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Escrito por Katherine Julieth Monsalve

La película Ya no estoy aquí, del director mexicano Fernando Frías es, en palabras de Alfonso Cuarón: “El choque de dos espacios manteniendo ese mismo tiempo. Un exilio geográfico y del ser”. Sucede en dos lugares que atraviesan, habitan, deshabitan a Ulises: Monterrey y Nueva York. El inicio de la película nos ubica en el lapso de los años 2011-2012. Después, se pierde el hilo del tiempo, porque Frías conoce todas las reglas del cine, las estudió precisamente para, “si en su momento lo quería, traicionarlas. Yo quería tener esas herramientas, no solo quería venderme como un radical, transgredir sin saber a qué no estoy respondiendo”, sostuvo en una entrevista con Casa América. El entrevistador calificó de clásico instantáneo a Ya no estoy aquí, porque combina elementos característicos del cine latinoaméricano: rigurosidad documental, folclore, problemáticas sociales, sin atarse a ninguno, transita por todos sin detenerse, no hay denuncia ni moraleja, hay profundidad.

En esa entrevista también dijo: “A mí no me importa lo imperfecto que pueda ser mi trabajo. A mí lo que me interesa es que mi trabajo obedezca a un momento. Que venga de una inquietud que pueda identificar en un lugar de mi vida”. Y es ahí donde un director se lo juega todo: darle a los espectadores una historia que obedezca a sí mismo y no a lo que están acostumbrados a ver. El desarrollo y final poco complaciente de Ya no estoy aquí, remite a películas como El Sur (Víctor Erice, 1983), en la que todo el tiempo estamos viendo retazos del Sur, hasta que es Estrella la que se va a conocerlo, y nosotros nos quedamos de este lado, y Rodrigo D – No futuro (Víctor Gaviria, 1990), donde Rodrigo se salvó de la violencia que se llevó a todos sus amigos, pero no del dolor que llevaba dentro.
Cabe apuntar que Fernando Frías logró todo esto teniendo tan solo dos películas realizadas previamente: el documental Calentamiento local (2008) y la ficción Receta (2012), esta última la realizó antes de irse becado a la Universidad de Columbia, para estudiar cine. Aprendió todas las normas, sí, pero se sigue moviendo por la intuición. Su interés por la identidad en condiciones de interculturalidad, está ligado a una infancia con una madre azafata, cuya empresa le otorgaba unos tiquetes especiales que permitieron a Fernando viajar por el mundo. Por eso, cuando le preguntaban cuál era la profesión que elegiría de grande, respondía: turista. Eso también es ser un director de cine. Como turista, con una mirada sorprendida ante el paisaje humano, miró una investigación sobre los Kolombia que llegó a sus manos; así inició el recorrido que lo llevó hasta Ya no estoy aquí.
Todo comenzó en Monterrey, la primera ciudad industrializada de toda América Latina, esto hizo que muchos migrantes llegaran allí y poblaran asentamientos como Coahuila, Tamaulipas, San Luis Potosí. Sobre la ciudad, el director Fernando Frías atinó a decir: “Hay un diseño urbano en Monterrey calculado para que la periferia se mantenga como tal”. El artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey complementa la afirmación de Fernando con esta descripción: “Pocos visitantes de Monterrey llegan a subir hasta los cerros (…). La visita típica se limita a recorrer los restaurantes de franquicia gourmet y los malls de compras del distrito de San Pedro Garza García, en medio de un bosque de rascacielos medio construidos. San Pedro –el distrito de mayor renta per cápita de América Latina– recuerda más a Houston o Dallas que a México”.
Cuando encontré esta información sobre Monterrey y la contrasté con la forma en la que vivían Ulises y sus amigos, pero sobre todo Ulises, pensé en el libro Manuscritos de economía y filosofía, de Karl Marx. En el apartado llamado Trabajo enajenado, en la primera parte, explica su intención para desarrollar este contenido teórico:

“Nuestra tarea es ahora, por tanto, la de comprender la conexión esencial entre la propiedad privada, la codicia, la separación de trabajo, capital y tierra, la de intercambio y competencia, valor y desvalorización del hombre, monopolio y competencia; tenemos que comprender la conexión de toda esta enajenación con el sistema monetario”.

Y más adelante:

“¿En qué consiste, entonces, la enajenación del trabajo? Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu”.

La tesis central de Marx es que el trabajo despoja a los seres humanos de sí mismos. Esto lo vemos continuamente en nuestras vidas y en las de quienes nos rodean; inclusive ese empeño por despojar a los seres humanos de sí mismos, lo vemos en todas las instituciones del poder en la construcción de la sociedad: familia, colegio, iglesia, Estado. Se podría decir que normalizamos vivir de esa manera, por eso encontrarme con Ulises fue un choque, porque es un personaje capaz de mantener su postura ante la vida. Con toda su existencia niega ese tipo de enajenación: nunca manifiesta preocupación por el dinero, la guerra, la violencia, su familia. Él siempre está en sí mismo, es un tipo que siempre mira para al frente, y ese gesto define cómo se enfrenta al mundo conocido y al desconocido. Ulises es el ser más antisistema que he visto, y lo más increíble es que no lo pretende, su vida no es el típico viaje del héroe en busca de su identidad. Él es.
En la película no está presente la enajenación del trabajador que va a la fábrica y es explotado, porque acá la gente que “mortifica su cuerpo y arruina su espíritu” son los trabajadores del Narco. En una escena, un pandillero le demuestra admiración a Ulises porque él “quedó en un lugar más chido. Yo me quedé aquí”. Se despiden, hacen el saludo de los Terkos y cada uno regresa a su lugar: Ulises con su pandilla que lo espera más arriba y el pandillero a la esquina, donde hay tres tipos más.
El Narco, la guerra contra este, el desempleo, la pobreza, la violencia, o ese ente que nunca aparece de forma física, la policía, no son preocupaciones de Ulises, eso nunca parece tocarlo profundamente o descolocarlo. Antes de la conversación con el pandillero, Ulises y sus amigos iban subiendo una loma y un habitante de calle, muy conocido por la comunidad, les dijo que no podían subir por ahí, que la policía estaba arriba en unas camionetas negras; la mayoría del grupo se queja, Ulises solo mira hacia adelante, fijo, dice tranquilamente: “Vamos a dar la vuelta”, sin mucho problema, como si eso no le perteneciera. En Ulises sucede una enajenación contraria a la descrita por Marx.
El desarrollo de la película y la construcción de su personaje principal, me llevan a intuir que a Ulises lo mantiene en sí mismo, y lejos de su contexto, la música que escucha. Lo mismo pasó con Rodrigo D – No Futuro. Hay una foto del detrás de cámaras de esta película colombiana: Ramiro Meneses —protagonista, y me atrevo a decir que único sobreviviente del grupo de jóvenes actores— está en una construcción abandonada, desgastada, sostiene las baquetas de la batería que aún no puede conseguir para tocar música Punk, aislado del resto; solo que Rodrigo mira hacia el piso, en cambio Ulises siempre mira al frente.
¿Qué lo mantuvo con la mirada al frente? La terquedad. Guillermo del Toro hizo un análisis no solo como espectador y cineasta, sino también como mexicano. En un encuentro que sostuvo con Alfonso Cuarón para Netflix, dijo: “Es una película de gente al final de cuentas sola. Sola contra una estructura, porque los narcos, la policía, la comprensión social del dinero; todo está flotando arriba de estos personajes, y sofocándolos y separándolos. Lo que es hermoso de la película es que es un retrato de la terquedad y la desobediencia como virtudes fundamentales para la sobrevivencia”.

Terkos

Del Toro continúa: “Los Terkos crean actos lúdicos, voluntarios, marginales, únicos, efímeros, para poder vivir del día a día”. Los Terkos, así se autonombraron Ulises y sus amigos, quienes vivían en el Cerro de la Independencia, periferia de la ciudad de Monterrey. A esta contracultura también se le conoció como Kolombia y Cholombianos. Se caracterizaron por usar ropa ancha y colorida, el cabello con patillas largas, y bailar cumbias rebajadas.
En el artículo del periódico El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror, hablan sobre la historia de esa variación de la cumbia colombiana que se afianzó en las lomas de Monterrey: “Cuentan que esta versión nació por accidente. El músico Gabriel Dueñez, encargado del sonidero —fiesta popular con música mezclada, anterior a los dj— un día tuvo un problema con la casetera: se le derritió el motor por el calor. Entonces, la cumbia comenzó a sonar más lento y fue un éxito. Después de aquello, los encargados de poner las canciones se las ingeniaban para trucar las cintas y así ralentizar las originales”.
Por eso, en la entrevista que le realizan a Fernando Frías para el artículo Cómo llegó la cumbia a Monterrey, hace la siguiente pregunta: “¿cómo es posible que el sonido de la resistencia de la gente más marginada sea la cumbia colombiana y no el del cowboy hat y las cowboy boots?”
Esta pregunta la respondió el mismo Frías en la conversación que sostuvo en Casa de las Américas a inicios del presente año, haciendo alusión al origen de la cumbia colombiana, cuyo nombre proviene de África, debido a los esclavos y las esclavas que bailaban con pasos cortos porque las cadenas en sus pies no les permitían soltura de movimientos; así que desde sus inicios la cumbia “tiene un carácter contestatario”. Más adelante se refiere a la “espontaneidad cultural en un mundo globalizado donde todo comienza a sonar y verse igual”, en un país que seguía siendo colonizado y cargaba los consecuentes lastres: clasismo y racismo, siendo la primera ciudad industrializada de América Latina, de la que hace parte San Pedro Garza García, el municipio más rico de Latinoamérica. Los Kolombia, fueron un instante en el tiempo, por eso Fernando Frías señala que las cumbias rebajadas intentaban detener el tiempo, porque eran chicos que sabían que no había futuro.
En la película, Los Terkos forman una familia y se crean un submundo. En una ocasión llega un niño nuevo, le dicen Sudadera, están en la edificación abandonada donde se reúnen usualmente, mientras le ponen gel en el cabello y estiran las patillas de Sudadera llega Isaí con una camisa grande, y le dice: “¡Es mi favorita!” Se la pasa para que se la coloque; poco a poco, cada Terko le pone algún elemento a Sudadera: tennis, una bolsa para amarrar el pantalón, etc.
En otra escena, Ulises escucha música en su radio, su mamá le habla varias veces, pero él no parece escucharla, le grita que lo apague porque va a despertar al bebé, “no oyes o qué, cabrón”, le dice que se vaya; Ulises responde a todo con movimientos tardíos, apaga la grabadora sin atender al insulto y sale.
La cumbia y ese lugar etéreo al que llevaba a esos chicos, era una enajenación contra el sistema. Ulises no es lo que se esperaría de un chico mexicano de la periferia, en un lugar tan cercano a Texas, criado en medio de esa violencia exacerbada que produjo ese remedo de solución llamado Guerra contra el Narco. Él es, como Ramiro Meneses con las baquetas y la batería ausente. Pero del sistema no se puede escapar, por eso la guerra le da su coletazo a Ulises y se tiene que ir para Nueva York. Antes del viaje, su mejor amiga le regala un reproductor de música, sin saber que con eso le daba lo único que le quedaría de los Terkos y también la nostalgia que lo acompañaría en esa otra ciudad.

Extranjero

En Nueva York Ulises sigue siendo un Terko, no baila ni escucha otro tipo de música, y cuando un policía le pide los permisos para poner música en un lugar público mientras baila para recoger dinero, Ulises lo insulta y sale corriendo. Sigue siendo el chico que mira al frente. Aun lejos, es. No se deja absorber por una ciudad acostumbrada a tragarse las minorías extranjeras.
Desde Monterrey llega un susurro que le anticipa: ya no eres de aquí. Esto se ve en tres momentos: cuando llama a su amiga y ella no escucha el celular, la foto de su amigo Isaí como integrante de los Pelones, y su mamá le dice por teléfono: “Olvídate que tienes madre, si vuelves”. Por esos días escucha una cumbia: “Hoy me encuentro solo y tan triste”. Nada más. Ni una palabra al respecto.
En la secuencia mejor lograda y más potente de la película, Ulises inhala sacol. Llega el recuerdo con sus amigos dando vueltas uno encima del otro, riéndose; están en un lugar alto y abandonado. Inhala de nuevo. Aparece con sus amigos sentados en el filo de una terraza, se ríen, al fondo se divisa la ciudad. Como Mónica, la protagonista de La vendedora de rosas que inhala sacol para estar de nuevo con su abuela y calmar el hambre. Luego, aparece en unas escaleras, se corta las patillas largas. Las escupe. Se va. Bien lo dijo Alberto Aguirre: “El exiliado es extranjero en cualquier suelo (incluido el propio)”.

“Ya no te quiero, que ya no te extraño”

“La búsqueda de una identidad social en una de las urbes más industrializadas del país desembocó en una estética nunca vista que duró solo una década. El narcoterror acabó también con ellos”. Así describe el inicio y final de los Kolombia el artículo del diario El País, La tribu urbana de México que desapareció con el narcoterror.
El artículo aborda una exposición interactiva sobre los Kolombia en el Museo de la Ciudad de México, realizada en el año 2016. Déborah Holtz, responsable de la exposición, le dijo a ese periódico que se trataba de “un movimiento completamente original y bastardo (…). Cuando todo se comenzó a poner muy violento, lo mejor era pasar desapercibido, todo era sospechoso. La lucha contra el narcotráfico provocó una represión hacia estos chicos, se cortaron las patillas e intentaron parecerse a los demás”. Así fue la muerte de ese lugar al margen del sistema que fueron los Kolombia.
Hacia el final de la película es claro que los terkos también murieron, Ulises encuentra a su pandilla en el entierro de Isaí, pero no se acerca a ellos. Luego del entierro sucede una especie de colapso: la ciudad comienza a destruirse a sí misma; desde arriba, en la terraza donde antes se reunía con sus amigos, Ulises baila solo, se mueve suavemente y cierra los ojos. Ulises se mantuvo en el tiempo, y ni siquiera la pérdida de lo que se podría llamar su identidad le quitó eso. No necesita unas patillas largas, ni insignias para él mismo ser ese lugar fuera del sistema. En esa escena final, escucha una cumbia rebajada, y a través de ella Ulises le dice a todo este recorrido, a toda su historia, y a la ciudad “vengo a decirte hoy, que ya no te quiero, que ya no te extraño”.

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]

Eric Zemmour, homme pressé ? Le polémiste assiste à un panel sur la « famille » à Budapest le 24 septembre, sans avoir, à ce jour déclaré officiellement sa candidature à l’élection présidentielle de 2022. Attila Kisbenedek/AFP

 

 

Écrit par Alain Policar

Chercheur associé en science politique (Cevipof), Sciences Po

 

Pour Éric Zemmour, qui occupe l’actualité médiatique sans que l’on sache toujours s’il est candidat ou non à l’élection présidentielle, la France est menacée par le « séparatisme civilisationnel ». Ce terme (séparatisme) n’est sans doute pas le fruit du hasard : se souvient-on qu’il fut utilisé pour parler des luttes décoloniales, notamment celle des Algériens et, bien avant, dans l’Antiquité, qu’il était l’expression d’un reproche classique fait aux Juifs – certains auteurs considèrent qu’il est au fondement de la judéophobie ?

Notre mode de vie, nos « valeurs » seraient menacés par la montée en puissance de l’islam, à tel point que le « Grand remplacement », dans un horizon annoncé comme trop proche pour ne pas s’en inquiéter, ne manquera pas de se produire. Devant ce supposé danger, il conviendrait de mettre en avant les vertus de l’assimilation.

Ce faisant, Éric Zemmour ne fait qu’actualiser ce qui a longtemps été la doctrine de la République, doctrine dont seul le « camp national » défendrait l’héritage, tout en se gaussant de ses valeurs. En effet, ces dernières exprimeraient une « vision post-moderne de l’Homme ». Passons sur l’absence de définition du concept de post-modernité, et traduisons : désirer l’égalité et la fraternité, ce serait œuvrer pour « l’indifférenciation des peuples et des individus, la négation de leur histoire et leur disparition en tant qu’entités civilisationnelles et politiques ».

Mais alors si l’indifférenciation est un mal, comment vouloir l’assimilation, laquelle a pour ultime objectif d’indifférencier ? Comprenne qui pourra.

En réalité, Zemmour accepte les différences dès l’instant où ceux qui les incarnent sont placés dans un statut de subordination : selon lui, la grandeur de la France ne réside-t-elle pas dans sa mission civilisatrice, c’est-à-dire dans l’éducation, par la colonisation, des « races inférieures » ?. Position indifférente aux horreurs du racisme colonial, considérées comme le prix à payer pour l’édification morale des indigènes.

L’assimilation, une politique aux fondements raciaux

Cette adhésion à l’assimilation ne doit pas surprendre si l’on se souvient qu’elle a été le nom servant à justifier une politique aux fondements raciaux. Politique qui s’exprime avec limpidité dans l’existence de privilèges pour les colons, faisant de ces derniers une sorte d’aristocratie, c’est-à-dire de race à part. D’ailleurs, ainsi que le souligne l’historien américain Tyler Stovall, les colons se désignaient plus volontiers comme Blancs ou Européens que comme Français :

« C’est dans les colonies que les conceptions de l’idée nationale française se confondirent d’abord avec l’idée raciale de blancheur. »

Mais revenons à Éric Zemmour et à ses thèmes de prédilection. L’adhésion à l’assimilationnisme implique, malgré l’apparent paradoxe, l’inassimilabilité de quelques-uns. Le polémiste ne rappelle-il pas régulièrement que l’islam n’est pas compatible avec la République ? À cet égard, il est significatif que l’obtention de la citoyenneté pour les femmes musulmanes d’Algérie, en 1958, ait été liée, lors de cérémonies d’inauguration, au retrait de leur voile : comment mieux exprimer l’idée qu’il fallait alors cesser d’être musulmane pour devenir française ?

Archives de l’INA, YouTube

C’est clairement l’avis du polémiste. Mais, même s’il envisage une remigration (de qui, exactement ?), il dit ne nourrir aucune hostilité envers les musulmans que seuls des esprits étroits confondraient avec l’islam.

Mais que serait un homophobe qui n’éprouverait aucune méfiance envers les homosexuels ? À travers le cas d’Éric Zemmour, nous comprenons que l’idée ancienne d’une nation française définie en termes raciaux influence durablement les débats contemporains. Et ce ne sont pas les appels incantatoires à l’universalisme qui nous persuaderont du contraire.

De quel universalisme parle-t-on ?

Car, ce qui est proposé aux immigrés est de se plier aux traditions françaises, celles-ci étant supposées universelles par essence. L’universalisme alors n’est plus un humanisme ouvert à la diversité mais un « symbole de résistance du nationalisme français ». C’est bien ainsi que le décrit Achille Mbembe dans l’ouvrage collectif de 2005, consacré à La Fracture coloniale :

« À force de tenir pendant si longtemps le “modèle républicain” pour le véhicule achevé de l’inclusion et de l’émergence à l’individualité, l’on a fini par faire de la République une institution imaginaire et à en sous-estimer les capacités originaires de brutalité, de discrimination et d’exclusion. »

Le jugement peut paraître sévère, mais l’histoire française, bien avant d’ailleurs l’instauration de la République, témoigne de cette connotation racialiste. L’universalisme se fourvoie, jusqu’à se vider de sa substance, lorsqu’il fait de l’identité nationale la boussole du combat républicain.

En réalité, le modèle assimilationniste est lié à une conception dévoyée de l’universalisme, qu’il est commun de désigner, avec Michael Walzer, comme « de surplomb ». Le philosophe américain attire l’attention sur le caractère incertain, quant à ses effets, d’un universalisme, celui du judaïsme des temps prophétiques, qui se proposerait de servir de lumière pour les nations.

Uniformément éclairées, certes, mais « la lumière étant faible et les nations récalcitrantes », il se peut que l’œuvre civilisatrice prenne beaucoup de temps, voire un temps infini. Les fondements mêmes du colonialisme et les raisons de son refus sont énoncés avec une impressionnante sobriété par le philosophe américain :

« Les serviteurs de Dieu se tiennent au centre de l’histoire […], tandis que les histoires des autres sont autant de chroniques de l’ignorance et de conflits dépourvus de sens. »

Une haine de l’universel

Joseph de Maistre (1753-1821), homme politique. Peinture de Karl Vogel von Vogelstein, vers 1810. Wikimedia

Il n’est pas sans signification de noter que la position de surplomb peut se vêtir d’autres habits, notamment ceux de l’anti-cosmopolitisme, lequel vilipende utopistes invétérés et belles âmes aveuglées. N’est-ce pas exactement sur ce registre que se situe Éric Zemmour ?

Si bien qu’il est permis de faire l’hypothèse que derrière ce faux universalisme se dissimule en réalité une haine de l’universel qui puise ses racines dans la pensée contre-révolutionnaire telle que l’exemplifie la fameuse phrase de Joseph de Maistre dans ses Considérations sur la France (1796)) :

« J’ai vu dans ma vie des Français, des Italiens, des Russes, etc. ; je sais même, grâce à Montesquieu, qu’on peut être Persan, mais quant à l’homme je déclare ne l’avoir jamais rencontré de ma vie. »

De la même façon, Zemmour décrit un monde fragmenté au sein duquel doit prévaloir l’obsession de la pureté, c’est-à-dire la haine du mélange, l’angoisse d’indistinction. Il y a trois ans environ, nous écrivions ici même, à propos de sa place dans l’espace public, qu’il nous fallait résister à la « sémantique du crépuscule », celle que décrit Orwell dans 1984, instrument d’assujettissement des individus par l’intermédiaire d’un langage appauvri et manichéen. Peut-être est-il encore temps ?


L’auteur publie « L’universalisme en procès », Le Bord de l’eau, 5 novembre 2021.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Como a cobertura facial reproduz nossa cultura política

Escrito por Rodrigo Stumpf González

Em fevereiro de 2020 foi declarada pela Organização Mundial da Saúde a emergência internacional pela difusão do Sars-Cov-2, vírus causador de uma infecção respiratória grave e em muitos casos mortal, denominada de Covid-19.

O desconhecimento das formas de transmissão do vírus, a inexistência de protocolos para seu tratamento e a preocupação com seu controle, em um cenário em que a maioria dos países do mundo não possuía nem infraestrutura, equipamentos de proteção ou serviços de saúde capazes de atender toda a população afetada gerou reações caóticas a princípio.

Isto levou, nos primeiros meses, a experiências com diferentes tratamentos, orientações contraditórias sobre o uso de máscaras, luvas e higienização de superfícies. A forma mais confiável de evitar a contaminação era a defesa do distanciamento, com o fechamento de escolas, comércios e serviços públicos. A vida cotidiana passou a ser vivida na internet.

A efetividade dos tratamentos e das medidas de proteção saiu dos debates acadêmicos entre os profissionais da saúde para tornar-se base dos discursos políticos em alguns países, como Brasil, Estados Unidos, França e Reino Unido, como elemento de identidade de governantes e oposição e seus apoiadores.

Assim, permanecer em casa conforme recomendação das autoridades locais, utilizar medicamentos para vermes contra a Covid, vacinar-se e usar máscaras passaram a ser comportamentos definidos não por uma decisão de seus benefícios fundada em informação técnica, mas conforme o grupo político ao qual pertence a pessoa.

Das diferentes formas de contestação às medidas de proteção e controle contra a pandemia, o uso de máscaras é o mais visível ao observador externo, tendo em vista que vários motivos podem levar a necessidade de sair à rua e apenas com informação pessoal pode ser possível saber se um indivíduo se vacinou ou tomou ivermectina. Isto leva à possibilidade de observar como este pequeno acessório, de pano, papel ou outros materiais, é carregado pelo público e criar hipóteses de como espelham características da cultura política de uma população.

Na prática, há uma série de possibilidades de uso das máscaras. Com o paulatino fim das medidas de restrição de circulação e reabertura de escolas, serviços e escritórios no Brasil, basta postar-se em uma janela e ver a realidade passar. Aqui vão minhas hipóteses, de acordo com algumas destas categorias, numa escala de cobertura facial que também é de sofisticação política.

O desmascarado. Divide-se em duas espécies diferentes. O desmascarado não-não-estou-nem-aí em geral é jovem e se encontra nos bares e nas ruas à noite, cercado por seus amigos também sem máscara. Quer apenas divertir-se despreocupadamente. Politicamente é alienado. Nem sabe por que a máscara é uma polêmica. Não deve ser confundido com o desmascarado militante. Esta é uma categoria que tende a ser menos comum. O indivíduo que anda nas ruas sem máscara acredita que o pior já passou, ou nunca houve grande risco, seja porque é apenas uma “gripezinha” ou porque o vírus é uma invenção da imprensa esquerdista. Pode ser apenas um cético ou individualista, que acha que se ele considera que não corre risco, os demais não importam. Mas pode tentar entrar em um supermercado e dizer que é seu direito, que ninguém o pode impedir. Politicamente desconfia das instituições, não aceita a legitimidade das restrições impostas. Nos EUA seria identificado como libertário, mas no Brasil aceita a liderança imposta de cima para baixo quando lhe convém. Pode até ter um elevado grau de instrução, mas sua cultura política é autoritária.

Porém enfrentar as autoridades e correr o risco de receber multas para declarar a sua liberdade de andar sem máscara implica em um compromisso político que a maioria não está disposta a manifestar. Como na política brasileira, a maioria é constituída dos ambivalentes.

Seu comportamento pode ser o da máscara na mão. Visto de longe pode ser confundido com o desmascarado, porque anda nas calçadas sem máscara e sem medo. Porém, nas mãos ou pendurado no pulso por uma alça carrega a máscara, à disposição para colocá-la caso em que tenha de entrar em um ônibus ou uma loja. Não contesta as instituições, apenas não tem grande interesse no que elas decidem. Sabe qual é a norma, mas considera um incômodo cumpri-la, o que só faz quando alguém está olhando.

Uma variação é a máscara no queixo. Provavelmente a categoria mais comum. Quem usa a máscara assim tem informação para saber a utilidade da máscara, mas acha que só precisa cumprir a norma se houver alguém próximo. Mantém no queixo para facilitar o bota e tira. Também pode manter pendurada em uma só orelha. Do ponto de vista das instituições, não contesta a validade da norma ou a legitimidade de quem a impõe. Só faz a sua própria interpretação da rigidez do uso. Na sua visão está fazendo tudo certo, pois quando alguém se aproxima ele puxa a máscara para cima.

Outra variação é o mascarado-com-nariz-de-fora. Usa a máscara mas não percebe ou não se importa quando fica com o nariz de fora, cobrindo apenas a boca. Não se insurge contra a norma, mas não dá muita atenção a seu cumprimento.

Os ambivalentes são o modelo típico da cultura política brasileira. Consideram-se democratas e cumpridores da lei, mas aceitam o jeitinho e a interpretação flexível quando lhes favorece, mas acham que a lei tem de ser dura quando é contra os outros.

Por fim temos o mascarado. O cidadão cumpridor das leis. Anda sempre com a máscara colocada, protegendo o rosto. Sabe a diferença entre o pff2 e a máscara de pano. Podemos dividir entre o mascarado por obrigação e o mascarado por opção. O mascarado por obrigação aceita a norma, quer se proteger e não quer chamar a atenção por descumpri-la. Não é um defensor feroz do seu uso, por isso vai preferir a máscara de pano ou papel descartável. Inclui o profissional mascarado, que usa a máscara da instituição a que pertence, com logotipo na lateral ou com o símbolo do clube, como na imensa coleção de máscaras do Flamengo usadas pelo vice-presidente Mourão.

O mascarado por opção usa uma máscara cirúrgica por baixo da máscara de pano com a mensagem política, ou a máscara pff2. Leu os artigos avaliando as diferenças de proteção e olha com cara feia quando passa o vizinho com a máscara no queixo.

Os mascarados, do ponto de vista da cultura política, incluem tanto os institucionalistas mais tradicionais, conservadores, que conhecem as leis e apoiam a democracia formal quanto os ativistas militantes, que fazem do uso da máscara uma mensagem crítica ao governo, uma forma de se diferenciar dos negacionistas. Para um a máscara é uma forma de não ser notado, para o outro a máscara é para ser notada. São provavelmente os mais sofisticados politicamente, seja à direita, seja à esquerda.

Este espelho de nossa cultura política ajuda a entender as dificuldades enfrentadas na aplicação de políticas consistentes no combate à pandemia. Historicamente o país construiu valores e atitudes em que prevalece a identificação pessoal com os governantes, cujas decisões são aceitas ou criticadas devido a relações de empatia ou rejeição de natureza emocional. As instituições são vistas como suspeitas e como mero instrumento da vontade do governante, numa espécie de “Síndrome do VAR”. Como torcedores em relação à revisão das decisões de campo, estas sempre parecem justas quando favorecem nosso time e são abusivas quando são a favor do adversário.

Isto dificulta a implementação de políticas públicas de saúde, pois o que leva ao respeito público pelas orientações não é sua racionalidade ou fundamento científico, mas a identificação política dos destinatários. O que seria um problema de longo prazo, cujos efeitos imediatos são individualizados, como a rejeição de vacinas contra o sarampo ou papiloma vírus, é uma tragédia de efeitos coletivos imediatos, em uma pandemia de uma doença infectocontagiosa como a Covid-19.

Assim, para viver num país mais seguro e mais saudável no futuro, além da reconstrução da confiança e do financiamento do SUS é preciso reconstruir a confiança na democracia e em suas instituições. Ambas as tarefas são gigantescas.

 

 

[Fonte: http://www.terapiapolitica.com.br]

gènere fluidPrimera documentació: 15/02/2020

Tipus sintagmació
Contextos Com a molt, admet que se l’etiqueti dins del gènere fluid, que significa que rebutja ser definida com a dona o com a home. [La Vanguardia, 15/02/2020]
La meitat dels casos atesos durant el 2020 van ser homes cis (45 %), seguits de dones cis (23 %), dones trans (16 %), homes trans (12 %), persones no binàries (3 %) i de gènere fluid (1 %). [Avui, 18/02/2021]
Observacions Una persona de gènere fluid no s’identifica amb una única identitat de gènere, sinó que al llarg de la seva vida pot anar canviant entre diverses identitats o fins i tot pot considerar que no en té cap. Cal fer èmfasi en el fet que el gènere fluid no està relacionat amb el sexe (és a dir, amb els trets fisiològics i biològics) ni amb l’orientació sexual, sinó amb la identitat de gènere (entesa com la construcció social de les diferències sexuals): les persones s’identifiquen amb els rols que socialment s’atribueixen a homes i dones, independentment del seu sexe biològic. Tanmateix, la realitat va més enllà d’aquest binarisme i, de fet, existeixen moltes altres categories no binàries, al costat del gènere fluid: agènere, bigènere, trigènere, pangènere, queer… El Diccionari LGBT (lèsbic, gai, bisexual, trans) de Marta Breu, editat pel Termcat, dona compte d’aquesta realitat i recull diversos centenars de termes sobre l’orientació sexual, la identitat sexual i de gènere, la sexualitat i la relació del col·lectiu LGBT amb la societat (activisme, drets i família, oci, etc.).

 

 

[Font: neolosfera.wordpress.com]

El Partido Maorí de Nueva Zelanda anunció una campaña para cambiar el nombre del país por Aotearoa, su denominación en la lengua nativa.

Escrito por Pierre Dumas

Aunque parezcan hechas para durar eternamente, las fronteras de los países son movedizas, como sucede después de guerras y movimientos independentistas, pero lo más curioso es cuando cambian de nombre. Al igual que los humanos que los crearon, los países también están sujetos a la problemática de la identidad, muchas veces simplificada en los colores de una bandera. El caso más conocido es el de Holanda, que actualmente se llama Países Bajos, pero hay muchos otros casos. Como el pequeño país del sur africano que hasta hace poco era conocido como Swazilandia. Es una curiosidad geográfica, etnológica e histórica. Además de tener la población más homogénea del continente, es la última monarquía absolutista del mundo junto con la de Arabia Saudita. Es justamente este rey de poderes infinitos quien decidió rebautizar su país con el nombre que tenía antes de la tutela británica: Eswatini.

El controvertido rey Mswati III de Eswatini, previamente conocido como Swazilandia, impulsor del cambio

El controvertido rey Mswati III de Eswatini, previamente conocido como Swazilandia, impulsor del cambio. Gobierno de Eswatini

El curioso caso de la FYROM

Hasta antes de la pandemia, en 2019, era el nombre de un pequeño país del sur de los Balcanes. No había que buscar el significado en antiguos manuales de etimología eslava: se trataba en realidad de una abreviatura que reflejaba la traducción al inglés del acuerdo entre Grecia y ese territorio, surgido del colapso de la ex Yugoslavia. La Former Yugoslavian Republic of Macedonia es ahora la República de Macedonia del Norte. Ese nombre, que suele designar en los menús una mezcla de frutas o verduras, fue el eje de una seria disputa entre la nueva nación y su vecina del sur, para el cual Macedonia es históricamente una región de lengua y cultura griega y no podía designar entonces a un país de cultura y lengua eslava. Identidad, identidad… Para los griegos se trataba de un reclamo que tenía fundamentos arraigados en la Antigüedad misma, ya que uno de los griegos más importantes de todos los tiempos, Alejandro Magno, era macedonio. El acuerdo votado y ratificado por los parlamentos de los dos Estados vecinos le dio finalmente un verdadero nombre a la FYROM, pero deja bien en claro que si hay una Macedonia del Norte, existe otra en el sur, bien griega: es la región de Μακεδονία, cuya capital es Tesalónica. Allí se habla griego, mientras en el norte el idioma oficial es de origen eslavo y utiliza el alfabeto cirílico, al igual que en Serbia y en Bulgaria, dos países que integraron fragmentos de territorios de la histórica Macedonia.

Kosovo y Sudán del Sur: los niños del planeta

El caso de la ex FYROM es muy ilustrativo de la importancia de la identidad. Los europeos lo saben bien y a lo largo de los siglos pasados lucharon muchas veces por esa causa. La última de tales guerras ocurrió hace no tantos años, entre dos vecinos de Macedonia del Norte, cuando Serbia tuvo que separarse dolorosamente de Kosovo, una región mayoritariamente poblada por albaneses, pero a la que considera como la cuna de su gesta nacional. Kosovo es actualmente el Estado más joven de Europa, pero varios países se guardan de reconocerlo (como España, que tiene sus propios problemas internos de identidad, como lo demostró el intento de independencia catalán en 2017).

Peć, que también es conocida como Pejë, es una población que esta ubicada en el noroccidente de Kosovo, el Estado más joven de Europa

Peć, que también es conocida como Pejë, es una población que está ubicada en el noroccidente de Kosovo, el Estado más joven de Europa.

Kosovo no tiene todavía 15 años de existencia y ya parece grande al lado del Estado más joven del mundo: se trata del Sudán del Sur, que ganó su independencia hace solo diez años, luego de décadas de guerra civil contra el norte del país, de confesión musulmana. Las identidades étnicas se superpusieron a las religiosas dentro de una construcción política artificial heredada del periodo colonial, como ocurrió en la enorme mayoría de los países africanos. El conflicto entre los dos Sudán no está del todo resuelto y su frontera común es objeto de tensiones y reclamos.

Las fronteras en América Latina

Es una problemática bien conocida en América Latina, donde el problema de los límites surgió de nuevo hace algunas semanas entre la Argentina y Chile, y donde Perú y Ecuador pasaron de las amenazas a los actos en 1995, en un conflicto que el premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa calificó de “absurdo”. El tema de las identidades está claro entre las naciones del continente, aunque el resto del mundo -que ve a las antiguas colonias españolas como una región muy homogénea- no siempre lo percibe de la misma manera. El derrumbe del imperio español engendró múltiples fronteras, frutos de la geografía más que de irredentismos o identidades lingüísticas. La identidad va siempre de la mano con el territorio, y los emperadores austríacos -aquellos de abundante pilosidad y miradas austeras- lo supieron bien. Su imperio, que era un melting pot mucho antes de que Estados Unidos inventara el término, vivió numerosas convulsiones identitarias que terminaron por hacerlo implosionar. Al igual que el español, generó muchas fronteras. Algunas correspondían a aspiraciones de pueblos y otras fueron compromisos como Yugoslavia -el país de los eslavos del sur- que a su vez también estallaría en varios pedazos, décadas más tarde.

Sudán del Sur es el país más joven del mundo luego de décadas de guerra civil contra el norte del país

Sudán del Sur es el país más joven del mundo luego de décadas de guerra civil contra el norte del país – BBC / Getty Images

Cuestiones de nombre

Hay momentos de la historia en los que hay que reimprimir mapas con mayor frecuencia. Así fue a principios de los años 50 y 60, con el fin de los imperios coloniales, y a principios del 1990 con el derrumbe del “segundo mundo”. El fin del comunismo en Europa reavivó viejas cuestiones identitarias. En algunos casos se trató de un divorcio de mutuo acuerdo, como ocurrió entre la República Checa y Eslovaquia, que se separaron como lo hacen las parejas amablemente distanciadas. Otras soluciones fueron mucho más sangrientas, como el final anunciado de Yugoslavia o el retiro del oso ruso de la pólvora del Cáucaso. En cada caso, se redibujaron mapas, se crearon nuevos Estados, se concretaron nuevos espacios para identidades reprimidas. Sus nombres fueron cuidadosamente elegidos, para que el mundo entero no tenga dudas sobre ellas. Hubo casos sencillos cuando solo había que recuperar denominaciones ya utilizadas en el pasado (fue el caso de las repúblicas bálticas) y hubo otros que generaron intensas negociaciones, como Macedonia del Norte. Y están también los que tuvieron la suerte de poder elegir entre varios nombres, como los sudaneses del sur, que tuvieron distintas opciones: entre ellas la República del Nilo, el Nuevo Sudán, Equatoria (en referencia a la antigua provincia colonial británica) o Kush (en recuerdo del antiguo reino faraónico del mismo nombre). Optaron al final por lo menos original, pero la más cercana a su verdadera identidad. Y lo mismo hicieron los rebeldes de la antigua colonia portuguesa de Timor, invadida por Indonesia y asimilada por la fuerza de manera brutal durante décadas. Al momento de conseguir por fin su independencia, bautizaron su flamante país Timor Leste, que quiere decir Timor Oriental en portugués. Con la única salvación que Timur ya quería decir esto en el idioma local. Este nuevo Estado es entonces algo así como el Este del Este…

Los cambios que se vienen

El acceso a la independencia generó muchos cambios de nombres, sin que haya necesariamente relación con un acontecimiento bélico. La mayor cantidad de emancipaciones tuvo lugar en los años 60, principalmente en África, Asia y el Pacífico. Pero esta ola de libertad llegó también a las Américas y uno de los países más jóvenes del hemisferio cambió de nombre para borrar huellas coloniales: se trata del actual Belice, la ex Honduras Británica. La mayor cantidad de cambios de denominación tuvo lugar en África en las décadas del 60 y del 70. Allá las cuestiones de identidad son más complejas que en el resto del mundo, ya que las fronteras fueron trazadas por las potencias coloniales sin tomar en cuenta las realidades étnicas y lingüísticas.

Alto Volta sorteó el problema con astucia y decidió hacerse llamar Burkina Faso, el país de los hombres íntegros, una cualidad que ponía de acuerdo a todos los integrantes de las más de 60 etnias distintas que conviven en ese país. El caso del Congo también es interesante. Al igual que Níger y Sudán, es un nombre compartido por un par de países distintos. En este caso había que hacer la diferencia entre el Congo-Brazzaville (por el nombre de su capital, una excolonia francesa) y el Congo belga. Este último se transformó en Zaire durante un poco más de un cuarto de siglo hasta cambiar nuevamente de nombre y de identidad, por razones ideológicas esta vez. Es la actual República Democrática del Congo.

Zaire se transformó en la actual República Democrática del Congo

Zaire se transformó en la actual República Democrática del Congo – Shutterstock

El mismo proceso hizo Camboya durante la macabra dictadura de los Khmers Rojos. Durante algunos años el país figuró en los mapas como Kampuchea Democrática, aunque tenía muy poco de democrático y rompió todos los récords de violencias y de muerte. Mientras tanto otros países también cambiaban, sin lechos de rosas, desde la antigua isla de Ceylan -que se reconvirtió en Sri Lanka– a Pakistán Oriental (Bangladesh) o la Birmania (Myanmar).

En Nueva Zelanda el Partido Maorí anunció una campaña para cambiar el nombre del país por Aotearoa, su denominación en la lengua nativa, que ya convive con la heredada del poder colonial

La lista de cambios de nombres no termina aquí.

En este mismo momento hay un par en gestación, por suerte de manera totalmente pacífica. Es el caso de las Islas Cook, un archipiélago de quince islas en el Pacífico Sur. Lleva el nombre del explorador y marino inglés James Cook y sus habitantes quieren adoptar un nombre más acorde con su identidad polinesia. Se llamó a una consulta popular y esta micronación está lanzada en un proceso de cambio que seguramente terminará con la adopción del nombre Avaiki Nui, que parece ser el que tiene el mayor consenso en la actualidad.

Holanda adoptó el nombre de Países Bajos para representar a todas las zonas del país

Holanda adoptó el nombre de Países Bajos para representar a todas las zonas del país. BBC

El mismo camino quieren iniciar algunos en Nueva Zelanda: hace pocos días, el Partido Maorí anunció una campaña para cambiar el nombre del país por Aotearoa, su denominación en la lengua nativa, que ya convive con la heredada del poder colonial. “Somos un país polinesio, somos Aotearoa”, dice el lema de la campaña, de resultado aún incierto.

El otro caso es el del país de los pólderes, de los tulipanes, de los molinos de viento, pero también de las grandes multinacionales y de las tecnologías de punta. Se lo conoce históricamente como Holanda, pero se trata solo del nombre de dos de sus provincias (Holanda del Norte y Holanda del Sur), donde se encuentran las ciudades de Ámsterdam, Róterdam y La Haya, entre otras. El Reino de Holanda fue creado por Napoleón y suplantó la República Bátava: sin embargo, desde el año 2020 el gobierno “holandés” decidió muy oficialmente poner fin a la confusión y no permitir más que una parte llame al conjunto. En las documentaciones oficiales y a nivel internacional, prefiere que se use de ahora en adelante Países Bajos, la traducción de Nederland en el idioma local. Una vez más se trata de identidad. Los vecinos de Frisia, de Brabante, de Limburgo o de Zelanda sentirán con alivio que a partir de ahora su país es mucho más inclusivo…

« Os irmáns de América: As pegadas da emigración do Valadouro na Habana », de Prudencio Viveiro Mogo, tentar reconstruír as grandes achegas que os emigrantes fixeron aos concellos do Valadouro e Alfoz.

Barco recolle a emigrantes

En setembro de 1907 un grupo de emigrantes do Valadouro e de Alfoz na Habana crearon a sociedade El Valle de Oro. O obxectivo principal desta entidade era edificar escolas e mellorar a instrución nos concellos de Alfoz e O Valadouro.

Portada do libro de Prudencio Viveiro “Os irmáns de América”, sobre a emigración de veciños do Valadouro e Alfoz a Cuba

Entre 1921 e 1933 esta sociedade inaugurou catro edificios escolares, axudando tamén economicamente á construción doutras escolas e á dotación das mesmas. Non obstante, ademais do obxectivo escolar, outras foron as angueiras de El Valle de Oro: a mellora das igrexas e a axuda ao agro estiveron tamén entre as súas misións.

Parte desa historia é a que tenta recuperar Prudencio Viveiro Mogo en “Os irmáns de América: As pegadas da emigración do Valadouro na Habana”, un libro publicado por Edicións Laiovento. A partir, principalmente, de artigos de prensa, Viveiro Mogo reconstrúe o que aconteceu nas primeiras décadas do século XX nesta zona da Mariña.

De feito, o fenómeno migratorio era a paisaxe cotiá de Galicia. Neste traballo, con todo, o autor, tenta afastarse da imaxe negativa que aínda hai da emigración para considerala – a través do caso do Valadouro – como un proceso histórico que achegou moitas oportunidades para o país, axudando á súa modernización e mesmo á súa construcción dunha identidade.

[Fonte: http://www.xornaldamariña.gal]

Suas obras descrevem os grandes processos da modernidade: as Revoluções, os Impérios, o Capital. Mas também foi atento: as tradições inventadas, ao jazz, aos bandidos… Marxista, foi vigiado pelo MI5 — e jamais aceito pela historiografia conservadora

Escrito por Urariano Mota

Neste primeiro de outubro de 2021, é lembrado em todo o mundo o gênio de Eric Hobsbawm, que faleceu em um dia como hoje em 2012. Se não nos enganamos, ele foi o maior historiador do século vinte. Talvez a sua obra se mantenha ainda acima dos demais até mesmo nos mais recentes dias deste século. Como agora, quando atravessamos um Brasil de governo fascista.

É uma pena, é lastimável, que em alguns estudos acadêmicos ele seja posto de lado, porque possuiu até o fim da vida uma filiação marxista. A direita e seus liberais não o suportam. E por quê? Antes de taxá-lo e tachá-lo de indivíduo comunista, como se isso fosse um grau menor de ética em um homem, deveriam pelo menos ver as contribuições e conceitos inovadores que a sua obra inaugurou.  Como a “invenção da tradição”, sobre a qual Hobsbawm trouxe esta luz: “Muitas vezes, ‘tradições’ que parecem ou são consideradas antigas são bastante recentes, quando não são inventadas. Aliás, sempre que possível, tenta-se estabelecer continuidade com um passado histórico apropriado… A propósito, deve-se destacar um interesse específico que as ‘tradições inventadas’ podem ter, de um modo ou de outro, para os estudiosos da história moderna e contemporânea. Elas são altamente aplicáveis no caso de uma invenção histórica comparativamente recente, a ‘nação’, e seus fenômenos associados: o nacionalismo, o Estado nacional, os símbolos nacionais, as interpretações históricas, e daí por diante”.

Observe-se a propósito o que o grande historiador Evaldo Cabral de Mello pensa sobre a tradição da Batalha dos Guararapes, até hoje ensinada nas escolas e monumentos cívicos como o cerne da nacionalidade brasileira. No livro “O Negócio do Brasil – Portugal, os Países Baixos e o Nordeste, 1641/1649”, o historiador pernambucano escreve que a expulsão dos holandeses não foi resultado de guerra heroica, da Batalha dos Guararapes, mas de um acordo pelo qual Portugal pagou 4 milhões de cruzados (equivalentes a 63 toneladas de ouro) para ter o Nordeste brasileiro de volta. Um fato que não entra na tradição inventada.

Lembremos ainda, de passagem, o seu conceito de “banditismo social”. Em seu livro Bandidos, moderno e clássico à semelhança de poesia, ele diz:

“Convém que comecemos com a ‘imagem’ do ladrão nobre, que define tanto seu papel social quanto sua relação com os camponeses comuns. Seu papel é o do paladino, aquele que corrige os erros, que ministra a justiça e promove a equidade social. Sua relação com os camponeses é de solidariedade e identidade totais. O ladrão nobre inicia sua carreira de marginalidade não pelo crime, mas como vítima de injustiça, ou sendo perseguido pelas autoridades devido a algum ato que estas, mas não o costume popular, consideram criminoso”.

Notem que Hobsbawm possuía o talento raro, raríssimo, de extrair o que é universal de características locais. Ele escreve Bandidos a partir do estudo partícular de casos de famosos marginais na Inglaterra, China, México, Estados Unidos, Itália, Espanha… Mas é impossível para um nordestino do Brasil não ver no trecho acima um retrato de Lampião! E, de fato, o bandido social do Nordeste é referido em vários pontos do livro, como aqui:

“Quando Virgulino Lampião tinha 17 anos, os poderosos fazendeiros Nogueira expulsaram os Ferreiras (da família de Lampião) da fazenda onde viviam, acusando-os falsamente de roubo. Assim começou a rixa que o levaria à marginalidade. ‘Virgulino’, recomendou alguém, ‘confie no divino juiz’, mas ele respondeu: ‘A Bíblia manda honrar pai e mãe, e se eu não defender nosso nome, eu perderei minha humanidade’… (Diante da sua morte) a reação de um sertanejo talvez seja mais típica. Quando os soldados chegaram com as cabeças dos cangaceiros, de forma a convencer todos de que Lampião estava realmente morto, um sertanejo disse: ‘Mataram o Capitão porque a reza forte nada adianta na água’. É que o último refúgio de Lampião havia sido o leito seco de um ribeirão, e de que outra forma, senão pelo fracasso da magia, podia-se explicar a derrota de Lampião?”.

Mas esses livros acima, de conceitos inovadores, são apenas duas de suas muitas contribuições publicadas, que vão do jazz à recriação original da história. A sua fama se fez nos livros que se tornaram best-sellers:  A Era das Revoluções, que fala da transformação do mundo entre 1789 e 1848, da Revolução Francesa de 1789 à Revolução Industrial inglesa; A Era do Capital, que trata da expansão da economia capitalista em todo o planeta, de 1848 a 1875;  A Era dos Impérios, de 1875 a 1914 ; A Era dos Extremoso breve século XX, que interpreta o período de 1914 a 1991, do qual diz no prefácio: “O meu tempo de vida coincide com a maior parte da época de que trata este livro e durante a maior parte de meu tempo de vida — do início da adolescência até hoje — tenho tido consciência dos assuntos públicos”.

Trata-se, portanto de um historiador de vista larga e profunda, que refletiu sobre as dores e alegrias dos séculos sobre os quais escreveu. Ou melhor, dos séculos sobre os quais participou escrevendo.  Neste momento, tenho diante de mim a biografia “ERIC HOBSBAWM Uma vida na história”, um tijolaço agradável, suave de 728 páginas, anotado, mastigado e digerido. Pois é, quando um assunto nos interessa, também mastigamos tijolos como a mais apetitosa iguaria. Mas o melhor virá a seguir. Em um resumo da vida de Eric Hobsbawm, o seu biógrafo Richard Evans diz em uma entrevista:

“Eric Hobsbawm nasceu em Alexandria, cresceu em Viena e Berlim e se estabeleceu no Reino Unido (nasceu e continuou sendo um cidadão britânico). Hobsbawm passou muito tempo na França na década de 1930 e novamente na de 1950. Seus relatórios escolares indicam que sua língua nativa era inglês/alemão – sua mãe, uma tradutora, insistia que a família falasse em inglês em casa. Ele tinha um francês fluente e, mais tarde, aprendeu italiano e espanhol.

Hobsbawm esteve sob vigilância do MI5 desde a guerra – por quanto tempo, não sei, já que não tive permissão para ver o mais recente dos sete arquivos volumosos que compilaram sobre ele. Era um homem totalmente inofensivo – ao contrário dos ‘cinco espiões de Cambridge’, que causaram muitos danos. Mas, como estes eram todos ingleses de classe média alta com origens impecáveis, o MI5 e o MI6 confiavam neles, ao contrário de Hobsbawm, que, de alguma forma, era estrangeiro e não se encaixava naquele perfil”.

Já no prefácio do livro, o biógrafo Richard Evans nos acorda: “Só no Brasil, as vendas de seus livros chegaram a quase 1 milhão de exemplares”. Inacreditável, no fim da ditadura brasileira, houve um tempo que se destacava pelo amor à cultura, pela leitura de um clássico vivo. Mas recuemos um tempo antes, porque importa agora a movimentação de Hobsbawm contra a corrente liberal e reacionária. Em 1943, ele publica em um artigo sobre a Revolução Francesa, durante a Segunda Guerra Mundial:

“O Terror tem sido difamado e caluniado desde a queda de Robespierre. Nós, que estamos engajados numa guerra total, podemos julgar o momento com mais visão. Mas, para conseguir a verdadeira perspectiva, devemos aprender a vê-lo, não só com os olhos de lutadores pela liberdade de 1943, mas com os olhos dos soldados comuns que, descalços e famintos, salvaram o seu país, porque era um bom país para salvar. Para eles o Terror não foi um pesadelo, mas a aurora da vida”.

Para mim é difícil um ponto da sua biografia, quando ele anota sobre o Recife de 1962:

“Uma pobreza desesperadora em toda parte. Os habitantes parecem não ter feito uma refeição decente há dez gerações: raquíticos, nanicos e doentes”. Mas “havia sinais de revolta, as Ligas Camponesas tinham aprendido a se comunicar com seus eleitores. O potencial de organização camponesa é imenso”.

Na biografia, há trechos cômicos, ou quase cômicos, na altura em que o nosso historiador marxista, aos 80 anos, resolve aceitar uma homenagem oficial da rainha. Chega a ser comovente a forma esperta e dialética que ele dá para o recebimento:

“Eu não poderia ter aceitado um título de nobreza. Eu nunca mais conseguiria olhar na cara dos meus antigos camaradas”. Ainda assim, aceitou a nomeação de um Companion of Honor (Companheiro de Honra). E quando se ajoelhou num tamborete para receber da rainha a fita e a medalha de Companheiro de Honra se desculpou: ‘Minha mãe gostaria que eu fizesse isso’ ”.

Acho que até Robespierre compreenderia.

Em uma palestra na Creighton Lecture, com o poder de síntese em que era mestre, destruiu numa única frase a afirmação vulgar de que a história é escrita pelos vitoriosos. Ele disse: “Os perdedores produzem os melhores historiadores”.

Os melhores escritores também, acrescento. E aqui vai uma agradável descoberta da relação entre Eric Hobsbawm e o Brasil. Foi entre os brasileiros que a Era dos Extremos alcançou o maior sucesso em todo o mundo! Desde o fim dos anos 1980, os laços de Eric Hobsbawm com o Brasil se tornaram bem próximos. O biógrafo conta que, em sua chegada em 8 de junho de 1988, ele foi manchete na primeira página da Folha de São Paulo. Na ocasião, ficou na casa do editor brasileiro, Gasparian, em São Paulo. Então o editor o levou junto com a esposa até uma praia. Mas aconteceu um problema:  o carro em que viajavam foi parado por um policial. O diabo foi que o editor brasileiro havia esquecido a carteira de motorista. Na agonia, Gasparian explicou ao guarda quem era Eric Hobsbawm, e como prova mostrou a foto do historiador na primeira página da Folha de São Paulo daquele dia. O policial olhou, olhou, comparou a primeira página com as faces ao vivo no carro, magras, inconfundíveis da feiúra de Hobsbawm,e mandou que seguissem viagem. Sem mais explicações. Ótimo foi o comentário de Hobsbawm para o acontecimento:

– Essa foi a primeira vez em que meu ofício de historiador me livrou da polícia.

Sobre o seu estilo claro, agradável em expor as questões mais indigestas de modo que todos entendessem, Hobsbawm declarou em uma oportunidade:

“Eu não desenvolvi meu estilo de prosa lendo historiadores. Sempre considerei o escritor Bernard Shaw como um modelo do que um homem inteligente pode fazer com a prosa: eu tive de ler todos os textos dele para minha tese de doutorado”. Que lição para os nossos doutores de prosa mais dura. Sigam Hobsbawm, leiam, degustem, compreendam a literatura, e depois exponham as brilhantes ideias.

Em janeiro de 1999, EricHobsbawm foi entrevistado pelo jornalista Antonio Polito, em italiano, que o historiador falava bem.  Entre outras perguntas sobre até que ponto a perspectiva de Eric ainda estava enquadrada no marxismo, ele respondeu de modo mais frontal o que acima de tudo era o marxismo. Resposta genial do historiador:

“O marxismo mostra que, ao ter compreendido que um estágio específico da história não é permanente, a sociedade humana é uma estrutura bem-sucedida por ser capaz de mudar, e por isso o presente não é o seu ponto de chegada”.

Isso é um conforto para todos nós nestes dias. O fascismo ainda não é o ponto final da nossa jornada no Brasil.

Na festa do seu último aniversário aos 95 anos, em junho de 2012, a escritora Claire Tomalin, ilustre biógrafa de Charles Dickens, Thomas Hardy e Jane Austen, contou que Hobsbawm conversou muito com todos, com verve e sabedoria, e com uma presença de espírito não ofuscada pelas dores físicas que sentia. Na ocasião, o historiador fez piadas para os anos que teria pela frente, pois ainda ia ver o fracasso do capitalismo. Naquela idade, e nas condições difíceis de saúde em que se encontrava, a escritora pensou: “Eric é um mágico”.

O historiador faleceu em primeiro de outubro daquele mesmo ano de 2012.

É impossível a um leitor, de qualquer país, não se emocionar com a batalha da vida pelo socialismo do pensador Eric Hobsbawm.  Eu, que já ando de couro grosso com as perdas que temos visto de companheiros, camaradas e pessoas fundamentais que partem, ainda assim, fui vencido. Senti no mais íntimo de mim um estremecimento na madrugada desta semana, quando li esta fala da sua filha Julia:

“Sabe de uma coisa?, houve um momento maravilhoso quando ele já estava perto do fim. Ele disse para mil pessoas, no estande da Barclays Wealth. Ele estava realmente mal, sabe? E foi meio fantasmagórico – ele simplesmente se transformou num homem de 45 anos, bem na nossa frente, no palco. E desempenhou um verdadeiro tour de force. Foi absolutamente maravilhoso”.

Entre as instruções que deixou para o seu funeral, lembrou a filha Julia:

“Em meio a todos clássicos que desejava que tocassem, de Mozart, Schubert, ele escreveu que ‘gostaria de uma gravação da Internacional quando eu partir’, um lembrete de seu comprometimento de toda uma vida.

No fim, Ira Katznelson se aproximou do caixão e disse: ‘Agora vou recitar a clássica oração judaica, o Kaddish, a pedido de Eric’. E houve uma espécie de surpresa. As pessoas estranharam uma prece judaica numa cerimônia que Eric tinha insistido que fosse absolutamente secular. Mas foi uma recordação da sua mãe, que na infância lhe dissera para nunca dizer ou fazer qualquer coisa que o fizesse sentir vergonha de ser judeu. Ele agora estava cumprindo o desejo da mãe em sua memória, possivelmente quando mais importava”.

Urariano Mota é escritor e jornalista. Autor de “A mais longa duração da juventude”, “O filho renegado de Deus” e “Soledad no Recife”. Também publicou o “Dicionário Amoroso do Recife”.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Lors de son débat avec Éric Zemmour, Jean-Luc Mélenchon a martelé cette notion théorisée par le poète Édouard Glissant.

Des personnes regardent le débat télévisé entre Jean-Luc Mélenchon et Éric Zemmour, diffusé sur BFMTV, le 23 septembre.

Écrit par Vincent Bresson 

«L’assimilation, ça n’existe pas! Ce qui existe, c’est la créolisation. Et on passe par des étapes: il y a d’abord l’intégration de ceux qui arrivent. Si elle est réussie, la créolisation va se faire plus vite.»

«Créolisation», le terme a été martelé par Jean-Luc Mélenchon tout au long du débat qui l’opposait à Éric Zemmour sur le plateau de BFMTV. Et c’est assez nouveau. Développé par le poète Édouard Glissant, ce concept était peu présent dans la bouche du candidat de La France insoumise à la dernière élection présidentielle. Mais alors que la nouvelle campagne promet d’être centrée plus que jamais sur les questions identitaires, le député semble avoir trouvé la parade.

Jean-Luc Mélenchon fait de la créolisation un des grands axes idéologiques de sa candidature. Pourquoi cette mise en avant soudaine? Le leader de gauche a affirmé à l’Insoumission, le média de La France insoumise, avoir redécouvert le concept d’Édouard Glissant grâce au député européen Younous Omarjee. Quand on lui demande si c’est bien lui qui a remis Édouard Glissant dans les mains du tribun, l’élu LFI confirme: «Quand vous avez une responsabilité politique, il faut faire des efforts pour comprendre les mouvements non perceptibles. On doit essayer de saisir les grandes tendances et, pour nous en tout cas, trouver des solutions pacifiques face à ces transformations.»

D’origine réunionnaise, Younous Omarjee estime que le monde créole, qu’il connaît bien, est même l’exemple à brandir comme idéal face au discours de la droite sur l’assimilation. «Je viens d’un monde créole et je suis la preuve vivante de ce à quoi ressemble ce monde», avance-t-il. Un monde dans lequel les échanges culturels sont si importants que, comme le disait Jean-Luc Mélenchon durant son débat avec Éric Zemmour, le couscous serait l’un des plats préférés des Français.

Un processus perpétuel

Comment résumer le concept développé par Édouard Glissant? «La créolisation, c’est la rencontre des altérités qui produit des situations nouvelles, répond Younous Omarjee. C’est pourquoi il ne faut pas s’en inquiéter! C’est une lecture très optimiste, et c’est pour ça qu’elle est intéressante.»

Françoise Simasotchi-Bronès, professeure des universités en littératures francophones à l’université Paris 8 et coautrice du livre Archipels Glissant, sourit quand on lui pose la question. «Je donne un cours de quarante heures sur la créolisation, donc ce n’est pas évident de la résumer en quelques minutes.» Elle tente tout de même: «C’est l’idée que des humanités différentes qui se trouvent réunies dans un endroit du monde participent à la création d’une nouvelle identité.»

Pour Édouard Glissant, l’une des grandes forces de ce processus infini tient en un mot: son imprévisibilité.

Étymologiquement, le terme vient, évidemment, de l’expérience créole. La colonisation de l’Amérique, de ses îles caraïbes ou l’Océan Indien, ont fait se rencontrer des peuples d’origines diverses aux cultures tout aussi variées: Indigènes, Africains déportés et colonisateurs européens. «Ils ont dû apprendre à vivre ensemble et à trouver une sorte de culture commune, de mode de vie commun», souligne Françoise Simasotchi-Bronès. Une situation qui a débouché sur l’invention d’une langue commune, propre à chaque territoire: le créole. «L’esclavisé n’avait pas la même langue, donc une langue s’est créée à la rencontre de toutes les langues: africaine, amérindienne, européenne, poursuit la chercheuse. Une vraie langue, pas un jargon.»

L’idée de créolisation était déjà présente avant qu’Édouard Glissant ne la théorise. «C’est une notion qui s’est développée en Amérique du Sud avec certains anthropologues qui avaient posé la question de la créolisation, explique Françoise Simasotchi-Bronès. Mais Édouard Glissant a pris cette notion anthropologique pour la développer philosophiquement.» Il insiste sur le fait que ces échanges et ces apports, qui s’accompagnent, parfois, de violence, entraînent sans cesse l’émergence d’une nouvelle culture.

La créolisation serait donc un processus sans fin puisque tous les nouveaux apports vont être intégrés dans cette construction identitaire commune. Pour Édouard Glissant, qui s’appuie notamment sur l’exemple de l’émergence du jazz, l’une des grandes forces de ce processus infini tient en un mot: son imprévisibilité.

Une opportunité politique

Pour la gauche, la créolisation pourrait permettre de marquer des points dans la lutte très gramscienne de l’hégémonie culturelle, selon laquelle la conquête du pouvoir passe par celle de l’opinion publique. Jean-Luc Mélenchon répète à l’envi qu’il y voit même le chaînon manquant à l’universalisme qu’il défend. Face à Éric Zemmour, il en a même fait le cœur de sa pensée sur les questions identitaires et a opposé le processus de créolisation au communautarisme: «La Martinique, la Guadeloupe et la Réunion, sont des terres profondément créolisées. Et, contrairement à ce que vous dites, ça n’a pas créé une addition de communautés, ça a créé une communauté commune sous l’empire de la loi.» Une réappropriation qui n’est pas sans risque.

«C’est toujours la même question de “qui comprend quoi?”, interroge Françoise Simasotchi-Bronès. Si on n’explique pas à quoi cela correspond, en utilisant le mot “créole”, on fait peut-être un clin d’œil à quelqu’un d’autre.»

Récupérée par le patron de La France insoumise, l’idée d’Édouard Glissant est une façon de lutter contre le «grand remplacement» et autres thèses avancées par une frange de la droite qui imprègnent de plus en plus les débats. En face, Younous Omarjee reconnaît qu’il y avait une faiblesse structurelle à gauche sur ce point: «La gauche est un peu orpheline sur ces positions. La droite a présenté un système, il vaut ce qu’il vaut, mais il a sa cohérence. On le voit bien avec Éric Zemmour. Mais je tiens à rappeler que la créolisation est un concept qui ne surgit pas comme ça, ce n’est pas un concept hors sol mais une explication, un constat, une analyse de la réalité.»

Le député européen y voit une lecture plus optimiste de l’évolution de nos sociétés, qu’il oppose à celle d’Éric Zemmour qu’il estime «inquiète par rapport au mouvement de l’histoire». La créolisation, rempart de la gauche contre le discours identitaire de droite? Françoise Simasotchi-Bronès sourit: «Je crois que ça plairait à Glissant que l’on dise ça.»

[Photo : Bertrand Guay / POOL / AFP – source : http://www.slate.fr]

 

 

Streaming disponibiliza o essencial do cineasta espanhol, que em breve lançará novo filme. Para o esquenta, vale rever A lei do desejo (1987): uma paixão homoerótica com profundo sentido de humanidade que transforma o kitsch em sublime

 

Escrito por José Geraldo Couto

Nenhum outro cineasta de nosso tempo consegue rimar amor, humor e dor como Pedro Almodóvar. Com a chegada de A lei do desejo (1987) ao Mubi, o essencial da filmografia do diretor espanhol está disponível nas plataformas de streaming, em especial na Amazon Prime, no YouTube e no próprio Mubi. De Maus hábitos (1983) a Dor e glória (2019), há pelo menos dez títulos em cartaz. Enquanto aguardamos a chegada aos cinemas de seu longa mais recente, Madres paralelas, vale a pena mergulhar nessa obra pulsante de vitalidade e invenção.

O cinema de Almodóvar combina, numa alquimia improvável, o melodrama de Douglas Sirk, a iconoclastia de Luis Buñuel e a picardia de Billy Wilder. A lei do desejo é um ponto crucial desse cinema. Conta-se ali uma história de paixão homoerótica que desemboca em violência e tragédia, mas o tom geral não é pesado nem deprimente, pois vem modulado pelo humor, pela exuberância estética e pelo profundo sentido de humanidade do cineasta.

Em linhas gerais, é a história de um diretor de cinema e teatro, Pablo Quintero (Eusebio Poncela), dividido entre dois amores: Juan (Miguel Molina), que está sempre a ponto de deixá-lo, e Antonio (Antonio Banderas), rapaz que vive com a mãe e nunca teve um namorado antes. A intrincada trama inclui ainda a irmã transexual de Pablo, Tina (Carmen Maura), e a menina que esta cria como filha depois que sua (de Tina) namorada a deixou.

Camadas de ficção

Não cabe detalhar o enredo, cheio de surpresas e reviravoltas, mas apenas chamar a atenção para um aspecto frequentemente esquecido do cinema de Almodóvar, ou antes eclipsado pela estridência visual e musical de suas criações. Estou falando do jogo essencialmente moderno entre os vários planos de representação, tangenciando a metalinguagem.

A sequência inicial de A lei do desejo ajuda a tornar mais concreto o comentário acima. Vemos um rapaz sozinho num quarto. Obedecendo a uma voz masculina vinda de fora do quadro, ele se desnuda, deita de bruços na cama, se acaricia e se masturba. Num contraplano vemos então dois homens de meia-idade, num estúdio de som, dublando as vozes e gemidos dos personagens do filme que se desenrola numa tela à sua frente. Mas nessa tela começam a descer os créditos finais e subir os aplausos da plateia. Trata-se da pré-estreia do novo filme de Pablo Quintero.

Em poucos minutos trafegamos por vários planos de realidade e ficção: do quarto do rapaz solitário ao estúdio de dublagem e à sala de exibição. Não há aviso ou sobressalto na passagem de um ambiente a outro, de um momento a outro. Tudo flui como a imaginação, a memória, o pensamento – ou o desejo. O título do filme não é casual, assim como não é casual o nome da produtora de Almodóvar (El Deseo): tudo nesse cinema é movido pelo desejo, com seu duplo poder de criação e destruição.

Em outro momento, Pablo datilografa uma carta de amor para que Juan a assine e a envie de volta. É uma forma de autoengano que acaba “virando verdade” em mais de um sentido. Ficção e real são vasos comunicantes, trocando de sinal o tempo todo.

Libertário radical

Nascido e formado sob uma das ditaduras mais obscurantistas do século XX, Almodóvar logo descobriu que a imaginação é uma arma poderosa de libertação. Nisso ele é um herdeiro inequívoco de Buñuel, com quem compartilha também a compreensão profunda da volúpia contida na mitologia e na iconografia do catolicismo. Tina, a irmã trans do protagonista, tem um altarzinho em que cultua a Virgem e outros santos, e é comum, nos filmes do diretor, a devoção religiosa andar lado a lado com as práticas comportamentais mais transgressoras.

Assim como ignora as fronteiras entre os gêneros (comédia, drama, suspense), misturando-os todos com desfaçatez, Almodóvar recusa-se a aprisionar suas criaturas em identidades sexuais determinadas. Não me refiro apenas às frequentes situações de mudança de sexo ou de travestismo em seus filmes, mas a um olhar permanentemente amoroso a todas as formas de sexualidade humana. Depois de alguns momentos de filme nos esquecemos se fulano é gay, se sicrana é trans, se beltrano é hétero: são indivíduos pluridimensionais, multifacetados, gente que transborda de vida por todos os poros. Almodóvar é, antes de tudo, um libertário radical e absoluto.

Há igualmente em seu cinema uma recusa em distinguir ou hierarquizar a cultura erudita, a cultura popular e a cultura industrial. Sua maior aspiração, a meu ver, é revelar o que há de belo no mau gosto, elevar o kitsch ao sublime. Não se trata simplesmente de colocar em cena a cenografia extravagante, as cores berrantes, a música sentimental (como fazem em vão seus imitadores), mas de extrair o que há nisso tudo de energia erótica, afetiva e transformadora.

Em A lei do desejo há um momento em que tudo se mistura de modo quase epifânico: a cena da peça A voz humana, de Jean Cocteau, dirigida por Pablo Quintero. A filha adotiva de Tina Quintero, atriz da peça, desliza sobre um trilho, de um lado a outro do palco, dublando a canção “Ne me quitte pas”, na voz da brasileira Maysa Matarazzo, enquanto a protagonista solitária, ao fundo, destrói o cenário a machadadas. Só que a menina acaba de ver fugazmente a mãe biológica nos bastidores, e todo o sentimentalismo da música ganha uma nova dimensão.

Curiosamente, mais de três décadas depois o próprio Almodóvar levaria A voz humana ao cinema, num curta-metragem realizado em plena pandemia, com Tilda Swinton como protagonista. É mais um inédito que os cinéfilos brasileiros aguardam com ansiedade.

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[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Viajero, gourmet, escritor, chef: Anthony Bourdain fue muchas cosas antes de quitarse la vida hace tres años. En este ensayo, la autora busca entender al cocinero más famoso del mundo a través de su último libro y de un polémico documental sobre su vida.

Escrito por Melissa Cassab

Comencemos con un hecho bien conocido pero no por ello menos importante: Anthony Bourdain —el mundialmente famoso chef, escritor, viajero y presentador de televisión— se suicidó a mediados de 2018. En su primer programa de televisión A Cook’s Tour (2002 – 2003), Bourdain consideraba que un episodio había sido un fracaso si le gustaba a todo el mundo: “debería generar conversación”, declaró. Él no solo buscaba platillos exóticos o aventuras en sus viajes; también salía en busca de la polémica y el debate. Fue así como dejó esta vida: en una explosión de controversia, dejando un vacío irreparable en su círculo más cercano y en todos sus seguidores.

Es en este contexto de luto que dos esfuerzos recientes nos invitan a recordar a Bourdain. La portada de Comer, viajar, descubrir (Planeta, 2021) muestra a Anthony Bourdain sonriendo al disfrutar de “la mejor sopa del mundo” en el mercado de Dong Ba en Vietnam, uno de sus lugares favoritos. A pesar de que el humor negro y los chistes irreverentes son constantes, esta “irreverente guía gastronómica” es ligera e incluso optimista. Por otro lado, en el documental Roadrunner (2021), de Morgan Neville, podemos ver la otra cara de Bourdain, su lado más oscuro.

El documental, en particular, generó gran controversia debido a la decisión de los realizadores de usar Inteligencia Artificial (IA) para recrear la voz de Bourdain después de su muerte. El filme plantea así algunas interrogantes: ¿es ético hacer hablar a los muertos? ¿Por qué Neville no le pidió una entrevista a la última novia de Bourdain, Asia Argento, si a veces parece retratarla como la responsable de su trágico desenlace? La primera pregunta genera incomodidad porque al ver el documental es imposible darse cuenta de en qué fragmentos se utilizó la IA. (El hecho de que la tecnología solo fue usada durante 45 segundos de la película, en los que los realizadores engañan al público simulando la lectura en voz alta de un par de correos que Bourdain escribió a dos amigos cercanos, sirve poco para reducir la sensación de desasosiego que el filme produce). Uno no puede evitar preguntarse: ¿cuántas veces he escuchado un audio con la voz de una computadora sin darme cuenta?

El documental es un género muy flexible. Por ejemplo, hay veces en que el realizador considera necesario esconder la identidad de alguna persona cuando el tema es sensible y la seguridad del entrevistado está en riesgo. Sin embargo, cuando se altera la imagen se le suele avisar a la audiencia, ya sea de una manera obvia —como cuando se cubre la cara con una máscara o se desvanece el rostro de la persona— o con la ayuda de la palabra escrita —con una advertencia al principio, por ejemplo—. El problema en el caso del documental sobre Bourdain es que el director no hizo nada para advertirles a los espectadores del uso de la IA. Así, la explosión de críticas que llovieron sobre Neville se desató después de que el director lo mencionara en una entrevista.

La otra interrogante —que me parece más sensible— es la ausencia de Asia Argento. La novia de Bourdain es representada en el documental como un catalizador importante de su suicidio. Muy a la ligera, se menciona que Bourdain padecía de depresión y otros padecimientos mentales. La narrativa del documental parece interpretar su última relación como el evento que conduce a Bourdain a terminar su vida. No podemos saber si la actriz y directora italiana hubiera concedido la entrevista o no, pero el problema es que no se le dio la oportunidad de decidir. La justificación del director —que“hubiera sido muy doloroso para mucha gente” acercarse a Argento— no es muy satisfactoria.

El libro, por otro lado, no generó polémica, pues se trataba de un proyecto que Bourdain tenía en mente antes de su partida, a diferencia del documental que en su totalidad se desarrolló después de su muerte. Para la guía, el chef se reunió en su departamento de Nueva York con Laurie Woolever, editora y amiga con la que había trabajado en algunos de sus libros anteriores. En este encuentro Bourdain nombró “las recetas, hoteles y personas que recordaba con más cariño”, sentando así las bases para el texto póstumo. Con todo, el chef no vivió lo suficiente para participar en el libro más allá de esa entrevista inicial. Después de la conversación con Woolever, Bourdain se fue a recorrer el mundo una vez más después de esta reunión en la primavera de 2018 y jamás volvió al rascacielos donde residía. “Coescribir un libro sobre los prodigios que se descubren viajando por el mundo cuando tu coautor, el viajero en cuestión, ya no está viajando por ese mundo es una tarea solitaria y muy dura”, reflexiona Woolever en la introducción.

Los pasajes que Woolever eligió de los programas de televisión de Bourdain son concisos, pero cuando la edición es buena, lo más importante es la precisión. Las transcripciones de estos programas, que se distinguen en la página por el uso de tinta azul vibrante y de una tipografía distinta a la del resto del texto, son un telescopio bien calibrado que nos apunta directo al planeta Bourdain, en donde los más de cuarenta países que el chef visita a lo largo del libro se perciben a través de la melancolía, la curiosidad y el humor negro del autodenominado “contador de historias”.

Los países aparecen en la guía en orden alfabético: Argentina, Australia, Austria, Brasil, Bután… Así, el lector pasa de América del Sur a Oceanía, después a Europa, luego a América del Sur otra vez y por último al sur de Asia. Curiosamente, esta estructura enciclopédica convierte a la guía de viajes en un libro estático, diseñado para descansar en el librero de su dueño cómodamente. Sus más de quinientas páginas bastan para causar molestias en el hombro de aquel viajero que decida llevarlo al extranjero, o incluso de aquel que tenga la suerte de vivir en alguna de las ciudades que Bourdain guardó en su corazón y que aparecen en el libro.

Después de todo, ¿de qué sirve tener a la mano los pasajes sobre Edimburgo, Nairobi o Ho Chi Minh mientras uno visita algunas de las recomendaciones en la Ciudad de México, por ejemplo, el restaurante del chef Eduardo García, que Bourdain describió como una de las “nuevas cocinas más interesantes del mundo”? Bourdain también quedó impresionado con el mole oaxaqueño, y concluyó después de su visita que: “Oaxaca es a México lo que Lyon es a Francia” en gastronomía. Uno se pregunta si no hubiera sido mejor idea publicar una serie de guías, cada una dedicada a un país diferente, en lugar de un solo volumen impráctico.

Como buen neoyorquino, el cinismo era el escudo con el que Bourdain se protegía para no mostrar su verdadera cara. Esto sucede tanto en el documental como en el libro. A través de los chistes, el chef distrae al lector o al televidente de lo que realmente buscaba: la conexión humana. Él mismo lo dice en el episodio de No Reservations (2005 – 2012) en el que visitó Corea del Sur: “Muchos de los mejores momentos que se pueden vivir viajando por el mundo están directamente relacionados con el hecho de encontrar un rostro humano que asociar con el lugar”.

Así, la guía de viajes parece estar dirigida a aquellos que buscan atesorar los mejores momentos de Bourdain, mientras que el documental es para los interesados en sus peores tormentos, tales como sus adicciones. La película, a diferencia del libro, nos muestra las distintas caras del viajero y su evolución a través de los años. Podemos ver un momento clave, como cuando la primera vez que logró pagar sin apuros la renta de su departamento, gracias al éxito de su primer libro Kitchen Confidential (2000). Estos triunfos, sin embargo, no lograron llenar el vacío existencial que Bourdain sentía en su interior. En las palabras de David Choe, artista y amigo de Bourdain, el chef “nunca dejó de ser adicto, simplemente cambió de droga”.

La introspección era el compás de los programas televisivos de Bourdain y, por extensión, de su vida. Tanto el libro como el documental nos dejan ver imágenes de su visita a Buenos Aires, no precisamente porque Bourdain le guardara un cariño especial al país andino, sino porque en el episodio de Parts Unknown (2013 – 2018) dedicado a Argentina el anfitrión nos permitió ver las partes más profundas de su psique en una sesión de psicoanálisis.

“¿Realmente quieres cambiar la manera en la que te sientes?”, le pregunta la psicoterapeuta a Bourdain en el documental, mientras mira al techo acostado en un diván de cuero negro, con detalles de madera color claro, casi amarillo, mientras entrelaza los dedos de la mano haciendo presión en su pecho y entonces… Corte, cambio de escena. El libro también menciona esta sesión de terapia que Bourdain tuvo frente a las cámaras, en la que confiesa tener una pesadilla recurrente en la que se encuentra atrapado en un hotel de lujo, lugar en el que se siente muy aislado.

No había nada que no probara Bourdain —las vísceras era de lo que más disfrutaba comer en su programa—, siempre y cuando lo estuviera esperando una copa de champaña fría en su cuarto de hotel, claro. Esa era la médula de Bourdain: la sencillez con la que caminaba en los callejones de la franja de Gaza con una joya de reloj en la muñeca, la calma con la que se asoleaba en el camastro de un hotel de lujo en Beirut mientras estallaba una guerra frente a sus ojos.

En un episodio para Parts Unknown, Bourdain se reunió en Miami con el rockero Iggy Pop, uno de sus héroes desde la infancia. En el curso de la conversación el chef y el cantante hablan de música, de la muerte, de la virtud de ser curioso y de la búsqueda incesante de la felicidad. El amor le incomodaba desde niño a Bourdain y él mismo lo acepta en otro episodio, en el que regresa a Provincetown, Massachusetts, lugar en el que se introdujo al mundo culinario trabajando de lavaplatos y donde se comportó como todo un rebelde enojado con la vida “por el terrible hecho de que sus padres lo querían”. La incomodidad de Bourdain es palpable al escuchar que, para su héroe Iggy Pop, la curiosidad no es un impedimento para dar ni para recibir amor. Bourdain, por el contrario, utilizaba su curiosidad para escapar de este.

Antes de morir, Bourdain desarrolló acrofobia: el miedo irracional a las alturas. Llegó a subir un video a su cuenta de Instagram en el que mostraba a sus seguidores la vista de su departamento en Nueva York con la leyenda “Acrophobia” en letras color rosa. Su propio hogar le daba miedo. “¿Qué es peor: estar solo en un lugar horrible o solo en un lugar muy lindo sin nadie con quien compartirlo?”, fue una de sus últimas reflexiones para su programa.

Es una pena que Anthony Bourdain se haya quitado la vida en un hotel tan lujoso como el de sus pesadillas, en Estrasburgo, Francia. “En un mundo perfecto, en otra vida, yo viviría en San Sebastián”, dijo alguna vez cuando visitó España. Me gustaría creer que ese mundo existe y que el chef Juan Mari Arzak es su padre adoptivo y Elena Arzak su hermana, como él alguna vez soñó, y que juntos disfrutan de los mejores pintxos y de un buen vino, y que esa sensación de vacío de la que tanto huyó ya no lo persigue: al fin se puede quedar tranquilo en un solo lugar.

 

 

[Ilustración: Sergio Bordón – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Claudia Llosa presenta en San Sebastián su adaptación de la novela de Samanta Schweblin, coprotagonizada por Dolores Fonzi y María Valverde

Desde la izquierda, María Valverde, la directora Claudia Llosa y Dolores Fonzi.

Escrito por Gregorio Belinchón

Aún no había acabado Claudia Llosa (Lima, 44 años) de leer Distancia de rescate, la primera novela de la escritora argentina Samanta Schweblin, —”todavía me quedaban las últimas páginas”— y sintió que allí estaba su nueva película. “Nunca había vivido ese impulso, y sentí que podía visualizarla, que a pesar de los numerosos retos que tendría que encarar, y de las voces que me iban a recomendar que no la hiciera, algo efectivamente pasó”, recuerda. La realizadora peruana, ganadora de la Berlinale de 2009 y candidata al Oscar por La teta asustada, hace la videoentrevista desde la selva colombiana, donde se encuentra rodando una serie para Apple TV con “mucha acción”. De ahí viajó directa al festival de San Sebastián, donde su Distancia de rescate, producida por Netflix, es el plato fuerte del lunes, 20 de septiembre, en el concurso oficial. En esta plataforma se estrenará el 13 de octubre y una semana antes en salas españolas.

Entre las complicaciones que afrontó Llosa en el camino estaba que en el libro la historia la narra una voz en off. “Fíjate que me encantó ese problema. Porque con ella se genera una tensión, se forman unas capas al discurso, ya de por sí complejo, porque la historia parece un juego de cajas chinas, con un relato dentro de un relato dentro de un relato, que me hipnotizaba. Con todo, lo veía y no dudé mucho”, apunta Llosa, que vuelve al castellano tras su apuesta internacional con No llores, vuela (2014). En Distancia de rescate se cruzan dos madres con sus hijos, atadas de manera distinta, por fatalidades de la vida, con ellos: ese hilo es la distancia de rescate, el trecho físico —o filosófico— asumible de lejanía para salvar a un vástago en caso de accidente. Una de las dos mujeres siente que ese hilo ya se ha roto, y los terrores más abominables habitan en su interior como eco cada vez que ve a su hijo. La otra no ha dado todavía el paso en falso. Llosa puntualiza: “Tenía que ser muy precisa con la información a la vez que creaba las sensaciones, y por ello coescribí el guion con Samanta. Había que construir un reloj, pero que se sintiera como orgánico”.

Para la madre que transita de vuelta, que habita un infierno poco entendible por el resto, la cineasta llamó a la argentina Dolores Fonzi. Para la joven que aparece de nuevas, a la que arrasa el alud emocional que le sumerge en un pequeño pueblo, eligió a la madrileña María Valverde. Fonzi recuerda, desde su casa en Buenos Aires: “Me pasó lo mejor que me puede ocurrir como actriz, y es que leí el libro, que me maravilló, de una escritora que me fascina, que es de mi país y de mi edad, y al tiempo me llamaron para protagonizarla en cine. Fue el regalo máximo”. La argentina recuerda que tras aceptar el reto esperó a que encontraran a su compañera de viaje. María Valverde responde desde Madrid. “Rodamos en enero, tras sumergirnos en este universo complejo, en un salto de confianza entre las tres. Por suerte, Claudia es muy inteligente, intelectual y emocionalmente, y cuando lo siente y lo sabe, es por algo. Solo hay que seguir su guía”.

Fonzi: “Es un filme coescrito por dos mujeres, basado en el libro de una de ellas y dirigido por la otra, y con dos personajes femeninos poderosos. Hay que aprovechar el momento y los espacios que se abren para las mujeres”

Para María Valverde, “el intercambio de las energías que se mueven entre la historia y los personajes hace que el espectador siempre se sienta atañido por la experiencia”. Y confiesa: “Como actriz, sentí que la novela intenta jugar con el lector, en si lo que se cuenta es verdad o no, en qué hechos son ciertos o imaginados, y decidí que al igual que mi personaje no juzgaría, seguiría mis instintos. Es una carta abierta al público”.

Fonzi adelgazó una decena de kilos, se concentró en un rodaje de 50 días en el que solo descansaron los domingos, como si fuese “un deportista de élite”. “Ha sido una experiencia sublime, porque al estar encerrados la realidad de lo cotidiano no interfirió en el proceso”, asegura. A la argentina le atraía la paleta de temas como “la maternidad, los agrotóxicos, el destrozo que le estamos realizando a la madre Tierra; combinados en una película muy importante para la época en que vivimos”. Para un momento y apostilla: “Déjame señalarte que es un filme coescrito por dos mujeres, basado en el libro de una de ellas y dirigido por la otra, y con dos personajes femeninos poderosos. Cocinamos un producto en nuestra salsa. Hay que aprovechar el momento y los espacios que se abren para las mujeres”.

Miedos políticamente incorrectos

Las tres ahondan en un tema capital de Distancia de rescate, la maternidad, un asunto que ha alimentado en los últimos años a un buen puñado de títulos de terror. “Es curioso, me interesa rozarlo, aunque nunca quise instaurarme en ningún lugar. En realidad, me atrae la idea del miedo a lo cotidiano, y cuando eso se proyecta a otro lugar personalmente desconecto”, reflexiona Llosa. “Porque si te mantienes en lo cotidiano tocas a todos los espectadores”. ¿Y la maternidad? “¡Ay! El miedo a la pérdida. Eso nos atenaza a las madres. Curiosamente, sabemos que la construcción de la identidad de un niño se realiza con la independencia. Y con todo… Hay incluso temores políticamente incorrectos, como cuando te entregan a tu recién nacido y dudas si le querrás o no”.

Otro tema que atrapa a Llosa de la maternidad es el simbolismo que acarrea, un yunque brutal que atenaza a las mujeres, “en contra, por ejemplo, de leyes sobre el aborto”. Y continua: “Ese simbolismo es el campo a romper para mejorar las relaciones humanas”.

Entre las capas de Distancia de rescate asoma un juego perturbador: ¿los niños están de verdad enfermos? Y si no es una alucinación, ¿es por una intoxicación provocada por insecticidas industriales o por un espíritu maligno? ¿Es un mal terrenal, místico o pura imaginación? “Desde el inicio jugamos en el campo de lo real, aunque todo es posible, y nunca negamos la otra posibilidad. No hay nada que no pueda ocurrir. No solo la intoxicación ataca a los niños, es que además el mismo miedo intoxica a las madres”, explica la directora. “Y esta reflexión marcó todo el recorrido narrativo y fílmico. Fue nuestra brújula en el proceso creativo”. Así que finalmente la cineasta ya sabe desde dónde hizo la película: ”Siempre estamos rozando, acariciando, antes de entrar en las grietas. En fin, sí, trabajo desde el borde”.

 

 

[Foto: Diego Araya Corvalán/NETFLIX – fuente: http://www.elpais.com]

Tous nos prénoms sont le fruit de siècles de brassage.

Zemmour en 2015 I EMMANUEL DUNAND / AFP

Zemmour en 2015

 

Écrit par Camille Malnory 

«Donner un prénom qui n’est pas français à ses enfants, c’est ne pas se détacher de l’islam, c’est vouloir continuer la tradition islamique en France et c’est vouloir transformer la France en un pays de plus en plus musulman», clame le polémiste Eric Zemmour dans l’émission «C à vous» de ce mardi 6 septembre, alors qu’il est invité pour parler de son nouveau livre Un quinquennat pour rien. Il y évoque l’islam en long en large et en travers, qu’il amalgame, comme le dit l’animatrice Anne-Sophie Lapix, «à l’islamisme et au djihadisme».

Sa sortie sur les prénoms français ne manque pas de faire réagir, d’autant plus que le prénom Éric, porté par le polémiste préféré des plateaux télé, n’est absolument pas d’origine «française», mais tire ses racines du scandinave Eirikr. Et si on veut aller plus loin, il n’a été donné en France qu’à partir des années 1930 et a connu son apogée dans les années 1960 après s’être popularisé dans les pays anglo-saxons et scandinaves.

Les prénoms français n’existent pas

La science des noms propres s’appelle l’onomastique –mot d’origine grecque signifiant le nom. C’est une branche de la linguistique. Pour Stéphane Gendron, chercheur dans ce domaine et membre de la société française d’onomastique, «parler de prénom français n’a aucun sens», et surtout «ne veut pas dire grand chose». Tous les prénoms français sont issus du brassage culturel et des vagues migratoires qu’à connu la France depuis ses débuts –et même bien avant que notre pays ne devienne celui que nous connaissons aujourd’hui. À l’origine, notre pays n’est qu’un ensemble de régions, qui parlaient des dialectes différents et ont des cultures différentes, nos prénoms sont donc bien antérieurs à la notion même de France.

«Les prénoms viennent tous un peu de l’extérieur», explique Stéphane Gendron, et ont tous des origines latines, germaniques, grecques, hébraïques, voire même araméennes. Le prénom Louis, porté par plusieurs de nos grands rois, vient du germanique Hlodowig et Emma, l’un des noms les plus données aux petites filles ces dernières années, vient de l’hébreu Immanu-el (Dieu est avec nous). D’ailleurs, lorsqu’on parle de modes des prénoms, on parle des prénoms «les plus donnés en France», et pas de prénoms français, ce qui est en soi un indicateur.

Jusqu’au XIXe siècle, le choix des prénoms se faisait dans un «stock», assez restreint. «Dans les campagnes, les prénoms étaient plutôt stables et se transmettaient de père en fils et de mère en fille. On reprenait les prénoms des ancêtres pour faire perdurer une lignée», explique le chercheur en onomastique. Des familles se sont ainsi retrouvées avec des Pierre ou des Marie dans toutes les générations. Une décision de la Cour de cassation en 1981 puis une réforme du Code Civil en 1993 vont permettre aux parents de pouvoir choisir les prénoms dans un éventail beaucoup plus large.

Ils se retrouvent par ailleurs davantage soumis à des effets de mode. On a connu par le passé des générations entières de Virginie, Nathalie, Stéphane, et aujourd’hui, on assiste à une vague de Léo, Gabriel, Emma et Louise. Mon propre prénom, Camille –du latin camillus– a été attribué 7.467 fois en 1998, alors qu’en 2013, on ne compte qu’un peu plus de 3.000 nouvelles petites Camille.

Français par l’usage

Mais ces prénoms susnommés sont bien considérés comme français, peu importe qu’ils soient latins ou étrusques, et c’est bien évidemment à cela que fait allusion Éric Zemmour lorsqu’il parle de patronyme français. «Un prénom français, est un prénom qui a été porté au fur et à mesure des siècles», explique Stéphane Gendron.

Prenons le prénom Kevin. Du gaëlique Caoimhim «bien aimé», il est au départ majoritairement porté par les Anglo-saxons, avant de faire une entrée fracassante dans l’Hexagone. En 1991, 13.712 Kevin ont vu le jour. Et contrairement au grinçant imaginaire collectif, tous les Kevin ne sont pas issu de classes populaires.

«Ce prénom a été porté par tout type de famille, et cette adoption très large a conduit Kevin a être intégré dans toute la lignée des prénoms français, ce fameux stock de prénoms», précise Gendron.

Il faudrait ainsi que le prénom soit largement popularisé dans des familles de toutes origines culturelles pour que le prénom soit assimilé comme «français». «Si je décide d’appeler mon enfant Mehmet, alors que je suis pas de cette tradition culturelle, cela va interpeller, mais ça ne va pas aller plus loin. Il faut qu’il y ait un mouvement de masse», ajoute le spécialiste. En gros, ce sont les Français qui font que le prénom n’est plus rattaché à une origine. «On se trompe si on parle d’étymologie des prénoms, il faut parler d’appropriation», conclut Stéphane Gendron.

Dans Le Nom des gens, film de 2010 traitant des questions d’identité, Bahia (Sara Forestier) et Arthur (Jacques Gamblin) décident de donner à leur nouveau-né un prénom asiatique, ce qui n’est pas du tout leur culture, afin de montrer que l’origine des prénoms n’est finalement qu’une question politique. Il ne peut pas par définition être rattaché à une origine religieuse ou ethnique, ce qu’avait défendu Nadia Daam, collaboratrice de Slate. Viendra peut-être un temps où Fatima, Mehmet, Santiago, Fatoumata, Yoko, Li, Wladislaw, Pilar ou Vito seront intégrés dans les prénoms français, n’en déplaise à Monsieur Zemmour.

 

 

[Photo : EMMANUEL DUNAND / AFP – source : http://www.slate.fr]

Vencedora do tradicional Prêmio Juca Pato, Laerte Coutinho é primeira cartunista a receber tal homenagem

 

Escrito por JULIAN RODRIGUES*

Entre tanta feiura e maldade, há lindas, ainda que tímidas, florezinhas teimando em crescer no asfalto. No último 23 de setembro ficamos sabendo que Laerte Coutinho é a intelectual do ano, título concedido pela União Brasileira de Escritores.

O prêmio, segundo o site da UBE, é “réplica do personagem criado pelo jornalista Lélis Vieira e pelo chargista Benedito Barreto em 1962 – não é um prêmio literário, mas  láurea conferida à personalidade que, havendo publicado livro de repercussão nacional no ano anterior, tenha-se destacado em qualquer área do conhecimento e contribuído para o desenvolvimento  do país e  defesa dos valores democráticos.”..

“Recatada” senhora  septuagenária, Laerte vai juntar-se à galeria ilustríssima, que agrega gente como Drummond, Octavio Ianni, Jacob Gorender, Ailton Krenak,  Belluzzo, Lygia Fagundes Telles, Antônio Cândido,  Dom Paulo Evaristo Arns, Érico Veríssimo, Cora Coralina, entre tantos outras e outros. Mais do que justo, reconhecimento óbvio a uma artista que é referência cultural e política há mais de 30 anos.

De imediato, quando decidi escrever esse artigo pensei na elegância tímida de Laerte e sua genialidade artística –  lembrei na hora de Chico Buarque  (ela e ele têm em comum um certo jeito desconfiado, além de toda vida compromissada com a transformação do mundo). Juca Pato é frescor bem-vindo em um ano ruim para o Brasil e para  Laerte – que teve Covid em janeiro, chegou a ir para UTI. Foi uma alegria imensa, para milhares de possas  sua recuperação.

Meu primeiro contato com a obra dela foi no início dos 1990 – Piratas do Tietê charges na Folha de São Paulo.  “Los Três Amigos” (com Angeli e Glauco), imperdível. Só muito tempo depois fui saber que Laerte desde o fim dos anos 1970 colaborava com sindicatos e organizações de esquerda, inclusive com  o Sindicato dos Metalúrgicos do ABC e desenhava o icônico João Ferrador (hoje eu não tou bom). Foi militante do PCB e   ajudou a construir   várias iniciativas de comunicação popular.

Tantas charges, tantos personagens marcantes. A expressão artística de Laerte é densa e sofisticadamente imbricada à sua biografia. Engajamento político, a perda de um filho em 2005, a descoberta/construção de sua nova identidade de gênero, aos quase 60. Vida e obra.

O fato é que em algum momento Laerte transcendeu. Deixou de ser talentosa chargista. Transformou-se em filósofa, pensadora do mundo, da vida. A obra de Laerte é e vai ser cada vez mais reconhecida e estudada.

Fui apresentado à Laerte em uma manifestação contra a  homofobia,  na praça da República, talvez em 2009 ou 2010, pouco antes de ela iniciar sua  transição. Lembro-me de que fiz um comentário rápido sobre as tiras que ela estava a publicar na época. Confessei que não entendia muitas delas.  Laerte, com aquele sorriso gostoso, respondeu: “mas eu também não entendo”. A cara dela.

Em 2013, quando fui coordenador das políticas LGBT do governo Haddad e Laerte já se havia tornado uma referência também do ativismo trans, nos conhecemos de fato e fizemos, desde lá,  várias coisinhas juntas (tive o privilégio de entrevistá-la mais de uma vez, sim eu conto isso com orgulho, embora saiba que ela não gosta dessas coisas).

Laerte, prolífica, tem obra caudalosa. Um troço impressionante. Às vezes direta e acessível, muitas outras quase enigmáticas: camadas de significado a serem escavadas.

A visibilidade midiática que obteve em razão de ser pessoa pública que realizou transição de gênero “tardiamente” foi bela oportunidade para muito mais gente tomar contato com o pensamento e a arte laertianas. Programas de TV, documentários, entrevistas, instalação no Itaú Cultural, edições de coletâneas: temos celebrado Laerte – que  é generosa, criteriosa e  gente boa.  Uma espécie de personalidade “anticelebrity”.

E, poxa, além e mais importante do que tudo isso junto: nossa cartunista segue sendo uma pessoa de esquerda, que tem lado. Que nunca se furta a um bom combate. Que se posiciona não só nas suas charges. Laerte apoia candidatos de partidos de esquerda, apoia os movimentos sociais, fez a campanha “Lula Livre”. Laerte é antifascista e anticapitalista. Intelectual orgânica da classe trabalhadora.

E sem mais delongas, encerremos agora esse panegírico humilde, contudo honesto e pertinentíssimo. Viva Laerte Coutinho, intelectual do ano nesse brasilsão bolsonarista de meu deus. Salve a inteligência e a arte!

 

*Julian Rodrigues é professor e jornalista. Membro do Conselho Nacional do MNDH e da Aliança Nacional LGBTI.

 

[Ilustração: Bayram Er – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Katharina Volckmer, Allemande habitant Londres, vient de signer son premier roman, Jewish Cock (« la bite juive »). Écrit en anglais, il a été découvert par Grasset, qui l’a fait traduire et en détient les droits mondiaux. Ce court texte prend la forme d’un monologue, où la narratrice adresse une confession à son gynécologue, en attendant la greffe d’un pénis circoncis. Des échos de Portnoy et son complexe de Philip Roth ? Dans le cabinet du docteur Seligman, la haine de soi germanique remplace celle du Juif, tout comme des termes yiddish cèdent la place à une autre langue, si proche étymologiquement, reflet de la force d’attraction entre deux peuples liés par la violence de l’Histoire. Début septembre, à Paris, EaN a pu s’entretenir avec cette romancière transgressive et drôle.

Katharina Volckmer, Jewish Cock. Trad. de l’anglais par Pierre Demarty. Grasset, 200 p., 18,50 €

Propos recueillis par Steven Sampson

Pourriez-vous nous raconter la genèse de ce roman ?

La voix m’est apparue, je l’ai suivie. Depuis longtemps j’échangeais avec un éditeur français [Katharina Volckmer travaille dans une agence littéraire], Joachim Schnerf, sa maison a décidé d’acheter les droits. On attendait que le livre soit publié exclusivement en français. Puis on a trouvé un éditeur anglais pour la version originale.

Le texte s’appelait alors Jewish Cock ?

Oui. Cela correspond à l’ambiance. Pour les éditions anglophones, on l’a modifié (The Appointment, sous-titré « The Story of a Cock » en Angleterre et « The Story of a Jewish Cock » en Amérique). Qu’en France il porte un titre étranger souligne le fait que je n’écris pas dans ma langue maternelle. Les Russes l’ont intitulé Jewish Cock en russe, tandis qu’en Italie il s’appelle Un cazzo ebreo. Évidemment, les Allemands n’ont pas voulu faire la même chose.

Vous l’avez écrit en anglais. Quel est votre rapport à l’allemand ?

C’était plus authentique pour moi en anglais : cela fait quinze ans que j’habite au Royaume-Uni, c’est ma langue de tous les jours, j’aurais trouvé ça vieillot d’écrire en allemand. À l’étranger, on perd sa langue maternelle, les détails s’échappent, l’allemand est devenu pour moi un langage privé que j’emploie avec des proches mais rarement dans un contexte officiel. Aussi m’intéressé-je aux continuités du fascisme qu’on voit bien ces derniers temps dans le langage avec la résurgence de l’AfD, parti fasciste qui ravive des termes douteux. Pourtant, au Royaume-Uni, il est considéré comme branché d’utiliser des mots germaniques, par exemple « That’s up my Strasse » (variante de « that’s up my alley », i.e. c’est mon truc), ou Zeitgeist. Dans le Guardian, on remarque ce phénomène, c’est amusant. Et puis il y a une obsession pour Berlin, les gens y vont et en reviennent avec quelques miettes. Berlin est devenue tendance, on célèbre l’idée d’un nouveau peuple allemand, issu de Berlin, ouvert et fun.

Le profil de la narratrice ressemble au vôtre.

Elle habite au Royaume-Uni depuis longtemps et a envie de s’ouvrir à des sujets dont elle ne pouvait parler avant. Je m’intéresse à l’identité, notamment celle du corps, qu’on étiquette comme mâle ou femelle, allemand ou français ou américain. La narratrice se confie à un médecin, il comprend son corps, elle peut s’exprimer plus librement. Elle traverse une foule d’émotions, il s’agit d’un voyage vers sa propre vulnérabilité : au début, elle est dans la provocation afin d’explorer les limites du regard de l’Autre. Pour un Allemand, c’est énorme de pouvoir discuter si ouvertement avec un Juif, normalement on ne se le permet pas. On a peur d’offenser, ou d’être obligé de parler de soi.

Elle attend que le gynécologue modifie son corps.

Il ne s’agit pas d’un mémoire trans, il y a un élément absurde. Au fond, c’est sa manière à elle de vouloir cesser d’être allemande, envie partagée par beaucoup de ses compatriotes. C’est une identité compliquée, on en est toujours un peu embarrassé, à l’étranger nous sommes gênés lorsque nous nous rencontrons, préférant maintenir l’illusion qu’on n’est plus très allemand.

Vous écrivez : « Un Juif vivant, c’est quelque chose de diablement excitant pour un Allemand. » D’où vient cette excitation philosémite ?

Cela peut paraître bizarre, mais ce passé a créé un lien. Et on ne peut dissocier les deux cultures. Je suis gênée que les Allemands n’aient jamais fait le deuil des Juifs en tant qu’ils sont leurs compatriotes. À Babi Yar, en Ukraine, j’ai vu le monument soviétique controversé où l’on fait abstraction de la judéité des victimes (présentées comme de simples citoyens soviétiques) ; je pense que cet élément-là manque dans le discours allemand : le Juif reste l’Autre.

Sinon, on ne peut expliquer la Shoah.

Oui, mais on n’a pas réussi à dire qu’ils faisaient partie de notre peuple, de notre culture. Sans eux, on ne peut évoquer ni la littérature, ni la musique ni la peinture allemande. Ils font partie de nous, pourtant on n’arrive pas à faire ce pas.

Ce mélange se trouve-t-il dans le personnage de K, juif et amant de la narratrice ?

C’est un clin d’œil et un hommage à Kafka ; K figure une certaine tristesse, celle de l’incapacité d’être la personne qu’on veut être. Leur relation s’arrête lorsqu’elle se rend compte qu’elle ne souhaite pas être femme, tandis qu’avec lui elle serait obligée de rester dans son corps femelle.

K serait-il une figure corporelle ?

Il est peintre. Lui et la narratrice peignent l’un sur l’autre. J’adore réfléchir sur les couleurs, l’art m’inspire, j’aime l’idée de peindre sur un corps. K utilise le violet, couleur du deuil et de la tristesse dans certaines cultures.

Leur rencontre est vive et charnelle.

Ils se rencontrent dans des toilettes publiques, elle investit des espaces mâles, donc elle le croise pour la première fois dans un WC, ils ont un rapport sexuel aléatoire. Je songe parfois aux toilettes collectives et à ce qu’elles représentent : c’est un espace d’intimité publique. Que se passe-t-il lorsqu’une femme entre dans un WC pour hommes, ou l’inverse ? Ce geste mineur provoque une réaction forte.

Elle pratique une fellation sur cet inconnu. Je songe à Melissa Broder et à Lionel Shriver, chacune montrant l’importance du corps dans la culture contemporaine.

Le corps féminin est très policé, on a une image concrète de ce à quoi il devrait ressembler, il y a une pression constante d’être belle et baisable. Certaines femmes commencent à repousser cette idée, à se libérer des contraintes. Le corps féminin est un champ de bataille. Il est assujetti à une violence inouïe. Imaginez ce que ça serait si une femme pouvait faire un jogging tranquillement à minuit, en se sentant en sécurité. Les femmes gardent toujours à l’esprit l’éventualité d’un danger.

Avez-vous été influencée par d’autres œuvres abordant ce thème ?

En ce qui concerne la peinture corporelle, il y a une scène fantastique dans La végétarienne de Han Kang. Sinon, j’admire Thomas Bernhard. On a comparé mon livre à Portnoy et son complexe : j’en suis flattée. C’est l’un des rares livres qui m’ont fait rire à gorge déployée. Certains le trouvent vulgaire, mais je crois que l’humour, s’il est réussi, demeure le meilleur moyen d’atteindre le public. Je pense au film La mort de Staline : en sortant du cinéma, je me sentais mal, je l’ai trouvé affreux, mais efficace, il faisait vraiment ressentir l’horreur.

Jewish Cock : entretien avec Katharina Volckmer

Pourquoi vous êtes-vous installée à Londres ?

Je suis partie étudier la littérature allemande et anglaise à Queen Mary, puis je suis allée à Oxford faire une thèse sur Jakob Wassermann, un écrivain juif allemand contemporain de Thomas Mann, très connu de son vivant. Elle s’intitule Society and its Outsiders in the Novels of Jakob Wassermann et porte sur les femmes, les enfants et les homosexuels dans sa fiction. Je m’interroge sur le fait que certains écrivains sont oubliés. Wassermann a publié un essai puissant sur son identité : Mein Weg als Deutscher und Jude.

Votre livre semble porter l’empreinte de la psychanalyse.

J’ai beaucoup lu Freud, l’idée du flux de conscience vient de lui, mais l’ironie de mon roman, c’est que l’héroïne ne se livre pas à un psychanalyste : elle préfère s’adresser à quelqu’un qui comprend son corps. Avant, elle avait été obligée de voir un psy, cela n’a pas bien marché, elle était trop timide, pas prête à parler ouvertement. Le docteur Seligman est juif, c’est pourquoi elle le trouve mieux placé pour la comprendre.

Son patronyme évoque le Dr Spielvogel de Philip Roth.

En allemand, son nom veut dire « chanceux » ou « heureux ». Et si on parle de quelqu’un qui est mort récemment, on dit « Gott hab ihn selig » (paix à son âme). Apparemment, il y a un film célèbre avec Louis de Funès où le rabbin porte ce nom.

À part Freud, un autre Autrichien présent ici s’appelle Adolf Hitler. Pourquoi la narratrice aime-t-elle imaginer la moustache du Führer en train de chatouiller ses parties intimes ?

Le Hitler sexy, les gens sont fascinés par cette figure, chez lui il y a un étrange élément érotique dont je voulais me moquer. Même au Royaume-Uni, on est obsédé, on se cache derrière Hitler. Dans des documentaires allemands, on entend des phrases genre « Hitler a envahi la Pologne », comme s’il l’avait fait tout seul. C’est important de le ridiculiser, au lieu de le mettre sur un piédestal. Certains hommes affichent un fétichisme érotique bizarre à travers des coiffures nazies et des uniformes Hugo Boss. Au risque de gêner, peut-être faut-il explorer ces strates de conscience.

La narratrice achète son pénis avec de l’argent venant de son arrière-grand-père, chef de gare de la dernière station avant Auschwitz.

C’est important d’un point de vue symbolique, de nombreux Allemands ont de tels ancêtres, qu’on prétend n’avoir été que des rouages dans la machine. Cet incident renvoie aussi à Auslöschung (Extinction), roman de Thomas Bernhard, où l’héritier d’un argent nazi finit par le donner à un organisme juif.

Avez-vous pu discuter de cette époque avec des aïeux ?

Ma grand-mère paternelle, encore vivante, est née en 1930, à Amberg, en Bavière, près de Nürnberg et de Fürth, le site de la plus ancienne yeshiva en Allemagne. Ces villes avaient d’importantes populations juives. Je n’en reviens pas que ma grand-mère ait pu être témoin de ces événements, du moment où les Juifs ont dû porter l’étoile jaune, ce qui les a rendus de moins en moins visibles : avant d’être déportés, ils étaient comme des ombres dans la rue. Elle a aussi vu la destruction de la synagogue. Elle représente mon dernier lien à cette époque, c’est difficile d’imaginer à quoi l’Allemagne ressemblait, c’était un autre pays, où il y avait encore une population juive. J’ai du mal à concevoir le quotidien, c’est rarement bien fait dans les films sur la Shoah ou sur la guerre.

En France, on le voit dans certains films, notamment ceux de Jérôme Prieur.

En tant que russophile, vous devez connaître Dix-sept moments de printemps. Il s’agit de l’histoire d’un espion soviétique basé en Allemagne pendant la guerre. Mes collègues russes m’ont dit que, lorsque le film passait à la télévision, les rues étaient vides. Je crois que les Russes ont été plus aptes à dépeindre l’horreur, du fait qu’ils avaient vécu une expérience similaire.

Vous écrivez que les Allemands à Londres doivent faire croire qu’ils ont lu « toute l’œuvre de ce putain de Max Sebald ».

Il est beaucoup plus populaire en Grande Bretagne qu’en Allemagne, les gens qui l’ont connu l’appelaient « Max ». J’aime son travail, en particulier Austerlitz, ainsi que la conférence qu’il a donnée où il parle de Dresde, Luftkrieg und Literatur (De la destruction comme élément de l’histoire naturelle), qui a été pour moi une source d’inspiration. Il n’aurait pas pu l’écrire s’il était resté en Allemagne, il a pris du recul, aucun Allemand ne se serait permis de réfléchir comme lui.

Vous êtes dure pour vos compatriotes, décrivant leur « étrange silence allemand que j’en suis venue à redouter plus que tout au monde. Cette façon de faire semblant que tout a disparu sous les ruines ». Est-ce lié à l’architecture ? À ce propos, la narratrice dit : « Notre perspective sera toujours quelque chose qui a été ratissé à mort et qui relève plutôt du béton. »

Lorsque Notre-Dame brûlait, une collègue française était en larmes. J’ai demandé à des amis allemands s’il existait un monument chez nous dont la destruction pourrait déclencher une telle réaction : tout le monde a dit non. Cela n’existe pas en Allemagne, le pays a été rasé. Ensuite on a bâti une autre architecture, à laquelle il est difficile de s’attacher. Cela crée un sentiment d’étrangeté, un silence maladroit, qu’on n’arrive pas à exprimer sur le plan individuel, même si on a conscience d’une culpabilité abstraite et collective, qu’on trouve dans le mot Vergagenheitsbewältigung (fait d’assumer son passé), que je trouve problématique : il ne devrait pas s’agir d’une case qu’on peut cocher, d’une tâche qu’on accomplit pour en être débarrassé. Les gens deviennent suffisants, chacun estime qu’il a fait plus que son voisin en matière de « travail de mémoire » [en français dans l’entretien].

Cela induit des situations loufoques : je pense au cours de musique raconté dans le roman.

C’est une anecdote autobiographique. En Allemagne, on ne doit pas chanter en allemand, les nazis ont cassé la langue. Alors qu’en France on a des radios qui ne mettent que de la musique française, c’est inconcevable chez nous. Dans mon cours de musique, lorsque j’avais douze ans, on chantait toutes sortes de chansons, dont Hava Nagila. C’était absurde.

 

 

[Photo : Jean-Luc Bertini – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Comentário sobre a obra gráfica de Glauco Rodrigues

 

Escrito por MARCELO GUIMARÃES LIMA*

A obra gráfica do pintor, gravador, e desenhista Glauco Rodrigues foi tema da exposição no espaço da Caixa Cultural na Avenida Paulista em São Paulo em 2011. O conjunto de trabalhos expostos reuniu obras da década de 1950 até as últimas gravuras do artista – nascido em 1929 e falecido em 2004.

Iniciada com temas regionais do seu Rio Grande do Sul nativo: o gaúcho em ação no campo, e igualmente com imagens engajadas nas lutas políticas populares de então, a constante da temática brasileira é um fio condutor importante na obra gráfica do artista gaúcho e na referida exposição. Temática que engloba tanto o regional e o nacional-popular do seu período inicial de desenvolvimento artístico, quanto a projeção e mediação ou construção mediática do Brasil na era das imagens eletrônicas e da cultura de massas na segunda metade do século XX.

Com efeito, na sua obra gráfica da maturidade poderíamos afirmar que o artista reelabora em um novo registro a questão estética e política da imagem do Brasil e da cultura brasileira e, por esta via, a questão da imagem na arte contemporânea.

A arte pop é o contexto ou pretexto imediato para a sua retomada da figuração em meados da década de 1960, após fases que repercutiam correntes ou estilos modernizantes e a abstração. Retomada que  tem como pano de fundo a formação da moderna sociedade de massas e dos novos meios de comunicação, ou seja, o desenvolvimento no período de uma nova sociedade brasileira, feita de (reais e aparentes) continuidades e rupturas sensíveis, intelectuais, vivenciais, estruturais, etc.

A obra madura de Glauco Rodrigues registra, por meio das transformações na imagem e na autoimagem do Brasil no período, o advento da sociedade de massas, dos novos meios de comunicação na construção da contemporaneidade, um período de transformações econômicas, sociais e culturais marcado pela crise política da ditadura militar, através da qual as elites tradicionais e grupos dominantes com interesses no processo de subordinação econômica da nação buscavam, pela via ditatorial, pelo caminho do autoritarismo e da violência institucionalizada, controlar e dirigir de modo exclusivo processos de mudanças estruturais em curso, importando, para tanto, a ideologia da Guerra Fria internalizada para justificar a destruição da incipiente e imatura democracia brasileira de então (qualquer semelhança com os dias atuais não deve ser coincidência).

As estratégias de hibridização, carnavalização, de fertilizações e choques entre o popular e o erudito, o urbano e o rural, passado e “presente-futuro”, o nacional e o estrangeiro, repetição e singularidade, o original e a cópia, amálgamas, pastiche, etc que caracterizaram na música popular e no teatro, também no cinema e mesmo na literatura, o Tropicalismo, estão a seu modo refletidas, documentadas ou representadas na gravura de Glauco Rodrigues naquilo que o contexto estético e ideológico permitia, ou mesmo exigia, de justaposição ou identificação, tanto irônica como crítica, dos polos opostos, a representação e mesmo a fusão dos dualismos reais ou imaginários, constitutivos da sociedade e da cultura ou culturas brasileiras, em unidades híbridas, efêmeras, precárias, mas, por vezes, de grande potencial poético e renovadoras.

Um São Sebastião “artesanal”, modelado linearmente, graficamente, como que ao buril, sinuoso, lânguido e barroco, é representado contra um fundo chapado de cores fortes em formas simplificadas, repercutindo alguns dos estilemas da linguagem gráfica pop, e desenhando sucinta e caracteristicamente a paisagem do Pão de Açúcar e da Guanabara.

A dança, o carnaval, o universo direto ou indireto da poética de massas, da televisão, do cinema, das imagens impressas, do jornalismo cotidiano, são algumas das fontes e dos temas das gravuras de Glauco Rodrigues dos anos 1960 em diante.

Nestas gravuras são retratadas, por exemplo, a paisagem urbana do Rio de Janeiro e suas transformações, em superposições e mesclas temporais, estilísticas e tecnológicas, por meio da crônica histórica em imagens que mesclam, reproduzem, distanciam e aproximam tempos, linguagens e técnicas gráficas diversas.

E nelas é também retratado o “homem brasileiro” na sua especificidade e em seus tipos característicos. Mais precisamente, na especificidade dos tipos físicos, raciais, dos movimentos, dos gestos, da postura, enfim, da linguagem corporal representada. Um sentimento de familiaridade se desprende das imagens de Glauco Rodrigues, um reconhecimento de que é de nós, brasileiros, precisamente que se trata.

Ora, os amálgamas ao mesmo tempo fundem e distanciam seus elementos. Nas superfícies claras e precisas destas gravuras um efeito de contemplação, de distância e uma espécie de “estranhamento familiar” são dados. A contemplação cria um “outro” no qual, paradoxalmente, reconhecemos a nós mesmos, algo do que fomos e do que somos como memória viva, na dimensão da memória do presente, e como figuras no / do tempo e espaço.

A utilização de fontes gráficas e fotográficas na criação destas obras, o uso da linguagem da gravura refletindo, superpondo em camadas as mudanças nas tecnologias da imagem (da xilogravura e da litografia, até a serigrafia e a fotografia e suas diversas relações, espelhamentos, retomadas, transformações, etc.), e, portanto, na imagem ela mesma, sua identidade e função, a citação – recriação de imagens ou elementos de imagens do passado, da história da arte brasileira como a citação do célebre O Derrubador Brasileiro (1879) de Almeida Júnior, por exemplo, de fontes cotidianas, da cultura de massas, etc., duplicam no plano da linguagem, da forma estética e dos procedimentos artísticos os conteúdos híbridos assinalados. A representação aqui se espelha e se desdobra a si mesma, e se questiona de modo sutil.

O que aqui chamamos “corpo do Brasil” nos remete a algumas observações de Gilda de Mello e Souza  num célebre ensaio sobre a obra de Almeida Júnior (1850-1899).[ 1] A autora via no pintor paulista e seus tipos caipiras não apenas a representação familiar ou “pitoresca” dos tipos  físicos  característicos, mas a figuração dos gestos, das  posturas, aquilo que ela denominou, citando Marcel Mauss, de as “técnicas do corpo”.

Almeida Júnior soube retratar o caboclo brasileiro, o caipira de São Paulo, nas suas posturas corporais próprias, únicas ou específicas, e nos detalhes dos gestos característicos. Para além do anedótico, da documentação exterior da paisagem e do tipo físico, das vestimentas, da arquitetura local, etc., é a familiaridade, a intimidade do gesto e da expressão corporal captada e recriada pelo pintor o que individualizava a sua representação e adicionava, assim, à linguagem pictórica estabelecida, uma nota original que recriava, de formas mais ou menos sutis, a linguagem artística vigente, de fonte europeia, tendo em vista a fidelidade ao tema nativo.

Tratava-se de uma inflexão da norma, mas no caso, crucial, pois determinava do interior da obra uma nova configuração da linguagem, como observou Gilda Mello e Souza, ou ao menos, uma abertura de possibilidades para tal.

Podemos afirmar que a questão da arte brasileira no exemplo de Almeida Júnior, como examinado por Gilda Mello e Souza, ganhava uma inflexão diversa: ela surge no que poderíamos denominar de interstícios ou   intervalos dos estilos e ideias, mesmo aquelas “fora do lugar”, surge dos próprios materiais representados, ou, fenomenologicamente, das coisas elas mesmas, na medida em que, reverberando na sensibilidade do artista, elas o obrigavam a ajustar ou modificar a linguagem pictórica ou a norma estilística para expressar uma experiência inédita.

Seria certamente demasiado insinuar que adentramos aqui a pré-história da Antropofagia e do Tropicalismo. E, no entanto…

No contexto do século XX tardio em transição, a imagem do Brasil na obra gráfica de Glauco Rodrigues por um lado se faz corpo, algo como, na sua familiaridade, um dado (quase) inerte ou matéria (quase) bruta da nossa experiência particular.

Ao mesmo tempo, nestas obras, o corpo do Brasil se transforma em imagem, anunciando a pós-modernidade e nela a questão das relações, dos amalgamas, tensões e conflitos entre imagem e experiência: algo como uma espécie de “sociedade do espetáculo” híbrida e brasileira.

*Marcelo Guimarães Lima é artista plástico, pesquisador, escritor e professor.

Versão revista e ampliada de artigo publicado em 2011 no extinto blog Malazartes.

Nota


[1] Souza, G. de M. (1974). Pintura Brasileira contemporânea: os precusores. Discurso, 5(5), 119-130.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

 

Shalom Bollywood
Publié par ALAIN GRANAT
Jusqu’à la fin des années 20, tourner dans un film était impensable pour les actrices indiennes, le cinéma étant alors une activité considérée comme indigne pour toute femme « vertueuse ». Les acteurs de l’époque du cinéma muet indien se travestissaient, rasant leurs moustaches et revêtant des saris. Finalement, des femmes firent leur apparition à Bollywood. Mais elles n’étaient ni hindoues ni musulmanes. Elles étaient juives.
« Shalom Bollywood », du réalisateur de documentaires australien Danny Ben-Moshe, retrace l’histoire des Juifs qui participèrent au développement de la formidable industrie cinématographique indienne. Ben-Moshe explique que « les familles juives vivant en Inde (NDLR : des communautés Bene Israeli et Baghdadi représentant aujourd’hui environ 6000 personnes sur une population de… 1,2 milliard d’habitants) étaient libérales. Les juives indiennes, avec leur peau claire et leur type plus européen, crevèrent l’écran ! ».
Ainsi, Susan Soloman, célèbre sous son nom de scène Firoza Begum, Sulochana (née Ruby Meyers), la première Miss Inde, Pramila (née Esther Abrahams) ou encore Nadira (Florence Ezekiel). Mais la contribution juive à l’essor de Bollywood ne se limita pas à des actrices. Le scénario et les chansons du premier film indien parlant, Alam Ara (1931), furent écrits par un Juif, Joseph Penkar David. L’un des plus grands chorégraphes de Bollywood, David Herman, était Juif. Tout comme l’une des stars masculines du cinéma indien, David Abraham Cheulkar, acteur dans plus de 100 films.
Sulochana (Ruby Meyers) fut la première star féminine indienne de l’âge d’or bollywoodien, ses revenus dépassant celui du gouverneur de Bombay ! Née en 1907, elle travaillait comme standardiste avant de débuter sa carrière d’actrice, et figurera dans des films à succès tels que « Balidaan » (1927) et « Wildcat of Bombay », dans lequel elle joue huit rôles différents, dont celui d’un homme et d’une… Européenne blonde !
Dans les années 40, alors que la carrière de Sulochana s’essouffle, une autre actrice juive voit son étoile monter au firmament bollywoodien. Son nom : Esther Victoria Abrahams, qui prendra comme nom d’actrice Pramila. Elle fut en 1947 la première Miss Inde, un fait d’autant plus unique que sa fille Naqi Jahan remportera également le titre en 1967 ! Pramila apparaîtra dans de nombreux films, dont l’immense succès « Mother India », qui restera sur les écrans indiens 82 semaines. Connue pour son esprit indépendant, elle quitte sa famille, originaire de Calcutta, à l’âge de 17 ans, pour rejoindre Bombay, où elle trouve un emploi dans un cinéma itinérant, dansant pour les spectateurs pendant les 15 minutes requises pour changer les bobines durant les séances ! Pramila incarnera la vamp indienne des années 40, apparaissant dans plus de 30 films.
Mais la plus célèbre des actrices juives de Bollywood reste Nadira, née Florence Ezekeil, archétype de la femme fatale, qui dit un jour à un journaliste venu l’interviewer et visiblement très nerveux : « Ne vous asseyez pas au bord du lit, vous allez tomber ! Venez plus près de moi et mettez-vous à l’aise. Je ne vais pas vous manger ! ». L’un de ses plus célèbres rôles est celui de Maya dans « Shree 420 », de Raj Kapoor.
Danny Ben-Moshe doit encore tourner quelques scènes en Inde avant de terminer son film, qui devrait sortir sur les écrans en 2012. « C’est étrange », déclare-t-il, « À Hollywood, les Juifs sont plutôt derrière la caméra et côté production, cachant souvent leur origine. Mais en Inde, c’est tout le contraire ! Les Juifs de Bollywood assument leur judaïsme avec assurance, face à la caméra ».
Traduit de l’anglais par Alain Granat, d’après un article de Lhendup Gyatso Bhutia, source : www.dnaindia.com
NDLR : le documentaire Shalom Bollywood est finalement sorti sur les écrans en 2017.
La bande-annonce de Shalom Bollywood

[Publié sur http://www.jewpop.com]

Prezentado por Sharope Blanco

alam_ara_poster_1931La historya ekstraordinarya de las artistas judiyas de  la India.
Fina la fin de los anyos 1920, las mujeres  hindous no puediyan ni pensar de jugar  en un filmo en India.  Era konsiderado grande verguensa para una mujer kon honor. 
En esta epoka vistiyan i makiyavan los hombres para ke jugen rolos de mujeres.
Ma finalmente esto troko i las ijikas empesaron a mostrarsen en los filmos.  Solamente ke no eran Hindus ni  Muzulmanas ma  JUDIYAS !
« Shalom Bollywood », del produktor de dokumentaryos australiano, Danny Ben-Moshe, deskuvre la historya de los Judyos ke partisiparon a la industriya sinematografika formidavle de la India.
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Susan Solomon Firoza Begum

Ben-Moshe eksplika : ” Las familyas judiyas liberalas en este payis – Las komunitades Bene Israel i Bagdadi tienen 6000 membros alora ke la India konta una poblasyon de 1.2 milliares- kon sus ijikas al ten klaro i ke asemejan mas a las Europeanas izyeron saltar los ekranes ! “
Es ansina ke Firoza Begum (nasida Susan Solomon), Sulochana (nasida Ruby Meyers), la primera Miss India, Pramila (nasida Esther  Abrahams) o Nadira (nasida Florence Ezekiel) se izyeron estreyas de sinema.
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Sulochana / Ruby Meyers

 
                    Ma la kontribusyon judiya a la industriya de Bollywood no se limito a las aktrisas. El senaryo i las kantikas del primer filmo sonor “Alam Ara” en 1931 fueron eskritas por un judyo, Joseph Penkar David. Uno de los mas grandes koreografos de Bollywood, David  Herman, era judyo komo uno de los stars maskulino del sinema indiano, David Abraham Cheulkar, ke jugo en mas de 100 filmos.
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Sulochana

Sulochana (Ruby Meyers) fue la primera mujer star indiana de la era del oro bollywoodiano!
Sus revenidos eran mas del salario del governador de Bombay! Nasyo en 1907. Lavorava komo standardista antes de empesar a su karyera artistika.
Figuro en los filmos “Balidan” en 1927 i “Wildcat of Bombay”, en el kual jugo ocho roles diferentes entre los kualos el de un hombre i el de una Europeana blonda…
En los anyos 40, alora ke Sulochana perye un poko de su reflo, la estreya de una otra artista judiya empeso a briyar en el firmamento bollywoodiano.
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Pramila / Esther Abraham primera Miss India 1947

Pramila / Esther Abraham primera Miss India 1947
Su nombre era Esther Victoria Abrahams, ke va tomar el pseudonymo Pramila. Fue la primera Miss India en 1947, i una koza muy sorprendyente afita kuando su ija Naqi Jahan es elegida Miss India en 1967! Pramila juga en muy munchos filmos. Su filmo “India Madre” kedara en las salas de sinemas durante 82 semanas!…
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Pramila aktuando en Jungle King

 

 

Pramila era una manseva muy independyente i es ansina ke a sus 17 anyos desha su familya en Calcutta, de ande es orijinarya,j para irse a Bombay. Topa un lavoro de bayladera en un sinema para baylar delantre del publiko durante los 15 minutos del entrakto, nesesaryo para trokar la bobinas del filmo. Pramila va inkarnar la mujer fatal de los anyos 40 i va jugar en mas de 30 filmos.
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Nadira

                      Ma las mas famoza de las artistas judiyas de Bollywood sera Nadira, (nasida Florence Ezekiel), archetipo de la mujer fatal ke dize un diya a un jurnalisto ke vino por un interview i muy nerviozo en frente de eya… « No vos asentesh al bodre de la kama… Vos vash a kayer!
Vinid mas serka de mi i relaxad-vos! No vos vo komer…” Su rolo el mas famozo es el de Maya en “Shree 420” de Raj Kapoor.
Danny Ben-Moshe deviya de travar unas kuantas scenas mas en India antes de terminar su filmo ke salyo en 2012. ” Es fasinante, mos dize, en Hollywood los judyos estan detras de las kameras i son lo mas produktores ke eskonden sus identitad…. Aki es enteramente el kontraryo!
Los judyos de Bollywood rekonosen sus judaizmo sin espanto, frente las kameras.
Agora, i Turkiya empeso a mostrar en la TV  las seriyas hindus ke mos plazen tambien porke vemos un mundo ke no konosemos del todo kon munchas kolores, vistidos komo djoyas i romantisizmo!


[Orijin: http://www.diariojudio.com]

A punto de cumplir 70 años, la actriz se mantiene como una de las grandes damas de Hollywood. Pero para llegar a un tercer acto feliz tuvo que superar una historia familiar solitaria y complicada y una vida a la sombra del actor más carismático de su generación

Anjelica Huston con Jack Nicholson, que fue su novio durante 17 años de forma intermitente y fue uno de los dos hombres cuya sombra superó gracias a su talento. El otro fue su padre, John Huston.  GETTY IMAGES

 

Escrito por JUAN SANGUINO

En julio de 1951, un mensajero descalzo atravesó el Congo corriendo durante tres días para entregar un telegrama en las cataratas Murchison del río Nilo, al noroeste de Uganda. Su destinatario (John Huston, en pleno rodaje de La reina de África) lo leyó y lo guardó en su bolsillo sin inmutarse. “Por Dios, John, ¿qué dice?” preguntó Katharine Hepburn. “Ha sido niña”, respondió él. “Se llama Anjelica”.

Desde su nacimiento la vida de Anjelica Huston ha tenido textura de novela de aventuras, de cuento de hadas y de melodrama de Hollywood. John Huston conoció a Enrica Soma cuando esta tenía 13 años y él 37. Se reencontraron cuando ella era una prometedora bailarina de 17 años y su cara, que John Huston describía como “una madonna del quattrocento”, ya había aparecido en la portada de Time. “¿Qué hay de atractivo en ver a una niña crecer hasta una edad follable delante de tus narices?”, preguntó la tercera esposa de Huston cuando este la dejó para casarse con la bailarina.

Cuando John Huston se enteró de que su hija estaba a punto de ser la Julieta de Franco Zeffirelli, escribió una carta al director italiano para que contratase a otra actriz: quería ser él quien presentase a Anjelica al mundo

John retiró a Enrica del ballet y le compró St. Clarens, un terreno de 44 hectáreas a una hora de Galway y la única residencia con calefacción central de toda Irlanda. Había un castillo normando, una mansión donde se alojaba el director y otra casa en la que Enrica vivía con sus dos hijos. “Y aquí empieza mi historia –escribía Anjelica en sus memorias– con la fantasía de un hombre de mediana edad”. El director decoró aquella casita de muñecas con oros etruscos, tapetes franceses, muebles de Luis XIV, mármoles griegos, biombos japoneses, cabezas de animales de cacerías, jades imperiales y los Lirios de agua de Monet, que había ganado en una buena mano en un casino. John Huston era un coleccionista de cosas hermosas. Y eso incluía a las personas.

Durante su infancia, Anjelica solo veía películas de su padre (El halcón maltés, Cayo Largo, El tesoro de Sierra Madre) y sus juguetes eran planetarios de bronce, fotografías de Manolete (rezaba cada noche por su supervivencia) y docenas de ponis. En una ocasión le confesó a una amiga que El mago de Oz nunca le había conmovido particularmente y esta le replicó: “Claro, porque tú tenías St. Clarens”. El mago de todo aquello, John Huston, regresaba a casa solo por Navidad pero con tesoros de todo el mundo como si fuese, literalmente, Santa Claus: sedas orientales, kimonos japoneses, cristales venecianos. Cada operística reaparición del cineasta llenaba la casa de ruido y de invitados como John Steinbeck (que solía contarle a Anjelica historias de Trampoline, una prostituta mexicana), Peter O’Toole (para quien Anjelica representaba obras de Shakespeare), Jean-Paul Sartre, W. H. Auden o Robert Mitchum, con quien la niña jugaba al Scrabble.

Jack Nicholson y Anjelica Huston fotografiados en 1974. Eran la pareja de moda en Hollywood. En cualquier sitio, en realidad.

Jack Nicholson y Anjelica Huston fotografiados en 1974. Eran la pareja de moda en Hollywood. En cualquier sitio, en realidad.  GETTY IMAGES

La actriz, que estaba obsesionada con el cuerpo de su padre, lo describe como “más alto que nadie, un león, un líder, el pirata que todo el mundo desearía tener la audacia de ser”. En una ocasión regresó a casa con un loro africano en el hombro. “Cuando llegaba, el sol entraba en la casa, las cosas se volvían majestuosas, la plata brillaba. La casa adquiría otros colores, las lámparas de araña se iluminaban y el champán burbujeaba. Era el hombre más arrebatador que he conocido. Era como un dios. Me llamaba ‘cariño’, ‘querida’ o ‘mi niña’ y después se marchaba y todo volvía a las sombras”, recordaba Anjelica en su autobiografía. Como le gustaba ver a las mujeres cabalgar de lado, enseñó a su hija a hacerlo cuando esta tenía 11 años. También le explicó que si los samuráis solo tenían permitido llorar tres veces en toda su vida, no había motivo para que ella llorase tres veces al día.

“Mi único rol era ir de su brazo. Yo quería domesticar a la bestia, porque los hombres conquistan países pero las mujeres conquistamos corazones, pero mi deseo era ser como Jo March en ‘Mujercitas’. Quería un romance, casarme y tener montones de hijos”

Cuando tenía 11 años, Anjelica se enteró de que su padre había dejado embarazada a su niñera, Zoe Sallis (de 20 años). Cuando John Huston se enteró de que su hija estaba a punto de ser la Julieta de Franco Zeffirelli, escribió una carta al director italiano para que contratase a otra actriz: quería ser él quien presentase a Anjelica al mundo. El rodaje de Paseo por el amor y la muerte en 1969 traumatizó a Anjelica, que solo quería rebelarse contra su padre, con tan mala suerte de que su padre era además su director. Ella intentaba maquillarse en secreto, pero él le limpiaba la cara antes de cada toma. “Quería agradarle, pero también le tenía miedo”, admitiría ella. En aquel momento Anjelica ya tenía la edad de las conquistas más jóvenes de John (Marlon Brando la invitó a visitarlo en Tahití) y tenía que rodar escenas semidesnuda para él. Durante una discusión, le arrancó la ropa delante de todos los operarios.

La crítica sepultó la película ensañándose con el nepotismo: John Simon describió que la actriz debutante tenía ”la cara de un ñu exhausto, la voz de una raqueta de tenis aflojada y una figura sin forma discernible”. En plena promoción de Paseo por el amor y la muerte, su madre Enrica falleció en un accidente de tráfico a los 39 años. “Abrí su armario y todos aquellos Balenciaga que tanto había deseado probarme parecían lánguidos. Ni siquiera olían a ella”, recordaría Anjelica. Cuando un policía le entregó la cinta de casete que Enrica iba escuchando cuando se estrelló (Las cuatro estaciones, de Vivaldi, que Anjelica le había regalado días antes) todavía estaba manchada de sangre. Temiendo que su padre la internase en un convento, se refugió en la moda y llegó a posar para un reportaje de 30 páginas en Vogue fotografiada por Richard Avedon en Irlanda. “Me encantaban la ropa, el champán, la atención. Todo excepto mi aspecto. Compartía espejos con las mujeres más hermosas del mundo y lloraba sin parar porque me veía fea. Ahora miro esas fotografías y creo que estaba maravillosa”, explicó años después en la revista People.

Anjelica Huston con su padre John Huston en 1986. Él fallecería un año después.

Anjelica Huston con su padre John Huston en 1986. Él fallecería un año después. GETTY IMAGES

Anjelica mantuvo una relación de cuatro años con el fotógrafo Robert Richardson, marcada por los abusos psicológicos (Richarson fue diagnosticado con esquizofrenia años después): él le recriminaba no ser “una mujer de verdad” por no quedarse embarazada, ella llegó a rajarse las venas. Richardson tenía 42 años, ella 18 y no se le escapó el patrón en el que estaba cayendo. “Solo estaba buscando un padre, un padre que me diese su aprobación”. La relación acabó en cuanto John conoció a su yerno: pasaron unos días pescando y se llevaron tan mal que, nada más aterrizar en Los Ángeles, Anjelica estrechó la mano de su novio y no volvió a verlo nunca más. Se mudó con su padre, porque la mansión que compartía con su quinta esposa albergaba casi todos los tesoros de St. Clarens y sintió que estaba volviendo a casa. Para celebrarlo, John cambió el nombre de su barco Allegra (su quinta hija) por Anjelica. “Después de aquello solo quería risas. Quería pasármelo bien, salir a bailar, ver gente y tener una vida social con muchos amigos”, rememoró. Y eso es exactamente lo que ocurrió.

Anjelica, este es Jack; Jack, esta es Anjelica

Anjelica confiesa que se enamoró por primera vez de Jack Nicholson cuando lo vio en Easy Rider (Buscando mi destino) (Dennis Hopper, 1969) y por segunda vez cuando él abrió la puerta de su mansión recibiéndola “con esa sonrisa” en una fiesta de cumpleaños. Pasaron la noche juntos y a la mañana siguiente Nicholson le pidió un taxi, en el que ella tuvo que montarse todavía con su vestido de noche. El actor canceló su segunda cita debido a “un compromiso previo” que resultó ser Michelle Phillips, la cantante de The Mamas and the Papas (Anjelica y Michelle son amigas desde entonces), pero acabaron embarcándose en una relación intermitente de 17 años. Ella se retiró de la moda para ejercer como consorte de Jack.

Huston y Nicholson se convirtieron en la personificación del glamur del Hollywood más nocturno. En una escena de Annie Hall en la que Paul Simon trataba de convencer a Diane Keaton de que le acompañase a una fiesta, Simon improvisó la frase “Jack y Anjelica van a venir”. Joni Mitchell escribió una canción sobre sus fiestas, People’s Parties (“toda la gente en esta fiesta tiene sonrisas de pasaporte”). “Había poetas, cantantes, travestis y modelos. La aristocracia rebelde americana se mezclaba con los círculos de Warhol”, presumió ella en The Guardian. En uno de sus cumpleaños, celebrado en un club que todavía no había abierto sus puertas, Jack le llevó un bebé elefante.

Anjelica Huston fotografiada por Arnaud de Rosnay en 1968 para Vogue.

Anjelica Huston fotografiada por Arnaud de Rosnay en 1968 para Vogue. ARNAUD DE ROSNAY/CONDE NAST COLLECTION

Jack, 14 años mayor que ella, era otro centro de gravedad más grande que la vida. La hija del capo se transformó en la chica del gángster. Y en una metáfora perversa, John Huston interpretó en Chinatown (Roman Polanski, 1974) al padre/amante de la novia de Jack Nicholson. Anjelica se instaló en la casa que Nicholson tenía en lo más alto de Mulholland Drive (“era como estar en la cima del mundo”, admiraría la actriz), en Los Ángeles, con Marlon Brando como vecino. Ella intentó aficionarse a los Lakers asistiendo a varios partidos por semana, disimuló su irritación cuando él la llamaba “colega” y se acostumbró a que siempre que sonase el teléfono fuese para Jack. Anjelica recuerda que a él, como a su padre, le encantaba coleccionar personas: “Nos llamaba paternalmente ‘mi gente’ cuando lo que yo quería era ser especial, sentía que estaba perdiendo mi identidad. Pero era bueno estar en aquel equipo de personas. Un equipo fuerte. Un equipo ganador”.

Tras 17 años de relación en los que él solía ridiculizar sus propuestas de matrimonio y en los que intentaron varios tratamientos de fertilidad, Nicholson le contó que había dejado embarazada a una camarera de 26 años

Jack solía llamar “mía” a Anjelica. Cuando la pareja acudió al festival de Cannes en 1974 (donde Nicholson ganó como mejor actor por El último deber), una rubia en moto se les acercó e invitó a Jack a subirse. Este no lo dudó ni un instante, dejando a Anjelica en el hotel llorando durante horas. En otra ocasión, se encontró a la modelo Apollonia van Ravenstein llorando en su casa y cuando le preguntó a Jack este le aclaró que se la había tirado por pena. “No quería parecer quejica ni celosa. Reaccionar me habría relegado a ser una persona aburrida, así que decidí dejarlo estar hasta que no pudiese más”, confesaría la actriz, quien además reconoce que cuando Jack la agarraba del brazo obligándola a sentarse para evitar un ataque de celos en público ella “disfrutaba de ese breve destello de posesividad”. Cuando Anjelica, entre lágrimas, buscó consuelo en su padre, este se mostró irritado: “Son cosas de hombres”.

Anjelica intentó plantar un rosal en el jardín de Jack. “Pero era difícil, porque iba en bikini, ya que también quería broncearme. ¿Has intentado plantar rosas en bikini? En cualquier caso Jack decidió plantar bambú para proteger su privacidad, el cual obstruía mis rosas. Así que no hubo más que hablar”. Las sistemáticas infidelidades de Jack empujaron a Anjelica a abandonarlo por Ryan O’Neal, entonces el actor más guapo del mundo gracias a Love Story. Pero durante una discusión, provocada por la confesión de él de que estaba acostándose con Ursula Andress y Bianca Jagger, O’Neal chocó su cabeza contra la de Anjelica y la abofeteó.

Anjelica Huston en un evento organizado por PETA en Los Ángeles en junio de 2019.

Anjelica Huston en un evento organizado por PETA en Los Ángeles en junio de 2019. GETTY IMAGES

Ella regresó con Nicholson sin que existiese ni una sola foto que documentase su año y medio con O’Neill. “Mi único rol era ir de su brazo. Yo quería domesticar a la bestia, porque los hombres conquistan países pero las mujeres conquistamos corazones, pero mi deseo era ser como Jo March en Mujercitas. Quería un romance, casarme y tener montones de hijos”, admitiría.

Una habitación propia

En 1980, Jack le regaló un Mercedes y Anjelica sufrió un accidente aquel mismo día, que acabó con su nariz rota en ocho partes. Tras salir del hospital decidió comprarse su propia casa a 15 minutos de la de Jack. Tenía casi 30 años. Decoró su casa con tapetes del siglo XIX, espejos italianos, artefactos egipcios, baúles marroquíes y bustos afganos. Seguía preguntándose si acaso no estaba viviendo en la casa pequeña mientras Jack vivía en su mansión, tal y como habían hecho sus padres, pero al menos ya no tendría que aguantar que los asistentes de Nicholson (encargados además de concertar sus citas con él) le pidiesen que por favor no escribiese en las libretas que había junto al teléfono.

Su nuevo proyecto de vida incluía volver al cine. Para ello tomó clases, en las que su profesora le recomendó que “si quieres un cenicero, no extiendas las manos suplicando, tienes presencia y eres imponente, la gente te presta atención, diles que te den el cenicero”. Y así fue como Anjelica aprendió a fingir tener confianza en sí misma: “Me di cuenta de que estaba suplicando cosas que podía simplemente pedir”. En 1985 John Huston la dirigió en El honor de los Prizzi junto a Nicholson. Cuando pidió un aumento de salario (le ofrecían 13.000 euros, el sueldo base para un actor en Estados Unidos), el productor le indicó que ni siquiera la querían en la película y solo la habían utilizado para conseguir a Huston y a Nicholson. En El honor de los Prizzi Anjelica interpretaba a Maerose, una mujer que anhelaba la aprobación de su padre (un capo de la mafia) y que resolvía crearse a sí misma desde cero para reclamar su legado en la saga familiar. La actriz ganó un Oscar y, en vez de atender a la prensa nada más bajarse del escenario, regresó al patio de butacas donde se encontró con John y Jack llorando.

El teléfono no dejaba de sonar y ahora siempre era para ella. Anjelica Huston encadenó dos nominaciones más al Oscar (por Enemigos y por Los timadores), dos colaboraciones con Woody Allen (Delitos y faltas y Misterioso asesinato en Manhattan) y un último trabajo con su padre antes de su muerte (Dublineses, una poética carta de despedida a aquella Irlanda que pareció solo existir para ellos). Mientras tanto, su relación con Jack Nicholson colapsaba como un telefilme de sobremesa. Tras 17 años de relación en los que él solía ridiculizar sus propuestas de matrimonio (y ella huía a su habitación para llorar en silencio) y en los que intentaron varios tratamientos de fertilidad, Nicholson le contó que había dejado embarazada a una camarera de 26 años.

Anjelica optó por retirarse con elegancia porque consideró que no quería ser un personaje secundario en su propia vida, pero días después se lo pensó mejor y condujo hasta los estudios de Paramount para agredir a Jack. Cuando cumplió 40 años, Anjelica lloró durante dos días. Jack le envió un brazalete de diamantes que Frank Sinatra le había regalado a Ava Gardner y firmó la tarjeta como “tu cerdo, tu Jack”. Anjelica se sintió tan furiosa como seducida, pero sobre todo triste porque Jack nunca había sido realmente suyo.

El mejor epílogo posible

El primer acto de su vida estuvo protagonizado por John. El segundo por Jack. Pero el tercero sería su propio relato: rodó los mayores éxitos comerciales de su carrera (La maldición de las brujas, donde traumatizó a toda una generación de niños arrancándose la cara, La familia Addams y Por siempre jamás). Nunca fue “la chica de la película”, nunca cayó en sentimentalismos y sus personajes tenían la confianza implacable en sí mismos que a ella siempre le faltó. En 1992 se casó con el escultor Robert Graham. “Fue el primer hombre que me miró en serio. Sus ojos se clavaban en mí”, confesó a Vanity Fair. Cuando ella se puso bótox, él se enfadó porque le contó una historia triste y no sabía si estaba conmovida o no. Graham nunca le prohibiría escribir en sus libretas, de hecho Anjelica aseguraba que “enmarcaría cualquier cosa que escribiese en ellas”. Y gracias a su condición de arquitecto le construyó, literal y metafóricamente, un hogar. Su matrimonio, que tampoco concibió descendencia, duró hasta la muerte de él en 2008.

Nicholson, por su parte, se separó de la camarera cuando esta le dejó por un hombre más joven. Anjelica y él hicieron las paces durante el rodaje de Cruzando la oscuridad (Sean Penn, 1995). “Fuimos a cenar juntos y me dijo: ‘Tú y yo somos como El amor en los tiempos del cólera”, recordaba la actriz. “Aquello me gustó, porque se trata de uno de mis libros favoritos, de uno de mis autores favoritos y sobre uno de mis temas favoritos: el amor sin esperanza pero eterno”. Hoy Huston sigue trabajando para pagar las facturas (ha aparecido en John Wick 3 y en varias películas de Wes Anderson) y vive con tres perros, una oveja, 13 cabras y cinco caballos. Su casa está decorada con las esculturas de su marido. Y su jardín tiene un rosal enorme.

 

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

La literatura no es un programa político, sino un testimonio que refleja la perspectiva de una época. Quemar libros nunca será un gesto de reconciliación

‘Tintín en América’

Un consejo de escuelas católicas de la provincia de Ontario ha enviado a la hoguera cinco mil libros y cómics que supuestamente propagaban “estereotipos negativos sobre los aborígenes”. Entre los títulos seleccionados se encuentran obras de Tintín, Astérix, Lucky Luke y Disney. “Es un gesto de reconciliación con las Primeras Naciones, y un gesto de apertura hacia las otras comunidades presentes en la escuela y en nuestra sociedad”, ha declarado Lyne Cossette, portavoz del Consejo Escolar Católico Providence. La noticia puede interpretarse como un triunfo de la oleada de estupidez que barre el planeta bajo la bandera de la corrección política. Una nueva inquisición prospera disfrazada de adalid del progreso y la integración. Imagino que el siguiente paso será arrojar al fuego a Homero, Dante, Cervantes y Shakespeare, pues todos ellos incurren en el mismo pecado. Se olvida que la literatura no es un programa político, siempre atento a complacer a los posibles votantes, sino un testimonio que refleja la perspectiva de una época.

Para los griegos, el mundo se dividía en “civilizados” y “bárbaros”. Por supuesto, la civilización solo comprendía los territorios de la Hélade. Todo lo que se situaba más allá pertenecía al mundo oscuro y primitivo de los pueblos salvajes. En la Ilíada, se presuponía la superioridad de los que hoy llamamos griegos y que por entonces solo eran un conjunto de ciudades o poleis, a veces simples campamentos con una organización muy elemental. Su derecho a conquistar y someter al resto de los pueblos se consideraba un principio indiscutible. En la Grecia arcaica, los valores se acuñaban en el campo de batalla. La guerra se exaltaba como la actividad más noble que cabía imaginar, y la piedad, lejos de concebirse como una virtud, se juzgaba como un gesto de debilidad. Cuando algún guerrero suplicaba por su vida en el cerco de Troya, la compasión se despachaba como una reacción vergonzosa. La areté (virtud, excelencia) ordenaba atravesar con la espalda o la lanza al enemigo derrotado. Paul Valéry se escandalizaba con esas conductas, sin comprender que la ética posee una historia y, en aquella etapa, aún no habían irrumpido valores como la libertad, la paz y la solidaridad. La Ilíada no es inmoral. Simplemente, expresa la moralidad de otro tiempo.

Si nos desplazamos hasta el siglo XII, descubrimos que la imaginación de Dante aventuró unos castigos inhumanos para conductas que hoy nos parecen legítimas. En el séptimo círculo del Infierno de su Comedia, los sodomitas deambulan por un desierto que soporta una lluvia de fuego. Eso sí, sus endecasílabos no son tan feroces con ellos como con los suicidas, los blasfemos o Mahoma, al que sitúan en el octavo círculo, horriblemente mutilado. ¿Es la Comedia, declarada ‘Divina’ por Boccaccio y la posteridad, un alegato contra el Islam y la diversidad sexual? ¿Debería arder, como los álbumes de Tintín, Astérix y Lucky Luke? Si utilizamos los razonamientos que han condenado a las llamas a los personajes de Hergé y Gosciny, no será posible absolver al poeta florentino. El caso de Cervantes es similar. En La gitanilla, escribe: “Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo; y la gana del hurtar y el hurtar son en ellos como accidentes inseparables, que no se quitan sino con la muerte”. En Los baños de Argel, Cervantes no se muestra más amable con los judíos, a los que acusa de “mezquinos”. En El amante liberal, añade que son “codiciosos” y, en la segunda parte del Quijote, Sancho Panza esgrime como mérito ser “enemigo mortal” de los judíos. Dante y Cervantes comparten los prejuicios de su tiempo y los vierten en su escritura. Sería absurdo exigirles que razonaran como intelectuales educados en la resaca del Mayo del 68, dispuestos a batir el cobre por un mundo más igualitario e inclusivo.

William Shakespeare no escatimó desdén al judío Shylock, el usurero de El mercader de Venecia. Shylock presta a Bassano, un noble empobrecido, tres mil ducados para seducir a la rica heredera Porcia, imponiendo como condición la entrega de una libra de su propia carne, si no devuelve el dinero en la fecha acordada. Al igual que Cervantes, es probable que Shakespeare no llegara a mantener ningún contacto con los judíos, pues fueron expulsados de Inglaterra el 18 de julio de 1290 y Oliver Cromwell no autorizó su regreso hasta 1656, cuarenta años después de la muerte del dramaturgo. El mercader de Venecia solo se hace eco de una hostilidad generalizada hacia un pueblo al que se responsabilizaba de un deicidio. El antisemitismo era un sentimiento tristemente generalizado en la Europa cristiana hasta que la Shoah obligó a recapacitar y cambiar de perspectiva.

En La fierecilla domada, Shakespeare incurre en otro prejuicio de su época: el machismo. La indómita Catalina Minola será sometida por Petruchio, que aplacara su furia con una mezcla de ingenio y brutalidad. Blanca, hermana pequeña de Catalina, encarna en cambio las virtudes que se exigen a las mujeres: dulzura, sumisión, paciencia infinita. Shakespeare, considerado por Harold Bloom el autor más completo de todos los tiempos, acumula cargos gravísimos, si enjuiciamos sus obras con la mentalidad de nuestros días. Sus obras no se librarían de las hogueras donde hoy se chamuscan personajes tan entrañables como el capitán Haddock, Silvestre Tornasol y Obélix. Por cierto, los amantes de los animales, entre los que me incluyo, tal vez deberíamos alzar la voz por Jolly Jumper, Milú o Ran Tan Plan, que comparten hoguera con sus amigos humanos.

Desde niño, leo con fervor las aventuras de Tintín, Astérix y Lucky Luke. Ese hábito, que conservo, no me ha convertido en simpatizante del Ku Klux Klan. Conviene aclarar que el reportero del mechón pelirrojo no es racista. De hecho, se indigna cuando en Estados Unidos las compañías petroleras se apoderan del territorio de los Pies Negros para explotar sus yacimientos. No se enfada menos cuando descubre los abusos que cometen los occidentales en Shanghái contra la población local. Cuando un blanco golpea a un chino, sale en su defensa. En Perú, se comportará de igual modo protegiendo a Zorrino, un niño quechua al que maltrataban unos adultos. Es cierto que en el Congo no parecerá incómodo con el colonialismo, pero no olvidemos que en esas fechas Hergé era un joven de veintitrés años bajo la influencia del padre Wallez, un sacerdote ultraconservador que simpatizaba con Mussolini. Más adelante, se arrepentiría de haber enviado a Tintín a la colonia belga, pero no está de más recordar que en esos años casi nadie cuestionaba el derecho de Europa a poseer territorios en otros continentes.

Astérix y Lucky Luke no incurrirán en esos pecados de juventud. Astérix siempre apoyará a los pueblos que luchan contra la dominación romana y Lucky Luke mantendrá un trato amistoso con los pieles rojas, los chinos y los negros. Tintín, Astérix y Lucky Luke no merecen arder en una pira para borrar agravios cuya responsabilidad corresponde al poder político y a los prejuicios ideológicos y sociales. Sus aventuras no son ofensivas para los pueblos esclavizados y explotados por los blancos. Quemarlas es un acto de odio y majadería que solo contribuye a exacerbar los conflictos y malentendidos.

¿Está el arte al margen de la moral? Pienso que no. Las películas de Leni Riefenstahl o El nacimiento de una nación, de David W. Griffith, siempre estarán contaminadas por su exaltación del racismo y la violencia. No expresan la moral de su tiempo, sino el odio y la intransigencia de los sectores opuestos a las libertades democráticas y los derechos humanos. En cambio, la Ilíada no es la obra de una minoría que se resiste a los cambios, sino de un pueblo que está configurando su identidad en un período donde la guerra aún se consideraba un recurso legítimo. Pese a sus rasgos de crueldad, también hay momentos de grandeza y compasión. Aquiles se apiada Príamo y le permite recuperar el cadáver de su hijo Héctor, al que ha matado en el campo de batalla, para honrarlo con las ceremonias fúnebres que corresponden a un guerrero.

Podríamos decir lo mismo de Dante, Cervantes y Shakespeare. Participan de los prejuicios de su época, pero sus obras albergan belleza, compasión y ternura. Quemar libros nunca será un gesto de reconciliación. No sé si en esta ocasión procede aplicar la reflexión de Heine, según el cual las hogueras que reducen los libros a cenizas siempre acaban haciendo lo mismo con los seres humanos, pero no creo que salga nada humano ni digno de arrojar al fuego a Tintín. Yo he sentido que ardía una parte de mi vida y he recordado al capitán de los bomberos de Fahrenheit 451, la terrorífica distopía de Ray Bradbury, afirmando: “No aflijamos a los hombres con recuerdos. Que olviden. Quememos, quemémoslo todo. El fuego es brillante y limpio. […] No les des materias resbaladizas, como filosofía o psicología, que engendran hombres melancólicos. El que pueda instalar en su casa una pared de TV, y hoy está al alcance de cualquiera, es más feliz que aquel que pretende medir el universo o reducirlo a una ecuación”.

[Fuente: http://www.elcultural.com]