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Max Frisch, 1965

« Un hombre se equivoca de sombrero, vuelve al guardarropa, da un pisotón a una muchacha, se disculpan el uno al otro, tanto que terminan conversando, y la consecuencia es un matrimonio, tres o cinco niños. Un buen día, cada uno se dice: ‘¿Qué sería de mi vida sin esta confusión de sombreros? ».  –Frisch, El País     

Escrito por Stanislaus Bhor

En una máquina de escribir marca Hermes Baby, Walter Faber escribe una de las más bellas historias de amor que resulta ser también una tragedia moderna. Es una historia en primera persona que empieza en un vuelo sobre México y concluye en un hospital de Atenas. La historia cuenta cómo un padre y su hija se enamoran. La hija se llama Elizabeth, pero Faber la llama Sabet. Y cuando se enamora de ella, no sabe que es su hija. Lo que cuenta la historia es cómo lo descubre, cual Edipo.

Homo Faber es una novela del autor suizo Max Frisch, publicada en 1957. Gran parte de la obra literaria de Max Frisch fue dedicada exclusivamente a la dramaturgia. Escribió 7 obras teatrales, 6 novelas y 3 volumenes de diarios. Recibió el premio Heine, el Jerusalem, Premio Georg Büchner y Premio Literario de Zúrich, entre otros. Fue amigo de Bertolt Brecht y dos de sus novelas fueron llevadas al cine por el alemán Volker Schlöndorff. Frisch era arquitecto de profesión. En una entrevista de 1984 resumió así sus obsesiones: « Mis tres temas básicos son la relación hombre-mujer, la identidad, y el grupo en relación con el individuo ».

En Homo Faber Max Frisch explora estas tres líneas en un mismo relato. Antes de leerla, vi la película Homo Faber de Volker Schlöndorff, adaptación que dirigió y que protagonizó Sam Shepard, Julie Delpy y Barbara Sukowa en 1991. Las dos versiones de la historia provocaron en mi el impulso de hacer una comparación sobre semejanzas y oposiciones.

El diario final del ingeniero ya canceroso, luego de la muerte de su hija Sabet, fue sacrificado en la película, sacado del argumento, pero hay un después que sí figura en la novela. También pudo haberse sacrificado en la novela al estar de más y porque no sostiene la forma previa ni el estilo de lo narrado hasta la muerte de Sabet y resulta un bosquejo añadido que invita a imaginar lo que pudo haber sido realmente las consecuencias de la tragedia, aunque el registro, el tono, la alternancia de tiempos, se pierdan en ese añadido. Muchos detalles también fueron alterados u omitidos para las secuencias de la película. La historia es la variación de un mito griego, el de Edipo. Narra un incesto y cómo el personaje principal va descubriendo poco a poco que ha enamorado a su propia hija.

Las secuencias del libro están diferenciadas por los cambios de ambiente o escenarios: inicia con un viaje entre Nueva York y Caracas que se interrumpe por un accidente aéreo lleno de aparentes casualidades que luego se revelarán como una suma de causalidades para que el personaje se descubra a sí mismo como el culpable de una transgresión nefanda e involuntaria. Luego del accidente hay un desplazamiento por México desde Tamaulipas hasta Yucatán (en el libro está tan llena de detalles esta parte y la película no los puede captar). Solo el tratamiento de esa parte puede mostrar al interesado cuál es la diferencia esencial entre la acción en la literatura y la acción en el cine y en dónde son lenguajes opuestos. Luego sigue la secuencia en que Faber se traslada a Nueva York donde toma un barco a Francia. En el barco conoce a su hija y se aproxima a ella sin saber que es su hija. En Francia se sella el destino cuando deciden emprender un viaje por carretera a Roma. En el viaje se da el enamoramiento entre padre e hija y el descubrimiento de que la desconocida es aparentemente hija de unos amigos conocidos antes por el protagonista. La sospecha de que podría ser el padre de Sabet atrae a Faber a Grecia, donde vive la madre de Sabet, Hanna. Allí se da el clímax de la historia, cuando Sabet es mordida por una serpiente y en el hospital se reúnan madre y padre para presenciar la muerte de Sabet. Entonces todos los indicios se convierten en evidencias y en confirmación del hado fatal.

Resuelta la tragedia, el autor añade a la novela una secuencia adicional para informar sobre el destino de los padres: la madre pierde su trabajo en Atenas y el padre enfermo de cáncer acaba sus días siendo asistido por la madre de su hija en un hospital de Grecia donde ha fijado su domicilio (después de abandonar el trabajo de toda una vida profesional como ingeniero a causa del cáncer). La novela funciona con una estructura tomada de la tragedia griega en que un hado trágico se cierne sobre un personaje, el deseo lo empuja a la acción, la acción a un peripatético viaje, dentro del viaje una oposición lo lleva a la crisis, y en la crisis el hado lleva al personaje a reconocerse como un elemento del destino, el seguimiento del patrón aristotélico descrito en la Poética como las fases de Edipo Rey.

La película aprovecha las secuencias del argumento, pero modifica recortes de la realidad. Consigue hacer glamurosa la narración visual (patrocinada por Armani) usando el puntillismo de vestuario y accesorios en los que repara Frisch en la novela. En algunos aspectos hay cambios que pueden acarrear una sospecha de discriminación estética: por ejemplo, la película quita a la mujer negra aseadora y la cambia por una sofisticada y atractiva azafata (que es quien devuelve a Faber al avión donde empieza la cadena de causalidades que Faber solo percibe como casualidades). En este caso el elemento cinematográfico se distancia del elemento del relato, pero consigue personificar el carácter de soltero y mujeriego empedernido de Faber, causa de la trampa que le pone su deseo. Schlöndorff respeta espacios seleccionados por Fischer para situar momentos decisivos de la trama. Por ejemplo, la propuesta repentina de matrimonio entre padre e hija que se da en el viaje en barco, la decisión de acompañar a Sabet a Roma que se da en un café a la salida del Louvre, las estaciones durante el viaje que se van convirtiendo en una suerte de viaje de bodas siguen el itinerario del viaje por carretera propuesto en el libro. Acaso lo más notorio al comparar los dos relatos es que en la película se sacrifican personajes secundarios que en la novela resultan vasos comunicantes para la trama: el compañero de trabajo que presta el Citroën a Faber para el viaje idílico, o el profesor O.

Lo más interesante en la película son aspectos gestuales de los actores, que en el libro están resueltos como confesiones y observaciones de Faber, narrador y protagonista de la historia. En la película los gestos son más relevantes que la voz narrativa, reducida a unas cuantas intervenciones como voz en off. El lector del libro, en cambio, sentirá que la función de esa voz es anticipar los elementos que funcionan como pistas y anticipan la tragedia. Lo sorprendente de esta historia son los vínculos que una historia contemporánea puede establecer con la tragedia griega.

El tema es una categoría clásica, el incesto, y explora la ruptura del tabú mediante las acciones humanas. Frisch muestra, como si siguiera a Aristóteles, que Faber no puede actuar mal de manera voluntaria: su drama es producto de la ignorancia y de seguir el deseo irrefrenable por una muchacha. El drama oculto es el de la madre, que fragua involuntariamente la tragedia familiar a partir de una decisión remota: tener la hija que acordó abortar y luego guardar el secreto. Hanna lo pierde todo, producto de su secreto, del dominio que ejerce sobre su hija y de la negación de la paternidad de Faber.

En la historia hay elementos simbólicos que aluden constantemente a la tragedia, a la mitología griega y al castigo bíblico en la tradición judeocristiana. Elementos como guiños dispersos a todo lo largo del libro: la transmigración de las almas y la transmisión de sus secretos en el Mictlán del México indígena donde Faber encuentra al padre adoptivo de su hija cuanto este ya se ha suicidado, la caída de los Titanes en el accidente aéreo donde Faber, un ingeniero materialista que acepta solo el mundo que puede explicar desconoce que su soberbia lo llevará a descubrir el misterio de su propia vida, las obras de arte que representan pasajes del génesis y el castigo de Eva (de comer el fruto prohibido y la tentación de la serpiente),  la inminente expulsión del paraíso, el castigo en una playa de Corinto, ciudad hedónica donde el incesto estaba permitido, la resolución de la historia en una Grecia moderna que escaba el pasado helenístico, origen de la tragedia clásica.

En la película hay otro tipo de elecciones que funcionan como recortes (en flashback) a una realidad histórica: el tiempo del nazismo que propicia la redención de la hija que iba a ser abortada y de la madre salvada por el mejor amigo de la pareja, la recuperación del mundo en la posguerra tras el plan Marshall y los planes de desarrollo de las Naciones Unidas. En el libro (aunque no figura en la película) mientras Faber lleva a Sabet al hospital en Atenas, pasan por Delfos, sitio del oráculo de Apolo que sentenció también el destino fatal de Edipo. En la novela padre y madre regresan luego del accidente al sitio donde la serpiente muerde a Sabet para recoger los elementos personales de Faber y ese desplazamiento es el momento de las confesiones. En el film Faber se detiene a observar en el Louvre la Angélica de Ingres, que alude a un pasaje de Orlando furioso donde un caballero, Roger, rescata a una mujer desnuda y abandonada como sacrificio a un monstruo marino. Ese y constantes alusiones a ninfas y nereidas de esculturas y cuadros que parecen atraer y luego ser personificadas por Sabet,

La parte más intensa del libro, a mi juicio, queda por fuera de la película: el detallismo del viaje a Palenque, con su cantidad de evocaciones con ecos sobre el misterio de la muerte, y la voz narrativa de Faber repasando episodios de su vida y personajes dispersos buscando conexiones que explicaran dónde se cruzaron los caminos, como el fugaz encuentro del profesor O. de Zurich quien lo introdujo cuando era estudiantes al tema de la física que abandonó por la ingeniería, el demonio de Maxwell, y quien reconoce en Sabet a su hija con solo verla junto a él (lo que probaría que un demonio en la entropía aisló las dos partículas, él y su hija, que no debían juntarse en el universo), o el compañero de avión en el accidente en Tamaulipas que resulta ser el hermano del hombre con el que se casó Hanna y quien le dio el apellido a su hija. También la secuencia contrapunteada entre la muerte de Sabet y el encuentro con Hanna, la madre que le ocultó a la hija, con la que se teje una trama sutil de sentimientos que en literatura deben ser verbalizados aunque en el cine los actores puedan actuarlos.

El concepto de acción aristotélica funciona de manera distinta en el cine y en la literatura. Después de que el personaje encara su deseo, viene la acción, el actuar siguiendo un destino particular. En el cine las acciones son secuencias. En la literatura la acción puede recobrar el universo interior del personaje y ubicar la narración por fuera del tiempo y de la secuencia. Por eso la acción en la literatura parece más profunda que en el cine, al integrar dimensiones reflexivas e introspectivas a una especie de atemporalidad. Aunque el cine puede fragmentar y hacer transiciones rápidas de secuencias como oposiciones de escenas, pero con eso simplifica la acción literaria, una solución visual pero no narrativa.

En Homo Faber (libro y película) se puede disfrutar de la misma historia, una tragedia clásica, en dos lenguajes contemporáneos. De hecho, el interés por la película despertó en mí el vivo interés por leer el libro y comparar ambos relatos.  Me quedo con la novela de Max Frisch, autor a quien Schlöndorff ha frecuentado en otra película, Montauk, con la que hizo una versión libre de la novela homónima del suizo.

 

[Foto:  Pia Zanetti – fuente: http://www.revistacoronica.com]

Orhan Pamuk Las noches de la peste

Detalle de portada de Las noches de la peste, de Orhan Pamuk .

Publicado por Javier González-Cotta

No es la primera vez —ni probablemente será la última, muy a su pesar— que el nobel turco en 2006, Orhan Pamuk, se las ve en los agitados tribunales de su país. Este año, tras publicar su última novela en Turquía, titulada Veba geceleri (Las noches de la peste), un abogado de la ciudad de Esmirna, Tarcan Tülük, interpuso una denuncia al entender que el escritor había insultado a Kemal Atatürk, vate de la Turquía laica nacida en 1923 y, desde entonces, el considerado padre putativo de todos los turcos (es lo que de hecho significa Atatürk).

El leguleyo de Esmirna entiende que en la novela la figura del oficial Kolagasi Kamil es un trasunto del propio Atatürk, a quien se retrataría, siempre según su juicio, de forma harto irrespetuosa. Pamuk ambienta su nueva obra en 1901, en una isla ficticia del mar Egeo, llamada Minger (el estado número veintinueve del Imperio otomano), situada en un punto inconcreto entre Creta y Chipre (tan ficticia es la ínsula pamukiana que, en efecto, no existe isla alguna en esas coordenadas geográficas). A inicios del siglo XX el Imperio otomano, gobernado por el viejo sultán Abdülhamit II, se halla en estado terminal a ojos de Europa y, también, a ojos de los turcos más implicados y renovadores (lo que se conocerá como el movimiento de los Jóvenes Turcos, cuyo ideario apoyará el propio Mustafa Kemal).

Kamil respondería, pues, a la figura de un joven militar, ambicioso y nacionalista, quien se convierte en presidente de la isla de Minger, de ahí el supuesto parecido con la figura, esta vez real, del propio Atatürk. Es lo que piensa el togado y aparente crítico literario Tarcan Tülük, lo que le ha llevado a mantener en firme su denuncia. Al parecer, ya en abril pasado, un juez desestimó su primera acusación y el fiscal, tras interrogar incluso al propio Pamuk, archivó la causa. Tülük recurrió y ahora, de nuevo, otro juez de Estambul ha ordenado reabrir la investigación a la espera de si formula acusación o si, por segunda vez, se vuelve a archivar la causa.

La pregunta es la siguiente: ¿qué lleva al abogado a decir que se insulta a Atatürk en la nueva novela de Pamuk? Por un lado, a su entender, resultan harto evidentes las semejanzas entre su persona y la del oficial Kolagasi Kamil. Pero, aparte de esta suposición y según lo que ha trascendido (Las noches de la peste se publicará en España en marzo del año que viene), lo que solo sabemos es que: a) en un momento dado del libro el citado oficial llega a agitar una bandera de Grecia (en la isla conviven ortodoxos y musulmanes); y b) en la novela aparecen varias cornejas volando, tal cual.

Y bien, ¿es tan grave el asunto? Vayamos por partes. Por un lado, como es bien sabido, Turquía y Grecia no son países históricamente cordiales, empezando por los siglos de dominación otomana que acabaron con la independencia griega (1827), siguiendo por la guerra que griegos y turcos libraron atrozmente en Anatolia (1919-1922) y terminando, hoy por hoy, con la disputa territorial en torno a posibles reservas de gas y petróleo en aguas, precisamente, del Egeo. Por otra parte, respecto al peregrino asunto de las cornejas, al parecer se conoce que en su infancia a Atatürk le gustaba cazar esas aves de color negro, de ahí la especulación ornitológica y sospechosísima que extrae el abogado Tülük.

Salvo para el propio escritor, desde fuera todo se observa con humor relajado o, al menos, con no poco asombro disfuncional (digámoslo así). Sin embargo, conviene recordar que en la República de Turquía, antes y ahora incluso, con la actual deriva islamista propiciada desde hace años por el presidente de la nación Recep Tayyip Erdogan, insultar de forma expresa o velada a Atatürk y a los símbolos nacionales se pena con la trena. Así se recoge en el código penal turco (artículo 301/1), que señala lo que es considerado «agravio a la identidad nacional turca».

La cuestión armenia

Decíamos al inicio que, en efecto, no es la primera vez que Orhan Pamuk visita los pasillos de los tribunales en Estambul. Sus declaraciones al rotativo suizo Der Tages-Anzeiger lo llevaron en 2005, un año antes de la concesión del Nobel en Estocolmo, al tribunal estambulí de Sisli por el citado «agravio a la identidad nacional turca». Dijo por entonces, literalmente, que «treinta mil kurdos y un millón de armenios fueron asesinados en aquellas tierras [sudeste de Anatolia y parte de Siria] y nadie sino yo se atreve a hablar de ello». El juicio se pospuso indefinidamente y acabó archivado, tal vez, como muchos dedujeron en su día, por no manchar la reputación internacional de Turquía.

Curiosamente, la expareja del escritor, la novelista Elif Shafak, también fue encausada por idéntico motivo tras publicar en Turquía La bastarda de Estambul (sesenta mil ejemplares vendidos). Contada a modo de entrecruces familiares (Estados Unidos, Turquía, Armenia) y con protagonismo especial reservado a las mujeres, en algún pasaje se dice expresamente que «los turcos o son ignorantes o son nacionalistas», se habla de los «carniceros turcos» y de que los armenios «fueron sacrificados como ovejas».

Al igual que señalara Pamuk al diario suizo, a lo que ambos casos remiten es al delicadísimo asunto del llamado genocidio armenio causado por los turcos otomanos en 1915, un hecho discutido —el término genocidio— por la historiografía oficial turca —y no solo turca— y que formó parte, como cola añadida, de los avatares producidos por la Primera Guerra Mundial en la Anatolia profunda. Shafak fue declarada no culpable por el tribunal, al cual no acudió a escuchar la sentencia exculpatoria por haber dado a luz hacía justo seis días (como curiosidad enternecedora, el entonces primer ministro Erdogan —ahora es presidente de la nación— la llamó para preguntarle por el estado de su criatura).

En su defensa, respecto al argumento de Las noches de la peste, Pamuk arguye que jamás se planteó «faltar al respeto a Atatürk y a ninguno de los heroicos fundadores de los estados nación nacidos de las cenizas del Imperio otomano». Y añade: «Esta novela fue escrita desde el respeto y la admiración hacia aquellos líderes de la liberación. Como verán todos los que lean el libro, Kamil es un héroe con muchas virtudes a quien la gente admira».

Queda claro que el togado de Esmirna no ve lo mismo. Zeynep Oral, presidenta del literario e internacional PEN Turquía, se ha llevado las manos a la cabeza. Considera que quienes hacen daño al país no son los escritores, sino la gente que no lee libros, los abogados obtusos que no entienden lo que leen y que no saben cómo funciona la literatura como mecanismo de creación. Por su parte, el afamado pianista turco Fazil Say habla de «gran infamia en nombre del país». Todo el mundillo literario, incluida la Unión Turca de Editores, pide que no se inventen delitos donde no existen.

Azar o profecía

Pongámonos ahora en la piel del escritor. Debe causar desazón que uno haya estado cuatro años alumbrando en soledad y silencio una novela sobre un brote de peste en 1901 en una isla ficticia y que, una vez escrita (vencidos al fin los demonios e inseguridades de todo escritor), la vulgaridad venga a desmontar todo este trabajo de creación intelectual, de idas y venidas entre el tempo interior del novelista y el tiempo exterior —y a veces soez— de la vida.

En 2018 Pamuk se hallaba de gira promocional en Estados Unidos para presentar su anterior novela: La mujer del pelo rojo. La periodista que fue a entrevistarlo a su apartamento en el Upper East Side de Nueva York advirtió que sobre su mesa el escritor reunía varios libros sobre historias de plagas y pandemias. Pamuk estaba moldeando ya Las noches de la peste, cuyo cuadro de fondo se basa en los efectos de la llamada tercera pandemia de peste que, con origen en China (sí, China otra vez), asoló buena parte del Imperio otomano. Fue un terrible brote de peste bubónica, pero que afectó por entonces, a inicios del siglo XX, más al oriente y a Asia que a Europa, donde apenas si se tuvo conocimiento de sus estragos.

Sea como azar o como profecía, mucho antes de que estallara el coronavirus, Pamuk ya se había adentrado literariamente en su propio y pandémico mundo de ficción. Espigó por libros de medicina y novelas sobre plagas (Diario de la peste de DefoeLos novios de Manzoni, la epidemia sobre Atenas que relata Tucídides, la viruela antonina de la que Marco Antonio acusó de propagar a los cristianos por negarse a venerar a los dioses, la llamada peste de Justiniano en el siglo VI dentro del Imperio bizantino, etcétera).

En particular, como él mismo ha contado, a Pamuk le interesó tirar de un hilo histórico concreto, pero vinculado al ingénito fatalismo con el que los pueblos musulmanes suelen aceptar el destino, la predestinación de la muerte, lo que incluye también aceptar la mortandad que cíclicamente causaban las epidemias.

El propio Defoe, mientras describe minuciosamente la peste que asoló Londres en 1664, refiere el citado fatalismo musulmán. Mucho antes, en el siglo XVI del gran Solimán el Magnífico, el embajador austriaco de los Habsburgo en la Sublime Puerta, Ogier Ghiselin de Busbecq (floricultor también e introductor, dicho sea de paso, del tulipán en los jardines de Europa), dio cuenta de lo poco celosos que eran los turcos para prevenir los contagios de la plaga que asoló el Estambul en el que se hallaba como encomendero. Hacían caso omiso de la cuarentena y evidenciaban, según razona el extranjero, que eran fatalistas debido al influjo de su religión: el islam. Busbecq se refugió de la peste en la isla de Prinkipo, dentro de las islas Príncipe del mar de Mármara, cercanas al Bósforo.

Injustamente o no, lo cierto es que la mentalidad europea llegó a asociar el origen de las plagas en Asia con las prácticas orientales de cultura y movimiento. Sobre la frontera del Danubio las diferencias culturales marcaban su humus. En el Imperio otomano las medidas de cuarentena eran mucho más difíciles de aplicar, entre otras razones porque, a inicios del siglo XIX, para hacer la cuarentena se exigía que quienes accedieran al hogar fueran galenos turcos y no cristianos, que eran la práctica mayoría, por aquello de preservar la moral y la modestia referida a la mujer musulmana.

Los flujos de peregrinos a La Meca y Medina también crearon sus bolsas de propagación y ayudaron, como queda visto, a que se remarcara el estereotipo del fatalismo sobre el concepto mismo de lo oriental, vinculándolo al atraso cultural, a la impenetrabilidad del positivismo, la ciencia o, incluso, el higienismo, que era otro de los reclamos del progreso y la civilización. A ojos de los europeos todo formaba parte del embrujo capcioso del oriente.

Es este, pues, el contexto sociológico sobre el que Orhan Pamuk ha querido dirigir su novela en la ficticia isla de Minger, asolada por la peste bubónica (no ficticia) de 1901. A lo largo de más de setecientas páginas, se contrapone el citado fatalismo musulmán con las ideas de laicismo y modernidad que iban calando en nuevas generaciones de turcos. Es el caso, llevado a la ficción, del oficial Kolagasi Kamil. Nada que ver, por tanto, con un ultraje explícito o figurado a la figura de Atatürk.

De hecho, como veremos ahora, ni siquiera es la primera vez que alguien pone el grito en el cielo porque se ofrece una perspectiva inadecuada o fuera de foco sobre Kemal Atatürk (quiere decirse fuera del foco educador al que han sido acostumbrados los turcos desde la niñez).

Atatürk, fumador y bebedor

En 2008, coincidiendo con el 85 aniversario de la República de Turquía, se estrenó un documental sobre Atatürk dirigido por el periodista y documentalista, hoy exiliado, Can DündarMustafa. El héroe de los turcos aparecía fumando cual carretero y bebiendo raki en público y casi a cualquier hora (los sultanes otomanos —caso de Selim II el Beodo— bebían en privado). El alcohol le llevaría de hecho a morir de cirrosis hepática un 10 de noviembre de 1938 en el palacio Dolmabahçe de Estambul.

El trabajo de Dündar, extraído escrupulosamente de archivos históricos, es un formidable retrato de una de las figuras más atrayentes de la primera mitad del siglo XX. Hay quien ha querido comparar a Atatürk con Winston Churchill, si bien sigue siendo un estadista poco conocido entre los europeos más allá de los habituales cumplidos como reformador y adalid de la nueva Turquía. Incomprensiblemente, la monumental biografía que sobre su vida y obra escribiera Andrew Mango no está traducida al castellano.

La cinta de Dündar no difumina ni oculta datos sobre su vida privada, como sus lances amorosos o su brevísimo y extraño matrimonio con Latiffe Ussaki. Atatürk no tuvo hijos, pero sí se mostró cálido y paternal (hoy diríamos que patriarcal). Adoptará un niño y hasta un coro de siete niñas (entre ellas Sabiha Gökça, quien sería la primera mujer piloto de guerra del mundo).

En el año de su estreno el documental de Dündar causó conmoción en Turquía (hubo colas en los cines para verlo). El por entonces presidente del parlamento turco protestó porque Atatürk salía innumerables veces fumando. Voces del CHP, discípulos políticos del kemalismo, veían aturdidos cómo el idolatrado líder se bebía casi todas las noches una botella de raki, la popular leche de león sin la que no se concibe la idiosincrasia social de los turcos (como bebida nacional sin alcohol Erdogan ha querido promover el ‘ayran’, bebida de yogur, agua y sal y que, curiosamente, la asociamos ya al argumento de Una sensación extraña, otra novela anterior de Pamuk).

El documental también recogía otros aspectos duros de digerir. En razón del contexto histórico y puntual, Atatürk se deja ver incomprensiblemente como un «amigo» de Lenin (célebre, no obstante, sería su frase de que el comunismo era el principal enemigo de Turquía). Respecto al agudo problema de los kurdos (Atatürk los llamará «turcos de la montaña»), en el trabajo de Dündar se insinúa que el gran estadista pudo haber bosquejado alguna suerte de autonomía para la minoría kurda del país.

Además de todo esto, que el venerado líder se mostrara en la cinta como un ateo más o menos declarado hizo torcer el bigote a los seguidores islamistas del partido de Erdogan y, en fin, a la Turquía más sensible y religiosa («todas las religiones están en el fondo del mar», dirá Atatürk, para quien el Imperio otomano de sultanes y califas había sido un largo error histórico).

Se nos saldría de madre esta crónica si siguiéramos tallando aquí el busto histórico y político de Kemal Atatürk (1881-1936). Nos daría para un largo apéndice añadido a la biografía total de Andrew Mango. En cualquier caso, como queda dicho, no es la primera vez que su imagen queda expuesta sin tapujos a ojos de los turcos de piel fina.

Por todo ello, a vueltas con el nuevo libro de Orhan Pamuk, tendremos que esperar a leerlo en marzo para ver si es verdad que el oficial Kolagasi Kemal es realmente un perverso trasunto de Atatürk. Mientras tanto, esto es lo que hace mantenerse en sus trece a Tarkan Tülük, de oficio abogado y, por lo que parece, crítico literario de lo más esclarecido.

Todo pinta, más bien, a un chusco episodio. Sonará frívolo desde esta esquina de occidente, pero el menudeo de la actualidad en Turquía no suele defraudar.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

Carole Bellaïche est une photographe française connue pour ses portraits de stars publiées par des magazines d’informations générales, de mode ou sur le cinéma. La galerie XII Paris présente l’exposition « Carole Bellaïche : 25 Bd Beaumarchais« , à l’occasion de la sortie du livre éponyme aux Editions Revelatoer. Une déambulation photographique dans l’appartement d’enfance de Carole Bellaïche qui y a appris les techniques photographiques et les métamorphoses possibles du décor. Le lieu de ses premières œuvres photographiques.
Publié par Véronique Chemla

Vous avez sûrement aimé les photographies narratives d’artistes, actrices ou réalisateurs, de Carole Bellaïche publiées dans le cadre de reportages élégants, aux éclairages sophistiqués, dans Elle, L’Express ou Les Cahiers du cinéma.

« Pour Carole Bellaïche, le portrait requiert, au delà de la technique nécessaire mais pas suffisante, une grande part de psychologie. Loin des codes du studio Harcourt privilégiant une esthétique préconçue de la pose, Carole Bellaïche saisit l’instant comme une rencontre singulière. Pour ce faire, elle rentre dans une relation de miroir entre le posant, lui même maître de son image lorsqu’il est acteur, manipulateur d’images lorsqu’il est cinéaste. C’est un jeu de rôle que Carole Bellaïche maîtrise à la perfection que ce soit dans la mise en scène ou dans l’improvisation. Bien plus qu’un portrait, Carole Bellaïche propose à chaque séance une rencontre photographique sincère et unique, un moment de complicité rendu possible grâce à son intuition relationnelle qui révèle les personnalités derrière les personnages », analyse la galerie Salomon Duval.
« La collectionneuse »

La photographie ? Une vocation dès ses 13 ans, avec pour modèles ses amies.

Pourquoi le portrait ? Tout s’est déclenché par la lumière particulière d’un musée de Sienne où elle avait photographié une dame, de dos.

La série « Les acteurs dans les Musées nationaux » de Carole Bellaïche la propulse en 1989.

Et c’est Dominique Issermann qui détecte un talent déjà très professionnel en 1978.
Aubenas accueille en 1980 la première exposition personnelle de Carole Bellaïche, adolescente âgée de 16 ans.

Neuf ans plus tard, la galerie Agathe Gaillard présente l’exposition Les stars dans les musées.

Dès 1992, cette photographe expose dans le cadre du Mois de la Photo.

En 1998, elle intègre l’agence de presse Stygma, et enchaîne les commandes pour des médias ou des publicités : Carel, Hôtel Pullman, Hôtel Grand Mercure, pochettes de CD pour le Quatuor Modigliani, Lidija et Sanja Bizjak, Boris Berezovsky, Adam Laloum, etc.
Carole Bellaïche privilégie le noir et blanc, « plastiquement magnifique, pour sa magie, son intemporalité », et « la lumière naturelle pour sa transparence, son ampleur et sa vérité ».
En 2002, dans le cadre du Mois de la photo à Paris, les Archives nationales avaient offert leur prestigieux écrin, l’Hôtel de Soubise, à sa première grande exposition à Paris, Portraits, quasi-rétrospective de 99 de ses portraits (1978-2002), essentiellement en noir et blanc, sauf la série sur les mères de familles africaines heureuses dans un squat parisien (1997).
Ses clichés narratifs, aux contrastes ou ombres accentués, soulignaient le mystère.

Admirative, complice, Carole Bellaïche a mis en scène et magnifié l’actrice : sophistiquée, angélique, ou sauvageonne. La comédienne pose parfois dans un faux abandon. Les clichés ? Narratifs, avec des contrastes ou des ombres accentués sans durcir les traits. La part belle était réservée à Isabelle Huppert, l’opposée physique de la photographe et un mystère qui lui résistait et la fascinait.

En 2007, le musée du Cinéma à Turin avait présenté l’exposition Carole Bellaïche, photographe aux Cahiers du Cinéma (140 portraits).
En 2009, Natacha Defontaine a réalisé Portraits d’actrices – Carole Bellaïche, photographe, documentaire sur ses « 30 années d’un travail consacré principalement aux portraits d’actrices. Dans l’intimité des séances photos (avec Jeanne Balibar, Isabelle Carré, Dominique Blanc, Ludivine Sagnier, Sylvie Testud…) ou en commentant des clichés plus anciens, Carole Bellaïche nous fait découvrir son œuvre ». Carole Bellaïche y « revient ses séries plus anciennes, « Les acteurs au musée », lieu qu’elle apprécie pour sa lumière, ou « Les passants sur les ponts », silhouettes anonymes se détachant sur le ciel de Paris  ». Elle a « immortalisé les grandes figures du cinéma » : acteurs (Michel Piccoli, Garrel, Vincent Cassel, Matthieu Amalric), cinéastes (Jean-Luc Godard, David Lynch, Eric Rohmer, Pedro Almodovar) et surtout actrices (Catherine Deneuve, Juliette Binoche, Charlotte Rampling, Gong Li). « Les actrices sont des modèles idéaux pour un photographe, elles sont prêtes à tout, à se transformer, à changer leur image. Le côté complice et ludique est plus facile avec les femmes, on n’est pas dans un rapport de séduction », a constaté Carole Bellaïche. Jane Birkin abonde en son sens : « C’est un exhibitionnisme devant quelqu’un qui vous regarde tendrement ».
Tentée par le cinéma, Carole Bellaïche a préparé en 2012-2013 un court métrage avec l’actrice et réalisatrice française Fanny Ardant devenue célèbre par Les Dames de la Côte, série télévisée réalisée par Nina Companeez.
« Depuis le perte de l’appartement de mon enfance il y a déjà plus de 20 ans, (j’y pense comme à un être humain…) que j’ai photographié sous tous ses angles avant que l’on ne ferme pour la dernière fois sa porte, je continue à le rechercher. Je visite des maisons habitées, qui me servent de lieu de prise de vue, je recherche cette ambiance qui est mon identité et cette lumière aussi que je me suis accaparée. Je photographie, le cœur battant une pièce, une chambre, un couloire, qui raconte une histoire. J’aime un objet abandonné dans un coin, j’aime ouvrir un placard à la découverte de trésors, j’ouvre une porte impatiente de voir ce que je vais trouver derrière. J’aime la vie dans un lieu, j’aime les traces du passé, ce que l’être humain y a laissé. Je collectionne, des lieux, des objets, des visages des traces humaines. En vrais obsessionnelle, je cherche instantanément les qui m’apportent cette émotion première dans mes prises de vue, avant même la rencontre avec mon modèle. Je croie en cette liaison qui existe, qui crée l’image, cette osmose entre lieux, lumière et personnages. C’est surement pour moi une façon de faire entrer la fiction dans mes photos l’univers existe sans exister. Le personnage se fond dans une histoire, que je réinvente à chaque fois », s’est souvenue Carole Bellaïche, le 18 janvier 2014.
« La collectionneuse »
Dans le cadres du Mois de la photo à Paris, la galerie Basia Embiricos a présenté l’exposition La collectionneuse. « La discrétion vis à vis de soi est le propre des grands portraitistes, jusque là Carole Bellaïche l’avait absolument entretenue. « La collectionneuse » révèle trente années d’une quête continue et obsessionnelle pour le lieu originel perdu. Pour la première fois cette exposition démontre l’indispensable et parfaite rencontre entre un lieu retrouvé le temps d’une photo et son histoire », a écrit Charlotte Flossaut, commissaire de l’exposition Mois de la Photo 2014.


Dans le cadre du Mois de la photo à Paris 2014, la galerie Basia Embiricos présente l’exposition éponyme. Effectués par Central DUPON, les tirages mélancoliques de photographies de Carole Bellaïche, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, et à la lumière sophistiquée, montrent des intérieurs bourgeois dont les occupants apparaissent au travers de leurs objets désuets, de l’agencement de leur logement. Des êtres humains devinés par leurs livres accumulés, par leurs placards. Des séries. Des pièces en enfilade. Des secrets. Des mises en abysses. Le temps qui passe… Des photographies faisant penser à certains tableaux du peintre israélien Ra’anan Lévy, mais celui-ci s’intéresse à des appartements souvent dégradés et à des objets usés. Et ses couleurs sont moins chaudes.

« Isabelle Huppert par Carole Bellaïche »
La galerie XII Paris présenta l’exposition « Isabelle Huppert par Carole Bellaïche« .

« Dans le cadre de la sortie du livre Isabelle Huppert par Carole Bellaïche (Editions de La Martinière, 2019) Galerie XII Paris exposa une vingtaine de tirages emblématiques et inédits de la comédienne photographiée par Carole Bellaïche ».

En couleurs et en noir et blanc, vingt-sept ans de relations professionnelles et amicales entre la comédienne et la photographe complices.

« Par delà les commandes, ses projets personnels parlent du voyage, explorent les lieux qui l’inspirent, dirigent des mises en scène d’objets ou de personnages, sondent l’intimité. Largement diffusées dans les magazines, ses photographies sont aussi régulièrement exposées ».« Elles se sont rencontrées en 1994 aux Cahiers du Cinéma et ne se sont jamais quittées. Carole Bellaïche a photographiée Isabelle Huppert des centaines de fois depuis lors. Elles partagent depuis toujours cette relation singulière qui leur est apparue comme évidente lors de leur première rencontre. L’actrice est devenue au fil des années le «personnage principal» de la carrière de Carole Bellaïche, un leitmotiv dans son travail de photographe. Les portraits de Carole Bellaïche racontent l’instant présent, loin des codes du portrait traditionnel. La photographe capture des instants de vérité, résultant de la relation privilégiée qu’elle entretient avec son modèle. »

« Depuis toutes ces années, je photographie toujours Isabelle Huppert, nous avons fait des dizaines de séances, des expériences, des photos en studio, des photos dans la rue et dans des cafés, des voyages, des moments importants, des photos de famille… etc. Chaque série montre un visage différent de l’actrice, elle se transforme, elle est une autre, elle nous échappe, mystérieuse et quotidienne, c’est là sa magie. […] J’aime percer le mystère de la star, c’est une recherche qui me passionne. Qui est Isabelle Huppert, un mythe, une grande star de cinéma, une femme modèle », a écrit Carole Bellaïche.

« J’aurais envie de dire qu’avec elle, j’ai trouvé le modèle idéal : complice, joueuse et extrêmement présente. Une grande actrice, d’une rare singularité, qui ne se lasse jamais de ces moments de prises de vue, avec qui tout est possible, et qui par une étrange faculté change sans changer vraiment », décrit-elle dans l’introduction du livre.

« Depuis toutes ces années, je photographie toujours Isabelle Huppert, nous avons fait des dizaines de séances, des expériences, des photos en studio, des photos dans la rue et dans des cafés, des voyages, des moments importants, des photos de famille… etc. Chaque série montre un visage différent de l’actrice, elle se transforme, elle est une autre, elle nous échappe, mystérieuse et quotidienne, c’est là sa magie. […] J’aime percer le mystère de la star, c’est une recherche qui me passionne. Qui est Isabelle Huppert, un mythe, une grande star de cinéma, une femme modèle », a confié la photographe.

« Carole Bellaïche : 25 Bd Beaumarchais« 

La galerie XII Paris présente l’exposition « Carole Bellaïche : 25 Bd Beaumarchais« , à l’occasion de la sortie du livre éponyme aux Editions Revelatoer.

« Conçue comme une déambulation dans les pièces de l’appartement qui a marqué l’enfance et les premiers pas de la photographe, l’exposition réunit des photographies personnelles, des pages d’album ainsi que des clichés des personnalités qu’elle a fait venir dans ce lieu. »
« Un pêle-mêle de ce travail entre 1978 (elle avait 14 ans) et 1990 quand la famille a quitté le Boulevard Beaumarchais. « J’y pense comme à un être humain », dit-elle toujours. »
« L’appartement lui a donné son style photographique qu’elle a gardé jusqu’à maintenant. Dans cette exposition, il y a des jeunes filles, des fleurs, des carafes, des fenêtres, des meubles et des objets, des contre-jours, des couleurs et des noir et blanc, des acteurs et des actrices, des modèles. Un pêle-mêle de ce travail entre 1978 (elle avait 14 ans) et 1990 quand la famille a quitté le Bd. De Beaumarchais. « J’y pense comme à un être humain« , dit-elle toujours. »
« Adolescente, Carole hante les salles de cinéma avec sa meilleure amie et ensemble, elles découvrent la photo. Le mercredi après-midi, munie de l’appareil photo de son père, Carole fait poser Pascale. L’appareil est muni d’une focale longue, 85mm, celle qu’utilisent les chefs opérateurs sur les plateaux. Pascale joue, se maquille, Carole photographie, la magie opère. Dans la salle de bains, elle apprend à maîtriser les tirages, recherche les contrastes, les noirs profonds. L’été de ses 15 ans, elle est en vacances en Provence et croise François Truffaut. Elle lui montre sa boite de tirages, il regarde et lui dit « Tu es vraiment photographe ». L’élan est pris. »
« Bd de Beaumarchais, elle multiplie les sessions avec des amies, des voisines. Et puis elle devient professionnelle, elle a 17 ans, elle propose à des acteurs des portraits pour leurs books. Le bouche à oreille fonctionne, sa réputation s’étend. Passeront devant son objectif, toujours dans l’appartement, Juliette Binoche, Julie Delpy, Isabelle Huppert et bien d’autres. À découvrir entre les lampes, les fenêtres, les moulures, les fauteuils, tous ces éléments qui font de l’appartement un personnage à part entière. »
Les éditions Revelatoer publient le catalogue de l’exposition « 25 boulevard Beaumarchais » de Carole Bellaïche. « C’est l’appartement de Carole Bellaïche. Celui de son enfance et de son adolescence. Cet appartement sera pendant de nombreuses années le terrain de jeu de cette adolescente de 14 ans à peine qui se lance dans la photographie à l’âge où d’autres se concentrent plutôt sur leur propre image. « C’est là que j’ai commencé à photographier, que j’ai appris la lumière, les ambiances, la lumière directe, le contre-jour, la mise en scène de mes modèles dans tous les coins de l’appartement, les perspectives, et où est née cette passion pour les maisons, les lieux, qui deviennent des décors, comme s’ils appartenaient plus à un monde de fiction qu’au réel », nous dit Carole ».
« C’est là que tout commence : elle caste ses modèles sur les bancs du lycée, aux terrasses des cafés parisiens et leur demande de poser dans cet incroyable studio photo qu’est l’appartement familial. Elle dompte la lumière, fait l’expérience de la pellicule argentique noir et blanc, juxtapose les visages juvéniles et charismatiques des filles de son âge sur fonds sombres d’où émergent le mobilier ancien chiné par sa mère et les moulures, développe ses films et fait ses tirages dans un petit cabinet de toilette qui jouxte la chambre de sa sœur aînée. Se succéderont alors, entre les allers et retours des amis et de la famille, Emmanuelle Béart, Juliette Binoche, Julie Delpy, Anna Karina, Anne Brochet, Tom Novembre, Charlélie Couture, Jacques Dutronc, François Cluzet, Dominique Issermann, Gabrielle Lazure, Aurore Clément, Francis Huster, Marie Trintignant, Jacques Bonnaffé et tant d’autres. Tous ces acteurs seront le point de départ d’un travail photographique que Carole Bellaïche entamera quelques années plus tard. Plaçant cinéastes et comédiens dans les musées, elle collaborera de nombreuses années avec les mythiques Cahiers du Cinéma. Certains d’entre eux se souviennent du 25 boulevard Beaumarchais. Invités à raconter la manière dont ils ont vécu ces prises de vues atypiques menées par une toute jeune femme, ils livrent dans ce livre des témoignages intimes et sincères. « Cet appartement du 25 boulevard Beaumarchais n’était pas juste un bel appartement, il fut ce que l’on y a fait. Et nous l’avons quitté, forcés, obligés. C’était en août 1990 », conclut Carole Bellaïche. Mais de « cette île, de ce royaume », tel qu’elle décrit l’appartement, il reste des montagnes de boîtes en cartons élimées dans lesquels s’entassent des tirages en noir et blanc, certains en couleur, des milliers de négatifs, mais surtout de la nostalgie, de l’amitié, de l’amour et le témoignage singulier de la naissance d’une photographe hors-norme. »
Carole Bellaïche, « 25 boulevard Beaumarchais« . Editions Revelatoer, 2021. 192 pages.
Format 210 x 290 cm.
ISBN : 978-2-493152-00-8. 
Prix : 42 € TTC. 
Distribué par Art & Paper – Saveca

Du 18 novembre 2021 au 29 janvier 2022

 

 

Du 15 novembre 2019 au vendredi 17 janvier 2020. Finissage de l’exposition le 18 janvier de 15 h à 18 h, en présence de la photographe.
À la galerie XII Paris
14, rue des Jardins Saint-Paul – 75004 Paris
Tél. : +33 (0)1 42 78 24 21
Du mardi au vendredi de 14 h à 19 h, le samedi de 12 h à 19 h, et sur rendez-vous
Visuels :
En Marlene Dietrich #2, 1994
30 x 24 cm / 11,8 x 9,4 in
40 x 30 cm / 15,7 x 11,8 in
80 x 60 cm / 31,5 x 23,6 inLe voyage au Brésil #2, 1994
24 x 30 cm / 9,4 x 11,8 in
30 x 40 cm / 11,8 x 15,7 in
60 x 80 cm / 23,6 x 31,5 inDans le métro #1, 2012
24 x 30 cm / 9,4 x 11,8 in
30 x 40 cm / 11,8 x 15,7 in
60 x 80 cm / 23,6 x 31,5 in

Une journée à la campagne #4, 2003
30 x 24 cm / 11,8 x 9,4 in
40 x 30 cm / 15,7 x 11,8 in
80 x 60 cm / 31,5 x 23,6 in

Carole Bellaïche
Carole Bellaïche, appartement
Salon  
La vue de la salle à manger, 1990
Le lustre, 1990
Julie Delpy dans le couloir de la cuisine, 1990
© Carole Bellaïche / Courtesy Galerie XII Paris

Du 23 octobre au 23 novembre 2014. Vernissage le 30 octobre 2014 en présence de l’artiste de 18 h à 21 h.

14, rue des jardins Saint-Paul. 75004 Paris
Tél. : +33 (0)6 60 66 85 90, +33 (0)1 48 87 00 63
Du mercredi au samedi de 13 h 30 à 18 h 30. Le dimanche sur rendez-vous.
Vernissage le 30 octobre 2014 en présence de l’artiste de 18 h à 21 h
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Lo nòu passador remplaça lo qu’èra en vigor fins ara e que permetiá a las personas non vaccinadas de presentar de provaments negatius per accedir a certans espacis

L’Assemblada Nacionala francesa a aprovat d’un biais definitiu lo projècte de lei que transforma lo passador sanitari en un passador vaccinal. Aquò exclutz la possibilitat que las personas non vaccinadas pòscan accedir als espacis restrenches per las mesuras anticovid en presentant un provament diagnostic negatiu. Lo tèxt s’es aprovat après doas setmanas de debats intenses e mai las declaracions polemicas del president Macron d’”emmerdar” los non-vaccinats e de considerar que los “irresponsables” son pas pus ciutadans.

Lo passador vaccinal remplaçarà doncas lo passador sanitari per accedir a d’activitats de léser, bars e restaurants, pargues d’atraccions e transpòrt public entre regions. Après lo debat parlamentari a l’Assemblada Nacionala francesa, s’es modificat lo tèxt legal e lo passador vaccinal solament s’aplicarà als mai de 16 ans, edat establida per que cada persona decidisca en autonomia se se vòl vaccinar. Los adolescents d’entre 12 e 15 ans deuràn mostrar l’actual passador sanitari per accedir als endreches restrenches.

A mai, los deputats franceses an restablit la possibilitat que los emplegats dels restaurants pòscan verificar l’identitat de qualqu’un se se met en dobte la veracitat d’un passador vaccinal, una possibilitat que lo Senat francés aviá rebutat.

La nòva lei s’es aprovada cinc jorns mai tard que çò qu’èra previst a causa d’un debat intens e polemic e de la consecutiva presentacion de mai de 500 emendaments.

Mentretant, en Àustria se prevei de multas de fins a 3600 èuros pels non-vaccinats.

 

[Sorsa: http://www.jornalet.com]

El 19 de enero del 1983 Klaus Barbie, el criminal nazi, fue arrestado en Bolivia. Fue conocido como «El carnicero de Lyon», por la gran cantidad de judíos que ordenó matar en esta ciudad de Francia durante la II Guerra Mundial.

Klaus Barbie, el criminal nazi, es arrestado en Bolivia

Escrito por PACA PÉREZ

¿Quién fue Klaus Barbie?

Klaus Barbie fue un alto mando nazi que tuvo cargos de responsabilidad tanto en las SS —la élite del gobierno de Hitler— como en la Gestapo —policía secreta—. Pese a sus numerosos crímenes durante la guerra y su participación en el exterminio, consiguió escapar a Sudamérica igual que otros destacados dirigentes nazis como Mengele y Roschmann. Barbie obtuvo asilo en Bolivia gracias a su colaboración con los servicios de inteligencia de Estados Unidos, con los que ya había trabajado en la posguerra en la lucha contra los comunistas. Llegó a colaborar en la detención del Che Guevara.

Con su nueva identidad, el antiguo militar alemán se transformó en un empresario que tuvo relaciones con el dictador Barrientos. Durante esa época realizó negocios de tráfico de armas. Siempre mantuvo relaciones con otros nazis huidos a ese continente. En los 70 fue descubierto y perseguido por los cazanazis. Después de una breve estancia en Perú, regresó a Bolivia donde colaboró en los golpes de Estado de los dictadores Banzer y Meza Tejada. La llegada de la democracia al país andino acabó con su impunidad. En 1983 «El carnicero de Lyon» fue arrestado, no por sus crímenes, sino por estafa. Pero fue igualmente extraditado a Francia.

¿Qué hizo y cómo murió Klaus Barbie?

Klaus Barbie no se arrepintió de sus crímenes. Ni siquiera cuando estaba ya en prisión, donde seguía creyendo que todos sus actos fueron en cumplimiento del deber a su patria. El juicio por el que fue condenado se convirtió en un espectáculo mediático, al ser grabado —aunque las imágenes se emitieron más tarde—, y por la defensa tan especial que hizo su polémico abogado, que justificó las acciones del jefe de Gestapo equiparándolas con las de Francia durante el periodo colonial. El juicio contra Barbie comenzó en enero de 1987 y fue visto para sentencia en julio de ese mismo año. La mayoría de los cargos contra él habían prescrito ya, como la tortura y asesinato del líder de la resistencia gala Jean Moulin, y el envío al campo de exterminio de Auschwitz —cuando la derrota de Alemania ya era un hecho— de más de 40 niños. El exoficial de las SS fue condenado a cadena perpetua. Murió de leucemia en prisión en 1991.

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

 

 

 

 

Ça commence comme dans un film de Nurith Aviv. C’est normal : Rosie Pinhas-Delpuech est traductrice de l’hébreu et vit depuis toujours entre les langues, turc, français, allemand, hébreu… L’auteure de ce beau et dense récit nous plonge dès l’introduction dans l’enchevêtrement linguistique de la Babel israélienne. Nous sommes dans un bus de nuit quittant Tel Aviv, et les langues semblent surgir de partout, suivant toutes les strates de l’histoire du pays. De ce « brouhaha » émerge progressivement le questionnement autour de l’hébreu, langue « réinventée » pour les besoins d’une nation tout juste « imaginée », à l’aube du développement du sionisme. Mais plutôt que de s’intéresser à des personnages tutélaires comme Eliezer Ben Yehuda (l’auteur du Dictionnaire de la langue hébraïque) ou Bialik (le poète national d’Israël), Rosie Pinhas-Delpuech choisit de nouer cette interrogation à la figure tragique et beaucoup plus conflictuelle de Yosef Hayim Brenner, né dans l’Empire russe en 1881, à l’époque où débutent les grands pogroms tsaristes, et mort en Palestine en 1921, assassiné lors des émeutes arabes dans la région de Jaffa.

Y. H. Brenner par Rosie Pinhas-Delpuech : une langue en quête d'auteur

Yosef Hayim Brenner

Rosie Pinhas-Delpuech, Le typographe de Whitechapel. Comment Y.H. Brenner réinventa l’hébreu moderne. Actes Sud, 192 p., 16,50 €

Écrit par Carole Ksiazenicer-Matheron

De façon également oblique, l’auteure privilégie dans ce portrait, ne serait-ce que par le titre du livre, la figure de l’émigrant d’Europe de l’Est, déjà écrivain hébraïque reconnu lorsqu’il fuit le service militaire russe en 1904, mais encore tout imprégné de sa langue maternelle, le yiddish, qu’il transporte avec lui sur les rives de la Tamise, dans le ghetto juif de Whitechapel — ce quartier de prolétaires visité et décrit à la même époque par Jack London, où transitent en chemin vers l’Amérique les héros de Sholem Aleykhem, où rôde l’ombre de l’Étrangleur et où la Lulu de Wedekind finit sa course dans une mansarde sombre.

Commencé dans l’obscurité de ce voyage de nuit en Israël, le récit se poursuit dans la luminosité d’un rivage grec où viennent s’échouer d’autres migrants, nos contemporains : car raconter l’histoire d’une langue nécessite pour la narratrice d’évoquer d’autres histoires, d’autres langues, y compris les siennes propres, et de parcourir (ou d’imaginer) des temps et des espaces pluriels. Le dernier chapitre du livre, « Héritage », reconstitue des tracés où ces itinéraires peuvent se croiser, au moins imaginairement, à travers des coïncidences, géographiques ou temporelles, comme ce Manchester où le père de l’auteure, né à Istanbul en septembre 1914 (deux mois après le fils de Brenner en Palestine, précise la narratrice), vient visiter les filatures de coton où travaillent des ouvriers exploités dans des conditions épouvantables. Brenner quant à lui a quitté l’Europe en 1909 pour la Palestine ottomane, où il partage toutes les difficultés des pionniers et pose les premières fondations d’une littérature moderne dans une langue qui se crée en même temps que les livres s’écrivent.

À travers l’enquête biographique et l’interrogation sur la langue de l’un des créateurs principaux de la littérature hébraïque moderne se dessine, comme en ombres chinoises, un parcours de traductrice et d’écrivaine, mais aussi de voyageuse sans frontières entre les idiomes, les lieux, les identités, dont le rapport à la langue de traduction, l’hébreu, devient le fil conducteur d’une existence consacrée aux mots, à la lettre, à la parole, mais aussi aux êtres qui en sont les porteurs. « En 1988, pour des raisons aussi lumineuses que profondément obscures, je commence à traduire l’hébreu en français, et le destin de l’être humain entre les langues devient mon affaire. » Ainsi les réflexions de la narratrice, les impressions concrètes, les parallélismes entre les situations historiques ou géographiques créent-ils une sorte de toile ramifiée d’associations et d’affinités électives, de rimes entre les différents chronotopes, vécus, imaginés, lus.

Comme cette longue déambulation associative qui, à partir de l’évocation de Whitechapel, à la fois chez Brenner et chez Jack London (auteur d’un reportage célèbre sur l’East End), puis dans les termes plus scientifiques des documents consultés pour l’enquête, débouche sur la comparaison avec des lieux et des communautés d’aujourd’hui, tout aussi délaissés : des Latinos à Harlem qui vendent leur bric-à-brac sur un trottoir, des familles chinoises du Lower East Side qui rusent avec la loi américaine sur l’immigration, des immigrés juifs du Yémen à Tel Aviv qui laissent leur quartier à des Philippins ou des Thaïlandais venus remplacer les travailleurs palestiniens pendant l’Intifada. En deux pages, une chaîne de mots et de solidarités se crée, esquissant en contrejour les contours d’une sensibilité narrative quasi fictionnelle, dans sa richesse subjective et associative.

Avec l’évocation de la figure de Brenner, il s’agit d’un voyage où lumière et obscurité se succèdent ou s’interpénètrent, tant sa courte vie semble synthétiser et exacerber les tensions, les aspirations, les contradictions voire les impasses d’une génération et d’une histoire collective : celle de la deuxième Aliyah (1904-1914) mais aussi, avant tout peut-être, celle de cette modernité juive ashkénaze qui se développe au prisme des langues, des textes, des exils et des migrations. On sait par la correspondance de Kafka que celui-ci lisait un roman de Brenner en hébreu, durant les derniers mois de son existence, passés à Berlin en compagnie de Dora Dymant ; Kafka qui meurt lui aussi de façon prématurée, peu de temps après Brenner et à peu près au même âge, et qui a tant de traits en commun avec lui : l’inquiétude existentielle liée en grande partie à son judaïsme, l’activisme littéraire et linguistique, la difficulté d’aimer les femmes, la férocité de l’autonégation.

Parmi les multiples métamorphoses d’une vie de labeur et de misère, consacrée avant tout à l’écriture et à la reviviscence de l’hébreu, mais traversée également par l’errance et l’engagement, deux pôles sont mis en valeur par Rosie Pinhas-Delpuech, qui soulignent la communauté d’expérience avec l’émigration ashkénaze de tendance socialisante : la pépinière anarchiste de Whitechapel et l’activité de typographe qui permet à Brenner de gagner son pain et d’éditer par la même occasion sa propre revue en hébreu, Ha-Méorer (« L’Éveilleur »). Indéniablement l’accent est mis sur cette matrice de créativité à la fois politique et littéraire, qui efface les frontières, nuance la guerre entre les langues (le yiddish et l’hébreu s’affrontant ouvertement lors de la conférence de Czernowitz en 1908) au profit de stratégies jumelles d’émancipation, toujours aimantées par le souci commun de l’identité collective juive et de la lutte aux côtés des plus défavorisés.

Rosie Pinhas-Delpuech trouve dans cette culture bilingue et souvent polyglotte, dans ce bouillonnement anarchiste et dans ces luttes sociales au plus près de la confection et de la diffusion matérielle du livre, qu’il soit hébreu ou yiddish, une façon de ré-enraciner finalement l’hébreu dans la culture européenne, de le soustraire aux mythes étatiques, de le ré-ensauvager à travers la figure d’un auteur qu’elle qualifie elle-même d’ « Aborigène juif » : quelque chose comme la définition de la littérature mineure chez Deleuze et Guattari à propos de Kafka, ou comme la lecture de ce même Kafka « en colère » par Pascale Casanova. Une volonté aussi de restituer des filiations, des racines diasporiques et modernistes à cet hébreu qui est finalement celui des « tables brisées », comme le montre un audacieux parallélisme, au centre du livre, faisant du « marbre » du typographe un équivalent des pierres écrites par Dieu au mont Sinaï, le lieu symbolique d’émergence de cette langue « vieille-nouvelle », langue sacrée se faisant profane et d’usage quotidien.

Y. H. Brenner par Rosie Pinhas-Delpuech : une langue en quête d'auteur

Il y a chez l’écrivaine biographe une fascination évidente, une forme d’enthousiasme, dans cette mise au jour concrète des liens quasi génétiques unissant hébreu et yiddish, « langue du père » et « langue de la mère », à travers l’histoire de la diaspora ashkénaze et de ses chemins qui bifurquent, poussant vers l’Amérique ou la Palestine, suivant des dessins parfois aléatoires, mais le plus souvent nécessaires, liés à des choix existentiels profonds. Bien des fils sont tirés et suivis dans cette immense toile de réseaux et de circulations qui caractérise la renaissance juive au tournant du siècle. Whitechapel y apparaît comme à la fois central et périphérique, une sorte d’hétérotopie : exact équivalent du Lower East Side new-yorkais, avec ses sweatshops, ces ateliers de couture manufacturés ou à domicile, qui évoquent aussi bien Manchester que Lodz, le « Manchester polonais », romancé par Reymont dans La Terre promise et par Israël Joshua Singer dans Les frères Ashkenazi. Au moment où Brenner est à Londres, les poètes prolétariens comme Morris Rosenfeld ou Dovid Edelstadt tentent à New York de traduire en rimes l’exploitation des immigrants juifs tout juste débarqués du bateau. Ce sont ces poètes que Kafka introduit en 1912 dans son Discours sur la langue yiddish auprès de son public de juifs pragois assimilés.

Tentons à notre tour de poursuivre quelques fils à partir de la trame évoquée par le livre. En ce qui concerne la presse yiddish, dont les tirages augmentent régulièrement, Rosie Pinhas-Delpuech mentionne Morris Winchewski, journaliste et poète prolétarien ; après son séjour à Londres il aide Abraham Cahan à New York à fonder le Forverts, le Jewish Daily Forward, qui accompagnera l’évolution de la société juive américaine tout au long du XXe siècle. Lamed Shapiro, l’auteur yiddish des pogroms et de New Yorkaises a, quant à lui, rencontré Brenner à Londres en 1905, lorsqu’il y fait une longue escale en chemin vers l’Amérique. Il l’évoquera après la mort tragique de l’écrivain dans un chapitre de son recueil d’essais, Der Shrayber geyt in kheyder (L’écrivain va à l’école), mentionnant au passage la figure de Rudolf Rocker qui retient longuement l’attention de Rosie Pinhas-Delpuech, intéressée par ce melting-pot interculturel. Anarchiste allemand, il apprend le yiddish et fréquente les typographes juifs, et Shapiro évoque également son rôle à l’Arbeter Fraynd, le journal anarchiste, puis dans la création d’un journal concurrent, l’Arbeter Velt, dont Brenner assure en grande partie, semble-t-il, la rédaction en yiddish. Lamed Shapiro, comme Kafka, a des affinités électives avec Brenner, par son nietzchéisme de jeunesse, son pessimisme radical, son nationalisme spirituel lié à la notion d’autodéfense, mais surtout à la cause des opprimés : ce peuple dont Brenner dit qu’il est à la fois sans terre et sans langue ; ce qui peut sembler paradoxal pour une communauté souvent polyglotte, mais dont Kafka fait à son tour une des caractéristiques principales des littératures mineures et des écrivains juifs condamnés à l’exil intérieur.

On pourrait ajouter à titre d’exemple supplémentaire de cette proximité entre intellectuels, par-delà le choix des langues, qu’Aaron Zeitlin, l’un des plus grands poètes yiddish, écrit en 1927 un drame intitulé Brenner, précisant dans une didascalie qu’il s’agit d’une restitution « imaginée » de la figure de l’écrivain. Cependant, il a pu s’inspirer des souvenirs de son propre père, Hillel Zeitlin, ami de jeunesse de Brenner à Homel, en Russie, lorsque le jeune auteur hébraïque est à la fois « amant de Sion », bundiste et par-dessus tout, écrit Zeitlin père, tolstoïen. La pièce écrite après le voyage en Palestine d’Aaron en compagnie de son frère très peu de temps avant la mort de Brenner, nous livre une image radicalement désespérée et nihiliste de cet alter ego de l’écrivain, évoquant par moment un Otto Weininger par la haine de soi, la défiance envers les femmes et l’amour-haine ambivalent projeté sur le peuple juif, dont il assure porter douloureusement le destin collectif sur ses épaules.

On retrouve là une des images fortes du livre de Rosie Pinhas-Delpuech, qui fait de Brenner le porteur de la langue et des livres à destination d’un peuple à venir, celui qu’il ne fait que pressentir, tel Moïse qui ne verra pas s’ouvrir devant lui la Terre promise (l’identification implicite entre Moïse et Brenner est très présente dans le livre et mériterait un développement à part). Résonnent alors pour nous les dernières phrases de ce texte inspirant : « Brenner est un horizon. Il est rare que dans toute l’histoire de l’humanité un homme ait pris une langue sur son dos pour sortir de la détresse et la faire vivre pour lui et pour les autres. Avec la pente toujours proche et le compte jamais fini ».

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

O status para o galego na reforma do Estatuto de Autonomía de Asturias xera un debate no que as voces que piden a oficialidade desta lingua en igualdade de condicións co asturiano queren que se corrixa unha « discriminación » de vello. E lembran: son máis de 37.000 falantes.

A Veiga, primeiro concello asturiano en facer o galego oficial.

Por X.M.P.

Enrique González, ‘Quique de Roxíos’, naceu en Boal, un pequeno concello de 2.700 habitantes que atravesa o Navia, o río asturiano que traza a liña oriental até onde se fala galego. « O galego aquí non o trouxo ninguén, é de aquí, falámolo », afirma a Nós Diario este xurista e escritor. Son case unha vintena de concellos en Asturias onde se fala. Por volta de 37.000 falantes, segundo apunta Henrique Costas, filólogo e profesor da Universidade de Vigo.

« 70% da poboación desta zona do occidente asturiano fala algunha das variantes do galego que hai. No conxunto de Asturias a porcentaxe de falantes de asturiano está en 25% »explica Costas a este diario. Unha lingua esta, o asturiano, que non se falaba nestas zonas, indica.

Máis de unha

A reforma do estatuto de Asturias trae da man o status para as linguas diferentes do castelán que se falan neste territorio, que non é só unha.

Sábeo ben, por exemplo, Abel Pérez, que era concelleiro socialista en A Veiga cando este municipio deu o paso en 2016 de declarar o galego oficial no seu territorio, o primeiro concello asturiano en facelo. « O PP daquela protestara algo dicindo que había cousas máis importantes en que centrarse e argumentos así. Mais non recorreu a ordenanza ».

Pérez reclama para o galego no estatuto de Asturias « un status de oficialidade plena, como a que poida ter o asturiano ». Lamenta a proposta actual de oficialidade do Goberno astur para esta lingua falada no occidente asturiano pois, considera, « fainos ficar como estamos ».

Igualdade

Esa defensa da oficialidade para o galego en igualdade de condicións co asturiano é tamén defendida por ‘Quique de Roxíos’. « Se o asturiano se declara oficial nas zonas onde historicamente se falou e onde ten presenza, pois igual para o galego-asturiano. Agora, se van estender a oficialidade do asturiano ao conxunto do territorio, pois igual que o galego, claro, non pode haber un trato discriminatorio », reflexiona.

Esa oficialidade para o galego no conxunto do territorio asturiano tamén a defenden Abel Pérez e Henrique Costas. « O Goberno asturiano nunca protexeu nin apoiou o galego malia ser unha das linguas que se fala neste territorio », indica Costas, que recoñece que o Executivo do Principado é o que « ten que lexislar » sobre esta cuestión mais defende que desde a Galiza se poida opinar « e non abandonar os falantes e defensores do galego dese territorio ».

Marcos Maceira, presidente da Mesa pola Normalización Lingüística, tamén defende que o galego asturiano ten que ter « un recoñecemento pleno, tamén é unha lingua propia dese territorio ». Sinala que ese recoñecemento debe traducirse en que sexa considerado un idioma oficial « e recoñecido como o que é, galego »

« Non existimos »

Ana García, veciña de Tapia, cre que se debe de avanzar para que esa « realidade » de que « aquí a xente fale galego, na rúa, entre eles… » teña un recoñecemento á hora de ter dereitos lingüísticos, como os falantes doutras linguas. E iso pasa, opina, pola oficialidade.

O escritor e xurista de Boal lembra, neste punto, que cando se aprobou o estatuto autonómico aínda vixente en Asturias « non se contemplou que había asturianos e asturianas que falaban galego, só se contemplou os do castelán e asturiano ». 

Por iso, apunta, esta reforma debe de ser « unha oportunidade, por fin » para que se recoñeza que en Asturias « existe o galego, hai galegofalantes e que tamén teñen dereitos ».

Enrique González insiste en que debe evitarse que « queiran converter o que falamos aquí como unha fala local, sen futuro » e reivindica que falan galego desde os tempos en que tamén esta lingua se falaba noutros territorios.

« No Mosteiro de Santa María, en Vilanova de Oscos, gardábanse textos en galego-portugués que datan do século XII, títulos de compra-venda », afirma. 

Lamenta que en certos sectores da sociedade, dos medios de comunicación ou da política haxa « un prexuízo » en base ao cal en Asturias non pode haber lingua e cultura galega que sexan propias e naturais nesa zona do Principado, senón que son algo alleo, estraño, algo que vén imposto deste fóra.

Nesta liña, a plataforma Axuntar avoga para que en Asturias se vexa con normalidade que « somos asturianos de fala galega », e que esta lingua fai parte da identidade desta zona. “Isto, evidentemente, implica o seu tratamento como o que é, o idioma galego propio de Asturias e do territorio Eo-Navia”.

O Bierzo e Seabra, máis recoñecemento

O Estatuto de Autonomía de Castela e León di que hai que protexer o galego nas zonas onde se fala, máis nada, e iso non implica dereitos lingüísticos para os galegofalantes », apunta Xabier Lago, berciano, membro do colectivo Fala Ceibe e que leva anos loitando pola oficialidade do galego nesta comarca fóra da Galiza administrativa onde a lingua galega ten por volta de 25.000 falantes repartidos nunha vintena de concellos. « Cremos que hai que recoñecer o galego como cooficial no estatuto mais iso implica unha reforma e ese debate agora mesmo non está sobre a mesa », recoñece Lago. El destaca o interese por esta lingua nas novas xeracións, « máis de 1.100 estudantes », ou o traballo para que concellos e o consello comarcal do Bierzo recoñezan e empreguen un idioma que, engade con orgullo, « definimos como galego, sen engadir ningún outro termo ».

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Trayectoria. Originaria del pueblo shipibo-konibo, es docente de educación primaria y tiene diplomados en Derecho y Gestión Territorial.

"Las comunidades amazónicas tienen los índices más bajos de inmunización", agregó Rocilda Nunta, viceministra de Interculturalidad. Foto: Antonio Melgarejo

« Las comunidades amazónicas tienen los índices más bajos de inmunización », agregó Rocilda Nunta, viceministra de Interculturalidad.

Escrito por Juana Gallegos

Es la cuarta de siete hermanos, proviene de una familia shipibo-konibo, creció en una comunidad indígena de Ucayali y hoy es la primera lideresa amazónica que ocupa un alto cargo en el Ministerio de Cultura. Rocilda Nunta es, desde hace más de dos meses, viceministra de Interculturalidad. Su nombramiento despertó altas expectativas en las asociaciones indígenas, ya que su despacho es clave para promover políticas públicas inclusivas de los pueblos andinos, amazónicos y afrodescendientes. Su gran reto, a corto plazo, es promover la vacuna en las comunidades que tienen el índice más bajo de inmunización.

Usted tiene 37 años y vivió hasta su adolescencia en la comunidad indígena Nuevo San Rafael, distrito de Masisea, en Ucayali. ¿Hacia dónde emigró y por qué?

Yo tuve que migrar a la ciudad para poder estudiar. Fui a Yarinacocha, al Instituto Superior Pedagógico Público Bilingüe, y estudié Pedagogía. Tuve un padre que quería ver a sus hijos e hijas salir adelante a través del estudio, pero sin dejar de lado nuestra identidad, en mi caso, la del pueblo shipibo-konibo. Si me hubiera quedado en la comunidad hubiera sido, quizás, una mujer que estaría cumpliendo un rol más familiar y de agricultura, o, quien sabe, sería dirigenta de alguna federación. Somos siete hermanos, tres somos docentes. Gracias a la educación hemos salido adelante. Ser indígena y mujer en este mundo es difícil.

Su hermana Judith, que también es lideresa de su comunidad, dijo que usted se formó como profesora porque creía que, educando a las niñas, su pueblo saldría adelante. ¿Por qué esa inquietud por cambiar el porvenir de las niñas de su comunidad?

Siendo profesora podía garantizar el desarrollo de una educación intercultural bilingüe en nuestras comunidades porque es un derecho colectivo que tenemos como pueblos indígenas. La niñez así tiene la oportunidad de terminar sus estudios secundarios para también ser reconocidos en la sociedad y poder aportar al país.

Se sabe que las adolescentes de las comunidades amazónicas suelen ser madres tempranamente.

Es uno de los grandes problemas que tenemos, por eso debemos direccionar hacia otro norte a la niñez indígena, y una de las principales herramientas es la educación. Las adolescentes deben saber que pueden aportar a su patria educándose.

Es la primera vez que una mujer indígena amazónica ocupa un alto cargo en el Ministerio de Cultura; algunos dicen que su nombramiento es histórico. ¿Cómo reaccionó la comunidad shipibo-konibo?

No esperaban la designación, mi familia reaccionó con sorpresa, y los grandes líderes de mi pueblo dijeron que es una reivindicación histórica para la comunidad amazónica. Que una mujer indígena llegue a ocupar un cargo tan grande en el Estado es muy importante.

"La desinformación contra la vacuna proviene de las iglesias evangélicas", indicó la funcionaria Rocilda Nunta. Foto: Antonio Melgarejo/La República

« La desinformación contra la vacuna proviene de las iglesias evangélicas », indicó la funcionaria Rocilda Nunta.

Ahora, usted no es nueva en un puesto de mando, fue coordinadora del Programa Mujer Indígena de la Asociación Interétnica de la Selva Peruana (Aidesep). ¿De dónde nace su activismo?

Cuando tenía siete años, mi comunidad, Nuevo San Rafael, era visitada por distintas oenegés y mi familia recibía muchos talleres de capacitación, y yo participaba de ellos. Y es así que desde mi adolescencia fui participando en los procesos del movimiento indígena y desarrollando liderazgo desde mi rol de mujer. Me involucré para defender los derechos colectivos y espirituales de los pueblos, reivindicar nuestra identidad cultural, visibilizar la existencia de las comunidades que no se ven en las grandes ciudades. Empecé siendo presidenta de la Organización Regional de Jóvenes Indígenas de la región Ucayali, fui la primera la mujer. Luego ocupé cargos dentro de Adeisep Ucayali como directora del programa Mujer Indígena. Así nace el liderazgo que vengo desarrollando.

¿Qué acciones tenía el programa?

Encontré que las hermanas ashaninkas, shipibo-konibo y sharanahuas no tenían la misma oportunidad de nuestros hermanos, grandes líderes, y me enfoqué en valorar sus propuestas, en prestar atención a las actividades que querían desarrollar, y que no habían sido consideradas. Se sabe que culturalmente los pueblos indígenas son machistas, y las mujeres también lo somos porque muchas veces no nos apoyamos en las acciones que queremos desarrollar. Muchas veces apostamos por los hombres en vez de dar oportunidad a una mujer que quiere ocupar un cargo dentro de la comunidad o de alguna organización. El liderazgo de la mujer indígena no estaba siendo valorado, por eso la importancia de desarrollar este proceso de trabajo con las mujeres.

Dijo hace un momento que ser indígena y mujer es difícil. ¿Por qué?

Sí, yo aprendí a hablar castellano a los 14 años, y he vivido discriminación en carne propia cuando mi padre me matriculó en el colegio secundario (hace una pausa).

¿Y qué pasó?

Mira, mi historia es muy larga, pero quiero contarte algo. Yo vivía en la comunidad Nuevo San Rafael y para poder llegar a mi colegio tenía que caminar una hora y media. Todos los días me levantaba a las 5 de la mañana. Entonces, durante ese trayecto, me topaba con las lluvias, y un día, regresando, llovió tanto que se mojó mi mochila y mis cuadernos. Tuve que secarlos con candela para poder presentar al día siguiente mi trabajo. Cuando se lo presenté a mi profesora su respuesta no fue adecuada, el cuaderno estaba arrugado y lo tiró al piso porque, según ella, estaba impresentable. No entendió que yo venía caminando todos los días de una comunidad, yo me sentí muy mal. Todo el salón se burló.

Qué importante es que un profesor tenga una formación intercultural para entender las circunstancias de sus alumnos. Hablando de esto, el Ministerio de Educación quiere contratar solo profesores monolingües en las escuelas rurales ante la falta de docentes de lenguas originarias. ¿Cuál ha sido la respuesta del viceministerio?

Tuvimos una reacción inmediata desde el ministerio porque somos garantes de los derechos colectivos de los indígenas. En este caso, el derecho a la educación intercultural bilingüe de calidad. Nos reunimos con la viceministra de Gestión Pedagógica, Nelly Palomino, y nos hemos comprometido en articular acciones en coordinación con las organizaciones indígenas, tenemos siete en el país, escucharemos sus propuestas. No podemos retroceder en el derecho ganado históricamente gracias a la lucha incansable de nuestros pueblos indígenas.

Otro pendiente de su despacho es saber con certeza cuál es la cifra de muertes indígenas que ha dejado la pandemia. ¿Ya se tienen datos claros?

Desde el ministerio se ha elaborado la guía para la variable étnica, que permite que las instituciones estatales a nivel nacional registren la diversidad etnicorracial de los ciudadanos. Desde el viceministerio venimos socializando este instrumento para así saber, por ejemplo, cuántos muertos ha dejado el covid en hombres y mujeres andinos, amazónicos y afroperuanos.

Y sobre la vacunación, se supo que algunas comunidades se resisten a inmunizarse. ¿Qué estrategias de sensibilización está ideando su viceministerio para remediarlo?

Las cifras son preocupantes. Según el último reporte, en los pueblos amazónicos el 26.3% tiene las dos dosis, y en los pueblos andinos, solo el 10.7%. Desde Cultura, y dada esta tercera ola y la presencia de Ómicron, redoblaremos el diálogo con los apus y ciudadanos indígenas en las comunidades nativas y campesinas para seguir informando sobre la importancia de la vacunación. La vacuna es vida y protege, este es el mensaje que en las lenguas originarias venimos difundiendo a través de nuestros traductores y gestores interculturales andinos y amazónicos.

¿Los bajos índices de la vacunación se deben a la resistencia a vacunarse o la lejanía de las comunidades?

La mayor resistencia es porque terceras personas les dicen que la vacuna les generará el 666 en la frente o que solo les quedará dos años de vida, sabemos que esta desinformación proviene de las iglesias evangélicas y atemoriza a nuestros hermanos. Por eso, desde el despacho empezaremos a dialogar con ellos y entregaremos la información adecuada con enfoque intercultural.

 

 

[Fotos: Antonio Melgarejo – fuente: http://www.larepublica.pe]

 

La série, dont la seconde saison vient de sortir, revient sur un pan oublié de l’histoire de la Turquie, à travers la persécution de la communauté juive.

La deuxième saison de The Club est sortie sur Netflix le 6 janvier 2022. | Capture d'écran via YouTube

La deuxième saison de The Club est sortie sur Netflix le 6 janvier 2022. | Capture d’écran via YouTube

 

Écrit par Ariane Bonzon

Édité par Léa Polverini 

Décidément, les séries turques aiment à s’affranchir des tabous. En 2020, Bir Başkadır (Ethos) s’attaquait aux multiples lignes de fracture sociales, ethniques et religieuses qui traversent la Turquie de Recep Tayyip Erdoğan.

Sur Netflix toujours, The Club (Külüp), réalisé par Seren Yüce et Zeynep Günay Tan, et dont la seconde saison est en ligne depuis le 6 janvier 2022, sort quant à elle les cadavres du placard de l’histoire turque, en plongeant dans le passé récent des Juifs d’Istanbul, à travers le racisme et les persécutions subis par la communauté durant les années 1940-1960.

Une persécution d’État

The Club rompt d’abord avec une connivence du silence. En Turquie, l’antisémitisme de la droite et l’antisionisme de la gauche s’étaient comme donné le mot pour laisser de côté le sort des Juifs de Turquie.

Dès la première séquence, le ton est donné. Dans une prison turque, parmi les rangées de lits superposés et à l’écart des autres détenues, l’une d’entre elles, juive, récite la prière du shabbat en ladino (judéo-espagnol), avant d’entamer le repas rituel. Libérée par la suite, Matilda retrouve sa fille, Rachel, qui a grandi dans un orphelinat. Couturière, en charge des tenues de scène, Matilda devient la confidente et le soutien, du fantasque et magnifique Selim Songür, extravagante vedette gay de music-hall qui fait la réputation de «The Club». Elle va batailler, en particulier contre le manager des lieux qui nourrit une haine inextinguible à son égard, sans rien céder de sa fierté et de son honneur, c’est-à-dire de son identité.

Tout est là du quotidien, des joies et des drames, des révoltes, du courage et des petites lâchetés, aussi, vécus par la communauté juive de Turquie dans une période de turbulence politique qui conduisit de nombreux séfarades à quitter leur pays pour Israël.

«J’ai eu les larmes aux yeux en regardant cette série, s’exclame la réalisatrice Ilana Navaro, qui vit désormais à Paris. C’est la première fois, de toute ma vie, que je me suis sentie représentée à l’écran, que j’ai pu me projeter, que toute mon histoire, celle de ma communauté, notre langue, avaient le rôle principal dans un film. Bref la première fois que j’ai pu à ce point là m’identifier.»

Vice-président de l’association judéo-espagnole Aki Estamos, François Azar reconnaît quant à lui avoir d’abord craint que «cette série soit très kitsch, mais il y a eu un vrai travail de recherche. Y entendre parler ladino est inespéré, et puis la série aborde courageusement le sujet de l’impôt sur la fortune [le Varlık Vergisi, en vigueur de 1942 à 1944] dont les Arméniens, les Juifs et les Grecs ont été l’objet.» Un impôt inique, destiné à redresser l’économie d’après-guerre en visant ces minorités qui, si elles n’étaient pas en capacité de le payer, étaient expédiées à l’est de la Turquie pour y casser des pierres. Le père de Matilda n’en est jamais revenu.

«Cet impôt est l’une des retombées de la guerre, explique la traductrice littéraire Rosie Pinhas-Delpuech, dont le père fut également envoyé dans un camp de travail. Outre l’antisémitisme à l’égard des Juifs, les minoritaires étaient perçus comme des espions de l’“ennemi”, quel que soit celui-ci; il fallait donc les éloigner des centres stratégiques.» Résultat: autour de 30.000 Juifs auraient quitté la Turquie après la Seconde Guerre mondiale.

Ce n’est cependant pas la première fois que le sujet de l’impôt sur la fortune est abordé par le cinéma. En 1999, le film Salkım Hanımın Taneleri (Les Diamants de Mme Salkım) s’était saisi du sujet. Au début des années 2000, l’homme d’affaires turc juif İshak Alaton –dont le père avait lui aussi été envoyé «casser des pierres»– avait même publié une tribune à ce sujet.

De la gifle au départ

Mais The Club va bien au-delà de la dénonciation d’une injustice. Parsemée de détails et d’anecdotes qui ne résonneraient pas nécessairement chez le spectateur lambda, la série fait vraiment écho dans la communauté.

«Prenez l’histoire de la gifle que Rachel [la fille de Matilda] reçoit de son amant musulman et turc quand il découvre qu’elle ne s’appelle pas Aysel mais Rachel, donc qu’elle est juive. Eh bien cette gifle on l’a tous reçue, nous les Juifs de Turquie, des milliers de fois, de façon symbolique, et c’est hyper novateur de le montrer», explique Ilana Navaro.

«Pour une fois, on ne nous montre pas un “korkak yahudi”, un juif apeuré, obséquieux, qui accepte tout ce qu’on lui demande.» Esther Benbassa, sénatrice, spécialiste de l’histoire du peuple juif

Autre vérité révélée par The Club: le fait que la plupart des Juifs de Turquie partis pour Israël ne l’ont pas fait pour des raisons idéologiques, c’est-à-dire par sionisme, mais pour y trouver un meilleur avenir. «Le départ pour Israël n’avait rien de joyeux, c’était des départs forcés, essentiellement liés à des raisons économiques, et les Juifs qui arrivaient des pays musulmans n’ont pas toujours été très bien accueillis en Israël», affirme la sénatrice française Esther Benbassa, qui n’était pas née lors des grands départs amorcés en 1949, et quitte Istanbul pour rejoindre Israël des années plus tard, pour des raisons personnelles, avant de partir en France et d’y poursuivre ses études. De 81.000 en 1927, les juifs ne sont désormais en Turquie plus que 13.000.

Sortir du silence

Mais là où The Club se distingue, c’est que les Juifs y sont représentés comme des types normaux, aux fins de mois difficiles, et non comme des banquiers ou des héritiers. C’est l’une des rares fois qu’un film «montre des Juifs qui ne sont pas riches, une femme juive qui doit gagner sa vie», assure la journaliste Gila Benmayor. En 2009, celle-ci avait rédigé une lettre ouverte à Recep Tayyip Erdoğan, alors Premier ministre, «pour lui rappeler que les Juifs n’étaient pas tous des nantis, au contraire du discours qu’il avait tenu dans une université».

Dans The Club, le Juif n’est pas non plus un espion, un traître, ou un type apeuré, isolé et déconnecté de sa communauté. «Pour une fois, on ne nous montre pas un “korkak yahudi”, un juif apeuré, obséquieux, qui accepte tout ce qu’on lui demande. Les personnages dans la série ne cachent pas leur judéité, alors que nos parents, pour ne pas avoir de soucis, nous enseignaient qu’il fallait rester discrets», se souvient Esther Benbassa.

C’était la fameuse politique de la «kayadez» (le silence), du juif taiseux, qui a intégré l’idée qu’il ne lui fallait surtout pas dépasser un certain niveau social, ni de se mêler de politique alors que le nationalisme turc allait grandissant. L’Orphelin du Bosphore, de Nissim M. Benezra (Lior éditions, 2019), formidable récit de la vie des Juifs d’Istanbul à la fin de l’Empire ottoman et au début de la République, situe l’origine de la «kayadez» en 1927, après l’assassinat d’Elza Niego, une jeune fille de la communauté juive tuée par un Turc déséquilibré amoureux d’elle. Ce meurtre avait donné lieu à d’importantes manifestations des Juifs d’Istanbul, très sévèrement réprimées. D’où la chape de plomb qui s’en est suivie.

«En Turquie, le terme “yahudi” (juif) est une insulte [on utilise plutôt le mot “musevi” qui signifie “descendant de Moïse”, une manière “d’adoucir” ce qui est considéré comme une insulte]; or Matilda dit haut et fort “je suis yahudi”, affirmant ainsi son identité, et c’est énorme», considère Ilana Navaro.

Plutôt bien reçu, The Club a cependant donné lieu à certaines critiques«C’est une série magnifiquement écrite et produite qu’il ne convient cependant en aucune manière de prendre comme une leçon d’histoire», prévient l’universitaire Louis Fishman. D’autres ont pu regretter que les rôles juifs principaux ne soient pas joués par des acteurs juifs.

Un argument qu’Ilana Navarro balaie d’un revers de main: «Vouloir que des acteurs juifs jouent le rôle des Juifs, c’est très américain comme vision! Moi je me fiche que les acteurs ne soient pas juifs et même au contraire: je pense que c’est génial, surtout pour le contexte turc, ça veut dire que cette histoire devient l’histoire de tous, des Turcs dans leur ensemble, et je me sens épaulée.»

«L’instauration de l’impôt sur la fortune n’est pas enseignée dans les écoles ni évoquée dans les médias. En en parlant haut et fort, The Club va permettre au peuple turc de réaliser les fondements sur lesquels l’Istanbul d’aujourd’hui s’est construite», veut croire Nesi Altaras qui dirige les éditions Avlaremoz.

Plus dubitative, l’écrivaine et avocate Rita Ender, qui vit aussi à Istanbul et a publié Objets portraits: Conversations avec de jeunes juifs de Turquie (éditions Lior, 2019), avertit: «Quand un sujet est dans l’agenda de sa petite intelligentsia, on s’imagine que toute la Turquie en parle. Méfions-nous! Même si je reconnais qu’en traitant des minorités, The Club marque un tournant important. L’antisémitisme restera à l’agenda de certains et malheureusement cela ne contribuera pas à l’élimination des injustices.»

De fait, il reste du travail à mener: jusqu’au plus haut niveau de l’État, on fait remonter la présence juive sur les terres ottomanes à 1492, lorsque les Juifs, chassés d’Espagne, y ont trouvé refuge. Or l’arrivée de ces derniers en Anatolie fut concomitante aux Romains: entre le VIe et le IIe siècle avant Jésus-Christ. De quoi nourrir The Club de quelques épisodes historiques supplémentaires.

 

[Source : http://www.slate.fr]

Aquí se reconstruyen tres juicios contra la literatura que, en lugar de censurarla, revitalizaron sus facultades de incomodar, subvertir y jugar con el orden establecido. Un recorrido jurídico-literario por dos siglos, con mayor énfasis en caso más reciente, de 2003.

Escrito por Valeria Villalobos Guízar

En enero de 1857, en la Sala Sexta del Palacio de Justicia de París, frente a un numeroso público, el abogado imperial Ernest Pinard se enfrentó con Gustave Flaubert y su defensor, el jurista Jules Senard, para acusar a Madame Bovary de ser una obra que “ofende a la moral pública y a la moral religiosa” y tomar medidas contra su creador. Unos meses después, en agosto del mismo año, Pinard demandó por las mismas causas al poeta Charles Baudelaire, adjudicándole estas ofensas a su libro Las flores del mal. Los dos juicios buscaban castigar a los autores por los supuestos ultrajes a la moral y las buenas costumbres que las voces de sus libros enunciaban. Estas penas implicaban una sanción administrativa y la censura total o parcial de su obra.

En ambos juicios, Pinard acusó a las obras de ser “pinturas lascivas”; consideraba intolerable la voluptuosidad de “pintarlo todo”. Le parecía indecente evidenciar lo que debería estar fuera de escena (lo obsceno): los “más íntimos repliegues de la naturaleza humana”, como el deseo de las mujeres, el escepticismo religioso, la embriaguez del mal o la beatitud humillante de un esposo.

Respecto al libro de Flaubert, Ernest Pinard expresó al Tribunal que la moral promovida por Madame Bovary, y —según él— por ende por el mismo Flaubert, “estigmatiza la literatura realista, no porque pinte las pasiones: el odio, la venganza, el amor —el mundo solo tiene vida en ellas, y el arte debe pintarlas—, sino porque las pinta sin freno y sin medida. Sin una regla, el arte dejaría de ser parte; sería como una mujer que se quitara toda la ropa. Imponerle al arte la única regla de la decencia pública no es avasallarlo, sino enaltecerlo”.

Algo muy similar ocurriría con la poesía de Baudelaire, en su juicio Pinard le preguntó al Tribunal:

¿De buena fe creen ustedes que está permitido decirlo todo, pintarlo todo, ponerlo todo al desnudo, con tal de que en seguida se hable de la repugnancia producida por el exceso y se describan las enfermedades que lo castigan? […] O el sentido del pudor no existe, o el límite impuesto por él ha sido atrevidamente sobrepasado.

La empresa del abogado imperial va más allá de una supuesta preocupación por una baja competencia crítica de sus lectores contemporáneos, es un enfrentamiento con la autonomía del arte. Pinard encuentra riesgos, potencialidades revolucionarias para la sociedad que controla, en la emancipación de la literatura. Por ello exige fronteras infranqueables, para que el arte no pueda desligarse de la moral que profesa, y abrir puntos de fuga donde pueda enunciarse o hacerse con libertad lo velado por las buenas costumbres. El abogado buscó asegurar estos límites al confundir al narrador con el autor, sancionado directamente a los creadores de quienes buscan expandir los límites de lo socialmente discutible y aceptable.

El abogado de Flaubert, Jules Senard, igual que Gustave Chaix d’Est-Ange, el defensor de Baudelaire, buscarán sacar a sus clientes del banquillo cuestionando la interpretación de Pinard y defendiendo un análisis literario que —probablemente a regañadientes de los autores— respondía a las virtudes promovidas en la época. Ambos abogados plantearon que tanto Las flores del mal como Madame Bovary son la incitación a la virtud a través de la sobreexposición de los horrores del vicio, de la mostración desnuda, de lo odioso y lo malsano.

Después de engañosos análisis literarios que defendían pedagogías inversas de las buenas costumbres, Flaubert quedó absuelto. Lamentablemente, Baudelaire no tuvo tanta suerte y fue condenado a una multa por 300 francos y la supresión de varias piezas poéticas en su compilación. De cualquier forma, ambos casos fijaron precedente para la disociación de la figura del narrador o la voz lírica, de la figura del autor. Pero este tipo de juicios van mucho más allá de concepciones morales y religiosas de otras épocas. Son procesos que ponen en jaque los límites de la ficción y la poesía y su relación con la sociedad, más en nuestros días, cuando virtualidades como las redes sociales persiguen implacables la corrección política.

Luego de los procesos a Baudelaire y Flaubert, siguieron aconteciendo innumerables juicios similares que acusaban a autores por la “obscenidad” de sus obras, como el caso de James Joyce por su Ulises en los años treinta, o el de William Burroughs en la década de los sesenta por la publicación de El almuerzo desnudo. Pero no tenemos que irnos tan atrás para encontrar juicios contra la literatura y sus formas de dinamitar costumbres; a inicios de este siglo, uno de los escritores argentinos más reconocidos en el globo fue llevado a los tribunales: Ricardo Piglia.

En 2003 y posteriormente en 2008, Piglia y Editorial Planeta Argentina fueron acusados por daños y perjuicios por dos de los personajes de la galardonada novela Plata quemada: Blanca Rosa Galeano y Claudia Patricia Dorda. Como si se tratara de una broma al estilo de Unamuno, Piglia tuvo que defender el carácter ficcional de su obra, exigir su autonomía como creador y hacer recordar que la voz narrativa y el autor no son las mismas entidades.

Plata quemada (1997) es una novela que reconstruye un asalto ocurrido en 1965 en San Fernando, provincia de Buenos Aires; donde un grupo de criminales —protagonizado por Marcelo Nene Brignone, Malito, Carlos Cuervo Mereles y Roberto El Gaucho Dorda— atracó un camión con un botín millonario. En este relato, Piglia reconfigura de forma polifónica y frenética cómo se planeó y logró el robo, la posterior persecución de los delincuentes, y su muerte en una larga y violenta refriega en Montevideo, que culmina con el golpe criminal maestro: la quema de todo el dinero, la destrucción total del botín.

En sus primeras ediciones este libro se identificaba en la cuarta de forros como “una historia real”, y Piglia lo hacía ver de esa forma a través de los paratextos que utilizaba y la voz narrativa de la novela. En Plata quemada, un narrador, cuyos alcances son muy ambiguos, funge como mero organizador de los materiales que articulan los acontecimientos del crimen; este se desliza entre distintas focalizaciones, hilvana voces de criminales, cómplices, testigos, médicos, periodistas, familiares y policías, a través de diversos géneros literarios: los archivos judiciales, la novela sentimental, la crónica, el informe periodístico, el testimonio y la biografía, entre otros. Como la mente esquizofrénica de uno de los criminales, que no para de escuchar voces imaginarias, Piglia mezcla registros y datos ficcionales con reales para crear un relato desbordante, ajetreado y ruidoso, que manifieste la yuxtaposición, choque y jerarquía de la heterogeneidad de los discursos económicos, sociales, morales y políticos que se entretejen en la sociedad y que suscitan un estruendo cuando se enfrentan con un acontecimiento que pone en jaque su estabilidad y orden. Como si se tratara de un relato borgeano, Ricardo Piglia llevó la verosimilitud a sus confines para disolver las fronteras entre lo real y lo ficcional en el epílogo del libro. En este, el autor enuncia: “Esta novela cuenta una historia real. Se trata de un caso menor y ya olvidado de la crónica policial que adquirió sin embargo para mí, a medida de que investigaba, la luz y el pathos de una leyenda”. Además de explicitar de nuevo un pacto de lectura ya expuesto en la contratapa, Piglia enumera sus métodos de investigación, fuentes y el uso que dio a distinto material documental para comprender el caso. Incluso, en más de una ocasión, expresa el enorme respeto que ha guardado a la intriga del crimen y sus protagonistas. Todo en aras de la verosimilitud de que tal libro presenta una historia real, un relato de no-ficción.

En la segunda parte de este epílogo, Piglia relata el origen de su inquietud por escribir la historia de este crimen: un encuentro con la “Nena”, Blanca Galeano, la novia de Carlos Alberto El Cuervo Mereles y su primera demandante. La ficción ha salido de sí misma para encontrarse con la realidad y seguir persiguiendo la plata. En su demanda, Blanca Galeano exigió un resarcimiento por un millón de pesos a Piglia y a la editorial, argumentando que, gracias a la novela, su hijo conocía su vínculo con un acontecimiento criminal y la identidad de su padre, historias que ella había intentado mantener ocultas por décadas para salvaguardar el bienestar de su familia. Para Galeano, como para Pinard, en la literatura no se valía pintarlo todo.

Casi como en el juicio del Quijote frente al barbero por el yelmo de membrino, ante estas acusaciones Ricardo Piglia se defendió arguyendo que Plata quemada es ficción, incluso sus paratextos, incluso el decir que no es ficción. El pacto ficcional expresado en la contratapa y el epílogo eran un ataque a las convenciones de la forma, eran fuertes herramientas de verosimilitud, mero juego. Piglia dio una entrevista a Juan Gabriel Vásquez para Lateral, donde explicó sus inquietudes estilísticas en Plata quemada:

Lo que me interesó fue hacer esto ficcional: decir que estaba utilizando un grabador y reconstruir inventando, que es lo que hago en la novela y lo que hice en un relato, “Tajares 55”. Decir: “Este libro está hecho con la técnica de grabar las varias historias, y yo no he intervenido”, cuando en realidad soy yo el que inventa cada una de las historias. Era una declaración: los escritores estamos dispuestos a resistir el embate de este instrumento que me parecía, por otra parte, muy productivo. En eso también estoy con Brecht: hay que estar atento a las renovaciones técnicas. […] Ese es el contexto en el que yo imagino este libro. Es un intento por trabajar con las convenciones del relato verdadero que usa grabadores, pero ficcionalizando esas convenciones. En lugar de grabar la historia, producir uno mismo las voces.

Sumado a esta explicación, el fallo rechazó la demanda de Blanca Galeano defendiendo tres argumentos:

1) que los hechos habían sido difundidos masivamente a través de medios antes de la publicación del libro;

2) que “el género literario dentro del que se enrola la obra, la comprobada participación de la actora en el hecho delictivo que relata —que admitió una relevante difusión en los medios de comunicación de la época— y la escasa importancia que reviste su personaje dentro de la narración, son aspectos que justifican la necesidad de preservar el derecho de Ricardo Piglia de contar la historia tal como fue concebida y ampararlo contra demandas que persiguen el resarcimiento de daños de cuestionable procedencia y escasa entidad”;

y 3) que su interés personal por mantener ocultos acontecimientos funestos de su pasado no puede “imponerse a la libertad de expresión que asiste al autor de publicar una novela que se base en hechos policiales de pública difusión”.

La segunda demanda fue hecha cinco años después por Claudia Patricia Dorda en su nombre y el de su hija Hanah Lebón; hija y nieta, respectivamente, de Roberto El Gaucho Dorda. En ella, la demandante argüía que la revelación de aspectos afrentosos de la personalidad de su familiar (“una condición homosexual y una supuesta adicción a las drogas”) le resultaba un agravio moral. En esta ocasión, la sentencia desestimó la demanda contra Piglia casi por las mismas razones que con Galeano, pero condenó por daño moral a la editorial y exigió una indemnización de setenta mil pesos por las expresiones expuestas en la contratapa del libro.

De acuerdo con el fallo, las descripciones de la cuarta de forros “persuaden a los lectores a tener por ciertas las características con que fuera descripto Roberto Juan Dorda en la novela, porque allí se pone el acento en que el autor reconstruyó los personajes con rigurosa precisión”. De acuerdo con los jueces, Piglia no debía sufrir ningún tipo de represalia porque se encontraba “amparado bajo el presupuesto que su obra es ficcional”, pero la cuarta de forros era una convención demasiado arraigada para ser transgredida. Para el tribunal, esta debía funcionar como un reglamento de buena vecindad, un claro pacto de lectura dirigido a todos y no solo a los lectores más competentes. Quedó demarcada entonces como un territorio fuera de la ficción, donde el juego quedaba vetado. Afortunadamente, el epílogo podía mantenerse como una travesura para los más agudos. Además de esto, los jueces argumentaron ciertos velamientos en la obra de Piglia que beneficiaron su defensa; por ejemplo, el autor no especificó el nombre real de Dorda en la obra, en lugar de llamarlo Roberto Juan Dorda lo refirió como “Gaucho Dorda”, “Gaucho Rubio” e incluso le cambió el nombre al final de ésta a “Marquitos”. Los lectores avisados incluso podrían encontrar pistas que sugerían un juego metaficcional; en su epílogo, por ejemplo, puede leerse:

Fueron de especial utilidad las crónicas y las notas de quien firmaba E. R., que cubrió el asalto y fue enviado especial del diario argentino El Mundo al lugar de los hechos. He reproducido libremente estos materiales, sin los cuales hubiera sido imposible reconstruir con fidelidad los hechos narrados en este libro.

E. R. puede ser nada más y nada menos que su popular personaje y alter ego Emilio Renzi. Esto no es todo lo que permitió la defensa de Piglia y su obra. A la manera de los defensores de Baudelaire y Flaubert ciento cincuenta años antes, el tribunal que dictó la sentencia a favor de Piglia buscó hacer énfasis en el deber pedagógico de la literatura y su protagónico papel como salvaguarda de las buenas costumbres, arguyendo que “las obras literarias no solo tienen una finalidad informativa o de esparcimiento, sino también ejemplificadora para la sociedad, porque es común que en las novelas policiales, donde el autor no pudo conocer a los personajes reales, utilice su imaginación para otorgar mayor dramatismo a la obra, exagerando aspectos negativos de la personalidad de los delincuentes, de manera de aleccionar al lector acerca de las consecuencias perjudiciales que pueden derivarse de las malas compañías, de los viciosos hábitos, de conductas inmorales o, en general, de las erróneas elecciones que una persona realiza en su vida”. Entonces, ¿a favor de quién fue el fallo en el proceso de Plata quemada? ¿A favor de la disociación de la figura del narrador de la del autor? ¿Del deber de instrucción moral de la literatura? ¿Del mantenimiento de las buenas costumbres?

Refunfuñando o riendo, Piglia quedó absuelto y, afortunadamente, su obra —como la de Flaubert, Baudelaire, Joyce, Burroughs y tantos otros— sigue entre nosotros, ahora extendida por un juicio que nos recuerda que si algo hace bien la literatura es incomodar, poner en crisis todo aquello que simule estabilidad y orden: la Ley, las costumbres, los pactos, la corrección política, los formatos, el mercado o los valores. La literatura de los que se enfrentan al banquillo es como la plata quemada de Dorda y sus secuaces: el sabotaje de nuestros discursos fundamentales, su ofensa. Mientras la literatura encuentre resistencia, descubrirá más y más discursos de los cuales nutrirse para dinamitar los límites de lo discutible, cuestionar lo aceptado socialmente, lo decente y mostrarlo todo, incluso aquello que se busca mantener fuera de escena. La literatura es indócil: es pura plata quemada.

Valeria Villalobos Guízar
Maestra en Filosofía de la Historia por la Universidad Autónoma de Madrid

[Ilustración: Alberto Caudillo – fuente: http://www.nexos.com.mx]

No puedo precisar con exactitud cuándo comenzó, pero en algún momento del mes pasado mi hija de 11 años empezó a hablar sobre pronombres e identidades.

Cómo ser madres o padres en esta nueva era de los pronombres. Aprender a usar el lenguaje inclusivo no es tan difícil.

Escrito por  

Al principio fue una conversación sobre una amiga que se identifica como demigirl (demichica). A continuación, fueron relatos de sus amistades hablando sobre hacer la transición. Luego, anécdotas sobre sus colegas de clase anunciando su estatus queer o pronombres “elle/elles”. O peor aún, escuchar a un estudiante usar un insulto homofóbico en su escuela, lo que fue un llamado de alerta de la burbuja pandémica en la que se sentía segura en las comunidades en línea de niñas y niños de su edad que normalizan y celebran este viaje.

No fue una sorpresa: como alguien que ha sido escritora de cultura durante años, he seguido con avidez los cambios en esta conversación. No solo aquí en Los Ángeles, California, sino también en las historias en línea que muestran a las familias y los lugares de trabajo que se niegan a respetar los pronombres e identidades escogidos. Pero ahora era mi hija quien discutía esto conmigo, y había llegado la hora de poner en práctica todo en lo que creía, pero en mi propio hogar.

Fue en ese momento que encontré una columna de consejos de Slate que respondía la pregunta de un padre exhausto pero comprensivo cuyo adolescente cambia su identidad queer cada semana. “Cualquiera que sea la identidad que elija estará bien para mí”, escribió el padre, quien firmó como “Cansado y confundido”. “Pero también me está costando adaptarme a estos cambios rápidos”, agregaba. También decía estar preocupado de que su adolescente solo estuviera poniendo a prueba el límite de ambos padres, que solo estuviera probándose disfraces, y que eso de alguna manera fuera una manera de buscar atención y no algo genuino.

Me identifiqué con ese aturdimiento. Confieso que tuve que buscar el significado de demigirl (que, para quien no lo sepa, se refiere a alguien que se le asigna el género femenino al nacer pero que no se siente plenamente así). Sin embargo, nunca he creído la insinuación de que esto no es algo muy real para las niñas y niños de hoy. También me siento extraordinariamente afortunada de que mi hija sienta que puede hablar de forma abierta sobre sus angustias conmigo, una confianza ganada con esfuerzo que construí a base de discusiones frecuentes y honestas sobre cualquier tema.

Lamento mucho la situación de las y los niños de los que me contó, cuyos padres no son muy comprensivos, y me indignan los profesores que les dijeron que simplemente “no podían lidiar” con la petición de usar los pronombres “elle/elles”. Quiero que esto salga de la forma “correcta”, sea lo que sea que signifique “correcto”.

En principio, los padres deben entender que la búsqueda de pronombres que se sientan adecuados no es una especie de “fase emo”. Sí, estos cuestionamientos de identidad suelen ocurrir junto con los muchos otros cambios aparentemente superficiales que experimentan adolescentes sobre todas las facetas de su personalidad mientras se encuentran en la antesala o dentro de las trincheras de la pubertad. Sin embargo, creo que es nuestro deber como padres aceptar que los tiempos han cambiado, y recordar nuestros propios problemas a esa edad, coincidan o no con los de nuestros hijos, y hacer todo lo posible por expresar empatía y no lamentos.

Yo también tuve alguna vez 11 años, en un pequeño pueblo de Tennessee. No tuve problemas con mi sexualidad, pero sí luché con la manera en que me presentaba como mujer en un lugar cuyo punto de referencia de los estándares de perfección eran los concursos de belleza, lo que contrastaba con mi preferencia personal por los Levi’s de hombres, las camisetas holgadas y los cortes de cabello inspirados en bandas góticas. Si hubiera tenido esa edad hoy, me habría tropezado con el término “disforia de género leve”, que incluye sentirse fuera de sintonía con las normas de género. En vez de eso, me acusaron de ser lesbiana simplemente por no imitar a Pamela Anderson.

Ni mi generación ni la de mis padres tuvieron algo ni siquiera parecido al entendimiento de que la sexualidad puede existir en un espectro, o incluso que el simple hecho de no emperifollarse puede coincidir sin problemas con la identidad femenina. Además, la mayoría de los niños y niñas que conocí que sabían que eran queer habían estado tan profundamente condicionados a autodespreciarse que permanecieron en el clóset hasta que se mudaron a miles de kilómetros de distancia, en lugar de salir de él en un lugar tan hostil.

No podía perpetuar eso, así que esto fue lo que hice: escuché. Todos los días. Todas las veces. Hice preguntas. Le ofrecí a mi hija libros sobre terminología y ficción que no temieran colocar en el centro identidades queer o transgénero. Recibí buenas recomendaciones de libros de ficción para adolescentes de lectores ávidos, dependientes de librerías queer y editores. Me solidaricé con sus frustraciones y le proporcioné todos los recursos que pude encontrar sobre identidad y sobre ser aliado.

Y cuando las situaciones se han vuelto demasiado frustrantes y apremiantes, le he dicho que no hay ningún problema en que ella y sus amistades en línea dejen que todo eso se asiente, evolucione y emerja. Cuando nos visitan me dicen sus pronombres y los utilizo. Y cuando me equivoco, me disculpo y corrijo.

No hemos llegado a ninguna conclusión, pero eso no cambia lo que le diría a cualquier padre, madre, jefe, profesora o colega: simplemente abróchate el cinturón y lidia con eso. Ciertamente no es algo automático, y eso está bien. Pero no va a desaparecer.

Así que llévate tu incomodidad a otro lugar, porque esto no se trata de ti. Se trata de dar un paso adelante como padre, como madre, en una era que es nueva para todos nosotros pero doblemente delicada para nuestres hijes, quienes necesitan que apoyemos su corte de cabello más reciente tanto como apoyaremos a la persona en la que se están convirtiendo, quienquiera que sea esa persona.

Tracy Moore es escritora y vive en Los Angeles, California.

 

[Ilustración: Harry Woodgate – fuente: http://www.washingtonpost.com]

Souvent présenté comme le plus grand romancier français de notre temps, Michel Houellebecq a son propre adjectif sans toutefois faire école.

Michel Houellebecq aux Dialogues sur l’Europe le 25 avril 2019 à Paris.

Écrit par Hugo Lallier

Édité par Diane Francès 

Début décembre 2021. Sous les dorures de l’amphithéâtre Richelieu de l’Université Paris-Sorbonne, appuyé par les rires d’un public acquis à sa cause, Michel Houellebecq disserte sur son œuvre: «Je suis en désaccord avec l’idée qu’il faut accepter le monde tel qu’il est. […] Je raconte le monde tel qu’il est mais je ne l’accepte pas.» L’auditoire savoure.

À l’occasion de la séance inaugurale d’un séminaire universitaire revenant sur l’héritage de l’écrivain, Houellebecq est sorti de sa retraite promotionnelle entamée quelques années plus tôt à la sortie de son dernier livre, Sérotonine. Il a accepté d’évoquer publiquement sa conception de la littérature juste avant la publication d’Anéantirune fiction politique de 736 pages où l’auteur de 65 ans traite de la question de la fin de vie.

Repère d’une époque

Depuis son premier roman L’extension du domaine de la lutte paru en 1994, Michel Houellebecq s’est imposé comme une voix singulière de la littérature française, traduite dans une quarantaine de langues, qui rythme le calendrier de publications et capte l’attention médiatique. On commente, analyse et critique ses romans à la lumière de l’actualité et des formules polémiques qui y figurent. «Je deviens une espèce de repère dans l’imaginaire d’une époque», constate-t-il enfoncé dans son fauteuil ancien. La presse littéraire a d’ailleurs inventé un mot pour faire de Michel Houellebecq une valeur de comparaison: houellebecquien.

«Plus ça va, plus on entend parler du terme houellebecquien, remarque Agathe Novak-Lechevalier, maîtresse de conférences à l’Université de Paris-Nanterre et autrice de Houellebecq, l’art de la consolation. Il est notamment employé par la critique pour décrire le travail d’autres écrivains.» Nombreux sont les primo-romanciers ou les auteurs installés s’essayant à un genre nouveau qui sont immédiatement comparés au prix Goncourt 2010. Lors de la rentrée littéraire de septembre, plusieurs romans comme ceux de Marin de Viry, L’Arche de mésalliance ou celui d’Abel Quentin, Le voyant d’Étampesont reçu l’étiquette.

«Je ne sais pas si on peut parler d’un type de roman houellebecquien. Cela renvoie davantage à une vision du monde», tranche la spécialiste lorsqu’il est question d’interroger l’influence de Michel Houellebecq sur la littérature contemporaine. Cette vision désenchantée, l’écrivain la décline au fil de ses romansDepuis près de trente ans, il pose un regard décapant voire cruel sur la société de consommation.

Retour au réel

Dans l’univers que dessinent les romans de l’auteur des Particules élémentaires s’installent les rayons de supermarché criards, l’autoroute, les tours des bureaux sinistres, les animateurs de télévision comme Julien Lepers ou Jean-Pierre Pernaut et les hommes politiques comme François Hollande ou Éric Zemmour. «Michel Houellebecq a participé à une forme de retour au réel dans la littérature contemporaine», note Caroline Julliot, maîtresse de conférences à Le Mans Université qui dirige l’ouvrage Misère de l’homme sans Dieu – Michel Houellebecq et la question de la foi avec sa consœur Agathe Novak-Lechevalier.

Influencé par des auteurs de science-fiction comme Maurice Georges Dantec ou Howard Phillips Lovecraft mais surtout par le roman réaliste du XIXe siècle, l’écrivain a toujours eu pour projet de représenter le monde contemporain et d’explorer les mouvements qui le chahutent. «L’ambition de Michel Houellebecq est de trouver les failles de la société et d’appuyer dessus», met en perspective Caroline Julliot.

De la sorte, Michel Houellebecq pousse le réalisme jusqu’à l’exacerbation et le met sous tension. À l’hiver 2015, Michel Houellebecq signe SoumissionL’intrigue débute à l’approche du scrutin présidentiel de 2022. Il y décrit une France où des affrontements identitaires éclatent et l’élection d’un président de la République issu d’un parti politique musulman s’impose comme un recours. Interrogé par un auditeur de l’antenne de France Inter sur la vraisemblance de cette projection le jour de la sortie du livre, le romancier détaillera: «Il faut beaucoup plus de temps, il faut plusieurs dizaines d’années. C’est un effet de concentration et de dramatisation classique.»

Anticipation

Michel Houellebecq est coutumier de l’anticipation proche. C’est peut-être là l’un des traits les plus caractéristiques de son œuvre. «Beaucoup de ses livres se déroulent quelques mois ou quelques années après la publication de ses romans. C’est une manière de parler du monde contemporain sans sombrer dans la chronique journalistique tout en s’éloignant de la science-fiction classique», détaille la spécialiste de l’écrivain, Agathe Novak-Lechevalier.

Émerge un réel flottant où se côtoient des personnages fictifs et des figures publiques. La frontière se brouille. «Il entretient la confusion comme s’il aimait être mal lu. Il donne la sensation d’être toujours sur une ligne de crête entre le réel et la fiction», remarque Caroline Julliot qui avait également questionné la place de la transgression dans l’œuvre de Michel Houellebecq dans Extension du domaine de la norme ou transgression de la transgression.

Cette promiscuité entre êtres de papier et protagonistes existants n’est pas nouvelle en littérature. «Il écrit comme au XIXe siècle, tranche Caroline Julliot. Il a une conception naturelle de la narration.» À l’inverse des tenants du Nouveau Roman, courant qui a agité la deuxième moitié du XXe siècle et visait à refonder la notion de personnage, Michel Houellebecq se coule dans le moule des auteurs classiques. «Pour lui, Balzac est le père de tout romancier», rappelle Agathe Novak-Lechevalier.

Bellanger, Messina et Duteurtre

L’auteur de Plateforme n’éprouve pas le désir d’être à l’origine d’innovations stylistiques. Il y a assez peu de formalités reconnaissables dans l’écriture de Michel Houellebecq. L’une d’entre elles a été largement reprise par Aurélien Bellanger, romancier qui revendique l’influence de Houellebecq sur son écriture: les digressions scientifiques. Lors de ses premiers romans, l’auteur d’Anéantir avait pris l’habitude de citer de longs passages informes de rapports scientifiques ou de s’inspirer de notices d’encyclopédies afin de renforcer l’effet bibliographique de son approche. Un procédé repris par Bellanger dans Le Grand Paris en 2017 et dans La théorie de l’information, en 2012. Ce dispositif avait d’ailleurs valu à Houellebecq, au début de sa carrière, le reproche d’une absence de style.

Si Aurélien Bellanger se réclame du sillon houellebecquien (il est d’ailleurs entré en littérature avec la publication en 2010 d’un essai à la gloire de son maître, Houellebecq, écrivain romantique), il n’est pas le seul. Depuis la publication de son premier titre, Faux départMarion Messina partage une correspondance privée avec Michel Houellebecq et a plusieurs fois fait part de sa joie d’être comparée à lui. Des auteurs plus confirmés comme Benoît Duteurtre ou Marin de Viry affichent leur proximité avec le romancier.

Mais tous les écrivains n’exhibent pas la paternité. «Michel Houellebecq vitrifie tellement les rentrées littéraires que les jeunes auteurs rechignent à se définir comme houellebecquiens», pointe Agathe Novak-Lechevalier. Le nom Houellebecq peut écraser. Les nouveaux romanciers en quête d’une identité propre craignent d’être enfermés dans l’ombre du mentor.

Dans le même temps, les sorties médiatiques de Michel Houellebecq peuvent froisser. «Michel Houellebecq ne fait pour l’heure pas école de manière revendiquée», relève Caroline Julliot. Le romancier a des adeptes, mais il n’a pas pour autant fondé de genre. Seul Houellebecq fait vraiment du Houellebecq et l’industrie du livre s’en satisfait.

 

[Photo : Lionel Bonaventure / AFP – source : http://www.slate.fr]

El poeta judío polaco Julian Tuwim fue descrito como “el mayor poeta judío” del siglo XX. Es hora de que los judíos recuerden y reclamen el espíritu de Julian Tuwim.

Escrito por MYER SIEMIATYCKI

El poeta judío polaco Julian Tuwim nació hace 125 años en Lodz, Polonia. Un titular de 1974 en el periódico yiddish The Forverts describió a Tuwim como “el mayor poeta judío” del siglo XX. Escribiendo en idioma polaco, Tuwim fue el poeta contemporáneo más leído en el período de entreguerras de Polonia (1920-1930).

Hoy, Tuwim es en gran parte desconocido en el mundo judío. Esto, a pesar del hecho de que fue el primer poeta judío importante en escribir un lamento del Holocausto: el abrasador Nosotros, judíos polacos. Mientras tanto, en Polonia es venerado, basado en un retiro selectivo de sus escritos. Los versos de sus encantadores hijos (especialmente “Lokomotywa” [El tren]) y el dominio poético del idioma polaco se han ganado los corazones de las sucesivas generaciones de polacos.

En 2013, el parlamento polaco declaró un “Año de Julian Tuwim” en honor a su legado. Su estatua se encuentra en la calle principal de Lodz. Menos recordadas en Polonia son sus reflexiones poéticas sobre etnonacionalismo, autoritarismo, antisemitismo y el Holocausto.

Es hora de que los judíos recuerden y reclamen el espíritu de Julian Tuwim.

Escribiendo en una época y lugar marcadamente monolíticos, Tuwim proclamó ferozmente las identidades judía y polaca. Sin embargo, también fue ambivalente y crítico con estas identidades y tradiciones. No es sorprendente que esto desatara una fuerte condena de los campos judíos y polacos.

En 1924, Tuwim le dijo a un entrevistador: “Para los antisemitas soy judío y mi poesía es judía. Para los nacionalistas judíos, soy un traidor y renegado. ¡Mala suerte!” Tuwim desafió a Polonia a ser más inclusiva y a los judíos polacos a integrarse más en su sociedad.

Tuwim confundió tanto a amigos como a enemigos por su capacidad de defender puntos de vista y posiciones aparentemente incompatibles: defensor de la cultura polaca pero crítico del etnonacionalismo polaco; distanciamiento de la cultura judía pero enemigo literario del antisemitismo; firmemente antiautoritario, pero después de la Segunda Guerra Mundial regresó de su refugio seguro de Nueva York para vivir en la Polonia socialista [PRL].

Tuwim tenía una forma de aferrarse a aparentes incompatibles. La controversia y las contradicciones fueron características de la vida y la escritura de Tuwim. Su amigo y colega escritor Jozef Wittlin declaró con exasperación: “Tuwim es la prueba de que Dios existe, para que un hombre tan estúpido sea un gran poeta“.

En retrospectiva, no está claro si fueron Tuwim o sus tiempos los que fueron “estúpidos”. En su vida, Tuwim reflexionó sobre las posibilidades e imposibilidades de las relaciones polaco-judías del siglo XX. Estaba muy por delante de su tiempo queriendo ser un judío polaco verdaderamente guionizado, libre de expresarse y ser aceptado por las identidades de su elección. En el siglo XXI, la poesía de Tuwim se lee como una súplica por la diversidad, el pluralismo y el multiculturalismo. Estos eran versos peligrosos en su día. Siguen siendo oportunos en los nuestros.

Había un rango notable en su escritura: versos infantiles, letras de cabaret, poemas de amor, poemas políticos, poemas de apego y alienación polacos, apego y alienación judía y presentimientos catastróficos a medida que Europa se precipitaba hacia el abismo en la década de 1930.

Tuwim tenía un profundo amor por el polaco. “Mi tierra natal es el idioma polaco“, escribió. Criado en un hogar judío de habla polaca, Tuwim estaría entre la primera generación de luminarias literarias judías polacas que escribieron en polaco para una amplia audiencia nacional. (Otros incluyeron al escritor Bruno Schulz, Henryk Goldschmidt, mejor conocido por su seudónimo de Janusz Korczak, el escritor Alexander Wat y el poeta Antoni Slonimski). La popularidad de Tuwim provocó denuncias de críticos etnonacionalistas polacos que denunciaron a Tuwim como “culturalmente ajeno a Polonia“, en lo que el poeta judío polaco Maurycy Szymel llamó “un pogromo contra el derecho de Tuwim a la literatura polaca“.

Irónicamente, tal vez, la contribución característica de Tuwim a la literatura polaca fue su uso inventivo y expresivo del idioma. El ganador del Premio Nobel de Literatura polaco Czeslaw Milosz llamó a Tuwim un “virtuoso del lirismo“. El crítico literario Roman Zrebowicz declaró que el dominio lingüístico de Tuwim le dio a su trabajo una calidad sensual única: “Toda la poesía de Tuwim huele tan extáticamente como un bosque. Cada verso tiene su propio aroma particular“.

Tuwim abrazó por completo la lengua y el paisaje polacos. En 1940, mientras escapaba del exilio en Brasil, Tuwim escribió un largo y agridulce reflejo de Polonia titulado “Flores polacas“. Profesó sentirse separado de Polonia “por un Atlántico de anhelo“, declarando: “Esta [Polonia] es la patria / y los otros países son hoteles“.

En el mismo poema, Tuwim denunció el antisemitismo que prevalecía en la Polonia anterior a la Segunda Guerra Mundial: “Cuando la calle estaba gobernada por pequeños sinvergüenzas de clase media / Excelentes ‘católicos’ / Excepto que aún no se habían vuelto cristianos … / Cuando los fanfarrones rampantes golpeaban tanto a los judíos / Que sentí más vergüenza por mi patria / que lástima por mis hermanos derrotados“.

Julian Tuwim estaba separado, pero no podía o no quería separarse de su identidad judía. El exilio y la diáspora, creía, habían convertido a los judíos en un pueblo perdido y abandonado. Su poema de 1918 “Judíos“, escrito a los 24 años, describe a los judíos como “personas que no saben lo que es una patria / Porque han vivido en todas partes … / Los siglos se han grabado en sus rostros / Las dolorosas líneas de sufrimiento“.

En el poema “Jewboy”, chico judío), escrito en 1925, Tuwim confronta el destino judío del exilio: “¿Cómo llegamos a esto? ¿Cómo nos perdimos / En este vasto mundo, extraño y hostil hacia nosotros? … / Y nunca encontraremos paz o descanso / Judíos cantando, judíos perdidos “.

Al igual que muchos de sus contemporáneos judíos literarios e intelectuales en Polonia y en toda Europa, Tuwim creía que el futuro judío dependía de la igualdad de ciudadanía en su país de nacimiento diaspórico. No se opuso al proyecto sionista, pero su propio apego al idioma y la escritura polacos descartaron la opción de Palestina como una nueva patria personal.

Sin embargo, Tuwim pagó un alto precio por su apego a Polonia. Los ataques antisemitas a su escritura se intensificaron durante la década de 1930. Tuwim confió sobre este rechazo: “Es difícil ser un hijastro con una madrastra. Estoy decayendo, es muy difícil para mí en este país”. Se produjo un período de úlceras y agorafobia.

Días después de la invasión alemana de Polonia en 1939, Tuwim se animó al oeste en un éxodo de las principales figuras culturales del país. Vivió brevemente en París, un poco más en Brasil, antes de pasar la mayor parte de los años de guerra en Nueva York.

En el segundo aniversario del Levantamiento del Gueto de Varsovia, Tuwim publicó un angustiado lamento del Holocausto: “Nosotros los judíos polacos“.

Sorprendentemente, como sugiere el título, Tuwim reafirmó su apego a las identidades polaca y judía. Polaco, porque quería serlo, porque solo en polaco podía crear poesía, y polaco porque “mi odio hacia los fascistas polacos es mayor que mi odio hacia los fascistas de otras nacionalidades“.

Su apego al judaísmo, escribió Tuwim, era una solidaridad de sufrimiento. La persecución judía y el genocidio intensificaron los lazos judíos de Tuwim. Se declaró judío por la “sangre de millones de inocentes asesinados … Nunca desde los albores de la humanidad ha habido tanta inundación de sangre mártir“.

Tuwim y su esposa, Stefania, volvieron a vivir permanentemente en Polonia en 1946. Creía que una Polonia bajo la tutela comunista ofrecía la mejor protección para los judíos. No fue el único judío polaco prominente que lo hizo. En 1947, los Tuwim adoptaron a una hija huérfana judía en Varsovia.

Dos citas finales reflejan la determinación de Tuwim de retener, hasta el final, las identidades polaca y judía. A su regreso a Polonia, Tuwim trasladó el cuerpo enterrado de su madre desde las afueras de Varsovia al cementerio judío de su ciudad natal, Lodz. La primera estrofa de su poema “Matka” (Madre) declara: “En el cementerio de Lodz / El cementerio judío, se encuentra / La tumba polaca de mi madre / La tumba de mi madre judía“. Tuwim inscribió así en su madre, la inseparabilidad de las identidades judía y polaca.

Curiosamente, atribuyó el mismo linaje dual a la creación del Estado de Israel. En 1949, un periodista del diario Haaretz entrevistó a Tuwim en su casa de Varsovia. Preguntaron al poeta qué sentía sobre la creación de Israel.

Tuwim respondió: “Estoy feliz y orgulloso del establecimiento del Estado hebreo. ¿Podría ser de otra manera? Porque es un Estado establecido por judíos de Polonia, y yo también soy uno de ellos”. Para Tuwim, Israel fue un verdadero proyecto judío polaco en el extranjero. Dirigió la rama polaca de Amigos de la Universidad Hebrea, con la esperanza de promover su especialización en estudios judíos polacos.

Polaco y judío juntos, Julian Tuwim se mantuvo hasta el final. Murió en Polonia en 1953.

¿Y qué hay de su legado? Demasiado candente de manejar para la mayoría, parecería.

Polonia ha desvestido en gran medida a Tuwim al abrazar el verso de sus hijos y su lirismo polaco. Pasan por alto su misión autoproclamada como poeta que “saca sangre con la palabra“. En Polonia se olvida su proclamada hibridación y hostilidad hacia el etnonacionalismo autoritario.

Por el contrario, en el mundo judío, el legado de Tuwim no se recuerda selectivamente, es prácticamente inexistente. Su amor por el polaco es demasiado desagradable, la primacía de Israel es demasiado preeminente.

Y sin embargo … ¿no puede beneficiarse el siglo XXI de voces más fuertes que defienden el pluralismo y condenan el autoritarismo?

 

El escritor es profesor emérito de política en la Universidad Ryerson de Toronto.

 

[Fuente: https://bit.ly/3tpubGg – reproducido en http://www.enlacejudio.com]

Galiza e Irlanda manteñen vínculos que se sosteñen en situacións históricas con moitos paralelos, mais tamén na semellanza do medio natural que as acubilla. As dúas fisterras atlánticas observan a natureza con ópticas parecidas. Un Edén diferente é unha antoloxía poética que examina esas afinidades. 
'A estrada a carón do río', de Jack Butler Yeats.

‘A estrada a carón do río’, de Jack Butler Yeats

Escrito por Manuel Xestoso
“Menos ego e máis eco”. Este podería ser o motto que preside A different Eden /Un Edén diferente, unha antoloxía que reúne 38 poetas da Galiza e de Irlanda arredor do tema da relación do ser humano coa natureza. A chamada ecopoesía enfróntase cun universal como o do Xardín do Edén para interrogalo, cuestionalo e, dalgunha maneira, reivindicalo. Un dos grandes desafíos do noso tempo -o ecolóxico- visto a través dos ollos de creadores e creadoras de dous países que comparten unha historia difícil e unha localización, nas extremas do continente, que lle outorgan á paisaxe elementos comúns arredor dos que orbita a súa existencia.

Keith Payne é un dos editores do volume, xunto con Lorna Sahughnessy e Martín Veiga, e o tradutor dos poemas galegos ao inglés -Isaac Xubín traduce ao galego os versos en inglés e gaélico. Coñecía a poesía galega e traducira poetas como Olga Novo ou María do Cebreiro. Cando xurdiu a idea de elaborar unha antoloxía sobre o tema do medio ambiente, “axiña nos pareceu moi interesante enfrontar a obra de poetas irlandeses e galegos para ver como conversaban entre eles », declara a Nós Diario. « Son dous países que manteñen unha forte presenza do rural, que están nas marxes de Europa, cun clima atlántico que condiciona moito a forma de vida e no que o tratamento da paisaxe reflicte unha historia con moitas similitudes. Pareceunos moi importante investigar sobre se a visión da paisaxe era un motivo puramente estético ou se se utilizaba para desenvolver outros temas de máis relevancia, máis duros”.

Os vínculos literarios que unen a Galiza con Irlanda veñen de moi vello e, aínda que a miúdo se empregou a coartada da mitoloxía celta para xustificalos, a loita pola independencia irlandesa tomada como modelo (« Como en Irlanda! Como en Irlanda! ») parece estar sempre no fondo dese achegamento. Que outra batalla política como a ecoloxista sirva de nexo de unión no século XXI non deixa de ser significativo. “A reacción poscolonial do pobo irlandés, a situación dunha lingua minorizada… son elementos que os autores galegos empregan para achegarse a Irlanda”, comenta Payne. “O renacemento do nacionalismo foi un punto que compartiron os dous países e que motivou que, entre os compoñentes da xeración das Irmandades da Fala, Yeats ou Singe fosen autores moi lidos e mesmo que o galego fose unha das primeiras linguas ás que se traduciu o Ulysses de Joyce. Hoxe, os dous países e a propia Europa cambiaron moito, existe un paradigma que tende máis á globalización, e por iso é útil comparar os discursos que xorden dos dous lugares cunha mirada máis contemporánea, enfrontándoos a un dos grandes problemas universais da nosa época”.

Eu, particularmente, teño contactos que me permitiron coñecer a Galiza rural, de aldea, e considerei necesario presentar esta visión máis práctica e materialista: esta é a realidade, sen mitificacións que a falsee”, explica Payne.

Non hai terra mítica: a realidade do rural

A antoloxía divídese en cinco partes temáticas entre as que chama a atención a titulada “Non hai terra mítica”, dedicada a poemas que desmitifican a visión bucólica da paisaxe e do rural. “Pois o certo é que esta sección en concreto xurdiu das nosas lecturas de poesía galega. O noso proxecto era, en principio, falar da destrución da natureza, da catástrofe ecolóxica, do concepto de antropoceno… e tamén mostrar discursos máis esperanzadores. Mais lendo algúns poetas galegos descubrimos estoutro tema: a vitalidade actual da vida no rural, a vida real dos que seguen desenvolvendo a súa existencia moi perto da natureza. Poemas escritos por persoas que viven alí, na terra, traballándoa. Como di o poema de Dores Tembrás, non hai terra mítica, esta é unha terra de verdade. Eu, particularmente, teño contactos que me permitiron coñecer a Galiza rural, de aldea, e considerei necesario presentar esta visión máis práctica e materialista: esta é a realidade, sen mitificacións que a falsee”, explica Payne.

« Existe unha actitude moi feminista que xorde dun xeito moi natural: se vas falar da vida do rural, non podes obviar o traballo e a vida das mulleres. Aí existen moitos puntos en común que sitúan a muller fronte á paisaxe, que indagan sobre o seu lugar no mundo »

E que puntos en común atopou o editor na poesía galega e irlandesa contemporánea despois de navegar polas súas augas para elaborar esta antoloxía? “A valentía”, responde sen dubidar o editor. “Non hai medo a enfrontarse aos temas difíciles. Non hai medo a recoñecer que somos os causantes dunha catástrofe que hai que nomear. Tamén unha actitude moi feminista que xorde dun xeito moi natural: se vas falar da vida do rural, non podes obviar o traballo e a vida das mulleres. Aí existen moitos puntos en común que sitúan a muller fronte á paisaxe, que indagan sobre o seu lugar no mundo. E finalmente, unha gran capacidade para mostrar a realidade deixando o ego nun segundo plano, permitindo que sexa o real o que protagonice o poema. Nesta época de hipertrofia das identidades individuais, paréceme moi esperanzador que existan persoas que sexan quen de facerse a un lado para deixar que a protagonista sexa a comunidade”.

Unha mirada que se proxecta no futuro

Un Edén diferente ten algo de proxecto idealista: analiza a mirada dos poetas sobre un tema tan delicado como é o da perda do equilibrio natural do planeta, mais tamén se proxecta no futuro ofrecendo unha visión que persigue a utopía dunha nova orde, un esbozo de futuro máis harmónico. Asinan estes proxectos poetas como Manuel Rivas, Chus Pato, Olga Novo, Xavier Queipo, Estevo Creus ou Lupe Gómez, entre os galegos; e Seán Hewitt, Jane Robinson, Paula Meehan, Grace Wlls ou Eamon Grennan, entre os irlandeses.

O libro, que pode atoparse nas librarías Numax de Santiago e Cartabón de Vigo, xa foi presentado nalgunhas cidades galegas, e ten previsto presentarse na próxima primavera en Irlanda. Payne ten previsto mesmo « un pequeno festival sobre arte e medio ambiente en Vigo, ademais doutras actividades arredor da publicación ».

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

La géographie les rattache à la Normandie mais l’histoire les relie à la reine. Cette discrète présence anglaise en Normandie fut longtemps paisible. Du moins, jusqu’au Brexit…

Vue aérienne de l'île de Guernesey. | EmmaLeP via Flickr

Vue aérienne de l’île de Guernesey

Écrit par Frédéric Pennel

Des pêcheurs français qui bloquent un port de Jersey; les navires de guerre britanniques qui patrouillent pour réaffirmer leur bon droit dans ces eaux; des menaces françaises de couper l’alimentation électrique des îles anglo-normandes. Pas de doute, le Brexit a électrisé la Manche et ce pacifique archipel devient un peu l’équivalent de Gibraltar pour l’Espagne: une pomme de discorde diplomatique. Les îles en soit ne soulèvent aucun différend. Ce sont ses eaux territoriales poissonneuses qui exacerbent les tensions entre les pêcheurs français et cet archipel de la Manche avec lequel la France voisinait jusque-là paisiblement.

Elizabeth II, «duc» de Normandie

Ces îles sont un vestige des origines normandes de la monarchie anglaise. Les bailliages de Jersey et Guernesey possèdent chacun leur gouvernement et reconnaissent la reine comme souveraine. Elizabeth II n’est pas seulement reine de quinze États et présidente du Commonwealth, elle porte également le titre de «duc» de Normandie. «C’est peu connu car elle n’en fait pas étalage pour des raisons diplomatiques évidentes», constate l’historien Christophe Maneuvrier, enseignant-chercheur à l’université de Caen.

Cet héritage remonte à Guillaume le Conquérant qui traversa la Manche en 1066 pour ajouter la couronne d’Angleterre à son titre de duc de Normandie. Normandie et Angleterre partagèrent un siècle et demi de destin commun. Jusqu’en 1204, lorsque le roi de France Philippe Auguste incorpora l’ancienne province viking à son domaine royal. Toute la Normandie fut occupée. Toute? Non! Un archipel au large du Cotentin demeura encore et toujours rattaché à son duc, c’est-à-dire au roi d’Angleterre.

Par la suite, la France tenta bien, à plusieurs reprises, de débarquer sur ces îles anglo-normandes. Las, les expéditions se fracassaient sur la protection naturelle que confère son insularité. Des récifs et des bas-fonds dans la Manche, une mer que Victor Hugo qualifiera d’«insoumise», où il faut se défier des «coups de théâtre de l’océan»«Si vous n’êtes pas un ancien pilote et un vieil habitué», gare à vous, «c’est fini, le navire se disloque et sombre», avertissait l’écrivain alors exilé sur ces îles, dans Les travailleurs de la mer.

Un archipel longtemps peu stratégique

Côté français, arracher ces îles normandes au roi d’Angleterre ne tourna guère à l’obsession. Aux XIVe et XVe siècle, il y eut bien quelques incursions françaises au cours de la guerre de Cent Ans, mais rien de très durable. Jersey et Guernesey ne possédaient aucune richesse susceptible d’attiser les convoitises. «Et l’enjeu stratégique des îles était quasi nul puisque les grandes routes maritimes passaient plus au nord», analyse Christophe Maneuvrier. Même Napoléon, le grand ennemi de l’Angleterre, ne fut pas tenté de faire main basse sur elles.

«Il n’y avait pas d’intérêt à envoyer une grande armée pour envahir trois cailloux, d’autant que sa marine était mal en point après Trafalgar», ajoute l’historien. Les seuls à avoir récemment conquis l’archipel de la Manche furent les Allemands en 1940. Ils prévenaient ainsi un débarquement allié vers le Cotentin, mais leur objectif n’était pas que militaire.

Symboliquement aussi, ils envahissaient un archipel lié à une Angleterre résistant farouchement à Hitler. L’occupation fut d’ailleurs éprouvante et s’éternisa bien au-delà du Débarquement en Normandie puisque sa libération n’aboutit qu’après la capitulation allemande du 8 mai 1945. Entre-temps, les troupes de Sa Majesté n’avaient rien tenté pour les récupérer. Prouvant une nouvelle fois leur faible intérêt stratégique.

«Les milieux populaires ont
parlé français jusqu’à la
Seconde Guerre mondiale.»

Christophe Maneuvrier, historien

L’archipel n’a pivoté vers les îles britanniques que récemment. Longtemps tournées vers le continent, les îles ont attiré sur leur sol les huguenots, indésirables en France après la révocation de l’édit de Nantes (1685), et des prêtres réfractaires fuyant la Révolution. Quand Victor Hugo y a séjourné, il fut marqué par la proximité culturelle de ces îles avec la France. Dans Les Travailleurs de la mer, il écrit «les îles de la Manche sont des morceaux de France tombés dans la mer et ramassés par l’Angleterre». Il remarque que «les fleurs de lys abondent» et qu’«en fait de mode, Guernesey copie Paris». L’écrivain note aussi que «l’archipel normand parle français, avec quelques variantes […] Paroisse se prononce paresse». Hugo respecte ce «patois», «une vraie langue, point méprisable du tout». Il popularise un normandisme qu’il découvre sur place: la pieuvre. Le succès du mot fut tel qu’il s’est partiellement substitué au poulpe du français standard.

La société insulaire que découvrit Hugo était bilingue, avec des journaux anglais qui cohabitaient avec la presse en français. «Les élites partaient étudier en Angleterre mais les milieux populaires ont parlé français jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, rappelle Christophe Maneuvrier. Aujourd’hui, ce français y est presque moribond… Même s’ils n’aimeraient pas que je dise cela!» En effet, si les Anglo-Normands ont basculé en anglais, ils restent profondément attachés à leur identité normande. À leurs bailliages, à leur droit coutumier et à leur toponymie française. Pareil pour les patronymes: un francophone ne sera pas dépaysé par un ministre en chef à Jersey dénommé John Le Fondré ou un ministre à Guernesey qui se nomme Jonathan Le Tocq.

Des dizaines d’années de rapprochement

Longtemps négligé, presque oublié par les conquérants français, l’archipel est aujourd’hui riche et stratégique dans le jeu diplomatique. Cela fait belle lurette que Jersey, Guernesey, Sark, Herm ou Aurigny ne sont plus revendiqués par Paris mais la Normandie continentale tente de se rapprocher de ces îles, qui sont anglophones mais dont les habitants se considèrent comme Normands.

«Le bailli vient très fréquemment à Caen, le président de la région Normandie se rend aussi dans les îles, souligne Christophe Maneuvrier. Il y a une convention universitaire entre l’État de Jersey et l’université de Normandie à Caen pour accueillir des étudiants. Le Brexit qui nous est tombé dessus vient donc à rebours de dizaines d’années de rapprochement!» Et la crise sanitaire, qui a raréfié depuis près de deux ans les communications maritimes avec le continent, n’a rien arrangé…

 

[Photo : EmmaLeP via Flickr – source : http://www.slate.fr]

Lo sexista es contar el número de varones y mujeres en todo, como si no perteneciéramos a una única especie y no fuéramos iguales. 

Escrito por Javier Marías

Desde hace años echo un vistazo a la sección Defensor o Defensora del Lector (y supongo que de la Lectora, duplicación absurda que de momento no ha aparecido: gracias). Me provoca curiosidad ver de qué se quejan quienes compran este diario, y a veces me quedo atónito, como el pasado 19 de diciembre. Bajo el título “Recalcitrantes reductos sexistas”, Carlos Yárnoz atendía a los lamentos o invectivas de ocho corresponsales, todos varones, bien disgustados, bien furiosos por “intolerables titulares” o frases detectados en EL PAÍS. No tengo ninguna intención, claro está, de usurparle el cargo a Yárnoz, a quien profeso simpatía, y además yo no serviría, pues, a diferencia de la suya, mi paciencia es escasísima ante la tontuna. Pero me voy a poner en su lugar por un día, ya que la mayoría de las cartas de esos ocho lectores estaban inspiradas por una ignorancia continental si no oceánica; o por la falsedad; o por el exceso de celo en sus labores policiales. Quien va en busca de sospechosos los encuentra por doquier; los maniáticos del orden estudian sus mesas para comprobar si alguien les ha cambiado algo de sitio; los enemigos del “sexismo” lo verán hasta en el más ridículo detalle. Esto último fue lo sucedido el 19 de diciembre.

Varios de los lectores consideran “bochornoso” que se llame a figuras públicas femeninas por su nombre de pila (“Yolanda”, “Corinna”, “Cayetana”, etc), lo cual “implica un subliminal mensaje de falsa cercanía o subordinación”. La subordinación es discutible: a los oficinistas lo habitual era llamarlos por el apellido (“Oiga, Rendueles, tráigame ese informe”), y los aficionados a Downton Abbey habrán observado que en la Inglaterra más pija se hacía lo propio con todo el servicio, desde el mayordomo hasta la pinche. Así que dirigirse a alguien por el nombre de pila hace mucho que se convirtió (aunque falsamente a menudo) en una señal de respeto y de que el trato es de tú a tú. Es mendaz afirmar que sólo a las mujeres se les da el nombre de pila. Sin salirnos de hoy, he leído numerosas piezas en las que a García Egea, el segundo del PP, se lo tilda de “Teodoro”, e incluso se habla de la “teodorocracia” imperante en su partido; y se ha hablado no poco de “Pedro” y “Pablo”. El Presidente González fue “Felipe” hasta la saciedad. El Premio Nobel Jiménez fue siempre “Juan Ramón”, como García Lorca fue y es “Federico” y Gómez de la Serna fue y es “Ramón”. Curro Romero casi nunca fue “Romero”, sino “Curro” las más de las veces.

Los motivos para que un nombre supla al apellido son variados, y nada tienen que ver con el “sexismo”. Si un apellido es corriente, como Díaz o García, es lógico que se recurra a “Yolanda” o a “Teodoro”. De otra forma no se sabría de quién se habla. Asimismo, cuando hay dos apellidos y uno es más común que otro, ya sabemos lo que pasa: ¿tendría que ofenderse Núñez Feijóo porque se lo llame “Feijóo”? ¿Tendría que ver feminismo irreverente en que se recurra a su línea materna? ¿Es inadmisible que nos refiramos a “Moratín” en vez de a Fernández de Moratín, a “Valle” en lugar de a Valle-Inclán? Respecto a los escritores antes mencionados, si fueran “Jiménez”, “García” y “Gómez”, ¿sabríamos de quiénes se trata? La costumbre se remonta a siglos atrás: ¿hay “sexismo” por decir “Miguel Ángel”, “Rafael”, “Leonardo”, “Dante” o “Tiziano” en vez de Buonarroti, Sanzio, Da Vinci, Alighieri y Vecellio di Gregorio, respectivamente? En ocasiones, si los apellidos son largos o complicados, se echa mano del mismo expediente, y recordemos que cuando “Corinna” se hizo famosa, se apellidaba Zu Sayn-Wittgenstein; así que “Corinna” se la bautizó y con “Corinna” se quedó, eso es todo.

Alguna queja me resulta incomprensible. Será defecto mío, pero no entiendo por qué el titular “La ex-esposa de Jeff Bezos se casa con un profesor” es “impropio” y “una vergüenza”. ¿Alguien conoce la identidad de esa ex-esposa? Casi nadie. ¿De qué otra manera, pues, se podría haber dado semejante noticia (bueno, lo mejor es que no se hubiera dado)? Para mí es como si se dijera “El ex-esposo de Meryl Streep se casa con una bióloga”, única forma si se ignora quiénes son el ex-esposo y la bióloga. Otros quisquillosos se enfadan (“De vergüenza”) por el escaso espacio dedicado al deporte femenino, sin tener en cuenta que el masculino, al menos en fútbol, ciclismo, baloncesto y F-1, es seguido por muchísimas más personas. La queja resulta sangrante e irónica si se piensa que precisamente EL PAÍS, con afán enternecedor rayano en la caricatura, llena páginas y páginas con méritos de mujeres. Otros polis han mirado la mancheta con lupa y se han indignado al comprobar que en ella figuran trece hombres y cinco mujeres. Estos cómputos sí que son “sexistas”. Lo es estar contando el número de varones y mujeres en todo, como si no perteneciéramos a una única especie y no fuéramos todos iguales, y no resultaran indiferentes, por tanto, las cantidades de un sexo y otro. Esta manía que nunca termina sí que es “recalcitrante”, además de nociva e idiota. Eso sí, a mi no “sexista” parecer.

[Fuente: http://www.elpais.com]

Invitación a un paseo de observación estética

Museo del Gaucho y la Moneda. Conocido como Palacio Uriarte de Heber. De estilo neoclásico tardío con algo de romántico, en su fachada se despliegan grandes cabezas de león sosteniendo argollas en sus fauces. El trabajo decorativo es de superior calidad, casi escultórico.

Escrito por Alejandro Michelena

La avenida 18 de Julio es desde hace más de un siglo la ‘‘calle mayor’’ de Montevideo. Son muchas las generaciones de montevideanos, de uruguayos y de visitantes que la han conocido como la arteria céntrica de la capital, por lo que resulta difícil imaginarse el trazado urbano sin ella. Sin embargo no siempre ha sido así; vale recordar que hasta pasada la mitad del siglo XIX la actual 18 era apenas el comienzo del camino que en su recorrido hacia el este comunicaba con Maldonado. En aquellos tiempos Montevideo era lo que es hoy la Ciudad Vieja y poco más. Fue después de la Guerra Grande que se posibilitó el nacimiento urbanístico de lo que se denominó la Ciudad Nueva, que con eje centralizado en la (ahora sí) avenida 18 de Julio, se desplegaba hacia sus costados, al sur y al norte, llegando hasta los viejos ‘‘ejidos’’, después de los cuales comenzaba el ya existente poblado –a partir de entonces barrio– del Cordón.

Llegando a la esquina de la calle Ejido, en un edificio de gran porte se destaca un bajorrelieve que muestra a un hombre con un velero en la mano y una mujer con una espiga de trigo, con reminiscencias de friso clásico pero también de estilo modernista.

El crecimiento de la futura zona céntrica fue explosivo, tanto sobre la avenida como por las transversales. El oportuno y precoz diseño de una plaza en mitad de ese trayecto fue un acierto, generando un punto de inflexión que le agregó un espacio de armonía y la posibilidad de un pulmón verde al entorno para el cual se preveía un futuro edilicio en progresión creciente. La plaza Cagancha en sus primeros años fue apenas un descampado rodeado de galpones y depósitos, con poco atractivo salvo por la columnata con la alegoría femenina en homenaje a la Paz de 1851, equívocamente considerada por gran parte de los montevideanos desde entonces como ‘‘estatua de la Libertad’’, de ahí el otro nombre con el que se conoce a esta plaza, donde se ubica el kilómetro cero de las principales rutas uruguayas.

Museo del Gaucho y la Moneda. A ambos costados de la fachada del primer piso se ubican grandes cariátides femeninas con reminiscencias grecorromanas.

Comenzado el cuarto final del siglo XIX arranca el proceso por el cual el centro de la capital se iba a trasladar de su antigua ubicación –en cuanto a lo burocrático en la calle Sarandí de las primeras cuadras y comercialmente en 25 de Mayo– a la nueva avenida. Fue un proceso lento pero persistente, que iba a agudizarse sobre el final de esa centuria, con una Plaza Independencia que recién tomaría el perfil que le conocemos luego de la demolición de los restos del antiguo fuerte de la Ciudadela. Todo esto en el contexto de un país que tuvo un quiebre institucional y que

Exsede del diario El Día. En el pretil de la azotea, a ambos lados, parejas de niños festivos custodian pirámides truncas. Representan criaturas fantásticas de la naturaleza; tal vez los cuatro elementos, y el triángulo de vida y creación insinuado en las figuras piramidales.

Llegando a la esquina de la calle Ejido, en un edificio de gran porte se destaca un bajorrelieve que muestra a un hombre con un velero en la mano y una mujer con una espiga de trigo, con reminiscencias de friso clásico pero también de estilo modernista.

Vería surgir el militarismo con Latorre, Santos y Tajes, y que se iba a beneficiar de una etapa de prosperidad para luego –en la década de los noventa, poco antes del 900– soportar el latigazo de la crisis económica y financiera generada por el crack bancario.

El London París. Construido en 1905 por el arquitecto Adams para una empresa de seguros, la Standard Life, ostenta una cúpula con columnatas y sobre ella una escultura en bronce que alegoriza a Atlas sosteniendo el mundo.

A todo esto, el crecimiento de la Ciudad Nueva se tornó irreversible e imparable, surgiendo los lujosos petits hôtels, esos palacetes de vivienda a la francesa que fueron señas de prestigio para las familias que estaban en la cima de la pirámide de las grandes fortunas. Pero a su vez, los paseantes vieron con asombro cómo se construía el primer edificio de varios pisos con ascensor, con fachada sobre la avenida y los costados a plaza Cagancha y Paraguay: el Palacio Jackson, que sobrevivió hasta los años ochenta del siglo XX, cuando el ministro de Cultura de la pasada dictadura decidió su demolición, lo que desencadenó un negociado más de los que jalonaron aquellos años.

Palacio Brasil, donde dos figuras alegóricas portando instrumentos musicales y confeccionadas en bajorrelieve, ocupan la parte superior de la fachada de planta baja. En la misma línea, pero sobre las puertas de acceso: cabezas imponentes de genios o dioses.

El nuevo siglo trajo consigo, a lo largo de 18 de Julio, los llamados ‘‘palacios’’. Así se llamó a los edificios en altura que calificaron arquitectónicamente la avenida, dándole un perfil ecléctico y cosmopolita –correspondiente con aquel país democrático y próspero– donde convivieron el neoclasicismo, los barroquismos, las vanguardias y el art déco, en un formidable impulso que tuvo su mayor vitalidad entre los años veinte y los cuarenta.

Entre lo decorativo, lo alegórico y lo simbólico

Esta larga etapa de constante crecimiento inmobiliario en el área céntrica, que tuvo su correspondencia en procesos equivalentes en los barrios, necesitó (además de los excelentes arquitectos que la protagonizaron y la extensa mano de obreros de la construcción) ciertos artesanos especializados, llamados frentistas, encargados de realizar las terminaciones, adornos, bajorrelieves y decoraciones que fueron una constante de las fachadas durante toda la primera mitad de siglo pasado (que fue desapareciendo luego, con el triunfo definitivo de las corrientes racionalistas). En torno al 900, la mayoría de los frentistas estaba compuesta por inmigrantes europeos que traían el oficio de sus países de origen, pero más adelante se formaron en el arte de las fachadas muchos uruguayos: algunos trabajando junto a los maestros extranjeros, y muchos más egresados de la entonces reciente Escuela de Artes y Oficios que ideara e implementara el doctor Pedro Figari.

Así fue que las calles de Montevideo se enriquecieron con una mampostería cargada de íconos, confeccionada en yeso o en cemento, que muchas veces queda en lo meramente decorativo pero que otras se aventura en lo alegórico, en lo literario, en lo simbólico. Una suerte de arte popular colgado en relieve de paredes, balcones, portales y ángulos. Naturalmente, la zona céntrica fue una de las más favorecidas debido a la concentración y riqueza de propuestas; y dentro de ella, la avenida 18 de Julio.

Proponemos un posible itinerario contemplativo desde el Monumento al Gaucho hasta la Plaza Independencia, que el lector podrá corroborar en vivo: mejor un día no laborable y, en lo posible, a tren de paseo. La clave es realizar el recorrido observando más arriba de las marquesinas de una y otra acera.

Palacio Santos. En este caso, el elemento decorativo más sobresaliente está en la enorme puerta de doble hoja, de madera tallada, con alegorías conformadas por criaturas fantásticas con aspecto de dragón que suben en espiral. Arriba de la puerta, presidiendo el conjunto y justo en medio de ambas hojas, se destaca la silueta de una mujer desnuda.

Caminando entre cariátides, gárgolas y leones rampantes

Apenas iniciado el recorrido, si transitamos por la explanada municipal, podemos apreciar en mitad de cuadra de la acera de enfrente –en un edificio de apartamentos de comienzos de los años cuarenta– cabezas de hombre y mujer ubicadas alternativamente a la altura de cada planta. Muestran un diseño levemente modernista y clara intención decorativa. Complementan los elementos de esa fachada pequeñas gárgolas que ofician de desagüe de los balcones. Y llegando a la esquina de la calle Ejido, en un edificio de gran porte y de la misma época que el anterior, se destaca un bajorrelieve que muestra a un hombre con un velero en la mano y una mujer con un telar, con reminiscencias de friso clásico pero también de estilo modernista. Era común en aquellos años celebrar con alegorías escultóricas aspectos del trabajo y la industria.

En la cuadra siguiente, casi Yaguarón y en la acera sur, en un edificio de dos plantas de comienzos del siglo XX, se pueden apreciar figuras femeninas desnudas en bajorrelieve de muy buena calidad, producto de las manos de artesanos –seguramente europeos– que conocían su oficio. Para más datos: se trata de la planta alta de la clásica librería La Feria del Libro. Y los balcones del inmueble lucen gárgolas fantásticas.

Sala Nelly Goitiño del Sodre. Alegoría del drama

Por enfrente, en el edificio del Cine Trocadero (hoy propiedad de un grupo religioso), sobre el ángulo de la esquina, arriba, se ve una figura de mujer sosteniendo en sus manos una máscara de teatro griego. Es una pequeña escultura ubicada en un pretil, de estilo moderno y confección similar a las que se pueden encontrar en otras salas de cine de los años treinta, cuarenta y cincuenta.

Sala Nelly Goitiño del Sodre. Alegoría de la comedia

Cruzando Yaguarón, en la otra esquina, se alza el imponente edificio de los años veinte que fue por décadas la sede del diario El Día y hoy alberga un casino. En el pretil de la azotea, a ambos lados, parejas de niños festivos custodian pirámides truncas. Representan criaturas fantásticas de la naturaleza; tal vez los cuatro elementos, y el triángulo de vida y creación insinuado en las figuras piramidales. Son de estilo clasicista, y junto con otros elementos decorativos de esa fachada tenían como objetivo transmitir la idea de la grandeza de la prensa diaria que día a día se elaboraba en el enorme recinto, donde convivían la redacción, los talleres de armado y linotipo, y la gran imprenta.

Sala Nelly Goitiño del Sodre. Alegorías de la comedia y del drama. En el centro de la fachada hay un gran friso en bajorrelieve, donde en compleja alegoría aparecen Apolo con su lira y las nueve musas. Es un trabajo escultórico que responde al modernismo en boga promediando el siglo XX.

Caminando dos cuadras por esa misma acera norte se llega a la esquina de 18 de Julio y Cuareim. Allí luce una de las construcciones más antiguas de la avenida –de la década de 1880– que fuera residencia del dictador Máximo Santos en sus comienzos y que desde 1957 es sede del Ministerio de Relaciones Exteriores. Construido por el ingeniero Juan Alberto Capurro, es un palacete de evocación itálica, que tiene la particularidad de ser desde hace muchos años la única edificación de una sola planta en todo el trayecto de la avenida. En este caso el elemento decorativo más sobresaliente está en la enorme puerta de doble hoja, de madera tallada, con alegorías conformadas por criaturas fantásticas con aspecto de dragón que suben en espiral. Se complementan con relieves que muestran caras de viejo con aspecto leonino, que oficiarían como genios guardianes. Arriba de la puerta, presidiendo el conjunto y justo en medio de ambas hojas, se destaca la silueta de una mujer desnuda. Estudiosos de simbología han creído percibir en los elementos alegóricos de esta puerta referencias al trabajo alquímico.

Librería La Feria del Libro, en la acera sur casi Yaguarón. En los balcones del inmueble, producto de las manos de artesanos, seguramente europeos, lucen gárgolas fantásticas.

Por la misma acera y en esquina con la Plaza Cagancha, no pasa desapercibido un enorme y elegante edificio neoclásico de 1925 –proyectado por el ingeniero Trigo– que supo albergar desde 1939 hasta 1988 al legendario café Sorocabana. Su fachada principal da a la plaza, lo mismo que las puertas de sus dos cuerpos; con su decena de pisos y su buhardilla con mansarda no niega en su estilo la influencia francesa, y su imponente y reluciente cúpula centraliza desde lejos la atención. En su penúltima planta se destaca una gran cabeza sobre el arco que enmarca las ventanas centrales de la fachada hacia 18 de Julio. Y cabezas más pequeñas se asoman sobre las ventanas del entrepiso. Todos elementos decorativos habituales en edificios de apartamento de alto nivel de su tiempo.

Edificio donde estuvo el Sorocabana. Su fachada principal da a la plaza Cagancha, lo mismo que las puertas de sus dos cuerpos; con su decena de pisos y su buhardilla con mansarda no niega en su estilo la influencia francesa. En su penúltima planta se destaca una gran cabeza sobre el arco que enmarca ventanas centrales de la fachada hacia 18 de Julio. Y cabezas más pequeñas se asoman sobre las ventanas del entrepiso.

La avenida se puebla de figuras variadas

En una de las rinconadas de la plaza, hacia el norte, en esquina con Rondeau y algo alejado pero interactuando formalmente con 18 de Julio, eleva su prestancia el Ateneo de Montevideo, que combina elementos renacentistas itálicos y rasgos franceses. En este majestuoso edificio, inaugurado el 18 de julio de 1900, intervinieron los arquitectos José Claret, Julián Mazquelez y Emilio Boix. Sobre el pretil central, en línea con la puerta, se impone la enorme cabeza de Atenea, y un poco más abajo la palabra Ateneo en bajorrelieve, en griego.

Siguiendo la caminata por la principal avenida de Montevideo, en la otra esquina de la Plaza Cagancha, siempre por el costado norte, un elegante edificio de los años veinte muestra leones alados sobre el marco de su puerta de acceso, y en el primer piso aves fantásticas con sus alas desplegadas.

Dos cuadras más adelante, en la esquina con Río Negro y a mano izquierda, encontramos el característico inmueble que albergó por décadas a la que fuera la tienda más grande y famosa del Montevideo de la primera mitad del siglo XX: el London París. Construido en 1905 por el arquitecto Adams para una empresa de seguros, la Standard Life, ostenta una cúpula con columnatas y sobre ella una escultura en bronce que alegoriza a Atlas sosteniendo el mundo.

Una cuadra más adelante, cruzando Julio Herrera, está la actual sede del Museo del Gaucho y la Moneda. Conocido como Palacio Uriarte de Heber, por la matrona de la alta sociedad que a fines del siglo XIX lo mandó hacer, se inauguró como residencia en 1896 y es obra del arquitecto Massüe. De estilo neoclásico tardío con algo de romántico, en su fachada, en el pretil de planta baja, se despliegan grandes cabezas de león sosteniendo argollas en sus fauces. A ambos costados de la fachada del primer piso se ubican grandes cariátides femeninas con reminiscencias grecorromanas. El trabajo decorativo es de calidad superior, casi escultórico. Como en otros casos de petits hôtels de esa época todo llegó desde París: las puertas y ventanas, la herrería, las claraboyas, los mármoles, y también los planos y directivas del arquitecto (algo muy común entonces).

Vecino del anterior es el Palacio Brasil, donde dos figuras alegóricas portando instrumentos musicales y confeccionadas en bajorrelieve ocupan la parte superior de la fachada de planta baja. En la misma línea, pero sobre las puertas de acceso, cabezas imponentes de genios o dioses. Y siguiendo unos metros por la misma acera vemos un caserón de comienzos del pasado siglo que luce dos pequeñas y perfectas cariátides a los costados del balcón central de la segunda planta. Unas cabezas asoman por el pretil de la azotea y unas águilas con sus alas desplegadas un poco más abajo. Los balcones son de hierro labrado y tienen en sus costados pequeñas cabezas de ángeles.

Por la misma acera, luego de cruzar Río Branco está la sala Nelly Goitiño del Sodre, en el edificio que hasta los años setenta fue el Cine Eliseo. En su frente, arriba, tiene un gran friso en bajorrelieve, donde en compleja alegoría aparecen Apolo con su lira y las nueve musas. Es un trabajo escultórico que responde al modernismo en boga promediado el siglo XX.

Pérdidas y permanencias

En este recorrido hay que destacar el mantenimiento en buen estado de casi todos los edificios a que hicimos referencia. Incluso correctas restauraciones como la del arquitecto Julio Espasandín, en el caso del Palacio Uriarte de Heber, y adecuadas limpiezas de fachadas que realzan los valores arquitectónicos y decorativos. Pero es necesario también marcar lo que se ha perdido, como las decoraciones y figuras que lucía la fachada del Palacio Salvo, final de nuestro recorrido; el pretexto fue el peligro a causa de la caída de alguna mampostería desde los pisos altos hacia la calle, y se optó por lo más fácil que era eliminarlo todo, desvirtuando el espíritu barroco de la singular creación del arquitecto italiano Mario Palanti.

De todas maneras, 18 de Julio conserva en su tramo inicial y céntrico de pocas cuadras, aparte de esa variedad sincrética de propuestas arquitectónicas que fue característica común de Montevideo y Buenos Aires, una riqueza de elementos alegóricos y decorativos que merecerían –para su apreciación y goce– la eliminación de marquesinas comerciales que los esconden, los afean y los desvirtúan. Como tantas cosas, esta tarea anunciada hace veinte años por la Intendencia de la capital se viene cumpliendo con lentitud, y aún falta bastante para que se logre un objetivo que a juzgar por el tiempo transcurrido parecería una tarea faraónica.

Invitamos entonces a los lectores a realizar esta caminata en tren de paseo por 18 de Julio, apreciando la calidad del trabajo que dejaron en fachadas, en balcones y en pretiles tantos anónimos como calificados artesanos. Es parte de la identidad montevideana que nos remite a la ciudad en crecimiento, a la urbe cosmopolita de las primeras décadas del siglo pasado.

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Acteur, réalisateur, star hollywoodienne et à Broadway, né dans une famille d’origine juive, ayant débuté comme trapéziste et guitariste, Yul Brynner (1920-1985) était aussi un remarquable photographeArte rediffusera le 6 janvier 2022 Les Dix Commandements de Cecil B. de Mille et le 22 janvier 2022 « Les mille et une vies de Yul Brynner », documentaire de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault.

Publié par Véronique Chemla

On connaît Yul Brynner, acteur talentueux au cinéma et au théâtre. Le réalisateur, musicien et photographe est moins connu.

La photographie, c’était le hobby dès 1956 de Yul Brynner, auteur d’environ 8 000 clichés de grande qualité.

Née de son deuxième mariage avec Doris Kleiner, Victoria Brynner a sélectionné en 2010 plusieurs dizaines de photos prises par son père de 1956 à 1985 et des photos de Yul Brynner par des photographes célèbres – Richard Avedon, Henri Cartier-Bresson, Inge Morath – pour un livre magnifique aux quatre tomes thématiques : « Un style de vie », « La vie sur le plateau », « 1956 » – tournant majeur dans la carrière car il joue dans The King and I (Le roi et moi) de Walter Lang, The Ten Commandments (Les Dix Commandements) de Cecil B. DeMille, Anastasia d’Anatole Litvak – et « Un homme de style ».

De la Russie à Hollywood

Cultivant le mystère sur ses origines, Yul Brynner est né en 1920, en portant le nom de Juli Borisovitch Bryner, à Vladivostok ou aux îles Sakhaline. Il portait le prénom de son grand-père paternel. Quant au grand-père de sa mère, c’était un médecin russe juif converti au christianisme orthodoxe.

Quand, en 1927, le père de Yul Brynner quitte le foyer familial, son épouse et leurs enfants, Yul et Véra, s’installent en Chine, puis en France.

À Paris de 1934 à 1941, Yul Brynner gagne sa vie comme musicien dans un orchestre tzigane, acteur, trapéziste au Cirque d’Hiver, ayant intégré la pantomime dans son numéro, homme à tout faire au théâtre des Mathurins, où jouent Georges et Ludmila Pitoëff, « des gens merveilleux »…

Gravement blessé lors d’une chute de trapèze, il se réoriente vers l’art dramatique.

Quand la Seconde Guerre mondiale éclate, Yul Brynner part pour Londres où il se lie à Michaël Tchékhov. Cet auteur le recrute pour participer à la tournée américaine de l’adaptation de La Nuit des Rois de Shakespeare.

En 1941, Yul Brynner étudie le théâtre aux États-Unis, débute à la télévision américaine en 1942 et est recruté comme journaliste pour le service francophone du Bureau américain militaire d’information, The voice of America.

Il enchaîne les rôles à Broadway. Son premier succès sur scène date de 1945 à Broadway, où il joue dans Lute song au côté de Mary Martin.

Il tourne pour Hollywood en 1949.

Yul Brynner débute au cinéma dans  Port of New York (Brigade des stupéfiants, 1949), film de László Benedek avec Scott Brady et Richard Rober. « Dans ce rôle de gangster, il arbore déjà un regard étonnement intense ».

C’est son interprétation du rôle du roi de Siam, Mongkut, dans Le Roi et moi (1951)la comédie musicale de Richard Rodgers et Oscar Hammerstein II, qui le consacre vedette à Broadway. Pour ce rôle, il se rase le crâne pour la première fois. Il est récompensé par le Tony Award du meilleur acteur de comédie musicale pour ce rôle qu’il interprète 4 525 fois sur les planches, notamment à Londres, puis au cinéma sous la direction de Walter Lang. Ce qui lui vaut l’Oscar du meilleur acteur. The King and I est aussi décliné en série télévisée.

Les Dix Commandements


Parmi la filmographie de cette star, citons Les Dix commandements (The Ten Commandments, 1956) de Cecil B. De Mille, avec Charlton Heston, Anne Baxter et Edward G. Robinson. Yul Brynner y interprète un pharaon Ramsès II, cruel et fragile, rival de Moïse, incarné par Charlton Heston. Il  est distingué par le National Board of Review du meilleur acteur.

« Le peuple d’Israël est retenu contre son gré en Égypte et réduit en esclavage. Une prophétie annonce la venue d’un sauveur qui libérera le peuple juif de l’esclavage. Pour s’en prémunir, Pharaon ordonne l’exécution de tous les nouveau-nés d’Égypte. Espérant que son bébé échappe à la mort, une jeune mère place Moïse dans un panier d’osier, avant de le confier aux flots du Nil. Sauvé des eaux par la propre fille du persécuteur, l’enfant grandit à la cour d’Égypte comme un prince de sang, acquérant l’art des armes et la renommée d’un habile bâtisseur. Mais la fierté qu’il suscite chez son père adoptif en grandissant attise la jalousie de Ramsès, le prince héritier, qui le considère comme un concurrent à la succession. Moïse ignore encore tout de ses véritables origines, mais le doigt de Dieu est pointé sur lui. Révolté par l’injustice faite à ses frères de sang, il prend peu à peu conscience de son rôle et se dresse contre l’oppression. Mais les Égyptiens ne veulent pas laisser partir leurs esclaves. Une série d’épreuves s’abat alors sur le pays… »

Moïse conduit le peuple hébreu vers la Terre promise… Portée par un casting cinq étoiles, une colossale épopée biblique en Technicolor, signée Cecil B. DeMille.

« Réalisateur prolixe à Hollywood dès les années 1910, Cecil B. DeMille tourne en 1923 une première version des Dix commandements, film muet au budget énorme pour l’époque et grand succès. Trois décennies plus tard, le cinéaste, oscarisé en 1953 pour Sous le plus grand chapiteau du monde, s’attaque à son remake : en couleurs et parlant, il est plus ambitieux encore. Bénéficiant de moyens considérables, DeMille mobilise sur son plateau plus de vingt mille figurants, réunit quinze mille animaux et fait réaliser des décors fabuleux. Au cours du tournage, qui s’étale sur sept mois, il emmène son équipe en Égypte pour filmer plusieurs séquences, notamment sur le mont Sinaï. Immense succès populaire à sa sortie en 1956, cette fresque grand spectacle revisite le Livre de l’exode de la Bible hébraïque et s’appuie sur une distribution étincelante, de Charlton Heston à Yul Brynner, d’Anne Baxter à Debra Paget. Pour les dix plaies qui s’abattent sur l’Égypte, l’épisode du buisson ardent ou encore l’ouverture de la mer Rouge devant les Hébreux, John P. Fulton reçut son deuxième Oscar ».

« Trois ans d’écriture, quatre heures de spectacle, trente mille figurants, deux mille cinq cents chars, cinq cents chameaux, un kilomètre de long de décor, douze stars (dont Charlton Heston en Moïse et Yul Brynner en Ramsès), un coût de treize millions de dollars : « Peu importe ce qu’il a coûté, il faut savoir ce qu’il vaut ! », répond l’auteur de ce projet pharaonique. Or il s’agit bien de valeurs chez DeMille et, en particulier, du duo valeur/couleur : clair-obscur de Forfaiture (1915) ; technicolor bichrome des Dix Commandements de 1923 ; « glorieux technicolor » des Tuniques écarlates (1940) dont le titre est un éclatant programme. Sa dernière œuvre, Les Dix Commandements, puise dans les ressources du technicolor n° 5 VistaVision, procédé Paramount qui offre une image d’une définition incomparable et un nuancier intense. Sa science des couleurs et de la composition triomphe dans des tableaux tantôt épiques, maniéristes ou précieux. La palette est soutenue et subtile, avec des mosaïques de demi-teintes (camaïeux bruns du désert), des détails chatoyants, de vifs contrastes et teintes denses (nuage vert pestilentiel, flots rouges, cieux noirs) qui mettent en valeur la force des paysages, le luxe des décors et costumes ou le satiné d’un visage. Les images sont servies par d’inventifs trucages − incrustation, animation, matte painting (fond peint sur verre) – qui culminent dans la scène d’anthologie de l’ouverture des flots de la mer Rouge », a écrit Élodie Tamayo.

« Ainsi DeMille conclut-il son œuvre avec le remake de l’un de ses propres films réalisés trente-trois ans plus tôt. Les Dix Commandements est en effet la nouvelle version du premier long métrage biblique à grand spectacle réalisé par le cinéaste à l’époque de sa période muette, quand il était passé maître dans les comédies conjugales et les marivaudages mondains. Ce changement d’orientation survient en 1923 et DeMille dispose de moyens colossaux pour reconstituer l’épisode de la captivité des Hébreux en Egypte puis leur exode vers la Terre Promise, conduits par Moïse, tel qu’il est conté dans l’Ancien Testament. A la différence du film de 1956, la version de 1923 était divisée en deux parties, la seconde se situant à l’époque contemporaine », a analysé Olivier Père. Il s’agit de la Bible hébraïque.

Et de poursuivre : « Lors de sa carrière parlante Cecil B. DeMille deviendra le spécialiste incontesté de l’épopée, s’illustrant aussi bien dans le western que dans le film d’aventures. Les Dix Commandements domine tous les péplums et autres superproductions en costumes réalisées à Hollywood dans les années 50 et 60. Sa force réside dans la conviction de DeMille, dans son investissement total de la genèse du projet au tournage du film, de son génie visionnaire, de sa capacité à faire vibrer les foules avec des histoires mythiques et universelles. En pleine guerre froide, le cinéaste, républicain convaincu, prêche l’urgence d’une nouvelle adaptation de l’Ancien Testament pour délivrer un message exalté en faveur de l’indépendance et de liberté des peuples, contre l’oppression et la tyrannie. DeMille bénéficia d’une carte blanche à la fois financière et artistique de la Paramount, qui lui fit entièrement confiance et lui alloua le temps nécessaire (trois ans d’écriture, sept mois de tournage) et des moyens quasiment illimités pour la réalisation de sa fresque biblique. Pionnier du cinéma muet, DeMille reste fidèle à une mise en scène frontale, opte pour un espace à deux dimensions et pousse ses interprètes vers la théâtralité. Ce qui pourrait passer pour des archaïsmes relève d’un art primitif qui perdure au sein de l’âge classique du cinéma américain, au plus près de son sujet. Le cinéaste témoigne d’un sens exceptionnel du cadre et de la composition, préférant le format VistaVision à celui du CinemaScope. Son utilisation du Technicolor en fait l’un des grands coloristes du cinéma américain. DeMille peut aussi bien organiser des déplacements gigantesques de foules (20 000 figurants), utiliser des trucages optiques spectaculaires, bâtir des décors colossaux et triompher dans les scènes intimistes et mélodramatiques, en portant à leur paroxysme les émotions, mais aussi la sensualité de ses personnages. De ce spectacle démesuré et triomphal se dégage finalement un sentiment de poésie, d’humanité, un goût du détail qui rapproche le cinéma de DeMille dernière période de la peinture miniaturiste. »

Salomon et la reine de Saba

Yul Brynner personnifie le roi Salomon dans Salomon et la reine de Saba (1959) de King Vidor, « l’histoire mouvementée de l’accession de Salomon au trône d’Israël et de la visite de la reine de Saba à Jérusalem... Un des plus beaux péplums de l’histoire du cinéma, le dernier film réalisé par King Vidor, avec Gina Lollobrigida en reine de Saba, George Sanders, John Crawford, et un Yul Brynner royal. Salomon, fils de David, hérite de la gouvernance de la Terre d’Israël. Mais ses vues pacifistes ne sont partagées ni par son frère Adonias, ni par Siamon, pharaon d’Égypte. La reine de Saba se propose donc de le séduire pour mieux l’anéantir. Il s’agit du dernier tournage de Tyrone Power, qui commença à interpréter Salomon avant de mourir d’une crise cardiaque. Il fut remplacé par Yul Brynner. Dernier film en outre réalisé par King Vidor ».

« Salomon, qui succède au roi David, accueille la reine de Saba et sa cour à Jérusalem. Il en tombe amoureux et lui demande de l’épouser. Celle-ci refuse mais obtient la permission d’organiser une orgie païenne dans la Ville sainte. Salomon assiste à l’orgie, s’attirant la colère des prêtres et de Dieu. Le temple est détruit par la foudre. Les Égyptiens déclarent la guerre à Israël et Adonijah, le frère aîné de Salomon, se joint aux forces ennemies. La reine de Saba prie pour Salomon. Ses intentions de le trahir ont fait place à un véritable amour ainsi qu’à un désir de le sauver… »

Très grand spectacle et dernier film de King Vidor. Le tournage, initialement entrepris avec Tyrone Power dans le rôle de Salomon, dut être entièrement recommencé avec Yul Brynner, car le célèbre acteur était mort d’une crise cardiaque, le 15 novembre 1958, au cours de la scène du duel final avec George Sanders. Dans certains plans filmés de loin, Tyrone Power est encore Salomon… Superbe histoire d’amour, scènes de bataille remarquablement filmées en « Super Technirama 70 ».

Carrière mondiale

Dans Le Testament d’Orphée (1960), écrit et réalisé par Jean Cocteau avec l’auteur, Jean Marais, Maria Casarès, François Périer et Brigitte Bardot, Yul Brynner, qui coproduit le film, incarne l’huissier des enfers.

Deux ans plus tard, Yul Brynner interprète Taras Bulba dans le film éponyme américano-yougoslave réalisé par J. Lee Thompson (1962). Inspiré du roman de Nicolas Gogol, l’intrigue se déroule au XVIe siècle, en Ukraine. Avec l’aide des Cosaques, les Turcs sont repoussés par les Polonais.

« Les Sept mercenaires »

Yul Brynner enchaîne avec Les sept mercenaires (1960) de John Sturges avec Eli Wallach, Steve McQueen, Charles Bronson, Robert Vaughn, Horst Buchholz, Brad Dexter et James Coburn ; Tarass Boulba (1962) de J. Lee Thompson avec Tony Curtis ; Le serpent (1973) d’Henri Verneuil avec Dirk Bogarde, Henry Fonda et Philippe Noiret ; et Mondwest de Michael Crichton (1973) avec Richard Benjamin.

« Régulièrement, un village de paysans du nord du Mexique est attaqué par Calvera et sa bande de pillards. Les villageois, terrorisés et humiliés, réunissent leurs faibles ressources et envoient deux d’entre eux chercher de l’aide de l’autre côté de la frontière. Le fin tireur et baroudeur Chris est embauché. Six autres mercenaires sont recrutés. Chacun va se lancer dans l’aventure pour des raisons personnelles… »

Hommages

À Broadway, Yul Brynner joue dans de nombreuses pièces, dont L’odyssée dans les années 1960.

Avec générosité et pédagogie, il enseigne l’art dramatique.

Humaniste, il s’engage au côté des réfugiés, milite à l’ONU (Organisation des Nations unies), pour qui il tourne des documentaires et écrit Bring forth the children pour le Haut Commissariat aux Réfugiés.

Ce comédien est distingué par de nombreux prix, dont la Meilleure interprétation masculine, 1957 à l’AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) pour le film The king and I (1956) de Walter Lang avec Déborah Kerr et Rita Morenola Meilleure interprétation masculine, 1956 au NBR (National Board of Review) pour The King and I/Anastasia de Anatole Litvak/The Ten Commandments. Réalisé par Cecil B. de Mille, ce film obtient l’Oscar des meilleurs effets spéciaux.

Yul Brynner est aussi l’auteur de deux livres : Bring forth the children: A journey to the forgotten people of Europe and the Middle East (1960) et The Yul Brynner Cookbook: Food Fit for the King and You (1983).

Il meurt en 1985 d’un cancer. Conscient que le temps lui était compté, il avait enregistré une vidéo diffusée après son décès. Face à la caméra, avec dignité, il alerte sur les dangers du tabac : « Don’t smoke!« 

Ses cendres ont été placées dans le cimetière du monastère de l’Abbaye de Bois-Aubry (Indre-et-Loire).

Instantanés et recherches

En 2010, l’exposition Yul Brynner: A Photographic Journey à Pierre Passebon-galerie du Passage et et son magnifique catalogue (Ed. 7L) ont repris le titre d’un film réalisé par Anatole Litvak (1959) avec Yul Brynner, Jason Robards et Déborah Kerr.

Les sujets photographiés ? Les stars et amis de Hollywood des années 1950 et 1960, sur les plateaux de tournage et à leur domicile. Sophia Loren toute en concentration avant de jouer. Frank Sinatra souriant dans un aéroport. Dean Martin et Jerry Lewis faisant un numéro comique en public. Elizabeth Taylor nageant avec sa fille ou bronzant chez elle. Charlton Heston en Moïse pour Les Dix CommandementsAudrey Hepburn dans une gondole en vacances… vénitiennes.

Fixés par l’objectif de Yul Brynner, des scènes familiales et des paysages. Ceux-ci se prêtent à son goût pour l’expérimentation et l’ironie.

Après Deauville vue par Jacques-Henri Lartigue, les frères Séeberger et Robert Capa, la cité normande a présenté en 2012 Le Deauville de Yul Brynner pour ce quatrième rendez-vous estival avec la photographie. Deauville a présenté l’exposition en plein air Le Deauville de Yul Brynner, sur ses célèbres planches. 

Élaborée par le service culturel de Deauville en puisant dans les archives photographiques de Victoria Brynner, cette exposition originale d’une quarantaine de clichés révèle le talent du photographe et son regard singulier sur Deauville. Une sélection d’une soixantaine de clichés, souvent en noir et blanc, de 1956 à 1985, soigneusement cadrés, classiques ou expérimentaux, sur des stars de Hollywood, des paysages normands et la vie familiale de Yul Brynner.

Yul Brynner goûtait ses séjours annuels dans sa maison Le Manoir de Cricquebeuf, à Bonnebosq, au cœur du Pays d’Auge, à vingt kilomètres de Deauville, une cité qu’il fréquente dès les années 1950. Pendant plusieurs décennies, cet artiste est le témoin privilégié et l’acteur de la « foisonnante activité estivale » de Deauville.

« Doté d’un très bon coup d’œil, Yul Brynner ne se déplaçait jamais sans son appareil photo. Pour tuer le temps, l’acteur des Sept Mercenaires enregistrait les coulisses des tournages, ses rencontres, ses vacances, sa vie de tous les jours. Portraits d’Audrey Hepburn à Venise, d’Elizabeth Taylor au bord d’ une piscine se mêlent à ses photos de famille en Normandie…» Un témoignage précieux d’une époque révolue.

Acteur sur le tournage d’Aimezvous Brahms ?, film d’Anatole Litvak avec Ingrid Bergman, Anthony Perkins et Yves Montand, il en saisit « avec des photos couleurs, les images des scènes tournées à Deauville, avec pour décors l’Hôtel Royal ou les couloirs et la terrasse du casino ».

Avec son Leica, Yul Brynner immortalise pendant trente ans les « grands rendez-vous de l’été deauvillais : Françoise Sagan et Sophie Litvak aux courses (1961), Elie de Rothschild jouant au polo… »

Père de famille attentif, il photographie en couleurs ses proches pendant leurs vacances dans le parc et le manoir de Cricquebeuf. « On se souvient encore aujourd’hui, l’avoir retrouvé, un jour des années 70, à Caen, dans la salle d’attente du dispensaire, où il patientait pour les rappels de vaccination de ses enfants ».

Yul Brynner est un témoin privilégié de la création du Festival du Cinéma américain, en 1977, à Deauville, en Normandie. Ce festival lui rend hommage lors de sa quatrième édition, en 1980. Son nom est alors donné à l’une des lices des cabines de bains des Planches. À Deauville, « vingt-sept ans après sa disparition, la barrière des planches qui porte son nom depuis cet hommage de 1980, est cet été au cœur de » cette exposition photographique. Dans un bref film sur Internet, on peut voir Yul Brynner accueilli en septembre 1980 par Anne d’Ornano, maire de Deauville, alors qu’il vient d’atterrir sur l’aéroport de Deauville.

Et à regarder les magnifiques photographies soigneusement cadrées, on devine son amour des comédiens, sa curiosité, son souci de la composition, son penchant pour l’harmonie, la beauté et la quiétude.

« Les mille et une vies de Yul Brynner » 

Arte diffusera le 22 janvier 2022 « Les mille et une vies de Yul Brynner », documentaire de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault.

« De « Mondwest » aux « Dix commandements », du « Roi et moi » aux « Sept mercenaires », Yul Brynner a su imposer un nouveau canon de virilité au cinéma. Entre Vladivostok, Paris et Hollywood, le parcours romanesque d’un acteur au charme magnétique, dont le mystère des origines a contribué à forger le mythe ».

« Sa présence magnétique et son sex-appeal singulier hantent la mémoire cinéphilique plus encore que ses rôles, de Ramsès II dans Les dix commandements à Chris, le premier des « sept mercenaires », en passant par celui de sa vie : Mongkut, attachant souverain de Siam, dans Le roi et moi, qu’il joue d’abord sur les planches et qui lui vaudra un Oscar en 1957 face à James Dean, Kirk Douglas, Rock Hudson et Laurence Olivier ».

« À la croisée d’un héritier de Gengis Khan et d’un androïde échappé d’une autre planète, Yul Brynner (1920-1985), dont le crâne lisse contribue à forger la légende et à imposer un nouveau canon de virilité, succède à Rudolph Valentino pour incarner à Hollywood les héros exotiques ».

« Mais quelle(s) identité(s) se cache(nt) sous le masque mystérieux du monstre sacré à l’œil en amande perpétuellement amusé ? »

« De sa naissance à Vladivostok à sa traversée du Paris des années folles – entre cabarets russes, où l’adolescent, tsigane par sa mère, russo-suisse par son père, chante et joue de la guitare, et Cirque d’hiver, qui le condamne à sept mois d’immobilité après un accident de trapèze –, ce caméléon s’avère maître dans l’art de la séduction, fascinant au passage Jean Cocteau ».

« Au cours de la Seconde Guerre mondiale, l’aventurier part à la conquête de New York où, d’abord piètre réalisateur pour une télévision balbutiante, il se lance avec succès dans une carrière d’acteur à Broadway, avant le sacre hollywoodien dans des blockbusters, pour la plupart passablement kitsch. »

« À la manière d’un conte des mille et une nuits, ce beau documentaire retrace la fabrication du mythe de l’acteur star en remontant les pistes que ce polyglotte (il parlait onze langues) s’ingéniait à brouiller avec un panache toujours teinté de malice. Au fil d’archives rares et de séquences d’animation, il plonge dans la vie flamboyante d’un Gitan à l’élégance nomade devenu roi de cinéma, qui s’engagea de toute son âme auprès des réfugiés pour l’ONU pendant plus de dix ans ».

PROPOS RECUEILLIS AUPRÈS DE VICTORIA BRYNNER EN MARS 2012

Mon père Yul Brynner « a fait l’acquisition du Manoir de Criquebeuf, à Bonnebosq en 1969. Ce qui l’a séduit d’emblée c’est que le manoir avait une histoire : les deux tours dataient de la guerre de cent ans et elles avaient été réunies au 17e siècle. La propriété était vaste: 35 hectares, ce qui lui permettait de se tenir à l’écart d’éventuels voisins. Il pouvait ainsi réaliser un fantasme : faire de ce manoir un lieu fédérateur où il pouvait réunir sa famille considérablement recomposée…

Beaucoup de ses amis étaient aussi ses voisins en Normandie. Alix de Rotschild, Guy de Rotschild, Hubert Faure, etc.

Il a trouvé cette maison par une connaissance. Elle appartenait à l’ambassadeur de France à Cuba.

Yul Brynner, passionné par la photographie, était un ami d’Henri Cartier Bresson, avec qui il était allé en reportage au Mexique. C’est en l’accompagnant qu’il avait lui aussi photographié là-bas des scènes de corridas.

Il aimait les animaux et avait installé dans sa propriété des pigeons voyageurs et des pigeons acrobates dans le pigeonnier, des chiens, deux ibis, un flamand rose, des crapauds géants… et deux pingouins. Il a ensuite fait don de ces pingouins, me semble-t-il à un zoo du Portugal.

Il aimait jardiner et bricoler. C’était un habitué de La Maison du plastique et de La Quincaillerie de Lisieux. Il aimait aussi manger des crevettes grises et des bulots Aux Vapeurs à Trouville. Il avait sympathisé avec Madame Prentout, célèbre poissonnière de la Halle aux poissons de Trouville.

Lorsqu’il jouait Le Roi et Moi à Londres, Yul Brynner rentrait à Deauville en avion, chaque week-end, et les jours de relâche dans son manoir de Bonnebosq. C’est dans cette maison qu’il a vécu son dernier été en 1985.

Le stade de Bonnebosq s’appelle le Stade Yul Brynner, parce qu’il avait acheté ce terrain dont il a fait don à la commune pour y aménager un terrain de sport ».

Les Dix Commandements, de Cécil B. de Mille
Motion Picture Associates, Cecil B. DeMille, Etats-Unis, 1956
Image : Loyal Griggs
Montage : Anne Bauchens
Musique : Elmer Bernstein
Scénario : Æneas MacKenzie, Jesse L. Lasky Jr., Jack Gariss, Fredric M. Frank
Avec Charlton Heston, Anne Baxter, Yul Brynner, Edward G. Robinson, Yvonne De Carlo, Debra Paget, John Derek, Ian Keith
Sur Arte le 5 mars 2017 à 20 h 45
Sur Paris Première le 10 mai 2018
Sur Paramount Channel les 6 et 12 avril 2019

Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor 
Avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders
Sur Arte les 28 mars et 7 avril 2016 

« Les mille et une vies de Yul Brynner » de Benoît Gautier et Jean-Frédéric Thibault

France, 2019, 52 min

Sur Arte le 22 janvier 2022 à 05 h 55

Disponible du 19/12/2021 au 27/01/2022

Jusqu’au 11 novembre 2012

Sur la plage de Deauville

Jusqu’au 23 octobre 2010
Pierre Passebon-galerie du Passage

20/26, galerie Véro-Dodat, 75001 Paris
L’entrée de la galerie se situe au niveau du 10, rue Croix des Petits-Champs
Tél. : 01 42 36 01 13
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h
Entrée libre

Photos de Yul Brynner, de haut en bas :
Doris Brynner et Jean Cocteau – Villa Santo Sospir
France – 1959
© Yul Brynner – Trunk Archive

Jerry Lewis et Dean Martin
© Yul Brynner – Trunk Archive

Verre 2 – La Reine Jeanne – France
1956 – © Yul Brynner – Trunk Archive

Yul Brynner photographie Sophie et Anatole Litvak dans les tribunes de l’hippodrome

Deauville-août 1961

© Stardust Victoria Brynner

Yul Brynner
le Baron Elie de Rotschild, lors du tournoi de polo
Deauville, août 1961
© Yul Brynner – Trunk Archive

Planches de Deauville
© DR

Cet article a été publié le 8 octobre 2010, puis le 8 novembre 2012, 
– le 25 décembre 2013 : France 3 a diffusé à 13 h 55 Les Dix Commandements, de Cecil B. DeMille avec Charlton Heston et Yul Brynner ;
– 20 avril 2014. Arte a diffusé le 21 avril 2014 Salomon et la reine de Saba, de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 29 mai 2014. France 3 diffusa Les Sept mercenaires (The Magnificent Seven), western de John Sturges ;
 27 septembre 2014. Arte rediffusa le 24 septembre 2014 à 13 h 30 Salomon et la reine de Saba ;
– 29 juillet 2015. TCM Cinéma diffusa les 31 juillet, 2 et 5 août 2015 Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 27 mars 2016. Le 28 mars 2016, France 3 diffusa Les dix commandements, de Cecil B. de Mille, avec Yul Brynner, Charlton Heston, Anne Baxter, Yvonne De Carlo. Arte diffusa les 28 mars et 7 avril 2016 Salomon et la reine de Saba (1959), de King Vidor avec Yul Brynner, Gina Lollobrigida et George Sanders ;
– 29 septembre 2016.  France 3 diffusa Les Sept mercenaires, de John Sturges (1961), avec Yul Brynner (Chris), Steve McQueen (Vin), Eli Wallach (Calvera), Charles Bronson (Bernardo), Robert Vaughn (Lee), Brad Dexter (Harry), James Coburn (Britt) et Horst Buchholz (Chico).  
– 6 mars 2017. Le 5 mars 2017, Arte diffusa Les Dix Commandements, de Cecil B. de Mille. 
– 17 octobre 2017. Le 17 octobre 2017, TCM Cinéma diffusa Salomon et la reine de Saba, de King Vidor.
– 10 mai 2018. Le 10 mai 2018, Paris Première diffusa Les Dix Commandements de Cecil B. de Mille.

– 3 avril 2019, Paramount Channel diffusa ce film..

 Il a été modifié le 4 mai 2020.

Les citations proviennent des dossiers de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]