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La última película de Wes Anderson expande el idilio del director estadounidense con una cierta “idea de Europa” presente en varias de sus obras. Analizamos su nuevo festín visual para desentrañar qué tradición cultural hace palpitar sus coloristas imágenes.

“La Crónica Francesa”: disfraces del viejo continente.

Escrito por Ramón Ayala

“La Crónica Francesa” (2021), la nueva obra de Wes Anderson, reúne varias voces periodísticas y narrativas en cuatro relatos cinematográficos englobados en una trama mayor, que pende del suplemento cultural de un periódico de Kansas elaborado en Francia que da título al filme. Esta columna vertebral está auspiciada por la muerte del director de la revista, Arthur Howitzer Jr., interpretado por Bill Murray. Cuatro cortos, como en aquellas películas europeas de episodios de los sesenta y setenta… solo que de la mano de un solo autor, en lugar de la reunión de cineastas que proponían dichos omnibuses. Cada relato esconde sus propias sorpresas visuales; unas originalísimas, otras caprichosas y unas terceras calcos de obras de cineastas del panteón de la cinefilia (es fácil encontrar aquí guiños a Tati, a Godard o a Clouzot).

Cuando ya nos hayamos enfrentado a todas las posibles lecturas de vuelo raso sobre la película de Anderson, a la enumeración de sus manías y lenguaje de realización, las odas y querellas por su tendencia a constreñir con paletas de color la dirección de arte, su capacidad para reunir elencos all-star (aquí comparecen, además de Murray, habituales de su cine como Tilda Swinton, Owen Wilson, Willem Dafoe o Edward Norton, además de incorporaciones como las de Timothée Chalamet, Elisabeth Moss, Lyna Khoudri y Benicio del Toro) y otras excentricidades vistosas, habrá que plantearse por qué pese a todo el cineasta texano ha conseguido ser un autor con todas las de la ley desde una aparente ligereza de las formas. Por qué más allá de ser generador de una tendencia de Pinterest e icono de altar de influencer, es una figura culturalmente significativa.

Una pregunta pertinente puede abrir un canal de especulación lo bastante rico para construir quizá no una tesis, pero sí un hilo rico en entradas y meandros que configure un acercamiento a la cuestión de si estamos ante un corpus de obra relevante. Un buen principio sería preguntarse en qué momento Wes Anderson ha dejado de ser un cineasta americano. O, formulado de un modo más específico: ¿ha dejado Wes Anderson de ser un cineasta culturalmente alejado de lo americano para abrazar abiertamente la tradición europea? Insisto, es más una sensación que una pregunta que obligue a una respuesta rotunda.

Evocaciones “garrelianas” en blanco y negro.

Partamos de la base que a día de hoy estamos culturalmente dominados por lo que dicta Estados Unidos. Una ideología que de fondo tiene el nuevo amanecer y el futuro al volante, la búsqueda pragmática de la utopía, un asunto descrito hasta la saciedad con consecuencias sociales, políticas y culturales de calado hondo que se empezaron a describir en 1835, a través de “La democracia en América” de Tocqueville, y tienen su últimas desembocaduras en la vida digital e hiperconectada y un capitalismo deshumanizador (los cines periféricos pueden responder a la cuestión de si se puede culturalmente ir en contra de esta corriente principal).

Según el pensador franco-estadounidense George Steiner, en su ensayo-conferencia dictada en Ámsterdam “La idea de Europa” (2005), el llamado viejo continente resulta, en cambio, algo así como un“lieu de la mémoire”. Un espacio donde las calles no se numeran o se le ponen nombres de árbol como en Estados Unidos, sino que recuerdan a poetas, científicos y hombres y mujeres de estado y religión. Donde se recuerda todo: los momentos estelares de la humanidad, pero también las guerras, las matanzas, los fanatismos, o se encuentra el sentido de la vida escuchando un fragmento de una misa de Bach. Trasluce un sistema cultural de enanos a hombros de gigantes, de agentes culturales subidos a una tradición que se recuerda y, ojo aquí, sobre la que de alguna manera existe respeto y nostalgia. Steiner añade a la europeidad algunos rasgos más: el paisaje caminable, el café como lugar de intercambio cultural y algo que no es poca cosa, la alimentación continua de Atenas y Jerusalén como origen de la cultura del pensamiento y de la religión que, aunque fuente de sangre y desgarros, ha traído grandes frutos tanto a la filosofía como al arte. De un modo realista, hemos de ver esto como un sistema de representación que cada vez está más fuera del mainstream cultural, acercándose a la periferia.

La mitología bohemia de un suplemento cultural.

Pero volvamos a la idea de la Europa que tiene como rasgo la mirada al pasado. Anderson, bajo la ligereza de la superficie de unas ficciones que empiezan como juegos de patio de escuela y acaban atenazando el corazón, viene coqueteando desde “Life Aquatic” (2004) con la nostalgia al pasado cultural europeo. Desde el modo de vivir al sentido de la vestimenta. En “Viaje a Darjeeling” (2007) el trazo lo ponía el corto “Hotel Chevalier”. Y lo que en un principio se puede tomar como una excentricidad o un homenaje o un capricho de cineasta esteta se va solidificando cuando se usan materiales literarios de Roald Dahl –“Fantástico Sr. Fox” (2009), su primera incursión en la stop-motion– y finalmente se dedica una película al estilo de temática y prosa del europeísta por excelencia, Stefan Zweig, en “El Gran Hotel Budapest” (2014).

“La Crónica Francesa” no hace más que confirmar esta tendencia. Si bien, por lo que respecta al elemento nostálgico e irreal es evidente hay que ir más allá. Anderson se sube al barco de la cultura europea de después de la Segunda Guerra Mundial. Un momento de actividad artística fascinante que recogía lo mejor de dos mundos: la tradición del viejo continente y la sangre fresca del nuevo. Los expatriados escribiendo literatura, inspirada por ejemplo en la potencia de Joseph Roth o Isaak Bábel, en ciudades europeas, fundando revistas literarias en la capital del Sena (la siempre brillante ‘The Paris Review’) y con Estados Unidos dedicado a insuflar capital a través de un plan de ayudas a economías devastadas por la guerra que dieron como fruto recuperaciones milagrosas y el florecimiento de las artes. Particularmente, las cinematografías francesa e italiana.

Un cine y cultura cuyos temas y métodos tienen reflejo en “La Crónica Francesa”: el Godard de mayo del 68 de “La chinoise” (1968) o incluso el blanco y negro de Philippe Garrel en el episodio protagonizado por Timothée Chalamet (cuyo personaje se llama “Zeffirelli” de modo nada casual). Sus manifiestos, su concepto de liberación sexual. La cultura gastronómica del episodio “jamesbaldwiniano” de Nescaffier (Steve Park) como algo tan enriquecedor para el espíritu como la obra de Montaigne, amén del acercamiento al polar francés. El paisaje de la villa de Ennui y el encuadre a caballo entre el Hergé de Tintín y las guías de ciudades para niños del ilustrador checo Miroslav Šašek. La idea de artista maldito y sus características asociadas: locura, pobreza, candor en la figura del personaje encarnado por Benicio del Toro, Moses Rosenthaler (el conteo de apellidos judíos en la obra de Anderson, identificados como guardianes de la cultura, es llamativo y tiene algo de reivindicativo), donde hay ecos de Rimbaud y Van Gogh, además del pertinente guiño cinéfilo a “La bella mentirosa” (1991) de Jacques Rivette, basada en la obra de Balzac.

Archivos del saber

Lo que produce este punto de confluencia hecho película no es una negación de la cultura norteamericana y una subida a los altares de todo lo europeo. Aquí se dan la mano. Formalmente, el cine de Wes Anderson es más de los Lumière que de Edison, más de Hergé que de Stan Lee, aunque es incapaz de abandonar los logros de la cultura americana, la fiereza y concisión de su prosa (¿quién renunciaría a la escritura eléctrica y escultórica, a las bellas estructuras de J. D. Salinger, James Salter, James Baldwin y Peter Matthiessen?), el desparpajo de sus personajes, el sistema de comedia que levantó Preston Sturges. Es una mirada al pasado donde vivir con un pie en cada orilla del Atlántico era posible y enriquecedor. O la validación de que cierta cultura pop puede ser alta cultura. Y en este ejercicio de nostalgia es donde podemos bautizar a Anderson como un europeo nacido en Houston, Texas.

Más allá de que “La Crónica Francesa” sea un festín visual entretenidísimo, las imágenes de la película poseen algo que nos obliga a adaptarnos a ella. No es amable con su audiencia. No busca gustar como un mero entretenimiento. Hay que esforzarse por entrar en la obra y explorarla. Parar, pensar, informarse y volver a ella. Verla es una experiencia agotadora. El ojo sabe que se ha perdido mil detalles en el primer visionado. Sumemos esto a la creación del punto de confluencia de las dos orillas generado a través de los años por Anderson y podremos concluir que, más allá de ser un “modernito”, es un cineasta que navega en la corriente de creadores clásicos que cabalgan sobre la tradición y, en su caso, mirando al futuro de la forma a través de un lenguaje personal y cada vez más depurado. Un autor de los que crean belleza que aclara el espíritu y creen en una humanidad más noble y digna. ∎

[Fuente: http://www.rockdelux.com]
Yo no voy a dejar de escribir, nunca voy a dejar de escribir, yo sigo escribiendo todos los días”, dijo Robin Wood en conversión con La Nación este domingo, saliendo al paso a publicaciones que señalaban que abandonaba su profesión debido a cuestiones de salud que supuestamente lo aquejan.
Los medios se hicieron eco ayer de un comunicado dado a conocer por un miembro de su círculo cercano, lo que propició estas versiones contradictorias, y puso sobre el tapete algunas cuestiones de índole familiar.
El creador de “Nippur de Lagash”, según las primeras versiones, se encuentra aquejado de una enfermedad que no le permitiría seguir produciendo, ante lo que el escritor dijo: “Realmente no sé de dónde salió esa historia. Yo amo escribir, me dedico a escribir, esa es mi profesión”.
Respecto al origen de las primeras declaraciones, pidió “por favor, que dejen de decirlo”. Conflictos de índole familiar habrían generado estas afirmaciones contradictorias.
“Salió en los diarios que yo me estaba muriendo, y yo no me estoy muriendo. Y con respecto a escribir, yo voy a seguir escribiendo exactamente como venía haciendo todos estos años”, reiteró.
Wood, originario de la zona de Caazapá, es un guionista de historietas paraguayo reconocido a nivel mundialmente por series como “Nippur de Lagash”, realizadas principalmente para la editorial Columba, en Argentina, país desde donde se catapultó su carrera a todo el mundo.
[Publicado en La Nación]

¿QUIÉN ES ROBIN WOOD?

Por Diego Accorsi
En esta sección podrán conocer al magistral guionista de historietas sin necesidad de examinar un montón de datos biográficos. Este es un reportaje que surgió de las inquietudes que me fueron apareciendo en septiembre de 2000, a medida que me adentraba más y más en el mundo de Editorial Columba. Habiéndome convertido en el responsable de relanzar los títulos en un proyecto kamikaze que contaba con ínfimo presupuesto, opté por reeditar los personajes más famosos de la editorial desde sus primeras apariciones. Para ello, ordené todos los números de todas las revistas (que se conservaban encuadernados en infinidad de volúmenes) y todas las fichas de las historias compradas por la editorial. Además, encontré un montón de cuadernos donde anotaban los guiones que compraban, con fecha, autor y revista en la que era publicado. Muchas herramientas, pero también, mucho material y todo abría nuevas puertas. Yo –debo confesarlo- nunca había sido un ferviente admirador de la editorial de la palomita y su guionista estrella, Robin Wood. Desde el momento que empecé mi gestión, ese nombre se me aparecía por todos lados. El tipo había hecho todo… y con ese nombre. No podía ser real. Entre los aciertos de esa dirigencia se contó con la inserción como archivista de Johnny –alias el Negro-, íntimo amigo de Robin desde su adolescencia. Johnny demostró ser una verdadera enciclopedia viviente del guionista paraguayo-argentino-danés, con una memoria prodigiosa y una voluntad ciclópea. Antes de siquiera sacar los números Uno, yo ya tenía una necesidad imperiosa de conocer más del autor de Nippur, Dennis Martin, Savarese, Mark y un larguísimo etcétera. Mis primeros acercamientos a esta figura casi mitológica fueron a través de historias de Johnny, hasta que me dijo: “Robin viene este fin de semana a Buenos Aires, ¿querés charlar con él?”. Y sin dudarlo comencé a anotar una batería de preguntas que se iba extendiendo. Coincide con que para ese momento, me doy cuenta de que me sobran páginas en los números 1 de las revistas y en lugar de rellenarlos con avisos, quedaba mucho mejor, un reportaje al gran guionista. Así, en una apacible tarde de primavera, enfilé hacia el departamentito que Robin mantenía en la ciudad de Buenos Aires, y me senté frente a frente con uno de los más grandes –y sin duda uno de los más prolíficos- guionistas del mundo. La entrevista fue casi una charla entre amigos, con muy buena onda, con anécdotas al margen, y el carisma del escritor operando a tope. Salí convertido en un fan de Robin Wood. Esta es la charla como apareció publicada en las revistas Nippur de Lagash Nº1, D’Artagnan presenta a Dennis Martin Nº1 e Intervalo presenta a Savarese Nº1 durante noviembre de 2000, por primera vez, toda de corrido. Encontrarán indicaciones a pie de página para actualizar lo más posible las declaraciones de Robin, ya que en estos ocho años y pico, algunas cosas han cambiado. Espero que los convierta en fanáticos de Wood como a mí.
Un día soleado de principios de primavera, quedé en encontrarme con Robin Wood en su departamento de Buenos Aires, cerca del Parque Centenario (Robin ya no viene tan seguido a Buenos Aires, por ende, no tiene más el departamento de la calle Sarmiento). Apenas uno entra, ve un montón de dibujos enmarcados en las paredes, una Amanda de Falugi, un Gilgamesh de Pez, varias páginas de Nippur de Lucho Olivera, tapas pintadas por De la María, y sentado a la mesa, Robin. Sobre esta hay un laptop cerrado y un cuaderno abierto, escrito, desprolijo. Él está medio resfriado, en realidad, el venir a una ciudad tan polucionada como Buenos Aires le hace chorrear la nariz. Me siento y empezamos una amena charla, en la que Robin –con su acostumbrado estilo- imitó a personas, entonó a la perfección cada palabra dicha en otros idiomas (inclusive el paraguayo), siempre gesticulando mucho, interrumpiéndose y cambiando de idea sobre la marcha, verborrágico, creativo, divertido y con muy buena onda. Pero basta de preámbulos, pasemos a la (…) entrevista, conozcamos…
UNA VIDA DE AVENTURAS: REPORTAJE A ROBIN WOOD
-Empecemos por el principio, ¿cuándo y dónde naciste?
-Nací en el 25 de enero de 1944… De entrada voy a remarcar que Robin Wood es mi verdadero nombre. Nací en una colonia socialista de australianos que vinieron al Paraguay. (El nombre del caserío de los australianos en medio de la selva paraguaya se llama Colonia Cosme y queda en el departamento de Caazapá). En un lugar que aún hoy en día no tiene electricidad ni agua corriente, ni nada (Ocho años después, Colonia Cosme sigue sin luz o agua corriente). Y allí yo crecí.
-¿Cuándo viniste a Buenos Aires y por qué?
-Ahí está un poco más confuso, porque mi madre era medio gitana también. Viví hasta los cinco años en la colonia, después viví con familias, después vivimos… Debo haber llegado a Buenos Aires aproximadamente… creo, porque no tengo fechas exactas, yo debería tener 8 o 9 años. Me quedé aquí unos tres años; vivía en un orfanato porque mi madre no me podía cuidar y volví al Paraguay a los once, doce años, más o menos.
-¿Y después vuelta a la Argentina?
-No, de ahí me fui a la ruta transchaco, a trabajar; a los once años me fui al desierto, al Chaco, y trabajé ahí por un año y medio. Después volví a Asunción, después volví a Buenos Aires, porque mi madre se había casado. Lo malo es que se divorciaron ocho meses después, o sea, que toda una vida familiar que a mí no me interesaba particularmente, volvió a desmoronarse. Entonces trabajé en docenas de trabajos solo… calculá que en esa época yo tenía quince, dieciséis años. Y un buen día me fui en ómnibus de vuelta a Paraguay. Uno de mis tíos estaba trabajando en el Alto Paraná y tenía un camión obrajero, entonces me fui y pasé unos años trabajando en el Paraná.
-¿Y cuándo venís a establecerte en Buenos Aires?
-La Embajada Francesa en Paraguay ofrece un premio a quien pudiera hacer un análisis de la cultura y el arte de Francia. Yo, entre camión y camión, intervine. Y lo gané. Entonces el diario El Territorio me toma como corresponsal… además, pensá en mi edad…
-Pero… ¿de dónde sacás tu educación? ¿Cómo viajando tanto lográs escribir un texto sobre la cultura francesa?
-Yo no tenía ninguna educación, yo tengo seis años de escuela nada más, yo pasé el sexto grado y nada más. Pero por supuesto, como siempre digo, es una especie de anécdota simpática, a los ocho años yo leía Todos los hombres son mortales de Simone de Beauvoir, que muchos años después se convirtió en Gilgamesh y leía Cuentos del mar Por quién doblan las campanas, de Hemingway; tenía ocho años.
-¿Y cuál es tu primer contacto con la historieta?
-De chico no tuve ningún contacto, acordate que yo no tenía casa, yo dormía donde podía, y después empecé a trabajar en las fábricas, en Buenos Aires, que fue el período más terrible de mi vida. Pasé entre cinco y seis años en fábricas, con los sueldos de aquella época, viviendo en pensiones con cinco camas por cuarto, y había esas cocinitas que había que pedalear, con querosene. Entonces en esos cuartos cocinábamos ahí, vivíamos de eso. Hasta hoy en día mi hígado ha quedado… porque eran hamburguesas con huevos fritos, con la grasa y todo eso, y trabajábamos generalmente seis días a la semana. Desde las siete de la mañana hasta las seis de la tarde. Y vivíamos así, de eso. Yo era una bolsa de huesos, muy flaco, tenía granos por la mala comida, la mala alimentación, etcétera… Y yo quería ser dibujante. Era un pésimo dibujante.
-¿Cómo se te ocurre ser dibujante de historietas?
-Siempre me gustó dibujar. Y ahí vienen esas pequeñas cosas: fui a estudiar a Bellas Artes y al otro, en donde enseñaba Alberto Breccia… la Panamericana de Arte, pero yo no tenía talento. Yo quería ser dibujante, pero al final me dijeron “Robin, estás malgastando tu tiempo, no tenés talento”. Y había un individuo ahí, que estudiaba conmigo… en realidad no estudiaba, iba ahí a aburrirse, que se llamaba Luis Olivera, y entre las miles de lecturas mías, estaba la sumeriología, el estudio de la civilización de Sumer. Que era la misma obsesión de Lucho y nos sentábamos después de clase a hablar y hablar, y hablábamos y después yo me iba a la pensión, él se iba a su casa. Y un día estaba puteando porque los guiones eran malísimos y me dice “Estos no son guiones, son un horror”. Y de repente me dijo: “¿Por qué no hacés un guion así, de sumeriología?”. Y le escribí además otros tres guiones. Y me olvidé. Me olvidé porque yo se los llevé a Lucho a la casa; a él yo nunca le mostré dónde vivía. Era un basural, directamente, era algo tan deprimente que me daba vergüenza, donde mi vida era simplemente poder comer ese día. Así que, de repente, cuando la editorial –Columba, donde trabajaba Lucho- aceptó esos guiones, Lucho no sabía dónde contactarme. Éramos amigos de Bellas Artes y en la Panamericana, pero él no sabía dónde vivía yo. Y los guiones se publicaron dibujados por él. Pero Lucho no podía avisarme… Hasta que vi la revista con la historieta publicada. Decía Robin Wood en la tapa… ¡guau! Cuándo yo lo vi fui… Yo vivía en Retiro, y trabajaba en una fábrica que quedaba en Martínez, y ese día había llegado tarde, entonces cuando llegabas tarde no te dejaban entrar y como te pagaban por hora, ese día no comías, listo; entonces pedí un vale y no me lo dieron, pedí algo y nada, y volví caminando desde Martínez a Retiro. Y encima de yapa, llovía. Era como si fuera una película francesa, llovía a cántaros… Y paré por el camino a mirar un quiosco de revistas y vi la revista en la que yo sabía que Lucho dibujaba la abrí y me encuentro con mi nombre. Bueh… seguí caminando hasta Columba, que en esa época estaba en Sarmiento y Callao, algo así… Y fui ahí, subí y estaba una señorita preciosa, en una hermosa oficina, que me miró con toda la sospecha del mundo, totalmente justificada, y me dijo: “Sí, ¿qué quiere?” No te puedo explicar el aspecto que yo tenía, era una cosa… Pesaba cuarenta y ocho kilos, la miseria de mi ropa, todo… Esta chica que luego fue amiga mía de manera íntima, me dijo que ella pensó que yo venía a pedir comida o dinero, o algo, a vender tarjetitas de ‘Soy sordomudo’ o algo así, ‘Colabore’. (risas) Yo le dije: “Me llamo Robin Wood”… Chau, otra joda. Ella no estaba al tanto de las historietas, y ese nombre ridículo…
– Le roba a los ricos para darle a los pobres…
-Pero este necesita para él y para nadie más. Entonces le digo: “No, yo escribí unas historietas y fueron publicadas”. Teresita, Teresita Murray, una irlandesita, muy simpática, me dice: “Espere un momento”, y se fue a hablar, probablemente se llevó todas las cosas que se pudieran robar; (risas) y al rato viene, me mira así con curiosidad y dice: “El señor Basalo lo espera.” Basalo fue Balbastro en Mi Novia y Yo. Paso a una oficina donde un señor muy elegante está sentado, el tipo me mira y me dice: “¿Usted es Robin Wood?” “Sí, señor”. Me dice: “No se ofenda, ¿tiene una cédula?” Saqué mi cédula y se la di. La miró y “Pero entonces ¿de verdad usted es Robin Wood?” “Sí”, entonces me dice: “Le cuento que compramos los tres guiones”… y no te puedo decir los precios de esa época, pero ponele que en la fábrica yo ganaba trabajando las horas extras que eran cuatro por día, trabajaba ocho horas más las cuatro horas extras, o sea doce horas, ganaba -un ejemplo- cien pesos por mes…“Nos gusta mucho el trabajo, le compramos todo lo que entregó y le pagamos doscientos pesos”. Yo había escrito tres historietas y digo “¿Doscientos pesos por las tres?” “No, no, doscientos pesos por cada una”. ¡AH! De repente el mundo cambió y dice: “Y todo lo que produzca se lo compramos”. “Bien, bien…” Ahí me levanté ya diferente y le digo: “A todo esto…” y el tipo que ya me había calibrado me dice: “Váyase al tercer piso que ahí le dan un cheque”. Yo nunca había visto un cheque. Fui al tercer piso, me dieron un cheque y yo con el cheque en la mano… (cara de desconcierto) Entonces el tipo me dice: “Pará, vos nunca cobraste un cheque”. “No” “Salí afuera, cruzá Callao y está el Banco de Londres y América del Sur, entregá el cheque y ellos te dan el dinero”. Fui, entré al banco y en esa época debía ser una pila de billetes así (muestra las manos separadas a una distancia como la de una taza de café), entrego el cheque, y me dice: “¿Tené’ cédula? … ¿Robin Hood? … Momento…” Y viste cuando sabes que no va a resultar, que algo va a pasar, que algo va a ir mal, y el tipo viene, me pone el paquete de billetes delante y me dice: “¿Quiere un sobre?” Si me hubiera preguntado si quería un elefante le digo que sí también, me dio el dinero, me fui y de ahí en adelante gané montones de esos paquetes de billetes y once meses después fui a avisarle a Columba que me iba. “¿Cómo te vas a ir?” “Sí, sí”, le digo, “yo me pasé seis años en la fábrica desde el amanecer hasta la noche, seis días por semana y ahora yo me voy…” Yo me iba a ver entrar los barcos en el puerto, yo fui voluntario para la Guerra de los Seis Días, también fui voluntario para Vietnam, con tal de poder irme… En la Guerra de los Seis Días no me aceptaron porque no era judío, ¿y a mí qué?; ofrecí seis años de trabajo en un kibutz a cambio de un pasaje. Para lo de Vietnam me dijeron: “No hay problema, lo único que tiene que ir a Estados Unidos y alistarse ahí”. “Pero escuchame”, le digo,“si yo tuviera plata para irme a Estados Unidos, ¿para qué carajo voy a enlistarme?” Y de repente ahora tenía dinero, y dije: “Yo quiero ver cosas, quiero ver países, quiero ver todo”, y no me fui en avión, me fui en un barco de carga, así, que tomaban siete ocho pasajeros; y me fui en el Calazeta, un barco italiano… Y van veintidós años de viajes… sin parar, nunca quedándome más de seis meses en una ciudad. Y hasta hoy en día me acuerdo del Calazeta que era un buque de carga, tenía una pileta de lona azul en la cubierta para los marineros, que la cargaban con agua salada para refrescarse, no había restaurante, no había nada…
-Ahora viene la pregunta que ya me respondiste, si Robin Wood es tu nombre real… Pero la pregunta puede ser ¿qué otro nombre queda bien con el apellido Wood? ¿Cómo se llamaba tu viejo?
-No sé, nunca lo conocí.
-Y Wood es el apellido de tu mamá.
-Sí.
-¿Y cómo se llamaba tu abuelo materno?
-Hay un nombre tradicional en mi familia, Alexander. En cada grupo familiar siempre hay un Alexander o una Alexandra, mi hija se llama Alexandra. Eso es una especie de tradición… Nosotros somos un clan, no te puedo explicar en palabras lo que es un clan, nosotros somos 300, 400, vivimos en Australia, en Paraguay, en Argentina, en Estados Unidos, Irlanda, somos Wood. Para nosotros ser Wood es una cosa muy importante, muy agradable…
-¿Por qué tuviste tantos seudónimos? Yo te encontré seis, creo.
-Había como doce. Cuando empecé a trabajar en Columba, llegó un momento que decidieron que era una mala política que hubiera en el índice varias historietas hechas por mí y se lea Robin Wood, Robin Wood, Robin Wood, y entonces me pidieron que buscara un seudónimo, y así nació Mateo Fussari, que lo saqué de la sección avisos fúnebres; había muerto el pobre, decía “Mateo Fussari, que en paz descanse”. Robert O’Neil, que era una cosa así, importante; Roberto Monti era el famoso italiano con el que mamá había vivido, que fue como un padre para mí, y fue un lindo homenaje; Carlos Ruiz…
-Carlos Ruiz era el que hacía las de deportes…
-Sí, sí, Carlos Ruiz, era la chotez andante, fantasía de nada, y después el que a mí más me gustó que era Cristina Ruttegard, o sea, yo fui la primera escritora femenina de historietas… Yo estaba buscando un nombre y como era para Intervalo… Así que yo fui la primera escritora, antes de Patricia Breccia, creo que soy la única escritora femenina de historietas en la Argentina…
-Una vez que te aprobaban los guiones, ¿no se te ocurrió presentar la historieta completa? O te diste cuenta que el dibujo no…
-Presenté una, Hjalmar, una historia de vikingos, y yo le dije a Presas: “Esta la quiero dibujar yo”. Las conversaciones con Presas siempre eran problemáticas porque él es tartamudo, entonces hice creo que 17 páginas en vez de las doce habituales, y cuando la vio toda me dijo: “Mirá, esto es una cc-c-cagada”. Me dice: “Vos Wood, vos seguí escribiendo, porque dibujando, no vas a ganar un mango”. Okey, seguí. Pero son diecisiete páginas… Años después, yo le digo: “La historieta esa de Hjalmar… ¿donde está?” “Ah, yo la tengo colgada en casa, en mi colección”. “Ah, pero eso no se me pagó”. “¿Quién te iba a pagar por una cosa así?” Le digo: “Tenés razón, pero si no está pagada es mía, ¿no?” “Sí, sí, es tuya”. “Bueno, Dámela”. “No”. “¿Por qué no?” “Yo soy el único que tiene una historieta completa, escrita y dibujada -si a eso se le puede llamar dibujo- por Robin Wood”. “Pero legalmente es mía”. “Legalmente es tuya”. “Dámela”. “No”. “Te rompo la cara”. “No me importa, no te la doy”. La tiene todavía enmarcada en su colección, nunca me la dio.
– Sé también que -a vos poco, pero a otros quizá más-, le rechazaban historietas… ¿Qué había en la historieta para que en Columba dijeran “Esto no va”?
– A mí me rechazaron algunas historietas, y debo decir, en mi caso, tenían razón. Porque ellos tenían una línea, de trabajo y la seguías o no, pero si no la seguías… Algunas de esas eran tan malas… No es que fuera simplemente el hecho que usaban la autoridad, es que algunas eran tan malas. Yo las he visto… A veces me llamaban para decirme: “¿Vos podés corregir esto?” y yo o leía y decía: “Tienen razón, dejate de joder” y listo.
-A propósito de esto, ¿qué aportó el estilo Robin Wood a Columba? En Columba había una fórmula, y un día aparece Robin Wood dentro del estilo Columba, pero aportando un montón de cosas. ¿Qué hiciste vos que no se venía haciendo antes? A medida que tus guiones empezaron a poblar todas las revistas, todos los otros guionistas empezaron a parecerse más a vos…
-Esa es una pregunta bastante, bastante difícil… Yo nunca razoné lo que hacía, hasta hoy en día, yo trabajo así: (señala un cuaderno garabateado con números de cuadro y un breve texto de pocos reglones en cada uno). Esto (señala la laptop), es nada más que para pasar en limpio. Hasta hoy en día yo trabajo así y si te fijás un poco, yo no corrijo, rarísimo, una… pero en general no corrijo nada. Tal cual como sale, sale. Yo tenía una cultura monstruosa, y una fantasía monstruosa, y eso son cosas que no podés explicar. Yo nunca lo pude explicar. Una vez yo estaba con el guionista (Gustavo) Amézaga, y miró mis guiones y dijo: “Acá no hay corrección”. Y le digo: “Yo nunca corrijo nada, lo hago todo de una sola vez, después tal vez corrija aquí una cacofonía”, y él me dice: “Pero yo tengo que hacer tres, cuatro o cinco copias de un guión”… Así como sale, queda. Creo que en esa época, hubo tres tipos que afectaron la historieta. Uno por supuesto es el grande, Oesterheld. Ni me voy a molestar en hablar, porque él era EL mejor. Absolutamente el mejor. El otro fue Ray Collins, el desaforado, porque realmente él era en todo exagerado. Y quedaba bien. El tercero fui yo, creo que una mezcla entre los dos. Por supuesto yo lo imité a Oesterheld en todo, porque lo admiraba, lo leía, copiaba sus guiones, los guardaba… Mort Cinder en las Termópilas… Yo copié todo de ahí… (recita de memoria, con tono trágico y profundo) “Subo la colina y me encuentro con tres ilotas perdidos, me acompañan, pero el día es negro porque el viento solo puede repetir una palabra Alfeus, Alfeus…” Eso es arte. Eso es lo mejor. Eso es espléndido. Sargento Kirk nunca me convenció. Pero Mort Cinder… eso es…
-Vos releés cosas tuyas y retomás alguna punta que haya quedado colgada, algún enemigo que haya quedado vivo…
-Todo el tiempo. Me encanta.
-¿Hacés eso?
-Ajá. Por una simple razón. ¿Qué es lo más fascinante que hay en las historias? Los malos. Un bueno es bueno, y es bueno en una manera bondadosa, pero los malos, los villanos… Escuchame, en Batman, ¿quién es más interesante? ¿Batman o el Joker? ¡El Joker! Batman está bien, es bueno, mientras que el otro no tiene ningún límite. Entonces el Joker es el gatillo de la historia, el malo es el que hace que el bueno intervenga. Vos sabés que el bueno va a venir, va a intervenir, lo va a cagar, etcétera, pero el malo es el bueno, o digamos que lo interesante es el malo…
-¿Cómo es tu forma técnica para escribir guiones y cómo es tu trabajo con los dibujantes? Vos dividís por página, por cuadro…
-Por cuadro, fijate (señala el cuaderno), está todo dividido por cuadro, después cuando lo paso a la computadora doy las aclaratorias, cada cuadro tiene una aclaratoria: cómo debe ser el enfoque, primer plano, personaje, documentación, expresión, etcétera…
-¿Y vos ya sabés para qué dibujante lo estás haciendo?
-Sí, hace una diferencia tremenda.
-Pero cuando empezaste en Columba no…
-No, no, no, en esa época no, hoy en día yo trabajo con Falugi, Carlos Gómez, Salinas, Enrique Breccia, yo sé exactamente lo que ellos pueden dar. (Al momento de subir esta página, Robin trabaja con Carlos Gómez, Pedrazzini, Goiriz y varios coloristas)
-En el librito de guiones de Columba encontré que en una semana entregaste dieciséis guiones juntos, ¿cómo hacías para escribir dieciséis guiones por semana? Porque no es que no hiciste nada la semana anterior ni nada en las siguientes, una semana hacías diez, otra doce, ¿cómo hacías para producir tanto? ¿Tuviste ayudantes?
-Nunca; nunca. Una vez Columba me puso ayudantes, pero no funcionaba, porque la idea de ellos era que los ayudantes escribían el guion y yo los retocaba y salía. Pero cuando yo los leía… los hacía de vuelta, entonces le dije a Columba: “Para esto laburo yo solo”, pero hasta hoy en día, escribo cantidades; esto lo escribí esta mañana en dos horas (de nuevo señala el cuaderno), es una historieta de Dago… Ayer escribí otra, no, ayer escribí dos… Pero aparte de eso hago los libros de Dago, de 94 páginas que no sé si los viste…
-¿Escribís algo más aparte de historietas?
-Sí, sí, sí… Escribo muchos artículos sobre cine, sobre historia, análisis histórico…
-Escribís en danés, en inglés…
-En danés, en inglés, en italiano, en francés, etcétera, aparte de eso… yo soy un combatiente ecologista… pacífico, no estoy diciéndole a nadie lo que tiene que hacer, simplemente hago lo que puedo… he salido en libros sobre ecología… Creo que tengo una cierta conciencia social…
-Engancho esto con una pregunta que tenía dando vueltas, ¿cuando hacés las historietas, alguna vez dejás traspasar un mensaje, una ideología, algunas ideas tuyas…? ¿Alguna vez sentías que estabas transmitiendo tus ideas personales a los protagonistas o que una idea fuerte tuya era el mensaje de la historieta?
-Sí, sí, eso es inevitable… Yo tengo una conciencia social, porque no formo parte de ningún grupo, pero no podés evitar, mirar alrededor y sacar la conclusión de que un poquitito… Yo pago los estudios de más de veinte chicos pobres, aquí en Sudamérica, a través de organizaciones danesas… soy ecologista, no un ecologista agresivo, porque yo creo que eso también llega a sus extremos… yo hago la mía…
-¿Alguna vez un personaje dijo “No como carne porque está mal”, o una cosa así?
-No, no, nunca, porque eso es algo a título personal, no podés obligar a la gente a ser vegetariano, a no beber…
-En los ‘70 se te ve sobre todo en Mark, una especie de enfrentamiento a la tecnología, a las computadoras, Mark dice: ‘Los de la ciudad son como robots manejados por las computadoras’… Te venía molestando la tecnología…
-Claro, pero no la tecnología, lo inútil que yo era en relación con ella. Vale decir que yo aprendí a manejar una computadora hace dos años, antes era todo así (señala el cuaderno), y con birome roja hacía las aclaratorias y mi mujer las pasaba a máquina. Hasta que un día, me agarró, me hizo sentar y me dijo: “Tu problema es que sos perezoso, ahora vas a aprender” y ahora uso la computadora.
-¿No te aburrís del formato que te obliga terminar la historia cada doce o trece páginas? ¿No tenés necesidad de hacer historias más largas?
-Las hago; hice un mecanismo ahora, que por ejemplo series como Amanda y Dago, son de doce páginas; pero la historia en sí, se extiende a cinco capítulos, o sea que al final, serían unas cincuenta páginas, por la posibilidad de hacerlo en libro.
-Vos escribiste infinidad de géneros, históricas, western, policial… ¿con cuál es el que te sentís más cómodo?
-Todos… Dependiendo del humor del día….
-¿Qué pasa cuando te ponés a escribir, por ejemplo un guión de Nippur y después tenés ganas de escribir otro y otro…? Yo vi en el cuadernito que entregabas varios guiones del mismo personaje el mismo día, después durante tres meses a ese no lo tocabas, después otra entrega de varios episodios…
-Es el ritmo. Anoche escribí un Dago, este lo escribí esta mañana, a las cuatro de la mañana (señala el cuaderno), probablemente esta tarde escriba el tercero.
-¿Te arrepentís de algo de lo que hiciste? ¿Hay algún trabajo que digas me arrepiento de haber hecho esto?
-Sí, un montón…
-¿Puedo nombrar uno?
-Dale.
-La adaptación de La Guerra de las Galaxias.
-Ahhh, pero de eso no me arrepiento por una sencilla razón; era la época que Columba había hecho un trato con una empresa cinematográfica, entonces estas empresas mandaban una reseña, una brevísima reseña de veinte palabras, y cuando yo pienso que hice La Carga de la Brigada Ligera, -inclusive ahora estoy tratando de hacer una reproducción de la Carga en miniaturas-, y cuando lo leí, y me acordé de lo que había escrito… ¡y a la puta! Pero claro, me daban así, “Robin tomá”, diez líneas, y sobre eso tenías que improvisar, yo no tenía la más puta idea de qué se trataba, asi también hice La Profundidad, y una vez me trajeron uno, en la época de los luchadores de catch mexicanos… Super Argo, terrible. Te traían y te daban un papelito, “Mirá, hacé algo sobre esto…” ” Bueh…” Y algo hay que hacer… La Carga de la Brigada Ligera es una cagada total… La Profundidad – The Deep- , que la salvó el dibujante, porque era una cagada. Una vez, Johnny, mi amigo, estaba conmigo en el aeropuerto, yo me volvía a Europa, y yo estaba ahí, meta escribir, marcar, todo, hasta que anuncian vuelo con destino a Ginebra,“Okey, terminé”, le digo: “Negro, llevalo y que en Columba alguno lo pase a máquina…” Y salió una cagada total.
¿Alguna vez un personaje te resultó un éxito sorpresa, que vos no esperabas gran cosa y de repente pegó mucho…?
-Yo pensé que Helena era una pavada; Mi Novia y Yo era una historieta nada más, yo no pensaba una serie… Hubo varias humorísticas y esta era simplemente una más, y de repente en Columba me dicen: “Mirá, tenemos correo, llamadas telefónicas y demás, ¿vos podés seguir haciéndola?” ¿Y qué historias puede haber de un tipo que está de novio con una petisa de mal carácter y que tiene un perro? Eh… cuatrocientos cincuenta capítulos. Y el otro en el que no creí y lo hice realmente porque me interesó a mí, fue Helena. Yo lo empecé a escribir y nunca estuve totalmente satisfecho con eso; Ernesto García Seijas que es un gran dibujante, en esa época estaba muy duro, muy… Y sin embargo fue un éxito y hasta se hizo la serie de televisión en Italia, todo…
-¿Y al revés? Uno al que vos le apostabas todo y no pegó.
-Ronstadt, por ejemplo. Yo pensé: ‘Este personaje me fascina’, pero me cagaron con el dibujante…
-¿Alguna vez te sentiste decepcionado por el dibujante, que vos te habías imaginado al personaje de una manera y el resultado final es un desastre…?
-Uf… Noventa por cierto de las veces…
-¿Y con el color de Columba?
-¿Qué color? (risas)
-¿Quién los convenció de que había que sacar todo a color?
-¿Qué sé yo? Yo estaba en China, en Japón, yo estaba lejos… Por alguna razón también… Eso era horroroso.
-Cuando vos hacías diferentes géneros, ¿era porque vos querías o porque te lo pedían?
-No, porque yo quería. Yo todavía hasta hoy en día, leo Mi Novia y Yo o Pepe Sánchez y me río. Y como yo siempre digo: “No debe estar del todo mal cuando el autor se caga de risa”. Pero además, como yo escribo de esta manera, así, de un tirón, no lo razono, no lo pienso. Carlitos Gómez se divierte porque siempre me pregunta: “¿Y qué va a pasar en el próximo capítulo de la serie?” Y yo le digo: “No tengo la más puta idea”. Y Falugi, el que hace Amanda, él también lo sabe: “Y bueh, esperemos”, -dice-. Ellos saben que yo no sé lo que va a pasar.
-¿Con qué dibujantes te gustaría trabajar?
-Con los que trabajo ahora que realmente me gustan, Zanotto, Alcatena, Falugi, Carlos Gómez, Salinas… (Además de los países que nombra Robin, a la fecha sus obras se han publicado también en México, Chile, Paraguay, Uruguay, Bolivia y Suiza).
-¿Y alguno de los que no estés trabajando?
-Es difícil, porque una cosa es lo que muestran y otro es cuando empiezan a la serie… Un soldado puede estar muy bien vestido, andar bien a caballo, todo, pero cuando empieza la batalla, ahí es otra cosa. Eso ha ocurrido muchísimas veces, una serie es un ejercicio de resistencia, y de decisión, de ganas, no de otra cosa.
-¿Cómo fue o cómo es tu relación con otros guionistas, por ejemplo con Oesterheld, tuviste algún tipo de relación?
-No, a Oesterheld lo conocí una sola vez y fueron dos minutos, nada más. Me preguntó a qué me dedicaba.
-¿Con Ricardo Barreiro?
-¿Era el Loco? Sí, a él lo conocí… Bueno, vos sabés lo que era Barreiro… y me encontré con él en el primer Fantabaires apareció él en su estado habitual y me dijo: “Vos sos Robin Wood”, “Si”, le digo,“Yo soy Barreiro”. “Ah… ¿Y?” “Sabés qué, vos no tenés la cara de hijo de puta que me dijeron que sos”. “No”, le digo, “la carita me la dio mamá”. Y terminamos a las seis de la mañana, con un pedo total, porque con Barreiro no podés terminar de otra manera… Y me cayó muy bien, realmente me cayó muy bien. Me gustó mucho el tipo…
-¿Y con Carlos Trillo?
-Mirá, honestamente creo que Carlos Trillo me odia a muerte, pero nunca he hablado con él. Nunca he hablado con él, pero tengo un resentimiento muy profundo contra él y Guillermo Saccomano, porque cuando hicieron La Historia de la Historieta -que incluso se publicó en Francia- me pusieron como fachista, y yo pensé ¿por qué me acusan de algo así? A mí, que una vez lo dije, en una reunión que me acusaban de capitalista, en el período peronista, de la revista El Descamisado y demás, y me dijeron que participara y yo les digo: “No puedo por una simple razón: primero, que no vivo aquí, no voy a tomar partido político por nadie, no lo tomo ni por los milicos ni por los peronistas, porque si algo no me convence, ¿por qué lo voy a hacer? ¿porque todos lo hacen?” Entonces ahí me atacaron muchísimo (y hasta hoy día), por fachista. Yo dije: “Pero aquí yo soy el único que ha sido obrero, todos ustedes son universitarios, estudiantes, burguesía, aquí el único que ha sido obrajero en el Alto Paraná, que ha trabajado como levantador de piedras en el Chaco, que ha sido obrero de fábrica, soy yo. ¿Y ahora ustedes me llaman a mí fachista, capitalista, burgués?” Y Saccomano y Trillo hicieron ese libro… y yo respeto al trabajo de Trillo, respeto a Saccomano, es decir, una cosa es su trabajo, ahora pues, nunca entendí que sacaran ese artículo lapidario que me tildaban de fachista… yo no sé por qué. Honestamente, con Trillo yo hablé una sola vez cinco palabras, le dije: “Hola”, en una reunión, siempre nos hemos tratado con total cortesía, no conozco al hombre, pero el hombre tampoco me conoce a mí… Y una vez le dije a Salinas padre, José Luis Salinas, cuando hicieron un quilombo en una bienal en Córdoba que yo gané la medalla de oro, y me dice: “No, Robin, vos entendé que nosotros estamos en contra de esa sociedad vampirista que es Columba, no contra vos”. “Bueno, pero yo trabajo para Columba, Columba me ha tratado siempre bien, y todos estos dibujantes que están alrededor mío, trabajan para Columba; cuando vos atacás a Columba, nos atacás a todos nosotros”. “No, no, no”. “Vos sos un privilegiado”, le digo, “no te me vengas a hacer el rebelde, porque vos venís de una familia de abolengo, siempre fuiste rico, trabajaste para Estados Unidos siempre, el Cisco Kid y todo eso, ¿cómo de repente te venís a hacer el rebelde social aquí? Vos estás elegante, bien vestido, bien comido y financiado y de repente querés…” Ah, como otro tarado, también, que dijo: “Lo que vamos a hacer es ir a tomar Columba y quemarla”. No me acuerdo quién era, pero yo le dije: “Sí, vos querés ir a tomar Columba y quemarla, ¿sabes por qué? Porque sos un dibujante malo. Sos un mediocre…” Cuando José Luis Salinas se enteró de que Alberto, su hijo, iba a trabajar conmigo, le dio un soponcio. Esto ocurrió porque cuando Ramón Columba y José Luis Salinas se conocen, Columba padre era un escribiente en el Congreso, y Salinas ya era El; pero sucede que Ramón Columba padre tenía gran talento y edita El Congreso que yo He Visto y eso, y con los manguitos que sacó, hizo El Tony, y eso creció y creció y yo creo que José Luis Salinas nunca le perdonó que siendo El, el genio -que lo fue-, este otro, creo un imperio. Ramón Columba padre terminó rico, rico, en un imperio, mientras José Luis Salinas seguía trabajando para la Fleetway.
-¿En qué países se publicaron tus obras?
-Un montón… En Brasil, en Alemania, en Francia, Italia, en Turquía, en Samoa, ahora van a empezar a publicar también en España, donde ya publiqué… (Dentro de la ciencia-ficción, actualmente Robin se encuentra desarrollando la serie Warrior-M con dibujos de Roberto Goiriz.)
-Empezaste muchísimas series y muchísimas series dejaron de hacerse… ¿Tus series, llegan a finales? ¿Terminan alguna vez?
-No siempre… porque a veces el dibujante cambia, por ejemplo, vos te habrás dado cuenta, Kayan empezó con Zaffino, siguió con otro… y después lo siguió Enrique Villagrán, porque no te olvides, una serie tiene dibujantes…
-Pero cuando vos las escribís, no les pensás un final…
-Llega un momento, donde pensás, por equis razones, aquí vamos a terminarla. Por ejemplo, Kozakovich & Connors, que terminó ahí…
-Y cuando otro guionista la seguía ¿cómo era? Vos se la pasabas…
-Era esa época en Columba, cuando yo tenía tantas series, además yo viajaba, yo desaparecía a veces por meses, y ellos tenían una producción por las dudas, sus guionistas podían llenar esos huecos, pero, honestamente nunca me molestó eso.
-Cuando trabajabas para Columba, o para otra editorial, ¿tuviste problemas de censura, con respecto al sexo, las puteadas?
-Uf, uf… No solamente de sexo, también de política….
-Eso quería saber, por ejemplo, en la época de la dictadura, ¿tuviste que cambiar algo, alguna vez alguien te dijo: “No toques más este tema”?
-No, pero me vinieron a ver una vez, unos señores, que me dijeron que yo había estado escribiendo cosas buenas sobre los judíos. Y yo dije: “Sí, ¿y?”, “-Bueno, sabe que eso se puede ver como una crítica”. “No es crítica, yo hice una historia sobre la creación del Estado de Israel”, “Usted sabe que los Sabios de Sión han intentado dominar la Patagonia…” “No jodan, yo escribí una historieta, ¿qué me van a hacer?” “No, le advertimos amistosamente que no siga con eso porque el sionismo está tratando de destruir a la Argentina”. Yo crecí con los judíos, allá donde yo era muy joven, muy pobre, estos judíos polacos que eran todos taxistas… Dicen: “Los judíos siempre tienen plata”, pero estos judíos polacos no tenían un mango. Nada. Mi primera novia fue judía, y yo crecí con ellos, hasta aprendí a hablar iddish, y leía textos hebreos, poesía, de todo, como siempre…
-Y con respecto al sexo, en Columba te corregían…
-Uuuh… Además había varias cosas que eran tabú.
-¿Cuando empezaste te dijeron: “Esto, esto y esto no lo podés poner”?
-Absolutamente. Adulterio era tabú, suicidio no se podía. Era anticatólico. No se podían suicidar. Sexo, por supuesto, nada. Había una escena en que Grace Henrichsen estaba en la ducha con bombacha y corpiño. Yo fui a ver a Presas y te digo: “¿Tu esposa se ducha con bombacha y corpiño? (risas) Es tan ridículo, la gente se va a reír”. Además a los dibujantes les decían que los senos no fueran muy grandes, porque sino parecía una provocación…
-Contame alguna anécdota o algo relacionado a la idea detrás de la creación de los personajes de esta colección… Empecemos por Nippur. En el episodio 100 de Mi Novia y Yo, el protagonista lee un libro que se llama Lagash de Nippur y de ahí sacas el nombre Nippur de Lagash, ¿eso fue así?
-No, eso es mentira. Yo leía sobre sumeriología, y había dos ciudades importantes, Nippur y Lagash.
Y en ese momento cuando Lucho me dijo: “Hacete algo”, yo dije: “Bueno, un guerrero”; ahora ¿como mierda se llamaba un guerrero en la Mesopotamia? Pepe no se llamaba, entonces se me ocurrió la idea: okey, la ciudad de Nippur es la ciudad de Lagash y el padre de Nippur nació en Lagash o viceversa, le puse a él el nombre de una ciudad y lo hice vivir en la otra. Así de simple, fue una emergencia.
-¿Por qué Nippur teniendo amigos en todos los reinos no va de una a recuperar Lagash y decide vagar por todo el mundo?
-Una vez un individuo, un tipo al que yo conocí en la época de mi apogeo aquí, me dice: “Pero Robin, vos en Buenos Aires…” -yo estaba viviendo en España, en un viejo caserón abandonado, que después yo arreglé-… me dice: “Pero vos en Buenos Aires, en Argentina, en Sudamérica, sos conocido, sos famoso, podrías vivir ahí, ganás muchísimo dinero, y estás aquí, donde no te conoce nadie, donde se ríen de tu nombre… ¿por qué?” Y yo le dije: “Nunca se me ocurrió, prefiero estar aquí”. Me preguntan por qué vivo en Dinamarca, donde no me conoce nadie, y todos dicen el sudamericano ese que vive en la casa blanca y es periodista o algo así, y me gusta eso.
-¿Y vos crees que a Nippur le gustaba el seguir viajando…?
-¿Sabés qué? Yo viajé durante treinta y dos años, pero todo el tiempo, he hecho, por ejemplo, el famoso viaje en tren de Londres a Hong Kong, cruzando toda Europa, cruzando Rusia, Mongolia -yo no sabía que Mongolia existía, y ahí estaba-, cruce toda China, llegué a Hong Kong, de ahí me fui a Macao, después me fui a Australia, viví varios años en Australia… Viajé por tierra desde Buenos Aires hasta México, no pude entrar en Estados Unidos porque no tenía visa, pero de ahí volé… y me fui prácticamente a pie desde Holanda hasta Dinamarca… Yo bajé de los Himalayas en balsa, en Nepal, 150 kilómetros de rápidos, y estuve en India, Escandinavia….
-¿Dennis Martin viene inspirado por James Bond?
-No, no, curiosamente, Dennis Martin venía inspirado en Terence Stapp. Yo veía Modesty Blaze y Terence Stapp que era un hombre muy hermoso pero con cara de malo, hacía el papel de Willie Garvin, el ladero, y tiraba cuchillos todo el tiempo, y era así, exquisito, malo, pero malo, malo. Y cuando yo vi en Modesty Blaze a ese personaje, se me ocurrió Dennis Martin.
-¿Y Mark sale de El Hombre Omega, no?
-Sí, con Charlton Heston, de ahí me vino la idea. Además vos viste lo que es Charlton Heston, épico, colosal, fuerte, todo. Entonces ahí me vino la idea de crear a este personaje que estuviera perdido en ese nuevo mundo.
-¿Y Savarese?
-Quise crear un antihéroe, me basé un poco en Al Pacino y Dustin Hoffman. Yo había estado en Sicilia y siempre me gustó el ritmo de Sicilia, yo hablo italiano, por supuesto, y hasta hoy día cuando lo hablo parece que con un acento bastante siciliano. Y de repente pensé, podés crear un héroe que al mismo tiempo sea un perdedor, y creé a Savarese. Era un pobre… un poco fue un predecesor de Mojado, pero Mojado tenía la fuerza, era un pegador, Savarese no tenía nada, excepto el cerebro. Era chiquito, era feo, fumaba demasiado, tenía caspa, además se enamoraba perdidamente de Anemette, que Anemette es mi mujer. Por eso es danesa, como Ingebord, la prima de ella, también, yo siempre tuve un gran problema con las escandinavas… Pero cuando hace diecinueve años atrás, vine con Anemette embarazada de mi primer hijo, fuimos a Paraguay, a una gran recepción, una noche, en una fiesta y yo charlaba por ahí, y Anemette se queda sentada con su pancita de cinco meses y un tipo elegante de traje se le sienta al lado y después de un momento le dice (con un acento paraguayo muy divertido): “Anemette, ¿por qué le hacei eso al Savarese?” Mi mujer lo mira: “Perdón…” “-Él te quiere, él te quiere mucho, vos no tené’ que andar con otro’ hombre’…” Y la danesa que es sólida como una pared con nada de esa imaginación latina…“Vo’ tené’ que quererlo, te tené’ que casar con él… Mientras él está peleando, vo’ sali’ con otro poráhi, no le hagá eso”. “Permiso”. Viene la gringa y me dice: “Ven aquí. Just fuck off you and your fucking followers, this is it! Estoy aquí embarazada de cinco meses y este me está diciendo que no me vaya a encamar con nadie más porque tengo que vivir con un siciliano que no conozco. Manteneme al margen de esto, están todos locos” (risas).
-¿Vos te considerás argentino, paraguayo, danés…?
-¿Qué importancia tiene? Qué importancia tiene eso de ponerse una etiqueta ‘Soy Argentino’, ¿qué es un argentino? Un cordobés, un santiagueño, un misionero… cuando se habla de ser argentino, ¿qué es? ¿Qué es un paraguayo? Un concepcionero, un encarnaceño, un guaireño, es como decir yo soy francés, pero yo conozco Francia, yo he vivido en Francia, y yo sé que un francés de la Alsacia, Lorena, es un medio alemán, que uno de la Camarga es otra cosa y así… Nacionalidad es una cosa geográfica, nada más… ¿España? Un catalán, un vasco, un gallego, un andaluz… En España te dicen “Shomo’ andaluze”‘ “-¿Españoles?” “Ah, esho tambi锑. Eso es una cosa geográfica, política…
-¿En qué cosas cree Robin Wood?
-No creo en Dios, no porque haya tomado esa decisión, sino porque simplemente nunca pude… ni siquiera me lo postulé el creer en Dios, que hay algo más… Una periodista el otro día en Paraguay me preguntó si yo creía en la vida después de la muerte, y le dije: “Jamás me preocupé por ello. Cuando muera me voy a enterar. Pero no creo que esto sea una especie de aduana, que tenés que llenar formularios para poder entrar”. Yo creo en lo que decía Zorba el Griego: “Dios debe ser un tipo cansado, envejecido, harto, y a ese tipo que maneja todo vos vas a ir a decirle Señor, he fornicado”, (risas), “Señor, he mentido”, yo no entiendo; el tipo te dice: “Por favor, andate. No me vengas a joder con esas pavadas”; escuchame, mi fornicación, mis mentiras, ¿le van a interesar a Dios si es que existe? Yo no estoy seguro, pero la patada más chica que te da…
-¿Y en vida extraterrestre? No recuerdo mucha ciencia ficción en la obra de Robin Wood…
-Si, he hecho Starlight con Zanotto, pero no… (Dentro de la ciencia ficción, actualmente Robin se encuentra desarrollando la serie Warrior-M con dibujos de Roberto Goiriz)
-¿En la magia?
– A todo eso yo le doy la concesión de que puede ser… Es divertidísimo, existen las cartas del tarot Robin Wood, pero yo no creo en eso, no creo en todas esas cosas… No, no es que no creo, jamás me preocuparon directamente, si hay magia, si hay seres extraterrestres, perfecto, no me molesta…
-Enganchando con el tarot, ¿qué hay de Robin Wood aparte de los cómics?
-Todo, de todo. Ahora estoy preparando más películas, aquí ya hice una con Darío Grandinetti, la serie de tevé La Condena de Gabriel Doyle, la serie de Helena en Italia, y ahora tengo un nuevo proyecto con Raúl de la Torre para otra película, un montón de cosas…
-¿Y merchandising?
-En España están haciendo los muñecos de Dago, hay un montón de cosas… Graciela, mi representante, se ocupa de todo eso, porque sino yo no escribiría una línea jamás…
-¿Cómo es un día en la vida de Robin Wood?
-Me levanto, generalmente… Sufro de insomnio, es muy raro que duerma más de cuatro, cinco horas. Me levanto muchas veces a las cinco, seis de la mañana y me voy a correr. Unos cinco kilómetros por día. He corrido medias maratones y demás, después voy a hacer un poco de boxeo, soy cinturón negro de karate, tercer dan, he sido competidor internacional representando a Suiza y a Inglaterra, en otros tiempos, por supuesto, después el resto es… caótico. Simplemente escribo, leo, dibujo, voy, salgo, no hay ningún… Ahora estoy preparando dos viajes que voy a hacer el año que viene, uno es a Groenlandia, quiero cruzar en trineo tirado por perros la parte Este, y el otro es a Islandia… Siempre hago así, un par de viajes a la vez. Leo continuamente, a veces leo el mismo libro varias veces. Nunca me canso de releer algunos libros. Leo la Biblia…
-Hay un libro de Isaac Asimov que se llama Guía de la Biblia
-Sí, ese lo tengo, lo leí, es muy bueno…
-Hay quien dice que no lo escribió Asimov sino sus ayudantes, pero…
-Hay muchos que dicen que Robin Wood es una organización de escritores que trabajan juntos… (risas). La Biblia la leo y la rastreo, he leído El Corán… Es todo medio caótico, como mi música; mi música es… caótica. Me preguntan qué música me gusta “Ninguna”. Me gustan canciones, el jazz no me gusta, pero escucho a Satchmo cantando This is a Beautiful World y es bárbaro. Me gustan óperas, me gustan conciertos, me gusta la Novena Sinfonía de Beethoven, me gusta Carreras, etcétera. No es un tipo de música que me gusta…
-¿Qué tenés contra los perros que en todas tus historietas “perro” es un insulto?
-Es una expresión idiomática, nada más. Y además existe, para los musulmanes, los cristianos…
-Sí, bueno, pero la usa tanto Nippur como Mark o Savarese… Todos insultan “¡Perro!”.
-Honestamente a mí los perros no me gustan. Yo tuve de chico en Paraguay un perro fantástico que se llamaba Tom, pero en general nunca he entendido el placer de estos… En Copenhague cada mañana hay estos desfiles de gente atragantadas de sueño tambaleándose, paseando un perrito, con el guantecito de plástico, por que cuando cagan hay que recogerlo y yo me pregunto cuál es exactamente el placer de un perro que encima viene y te lame, te llena de saliva y demás, ¿cuál es…? No tengo nada en contra de los perros, no los quiero en mi casa, eso sí… Y particularmente hay momentos en que a los villanos yo los llamo ‘cerdos’ y demás, a mí me encanta el jamón, o sea que no es nada personal, es puramente idiomático.
-Para terminar, ¿qué querés decirle a los fans de Columba de siempre que se vuelven a enganchar en este proyecto…?
-Que ellos han sido la mayor fuerza de la historieta que jamás existió aquí. Porque con todo respeto, el manga, los superhéroes, todos esos son transitorios, porque no neguemos, estas historietas de estos personajes han existido ya por más de treinta años, y todavía hay gente joven no solo los viejos lectores, que conocen a estos personajes, que los buscan…
-Y un mensaje para los chicos que por primera vez tienen la posibilidad de acceder al número uno, por ejemplo, de Nippur…
-Es muy simple, como todos los vicios, es una cuestión de adicción, pero por lo menos creo que esta es una adicción positiva, es una cosa para soñar, para fantasear. Hoy estamos perdiendo mucho la fantasía, la cultura oficial ha perdido mucho la fantasía. Y sin embargo en Latinoamérica y en Europa, la historieta sigue tan activa, tan… y eso es lo que siempre trato de explicar cuando me dicen: “Ta televisión va a acabar con la historieta”, y yo digo: “Pero son cosas diferentes”. Cuando salió la televisión le llamaban la Caja Boba, dijeron que iba a acabar con el cine, ¿por qué? Son dos cosas diferentes. Ricky Martin no va a dejar sin trabajo a Plácido Domingo, porque son dos cosas distintas. El otro día un periodista de televisión me estaba haciendo un reportaje y compara como un idiota y dice: “Bueno, yo no leo historietas porque leo libros…” ¿y qué tiene que ver una cosa con la otra? Es como que yo te digo: “Yo hago karate” y vos me decís: “Eso está muy bien, pero yo personalmente prefiero el tenis”. Las dos cosas están muy bien, pero son dos cosas que no tienen nada que ver una con la otra. La estupidez de la gente a veces es colosal y Dios sabe que yo quiero a mi público, los cuido, etcétera, trabajo lo mejor que puedo, porque si ellos pagan tienen el derecho a exigir…
-Planes para el futuro y terminamos…
-Acabo de hacer el Libro del Centenario. En Italia decidieron hacer un libro que cubriera todos los últimos cien años como apertura para el 2000, entonces la idea era hacer diez historietas, cada una marcaba algún punto especial en una década. Me llamaron y me preguntaron si podía hacer uno. Por supuesto. Curiosamente después me llamaron otra vez y me dijeron si podía hacer los diez. Hice las diez. Una de ellas es la muerte del Che Guevara combinada con la llegada del hombre a la Luna; el primero es la batalla de Spear Copt, donde participaron tres hombres: uno fue Louis Botha, que después fue el primer presidente de Sudáfrica; el otro fue Winston Churchill, que era un teniente; y el tercero fue Mahatma Gandhi, que en esa época era un enfermero hindú. El segundo es la muerte de Rasputín, el tercero es la muerte de Pancho Villa y su obsesión con una chica que él conocía, después viene una de gángsters cómica, porque yo quería variar… y los dibujantes que hicieron esto son individuos como Quique Alcatena, Mássimo Carnevale de Italia, Jordi Bernet de España, Ernesto García Seijas, Mandrafina, Solano López, Carlos Gómez, es decir, es un who’s who de la historieta. Yo hice los diez guiones y salió ahora en Italia y estaba por todas partes, y justamente en Roma, el 16 de noviembre tengo que estar ahí, porque se hace una especie de homenaje al libro, y el 27 en Lucca, la ciudad más renacentista de Italia, hacen una exhibición de Dago, que dura un mes; se hace en el Palacio Ducal, en el cual combinan con museos de Italia, armaduras ropas, libros de la época, todo, etcétera.
-Bueno, esto es todo, muchísimas gracias, Robin.
-Chau, suerte.
[Publicado en Portal Guaraní]

El último libro de Néstor Kohan, Hegemonía y cultura en tiempos de contrainsurgencia soft (Ocean Sur, 2021), es de lectura urgente para comprender a profundidad los procesos actuales que el comandante Fidel Castro consideró como batalla de ideas, en los ámbitos de la cultura y las ciencias sociales.

Escrito por Gilberto López y Rivas 

El libro está precedido por fragmentos de sendos escritos de dos respetados profesores argentinos, secuestrados y desaparecidos por la dictadura militar, Daniel Hopen y Haroldo Conti, que muestran uno de los rasgos distintivos del fascismo y el terrorismo global de Estado: su odio a la intelectualidad revolucionaria. Estos epígrafes conllevan un propósito central de la obra: mostrar que, pese a represiones o cooptaciones, es posible resistir al enemigo de la humanidad y la vida en el planeta: el capitalismo y los Estados imperialistas que imponen su explotación y dominación a los pueblos oprimidos y recolonizados por la vía de una contrainsurgencia letal, que ha provocado catástrofes humanitarias en numerosos países, o una contrainsurgencia soft, blanda.

Néstor Kohan no es dado a irse por las ramas. Entra directo a expresar que se embarca en una sociología de la cultura e historia intelectual con la declarada intención de desatar polémica, lo cual siempre logra, girando su trabajo en torno a tres problemas centrales: hegemonía/contrahegemonía, imperialismo y contrainsurgencia.

El libro trata un caso en particular: Cuba y su lucha contra el imperialismo estadunidense, la metáfora de David y Goliat, que ha sido una dramática realidad por más de 60 años: enfrentar con éxito las incontables incursiones militares abiertas y encubiertas, sabotajes, guerra bacteriológica, intentos de asesinato de dirigentes, actos terroristas, el bloqueo y las acciones de sus múltiples aparatos de inteligencia y contrainteligencia, que se complementan con el más notorio: la Agencia Central de Inteligencia (CIA). Esta estrategia de contrainsurgencia militar ha sido acompañada de otra táctica imperialista dedicada a minar la moral y hegemonía socialista de la revolución cubana. A la denuncia sobre el papel que juegan las fundaciones fachadas de la CIA que proporcionan los fondos para la compra de conciencias, Néstor, con su ya proverbial erudición, va desbrozando la maleza ideológica de una contrarrevolución que se esfuerza por “construir una opción pretendidamente ‘democrática’ […] contra el proyecto comunista, al que sigue calificando, con escasa originalidad, de ‘totalitario’ […], donde las palabras ‘democracia’ y ‘república’ se enarbolan sin nombre ni apellido, sin referencias de clase ni determinaciones históricas, sociales ni geopolíticas”.

En torno al reciente debate cubano, Néstor afirma que revolución cultural es lucidez y es socialismo, sobre todo en el contexto de la crisis capitalista más profunda de la historia, en la que la especie humana está en peligro. Precisamente, en los momentos en que circulaba la demanda del Premio Nobel para la brigada médica cubana internacionalista Henry Reeve, y en plena emergencia sanitaria del Covid-19, estalla, ¡qué casualidad!, el Movimiento San Isidro en Cuba, el cual, como era de esperarse, recibe la cobertura mediática ­internacional.

Néstor observa, con dolor, las firmas de amigos y compañeros en un manifiesto, junto con conocidos trásfugas, y se debate entre la amistad y la necesidad ética de definirse frente a ese movimiento, optando por no perder la brújula del eje de la lucha de clases y las relaciones de fuerza, a partir del cual hace un recorrido crítico de gran envergadura teórica, sobre la línea discursiva del manifiesto. Kohan reitera su posicionamiento, con el que concordamos plenamente: “Revolución socialista, la cubana, que durante décadas ha sido y seguirá siendo la única vacuna y el único antídoto para garantizar la autodeterminación nacional y popular de Cuba frente a las pretensiones anexionistas de Estados Unidos, sea en su versión neofascista, sea en su presentación light y soft, igualmente imperialista”.

Asumiendo que los conflictos y los intentos de dominación no han desaparecido y que la guerra ideológica, fría, tibia o caliente, abierta o encubierta, simétrica o asimétrica, continua, y a propósito de la polémica sobre imperialismo, ciencias sociales y cultura, Kohan convoca a recuperar un programa antiimperialista y anticapitalista actualizado y acorde con nuestra época, como una tarea urgente y en el centro de la agenda. Exhorta a reactualizar y elaborar colectivamente nuevos planes culturales contrahegemónicos. Remontar la pendiente inclinada de las derrotas genocidas que padecimos, desmontando la avalancha asfixiante de propaganda y manipulación de la opinión pública que enfrentamos a diario.

El estudio y la discusión sobre este oportuno y excelente libro de nuestro camarada y amigo Néstor Kohan ofrecen las herramientas teóricas para estar a la altura de estos desafíos.

 

[Fuente: http://www.jornada.com.mx]

 

 

 

 

Orwell descendió a las simas donde se oculta el Leviatán y pasó una temporada en su vientre, escrutando sus entrañas. Nos contó lo que vio y nos advirtió que nunca había que bajar la guardia. Leer sus artículos es una buena forma de mantenerse despierto y alerta

Algunos escritores nos dejan imágenes que revelan lo que hay en su interior. No son simples instantáneas, sino gestos que expresan su concepción de la ética, la política o las relaciones humanas. Al escribir sobre George Orwell, pseudónimo de Eric Arthur Blair, se me vienen a la cabeza varias imágenes que retratan su forma de entender la historia, la moral o la literatura. La primera es una famosa fotografía con las milicias del POUM. Orwell se encuentra al fondo. Solo se lo identifica por su estatura, que sobresale notablemente, superando a sus compañeros por una cabeza. Su pelo alborotado le imprime ese aspecto de estudiante bohemio e indisciplinado al que Eton no ha logrado domesticar. Parece un advenedizo, un ejemplar exótico en un lugar muy alejado de su hábitat. Orwell pensaba que iba a luchar contra el fascismo de los militares sublevados, sin sospechar que el virus de la intolerancia también había infectado las filas republicanas. La persecución del POUM cambiará profundamente su visión de la política, convirtiéndole en una de las primeras voces que criticó el comunismo desde la filas de la izquierda, pues nunca renunció a sus convicciones socialistas. Orwell consideraba que la misión del intelectual era entrometerse en los escenarios más peliagudos, husmeando debajo de las alfombras. La impertinencia no es un efecto colateral, sino la esencia de su quehacer.

Orwell fue un testigo incómodo de la Guerra Civil. Desmontó las versiones maniqueas, señalando que el totalitarismo poseía dos máscaras: fascismo y comunismo. Se anticipó a Hannah Arendt gracias a su experiencia como combatiente en el frente de Aragón, donde un francotirador franquista le hirió en el cuello con un balazo que casi le cuesta la vida. Orwell siempre temió la muerte por causas naturales. Pensaba que la biología nos aboca a una agonía nauseabunda, pero comprobó que una herida de guerra no era mucho mejor. Sobrevivir al disparo de un soldado enemigo, no le libró de una muerte prematura. Enfermo de tuberculosis desde la época de Sin blanca en París y Londres (1933), cuando intentaba triunfar como escritor y sus escasos ingresos le obligaban a frecuentar los comedores públicos y dormir en albergues, falleció en 1950 en un hospital londinense. Nacido en la India británica en 1903, Orwell pasó a la historia como un raro ejemplo de equilibrio entre política y literatura, dos ámbitos que suelen repelerse, pero que él logró conjugar con acierto. Autor de dos de las novelas más influyentes del siglo XX, Rebelión en la granja (1945) y 1984 (1949), su figura ha sido alabada y denigrada con fervor. Acusado –falsamente- de delator y reaccionario, sería absurdo negar sus flaquezas, como sus prejuicios homófobos, pero es innegable que su obra ha prestado un valioso servicio a la causa de la libertad, desenmascarando las artimañas del pensamiento totalitario.

La segunda imagen de Orwell que acude a mi mente es la que le muestra examinando una espada japonesa. El escritor británico nunca fue pacifista. De hecho, opinaba que el pacifismo favorecía a los tiranos. Cuando Hitler bombardeó las ciudades inglesas, se pronunció a favor de responder con la máxima dureza: “Si alguien deja caer una bomba sobre vuestra madre, dejad caer dos bombas sobre la suya”. Cuando le vemos con un cigarrillo en la boca desenvainando una espada japonesa, entendemos que no habla en broma. Orwell apreciaba mucho el coraje, la camaradería masculina y la belleza de las armas. Policía en Birmania durante cinco años, detestaba el autoritarismo, pero siempre fue un hombre de acción y jamás escondió su desprecio por los revolucionarios de salón. La tercera imagen que completa en mi memoria el perfil de Orwell exhibe su sonrisa frente a un micrófono de la BBC. Lejos de cultivar el aislamiento del escritor recluido en su torre de marfil, siempre prefirió mancharse con el barro de la historia. Voluntario antifascista en España, flagelo de los totalitarismos y agitador político con vocación pedagógica, Orwell concibió la escritura como un servicio público y no como una expresión de la subjetividad o una aventura estética.

Entre 1937 y 1949 escribió docenas de artículos que abordaban las distintas facetas del totalitarismo, un fenómeno complejo que no se circunscribe exclusivamente al terreno de la política, sino que también afecta al ámbito de la religión, la ética, la estética y la psicopatología. DeBolsillo acaba de publicar una selección de esos textos agrupados bajo el título Opresión y resistencia. En sus páginas, Orwell no se conforma con realizar análisis teóricos. Escritor con una aguda conciencia de su tarea como artífice de mundos sostenidos por la palabra, reflexiona sobre las motivaciones que le han impulsado al terreno de la creación literaria. En un arranque de sinceridad, admite que recurrió a la escritura para compensar sus fracasos en la vida cotidiana, pues se sentía inadaptado e infravalorado. Ese propósito, solo vagamente consciente en sus inicios, no le llevó a cultivar una literatura intimista o formalista. Nunca experimentó la urgencia de crear una obra de arte, sino de denunciar injusticias o llamar la atención sobre tragedias apenas conocidas. Jamás le interesó explorar los límites del lenguaje o conocerse mejor mediante la introspección. “La buena prosa es como el cristal de una ventana” y solo prospera mediante la “anulación constante de la personalidad”. Escribir nunca le resultó placentero: “Es un combate horroroso y agotador, como si fuese un brote prolongado de una dolorosa enfermedad”. Escribir no es una elección racional, sino el fruto de una fatalidad: “Nadie emprendería jamás semejante empeño si no le impulsara una suerte de demonio al cual no puede resistirse ni tampoco tratar de entender”.

Orwell evoca su participación en la Guerra Civil española desmitificando la retórica bélica y la épica comunista. La rutina del frente carece de ardor guerrero. Fundamentalmente, se lucha contra el hambre, el frío, el miedo, el sueño y los piojos, y cuando surge la oportunidad de matar al enemigo, a veces se producen inesperadas paradojas, como le sucedió a él, incapaz de disparar a un fascista que huía con los pantalones bajados. Orwell no condena la guerra. Admite que es el mal, pero en ocasiones es “el mal menor”. A veces hay que pelear para sobrevivir y “para hacerlo hay que ensuciarse”. Todos los bandos cometen atrocidades, pero no todos los contendientes son iguales. Siempre hay una causa más justa que otra. En el caso de la Guerra Civil española, había que tomar partido por los obreros y campesinos, explotados y maltratados, o por la burguesía, preocupada exclusivamente por sus privilegios: “El odio que la República española suscitó en los millonarios, duques, cardenales, playboys, conservadores y no sé cuántos otros bastaría para mostrar cómo son las cosas en realidad. En esencia, se trataba de una lucha de clases. De haber triunfado, la causa de la gente común habría salido fortalecida en todas partes. Pero se perdió, y los que viven de sus rentas en el mundo entero se frotaron las manos. Ese fue el asunto de fondo, y el resto es mero parloteo”.

Orwell se burla de los que acusan a los obreros de materialistas, señalando que las necesidades del estómago son mucho más urgentes que las del alma. Paradójicamente, las circunstancias políticas internacionales provocarán que los comunistas españoles acaben luchando indirectamente al lado de los golpistas, frenando las tendencias revolucionarias de los anarquistas. La consigna de Stalin es que las democracias occidentales deben saber que la Unión Soviética ha renunciado a exportar la revolución a otros países. Las purgas contra el POUM incluirán la manipulación periodística. Por primera vez, Orwell descubrirá que la prensa oculta hechos, los deforma o los inventa. Es una de las estrategias básicas del totalitarismo. No es suficiente alterar el presente. También hay que modificar el pasado, si resulta conveniente. El objetivo es que la mentira adquiera el prestigio de la verdad. Orwell confiesa que esa forma de proceder le “atemoriza mucho más que las bombas”. Un mundo donde un líder político pueda decidir que dos más dos son cinco sumiría a la humanidad en una oscuridad terrorífica.

En su evocación de la Guerra Civil española, Orwell, que no es un simple publicista sino un literato, no se limita a contrastar ideas. Su memoria rescata dos recuerdos que le parecen más reveladores que cualquier panfleto. El encuentro con un joven miliciano italiano –“fiero, conmovedor, inocente”- que le sonríe mientras le estrecha la mano le corroborará la existencia de una generación de hombres y mujeres de admirable dignidad. Sabe que el fascismo no descansará hasta exterminar a esos luchadores que encarnan la posibilidad de un mundo mejor. Ya en el frente aragonés, alguien robará un paquete de puritos a Orwell y acusarán a un joven barcelonés de los arrabales, con la piel muy oscura y de aspecto casi árabe. Lejos de protestar, el muchacho se dejará registrar. Descalzo, menudo y vestido con harapos, cuando su inocencia queda acreditada, no exige ninguna disculpa o satisfacción. A pesar de no ser culpable, no ha intentado defender su dignidad. “En el fatalismo de su actitud –escribe Orwell- podía verse la desesperada pobreza en que había sido criado”.

El desencanto experimentado en España no implicó un cambio de ideas. Orwell jamás dejó de identificarse con el socialismo democrático. Siempre soñó con las milicias rojas acuarteladas en el Ritz, pero quiso dejar muy claro que él no era uno de esos intelectuales de izquierdas que se burlaba del patriotismo o del arrebato experimentado en el campo de batalla, cuando el individuo descubre que forma parte de un cuerpo imperecedero y místico. “Un movimiento socialista inteligente utilizará el patriotismo en vez de limitarse a insultarlo”. Partidario de la independencia de la India, Orwell aboga por la nacionalización de los sectores estratégicos, pero considera necesario ser respetuoso con la tradición, preservando instituciones como la monarquía. Le preocupa el hedonismo de los ingleses, que desactiva la ambición y la capacidad de resistencia frente a la adversidad. Asegura que si el totalitarismo se extiende por todo el planeta, la literatura desaparecerá, pues no puede desarrollarse sin libertad. Afirma que el principal pecado de la izquierda ha consistido en pretender ser antifascista sin ser antitotalitaria. Esta falta quizás hay que atribuirla al misticismo revolucionario. No es posible regenerar la sociedad, utilizando la violencia como método de acceso al poder. Los izquierdistas no reparan en eso, tal vez porque el dogmatismo ideológico engendra “hombres huecos” (T. S. Eliot), incapaces de pensar por sí mismos. Cualquier cambio duradero debe basarse en la educación de las masas. Sin pedagogía, no habrá progreso. Lo cierto es que de momento el concepto de proletariado internacional es un mito. Un partido de fútbol moviliza más a los trabajadores que la conciencia de clase. Eso sin contar que la prosperidad de los obreros ingleses depende de la explotación de los trabajadores de la India, casi reducidos a la esclavitud. Orwell se adentra en el terreno de la psicopatología reconociendo que la actividad revolucionaria muchas veces es el resultado de un desajuste personal: “la gente saludable y normal no se siente más atraída por la violencia y la ilegalidad que por la guerra”.

Aunque Orwell se declara socialista democrático, muchas veces habla como un liberal: “Si algo significa la libertad, es el derecho a decirle a la gente lo que no quiere oír”. No parecen las palabras de un socialista, que suscribe una ideología con dogmas casi místicos, como que al final de la historia se impondrán la justicia y la igualdad, sino las de un librepensador, siempre dispuesto a ser intempestivo e impertinente. Orwell admite que su socialismo nace de la repugnancia que le produce la explotación de los trabajadores y no de la fe en la economía planificada. El socialismo alberga la creencia irracional de que el paraíso es posible en la Tierra, pero lo cierto es que la Unión Soviética no es el Edén, sino una dictadura donde el Partido ha ocupado el lugar de la burguesía, convirtiéndose en la nueva clase dominante. Ya en los años 30, con una historia relativamente breve, parece un Estado teocrático que ha sacrificado la verdad objetiva. Sus consignas son verdades inmutables ante la opinión pública, pero los líderes pueden alterarlas en cualquier momento. El totalitarismo exige una obediencia ciega, pero prescinde de la coherencia, algo inconcebible para un verdadero escritor. La literatura es incompatible con cualquier forma de ortodoxia. El escritor siempre es un hereje, una voz discordante. Por eso, los inquisidores de todas las épocas responden a sus palabras con el fuego. “Si desaparece la cultura liberal en la que hemos vivido desde el Renacimiento –escribe Orwell, expresándose otra vez como un liberal y no como un socialista-, el arte literario perecerá con ella”.

El socialismo es un credo optimista, pero ese talante no se observa en el autor de Rebelión en la granja y 1984. Su visión del panorama internacional es sombría. Piensa que la ONU es perfectamente inútil y nunca logrará ser un freno efectivo para la guerra. Se muestra partidario de la unidad de Europa bajo la égida de la socialdemocracia y cree que es imprescindible mantener el servicio militar obligatorio, preparando a la población para defenderse de agresiones de los gobiernos totalitarios. Orwell acusa a Gandhi de facilitar el dominio inglés con su apología de la no violencia. Su santidad, que incluía la abstención de comer carne y mantener relaciones sexuales, le parece inhumana. Entre Dios y el hombre, Gandhi elige a Dios. En cambio, Orwell se inclina por el hombre y elogia los placeres de la Tierra. El pacifismo encierra una trampa letal: “Si no estás dispuesto a quitarle la vida a alguien, con frecuencia debes estarlo a que se pierdan vidas de otra manera”. A pesar de sus críticas, Orwell reconoce la talla moral de Gandhi: “¡qué olor tan limpio consiguió dejar detrás de sí!”.

Los artículos de Opresión y resistencia no han perdido vigencia. El nacionalismo y el fanatismo religioso han regresado. En Europa y Estados Unidos, el populismo ultraconservador no deja de ganar adeptos. El antisemitismo se ha debilitado, pero no ha desaparecido el odio racial, ahora desplazado a los inmigrantes musulmanes. El comunismo se ha convertido en una fuerza residual, pero la crisis de 2008 le proporcionó oxígeno, rescatando ese aliento utópico que hipnotizó a varias generaciones. El Leviatán a veces se esconde en las profundidades, pero puede volver a la superficie cuando las masas, abrumadas por la inseguridad y el miedo, suspiran por el amparo de un Estado fuerte y paternal. Vivir bajo la sombra de un dragón puede ser una grata experiencia para el que ha conocido la precariedad y la incertidumbre. Orwell descendió a las simas donde se oculta el Leviatán y pasó una temporada en su vientre, escrutando sus entrañas. Nos contó lo que vio y nos advirtió que nunca había que bajar la guardia. Leer sus artículos es una buena forma de mantenerse despierto y alerta. La libertad es una larga vigilia que se prolonga más allá del amanecer, pues el poder totalitario nunca renuncia a su ambición de esclavizar al ser humano.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

 

À la question récurrente « Pourquoi êtes-vous resté à Cuba ? », Leonardo Padura répond à chaque fois sans hésitation aucune : « Je reste ici parce c’est mon pays, je suis arrivé d’abord, avant le régime au pouvoir. Je suis cubain jusqu’à la moelle. Et cette réalité m’est indispensable pour écrire. » Poussière dans le vent, son nouveau roman, explore de manière obsédante ce dilemme douloureux auquel se trouve confronté le peuple cubain depuis plusieurs décennies : rester et s’exposer à la répression, la misère, à un avenir sans perspectives, ou bien partir et risquer de ne pas trouver un ancrage ailleurs, de se perdre dans l’anonymat et la solitude.

Leonardo Padura (2014)


Leonardo Padura, Poussière dans le vent. Trad. de l’espagnol (Cuba) par René Solis. Métailié, 640 p., 24,20 €

Écrit par Melina Balcázar

Ce dilemme une fois résumé, donnant aux vies racontées ici une dimension tragique, « toutes les raisons pour sortir de Cuba sont valables et toutes les raisons pour rester aussi ». Poussière dans le vent est peut-être l’un des livres les plus personnels de Padura, dans lequel sa vision du Cuba post-révolutionnaire s’exprime le plus clairement : « c’est un livre très viscéral, déclare-t-il dans un entretienj’y ai versé ce que j’avais à l’intérieur de moi non seulement par rapport à l’exil mais surtout par rapport au sort de ma génération, prise entre fidélité et trahison, sentiment d’appartenance et déracinement, ce déchirement de se séparer d’une partie de soi ».

D’où sans doute l’étendue et la complexité de Poussière dans le vent, comme une manière d’interroger, voire de conjurer le poids de cet exil sans fin : plus de six cents pages pour suivre le destin d’une vingtaine de personnages, réunis autour d’un groupe d’amis, le Clan. Née autour de 1959, année de l’arrivée au pouvoir de Fidel Castro, cette génération a grandi – comme Leonardo Padura – avec la révolution, et est passée de la confiance dans l’utopie d’un monde nouveau au désespoir et à la désillusion de son impuissance. Une « fatigue historique », comme il qualifie cet état d’esprit qui imprègne désormais l’île, pousse aujourd’hui les jeunes à la quitter. Une « hémorragie », même, que rien ne semble pouvoir arrêter et dont les conséquences seront lourdes, comme le laisse pressentir le roman. Car tous ces jeunes, la plupart diplômés, « se sont tirés de Cuba parce qu’ils ne supportaient plus de vivre dans un pays dont même Dieu ne sait pas quand la situation va s’arranger et d’où les gens se barrent même par les fenêtres parce que, là-bas, ils s’obstinent à arranger les choses avec ces mêmes solutions qui n’ont jamais fonctionné ».

L’exil traverse l’œuvre de Leonardo Padura, notamment dans Le roman de ma vie (2002), où le destin du poète José-Maria de Heredia le montre paradoxalement constitutif de la cubanía, donc inséparable de la lutte pour l’indépendance et la définition de l’âme cubaine. Mais c’est bien dans Poussière dans le vent qu’il aborde la question jusqu’à l’épuisement. Et pour cela il s’appuie sur de constants allers et retours entre présent et passé, une structure qu’il affectionne et qu’il a utilisée auparavant dans d’autres romans (L’homme qui aimait les chiensLa transparence du tempsHérétiques, la série consacrée au détective Mario Conde), manière de traiter l’Histoire qui s’impose comme l’une de ses obsessions. Padura s’efforce ainsi de mettre en évidence les faiblesses du récit historique, nourri de souvenirs forcément fragmentaires, sélectifs, instables. Son écriture cherche à s’opposer à la volonté d’effacement, par la mémoire officielle, de certains personnages ou évènements : « se souvenir sera toujours mieux qu’oublier, même si c’est un processus douloureux », affirme-t-il.

Dans Poussière dans le vent, deux dates articulent le récit, épisodes marquants où tout bascule pour les membres du Clan : 1990, année du trentième anniversaire de Clara, personnage central au sein du groupe, dernière occasion où ils seront tous réunis ; et 2016, date où leurs différents parcours dans l’exil se trouvent affectés par la révélation de secrets sur leur passé commun. À cet enchevêtrement temporel s’ajoute l’éclatement géographique propre à la diaspora que ce groupe d’amis finira par incarner : Miami, New York, Tacoma, Porto Rico, Madrid, Barcelone, Buenos Aires, Toulouse.

Une longue amitié de jeunesse lie en effet ces personnages, dont la mission de vie était d’être « l’illustration obéissante de l’Homme Nouveau, et donc d’aller au bout de leurs études – le diplôme universitaire – sans cesser de participer à des activités politiques, au travail volontaire, aux manifestations, pour être plus tard de bons professionnels dans leur domaine ». Mais la situation de plus en plus critique dans l’île, qui aboutira à la « Période spéciale » après la chute de l’Union soviétique, alors son principal soutien financier, et la lecture clandestine d’un ouvrage interdit à l’époque – 1984 de George Orwell – mineront leur foi dans le projet d’avenir prôné par le régime.

Poussière dans le vent, de Leonardo Padura : ce que brisa Cuba

La lecture de ce livre subversif est un de ces épisodes-clé dans l’histoire du groupe, tout comme le seront la disparition et la mort mystérieuses de deux de ses membres. Peu à peu, chacun d’eux quittera le pays. Seule Clara restera, fidèle à ses souvenirs et profondément attachée à la maison de son enfance, protagoniste isolée qui regarde le monde et à laquelle Padura dit qu’il s’identifie le plus. Cette mélancolie qui imprègne son œuvre, celle aussi du regard désabusé de son personnage Mario Conde, est encore plus intense ici.

Comme un écho à cette phrase qui ouvre Conversation à La Cathédrale de Mario Vargas Llosa (1969) – « À quel moment le Pérou avait-il été foutu ? » –, une question lancinante revient tout au long du roman : « Qu’est-ce qui leur était arrivé ? » À cette interrogation, chacun des personnages donnera une réponse différente. Leurs points de vue diffèrent sans cesse, multipliant les hypothèses et les explications sur la situation de leur pays. Chacun vit aussi l’exil à sa manière : insoutenable pour Irving, heureux pour Darío, maladif pour Elisa, sans espoir pour Lubia et Fabio… mais tous font le triste constat des effets néfastes de « tous les exils ».

Cette dense polyphonie, qui est une des grandes forces de Poussière dans le vent, sorte de comédie humaine cubaine, soulève une autre question : une réconciliation, après tant de haine et de souffrance cumulées, est-elle possible ? Leonardo Padura porte un regard extrêmement critique sur l’histoire du régime castriste et sur les changements qui se préparent, ce qui réfute d’ailleurs les accusations à son égard de complicité avec le pouvoir. Car le régime en place a fini par briser quelque chose de précieux : la solidarité, le désir de construire un projet commun, l’espoir dans un avenir meilleur. « Tous ceux qui le pouvaient volaient. Ceux qui avaient de l’argent achetaient. Ceux qui ne pouvaient ni voler ni avoir d’argent restaient dans la merde. Clara avait le cœur brisé en voyant ceux qui fouillaient dans les poubelles pour en tirer quelque chose, n’importe quoi, dans un pays où personne ne jetait rien qui ne soit déjà un vrai rebut. » Seule semble ainsi pouvoir subsister l’amitié – un sujet fort chez Leonardo Padura –, éclaircie dont l’énergie, la force politique potentielle, parvient encore à tisser des liens, au-delà des idéologies et des distances.

 

[Photo : Jean-Luc Bertini – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

O 17° Festival « Brésil en mouvements » revela aos franceses um país em transe

(Reprodução/Facebook)

Escrito por Leneide Duarte-Plon

Dezesseis filmes, muita reflexão e horas de debates. E a prova de que a cultura brasileira, atacada por um governo de iletrados, resiste.

No fim de semana que levou às ruas milhares de manifestantes para protestar contra a crise política, social, sanitária e econômica no Brasil, o cinema documentário revelou, em Paris, um país em transe.

Em três dias, vimos o Brasil com toda sua carga de sofrimento, incerteza e insegurança. Sobretudo para os sem-teto que realizam ocupações coletivas, tema de dois documentários da mostra, mas também para os mais vulneráveis socialmente, os mais atingidos pela pandemia de Covid.

O filme “Cadê o Edson?”, da cineasta Dacia Ibiapina, expõe toda a precariedade e a luta dos sem-teto que ocupam um esqueleto de hotel em Brasília. O que vemos são brasileiros expulsos por uma polícia violenta, que desembarca de helicópteros sofisticados para desalojar sem piedade homens, mulheres e crianças. Tratados como terroristas, levados para a delegacia e audicionados depois de tortura, os líderes da ocupação devem responder a processos e correm risco de muitos anos de prisão.

A cena mais chocante do filme mostra os policiais fincando uma bandeira brasileira no terraço do imóvel, como se tivessem ganho uma batalha importante contra um inimigo imaginário. A imagem lembra a tomada do Reichstag pelos soviéticos, mas é apenas patética pois o « inimigo » vencido é um grupo de brasileiros desvalidos, odiados pela extrema-direita no poder.

No debate que se seguiu aos dois filmes, a realizadora Dácia Ibiapina e o defensor dos direitos humanos Paulo Illès, exilado em Portugal, comentaram a atualidade brasileira e a criminalização dos movimentos sociais pelo governo e pela justiça a serviço da ideologia neofascista.

Os mais pobres fazem parte do maior grupo de risco na pandemia. Eles têm que sair de casa para trabalhar, sem acesso a testes, sem máscaras e com a ilusão de que há remédio-milagre. São a maioria dos que morreram no Brasil no verdadeiro genocídio, ainda em curso, e são o tema do documentário “Grupo de Risco”, de Emanuelle Rosa.

Infodemia”, « a epidemia da desinformação »

A um ano da eleição presidencial, « Enfrentar as crises, reimaginar o futuro » foi o tema da 17a edição do festival « Brésil en Mouvements », promovido pela Associação « Autres Brésils », dirigida por Erika Campelo e Glauber Sezerino.

Além dos filmes já citados, outros abordaram o tema das minorias LGBT ou denunciaram as ameaças às terras indígenas. Um belo filme de Liliane Mutti e Daniela Ramalho, « Elle », rendeu homenagem a Marielle Franco, que teve uma praça com seu nome inaugurada em Paris, em 2019.

O filme « Vai ! », de Bruno Barrenha, rememora a democracia corintiana e, en passant, o mítico engajamento político de Sócrates, cujo irmão, Raí, compareceu ao debate em torno do esporte e conscientização, tema de outro documentário, « Sóvai », de Capucine Boutte e Emmanuel Saunier.

O documentário mais propriamente político analisou a máquina de fabricar golpes de Estado chamada Organizações Globo. Este excelente filme « The coup d’État factory » (A fábrica de golpe de Estado), dos jornalistas Victor Fraga e Valnei Nunes, mostra como a Globo e o jornal que está na origem do grupo têm em seu DNA a fabricação de golpes de Estado. O mais recente deles, o de 2016, é analisado no filme através de entrevistas de Chico Buarque de Holanda, Dilma Rousseff e do ex-senador Roberto Requião.

No debate com os dois cineastas, que moram e trabalham na Inglaterra., um deles lembrou que viver no exterior não é dar as costas ao país nem torna o brasileiro expatriado menos legítimo para criticar o Brasil ou se engajar nas suas lutas.

A apoteose no terceiro dia da mostra foi o debate com a participação do ex-deputado federal Jean Willys, do correspondente em Genebra Jamil Chade, da professora Leila Xavier, do ativista Julian Boal – animador do Teatro do Oprimido e membro da coordenação da “Escola de Teatro Popular” – e da lenda do futebol brasileiro Raí. A atualidade brasileira e a complexa situação pós-golpe que levou à eleição do capitão neofascista foi debatida por cada um sob um prisma pessoal.

Jamil Chade entende que o Brasil hoje é uma ameaça aos direitos humanos no mundo e que a demolição da democracia brasileira é um problema internacional. “O governo brasileiro é uma ameaça interna mas externa também e a comunidade internacional não pode ficar impassível”, disse Chade.

Da Espanha, de onde falou através de um telão, o ex-deputado Wyllys ressaltou que o Brasil vive uma “infodemia”, «a epidemia da desinformação que nos afeta e tem consequências no mundo todo graças ao “capitalismo de plataforma” ou “Estado-plataforma”, que permitiu a eleição de um capitão que continuou governando com um processo de desinformação.”

Julian Boal lembrou que na favela, onde grupos de teatro tentam criar laços sociais e culturais para pessoas que não têm acesso a bens culturais nem a serviços essenciais, as igrejas evangélicas ocupam, na ausência do Estado, um espaço vazio criando solidariedade entre seus membros.

Os debatedores analisaram a crise democrática do país sem, no entanto, arriscar-se a apontar os caminhos definitivos para reconstruir a democracia. Estes precisam ser asfaltados com a coragem dos que fazem arte no Brasil e ousam pensar as desigualdades do gigante do Sul.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

Comentário sobre a obra gráfica de Glauco Rodrigues

 

Escrito por MARCELO GUIMARÃES LIMA*

A obra gráfica do pintor, gravador, e desenhista Glauco Rodrigues foi tema da exposição no espaço da Caixa Cultural na Avenida Paulista em São Paulo em 2011. O conjunto de trabalhos expostos reuniu obras da década de 1950 até as últimas gravuras do artista – nascido em 1929 e falecido em 2004.

Iniciada com temas regionais do seu Rio Grande do Sul nativo: o gaúcho em ação no campo, e igualmente com imagens engajadas nas lutas políticas populares de então, a constante da temática brasileira é um fio condutor importante na obra gráfica do artista gaúcho e na referida exposição. Temática que engloba tanto o regional e o nacional-popular do seu período inicial de desenvolvimento artístico, quanto a projeção e mediação ou construção mediática do Brasil na era das imagens eletrônicas e da cultura de massas na segunda metade do século XX.

Com efeito, na sua obra gráfica da maturidade poderíamos afirmar que o artista reelabora em um novo registro a questão estética e política da imagem do Brasil e da cultura brasileira e, por esta via, a questão da imagem na arte contemporânea.

A arte pop é o contexto ou pretexto imediato para a sua retomada da figuração em meados da década de 1960, após fases que repercutiam correntes ou estilos modernizantes e a abstração. Retomada que  tem como pano de fundo a formação da moderna sociedade de massas e dos novos meios de comunicação, ou seja, o desenvolvimento no período de uma nova sociedade brasileira, feita de (reais e aparentes) continuidades e rupturas sensíveis, intelectuais, vivenciais, estruturais, etc.

A obra madura de Glauco Rodrigues registra, por meio das transformações na imagem e na autoimagem do Brasil no período, o advento da sociedade de massas, dos novos meios de comunicação na construção da contemporaneidade, um período de transformações econômicas, sociais e culturais marcado pela crise política da ditadura militar, através da qual as elites tradicionais e grupos dominantes com interesses no processo de subordinação econômica da nação buscavam, pela via ditatorial, pelo caminho do autoritarismo e da violência institucionalizada, controlar e dirigir de modo exclusivo processos de mudanças estruturais em curso, importando, para tanto, a ideologia da Guerra Fria internalizada para justificar a destruição da incipiente e imatura democracia brasileira de então (qualquer semelhança com os dias atuais não deve ser coincidência).

As estratégias de hibridização, carnavalização, de fertilizações e choques entre o popular e o erudito, o urbano e o rural, passado e “presente-futuro”, o nacional e o estrangeiro, repetição e singularidade, o original e a cópia, amálgamas, pastiche, etc que caracterizaram na música popular e no teatro, também no cinema e mesmo na literatura, o Tropicalismo, estão a seu modo refletidas, documentadas ou representadas na gravura de Glauco Rodrigues naquilo que o contexto estético e ideológico permitia, ou mesmo exigia, de justaposição ou identificação, tanto irônica como crítica, dos polos opostos, a representação e mesmo a fusão dos dualismos reais ou imaginários, constitutivos da sociedade e da cultura ou culturas brasileiras, em unidades híbridas, efêmeras, precárias, mas, por vezes, de grande potencial poético e renovadoras.

Um São Sebastião “artesanal”, modelado linearmente, graficamente, como que ao buril, sinuoso, lânguido e barroco, é representado contra um fundo chapado de cores fortes em formas simplificadas, repercutindo alguns dos estilemas da linguagem gráfica pop, e desenhando sucinta e caracteristicamente a paisagem do Pão de Açúcar e da Guanabara.

A dança, o carnaval, o universo direto ou indireto da poética de massas, da televisão, do cinema, das imagens impressas, do jornalismo cotidiano, são algumas das fontes e dos temas das gravuras de Glauco Rodrigues dos anos 1960 em diante.

Nestas gravuras são retratadas, por exemplo, a paisagem urbana do Rio de Janeiro e suas transformações, em superposições e mesclas temporais, estilísticas e tecnológicas, por meio da crônica histórica em imagens que mesclam, reproduzem, distanciam e aproximam tempos, linguagens e técnicas gráficas diversas.

E nelas é também retratado o “homem brasileiro” na sua especificidade e em seus tipos característicos. Mais precisamente, na especificidade dos tipos físicos, raciais, dos movimentos, dos gestos, da postura, enfim, da linguagem corporal representada. Um sentimento de familiaridade se desprende das imagens de Glauco Rodrigues, um reconhecimento de que é de nós, brasileiros, precisamente que se trata.

Ora, os amálgamas ao mesmo tempo fundem e distanciam seus elementos. Nas superfícies claras e precisas destas gravuras um efeito de contemplação, de distância e uma espécie de “estranhamento familiar” são dados. A contemplação cria um “outro” no qual, paradoxalmente, reconhecemos a nós mesmos, algo do que fomos e do que somos como memória viva, na dimensão da memória do presente, e como figuras no / do tempo e espaço.

A utilização de fontes gráficas e fotográficas na criação destas obras, o uso da linguagem da gravura refletindo, superpondo em camadas as mudanças nas tecnologias da imagem (da xilogravura e da litografia, até a serigrafia e a fotografia e suas diversas relações, espelhamentos, retomadas, transformações, etc.), e, portanto, na imagem ela mesma, sua identidade e função, a citação – recriação de imagens ou elementos de imagens do passado, da história da arte brasileira como a citação do célebre O Derrubador Brasileiro (1879) de Almeida Júnior, por exemplo, de fontes cotidianas, da cultura de massas, etc., duplicam no plano da linguagem, da forma estética e dos procedimentos artísticos os conteúdos híbridos assinalados. A representação aqui se espelha e se desdobra a si mesma, e se questiona de modo sutil.

O que aqui chamamos “corpo do Brasil” nos remete a algumas observações de Gilda de Mello e Souza  num célebre ensaio sobre a obra de Almeida Júnior (1850-1899).[ 1] A autora via no pintor paulista e seus tipos caipiras não apenas a representação familiar ou “pitoresca” dos tipos  físicos  característicos, mas a figuração dos gestos, das  posturas, aquilo que ela denominou, citando Marcel Mauss, de as “técnicas do corpo”.

Almeida Júnior soube retratar o caboclo brasileiro, o caipira de São Paulo, nas suas posturas corporais próprias, únicas ou específicas, e nos detalhes dos gestos característicos. Para além do anedótico, da documentação exterior da paisagem e do tipo físico, das vestimentas, da arquitetura local, etc., é a familiaridade, a intimidade do gesto e da expressão corporal captada e recriada pelo pintor o que individualizava a sua representação e adicionava, assim, à linguagem pictórica estabelecida, uma nota original que recriava, de formas mais ou menos sutis, a linguagem artística vigente, de fonte europeia, tendo em vista a fidelidade ao tema nativo.

Tratava-se de uma inflexão da norma, mas no caso, crucial, pois determinava do interior da obra uma nova configuração da linguagem, como observou Gilda Mello e Souza, ou ao menos, uma abertura de possibilidades para tal.

Podemos afirmar que a questão da arte brasileira no exemplo de Almeida Júnior, como examinado por Gilda Mello e Souza, ganhava uma inflexão diversa: ela surge no que poderíamos denominar de interstícios ou   intervalos dos estilos e ideias, mesmo aquelas “fora do lugar”, surge dos próprios materiais representados, ou, fenomenologicamente, das coisas elas mesmas, na medida em que, reverberando na sensibilidade do artista, elas o obrigavam a ajustar ou modificar a linguagem pictórica ou a norma estilística para expressar uma experiência inédita.

Seria certamente demasiado insinuar que adentramos aqui a pré-história da Antropofagia e do Tropicalismo. E, no entanto…

No contexto do século XX tardio em transição, a imagem do Brasil na obra gráfica de Glauco Rodrigues por um lado se faz corpo, algo como, na sua familiaridade, um dado (quase) inerte ou matéria (quase) bruta da nossa experiência particular.

Ao mesmo tempo, nestas obras, o corpo do Brasil se transforma em imagem, anunciando a pós-modernidade e nela a questão das relações, dos amalgamas, tensões e conflitos entre imagem e experiência: algo como uma espécie de “sociedade do espetáculo” híbrida e brasileira.

*Marcelo Guimarães Lima é artista plástico, pesquisador, escritor e professor.

Versão revista e ampliada de artigo publicado em 2011 no extinto blog Malazartes.

Nota


[1] Souza, G. de M. (1974). Pintura Brasileira contemporânea: os precusores. Discurso, 5(5), 119-130.

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Les adversaires des écoles immersives en langues régionales s’inquiètent du niveau de leurs élèves en français. A ceci près qu’il est… meilleur que la moyenne.

Écrit par Michel Feltin-Palas

Le Conseil constitutionnel en a ainsi décidé : les écoles immersives en langues régionales sont contraires à la Loi fondamentale. En cause : leur incompatibilité supposée avec cet alinéa de l’article 2 : « La langue de la République est le français » (adopté en 1992, je le mentionne au passage, pour lutter contre… l’anglais). Quant à Jean-Michel Blanquer, qui a téléguidé sa saisine, il s’inquiète officiellement pour le niveau en français de leurs élèves (1). Je n’étonnerais personne en écrivant que je conteste ces prises de position sur le fond dans la mesure où elles mettent en danger la diversité culturelle de notre pays. Mais c’est sur un autre terrain que j’aimerais me placer cette semaine, celui des simples faits.
Rappelons d’abord que l’enseignement immersif consiste à dispenser en langues régionales la plupart des cours, qu’il s’agisse de l’histoire, des sciences naturelles ou des mathématiques. À la maternelle et au CP, la langue régionale est même utilisée de manière exclusive car c’est l’âge auquel les enfants apprennent le plus facilement. Le français, lui, est intégré progressivement, à raison de trois heures en CE1, quatre heures en CE2, cinq heures en CM1 et six heures en CM2, par exemple, pour les calendretas (écoles immersives en occitan). Pourquoi ce choix ? Pour une raison évidente : en métropole, les enfants évoluent désormais dans une société totalement francophone. En famille, à la télévision, sur Internet, au foot ou au conservatoire, la majorité d’entre eux vit en français. Dès lors, seul un « bain linguistique » tel qu’il est pratiqué par l’enseignement immersif leur permet d’acquérir une certaine aisance dans la langue régionale. En sachant que ces vingt-quatre heures hebdomadaires restent largement inférieures à la totalité de vie éveillée d’un enfant (environ cent heures par semaine).
Y a-t-il néanmoins un risque de voir ces enfants ne pas maîtriser correctement le français ? C’est la crainte de Jean-Michel Blanquer, même si, de manière curieuse – à moins que ce ne soit très volontaire – le ministère de l’Éducation nationale n’a jamais réalisé d’enquêtes globales sur le sujet. On dispose en revanche de plusieurs études ponctuelles, que cite le rapport Euzet-Kerlogot, du nom des deux députés missionnés par le Premier ministre sur ce sujet.
La première a été réalisée dans le réseau Diwan (breton) en 2019 par les très sérieuses Inspections générales de l’Éducation nationale et de l’Administration, de l’Éducation nationale et de la Recherche (rapport Yves Bernabé- Sonia Dubourg-Lavroff). Voici ses conclusions : « Le réseau obtient aux évaluations d’entrée en sixième, au diplôme national du brevet, au baccalauréat, des résultats meilleurs que ceux de la moyenne nationale. Les résultats aux évaluations d’entrée en sixième montrent que les compétences attendues sont bien atteintes à la fin du CM2. » Les chiffres fournis par les inspecteurs concernant le brevet des collèges tournent carrément au plébiscite : 98,64 % de réussite pour Diwan en 2016 contre 87,9 % au niveau national ; 99,16 % en 2018 contre 87,30 %!
À l’inverse, enseigner le français et le breton à parité horaire, comme le souhaite Jean-Michel Blanquer, reviendrait à réduire l’exposition hebdomadaire des enfants à la langue régionale à seulement douze heures, ce qui ne permet pas de former de bons locuteurs. Ce que confirment d’ailleurs d’autres statistiques du rapport Bernabé-Dubourg-Lavroff : le niveau en breton des élèves qui suivent un enseignement à parité horaire est largement inférieur à celui de leurs camarades des écoles immersives Diwan. (2)
La seconde étude, menée par l’Office de la langue basque (où l’État est présent au côté des collectivités territoriales) concerne les élèves de CE1 – niveau où l’enseignement du français commence tout juste à être introduit. Verdict ? Lors des évaluations nationales, « les enfants ayant suivi l’expérimentation 100% basque à l’école maternelle ne présentent pas de déficit en français en CP (…), voire ont de meilleurs résultats sur la plupart des items évalués quant à la maîtrise de la langue que les élèves ayant suivi un enseignement exclusivement en français. »
Certes, ces données doivent être analysées avec prudence, dans la mesure où elles concernent de faibles effectifs et peuvent être influencées par la classe sociale des parents. Il demeure qu’à ce stade, rien, strictement rien, ne prouve que les élèves de ces établissements rencontrent de quelconques difficultés en français – bien au contraire.
Cela n’a d’ailleurs rien d’étonnant compte tenu des effets favorables bien connus du bilinguisme précoce sur la réussite scolaire. « Le fait de passer en permanence d’une langue à l’autre accélère le développement des fonctions cérébrales permettant la flexibilité cognitive », souligne ainsi la psycholinguiste Ranka Bijeljac-Babic (3).
Ces bons résultats sont d’ailleurs conformes à ce que l’on observe à l’étranger. Le rapport Euzet-Kerlogot rappelle ainsi que l’enseignement immersif en langues régionales s’inspire directement du Canada, où il a été mis en place pour sauver… le français, menacé par la prédominance anglophone ! Quant à moi, qui ai toujours eu l’esprit taquin, je ne peux m’empêcher d’ajouter que cette méthode supposée néfaste est appliquée avec les encouragements du même Jean-Michel Blanquer dans… les lycées français à l’étranger.
Peut-on enfin rappeler que la méthode immersive fut aussi celle utilisée sans ménagement par l’école publique depuis le début de la IIIe République au profit du français ? À une – grande – différence près : les fameux « hussards noirs » pratiquaient une immersion forcée, répressive et exclusive, puisque les enfants surpris à parler corse, breton ou basque étaient punis, voire humiliés. « Rien de tel dans les écoles immersives en langue régionale, qui reposent entièrement sur le volontariat, ne sanctionnent aucun élève désireux de parler français et visent le bilinguisme », souligne Jean-Louis Blenet, président de l’Institut supérieur des langues de la République française.
Qu’en conclure, sinon que Jean-Michel Blanquer comme les membres du Conseil constitutionnel semblent en l’espèce agir sous l’empire de l’idéologie, sans considération aucune pour les faits ? L’un des soi-disant « sages » l’a d’ailleurs confié au lendemain de la décision : « Franchement, nous étions plusieurs à ignorer totalement ce qu’était l’enseignement immersif. »
C’est le moins que l’on puisse dire.
(1) Il avait notamment déclaré au Sénat le 21 mai 2019 à propos des écoles Diwan : « D’un point de vue pédagogique, il y aurait beaucoup à discuter autour de ça. On pourrait arriver à dire que cognitivement, ce n’est pas si bon que ça, précisément si l’enfant est mis dans la situation d’ignorer la langue française. »
(2) Cela n’empêche pas ledit rapport de préconiser de manière paradoxale l’arrêt de la méthode immersive dans le réseau Diwan. Autre indice de l’idéologie hostile du ministère de l’Education nationale sur ce sujet.
(3) L’enfant bilingueRanka Bijeljac-Babic, Odile Jacob.

 

[Source : www .lexpress.fr]

L’Institut du monde arabe (IMA) propose l’exposition « Divas. D’Oum Kalthoum à Dalida » assortie d’un catalogue. S’émancipant des influences européennes ou américaines, les artistes femmes chanteuses, danseuses ou artistes arabes ont concouru à un art spécifique par ses instruments, ses récits, ses mélodies, en étant souvent influencées par la renaissance musicale égyptienne (nahda).

Publié par Véronique Chemla

« Sur la route entre Beyrouth et Le Caire, une voix résonne. Dans l’intimité du voyage, où les chemins s’enfilent en rubans ornés de sable, le chauffeur entonne un refrain. C’est celui d’un morceau d’Oum Kalthoum. Nous voilà transportés par son chant, comme bercés par l’âme d’un peuple. Fayrouz, Warda, Sabah, les mélodies prodigieuses et légendaires des divas, leur ardeur, ont été le symbole d’une intense révolution artistique. La féérie de ces figures de l’âge d’or de la musique et du cinéma arabe est célébrée à l’IMA. Pour restituer fidèlement cette atmosphère mystique, l’exposition ouvre ainsi le passage vers la vie, l’histoire et l’art de ces musiciennes d’exceptions. Leur lyrisme suscite une douce et profonde émotion, invitant à découvrir de véritables trésors culturels. Héritiers et héritières de cette période d’effervescence artistique, dansent toujours sur leur rythme. Nous chantons et pleurons encore leurs poèmes immortels. La finesse, la délicatesse de ces voix restent. C’est aussi d’une force d’âme dont on se souvient. Ces rossignols sont des combattantes, des pionnières. Sur pellicule, les regards de Faten Hamama ou les danses endiablées d’Hind Rostom, de Samia Gamal et de Tahiyya Carioca n’auraient pu être possibles sans des luttes revendiquant une place et un statut. Elles ont clamé leurs hymnes à la liberté ! », a écrit Jack Lang, président de l’IMA.
Et Jack Lang de poursuivre : « Les questions de liberté de la femme dans le monde arabe font souvent l’objet de raccourcis et d’amalgames. Cette exposition m’est alors apparue comme nécessaire et primordiale. Laissons les artistes, chercheurs et intellectuels s’exprimer, mettre des mots et des concepts sur le sujet. L’art, le talent, la puissance de ces divas, leur ont permis d’accéder à une posture à la frontière du sacré. Elles savent exalter et galvaniser le public, l’émerveiller, l’entraîner au paroxysme de l’émotion. Donnant à voir un genre nouveau, à la fois majestueux, libre et poétique, elles sont des femmes émancipées et engagées. Dalida, Warda, Fayrouz ou encore Faten Hamama, ces divines divas, iconiques déesses je les admire ! J’ai eu l’immense chance d’assister à des concerts aussi mémorables que celui d’Oum Kalthoum au Caire. Je m’abandonne encore à ce monde raffiné, céleste et enchanté, entre envolées, rêves et murmures. C’est donc aux admirateurs, aux mélomanes, aux curieux, épris de cet univers fabuleux, transcendant, désireux d’être plongé dans cette lumière, que cette exposition est dédiée. »
« L’Institut du monde arabe rend un hommage unique aux plus grandes artistes femmes de la musique et du cinéma arabes du XXe siècle, avec une exposition événement qui célèbre à la fois leur histoire et leur héritage contemporain. »
« Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida dresse les portraits épiques et étonnants des divas de l’« âge d’or » de la chanson et du cinéma arabes, à travers un parcours abondamment nourri de photographies d’époque, souvent inédites, d’extraits de films ou de concerts mythiques, d’affiches cinématographiques au graphisme glamour, de magnifiques robes de scène, d’objets personnels et d’interviews rares. »
« D’Oum Kalthoum à Warda al-Djazaïria, d’Asmahan à Fayrouz, de Laila Mourad à Samia Gamal, en passant par Souad Hosni, Sabah, sans oublier la toute jeune Dalida, l’exposition se veut un fabuleux voyage au cœur des vies et de l’art de ces chanteuses et actrices de légende, mais également une exploration des changements profonds qu’elles ont portés. Icônes intemporelles, femmes puissantes, symboles adulés dans les sociétés arabes d’après-guerre, ces divas aux carrières exceptionnelles s’imposent du Caire à Beyrouth, du Maghreb à Paris, incarnant une période d’effervescence artistique et intellectuelle, une nouvelle image de la femme, ainsi que le renouveau politique national qui s’exprime du début des années 1920, notamment en Égypte, jusqu’aux années 1970. L’exposition met ainsi en lumière, à travers ces divas, l’histoire sociale des femmes arabes et la naissance du féminisme au sein de ces sociétés patriarcales, leur participation au panarabisme et aux luttes d’indépendance dans les contextes de la colonisation et de la décolonisation, et – avant tout – leur rôle central dans les différents domaines artistiques qu’elles ont contribué à révolutionner. »
« Sur une superficie de 1 000 mètres carrés, l’exposition se déploie en quatre grands moments. Le visiteur rencontrera successivement les femmes pionnières et avant-gardistes féministes dans Le Caire cosmopolite des années 1920 ; les divas aux voix d’or que furent Oum Kalthoum, Warda, Fayrouz et Asmahan durant la période 1940-1970 ; les productions cinématographiques de « Nilwood » et le succès des comédies musicales égyptiennes qui consacrent les divas actrices telles que Laila Mourad, Samia Gamal, Sabah, Tahiyya Carioca, Hind Rostom ou Dalida. »
« La dernière partie de l’exposition met en valeur les regards d’artistes d’aujourd’hui sur ces divas, dont l’héritage est une profonde source d’inspiration pour toute une nouvelle génération. La photographe et vidéaste libanaise Randa Mirza associée au musicien et compositeur hip hop Waël Kodeih, les plasticiens et plasticiennes Lamia Ziadé, Shirin Neshat – qui a offert une image de son film Looking for Oulm Khaltoum (2017) pour l’affiche de l’exposition – Youssef Nabil, le photographe Nabil Boutros… Création musicale holographique, installation vidéo, films, photomontages : autant d’œuvres fortes nées de ce patrimoine musical et iconographique unique réapproprié. »
« Autour de l’exposition, enfin, une riche programmation culturelle fera la part belle aux femmes en interrogeant leur place au sein des sociétés arabes actuelles au travers de concerts, de conférences, de projections de films et d’événements exceptionnels. »
« Divas, d’Oum Kalthoum à Dalida, invite à découvrir des légendes de la musique et du cinéma arabe de 1920 aux années 1970. Oum Kalthoum, Asmahan, Fayrouz, Warda ou encore Sabah, Hind Rostom, Samia Gamal, Tahiyya Carioca, Faten Hamama, Souad Hosni, Dalida et tant d’autres, toutes ont contribué à une révolution artistique qui s’est jouée en Égypte et au Liban. Femmes puissantes, émancipées, avant-gardistes… Qui sont ces icônes qui furent les voix et les visages du monde arabe ? Quels enjeux de l’histoire politique, sociale et intellectuelle se dessinent derrière leurs vies et leurs carrières ? Ces trajectoires personnelles posent des questions aussi passionnantes que celles du dévoilement, du corps des femmes dans la société, de leur place dans les entreprises culturelles, de leur rôle et de leur image dans l’idéologie panarabe, ou encore des liens entre féminisme et art. Un regard inédit sur les femmes artistes dans le monde arabe est proposé dans cet ouvrage. 21 articles rédigés par des experts, historiens, sociologues, portent un éclairage nouveau sur ces questions. Plus de 200 illustrations rendent hommage à l’esthétisme d’un temps, celui de l’âge d’or de la chanson et du cinéma arabes qui continue à nourrir la création la plus actuelle. Du Caire à Beyrouth, en passant par le Maghreb et la France, ce catalogue fait (re)découvrir des personnalités exceptionnelles dont l’héritage est aujourd’hui encore une source d’inspiration pour de nombreux artistes ».
« LE CAIRE DES ANNÉES 1920 : LE TEMPS DES PIONNIÈRES ET DES PREMIÈRES DIVAS »
« L’exposition s’ouvre sur la ville du Caire au début du XXe siècle, au moment de l’apogée de la « Nahda », période de « renaissance intellectuelle » dont la capitale égyptienne est le centre actif et incontournable, attirant les artistes venus de tout le Moyen-Orient ».
« Alors que la scène artistique fut au siècle précédent essentiellement dominée par des hommes, à partir des années 1920, les femmes sont de plus en plus nombreuses à revendiquer de nouvelles libertés, à s’imposer et à être partie de différents domaines artistiques et intellectuels ».
« Pionnières du mouvement féministe égyptien et arabe, Hoda Chaaraoui (1879-1947) et Ceza Nabaraoui (1897-1985) fondent, en 1923, l’Union féministe égyptienne pour la défense des droits des femmes. Hoda Chaaraoui est la première femme à se dévoiler publiquement ; Ceza Nabaraoui devient la rédactrice en chef de la revue féministe L’Égyptienne (Al-Misriyah) dont le sous-titre « Sociologie, féminisme, art » souligne les engagements politiques de ces femmes avant-gardistes. L’exposition se fait l’écho de ce militantisme pionnier en présentant les couvertures de L’Égyptienne, mais aussi celles de journaux satiriques et de divertissement comme le célèbre Rose al-Youssef, créé en 1925 par l’actrice Rose al-Youssef (1898-1958), qui participa au renouveau du théâtre égyptien dans l’entre-deux-guerres et anima l’un de ces salons littéraires très prisés et influents du Caire cosmopolite de cette époque. »
« Cette première partie de l’exposition rend également hommage aux premières divas, souvent aujourd’hui oubliées ou méconnues. De Mounira al-Mahdiyya (1885-1965), chanteuse, première actrice musulmane à apparaître sur scène et icône d’un âge d’or du café chantant et de l’opérette, à Badia Massabni (1892-1974), danseuse orientale (sharqî) et fondatrice de nouveaux lieux de spectacles et de concerts dont le fameux cabaret Casino Badia en plein cœur du Caire, d’Assia Dagher (1908-1986) à Aziza Amir (1901-1952), toutes deux figures engagées d’une industrie et d’une cinématographie égyptiennes naissantes, ces femmes ont profondément transformé et impulsé la vie artistique arabe, du cinéma à la chanson, de la danse au music-hall et au cabaret. Ces femmes artistes réussissent à défier la domination masculine sur la scène musicale et le divertissement ou à s’imposer dans les secteurs émergents des industries du disque et du cinéma. C’est grâce à ces pionnières, devenues chanteuses, danseuses, actrices, femmes d’affaires, entrepreneuses, productrices, réalisatrices, journalistes, militantes politiques du nationalisme arabe, que les grandes divas des années 1940-1970 ont pu exister et acquérir auprès de publics majoritairement masculins une reconnaissance incontestée. »
« La Chanson du cœur », le premier film chantant égyptien »
« Considéré comme le premier film parlant et chantant de l’histoire du cinéma égyptien, La Chanson du cœur (Onchoudet el-Fouad) a été réalisé en 1932 par Mario Volpe. »
« Le film a été restauré à partir d’un négatif original en nitrate conservé dans les collections de la Cinémathèque ; et d’un morceau chanté inscrit sur un disque Shellac 78 tours découvert par la Fondation pour l’Archivage et la Recherche de la Musique Arabe (AMAR). »
« Sa projection est l’un des temps forts de l’exposition. »
« La Chanson du cœur met en scène une grande chanteuse égyptienne, Nadra (1907-1990). Devenue également actrice, Nadra jouera dans de nombreux films musicaux. En ce début des années 1930 qui voit naître et se consolider l’industrie cinématographique égyptienne avec la création des studios Misr, Oum Kalthoum (Weddad, 1936), Mounira al-Mahdiyya (La Coquette, 1935), Badia Massabni (La Reine du music-hall, 1935) deviendront à sa suite les icônes féminines et les premières vedettes, parfois rivales, de ce genre nouveau qui fera la gloire et la domination du cinéma égyptien, ainsi que la popularité exceptionnelle de ces actrices chanteuses ou danseuses dans l’ensemble du monde arabe. »
« Figures du mouvement féministe arabe »
« Le salon littéraire fut l’un des lieux d’expression de l’émancipation de la parole des femmes : il fait ainsi émerger des figures féministes importantes comme May Ziadé (1886-1941). Autrice, romancière, journaliste, son salon du Caire fut un haut lieu de rencontre et d’échanges pour la bourgeoisie moderniste et l’intelligentsia égyptiennes. »
« Dès 1908, elle défend la liberté des femmes. Elle voit dans le droit au savoir et à l’éducation des petites filles les outils primordiaux de l’indépendance des femmes et de leur émancipation du carcan familial et patriarcal. Elle s’intéresse aux premières figures féminines et féministes du monde arabe : Aïcha Taymour (1840-1902) et Malak Hifnî Nasîf (1886-1918). »
« En 1908, Hoda Chaaraoui (1879-1947) fonde le Mabarrat Mohammed Ali al-Kabîr, société philanthropique qui s’attache à l’éducation des femmes. »
« Née dans une riche famille musulmane de Minya, au sud du Caire, Hoda Chaaraoui milite très tôt pour l’égalité homme-femme. En 1919, dans le contexte du mouvement d’indépendance égyptienne, elle crée la Société de la femme nouvelle destinée à favoriser l’alphabétisation des femmes et l’enseignement de l’hygiène. En 1923, elle fonde l’Union féministe égyptienne avec Ceza Nabaraoui (1897-1985) et crée la revue féministe L’Égyptienne dont Nabaraoui sera l’active rédactrice en chef. Toujours en 1923, les deux femmes, de retour de Rome où elles avaient assisté au Congrès international des femmes, se dévoilent en public. Désormais, elles apparaîtront tête découverte. Après la Seconde Guerre mondiale, Ceza Nabaraoui tentera de redonner vie à l’Union féministe égyptienne. »
« De l’intimité à la scène : dans la peau des grandes divas de la chanson »
« La figure de la diva émerge dans ce contexte de transformations culturelles, technologiques et médiatiques. Des années 1940 à la toute fin des années 1960, ces femmes, d’origines et de confessions différentes, vont susciter un engouement populaire extraordinaire dans l’ensemble des pays arabes et incarner, chacune de façon spécifique, l’idée d’une culture arabe commune. »
« Ce second moment de l’exposition est consacré aux « voix d’or » de la chanson arabe. Les visiteurs pourront entrer dans la vie intime et publique des quatre chanteuses d’exception choisies : Oum Kalthoum, Warda al-Djazaïria, Asmahan et Fayrouz. »
« Après une déambulation au cœur de l’espace privé des loges de chacune de ces divas, le visiteur pourra découvrir des extraits de chansons qui ont fait leur gloire, des interviews, des objets personnels, des photos de tournage et des scènes chantées de films dont elles furent les actrices. Il se retrouvera ensuite dans l’espace public de la scène, au rythme des photographies et projections d’extraits de leurs concerts mythiques. »
OUM KALTHOUM (v. 1900-1975)
« Celle qui fut surnommée « l’Astre de l’Orient » s’impose jusqu’à aujourd’hui comme la « plus remarquable artiste vocale du monde arabe du XXe siècle ».
« Devenue icône de la culture populaire, elle commence par bouleverser profondément les canons de la musique traditionnelle dont elle est issue, en initiant le passage du « takht » (ensemble instrumental classique) à l’orchestre composé de nombreux instruments à cordes. Symbole d’une nation égyptienne aspirant à l’indépendance et à la modernité, celle qui sera un soutien indéfectible du pouvoir nassérien à partir de 1952 fait se rencontrer en sa personne toutes les aspirations d’un « projet national égyptien ».
« Née dans l’Égypte rurale, Oum Kalthoum est formée très jeune par son père aux chants des hymnes religieux et à la récitation coranique. Remarquée par des célébrités de la chanson cairotes, elle donne quelques concerts au Caire au début des années 1920, puis s’y installe en 1924. Très rapidement, sa renommée grandit grâce, non seulement à de nombreux concerts, mais également aux premiers disques qu’elle enregistre. À partir de 1926, Oum Kalthoum gère sa carrière de façon très professionnelle et « entre dans le trio médiatique des trois grandes dames du chant arabe avec Mounira al-Mahdiyya et Fathiyya Ahmad »1.
« Le répertoire d’Oum Kalthoum est en majorité constitué de chansons sentimentales. La chanteuse va surtout donner naissance à un genre musical arabe nouveau : la chanson longue en plusieurs parties, mais également des opéras ou poèmes symphoniques occidentaux, et caractérisée par de larges temps d’improvisation. Au fil des décennies, Oum Kalthoum transforme l’orchestre oriental en introduisant des cordes frottées, des percussions et des instruments empruntés aux traditions occidentales comme le piano, la guitare, l’accordéon ou l’orgue. Les concerts d’Oum Kalthoum sont de véritables performances vocales et musicales. »
« Comme les autres divas de cette époque, Oum Kalthoum, parallèlement à sa carrière de chanteuse, tourne dans plusieurs films chantants. Entre 1936 et 1947, elle sera la vedette de six films, dont Weddad (1936), Le Chant de l’espoir (1937), Aïda (1942), Fatma (1947). »
« Proche de Gamal Abdel Nasser (1918-1970), fondateur du mouvement des Officiers libres qui, en 1952, renverse le roi Farouk et met en place la République égyptienne, Oum Kalthoum devient, à partir des années 1960, « l’ambassadrice symbolique de l’Égypte nassérienne »2.
« En 1967, en remerciement de son soutien pendant la Guerre des Six Jours, Oum Kalthoum se voit offrir par Nasser la réalisation d’un film biographique. Le cinéaste Youssef Chahine est chargé de ce projet qui ne verra jamais le jour. Néanmoins, Chahine ayant pu entamer son travail avec la diva, filma, en couleur, l’un des concerts d’Oum Kalthoum. Ces rushes sont projetés dans l’exposition. »
1.-2. Catalogue de l’exposition Divas, D’Oum Kalthoum à Dalida, p. 71, Frédéric Lagrange, « Oum Kalthoum, un projet national ».
Oum Kalthoum
• « Son style est inimitable : elle tient, dès son premier concert, son foulard qui sera son seul et unique effet scénique. Elle ne porte que des diamants sur scène et des perles en journée et ses lunettes noires soulagent ses yeux affaiblis par un glaucome.
• Appelée « L’Astre de l’Orient », elle est la plus grande chanteuse arabe de tous les temps.
• Elle chantait tous les premiers jeudis du mois à la radio et la légende veut que le monde arabe s’arrêtait pour l’écouter.
• Elle mène son public jusqu’à la transe lors de ses concerts pouvant durer plusieurs heures. Lors de ses deux représentations à l’Olympia, jouées à guichet fermés, Bruno Coquatrix s’inquiète. Deux chansons sont prévues au répertoire pour chaque soirée. Il ne savait pas que chacune d’elles durait 1h30.
• Lors de son enterrement, l’émotion fut tellement importante que son cercueil fut porté pendant plusieurs heures par la foule dans les rues du Caire. »
ASMAHAN (vers 1917-1944)
« Issue d’une famille princière druze, Amal al-Atrache, connue sous le nom de scène d’Asmahan, étudie la musique au Caire où sa mère musicienne et chanteuse est venue s’installer avec ses enfants en 1923. »
« Asmahan commence à se produire au début des années 1930 dans les cabarets de la capitale, et c’est à la radio nationale égyptienne (Radio Cairo) qu’elle débute sa carrière de chanteuse. Elle devient très vite célèbre grâce à ses enregistrements à la radio et au cinéma (Victoire de la jeunesse en 1942 ; Amour et Vengeance en 1944). D’un extraordinaire charisme sur scène, Asmahan a su s’entourer des meilleurs compositeurs (Mohammad al-Qasabgi, Riad al-Sunbati, son frère Farid al-Atrache, Zakaria Ahmad,…) et paroliers (Bayram al-Tunisi, Ahmed Shawqi, Ahmed Rami, Isma’il Hakim). Sa voix, « du contralto chaleureux au soprano dramatique »1, lui permet d’aborder un large éventail de tonalités, allant des influences occidentales au tarab, et des styles d’ornements vocaux, avec une grande maîtrise du maqâmât (système modal arabe) et de la mawâwîl (les improvisations vocales). »
Asmahan
« • Amal al-Atrache, princesse druze d’origine syro-libanaise, est née sur un bateau entre Izmir et Beyrouth en 1917.
• « Tu es née dans l’eau, dans l’eau tu périras », sont les mots d’une voyante qu’Asmahan aurait consulté à l’âge de 15 ans.
• Amal al-Atrache et son frère Farid al-Atrache étudient la musique et ont deux professeurs influents, Zakaria Ahmad et Daoud Hosni. Un jour, Amal interprète pour Daoud Hosni une chanson d’Oum Kalthoum.
Le compositeur lui donne alors le nom d’Asmahan, « La sublime ».
• Asmahan se produit très jeune dans les cabarets et les soirées privées où elle rencontre, vers 1930, le journaliste Mohammed el-Tabei, qui deviendra son plus proche confident. Il écrit : « Il se dégageait d’elle un sentiment extraordinaire, comme si toute la douceur du monde et toute la gravité des tragédies s’étaient confondues en elle… ».
• L’amplitude de sa voix et sa grande maîtrise technique la placent parmi les plus grandes chanteuses des années 1930 aux côtés d’Oum Kalthoum.
• Elle se marie deux fois avec son cousin, le prince Hassan al-Atrache, avec qui elle aura une fille, Camélia.
Sa vie rangée dans le djebel druze la fait sombrer dans la dépression. Elle le quitte à plusieurs reprises pour retrouver sa vie tumultueuse au Caire. Femme rebelle et indépendante, elle fume, boit et collectionne les amants.
Elle s’oppose aux colères de son autre frère Fouad, qui ne supporte pas la voir mener une vie dissolue.
• Ses rares apparitions et son image, connue grâce seulement à deux films, font d’elle l’objet d’un mythe. Elle meurt pendant le tournage du second Amour et Vengeance. Le réalisateur Youssef Wahbi sera obligé de changer la fin du film.
• Espionne pendant la Seconde Guerre mondiale, elle se verra confier la mission par les Britanniques de convaincre les Druzes de laisser passer les Alliés dans le djebel.
• Elle meurt à l’âge de 27 ans noyée avec son ami Mary Baine. La voiture qui la conduisait sombre dans les eaux du Nil le 14 juillet 1944. Le conducteur de la Rolls-Royce Silver Ghost, qui remplaçait le chauffeur habituel, ne meurt pas. De nombreuses théories sur cette mort seront avancées et fascinent encore aujourd’hui. »
1. Catalogue de l’exposition Divas, D’Oum Kalthoum à Dalida, p. 84, Sherifa Zuhur « Asmahan : un modèle de musicalité ».
WARDA AL-DJAZAÏRIA (1939-2012)
« Née en France, à Puteaux, Warda Ftouki est la fille de Mohamed Ftouki, militant « nationaliste algérien, et d’une mère libanaise de confession musulmane. »
Warda commence à chanter à la fin des années 1940, dans le cabaret de son père, le « Tam Tam », au Quartier Latin. Dans les années 1950, elle passe sur Paris Inter de la radio télédiffusion française. »
« En 1955, le label Pathé Marconi produit son premier disque. »
« En faveur de l’indépendance de l’Algérie, Warda n’hésite pas à chanter des textes engagés, et voit sa célébrité grandir auprès des milieux algériens parisiens. Ses chansons sont diffusées dans tout le monde arabe où sa notoriété s’affirme, notamment au Caire. Au début de la guerre d’Algérie, en 1956, sa famille est expulsée vers le Liban. »
« À Beyrouth, la jeune chanteuse se produit dans les cabarets et prend le nom de Warda « al-Djazaïria » (« la Rose algérienne »). Sollicitée par Helmi Rafla, célèbre réalisateur de comédies musicales égyptiennes, Warda s’installe au Caire, à partir de 1959, et tourne deux films : Almaz et Abdou (1962) et La Princesse arabe (1963). Elle fréquente les milieux musicaux de la capitale et les plus grands musiciens arabes, et enrichit son répertoire de chansons d’amour. De l’indépendance de l’Algérie en 1962 jusqu’en 1972, Warda s’installe à Alger et suspend sa carrière. Au début des années 1970, elle redémarre une carrière en Égypte et épouse le compositeur Baligh Hamdi. Elle adopte alors un style intemporel de « diva orientale ». Elle est au sommet de sa gloire. De Paris à Beyrouth, du Caire à Alger, Warda connaît un succès immense avec plusieurs dizaines de millions d’albums vendus dans le monde et un répertoire de plus de 300 chansons portées par une voix exceptionnelle. »
Warda al-DjazaIria
« • Militante, elle interprète alors des chansons patriotiques en faveur de la décolonisation de l’Algérie et reverse une partie de ses recettes au FLN. Les plus grands artistes d’Égypte assistent à ses concerts.
• En 1956, la police soupçonne le cabaret Tam Tam de servir à cacher des armes pour les combattants du FLN.
• Ce n’est qu’en 1962, au moment de la décolonisation, que Warda découvre son pays l’Algérie. Elle rencontre alors celui qui deviendra son mari et le père de ses deux enfants, Djamel Kesri, qui lui impose de mettre un terme à sa carrière de chanteuse.
• Son style perpétue l’héritage d’Oum Kalthoum tout en innovant en introduisant des sonorités du Maghreb.
• En 1972, année de son retour au Caire, elle devient une diva adulée du monde arabe et reconnue par les plus grands compositeurs.
• Les morceaux plus pop qu’elle enregistre dans les années 1990 sont des succès remixés aujourd’hui dans les boîtes de nuit1. »
1. Les tubes des années 1990 : Je me sens bien avec toi / Batwanes beek (1992) ; J’ai cessé de t’aimer / Harramt ahibbak.
FAYROUZ (1934-)
« Née à Beyrouth, Fayrouz débute sa carrière comme jeune choriste de Radio Liban à la fin des années 1940. »
« Avec les compositeurs Assi et Mansour Rahbani, elle connaît une carrière fulgurante et participe au renouveau de la musique libanaise. La création en 1957 du Festival international de Baalbeck et ses éditions successives permettent aux frères Rahbani de créer un genre musical nouveau, « l’opérette libanaise », dont Fayrouz sera l’égérie. Fayrouz se fait aussi l’interprète de chansons mêlant des styles musicaux divers, à la fois orientaux et occidentaux, parfois avec des sonorités sud-américaines. »
« Celle qui incarne son pays et sa beauté tout comme sa tragédie et chante son amour pour le Liban, fait ses débuts au cinéma avec Le Vendeur de bagues (1965), réalisé par Youssef Chahine, et enchaîne les tournées dans les pays arabes (Damas, Amman, Alger, Oran, Constantine, Tunis, Rabat, Casablanca), en Europe (Londres, Paris), en Amérique latine, aux États-Unis et au Canada ».

« Au début des années 1970, Fayrouz devient l’interprète de son fils, Ziad Rahbani, compositeur et créateur du jazz oriental. En 1979, elle enregistre Seuls, avec des chansons jazzy composées par Ziad Rahbani. Cet album marque un renouveau dans la carrière de la chanteuse. »

Fayrouz
« • À Beyrouth, comme sa famille ne pouvait pas se procurer de radio, elle écoutait celle de ses voisins depuis sa cuisine.
• Alors qu’elle chantait l’hymne national à la fête de son école, un professeur du conservatoire la remarque. À 12 ans, elle rejoint le conservatoire et le chœur de la Radio du Proche-Orient, où elle finit soliste.
Elle prend alors le surnom de « Fayrouz », qui signifie Turquoise en arabe. Elle rencontre Assi et Mansour Rahbani, qui vont, avec son aide, révolutionner la chanson libanaise.
• Elle sait tout chanter et les frères Rahbani tout écrire, chansons, théâtres, opérettes. Le trio provoque, dès ses premiers titres, un véritable séisme dans le monde de la musique.
• Elle connaît une renommée internationale suite à ses chansons pour la Palestine. Elle devient alors l’âme et le cœur du monde arabe.
• Elle a toujours refusé de quitter le Liban trop longtemps.
Ainsi les réalisateurs Henri Barakat et Youssef Chahine vinrent travailler à Beyrouth pour elle.
• Arabe et libanaise avant tout, elle refuse de quitter son pays lors de la guerre civile libanaise et décide de ne plus chanter au Liban pour éviter les récupérations.
La légende veut qu’elle fût la seule à pouvoir traverser Beyrouth malgré les barrages pendant toute la durée du conflit.

• Son premier concert à Beyrouth en 1994 après 20 ans de silence reste un moment important dans l’histoire du Liban moderne.

• C’est par une rencontre avec la chanteuse, le 31 août 2020, que le président Emmanuel Macron débute son voyage officiel à Beyrouth après les violentes explosions qui y ont eu lieu. Le chef de l’État français lui a remis une décoration [Légion d’honneur, Ndlr] en signe de reconnaissance de son talent et de son engagement envers son pays. »

« La chanteuse libanaise, très appréciée par des générations de terroristes palestiniens, a essentiellement acquis son aura en chantant la “cause palestinienne”, avec surtout “Sa Narjeou Yawmane” (“Nous reviendrons un jour”), un hymne propagandiste dédié aux Palestiniens ayant quitté leurs maisons sur ordre des pays arabes dans l’attente de la destruction d’Israël. Elle dédie une autre chanson, “La fleur des villes”, à Jérusalem, après la défaite des troupes arabes contre Israël en 1967. En 2018, avec “Ela Mata Ya Rabbou” (Combien de temps, Seigneur?), elle chante en l’honneur des terroristes gazaouis de la “Grande Marche du Retour”, qui tentent jusqu’à aujourd’hui de rentrer illégalement en Israël pour tuer des civils. »

L’ÂGE D’OR DES STARS DE « HOLLYWOOD SUR LE NIL »
« Entre la fin des années 1930 et le début des années 1970, l’Égypte devient le quatrième producteur mondial de films. L’industrie cinématographique égyptienne connaît son « âge d’or » à partir du milieu des années 1940 et domine totalement le marché du cinéma arabe, avec des productions diffusées dans tous les pays du Maghreb et du Moyen-Orient. Pendant cette période de prospérité, entre 50 à 60 films sont réalisés par an. Le Caire devient « Hollywood sur Nil » ou « Nilwood ». La comédie musicale, la comédie et le mélodrame portent l’essor et le succès populaire de cette industrie, dont les premiers studios Misr furent créés en 1935 par Talaat Harb. »
« La ferveur du public pour la chanson et la danse dans les films dès les années 1930 conduit les producteurs à favoriser la comédie musicale, et jusque dans les années 1960, pas moins de 225 films musicaux dansants seront réalisés. Toutes les grandes divas de la chanson surfent sur la vague de ce genre nouveau. Si c’est le cas d’Oum Kalthoum ou d’Asmahan dans les années 1930-1940, le succès grandissant, au niveau mondial, du cinéma égyptien et des comédies musicales en particulier, voit naître le phénomène du star system avec ces divas actrices, appuyé par les magazines illustrés et les affiches de films au graphisme suggestif. »
« La troisième partie de l’exposition, consacrée à « Nilwood » et aux comédies musicales, met en avant ces divas actrices, chanteuses et/ou danseuses, au glamour fascinant : Laila Mourad, Souad Hosni, Sabah, Tahiyya Carioca, Samia Gamal, Hind Rostom, Dalida,… C’est l’occasion de découvrir ou de redécouvrir les chorégraphies de Tahiyya Carioca (1919-1999), légende de la danse orientale et à l’affiche de plus de 120 films, la talentueuse Samia Gamal (1924-1994), qui débuta sa carrière au sein de la fameuse troupe de Badia Massabni, joua dans une cinquantaine de films et dont les numéros de danse dans La Danse de l’adieu (1954) ou dans Zanouba (1956) ont marqué l’époque des comédies musicales égyptiennes. »
SAMIA GAMAL
« • À huit ans, elle colle un papier sur la vitre de sa fenêtre pour se regarder danser dans le reflet. Son père la découvre et la place dans un atelier de couture au Caire.
• Son style mêle la danse orientale, les pas hollywoodiens et ceux du ballet classique avec des allusions latino-américaines.
• Elle est la première danseuse à utiliser des talons hauts.
• En 1944, Farid al-Atrache assiste à un spectacle qu’elle donne à l’Auberge des Pyramides1, établissement du Caire et lui propose de signer pour quatre comédies musicales. Une histoire d’amour naîtra entre les deux acteurs et leur couple deviendra un des plus mythiques du cinéma égyptien.
• Elle popularise la danse orientale et apparaît dans plus de 57 films entre 1940 et 1960.
• Après sa séparation avec Farid al-Atrache , elle part aux États-Unis faire une tournée et se fait connaître du public français avec Ali baba et les quarante voleurs en 1954.
• En 1952, elle épouse Sheppard King, un riche homme d’affaire texan qui se convertit à l’islam.
Leur mariage ne durera pas. Elle épouse Rushdy Abaza en 1958 et se retire définitivement du cinéma en 1972. »
1. « L’Auberge des Pyramides est un cabaret du Caire sur la route des Pyramides. Ce cabaret portait un nom français, il ne s’agit pas d’une traduction. Il y avait des spectacles de danses et de chants et s’y tenait l’élection de Miss Égypte mais également « de la plus belle baigneuse de l’année en maillot une pièce » et ils organisaient aussi un « Gala des plus jolies jambes ».
« D’autres divas marquent également cet âge d’or : Laila Mourad (1918-1995), star incontournable des comédies musicales des années 1940. Souad Hosni (1942-2001) qui joua dans plus de 75 films, de la comédie aux films policiers et aux mélodrames, ou encore la chanteuse libanaise Sabah (1925-2014) à la filmographie tout aussi impressionnante de plus d’une centaine de films, Hind Rostom (1926-2011) qui travailla avec les plus grands réalisateurs de l’époque, dont Youssef Chahine pour Gare centrale en 1958 ou encore Faten Hamama (1931-2015), icône du cinéma égyptien qui marqua par son talent pendant un demi-siècle en tournant avec les plus grands réalisateurs égyptiens tels que Ezzedine Zoulficar, Henri Barakat et Youssef Chahine. Elle forma avec Omar Sharif un des couples les plus légendaires du cinéma égyptien ».
Souad Hosni
« • Actrice emblématique du cinéma égyptien, elle est connue comme la « Cendrillon de l’écran arabe ».
• Cette brune espiègle et souriante incarne à merveille la jeunesse rêvée des années 1960. Alors que les Officiers libres viennent de renverser la monarchie égyptienne, elle devient avec Abdel Halim Hafez, l’emblème du « renversement de l’ordre ancien ».
• Elle joue dans soixante-quinze films, allant de la comédie aux films policiers et mélodramatiques.
• Elle est retrouvée morte le 21 juin 2011 après une chute de plusieurs étages. L’enquête conclut à un suicide mais les prises de parole de sa famille et des révélations sous-entendant un passé d’espionne sèment le doute chez ses fans. Sa mort tragique et mystérieuse participe à l’incroyable fascination qu’elle exerce encore. »
« Ces actrices sont portées par un esthétisme glamour influencé par les films américains hollywoodiens. »
Laila Mourad
« • D’origine juive, Laila Mourad commence à chanter à l’âge de 15 ans poussée par son père, chanteur respecté.
• Elle est choisie par le grand compositeur Mohammed Abdelwahab pour jouer dans son film Yahia el hob, un des premiers films égyptiens sorti en 1938.
• Sa voix sublime, reconnue par les plus grands réalisateurs et compositeurs, fut surnommée le « Carillon de l’Orient ».
• Elle devient la plus grande chanteuse de l’âge d’or du cinéma égyptien et aurait été désignée par Oum Kalthoum comme chanteuse officielle de la révolution égyptienne.
• Au sommet de sa gloire, elle met brusquement fin à sa carrière à seulement 38 ans. Les raisons de cet arrêt soudain restent inconnues. »
Faten Hamama
« • Faten Hamama débute sa carrière à 7 ans dans un film de Mohammed Karim, Jours heureux en 1939 et apparaît dans plus de 57 films jusqu’en 1993.
• Sa grande beauté et la richesse de son jeu d’actrice séduisent les plus grands réalisateurs : Ezzedine Zoulficar, Salah Abou Seif, Youssef Chahine.
• Elle est capable d’interpréter tous les rôles : des mélodrames populaires aux films réalistes et engagés en passant par les comédies musicales.
• Faten est mariée, quand en 1954, elle tourne Ciel d’Enfer de Youssef Chahine. Elle fait la connaissance sur le plateau du jeune premier Michel Chalhoub, futur Omar Sharif. C’est en tournant une scène de baiser que le réalisateur comprend ce qu’il est en train de se passer. Faten divorce peu de temps après et Michel, chrétien, se convertit à l’islam pour l’épouser et devient Omar Sharif. Un des couples les plus mythiques du cinéma égyptien venait de se former. »
« Affiches de cinéma, robes, extraits de comédies musicales, unes de magazines mettront à l’honneur à la fois le talent de ces actrices, leur sensualité, le caractère iconique de leur présence dans un cinéma égyptien et arabe du divertissement qui se veut aussi un outil « d’attraction et d’unification culturelle ».
Sabah
« • Sabah signifie matin, en arabe.
• Elle tire son surnom al-Chahroura, la merlette, de son petit village natal de la montagne chrétienne, à l’est de Beyrouth, à Wadi Chahrour, littéralement la « vallée du merle ».
• Une « Barbarella levantine », écrit le journal L’Orient-Le Jour.
• C’est à la demande de la pionnière du cinéma, Assia Dagher, qui avait besoin d’une Libanaise pour son film, qu’elle s’installe au Caire en 1944.
• En 1945, elle joue dans son premier film Le Cœur n’a qu’un seul amour d’Henri Barakat et bâtit sa carrière d’actrice sur sa voix d’or, capable de tenir une note plus d’une minute.
• Elle jouera ensuite dans une centaine de films et interprétera plus de 3 000 chansons.
• Sabah exigeait de présenter une chanson libanaise dans chacun de ses films. Elle contribua ainsi à internationaliser la musique libanaise.
• Sa chanson, Allô Beyrouth, aurait été la plus écoutée sur les scopitones1 des cafés arabes parisiens.
• Mariée sept fois, elle ne garde pas un grand souvenir de ses maris : « La plupart de mes mariages ont duré cinq ans. Au bout de la cinquième année, je deviens folle ! Ces hommes ont tous voulu gérer ma vie et ma carrière. En contrepartie, ils ne m’offraient rien » déclare-t-elle à L’Orient-Le Jour.
• Elle a été une des premières chanteuses arabes à se produire à l’Olympia à Paris, ainsi qu’au Carnegie Hall à New-York, au Piccadilly Théâtre à Londres et à l’Opéra de Sydney en Australie.
• Son sourire, ses boucles d’or, sa garde-robe pleine de frou-frous et de paillettes et sa vie privée très tumultueuse ont fait d’elle une icône du monde arabe.
1. Jukebox associant l’image au son »
« La fin de cette section abordera la fin de l’âge d’or des Divas, concomitante de l’arrêt progressif de la production des comédies musicales et de la disparition des acteurs politiques du panarabisme (Nasser en 1970). »
Hind Rostom 
« • Elle est connue pour être une des plus belles femmes du monde arabe et une de ses plus grandes actrices.
• Elle est la « Marilyn de l’Orient », car elle présente des ressemblances physiques troublantes avec la star américaine. Pour autant elle n’a pas toujours apprécié la comparaison avec Marilyn Monroe qu’elle jugeait réductrice.
• C’est une actrice et une danseuse hors pair. Dans ses premiers films, ce don lui vaudra souvent des rôles de danseuses de cabarets, sensuelles et dangereuses, ce qui lui vaut une réputation de grande séductrice.
• Femme de caractère et très combative, elle fait tout pour ne pas s’enfermer dans des rôles de faire-valoir et va s’imposer dans tous les styles, de la comédie au drame en passant par le polar psychologique.
• Sa renommée est telle qu’elle joue son propre rôle auprès d’Omar Sharif dans la comédie Rumeur d’amour. »
Tahiyya Carioca 
« • Elle a un nom qui n’a rien d’égyptien ! La samba alors appelée carioca est très à la mode dans les années 1930. Tahiyya n’hésite pas à intégrer ces sonorités à ses performances et, avec ce nom de scène, emprunte un peu à la mythologie hollywoodienne : Carioca étant le nom du premier film de Ginger Rogers et Fred Aster.
• Invitée à danser aux noces du roi Farouk en 1936, cette femme volcanique n’aurait pas hésité à gifler sa majesté qui lui aurait glissé un glaçon dans le décolleté !
• Son tempérament bien trempé et ses sympathies communistes la mèneront trois mois en prison en 1953 après l’avènement au pouvoir de Gamal Abdel Nasser.
• Elle s’est mariée 14 fois et ne garde pas une grande estime pour les hommes qui ont partagé sa vie qu’elle qualifie régulièrement de « salopards ».
• Sa fin de carrière se fait sur les planches, elle dirigera une troupe de théâtre qui porte son nom ainsi qu’un théâtre. »
https://youtu.be/SclFMPjkZ40
DALIDA (1933-1987)
Naissance du mythe en Égypte
« C’est grâce à l’industrie cinématographique égyptienne florissante que Dalida doit son entrée dans le monde des divas internationales. »
« Née au Caire en 1933, celle qui est encore Iolanda Gigliotti, issue d’une famille italienne installée dans la capitale égyptienne, devient Miss Égypte en 1954. Ce titre lui ouvre dans un premier temps les portes du cinéma égyptien. Dès 1954, elle joue un rôle de vamp dans Un verre, une cigarette de Niazi Mostafa, puis celui d’une femme fatale dans Le Masque de Toutankhamon, réalisé par le français Marco de Gastyne. »
« Dalida part alors pour Paris où elle débute une carrière de chanteuse à succès. »
« En 1977, Dalida reprend une chanson égyptienne de 1919, écrite par un auteur compositeur nationaliste, Salma Ya Salama. En France comme au Moyen-Orient, la chanson rencontre un succès extraordinaire. La chanteuse enchaîne avec un second titre entièrement en arabe, Helwa Ya Baladi, qui connaît le même retentissement. »
« En 1986, le cinéaste Youssef Chahine la choisit pour incarner l’héroïne dramatique de son film Le Sixième Jour. Dalida y interprète, en arabe, le rôle de Saddika, lavandière cairote, qui cherche à protéger son petit-fils de l’épidémie de choléra qui décime le Caire. »
« L’exposition consacre un espace particulier à la figure de Dalida et son rapport à l’Égypte. Plusieurs objets et documents provenant de la collection du frère et producteur de la chanteuse, Orlando, sont présentés : des photographies de Dalida remportant le concours de Miss Égypte en 1954, des images de tournage du film Le Masque de Toutankhamon. Seront également montrés des extraits d’Un verre, une cigarette et la tenue qu’elle portait pour chanter Salma Ya Salama, qui est conservée au Palais Galliera, à Paris. »
Dalida
« • Son vrai nom est Iolanda Gigliotti. Elle est née au Caire dans une famille d’immigrés italiens. Elle vit alors dans le quartier cosmopolite de Choubra avec sa mère adorée et ses deux frères. Son père est premier violon à l’Opéra du Caire.
• Elle parlait l’italien à la maison, le français et l’italien à l’école et l’arabe égyptien à l’extérieur.
• En 1954, sa participation au concours de Miss Égypte et ses photos en maillot léopard devenues mythiques lui ouvre les portes de cinéma égyptien.
• La même année, elle joue dans le film Le Masque de Toutankhamon, l’or du Nil. Dalida pour ce rôle fait une courte apparition où elle incarne une ténébreuse espionne qui doit séduire Gil Vidal lors d’une mémorable danse des sept voiles. Marco de Gastyne, réalisateur français de ce film, la convainc de quitter Le Caire pour Paris.
• Elle rencontre rapidement le succès en tant que chanteuse.
Elle devient pour Charles Trenet la « Pharaonne de la chanson française ».
• Elle revient une première fois au Caire en avril 1959, pour une série de concerts en français joués à guichet fermé aux légendaires cinémas Rivoli et Kasr al-Nil.
Dès lors, elle fera salle comble dans tous ses concerts en Égypte comme au Liban.
• C’est auréolée de gloire qu’en 1977, la star internationale, reprend une chanson du folklore égyptien, Salma Ya Salama qu’elle chantera en 6 langues ! Le succès en France et au Moyen-Orient est vertigineux. Son second titre enregistré Helwa Ya Baladi, rencontre le même enthousiasme. Ces deux chansons célèbrent son pays d’enfance, l’Égypte, la nostalgie, la douleur de l’exil et le réconfort de se savoir quelque part chez soi.
• Le rêve cinématographique de Dalida attendra 32 ans avant de se réaliser et c’est l’Égypte qui le lui offrira. Le grand réalisateur égyptien, Youssef Chahine, la choisit pour être l’héroïne du bouleversant film Le Sixième Jour (1986). Elle y incarne, en arabe, Saddika, une blanchisseuse, occasion inespérée de rompre avec son personnage glamour de chanteuse. »
https://youtu.be/XLCmJA1kzd8
« HÉRITAGE ET RÉSONANCES CONTEMPORAINES »
« Que ce soit dans la mode, le cinéma, les arts visuels ou les musiques actuelles, les divas de l’âge d’or de la chanson et du cinéma arabes fascinent les artistes contemporains. Ainsi, l’exposition se prolonge sur les résonances de la révolution artistique accomplie par ces divas arabes et sur la période culturelle et historique qu’elles incarnent dans la création actuelle. »
« Des oeuvres récentes d’artistes de renommée mondiale y sont présentées. »
« Youssef Nabil qui, depuis les années 1990, travaille la photographie argentique peinte à la main, afin de reproduire les couleurs passées des photographies anciennes, s’inspire du cinéma égyptien des années 1950. Dans une vidéo de 12 minutes, I Saved My Belly Dancer (2015), il célèbre la danse orientale qu’il craint de voir disparaître. »
« Nabil Boutros explore par ses clichés noir et blanc le quotidien égyptien, des rites religieux aux lieux de sociabilité, cafés ou mosquées. Dans sa série de photomontages, Futur antérieur (2017), il détourne des extraits de films égyptiens des années 1960 et questionne les aspirations déçues d’un avenir meilleur. »
« L’illustratrice et artiste franco-libanaise Lamia Zadié développe dans ses romans graphiques l’histoire du monde arabe. Dans son installation Ô nuit, Ô mes yeux, tirée du roman graphique du même nom (2015), elle lie les deux grandes stars de la chanson et du cinéma, Oum Kalthoum et Asmahan à l’évolution politique de la région, tout en retraçant la vie des divas, des cabarets et des cinémas du Caire. »
« Deux courts métrages issus du film que l’artiste irano-américaine Shirin Neshat a consacré, en 2017, à Oum Kalthoum sont présentés : Looking for Oum Kulthum. Le public pourra également découvrir des portraits de femmes artistes qui nourrissent depuis longtemps la réflexion de Neshat sur le rôle des femmes créatrices, particulièrement au Moyen-Orient. »
« Shirin Abu Shaqra propose une réflexion sur le temps qui passe, dans une vidéo où, Salma, diva oubliée, se remémore sa gloire d’autrefois. Passé et présent se confronte au rythme de la chanson Sulayma (1959) de l’artiste syrienne Zakia Hamdan (1927-1987), monologue sur l’amour déçu, l’abandon et la trahison. Enfin, le duo d’artistes Randa Mirza et Waël Kodeih ont créé spécialement pour l’exposition une installation sous forme d’hologrammes dédiée à deux figures de la danse et du cinéma égyptiens, Tahiyya Carioca et Samia Gamal, sur une bande-son composée à partir de morceaux populaires tirés de films égyptiens. »
« FRISE CHRONOLOGIQUE : L’ÂGE D’OR DES DIVAS »
« 1905-6
Mounira al-Mahdiyya fait partie des premières chanteuses à se produire sur une scène de spectacle.
1906
Mounira al-Mahdiyya enregistre ses premiers disques en 1906 pour la compagnie allemande Odéon sous le nom de Sett Mounira [Madame Mounira].
1917
Mounira al-Mahdiyya, première égyptienne musulmane à jouer dans une pièce de théâtre.
1923
Dévoilement d’Hoda Chaaraoui à son retour du congrès de l’alliance internationale des femmes.
1924
Arrivée d’Oum Kalthoum au Caire.
1926 
Oum Kalthoum enregistre son premier disque Si je te pardonne sur un texte écrit par le poète Ahmed Rami
1926-27
Leila, premier film muet égyptien produit par Aziza Amir et réalisé par Wedad Orfi et Stéphane Rosti.
Aziza Amir interprète aussi le rôle principal.
1932
La Chanson du cœur premier film parlant égyptien avec l’actrice et chanteuse Nadra.
1934
Oum Kalthoum signe un contrat avec Radio Le Caire qui lui permet de donner un concert directement retransmis tous les premiers jeudis du mois pendant vingt-sept ans.
1936
Wedad, premier rôle d’Oum Kalthoum au cinéma.
1942
Victoire de la jeunesse de Youssef Wahbi avec Asmahan.
1944
Amour et Vengeance de Youssef Wahbi avec Asmahan.
1944
Mort d’Asmahan.
1945-65
Âge d’or du cinéma égyptien avec plus de 225 comédies musicales produites.
1954
Concours de Miss Égypte et interprétation de deux rôles par Dalida dans des films égyptiens : Le Masque de Toutankhamon et Un verre, une cigarette (parution en 1955). Départ la même année de Dalida pour la France où elle débute une carrière de chanteuse.
1956
Fermeture du cabaret le TAM TAM à Paris, le père de Warda, propriétaire du lieu, étant accusé de cacher des armes pour le FLN. Départ de Warda pour Beyrouth, puis trois ans plus tard, elle s’installe en Égypte.
1957
Première représentation de Fayrouz au festival de Baalbeck.
1964
Début de la collaboration entre Oum Kalthoum et Mohammed Abdelwahab et parution de leur plus grand succès, Enta Omri (Tu es ma vie).
1965
Fayrouz dans Le Vendeur de bagues de Youssef Chahine
1967
Défaite de l’Égypte face à Israël : le chant de Fayrouz devient plus tragique. Elle chante. El Qods (Jérusalem).
1967
Concert d’Oum Kalthoum. à l’Olympia
1970
Concert d’Oum Kalthoum prévu à Moscou mais finalement annulé en raison de la mort du président Gamal Abdel Nasser. Épuisée et malade, elle chante encore en public jusqu’en 1973
1972
Retour de Warda sur scène après 10 ans d’absence pour fêter les 10 ans de l’indépendance de l’Algérie à la demande de Houari Boumédiène.
1975
Mort d’Oum Kalthoum.
Plus de 5 millions de personnes assistent aux funérailles.
1977
Les frères Rahbani composent leur dernière comédie musicale, Petra, présentée à Aman puis Damas puis au casino du Liban et au Picadilly.
Le Liban sombre dans le cauchemar de la guerre civile. Pendant dix-neuf ans elle ne chantera plus au Liban. Libanaise avant tout, elle refuse de quitter son pays. Sa carrière continue à l’international.
Parution de Salama ya salama de Dalida qui devient un succès international. Deux ans plus tard, Dalida enregistre son deuxième succès : Helwa ya Baladi
1979
Concerts de Fayrouz et Warda à l’Olympia.
1986
Dalida interprète le rôle de Saddika dans Le Sixième Jour de Youssef Chahine ».
« LE LEXIQUE DES DIVAS »
* « Une partie de ces définitions sont tirées ou adaptées du livre “Centralité de la musique égyptienne” de Philippe Vigreux »
« Danse sharqî
Ou danse orientale est née dans les cabarets du Caire à la fin des années 1920. Elle trouve son origine dans l’évolution de danses folkloriques comme le baladî pour s’adapter au goût d’un nouveau public notamment occidental..
Le costume évolue vers une tenue. de danse moderne, raffinée, ornée. de perles et de strass, accompagnée de voiles, de bijoux aux bras et à la tête. La danse sharqî envahit rapidement les écrans de cinéma égyptiens et se démocratise.
*Dawr (ou dôr, pl. adwâr)
Dawr (ou dôr, pl. adwâr) : pièce maîtresse du concert de musique savante à la fin du XIXe siècle et durant les deux premières décennies du XXe siècle. La première partie est une introduction chantée qui offre une version condensée des phrases mélodiques. La deuxième partie reprend chaque phrase de la première partie pour en offrir une version développée. Au début du XXe siècle un chœur vient accompagner le chanteur. Cette adjonction inaugure une forme de chant alterné où le chanteur répète plusieurs fois certains vers ou fragments de vers combinés selon son goût, apportant à chaque fois des variations « entérinées » par le chœur.
Layâlî
Improvisation vocale sur les mots « yâ lêlî, yâ ‘ên ? (ô nuit, ô [brûlure de] mes yeux) au cours de laquelle le chanteur fait montre de sa virtuosité à l’état pur. Élément introductif à d’autres formes du répertoire ou simple intermède en cours de chant, le layâlî s’individualise comme genre et moment esthétique. La traduction généralement admise (ô nuit, chère nuit) est un contresens. Il s’agit ici de l’œil brûlé par l’insomnie et les larmes du désir de l’aimée.
Maqâm (pl. maqâmât)
Système modal, organisation des échelles mélodiques.
Mawwàl (pl. mawâwîl)
Composition poétique chantée en arabe dialectal donnant lieu à. un type d’improvisation vocale basée essentiellement sur la modulation et la structure rythmique du vers.
Nilwood
Terme utilisé pour qualifier l’industrie cinématographique égyptienne à son apogée (1945-1965), on parle également d’Hollywood sur le Nil.
*Qasîda (pl. qasâ’id)
Adaptation musicale d’un poème en arabe classique d’inspiration profane ou religieuse, mettant en valeur l’improvisation vocale. La qasîda peut être soit composée ou semi-improvisée sur un rythme déterminé (wahda) soit entièrement improvisée et non soumise à un schéma rythmique fixe.
Studios Misr
Studios légendaires de l’“âge d’or” du cinéma égyptien. Fondés en 1935 par le banquier égyptien Talaat Harb, l’ouverture de ces studios représente un événement majeur dans l’histoire culturelle de l’Egypte. Le premier film produit par ces studios est Weddad. Film dans lequel Oum Kalthoum tient son premier rôle au cinéma.
Takht (pl. tukhût)
Ensemble instrumental de musique savante comprenant un oud (luth), un qânûn (cithare), un violon, un nây (flûte) et un riqq (tambour sur. cadre ou tambourin). Il s’étoffe à partir de 1930 et admet violoncelle.et contrebasse.
 *Taqsîm (pl. taqâsîm)
Développement instrumental ou vocal (taqsîm-layâlî) d’un mode, improvisation par laquelle l’instrumentiste, par un agencement mélodique et rythmique libre.
Taqtûqa (pl. taqâtîq)
Née avant le début du XXe siècle.et souvent considérée comme ancêtre de la chanson légère moderne (ughniya), elle était à l’origine exclusivement réservée aux femmes avant d’intégrer partiellement le répertoire masculin. Elle se compose d’une structure en couplets/refrain, faisant d’elle le type même de la chanson populaire facile à retenir. D’où sa vogue dès les années vingt, d’abord par le disque, puis au cinéma.
Tarab
Ou « extase musicale » est un phénomène, propre à la musique arabe, qui touche l’auditoire en concert. Il est généré par la concentration du public et la performance du chanteur ou de la chanteuse. Par la répétition, la variation de la même phrase et la créativité de son improvisation, il/elle mène le public jusqu’à une émotion artistique d’une grande intensité. »
« DIVAS, la collection capsule par Raphaëlle Macaron pour l’Institut du monde arabe »
« Miroirs de poche, sacs, carnets, posters, pochettes zippées, badges… l’illustratrice libanaise Raphaelle Macaron a imaginé pour l’institut du Monde Arabe des œuvres exclusives représentant trois grandes divas du monde arabe : Oum Kalthoum, Fayrouz et Warda. Pour chacune de ces divas, Raphaëlle Macaron – qui a déjà réalisé des covers pour Acid Arab et Habibi Funk et des illustrations pour le New York Time et Society – crée des univers rétro et aux couleurs pop, faisant référence à des concerts emblématiques présentés dans l’exposition ».
« Ces visuels sont déclinés sur toute une gamme de produits dérivés à découvrir sur la boutique en ligne de l’Institut du monde arabe. Des accessoires du quotidien et créations iconiques à prix doux à offrir ou à s’offrir d’urgence ! »
 « 5 questions à Raphaëlle Macaron
Vous dites volontiers que l’une de vos principales sources d’inspiration, c’est la musique que vous écoutez.
Les chansons d’Oum Kalthoum, Fayrouz et Warda font-elles partie de votre univers musical quotidien ?
Oui, la musique est ma source principale d’inspiration. Fayrouz, Oum Kalthoum et Warda ne font pas nécessairement partie de mon univers musical quotidien, mais ont définitivement marqué mon enfance et mon adolescence. Je les associe à des souvenirs familiaux tendres et sereins. Mais c’est une mémoire si forte que, parfois, elle est aussi source de nostalgie extrême. Je choisis donc mes moments pour les réécouter.
Quelle est la place de ces chanteuses dans le Liban d’aujourd’hui, auprès de la jeune génération – la vôtre ? Fayrouz est-elle toujours la diva adulée de tous ?
Fayrouz est encore une figure populaire très importante. Sa musique autant que son personnage sont un mythe au Liban.
« J’essaye souvent de raconter quelque chose, même s’il s’agit d’un simple dessin. » (Youtube, L’Orient-Le Jour, 2018) : qu’avez-vous eu envie de raconter en réalisant les affiches de Fayrouz, Warda et Oum Kalthoum ?
J’ai surtout eu envie de retranscrire l‘ambiances des 3 concerts de chacune des trois divas en question. À chacune correspond un univers et une présence sur scène spécifiques. Elles ont toutes un charisme puissant, impossible d’illustrer cela dans une affiche. Fayrouz par exemple, debout devant un orchestre et une armée de danseurs : elle captive toute l’attention avec ses yeux mi-clos. Ce qui est frappant dans ce concert, c’est le jeu d’éclairage : un puits de lumière sur elle, des ombres très fortes… Ça fait presque penser à l’expressionnisme allemand. Sur l’affiche, j’ai voulu représenter cette présence justement très imposante dans une forme qui reprend celle d’un spot lumineux.
J’ai aussi voulu me faire plaisir visuellement : pour l’affiche d’Oum Kalthoum, je me suis inspirée de l’imagerie des affiches traditionnelles du cinéma égyptien, peintes à la main, souvent avec un portrait en premier plan et un paysage en fond. Ce que j’aime dans ces compositions, c’est la liberté avec laquelle on représente un personnage entier, puis des détails, ou des scènes, un peu comme des packshots selon les codes d’affiches publicitaires. Son portrait de profil avec ses lunettes de soleil iconiques résonnait bien avec le profil du sphinx derrière elle. C’est d’ailleurs une photo connue d’elle devant les pyramides qui m’a inspirée – c’est une belle métaphore sur son importance dans la culture égyptienne.
Pour Warda, je me suis bien amusée à regarder ses costumes, ses coiffures, ses habillages de scène… je n’arrivais pas à décider quel look j’allais choisir, j’ai donc essayé de trouver une composition pour en mettre le plus possible !
Je ne saurais pas dire exactement pourquoi, mais je me suis inspirée des compositions des couvertures de vieux comics américains… peut-être pour exprimer son extravagance ?
Y a-t-il eu des spécificités à votre travail de création, dans la mesure où il était destiné à figurer sur des objets très divers ; êtes-vous partie des contraintes liées au support pour réaliser votre travail, ou avez-vous ébauché des projets, avant de vous atteler à leur adaptation sur le support ?
Pas vraiment, le travail d’affiche est très instinctif pour moi. J’ai donc commencé par les concevoir avec l’idée de pouvoir isoler des éléments pour le motif. J’ai essayé de créer ensuite un motif qui reprenait bien l’univers des trois divas et qui serait facilement adaptable sur tout support.
Vous n’avez quitté le Liban que depuis cinq ou six ans. Vous qualifieriez-vous de « Libanaise à Paris » ou d’artiste internationale ? 
Et quel impact a votre installation en France – particulièrement depuis que la pandémie interdit les voyages – sur votre travail ?
Je ne me qualifie pas tout court, les questions d’identité sont toujours plus complexes que ça. Je suis encore très ancrée au Liban malgré ma présence en France, mais celle-ci me donne la possibilité d’avoir le recul nécessaire pour en parler et surtout la possibilité de développer mon activité artistique. La pandémie et l’interdiction de voyage ont été d’autant plus difficiles à cause des multiples catastrophes qui ont frappées Beyrouth cette année : ça a été douloureux d’assister à cela de loin, dans une impuissance totale. Cependant, j’essaie de canaliser cette énergie dans mon travail. »

 

Du 27 janvier au 26 septembre 2021

Salles d’exposition (niveaux 1 et 2)
1, rue des Fossés-Saint-Bernard – Place Mohammed V
75005 Paris
Tél. : +33 (0)1 40 51 38 38
Du mardi au vendredi de 13 h à 18 h
Les samedis, dimanches et jours fériés de 13h à 19h
Fermé le lundi
Visuel :
Warda
© A.Sidoli et T.Rambaud_Divas

Les citations proviennent du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Entrevista amb l’autor del ‘Decàleg irreverent per a la defensa del català’.

Publicat per Joan Burdeus

Gerard Furest (Figueres, 1980) és filòleg, professor de secundària, i ha fet un llibre sobre el futur del català. Un altre? Sí i no. Amb una prosa que sacseja i un seguit de propostes pràctiques i intel·ligents, El decàleg irreverent per a la defensa del català (Biblioteca del Núvol) treu els debats sobre la llengua de la complaença heretada on la gran majoria encara ens trobem i els porta a la crua realitat del segle XXI: el català és una llengua minoritzada en retrocés que podria desaparèixer aviat si no hi fem alguna cosa. Publicat a Núvol en una sèrie de deu articles, l’edició ampliada en forma de llibre el converteix en l’eina de capçalera que vol ser, un manual per prendre consciència del repte i mantenir viva la llengua en el dia a dia. Parlem del mur de la diglòssia, el desastre de la CCMA des que es va tancar el 3XL i per què els polítics del país haurien de deixar de pensar en termes purament econòmics i parlar de llengua i construcció nacional.

El llibre té una gènesi emocional, en primera persona.

Jo soc professor de secundària i, al llarg dels últims deu anys, constato que els alumnes catalanoparlants cada cop es relacionen més en castellà entre ells. I parlo d’instituts on el català no és en absolut minoritari, sinó la llengua familiar del 40-45%. O una altra cosa que tots hem vist: pares adreçant-se en català als fills, i els fills responent-los en castellà. Aleshores començo a fer-me preguntes. Què ha passat en aquests deu anys perquè hàgim arribat fins a aquest punt? Amb un creixement demogràfic que no ha estat massa alt, d’unes tres-centes mil persones, per què les dades d’usos horitzontals s’han enfonsat tant?

Comences parlant de la diglòssia i l’anomenes “el mur”.

Molts acadèmics em discutirien el terme ‘diglòssia’. Diuen que és inadequat parlar de diglòssia perquè remet al segle XIX, quan el català no tenia prestigi o no era una llengua literària, i això ja no és així. Altres diuen que hem de parlar de minorització lingüística. Però, a mi, ‘diglòssia’ és una paraula que em serveix per explicar que la gent canviem de llengua. Els catalans tenim un inconscient personal que denota una autoestima baixa. La diglòssia és el mur que ens impedeix ser lliures mentalment.

Entres en tots els grans dilemes. Per exemple: corregir o no corregir.

Jo tinc una bona relació tant amb els cappares defensors de la correcció com dels qui hi estan totalment en contra. Ara bé, crec que corregir és contraproduent, sempre que no siguis jo, és a dir, professor de català. Corregir un parlant del carrer que no t’ho hagi demanat em sembla un error absolut. Com deia Joan Solà pocs mesos abans de morir-se: “Jo he escrit molts llibres de gramàtica, però ara m’és absolutament igual com parleu català els joves, mentre el parleu”.

Com no canviar de llengua?

Hem de ser models mimètics, models de fermesa. Això és el que em funciona amb els alumnes. I una altra cosa que em serveix és intentar acostar-m’hi amb un llenguatge col·loquial atractiu. Dir-los als nanos coses com “flipo mandarines” o “no em toquis els picarols”. El primer dia al·lucinen, però al cap d’un temps sents a un nano dient-li a un altre “no em toquis els picarols” a un altre. Hem d’intentar tenir un català col·loquial no castellanitzat però, al mateix temps, que sigui assumible pels joves. Si la teva solució és el català ausiasmarchià del segle XV, estàs perdut.

“Des que la CCMA no assegura els elements de transmissió cultural a la gent més jove, no serveix per res”

I per què critiques el català de Merlí?

Els mitjans públics no fan la funció que han de fer. Una de les tasques dels mitjans públics és donar un model d’ús col·loquial a la població. Si els presentadors de TV3 parlen igual que una persona del carrer, ja no compleixen la seva missió. Per dir-ho d’una altra manera: la meva àvia sempre havia dit “bussó”. Ningú deia “bústia” a Catalunya fa quaranta anys, i ara la gent l’ha normalitzada gràcies als mitjans públics. Però, si la CCMA (Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals) té 30 lingüistes segons el seu organigrama, com pot ser que Cristina Puig digui un castellanisme flagrant un dissabte i la setmana següent no hi hagi ningú amb prou autoritat per dir-li que l’hauria de revisar? Algun engranatge no funciona en el nivell lingüístic. I, sobre Merlí, per mi el problema és que es passava de la ratlla: parlaven un català encara més castellanitzat que el dels meus alumnes.

I la solució és el que els influencers estan fent a Internet?

Si tu em preguntes qui està fent més per la llengua catalana, tota la CCMA o la Berta Aroca amb els seus vídeos que tenen més de cinc-centes mil visualitzacions a TikTok, jo et respondré que la Berta Aroca. Anem molt endarrerits, deu anys tard. I això vol dir exposar-te a perdre la llengua. Essent un 35% de parlants habituals, només que et falti una generació, te’n vas al canyet. Els mitjans públics tenen una audiència amb una mitjana d’edat d’entre cinquanta i seixanta anys. Cal començar a assumir que la CCMA no serveix per res. Des que la CCMA no assegura els elements de transmissió cultural a la gent més jove, no serveix per res. Per què passa això? Perquè té una mentalitat analògica, perquè mira massa per preservar les guinguetes, i per què no ha fet una reversió pressupostària. Si tens tres-cents milions de pressupost, deu o quinze han d’anar a xarxes i influencers. La influencer de Badalona que arriba a tres milions de castellanoparlants: l’has de fitxar com sigui i fotre-li un milió damunt la taula perquè faci contingut en català.

Però, precisament, aquests influencers parlen un català molt interferit pel castellà.

La genuïnitat no és el tema més important ni el que més m’interessa. Els mitjans públics han de ser un model i han de crear noves paraules. Si el català no crea noves paraules, queda fossilitzat. Però si els influencers volen fer servir un català interferit, que ho facin, mentre ho facin en català.

El teu llibre proposa un marc mental de supervivència, com els ecologistes últimament: pretens sotragar els tranquils assenyalant una emergència, una amenaça existencial.

Vivim en un Matrix. Jo parlo amb altres lingüistes que em fan la impressió que encara viuen als anys vuitanta. Som una absoluta minoria a les zones més poblades del país. I això vol dir que necessitem polítiques lingüístiques diferents en funció del territori. Dit d’una altra manera: segurament a l’Ebre o a Lleida la immersió funciona perfectament tal com està, però a l’àrea metropolitana funciona tan malament que, de fet, se’t castellanitzen els fills de catalanoparlants.

Al llibre ho expliques molt bé amb el cas del País Valencià.

El model plurilingüe del País Valencià està pensat per integrar les comarques castellanoparlants, evitar que es murcianitzin. Però resulta que, en pro d’integrar-los a ells, que comarques tan dures com el Baix Segura facin un 25% de classes en valencià, fas que la gent de Xàtiva passi de fer-ne un 100% a fer un màxim de 60%. I així és molt més fàcil que la gent de Xàtiva es castellanitzi, que no pas que la gent d’Oriola, ni que arribessin a fer un 100% de l’horari lectiu en valencià. Estem fent una lectura totalment errònia de la realitat si no ens pensem com una minoria lingüística dins del propi territori.

“El Procés es feia per salvar el català, però curiosament hem tingut deu anys d’independentisme absolutament anacional”

Doncs tornem a la pregunta del principi: com hem arribat fins aquí?

Ho hem fet tot malament. Em sap greu, però és així. Arriba un moment en què el govern dels millors d’Artur Mas ha de fer retallades. Han de tancar un canal, i què fan? L’u d’octubre del 2012, tanquen el 3XL. S’acaba amb l’anime en català, es rebaixen diners per al doblatge, la immersió cau a trossos, es desprestigia el català amb un discurs bilingüista en alt grau provinent d’Esquerra Republicana. Als anys vuitanta o noranta teníem un avantatge: hi havia cinc canals i, per veure anime, els joves havien de passar pel Super3 i veure’l en català. Ara el problema no és que tinguem molts canals infantils i juvenils en castellà, sinó que nosaltres mateixos hem jivaritzat els nostres canals en català. Si tu has de posar trenta milions d’euros al Super3 per tenir dibuixos de qualitat en català, ho fas. Penso en unes declaracions que va fer l’Ernest Maragall: “Quan ens vam adonar que hi havia professors que no feien les classes en català, ja era massa tard”. Si tu no exerceixes el teu propi poder, la gent et veu com una autonomia de fireta.

El Procés.

El Procés es feia per salvar el català, però curiosament hem tingut deu anys d’independentisme absolutament anacional. Quan parlo del factor nacional, de nacionalisme, vull dir nacionalisme d’alliberament, de resistència. Estem emparedats entre dues ideologies que, com que no són nacionalistes, no ens poden dur a un alliberament. D’una banda hi ha l’independentisme d’esquerres xupiguais, que són comunitaristes, però només en el nivell internacional. De l’altra, hi ha els independentistes ultraliberals, que només creuen en un individualisme i ignoren la cosa comunitària. Doncs resulta que el millor comunitarisme és el nacionalisme integrador, de base cultural i no ètnica, que vehicula una voluntat de persistir en el temps que fa la guitza als partidaris de l’homogeneïtzació incondicional.

Com és que l’element emancipador del nacionalisme que tan naturalment es reivindica a llocs com ara llatinoamerica aquí és anatema?

La revolució de Fidel Castro no va ser comunista, sinó nacionalista. En canvi, nosaltres ens hem deixat robar els mots. Hi ha hagut un procés d’acomplexament de la societat catalana a mesura que pujava l’independentisme. Això produeix una dissociació cognitiva bestial. Al País Basc et diuen “jo soc nacionalista” o “jo soc abertzale”, que vol dir “patriota”. T’imagines un polític català dient que és patriota català? Acomplexant-nos, perdent els mots, hem perdut terreny en el nivell conceptual i en la batalla ideològica.

En canvi, no t’interessa adoptar el marc anticolonial.

Jo no em sento còmode en aquest marc. Crec que és un llenguatge que no ens afavoreix. Molta gent diu que hem de dir les coses clares, i parlar de colonització lingüística. Jo intento que les meves idees tinguin sempre un vessant una mica mainstream perquè, si no, no poden complir la seva finalitat conscienciadora. I en un context com l’europeu, parlar del cas català com a colonial ens situa en un marc extravagant. Dit d’una altra manera, penso que cert tipus de llenguatge pot portar a pensar que som el Tibet, I no ho som. Bàsicament, perquè encara que hi ha una voluntat clarament lingüicida de l’estat espanyol, també s’han fet moltes polítiques suïcides per part de les elits catalanes. Això no ho podem obviar i, per tant, no ens podem rabejar en el victimisme. Com que no crec en el victimisme constant, no crec en segons quin llenguatge.

La teva tesi és que a les polítiques lingüístiques no en tenen prou amb una mentalitat quantitativa, sinó que cal una estratègia que tingui en compte un factor qualitatiu d’autoestima nacional.

Jo no permetria que hi hagués cap polític en aquest país sense un lingüista al costat estirant-lo de l’orella. M’he adonat que els nostres líders que, de paraula, reconeixen que el català és l’element diacrític del país, a l’hora de la veritat no pensen ni actuen en termes lingüístics, sinó en termes de passatgers, vols, contenidors, etc. I quina mena de país és aquest? Penso que ha d’haver-hi tot de polítiques encaminades a enfortir la construcció nacional. Això és el que estan fent a la seva manera i al seu ritme els bascos. Quan hi ha hagut l’esclat del Procés? Quan hi ha hagut un auge en la consciència nacional catalana que s’havia anat construint en el marc anterior. A les enquestes dels vuitanta, tan sols hi havia un 10% de persones que se sentissin només catalanes o més catalanes que espanyoles. Aleshores s’engeguen polítiques de construcció nacional (amb totes les crítiques que es puguin fer al pujolisme, que són moltes) i s’arriba al torcebraç.

I ara que s’ha fet explícit el conflicte però no s’ha fet la independència, què?

Hem d’aplicar un “pragmatisme unilateral”. Si tu has guanyat les eleccions i tens un 52% de vots, dediques cent milions al Super3. Has d’exercir el poder i no ser un xirucaire. Un exemple molt clar són els plans docents. Les universitats no paren de demanar recursos públics, però no compleixen les normes d’ús del català dels seus plans docents. Doncs la Generalitat hauria de tallar l’aixeta unilateralment mentre hi hagi queixes que no es compleixen els usos lingüístics. Si realment vols fer un Estat, ho has de demostrar des d’ara, fins i tot essent una autonomia. I també cal potenciar la societat civil en comptes de fer com els partits, que intenten soterrar-la perquè no els faci la competència. Com s’ho van fer els jueus per sobreviure dos mil anys fora del seu territori nacional? No està científicament demostrat que calgui ser un estat per salvar el català. Per ser una col·lectivitat que es retroalimenta a ella mateixa no et cal un estat, el que cal és molta més fermesa que la que tenim, perquè quan ens mirem al mirall, ens veiem febles. La història de vegades té un ritornello que pot resultar irritant. Tenim un país que torna a debatre’s entre la farsa i la quimera, com ja assenyalava Puig i Ferreter. I sortir d’aquest bucle improductiu ens costa horrors i ens esfilagarsa la substància del país.

I com es puja l’autoestima nacional?

Cal fer política diària. I no només des de les institucions. Cal fer associacionisme. Cal fer consum racional. Només s’ha de formar port de les entitats que respecten el català, i a aquestes cal donar-los molt de suport. Cal desemmascarar els discursos que no et beneficien.

 

[Fotos: Laia Serch – font: http://www.nuvol.com]

 

Hasta sus 42 años se lo consideraba un diletante. En el final de su vida, urgido por la enfermedad, se embarcó en la escritura de “En busca del tiempo perdido”, obra monumental que anuncia modos de concebir el arte y las relaciones sociales y sexuales aún vigentes. Retrato de un escritor clave y una guía para “proustómanos”

Manifestaciones en Birmania en homenaje a históricas marchas de 1962 contra la primera junta - Infobae

 

Escrito por Santiago Llach

A 150 años de su nacimiento y 99 de su muerte, Marcel Proust está vivo. En abril de este 2021, la editorial Gallimard publicó Les soixante-quinze feuillets, el Santo Grial de Proust: setenta y cinco páginas de un manuscrito que estuvo perdido durante cincuenta años y que se considera la semilla de À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). En mayo, las filiales de Penguin Random en español publicaron El remitente misterioso, la primera traducción de unos relatos también inéditos que fueron dados a conocer en francés en 2019. Casi todos los meses, sobre todo en este año de aniversarios redondos, se publican libros sobre Proust: en la Argentina acaba de salir por Cactus un libro del escritor y artista Pierre Klossowski.

La obra de Proust es un virus, un campo magnético pregnante, un modo contagioso de mirar el mundo, un texto en movimiento, nunca definitivo, siempre abierto al goce y a la interpretación. Es célebre la extensión de su novela en siete volúmenes En busca del tiempo perdido, como también la extensión arborescente de sus oraciones. ¿Es un documento legible en esta época de lectura breve y a los saltos? ¿Qué tiene para decirnos hoy? ¿Quién fue su autor?

En Busca Del Tiempo Perdido I Por La Parte De Swann | Marcel Proust - LibreriadelaU

La respuesta, rápida, es que sí, que sin duda vale la pena leerla hoy. Proust inaugura modos de narrar, de pensar y de vivir. Su obra es un exhibit sobre la libertad sexual y la neurosis, una investigación monstruosa y morbosa sobre la identidad, sobre el yo y el otro yo, sobre los códigos sutiles de la sociabilidad y los mecanismos de la movilidad social, un museo del chisme como mecanismo de la reproducción socialun testamento sobre los celos, el homoerotismo y lo que hoy se llama identidad de género, sobre la aspiración estética como sustituto del éxtasis religioso, una historia del fin de la Belle Époque y una novela sobre la guerra y la paz.

Marcel Proust nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, una zona al Oeste de París que había sido residencia de descanso de reyes. Su padre, Adrien Proust, fue un epidemiólogo reconocido, y su madre, descendiente de una familia judía rica de Alsacia, le inculcó el amor por la literatura y -uno de muchos parecidos de la vida de Proust con la de Borges- lo ayudó a traducir del inglés la obra del crítico de arte John Ruskin, en la que Proust se detuvo largamente para macerar su obra maestra.

Desde niño, Marcel tuvo problemas de asma, y los problemas de salud lo acompañarían durante los escasos cincuenta y un años de su vida. La sexualidad de Proust es objeto de discusión de sus biógrafos, que generalmente dan por sentada su homosexualidad, aunque subrayan que tuvo también relaciones con mujeres, y hay quien no se priva de señalar que llegaba al orgasmo haciendo que unas ratas pelearan en su presencia. Se conoce la identidad de varios de sus amores, pero el más famoso de todos ellos es Alfred Agostinelli, un joven taxista a quien Proust le regaló un avión en cuyo fuselaje hizo pintar unos versos de Mallarmé. Agostinelli (¿hay una muerte más romántica?) cayó al Mediterráneo en ese avión, y Proust lo tomó de modelo para construir el personaje de Albertine, una de las protagonistas de la Recherche.

De joven, Proust era visto como un diletante y un advenedizo, y su obsesión por convertirse en escritor reconocido se topaba con su falta de disciplina y su mente y su estilo digresivos. Proust no reparaba en convenciones en sus intentos por lograr establecerse como escritor: está probado que más de una vez intentó sobornar a críticos literarios. Según confesión del propio André Gide, el escritor y editor de las ediciones de la Nouvelle Revue Française -denominada más tarde Gallimard-, la mala fama personal de Proust influyó para que le fuera rechazado el manuscrito de Por el camino de Swann, el primer volumen del libro que todo proustiano avezado llama simplemente la Recherche. Hasta la publicación de ese volumen en 1913, solo había publicado un libro, Los placeres y los días, en 1896, que apenas si había llamado la atención.

En 1903 murió el padre de Proust y en 1905 la madre. Le dejaron una fortuna considerable. Proust era hasta entonces un escritor inconcluso. Hacia 1906 se embarcó en la escritura de la Recherche, que le demoraría dieciséis años, hasta pocos meses antes de su muerte, el 18 de noviembre de 1922. En vida de Proust se publicó hasta el cuarto volumen de su gran obra, el escandaloso Sodoma y GomorraA la sombra de las muchachas en flor, el segundo, se publicó en 1919 sí en Gallimard, gracias a la insistencia de un André Gide ahora suplicante, y obtuvo el premio Goncourt. La saga de la Recherche terminaría de publicarse recién en 1927, al cuidado de Robert, hermano de Marcel. Proust no llegó a corregir los últimos tomos, por lo que se puede decir que nunca dejó de ser un escritor inconcluso. Su obra maestra comenzó a hacerse famosa hacia el final de su vida; Proust pasó sus últimos años encerrado en una habitación recubierta de corcho, corriendo una carrera contra la enfermedad para poder terminarla.

Marcel Proust, en una imagen de alrededor de 1910. (Foto: Hulton Archive/Getty Images)

La historia que cuenta la Recherche es la de un hombre que quiere hacerse escritor. Desde un presente acerca del cual se nos dice muy poco hasta casi el final, el hombre ya maduro recuerda su vida en orden cronológico. Ese hombre, al que críticos y lectores suelen llamar el Narrador aun cuando en dos ocasiones se nos dice que se llama Marcel, es un niño sensible y enfermizo, dependiente de su madre, que a medida que crece se enamora dos veces de manera obsesiva y celosa, se hace amigos y sobre todo se integra a la sociabilidad de las clases altas parisinas. Al mismo tiempo, cultiva su sensibilidad estética, y sus seres queridos poco a poco irán muriendo. En la novela no pasa mucho, y Proust es capaz de detenerse doscientas páginas en la detallada descripción de una reunión social.

Lo que más conocen de la obra quienes no la han leído es la escena de la magdalena que el Narrador moja en un té y cuyo sabor lo lleva a una epifanía relacionada con haber sentido ese mismo sabor en la infancia, a partir de la cual desarrolla por primera vez la teoría de la memoria involuntaria. Esa teoría, que es a la vez una teoría sobre la percepción y sobre el arte, sostiene que la recuperación de los recuerdos (y también una obra literaria que la lleve a cabo, que es, nos iremos dando cuenta, la que estamos leyendo) no puede ser parte de un plan deliberado.

Proust, de vacaciones en familia, circa 1892. (Foto: adoc-photos/Corbis via Getty Images)

Era el dilema que padecía el propio Proust. Por un lado, antes de embarcarse en la escritura de la Recherche lo que hizo fue practicar su voz, su tono, su estilo. Una de las maneras de practicarlo fueron sus famosos pastiches, textos en los que parodiaba el estilo de escritores franceses del siglo XIX como Flaubert o Balzac. Ese ejercicio de construcción de su estilo en réplica consciente del estilo de sus predecesores es un buen ejemplo de lo que el crítico norteamericano Harold Bloom llamó “la ansiedad de la influencia”: un escritor construye su identidad de autor en combate con sus precursores. El estilo profuso al que arriba Proust en la Recherche, “el Nilo del lenguaje”, tal como lo llama Walter Benjamin, es un estilo que va contra la norma, que extiende las concatenaciones de la sintaxis más allá del límite de lo aceptable, sin por eso renunciar a la elegancia, la persuasión ni la legibilidad, por más esforzada que esta deba ser.

“Esta idea de que hay una lengua francesa al margen de los escritores y que uno protege”, dice Proust en Contra Saint-Beuve, “es inaudita. Todo escritor está obligado a construirse su propia lengua. La única manera de defender la lengua francesa es atacándola.” La Recherche es una obra contra la norma que presta atención plena al lenguaje, y es una bomba estilística que recrea el lenguaje francés. El citado Contra Saint-Beuve es otro libro inconcluso. Hacia 1908, cuando ya había empezado a tomar apuntes para la Recherche, Proust empezó a planificar un libro, y dudaba si sería un ensayo o una narración. El título de ese libro prometía una invectiva contra el famoso crítico Charles Augustin Saint-Beuve, es decir que podía llegar a ser una novela en contra de un crítico literario. Esa hibridez entre el ensayo y la narración sobrevuela también la Recherche. Como dijo el crítico George Steiner, la mente de Proust se halla “entre las más analíticas e informadas de las que tenemos constancia”. Cuando uno lee la Recherche, siente que está ante un psicólogo y un sociólogo impresionista capaz de desarrollos más profundos sobre el género humano que cualquier cientista social. Otra vez igual que Borges, Proust es un narrador/crítico literario, y su influencia será duradera en ese sentido: la obra de Roland Barthes, y de la gran crítica y filosofía francesas del siglo XX, parecen erigirse a la sombra de ese Proust lector.

Una edición de la « Recherche », de Proust, en ruso

Tras encontrar su voz a lo largo de décadas de minuciosa disputa con sus precursores y rivales, Proust vence finalmente sus inseguridades de escritor y se embarca en el armado de la trama narrativa. La fineza del tejido de personajes es notable en la Recherche; ese es el punto donde la voluntad de control le gana a la memoria involuntaria. Hay algunos personajes que desaparecen durante dos tomos y vuelven a aparecer, siempre convertidos en otra cosa (porque uno de los rasgos principales del modo narrativo de la novela es que nada es lo que parece, que siempre hay capas y capas de impresiones sucesivas producidas por cosas y personas).

Proust da en la Recherche un giro perdurable, al que podemos llamar el giro autobiográfico. Por supuesto que Proust es un hijo de su tiempo, y su obra maestra forma parte de una serie de exploraciones literarias monumentales de la subjetividad, como el Ulysses de Joyce, la obra de Kafka (sobre la cual también sobrevuela lo inconcluso), la de Virginia Woolf y la de William Faulkner, entre otras. La de Proust, sin embargo, es en algún sentido la más sutil en la ruptura con la novela realista de narrador omnisciente tan característica del siglo XIX. La obra de Proust recoge las ambiciones sociológicas de Balzac o de Tolstoi, y por momentos (la segunda parte de Por el camino de Swann) la voz del Narrador se torna casi omnisciente, como fuera de la acción, en un ejercicio en el que Proust parece seguir apropiándose del gran recurso decimonónico del “Dios de la narración”.

Pero, como señala Gilles Deleuze, la Recherche no es solamente una exploración de la memoria, sino sobre todo una investigación (“recherche” puede traducirse también como “investigación”): una investigación sobre el yo o, como diría el propio Proust, sobre el yo oculto, que es otro que el yo social. “Una enfermedad inusual, una riqueza poco común y un talento anormal” hicieron posible la Recherche, dice Walter Benjamin, que ve en ella “la profundidad del místico, el arte del prosista, el entusiasmo del satírico, el conocimiento del sabio y la obsesión del monomaníaco convergiendo en una obra autobiográfica”.

Proust adolescente (1871-1922), fotografiado por Paul Nadar en 1887 (Apic/Getty Images)

Esa investigación sobre el yo oculto, ese aprendizaje del escritor, se apoya de manera crucial en la pintura y en la música. Proust se detiene morosamente en la contemplación y el análisis de obras, reales e inventadas, por parte del Narrador. El impresionismo y otros movimientos influyen decisiva e íntimamente en la configuración de la sensibilidad del protagonista: se puede decir que la Recherche es una novela impresionista. Algo parecido pasa con la música, cuya composición e interpretación juega un papel también crucial en la novela. El Narrador es un esteta nervioso, y su modo de vivir el arte es casi místico.

Hemingway dijo de un cuento suyo, “El gran río de dos corazones”, que era un cuento sobre la guerra que en ningún momento mencionaba la guerra. Algo parecido, con matices, puede decirse de la Recherche en tanto obra sociológico-histórica. El tiempo narrado va casi desde la guerra franco-prusiana de 1870 hasta el final de la Primera Guerra Mundial en 1918, pero si bien los hechos bélicos tienen una influencia decisiva en la vida de los personajes, a diferencia de las famosas recreaciones de la batalla de Waterloo por Stendhal en La cartuja de Parma o de la batalla de Borodino por Tolstoi en Guerra y paz, nada es contado en el frente, sino que solo le llegan las noticias a ese objetor de conciencia de la masculinidad fuerte que es el Narrador.

Proust en su lecho de muerte en París, noviembre de 1922. (Foto del Hulton Archive/Getty Images)

Los ruidos de la guerra y de política se escuchan y se narran desde la perspectiva ociosa de los salones (casi nadie trabaja en la novela de Proust). Además de Combray, el pueblo al que va de vacaciones en la infancia, y Balbec, un balneario (objetos ambos de impresionantes descripciones de escenarios naturales), la gran locación de la Recherche es el salón, y las grandes heroínas de la novela son las damas de alta sociedad, cuya sociabilidad ociosa teje la trama de la vida en común. La Recherche es una épica de la intimidad. Hay tres grandes salones y tres grandes damas –una antigua prostituta, una burguesa y otra aristócrata–, y por dos de ellas el Narrador siente en distintos momentos una fascinación que se parece al amor pero también a la identificación. Proust se sumerge en ese mundo frívolo y snob y saca de él pepitas de oro de sociología cualitativa y humanidad desnuda, y recoge con precisión barroca los códigos de la movilidad social.

En ese mundo en el que el Narrador (un advenedizo, un trepador social) se introduce como un moscardón apreciado sobrevuelan dos elementos: el caso Dreyfus y las sexualidades “invertidas”, dos temas en los que Proust sin duda ponía en juego su ascendencia judía y sus propias preferencias sexuales.

 

El caso Dreyfus (la falsa acusación a un oficial judío francés de espionaje en favor de Alemania) dividió a la sociedad francesa durante una década larga, y las observaciones de Proust sobre esa división y sobre las relaciones entre intimidad, clase e ideología resuenan en nuestra época de politización intensa.

En cuanto a la sexualidad, el Narrador va descubriendo y develando las sexualidades en el closet de varios de sus personajes. Roland Barthes (que además caracteriza a la Recherche como “un proyecto atlético, una energía descifradora, una búsqueda de esencia”) llama a este movimiento de develación sexual que tiene lugar en la novela “la pandemia de la inversión”. Proust toma los términos con que el positivismo designaba a la homosexualidad (“inversión”, principalmente, pero también “vicio”) y él mismo, como hace con tantos otros términos, los somete a una torsión, a una inversión. Proust nos deja el chiste póstumo de que este Narrador tan parecido a él es casi el único personaje que resiste esta imantación de lo homo.

La Recherche cuenta una época de libertad sexual y artística en los márgenes que vino a instaurar formas de ver el mundo que todavía perduran. En esos salones parisinos ardientes de frivolidad Proust encontró el núcleo original de un gran cambio en las mentalidades.

La Recherche es la Novela Total contada en un Estilo Total. Es una novela de una ambición desmedida que sin embargo cumple con lo que se propone: dar cuenta de la complejidad de lo real, de los infinitos matices de la relación entre una subjetividad y el mundo, y de las sutilezas de un largo período histórico.

Las traducciones al español

El carácter inconcluso de la obra de Proust parece acompañar a las primeras traducciones al español. La del poeta español Pedro Salinas y la de la escritora argentina Estela Canto no fueron terminadas, y las completaron otras personas. En tiempos más recientes, cuando los derechos de las obras pasaron al dominio público, dos traductores españoles (Carlos Manzano Mauro Armiño) publicaron sus traducciones. Es difícil establecer cuál traducción es mejor. Los cuatro son esfuerzos monumentales y aventuras personales de los ejecutores; sería interesante un estudio acerca de las decisiones tomadas por cada uno, las similitudes y las diferencias. Las de Salinas y Canto se basan en versiones de la Recherche anteriores a las más recientes ediciones profesionales, pero tienen el encanto de ser la voz de Proust a la que nos acostumbramos muchos lectores en castellano. La edición en tres tomos de Valdemar que publica la traducción de Armiño trae un cuerpo de notas y dos diccionarios de personas y personajes del mundo Proust que son realmente útiles.

Aquí, el comienzo de la Recherche en cuatro traducciones

“Mucho tiempo me acosté temprano. A veces, nada más apagada la vela, mis ojos se cerraban tan deprisa que no tenía tiempo de decirme: ‘Estoy durmiéndome’.” (Mauro Armiño, editorial Valdemar)

“Durante mucho tiempo me acosté temprano. A veces, cuando había apagado la bujía, los ojos se me cerraban tan pronto que no tenía tiempo de decirme: ‘Me estoy durmiendo’.” (Estela Canto, Losada)

“Durante mucho tiempo, me acosté temprano. A veces, nada más apagar la vela, los ojos se me cerraban tan de prisa, que no tenía tiempo de decirme: ‘Me duermo’.” (Carlos Manzano, Lumen)

“Mucho tiempo he estado acostándome temprano. A veces, apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme: ‘Ya me duermo’.” (Pedro Salinas, Alianza)

 

Así escribía Marcel Proust

“En cuanto a mí, era algo muy distinto lo que tenía que escribir, más largo, y para más de una persona. Largo de escribir. De día, a lo sumo podría intentar dormir. Si trabajaba, solo sería de noche. Pero necesitaría muchas noches, quizás cien, quizás mil. Y viviría en la ansiedad de no saber si el Amo de mi destino, menos indulgente que el sultán Sheriar, cuando por la mañana interrumpiera yo mi relato, querría sobreseer mi sentencia de muerte y me permitiría reanudar su hilo la noche siguiente. No es que pretendiese rehacer, en el aspecto que fuera, Las Mil y una noches, ni tampoco las Memorias de Saint-Simon, escritas también de noche, ni tampoco ninguno de los libros que había amado en mi ingenuidad de niño, supersticiosamente vinculado a ellos como a mis amores, incapaz de imaginar sin horror una obra que sería diferente a ellos. Pero, como Elstir con Chardin, solo se puede rehacer lo que se ama renunciando a ellos. Desde luego, también mis libros, como mi ser de carne, acabarían un día por morir. Pero hay que resignarse a morir. Se acepta la idea de que dentro de diez años uno mismo, de cien años sus libros, ya no existirán. La duración eterna no está más prometida a las obras que a los hombres.”

(De El tiempo recobrado, trad. Mauro Armiño, ed. Valdemar

 

Proustómanos: libros, películas y eventos recientes

*Anne CarsonAlbertine. Rutina de ejercicios (Vasos Rotos Ediciones, 2015). 59 fragmentos sobre una de las protagonistas de la Recherche, por esta poeta canadiense experta en lengua griega clásica, autora de una de las obras literarias más secretamente potentes de la actualidad.

*María AlvarezEl tiempo perdido (2020). Este documental registra a un grupo de personas, muchas de ellas adultos mayores, que se reúnen hace dieciocho años para leer una y otra vez la Recherche. En este link está el trailer y aquí los protagonistas conversan sobre su experiencia. Es un maravilloso registro sobre la experiencia de la lectura.

*À la recherche du temps perdu. La Comédie-Française lanzó en noviembre de 2020 esta serie de videos en los que distintos actores de la compañía estatal de teatro leen, en francés, En busca del tiempo perdido. Cada video dura alrededor de una hora, y al 10 de julio va por el episodio 140, ya pasada la mitad del último tomo, El tiempo recobrado.

*Roman PolanskiJ’Acusse (2019). Este drama histórico dirigido por el controvertido realizador franco-polaco es muy útil para entender el Affaire Dreyfus, la falsa acusación a un capitán judío del ejército francés que dividió de manera duradera a la sociedad francesa y vuelve como una sombra a cada rato en la Recherche.

*Clive JamesGate of Lilacs (Portón de lilas). (2016). Clive James fue un famoso crítico de televisión que tuvo su propio programa en la televisión británica. Leyó la Recherche en francés sin saber francés, y luego la leyó consecutivamente cinco veces más, en francés y en distintas traducciones al inglés. Esta experiencia se convirtió en este hermoso ejercicio de comentario en verso de la obra de Proust.

Marcel Proust en una fotografía de 1891 o 1892 (Apic/Getty Images)

*Rubén GalloLos latinoamericanos de Proust (Sexto Piso, 2016). Este académico, director del Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Princeton, escribió este libro que aborda de manera genialmente lateral la obra de Proust, a través de su amante venezolano (el compositor Reinaldo Hahn), un dandy argentino, un poeta cubano y un pintor y un crítico literario mexicanos a quienes Proust conoció de cerca.

*Józef CzapskiProust contra la decadencia (Siruela, 2012). De memoria, sin tener los ejemplares de En busca del tiempo perdido, este escritor polaco pronunció estas conferencias sobre Proust en un campo de prisioneros soviético durante la Segunda Guerra Mundial. Un testimonio conmovedor de fe en el humanismo literario.

*Eric KarpelesPaintings in Proust (Thames & Hudson, 2012). El mejor regalo para un fanático de Proust: un libro bellamente editado que contiene simplemente una reproducción cuidada de cada cuadro citado por Proust y el fragmento correspondiente de la Recherche.

Proust, siempre vigente (The Print Collector/Print Collector/Getty Images)

*Karl Ove KnausgårdMi lucha (Anagrama, 2009-2011). Quizás el Proust contemporáneo, por una idea de la literatura como experimento extenuante con bases autobiográficas.

*Marcel ProustLes soixante-quinze feuillets. Et autres manuscrits inédits (2021). Desde que el editor Bernard de Fallois anunció su existencia en 1954 y hasta su hallazgo en una carpeta en 2017, estas 75 páginas manuscritas en 2008 que son la base de la Recherche estuvieron perdidas. Gallimard las publicó este año.

 

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

 

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¿Quién dijo que las polémicas intelectuales no son para el verano? Allí donde el clima estival es suave, el momento resulta tan bueno como cualquier otro. Así lo demuestra el caso de Alemania, un país que todavía tiene respeto a las ideas: una de sus publicaciones señeras, el semanario Die Zeit, ha dado curso a una interesante discusión acerca de las políticas de la memoria. En particular, se trataba de discernir si el Estado alemán había venido prestando demasiada atención al exterminio nazi de los judíos europeos en detrimento de sus propias empresas coloniales, así como de precisar si eso se ha hecho a propósito y con finalidades espurias relacionadas con el apoyo a Israel o la perpetuación del racismo. Quienes así lo afirman son historiadores poscoloniales cuyas acusaciones quieren reabrir el viejo debate acerca de la excepcionalidad de la Shoah, un asunto que colea desde la famosa «disputa de los historiadores» de comienzos de los años 80. Y dado que no hay historia nacional sin cadáveres en el armario, el asunto presenta un interés universal.

El comienzo de la polémica está en la publicación de un artículo firmado por los académicos Jürgen Zimmerer y Michael Rothberg que llama a «suprimir el tabú de la comparación» entre el Holocausto nazi y otros acontecimientos históricos. La historiografía se globaliza y el pensamiento se pluraliza: ante estos desarrollos contemporáneos, dicen, los alemanes tienen que cambiar el modo en que se relacionan con su memoria. Reducir el exterminio judío a la condición de un episodio nacional de carácter excepcional sería contraproducente por varias razones: desatiende factores que explican la guerra alemana de aniquilación en el frente oriental, como el propósito de ganar «espacio vital» de tipo colonial; neutraliza la fuerza moral del «nunca más», ya que un suceso singular no puede repetirse; sirve para que otros europeos o sus gobiernos encubran la complicidad con los verdugos nazis, como sucedería en Polonia. Pero es que con ello se distorsiona además la «dinámica plural de la memoria pública», impidiendo el desarrollo de «una cultura del recuerdo más inclusiva» y adecuada a una sociedad alemana cada vez más heterogénea: si el recuerdo del Holocausto se transmitiera familiarmente, sostienen Zimmerer y Rothberg, los alemanes cuyas familias no vivían en el país en esa siniestra época carecerían de memoria alguna. Peor aún, la insistencia en la singularidad del nazismo tiene por objeto «salvar» la identidad nacional alemana, colocando un oportuno cortafuegos entre la historia alemana «normal» —incluido el colonialismo— y los crímenes nazis. O sea:

«La «caja negra» de Auschwitz» rompe la conexión estructural entre los crímenes alemanes y la historia alemana, limitando las ominosas continuidades al antisemitismo».

Irónicamente, pues, el trabajo de memoria realizado con el nazismo tendría como contrapartida una cierta desmemoria. Siguiendo esta estela, el académico norteamericano Dirk Moses procedió a denunciar en un artículo publicado en el portal suizo Geschichte der Gegenwart lo que denomina «el catecismo alemán». Su tesis es que ha llegado el momento de abandonar la premisa de que el Holocausto es una ruptura con la civilización; por mucho que sea la base moral de la República Federal, es posible y aun deseable establecer comparaciones entre el genocidio nazi y los demás genocidios. Es necesario contemplar el nazismo en el marco del imperialismo colonial característico de su época, lo que equivale a «desprovincializarlo» —término que se ha convertido en habitual entre los historiadores contemporáneos— y, por tanto, a normalizarlo. Para ello, es preciso abandonar las creencias que dan forma al «catecismo» que Moses denuncia. Sus principios serían los siguientes: el Holocausto es único porque nunca antes se había tratado de eliminar de raíz a un grupo étnico completo; es una ruptura civilizatoria; se deriva del mismo una responsabilidad especial de Alemania hacia los judíos e Israel; el antisemitismo no es racismo, sino un tipo especial de prejuicio; y, en fin, el antisionismo es antisemitismo. Este catecismo habría reemplazado al anterior, que describía el Holocausto como el accidente histórico provocado por la acción de un grupo de fanáticos desligados de las corrientes dominantes en la sociedad alemana.

Varias son las razones de Moses para rechazar categóricamente esta visión de las cosas. Por un lado, este catecismo no refleja ya el mundo de la vida de los jóvenes alemanes; como sus pares estadounidenses, no solo consideran que el racismo contra los inmigrantes es un serio problema en todas partes, sino que constatan que Israel apoya los asentamientos ortodoxos y aleja con ello la solución de los dos Estados. Para colmo, ninguna de estas realidades puede ser reprimida ya por los «censores sacerdotales» gracias a la «anarquía democrática» de Internet. ¡La verdad vuela sola! En lo que a los historiadores se refiere, también él subraya que la globalización ha conducido a un mayor interés por la historia imperial y la literatura colonial, creando dentro del ámbito de los «Estudios del Holocausto» el miedo a que su objeto se vea degradado: si la historia de la modernidad está marcada por el proyecto colonial, el nazismo quizá no sea entonces ninguna rareza.

A principios de julio, Die Zeit pone a discutir —un procedimiento que se ha hecho marca de la casa— al propio Moses con el profesor Volkhard Knigge, académico de la Universidad de Jena y exdirector del Memorial de Buchenwald. Lo hace bajo una rúbrica intimidante: «¿Cuán justa es nuestra memoria?». Knigge empieza por señalarse a sí mismo como uno de los «altos sacerdotes» criticados por Moses y recuerda que el Holocausto ha sido siempre comparado con otros acontecimientos, empezando por los crímenes comunistas y terminando con los bombardeos aliados sobre las ciudades alemanas; la cultura alemana de la memoria siempre ha estado, dice, dispuesta a evolucionar. Para Moses, por el contrario, esa apertura terminó alrededor del año 2000, momento en que esa cultura se convierte en rígida una ideología de Estado; la mejor muestra de esa nueva realidad la ve Moses en la designación parlamentaria del movimiento propalestino BDS como «antisemita». Knigge es categórico: «Una política de la memoria dirigida autoritariamente por el Estado es imposible en la República Federal». A su juicio, la memoria es susceptible de ser instrumentalizada en cualquier sitio; sin embargo, es un sinsentido afirmar que en Alemania existe una versión oficial de la historia nacional impuesta a historiadores y ciudadanos. Para Knigge, no tiene demasiado sentido comparar genocidios, pero si hay algo específico en el Holocausto es la voluntad de eliminar a cualquier precio a sujetos definidos por su pertenencia a una raza. De ahí que el Holocausto sea a la vez singular y comparable. Ante esta argumentación, Moses se reafirma en su crítica poscolonial y exige que en el debate histórico se ponga más empeño en escuchar las voces de los colonizados.

Quien salta al ruedo de la controversia una semana después es el conocido historiador Saul Friedländer, ya casi nonagenario e instalado en Los Ángeles. Su posición es clara: aunque la política de la memoria del Holocausto es objeto de críticas crecientes en nombre del credo poscolonial, Auschwitz fue algo diferente al colonialismo occidental y así debemos representárnoslo. Para Friedländer, la premisa del pensamiento poscolonial es acertada: el mundo occidental ha ignorado durante demasiado tiempo su pasado colonial y su racismo. Pero de ahí no se sigue que las demás conclusiones de Moses sean certeras. A decir verdad, sostiene, los historiadores alemanes y parte de la opinión pública no reconocen la singularidad del Holocausto hasta los años 80; hasta entonces, el debate historiográfico se centraba en las causas del mismo. Sucede que el exterminio de los judíos no tiene nada de pragmático ni se relaciona con la búsqueda de recursos a la manera colonial; de lo que se trataba era de salvar a la raza aria destruyendo a la raza judía, descontaminando la sociedad alemana de cualquier resto de los aniquilados. Para el veterano Friedländer, el empeño de Moses por vincular colonización, imperialismo y exterminio judío resulta forzado e infructuoso; al no residir ya en Alemania, en cambio, el historiador se abstiene de discutir la tesis de Moses según la cual el resentimiento contra los inmigrantes y la creencia racista en una white supremacy están al cabo de la calle.

Moses no se arredra y responde, sin decir ya nada nuevo, a las críticas. A Friedländer lo tiene por un historiador de otro tiempo, relacionado con la contienda de los historiadores de los 80 y sus resonancias intelectuales; se trataba entonces de rebatir la idea, influida por el anticomunismo de Ernst Nolte, de que no había nada en el Holocausto que lo distinguiera de los crímenes soviéticos. A su modo de ver, estamos en otro tiempo y en otro debate: Friedländer no se entera. El problema que Moses denuncia, insiste Moses, no está en los estudios del Holocausto sino en la instrumentalización del Holocausto: la continuación de la vieja política de la memoria serviría tanto para eludir las críticas a Israel como para sortear el reconocimiento de los crímenes del colonialismo alemán. Friedländer tiene miedo, se malicia Moses, de que el Holocausto y su memoria acaben subsumidos en las categorías coloniales, perdiendo con ello su especificidad. Más aún: tiene miedo de que las protestas del movimiento antirracista Black Lives Matter sigan su escalada y alcancen a la comunidad judía norteamericana. A decir verdad, la historia occidental está llena de «crímenes fundamentales», que es como Friedländer califica al Holocausto; entre ellos, la dominación territorial de las colonias y la esclavización forzosa de sus habitantes. Para Moses, este pasado no es pasado: «La herencia de la supremacía blanca concierne a Estados Unidos y Alemania —también a mi país de origen, Australia— de maneras muy distintas, pero con una similar persistencia».

A este respecto, un periodista de la casa —Thomas Schmidt, redactor jefe del Feuilleton— se pregunta si tiene razón el poscolonialismo cuando sostiene que Occidente no puede ser salvado moralmente. ¿Es el racismo insuperable? ¿No hay salida frente a la condena moral que el pasado impone sobre el presente? La portadora de este mensaje sería, para el autor, la nueva izquierda que recorre el mundo; una izquierda que ya no lucha por la clase obrera ni persigue la igualdad material. Los portavoces de la misma ya no hablan de la brecha entre capital y trabajo, sino de una diferencia más profunda que atañe a la raíz misma de la modernidad occidental: la supremacía de los blancos que los propios blancos decretan. De ahí provienen el colonialismo, la explotación de los inmigrantes, el racismo sistémico. Y desde entonces, sostiene esta izquierda, nada ha cambiado en el mundo; su tarea es llevar a cabo, por fin, una auténtica descolonización. Derechos humanos, democracia liberal, redistribución estatal: todo eso es la mascarada ideológica que permite que las cosas sigan como estaban. El universalismo occidental sería, en consecuencia, un particularismo enmascarado. Y la lucha contra el mismo debe continuar, porque el pasado está presente de mil maneras en nuestras sociedades: «La whiteness es siempre ella misma y es siempre contemporánea». Bajo este marco general, el Holocausto es presentado como un episodio más del impulso colonizador occidental. Por lo demás, dejando al margen el debate acerca de las estatuas o los nombres de las calles, no existe ningún movimiento de masas dispuesto a realizar los fines de la critical race theory, que habrá de conformarse así con operar en el plano simbólico.

Finalmente, al menos por el momento, el escritor Maxim Biller ha publicado una pieza en el Zeit del pasado 2 de septiembre en la que arremete contra «los nuevos relativistas». Biller, judío de origen armenio, cree que Moses y compañía se equivocan de lleno al tratar de reducir el Holocausto a la condición de episodio ordinario en la historia de las atrocidades occidentales. De manera elocuente, se refiere al «horror metafísico» provocado por el descubrimiento de los campos de exterminio al final de la guerra: los alemanes comprobaban que las montañas de cadáveres apilados en el suelo eran monumentos de una «religión de la muerte» defendida en su nombre. Andando el tiempo, claro, se habló de los «verdugos voluntarios de Hitler» y quedó claro que la responsabilidad colectiva de los alemanes tenía su fundamento. Biller, quien duda de las verdaderas motivaciones de los historiadores-activistas y se pregunta si no son antisemitas de izquierda empeñados en acusar a las élites judías anglosajonas de todos los males del mundo, subraya así la singularidad del Holocausto. La «solución final» trató de resolver la separación espiritual y moral que se había ido trazando entre los judíos y el resto del mundo desde hacía siglos; su denominación era por ello elocuente.

¿Qué pensar? Este tipo de polémicas intelectuales, con nombres y apellidos, apenas se producen en España; salimos perdiendo, ya que vivifican el debate público y constituyen una oportunidad para la exploración de asuntos controvertidos. Aquí como allí, el problema inherente a ellas está en la determinación de la honestidad de los contendientes: ¿son todos ellos genuinos truth-seekers o sus argumentos sirven a intereses personales, partidistas o ideológicos? Dado que no hay manera de saberlo, sino tan solo de sospecharlo, no queda más remedio que aplicarse a la deliberación suponiendo las mejores intenciones en los demás, incluso si ni siquiera uno mismo las alberga. En otras palabras, será el intercambio de argumentos y el respeto hacia los «hechos probados» de la historia lo que decida la suerte del debate. Claro que cuando se trata de hechos históricos bien conocidos, como sucede con el Holocausto, las novedades vienen dadas por la aparición de nuevas interpretaciones sobre los hechos. Y en la medida en que estas últimas no pueden verificarse, salvo que sean tan disparatadas que puedan descartarse a la primera, lo decisivo será cuán plausibles resulten a partir de los argumentos con que se defienden. Siendo cosa sabida que nuestra visión del pasado no es inmutable, ya que los relatos históricos cambian con el tiempo por razones que van de las modas ideológicas a la aparición de nuevas claves interpretativas, nunca podemos estar seguros del destino que correrá un argumento novedoso: cuidado con reírse de él. Ahora bien: el éxito de un argumento novedoso tampoco garantiza por sí mismo su correspondencia con ese pasado histórico que solo podemos reconstruir a partir de los rastros que ha dejado.

Ni que decir tiene que el cuestionamiento de la singularidad del exterminio nazi de los judíos europeos por parte de académicos prominentes no puede sino atraer la atención pública en un país, Alemania, que ha construido su identidad nacional durante los últimos setenta años bajo el peso insoportable de su pasado totalitario. Desde luego, es comprensible que la primera reacción ante un crimen semejante consistiera en atribuir su responsabilidad a un puñado de desalmados; nadie quiere mirarse en un espejo semejante. Recordemos la dificultad con que Claude Lanzmann desarrolló el rodaje de Shoah, su película documental sobre la solución final; una obra desgarradora que se construye sobre el testimonio de los testigos y la participación de algunos verdugos. Es difícil enfrentarse a este trabajo sin concluir que hubo algo distintivo en el Holocausto, ya se lo contemple desde el punto de vista ideológico (como empresa radical de depuración étnica basada en un odio enfermizo) u organizativo (empleo de la meticulosidad de los procedimientos burocráticos y la potencia de los recursos industriales como herramientas de exterminio, sin por ello olvidarnos la importancia que tuvo en los territorios orientales el asesinato «tradicional» con arma de fuego). Significativamente, el estreno de la serie de televisión norteamericana Holocausto en 1978 produjo un impacto formidable sobre la opinión de masas: el drama protagonizado por Meryl Streep y James Woods fue determinante para que se reabriera el debate público sobre este siniestro acontecimiento histórico. Hasta ese momento, con la excepción del proceso a Eichmann y algún otro proceso judicial más o menos notorio, el trauma colectivo quedaba acaso demasiado cerca; Sebald ha descrito un proceso similar en relación con la memoria de los bombardeos masivos aliados sobre las ciudades alemanas en la última fase de la guerra.

No es este el lugar para responder a las innumerables preguntas que suscita la controversia intelectual de la que se ha dado noticia. Sin embargo, la idea de que el exterminio nazi de los judíos europeos debe verse como parte de la más amplia empresa colonial europea y como un objetivo asociado pragmáticamente a la búsqueda de nuevos recursos territoriales se antoja poco convincente. Es tal el énfasis nazi en la necesidad imperiosa de acabar con los judíos, culminando así de la manera más expeditiva siglos de antisemitismo europeo; se trata de un odio tan específico, que se expresa de forma tajante como resultado del miedo a una contaminación biológica; y los medios que se emplean para realizar el fin de la aniquilación colectiva del pueblo judío son tan metódicos, perversos y eficaces, que resulta difícil no ver en el Holocausto una ruptura con la civilización. ¡En la Alemania de Beethoven, Goethe, Murnau! Si este crimen tiene un símbolo, es el humo ascendente de los hornos crematorios.

En cambio, hay que dar la razón a los críticos cuando ponen de manifiesto la necesidad de abrir los ojos ante la magnitud de los crímenes del colonialismo: la Bélgica de Leopoldo, por poner un ejemplo notorio, no se portaba en el Congo mucho mejor que los nazis. Pero, ¿qué hay de las tropelías cometidas por los japoneses en Manchuria? Y, entonces, ¿qué pasa con el Gulag de los soviéticos? Aquí está seguramente el quid de la cuestión: la historia ha sido una exhibición de atrocidades y sus perpetradores están lejos de haber sido siempre europeos blancos con licencia para matar. El pecado europeo está en la flagrante traición a los ideales racionalistas de la Ilustración. Podríamos decir: en la justificación racionalista de los crímenes, presentados convenientemente como parte necesaria del proceso de modernización de los pueblos atrasados del mundo entero. Ocurre que se hace difícil incluir al nazismo dentro de esa categoría; la ideología milenarista nazi es un irracionalismo de fondo romántico antes que un proyecto de la razón ilustrada, por mucho que haga uso de las herramientas de la modernidad —burocratización, industrialización, comunicación de masas— en la brutal realización de sus atroces fines. De ahí que este disparo de los historiadores poscoloniales yerre el tiro, lo que no significa que todas sus balas sean de fogueo. Sobreactuar, empero, les sienta mal: nos pasa a todos.

[Fuente:www.revistadelibros.com]

La musique punk est animée par une forte esthétique « DIY » (do it yourself). Fourni par l’auteur

Écrit par Manuel Roux

Doctorant en Sciences de l’Éducation (CeDS) et chercheur au sein du projet d’étude PIND (ANR), Université de Bordeaux

Lors d’une première tournée des squats allemands en 2014 avec notre groupe PVST, nous avons été frappés par l’implication des organisatrices et des organisateurs que nous connaissions à peine, et qui pourtant ont donné de leurs temps et de leur énergie. Sans leur aide, nous n’aurions pu mener à bien et à moindres frais notre série de concerts à l’étranger.

Leur militantisme culturel semble régi par des conventions implicites qu’un ami traduit d’ailleurs non sans humour par l’appellation « le package allemand ». Car leur engagement va bien au-delà de l’aspect strictement musical. Partout où nous étions accueillis, de la nourriture exclusivement végane nous était proposée. Lors d’une autre tournée en 2019, un des squats près de Francfort accueillait même un « dojo Do It Yourself (DIY) » pour les punks voulant s’essayer à la self-défense contre de potentielles agressions, qu’elles soient sexuelles ou motivées par des raisons politiques.

Journal ethnographique : tournée européenne jour 6, 17/04/2019, Squat Haus Mainusch, Mainz, Allemagne. Lieu de réunion pour gérer les affaires courantes du squat servant également de dojo DIY.

Pour contrecarrer toutes formes de domination et afin de masquer ce qui pourrait apparaître comme un privilège masculin, les batteurs devaient jouer en soutien-gorge s’ils étaient tentés de se dénuder pour avoir moins chaud lors du concert !

S’affichaient également des drapeaux « Welcome refugees » et des logos « Good night white pride » représentant un punk tabassant un nazi à terre : quelques jours auparavant, un squat avait été incendié par un groupuscule d’extrême droite. Ces punks-là vivaient une tout autre réalité que la nôtre en France, bien avant les évènements de Charlottesville et l’alerte faite par l’ONU au sujet du risque accru d’attentats terroristes d’extrême droite en occident, et avant ##MeToo.

Sept ans plus tard, tout se déroule comme si les punks avaient préparé en amont le monde d’après.

Organisation du travail contributive et en réseau

L’expérience de ces tournées a été le socle de nos questionnements pour penser les innovations punk. Les comprendre demande cependant l’adhésion à un prérequis important et contre-intuitif : être un punk, c’est du travail. Le sociologue Fabien Hein a bien décrit la multiactivité des groupes de musique dans son livre Ma petite entreprise punk.

Composer sa musique en salle de répétition, apprendre à l’enregistrer, réaliser son propre merchandising à l’aide d’une machine à sérigraphie, monter son label pour diffuser ses œuvres et planifier ses tournées… L’ensemble de ces tâches demande du temps, beaucoup de temps. Certes, ce principe de la « débrouille » est observé pour d’autres phénomènes culturels émergents, mais c’est bien le punk qui l’a institué en règle, sinon en convention devant régir le travail de production de ses œuvres à l’intérieur de la scène. Cette organisation guidée par l’éthique DIY vise l’affaiblissement radical de la division du travail puisqu’elle consiste à se couper de certains maillons de la chaîne de production structurant les mondes de l’art en faisant tout soi-même, mais avec les autres.

Souhaitant sortir des logiques marchandes et dans une volonté d’inclusion, c’est par le recours au prix libre que toute personne est invitée à participer à hauteur de ses moyens pour financer ces activités, tant qu’elle n’affiche pas publiquement des idées et comportements oppressifs (sexistes, racistes, homophobes, etc.).

Journal ethnographique : tournée européenne jour 6, 17/04/2019, Squat Haus Mainusch, Mainz, Allemagne. Panneau d’affichage à l’entrée du squat montrant les valeurs défendues du lieu.

Ainsi, tout le monde est logé à la même enseigne puisque les artistes acceptent d’être payés en fonction des entrées vendues. La confiance règne : envers l’organisation, qui doit attirer suffisamment de punks, mais aussi envers le public dont on espère le soutien. Pour que ces artistes puissent espérer rembourser leurs frais de route, le public est invité à payer un prix libre. La forme musicale sert d’ailleurs cette raison démocratique, puisqu’il n’est pas nécessaire d’être virtuose pour se produire sur scène. Il faut seulement avoir la volonté de partager sa passion pour le punk avec son entourage. Do it with your friends donc. La musique se veut alors – en apparence – simple et directe afin que n’importe qui puisse s’y essayer sans craindre un manque de compétence musicale.

La scène punk DIY comprend tout un réseau de scènes locales auto-organisées dans le but de s’extraire du pouvoir des industries musicales. Cette organisation a permis le développement de ses propres canaux de diffusion d’œuvres artistiques, en profitant de l’avènement d’internet pour les étendre mondialement. Des groupes de punk hardcore français comme Birds in RowThe Prestige ou Wank For Peace ont ainsi eu l’occasion de parcourir les routes d’Asie, de Russie tout en passant par Cuba ou Israël sans avoir recours à des promoteurs, mais en faisant seulement appel à la solidarité des punks. Ce mode d’auto-organisation rappelle celui du « travail contributif » développé par Bernard Stiegler où il s’agit d’abolir les barrières entre public et rock-stars : la scène punk appartient à tous.

L’inversion du mérite

La scène punk repose sur un modèle de réussite singulier modélisé par ce que l’on pourrait appeler un capital contre-culturel fondé sur un renversement idéologique de la réussite : celui ou celle qui réussit dans le punk est la personne qui passe l’épreuve du don de soi. Car c’est en faisant passer son intérêt personnel après celui du collectif que l’on gagne en notoriété tout en évitant d’être taxé·e d’opportuniste. Paradoxalement, pour que soit rendu visible aux yeux des punks le choix de l’opposition à l’establishement, il faut être suffisamment reconnu par la presse mainstream et jouer dans des lieux institutionnalisés.

Un accès à ces espaces ouvre à la possibilité de faire le choix de refuser de se soumettre à leurs règles, et ainsi ne pas trahir l’intégrité punk. Il y aurait par conséquent un intérêt au désintéressement : ce n’est pas la logique économique qui guide l’action, ni celle de l’art pour l’art, mais la recherche d’une pureté de l’engagement dont les pratiques d’auto-organisation nécessaires à la production et la diffusion de la musique, doivent être comprises comme parties intégrantes de l’œuvre elle-même.

L’outillage punk : subversion, éthique et débrouille

L’outil premier du punk consiste à subvertir l’ordre en place, de manière parfois illégale lorsqu’il s’agit de squatter un lieu, afin d’imposer sa vision du monde. Musiciennes et musiciens détournent par exemple l’argent obtenu des concerts dans des salles subventionnées, ou profitent d’une tribune pour transmettre ses valeurs de solidarité et d’égalité. Cet argent est tantôt reversé à des associations menant des actions militantes ou peut être réinvesti directement dans la scène DIY pour garantir son autonomie.

Et suivant l’héritage des Riot Grrrl, ce mouvement féministe des années 1990 dénonçant la part essentiellement masculine des musiciens de la scène punk, les problèmes de violences sexistes sont pris à bras le corps. Les femmes s’auto-organisent en s’armant d’outils pédagogiques de l’éducation populaire et de l’empowerment. Des ateliers d’apprentissage musical sont proposés par exemple par Salut Les Zikettes, doublés par la promotion des figures féminines et activistes sont relayés dans des fanzines comme Big Up Girls.

Cinquième couverture du fanzine Big Up Girls

Ces initiatives sont aussi l’occasion d’ouvrir des espaces de discussions en non-mixité nécessaires pour que des témoignages d’abus soient d’abord partagés, puis éventuellement rendus visibles. Ce fut le cas notamment à travers l’enquête récente de Mediapart relatant des témoignages de violences sexuelles au sein des musiques extrêmes.

Sans oublier l’aspect le plus important au cœur de l’idéologie punk, celle de la débrouille : lorsque l’on n’a pas les moyens de s’offrir un instrument ou des outils pour réaliser son propre merchandising, il faut les créer soi-même. Tout devient possible avec une connexion Internet et des poubelles bien remplies, surtout lorsque l’on a l’opportunité de se former à la débrouille lors de ces ateliers DIY.

Nous voyons ainsi s’articuler ce que l’on pourrait appeler un art total, mais qui pourtant se dénie souvent comme tel : il se fond presque entièrement dans les conditions de sa réalisation, c’est-à-dire comme étant autant un moyen qu’une fin en soi puisqu’il débouche rarement sur une carrière artistique classique. Un débat entre punks et scientifiques est d’ailleurs ouvert pour savoir si l’aspect éphémère de l’action DIY marque la faiblesse de la scène punk ou représente une réelle arme politique. Mais il ne pose pas la question de l’autonomie de ses valeurs ainsi que celle relative à ses propres moyens de production en régime numérique.

Il ne questionne d’ailleurs que trop peu les liens ambigus, parfois nécessairement tissés avec les pouvoirs publics. Enfin, il écarte selon nous rapidement un point crucial qui pourtant lient les punks : toutes et tous partagent un affect commun pourtant déterminant dans leur trajectoire de vie, celui du même attachement à la musique punk bien avant qu’il soit traduit en discours militant.

[Source : http://www.theconversation.com]

De Platão a John Locke, de Santo Agostinho aos povos originários, um breve passeio pela busca da felicidade. Se modernidade reduziu-a ao consumismo vazio, é hora de desmercantilizar o ideal de prosperidade – e celebrar o equilíbrio, os afetos e a vida coletiva

 

Escrito por por Serge Latouche

Uma intolerância insana nos cerca. Seu cavalo de Troia é a palavra felicidade. E eu acho que isso é mortal.” René Char [1]

Embora a felicidade geralmente esteja associada à abundância, ela nunca foi associada à frugalidade. A ideologia da felicidade desenvolveu-se, efetivamente, junto com o progresso, com a modernidade. “Nadar em abundância”, segundo esta expressão popular, seria viver no conforto e nas riquezas materiais, em meio a um acúmulo de objetos que supostamente geram bem-estar. Ao contrário, a frugalidade, sem necessariamente ser austera, pode ser feliz, apesar de tornar a economia de consumo desnecessária. A frugalidade implica apenas uma autolimitação voluntária de nossas necessidades, mas não exclui o convívio ou uma certa forma de hedonismo. A gastronomia, entendida como a arte de comer bem graças a uma cozinha saudável e requintada, sem ser ascética ou orgiástica, faz parte dessa arte de viver preconizada pelo decrescimento.[2] É evidente que o decrescimento não se pretende constituir como o único ingrediente da alegria para se viver a frugalidade e a convivência coletiva. A associação do epicurismo com o decrescimento não visa antagonizar aqueles “opositores do crescimento” – Epicuro é considerado, com efeito, um precursor. [3] Em qualquer caso, é uma referência à sua filosofia autêntica e não à deformação vulgar que foi feita dela …

Os paradoxos da felicidade surgem de forma surpreendente, se refletirmos sobre o contraste entre as ambiguidades da expressão “decrescimento feliz” que me foi atribuída erroneamente, que na verdade foi proposta por Maurizio Pallante como título de um manifesto, e a famosa expressão de Saint-Just (1767-1794): “a felicidade é uma ideia nova na Europa”. É claro que se Pallante lançou seu manifesto com esse título, não foi porque a felicidade seria uma ideia nova ligada ao programa da modernidade, que dará origem à sociedade do crescimento, ou seja, a maior felicidade para o maior número de pessoas, mas porque a felicidade parece uma aspiração compartilhada por todos: ela é universal e transhistórica. [4]

Temos, especificamente, uma infinidade de testemunhos segundo os quais a felicidade seria uma aspiração congênita da natureza humana, se aceitarmos sem crítica as traduções de autores antigos ou estrangeiros. Sêneca, em seu De vita beata, escreveu, por exemplo: “Todo mundo quer viver feliz, mas não sabe o que faz a vida feliz”. Agostinho, num texto com o mesmo título, apesar de defender a austeridade, compartilhava a mesma linha: “O desejo da felicidade é essencial no homem; é o motivo de todas as nossas ações”. Também Spinoza em Ética (1677): “O desejo de viver feliz ou de bem viver, de bem agir, é a própria essência do homem”. E Pascal (1670) diz ainda mais explicitamente: “Todos os homens procuram a felicidade. É assim, sem exceção, mesmo que usem meios diferentes. Todo mundo tende a esse objetivo. O que faz com que alguns vão para a guerra e outros não é o mesmo desejo que está em ambos, acompanhado por diferentes pontos de vista. A vontade nunca fez qualquer outra ação senão dirigir-se a esse objetivo. É o motivo de todas as ações dos homens, mesmo daqueles que se enforcam”. (Texto “A boa soberana”, em Pensamentos). John Locke, em seu ensaio sobre a compreensão humana, fala do instinto de “busca da felicidade”. “A suprema perfeição de uma natureza razoável” – escreveu ele – “reside na busca cuidadosa e constante da felicidade autêntica e firme, bem como na preocupação de que não tomemos uma felicidade imaginária por uma felicidade real, que é o fundamento necessário de nossa liberdade”. Em qualquer caso, é importante frisar, nas teologias medievais, de acordo com Santo Agostinho, apenas a vida de um asceta e a abstinência defendida pelo cristianismo permitem alcançar “beatitude”, ainda que quase unicamente post-mortem.

Se a declaração de Saint-Just for levada muito a sério, o que emerge, às vésperas da Revolução Francesa, é uma aspiração diferente da felicidade celestial e da felicidade pública das surgidas anteriormente. [5] O conteúdo da felicidade beata mudou profundamente. A partir desse momento, transformou-se em uma questão de bem-estar material e individual, antecâmara do PIB (Produto Interno Bruto) per capita dos economistas cuja dimensão ética é fraca, e até nula. Portanto, é preciso questionar o escândalo semântico: as palavras, ao mesmo tempo que nos permitem comunicar e compreendermo-nos uns aos outros, são também armadilhas, fontes de mal-entendidos. Se é difícil, em uma primeira aproximação, sustentar que a busca pela felicidade não apareceu até os séculos XVII e XVIII, é claro que a eudaimonia buscada pelos gregos, algo como a vida boa e a cidade feliz, não tem muito a ver com a felicidade (happiness) de Locke e Bentham. Seria conveniente, no mínimo, falar de uma felicidade antiga e de uma felicidade moderna, como Benjamin Constant fala de uma liberdade dos Antigos e de uma liberdade dos Modernos.

Podemos fazer a hipótese de que existe em todas as comunidades humanas e para cada um de seus membros o anseio por uma vida “boa”. Podemos supor, pelas necessidades da pesquisa (e certamente erradamente), que a expressão “boa vida” constitui um termo neutro e sem conotação para designar aquele anseio pluriversal e transhistórico que se traduz em diferentes línguas, culturas e épocas, através de diferentes conceitos como: felicidade, Glück, bonheur, felicità, happiness, etc… e também como bamtaare (pular), sumak kawsay (quíchua), etc. Manteremos todas essas expressões para aquilo que o filósofo e teólogo indo-catalão Raimon Panikkar chamou de equivalentes homeomórficos da “vida boa”. [6] A “felicidade”, em suas diferentes variantes linguísticas europeias, mas especialmente no sentido francês do termo bonheur, certamente constituiu a forma de “boa vida” da modernidade nascente.

Apesar do grande interesse de tal investigação, aqui não nos interessa saber como a vida boa foi personificada pela primeira vez em beatitude medieval, mas apenas no duplo movimento de redução e involução que ocorreu a partir do Iluminismo até os dias de hoje: do surgimento de felicidade reduzida a um viés econômico como o do Produto Interno Bruto per capita e, depois, a crítica dos indicadores de riqueza para o nascimento do desejo redescoberto para o bem-estar, a abundância frugal para a sobriedade feliz, em um contexto de prosperidade sem crescimento, como expressou Tim Jackson. [7] Finalmente, se tomarmos ao pé da letra a frase de René Char citada como uma introdução ao texto, a palavra “felicidade” deve ser adicionado à lista de “palavras tóxicas” feitas por Ivan Illich, ao lado do desenvolvimento, meio ambiente, igualdade, ajuda, mercado, necessidade, etc, devido à confusão que ela gera e os enganos que transmite. [8]

__________

Notas:

[1] René Char, Inquérito da base e do topo , tradução de Jorge Riechmann, Ardora Editorial, Madrid, 1999.

[2] Ao me conceder o prêmio Pelegrino Artusi, em homenagem ao famoso gastrônomo italiano (1820-1911), autor do mais famoso tratado sobre cozinha italiana, o júri de Forlimpopoli, sua cidade natal, não se enganou. Esse júri compreendeu a relação entre a Ciência na cozinha e a Arte de comer bem [ Ciência na cozinha e a arte de comer bem, livro de Pelegrino Artusi, editora Alba, Barcelona, ​​2010] e o decrescimento. Esse livro, que, mesmo durante a vida de seu autor, teve inúmeras reedições, foi por muito tempo o único livro que os pobres possuíam, com o qual gerações de italianos aprenderam a ler. Com efeito, oferece receitas úteis para todas as classes sociais e participa, sem dúvida, sem ter consciência de uma arte de viver frugal.

[3] Ver Étienne Helmer, Épicure ou l’économie du bonheur, Le Passager clandestin, col. « Les précurseurs de la décroissance », Neuvy-en-Champagne, 2013.

[4] Maurizio Pallante, La decrescita happy. A qualità della vita não depende do PIL . Mondadori, Ediz. por la Descrecita Felice, 2011.

[5] Beatus expressa o estado de imaginação de quem tem o que deseja, enquanto felix expressa o estado de coração pronto para o prazer. Beatitudo, latim, em beatitud castelhana, também traduzido por felicidade (bonheur, dicionário De Wailly), o termo latino é usado em francês para designar felicidade no sentido religioso, em beatitudine italiana : godimento interiore (alegria interior).

[6] «Os equivalentes homeomórficos não são simples traduções literais, nem simplesmente traduzem o papel que a palavra original pretende ter, mas visam uma função equivalente (análoga) ao papel assumido pela filosofia. Portanto, é um equivalente não conceitual, mas funcional, ou seja, uma analogia de terceiro grau. Não se busca a mesma função, mas a função equivalente à exercida pela noção original na cosmovisão correspondente (Raimon Panikkar, «Religião, filosofia e cultura», in Illus. Revista de Ciencias de las Religiones , nº 1, 1996, pp 125-148.

[7] Tim Jackson, Prosperidade sem crescimento: economia para um planeta finito, Icaria Editorial, Barcelona, ​​2011.

[8] Wolfgang Sachs, ed. Dicionário de Desenvolvimento, um guia do conhecimento como poder. Editado por Wolfgang Sachs, PRATEC. Projeto Andino de Tecnologias Camponesas, 1996 para a presente edição. Baixe em: Presentacion.p65 (Estudioscriticosdesarrollo.com) .

 

 

[Tradução: Rôney Rodrigues | Imagem: Rui Palha – fonte: http://www.outraspalavras.net]

«Una intolerancia demente nos rodea. Su caballo de Troya es la palabra felicidad. Y creo que eso es mortal». René Char[1]

Escrito por Serge Latouche

Si bien la felicidad está asociada generalmente a la abundancia, nunca lo ha sido a la frugalidad. La ideología de la felicidad se desarrolló, efectivamente, al mismo tiempo que el progreso, con la modernidad. «Nadar en la abundancia», según la expresión popular, es vivir en el confort y la riqueza material, en medio de una acumulación de objetos que se supone generan el bienestar. Por el contrario, la frugalidad, sin ser necesariamente austera, puede ser feliz, a pesar de hacer innecesaria la economía consumista. La frugalidad solo implica una autolimitación voluntaria de nuestras necesidades, pero no excluye ni la convivialidad ni una cierta forma de hedonismo. La gastronomía, entendida como el arte del buen comer gracias a una cocina sana, refinada, sin ser ascética ni orgiástica, forma parte de ese arte de vivir preconizado por el decrecimiento.[2] Es evidente que el decrecimiento no pretende constituirse en el único ingrediente de la alegría de vivir en la frugalidad y la convivialidad. La asociación del epicureísmo al decrecimiento no es para contrariar a los «objetores del crecimiento» –Epicuro es considerado, en efecto, como un precursor–.[3] De todas maneras, se trata de una referencia a su filosofía auténtica y no a la deformación vulgar que se ha hecho de ella…

Las paradojas de la felicidad aparecen de forma sorprendente, si se reflexiona sobre el contraste entre las ambigüedades de la expresión «el decrecimiento feliz» que se me ha atribuido erróneamente, y que fue propuesto por Maurizio Pallante como título de un manifiesto, y la famosa expresión de Saint-Just (1767-1794): «La felicidad es una idea nueva en Europa». Está claro que si Pallante lanzó su manifiesto con ese título, no fue porque la felicidad sería una idea nueva ligada al programa de la modernidad, que dará nacimiento a la sociedad de crecimiento, o sea, la mayor felicidad para el mayor número de personas, sino porque la felicidad parece una aspiración compartida por todos, a la vez universal y transhistórica.[4]

Tenemos, concretamente, una infinidad de testimonios según los cuales la felicidad sería una aspiración congénita de la naturaleza humana, si aceptamos sin crítica las traducciones de autores antiguos o extranjeros. Séneca, en su De vita beata, escribió, por ejemplo: «Todos quieren vivir felices pero no saben ver qué hace la vida feliz». Agustín, en un texto con el mismo título, a pesar de que preconizaba la austeridad, estaba en la misma línea: «El deseo de felicidad es esencial en el hombre; es el móvil de todos nuestros actos». También Spinoza en la Ética (1677): «El deseo de vivir feliz o de buen vivir, de bien actuar es la esencia misma del hombre». Y Pascal (1670) lo dice de forma más explícita aún: «Todos los hombres buscan la felicidad. Eso es así, sin excepciones, aunque empleen medios diferentes. Todos tienden a ese objetivo. Lo que hace que unos vayan a la guerra y que los otros no vayan es el mismo deseo que está en ambos, acompañado de diferentes puntos de vista. La voluntad no hizo nunca otra acción que dirigirse hacia ese objetivo. Es el motivo de todas las acciones de los hombres, incluso de aquellos que se ahorcan. («El bien soberano», en Pensamientos). John Locke, en su ensayo sobre la comprensión humana, habla del instinto de «la búsqueda de la felicidad». «La más alta perfección de una naturaleza razonable –escribía– reside en la búsqueda cuidadosa y constante de la felicidad auténtica y firme, así como la preocupación de que no tomemos una felicidad imaginaria por una felicidad real, ese es el fundamento necesario de nuestra libertad». De todas maneras, reserva importante, para las teologías medievales, de acuerdo a San Agustín, solamente la vida de asceta y la abstinencia propugnada por el cristianismo permiten alcanzar la «beatitud», aunque casi únicamente post morten.

Si se toma muy seriamente la declaración de Saint-Just, lo que surge, en vísperas de la Revolución Francesa, es una aspiración diferente a la beatitud celestial y felicidad pública anteriores.[5] El contenido de la felicidad beata había cambiado profundamente. Desde ese momento se trata de un bienestar material e individual, antecámara del PIB (Producto Interior Bruto) per cápita de los economistas cuya dimensión ética es débil, incluso nula. Por lo tanto, es necesario preguntarse por el escándalo semántico: las palabras, al mismo tiempo que nos permiten comunicarnos y entendernos, son también trampas, fuentes de malentendidos. Si es difícil, en primera aproximación, sostener que la búsqueda de la felicidad no aparece hasta los siglos xvii y xviii, está claro que la eudemonía buscada por los griegos, algo así como la vida buena y la ciudad feliz, no tiene mucho que ver con la felicidad (happiness) de Locke y Bentham. Convendría, como mínimo, hablar de una felicidad antigua y de una felicidad moderna, como Benjamin Constant habla de una libertad de los Antiguos y una de los Modernos.

Podemos hacer la hipótesis de que existe en todas las comunidades humanas y para cada uno de sus miembros, el anhelo a una vida «buena». Podemos presuponer, para las necesidades de la investigación (y ciertamente de forma equivocada), que la expresión «vida buena» constituye un término neutro y sin connotación para designar ese anhelo pluriversal y transhistórico que se traduce en diferentes idiomas, culturas y épocas, mediante conceptos diferentes tales como: felicidad, Glück, bonheur, felicità, happiness, etc. y también como bamtaare (pular), sumak kawsay (quechua), etc. Conservaremos todas esas expresiones por eso que el filósofo y teólogo indocatalán Raimon Panikkar llamó equivalentes homeomórficas de la «buena vida».[6] La «felicidad», en sus diferentes variantes lingüísticas europeas, pero sobre todo en el sentido francés del término bonheur, constituyó ciertamente la forma de la «buena vida» de la naciente modernidad.

A pesar del gran interés de tal investigación, aquí no nos interesaremos en saber cómo la buena vida primero se personificó en la beatitud medieval, sino solamente en el doble movimiento de reducción e involución que se produjo desde el siglo de la Ilustración hasta nuestros días: desde el surgimiento de la felicidad a su reducción economicista como «Producto Interior Bruto per cápita», luego de la crítica de los indicadores de la riqueza al nacimiento del anhelo reencontrado del buen vivir, de la abundancia frugal, de la sobriedad feliz, en un contexto de «prosperidad sin crecimiento», para expresarlo como Tim Jackson.[7] Finalmente, si tomamos al pie de la letra la sentencia de René Char citada como introducción al texto, la palabra «felicidad» debería agregarse a la lista de «palabras tóxicas» realizada por Ivan Illich, al lado de desarrollo, medio ambiente, igualdad, ayuda, mercado, necesidad, etc. debido a las confusiones que genera y a los malentendidos que vehicula.[8]

Notas:
[1] René Char, Indagación de la base y de la cima, traducción de Jorge Riechmann, Editorial Árdora, Madrid, 1999.
[2] Al concederme el premio Pelegrino Artusi, del nombre del célebre gastrónomo italiano (1820-1911), autor del más famoso tratado de la cocina italiana, el jurado de Forlimpopoli, su ciudad natal, no se equivocó. Ese jurado comprendió la relación entre la Ciencia en la cocina y el Arte de comer bien [La Ciencia en la cocina y el arte de comer bien, libro de Pelegrino Artusi, editorial Alba, Barcelona, 2010] y el decrecimiento. Ese libro que, incluso durante la vida de su autor, tuvo innumerables reediciones, fue durante mucho tiempo el único libro que poseían los pobres, con el que generaciones de italianos aprendieron a leer. Ofrece, en efecto, recetas útiles para todas las clases sociales y participa, sin ser consciente, sin duda, de un arte de vivir frugal.
[3] Véase Étienne Helmer, Épicure ou léconomie du bonheur, Le Passager clandestin, coll. «Les précurseurs de la décroissance», Neuvy-en-Champagne, 2013.
[4] Maurizio Pallante, La decrescita felice. La qualità della vita non depende dal PIL. Mondadori, Ediz. per la Descrecita Felice, 2011.
[5] Beatus expresa el estado de imaginación de aquel que tiene lo que él desea, mientras que felix expresa el estado del corazón dispuesto al placer. Beatitudo, latín, en castellano beatitud, traducido también por felicidad (bonheur, diccionario de De Wailly), el término latino se utiliza en francés para designar felicidad en el sentido religioso, en italiano beatitudine: godimento interiore (gozo interior).
[6] «Los equivalentes homeomórficos no son simples traducciones literales, ni tampoco traducen simplemente el rol que pretende tener la palabra original, sino que tienen por objetivo una función equivalente (análoga) al rol supuesto de la filosofía. Por lo tanto se trata de un equivalente no conceptual, sino funcional, o sea una analogía de tercer grado. No se busca la misma función, sino la función equivalente a la que ejerce la noción original en la cosmovisión correspondiente (Raimon Panikkar, «Religión, filosofía y cultura», en Ilu. Revista de ciencias de las religiones, nº 1, 1996, pp. 125-148.
[7] Tim Jackson, Prosperidad sin crecimiento: economía para un planeta finito, Icaria Editorial, Barcelona, 2011.
[8] Wolfgang Sachs, ed. Diccionario del Desarrollo, una guía del conocimiento como poder. Editado por Wolfgang Sachs, PRATEC. Proyecto Andino de Tecnologías Campesinas, 1996 para la presente edición. Descarga en: Presentacion.p65 (estudioscriticosdesarrollo.com).

[Fuente: introducción a La abundancia frugal como arte de vivir – reproducido en http://www.elviejotopo.com]

« Ils ne m’ont pas laissé finir » : c’auraient été les derniers mots d’Isaac Babel avant son exécution. Ces paroles, on les retrouve dans Le fantôme d’Odessa, roman graphique de Camille de Toledo et Alexander Pavlenko. En 2018, l’écrivain et le dessinateur avaient consacré un ouvrage à d’autres fantômes du XXe siècle avec Herzl. Une histoire européenne. Outre le fondateur du sionisme, on croisait un certain Ilia Brodsky, qui avait fui les pogroms et vivait à Londres. Violence totalitaire, antisémitisme, utopie : une même trame unit les deux livres.

Camille de Toledo et Alexander Pavlenko, Le fantôme d’Odessa Isaac Babel

Écrit par Norbert Czarny


Camille de Toledo et Alexander Pavlenko, Le fantôme d’Odessa. Denoël, coll. « Graphic », 224 p., 24,90 €


Isaac Babel a longtemps été connu pour ses Contes d’Odessa. Sophie Benech, traductrice de l’intégralité de l’œuvre, préfère le mot « récits ». La différence est de taille. Le conte renvoie à l’imaginaire, le récit met en valeur le réel. Toledo et Pavlenko reprennent dans leur album ces récits d’Odessa dans la version conçue pour le cinéma. Babel travaillait avec Eisenstein à un film, finalement réalisé par un tâcheron qui déforma l’œuvre. Des ordres venus d’en haut avaient de toute façon contraint Babel : « J’ai écrit les trois quarts du scénario mais je ne m’en sors pas avec le dernier quart. […] Parce qu’on m’oblige à travailler de manière fausse, autrement dit à y plaquer de l’idéologie ». Bénia Krik, le roi d’Odessa, voleur anarchiste, sorte de Robin des Bois qui refuse de tuer, rejoignait les bolcheviks pendant la guerre civile et accomplissait son devoir révolutionnaire. Contresens absolu, mais c’était de saison. Il n’y a qu’une fin qui aurait été vraisemblable : Krik était abattu par les bolcheviks. Comme l’explique Sophie Benech, on changeait d’époque, « la fin du chaos annonçait le début d’un communisme rationnel, froid ». Et Babel, comme Bénia Krik, en subirait les conséquences.

Le fantôme d’Odessa est construit en trois temps : l’année 2005, le 27 janvier 1940 et les années 1913 à 1921. En 2005, aux États-Unis où elle vit, Nathalie Babel, fille d’un premier mariage d’Isaac Babel, reçoit un appel téléphonique d’Andreï, un membre de Mémorial, l’association qui défend le souvenir des victimes de la terreur stalinienne. Andreï a retrouvé une lettre de Babel et veut la lui transmettre. Ensuite, on voit Babel dans sa cellule après son arrestation. Il a compris qu’il ne sortirait pas de là et, à l’instar de Meyerhold, il espère la mort qui mettra fin à d’infinies tortures. Le noir et blanc domine, inspiré du trait de Franz Masereel : des silhouettes en ombre chinoise, des traits simplifiés mais expressifs, des cadrages qui donnent un sentiment de vertige : contreplongées, gros plans sur la face des tortionnaires, vues d’en haut sur la victime, jeu de champs-contrechamps qui rythment les pages avec toujours au centre, en couleur, le visage rond et bonhomme de l’écrivain qui tente de survivre. La troisième partie du roman, tout en couleurs vives, relate divers épisodes de la vie de Bénia Krik, à Odessa. On le voit avec ses compagnons, dans ses affaires, petites ou grandes. Le dessinateur montre la rue, donne à entendre ces injures qui « sentent le bouillon et la magie noire ». La ville renait sous le trait, avec ses enseignes écrites en yiddish, ses ruelles, et surtout son soleil si important pour l’écrivain.

On voit Krik sur le front lors de la guerre civile, telle que Babel la décrit dans Cavalerie rouge, un reportage qu’il avait conçu en journaliste, adoptant un pseudonyme typiquement russe. Il dépeint des scènes d’une extrême violence. Cette violence le fascinait sans qu’il la justifiât jamais au nom d’un idéal : « les écrivains ne sont pas là pour dire ce qui est juste, ils sont là pour raconter », écrivait-il.  La troisième partie du livre nous ramène dans la cellule, au moment de l’exécution sommaire. Le noir et blanc, les formes schématiques et brutales, les visages en gros plan reviennent. Puis, comme un post-scriptum, la fameuse lettre que lit Nathalie clôt ou presque ce bel album.

Camille de Toledo et Alexander Pavlenko, Le fantôme d’Odessa Isaac Babel

Cette description me paraît importante parce que nous avons longtemps eu une image figée d’Isaac Babel. Nous ne le connaissions que par l’histoire de Bénia Krik et nous avons découvert l’ampleur d’une œuvre avec l’édition du Bruit du temps. Histoire de mon pigeonnier en est un bon exemple : sous son titre bucolique, c’est le récit terrifiant d’une enfance passée sous la menace des pogroms. Le texte est autobiographique, même si l’auteur modifie ou invente. La violence est déjà présente, à peine atténuée par les moments heureux de l’enfance. Cet esprit de Babel (et cette plume), un écrivain en est l’héritier : Danilo Kiš dans Chagrins précoces.

Cela étant, pour ce qui est de l’œuvre féconde de Babel, il faut compter avec tout ce qui manque. À partir de 1935, il a du mal à écrire, il sent la menace. On peut lire dans l’édition des œuvres complètes deux récits, « Gapa Goujva » et « Kolyvouchka », consacrés aux collectivisations forcées et au sort des koulaks. Babel continuait donc d’écrire, il ne demandait qu’à retourner à sa table de travail peu avant qu’on ne l’exécute. Nul ne sait ce que ses manuscrits sont devenus. L’une des hypothèses est qu’ils sont perdus au milieu des millions d’archives conservées ici ou là. Il est en revanche certain que Babel n’a pas écrit la lettre à sa fille Nathalie qu’on trouvera à la fin de l’album. Elle est l’œuvre du scénariste et écrivain, mais sa teneur n’a rien d’invraisemblable. Les auteurs ont écrit pour les enfants de ce nouveau siècle. La photo montrant Nathalie en compagnie de son père peut se lire de cette façon, de même que les pages dans lesquelles Nathalie, devenue âgée, communique avec Andreï. Cet album est un maillon de la transmission.

Camille de Toledo et Alexander Pavlenko, Le fantôme d’Odessa Isaac Babel

Camille de Toledo joue sur la mince frontière entre réalité et fiction sans jamais aller trop loin. Et surtout en évitant un pathos qui trahirait la pensée et le style de Babel : « Je voulais faire avec l’écriture ce que Goya a fait avec Napoléon. Peindre pour voir au-delà de ce qui peut être vu, pour donner à sentir ce qui broie la vie », lit-on dans la lettre. Fantôme d’Odessa, Babel nous hante comme Herzl le fait, ou Ilia Brodsky, personnage imaginaire, lui, et pourtant bien réel par ce qu’il incarne. Ils étaient trop complexes pour un temps qui voulait du noir, du blanc, du simple ou, pire, du simplifié. Babel aurait pu vivre en France comme sa première épouse et Nathalie, leur fille. Il lisait Maupassant en français, il avait de nombreux amis, tel Malraux qui n’a jamais su ce qu’endurait Babel en 1940. Mais, comme il le dit dans l’album : « Sans la Russie, j’étais un chardon sans terre ».

L’entretien avec Sophie Benech donne à cet album un relief particulier, met en perspective Babel et ses contemporains, comme Mandelstam. Aujourd’hui, explique la traductrice, le gouvernement russe fait tout pour atténuer les crimes de Staline. Au nom de la lutte contre le nazisme, ou de réalisations sur le plan économique, le pouvoir, quant à lui, minore la terreur dans les manuels scolaires. L’oubli et la négation sont les meilleurs moyens de transformer un peuple en une sorte de troupeau docile, seulement préoccupé par la consommation et le divertissement.

Camille de Toledo et Alexander Pavlenko, Le fantôme d’Odessa Isaac Babel

Poutine et consorts empêchent les organisations non gouvernementales de mener à bien leur travail de mémoire. Mais pas seulement : l’immensité des crimes crée un paradoxe. Une ONG veut honorer la mémoire des morts au polygone de Boutovo, où se trouvent les fosses communes. Et quels noms inscrire ? Ceux des victimes seules ? Quid de tous ces bourreaux devenus victimes, lors de la « liquidation des liquidateurs » ? Les malles de Babel sont peut-être quelque part, remplies de textes de toutes sortes. Il nous en manque un, à nous qui aimons par exemple Vie et destin ou les Reportages de guerre de Grossman. Si, comme ce dernier et Ehrenbourg, Babel avait survécu à la terreur, il aurait sans doute été reporter de Stalingrad à Berlin. On imagine le récit qui aurait fait écho à Cavalerie rouge. Comme les auteurs de l’album, j’ai envie d’écrire avec des « si » : c’est le mot qui ouvre aux uchronies.

 

 

[Illustrations :  Denoël Graphic – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

“Déu va crear el món i l’ésser humà va crear Auschwitz” (I.Kertész)

Imre Kertész. Taller Paréntesis

Escrit per Gal Gomila Llobet

L’Holocaust fou un fet tan terrible i desmesurat que ni els mateixos presoners ni els responsables de la matança eren capaços de creure que havia passat. Víctimes i botxins albergaven una realitat tan colpidora, una veritat tan crua, que les seves consciències no estaven preparades per entendre tal deformitat. Mai, enlloc i en cap època, s’havia viscut un fenomen on s’haguessin destruït tantes vides humanes en tan poc temps, de forma ordenada, premeditada i sense odi. L’Holocaust és un fet tan gran, que no es podrà concebre en la seva totalitat. Només es podrà entendre a partir de milions dels seus trossets i, tot i així, encara no se’n veurà la magnitud. Un supervivent, Imre Kertész, es preguntarà on queden la cultura i la creativitat universal forjades pel pensament tràgic. A causa d’això, mai més podrà deixar de recordar i aprendrà a emprar allò negatiu per sobreviure.

Shoah; del totalitarisme a l´home

El soldat va convertir-se en assassí professional; la política, en crim; el capital, en una gran fàbrica equipada amb forns crematoris i destinada a eliminar els éssers humans; la llei, en regles d’un joc brut; la llibertat universal, en una presó dels pobles; l’antisemitisme, en Auschwitz; el sentiment nacional en genocidi. (I. Kertész)

La raó fonamental d’una ideologia totalitària és la transformació de les classes en masses i el desplaçament dels centres de poder a la dimensió del terror. Es sostenen fins i tot extrems complexos en què el terror ideològic no és il·legal, sempre que es cregui que la naturalesa i la història han de desenvolupar-se sense cap impediment per estabilitzar la humanitat. Davant d’aquest paradigma, culpable, innocent, raça o classe són paraules sense valor. L’objectiu d’una ideologia totalitària no és inculcar o introduir noves conviccions, sinó destruir qualsevol voluntat a tenir-ne: «ho vaig fer perquè m’ho van manar», dirà Levi. Així mateix, les ideologies tracten d’explicar la història emprant una lògica que destrueix tota relació amb la realitat.

Després de la derrota del nazisme, els psicòlegs es van fer moltes preguntes entorn al fet totalitari, a la dominació i a la manipulació de milions de persones racionals fins convertir-les en masses conformistes. No es tractava de matar seguint unes idees fanàtiques, van concloure, sinó d’humiliar, dominar, convertir l’home en un animal, torturar carn i ànima fins que perdés tota substància humana. Kertész diu en la seva obra Un instante de silencio en el paredón que cap totalitarisme de partit o d’estat pot existir sense la discriminació. Exposa clarament que el nazisme en concret transforma el vilipendi dels éssers humans en l’aniquilació total i visible del seu sistema de valors, del seu teixit cultural. Així, el botxí sent menys compassió per la víctima, consumida física i mentalment, i fins i tot li pot semblar que li alleuja la càrrega.

La banalitat del mal

S’acostuma a entendre la raó com a valor de construcció de la humanitat, com a virtut. També es creu que els conflictes de l’Europa del segle XX van ocórrer per una manca de racionalitat. Al contrari, els crims no es van produir a través de la irracionalitat. El crític i teòric de la cultura George Steiner es fa la següent pregunta: com és possible que una persona llegeixi Rilke al matí, escolti Schubert a la nit, i al migdia vagi a treballar a Auschwitz? El que ens ensenya el nazisme és que una persona pot estar ben educada, haver rebut una formació germànica de sòlids referents humanístics i, tot i així, cometre monstruositats. És un problema de raó o de sensibilitat? Pot ser justificable l’extermini des del punt de vista de l’imperatiu categòric kantià? Si fos així, el deure quedaria exclòs de tota ètica en la vida quotidiana del monstre nazi. Així ho exposa Michel Onfray en l’obra El sueño de Eichmann, un diàleg entre Kant i Eichmann, poc abans que aquest fos jutjat pels seus crims. Podríem assignar aquest tipus de pensament a un nazi com Heidegger, o fins i tot Spengler, cèlebre per La decadència d’Occident, però costaria d’imaginar que un funcionari corrent hagués fet una lectura rigorosa de la Crítica de la raó pura. El mateix Eichmann, poc abans de ser condemnat a mort a Jerusalem, es justificava dient que ell no havia matat a ningú, que només era un simple funcionari i que, a més, no tenia res en contra dels jueus.

Kertész explicita a la seva obra que, al cap i a la fi, per assassinar a millors de jueus, l’estat no necessitava antisemites, sinó bons gestors. Aquesta forma de justificació és la veritable preocupació de molts pensadors a partir de llavors. L’Holocaust era un fet que no havia passat mai. Max Horkheimer i Theodor Adorno, filòsofs, pensadors i sociòlegs alemanys, sostindran que aquesta raó és el que il·lumina l’aniquilació massiva. Un extermini instrumental, una massacre que fins llavors es creia que només podia ser fruit de la passió i de la ràbia, es va produir durant l’Holocaust sense cap tipus d’odi. Això és el que Arendt en dirà l´horrible novetat del totalitarisme, la banalitat del mal, o el que Kertész en dirà l’intel·lectual ideològic. Paul Celan o Primo Levi també sostindran que l’Holocaust es va realitzar amb la raó com a instrument de la massacre, i que el mal es pot fer burocràticament. Jean Améry, filòsof austríac jueu deportat a Auschwitz, dirà que la fe en la humanitat, després de patir la tortura, ja no es recupera mai més. En el mateix sentit, Kertész cita a Sandor Marai per definir l’Holocaust com una «pèrdua del jo», un «rentat de cervell».

Els relats del Levi, Kertész, Arendt, Wiesel, Améry i molts altres, ens volen mostrar que els protagonistes del genocidi no són els supervivents. Tampoc ho són els opressors i el seu sistema d’horror, ni tampoc el narrador, sinó que ho són les víctimes; els enfonsats. És aquest testimoni absent el que el lector ha de descobrir en els seus relats. En tots ells es produeixen escenes inesperades, contradictòries, absurdes; els habitants de Jedwabne que varen deixar de ser humans durant uns dies pel fet de massacrar els seus veïns jueus, amb qui havien conviscut durant generacions; o aquell soldat que podia donar un cigarret a un pres, i l’endemà matar-lo; o aquells que omplien farcells de nens per llençar-los vius a les fosses, arrancats de les mans de les seves mares; o els amics dels escapats que els deixaven morir de gana perquè els consideraven còmplices. Kertész dirà que la llei del nostre món és l’error, el malentès, el no-reconeixement de l’altre, un imperatiu que ens aïlla de qualsevol responsabilitat aliena. S’esdevé així una defensa del testimoni, que serà únic i infinit.

El totalitarisme ideològic colpeja amb més força a la creativitat, una idea que sosté Kertész. Afirma que la cultura espiritual, intel·lectual i creativa o el consol religiós no pal·liaven el dolor del presoner, ja que aquesta «cultura» havia passat a formar part de l’opressor. «Améry es dirigeix a l’esperit negat», dirà. Vivim immersos en formes totalitàries molt subtils, que no maten gasejant ni cremant cossos. En el nostre dia a dia, dirigents polítics i ciutadans -ciutadans privilegiats a la «zona grisa»-, miren de reüll l’horror a les costes italianes, com els ciutadans alemanys que veien passar els vagons segellats dels ferrocarrils i seguien passius i distants; negligents. En silenci. El replantejament ètic i pedagògic de l’educació després de l’Holocaust requereix, doncs, d’una fórmula bàsica: la llibertat, el temps i el testimoni.

La llibertat va més enllà de posseir bens materials o drets. És la llibertat de ser digne, de ser persona i, en tot cas, de poder morir com un individu lliure que escull la companyia en l’acomiadament i, si pot ser, amb algú que en faci memòria. Doncs, així vivim nosaltres. Restem permanentment en l’adéu, deia Rilke, al contrari dels presoners dels Lager, éssers a qui se’ls va negar el dret de la mort, condemnant-los a ser cadàvers vivents, esquelets en vida, com hem vist en molts reportatges. La víctima ja no és ni un nom, i rere el titular de l´Holocaust, passa a ser oblidada. En aquest cas, a la mort també se l’ha desproveïda de l’ànima.

Kertész critica el concepte de l’Holocaust com a principi general. La història ha posat nom a un fet horrible i, d’aquesta manera, ha pogut començar l’oblit de les persones sota la dimensió universal del fet, que desfà tota possibilitat de record del singular. Quan la paraula tragèdia s’escriu als llibres d’història en majúscules, la individualitat del testimoni desapareix. Les víctimes ja no són tractades com éssers humans singulars. Llavors, pertanyen a una catàstrofe que ja es pot arxivar i oblidar. Quan les víctimes només són dades, s’extingeix tota possibilitat de compassió. La víctima ja no és víctima davant del món, i queda silenciada pel mateix totalitarisme, amb la protecció del deure de l’opressor. Kertész cita Améry en la seva obra, on diu que les víctimes apareixen com a reaccionaris oposats a la història. El fet que alguns sobrevisquin es presenta en la història com una avaria. Améry subratlla molt aquest concepte d’ésser-avaria. Així doncs, si de la tragèdia grega en varen sorgir els relats que varen donar pas a la cultura, segons Kertész, de l’Holocaust també se’n podria fer la mateixa lectura.

Marcell Nagy en un fotograma de ‘Sin destino’, pel·lícula que evoca la historia personal de Imre Kertész.

Del testimoni a l’art

Les ciutats dels estats capitalistes occidentals són fàbriques de consumidors. De fet, si féssim una distinció entre consumidors i creadors, veuríem que hi ha persones que tenen un gran delit de generar continguts -probablement per una missió transcendent o per conflictes filials propis de treballs freudians-, i d’altres que se senten més còmodes consumint-ne continguts. Arribats a aquest punt, la resposta a la pregunta de George Steiner podria ser la següent: Si procurem de fer artistes i no pas consumidors, entendrem que l’art de crear explicita necessàriament que ens donem els uns als altres. És a dir, des del moment en què s’executa una producció artística, en un temps i espai concret, l’artista està obligat a entendre que, en el patiment de l’altre, ell, com a recipient artístic, en pot esdevenir la cura. I entenem el dolor com la insatisfacció davant una vida finita. Si parlem de creador, al·ludim a una consciència que destrueix l’ego, destrueix l’espai i el temps -utòpic i ucrònic-, fa desaparèixer la por a la finitud i, per tant, a la necessitat de cometre atrocitats, com les d’aquells funcionaris que varen ordir un extermini sense passió.

El fet educatiu també ha de ser possible per als consumidors, però sempre des de la base de la sensibilitat, d’una educació per a l’art i per l’art. Gestionar amb èxit l’art es manifesta com la voluntat de voler gaudir de l’etern ara i alhora tenir la infinita voluntat de transmetre’l als seus oients. És a dir, creem perquè volem fer millors persones en la gestió concreta de l’obra, doncs creiem en un patiment de l’altre semblant al nostre. En aquest precís instant de gestió artística és difícil que hi hagi maldat, ja que es troba en una disposició creativa més propera a la idea que a la raó, a l’emoció que a l’intel·lecció. Kertész afirma que el poeta mai podrà infringir aquesta llei, ja que llavors la seva obra seria injustificable. Simplement dolenta. Tinc la sensació que els assassins dels Lager foren uns consumidors i intèrprets excel·lents (pel que fa a la raó adulta instrumentalitzada), però que els mancava la part creativa, o la curiositat infantil que mai es corromp, per adreçar-se als seus actes. És clar que, després d’haver tocat el cel, d’haver donat transcendència al fet i coherència al relat, hom es precipita en un fugaç descens a la terra, al cos. És quan deixem anar el dit de la tecla, el pinzell de la mà o la paraula de la llengua, que ens podem sumir en els pensaments o les accions grises, ja que s’ha dissolt la més pura vibració.

Si estem d’acord que l’ètica al dolor aliè és més propera a la sensibilitat que a la racionalitat, com hem d’educar aquesta sensibilitat? Esdevenir artistes remunerats tampoc seria l’únic fi de l’escola, és clar, però sí el fet de generar un interessant camí pedagògic. Té sentit un currículum ple de grans referents literaris o musicals, si després la cultura no és capaç de crear noves propostes? La cultura no esdevé cultura quan hi ha una ingesta indigerible de continguts, sinó quan el seu resultat final és el plaer per la creació pròpia. El fracàs es dona quan, malauradament, després del treball dels autors que es donen a nivell curricular, molt pocs alumnes tenen curiositat per generar creacions artístiques pròpies. És a dir, la cultura esdevé morta quan després de d’anys i anys de formació acadèmica no hi ha un motor intern en l’individu que generi propostes creatives personals o col·lectives. Una hermenèutica artística singular.

Superar l’ego no deu ser gens fàcil, donar-se a l’altre, tampoc. Sentir-se lliure sense coartar la llibertat dels altres és una proesa. Compartir i acompanyar els humiliats amb compassió és un gest infinit; doncs com deia Sartre: «Som el que fem amb el que van fer de nosaltres». Però tenim el deure d’educar i la necessitat de realitzar obres, i encara que sapiguem que el niu de l’oreneta serà destruït, i s’haurà de tornar a fabricar, hem de mostrar voluntat de seguir somiant perquè arribi la propera estació.

L’experiència vol conèixer, la ideologia dominar i l’artista descriure. A les tenalles de la ideologia i de l’experiència, la tasca de l’escriptor sembla desesperada. La tasca de l’art és oposar el llenguatge humà a la ideologia, recuperar la capacitat d’imaginació i recordar a l’home el seu origen, la seva situació i el seu destí humà (I.Kertész)


Gal Gomila Llobet és músic, mestre i escriptor. És diplomat en magisteri per la URL Blanquerna de Barcelona.

 

[Font: http://www.mozaika.es]

 

O campo de concentração de Joinville

Escrito por MARLON DE SOUZA

DCM teve acesso a documento inédito que prova a existência de campos de concentração no Brasil durante a Segunda Guerra Mundial. Não é novidade que eles existissem, mas o fato era de certa forma ocultado pela historiografia e restrito a círculos acadêmicos discretos. É a primeira vez que este material vem a público.

O destaque é o ofício veiculado aqui com exclusividade do prefeito de Joinville, Arnaldo Moreira Douat, de 8 julho de 1942 ao interventor federal Nereu Ramos (de Santa Catarina), em que explicita que, por determinação do governador, o hospital psiquiátrico da cidade foi “adaptado para servir de presídio político” – isto é, o manicômio foi fechado e na mesma edificação foi instalado o campo de concentração para encarcerar nazistas.

Outra prova é o comunicado entre o ministro das Relações Exteriores do Brasil, Oswaldo Aranha, para o ministro da Justiça e Negócios, Alexandre Marcondes Filho, do dia 14 de julho de 1943 – documento que até então só havia sido publicado em livro -, que revela que campos de concentração para encarcerar hitleristas foi uma política do governo Getúlio Vargas. 

Houve, oficialmente, no total, dez campos em sete estados (PA, PE, RJ, MG, SP, SC e RS) entre 1942 e 1945 para aprisionar suspeitos por espionagem, propaganda, apoio político e logístico ao regime nazista. Em Santa Cataria foram dois: um em Joinville e outro em Florianópolis. A Segunda Guerra Mundial se iniciou em 1939, mas o Brasil entrou efetivamente no conflito em 1942 junto aos Aliados (EUA, França, Inglaterra) contra os países do Eixo (Alemanha, Itália e Japão), ano em que o presidente Vargas rompe as relações diplomáticas e declara guerra à Alemanha.  

Hospital psiquiátrico convertido em campo de concentração para nazistas

Em Joinville, o campo de concentração foi instalado em um local onde anteriormente funcionava um manicômio, o Hospital Oscar Schneider, que ficava localizado na rua Borba Gato, no bairro Atiradores. Por determinação do governador do estado o hospital foi reformado para ser instalado o campo de concentração. 

A reportagem do DCM encontrou ofício do prefeito de Joinville, Arnaldo Moreira Douat, de 8 julho de 1942, ao interventor federal Nereu Ramos (governador), em que está registrado que o Hospital Oscar Schneider foi “adaptado para servir de presídio político”, conforme o “caráter urgente e imprevisto” por determinação do governador Nereu Ramos. E descreve que o valor gasto para a adaptação somou a “importância de 24.407$300” (réis, moeda corrente na época). 

Ofício do prefeito de Joinville sobre investimento de recursos públicos para a reforma do hospício Oscar Schneider  para ser adaptado em “presídio político”

Durante a Segunda Guerra Mundial, países que estavam neutros representavam os interesses de imigrantes de países envolvidos no conflito. A diplomacia da Espanha ficou encarregada de observar as condições de tratamento dispensados aos alemães presos nos campos de concentração no Brasil.

Ofício do ministro das Relações Exteriores do Brasil, Oswaldo Aranha, para o ministro da Justiça e Negócios Interiores do Brasil, Alexandre Marcondes Filho, do dia 14 de julho de 1943, dispõe que: “O Ministro de Estado das Relações Exteriores cumprimenta atenciosamente o seu colega da Justiça e Negócios Interiores e tem a honra de levar ao conhecimento de Sua Excelência haver a Embaixada da Espanha, encarregada dos interesses dos alemães no Brasil, solicitado a intercessão do Itamaraty para que seja permitido ao encarregado do Vice-Consulado honorário da Espanha em Florianópolis visitar aos súditos alemães que se acham internados nos campos de concentração de ‘Trindade’, perto de Florianópolis, e ‘Oscar Scheneider’, nos arredores de Joinville.

Este documento foi encontrado pela professora da Universidade Estadual de Santa Catarina (Udesc) de História Marlene Fáveri e transcrito em 2004 em seu livro Memórias de uma (outra) guerra: cotidiano e medo durante a Segunda Guerra em Santa Catarina – resultado de sua tese de doutorado, e pela primeira vez é agora publicado este ofício do Ministério das Relações Exteriores na imprensa.

Prisões políticas oficiais

Documento do Ministério das Relações Exteriores pede encarceramento de “súditos alemães”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O emprego da palavra campo de concentração no ofício do ministro das Relações Exteriores do Brasil não é uma força de expressão, ou o uso do termo em sentido figurado, mas sim  a partir da definição do Direito Internacional Público e em particular na normatização das Relações Internacionais em sua Teoria do Costume, que define campo de concentração.

De acordo com a Drª em História Social pela Universidade de São Paulo (USP) Priscila Perazzo, na definição do Direito Internacional “estes lugares não integravam os sistemas penitenciários civis ou militares, eram instalados durante o período da instabilidade armada, quase sempre provisórios, abrigavam grande quantidade de pessoas, prisioneiros de guerra que eram mantidos encarcerados até o final do conflito”.

O ofício do ministro das Relações Exteriores se refere a prisões que não integravam o sistema prisional regular e à instalação de locais onde não eram encarcerados criminosos comuns que infringiram o Código Penal – furto, roubo, ladrões, homicidas, mas somente determinados grupos étnicos, políticos ou de nacionalidades específicas. Em levantamento feito por Perazzo para sua tese de doutorado onde discorre sobre o tema identificou dez campos de concentração pelo país, mas de acordo com a historiadora havia inúmeros outros espaços destinados para o encarceramento de súditos do eixo que não constam nos registros oficiais.

Em Santa Catarina, a historiadora Marlene Fáveri identificou, além dos de Joinville e de Florianópolis, ao menos mais dois campos de concentração menores que não apareciam nos registros oficiais; outro também em Florianópolis e, no Sul do estado, nos municípios de Timbé do Sul e Bom Retiro.

Nestes campos de concentração no Brasil eram presos somente pessoas de origem étnica dos países do Eixo (Itália, Japão, Alemanha). Dados do anuário estatístico do Brasil do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) demonstram que entre 1819 a 1940 entraram no Brasil 4.705.365 imigrantes, dentre os quais 232.972 eram alemães e em sua maior parte migraram para Santa Catarina. Por estes dados é possível presumir que devido a esta concentração étnica alemã no estado, os presos nos campos de concentração eram majoritariamente alemães.

O campo de concentração de Florianópolis ficava onde hoje é a UFSC

Há ainda resquícios de alguns dos prédios do campo de concentração de Florianópolis no bairro Trindade. A reportagem com a historiadora Marlene Fáveri identificou o local. Hoje é onde está instalada a equipe de segurança do campus da UFSC.

Resquícios de prédios do Campo dO campo de concentração de Trindade, em Florianópolis, ficava onde hoje é a UFSC

O campo de concentração de Trindade, em Florianópolis, ficava onde hoje é a UFSC.

Os descendentes de alemães, japoneses e italianos foram presos nos campos de concentração no Brasil na tipificação legal de prisioneiros de guerra disposto no seu artigo 81, de 27 de julho de 1929 da Convenção de Genebra. Há vários documentos que revelam um amplo debate conflitante interministerial do governo Vargas referente a extensão da legislação sobre prisioneiros de guerra para os civis no Brasil e o tratamento dispensado aos estrangeiros nos campos de concentração administrados pelo Ministério da Justiça e Negócios Interiores.

O próprio ministro da Justiça e Negócios Interiores Alexandre Marcondes Filho se opôs inicialmente em tipificar os estrangeiros como prisioneiros de guerra por considerar que a Convenção de Genebra tipificava como tal apenas militares presos no campo de batalha por países envolvidos no conflito.

Houve um extenso debate registrado em documentos nos quais se concedia aos italianos, japoneses e alemães o status de internos civis ou de prisioneiros de guerra, mas ao final o ministro da Justiça e Negócios Interiores Alexandre Marcondes Filho encontrou na jurisprudência internacional e em brechas interpretativas justificativa inclusive para a repressão aos estrangeiros naquele período no Brasil, e aderiu a tese.

Aos cidadãos detidos sob o status de prisioneiros de guerra a Convenção de Genebra salvaguardava determinado tratamento humanitário sob pena de que os países beligerantes que contrariassem essas normas estariam sujeitos a processos jurídicos para apurar os atos cometidos e punir os autores.

O fato é que os campos de concentração do Brasil reservavam condições muito melhores aos prisioneiros do que o sistema prisional regular brasileiro e de sobremaneira do que os campos de concentração da Alemanha onde eram presos os judeus, ciganos, poloneses, franceses e todos os perseguidos pelo III Reich.

Em correspondências da Embaixada alemã na Espanha, Madri, para o Ministério Exterior em Bonn (onde ficava o ministério à época), que a reportagem encontrou em apuração arquivológica, há relatórios sobre os campos de concentração em Santa Catarina a partir de visitas dos diplomatas aos locais. Nestes documentos estão detalhados as características e tamanho dos edifícios, dos cárceres e o tratamento dispensado aos prisioneiros alemães onde não são detalhados ambientes insalubres, pelo contrário, pelos relatos eram lugares que dispunham de cama, pia, banheiro e tinham direito a visitações de familiares.

A pesquisadora argentina Elda González Martínez, que integra o Conselho Superior de Investigações Científicas (CSIC) da Espanha, encontrou em 2015 documentos encaixotados desde a época da ditadura espanhola do general Franco que revelam parte da atividade da diplomacia espanhola no Brasil nos anos da Segunda Guerra. Nestes relatórios há descrições de que alguns dos alemães foram vítimas de torturas nos campos de concentração. A reportagem entrevistou vizinhos dos campos de concentração de Joinville que moram no mesmo local até hoje e que narram que ouviam gritos que vinham do campo de concentração.

Partido Nazista no Brasil

A doutora em História Social pela USP e atualmente professora de Ciências e Humanidades da Universidade Federal do ABC Ana Maria Dietrich, autora da tese Nazismo Tropical? O Partido Nazista no Brasil, conta que o III Reich tinha uma instituição denominada Organização do Partido Nazista no exterior (A.O), uma espécie de seção que gerenciava os partidos nazistas em outros países. De acordo com Ana Maria Dietrich, “o Partido Nazista no Brasil funcionou de 1928 a 1938 na legalidade, e o Brasil foi o país com maior número de filiados fora da Alemanha, com 2.900 integrantes, e se fez presente em 17 estados, sendo que São Paulo teve o maior número de filiados, 785, e Santa Catarina o segundo maior, com 528”.

Campo de concentração de Joinville (SC)

O Partido Nazista realizava reuniões semanais com seus filiados, e encontros de caráter organizacional eram realizados em diversos locais das cidades. Paralelamente, havia reuniões periódicas dos dirigentes partidários e o envio de relatórios para a direção na Alemanha, reportando as atividades partidárias nas comunidades alemãs no Brasil. Filiava somente alemães natos ou descendentes que tinham cidadania alemã, teuto-brasileiros de terceira e quarta gerações eram considerados cidadãos de segunda classe; 92,8% dos filiados eram alemães de nascimento.

Mantinham ações de difusão da ideologia e propaganda nazista através de palestras de seus dirigentes e de publicação de periódicos como o jornal Deutscher Morgen (Aurora Alemã) – órgão oficial do Partido Nazista no Brasil. Estavam presentes em empresas, associações de todos os tipos das antigas colônias onde se inseriam nas diretorias, em igrejas, clubes e em embaixadas e consulados da Alemanha do Brasil.

“O público-alvo do Partido Nazista eram os alemães que moravam no Brasil e a orientação era de não interferir na política do país e de não disputar eleições, mas de preservar a cultura alemã através do germanismo e o de raça superior como também das políticas partidárias-institucionais nazistas segregacionistas. Já a partir de 1939 passam a atuar na clandestinidade e há registros de ações de espionagem nazista no Brasil”, afirma Dietrich.

O fato é que havia uma sólida organização hitlerista no Brasil. A reportagem encontrou nos arquivos do Departamento de Ordem Política e Social (DOPS) menção a Ludwig Neeb, que, de acordo com a ficha do DOPS, era tesoureiro da representação brasileira do Partido Nazista. Neeb profissionalmente exercia o cargo de diretor de Finanças da Empresul, empresa de energia elétrica privada formada com capital alemão que tinha a concessão para operar o setor na região norte de Santa Catarina.

Neeb foi preso por 3 anos no campo de concentração em Joinville. A reportagem encontrou seu túmulo no Cemitério Municipal de Joinville. Irngard Priess Leye, hoje com 93 anos, moradora de Joinville, conheceu Neeb, e relata que ele foi namorado de sua irmã e que após a prisão foi morar com ela. Irngard Priess afirma que Neeb sempre negou que tivesse qualquer relação com o Partido Nazista e que contava a elas que foi torturado no campo de concentração de Joinville.

Ao final da Segunda Guerra, a partir do Decreto Federal 8.206, de 22.11.1945, como indenização de guerra as ações da Empresul foram incorporadas ao patrimônio nacional brasileiro, uma empresa que anos mais tarde veio a incorporar-se e a tornar-se em 1955 a o que é hoje Centrais Elétricas de Santa Catarina S.A. (CELESC) – empresa de economia mista da qual o governo estadual tem o controle acionário, com 50,2% das ações ordinárias.

Guerharld Vollrath, filho de preso no campo de concentração

Inocentes presos nos campos de concentração

Inúmeros inocentes – que não tinham nenhuma relação com o hitlerismo – foram presos nos campos de concentração por suspeição, sem provas, sem direito a defesa e julgados em tribunais de exceção, invariavelmente acusado por crimes contra a segurança nacional.

Somente entre 1942 e 1943, mais de 200 cidadãos foram detidos por ordem de segurança nacional. A  historiadora Marlene Fáveri aponta que em um dos relatórios do DOPS de Santa Catarina, que está no Arquivo Público de São Paulo, entre janeiro de 1942 e janeiro de 1943 foram efetuadas 695 detenções em Santa Catarina por motivo de segurança nacional. Sendo que destes, 465 foram postos em liberdade por não terem “apurado gravidade”, 15, por terem os processos arquivados pelo Tribunal de Segurança Nacional, e 2, por pena cumprida ao mesmo tribunal, “continuando os demais detidos”, “inclusive 36 que se encontravam recolhidos na Ilha das Flores (Colônia Penal Cândido Mendes), no Rio de Janeiro”. Em relatório de 03 de dezembro de 1943 do próprio campo de Trindade (Florianópolis) aparece que nessa data estavam presos 69, condenados ou processados por ligação ao Partido Nazista. Já no relatório da Cruz Vermelha Internacional no Brasil, entre fevereiro e março de 1943 havia 90 alemães internos no campo de concentração da Trindade em Florianópolis.

Irngard Priess Leye foi proprietária até meados dos anos de 1990 de uma bem frequentada livraria na Rua XV de Novembro em Joinville. A livraria levava o mesmo nome da rua. Irngard presenciou seu pai ser preso por volta de 1942 em uma festa de família. Segundo Irngard, isso ocorreu simplesmente porque ele falava alemão. Ingrid quando criança visitava o pai no campo de concentração e se lembra de que a mãe levava comida. Lembra-se de que na escola ela, assim como todas as crianças, eram estigmatizadas como “quinta coluna”. Sua filha hoje mora em Potsdam na Alemanha e trabalha na Kavo – empresa de tecnologia odontológica.

A historiadora e professora da Universidade da Região de Joinville (Univille) Msc. Ilanil Coelho afirma que o Exército brasileiro foi designado como órgão responsável para a efetivação da Campanha de Nacionalização. “Em Joinville, o programa de ação nacionalizadora foi dirigida pela 5ª Região Militar sob supervisão do general Meira de Vasconcelos, auxiliado pelo 13º Batalhão de Caçadores (hoje o 62º Batalhão de Infantaria sediado em Joinville)”, destaca a historiadora. Em Joinville nos anos de 1940 inúmeros teuto-brasileiros mal falavam o português, e alguns só sabiam falar alemão.

O DCM publica no pé desta reportagem a lista de prisioneiros do Campo de Concentração “Oscar Schneider” de Joinville. Esta lista pertence ao acervo do livreiro de Curitiba Paulo José da Costa. De acordo com o livreiro, a lista de prisioneiros pertencia a Hans Kiekbush. Costa presume que Kiekbush desempenhava alguma atividade consular alemã em Joinville, “cônsul honorário ou algum assessor da diplomacia nesta atividade onde morou”.

O livreiro conta que Kiekbush se mudou para Curitiba e morreu no início dos anos 2000, época em que Costa comprou da família de Kiekbush vários documentos que estavam arquivados na sua residência no centro da capital paranaense, entre os quais fotos dos presos no campo de concentração de Joinville, relatório sobre os presos e a lista com o nome e profissão dos prisioneiros onde se percebe que foram presas pessoas das mais distintas classes sociais: industriários, funcionários públicos e agricultores.

Na terceira página do livro está datilografado em alemão “Campo de Concentração (Internados alemães) “Oscar Schneider”.

O senhor Guerharld Vollrath (foto em anexo), tinha 12 anos em 1943. Hoje, aos 89, conta que naquele ano o pai, Traugott Treuherz Vollrath, 49 anos, e o marido da sua irmã, Konrad Josef Paul Jäckel, 32 anos, foram presos porque falaram a língua alemã no comércio que era de propriedade da família. Era uma “venda” de secos e molhados, a Treuherz x Jäckel, que ficava na Rua North Strasse, hoje Av. Dr. João Colin, na esquina da Sociedade América, no bairro do mesmo nome.

O casarão está lá até hoje com ótimas características de conservação. Vendiam-se roupa, calçados, comidas, querosene, lenha. “Naquela época era proibido falar alemão, italiano e japonês. Um dia chegou um senhor querendo comprar querosene. Em tempo de guerra era racionado e não tinha, mas ele achou que meu pai não queria vender para ele, o que não era verdade. Então ele ficou com raiva. Logo mais, entrou outra senhora mais de idade, e ela não falava português. Ela trocou umas palavras em alemão com meu pai e o senhor que estava lá para comprar querosene viu e denunciou o meu pai no batalhão (Exército)”, narra com voz trôpega Vollrath.

Era 20 horas da noite quando chegaram três militares, um sargento e dois soldados. Já na porta do mercado, o oficial deu voz de prisão ao pai e ao cunhado de Vollrath. 

Na mesma noite, por volta das 23 horas, foram soltos. O homem que havia delatado os descendentes de alemães porque falaram a língua estrangeira ficou sabendo que tinham sido soltos e os denunciou formalmente na delegacia da Polícia Civil. “Eu me lembro até do nome do delegado na época, Arlindo Godoy. Depois de alguns dias veio uma intimação para se apresentarem. Quando se apresentaram, foram presos e levados para o campo de concentração Hospital Oscar Schneider”, conta com tristeza.

Vollrath relata ainda que não chegou a visitar o pai, mas que a alimentação era por conta dos próprios presos e que chegou a levar de carroça acompanhado de outros adultos os mantimentos para os prisioneiros. Os pedidos eram anotados em papel, os parentes compravam e depois entregavam. Nunca chegou a ver o pátio, mas lembra de que havia muitos alemães de outras cidades do estado e que viviam em boas condições. Runilda Munich, hoje com 87 anos, lembra de que o pai era barbeiro e nunca teve simpatia pelo nazismo. “Foi preso na própria barbearia em Joinville porque falava em alemão com um cliente que não entendia português. Sempre suspeitamos que alguém que passou pelo local ouviu meu pai falando em alemão e o denunciou”, narra Runilda.

Bandeirantes como heróis da nacionalidade

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Escrito por  RIO MAESTRI*

A avaliação do “ato de fé” a que foi submetido o monumento paulista em homenagem ao bandeirante Borba Gato ensejou grande número de considerações conservadoras sobre o passado e o presente por parte dos “Peninhas” tradicionais da historiografia brasileira. Mais grave foram as propostas de destacados intelectuais e lideranças de esquerda, como o companheiro Antônio Carlos Mazzeo, da direção do PCB, que caracterizou aquela ação como ato de “barbárie”. A defesa dos bandeirantes como construtores da nacionalidade de Rui da Costa Pimenta, em entrevista ao 247, em 27 do mês de julho, merece reparo devido às indiscutíveis audiências daquele programa e do presidente do PCO.

Faço os presentes reparos de modo fraterno e coração leve. Jamais me neguei a elogiar publicamente a Rui Costa Pimenta e ao PCO quando lutavam contra a imposição e consolidação do golpe de 2016; pelo retorno da esquerda às ruas; pela liberdade de Lula da Silva. Defesa do ex-sindicalista emprisionado esticada até um apoio a sua candidatura à presidência que me assusta cada vez mais, considerando-se que as administrações social-liberais petistas ajudaram a enviar o país ao buraco em que se encontra atualmente. Aplaudi a apresentação impecável de Pimenta, em 8 de outubro de 2020, no debate do DCM, sobre o estalinismo, com Breno Alteman e Jones Manoel. Parecia um professor erudito e condescendente com alunos que não haviam preparado a lição.

Sempre acreditei que fosse maldição de minha geração —a de 1968 e arredores. Naquele então, os militantes sabiam tudo sobre as revoluções bolchevique, chinesa, cubana, vietnamita e, não raro, ignoravam olimpicamente a história brasileira. Os mais refinados debruçavam-se sobre o passado apenas a partir de 1930, pois as categorias próprias ao capitalismo que manejavam eram incapazes de explicar os tempos da Colônia, do Império e da dita República Velha. Temas que se acreditavam interessar pouco à luta pela conquista do poder, pois essa era a pretensão daquelas épocas. Conhecemos o resultado, comumente dramático.

Estudiosos brilhantes

Paradoxalmente, a geração marxista anterior, que nos antecedera, do após-guerra, conhecera estudiosos brilhantes de nossa formação social, muitos deles militantes e dirigentes políticos, não raro, lamentavelmente, imobilizados pela camisa de força da ideologia: Werneck Sodré, Passos Guimarães, Clóvis Moura, Octávio Brandão, Décio Freitas, Manuel Correia de Andrade, Rui Facó, Moniz Bandeira, Octávio Ianni, Caio Prado Júnior e tantos outros. Eles procuravam não se afastar muito da realidade que conheciam, mesmo quando a torciam sem dó por interesses políticos.

Costa Pimenta eleva os bandeirantes a construtores da nacionalidade brasileira. A defensores da nação, ainda que inconscientes, dos propósitos malévolos do colonialismo e do imperialismo. Este último, propõe o camarada Rui, se oporia ao unitarismo nacional brasileiro por apoiar sempre nações pequenas e, portanto, mais fáceis de dominar. O Brasil continental seria um empecilho à dominação imperialista, afirma. Pimenta defende que, dentre os vilões do passado brasileiro, os bandeirantes seriam, no pior dos casos, os menos vilões. A pretensa luta da burguesia contra o imperialismo e a cobiça internacional da Amazônia seria igualmente luta de classes a  ser apoiada pelos trabalhadores.

Pimenta refere-se a outros grandes vultos históricos, ainda mais distinguidos que Borba Gato, como Júlio César e Napoleão Bonaparte, que não pertenceriam às classes oprimidas. Nos fatos, o primeiro pôs fim à República oligárquica romana e iniciou a ordem ditatorial semiabsoluta de representantes bonapartistas de todos os grandes escravistas do Império. A escravidão pequeno-mercantil se consolidou, nos dois séculos seguintes ao seu golpe. Napoleão Bonaparte foi o coveiro da república revolucionária; restaurou a monarquia, o cristianismo e a escravidão colonial; tentou recolonizar o Haiti. Comprometeu o espraiar democrático-revolucionário burguês, ao dividir a Europa conquistada entre seus parentes e submetê-la aos interesses da burguesia francesa. Um e outro não seriam grandes generais sem os aguerridos soldados romanos e franceses. É difícil identificar algo inspirador para o mundo do trabalho nesses dois personagens.

Sobre a queimação do Borba Gato, levado pelo revisionismo, Pimenta acaba concordando, no geral, com Aldo Rabelo, ex-ministro petista da Defesa, da Articulação Política e do Esporte, ex-elevado dirigente do PC do B, que hoje anda perdido por aí. Ele, sempre ao serviço dos poderosos, como é habitual, despotricou no Twitter contra os jovem promotores do protesto. “Canalhas, bandidos, assassinos da memória nacional. (sic) Vejam que não molestam as dezenas de imitações de ´estátuas da liberdade´ espalhadas pelo Brasil, escolhem a obra de artista brasileiro, um símbolo da história e da identidade da cidade de São Paulo.” Registre-se a incitação indireta ao incêndio de monumentos elevados em  “propriedade privada”.

Informação portentosa

A conclusão final de Pimenta, ao afirmar que a pesquisa histórica e a informação documental sobre os bandeirantes são fracas, não se sabendo bem o que eles fizeram ou foram, é aterrissagem desastrosa de um voo sem instrumentos. O acervo documental e a historiografia sobre os bandeirantes — em São Paulo, Minas Gerais, Goiás, Rio Grande do Sul, etc. — são portentosas. Diríamos, amazônicas. Apenas o clássico trabalho hagiográfico de Afonso de Taunay, História Geral das Bandeiras Paulistas, publicado de 1924 a 1950, tem onze volumes! Outra fonte documentação, magnífica, facilmente acessível, é a Coleção de Angelis! São literalmente milhares de livros, artigos, mapas, etc. Para não falarmos na documentação primária dos arquivos do Brasil, de Portugal, de Espanha, da Holanda, etc.

Marx e Engels propuseram que a superação de uma formação social por outra superior possui caráter historicamente progressista, ao fazer avançar a civilização, apesar da violência produzida. Referiam-se assim aos diversos partos dolorosos da história que se deveriam concluir na emancipação da humanidade, se tudo corresse bem. Entretanto, jamais divinizaram as classes dominantes, que espinafraram como puderam. Ao contrário, realizaram o elogio sentido dos oprimidos que, apesar de eventualmente esmagados pela história, fizeram-na avançar. Para uma incompreensão conservadora do proposto pelos fundadores do marxismo, seriam os comerciantes e os escravistas os  prometeus da  nacionalidade brasileira, pelas razões que veremos a seguir. Portanto, não seria, para essa visão, descabido levantar monumento ao brasileiro Francisco Félix de Sousa, o Xaxá, do reino africano de Daomé, o mais célebre dos negreiros.

É um contrassenso histórico propor o bandeirantismo como construtor da unidade nacional, em uma época em que as classes dominantes lusitanas e luso-brasileiras coloniais reinavam sobre múltiplas colônias —capitanias hereditárias, donatárias— em quase tudo independentes, sem nenhum encontro pré-marcado com uma unidade nacional surgida de fenômenos históricos que se materializariam no futuro distante. Como as colônias luso-americanas emergiram da crise colonial em forma unitária, poderiam ter explodido em constelação de repúblicas como as colônias hispano-americanas.

Os ditos movimentos nativistas —Revolta de Beckman (1684), Guerra dos Emboabas (1708), Guerra dos Mascates (1710) e Revolta de Filipe dos Santos (1720), ao igual que a Inconfidência Mineira (1789), a Revolução Pernambucana (1817), a Revolta dos Alfaiates (1798), a Guerra Farroupilha (1835), etc. lutaram pela independência e autonomia de suas regiões, e jamais por um país objetiva e subjetivamente ainda inexistente. Foram movimento coloniais e imperiais secessionistas. Naquele então, os membros das classes dominantes das diversas regiões compreendiam-se como mineiros, baianos, pernambucanos, paulistas, sul-rio-grandenses. É abusivo e anacrônico referir-se àqueles movimentos como brasileiros e nacionais e, ainda mais, aos bandeirantes como construtores da unidade nacional.

Não é aqui o momento de discutirmos as razões da unidade nacional do Brasil, um semimistério para a historiografia conservadora que a explica devido à vinda da Família Real para o Brasil (em verdade, para o Rio de Janeiro); à presença de dom Pedro no Brasil, quando partia já de volta para o Reino, ao praticamente perder o poder sobre o Rio de Janeiro, quando do pronunciamento das tropas e forças pró-lusitanas em favor das Cortes portuguesas; ao luso-paulista José Bonifácio de Andrada e Silva.

Unidade nacional parida pelos escravistas

O unitarismo brasileiro nasceu da decisão dos grandes comerciantes de trabalhadores escravistas, sobretudo do Rio de Janeiro, e das principais províncias negreiras — RJ, SP, MG, RS, BA, PE — de não porem em perigo a ordem social escravista e o tráfico transatlântico de africanos, este último já questionado pelos ingleses. As tendências federalistas, liberais, republicanas, em favor da independência total ou parcial das províncias, etc. foram simplesmente reprimidas, eclodindo, mais tarde, nas Revoltas Regenciais. A independência do Brasil, em 1822, elitista, autoritária, escravista, a mais atrasada e conservadora das Américas, foi embalada pelos negreiros e aleitada com o sangue dos cativos. Foi realizada sobretudo contra as massas trabalhadoras escravizadas.

Realidade que reconhecida, na época, por John Armitage, o jovem comerciante inglês que chegou ao Brasil, com 21 anos, em 1828, e escreveu uma perspicaz História do Brasil. Ao referir-se à Independência de 1822, registrou os temores das classes dominantes escravistas: “Quaisquer tentativas prematuras para o estabelecimento da república teriam sido seguidas de uma guerra sanguinolenta e duradoura, na qual a parte escrava da população teria pegado em armas, e a desordem e a destruição teriam assolado a mais bela porção da América Meridional.” O medo era o cativo armado. (MAESTRI. Revolução e contra-revolução no Brasil. 1530-20 2 ed. Porto Alegre: FCM Editora, 2021. p. 32 et seq.)

Certamente foi um deslize de Rui Pimenta a proposta de oposição, mesmo inconsciente, dos bandeirantes ao imperialismo, já que este último, na acepção leninista do termo, que nos é comum, surge na transição do século 19 para o século 20, como etapa superior de capitalismo já maduro. Borba Gato viveu na transição do século 17 ao 18, em plena ordem escravista colonial, quando a produção e a organização feudais eram ainda hegemônicas através da Europa, à exceção da Inglaterra e dos Países Baixos.

Não possui base histórica a proposta de que as nações senhoras do mundo desejem sempre a explosão das grandes nações periféricas em pequenos Estados. Não foi o caso da Inglaterra na Índia. Também no caso do Brasil, a Inglaterra apoiou o unitarismo, em 1822. Temia inadimplência da dívida de país esfarelado em pequenas nações e a necessidade de impor-se sobre cada uma delas, em vez de apenas uma. Não creio que os USA desejem atualmente explosão anárquica de uma nação que mantém firme sob seu tacão, pressionando em forma conservadora as nações americanas, sobretudo as mais próximas. J. Biden impulsiona o domínio imperialista sobre o Brasil unitário e seu eventual ingresso na OTAN.

A Amazônia é deles

Quanto à Amazônia, sinceramente, quem acredita que seja objeto da cobiça territorial de alguma grande nação. Os EUA seriam a única nação capaz de empreender essa estranha operação. E os estadunidenses se deram mal no domínio territorial do Vietnã, do Iraque, do Afeganistão, etc. Na Amazônia, os mariners desembarcariam para pescar peixe-boi e vacas-marinhas e para derrear o que resta da mata para formar pastagens. Gastariam fortunas imensas para ocupar o que já estão comprando a preço de banana podre. E isso quando os senhores generais, que agitavam essa retórica nacionalista fantasiosa no passado, propõem agora a venda e exploração sem complacência daquela região.

Borba Gato (1649–1718) foi um “empreendedor”  na transição do século 17 ao 18, no início do estabelecimento da economia aurífera escravista no Brasil Central. Ele assentou sua fortuna na exploração inicial do nativo escravizado e na representação política do tacão colonial lusitano na região. A consolidação da mineração forneceu os recursos para a retomada do tráfico negreiro, esmorecido pela crise açucareira. O bandeirante em discussão foi apenas um “empresário” de sucesso da ordem escravista regional, uma das múltiplas raízes da atual despótica organização capitalista do Brasil. Seu resgate como figura histórica referencial consolida as propostas da permanência e da imutabilidade da sociedade de classes no Brasil e de sua violência intrínseca contra os oprimidos.

A homenagem e naturalização da exploração no passado consolida a ordem atual despótica. A grotesca estátua na avenida Santo Amaro, em São Paulo, do bandeirante tendo à mão o bacamarte, instrumento-símbolo da opressão social sobre os nativos na sua época, assumiu destaque inesperado. Tornou-se, em verdade, um ponto de confluência da disputa histórica, política e simbólica mais ampla entre o Mundo do Trabalho e o Mundo do Capital. É verdade que a destruição dos símbolos não significa o arrasamento do que simbolizam. Mas podem dar um empurrãozinho, mesmo emblemático.

Sob as chamas, a estátua de grotesco mau gosto foi ressemantizada, para usar palavra moderninha. De símbolo da barbárie, transformou-se em símbolo de resistência.  As fotos e filmes da estátua de Borba Gato em fogo percorreram o Brasil, avivando a discussão sobre a barbárie social no passado e atual. Seu combate pelo fogo tem também importante simbolismo. E, nesse caso, a estátua queimada era de personagem esdrúxulo do passado distante já de difícil defesa, mesmo para importantes setores da intelectualidade e da mídia conservadora. Daí a incongruência da defesa do bandeirantismo e de imagem de Borba Gato por setores da esquerda.

Nosso total apoio

De certo modo, pouco importa quem ajeitou os pneus, acendeu o isqueiro, ateou o fogo. É certo que foi ato de vanguarda, realizado eventualmente por direção com algum objetivo protagonista, o que não é raro em uma esquerda que não prima pela introversão. Teria sido melhor se fosse resultado da ação dos trabalhadores e das populações da periferia em marcha, que nossa esquerda colaboracionista insiste em deixar longe das manifestações, com medo de que possam começar a passar por cima de tudo e de todos que merecem. O que assumiram a responsabilidade não são estudantes, professores universitários ou políticos e militantes profissionais, mas trabalhadores precários. Merecem nosso respeito e total apoio contra a repressão que sofrem. E não desqualificação de seus atos. Mesmo se não concordarmos com a estratégia de luta.

Mas há um fato novo. Com o movimento social retomando a marcha, após longos anos do “saia da rua” e “fique em casa”, a própria esquerda institucional modula sua visão sobre essa “ação direta”. Juliano Medeiros, presidente do Psol, historiador, que jamais pecou por radicalismo, declarou sobre a queimação: “O que significa queimar a estátua de um assassino diante do ato de erguer uma estátua para um assassino?” Parabéns para ele.

As defesas na esquerda da incolumidade do monumento ao genocida são diversas. Alguns propõem respeito a todos os monumentos ditos culturais, mesmo os que elogiam a dominação e o massacre, como o de Borba Gato. Entretanto, através da história, as população sublevadas marcharam por sobre exploradores e seus símbolos, identificando uns nos outros. Assim foi nas guerras camponesas, nos movimentos populares místicos, na Comuna de Paris, na Revolução de 1917, na Revolução Espanhola e por aí vai.

Os exércitos soviéticos e os guerrilheiros comunistas passaram o rolo nos símbolos e monumentos nazi-fascistas à medida que avançavam. Não por questões estéticas, mas como parte do combate à barbárie. No Brasil, a população indignada com o torpedeamento de navios mercantes por submarinos nazistas, em 1942, e, sobretudo, com o suicídio de Getúlio, em 1954, colocou fogo em lojas, fábricas e jornais que identificaram com os ofensores, expressando uma justa indignação social. Eram bárbaros?

Outros propõem, como Mazzeo, que a estátua em questão (e outros monumentos semelhantes) seja levada para “um museu em que ficará exposta ao lado de um texto sério e didático, que explique sua história, a história desse personagem e o significado do bandeirantismo”. (FACE, 25/7.) Já imaginaram um museu para expor a Bastilha, derrubada após ser conquistada, em 1789, ou a imensa  Coluna de Vendôme, posta abaixo pela Comuna, em 1871! E, quando da libertação de nosso país, certamente não haverá depósito capaz de guardar os trambolhos levantados em homenagem aos opressores.

Essas defesas tratam-se, ainda que em alguns casos em forma inconsciente, apenas de propostas sociais pacifistas, retóricas e utópicas, avançadas para anatematizar ato de insubordinação contra os símbolos da tirania. O que unifica o ataque à queimação a que foi submetido o ícone de Borba Gato é a vontade de colocar no cabresto curto uma eventual fúria e indignação popular, sobretudo à medida que nos aproximamos das eleições de 2022. Um outro monumental monumento — desculpem-me a redundância— à dominação de classe, exacerbada pela atual ordem institucional imposta ao país desde 2016.

*Mário Maestri é historiador. Autor, entre outros livros, de Revolução e contra-revolução no Brasil: 1500-2019 (FCM Editora).

 

 

[Imagem: AaDil – fonte: aterraeredonda.com.br]