La Casa del Puente recupera su identidad saqueada por la dictadura militar

Un espacio histórico que los marplatenses pueden disfrutar.

La restauración y la reciente reinauguración de la Casa del Puente en Mar del Plata no solo pone en valor una de las quince casas más importantes del mundo, sino que también recupera la historia del planeamiento urbano de la ciudad, un tramo del arroyo fundacional y la identidad que la dictadura militar le quitó en 1977 al cerrar la importante radio que allí funcionaba, la cual fue saqueada y vandalizada durante décadas.

Por más de treinta años, los vecinos de la ciudad de Mar del Plata y arquitectos de todo el mundo que visitaron la zona encontraron una estructura de cemento con vidrios rotos y un arroyo seco serpenteando por debajo del puente, donde hoy vuelve a resplandecer una de las joyas arquitectónicas del mundo. La casa destruida estaba ubicada en un parque descuidado a tres cuadras de la universidad, donde se encuentra la Facultad de Arquitectura. La casa permanecía oculta entre los robles y el pastizal, siendo protegida solamente por alambres romboidales destejidos o caídos.

Magalí Marazzo, la directora del museo.

Con una inversión histórica del Estado Nacional, el emblema marplatense logró recuperar su aspecto original y su historia, e inclusive preservó un tramo del arroyo fundacional de la ciudad conocido como Las Chacras. Al frente de la puesta en valor estuvo Magalí Marazzo, directora de la Secretaría de Obras y Planeamiento Urbano de la municipalidad y directora del museo, quien también tiene la tarea de promover ese espacio en eventos internacionales para fomentar el turismo cultural en Mar del Plata.

« Desde que abrimos nuestras puertas en 2012, esta casa ha sido un museo municipal y una de las cosas más fascinantes ha sido ver cómo personas de todo el mundo la visitan », destaca Marazzo a Télam, quien trabaja en colaboración con diversas fundaciones para ampliar la difusión del patrimonio cultural de la casa.

En la actualidad, la administración de la Casa del Puente o Casa sobre el Arroyo se encuentra enfocada en la promoción del museo y prepara un libro con imágenes que cuenta con el apoyo de Turismo y Deportes de la Nación, así como también un recurso audiovisual con el respaldo del Ministerio de Cultura. Según detalló Carlos Balmaceda, secretario de Cultura de la ciudad, en una entrevista con Télam, « esta recuperación se ha llevado a cabo de manera muy integrada con el Gobierno Nacional, contando también con el apoyo del Ministerio de Obras, lo que refleja un enfoque de trabajo conjunto ».

La puesta en valor la Casa del Puente implica la recuperación del patrimonio argentino y de una de las arquitecturas más reconocidas del siglo XX a nivel mundial. Recientemente inaugurada por el presidente de la Nación, Alberto Fernández, la Casa sobre el Arroyo es una oportunidad también para la Municipalidad de Mar del Plata de llegar a un público internacional, lo cual no solo beneficiaría al museo, sino también al turismo.

Muestras en torno de la casa

Como parte de las iniciativas que buscan ponderar su proyección internacional, el 13 de mayo se presentó una exposición en la Embajada argentina en Roma, que da cuenta de la restauración y la historia de la casa. Hecho que se replicará en el Pabellón de Argentina en la Bienal de Arquitectura de Venecia, el 18 de mayo.

Marazzo explica entusiasta que en el Museo Pompidou hay fotos de la casa, y hace un mes que en el Malba se exhibe una muestra que recupera el patrimonio arquitectónico de la Casa del Puente. « La idea es capitalizar estos valores como marplatenses y argentinos, y seguir trabajando en colaboración con otras instituciones para continuar promoviendo la importancia y la belleza de esta joya arquitectónica », dice la encargada del museo. Incluso la casa fue presentada en el MoMA de Nueva York hace unos años, y fue todo un éxito », dice .

La historia de un lugar que es patrimonio histórico

La reconocida radio, LU9 (la primera AM/FM en la ciudad), operó en la casa desde 1970 hasta 1977. Durante la dictadura militar, el propietario de la radio desobedeció las órdenes del genocida Emilio Eduardo Massera, quien envió un escuadrón para tomar la casa y transmitir al aire una notificación de la junta militar que exigía el cierre. « A partir de ese momento, comenzó la decadencia, el abandono y la intrusión, ya que el propietario de esta propiedad falleció y se desató una disputa legal entre su hijo, no reconocido del matrimonio, y la madrastra por las doce propiedades que poseían en la ciudad, incluyendo esta casa. Debido a esta larga disputa, la casa quedó en un estado de abandono y sin un dueño claro », explica Marazzo.

Y a partir de entonces, esta casa que había sido objeto de estudio por parte de numerosos arquitectos, que se había presentado en Europa y que había atraído a miles de visitantes, cayó en un estado de abandono que duró tres décadas. « La recuperación se logró gracias a asociaciones, ONG y la sociedad en general, quienes comenzaron a valorar su importancia. Se trabajó durante muchos años en su restauración y en 2012-2013, la presidenta Cristina Kirchner asignó fondos del Gobierno Nacional al municipio para adquirirla », cuenta la directora del museo. A partir de ese momento, se convirtió en el primer « museo de sitio » municipal, dependiente de la Secretaría de Cultura.

La Casa del Puente, como explica Marazzo durante la conversación, tiene un valor multipatrimonial: « La casa incorpora los cinco preceptos del movimiento moderno, que representaba lo más avanzado en ese momento en que Amancio (Williams) la creó. Es la primera casa construida íntegramente en hormigón armado, algo que no existía hasta entonces ». Y añade: « Lo que hace Williams es combinar lo más característico de nuestra arquitectura nacional, que es el rancho pampeano o ‘casa chorizo’, parte de nuestra identidad cultural, con lo último de aquel momento, que era el movimiento moderno. Logra así una casa increíble en la que se plasman todos los valores de este rancho pampeano junto con la funcionalidad del movimiento moderno, lo cual luego se convirtió en el punto de partida para el desarrollo de la arquitectura hasta el día de hoy ».

La casa fue concebida por Amancio Williams (junto a Delfina Gálvez Bunge) como un lugar de veraneo y estudio musical para su padre, el compositor Alberto Williams, uno de los músicos más destacados de nuestro país, reconocido por haber realizado el último arreglo del Himno Nacional Argentino, el cual se sigue cantando en la actualidad. Los ventanales de la casa se « desmaterializan » y permiten abrir completamente los 360 grados de la vivienda, « esto le permitió a Alberto utilizar la naturaleza como medio compositivo », explica Marazzo, quien añade: « El murmullo del arroyo de Las Chacras y la ausencia de ventanas en el lugar acompañaban a Alberto, creando un sonido interno que lo inspiraba, en armonía con el susurro del viento moviendo las hojas y el canto de los pájaros ».

Amancio Williams mantenía una amistad con Le Corbusier, reconocido como uno de los arquitectos más destacados del siglo XX, y gracias a esta relación tuvo la oportunidad de dirigir la construcción de la Casa Curutchet en La Plata, la cual fue declarada Patrimonio de la Humanidad. Según Marazzo, « la Casa Curutchet es más Amancio Williams que Le Corbusier ». Ambas viviendas comparten los mismos pisos, radiadores, luminarias y grifería, absolutamente todo. « Amancio solía hacer correcciones a los proyectos de Le Corbusier, algo que rara vez permitía a otros arquitectos », afirma.

Esta casa marca un hito en la ciudad, ya que fue diseñada como parte integral de un parque, rompiendo con la tradición de los parques franceses o ingleses de la oligarquía que veraneaba en Mar del Plata, donde el parque se desarrollaba en torno a la casa. « Pero esta casa, en cambio, respetó al 100% la naturaleza », destaca Marazzo. Además de los árboles propios del entorno, también se encuentran los del barrio vecino conocido como « Pinos de Anchorena ».

Matilde de Anchorena, a principios del siglo pasado, junto con François Verstraeten, un ingeniero agrónomo que era su chofer y con quien más tarde se casó, desarrollaron el parque que rodea la casa, llamado Parque Pereira Iraola. Matilde introdujo plantines de robles europeos y reforestó toda esta zona a lo largo del Arroyo Las Chacras.

Con la restauración de este tramo del arroyo, se recupera también la historia fundacional de la ciudad, ya que desde Las Chacras se desarrolló toda la planificación urbana de la misma. Tanto la línea costera como el arroyo de Las Chacras son los dos ejes fundamentales en los cuales se basa toda la planificación urbana de la ciudad.

El devenir histórico se fue alimentando los valores de esta casa. « En este espacio empieza la historia del patrimonio natural de nuestra ciudad. Y se desprenden muchísimas historias más, historias del barrio, historias de la gente, historias que nos llevan hasta el día de hoy ».

Para la ciudad esta recuperación de la famosa Casa del Puente « contribuye a impulsar el turismo en la ciudad de Mar del Plata, lo cual es algo sumamente necesario, dado que es una de las ciudades con mayor desempleo en el país y que no ha sabido aprovechar todo su potencial en términos de proyectos y riqueza cultural a lo largo del año », sostiene Marazzo.

 

LA RECUPERACIÓN DEL ARROYO DEBAJO DE LA CASA DEL PUENTE DE MAR DEL PLATA

La Casa del Puente en Mar del Plata, reconocida tanto por su importancia arquitectónica como por su vínculo con la historia de la radio LU9, se destaca por conservar el último tramo a cielo abierto del arroyo fundacional de la ciudad y, para esta tarea, se restauraron las antiguas bombas sumergibles que se utilizaron en la época en que la casa funcionaba como radio y en su estado original, y se estableció un sistema de recirculación del agua extraída de las napas de la casa hacia el cauce del arroyo, manteniendo así su flujo controlado.

La Casa del Puente, además de su relevancia arquitectónica como Casa sobre el Arroyo, tiene un vínculo estrecho con la historia de la famosa radio LU9, que funcionó en esta casa. Después del fallecimiento de Alberto Williams, la casa fue vendida por su hija y posteriormente convertida en radio. Durante este proceso de transformación, adquirió el nombre con el que se conoce hoy en día, Casa del Puente, que también es el nombre del museo.

Su directora, Magalí Marazzo explica que « es importante destacar que el nombre arquitectónico original de la obra es ‘Casa sobre el Arroyo’. Sin embargo, debido al funcionamiento de la radio y su popularidad, se cristalizó el nombre ‘Casa del Puente’ en el imaginario colectivo, por lo que decidimos adoptarlo para el museo ».

En las dos áreas donde se ubican la casa y el pabellón de servicio, se preserva el último tramo al aire libre del arroyo fundacional de la ciudad de Mar del Plata. Esto tiene una gran relevancia histórica, ya que está intrínsecamente ligado al pasado, desarrollo y conformación de la ciudad.

Para el museo es de vital importancia que la Casa del Puente cuente con un arroyo, por lo que se emprendió un trabajo para recuperar este cuerpo de agua ubicado debajo de la casa. Se estableció contacto con el equipo de Obras Sanitarias Sociedad del Estado (OSSE) durante los primeros años de gestión del museo para investigar qué había sucedido con el arroyo, el cual había sido canalizado de manera inusual a lo largo de varios años. Se descubrió que se habían utilizado bombas sumergibles originales para extraer agua de los terrenos, ya que en aquel entonces no había suministro de agua corriente en las casas de Mar del Plata. Durante la época de la radio, también se utilizó otra bomba que fue recuperada. Ambas bombas fueron retiradas y restauradas para ser colocadas nuevamente en su lugar original.

Con base en este proyecto, se respetó en gran medida el patrimonio natural de este espacio, evitando la invasión del arroyo con agua corriente. En su lugar, se extrajo el agua de las napas de la casa y se vertió en el cauce del arroyo. Se instaló una bomba recirculadora en un extremo y difusores en el otro extremo, logrando así mantener el flujo de agua en el arroyo de manera controlada y respetuosa. « Y tenemos nuestra fuente de Feng Shui », bromea Marazzo y agrega: « La realidad es que nos permitió recuperar el Arroyo de las Chacras tan importante, ver la casa con ese espejo de agua es increíble y ayuda al sistema natural del entorno y de la casa ».

Con el arroyo en pleno funcionamiento, por las tardes descienden numerosas aves de la zona para beber agua, llenando el ambiente con sus cantos. La luz natural entra a través de los ventanales abiertos y se combina con los sonidos de los árboles que rodean la casa, los pájaros y el arroyo, creando un entorno verdaderamente único.

« Una de las características destacadas de la casa es su biodiversidad bastante compleja », dice Marazzo y desarrolla: « Al encontrarse este pulmón verde en medio de la ciudad, rodeado de cemento, hemos descubierto hasta tres especies de aves migratorias que hacen una parada anual en este lugar, prácticamente sobre la roca. Entre ellas se encuentra el búho orejudo. Durante todos estos años se han realizado registros de especies y avistamiento de aves, organizando visitas guiadas especiales para el parque ».

« En estas visitas se destaca la diversidad vegetal y la variedad de aves que encuentran refugio en este espacio. El avistamiento de aves se ha convertido en una actividad de gran interés en el museo, permitiéndonos identificar estas tres especies que se encuentran exclusivamente en esta ubicación. Esto resalta la importancia tanto del arroyo como de los árboles y de todo este espacio que constituye un microclima en medio de la ciudad », concluye.

[Fotos: Diego Izquierdo – fuente: http://www.telam.com.ar]

Jaume Pérez Montaner, poesia contra l’oblit

És poeta, professor, investigador, crític literari i traductor de dilatada trajectòria. Alguns dels seus treballs són clau per entendre Joan Fuster, Vicent Andrés Estellés o Harold Bloom. El seu nom és Jaume Pérez Montaner i va néixer, ara ja fa 85 anys, a Alfàs del Pi. Amb motiu de l’efemèride, s’estan organitzant actes per celebrar la seva figura i la seva obra. El pròxim se celebrarà dins el Festival Barcelona Poesia, organitzat per la Institució de les Lletres Catalanes (ILC). Hi participen la directora de la ILC, Izaskun Arretxe; Josep Pedrals (codirector del festival); la violinista i compositora Coloma Bertran, i els poetes Carles Rebassa, Laia Carbonell i el mateix Jaume Pérez Montaner. Cal defensar la seva tasca com a ambiciós creador total.

Jaume Pérez Muntaner

 

Escrit per Jaume C. Pons Alorda

Tornes al lleopard que t’allibera / desig i afany / i creus i vius” escriu Jaume Pérez Montaner en el poema “L’arrel que t’habita” del volum L’heura del desig, que es clausura amb un extrem anhel de llibertat i amb la certesa que “Vens dels morts / i tornes a la vida / i rius i cantes”. El cant és el poema, la rialla podria simbolitzar Eros i el goig corporal, la mort s’entén com un dels pilars temàtics de la seva pràctica lírica, talment una marca eterna que ens acompanya en l’itinerari existencial mentre la vida es va fent de dolor, memòria i creació. Versos sintètics, en efecte, per condensar una complexa cosmovisió coherent, orgànica, poderosa. Difícil no evocar el tigre de William Blake, símbol de les forces atàviques però també un dels éssers més nobles i independents del regne animal, sobirà del destí que es basteix a queixalades.

Sempre he pensat que aquest poema de Pérez Montaner dialoga molt bé amb l’ànima del forjador de Cançons d’innocència i d’experiència sota el sedàs crític de Harold Bloom i les concepcions líriques de Wallace Stevens, decisives influències per al poeta valencià que va trobar a l’estranger la seva llar i una possibilitat per desenvolupar una respectada carrera acadèmica. Des d’experiències traumàtiques com ser empresonat o la d’aquest esmentat exili voluntari, l’autor responsable de Solatge va saber entendre a la perfecció què significa enfrontar-se a la intempèrie en els difícils anys de la dictadura franquista o en instants decisius com el de les bombes contra pensadors sense pèls a la llengua, talment com el sempre necessàriament reivindicat Joan Fuster. Tanmateix, cap mordassa ni cap foc inquisitorial no han pogut mai res contra la paraula, fonament del vers, i és així com la lluita pel territori i pel paisatge i per les arrels continuarà endavant: “El que el vent i la pluja ens ha deixat, com la roca, com l’arbre, fidels al lloc on són, com el tarquim o el fang, com un grapat de pols, tot allò que és tan nostre. Ara comença el poema: solatge.” Els actes de lluita civil, d’evocació memorial, de reivindicació política i de formulació literària, doncs, esdevenen eixos principals que ajuden a construir les coordenades de l’obra de Jaume Pérez Montaner, també amarada de sensualitat i d’imatges vigoroses com les del seu primer poemari, Adveniment de l’odi, llibre amb el qual es va batejar amb foc en una molt cobejada edició de l’editorial Tres i Quatre: “I tu, ciutat bagassa / (…) Amb pixums de Pigalle reguen / noctàmbuls briacs geranis englantines / Tristes cançons rellisquen per les blanques façanes.”

D’un altre dels seus mestres, Vicent Andrés Estellés, poeta que Pérez Montaner ha analitzat en articles i conferències i llibres tant en solitari com en col·laboracions com la que va mantenir amb el ja finat Vicent Salvador, ha après que la poesia és una possibilitat de vida i de crítica i de combat, i que l’art pot maldar per exorcitzar les tenebres i les misèries del món al mateix temps que persegueix l’efímera bellesa i la captura amb mots precisos. Tot i que és un poeta reivindicatiu, Jaume Pérez Montaner es consigna a un alè críptic i hermètic, carregat de simbologies gairebé oníriques. A Museu de cendres escriu: “Em reconec aquí / ebri de ràbia / de nord a sud / cabriolant de por / entre les ratlles amargues del poema”. No és estrany que un dels seus pintors preferits sigui Rothko, a qui dedica alguns dels seus textos inèdits inclosos a Defensa d’una forma. Poesia completa 1976-2018, excepcional volum publicat per la Institució Alfons El Magnànim sota la direcció de Vicent Berenguer: “Tot és alè i desig, tot és alè. / L’aorta dilatada fins al màxim. / Un alè que és a penes perceptible. / Sense objecte el desig que et sobreviu.”

Com tan bé assevera el professor, investigador i escriptor Antoni Martí Monterde, un dels seus deixebles i responsable tant del retrat literari quan Pérez Montaner va merèixer el Premi Jaume Fuster de l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana, com de l’atent pròleg de Defensa d’una forma: “La trajectòria d’un autor com Jaume Pérez Montaner requereix una aproximació que, necessàriament, ha de prendre una forma especial; per fer-se càrrec del que significa la seva figura en la literatura catalana del darrer mig segle cal entendre la seva obra com una mena de meditació sobre cada dia, sobre la manera en què els dies es converteixen en memòria, i també sobre la consciència poètica d’aquesta memòria. Com a poeta i com a crític, Jaume Pérez Montaner reclama per a la poesia el reconeixement de la seva capacitat de condensar, en uns sols mots, el sentit d’un passat que, quan era present, es resistia a ser escrit tant com a ser admès”. És a dir: el poeta accepta formar part d’una tradició tot convertint-se en una baula més que possibiliti una mutació personal que projecti el seu treball, però també el seu llegat i el seu context, cap al futur per tal que el procés recontinuï en un etern retorn infinit. I la resta és literatura, de la mateixa manera que morir, com va dir l’il·lustre suecà, deu ser deixar d’escriure…

I és que la idea de mort ronda amb perspicàcia alguns dels versos més memorables de Jaume Pérez Montaner, no només la diminuta mort física de l’individu enmig de la caòtica globalitat, quan l’amenaça ens assetja constantment amb la seva perfídia, sinó també la mort encara més ampla d’una llengua, la d’una identitat col·lectiva, la d’un país o d’un somni compartit. Comparteix, doncs, obsessió amb el seu amic, i també creador inimitable, Josep Palàcios. A “Començament sense final”, una composició del poemari Fronteres que remet a aquest alè elotià i joyceà en què acabament i encetament es toquen per arribar al mateix punt, ho expressa així: “Començament sense final totes les morts perquè tot és principi sense espera qui parla de futur boca de serp?”

Però quina és la forma que defensa Jaume Pérez Montaner concretament? L’absoluta, redemptora, la de la llibertat. Així alguns dels seus versos estan escrits amb mètrica estricta (té alguns més que excel·lents poemes en decasíl·labs perfectes, per exemple), però també amb vers lliure whitmanià o en prosa poètica sota el signe de Baudelaire. La diversitat no és follia sinó una altra possibilitat d’alliberament, i al final cada poema troba la seva millor solidificació a través dels mots. El bon recercador i professor Dominic Keown, que li va fer el pròleg de L’oblit i l’epíleg de Defensa d’una forma, ho expressa amb raó: “No hi ha indici més revelador de la varietat expressiva de la veu de Pérez Montaner que la còmoda convivència de termes de clara inclinació ideològica —la invectiva en contra de l’opressió implícita al sistema capitalista en Adveniment de l’odi (1976) en seria un exemple apropiat— amb els tòpics més estèticament latents i emotius de la llarga convenció homèrica: la mort, l’amor, la sensualitat, la soledat, l’art com a via d’autorealització, etc. —particularment evidents en Museu de cendres (1981) i L’heura del desig (1985). No cal dir que l’amplitud de l’espectre expressiu pel que fa al contingut queda reflectida estilísticament en el gran nombre de formes poètiques assumides amb encert.”

Com a crític, sempre m’ha agradat recomanar un recull deliciós com Subversions, publicat fa anys a Tres i Quatre: antologia d’alguns dels metatextos més representatius de Jaume Pérez Montaner i una veritable poètica molt personal, en què es desgranen altres referents clau per a ell com Salvador Espriu, Pere Gimferrer, César Vallejo o Blas de Otero. Tampoc no podem oblidar la seva contribució com a traductor. Va ser un dels pioners introductors dels versos incisius i juganers d’e.e. cummings o dels més desesperats i tremebunds d’Anne Sexton, en ambdós casos al costat de la poeta i companya vital Isabel Robles, amb qui ha teixit un fil continu de complicitats en una vida que es podria llegir com una portentosa novel·la marcada per les passions i per les paraules en un viatge heroic al més pur estil Joseph Campbell.

Per anar acabant, una novetat feliç. És cert que qui vulgui llegir la formidable i enfervoridora poesia de Jaume Pérez Montaner, el degà de la poesia catalana al País Valencià al costat de Josep Palàcios, ho podrà fer gràcies al magnífic volum panoràmic Defensa d’una forma. Poesia completa 1976-2018. Però l’autor viu, demiürg en la paciència per assolir la crida, espera en l’eterna inquietud el clam de la conjugació, i és així com el poeta que ara començam a celebrar com es mereix, amb congressos o actes públics o (re)lectures, ha continuat escrivint: el resultat es publicarà ben aviat dins de l’exquisit catàleg d’Edicions del Buc, una de les millors col·leccions poètiques del panorama actual. Mentrestant, llegirem autoretrats talment aquesta peça surrealista i exaltadora que va elaborar Pérez Montaner dins L’oblit: “Com el gat tinc set vides o set morts, / Onisa, Onisa, Onisa. He recobrat / entre els fragments sollats de la desfeta / antiquíssims retalls oblidats o perduts: / ara un pitxer, un càntir, una flor / o l’ansa d’un setrill, una cançó, / la font de Partagat, els dits inhàbils / en l’aigua freda i dura com el vidre, / la melodia humil sobre la pedra, / la vella molsa d’anys, vell viatger / que renaix sobre el temps i les fronteres, / entre la pols daurada de l’oblit: / en aquestes muntanyes poderoses / floreixen els lilàs sobre les roques / i llancen flamarades el geranis.”

 

[Font: http://www.eltemps.cat]

György Ligeti (1923-2006)

Rescapé de la Shoah, réfractaire au communisme, György Ligeti (1923-2006) est un compositeur d’avant-garde non dogmatique et professeur de composition juif hongrois, naturalisé autrichien. Des extraits de ses œuvres – Atmosphères, Lux Aeterna, Requiem, Aventures – ont été choisies par Stanley Kubrick pour 2001, Une Odyssée de l’Espace. Arte diffusera le 22 mai 2023 à 00 h 00 « Ligeti, compositeur de l’extraterrestre » de Herbert Eisenschenk.

Publié par Véronique Chemla

György Ligeti (1923-2006) est un compositeur hongrois, naturalisé autrichien, né à Diciosânmartin/Dicsőszentmárton (actuelle Târnăveni) en Transylvanie (Roumanie), dans une famille juive hongroise. En 1920, par le Traité de Trianon, la Transylvanie, auparavant dans l’Empire austro-hongrois, est placée dans le royaume de Roumanie et, après le Deuxième arbitrage de Vienne, entre 1940 et 1944, elle est occupée par la Hongrie.

Les ancêtres de György Ligeti « étaient juifs, vivant à l’entour du lac Balaton, à l’ouest de la Hongrie, et en Bohême. Les Autrichiens imposaient alors la langue allemande, ce qui explique le nom de son grand-père paternel, Auer, et celui de son grand-père maternel, Schlesinger. Mais, à la fin du XIXe siècle, lors de la magyarisation nationaliste, la plupart des juifs et des Allemands qui habitaient en Hongrie adoptèrent des noms hongrois. C’est ainsi que la famille Auer (« pâturage ou pré », en allemand) devint la famille Ligeti » (« de la prairie », en hongrois).

Le père de György Ligeti, « Sándor Ligeti dirigeait une filiale de banque roumaine dans une région de langues hongroise et allemande ».

György Ligeti est apparenté au violoniste Leopold Auer (1845-1930), soliste de l’Orchestre Impérial de St. Pétersbourg et professeur de Jascha Heifetz, et à la philosophe Ágnes Heller.

Quand il a six ans, sa famille déménage à Cluj, la deuxième ville la plus importante située en Transylvanie, alors en Roumanie. György Ligeti étudie au Conservatoire de Cluj, en suivant le cours de Ferenc Farkas.

« L’année 1933 marquera une date fatidique dans sa vie, puisqu’il sera doublement haï, en tant que Hongrois par les Roumains (qui se souvenaient de leur discrimination par l’administration hongroise avant 1919), et en tant que juif. »

« Comme plusieurs artistes de sa génération, György Ligeti vécut difficilement la complexité de ses origines et le passage d’une identité culturelle à une autre : « Je suis né en Transylvanie comme citoyen roumain. Cependant, enfant, je ne parlais pas roumain et mes parents transylvaniens non plus. […] Ma langue maternelle est le hongrois, mais je ne suis pas un véritable Hongrois, car je suis juif. Mais, n’étant pas membre d’une communauté juive, je suis un juif assimilé. Je ne suis cependant pas tout à fait assimilé non plus, car je ne suis pas baptisé. Aujourd’hui, adulte, je vis en Autriche et en Allemagne, et je suis citoyen autrichien depuis longtemps. Mais je ne suis pas non plus un vrai Autrichien, seulement un immigré, et mon allemand aura toujours un accent hongrois ».

Sa carrière en souffre d’autant plus que son père le destine à une profession scientifique, refusant dans un premier temps la véritable vocation de son fils. Lorsqu’il finit par céder, György a déjà quatorze ans. Ses dons ne tardent pas à se révéler et à s’affirmer grâce aux cours particuliers de piano qu’il reçoit (la famille Ligeti ne possède pas de piano). Il découvre alors l’univers harmonique des sons, leur organisation dans un espace structuré et tonal. »

En 1940, la partie septentrionale de la Roumanie est annexée par la Hongrie, et donc Cluj devient une partie de la Hongrie.

En 1943, les lois antisémites hongroises du régent Horthy – son armée a réoccupé la majeure partie de l’ex-territoire de Transylvanie peuplé de Hongrois mais dévolu à la Roumanie par le traité de Trianon – et du régime des Croix fléchées contraignent György Ligeti à interrompre ses études. En 1944, il est contraint de rejoindre un groupe soumis au travail obligatoire. Dans sa famille, seule sa mère échappe à la Shoah. Son projet de Requiem », conçu comme une « messe funèbre pour toute l’humanité », aboutit en 1965.

Après la Deuxième Guerre mondiale, György Ligeti étudie la musique, notamment l’ethnomusique ou folklore hongrois, et la composition à l’Académie Franz Liszt à Budapest, puis, après l’écrasement de la révolte anti-communiste en 1956, il fuit avec sa femme psychiatre Véra à Vienne car il était bridé dans son style musical par le régime communiste.

« Je n’ai pas choisi les tumultes de ma vie. Ils m’ont plutôt été imposés par deux dictatures meurtrières : d’abord par Hitler et les nazis, puis par Staline et le système soviétique », a déclaré Ligeti Ces expériences feront de lui un compositeur profondément anti-totalitariste, méfiant des prises de position absolues au point de refuser l’adhérence aux différentes dogmes et prescriptions strictes de l’avant-garde musicale, qu’elles soient défendues par Boulez ou Stockhausen, dont il admire pourtant les idées et les œuvres. »

Après l’écoute du Gesang der Jünglinge de Karlheinz Stockhausen, il contacte ce compositeur allemand (1928-2007) qui l’intègre dans son studio de Cologne. Là, il fait la connaissance de Pierre Boulez, Luciano Berio et Mauricio Kagel, avec qui il collaborera.

En 1959, il se fixe à Vienne et obtient en 1967 la nationalité autrichienne.

Il enseigne à Darmstadt et à l’École royale supérieure de musique de Stockholm. En 1973, il est titulaire d’une chaire de composition au conservatoire de Hambourg.

Pièce pour piano seul, opéra, musique de chambre, orchestre, musique électronique, poème symphonique pour 100 métronomes… L’œuvre de Ligeti se caractérise par sa diversité, ses titres teintés parfois d’humour, et intègre l’orgue et le clavecin. L’influence de Béla Bartók est sensible dans les oeuvres, dont le Premier quatuor à cordes caractérisé par une progression mathématique – les intervalles utilisés augmentent progressivement à chaque mouvement en commençant par le demi-ton -, de la période hongroise de Ligeti. Ligeti n’adhère pas au dodécaphonisme ou à la musique sérielle.

« Alors que ses contemporains cherchent à révolutionner la musique en se libérant par exemple des codes de la notation, Ligeti rejoint et prolonge la longue tradition de la notation occidentale en écrivant avec précision chaque son et chaque note à produire dans sa musique, affirmant ainsi son adhérence à l’héritage de la musique occidentale que ses contemporains tentent précisément de détruire. Coincé entre sa passion pour les maîtres du passé, dont Monteverdi et Gesualdo, et les expérimentations avant-gardistes de Boulez et de Stockhausen, Ligeti passera sa vie à s’inspirer des deux sans pour autant s’afficher partisan de l’un ou de l’autre : « Je suis dans une prison : un mur est l’avant-garde, l’autre est le passé et je veux m’en échapper » dit-il en 1993. Le jazz fait également partie des genres de prédilection du compositeur, et notamment la musique de Gil Evans et de Thelonious Monk. Il citera aussi Bill Evans comme influence majeure pour ses célèbres Études pour piano solo. »

Dans ses films, le réalisateur Stanley Kubrick utilisa à plusieurs reprises – la première fois sans autorisation de l’auteur – la musique de György Ligeti, notamment Atmosphères, Requiem, et Lux Æterna dans 2001, l’Odyssée de l’espace (« le monolithe noir »), Musica ricercata dans Eyes Wide Shut (le thème au piano, « comme un coup de poignard dans le cœur de Staline », d’après Ligeti), Lontano dans Shining.

Membre de l’Académie roumaine, Ligeti est membre du jury du « Prix de composition Tōru Takemitsu » en 1998.

En 2003, il est distingué par le Prix Kossuth.

Décédé à Vienne, il est inhumé au cimetière central de la capitale autrichienne, dans le carré des tombes d’honneur des musiciens (33G), à proximité  du pianiste autrichien de jazz, Joe Zawinul.

« Ligeti, compositeur de l’extraterrestre »

Arte diffusera le 22 mai 2023 à 00 h 00 « Ligeti, compositeur de l’extraterrestre », documentaire allemand de Herbert Eisenschenk (2023).

« Révolutionnaires, ses œuvres exigent une virtuosité qui frôle l’impossible et semblent venir d’un autre univers. Par ses proches, portrait du compositeur d’origine hongroise György Ligeti (1923-2006), qui explora les limites de la musique. »

« Né en Transylvanie en 1923, le Hongrois György Ligeti – devenu citoyen autrichien en 1967 – fut considéré comme l’un des compositeurs les plus novateurs de son temps ».

« Le grand public le découvre à travers les films de Stanley Kubrick, notamment 2001, l’odyssée de l’espace, mais aussi Shining et Eyes Wide Shut. »

« Le pianiste Dominic Harlan et son père Jan Harlan, beau-frère de Kubrick, expliquent comment sa musique a trouvé sa place dans l’univers du cinéaste ».

« L’altiste Tabea Zimmermann raconte leur rencontre et leur collaboration tandis que sa veuve, la psychanalyste Vera Ligeti, retrace avec émotion son parcours de musicien, et que leur fils Lukas, également compositeur, se confie sur le père qu’il fut ».

« Un portrait ponctué de nombreuses archives laissant la parole à György Ligeti lui-même. »

« Ligeti, compositeur de l’extraterrestre » de Herbert Eisenschenk

Allemagne, 2023, 53 mn

Coproduction : ZDF/ARTE, Kinescope Film, ORF

Sur Arte le 22 mai 2023 à 00 h 00

Sur arte.tv du 21/05/2023 au 19/05/2024

Visuels : © Robert Angst

Les citations sont d’ARTE.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

«Irreductibles», de Carles Fenollosa: el llarg camí entre el que érem i el que som

Carles Fenollosa

Escrit per Silvestre Vilaplana

Irreductibles és un llibre que fa una visió històrica de la situació de la llengua i la cultura a través dels segles, assenyalant les variacions del sentiment de la singularitat valenciana com a eix clau. L’autor pren com a base per al seu llibre una realitat evident: els valencians, en general,  no tenim massa clar el que som perquè no tenim massa clar el que hem sigut. I aquesta obra intenta solucionar aquesta mancança de coneixements.

El to de l’explicació és didàctic, divertit en ocasions, completament narratiu, la qual cosa ajuda a veure el llibre com el que en realitat és: una aventura. L’aventura d’una llengua i d’una cultura

Carles Fenollosa ens ofereix un assaig d’aproximació en què es lliga la història de la llengua amb la creació literària i ens explica les fluctuacions en l’ús i el prestigi de la llengua i la visió dels moviments literaris i artístics a través de les èpoques.

El to de l’explicació és didàctic, divertit en ocasions, completament narratiu, la qual cosa ajuda a veure el llibre com el que en realitat és: una aventura. L’aventura d’una llengua i d’una cultura enfrontant-se a les dificultats, amb moments gloriosos, amb batalles perdudes, cometent errors i sempre amb voluntat de lluita. I, el millor de tot, amb un final obert, un final tan obert que en realitat som nosaltres mateixos, com a col·lectiu, els qui el tenim a les mans.

Pel llibre travessen els grans personatges que han tingut un paper en la nostra història. De vegades, en positiu; en d’altres casos s’han perdut oportunitats amb decisions que no ens han afavorit i, per què no dir-ho, hi ha hagut valencians que clarament han perjudicat els nostres interessos com a col·lectiu social, polític i lingüístic.

Drassana (2022)

La lectura del llibre és molt agradable, tant per l’explicació dels esdeveniments com per l’aparició d’uns textos que serveixen per consolidar les idees i reforçar allò que s’explica. Uns escrits que sovint són mostra de la cruesa del món que retraten. Acompanyen la informació anècdotes clarificadores de diverses situacions lingüístiques i, en ocasions, textos plens de sentit de l’humor o d’ironia, de vegades fins i tot amb un punt d’amargor. Tot suma per a convertir Irreductibles en una obra amena.

Un altre dels mèrits del llibre és com són de didàctics i comprensibles els arguments i els plantejaments que ens mostra. És lògic que els motius que afecten l’evolució d’una llengua i d’una cultura a través dels segles siguen complexos i plens de matisos, però Carles Fenollosa té l’habilitat d’explicar-nos els canvis i els perquès de cada raonament de manera entenedora, sovint amb aquella visió irònica o distanciada que ens ajuda a entendre el món de forma desapassionada i efectiva.

El llibre té efectes col·laterals per als lectors. D’entrada, provoca una injecció d’autoestima. A més, ens ofereix una visió d’envergadura que ens demostra que la lluita d’un poble per la seua identitat no és una qüestió circumstancial o puntual, sinó un llarg camí d’estira i arronsa on cadascun de nosaltres, en el temps que ens ha tocat viure, tenim la responsabilitat de mantenir la cadena. Tots som baules d’una història i tots, per tant, esdevenim importants.

un llibre per al debat, per a la reflexió, per a prendre posició, per a no estar-hi d’acord de vegades, per a opinar, per a entendre la posició dels altres, per a aprendre dels errors, per a perdonar també

El llibre aborda el tema de la llengua des de múltiples perspectives, uns prismes que van des de les creences personals o col·lectives fins a la geopolítica. I no us enganyaré, la història sovint és trista i plena traïcions, de males decisions, d’indiferència, de complicitats fosques. Al llibre s’explica l’inici del procés de degradació del prestigi de l’idioma i com i quan comencen a trobar-se els primers «infidels» a la llengua, com diu l’autor.

La història d’una cultura és una història col·lectiva, però és cert que en el fons la col·lectivitat està formada per individualitats, per les accions dels petits protagonistes que conformen el conjunt social. I cadascuna d’aquestes petites peces té unes passions, unes il·lusions, uns interessos, unes motivacions i això genera una visió calidoscòpica que l’obra de Fenollosa intenta incorporar per donar-nos una visió global de les circumstàncies. La història no és una successió només de dates i noms, és una línia contínua formada per persones i esdeveniment que generen canvis o patiments en la població perquè, al capdavall, aquesta és una història d’homes i dones de carn i ossos. La història dels qui ens precediren en aquest país nostre.

Irreductibles és un llibre que convida a una profunda reflexió col·lectiva sobre què hem sigut, què som i, sobretot, què volem ser els valencians. És un llibre per al debat, per a la reflexió, per a prendre posició, per a no estar-hi d’acord de vegades, per a opinar, per a entendre la posició dels altres, per a aprendre dels errors, per a perdonar també els errors comesos, per a clarificar la ment, per a configurar la memòria, per a no oblidar.

Parlar d’Irreductibles és parlar de la nostra història, de les nostres possibilitats com a poble, del nostre passat i del nostre futur. Del que érem, del que som, del que serem.

 

[Foto: Daniel García-Sala – font: http://www.laveudelsllibres.cat]

El rocanrol nunca muere (el periodismo es el que se arruga nada más)

Un libro sobre el rock mexicano demuestra que el periodismo, la crítica y la investigación todavía tienen cosas importantes que decirles a los escuchas hiperconectados de nuestra era.

Escrito por Eduardo Huchín Sosa

En tiempos en que los reguetoneros encabezan protestas políticas o los admiradores del K-pop boicotean concentraciones fascistas, la fanaticada rockera se ha visto reducida a un comité de señores nostálgicos que a veces escriben artículos sobre cómo le perdieron el respeto a Metallica o interrumpen la fiesta para pedir “una de Caifanes”. La caricatura tiene algo de verdad, porque nunca faltan quienes se escudan en una supuesta legitimidad del rock para descalificar otros gustos musicales, pero también tiende a distorsionar el empeño de muchos amantes del género por revisar el pasado, no para despreciar el panorama actual, sino para documentar un movimiento que ha sido más diverso y arriesgado de lo que se piensa.

La cuestión de qué es el rock mexicano, en una definición tan amplia que abarque “La hiedra venenosa”, el festival de Avándaro, la etiqueta de Rock en tu Idioma, la escena oscura y la tan anunciada muerte de sus valores contraculturales y contestatarios, ha representado todo un problema para investigadores, miembros de bandas y, en general, para cualquiera que haya desarrollado una relación de amor-odio con este tipo de música. Hay quienes han cifrado la esencia del rock en atributos como la actitud, la capacidad para convocar a comunidades marginales y su papel a la hora de cuestionar el sistema; sin embargo, la necesidad de otorgar a una canción de ska o a un disco de punk poderes sociales no resuelve el misterio de qué sonidos acoger bajo una misma denominación: ¿pueden ponerse en un solo saco los experimentos prehispánicos de Jorge Reyes, los escarceos jazzeros, progres y funketos de Santa Sabina, la música sin guitarras eléctricas ni instrumentos convencionales de Artefakto?

200 discos chingones del rocanrol mexicano, editado por los periodistas David Cortés y Alejandro González Castillo, no ofrece una respuesta categórica a la cuestión, pero sí claves para acercarnos a los contextos, las propuestas sonoras y las figuras que han dejado huella en el rock nacional desde el primer disco de Los Locos del Ritmo hasta lo más reciente de Lázaro Cristóbal Comala. Los compiladores han sabido sortear con inteligencia el peliagudo asunto de qué elementos musicales definen al género y han abrazado el útil concepto de “campo cultural” para decir que cualquier músico que haya entrado o salido de “la escena del rock” –por llamar de algún modo al circuito de clubes, revistas, radiodifusoras y sitios especializados– puede considerarse parte de la familia. Otra de sus virtudes es que, por su naturaleza fragmentaria, hecha de reseñas puntuales de cada material, 200 discos chingones evita una narrativa única, a contracorriente de famosos documentales como Rompan todo de Netflix o Nunca digas que no de MTV, cuyo mayor error fue trazar una línea recta que hiciera avanzar al rock mexicano del hoyo fonky al éxito mediático, como si todos los esfuerzos artísticos se dirigieran a un mismo objetivo.

Cortés y González Castillo invitaron a casi sesenta críticos, investigadores, periodistas, músicos y melómanos para mapear un territorio impresionantemente rico en estilos, personajes y filosofías que echan abajo el lugar común de que la identidad nacional tendría que verse reflejada en este o aquel sonido. El volumen tiene la ventaja de ser histórico y contemporáneo a la vez, es decir: quiere explicar las circunstancias bajo las cuales ciertos discos aparecieron en el mercado, pero también descubrirlos a un nuevo público. Hay materiales que sorprenden por lo bien que han envejecido, como el amasiato de jazz y soul de Bandido, el postpunk cosmopolita de Size o el rock con acordeón de Sangre Asteka. No menos llamativas son sus apuestas por revisitar placas que han sido atendidas hasta el hartazgo –como el Re de Café Tacvba o El circo de Maldita Vecindad–, a fin de reconstruir el momento en que se escucharon por primera vez, o de incluir álbumes –como ¿Dónde jugarán los niños? de Maná y Más fuerte de lo que pensaba de Aleks Syntek– que deben de haberles producido urticaria a más de un rockero (incluidos los propios colaboradores).

Su estricto orden cronológico no abona al espejismo de que el rock mexicano ha “progresado” hacia una sola dirección, sino que permite observar las distintas propuestas que estaban apareciendo de manera simultánea: en 1987, al tiempo que Atoxxxico ponía en circulación Punks de mierda, Real de Catorce debutaba con un álbum de blues-rock e Interface experimentaba con sintetizadores y cajas de ritmos. Incluso en ejemplos altamente datados, como Luzbel y su metal de alaridos y solos de cincuenta segundos o Pxndx y su propuesta ya inseparable del pleito entre emos y punketos en la Glorieta de Insurgentes, siempre cabe algún detalle –un verso, un giro estilístico– que desentona con lo que esperarías de ellos.

Fatalmente, algunas reseñas se leen mejor que otras. Ciertos autores se limitan a describir un disco tema por tema y otros desarrollan, de manera más afortunada, un ensayo alrededor de él: ¿hay algún elemento que nos ayude a entenderlo?, ¿qué lugar ocupa en la trayectoria de determinado grupo o en ese ecosistema denominado rock mexicano? Encontramos pecados veniales como los de reseñistas que hablan de sus propias agrupaciones o la sospechosa cantidad de obras a las que se considera “de culto”. Sin embargo, en términos generales se nota cierto cuidado para que nadie suelte alabanzas ni críticas a la ligera. La inmensa mayoría de las notas se muestran afiladas, llenas de información y persuasivas. Toman en cuenta no solo a los músicos sino a los ingenieros de sonido, los mánagers y los productores, a la gente que hizo posible que una banda se reuniera, que una idea innovadora llegara al estudio de grabación. En su marcaje personal, alientan el interés por escuchar cada estilo de un modo distinto, en el entendido de que acercarse a Carla Morrison no es lo mismo que prestarles oídos a las Ultrasónicas. Hay elecciones que desconciertan un poco (¿por qué Epic rites de Cenotaph y no Riding our black oceans? ¿Por qué Simplemente de El Tri y no En vivo y a todo calor? ¿Kinky no merecía al menos una mención?), pero, desde el principio, los compiladores advierten que han privilegiado los discos considerados un punto de quiebre, no necesariamente los mejores, y que al fin y al cabo este no es un libro para complacernos a todos.

Ha sido muy revelador leer 200 discos chingones al alimón con otro volumen, fruto del encuentro entre periodistas musicales de distintas generaciones. Editado, de nueva cuenta, por la dupla Cortés & González Castillo, El rock también se escribe relata la aventura de revistas como Conecte, Banda Rockera, Switch, Sonido y La Mosca en la Pared, entre otras, que fueron decisivas para impulsar el género en un país que por un largo periodo vivió “sin conciertos masivos, sin radiodifusoras en las que se programara rock, con escasas ediciones nacionales de discos”. Conformado por una veintena de testimonios de profesionales, el libro se inscribe en una nueva coyuntura –el triunfo de la internet–, en donde la palabra escrita ha perdido terreno ante el exceso de recursos audiovisuales, lo cual lleva a medio mundo a preguntarse “¿para qué leo reseñas si puedo escuchar discos en YouTube o SoundCloud?”, como titula Julián Woodside una reflexión timbrada por la autocrítica. Aunque el lamento en varios textos se asemeje al del hombre de mediana edad para quien “el rock ya no es lo que era, mejor pongan una de Caifanes”, no deja de ser cierto que la red de redes supuso un duro golpe para el periodismo especializado y algunas de sus mejores armas: la ambición literaria, el dictamen argumentado, el compromiso con los lectores. El compendio, sin embargo, ofrece también un antídoto contra la ilusión de que vivimos tiempos particularmente oscuros, al poner en primera persona las dificultades que, para cualquier época, ha supuesto tener un medio dedicado al rock. No fue fácil en los setenta, en los ochenta era un dolor de cabeza, en los noventa ni se diga, ¿por qué tendría que ser distinto ahora? En un momento en que nadie compra discos, asegura Rulo David, otro de los participantes, el periodismo de rock “debe ayudar a conectar a la música con todo lo demás”. En ese sentido, lo que logran libros como 200 discos chingones del rocanrol mexicano es llevar a la práctica una salida a la crisis. En lugar de enarbolar la enésima queja contra la tiranía del clic y el pozo sin fondo de YouTube, propone una carta de navegación –flexible, subjetiva, de opción múltiple– para el acervo inabarcable de las plataformas de audio y video. Demuestra, como lo ha hecho también esa iniciativa admirable llamada Buscando el rock mexicano de Ricardo Rico, que el periodismo, la crítica y la investigación todavía tienen cosas importantes que decirles a los escuchas hiperconectados de nuestra era. ~

David Cortés, Alejandro González Castillo (comps.)
200 discos chingones del rocanrol mexicano
Ciudad de México, Rhythm & Books, 2022, 418 pp.

David Cortés, Alejandro González Castillo (comps.)
El rock también se escribe. Seminario de periodismo y rock en México. Un recuento. Memorias
Monterrey, UANL, 2020, 152 pp.

 

[Fuente: letraslibres.com]

Lo Novèl An Amazigh, nòva fèsta nacionala de Marròc

La reconeissença èra una anciana revendicacion del movement amazigh

Lo Novèl An Amazigh, nòva fèsta nacionala de Marròc | Magharebia

Lo Novèl An Amazigh serà jorn de fèsta en Marròc a partir de 2024, après qu’o a decidit aital lo rei Mohammad VI lo dimècres 3 de mai. Lo cambiament arriba après que lo movement amazigh l’a revendicat pendent plan d’annadas. Marròc es lo segond país a reconéisser lo Novèl An Amazigh coma fèsta publica, après Argeria qu’o faguèt en 2017.

Segon un comunicat del gabinet reial marroquin, l’inclusion de la fèsta dins lo calendièr oficial se ten dins l’encastre de la reconeissença de l’amaziguitat coma “compausant essencial de l’identitat marroquina”.

La fèsta, sonada Yennayer o Innayr en amazigh, se festeja a l’entorn del 13 de genièr e correspond al primièr jorn del calendièr julian, lo meteis que s’empleguèt en Euròpa fins a la reforma del papa Gregòri XIII. Lo Yennayer —nom que deriva del nom del mes de genièr en latin, ianuarius— es una de las celebracions mai importantas del pòble amazigh.

 

[Sorsa: http://www.jornalet.com]

Los abismos chilenos

El triunfo de la extrema derecha en las recientes elecciones en Chile deja a este sector, opuesto al reemplazo de la Constitución de 1980, como principal fuerza del nuevo Consejo Constitucional. Con una campaña alejada del debate constitucional y centrada en cuestiones como la inseguridad, el progresismo sufrió una dura derrota que impactará sobre el gobierno de Gabriel Boric.

Escrito por Tomás Leighton y José Acevedo

Desde hace un tiempo, Chile había vuelto a ocupar un lugar especial en el corazón del progresismo mundial. En 2019, las protestas sociales contra el neoliberalismo derivaron en un proceso democrático para dejar atrás la Constitución impuesta por la dictadura de Augusto Pinochet en 1980. En 2021, Gabriel Boric, un exdirigente estudiantil de 36 años, fue elegido presidente e inició lo que algunos han señalado como una nueva ola de gobiernos progresistas en Latinoamérica. 

Sin embargo, en septiembre pasado la población rechazó masivamente en las urnas el texto constitucional que buscaba reemplazar la antigua Constitución, lo que obligó a los partidos a iniciar un nuevo proceso mucho más tutelado que el anterior. Y esto sería solo la antesala: en las elecciones para el nuevo Consejo Constitucional, celebradas el 7 de mayo pasado, la extrema derecha representada en el Partido Republicano (PR) de José Antonio Kast logró 35,41% de los votos. De esta forma, le pasó por encima a la derecha tradicional (21,1%) y derrotó al oficialismo progresista (que compitió en listas separadas, un error que dará mucho que hablar y reparar). Además, el PR obtuvo por sí solo poder de veto y, en conjunto con la derecha tradicional, logró dos tercios de representación para vetar cualquier modificación que sugiera la comisión experta al borrador de nueva Constitución.

Todo lo anterior dificulta enormemente cualquier acuerdo entre la izquierda y la derecha tradicional (quién habría dicho que se añoraría esa posibilidad). Aunque inevitablemente los resultados dinamitaron la posición negociadora del gobierno para llevar a cabo un programa que ya venía a cuestas por carecer de mayoría parlamentaria, lo cierto es que la mayoría de extrema derecha en el Consejo Constitucional no tiene el camino asegurado hacia un triunfo en las próximas presidenciales. En realidad, los tiempos de las «identidades negativas» y el rechazo a todo lo que huela a poder vienen mostrando justo lo contrario: sin experiencia y puesta a liderar un proceso con expectativas que no podrá cumplir, la extrema derecha puede enfrentar su propio proceso de degradación, tal como la izquierda tuvo el suyo con la primera Convención Constitucional. 

Idas y venidas constituyentes

Aunque aún es muy pronto para extraer conclusiones sobre el comportamiento electoral, hay varias cuestiones que mencionar. En primer lugar, la introducción del voto obligatorio desde el año pasado ha estabilizado un alto porcentaje de participación que cambia por completo el mapa electoral. Si en 2022 la participación fue de 86%, esta vez se ubicó en casi 85%. Pareciera que el desinterés ciudadano hacia el actual proceso constituyente, en vez de convertirse en abstención, se ha expresado en votos nulos y blancos: estos sumaron 21,54% del total. Por otro lado, el resto de los votantes que no había acudido a las urnas anteriormente (ni en el primer proceso constituyente ni en la elección del presidente Boric, cuando el voto era aún opcional), esta vez, con voto obligatorio, ha optado por la extrema derecha. 

Si esto significa una ampliación de la penetración cultural del conservadurismo en Chile dependerá de si el PR mantiene sus buenos resultados en el tiempo. Por ahora se pueden aventurar tres cosas. Primero, que la votación por el Rechazo al borrador en el plebiscito pasado es similar al porcentaje de apoyo a la oposición, en ambos casos en torno de 62%. Segundo: el centro político ha terminado de desfondarse luego de que la alianza entre la Democracia Cristiana y el Partido por la Democracia (PPD, del expresidente Ricardo Lagos), bautizada Todo por Chile, decidiera ir por fuera del bloque oficialista y no obtuviera ningún escaño. Tercero, y quizás lo más importante: pareciera que la extrema derecha está capitalizando coyunturalmente un voto de repudio al establishment político que no es demasiado distinto del que movilizó a los votantes de la nueva izquierda chilena en el último tiempo. Como ya ha pasado en otros países, las elecciones se están definiendo por las denominadas «identidades negativas», y quien gana las elecciones ve diluido su poder en un abrir y cerrar de ojos. 

Ahora bien, para entender más precisamente qué es lo que los chilenos están castigando en esta ocasión, hay que remitirse a la seguidilla de idas y venidas constituyentes de las que deriva el proceso actual. La persistencia del problema constitucional chileno radica en que, a pesar de las múltiples reformas que ha tenido la Constitución de 1980, esta no se desenvuelve como pacto fundante de la comunidad política ni tampoco sirve de base para dirimir las diferencias entre los ciudadanos. Además de su herencia dictatorial, el texto degradó aún más su legitimidad al bloquear reformas que pudieran alterar el carácter subsidiario del Estado. 

Tras el estallido social de octubre de 2019, el mundo creyó que todo eso quedaría atrás con la Convención Constitucional y sus innovaciones democráticas inéditas en materia de paridad de género y protección del medio ambiente. Sin embargo, el borrador fue rotundamente rechazado por casi 62% de los votantes en todas las regiones del país. Aunque algunos todavía culpan a la campaña de desinformación conservadora, lo cierto es que esta solo pudo tener éxito debido a un error estratégico y también ideológico por parte de la izquierda: se confundió la redacción de una Constitución con el despliegue y materialización de un innovador programa de gobierno progresista. El problema estructural con la ratificación de nuevas constituciones por referéndum es que cuanto más extenso es el texto, más razones tienen los votantes para rechazarlo. En el caso de Chile, por ejemplo, gran parte de los nuevos votantes de sectores populares interpretaron la «plurinacionalidad» como un ataque a su identidad patriótica. 

Con el borrador anterior rechazado, el Congreso Nacional echó a andar un nuevo proceso mucho más limitado por el poder constituido. Aunque esto fue un balde de agua fría para las expectativas de la izquierda, cualquier otra cosa habría dado armas a la derecha. Al igual que en la Convención, el nuevo órgano estableció quórums contramayoritarios, en particular, tres quintos en una asamblea de 51 electos (el acuerdo original contempló 50 escaños, al que se agregarían cupos indígenas en caso de obtener el 1,5% de la votación total del país en una papeleta separada; este fue el caso de Alihuén Antileo, elegido por ese cupo). Y, tal como le ocurrió antes a la derecha, la escasa representación de la centroizquierda en el proceso actual implica que los quórums no cumplirán su objetivo de avanzar en los pactos. Además, la derecha tenía tres exigencias: 12 bases institucionales intocables durante el proceso (como la imposibilidad de eliminar el Senado y la mención explícita a la existencia de las Fuerzas Armadas y Carabineros en la Constitución, dos puntos polémicos en la pasada Convención), una comisión de expertos compuesta proporcionalmente por las fuerzas representadas en el Congreso y un comité de árbitros para asegurar la tutela sobre el poder constituyente. La primera paradoja es que, con los resultados electorales favorables a la extrema derecha, estos contornos podrían darle, en el mejor de los casos, un cierto grado de influencia a la izquierda (y ya no a los conservadores, como originalmente) y, en el peor de los casos, resultarían irrelevantes. La segunda paradoja electoral es que un partido como el PR, que defiende la continuidad de la Constitución de 1980, quedó a cargo del cambio constitucional. 

El sorpasso de la extrema derecha

El cambio en la hegemonía de la derecha chilena es total. Desde hoy, Kast no es tan solo el excandidato presidencial de la derecha que obtuvo 44% en la segunda vuelta de 2021, sino que su partido acaba de sumar más del doble de representantes que las fuerzas clásicas de la derecha, entre ellos Renovación Nacional (del expresidente Sebastián Piñera) y la Unión Demócrata Independiente (UDI, fundada por Jaime Guzmán, uno de los ideólogos de la dictadura).

La prensa internacional ha catalogado a Kast como la simple adaptación chilena de populistas como Donald Trump o Jair Bolsonaro, lo que cobra sentido considerando las conexiones del PR con las principales organizaciones de extrema derecha en el mundo. En el plano discursivo, desde 2017 Kast apela al peligro que viven los valores de la familia tradicional y su estabilidad económica. ¿La amenaza? La clásica red conspiranoica de enemigos coordinados: la izquierda, los operadores políticos, la «ideología de género» y los inmigrantes. Nada muy diferente al discurso de la Alt-Right que crece en el resto del mundo. 

Desde que Boric salió elegido en 2022, el contexto económico, la crisis migratoria y la crisis de seguridad (particularmente, con el fuerte crecimiento de delitos de alta repercusión social) no solo han dado lugar a una reacción contra el gobierno, sino que además han vigorizado discursos como el de los republicanos, que se las arreglan para ser percibidos como outsiders que vienen a desplegar la «mano dura» contra la delincuencia. En efecto, toda la campaña electoral para el nuevo Consejo Constitucional estuvo marcada por mensajes sobre el descontrol de la seguridad que poco tenían que ver con la Constitución y le sirvieron al PR para antagonizar con el oficialismo.

Ahora bien, ¿es realmente Kast un outsider? A diferencia de algunos de sus pares internacionales, es un político de larga trayectoria que lleva ocupando cargos públicos desde el año 1996 y, hasta su primera campaña presidencial en 2017, siempre se había postulado por la UDI. En particular, Kast proviene del corazón de una de las culturas políticas más tradicionales de la derecha chilena. Cuando estudiaba Derecho en la Universidad Católica, Jaime Guzmán fue su tutor, y así se volvió militante del Movimiento Gremial, un grupo corporativista y religioso, que luego se convertiría en la semilla del partido. Por otro lado, su hermano, Miguel Kast, fue un Chicago boy formado por Milton Friedman que luego se convirtió en ministro de Pinochet. Justo cuando Guzmán y Miguel Kast iban a fundar la UDI, este último falleció, de modo que la figura de José Antonio pasó a ocupar un rol simbólico fundacional que se refleja en innumerables discursos y homenajes.

Todo esto es extremadamente relevante para intuir la forma en que Kast y los republicanos intentarán conducir a su grupo en el Consejo Constitucional. ¿Seguirán antagonizando con el resto de los partidos ahora que les toca conducir? El actual presidente de la UDI, Javier Macaya, se mostró confiado de que esto cambie cuando remarcó que «casi el 90% de los electos de Republicanos viene de la UDI». Aunque no sabemos qué papel elegirá jugar Kast hasta la culminación del proceso, puede que presente algunas diferencias con el guion del populismo de derecha de otras latitudes.

Progresismo chileno: ¿y ahora qué?

Chile eligió el presidente más izquierdista desde el retorno a la democracia pero, al mismo tiempo, votó un Congreso mayoritariamente de derecha. Fue tal la algarabía que desató lo primero, intensificada tal vez por las expectativas del proceso constituyente inicial, que la izquierda cometió un error estratégico: olvidarse de lo segundo. Así, en vez de tramitar de inmediato las principales reformas del programa de gobierno, usando la cada vez más corta luna de miel de los gobiernos, decidió esperar a los resultados del plebiscito de septiembre de 2022, pensando que el triunfo potenciaría el poder de negociación del Ejecutivo en el Congreso. Sin embargo, con el borrador rechazado, el oficialismo se quedó con gran parte del programa de gobierno cuesta arriba, y tras los resultados del 7 de mayo no solo se ha escogido al órgano político más derechista en décadas, sino que la posición de negociación en el Congreso ha vuelto a empeorar.

En un escenario adverso, el progresismo necesita despercudirse rápidamente de su derrota y recoger las autocríticas, no para fomentar la autoflagelación, sino para mirar hacia adelante. ¿Qué elementos del proceso constituyente hasta ahora deben ser recuperados y cuáles abandonados? ¿Cuáles son los consensos necesarios para recuperar la legitimidad de nuestra vida común en un contexto como el descrito? 

Si hay algo claro es que la izquierda no puede desentenderse del proceso constituyente. A fin de cuentas, fue la que le propuso al país una nueva Constitución destinada a habilitar un periodo de justicia social. Así, aunque toque hacer múltiples concesiones, sería mucho más perjudicial renunciar a un acuerdo con la derecha tradicional. Por un lado, esto permitiría consensuar un texto con mayores posibilidades de ser aprobado en diciembre de 2023 para zanjar de una vez por todas el proceso. Por otro, se sentaría un precedente para cerrar caminos de autoritarismo. 

La era de las identidades políticas negativas también implica que en Chile podría haber espacio para construir una identidad en contra de la extrema derecha, algo que hasta cierto punto se generó en la segunda vuelta presidencial de 2021. Aunque la pregunta es si para construir tal antagonismo basta con denunciar que el PR «no es democrático» justo cuando acaba de ganar las elecciones. En vez de eso, vale la pena volver al origen: la razón por la que comenzamos este largo camino de idas y venidas desde el estallido social fue el malestar con la subsidiariedad del Estado consagrada en la Constitución de 1980. Si se considera la lógica del plebiscito ratificatorio, que no distingue artículo por artículo, sino que somete la totalidad del borrador a votación, entonces lo más importante de cara a la votación final serán los anticuerpos que pueda inducir el nuevo texto. Si la derecha opta por constitucionalizar el rechazado sistema de administradoras de fondos de pensiones privadas (AFP) o las instituciones de salud previsional (ISAPRE, sistemas privados de seguros de salud), es muy plausible que gane nuevamente el Rechazo. 

El dilema de Kast

Decíamos más arriba que el proceso constituyente quedó bajo la conducción de quienes rechazaban un proceso constituyente. Para graficar, basta un ejemplo: Luis Silva, el candidato más votado a escala nacional, indicó que el PR «no quiere una nueva Constitución». En pocas palabras, se podría decir que la propuesta constitucional del PR es la Constitución de 1980, ni más ni menos. Sin embargo, a pesar de las duras derrotas electorales de este año y el pasado, el plebiscito constitucional de 2020 aprobó con 78% de los votos la propuesta de cambiar el texto impuesto por la dictadura y reformado en múltiples ocasiones. En otras palabras, este es un capítulo que difícilmente se cerrará sin más con un nuevo rechazo.

Como se ve, la cuestión no es tan sencilla para el PR. Como la principal fuerza del Consejo con 23 bancas, un poder de veto autónomo y a solo ocho votos de lograr los tres quintos (quórum para aprobar los artículos), la responsabilidad del curso del proceso recae ahora sobre sus espaldas en la misma medida que el apoyo popular recibido en la votación. Y aunque habrá más de un intento de desmarcarse de su responsabilidad, lo cierto es que las expectativas de cierre de la crisis social e institucional de Chile no han desaparecido, a pesar de que la seguridad y la inmigración pasaron a ser cuestiones centrales en la agenda ciudadana.

A diferencia del plebiscito pasado, capitalizar un nuevo rechazo ya no es posible para la derecha. La facilidad con que pueden construir los tres quintos e incluso dos tercios con Chile Vamos implica que los costos del proceso constituyente recaerán en buena parte sobre la derecha. Por eso, es probable que la apuesta del PR sea sacar adelante un borrador para ser aprobado en diciembre. Ello depende de las capacidades de la derecha, pero sobre todo del PR, de actuar de manera moderada. Algo que no es imposible si se considera que, a diferencia de buena parte de la izquierda independiente de la Convención, el PR tiene un líder y una estructura partidista mucho más vertical. 

Sin embargo, esta no es la única posibilidad. El PR es un partido nuevo, con muchos cuadros que no se han fraguado en política ni están acostumbrados a debates institucionalizados, reglamentos de votación, apariciones públicas, etc., de modo que pueden cometer los mismos errores comunicacionales y tácticos que se cometieron, en abundancia, en la primera Convención Constitucional. No podemos olvidar que en la Cámara de Diputados y Diputadas los militantes y exmilitantes del PR han estado envueltos en diversas polémicas. 

Con todo, mientras el camino de la nueva izquierda chilena encabezada por el presidente Boric enfrenta curvas peligrosas, el de la extrema derecha de Kast, si bien parece despejado, se enfrenta a los riesgos del exceso de velocidad. Deberá generar el marco de una nueva Constitución que debe aprobarse para mostrar que puede gobernar y generar «estabilidad», pero se tendría que cuidar de que sus ideas «ochentistas» no aparezcan en el nuevo texto. Mientras tanto, entre las curvas peligrosas y el exceso de velocidad, sigue creciendo un verdadero abismo entre la política y la sociedad.

 

[Fuente: http://www.nuso.org]

Le dilemme Polanski : que faire face à la chute de son idole ?

Ce n’est pas parce qu’une personne est atroce que ce qu’elle crée l’est aussi.

Roman Polanski reçoit un prix Zloty Glan pour sa contribution au cinéma européen lors du Forum du cinéma européen Cinergia, à Łódź, en Pologne, le 29 novembre 2019.

Écrit par Laura Miller — traduit par Bérengère Viennot — édité par Natacha Zimmermann

«Est-ce que je peux encore écouter David Bowie?» Cette question revient sans cesse à chaque intervention de Claire Dederer dans des universités. David Bowie a été un héros de la jeunesse de l’essayiste, et il l’est resté lorsqu’elle est devenue adulte. L’étrangeté de ce musicien la rassurait, elle comme ses congénères inadaptés, au point que «quand [ils se] sent[aient] étrangers au monde, [ils] pouv[aient] trouver du réconfort dans l’idée qu'[ils] viv[aient] parmi une race secrète, [leur] vraie famille».

Mais après la mort de Bowie en 2016, un article publié dans Thrillist a refait surface, dans lequel une groupie révélait qu’elle avait perdu sa virginité avec la rockstar à 15 ans. «Soudain, la porte de la chambre s’ouvre et Bowie apparaît, dans un putain de kimono somptueux, rouge, orange et jaune», se rappelle la femme, Lori Mattix, avec un plaisir espiègle. Or, beaucoup de lecteurs contemporains n’ont pas du tout vu les choses comme elle.

Il est possible qu’une rockstar déflorant une groupie extrêmement consentante dans les années 1970 ne vous paraisse pas particulièrement horrifiant («Qui n’aimerait pas être dépucelée par David Bowie?», demande Lori Mattix). Mais quand vous jugez qu’un acte est immoral et que vous considérez celui qui l’a commis comme un avatar de votre propre personne, il est difficile de ne pas vous sentir trahie, et même impliquée, dans cette mauvaise action –et de ne pas vous demander quelles répercussions il doit y avoir sur l’œuvre que vous avez aimée.

Cette histoire a rendu Claire Dederer –et apparemment un bon nombre d’étudiants– «horrifiée et triste». Si cela avait été un autre rockeur de la même époque, plus conventionnel, ça aurait été supportable, mais pas «[leur] gars à [eux]». Était-il encore possible d’écouter Bowie? Comment ne plus le faire?

Polanski et Allen, cas d’école

Dans le livre Monsters – A Fan‘s Dilemma, Claire Dederer explore ces deux questions, à partir d’un essai qu’elle avait publié dans The Paris Review en 2017, intitulé «What Do We Do With the Art of Monstrous Men?» («Que faire des œuvres d’art des hommes monstrueux?»). Elle y expose sa lutte, la façon dont elle –en tant que lectrice, amatrice de films, d’art et membre du public– négocie le décalage entre ses valeurs morales et ce qu’elle appelle son «amour de l’art».

Le livre est enchevêtré et fascinant, et court après des arguments et des questions auxquelles il n’est pas toujours aisé de répondre. Les descriptions perspicaces et vivantes de films et de livres que fait Claire Dederer montrent leur importance à ses yeux ainsi que la profondeur des blessures qu’inflige leur sacrifice sur l’autel de l’éthique sexuelle contemporaine.

Les casse-tête les plus difficiles à gérer pour Claire Dederer impliquent deux cinéastes: Roman Polanski et Woody Allen. Longtemps avant #MeToo, elle avait déjà du mal à gérer son amour pour l’œuvre de ces hommes à la lumière de leur comportement. Roman Polanski a drogué et violé une adolescente de 13 ans à Los Angeles en 1977 et, dans le cadre d’un accord, il a plaidé coupable de rapport sexuel illicite avec une mineure avant de quitter le pays pour éviter les conséquences [Roman Polanski a été condamné à une peine de prison qu’il a purgée, ndlr].

Woody Allen a couché avec la fille de sa partenaire et a fini par l’épouser. Cela perturbe particulièrement Claire Dederer parce qu’enfant, elle était très proche du petit ami de sa mère –une relation qu’elle chérit toujours. L’idée que le même genre de lien soit exploité et sexualisé la rend malade. Le simple fait d’avoir été informée de l’existence de la liaison de Woody Allen avec Soon-Yi Previn «pervertissait cette délicate relation» dans sa propre vie, selon le ressenti de Claire Dederer.

Elle reconnaît que sa révulsion n’est pas «logique» mais c’est ce qu’elle a vécu, et cela a changé sa manière de vivre les films de Woody Allen. (Monsters ne fait qu’évoquer brièvement les accusations, que Woody Allen nie, selon lesquelles il aurait molesté sa fille adoptive, Dylan Farrow. Là-dessus, écrit l’essayiste, «nous ne connaissons pas la vraie histoire, et nous ne la connaîtrons peut-être jamais».)

On ne peut pas s’empêcher d’entendre ces trucs affreux

Claire Dederer étaye Monsters avec des chapitres sur des femmes artistes malveillantes (en gros, celles qui ont abandonné leurs enfants); sur les excuses avancées pour les comportements consternants de «génies», sur Lolita, dont elle avance élégamment qu’il s’agit d’une condamnation des actes de son narrateur pédophile et que par conséquent, c’est l’œuvre d’un «antimonstre»; et sur d’autres artistes dont l’œuvre est entachée par ce que nous savons de leurs vies.

Parfois, le livre donne l’impression de s’éloigner de son objectif. Nul doute que les artistes qui sont aussi des mères se sentent souvent coupables de passer du temps loin de leurs enfants lorsqu’elles travaillent: il existe en tout cas un certain nombre d’essais où elles l’affirment. Mais qui a dit qu’il ne fallait pas lire Doris Lessing parce qu’elle a laissé deux de ses enfants en Afrique du Sud lorsqu’elle s’est installée en Angleterre pour écrire? Ou qu’il ne faut plus étudier Sylvia Plath parce que son suicide a traumatisé le fils et la fille qui dormaient dans la chambre à côté lorsqu’elle s’est tuée?

Et, hélas, Claire Dederer plonge ici et là un orteil dans le sujet de la «cancel culture», même si Monsters ne s’attache pas vraiment à traiter des campagnes, sur les réseaux sociaux ou ailleurs, lancées contre certains artistes dans le but de saborder leur carrière ou de les priver de certains honneurs. Son livre n’est jamais aussi bon que lorsqu’il se concentre sur la rencontre de l’individu avec une œuvre d’art émouvante, profonde ou simplement exquise, et sur la manière dont les actes et les convictions odieux de l’artiste peuvent laisser une «tache» sur ce plaisir. «Ils sont accusés d’avoir fait ou dit quelque chose d’horrible et ils ont fait quelque chose de génial», écrit l’essayiste. Et une fois que l’on connaît cette chose horrible, il n’est pas facile de la mettre de côté, comme ça l’était autrefois.

Les informations sur les opinions de ces artistes et ce que d’autres pensent de leurs vies, tout cela est devenu incontournable. «Avant, les biographies étaient des choses que vous recherchiez, dont vous aviez envie, que vous convoitiez activement»,poursuit -elle. «Aujourd’hui ça vous tombe dessus à longueur de journée.» On ne peut pas s’empêcher d’entendre ces trucs affreux, et on ne peut pas non plus faire en sorte que cela n’affecte pas notre réaction face à l’œuvre géniale.

Juger sur l’esthétique, cette injonction qui ne veut rien dire

Évoquer ces sujets est susceptible de mettre des fans moins ambivalents sur la défensive. Quand Claire Dederer explique à un collègue masculin que Manhattan, un film de Woody Allen où il joue le rôle d’un homme de 42 ans qui sort avec une étudiante de 17 «ne tient pas vraiment la route» et est «un peu glauque en soi», il la réprimande de laisser ce qu’elle sait de la relation de Woody Allen avec Soon-Yi Previn influencer son jugement. (En tant que personne capable de se souvenir du moment où le film est sorti pour la première fois, en 1979, je peux témoigner qu’une foule de gens trouvaient aussi que la différence d’âge était glauque à l’époque.)

«J’aurai cette même conversation avec de nombreux hommes, intelligents et bêtes, jeunes et vieux, au cours des mois qui suivraient, écrit Claire Dederer “Tu dois juger Manhattan sur son esthétique!”, me diront-ils.» Elle interprète cette objection –de façon tout à fait juste, me semble-t-il– comme une admonestation l’exhortant à davantage de détachement, comme si le détachement était susceptible de produire une critique d’une quelconque valeur et comme si l’auteur de l’admonestation n’avait lui-même aucun intérêt en la matière. En outre, la différence d’âge entre le personnage de Woody Allen et celui de Mariel Hemingway n’est-elle pas, après tout, un élément crucial de l’esthétique de Manhattan?

La magnitude des transgressions personnelles d’un artiste importe parfois moins que la nature de l’attachement qu’elles corrompent.

Bien que Claire Dederer ait conscience que Roman Polanski était «bien pire, quoi que ça veuille dire», les transgressions de Woody Allen la touchent davantage parce que comme avec David Bowie, dans son enfance, elle avait «l’intuition ou croyai[t] que [Woody Allen] [la] représentait à l’écran». «Il était moi. C’est un des aspects singuliers de son génie, cette capacité à remplacer le public.»

Certes, Woody Allen incarnait un intellectualisme névrosé, cultivé et métropolitain, un style de vie, en fait, qui lui valait la dévotion d’un public qui le lui enviait. Les personnages d’Allen peuvent être pleins d’autodérision, mais ses films new-yorkais, surtout Annie Hall et Manhattan, s’interprètent comme des modèles, un peu comme un catalogue Ralph Lauren pour des gens qui font leurs courses chez Zabar’s et vont au Film Forum trois soirs par semaine. Claire Dederer écrit qu’à ses yeux, le ringard incarné par Woody Allen, un personnage présent dans tous les films dans lesquels il a joué et clairement conçu pour être Allen lui-même, était l’un d’eux, «les impuissants». Bien entendu, ce n’était pas vrai.

Pourquoi les artistes doivent-ils être de bonnes personnes?

Roman Polanski offre un contraste éclairant avec Woody Allen. Ses souffrances –la mère exterminée pendant la Shoah, les années de guerre à survivre en cachant sa judéité, sa femme enceinte assassinée sauvagement par les membres d’un culte bizarre–, tout cela est si extravagant: qui pourrait prétendre s’identifier à lui? Ses films sont puissants et dérangeants plutôt que charmants et élégants. Ses crimes n’engagent que lui.

En outre, contrairement à Woody Allen, il semble capable de s’extraire de lui-même. Comme le souligne Claire Dederer, Rosemary‘s Baby, sorti en 1968, dépeint avec une perception étonnante le dilemme d’une jeune femme manipulée par des hommes et ce que cela fait d’être un corps utilisé par quelqu’un d’autre. Quel film, pour un violeur! En revisitant les films de Roman Polanski, Claire Dederer se retrouve emportée par leur beauté tandis que la conscience des crimes «semble juste planer». Elle n’oublie pas son passé et ne lui pardonne rien, et elle n’est absolument pas encline à minimiser ces crimes par déférence pour le génie de Polanski. «Je voulais juste regarder ces films, écrit-elle, parce qu’ils sont géniaux.»

La tache qui souille les films de Woody Allen aux yeux de Claire Dederer semble ne pas avoir suinté aussi librement de Roman Polanski à ses œuvres. La raison en est que si elle est une admiratrice du travail de Polanski, elle était fan de celui d’Allen. La magnitude des transgressions personnelles d’un artiste importe parfois moins que la nature de l’attachement qu’elles corrompent. «Plus nous sommes intimement liés à l’artiste, plus notre identité s’inspire d’eux et de leur œuvre, plus la distance entre eux et nous est abolie, plus nous sommes susceptibles de perdre certaines parties de nous-mêmes quand la tache se met à se répandre», écrit-elle.

Envisageons la possibilité que le dilemme des fans qui donne son sous-titre à Monsters n’est pas seulement la conséquence du fait que de mauvaises personnes produisent une œuvre géniale, mais vienne du concept de fan lui-même, des attentes impossibles qu’une certaine sorte d’amour artistique place sur des créateurs défaillants. Tout le monde devrait se comporter de façon morale évidemment, mais la plupart d’entre nous ne le font pas ; en tout cas, pas tout le temps. Pourquoi est-il impératif que les artistes soient de bonnes personnes?

Ce n’est pas une coïncidence si les désillusions les plus douloureuses de Claire Dederer sont le fait de transgressions d’artistes qui comptaient énormément pour elle quand elle était jeune, des artistes dont elle avait le sentiment alors qu’ils lui montraient comment vivre, une mission intrinsèquement morale. Certains artistes, comme Woody Allen, suscitent en effet ce type d’attachement. D’autres non.

«Une autobiographie du public»

Personne ne peut accuser Roman Polanski, dont les crimes et l’œuvre peuvent tous prendre racine dans le traumatisme de son passé, de prétendre ne pas être complètement barré. Il ne peut pas vous dire comment vivre, seulement vous montrer à quoi ressemble (parfois) la vie. Une fois qu’on a compris que l’art avec un grand A n’est pas un étalage d’idéaux, qu’il naît souvent d’une lutte avec les failles et les échecs des êtres humains, alors on comprend qu’une partie des œuvres sera réalisée par des gens dont nous réprouvons les actes.

Rien de tout cela ne signifie que les artistes, aussi brillants soient-ils, méritent un traitement de faveur, comme semblent pourtant le penser de nombreux membres de l’industrie du cinéma. Les personnes qui font du tort aux autres doivent rendre des comptes. Mais encore une fois, se prononcer sur les conséquences dans le monde réel des crimes des artistes n’est pas l’intention de Monsters. Claire Dederer décrit son livre comme «une autobiographie du public», une étude de la manière dont l’expérience personnelle teinte les réactions d’un individu face à une œuvre d’art.

La solution n’est pas de briser vos idoles mais de reconnaître que ce ne sont pas des idoles du tout.

Aucun membre du public n’est dépourvu d’expérience personnelle ou n’est capable d’évaluer un film comme Manhattan du haut de la perspective olympienne de l’esthétique «pure», comme le prétendent les hommes qui débattent avec Claire Dederer au sujet de Woody Allen. C’est simplement que, contrairement à la sienne, leur expérience personnelle les rend enclins à excuser certaines sortes de comportements chez leurs chouchous.

Une intraitable vérité

Mais alors, peut-elle encore écouter David Bowie? Claire Dederer termine Monsters en racontant la relation tendue de l’écrivaine Pearl Cleage avec la musique de Miles Davis, un homme qui admit ouvertement avoir agressé des femmes noires comme elle. Pearl Cleage a publié un livre entier sur le sujet, Mad at Miles – A Blackwoman‘s Guide to Truth, en 1990. Et dans une interview, vingt-deux années plus tard, elle admet continuer d’écouter le magnifique album de 1959 de Davis, Kind of Blue. Claire Dederer voit dans cet exemple une voie à suivre. «Cleage aime Miles, et puis elle le déteste, puis elle l’aime en étant plus consciente. Donc nos relations changent quand nous grandissons. Mais prétendre que cet amour n’existe pas, ou dire qu’il ne devrait pas exister, ne sert à rien», écrit-elle.

La solution n’est pas de briser vos idoles mais de reconnaître que ce ne sont pas des idoles du tout. Pour Claire Dederer, cette illumination est venue avec les rituels de confession des douze étapes. L’humilité nécessaire pour se tenir devant le groupe et décrire «le pire chez [elle], le plus monstrueux», et le fait de se rendre compte que la plupart des êtres humains ont un aspect monstrueux, lui ont permis de distinguer «l’humanité des monstres».

Cela s’apparente à la répétition, en plus spectaculaire, d’une expérience assez commune: enfant, nous adorons nos parents, et grandir c’est réaliser à quel point ils sont faillibles –souvent avec une période d’extravagant rejet adolescent–, avant de comprendre que nous les aimons malgré ces défauts, comme nous espérons être aimés malgré les nôtres.

Monsters se termine sur une ode à la glorieuse anarchie de l’amour, où Claire Dederer file l’analogie, un peu trop longtemps à mon goût, entre l’amour que l’on porte à l’art des gens horribles et l’amour qu’on leur porte à eux. Les gens méchants peuvent faire bien plus de mal que l’art! En outre, l’art lui-même n’est pas horrible, sinon nous ne nous y accrocherions pas malgré ce que nous reprochons à ses créateurs. L’intraitable vérité reste que certaines des choses les plus belles et les plus profondes que l’humanité ait créées sont l’œuvre de gens atroces.

Nous pouvons décider, dans une frénésie de vertu, de jeter ces œuvres aux oubliettes. Ou bien nous pouvons choisir de les considérer comme une sorte de grâce, comme un sauvetage miraculeux des inévitables naufrages de nos vies. 

 

[Photo : Artur Widak / NurPhoto via AFP – source : http://www.slate.fr]

José Bedia: Viaje circular

José Bedia, Manckandal Wayom Lemond 

El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) presenta Viaje circular, un recorrido retrospectivo por la producción del artista cubano José Bedia (1959) y las culturas ancestrales que le han influido. Curada por Taiyana Pimentel, directora del MARCO, y José Bedia Fuertes, director del estudio del artista, la muestra reúne 102 obras de arte, en su mayoría pinturas, dibujos e instalación.

El título de la muestra refiere a un viaje introspectivo en términos de cultura e identidad, pues el arte de Bedia desdibuja las fronteras entre los pueblos originarios de América Latina a partir de lo simbólico, lo primigenio y lo sagrado, haciendo actuar el pasado como valor activo en el presente. De esta manera, el artista genera una simbiosis entre las culturas primigenias y el arte contemporáneo.

En 1997, MARCO exhibió Crónicas americanas: Obras de José Bedia, enfocada en la influencia de las culturas ancestrales del continente americano, con obras en su mayoría creadas en esa década. Ahora, en la muestra Viaje circular, predominan sus trabajos realizados a partir del 2000 hasta la actualidad, así como algunas obras tempranas, la más antigua de 1978.

José Bedia, Mbwa Ndoki, 2016, instalación

La gran mayoría de las obras se concentran en secciones que reflejan sus etapas de producción de distintas épocas e intereses. La primera reúne dibujos realizados entre 1978 y 1990. Los más tempranos son ocho que pertenecen a la serie Crónicas americanas, no incluidos en la exhibición de 1997. En esa época, el artista recurría a libros de etnografía y antropología como referentes, y aún no tenía un contacto directo con las comunidades.

Estos trabajos incorporan fotografía etnográfica y pintura aplicada con huellas dactilares, como si fuera el cuaderno de un antropólogo encontrado por un indígena que lo intervino con pintura. Además, el artista agregó apuntes del diario de Cristóbal Colón copiando su caligrafía.

En la segunda sección se encuentran dibujos esquemáticos con un personaje que surgió luego de su iniciación -en 1983- en el Palo Monte Mayombé, una de las principales prácticas religiosas afrocubanas, junto a la santería. Algunas piezas de la serie son Vivir para ver el gran día que amanece y la luz que inunda el mundo y Único testigo e Incorporarse el águila (una referencia indirecta a México), todas realizadas entre 1984 y 1990.

José Bedia, En el principio, el primer jaguar, 2021, acrílico sobre papel amate.

Vista de la exposición «José Bedia: Viaje Circular», en el MARCO, México, 2023.

José Bedia, Venadito de flores estás por ahí, 2021, acrílico sobre papel amate.

En el tercer apartado se reúnen pinturas con influencia de las culturas ancestrales mexicanas, que el artista estudia desde 1986, cuando visitó México por primera vez. Entre estas comunidades están los grupos concentrados en el Norte de México, como los seris, los yaquis y los mayas del desierto sonorense, y los también asentados en diferentes regiones de la Sierra Madre Occidental: los tarahumaras, los coras y los huicholes.

Las obras fueron elaboradas sobre amate de manufactura otomí, papel vegetal que data de la época prehispánica. En la obra En el principio, el primer jaguar (2021), el artista aborda los arquetipos que refieren al origen en la mitología prehispánica de México: el jaguar y el maíz.

La cuarta sección consta de obras con formatos circulares y ovalados para, por un lado, desafiar el tradicional formato cuadrado, y por otro para referirse a la cosmovisión circular del universo. Una de las piezas es Progresión de la liebre (2009), acerca de la fábula de la liebre y la tortuga.

El quinto núcleo concentra obras en las que Bedia explora la representación de recuerdos en tonos grises, con personajes, monumentos o episodios históricos. La pintura Visión de la Dolorosa como mojada en el desierto (2012) plantea la clásica representación de la Virgen desde el drama de la crisis migratoria. Estas pinturas tienen elementos que se desbordan por el color o por artículos colocados junto a los lienzos.

José Bedia, Progresión de la liebre, 2009, acrílico sobre tela.

Su interés por las culturas ancestrales de África se ahonda en el sexto apartado de la muestra. Bedia fue reclutado para ser parte de las tropas militares enviadas a Angola por parte del Gobierno cubano durante su intervención. Esa experiencia fue clave porque inició un encuentro más cercano con las prácticas religiosas africanas, que siguió estudiando empíricamente a través de la antropología y la etnografía.

Un elemento presente en este grupo de obras es el nkisi, un tipo de escultura, generalmente con figura humana, que era de uso colectivo con el fin de albergar fuerzas místicas. Los nkisis se han convertido en figuras cotizadas, algunas están resguardadas en museos de todo el mundo y en colecciones privadas. El artista incorpora fotografías de los nkisis en sus obras de manera sutil, como si los activara dentro de un plano pictórico, recordando su función cultural arrebatada por el colonialismo.

En esta sección también se encuentra otro grupo de obras basadas en imágenes de ficción sobre los piratas de Somalia, que el artista retomó del video Somalian prey (God is good), realizado por su hijo, José Bedia Fuertes.

José Bedia, Somalian Prey (God is Good)

La simetría es un elemento de la representación que el artista retoma del arte tribal, y ese proceso se observa en el séptimo núcleo con obras como Mobile (Turtle) (2022) con composiciones que el artista trabajó especialmente inspirado por el pueblo seri de Sonora, como una forma de alejarse de las tradiciones académicas heredadas por el Renacimiento, como la Regla de Oro.

El octavo apartado es un espacio donde coinciden cinco obras en las que Bedia aborda el tema de la mujer en distintos aspectos: Lilith (2017), Tres diosas de primavera (2017), Visualization Exercises (2017), 7 filos con mujer ancestro (2022) y Lo que me dijo la Virgen (2017), esta última en relación con la aparición de la figura cristiana durante una alucinación.

Sus estudios acerca de las culturas religiosas tanto africanas como afrocubanas están reflejados en las obras de la novena sección. La mayoría de las piezas son textiles Bògòlanfini que el artista adquirió a las comunidades de Malí, antes de que los artesanos los convirtieran en prenda. El artista las intervino con figuras, abordando temas como la cacería, la agricultura y los rituales ceremoniales y las deidades de cada cultura. Por ejemplo, en Bacheche Nsila Bundanga (2020) representa elementos como animales, herramientas, ofrendas y calderos, referentes a la deidad Oggun, una manifestación de los herreros y la tecnología.

José Bedia, Exvotos de los principios opuestos, 2018, instalación y producción in situ. Pintura: ocre rojo sobre tela, 1,45 x 5,5 m. Escultura: metal cortado a mano, 1,80 x 0,76 m.

En la décima sección, ubicada en las últimas dos salas, coinciden obras con una exploración pictórica influenciada por las tradiciones ancestrales que estudia el artista. En un grupo de pinturas de gran formato, Bedia propone una simbiosis entre la geometría, la figuración y la gestualidad, tres aspectos que raramente coinciden en una obra. Estas piezas son Acto de fe, Celebración, Crecer en la luz y Deidad de las casas, todas del 2022. En sus composiciones hay referencias al código Fibonacci, elementos religiosos que aparecen sutilmente, humor y reflexión, bajo una temática festiva.

Otro grupo de obras que destaca en esta sección es un políptico de nueve pinturas realizadas a manera de exvotos mexicanos, pero con peticiones u opiniones del artista, por un lado, cuestionando con humor al arte contemporáneo, y por el otro reflexionando sobre algunas tradiciones mexicanas de las comunidades indígenas que se han ido perdiendo.

A lo largo de la muestra, el acervo etnográfico del artista se intercala con su obra para mostrar su faceta como antropólogo y coleccionista. En su práctica artística, Bedia se ha dedicado a estudiar rigurosamente a comunidades indígenas de distintas partes del mundo, que han influido en su producción. La selección consta de 22 piezas, como vestimentas, máscaras, tambores y escudos provenientes de África, Oceanía, Sudeste de Asia, América del Sur y distintas regiones de México.

José Bedia, La llegada del Cristo, 1989-2011, instalación

Desde los años 80, José Bedia se vale de la antropología y la etnografía para su producción, y hoy pertenece a una generación de artistas cubanos que practicaban religiones afrocubanas o habían crecido en ese contexto, como Juan Francisco Elso, Ricardo Rodríguez Brey y Martha María Pérez Bravo.

En su trabajo de campo, el artista se compenetra con las comunidades, las estudia, realiza apuntes, dibujos, fotografías y recolecta algunos de los objetos etnográficos que producen. En ese sentido, su producción coincide con sus contemporáneos que también se introducen o están vinculados a esos contextos.

La búsqueda en las prácticas espirituales de cada cultura es de lo más contundente en la obra de Bedia, ahondando así en la religión, la mitología, la cosmovisión de lo etéreo, lo cual representa con motivos tribales. El historiador de arte Edward J. Sullivan considera que “la producción de Bedia constituye, en conjunto, un sistema cosmogónico, antropológico y ético que analiza las relaciones entre los seres humanos y el universo”.

Vista de la exposición «José Bedia: Viaje Circular», en el MARCO, México, 2023.

Bedia se asume como un “colector de arquetipos” al buscar similitudes en las representaciones de cada etnia. Su arte, como lo ha definido el artista y educador Luis Camnitzer, ha conformado un eclecticismo ceremonial. Entre esos arquetipos está la forma y la simetría de la cruz (+) con múltiples significados dependiendo de cada cultura. Por ejemplo, para los indios lakotas son los puntos cardinales, mientras que para Palo Monte es una encrucijada o cuatro caminos, y para el cristianismo es el madero del suplicio.

Otros tres símbolos recurrentes en la obra de Bedia son los de las religiones afrocubanas, como la escalera, que refiere al mito de la creación; la vara en forma de gancho conocida como lungowa, que en estas prácticas se considera una herramienta para que los espíritus puedan abrir su camino; y los pájaros, que representan el viaje en el cielo.

Bedia es considerado un precursor de la antropología empírica, al estudiar por cuenta propia las prácticas antropológicas de autores como Claude Lévi-Strauss, Victor Turner, Lydia Cabrera, Fernando Ortiz y Marvin Harris, entre otros.

Gracias a sus relecturas y a su apropiación, su producción se ha convertido en una de las más importantes y significativas al ser un notable compendio simbólico y una síntesis visual de las culturas afroamericanas e indias. A su vez, estas representaciones, que han destacado en el escenario artístico internacional, plantean una crítica a la colonización y a la opresión histórica que han padecido las comunidades que practican estas religiones.

---

JOSÉ BEDIA: VIAJE CIRCULAR

Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), Zuazua y Jardón S/N, Centro, Monterrey, N.L, México

Hasta el 7 de mayo de 2023

 

 

[Fotos: cortesía MARCO – fuente: WWW.artishockrevista.com]

«Nuestra participación en el sindicalismo hoy es clave», sostiene una investigadora argentina

La lucha feminista moderna empezó con la lucha laboral de las mujeres

Escrito por Patricia Larrús

Hoy en día pocas personas saben que las luchas feministas modernas nacieron en la lucha obrera de mujeres en situación de pobreza, trabajando por ejemplo en fábricas de textil. Sin embargo, aún faltan mujeres involucradas en la lucha sindical en Argentina, algo que la historiadora experta en género Alexia Massholder quiere cambiar.

En el ámbito sindical de Argentina, solo el 18% de las mujeres ocupan cargos de liderazgo, y la gran mayoría se desempeña en áreas relacionadas con la igualdad de género, la cultura o los servicios sociales. Solo una mujer ha sido la colíder de la Confederación General del Trabajo (CGT), el más grande sindicato de ese país.

Las raíces del Día Internacional de la Mujer provienen de dos vertientes diferentes que se ensamblan en una misma fecha. En 1909 sindicatos liderados por mujeres armaron la primera huelga masiva de trabajadoras durante 11 semanas; dos años años después se produjo un incendio fatal en una fábrica de textil en Nueva York,  cuyas víctimas fueron mujeres jóvenes inmigrantes, lo que echó leña al fuego a las demandas laborales. La otra vertiente es la protagonizada por mujeres trabajadoras rusas, que en el marco de la Primera Guerra Mundial se movilizaron bajo el lema “Pan y Paz”, enfrentando al entonces zar de Rusia.

En cualquiera de sus versiones, marzo es un mes que remite a la mujer trabajadora, y posee un fuerte contenido político, aunque la cultura económica dominante –con regalos, promociones y descuentos– se esfuerce permanentemente por alejar el 8 de marzo de sus verdaderos orígenes.

Por este origen vinculado al mundo del trabajo y para entender el momento actual en lo laboral en Argentina, entrevistamos a Alexia Massholder, que trabaja como investigadora en el CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas), el principal organismo del Estado encargado de fomentar la ciencia y la tecnología en Argentina. También es la secretaría de Género y representante del sindicato Asociación Trabajadores del Estado (ATE) del mismo organismo.

Ella opina que estamos en un punto de inflexión en el feminismo argentino y piensa que más mujeres deberían liderar sindicatos, porque es la manera, según ella, de desmantelar la “doble opresión” del capitalismo económico y el patriarcado. Editamos la entrevista para que tenga mayor claridad.

Patricia Larrús: Vos hablas de un momento bisagra en el feminismo que se da hoy. ¿Qué es lo que hace a este momento tan especial?

Alexia Massholder

Alexia Massholder: Si bien el feminismo no es algo nuevo, y viene abriéndose paso desde la osadía de pioneras como Olympe de Gouges, Mary Wollstonecraft y Flora Tristán, con importantísimos aportes teóricos y prácticos de mujeres como Clara Zetkin, Aleksandra Kolontái o Inessa Armand, las dimensiones como movimiento político son mucho más recientes. Las bases de una transformación profunda respecto al rol de la mujer en todos los ámbitos de la sociedad se están sentando en este momento sin dudas.

El crecimiento cuantitativo y cualitativo del feminismo como respuesta a la opresión de la mujer plantea una complejización respecto a las miradas sobre diferentes temas. Por un lado, nuevas preguntas y desafíos sobre la manera de hacer política, y también mayores articulaciones en las luchas contra la opresión de clase, raza, colonial, etc.

Por el otro, indudablemente, más allá de los desafíos nuevos y las complejidades internas, ya no hay manera de ocultar la cuestión de género en casi ningún ámbito, aunque nosotras mismas tengamos formas de pensar y actuar que no terminan de romper con «ideas» sobre la mujer, o formas de organización o de familia, que vienen siendo hegemónicas desde hace tantos años. Pero estamos en eso. Seguramente futuras generaciones lo resolverán más fácilmente. Tenemos esa responsabilidad por todas las que ya no están.

PL: ¿Cuál es tu visión sobre la articulación género/clase? 

AM: El feminismo como movimiento político se planta contra las relaciones desiguales y jerárquicas, y el sometimiento de identidades sexogenéricas [ed: identidades «sexuales» por la condición biológica y «de género» según el género con el que cada persona se identifica]. La profunda imbricación entre capitalismo y patriarcado ha configurado una división sexual del trabajo, roles específicos para la mujer y formas de opresión históricamente construidas.

Por supuesto que el feminismo avanza y se consolida por la ampliación de derechos, a partir de nuevas subjetividades. Pero al analizar la relación entre el patriarcado y el capitalismo se observa que la mujer es sometida por estos dos sistemas tanto en los espacios laborales remunerados (si es que las mujeres los alcanzamos) como en el espacio doméstico en donde las tareas de cuidado y reproducción de la mano de obra, son tareas no remuneradas. Se ocultan tras los discursos del amor maternal, el sostenimiento amoroso del marido, etc. Y la realidad es que esas tareas no remuneradas nos colocan a las mujeres en una posición completamente diferente a la de los hombres frente a nuestros trabajos. Y por eso es importante repensar nuestros espacios laborales y nuestra participación sindical también.

PL: El camino que la mujer viene abriéndose en el sindicalismo no es nuevo, se remonta a los orígenes de la lucha del feminismo. Pero ese lugar ha sido ocupado por la presencia masculina. Hoy la presencia femenina está disminuida y se enfrenta a nuevos desafíos. Como representante de la Asociación Trabajadores del Estado en el CONICET, ¿cómo ves hoy la tarea?

Foto de la marcha para los derechos de la mujer, el 8 de marzo 2023, en Buenos Aires, por Maria Paz Ismael PH.

AM: Si bien la mujer siempre tuvo un rol fundamental en el mundo del trabajo, su representación política y sindical es más reciente. Si repasamos la historia del sindicalismo se verá que, como en todos los espacios que representan un poco de poder, la mujer ha estado prácticamente ausente. Y eso ha delineado un sindicalismo con reivindicaciones que no contemplan las particularidades del trabajo femenino en su mayoría. La ausencia de mujeres en paneles, programas curriculares, cargos, etc., se nota a simple vista.

PL: Para finalizar, ¿qué reivindicaciones quedan pendientes hoy en el campo laboral en Argentina? ¿Qué camino queda por recorrer?

AM: Es con el impulso y el empuje del movimiento feminista como movimiento revolucionario, transformador, en articulación con organizaciones sociales, políticas y sindicales, que se podrá lograr que las reivindicaciones por las que luchamos dejen de ser consignas y se transformen en leyes, regulaciones y convenios colectivos de trabajo, como lograr que se reconozcan las tareas de cuidado como un trabajo efectivo, erradicar la desigualdad imperante en el mundo del trabajo, ocupar los lugares que nos corresponden en la conducción y la decisión política tanto en nuestros trabajos como en los espacios sindicales.

No solo como mujeres, sino también como lesbianas, trans y todas las identidades en la mayoría de los casos aún más perjudicadas en materia de derechos, dada la mirada hegemónica absolutamente binaria y heterosexual que impera en la política, el sindicalismo, la ciencia y los espacios de poder todos.

Si hoy podemos decir «El sindicalismo es con nosotras» ha sido por la fortaleza que el feminismo ha construido. Nuestra participación en el sindicalismo hoy es clave para poner una limitación a la doble opresión que mencionábamos antes, ya que nos permiten avanzar en nuestros trabajos, mejorar nuestras condiciones, nuestros derechos, como mujeres, lesbianas, no binaries, trans, madres, compañeras, como todo lo que decidamos ser.

Artículo publicado en Global Voices en Español: https://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2023/03/30/nuestra-participacion-en-el-sindicalismo-hoy-es-clave-sostiene-una-investigadora-argentina/

URLs en este posteo:

[1] dominio público: https://es.wikipedia.org/wiki/Huelga_de_las_camiseras_de_Nueva_York_de_1909#/media/Archivo:Ladies_tailors_strikers.jpg

[2] fábricas de textil: https://es.wikipedia.org/wiki/Huelga_de_las_camiseras_de_Nueva_York_de_1909https://es.wikipedia.org/wiki/Huelga_de_las_camiseras_de_Nueva_York_de_1909

[3] el 18% de las mujeres: https://revistamovimiento.com/genero/mujeres-sindicalistas-una-historia-de-lucha-que-continua

[4] una mujer: https://es.wikipedia.org/wiki/Susana_Stochero

[5] CGT): https://es.wikipedia.org/wiki/Confederaci%C3%B3n_General_del_Trabajo_de_la_Rep%C3%BAblica_Argentina

[6] la primera huelga masiva: https://es.wikipedia.org/wiki/Huelga_de_las_camiseras_de_Nueva_York_de_1909

[7] incendio fatal: https://es.wikipedia.org/wiki/Incendio_en_la_f%C3%A1brica_Triangle_Shirtwaist_de_Nueva_York

[8] Pan y Paz: https://www.bbc.com/mundo/noticias-47489747

[9] Olympe de Gouges: https://es.wikipedia.org/wiki/Olympe_de_Gouges

[10] Mary Wollstonecraft: https://es.wikipedia.org/wiki/Mary_Wollstonecraft

[11] Flora Tristán: https://es.wikipedia.org/wiki/Flora_Tristan

[12] Clara Zetkin: https://es.wikipedia.org/wiki/Clara_Zetkin

[13] Aleksandra Kolontái: https://es.wikipedia.org/wiki/Aleksandra_Kolont%C3%A1i

[14] Inessa Armand: https://es.wikipedia.org/wiki/Inessa_Armand

Lluís Domènech i Montaner: un dels grans oblidats

Domènech i Montaner és considerat per molts el pare del Modernisme a Catalunya i un dels màxims exponents del catalanisme polític. És l’autor d’obres com l’Hospital de Sant Pau o el Palau de la Música, a Barcelona. Enguany es compleix el centenari de la seua mort.

Lluís Domènech i Montaner

Escrit per Aina Rabassa

Enguany se celebra el centenari de la mort de l’arquitecte català Lluís Domènech i Montaner. Nascut a Barcelona l’any 1849, va ser el quart fill del matrimoni burgès entre l’editor i enquadernador Pere Domènechi Saló i Maria Montaner Vila, que pertanyia a una família acomodada de Canet de Mar (Maresme).

A més d’arquitecte, la figura de Montaner també va destacar en altres disciplines com ara la història, la política i les arts gràfiques, sent considerat un dels pares del catalanisme polític i el precursor del Modernisme a Catalunya.

Obres com l’Hospital de Sant Pau de Barcelona o el Palau de la Música Catalana —ambdues considerades patrimoni de la humanitat per la UNESCO— són alguns dels vestigis per on encara avui suren les despulles de l’artista de Canet de Mar.

El llegat de Domènech és extens. Passejant pels carrers de Reus o de Barcelona és fàcil reconèixer les estructures diàfanes i l’ús modern dels bastiments de ferro i de maó vist, conceptes i tècniques arquitectòniques que va introduir l’autor trencant amb les tendències historicistes de l’època.

Les obres del geni modernista s’han d’abordar amb una mirada multidisciplinària, analitzant totes les cares de l’autor

El modernisme de Domènech també el trobem a la Casa Solà-Morales, a Olot (Osona), així com a la Casa Navàs de Reus (Baix Camp) o a la Casa Rull, també a Reus.

Altres edificis emblemàtics a Barcelona, on va desenvolupar la major part de la seva obra arquitectònica, són la Casa Fuster, la Casa Lleó i Morera o el Castell dels Tres Dragons. A Canet de Mar hi podem trobar la casa de la família Domènech i Montaner, un conjunt convertit en museu que agrupa la masia Rocosa, del segle XVI, i la casa Domènech, del 1910.

Casa Fuster / Josep Panadero, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Però les obres del geni modernista s’han d’abordar amb una mirada multidisciplinària, analitzant totes les cares de l’autor: « Estudiar a Domènech només com a arquitecte empobreix del tot la seva figura », explica Carles Sàiz, president del Centre d’Estudis Domènech i Montaner, « perquè ell és un personatge complet, en el sentit que utilitza altres camps per intentar complementar l’arquitectura. Quan aprofundim en la seva arquitectura, ens adonem que la segona pell que vesteix els seus edificis, que es conforma de la decoració, segurament no l’entendríem sense aprofundir abans en la seva vessant política, o en la del món de les arts gràfiques o en l’intel·lectual. Tant és així que, ignorant la seva faceta editorial, no comprendríem que les façanes dels seus edificis són com un llibre obert, que ens conviden a llegir-lo ».

Els seus deixebles (Antoni Gaudí, Josep Puig i Cadafalch, Manuel Joaquim Raspall…) han deixat una forta empremta en l’imaginari històric del modernisme català. Però, què va fer que un geni polifacètic com Domènech i Montaner, visqués a l’ombra sense rebre el reconeixement que mereixia?

Com a polític tampoc no es mourà dels seus posicionaments inicials, fet que farà que els seus mateixos companys acabin sent-ne detractors i li surtin enemics dins del seu partit

Aquesta manca d’apreciació cap a l’autor català es deu, principalment, a dos aspectes. Domènech es va resistir a abraçar el Noucentisme, aferrant-se amb força a l’estil que va forjar, indiferent als nous corrents noucentistes que començaven a gestar-se a principis del segle XX: « Mentre els seus coetanis assassinen l’estil anterior, i es declaren noucentistes, Montaner, gràcies a tenir l’oportunitat de fer obres de llarga duració com l’Hospital de Sant Pau, no sacrifica el que funda i segueix amb l’estil que creu que millor defineix i dona identitat al país », explica Carles Sàiz.

A més, com a polític tampoc no es mourà dels seus posicionaments inicials, fet que farà que els seus mateixos companys acabin sent-ne detractors i li surtin enemics dins del seu partit: « La poca evolució cap al liberalisme republicà incomodarà fins i tot els republicans. Amb l’arribada de la Segona República, l’any 1931, no reivindicarà ni el catalanisme conservador ni el republicà. El que sí que tindrà seran molts deixebles, que alguns l’acompanyaran i altres l’abandonaran. Puig i Cadafalch serà deixeble directe de Domènech i Montaner, però acabarà secundant les tesis de Francesc Cambó en la política, i hi haurà un trencament », assenyala Sàiz.

A més, el franquisme va tenir un paper cabdal en l’ocultació i extirpació de la figura de l’arquitecte, que veia l’herència de Montaner com la precursora del catalanisme i, per tant, responsable d’estendre aquestes idees entre la societat.

Casa Rull / Thierry Llansades

Rupturista

Com a arquitecte, Domènech i Montaner es va posicionar com el creador d’un corrent artístic estrictament vinculat a Catalunya. El 1878 publica l’article « En busca d’una arquitectura nacional », en el qual defineix les bases d’un nou estil eclèctic, que absorbeix tots els estils del passat per crear-ne un de nou. Però aquest estil té tanta força que agafa identitat pròpia i fa néixer el Modernisme català. En comptes de continuar amb la tendència arquitectònica de l’època, que es fonamentava en una arquitectura historicista basada en els estils del passat, Domènech i Montaner crea un nou estil com a síntesi de tots aquells gèneres identitaris catalans. Pel que fa a les arts decoratives, revoluciona el tractament decoratiu arquitectònic, tot impulsant i recuperant antigues tècniques com ara la vitralleria emplomada o l’esgrafiat.

Teòric i visionari

Domènech i Montaner va esdevenir un gran teòric de la política i l’arquitectura. L’any 1892 va presidir les Bases de Manresa, i ja teoritzava com havia de ser la Catalunya del futur: amb un autogovern, institucions i lleis pròpies. « Avui podríem dir que tots els partits polítics nacionalistes serien tributaris del seu passat, perquè va ajudar a fundar el catalanisme conservador i va posar els fonaments del catalanisme republicà o progressista », explica Sàiz.

Va iniciar la seva vida política molt jove, i el 1888 presidia la Lliga de Catalunya, sempre tenint present el catalanisme com a eix central de la seva vida i obra. També va fundar la Unió Catalanista, partit del qual va ser-ne el primer president, amb Enric Prat de la Riba com a secretari, i també va ser un dels signants del Manifest a la reina regent, del 1898. Va ser elegit tres vegades president de l’Ateneu Barcelonès, i també va presidir els Jocs Florals de Barcelona l’any 1895.

Intel·lectual

Després d’estudiar ciències fisicomatemàtiques, Domènech i Montaner va estudiar la carrera d’arquitectura a Barcelona, i ja des de petit la biblioteca immensa del seu pare es convertí en el santuari on Domènech passaria llargues hores llegint, fet que li permetria adquirir els coneixements necessaris per generar una estètica simbòlica en els seus edificis. A partir dels estudis sobre mitologia grega i romana, vesteix de simbolismes les seves obres. També va fer moltes aportacions en el camp de l’arqueologia romana i tardoromana a les comarques tarragonines, i és l’autor d’estudis molt pioners, com ara el de la « Barcelona Romana » o l’estudi sobre Tàrraco. Amb aquests elements patrimonials l’arquitecte buscava reivindicar el patrimoni català per intentar justificar la seva acció política.

 

[Font: http://www.eltemps.cat]

 

Após discurso de Chico Buarque com Lula, entenda situação do artista com «reparação histórica»

Chico Buarque de Holanda recebeu, com quatro anos de atraso, o Prêmio Camões 2019, em Portugal, nessa segunda (24).

Chico Buarque discursa ao lado de Lula, em Portugal

Escrito por PATY MORAES NOBRE

Ao lado do presidente Luis Inácio Lula da Silva, ele discursou e, além de agradecer pelo reconhecimento como artista, o músico mencionou o termo “reparação histórica”.

“Recuando no tempo em busca das minhas origens, recentemente, vim a saber que tive por duodecavôs paternos, o casal Shemtov ben Abraham, batizado como Diogo Pires, e Orovida Fidalgo, oriundos da comunidade barcelense. A exemplo de tantos cristãos-novos portugueses, sua prole exilou-se no Nordeste brasileiro do século XVI. Assim, enquanto descendente de judeus sefarditas perseguidos pela Inquisição, pode ser que algum dia eu também alcance o direito à cidadania portuguesa a modo de reparação histórica”, declarou.

Apesar de alguns ouvintes não saberem, o momento atual tem aberto oportunidades para esses, como dito por Chico, judeus sefarditas e seus descendentes requererem reparação histórica.

O que é judeu sefardita

No mundo, estima-se que a população judaica seja de, aproximadamente, 14 milhões de indivíduos. No Brasil, o censo do IBGE de 2010 calculou 107.329 judeus – aqui reside a maior comunidade judaica na América Latina e a 11ª maior do mundo. No entanto, acredita-se ainda que cerca de 1/5 da população brasileira tenha alguma ligação genética ancestral com judeus sefarditas.

Nesse momento, muitos projetos têm buscado a reconexão e a redescoberta da identidade dos Bnei Anusim (em hebraico, בן אנוסים – filhos dos forçados ou filhos dos marranos), que são descendentes dos judeus expulsos da península ibérica (Portugal e Espanha), nos séculos XVI e XVII, por força de decreto real.

 

[Fonte: http://www.istoe.com.br]

El exilio latinoamericano del Quijote

El riquísimo universo de palabras que emplea Cervantes en la novela se ha ido perdiendo en España, mientras que ha sobrevivido en el español del continente americano, porque responde a las diferencias sociales de sus personajes

Escrito por Jordi Soler

Carlos Fuentes decía que Cervantes y Colón eran gemelos espirituales: “Ambos murieron sin darse cuenta cabal de sus descubrimientos. Colón creyó que había llegado al Lejano Oriente navegando hacia el Occidente; Cervantes pensó que solo había escrito una sátira de las novelas de caballería. Ninguno de los dos imaginó que había desembarcado en los nuevos continentes del espacio —América— y de la ficción —la novela moderna—”.

El continente que fundó Cervantes se escribió en España, pero es del otro lado del mar, en Latinoamérica, donde mejor ha florecido y donde hasta hoy conserva toda su vigencia porque aquí, en su tierra, hace muchos años que dejó de iluminar a la enorme mayoría de los novelistas.

El Quijote se publicó en el año 1605 y un buen número de ejemplares, de la primera edición que circulaba solo en Castilla, llegaron en ese año a México y Perú. Allá, del otro lado del mar, la novela comenzó a crecer de una forma distinta. Las palabras con las que Cervantes nos cuenta esa historia prodigiosa enraizaron con mayor fuerza en Latinoamérica, y lo mismo pasó con el instrumental narrativo del Quijote, que parte de esos tres grandes temas erasmistas que, según el mismo Fuentes, son el centro nervioso de la novela: la dualidad de la verdad, la ilusión de las apariencias y el elogio de la locura.

El Quijote se compone de 381.104 palabras, de las cuales 22.939 son diferentes entre sí. Muchas de estas palabras, que en España han caído en desuso, siguen vigentes en México.

Voy a anotar unos cuantos ejemplos: “Que luego luego me pusiera en camino”, le dice Don Quijote al cabrero. En la novela los personajes platican, cuando conversan y lo raro o curioso es lo bizarro. El bodoque es un nudo o una bola de barro, cuyo significado se extiende, del otro lado del mar, para designar a una persona gorda y también, en México, para referirse a los bodoquitos, que son los niños pequeños. El bordón es el báculo del caminante y el badulaque, que en el Quijote es un lío o un embrollo, en México es una persona tonta o necia, es decir, embrollada. La botana, que en la novela es un pequeño parche de cuero, en México se ha convertido en el tentempié que acompaña a la bebida, servido en breves porciones que tienen la dimensión del parche cervantino. Espulgar, machucar y menjurje son otras palabras cervantinas que se utilizan todos los días en México. El mocho es, en el Quijote, la culata de un arma; esta palabra en el siglo XXI, en México, designa a una persona santurrona, quizá por la poca gracia que tiene una culata, mientras que en España mocho es la fregona, que en México se llama trapeador.

Del riquísimo universo léxico que tenemos a nuestra disposición en la novela de Cervantes, tendríamos que rescatar palabras muy sonoras y coloridas como aborrascarse, albar, faldamentos, poltrón, gañir o la juguetona cachidiablo.

El fermento que dejó la novela de Cervantes en Latinoamérica, su torrente de palabras y su contagiosa exuberancia irrumpieron en España, con la violencia de un desembarco pirata, muchos años más tarde, cuando llegaron los poemas de Rubén Darío. Entonces quedó claro que en aquel continente se escribía de otra manera.

La influencia del Quijote se fue diluyendo aquí mientras crecía del otro lado y luego vino la dictadura franquista a consolidar su exilio. La novela española se instaló mayoritariamente en el realismo y erradicó el instrumental narrativo del Quijote, ese “entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos”, a decir de Diego de Miranda, donde resplandecen el humor, el disparate, la parodia, el escarnio, la sátira, la distorsión del tiempo, el punto de vista múltiple, la experimentación.

Miguel Delibes observaba que García Márquez, uno de los alumnos aventajados del Quijote, “es el mejor heredero del sentido del humor de la literatura castellana clásica, que, por desgracia, se va perdiendo”.

Lo que permanece en las dos orillas es la óptica quijotesca sobre el mundo que, precisamente en estos días, se manifiesta en la batalla política por la identidad, donde una persona no es lo que es, sino lo que cree que es, como era el caso del caballero de la triste figura: “Eso que a ti te parece bacía de barbero me parece a mí el yelmo de Mambrino…”.

Después de la dictadura llegó la reconstrucción democrática, la reinserción en Europa y una bonanza económica que tenía ya muy poco que ver con la gloriosa miseria de los personajes del Quijote, que por cierto sigue intacta del otro lado del Atlántico. La ejemplar clase media española, que desde luego quisiera cualquier país latinoamericano, consiguió que una mayoría de ciudadanos tengan un nivel de vida impensable en aquellos países.

Voy a aventurar una modesta hipótesis, que no es más que la observación de un novelista mexicano que ha leído el Quijote, en diversas circunstancias, de un lado y otro del Atlántico. La bonanza económica española ha tenido también un impacto en la lengua; se ha cambiado la riqueza y la exuberancia del español que escribía Cervantes por una lengua más práctica, más útil, más acorde con la efectividad y la velocidad que impone nuestro tiempo. La bonanza económica allanó, en buena medida, las diferencias sociales que en el Quijote, y en Latinoamérica, son muy notorias. Los personajes de la novela hablan desde la clase social a la que pertenecen, desde esa flagrante asimetría cuya única virtud es el humus en el que florecen y se multiplican las palabras, un torrente de palabras diversas, ensortijadas, enriquecidas, con las que cada clase se identifica.

El número de palabras que utiliza el ciudadano común, según demuestra la estadística, va disminuyendo; estamos muy lejos de las 22.939 palabras distintas que utilizó Cervantes para escribir el Quijote. Ahora mismo, por ejemplo, asistimos a la entronización de la palabra escuchar, que ya está expulsando a la palabra oír, aun cuando no significan exactamente lo mismo.

Al exilio latinoamericano del Quijote, hay que añadir la puntilla que la agenda cultural del Gobierno de Felipe González le dio a la novela de Cervantes, según nos ilustra Pablo Sánchez en su ensayo Literaturas en cruce. Estudios sobre contactos literarios entre España y América Latina (Verbum, 2018). “Una de las prioridades del gobierno de González fue una nueva agenda transformadora para la cultura (….) a la reconversión industrial se le sumó así la reconversión cultural”, escribe Sánchez. La idea era recuperar la capitalidad de la literatura en español que ya había sido robada dos veces, una por Rubén Darío y otra por los escritores del boom. “Había que convertir al ciudadano democrático español en consumidor de novela, y para ello la primera receta era ofrecerle una novela no radical, ni en lo ideológico ni en lo técnico”, es decir, digo yo, una novela anticervantina. Este sesgo provocó una reestructuración en el mercado editorial que, una vez diluido el boom, vuelve a apostar por autores españoles “y a buscar una narrativa a menudo posmoderna y poco política que encaje bien con la ansiedad de europeísmo recién satisfecha política y económicamente”, nos dice Pablo Sánchez.

Después de descubrir el nuevo continente de la ficción, la novela de Cervantes se instaló en Latinoamérica, donde su Quijote todavía cabalga, para hacernos ver “cuán necesarios fueron al mundo los caballeros andantes en los pasados siglos, y cuán útiles fueran en el presente si se usaran”.

Jordi Soler es escritor, autor de La orilla celeste del agua (Siruela).

 

[Ilustración: Juan Colombato – fuente: http://www.elpais.com]

La Filòloga de Guàrdia: «No ens hem de sentir culpables per parlar català»

Entrevistem La Filòloga de Guàrdia, la ‘influencer’ del català, que acaba de publicar el llibre ‘En nom de Punkpeu Fabra’

Escrit per Oriol Rodríguez

« Aquests dies vaig una mica cansada amunt i avall de promo. És la primera vegada que ho visc i és tot molt nou. Està sent bonic, però és el tercer mes que estic treballant una quantitat d’hores que, potser, no són les aconsellables i començo a notar que les piles van baixant. Però bé ».  L’Aida Roca és la Filòloga de Guàrdia, la creadora de continguts que ho està petant a les xarxes amb la seva tasca de divulgació didàctica i transgressora del català. Ara ha fet el salt de les plataformes, on repartits entre Instagram, TikTok i Youtube ja suma més de 45.000 seguidors, al món editorial amb la publicació d’En nom de Punkpeu Fabra, manual curull d’enginy i humor amb què ens descobreix els mecanismes del nostre idioma i ens explica d’on venim i, malauradament, o no tant, perquè sempre hi ha espai per ser optimistes, cap a on anem. « Hi ha un organisme, en aquest cas l’editorial, que gestiona les entrevistes, i ja no ets tu sola davant del món. Però està sent una experiència molt guai. Hi va haver una setmana que vaig fer més 1.000 quilòmetres per tot Catalunya, amunt i avall ».

Deu ser esgotador, però tu que defenses tant les diferents parles i variants dialectals del territori, també deu ser enriquidor.
He fet diverses xerrades per les Terres de l’Ebre i una de les coses que més els insisteixo és reivindicar la varietat i que no perdin les seves formes dialectals. Els ‘meua’ i ‘seua’… Juntament amb això, també m’agrada reivindicar el català col·loquial. D’altra banda, també està sent enriquidor conèixer gent que havia admirat i que mai vaig pensar que podria conèixer. Com el Màrius Serra o el Pau Vidal. Noms que jo he admirat moltíssim. Temps enrere també vaig conèixer la Carme Junyent. Lingüistes que, per a mi, són molt bons, i ara, de sobte, comparteixo espais amb ells. Això em sembla meravellós. El mateix que conèixer altra gent que és a les xarxes i que també admiro per la feina que fan. Hi ha dies que fins i tot se’m desperta la síndrome de l’impostor quan veig que hi ha gent que s’interessa per mi, que fa cua perquè li signi un llibre.

Per què!?
Encara penso que no sóc ningú per signar llibres. Com que tot està passant molt ràpid, encara em falta assimilar una mica tot plegat.

Quan vas prendre consciència de la necessitat de protegir i divulgar l’idioma?
Durant la carrera. A mesura que anava avançant els cursos, cada vegada n’era més conscient. Abans de començar la carrera no tenia prou consciència. Al llibre, de fet, comento una anècdota…

La de Port Aventura?
Sí. Una dia, quan tenia vora deu anys, vam anar a Port Aventura i vaig deixar anar una perla per la boca. Vaig dir que no entenia per què posaven els cartells en català i en castellà, si els que parlem català també sabem castellà. O sigui, que aquesta consciència lingüística s’ha hagut d’anar formant. Però ha sigut a la universitat que he trobat aquesta necessitat de parlar de qüestions polèmiques relacionades amb la llengua. Problemes que no s’han divulgat o no s’han posat a l’abast de tothom, perquè la gent pugui tindre opinions amb més arguments. Ha coincidit la necessitat de recuperar la llengua en alguns àmbits i l’interès que ja tenia de forma natural la gent pel català. Així ha estat com he entrat a les xarxes oferint un contingut que potser és necessari i de què hi haurà gent que se’n beneficiarà.

Quin era i és el teu entorn lingüístic?
El meu cercle és fonamentalment catalanoparlant. A la meva colla del poble, gairebé tots som catalanoparlants. Sí que és veritat que al meu institut la majoria no érem catalanoparlants i, casualment, o no, ens vam ajuntar un grup, principalment, catalanoparlant. La universitat és una altra realitat. Un espai força catalanitzat. Potser l’institut està més castellanitzat. Encara ho està més ara que quan ja hi estudiava. Movent-me per instituts del Camp de Tarragona i la Catalunya central, noto que als passadissos i al pati es parla majoritàriament castellà.

A les generacions més joves no els fa falta una conscienciació directa sobre els perills de no parlar català, sinó referents en el nostre idioma

Molts d’aquests adolescents a casa parlen català però entre ells es relacionen en castellà. 
A les generacions més joves no els fa falta una conscienciació directa sobre els perills de no parlar català, sinó referents en el nostre idioma. Els adolescents, i és lògic, no estan tant per la labor de rescatar una llengua, estan més per ser els guais de l’institut o, senzillament, per traspassar aquesta etapa. L’adolescència és una època en què les teves preocupacions són més personals, perquè estàs construint la teva identitat personal més que no pas lluitant per causes socials. Per això jo penso que la manera ideal d’aconseguir que aquests adolescents sentin interès pel català és donar-los a conèixer continguts que els interessin en català. Creadors de contingut a les xarxes, perquè, principalment, el que consumeixen és TikTok, Instagram, Twitter, Youtube… D’altra banda, des del sector audiovisual també seria interessant fer més sèries o doblar més pel·lícules. O potser aconseguir doblatges una miqueta més propers a aquestes generacions. Programes com Eufòria, que ho està petant bastant, també serveixen perquè aquests joves tinguin referents en català. La clau és aquesta, trobar referents.

@elnacionalcat

👉 L’Aida Roca és la Filòloga de Guàrdia, la creadora de continguts que ho està petant a les xarxes amb la seva tasca de divulgació didàctica i trangressora del català: « A les generacions més joves no els fa falta una conscienciació directa sobre els perills de no parlar català, sinó  referents en el nostre idioma »#elnacionalcat #filòloga #llenguacatalana #català #estiktokcatalà #estiktokat

♬ original sound – El Nacional.cat – El Nacional.cat

Crear tota una cultura popular. Com a cultura perseguida i minoritzada, crèiem que s’havia de donar suport a allò que entenem com a alta cultura, i hem deixat de banda la cultura més popular, però no la més tradicional, sinó la més pop. 
Cent per cent. Això ho he comentat en algun vídeo també. Venim del 1714, moment en què la llengua que s’imposa és el castellà. Van passant els anys i el català viu una revifada, especialment amb l’arribada de la Renaixença i personatges com Àngel Guimerà, Jacint Verdaguer, Narcís Oller… Però després tornem a caure en una dictadura, la de Franco, i en aquest període el català queda novament ensorrat i arraconat a la vida domèstica. I quan tenim l’oportunitat de recuperar el prestigi de la nostra llengua, sembla que ens focalitzem només en les coses que donen prestigi com a tal. Per exemple, si parlem de cinema, s’intenten fer pel·lícules que serveixin per guanyar molts premis, però potser ens oblidem d’entretindre el públic. Per les ganes aquestes que hem tingut de reivindicar que la nostra llengua és potent i és vàlida, ens hem oblidat de la part més banal de la vida. S’han fet coses, com Plats bruts, Merlí, que ho va petar moltíssim, o ara Eufòria. Però penso que hem de seguir per aquí. No ens podem oblidar d’aquesta part. La llengua és com un cos, t’has de preocupar del cap i del cor, però no et pots oblidar dels braços i de les cames. Si no creem realities en català és possible que tinguem una llengua menys sana i més propera a la mort. Sona una mica dramàtic, però al final el tema de les atròfies funciona així.

Si no creem realities en català és possible que tinguem una llengua menys sana i més propera a la mort

Sempre que parlem de llengua hem d’acabar amb dramatisme!
També es poden donar missatges esperançadors, però no podem abaixar la guàrdia. Per això també sóc una miqueta La filòloga de guàrdia, perquè la llengua, òbviament el català, no s’ha mort i té moltíssimes, moltíssimes possibilitats de recuperar-se i mantindre’s viva, però també és veritat que és una llengua minoritària i minoritzada. Per això no hem d’abaixar la guàrdia i sobretot, no tindre autoodi cap a nosaltres mateixos i cap a la nostra llengua.

Ser conscients que la nostra llengua és igual de vàlida que qualsevol altra.
Per exemple, si una persona parla en castellà i l’altra en català, el català no és la llengua que sobra. Si hi ha una intercomprensió, no tens perquè deixar de parlar català. De fet, si et mantens en el català, potser te’n dus una sorpresa i la persona que parla en castellà resulta que canvia. A mi m’ha passat diversos cops, això. No ens hem de sentir culpables per parlar català. No estàs faltant-li el respecte a ningú perquè estàs parlant la teva llengua. Algú que viu i treballa a Catalunya, el mínim és que entengui la llengua autòctona del lloc.

Parlàvem que ens manquen referents…. Quins van ser els teus?
Tinc dos blocs de referents. D’una banda, els de la divulgació, que són castellanoparlants o no són castellanoparlants, però fan el contingut en castellà. I, d’altra banda, els creadors de contingut en català. Pel que fa als referents de divulgació a les xarxes, al Top 1 hi tinc una xica que es diu Ter, que parla d’arquitectura a Youtube. Després en Jaime Altozano, que casualment és la seva parella. Ell, principalment, parla de música.

Portada d’En nom de Punkpeu Fabra, el llibre de La filòloga de guardia 

El de les entrevistes a la Rosalia.
Els vídeos són boníssims. També m’agrada molt La Hiperactina, que parla sobre biomedicina. D’ells admiro aquesta manera de crear contingut d’una forma distesa, fàcil d’entendre i que a l’hora fa riure. Igual que aquestes persones ho feien sobre arquitectura, música i biomedicina, jo em vaig proposar parlar sobre llengua catalana.

Cap referent en català?
Hi ha gent molt interessant creant contingut en català, que tenen visualització i generen interès. Al capdamunt hi tenim el Joan Grivé i la Juliana Canet, que potser són els fundadors de les xarxes en català. També n’hi ha hagut d’altres, però ells van obrir moltes portes en aquest sentit. I a mesura que he anat començant a crear contingut, també he descobert persones que feien coses molt guais. Per exemple, Cabra Fotuda, que és un xic del País Valencià, que també ho peta moltíssim a les xarxes. Veure com fa ell els vídeos m’ha inspirat. O Jo aprenc català d’un xic que es diu Adrià Martínez, que també divulga llengua i que ara també ha tret un llibre que es diu Clar i català. O una xica que es diu Júlia Riera, Daily Catalan a l’Instagram, que divulga el català amb l’anglès com a llengua bàsica. O sigui que la finalitat és donar l’oportunitat d’aprendre català a persones que no el parlen.

Els castellanismes són com llops disfressats d’ovella, que s’escolen entre el ramat i semblen una ovella més, però se’t poden menjar tot el ramat

La Filòloga de Guàrdia va néixer a la pandèmia, oi?
A la quarantena no vaig fer cap vídeo, però sí que va començar a arrelar una miqueta la idea. Aquell estiu, que va ser un estiu sense festes majors, els meus plans socials eren bàsicament quedar amb els meus amics i xerrar. Anàvem a la muntanya i xerràvem durant molta estona. En aquestes converses es creaven molts debats lingüístics: que si els accents diacrítics havien de ser-hi o no, que si naltros era una paraula correcta o no ho era, que si el típic debat català-valencià, que si el llenguatge és sexista o no… Sortien cosetes d’aquestes. Així va ser que em vaig quedar amb el fet que els interessaven els temes de llengua. I així va ser com em vaig dir: « No sé per què no explico amb més força a les xarxes allò que voldria que sentissin els meus amics. I penso, i això ja és un comentari una miqueta personal, que els meus amics ara em prenen més seriosament que no pas abans (riures).

La Filòloga de Guàrdia

Hem parlat de les varietats dialectals i de l’autoodi lingüístic, que són dos dels pilars del que exposes al llibre. L’altre és el català genuí.
Sempre hi he dit que el català genuí és el català de nom català i de cognom català. Faig servir el terme català genuí, sobretot per excloure els castellanismes o per determinar que un castellanisme no és català. Un castellanisme és castellà disfressat de català. En canvi, el català genuí és el català que s’ha format per l’evolució natural de la llengua. Per exemple, la paraula naltros és una paraula que s’ha format per una evolució de la paraula nosaltres. Contràriament, el mític tindre que no és una cosa que s’hagi format dintre del català, sinó que és una estructura que és castellana i s’ha colat dintre del català.

El castellà és el siluro del riu Ebre, un espècie invasora que es va menjant la fauna local.
És una miqueta això. Jo dic que els castellanismes són com llops disfressats d’ovella, que s’escolen entre el ramat i semblen una ovella més, però se’t poden menjar tot el ramat. Cal tindre compte amb això.

Què fem amb els anglicismes?
Al llibre, de fet, parlo d’això. Faig una classificació de castellanismes: els de grau de perill baix, grau de perill mitjà i grau de perill alt. Els anglicismes que tenim, si els haguéssim d’ubicar en algun lloc, seria en el grau de perill baix, que són bàsicament els castellanismes lèxics, les paraules que el corrector et detecta. En el pla de perill mitjà, hi poso els falsos amics, les típiques paraules que en castellà o en una altra llengua tenen un altre significat i que en català tenen un significat diferent i les fem servir dintre del català amb el significat castellà. El gran exemple és assentar-se. En castellà « se sientan en el asiento ». I en català, perquè ens sona que és semblant, ens assentem a les cadires, però no. En principi ens hauríem de seure als seients i assentar-nos als assentaments. Assentar-se vol dir quedar-se a viure. Quan poses el cul en una cadira no t’hi vols quedar a viure. Això són els castellanismes de grau de perill mitja.

Per la quantitat de castellanismes que tenim, que cada vegada és més grossa i més preocupant, sí que hi ha la possibilitat que es converteixi en un dialecte del castellà

I els de grau de perill alt?
Les estructures lingüístiques castellanes muntades amb paraules catalanes. És el castellanisme que més es camufla, com « donar petons » en lloc de fer-los. Els anglicismes que tenim no són, gairebé mai, ni falsos amics. L’únic que estem fent és introduir paraules angleses, i això és molt poc perillós. De fet, és l’intercanvi més natural entre una llengua i una altra. Sí que és veritat que l’anglès està abocant moltes paraules en moltes llengües per motius evidents. Perquè en un món globalitzat com el nostre, la llengua que més es parla i més domina és l’anglès. Però el català ara mateix no té cap risc de convertir-se en un dialecte de l’anglès. En canvi, per la quantitat de castellanismes que tenim, que cada vegada és més grossa i més preocupant, sí que hi ha la possibilitat que es converteixi en un dialecte del castellà.

!?
El català està molt més castellanitzat ara que fa cinquanta anys. Potser abans la gent deia busson en lloc de bústia, deia puestu en lloc de lloc. Per això són castellanismes de grau de perill baix, els típics que el corrector et detecta. Però ara el que estem fent és introduir moltíssimes estructures del castellà. Això és el que em fa patir realment i el que intento combatre a les xarxes.

Torno als referents entre els joves. Actualment tenim molts grups de música urbana catalans, i molts d’ells canten en català, però a les seves lletres colen molts barbarismes o préstecs del castellà.
M’estic intentant formar una opinió més sòlida sobre això i m’agradaria parlar-ne a les xarxes, perquè realment és un tema de debat actual. Mirant-m’ho així per l’òptica grossa, arribo a estar a favor de l’entrada de certs castellanismes, si això suposa curar una atròfia del català. Teníem una atròfia en la música catalana, perquè teníem molta música de trompetes, teníem el rock, però la música urbana estava poc explorada. Necessitem gent com Lildami o The Tyets, que ho estan pagant i tenen una quantitat de seguidors molt considerable. Jo, si parlés amb ells, els hi recomanaria que intentessin evitar algun castellanisme. De fet, m’he plantejat agafar el disc dels Tyets i dir-los els castellanismes que podrien evitar i canviar, sense suposar cap problema per a la mètrica ni per la rima.

Per cert, t’agrada el punk? Tu que ets de Tarragona, allà teniu una banda com els Crim, que cantant en català han aconseguit ser un referent internacional del gènere. 
Jo tiro més cap a la música urbana que no pas el punk. O sigui, estic molt in amb els Tyets i el Lildami, tot i que, sent de Terrassa, m’agradaria molt més la seva música si neutralitzes les es cada vegada que diu que.

[Font: http://www.elnacional.cat]

En République Démocratique du Congo, les prénoms étrangers et ceux des stars ont la côte

 

Cet article est repris sur Global Voices dans le cadre d’un partenariat avec www.icicongo.net ^[1] . L’article original est à retrouver sur le site icicongo ^[1] .

En République Démocratique du Congo (RDC), dans certaines familles, on préfère donner aux enfants des prénoms de stars, de grands écrivains ainsi que des prénoms étrangers au détriment des noms de leurs cultures locales. Si certains se justifient par le problème du tribalisme, d’autres se réfèrent aux exigences de leurs Églises. Une situation qui est à la base de la perte d’identité de plusieurs générations.

Kambula Claude est un étudiant dans une institution supérieure de Béni, à l’Est de la République Démocratique du Congo (RDC). Interpellé en pleine réunion, la colère le prend:

« Je n’aime pas qu’on m’appelle par ce nom de Kawalina. Claude suffit largement pour m’identifier. »

Ils sont nombreux ceux qui préfèrent des prénoms empruntés au détriment, parfois de leur culture locale. Ils ne supportent plus d’être appelés par leurs prénoms en langue locale et acceptent mieux les noms des stars de la musique ou du cinéma, des grands personnages de la littérature occidentale, ou encore des noms de saints.

Comme tente de convaincre Petit Lionel, dans une chronique musicale dans une radio de Butembo ^[2] :

« Nous sommes des artistes. Les noms de nos familles n’ont rien à faire avec notre métier de scène. Les noms que nous portons sont ceux des stars dont nous interprétons les chansons. Ils nous font bien accepter devant notre public. »

Même dans les communautés pygmées, nombreux se réservent de donner des identités liées à leur culture. Le prénommé Alphonse est un agent dans une organisation non gouvernementale basée à l’est de la RDC. En ce début de décembre, il se rend à Oicha, à environ 30 km au Nord de Beni, pour identifier des ménages de pygmées en prévision d’une activité de distributions de vivres à certains habitants du coin. Le soir il revient du camp des pygmées très épuisé car il n’a pas pu trouver les noms authentiques des personnes qu’il voulait identifier.

Selon Alphonse:

« Tout ce qu’ils ont réussi à dire, ce sont des noms des musiciens. Tu vois quelqu’un te dire qu’il s’appelle Fally ^[3], l’autre Werrason ^[4], l’autre encore Ferre ^[5] ou Koffi ^[6]… Est-ce que ce sont leurs vrais noms ! »

Échapper au tribalisme

Selon certains psychologues, certaines personnes refusent d’être appelées par leurs noms d’origine pour éviter d’être victime du tribalisme dans un pays de plus de 100 ethnies,  ^[7] et d’autres discriminations. Comme l’explique explique Marie Léa Wasukundi, chef de travaux en psychologie:

« Dans certaines organisations, pour accéder à l’emploi on a toujours tendance à vouloir connaître votre tribu, votre colline, votre village… C’est pourquoi de nombreuses personnes utilisent des prénoms occidentaux en lieu et place de leurs noms de famille. »

Une observation que partagent certaines personnes qui ont eu du mal à trouver de l’emploi car portant des prénoms rattachés directement à leurs communautés ethniques:

« Mon nom c’est Kambale. Mais c’est grâce à un ami Rega (une communauté du Sud-Kivu, Ndlr) que j’ai eu le poste que j’occupe aujourd’hui. J’ai postulé sans faire mention de mon nom de Kambale et on m’a retenu. J’ai toujours expliqué que Kambale est un surnom qu’on m’avait donné quand j’étais étudiant dans la partie Nord de la Province du Nord-Kivu. »

Dans certaines familles, on préfère même oublier la langue maternelle s’il s’agit d’un dialecte de tribu. Nombreux s’expriment donc en français, en Kiswahili ou en Lingala… Kahindo Kambalume, chercheur en histoire des civilisations explique:

« C’est pourquoi beaucoup de gens ne connaissent plus leur histoire, leurs origines ainsi que leurs généalogies. Et la culture locale se meurt. »

Gilbert Siryasi, un autre interlocuteur témoigne pour sa part:

« J’évite de donner à ma progéniture des noms comme Masika, Kavira, Kambale, Sondirya,… parce qu’ils sont objet de tribalisme dans certaines régions de notre pays où mes enfants étudient ou travaillent. »

Rôle de la religion

Pour certains psychologues et sociologues, des garçons peuvent également avoir plusieurs prénoms dans leur vie en passant à la puberté puis à l’âge adulte. Les sentiments éprouvés à l’arrivée du nouveau-né peuvent aussi être sources d’inspirations. C’est pourquoi avec beaucoup de joie sont apparus « Bijou », « Trésor » ou « Fortuné ». L’empreinte colonisatrice est aussi très forte. Que la référence soit aux colonisateurs (« Léopold » en référence à la Belgique), à la religion importée (« Marie ») ou même aux nouvelles modes (« Marley », « Jackson »).

Dans certaines Églises, le baptisé est obligé de prendre un nouveau nom, celui qui l’identifie à un saint de l’histoire. Kahambu Siwako, vendeuse au marché central de Butembo affirme :

« Pour ne pas changer les noms de mes enfants, à la naissance je consulte seulement le calendrier des Saints pour trouver un nom qu’il portera le jour même de son baptême. »

D’autres encore donnent à leurs enfants des noms des personnalités qui les ont marqués pendant la période de grossesse ou même de leur parcours scolaire. C’est ainsi qu’on retrouve des noms comme Socrate, Aristote, Archimède, en référence avec des notions de philosophie et de physique. Et même des noms comme Jackson, Lionel, Michael, qui tirent leurs origines de célèbres musiciens américains comme  Michael Jackson ^[8], Lionel Richie. ^[9]Certains préfèrent une combinaison des prénoms des époux… C’est le cas de « Erache » qui vient d’« Erasme et Rachel » ou encore « Mirade » pour « Myriam et Dieudonné ».

Pourtant, l’article 58 du code de la famille de la DRC stipule que « les noms doivent être puisés dans le patrimoine culturel congolais ». À l’article 64 du même code il est écrit qu’« il n’est pas permis de changer son nom en tout ou en partie ou en modifier l’orthographe ni l’ordre des éléments tel qu’il a été déclaré à l’état civil. Le changement ou la modification peut toutefois être autorisé par le tribunal de paix pour juste motif et en conformité avec les dispositions de l’article 58 ».

Pour le président de l’ASSTA (Association des sages solidaires du troisième âge) c’est par ignorance que certaines personnes se permettent de changer les noms proposés par leurs parents. Il précise:

« Selon la coutume locale, le nom doit être respecté car il est une force. »

Un agent de la Bibliothèque nationale au Nord-Kivu soutient pour sa part:

« Être fier de son nom est en réalité un respect pour sa famille et sa culture. »

Le nom, c’est la personne

Dans plusieurs communautés, le prénom peut avoir des valeurs, des symboliques différentes en fonction des cultures et des époques. Il peut être inventé, et être issu de certaines cérémonies. Il peut être caché, secret ou influencé par la géopolitique. Il tient ainsi compte de l’importance de la phonétique, de la filiation, de la numérotation, des origines, des caractéristiques physiques et même des échanges économiques.

Silvie Ngeleka, qui aujourd’hui veut que ses enfants portent des noms liés à sa culture, regrette:

« Le comble est qu’actuellement on recherche plus un prénom à la mode ou qui sonne bien au détriment de sa signification voire parfois de son orthographe. Et pour la plupart de cas, il faut voir l’énergie que fournissent des grands-pères et des grands-mères pour prononcer des prénoms de leurs petits. Ils vont jusqu’à trouver leur propre phonétique pour les appeler . »

Clairement dans les cultures de la RDC , le choix du prénom a une grande importance car a il a une relation directe à destinée de la personne.

Article publié sur Global Voices en Français: https://fr.globalvoices.org

URL de l’article : https://fr.globalvoices.org/2023/04/17/278306/

URLs dans ce post :

[1] www.icicongo.net: https://icicongo.net/2023/01/10/en-rdc-des-prenoms-etrangers-et-des-stars-ont-la-cote/

[2] Butembo: https://fr.wikipedia.org/wiki/Butembo

[3] Fally: https://fr.wikipedia.org/wiki/Fally_Ipupa

[4] Werrason: https://fr.wikipedia.org/wiki/Werrason

[5] Ferre: https://fr.wikipedia.org/wiki/Ferre_Gola

[6] Koffi: https://fr.wikipedia.org/wiki/Koffi_Olomid%C3%A9

[7] un pays de plus de 100 ethnies, : https://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9mographie_de_la_r%C3%A9publique_d%C3%A9mocratique_du_Congo#Ethnies

[8] Michael Jackson: https://fr.wikipedia.org/wiki/Michael_Jackson

[9] Lionel Richie. : https://fr.wikipedia.org/wiki/Lionel_Richie

Montpelhièr: jutjament contra l’emplec del catalan dins los conselhs municipals

Una cinquantena de militants occitanistas èran aquí per sosténer los dreches lingüistics dels elegits nòrd-catalans

Los acompanhavan de representants politics de Catalonha dont la presidenta del Parlament, Laura Borràs, e de representants d’ÈRC, de Junts e de la CUP.

Lo Tribunal Administratiu de Montpelhièr jutgèt ièr dimars las comunas catalanas d’Elna, Els Banys, Portvendres e Tarerac denonciadas pel prefècte del departament dels Pirenèus Orientals per aver integrat dins lor reglament interior la possibilitat per lors elegits de deliberar oralament e per escrich en catalan seguit de la traduccion en francés.

Demest lors representants municipals acusats compareguèt davant lo jutge lo cònsol màger d’Elna, Nicolas Garcia, que planguèt la persecucion de l’estat francés contra los elegits que promòvon la lenga del país. “Lo jutge decidirà se podèm parlar catalan e traduire en francés los conselhs municipals perque çò que fasèm aicí pas es exclusiu, es inclusiu: apondèm una lenga a la Republica Francesa”, çò diguèt Garcia a Vilaweb. A mai, lo cònsol se mostrèt optimista: “Avèm dobèrt una pòrta e se barrarà pas amai. Venèm après lo jutjament contra la region còrsa; ara ven a nosautres e deman i aurà, de segur, mai de comunas”. Lo tribunal prononciarà sa senténcia lo 9 de mai.

Una cinquantena de militants occitanistas, dont de representants de la FÈLCO, de Calandreta e de Pais Nòstre èran aquì per sosténer los acusats. Los acompanhavan de representants politics de Catalonha dont la presidenta del Parlament, Laura Borràs, e de representants d’ÈRC, de Junts e de la CUP.

Totjorn l’article 2 de la Constitucion

Lo representant del prefècte departamental demandèt al jutge l’anullacion dels articles dels reglaments que permeton l’usatge del catalan dins las cinc comunas pr’amor que serián segon el contraris a l’article 2 de la Constitucion francesa qu’establís que la lenga de la Republica es lo francés. A mai, crei que n’i a pas pro amb una traduccion en francés car aquò metriá la lenga de París en segonda plaça. Lo procuraire public del Tribunal Administratiu de Montpelhièr donèt rason al prefècte dels Pirenèus Orientals.

De lor caire, los avocats de las comunas catalanas defendèron lo fach que lo catalan fa partida de l’identitat del territòri e “qu’es un patrimòni que cal defendre”, e declarèron que la demanda del prefècte eliminava de tot en tot las lengas dichas “regionalas” e contraveniá a la Carta Europèa de las Lengas Regionalas o Minoritàrias.

D’avaloracions positivas

Après la sesilha, l’avocat del cònsol màger d’Elna a fach una avaloracion positiva car es estat pro clar que las comunas catalanas vòlon pas exclure lo francés. A mai, a soslinhat qu’en fin de compte çò qu’a una valor juridica son las deliberacions finalas que se publican, que son en francés, e non pas los discorses anteriors.

De son caire, lo cònsol màger d’Elna considera que los representants de l’administracion an fach de declaracions erronèas e espèra que los jutges “auràn benlèu la vòlha de far avançar la Republica Francesa en admetent la diferéncia culturala e las lengas coma una valor aponduda de la republica”. Per Garcia, aquò “seriá just pel catalan e per las autras lengas”. Enfin, l’elegit catalan es convencut que “fin finala, los que voldràn parlar catalan dins l’espaci public o poiràn far sens perdre de temps davant un tribunal administratiu, qu’a pas cap de sens”.

Campanha de sosten

Òmnium Cultural a començat una campanha per finançar la defensa juridica de las comunas, pagar las despensas del procès e garentir lo catalan dins las comunas del nòrd de Catalonha.

 

[Sorsa: http://www.jornalet.com]

Ce que « sentir » veut dire : que nous dit le langage de la perception ?

Détail de la Dame à la licorne, « L’Odorat ». Wikipédia

Écrit par Stéphanie Béligon

Professeur des universités – linguistique anglaise, Université Savoie Mont Blanc

« On sent bien le rhum dans ce cake », « Sens comme cette fleur sent bon ! », « Il sentit le soleil dans son dos », « On sentait comme une présence dans la pièce », « Hélène sentit la colère monter en elle », « Cette affaire sent l’arnaque » : les emplois du verbe sentir sont multiples et ont trait aux sensations et perceptions physiques (odorat, goût, toucher), aux sentiments et émotions, mais aussi à la conscience plus diffuse ou plus mystérieuse d’un état de fait ou d’un élément du monde extérieur. On peut supposer que si ces différents domaines de l’expérience sont exprimés par un même mot, c’est qu’ils sont conçus comme suffisamment proches pour être rattachés à une même catégorie.

Les emplois de sentir relèvent de deux grandes classes : ceux où le sujet grammatical désigne un être animé (le plus souvent, un humain), « l’expérient », celui ou celle qui perçoit ; et, d’autre part, ceux où le sujet grammatical renvoie à la source d’une odeur ou d’une impression (« ça sent les frites » ou « ça sent l’arnaque »).

Faire l’expérience du monde

Commençons par le premier cas : l’expérient perçoit un élément du monde extérieur par l’odorat, le goût, le toucher ou par une sorte de « sixième sens ». Il peut également s’agir de sensations internes (« Je sens comme un fourmillement dans mon pied gauche ») ou d’affects (sentiments, émotions). Le goût constitue ici une sorte d’intermédiaire puisqu’il intervient lors de l’ingestion d’aliments (du passage de « l’extérieur » à « l’intérieur »).

Ces types de sensation et de perception ont pour point commun… de ne pas être ce qu’ils ne sont pas ; il s’agit d’exprimer que l’on perçoit par des sens qui ne sont ni la vue ni l’ouïe. Dès lors, comment expliquer qu’odorat, goût et toucher soient classés par la langue dans la même catégorie, alors qu’il s’agit d’expériences distinctes qui mobilisent des organes sensoriels différents ? En anglais, par exemple, chaque sens correspond à (au moins) un verbe : see pour la vue, hear pour l’audition, taste pour le goût, smell pour l’odorat et feel pour le toucher. L’« amalgame » que fait sentir ne va donc pas de soi : pourquoi est-il relié à ces divers modes sensoriels ?

Objectivité, subjectivité et intersubjectivité

La réponse réside peut-être dans le rapport à la subjectivité que nouent les modalités sensorielles exprimées par sentir : en effet, la vue est considérée comme le sens le plus « objectif ». Bien sûr, comme le remarque Eve Sweetser, les points de vue (au sens littéral de « lieu d’où l’on regarde ») peuvent diverger et deux observateurs ayant des points de vue différents ne voient pas la même chose. Néanmoins, la notion même de « point de vue » implique que des observateurs qui partagent le même poste d’observation accèdent aux mêmes informations visuelles.

Ainsi, est « objectif » ce qui peut être partagé par ceux et celles qui se trouvent dans la même situation ; « objectif » signifie donc en fait « intersubjectif ». Les sons présentent aussi cette dimension intersubjective, comme en témoigne le rôle d’alerte de bruits tels que les sirènes (des pompiers ou des ambulances) ou, historiquement, des tocsins. Les cloches ont rythmé la vie des communautés précisément parce que les sons sont partagés.

Le toucher, en revanche, est très subjectif : il naît du contact direct et personnel entre l’expérient et ce qui l’affecte ; il en va du même pour le goût, sens éminemment intime puisqu’il est lié à l’incorporation. L’odorat prend place dans une configuration particulière : certes, les odeurs émanent d’une source, mais elles se distinguent de cette source et constituent une entité sui generis dont les frontières peuvent dépasser largement le corps (que nous notons C) dont elles proviennent ; elles possèdent une constitution chimique propre, qui diffère de celle de C et dépend de la masse et de la volatilité des molécules qui forment C. En d’autres termes, à l’évidence, une odeur de poubelle n’est pas une poubelle, c’est une entité invisible, aux frontières floues, dont on ne sait pas a priori où elle commence et où elle s’arrête (d’où le pouvoir que l’on prête parfois aux odeurs). L’odeur, invisible et intangible, paraît ainsi n’avoir d’existence que dans et par la perception.

On voit ainsi ce qui unit toucher, goût et odorat : si ce qui se voit et s’entend paraît être doté d’une existence autonome, dans l’ontologie populaire, goûts, odeurs et sensations tactiles sont tributaires de celui ou celle qui les perçoit. Sentir renverrait donc in fine à l’expérience sensorielle subjective.

Cette analyse vaut aussi pour l’intuition : une intuition résulte de ce que l’on « sent » sans apparemment s’appuyer sur des éléments extérieurs. Ce « sixième sens » paraît reposer sur une perception purement subjective, dépourvue de fondement matériel ou tangible (en réalité, une intuition découle d’un ensemble d’indices perçus par l’expérient, mais qui ne sont pas parvenus à la conscience). Sentir exprime là encore la perception conçue comme purement subjective.

Second emploi du terme

Passons maintenant à la seconde grande classe d’emploi de sentir : celle où le sujet du verbe désigne la source de l’impression (« ça sent les frites »). Cette construction est réservée aux odeurs, à l’exclusion d’autres sens physiologiques : « Je sens le soleil dans mon dos » est un énoncé valide pour parler d’une sensation tactile, mais « Le soleil sent chaud » n’a pas de sens.

De même, « Je sens la vanille dans la crème brûlée » renvoie au goût, mais « la crème brûlée sent la vanille » est relatif à l’odeur et non au goût de cette crème. Cela pourrait tenir au statut ontologique singulier de l’odeur, laquelle n’est révélée que lorsque l’expérient la perçoit, mais est malgré tout dotée d’une existence propre : un verbe est ainsi dévolu à l’expression de l’odeur émise, alors que les autres sensations sont présentées comme de simples attributs de leur substrat (« le soleil tape fort », « la crème brûlée a un goût de vanille »).

Odorat et métaphore

Cela expliquerait les emplois métaphoriques de sentir dans cette même construction : « Cette affaire sent l’arnaque ». La métaphore de l’odorat, que l’on retrouve avec d’autres verbes ou expressions (« Il pue l’hypocrisie ») tient à ce que l’odeur révèle l’essence véritable de quelqu’un, d’un comportement, d’une situation : elle en émane et révèle son identité au-delà des apparences.

On voit que la grammaire enregistre des similitudes ontologiques entre divers modes perceptifs (un même verbe pour plusieurs sens physiologiques), mais elle met aussi en évidence des différences (la construction « ça sent » est propre à l’odorat). Les emplois métaphoriques de détection se greffent à l’expression de l’odorat car ils relèvent d’une même logique : la détection de l’invisible.

Exprimer des émotions

Nous avons vu que sentir exprimait la perception subjective or il est aussi relatif aux émotions et sentiments lorsqu’il se construit avec une infinitive : « Je sens la colère monter en moi » ; toutefois, on emploie plutôt ressentir lorsque le complément est un groupe nominal : « Je ressens une grande colère / une joie indicible ». Quelle conclusion en tirer ?

Tout d’abord, l’émotion, comme le montre le professeur de neurosciences António Damásio, repose sur des manifestations physiques, des modifications corporelles, il n’est donc pas étonnant que sentir puisse, dans certains cas, exprimer l’émotion, au même titre qu’une sensation interne : avoir peur, c’est, entre autres phénomènes, sentir son estomac se nouer ou son rythme cardiaque accélérer. Par ailleurs, on prête souvent au préfixe re– une valeur « itérative », c’est-à-dire de répétition (reprendre du gâteau, c’est prendre à nouveau du gâteau). Pourtant, ressentir de la joie, ce n’est pas sentir une nouvelle fois de la joie ! Le préfixe signifie peut-être ici que ressentir, ce n’est pas sentir, c’est davantage : sentir, c’est percevoir, or ressentir, c’est aller au-delà de cette simple perception, c’est être affecté par ce qui est perçu.

Il semblerait donc que le fonctionnement du verbe reflète des processus biologiques, toutefois, la langue n’est pas à l’image du monde extralinguistique (du monde « réel ») car chaque langue opère des découpages qui lui sont propres dans le donné biologique. En somme, les langues illustrent bien l’interaction entre nature et culture.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

«Seúl, São Paulo», escrito por Gabriel Mamani Magne

El debut del autor boliviano Gabriel Mamani Magne, Seúl, São Paulo es como un racimo de rebosantes frutos a punto de estallar. Una literatura que saciará la sed de una generación.

 

Escrito por OCTAVIO GÓMEZ MILIÁN

Qué: Libro (Periférica)

Es la primera novela de Mamani, que mezcla inmigración y racismo, lucha de clases, angustia púber, identidades hormonales y una banda sonora de cumbia y k-pop que evita lo solemne. Estructurado a base de miniaturas de fuerte carga poética, la historia es un racimo de frutos rebosantes a punto de estallar: el nuevo jugo de la literatura latinoamericana lo exprime Mamani en este libro.

En su debut, el autor boliviano construye un fresco costumbrista del desasosiego de la urbe, del monstruo que devora y escupe. Tayson, que ha crecido en el São Paulo metropolitano ve cómo su vida explota cuando regresa a la tierra de sus padres, a El Alto, en Bolivia. ¿Se puede mezclar en la burbujeante estructura de un joven la añoranza de la sociedad carioca, el desarraigo cultural que se enfrente a la genética, a la reptiliana sensación del ser aymara?

Es un retornado que confunde el laberinto con la vida, que no deja señales para volver, que no sabe que el objetivo es encontrar un lugar donde acomodarse y camina y camina frente a la mirada objetiva y aséptica de un primo que lo recibe en El Alto, una inmensa metrópoli que se junta con La Paz, lugar de raíces profundas, que emana tiempos que se niegan a perderse, pero es también un lugar donde la modernidad global avanza sin ninguna piedad.

Es la maestría del narrador la que es capaz de recoger las chispas de esta novela de iniciación, luminosas gárgaras de fuego que exhalan desde el dragón de la pubertad y la adolescencia. Calles desaforadas, cumbia andina, luces de neón, pero también k-pop y monolitos preincaicos. Esquinas que te pueden devolver al siglo XIV o al XXII con un simple parpadeo.

Con la estela de Rodrigo Fresán y su revolucionaria visión de México o de los George Saunders o Ballard, tremendos extraterrestres armados, como Mamani, de máquinas de escribir, la literatura tiene algo de ácido, de tianguis, de aire demasiado puro en su escasez, de entomología en el bullicio, cuando no el lector no sabe si es la araña o la mosca por devorar.

Cholets que se retuercen buscando el cielo que se les niega, esperando unos dioses que nunca volverán, Bolivia chola, Bolivia de piel oscura lanzada a una modernidad trucha, un bootleg de lo contemporáneo con la mirada de un adolescente, arrancado y plantado, que no sabe cuáles son sus raíces y cuánto tiempo podrán sostenerle.

 

 

[Foto: Iris Kiya – fuente: http://www.zonadeobras.com]

Ryuichi Sakamoto, la última luna llena

La noticia se anunció ayer: Ryuichi Sakamoto (1952-2023) falleció el pasado martes, 28 de marzo, después de una lucha contra el cáncer que ha durado casi diez años. Deja como legado una obra monumental, sin duda una de las más importantes en la historia de la música moderna. Pero su talento solo fue comparable a su impecable modestia. Casi cincuenta años de carrera como compositor, productor, concertista y cotizado colaborador han tocado a su fin.

Ryuichi Sakamoto, en Barcelona, en el año 2000. Foto: Alicia Aguilera

Escrito por José Manuel Caturla

Ryuichi Sakamoto nace en Tokio en el año 1952, el mismo en que John Cage da a conocer su famosa pieza silente “4’33””. Finalizados los estudios en etnomusicología y composición en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio, se une en 1978 a la banda Yellow Magic Orchestra de un experimentado Haruomi Hosono (procedente de Happy End), junto al percusionista Yukihiro Takahashi (1952-2023), quien falleció hace apenas dos meses y medio. Rápidamente, inicia su carrera en solitario con un álbum de etnopop experimental, “Thousand Knives” (Better Days, 1978), aunque su actividad profesional se había inaugurado alrededor de 1975 como multinstrumentista de sesión para artistas japoneses de diferente índole: pop, folk, vanguardia, lo que hiciese falta. Su primera aventura discográfica se dio junto a Toshi Tsuchitori con la improvisación percutante de “Disappointment – Hateruma” (ALM, 1976). Ambos músicos aparecen en la ilustre lista del recopilatorio “Kankyō Ongaku. Japanese Ambient, Environmental & New Age Music 1980 – 1990)” (LITA, 2019).

Sakamoto estaba dotado de una genuina versatilidad que fue madurando a lo largo de los años, alejándose paulatinamente del pop electrónico, género en el que dejó su huella como pionero y creador, para adentrarse, siempre desde los márgenes, en el vasto territorio de la música electrónica contemporánea. En una especie de fértil plano intermedio figuraba su actividad como compositor de partituras cinematográficas. Entre las más conocidas, se encuentran “Merry Christmas Mr. Lawrence” (Virgin, 1983), dirigida por Nagisa Oshima, su banda sonora oscarizada para “The Last Emperor” (Virgin, 1987) y la de “The Sheltering Sky” (Virgin, 1990), ambas de Bernardo Bertolucci, o, más recientemente, la trepidante “The Revenant” (Milan, 2015), de Alejandro González Iñárritu, quien ha recopilado para el mismo sello una antología de sus temas para el cine de próxima aparición. Las mencionadas solo son la punta del iceberg de una actividad supuestamente alimenticia que dignificó con su extraordinaria capacidad expresiva.

Jeremy Thomas (productor), Sakamoto, Bowie y Oshima (director), en Cannes 1983 presentando “Feliz Navidad, Mr. Lawrence”. Foto: Bertrand Rindoff Petroff

Fue una superestrella en Japón desde los días de Yellow Magic Orchestra, la banda que “rivalizó” con Kraftwerk, aunque no tuviesen prácticamente nada que ver –sí en el sentido de crear música electrónica inspirada en la tradición autóctona, aunque Sakamoto y compañía se acercaban más a una banda de rock y desplegaban un sonido más abierto, hasta el punto de que su primer éxito fue una versión de “Firecracker”, de Martin Denny–. Con España, Sakamoto comparte un vínculo especial al haber compuesto la banda sonora de “Tacones lejanos” (Island, 1991), de Pedro Almodóvar, así como la apertura musical de los Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992. Sakamoto fue un embajador japonés de gran elegancia que ponía un cuidado exquisito en la producción de todos sus trabajos, propios o ajenos, ya fuesen en estudio o en directo. Entre estos últimos cuenta con maravillas como “Playing The Piano” (Decca, 2009), uno de los que dedicó a repasar sus melodías más conocidas para el séptimo arte.

Esa internacionalidad y un constante espíritu exploratorio lo llevó a trabajar con gente como Carsten Nicolai-Alva Noto, Bill Laswell, el matrimonio formado por Jaques y Paula Morelenbaum, Christian Fennesz, Caetano Veloso, Arto Lindsay, Hector Zazou, David Toop, Oneohtrix Point Never y otros colegas abonados a algún tramo de la vanguardia. Entre todas ellas, destaca su larga colaboración con David Sylvian. Ambos compartieron una amistad que se remonta a los tiempos de Japan y cuyo último capítulo se encuentra en la excelente compilación “A Tribute To Ryuichi Sakamoto. To The Moon And Back” (Milan, 2022). Sylvian, cuyo itinerario artístico ha seguido un camino paralelo en muchos sentidos, salió de su voluntario ostracismo para cantar –por primera vez en diez años– el tema “Grains (Sweet Paulownia Wood)”, cuyo corte original procede del álbum “Utp_” (Raster-Noton, 2009), una de las múltiples colaboraciones de Sakamoto con Alva Noto. Hitos del synthpop más exótico como “Bamboo Houses · Bamboo Music” (1982), la producción de “Secrets Of The Beehive” (1987), una de las obras maestras de David Sylvian en solitario donde ambos redefinían la canción pop, o singles como “World Citizen (I Won’t Be Disappointed)” (2003) conforman una de las relaciones más potentes de la década de los ochenta.

En Barcelona, 2004. Foto: Paco y Manolo

Esa última pieza, que trata sobre la prohibición de las minas personales, ponía de manifiesto la sensibilidad de Sakamoto por cuestiones sociales –antimilitarismo– y medioambientales: combatía la energía nuclear y lideró el proyecto More Trees. También estéticas –recordamos su posicionamiento crítico frente a la supuesta “universalidad” de la música en la entrevista que nos brindó en 2009– y filosóficas: dedicó un álbum entero en 2003 al posestructuralista Jacques Derrida, padre de la deconstrucción. En 2011, tras el tsunami que provocó el accidente de la central nuclear de Fukushima I, rescató un piano “superviviente” de la tragedia sobre el que gira el documental “La música de Ryuichi Sakamoto” (Stephen Nomura Schible, 2017), documento imprescindible para configurar los contornos de este personaje ya en su edad madura. Sakamoto hizo sus pinitos como actor dramático en el papel principal, compartido con David Bowie, de “Feliz Navidad, Mr. Lawrence”, o en “El último emperador”. Faceta fugaz que observaba desde la distancia con ternura y cierto arrepentimiento. Tampoco podemos olvidarnos de su actividad con artistas visuales, donde aprovechó para experimentar con los conceptos de espacio y sonido. En 1999 estrenó la ópera “LIFE” junto al artista visual Shiro Takatani, con quien trabajaría en sucesivas instalaciones.

En 2014 le fue diagnosticado un cáncer de garganta que remitió años después, aunque la enfermedad acabó por reaparecer en 2020 bajo la forma de tumor colorrectal, teniendo que someterse recientemente a una intervención quirúrgica y a su posterior tratamiento. Detalles que reveló él mismo en su web oficial durante el mes de enero de 2021. Allí anunciaba un lógico descenso de actividad, especialmente la de concertista, como remache al aciago año de la pandemia. El 11 de diciembre de 2022 emite en streaming un concierto de piano solo para más de treinta países, donde se le aprecia demacrado, pero concentrado y con gran precisión frente a las teclas. Los títulos de “12” (Milan, 2023), su último álbum en estudio después del gran “async” (Milan, 2017), se corresponden con las fechas en que fueron grabadas sus doce piezas, manifestando la preocupación existencial de un músico que aunó como nadie folclore, clasicismo y tecnología, por el tiempo que se acaba. Ya le echamos de menos. ∎

Sonidos de la casa de bambú

RYUICHI SAKAMOTO
“Thousand Knives”

(Better Days, 1978)

Puede que no sea enteramente una obra maestra, pero reúne buena parte del repertorio estético que Sakamoto desarrollará a lo largo de su carrera. Gran parte de la electrónica de los noventa hasta la actualidad le debe mucho, al igual que a su trabajo para Yellow Magic Orchestra, por el uso de samplers y otras máquinas complejas. Refleja la intelectualidad de un joven juguetón, seña de identidad que no abandonará, con ganas de deslumbrar, incluyendo guiños al jazz, a la cultura china o el uso del vocoder.

RYUICHI SAKAMOTO
“Merry Christmas Mr. Lawrence”

(Virgin, 1983)

La música para películas le proporciona la oportunidad de crear un repertorio más emocional. En “Merry Christmas Mr. Lawrence”, su primera banda sonora de renombre, obtiene el prestigioso premio BAFTA un año después y consigue introducir el elemento narrativo en su música, lo que lo convierte en uno de los autores más cotizados del ramo. El tema principal salió como single en su versión vocal, interpretada por David Sylvian con el título “Forbidden Colours”. La magia ambiental de Sakamoto, en su plenitud.

MORELENBAUM² / SAKAMOTO
“Casa”

(WEA, 2001)

Es difícil escoger entre sus discos colaborativos. Uno de ellos tiene que ser su vuelta tímbrica, en realidad perfectamente ortodoxa, a la bossa nova de Antônio Carlos Jobim con ayuda del violonchelo de Jaques Morelenbaum, la voz de Paula, mujer de este, y el piano del japonés, un instrumento de origen italiano aunque el que suena es el de Jobim. Si la universalidad de la música es un camelo cursilón, esto es lo que más se le acerca. Sospecho que hasta los nativos de Sentinel caerían rendidos ante tanta belleza.

FENNESZ SAKAMOTO
“Cendre”

(Touch, 2007)

Otra elección que, como tal, deja a otras muchas fuera de juego es su segunda colaboración, aunque primer álbum, con Christian Fennesz. De nuevo, el teclado de Sakamoto proporciona su impresionista cromatismo a las rugosas ambientaciones electrónicas del austriaco. En este disco confluyen otros nombres asociados a la mejor música ambient del momento, como el propio sello Touch o el diseñador Jon Wozencroft. Transcurren las décadas y el valor artístico del japonés no decae.

RYUICHI SAKAMOTO
“async”

(Milan, 2017)

“async” dibuja un conmovedor retrato sobre el tiempo después de superar un primer susto con el cáncer. Condensa el estilo de Sakamoto con piezas experimentales pero también tan cercanas como “andata”, donde lo lacerante –sonidos industriales, la disonancia azarosa– convive con lo bello: la melodía, la vida. Sylvian pone voz en “Life, Life” y la de Paul Bowles cierra el círculo en “fullmoon” con un fragmento grabado de su novela “El cielo protector” (1949), repetido en múltiples idiomas con las voces de otros. ∎

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

Jorge Edwards

En los ensayos y sobre todo en las novelas que escribió el gran autor chileno hay unas riquezas escondidas que vale la pena sacar a la luz, pues ellas muestran todo el poder de la literatura

Escrito por Mario Vargas LLosa

Conocí a Jorge Edwards en París, cuando acababa de ser nombrado tercer secretario de la embajada de Chile. Todavía recuerdo su casita minúscula, que daba a los grandes bulevares que rodean a la Torre Eiffel. Nos hicimos muy amigos y estrenamos nuestra amistad visitando, los doming

os, las residencias donde habían vivido los mejores escritores de Francia. La editorial que dirigía Carlos Barral le publicó en 1965 El peso de la noche, su primera novela, que recibió excelentes críticas.

Tenía —hablo del Jorge Edwards de hace más de 50 años— una curiosa formación intelectual, en la que brillaban los escritores españoles de la Generación del 98, año en el que España, luego de una derrota terrible, se desprendió, en contra de su voluntad, de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, que pasaron bajo la órbita de Estados Unidos. Yo aproveché esas lecturas y, dicho sea de paso, mi admiración por el gran prosista Azorín nace de esos años y de mi amistad con Jorge Edwards.

Pero el gran libro de Jorge Edwards, que apareció sólo años más tarde, en 1973, fue Persona non grata, en el que narraba sus experiencias en Cuba, donde había sido nombrado por el flamante Gobierno de Salvador Allende para acercar a ambos países, después de una ruptura diplomática de varios años. Nadie recuerda, sin duda, el gran movimiento latinoamericano a favor de Cuba, en el que participaban comunistas y socialistas, e, incluso, personas como yo, que, ante el creciente enfrentamiento de Cuba con Estados Unidos, tomaban resueltamente la causa de la revolución de Fidel Castro.

El libro de Jorge Edwards rompió esa casi unanimidad. Contaba, con gran precisión de detalles, su experiencia de varias semanas en Cuba. En sus páginas aparecía, con mucha frecuencia, Fidel Castro, y el célebre caudillo estaba lejos de representar esa figura patriarcal a la que los periódicos nos tenían acostumbrados, y se veía al verdadero dictador que ya conocían los cubanos, sobre todo los amigos de Edwards, como Heberto Padilla, cuando comenzaban de verdad sus pugnas con la policía cubana, que lo tendrían, luego de una desesperada autoconfesión, muchos años al margen de la vida literaria.

El libro de Jorge Edwards significó un gran escándalo porque era el primero que situaba a Cuba como una dictadura política, en la que la seguridad de los ciudadanos estaba en entredicho, pues ellos podían ser “extraviados”, a pesar de ellos mismos, en los pantanos de la isla, sin que la prensa revelara para nada ese extravío. El lenguaje en el que estaba escrito el libro, de absoluta calma y serenidad, sin ocultar las propias faltas determinadas por el miedo, contribuía a darle esa verdad que manaba profundamente de la sinceridad y limpieza con que Edwards narraba todo aquello. El libro fue leído por millones de lectores y contribuyó sin duda a que muchos se abstuvieran de pensar que Jorge Edwards era un simple narrador del común, y que había en él un escritor de verdad, que podía sacrificarse por una experiencia vivida.

Mucho recuerdo un almuerzo en La Habana donde Jorge, que tenía acceso a los restaurantes diplomáticos, invitó a Lezama Lima. Verlo comer sin limitaciones era un espectáculo extraordinario, en el que el gran poeta cubano daba rienda suelta a sus apetitos, de manera desbocada y detallista, rodeando a cada bocado de una prosapia muy ilustre de referencias clásicas. Bebió y comió a sus anchas, y finalmente, nos despedimos en la puerta del restaurante. Reteniéndome una mano, le oí decir: “¿Te has dado cuenta del país en que vivo yo?”. Me lo había dicho en voz baja y yo adopté la misma voz para responderle: “Perfectamente”. Algunas semanas más tarde estallaría el escándalo que significó la ruptura de la adhesión a Cuba de toda (bueno, de casi toda) la vanguardia literaria y política de Europa y buena parte de la latinoamericana. Una ruptura que tomó la forma de dos cartas públicas motivadas por el caso Padilla y firmadas por escritores latinoamericanos, europeos y estadounidenses en 1971, a la que Fidel Castro respondió prohibiéndonos el ingreso a la isla públicamente y lanzándonos diatribas.

Pero Jorge Edwards, que era sobre todo un novelista, continúo escribiendo y buscándose a sí mismo. Como ha dicho Arturo Fontaine, en el espléndido artículo publicado en Letras Libres, los lectores tienen para escoger entre las distintas novelas de Edward, que continuó su búsqueda, como todos los escritores que en el mundo han sido. Él dice que, entre sus obras, prefiere El origen del mundo, y yo pienso que el libro más representativo de Edwards es La muerte de Montaigne. La identificación de Edwards con el gran pensador francés se debía a una identidad común. Jorge Edwards era, también, como el ensayista francés, un hombre prudente, dueño de un estilo muy personal, en el que se volcaba con sus prejuicios y juicios, de manera muy parecida al filósofo del siglo XVI, por la serenidad que nunca lo abandonaba y la firmeza de sus afirmaciones. Muchas veces pensé, leyéndolo, qué había encontrado su modelo en el gran romántico que había escrito en sus paredes los libros que le faltaba leer para ser un hombre “culto”.

El ensayo de Edwards es muy hermoso, y, probablemente, uno de los mejores que se han escrito sobre el autor de Essais.

Su viaje a España, acompañado por su hija, cuando estaba ya muy enfermo, y tenía muchas dificultades para hablar, preocupó mucho a sus amigos. ¿A qué se debía? A que Jorge tenía —como suele ocurrirles a muchos escritores— un gran resentimiento contra su propio país. Tenía la impresión de que no lo habían reconocido como él valía y que probablemente lo habían “marginado”. Suele ser un mal de muchos escritores, algunos con razón y muchos otros con cierta excesiva valoración de sí mismos. El caso de Edwards no lo conozco. Pero no es imposible que, dentro de la rica literatura chilena, Edwards pasara algo desapercibido.

En todo caso estaba ya muy enfermo y, sobre todo, tenía dificultades para expresarse. Me alegra que el año pasado, con motivo del festival literario Escribidores, en Málaga, la Cátedra Vargas Llosa le otorgara un merecido reconocimiento, aunque su estado de salud no le permitió desplazarse hasta allí. El caso de Jorge Edwards es demasiado próximo y habrá que evaluarlo a medida que pasan los días, y su obra, de cuya importancia nadie puede dudar, seguirá ganando adeptos.

Pienso que aquel viaje a Madrid fue una imprudencia mayúscula y la familia debió imponerse en retenerlo en Chile. Fue tal vez un error permitirle salir de Santiago y llegar a una ciudad donde no tenía toda la ayuda que hubiera podido tener en su país y donde lo celebraban apenas un puñado de escritores latinoamericanos.

De esta manera se llega hasta el último día. Ante el anuncio de los facultativos de que debía operarse de algo que lo dejaría sin piernas, Jorge reaccionó con la energía que solía aparecer en él en los momentos decisivos: “Nunca jamás”. Luego, se echó a dormir una siesta y pasó, entonces, en el sueño, a la otra vida, si es que existe. Fue, para todos los gustos, un escritor que se volcó en su trabajo y que habrá que seguir leyendo, pues mucho de lo que significó está en esas páginas, que deberían formar parte de las vidas de muchos lectores. Porque fue un gran escritor y creo que hay en él muchos secretos que los nuevos lectores deben descubrir, ojeando sus novelas y ensayos, un material que es uno de los grandes valores latinoamericanos y, por supuesto, españoles. En los ensayos y sobre todo en las novelas que escribió hay unas riquezas escondidas que vale la pena sacar a la luz, pues ellas muestran todo el poder de la literatura.

 

[Ilustración: FERNANDO VICENTE – fuente: http://www.elpais.com]