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L’examen d’une trentaine d’affaires criminelles abordées par la chanson dans les « canards sanglants ». Une histoire culturelle de la mise en musique du crime.

Écrit par Stéphane LETEURÉ

Dans son volumineux ouvrage de 672 pages, Jean-François « Maxou » Heintzen retrace l’histoire presque oubliée des complaintes criminelles qui paraissaient dans les « canards sanglants » ou feuilles illustrées. En historien averti et en spécialiste de la chanson et des pratiques instrumentales traditionnelles, l’auteur nous plonge dans un intéressant récit chronologique qui fait la part belle à la Troisième République (1870-1940), et qui est précédé d’une centaine de pages consacrées à la question des origines du genre. L’auteur prolonge quelque peu son récit dans les années 1940 avec comme principale illustration le retentissant massacre d’Oradour-sur-Glane.

Chanter le crime. Canards sanglants & Complaintes tragiques Jean-François « Maxou » Heintzen – 2022         Bleu autour 688 pages

Agrégé de Mathématiques, docteur en Histoire, musicien aux multiples pratiques, Jean-François « Maxou » Heintzen présente ici le résultat d’un travail considérable qualifié à juste titre d’« exploit » par le préfacier Jean Lebrun, journaliste et producteur de radio renommé. Cette somme agrémentée de plus de 300 illustrations et joliment éditée par Bleu autour présente la particularité d’êtres vendue avec une clef USB, produite par les « Films sonores », où figurent de libres interprétations d’artistes ainsi qu’un entretien entre l’auteur et une spécialiste du répertoire populaire, Yannick Guilloux. Le travail d’analyse repose sur la consultation d’une multitude de sources provenant de collections privées, des archives départementales (de la Nièvre, de l’Allier, de l’Ain), ou encore des fonds de la SACEM et de la BnF (Gr Fol Wz 90 principalement)   .

Les quatre sections chronologiques permettent de cerner rigoureusement l’évolution de la complainte criminelle telle qu’elle était composée, imprimée et diffusée. Les 33 études de cas retracent donc l’itinéraire diachronique d’un support médiatique abandonné dans la seconde moitié du XXe siècle (mais partiellement remplacé). Ce travail d’archéologie et de collectionneur croise ainsi plusieurs champs disciplinaires tels que l’histoire criminelle, l’ethnomusicologie, l’histoire de la presse mais aussi la chanson. La démarche adoptée — celle, finalement, d’une histoire culturelle — consiste judicieusement, par un jeu de couleurs, à présenter de façon successive des synthèses contextualisantes, des analyses d’images — à plus d’un titre, cet ouvrage se présente comme un essai iconologique — et des études de la chanson proprement dite.

Le récit chanté du crime (en langue française ou en langue vernaculaire) apparaît comme la résultante d’un processus médiatique et social directement issu du fait divers. Le genre du « canard sanglant » associe un titre, un récit de l’événement tragique, la complainte en tant que telle et son illustration. Il s’agit de faire peur et d’ajouter à l’horreur une morale qui s’adresse au plus grand nombre. Au frisson succède la leçon. L’examen de ce corpus donne au lecteur les possibilités de voir, d’entendre et de comprendre le traitement musical et iconographique du crime, qu’il soit ou non célèbre, qu’il prenne place en France ou à l’étranger. Jean-François « Maxou » Heintzen parvient à immerger le lecteur dans une histoire faite d’analyses, de narrations et de descriptions renouvelées par les exemples sélectionnés. On ne peut que saluer cette démarche qui mêle habilement la musique à l’histoire.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

 

 

 

Una de las colaboraciones más notables y singulares de los últimos años de William S. Burroughs tiene que ser sin lugar a dudas la que desarrolló con la banda de metal industrial Ministry. Burroughs no solo participó en el vídeo de “Just One Fix”, uno de los sencillos de su magistral Psalm 69, disco de cuyo lanzamiento se cumplen hoy, 14 de julio, ni más ni menos que treinta años; también grabó un monólogo de spoken word que fue utilizado para una remezcla de dicho single titulada “Quick Fix” y cedió uno de sus collages como ilustración de portada para su edición en CD. En esta “cara B”, que podéis ver/oír sobre estas líneas, Burroughs adopta el punto de vista de un alienígena recién llegado a nuestro planeta como parte de una fuerza colonizadora y se pregunta cuál es la mejor manera de tratar con los terrícolas, si hacer con ellos lo mismo que los anglosajones hicieron con los indios en Estados Unidos («the Indian reservation is extinction») o intentar llegar a un acuerdo que evite una posible guerra nuclear. El tema concluye con una proclama típicamente burroughsiana: «Smash the control images, smash the control machine». Al Jourgensen, el fundador de la banda, recordaba en esta entrevista de 2012 el modo en que se desarrolló la colaboración con el veterano escritor. Traduzco:

Grabamos un vídeo con él en Lawrence, Kansas. Fuimos caminando hasta su casa. Me asusta volar el día 23 de cualquier mes. Nunca viajo ese día. Pero, en esta ocasión, convencí a un colega para que alquilase un coche y condujimos hasta Lawrence. Conseguimos su dirección y nos presentamos en su casa, tal cual. Abrió la puerta y lo primero que dijo fue: «¿Traéis mandanga?». Mi colega también era yonqui y entre los dos llevábamos lo justo para apañarnos un par de días, así que le dijimos que no. Y nos cerró la puerta en las narices.

De modo que dimos media vuelta y condujimos hasta Kansas City para pillar algo de jaco y que Bill Burroughs nos dejara entrar en su casa. La siguiente vez que abrió la puerta, dijo: «¿Traéis mandanga?». Y nosotros: «Sí, traemos unas papelas». Y él: «Está bien. Podéis entrar». Y así fue como conseguimos que nos dejase pasar.

Al Jourgensen con William Burroughs en 1992.

Nos sentamos en su salón y de repente sacó una especie de viejo cinturón para herramientas de los años cincuenta como salido de Pulp Fiction, lleno de jeringas. Unas jeringas enormes, de las antiguas. Se preparó una meticulosamente y se encontró una vena. No sé cómo es posible encontrarle una vena a un septuagenario, pero sabía lo que se hacía. De modo que nos metimos un pico juntos y nos quedamos tirados en su sofá. Entonces me percaté de que en la mesa, delante de mí, había una carta con el sello de la Casa Blanca. Estaba sin abrir, así que le pregunté: «Oye, Bill, ¿no vas a abrir esta carta?». Y me dice: «¡Nahhh! Probablemente solo sea publicidad». Pero era de la Casa Blanca y en aquel momento llevábamos un buen cuelgue, así que le dije: «¿Te importa si la abro yo?». Y él: «Me da igual, tío». De modo que la abrí y era una carta del presidente Bill Clinton invitándole a asistir a la Casa Blanca para leer unos fragmentos de El almuerzo desnudo o algo así. «Tío», le dijo a Bill, «esto es muy gordo». Y lo único que comentó al respecto fue: «¿Quién es presidente ahora?». No lo sabía. No tenía ni idea de que Bill Clinton era el presidente. Estaba tan metido en su propio mundo que no sabía quién era el presidente de los Estados Unidos y ni se le había ocurrido abrir el sobre.

Entonces se puso a hablarnos sobre su jardín de petunias. Era lo único que le preocupaba. No le preocupaba quién pudiera ser el presidente. Le preocupaba su jardín de petunias y que los mapaches se las estuvieran comiendo. Intentó cargárselos a tiros, pero los mapaches eran demasiado veloces. Evidentemente, nada que ver con la historia de Guillermo Tell en México.

Yo sabía que estaba apuntado a un programa de metadona, así que le dije: «¿Por qué no impregnas unas cuantas obleas con un poco de metadona? Seguro que eso los frena un poco». Y me dijo: «Eres un joven astuto». A partir de ahí hicimos buenas migas de inmediato. Accedió a venir al día siguiente al rodaje del vídeo, más contento que unas castañuelas. Llegó temprano, lo que para Bill Burroughs era más bien raro. Temprano y encantado de la vida, en plan: «Por fin he acabado con uno de esos malnacidos, gracias a tu consejo». Al parecer, los mapaches se habían comido las obleas y se habían adormilado lo suficiente para que Bill se liara a tiros. Estaba contentísimo y nos hicimos amigos durante los años que le quedaban de vida. Adoro a ese tío, colega.

 

[Fuente: http://www.culturaimpopular.com]

 

O presidente da Real Academia Galega (RAG), Víctor Fernández Freixanes, prosegue hoxe a colección ‘Relatan…Nós’ con ‘Lucerío no Sar’, unha obra que trata de emigración, mais tamén do volframio e da realidade da aldea galega no século pasado. ‘Nós Diario’ conversa con Freixanes sobre os históricos vencellos entre xornalismo e literatura e a súa presenza hogano nos medios.

O presidente da RAG, Víctor F. Freixanes. (Foto: Nós Diario)

O presidente da RAG, Víctor F. Freixanes

Publicado por YURI CARRAZONI
—Como valora esta colección de relatos inéditos que Nós Diario inclúe nas súas páxinas durante o mes de xuño?
Síntome moi honrado e agradecido a Nós Diario por ter pensado en min para formar parte desta iniciativa. Os medios de comunicación son magníficas plataformas para a difusión da literatura e que este xornal celebre o décimo aniversario de Sermos Galiza salientando a creación literaria é unha proba de sensibilidade que merece o noso aplauso. O feito de que me acompañe o meu irmán Xosé Freixanes coas ilustracións dálle un valor engadido. Xa dirán os lectores se a selección de autores e autoras é do seu agrado.

—A literatura foi da man do xornalismo desde os inicios da prensa. Porén, hoxe acostumamos a ver un xornalismo afastado de toda literalidade, que mesmo prima a inmediatez dos feitos sobre o fondo dos mesmos. Cre que os medios de comunicación deben —debemos— apostar máis nos contidos literarios?
Desde os primeiros tempos as publicacións periódicas incorporaron creación literaria á súa oferta, tanto en prosa como en verso. O Diario de la Coruña, por exemplo, primeira mostra de xornalismo galego, que dirixía en 1808-1809 Manuel Pardo de Andrade, acolle nas súas páxinas  composicións poéticas case como sección fixa, e non esquezamos que a primeira novela en lingua galega, a Maxina de Marcial Valladares, apareceu por entregas en 1880 na Ilustración Gallega y Asturiana que dirixía Manuel Murguía.

A tradición vén de moi atrás, o que sucede é que nos últimos tempos o produto xornalístico, o seu principal soporte, mudou, e a creación literaria desenvolveu os seus propios soportes, o libro fundamentalmente, se acaso agora tamén as redes. Pero a literatura esta aí. As mellores crónicas e reportaxes teñen un compoñente literario obxectivo que, ademais de atractivas, fai que resulten máis eficaces. Certo que o rexistro literario ten unhas características moi distintas do rexistro xornalístico, aínda que a literatura estea presente nos dous casos. Eu non escribo igual cando escribo para os xornais que cando asumo, libre de condicionantes, o rexistro da literatura. Neste segundo caso a lingua non é só un vehículo de comunicación, é un territorio autónomo, que adquire sentido por si mesmo. Facer literatura é, principalmente, traballar o idioma, recrealo; en certa maneira reconstruír o mundo a través das palabras.

Unha novela admite case todo, pero un conto son cen metros lisos que hai que correr sen respirar

—O seu relato ten como protagonista un home que marchou ás Américas. En que se inspirou?
O relato forma parte dun proxecto que leva no caixón bastante tempo, desde que rematei Cabalo de Ouros (2010). Quixera reunir unha serie de narracións breves que evocasen o mundo no que se desenvolve a novela, esa Vilanova de Alba que é un espazo de ficción, pero que viaxa pola historia en distintas etapas. A narración breve é un xénero difícil, polo menos para min, malia a importante tradición que ten na literatura galega.

Unha novela admite case todo, pero un conto son cen metros lisos que hai que correr sen respirar, a tope de presión e cos músculos en plena forma, sen derramar un adxectivo. Dun tempo para acá pensei en reunir estampas evocadoras da Galiza dos nosos avós, nos anos 40 e 50 do pasado século, quizais mesmo de antes.

Nesta historia está presente a emigración, mais tamén o mundo do volframio, a realidade social da aldea galega nesta etapa, o esfarelamento do mundo rural… Aspectos que os lectores novos non coñecen, e que nos axudan a entender o que somos hoxe.

—Que vai atopar o lector ou lectora no seu relato?
Interésame moito a memoria de nós, tanto nos seus aspectos dramáticos, como se conta en Cabalo de Ouros, como nos seus aspectos simbólicos ou históricos. Este relato recrea un mundo que algúns de nós vivimos na nosa infancia, incluso direi que unha parte importante dos feitos  que se narran son certos. O lucerío no Sar, coas pedras de carburo nos petos do tratante, sucedeu realmente. A fórmula escollida inspírase na tradición e nos rexistros da oralidade. A maiores intentei incorporar o humor, que é moi importante.

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Publicado por Martín Sacristán

«¿Por qué contrariamos a la muerte y respiramos? Obedecer es desobedecer a la rebeldía». Con estas palabras se inicia El libro de la desobediencia, sugerente título para una novela en tiempos en que las letras de canciones pueden llevar a la cárcel o el exilio y en el que se secuestran ediciones por vía judicial. Su autor, el uruguayo Rafael Courtoisie, ha elegido contarnos una historia de rebeldes contra el poder en forma de metáfora, bajo la apariencia de una historia tradicional japonesa. Pero que habla sin embargo a nuestro tiempo, especialmente a través del retrato de sus personajes.

La principal protagonista, Miniki, es una princesa lesbiana, empeñada en raptar a la favorita del harén. Una fuerza femenina capaz de referirse al heteropatriarcado y de hablar sobre sus preferencias a la hora de desvirgar hímenes con su lengua, o de «desobedecer la ley del macho». Una guerrera que hizo perder a su único amante varón cabeza y genitales por lo malo que era en la cama. La fuerte carga erótica que hay en el libro pone de manifiesto la desobediencia de los personajes a las convenciones. Y también al poder establecido, que personifica el emperador, ridículo hijo del Sol como solo pueden serlo los dioses que cagan y mean a diario.

El autor se salta todas las reglas al dotar a Miniki de las características de un héroe literario varón: violenta, rescatadora de princesas, egoísta y solo atenta a sus deseos. Entrena discípulas luchadoras poetas y lesbianas en su academia, y se vale de ellas para raptar a Tanoshi, la favorita del emperador. No es que la ame, solo busca satisfacer en ella su deseo sexual. Claro que a la propia Tanoshi siempre se la ha negado el placer propio, y son los dedos, labios y lengua de Miniki los que le descubren qué es un orgasmo. Tanoshi es también un prototipo literario, el de la princesa pasiva de los cuentos, aunque esta vez, en la transgresora narración de Courtoisie, sea una mujer quien la rescate, y no un hermoso príncipe.

El déspota querrá vengarse del rapto, no porque le importe su favorita, sino porque le han insultado robándole su objeto sexual preferido a él, un dios. Para saber qué ocurrirá, tendremos que plegarnos a los caprichos y transgresiones de Okoshi, poeta y narrador de la trama. Suele estrujarse la cabeza para componer versos de elogio al emperador. En realidad para hacerlos lo suficientemente equívocos, de tal forma que sirvan a la vez para insultarle y para que su destinatario los perciba como halagos. Divertidos como moscas con las que nos interrumpe a menudo, para hacernos partícipes de sus burlas al hijo del Sol. O peor aún, para contarnos lo mucho que sufre trabajando en su encargo, el Libro de los monstruos japoneses. El relato avanzará adquiriendo las características de un thriller, cada vez más emocionante, espiral de la que nos sacará a su capricho Okoshi Oshura.

Pese a transcurrir en el período Edo japonés, entre samurais y katanas, serpientes voladoras, monstruos mágicos, las características literarias de El libro de la desobediencia son completamente modernas y transgresoras. Comenzando por su género literario, ya que no tiene ninguno en concreto. Esa es una de las características personales del autor, y esta obra suya encajaría lo mismo en los cánones de una novela moderna que en un guion de manga. El mismo Cortouise nos advierte en las páginas iniciales, por boca esta vez de un Okoshi pedante, contra cualquier intento de clasificarlo: «Pretender comprender o explicar un poema o un conjunto de poemas o una historia como la que cuenta El libro de la desobediencia es orinar fuera del mingitorio de oro y piedras preciosas, es perder el secreto que nos libra del yugo, de la pata o zarpa infecta de la autoridad». Este mandato a no encasillarlo ni siquiera es una prohibición, sino una parte más del juego que seguirá a lo largo de todas sus páginas con el lector. Hasta que este comprenda que tanto obedecer como desobedecer son dos actos lícitos, siempre y cuando supongan una rebelión contra el poder que nos manda. Que por algo la obra lleva ese título.

Courtoisie ha añadido a todo esto un humor e ironía típicamente latinos, junto a toques de filosofía zen, y otros que parecen salidos de la barra del bar. Y también abundantes pistas para que sepamos que está llamando a nuestro presente con su fábula. Hay referencias a una canción de Bebe, al efecto mariposa, a la destrucción de monumentos llevada a cabo por el Dáesh. Hay también una mención al pintor edo Hokusahi, y a una de sus ilustraciones shunga más famosas, un pulpo practicando el cunnilingus a la mujer del pescador. O al propio Escher y a sus juegos ópticos, similares a los que el tatuador Neko tiene que plasmar, con gran esfuerzo, en las gigantescas tetas de la mujer del temible asesino enano.

Todas estas llamadas a la actualidad son más relevantes, en conexión con la desobediencia, por venir de un escritor uruguayo que forma parte de la Generación Tardía. Rafael Courtoisie es heredero en su país de autores como Felisberto Hernández y Mario Levrero, y también de una dictadura que entre 1973 y 1985 prohibió los partidos políticos, ilegalizó los sindicatos y la prensa, además de encarcelar y asesinar a los opositores a su régimen. El escritor era apenas un adolescente en ese período, y se ha alejado de una tradición anclada en la narración urbana realista, que es la propia de la literatura uruguaya, especialmente de aquella que contestó la falta de democracia. Pero estableciendo a la vez una conexión con los mejores ecos de BorgesSilvina Ocampo y Miguel Ángel Asturias. Con los elementos fantásticos del realismo mágico tan presentes en García Márquez, y con la experimentación juguetona de Cortázar. Sin que pueda ser clasificado en ninguna de las características de los anteriores, y con el rasgo de identidad de la pluralidad estilística, compartido con el resto de modernos narradores latinoamericanos. Courtoisie es en suma, un autor que sigue en calidad e innovaciones a los mejores escritores del boom latinoamericano.

Hay además en él un elemento muy personal, su tratamiento del sexo. Las imágenes vívidas, eróticas, a veces abiertamente pornográficas, están muy presentes en sus libros de prosa y poesía, y de forma especial en este. El autor entiende la actividad sexual libre como una fuerza de escape del ser humano, que le permite superarse a sí mismo y a sus limitaciones. Por eso el deseo sexual es en muchas ocasiones lo que guía a sus personajes. Miniki es capaz de matarte de placer recitando un verso de Safo y apretando en cierto lugar de tus vértebras. Una de sus discípulas, Kameko, ha escrito el libro de poemas Periné, que provoca orgasmos mortales en el lector. Y en el clímax de la acción encontraremos a dos personajes que, ignorando la presencia de los demás, se pondrán a follar como locos detrás de las cortinas y los biombos, incapaces de contenerse.

El humor, siempre presente, acompaña al sexo y al otro elemento principal de la narración, la violencia. El modo de reflejarla evidencia la pasión de Courtoisie por la técnica cinematográfica. Hay una insistencia en el detalle a través de su prosa, que se asemeja mucho al objetivo de la cámara, asomándose a veces allí donde puede repelernos mirar. Así ocurre cuando Okoshi el poeta, jugando a un «te lo cuento, no te lo cuento», nos explica el tormento de la rata. Al reo se le introduce un tubo en el ano o la vagina, o en ambos, y una rata hambrienta se abre paso en sus intestinos o su útero a mordiscos. El modo en que los tendones y las fibras musculares son seccionados por los dientes, la forma en que la sangre salpica, es minucioso y abunda en el detalle. También ocurre lo mismo en las luchas que se entablan entre el ejército del emperador y el formado por la princesa rebelde y sus discípulas.

Sexo, humor, violencia, filosofía y lírica. Todo eso es El libro de la desobediencia, porque su autor es un narrador y un poeta, o ambas cosas a la vez. Traducido a varias lenguas, ha sido reconocido en España con los premios de poesía Fundación Loewe, el Blas de Otero y el Casa de América. Sus novelas Caras extrañas y Santo remedio se publicaron por primera vez en nuestro país, así como algunos de sus poemarios. Además de impartir Literatura Iberoamericana, Teoría Literaria y de Narrativa y Guion Cinematográfico es autor de ensayos y traductor de autores de gran talla, como Emily Dickinson, Sylvia Plath, o Raymond Carver, entre otros. Creador inquieto, su obra está en constante renovación, siempre a la búsqueda de nuevas técnicas y caminos literarios. Con El libro de la desobediencia ha vertido además al español la tradición literaria del Japón moderno.

No es suficientemente conocida fuera del continente la relación comercial, de larga tradición, entre China y Latinoamérica, ni la emigración de asiáticos a tierras americanas. Tampoco lo es que muchos escritores latinoamericanos modernos han comenzado a interesarse por la cultura asiática, trasladando su influencia al español. Courtoisie, siendo uno de ellos, ha llevado su interés a una cota difícil de superar. En su libro hace un homenaje a tres escritores japoneses fundamentales. A Ryunosuke Akutagawa, y a su análisis sobre la población católica japonesa de Nagasaki le dedica el jesuita que ayuda al emperador, claro reflejo de las misiones de Francisco Javier en la nación del sol naciente. A Yukio Mishima y su tratamiento abierto de la homosexualidad, las relaciones lésbicas de Miniki, sus discípulas, y su amante raptada Tanoshi. A Murakami, las modernas transgresiones de la narración literaria, especialmente la de sus últimas obras, facilitando el encuentro del poeta Okoshi y del metapersonaje, el traductor que está vertiendo su crónica al español. Aunque lo más atractivo de todo es que despoja a lo oriental de las características que nos son más ajenas, acercándolo a lo occidental con una narración absolutamente moderna y completamente original. Además de muy divertida.

Es por tanto El libro de la desobediencia una lectura casi obligada para aquellos que disfrutaron con el boom de la literatura latinoamericana, y esperan conocer a los autores que la están continuando en nuestro presente. Rafael Courtoisie es uno de ellos, y la editorial Nana Vizcacha, que le publica ahora en España, promete traernos en el futuro títulos tan sugerentes como este, abriéndonos al panorama de autores modernos, y reconocidos de aquel continente. Además de eso los amantes de Murakami, del manga, del sushi y el sashimi, y en general de las deliciosas aportaciones de la cultura japonesa a la occidental —incluido el shunga— disfrutarán enormemente con este libro.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Disfruta de este homenaje a Quino para revivir lo mejor de las tiras cómicas

mafalda

Publicado por Pascual

La nostalgia para muchos llegó a la Ciudad de México con la exposición ‘El Mundo de Quino’ sobre avenida Paseo de la Reforma, en el ya conocido Paseo de las Culturas Amigas, donde la atención se dirige al personaje de  historieta más famoso de Argentina y de América Latina, Mafalda.

“Mafalda”, el personaje de historieta más famoso de Argentina, creado por el caricaturista Joaquín Salvador Lavado Tejón, mejor conocido como “Quino”, permanecerá disponible a los habitantes y visitantes de la capital hasta el 13 de julio.

Durante la inauguración se contó con la presencia del embajador de Argentina en México, Carlos Alfonso Tomada, así como de la secretaria de Cultura de la CDMX, Claudia Curiel Icaza, donde apuntaron a que la exposición contará con más de 300 mil visitantes.

Mafalda
Mafalda

El montaje, que permanecerá hasta el 13 de julio, acercará a habitantes y visitantes de la capital a 19 viñetas de la famosa tira humorística que apareció por primera vez en el semanario Primera Plaza, un 29 de septiembre de 1964, y cuya popularidad internacionalizó a esta pequeña irreverente convirtiéndola en un importante icono cultural en Latinoamérica.

¿Qué podrás ver en la exposición de Mafalda en Reforma?

Los visitantes conocerán el surgimiento de “Mafalda”, trazo que el autor creó para un anuncio publicitario y con el cual dio la vuelta al mundo convirtiéndose en una guía para varias generaciones al aportar una libertad de pensamiento que impulsó los derechos humanos y promovió una relación armoniosa con la naturaleza.

El Mundo de Quino se presenta en el Paseo de las Culturas Amigas, ubicado en el camellón de avenida Paseo de la Reforma, entre la glorieta de La Palma y avenida de los Insurgentes, frente a Reforma 222, hasta el 13 de julio.

[Fuente: http://www.mexicotravelchannel.com.mx]

 

 

Publicado por Horacio Otheguy Riveira

Para un periodista y escritor como Miguel Ángel Almodóvar, las artes de cocinar, de comer y de conversar se unen con una gracia tan especial que todo el conocimiento expuesto en sus libros se convierte en mesa y mantel para cualquiera de sus lectores. Leerle es alimentarse entre páginas memorables sobre la historia de la cocina española, una obra que —como todas las del prolífico autor— discurre como una novela, bien documentada de personajes, anécdotas y recetas que, página a página, hacen la boca agua.

Saborea el escritor la rica experiencia literaria que le ha servido para algunas de sus numerosas obras ya míticas en el género, tales como: La cocina del CidEl hambre en España: una historia de la alimentación; o Mood-food. La cocina de la felicidad. Valiosos materiales de búsquedas y encuentros divulgativos empapados de un arte de narrar que colma de satisfacción a quien se deje llevar en busca de novedades culinarias, pues al ir de asombro en asombro en la revelación de platos que hicieron y hacen historia, también se viaja hacia áreas fascinantes geográficas y sociales. Todo muy orgánico en un hombre de letras y caldos, periodista, sociólogo, investigador, dietista y muy notable escritor, capaz de infundir gran calidad narrativa donde solo aparentaban buenos cubiertos y copas en alza.

«[…] No es descartable que siglos de clichés y reticencias influyeran lo suyo en el ninguneo internacional de la cocina hispana, pero a nuestro juicio hay dos razones alternativas que explican lo grueso del asunto y ambas llevan el nombre de Madrid.

La capital del reino (y, a ratos, de la república) nunca mostró el menor interés en crear una «cocina española» al modo y manera que lo habían hecho París, Moscú, Roma o Atenas, que jamás fue otro que el de seleccionar un determinado número de platos de cada región o zona gastronómica para ofrecer una carta, en buena medida representativa del variopinto ágape y la denominación pomposa de cocina francesa, rusa, italiana o griega.

Madrid, hay que insistir, nunca dio muestras de ni intentar esa tarea y muy por el contrario abrió siempre sus brazos a las cocinas de otros rincones, que fueron llenando sus calles de restaurantes y casas de comida manchega, asturiana, vasca, extremeña, sanabresa o de cualquier otra comarca. Lejos de hacer algún gesto en pro de la centralización, Madrid se declaró siempre abiertamente partida de la regionalización de la oferta gastronómica global […]».

Dicho esto en las primeras páginas, el autor aventura otras hipótesis interesantes sobre el ya legendario «ninguneo», para introducirse en una serie de 14 capítulos, algunos de los cuales rezan así: El hat-trick de la cocina española fuera de sus fronteras; Señas de identidad: el mito, el rito, el ajo y los prejuicios religiosos; Prehistoria y primera historia; Una Edad Media y tres grandes culturas culinarias  (…) El siglo de las luces, el hambre popular y las innovaciones culinarias borbónicas; La portentosamente movida centuria decimonónica; Un siglo que se anuncia con miseria alimentaria y tambores de guerras; Posguerra, racionamiento, estraperlo, hambre y final feliz desarrollista; Las vanguardias de entre siglos.

Con amplia bibliografía bien detallada al final, para entonces ya hemos dejado volar imaginación e intentado apuntar, hasta que lo mejor ha sido marcar páginas con buenos postists de colores para volver a recorrer las páginas más notables en cuanto a la buena mesa y a los magníficos datos personalizados de acontecimientos sociopolíticos con riguroso baño ideológico, que el maestro Almodóvar también se moja lo suyo sin quitarse para nada el elegante delantal.

Numerosas ilustraciones siguen de cerca el devenir de un texto tan documentado como ameno, en manos de un narrador que domina el arte de contar historias.

«Sangre y arena», de Rouben Mamoulian, 1941, fue la película que dio a conocer el gazpacho a nivel mundial.

 

Tortilla de naranja para pícaros y rufianes

 

Manuel Azaña lanzó una activa política de mejora en la alimentación popular y en las raciones de la tropa.

 

Aldonza, la protagonista de La lozana andaluza, de Francisco Delicado, ejemplifica la fusión gastronómica de las tres culturas del libro: cristiana, musulmana y judía.

EDITORIAL ALMUZARA. ESO NO ESTABA ESTABA EN MI LIBRO DE HISTORIA DE LA COCINA ESPAÑOLA

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Écrit par Jean Lacroix 

Giuseppe Verdi (1813-1901) La Forza del destino, opéra en quatre actes. Version 1869. Saioa Hernández (Leonora), Roberto Aronica (Don Alvaro), Amartuvshin Enkhbat (Don Carlo di Vargas), Annalisa Stroppa (Preziosilla), Ferruccio Furlanetto (Padre Guardiano), Nicola Alaimo (Fra Melitone), Alessandro Spina (Il Marchese di Calatrava), Leonardo Cortellazzi (Mastro Trabuco), Valentina Coro (Curra), Francesco Samuele Venuti (un Alcade), Roman Lyulkin (un chirurgien), etc. Chœurs et orchestre du Mai Florentin, direction Zubin Mehta. 2021. Notice en italien et en anglais (synopsis dans les deux langues). Sous-titres en italien, en anglais, en français, en allemand, en japonais et en coréen. 190.00. Deux DVD Dynamic 37930. Aussi disponible en Blu Ray. 

Son élection au poste de député en février 1861 aurait pu occuper une grande partie du temps de Verdi et freiner sa production. Mais son engagement politique n’ira pas au-delà, cinq mois plus tard, du décès à cinquante ans de Camillo Cavour, premier président du Conseil de la nouvelle Italie. Verdi accepte dès lors la commande qui lui est faite d’un opéra pour le théâtre impérial de Saint-Pétersbourg. Il pense d’abord à Ruy Blas de Victor Hugo, mais ce sera Don Alvaro o la fuerza del destino, une pièce de 1835 d’un auteur romantique espagnol, Angel de Saavedra, Duc de Rivas (1791-1865), dont le librettiste Francesco Maria Piave (1810-1876), qui a déjà collaboré avec Verdi pour une série d’opéras (dont La Traviata et Rigoletto), va adapter la trame. Le 10 novembre 1862, La Forza del destino est créée avec succès à Saint-Pétersbourg. Quelques années plus tard, une version révisée par Antonio Ghislanzoni (1824-1893) est proposée à la Scala de Milan, le 27 février 1869. Dans la version originale, Alvaro se suicide après la mort de Leonora, tuée par son frère Carlo ; ce n’est pas le cas dans la seconde mouture : Alvaro, sur l’intervention du Padre Guardiano, penchera pour la transfiguration par la méditation et la foi.

L’intrigue de cet opéra est bien connue, nous n’y reviendrons pas en détail. Mais nous n’oublierons pas que, sans atteindre les complications du livret d’Il Trovatore, celui de La Forza del destino, dont l’action s’étale sur plusieurs journées, contient aussi sa part d’invraisemblances. Ce que n’a pas manqué d’alimenter cette production du Mai Florentin 2021. La mise en scène, signée par l’Espagnol Carlus Padrissa (°1959), l’un des directeurs artistiques de l’inventive compagnie catalane La Fura dels Baus, verse dans la démesure. Padrissa explique dans la notice du livret qu’il s’est inspiré des théories du métaphysicien David Lewis (1941-2001). Celui-ci a défendu la thèse d’une infinité de mondes dans lesquels nos lois immuables de la nature n’ont pas de validité ; au-delà, il est important d’établir une connexion entre des niveaux temporels très variés, le présent, le passé et le futur n’ayant plus de véritable distance l’un avec l’autre. Il est aussi question dans l’explication du metteur en scène de l’interféromètre de l’Américain Albert A. Michelson (1852-1931), Prix Nobel de physique 1907, dont les décors et les vidéos s’inspirent. Nous schématisons ces idées, mais en concrétisant à sa manière les théories, Pedrissa ne fait qu’accentuer l’un des principaux reproches qui a été fait à l’opéra de Verdi, à savoir le manque d’unité d’action, qui est ici exacerbé.

Jugeons du résultat : pendant l’ouverture apparaît, grâce à des vidéos habilement maniées, une illustration pseudo-philosophique du thème de la liberté, sous la forme de phrases projetées où il est question d’espace, de trou noir et de « domaine gravitationnel si puissant que même la lumière ne peut échapper ». Des chiffres géants défilent alors, de zéro à 1759, année où débute le premier acte dans le château de Calatrava à Séville. Amoureux de Leonora, Alvaro tue malencontreusement le père de la jeune fille, seigneur du lieu, qui expire en la maudissant. Le début de l’acte II fait à nouveau défiler les chiffres du temps pour transporter le spectateur en… 2027, soit 268 ans plus tard ! La perplexité s’installe. L’auberge du village d’Hornachuelos est transformée en motel que d’aucuns trouveront psychédélique, en tout cas bordélique. On a l’impression d’être au cœur d’une confuse bande dessinée en mouvement. Avec des esquisses d’acrobaties (une constance de la Furia dels Bauls), une gitane (Preziosilla) qui est affublée d’un très laid costume aux seins flamboyants, des costumes ni seyants ni attrayants, transplantés d’un XVIIIe siècle indéfini, beaucoup de couleur verte, et un décor sans cadre reconnaissable. C’est un peu du n’importe quoi, qui ne s’arrange pas lorsqu’on passe au tableau du couvent de la Vierge des Anges, dans son espace doré puis blanc, avec une construction déjantée qui pourrait servir de maison-témoin dans un salon de l’habitation. Elle va s’ouvrir pour accueillir Leonora décidée à se vouer à la solitude. Son entrée en ermitage fait penser à une mise au tombeau, vite suivie d’une sorte de résurrection, avec apparition de la Vierge et effets visuels fluctuants. Si Pedrissa ne manque pas d’imagination ni de mouvement, il tombe souvent dans le Grand-Guignol, c’est le cas ici. La spiritualité qui devrait avoir sa place tombe à plat. On ne peut que le déplorer.

Nouveau saut dans le temps à l’Acte III. Les chiffres nous conduisent en 2222, une mention signalant « les vibrations de l’écho de la période inflationniste survenue au moment de la mort de Calatrava ». On ne comprend pas la relation avec 1759 ? Tant pis ! On est plongé dans un camp militaire en Italie, un hymne à la guerre est entonné dans l’esprit d’une fête de quartier, le rouge étant la couleur dominante. Preziosilla réapparaît, toujours aussi ridiculement affublée. Le deuxième tableau de cet Acte III, censé se dérouler dans un salon de l’appartement d’un officier, voit Alvaro rencontrer Carlo, le fils de Calatrava, à la recherche de l’assassin de son père. Là, le spectateur perd un peu les pédales, entre l’affairement autour du blessé et la discussion entre les deux hommes. Mais il lui faut encore faire un grand bond dans l’espace-temps, l’Acte IV, chiffres à l’appui, s’affichant en 3333 ! On espère comprendre, à travers une citation d’Einstein, qu’une troisième guerre mondiale (nucléaire ?) a été déjà remplacée par une quatrième, au cours de laquelle les combats ont lieu avec des bâtons et des pierres. De fait, Alvaro et Carlo finiront par se battre avec de volumineux ossements d’animaux. Sous un ciel menaçant, le drame se noue : Alvaro blesse mortellement Carlo, qui a la présence d’esprit de frapper sa sœur Leonora et de la tuer avant d’expirer. Comme nous l’avons précisé, Alvaro se repent et le père supérieur prie pour qu’il se tourne vers Dieu.

Si cette production, qui prend parfois des allures rocambolesques, ne manque pas d’originalité, elle sombre souvent dans l’exagération. On regarde cette débauche imaginative d’un œil ironiquement surpris, car on passe à côté de l’humanisation des personnages et de la tragédie qu’ils vivent. Évoluer d’un XVIIIe siècle concret à une ère quasi-spatiale, puis primitive, ne porte pas sens et n’incite pas à en chercher. Et même en se creusant les méninges, le principe de l’action en plusieurs journées a du mal à tenir le coup lorsqu’on l’étale sur plus de mille cinq cents ans, ce que rien ne vient justifier. Pour « faire passer le temps », il y a abondance de vidéos et de lumières fortes, mais elles ne suffisent pas à satisfaire le spectateur qui a la sensation d’avoir été entraîné dans une aventure dont il ne saisit ni le sens ni la nécessité. À moins d’être amateur d’élucubrations qui rappellent vaguement, mais alors très vaguement, une pseudo-science-fiction…

Faut-il tirer une conclusion négative de ce spectacle outrancier ? Vaut-il le détour malgré ses excès ? Oui, car il y a la performance musicale, et elle est de taille. Mené de main de maître par Zubin Mehta qui connaît la partition comme sa poche pour l’avoir souvent dirigée (faut-il rappeler le splendide DVD Unitel de 2008 où il emballait La Forza del destino à Vienne, avec Nina Stemme, Salvatore Licatra et Carlos Alvarez ?), l’orchestre est superbe, il soutient les chanteurs avec toute la subtilité et l’ardeur requises, les chœurs se révélant en grande forme. Dans cette aventure extravagante, le plateau vocal présente aussi maints atouts. Saioa Hernandez est une Leonora convaincante, qui allie un registre aigu de qualité à un noble éclat, avec un poignant Pace, pace mio Dio à l’acte IV, couronnant une belle prestation. Roberto Aronica en Alvaro et Amartuvshin Enkhbat en Carlo forment un antagonisme plein d’héroïsme, même si parfois les nuances pourraient être plus affinées chez l’un comme chez l’autre. En Preziosilla, Annalisa Stroppa arrive à faire oublier par sa voix séductrice les costumes qui la ridiculisent (mais c’est encore mieux quand on ferme les yeux lors de ses interventions). On soulignera la courte présence d’Alessandro Spina en Calatrava, mais surtout celle des deux religieux, Nicola Alaimo en Fra Melitone et Ferruccio Furlanetto en Padre Guardiano. Excellente idée de mettre dans la distribution de tels chanteurs chevronnés !

Voilà une production qui laisse bien perplexe, mais dont on saluera quand même l’audace. L’adhésion sera à la merci du degré de tolérance de chacun face à l’appropriation d’un grand opéra. La nôtre est ici des plus limitées, même si l’on se console avec les bons moments dus aux prestations orchestrales, chorales et solistes. Bien sûr, on n’inscrira pas ce double DVD en tête de gondole. Car La Forza del destino a été bien servie sur le plan visuel, le choix étant multiple. On citera notamment Kaufman, Harteros et Tézier au Bayerischer Staatsoper, direction Asher Fisch (Sony, 2016) ou Gorchakova/Putilin avec Gergiev au Mariinski (Arthaus, 2012). Mais notre cœur penche vers Leontyne Price/Leo Nucci/Giuseppe Giacomini au Metropolitan en mars 1984. Sous la direction de James Levine, la production de John Dexter, avec des costumes éblouissants, est un coup de cœur, même si la disposition de l’ouvrage en trois actes est discutable. Mais cette soirée du 24 mars 1984 était la dernière de l’immense Leontyne Price au Met dans le rôle de Leonora. À la fin du spectacle, on raconte que le public était en folie et la scène couverte de fleurs à l’intention de la cantatrice…

Note globale : 6

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

La polémique est telle que le ministère de l’Éducation a lancé une enquête nationale sur tous les manuels, de la primaire jusqu’à l’université.

L'éditeur du manuel, People's Education Press, dépend du ministère de l'Éducation. | Capture d'écran Spotlight on China via YouTube

Repéré par Nina Bailly

Un jeune garçon soulève la jupe d’une camarade, un autre enlace l’une d’elles en lui touchant la poitrine, une protubérance apparaît au niveau de l’entrejambe sous le pantalon d’un enfant… Telles sont les images à l’origine d’une polémique en Chine. Présentes dans un manuel de mathématiques destiné aux élèves de primaire, ces illustrations ont provoqué la colère d’une partie du pays, rapporte le New York Times.

Le manuel, qui provient d’un éditeur public, est disponible depuis plusieurs années. Mais c’est la semaine dernière, sur les réseaux sociaux chinois, notamment Weibo, que des commentateurs furieux ont commencé à s’exprimer: certaines illustrations seraient laides, obscènes et anti-Chine. L’affaire a pris une telle ampleur qu’elle a poussé l’éditeur a présenter des excuses.

Le ministère de l’Éducation, de son côté, a d’abord lancé une inspection des illustrations sur les manuels destinés au primaire et au secondaire. Puis, à force de colère grandissante en ligne, une enquête nationale sur tous les manuels de la primaire jusqu’à l’université a été lancée. Le 30 mai, le ministre a annoncé: «Les problèmes identifiés seront immédiatement rectifiés et les personnes ayant violé la réglementation seront tenues pour responsables. Il n’y aura aucune tolérance.»

Des messages anti-Chine?

Ce tollé survient alors que la Chine ressert de plus en plus son emprise sur le contenu idéologique des manuels scolaires. Du côté des universités, l’ordre a été donné de mettre l’accent sur l’étude du marxisme et les écrits de Xi Jinping. En 2015, le ministre chinois de l’Éducation avait demandé un examen approfondi des manuels étrangers afin de bannir ceux qui feraient la promotion des valeurs occidentales.

L’éditeur du manuel de maths en question, People’s Education Press, dépend pourtant de ce ministère et est placé sous son contrôle. Les illustrations avaient été approuvées en 2013, sans que l’on sache comment celles jugées problématiques ont échappé à la censure du régime. Elles ont été attribuées au studio de l’artiste Wu Yong, qui a subi des attaques sur internet et s’est retrouvé accusé de causer du tort à la Chine.

Les dessins sont divers: certains montrent des enfants en train de tirer la langue, d’autres semblent être en train de se tripoter. Sur l’un d’eux, on aperçoit les sous-vêtements d’une jeune fille. Beaucoup de critiques ont argué que les représentations rendaient les enfants moches, avec de grands yeux tombants. D’autres commentaires parlent de messages anti-Chine, notamment à propos des dessins d’avions de type japonais et américain, ou encore de vêtements qui évoqueraient le drapeau des États-Unis.

L’éditeur a d’abord répondu de la manière suivante: «Nous avons commencé à redessiner les couvertures et certaines illustrations pour améliorer la méthode de peinture et élever le talent artistique.» Deux jours après, il a présenté ses excuses en ajoutant: «Nous avons mené une réflexion sérieuse et nous sentons profondément coupable.»

 

[Source : http://www.slate.fr]

Su momento dorado fueron los setenta, entre dos dictaduras, durante la más plena ebullición política; no se privó de nada y rompió todos los límites, sufrió clausuras varias y legó una pléyade de talentos que marcaron el humor local.

La primera tapa a pura metfora un general mira ofuscado a la paloma de acaba de recordarle cierto cambio de etapa Foto wwwahiracomar

La primera tapa a pura metáfora: un general mira ofuscado a la paloma de acaba de « recordarle » cierto cambio de etapa.

Escrito por GABRIEL SÁNCHEZ SORONDO

La de Satiricón es una historia breve y potente. Desde el humor, tuvo su apogeo en uno de los períodos políticos más intensos del país, que a su vez resultó apenas un intersticio de cuatro años entre dos dictaduras.

El primer número salió a la calle el 10 de noviembre de 1972, casi en simultáneo con el regreso de Perón a la Argentina. La portada: una ilustración de Oscar Blotta, padre de su casi homónimo (Oskar), el “director irresponsable”, según encabezaba el staff junto a Andrés Cascioli. Aquella tapa emblemática exhibía a un general que, entrando a la Casa Rosada, miraba ofuscado a cierta paloma bombardera de su castrense gorra con un recordatorio intestinal. A buen observador…

Satiricón llegó a tirar 250.000 ejemplares mensuales: una marca infrecuente para revistas de su género

Con el regreso del “tirano prófugo” –el mismo que repetiría en las urnas su histórico record electoral– el país auguraba tiempos inmejorables. Y, aunque finalmente no lo fueron tanto, la revista brillaría con luz propia durante esos primeros cuatro años. Tiradas mensuales de hasta 250.000 ejemplares batirían, con el tiempo, marcas análogas a las del líder justicialista.

Humor sin barreras

Heredera de otros mensuarios políticos humorísticos argentinos (la tradición se extiende desde El Mosquito hasta Tía Vicenta) esta punteaba más insolente, precoz (¿imberbe?) y rupturista.

Cumplido su primer año, Satiricón pasó a publicar en democracia. Corría con ventaja en base a su estilo iconoclasta y ácido ya entrenado. Nadie escapaba a su proverbial satirización: dictadores en aparente retirada, funcionarios, gremialistas, empresarios, artistas o dirigentes de cualquier signo sustentaban su creatividad.

“Yace aquí en este escondite/el presidente cesante/pasa pronto, caminante, no sea que resucite” (con la imagen de Lanusse). “Su pecho fue de admirar, tenía tanta salud, que no pudieron cerrar/la tapa del ataúd” (Coca Sarli) rezaban, por ejemplo, los epitafios “anticipados” de lápidas dibujadas por Tomás Sanz a doble página, ocupándose de personajes del momento.

La actualidad nutría la parodia política y mediática: Pipo Mancera, Susana Giménez, telenovelas exitosas como “Rolando Rivas, taxista” o “Carmiña”, autores como Migré, films taquilleros de entonces, como Barry Lyndon, el deporte desde la implacable pluma de Dante Panzeri: todo iba al asador desaforado de esas páginas satíricas.

El escarnio alcanzaba incluso a colegas y amigos (escritores, guionistas, redactores) en ejercicio, finalmente, del único humor posible, no inmoral, sino amoral: el que honra la altura milagrosa del desatino, del absurdo, del surrealismo.

La publicidad y los setenta: todo un signo de época

Al recorrer las páginas de Satiricón, hoy todas accesibles gracias al sitio web Archivo Histórico de Revistas Argentinas, llaman la atención los profusos auspicios logrados por parte de un medio gráfico atípico y de tan temeraria impronta.

Sorprende, además de la cantidad, la calidad de ese material: marcas argentinas casi todas (bebidas, audio, indumentaria, transporte, perfumes, muebles, zapatos, autos) textos audaces, pequeñas piezas de buena prosa e imagen.

Los propios miembros del staff provenían, en su mayoría, de agencias publicitarias: otro rasgo de época que refleja un gran momento para la publicidad y el periodismo no “academizados”: redactores de oficio –poetas, narradores– y artistas plásticos, cineastas, fotógrafos que fungían laboralmente de ilustradores.

Por ética y estética, Satiricón y sus creadores nos recuerdan un tiempo donde la inteligencia y el desafío al poder imperaban por sobre el cinismo y la conveniencia.

Humor degenerado y humor de género

En las secciones de humor homosexual como “Pan con Pan” –la revista fue pionera también en esto– del particularísimo y genial ilustrador Roberto López “Viuti”; en personajes como “El Sátiro virgen”; en títulos, portadas, entrevistas, caricaturas, el sexo era tema omnipresente tratado con el impudor que merece un enfoque divertido, no aleccionador y mucho menos didáctico.

Descollaban en esa línea los artículos de Alicia Gallotti, la primera mujer periodista en abordar cuestiones sexuales con un humor desfachatado, cuyo alcance iba desde reportajes a Libertad Leblanc, Isabel Sarli o la más famosa cocinera de entonces (“Mitos argentinos: Una torta llamada Doña Petrona”) hasta notas como “Las castradoras de guardapolvo blanco”, “La ofensiva de la subcultura homosexual. Los que la miran con cariño”. Nadie era más respetable que nadie, y esa insurrecta decisión editorial era corazón de su magia desbocada, de su estrella.

El promedio de edad del equipo de Satiricón rondaba los treinta años e incluía –en la redacción o como colaboradoras– a más mujeres que en ningún otro medio gráfico. No solo Gallotti: Viviana Gómez Tieppelman, Laura Linares, María Eugenia Eyras, entre otras, dieron cuenta de ese protagonismo.

“El demonio nos gobierna”

Apenas a un año y medio de su debut, Satiricón sufrió su primera clausura. La muerte de Perón marcó el invierno de 1974, prolegómeno de una larga noche por llegar. Allí mostró sus garras la censura del valet presidencial José López Rega que –muerto su amo y bajo una simulada presidencia de la viuda Isabel– ocupaba la cima del poder.

Poco entendía el ex cabo policial de humor e ironías, y –sumando una acción siniestra a otras mucho peores–  clausuró la revista.

Tras el primer cierre, Satiricón volvió a publicarse en 1975. Pero al tiempo, llegó un segundo ataque censor. Así acabó el ciclo que ocupa este repaso cuyo último número salió a la calle en fecha tan emblemática como la primera.

Marzo de 1976 La portada sin humor para un pas en el que ya casi nada era risible toda una seal Foto wwwahiracomar

Marzo de 1976: la portada sin humor, para un país en el que ya casi nada era risible; toda una señal. Foto: http://www.ahira.com.ar

El mismísimo 24 de marzo de 1976, a horas del golpe militar que desataría el peor genocidio vivido en nuestro país, una tapa sin gracia alguna se vería en algunos pocos kioscos.

“El demonio nos gobierna” visionaba la portada de ese número que ya venía decayendo: incluía, por ejemplo, un reportaje “serio” a Francisco Manrique, militar con aspiraciones políticas y partido propio. La risa argentina se apagaba y la revista no era la excepción.

El semillero de hombres y mujeres tan jóvenes en ilustración, fotografía, edición y redacción dejaría sin embargo buenos frutos. El trazo de Grondona White, Caloi, Crist, Sanzol, las plumas de Trillo, Gallotti, Dolina, ya habían dicho presente en la escena gráfica nacional.

El promedio de edad del equipo de Satiricón rondaba los treinta años e incluía a más mujeres que cualquier otro medio gráfico de su rubro

Un concierto de apellidos y seudónimos hoy ilustres completaban esas páginas de jóvenes temerarios: Basurto, Brascó, Flax y Faruk (Lino y Jorge Palacio), José Miguel Heredia, Landrú, Amengual, Bróccoli, Caloi, Ceo, Crist, Fernández Branca, Fontanarrosa, Garaycochea, Guinzburg, Mactas, Parrotta…

Algunas de aquellas firmas reaparecerían en una tercera y cuarta etapa, respectivamente, de 1983 a 1986 y de 2004 a 2005. Pero esa Satiricón carecía del fulgor inicial, de la urgencia alegre con que había nacido.

Los talentos del primer staff, no obstante, se reproducirían en Humor, Fierro y otras publicaciones de pulsión desafiante a su manera que caracterizaron localmente al soporte periódico en papel hoy casi exiguo y con preponderancia temática de aquello mismo sobre lo que Satiricón, hace 50 años, se reía a carcajadas junto a sus lectores.

“¿Quién nos quita lo reído?”

Carlos Ulanovsky, protagonista del periodismo argentino en todas sus vertientes, autor de “36.500 días de radio” entre muchos otros títulos, reconocido en el ambiente por su proverbial generosidad, volvió a refrendarla en charla con Télam al ponerse del otro lado del mostrador para recordar a Satiricón, publicación que lo tuvo entre sus principales hacedores en su primera (y mejor) etapa.

Satiricn fue una marca generadora de debates de discusiones de anlisis polticos pero nosotros slo queramos hacer una revista de humor Foto Victoria Egurza

« Satiricón fue una marca generadora de debates, de discusiones, de análisis políticos; pero nosotros solo queríamos hacer una revista de humor ». Foto: Victoria Egurza

Télam: ¿Cómo surgió la idea de Satiricón y con quiénes dieron el primer paso?

Carlos Ulanovsky: Los hermanos Oscar y Carlos Blotta, Andrés Cascioli y Pedro Ferranteli tenían una agencia de publicidad, mediana pero muy establecida, con clientela nacional. A Oscar y a Andrés  –dos artistas– les atraían la historieta, los medios, el diseño gráfico y, especialmente, el humor. De ellos fue la idea. Al primero que convocaron fue a mí, según me dijeron, porque les gustaban mis notas en el diario La Opinión. Yo convoqué a Mario Mactas, al que conocía y con quién tenía ganas de trabajar.

De a poco se fue armando el plantel de colaboradores con Guinzburg y Abrevaya, Alejandro Dolina, Dante Panzeri, Ricardo Parrota, entre muchos. A la mayoría de los dibujantes, ilustradores y humoristas los acercaron Blotta, Cascioli y Tomás Sanz.

¿En qué antecedentes de publicaciones gráficas humorísticas la referenciarías? 
Como excelentes dibujantes y artistas de la gráfica que eran, Blotta y Cascioli seguían, miraban, consultaban muchas publicaciones extranjeras, no todas de humor. Recuerdo que una de sus preferidas era la publicación humorística alemana “Pardon”. Gracias a ellos conocí otra publicación que me resultó muy inspiradora: la norteamericana “Mad”.

Sabemos que fuiste secretario de redacción en la época de oro, previo al primer cierre que sufrió la revista en 1974 ¿Cómo fueron esos días y los posteriores? 
En octubre de ese año, el gobierno de Isabel la clausuró, calificándola de « inmoral”. Al mes siguiente, inicié mi primer exilio, en México, hasta diciembre de 1975. La clausura trató, seguramente, de ser una sanción ejemplarizadora. Pero no consiguió ese objetivo. Más o menos rápidamente, en 1975, Cascioli sacó “Chaupinela”, con parte de la gente de Satiricón. Y más adelante, Blotta dirigió otra de humor llamada “El ratón de Occidente”. En 1978 Cascioli se puso al frente de la mítica revista Humor. En distintas épocas, colaboré en las tres.

« Yo empecé en la revista con menos de 30 años, época en que creía que iba ser inmortal« 

Satiricón tuvo otras etapas a cargo de Blotta con la cercanía de Mactas y Rolando Hanglin. La última de esa década terminó en forma dramática y violenta cuando en marzo de 1977, tiempo después del cierre, una patota de la Marina secuestró por 10 días a Blotta, a Mactas y a la correctora. Por suerte, fueron liberados, pero la pasaron mal y eso determinó el exilio de los tres con sus familias. Era plena dictadura y los militares decidieron ese salvaje procedimiento no tanto por Satiricón, sino, especialmente por una revista femenina, muy anticipada a su tiempo, llamada Emanuelle, que también editaba Blotta.

¿Qué tuvo de distinto Satiricón? ¿Rompió límites?
Casi todo fue distinto. Empezando porque Oscar (u Oskar, con K, como firmaba sus dibujos) y Andrés eran mucho más audaces que nosotros y permanentemente pedían que corriéramos los límites. Ese clima de libertad absoluta lo volvió un lugar muy especial, gratificante, original y muy, muy creativo.

Los xitos no se buscan sino que vienen cuando uno menos los espera Foto Victoria Egurza

« Los éxitos no se buscan, sino que vienen cuando uno menos los espera. » Foto: Victoria Egurza

¿Cuál es tu mejor y tu peor recuerdo en la historia de la revista?
El mejor recuerdo, lo mucho que nos reíamos trabajando. Yo empecé con menos de 30 años, época en que creía que iba ser inmortal. Más temprano que tarde la vida me demostró que estaba equivocado. Pero ¿quién nos quita lo reído? Luego experimenté dos lecciones que me sirvieron para la vida. Una, que los éxitos no se buscan, sino que vienen cuando uno menos los espera. Cuando la revista deja de salir su aceptación era muy masiva, y la venta había llegado a los 250 mil ejemplares mensuales.

« Blotta y Cascioli eran mucho más audaces que nosotros y permanentemente pedían que corriéramos los límites« 

El peor recuerdo, probablemente el momento de la clausura. Y antes de eso, cuando nos la veíamos venir e intentamos zafar del hostigamiento y la persecuta intentando sacar especiales de humor (Negro, Boludo, etc. ) que en el fondo no fueron sino episodios de autocensura. Aun así, nos clausuraron. Esa fue la otra lección: no hay que censurarse. Esos números especiales estaban muy bien, pero los habíamos imaginado a partir de las presiones que recibíamos.

¿Y qué artículos o números recordás especialmente?
Recuerdo todos los números, porque tuvieron mucho de artesanal, de elaboración, de esfuerzo colectivo. A medida que crecía en venta y repercusión la revista fue cambiando. Recuerdo como uno de los primeros de enorme repercusión en el que otra estrella de la revista, Alicia Gallotti, lo entrevistó a Oscar Bonavena, a quien lo fotografiamos casi en pelotas. Antes y después, hasta el final, Satiricón fue una marca generadora de debates, de discusiones, de análisis políticos.

« Censura, intimidaciones, aprietes, hubo siempre. Intentamos desafiar a esas intervenciones autoritarias con más imaginación y con más libertad« 

Hasta nosotros quedábamos asombrados, porque solo queríamos hacer una revista de humor. Otra sección muy exitosa -a cargo de Viviana Gómez Tieppelman- era la de las opiniones de lectores. Se llamaba “Quemá esas cartas”. La revista provocó un fenómeno muy argentino: teníamos lectores fanáticos y lectores que nos detestaban.

Foto Victoria Egurza

Foto: Victoria Egurza

¿Seguís en contacto con alguno de aquellos compañeros de redacción o colaboradores?
Mi contacto actual tiene que ver con el afecto histórico que conservo de esa etapa. Algunos como el Tano Cascioli o Fontanarrosa se fueron tempranamente. Los recuerdo, los quiero, pero los veo muy poco. Cuando los veo, lo festejo.

¿Cómo afectó la censura en cada instancia?
No puedo hablar de las etapas siguientes a 1974, porque no estuve, pero sí decirte que la clausura del 77 originó mi segundo exilio, de casi 7 años. Sí puedo asegurar que censura, intimidaciones, aprietes, hubo siempre. Intentamos desafiar a esas intervenciones autoritarias con más imaginación y con más libertad.

¿Qué balance hacés, a 50 años de la salida del primer número de Satiricón?
La revista marcó una época, generó tendencias y, todavía hoy, muchos lectores la evocan. Hace unos años, ya en el siglo 21, Blotta nos convocó para armar un número conmemorativo. Era gigante y precioso en muchos aspectos, especialmente en el despliegue gráfico. Pero no tuvo la repercusión de la etapa original.

 

[Foto: http://www.ahira.com.ar – fuente: http://www.telam.com.ar]

En collaboration avec le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) et le MoBY (Museums of Bat Yam), les galeries Le Minotaure et Alain La Gaillard rendent hommage à Issachar Ber Ryback (1897-1935), né dans un milieu hassidique ukrainien, artiste – peintre, illustrateur, créateur de décors pour le théâtre yiddish – majeur de l’avant-garde artistique juive des années 1910-1920.

Publié par Véronique Chemla

« Les galeries Le Minotaure et Alain La Gaillard accueillent dans leurs deux espaces l’exposition monographique d’Issachar Ber Ryback (1897-1935), artiste majeur de l’avant-garde juive des années 1910-20, élève d’Alexandra Exter et l’un des principaux animateurs de la Kultur-Lige – organisation créée à Kiev en 1918, dédiée à la construction et au rayonnement d’une nouvelle culture juive, fondée sur la synthèse des traditions culturelles nationales et mondiales.
« L’exposition est organisée en collaboration avec le Musée Ryback (Bat-Yam, Israël) et le Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme (Paris). Ce dernier – à partir du 8 mars – présente un accrochage spécifique consacré à l’artiste pour lequel le musée de Bat-Yam prête 5 toiles majeures provenant de sa collection ; 5 autres pièces seront exposées dans les deux galeries parisiennes. »
« L’exposition est concentrée sur la période avant-gardiste de l’oeuvre de Ryback, s’étendant de 1916 (l’année de son voyage avec El Lissitzky dans les bourgades biélorusses pour réaliser des croquis de synagogues, collecter et copier des œuvres de l’art populaire juif) à 1926 (l’année de son arrivée à Paris). Elle est divisée en 6 parties relatives aux différents aspects du travail de l’artiste. »
« La première partie est consacrée aux projets d’éditions pour la Kultur-Lige et aux dessins d’ornements populaires juifs réalisés par Ryback lors de son voyage en Biélorussie avec El Lissitzky en 1916 qu’il a continué, seul, entre mai et septembre 1917, à la demande du Comité central ukrainien pour la protection du patrimoine historique et artistique. Suivant une méthode de son invention, Ryback a essentiellement reproduit les pierres tombales des anciens cimetières juifs, en rapportant des motifs rares et précieux de l’art plastique populaire, inspiré par une croyance en un lien organique de l’artiste moderne avec le passé et la tradition artistique de son peuple. Les croquis de cette époque alimenteront sa créativité postérieure y compris des illustrations pour les livres, surtout dans les années 1917-19. »

« Dans la deuxième partie seront exposées les illustrations pour les livres pour enfants en yiddish réalisées par Ryback en 1922, notamment pour Mayselekh far kleynininke kinderlekh (Petites histoires pour les enfants) de Miriam Margolin, In vald et Foyglen de Leib Kvitko. Les partis pris graphiques de Ryback dans ces projets montrent les différents usages qu’il a pu faire des images et des motifs de l’art populaire juif. Ces illustrations occupent une place particulière non seulement dans l’art graphique l’artiste, mais aussi dans l’histoire de l’art du livre juif et mondial. Leur innovation fondamentale réside dans l’utilisation du style du dessin des enfants ce qui n’était pas le cas des autres artistes d’avant-garde, entre autres des futuristes russes, qui aussi illustraient des ouvrages destinés aux plus jeunes lecteurs. Dans le souvenir de sa veuve, Ryback « adhérait au principe selon lequel il fallait donner aux enfants des dessins tels qu’ils pouvaient les faire eux-mêmes. Et les enfants acceptaient ses dessins comme les leurs. Ryback a été très heureux que le petit fils de Dovid Bergelson, Leïvik, lui dise un jour : “Papa, moi aussi je sais dessiner comme Ryback.” Les enfants l’ont compris dans son art et l’ont aimé dans la vie. »

« La troisième partie est dédiée au projet « Shtetl » (la bourgade juive existant en Europe de l’Est avant la Seconde Guerre mondiale), l’album publié en 1923 à Berlin présentant différents personnages et scènes de la vie de la communauté. Les dessins de cette série sont probablement les œuvres les plus connues de Ryback, ils sont souvent considérés comme des œuvres d’art populaire. L’artiste y effectue une sorte de réhabilitation du shtetl. Alors que dans les représentations habituelles, il apparaissait comme un monde de « petites gens » arriérés, dominé par l’obscurantisme et la superstition, un lieu sombre et morne, dépourvu de lumière vive et d’air frais, pour Ryback il est non seulement un objet d’admiration artistique, esthétique, mais aussi un milieu empli d’énergie vitale. Les peintures de 1917 qui représentent la bourgade ou relèvent de la scène de genre regorgent de qualités. En outre, tout en conservant l’authenticité et la précision « ethnographique » des détails des lieux réels et de leurs habitants, Ryback ne les rend pas concrets, mais les réinterprète dans une image générale. Dans son imaginaire, le shtetl constitue le foyer d’une civilisation originale, dans laquelle il joue un rôle essentiel, à l’instar du rôle qu’ont joué les villes dans le développement culturel de l’Europe antique et chrétienne. »
« La quatrième montre les œuvres de la série « Pogroms » constituant une chronique sanglante de la vague de pogroms ayant lieu en Ukraine en 1919, pendant laquelle le père de Ryback a été assassiné. Le traumatisme que cet événement a provoqué chez l’artiste transparaît dans les aquarelles d’une sincérité sans précédent qui représentent des scènes de violence opposant les pogromistes et leurs victimes. Elles terrifient le spectateur par leur naturalisme. Ryback s’appuie sur des événements réels et des témoignages documentaires, en les incarnant dans une imagerie populaire, « folklorique », qui remonte à la fois à l’imagerie ukrainienne et à la tradition de la littérature populaire juive en yiddish, qui a préservé dans la mémoire collective l’histoire du martyre juif et de la mort pour la foi à l’époque des massacres et des persécutions. »
« La cinquième partie sera consacrée à l’œuvre pictural de Ryback qui développe son idée de combiner l’art populaire juif avec l’avant-garde artistique, notamment le cubisme et l’expressionnisme. La critique de l’époque reconnaissait sa maîtrise formelle, la « résonance » de son art avec l’esprit de l’époque, l’importance des thèmes de ses œuvres, leur profondeur et leur singularité. Les articles parus dans des publications de l’époque, considéraient les peintures cubistes de Ryback, ses « abstractions mystiques », comme une étape importante dans le développement de l’art juif contemporain et y voyaient une nouvelle version originale d’un style moderniste populaire. Ses découvertes artistiques sont indissociables des réalisations du nouvel art juif d’avant-garde, au sein duquel son nom doit être placé au premier rang, aux côtés de ses plus grands représentants, tels Marc Chagall et d’autres très célèbres artistes juifs de cette génération. »
« Finalement, la dernière partie est consacrée aux projets de décors de scène et de costumes pour le théâtre yiddish, autre activité importante de Ryback. L’artiste s’intéresse à la scénographie encore à Kiev, lorsqu’il fréquente l’atelier d’Alexandra Exter qui passait à l’époque pour l’une des réformatrices les plus radicales et les plus originales de l’art des décors théâtraux russe. Ryback a fait ses débuts de scénographe au studio de théâtre de la Kultur-Lige. Pour sa première mise en scène, le studio a choisi la pièce symboliste Machiah ben Yossef, de Beïnouch Steiman, pour laquelle il réalise la scénographie, les esquisses des costumes et la maquette des décors en suivant les grands principes de scénographie énoncés par Exter : le mouvement des surfaces de couleur et la construction tridimensionnelle des décors composés de plates-formes de différents niveaux et profondeurs, permettant la réalisation simultanée de plusieurs jeux de scène. Il développe ces recherches en 1924 à Moscou et en 1925 à Kharkov et Minsk, toujours pour la Kultur-Lige. Les costumes qu’il conçoit pour les personnages sont particulièrement inventifs et pleins d’esprit, évoquant souvent des masques de la Commedia dell’arte. »
« Ryback n’a pas limité son rôle à une fonction auxiliaire de « concepteur » de l’idée du réalisateur, mais a activement influencé l’intégralité de la mise en scène. En façonnant l’espace scénique, il a de fait déterminé le style du spectacle, la dynamique des jeux de scène individuels et la plasticité motrice des comédiens. Cette position créative correspondait aux principales tendances de la scénographie d’avant-garde, auxquelles Ryback a donné un développement original. »
En 1926, l’artiste s’installe à Paris où il travaillera jusqu’à la fin de sa vie (1935) en s’approchant davantage du style de l’École de Paris.
« L’exposition est accompagnée d’une importante (et la première) monographie de l’artiste en trois langues (français, anglais, russe) avec les textes de Hillel Kazovsky, spécialiste des artistes de la Kultur-Lige, et Hila Cohen-Schneiderman, directrice du Musée Ryback. »
 MahJ
« Grâce au prêt exceptionnel du musée de Bat Yam (Israël), le mahJ présente, au sein du parcours des collections, un ensemble d’œuvres de jeunesse d’Issachar Ber Ryback (Elisavetgrad, 1897 – Paris, 1935), artiste central de la renaissance de l’art juif en Russie. »
« Comme toute une génération liée à la littérature et au théâtre yiddish en plein essor, Ryback cherche une expression plastique spécifiquement juive, qui concilie tradition et modernité. Entre 1917 et 1921, ses œuvres se nourrissent des innovations stylistiques du cubisme et du cubo-futurisme, au service d’une iconographie marquée par l’art populaire juif et les lettres hébraïques. »
« À Kiev, en 1918, il participe à la création de la section artistique de la Kultur-Lige, une organisation juive laïque visant à promouvoir la culture yiddish. L’année suivante, dans la revue Oyfgang, il publie avec Boris Aronson le texte-manifeste de l’art juif d’avant-garde « Les voix de la peinture juive », dans lequel il défend un art conjuguant les innovations picturales européennes et les traditions juives, pour exprimer une véritable vision juive du monde. »
« Le rêve d’une autonomie culturelle juive en Russie se brisera avec la victoire définitive des bolcheviks à Kiev en décembre 1920. Le centre de la vie juive se déplace alors à Moscou pour un temps, puis Ryback part pour Berlin en 1921. Fin 1925, il s’installe définitivement à Paris. »
« L’accrochage se déploie dans deux espaces : 2 peintures sont présentées dans la salle des collections permanentes consacrée au Moyen Age ; 6 autres œuvres sont déployées à la fin du parcours, accompagnées de documents en vitrine. »
Le 29 juin 2022, 14 h 15-15 h 15, autour de l’accrochage « Issachar Ber Ryback », le mahJ propose la « Rencontre dans les salles », la présentation de « Shtetl. Mon foyer détruit. Souvenirs », recueil d’Issachar Ber Ryback publié à Berlin en 1923 et comprenant 16 remarquables illustrations du Yiddishland, par Judith Lindenberg, responsable de la bibliothèque et des archives du mahJ.
Du 26 mars au 4 juin 2022
2, rue des Beaux-arts. 75006 Paris
Du mardi au samedi de 11 à 13h et de 14 à 19h
Tél. : 01 43 54 62 93
À la Galerie Alain le Gaillard 
19, rue Mazarine, 75006 Paris
Tél. : 01 43 26 25 35
Visuels :
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
In vald (Dans la forêt). Étude pour couverture et illustration de Leyb Kvitko, 1922
Aquarelle et encre sur papier
29,5 x 39 cm
Cachet de l’atelier au dos
Provenance
Tel-Aviv, collection famille Gross
Bibliographie
Futur Antérieur, l’avant-garde et le livre yiddish, cat. ex. Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris, 2009, p. 149, n°151.
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
In Shul (Dans la Synagogue). Étude pour illustration de Shtetl, c.1917-1923
Aquarelle et encre sur papier
32 x 44 cm
Signé en bas à gauche
Ryback, Ber Issachar
Portrait cubiste, 1918
Huile sur toile
100 x 70 cm
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
Projet décors pour le théâtre Yiddish, 1925
Gouache et tempera sur papier
34 x 49,5 cm
Provenance
Collection privée, Israël
Certificat du comité Ryback
Du 8 mars 2022 au 31 décembre 2022
Au mahJ
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple. 75003 Paris
Mardi, mercredi, jeudi, vendredi : 11 h-18 h. Samedi et dimanche : 10 h-18 h

Les citations proviennent du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

La revista eixirà tres voltes a l’any, gràcies al treball del Centre Cultural « Antoni Nughes », Obra Cultural de l’Alguer i Plataforma per la Llengua

Detall de la portada de lo periòdic 'Al, Portal veus de l'Alguer'

Detall de la portada de lo periòdic ‘Al, Portal veus de l’Alguer’ Autor: Plataforma per la Llengua

‘Al Portal, veus de l’Alguer’, és lo nou periòdic en alguerés que entra a fer part del panorama cultural de la ciutat catalana de Sardenya i al món de la catalanofonia, gràcies al treball del Centre Cultural Antoni Nughes, Obra Cultural de l’Alguer i Plataforma per la Llengua.

La revista és estada presentada durant les cerimònies dedicades a la festa de Sant Jordi: se ne publicaran i distribuiran tres números a l’any, que tocaran temes culturals sobre l’Alguer, actualitat, llengua, identitat, història i ambient. ‘Al Portal, veus de l’Alguer’ siguerà disponible al preu de 3,00 euros en les edícoles de la ciutat.

La presentació ha tengut lloc dissabte 23 d’abril a les 7 de la tarda a la Torre de Sulis, on eren presents lo director professor Federico Francioni, ensenyant, jornalista, escriptor, nacionalista sard i profund coneixedor de les minories en Itàlia i de les nacions sense estat i los representants de les tres associacions, Antoni Torre (Centre Cultural Don Nughes), Giuseppe Tilloca (Obra Cultural de l’Alguer) i Irene Coghene (Plataforma per la Llengua). Ha coordinat la tardada Carlo Sechi, que ha evidenciat la importància per una comunitat lingüística com aquella de l’Alguer de tendre instruments divulgatius en grau de donar visibilitat a la llengua pròpia, contribuint a fer creixir lo sentiment identitari de les persones que ne fan part.

La presència d’una revista és indispensable per alimentar un debat en llengua i donar als joves i al món de l’escola un suport concret i viu per ajudar-los a recuperar l’ús de l’alguerés en forma oral i escrita. La redacció és composta de Irene Coghene, Salvatore Manca, Mauro Mulas, Giusy Pascalis, Luigi Saiu, Salvatore Scala, Carlo Sechi, Giuseppe Tilloca, Antonio Torre, membres de les associacions responsables del periòdic. En aqueix primer número hi és estada la col·laboració de Miquel Fort, que ha recordat la figura de Joan Ibba i de Carlo Martinez, que ha firmat l’artícol de la rubrica Caminem amb el Centre Excursionista de l’Alguer. Lo projecte gràfic i les il·lustracions són de Margherita Sechi.

La nova publicació té l’ambició de continuar la tradició de les publicacions periòdiques editades a l’Alguer, que pot comptar de títols importants i assai coneixuts, també a fora de la nostra ciutat. Lo primer periòdic alguerés, ‘La Sardenya catalana’ dirigit de Ramon Clavellet, és estat publicat l’any 1908. Aqueix projecte ambiciós, portat envant amb entusiasme de Clavellet no ha tengut èxit i se n’és publicat sol un número. Tenen de passar més de 50 anys fins a quan, al 1960 lo Centre d’Estudis Algueresos publica ‘Renaixença nova’, amb editor responsable Antoni Simon Mossa, que reseixi a publicar dos números. « Bastió, la veu de l’Alguer » és lo següent projecte de periòdic alguerés, que se publica entre lo 1980 i 1982, amb 12 números.

Finalment, al 1988 se dona vida a ‘L’Alguer, periòdic de cultura i informació’, que per 27 anys (1988/2014) és estat una presència fonamental per la promoció cultural de l’Alguer, gràcies sobretot al treball de don Antoni Nughes, que n’era lo cap redactor. Entre los tants mèrits d’aqueixa revista hi és lo fet d’ésser estada un laboratori lingüístic que a poc a poc ha construït un estàndard alguerés, avui acceptat de la major part dels algueresos i de l’Institut d’Estudis Catalans. I per celebrar aqueix important resultat, los responsables presentaran lo periòdic a Barcelona lo pròxim 10 de juny.

Portada de lo periòdic ‘Al Portal, veus de l’Alguer’. Autor: Plataforma per la Llengua

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

Trazos de un largo camino que recién empieza.

Escrito por Matías Castro

Sebastián Santana tiene ya casi veinte años de carrera en el mundo de la ilustración. En los últimos años ha logrado un importante reconocimiento artístico. Su libro Mañana viene mi tío está por editarse en Canadá de la mano de un sello que planea hacerlo llegar a escuelas y darle una gran distribución. Es, apenas, una de sus muchas publicaciones aquí y en el extranjero.

Hace unos cinco años, Sebastián Santana Camargo siguió a su compañera hasta Valparaíso, donde ella tenía una oportunidad de trabajo y se quedaría un tiempo largo. Él se había llevado sus materiales de dibujos y un día se encontró caminando por playas, buscando entre la arena y las piedras. Ahí aparecieron pedacitos de loza que fue recolectando, como mucha gente hace. Y les imaginó una historia que los completaba; un relato que convirtió en exposición y libro digital llamado De piedra feliz. Esa obra fue una de las varias que surgieron esos años en Chile, período importante de inflexión entre sus costados de ilustrador y artista visual.

Santana es conocido sobre todo como dibujante, integrante de una generación de creadores que han elevado el valor artístico de la ilustración editorial uruguaya. Alejo Schettini, Federico Murro, Claudia Prezioso y Alfredo Soderguit forman parte de ese grupo. Pero también Sebastián es conocido por sus claras posturas políticas y su defensa de los creative commons frente al copyright.

Su carrera acumula premios y libros que lo presentan como ilustrador y diseñador gráfico. Obtuvo el Paul Cézanne, el Bartolomé Hidalgo, el Alija, que entrega la Asociación de Literatura Infantil Argentina. Ilustró más de cuarenta libros propios y ajenos, publicados en Uruguay, Argentina, Chile, México, España y próximamente Canadá. Ha ilustrado a Quiroga, Lía Schenk, Horacio Cavallo, Helen Velando, Magdalena Helguera y muchos más. Sin embargo, este artista de cuarenta y cuatro años, también conocido como Pantana, se muestra extremadamente discreto ante todo eso.

El diablito colorado. 2019

De viajes y un diablito

De su larga bibliografía, el trabajo que más impacto ha generado es el libro Mañana viene mi tío. Se trata de un relato gráfico extremadamente simple en su trazo que trata sobre los desaparecidos, aunque habilita múltiples lecturas. Además de su edición en papel en varios idiomas, se puede ver en Youtube videos de gente que lo lee por su cuenta, haciendo un uso libre y sin lucro con el que él está plenamente de acuerdo.

Pero ese libro, que se gestó hace una década, convivió con una larga evolución de su trabajo. Y con un par de mudanzas de país.

“De los años en Chile salieron cinco libros”, cuenta. Un par de ellos se ha visto solo en formato de exposición. “De piedra feliz nació cuando encontré tres restos de vajillas con el mismo dibujo, pero en tres colores distintos. A partir de ese hallazgo armé una narrativa sobre un personaje que no sabe quién es y que se plantea tres posibilidades sobre sí mismo. Hasta ahora fue una exposición que monté en el Museo Zorrilla, pero es netamente un proyecto de narrativa gráfica al que le quiero agregar textos para convertirlo en libro. Me gustaría lograr la capacidad de Manuel Puig para escribirlo en registros distintos”.

Micromemoria porteña. 2019

No obstante, De piedra feliz ya tiene forma de libro, que circula en PDF con un relato gráfico sin palabras, salvo por el prólogo de Maca Wojciechowski. En él, los pedazos de losa de las playas se superponen y extienden con los dibujos de Sebastián, el trazo de un artista anónimo del siglo XIX o inicios del XX se encuentra delicadamente y crece con el del ilustrador uruguayo del XXI. A esas pequeñas piezas que, por ejemplo, dejan entrever una parte de un puente o de un jarrón, Santana les agrega un mundillo en el que va narrando una historia muda sobre las posibles construcciones de la memoria.

Micromemoria porteña. 2019

Por otro lado, Micromemoria porteña es una gran tira de boletos de ómnibus pegados, detrás de la que fue dibujando y escribiendo impresiones sobre Chile y Valparaíso. Se trata de una delicada cruza entre narrativa gráfica, parte diario de viaje de un uruguayo encantado con el país y parte objeto artístico que se extiende a lo largo de ciento veintinueve metros. Todas las tiras están publicadas en un extenso PDF de circulación libre, bajo licencia creative commons. Alguna vez consideró publicarlas.

Micromemoria porteña. 2019

“Hoy considero que Micromemoria es una buena instalación”, reflexiona desde su costado de militante político, “pero después de la revuelta social en Chile, creo que está fuera de lugar hacer un libro tan romántico sobre ese país. Es que se trataría de la visión amable de un extranjero, publicada en el momento incorrecto. Por mis intereses políticos, si voy a publicar en Chile en este momento histórico, prefiero sacar algo distinto a esto, que son apuntes que hablan de sus plantas y cosas así”.

El diablito colorado. 2019

No piensa en la posibilidad de publicar allí por simple especulación. En Chile ya lleva editados tres libros a través del sello Caligrafix. Uno de ellos es una lujosa versión de El diablito colorado, de Horacio Quiroga. Para ilustrar este cuento no solo dibujó literalmente lo que va sucediendo párrafo a párrafo, sino que encontró un resquicio para sí mismo al convertir un viaje que Quiroga resume con solo dos frases, en un mapa repleto de viñetas que sugieren muchísimas anécdotas.

De orígenes y procesos

Este presente que lo muestra como un artista ilustrador acompañado de premios y proyección fuera de fronteras, comenzó con cierta discreción, casi veinte años atrás. Por entonces trabajaba en una oficina, había estudiado Psicología y un par de años en Bellas Artes, además de haber ido cuando chico al taller de un artista en Goes, junto a su hermano. También fue durante más de un año al taller de Joaquín Arostegui, hasta que, hacia 2000 se encontró pintando y dibujando con base en el trabajo de otros artistas.

“Mi formación fue bastante improvisada y a los saltos”, explica. La Facultad de Psicología le ofreció, según sus palabras, un lugar de aprendizaje de lectura y escritura. Allí, los cursos de psicodrama y psicología existencial fueron particularmente enriquecedores para alimentar sus posteriores reflexiones y acercamiento a las artes gráficas.

Sebastián Santana Camargo

Como buen autodidacta, sus referentes aparecieron por el camino de fuentes inesperadas. “Algo que recomiendo siempre que doy clases es apelar a la lectura”, dice. Por eso, explica que libros recomendados por amigos y las películas de la cinemateca fueron casi escuelas para su formación. “Un espacio formativo superimportante fue ilustrar muchos libros didácticos. El trabajo en sí mismo fue mi escuela, fue donde encontré las oportunidades de bajar a tierra lo que había digerido”.

Un poco antes de empezar como ilustrador fue diseñador de escenografías. Hizo varias para obras en el sótano del recordado Bar Mincho. Y fue por La sangre que en 2002 recibió una nominación a los premios Florencio.

Sebastián Santana Camargo

“En esa época fue muy importante que gente quince años mayor me incentivara a hacer y mostrar cosas. Por las referencias que me daban, cuando me quedé en seguro de paro de la empresa donde trabajaba, se me ocurrió ofrecer trabajo en donde quería. Un amigo me dio unos consejos sobre cómo armar un portafolio. Me fui a un locutorio y llamé una por una a las editoriales. Cuando hablé con Santillana, me pidieron una muestra de imágenes y una semana después me llamaron para una reunión. Tres meses después me encargaron ilustrar un libro de poesía en el que también dibujaba Alfredo Soderguit, con el que años más tarde terminé trabajando en la película Anina”.

Un tiempo después de conocerse, junto a Soderguit fundaron Iluyos, el colectivo de ilustradores uruguayos que apuntó a la profesionalización del medio y que aún continúa activo.

Iluyos tuvo varios logros, entre ellos el de hacer que algunas editoriales les pagaran derechos de autor a los ilustradores, al igual que a los escritores. “Por ejemplo, el libro Azul es el color del cielo se ha seguido reeditando, pero yo cobré solo en 2006. Eso no es justo, porque cuando le quitás los dibujos, el libro adelgaza hasta lo impublicable, porque el texto tal vez sean cuatro hojas de Word. Todo bien con la creación, pero te discuto el objeto de mercado y no veo argumentos para ir en contra de que a mí me correspondería parte de ese dinero. Hasta mirado en términos de volumen de la tinta que mi trabajo requiere en ese libro”.

Iluyos, además, fue convocado en sus primeros tiempos por la Dirección Nacional de Cultura. A partir de conversaciones, el Estado puso atención sobre el arte de la ilustración y creó el Premio Nacional de Ilustración. Tanta es la importancia que se le ha dado desde el lado institucional, que se publica anualmente un catálogo con los ganadores y el primer premio es enviado como representante uruguayo a la Feria del Libro Infantil de Bologna.

De polémicas y derechos

La mirada de Santana sobre los derechos de autor, además de su uso y lucro, es compleja y estuvo en la mira hace algunos años, cuando se mostró a favor de la cuestionada “ley de las fotocopias”. Es, además, impulsor de los creative commons, una alternativa al copyright para licenciar trabajos de forma más permisiva, pero bajo diversos criterios que no penalizan una copia si no tiene fines de lucro.

“Creo que mi forma de ver este tema tiene que ver con el hecho de que en casa siempre hubo computadoras”, explica. “Me acuerdo de cuando mi viejo me mostró internet por primera vez en un monitor verde. Estaba sorprendido y me insistía con lo importante de que estaba conectado a una computadora de Míchigan. Gracias a esas experiencias tempranas, en algún momento, siempre a través de lo visual y lo icónico, pensé en el tráfico de información y empecé a reflexionar sobre la apertura que permite internet. En cierto punto descubrí los íconos de los creative commons, por eso digo que lo visual fue parte de este proceso. Y a través de esos íconos descubrí los conceptos que representaban, que me cayeron muy bien desde una lógica de colaboración. Porque el desarrollo de mi carrera artística tiene que ver con mucha gente que me habilitó oportunidades. Así que los creative commons me parecieron una forma de habilitar, marcando las reglas de juego y eliminando el lucro, que es el gran problema”.

Algunos libros de los que ha sido autor integral están registrados con creative commons para ser fiel a esa prédica. Otros, como En la noche, publicado por Random House, tienen el registro de copyright tradicional ya que las políticas editoriales no lo admitieron.

En 2014, además, apareció como una de las voces disidentes junto al escritor Germán Machado, cuando se discutía la extensión de los plazos de derechos de autor tras la muerte de este. En la rendición de cuentas de ese año se incluía un artículo que apuntaba a extender de cincuenta a setenta y cinco años ese plazo tras la muerte del autor.

“Fuimos las voces disidentes porque es una discusión que se traduce en implicancias sobre patrimonio, aunque muchas veces lo veamos solo en libros. La pelea se dio entre autores e ilustradores. Los primeros, más acostumbrados a cobrar por regalías, estaban de acuerdo en extender. Germán escribió una carta pública con argumentos y yo suscribí. Y estuvo bien que hubiera discusión. Nosotros decíamos que no es lo mismo el dominio público a la explotación comercial sin autorización. Porque a nivel industrial hay trampas. Disney, por dar un ejemplo concreto, se aprovechó de que los cuentos de los hermanos Grimm estaban libres; sin embargo, ellos establecen reglas de juego por las que dentro de doscientos años nadie va a poder aprovechar el Ratón Mickey. Hay grandes plataformas hechas sobre creative commons y la mucha o poca plata que se genera llega igual, no se pierde”.

En la noche. 2020. Libro álbum publicado en la colección Koromebi del sello Lumen por Penguin Random House Uruguay

De nombres y amigos

Durante muchos años, Sebastián usó el seudónimo Pantana a la hora de firmar sus trabajos para niños. El nombre nació de un viejo chiste familiar y se convirtió en una marca de identidad con la que, durante unos cuantos años, quiso dar referencia a sus lectores.

“Cuando empecé a trabajar en literatura infantil, pensé que era interesante marcar desde el otro lado, el del creador, que se trataba de contenidos para todo público. Entonces, lo que firmaba así sería de acceso universal en términos etarios. Igual me di cuenta de que esa idea no funcionó del todo, porque por otro lado muchas obras las firmaba con mis dos apellidos, por darle lugar al apellido materno. Y cuando recibí el premio Cézanne, que era para Sebastián Santana Camargo y fue un punto importante para mi evolución, reflexioné sobre mi lado de artista visual y pensé que tenía que unificar todo. Ahí abandoné el Pantana, aunque las reediciones de algunos libros siguen con el seudónimo”.

Abajo. 2020 – libro álbum publicado por Caligrafix (Chile) en la colección Viaje Literario.

Uno de los compañeros de carrera con los que comparte esa inquietud entre lo infantil, lo adulto y lo puramente artístico es el escritor Horacio Cavallo. Se conocieron en 2007, cuando ambos empezaban sus carreras y ganaron una beca para creadores que otorgaba la Intendencia de Montevideo. De entre los varios trabajos que hicieron juntos está el libro Figurichos, un hermoso álbum de criaturas fantásticas ilustradas por Sebastián y descritas con poesías de Cavallo.

“Con Horacio tenemos menos colaboraciones de las que me gustaría”, cuenta. “Nuestros trabajos por separado, como sus poesías o mis obras para exposiciones, para mí tienen una misma fibra. Además, nos conocimos en la entrega de aquellas becas, pero nos acercamos por la vía del reclamo cuando armamos un grupo porque se demoraban en los pagos desde la Intendencia. Ahí tuvimos muchas charlas, intercambiamos trabajos y se generó una corriente de admiración mutua porque tenemos muchas formas en común de ver el arte. Somos gente hecha para ser amiga”.

De simplicidad y compromisos

El camino lo ha llevado del viejo Pantana, que ilustraba Súper Pocha con un estilo bien historietístico, hacia la ilustración lineal más colorida, la cruza de técnicas de su libro de historietas Palabra, la abstracción y, a veces, el minimalismo. El libro álbum nonsense Un avión aterriza donde puede, escrito por Lía Schenck, es una buena muestra de ese camino de búsquedas. En casi toda la narración las páginas de la izquierda tienen ilustraciones bastante minimalistas, mientras que las de la derecha son más elaboradas.

El punto máximo de la simplicidad de la línea está en Mañana viene mi tío que, curiosamente, se gestó durante la Marcha del silencio de 2011. Literalmente se gestó mientras caminaba entre la gente.

“Ese año se había votado una interpretación de la ley de caducidad que no salió por el voto de Semproni. Entonces, en la marcha se sentía una latencia de enojo enorme. Sentía que debía devolver esa afrenta. En medio de todo eso me acordé de una campaña que preguntaba por la falta de empatía ante una madre que preguntaba por la desaparición de un hijo. Había un desaparecido llamado Nelson Santana, que no es pariente. A su vez, pensé en un tío cercano mío, que vive. De ese modo, en la marcha iba con una libretita anotando y escribiendo. Y como mi cabeza funciona en imágenes, pensé en un banquito vacío, en el que ya no queda nadie esperando. Mis amigos me veían escribir y dibujar caminando y no entendían. Pero un estado así, en el que cuajara todo en poco rato, no me pasó más”.

Ver su libreta de notas con los apuntes de aquel día es una buena muestra de que en esos pasos se gestó incluso el personaje del libro tal y como lo dibujó años después. Esos trazos son también una parte de las diversas facetas de Santana. Muchas de ellas están en el libro objeto Crónicas de un inconsciente que vive y lucha en tiempos de pandemia, en el que ilustró de las formas más variadas una serie de textos de Fernando Barrios.

“Me interesa la búsqueda de un lenguaje gráfico que tenga algo de escritura pero que no sea un ideograma, que sientas que estás leyendo y viendo algo a la vez. Pero sin boceto, es como arte vivo, la concreción gráfica de lo que se puede entender como minimalismo, ya que la persona termina de darle profundidad y sentido. Es importante eso a la hora de sentarme y entender cuánto es suficiente, porque tengo que darle responsabilidad a la persona que va a mirar la obra”.

 

[Fotos: Celeste Carnevale – fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

Una nueva reedición de la serie de cómics “Manuel” nos permite volver a disfrutar con esta obra de resonancia legendaria, que exploró la naturaleza del amor y del deseo en el Madrid de principios de los 80.

Tebeo encumbrado a obra de culto: Manuel y Rodrigo.

Tebeo encumbrado a obra de culto: Manuel y Rodrigo.

Escrito por Rubén Lardín

Llegaba siempre un momento, cuando éramos más jóvenes (cuando fuimos jóvenes, qué rebozos son estos), en que asomando el alba bajábamos todas las persianas para seguir instalados en la idea de la noche, que es la ilusión romántica de un tiempo sostenido, de la vida eterna por delante. Y allí en la pernocta seguíamos fumando y bebiendo y especulando otra idea del mundo, apoltronados en el único lugar donde había esperanza y que de ningún modo era la jornada corriente y mediocre y tal vez soleada de los hombres, sino entre nosotros.

Entre nosotros, ya por entonces, sabíamos que aquella calidez era algo que se daba en todas las juventudes, las pasadas y las que estuvieran por venir, pero en su momento estábamos encaramados a la nuestra porque era la única de que disponíamos. Luego, aquellas noches intercambiables, sin particularidades, tan alegres o tan melancólicas, las iríamos mitificando y hubo quien llegó a convencerse, con el tiempo, de que cualquier tiempo pasado había sido mejor, aunque también hubiera sido una mierda.

Pasado el tiempo, en fin, no hace falta ponerse nostálgicos para llegar a la conclusión de que cualquier tiempo pasado fue más o menos el mismo, o al menos muy parecido, salvo en los matices. El Madrid de los 80, por ejemplo. Un infierno como cualquier otro. Especialmente en agosto.

En el Madrid de los 80 había quien creía que el futuro había llegado para quedarse, y por eso en ‘La Luna de Madrid’ se hablaba tanto de posmodernidad, por pensarse un poco en otra parte, en un lugar nuevo, aunque la posmodernidad fuera no más que bajar las persianas. Esto lo hemos sabido luego.

Rodrigo, en la época de “Manuel”.

Rodrigo, en la época de “Manuel”.

‘La Luna de Madrid’ fue una revista de Madrid para Madrid. Atravesó los 80 con andares de pasarela y todo el mundo quiso figurar en sus páginas, porque al fin y al cabo todo el mundo quería estar allí, en el Madrid de entonces, y por eso tuvo su eco tal vez en provincias y por eso mismo, también, se la recuerda poco en Barcelona, porque en Barcelona la sensación habitual era que Madrid iba cuando Barcelona volvía. Barcelona ha estado siempre de vuelta de todo, es otro tema.

El influjo de ‘La Luna…’ suele magnificarse en las crónicas, y su legado 40 años después es modesto, apenas las memorias desopilantes de Patty Diphusa que firmaba Almodóvar y, desde hace unos años, este “Manuel” (cielo eléctrico, 2021), tebeo encumbrado a obra de culto precisamente porque nadie que no viviera en Madrid en los 80 lo recordaba, en parte porque apareció seriado en aquella revista que no era una revista de cómics sino un desgobierno, un cajón de sastre donde cabía cualquier manifestación cultural y lúdica y por supuestísimo posmoderna que pudiera operar como nutriente de identidad, como savia común de aquel tiempo pasado que fue lo que pudo, lo que se le permitió ser.

La premisa de “Manuel” es la más sencilla posible, un relámpago. La sacudida del amor fou que interrumpe la realidad hasta nuevo aviso. El veintitantos de agosto de 1977, el artista Rodrigo Muñoz Ballester (Tánger, 1950) se veía deslumbrado por una figura humana en la piscina municipal del lago de la Casa de Campo, “un hombre muy joven, muy masculino pero muy hecho, muy velludo, con una barba árabe fantástica, con unos hombros tremendos…”.

Rodrigo fue tras él, hablaron, rieron, pillaron el metro hacia Atocha y bailaron en Consulado y se dieron los teléfonos, que era un número que entonces se apuntaba uno en algún sitio, donde fuera, una servilleta, un billete, pedía un boli, un estrés, la posibilidad de no volver a ver a esa persona.

Experiencia en términos místicos, flotando la Gran Vía madrileña.

Experiencia en términos místicos, flotando la Gran Vía madrileña.

Rodrigo, que vivía delante de la estación de Chamartín, se colgó de Manuel, electricista heterosexual de Moratalaz, y vivió la experiencia en términos místicos, flotando la Gran Vía madrileña tal y como lo representaría en una de las imágenes más difundidas de este cómic que dibujó en 1982 y que desde noviembre de 1983 se empezó a publicar en ‘La Luna…’ a razón de cuatro páginas mensuales. La primera de ellas, en un comienzo antiguo e insuperable, nos mostraba al protagonista encendiendo una vela votiva. Porque “Manuel” es una utopía íntima. Un anhelo y una espera.

El portaestandarte del cómic abiertamente homosexual era entonces Nazario, que por esas fechas entregaba su “Anarcoma” a las páginas de ‘El Víbora’, pero la propuesta del sevillano era carnavalesca y lúdica, morbosa y debida a géneros de la ficción como la serie negra, la sátira e incluso la ciencia ficción. Precisamente ‘El Víbora’ rechazó la publicación de “Manuel”, tal vez porque aquel material jugaba en una liga ajena a la de los tebeos, tenía algo de pollopera y ni siquiera podía catalogarse como costumbrismo, más bien como una serie de episodios de fiebre.

La obsesión de Rodrigo por su amor imposible fue creciendo hasta materializarse en una suerte de absceso, una inquietante figura en la que el damnificado se mostraba imbricado en el cuerpo de su objeto de deseo. La escultura se presentó en la segunda edición de ARCO (1983) y actualmente se encuentra en el dormitorio del autor, que en estas cuatro décadas desde su confección ha ido viendo crecer la estima de la gente por aquella aventura platónica cuya lectura todavía comporta la afluencia de la sangre. ∎

La escultura “Manuel” impactó en la segunda edición de ARCO, en 1983, en el estand de la Galería Seiquer.

La escultura “Manuel” impactó en la segunda edición de ARCO, en 1983, en el stand de la Galería Seiquer.

Cómic sin palabras

RODRIGO
“Manuel”
(cielo eléctrico, 2021)

“Manuel” es una filigrana del corazón y del bajo vientre. De dibujo consentido y base académica, relato exuberante, inaprensible y hasta fantasmagórico en su deambular, trata de intuir la generosidad del lenguaje con el que opera en cada una de sus líneas de estilógrafo. Y en esa empresa se desborda a sí mismo y se da a fugas que por momentos acercan la obra al prodigio: diagramas de fantasía, querencias arquitectónicas, versificación de secuencias, el capricho como punto de vista y una gramática muy estricta que contempla todos y cada uno de los signos de puntuación en respeto a la respiración musical que requiere un cómic sin palabras.

La minuciosidad de sus páginas tal vez pide más formato, pero la nueva edición de cielo eléctrico no deja de ser un sagrario espléndido que contiene bocetos preparatorios, fotografías, documentos de época y otros materiales entre los que destaca la entrevista in absentia que Pepe Murciego mantiene con Rodrigo y que aquí atropellada funciona como conmovedor contrapunto a un tebeo mudo, embargado de amor. ∎

Mercè Rodoreda, Salvador Espriu i Ramon Llull són els autors més presents al mercat literari anglòfon

Volums traduïts de Mercè Rodoreda a la London Book Fair

Volums traduïts de Mercè Rodoreda a la London Book Fair.

L’Institut Ramon Llull va atorgar el 2021 més de 150 subvencions per traduir obres de literatura catalana a 25 llengües diferents. El primer idioma de traducció és el castellà, seguit de prop pel francès i l’italià. Just després hi ha l’anglès, idioma del qual es tradueixen una vintena de títols cada any. La xifra es vol incrementar substancialment els propers cinc anys, especialment després de la presència catalana a la London Book Fair, porta d’entrada al mercat anglosaxó. L’alemany i el portuguès completen la resta de llocs del rànquing, al qual s’hi ha sumat, els darrers anys, el xinès. Els autors més traduïts a l’anglès són Mercè Rodoreda, Salvador Espriu i Ramon Llull.

Pel gèneres, la narrativa de ficció en català –tant clàssica com contemporània- segueix al capdavant, tot i que es consolida una tendència a l’alça de la literatura infantil i juvenil i la no-ficció. Quant al cas concret de l’anglès, el 2011 es van traduir 17 llibres escrits originalment en català, 11 el 2012, 16 el 2013, 28 el 2014, 12 el 2015, 18 el 2016, 13 el 2017, 20 el 2018, 23 el 2019, 11 el 2020, 21 l’any passat, xifra que representa una mitjana de gairebé el 8% (7,82%) del total de subvencions per a la traducció de l’IRL.

Entre els títols de ficció escrits en llengua catalana que es traduiran properament a l’anglès hi ha ‘Boulder’ (And Other Stories), d’Eva Baltasar, a l’agost; ‘Wild horses’ (Fum d’Estampa Press), de Jordi Cussà, al juliol; ‘Napalm to the heart (Faber), de Pol Guasch, el 2024; ‘The garden of the seven twilights’ (Deep Vellum), de Miquel de Palol, aquest any; o ‘Wenling’s Place’ (Héloïse Press), de Gemma Ruiz, el 2023, entre una desena més.

En no-ficció hi ha els títols de Marina Garcés (‘New Radical Enlightenment, Verso Books), l’any que ve; ‘Final judgement (Fum d’Estampa Press), de Joan Fuster, aquest mateix any; i encara sense data, ‘El futbol al país dels soviets’, l’obra de Carles Vinyes que publicarà Pluto Press.

Traduccions d’autors clàssics i contemporanis

Els clàssics moderns tenen força tirada a l’hora de traduir-se. És el cas, per exemple, de Mercè Rodoreda, Víctor Català, Josep Pla, Prudenci Bertrana, Montserrat Roig, i Joan Sales, recents redescobriment de la literatura catalana. També tenen sortida al mercat internacional autors d’èxit comercial ja entre els lectors catalans, com són Jaume Cabré, Albert Sànchez Piñol, Quim Monzó, Toni Sala, Carme Riera, Raül Garrigasait, Sergi Pàmies, Blanca Busquets, Francesc Serés, Rafel Nadal, Francesc Miralles, Jordi Puntí o Najat El Hachmi.

Per exemple, l’última obra de Sergi Pàmies, ‘L’art de portar gavardina’ (Quaderns Crema, 2018), el recull de tretze contes que giren entorn de tres tipus d’amor paternal, filial i conjugal. El volum ha venut els drets per ser traduït a cinc idiomes. Concretament, a les editorials Anagrama (castellà), Archipel (xinès), Éditions Jacqueline Chambon -Actes Sud (francès), LUD (eslovè), Other Press (anglès) i SEM (italià).

També hi ha una tendència creixent per a la nova ficció literària d’escriptors emergents, sobretot dones i que s’ha traduït a moltes llengües. Són els casos, per exemple, d’Eva Baltasar, Marta Orriols, Irene Solà, Alicia Kopf, Llucia Ramis, Teresa Colom i Max Besora, entre d’altres.

Sense anar més lluny, ‘Permagel’ (Club Editor, 2018), la primera de les novel·les de la trilogia d’Eva Baltasar sobre la maternitat, ha cedit dretes per ser publicada a l’anglès (And Other Stories), el turc (Can Publishing), el noruec (Camino Forlag), el portuguès (Confluencias), el gallec (Kalandraka), l’eslovè (KUD), l’italià (Nottetempo), el grec (Patakis), el castellà (Penguin Random House), el danès (Sisyfos) i el francès (Verdier).

Un camí similar ha experimentat la celebrada novel·la de Marta Orriols, ‘Aprendre a parlar amb les plantes’ (Periscopi, 2018) ha estat traduïda al gallec (Aira Editorial), danès (Aurora Boreal), portuguès (Dom Quixote), alemany (DTV), portuguès brasiler (Dublinense), hebreu (Hakursa/Modan), grec (Kastaniotis), castellà (Lumen), italià (Ponte Alle Grazie), neerlandès (Prometheus), anglès (Pushkin Press), francès (Seuil), polonès (Sonia Draga) i xinès (United Sky Publishers).

Interès creixent per la poesia i la no-ficció

Des de l’Institut Ramon Llull també es detecta un interès creixent cap a la poesia catalana, tant en els autors clàssics moderns -J. V. Foix, Salvador Espriu, Màrius Sampere, Maria Mercè Marçal- com en els contemporanis, com Pere Gimferrer, Dolors Miquel, Manuel Forcano, Gemma Gorga, Enric Casasses. En aquest sentit, també destaca el poeta català contemporani de més èxit, traduït i premiat arreu del món, Joan Margarit.

La nova generació d’assagistes també ha aconseguit anar més enllà de l’àmbit acadèmic i arribar al públic general. Alguns d’aquests llibres, que inclouen des de temes de filosofia i història fins a estudis de gènere, han despertat també interès en lectors internacionals, amb noms com Marina Garcés, Josep Maria Esquirol, Raül Garrigasait i Jordi Martí-Rueda.

Un alt percentatge de traduccions correspon a volums de literatura infantil en català, que es venen i es publiquen a l’estranger, sobretot àlbums il·lustrats i no-ficció il·lustrada. Alhora, hi ha una tendència emergent per llegir novel·les per al públic juvenil, un fet que ha provocat un augment notable de traduccions els últims anys. Les Illes Balears i Catalunya (i sobretot Barcelona) tenen renom arreu del món pel seu panorama d’il·lustradors.

Un dels exemples d’èxit internacional és el de l’autora i il·lustradora mallorquina Aina Bestard, amb el volum ‘Paisatges perduts de la Terra’ (Zahorí Books, 2020), un llibre que explica els inicis de la vida al planeta, fa 300 milions d’anys, quan les primeres cèl·lules van iniciar el camí per convertir-se en dinosaures i mamuts llanuts. L’àlbum s’ha traduït al xinès (Beijing United Publishing Co), lituà (Dvi Tylos), portuguès (Edicare), alemany (Gerstenberg), italià (L’Ippocampo Edizioni), francès (Saltimbanque Editions), polonès (Tatarak), anglès (Thames and Hudson), anglès (Tra Publishing) i basc (Txalaparta).

Londres, centre de les tendències globals

De fet, els objectius del focus català a la London Book Fair, centre irradiador de tendències a escala global, busquen potenciar les traduccions a l’anglès dels autors de la literatura catalana, promoure els autors ja traduïts a l’anglès, incentivar encàrrecs editorials a il·lustradors de Catalunya i les Illes Balears i contribuir a l’increment de les relacions comercials entre editorials i agències catalanes i les editorials i agències britàniques i nord-americanes.

En declaracions a l’ACN des de la fira, el director de l’Institut Ramon Llull, Pere Almeda, destaca que la traducció d’autos clàssics connecta amb « valors universals, europeus i contemporanis » que han « marcat la història col·lectiva ». En aquest sentit, a partir de textos com Mercè Rodoreda o Joan Sales s’explica la històrica de Catalunya i la guerra civil, però desperta alhora l’interès a nivell internacional. « El lector britànic és d’una cultura molt pròxima i té una relació històrica amb aquestes temàtiques », afegeix Almeda.

Amb tot, també destaca la presència a les prestatgeries britàniques de noves generacions d’escriptors en llengua catalana que « hi tenen molt a dir » i « connecten directament amb temes contemporanis que preocupen a nivell global ». Pel director, la clau de l’èxit està en la « combinació de valors nous i clàssics ».

Un dels traductor que més anys fa que porta títols del català a l’anglès títols, Peter Bush -entre els quals s’hi troben ‘La plaça del Diamant’, de Mercè Rodoreda, o ‘Incerta glòria’, de Joan Sales- constata que les traduccions a l’anglès des de qualsevol altre idioma han anat creixent els últims anys, passant del 3% al 6%, segons dades oficials. Un percentatge « petit » respecte la proporció que tenen altres cultures, però va creixent, afegeix Bush.

El secret, afegeix a l’ACN, rau en el fet que les novel·les no s’emmarquen en el « costumisme català », sinó que parlen de l’ésser humà des de « perspectives noves, amb ironia, humor i estil nou ». « No són ficcions realistes sobre els carrers de Barcelona o sobre moments històrics, sinó sobre el món interior, especialment de les dones », detalla.

 

[Imatge: Violeta Gumà – font: http://www.racocatala.cat]

Les préjugés dont souffrent les langues dites régionales sont souvent les mêmes que ceux dont a pâti le français du temps où il était jugé inférieur au latin.

Écrit par Michel Feltin-Palas

Mettons tout de suite les choses au point : je ne suis pas devenu mégalo. Et si je m’inspire pour le titre de cette chronique de la Défense et illustration de la langue française de Joachim du Bellay, je ne me prends pas pour autant pour le grand poète. Simplement, il me semble que les arguments qu’il utilisait pour le français s’appliquent tout à fait aux autres langues de France.

Reprenons. Avant le XVIe siècle, la plupart des lettrés l’affirment haut et clair : on ne peut écrire de grandes œuvres qu’en latin. Le français ? Pouah ! Un parler misérable tout juste bon à évoquer la vie quotidienne. Un idiome vulgaire, qui suffit peut-être pour dire « passe-moi le sel » et conduire les chèvres à l’enclos, mais qui ne saura jamais évoquer les tourments de l’âme, narrer les exploits des héros et moins encore célébrer Dieu le Père, le Fils, le Saint-Esprit, les apôtres et tous les Saints.
Et que répond en 1549 le grand Joachim auxdits lettrés ? Qu’ils se trompent sur toute la ligne ! Certes, reconnaît-il, le français est encore une langue en devenir et ne possède pas toute la richesse des langues antiques, mais qu’à cela ne tienne : il suffit d’enrichir son lexique en créant des mots composés ; en recourant aux racines anciennes ; en inventant des abréviations ; en puisant dans les « vieux mots » ; en empruntant aux autres langues… Lui et ses amis de La Pléiade en sont persuadés : le français possède toutes les qualités pour rivaliser avec le latin et le grec. Et ils le prouvent en multipliant les chefs-d’œuvre.
La finesse de mon raisonnement étant à la subtilité ce que la tartiflette est au régime minceur, vous avez compris où je veux en venir : les langues dites régionales font aujourd’hui l’objet du même mépris que celui qu’a subi le français jusqu’à la Renaissance. Mépris né d’ailleurs du même mal : une absence quasi-totale de culture linguistique, y compris chez les prétendues « élites ». D’où l’utilité des succincts rappels que voici.
· Au XIIe et au XIIIe siècles, ce sont des troubadours comme Jaufré Rudel, Bernat de Ventadour, Bertran de Born ou Raimbaut d’Orange qui dominent l’Europe littéraire. Et bien sûr, ces poètes s’expriment en langue d’oc, et non en français. Les autres cours du Vieux Continent – y compris celle du roi de France – subissent leur influence et cherchent à les imiter.
· Plus au nord, à la même époque, le normand, le champenois et surtout le picard dominent la littérature en langue d’oïl. « Dialecte employé dans la littérature, le droit, l’économie et la diplomatie, le picard n’est pas une simple variation géographique et régionale, mais une des formes du français fondamentale dans les actes publics écrits », soulignent par exemple Joëlle Ducos et Olivier Soutet (1).
· Le ministère de l’Éducation nationale refuse que l’on désigne le normand comme une « langue » et exige que l’on emploie à son propos le vocable « parler » (je n’invente rien). Ce qui n’empêche pas nos officiels de s’enorgueillir en évoquant la forte influence qu’aurait exercée le « français » sur le vocabulaire anglais, d’army à car en passant par history. Or, Guillaume le Conquérant oblige, c’est bien le normand – et non le dialecte qui allait devenir le français – qui a légué à nos voisins d’outre-Manche environ la moitié de leur lexique.
· Il existe en gascon un temps qui n’existe pas en français : le « futur du passé ». Dans la phrase : « il savait que la nuit tomberait bientôt », le français recourt en effet à un conditionnel, « tomberait ». Le gascon, lui, possède un temps spécifique pour cette situation.
· Le francique mosellan (ou platt) est considéré comme la langue la plus proche de celle que parlait Clovis, comme le souligne la linguiste Henriette Walter dans son ouvrage Aventures et mésaventures des langues de France.
· Les deux langues autochtones de Mayotte, le shimaore et le kibushi, sont écrites depuis au moins cinq siècles (avec une graphie arabe).
· La quasi-totalité des langues d’Europe sont issues du même rameau : l’indo-européen, lequel s’est ensuite peu à peu différencié pour donner naissance aux langues slaves, germaniques, celtes, latines, etc. Le basque, pour sa part, a pour particularité d’être plus ancien encore (il s’agit d’une langue pré-indo-européenne) et de ne pouvoir être rattaché à aucune de ces familles linguistiques. À ce titre, il fascine la plupart des scientifiques.
On pourrait continuer longtemps encore cette énumération (2), mais on aura compris l’essentiel : d’un point de vue linguistique, il n’y a pas de langue supérieure aux autres. Contrairement à une idée reçue, toutes, sans exception, peuvent absolument tout exprimer : la colère, la peur, la joie, la terreur, l’amour, la haine, le désir, la beauté, la tendresse, la cupidité, les pensées les plus subtiles comme les plus triviales. Toutes, sans exception, sont des créations culturelles de l’humanité. Toutes, sans exception, méritent d’être défendues et respectées et pas seulement celles qui, par les hasards de l’Histoire et souvent le simple jeu du rapport de force, sont devenues langues officielles d’un État.
Terminons par une question volontairement mal intentionnée : combien d’heures sont consacrées à enseigner ces notions au collège et au lycée ?
(1) Joëlle Ducos et Olivier Soutet, L’ancien et le moyen français, Que sais-je ? (PUF), p. 25.
(2) Je prie les locuteurs des langues de France que je n’ai pas citées ici faute de place et/ou de connaissances de ne pas m’en vouloir. Les informations qui précèdent ont bien entendu simple valeur d’illustration.

 

[Source : http://www.lexpress.fr]

 

 

 

O hispanista británico, profesor de lingua e literatura galegas, levou ao inglés «Memorias dun neno labrego», obra de Neira Vilas: «Foi necesario converterme imaxinativamente en Balbino e deste xeito revivir a acción da novela»

O profesor Rutherford, nunha conferencia.

O profesor Rutherford, nunha conferencia.

Escrito por XESÚS FRAGA

«Balbino. A village boy. In other words a nobody». Así comeza o célebre arranque das Memorias dun neno labrego de Xosé Neira Vilas (Gres, 1928-2015) na tradución ao inglés de John Rutherford (St. Albans, 1941) que vén de publicar Small Stations Press. Unha edición que ademais reproduce as ilustracións de Isaac Díaz Pardo para a primeira edición de 1961 deste gran clásico da literatura galega.

-Boa parte do éxito deste libro radica na voz narradora, inconfundible e coa que un establece unha relación forte de empatía. Como foi trasladar esa voz a outro idioma?

-Se falla a voz narradora, falla a tradución. Nas Memorias trátase dun neno labrego dos anos 40 do pasado século, con pouca educación formal pero moi dotado de intelixencia, sensatez e sensibilidade. Era importante só empregar o léxico e as construcións gramaticais propios dun neno inglés que vivise en circunstancias parecidas, evitando polo tanto toda linguaxe urbana ou moderna. Pero tamén evitar unha simplificación lingüística excesiva, porque (como me recordan continuamente as miñas netas) aos nenos encántalles escoitar, saborear e logo empregar o vocabulario e incluso a gramática dos adultos.  Foi necesario converterme imaxinativamente en Balbino e deste xeito revivir a acción da novela, non traducir da palabra galega á palabra inglesa (a falacia do dicionario) senón de aquela ao seu referente, e de este á palabra inglesa. Hai unha distancia considerable entre Balbino e o seu tradutor, este londiniense do século XXI, pero a miña difícil transferencia imaxinativa ao mundo de Balbino foi facilitada por memorias das miñas primeiras estadas en Ribadeo nos anos 60 e nos 70, cando comprei unha casa na próxima aldea de Vilaselán.

-Tamén hai un léxico moi determinado. Que particularidades tivo que afrontar á hora de evocar un mundo e unhas experiencias a través dunhas palabras específicas?

-O pasado agrícola de Inglaterra queda moito máis lonxe que o de Galicia, e ademais moitos dos obxectos e eventos da vida rural galega nunca existiron na inglesa. Nestes casos inventei termos descritivos, así que brochas foron «clog-studs», o fumazo «the bonfire-festa», a eira «the threshing-yard», taravelas «bird-scarer rattles». Moitas veces existía a posibilidade de substituír o termo galego por algo diferente pero cun papel equivalente na vida inglesa, por exemplo converter os Reis Magos en «Father Christmas», porque este  é quen trae os regalos na tradición navideña inglesa. Pero sempre intentei evitar tal recurso, porque representa unha domesticación excesiva do texto estranxeiro. Nas miñas traducións quero levar ao lector inglés ao mundo do texto traducido, non obrigar a este a conformarse coas normas da cultura inglesa. Polo tanto traducín aos Reis Magos directamente, cun discreto aclaramento textual: «Three Kings bringing Christmas presents».

-Inglaterra conta cun pasado agrícola importante, do que hai unha visión, quizais idealizada, dese eido rural, como a que reflicte a serie «All Creatures Great and Small», que está a verse aquí con gran éxito. Pero o rural de Balbino é moi distinto… que cre que pensará un lector británico?

-Como dixen antes, o pasado rural de Inglaterra queda moito máis remoto co de Galicia: gran parte de Inglaterra se urbanizou xa no século XIX, Galicia a partir dos anos 70 do século pasado. Polo tanto a aldea aínda forma parte da memoria persoal e inmediata da maioría dos galegos, cousa que dista moito de suceder tratándose de ingleses. Os únicos antecesores meus de quen teño noticias son uns muiñeiros escoceses de finais do século XVIII! Agora ben, como a novela de Neira Vilas non idealiza nin moito menos ese pasado rural, é un bo antídoto a versións como All Creatures Great and Small.

-A edición leva as ilustracións de Isaac Díaz Pardo…

-Quedei moi contento coa decisión de Jonathan Dunne de incluír as ilustracións de Isaac Díaz Pardo, porque engaden outra dimensión fascinante ao texto.

-Small Stations ten como obxectivo achegar a literatura galega ao inglés. Como ve esa recepción?

-O público lector inglés só está disposto a ler traducións de obras de autores xa coñecidos. Da miña tradución de Don Quijote véndense decenas de millares de exemplares anuais, pero as ventas anuais doutra gran novela que traducín, La Regenta, tamén publicada en Penguin Classics, non chegan ao centenar. Os encomiables esforzos de Small Stations Press non reciben, pois, a resposta por parte do público que merecen. É un pouco triste pensar que, despois de tanto traballo, pouca xente vai ler as miñas traducións de excelentes libros galegos, pero polo menos alí están nos andeis das bibliotecas. Ao mellor algún día este país chegará a superar a súa mentalidade brexiteira.

-Vostede dedicoulle un estudo á figura do pícaro. Ve algunha conexión dese arquetipo literario con Balbino?

-O pícaro do século XVI, cando naceu esta palabra, era un neno vagabundo; neste sentido orixinal, Balbino só é un pícaro cando cara ao final da novela escapa da súa casa para ir á casa da súa tía Estrela. Despois do século XVI o sentido da palabra se foi estendendo moito, pero aínda así non creo que Balbino pertenza a esa tradición.

 

[Imaxe: Paco Rodríguez – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]


La defensa i il·lustració de la llengua francesa
, de Joachim Du Bellay, publicada el 1549, és un llibre clau en la història cultural d’Europa. Encara que es tracta en part d’un plagi —Du Bellay va copiar alguns capítols del Dialogo delle lingue de Sperone Speroni— té el valor d’expressar uns llocs comuns d’un cert discurs del Renaixement, com ara la relació entre la cultura i el poder, la transformació dels vulgars en llengües nacionals o la constitució d’una literatura moderna.

L’editorial Afers l’ha publicada fa poc en català, precedida d’una extensa introducció a cura d’Anne-Marie Chabrolle-Cerretini i Narcís Iglésias. Aquest últim signa també la traducció, excel·lent, que reprodueix amb fluïdesa el període llarg, llatinitzant, que fa servir Du Bellay. Tots sabem que s’ha d’escriure amb frases curtes i que més val no jugar a fer el Proust. Però de tant en tant dóna gust de llegir una prosa que respira amb tanta amplitud, tan ordenada i harmònica.

Els debats entorn de les llengües vulgars no eren nous. Remuntaven en últim terme als plantejaments de Dante. Però la Defensa va representar una ruptura amb aquesta història. Du Bellay va escriure la seua legitimació del francès en francès, i no pas en llatí. Inaugurava una nova era de lluita oberta, de competència entre la llengua del rei de França, la llengua doblement sagrada de Roma i el molt literari toscà. La Defensa era també un manifest literari, que va establir els principis de la poesia francesa moderna, tal com es va configurar entorn dels poetes de La Pléiade.

L’argument principal que feia servir Du Bellay per a promoure el francès enfront del llatí és que no hi ha cap llengua que siga intrínsecament superior a una altra o més apta per al cultiu de les lletres i del coneixement. La preeminència del llatí és una conseqüència del seu ús, no de la seua natura, perquè «les llengües no neixen d’elles mateixes a manera d’herbes, arrels i arbres, sinó que tota la seua força neix en el món del voler i de l’arbitri dels humans». És cert, però, que la igualtat potencial de cada una de les llengües no desmenteix la desigualtat actual, «però això no s’ha d’atribuir a la natura venturosa de les dites llengües, sinó sols a l’art i enginy dels homes». Si la llengua francesa «no és tan abundant i rica com la grega o llatina, no s’ha d’imputar a un defecte seu, com si per ella mateixa només pogués ser sempre pobra i estèril, sinó que s’ha d’atribuir a la ignorància dels nostres avantpassats». També el grec i el llatí van ser vulgars en els seus inicis. Només el seu cultiu els va convertir en llengües literàries.

Un vulgar podia esdevenir una llengua culta per mitjà de la seua il·lustració. Aquesta consistia a adquirir els recursos que ja existien en llatí i en grec. La traducció i la imitació dels models d’aquestes literatures era la drecera més segura i més ràpida per a convertir el vulgar francès en una llengua literària, encara que Du Bellay advertia que no s’havia de caure en una imitació servil dels antics. Més que d’imitar-los, es tractava de fer-los servir d’estímul. Com va destacar Lluís V. Aracil, aquesta actitud d’enriquiment o il·lustració d’una llengua, de transferir a altres llengües uns recursos existents en llatí, està en íntima relació amb una sèrie de valors dels humanistes. Un dels principals és la dignitat humana (dignitas hominis) i, per altra banda, l’emulació (emulatio). La dignitat humana comporta la idea de reconèixer en l’home la capacitat de produir, la llibertat de prendre la iniciativa. Era el contrari de tota concepció fatalista —no hi ha res a fer— i tradicionalista —així ho hem trobat i així ho deixarem.

Contra el llatí, Du Bellay arguïa que si els homes del seu temps eren en general menys savis en totes les ciències i de menys valor que els antics, la raó principal d’aquest estat de coses era el temps que invertien a aprendre el llatí i el grec: «Si el temps que invertim a aprendre les dites llengües es dediqués a l’estudi de les ciències, sens dubte la natura no esdevindria ara tan estèril, que no pogués engendrar Platons i Aristòtils del nostre temps». En canvi, «no sols dediquem la nostra joventut a aquest exercici debades, sinó que com si ens penedíssim d’haver deixat el bressol i d’haver esdevingut homes, retornem una altra vegada a la infantesa, i en l’espai de vint o trenta anys no fem altra cosa que aprendre a parlar, uns grec, altres llatí i uns altres hebreu».

És clar que Du Bellay no propugnava abandonar l’estudi d’aquestes llengües, «per tal com les arts i ciències són ara com ara en mans dels grecs i llatins». Era molt conscient de l’oposició que havia de trobar la seua defensa del francès, sobretot entre els professors de llengües i els venerables teòlegs de la Sorbona: «No hi ha res que aquells druides temin tant com que el secret dels seus misteris, que s’han d’aprendre d’ells, igual com abans s’havia d’aprendre el calendari de boca dels caldeus, sigui descobert al poble vulgar i que algú no enganyi els més hàbils, com diu Ciceró». Du Bellay els acusava de tenir tancat el coneixement de totes les disciplines dins els llibres grecs i llatins, sense deixar que «deixin de ser paraules mortes i passin a ser vives i volin ordinàriament per les boques dels homes». Els teòlegs consideraven el coneixement com el seu monopoli, i era aquest monopoli el que garantia la seua posició preeminent. Tota promoció d’una llengua implica una promoció dels qui la parlen i això sempre posarà en qüestió els drets adquirits —els privilegis— d’uns altres. Per això aquesta promoció sempre serà conflictiva. Al segle XVI, la promoció del francès, o de qualsevol altre vulgar, posava en qüestió el domini de l’Església i l’hegemonia dels humanistes italians.

Fins aquí, la defensa. Tot seguit, Du Bellay passava a l’atac sense miraments i exposava per què era més útil i més convenient per a un francès escriure en la seua llengua que no en llatí. D’entrada, considerava el projecte humanista de restauració del llatí clàssic com una quimera. Comparant el llatí de l’època clàssica a un edifici, Du Bellay objectava als humanistes que «si arribeu a reedificar aquesta construcció, sereu ben lluny de restituir-li la seva primera grandesa, quan on solia haver-hi la sala, vosaltres potser hi fareu les habitacions, les quadres o la cuina, confonent les portes i les finestres: ras i curt, canviareu tota la forma de l’edifici». A més, Du Bellay afirmava amb contundència que era més probable aconseguir la glòria literària escrivint en francès que no en llatí. Si Ciceró i Virgili, quan els grecs ja tenien l’eloqüència i la poesia al punt més elevat de l’excel·lència, haguessen escrit en grec menyspreant la seua llengua, es pot creure que haurien igualat Homer i Demòstenes?, es preguntava. Com a mínim, deia, no haurien estat entre els grecs el que són entre els llatins. De manera semblant, a Itàlia, per bé que Petrarca i Boccaccio haguessin escrit molt en llatí, no hauria estat suficient per donar-los el gran honor que han adquirit si no haguessin escrit en la seua llengua. I concloïa: «Em sembla, lector amic de les muses franceses, que després dels autors que he esmentat, no has pas de tenir vergonya d’escriure en la teva llengua, ans al contrari, has de lliurar-t’hi del tot si ets amic de França, i de tu mateix, amb una noble idea, que val més ser un Aquil·les entre els teus que no pas ser entre els altres un Diomedes, i fins ben sovint un Tersites».

Els francesos que escrivien en llatí, l’únic que podien fer era imitar, repetir, sense arribar mai a la perfecció del model. Era com portar llenya al bosc. El llatí, com a llengua literària, tenia l’avantatge enfront dels vulgars de disposar d’una tradició literària de molts segles i de ser una mena de lingua franca de la comunitat intel·lectual, disposava d’un públic més ampli, que incloïa el dels diferents vulgars. Per contra, encara que es parlava més o menys, no era la llengua de les activitats quotidianes, li mancava el contrast o la tensió entre la llengua escrita i la llengua parlada, que influeix i les renova totes dues. El llatí era una llengua, si es pot dir així, intel·lectual, poc adaptable a tots els matisos d’expressió de l’experiència humana. Els humanistes, en voler recuperar la forma del llatí clàssic, van accentuar aquesta separació, i això va contribuir a fer del llatí una llengua de paper, amb una existència purament literària. Així i tot, l’hegemonia del llatí, del que Aracil anomenava el llatí europeu, com a llengua culta, va continuar encara durant uns segles fins que va col·lapsar, de sobte, a mitjan segle XVIII.

Els motius i els arguments que exposa Du Bellay en la Defensa marquen un moment decisiu en la formació de les llengües i literatures modernes d’Europa. Però el seu interès no és sols històric. El moviment inicial de Du Bellay, com ha assenyalat Pascale Casanova en La République mondiale des Lettres (1999), es prolonga fins a l’actualitat amb l’aparició de noves literatures, de nacions literàries sempre noves, totes sorgides d’un moviment de ruptura del qual la Defensa constitueix el paradigma. El llibre de Du Bellay continua interpel·lant el lector actual. No sols els escriptors. La tria d’una llengua o altra per a la vida familiar i social, o per a la creació literària, continua sent una qüestió peremptòria, que no es pot defugir, per a àmplies capes de la població de tot el món. Un últim punt que reforça l’atractiu de la Defensa per al lector actual: els arguments que hi fa servir Du Bellay no es basen en l’efusió sentimental, sinó en la utilitat.

Publicat per Enric Iborra

 

[Font: laserpblanca.blogspot.com]

Nos encantan los cómics del ilustrador isrealí Yehuda Adi Devir. Continuando donde lo dejamos en nuestras anteriores publicaciones, sigue ilustrando su adorable relación con su esposa Maja, compartiendo más momentos adorables e identificables de su vida doméstica.

¿Quién imaginaba que el matrimonio podía ser tan divertido? Nos presentan la relación que hay antes de casarse como el summum del romance, pero pensamos que el amor diario que comparte esta talentosa pareja, desde sus extraños hábitos y manías a cosas sencillas como ayudarse mutuamente a llevar la compra, es mucho más romántico. Aquí debajo tienes los últimos cómics de Yehuda, ¡vota por tus favoritos!

Más información en: Facebook | Instagram Website

#1 – Mi otra mitad

Mi Otra Mitad

#2 -Todo lo que yo hago, ella lo hace mejor

Todo Lo Que Yo Hago, Ella Lo Hace Mejor

#3 – ¡El amor duele!

¡El amor duele!

#4 – Nadie es perfecto

Nadie es perfecto

#5 – Ella me cubre las espaldas

Ella Me Cubre Las Espaldas

#6 – Llamando a las puertas del cielo

Llamando A Las Puertas Del Cielo

#7 – Doctora Frankenzumo

Doctora Frankenzumo

#8 – Yehuda maduro…

Yehuda maduro...

#9 – Adicta al trabajo

Adicta Al Trabajo

#10 – Levantamiento de peso

Levantamiento De Peso

#11 – ¡Feliz cumpleaños a mi!

¡Feliz cumpleaños a mi!

#12 – ¡Karaoke en el coche!

¡Karaoke en el coche!

#13 – Feliz año nuevo zzz…

Feliz año nuevo zzz...

#14 – ¡Hora de la fiesta!

¡Hora de la fiesta!

#15 – Me ha comprado un regalo

Me Ha Comprado Un Regalo

[Fuente: http://www.boredpanda.es]

Zenda recomienda: Heimat. Lejos de mi hogar, de Nora Krug

Viernes en Zenda. Viernes de novela gráfica. Viernes, en este caso, de Heimat. Lejos de mi hogar, la obra más destacada de la escritora e ilustradora alemana Nora Krug (Karlsruhe, 1977) traducida al español por Esther Cruz Santaella para el sello Salamandra Graphic. En ella, Krug se detiene frente al espejo de su identidad cultural y rastrea las implicaciones histórico-políticas de su herencia.

Así se refiere al libro la propia editorial: «Perteneciente a la segunda generación de alemanes nacidos tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Nora Krug creció luchando contra la profunda ambivalencia que le provocaba el pasado reciente de su país. Durante sus viajes de joven, su acento solo suscitaba reacciones desagradables, una rabia que entendía y compartía.

Tras casi veinte años en Estados Unidos, Nora Krug decidió que nunca sabría quién era si no se enfrentaba a su lugar de procedencia. En Heimat, la autora documenta este viaje a través de las vidas de los miembros de su familia durante el régimen nazi y la representación visual de su regreso a un país aún marcado por la guerra. Bellamente ilustrada y muy emotiva, Heimat es una poderosa meditación sobre la búsqueda de la identidad cultural y el significado de la historia y la patria«.

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Autora: Nora Krug. Traductora: Esther Cruz Santaella. Título: Heimat. Lejos de mi hogar. Editorial: Salamandra Graphic. Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.

 

 

[Fuente: http://www.zendalibros.com]

Les caricatures d’un Israélien, qui racontent les petits tracas quotidiens de sa vie de jeune marié, font florès sur la Toile. Il raconte leur genèse

Sur son blog, l’Israélien Yehuda Devir raconte en images des moments emblématiques de sa vie de couple.

Écrit par Virginie Nussbaum

Il grimace en la regardant mordre avec voracité dans son sandwich. Sur une forteresse de coussins, elle dégaine l’artillerie lourde pour neutraliser un cafard. Ou vide un pot de Nutella, avachie devant leur vélo d’appartement.

Les dessins de Yehuda Devir font sourire. Dans son blog One of those days («Un de ces jours»), le jeune artiste israélien croque, avec humour et en finesse, le quotidien qu’il partage avec sa femme, entre surprises et petites contrariétés. Des illustrations qui remportent un franc succès sur le Net, sans doute parce qu’elles évoquent des situations que chacun peut vivre avec son ou sa binôme de brosse à dents.

« Ferme les yeux chéri, ça va barder! »

Un spécialiste de la BD

Diplômé de l’Académie d’art et design de Jérusalem en communication visuelle, Yehuda Devir est un spécialiste de la bande dessinée. Il affectionne particulièrement les superhéros et les esquisses souvent en pleine action, façon gros muscles et costumes saillants.

Mais ce sont les aventures de son couple, plus ordinaires mais non moins colorées, qui ont fait découvrir le travail de Yehuda Devir aux internautes du monde entier. A l’origine du buzz, un post de la plateforme de contenus viraux BoredPanda, à la fin mai, où figure l’intégralité de ses illustrations.

Yehuda Devir et sa femme, Maya.

La page est consultée plus de 9 millions de fois et depuis, tout s’emballe. Les dessins de l’Israélien sont massivement partagés sur les réseaux sociaux et repris par les très populaires Huffington Post et Topito. En début juin, le compte Instagram de Yehuda Devir atteignait les quelque 350 000 abonnés, et ce dernier se voyait même invité sur différents plateaux télé.

« # sans domicile » »On a pas regardé là-bas! »

Une caricature féconde

L’idée de cette série lui vient il y a un an, alors que le couple, tout juste marié, recherche un appartement. Il raconte au Temps: «Puisqu’il n’est pas évident d’en trouver un à Tel-Aviv, ma femme a suggéré que nous dessinions une caricature de nous deux, afin que nos amis puissent la partager pour nous aider dans notre recherche. Nous avons reçu de nombreux compliments sur ce dessin et depuis, nous en publions chaque semaine quelques-uns.»

La température de la douche, une éternelle source de désaccord.

La principale source d’inspiration de l’artiste: les petites manies et les charmants défauts de sa femme Maya, rencontrée à l’armée il y a huit ans de cela et également artiste.

Son hypersensibilité, son désordre ou encore sa jalousie occasionnelle donnent régulièrement lieu à de nombreuses et innocentes scènes de ménage, au point que Yehuda Devir doit les garder en tête plusieurs jours, le temps de leur donner vie sur sa tablette graphique. «J’ai toujours au moins cinq ou six idées de côté», précise-t-il.

« Quoi? Il gèle dehors! »

Des situations cocasses dans lesquelles les internautes se reconnaissent. Et ils adorent. «Nous ne nous attendions pas à des réponses aussi enthousiastes. Nous avons découvert que nous n’étions pas les seuls à expérimenter ces petits moments du quotidien. Les gens nous disent souvent que nos dessins leur rappellent de prêter davantage attention aux détails de la vie de couple, et de ne pas prendre celle-ci pour acquise. C’est le plus beau des compliments!»

Et voici la polémique

Parmi les commentaires, quelques trouble-fête lancent la polémique: représenter sa femme en tenue parfois légère, et surtout avec un corps parfait (taille de guêpe et formes généreuses), était-ce vraiment nécessaire? Une remarque qui n’émeut pas Yehuda Devir, pour qui tout est une question de point de vue. «C’est ça qui est amusant lorsqu’on est illustrateur: on représente les choses de la manière dont on les perçoit.»

« J’arrive tout de suite pour t’aider, j’ai presque fini… »

Il y a un mois, Yehuda Devir lançait sa boutique en ligne, proposant une sélection de ses caricatures pour une quarantaine de francs l’unité. Certaines d’entre elles voient déjà leur stock épuisé. Un signal encourageant pour l’artiste, qui ne semble pas vouloir s’arrêter en si bon chemin. «Dans le futur, lorsque nous aurons assez d’illustrations, nous espérons publier un livre. Et, pourquoi pas, organiser une exposition.»

[Toutes les illustrations sont de Yehuda Devir – source : http://www.letemps.ch]