día terrible de 1755, supimos sobreponernos a la catástrofe y aprovecharla para dar un impulso jamás visto en las ciencias que prácticamente nacieron aquel día, como la sismología, la planificación urbana controlada o la prevención de catástrofes.
¿Cuánto tiempo les llevó todo el proceso, desde la idea original hasta la inauguración del museo en abril de 2022?
Maria Joao Marques: Fueron siete años de preparación. Como es un museo único en su género, que introduce muchísimas innovaciones y tecnologías que nunca antes se habían utilizado en los museos permanentes típicos. Llevó mucho tiempo experimentar qué era posible y qué no, para que la experiencia del visitante sea lo más realista y convincente.
Desde el principio, nos planteamos el Quake como una experiencia, no la típica visita guiada estática donde el espectador es pasivo: este es un centro de recreación e interpretación de la Historia, con todas sus ramificaciones fascinantes que llegan hasta hoy: cómo estar preparado para un terremoto de intensidad máxima, cómo minimizar daños, cómo ayudar a la gente alrededor, cuáles refugios buscar y cuáles evitar para escapar de un tsunami, cómo impedir que se produzcan incendios y explosiones… las posibilidades son utilísimas e infinitas, y por eso interesan tanto a un visitante moderno.
Durante los dos años que duraron los cierres y confinamientos de la pandemia, aprovechamos ese tiempo para madurar el concepto, reconstruir el transcurso de la catástrofe, reunir los equipos técnicos, de historiadores y de asesores científicos, y reconstruir los escenarios para que el público pudiera recorrerlos, en el corazón de aquella Lisboa riquísima y abigarrada el 1º de noviembre de 1755, y „viviera” lo mismo que sus habitantes.
Recrear el Gran Terremoto para que alguien del siglo XXI lo „viva” como si fuera un lisboeta hace 250 años debe haber sido un reto: ¿cuál fue la principal dificultad?
Ricardo Clemente: Curiosamente, hay tantísima información de primera mano sobre el Gran Terremoto, que ese exceso de información fue tanto una ayuda como un problema, porque con tantos datos es fácil perder de vista la información realmente valiosa e importante.
Maria Joao Marques: Por eso hemos planteado la „experiencia Quake” como una cadena cuyos eslabones son personas y hechos, comienza con el abuelo científico, y termina con su nieta que recoge el testigo de la ciencia y la Historia para transmitir ese legado precioso a las generaciones futuras, hombres y mujeres, lisboetas y foráneos, científicos y gentes de todo tipo.
Ricardo Clemente: Y para llegar a todos ellos tuvimos que reunir un equipo con perfiles totalmente diferentes: sismólogos, arquitectos, ingenieros o historiadores, para que todas las piezas de nuestra idea encajaran perfectamente en el plazo previsto (este es el complejo más complejo de nuestra vida). Fuimos muy exigente en los detalles, porque al revés de la mayoría de museos, la arquitectura del Quake se adapta a la función que sirve, desde la entrada hasta las escaleras, como un recorrido en una máquina del tiempo por todas las etapas de la catástrofe: primero el terremoto, luego el tsunami, luego el incendio…
Hasta hoy el proyecto no está terminado: seguimos avanzando para trasladar el año próximo la experiencia Quake a una gira con una unidad móvil «mini-Quake» que visitará todo Portugal, y quizá Europa. Y tenemos más planes, como visitas guiadas por los escenarios reales de la catástrofe en toda Lisboa.
Quake es un proyecto orgánico y vivo que sigue evolucionando y creciendo, como la catástrofe misma: por eso nos alegra tanto tener grupos de escolares, investigadores y familias que se interesan por este fenómeno tan vivo y actual como lo es el Gran Terremoto. Muchos han repetido la visita, y regalan la experiencia con entradas para Navidad, Reyes, obsequios en grupo para empresas, y otros eventos especiales.
¿Quiénes se interesan por revivir la catástrofe; cómo es el perfil del típico visitante del Quake?
Maria Joao Marques: Viene gente de todo tipo. Al principio eran muchos portugueses, también con grupos de escuelas, universidades y familias, porque gran parte de la gente que vivió el gran terremoto de 1969 en Portugal se acuerda y quiere explicárselo a sus nietos a través de la experiencia de 1755. Ahora vienen más turistas de Europa, Inglaterra, Francia, Latinoamérica… y muchos se asombran cuando aprenden aquí que puede volver a suceder en cualquier momento, e incluso afectarlos en sus países de origen.
Ricardo Clemente: Sí, el peligro de que se repita es trasversal y nos afecta a todos, en todos los sectores de la sociedad, y no estamos preparados, dicen nuestros ingenieros civiles y los expertos. Por ejemplo, cuando suceda solo funcionará un hospital, uno solo, y los servicios públicos colapsarían. La política tiene una visión a corto plazo, porque planifican solo para su mandato de 4 años, y no para generaciones futuras. Eso sí, somos un pueblo que reaccionamos rápido y bien. Técnicamente, hay un plan de emergencia para la Gran Lisboa, pero nos faltan las infraestructuras para cumplirlo cuando haga falta.
Precisamente por eso el Museo Quake es un centro informativo, didáctico y divulgativo para saber qué hacer en ese caso, y compara 1755 con otras grandes catástrofes más recientes. Quake es un museo de vanguardia y orientado al futuro, al servicio de las nuevas generaciones, para aumentar la valía y el carácter singular de Lisboa (ciudad que, además, ha crecido muchísimo desde 2019, el año ante de la pandemia). Es un museo sostenible que ayuda a cuidar de la ciudad y su memoria: en cierto modo, somos el antiparque temático. También por eso, el Museo Quake tiene cada vez mayor credibilidad y colaboran con nosotros la autoridades de Protección Civil, el Ayuntamiento, la Academia de las Ciencias, y muchos más.
Tenemos muchísimos proyectos y sorpresas para el año que viene, así que, tal como reza nuestro lema, «¡ESPERAD LO INESPERADO!»
Chaque jour, un grand témoin évoque pour « La Croix », ce temps singulier de la crise sanitaire du Covid-19 et du confinement. Aujourd’hui, la psychanalyste Marie Balmary médite et questionne les Écritures. Dieu a-t-il quelque chose à voir avec le fléau de la pandémie ? Peut-on lui trouver un sens ?
Propos recueillis par Élodie Maurot
Je n’ai jamais eu autant de mal à écrire un article. La Croix me demande une méditation sur ce que nous vivons actuellement. Je venais de vivre un deuil et un incendie. Et puis sont arrivés pandémie mondiale et confinement. Pas étonnant que je me sois retrouvée devant la question du sens.
Y a-t-il un sens à découvrir ? Autour de moi, on me met en garde. Danger d’y voir une intervention punitive de Dieu dans l’histoire. Ce sont les hommes qui ont fait quelque part une grave erreur sur la vie. La science sait lire les causes. Pas besoin de chercher un sens…
Pas de chance pour moi, cela ne me suffit pas. Je ne peux pas ne pas entendre en moi la question impossible : Dieu est-il pour quoi que ce soit dans ce qui nous arrive à tous ? Des amis m’ont dit : attention, sur ce chemin les pièges sont partout. Dieu n’y est pour rien. Il nous laisse libres, responsables. Il n’intervient pas dans l’histoire. D’ailleurs, a-t-Il bougé lors de la Shoah ? Je réponds : non, il n’intervient pas dans les violences entre humains : a-t-il sauvé Jésus de ses ennemis ? Dieu est hors de cause.
Mais quelque chose grince dans le cœur des croyants si nous affirmons l’absence de Dieu au monde. Puisque même chacun de nous, individuellement, a sans doute un jour espéré, prié peut-être, pour qu’Il intervienne dans son histoire personnelle, pour lui permettre d’échapper à un danger mortel, pour protéger ceux que nous aimons. Ne disons-nous pas, lorsqu’un malheur nous a épargnés : Dieu merci ? Et tant de psaumes L’appellent à notre secours.
Une guerre ? Il me semble que cela ne nous aide pas de choisir ce terme. Un « fléau » plutôt. Mot mystérieux qui, depuis l’Antiquité, suscite une enquête : pourquoi apparaît-il ici maintenant ?
Si le déluge, Babel, la sortie d’Égypte sont des mythes, alors comment Dieu ne serait-il pas lui aussi mythique ?
Je file dans la Bible, la Genèse et l’Exode. On peut croire qu’il s’agit d’événements symboliques, voire mythiques mais non réels. Seulement si le déluge, Babel, la sortie d’Égypte sont des mythes, alors comment Dieu ne serait-il pas lui aussi mythique ?
Un fléau, c’est en général un phénomène qui vient de la nature. D’où qu’il implique le Créateur. J’entraîne le lecteur dans un essai de lecture. Vous allez trouver que j’exagère. D’accord. Exagérons ensemble et voyons ce que cela donne. Pour cela, il me faut revenir beaucoup en arrière.
Je vais reprendre trois interventions divines dans le récit biblique, mais d’abord entendre ce qui est dit dans le Nouveau Testament de Dieu. Pas d’intervention divine – parce que, comme il est écrit (Jean 5, 17), « le Père agit sans cesse ». Action permanente, donc.
Déluge, Babel et la sortie d’Égypte. Les raisons de ces trois « interventions divines » concernent d’abord la perte de l’égalité en dignité entre homme et femme : en Genèse 6, avant le Déluge, les hommes se croient fils des dieux tandis que les femmes ne seraient que des mortelles qu’ils prennent comme ils veulent. Et alors, « la route » qui menait l’humain mâle et femelle à l’image de Dieu est perdue. Les humains ne seront plus « divinisables ». D’où peut-être que Dieu regrette de les avoir faits. Sauf Noé et sa femme, ses fils et leur femme, et des animaux pour refonder la terre.
Babel (Genèse 11) : un rassemblement « mondial », totalitaire : « Toute la Terre… des paroles uniques. » Des slogans qui ne parlent que travail et technique pour se faire un nom unique, construire une ville et une tour dont la tête atteindra le ciel. Là encore la route de la relation entre humains et avec Dieu est perdue. Dieu les disperse sur la surface de la Terre, arrêtant leur asservissement à leur propre puissance. Il confond leur langue, ils ne se comprennent plus et arrêtent de construire.
Et puis l’Égypte (Exode) : Pharaon fait tuer tous les garçons. Il ne restera que des filles que les Égyptiens prendront comme ils veulent. Les hommes hébreux deviennent esclaves. Moïse demande à Pharaon de laisser partir son peuple trois jours au désert pour fêter YHWH. Faire un sabbat, un arrêt. Pharaon refuse. Il y aura alors les dix plaies d’Égypte. À la dixième plaie, le fléau a « réussi » : Pharaon laisse naître les Hébreux.
La mort du corps n’est pas ce qui peut nous arriver de pire. D’ailleurs, n’est-ce pas notre route à tous ? Le danger, c’est la perdition de l’âme
Lorsque j’ai vu écrit à Paris sur un grand magasin « Ouvert tous les dimanches », j’ai pensé : nous sommes donc en Égypte. Notre fléau à nous apparaît maintenant, alors que nous cumulons, en Occident du moins, les trois erreurs racontées dans la Genèse et l’Exode. Nous défaisons la différence homme/femme, donc la relation, nous construisons une mondialisation de plus en plus technique pour atteindre le ciel (l’homme augmenté, l’immortalité) et nous sommes à nous-mêmes nos propres pharaons, nous soumettant à toujours plus de travail – ou bien pas de travail pour ceux qui ne sont pas bons dans cette course-là. Nous n’avions aucun moyen d’arrêter cela. Or, tout s’est arrêté.
Arriverons-nous, maintenant, à sortir de ce mode de vie, avec notre âme, et la nature – elles demandent que s’arrête le désordre mortel de la surconsommation mondiale. Allons-nous lire selon l’Écriture que lorsque l’humanité va « droit dans le mur », comme cela a été tellement dit, alors la nature, la Terre, la vie intervient ? Hasard ou alerte ?
Dans l’Évangile de Matthieu (10, 30), je lis : «Et ne craignez pas ceux qui tuent le corps et qui ne peuvent tuer l’âme ; mais craignez plutôt celui qui peut perdre et l’âme et le corps dans la géhenne. Deux petits passereaux ne se vendent-ils pas pour un sou ? Et pas un d’eux ne tombera en terre sans votre Père. Et pour vous, les cheveux mêmes de votre tête sont tous comptés. » Passereau ou cheveu, pas un d’eux ne tombera sans votre Père. Curieuse formule. Ce n’est pas le Père qui fait tomber, Il est « avec ».
Il y a, dans ce passage de l’Évangile, une autre chose à laquelle je souscris totalement : la mort du corps n’est pas ce qui peut nous arriver de pire. D’ailleurs, n’est-ce pas notre route à tous ? Le danger, c’est la perdition de l’âme. Il ne faudrait pas que les pouvoirs publics nous asservissent maintenant à notre santé.
Nous imaginons comme il va être difficile de changer nos priorités, de quitter des conforts qui nous infantilisent et des bonheurs catastrophiques. Difficile de trouver accès au désir le plus profond dont ce virus peut nous redonner le goût : la relation aux autres, la reconnaissance (y compris financière) de ceux qui servent la vie et pas le profit, qu’ils soient soignants, enseignants, entrepreneurs à tous échelons… Le désir d’être ensemble en paix dans une nature respectée et bénéfique. Ce désir profond auquel le fléau peut nous faire trouver l’accès.
Ce que je (re) découvre : les nouveaux outils pour échanger
Avant le confinement, je me méfiais des nouveaux outils de communication. D’ailleurs, je ne les utilisais pas, à l’exception du téléphone portable. Aujourd’hui, je réalise qu’ils sont plus porteurs de présence que je ne le pensais. Je découvre que l’on peut en faire un bon usage, même si c’est plus fatigant pour soi et pour l’autre. C’est donc qu’il y a de l’énergie dans la présence physique. Nous nous donnons mutuellement de l’énergie quand nous sommes les uns avec les autres. Il y a quelque chose d’un don dans la présence physique que je ne saurais – et ne voudrais – définir. Comme dans la Visitation de Marie à Élisabeth…
J’ai proposé à mes patients de poursuivre le travail au téléphone. Professionnellement, je le préfère à la vidéo, car je ne suis pas pour le face-à-face d’aussi près. J’utilise les autres outils – avec vidéo – pour poursuivre mon travail avec des groupes de recherche et pour les relations de famille, café Skype et apéro Zoom…
Je me suis demandé si je poursuivrais cet usage au-delà de cette période. Je crois que l’impossibilité nourrit quelque chose que le choix ne rendrait pas forcément possible. Si l’on pouvait faire autrement, est-ce que cela marcherait aussi bien ?
Ce qui me frappe également aujourd’hui, c’est que, quand on demande « Comment allez-vous ? », ce n’est plus une formule sans contenu. Comme si la merveille de la vie cessait d’être une évidence banale. C’est un gain pour nous tous. On sort de l’indifférence. C’est une force que la proximité de la mort donne…
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Marie Balmary, une psychanalyste en dialogue avec la Bible
Marie Balmary est psychanalyste à Paris. Psychologue clinicienne de première formation, elle poursuit depuis plusieurs décennies une relecture du récit biblique, qu’elle mène avec un groupe de lecteurs ayant l’expérience de la psychanalyse. Ce travail de traduction et de mise en résonance des Écritures avec la psychanalyse a donné naissance à plusieurs ouvrages : Le Sacrifice interdit. Freud et la Bible (Grasset, 1986), La Divine Origine. Dieu n’a pas créé l’homme (Grasset, 1993), Abel ou la traversée de l’Éden (Grasset, 1999), Freud jusqu’à Dieu (Actes Sud, 2010).
‘Irreductibles. Una història de la llengua i la literatura dels valencians’ és un assaig i un dubte exposats després d’una lectura intensa i en perspectiva: la del passat i la del present del valencià i de la literatura escrita amb totes les seues paraules, dos dels elements cabdals que han particularitzat i definit el poble valencià com a col·lectivitat europea des de fa vora huit segles.
Per a saber què ha passat amb la nostra llengua i la nostra literatura al llarg del temps, des de l’edat mitjana fins a la contemporaneïtat, cal llegir esta obra, escrita amb el fascinant estil de Carles Fenollosa: pertorbador, combatiu, irònic, brillant, provocador. Ací està tot allò que algú mínimament interessat en la llengua i la literatura valencianes hauria de conéixer sobre la seua evolució, des d’una perspectiva global.
El llibre, de fet, arriba en un moment històric decisiu i paradoxal: el nostre idioma és més estudiat i parlat per més quantitat de gent que mai, però veu seriosament compromesa la seua supervivència a mitjà termini. Esta impactant obra és també, al capdavall, una crida que ens interpel·la: fins ara hem sigut irreductibles, però ho serem a partir d’ara?
Biografia de l’autor
Carles Fenollosa (València, 1989) és doctor en Filologia per la Universitat de València, professor i escriptor. Ha centrat els seus estudis en determinades figures de la literatura valenciana moderna i contemporània, sobre les quals ha publicat diverses obres com ‘Un rei, un déu, una acadèmia. El Regne de València als ulls del noble Bernat Català de Valleriola (1568-1607)’ (2021) o ‘Víctor Iranzo, poeta de la Renaixença (1850-1890)’ (2022), Premi València Nova d’Assaig. En l’àmbit del periodisme i la narrativa, ha col·laborat en diverses publicacions periòdiques com el “Quadern” d’’El País’, ‘Saó’ o ‘Lletraferit’, i ha escrit ‘Narcís o l’onanisme’ (Drassana, 2018), I Premi Lletraferit de Novel·la.
Títol: Irreductibles. Una història de la llengua i la literatura dels valencians Autor: Carles Fenollosa Editorial: Drassana Col·lecció: Odissea Pàgines: 312 ISBN: 978-8412624106
Le Brésil se pare de jaune et de vert, les couleurs de son équipe de foot en route vers la Coupe du monde ! Des couleurs aussi victimes d’une manœuvre de récupération politique.
En route vers le Hexa !
Comme tous les quatre ans, Rio se prépare pour la grande fête du futebol, la Coupe du monde. On sort les drapeaux, on décore les rues et les bars avec guirlandes et fanions colorés, on peint des fresques sur les murs et les chaussées, on organise des espaces à l’air libre réservés aux seuls supporters. Tout est à la gloire de la Seleção, l’équipe nationale. Qui, bien sûr, va gagner la coupe ! Tout est en jaune et vert, les couleurs nationales.
Les spécialistes disent qu’il y a moins de mobilisation dans les rues et les espaces publics qu’auparavant. C’est bien possible. Beaucoup se passe désormais dans des espaces privés, fermés, entre amis : grands écrans, churrasco, batucada et bière à volonté ! Sans oublier drapeaux et maillots.
Car la ferveur est toujours bien présente au pays du futebol. On dit que le futebol n’y est pas un sport mais une religion. Pas faux. Même si, comme partout ailleurs, les enjeux d’argent, les conflits de pouvoir, les égos de certains joueurs et la violence des supporters ont de quoi rafraîchir les ardeurs.
Cette année, un mot revient en boucle : HEXA ! Comme SIX. Le fol espoir de tout un peuple de remporter sa sixième Coupe du monde. La dernière date de… 2002 ! Vingt ans, c’est long, beaucoup trop long pour les torcedores (supporters). Ils ont beau répéter qu’aucun pays n’a encore gagné autant de coupes qu’eux, il est bien temps d’en rajouter une nouvelle !
Confusion des genres
Mais cette année, il y a un petit hic question couleurs et symboles. Car c’est depuis septembre que les drapeaux fleurissent aux fenêtres des appartements de certains quartiers et de certaines voitures et que de nombreux Brésiliens vont faire leurs courses revêtus du maillot de la Seleção. Ce n’est pas une anticipation de la Coupe mais la manifestation de leur soutien inconditionnel au président-candidat Jaïr Bolsonaro. Lequel a tout simplement préempté pour son seul compte ces deux symboles du pays : le drapeau national et la camisa (maillot)de la Seleção. Ils sont devenus les attributs de son national-populisme : une confusion des genres parfaitement organisée, qui ne laisse aucun espace à son adversaire. Compliqué pour un supporteur de la Seleção partisan de Lula !
Pour le candidat ou pour la Seleção ?
Du coup, certains se mettent à rêver : le 18 décembre, le Brésil gagne enfin son Hexa ! Tous les Brésiliens, vêtus du maillot de la Seleção, agitent le drapeau national, tous ensemble, oubliant une division qui n’a pas de raison d’être. Un pays uni, réconcilié et vainqueur. En jaune et vert.
Histoire de couleurs
Au fait, d’où viennent ces deux couleurs majeures du drapeau national, qui date de la création de la République en 1889 ? On vous dira que le vert est celui des forêts du pays, dont l’amazonienne, et que le jaune représente l’or du Minas Gerais. Bien trouvé ! Mais en fait, elles sont l’héritage du drapeau impérial créé à l’Indépendance, en 1822 : le vert est celui de la famille de Bragance, de l’empereur Dom Pedro, et le jaune or vient de la famille des Habsbourg, de l’archiduchesse, devenue impératrice, Leopoldina.
Mais, aujourd’hui pour tout un peuple, ce sont les couleurs de la Seleção auriverde (or et vert). Un point, c’est tout ! On oublie l’histoire et la politique.
LECFestival22 — Depuis 1988, le festival des Littératures européennes de Cognac, ou LEC pour les intimes, se donne pour mission de faire découvrir, le temps d’un long week-end, un pays d’Europe, son histoire et sa littérature. Pour sa 35e édition, le Portugal est à l’honneur. Pour traiter de son Histoire, nous recevons Yves Léonard, docteur en histoire et spécialiste du Portugal, ainsi qu’Ana Navarro Pedro, journaliste et correspondante en France pour le média portugais Visão.
Publié par Noé Megel
Longtemps considéré comme « un petit rectangle étriqué à la périphérie de l’Europe », le Portugal a maintenant l’image d’un pays attrayant, moderne et progressiste. Une réputation qui renoue avec sa grandeur passée, son histoire maritime.
Car le Portugal, c’est la mer. A portuguesa, l’hymne national du pays adopté en 1911 salue ce noble peuple, « héros de la mer ». Mais le Portugal, « c’est aussi la terre », souligne Yves Léonard, qui rappelle qu’avant les explorations maritimes, il y a ce territoire pratiquement inchangé depuis sa reconquista, dans la deuxième moitié du XIIIe siècle.
Son dernier ouvrage, Histoire de la nation portugaise (Tallandier), reprend les étapes et les évolutions de création de cette nation et souligne comment la culture, la littérature participe à cette construction. Ana Navarro Pedro, elle, ne manque pas de rappeler l’instrumentalisation de cet Empire colonial portugais, dont le mythe connaît son apogée lors de la dictature salazariste, de 1933 à 1974.
Même après Salazar, ce récit national du « peuple de navigateurs » persiste. Notamment lors de l’exposition universelle de 1998 à Lisbonne qui rappelle que le Portugal, c’est la mer.
«J’ai plus que jamais la conviction qu’aujourd’hui une existence convenable n’est possible qu’en marge de la société, en risquant naturellement avec plus ou moins d’humour qu’elle vous lapide ou vous condamne à mourir de faim.»
Hannah Arendt
«Un jour, je m’éveillai tout hébété à mon destin véritable.»
O. V. de Milosz, L’amoureuse initiation
Écrit par Juan Asensio Tout roman qui fait apparaître plus d’une fois le nom mythique d’Henry Darger promet au moins – supposons-le – de s’aligner sur les vastes proportions d’existence et de mystère de celui qui fut le mage de Chicago sans que nul ne le sache jusqu’à sa mort en 1973, et de celui qui fut encore, peut-être, le plus colossal des créateurs ayant jamais foulé la Terre de son pied olympien. En effet, quiconque a pu approcher un tant soit peu les exploits d’Henry Darger, quiconque a eu cette louable curiosité n’ignore pas que cet homme fut aussi secret que prolifique, traversant les jours comme une ombre et traversant les nuits comme un éclair, anonyme travailleur donnant satisfaction à tous ses maîtres et contremaîtres pendant le daytime avant de rentrer chez lui, de s’isoler dans l’unique pièce de son insipide studio, de se dresser ou se redresser à l’heure où tout se met à coïncider avec le mouvement déclinant du crépuscule. La ville se couchant, Henry Darger se levait – les gratte-ciel de Chicago disparaissant chaque soir dans les ténèbres, les fanatiques de ces priapismes en béton armé calmaient leurs ambitions tandis que Darger ressuscitait les siennes, les premiers visant la domination, le second espérant la fin de la domination la plus perverse. Quotidiennement et inlassablement, il se réveillait donc de la torpeur aliénante de ses pénibles métiers et des soumissions qu’ils impliquaient : il se délestait alors de sa normalité de surface pour se lester d’une pathologique et approfondie fureur créatrice, écrivant et peignant l’histoire à peu près véridique de sa vie aussi bien que l’histoire imaginaire de plusieurs enfants persécutés, ce qui, finalement, revenait au même tant ses personnages lui ressemblaient, tant ils étaient inscrits dans l’axe écrasant de sa propre enfance confisquée.
Ces intensités nocturnes – à l’instar d’un Prométhée qui se déchaînerait toujours en amont ou en aval de son répétitif châtiment – prirent la forme de nombreuses décennies de claustration qui permirent d’accumuler au sein d’un logement de fortune des milliers de pages et des quantités non moins énormes d’aquarelles. L’homme qui allait d’un emploi ingrat à un autre emploi ingrat possédait en réalité un refuge, un passage souterrain sous les décombres de son invisible personnalité publique : il avait la capacité de faire abstraction de sa banalité sociale et de vivre en lui-même et pour lui-même à l’égal d’un singulier démiurge refaisant le monde selon des critères davantage équitables – ne serait-ce déjà que pour juger les maudits bourreaux d’enfants et leur ôter artistiquement toute faculté de nuisance, tel un Dickens s’étant consacré à une littérature allégoriquement justicière pour sauver l’enfant qu’il avait incarné et pour condamner les adultes qui font la guerre à l’innocence, tel encore un résistant Armel Guerne à la remorque de la Seconde Guerre mondiale enfin terminée, noircissant des lignes spastiques mais belles in the hit of the moment, héros déconcerté par ces «enfants retournés à la mort les yeux remplis de gris», homme de loyauté affligé par le troupeau des collaborateurs, découragé sans doute par la diffamation qui a trop longtemps outragé les purs et durs, les compagnons de la France Libre, défait d’avoir «mal au mal qu’on nous a fait» (1) en usant d’une méthodique inhumanité, certainement sidéré de constater l’intransigeante évidence qui certifie la victoire du vice et la déchéance de la vertu – tout compte fait : le glas d’une ère qui eût pu sauver ses enfants de justesse et le début d’un temps maléfique où plus aucune candeur n’a l’air tolérée. Que ce soit Guerne ou Darger, Dickens aussi forcément, ces trois-là ne purent se résoudre à être du côté de «tous les malins de ce monde qui savent, savent si bien ne plus y penser», savent se laver les mains du «dessèchement de l’amour» (2) et du satanisme qui compromet gravement le séraphisme. Pour eux trois, il est indubitable que l’enfant est un sauveur, un abri, un talisman, et l’on verra que Mircea Cărtărescu ne siège pas en dehors de cette respectable assemblée dont le sociétaire américain l’a particulièrement ému. L’union de ces hommes, dût-on la trouver arbitraire parce qu’elle provient de notre foi, n’en constitue pas moins le chœur qui pourrait chanter «le cantique de l’amour», «l’amour candide de demain», le halo susceptible d’exorciser «les très-obscènes et sentencieuses larves de la banalité» (3) assassine qui d’une part, directement, envoyèrent par leur servitude un nombre incalculable de justes à l’échafaud, et qui, d’autre part et indirectement, eussent pu croire que Darger était des leurs à cause de sa prosaïque façade.
Tout roman (disions-nous au préalable de cette nécessaire digression) qui se soucie d’Henry Darger – lors même que ce souci se vérifierait seulement par le biais de deux discrètes occurrences – ne peut assurément que participer à la mémoire de ce titan d’Amérique en essayant d’être fidèle à ses convictions, à sa démesure et à son absence totale de considération pour ses lecteurs éventuels. Ce n’est que sous le regard d’un dieu de justice ou d’une entité apparentée que Darger a composé son œuvre surdimensionnée. Il ne songeait nullement à publier, de la même façon qu’il ne s’estimait nullement romancier ou artiste, comme c’est le cas du narrateur de Solénoïde de Mircea Cărtărescu (4), faisant deux allusions a priori intempestives au surnaturel vengeur de Chicago mais empruntant à plus d’un titre son inimitable sillon de fécondité (avant de se reconvertir dans une fécondité encore plus éloquente et plus à-propos pour lui-même). Comparativement à Darger, le narrateur de Solénoïde, parfois miscible aux obsessions et aux éléments biographiques de Cărtărescu (déjà par son année de naissance), parcourt le chemin de l’aventure humaine en paria fantomatique. Et séparément de ce que furent les circuits ascétiques du visionnaire de l’Illinois, ce n’est pas dans la gigantale agglomération de Chicago qu’il évolue, opprimée par les parois exponentielles de ses immeubles et par le pullulement d’une mentalité analogue à la psychologie d’un George F. Babbitt (5), mais dans la mégalopole de Bucarest, asphyxiée par la ruine et par toutes les gradations de l’effondrement, comme une espèce de cité américaine qui se serait écroulée sous le poids de son échec, animée à l’origine ou lors d’un chapitre de son expansion par une âme typique du Nouveau Monde conquérant, puis rattrapée par la sénilité de l’Ancien Monde européen dont les idéaux ont pu être massacrés par les idéologies.
Mais l’un dans l’autre, le Chicago de Darger et le Bucarest de Cărtărescu peuvent se confondre, la première moitié du XXe siècle de Chicago, inapte à reconnaître ses génies en les abandonnant au sort de la marginalisation et du libéralisme, pouvant préfigurer la seconde moitié du XXe siècle à Bucarest, prise dans l’étau du communisme et dans le régime dévitalisant de Nicolae Ceausescu, oiseau de malheur de la Roumanie, obscure silhouette que le narrateur de Solénoïde ne cite à aucun moment mais dont nous percevons continûment la gluante et dérangeante présence. En outre, exactement comme Darger, similairement aux jours insignifiants et aux nuits extraordinaires de ce dernier, le personnage de Cărtărescu travaille dans le mystère et l’ermitage de son domicile tout en exerçant la profession ordinaire de professeur de roumain dans une école excentrée de tout prestige. Rien (ou presque) n’est à cet égard central dans Solénoïde puisque tout a lieu en périphérie, en bordure, sur le rebord de Bucarest et en exfiltration des moindres sources d’intérêt que l’on accorde généralement au fait de vivre (et surtout au fait de bien vivre). De là émerge la thématique du secret, la nette impression que Darger fut un impénétrable secret pour son époque, un indéfinissable et inassimilable individu, le sentiment aussi que Bucarest et toutes ses milices de surveillance ne parviendront jamais à percer le coffre occulte de cet enseignant de roumain, l’un et l’autre étant des étoiles insaisissables parmi la constellation des mornes soleils de leurs quotidiens respectifs, l’un et l’autre s’acharnant à comprendre quelque chose de leur vie et de l’universalité de la condition humaine, l’un et l’autre, en somme, étant des «[bannis] de l’univers» dotés des compétences pour diagnostiquer la force cosmique de l’ostracisme, l’un et l’autre possédant un mode d’existence où le secret a pu devenir une «forme suprême d’intervention en ce monde» (6). Ainsi faisons-nous d’Henry Darger et de l’étrange raconteur de Solénoïde des sortes d’agents secrets du secret, des sortes d’opérateurs ontologiques du secret, un binôme qui n’eût pas d’autre élan que celui du secret, de la secrète discrétion, mais qui sut agir significativement au milieu du torrent existentiel, qui sut deviner dans la circonférence des choses un avant-poste du nombril de l’Être, une esquisse du noyau intersidéral où viennent se greffer les vérités ultimes et indicibles, un binôme semblable si l’on veut à une franc-maçonnerie solitaire qui n’avait pour frère et pour loge que le secret et rien que le secret – encore qu’il faudrait nuancer un peu pour le pédagogue de Solénoïde car sa démentielle solitude sera quelquefois atténuée par des rencontres décisives.
Il est troublant du reste que l’énigmatique narrateur de Cărtărescu revienne à plusieurs reprises sur le sabotage de sa carrière d’écrivain par un sévère et insensible collège de critiques alors qu’il écrit le journal le plus désarçonnant et révolutionnaire que l’on puisse lire (comme si Julien Green avait été subitement trépané et que l’on aurait enfoui à l’intérieur de sa boîte crânienne une partie du cerveau de Philip K. Dick). Il s’imagine que la disqualification de son poème intitulé La Chute a définitivement anéanti ses chances de renouveler le champ littéraire de la Roumanie et probablement du monde entier. Il lui arrive même de fantasmer une galaxie parallèle où il serait cet écrivain à succès, cet écrivain légitimé, cet écrivain qui aurait été validé dans un genre d’atelier d’écriture, dans un genre d’amicale des poètes bucarestois aussi louche que les conventicules de métromanes qui ont essaimé au sein du Mexico D.F. de Roberto Bolaño et que le romancier chilien a aimé brocarder ou révérer. Il n’en demeure pas moins que cette précoce élimination du narrateur par le soi-disant terrain officiel de la littérature l’a immédiatement inscrit parmi les dignes descendants d’Henry Darger. Puisque son talent n’a pas été reconnu, puisque les prétendues autorités esthétiques de Bucarest n’ont pas su lire sa poésie comme les bons citoyens de Chicago n’ont pas su déchiffrer le prodige cognitif de Darger, il devait éprouver d’emblée une expulsion de la norme et cultiver l’interminable nomenclature de ses anomalies (avec ses rêves bizarres en guise de sommet morbide, des rêves où alternent des ambiances picturales proches des tableaux de Füssli et des rêves entomologiques allant jusqu’à l’accouplement avec une vermine confusément anthropomorphe). C’est pourquoi la lecture de Solénoïde pourra paraître pénible à certains, ne fût-ce déjà que par le volume de l’ouvrage et par sa constante perquisition de l’aberration multimodale qui est à l’avenant de cette acromégalie romanesque. La lecture semblera aussi ardue en raison du large faisceau d’hypothèses qui sont testées (des hypothèses à la fois formelles et philosophiques), ardue encore par la répétition du délire onirique et par les soudaines incursions dans le domaine du fantastique, par le sentiment de fréquenter d’inédits et terrifiants corridors du château de Bran, sans parler d’une terminologie volontairement organique et souvent nosographique tant le narrateur insiste sur son état maladif, sur les parties souffrantes de son corps et de son esprit, sur la maladie de Bucarest et possiblement la maladie planétaire, sur le Mal insatiable qui ronge le monde et dont il se fait le porte-parole tutélaire, sur ce Mal holistique et peut-être incurable mais qui doit néanmoins nous encourager à ressaisir la réalité selon des angles sains, selon une mathématique d’initiés qui pourrait nous sauver de ces visions terribles et nous indiquer une algèbre divine derrière la dyscalculie des civilisations.
Au fond, Mircea Cărtărescu s’amuse à repousser le périmètre de l’expérimentation littéraire tout en proposant un roman worthy of the name, en l’occurrence, ici, le roman d’un Don Quichotte de la secrète configuration du réel, le roman d’un détective de la Forme platonicienne déboussolé par l’invulnérable et inexplicable devenir, le roman d’un fou furieux sporadiquement intuitif qui traque la suprême Intuition par-delà ses crises de rationalité, par-delà ses instincts tortueux et par-delà ses fastidieuses semaines d’enseignement. En cela, Cărtărescu revisite beaucoup de fantaisies qu’il a pu développer naguère dans son surprenant Orbitor, dans cette transcendante science-fiction, mais, cette fois, il va plus loin dans l’audace, plus loin dans la démiurgie, comme s’il se galvanisait par le truchement de son personnage, comme s’il était ce double de la galaxie parallèle tout à l’heure évoqué, cet écrivain réputé, nobélisable et installé, soufflant à son homologue fictif le substantiel pneuma de la littérature qui lui ferait défaut dans la mesure où les contrôleurs des travaux littéraires n’ont pas apprécié sa vaillante Chute – à moins tout au contraire qu’il ne faille lire Solénoïde comme un témoignage de ce que serait la littérature hors de n’importe quelle académie : une liberté inestimable que même Mircea Cărtărescu pourrait regretter, compte tenu désormais de sa reconnaissance internationale et par conséquent de son statut d’antinomie vis-à-vis de tous les Henry Darger recensés et spécialement non recensés.
Retenons toutefois que l’immensité de la tentative du narrateur – déceler l’indécelable ou sonder l’insondable – se déroule dans le secret absolu de ses recherches et les méandres de son off-center diary. Il faut ainsi l’appréhender comme un grand écrivain en puissance eu égard à la complète actualisation de ses ratages, à ses passions mystagogiques et à sa mélancolie professorale (pour ne pas dire sa mélancolie congénitale), car la grandeur en écriture ne peut aller de pair qu’avec une forme de lassitude sociale, un système de pessimisme assorti d’un système d’extase, voire une circonstance d’invisibilité de soi-même où l’on tend à repousser ce qui nous éclipse pour apostropher quelque improbable lueur, quelque improbable feu sacré qui brillerait derrière les faux temples des gloires éphémères. Là où se décident les notoriétés matérielles aux seules conséquences pratiques, cet homme du périphérique de Bucarest ne peut pas être, mais là où potentiellement se décide l’indécidable pour un cerveau médiocre, là où se fomente une envisageable intrigue métaphysique réservée aux consciences éclairées, il pourrait vraiment être – en d’autres termes : ses virtualités sont désagréablement retenues et il se met à compenser cette rétention dans l’espace-temps exotérique en décuplant sa monomanie pour un espace-temps ésotérique où les serrures les plus coriaces seraient selon lui sur le point de céder.
Et par rapport à cette mélancolie qui entraîne un pessimisme de la force et consécutivement une envie de s’édifier, de reprendre place dans un ordre plus juste, par rapport à ce désarroi qui s’empare un jour de tout enseignant dévoré par le fulgurant non-sens de sa mission (peut-être l’absurdité corrélée des collègues inanimés et des élèves indifférents), il faut se faire une idée par exemple des médisances qui l’ont possiblement accablé, lui, le prospecteur de l’irreprésentable, le scrutateur d’une voie lactée philosophale, qui l’ont dénigré dans son école et qui l’ont peu à peu déporté sur le terrain d’une surhumaine libido sciendi traduite en manuscrits surabondants : s’il avait du talent, s’il savait faire autre chose que ressasser les mêmes rengaines pédagogiques, s’il avait de quoi être quelqu’un, un vrai de vrai, s’il était the real deal (ont dû colporter les malveillants), il ne serait pas dans cet établissement scolaire et il serait l’écrivain que toute une nation attend. Mais c’est précisément parce que cet éducateur désabusé est tout cela, qu’il est sublime et doué, monumental et pionnier, qu’il végète dans ce bahut kafkaïen aux innumérables bâtiments et à l’architecture indéfinie, et que, une fois libéré de ses journées assommantes, il s’engage dans le biotope encore plus kafkaïen de sa maison, une espèce de monastère de l’Escurial exprimé par Dalí et se contorsionnant pour auto-engendrer de nouvelles pièces et de nouveaux passages secrets, amplifiant les obsessions de son occupant, exacerbant ses volontés de cartographier une intarissable réalité, le confortant de surcroît dans son opinion que le monde autour de son hétéroclite foyer dissimule des tréfonds autrement plus étonnants et essentiels pour la suite de l’histoire humaine. En dehors donc des réseaux mondains et des réseaux de compréhension habituels, le narrateur s’enfonce de plus en plus dans les infinis présumés qui nous régissent, l’infiniment grand et l’infiniment petit, abîmes où respirent de considérables secrets, et il s’y enfonce en secret, en scaphandrier des océans inexplorés. Par là même il nous incite à estimer son périple à sa juste valeur : ce sont les actes et les crédos les plus anonymes, les plus compulsifs, qui ont les meilleures chances de refaçonner le paradigme dominant et d’apporter aux contemporains de cette épistémologie officieuse des perspectives radicalement novatrices. En d’autres mots, le narrateur de Solénoïde pourrait bien être celui par lequel une révélation advient, celui par lequel une perception jusqu’ici inconnue se manifeste, celui qui pourrait divulguer une suite de Fibonacci au verso de tous nos désordres, au dos du foisonnement de la nature, au principe de nos propres créations, tel Krasznahorkai méditant sur l’hermétique beauté guidant le monde dans Seiobo est descendue sur terre. Mais tandis que László Krasznahorkai a imité une sorte de perfection cachée parmi les pages éblouissantes de Seiobo, l’ouvrage de Mircea Cărtărescu, à l’inverse, s’engloutit ou plutôt s’engouffre vers des strates de réalité de moins en moins parfaites, de moins en moins recommandables, entretissées cependant d’une mystique mathématicienne, suggérant que la perfection et l’imperfection ne sont que des cas particuliers d’un schéma suprasensible – ou d’une énergie, d’une omniprésence solénoïdale – éminemment différent de ce à quoi des siècles de réflexion nous ont accoutumés.
Ce faisant les abstractions les plus éthérées côtoient les composants les plus trivialement concrets au cœur de ce livre inclassable. Au registre des abstractions, on se souviendra des séquences hallucinées concernant la quatrième dimension et les travaux de Charles Howard Hinton à ce sujet. Les avancées cruciales du savant Hinton sont restituées non pas comme un point isolé sur la tapisserie de l’univers, mais, tout à rebours de cela, comme un authentique motif transitionnel dans le tapis de l’incommensurable réel, comme un nœud gordien indénouable à partir duquel pourrait néanmoins se démasquer telle ou telle innervation de la substance des choses. D’où ces extrapolations et autres digressions mirobolantes sur le tesseract, sur l’hyper-cube géométrique, figure cubique et quadridimensionnelle qui fascina Hinton et propulsa dans les intelligences ultérieures les possibilités du Rubik’s Cube. Il est d’ailleurs pertinent de regarder Solénoïde à l’image d’un Cube de Rubik insoluble et textuel, égrenant ses dimensions avec une infaillible autonomie et ajoutant à nos manières de voir et de sentir une féroce dimensionnalité que la littérature confirmée ne saurait nous offrir, pas davantage qu’une institution scientifique se permettrait de concevoir une réciprocité (ou une clé d’élucidation déterminante) entre Hinton et son mariage avec l’une des filles du mathématicien George Boole – Mary Boole en l’occurrence. Il y a donc là un tropisme qui rappelle tant et tant de fantaisies propres à Borges (ce dernier faisant du reste surgir Hinton dans son cuento adéquatement nommé Le Miracle secret eu égard à nos extravagances personnelles sur le narrateur de Cărtărescu), et, aussi, un reflet de tant et tant de défis lancés à la pensée arborescente telle qu’on peut s’en délecter chez Juan Rodolfo Wilcock et sa Synagogue des iconoclastes, recueil de nouvelles où les survivances borgésiennes sont légion. Et cette irruption de la descendance de Boole ne s’arrête pas en si bon chemin puisque le narrateur confesse un durable ensorcellement depuis qu’il a découvert un livre d’Ethel Lilian Voynich, une autre des nombreuses filles de Boole (il en eut cinq au total), quasiment centenaire à son décès en 1960 à New York, surtout reconnue pour son roman Le Taon, publié en 1897, la même année que Dracula, et qui fit se lever d’admiration la société soviétique pour laquelle cette fiction à forte teinture révolutionnaire influença plusieurs générations d’esprits coruscants. Il n’en fallait pas moins pour que l’hyperbolique créature de papier de Mircea Cărtărescu s’adonne à des rapprochements, des recoupements et des déductions plus renversants les uns que les autres, fouillant la trame de ces références jusqu’au vertige métaphysique.
Pour autant, nous le disions, cette métaphysique ou cette excessive auscultation nouménale côtoie sa jupitérienne contradiction par le truchement d’une saisissante descente parmi la stricte réalité phénoménale. Des cimes invariantes de la géométrie et de l’algèbre aux variations effrénées de l’abysse entomologique, il n’y a éventuellement qu’un pas, et l’on savoure maintes fois les odyssées du narrateur vers l’Ithaque d’une population d’acariens, vers la maison-mère des sarcoptes qui semble reproduire à une échelle microscopique les allées et les venues de l’inquiétant macrocosme de Bucarest. Muni d’une déclinaison accrue du principe de charité de W. O. Quine, le narrateur attribue aux insectes galeux des genres de propriétés rationnelles qui pourraient nous aider à optimiser les résultats de l’enquête mathématique. À un certain niveau d’empathie voire d’intropathie vis-à-vis des sarcoptes, le chroniqueur de ce voyage étourdissant n’est pas si loin de décréter une spirale logarithmique dans la nature même du mouvement parasite, mais il est finalement submergé par cet innommable grouillement, par ce langage inarticulé de la nuisance parasitique. On se rend compte en outre que les pages dédiées au périple des sarcoptes (ou du sarcopte fait homme ou de l’homme fait sarcopte) sont assimilables aux problèmes d’épistémologie autrefois soulevés par Thomas Nagel lorsque celui-ci se demandait ce que cela pourrait faire d’être une chauve-souris (7). Évidemment il faudrait être une chauve-souris pour le savoir, mais la performance narrative de Solénoïde est telle qu’il existe des moments de véritable bravoure sémantique – ou des instants de métamorphose que n’eût pas dédaignés un David Cronenberg – transcrivant la très conjecturale pierre de Rosette des acariens. En tous les cas, ce n’est pas exclusivement dans le ciel des Formes platoniciennes et platonisantes que se résout toute l’énigme de la réalité, mais bien en-deçà, dans les entrailles de Bucarest, dans les tripes de cette titanesque ville, là où se croisent et s’agglomèrent en des coïts impensables les inépuisables processions d’acariens et le mesmérisme inouï des solénoïdes qui sont enterrés à divers endroits de la capitale roumaine, dont l’un, pour ne rien arranger, gît à même les fondations de la convulsive habitation du narrateur. Ce sont d’ailleurs ces mêmes solénoïdes qui font entrer Bucarest en lévitation durant l’intermède magique d’une éblouissante vision, à mi-chemin du rêve intégral et du cauchemar lucide, arrachant la ville de ses pilastres enfouis pour la hisser vers les pylônes du firmament, le bas et le haut se rejoignant alors, le terrestre et le céleste se confondant provisoirement afin de supputer une synthèse du matériel et de l’immatériel – une coagulation des expériences et des connaissances.
Mais est-ce là ce qui est essentiel ? Est-ce que la vie de ce professeur de roumain à la fois illuminé (par les hauteurs cognitives) et enténébré (par les gouffres magnétiques) en serait changée radicalement s’il s’avérait que ses obsessions puissent trouver une issue favorable dans le cadre d’une solution finale au mystère du réel ? Une apocalypse émotionnelle survient à l’improviste et le réoriente dans une direction qu’il n’aurait jamais soupçonnée : la vie amoureuse patiemment consolidée et plus spécifiquement la paternité inhérente à cet amour perpétué. En devenant père d’une petite fille avec sa collègue de travail prénommée Irina, en ayant étendu l’amour jusqu’au royaume de l’enfantement, le narrateur renonce assez vite à ses conquêtes encyclopédiques, à ses pactes faustiens, pour se concentrer sur la vie en tant que telle, sur les richesses canonisables, sur les radiations alchimiques induites par la vie d’un enfant qui transfigure ses parents. L’enfant venu au monde le guérit presque d’emblée de ses dérives aussi bien savantes que psychologiques et la scène précise de son renoncement à tout savoir de la vie traduit son enveloppement par l’irréductible mystère de la vie. La petite fille non seulement guérit son père de sa maladie de nouveau Prométhée moderne, mais elle prépare également l’avenir, elle en est la souveraine législatrice. Cette enfant incarne même le plus puissant des solénoïdes car elle offre à son père non plus le contestable surplomb de l’intelligible ou de l’expérimentation aberrante, mais l’incontestable hauteur de la sensibilité vécue, l’irréversible clarté de l’amour que tout enfant porte en lui et qui pourrait même faire fléchir le cœur du diable. Ici s’explique à notre avis les deux mentions du patronyme de Darger dans ce non-roman qui en est un malgré tout : l’enfant que le narrateur a conçu avec Irina provient d’un soleil de justice, d’une lumière divinement brillante, et il apaise la mémoire de l’ermite de Chicago tout en corrigeant les erreurs d’inhumanité du paternel anciennement perdu.
Notes
(1) Armel Guerne, Danse des morts (cette citation et la précédente).
(2) Armel Guerne, ibid.
(3) Ibid.
(4) D’abord publié aux Éditions Noir sur Blanc puis repris au Seuil dans la collection Points Signatures. La traduction est l’œuvre patiente et remarquable de Laure Hinckel.
(5) Cf. Sinclair Lewis, Babbitt.
(6) Javier Marías, Berta Isla (cette citation et la précédente).
(7) Thomas Nagel, What is like to be a bat? (célèbre article de 1974).
Sous les dehors d’une fiction plus aisément lisible que ses livres plus anciens (La confession de la lionne, L’accordeur de silences, La pluie ébahie, Le dernier vol du flamant, Poisons de Dieu, remèdes du Diable…), le grand écrivain mozambicain Mia Couto défend dans Le cartographe des absencesune vision du monde, de l’histoire et de la littérature qui met la rupture de la poésie au centre d’une pensée fascinante de la mémoire.
Mia Couto, Le cartographe des absences. Trad. du portugais (Mozambique) par Élisabeth Monteiro Rodrigues. Métailié, 352 p., 22,80 €
Écrit par Hugo Pradelle
Le cartographe des absences (quel titre, encore une fois !) est l’un des livres les plus aboutis et les plus nets de Mia Couto. Et s’il y déploie la même inventivité poétique – lexique, tournures, rythmes, images… – qui célèbre l’étrangeté des langues qui nous habitent et qui portent nos désespoirs les plus fondamentaux, il imagine surtout une forme, un dispositif qui lui permet à la fois de raconter une histoire complexe et de questionner très profondément le travail de l’écrivain, sa fonction, son pouvoir. Car, si tout est affaire de langue chez Couto, si elle porte en son sein le passé et le présent, si elle renferme toutes les contradictions et les violences de l’être, elle n’est jamais gratuite, vaine ou simplement belle. La langue, les écarts qu’elle permet sans fin, reconfigure la vie, c’est-à-dire que nulle existence n’est possible sans son inscription, que seule elle peut fixer le passé, en distribuer les éléments ou les traces, que seule elle peut permettre l’oubli salvateur ou l’invention d’un réel qui soit supportable.
Ce n’est pas rien que de partir de cette proposition. Et l’écrivain, l’un des plus grands de l’Afrique contemporaine, l’affirme avec plus de force encore en faisant un choix narratif assez désarçonnant. D’une manière qui tranche avec ceux de ses romans qui précèdent Les sables de l’empereur, son avant-dernier livre, Couto ordonne son récit autour d’une alternance systématique entre deux régimes narratifs distincts et fait preuve d’une grande rigueur dans l’élaboration d’une trame qui ne cesse de traverser les époques, de passer d’une histoire intime à celle d’une nation. Une forme, une écriture qui permet surtout, non pas de dire la vérité ou d’en tirer une morale, mais bien au contraire d’en explorer les vides, de leur conférer une existence possible.
Ainsi, les chapitres alternent entre le récit de la visite du narrateur, poète qui vient donner une série de conférences à Beira, ville de son enfance lointaine, et les archives méticuleuses et perfides d’un officier enquêteur de la PIDE, la police politique ultra-répressive du régime colonial portugais. Le lecteur est alors confronté à deux régimes de lectures différents. L’un relève du récit autobiographique, de la chronique des rencontres, des recherches qu’entreprend le poète, son histoire d’amour naissante avec une jeune femme qui s’avère être la fille du policier, la manière dont il revient sur les lieux de son enfance en pleine guerre, les aléas de sa mémoire, ses réflexions sur son père, lui aussi poète et militant de l’indépendance du pays (on notera quelques points communs avec la biographie de l’écrivain), la poésie, la vie, la douleur de vivre et de revenir à soi… L’autre, d’une nature documentaire et composite, rassemble la multiplicité des papiers et documents qui constituent le dossier d’instruction monté par l’officier de police contre le père – figure assez incroyable, à la fois attachante et détestable (chacun des chapitres commence en citant un extrait de ses poèmes) –, lequel dossier comprend des extraits de journaux intimes, des rapports, des entretiens, des lettres…
On comprend que cette alternance permet de confronter les époques, d’en éplucher en quelque sorte la nature, les différences, dans une perspective exploratoire et morale, mais l’écrivain ne se limite pas à ce simple jeu d’artifice narratif et fait de cette proposition formelle quelque chose de proprement fascinant. Car, si Le cartographe des absences raconte la visite d’un poète au statut quasi emblématique sur les lieux de son passé, explore ses contradictions, ses empêchements, sa douleur à découvrir d’où il vient exactement, à examiner en quelque sorte les secrets de sa vie – les relations de ses parents, l’engagement de son père, la violence traumatique de la guerre, la difficulté de la création poétique, la souffrance et la maladie qui entravent le poète –, il les confronte à des sources, à des éléments cachés, manipulatoires, à des documents qui tantôt confirment des versions du passé tantôt les contredisent. Cette tension, cette alternance formelle ne relève pas du genre, de plus en plus galvaudé, de l’enquête ou de la confrontation de la fiction avec l’histoire. Non pas ! Car Mia Couto instille dans chaque bribe qu’il livre au lecteur un élément de doute, de questionnement, introduisant une sorte de distance qui achoppe sur la puissance poétique qu’on lui connaît si bien et qui surgit, de manière plus mesurée, avec une force démultipliée.
C’est ainsi la nature même du texte qui change et on y perçoit le projet d’un livre très ambitieux. En effet, quelle est la nature de ce dossier ? Faut-il le lire comme un ensemble de documents complémentaires qui éclaireraient de manière univoque la réalité, le présent, la mémoire du personnage ? Ou bien peut-on le concevoir comme un ensemble de fictions additives, logées, faussement, dans le récit comme des contrepoints qui révèlent l’impossibilité de cette forme même, son artificialité ou sa dimension illusoire ? On penchera plutôt pour cette lecture incertaine, inconfortable, troublante. Et c’est dans ce mouvement même, de fictions dans la fiction, de délitement de la nature des textes, dans leur frottement plutôt que dans leur affrontement, que l’on peut chercher à comprendre ce que l’écrivain tente de faire devant l’histoire de « ce pays [qui] a peur de sa propre histoire », face à son traumatisme, et comment la langue, le poème, la voix de l’écrivain, peut y tenir un rôle.
Tenter d’interroger aujourd’hui ce que la fiction peut devant l’histoire, en affirmant que seule l’invention, la composition du faux en quelque sorte, peut permettre de tenir un discours responsable, vrai, face à l’horreur du passé, à la violence des guerres coloniales, portugaises en particulier, aux troubles qu’elle génère dans nos existences, à la violence et aux mensonges qui nous constituent, n’est pas chose aisée, car on préfère trop souvent la simplicité, la morale unilatérale, aux réflexions sur la complexité et les contradictions de nos histoires. Le livre de Mia Couto ne se contente pas de réfléchir le passé, de porter un regard sur un monde décolonisé hanté par des fantômes, il réfléchit la place du poète, et plus avant de la langue même, dans ce processus. En mettant en scène un personnage dépossédé de sa mémoire, il ne pense pas strictement l’histoire mais aussi la façon dont le poète peut la reconstituer, subjective, hantée, fragile. Le cartographe des absences raconte un traumatisme dont rien dans la vie ne peut nous libérer vraiment. Ainsi, entre les deux énormes tempêtes qui détruisent la ville, figuration cataclysmique qui ordonne une vision panthéiste du temps, l’écrivain raconte, non pas une véritable histoire que la forme révélerait, mais son impossibilité terrifiante.
La fonction du récit n’est plus alors de dire ce qui est présent ou vrai, mais d’en énoncer l’impossibilité. Et si le roman est peuplé de personnages extraordinaires d’une très grande force – on pense à la femme qui photographie les corps après le massacre, à l’ancien serviteur devenu un responsable politique influent, au jeune Sandro dont la disparition et la « maladie » secrète hantent tout le roman, au père aussi évidemment, plein de faconde et un peu veule parfois, aux camarades de luttes ou au pêcheur mystérieux qui a repêché le cadavre de la mystérieuse Alamunda, figure prodigieuse et absente qui porte tout le récit… –, si un univers parfaitement maîtrisé se déploie, c’est d’autre chose qu’il est question. D’une sorte de revers de l’histoire, ce que raconte le livre avec un brio indéniable. De ce qui n’est pas – pas racontable, pas mémorable, pas advenu. Car Mia Couto parle du passé, de la guerre, de la violence, des troubles que provoquent à l’intérieur des êtres les fantômes qui nous hantent sans fin, mais il parle surtout de l’impossibilité de les connaître autrement qu’en les inventant.
C’est là la fonction du poète, son rôle indispensable. Celui non de reconstituer la mémoire mais de l’inventer, de la faire jouer autrement, d’admettre l’incongruité des fantômes dans la vie, et de les porter par la langue dans le champ de la fiction. Une manière de penser non pas la mémoire mais l’oubli comme une fonction centrale de l’existence, qui doit être prise en charge et que seule la voix poétique, la fantaisie du conteur, peut admettre, accueillir et partager. Comme souvent chez Mia Couto, la réalité semble se défaire, brisée par des incongruités qui l’altèrent ou des forces qui la dépassent. Ici, sous les dehors d’une forme lisible, plus organisée, plus commode que les fictions décomposées auxquelles il nous avait habitués, le grand écrivain mozambicain raconte les oublis collectifs et intimes, dénonce la violence politique et les massacres, interroge la capacité à s’en remettre, mais sans moraliser ou faire la leçon, en s’intéressant à l’ombre de l’histoire, à ce qui est invisible, tu, censuré ou refoulé. Il n’en raconte pas le retour mémoriel mais, bien au contraire, il pense notre capacité d’oubli, d’effacement, de réinvention. Et, sans poser de distinction morale entre les sortes d’oubli, il exprime la puissance de la langue, du poème, pour le combler, le travailler sans cesse, le remuer, le refonder. C’est en le cartographiant, en réfléchissant la valeur du geste de fiction, qu’il peut révéler, dans un monde qui l’oublie trop souvent, que la littérature sert à reconnaître ce vide effrayant que l’on affronte, à destituer le passé du poids qu’on lui accorde et à faire entrer le monde, le réel, le passé, dans la fiction, l’instituant comme ce lieu absolu et fascinant de la lucidité obscure.
Poesía completa anotada (a cargo de Miguel A. Areses Martín)
Aira, Allariz, 464 páxinas, 25,90 €, 2022
Escrito por Ramón Nicolás
Non é, sen dúbida, a miña unha experiencia singular pois sospeito que ha ser compartida por moitas persoas. A obra de Kavafis chegoume a través da música, concretamente da versión que Lluís Llach realizou do poema “Ítaca”, incorporada nun célebre disco titulado “Viatge a Ítaca” (1975). Composición que se inspirara, á súa vez, na tradución que o poeta Carles Riba fixera dos poemas do poeta grego. Abriuse aí un hiato ata que cheguei á edición que Hiperión publicara da súa obra nunha excelente tradución do inglés a cargo de José María Álvarez (Poesías completas, 1983) e desde aí ao traballo que Yolanda Vilarchao asinou como tradutora ao galego dos Poemas canónicos (Rinoceronte, 2007). Hai escasas datas, a editorial allaricense Aira puxo en circulación unha tradución á lingua galega da súa poesía completa, neste caso felizmente anotada, a cargo de Miguel A. Areses Martín.
Sospeito que este volume pasou un tanto desapercibido e non o merecería tanto pola calidade e dificultade do traballo que exhibe como pola relevancia que ten o feito de posibilitar o acceso total a unha das grandes voces poéticas do século XX na nosa lingua. Nel incorpóranse, así, os denominados poemas “canónicos” -onde se integra “Ítaca” e ese rogo para que sexa longo o camiño- e todo o resto da súa obra, alén das composicións inéditas, os denominados poemas “proscritos”, os “incompletos” e tres mostras da súa prosa poética. E súmese a todo isto un documentado epílogo, biográfico e valorativo, de inequívoca utilidade.
Dun ou doutro xeito, a capacidade metafórica e simbólica da obra de Kavafis latexa e perdura aquí como o clásico que é: o poeta da perda e do fado irremediable que recreou a historia, a filosofía e o erotismo con indubidables doses de orixinalidade. Este libro chega para confirmárnolo.
Costa forma parte dunha xeración única que fundou os alicerces da Música Popular Brasileira
Gal Costa durante un concerto en Bogotá en 2005.
A cantante e compositora brasileira Gal Costa, unha das maiores voces do país, morreu aos 77 anos de idade, segundo informou este mércores a súa asesoría. Costa é unha das máximas expoñentes do movemento tropicalista brasileiro, ao que tamén pertencen históricos como Caetano Veloso, Gilberto Gil e Maria Bethânia.
Tal e como informa Efe, as causas do seu falecemento non foron informadas.
Costa, coñecida como a Musa do Tropicalismo, pasou por unha cirurxía recente para a extirpación dun nódulo no nariz que lle fixo suspender a xira que lle ía levar a Europa na recta final deste ano.
Cunha presenza inigualable e unha voz única, Costa é banda sonora da historia do Brasil e forma parte dunha xeración única que fundou os alicerces da Música Popular Brasileira (MPB).
Nacida o 26 de setembro de 1945 en Salvador, capital do estado de Baía, desenvolveu a súa carreira musical durante máis de 50 anos, transitando por varias xeracións hoxe orfas dunha muller que enfrontou o conservadorismo da ditadura militar (1964-1985).
Nun país amordazado polo réxime, Costa usou a súa voz para romper moldes, mentres que Gil e Veloso estaban no exilio. A súa valentía foi censurada naquela época escura á que conseguiu dar luz con presentacións cargadas de forza ao son da súa guitarra.
Gañadora do Grammy Latino en 2011 polo conxunto da súa obra, Costa conversou con distintas correntes ao longo da súa traxectoria, desde a Bossa Nova ata o samba, pasando polo rock.
O mundo da música hase visto sorprendido e impactado pola noticia. Un dos primeiros en reaccionar foi Gilberto Gil, un dos seus compañeiros ao longo de toda a súa carreira e quen estivo con ela, xunto con Caetano Veloso e María Bethania, no grupo Doces Bárbaros: «Moi triste e impactado coa morte da miña irmá Gal Costa».
Tout roman qui fait apparaître plus d’une fois le nom mythique d’
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