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  • Los perros son una de nuestras mascotas favoritas por excelencia.
  • Tanto en el cine como en la televisión y los libros, son numerosos los perros que nos han dejado huella.

Ilustración perro sobre libro
Escrito por Yolanda Galiana 

Si preguntamos por el mejor amigo del hombre nuestra mente va directamente a la respuesta más obvia: el perro. No es de extrañar que lleguemos a esa conclusión —además de por la célebre cita que todos conocemos—, pues no hay ser más leal, noble y fiel que este animal que tantas alegrías nos da. Si tienes un perro en tu vida pocas cosas te vamos a decir que no sepas: que son uno más de la familia, que son el alma de la casa y que no hay momento tan gratificante como llegar a tu hogar y que te reciba ladrando y meneando la cola.

En el mundo de la ficción son muchos los perros que nos han marcado: por ejemplo, recordamos a Beethoven, aquel san bernardo que termina en casa de una familia cuyo padre, de buenas a primeras, no lo acepta, pero que termina encariñándose de él, o al mítico Rex, el perro policía que todo lo puede. Por descontado, en literatura también encontramos una larga lista de perros que tienen un lugar especial en nuestros corazones, y nosotros no queremos desaprovechar la oportunidad de hablar de algunos de ellos.

Milú (Tintín)

Seguramente Milú es uno de los primeros en los que has pensado cuando hemos hablado de los perros más famosos de la literatura. Desde luego, no cabe duda de que Las aventuras de Tintín, una de las historietas más influyentes del siglo XX, sería muy distinta si el protagonista no hubiese contado con un fiel acompañante, ese pequeño Fox Terrier blanco que tan presente está en nuestros recuerdos de la infancia.

Creado en 1929, amo y mascota son tan inseparables que durante muchos años la serie llevó por título Las aventuras de Tintín y Milú. A lo largo de la historia, Milú tiene un papel central, siendo este el único compañero y confidente de su dueño. Si algo caracteriza al can es que es tranquilo, racional —en ocasiones, mucho más que Tintín—, ingenioso y valiente, aunque como todo perro, tiene sus debilidades: los huesos y, curiosamente, también el whisky.

Tim (Los Cinco)

Si de aventuras se trata, no podemos olvidarnos de Los Cinco: tres hermanos (Julián, Dick y Ana), su primo (Georgina, pero odia ser tratada como una chica y solo responde al nombre de Jorge) y el perro de este (Tim), que se suelen reunir en vacaciones en la bahía de Kirrin y ejercen de detectives, buscan tesoros, resuelven misterios y desenmascaran a criminales.

Tim, un perro mestizo de pelaje marrón y tamaño mediano, es uno de los personajes más memorables de la serie infantil escrita por la autora inglesa Enid Blyton. Jorge lo encontró abandonado y decidió adoptarlo, aunque sus padres no le permiten tenerlo en casa y debe confiar su cuidado a otro chico del pueblo.

Es gracias al papel crucial que tiene en una de sus aventuras, Los cinco y el tesoro de la isla, que tío Quintín y tía Fanny cambian de opinión y dejan que se quede a vivir con ellos. Esta es la primera de muchas veces que el pequeño Tim saca las castañas del fuego al grupo de amigos; fiel, inteligente e incluso feroz cuando tiene que serlo, es el digno quinto miembro de Los Cinco.

Totó (El maravilloso Mago de Oz)

Totó y DorothyTotó es el perro que L. Frank Baum creó para que acompañara a Dorothy, la protagonista de El maravilloso Mago de Oz. Muchos le recordamos especialmente gracias a la adaptación que se hizo del cuento en el año 1939. Totó es un perrito negro de pelo largo y sedoso, aunque en la historia original no se menciona su raza. Sin embargo, unas ilustraciones posteriores mostraron que se trataba de un cairn terrier, originario de Escocia.

Totó aparece ya en el primer capítulo de la obra, presentándolo como la querida y leal mascota de Dorothy Gale, una huérfana adolescente que vive con el tío Henry y la tía Em en una granja de Kansas. Él es la mayor fuente de felicidad de su dueña, a quien hace compañía en las desoladas tierras de cultivo. Su carácter amable y enérgico fue lo que consiguió que Dorothy no se convirtiera en un ser gris, que es como se describe a todos los adultos en la historia.

Tras ser arrastrados ambos por un ciclón hacia la tierra mágica de Oz, será Totó el único vínculo de la protagonista con su hogar en Kansas, donde desea volver con todas sus fuerzas.

Buck (La llamada de la selva)

Jack Landon también nos trajo en una de sus novelas, La llamada de la selva, a uno de los personajes caninos más destacados de la literatura.

Buck, su protagonista, es un cruce de san bernardo y scotch collie que vive una apacible y acomodada vida en un rancho del Valle de Santa Clara, hasta que el jardinero lo roba y lo vende. Tras ir dando bandazos de un lugar a otro, termina en Alaska al cuidado de un par de canadienses que quedan impresionados por su buen estado físico. Allí trabaja tirando de un trineo junto a Curly (una terranova), Dave y Spitz (un husky).

Buck descubrirá en esta aventura su lado más salvaje y libre, que no había podido experimentar en su anterior vida, que vivió como una mascota consentida a la que nunca le faltó de nada.

Bull’s Eye (Oliver Twist)

Bull’s Eye y Bill SikesPor último, es necesario mencionar a Bull’s Eye, que aparece en una de las novelas cumbre de Charles Dickens. A diferencia de los otros perros que os hemos presentado, este bull terrier blanco con una mancha en el ojo derecho no es el protagonista de la historia; al contrario, se trata de un antihéroe que es maltratado por su dueño, el cruel y despiadado Bill Sikes.

Bull’s Eye es el ejemplo perfecto de que la naturaleza de un perro está marcada, en gran medida, por la educación que le da su amo. Debido a la manera en la que es tratado, es un animal con una personalidad tan odiosa como la de Sikes, a quien, a pesar de sus desprecios y continuas palizas, guarda total lealtad.

Son muchos los perros inolvidables de la literatura que nos dejamos en el tintero (Argos de La Odisea, Nana de Peter Pan, Fang de Harry Potter…), y desde aquí te animamos a leer sus historias para conocerlos mejor.

 

Yolanda Galiana (Valencia, 1993), lectora empedernida desde que tiene uso de razón. Disfruta compartiendo las reseñas de sus lecturas en su blog literario.

 

 

[Fuente: http://www.lecturalia.com]

En este ensayo sobre una de las grandes óperas francesas, las historias de las guerras coloniales del siglo XVIII se entrelazan con aquellas de la brutalidad policíaca estadunidense y con ciertos episodios recientes de la historia política de México.

Escrito por Nicolás Medina Mora Pérez

I

El 25 de noviembre de 1725 el Théâtre-Italien de París presentó un espectáculo que, trescientos años después, me trajo la experiencia estética más deslumbrante de toda mi vida. Para explicar ese deslumbramiento con cabalidad, sin embargo, tendré que pedirles un poco de paciencia, pues tendré que hablarles de la Guerras de los Chicasaw, de la golpiza que la policía de Los Ángeles le propinó a Rodney King en 1991, de una novelita de Diderot, de las virtudes sónicas del clavicordio, y de una semana en la que muchas de las certezas sobre las que había construido mi identidad se desplomaron.

Por lo pronto, volvamos al siglo XVIII. Meses antes del espectáculo en el Teatro Italiano, un grupo de colonizadores franceses que exploraba la cuenca del Mississippi bajo la bandera de la Compagnie des Indes entró en contacto con la tribu de los mitchigamea, parte de la Confederación de los Illinois. Preocupados por la creciente influencia española y británica en el norte de América, los exploradores invitaron a cuatro jefes de la tribu —incluyendo a un hombre llamado Agapit Chicagou, quien luego le daría su nombre a la famosa ciudad— a que los acompañaran a Europa para conocer a su rey, con la esperanza de que el poderío y esplendor de la corte de Luis XV convencería a los indígenas de la sabiduría de alinearse con Francia en lugar de con España o el Reino Unido. Los jefes indígenas, inmersos en una guerra con la tribu Fox, vieron en la invitación una oportunidad parecida a la que los tlaxcaltecas descubrieron al conocer a Cortés: tal vez su embajada convencería al soberano de ultramar de unirse a su lucha contra sus enemigos.

Así pues, el 22 de noviembre, Chicagou y sus hermanos en armas entraron a la sala del trono de Versalles. En palabras de los historiadores Richard Ellis y Charlie Steen, el reporte del evento que apareció en el Mercure de France “demuestra que los cortesanos vieron a los miembros de la delegación como una novedad exótica y no como representantes de una cultura legítima. Los indios —o sus intérpretes— dijeron lo que se esperaba de ellos: se denigraron frente a los cortesanos, celebraron los esfuerzos de los misioneros en la Louisiana y amontonaron adulaciones barrocas sobre la figura del rey:”1

—Usted es como una hermosa estrella ascendente que brilla en un cielo absolutamente despejado —le dijo Chicagou a Luis XV, quien en esa época tenía apenas quince años.

Tras su visita a Versalles los jefes indígenas pasaron varias semanas en París, a lo largo de las cuales fueron exhibidos en los salons más prestigiosos de la ciudad y, crucialmente, asistieron a una función de la Ópera. No es de sorprenderse que los chaperones de la Compañía de las Indias, habiendo mostrado a los visitantes lo mejor de la música y la danza francesa, hayan pedido un poco de reciprocidad. Fue así que surgió la idea del espectáculo en el Teatro Italiano. Frente a un público de aristócratas curiosos, enamorados del exotismo condescendiente con el que la Ilustración contemplaba a los pueblos no-occidentales, Chicagou y sus hombres presentaron una selección de sus danzas de guerra y de paz, batiendo tambores y entonando cantos ancestrales que probablemente sonaban más o menos así:

II

La danza de Chicagou hubiera pasado a la historia como un detalle colorido pero insignificante del proceso de colonización de América del Norte, salvo que entre la audiencia se encontraba un compositor de medio pelo, más famoso en ese entonces por sus escritos teóricos que por su música: Jean-Philippe Rameau. Poco después de su muerte, el pobre Rameau tendría la mala fortuna de inspirar una de las nouvelles satíricas de Denis Diderot, quien lo describió así:

Ese famoso músico que nos rescató del canto llano de Lully, ese que llevábamos salmodiando por un siglo, y que escribió tantas verdades apocalípticas y cosas visionarias e ininteligibles sobre la teoría de la música, ninguna de las cuales tuvo nunca mucho sentido para nadie, ni siquiera para él mismo. Nos dejó un cierto número de óperas en las que hay algo de armonía, retazos de canciones, algunas ideas inconexas, ruido, fugas, marchas triunfales, lanzas, murmullos, victorias que lo dejan a uno sin aliento, y piezas de baile que vivirán eternamente.2

Y en efecto: más o menos en la misma época en la que Rameau vio bailar a Chicagou, sus Pièces de Clavecin —secuencias de obras cortas para teclado compuestasde danzas cortesanas como la allemande, la courante, y la sarabande— comenzaron a ponerse de moda en los círculos aristocráticos de ese París absolutista y decadente. Se trata de una música charmante:ligera, divertida, tan buena para bailar como para escuchar, sin prestarle mucha atención, mientras se cuentan chismes sobre la comtesse de tal o de cual. Carece por completo de la seriedad metafísica de su contemporáneo alemán, Johan Sebastian Bach, o de la simetría matemática de su competidor en la corte española, Domenico Scarlatti. Las suites de Rameau son, en fin, tan frívolas como la audiencia para la que fueron escritas. Resulta fácil, por ejemplo, imaginar a Maria Antonieta moviendo el esqueleto al ritmo de este tambourin:

Al mismo tiempo, sin embargo, la música para teclado de Rameau es sumamente compleja. Su principal innovación reside en la armonía: Rameau juega con progresiones de acordes que coquetean con la disonancia, anticipando a veces a la tonalidad extendida de los románticos e incluso a aquella de Wagner. Sobre este andamiaje el compositor cuelga melodías tan memorables como expresivas, a las que recarga con una profusión rococó de ornamentos con nombres tan deliciosos como el pincé, el coluez y el son coupé.

Más que otra cosa, las Pièces de Clavecin constituyen uno de los más grandes repertorios para teclado de todos los tiempos. Mientras que Bach a veces parece escribir música en abstracto, en la que el carácter particular del instrumento que ha de realizar la partitura es incidental, Rameau componía para el clavecín como Jimi Hendrix componía para la guitarra eléctrica. El autor del Traité de l’harmonie conocía las posibilidades de su instrumento a la perfección y consiguió llevarlo a alturas nunca antes vistas, ejerciendo una influencia determinante sobre el desarrollo de la técnica que es posible discernir incluso en las grabaciones de Glenn Gould.

III

Pero volvamos a nuestro tema. Poco después de asistir al espectáculo en el Teatro Italiano, Rameau compuso su Suite en Sol. Allí, entre piezas con títulos maravillosos como “L’Egyptienne” y “La Poule”, aparece una bagatela de apenas dos minutos de duración llamada “Les Sauvages”:

El título lo dice todo: Rameau escribió la pieza inspirándose en la danza de los Illinois. En realidad, la música tiene muy poco que ver con lo que el compositor escuchó esa tarde de noviembre de 1725. Si uno estira la liga interpretativa, el único elemento de la bagatela que parece tener algo que ver con la música indígena es el ritmo: un compás alla breve, de dos medios, insistente como el pulso de los tambores de guerra. De igual modo, la pieza se convirtió muy pronto en uno de los grandes éxitos de Rameau. Tras la publicación de la partitura en 1728, como parte de las Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, los aristócratas de Francia pasaron toda una temporada social disfrazados con coronas de plumas.

Quizás fue por esta razón que, siete años después, Rameau decidió arreglar la pieza para orquesta y coro. Para ese entonces el compositor había dejado atrás la música de cámara en favor de la ópera, infinitamente más redituable. Su primera contribución al género, Hippolyte et Aricie, causó un verdadero escándalo, parecido al desatado por la premier del Sacre du Printemps de Stravinsky: la audiencia quedó dividida entre aquellos que consideraban que Rameau había compuesto la ópera más importante desde la muerte de Lully y aquellos que lo acusaban de haber escrito música “salvaje”.3

Tal controversia creó grandes expectativas para la segunda ópera de Rameau, Les indes galantes, presentada por primera vez en 1735. La obra, una mezcla de música, drama y ballet, estaba compuesta de un prólogo alegórico y tres actos o viñetas independientes, cada una de los cuales tomaba inspiración de una u otra cultura exótica: Le turc généreux, una historia de amor entre dos esclavos otomanos, Les incas du Pérou, un romance entre una princesa indígena y un conquistador español, y Les fleurs, una comedia de enredos ambientada en Persia. Para la gran decepción de Rameau, sin embargo, el estreno fue un fracaso. La prensa de la época publicó reseñas sumamente críticas de la obra, quejándose, entre otras cosas, de la “indecencia” y “absurdidad” de que la heroína de Les fleurs apareciera vestida de hombre. El resultado fue que la ópera vendió mal y que Rameau, además de perder dinero en la producción, tuvo que pasar por el trago amargo de dirigir su obra para un teatro prácticamente vacío.4

Pero, para nuestra gran fortuna, el compositor no se dio por vencido. En 1736, Les indes galantes regresó al escenario en una nueva versión que incluía un cuarto acto, Les sauvages, en el centro del cual aparecía el arreglo para orquesta de su greatest hit:

La nueva versión de la ópera fue un éxito rotundo, en buena parte gracias al acto final. No es difícil entender por qué: musicalmente, la encarnación operática de la bagatela es infinitamente más rica que la original. El uso de la percusión enfatiza el ritmo “salvaje” de la música, mientras que la instrumentación con cuerdas y alientos permite apreciar las armonías aventureras de Rameau con mayor claridad. Y luego está el maravilloso dueto para tenor y soprano, que introduce una melodía completamente nueva y añade otra capa de contrapunto a la danza.

En términos dramáticos, por otro lado, la versión operática de “Les sauvages” resalta los aspectos más desagradables de la historia de la composición. La anécdota del episodio es más bien mínima: poco después de la llegada de los europeos al Nuevo Mundo, una pareja de amantes indígenas teme por el futuro de su amor, pues dos conquistadores, uno español y el otro francés, compiten por las atenciones de la joven nativa. Al final, sin embargo, los europeos deciden ceder a los deseos de sus nuevos vasallos y permitir el casamiento de los enamorados. El dueto basado en la pieza de clavecín representa el momento climático de la viñeta: los “indios galantes” danzan alegremente para celebrar la boda, mientras que los europeos asienten con benevolencia. La letra de la canción, que Rameau pone en boca de los amantes indígenas, es una celebración profundamente racista del mito del buen salvaje y de la supuesta generosidad de los colonizadores europeos:

Bosques apacibles, bosques apacibles,
Aquí, deseos vanos jamás aquejan a nuestros corazones.
Si [los indios] son sensibles,
Fortuna, no ha sido a costa de tus favores.

Cabe entonces preguntarse: ¿qué tan apacibles eran los bosques de Illinois cuando Chicagou y sus compañeros volvieron de París? Entre 1721 y 1763 Francia y el Reino Unido se enfrentaron en una lucha cruentísima por el control de lo que hoy es el este de Canadá. El conflicto es conocido como la Guerra de los Chicasaw, el nombre de una tribu nativa que se alió con los ingleses para pelear contra los Illinois y los Choctaws, aliados del mismo Luis XV a quien Chicagou pagó tantos cumplidos. Al final, Francia terminó cediendo Quebec a Inglaterra. Quienes pagaron el precio, sin embargo, fueron los pueblos indígenas: carne de cañón en una guerra que no era suya y que disminuyó sus números a tal grado que, un siglo más tarde, ninguna de las Naciones de las Praderas pudo montar una resistencia efectiva al expansionismo genocida de los recién nacidos Estados Unidos.

IV

Y es que Estados Unidos es el otro gran villano de esta historia: una potencia imperial nacida de la esclavitud de los africanos, del exterminio de los nativos y de la invasión injustificable de nuestro país. Pese a que en el siglo y medio desde el fin de su Guerra Civil el país ha intentado redimirse de ese pasado de sangre y mierda, el hecho es que el corazón despiadado que late en su centro tiene una conocida tendencia a reaparecer una y otra vez a lo largo de los años.

Una de estas apariciones tuvo lugar en Los Ángeles en 1991, cuando un grupo de policías blancos detuvo a un motorista afroamericano llamado Rodney King  y prosiguió a propinarle una golpiza que casi lo mata. Como suele suceder con la brutalidad policiaca endémica en nuestro vecino del norte, el encuentro entre King y sus victimarios hubiera pasado desapercibido de no ser porque un transeúnte, quien por alguna razón tenía consigo una cámara de video, decidió registrar el momento.

El transeúnte envió el video a una estación de noticias local y esta lo proyectó durante su horario estelar. El resultado fue una enorme ola de indignación entre los afroamericanos de la ciudad, a quienes la policía sometía —y somete— a un verdadero régimen de terror racista. Un año más tarde, cuando un jurado declaró que los oficiales involucrados eran inocentes de todo crimen, la rabia y frustración de los habitantes negros de Los Ángeles estalló en protestas callejeras que pronto se tornaron violentas. En las semanas que siguieron Los Ángeles ardió: 63 personas murieron y más de dos mil resultaron heridas.

Fue en este contexto de violencia y furia que nació el estilo de danza de hip-hop conocido como krump: un baile agresivo, combativo, caracterizado por movimientos bruscos y angulares, en el que los bailarines simulan una pelea callejera, representando tanto la brutalidad de los policías como la respuesta de sus comunidades:

El krump es una forma de arte sofisticada con un vocabulario formal bien definido y un contenido político muy poderoso. Creo, sinceramente, que merece el mismo tipo de atención que el ballet clásico o las sarabandes cortesanas que Rameau escribía para sus patronos en Versalles.

V

Pero, ¿a dónde voy con todo esto? ¿Qué tiene que ver el krump con Chicagou o Rodney King con Rameau? Pues bien, sucede que en octubre de 2019 pasé una breve pero solitaria temporada en París. El plan original era que mi padre y yo iríamos juntos y pasaríamos unos días recordando a mi madre, quien falleció en febrero de aquel año; pero, por razones que son del dominio público y que no tengo intención de explicar aquí, mi padre no pudo acompañarme. Diré solamente que empaqué para dos semanas pero me subí al avión sin saber si iba a quedarme dos décadas. Todo era incierto. El exilio parecía una posibilidad tangible, peligrosamente real.

Pasé esos días parisinos vagando por la ciudad, demasiado preocupado por el futuro de mi familia como para disfrutar de los museos. En mis audífonos sonaban dos piezas, “Summertime” en la versión de Ella Fitzgerald:

Summertime and the livin’ is easy,
Fish are jumpin’ and the cotton is high,
Your daddy’s rich and your ma is good lookin’,
So hush, little baby, baby, don’t you cry

Y “Les sauvages”, en la versión de Patricia Petibon:

Y entonces, una tarde, caminando cerca de la Ópera Bastille, me encontré de pronto en medio de una manifestación de los gilets jaunes. Había petardos y bengalas, gritos y empujones, y muy pronto hubo también policías y gas lacrimógeno. Me refugié en la taquilla de la ópera, donde pasé varias horas esperando a que la multitud se dispersara. Estaba en esas cuando volví la vista de la ventana y descubrí que la cartelera de esa noche anuciaba una nueva producción de Les indes galantes. Sonreí ante el regalo del destino y pregunté en la ventanilla si aún quedaban boletos.

—Tienes suerte —me contestó el encargado. —Me queda exactamente uno, y hoy es la última función.

Esa noche regresé a la Bastilla y encontré las calles cercadas por vallas de contención y cubiertas de botellas rotas. Tomé asiento en mi lugar en el teatro. Las luces se apagaron. Podría describir lo que vi a continuación. Podría decir que se trató de una reapropiación de “Les sauvages” por parte de “los salvajes”. Podría decir que fue el ballet más hermoso que he visto, o que fue la mejor batalla de hip-hop que he visto, o que fue una renovación del espíritu del barroco que no creo pueda ser igualada, o que fue el único momento en esos meses terribles en el que logré perderme en una obra de arte y así tener unos instantes de paz. Pero todo lo que podría decir sería insuficiente, porque esa experiencia fue el resultado improbable de una serie de historias inconexas. Es decir: fue un milagro. Así que mejor les dejo ver lo que vi:

Nicolás Medina Mora Pérez es ensayista y editor


1 Ellis, R y Steel, C. “An Indian Delegation in France, 1725”, en: Journal of the Illinois State Historical Society, vol. 67, no.4, septiembre de 1974, p.387. La traducción es mía.

2 Diderot, D. Rameau’s Nephew, Project Gutenberg, 2007, consultado el 12 de julio de 2021. La traducción al inglés es de Ian Johnston. La traducción al español es mía.

3 Goodman, G. “Savage song”, consultado el 12 de julio de 2021.

4 Graham S. “Les Indes Galantes”, en: The New Grove Dictionary of Opera, Grove, Nueva York, 1997, II, pp. 795–796.

[Fuente: .nexos.com.mx]

 

ombú 1

Escrito por Matías Castro

Hace aproximadamente un año, Femín Hontou (Ombú) se encontró con uno de sus dibujos más famosos un domingo de mañana, cuando el dibujante fue a pasear por la feria de Tristán Narvaja junto a su pareja. Entre los puestos de frutas y verduras, especias, videojuegos pirateados, libros de segunda mano, gallinas, conejos y mascotas, estaba uno que vendía remeras con estampas de figuras de la música. Entre todas las remeras, ilustradas con fotos de Bob Marley, John Lennon y Jimi Hendrix, una llevaba su célebre caricatura de Eduardo Mateo.
–¿Cuánto cuesta esta remera? –le preguntó al vendedor mientras su ira iba en ascenso.
–400 pesos –contestó el desprevenido comerciante.
–¿Y de dónde sacaron el dibujo de Mateo?
–La hija del dibujante nos dio permiso.
–Mirá… Porque resulta que el dibujante soy yo.
Ombú no pudo evitar levantar el tono de voz.
–Además de que no me pidieron permiso, ¡le borraron mi firma!
–Pero… –intentó argumentar el vendedor.
–Te voy a decir una cosa –el enojo de Ombú se escuchaba a varios metros de distancia–. Mateo llegó a vivir como un paria por la calle y como ya se murió no tiene forma de defenderse. Pero yo no.
La pareja de Ombú trataba de aplacar los ánimos, porque el tono seguía en ascenso. Sin embargo, él sabía hasta dónde quería ir con su argumento.
–¡Hacé lo que quieras con la remera! –remató–. Pero por lo menos dejale mi firma.
Y así se cerró la discusión.
ombú 8Pocos días después, Ombú estaba en el Centro haciendo gestiones y se encontró con su hija, Cecilia. Iba acompañada por algunos amigos. Uno de ellos había llegado desde Argentina. Se presentaron, hablaron un poco y Ombú vio que el argentino tenía un tatuaje en el brazo. Era su dibujo de Mateo, el mismo de la remera en Tristán Narvaja. Al menos, esta reproducción llevaba su firma.
Tiempo después, descubrió que el colectivo de músicos Mateo x 6 usaba su caricatura como imagen de perfil en Facebook. También le había eliminado la firma. Se lo reclamó y lo corrigieron.
Si en Uruguay un dibujante quiere convertir su arte en su medio de vida, tiene pocas chances de defender su obra y comercializarla. Los espacios en la prensa se han reducido con el paso de las décadas hasta que en la actualidad son probablemente menos de cinco los dibujantes que publican regularmente y viven de ello. Entre estos, Ombú y Arotxa son los únicos que tienen una larga carrera, a medio camino entre la caricatura editorial y las artes plásticas. A pesar de esto, no tienen forma de controlar el uso de su obra.
Más allá de posibles ilícitos por la reproducción, las anécdotas sobre su dibujo de Mateo hablan de que, sin buscarlo, creó una imagen que lo trascendió, como si fuera un sello que se estampa mil veces con independencia de quien lo diseñó.
“No me calentó tanto que vendiera las remeras –dice Ombú–, pero sí que les borrara la firma. No es que sea vital, pero para un dibujante, un dibujo va con la firma. Lo lindo es que apareció la camiseta. Yo me acuerdo de las calaveras de José Guadalupe Posada, que era un gran grabador. Diego Rivera decía que Posada iba a llegar a ser tan popular que nadie sabría su nombre. Cuando una obra de arte pega de una manera especial en la gente, el autor pasa a un segundo plano. Acá a veces uno se calienta porque lo ve en la chiquita, pero también lo podés ver desde el lado del reconocimiento a Mateo”.
ombú 7La firma del dibujante y caricaturista es más que una cuestión de ego: implica responsabilidad sobre lo que se expresa. No en vano el espacio semanal que Ombú tiene en Brecha se llama ‘El Hojo de Ombú’, y en cada número de El País Cultural una de sus caricaturas ilustra alguna nota destacada sobre un personaje importante. Porque, en definitiva, lo que hace que un caricaturista sea reconocido como dibujante editorial y artista gráfico no es su capacidad para exagerar rasgos, sino las ideas que expresa y su capacidad plástica para hacerlo. La firma, entonces, es la expresión pública de que el artista se hace cargo de lo que expresó en su dibujo. Gracias a sus ideas y sus virtudes plásticas, Ombú trascendió medios sin romper con sus propias convicciones éticas ni transar con las tentaciones del mercado del arte de galerías.
Inesperadamente, todo esto que se dice con tanta pompa empezó hace muchas décadas gracias a una estación de servicio.

ombú 6Historia de familias
Fermín Hontou nació en Montevideo en 1956. Su madre era dibujante. Su padre era vendedor de nafta y trabajaba para la Shell, visitando clientes por todo el país, hasta que recibió una oferta para formar una sociedad y establecer una estación de servicio en Melo. Por eso Ombú cursó algunos años de escuela allí y descubrió dos cosas: la gente del medio rural y los cuadros del dibujante y pintor argentino Florencio Molina Campos. Con toques humorísticos y deformaciones caricaturescas, los cuadros de Molina retrataban escenas de la Pampa argentina que al pequeño Ombú (quien todavía era Fermín para todos) se le hacían sorpresivamente familiares. “Miraba esos cuadros y después a la gente en Melo y era casi como estar frente a lo mismo”, recuerda entre risas.
Ese fue su primer acercamiento al mundo de la plástica y la caricatura profesional; también a su potencial para reflejar una realidad procesada en la mente de un artista. Y aunque no lo sabía entonces, Molina Campos era un ejemplo de cómo se podía cruzar desde el mundo de la alta cultura al del entretenimiento y el arte popular: por un lado, su obra fue comparada con la de Ricardo Güiraldes; por el otro, había asesorado en persona a Walt Disney para varias de sus películas.
A los nueve años, Hontou volvió a Montevideo con su familia y con la semilla del amor por el dibujo. En la década de 1970 se dedicó a estudiar dibujo, pintura y artes visuales, con referentes como los artistas Esteban Garino, Pepe Montes, Julio Alpuy y Guillermo Fernández.
Con Garino estudió en la Continental Schools, una institución de origen estadounidense que aún sigue activa en Uruguay, conocida por sus rigurosos métodos de enseñanza. Los cursos por correspondencia funcionaban muy bien. “La Continental en ese entonces tenía una publicidad que prometía éxito y riquezas con un dibujo que mostraba al dibujante en una piscina con mujeres. El método que usaban consistía básicamente en copiar dibujos”, recuerda en el living de su pequeño apartamento en la Ciudad Vieja.
ombú 5Las paredes del living exhiben muchísimos dibujos de todas las etapas de su carrera; también hay en los pasillos, ya encuadrados, sobre la mesa y archivados dentro de los muebles. El cuarto de visitantes también acumula dibujos, como si Ombú viviera dentro de su obra. En esos pocos metros cuadrados se acomodan más de cuarenta y cinco años de vida entre papeles. En el living, en un lugar muy visible, hay dos retratos suyos firmados por otros: uno hecho por su madre a lápiz, el otro pintado por Pepe Montes. Aquellos primeros años de formación y acercamiento al dibujo siguen presentes en medio de esa galería de su memoria artística.
“Cada generación tiene sus ídolos. A mis viejos, que eran gente de izquierda, no les gustaban tanto The Beatles”, dice. Cuenta que sus alumnos de dibujo se impresionaron poco cuando les mostró la película El submarino amarillo (George Dunning, Al Brodax, Robert Balser, Jack Stokes, 1968). “Creo que lo que falta es que las generaciones más jóvenes tengan curiosidad por las más viejas. Mis maestros me contagiaban el interés por maestros o figuras anteriores”.
En los primeros años de formación, durante su adolescencia, apareció su nombre artístico casi por casualidad. Un compañero del liceo lo apodó Jazmín Ombú, solo por hacer un juego fonético. La flor desapareció con el tiempo y quedaron las cuatro letras del árbol, sencillas de recordar, fáciles de estampar en un dibujo como si fuera un sello, y también indisolublemente ligadas al paisaje uruguayo. Esas cuatro letras demorarían todavía más de una década en ser popularmente asociadas a sus dibujos.
Durante los setenta descubrió a Julio E. Suárez, más conocido como Peloduro, maestro de la caricatura y el humor en la prensa uruguaya. Había muerto en 1965 y el tiempo de oro de su obra había transcurrido aun antes. En su gran habilidad e ingenio para manejar el lenguaje escrito y a la vez la ilustración y la historieta, descubrió el potencial de cruzar esos elementos para llegar al gran público por medio de la prensa.
Sus primeros años de trabajo profesional se sucedieron entre la publicidad, con la que ganaba bastante dinero, y la prensa, donde no se pagaba tanto. En 1982 el editor Antonio Dabezies formó un equipo para lanzar la revista de humor El Dedo. Una de las tareas que le tocaron a Ombú fue diseñar una suerte de mascota, un dedo con pies y alpargatas, para lo que aceptó recibir un porcentaje de la ganancia por las ventas. La revista empezó con un tiraje discreto para la época de tres mil ejemplares y llegó a vender cuarenta y tres mil cuando cerró, en el séptimo número. El arreglo resultó ser un golazo inesperado.
Con ese dinero viajó a México junto a su pareja, para probar suerte. Apenas llegaron, él golpeó las puertas de varias publicaciones, hasta que salió su primer dibujo en el suplemento dominical del diario Unomásuno. Al día siguiente lo llamaron de agencias de publicidad y de la revista de una aerolínea con ofertas de trabajo. “Estuve solo tres años en México, que fueron muy provechosos. Me dieron laburo, conocí grandes dibujantes. Y en lo económico fue muy importante, porque ganaba más guita que ahora. Y no me quejo, porque he tenido suerte”.
Volvió a Uruguay en enero de 1985 y recién al año siguiente empezó a firmar regularmente sus dibujos como Ombú. En adelante fue conocido por ese seudónimo. Trabajó primero en el desaparecido semanario Jaque, también en la revista Guambia, que continuaba la línea de El Dedo con mucho éxito, y luego en Brecha. “Me gustaba laburar en esto, pero me torturaba demasiado haciéndolo”, cuenta. Le dedicaba días enteros a cada dibujo, casi sin descanso, preocupado por pulir cada uno hasta la perfección.
Por esos años nacieron sus dos hijos mayores: Miguel, que tiene 31 años, vive en México y trabaja como fotógrafo en cine y audiovisual en general; y Cecilia, que tiene 28 años y es psicóloga. El tercero, Augusto, nació en 1997 y estudia arquitectura como Ombú alguna vez lo hizo.

ombú 2El credo del dibujo
Cuando nació Augusto, Ombú ya había pasado por una experiencia que le dio una nueva dimensión a su forma de trabajar y percibir lo que hacía. Había viajado a Italia en 1994 gracias a una beca para estudiar grabado. Lo aprendido en ese taller, sumado a lo que vio de primera mano al recorrer bastiones de la historia del arte, como la Capilla Sixtina, le permitió replantearse su modo de trabajo y afirmarse en lo que buscaba.
Por un lado, el estrés y la presión que ejercía sobre sí mismo para cada dibujo empezaron a desaparecer. Por el otro se dio cuenta de que, más allá de que había hecho historietas como la recordada ‘El Manicero’, la caricatura e ilustración seguirían siendo su foco. “La imagen fija tiene su poder porque te permite concentrarte cuando mirás, y apreciás el cuadro de una forma distinta de la atención que ponés a lo que se mueve. Pensá en cómo es apreciar un Brueghel, por ejemplo”.
Y además, iba a seguir trabajando en un medio popular, sin coquetear con los circuitos de arte que prometían más dinero. “Yo sigo haciendo dibujo y caricatura porque creo en eso, porque lo ve mucha gente. Sé que con la pintura tal vez podría hacer más plata, pero esto es lo que me interesa”.
Cuando Ombú habla es capaz de cruzar las referencias más variadas a todas las artes: desde la literatura, hasta la música, la historieta, la pintura y el cine. Jean-Luc Godard, Jorge Luis Borges, Frank Miller, José Muñoz, Fernando Cabrera e infinidad de otras figuras atraviesan su discurso del mismo modo en que lo hacen con su obra, sin ínfulas intelectuales e incluso con respeto por el interlocutor.
“La historia del audiovisual se complejiza. Por eso importa la conceptualización y no solo lo que se hace con las manos”, dice, y se refiere a la serie Los desastres de la guerra como una posible prehistorieta. “[Pablo] Picasso se nutrió de otros, pero dejó una obra tan vasta que excede a un simple pintor. Hasta hizo lo que se llamarían historietas, no clásicas pero secuencias al fin. Es que los lenguajes no están cerrados”.
Con esa misma capacidad para cruzar universos artísticos se asoció con su amigo Tunda Prada para fundar en 1996 un taller de caricaturas e historietas que marcó un punto de inflexión en la historia de estas dos disciplinas en Uruguay. Enseñaban sobre proporción áurea, exhibían películas de animación de vanguardia y también invitaban a profesionales como el fallecido Eduardo Barreto. Allí se formaron la mayoría de los autores reconocidos de la actualidad, como el historietista Matías Bergara, el animador Alejo Schettini, el humorista gráfico Troche, el ilustrador Federico Murro y muchos otros.
Sin embargo, la generación de humoristas gráficos a la que perteneció Ombú con todos sus colegas de El Dedo y Guambia no tuvo un recambio, salvo por unas poquísimas excepciones. “Si no hay una continuidad de dibujantes es en parte por lo que se llama mainstream, o lo que la gente quiere hacer”, opina. “Hay grandes talentos que se dedican a una sola cosa, trabajando para [las editoriales estadounidenses de historietas] Dark Horse o Marvel. Está bien, te dan de comer. Y lo digo con respeto por Eduardo Barreto, del que fui amigo. Porque lo difícil es no hacer algo obvio, dar una mirada desde donde estás. Mirá los dibujos de [el historietista argentino] Mandrafina; él dibuja cosas que nacen de su cabeza. La macana de lo del trabajo para el exterior, por lo que veo, es que a veces se exige un estilo impersonal”.
ombú 4
El timbre de Lennon
En los últimos dos años Ombú tuvo oportunidad de repasar su carrera y pasar raya a su trabajo de dos modos distintos. Por un lado, editó el libro Me Río de la Plata, en el que recopila una gran variedad de caricaturas de artistas de ambas orillas del río, hechas en distintas épocas. El libro, además, ofició de catálogo para una muestra de exposiciones de originales. En su prólogo expresa que tras toda una vida de ver artistas de ambos países cruzando el charco, sentía que terminaban por ser igualmente cercanos a las dos orillas; así, Alfredo Zitarrosa era tan nuestro como suyo, del mismo modo que Atahualpa Yupanqui. Más recientemente, dio otro paso para revisar su carrera cuando instaló una exposición llamada De la grey que aspira a ser oscura, en la que reunió ilustraciones eróticas de muchas épocas. Nació de una galería de imágenes que publicó en Facebook y que, gracias a la asistencia de la poetisa y gestora Isabel de la Fuente, comercializó a precios razonables, bajo sus criterios y lejos de la especulación de los marchands del arte.
“Las exposiciones me sirven para ver lo que hago. Porque guardo cosas muy viejas y casi nunca tiro nada. Me sirve rescatar obras viejas para buscar ideas nuevas. A veces las cosas que al principio te parecen una mierda decantan, pero con los años rescatás algo”.
Sobre su mesa de trabajo, precisamente, tiene dos dibujos de Fernando Cabrera. Los empezó a trabajar para regalárselos al músico, amigo suyo desde hace años, quien se mostró disconforme con una caricatura que le había hecho para un afiche. En este caso la revisión de un trabajo suyo nació por su amigo, pero él accedió a reverlo. Ensaya los dibujos de a poco y los deja descansar tanto como sea necesario, sin presiones.
De un modo muy parecido trabaja sus obras para Brecha y El País Cultural, donde tiene plazos semanales y mensuales de entrega, respectivamente. “El dibujante también conceptualiza. Un dibujante tiene que nutrirse de todas las cosas, porque si no tiene inquietudes, no va a lograr nada. La técnica es importante. Por otro lado, defiendo el papel, por la mano, por el error en el papel, la gota de tinta que se te cae; eso es importante”.
Y es verdad, porque después de un par de horas en su apartamento, uno se da cuenta de que no hay computadora. Solo papeles, libros y un celular con conexión a internet. Tuvo dos computadoras, pero tras un robo reafirmó su idea de que el trabajo digital no era lo suyo, y hasta ahora no se arrepiente. Después de todo, empezó del mismo modo e hizo una carrera con pluma, papel, tinta china y acuarelas.
“El estilo no se busca, es la suma de los errores que uno tiene y de lo que aprendió”, reflexiona. “No busco ser reconocido, porque si mirás vas a ver cosas distintas en cada dibujo, aunque haya una línea. Creo que sos lo que podés ser, y si no tenés el timbre de voz de John Lennon, no podés ser Lennon”.


 

 

[Fuente: http://www.revistadossier.com.uy]

 

 

Publicamos un relato poco difundido de Sergio Pitol —incluido en Ícaro (Almadía)— en el que el escritor resalta los grados de intensidad, levedad y extrañeza del lenguaje.

icaro

Escrito por Sergio Pitol

Y el verbo se hizo carne

“En el principio era el Verbo”, dice el evangelio según San Juan. No sé si ese haya sido el primero, pero seguramente es el más grande elogio que el lenguaje ha recibido. “En el inicio de toda literatura encontramos la forma”, declaró en la segunda década de nuestro siglo el joven Sklovski, el genial teórico de una escuela que revolucionó los estudios lingüísticos y literarios: la Escuela Formalista Rusa. Y por esos mismos años Stephen, el artista adolescente de James Joyce, descubrirá que “la palabra fecunda el útero virginal de la imaginación para hacerse carne”. Es decir, establece el momento en que se inicia la creación de una forma a través del lenguaje, el surgimiento de la literatura.

Tal vez el mayor deslumbramiento en mi juventud fue el idioma de Borges; su lectura me permitió darle la espalda tanto a lo telúrico como a la mala prosa de la época. Lo leí por primera vez en México en la Cultura, el notable suplemento dirigido por Fernando Benítez. El cuento de Borges aparecía como ilustración a un ensayo sobre literatura fantástica del peruano José Durand. Era “La casa de Asterión”; lo leí con estupor, con gratitud, con infinito asombro. Al llegar a la frase final tuve la sensación de que una corriente eléctrica recorría mi sistema nervioso. Aquellas palabras: “‘¿Lo creerás, Ariadna?’, dijo Teseo, ‘el minotauro apenas se defendió’”, dichas de paso, como por casualidad, revelaban el misterio oculto del relato: la identidad del extraño protagonista y su resignada inmolación. Me quedé deslumbrado. Jamás había llegado a imaginar que el lenguaje pudiera alcanzar grados semejantes de intensidad, levedad y extrañeza. Salí de inmediato a buscar libros de Borges; los encontré casi todos, empolvados en los anaqueles de una librería: en aquellos años los lectores mexicanos de Borges se podían contar con los dedos.

Del connubio entre la forma y el lenguaje surgieron los géneros literarios y sus transmigraciones. La novela, por el mero hecho de existir, es representación de la libertad; todo en ella es posible siempre y cuando esos elementos se presenten: un lenguaje vivo y la intuición de una forma. La novela es el género polifónico por excelencia, solo reconoce los límites que esos dos componentes le exigen: palabra y forma, pero les añade otro: el tiempo, un tiempo específicamente novelesco. Y otro más aún: la cercanía de la sociedad, sus registros: la ronda interminable: la comedia humana: la feria de las vanidades, todo eso.

Xalapa, mayo de 1995

 

Sergio Pitol
Escritor. Ha publicado: El arte de la fugaEl desfile del amorEl tañido de una flautaEl viaje y Juegos florales, entre otros libros.

 

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

 

Escrito por Eduardo Bravo

Madrid Vintage es una colección de ilustraciones que recuperan la memoria arquitectónica de la capital y conciencian de la necesidad de preservar el patrimonio cultural común. Su autora es Tina Paterson, una ilustradora y activista que ha participado en diversos proyectos colaborativos y movimientos sociales surgidos en Madrid, que le han permitido conocer con detalle la historia de la ciudad, sus gentes y mil y una anécdotas sobre sus calles y rincones.

«Madrid es una ciudad con una historia reciente muy curiosa», explica Paterson. «Sin desarrollo industrial, a finales del siglo XIX era un villorrio grande y mohoso, pero hasta la Guerra Civil se empieza a configurar la gran urbe que es hoy con, por ejemplo, la construcción de Gran Vía. En este proceso, grandes arquitectos como Antonio Palacios se plantearon “construir” la grandeza futura de Madrid».

    

Uno de los objetivos de Palacios como arquitecto fue el de mezclar lo bello con lo útil. Así lo demuestran sus edificios repartidos por diferentes puntos de España y especialmente en Madrid, donde destaca su diseño para el metro de la capital, un medio de transporte que, además de resolver un problema de movilidad urbana, debía convertirse en símbolo de la ciudad.

«Palacios diseñó desde el logo, el mismo que seguimos usando hoy y que estaba inspirado en el de Londres, hasta toda la decoración interior o exterior de las estaciones, como las bocas de metro, al estilo de París y Viena, o los templetes. Su trabajo contribuyó a embellecer la ciudad y a construir una verdadera identidad madrileña que, por desgracia, hemos ido destruyendo sin pausa, como ocurre con las cocheras del metro de Cuatro Caminos, actualmente en peligro de derribo».

En su afán por reivindicar el patrimonio cultural de la ciudad y después de implicarse en acciones para rescatar joyas arquitectónicas como el frontón Beti Jai, Tina Paterson ha emprendido un proyecto personal que recoge el esplendor de la ciudad y sus monumentos a través de unas hermosas ilustraciones de inspiración retro.

«Las ilustraciones son una “utopía”, en la medida en que muestran cómo sería Madrid si todo aquello no hubiese sido eliminado. En los años 60 se destruyeron los ascensores originales del metro de 1920 que hoy se quieren recuperar. También se desmanteló una enorme red de tranvías para dejar sitio a los coches y, mientras los turistas se van a Londres a sacarse fotos con los autobuses de dos plantas, aquí desde los años 30 tuvimos una flota del mismo modelo, los Leyland o Roadmaster, circulando por las calles».

Aunque resulte sorprendente, en la primera mitad del siglo XX, la ciudad incluso tenía una suerte de Madrid Río, cuya principal atracción era una serie de piscinas ubicadas lo largo del cauce fluvial del Manzanares.

«Una estaba incluso dentro de una isla artificial en la que te bañabas en el agua del río, pero todo eso se ha perdido por culpa de una mezcla de modernidad mal entendida, desidia y, sobre todo, por codicia. Mientras que en Lisboa han protegido su patrimonio de elevadores, tranvías, funiculares o empedrado, en Madrid no lo supimos cuidar y, a día de hoy, nuestra identidad como madrileños se reduce a las tapas de los bares y el agua del grifo. A este paso no nos quedará más identidad que el bocata de calamares, y congelados, además».

Las ilustraciones de Tina Paterson rescatan algunos de esos monumentos desaparecidos, como el tranvía número ocho –que hacía la ruta de Sol al parque de la Bombilla, lugar en el que celebraban las populares verbenas a las que acudían chulapos y chulapas, lo que dio lugar a la expresión «Más chulo que un ocho»–, la piscina La Isla o el templete de Antonio Palacios de Red de San Luis, todo ello con una estética elegante y glamurosa que bebe del Art déco y las artes gráficas de los años treinta.

«En los años de la Belle Époque se inició el turismo moderno que, si bien era aún algo elitista, fue el antecedente del turismo de hoy. En esa época, las ciudades empezaron a ver el turismo como un valor y se lanzaron a construir lo “pintoresco” o “icónico”. Hasta la Segunda Guerra Mundial, se empezó a crear una estética muy concreta para vender los sitios que visitar, un diseño, a veces de vanguardia, que iconizaba elegantemente los lugares y usaba una paleta de colores muy básica para poder imprimirlos de un modo sencillo y económico con técnicas como la serigrafía».

Aunque el origen de Madrid Vintage nunca fue comercial, el éxito obtenido por las hermosas ilustraciones convenció a Tina Paterson de imprimirlas en formato postal y ponerlas a la venta en el Café Matilda y el San Pedro Market, dos locales cercanos a su casa y regentados por unos amigos suyos.

«Mucha gente me escribe para preguntarme si las vendo online», cuenta. «Les respondo que no, que es mejor que se pasen por el barrio y nos tomamos unas cañas porque Madrid es así».

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]

A Real Academia Galega e o Consello da Cultura Galega celebran a decisión de Patrimonio Nacional.

Unha das ilustracións das cantigas medievais

Unha das ilustracións das cantigas medievais

Real Academia Galega celebrou a decisión de Patrimonio Nacional de facilitar o acceso aos códices das « Cantigas de Santa María » que se atopan baixo a súa custodia na biblioteca do Escorial.

A Academia sinala que a decisión implica cumprir « unha débeda coa cultura galega, a cultura hispánica, a cultura europea e universal », e lembra que o pasado mes de marzo emitiu unha declaración pública reclamando o acceso a estes fondos.

A propia responsable de Patrimonio Nacional, LLanos Castellanos, trasladou ao presidente da RAG, Víctor Freixanes, que estes manuscritos estarán accesibles ao público a través das Redes nas próximas semanas.

Pola súa banda, o Consello da Cultura Galega agradeceu esta « boa noticia » que permite « pór ao alcance de todo o mundo patrimonio moi relevante para a historia » do territorio.

Por outra banda, « Obradoiro de instrumentos da Deputación de Ourense » súmase á a conmemoración do 800 aniversario de Afonso X cun vídeo no que interpreta a ‘cantiga número 77’, que o monarca dedicou a Galicia.

[Fonte: http://www.galiciaconfidencial.com]

Pedro Castillo vence apesar de demonizado pela mídia e ausente, até há pouco, das redes sociais. Sintonia com nova geração política, e com sentimento antiestablishment das maiorias, produziu resultado – que diz algo à América Latina

Escrito por Lucas Malaspina e Marcos Doudtchitzky

Pedro Castillo, o professor sindicalista que venceu as eleições presidenciais peruanas, surpreendeu em todos os níveis. Até então desconhecido do grande público, o candidato do partido Peru Libre derrota Keiko Fujimori, provavelmente a política mais conhecida da atualidade – para o bem e para o mal – do país. Uma das facetas mais surpreendentes de Castillo está ligada à sua presença (ou, na verdade, sua ausência) nas redes sociais. Quando entrou na votação, ele tinha apenas 3.000 seguidores no Twitter e atualmente tem 79.000 contra mais de um milhão de Keiko Fujimori. Ironicamente, ele poderia ter sido inicialmente chamado de “o candidato sem likes”. Mas em que medida foi esse o caso? Como é possível que no século XXI – quando os consultores de comunicação enfatizam constantemente a importância de uma estratégia política integrada nas diferentes plataformas – um candidato conquiste a presidência nessas condições? Em última análise, qual é a distância entre a mídia social e a “realidade”?

A política baseia-se em acordos. Assim, um quadro político pode reunir os votos necessários para vencer e até mesmo governar – e estar fora das redes sociais – se tiver apoio político suficiente. O ex-presidente uruguaio José “Pepe” Mujica nunca teve um perfil oficial . Alberto Fernández, atual presidente da Argentina, não tinha mais de 30 mil seguidores no Twitter quando se soube que seria ele quem enfrentaria o então presidente Mauricio Macri. No caso de Alberto Fernández (hoje com 2 milhões de seguidores) é evidente que ele recebeu grande parte desse novo público graças a Cristina Fernández de Kirchner, já que alcançou essa posição alavancado pela estrutura de militância construída pelo atual vice-presidente da Argentina. O caso de Castillo é completamente diferente, pois nenhuma estrutura previamente consolidada e unificada cedeu sua capacidade de ampliação para chegar às urnas. A microestrutura do Peru Libre era insignificante em face de tal desafio. Tornou-se pertinente fazer duas perguntas. Por um lado, que elementos podemos levar em conta para explicar tal singularidade? E, por outro lado, o que pode ensinar essa experiência atípica da comunicação digital, que em tão pouco tempo passou por desafios tão intensos?

 #MerinoRenuncia e a «Geração Bicentenária»

Seguindo o costume de Cronos, o sistema político peruano alimenta-se de seus próprios filhos. Desde que os desdobramentos da Operação Lava Jato chegaram ao Peru, nenhum ex-presidente ficou de pé. Acusações de corrupção varreram todos eles. A crise política também levou ao nascimento, em novembro de 2020, da chamada “Geração Bicentenária”, como tem sido chamado o movimento que saiu às ruas em defesa da democracia [Leia mais em Outras Palavras: 1 2 3]. Ao questionar as graves desigualdades enfrentadas pela nação andina, a “Geração Bicentenário” também respondeu à decisão do Congresso de retirar Martín Vizcarra (vice e posterior sucessor de Pedro Pablo Kuczynski) do poder. O consultor político argentino Mario Riorda chamou a atenção para o fato histórico por ocorrer “no país com o maior descontentamento político da região”. Com a hashtag #MerinoRenuncia como emblema, os jovens inundaram o Facebook, Instagram e TikTok.

O enorme potencial da Geração Bicentenário também teve expressão no Twitter, como observou Julián Macías Tovar, analista de redes sociais vinculado ao Podemos (Espanha) e chefe da Pandemia Digital. Macías Tovar conseguiu exibir a monstruosa superioridade das comunidades que forçaram a queda do governo interino de Manuel Merino nas conversações do Twitter, revelando o poder do uso de certas hashtags (#MerinoNoEsMiPresidente com mais de 370.000 tweets #MerinoNoMeRepresenta com mais de 130.000).

Do Peru rural (desconectado?) à bolha de Lima

Poucos meses depois das mobilizações que expulsaram Merino, ocorreu o primeiro turno presidencial que colocou Pedro Castillo e Keiko Fujimori na disputa final. Para Giovanna Peñaflor, analista política peruana e diretora do Imasen, o fenômeno de Pedro Castillo está associado a um catalisador político peculiar vindo do Sul peruano: «É preciso destacar que o Sul tem se manifestado de forma diferente do resto do país em cada um processo eleitoral (…) É como uma força que questiona o establishment ou o que se considera o status quo. Em outros momentos, isso favoreceu [os ex-presidente] Toledo e Humala; hoje, é Castillo. É preciso lembrar que o terrorismo ocorreu com maior força no Sul e lá está instalada a mineração em grande escala, uma das fontes de maior geração de riquezas do Peru. Onde a mineração grande está presente, Castillo teve uma votação maior. No Sul, fica clara a incapacidade dos governos de integrar a atividade — exceto em Arequipa, que de alguma forma consegue inserir-se no desenvolvimento com a questão extrativista.

Ao analisar-se um fenômeno político produzido naquela região do país, especialmente quando não foi percebido pela intelligentzia do país concentrada em Lima, emerge o seguinte. Dado que a vantagem de Keiko Fujimori está fundamentalmente em Lima e a de Castillo no interior, isso pode estar relacionado à menor conectividade das regiões em que Castillo se fortaleceu? Ou simplesmente, como já foi apontado em outros casos internacionais, tem a ver com o fato de que nas redes nos alimentamos em bolhas de usuários que pensam como nós?

Por um lado, deve-se destacar que na região metropolitana de Lima, entre a população de seis anos ou mais de idade, mais de 80% estão conectados à internet de suas residências, enquanto no restante do país esse percentual de conexão mal ultrapassa os 40%. Dos que acessam, sabe-se que 90% o fazem pelo celular. Por outro lado, de acordo com um estudo da IPSOS de 2020, “13,2 milhões de peruanos conectados são usuários de redes sociais”. Nessa massa, a penetração é liderada pelo Facebook com 94%, seguido pelo WhatsApp com 86%, Instagram com 60%, Twitter com 29% e TikTok com 18%.

[…]

Ativismo digital e ação «de baixo»

Em um artigo muito ilustrativo , o correspondente Jimena Ledgard afirma que a aparição surpresa de Castillo em primeiro lugar no primeiro turno “levou os comentaristas de Lima a declarar que ‘o Peru sem internet falou’, oferecendo assim uma explicação conveniente para a vitória inesperada. Mas uma conversa com os apoiadores Castillo na zona rural e entre os trabalhadores urbanos revela uma história mais complexa. Ledgard argumenta que “alguns jovens rurais peruanos desafiam ainda mais o estereótipo de que suas regiões são fundamentalmente desconectadas. A hashtag #PedroCastilloPresidente tem mais de 7,7 milhões de visualizações no TikTok , com muitos dos criadores vindos de áreas rurais dos Andes. E embora Castillo não tenha uma página validada no Facebook, dezenas de grupos nesta rede social surgiram organicamente para expressar seu apoio ao candidato.  

Tanto Ledgard quanto Vivas apontam para a importância dos grupos pró-Castillo no Facebook. Devido à sua dinâmica, os grupos do Facebook podem ser públicos ou privados. Entre eles estão Pedro Castillo Presidente 2021 (268.000 membros), Pedro Castillo Presidente do Bicentenário (59.000 membros), Pedro Castillo no Segundo turno (62.000 membros), Todos com Pedro Castillo resgatando Peru mais Saúde e Educação (43.300 membros) ou Pedro Castillo “Presidente dos Pobres” (43.400 membros), incluindo pelo menos dez grupos de várias dezenas de milhares de membros. Vivas ressalta que esses grupos começaram a ficar agitados pouco antes do primeiro turno. Em face da votação, muitos deles ultrapassam 800, 900 e até 1.700 publicações diárias.

De acordo com Ledgard, os grupos do Facebook por região também são muito ativos. Por exemplo, Pedro Castillo Presidente- Região de Cusco (39.400 membros). “Nossa abordagem é descentralizar a política. É por isso que deixamos as regiões falarem por si. Isso inclui estratégias de comunicação. Damos algumas orientações aos adeptos de cada local, mas deixamos que façam os seus próprios spots”, explicou o cientista político Franco Pomalaya Neyra a Legard. Pomalaya Neyra faz parte da equipe de networking do Peru Libre e é responsável pelas transmissões ao vivo, vindas do Coletivo Dignidad .

A grande questão é: como surgiram essas comunidades ígneas que instalaram o professor de esquerda “de baixo” na luta eleitoral? A crônica de Fernando Vivas oferece algumas pistas muito valiosas para entender esse processo a partir do registro das mudanças de nome de vários desses grupos do Facebook. «O grupo Pedro Castillo Presidente acabou de fazer a renomeação castillista a 12 de abril. Antes se chamava Folclore Peruano, e antes ainda, Programa Nacional Juntos Cadastre seu Filho Menor para o Bônus de 200 soles. Esse percurso pode dar uma ideia dos motivos comuns que se sobrepõem em poucos meses: o impacto da pandemia e da crise, o cultivo do folclore e suas recompensas de “identidade”, e o afeto político em um contexto eleitoral polarizado (. ..) O grupo Pedro Castillo Presidente 2021 foi denominado assim no dia 9 de fevereiro, mas a partir de outro grupo criado em 2017 com o nome de Férias para Professores Peru. Não é difícil inferir, neste caso, o entusiasmo dos professores com um candidato de origem e uma agenda de professor”.

Vivas continua: «Comparamos a história dos grupos de Castillo com a dos grupos maiores de apoio a Keiko Fujimori e vimos que, em todos os casos, nasceram associados a ela (…) Por outro lado, com Castillo é comum a reconversão, ou dos membros, ou pelo menos dos administradores do grupo, que partem de interesses alheios à política. Aqui está o fenômeno da novidade do outsider deixando uma marca perfeitamente legível nas redes ». Vivas destaca que outros grupos pró-Castillo também surgiram com denominações de apoio a outros líderes políticos como Francisco Sagasti ou Daniel Urresti e alerta para essa uma metabolização hiperdinâmica do processo de conscientização da “Geração do Bicentenário”.

Nos grupos do Facebook, os apoiadores do Castillo participam de discussões políticas, compartilham vídeos, artigos, memes e também entrelaçam-se intimamente por meio do WhatsApp. Dessa forma, os grupos do Facebook tornam-se a ponta do iceberg de uma rede muito mais próxima e indetectável. A importância dos grupos de WhatsApp (cujo limite inalterável é de 256 membros), já foi vista na campanha de Jair Bolsonaro, com a sutil diferença que nenhuma empresa ou qualquer mecanismo malicioso de envio artificial de mensagens operou aqui. Para conhecer a atuação desses grupos, Vivas imergiu um colaborador anônimo no WhatsApp. Após a investigação, ele esclarece que nos grupos do WhatsApp “encontramos mensagens mais íntimas e emocionais, destacadas com emoticons; além de mais interação e conversa. As coordenações para recrutar representantes, por exemplo, passam mais por esses grupos. Nos grupos do Facebook, a propaganda prevalece. Além disso, argumenta que “se o confronto e a polarização prevalecem no Twitter, aqui predominam as mensagens de adesão”, e destaca os seguintes temas: “rejeição do “terruqueo” [gíria peruana para “demonização”] de Castillo, conservadorismo em matéria de direitos (um apoiador lamenta que a candidata Verónika Mendoza [de esquerda alternativa urbana] apoie o casamento gay) e as poucas menções de Vladimir Cerrón (fundador do Peru Libre e governador de Junín acusado de corrupção)».

Por tudo isso, o pesquisador da PUCP Eduardo Mansilla Villanueva argumenta em seu texto: “As redes são o Peru. Basta saber olhar para elas». Quando « muitos repetem o mantra segundo o qual “o Peru não são as redes”, o que querem dizer é que o Peru não é a rede deles, aquela que lhes dizia todos os dias que havia muitos conhecidos entusiasmados negando a realidade».

Um ambiente propício as fake news

As eleições geralmente se desenvolvem em torno de uma pergunta. A luta para fazer essa pergunta na maioria das vezes define o vencedor. Bem, é sabido que as eleições não são definidas por grupos radicais. A chave está geralmente em uma porcentagem que decide seu voto mais perto da eleição. Esse é um público que tende a combinar suas posições de maneiras mais difíceis de captar em estudos pré-eleitorais. E é justamente para mobilizar esse setor que é fundamental definir o quadro, o que está em jogo na votação.

Para tentar inclinar a balança a seu favor, Keiko Fujimori teve um enorme dispositivo de comunicação digital. Como explica Héctor Venegas Díaz, do Politlogos Digitales: “O fujimorismo (…) tem experiência na coordenação de pequenas agências com atores políticos ou com a campanha central. Esses veículos ou páginas satélites que também servem para colocar conteúdo podem ser mais bem recebidos do que aparecer em uma fanpage de Keiko Fujimori ou que tenha o nome da festa. Todo um gigantesco ecossistema – liderado pela grande mídia peruana – brandia em favor de Keiko uma campanha “contra o comunismo” que, segundo ela, Castillo representa, reforçando a imagem de que um governo do Peru Livre seria “ditatorial como Venezuela e Cuba”.

As fake news têm como objetivo definir o segmento intermediário dos indecisos. A campanha do Peru não pode ser exceção. Embora depois se espalhem por todas as redes sociais, o Twitter é o terreno mais favorável para a divulgação de notícias falsas, dada sua maior tolerância aos bots e seu controle praticamente nulo sobre a veracidade dos perfis. Quando Castillo venceu no primeiro turno, ele conseguiu 50.000 menções, seguidas por 35.000 menções de López Aliaga e 22.000 menções de Keiko. Em suma, como destacou o especialista em comunicação política Ignacio Ramírez , “a distribuição de opiniões na sociedade, que é o que importa, não se reflete no Twitter. O Twitter não representa nada, exceto ele mesmo. Nada mais nada menos.

[…]

Sob o guarda-chuva do antifujimoriismo

Desde o primeiro turno, a equipe de imprensa de Castillo conseguiu formar uma equipe de networking. O principal desafio foi centralizar a palavra e a imagem do Castillo em canais oficiais reconhecidos pelo maior número possível de usuários, para evitar dispersão e confusão.

Apesar disso, a reta final não foi sem contratempos. Os jornalistas Diego Quispe e David Pereda argumentam que “a campanha de Castillo teve tropeços e desordem em seus sites oficiais. No dia 14 de maio, o candidato postou no Twitter uma ilustração com a frase “Antes de um ditador, agora professor”. A postagem foi interpretada literalmente como dizendo que o professor de Cajamarca é um totalitário reabilitado. Apesar de seu crescimento exponencial no Facebook e no Twitter, Castillo não explora o Instagram nem possui um TikTok oficial. Para Quispe e Pereda, isso “mostra seu sigilo eleitoral”.

O publicitário peruano Milton Vela, do Café Taipa, afirma na mesma reportagem que no Fuerza Popular, a frente que apoiou Fujimori, havia “mais articulação nas redes sociais do que no Peru Libre. Mas a campanha da candidata deparou-se com a rejeição ao fujimorismo e, em especial, uma organização espontânea mais articulada, por ter jovens com alta cultura digital e que se mobilizam”. É aí que residiu a verdadeira força de Castillo antes do segundo turno, em 6 de junho: nas massivas ações de rua e digitais que acontecem na última semana da campanha sob os slogans #KeikoNoVa ou # FujimoriNuncaMas.

O caso de Castillo mostra claramente a importância de lembrar que, como afirma Eduardo Mansilla Villanueva, as redes sociais são, antes de tudo, redes. Ou seja, elas não são simplesmente mídias sociais (como alguns as chamam), mas fundamentalmente padrões de interação moldados por padrões comuns de sociabilidade. E, nesse sentido, para um grande número de segmentos sociodemográficos (no Peru e em muitos outros países), a forma de expressão e conexão que o Facebook privilegia, bem como a penetração que proporciona, tem a capacidade de oferecer ainda um amostra muito maior, processos significativos que se aninham dentro do grupo constituinte do que os dados mais abertos e facilmente obtidos no Twitter.

O monitoramento de comunidades no Facebook (especialmente restrito devido ao Regulamento Geral de Proteção de Dados e o escândalo Cambridge Analytica), bem como a investigação de conversas no WhatsApp (muito difícil devido à sua obscuridade e privacidade), podem ser, apesar de sua complexidade, tão ou mais útil para entender o que está acontecendo em grandes segmentos da opinião pública do que a análise cada vez mais difundida dos dados do Twitter.

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

L’édition de la poésie enregistrée aux États-Unis des années 1950 aux années 1980 : l’exemple de Caedmon Records et de Giorno Poetry Systems – Martin George

Dès les années 1950 aux États-Unis, la voix des poètes se diffuse sur vinyle. Les stratégies utilisées par les labels qui éditent de la poésie enregistrée, selon qu’ils fassent de leurs disques de véritables « livres augmentés » ou, au contraire, jouent avec les codes de l’album de rock, permettent d’éclairer les redéfinitions de la littérature qui s’opèrent alors, modifiant durablement les frontières entre textualité et oralité poétiques.

Martin George est doctorant au LARCA.

En 2016, Jeff Alessandrelli, poète vivant à Portland (Oregon) et associé à la maison d’édition indépendante Octopus Books, fonde le label à but non-lucratif Fonograf Editions, qui se donne pour mission de publier à la fois des « albums aux influences littéraires et des livres aux influences musicales1. » Fonograf compte aujourd’hui à son catalogue près d’une dizaine de titres, accueillant pour certains des figures prestigieuses de la littérature américaine contemporaine, telles que Eileen Myles, Alice Notley ou Rae Armantrout. À rebours du modèle du livre audio contemporain distribué en streaming, en MP3 ou en CD, produit par une poignée de grandes maisons d’édition et privilégiant les récits, romans, mémoires et (auto)biographies, Fonograf Editions publie des disques de poésie hybrides qui visent à « marier le son et le mot dans toutes les permutations possibles2». Il actualise en cela une tradition de l’édition de poésie sur vinyle datant du milieu du xxe siècle.

Quelques titres du catalogue de Fonograf Editions

En effet, dans les années 1950 et 1960 aux États-Unis, le marché des disques de littérature s’envole, porté par quelques labels tels que Caedmon Records, Argo, Folkways Records, Fantasy ou encore Spoken Arts. Ces labels diffèrent par leur projet : Fantasy est à l’origine un label de jazz ; Folkways compte surtout parmi son catalogue à vocation ethno(phono)graphique des enregistrements de musiques vernaculaires du monde entier ; Argo est un label anglais qui produit à la fois des disques de littérature et de musique classique ; Caedmon et Spoken Arts se consacrent à la poésie avec des incursions vers d’autres genres littéraires3. Cependant, ils ont pour point commun de proposer une nouveauté qui séduit le public : ils commercialisent des enregistrements de textes contemporains lus par leurs auteurs4.

Certes, le champ de la poésie enregistrée avait été ouvert bien avant cette époque : des cylindres phonographiques conservent les voix de certains écrivains de la fin du xixe siècle, et les disques de poètes lisant leurs œuvres ne sont pas rares dans la première moitié du xxe siècle. On peut songer aux enregistrements du « Harvard Vocarium » effectués par Frederick C. Packard Jr. dès les années 19305, ou à la « Contemporary Poets Series » éditée conjointement par l’Université Columbia et le National Council of Teachers of English à la même époque6. Cependant, ces enregistrements étaient alors réalisés dans un but avant tout archivistique ou pédagogique, et non commercial7. Matthew Rubery remarque en outre qu’au milieu du xxe siècle les « livres parlants » (talking books) étaient fortement associés à l’idée de handicap puisqu’ils étaient produits depuis les années 1930 par des programmes publics pour les personnes aveugles et malvoyantes, et leur commercialisation était même interdite. En effet, il semblait alors parfaitement incongru d’écouter quelqu’un lire un texte alors que l’on était capable de le lire soi-même. Pour pouvoir exister sur le marché, il fallait donc que les éditeurs de littérature enregistrée persuadent le public qu’ils étaient capables d’apporter une plus-value par rapport au texte imprimé8. Cette idée sera résumée en quelques mots par le slogan de Caedmon: « A third dimension for the printed page », la troisième dimension du texte.

Examiner comment évoluent les manières de produire, de distribuer et de consommer la poésie enregistrée à partir des années 1950 permet d’éclairer le statut accordé à la part orale et performée de la littérature. Est-elle simplement un supplément au texte, comme le suppose le slogan de Caedmon, ou constitue-t-elle un genre littéraire à part entière ? Dans cette perspective, l’album vinyle doit-il être considéré comme un médium littéraire au même titre que le livre imprimé, avec des impératifs et des codes propres, ou ne reste-t-il qu’un support d’enregistrement servant à compiler des fragments disparates de textes oralisés ? Pour tenter de répondre à ces questions, deux labels de poésie enregistrée seront comparés ici. L’exemple de Caedmon Records, d’abord, permettra de mettre en évidence les stratégies utilisées pour désamorcer les aspects les plus antilittéraires de l’enregistrement audio afin de faciliter sa commercialisation en tant qu’objet littéraire, tout en profitant de certaines possibilités permises par le format de l’album vinyle. Puis la voie alternative empruntée par le label Giorno Poetry Systems, fondé par le poète-performer John Giorno, montrera comment des disques de poésie qui mélangent ouvertement les catégories du littéraire et du musical, de l’esthétique et du politique, peuvent servir à repenser le genre de l’anthologie poétique.

Dans les années 1950, les technologies d’enregistrement et de stockage du son n’ont plus rien à voir avec celles qui étaient disponibles une vingtaine d’années auparavant. En 1948, l’avènement du disque microsillon en vinyle, avec environ 22 minutes de son par face, rend obsolète le 78-tours en gomme-laque (shellac), plus fragile, plus lourd, et offrant une qualité sonore et une durée d’enregistrement bien moindres. De plus, les studios d’enregistrement utilisent depuis 1949 des bandes magnétiques, qui facilitent grandement l’édition et le montage sonore9. Avec elles, il est désormais possible aux ingénieurs du son de façonner minutieusement en post-production la voix des poètes, de supprimer leurs hésitations et de gommer le bruit ambiant. Mais en parallèle de ces innovations technologiques, la poésie enregistrée est également prête à trouver son public au sein d’une population accoutumée aux digests et aux clubs de lecture, qui désire à présent se familiariser avec les grandes voix de la littérature contemporaine10. Dans ce marché naissant, Caedmon Records, fondé en 1952 par Barbara Cohen et Marianne Roney, deux jeunes femmes de vingt-deux ans fraîchement diplômées du Hunter College de New York, va se tailler la part du lion, atteignant un demi-million de dollars de chiffre d’affaire en 195911.

Pochette de The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading, Caedmon, 1957

Le label fait le choix d’une direction artistique colorée, ornant souvent ses pochettes d’illustrations douces qui contrastent avec l’austérité et la difficulté associées à la poésie contemporaine dans l’esprit du grand public. Cette volonté de dédramatisation s’accompagne d’un argumentaire qui, d’une part, identifie les enregistrements de poésie à la tradition orale présidant à la transmission de la littérature depuis Homère12, et, d’autre part, attribue à la lecture à voix haute la capacité d’éclaircir le discours, de le revitaliser, et parfois même de transcender le sens usuel des mots. Tout le paratexte des disques est ainsi mis au service d’une légitimation de ces enregistrements comme objets littéraires à part entière, censément dignes du même investissement intellectuel et symbolique qu’un livre. Les notes du double album anthologique The Caedmon Treasury of Modern Poets invitent à ce titre l’auditeur à effectuer une sorte « d’explication de voix13 » en prêtant attention aux subtilités qui « débordent le texte imprimé14». Les notes d’un disque de Robert Frost comportent quant à elles une citation du poète avertissant l’auditeur que la poésie ne peut être sauvée de la « monotonie » que par « la voix qui parle » déjà présente en puissance sur la page pour « l’oreille de l’imagination15 » – une voix que le disque ne ferait donc que dévoiler pour l’auditeur. En parallèle, les éditrices du label soulignent la valeur indicielle des enregistrements, le fait qu’ils témoignent d’un ici et maintenant de la vie de l’écrivain préservé à jamais par la technologie. Les notes de Dylan Thomas Reading, Volume Two détaillent ainsi la longue session nocturne durant laquelle Thomas a enregistré les poèmes du disque, ses questions aux éditrices, ses accès d’exaspération et ses efforts pour débarrasser sa voix de toute sentimentalité superflue, sans pour autant y parvenir tout à fait16. Ces détails sont d’autant plus significatifs que Thomas était décédé quatre ans avant la sortie de l’album, et que les enregistrements de sa voix déjà disponibles avaient largement contribué à façonner sa légende de poète maudit. Le premier album consacré par Caedmon à Ezra Pound raconte une histoire similaire : selon les notes, c’est après avoir rendu une visite impromptue au poète à l’hôpital psychiatrique où il était détenu depuis 1945, et entretenu une correspondance avec lui, que les deux éditrices réussirent à le persuader d’effectuer un enregistrement de ses textes, malgré ses sautes d’humeur17. Pour finir, l’idée que le disque fait entendre un fragment vivant de l’existence du poète sert parfois même à excuser la qualité du son : c’est par exemple le cas pour un album plus tardif de Brother Antoninus, enregistré lors d’une lecture publique, dont les bruits de fond sont justifiés comme faisant « partie intégrante de la présence vivante du poète18 ».

Album best-seller de Caedmon, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas in Wales and Five Poems, se serait écoulé à plus de 375 000 exemplaires en dix ans.

Plutôt que de jouer pleinement avec les possibilités offertes par les technologies de montage en termes d’effets sonores, d’ajouts musicaux ou de découpage non-linéaire, les enregistrements de Caedmon gardent l’intégrité du texte tout en en modelant le son pour le rendre plus rond et plus chaleureux. Le façonnage de la voix des poètes est minutieux, parfois allant jusqu’à retirer toute trace de souffle ou de respiration19. Cette utilisation poussée des techniques d’ingénierie du son au service de la magnification de la voix et de l’élimination des bruits parasites se rapproche donc moins de l’idée d’une « poésie sonore » (dans le sens développé par quelques poètes français dès la fin des années 1950, c’est-à-dire une exploration poétique poussée des virtualités de la voix, du langage, et des technologies de reproduction du son20) que d’une oralisation du texte qui se veut la plus transparente possible.

L’objectif de ce travail sur le son est d’encourager les auditeurs à s’engager dans une écoute attentive pour qu’ils obtiennent une compréhension plus fine des nuances du poème21, et aient l’impression de profiter d’un moment intime avec une figure littéraire de premier plan. Le label privilégie logiquement le format de l’album à une voix (un poète, un disque) et publie surtout des enregistrements d’une poignée de grands noms de la poésie anglo-saxonne, dont la plupart sont déjà identifiés dans les années 1950-1960 à un canon moderniste en passe de se stabiliser (T. S. Eliot, Ezra Pound, Gertrude Stein, William Carlos Williams, Wallace Stevens, e. e. cummings…). Le spectre du livre imprimé n’est pas loin, et il est d’ailleurs significatif que dans ses premières années, environ un tiers des ventes de Caedmon aient été réalisées en librairie22.

Caedmon adopte en fin de compte une stratégie ingénieuse qui lui permettra de s’imposer en tant qu’acteur à part entière de la culture littéraire légitime. Elle consiste à faire entrer les technologies de reproduction sonore dans le champ littéraire au nom d’une renaissance de la littérature orale, ainsi qu’à les mobiliser afin de préserver pour la postérité la voix des grandes figures de la littérature du premier xxe siècle, clôturant ainsi symboliquement un des grands chapitres de l’épopée moderniste. Cependant, cette stratégie fait mine d’ignorer l’appareillage technologique et commercial dont le label fait pourtant un usage adroit, entre machines à enregistrer et à reproduire ; découpage, mixage, publicité, diffusion, et distribution.

Une quinzaine d’années plus tard, un autre label se lance dans la poésie enregistrée, mu par une philosophie toute autre. Il s’agit de Giorno Poetry Systems (GPS), organisation à but non-lucratif créée de manière informelle en 1965 et fondée en société en 1969 par John Giorno, un poète influencé par les stratégies de détournement des images médiatiques et commerciales élaborées par le Pop Art. À l’origine conçu comme un forum pour étendre le champ de la poésie jusqu’aux moyens de divertissement de la vie courante23, GPS commence à produire des disques au début des années 1970 après le succès d’une installation d’art contemporain réalisée par Giorno, d’abord pour l’Architectural League de New York en 1968, puis pour le Museum of Contemporary Art de Chicago et le MoMA de New York en 1969 et 1970. Grâce à cette installation, nommée Dial-A-Poem, chacun pouvait appeler un numéro et entendre un poème choisi au hasard parmi environ 700 enregistrements de 55 poètes24, selon un programme modifié quotidiennement. Dial-A-Poem fit scandale à plusieurs reprises à cause du contenu sulfureux de certaines des sélections, notamment des extraits de The Basketball Diaries, texte autobiographique de Jim Carroll (publié en 1978) comportant des descriptions crues d’actes sexuels et de violence, des discours d’activistes du Black Panther Party, ou encore des poèmes tirés des Revolutionary Letters de Diane Di Prima évoquant les étapes de la préparation d’une action révolutionnaire armée. En 1972, Giorno édita certains des enregistrements de l’installation, dont les plus polémiques, dans un double album intitulé The Dial-A-Poem Poets25, qui deviendra le premier d’une série d’une quinzaine de disques publiés jusqu’au milieu des années 198026.

Pochette de The Dial-A-Poem Poets, Giorno Poetry Systems, 1972

Tandis que la politique éditoriale de Caedmon prenait des risques calculés en mettant en avant des poètes réputés exigeants mais déjà publiés et reconnus, GPS n’hésite pas à donner une place à des enregistrements d’horizons très variés, souvent contemporains et relativement peu connus. Les sélections de GPS donnent à entendre la grande diversité des nouvelles poésies américaines : l’école de New York, celles de Bolinas et de la côte ouest, la poésie concrète, la poésie beat, la poésie noire et la « Movement Poetry » – c’est-à-dire les textes des mouvements anti-impérialistes, contre-culturels et de la gauche radicale27. Certains des poètes les plus âgés de ces nouvelles écoles avait déjà été mis en avant par une anthologie de 1960, The New American Poetry, où ils étaient présentés comme « les véritables continuateurs du mouvement moderne dans la poésie américaine28. »

Les choix de Giorno poursuivent cet effort de recension du contemporain, tout en reflétant un bouleversement qui s’était produit depuis plusieurs années dans le monde de l’édition de la poésie : en effet, les années 1960 et 1970 voient exploser le nombre de petites maisons d’édition et de magazines indépendants à très petit budget. Surnommée « mimeo revolution29 » en raison de la place centrale qu’y occupe le miméographe (ou machine à ronéotyper), une machine de reproduction par transfert qui préfigure la photocopieuse, ce bouleversement permet à n’importe quel jeune poète de se lancer dans l’édition d’un magazine, d’inviter ses amis à y participer, et de participer en retour aux leurs. Une scène poétique alternative se forme alors, notamment à New York, caractérisée par une circulation très rapide des textes, une profusion de collaborations, et une réception quasi-immédiate30, qui suscitent des effets de conversation dans et hors des poèmes. L’utilisation du téléphone comme médium de diffusion de la poésie représentait alors une extension de ces évolutions qui prouvait que la littérature n’était plus nécessairement confinée au domaine de l’imprimé et pouvait se saisir des technologies de l’information et de la communication pour toucher d’autres publics. Si l’on considère comme Marshall McLuhan que « le médium est le message31, » on se rend compte de la portée iconoclaste qu’il y avait à faire transiter la poésie par le téléphone. Alors que l’usage que Caedmon prescrivait pour ses disques était une écoute attentive et aussi solennelle que la lecture d’un volume imprimé, Dial-A-Poem se saisissait d’un geste anodin de la vie courante, effectué d’habitude pour lancer une conversation décontractée avec un ami ou échanger des secrets intimes à voix basse à travers le combiné. Si le poème sur lequel on était tombé était trop ennuyeux, il n’y avait qu’à raccrocher et à composer le numéro à nouveau pour en écouter un autre. De plus, les enregistrements choisis accentuent les effets du médium, puisqu’ils sont souvent écrits en langue familière, prononcés sans emphase et précédés de présentations plus conversationnelles qu’explicatives, comme si le poème faisait partie d’une discussion entre l’auditeur et le poète.

John Giorno aux commandes des répondeurs téléphoniques de Dial-A-Poem en 1969

L’entreprise de GPS consiste, en somme, à adapter l’anthologie poétique à l’ère des médias de masse. Avec Dial-A-Poem, John Giorno réinvente de fond en comble le travail éditorial : pour collecter les poèmes, il ne faut plus éplucher les magazines et les recueils ou solliciter les auteurs pour obtenir leurs manuscrits, mais soit aller directement à leur rencontre avec un magnétophone, soit recueillir des enregistrements effectués lors de lectures publiques et disséminées dans des archives universitaires, privées ou semi-privées, pour lesquelles il n’existe pas encore d’outils de recherche autres que le bouche-à-oreille. Pour les classer, la linéarité alphabétique ou chronologique des anthologies papier est abandonnée : l’éditeur, dont le travail s’apparente alors plus à celui d’un informaticien ou d’un DJ, doit constituer des bases de données et mettre en place une série de programmes quotidiens32. Pour les distribuer, au lieu de passer par une maison d’édition, il doit mettre en place les moyens techniques qui permettent au service téléphonique de prendre en charge les appels et les rediriger aléatoirement vers une des boîtes vocales qui contiennent les enregistrements. Enfin, les disques de GPS qui compilent les sélections de Dial-A-Poem encouragent les auditeurs à se réapproprier les poèmes en devenant eux-mêmes des programmateurs, dans un esprit do-it-yourself. Les notes de The Dial-A-Poem Poets: Disconnected, lesecond album de GPS, comportent en effet un mode d’emploi et une fiche des tarifs pour installer une ligne téléphonique poétique, accompagnés de l’invitation suivante : « diffusez vos poètes locaux, et nous vous fournirons d’autres poètes33. » L’idée est donc de se saisir des médias de masse pour supprimer les intermédiaires institutionnels, et ainsi décentraliser la production et la diffusion de la poésie.

Dans le même esprit que ce rêve d’une poésie autogérée, les sélections de GPS se démarquent également par leurs fortes connotations politiques. La dernière face du premier double album de GPS est occupée à moitié par des extraits de discours de leaders du Black et du White Panther Party (John Sinclair, Bobby Seale, Kathleen Cleaver), et inclut également un protest poem du poète anglais Heathcote Williams. En outre, on peut voir au verso de la pochette de ce même album une scène d’arrestation collective lors d’un sit-in, montrant des officiers de police aux larges épaules, casqués et armés de matraques, encercler un petit groupe d’étudiants chevelus, tandis qu’à l’arrière-plan, d’autres jeunes manifestants sont entassés debout dans un camion de location qui semble être prêt à fermer son rideau et à partir pour le commissariat le plus proche. Le recto de la pochette comporte, quant à lui, une citation d’allure vaguement rebelle, qui semble justifier l’existence du disque : « Au point où on en est, avec la guerre et la répression et tout ça, on s’est dit que ça c’était un bon moyen pour que le Mouvement touche les gens34. » Exception faite du titre de l’album, l’objet n’avait rien d’un disque de poésie : on croyait plutôt avoir entre les mains un pamphlet audio publié par une organisation étudiante particulièrement déterminée. Cependant, le ton était donné : le « ça » en question, c’est-à-dire l’album vinyle, avait désormais un pouvoir de diffusion beaucoup plus important que celui du livre imprimé. Que ce soit pour faire entendre des poèmes ou disséminer des idées politiques radicales, Giorno avait bien compris qu’un disque valait mille mots.

Puisque le label émerge d’une culture qui met en valeur la pluralité des voix, c’est le format du disque collectif qui prédomine sans surprise chez GPS, donnant à entendre au fil des albums des poètes plus âgés (Charles Olson, Allen Ginsberg, Frank O’Hara, John Ashbery…) comme plus jeunes (Anne Waldman, Ted Berrigan, Bernadette Mayer…), ainsi que des figures de la littérature underground (William Burroughs, Charles Bukowski, Eileen Myles, Kathy Acker…). La direction artistique s’inspire quant à elle des pochettes d’albums de rock, en montrant des poètes qui posent en groupe avec des airs de dur à cuire ; ou flirte parfois avec le scandale, comme la pochette de Disconnected sur laquelle John Giorno, à genoux sur une plage, mime une masturbation dans l’écume d’une vague, tandis qu’un encadré en haut à droite le présente à moitié dévêtu sur un lit d’hôtel avec le combiné d’un téléphone en guise de cache-sexe. Cette parenté avec le marché de la musique n’est pas accidentelle : dans une interview publiée en 1975, Giorno dénigre l’expérience « assommante » qu’offre un disque de poésie traditionnel, avec une personne qui parle d’une voix monotone pendant une demi-heure ; il lui oppose la philosophie de GPS, qui emprunte aux albums de rock le concept de « morceau » (cut), c’est-à-dire un fragment qui peut aussi bien être écouté isolément, comme à la radio, que dans le contexte de la face du disque sur lequel il apparaît35. L’emballage aussi doit être séduisant : de la pochette à la promotion, en passant par l’ordre des poèmes sur le disque, tout est pensé pour répondre aux attentes esthétiques et commerciales du rock36. Les disques de GPS sont donc à considérer, plutôt que comme de simples anthologies poétiques, comme des supports mixtes qui détournent les impératifs de l’industrie musicale pour aboutir à une définition nouvelle du littéraire. Mais le brouillage des frontières entre poésie et musique ne s’arrête pas là, puisqu’au fil des années, GPS offrira à de nombreuses figures des scènes musicales punk et alternatives, dont les prétentions ont toujours été autant poétiques que musicales (Patti Smith, Richard Hell, Glenn Branca, Debbie Harry…), un terrain pour expérimenter des formes hybrides entre musique, poésie et art sonore37. Inspiré en retour par cette scène alternative, John Giorno créera même, au début des années 1980, un groupe de rock qui se produira dans les mêmes salles que les sommités du punk new-yorkais, comme CBGB, le Bottom Line, le Palladium ou encore le Ritz38.

L’édition de poésie enregistrée chez Giorno Poetry Systems est, en fin de compte, d’une toute autre nature que celle de Caedmon. En détournant les codes de l’industrie musicale, en mélangeant l’esthétique et le politique, en valorisant la diversité des styles, et en s’appuyant sur une définition large et inclusive de la littérature, GPS fait de ses anthologies des instantanés du temps présent qui désacralisent la voix du poète et encouragent le plus grand nombre à se saisir des moyens de production de la poésie. Caedmon, en revanche, commercialise des disques qui visent le statut d’objets littéraires légitimes, et dont le succès réside pour cette raison dans leur faculté à produire une voix réifiée, identifiable et assimilable à un corpus de textes reconnu par les institutions culturelles légitimes. L’explication de cette différence réside dans l’écart entre la situation historique et sociale dans laquelle se trouve chacun des deux labels : malgré la petite vingtaine d’années qui sépare leur création respective, Caedmon Records se fond dans une société pour laquelle il existe un lien avéré entre respect de la culture légitime et mobilité sociale, tandis que Giorno Poetry Systems émane d’un milieu contre-culturel pétri de valeurs égalitaristes et libertaires. S’il fallait trouver une filiation à ces deux éditeurs de poésie enregistrée dans notre économie contemporaine – et bien que la comparaison soit nécessairement limitée –, GPS serait sans doute à rapprocher des archives sonores gratuites en ligne telles que PennSound39, créé par Al Filreis et Charles Bernstein à l’Université de Pennsylvanie, ou UbuWeb40, fondé par l’écrivain Kenneth Goldsmith, qui s’efforcent, comme le fit Giorno en son temps, de rendre accessibles des enregistrements poétiques à faible intérêt commercial ; alors que Caedmon, racheté au cours des années 1970 par la maison HarperCollins, pourrait s’apparenter aux grandes entreprises d’édition de livres audio telles qu’Audible, la filiale d’Amazon, et son modèle axé sur des auteurs à succès et des titres à forte visibilité.


  1. « Devoted to bringing literary-influenced albums and musically-influenced books to both print and audio formats, Fonograf is one of the only entities of its kind in the U.S.» https://fonografeditions.com/about/ []
  2. « Existing to marry sound and word in all possible permutations, Fonograf publishes works influenced by language and literature. » Ibid. []
  3. Les catalogues de ces labels sont tous retranscrits sur le site https://www.discogs.com/ []
  4. Selon les articles de presse contemporains qui s’intéressent au phénomène, les bibliothèques et les établissements d’enseignement commencent à commander des disques de littérature au cours des années 1950, afin d’ajouter à leur catalogue de nouvelles ressources pédagogiques ou de divertissement, ce qui encourage les étudiants et les jeunes diplômés à les acheter pour eux-mêmes. Le marché, favorisé en partie par la démocratisation des tourne-disques portables, devient alors une niche financièrement solide, et les royalties touchés sur les albums auraient rapporté aux ayants-droit des poètes concernés parfois plus d’argent que les droits d’auteurs de leurs livres sur plusieurs années. Témoin de ce succès, l’album le plus populaire du genre, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas In Wales And Five Poems, Vol. 1 (Caedmon, 1952), se serait écoulé à 375 000 exemplaires en 1961, neuf ans à peine après sa sortie. Anon., « Actors Get Disk Break: Caedmon Inks Drama Stars For Big New Sales Pitch », The Billboard, 14 avril 1956, p. 31, 34 ; Niki Kalish, « Spoken Word LP’s Garner Steady Coin », Billboard Music Week, 20 novembre 1961, p. 13, 19. []
  5. Matthew Rubery, « Harvard Vocarium (1933-1956) », Washington D. C., United States Library of Congress’s National Record Registry, 2014. https://www.loc.gov/static/programs/national-recording-preservation-board/documents/Harvard%20Vocarium%20essay.pdf []
  6. Chris Mustazza, « Provenance report: William Carlos Williams’s 1942 reading for the NCTE », Jacket2, 2014.https://jacket2.org/article/provenance-report []
  7. George W. Hibbitt, professeur à l’Université Columbia de 1927 à 1963, rapporte à ce titre l’anecdote selon laquelle le poète Vachel Lindsay aurait été éconduit par une maison de disques qui l’avait invité pour un enregistrement de ses textes, avant de lui annoncer une semaine plus tard que la session était annulée, faute de perspectives de profit suffisantes pour un disque de poésie. George W. Hibbit, « Phonograph Recordings of Poets’ Readings », The English Journal, vol. 25, n° 6, 1936, p. 479-481: p. 479. []
  8. Matthew Rubery, The Untold Story of the Talking Book, Cambridge (Massachusetts) et Londres, Harvard University Press, 2016, p. 185-186. []
  9. Ibid., p. 188-189. []
  10. Matthew Rubery et Jacob Smith relient le succès de Caedmon à l’avènement dans les États-Unis d’après-guerre d’une culture « moyenne », ni intellectuelle, ni populaire (middlebrow culture), tandis que Sarah Parry identifie la diffusion de la voix des poètes comme un véhicule de l’idéologie humaniste et libérale de cette même période. (Rubery, op. cit., p. 189 ; Jacob Smith, Spoken Word: Postwar American Phonograph Cultures, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 50-51 ; Sarah Parry, « The Inaudibility of ‘Good’ Sound Editing: The Case of Caedmon Records », Performance Research, vol. 7, n° 1, p. 24-33 : p. 27. []
  11. Rubery, op. cit., p. 188. []
  12. Ibid., p. 192-195. []
  13. C’est ainsi que Michel Murat traduit le concept de « close listening » proposé par Charles Bernstein dans un essai de 1998. Charles Bernstein, « Close listening : l’explication de voix », traduit de l’anglais par Michel Murat, in Abigail Lang, Michel Murat et Céline Pardo (dir.), Archives sonores de la poésie, Dijon, Les presses du réel, 2019, p. 21-47. []
  14. « We have only to listen to these poets reading their own works to know how important their interpretations are to a full comprehension of the poems. The ministerial intonations of Eliot, the passionate orchestrations of Thomas, the very, very precise formulations of Cummings, the easy conversational inflections of Frost, are integral, and lend those subtle clarifications which are beyond the printed page. » Collectif, The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading Their Own Poetry [2×33t], New York, Caedmon, 1957. []
  15. « All that can save [sentences] is the speaking tone of voice somehow entangled in the words and fastened to the page for the ear of the imagination. That is all that can save poetry from sing-song, all that can save prose from itself. » Robert Frost, Robert Frost Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  16. « Dylan worked terribly hard at his reading on this tape. […] He made errors and burst into the most colorful profanities which he himself relished even more than his audience. […] He tried over and over again to rid his voice of the sentimentalism with which he infused the final lines of the Poem on His Birthday, but he could not read in another way. It was his birthday[…]. » Dylan Thomas, Dylan Thomas Reading, Volume Two [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  17. Ezra Pound, Ezra Pound Reading His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1960. []
  18. « Indeed, the sounds of the shifting of gears and the acceleration of motors underscore the significance of today’s world rushing by unconcernedly while the poet’s audience, in an enraptured silence broken only a few times by coughs during the hour-long reading, sat transfixed by his every word and silence. The background sounds become an integral part of the poet’s living presence. » Brother Antoninus, The Savagery of Love: Brother Antoninus Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1968. []
  19. Parry, art. cit., p. 30-31. La même source rapporte le témoignage d’une personne ayant eu l’opportunité d’entendre en chair et en os un poète de Caedmon, qui avait noté des différences majeures entre la voix du poète sur vinyle et sa voix sur scène. []
  20. Pour une discussion des définitions possibles de la poésie sonore, voir Vincent Barras, « Entretien avec Bernard Heidsieck », in Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg (dir.), Poésies sonores, Genève, Éditions Contrechamps, 1992, p. 137-146. https://books.openedition.org/contrechamps/130 []
  21. « Whereas today’s audiobooks advertise the freedom to drive or exercise while listening, Caedmon’s implied audience devoted its full attention to the record. (Most of the people I have spoken with did listen to spoken word recordings in this way either at home or in a library.) Doing otherwise risked admitting that spoken word recordings were not high art, as many consumers needed to believe at a time when the cultivation of taste was linked to social mobility. » Rubery, op. cit., p. 201-202. []
  22. Anon., « Actors Get Disk Break », art. cit., p. 34. []
  23. GPS produira entre autres des cassettes vidéo, des posters, des programmes de radio, des événements publics, des concerts, ou encore de la poésie prenant la forme d’objets de consommation courante (paquets d’allumettes, t-shirts, barres chocolatées…). John Giorno, « Giorno Poetry Systems », in You Got to Burn to Shine, Londres et New York, Serpent’s Tail/High Risk Books, 1994, p. 181-189. []
  24. John Giorno, « Dial-A-Poem Hype », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972, reproduites dans Palais, 22, 2015, p. 89. []
  25. Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972. []
  26. Le site Ubuweb a archivé la plupart des disques de GPS en format MP3 : https://www.ubu.com/sound/gps.html. []
  27. Giorno, « Dial-A-Poem Hype », op. cit. []
  28. Donald M. Allen (ed.), The New American Poetry, New York et Londres, Grove Press et Evergreen Books, 1960, p. xi. []
  29. Une exposition de 1998 à la Bibliothèque publique de New York intitulée « A Secret Location on the Lower East Side » a fait la chronique de cette période. Des essais, des images et un index des magazines et des maisons d’édition sont disponibles sur le site https://fromasecretlocation.com. []
  30. Daniel Kane, « The Aesthetics of the Little », in All Poets Welcome: The Lower East Side Poetry Scene in the 1960s, Berkeley, University of California Press, 2003, p. 57-122. []
  31. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge (Massachussetts) et Londres, The MIT Press, 1994 [1964]. []
  32. Le site de la Fondation John Giorno permet de télécharger en format PDF les programmes et les listes détaillées des poèmes présentés lors des trois premières itérations de Dial-A-Poem, qui permettent de se rendre compte du travail minutieux de classification nécessaire à la mise en place du service : https://www.giornofoundation.org/dial-a-poem. []
  33. John Giorno, « This Album Is A Do-It-Yourself Dial-A-Poem Kit », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets: Disconnected [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1974. []
  34. « At this point, with the war and the repression and everything, we thought this was a good way for the Movement to reach people. » []
  35. Winston Leyland et John Giorno, « Winston Leyland Interviews John Giorno », in Winston Leyland (ed.), Gay Sunshine Interviews, Volume One, San Fransisco, Gay Sunshine Press, 1978, p. 129-162: p. 149. []
  36. Ibid. []
  37. Daniel Kane, « Giorno Poetry Systems », in “Do You Have A Band?” Poetry and Punk in New York City, New York, Columbia University Press, 2017, p. 145-171. []
  38. Giorno, « Giorno Poetry Systems », op. cit., p. 185. []
  39. http://writing.upenn.edu/pennsound/ []
  40. https://www.ubu.com/sound/index.html []

 

 

[Source : flt.hypotheses.org/category/sonore]

La exposición “Dolor y Esperanza” del maestro ecuatoriano Oswaldo Guayasamín llega a Colombia en el momento de su mayor crisis social como un llamado a la vida y la paz desde la propuesta artística del pintor más influyente del arte latinoamericano en el siglo XX

La exposición con las obras de Guayasamín (1919-1999), será inaugurada este 18 de mayo en la Galería Duque Arango en la ciudad de Medellín (noroccidente) y permanecerá abierta hasta el 18 de julio.

 Galería Duque Arango decidió hacer esta exposición porque la obra del maestro Guayasamín hoy se “hace vigente y contemporánea en estos nuevos acontecimientos de la sociedad, invitándonos a reflexionar sobre el dolor y la esperanza, esta última que no debemos perder”. Por la dignidad, la paz y la vida de todos”.

Los grandes maestros del arte a través de sus obras han exhortado sobre la condición humana en los distintos momentos de la historia y uno de ellos es precisamente Guayasamín con su obra que incluyen: la pintura, mural, escultura, dibujo, obra gráfica, joyería y concepciones arquitectónicas.

El maestro Guayasamín describió en 1976 su propia obra con estas palabras: “He pintado durante medio siglo como si gritara desesperadamente. Y mi grito se añadió a todos los otros gritos que exprimen humillación y angustia en la época en la que vivimos”.

El curador de la exposición sostiene que el artista pudo desarrollar y proyectar su obra a lo largo de seis décadas en distintos continentes, consiguiendo atraer la atención de su particular expresionismo figurativo y su evidente conciencia social.

En las 32 obras que estarán durante más de dos meses en Galería Duque Arango, se aprecia la propuesta estética de Guayasamín -que además de ser autorreferencial- recoge “la tradición de los expresionismos históricos, del Picasso de los años treinta sobre todo en el Guernica y sus derivados, pero preponderantemente de todas las apuestas que se estaban produciendo en Latinoamérica, en las primeras décadas del siglo XX”, subraya González.

En la década de los años setenta Guayasamín produjo importantes series de pinturas entre ellas “Mujeres llorando”.  Son rostros conmovedores que hablan del dolor y desesperanza. Con colores fúnebres como el negro y gris, podemos ver no solo sus rostros angustiados sino manos implorantes.

La exposición con las obras de Guayasamín (1919-1999) será inaugurada este 18 de mayo en la Galería Duque Arango en la ciudad de Medellín y permanecerá hasta el 18 de julio

Otras series que destaca González son “El Grito”, “Desesperados”, “La Espera”, donde los cuerpos de los personajes se ofrecen en distintas composiciones, incluido un hombre boca abajo que enseña sus brazos y costillas, también cuadros donde se pueden ver representaciones masculinas con brazos implorantes y entre sus piernas el sexo.

Pero la ilustración del horror-anota el experto- también le dio espacio a la compasión.  Pensó no solo en su madre sino en todas las otras del mundo.  Esta última gran serie se conoce como “Mientras viva siempre te recuerdo” y también es llamada “La edad de la ternura”.  Entre ellas: “Niña Llorando”, “Madre y niño”, “Ternura”, “Los amantes”.

La serie “La Edad de la Ira” es considerada uno de los más importantes manifiestos políticos a través de la plástica en la segunda mitad del siglo XX.  En ella hay además de ira, llanto, angustia, miedo y cabezas de la montaña aullante.

En este conjunto de obras, según Miguel González, se expresa no solo un mundo físico deformado y caricaturizado, sino una alegoría a la violencia moral, al ámbito del sufrimiento, la opresión, en seres atormentados, premonitorios del deterioro, la orfandad y la muerte”.

González recuerda que La Edad de la Ira tuvo un amplio recorrido.  Algo de ella vino a Cali al inicio de los años sesenta con motivo del Festival del Arte donde uno de los lienzos fue adquirido”.

En “Dolor y Esperanza” se pueden apreciar en una escena campesina fechada en 1947 igualmente representaciones de figuras humanas características de su peculiar expresionismo, al tiempo que hay ejemplos de paisajes y bodegones, otro tema que el artista trató con su particular estilo.

 Para el curador, “en el nuevo milenio la sociedad humanidad continúa estremecida por un número creciente de acontecimientos dramáticos y las desigualdades parecen cada vez más radicalizarse.  Seguramente eso hace que la obra contestataria de Guayasamín pueda seguir vigente y conmoviendo”.

 

[Fotos: Oswaldo Guayasamín – cortesía de la Galería Duque Arango – fuente: http://www.globedia.com]

imatge de condiments alimentaris

El TERMCAT publica una actualització del Glossari de sabors del món, un recull terminològic de 100 termes relatius a productes alimentaris (verdures, fruites, begudes, pans) i elaboracions gastronòmiques (aperitius, plats a base de carn o de peix, salses, dolços i postres) d’arreu del món: productes i elaboracions de la cuina xinesa, japonesa, coreana, índia, armènia, turca, de tot l’Orient Mitjà, del Pròxim Orient, del Magrib, de l’Àfrica occidental o de l’Amèrica Central i del Sud.

El diccionari, fruit de la col·laboració amb el Centre de Normalització Lingüística L’Heura del Consorci per a la Normalització Lingüística, té l’origen en els termes treballats amb motiu de les diverses edicions de la mostra gastronòmica Els sabors del món, que va tenir lloc entre els anys 2012 i 2019 a Santa Coloma de Gramenet i els objectius de la qual eren la promoció del comerç local, la cohesió social i el foment del català com a llengua comuna. Més enllà de la mostra que el va originar, el Glossari de sabors del món continua alimentant-se amb la incorporació de nous termes, ja que està concebut com un projecte obert.

Aquesta actualització incorpora bàsicament noms de verdures i de bolets de la cuina xinesa; per exemple, s’hi han incorporat termes com ara brot de bambúarrel de lotusflammulina i escap d’all. Com a novetat, aquests nous termes presenten l’equivalent en xinès i van acompanyats d’una il·lustració. Cada fitxa conté la denominació en català, equivalents en castellà, francès i anglès, principalment, àrea temàtica, definició i, sovint, notes complementàries.

El Glossari de sabors del món forma part de la col·lecció Diccionaris en Línia del TERMCAT, que ofereix actualment prop de 160 títols dedicats a diversos camps d’especialitat.

 

 

[Foto: CC-BY 4.0 – font: http://www.termcat.cat]

La cantautora veracruzana publicó el primer sencillo de Un canto por México Vol. 2, el proyecto que rescata grandes canciones de la música popular de su país.

Luego del éxito de crítica que cosechó por su álbum Un canto por México Vol. 1, Natalia Lafourcade publicó el primer sencillo que anticipa el lanzamiento del segundo volumen de este proyecto en el que rescata lo más destacado del cancionero popular mexicano.

Cien años es el título de la canción que la cantautora mexicana grabó junto al músico y productor Pepe Aguilar. La canción también tiene su videoclip, con la dirección e ilustraciones de Daniel Barreto y la realización de Juan Pablo López-Fonseca.

Natalia Lafourcade

En el comunicado de prensa del lanzamiento, comparte sus sensaciones al haber trabajado en este álbum: «Ha pasado un buen tiempo desde aquel día en que compartimos con gente maravillosa en el Auditorio Nacional de la ciudad de México», dice la cantante, «un concierto que nació con la intención de recaudar fondos para la reconstrucción del Centro de documentación del son jarocho y que, en un intento por nunca olvidarlo y dejarlo registrado para siempre, nos empujó a grabar las canciones que con detalle y cariño preparamos y entregamos».

Gracias a Un canto por México Vol. 1, Lafourcade obtuvo el Grammy al Mejor Álbum de Música Regional Mexicana y dos Grammy Latino (Mejor Álbum del Año y Mejor Canción de Regional Mexicana).

Un canto por México fue realizado en beneficio de la reconstrucción del Centro de Documentación del son jarocho (música tradicional de la región de Veracruz), que fue gravemente afectado por un terremoto en 2017. Aquel sitio sirve para formar músicos, bailarines y para capacitar en la industria textil, la alfarería, el arte culinario y otros saberes del pueblo veracruzano.

 

 

[Fuente: http://www.zonadeobras.com]

La Romanó Kher, dirigida per Seo Czmich, es vol convertir en la casa de la cultura i la memòria gitana a Barcelona. Treball social i cultural a favor de la cohesió i la convivència.

Escrit per Sònia Pau

La pandèmia no ha permès fer la inauguració oficial del local de la seu, en ple Gòtic, a Barcelona, però les il·lusions de l’equip que hi treballa no s’han enfonsat. Ni molt menys. Romanó Kher (Casa romaní) és un espai d’activisme gitano. En el sentit ampli d’activisme. Volen que hi càpiga activitat d’acompanyament social i cultural. El dirigeix Seo Cizmich i té una dèria: la llengua, és a dir, el romanó o llengua romaní.

Persecució ètnica i cultural, intents de genocidi i polítiques d’assimilació travessen els sis segles de presència del poble gitano a l’Estat espanyol. Per Cizmich, recuperar la llengua romaní és un deute històric i “un procés de reparació”. “L’antigitanisme està molt actiu en tots els camps de la societat, de la política, de l’acadèmia i en la vida quotidiana -constata-. L’antigitanisme ens impedeix avançar i això ha de canviar”.

Acostumat per força a ser vist amb desconfiança i a situacions d’aïllament, la seva idea és que tota activitat que es faci al Romanò Kher serveixi per apropar-hi també les persones no gitanes. I precisa, en un concepte molt extens del que és militància, que fins i tot les famílies del poble gitano que no estan en el teixit associatiu fan militància, perquè viuen la seva forma de vida i és una manera de protegir-se. O sigui, que el dia a dia ho és, de militància.

Fa pedagogia: “El romaní s’ha barrejat amb les llengües dels llocs en els quals hi ha persones gitanes”. A Catalunya existeix el caló, sorgit el contacte del romaní amb les llengües del territori. “El caló deriva del romaní i a hores d’ara no té suficients paraules per establir un diàleg sobre determinats temes”, assegura.

Cobrir les necessitats bàsiques

Hi ha poca gent que parli el romaní. En el cas de Catalunya, explica que el parla sobretot la població migrant i, a més, la majoria no el saben escriure. “Més que de recuperació, m’agrada parlar de reparació i calen els compromisos dels governs”, indica Cizmich, que té el romaní com a llengua materna. És el penúltim fill dels deu fills d’una família croata migrada a Itàlia. Ell va néixer i créixer en un campament gitano de Gènova. Sap de què parla. El primer que reivindica, de fet, és un sistema educatiu en què el jovent gitano s’hi impliqui i també unes polítiques que cobreixen les necessites bàsiques de tothom.

“No crec que hàgim de recuperar el romaní des del pla acadèmic, sinó des del sentiment, des de la gitanitat. La llengua és una causa”, no es cansa d’insistir el director del Romanò Kher.

De moment, hi ha un parell d’eixos engegats: un nou ‘Vocabulari en imatges català-romaní’, editat pels departaments de Cultura i de Treball, Afers Socials i Famílies, i la posada en marxa de classes de romaní. El ‘Vocabulari en imatges català-romaní’ ha estat traduït per persones gitanes de les associacions Rromane SiklovneAssociació de Joves Gitanos de Gràcia i Ternè Roma Action Barcelona. Conté més d’un miler de paraules en les dues llengües associades a una il·lustració. S’estructura per capítols temàtics referits a espais del dia a dia com ara l’habitatge, els aliments o espais exteriors. Al final del llibre hi ha una guia breu de conversa.

El Pla integral del poble gitano, que té en marxa el govern, també impulsa cursos de romaní, que es duen a terme als barris de Sant Cosme (Prat de Llobregat), el Gornal (Hospitalet de Llobregat) i a Gràcia (Barcelona). Al Romanò Kher s’estan enregistrant classes en vídeo i es posaran a disposició de l’alumnat, que també tindrà la possibilitat de comunicar-se amb un professor en directe dos cops per setmana. “Necessitem gent que l’aprengui i llavors aquestes persones seran dinamitzadores en escoles i altres espais”, avança Cizmich.

“Haver de lluitar cada dia contra l’antigitanisme no ens permet treballar altres temes del poble gitano”, insisteix. Alhora, però, està convençut que mantenir viva la seva llengua és una eina més per combatre’l.

 

[Font: http://www.xarxanet.org]

Isela Xospa presentó Conetamalli, libro trilingüe para primeros lectores, inspirado en la gastronomía tradicional

Foto

El ejemplar es publicado por Xospar Tronik. Foto tomada del perfil de Facebook del sello.

Escrito por Alondra Flores Soto

Isela Xospa, escritora e ilustradora nahua, observó el menosprecio por la lengua, los saberes y los alimentos de los pueblos originarios, por lo que decidió dignificar la cultura de los niños con la creación de un personaje que dijera a los primeros lectores que sus historias y lo que comen son importantes, no lo tienen que menospreciar. Así nació un pequeño tamal, con masa, envuelto amorosamente en hojas de maíz.

Acompañada por la lingüista Yásnaya Elena A. Gil, presentó el pasado miércoles el libro Conetamalli: bebé tamal, baby tamale, libro para bebés en edición trilingüe (náhuatl, español e inglés), inspirado en la gastronomía tradicional para contar cómo nacen los bebés tamales. Además de la narrativa, las ilustraciones son un cuarto lenguaje.

Hubo una estrategia orquestada desde el Estado para tener vergüenza y rechazo alrededor de hablar una lengua indígena, vestir de alguna manera, incluso comer, fue parte de la conclusión para crear al Bebé Tamal, refirió Xospa.

Yásnaya Elena A. Gil, quien hizo una versión con la traducción del libro a lengua mixe, señaló que su contenido demuestra que se pueden resignificar los referentes culturales. Mantener la tradición es alimentar el fuego, no conservar las cenizas, citó, por lo que implica poner contextos nuevos.

Estamos hablando de algo tan fundamental y tradicional de la cultura mesoamericana: el tamal, del que hay gran variedad. Pero con una historia que lo inserta en la actualidad, que da una potencia de la ternura, poética y hermosa, sobre el nacimiento de un bebé, una especie de recetario con los pasos de la preparación. También destacó un soporte con dignidad y belleza, de una escritura, como la lengua náhuatl, que fue truncada. Ahora muchas personas son primeros lectores, sin importar la edad.

El libro nació de una experiencia migrante, explicó Isela Xospa durante la charla que se transmitió por Facebook. En 2013, cuando la autora e ilustradora vivía en la ciudad de Nueva York, se enfrentó con cuestionamientos sobre las lenguas originarias de México, preguntándose de dónde venía el desprecio y por qué parece no importar su desaparición.

Originaria de Milpa Alta, alcaldía en el sur de la Ciudad de México, creció con los nombres de las calles y los volcanes en náhuatl, pero ninguno de los niños lo hablaba. Al preguntar a su abuela por algunas palabras, le decía haber olvidado, aunque la veía mantener conversaciones con su abuelo. También creció en la ritualidad de hacer tamales, los festejos y la importancia de la milpa.

Las memorias de Luz Jiménez fueron una revelación para la diseñadora, pues narraba lo que ocurría en 1905, cuando criticaba a quienes vestían y hablaban lenguas indígenas, con esa idea se dejó de enseñar a los niños; seguramente lo que ocurría con la abuela de Isela. Continuó con la política de Vasconcelos, para unificar una nación múltiple y diversa, con muchas lenguas, quisieron volvernos uno solo y hubo castigos.

Con la creación de Ediciones Xospa Tronik, en 2014, desde un proyecto autogestivo propone libros en lengua indígena para enseñar a los niños que vale la pena aprender su lengua, estar orgullosos de ella y resistirse a perderla.

Los primeros que arroparon al bebé tamal fueron niños en Nueva York, de padres migrantes. Algunos ya ni si quiera hablan castellano; en cambio, siguen reconociendo los tamales, que aún preparan en casa para los festejos.

La publicación más reciente es un libro impreso en hojas de cartón robusto, con tintas vegetales y puntas redondeadas, encuadernado de manera artesanal, sin grapas ni hilos. En su interior, se cuenta la historia de estos bebés, con ilustraciones con fuerte estimulación visual de trazos simples, grandes y llamativos. Además, también se creó un juguete de felpa con la forma del tamal, con una mantita para arroparlo, el cual está a la venta por separado. El libro se puede adquirir en la cuenta de Facebook de Xospa Tronik, con envíos nacionales e internacionales.

La autora destacó: Me preocupaban muchos esas representaciones, que tienen que ver incluso con el racismo y la construcción de estereotipos. A muchos niños, por ejemplo, nahuas de Milpa Alta, se nos enseñaba con estereotipos de lo originario, la ridiculización en el acento, en la manera de hablar y una construcción del menosprecio a nuestra cultura.

 

[Fuente: http://www.jornada.com.mx]

Máis de catrocentos cantares en lingua galega constitúen as Cantigas de Santa Maríaunha das obras máis importantes da lírica medieval europea, escritas vai preto de oito séculos baixo o padroado do rei Afonso X. Este conxunto único da cultura medieval chegou a nós en catro códices elaborados nos tempos do propio rei, no s. XIII.

Un dos volumes, o Códice de Toledo, atópase na Biblioteca Nacional de España e pode consultarse no sitio web da institución. Outro permanece na Biblioteca Nacional Central de Florencia (Italia), tamén está dispoñible na Rede. Os outros dous atópanse na Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial. Trátase dos chamados Códice dos Músicos e Códice Rico, este último o máis célebre polas súas espléndidas ilustracións.

Estes dous últimos non se atopan abertos ó publico. E é por isto polo que neste ano 2021, no que se conmemora o 800 aniversario do nacemento de Afonso X o Sabio, a Real Academia Galega reclamoulle a Patrimonio Nacional que siga os pasos doutras moitas bibliotecas en materia de difusión dos seus fondos e comparta na Rede os dous códices deste patrimonio cultural da humanidade custodiados no Escorial.

Ilustración das cantigas de Santa María / foto: PD Wikimedia

Edicións antigas ou de luxo

E é que, tal e como a institución daba a coñecer o pasado mércores 24, a RAG contactou o pasado mes de xaneiro con Patrimonio Nacional solicitándolle a posta a disposición pública na rede destes dous importantes códices. “É chegado o momento de que o público interesado, ademais dos e das especialistas, teñan acceso libre a estes códices, a través de reprodución dixital dispoñible en aberto na Web”, expresa a institución nunha declaración.

Pois mentres que o Códice de Toledo e o da Biblioteca Nacional Central de Florencia, están abertos ó público de xeito on-line, estes dous códices presentan bastantes dificultades para a súa consulta. Pois o Códice dos Músicos foi editado na década dos 60 do século pasado en condicións moi precarias e o Códice Rico, foi unicamente obxecto de edicións facsimilares de luxo por parte de editoras privadas, só ó alcance das persoas e das institucións que poden adquirilas a prezos moi elevados.

Na súa resposta, Patrimonio Nacional limitouse a indicar que a dixitalización das obras de Afonso X se contempla na súa programación cultural. Porén a institución indicaba tamén no breve escrito que está a expensas do desenvolvemento da planificación institucional, sen suxerir, por tanto, ningunha data concreta para a súa difusión.

De feito, nos anos 2003 e 2008 o códice de Toledo da Biblioteca Nacional foi levado ó prelo por parte do Consello da Cultura Galega, publicándose este último na súa web. “É hora de que Patrimonio Nacional de España faga o mesmo co Códice dos Músicos e co Códice Rico das Cantigas de Santa María de Afonso o Sabio. Débello á cultura galega, á cultura hispánica, á cultura europea e á cultura universal”, conclúen dende a RAG.

Detalle do Códice Rico da biblioteca do Escorial / foto: Real Academia Galega

 

[Fonte: http://www.historiadegalicia.gal]

Parlem amb Pere Rovira i Andreu Jaume sobre la vigència de l’autor de ‘Les flors del mal’.

 

Charles Baudelaire el 1861

Escrit per Gerard E. Mur

Poeta sublim, crític amb vocació estètica, explorador incansable de les transformacions urbanes, provocador visionari, referent fonamental dels aspirants a enfant terrible i artista elementalment melancòlic, encaboriat; Charles Baudelaire va reunir en un sol cos —i una sola ànima— totes les actituds definidores de la modernitat. La plenitud conceptual de l’autor d’Els paradisos artificials és fonda i exuberant; estudiada minuciosament fins als nostres dies. Avui, Baudelaire és, encara, plenament contemporani. El poeta ocupa la primera casella del nostre temps modern. Enguany se’n celebra el bicentenari del naixement i la seva obra vivifica en reedicions, noves traduccions, cursos i tota mena de moviments commemoratius. A Catalunya, dos episodis importants de la celebració són la nova traducció de Les flors del mal (versió de Pere Rovira) i un curs de l’Institut d’Humanitats de Barcelona (coordinat per Andreu Jaume), que analitza el poeta des del present.

Diu Pere Rovira, traductor i poeta, que de necessitat de traduir, novament, els clàssics “sempre n’hi ha, cal revisar-los. Les traduccions necessiten, de tant en tant, tornar-se a fer”. De versions en català de Les flors del mal en teníem un grapat, completes i parcials; de Joan Capdevila, Xavier Benguerel o Jordi Llovet, l’última. Rovira destaca la “bona traducció” de Benguerel, publicada el 1985. “Sempre m’ha semblat una traducció interessant, però jo volia fer la meva, des de la noció de la poesia i del llenguatge que pugui tenir un poeta d’ara”.

Precisament, l’inconvenient que subratlla el traductor de la feina de Benguerel és que aquest no era poeta: “Va ser el primer traductor que es va plantejar fer Les flors del mal completes. I les va fer amb vers i amb rima, la qual cosa és molt meritòria. Si hagués de posar alguna pega, però, seria que Benguerel no era poeta. Malgrat que la traducció és bona, se li podia demanar una mica més per aquí. És un precedent que s’ha de tenir en compte, però”. Les flors del mal que Rovira publica ara, completes, a Proa (amb il·lustracions de Juan Vida) no són els primers treballs del poeta amb Baudelaire. Fa uns anys, Rovira ja va traduir vint-i-cinc ‘flors’; en aquella ocasió, però, el traspàs el va fer en rima assonant i ara el llibre sona en “rima consonant i mètrica estricta, que és com crec que s’han de traduir aquests poemes”.

La versió de Les flors del mal que ha fet Rovira s’ajusta al que Baudelaire volia que fos l’obra. “Sobre les versions completes de Les flors del mal hi hauria molt a dir. Sota el pretext de fer una versió completa, moltes edicions han incorporat coses que ell no volia que hi fossin”. Oferir una versió fidel de l’obra, diu Rovira, és “una cosa molt senzilla; només cal llegir el que Baudelaire va proposar, el que desitjava”. Benguerel i Llovet, per exemple, van fallar en aquest aspecte. Les seves versions inclouen Les despulles, un llibre independent que moltes edicions col·loquen al tancament de Les flors del mal. “Baudelaire va deixar ben clar que no volia que cap poema de Les despulles formés part de Les flors del mal i moltes edicions completes incompleixen aquest desig. És un defecte no s’hauria de reproduir. Quan s’edita un clàssic s’ha de ser fidel als designis de l’autor”.

Pere Rovira: “La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català”

La confusió, diu Rovira, es pot deure a l’edició pòstuma que van fer els amics del poeta; amics que van sumar a Les flors del mal molts poemes que Baudelaire no hauria volgut que hi fossin. “Els grans editors, afortunadament, se n’han adonat i no han integrat Les despulles al llibre o han deixat molt clar que és tota una altra cosa”. L’edició de La Pléiade o la clàssica de Jacques Crépet i Georges Blin són òptimes. Rovira també creu que pot haver-hi hagut un problema de lectura: “Cada època entén els clàssics a la seva manera. Cervantes, Shakespeare o Carner han estat reinterpretats i cada època els ha entès d’una manera”. En qualsevol cas, Les despulles no s’han de cordar a Les flors del mal.

Rovira explica que ha treballat l’obra “amb molta paciència”. “He traduït per gust; no era cap encàrrec, no tenia pressa; he anat fent al meu aire, molt meticulosament; m’he pogut passar una tarda per trobar una paraula. La meva intenció era fer una traducció en la qual es poguessin llegir els poemes sense pensar que eren peces traduïdes; havien de funcionar en català. Aquest propòsit requereix el seu temps d’elaboració”. “La traducció”, diu, “ha coincidit amb l’efemèride; era un bon gest fer-la sortir ara”. “Sempre he estat un fervent partidari de Baudelaire. Sempre he pensat que un dia o altre traduiria el llibre”, afegeix.

Baudelaire

El poeta retratat per Gustave Courbet el 1848.

Al text de presentació de la traducció, Rovira escriu que a la seva edat —una edat “provecta”— Baudelaire “encara” li diu coses. “Tinc 73 anys i arriba un moment en què vas llegint cosetes que no et diuen res. Les poesies de Baudelaire són sempre colpidores, impactants. És un poeta que és artista, toca l’instrument com vol. Diu coses que, al seu temps, no s’havien dit mai. Ningú les havia dit mai. Només cal llegir La cabellera, Una carronya o Les velletes. I aquestes coses que no s’havien dit mai les diu a partir dels motlles del gran vers clàssic francès; té aquesta gran qualitat. Baudelaire no renuncia a les formes clàssiques. Diu coses revolucionàries amb motlles absolutament clàssics. És un poeta refinat, aspira a la perfecció estètica. Després d’ell hi haurà gent que voldrà trencar coses, però potser no en trencarà tantes”.

D’existir avergonyides, com ombres arrugades,
us arrambeu els murs amb por i posat d’intrús;
i ningú no us saluda, estranyes oblidades!
parracs d’humanitat per l’altre món madurs!

Fragment de Les velletes

A continuació de la presentació —minuciosa, ben nodrida—, Rovira inclou una secció on aplega opinions de Baudelaire sobre Les flors del mal. N’hi ha una que destaca. El 1966, un any abans de la seva mort, el poeta escriu el següent a la mare: “No conec res més comprometedor que els imitadors i res no m’agrada tant com estar sol. Però ja no és possible; sembla que ‘l’escola Baudelaire’ existeix”. “Li faltava poc per caure malalt. En aquell moment, Baudelaire ja tenia admiradors joves. Verlaine era un dels més fervents, però al poeta ja no necessitava que els joves l’afalaguessin. Està dient la veritat. Ja era tard, crec”, apunta Rovira. “A l’enterrament, de fet, l’únic poeta que es va poder veure va ser Verlaine, el gran continuador de Baudelaire, juntament amb Rimbaud”.

Rovira recorda que sovint s’ha presentat Baudelaire com un personatge “retrògrad, intractable”. La dimensió política del poeta, però, cal matisar-la: “De jove va participar en les revoltes de París; podríem dir que va tenir una actitud d’esquerres, però de mica en mica va evolucionar cap a un pensament conservador, tot i que el nostre llenguatge no sé si funciona aplicat al temps de Baudelaire. El cas és que, des del punt de vista polític, es va tornar un home més aviat reaccionari; això, és clar, no es replica en la faceta poètica, que és el que ens importa realment”. “De vegades”, continua, “les opinions de Baudelaire són fruit d’un esperit de provocació. Va llegir pensadors antimoderns, com ara Joseph de Maistre [representant del tradicionalisme]. Ell, el gran modern, s’oposava a moltes coses de la modernitat. No era partidari, per exemple, de la fotografia. I ha estat un dels poetes més fotografiats. Amb Baudelaire no es pot dir blanc o negre; t’has de situar en la contradicció. És d’esquerres? Sí, però no. Aquesta contradicció ens permet entendre’l millor”. Rovira, per cert, també va editar i traduir, el 2018, els quaderns íntims de Baudelaire, recollits a El meu cor despullat (Proa). El seu últim poemari és El joc de Venus, editat també per Proa aquest any.

Andreu Jaume: “El món que Baudelaire va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades”

Hem dit que un dels altres moviments commemoratius del bicentenari és el curs que l’Institut d’Humanitats de Barcelona dedica al poeta. L’editor Andreu Jaume, coordinador de la formació, diu que es vol “reivindicar el llegat i la vigència de Baudelaire; es farà un repàs de tota la vida i l’obra, no només del poeta; també subratllem la importància del Baudelaire prosista, el crític literari i el crític d’art, una faceta menys coneguda, però molt important en la seva obra”. Per a Jaume, és fonamental “donar a entendre que al segle XXI segueix sent un autor molt important; Baudelaire ens dona les claus per entendre la modernitat; el món que ell va començar a cartografiar ha arribat ara a la seva consumació; moltes de les coses que ell va veure ja estan plenament desenvolupades; coses com ara la massificació, el domini hegemònic de la publicitat o la conversió del flâneur, que avui és l’internauta”.

Baudelaire, crític d’art: “Abans de començar a publicar poesia, Baudelaire va fer de crític d’art als salons de l’època, que era on s’exhibia la pintura convencional per una banda i on, de l’altra, també es començaven a exposar els pintors no tan convencionals, com ara Delacroix, que va merèixer l’atenció de Baudelaire quan encara era un pintor refusat per la burgesia. Més endavant, el poeta va centrar-se en pintors més revolucionaris com ara Constantin Guys, artista avui oblidat, però considerat per Baudelaire el pintor de la vida moderna; o Manet, el gran pintor revolucionari de l’època. Més enllà d’això, però, Baudelaire, com a crític d’art, com a persona que s’enfronta als tòpics del gust del segle XVIII, va ser un precursor de l’avantguarda, de l’avantguarda crítica”.

Ha envellit bé el poeta? “No ha envellit ell, de fet; hem envellit nosaltres. Baudelaire ha tingut una influència tremenda en la poesia moderna, una influència que gairebé costa destriar. Tota la poesia urbana moderna, que és gairebé tota la poesia del segle XX, incorpora la influència del poeta. Eliot, Auden, Larkin, Ashbery, Stevens, Carner, Ferrater o Gil de Biedma; qualsevol gran poeta del segle XX ha rebut la influència directa o indirecta de Baudelaire, a través de Les flors del mal o dels Petits poemes en prosa, o a través també dels seus deixebles immediats com Verlaine o Rimbaud. Una primera lectura de Baudelaire pot fer la sensació que és un poeta superat o envellit, que no té res a dir, però no és així; de seguida es detecta el seu atreviment. Com inclou, per exemple, paraules noves, llenguatge periodístic, tan inusual en la poesia de la seva època. I es detecta també la seva pupil·la, com registra l’ecosistema de la ciutat. La seva influència la tenim molt incorporada”.

Finalment, cal destacar encara noves traduccions que circulen en aquesta primavera baudelairiana. Adesiara acaba de publicar una nova versió de les proses poètiques del nostre home. Els textos de Petits poemes en prosa han estat traduïts per Joaquim Sala-Sanahuja, que en un text introductori repassa la influència de Poe en el poeta (“Poe tindrà […] una presència determinant en l’escriptura de Baudelaire, la llengua del qual, per començar, és un francès renovat, trasbalsat en molts aspectes per aquest contacte. No tan sols hi abunden les anglicismes, sinó també unes estructures, una argumentació i uns registres més lliures que s’adiuen amb el nou estil de Poe”), la seva faceta de flâneur (“el flâneur entra a la literatura amb Baudelaire, però és més aviat una figura real del moment, un corol·lari de la ciutat moderna. Va a la percaça de tot allò que el pugui fer somniar, exaltar”) i la relació de la literatura catalana amb l’autor de Pauvre Belgique: “Baudelaire ha tingut una presència constant i molt influent en la literatura catalana des de fa gairebé un segle i mig. Sembla com si hi hagués una llei secreta que ens obliga, als catalans, a traduir i retraduir Baudelaire”. Flâneur publicarà pròximament L’Spleen de París, traduït per David Cuscó. I en castellà, Nórdica ha reeditat la versió de Las flores del mal de Carmen Morales i Claude Dubois, amb il·lustracions de Louis Joos.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Un libro negro, rodeado de oscuridad, en el que Ricardo Chávez nos habla de la muerte, de la muerte de los niños y de la crueldad humana, de maltrato infantil, un relato insinuante que toma fuerza con las ilustraciones en blanco y negro de Alejandro Magallanes.



El libro de la negación
/ Ricardo Chávez Castañeda; Alejandro Magallanes. Ediciones El Naranjo.

En el relato, destinado a público juvenil, se va desvelando poco a poco una realidad sobrecogedora de la mano de un niño, que se convierte sin proponérselo en testigo de un libro que está escribiendo su padre. Curioseando entre los escritos de su padre tendrá que enfrentarse a terrores más peligrosos y reales que los relatos de monstruos y vampiros que tanto le gustan.

SINOPSIS

Hay historias tan terribles que quisiéramos que nunca se contaran, pero sobre todo desearíamos que no hubieran sucedido para que no fueran historias. Esta es una de esas historias. Se narra aquí para que no se repita, para conjurar los hechos del pasado que se reproducen en el presente de muchas personas; para que los niños estén a salvo de la violencia de este mundo, del mundo que han creado los adultos.

Ricardo Chávez Castañeda (México, 1961- ) es licenciado en Psicología por la UNAM y es integrante del movimiento literario mexicano La generación del crack. Ha publicado numerosos libros que le han hecho merecedor de diversos premios y reconocimientos.

Otros libros del autor en la biblioteca:

Ladrón de niños y otros cuentos [ebook]

Crack: instrucciones de uso


Georgia [ebook]

Alejandro Magallanes (México, 1971- ) es graduado en Artes plásticas por la UNAM, autor, ilustrador y diseñador gráfico. La versatilidad de su obra tanto gráfica como literaria le han hecho merecedor de premios en diversos países. https://www.instagram.com/magallanes71/

Otros libros del autor en la biblioteca:

Acertijero

Palondrimero

 

 

[Fuente: http://www.americat.barcelona]

Catedral de Tui / foto: xunta.gal

O concelleiro de Turismo, Laureano Alonso, a historiadora Sara Quintana e o ilustrador Xosé Tomás foron os responsables da presentación o pasado mércores das novas rutas para coñecer o Tui máis oculto. Trátase de tres rutas, polo Tui xudeu, o Tui de Dona Urraca e o centro histórico en xeral. Tres rutas para coñecer a riqueza dun dos máis importantes conxuntos históricos de Galicia.

Tui aposta así por un turismo activo e ó aire libre en tempos de pandemia desenvolvido a través de material gráfico e de novas guías. Estas “están pensadas para ser autoguiadas descubrindo os recunchos do conxunto histórico”, tal e como afirmaba o concelleiro de Turismo, Laureano Alonso.

As tres novas rutas propostas son “O tesouro de Salomón”, “O túnel de dona Urraca”, e unha ruta máis xeral guiada a través dun mapa da vila. Coma novidade na guía vanse facendo preguntas que o visitante ten que ir descubrindo e que “permiten coñecer un Tui distinto”.

Presentación do novo material turístico para as dúas rutas de Tui / foto: Concello de Tui

“O tesouro de Salomón” e “O túnel de dona Urraca”

“O tesouro de Salomón”, vinculado á ruta xudía, cunha duración de 120 minutos, está guiado por Francisco Sánchez, “quizais o persoeiro máis importante da historia de Tui”, segundo o Concelleiro. A ruta de “O túnel de dona Urraca”, cunha duración de 75 minutos “está plantexada cun percorrido polo conxunto histórico entorno á Catedral”.

A elección dos dous personaxes que guían as rutas, Francisco Sánchez e Dona Urraca, segundo se explicou, obedece a que “Francisco Sánchez é un personaxe moi destacado da historia de Tui e da historia mundial, e Dona Urraca tamén, e válennos para falar doutras partes da historia máis transversal coma a independencia de Portugal e o papel que tivo Tui”.

Estas novas guías estarán publicadas en galego e castelán, contan con deseño e ilustración de Xosé Tomás e guión da historiadora Sara Quintana. As guías poden atoparse na Oficina Municipal de Turismo, cunha tirada de ata 5.000 exemplares e tamén se poden descargar na web municipal.

Para o ilustrador Xosé Tomás, “foi un traballo moi agradecido pola enorme sintonía que tivemos á hora de plasmalo” que contou “cun diálogo moi bonito a nivel creativo”. Un traballo con dúas lecturas, unha primeira da lectura da visita, e unha segunda máis a fondo co material xa na casa.  Un traballo que persegue pór a historia de Tui á dispor dos nenos e do público en xeral.

 

[Fonte: http://www.historiadegalicia.gal]

« Seguimos máis preto de Venezuela, México ou Arxentina », opina o escritor, que volveu a publicar ‘Venecia de Casanova’

Félix de Azúa.

-Lord Byron afirmou que Sintra era máis bela que Venecia ¿esaxeraba?

-Facíao sempre. A frase non ten sentido. É como comparar mazás e bolígrafos.

-¿Cando pode converterse a decadencia nun fermoso espectáculo?

-Nunca. A decadencia é sempre espantosa para quen a viven. Desde fóra podemos convertela nunha ridícula película de Visconti, a propósito de que eliminamos toda a dor, é dicir, que mentimos.

-Á luz do politicamente correcto, ¿faise Casanova un personaxe insoportable?

-Para os politicamente correctos calquera persoa libre é insoportable. Non toleran aos individuos, senón tan só aos militantes emboubados. Sen dúbida descabezarían a Casanova, ou peor, cortarían máis abaixo.

-¿Venecia é a proba de que as cidades, como as persoas, poden transformarse en fantasmas?

-Si, claro, aí ten vostede o caso de Barcelona. Pero non é o que sucede con Venecia, non se converteu nun fantasma senón en algo moito peor, nun ancián que se empeña en bailar o rock ante unha chea de aburridas raparigas.

-¿Decepcionan máis as cidades ou as persoas?

-Nin as unhas nin as outras. Só decepcionan as figuras do espectáculo público, como as da partitocracia. Os vendedores de esperanza que ao final só buscaban encherse os petos.

-Barón Curvo, Lord Byron, Casanova, Morand, Mauricio Wiesenthal… ¿De cando en cando convoca Venecia xente normal?

-¡Home, por Deus! Todos estes son xente normal e aínda se deixou a Ruskin e a Proust, por exemplo. Son normais, pero teñen unha esquina da alma máis afiada que os demais e diseccionan con maior exactitude.

-Nunha das súas últimas columnas mostrábase politicamente desenganado. No trinta anos transcorridos desde a primeira edición deste libro ¿Cal foi o desengano maior?

-Houbo un momento, a finais do oitenta, en que estaba persuadido de que España ía formar parte, por fin, de Europa. Era unha miraxe. Seguimos máis preto de Venezuela, México ou Arxentina, países estupendos, pero nos que non me gustaría vivir. Os seus dirixentes son xente malévola.

 

[Imaxe: EFe – fonte: http://www.farodevigo.es]