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L’alemanya Katharina Volckmer debuta amb ‘La cita’, un monòleg salvatge sobre dues formes d’identitat: la nacional i la de gènere.

Katharina Volckmer

Katharina Volckmer

Escrit per Gerard E. Mur

Algú que pertany a una nació que va voler aniquilar tota una civilització pot superar absolutament el passat nacional? Katharina Volckmer creu que no. I la protagonista de la seva primera novel·la considera que tampoc: “Aquells que hem nascut a Alemanya no podem escapar del nostre passat i posar-nos, sense més ni més, a cultivar flors alegres al jardí”. Volckmer és una jove autora alemanya que debuta en la ficció amb La cita (La Campana / Anagrama), una novel·la —un monòleg— que funciona com el dipositari de nombroses observacions sobre dues formes d’identitat: la nacional i la de gènere. La protagonista —l’única veu del relat— és una noia alemanya que (ens) parla des de la consulta del senyor Seligman, el cirurgià jueu que, durant tota la llarga peroració, li està explorant les parts íntimes (la pacient es vol sotmetre a un canvi de sexe, vol “alliberar-se de la vagina”). El subtítol del llibre és La història d’una polla jueva, que és el que desitja tenir la Sarah, la veu que parla.

Volckmer és alemanya, però viu a Londres. Ha estat a la capital britànica —des de la distància— on ha pogut reflexionar assossegadament sobre el que significa ser avui alemanya. La protagonista de La cita, dèiem, també és una jove alemanya, a la trentena, que reflexiona sobre la càrrega del passat nacional. El tema de la memòria històrica, però, s’entrellaça amb una altra qüestió essencial: el canvi de sexe. Totes dues formes d’identitat avancen paral·lelament, vinculant-se, xocant. Com si l’assumpció d’una identitat nacional complexa pogués esclarir els interrogants que la pacient expressa sobre el procés de transició. Aquests interrogants, la protagonista els llança al Dr. Seligman, que, evidentment, no respon; són incerteses retòriques o autoresoltes després d’haver-les formulat. Sovint, d’una manera natural, la Sarah es mostra vulnerable, plena de dubtes. La peroració és guaridora.

El desenllaç del conflicte de la pacient, que també viu a Londres, es deixa endevinar: ni “una polla jueva”, ni un marit jueu, res pot separar els alemanys del record de l’Holocaust, per molt que s’entestin a fugir dels fantasmes. Res els permet esborrar —escapar— el passat. “Es fa una idea del que significaria per algú com jo imaginar el luxe d’un passat net, doctor Seligman?”, pensa la Sarah. “Als alemanys”, sosté Volckmer, “els agrada autoexplicar-se que han gestionat molt bé el passat, però amb un passat com el nostre mai arribarà el dia en què puguis torejar-lo. Sempre hi haurà una ferida oberta. Nosaltres, però, anem escampant autocomplaença i autosatisfacció. Tenim allò que s’anomena «la segona culpa». Després del 1945, el punt de partida és nou, però no és net. La continuació del feixisme és una realitat. Des de la reunificació d’Alemanya han mort més de dues-centes persones en mans de neonazis. El problema segueix viu, latent. Hi ha molta gent que no està segura”.

L’humor que escull Volckmer és, sovint, el de la vulgaritat. L’autora diu que necessita expressar reflexions amb imatges vulgars perquè aquestes ens són constantment presents

El to del monòleg és salvatge, descarnat. L’humor està pertot: a la superfície, als laterals i al centre de la història. La gravetat, però, també compareix, soterradament. Volckmer domina perfectament la fórmula que combina hilaritat i pensament assagístic sense caure en la ridiculesa. L’humor que escull Volckmer és, sovint, el de la vulgaritat. L’autora diu que necessita presentar arguments amb imatges vulgars (“pornogràfiques”) perquè aquestes ens són constantment presents (a la vista i a la ment). “L’humor és un espai molt anàrquic. Crec que és una eina molt potent. He intentat que la gent rigui i després pensi què és el que fa tanta gràcia. Tinc la sensació que l’humor és molt efectiu, porta la gent a un altre nivell. Sabia que la línia era molt fina, que no et pots riure de les víctimes, però sí d’aquells que les van causar. Fa uns anys vaig veure la pel·lícula The Death of Stalin i vaig sortir marejada del cinema. Acabava de veure una obra que barrejava humor i horror d’una manera única. Em va fascinar. L’humor és molt potent, però has de saber utilitzar-lo. Fer riure a la gent a través d’un material que també faci reflexionar”, diu Volckmer.

La ironia és una altra arma de l’autora (i de la protagonista). Un dels moments d’ironia més notable és aquell en què s’equival el canvi de sexe —donar “una polla jueva” a una dona alemanya— a “un projecte de pau”. Un projecte que fins i tot podria haver estat finançat per la Unió Europea. La veu del monòleg s’expressa des del punt on es creuen la perversitat festiva i la ingenuïtat més creativa (algunes associacions d’idees són encantadorament originals i líriques). El sexe és un dels camps on la inventiva esclata amb més força: “M’agrada la idea de la positivitat del sexe. La idea del sexe positiu. De provar i no sentir vergonya o incomoditat. Intento ser més oberta, més positiva. No busco incomodar. Sempre espero que puguem arribar a un punt on ens sentim més còmodes per parlar de sexe i dels nostres cossos”. Part de la gosadia de Volckmer per escriure el que escriu descansa sobre la llengua d’escriptura: l’anglès, que no és la llengua materna. “Escriure en una llengua que has escollit és estrany i alliberador. Ho recomano. Treballes amb menys eines, no tens el coneixement ple de la llengua, però amb això arriba un altre tipus de llibertat. No busques l’adjectiu perfecte. Entres en una altra manera d’escriure, utilitzes un altre pinzell. En aquest cas, l’anglès m’ha permès expressar coses que en alemany, segurament, m’hauria incomodat expressar”. La primera edició del llibre va sortir a Fitzcarraldo Editions (The Appointment (Or, The Story of a Cock)).

Enllà dels temes centrals —les identitats—, Volckmer s’endinsa també en altres qüestions necessàriament vinculades als dos motors del relat: l’educació sexual dels adolescents, el feminisme, les fantasies sexuals, la bellesa i el cos, els traumes i tabús nacionals, la família, la por o la violència

Enllà dels temes centrals —les identitats—, Volckmer s’endinsa també en altres qüestions necessàriament vinculades als dos motors del relat: l’educació sexual dels adolescents, el feminisme, les fantasies sexuals (escórrer-se sobre retrats del Führer; entrar d’amagat a la casa de la persona desitjada i masturbar-se al seu bany…), la bellesa i el cos (“el cos que vèiem des de fora no és el cos que vèiem des de dins”), els traumes i tabús nacionals, la família, la por (“no hi ha res més íntim que la por”), la violència (“la violència és una joguina extremadament masculina”), les herències (la Sarah paga l’operació amb una part de l’herència del seu besavi, que va ser un dels vigilants de l’última estació de tren abans d’arribar a Auschwitz), etc. L’autora sap problematitzar qüestions essencials amb sentit, sense desviacions gratuïtes. El salt permanent entre temes pot implicar una de les úniques pegues de la història: un cert, aparent desordre. L’altre inconvenient seria l’explicació obtusa d’algunes observacions complexes, però aquesta és una pega menor, molt puntual. Feta la lectura de La cita, un desitja dues coses: rebre aviat la pròxima obra de Volckmer —encara inèdita— per veure com avança una carrera que pot ser prometedora i poder assistir a la representació teatral d’aquest monòleg tan complet, amb tants camins urgents a l’interior; és una obra plenament dramatitzable. I és, és clar, un debut convincent, molt satisfactori; Volckmer arriba lluny.

 

[Foto: Liz Seabrook – font: http://www.nuvol.com]

 

Peut-on rire de tout ? Dix-neuf auteurs s’attaquent à la question, et proposent des réponses étayées.

Propos recueillis par Christian RUBY

De quoi se moque-t-on ? Satire et liberté d’expression
Cédric Passard, Denis Ramond
2021
CNRS

En cette époque où l’on voit bien qu’il convient de défendre à tout prix la liberté d’expression, ce dont se chargent d’ailleurs de nombreux ouvrages, revues, discours, il n’est pas inutile d’interroger cette liberté du point de vue des moyens par lesquels elle se réalise : textes, films, discours, dessins, chansons. Mais c’est encore trop peu faire. Il est non moins important d’étudier les formats qu’elle prend, et par exemple, la satire, surtout que cette dernière ne cesse de s’attirer les foudres de la censure, et du nouvel « esprit de censure », fort bien décrit par Marc Angenot en fin du volume que nous présentons ici, caractéristique essentielle de notre époque.

De quoi parlons-nous ? De la satire, mâtinée d’humour, de rire, de caricatures. Cet ouvrage collectif en éclaire largement les traits, en outre du fait que page après page, il nous offre une imposante bibliographie sur le sujet. Les directeurs du volume n’ont pas cherché à présenter une essence de la satire, risquant par ce geste de la figer ou de la normer, alors qu’effectivement elle ne cesse de contourner les normes de la bienséance. Ils présentent différentes contributions à partir d’une pluralité de positionnements vis-à-vis d’elle. Ils proposent d’explorer les normes esthétiques et les contraintes juridiques, sociales, politiques et morales qui structurent l’espace de la satire, ainsi que les formes qu’elle revêt, les stratégies qu’empruntent les auteurs, et les réceptions qu’elle engendre. Au demeurant, il est clair, au fil de la lecture de l’ouvrage que la « vie de la satire », si l’on peut dire, n’est pas souvent agréable, pas plus que celle de certains satiristes. Depuis longtemps, ils sont en butte, d’une manière ou d’une autre, à des polémiques qui tendent à les écarter de la scène publique.

Dix-neuf contributeurs participent au développement du volume, s’arrêtant chacun pour son compte sur la satire littéraire, la satire artistique, les journaux satiriques, les caricatures de presse (avec iconographie), les pamphlets politiques, et par conséquent la différence entre la satire et la parodie ou le pamphlet, par exemple.

Un art de blâmer

Certes, chacun connaît des satires classiques. La satire fait l’objet d’un chapitre complet de la formation littéraire scolaire. Des fables, des proses, des poésies satiriques ont rythmé les années de collège ou de lycée. Cela suffit-il pour l’apprécier ou la comprendre ? Pas sûr. Encore qu’en apprenant comment les satires classiques ont été reçues (et ont reçues la censure de la librairie royale), des points de correspondance surgissent avec notre époque, c’est ce que montre Carole Talon-Hugon.

Cela ne dit pas encore de quoi il s’agit. La satire est, en première approche, un écrit, une œuvre à intention morale, centrée sur la dénonciation d’une situation, de mœurs réputées corrompues, d’attitudes dépravées. Elle met des vices au jour et leur oppose des vertus : courage, justice, tempérance… Les directeurs de ce volume le soulignent : « la satire mord, rit, se moque et frappe », pour reprendre une expression du satiriste allemand Kurt Tucholsky.

Au principe de la satire se trouve la reconnaissance du fait que les mots ou les images peuvent frapper. Autrement dit, la satire souhaite corriger la réalité. C’est ce pourquoi, dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, Jaucourt affirme que la satire est « un poème dans lequel on attaque directement le vice ou quelque ridicule blâmable ».

Dans la société de consommation

L’interrogation de la satire ne doit pas renvoyer uniquement à son histoire ou à des références classiques. Qu’en est-il de la satire de nos jours ? Il est possible de constater que le domaine de la satire s’est étendu. D’autant que les moyens de diffusion se sont amplifiés. Même des quotidiens d’information ont intégré la satire dans leurs pages. Reste à savoir si elle est prise comme simple adjuvant, ou comme moyen d’attirer du public au moment de la chute des ventes de la presse quotidienne. Est-ce à dire, de surcroît, que la satire est devenue un objet de consommation parmi d’autres ? La télévision, d’ailleurs, n’est pas en reste de ce mouvement général. Des chaînes de télévision cultivent des émissions satiriques. Par ailleurs, même les débats les plus sérieux sont envahis par des humoristes.

Certes, la satire a pour propriété de poser un regard décalé sur le monde. Et à ce titre, elle doit participer des chroniques médiatiques. Ce n’est pas là la question de fond. Elle est plutôt celle-ci : cette intégration ne coïncide-t-elle pas avec l’expansion d’une irrévérence, bien sûr, mais désormais contrôlée, consommable et rapidement oubliable. La satire serait alors mise au service du diffuseur plutôt qu’elle continuerait à donner des signes d’indépendance. Aussi des auteurs dans ce volume, Denis Saint-Amand, Léa Tilkens et David Vrydaghs, finissent-ils par proposer une formule : plus la satire se répand, moins l’irrévérence est grande.

On notera que ce constat ne tient pas à la simple définition d’une pratique langagière spécifique, que l’on pourrait alors cantonner à un seul domaine. Non, la satire n’est pas affaire de genre. Elle est affaire d’inflexion d’une énonciation. Elle s’opère par ailleurs dans des figures de rhétorique repérables comme l’ekphrasis (description précise) et l’hypotypose (description d’une scène d’une manière frappante). Elle n’a pas de cible privilégiée, mais il faut noter que la satire littéraire s’en prend plus volontiers soit au monde politique, soit au monde littéraire lui-même. Les ambitions démesurées et les manœuvres opaques figurent au premier rang des travers épinglés du côté des politiques, comme les rapports entre les profits financiers et la valeur de l’écriture, ou les dominations dans le monde des lettres contemporain. Les écrivains Pierre Jourde et Éric Chevillard, montrent les auteurs, se font fort de reprocher à leurs cibles d’accaparer toute l’attention grâce à des produits (littéraires) médiocres. Loin de se contenter de divertir des textes de ce type pratiquent des saillies virulentes de l’ambition dévorante de politiciens. Pour autant notent des auteurs, la satire politique n’est pas nécessairement de droite. Elle peut se révéler progressiste. Ce qu’ils montrent en citant nombre de romans contemporains.

Caricatures

Tout cela ne signifie pas que la satire ne se heurte pas à des limites. Une satire peut être blasphématoire, mais le blasphème ne tombe sous le coup d’aucune loi, en France du moins. Une satire en revanche raciste ne peut arguer de la liberté d’expression. Le racisme n’est pas une opinion, mais un délit. Reste évidemment à montrer l’existence de ce caractère, ou à prouver des intentions racistes.

Des caricatures peuvent être légitimes, ce qui ne signifie pas qu’elles ne heurtent pas. L’article de Guy Haarscher reprend le dossier de ce qu’il est convenu d’appeler les « caricatures » de Mahomet publiées en 2005, au Danemark. L’application du terme « caricature » posant déjà un problème. Et l’auteur enchaîne en examinant les problèmes posés par d’autres expressions comme « islamophobie », et surtout la différence entre cette « islamophobie » et la critique de la religion musulmane, etc. Tous problèmes dont nous ne sommes pas sortis. Néanmoins, nous ne pouvons pas faire l’impasse sur le fait que la Cour européenne des droits de l’homme protège la liberté d’expression et ne mentionne pas le blasphème. Mais ce n’est pas sans que le droit se trouve parfois en opposition avec lui-même puisqu’il défend autant la liberté d’expression que la liberté religieuse.

Satire et démocratie

Évidemment la question se pose aussi de savoir si la satire peut ou doit jouer un rôle au sein de la démocratie, surtout si la satire a pour fonction de critiquer des personnages, individus ou groupes, en tournant en ridicule des traits, réels ou supposés, de leur caractère ou de leur appartenance à tel ou tel parti. La démocratie serait-elle aussi vivante si la satire disparaissait, et si elle ne cherchait pas à susciter un auditoire, de spectateurs ou de lecteurs, qui identifie les stéréotypes dont il conviendrait de se moquer ? En un mot, la satire, la caricature, l’humour vache seraient utiles pour la démocratie. Au demeurant, dans la version américaine, la Cour suprême ayant à juger des cas de satire concernant des hommes politiques affirme qu’une figure politique doit se construire une carapace épaisse pour supporter plus qu’une personne privée les attaques qui pourraient l’ébranler.

Si ceci semble aller de soi, il convient tout de même de se préoccuper de la juridicisation croissante des rapports sociaux depuis les années 1960. Dominique Lagorgette fait remarquer que l’échelle des polémiques a considérablement changé puisque tout un chacun se trouve désormais en capacité technologique de prendre parti publiquement, ou d’accuser le discours de quelqu’un par le truchement des réseaux sociaux. Des associations et des acteurs de réseaux se chargent d’accepter ou non tel ou tel propos ou dessin, de contrer ou non les prises de position publiques.

On voit se profiler ici le « on ne peut donc rire de tout » et le « on ne peut plus rien dire » ! L’ouvrage, sur ce plan, ne procède pas par suites d’affirmations dogmatiques. En fonction des auteurs des articles, ce sont toujours des situations concrètes qui viennent en avant. Par exemple le procès opposant Bob Siné à la LICRA (2009-2012). Le premier était accusé de haine et de violence à l’égard de personnes en raison de leur origine. La question soulevée à ce propos – l’auteur, Lagorgette, résumant fort patiemment ces affaires – était celle du discours polémique, et de la manière de l’aborder (quelles intentions, quel contexte, quelle rhétorique, etc.), mais aussi du rapport au lecteur.

C’est justement Dominique Tricaud qui pose les deux limites de ces propos. Qui choisir en effet entre Pierre Desproges affirmant « qu’on peut rire de tout, mais pas avec tout le monde » et Bernard-Henri Levy qui déclare : « on ne peut plus rire de tout » ? C’est la question qui guette le lecteur de l’ouvrage d’autant que ce qu’on a appelé ci-dessus la critique des stéréotypes implique non seulement l’analyse du propos mais encore la reconnaissance du fait que l’usage de stéréotypes peut avoir des accents racistes, on le sait. Bien sûr, on peut les explorer comme outils de distanciation et de perturbation des pouvoirs. La satire n’est pas absente de potentiel subversif. Mais la satire peut aussi se renverser en imposture. Voilà qui nous renvoie au chapitre de cet ouvrage consacré aux « limites de la satire », quel que soit le domaine de référence, la culture, la politique, les mœurs, etc.

La satire et les personnes

Certes, la satire peut dénoncer l’hypocrisie de ceux qu’elle prend pour cible, mettre en évidence la contradiction entre des paroles et des actes, révéler aux yeux du public des « arrières-mondes » dans lesquels se trament les plus noirs desseins. Si Olivier Ihl comme Philippe Darriulat examinent avec précision et des exemples de dessins des formes historiques de la satire à l’égard des personnes (plutôt au XIXème siècle quoique jusqu’aux années 1930), ils ne cessent de revenir à la question : peut-on rire de tout et surtout de tout le monde ? Mais la réponse, étayée de nombreuses références, est moins évidente qu’on ne le croit. La question semble mal posée, parce qu’elle semble se réduire à un débat juridique sur ce qui est permis et ce qui ne l’est pas. Paul Aron conclut d’ailleurs que « il faudrait plutôt se demander dans quelle mesure la satire par assignations forcées est compatible avec une intention satirique qui voudrait défendre des valeurs de gauche ou même simplement républicaines.

Or, justement, les articles consacrés à Coluche (Marie Duret-Pujol) et Dieudonné (Nelly Quemener) précisent les choses. La première s’appuie sur les prises de parole publiques de Coluche pour saisir les représentations du monde social qu’il engage. Suite à cela, elle relève comment ce personnage porte des critiques envers une forme de pouvoir, notamment durant la période de sa candidature à la présidence de la République (1980). Elle analyse la rhétorique du comique : déformation de la cible pour en dévoiler l’arbitraire, révélation des mécanismes de dominations des médias, exploration des instances de pouvoir, critique des dominés. Coluche propose un bilan négatif des années Giscard, et invite à ne pas lui donner des voix. Globalement la satire se déploie dans la raillerie à l’égard du pouvoir, dessinant deux mondes : « eux », ceux qui ont le pouvoir, et « nous » le collectif qui résiste. Mais Coluche remet aussi en cause le dispositif électoral et met en lumière la crise de la délégation au cœur de la Vème République. La lectrice et le lecteur compareront alors les résultats de cette analyse avec ceux de la parole de Dieudonné, condamné par la justice pour antisémitisme, quoique cette analyse sont moins fouillées, prêtant plutôt à des jeux de définition du rire, du comique, etc. Où d’ailleurs on n’évite pas la référence à Henri Bergson.

Mais ce que l’on peut remarquer surtout résulte d’une comparaison à entreprendre par la lectrice ou le lecteur avec le cas de la satire politique visant une femme, en l’occurrence madame Édith Cresson, première ministre à l’époque des faits étudiés par Pierre-Emmanuel Guigo. Il faut lire ces pages montrant la part de l’image satirique dans la chute de la première ministre. Mais ce n’est pas sans qu’on y côtoie ce qui serait sans doute une borne de la satire.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Terry Eagleton firma un estudio desigual sobre la naturaleza del humor, que describe como mecanismo de alivio, gesto de superioridad y aceptación de la incongruencia vital

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Escrito por Ramón del Castillo

Este libro de Terry Eagleton se esperaba. Otros colegas suyos habían escrito cosas parecidas: Simon Critchley, Sobre el humor; Slavoj Žižek, Mis chistes, mi filosofía, y Alenka Zupančič, Sobre la comedia, así que el suyo tenía que caer antes o después. En obras previas ya dio vueltas a la diferencia entre la comedia y la tragedia o a la relación entre absurdo e historia, y, sí, contó más de un chiste. Para ser un libro de un marxista, menciona a Marx una sola vez y, curiosamente, no para recordar aquello de que la historia ocurre dos veces, la primera como tragedia y la segunda como farsa. En el segundo capítulo, Hegel, Marx y Brecht saltan a escena, pero en el conjunto del libro el espíritu marxista opera con discreción. El absurdo de Beckett, que tanto le ha interesado, tiene menos cabida de la esperada, mientras que la teoría del carnaval de Bajtín tiene más de la deseada. Las tesis de Henri Bergson están excelentemente explicadas, pero un poco simplificadas. La teoría del humor de Freud aparece inevitablemente y acierta al darle una interpretación holgada, no solo sexual, a la idea de represión.

Aclaremos que Humor no es un libro sobre el humor, sino sobre ciertas teorías del humor. El lector no encontrará ideas sobre la actual stand-up comedy, la censura y la corrección política, el humor cínico en el capitalismo delirante o la gilipollez en la era Trump. Pedirle a Eagleton un análisis de los vídeos de gatitos que nos hacen troncharnos de risa sería como pedir a un influencer un comentario sobre las ironías de Laurence Sterne. Alude de pasada a una docena de comediantes (entre ellos, Stewart Lee y Frankie Howerd), pero no analiza sus diferentes estilos y lógicas. Las referencias básicas de este viejo izquierdista tan socarrón siguen siendo la prosa, la poesía, el teatro, la filosofía y la crítica literaria. A diferencia de Žižek, nunca ha hablado de cine, pero ¿es posible comprender el humor de los últimos cien años sin tener en cuenta ese arte de masas? Sí que alude a varios comediantes y sugiere que hacen reír no solo porque sus chistes sean buenos, sino porque han encarnado “un estilo de vida, una forma de ver el mundo o una personalidad excéntrica”. Es así, pero entonces, ¿por qué no profundizar más en ese talante? ¿Qué piensa el autor de la tasa de suicidio entre humoristas y comediantes?

Piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado

Pero Eagleton es brillante, claro, y el libro arranca muy bien. “El humor y el análisis del humor pueden coexistir perfectamente. Entender cómo funciona un chiste no tiene por qué arruinarlo, del mismo modo que entender cómo funciona un poema no lo estropea”, escribe. Totalmente cierto y, si no, piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado. La buena noticia es que Eagleton conoce muy bien un montón de teorías del humor y la mala es que les da vueltas a todas. Se desentiende de las teorías científicas, “llenas de gráficos, tablas, diagramas, estadísticas e informes sobre experimentos”, y se centra en las que, dice, pueden estar plagadas de discrepancias, pero resultar muy productivas, “igual que una foto borrosa de alguien puede ser más útil que no tener ninguna”. Por momentos, uno hasta diría que a Eagleton no le importa resultar cómico al estilo de Tristram Shandy: “A causa (…) de la necesidad de no dejar absolutamente nada sin contar (…) en su preocupación —paródicamente amable y sentimental— por no engañar a sus lectores organizando su relato y editándolo, Tristram consigue, con un sadismo apenas disimulado, sumirlos en la más profunda confusión”. Eagleton no vuelve loco al lector, pero le acaba mareando. Como ha dicho un crítico, a veces parece atrapado por la lógica de rueda de hámster del humor: argumenta en un sentido de la rueda, pero inmediatamente gira hacia el opuesto. Quizás esa es la gracia de la dialéctica. Como Eagleton mismo también recuerda, Brecht dijo que nadie sin sentido del humor podría comprenderla.

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros. Quien haya leído muchos debe leer este libro porque quizás volverá a leerlos de otra forma. El libro conecta bien distintas expresiones del fenómeno (risa, chiste, sarcasmo, ironía, comedia) y es más interesante en los primeros capítulos, donde analiza tres conocidas teorías del humor: como mecanismo de alivio o descarga, como gesto de superioridad y como aceptación de la incongruencia. Es sumamente hábil desmontando la segunda teoría y acaba proponiendo una combinación de la teoría de la descarga y de la incongruencia. En ese punto del libro deja claro que le gusta especialmente la perspectiva de William Hazlitt (por cierto, el segundo capítulo, ‘Scoffers and mockers’, se traduce como ‘Zumbones y burlones’, pero no hacía falta recurrir a un término tan poco utilizado y habría valido ‘Mofas y burlas’). En el cuarto (‘Humor e historia’), Eagleton se remonta, como en La función de la crítica y en La estética como ideología, hasta la Ilustración, y narra la historia del buen humor y el ingenio como ingrediente de la ideología burguesa de la cortesía y la sociabilidad. Desfilan por su crónica Hobbes, Swift y Shaftesbury, entre otros, y se nota que le gusta Hutcheson. En el quinto, en cambio, inserta un comentario demasiado largo sobre Comedians, de Trevor Griffiths, y no lo conecta bien con la parte final dedicada a Bajtín y el carnaval, un concepto que resulta algo anticuado para entender las variedades contemporáneas de sátira y parodia. La alusión final al carácter carnavalesco del cristianismo se queda corta y habría requerido más desarrollo, solo que ello le hubiera metido en una discusión de teología con Žižek que quizás no le apetecía. La discusión sobre el cuerpo, lo plebeyo y lo grotesco también merecía una actualización, pero Eagleton despide su libro dejando el asunto abierto, escondiéndose entre un seto del jardín en el que se ha metido, igual que Homer Simpson en un meme muy popular.

portada 'Humor' , TERRY EAGLETON, EDITORIAL TAURUS, PENGUIN RANDOM HOUSE.

Humor

Autor: Terry Eagleton. Traducción de Mariano Peyrou

Editorial: Taurus, 2021

Formato: 216 páginas, 17,90 euros

 

[Foto: Paul Musso – fuente: http://www.elpais.com]

Escrito por Carlos Roberto Winckler

O tema central da Grifo 9 é a pandemia e a CPI da Covid. Atingimos meio milhão de mortos com todos indícios de que a escala da pandemia é um projeto deliberado do fascismo colonial em curso, insuportável até mesmo aos olhos de setores da direita liberal, ainda prisioneiros do ultraliberalismo econômico.

O humor, a ironia, o sarcasmo tem um caráter libertador, ainda que possa ser doloroso: “Só dói, quando rio.”

O humor de Grifo defende o caráter universal de humanidade, herdado do Iluminismo, mas consciente do caráter contraditório de nossa civilização. Um humor consciente da possibilidade real do “eclipse do humano”, como se viu no nazifascismo, e cotidianamente destilado por Bolsonaro e suas hostes.

Um humor que preenche vazios, onde palavras podem escassear, conduzindo a um equilíbrio delicado entre charges e texto. Textos que vão nesse número desde considerações psicanalíticas sobre o humor, às artes plásticas de recorte neoexpressionista/feminista, ao papel da mídia e impasses da cultura em uma longa entrevista, ao desastre econômico, aos conflitos distributivos, à emergente resistência latino-americana, às “iluminações” de pequenas frases.

Tudo sem nostalgias paralisantes. Não é pouco.

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Clique aqui para ler: GRIFO N. O9

 

 

[Fonte: http://www.terapiapolitica.com.br]

Le protoxyde d’azote, déjà régulièrement utilisé comme anesthésique, a donné des résultats prometteurs lors d’une récente étude.

Le protoxyde d'azote semble toucher principalement le cerveau, en bloquant les molécules des cellules nerveuses. | Igor Rodrgues via Unsplash

Le protoxyde d’azote semble toucher principalement le cerveau, en bloquant les molécules des cellules nerveuses.

Repéré par Clarisse Portevin 

Le protoxyde d’azote, également connu sous le nom de gaz hilarant, s’est révélé prometteur comme traitement contre la dépression, annonce NewScientist. Une étude menée sur une petite cohorte de patients a montré que les personnes dépressives qui avaient inhalé ce gaz à faible dose avaient vu leur état s’améliorer au cours des deux semaines suivantes. On sait depuis longtemps que le protoxyde d’azote peut procurer de courtes améliorations d’humeur et soulager la douleur, d’où son nom de gaz hilarant. Mais cet effet s’estompe rapidement. Ce gaz est un des anesthésiques les plus répandus, à la fois dans les hôpitaux, les chirurgies dentaires et dans le paramédical. Il est également utilisé illégalement sous forme de petites capsules pour un usage récréatif.

Le gaz semble toucher principalement le cerveau, en bloquant les molécules des cellules nerveuses, appelées récepteurs NMDA (N-méthyl-D-aspartique). Ces mêmes récepteurs sont également ciblés par un autre anesthésique plus puissant, la kétamine, qui permet aussi de soulager la dépression.

Un fonctionnement mystérieux

On ne sait pas comment les récepteurs NMDA modifient l’humeur. Mais quand la kétamine a commencé à montrer ses effets antidépresseurs, Peter Nagele, alors anesthésiste à la Washington University School of Medicine à Saint-Louis (Missouri), a voulu savoir si le protoxyde d’azote avait le même potentiel. En 2014, lui et ses collègues ont constaté qu’une heure d’inhalation de protoxyde d’azote réduisait les symptômes dépressifs pendant une journée chez les personnes sur qui les antidépresseurs médicamenteux standards n’avaient rien donné. L’étude n’a en revanche pas déterminé si l’effet pouvait durer plus longtemps.

L’usage prolongé du protoxyde d’azote peut entraîner des nausées et des maux de tête. Dans la dernière étude, l’équipe du Dr Nagele a donc observé vingt-quatre personnes chez qui les traitements contre la dépression n’avaient pas fonctionné et leur a donné une demi-dose de protoxyde d’azote, ou une dose entière, ou un placebo composé d’air et d’oxygène. Ils ont reçu le traitement une fois par mois, pendant trois mois.

Après deux semaines, les symptômes de la dépression des personnes ayant reçu la demi-dose étaient en moyenne réduits de cinq points par rapport à celles qui avaient reçu le placebo. Il y a donc une réelle amélioration. Les points sont mesurés sur une échelle d’évaluation de la dépression fréquemment utilisée. Après le traitement par dose complète, les symptômes étaient encore un peu plus réduits. Mais la différence était si faible que cela pourrait n’être dû qu’au hasard. Le groupe ayant reçu la demi-dose avait également des effets indésirables –nausées, migraines, vertiges– beaucoup plus faibles.

Comme la kétamine, le protoxyde d’azote permet d’améliorer rapidement l’humeur d’une personne, a déclaré Peter Nagele, qui travaille désormais à l’université de Chicago (Illinois). «Il se passe quelque chose dans le cerveau, c’est comme si on appuyait sur un bouton. Mais personne ne sait comment ça fonctionne.»

 

[Photo : Igor Rodrgues via Unsplash – source : http://www.slate.fr]

Publícanse as intervencións das xornadas dedicadas ao humor na literatura galega de tradición oral

Nas xornadas abordouse o humor de Castelao

Nas xornadas abordouse o humor de Castelao.

Por X.F.

A última edición das xornadas de literatura de tradición oral da Asociación de Escritoras e Escritores en Lingua Galega estivo dedicada ao humor. A entidade vén de publicar, tanto en libro como en cedé, as intervencións daquelas sesións, tanto as que estiveron a cargo de relatores como Suso Lista, Quico Cadaval, Paula Carballeira, Xosé Lois González O Carrabouxo e Lois Pérez, coordinador da actividade xunto con Antonio Reigosa, como a participación dos asistentes.

Humor salgado titúlase a achega de Suso Lista, quen abordou a cuestión dende a perspectiva mariñeira na Costa da Morte, sen esquecer as mencións a clásicos como Castelao e Ben-Cho-Shey, entre outros. Pola súa banda, Quico Cadaval participou con A ágora da taberna, un mundo masculinizado agás polas taberneiras, o que lle dá pé a citar algunhas que aparecen en obras de Valle-Inclán e Blanco Amor. Tanto Lista como Cadaval participaron tamén na mesa redonda titulada O segredo do humor.

Paula Carballeira tratou dalgúns mecanismos do humor nos contos tradicionais, na intervención Rir do mundo, comezando por nós. A autora citou a Chesterton, quen concibía o humor como o mellor antídoto contra o orgullo, e a Celestino Fernández de la Vega, para incluír ademais as súas propias experiencias e a análise de diverso contos. Tamén de lingua e humor falou O Carrabouxo, quen combinou citas de obras de Umberto Eco, o sorriso do profeta Daniel do pórtico da Gloria e versións humorísticas de cancións serias, así como a relación entre humor e identidade social.

Xunto con Carballeira, tomou parte da mesa redonda Anatomía da retranca, onde, entre outros moitos temas, se volveu a falar de Castelao. O volume péchase coa sesión práctica a cargo de Lois Pérez titulada Contaba morrer.

[Imaxe: O. ALDEGUNDE – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

XVIe-XVIIIe siècle

2021

Marianne Charrier-Vozel (dir.)

Domaines : Littérature | Littérature XVIe siècle
Littérature | Littérature XVIIe siècle
Littérature | Littérature XVIIIe siècle

Collection : Interférences

Format : 15,5 x 21 cm
Nombre de pages : 348 p.

ISBN : 978-2-7535-8146-3

Disponibilité : en librairie
Prix : 25,00 €

Étudier le rire des épistoliers du XVIe au XVIIIe siècle participe de l’écriture de l’histoire des émotions qui connaît actuellement un grand essor. Mais la tâche est ardue pour le chercheur qui s’intéresse au rire car les manuels épistolographiques de l’Âge classique se méfient du rire et de ses usages. Le rire met la lettre sous tension, entre proximité et distance, entre respect des convenances et choix du ton, entre travail, naturel et familiarité. Le rire de l’épistolier relève bel et bien d’une poétique de l’effet que le concept d’écho épistolaire permet de saisir pleinement.

Avec les soutiens de la Fondation d’entreprise La Poste, de l’université de Bretagne occidentale et du CECJI.

Sommaire :

  • Aux sources des modèles : du bon usage du rire dans les lettres
  • Rire en société : le rire, le sel de la conversation épistolaire ?
  • Le choix du ton dans la lettre
  • Rire pour rapprocher et séparer : l’ironie dans les lettres au siècle des Lumières
  • L’ethos de l’épistolier rieur et l’autodérision
  • De l’épître à la lettre et au journal

 

 

[Source : http://www.pur-editions.fr]

El cineasta cubano utilizó el humor y la ironía para profundizar en las contradicciones de la vida en la isla bajo el régimen de Fidel Castro

Juan Carlos Tabío, uno de los directores de cine cubanos más populares, ha fallecido el lunes en La Habana a los 77 años. Junto a su colega Tomás Gutiérrez Alea, dirigió la única película cubana que ha llegado a ser finalista al Óscar a la mejor película de habla no inglesa, Fresa y chocolate (1993), una comedia honesta y valiente que trataba el tema de la persecución de la homosexualidad en la isla a través de la historia de amistad entre un ingenuo estudiante de ciencias políticas de la universidad de La Habana, comunista convencido y lleno de prejuicios e ideas doctrinales, y un joven artista culto, homosexual, individualista y escéptico. La película fue un gran éxito internacional que recibió el Oso de Plata de la Berlinale y un Goya a la mejor película extranjera de habla hispana.

La comedia fue el terreno que dominó Tabío, un género que manejaba a su antojo para diseccionar la realidad cubana. En su cine, el humor y la ironía no ocultaban la intención de profundizar en las contradicciones del ser humano en el sofocante clima de represión creado por Fidel Castro. Así, desde Se permuta (1984), el director creó un reflejo costumbrista de la sociedad en la que habitaba que hoy sirve de impagable documento para conocer la realidad de aquellos años.

En 1988 estrenó Demasiado miedo a la vida o ¡Plaff! y, a principios de los 90, Tabío paró el rodaje de El elefante y la bicicleta para ayudar a su amigo Gutiérrez Alea (con el que había escrito el guion de Hasta cierto punto diez años antes) a finalizar Fresa y chocolate después de que le diagnosticaran un cáncer. El éxito del filme les llevó a colaborar de nuevo en Guantanamera (1995), pero solo después de que Tabío finalizara y estrenara El elefante y la bicicleta.

Tabío nació en La Habana en 1943 y con 18 años se matriculó en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos. Sus inicios en la profesión estuvieron vinculados al mundo del documental, llegando a estrenar unos 30 filmes antes de lanzarse a la ficción. Posteriormente fue docente de guion y dirección en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y dictó talleres de guion, dirección y dramaturgia en Panamá, México y Costa Rica.

Tras Guantanamera, Tabío volvió a dirigir en solitario y estrenaría Lista de espera (2000), Aunque estés lejos (2003), El cuerno de la abundancia (2008) y uno de los episodios del filme 7 días en La Habana, en casi todas ellas con Jorge Perrugorría en el reparto, lo que haría que se convirtiera en su actor fetiche. “El discurso artístico es por esencia ambiguo y polisémico. Caben múltiples interpretaciones, aunque no hay duda de que todo parte de una realidad nacional que responde a factores puramente económicos”, afirma el director en El Cultural por el estreno en España de Lista de espera. “Quería lógicamente hablar de nuestra realidad actual y verla desde una nueva perspectiva. La ironía es el arma de la que dispongo para ello y el humor es el instrumento para provocar la reflexión acerca de asuntos muy serios”

 

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Difficile de trouver plus plaisant que de rire entre amis. Klaus Vedfelt/DigitalVision via Getty Images

Écrit par Janet M. Gibson

Les plaisanteries, les surprises agréables et les rires qu’elles peuvent provoquer donnent du relief à la vie quotidienne.

Quand on glousse ou qu’on s’esclaffe, on peut avoir l’impression d’émettre des bruits un peu ridicules ou bêtas. Mais rire demande en fait beaucoup de travail, car il active de nombreuses zones du cerveau : des zones qui contrôlent les processus moteurs, émotionnels, cognitifs et sociaux.

Comme je l’ai constaté en écrivant « Introduction à la psychologie de l’humour », les chercheurs considèrent même désormais le rire comme un facteur d’amélioration potentielle du bien-être physique et mental.

Les pouvoirs du rire sur la physiologie

Les gens commencent à rire dès l’enfance: cela nous aide alors à développer les muscles et le haut du corps. Ce n’est pas seulement une question de respiration : rire repose sur des combinaisons complexes de muscles faciaux, impliquant souvent des mouvements des yeux, de la tête et des épaules.

Rire, que l’on rie soi-même ou bien que l’on regarde quelqu’un d’autre rire, active de multiples régions du cerveau : le cortex moteur, qui contrôle les muscles, le lobe frontal, qui vous aide à comprendre le contexte, et le système limbique, qui module les émotions positives. En activant tous ces circuits, on renforce les connexions neuronales et on aide un cerveau sain à coordonner son activité.

En activant les voies neuronales des émotions comme la joie et la gaieté, rire peut contribuer à améliorer nos humeurs et à rendre moins intenses nos réponses physiques et émotionnelles au stress. Par exemple, rire peut aider à contrôler les niveaux cérébraux de la sérotonine, un neurotransmetteur, tout comme le font les antidépresseurs. En minimisant les réactions de notre cerveau aux menaces, rire limite la libération de neurotransmetteurs et d’hormones, comme le cortisol, qui peuvent fatiguer nos systèmes cardiovasculaire, métabolique et immunitaire au fil du temps. Le rire est en quelque sorte un antidote au stress, qui affaiblit nos systèmes de protection et augmente notre vulnérabilité aux maladies.

Des femmes riant ensemble lors d’un repas en plein air.

Comprendre une blague est un bon entraînement pour le cerveau. Thomas Barwick/Stone, Getty Images

Les pouvoirs cognitifs du rire

Lorsque quelqu’un fait une blague, les rires qui s’ensuivent dépendent en grande partie de notre intelligence sociale et de notre mémoire.

Le rire, tout comme l’humour, survient souvent lorsque l’on reconnaît des incongruités ou des absurdités dans une situation. Avant de rire, il faut pouvoir résoudre mentalement la dissension provoquée par le comportement ou l’événement surprenant. Inférer les intentions des autres et comprendre leur point de vue peut renforcer l’effet comique ressenti et l’intensité du rire.

Pour comprendre une blague ou le comique d’une situation, il faut être capable de voir le côté plus léger des choses, être ouvert à des interprétations non littérales, par exemple : lorsque l’on est amusé par des bandes dessinées avec des animaux qui parlent, comme Donald, Jolly Jumper ou Rantanplan.

La puissance sociale du rire

De nombreuses compétences cognitives et sociales se conjuguent pour vous aider à déterminer quand et pourquoi le rire se produit pendant les conversations. Il n’est pas nécessaire d’avoir entendu des rires pour savoir rire, comme le montre l’utilisation du rire pour ponctuer des phrases en langue des signes, un peu comme les émoticônes dans un texte écrit.

Le rire crée des liens et accroît l’intimité avec les autres. Le linguiste Don Nilsen note que le rire se produit rarement lorsqu’on est seul, ce qui souligne son rôle social. Dès le plus jeune âge, le rire des nourrissons est un signe extérieur de plaisir qui contribue à renforcer les liens avec les personnes qui s’occupent d’eux.

Plus tard, c’est un signe extérieur de partage d’une appréciation de la situation. Par exemple, les orateurs et les comédiens essaient de faire rire le public pour qu’il se sente psychologiquement plus proche de lui, pour créer une intimité.

En s’exerçant à rire un peu chaque jour, on peut améliorer des compétences sociales qui ne vous viennent peut-être pas naturellement. Lorsque vous riez en réponse à un trait d’humour, vous partagez vos sentiments avec les autres, ce qui apprend à jongler avec les risques d’une réponse sociale (par exemple, que votre réponse soit acceptée, partagée ou appréciée par les autres, plutôt que rejetée, ignorée ou désapprouvée).

Des études menées par des psychologues ont montré que les hommes ayant des caractéristiques de personnalité de type A – par exemple la compétitivité et l’hyperactivité, ont tendance à rire davantage, tandis que les femmes ayant ces caractéristiques rient moins. Les femmes et les hommes rient davantage avec les autres que lorsqu’ils sont seuls.

Femme aux cheveux blancs riant sur un banc public dans un parc

Rire est important à tout âge. Steve Prezant/The Image Bank, Getty Images

Les effets du rire sur le mental

Les chercheurs en psychologie positive étudient comment les gens peuvent vivre une vie pleine de sens, et s’épanouir. Le rire produit des émotions positives qui mènent à ce genre d’épanouissement. Ces sentiments – comme l’amusement, le bonheur, la gaieté et la joie – renforcent la résilience et augmentent la pensée créative. Ils augmentent le bien-être subjectif et la satisfaction de vivre. Les chercheurs ont découvert que ces émotions positives vécues avec humour et rire sont en corrélation avec l’appréciation du sens de la vie et aident les personnes âgées à avoir une vision positive des difficultés qu’elles ont rencontrées au cours de leur vie.

Rire en réponse à de l’amusement est un mécanisme d’adaptation sain. Lorsque vous riez, vous vous prenez moins au sérieux et vous vous sentez peut-être plus à même de résoudre les problèmes. Par exemple, les psychologues ont mesuré la fréquence et l’intensité du rire de 41 personnes sur une période de deux semaines, ainsi que leur niveau de stress physique et mental. Ils ont constaté que plus les rires étaient nombreux, plus le stress était faible – indépendamment du niveau sonore des rires étudiés.

Peut-on travailler sur notre rire pour en tirer des bénéfices ?

Un nombre croissant de thérapeutes préconisent l’utilisation de l’humour et du rire pour aider les patients à reprendre confiance et à améliorer leur environnement de travail ; un examen de cinq études différentes a révélé que les mesures de bien-être ont augmenté après des interventions par le rire. Ces interventions prennent la forme d’activités humoristiques quotidiennes – s’entourer de personnes drôles, regarder une comédie qui vous fait rire ou écrire trois choses drôles qui se sont passées aujourd’hui.

Vous pouvez vous entraîner à rire même lorsque vous êtes seul. Prenez intentionnellement une perspective qui apprécie le côté drôle des événements. Le yoga du rire est une technique qui consiste à utiliser les muscles de la respiration pour obtenir les réactions physiques positives du rire naturel par un rire forcé (« hahaha hihihi hohoho »).

Les chercheurs d’aujourd’hui ne prennent pas ces études à la rigolade, mais une bonne partie des recherches sur l’influence du rire sur la santé mentale et physique repose encore sur des auto-évaluations. Des études plus cadrées de psychologie expérimentale, autour du rire ou des contextes dans lesquels il se produit, confirmeront probablement l’importance de rire tout au long de la journée. Elles suggéreront peut-être même d’autres façons d’en exploiter les bienfaits intentionnellement.


Cet article a été traduit par Elsa Couderc avec l’aide de DeepL.

[Source : http://www.theconversation.com]

 

Pierre-Thomas-Nicolas Hurtaut, L’art de péter, Essai théori-physique et méthodique à l’usage des personnes constipées, des personnes graves et austères, des dames mélancoliques et de tous ceux qui restent esclaves du préjugé, publié en 1751.

Couverture : © Atelier Rezai-Guias-Vigne.

Publié par Bete Renard

Définition du pet en général

Le pet, que les Grecs nomment πορδή, les Latins, crepitus ventris, l’ancien Saxon, purten ou furten, le haut Allemand, Fartzen, et l’Anglais, fart, est un composé de vents qui sortent tantôt avec bruit, et tantôt sourdement et sans en faire.

(…) Le pet est donc, en général, un vent renfermé dans le bas-ventre, causé, comme les médecins le prétendent, par le débordement d’une pituite attiédie, qu’une chaleur faible atténuée et détachée sans la dissoudre ; ou produite, selon les paysans et le vulgaire, par l’usage de quelques ingrédients venteux ou d’aliments de même nature. On peut encore le définir comme un air comprimé, qui, cherchant à s’échapper, parcourt les parties internes du corps, et sort enfin avec précipitation quand il trouve une issue que la bienséance empêche de nommer.

Mais nous ne cachons rien ici ; cet être se manifeste par l’anus, soit par un éclat, soit sans éclat : tantôt la nature le chasse sans efforts, et tantôt l’on invoque le secours de l’art, qui, à l’aide de cette même nature, lui procure une naissance aisée, cause de la délectation, souvent même de la volupté. C’est ce qui a donné lieu au proverbe, « que pour vivre sain et longuement, il faut donner à son cul vent ». (…)

Quelques pets plaisants

Pets de province

Des gens expérimentés nous assurent que ces pets ne sont pas si falsifiés que ceux de Paris, où l’on raffine sur tout. On ne les sert pas avec tant d’étalage ; mais ils sont naturels et ont un petit goût salin, semblable à celui des huîtres vertes. Ils réveillent agréablement l’appétit.

Pets de ménage

Nous apprenons d’après les remarques d’une grande ménagère de Pétersbourg, que ces sortes de pets sont d’un goût excellent dans leur primeur et que quand ils sont chauds, on les croque avec plaisir ; mais que dès qu’ils sont rassis, ils perdent leur saveur et ressemblent aux pilules qu’on ne prend que pour le besoin.

Pets de pucelle

On écrit de l’île des Amazones, que les pets qu’on y fait sont d’un goût délicieux et fort recherché. On dit qu’il n’y a que dans ce pays où l’on en trouve ; mais on n’en croit rien. Toutefois on avoue qu’ils sont extrêmement rares.

Pets de demoiselles

Ce sont des mets exquis, surtout dans les grandes villes où on les prend pour du croquet à la fleur d’orange.

Pets de jeunes filles

Quand ils sont mûrs, ils ont un petit goût de revas-y qui flatte les véritables connaisseurs.

Pets de femmes mariées

On aurait bien un long mémoire à transcrire sur ces pets ; mais on se contentera de la conclusion de l’auteur et l’on dira d’après lui « qu’ils n’ont de goût que pour les amants » et que « les maris n’en font pas d’ordinaire grand cas ».

Pets de bourgeoises

La bourgeoisie de Rouen et celle de Caen nous ont envoyé une longue adresse en forme de dissertation, sur la nature des pets de leurs femmes. (…). Nous dirons en général que le pet de bourgeoise est d’un assez bon fumet, lorsqu’il est bien dodu et proprement accommodé et que, faute d’autres, on peut très bien s’en contenter.

Pets de paysannes

Pour répondre à certains mauvais plaisants qui ont perdu de réputation les pets de paysannes, on écrit des environs d’Orléans qu’ils sont très beaux et très bien faits. Quoique accommodés à la villageoise, qu’ils sont encore de fort bon goût, et l’on assure les voyageurs que c’est un véritable morceau pour eux et qu’ils pourront les avaler en toute sûreté comme des gobets à la courte queue. Les bergères de la vallée de Tempé, en Thessalie, nous donnent avis que leurs pets ont le véritable fumet du pet, c’est-à-dire qu’ils sentent le sauvageon, parce qu’ils sont produits dans un terrain où il ne croît que des aromates, comme le serpolet, la marjolaine, et qu’elles entendent qu’on distingue leurs pets de ceux des autres bergères qui prennent naissance dans un terroir inculte. La marque distinctive qu’elles enseignent pour les reconnaître et n’y être pas trompé, c’est de faire ce que l’on fait aux lapins pour être sûrs qu’ils sont de garenne, flairer au moule.

Pets de vieilles

Le commerce de ces pets est si désagréable qu’on ne trouve point de marchand pour les négocier. On ne prétend pas pour cela empêcher personne d’y mettre le nez, le commerce est libre.

Pets de potiers de terres

Quoiqu’ils soient faits autour, ils n’en sont pas meilleurs ; ils sont sales, puants et tiennent aux doigts. On ne peut les toucher, crainte de s’emberner.

Pets de tailleurs

Ils sont de bonne taille et ont un goût de prunes, mais les noyaux en sont à craindre.

Pets de cocus

Il y en a de deux sortes. Les uns sont doux, affables, mous. Ce sont les pets des cocus volontaires : ils ne sont pas malfaisants. Les autres sont brusques, sans raison et furieux ; il faut s’en donner de garde. Ils ressemblent au limaçon, qui ne sort de sa coquille que les cornes les premières.

 

Extraits de Pierre-Thomas-Nicolas HurtautL’art de péter, Essai théori-physique et méthodique à l’usage des personnes constipées, des personnes graves et austères, des dames mélancoliques et de tous ceux qui restent esclaves du préjugé, publié en 1751, Editions Payot & Rivages, Paris 2006, 10 €.

« Au plus eslevé throne du monde si ne sommes assis que sus nostre cul. Les Roys et les philosophes fientent, et les dames aussi. » Michel Eyquem de MONTAIGNE, écrivain français (1533 – 1592).

« Pet retenu fait un abcès au trou du cul. » Julos Beaucarne, artiste belge (né en 1936)

 

[Source : http://www.sornettes.free.fr]

 

Título: El embajador de la risa

Autor: Rafael Jurado

Ilustraciones: J. A. Luna Osorio

Editorial: Editamás, 2017

 

Escrito por Sebastián Gámez Millán

Por mucho que abarque el reflejo de la literatura, y a pesar de que nos recuerda el misterio de fondo de la existencia, ni ella ni el arte pueden equipararse a eso que llamamos “la realidad de la vida”. Quizá por ello el narrador, cualquier narrador, se ve obligado a seleccionar y a elegir qué momentos de una vida humana se quieren mostrar y explorar. En el caso que nos ocupa, El embajador de la risa, de Rafael Jurado, el autor representa los momentos en los que Charlie, un bufón de la corte, se convierte en quien llega a ser.

La literatura se ocupa por tanto de esclarecer la identidad personal de los personajes, unos personajes que en las obras logradas nos recuerdan bastante a nosotros, los seres humanos, que tampoco podemos evitar la pregunta socrática: “¿cómo debemos vivir?”. Esta incómoda y decisiva pregunta atraviesa la historia del la literatura y el arte del mismo modo que la historia de la ética y de la política.

Si de manera inevitable tenemos que elegir qué momentos de la vida se representan, ¿cómo eludir aquellos en los que alguien llega a ser quien es? Así al comienzo de esta historia el narrador nos informa que “la pregunta que se hacía (Charlie) era en qué cambiaría su vida a partir de ese momento” (p. 21). Tengo para mí que no es una pregunta casual: ¿nos dedicaríamos a la literatura si no nos inspirara cambiar nuestra vida, como nos pedía aquel verso de Rilke?

Un poco más adelante es el propio Charlie el que exclama, maravillado: “¡Cómo puede cambiar la vida en un minuto!” (p. 24). Al final descubrimos, lejos del happy end al que nos tiene acostumbrados Walt Disney, en palabras de Rafael Sánchez Ferlosio, la mayor fábrica de perversión del siglo XX, que la vida no cambia tanto sino por cómo nos adaptamos y la representamos. Y para adaptarnos y representarnos a ella, el humor y la risa desempeñan un papel esencial, pues lo que inexorablemente es trágico se puede ver cómicamente gracias a ello.

El narrador también insiste en cómo podría Charlie –o sea, cualquiera de nosotros– tomar las riendas de su vida: “Solo de él dependía su futuro” (p. 24). Y una página después: “Ahora, libre, podría elegir su vida, su destino” (p. 25). Aunque no parece tener muy claro quién es en última instancia el responsable de la vida, si él mismo por medio de su autonomía, la cual va desarrollando a medida que avanza el relato, o bien la providencia, como sugiere por otro lado (p. 25).

Acaso nosotros también nos debatimos en ocasiones acerca de a quién pertenece nuestra vida, si a eso que no se llama ciertamente con la palabra “destino”, o a nosotros, como acostumbramos a creer. En todo caso, como decía un filósofo, “narrar es buscar el quién de la acción”. Por lo tanto, es lo que tiene que descubrir el narrador.

Sirviéndose de un recurso intertextual que remite a Cervantes, maestro de la ironía y de la risa, del humor y de la ambigüedad: “(…) si alguna puerta se cerraba enseguida se abriría otra”, el narrador no deja de pensar sobre la nueva vida que parece que le aguarda a Charlie y la consiguiente libertad: “En los meses siguientes su vida probablemente diera un giro brutal. Tendría, por ejemplo, que lavarse su ropa y hacer frente a un sinfín de incomodidades de la que en el castillo se ocupaban otros. Junto con el resto de los demás cómicos, además de repartirse el dinero, debería repartirse también las tareas y responsabilidades: levantar la carpa, colocar las sillas, barrer el escenario, dar de comer a los animales e, incluso, limpiar las jaulas… ¡¡¡que olían fatal!!! ¡Vaya lote de trabajar!”.

En un relato para niños –pero no solo, pues al fin y al cabo, quién puede abandonar al niño que fue– siempre conviene plantearse uno de los temas capitales de esa edad, el precio de la libertad, que no es otro que la responsabilidad. Ambos términos, libertad y responsabilidad son, en efecto, indisociables: no hay responsabilidad sin libertad del mismo modo que no hay libertad sin responsabilidad, por lo que quizá tendrían que conjugarse juntos: libertad-responsabilidad.

La reflexión sobre la libertad-responsabilidad, junto con la identidad personal, es uno de los temas que atraviesa esta historia, como podemos apreciar hacia el final, cuando Charlie se debate acerca de si debe subir al escenario y participar en la fiesta de la risa o no y qué posibles consecuencias acarree en su vida y en su identidad: “Desde luego, no ganaría. Pero quizá le aplaudiesen al terminar. En ese momento ya se conformaba con no ser abucheado, con que nadie arrojase un tomate maduro desde el público. Aquello sería vergonzoso. Una mancha rosa en su expediente. Una razón para no volver a acudir a aquel concurso. Todos sus sueños se irían al traste en un momento. Ya no sería nunca embajador, ni espía, ni ministro de nada. Y los que nunca habían confiado en él podrían decir: “¿Veis? Ya os lo decía yo. Este tipo no tiene ninguna gracia” (pp. 53 y 54).

Lo que está en juego es su identidad, lo que puede llegar a ser o no. Pero esta duda hamletiana le paraliza poco antes de que comience la fiesta de la risa. En contra de lo esperado, Charlie nos sorprende con su decisión final. Sin embargo, no sabemos si esa decisión es propia de un vencedor o de un vencido, representa un triunfo o un fracaso: puede parecer en principio más lo segundo, ya que no cumple con las expectativas que tenía sobre sí mismo, no obstante, él sigue su camino en busca de sí mismo con la esperanza y la confianza de ser el embajador de la risa.

El otro tema que atraviesa la historia es la risa, el poder de la risa. Son numerosas las referencias y consideraciones que hay sobre ella desde el principio al fin. Veamos algunas: al comienzo se la denomina idioma universal: “idioma que, en todas partes, parecía ser valorado” (p. 15). Aunque poco más adelante es el propio Charlie quien reconoce un relativismo cultural de facto incluso en un asunto tan serio como el de la risa: “En cada lugar el humor es de una manera y no les hacen reír las mismas cosas” (p. 18).

Quizá la risa sea universal, pero no los motivos o las razones por las que reímos. Después de todo, una de las definiciones antropológicas del ser humano es homo ridens, es decir, el ser humano es el animal que ríe, donde reír es un restrictivo de “animal”, en consecuencia, aquello que supuestamente nos distingue del resto de animales no humanos. Obviamente, la risa implica otras características fundamentales: el lenguaje, la razón y el entendimiento. Sin ello no hay risa.

Cerca de la opinión más extendida, leemos: “Humor se puede hacer cuando uno es feliz y desea contagiar su felicidad. Pero, triste, ¿quién sería capaz de hacer reír a otros? Charlie aspiraba a ser libre. Estaba en su mano. Solo tenía que decir: ´Sí, quiero ser libre`” (p. 23). Sin embargo, a juicio de Nietzsche, “el ser humano sufre tan terriblemente que se ha visto en la necesidad de inventar la risa y el humor”. ¿Es el humor algo serio o tal vez solo brota desde la alegría y la felicidad? Posiblemente ambas cosas.

Sea como sea, “nada había, en su opinión, con más poder que un chiste bien contado. En el momento oportuno y con gracia. (…) Lo que todo el mundo recuerda es aquello que les ha hecho reír. Este es, sin duda, el poder de la risa (p. 32). Uno de los novelistas y ensayistas contemporáneos que más y mejor han reflexionado sobre el poder del humor ha declarado: “El humor: el rayo divino que descubre el mundo su ambigüedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás; el humor, la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas; el extraño placer que proviene de la certeza de que no hay certeza” (Milan Kundera, Los testamentos traicionados, Barcelona, Tusquets, 2007, p. 42).

Charlie sueña con convertirse en el embajador más extraordinario de su país por el poder de la risa, como nos indica el narrador: “A lo mejor, con el tiempo, él se convirtiera en el embajador más notable de su país. Y sin tener la necesidad de hablar de política o negocios… lograría materializar acuerdos por las simpatías que despertase” (p. 33). No sé si el autor, Rafael Jurado, recordaba que existió un filósofo ilustrado escocés, David Hume (1711-1776) que creía en el poder de la razón para las cuestiones matemáticas, científicas y cognitivas en general, pero no para las morales y políticas, que a su modo de ver dependían de los sentimientos y, en particular, de la simpatía, sentimiento que se debía cultivar para mejorar las relaciones humanas.

De manera semejante a Hume, es tal el poder de la risa que el narrador confía en que las labores diplomáticas entre diferentes países, por muy serias que sean, se traten siempre con humor: “la risa era un método infalible para acercar países” (p. 63). Sin embargo, precisamente un poco de más humor es lo que echo de menos en esta historia de Charlie, un humor del que no carece el autor, como podemos apreciar en algún fragmento: “Aquí está prohibido no divertirse. Así que, si traéis alguna preocupación ponedla debajo de la silla. Eso sí, no olvidéis llevárosla al terminar, porque aquí no la queremos. Y si después del show vosotros tampoco la queréis, cosa por la que no os culparé, por favor no la tiréis al suelo. Arrojadlas al contenedor de las tristezas que hay a la salida, para que la podamos reciclar.” (p. 60).

Por lo demás, aunque soy muy sensible a las comas, que alteran el significado de las frases, tengo para mí que en esta narración se emplean muchas, lo que a mi entender demora el ritmo y contribuye a que la narración posea menos fluidez y ligereza. El libro, por último, contiene ilustraciones de J. A. Luna Osorio, que acompañan bien la historia sin restringir apenas el espacio de nuestra imaginación. Así que ya saben: válganse de la risa como embajadora, tómense el destino con el debido humor.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

 

Si j’avoue avoir le plus grand mal depuis le 13 novembre à rester concentré sur un livre, un film ou un jeu vidéo, une exception remarquable: Zaï Zaï Zaï Zaï, bande dessinée de Fabcaro, a réussi à me faire rire à gorge déployée.

Il est urgent de rire (Zaï Zaï Zaï

6 PIEDS SOUS TERRE

Dans les circonstances tragiques qui secouent le pays depuis quelques jours, il est urgent de rire. Retrouver un peu de la joie et de l’insouciance dont les terroristes ont essayé de nous priver. L’humour -qui n’est pas, quoi qu’on en dise, la politesse du désespoir- ne soigne pas les blessures mais nous fait relever la tête. Et si j’avoue avoir le plus grand mal depuis le 13 novembre à rester concentré sur un livre, un film ou un jeu vidéo, une exception remarquable: Zaï Zaï Zaï Zaï, bande dessinée de Fabcaro, a réussi à me faire rire à gorge déployée.

J’étais passé à côté de cet ouvrage sorti sans bruit il y a plusieurs mois par un éditeur indépendant (6 Pieds Sous Terre). Plusieurs avis concordants de proches ayant récemment attiré mon attention avec beaucoup d’enthousiasme sur le titre, je lui ai donné sa chance. Bien m’en a pris!

Zaï Zaï Zaï Zaï se présente sur sa couverture comme un road movie, ce qu’il n’est évidemment pas puisque ce n’est pas un film. Ce petit indice se pose là sans doute pour signifier que son auteur, Fabcaro, aime l’absurde. Comme le prouve le début de l’album, qui s’ouvre sur un personnage s’apprêtant à régler ses courses au supermarché. Au moment de sortir son portefeuille, il se rend compte qu’il n’a pas pris sa carte de fidélité, restée à la maison dans un autre pantalon. Devant les menaces de poursuite de la caissière puis du directeur, il se défend d’abord avec un poireau, avant de prendre la fuite. Une décision qui aura de nombreuses conséquences, à commencer par une chasse à l’homme aux dimensions nationales.

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(c) images : 6 Pieds Sous Terre

Difficile de parler de ce livre hilarant sans évoquer les nombreux gags qui ne seront pas dévoilés ici pour ne pas gâcher le plaisir de la lecture. Chaque page est truffée d’idées loufoques, l’auteur multipliant les points de vue sur l’affaire en maniant un humour décapant et moins léger qu’il n’y paraît. En filigrane, c’est toute une critique de notre société de consommation, mais aussi des médias et de nos politiques qui se dessine derrière les situations rocambolesques de Zaï Zaï Zaï Zaï. Beaucoup d’autodérision aussi de la part de Fabcaro, qui n’hésite pas à se moquer de ses pairs : les auteurs BD comme les bobos dont il est sans doute. Certaines pages, comme celles sur un couple lançant un appel vibrant à la tolérance sont absolument tordantes, sans parler de l’évocation de théories du complot ramenées ici à leur pertinence réelle.

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(c) images : 6 Pieds Sous Terre 

Non seulement Fabcaro fait rire, mais il parvient à jongler avec des registres très différents : humour absurde à la Monthy Python, burlesque (ce gag de la roulade arrière…), décalage entre images et texte, ou discussions de comptoirs décalées où l’on pourra par exemple remplacer « auteur de BD » par « immigré » pour comprendre un tout autre sous-texte.

La lecture de Zaï Zaï Zaï Zaï est d’autant plus salutaire après les tragiques attentats du 13 novembre que l’album résonne avec la paranoïa ambiante et dénonce une grille de lecture de la société faite par certains médias à partir d’un événement ici complètement anodin (un oubli de carte de fidélité) que l’auteur traite comme un acte de terrorisme. Les réactions de la police et l’emballement des médias (qui iront jusqu’à évoquer une prise d’otage imaginaire) moquent avec acuité et pertinence le renoncement à l’intelligence et à la prise de recul. Sans parler des conversations des piliers de bistrot reprenant fort peu à propos les idées des « philosophes » réactionnaires à la mode et réclamant le rétablissement de la peine de mort. Zaï Zaï Zaï Zaï est une farce, et c’est pour cela que l’album tape si juste. Parce que face à la connerie, l’humour sera toujours la meilleure des armes.

[Source : http://www.huffingtonpost.fr]

 

 

Jan Fabre, né en 1958, artiste belge, de la Belgique flamande, est d’abord un plasticien, formé à l’École des Arts décoratifs et à l’Académie royale des Beaux-Arts d’Anvers. Il s’est intéressé très tôt à l’art de la performance; il a exposé dans de nombreuses villes européennes.

En 1980, il se lance dans le spectacle vivant en tant que chorégraphe et metteur en scène. Ses pièces, où se montre la brutalité du monde, la violence de la vie dans la nudité et la crudité, ont choqué, bouleversé.

Présent au festival d’Avignon dès 1988, il y revient régulièrement, notamment avec « Je suis sang » en 2000. Artiste associé au festival en 2005, il provoque une polémique avec « Histoire des larmes ». À cette occasion, il crée un autoportrait : « L’Homme qui pleure et qui rit », personnage en bronze doré; de ses yeux jaillissent des larmes, indéfiniment; le visage est figé en un rire ininterrompu – que vous entendrez en vous approchant de la statue. Tragédie et comédie, douleur et distance, réflexion artistique sur la condition humaine.

Dans la main droite, un livre sur la couverture duquel on lit : Jan Fabre, et un titre : Je suis une erreur – titre d’une pièce écrite en 1988 sur la liberté de fumer, contre la dictature d’une société de bonne santé et du bonheur. « Je suis une erreur parce que je ne sais pas faire semblant ».

Cette sculpture a été installée dans la cour de l’Hôtel de Galéans-Gadagne, devenu École d’Art, Boulevard Raspail.
Numéro du petit patrimoine : 84007_8

derrière les barreau

rire à gorge déployée

implantation

en pieds

 

 

 

[Source : http://www.petit-patrimoine.com]

Escrito por Salinas, M.

  1. LA RISA 

En diversas culturas y civilizaciones la risa es uno de los signos más consistentes de la vida y de la celebración de la vida. La risa acompaña y sacude, suscita y resucita la vida del mundo. La risa es intensidad, plenitud vital, placer original, juego permanente de hombres o dioses. Es señal de la potencia de lo sagrado, signo eficaz del paso de la muerte a la vida, del no-ser al ser, del caos al cosmos, atributo primordial del carácter fundamentalmente festivo de las mujeres y los hombres.

La risa, junto al humor y la alegría, remite al origen eufórico de la vida. Se contradice con la seriedad inherente a toda enajenación mental o corporal del eros y de la fiesta (la vida en común) por la guerra o la discordia, la razón o el trabajo inhumanos. Introduce una disputa persistente contra la profanación del mundo llevada a cabo por estos rasgos alienantes y violentos. Constituye un llamado libertario al carácter sagrado de la vida y la salud como algo anterior a toda otra trascendentalización del mundo. Esta contradicción atraviesa muchas veces a las culturas consigo mismas o en relación a otras como un contrapunto entre la vida y la muerte, el amor o los sacrificios humanos.

La risa ha sido en muy distintos tiempos y lugares el signo por excelencia que asegura y sostiene la vitalidad del universo. La antigua mitología de Egipto exaltó la figura de Hator, diosa de la alegría, el amor y la sonrisa. Ella superó la crisis en que se vio envuelto el cosmos debido a la ira del dios del sol Ra-Harakhti. La saludable y vital presencia de la diosa permitió que el gran dios desatara una risa que recuperó la luz del mundo (siglo XII a. C.). En la mitología de Japón se halla un relato correspondiente en la figura de la diosa Ame-no-Uzume-no-mikoto, quien logró liberar la risa de ochocientas miríadas de kamis (divinidades). Esto permitió devolver la luz al universo (siglo VIII d. C.).

La risa y la alegría caracterizan los símbolos amorosos de las culturas precisamente por su condición de fuentes originarias y responsables de la vida. De forma similar a las divinidades nombradas de Egipto y Japón antiguos, las diosas madres de carácter fecundante o generador del Mediterráneo oriental como Deméter o Afrodita, se caracterizaron por lo mismo. Deméter, diosa de la fertilidad y de la tierra como divinidad primordial del principio femenino, con su risa trajo la primavera a la tierra. En la literatura órfica se ponderó la risa reconfortante con que acogió la hospitalidad de la corte de Eleusis.

Un símbolo indiscutido fue Afrodita, la diosa del amor, el mar y la sonrisa, versión griega del culto oriental a una divinidad lunar. Representó el principio húmedo y líquido, causa de toda generación, y de la fecundidad femenina, y de la Naturaleza. Nacida de la espuma del mar, sus frutos marinos se consideraron justamente afrodisíacos (estimuladores de la vida). La hierba y las flores brotaban de la tierra dondequiera que pasaba. Representó el amor, el placer y alegría. Su sonrisa tenía la virtud de calmar los vientos. Para Homero era la « sonriente Afrodita », « la que gusta de reír » (philommeidés). Su corte la integraban las risas, dioses que presidían la jovialidad, o también Riso, el dios de la alegría, cuya estatua se colocaba siempre cerca de la de Venus-Afrodita, con las Gracias y los Amores. La popularidad de su culto le puso el apelativo de « pandemos », diosa de todos los pueblos. El canto de Hesíodo a Afrodita expresó los sentidos de su humor y de su amor: « Tomó tierra la bella diosa veneranda y, en torno, la hierba bajo los pies suave brotaba; y a ella, Afrodita /…/ la llaman dioses y hombres, porque en la espuma se crió;…; o Filomeda, porque de los genitales (medéon) vino a la luz. /…/ Y este honor desde el principio posee y tiene asignada esta parte entre los hombres y los inmortales dioses: confidencias virginales, y sonrisas, y engaños, y deleitación suave, y amor, y dulzura ». (« Teogonía », 194-206).

Estos principios sagrados de la vida y de la risa en el Universo se reproducen en las culturas con similares características bajo las figuras reiteradas de diosas o mujeres divinas o divinizadas, fecundas o fecundadas. En Polinesia se trata de la diosa lunar, la tierna y sonriente Hina. En Africa es Mami Wata, divinidad acuática y risueña, o Yemayá, la madre de la vida y de todos los orichás, dueña de las aguas del mar, que ríe a carcajadas y da vueltas en el agua como las olas, presente en la cultura afroamericana del Caribe y de Brasil.

En México se trata de Xochiquétzal, la « diosa verdadera, tan adorable y tan alegre ». Las mujeres encargadas de su culto probablemente fueron los modelos de las famosas « caras sonrientes » de Totonicapán. En la mitología guaraní de América del Sur, por su parte, existe la figura de Ma´e-hory (« Mirada risueña »), origen de la nación tupí, quien, casado con Tupinambá, instaló su hogar en las riberas fértiles del Amazonas Finalmente, conocemos la clásica figura oriental de Sara, la mujer que desafiando su vejez concibió a Itzchaq, el hijo del placer y de la risa (« Dios me ha dado de qué reír, todo el que lo oiga se reirá conmigo », Gén 21, 6).

La risa es un signo elemental e inequívoco de lo sagrado de la vida ante el mundo del trabajo, la discordia o la racionalidad profanas. Las civilizaciones y culturas tienden a volcarse hacia estas dimensiones, auspiciando el sentido serio de la vida. Sin embargo, siempre desde adentro o desde afuera de ellas mismas, renace la risa y el sentido del humor, el sentido festivo del mundo, como principio eufórico fundamental e inexcusable de la vida. Este es el sentido más propio de las obras maestras de la cultura cómica popular (como la obra de Aristófanes « Lisístrata » en el siglo V-IV a. C.).

Las culturas y literaturas del mundo conceden, pues, en mayor o menor medida, un espacio a este rasgo fundamental y elemental de la vida. Ciertamente son las culturas y literaturas folklóricas, más profundamente ceñidas a las sabidurías de los pueblos, las que le han concedido mayor espontaneidad, presencia y estimación.

En India, el humor y la alegría son concebidos ciertamente como el origen del mundo. Existe la sentencia sánscrita recogida por Rabindranath Tagore: « En verdad, todas las cosas tienen su nacimiento en la alegría eterna » (Anandádhyéva khalvimáni chutáni, jayanté), además de otras suyas (« Tu risa, mujer, es la música de la fuente de la vida », etc). Una de las personalidades místicas más sobresalientes de la India es la figura especialmente risueña de Ramakrishna, el sacerdote de la gran diosa maternal y lúdica del mundo Kali (« Ramakrishna se rió como él sabía hacerlo, con su alegre risa de niño »).

En África y en las demás culturas afroamericanas hasta la actualidad la risa tiene una valoración privilegiada como expresión de vitalidad inextinguible. En Senegal los antepasados son llamados « almas risueñas ». Entre los bambaras de Sudán el nivel superior de la vida espiritual se caracteriza por el gozo, el placer y la alegría correspondiente a la entrada del alma en el dominio de la fecundidad y la procreación. Estos místicos africanos, los koré dugaw, se entregan a las hilaridades y jocosidades más festivas, remedando burlescamente las cosas serias: « Por la comicidad que crean y la risa que esta provoca son expresión de la vida que no se preocupa ni de reglas ni de barreras, de la vida que se burla de topes y limitaciones ». La risa en África se concibe como un fluido o una humedad vital propia y característica del hombre. Es una palabra que libera, que rompe las cadenas, como las aguas desbordantes de los ríos y de los mares. El escritor afroecuatoriano Adalberto Ortiz ha dicho: « Un río es la eterna risa de los negros en el oscuro rostro de la selva virgen ». La risa alcanza a tener una fuerza independiente por sí misma. En el lenguaje del autor yoruba Amos Tutuola: « Aquella noche conocimos personalmente la risa, pues después de que cada uno de ellos hubo acabado de reír, la risa siguió riendo durante dos horas… No sabíamos el tiempo que llevábamos riéndonos con ella, pero nos reíamos únicamente de la risa de la risa,… Finalmente, le pidieron a la risa que hiciera el favor de parar; pero ella no podía ».

En la cultura árabe la risa y el humor fueron singularmente apreciados. Así lo experimentó el propio Mahoma (570-632 d. C.), el profeta del « riente y alegre Paraíso »: « Según la tradición, Mahoma utilizaba con gracia y sutileza la broma, y de él se decía que era el más festivo de los hombres ». Especialmente proclive al humor y la comicidad fue el mundo cultural y literario árabe musulmán de España. En el siglo XI Ibn Hazm de Córdoba recuerda al sabio y piadoso cadí Mundir ibn Sa´id como el hombre « más chistoso y chocarrero » (« El collar de la paloma », 1022). En el siglo XII el poeta popular Ibn Kuzman cultivó profusamente en sus cancioneros el humor y los chistes juglarescos y callejeros de Córdoba (« Cuando muera, estas son mis instrucciones para el entierro: / dormiré con una viña entre los párpados;… », etc). En el siglo XIII el santo y milagroso Abu Ali al-Chakkaz, de Sevilla, se caracterizó por sus chistes y bromas. El visir de Granada Abu Bakr Muhámmad ibn Asim (1359-1426) compuso « Acerca de respuestas felices que despiertan la risa ». Este fue el marco cultural en que se inscribió el « Libro de Buen Amor » de Juan Ruiz en el siglo XIV español. La jocosidad y el humor hispano-árabes impregnaron el mundo cristiano de la Península, otorgándole una especial alegría y gozo de vivir. El arcipreste de Hita no gustó de tristezas ni cuadros sombríos. Cantó los gozos y no los dolores de la Virgen. Aspiró a que el hombre « entreponga plazeres e alegre la razón, / que la mucha tristeza mucho coidado pon » (« Libro de Buen Amor », 44). Todo este trasfondo cultural hizo que en España quedara como un legado permanente el estilo de vivir según las fuentes orientales árabes. Ante la herencia latina de Occidente, la literatura popular de España y Portugal recordó siempre el sentido cómico original de la vida. Según los versos del cancionero de Juan Alfonso de Baena en el siglo XV: « Señor, lo tercero e mas provechoso / es que non tomedes ningunos pesares / mas muchos plazeres, oyendo juglares / con gesto riente, gentil, deleitoso: / a todos muy franco, cortés, gasajoso, / algunas vegadas cantando, tañiendo, / con lindos fidalgos folgando e riendo /… »

En Indoamérica el sentido de la risa y el humor se asoció al esplendor de la vida con explícitas resonancias sagradas. La cultura y literatura nahuatl de México vincularon la risa a la vitalidad del amor y la verdad, a los tradicionales fundamentos del ser en las flores y los cantos (in xochitl in cuicatl). Según la inspiración erótica del Canto de las Mujeres de Chalco (Chalca Cihuacuícatl, siglo XV d.C.): « Deseo y deseo las flores, / deseo y deseo los cantos, /…/ Ven a unirte, ven a unirte: / es mi alegría. /…/. Habremos de reír, nos alegraremos, / habrá deleite, yo tendré gloria, /… » . La expresión lúdica del ser humano expresó la verdad de la risa junto al agua y a la complacencia divinas: « Yo soy el travieso: flor es mi canción: /…/ Diferentes flores voy esparciendo, / vengo a ofrendar cantos, flores embriagantes. / ¡Ah, soy el travieso, que vengo de allá / donde el agua sale! /…/ Vengo a deleitar al dios. /…/. Yo, el guiñador de ojos, el que andaba riendo, / de dentro del patio vengo. / En flor vengo a convertirme yo,… » . La risa fue signo de fecundidad y regocijo sagrados. Las pequeñas divinidades lunares y campesinas de las cosechas, de la abundancia, de la embriaguez, y del octli o jugo del maguey fermentado, fueron los Cuatrocientos Conejos sonrientes (centzon totochtin). (La fiesta del Universo junto a la gran diosa madre Tonantzin conduce a la Tierra de las flores o Tierra de la verdad (Xochitlalpan). Gracias a ella los nahuas experimentan una alegría sagrada que no logró enajenar la expansión europea del siglo XVI (este es el sentido vitalizador y optimista del Nican Mopohua o relato náhuatl de la aparición de la diosa Tonantzin-Guadalupe en 1531).

Las culturas guaraníes y mapuches confirman el vigor y la importancia del buen humor, la alegría y la risa en Indoamérica del Sur. La lengua guaraní ofrece una rica variedad para designar la excelencia y complejidad del lenguaje del humor:

Pucá – Risa

Pucá – Reír / Reírse

Pucavi – Sonreír, sonreírse

Pucagui – Sonrisa

Pucapó – Risa súbita, risotada

Pucapucú – Carcajada, risa continuada

Pucasororó – Carcajada, risa estrepitosa

Pucahá – Hazmerreír

Vi´á – Alegre / Contento / Feliz / Achispado / Divertido

Vi´á – Alegrarse / Regocijarse / Divertirse / Gozar /Sentirse dichoso

Rovi´á – Alegrar / Divertir / Recrear / Aquerenciar / Dar gusto y placer / Complacer

Ovi´ava – El dichoso, el contento, el bienaventurado

Mbovi´á – Alegrar / Divertir / Recrear / Regocijar /Aquerenciar

Toriva – Feliz / Alegre / Risueño / Jocoso

Tori – Alegre / Feliz / Dichoso / Risueño / Regocijo /Júbilo

Hori – Estar alegre, alegrarse

Ñembohori – Alegrarse

Anghori – Alegría, consuelo

Mbohori – Alegrar, contentar, agradar

Rohori – Agasajar / Alegrar / Festejar / Congratular / Felicitar

Yererohori – Alegrarse / Festejarse / Ser agasajado

Porombohori – Alegrar a la gente

Ivitori – Tierra de la alegría

Heteaé – Estar alegre, de buen humor

Tetea´é – Animado / Alegre / De buen humor

Mbohetea´é – Animar, alegrar, avivar, ocasionar buen humor / Desperezar / Alentar

Apiraí – Burla

Aruaí – Burla, chocarrería

Yoyái – Burlarse, reírse de

Ñemboyarú – Bromearse / Chancearse

Mboyarú – Bromear, chancear / Retozar / Acariciar

Taveá – Burlarse / Mofarse / Chancearse / Farrear / Tomar el pelo

Kiritó – Dios (en sentido humorístico)

Frente a esta riqueza lingüística para designar los fenómenos del humor, el guaraní tiene tan solo un vocablo para designar lo serio, y que quiere decir lo mismo que grave, cargoso, fastidioso o lerdo (pohii). El blanco cristiano como gran señor o ´señorón´ es identificado como hombre serio (caraiguasú). Según el folklore guaraní, Tupá (Dios) concedió al hombre el atributo de la risa para estar alegre, combatir la adversidad y distinguirse de los demás seres vivos.

Los mapuches de Chile revelaron un sentido del humor y de la alegría que dio cuenta de su refinada cultura y creencias religiosas. « Los indios chilenses son por la mayor parte coléricos sanguíneos, de alta estatura, huesos sólidos y cuerpos fornidos y membrudos, rostros hermosos y colorados, aunque trigueños, de suerte que siempre andan representando alegría,… Era este Michimalongo de buena estatura, muy fornido y animoso; tenía el rostro alegre y agraciado, tanto, que aun a los mesmos españoles era amable ». Lo mismo advirtió Pineda y Bacuñán en su amigo Quilalebo. Este era un « viejo de buen humor y de buen gusto », « chancero y decidor, y de jovial y alegre natural ». Con humor tomaron las amonestaciones de los blancos cristianos. Un obispo de Concepción informó a Roma en 1769: « Cuando son inducidos a cumplir los mandamientos bajo la amenaza de las penas del infierno, responden con risa que su frío va a vencer los ardores del infierno y que, sin embargo, entretanto deben observar sus ritos ».

Los fundamentos de la alegría y el regocijo fueron de carácter religioso. Esto se aprecia en los cantos chamánicos de las machis: « Dotada de estos remedios, / feliz y contenta te alabo / desde el fondo del alma, Señor, / y te canto alegremente;…/. Vigoriza el corazón, / dándole nuevos pulsos;…/ y que goce de nuevo / de mucha alegría grande./…/ Señor Dios, confío en ti y te ruego / que me des paz, tranquilidad y gozo; / alegría y felicidad para vivir, / contenta y satisfecha para seguir / el camino de la alegría y vida. /…/ El Jefe de la alegría y felicidad del cielo / intervino y favoreció mi elección de machi. / Ea, arriba, arriba mi corazón de alegría y felicidad ».

  1. OCCIDENTE Y LA PROBLEMATIZACIÓN DE LA RISA
  1. La tragedia griega

En el origen de las creencias y mitologías predominantes de Occidente se situó el culto a los héroes a través de la seriedad de la tragedia griega. El héroe primordial fue Ulises, rey de Ítaca, « el de largo sufrimiento », « el saqueador de ciudades descendiente de Zeus ». La acción de Ulises se representa por la muerte, la astucia, y el botín de guerra: « Tomé a saco su ciudad y maté a su gente y fuera de la ciudad sacamos a las mujeres y sus muchas riquezas, y nos las repartimos… » (« Odisea », Canto IX).

Aquí no hay lugar para el sentido del humor o del amor.

¿Qué religión o divinidad inspira estas acciones heroicas? Una figura especialmente explicativa es la diosa Atena-Minerva, la protectora de Atenas y de los héroes, la diosa virgen de la ciudad próspera y floreciente, de las virtudes cívicas y de la guerra, de las empresas industriosas, la protectora de Ulises. Como su protegido, ella es « la saqueadora ». Ella no conoció ni se interesó por el amor, rechazó siempre los requerimientos amorosos. Antes bien, ella es la virgen inmaculada que conduce a los ejércitos. Junto a ella « el Terror cuelga como una guirnalda, y allí está el Odio, y la Fuerza del Combate, y el Homicidio que hiela el corazón,… » (« Ilíada », Canto V). Si sonríe lo hace de forma irónica y en el contexto de la guerra (« Odisea », Canto XIII). Su virginidad es el símbolo de la invencibilidad de la ciudad de Occidente.

Por eso ella está en contraste con Afrodita, la diosa del mar y del amor, la « amante de la risa (« philommeidés », que gusta de reír). Según la « Ilíada » Atena y Afrodita actuaron en campos opuestos. La primera, junto a los griegos; Afrodita, junto a los troyanos, del Asia Menor. Incluso, Atena tomó la iniciativa de agredir a Afrodita. Esta última, herida, terminó aconsejada por Zeus de despreocuparse de la guerra para dedicarse a los « preciosos secretos del matrimonio » (Canto V). En la visión política de Homero, entonces, el amor y la risa debían quedar en el ámbito derrotado de lo privado. Lo público y triunfante fue el ámbito serio de la viril Atena-Minerva nacida de la cabeza de Zeus, « el Pensador », y símbolo de la voz tonante de Zeus. Esta mitología de Occidente fundó una inequívoca degradación de la risa y de su símbolo divino, « la amante de la risa », « la sonriente Afrodita ».

En el siglo IV a. C. Aristóteles confirmó esta fundamental mitología de Occidente. El filósofo sostuvo en su « Ética a Nicómaco » que lo serio era lo rector de la vida y que lo cómico constituía una deficiencia moral o estética (X, 6, 1.176 b). Y aún agregó: « Ahora bien, la risa es una forma de engaño y desconcierto;… lo que nos coge desprevenidos tiende a engañarnos, y esto es también lo que origina la risa;… » (« Problemata », XXXV, 6, 965 a). En su « Poética », donde se propuso definir las características de la tragedia, terminó diciendo que lo que incitaba a la risa era lo « feo y deforme ». Los griegos descubrieron reírse a costa de los defectos ajenos (« Poética », V, 1, 1.449 a).

  1. La seriedad medieval

Durante los siglos medievales hubo elementos que reprodujeron la visión trágica del mundo heredada de la Antigüedad griega. En el siglo IV algunas autoridades religiosas pretendieron desterrar de la cultura el sentido del humor. Basilio, obispo de Cesarea y fundador del modelo conventual cristiano (basado en la dicotomía entre el exterior y el interior de los muros monacales con el objeto de separarse del resto del mundo) (330-379), prohibió de modo terminante reír a carcajadas. La risa no entraba en el plan de la redención cristiana. Era algo propio de los condenados (¿reírse como condenado?). Dijo Basilio: « El Señor ha condenado a los que ríen en esta vida ». (PG 31, col. 1104). Juan Crisóstomo, patriarca de Constantinopla (354-407), aventuró una afirmación que sería capital en el pensamiento medieval: Cristo nunca había reído (PG 62, col. 69). Combatiendo a los arrianos, les reprochó el haber introducido en el oficio religioso elementos de los mimos: canto, gesticulación y risa. En fin, Agustín, obispo de Hipona (356-430), hizo una censura que repetirán todos los moralistas medievales: apoyar a los histriones equivale a sacrificar al demonio. En el siglo VI Benito de Nursia, patriarca del monasticismo occidental, fundador de la orden de los benedictinos, y el primero en concebir todo el cristianismo como una religión monacal (480-547), excluyó absolutamente la risa de su famosa Regla (RB 6,8).

¿Qué significó esta recreación de la tradición antigua en el Occidente medieval?

Eran los fundamentos de un orden religioso y político particular: una civilización material conducida monolíticamente por las autoridades de la Iglesia, donde se consideró necesario excluir en mayor o menor grado las formas de irreverencia vinculadas al humor. Se estaba construyendo la seriedad que debió infundir el temor y la intimidación que dominaron en la Edad Media.

En el siglo XIII se realizaron intentos notables por desterrar, muchas veces sin resultado, los rasgos desenfadados del humor popular encarnado especialmente en los juglares. Estos fueron censurados por papas, reyes y concilios (Bonifacio VIII, Alfonso X El Sabio y las « Partidas », IV Concilio de Letrán, etc). Los juglares fueron el eco de la propia vida del pueblo, con su libertad, agudeza y alegría. Diferenciándose hasta cierto punto de estos juglares, en Castilla Gonzalo de Berceo (1180-1246), educado en un monasterio de la orden de Benito de Nursia, cuya regla comúnmente se ha creído que guardó, trató de contrarrestar esta vida popular, que él mismo no logró evitar del todo, con ciertos « dictados » clericales: « Mostrat el Pater Noster a vuestras criaturas,/castigat que lo digan yendo por las pasturas,/mas vale digan esso que chistas nin locuras,/ca suelen tales mozos fablar muchas orruras ».

En el fondo, el espíritu oficial medieval debió enfrentarse con las fuerzas singulares de la cultura cómica popular y sus representaciones carnavalescas de mimos, danzaderas o juglares. Las disposiciones canónicas no hacían sino resaltar la vida real cómica del pueblo. Hasta los clérigos hacían de juglares y mimos. Los sermones jocosos eran una realidad en Toledo en el siglo XV (Concilio de Toledo de 1473). Tomás de Aquino debió conceder cierta licencia a los histriones con tal de moderar sus gestos y palabras (Suma Teológica II IIae, q. 168, art. 3). ¿Más ello sería posible? Los juglares tenían otros referentes culturales que el de los doctores medievales. Un juglar debía saber donde moraba la diosa del amor, imagen implícita de la ancestral y sonriente Afrodita. Hasta el fin de la Edad Media el espíritu alegre y regocijado del pueblo debió ser contenido por las autoridades. En 1496 una ley de la Nueva Recopilación de Castilla prohibió « decir ni cantar, de noche ni de día, por las calles ni plazas, ni caminos, ningunas palabras sucias ni deshonestas, que comúnmente llaman ´pullas´… ».

  1. El ascetismo moderno 

Recogiendo las tradiciones y cánones establecidos de Occidente la modernidad verificó la constitución epistemológica del sujeto racional. Este proceso constituyó una ascesis cultural y filosófica desde el proceso escéptico de Descartes hasta el ser para la muerte de Heidegger. Se trató de la separación ascética de la vida en sí misma: principio de negatividad y nihilismo que desembocó en la dominación destructiva del universo.

Esta ascesis implicó un renovado desprecio por la risa. En el siglo XVI este desprecio europeo se manifestó por la acentuación de la tradición canónica de Occidente desde Castilla a los Países Bajos. En 1535 Erasmo de Rotterdam (1469-1536), condenó la tradición religiosa popular medieval de la « risa pascual »: « Y lo más vergonzoso es que, siguiendo el deseo del pueblo, algunos provocan la risa de la gente en las fiestas pascuales con relatos de tal calibre, obviamente inventados y en su mayor parte obscenos, que ni siquiera en un convite un hombre honesto podría repetirlos sin avergonzarse ». (« Ecclestiastae », Basilea 1535). En 1596, inspirado sobre todo en Aristóteles, el literato y médico de la Corte, el español Alonso López Pinciano, crítico tenaz de la cultura popular de su tiempo, señaló que « la risa está fundada en un no sé qué de torpe y feo, de lo cual hay en el mundo más que otra cosa alguna. Sea pues, el fundamento principal, que la risa tiene su asiento en fealdad y torpeza ». Según él, « las personas graves ríen poco, que el reírse mucho es de comunes ». López Pinciano distinguió, incluso entre sus lectores, las orejas « patricias y trágicas » de las « populares y cómicas ».

En el siglo XVI español se institucionalizaron determinados espacios culturales donde podía tener cabida este mundo cómico popular. Con todo, esas instancias, como el teatro breve de los llamados entremeses, fueron, al fin, conservadores, pues dejaban en último término intocadas a las élites del poder.

Estas élites debieron ser, en definitiva, patricias y trágicas. Ese era el modelo ascético de la cultura moderna temprana. El historiador madrileño Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557) comparó elogiosamente a una india de Panamá con las mujeres de Castilla por expresarse « sin risa ni liviandad, sino con un semblante austero » (« Historia General y Natural de las Indias »). ¿Dónde podía reinar a sus anchas el humor y la risa? En el mundo bajo del pueblo, o en el mundo de los niños y de los amantes, como expresó el teólogo jesuita Francisco Suárez (1548-1617) (« De Anima », V, 11).

En el siglo XVII los intelectuales europeos se tornaron aún más desconfiados y recelosos de la risa. Esa fue la posición del famoso obispo y consejero del rey Luis XIV en Francia Jacobo Bossuet (1627-1704). El racionalista religioso de Amsterdam Baruch Spinoza (1632-1677) afirmó que el camino de la verdad pasaba por la liberación de la pena y de la alegría. Su lema era ni llorar ni reír, sino solo aprender. Según Thomas Hobbes (1588-1679), siguiendo a Aristóteles, la risa estaba asociada a los débiles e incapaces que necesitan reírse de los defectos ajenos, « aquellos que tienen conciencia de lo exiguo de su propia capacidad ». No es algo propio de los hombres grandes que se comparan solo con los más capaces (« Leviathan », Parte I, Cap. VI, 1651). Finalmente, en España comenzó a abundar el mal humor o humor negro de autores como Francisco de Quevedo (1580-1645) o Baltasar Gracián (1601-1658), autor de « El Criticón » (1651-7). Estos expresaron su visión amarga, sombría y pesimista del mundo. « Al carnaval vitalista, rabelaisiano del pueblo, responde Quevedo con un anticarnaval, con un carnaval de muerte ».

Con el siglo XVIII, como ha dicho Mijail Bajtin, la risa feliz se convirtió simplemente en algo despreciable y vil. Voltaire (1694-1778) concibió la risa como una negatividad radical, propia de la ascesis moderna. Se trató de la risa humillante con que se ataca al adversario: « La risa sarcástica, perfidum ridens, es diferente; es la alegría que nos causa la humillación de los demás. Perseguimos con risa burlona y maliciosa al que prometiéndonos maravillas, no hace más que tonterías;… Nuestro orgullo entonces se burla del orgullo necio de los demás ». Por su parte, Kant (1724-1804), también asoció la risa con la negatividad y en nihilismo modernos: « La risa es una afección nacida de la transformación súbita de una espera en nada ».

El siglo XIX constituyó el momento culminante en la seriedad moderna de Occidente. « La ciencia experimental y analítica, la filosofía, el utilitarismo y el reformismo políticos, el manchesterianismo, todas son actividades profundamente serias… Si alguna vez un siglo se ha tomado a sí mismo y a toda la existencia en serio, este es el siglo XIX ». En este contexto las manifestaciones del humor fueron especialmente deshumanizadas por los intelectuales de Europa. La risa fue comprendida solo como una acción mecánica, irracional, animal. Herbert Spencer (1820-1903) vio en ella solo una función aliviante de las tensiones fisiológicas. Charles Darwin (1809-1882) degradó la risa, en cualquiera de sus manifestaciones, a actos reflejos o animales, condicionados por el placer. Reproduciendo visiones características y arcaicas de Occidente, la risa y lo cómico se asoció a lo demoníaco o satánico, como lo planteó Charles Baudelaire (1821-1867).

Durante el siglo XX se desencadenaron las inevitablemente trágicas consecuencias de la ascesis moderna de Occidente (guerras mundiales, Estados totalitarios, devastación ecológica). Fueron los resultados nihilistas y autodestructivos de la ascesis de la razón iniciada en el siglo XVI, culminación de un paradigma que hundió sus raíces en la antigüedad de Occidente. Llama la atención que uno de los críticos más enconados de la ascesis moderna de Occidente terminara, él mismo, reivindicando el carácter trágico de la vida. Miguel de Unamuno (1864-1936) vio la contradicción flagrante entre la razón y la vida humanas. Mas no quiso superarla, y a esa lucha desesperada la llamó el sentimiento trágico de la vida. Esta imagen del mundo reprodujo, en sus palabras, la visión de Occidente del filósofo estoico y emperador Marco Aurelio, de San Agustín y Pascal, entre otros. Otra forma de degradación moderna de la risa fue entenderla como un mecanismo de la inteligencia o la razón pura, incompatible con la emoción, destinado a humillar y corregir. Así, en manos del filósofo, la risa encierra una « cierta dosis de amargura ».

[Fuente: www.sabiduria.es]

François Rabelais, premier des très grands écrivains de langue française, fut d’abord et aussi un médecin de bonne réputation…

Écrit par Camille Vignolle

Un moine turbulent

L’écrivain naît à la Devinière, dans le val de Loire. Cette métairie de la ravissante campagne de Chinon se situe « à deux portées de fusil » de l’abbaye bénédictine de Seuilly, une dépendance de l’abbaye de Maillezais (Bas-Poitou).

C’est là que François Rabelais va entamer de longues études monastiques. Elles vont le dégoûter à tout jamais de l’enseignement scolastique décadent du Moyen Âge finissant.

Devenu moine au couvent franciscain de Fontenay-le-Comte, en 1520 (il a déjà 26 ans), il découvre avec bonheur les auteurs de l’Antiquité et correspond avec l’humaniste Guillaume Budé. Mais les franciscains, à l’instigation de la Faculté de théologie de Paris (la Sorbonne), interdisent l’apprentissage du grec. Ils retirent à Rabelais ses livres.

Le moine, dépité, change d’ordre et passe chez les bénédictins grâce à la protection de l’évêque Geoffroy d’Estignac. Il entre à l’abbaye de Maillezais puis suit son protecteur jusqu’à Rome.

En 1528, alors âgé de 35 ans, il se rend à Paris où il loge rue Saint-André-des-Arts et fréquente l’université. Il jette son froc aux orties et prend l’habit de prêtre séculier. Désormais libre de ses mouvements, il entame un tour de France et étudie la médecine dans les livres. C’est ainsi qu’il se fait immatriculer le 17 septembre 1530 à la très réputée Faculté de médecine de Montpellier. Devenu docteur en médecine, il s’illustre comme professeur à l’Hôtel-Dieu de Lyon.

Connu comme humaniste (dico) autant que comme médecin, Rabelais correspond avec le célèbre Érasme et se lie avec Étienne Dolet. Mais ces nourritures spirituelles ne compensent pas la médiocrité de son revenu de professeur (quarante livres par an).

Une oeuvre littéraire tardive

Un jour, le savant découvre sur un marché un roman à succès : Les Grandes chroniques du grand et énorme géant Gargantua. L’idée lui vient d’écrire une suite à ce récit qui semble très bien se vendre, et ainsi d’arrondir ses fins de mois.

C’est ainsi qu’à près de 40 ans, l’humaniste publie les Horribles et Espouvantables Faicts et Prouesses du très renommé Pantagruel, roy des Dipsodes, fils du grant Gargantua sous le nom d’Alcofribas Nasier (un anagramme de François Rabelais).

Son livre, qui se veut seulement drôlatique, est mis en vente le 3 novembre 1532 à la foire de Lyon. Il recueille de suite un grand succès auprès du public populaire.

L’auteur est comblé. Comme un bonheur n’arrive jamais seul, voilà que son nouveau protecteur, l’évêque de Paris Jean du Bellay, oncle du poète Joachim du Bellay, est envoyé par le roi François Ier en ambassade auprès du pape. Il engage Rabelais en qualité de médecin personnel. L’humaniste entreprend ce deuxième voyage à Rome avec plein d’enthousiasme.

Gargantua et la « la substantifique moelle »

À son retour à l’Hôtel-Dieu de Lyon, Rabelais se met à l’écriture d’un nouveau livre : La Vie très horrifique du grant Gargantua, père de Pantagruel.

Comme le précédent, publié deux ans plus tôt, ce livre est une énorme farce, « pource que rire est le propre de l’homme ». Il est écrit dans un style parlé inhabituel pour l’époque. Il est également servi par une langue d’une richesse incomparable où l’auteur réussit la synthèse des parlers populaires et de sa propre érudition.

C’est aussi une critique acérée des mœurs éducatives, politiques et religieuses de son temps. Et l’auteur lui-même nous invite à dépasser le stade de la farce, « mordre l’os et sucer la substantifique moelle ».

À la fin de Gargantua, l’humaniste développe l’utopie d’une éducation libérée de toute contrainte en faisant la description de l’abbaye idéale de Thélème dont la devise est : « Fays ce que voudras ».

La Sorbonne contre Rabelais

La publication de Gargantua survient en pleine « affaire des placards ». Le roi François 1er, indigné que des protestants aient pu placarder des protestations antipapistes jusque sur la porte de sa chambre, sévit contre les impudents. La Sorbonne en profite pour dénoncer et pourchasser les esprits anticonformistes.

Rabelais, prudent, s’éloigne de Lyon et se rend auprès de l’évêque de Maillezais. Puis il retrouve à Lyon l’évêque Jean du Bellay et en profite pour un nouveau voyage en Italie.

Gargantua et Pantagruel l’ont entre-temps rendu célèbre. Toujours prudent, l’auteur réédite ses livres en les expurgeant de quelques tournures ironiques à l’adresse des théologiens de la Sorbonne (Sorbonicole par exemple)… Mais ne voilà-t-il pas qu’Étienne Dolet, devenu imprimeur à Lyon, les réédite de son côté avec lesdites tournures !

Rabelais, qui n’a cure du martyre, désavoue l’initiative et se fâche avec son ami. Ses deux livres n’échappent pas malgré tout à une condamnation par la Sorbonne le 2 mars 1543. Ils sont inscrits l’année suivante sur la première liste de livres interdits, l’Index de la Sorbonne !

Après quelques pérégrinations, l’auteur publie en 1546 Le Tiers Livre, un ouvrage plus recherché que les précédents dans lequel il raconte le projet de mariage de Panurge et disserte longuement sur les femmes et le mariage. L’ouvrage est à son tour condamné et Rabelais doit s’enfuir cette fois à Metz.

Après la tempête, il retrouve le cardinal Jean du Bellay pour un quatrième voyage à Rome et, au retour, à Lyon, publie le Quart Livre. Ce sera le dernier de ses livres. C’est l’époque où l’on se passionne pour la recherche d’un « passage du Nord-Ouest » qui permettrait de gagner la Chine en contournant le continent américain. Le Quart Livre en est une parodie. Il raconte la quête par Pantagruel de la Dive Bouteille qui contient la réponse au projet de mariage de son ami Panurge !

Le cardinal Jean du Bellay octroie à Rabelais, toujours à court d’argent, les revenus de deux cures, Saint-Martin de Meudon, près de Paris, et Saint-Christophe-du-Jambet, près du Mans. Rabelais poursuit par ailleurs l’exercice de la médecine mais il perd ses cures en 1551 et finit sa vie dans l’oubli et la solitude deux ans plus tard, dans sa maisonnette des environs de Paris.

D’une personnalité attachante, curieux et avide de voyages, non dépourvu de courage, François Rabelais est un parfait représentant de la Renaissance, contemporain des poètes Clément Marot, Pierre Ronsard, Joachim du Bellay.

À la différence des autres humanistes de son temps, comme Guillaume Budé et Érasme, c’est en français et non en latin qu’il a choisi de s’exprimer.

 

[Source : http://www.herodote.net]

rire aux éclats ; éclater de rire ; rire très fort ; rire sans retenue ; rire la bouche grande ouverte ; rire de toute sa force

Origine et définition

Peut-on vraiment déployer sa gorge comme d’autres déploient le tapis rouge à Cannes ou la banderole en tête de la manifestation ?
Probablement pas, à moins d’être bizarrement constitué ; et, même s’il s’agit d’une métaphore, l’usage de ce verbe semble rester mystérieux.
Apparue à la fin du XVIe siècle, l’expression évoque bien la partie antérieure du cou, celle dans laquelle peut parfois se loger un chat, mais pas la gorge féminine qui nécessite un soutien.
Elle a été précédée d’autres versions utilisant des verbes tout aussi étranges dans ce contexte, comme « rire à gorge rompue » ou bien « rire à gorge étendue » (très proche de notre ‘déployée’). Et on a même vu, plus tard, « rire à gorge déboutonnée ».
Autant d’images qui supposent que le gosier ou la gorge d’où sort le rire, s’agrandit démesurément pour le laisser passer lorsqu’il est intense.

Exemples

« (…) il se mit à rire à gorge déployée comme si nous avions été seuls dans un salon. »
Marcel Proust – À la recherche du temps perdu – Le temps retrouvé – 1927

Comment dit-on ailleurs ?

Langue Expression équivalente Traduction littérale
Allemand aus vollem Halse lachen rire à pleine gorge
Allemand lauthals lachen rire la gorge bruyante
Anglais to laugh fit to burst rire jusqu’à craquer
Anglais to laugh out loud rire tout haut
Anglais (USA) to bust a gut laughing rompre un intestin en riant
Anglais (USA) to crack up argot : éclater de rire
Anglais (USA) to laugh one’s head off rire à décrocher sa tête
Anglais (USA) to lough ones ass off rire a s’éclater le cul
Bulgare смея се с цяло гърло rire à pleine gorge
Espagnol (Espagne) desternillarse de risa

perdre tous les cartilages à cause du rire

Espagnol (Espagne) mearse de risa se pisser dessus à cause du rire
Catalan petar-se / pixar-se de riure péter / se pisser de rire
Espagnol (Espagne) reir a carcajadas rire aux éclats
Espagnol (Espagne) reir a mandíbula batiente rire à la mâchoire battante
Hongrois teli torokból nevet rire de gorge pleine
Hébreu צחק עד לדמעות riant jusqu’aux larmes
Italien ridere a squarciagola rire à gorge déchirée
Italien

ridere a squarciagola / a crepapelle

rire à gorge déployée / à en mourir

Italien smascellarsi delle risa rire à se décrocher la mâchoire
Néerlandais gieren van het lachen hurler de rire
Néerlandais in je broek pissen van het lachen rire à en pisser dans ton pantalon
Néerlandais zich een bult lachen s’en rire une bosse
Néerlandais zich half dood lachen rire à mourir à moitié
Néerlandais zich te barsten lachen rire à en éclater
Portugais (Brésil) rachar o bico fendre le bec
Portugais (Brésil)

rir a bandeiras despregadas / desfraldadas

rire aux drapeaux étendus / ouverts

Portugais (Portugal) rir às bandeiras despregadas rire aux drapeaux débauchés
Roumain a râde în hohote rire à éclats
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[Source : www.expressio.fr]