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Prezentado por Dora NİYEGO

La korajoza amante de livros de la biblioteka, Ona Simaita, era una bibliotekaria lituana ke salvo munchas kreaturas judias durante la okupasion alemana i prezervo ovras literarias del geto de Vilna antes de ser arrestada por el Gestapo.

Nasida en Akmene, Lituania, en 1894, Ona fue edukada en Mosku i empeso a lavorar en la biblioteka de la universidad de Vilnius en 1940. Amante de livros, Ona estava emosionada de lavorar en la universidad la mas vieja del norte de Evropa.

Todo troko en 1941, kuando los nazis entraron a Lituania. Krearon un geto mizerable ande enserraron la grande populasion judia de la sivdad. Ona se sorprendo kuando sus elevos i kolegas judios desaparesieron enduna.

Sin ezitar un momento, empeso a vijitar el geto kada dia, kon el preteksto de arekojer los livros de la biblioteka. Ona se sorprendio de lo ke vido aya. Era el infierno en la tierra. Los rezidentes apenas estavan biviendo, munchos de eyos se estavan muryendo de ambre, otros los nazis los estavan matando en las kayes, i a otros los estavan embiando a los kampos de konsantrasion.

Ona paso el resto de la gerra ayudando a los judios lituanos. En sus vijitas al geto, fuyo alimentos, medisinas, i chikas armas de fuego. Despues de kada vijita, tornava kon dokumentos: letras de los rezidentes del geto a sus keridos, diarios literarios ke eskrivian la vida en el geto i varios otros dokumentos emportantes.

Ona ayudo a los judios ke reusheron a fuyirsen. Los guadro en su kaza, i kuando no kedo espasio en su kaza, miro otros lugares para eskonderlos. Obtuvo dokumentos falsos ke les permitieron guadrar sus identidad judia. Salvar a los judios de los nazis fue el sentro de su vida.

Kon fuersa i koraje, Ona eskondio las kreaturas en su sako de livros i topo famiyas ke akseptaron a guadrarlas. No se save egzaktamente kuantas personas salvo esta bibliotekaria porke no avlo kon dingunos sovre sus aktos eroikos.

En 1944, Ona fue arrestada por el Gestapo. Fue brutalmente torturada por los nazis i kondanada a la muerte. Djusto antes ke la ivan a matar, el prezidente de la Universidad de Vinio la salvo i pago una grande suma de paras por su vida.

Los nazis akseptaron a no matarla, ma no akseptaron a liberarla i la embiaron al kampo de konsantrasion de Dachau i despues a un kampo de prizion en Fransia. Ona finalmente fue liberada kuando los Aliados liberaron la Fransia en 1945.

Despues de la gerra, Ona se kedo en París, biviendo una vida trankila komo bibliotekaria. Fue onorada komo Djusta de las Nasiones por el Memorial del Olokosto en Yad Vashem en 1966, i se planto un arvole para onorarla.

Ona murio en 1970, deshando atras un trezoro de su propia eskrituria: letras, diarios, artikolos. Munchos fueron publikados en el livro kontando la vida de Ona Simaite. Desde 2015, la kaye Simaite en Vilna yeva su nombre.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

Seguint el camí obert pel govern municipal de la vila d’Elna, i instigats pel Sindicat Intercomunal per la promoció de les llengües catalana i occitana (SIOCCAT), com a mínim una quinzena de municipis del Rosselló, el Vallespir i la comarca occitanòfona de la Fenolleda han aprovat aquestes últimes setmanes que s’autoritzi l’ús del català o de l’occità als plens municipals i en la redacció de les actes que s’envien a la Prefectura. La iniciativa s’ha concretat pocs dies abans que la Prefectura hagi anunciat que portava la vila d’Elna davant dels tribunals per haver aprovat la mateixa moció

El govern municipal d’Elna ha editat el Reglament Intern del plenari per tal que es reconegués la possibilitat d’intervenir en català als debats i que les actes que s’envien a la Prefectura amb l’objectiu que els serveis jurídics les validin es redactin en català, primer, i en francès en segon terme.

Escrit per PABLO BONAT

Nicolas Garcia, batlle d’Elna, feia públic divendres passat que Rodrigue Furcy, prefecte del Departament dels Pirineus Orientals, havia denunciat l’Ajuntament d’Elna als tribunals per haver autoritzat els seus càrrecs electes a expressar-se en català al ple i a escriure l’acta amb les deliberacions finals amb la condició de traduir-ho just després en francès. El màxim representant de l’Estat francès a Catalunya Nord argumenta que “tot element susceptible pertorbar els principis fonamentals de la República i la jerarquia entre llengua oficial i llengües regionals, s’ha d’analitzar com un element de reivindicació d’una identitat cultural que no ha de prosperar a les assemblees deliberatives de les diferents institucions”.

L’inici de la polèmica es remunta al passat 19 de gener quan Pere Manzanares, regidor de govern d’Elna i president del Sindicat Intercomunal per la promoció de les llengües catalana i occitana (SIOCCAT), feia una intervenció en català al ple municipal de la població, traduïda immediatament després al francès per ell mateix. Les regidores de l’oposició, indignades, van aixecar-se de les seves cadires i van abandonar el ple fent públic el seu desacord per l’ús d’una llengua diferent de la francesa i acusant el govern de “menysprear el dret republicà francès”. En el mateix comunicat, van argumentar que “els iliberencs que no comprenen el català se senten exclosos del debat públic i s’afegiran a les files dels indiferents a la política local” i van anar més enllà acusant el govern de practicar un “apartheid lingüístic”.

Tres mesos després, el passat 21 d’abril, la vila d’Elna es convertia en el primer ajuntament que votava favorablement a autoritzar els seus càrrecs electes per presentar una deliberació al plenari i debatre-la en català amb la condició de traduir-la íntegrament al francès just després. “La comuna d’Elna ha invertit molt en el seu patrimoni: la catedral, el claustre, la Maternitat… Ara també inverteix en el seu patrimoni immaterial i valoritza l’ús de la llengua catalana”, declarava aleshores el batlle Nicolas Garcia.

Quinze dies abans, el consell regional de Bretanya aprovava una moció que permetia una traducció simultània per a les intervencions oficials fetes en bretó i en gal·ló. Fins aquell moment, cap regla impedia parlar en aquestes llengües, però si alguna persona les utilitzava s’havia de traduir ella mateixa al francès reduint notablement el temps de paraula. Des de llavors, la traducció simultània s’aplica als plens, a la pàgina web i a les xarxes socials de la institució, tota una novetat a l’Estat francès. Però a diferència dels casos dels municipis nord-catalans, al consell regional de Bretanya les actes no consten en bretó o gal·ló i només s’escriuen en francès.

Amb tot, poques setmanes més tard de la votació d’Elna, la Prefectura va enviar una carta a l’ajuntament rossellonès recordant-li que l’ús del català als plens del consell municipal no era autoritzat. La resposta del govern va ser consultar una jurista que els va informar que el que deia el prefecte no era veritat i d’aquí en va sorgir un informe que el municipi iliberenc van entregar a la màxima representació de l’Estat francès a Catalunya Nord, que els va acabar donant la raó de manera informal.

Posteriorment, el govern municipal d’Elna va decidir modificar el Reglament Intern del plenari per tal que es reconegués la possibilitat d’intervenir en català als debats i que les actes que s’envien a la Prefectura amb l’objectiu que els serveis jurídics les validin es redactin en català, primer, i en francès en segon terme. Una iniciativa que va desencadenar la denúncia de la Prefectura.

Amb tot, el SIOCCAT (que agrupa 116 municipis amb l’objectiu de promoure les llengües catalana i occitana) va fer arribar a tots els equips de govern una proposta de moció per ser sotmesa a aprovació en respectius consells municipals seguint el model d’Elna, és a dir, autoritzant el debat i la redacció de les actes en català o en occità (en el cas dels municipis de la Fenolleda, comarca occitanòfona del Departament dels Pirineus Orientals) amb la corresponent traducció al francès. Pere Manzanares explica que “a hores d’ara com a mínim una quinzena de municipis ja han votat i aprovat la moció”, entre els quals es troben pobles com Pesillà de la Ribera, Estagell, Portvendres o Sureda (al Rosselló); els Banys d’Arles al Vallespir o Trilhan i la Tor de França a la Fenolleda. El polític no dubta a qualificar la iniciativa de “molt important perquè permet obrir noves portes i fer passos endavant per posicionar el català més enllà del rol de simple decorat” i rebla: “en una societat on la política està d’alguna manera sacralitzada, si els polítics s’expressen en català públicament pot ser que ens apropem més a què la llengua sigui més reconeguda per anar sortint de l’espai privat”.

Iu Escape, regidor de cultura de l’Ajuntament de Pesillà de la Ribera, va presentar el passat 13 de setembre la moció del SIOCCAT al ple del consell municipal del poble. “En aquell moment això que ha passat amb Elna no se sabia i vam votar la moció amb només amb els tres regidors de l’oposició en contra en un ambient molt tranquil. Sabem que potser el Prefecte ens demanarà de retirar-ho, però estem tranquils”, assenyala. Escape, explica igualment que “seria molt positiu que altres pobles aprovin aquesta moció. Si en sem trenta és molt més difícil de ser condemnats que si en sem un o dos. Si nos ajuntem sem imparables”. Per ell, la iniciativa és molt necessària “per anar trencant l’esquema mental jacobí, que és un hàndicap terrible a la societat francesa” i perquè “el monolingüisme és un fre per al desenvolupament econòmic, cultural i humà en un territori com el nostre”. En els pròxims dies, després que els serveis jurídics de la Prefectura analitzin com fan sempre les actes d’aquests plens, se sabrà quina és l’estratègia de l’Estat en tot aquest afer.

 

[Foto: FABRICIO CARDENAS – font: http://www.directa.cat]

Witold Gombrowicz y Rita Labrosse. Foto: Muzeum we Wsoli.

Witold Gombrowicz y Rita Labrosse. Foto: Muzeum we Wsoli

Escrito por Sergio Ernesto Negri

¡No puedo!, exclamó temblando Witold Gombrowicz, con su equipaje a cuestas. Y baja apresuradamente del transatlántico al que había diez minutos antes embarcado, ese que se aprestaba a zarpar de regreso hacia el puerto de origen en Polonia.

Marian Witold Gombrowicz, así figuraba en la carta de porte, había arribado a Buenos Aires cinco días antes, el 19 de agosto de 1939, en el viaje inaugural del Chrobry, un imponente buque blanco polaco que hizo una travesía de tres semanas cruzando el Atlántico, habiendo partido del puerto de Gdyni, ubicado en el mar Báltico. Era una de las personalidades invitadas para promocionar el primer viaje transoceánico que realizaba una empresa polaca.

Bajó del barco en forma tan inesperada como premonitoria. La Segunda Guerra Mundial estalla una semana después de zarpar cuando se encontraba en Pernambuco. Los pasajeros debieron quedarse en Brasil y el buque será conducido a Southampton en el Reino Unido, donde será reconvertido en un trasporte de tropas para, poco después, ser hundido frente a las costas del mar del Norte en el frente noruego. Tanto la nave como Witold jamás regresaron a Polonia.

Y decidió quedarse en forma imprevista allá en el sur, siendo una figura casi desconocida, con los doscientos dólares escasos que había traído desde Polonia y con un reloj de oro que le sería robado al año siguiente.

En esa Argentina extraña se reinventará su existencia, en el marco de una estadía que abarcó veinticuatro años, mucho más allá del fin del conflicto mundial, los principales en su contribución literaria y formación personal.

Ese país lo atrajo fatalmente. Aquí lo informe y provisorio se le proponía a cada paso, a diferencia de lo más reglado y permanente que caracterizó a su experiencia polaca previa. Cierta sensación de barbarie, desde la perspectiva de unos ojos formados en una familia noble, más que preocuparlo lo alentaron, dentro de su vanguardismo cultural, a explorar nuevas vivencias y sensaciones, muchas de ellas vinculadas a lo más íntimo de su ser, lo que se proyectará en su ulterior obra.

En ese mar de ideas, sin embargo, no se privó de prevenir a los locales de que no se quisieran parecer a Europa. Podría creerse que, así como los escritores locales debían desembarazarse de Borges para poder tener una voz propia en el universo narrativo, el país del sur debía asimismo soltar las amarras que lo ataban a un viejo continente en aras de adquirir su propia identidad.

¿Qué pasaría por la mente y la sensibilidad de alguien que apenas podía al principio balbucear el idioma español, trasplantado tan dramáticamente a una tierra extraña?

Supo interactuar y, por momentos, integrarse a los prominentes círculos culturales de la ciudad. Habrá de ganarse la vida con algunas colaboraciones literarias escribiendo primero con seudónimo y dando clases a jóvenes mujeres de familias ricas, a las que con algo de desdén trataba, tanto por sus probables escasas dotes intelectuales cuanto por el hecho de que no eran ellas las probables destinatarias de sus deseos más íntimos.

Vemos a la distancia a un Gombrowicz sentado a la mesa con una joven aristócrata local de veinte años de edad, Chinchina (hija del poeta Arturo Capdevila), junto a diez mujeres amigas, recibiendo en la residencia lujosa a un escritor transmitiéndoles cuestiones sociales y culturales europeas en idioma francés. Y nos imaginamos también a Gombrowicz, sin necesidad de intermediar con idioma alguno, salvo el de los cuerpos, en otros ámbitos menos refinados buscando furtivas caricias, esas que sin necesidad de demasiadas palabras le ofrecían esporádicos marineros o ferroviarios a los que contactaba en los arrabales portuarios de la casi desconocida ciudad.

Si alguna vez el autor dijo que cada uno se acuesta con quien puede y como puede y que, siendo una persona sencilla sobre todo en materia erótica, su maestro había sido el pueblo, evidentemente buena parte de esas enseñanzas las habrá recibido en esa Buenos Aires en la que solía deambular por las noches en el marco de una acuciante soledad.

Conforme el testimonio de personas que entonces lo frecuentaron, la idea de suicido rondó en su cabeza varias veces, mas le faltó el valor para concretarlo. Siempre aseguró que el ser humano puede soportar más de lo que cree.

Por otra parte, a un Gombrowicz distante solo en apariencia, cuando se atravesaban las fronteras personales, se le reconocía ser solidario con el dolor ajeno escuchando muy atentamente los padeceres de quienes desnudaban sus conflictos existenciales o cotidianos. Sin embargo, alguna vez dijo que era mayor un dolor de muelas propio que la desgracia de un hermano.

Un gran desafío que siempre se le presentó fue el relacionado con su situación material. Al principio recibió para mantenerse un subsidio de la embajada polaca, pero en 1941 se le suspende, ya que al ser convocado para la guerra se lo declara «no apto». Sobre ese episodio, no sin sorna expresó que esa clase de convite implicaba «un papel ingrato el de incitar a otros al heroísmo cuando uno está a salvo». Contactos con la comunidad de su país natal le brindaron la posibilidad de ser empleado en un banco polaco, en el que se desempeñó de 1948 a 1955.

Dentro de su situación siempre acuciante se mudará de un sitio a otro. Podrá abandonar una oscura pensión sin pagar la cuenta en 1943, para ir de inmediato a la casa de un amigo en los suburbios fuera de la capital, donde dormirá durante seis meses en el suelo.

En tiempos de tanta necesidad se dio su incursión en un salón de ajedrez en pleno centro de la ciudad, hecho que le significará un vuelco a su vida. Es que allí podrá no solo practicar un juego que le era relativamente cercano, sino lo que era más importante, socializar, hallar pares intelectuales de fuste y, también, con algún que otro café con leche, mitigar el hambre.

Aludimos al café Rex que estaba situado a metros del Obelisco porteño, en donde desde 1941 funcionó una sala del juego que le fue confiada a un gran ajedrecista polaco, Paulino Frydman (1905-1982), quien había quedado en el país como eco del Torneo de las Naciones, ese que en Buenos Aires se había disputado en 1939, y cuya fase final había comenzado el mismo día en que Hitler ordena la invasión a Varsovia dando comienzo a la guerra.

Muchos de los ajedrecistas participantes, llegados a Buenos Aires en el barco Pirapol casi a la par que Gombrowicz, no habrán de regresar a casa. Ese era el caso de los integrantes del equipo polaco en el que se lució un Miguel Najdorf (1910-1997), el más emblemático de los jugadores que habrán de permanecer en suelo sudamericano, preservando su vida y reinventándose, como el escritor.

Pues bien, Frydman, capitán del elenco de su país, que a la sazón había sido el subcampeón olímpico de ajedrez (en el que primó la Alemania invasora), le abrirá las puertas de par en par de un café al que concurrirá casi cotidianamente hasta su cierre producido en marzo de 1961. Desde ese momento cultivarán una gran amistad.

En ese sitio sucederá algo mucho más trascendente. Gombrowicz había publicado en 1937 una novela, Ferdydurke, escrita desde luego en polaco, la cual quería traducir a un español que distaba de poder dominar. En 1946 le propuso, entre charlas y partidas de ajedrez, a Virgilio Piñera (1912-1979), recién llegado a la ciudad como beneficiario de una beca, para que se encargue de una tarea creativamente tan estimulante.

El poeta y novelista cubano aceptó el desafío, el que encaró junto a una veintena de parroquianos del café, incluyendo a su compatriota Humberto Rodríguez Tomeu (1919-1994) y, entre otras personalidades locales, el escritor Adolfo de Obieta (1912-2002) y el pintor y poeta Luis Centurión (1922-1985).

Así surgió un Comité de Traducción del Ferdydurke, que cumplió con su cometido por más de un año, entre las volutas de humo, los pocillos de café y los jaques anunciados en las mesas de ajedrez cercanas. Cuando necesitaban evitar los ruidos de una sala en la que también se practicaba el billar, se reunían en una vieja casa próxima al Rex en la que vivían Piñera y Tomeu.

Fue un tiempo de trabajo, goce y confraternidad que culminará cuando, en 1947, la obra en la Argentina salga a la luz. Años más tarde, gracias a esa traducción desde el hermético idioma polaco, su vida tendrá un vuelco definitivo. Es que ese será el texto que el propio autor tome al llevarlo al francés, obteniendo en ese país un reconocimiento que ya se había insinuado desde enero de 1963 cuando un joven director de teatro argentino, Jorge Lavelli (nacido en 1932), estrenó en el teatro Recamier de París su obra de teatro El matrimonio.

Esos tiempos tan lejos de casa comenzaban a ser particularmente gratos. No tanto había sido así en los orígenes, los que fueron recordados algo amargamente por el autor quien, en el prefacio de la primera publicación en español de su Ferdydurke, aseguró:

… llevaba una vida anónima y bohemia muy cercana, desgraciadamente, a la miseria. Perdido en este país, entontecido y aplastado por los acontecimientos europeos, vagaba por las calles de Buenos Aires sin ganas de hacer nada, o, bajo una mesa de café, lloraba amargamente.

La mesa de café del Rex, en donde esas lágrimas fueron enjugadas, es la misma en la que se dio aquel proceso creativo que será el de su redención. En ese ámbito el escritor, ahíto de soledad, pudo hallar gente que hablara sus idiomas: el polaco, el literario, el del ajedrez. Allí renació Ferdydurke. Allí renació Gombrowicz.

Sobre ese proceso colaborativo complejo, el escritor Ricardo Piglia (1941-2017) lo consideró una mala traducción en el sentido en que Borges hablaba de la lengua de Cervantes, ya que en la versión argentina de Ferdydurke el español está forzado casi hasta la ruptura, suena crispado y artificial, y semeja una lengua futurista.

Piñera había aceptado el reto, a pesar de que su especialidad era la traducción desde el francés y que prefería atenerse a criterios de literalidad. Pero en este caso nada fue así, y eso hace a la experiencia mucho más interesante. Gombrowicz haría un primer intento de traducción de cada párrafo desde su muy limitado conocimiento del español, y luego el cubano, junto a sus colaboradores, debería obtener un producto final que necesariamente tendrá nuevos ecos idiomáticos, esa lengua futurista de la que nos habló Piglia, un proceso muy curioso y divertido en la mirada de Obieta.

Tras la intervención del Comité de Traducción, las formas parecen no importar, lo provocativo está muy presente y por momentos impera el caos. Al cabo de todo, se obtendría desde el idioma polaco, con la mediación por momentos del francés cuando había desacuerdos en el proceso de traducción, un texto en un español de claros tintes argentinos con influencias cubanas. Un puente entre culturas y continentes, un mensaje a su manera universal.

Surgirán así muchos neologismos, como aquel del culeíto o cuculeito (para referirse al trasero), juventonamalaxaciónforrado de niño. O la posibilidad de hallazgos vinculados a lo ajedrecístico: los ahora denominados personajes Filifor y Filimor, bien podrían remitir a Philidor y Morphy, los más geniales jugadores de los siglos XVIII y XIX, respectivamente.

Por cierto, y en un hermoso ejercicio de intertextualidad, Julio Cortázar (1914-1984) incluirá unas líneas del Prefacio al Filidor (así lo menciona en vez de Filifor) forrado de niño, como capítulo 145 de su novela Rayuela, por lo que se llegó a creer, lo que no es cierto, que el escritor argentino había sido parte del Comité de Traducción del Ferdydurke.

El argumento del Ferdydurke se centra en un hombre de treinta años que se transforma en un adolescente de quince, un «eterno mocoso». Esa no es solo la experiencia de Gombrowicz mismo en ese trasplante desde una Europa adulta a una América joven, a la que el autor fue conducido un par de años después en que concibiera una obra que, desde lo personal, tendría la magia de la clarividencia. Puede ser desde luego, también, la historia de todos los hombres, en la preservación de su memoria y en el deseo de volver a los ideales de lo que ya no es.

Una novela que en su definición es «existencial hasta la médula», una obra que conmueve y que trasciende, significando un disparo directo al corazón y a la mente de cada lector.

Al regresar a Europa, primero a Alemania para terminar por recalar en Francia, Gombrowicz le reconocerá a Piñera, Obieta, Frydman y todos quienes hicieron posible este ejercicio de creación colectiva y, remitiendo a la condición pampeana de los gauchos, habrá de expresar:

… ¡por Dios!, a todos esos nobles doctores de la «gauchada», y a los criollos les digo solo eso: ¡viva la patria que tiene tales hijos.

A Piñera particularmente lo ponderó al entregarle «la dignidad de Jefe del ferdydurkismo», ordenándole a todos los ferdydurkistas que lo veneren como a Gombrowicz mismo. Quizás el cubano, imbuido de esa representatividad, se permitirá recomendarles a los porteños:

… desde hoy devoraréis Ferdydurke, arriba y abajo, oh porteños del más o menos, porteños inescrutables, medidos, correctos, helados y muertos. Galvanizados seréis con las aventuras de Ferdydurke, será vuestro libro de cabecera, a él acudiréis en procura de fuerza y no tomaréis más mate. El mate os mata, perdonadme, oh porteños este chiste malo, pero no puedo, no, no puedo dejar de hacerlo. Es el mate lo que os define, soy tomadores de mate y jugadores de ajedrez. Estáis amenazados por esas dos plagas de Egipto. El mate lleva al mate y el ajedrez da el mate y de estos dos mates todo lo que sale es de un espantoso color mate. Huid, pues del mate y refugiaos en Ferdydurke que no toma mate, Ferdydurke la sabrosa cañita añeja….

Por supuesto que esa traducción no iba a ser fácilmente aceptada. Recibió muchas críticas de prominentes figuras de círculos locales, siendo ignorada o poco apreciada por Borges y en general por quienes integraban el selecto grupo Sur en el que estaban adscriptos las principales letras argentinas.

Recibió asimismo cuestionamientos de Ernesto Sabato quien, sin embargo, no dejará de comprometerse con una obra a la que propondrá introducirle cambios en la traducción y, de hecho, impulsará y será prologuista de la segunda edición en español de Ferdydurke que la Editorial Sudamericana presentó en 1964, diciendo que ardía por leer una novela que su autor no estaba en condiciones de hacerla traducir ni editar, ya que nadie o casi nadie adivinaba en aquel sujeto a un formidable artista y, en cambio, lo consideraban un mistificador o un mitómano.

En el café Rex se solía ver a Gombrowicz con una dama de la sociedad argentina, la pintora y mecenas Cecilia Benedit de Debenedetti (1895-1984) quien pacientemente lo esperaba mientras jugaba al ajedrez. Se conocieron en la casa del célebre pintor Antonio Berni (1905-1981) y desde entonces fueron casi inseparables. De hecho, será ella quien habrá de financiar el proceso de traducción del Ferdydurke y promoverá la primera publicación hecha en 1947 por la Editorial Argos.

La dama contribuirá para que se publique en francés la obra de teatro El matrimonio, esa que el autor finalizó en una de sus propiedades ubicada en la provincia de Córdoba. Ella estaba enamorada del polaco, quien solo le podía ofrecer su amistad. Ese casamiento del título podría interpretarse, entonces, lo que una pretendía y el otro debía evitar, sin afectar el amor propio de su protectora.

De su larga estadía en la Argentina decantará entonces, lo mejor de la obra del escritor: la mencionada El casamiento (conforme su nombre en español) aparece en Buenos Aires en 1948; Transatlántico, la primera novela escrita en el exilio, que será publicada en 1953 por el Instituto Literario de París; Pornografía, que en Europa se editará en 1960 y que fue escrita entre 1955 y 1956; y la mayoría de las crónicas que luego integrarán Diarios y Kronos, sus relatos de tono autobiográfico que fueron capitales en su obra integral.

También fue inspiración suya, siempre estando en el sur, otra novela, La seducción, que es de 1960, cuyo título sirvió de inspiración para la película documental que en 1986 se estrenó en Buenos Aires bajo el título Gombrowicz o la seducción (Representado por sus discípulos) dirigida por el argentino Alberto Fischerman (1937-1995).

¿Qué temas amasó en la Argentina el autor? Los de la inferioridad, la inmadurez, la identidad, la necesidad de organizar el caos. La crítica norteamericana Susan Sontag (1933-2004) en ese sentido, al presentar una edición en inglés de Ferdydurke, dirá sobre su autor:

A la edad de treinta y cinco años, pocos días antes de la fecha del 1 de septiembre de 1939 que marcaría su destino, Gombrowicz fue arrojado a un inesperado exilio, lejos de Europa, en el «inmaduro» Nuevo Mundo. Fue un cambio brutal en su vida real como si un treintañero volviera a una escuela de niños. Desamparado (encallado), sin ninguna clase de apoyo, donde nada se esperaba de él, porque nada se sabía de él, fue ofrendado a la divina oportunidad de perderse en sí mismo.

El poeta Carlos Mastronardi (1901-1976), quien fuera su amigo, vio al polaco en su naturaleza diferente y original que provocaba simultáneamente la admiración y la invitación a la huida. La escritora Silvina Ocampo (1903-1993), muy atinadamente, observó que disimulaba su timidez a base de brusquedad.

Estaba visto que un Gombrowicz, algo a la defensiva, llegó a creer que su obligada estancia en la Argentina, en la que en principio se vio despojado de todo, fue precisamente para que pudiera volver a sumergirse en la juventud de su vida, una que antes no había sabido aprovechar en su Polonia. Solo para eso:

… había la guerra y había Argentina y había Buenos Aires.

Así tuvo la oportunidad de recalar en su yo más profundo, dejando atrás todo, habiendo de renacer en un país tan lejano que, a su entender, era «una pasta que todavía no llegó a ser postre» (¿una cita que podría ser a la vez autorreferencial?), que no obstante le propuso una primavera de la que nunca más se olvidará. Un lugar, en donde primero no fue nadie, para terminar por ser todo lo que en definitiva sería.

¡Maten a Borges!, habría expresado el escritor polaco a un periodista que lo inquirió sobre la posibilidad de que los argentinos adquirieran madurez literaria cuando zarpa, ahora sí, en 1963, para regresar definitivamente a un continente que se aprestaba a reconocerlo, tras redescubrir su obra, esa que para entonces ya había adquirido la impronta de dos continentes. Entre 1966 y 1969, año de la muerte de Gombrowicz, será candidato al Premio Nobel de Literatura, galardón que a ambos escritores les fuera negado.

Jamás regresaría a la Argentina. Cosa que sí hará Rita Labrosse (nacida en 1935), la secretaria canadiense a quien conoció en 1964 en Francia y con quien se casó en 1968 poco antes de Witold morir. Ella viajará más tarde al sur para recoger testimonios sobre los alcances de la añorada estancia sudamericana de alguien a quien solo luego, después de una ardua investigación llegaría realmente a conocer. La ahora muy orgullosa Rita Gombrowicz recordará muy hermosamente lo que significó para su hombre aquel país del sur:

 … en julio de 1969, durante los días finales de su vida, hacía mucho calor en Vence. Witold sufría crisis de asma. Yo había puesto un ventilador cerca de él. Sus cabellos revoloteaban con el viento. Para que no recibiera tanto aire le pregunté si quería que lo apagara. Dejalo, me respondió, esto me hace acordar a la Argentina. Una parte de su vida se murió en la Argentina.

Aquel Witold que, en aquel puerto lejano, que será sin dudas su «Buenos Aires querido», había dicho: «¡No puedo!», vaya que al cabo de todo sí habría de poder.

Pudo sobrevivir, estando tan lejos y aún en penosas circunstancias; pudo vivir experiencias nuevas, esas que nunca antes se las había podido permitir; pudo seguir escribiendo, recreando su mejor novela anterior y generando sus escritos nuevos, cimentando una obra que habrá de adquirir trascendencia definitiva. Pudo crecer. Pudo renacer.

Y, en todo eso, mucho tuvo que ver aquella traducción colectiva realizada por un grupo de poetas, artistas y parroquianos, en un salón de ajedrez de la lejana Buenos Aires: el Comité de Traducción del Ferdydurke.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

«Hai que loitar polo galego, sen deixar que os malos prognósticos nos desanimen», alenta o profesor inglés

O tradutor e académico John Rutherford, desfrutando dá súa querida ría de Ribadeo.

Escrito por JOSÉ ALONSO

John Rutherford (Saint Albans, Inglaterra, 1941) está de volta en Galicia. O que foi definido como «un dos máis importantes valedores internacionais da cultura galega», co gallo do seu nomeamento como doutor honoris causa pola Universidade da Coruña, regresou a Ribadeo, onde ten una casa na parroquia de Vilaselán e onde vive unha das súas fillas, pola recuperación das xornadas culturais Mar por Medio. Ribadeo forma parte intrínseca da súa vida. Como Galicia e o galego, dende que dera con este recuncho, sendo un mozo, nun intercambio de estudantes. Dende entón, declárase medio galego, «de Ribadeo, para ser preciso».

Profesor emérito do Queen’s College da Universidade de Oxford, onde foi mestre de literatura española e onde fundou o Centro de Estudos Galegos, Rutherford foi presidente entre 1991 e 1997 da Asociación Internacional de Estudos Galegos. No ano 2008 foi nomeado membro honorario da Real Academia Galega, e ten recibido premios como a Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, a Medalla Castelao ou o Premio Trasalba. A súa contribución ó espallamento do galego é de difícil ponderación. Nos obradoiros do Centro de Estudos Galegos de Oxford tense traducido dende a obra de Carlos Casares á de Manuel Rivas, dende Cunqueiro a Castelao, Ferrín… Agora vén de publicar co selo Small Stations Press a tradución ó inglés do clásico de Xosé Neira Vilas Memorias dun neno labrego, nunha edición con ilustracións de Isaac Díaz Pardo. Como tradutor, Rutherford foi eloxiado polo seu Quixote, adaptando a linguaxe cervantina ao século XXI, e por A Rexenta, a obra maior de Clarín á que dedicou oito anos.

—Un centro de estudos galegos en Oxford… Habería quen o vira como algo quixotesco?

—Si, houbo xente, tanto en Oxford como en Galicia, que viu como quixotesca a idea de fundar un Centro de Estudos Galegos na Universidade de Oxford hai unha trintena de anos. Pero eu tamén son quixotesco, ata o extremo de ter traducido o Quixote ao inglés. E creo que foi bo o que se conseguiu, e o que aínda se está a conseguir por outras persoas nese centro. Souben dende o principio que a cantidade de alumnos nunca chegaría a ser grande, pero a súa calidade foi sempre moi alta, e varios deles son agora profesores de galego en distintas universidades dentro e fóra do Reino Unido. Deste xeito os lectores e lectoras de galego e máis eu fixemos a nosa modesta contribución ao espallamento da lingua e da cultura galegas.

—Como valora o traballo que ten realizado? Compensoulle persoalmente?

—Si, pola satisfacción que dá unha cousa ben feita, e sobre todo polas grandes e duradeiras amizades que fixen cos sucesivos lectores e lectoras de galego. Galicia tamén foi xenerosa comigo, concedéndome varios premios e outros honores que estimo moito. Ese traballo non me compensou economicamente, porque os directores dos Centros de Estudos Galegos non cobran. E está moi ben que así sexa.

—E como ve a saúde do galego? Os síntomas non son moi alentadores: unha lingua minoritaria, que os cativos non falan…

—Eu son por natureza optimista, así que creo que o galego si ten futuro. Os nenos o falan menos porque lles parece cousa de vellos e vellas nas aldeas, pero cos anos e coa madureza moitos deles se van dando conta da importancia das raíces, da identidade. De calquera xeito, hai que seguir loitando pola causa, sen deixar que os malos prognósticos nos desanimen.

—Morreu Javier Marías sen o premio Nobel. Vostede falou nalgunha ocasión de que Ferrín tamén o merecería.

—Sentín moito a morte de Javier Marías, porque conservo moi gratos recordos de dar con el clases semanais de tradución cando era lector de español na Universidade de Oxford, hai corenta anos. Está claro que Ferrín é moi merecedor do premio Nobel, pola enorme calidade da súa obra literaria. Pero poucos dos seus libros están traducidos ao inglés, e esta é a gran barreira que o separa do premio.

«Galicia cambiou decisivamente a miña vida para mellor»

Galicia ten un importante papel na vida de John Rutherford.

—Galicia, e en particular Ribadeo, cambiou a miña vida decisivamente e para mellor. Aos 17 anos eu era un estudante mediocre, pouco motivado, e os mestres dixéronme que se quería entrar na universidade para estudar español tiña que mellorar radical e rapidamente os meus coñecementos deste idioma indo a vivir uns meses a España. Apareceu, por casualidade, a posibilidade de facer un intercambio cun rapaz que resultou ser Tito, fillo maior do Castellano [un veciño ribadense], e cheguei a Ribadeo na primavera de 1958. Era como meterme nunha película en tecnicolor, vivir unha vida marabillosa que non tiña nada que ver coa miña aburrida existencia londiniense. Claro, aquel Ribadeo era moi diferente ao de agora. Era unha gran aldea entrañable que boto moito de menos. Foi a inspiración para que me dedicase con entusiasmo aos estudos de lingua e literatura españolas. Como se fose pouco, namoreime e casei cunha ribadense. Uns anos despois, tamén en Ribadeo, decidín que tiña que aprender a lingua galega, a lingua do país. Débolle moito a Ribadeo. Ribadeo definiu a miña vida.

—Coida Galicia aos seus escritores, aos seus referentes culturais?

—Os coida, pero podía coidalos máis.

Da man da Academia Xacobea, Ribadeo vén de recuperar as xornadas Mar por Medio, que hai trinta anos contribuíra a crear o propio John Rutherford co entón alcalde, e hoxe cronista oficial de Ribadeo, Eduardo Gutiérrez. En Mar por Medio analízase esta fin de semana o Camiño de Santiago no século XXI, unha rota que deixou pegada en Rutherford, que fixo seis peregrinacións, e inspirou a súa primeira novela, publicada pola editorial Galaxia, As frechas de ouro.

 

[Imaxe: Xaime Ramallal – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Pertenecen al profesor y licenciado en Letras Leonardo Schenardi, quien en « Divas de Hollywood » materializará las versiones en miniatura de las artistas más admiradas por el autor de « Boquitas pintadas »: Rita Hayworth, Greta Garbo y Marlene Dietrich.

Escrito por MARÍA EUGENIA SUÁREZ

Rita Hayworth, Greta Garbo y Marlene Dietrich son algunas de las divas de Hollywood que el escritor argentino Manuel Puig no solo admiró sino que inspiraron su universo y que, en el marco de los homenajes que el municipio de General Villegas realiza por el 90 aniversario de su natalicio, serán parte de una exhibición de muñecas que propone reconstruir la influencia del cine en la vida y en la obra del novelista.

Con el cine como telón de fondo y eje central, el homenaje comenzó este jueves por la mañana con un ciclo de conversatorios que reunió a especialistas y críticos de la obra del escritor como Juan Fiorini, autor de « Contar filmes: o cinema imaginario de Manuel Puig », Graciela Goldchluk, curadora del archivo de manuscritos del autor de « El beso de la mujer araña »; Julia Romero, autora de « Puig por Puig »; y el realizador Carlos Castro, director de « Coronel Vallejos », entre otros.

Con la propuesta « Luz, cámara, Puig », la doble jornada conmemorativa busca desandar el vínculo que el escritor tejió con el mundo cinematográfico, un universo que fue una influencia central en la obra del escritor.

En ese marco, este viernes se presentarán la muestra de muñecas « Divas de Hollywood », del profesor y licenciado en Letras Leonardo Schenardi, donde se pone en escena a las mujeres que Manuel Puig admiró desde cuando su madre lo llevaba por las tardes a ver películas al viejo Cine Español de General Villegas, aquel pueblo al que jamás quiso regresar y describió como « la ausencia total de paisaje ».

« Van a estar las réplicas de actrices que están vinculadas con el universo de Puig », contó a Télam Schenardi, y como si la personificación física fuese posible, agregó: « Van Rita Hayworth, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Bette Davis, Joan Crawford, Marilyn Monroe, Vivien Leigh y su compañero en ‘Lo que el viento se llevó’ Clark Gable, y también Frankenstein y la novia de Frankenstein ».

El impulsor de la muestra lee a Puig desde que tiene 16 años, momento que coincide con el estreno de la versión teatral de « Boquitas Pintadas », de Oscar Araiz y Renata Schussheim, una obra que recuerda haberlo dejado fascinado. « A esa edad yo todavía no me había descloseteado, pero tenía muy clara cuál era mi identidad y quedé muy identificado con el personaje de Molina en El Beso de la Mujer Araña », destacó el docente.

« Veía películas de Hollywood de los años ’40, ’50, y me sentía identificado con algunas divas como le pasa a Molina. Me encontré leyendo a Puig, y creo que eso les pasó a muchos », agregó.

El gusto por las muñecas apareció de chico y comenzó a comprarlas con sus propios ahorros. Sin embargo, la colección de divas de Hollywood la inició hace algunos años durante un viaje a Río de Janeiro. « En una vidriera de una juguetería vi una Barbie replica de Tippi Hedren lookeada como en la película ‘Los Pájaros’ de Hitchcock, me fascinó. No me la pude comprar porque era carísima, pero cuando volví a Buenos Aires empecé a averiguar y me enteré de que Barbie tenía una colección de divas de Hollywood », contó sobre sus comienzos.

Una de las muecas de la muestra que homenajea a Rita Hayworth

Una de las muñecas de la muestra que homenajea a Rita Hayworth.

Apasionado de Puig, Schenardi hasta ahora nunca había podido viajar al pueblo que el escritor retrató en « La Traición de Rita Hayworth » y « Boquitas Pintadas » y por los que se ganó el mote de « puto mentiroso ». Sin embargo, tras construir de manera virtual una amistad con Patricia Bargero, conocida en Villegas como « la viuda de Puig » por cuidar y divulgar desde fines de los ’80 el legado del escritor, comenzó a planificar una muestra de cara al 90 aniversario de su nacimiento.

« Fue Patricia la que me convenció de que hiciera algún tipo de actividad con la colección de muñecas », destacó el docente, y agregó que en la muestra incluirá una réplica de la actriz argentina Mecha Ortiz. « No es Hollywood, claro, pero para mí tenía que estar sí o sí, porque era la actriz argentina preferida de Manuel », indicó sobre esta muñeca que mandó hacer especialmente con un artista local.

« La muñeca de Rita Hayworth me la hice traer de Estados Unidos y tiene una historia fuerte », explicó Schenardi, y contó que, ante la muerte de la actriz de « Gilda » por mal de Alzheimer, una de las hijas mandó a hacer muñecas que replicaran su fisonomía con el objetivo de recaudar fondos para investigar la enfermedad. « La muñeca viene con un certificado, con número de serie y va a aparecer en la serie biográfica sobre Manuel que hizo Carlos Castro y que se va a estrenar en unos meses en el canal Encuentro », agregó.

« Voy a montar una juguetería en la biblioteca », dijo entre risas el docente sobre el armado que mañana exhibirá a las muñecas personificando a las actrices con looks vinculados a películas, réplicas que van a estar acompañadas por una obra del artista Sebastián Chillemi, que ha hecho retratos de Puig, un video que explica la relación de las muñecas con el universo literario y personal del novelista, y de la lectura de textos por parte del escritor Daniel Tevini.

« Las locas siempre nos hemos sentido identificadas con las divas porque tienen algo de identidad híbrida. Por un lado, son frágiles, por el otro, son fuertes, son muy femeninas, pero a veces muy masculinas. Las locas nos identificamos con ellas porque quisiéramos ser como ellas », indicó Schenardi al momento de explicar el vínculo entre las actrices, Puig, su obra y la comunidad LGTBQ+ y agregó: « Manuel admiraba mucho e imitaba a Rita Hayworth, a Greta Garbo, hablaba de él mismo y de otros escritores en femenino. Hay una identificación de él como gay que toda loca tiene ».

« Además, la diva y el gay siempre estuvieron hermanados porque desde siempre han sido víctimas de la violencia machista », completó.

La muestra se exhibirá solo por mañana en la Biblioteca Pública Municipal de Villegas y estará abierta en horario matutino para estudiantes de los colegios secundarios que están abordando la obra del escritor y por la tarde para el público en general.

Según precisó la directora de la institución, Nieves Castillo, « la muestra de Leonardo se explica a través de textos que hablan de cada diva y su influencia en Puig, tanto en la autoría como en su forma de ver la vida ».

La actividad será gratuita y si bien se realizará de manera presencial, en simultáneo se emitirá en vivo en el canal de YouTube Biblioteca Villegas, donde quedará alojado, y en la fan page de Facebook @bibliotecavillegas.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

En busca «del tiempo judío» de Marcel Proust

Cien años después de la muerte del literato francés Marcel Proust (1871-1922), una exposición en Madrid busca sus raíces judías y el impacto de esta cultura en su vida y en su escritura, junto al hecho de que tuviera que esconder sus orígenes, además de su orientación sexual.

La muestra “En busca del tiempo judío de Proust”, inaugurada en el Centro Sefarad-Israel de la capital española podrá visitarse hasta el próximo 30 de diciembre de manera gratuita, está formada por cuatro salas en las que se puede conocer el impacto de la cultura judía en la vida y obra del autor.

A lo largo de estas salas los visitantes podrán acercarse a la figura del autor, conocido por su novela autobiográfica En busca del tiempo perdido, así como a los personajes judíos de sus obras y también a personalidades españolas que se relacionaron con el francés.

En ellas encontrarán objetos de la época del autor, así como varias pinturas contemporáneas realizadas a propósito de la exposición, en la que los artistas reinterpretan la obra y la personalidad del escritor.

«Hemos decidido conmemorar los cien años de la muerte de Proust, uno de los genios universales del siglo XX, un escritor prolífico, que dedicó doce años a la redacción de En busca del tiempo perdido, donde se ve reflejado el peso del judaísmo en su obra», explica a EFE el director del Centro Sefarad-Israel, Jaime Moreno.

Según recuerda Moreno, el escritor introdujo varios personajes judíos en esta obra, algo que puede verse en la exposición, e incluso «se permitió la ironía de hablar de sus personajes a través del antisemitismo».

LOS SECRETOS DE PROUST

La profesora y comisaria de la exposición, Brigitte Leguen, destacó que los secretos y la necesidad de ocultar parte de su identidad marcaron la vida del novelista, quien, a través de sus personajes, «se declaró también homosexual».

«Mucha gente no conoce esta parte, Proust tiene un doble problema identitario, porque es homosexual y judío, y los dos lados estuvieron ocultos durante mucho tiempo, se declaró en la parte judía y a través de sus personajes al final declaró su homosexualidad. Con más dificultad, pero lo hizo también», considera.

La cuestión identitaria ocupa gran parte de la exposición, que tampoco se olvida del Caso Dreyfus, originado por una sentencia judicial considerada antisemita contra el capitán Alfred Dreyfus, de origen judío y que durante 12 años, de 1894 a 1906, conmocionó a la sociedad francesa.

«Este caso fue muy importante porque hizo tomar conciencia del problema judío que había en Francia, los intelectuales se tuvieron que posicionar y tomar partido y mucha gente que no se había declarado judía lo hizo para defender la causa, entre ellos Proust», explica.

En el análisis coincide Esther Bendahan, responsable del área de Cultura del centro, quien subraya que «una de las características principales» de la vida y la obra del francés «es el secreto»: «saber qué hay detrás de este tiempo perdido».

«Una de las claves es encontrar la dificultad de vivir una relación entre dos hombres o dos mujeres, era una preocupación muy evidente en su obra, en la cual se ve claramente, pero en su tiempo era muy difícil tener una vida abiertamente homosexual y se ve obligado a ocultarla», dice.

Algo que, según afirma, podría «equipararse» a lo que vivían muchos judíos en los años 20 del siglo pasado y posteriormente: «muchos vivían su judaísmo de manera oculta, algo que marcó la obra de Proust y su tiempo».

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

La Garçonne vue par le dessinateur Edouard Chimot en 1939. Collection particulière, fourni par l’auteur

 

Écrit par Christine Bard

Professeure d’histoire contemporaine, Université d’Angers

À l’heure de la mode unisexe et des identités fluides, la figure de la garçonne nous donne à penser sur les transgressions de genre et les paniques morales qu’elles provoquent.

La garçonne est à la fois une mode – le look années 1920 – et une figure mythique – la jeune femme moderne et affranchie sexuellement – prise dans un autre mythe, celui des Années folles. Inventé par Joris-Karl Huysmans, écrivain et critique d’art, le terme évoque à la fois la « garce », la féminisation inédite et oxymorique de « garçon » et la « garçonnière ». Sa popularité vient du roman éponyme de Victor Margueritte publié il y a cent ans, en 1922. La garçonne, dans la France d’après-guerre, naît sous le signe du scandale. L’auteur est notamment radié de la Légion d’honneur, à la suite de plaintes venant des milieux conservateurs, catholiques et natalistes agissant au nom de la défense de la morale publique.

Puis les journaux, les livres, les films, les caricatures, les pamphlets vont faire de cette garçonne une figure-repoussoir, responsable du désordre des mœurs. C’est un mythe qui s’ancre à Paris, lieu à la fois fascinant et effrayant, où la charge sexuelle est très forte, mais qui est aussi présent dans d’autres grandes villes comme Berlin, Londres et New York, Le Caire ou encore Tokyo. Le mot, bien que difficile à traduire, s’exporte bien. En Allemagne, dans les années 1920, une revue lesbienne porte ce nom. Et en Roumanie, les salons de coiffure adoptent la coupe « à la garçonne » en français. C’est la première fois que les femmes portent les cheveux courts : une révolution.

Émancipation corporelle et sexuelle

La garçonne qualifie une allure un peu garçonnière. La presse de mode de nos jours emploie encore régulièrement ce terme délicieusement rétro et très évocateur. Dès les années 1920, la garçonne apparaît paradoxale et multiple.

L’actrice Vilma Bánky portant un chapeau cloche, 1927. Wikimedia

Le terme peut désigner simplement une femme à la mode. Une mode qui est révolutionnée par Paul Poiret, Chanel, parmi d’autres. Porter la petite robe noire qui découvre bras et jambes, avec un long sautoir en perles et un chapeau cloche, c’est déjà être une garçonne. Mais il y a aussi la garçonne plus androgyne ou masculine, aux cheveux gominés, qui porte le costume d’homme et fume en public. Sans oublier les sportives, de plus en plus nombreuses, adeptes du short et du pantalon.

La footballeuse brune, 1926, Ángel Zárraga

La garçonne incarne une émancipation corporelle et sexuelle. Elle ne se soumet plus aux contraintes et rejette le corset, symbole des entraves qui caractérisent les apparences féminines. Son corps est androgyne, mince, filiforme. La poitrine est effacée : bandée, aplatie par les robes à taille basse, voire éradiquée par le bistouri. C’est une rupture esthétique considérable, que l’on interprète comme un refus des rondeurs maternelles. Dans l’imaginaire collectif, nourri par le roman de Victor Margueritte, la garçonne est bisexuelle, nymphomane et rejette la maternité. Elle ne respecte plus l’ordre des sexes. Elle ignore l’ordre des races. Elle ne reconnaît pas non plus les frontières entre les classes : sous le chapeau cloche, la bourgeoise et la crémière se ressemblent.

Il s’agit bien d’un mythe même si, dans la vraie vie, des femmes réelles ont pu inspirer telle ou telle facette de cette figure : Chanel, Mireille HavetJoséphine BakerMarthe Hanau, Violette Morris… Mais, dans la vraie vie, les femmes des années 1920 n’ont ni le droit de vote, ni le droit de porter le pantalon. Et la France, avec une majorité bleu-horizon à la Chambre des députés, accroît la répression de l’avortement tout en interdisant les discours attentatoires à la natalité.

Gabrielle Chanel en 1928. Wikimedia

Un sujet piège pour les féministes

Pourtant, les transgressions accomplies par la garçonne construisent la modernité. Cela passe par une rupture jugée violente, à l’époque, avec les traditions. C’est ce que l’on peut dire avec le recul du temps et nos mots à nous. Mais il faut se méfier de l’anachronisme. Et donc comprendre comment le phénomène a été perçu à l’époque. Cette exploration historique nous réserve quelques surprises. Par exemple sur le positionnement des féministes. La réforme vestimentaire n’a jamais été leur priorité. En 1922, le Sénat rejette le suffrage des femmes. Et puis la plupart des féministes veulent l’égalité tout en cultivant la différence des genres, qui passe aussi par les apparences.

Tous les changements vestimentaires des femmes étant perçus comme les étapes d’une masculinisation fatale, les féministes craignent une indifférenciation des sexes, qui leur est justement déjà reprochée par les antiféministes. C’est donc pour elles un sujet piège. D’autant plus qu’elles se méfient d’une mode qui dévoile le corps. La féministe Madeleine Vernet parle même « d’incitation au viol » à propos des bas couleur chair appréciés des garçonnes. Les féministes veulent « une seule morale pour les deux sexes », mais en alignant la morale sexuelle des hommes sur celle des femmes, et non l’inverse.

L’artiste Claude Cahun, Autoportrait, 1927.

 

De son côté, Colette estime que la garçonne crée une nouvelle norme. La garçonne est, certes, libérée du corset, mais elle doit avoir un corps de jeune adolescent, et donc se bander les seins, faire des régimes, se mettre au sport… Cette pression des nouveaux diktats de la mode et cette exigence d’androgynie qui déplaisent à l’écrivaine. Elle avait pourtant coupé ses cheveux dès 1902 et était experte en libération des mœurs…

Autre trouble : la dimension homosexuelle de la garçonne. Les années 1920 représentent un moment de visibilité important dans l’histoire de l’homosexualité féminine. La lesbienne masculine est en quelque sorte une « garçonne accomplie », avec des cheveux très courts, et parfois un pantalon. Garçonne est un euphémisme pour dire le lesbianisme, lequel est toujours considéré comme une déviance contre-nature, mais aussi comme une pathologie sociale liée au désir d’indépendance des femmes. Les garçonnes bisexuelles et homosexuelles sont très présentes sur la scène du Paris nocturne et hédoniste. Le sport, avec la célèbre figure de Violette Morris, diffuse également des images de garçonnes.

Violette Morris devant son magasin d’accessoires automobiles parisien, porte de Champerret, en 1928. Wikimedia

C’est certainement avec les stars androgynes du cinéma au tournant des années vingt et trente, avec Marlène Dietrich, Greta Garbo et Louise Brooks, que l’androgynie gagne en légitimité esthétique. Ces actrices attirantes, mystérieuses et un peu dominatrices séduisent les hommes et les femmes. Elles créent du « trouble dans le genre », pour reprendre l’expression de Judith Butler. Ce qui prend, évidemment, une tournure politique.

Un mythe qui penche à droite

Aussi peut-on se demander si « la garçonne » est un mythe de gauche ou droite. À première vue, c’est un peu embrouillé. Le « père » de la « garçonne », Victor Margueritte, est en 1922 un homme de gauche qui défend le droit des femmes à disposer de leur corps.

Louise Brooks en 1927. Wikimedia

De quoi ancrer ce mythe à gauche ? Pas vraiment. Les forces de gauche condamnent l’immoralité du roman, jugé pornographique. L’héroïne a lu Du mariage de Léon Blum. C’est embarrassant… Si le début du roman semble valoriser l’émancipation sexuelle des femmes – l’héroïne est bisexuelle, fréquente des prostituées, multiplie les amants, se drogue –, sa fin consacre un retour absolu à la norme puisque Monique se laisser pousser les cheveux, se marie, et deviendra mère dans la suite du roman.

La Garçonne envoie donc, politiquement, des messages contradictoires. De plus, même si son auteur prend la pose de l’écrivain social attaché à l’émancipation humaine, son roman se rattache à un imaginaire croisant l’homophobie, le racisme et l’antisémitisme.

La garçonne obsède les conservateurs : la dénigrer, c’est une façon d’activer un autre mythe, celui de l’éternel féminin, tout en douceur maternelle et en soumission. Des écrivains comme Paul Morand ou Maurice Sachs décrivent alors une société qui a perdu ses repères, menacée de toutes parts. Dans ce chaos, la garçonne joue sa partition. Incarnation de la masculinisation des femmes, elle est accusée de déviriliser les hommes. Les discours anti-garçonne dépeignent une société en perdition à cause de « l’inversion des sexes » et de la « prolifération de l’homosexualité » ; ils fabriquent un contre-modèle dont on a un bon exemple dans la série des Brigitte, de Berthe Bernage. Créer des peurs pour réclamer le retour à l’ordre : le procédé ne date pas d’aujourd’hui. Son efficacité a de quoi nous faire réfléchir.

 

[Source : http://www.theconversation.com]

Les Immortels se réjouissent des actions menées en faveur du français au Canada, où il est une langue minoritaire. Et si elle en tirait les leçons pour la France ?
Écrit par Michel Feltin-Palas
C’est l’une de ces scènes qui donnent à la France républicaine des couleurs d’Ancien régime. En cette journée caniculaire de l’été 2022, dans les salons d’apparat de l’Académie française, les Immortels reçoivent le ministre de la langue française du Québec, Simon Jolin-Barrette, venu affirmer avec émotion et éloquence l’attachement viscéral de ses compatriotes à la langue de Molière. Son discours se conclut sous les vivats de la docte Assemblée, qui vibre en entendant son allocution enflammée en faveur de la diversité culturelle. Un enthousiasme aussi sincère que… pétri de contradictions.
Commençons par expliquer les applaudissements. Le Québec, on le sait, constitue un fragile îlot francophone en Amérique de Nord, peuplé d’à peine 8 millions d’habitants. Dans le reste du Canada comme aux États-Unis, l’anglais, partout, règne en maître. « Lors de la Conquête de 1760, nous n’étions que 70 000. Tout indiquait que, en vertu de la loi du nombre, nous devions bientôt disparaître », a souligné Simon Jolin-Barrette. Et de poursuivre : « Dans les années 1950, l’anglais était encore dominant au Québec, y compris dans les représentations. Il n’était pas rare que les Canadiens français se fassent répondre par le maître anglais, avec une grande violence : Speak white!« .
Il fallut, dans les décennies qui suivirent, un sursaut de la communauté francophone pour modifier la situation. Ce fut la « Révolution tranquille » qui déboucha en 1977 sur la Charte de la langue française, dite aussi « loi 101 ». Un acte fondateur qui se fixa pour objectif de faire du français la langue de l’État, de l’administration, de la communication, du commerce, etc. Un bouclier face à l’anglais. (1)
Quarante-cinq ans plus tard, cette loi 101 vient d’être complétée par un autre texte, appelé « loi 96 », qu’a précisément fait adopter le jeune ministre, et dont voici quelques mesures. Désormais, la Constitution précise que le français est la seule langue officielle du Québec. Elle fait en pratique du français la seule langue de l’administration, ce qui n’était pas toujours le cas. Tout un volet est également consacré à l’immigration, sachant qu’une partie des nouveaux arrivants ont tendance à privilégier l’anglais, jugé plus utile dans un Canada à majorité anglophone. « Sitôt obtenu leur diplôme de l’école secondaire, une proportion alarmante d’étudiants se précipitent dans le réseau anglophone pour poursuivre leurs études », a précisé le ministre. Pour mettre un terme à cette dérive, la loi 96 fait de la maîtrise de la langue française « une condition de diplomation dans les établissements anglophones ». Quant aux employeurs, ils ne peuvent plus aussi facilement exiger la maîtrise de l’anglais dans leur recrutement.
La loi 96 a été vivement critiquée, notamment par la presse anglo-saxonne, qui l’a présentée comme « un combat d’arrière-garde ». Erreur ! a tonné Simon Jolin-Barrette, en mettant en garde contre les dangers du tout anglais. « Ce qu’on présente comme une ouverture sur le monde masque trop souvent l’acculturation, qui vient avec une importante perte de mémoire et d’identité. » Une analyse dont découle sa conclusion : « Quand la diversité des cultures devient tout aussi menacée que la diversité de la faune et de la flore, défendre la langue française n’a rien de folklorique. Au contraire, défendre la langue française, c’est défendre l’avenir. Et surtout, c’est défendre l’intégrité de ce monde, la beauté de ce monde, la diversité de ce monde ! ».
C’est alors que, sous les boiseries de la salle des conférences de l’Institut de France, les applaudissements ont fusé, semblant ne pas vouloir s’arrêter. L’unanimisme était à son paroxysme. Chacun semblait faire sienne cette magnifique ode à la pluralité culturelle.
Voyez-vous comme moi où se situe la contradiction ? Tout à leur émoi, les Immortels n’ont visiblement pas vu à quel point, en applaudissant de la sorte, ils étaient en train de se critiquer eux-mêmes. Car enfin, le ministre québécois venait d’en apporter la démonstration : une langue minoritaire ne peut survivre sans une politique linguistique forte. Or, c’est précisément cette politique que refuse d’accorder la France à ses propres langues minoritaires. La possibilité d’utiliser une langue minoritaire du territoire français dans une administration ? C’est non. L’enseignement immersif des langues régionales dans les écoles publiques ? C’est encore non. La faculté pour une entreprise d’exiger la maîtrise de la langue historique du territoire où elle se situe ? C’est toujours non. Et l’Académie a pris toute sa part dans ce mouvement répressif puisqu’elle s’est opposée ces dernières années aux rares mesures allant en ce sens, qu’il s’agisse de la charte européenne des langues minoritaires et régionales, en 1999, ou de l’entrée des langues régionales dans la Constitution, en 2008.
Pour le dire en une phrase : l’Académie soutient pour le français, langue minoritaire au Canada, des mesures auxquelles elle s’oppose quand il s’agit du breton, de l’alsacien, du créole réunionnais ou du normand, langues minoritaires de France. Une attitude qui traduit donc non pas un attachement à la diversité culturelle exaltée par le ministre québécois, mais la simple expression d’un chauvinisme linguistique qui en est l’exact opposé.
(1) Voir à ce sujet Le français, au Québec et en Amérique du Nord, par France Martineau, Win Remysen et André Thibault, Editions Ophrys.
[Source : http://www.lexpress.fr]

Pour sa 79e édition, le prestigieux festival de cinéma propose plusieurs longs métrages bienveillants et respectueux permettant de mieux comprendre les enjeux de la transition de genre.

D'une extrême pudeur, le film Monica évite tous les écueils auxquels on pourrait s'attendre. | Capture d'écran Screen International via YouTube

D’une extrême pudeur, le film Monica évite tous les écueils auxquels on pourrait s’attendre. | Capture d’écran Screen International via YouTube

 

Écrit par Anaïs Bordages — édité par Natacha Zimmermann

Du Père Noël est une ordure à Tomboy, les œuvres de cinéma qui parlent de transidentité existent depuis longtemps, même si elles ne le font pas toutes de manière égale. La façon dont les minorités sont représentées à l’écran peut souvent solidifier des clichés et perpétuer, dans la vraie vie, un regard intolérant ou biaisé.

Par exemple, le fait d’attribuer des rôles de femmes trans à des acteurs masculins –comme Melvil Poupaud dans Laurence Anyways ou Jared Leto dans Dallas Buyers Club– est une habitude fréquemment critiquée, car elle vient renforcer le cliché selon lequel les femmes trans ne seraient que des hommes déguisés en femmes.

Fini les clichés, place au respect

Beaucoup de personnes trans et militants LGBT+ regrettent aussi la propension à se focaliser sur les parties génitales des personnages trans, comme si ce qui se trouve entre leurs jambes était ce qui permettrait de les définir –une critique à laquelle le film Girl, de Lukas Dhont avait par exemple été soumis.

Sans parler de la tendance à faire des personnages trans des psychopathes (Le Silence des agneaux), ou des figures au destin tragique (de Boys Don’t Cry à Dallas Buyers Club) –des clichés déshumanisants et particulièrement prévalents dans les représentations LGBT+.

Heureusement, comme l’analysait très bien le documentaire Disclosure (disponible sur Netflix), les représentations évoluent depuis quelques années. À la Mostra de Venise 2022, une des plus belles surprises a été de découvrir la diversité et la richesse des regards sur la transidentité.

Des récits pudiques, sensibles et bouleversants, qui réussissent à ne jamais essentialiser ou déshumaniser leurs protagonistes. Des propositions de cinéma fortes, qui portent un regard aimant, bienveillant et respectueux sur leurs personnages, et qui permettent de mieux comprendre les enjeux de la transidentité. Fait notable, plusieurs de ces films sont en compétition pour le Lion d’or, le prix le plus prestigieux du festival.

«Monica», récit pudique mais puissant

Parmi eux, il y a Monica, une des propositions les plus fortes et les plus émouvantes de cette édition vénitienne. Le film d’Andrea Pallaoro suit Monica, une femme trans américaine qui se rend au chevet de sa mère malade. Cette dernière, jouée par une Patricia Clarkson impeccable, n’avait pas vu sa fille depuis sa transition et ne la reconnaît pas. Mais une intimité touchante se développe entre les deux femmes.

D’une extrême pudeur, le film évite tous les écueils auxquels on pourrait s’attendre dans ce genre de récit. Le mot «trans» n’y est pas prononcé une seule fois, mais les dialogues, ainsi que l’identité de l’actrice principale (l’excellente Trace Lysette, découverte dans la série Transparent) permettent au public de comprendre tous les enjeux du film.

À aucun moment la mère de Monica ne mégenre son enfant, ni ne l’appelle par son deadname (le prénom que les personnes trans ont reçu à la naissance et ont décidé de changer lors de leur transition). Si Monica ne subit aucun acte de transphobie, cela ne l’empêche toutefois pas de ressentir une multitude d’émotions puissantes et contradictoires au cours du film.

Dans un rôle très interne et presque silencieux, Trace Lysette livre une des performances les plus mémorables du festival. La réalisation superbe, en format carré, enferme visuellement l’héroïne et masque souvent son visage dans la première partie, traduisant l’étouffement psychologique que la jeune femme subit, son incapacité à se montrer entièrement. C’est un film d’une grande réserve, dénué de tout sensationnalisme, un beau portrait de femme qui aborde la transidentité, sans en faire l’unique caractéristique du récit ou de son personnage.

La voix des personnes trans

En compétition à la Mostra, on trouvait aussi L’Immensità, dans lequel Penélope Cruz incarne une mère tourmentée dans la Rome des années 1970. Écrasée par un mari violent et par les conventions étouffantes de la société italienne de l’époque, elle trouve son seul salut dans la relation aimante et complice qu’elle entretient avec ses trois enfants.

Le film s’ouvre sur l’aîné, Andrea, en train de prier les cieux. Un gros plan sur les poupées Barbie désarticulées avec lesquelles jouent son frère et sa sœur offre un premier indice sur la thématique du film. Cheveux courts, tenue masculine, flirt avec une fille du voisinage: on part immédiatement du principe qu’Andrea est un garçon, jusqu’à ce que ses parents se mettent à l’appeler «Adriana» et à le genrer au féminin. On comprend alors que le petit Andrea ne se reconnaît pas dans le genre féminin, mais qu’il ne dispose pas vraiment des mots pour formuler ce qui lui arrive.

Le film est raconté du point de vue de l’enfant, perdu face à la féminité parfaite de sa mère et la culture patriarcale mortifère à laquelle souscrit son père. La présentation à Venise de L’Immensità a revêtu un sens tout particulier lorsque son réalisateur, l’Italien Emanuele Crialese, a profité de la conférence de presse pour faire son coming out trans«C’est inspiré de mon enfance et de ma propre histoire. Je suis né biologiquement femme», a affirmé le cinéaste, en activité depuis vingt-cinq ans.

C’est aussi à la Mostra que Sébastien Lifshitz est venu présenter son nouveau documentaire, Casa Susanna, dans la sélection Giornate degli Autori. Dans ce film, le réalisateur d’Adolescentes et de Petite Fille donne la parole à plusieurs femmes trans, qui racontent comment elles se réunissaient clandestinement dans la campagne américaine, loin du regard des autres, dans les années 1950 et 1960.

C’est un documentaire bouleversant, qui entremêle images d’archives et témoignages précieux pour raconter à quoi ressemblait la vie de la communauté LGBT+ il y a plus d’un demi-siècle.

Une thématique proche de celle qu’on trouve dans le documentaire italien Le Favolose, présenté dans la sélection parallèle Notti Veneziane. Le film de Roberta Torre montre un groupe de femmes trans qui se retrouvent pour les funérailles d’une amie, enterrée dans des habits masculins choisis par sa famille.

Enfin, du côté de la Semaine de la critique, la thématique est aussi abordée de manière plus allégorique dans le film allemand Aus meiner Haut (Skin Deep), où des couples échangistes se rendent sur une île et finissent par carrément échanger leurs corps.

Une multitude de récits queer

Au-delà des récits trans, la Mostra a fait la part belle aux histoires queer dans toute leur diversité, que ce soit avec le héros gays de The Whale, l’histoire vraie d’un procès homophobe dans l’Italie des années 1960, racontée dans Il Signore Delle Formiche, ou encore l’héroïne lesbienne de Tár jouée par Cate Blanchett, qui déjoue subtilement nos attentes.

L’une des propositions les plus marquantes du festival restera sans doute All the beauty and the bloodshed de Laura Poitras (Citizenfour). Ce nouveau documentaire époustouflant retrace la carrière de la photographe bisexuelle Nan Goldin, ainsi que son combat contre la famille Sackler, qui a commercialisé l’OxyContin et est accusée de s’être enrichie grâce à la crise des opioïdes.

À travers la vie et l’œuvre de la photographe, le film nous plonge dans l’histoire de la contreculture queer américaine et entremêle de nombreuses thématiques, pour arriver à un message bouleversant sur la nécessité de l’art et du militantisme pour survivre.

Les Français ne sont pas en reste: à la Semaine de la critique, on a aussi pu découvrir le très charmant Trois Nuits par semaine, premier film de Florent Gouëlou. Cette romcom raconte comment un jeune homme a priori hétéro tombe amoureux d’une drag queen (incarnée par la vraie star du drag parisien Cookie Kunty) et remet en cause son propre rapport au genre et à la sexualité.

Derrière sa structure très conventionnelle, le film réinvente des images classiques du cinéma romantique, en mettant en leur centre une figure queer: la superbe Cookie Kunty, filmée et sublimée comme une Marilyn Monroe moderne.

Avec ses personnages gays, bis, séropositifs, masculins ou efféminésTrois Nuits par semaine prône la tolérance et montre qu’il est possible (et peut-être même souhaitable) de transcender les étiquettes. Preuve de cette diversité narrative plus riche que jamais, dix-neuf films de la Mostra sont éligibles au Queer Lion cette année.

 

[Source : http://www.slate.fr]

A horas de elegir entre aprobar o rechazar la propuesta de nueva Constitución, el país oscila entre la rabia y la esperanza

Manifestantes durante un mitin en favor del referéndum constitucional de Chile, en septiembre de 2022.

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A pocas horas de conocer el resultado de las elecciones sobre aprobar o rechazar la propuesta de una nueva constitución, Chile vive o sufre una experiencia que oscila entre la rabia y la esperanza. Rabia para quienes piensan que se trata de un documento maximalista e incoherente que nos enredará en una maraña de disputas ideológicas e identitarias que nos alejan de lo que le preocupa a la población: seguridad, pensiones, costos de salud, educación y vivienda. Esperanza para quienes piensan que ha llegado el momento de salir de la camisa de fuerza que nos impuso la dictadura con la constitución de 1980, y de inaugurar una nueva era en donde la carta fundamental ha sido redactada en democracia y por constituyentes que representan a la sociedad y no a los desprestigiados partidos políticos u obsoletas instituciones. Se trata de sentimientos, rabia y esperanza, que polarizan a la población y crispan el ambiente. Cuál sentimiento prevalecerá es la gran incógnita que se revelará en algunas horas.

Pase lo que pase, la dirección va por los cambios. Si gana el apruebo, no hay forma de que la propuesta de constitución se pueda implementar sin cambios, sobre todo al reducirse el quorum de dos tercios a cuatro séptimos para aprobar los diferentes elementos del borrador constitucional en el Congreso. La apuesta, si es que ha sido pensada en esos términos, es exigir lo máximo para después negociar. Si gana el rechazo, comienza la discusión sobre cómo redactar un nuevo documento, si con otra constituyente, posiblemente sin listas de independientes (de los partidos políticos) y con escaños reservados más proporcionales a la votación de la población indígena. Para ambas opciones el camino es largo. El actual Gobierno, inaugurado en marzo de 2022, tendrá que lidiar con ambos escenarios de triunfo, lo que dominará la agenda política en los cortos cuatro años que tiene por delante. Esto, en un contexto de pandemia, inmigración que desborda a las actuales instituciones, violencia en la macrozona sur mezclada con la temática indígena, reformas tributarias, inflación, caída de la inversión interna y externa, y crisis global. Chile está simplemente agobiado.

¿Respirará de alivio el país luego de estas elecciones? Quizás. Mucho depende de la proporción del voto, digamos 48 contra 52% para cualquiera de las opciones. Pero si es entre el 56-58 % contra 42-44% para las mismas estaremos en una situación de ganadores y perdedores, con la soberbia o el resentimiento que conllevan. Si gana el apruebo por el número mayor, tendrá todavía las cortapisas del Congreso, pero con la legitimidad de las mayorías. Si gana el rechazo, la centroderecha liberal podrá declararse victoriosa, pero se empoderará a la derecha más radical que no quiere saber nada de paridad, plurinacionalidad o inmigración a la que asocia con el narco y el crimen organizado. Es la derecha “cavernaria” que denunció Mario Vargas Llosa.

Volvamos a los sentimientos a horas de los resultados. La tensión que vive el país es enorme. Las encuestas están suspendidas, de modo que cada cual debe decidir, en el mejor de los casos, de acuerdo a su conciencia o, en el peor, orientándose por las propagandas electorales de último minuto, o por tendencias puramente viscerales. Quizás en el interior de cada persona exista un nivel de convicción respecto de cómo votar en el momento de acercarse a las urnas, pero persiste un clima, llamémoslo existencial, en donde la preferencia sería la de no tener que enfrentar elecciones en donde todo es incierto.

Es un país en suspenso, con deseos de irse a la cama, agotado y nervioso, y despertar con ánimo para enfrentar lo que viene.

Es hora “del pensar profundo” diría Andrés Bello. Cualquiera sea el resultado, mañana es otro día.

Iván Jaksic es historiador y Premio Nacional de Historia 2020.

[Foto: ALEJANDRO OLIVARES (BLOOMBERG) – fuente: http://www.elpais.com]

Crímenes del futuro. Imagen: CBC.

Crímenes del futuro.

Cuando David Cronenberg estrenó Una historia de violencia (2005), buena parte de su audiencia quedó confundida, si no ultrajada. Aunque el tiempo haya acabado inclinando la balanza a su favor, de cara al sector cronenbergiano más fundamentalista, la cinta en la que el canadiense convirtió a Viggo Mortensen en su último actor fetiche se nos antojaba la traición, quizá inevitable, de un cineasta incapaz de seguir vendiendo su ideario a un Hollywood cada vez menos proclive a dar espacio a los autores. Menos, si cabe, a los furiosamente divergentes, poseedores de un universo propio y, como en su caso, dado a revolver mentes y estómagos.

Para seguidores más serenos de su temática y estilo, aquel cambio era más una evolución que una claudicación. Existenz (1999) había dicho todo lo que quedaba por decir sobre la «Nueva Carne», en un ejercicio de exposición frontal donde el director mostraba de forma explícita sus obsesiones acerca de la interacción malsana entre el cuerpo y la máquina, los extrarradios del placer sexual y las posibilidades de la tecnología al límite. Su anterior Crash (1996), aun fiel a su estilo y pulsiones, le había garantizado una tregua (incluso el armisticio) con una considerable fracción de su tradicional ejército de detractores, y quizá era el momento de un salto de calidad que le abriese las puertas del panteón de los «cineastas serios». Existenz se interpretó así a posteriori como una despedida; una reedición anotada y compilación definitiva de lo que Cronenberg llevaba contando casi dos décadas y había sido recibido como enfermizo maná por las audiencias de conciliábulos frikis como Sitges o Avoriaz. Si esa Nueva Carne era ahora degustada como cocina de autor en los templos gastrocinéfilos más exquisitos, si había emitido pulposos vástagos que se adherían al cerebro de identidades recién llegadas al Planeta Cine, el experimento podía darse por concluido y sus intenciones por consumadas.

Que veinte años y seis películas después, el de Toronto haya vuelto con Crímenes del futuro (2022) a sus neocárnicos orígenes, abundando, para más inri, en descarados disclaimers que invitaban prácticamente a acudir a la sala con bolsas de papel para vomitar, debía ser motivo de celebración para los acólitos de la Iglesia Orgánico Reformista. O acaso de desconfianza, si dábamos por hecha la tesis anterior. ¿Qué tenía de nuevo por contar Cronenberg sobre la Nueva Carne? ¿Se trataba de una argucia mercantilista para nostálgicos? ¿O habían dado estas dos décadas la suficiente fibra y grasa para renovar su morboso corpus? Desde aquí se intentará defender lo segundo, previa advertencia de que el que suscribe lleva años siendo un fan incondicional del Cronenberg más Cronenberg.

«Un viaje tan electrizante como crítico (…) donde creen que el cuerpo es ya obsoleto, se potencian las propias capacidades mentales con máquinas y drogas inteligentes, se hacen tatuajes biomecánicos (…) y se entretienen con espectáculos de actores mecánicos». La cita, con sus licencias (sustituyan actores mecánicos por bailarines orgánicotuneados) no es de una crítica de Crímenes del futuro, sino parte de la sinopsis de la solapa de Velocidad de escape: La cibercultura en el final del siglo», la obra del periodista de WiredMark Dery, publicada en España por Siruela en 1998 y elogiada por el propio J. G. Ballard. Los que conozcan el volumen (que seguro convendría revisar, un cuarto de siglo después) pueden argumentar que casi todo lo que nos presenta la última película de Cronenberg ya estaba ahí. En especial, el sentido performático de la cirugía estética de Orlan, la artista multimedia francesa que, ataviada con batas de quirófano diseñadas por Rabanne o Issey Miyake, se empeñaba en concentrar en su rostro el canon de belleza del arte occidental, desde las cejas protuberantes de la Mona Lisa a la barbilla de la Venus de Botticelli.

Crímenes del futuro. Imagen: CBC.
Crímenes del futuro

Reconozcamos que en Crímenes del futuro Saul Tenser no es más que una versión «metaxtasiada» de Orlan; que su cama y su silla para comer representan la evolución lógica de las PlayMeatStation de Existenz; que ese sexo mórbido con la intrusión de materiales extraños nos devuelve a Crash; y que el sosias de Keith Flint con injertos auriculares podría haber sido una alucinación de Videodrome o una aberración producida en la clínica del doctor Raglan de  Cromosoma 3. Cabría preguntarse, por tanto: ¿qué hay de nuevo en su última película, Doc Cronenberg?

Para empezar, y por complaciente que sea, una celebración de todo lo anterior, actualizado a 2022 con un reparto de nueva carne tespiana (porque hablar del cast de una cinta de Cronenberg casi permite recurrir al incivilizado tic gafapasta de llamar «cuerpos» a los actores), donde Kristen Stewart puede permitirse sobreactuar como le dé la gana, porque aquí el no atarla corto deviene en pulso febril y contrapunto durante casi todo el metraje de la mesura de Léa Seidoux. No se puede obviar que Don McKellar no llega a ser Elias Koteas (por mucho que nos lo recuerde y que el director lo pretenda), que Scott Speedman no ha trascendido al nuevo nivel de Robert Pattinson (en parte gracias al propio Cronenberg y a los hermanos Safdie) y que Vigo Mortensen se limita a estar (¿acaso no es el propio Cronnie?), pero el conjunto fluye dentro de los habituales parámetros del heterodoxo tono de los elencos del canadiense. Incluso nos insiste en el amplio y diferencial abanico desde el que el director entiende el atractivo femenino, desde la evidencia de Tanaya Beatty hasta lo inquietante de Nadia Litz. No en vano ambas protagonizan un desnudo integral sobre el enfermizo catre de Tenser, para que no olvidemos que Cronenberg disfruta, y suele ganar, de escribir y dirigir con las gónadas.

A los más exigentes desde el punto de vista cinematográfico hay que otorgarles que Cronenberg pierde cierto lustre sin su director de fotografía habitual, Peter Suschitzky, pero sigue contando con dos de los pilares de su filmografía: el diseño de producción de Carol Spier y las desasogantes partituras de Howard Shore. Ambos han sido tan importantes como la propia escritura y sentido de la puesta en escena del director a la hora de haber construido, pieza a pieza, su cosmos personal, desde que coincidieron en Cromosoma 3 (1979).

Considerado lo que aportan lo nuevo, lo viejo y lo reciclado a nivel profesional, volvamos a la pregunta clave. ¿Qué añade Crímenes del futuro para que, años después, David Cronenberg pueda volver a la Nueva Carne sin limitarse a regurgitar? Por de pronto, tras haber planteado ya en su día el asunto de la relación entre dolor y creación, lanzar una mirada irónica sobre este. La impostura de un artista, Saul Tenser, que más bien alardea de su sufrimiento, máxime cuando lo emplea con fines mercantilistas o, como poco, ególatras. El personaje de Mortensen no es un mesías de la nueva carne, sino un Judas que ha vendido sus alteradas entrañas por treinta monedas de plata y recibe la bofetada final de que la naturaleza es capaz de mejorar las ideas más revolucionarias del creativo más extremo.

Pero no olvidemos que Cronenberg ha sido siempre un provocador capaz de hacer que nos planteemos nuestra relación con el mundo más allá del odioso, por recurrente y facilón, épater le (derniere) bourgeois. Y donde radica el verdadero desafío, la herejía de Crímenes del futuro, es en su idea subyacente de que en la realidad malsana en que vivimos, asediados por pesticidas, microplásticos y artículos periodísticos que nos advierten de los alimentos que provocan cáncer de colon, páncreas o hígado, el organismo humano podría emplear la mutación para subsistir. Que tal vez ya estemos mutando. Que la Nueva Carne no es una aberración, sino un salvavidas. Que la humanidad está del todo dispuesta a abrazar el plástico, el chip o la orgánica ignominia, con tal de sobrevivir en los desolados callejones griegos de un mundo erosionado por la peor de las distopías: la lenta y constante.

Y esa idea, aunque necesariamente cuestionable y de pleno desoladora, es cien y una veces más provocadora que la autopsia de un niño en una pantalla de cine.

Crímenes del futuro. Imagen: CBC.
Crímenes del futuro
[Imágenes: CBC – fuente: http://www.jotdown.es]

Castelao, coa locutora Maruxa Boga en Bos Aires en 1945. Dominio Público – Consello da Cultura Galega

 

Escrito por Manuel Suárez Suárez

O 3 de setembro de 1950 nace en MONTEVIDEO un programa de radio en homenaxe a Castelao, falecido no mes de xaneiro en Bos Aires. Os seus amigos montevideanos eran un pequeno grupo de galeguistas que fondamente entristecidos polo pasamento do egrexio rianxeiro deciden crear un espazo radial enteiramente en lingua galega para manter aceso o lume da identidade propia.

Entre os fundadores estaba o deputado coruñés Alfredo Somoza Gutiérrez, que era curmán de Castelao [seu pai era de Rianxo] e presidente da Deputación Provincial da Coruña entre 1931 e 1932. Estivo agochado na Coruña durante 11 anos para evitar o seu fusilamento e chegou a capital uruguaia en 1948 da man solidaria de Xesús Canabal Fuentes. Por certo, fago constar que dous dos fundadores do programa (alí é “a audición”) foron premiados coa Medalla Castelao (o citado Canabal e Manuel Meilán Martínez) e tamén distincións que se agradecen pero son de entidades privadas coma ser os “Premios da Crítica Galega” ou o “Premio San Martiño”. O que estou a dicir é que aínda está pendente o recoñecemento por parte da Xunta e o Parlamento e as Deputacións.

Cidade Vella e Porto de Montevideo – CC-BY-SA – Marcelo Campi

O certo é que desde 1990 non houbo celebración de ningún aniversario. Aquel 3 de setembro foi emocionante e débese repetir, xa que as bágoas de alegría do meu querido Meilán (o único dos fundadores que vivía) non teñen prezo ao recibir o aplauso dun ateigado “Teatro Solís” que gozou coa alta calidade musical de “Milladoiro”. Os anos foron pasando e aínda que intentei que se fixese algo no 2000, 2010 e 2020, non recibín contestación positiva as propostas e suxestións que presentei por escrito. Estaba moi confiado en que neste ano se puidesen festexar os 70 e os 71 e os 72, xa que durante a pandemia non era doado. E volvín a levar nos fociños, a pesar de que comecei a falar do aniversario na vila da Estrada en novembro do ano pasado cando recibín o “Premio San Martiño” na miña calidade de delegado de “Sempre en Galicia”.

Poida que coma fun un neno emigrante en Montevideo estea esbardallando e que lle dea importancia a un feito non merece maior atención. Supoño que se as autoridades elixidas pola maioría dos galegos non celebran a meritoria iniciativa e longa traxectoria duns emigrantes que cada domingo, desde 1950, están diante do micrófono para falar en galego no Uruguai; será porque teñen cousas máis importantes que atender.

En Montevideo temos unha escola de identidade que achegou a moitos descendentes as súas raíces xa que fixeron, mediante a radio, o seu ingreso na terra de Rosalía de Castro. Estamos a falar de 72 anos e de que son ininterrompidos. Neste tempo transcorrido hai dúas persoas que destacan polo seu sostido labor. A primeira é a do lucense Meilán, que ademais de fundador foi o director durante 44 anos; a segunda é o carballés (da parroquia de San Salvador de Sofán) Antonio García de Seárez (Toni), quen leva case tres décadas mantendo a presenza da nosa lingua en cada domingo montevideano. O meu amigo Toni é un bo cumpridor do seu compromiso cos dous últimos fundadores (Couceiro e Meilán) que eran os propietarios do programa que foi legado ao Patronato da Cultura Galega.

Quixera estar o sábado 3 de setembro en Montevideo para agarimar a Toni, pero vai ter que ser noutra oportunidade. Espero que axiña se lle recoñeza o seu bo labor divulgativo con distincións e mentres non chegan os premios eu envío un pouco de ánimo no berro de Forza TONI e “Sempre en Galicia”!

[Fonte: http://www.praza.gal]

La Asociación Interétnica de Desarrollo de la Selva Peruana (AIDESEP) pide a las autoridades respetar el derecho de los educandos indígenas a la educación en su propia lengua.

En tal sentido, rechazaron las intenciones de sectores docentes monolingües que pretenden acceder a la contratación en instituciones educativas de educación intercultural bilingüe (EIB) sin cumplir el requisito de pertinencia lingüística.

Con ello no solo se pretende reducir las plazas docentes EIB sino incluso eliminar las instituciones educativas EIB, aplicando políticas asimilacionistas que regresionan en derechos de pueblos indígenas.

Tal posición fue expuesta por los representantes de la AIDESEP en la reunión de la Comisión Nacional de Educación Intercultural y Bilingüe (Coneib) celebrada del 24 al 26 de agosto.

La petición de la organización nacional indígena amazónica se sustenta en el Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT), la Constitución Política y las leyes y normativas del Ministerio de Educación.

Los y las representantes indígenas amazónicos reiteraron el rechazo a la contratación de docentes monolingües que acceden a plazas EIB sin cumplir los requisitos establecidos por ley.

La Coneib reafirmó que la implementación de la Política Nacional de Educación Intercultural (EI) y la Educación Intercultural Bilingüe (EIB) no debe parar y debe ser fortalecida.

Ello es tanto más necesario considerando que luego del Censo Nacional de 2017 existen cifras claras en que se recoge las diversas expresiones de la identidad originaria en el Perú.

En tal sentido, recuerdan que en las naciones plurinacionales como el Perú existe la obligación del Estado de prestar los servicios educativos estatales conforme a la diversidad de pueblos que existen en el país.

En consecuencia, se deben rechazar de plano las solicitudes de pequeños grupos de docentes solo interesados en su contratación por que son contrarios a la Constitución Política y la realidad sociocultural del Perú.

Además, sus pretensiones particulares atentan contra los derechos de los pueblos indígenas y en específico de los educandos indígenas y originarios.

[Fuente: http://www.servindi.org]

El intento de asesinato a la vicepresidenta Cristina Kirchner es el “acontecimiento de violencia política más previsible de la historia argentina”. Esto podía pasar, analiza Ezequiel Ipar, porque una red de ideología, medios y tecnologías de comunicación preparaba algo así. Decían: las palabras que apelan a la destrucción del adversario político no importan. Las palabras sí importan y hoy explican esta secuencia trágica.

Escrito por Ezequiel Ipar

A pesar de la consternación que genera el intento de asesinato de la vicepresidenta Cristina Fernández de Kirchner estamos ante la certeza de que se trata del acontecimiento de violencia política más previsible y explicable de la historia reciente. Esto que finalmente se materializa con brutalidad, que observamos en la crudeza registrada en la imagen del arma de fuego lanzada sobre una de las principales dirigentes del país, responde y se explica por un proceso social, político-ideológico y mediático muy claro y muy preciso. En la historia inmediata tenemos el hostigamiento y la persecución en el proceso judicial del fiscal reproducida por los medios de comunicación. Si a eso se le agregan las declaraciones desafortunadas de dirigentes políticos, los pedidos de pena de muerte, más la serie de acontecimientos que se vienen sucediendo solo en el último año, hay un primer registro que explica por sí solo esa fotografía trágica.

Luego, hay que reponer el circuito para alentar los discursos de odio contra los políticos que trazan las redes sociales, los medios de comunicación, influencers políticos y los movimientos de estetización de la violencia en las calles. En este caso es contra una determinada orientación pero en realidad es contra la vida política democrática en general. Esto emergió. Pasó por este circuito en donde se supone que las palabras no hacen nada y terminó en un hecho político gravísimo, comparable con acontecimientos como la violencia política que culminó con la toma del Capitolio en los Estados Unidos, la radicalización de grupos de derecha en Europa o las múltiples manifestaciones de violencia política en el Brasil de Bolsonaro. Esto podía pasar porque esa red de ideología, medios y tecnologías de comunicación estaban preparando, ni siquiera silenciosamente, este tipo de acontecimientos. El contexto político-ideológico marcado por una creciente intolerancia y el autoritarismo político merece de modo urgente nuestra atención.

El atentado se explica por la creciente intolerancia y autoritarismo político.

En el transcurso de este último año se acumularon declaraciones y posicionamientos que componen el sistema dentro del que hay que pensar este hecho: las declaraciones explícitas del magistrado Rosenkrantz mediante las que descalifica la doctrina de uno de los principales partidos políticos del país, la profundización del sesgo en la persecución y la condena que hace el sistema judicial contra funcionarios y exfuncionarios políticos (frente a los mismos hechos castiga sistemáticamente a unos y exculpa siempre a los otros), la desproporción entre los crímenes que se imputan y las penas que se proponen (con la pena de muerte siempre como acicate fundamental), la negación de la igualdad de las inteligencias para razonar públicamente, la normalización en los medios de comunicación de mensajes que abiertamente propician y justifican la desaparición de un partido político, la creciente estetización de la violencia en las redes sociales que discuten cuestiones políticas y, last but not least, las declaraciones de importantes dirigentes políticos, en algunos casos parlamentarios y líderes de fuerzas políticas, que plantean la disputa bajo la lógica antidemocrática del “ellos o nosotros”.

En todos estos casos se apela a una supuesta racionalidad de los pronunciamientos y las declaraciones públicas que justifican este tipo de destrucción masiva del adversario político, cuestión que no deja de generar efectos paradójicos en las identidades y las ideologías.

Este hecho es comparable con la violencia política que culminó con la toma del Capitolio en los Estados Unidos, la radicalización de grupos de derecha en Europa o las manifestaciones en el Brasil de Bolsonaro.

Estos pronunciamientos creen que siguen criterios elementales de racionalidad cuando llegan al punto de justificar la exclusión o directamente la violencia política. Racionalidad que aparece siempre como respuesta, como reacción defensiva frente a una amenaza: “como ellos son violentos no nos queda otra alternativa que no sea la violencia”, “como hacen demandas infinitas de imposible cumplimiento no nos queda más que excluirlos”, “como critican la verdad de nuestras ideas, solo podemos asumirlos como incapaces para pensar por sí mismos”.

La distancia entre lo que devuelve el espejo en el que los ciudadanos se reconocen y las prácticas sociales en las que efectivamente desarrollan su vida social es algo que afecta y fisura desde dentro a todas las posiciones ideológicas. Pero estamos frente a algo diferente cuando un juez de la corte suprema hace una proclama en la que se convoca al filósofo liberal Rawls para luego terminar condenando con retórica jurídica a la doctrina comprensiva de un partido por el mero hecho de que pretenda alojar derechos sociales dentro de la constitución de un Estado racional. Lo mismo vale para el supuesto liberalismo del legislador que vocifera como praxis política recomendada la consigna “ellos o nosotros”. También para los funcionarios que se apresuran a identificar la crítica pública de decisiones políticas o jurídicas con un acto de incitación a la violencia.

Las declaraciones que justifican este tipo de destrucción masiva del adversario político generan efectos paradójicos en las identidades y las ideologías.

Si se afirma que criticar en el espacio público las decisiones de un juez o de un funcionario es un acto de violencia y una irracionalidad política que el Estado tendría que sancionar, entonces lo que se propone es que todas las decisiones importantes del Estado, sobre todo las que tienen que resolver conflictos, deben tomarse dentro de un espacio cerrado y ser aceptadas en silencio. Pero ese modelo de gestión del capitalismo -porque en buena medida de eso trata la cuestión de fondo- no guarda relación con los principios de las democracias liberales. Más bien se parece al fundamento cotidiano de los Estados autoritarios y de los partidos políticos iliberales. Este es el juego de espejos invertidos en el que los partidos de derecha en Argentina sucumben y hoy les impide terminar de asumir su compromiso con una democracia pluralista basada en la protección de los derechos humanos.

Toda esta movilización de fantasías autoritarias no solo deteriora la calidad de la democracia sino que explican la secuencia trágica que vimos una y otra vez esta noche imposible de olvidar.

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Esta nota fue publicada el 31 de agosto de 2022 y actualizada la noche del 01 de septiembre de 2022.

 

[Fuente: http://www.revistaanfibia.com]

El espectáculo teatral estrenado en Mérida y Barcelona apunta a los silencios y omisiones de las mujeres y de aquellas voces que desafían, a menudo con su mera existencia, el discurso imperante

Christina Rosenvinge (de rojo), durante un pase gráfico del montaje de ‘Safo’ en el Teatro Romano de Mérida.

Escrito por Amanda Mauri

Cuenta Ana María Shua, gran cuentista argentina, que tras la publicación de su primer poemario, El Sol y yo (1967), un poeta mayor que ella la incluyó en una conferencia, Las tres Anas de la poesía argentina. Tres autoras jóvenes que, por aparente casualidad, compartían nombre. “Imagínense”, exclama la escritora, “yo con 16 años y un señor grande, de cincuenta y pico, poeta, un hombre, iba a dar una conferencia sobre mí”. Invitó a amigos y familiares y acudió, expectante, a la ponencia. No recuerda casi nada de lo que dijo el tipo; lo olvidó todo excepto las primeras palabras: “Estando presentes estas tres Anas en la poesía argentina, tengo que decir que hay una cuarta Ana: la Ana-tomía”. Tres poetas convertidas en el cuerpo de un chiste malo. Shua no volvió a publicar poesía.

“Bajo tierra estarás, / nunca de ti, / muerta, / memoria habrá”. La primera vez que leí estos versos de Safo, los malinterpreté. Fue un error feliz; creí leer: nunca morirás, no del todo, pues quedará tu memoria. Poeta lírica de la Grecia antigua, Safo de Lesbos se ha convertido en un vacío preñado de mito. Su figura ha engendrado trabajos de arqueología literaria como el de la autora canadiense Anne Carson If not, Winter (2002), donde recoge fragmentos de la poeta e hilvana una narrativa propia. Confiando en el poder de la reiteración y la permanencia, viví un tiempo arropada en la lectura errónea de los versos anteriores. Hasta que me di cuenta de que encerraban una verdad más sombría: nunca habrá memoria. ¿Qué sabemos de Safo? Nos queda muy poco de su obra, unos 200 versos de los 10.000 que se estima que escribió. Apenas una certeza: la imposibilidad de saber hasta dónde llegó su palabra.

El término pornografía encadena dos vocablos griegos: porné (prostituta) y graphein (escribir). El texto de la puta, la palabra sexual. Sin embargo, no nace en la Grecia clásica, sino en la Francia de finales del siglo XVIII. Tampoco lo firma ninguna pornésino el escritor libertino Nicolás Edme Restif de la Bretonne. En Le Pornograph (1769), Restif de la Bretonne reflexiona sobre la moralidad, la salud de la población y la cartografía urbana de la prostitución, proponiendo un modelo de control estatal sobre el trabajo sexual. Aunque combina el análisis con la sátira y la provocación, Le Pornograph no es en sí mismo un texto erótico; es, básicamente, un escrito sobre prostitutas. No hay una mujer tras la palabra, sino un hombre que las escribe a ambas. La escritura es un juego de máscaras, y un campo minado. El autor persigue a su objeto literario y trata de afianzar su autoridad sobre él. Las palabras no son la nada flotando en el aire, son proyectiles y son gérmenes, nos impactan y nos engendran. Quién cuenta una historia, sobre quién la cuenta, qué historias pueden ser contadas, qué autores son válidos. Nuestra imaginación se moldea con el lenguaje. Aquello que creemos posible o legítimo —la identidad, la justicia, la verdad— no es universal ni unívoco, sino que depende de cómo se construyen las narrativas colectivas.

En Safo, impresionante espectáculo musical estrenado este verano en el Teatro Clásico de Mérida y el Grec de Barcelona, las cocreadoras Christina Rosenvinge, Marta Pazos y María Folguera, junto con las siete intérpretes, conjuran un exorcismo pletórico y abrumador. El escenario es un aquelarre, ahí se encuentran todas: la porné, la poeta, la autora borrada, la puta imaginaria. Safo es a la vez un resarcimiento o, mejor dicho, un acto de justicia poética, y una estocada directa al presente. Con unos desnudos que no buscan ser simplemente hermosos —pues esa es una cualidad limitada a la contemplación y al juicio del ojo externo—, sino potentes y emocionantes; con una descarga kitsch que rompe con la invisibilidad, el decoro y la sutileza impuestas sobre la feminidad, y con una ironía más que afilada, la obra apunta a los vacíos que horadan la historia de la palabra, a los silencios y omisiones de las mujeres y de aquellas voces que desafían, a menudo con su mera existencia, el discurso imperante.

“Alguien nos recordará”, canta Rosenvinge y corea el elenco sobre el escenario. “Alguien nos recordará”, insisten, en varios momentos. “Alguien nos recordará / lo afirmo / incluso en otro tiempo”, escribió la propia Safo, luego Carson lo tradujo y no hemos dejado de repetirlo. Con esta máxima se rompe el hechizo, de una forma brutal e irreversible. Rescatar la palabra perdida, la palabra negada, bucear en los mares infinitos de la ausencia, llenar los huecos con nuevas historias, avanzar y retroceder y mutar a través del tiempo. Sin perder nunca el hilo, ese lazo invisible hecho a partes iguales de silencio y de palabra, de olvido —”bajo tierra estarás”— y de memoria —”alguien nos recordará”—.

Amanda Mauri es escritora e investigadora, MSc en Estudios de Género por la London School of Economics.

 

[Foto: JORGE ARMESTAR (Europa Press) – fuente: http://www.elpais.com]

Trois hypothèses sur « Commencements » (Flammarion), le roman d’initiation de Catherine Millet qui ne laisse aucune place aux maîtres.

Catherine Millet. Photo : Yann Revol

Catherine Millet

Écrit par Nathan Devers

Pourquoi Catherine Millet a-t-elle nommé Commencements un roman qui débute à son adolescente – à une période où, comme elle le reconnaît elle-même au détour d’une page, disparaissent les « mystères du monde » et les « intuitions » personnelles, remplacées par « l’urgence à prendre sa place dans ce monde » ? Et pourquoi le pluriel ?

Hypothèse n°1 : pour tordre le coup au mythe de « l’origine », à l’idée que le « moi » aurait une identité préalable, fixant son avenir depuis l’appel d’une vocation magique. Tout au long de son récit, Catherine Millet insiste au contraire sur l’importance des rencontres. Celles qui nous tombent dessus. Celles qui naissent du hasard. Celles dont la cohérence ne se révèle qu’après, quand elles sont tissées depuis bien longtemps et qu’elles ont infléchi le cours de l’existence. Celles qui instaurent une temporalité sinueuse, impossible à retracer de façon linéaire. Celles qui lancent des « signes » sans message évident, que chacun « interprétera à sa façon ». Celles qui façonnent les liens et les malentendus. Celles qui représentent, contre la notion de destin, l’élément littéraire par excellence (celui qui fait de ce livre, non un texte autobiographique, ni un document historique, mais un roman, au sens plein du terme) : l’imprévu.

Dès l’incipit, Catherine Millet raconte dans le détail par quelles circonstances fortuites quatre garçons sont devenus amis au collège-lycée : Jean et Daniel scolarisés dans la même classe en 6e, l’arrivée de Patrick en troisième, puis d’un second Daniel quelques années plus tard, le projet de créer une gazette, tempérament intellectuel… Les dés sont jetés. De cette contingence – des bambins habitant dans la même banlieue et fréquentant le même établissement –, une aventure va naître. Bientôt, Catherine Millet apercevra le groupe. De Brigitte à Martine jusqu’aux autres, tous les autres, les germanopratins et les new-yorkais, artistes et écrivains, galeristes et critiques, les commencements ne cesseront de se multiplier. À l’infini, les rencontres engendreront de nouvelles rencontres, il y aura des rencontres à l’intérieur des rencontres, des rencontres à côté, des rencontres en diagonale : une collision perpétuelle de rencontres qui se rencontrent entre elles. Progressivement, ces connexions deviendront des aiguillages : elles déboucheront vers des lignes précises. La véritable rencontre, dans cette affaire, est une rencontre au second degré : comment toutes ces rencontres parviennent-elles, au fil du roman, à « rencontrer » leur sens ? Comment ces faits – anarchiques par principe, comme tous les faits – deviendront les nœuds d’une histoire, jusqu’à s’inscrire dans l’autre temporalité, celle de la littérature ?

On a beaucoup dit, notamment à propos de La vie sexuelle de Catherine M., que Catherine Millet écrivait au pinceau du scalpel. Que son style est clinique. Méticuleusement neutre. Objectif. D’une rigueur scientifique, presque chirurgicale. C’est vrai, mais je crois que ce détachement tient à une autre donnée : Catherine Millet démystifie le « moi ». Elle propose, sinon une vision impersonnelle de la personne humaine, du moins une anatomie, fragmentaire et en pointillés, du processus singulier de l’individuation. Elle considère les parties avant le tout, les couleurs locales avant les grands panoramas, les instants avant la durée, les scènes avant l’intrigue, les contacts avant les personnages. Si ses Commencements se disent au pluriel, c’est pour montrer que le singulier ne surgit qu’en dernier. Une des plus belles pages du roman est celle où Catherine Millet décrit l’imaginaire comme un « corps gazeux » où la vision pure se dessine certes immédiatement, mais « par association libre et dans l’éternelle fraîcheur des images qui se sont implantées dans nos souvenirs et reviennent, intangibles, incontournables, tels les chefs-d’œuvre éternels des musées reproduits en couleur fraîche sur des cartes postales, des tasses à café, des torchons et des t-shirts. » Comme si l’intuition, l’évidence naissaient d’une danse d’atomes.

D’où la deuxième hypothèse.

Ce roman ne porte pas seulement sur le parcours de la narratrice, son entrée dans la vie adulte, ses lectures, ses premières expériences sexuelles, sa découverte de l’art, des amours et de la poésie. « Commencements », ce mot désigne aussi, et avant tout, l’esprit d’une époque, un temps de renouveau.

Renouveau du désir, d’abord. Sur ce terrain, la grande et la petite histoire se mêlent. « J’avais vingt ans en 1968, écrit Catherine Millet, l’ère de la libération sexuelle s’ouvrait ; j’avais grandi en comprenant que mon père et ma mère n’avaient certainement pas respecté la promesse de fidélité au sein du mariage. » Ses souvenirs d’enfance méritent d’être lus, à cet égard, comme une propédeutique à un bouleversement plus large : toutes les contradictions qu’observe la jeune narratrice – les faux semblants de la conjugalité bourgeoise – paraissent préfigurer, et peut-être annoncer, les scènes, rapportées plus loin, d’avril et de mai 1968.

Renouveau de l’art, surtout. Car le grand mérite de Commencements tient aussi à cette fresque : de page en page, on assiste en temps réel à une sorte de naissance, en France, du souci de l’art contemporain. Catherine Millet, d’ailleurs, parle plutôt d’art moderne ou d’avant-garde – et ce glissement sémantique est lourd d’implication : ce qu’elle raconte, ce qu’elle restitue, c’est le moment où l’art contemporain ne s’appelait pas encore ainsi. L’époque où son émergence était perçue comme un bouleversement étrange, éblouissant au sens propre du terme : une mutation radicale des repères esthétiques, un phénomène insaisissable, plein de vertiges et de tâtonnements. Et, tout au long des passages qu’elle consacre à cette grande aventure esthétique, des Lettres françaises à la naissance d’art press avec Jacques Henric (sans oublier son pendant théorique : les mouvements mao, Tel Quel…), Catherine Millet ne perd jamais de vue ce qu’elle nomme la question ontologique : « Quelle était l’essence de l’art si l’art pouvait être aussi bien une toile encadrée de bois doré, des draps avec leur oreiller et leur édredon aspergés de peinture, des automobiles réduites par des presses industrielles à de presque parfaits parallélépipèdes ? Ces œuvres trouvaient place dans des galeries, des musées, chez des collectionneurs. La reconnaissance était là. Pour autant, elle n’avait pas chassé l’incertitude au fond des consciences. » C’est cette incertitude au fond des consciences qui constitue la grande singularité de Commencements. La révolution esthétique y est racontée de l’intérieur, depuis l’œil du cyclone : depuis une perspective où elle n’est pas encore perçue comme une « révolution ».

Nécessité, donc, d’une troisième hypothèse.

À la vérité, il serait faux – et même injuste – de penser que Catherine Millet dilue l’intime dans le générationnel, le personnel dans l’historique, l’incarné dans l’universel.

Il y a ce paragraphe où, revenant sur les réactions suscitées par La vie sexuelle de Catherine M., elle se demande pourquoi, à rebours des conventions, elle n’a pas placé son existence, sexuelle et esthétique, sous le sceau de l’interdit. L’hypothèse 1968, remarque-t-elle, ne permet pas de tout comprendre : « Mais bien sûr ni l’époque, ni le milieu familial n’expliquent complètement la personne. » Les êtres humains, continue-t-elle, ne vivent pas à coups de déductions, une part d’eux se résorbe toujours aux processus impersonnels, ceux de l’histoire ou de la société.

Il y a, j’y reviens, le récit de mai 1968. Catherine Millet est, avec Daniel Templon, son « lien au réel », au cœur de l’événement : affrontements rue des Écoles, coup de matraque boulevard Saint-Michel, discussions en Sorbonne, violences rue Gay Lussac lors de la fameuse nuit du 10 mai… Mais tout ceci est raconté depuis le regard d’une spectatrice embarquée qui conserve toujours un soupçon, sinon d’ironie potentielle, du moins de distance : ni étudiants ni travailleurs, Catherine et Daniel ne sont jamais totalement « en phase » avec leur génération. Jamais totalement déconnectés non plus. Bel et bien situés dans une sorte d’entre-deux, là et ailleurs, physiquement dedans et toujours un peu dehors.

Cet entre-deux porte un nom : il s’appelle roman. Application, dans l’écriture, du progressif-régressif théorisé par Sartre. Allées et venues entre les perspectives du corps et celles du monde ambiant. Catherine Millet décline, envers l’existence, une absence d’a priori qu’aucun mirage, qu’aucune illusion opératoire ne viennent jamais combler. Cette absence, elle la nomme vertu, vertu d’autodidacte. Tel est peut-être l’originalité profonde de ces Commencements : ce roman d’initiation ne laisse aucune place aux maîtres. Les personnages, qu’ils soient envoûtants, solaires, incontournables, se situent tous sur un plan d’horizontalité. Ils surgissent sur fond de liberté, ils y trouvent leur lumière. Car les commencements sont des sauts dans le vide, des sauts d’élévation.


Catherine Millet, Commencements, Flammarion,  31 août 2022, 250 p.

 

[Photo : Yann Revol – source : http://www.laregledujeu.org]

La máscara tiene dos funciones que hay que distinguir: por una parte, cubre la cara y por lo tanto oculta la identidad. Por otra parte, transfigura la cara y dota al portador de la máscara de una nueva identidad. Paradójicamente, esta nueva identidad más que ocultar a la persona la revela, pues permite la expresión de aspectos ocultos del individuo, aquéllos que se ocultan por encontrarse reprimidos socialmente. Quienes trabajamos la máscara teatral hemos presenciado repetidamente la manera en que una persona tímida se vuelve extrovertida en el instante en que se pone una máscara.

Escrito por Alberto LomnitzyMaría Sánchez Portillo

El punto de encuentro entre las dos funciones de la máscara —encubrir y transfigurar— es el elemento de protección al cuerpo que brinda el anonimato. El antropólogo y sociólogo David Le Breton, en su libro Cuerpo sensible (2010), establece que “el cuerpo es una materia inagotable de prácticas sociales”. Por otra parte, Judith Butler en su libro El género en disputa (2007) acentúa el rol del cuerpo como ente de construcción social y cultural. Es en el cuerpo donde se deposita toda la experiencia de lo que comúnmente llamamos nuestra vida, tanto en lo social como en lo individual.

Hoy el uso del cubrebocas ha colocado una máscara impersonal a los cuerpos de manera masiva. Esto ilustra una verdad que no es novedad: el cuerpo político, el cuerpo social, es un cuerpo masificado, sumido en el anonimato. Para el Estado la individualidad se minimiza, toda vez que el Estado persigue homogeneizar para establecer así mecanismos de control sobre la masa. Si bien en algún momento el uso del cubrebocas se nos presentaba como algo transitorio, ahora nos resulta una práctica difícil de erradicar. Este objeto es una máscara impersonal a la que todas las personas nos hemos acostumbrado. En México hay quienes sufren cierta aprensión cuando aparecen en un espacio público sin cubrebocas. Se puede decir que este se ha vuelto una prótesis. Para Paul B. Preciado, una prótesis es una confección o reconfiguración física que entra y sale del cuerpo en aras de dotar de sentido social la performatividad de la presencia.

La investigadora teatral Rocío Galicia, en su ensayo Revelaciones escenológicas: dispositivo y comunidad (2020), dice:

En general, estamos absortos en nuestra sobrevivencia y es lo natural. Un atisbo de solidaridad se refleja, por ejemplo —y aquí está la paradoja—: en el uso del cubrebocas o barbijo como gesto de “Si me cuido, te protejo” o “Por respeto a los demás”. Pero también asumimos un enmascaramiento, el rostro se ha cubierto para dar paso al anonimato. En este sentido, vemos cómo la utilización del cubrebocas ha sido aprovechada para cometer delitos.

En este panorama, ¿existe un espacio para vivir y compartir nuestra fragilidad, perturbación y afectividad? ¿Hay un lugar donde podamos materializar el contenido de nuestros íntimos sueños y deseos? ¿Alguien sabe de un sitio donde hoy los cuerpos puedan expresarse en sus posibilidades imaginativas, expositivas, sensibles, estéticas y de politicidad? Ese lugar es el teatro.

Así pues, el cuerpo en escena navega entre lo íntimo y lo político. Actores y actrices supimos desde el principio de la pandemia que nos resultaría imposible o muy difícil actuar con cubrebocas porque nuestro arte se basa en la revelación del gesto.

El teatro es una disciplina que aboga por la expansión y el desborde de las identidades. Las teatralidades generan alternativas, matices, cruces o cambios. El teatro es el espacio para la libertad del gesto; es un territorio fronterizo, un territorio para la excepción, en aras de acentuar su potencia política y de subrayar su capacidad para hacer emerger otros tipos de relaciones sociales y representacionales que sin duda visibilizan las dinámicas de su tiempo.

Actualmente, las y los intérpretes escénicos se presentan sin cubrebocas; ahora la máscara la porta el público, la audiencia. ¿Será que siempre ha sido así? Quien está en el escenario siempre se ha revelado y se ha expuesto, desenmascarando el gesto, mientras que quien está en la butaca —en el anonimato e incluso en la oscuridad— siempre se ha escondido. Hoy, en nuestra vida cotidiana, somos testigos del triunfo de la máscara que encubre. Hemos aprendido a convivir con el rostro tapado en un tipo de secuestro del gesto… ¡mas no en el teatro!

Alberto Lomnitz y María Sánchez tienen amplia experiencia en el estudio y el ejercicio de las artes escénicas. Generaron juntos el Manifiesto de Arte Vivo Digital en respaldo a las prácticas emergentes del tiempo presente.

 

[Ilustración: Oldemar González – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Quien construye su identidad sociopolítica sobre el odio al prójimo necesita encontrar marcas identificatorias, y si no las halla, se las construye en torno a algo tan simple y tan cambiante como una denominación

Una de las pintadas antisemitas en Castrillo Mota de Judíos (BURGOS). Tomás Alonso (EFE)

Una de las pintadas antisemitas en Castrillo Mota de Judíos (BURGOS).

Escrito por Lola Pons Rodríguez

El castellano Selemoh ha-Levi, hijo de Simeón ha-Levi, era el rabino mayor de la comunidad judía burgalesa a finales del siglo XIV. Con cerca de 40 años se convirtió al cristianismo, abandonó la kipá, se colocó la mitra y ejerció como obispo de Cartagena y de Burgos. Al convertirse, se cambió el nombre y empezó a llamarse (así lo conocemos hoy) Pablo de Santa María. La nueva elección onomástica era muy motivada: adoptó el nombre del converso más insigne, Pablo de Tarso, y un apellido de santoral.

Los apellidos como Santamaría, que evocan a santos, se llaman técnicamente hagiónimos y son frecuentísimos en la lengua española. Muchas veces remiten a lugares (hagiotopónimos) que a su vez tienen nombres de iglesias con advocaciones religiosas: unos santos están más bien escondidos dentro de la evolución fonética (Santander desde Sancti Emetherii, Santillana desde Sancta Iuliana), otros resultan claramente reconocibles (San Francisco, Santo Domingo…). Hay cientos de apellidos de santos en nuestros registros; obviamente, no todos remontan a judíos conversos pero sí consta cierto hábito de los judíos españoles a adoptar esa clase de hagiónimos al abrazar una nueva identidad religiosa: en el mismo siglo XV de los Santamaría burgaleses, el médico aragonés Yosef ha-Lorquí se hizo llamar Jerónimo de Santa Fe; los Santángel, por su parte, fueron otra relevante familia de judeoconversos.

También los lugares cambian deliberadamente de nombre. El pueblo burgalés Castrillo Mota de Judíos se llama así desde 2014, fecha en que sus habitantes, en torno a medio centenar, decidieron olvidar el nombre previo Castrillo Matajudíos por lo hiriente de su connotación. Argüían los vecinos, además, que el viejo nombre del pueblo, constatado al menos hasta el siglo XVII, era “Mota de Judíos” y que alguien, empeñado en sacar pecho y acentuar el carácter de cristiano viejo, lo cambió con mala fortuna a Matajudíos. Lo cierto es que tanto mota (colina en terreno llano) como mata (porción de terreno arbolado) son formantes muy comunes en nuestra toponimia, y aluden a accidentes del terreno y la vegetación, pero con el cambio de topónimo esta localidad se quitaba de encima la aparente resonancia antisemita de un nombre que, paradójicamente, afectaba a un pueblo con una fundamentada tradición judía en sus orígenes: la historia verifica un asentamiento de judíos en la zona huidos de la comunidad hebrea de Castrojeriz.

Sorprende que a esta población burgalesa se desplacen colectivos nazis a hacer pintadas (cambiando mota por mata) y a quemar contenedores. Leyendo la noticia que hace unos días este periódico publicaba sobre el último episodio de vandalismo nazi sufrido por los ciudadanos de Castrillo Mota de Judíos, me preguntaba cómo se apellida un nazi, si alguno de esos bestias que se dirigen al pueblo burgalés para deshonrar su historia y sus decisiones tendrá apellidos de resonancia judía entre sus antepasados y si se los cambiaría o atentaría contra su propia historia; me preguntaba cuántos de los ancestros de estos quemacontenedores usaron kipá y vivieron en aljamas, en qué clase de pureza absurda puede creer alguien que, como español, no es otra cosa que la suma mezclada de identidades, conversiones, migraciones y destierros.

El proceso es el inverso al que, a miles de kilómetros de Burgos, le ocurre a un escarabajo cuyo hábitat se concentra en unas escasas cuevas húmedas de Eslovenia: un escarabajo ciego, depredador de los otros animales más pequeños que pueblan su hábitat. Esta especie de escarabajo, ignota para quienes como yo no nos dedicamos a la biología o a estudiar coleópteros ciegos cavernícolas, está en peligro de extinción por su nombre: se llama Anophthalmus hitleri, o sea, an-ophthalmus (sin ojos) de Hitler. La bautizó así el entomólogo austriaco Oskar Scheibel en 1933, en homenaje a Adolf Hitler, entonces recién elegido canciller alemán. Feliz y olvidado en su cueva húmeda, lo que ha puesto a este pobre escarabajo en peligro de extinción es algo tan superficial (y desafortunado) como su reciente nombre, porque el hecho de llevarlo lo ha convertido en un insecto codiciado para quienes, con muy dudosos principios y aficiones, gustan de coleccionar todo lo relativo a Hitler y están sustrayendo al escarabajo del hábitat esloveno en el que vive.

Es llamativo, y sería tierno si no estuviésemos hablando de nazismo, que estos vándalos le den tantísima trascendencia a un nombre. Quien construye su identidad sociopolítica sobre el odio al prójimo necesita encontrar marcas identificatorias, y si no las halla, se las construye en torno a algo tan simple y tan cambiante como una denominación. Imagino que, cuando no se tiene muy claro a quién dirigir el odio o la admiración, la vía más fácil para una mente simple es denostar o adorar aquello que de la manera más primaria y superficial pueda sugerirle un nombre. Pero ya es triste que lo más coherente con su ideología sea perseguir un escarabajo o cambiar por la del nombre de una aldea.

Lola Pons es filóloga e historiadora de la lengua y catedrática de la Universidad de Sevilla.

 

[Foto: Tomás Alonso (EFE) – fuente: http://www.elpais.com]