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En este ensayo sobre una de las grandes óperas francesas, las historias de las guerras coloniales del siglo XVIII se entrelazan con aquellas de la brutalidad policíaca estadunidense y con ciertos episodios recientes de la historia política de México.

Escrito por Nicolás Medina Mora Pérez

I

El 25 de noviembre de 1725 el Théâtre-Italien de París presentó un espectáculo que, trescientos años después, me trajo la experiencia estética más deslumbrante de toda mi vida. Para explicar ese deslumbramiento con cabalidad, sin embargo, tendré que pedirles un poco de paciencia, pues tendré que hablarles de la Guerras de los Chicasaw, de la golpiza que la policía de Los Ángeles le propinó a Rodney King en 1991, de una novelita de Diderot, de las virtudes sónicas del clavicordio, y de una semana en la que muchas de las certezas sobre las que había construido mi identidad se desplomaron.

Por lo pronto, volvamos al siglo XVIII. Meses antes del espectáculo en el Teatro Italiano, un grupo de colonizadores franceses que exploraba la cuenca del Mississippi bajo la bandera de la Compagnie des Indes entró en contacto con la tribu de los mitchigamea, parte de la Confederación de los Illinois. Preocupados por la creciente influencia española y británica en el norte de América, los exploradores invitaron a cuatro jefes de la tribu —incluyendo a un hombre llamado Agapit Chicagou, quien luego le daría su nombre a la famosa ciudad— a que los acompañaran a Europa para conocer a su rey, con la esperanza de que el poderío y esplendor de la corte de Luis XV convencería a los indígenas de la sabiduría de alinearse con Francia en lugar de con España o el Reino Unido. Los jefes indígenas, inmersos en una guerra con la tribu Fox, vieron en la invitación una oportunidad parecida a la que los tlaxcaltecas descubrieron al conocer a Cortés: tal vez su embajada convencería al soberano de ultramar de unirse a su lucha contra sus enemigos.

Así pues, el 22 de noviembre, Chicagou y sus hermanos en armas entraron a la sala del trono de Versalles. En palabras de los historiadores Richard Ellis y Charlie Steen, el reporte del evento que apareció en el Mercure de France “demuestra que los cortesanos vieron a los miembros de la delegación como una novedad exótica y no como representantes de una cultura legítima. Los indios —o sus intérpretes— dijeron lo que se esperaba de ellos: se denigraron frente a los cortesanos, celebraron los esfuerzos de los misioneros en la Louisiana y amontonaron adulaciones barrocas sobre la figura del rey:”1

—Usted es como una hermosa estrella ascendente que brilla en un cielo absolutamente despejado —le dijo Chicagou a Luis XV, quien en esa época tenía apenas quince años.

Tras su visita a Versalles los jefes indígenas pasaron varias semanas en París, a lo largo de las cuales fueron exhibidos en los salons más prestigiosos de la ciudad y, crucialmente, asistieron a una función de la Ópera. No es de sorprenderse que los chaperones de la Compañía de las Indias, habiendo mostrado a los visitantes lo mejor de la música y la danza francesa, hayan pedido un poco de reciprocidad. Fue así que surgió la idea del espectáculo en el Teatro Italiano. Frente a un público de aristócratas curiosos, enamorados del exotismo condescendiente con el que la Ilustración contemplaba a los pueblos no-occidentales, Chicagou y sus hombres presentaron una selección de sus danzas de guerra y de paz, batiendo tambores y entonando cantos ancestrales que probablemente sonaban más o menos así:

II

La danza de Chicagou hubiera pasado a la historia como un detalle colorido pero insignificante del proceso de colonización de América del Norte, salvo que entre la audiencia se encontraba un compositor de medio pelo, más famoso en ese entonces por sus escritos teóricos que por su música: Jean-Philippe Rameau. Poco después de su muerte, el pobre Rameau tendría la mala fortuna de inspirar una de las nouvelles satíricas de Denis Diderot, quien lo describió así:

Ese famoso músico que nos rescató del canto llano de Lully, ese que llevábamos salmodiando por un siglo, y que escribió tantas verdades apocalípticas y cosas visionarias e ininteligibles sobre la teoría de la música, ninguna de las cuales tuvo nunca mucho sentido para nadie, ni siquiera para él mismo. Nos dejó un cierto número de óperas en las que hay algo de armonía, retazos de canciones, algunas ideas inconexas, ruido, fugas, marchas triunfales, lanzas, murmullos, victorias que lo dejan a uno sin aliento, y piezas de baile que vivirán eternamente.2

Y en efecto: más o menos en la misma época en la que Rameau vio bailar a Chicagou, sus Pièces de Clavecin —secuencias de obras cortas para teclado compuestasde danzas cortesanas como la allemande, la courante, y la sarabande— comenzaron a ponerse de moda en los círculos aristocráticos de ese París absolutista y decadente. Se trata de una música charmante:ligera, divertida, tan buena para bailar como para escuchar, sin prestarle mucha atención, mientras se cuentan chismes sobre la comtesse de tal o de cual. Carece por completo de la seriedad metafísica de su contemporáneo alemán, Johan Sebastian Bach, o de la simetría matemática de su competidor en la corte española, Domenico Scarlatti. Las suites de Rameau son, en fin, tan frívolas como la audiencia para la que fueron escritas. Resulta fácil, por ejemplo, imaginar a Maria Antonieta moviendo el esqueleto al ritmo de este tambourin:

Al mismo tiempo, sin embargo, la música para teclado de Rameau es sumamente compleja. Su principal innovación reside en la armonía: Rameau juega con progresiones de acordes que coquetean con la disonancia, anticipando a veces a la tonalidad extendida de los románticos e incluso a aquella de Wagner. Sobre este andamiaje el compositor cuelga melodías tan memorables como expresivas, a las que recarga con una profusión rococó de ornamentos con nombres tan deliciosos como el pincé, el coluez y el son coupé.

Más que otra cosa, las Pièces de Clavecin constituyen uno de los más grandes repertorios para teclado de todos los tiempos. Mientras que Bach a veces parece escribir música en abstracto, en la que el carácter particular del instrumento que ha de realizar la partitura es incidental, Rameau componía para el clavecín como Jimi Hendrix componía para la guitarra eléctrica. El autor del Traité de l’harmonie conocía las posibilidades de su instrumento a la perfección y consiguió llevarlo a alturas nunca antes vistas, ejerciendo una influencia determinante sobre el desarrollo de la técnica que es posible discernir incluso en las grabaciones de Glenn Gould.

III

Pero volvamos a nuestro tema. Poco después de asistir al espectáculo en el Teatro Italiano, Rameau compuso su Suite en Sol. Allí, entre piezas con títulos maravillosos como “L’Egyptienne” y “La Poule”, aparece una bagatela de apenas dos minutos de duración llamada “Les Sauvages”:

El título lo dice todo: Rameau escribió la pieza inspirándose en la danza de los Illinois. En realidad, la música tiene muy poco que ver con lo que el compositor escuchó esa tarde de noviembre de 1725. Si uno estira la liga interpretativa, el único elemento de la bagatela que parece tener algo que ver con la música indígena es el ritmo: un compás alla breve, de dos medios, insistente como el pulso de los tambores de guerra. De igual modo, la pieza se convirtió muy pronto en uno de los grandes éxitos de Rameau. Tras la publicación de la partitura en 1728, como parte de las Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin, los aristócratas de Francia pasaron toda una temporada social disfrazados con coronas de plumas.

Quizás fue por esta razón que, siete años después, Rameau decidió arreglar la pieza para orquesta y coro. Para ese entonces el compositor había dejado atrás la música de cámara en favor de la ópera, infinitamente más redituable. Su primera contribución al género, Hippolyte et Aricie, causó un verdadero escándalo, parecido al desatado por la premier del Sacre du Printemps de Stravinsky: la audiencia quedó dividida entre aquellos que consideraban que Rameau había compuesto la ópera más importante desde la muerte de Lully y aquellos que lo acusaban de haber escrito música “salvaje”.3

Tal controversia creó grandes expectativas para la segunda ópera de Rameau, Les indes galantes, presentada por primera vez en 1735. La obra, una mezcla de música, drama y ballet, estaba compuesta de un prólogo alegórico y tres actos o viñetas independientes, cada una de los cuales tomaba inspiración de una u otra cultura exótica: Le turc généreux, una historia de amor entre dos esclavos otomanos, Les incas du Pérou, un romance entre una princesa indígena y un conquistador español, y Les fleurs, una comedia de enredos ambientada en Persia. Para la gran decepción de Rameau, sin embargo, el estreno fue un fracaso. La prensa de la época publicó reseñas sumamente críticas de la obra, quejándose, entre otras cosas, de la “indecencia” y “absurdidad” de que la heroína de Les fleurs apareciera vestida de hombre. El resultado fue que la ópera vendió mal y que Rameau, además de perder dinero en la producción, tuvo que pasar por el trago amargo de dirigir su obra para un teatro prácticamente vacío.4

Pero, para nuestra gran fortuna, el compositor no se dio por vencido. En 1736, Les indes galantes regresó al escenario en una nueva versión que incluía un cuarto acto, Les sauvages, en el centro del cual aparecía el arreglo para orquesta de su greatest hit:

La nueva versión de la ópera fue un éxito rotundo, en buena parte gracias al acto final. No es difícil entender por qué: musicalmente, la encarnación operática de la bagatela es infinitamente más rica que la original. El uso de la percusión enfatiza el ritmo “salvaje” de la música, mientras que la instrumentación con cuerdas y alientos permite apreciar las armonías aventureras de Rameau con mayor claridad. Y luego está el maravilloso dueto para tenor y soprano, que introduce una melodía completamente nueva y añade otra capa de contrapunto a la danza.

En términos dramáticos, por otro lado, la versión operática de “Les sauvages” resalta los aspectos más desagradables de la historia de la composición. La anécdota del episodio es más bien mínima: poco después de la llegada de los europeos al Nuevo Mundo, una pareja de amantes indígenas teme por el futuro de su amor, pues dos conquistadores, uno español y el otro francés, compiten por las atenciones de la joven nativa. Al final, sin embargo, los europeos deciden ceder a los deseos de sus nuevos vasallos y permitir el casamiento de los enamorados. El dueto basado en la pieza de clavecín representa el momento climático de la viñeta: los “indios galantes” danzan alegremente para celebrar la boda, mientras que los europeos asienten con benevolencia. La letra de la canción, que Rameau pone en boca de los amantes indígenas, es una celebración profundamente racista del mito del buen salvaje y de la supuesta generosidad de los colonizadores europeos:

Bosques apacibles, bosques apacibles,
Aquí, deseos vanos jamás aquejan a nuestros corazones.
Si [los indios] son sensibles,
Fortuna, no ha sido a costa de tus favores.

Cabe entonces preguntarse: ¿qué tan apacibles eran los bosques de Illinois cuando Chicagou y sus compañeros volvieron de París? Entre 1721 y 1763 Francia y el Reino Unido se enfrentaron en una lucha cruentísima por el control de lo que hoy es el este de Canadá. El conflicto es conocido como la Guerra de los Chicasaw, el nombre de una tribu nativa que se alió con los ingleses para pelear contra los Illinois y los Choctaws, aliados del mismo Luis XV a quien Chicagou pagó tantos cumplidos. Al final, Francia terminó cediendo Quebec a Inglaterra. Quienes pagaron el precio, sin embargo, fueron los pueblos indígenas: carne de cañón en una guerra que no era suya y que disminuyó sus números a tal grado que, un siglo más tarde, ninguna de las Naciones de las Praderas pudo montar una resistencia efectiva al expansionismo genocida de los recién nacidos Estados Unidos.

IV

Y es que Estados Unidos es el otro gran villano de esta historia: una potencia imperial nacida de la esclavitud de los africanos, del exterminio de los nativos y de la invasión injustificable de nuestro país. Pese a que en el siglo y medio desde el fin de su Guerra Civil el país ha intentado redimirse de ese pasado de sangre y mierda, el hecho es que el corazón despiadado que late en su centro tiene una conocida tendencia a reaparecer una y otra vez a lo largo de los años.

Una de estas apariciones tuvo lugar en Los Ángeles en 1991, cuando un grupo de policías blancos detuvo a un motorista afroamericano llamado Rodney King  y prosiguió a propinarle una golpiza que casi lo mata. Como suele suceder con la brutalidad policiaca endémica en nuestro vecino del norte, el encuentro entre King y sus victimarios hubiera pasado desapercibido de no ser porque un transeúnte, quien por alguna razón tenía consigo una cámara de video, decidió registrar el momento.

El transeúnte envió el video a una estación de noticias local y esta lo proyectó durante su horario estelar. El resultado fue una enorme ola de indignación entre los afroamericanos de la ciudad, a quienes la policía sometía —y somete— a un verdadero régimen de terror racista. Un año más tarde, cuando un jurado declaró que los oficiales involucrados eran inocentes de todo crimen, la rabia y frustración de los habitantes negros de Los Ángeles estalló en protestas callejeras que pronto se tornaron violentas. En las semanas que siguieron Los Ángeles ardió: 63 personas murieron y más de dos mil resultaron heridas.

Fue en este contexto de violencia y furia que nació el estilo de danza de hip-hop conocido como krump: un baile agresivo, combativo, caracterizado por movimientos bruscos y angulares, en el que los bailarines simulan una pelea callejera, representando tanto la brutalidad de los policías como la respuesta de sus comunidades:

El krump es una forma de arte sofisticada con un vocabulario formal bien definido y un contenido político muy poderoso. Creo, sinceramente, que merece el mismo tipo de atención que el ballet clásico o las sarabandes cortesanas que Rameau escribía para sus patronos en Versalles.

V

Pero, ¿a dónde voy con todo esto? ¿Qué tiene que ver el krump con Chicagou o Rodney King con Rameau? Pues bien, sucede que en octubre de 2019 pasé una breve pero solitaria temporada en París. El plan original era que mi padre y yo iríamos juntos y pasaríamos unos días recordando a mi madre, quien falleció en febrero de aquel año; pero, por razones que son del dominio público y que no tengo intención de explicar aquí, mi padre no pudo acompañarme. Diré solamente que empaqué para dos semanas pero me subí al avión sin saber si iba a quedarme dos décadas. Todo era incierto. El exilio parecía una posibilidad tangible, peligrosamente real.

Pasé esos días parisinos vagando por la ciudad, demasiado preocupado por el futuro de mi familia como para disfrutar de los museos. En mis audífonos sonaban dos piezas, “Summertime” en la versión de Ella Fitzgerald:

Summertime and the livin’ is easy,
Fish are jumpin’ and the cotton is high,
Your daddy’s rich and your ma is good lookin’,
So hush, little baby, baby, don’t you cry

Y “Les sauvages”, en la versión de Patricia Petibon:

Y entonces, una tarde, caminando cerca de la Ópera Bastille, me encontré de pronto en medio de una manifestación de los gilets jaunes. Había petardos y bengalas, gritos y empujones, y muy pronto hubo también policías y gas lacrimógeno. Me refugié en la taquilla de la ópera, donde pasé varias horas esperando a que la multitud se dispersara. Estaba en esas cuando volví la vista de la ventana y descubrí que la cartelera de esa noche anuciaba una nueva producción de Les indes galantes. Sonreí ante el regalo del destino y pregunté en la ventanilla si aún quedaban boletos.

—Tienes suerte —me contestó el encargado. —Me queda exactamente uno, y hoy es la última función.

Esa noche regresé a la Bastilla y encontré las calles cercadas por vallas de contención y cubiertas de botellas rotas. Tomé asiento en mi lugar en el teatro. Las luces se apagaron. Podría describir lo que vi a continuación. Podría decir que se trató de una reapropiación de “Les sauvages” por parte de “los salvajes”. Podría decir que fue el ballet más hermoso que he visto, o que fue la mejor batalla de hip-hop que he visto, o que fue una renovación del espíritu del barroco que no creo pueda ser igualada, o que fue el único momento en esos meses terribles en el que logré perderme en una obra de arte y así tener unos instantes de paz. Pero todo lo que podría decir sería insuficiente, porque esa experiencia fue el resultado improbable de una serie de historias inconexas. Es decir: fue un milagro. Así que mejor les dejo ver lo que vi:

Nicolás Medina Mora Pérez es ensayista y editor


1 Ellis, R y Steel, C. “An Indian Delegation in France, 1725”, en: Journal of the Illinois State Historical Society, vol. 67, no.4, septiembre de 1974, p.387. La traducción es mía.

2 Diderot, D. Rameau’s Nephew, Project Gutenberg, 2007, consultado el 12 de julio de 2021. La traducción al inglés es de Ian Johnston. La traducción al español es mía.

3 Goodman, G. “Savage song”, consultado el 12 de julio de 2021.

4 Graham S. “Les Indes Galantes”, en: The New Grove Dictionary of Opera, Grove, Nueva York, 1997, II, pp. 795–796.

[Fuente: .nexos.com.mx]

 

Los hinchas holandeses animan a su equipo gritando “¡Hup, Holland, hup!” (“Vamos, Holanda, vamos”)

Los narradores periodísticos de la Eurocopa de fútbol asumieron a cierra­ojos la denominación “Países Bajos” para una nación a la que hasta ahora habían venido llamando “Holanda”, si bien en muchos casos conservaron el gentilicio “holandés” frente a “neerlandés” (derivado este del nombre oficial del país en su lengua: Nederland).

Lástima que esa unanimidad no se haya aplicado también para corregir errores flagrantes como “medirse a” en vez del correcto “medirse con”; o las pronunciaciones inadecuadas de nombres extranjeros como París San Yermén para París Saint Germain, donde se aproximaría más al nombre original decir París San Yermán; o sus siglas como Pe-ese-ye, en rara mezcla del deletreo en español y en francés (o se dice “Pe-ese-ge o se escoge Pe-es-ye, pero no la mezcla de ambas). Entre otros ejemplos.

En todo eso, no. Pero el periodismo deportivo sí se ha aplicado con notable disciplina en el asunto de Países Bajos. ¿Y de dónde viene esta moda?

La zona del actual Países Bajos (Nederland en su idioma) ha constituido históricamente un pequeño lío de nombres y extensiones. Esa denominación surge ya en el siglo XVI como la más habitual para un territorio en el que llegaron a estar comprendidas Bélgica y Luxemburgo. Y del mismo modo que en el siglo XVII se llamaba aquí “Flandes” a una extensión superior al condado de ese nombre, hoy en día “Holanda” es sólo una parte de los Países Bajos. Entre 1806 y 1813 (Napoleón mediante) el país pasa a llamarse “Reino de Holanda” (“tierra de maderas”), según había sido conocida cuando sus navegantes salían a conquistar el mundo desde las provincias costeras de Holanda del Norte y Holanda del Sur. Pero a partir de 1815 (tras Waterloo) su nombre oficial es de nuevo Países Bajos.

Ya en nuestros días, en 2020, el Gobierno holandés promovió una campaña destinada a que “Nederland”, con sus adaptaciones en cada idioma (“Países Bajos” en español), se impusiera a “Holland” y las suyas (“Holanda” en castellano). Así lo contó entonces en este diario Isabel Ferrer desde La Haya. A los holandeses les pareció que las versiones de “Holland” (usadas por ejemplo en España, Italia y Francia) remitían a la tradición, los molinos, los quesos y los tulipanes; mientras que “Nederland” se asociaba con la modernidad, la innovación, la pujanza. Pues no sé; a mí cuando he ido a Holanda me han interesado más las tradiciones, los molinos y los tulipanes que la economía industrial. Pero en fin, como dicen por Andalucía, el que la lleva la entiende.

Tras esa campaña, las federaciones deportivas internacionales empezaron a usar “Países Bajos” en vez de “Holanda”. Y les secundaron los periodistas.

Ahora bien, la denominación “Países Bajos” parece haber desatado más entusiasmo en España que en la propia Holanda. Es cierto que los holandeses se suelen presentar como neerlandeses, incluso si nacieron en las provincias llamadas Holanda, pero su Oficina de Turismo ofrece aún la ciberdirección Holland.comcuya versión en español recoge el término “Holanda” 35 veces. Por su parte, los hinchas holandeses gritan “¡Hup, Holland, hup!” (“¡Vamos, Holanda, vamos!”), título de una canción escrita en 1950 por Jan de Cler y Dico van der Meer (“¡no dejes que el león se quede parado en la camiseta!”).

Los holandeses creerán que su nombre oficial suena mejor que “Holanda”. No lo discuto, es su percepción; pero que sepan que, en la nuestra, Holanda siempre jugó mejor al fútbol que Países Bajos.

[Fuente: http://www.elpais.com]

Stefan Zweig (1881-1942) est né dans une famille juive viennoise. Biographe, chroniqueur de l’Empire austro-hongrois, ce romancier a décrit avec finesse les ressorts psychologiques de ses personnages. Un représentant de l’intelligentsia juive de la Mittle Europa fuyant le nazisme et disparue lors de la Seconde Guerre mondiale. Un des auteurs les plus lus au monde. Un « homme du paradoxe », discret sur ses tourments et biographe. Arte diffusera le 8 juillet 2021, dans le cadre de « Ah ! Ça lira… » (Lesefieber), « Le joueur d’échecs » (Schachnovelle). 


Publié par Véronique Chemla 
 
« Stefan Zweig, histoire d’un Européen » (Stefan Zweig. Ein Europäer von Welt) est un documentaire de Jean-Pierre Devillers et François Busnel (2013). Pourquoi pas un Européen juif ? Un « Européen ». C’est ainsi que le définit ce documentariste. Certes, mais un Européen Juif.

Le 22 février 1942, après avoir écrit à leurs proches et aux édiles de Petrópolis (Brésil), Stefan Zweig et sa fJemme Lotte, habillés élégamment, se suicident en consommant des barbituriques à Petrópolis où leur exil les avait conduits. 
 
« Malgré le fracas de la Seconde Guerre mondiale, le suicide de l’écrivain autrichien, dont les livres ont été brûlés quatre ans plus tôt, à Salzbourg, suscite une immense émotion. Le Brésil lui organisera des funérailles nationales ». Une « mort inexplicable ». Zweig « a perdu l’amitié et l’Europe ».
 
« Pourquoi le romancier, nouvelliste et biographe de génie, qui a connu un succès phénoménal de son vivant, a-t-il cédé à l’appel du vide ? »
 
Ce documentaire « remonte le fil de la vie tourmentée d’un écrivain de génie, l’un des premiers à rêver d’une Europe cosmopolite et moderne ».
 
« Pour démêler le jeu des forces obscures qui ont emporté sa vie, François Busnel et Jean-Pierre Devillers égrènent les étapes d’un parcours marqué par la recherche constante de la liberté ». 
 
Stefan Zweig est né en 1881 dans une famille bourgeoise viennoise apôtre de l’intégration. Son père dirige une usine de textile dans un empire austro-hongrois en déclins.

Zweig espère en une Europe au-delà des nationalismes. Sans passeport, il voyage en Europe, en Inde, aux États-Unis. Un goût de liberté.

« Spéléologue des âmes »
Zweig parle et écrit en cinq langues. Lucide, il décerne l’espoir dans la jeunesse, et l’ennui. Admirateur de Rimbaud, il publie ses poèmes à quinze ans.


Il découvre les innovations technologiques du début du XXe siècle, et une nouvelle discipline : la psychanalyse. Le Dr Sigmund Freud ouvre une voie originale.

Zweig publie Brûlant secret, une nouvelleUn premier livre qui exploite les mêmes thématiques que Freud : secret, paradoxe, forces obscures.

 
Ses « premiers succès, qui le rendent célèbre à 30 ans, son enthousiasme pour Freud, son goût du voyage et sa passion pour le progrès technique, annonciateur, croit-il, d’une humanité meilleure… : autant d’éléments biographiques qui éclairent une personnalité complexe ».

Marié, Zweig s’engage lors de la Première Guerre mondiale. Romain Rolland affirme son pacifisme. Zweig est convaincu par sa position. En 1915, Zweig se voit confier une mission.


En 1918, disparaît l’empire d’Autriche-Hongrie. Zweig se fixe à Salzbourg, en Autriche.

L’Allemagne de Weimar a succédé au Reich. En 1922, Zweig est profondément marqué par l’assassinat de Walther Rathenau, ministre allemande juif.

Zweig voyage. À Paris, « ville de l’éternelle jeunesse », il souhaite rencontrer Francis Scott Fitzgerald, déjà reparti aux États-Unis.

 
Mais l’auteur d’Amok, Lettre d’une inconnueconfession bouleversante d’un cœur aimant sans retour merveilleusement adapté par Max Ophüls, d’Amok, d’Ivresse de la métamorphose, roman à la structure complexe, ou du Joueur d’échecs voue un culte à l’amitié et exprime une foi profonde en une Europe moderne et cosmopolite.

« Ce livre est un chef d’œuvre ». Ainsi, est saluée La confusion des sentiments par Freud. Le succès de Zweig, quarantenaire, suscite jalousie et irritation. L’auteur se sent emprisonné dans sa fonction d’écrivain. Il puise dans l’écriture la force d’affronter la vie.

En 1929, Zweig est invité dans l’Union soviétique. Il constate la misère, la répression. Mais il ne dénonce pas publiquement le régime communiste. Ce qui lui vaut de vives critiques de la presse autrichienne.

 
« Deux croyances cruellement déçues : l’Europe se déchire dès 1933 et certains des proches de l’écrivain – comme beaucoup de ses lecteurs – critiquent sa réticence à prendre publiquement parti contre les régimes nazi et soviétique ».

Zweig présente des points communs à son personnage, Le bouquiniste Mendel. Les livres revêtent une importance majeure dans sa compréhension du monde et des êtres humains.

1933. Après l’avènement du nazisme, les écrivains juifs sont interdits de publication, et leurs livres brûlés.

 
Mais « si Zweig peine à s’engager, c’est qu’il préfère dans ses livres se faire l’archéologue des passions amoureuses ». Sa langue s’avère sa patrie.
 
Blessé, refusant la haine, silencieux – ce que critiquent Joseph Roth et Klaus Mann -, « devenu en tant qu’écrivain progressiste et Juif un paria en Autriche, il s’exile et ne se relèvera pas de ses désillusions  ». Déchiré, Zweig ne saisit pas l’ampleur des bouleversements à venir. Son épouse demeure à Salzbourg, et sa secrétaire l’accompagne. À Londres, ce quinquagénaire doit recommencer sa vie sans l’enthousiasme qui le portait dans sa jeunesse. Dans Erasme, il justifie ses positions, répond aux critiques…

En 1935, il poursuit ses voyages. Son opéra coécrit avec Strauss est interdit au bout de quelques jours. Ses livres sont définitivement mis à l’index par les Nazis. Brésil, Argentine… L’accueil est enthousiaste à l’exilé. Zweig achève La Pitié dangereuse.

Apatride, déchu de sa nationalité, Zweig sollicite la nationalité britannique qu’il obtient en 1940. Il prononce l’oraison funèbre de Freud.

En 1939, la Deuxième Guerre mondiale éclate. Divorcé, Zweig épouse Lotte.

Il quitte définitivement l’Europe en 1940. L’année suivante, il arrive à New York où il soutient le Comité de soutien aux réfugiés. Il débute son autobiographie, Le Monde d’hier.

En 1941, il rejoint le Brésil, pays de métissage, où il rencontre Bernanos.

Une « fatigue morale doublée d’un découragement politique » le saisissent. « La terreur que m’inspire l’époque croît jusqu’à la démesure », écrit Stefan Zweig avant de se suicider. Lotte souffre d’asthme. Zweig classe ses archives…

Arte rediffusera « Stefan Zweig, histoire d’un Européen » (Stefan Zweig. Ein Europäer von Welt), documentaire de Jean-Pierre Devillers et François Busnel (2013). Une « relecture passionnante d’une existence aussi tourmentée que son temps, et des œuvres qu’elle a brillamment produites ».

Du 16 septembre au 2 avril 2017, le Théâtre des Mathurins a présenté Le monde d’hier, d’après Stefan Zweig dans une mise en scène par Patrick Pineau et Jérôme Kircher. « Le Monde d’hier », l’autobiographie de Stefan Zweig, « est un livre-phare. Seul des grands textes de l’auteur de « Lettre d’une inconnue » à n’avoir jamais été adapté au théâtre, ce récit d’une vie dans le siècle embrasse toutes les splendeurs et les catastrophes de l’Europe depuis l’époque de la grandeur de Vienne jusqu’à son anéantissement. À la fois chant du cygne et message d’espoir, ce texte s’y avère d’une poésie et d’une puissance inouïes. Aujourd’hui plus que jamais, la voix de Zweig, éteinte un soir de février 1942, nous manque. Le projet de ce spectacle, adapté par Laurent Seksik (auteur des « Derniers Jours de Stefan Zweig ») et joué par Jérôme Kircher, est de la faire à nouveau entendre et de faire revivre sous nos yeux un  monde étincelant et perdu ».
« Conscience contre violence »

Republié en livre de poche en 2010, « Conscience contre violence » (Ein Gewissen gegen die Gewalt) écrit en 1936 sur une commande du pasteur Jean Schorer, « ce précieux document était devenu introuvable depuis près de cinquante ans ! À partir du conflit exemplaire entre Sébastien Castellion (1515-1563) et Calvin, Stefan Zweig nous fait vivre un affrontement qui déborde de beaucoup son cadre historique. Cette cause nous intéresse tous : liberté et tolérance contre intégrisme. »

Ce livre s’ouvre par une citation de l’humaniste défenseur de Michel Servet ayant contesté l’austère et autoritaire Calvin, maître de Genève : « La postérité ne pourra pas comprendre que nous ayons dû retomber dans de pareilles ténèbres après avoir connu la lumière. » (De Arte Dubitandi, 1562)

« Si Stefan Zweig finit de rédiger ce texte prémonitoire en 1936, en pleine montée du fascisme, il faut y voir un sens profond. En effet, comment ne pas faire le rapprochement entre la ville de Genève et l’Allemagne nazie, entre Calvin et Hitler, les sbires de Farel et les hordes hitlériennes ? »

« Quelques décennies plus tard, fanatisme religieux et résurgence des extrêmes droites doivent à nouveau nous ouvrir les yeux. Cet écrit polémique devient alors une charge d’une force redoutable. »


« Stefan Zweig, adieu l’Europe »

Le 21 novembre 2018, Arte diffusera « Stefan Zweig, adieu l’Europe » (Vor der Morgenröte) par Maria Schrader, avec Josef Hader, Aenne Schwarz, Barbara Sukowa, Nahuel Pérez. « En 1936, Stefan Zweig quitte l’Europe pour l’Amérique du Sud. D’abord accueilli à Rio de Janeiro, l’auteur de Vingt-quatre heures de la vie d’une femme est célébré par la bonne société brésilienne. Mais le romancier, interrogé sur ses positions et son engagement, refuse de se laisser aller aux simplifications. Par ailleurs, fasciné par le Brésil, l’écrivain entreprend l’écriture d’une nouvelle œuvre. Accompagné par sa nouvelle épouse, Lotte, il explore différentes régions du pays. »

« De 1936 à 1942, cinq instantanés du long exil qui a précédé le suicide au Brésil de l’écrivain Stefan Zweig. Une sobriété documentaire que l’acteur autrichien Josef Hader rend bouleversante.

« 1936, Rio de Janeiro. Voici deux ans déjà que le mondialement célèbre Stefan Zweig, mis à l’index par l’Allemagne hitlérienne, a fui l’Autriche pour s’installer provisoirement en Grande-Bretagne, habité par la certitude prémonitoire que les nazis vont s’emparer de son pays et propager la guerre en Europe. Invité au Brésil avec sa jeune épouse Lotte, qui fut sa secrétaire, pour présider un dîner de gala, il rejoint ensuite à Buenos Aires le congrès du Pen Club, où on l’attend comme un oracle. Mais alors qu’à la tribune on scande son nom parmi ceux des écrivains persécutés par le IIIe Reich, l’auteur d’Amok et de Lettre d’une inconnue refuse face aux journalistes de condamner publiquement le régime. « Tout geste de résistance qui ne comporte aucun risque et reste sans effet relève de la pure vanité », objecte-t-il à Brainin, le jeune compatriote ulcéré qui le somme de dénoncer Hitler. »

« Je salue tous mes amis. Puissent-ils voir encore l’aurore après la longue nuit ! Moi je suis trop impatient, je pars avant eux », écrira Zweig le 22 février 1942, avant de se suicider au véronal avec Lotte dans leur maison de Petrópolis, non loin de Rio. Entre les prémices de la guerre et la sauvagerie qui jour après jour, à l’autre bout du monde, détruit tout ce qui lui est cher, entre un hiver new-yorkais et les luxuriances tropicales du Brésil, Maria Schrader (dont le film s’intitule en allemand « Avant l’aurore ») met en scène avec une précision et une sobriété documentaires cinq tableaux d’une errance de plus en plus douloureuse. Sans prétendre percer le mystère d’un homme qui décrivit si finement l’âme humaine, et dont les mots portent ce film, l’acteur autrichien Josef Hader suggère de façon bouleversante la souffrance, la peur et l’épuisement qui affleurent sous l’élégance. »
« Le joueur d’échecs »

Arte diffusera le 8 juillet 2021, dans le cadre de « Ah ! Ça lira… » (Lesefieber), « Le joueur d’échecs » (Schachnovelle). Ce court roman de Stefan Zweig a été édité à titre posthume en 1943. Sur un paquebot naviguant de New York à Buenos Aires,  deux joueurs d’échecs, aux parcours et style de jeu différents, se rencontrent…
« Avec la complicité du conteur Daniel Pennac, une invitation à la lecture et à l’écriture pour le jeune public. Lire et raconter ce qu’on a lu pour susciter l’envie, confronter Riad Sattouf ou Thomas Fersen aux Droits du lecteur de Daniel Pennac, sauter le pas et prendre soi-même la plume… Cette collection illustrée par les étudiants de l’École Estienne est une invitation à plonger dans dix romans classiques, aux âges où la littérature jeunesse se double d’une faim de littérature tout court. »
« Aujourd’hui : Joseph embarque sur un bateau pour une palpitante partie avec Le joueur d’échecs de Stefan Zweig. Est-on obligé de lire ? Lena et Zach posent la question à des stars de la littérature. Elia et Joseph imaginent un voyage dans le temps provoqué par l’ingestion de champignons phosphorescents. »
« Le joueur d’échecs »
France, 2020, 10 x 26mn
Collection documentaire de Charles Castella, Christian Popp et Alice de Poncheville
Coproduction : ARTE GEIE, Yuzu Productions
Sur Arte le 8 juillet 2021 à 6 h 35
Disponible sur arte.tv du 29/06/2021 au 06/08/2021

« Stefan Zweig, adieu l’Europe » par Maria Schrader
Allemagne, Autriche, 2016, 99 min
Scénario : Jan Schomburg, Maria Schrader

Production : Idéal Audience, Maha Productions, Dor Film Produktionsgesellschaft, BR, WDR, ARTE France Cinéma, ORF, X Filme Creative Pool
Producteur/-trice : Stefan Arndt, Danny Krausz, Denis Poncet, Uwe Schott, Pierre-Olivier Bardet, Kurt Stocker
Image : Wolfgang Thaler
Montage : Hansjörg Weissbrich
Musique : Tobias Wagner
Avec Josef Hader, Barbara Sukowa, Aenne Schwarz, Matthias Brandt, Charly Hübner, André Szymanski, Lenn Kudrjawizki, Vincent Nemeth
Sur Ciné + Club les 29 mai 2018 à 19 h et 1er, 3, 4, 7 ainsi que 8 juin 2018

Sur Arte le 21 novembre 2018 à 20h55

Du 16 septembre au 2 avril 2017
Au Théâtre des Mathurins

Adapté du texte original « Le Monde d’Hier »
Edition Les Belles Lettres – Traduction Jean-Paul ZIMMERMANN
Mise en scène : Patrick PINEAU et Jérôme KIRCHER
Scénographie et Lumières : Christian PINAUD
Musique : Michel WINOGRADOFF
Collaboratrice à la mise en scène : Valérie NEGRE
 
« Stefan Zweig, histoire d’un Européen » par Jean-Pierre Devillers, François Busnel
2013, 52 minutes
Sur Arte le 6 janvier 2015 à 22 h 35, le 29 novembre 2017 à 22h50 
 
Visuels :
La maison de Stefan Zweig à Salzbourg
© Rosebud Productions
 
 
Les citations sur le concert viennent d’Arte. L’article a été publié le 6 janvier 2016, puis les 14 mars et 29 novembre 2017, 28 mai et 21 novembre 2018.
 
[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Malgré le risque d’accoutumance, en Europe, les médecins persistent à prescrire anxiolytiques, somnifères et antidépresseurs sur des longues périodes. Un problème amplifié par le sous-investissement dans les soins psychologiques.

 

Écrit par Eva Belmonte, Ángela Bernardo, Antonio Cerrillo, Carmen Torrecillas – CIVIO (Madrid)

Traduit par Céline Michaud

 

Des milliers de personnes subissent quotidiennement des états d’anxiété, de dépression, et d’insomnie. Ainsi témoigne Maria, une patiente roumaine qui a souhaité que son nom soit modifié : “sans traitement, je pense que je ne m’en serais pas sortie.” Chaque année, de plus en plus d’européens ont recours aux antidépresseurs. L’Espagne, l’Italie, la Croatie et la Slovaquie font partie des pays dans lesquels se développe la prise d’anxiolytiques tels que le diazépam ou le lorazépam, mieux connus sous leurs noms de marque Valium et Orfidal.

Depuis 2010, la consommation d’antidépresseurs ne cesse d’augmenter, au moment où les diagnostics d’anxiété et de dépression se multiplient. En 2017, bien avant la pandémie de COVID-19, plus de 100 doses quotidiennes pour 1 000 habitants ont été prescrites au Royaume-Uni et au Portugal, où la consommation d’antidépresseurs est particulièrement élevée. Dans la revue scientifique International Journal of Environmental Research and Public Health, Marta Estrela, chercheuse en sciences biomédicales, et ses coauteurs affirment que “ce phénomène peut être expliqué par plusieurs facteurs : l’augmentation de la prévalence des troubles mentaux communs, la tendance à prescrire des antidépresseurs plutôt que des thérapies non-médicamenteuses, la facilité d’accès aux antidépresseurs, ou encore le manque d’investissement dans l’innovation thérapeutique”.

Cependant, si la prise d’antidépresseurs est à surveiller, les anxiolytiques génèrent encore plus d’inquiétude parmi les professionnels de santé mentale. Le Portugal se positionne à nouveau en tête des prescripteurs de ce type de traitement. L’Espagne et la Croatie le suivent de près. Par exemple, le diazépam était le septième médicament le plus consommé en Croatie en 2019, devant l’ibuprofène qui était à la neuvième place. Les anxiolytiques sont souvent prescrits pour traiter les problèmes d’insomnie et d’anxiété, mais le corps médical recommande d’en limiter la consommation afin d’éviter une accoutumance. Les données montrent que de nombreuses personnes ignorent ce conseil. Marta Estrela et ses collègues suggèrent que ces chiffres élevés peuvent être liés à un “effet cumulatif qui révèle l’existence d’utilisateurs prenant des anxiolytiques au-delà de la durée de prescription.”

Anxiolytiques
Dose quotidienne/1000 habitants

Abus de benzodiazépines

Les benzodiazépines sont les anxiolytiques générant le plus d’accoutumance. “Il est conseillé de ne pas prolonger la durée de prescription au-delà de trois semaines, mais certaines personnes prennent ces comprimés pendant trois mois, voire dix ans : il s’agit de l’un des médicaments les plus consommés. Il serait préférable de prendre des antidépresseurs, mais il existe une stigmatisation qui pousse les individus à refuser les antidépresseurs, bien que ces derniers les aideraient davantage”, déclare Antonio Cano Vindel, professeur de psychologie à l’université Complutense de Madrid, et président de la Société espagnole d’étude de l’anxiété et du stress.

L’Organe international de contrôle des stupéfiants désigne l’Espagne comme étant le pays affichant la plus forte consommation légale de benzodiazépines au monde. En 2017, les benzodiazépines étaient le troisième médicament le plus vendu en Espagne. Le lorazépam, qui est une molécule de la classe des benzodiazépines, figurait à la septième place, tout comme en Croatie.

D’après une étude conduite dans la province de Lérida entre 2002 et 2015, les femmes de plus de 65 ans font partie des plus grands consommateurs de benzodiazépines. Une autre analyse réalisée dans cinq pays européens a tiré une conclusion similaire : le nombre de prescriptions de benzodiazépines augmente avec l’âge des patients, en particulier chez les femmes. Bien que cette prescription soit répandue, elle n’est pas appropriée pour autant. La consommation de benzodiazépines par des sujets de plus de 65 ans “comporte des risques évitables de détérioration cognitive, et augmente la mortalité liée aux chutes”, selon le département de la santé du gouvernement de Catalogne.

En 2009, les Pays-Bas ont adopté des mesures drastiques pour limiter la consommation au long cours de benzodiazépines : ils les ont retirés de la liste des médicaments remboursables. Ainsi, les Néerlandais doivent payer les comprimés de benzodiazépine de leur poche. Selon l’OMS, cette mesure a conduit à une “réduction modérée du nombre de nouveaux diagnostics, et à une réduction des amorces thérapeutiques basées sur les benzodiazépines chez des patients souffrant de troubles de l’anxiété ou du sommeil nouvellement diagnostiqués.”

Antidépresseurs
Dose journalière/1000 habitants

Pas de thérapie, mais des médicaments…

Marta Estrela et ses coauteurs notent que “la prescription de ces anxiolytiques se fait essentiellement dans le cadre des soins de santé primaires.” De nombreux cas d’anxiété et de dépression sont traités par des médecins de famille qui constituent un maillon essentiel dans les parcours de soins de santé mentale. Les médecins de premier recours ont alerté depuis des années sur l’augmentation de la consommation de benzodiazépines. Ils ont donc un rôle primordial à jouer pour réduire la prise de ces anxiolytiques en communiquant avec les patients, ainsi que l’indique une récente recherche.

La prescription fréquente de médicaments pour le traitement de l’anxiété et de la dépression est probablement liée à un manque d’accès aux soins psychologiques. Marta Estrela et ses coauteurs remarquent que, dans le cas du Portugal, “les fortes consommations d’antidépresseurs, d’anxiolytiques, de sédatifs et d’hypnotiques peuvent s’expliquer par un faible accès aux traitements non-médicamenteux dans le cadre du [système de santé national]. Le manque d’investissement chronique dans le secteur de la santé, particulièrement de la santé mentale, en est une cause probable.”

Selon de récentes recommandations, les systèmes de santé nationaux devraient disposer de 20 psychologues pour 100 000 habitants. La plupart des pays de l’UE n’atteignent pas ce quota. Les pays de la péninsule ibérique ont moins de 10 psychologues pour 100 000 habitants et moins de 14 psychiatres pour 100 000 habitants.

Les traitements médicamenteux restent prédominants. Néanmoins, une étude récente du professeur en psychologie Antonio Cano-Vindel et de ses coauteurs a montré que les soins psychologiques dispensés dans le cadre des soins de santé primaires sont efficaces pour les individus souffrant d’anxiété et de dépression. Antonio Cano-Vindel affirme que “si l’on compare les antidépresseurs avec [des soins basés sur] l’information et l’entraînement à la régulation émotionnelle, l’information et l’entraînement psychologique l’emportent.”

La pandémie n’a pas aidé

Marcin Rodzinka, porte-parole de l’organisation Mental Health Europe (une ONG travaillant sur la santé mentale en Europe), estime que “d’après les expériences et les récits que nous avons rassemblés dans différents pays, il y a une tendance à prescrire davantage de médicaments, souvent avec de bonnes intentions, en raison du manque de temps et de ressources.” La pandémie a initié une situation sans précédent pour les systèmes de soins de santé mentale. De nombreuses personnes suivies par des psychiatres ou des psychologues ont interrompu leurs consultations, ou bien les ont poursuivies par téléconsultation qui n’est pas une solution accessible à tous. En Angleterre, on a relevé une baisse de 235 000 consultations psychologiques entre mars et août 2020 par rapport à la même période en 2019, selon le service de santé britannique. Les médecins anglais ont prescrit 4 millions d’antidépresseurs de plus en 2020 qu’en 2019.

Depuis le début de la pandémie, les prescriptions de médicaments, en particulier de benzodiazépines, ont augmenté dans toute l’Europe, d’après l’Observatoire européen des drogues et des toxicomanies (European Monitoring Centre for Drugs and Drug Addiction) : “ce phénomène peut s’expliquer en partie par le besoin de lutter contre l’anxiété générée par la pandémie de COVID-19 et par les mesures de confinement.


Méthodologie

Les données relatives à la consommation d’antidépresseurs et d’anxiolytiques proviennent de la base de données de l’Organisation de coopération et de développement économiques (OCDE), avec quelques nuances. Dans le cas de la consommation d’anxiolytiques en Italie, les chiffres de l’OCDE sont anormalement bas. Nous avons donc cherché à confirmer ces données auprès de l’Agence italienne du médicament dont les chiffres se sont révélés différents de ceux de l’OCDE. Nous avons donc procédé au remplacement de ces données dans notre analyse. Par ailleurs, nous avons également choisi d’inclure le Royaume-Uni car nos données s’arrêtent en 2018, c’est-à-dire bien avant le Brexit.

Enfin, toutes les valeurs de notre base de données sont exprimées en dose thérapeutique quotidienne (Defined Daily DoseDDD) pour 1 000 habitants. Cette mesure est celle qui est recommandée par l’OMS dans ce contexte. Les données utilisées dans le présent reportage peuvent être téléchargées ici pour les antidépresseurs, et ici pour les anxiolytiques. Si vous notez la moindre erreur, contactez-nous à : contacto@civio.es.

Ainsi que l’explique l’OCDE dans la description de sa méthodologie, il est difficile de comparer les données de différents pays. En effet, chaque pays possède son propre système de santé ainsi qu’une procédure spécifique de collecte de données. Par exemple, la Belgique et la Hongrie ne disposent pas de données sur la consommation d’anxiolytiques car ces derniers ne font pas partie des médicaments remboursés. En ce qui concerne la consommation d’antidépresseurs et d’anxiolytiques en Allemagne, seules sont incluses les données relatives à l’assurance maladie obligatoire. Enfin, en Suède et en République Tchèque, les données tiennent également compte de la consommation en hôpital et des médicaments payés de la poche des patients.

Nous avons également recherché des données relatives aux pays de l’UE ne faisant pas partie de l’OCDE. La seule base de données que nous avons trouvée est celle de l’Agence des médicaments et des dispositifs médicaux de Croatie.

[Illustration : Miguel Morales Madrigal | Cartoon movement – source : http://www.voxeurop.eu]

 

Le marché des « protéines alternatives » est en plein développement.

 

Écrit par Lucie Wiart

Docteure en sciences de gestion, Sciences Po Lille

et

Nil Özçaglar-Toulouse

Professeure des universités, Université de Lille

 

La surconsommation de viande est aujourd’hui considérée comme un problème public majeur par de nombreux scientifiques et organisations internationales.

La consommation moyenne globale de viande par personne aurait en effet doublé en 50 ans, un rapport de la FAO estimant même que cette consommation augmenterait de 76 % d’ici 2050.

Cet essor, notamment dans les pays émergents comme en Chine et Asie de l’Est, exerce une pression importante sur les ressources naturelles ; c’est ce que soulignent des rapports de la FAO, du GIEC ou des études scientifiques.

Pollution, antibiorésistance et questionnement éthique

L’élevage s’est intensifié et industrialisé : en France, par exemple, on a pu observer une réduction du nombre d’exploitations malgré une augmentation de la production ; dans un récent rapport l’ONG Greenpeace rappelle ainsi que 1 % des exploitations françaises produit aujourd’hui les deux tiers des porcs, poulets et œufs.

L’élevage génère d’autre part une importante pollution : l’azote et le phosphore présents dans les déjections animales dégradent les eaux de surface et souterraines, nuisant aux écosystèmes aquatiques et à la santé humaine. En France, Greenpeace a dénoncé le lien entre prolifération des algues vertes et industrialisation de l’élevage breton.

L’élevage serait également responsable de fortes émissions de gaz à effets de serre – la FAO estime cette part à 14,5 % des émissions de GES globales – et aurait des impacts négatifs sur les habitats naturels ; en constituant notamment un facteur clé de la déforestation et en occupant de manière préoccupante les surfaces émergées.

Toujours selon la FAO, 70 % des terres agricoles mondiales seraient aujourd’hui affectées à la production de nourriture pour les animaux d’élevage, soit 30 % des terres émergées.

Au-delà de ces impacts environnementaux, il faut aussi mentionner des problématiques de santé publique, l’élevage intensif ayant par exemple une part de responsabilité dans l’accélération du phénomène de résistance aux antibiotiques.

Par sa participation à la déforestation, l’élevage serait également responsable d’une fragmentation des habitats et d’une augmentation des contacts entre humains, animaux sauvages et pathogènes, développant le risque de zoonoses.

Mentionnons enfin la dimension éthique de cette consommation de viande et du sort réservé aux animaux d’élevage, qui s’invitent régulièrement dans le débat, alimenté par les actions d’associations de défense de la cause animale comme L214.

Proposer des alternatives

Face à ces multiples constats, un nouveau marché se développe : celui des protéines dites « alternatives ».

Ces protéines sont principalement d’origine végétale, on les retrouve notamment dans les légumineuses, mais aussi dans les céréales et fruits oléagineux.

Ces alternatives pourront également, dans le futur, provenir de l’agriculture cellulaire et de la viande dite « cultivée ».

Nous allons voir, en nous basant sur nos travaux, comment cette nouvelle offre a été construite pour les viandes végétales, en étudiant les représentations et la réception par les consommateurs.

De la viande élaborée avec des plantes

Les « viandes végétales » se basent sur la transformation de légumineuses, notamment du pois protéagineux et du soja. Elles peuvent également être développées à partir de champignons : la marque Quorn commercialise par exemple ses substituts de viande à base de mycoprotéine, produite à partir de Fusarium venenatum. Le produit est ensuite transformé et aromatisé.

Par leur imitation de la viande – tant sur le goût que l’apparence et la texture –, ces produits permettraient de la remplacer partiellement, tout en ne modifiant ni la structure des repas, ni les habitudes de cuisine des consommateurs. Elles permettent ainsi de corriger l’image d’une alimentation végétale et végétarienne considérée comme insipide, trop radicale et politique.

Si les légumineuses, riches en protéines, peuvent à elles seules constituer des substituts à fort potentiel pour élever l’apport en protéines végétales dans l’alimentation, elles pâtissent néanmoins d’une image assez négative ; délaissées au lendemain de la Seconde Guerre mondiale au profit des pâtes et de la viande, elles sont considérées comme étant difficiles à digérer, compliquées et chronophages à cuisiner.

Un secteur dynamique

Ces alternatives végétales étaient autrefois uniquement distribuées en magasins spécialisés, par des marques peu connues du grand public. Elles sont désormais de plus en plus visibles, grâce à l’investissement de grands groupes comme Carrefour, Herta ou Fleury Michon.

Grâce à leur légitimité sur le marché originel de la viande, ces entreprises visent une clientèle plus large et consommatrice de viande. Xerfi estimait ainsi en 2019 le chiffre d’affaires en France de la vente de produits végétariens et végans à 400 millions d’euros et prévoyait une croissance de 3 % par an.

Barclays estime de son côté le marché de la viande alternative à 140 billions de dollars d’ici 2029. La banque d’investissement estimait ainsi que la viande végétale occuperait d’ici à 2029 10 % du marché global de la viande… contre 1 % aujourd’hui.

Les start-up pas en reste

En complément des acteurs historiques (comme Cereal ou Quorn), des grandes marques de distributeurs et d’entreprises spécialisées dans les produits carnés, des start-up se lancent également sur ce marché, ouvrant des lignes de production en France, à l’image des Nouveaux Fermiers ou d’Hari&Co.

Elles sont à l’origine d’un soutien aux systèmes de cultures végétales, pour sécuriser un approvisionnement en légumineuses encore timide.

Un nouvel horizon pour les légumineuses

Contrairement à ce qui a pu être affirmé dans certains débats publics, ces produits ne viennent pas se construire « contre les agriculteurs » ; ils pourraient bien leur proposer des solutions en les accompagnant dans une transition agricole plus durable tout en leur offrant de nouveaux débouchés économiques.

Avec la prise de conscience d’une nécessaire diminution de la consommation de viande, le développement du marché des légumineuses pourrait en effet être favorisé.

Leur culture possède des atouts agro-environnementaux non négligeables ; elle permet, par exemple, de fixer l’azote atmosphérique et donc réduire l’usage d’engrais azotés pour les cultures suivantes. De tels atouts pourraient être davantage valorisés, notamment grâce à l’instauration de paiements pour services environnementaux.

Ces produits doivent toutefois gagner en légitimité auprès des consommateurs, en France notamment, où la question de l’alimentation végétale génère de forts débats politiques et où l’alimentation carnée reste centrale.

La tactique des noms

Les dimensions climatique et environnementale s’avèrent essentielles dans la communication des entreprises sur ces nouveaux produits.

Concernant la question du bien-être animal, par exemple, nous avons étudié comment ces entreprises encouraient le risque d’être targuées d’idéologie en vantant l’absence de produits d’origine animale dans leur production ; les vifs débats autour des noms donnés à ces aliments en témoignent : entre « viande végétale », « fausse viande » ou « viande végane », chaque dénomination aura une influence sur le choix des consommateurs.

Cette dynamique complexe pourrait à long terme questionner la légitimité de ces produits.

La culpabilité des mangeurs de viande

Ces aspects de représentations sont essentiels : dans leurs travaux sur la symbolique de la viande, les socioanthropologues comme Jean‑Pierre Poulain ou Noëllie Vialles mettent en avant la centralité de la question de l’animal, et surtout de sa mort.

Cette mort – contestée par de nombreux philosophes depuis l’Antiquité, on pense ici à Plutarque – apparaît incontournable lorsqu’on étudie la viande et les viandes dites « végétales ».

La socioanthropologie de l’alimentation montre que cette mort est source de forte culpabilité pour le mangeur. Autrefois légitimée dans le cadre de sacrifices, la mort animale est désormais soustraite aux consommateurs, par une mise en distanciation du processus d’abattage et une esthétisation des produits carnés.

Pour l’anthropologue Noëlie Vialles, cette culpabilité se gère par un comportement dit « sarcophage » : les consommateurs feraient tout pour éviter de faire le lien entre viande et provenance animale. La viande est ainsi vidée de sa substance symbolique.

Mais les actions d’organisations de défense animale bousculent désormais cette posture, avec par exemple la diffusion de vidéos tournées dans les abattoirs. En soulignant d’autre part les nombreuses capacités cognitives des animaux de ferme, elles viennent lutter contre les représentations négatives vis-à-vis de ces êtres vivants en mobilisant une approche scientifique.

Ce sont ces consommateurs qui peuvent constituer la cible principale de ce nouveau marché des viandes alternatives, en remplaçant l’origine animale de la viande par une origine végétale (on peut en consommer sans culpabilité).

À l’instar de la viande cultivée en laboratoire, les « viandes végétales » participeraient ainsi à cette même « ruse » de substitution.

Une nécessité de transparence nutritionnelle

Reste un enjeu majeur pour ce nouveau marché, qui porte sur la nécessité d’une transparence nutritionnelle, environnementale et sanitaire.

Notre recherche rappelle la volonté croissante des consommateurs de s’affranchir des produits industrialisés, suremballés et non issus de l’agriculture biologique. Pour ces derniers, si la « viande végétale » peut faire office de facilitateur de transition, elle ne peut représenter une solution sur le long terme.

Une forte attention doit donc être portée aux qualités nutritionnelles et environnementales de ces produits, régulièrement attaqués. Il faudrait ainsi limiter la trop grande transformation, éviter certaines techniques (comme le cracking, qui consiste à décomposer à l’extrême les légumineuses) afin de limiter la dégradation des micronutriments.

Une réduction des prix serait également souhaitable, afin d’augmenter l’acceptation de ces produits, certains étant parfois plus chers que leurs équivalents « carnés ». Enfin, d’autres innovations pourront être développées dans le domaine des substituts : il n’existe par exemple à ce jour que très peu de substituts à viande de porc, l’une des plus consommées par les Français.

 

[Photo : Shutterstock – source : http://www.theconversation.com]

Comentário sobre a exposição, marco histórico das artes plásticas no Brasil.

Roberto Magalhães, Sem Título, 1965, Reprodução fotográfica: Paulo Scheuenstuhl

Por CELSO FAVARETTO*

Mais que uma exposição de jovens e talentosos artistas brasileiros e de representantes estrangeiros do “novo realismo”, a mostra de 1965 foi o momento em que os artistas plásticos voltaram a “opinar”, artística e politicamente. Opondo-se, quase todos, à abstração, associavam-se às tendências internacionais de uma “nova figuração”, de renovação da imagem, inclusive com ressonâncias pop. De modo mais ou menos explícito, em boa parte deles a alusão ao contexto sociopolítico manifesta a atitude de inconformismo face à situação provocada pelo golpe de 1964.

Assim como ocorria em outras áreas artísticas e culturais, estes artistas respondiam ao imperativo do momento: articular linguagens que dessem conta da rearticulação estética e das exigências ético-políticas da reação ao regime militar. O imaginário da ruptura e da invenção imbricava o artístico e o político, pelo menos nas propostas mais eficazes: aquelas que, diferentemente da politização direta dos anos anteriores, não distinguiam renovação estética e crítica política.

A denominação do espetáculo-show, “Opinião”, de dezembro de 64, já criara o signo feliz: a música de Zé Kéti, cantada por Nara Leão e depois por Maria Bethânia, dava o mote para a contestação: “Pode me prender/pode me bater/que eu não mudo de opinião”. Uma opinião que, em toda parte, significava inconformismo e resistência, hoje desatualizados. Embora diversos na contundência, o show do Teatro de Arena e a exposição geraram direções para a maioria das manifestações que estenderam (e distenderam) o signo da contestação até dezembro de 1968.

À Opinião 65 seguiram-se Propostas 65, Opinião 66, Nova Objetividade Brasileira (1967) e outras. Heterogênea, sem constituir-se, propriamente, num movimento com unidade de pensamento, a atividade dos artistas plásticos constituiu uma posição específica da vanguarda brasileira, considerada por Hélio Oiticica “um fenômeno novo no panorama internacional”.

O específico e o novo referem-se ao modo como a redistribuição estética, processada em todos os centros artísticos, foi aqui transfigurada culturalmente, pois, além de veicular toda sorte de inovação, articulou a crítica da arte (e do sistema de arte) à contestação política com particular eficácia. É a proposta de participação coletiva, que desintegra o objeto da arte e implica redimensionamento dos protagonistas (artistas e público), que no Brasil foi novo e singular. Em Opinião 65 já havia mostras disso, pelo menos com os “parangolés” de Hélio Oiticica, muito embora obras de Escosteguy, Vergara, Gerchman, Antonio Dias e Flávio Império, por exemplo, também indicassem caminhos determinantes da arte do período.

A exposição de 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi idealizada pelo marchand Jean Boghici, da Galeria Relevo, e pela crítica de arte Ceres Franco, que vislumbraram conexões entre o trabalho de artistas brasileiros interessados na “volta à figuração” e alguns artistas franceses ou residentes em Paris que iam na mesma direção, inclusive na preocupação político-social. A iniciativa tinha por objetivo a atualização do meio artístico, aliando contribuição estética e visão de mercado. E isto foi também importante, pois evidenciou artistas desconhecidos ou pouco conhecidos e iniciou o processo de “dialetização” do meio.

O confronto serviu para diferenciar claramente o “novo realismo” europeu das experimentações brasileiras, tanto no trabalho com a imagem e nas maneiras de oposição ao informalismo e ao concretismo, como na figuração (ou alegorização) do político. Embora a intenção não fosse propor uma “ótica política”, como várias vezes declararam Jean Boghici e artistas participantes, o resultado não a desmentia, começando pela designação da mostra e traduzida em várias obras expostas. Expunham-se tendências diversas, do pop ao realismo mágico, dos objetos neoconcretos e neodadá ao figurativismo expressivo. Mas, em tudo, pretendia-se ser “anti” e “contra”.

*Celso Favaretto é crítico de arte, professor aposentado da Faculdade de Educação da USP e autor, entre outros livros, de A invenção de Helio Oiticica (Edusp).

 

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

Con motivo de la celebración en Barcelona del Mobile World Congress (MWC) se ofrecen a continuación algunas claves para una buena redacción de las informaciones relacionadas con ese sector.

1. Teléfono y reloj inteligente

Teléfono inteligente y reloj inteligente son, respectivamente, alternativas adecuadas en español a las voces inglesas smartphone y smartwach.

2. Flagship equivale a buque insignia

Según los principales diccionarios, flagship puede traducirse en español por buque insignia. Esta última voz se aplicaba originalmente al buque que comandaba una escuadra y está asentada en español para aludir, de modo figurado, a un elemento muy representativo y distintivo de una serie de personas, objetos, etc. Así, del mismo modo que se habla de equipo, edificio tienda insignia, puede emplearse para aludir a los modelos más destacados de teléfonos que las empresas suelen presentar en esta clase de eventos.

3. Tecnología táctil

Tecnología táctil es un equivalente adecuado en español a tecnología touch para referirse a los aparatos electrónicos que se manejan con el contacto directo de los dedos sobre la pantalla, sin necesidad de un teclado.

4. Cámara selfi, mejor que cámara selfie

La grafía selfi, plural selfis, es la adaptación de la forma inglesa selfie que recoge el diccionario académico. Es un término empleado para referirse a las fotografías que uno toma de sí mismo, solo o en compañía de otros, y, por extensión, a las cámaras frontales de los dispositivos con los que se hacen estas fotografías.

5. Empresa emergente, mejor que start-up

Con el anglicismo start-up se conoce en el mundo de los negocios y la innovación a aquellas sociedades que, pese a su juventud y falta de recursos, consiguen obtener buenos resultados en el mercado y pasan a ser impulsadas por otros inversores o absorbidas por empresas ya consolidadas. Se recomienda emplear la traducción empresa emergente.

6. Tecnología ponible, mejor que wearable technology

Es preferible la traducción tecnología ponible a la denominación inglesa wearable technology y a la fórmula mixta tecnología wearable. Para aludir en general al conjunto de estos dispositivos se empieza a usar, y es adecuado, el término ponibles: «Es probable que las compañías introduzcan innovaciones en los ponibles».

7. El internet de las cosas y el internet de los datos

Las expresiones internet de las cosas, que se emplea para referirse a la conexión digital de objetos cotidianos con internet, e internet de los datos son denominaciones comunes que no necesitan comillas ni cursiva y que se escriben con minúscula inicial en cosas y datos. Respecto al sustantivo internet, la Academia admite tanto la mayúscula como la minúscula; además, puede emplearse en masculino y en femenino. La sigla IdC es una alternativa adecuada en español a IoT, con la que frecuentemente se abrevia la denominación internet de las cosas.

8. 5G 3D, mejor sin guion

La forma 5G, que se usa para aludir a la quinta generación de tecnología móvil, se escribe preferiblemente sin guion entre la cifra y la letra. Esta recomendación también se aplica a otras siglas como 3D, por ejemplo, en comunicación 3D.

9. Pantalla, mejor que display

La voz inglesa display puede sustituirse en español por pantalla (de visualización) o visualizador.

10. Píxel pixel, ambas válidas

Tanto píxel (llana) como pixel (aguda) son válidas para aludir al elemento mínimo de ciertos tipos de imágenes. La primera es habitual en España y la segunda es la mayoritaria en muchos países de América. El plural se forma añadiendo -es, es decir, píxeles y pixeles. Los de megapíxel y megapixel (escritos en una sola palabra) son megapíxeles y megapixeles.

11. Teléfono básico, mejor que feature phone

Las expresiones teléfono básico/común terminal sin conexión son alternativas en español a feature phone. Coloquialmente, también se utiliza con este sentido teléfono tonto, traducción de la variante informal inglesa dumb phone.

12. Light, en cursiva

La ausencia de algunas empresas grandes en el congreso hace que los medios empleen con frecuencia la voz inglesa light como calificativo de esta edición. Esta palabra está recogida en letra cursiva en el diccionario académico, por lo que adecuado es escribirla con este tipo de letra o, si no fuera posible, entrecomillada. Además, el Diccionario panhispánico de dudas ofrece algunas alternativas como livianoligero o descafeinado, que pueden ser más o menos adecuadas en función del contexto y del distinto matiz que se quiera comunicar.

 

[Foto: archivo Efe/Andreu Dalmau – fuente: http://www.fundeu.es]

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Escrito por Mariángeles García          

Hablar ya no es solo una capacidad humana. También lo hacen las máquinas y cada vez mejor. En este nuevo espectro que se abre ante la inteligencia artificial, enseñar a hablar a una máquina no puede recaer solo en los programadores e ingenieros. Que las máquinas hablen y sean capaces de entendernos es gracias, entre otras cosas, a los lingüistas computacionales

Leticia Martín-Fuentes trabaja como lingüista computacional de Adecco para Google y da clases en línea de introducción a la programación. Es una de las personas que enseña a entender y a hablar a las máquinas como un humano. En eso consiste el procesamiento de lenguaje natural (PLN). Y lo hace en español.

Lingüística computacional: el español que hablarán las máquinas

«Si hablamos de PLN en IA, siempre hay dos vertientes: el natural language generation (NLG) o producción de lenguaje natural, y el natural language understanding (NLU) o comprensión del lenguaje natural. Para los humanos parece parte de lo mismo: hablar, porque pasamos de una a otra tarea en cuestión de milisegundos. Pero constantemente estamos mandando y recibiendo mensajes, que son tareas muy distintas».

Para tratar de lograr que esos mensajes sean entendidos por la mayor parte de los hablantes cuando hablan las máquinas, los lingüistas computacionales utilizan el lenguaje normativo. Dentro de esa norma, explica Martín-Fuentes, se busca que los mensajes sean naturales, que huyan de expresiones esquemáticas como «Salida programada para el vuelo: 17.00» y usen otras más fluidas como «El vuelo saldrá a las cinco de la tarde». El objetivo es que una máquina no diga nada que no diría un humano. De ahí que se busque un español lo más neutro y sujeto a las reglas posible.

Sin embargo, afirma, también se busca que esos sistemas de inteligencia artificial sean capaces de entender a la mayor cantidad posible de hablantes, por lo que deben entrenar a ese NLU con ejemplos tanto normativos como no normativos. «Los asistentes están pensados para acompañarte en el día a día, así que están presentes en todo tipo de ámbitos. Así, tenemos que tener en cuenta rasgos de la lengua informal como leísmos, laísmos, anacolutos, redundancias… ¡incluso el lenguaje keyword! [usar frases del estilo: “activación subtítulos español”]». Es decir, transmitimos nuestros propios sesgos lingüísticos a las máquinas para que sean capaces de entendernos hablemos como hablemos.

Cuenta Leticia Martín-Fuentes que lo más difícil de enseñar a hablar a una máquina son las ambigüedades. El ejemplo más divertido lo aportó el escritor Juan José Millás en un programa de la Cadena SER cuando contaba que Siri le llamaba Mañana porque la IA había entendido que lo que le pedía no era que hiciera una llamada telefónica (un intent –lo que el usuario quiere que haga la máquina– que seguramente no debía existir en su programación), sino que lo que le estaba solicitando es que cambiara la forma en que debía dirigirse a él.

«Los problemas más grandes provienen de que la máquina no sabe lo que es hablar, porque los humanos tampoco sabemos absolutamente todo lo que ocurre en el acto de habla. Pero la buena noticia es que, gracias a este desarrollo en la industria y en la investigación, cada vez estamos más cerca de ello».

IA, TIENES EXAMEN DE LENGUA

Santiago Muñoz Machado, actual director de la RAE, abogaba en una entrevista publicada conjuntamente en Archiletras y en Telos por que la inteligencia artificial hable «un español correcto, adecuado a las normas, que no lo diversifiquen ni lo fragmenten». En este sentido, la Academia ha impulsado junto con grandes empresas tecnológicas como Telefónica, Facebook, Microsoft, Google, Twitter y Amazon el proyecto LEIA (Lengua Española e Inteligencia Artificial). Con él, esas empresas se comprometen a velar por el buen uso del idioma siguiendo los criterios aprobados por la RAE y a que el español esté disponible como lengua de uso de sus productos y servicios.

Pero Martín-Fuentes no comparte con el director de la RAE ese miedo a la diversificación ni a quienes pronostican un empobrecimiento lingüístico. «A mí, en realidad, me da más miedo que con los asistentes virtuales la lengua tienda a la unidad y la homogeneidad, ya que las máquinas no poseen (de momento) la creatividad lingüística que tenemos los humanos, que nos lleva a crear nuevas palabras cada día». Basta pensar, dice, en los SMS y en cómo nos llevábamos las manos a la cabeza con la forma y el estilo en el que se escribían. «El legado que nos han dejado es un puñado de acortamientos y abreviaturas nuevas, así que, si hacemos balance, más bien hemos ganado algo».

El peligro real, sin embargo, podría estar en la falta de contenidos tecnológicos y científicos creados en español. Según el estudio El español, una lengua viva, de Daniel Fernández Vítores, profesor de la Universidad de Alcalá de Henares, realizado en 2018 para el Instituto Cervantes, el español es la segunda lengua más utilizada en redes sociales, pero ocupa el noveno lugar en las entradas de Wikipedia, por debajo de otras lenguas como el inglés, el alemán, el ruso o incluso el sueco.

Y eso, para expertos y periodistas como Arsenio Escolar, director de Archiletras, supone una amenaza para el futuro de nuestro idioma. «Hay un déficit de contenidos científicos, desde la medicina a la neurociencia, donde nos superan lenguas que en hablantes totales son muy inferiores, como, por ejemplo, el ruso o el alemán», afirmaba en un artículo de El Cultural. «Hay que intentar convencer a los científicos de que publiquen también en su lengua materna. Ese es el reto, y a ver si somos capaces de afrontarlo».

Lingüística computacional: el español que hablarán las máquinas

En ese sentido también se pronunció Muñoz Machado en la presentación del proyecto LEIA durante el acto de clausura del XVI Congreso de la Asociación de Academias de la Lengua (ASALE) que tuvo lugar en Sevilla a principios de noviembre. «Su lengua [la de las máquinas y la IA] tiende a diversificarse y hay que tomar medidas. La IA habla inglés, fundamentalmente, y tenemos que procurar que, poco a poco, el español coja una posición eminente en el mundo de la IA, pero también en el mundo general de las redes».

Mientras eso llega, Mario Tascón, presidente de la Fundéu, ve un problema derivado de esa falta de terminología en español para denominar nuevas realidades: la traducción y adaptación a nuestro idioma de esas palabras que no deja de crear la tecnología. «Un smart speaker es un altavoz inteligente, pero también es un micrófono con altavoz, ¿cómo lo traducimos?», se preguntaba en una entrevista para El País. «Nos cuesta, pero usamos sin problema los anglicismos crudos», concluía Martín-Fuentes. Sin embargo, ve más problemático que al estar escrita en inglés, esa documentación e información no pueda llegar a quienes no dominen ese idioma. «Además, el problema no es solo que la ciencia y la tecnología se estén documentando prácticamente en un idioma, sino que el procesamiento del lenguaje natural también tiende a trabajar únicamente en un idioma. Coincido con Rodrigo Agerri en que en español hacen falta corpus anotados al nivel de los que están disponibles en inglés; por ejemplo, sería estupendo poder descargar el CORPES o el CREA anotados, pero ahora mismo solo se pueden consultar».

Agerri es investigador en procesamiento de lenguaje natural y trabaja actualmente en el Centro para el Lenguaje Tecnológico de la Universidad del País Vasco. Fue uno de los participantes, junto con Leticia Martín-Fuentes, en el XIV Seminario de Lengua y Periodismo organizado por la Fundéu y la Fundación San Millán el pasado mes de octubre, que llevaba como lema El español y las máquinas: lenguaje, ética y periodismo.

Los corpus a los que hace referencia la lingüista computacional se crean a través del etiquetado de palabras y se incorporan parámetros para detectar ambigüedades, diferentes significados y usos. Esos corpus son la herramienta básica de la que se valen los lingüistas computacionales para entrenar a los sistemas de PLN. Y en opinión de Agerri, debido a que no existe ninguno de calidad en español, las herramientas acaban desarrollándose en inglés, puesto que en España no hay interés en desarrollarlos, ya que implica un proceso muy costoso.

«Todas esas aplicaciones necesitan elementos básicos para su desarrollo y en eso no estamos avanzando en el español, aunque debería ser una cuestión estratégica que nos afecta a todos», afirmó en el seminario. «Si no lo hacemos nosotros, lo harán otros, en China o Estados Unidos, y seremos tecnológicamente dependientes».

AMENAZAS DE CIENCIA FICCIÓN

Cada vez es más frecuente encontrar noticias en diarios cuyo autor no es humano. La existencia de robots periodistas está dejando de ser un fenómeno de la ciencia ficción para convertirse en una realidad. Dail Software, empresa española experta en inteligencia artificial, PLN y machine learning ha creado LeoRobotIA, una herramienta que nace de la colaboración entre expertos en IA, lingüistas computacionales y periodistas especializados en tecnología. Leo es capaz de escribir textos en lengua castellana de miles de palabras en milésimas de segundo partiendo de datos estructurados y convertirlos en escritos que sean perfectamente comprensibles para el lector.

«Con los datos que nos proporciona un proveedor, enseñamos a la máquina a escribir de fútbol, de smartphones, de coches, de resultados financieros… y le enseñamos a escribir, además, como quiere el cliente», explica Juan Carlos F. Galindo, cofundador de LeoRobotIA en el blog de Dail Software. Sus creadores presentan la herramienta como una ayuda al periodista y no como una amenaza, ya que le permitirá dedicar su tiempo a la creación de contenidos de valor, más creativos, dejando el rutinario análisis de datos, que es donde más efectivo se presenta Leo, en manos de esos robots.

Pero el miedo es libre y no todos lo ven de una manera positiva. ¿Llegarán estos sistemas de inteligencia artificial a sustituir a los humanos en la tarea de creación de textos? Leticia Martín-Fuentes no lo tiene tan claro. «Se necesitaría una máquina que no solo procesara datos estructurados, como ahora, sino que hiciera tareas complejísimas como leer entre líneas lo que quiere decir una persona, entender su actitud, tener una visión de cómo funciona el mundo… para que pudiera producir textos complejos de la misma forma que un periodista. Y para eso queda mucho, pero, por qué no, podría llegar».

Lingüística computacional: el español que hablarán las máquinas

Y ya puestos a imaginar, supongamos que un día los humanos desaparecen de este mundo y solo las máquinas habitaran la Tierra. ¿Seguirían ellas haciendo evolucionar los idiomas? ¿Acabaría el español estancado, sonando a circuito y metal? Como diría don Juan, cuán largo me lo fiais. Dependería, dice Martín-Fuentes, de cuánta creatividad humana hubiéramos conseguido enseñarles antes.

«A los lingüistas nos interesa el lenguaje humano, las innovaciones que las personas vamos introduciendo en la lengua, porque es donde se deja ver su funcionamiento interno». Esa clase de innovación, se pregunta, ¿nos interesa enseñársela a las máquinas?

«Y aunque nos interesara y lo hiciéramos, y pudiéramos hablar de creatividad real porque las máquinas hayan inventado sus propias normas nuevas, mucho descontrol tendríamos que tener sobre ellas para que los que las hayan programado no sepan a qué se debe esa innovación. Así que, resumiendo, puede que evolucionen en la misma dirección que si las hablaran también humanos, o en una distinta, dependiendo de lo que les enseñemos, pero creo que nunca serían objeto de estudio de la lingüística».

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]

Dans le cadre de « Bohemia Magica, Une Saison tchèque en France » (mai-décembre 2002), le Musée du Montparnasse a évoqué Franz Kafka (1883-1924), son œuvre, ses proches et son époque. Extraits de ses romans, notamment sur ses voyages à Paris (1910, 1911), ses dessins à la plume, des tableaux, des photographies de Prague, et bien d’autres documents sont rassemblés pour nous inviter dans l’univers de cet écrivain tchèque, Juif, de langue allemande. La Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres de Kafka.

Publié par Véronique Chemla

« Les deux voyages de Kafka à Paris (1910 et 1911) avec Max Brod, à travers des tableaux et des photographies de l’époque, les peintres tchèques de Montparnasse à l’époque de ces séjours (Alphonse Mucha, François Eberl, François Kupka), ceux qui ont connu Kafka à Prague, avant leur arrivée à Paris (Georges Kars et Othon Coubine du groupe des Huit), les photographies de Roger Pic de la mise en scène du « Procès » par Jean-Louis Barrault au Théâtre Marigny (septembre 1947), la vie et l’œuvre de Franz Kafka, à travers la vision de peintres et de sculpteurs de notre temps, les promenades pragoises de Kafka illustrées par des photos d’époque et récentes de Hélène Moulonguet et Christian Parisot, la richesse culturelle de Praga Magica, sous l’empire austro-hongrois puis dans la Tchécoslovaquie, l’univers onirique de l’auteur du « Procès », son recrutement par une compagnie d’assurance et la chambre de Kafka imaginée par Jack Vanarsky ». Cette exposition, c’est cela et autre chose, en raison du hiatus entre ses deux titres et son contenu très divers.

Plus que de « métamorphoses », il s’agit de présentations, d’inspirations, d’adaptations et d’introductions à Kafka. Tels les portraits de la famille bourgeoise et commerçante de Kafka par Valerio Cugia. Ou ceux du Cercle de Prague par Gerardo Dicrola, et les rêveries des peintres Anne Gorouben et Andrea Fortina, ou « Le Château » par Nathalie du Pasquier. Des visions teintées de mystère d’une « œuvre peu connue du vivant de Kafka, bannie sous le nazisme, redécouverte en France après la guerre par André Gide, André Breton et Jean-Paul Sartre ».

La « reconstitution du cabinet de travail de Kafka » et la boule sombre de Vladimir Skoda (2002) laissent perplexe et leurs bruits irritent.

Kafka, « l’émanation d’une culture qui n’est plus » (Gérard-Georges Lemaire)

Les angles retenus effleurent des faits ou suscitent des questions. Contre la volonté de Kafka qui souhaitait que ses manuscrits et lettres fussent détruits, son meilleur ami, Max Brod, les fait publier (« Le Château »), même inachevés (« Le Procès »), tant il est convaincu du caractère majeur de ces textes.

Kafka, un fin juriste ? C’est ce qu’affirme l’exposition. Alors le raisonnement juridique a-t-il marqué les œuvres de Kafka ? Quelle est la part de sa judéité dans leurs genèses ? Car « après avoir rejeté les traditions du judaïsme, Kafka découvre vers 1910 la littérature yiddish, la Bible, les textes hassidiques et se passionne pour l’idéal communautaire des premières colonies (sic) sionistes. Il lit Dostoïevski, s’initie aux théories socialistes et anarchistes et fréquente les milieux d’avant-garde pragois, allemands et tchèques ».

Pourquoi ses amours furent elles « malheureuses et interrompues » ? Pourquoi Milena a-t-elle été l’amour impossible de Kafka ? Pourquoi n’avoir pas montré aussi les photos de l’adaptation théâtrale de « La Métamorphose » par Yasmina Reza et Roman Polanski (1988) ?

Malgré cette multiplicité d’angles, la curiosité du visiteur demeure donc inassouvie. Le catalogue et le documentaire diffusé viennent suppléer certains manques.

Milan Kundera

Le 3 juin 2014, BibliObs a publié l’article « J’aimerais définir la beauté de Kafka, mais je n’y arriverai jamais » de Milan Kundera (hors-série du « Nouvel Observateur » consacré à la bibliothèque idéale des XIXe et XXe siècles, paru en mai 2013) :

« On a écrit un nombre infini de pages sur Franz Kafka qui, pourtant, est resté (peut-être justement grâce à ce nombre infini de pages) le moins compris de tous les grands écrivains du siècle passé. «Le Procès», son roman le plus connu, il s’est mis à l’écrire en 1914. C’est-à-dire exactement dix ans avant la publication du premier «Manifeste» des surréalistes, qui n’avaient pas alors la moindre idée de la fantaisie «sur-réelle» d’un Kafka, auteur inconnu dont les romans ne seront publiés que longtemps après sa mort. Il est donc compréhensible que ces romans qui ne ressemblaient à rien aient pu paraître comme hors du calendrier de l’histoire littéraire, cachés dans un lieu qui n’appartenait qu’à leur auteur.

Pourtant, malgré cet isolement, leurs innovations esthétiques précoces représentaient un événement qui ne pouvait pas ne pas influencer (même à retardement) l’histoire du roman. «C’est Kafka qui m’a fait comprendre qu’un roman, on pouvait l’écrire autrement», m’a dit une fois Gabriel Garcia Marquez.

Kafka examine les protagonistes de ses romans d’une façon toute particulière, comme on peut le constater clairement dans «le Procès» : il ne dit pas un mot de l’aspect physique de K. ; pas un mot de sa vie avant les événements du roman ; même de son nom, il ne nous laisse connaître qu’une seule lettre. En revanche, dès le premier paragraphe et jusqu’à la fin du livre, il se concentre sur sa situation : sur la situation de son existence.

Dans le cas du «Procès», il s’agit de la situation de celui qui est accusé. Cette accusation se présente d’abord d’une façon plutôt drôle: deux messieurs tout à fait ordinaires arrivent le matin chez K., qui est encore au lit, pour lui faire savoir, pendant une conversation plutôt agréable, qu’il est accusé et qu’il doit s’attendre à ce que l’examen de son cas s’étende sur une très longue période. La conversation est aussi absurde que drôle. D’ailleurs, quand Kafka a lu ce chapitre pour la première fois à ses amis, ils ont tous ri.

Le crime et le châtiment ? Ah non, ces deux notions dostoïevskiennes n’ont absolument rien à faire ici. Pourtant, des régiments de kafkologues les ont considérées comme le thème principal du «Procès». Max Brod, l’ami fidèle de Kafka, n’a pas le moindre doute sur la présence, chez K., d’une lourde faute cachée: d’après lui, K. est coupable de «Lieblosigkeit» (incapacité d’aimer ) ; de même, Edouard Goldstücker, un autre kafkologue célèbre, tient K. pour coupable «parce qu’il a permis que sa vie se fût mécanisée, automatisée, aliénée» et qu’il a transgressé ainsi «la loi à laquelle toute l’humanité est soumise et qui nous dit: Sois humain».

Mais encore plus fréquente (et je dirais encore plus bête) est l’interprétation juste contraire qui, pour ainsi dire, orwellise Kafka : selon elle, K. est persécuté par les criminels d’un pouvoir «totalitaire» avant la lettre, comme c’est le cas, par exemple, dans la célèbre adaptation cinématographique du roman réalisée par Orson Welles en 1962.

Or K. n’est ni innocent, ni coupable. C’est un homme culpabilisé, ce qui est une chose toute différente. Je feuillette le dictionnaire: le verbe culpabiliser a été utilisé pour la première fois en 1946 et le substantif culpabilisation encore plus tard, en 1968. La naissance tardive de ces mots prouve qu’ils n’étaient pas banals: ils nous faisaient comprendre que chaque homme (si je peux moi-même jouer avec des néologismes) est culpabilisable ; que la culpabilisabilité fait partie de la condition humaine. Soit à cause de notre bonté qui craint d’avoir blessé les faibles, soit à cause de notre couardise qui a peur de froisser ceux qui sont plus forts que nous, la culpabilisabilité est toujours avec nous.

Kafka n’a jamais formulé de réflexions abstraites sur les problèmes de la vie humaine ; il n’aimait pas inventer des théories ; jouer le rôle d’un philosophe ; il ne ressemblait ni à Sartre ni à Camus ; immédiatement, ses observations de la vie se transformaient en fantaisie ; en poésie – la poésie de la prose.

Un jour, K. est invité (anonymement, par téléphone) à se présenter, le dimanche suivant, dans une maison de banlieue pour y participer à une petite enquête le concernant. Pour ne pas compliquer le procès qu’il ne veut pas prolonger inutilement, il décide d’obtempérer. Donc, il y va. Même s’il n’a pas été convoqué à une heure précise, il se dépêche. D’abord il veut prendre un tramway. Puis il refuse cette idée pour ne pas s’abaisser devant ses juges par une ponctualité trop docile.

Mais en même temps, il ne souhaite pas prolonger le déroulement du procès, et donc il court ; oui, il court (dans l’original allemand le mot «courir», «laufen», se répète trois fois dans le même paragraphe) ; il court parce qu’il veut garder sa dignité et, cependant, arriver à temps à un rendez-vous dont l’heure reste indéterminée.

Ce mélange du grave et du léger, du comique et du triste, du sens et du non-sens, accompagne tout le roman jusqu’à l’exécution de K. et fait naître une étrange beauté qui n’a pas son pareil ; j’aimerais bien la définir, cette beauté, mais je sais que je n’y arriverai jamais. »

Manuscrits

Le 7 juillet 2015, un tribunal israélien a statué : les manuscrits de Kafka, dont avaient hérité Eva Hoffe et Ruth Wiesler, filles de la secrétaire de Max Brod, Esther Hoffe, reviendront à la Bibliothèque nationale d’Israël.

Le 7 février 2016, dans le cadre de Toute la mémoire du monde, 4e festival international du film restauré, la Cinémathèque française présenta Kafka va au cinéma, de Hanns Zischler (France / 2002 / 52 min) : « Durant des années, au gré de ses voyages et de ses déplacements professionnels, Hanns Zischler a tenté de retrouver, dans les archives et les cinémathèques, la trace des films évoqués par Franz Kafka dans sa Correspondance et dans son Journal entre 1908 et 1913. Ce film documentaire propose un jeu de pistes sur les traces de l’écrivain, entre Prague, Vérone et Paris, à la rencontre de personnalités qui viennent éclairer les réflexions de Zischler. Michal Bregant, des Archives du cinéma de Prague, évoque le cinéaste tchèque Jan Krizenecky dont les films, souvent comparés à ceux des frères Lumière, dévoilent Prague telle que Kafka l’a connue. Peter-André Alt apporte une analyse de la méthode d’écriture de Kafka à l’aune de sa vision du cinéma. Ce film offre des perspectives pleines d’esprit sur la fascination de Franz Kafka envers le cinématographe, et la fascination de Hanns Zischler envers Kafka ».

Le 8 août 2016, la Cour suprême d’Israël a confirmé un jugement de 2012 concernant les manuscrits de l’écrivain pragois Franz Kafka (1883-1924) détenus par la Bibliothèque nationale d’Israël. Elle a statué en faveur de la détention par cette Bibliothèque de ce fonds. Elle a donc « rejeté l’appel des sœurs Hoffe, héritières de Max Brod, un ami et exécuteur testamentaire de l’auteur du Procès, qui avaient été déboutées ».

Le 26 mai 2021, la Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres restaurées et numérisées de Kafka :

« The writer Franz Kafka (1883–1924) is considered a key figure in the annals of modern world literature. Kafka was born to an assimilated Jewish family in Prague, then one of the most important cities in the Austro-Hungarian Empire. He studied law at the German University in Prague, where he met the writer Max Brod, who would become his close friend.

During his academic studies, Kafka developed an intense interest in literature and philosophy, and begin writing his first works soon after. Kafka died of tuberculosis at the age of 41. Skeptical of its literary value, throughout his short life Kafka hesitated to publish his work, and as a result he received little recognition as a literary figure during his own lifetime. Thanks to Brod, who encouraged Kafka to complete and publish his works, Kafka’s writing has entered the canon of Western literature. The Schocken publishing house also contributed to Kafka’s worldwide recognition: in 1934, with Brod’s mediation, the publisher agreed to print a complete edition of Kafka’s writings. The first volumes were published in Germany and later in Czechoslovakia and the United States. Shocken also published Kafka’s works in Hebrew translation.

Kafka’s Estate

In 1921 and 1922, Kafka wrote two notes to Brod asking that all his manuscripts, paintings and letters be destroyed after his death. In defiance of this clear directive, from June 1924 Brod collected all of the materials from the various locations, examined them and began to publish what Kafka had stored away during his lifetime. The three unfinished novels The Trial, America and The Castle are among the most well-known of these works. Brod took all of Kafka’s writings with him when he left his native Czechoslovakia for Mandatory Palestine in March 1939, just hours before the Nazis invaded the country. In the early 1960s, he returned most of them to Kafka’s heirs.

These materials are preserved today in the Bodleian Library at Oxford, while hundreds of letters, a number of short manuscripts and even many of Kafka’s drawings remained in Brod’s possession, comprising a significant part of Kafka’s literary legacy. Between 2016 and 2019, Brod’s own extensive personal archive, along with Kafka’s items, was deposited in the National Library of Israel. A number of other original items of Kafka’s, including notebooks in which he practiced his Hebrew, are also preserved today at the National Library, and together these materials represent the third largest collection in the world of the great writer’s original material.

The digitization was performed by photographer Ardon Bar-Hama and was made possible thanks to the generous support of George Blumenthal ».

« La plupart des documents récupérés avaient déjà été publiés par Max Brod, à part des dessins inédits ni signés ni datés. Parmi ces documents figurent « environ 120 dessins, plus de 200 lettres à l’écrivain Max Brod, [dont] l’original de son testament littéraire demandant à son ami qu’il brûle tous ses écrits », a expliqué à l’Agence France-Presse Stefan Litt, conservateur chargé du projet ».

Le 10 juin 2021, à Prague (République tchèque), le Prix Franz Kafka 2020 a été « décerné à l’écrivain franco-tchèque Milan Kundera à l’occasion d’une cérémonie organisée à Prague, a fait savoir l’ambassade de France en République tchèque. À la demande de l’auteur, le prix sera remis à Anna Kareninová, la traductrice officielle de ses œuvres françaises en tchèque. »

« Âgé de 92 ans, Milan Kunderaest un des plus célèbres écrivains contemporains. Il vit en France depuis la moitié des années 1970. Il est le 20e lauréat de ce prix littéraire international décerné par la Société Franz Kafka et la ville de Prague. La date traditionnelle de la cérémonie de remise du prix, en octobre, a dû être reportée en raison de la pandémie de coronavirus ».

Variations sur Kafka

En 2016-2017, les trois galeries Saphir, notamment à Paris, présentèrent l’exposition Variations sur Kafka. Xylographiesde Sergio Birga, « artiste contemporain italien qui travaille avec brio la gravure sur bois ». Il avait rencontré des peintres expressionnistes allemands, tel Kokoschka.

Né en 1940 à Florence, cet artiste a été à l’honneur en 1977 par l’exposition collective « Mythologies Quotidiennes 2 » (ARC), qui réunissait des œuvres de peintres du mouvement « Figuration Narrative ».

Il « peuple ses paysages d’Italie, de Jérusalem ou de France, de réminiscence classiques étrangement revisitées par une inquiétante poésie ». Ce Chevalier des Arts et Lettres vit et travaille à Paris depuis 1966.

Kafka et Prague

Le 28 mars 2019 de 20 h 30 à 22 h 30, le Cercle Bernard Lazare (CBL) proposa la conférence « Kafka et Prague » avec Daniel Chocron, écrivain et coauteur avec Marinette Delanné, de « À Prague, sur les traces de Kafka » (Éd. La Lucarne des Écrivains). « Comment cette ville si particulière a-t-elle marqué un des plus grands écrivains du XXème siècle ? ».

Arte diffusa jusqu’au 6 septembre 2020, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Prague la kafkaïenne » (Prag und Kafka). « Fin du 19ème siècle, Prague en Tchéquie est le cœur battant de la Mitteleuropa, cette Europe centrale qui brasse les cultures allemande, autrichienne, tchèque et juive. Dans ce brassage culturel unique naît Franz Kafka. Tchèque de confession juive et de langue allemande, l’auteur de la « Métamorphose » et du « Château » incarne l’identité à facettes multiples de sa ville ».

« Prague la kafkaïenne« 
France, 2018

Gérard-Georges Lemaire, « Métamorphoses de Kafka ». Editions Eric Koehler-Musée du Montparnasse, 2002. 288 pages. ISBN : 2 7107 0701 2

Jusqu’au 15 janvier 2017
Aux Galeries Saphir

Rambuteau : 69, rue du Temple. 75003 PARIS. TEL :  01 42 72 61 19
Wagram  : 69, avenue de Villiers.  75017 PARIS. TEL : 01 44 40 26 84
Lundi – Vendredi : 13:00 à 19:00  –  Dimanche : 13:00 à 19:00
Face Parking : 38, rue du Maréchal Leclerc  35800 DINARD. TEL : 02 99 46 86 85
Visuels :
Sergio Birga
Quadridessins

Cet article a été publié en 2002 par Guysen, et sur ce blog le :
– 23 octobre 2012 en raison du récent jugement d’un tribunal de Tel-Aviv imposant que soient déposés à la bibliothèque nationale d’Israël tous les écrits de Kafka et de Max Brod, son ami et exécuteur testamentaire. Arte a déprogrammé Kafka, le dernier procès de Sagi Bornstein le 24 octobre 2012 ;
– 4 juillet 2013. Hier était le 130e anniversaire de la naissance de Kafka ;
– 25 avril 2014. La Crypte du Martyrium Saint-Denis (75018) présente Le Journal de Kafka (1h15) les samedi à 20 h 30 et dimanche 16h30, dans une adaptation, nouvelle traduction et mise en scène de Béatrice Guéna (alias Laura Ley) ; les textes sont dits par Zygmunt Blazynsky ;
– 7 juillet 2015, 3 février, 13 août et 22 décembre 2016, 28 mars 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Revolucionario en sentido vital y literario y maestro de un género que reconceptualizó y catapultó a la modernidad, la copiosa y coherente obra del escritor ruso todavía sufría de la dispersión que generó la censura. Páginas de Espuma reúne a todo Bábel en el monumental ‘Cuentos completos’, una edición titánica que contextualiza la obra y universo del considerado en su época el mejor escritor soviético.

Isaak Bábel en los años 20

“Una historia bien inventada no tiene por qué parecerse a la vida real, la vida siempre trata de parecerse a una historia bien inventada”, afirmaba en una de sus más famosas sentencias Isaak Bábel (Odesa, 1894-Prisión de Butyrka, Moscú, 1940). Una idea que el escritor ruso llevó a la práctica plasmando en el papel, de forma a un tiempo realista y lírica, su agitada y ecléctica vida, de los bajos fondos del gueto judío de Moldavanka a las trincheras de la guerra polaco-soviética, pasando por el ambiente cultural del vanguardismo y por las calles del San Petersburgo y el Moscú revolucionarios.

Un universo propio y palpitante, cuyas innovaciones narrativas llevaron a un nuevo terreno el género del relato, y que alcanzó merecida fama internacional, truncada por la deriva política del Estado soviético, lo que ha hecho que su obra llegue fragmentada y que hubiera todavía muchos inéditos en nuestro idioma.

Con la idea de acercar al Bábel desconocido y de contextualizar su labor en el mundo del cuento, el traductor y profesor de Literatura Rusa en la UCM Jesús García Gabaldón comenzó hace años a pensar en una edición como estos Cuentos completos,  que publica ahora Páginas de Espuma. Un trabajo monumental y totalizador —al que se fueron sumando sucesivamente los traductores Enrique Moya Carrión y Amelia Serraller Calvo y el editor Paul Viejo—, que incluye reportajes, diarios, relatos cinematográficos y otros textos con el objetivo de reconstruir la renovación radical que el escritor hizo del arte de narrar en genero breve, empujando al cuento hacia la modernidad.

Buscando un modelo inédito

“Bábel es un escritor que viene de lo clásico, de la lectura profunda de Maupassant, y, evidentemente, de Chéjov, Gorki y Tolstói, pero necesita narrar de otra manera”, explica García Gabaldón. “Se plantea cómo se puede escribir después de Tolstói y su respuesta es hacerlo en cuentos breves, que identifica como la fórmula del mundo moderno. Se obsesiona con conseguir el cuento perfecto que sea capaz de incluir todo”.

« ‘Ejército de Caballería‘ es la ‘Guerra y paz‘ de su tiempo. Muestra cómo se cuentan una revolución y una guerra civil en el siglo XX », opina García Gabaldón

Para Serraller Calvo, Bábel busca “romper con todos los tópicos de la literatura rusa de largo aliento, esas novelas río realistas y decimonónicas. Es muy fresco, habla sobre nuevas culturas y costumbres, introduce personajes sorprendentes y marginales”. También explora el escritor un lado epicúreo lejano a la gravedad rusa, un humor muy esperpéntico que la traductora identifica con el estilo de Valle-Inclán. “Hace literatura por lo sorprendente o intenso de las imágenes, lo que cuenta no es poético, pero sí la forma de contarlo”.

Portadas originales de los años 20 de ‘Estrellas distantes’, ‘Ejército de Caballería’ y ‘Cuentos de Odesa’

Y todo ello, recuerda Viejo, “en los años 20 y 30, en medio de un movimiento intensísimo de vanguardia. Bábel no enarboló ninguna bandera en este sentido, pero muchos de sus textos se publicaban en la revista LEF de Mayakovski, donde sí se hacía apología”, apunta. “Además, leía en otros idiomas, sabía lo que estaba ocurriendo en la Europa de los ismos más innovadores y jugaba con todo eso. Generó una manera diferente de contar”. Pero cuáles fueron las claves de esa diferencia, la singularidad de una literatura que le hizo ser, como afirma García Gabaldón, “el escritor soviético de su época más traducido a cualquier lengua. En España algunos cuentos suyos fueron publicados en el 1925 y dos años después se traduciría su más famoso volumen, Caballería Roja, una evocadora e inexacta traducción que en este volumen se sustituye por el título original: Ejército de Caballería”.

Una refinada sutileza

« Bábel fragmenta el relato, lo descompone en las piezas de un puzle y luego lo recompone para crear efectos”, explica García Gabaldón. “El suyo es un tipo de escritura que parece muy sencilla pero que tiene detrás todo un pensamiento crítico y una reflexión muy profunda sobre cómo escribir. Ejército de Caballería es la Guerra y paz de su tiempo. Muestra cómo se cuentan una revolución y una guerra civil en el siglo XX: mediante cuentos que se comunican entre sí y reproducen un mundo en miniatura pero que da una imagen grandiosa de la realidad”.

« Frente a la Revolución contada en gran formato, su apuesta por contar un nuevo tiempo huyendo de la gran novela rusa, tiene una modernidad impresionante ». Amelia Serraller Calvo

“Estamos acostumbrados a la Revolución literariamente tratada en gran formato, en las novelas de Gorki o de Bulgákov… pero es muy potente que eso se haga en un cuento”, opina Serraller Calvo. “Esta apuesta por contar un nuevo tiempo de forma diferente, huyendo de la gran novela rusa, tiene una modernidad impresionante”.

Además, está el lenguaje. « En mi juventud pensaba que el lujo se expresaba de manera pomposa. Resulta que no es así, de hecho, hay que partir del camino opuesto », afirmaba un Bábel que repetía constantemente que solo un genio podía permitirse añadir dos adjetivos a un nombre. « Sus relatos son refinados y sutiles », apunta Moya Carrión, que ejemplifica esta idea en el cuento « En Chakva ». En él, Bábel describe el proceso de cribado del té para obtener un producto de primera categoría. En cierto modo, parece que hubiera sometido sus propios textos a un proceso semejante hasta alcanzar su ansiada y refinada sutileza ».

La no voz de la Revolución

Sin embargo, en el camino literario de Bábel pronto se cruzaría la política cultural de la Unión Soviética estalinista y su afán por crear una literatura proletaria y revolucionariaLa imposición de los gustos estéticos del realismo socialista, que no deja aire para la experimentación, la crítica, la sátira o la literatura imaginativa deja fuera de juego al autor y a todos los vanguardistas, con Mayakovski, que terminaría suicidándose, a la cabeza.

Ficha policial de Bábel cuando fue detenido por el NKVD

“Bábel fue fiel a la Revolución, en la que creía, pero al mismo tiempo fue fiel a sí mismo y a la verdad”, explica García Gabaldón, por lo que ante la hostilidad del clima político opta por el silencio. “Considerado de largo el mejor escritor soviético, todos miraban a Bábel para que escribiera novelas e interpretaban su mudez como una deslealtad. Intentó hasta el último momento adaptarse, encontrar un rincón, un agujero en el que poder escribir libremente el tema de su vida, que es la época soviética, el destino de un hombre, que era él mismo, en la Revolución. Pero se tuvo que callar”.

Opuesto a la pomposidad, Bábel repetía constantemente que sólo un genio podía permitirse añadir dos adjetivos a un nombre

Sin embargo, al final debió de dar un paso en falso. Muerto Gorki, su gran protector, en 1939, Bábel es detenido y juzgado sumariamente en el marco de la Gran Purga estalinista. Condenado por espionaje y participación en una imaginaria conspiración trotskista contra el régimen, fue ejecutado en 1940. Sus manuscritos fueron destruidos, sus libros, retirados, y se prohibió toda mención a su existencia. Hubo que esperar a la muerte de Stalin para que el escritor fuera rehabilitado tras considerar que los cargos eran falsos y que nunca había sido desleal.

No obstante, el daño ya estaba hecho. “Quizá nunca sepamos cuántos proyectos y manuscritos inéditos se llevaron al detenerlo, el trabajo de ocho años. Lo que sí parece es que había una novela sobre un chequista, seguramente una crítica a Stalin. Es una cuestión que sigue abierta, y esperamos que puedan aparecer nuevos textos, pero todavía estamos ante un puzle en el que nos faltan piezas”, asegura García Gabaldón. Por el momento, lo que permite este volumen es leer por fin de manera coherente la obra de un escritor que aspiraba “a ‘cuentizar’ por completo la realidad”.

[Fuente: http://www.elcultural.com]

Les studios de cinéma français des années 1930

S’appuyant sur une grande variété de sources pour la plupart inédites, cet ouvrage propose de dresser un tableau général du système des studios français de 1929 à 1939. Le studio y est alors considéré comme un espace de travail, d’innovation et de création, un lieu d’apprentissage et de sociabilité au sein duquel les dimensions économique, technique, artistique et humaine sont irrémédiablement liées.

À travers cette histoire sociale et culturelle des studios français, l’ouvrage éclaire les conditions matérielles de réalisation des films et propose une analyse des dynamiques économiques et sociales d’un milieu professionnel alors en pleine mutation.

Avec une préface de Jean-Pierre Berthomé.

Avec le soutien de l’EA 3208 Arts : pratiques et poétiques de l’université Rennes 2 et de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.

2021

Morgan Lefeuvre

Domaines : Art | Histoire de l’art
Art | Cinéma
Histoire | Histoire économique

Collection : PUR-Cinéma

Format : 17 x 24 cm
Nombre de pages : 524 p.

Illustrations : N & B

ISBN : 978-2-7535-8063-3

Disponibilité : en librairie
Prix : 30,00 €

 

Sommaire :

  • Passage au parlant et restructuration des studios français (1929-1930)
  • Le fragile âge d’or des studios français (1931-1933)
  • Les studios français face à la crise de la production (1934-1939)

Auteure :

Morgan Lefeuvre est docteure en histoire du cinéma et chercheuse associée à la Queen Mary University de Londres au sein de l’ERC STUDIOTEC Film Studios: Infrastructure, Culture, Innovation in Britain, France, Germany and Italy, 1930-1960. Elle enseigne également dans le Master cinéma de l’université de Lausanne.

 

 

 

[Source : http://www.pur-editions.fr]

Compositeur et musicien juif né en Galicie, Norbert Glanzberg a fui l’Allemagne nazie pour se réfugier en France. Accompagnateur au piano de vedettes de variétés, il est devenu célèbre par ses chansons populaires chantées notamment par Edith Piaf, Yves Montand, Henri Salvador et Renée Lebas, ainsi que par ses musiques de films. À partir des années 1980, il retourne à la musique classique en composant ses Holocaust Songs et Holocaust Lieders. Une biographie d’Astrid Freyeisen et divers hommages sont consacrés à cet artiste talentueux. Les 26 mai 2021 à 13 h 35, 29 mai 2021 à 21 h 45 et 10 juin 2021 à 13 h 35, Histoire diffusera, dans le cadre de « L’ombre d’un doute », « Les artistes sous l’Occupation » réalisé par Paul De Genève et Guillaume Pérez (France, Martange Productions, 2014), présenté par Franck Ferrand.
 

Publié par Véronique Chemla

Padam Padam, Les grands boulevards, Ça c’est de la musique, Mon manège à moi, Chariot… Si ces airs ont été fredonnés, chantés ou siffloter dans le monde entier, pendant des décennies dans le monde entier, rares connaissent le nom du compositeur : Norbert Glanzberg.

De Rohatyn à Berlin

Nathan (Norbert) Glanzberg est né en 1910 dans une famille juive à Rohatyn (Galicie) alors province de l’empire austro-hongrois. Son père, Samuel Glanzberg, est peintre en bâtiment parlant yiddish.

Espérant de meilleures conditions de vie, la famille Glanzberg s’installe l’année suivante à Würzburg (Bavière). Samuel Glanzberg devient voyageur de commerce en vins.

Recevant un harmonica, cet enfant doué interroge :  » Pourquoi la musique ri ? Pourquoi la musique pleure ? « 

Formé à la composition au Conservatoire de la ville, Norbert Glanzberg est recruté comme corépétiteur et chef d’orchestre au Stadtstheater (théâtre-opéra) municipal en 1928, puis chef de chœur et assistant du chef d’orchestre d’Aix-la-Chapelle en 1929. Il assiste Alban Berg dirigeant Woyzeck et s’en « trouva enrichi sur le plan humain », et joue les Danses roumaines de Béla Bartók.

Soucieux d’élargir ses horizons, ce provincial se rend à Berlin où il est immédiatement engagé comme chef d’orchestre à l’Admiralpalast, une salle de mille spectateurs, où il dirige notamment La princesse Czardas de Haller avec Hans Albers, un spectacle entre revue et opérette.

En 1930, la firme cinématographique UFA (Universum Film AG), une des plus importantes sociétés de production allemandes dont les studios sont situés à Neubabelsberg, engage Norbert Glanzberg pour composer la musique de la comédie de Billy Wilder  Der Falsche Ehemann (Le faux mari). Les Comedian Harmonists, un sextuor vocal a capella, y interprètent son fox-trot Hasch mich, mein Liebling, hasch mich ! (Attrape-moi, chéri, attrape-moi !) Un concert d’éloges accueille les musiques « pleine d’entrain » de Norbert Glanzberg. Ce fox-trot est « déclaré hymne de l’année 1931 ».

Deuxième film dont Norbert Glanzberg compose la musique : Dann schon lieber Lebertran (Alors on préfère l’huile de foie de morue), un moyen métrage de Max Ophüls.

Norbert Glanzberg travaille ensuite « comme nègre pour des musiciens connus ».

Dans cette République de Weimar finissante, Norbert Glanzberg subit au sein de la société juive de production Orbis-Film la discrimination favorisant des quotas pour les Allemands et au sein de l’UFA les restrictions visant les Juifs.

« Goebbels, le Gauleiter de Berlin » le « cite dans son journal, Der Angriff : « le petit Juif de Galicie », Glanzberg, prend « le pain de la bouche de jeunes musiciens blonds ».

Puis, le 15 juillet 1932, Der Deutsche Film, la revue du cinéma du NSDAP, parti nazi, liste « les musiciens du film parlant à l’UFA dont tous des Juifs : May, Meisel, Grabowski, Heymann, Glanzberg, Hollaender, Gilbert, Erwin Strauss, etc… Désormais, la littérature, les journaux, les films allemands seront entre les mains d’Allemands, c’est-à-dire de personnes capables de sentir ».

L’arrivée d’Hitler au pouvoir en janvier 1933 renforce les inquiétudes de Norbert Glanzberg.

Après l’incendie du Reichstag (27-28 février 1933), prévenu par la propriétaire de son logement que deux agents de la Gestapo l’y attendent, Norbert Glanzberg fuit à Paris.

Une carrière freinée par la guerre

Là, Norbert Glanzberg retrouve Billy Wilder et d’autres artistes contraints à l’exil : Max Ophüls, Eugen Schüfftan.

Peu tenté par les États-Unis, il se rend chez ses parents à Wurtzbourg, puis retourne à Paris en juillet 1933. Après la Nuit de cristal, ses parents rejoignent aux États-Unis leur fille Liesel.

Norbert Glanzberg gagne difficilement sa vie comme marchand ambulant, accordéoniste dans les rues, pianiste de cabarets du quartier de Pigalle et dans les bals musettes, ou en vendant ses mélodies à des éditeurs.

Il s’éprend de Lilli Palmer qui chante avec sa sœur Irène pour gagner leur vie, avant de gagner l’Angleterre où elle entamera une carrière cinématographique qui la mènera à Hollywood.

En 1936, Norbert Glanzberg rencontre Django Reinhardt, guitariste en jazz manouche, avec lequel il se produit, et croise la môme Piaf.

Sa rencontre en 1938, à Hilversum (Pays-Bas) avec Lys Gauty est décisive. Cette chanteuse alors célèbre interprète Sans y penser (1937), un immense succès, Le bonheur est entré dans mon cœur pour le film La goualeuse (1938), et La belle marinière (1939) et commence à acquérir une notoriété, « mais les droits d’auteurs se faisaient attendre… Entretemps, l’armée allemande avait envahi la France et confisqué tous les droits d’auteur des Juifs ».

Non inscrit à la SACEM, Norbert Glanzberg ne perçoit pas ses droits d’auteur : « J’ai essayé d’entrer à la SACEM à partir de 1935, chaque fois, ils me recalaient. Je savais que c’était parce que j’étais réfugié d’Allemagne. Je n’ai même pas pu passer l’examen de compositeur (obligatoire à l’époque, ndlr). J’ai fini par rentrer à la société des auteurs italienne, qui ne m’a jamais versé un sou », confie-t-il à Libération en 1999. En 1941, les éditions et instruments Paul Beuscher lui écrivent : « L’affaire Petit bouquet de violettes a été remise aux mains de la SACEM » !

En 1939, réfugié polonais, Norbert Glanzberg est mobilisé dans l’armée polonaise.

Après une guerre éclair, les Allemands entrent à Paris en juin 1940. Le gouvernement du maréchal Pétain signe l’armistice.

En 1940, démobilisé, il se rend en zone libre, dans le sud de la France. À Marseille, il côtoie Mistinguett, Maurice Chevalier, Joséphine Baker…

En octobre 1941, l’imprésario Félix Marouani l’engage pour accompagner Edith Piaf. Norbert Glanzberg et Piaf et vivent une histoire d’amour qui se transformera en amitié. C’est Edith Piaf qui déchire, sans l’en prévenir, le visa permettant l’immigration aux États-Unis de Norbert Glanzberg.

Il accompagne aussi Tino Rossi, qui lui trouve une cachette à Marseille. Grâce à Piaf, il est accueilli, avec d’autres artistes comme la pianiste Clara Haskil et le chef d’orchestre Manuel Rosenthal par la comtesse Pastré, amatrice d’art, dans son château.

Pour subvenir à ses besoins – acheter des faux papiers, des cartes de ravitaillement -, il vend ses musiques à des musiciens : « Mais j’ai dû vendre des chansons à des musiciens qui les ont signées de leurs noms et ne me les ont jamais rendues, notamment une pour un film de Tino Rossi, Fièvres, qui a été un grand succès ». Un éditeur parisien publie certaines de ses chansons sans le mentionner comme compositeur.

Le 2 mai 1943, Norbert Glanzberg est arrêté et condamné à une peine d’emprisonnement à Nice de six mois pour détention de faux papiers.

Grâce à l’actrice Marie Bell sollicitée par Tino Rossi, au préfet Durafour et à un gardien de prison corse, il fuit en août 1943.

Jusqu’en 1944, il est caché par le compositeur Georges Auric, puis par le poète René Laporte à Antibes, et à Varilhes près de Toulouse. Là, il rencontre des écrivains et poètes résistants. Norbert Glanzberg est alors aidé par Piaf, Tino Rossi et Mistinguett.

À l’été 1944, s’achève une période éprouvante de persécutions antisémites, de fuites et de dissimulations qui lui laisse des séquelles psychologiques.

Compositeur exigeant de variétés et de films

Après la Libération, vient le temps de l’Épuration qui vise aussi les artistes. Norbert Glanzberg témoignera en faveur de Maurice Chevalier, arrêté par le mouvement de résistance « Soleil », Mistinguett, qui l’avait hébergé brièvement dans son appartement, et Tino Rossi.

Norbert Glanzberg intègre la SACEM sous le parrainage de Georges Auric le 26 janvier 1945 ; sa précédente demande « en novembre 1940 n’avait pas abouti ». Il essaie de « récupérer les droits sur ces chansons après la guerre. Mes demandes auprès de la SACEM, qui les avait collectés en France, et de sa sœur italienne, dont j’étais membre, sont toutes deux restées vaines », confie Norbert Glanzberg au Point en 1999.

De 1946 à 1948, il accompagne en tournée Renée Lebas pour laquelle il compose Tout le long des rues 1947 et Entre nous, Tino Rossi et Charles Trénet. Ijl se produit aussi comme pianiste lors de luxueuses croisières.

Les plus célèbres interprètes de ce compositeur demeurent Edith Piaf – Padam, Padam sur des paroles d’Henri Contet (1951) et Mon manège à moi -, Yves Montand – Moi j’m’en fous (1946) et Les grands boulevards (1951) -, Colette Renard (Ça c’est de la musique, 1958).

Dans Mon manège à moi, chanson refusée par Yves Montand et créée par Edith Piaf, Norbert Glanzberg introduit « une petite nouveauté dans le genre de la chanson. Une chanson se compose normalement d’une mélodie et de son accompagnement. Le refrain de Mon manège, c’est la mélodie. Alors, je retourne les choses et je fais de la mélodie l’accompagnement. Ça va avec le thème du manège et c’est une façon subtile de changer quelque chose. Olivier Messiaen m’a dit une fois que ça vaudrait le coup d’introduire cette astuce dans la musique classique ».

Cinéma

Parallèlement, Norbert Glanzberg écrit la musique de films : comédies – La mariée est trop belle de Pierre Gaspard-Huit (1956) avec Brigitte Bardot, Mon oncle de Jacques Tati (1958) , drames – La sorcière d’André Michel avec Marina Vlady (1956) -, aventures : Michel Strogoff de Carmine Gallone avec Curd Jürgens (1956).

Norbert Glanzberg acquiert aussi des salles de cinéma à Paris : le Studio Bertrand, Les Acacias, le Saint-Séverin.

Le 12 août 2018, à 9 h 30, Arte diffusa Mon Oncle (Mein Onkel), de Jacques Tati avec une musique signée notamment par Norbert Glanzberg. « Monsieur Hulot, doux rêveur un rien gaffeur, habite un modeste appartement. Sa sœur, mariée à un riche industriel, vit dans une villa ultramoderne… Signée Jacques Tati, cette satire du snobisme et des délires architecturaux est avant tout un feu d’artifice de trouvailles de mise en scène. Attention, chef-d’œuvre ! »

« M. Hulot, gentil hurluberlu, habite un modeste deux-pièces dans un vieux quartier populaire. Il rend parfois visite à sa sœur, mariée à M. Arpel, un riche industriel qui fabrique des tuyaux en plastique. Les Arpel habitent une villa ultramoderne pourvue des dernières innovations de l’électroménager. Gérard, leur fils de 9 ans, adore cet oncle fantaisiste qui sait si bien partager ses jeux. C’est suffisant pour que M. Arpel cherche à les éloigner l’un de l’autre. Il trouve à son beau-frère un emploi dans son usine, mais Hulot, incapable d’un travail suivi, y sème le désordre… »

« L’humour de Mon oncle repose entièrement sur l’inadaptation d’un homme « normal »,  mais timide et lunatique, dans un monde qui a perdu tout sens de la raison et de la mesure, malgré son obsession de la rentabilité et du fonctionnalisme. Satire du snobisme, des délires architecturaux (la villa Arpel est l’autre personnage inoubliable du film) et d’un univers pavillonnaire aliénant, Mon oncle est un feu d’artifice de trouvailles de mise en scène, avec l’invention d’un burlesque moderne qui exploite le moindre objet, le moindre détail à des fins comiques et poétiques, sans parler du perfectionnisme formel de Tati sur la couleur, qu’il utilise pour la première fois. Le cinéaste développe aussi ses recherches sur le son et le langage, après les ruminations paysannes du facteur François dans Jour de fête – bribes de phrases, babil mondain, expressions toutes faites qui côtoient onomatopées et propos incompréhensibles… Godard s’en souviendra, allant jusqu’à rendre un hommage explicite à Tati dans Soigne ta droite (Tati écrivit et interpréta un court métrage réalisé par René Clément : Soigne ton gauche).

Vague Yé-Yé

Après avoir tenté d’obtenir la nationalité française, Norbert Glanzberg choisit d’être apatride.

En 1952, il épouse Marischka, jeune catholique d’origine polonaise. Le couple a un fils, Serge, né en 1959. Le couple se sépare en 1976.

Comme de nombreux compositeurs, la carrière de Norbert Glanzberg enregistre une éclipse avec la vogue yé-yé et du rock and roll au début des années 1960. Cependant, ce compositeur compose la musique de titres pour les jeunes vedettes : Mireille Mathieu (Adieu, je t’aime, 1972, En rang soldats de l’amour, 1973), Dalida (Tout se termine, 1965), Petula Clark (Chariot). Cette chanson s’avère vite un succès mondial. C’est sur cet air-là devenu I will follow you que Whoopie Goldberg chante dans Sister Act d’Emile Ardolino (1992).

Norbert Glanzberg signe aussi la musique du célèbre feuilleton télévisuel Janique Aimée de Jean-Pierre Desagnat (1963).

Signe de l’exceptionnelle diffusion de certains titres cosignés par Norbert Glanzberg : en 1966, pour sa première visite officielle en Union soviétique, le président Charles de Gaulle entre au Kremlin au son de Padam, Padam chanté par Edith Piaf.

Force de ses tubes. En 1993, Etienne Daho reprend Mon manège à moi.

Retour à la musique classique

Dans les années 1980, Norbert Glanzberg compose les Holocaust Songs et les Holocaust Lieder, deux cycles pour grand orchestre. Un hommage aux membres de sa famille décimée par la Shoah.

En 1983, il compose une suite de Lieder sur des poèmes écrits lors de la guerre par des prisonniers et qu’il a découvert au Goethe-Institut à Paris. Le titre La mort est un maître de l’Allemagne (« Der Tod ist ein Meister aus Deutschland ») est le vers central du grand poème de Paul Celan, Fugue de la mort (Todesfuge). Familière du théâtre de Brecht, Gisela May interprète ces Lieder pour la première fois à Berlin en 1991.

En 1985, il élabore un concerto pour deux pianos inspiré des romans d’Isaac Bashevis Singer La Suite Yiddish. « À l’évocation de la mort et de la désolation suit un thème rythmé sur fond de musique tsigane pour dire que la foi, l’espérance et la joie de vivre sont, malgré tout, le propre du peuple juif », explique Norbert Glanzberg.

L’Autriche redécouvre ce compositeur si épris de culture musicale germanique. La journaliste Astrid Freyeisen l’interviewe pour une radio bavaroise, puis écrit sa biographie.

En 1998, à Würzburg, après un concert d’Hanna Schygulla sur sa Suite Yiddish et ses Lieder de la Shoah, Norbert Glanzberg joue au piano ses plus grands succès. Une standing ovation le salue.

En 1999, il enregistre un chant de Noël, créé en 1960 par Tino Rossi, lors d’un concert à la cathédrale de Würzburg.

Il écrit l’orchestration de la Suite Yiddish pour un orchestre symphonique. C’est le chef d’orchestre Fred Chaslin qui crée l’œuvre à Metz. Une œuvre interprété quelques mois plus tard à Würzburg.

Norbert Glanzberg décède le 25 février 2001 à Neuilly.

Quelques mois plus tard, Fred Chaslin dirige la Suite Yiddish à Jérusalem, pour le 90e anniversaire de Teddy Kollek, longtemps maire de la ville. Un concert diffusé à la télévision en Europe. Cette Suite Yiddish est jouée le jour de l’unité allemande par le Jügendorchester de Berlin devant le Reichstag.

Hommages à un artiste éclectique

En 2010, le spectacle musical inspiré de sa vie, Padam Padamsigné par Isabelle Georges et de Jean-Luc Tardieu, figure au programme du théâtre des Mathurins en 2010. Des extraits de ce spectacle seront présentés le 12 juin 2012, à 19 h 30, à l’Hôtel de Ville, dans le cadre du Festival des cultures juives.

Depuis 2004, l’Association pour le Festival Musiques Interdites, dont le directeur artistique est Michel Pastore, réhabilite les œuvres des musiciens censurées par les régimes nazis et staliniens lors de concerts, de conférences et des Festivals.

Rendre leur place à ces artistes – décédés lors des persécutions de ces régimes totalitaires, tombés dans un oubli parfois volontairement en refusant que leurs œuvres soient jouées (sentiment de culpabilité des survivants ? Sentiment de n’être plus en phase avec leur époque ?) – c’est « restituer au public un patrimoine essentiel tout en affirmant les victoires de la création sur les dictatures. Redonner vie à leurs œuvres, c’est faire de ces créateurs » – Joseph Beer (1908-1987) de Der Prinz von Schiras (1934) sur un livret de Fritz Loehner-Beda, Aldo Finzi (1897-1945) auteur notamment de La serenata al vento (1937) et Shylok (1942), Simon Laks (1901-1983) auteur du poème symphonique Farys (1924), Victor Ullmann (1898-1944) auteur avec Peter Kien de L’Empereurde l’Atlantide et de bien d’autres – « voués à l’annihilation les acteurs d’une culture et d’une citoyenneté nouvelles ».

En 2011, en partenariat avec le Forum culturel autrichien de Paris et l’opéra municipal de Marseille, le VIe festival des musiques interdites investit le château Pastré, lieu historique et emblématique de la résistance durant la Seconde Guerre mondiale. La comtesse Lili Pastré, grande mécène des arts, y a accueilli et caché des artistes, tel Norbert Glanzberg, en fuite « pour que l’esprit vive ».

Les 7-8 et 9 juillet 2011, la VIe édition de ce festival a rendu hommage à Norbert Glanzberg avec pour récitant ou conteur le slameur Abd Al Malik, l’actrice Anouk Grinberg et le musicien/animateur radio Frédéric Lodéon.

Des œuvres de Norbert Glanzberg ont été interprétées dans le cadre du Festival Les Voix Étouffées 2013 (12 octobre-19 novembre 2013).

Au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ), un hommage à Joseph Kosma et à Norbert Glanzberg a été rendu par  Jeff Cohen, Elsa Dreisig et Florian Hille.

Le 10 décembre 2014 à 20 h, le MAHJ proposera le concert De Berlin à Hollywood. Compositeurs en exil, 1898-1930, avec Doris Lamprecht, mezzo-soprano, et David Selig, pianiste. Ils « rendent hommage à des compositeurs européens exilés aux États-Unis », dont Glanzberg. Illustres, pour beaucoup, dans leurs pays d’origine, peu réussiront, comme Korngold, célèbre pour ses musiques hollywoodiennes, à s’imposer dans leur pays d’accueil. La plupart des œuvres interprétées lors de ce concert ont été composées avant l’exil ». Au programme : Gustav Mahler – Wo die schönen Trompeten blasen (1898) -, Alexander Zemlinsky – Mit Trommeln und Pfeifen, Tod in Aehren (op.8) (1899) -, Franz Schreker – Two songs Op 5: O Glocken, böse Glocken, Das er ganz ein Engel werde (1898) -, Erich Wolfgang Korngold – Mond, so gehst Du wieder auf (1914), Das schlafende Kind (1933), Gefasster Abschied (1918) -, Hanns Eisler – Ballade von der Krüppelgarde (David Weber) (1930) -, Norbert Glanzberg, Kurt Weill – Nanna’s Lied (1939), Die Ballade von dem ertrunkenen Mädchen (1919), Was bekam des Soldaten Weib (1942), Seeräuberjenny (1928), Je ne t’aime pas (1934) -.

Le 22 mai 2016 de 17 h à 19 h, dans le cadre de Douce France… Musiques de compositeurs en exil, l’association des Amis de la musique juive (AMJ) propose au Théâtre Cité-Bleue de Genève la conférence de Jacques Tchamkerten, musicologue responsable de la bibliothèque du Conservatoire de Musique de Genève, intitulée Norbert Glanzberg, Paul Arma et Joseph Kosma. Musiques de compositeurs en exil. « Ce printemps 2016, l’AMJ vous invite à poser le regard sur la France, lieu de refuge pour de nombreux intellectuels juifs, persécutés dans toute l’Europe en prise avec la domination nazie. Parmi ces exilés, des compositeurs parviendront à trouver, dans la patrie des droits de l’homme, un cadre leur offrant la liberté de travailler, de composer, de s’exprimer… Norbert Glanzberg, Joseph Kosma, Paul Arma… quelques noms qui sont à l’origine d’une multitude de grands succès, source de reconnaissance populaire pour des interprètes tels Edith Piaf, Lys Gauty, Colette Renard ou Yves Montand, alors que les compositeurs sont le plus souvent restés inconnus du public ! »

Le 23 octobre 2016, à 15 h, le Struthof proposa le concert d’une heure, gratuit, Swing Verboten ! « En 1933, le jazz est interdit en Allemagne : les établissements publics doivent inscrire sur leurs murs la mention « Swing verboten ». Pour les nazis, cette musique d’influence noire américaine est en effet une agression contre la culture allemande et un symptôme de pourrissement (Pfitzner). Ce concert est l’occasion de redécouvrir avec l’Ensemble Voix Étouffées la fraîcheur apportée par ce nouveau langage dans la musique européenne de l’entre-deux-guerres. Le jazz noir américain (ou yazz comme le prononcent ses détracteurs) arrive dans l’espace germanique avec les troupes alliés au lendemain de la défaite de 1918. L’occupation de la Ruhr et ses tirailleurs sénégalais, l’influence américaine croissante, la présence de jazz-bands dans les clubs allemands dès la fin de la première guerre mondiale sont comprises par ceux qui ne renoncent pas à l’avènement d’un Reich allemand unifié comme autant d’agression contre la culture allemande et de symptôme de pourrissement (Pfitzner) ».

« Pour les jeunes compositeurs, le jazz représente en revanche une formidable opportunité de renouvellement du langage musical. Il est associé à la plupart des mouvements d’avant-garde de l’époque, tel que le groupe Novembre, auquel participent Stefan Wolpe et Erwin Schulhoff, et trouve sa consécration dans l’ouverture de sa première classe de jazz au conservatoire Hoch de Francfort, confiée à Matyas Seiber. Son incarnation en 1926 dans l’opéra d’Ernst Krenek Jony spielt auf suscite des réactions racistes particulièrement violentes de la part des conservateurs et des nationaux-socialistes, qui manifestent contre l’ouvrage à Berlin et à Vienne ».

« En 1930, le jazz est interdit en Thuringe par le ministre nazi de la culture du Land, Wihlem Frick, et subira le même sort dans l’Allemagne entière à partir de 1933, où les établissements publics devront inscrire sur leurs murs la mention « Swing verboten » Redécouvrons avec l’ensemble Voix Étouffées la fraîcheur apportée par ce nouveau langage dans la musique européenne de l’entre-deux guerres ».

Le 15 mars 2018 à 14 h et 20 h, l’Association Culturelle Juive de Nancy (ACJN) proposera deux « conférences-karaoké sur l’importance des migrants et des exilés dans la chanson française« , par Didier Francfort.

Les 26 mai 2021 à 13 h 35, 29 mai 2021 à 21 h 45 et 10 juin 2021 à 13 h 35, Histoire diffusera, dans le cadre de « L’ombre d’un doute », « Les artistes sous l’Occupation » réalisé par Paul De Genève et Guillaume Pérez (France, Martange Productions, 2014), présenté par Franck Ferrand. Auteurs : Paul De Genève, Camille Ménager et Franck Ferrand.

« Paris, fin août 1944. Les Français célèbrent la libération de la capitale. C’est la fin de quatre années d’occupation allemande. Pour la majorité des Parisiens, la fin des Années noires. Mais pas pour tous. Car l’heure de la Libération sonne aussi celle de l’épuration. On cherche qui a collaboré avec les Allemands, notamment parmi les figures publiques dont on scrute le parcours pendant l’Occupation. »

Astrid Freyeisen, Chansons pour Piaf : Norbert Glanzberg, touteune vie 1910-2001. Editions MJR, coll. Biographies, 2006. 254 pages. ISBN : 978-2883210424

Mon Oncle (Mein Onkel) de Jacques Tati 
France, Italie, 1958

Image : Jean Bourgoin

Montage : Suzanne Baron
Musique : Alain Romans, Franck Barcellini, Norbert Glanzberg
Production : Film del Centauro, Gray-Film, Alter Films, Specta Films, Cady Films
Producteur/-trice : Jacques Tati, Fred Orain
Scénario :Jacques Tati, Jacques Lagrange,Jean L‘Hôte
Acteurs : Jacques Tati, Adrienne Servantie, Jean-Pierre Zola, Alain Bécourt, Lucien Frégis, Dominique Marie
Sur Arte le 12 août 2018 à 9 h 30

Centre européen du résistant déporté
Site de l’ancien camp de Natzweiler ONACVG
Route départementale 130. 67130 NATZWILLER

Tél. : + 33 (0)3 88 47 44 67

Le 16 juin 2013 à 11 h

Au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme

Hommage à Joseph Kosma et à Norbert Glanzberg rendu par Jeff Cohen, Elsa Dreisig et Florian Hille

Le 8 juillet 2011 à 20 h

Lors du VIe festival des musiques interdites

Concert Paroles d’Exil-Glanzberg-Weill in memoriam Norbert Glanzberg

Au Château Pastré

157, avenue de Montredon, 13008 Marseille

Paroles d’Exil-Glanzberg-Weill In Memoriam Norbert Glanzberg

Anouk Grinberg : Récitante

Ute Gfrerer : soprano

Emilie Pictet : soprano

Antoine Marguier : chef d’orchestre

Orchestre Philharmonique de Marseille

Vidéo

Les citations sont extraites du livre d’Astrid Freyeisen

Cet article a été publié pour la première fois le 8 juillet 2011. Il a été republié le :
– 5 juin 2012 à l’approche de l’hommage rendu à Norbert Glanzberg lors de l’émission du 5 juin 2012 à 21 h 05 sur Judaïques FM, et de la conférence Norbert Glanzberg, son manège à lui, par son fils Serge Glanzberg le 13 juin 2012, à 15 h, à la Mairie du IVe arrondissement de Paris, dans le cadre du Festival des cultures juives 2012 ;
-16 décembre 2012 à l’approche de la conférence de Serge Glanzberg, preneur de son, sur son père, Norbert Glanzberg, au Farband USJF – 5 rue des Messageries, 75010 Paris -, le 17 décembre 2012 à 19 h 30 ;
– 15 juin et 17 novembre 2013, 9 décembre 2014, 20 mai et 22 octobre 2016, 21 mars et 10 août 2018.

 

 

[Source : www.veroniquechemla.info]

Arte rediffusera le 12 février 2017 « Les chansons du Front populaire » (Lieder der Zwischenkriegszeit), documentaire par Yves Riou et Philippe Pouchain (2014). Des refrains de la culture populaire française dans un contexte politique national associant enthousiasme et crainte, espoir et déception, et européen tendu, marqué notamment par la guerre d’Espagne. Grèves, manifestations… L’Histoire retracée sous forme de chansons. 2016 a marqué le 80e anniversaire du Front populaire. Le 24 mai 2021 à 19 h 45, Toute l’Histoire diffusera « Blum et ses premières ministres« , documentaire de Maud Guillaumin (55 minutes).

Publié par Véronique Chemla

En 1936, les élections législatives des 26 avril et 3 mai 1936 amènent au pouvoir le Front populaire, coalition de partis politiques de gauche – principalement la SFIO (Section française de l’Internationale ouvrière), ancêtre du parti socialiste, le parti communiste et le parti radical-socialiste -, dans une France minée par la crise économique et les scandales politiques.

« En 1936, la France fredonne sur tous les tons les lendemains qui chantent ».

Casquettes et guinguettes, succès et vedettes… : riche en archives, le documentaire Les chansons du Front populaire restitue formidablement la bande son de l’époque.

« Parenthèse lumineuse « 
1936. Dirigé par le socialiste Léon Blum, le gouvernement de Front populaire lance des réformes bouleversant l’économie, la société, l’éducation et la culture françaises : accords Matignon préconisant une hausse des salaires d’environ 12% et la liberté syndicale, lois sur les congés payés et la semaine de quarante heures, retraite des mineurs, nationalisations dans l’industrie aéronautique, d’armement (7 août), et les chemins de fer (création de la SNCF en 1937), fondation du CNRS (Centre national de la recherche scientifique)…
Le « Front populaire fait souffler un vent grisant d’allégresse sur le pays. Léo Lagrange prend en charge les sports et les loisirs, nouveaux territoires d’émancipation de la classe ouvrière » d’une France rurale et industrieuse, passionnée par le Tour de France.
La « classe ouvrière veut croire aux lendemains qui chantent. Portés par « un fol espoir », les prolétaires fredonnent en rimes riches : « Soyez unis et tous les maux seront finis ! », alors que « La jeune garde », version en culottes courtes de « l’Internationale », fait fureur dans les colonies de vacances, où se glissent les premiers petits réfugiés espagnols  ».

À la sortie des usines, « L’appel du Komintern » (Internationale communiste, Nda) donne la cadence : « En avant, prolétaires, soyons prêts ! Soyons forts ! »

Sur une musique composée par Dimitri Chostakovich (1906-1975) pour le film soviétique de S. Youtkevitch et F. Ermler « Contre Plan », Jeanne Perret crée les paroles de Ma blonde (Au devant de la vie », chanson  emblématique du Front populaire :
« La joie te réveille, ma blonde
Allons nous unir à ce chœur
Marchons vers la gloire et le monde
Marchons au devant du bonheur »

La TSF (Transmission sans fil), radio, « diffuse une bande son qui se réchauffe « au soleil de Marseille, quelle merveille… »

Le lycée Papillon de Georgius fait rire la France.

Arborant son célèbre canotier, de retour de Hollywood, le chanteur Maurice Chevalier « capitalise sur ses succès au long cours – « Dans la vie, faut pas s’en faire » interprété aussi par Albert Préjean, « Quand un vicomte », « Prosper » –, clips ciné avec œillades à l’appui ». Il s’éprend de Nita Raya, jeune comédienne juive d’origine roumaine qu’il incite à chanter. Lors d’une représentation de son amie, il remarque un duo de jeunes artistes, Charles et Johnny. Au Casino de Paris, il crée Y’a d’la joie dont il prédit l’immense succès à Charles Trenet. Des chansons qui ont bercé l’adolescence de Georges Brassens qui aimait les fredonner…

Les “casquettes des usines croisent les canotiers des guinguettes”. La Belle Équipe, film de Julien Duvivier, illustre les espoirs et les dissensions d’une bande d’amis ouvriers parisiens au chômage qui, gagnant à la Loterie nationale, s’unissent pour transformer un ancien lavoir en guinguette. Avec gouaille, béret sur la tête, Jean Gabin en interprète la chanson  « Quand on s’promène au bord de l’eau ». À l’initiative du producteur, Julien Duvivier réalise deux fins au film : une optimiste, une tragique. Après avoir visionné les deux fins, les spectateurs d’une salle de cinéma de La Varenne choisissent quasi-unanimement la fin … optimiste.
Tout va très bien, madame la marquise (1935), Ça vaut mieux que d’attraper la scarlatine (1936), Qu‘est-ce qu’on attend pour être heureux ? (1937)… Souvent signés du compositeur Paul Misraki et du parolier André Hornez, ces succès mêlant jazz et variété française assurent le succès de Ray Ventura et de ses collégiens (Grégoire Aslan, Loulou Gasté), orchestre à sketches influencé par ceux de Paul Whiteman et de Jack Hylton. Des hymnes fantaisistes à la joie de vivre, à l’optimisme teinté d’humour qu’accompagne, dans un registre jazz, la guitare virtuose, parfois mélancolique, de Django Reinhardt, et le violon de l’allègre Stéphane Grappelli. Tous deux membres du quintette du Hot Club de France.
Premier chanteur français à recourir au microphone dont il perçoit les multiples potentialités pour un chanteur dont les subtiles inflexions de voix touchent le public, Jean Sablon, internationalement célèbre, est surnommé « le chanteur sans voix » et « le p’tit qu’a l’son court ». Il est le premier chanteur à enregistre avec Reinhardt et Grappelli.
Deux jeunes débutants, Johnny Hess et Charles Trénet, lui confient leur chanson Vous qui passez sans me voir. Le « fou chantant » conçoit alors ses chansons les plus célèbres : Y’a d’la joie, créée par Maurice Chevalier au Casino de Paris, dans la revue Paris en joie, pour l’Exposition internationale de février 1937, La Valse à tout le monde interprétée par Fréhel, et Quel beau dimanche par Lys Gauty, Je chante, Fleur bleue. En 1937, son service militaire achevé, Âgé de 25 ans, Charles Trenet débute sa carrière en solo en enregistrant chez Columbia : Je chante et Fleur bleue, puis en janvier 1938, Y’a d’la joieŒuvre de Charles Trénet et de Paul Misraki interprétée dans Je chante, de Christian Stengel (1938), cette chanson sous un air joyeux et entraînant, relate le suicide final du vagabond.

Jean Nohain, librettiste, dit « Jaboune » et Mireille, fille de Henri (Hendel) Hartuch, pelletier Juif immigré de Pologne, et de Mathilda Rubinstein, d’origine britannique, écrivent des chansons pour Maurice Chevalier (Quand un vicomte), et Jean Sablon  (Couchés dans le foin). Mireille enregistre avec Pills et Tabet des « opérettes disquées » : Ce petit chemin, Le vieux château, C’est un jardinier qui boite. Avec sa voix acidulée, Mireille entame une carrière de chanteuse-interprète et épouse en 1937 Emmanuel Berl, philosophe favorable au Front populaire et dirige Marianne (1932-1937), hebdomadaire politique et culturel. Mireille s’illustrera dans la Résistance lors de l’Occupation.

Dans Dédé, film de René Guissart (1935) d’après l’opérette française d’Henri Christiné sur un texte d’Albert Willemetz, Danielle Darrieux chante de sa voix mélodieuse Ah, si j’avais su

Dans le répertoire réaliste, émeuvent Fréhel et Damia : Fréhel « fait valser guinguettes et casquettes, elle qui aime son homme « Tel qu’il est », un poil dans la main (et pas un sur la tête). Dans les foyers, on guinche au son de la TSF et on pleure en écoutant Damia ».
« Premiers radio-crochets aux timides et drolatiques candidats, reportage d’actualité au « Château du bonheur » qui accueille à Gennevilliers des fistons socialistes aux poches trouées – et une hilarante apprentie vedette –, Mireille et Jean Sablon, en duo à peine moins glamour que celui de Dutronc et Hardy, quand ils interprètent « Puisque vous partez en voyage »… : « un feu d’artifice avant la catastrophe », comme conclut joliment Jean Renoir, le cinéaste militant de La vie est à nous ».
« Restituant en sons et en images et quasiment sans voix off l’optimisme de l’époqueLes chansons du Front populaire témoigne de l’avènement du « plaisir pour tous ».

Ces archives savoureuses chroniquent une parenthèse lumineuse, intense et fragile, de lendemains qui chantent, tandis qu’outre-Rhin, l’ombre du nazisme plane sur les Jeux Olympiques (J.O.) de Berlin », de nombreux artistes, dont le chansonnier communiste Ernst Busch et les trois membres juifs allemands des Comedian Harmonists, sextuor vocal allemand interdit de toute représentation publique, s’exilent de l’Allemagne nazie.

Le 24 mai 2021 à 19 h 45, Toute l’Histoire diffusera « Blum et ses premières ministres« , documentaire de Maud Guillaumin (55 minutes). « En juin 1936, les femmes n’ont pas le droit de vote. Pourtant, le tout nouveau gouvernement du Front Populaire annonce l’arrivée de trois d’entre elles, en qualité de sous-secrétaires d’État. Une innovation signée Léon Blum ».

« Les chansons du Front populaire », par Yves Riou et Philippe Pouchain

Zadig production, Arte, 2014, 44’

Sur Arte les 7 juin à 18 h 30 , 11 juin à 5 h 20, 17 juin à 5 h 10 et 23 juin 2015 à 5 h 15, 12 février 2017 à 18 h 20

Visuels : © Zadig production, DR, http://www.delcampe.net/

Le Front populaire est une coalition de partis de gauche qui gouverna la France de 1936 à 1938. Ainsi, le 7 juin 1936, les accords de Matignon furent signés par la CGT et le patronat, à l’initiative du gouvernement. Ces accords mettaient en place, entre autres, le droit syndical, et prévoyaient une hausse des salaires de plus de 7 à 15 % selon les branches professionnelles, soit environ 12 % en moyenne sur toute la France. Quelques jours plus tard, bien que ces mesures ne figurent pas dans le programme du Front populaire, par deux lois votées par le Parlement, les premiers congés payés (2 semaines) furent instaurés, et la semaine de travail passa de 48 à 40 heures. Pour les ouvriers et employés partant en vacances, Léo Lagrange créa des billets de train avec 40 % de réduction, qui existent toujours

L’Appel du Komintern est un chant révolutionnaire communiste écrit par Franz Jahnke en 1926.

Extrait du film « Au soleil de Marseille » de Pierre-Jean Ducis
C’est sous le Front Populaire lors des Accords de Matignon que les premiers congés payés (2 semaines) furent instaurés.

Les Comedian Harmonists formaient un sextuor vocal allemand, actif entre 1928 et 1935. Pendant l’entre-deux-guerres, l’ensemble était renommé dans toute l’Europe
Fréhel, de son vrai nom Marguerite Boulc’h, née à Paris, au numéro 2 du boulevard Bessières, le 13 juillet 1891, et morte dans cette même ville le 3 février 1951, était une chanteuse qui a marqué la période de l’entre-deux-guerres.
« Puisque vous partez en voyage » de Mireille et Jean Sabon

Jeux Olympiques de Berlin en 1936

Les  citations proviennent d’Arte. Cet article a été publié le 7 juin 2015, puis les 4 mai 2016 et 12 février 2017.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

L’édition de la poésie enregistrée aux États-Unis des années 1950 aux années 1980 : l’exemple de Caedmon Records et de Giorno Poetry Systems – Martin George

Dès les années 1950 aux États-Unis, la voix des poètes se diffuse sur vinyle. Les stratégies utilisées par les labels qui éditent de la poésie enregistrée, selon qu’ils fassent de leurs disques de véritables « livres augmentés » ou, au contraire, jouent avec les codes de l’album de rock, permettent d’éclairer les redéfinitions de la littérature qui s’opèrent alors, modifiant durablement les frontières entre textualité et oralité poétiques.

Martin George est doctorant au LARCA.

En 2016, Jeff Alessandrelli, poète vivant à Portland (Oregon) et associé à la maison d’édition indépendante Octopus Books, fonde le label à but non-lucratif Fonograf Editions, qui se donne pour mission de publier à la fois des « albums aux influences littéraires et des livres aux influences musicales1. » Fonograf compte aujourd’hui à son catalogue près d’une dizaine de titres, accueillant pour certains des figures prestigieuses de la littérature américaine contemporaine, telles que Eileen Myles, Alice Notley ou Rae Armantrout. À rebours du modèle du livre audio contemporain distribué en streaming, en MP3 ou en CD, produit par une poignée de grandes maisons d’édition et privilégiant les récits, romans, mémoires et (auto)biographies, Fonograf Editions publie des disques de poésie hybrides qui visent à « marier le son et le mot dans toutes les permutations possibles2». Il actualise en cela une tradition de l’édition de poésie sur vinyle datant du milieu du xxe siècle.

Quelques titres du catalogue de Fonograf Editions

En effet, dans les années 1950 et 1960 aux États-Unis, le marché des disques de littérature s’envole, porté par quelques labels tels que Caedmon Records, Argo, Folkways Records, Fantasy ou encore Spoken Arts. Ces labels diffèrent par leur projet : Fantasy est à l’origine un label de jazz ; Folkways compte surtout parmi son catalogue à vocation ethno(phono)graphique des enregistrements de musiques vernaculaires du monde entier ; Argo est un label anglais qui produit à la fois des disques de littérature et de musique classique ; Caedmon et Spoken Arts se consacrent à la poésie avec des incursions vers d’autres genres littéraires3. Cependant, ils ont pour point commun de proposer une nouveauté qui séduit le public : ils commercialisent des enregistrements de textes contemporains lus par leurs auteurs4.

Certes, le champ de la poésie enregistrée avait été ouvert bien avant cette époque : des cylindres phonographiques conservent les voix de certains écrivains de la fin du xixe siècle, et les disques de poètes lisant leurs œuvres ne sont pas rares dans la première moitié du xxe siècle. On peut songer aux enregistrements du « Harvard Vocarium » effectués par Frederick C. Packard Jr. dès les années 19305, ou à la « Contemporary Poets Series » éditée conjointement par l’Université Columbia et le National Council of Teachers of English à la même époque6. Cependant, ces enregistrements étaient alors réalisés dans un but avant tout archivistique ou pédagogique, et non commercial7. Matthew Rubery remarque en outre qu’au milieu du xxe siècle les « livres parlants » (talking books) étaient fortement associés à l’idée de handicap puisqu’ils étaient produits depuis les années 1930 par des programmes publics pour les personnes aveugles et malvoyantes, et leur commercialisation était même interdite. En effet, il semblait alors parfaitement incongru d’écouter quelqu’un lire un texte alors que l’on était capable de le lire soi-même. Pour pouvoir exister sur le marché, il fallait donc que les éditeurs de littérature enregistrée persuadent le public qu’ils étaient capables d’apporter une plus-value par rapport au texte imprimé8. Cette idée sera résumée en quelques mots par le slogan de Caedmon: « A third dimension for the printed page », la troisième dimension du texte.

Examiner comment évoluent les manières de produire, de distribuer et de consommer la poésie enregistrée à partir des années 1950 permet d’éclairer le statut accordé à la part orale et performée de la littérature. Est-elle simplement un supplément au texte, comme le suppose le slogan de Caedmon, ou constitue-t-elle un genre littéraire à part entière ? Dans cette perspective, l’album vinyle doit-il être considéré comme un médium littéraire au même titre que le livre imprimé, avec des impératifs et des codes propres, ou ne reste-t-il qu’un support d’enregistrement servant à compiler des fragments disparates de textes oralisés ? Pour tenter de répondre à ces questions, deux labels de poésie enregistrée seront comparés ici. L’exemple de Caedmon Records, d’abord, permettra de mettre en évidence les stratégies utilisées pour désamorcer les aspects les plus antilittéraires de l’enregistrement audio afin de faciliter sa commercialisation en tant qu’objet littéraire, tout en profitant de certaines possibilités permises par le format de l’album vinyle. Puis la voie alternative empruntée par le label Giorno Poetry Systems, fondé par le poète-performer John Giorno, montrera comment des disques de poésie qui mélangent ouvertement les catégories du littéraire et du musical, de l’esthétique et du politique, peuvent servir à repenser le genre de l’anthologie poétique.

Dans les années 1950, les technologies d’enregistrement et de stockage du son n’ont plus rien à voir avec celles qui étaient disponibles une vingtaine d’années auparavant. En 1948, l’avènement du disque microsillon en vinyle, avec environ 22 minutes de son par face, rend obsolète le 78-tours en gomme-laque (shellac), plus fragile, plus lourd, et offrant une qualité sonore et une durée d’enregistrement bien moindres. De plus, les studios d’enregistrement utilisent depuis 1949 des bandes magnétiques, qui facilitent grandement l’édition et le montage sonore9. Avec elles, il est désormais possible aux ingénieurs du son de façonner minutieusement en post-production la voix des poètes, de supprimer leurs hésitations et de gommer le bruit ambiant. Mais en parallèle de ces innovations technologiques, la poésie enregistrée est également prête à trouver son public au sein d’une population accoutumée aux digests et aux clubs de lecture, qui désire à présent se familiariser avec les grandes voix de la littérature contemporaine10. Dans ce marché naissant, Caedmon Records, fondé en 1952 par Barbara Cohen et Marianne Roney, deux jeunes femmes de vingt-deux ans fraîchement diplômées du Hunter College de New York, va se tailler la part du lion, atteignant un demi-million de dollars de chiffre d’affaire en 195911.

Pochette de The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading, Caedmon, 1957

Le label fait le choix d’une direction artistique colorée, ornant souvent ses pochettes d’illustrations douces qui contrastent avec l’austérité et la difficulté associées à la poésie contemporaine dans l’esprit du grand public. Cette volonté de dédramatisation s’accompagne d’un argumentaire qui, d’une part, identifie les enregistrements de poésie à la tradition orale présidant à la transmission de la littérature depuis Homère12, et, d’autre part, attribue à la lecture à voix haute la capacité d’éclaircir le discours, de le revitaliser, et parfois même de transcender le sens usuel des mots. Tout le paratexte des disques est ainsi mis au service d’une légitimation de ces enregistrements comme objets littéraires à part entière, censément dignes du même investissement intellectuel et symbolique qu’un livre. Les notes du double album anthologique The Caedmon Treasury of Modern Poets invitent à ce titre l’auditeur à effectuer une sorte « d’explication de voix13 » en prêtant attention aux subtilités qui « débordent le texte imprimé14». Les notes d’un disque de Robert Frost comportent quant à elles une citation du poète avertissant l’auditeur que la poésie ne peut être sauvée de la « monotonie » que par « la voix qui parle » déjà présente en puissance sur la page pour « l’oreille de l’imagination15 » – une voix que le disque ne ferait donc que dévoiler pour l’auditeur. En parallèle, les éditrices du label soulignent la valeur indicielle des enregistrements, le fait qu’ils témoignent d’un ici et maintenant de la vie de l’écrivain préservé à jamais par la technologie. Les notes de Dylan Thomas Reading, Volume Two détaillent ainsi la longue session nocturne durant laquelle Thomas a enregistré les poèmes du disque, ses questions aux éditrices, ses accès d’exaspération et ses efforts pour débarrasser sa voix de toute sentimentalité superflue, sans pour autant y parvenir tout à fait16. Ces détails sont d’autant plus significatifs que Thomas était décédé quatre ans avant la sortie de l’album, et que les enregistrements de sa voix déjà disponibles avaient largement contribué à façonner sa légende de poète maudit. Le premier album consacré par Caedmon à Ezra Pound raconte une histoire similaire : selon les notes, c’est après avoir rendu une visite impromptue au poète à l’hôpital psychiatrique où il était détenu depuis 1945, et entretenu une correspondance avec lui, que les deux éditrices réussirent à le persuader d’effectuer un enregistrement de ses textes, malgré ses sautes d’humeur17. Pour finir, l’idée que le disque fait entendre un fragment vivant de l’existence du poète sert parfois même à excuser la qualité du son : c’est par exemple le cas pour un album plus tardif de Brother Antoninus, enregistré lors d’une lecture publique, dont les bruits de fond sont justifiés comme faisant « partie intégrante de la présence vivante du poète18 ».

Album best-seller de Caedmon, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas in Wales and Five Poems, se serait écoulé à plus de 375 000 exemplaires en dix ans.

Plutôt que de jouer pleinement avec les possibilités offertes par les technologies de montage en termes d’effets sonores, d’ajouts musicaux ou de découpage non-linéaire, les enregistrements de Caedmon gardent l’intégrité du texte tout en en modelant le son pour le rendre plus rond et plus chaleureux. Le façonnage de la voix des poètes est minutieux, parfois allant jusqu’à retirer toute trace de souffle ou de respiration19. Cette utilisation poussée des techniques d’ingénierie du son au service de la magnification de la voix et de l’élimination des bruits parasites se rapproche donc moins de l’idée d’une « poésie sonore » (dans le sens développé par quelques poètes français dès la fin des années 1950, c’est-à-dire une exploration poétique poussée des virtualités de la voix, du langage, et des technologies de reproduction du son20) que d’une oralisation du texte qui se veut la plus transparente possible.

L’objectif de ce travail sur le son est d’encourager les auditeurs à s’engager dans une écoute attentive pour qu’ils obtiennent une compréhension plus fine des nuances du poème21, et aient l’impression de profiter d’un moment intime avec une figure littéraire de premier plan. Le label privilégie logiquement le format de l’album à une voix (un poète, un disque) et publie surtout des enregistrements d’une poignée de grands noms de la poésie anglo-saxonne, dont la plupart sont déjà identifiés dans les années 1950-1960 à un canon moderniste en passe de se stabiliser (T. S. Eliot, Ezra Pound, Gertrude Stein, William Carlos Williams, Wallace Stevens, e. e. cummings…). Le spectre du livre imprimé n’est pas loin, et il est d’ailleurs significatif que dans ses premières années, environ un tiers des ventes de Caedmon aient été réalisées en librairie22.

Caedmon adopte en fin de compte une stratégie ingénieuse qui lui permettra de s’imposer en tant qu’acteur à part entière de la culture littéraire légitime. Elle consiste à faire entrer les technologies de reproduction sonore dans le champ littéraire au nom d’une renaissance de la littérature orale, ainsi qu’à les mobiliser afin de préserver pour la postérité la voix des grandes figures de la littérature du premier xxe siècle, clôturant ainsi symboliquement un des grands chapitres de l’épopée moderniste. Cependant, cette stratégie fait mine d’ignorer l’appareillage technologique et commercial dont le label fait pourtant un usage adroit, entre machines à enregistrer et à reproduire ; découpage, mixage, publicité, diffusion, et distribution.

Une quinzaine d’années plus tard, un autre label se lance dans la poésie enregistrée, mu par une philosophie toute autre. Il s’agit de Giorno Poetry Systems (GPS), organisation à but non-lucratif créée de manière informelle en 1965 et fondée en société en 1969 par John Giorno, un poète influencé par les stratégies de détournement des images médiatiques et commerciales élaborées par le Pop Art. À l’origine conçu comme un forum pour étendre le champ de la poésie jusqu’aux moyens de divertissement de la vie courante23, GPS commence à produire des disques au début des années 1970 après le succès d’une installation d’art contemporain réalisée par Giorno, d’abord pour l’Architectural League de New York en 1968, puis pour le Museum of Contemporary Art de Chicago et le MoMA de New York en 1969 et 1970. Grâce à cette installation, nommée Dial-A-Poem, chacun pouvait appeler un numéro et entendre un poème choisi au hasard parmi environ 700 enregistrements de 55 poètes24, selon un programme modifié quotidiennement. Dial-A-Poem fit scandale à plusieurs reprises à cause du contenu sulfureux de certaines des sélections, notamment des extraits de The Basketball Diaries, texte autobiographique de Jim Carroll (publié en 1978) comportant des descriptions crues d’actes sexuels et de violence, des discours d’activistes du Black Panther Party, ou encore des poèmes tirés des Revolutionary Letters de Diane Di Prima évoquant les étapes de la préparation d’une action révolutionnaire armée. En 1972, Giorno édita certains des enregistrements de l’installation, dont les plus polémiques, dans un double album intitulé The Dial-A-Poem Poets25, qui deviendra le premier d’une série d’une quinzaine de disques publiés jusqu’au milieu des années 198026.

Pochette de The Dial-A-Poem Poets, Giorno Poetry Systems, 1972

Tandis que la politique éditoriale de Caedmon prenait des risques calculés en mettant en avant des poètes réputés exigeants mais déjà publiés et reconnus, GPS n’hésite pas à donner une place à des enregistrements d’horizons très variés, souvent contemporains et relativement peu connus. Les sélections de GPS donnent à entendre la grande diversité des nouvelles poésies américaines : l’école de New York, celles de Bolinas et de la côte ouest, la poésie concrète, la poésie beat, la poésie noire et la « Movement Poetry » – c’est-à-dire les textes des mouvements anti-impérialistes, contre-culturels et de la gauche radicale27. Certains des poètes les plus âgés de ces nouvelles écoles avait déjà été mis en avant par une anthologie de 1960, The New American Poetry, où ils étaient présentés comme « les véritables continuateurs du mouvement moderne dans la poésie américaine28. »

Les choix de Giorno poursuivent cet effort de recension du contemporain, tout en reflétant un bouleversement qui s’était produit depuis plusieurs années dans le monde de l’édition de la poésie : en effet, les années 1960 et 1970 voient exploser le nombre de petites maisons d’édition et de magazines indépendants à très petit budget. Surnommée « mimeo revolution29 » en raison de la place centrale qu’y occupe le miméographe (ou machine à ronéotyper), une machine de reproduction par transfert qui préfigure la photocopieuse, ce bouleversement permet à n’importe quel jeune poète de se lancer dans l’édition d’un magazine, d’inviter ses amis à y participer, et de participer en retour aux leurs. Une scène poétique alternative se forme alors, notamment à New York, caractérisée par une circulation très rapide des textes, une profusion de collaborations, et une réception quasi-immédiate30, qui suscitent des effets de conversation dans et hors des poèmes. L’utilisation du téléphone comme médium de diffusion de la poésie représentait alors une extension de ces évolutions qui prouvait que la littérature n’était plus nécessairement confinée au domaine de l’imprimé et pouvait se saisir des technologies de l’information et de la communication pour toucher d’autres publics. Si l’on considère comme Marshall McLuhan que « le médium est le message31, » on se rend compte de la portée iconoclaste qu’il y avait à faire transiter la poésie par le téléphone. Alors que l’usage que Caedmon prescrivait pour ses disques était une écoute attentive et aussi solennelle que la lecture d’un volume imprimé, Dial-A-Poem se saisissait d’un geste anodin de la vie courante, effectué d’habitude pour lancer une conversation décontractée avec un ami ou échanger des secrets intimes à voix basse à travers le combiné. Si le poème sur lequel on était tombé était trop ennuyeux, il n’y avait qu’à raccrocher et à composer le numéro à nouveau pour en écouter un autre. De plus, les enregistrements choisis accentuent les effets du médium, puisqu’ils sont souvent écrits en langue familière, prononcés sans emphase et précédés de présentations plus conversationnelles qu’explicatives, comme si le poème faisait partie d’une discussion entre l’auditeur et le poète.

John Giorno aux commandes des répondeurs téléphoniques de Dial-A-Poem en 1969

L’entreprise de GPS consiste, en somme, à adapter l’anthologie poétique à l’ère des médias de masse. Avec Dial-A-Poem, John Giorno réinvente de fond en comble le travail éditorial : pour collecter les poèmes, il ne faut plus éplucher les magazines et les recueils ou solliciter les auteurs pour obtenir leurs manuscrits, mais soit aller directement à leur rencontre avec un magnétophone, soit recueillir des enregistrements effectués lors de lectures publiques et disséminées dans des archives universitaires, privées ou semi-privées, pour lesquelles il n’existe pas encore d’outils de recherche autres que le bouche-à-oreille. Pour les classer, la linéarité alphabétique ou chronologique des anthologies papier est abandonnée : l’éditeur, dont le travail s’apparente alors plus à celui d’un informaticien ou d’un DJ, doit constituer des bases de données et mettre en place une série de programmes quotidiens32. Pour les distribuer, au lieu de passer par une maison d’édition, il doit mettre en place les moyens techniques qui permettent au service téléphonique de prendre en charge les appels et les rediriger aléatoirement vers une des boîtes vocales qui contiennent les enregistrements. Enfin, les disques de GPS qui compilent les sélections de Dial-A-Poem encouragent les auditeurs à se réapproprier les poèmes en devenant eux-mêmes des programmateurs, dans un esprit do-it-yourself. Les notes de The Dial-A-Poem Poets: Disconnected, lesecond album de GPS, comportent en effet un mode d’emploi et une fiche des tarifs pour installer une ligne téléphonique poétique, accompagnés de l’invitation suivante : « diffusez vos poètes locaux, et nous vous fournirons d’autres poètes33. » L’idée est donc de se saisir des médias de masse pour supprimer les intermédiaires institutionnels, et ainsi décentraliser la production et la diffusion de la poésie.

Dans le même esprit que ce rêve d’une poésie autogérée, les sélections de GPS se démarquent également par leurs fortes connotations politiques. La dernière face du premier double album de GPS est occupée à moitié par des extraits de discours de leaders du Black et du White Panther Party (John Sinclair, Bobby Seale, Kathleen Cleaver), et inclut également un protest poem du poète anglais Heathcote Williams. En outre, on peut voir au verso de la pochette de ce même album une scène d’arrestation collective lors d’un sit-in, montrant des officiers de police aux larges épaules, casqués et armés de matraques, encercler un petit groupe d’étudiants chevelus, tandis qu’à l’arrière-plan, d’autres jeunes manifestants sont entassés debout dans un camion de location qui semble être prêt à fermer son rideau et à partir pour le commissariat le plus proche. Le recto de la pochette comporte, quant à lui, une citation d’allure vaguement rebelle, qui semble justifier l’existence du disque : « Au point où on en est, avec la guerre et la répression et tout ça, on s’est dit que ça c’était un bon moyen pour que le Mouvement touche les gens34. » Exception faite du titre de l’album, l’objet n’avait rien d’un disque de poésie : on croyait plutôt avoir entre les mains un pamphlet audio publié par une organisation étudiante particulièrement déterminée. Cependant, le ton était donné : le « ça » en question, c’est-à-dire l’album vinyle, avait désormais un pouvoir de diffusion beaucoup plus important que celui du livre imprimé. Que ce soit pour faire entendre des poèmes ou disséminer des idées politiques radicales, Giorno avait bien compris qu’un disque valait mille mots.

Puisque le label émerge d’une culture qui met en valeur la pluralité des voix, c’est le format du disque collectif qui prédomine sans surprise chez GPS, donnant à entendre au fil des albums des poètes plus âgés (Charles Olson, Allen Ginsberg, Frank O’Hara, John Ashbery…) comme plus jeunes (Anne Waldman, Ted Berrigan, Bernadette Mayer…), ainsi que des figures de la littérature underground (William Burroughs, Charles Bukowski, Eileen Myles, Kathy Acker…). La direction artistique s’inspire quant à elle des pochettes d’albums de rock, en montrant des poètes qui posent en groupe avec des airs de dur à cuire ; ou flirte parfois avec le scandale, comme la pochette de Disconnected sur laquelle John Giorno, à genoux sur une plage, mime une masturbation dans l’écume d’une vague, tandis qu’un encadré en haut à droite le présente à moitié dévêtu sur un lit d’hôtel avec le combiné d’un téléphone en guise de cache-sexe. Cette parenté avec le marché de la musique n’est pas accidentelle : dans une interview publiée en 1975, Giorno dénigre l’expérience « assommante » qu’offre un disque de poésie traditionnel, avec une personne qui parle d’une voix monotone pendant une demi-heure ; il lui oppose la philosophie de GPS, qui emprunte aux albums de rock le concept de « morceau » (cut), c’est-à-dire un fragment qui peut aussi bien être écouté isolément, comme à la radio, que dans le contexte de la face du disque sur lequel il apparaît35. L’emballage aussi doit être séduisant : de la pochette à la promotion, en passant par l’ordre des poèmes sur le disque, tout est pensé pour répondre aux attentes esthétiques et commerciales du rock36. Les disques de GPS sont donc à considérer, plutôt que comme de simples anthologies poétiques, comme des supports mixtes qui détournent les impératifs de l’industrie musicale pour aboutir à une définition nouvelle du littéraire. Mais le brouillage des frontières entre poésie et musique ne s’arrête pas là, puisqu’au fil des années, GPS offrira à de nombreuses figures des scènes musicales punk et alternatives, dont les prétentions ont toujours été autant poétiques que musicales (Patti Smith, Richard Hell, Glenn Branca, Debbie Harry…), un terrain pour expérimenter des formes hybrides entre musique, poésie et art sonore37. Inspiré en retour par cette scène alternative, John Giorno créera même, au début des années 1980, un groupe de rock qui se produira dans les mêmes salles que les sommités du punk new-yorkais, comme CBGB, le Bottom Line, le Palladium ou encore le Ritz38.

L’édition de poésie enregistrée chez Giorno Poetry Systems est, en fin de compte, d’une toute autre nature que celle de Caedmon. En détournant les codes de l’industrie musicale, en mélangeant l’esthétique et le politique, en valorisant la diversité des styles, et en s’appuyant sur une définition large et inclusive de la littérature, GPS fait de ses anthologies des instantanés du temps présent qui désacralisent la voix du poète et encouragent le plus grand nombre à se saisir des moyens de production de la poésie. Caedmon, en revanche, commercialise des disques qui visent le statut d’objets littéraires légitimes, et dont le succès réside pour cette raison dans leur faculté à produire une voix réifiée, identifiable et assimilable à un corpus de textes reconnu par les institutions culturelles légitimes. L’explication de cette différence réside dans l’écart entre la situation historique et sociale dans laquelle se trouve chacun des deux labels : malgré la petite vingtaine d’années qui sépare leur création respective, Caedmon Records se fond dans une société pour laquelle il existe un lien avéré entre respect de la culture légitime et mobilité sociale, tandis que Giorno Poetry Systems émane d’un milieu contre-culturel pétri de valeurs égalitaristes et libertaires. S’il fallait trouver une filiation à ces deux éditeurs de poésie enregistrée dans notre économie contemporaine – et bien que la comparaison soit nécessairement limitée –, GPS serait sans doute à rapprocher des archives sonores gratuites en ligne telles que PennSound39, créé par Al Filreis et Charles Bernstein à l’Université de Pennsylvanie, ou UbuWeb40, fondé par l’écrivain Kenneth Goldsmith, qui s’efforcent, comme le fit Giorno en son temps, de rendre accessibles des enregistrements poétiques à faible intérêt commercial ; alors que Caedmon, racheté au cours des années 1970 par la maison HarperCollins, pourrait s’apparenter aux grandes entreprises d’édition de livres audio telles qu’Audible, la filiale d’Amazon, et son modèle axé sur des auteurs à succès et des titres à forte visibilité.


  1. « Devoted to bringing literary-influenced albums and musically-influenced books to both print and audio formats, Fonograf is one of the only entities of its kind in the U.S.» https://fonografeditions.com/about/ []
  2. « Existing to marry sound and word in all possible permutations, Fonograf publishes works influenced by language and literature. » Ibid. []
  3. Les catalogues de ces labels sont tous retranscrits sur le site https://www.discogs.com/ []
  4. Selon les articles de presse contemporains qui s’intéressent au phénomène, les bibliothèques et les établissements d’enseignement commencent à commander des disques de littérature au cours des années 1950, afin d’ajouter à leur catalogue de nouvelles ressources pédagogiques ou de divertissement, ce qui encourage les étudiants et les jeunes diplômés à les acheter pour eux-mêmes. Le marché, favorisé en partie par la démocratisation des tourne-disques portables, devient alors une niche financièrement solide, et les royalties touchés sur les albums auraient rapporté aux ayants-droit des poètes concernés parfois plus d’argent que les droits d’auteurs de leurs livres sur plusieurs années. Témoin de ce succès, l’album le plus populaire du genre, Dylan Thomas Reading A Child’s Christmas In Wales And Five Poems, Vol. 1 (Caedmon, 1952), se serait écoulé à 375 000 exemplaires en 1961, neuf ans à peine après sa sortie. Anon., « Actors Get Disk Break: Caedmon Inks Drama Stars For Big New Sales Pitch », The Billboard, 14 avril 1956, p. 31, 34 ; Niki Kalish, « Spoken Word LP’s Garner Steady Coin », Billboard Music Week, 20 novembre 1961, p. 13, 19. []
  5. Matthew Rubery, « Harvard Vocarium (1933-1956) », Washington D. C., United States Library of Congress’s National Record Registry, 2014. https://www.loc.gov/static/programs/national-recording-preservation-board/documents/Harvard%20Vocarium%20essay.pdf []
  6. Chris Mustazza, « Provenance report: William Carlos Williams’s 1942 reading for the NCTE », Jacket2, 2014.https://jacket2.org/article/provenance-report []
  7. George W. Hibbitt, professeur à l’Université Columbia de 1927 à 1963, rapporte à ce titre l’anecdote selon laquelle le poète Vachel Lindsay aurait été éconduit par une maison de disques qui l’avait invité pour un enregistrement de ses textes, avant de lui annoncer une semaine plus tard que la session était annulée, faute de perspectives de profit suffisantes pour un disque de poésie. George W. Hibbit, « Phonograph Recordings of Poets’ Readings », The English Journal, vol. 25, n° 6, 1936, p. 479-481: p. 479. []
  8. Matthew Rubery, The Untold Story of the Talking Book, Cambridge (Massachusetts) et Londres, Harvard University Press, 2016, p. 185-186. []
  9. Ibid., p. 188-189. []
  10. Matthew Rubery et Jacob Smith relient le succès de Caedmon à l’avènement dans les États-Unis d’après-guerre d’une culture « moyenne », ni intellectuelle, ni populaire (middlebrow culture), tandis que Sarah Parry identifie la diffusion de la voix des poètes comme un véhicule de l’idéologie humaniste et libérale de cette même période. (Rubery, op. cit., p. 189 ; Jacob Smith, Spoken Word: Postwar American Phonograph Cultures, Berkeley, University of California Press, 2011, p. 50-51 ; Sarah Parry, « The Inaudibility of ‘Good’ Sound Editing: The Case of Caedmon Records », Performance Research, vol. 7, n° 1, p. 24-33 : p. 27. []
  11. Rubery, op. cit., p. 188. []
  12. Ibid., p. 192-195. []
  13. C’est ainsi que Michel Murat traduit le concept de « close listening » proposé par Charles Bernstein dans un essai de 1998. Charles Bernstein, « Close listening : l’explication de voix », traduit de l’anglais par Michel Murat, in Abigail Lang, Michel Murat et Céline Pardo (dir.), Archives sonores de la poésie, Dijon, Les presses du réel, 2019, p. 21-47. []
  14. « We have only to listen to these poets reading their own works to know how important their interpretations are to a full comprehension of the poems. The ministerial intonations of Eliot, the passionate orchestrations of Thomas, the very, very precise formulations of Cummings, the easy conversational inflections of Frost, are integral, and lend those subtle clarifications which are beyond the printed page. » Collectif, The Caedmon Treasury of Modern Poets Reading Their Own Poetry [2×33t], New York, Caedmon, 1957. []
  15. « All that can save [sentences] is the speaking tone of voice somehow entangled in the words and fastened to the page for the ear of the imagination. That is all that can save poetry from sing-song, all that can save prose from itself. » Robert Frost, Robert Frost Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  16. « Dylan worked terribly hard at his reading on this tape. […] He made errors and burst into the most colorful profanities which he himself relished even more than his audience. […] He tried over and over again to rid his voice of the sentimentalism with which he infused the final lines of the Poem on His Birthday, but he could not read in another way. It was his birthday[…]. » Dylan Thomas, Dylan Thomas Reading, Volume Two [33t], New York, Caedmon, 1957. []
  17. Ezra Pound, Ezra Pound Reading His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1960. []
  18. « Indeed, the sounds of the shifting of gears and the acceleration of motors underscore the significance of today’s world rushing by unconcernedly while the poet’s audience, in an enraptured silence broken only a few times by coughs during the hour-long reading, sat transfixed by his every word and silence. The background sounds become an integral part of the poet’s living presence. » Brother Antoninus, The Savagery of Love: Brother Antoninus Reads His Poetry [33t], New York, Caedmon, 1968. []
  19. Parry, art. cit., p. 30-31. La même source rapporte le témoignage d’une personne ayant eu l’opportunité d’entendre en chair et en os un poète de Caedmon, qui avait noté des différences majeures entre la voix du poète sur vinyle et sa voix sur scène. []
  20. Pour une discussion des définitions possibles de la poésie sonore, voir Vincent Barras, « Entretien avec Bernard Heidsieck », in Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg (dir.), Poésies sonores, Genève, Éditions Contrechamps, 1992, p. 137-146. https://books.openedition.org/contrechamps/130 []
  21. « Whereas today’s audiobooks advertise the freedom to drive or exercise while listening, Caedmon’s implied audience devoted its full attention to the record. (Most of the people I have spoken with did listen to spoken word recordings in this way either at home or in a library.) Doing otherwise risked admitting that spoken word recordings were not high art, as many consumers needed to believe at a time when the cultivation of taste was linked to social mobility. » Rubery, op. cit., p. 201-202. []
  22. Anon., « Actors Get Disk Break », art. cit., p. 34. []
  23. GPS produira entre autres des cassettes vidéo, des posters, des programmes de radio, des événements publics, des concerts, ou encore de la poésie prenant la forme d’objets de consommation courante (paquets d’allumettes, t-shirts, barres chocolatées…). John Giorno, « Giorno Poetry Systems », in You Got to Burn to Shine, Londres et New York, Serpent’s Tail/High Risk Books, 1994, p. 181-189. []
  24. John Giorno, « Dial-A-Poem Hype », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972, reproduites dans Palais, 22, 2015, p. 89. []
  25. Collectif, The Dial-A-Poem Poets [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1972. []
  26. Le site Ubuweb a archivé la plupart des disques de GPS en format MP3 : https://www.ubu.com/sound/gps.html. []
  27. Giorno, « Dial-A-Poem Hype », op. cit. []
  28. Donald M. Allen (ed.), The New American Poetry, New York et Londres, Grove Press et Evergreen Books, 1960, p. xi. []
  29. Une exposition de 1998 à la Bibliothèque publique de New York intitulée « A Secret Location on the Lower East Side » a fait la chronique de cette période. Des essais, des images et un index des magazines et des maisons d’édition sont disponibles sur le site https://fromasecretlocation.com. []
  30. Daniel Kane, « The Aesthetics of the Little », in All Poets Welcome: The Lower East Side Poetry Scene in the 1960s, Berkeley, University of California Press, 2003, p. 57-122. []
  31. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge (Massachussetts) et Londres, The MIT Press, 1994 [1964]. []
  32. Le site de la Fondation John Giorno permet de télécharger en format PDF les programmes et les listes détaillées des poèmes présentés lors des trois premières itérations de Dial-A-Poem, qui permettent de se rendre compte du travail minutieux de classification nécessaire à la mise en place du service : https://www.giornofoundation.org/dial-a-poem. []
  33. John Giorno, « This Album Is A Do-It-Yourself Dial-A-Poem Kit », notes de Collectif, The Dial-A-Poem Poets: Disconnected [2×33t], New York, Giorno Poetry Systems, 1974. []
  34. « At this point, with the war and the repression and everything, we thought this was a good way for the Movement to reach people. » []
  35. Winston Leyland et John Giorno, « Winston Leyland Interviews John Giorno », in Winston Leyland (ed.), Gay Sunshine Interviews, Volume One, San Fransisco, Gay Sunshine Press, 1978, p. 129-162: p. 149. []
  36. Ibid. []
  37. Daniel Kane, « Giorno Poetry Systems », in “Do You Have A Band?” Poetry and Punk in New York City, New York, Columbia University Press, 2017, p. 145-171. []
  38. Giorno, « Giorno Poetry Systems », op. cit., p. 185. []
  39. http://writing.upenn.edu/pennsound/ []
  40. https://www.ubu.com/sound/index.html []

 

 

[Source : flt.hypotheses.org/category/sonore]

O ensaio Caminos de incertidumbre (Catarata, 2020) presenta unha sólida argumentación do principio de precaución, ese que afirma que non debemos acender un lume a menos que saibamos que imos ser quen de apagalo. O seu autor, Albino Prada (O Bolo, 1955), doutor en Ciencias Económicas pola Universidade de Santiago de Compostela e profesor de Economía Aplicada na Universidade de Vigo, afonda nas incertezas relacionadas co uso da tecnoloxía e tratadas con anterioridade nas súas obras El despilfarro de las naciones (2017) e Crítica del hipercapitalismo digital (2019).

O prudente prevé o perigo e toma precaucións,
o inxenuo avanza ás cegas e sofre as consecuencias.

Proverbios 27:12.

Segundo o fundamento precautorio, abonda con existiren incertezas sobre que unha tecnoloxía poida serlle nociva á especie humana ou ao medio ambiente para abstérmonos de utilizala ou desenvolvela. No libro de Albino Prada, este principio vén enunciado de xeito claro en forma de metáfora: evitaremos prender algo que non sabemos se poderemos apagar. Cando non somos quen de prever as condicións baixo as que podería suceder un accidente, nin calcular a natureza e magnitude dos danos que causaría, entón non estamos ante un risco. O risco é calculábel, iso sábeno ben as compañías de seguros, pero a incerteza non, e unha mala xestión das incertezas vencelladas á intelixencia artificial, á enxeñaría xenética ou á tecnoloxía nuclear podería traer consigo consecuencias catastróficas non só para a aparentemente irrelevante morea de especies que nos arrodean, senón e sobre todo para a continuación da vida das persoas no planeta.

Fotograma de Devs, serie de ciencia ficción centrada nas consecuencias da tecnoloxía na humanidade.

O libro é unha guía para un percorrido pola historia universal dos avances tecnolóxicos máis relevantes na configuración da sociedade occidental, desde a evolución do instrumento técnico principal e xermolo de todos os demais, o cerebro, até a enxeñería xenética máis moderna. Para facermos unha viaxe tan especial non abonda un prisma homoxéneo e unilateral, antes ben cómpre esta abordaxe heteróclita que combina datos de diversos ámbitos do saber como a bioloxía, paleontoloxía, antigüidade clásica, lingüística, filosofía, economía, socioloxía, historia ou demografía, entre outros.

A fraxilidade dos soportes que gardan hoxe o «noso» coñecemento, os libros e a rede, é a orixe da desvalorización da nosa memoria. Para alén disto, globalización e capitalismo póñense novamente de acordo para privatizar ese coñecemento orixinalmente noso e mercantilizar o seu acceso

A debilitación das redes sociais humanas a causa da emerxencia da intelixencia artificial implicou a perda da intelixencia natural colectiva, e o desenvolvemento de técnicas artificiais de almacenamento e traslado de información debilitou a capacidade humana de reter e transmitir, a través dos medios naturais –ou sexa, os socioculturais e eventualmente tamén os biolóxicos–, os coñecementos necesarios e útiles para as sociedades de cada momento. A fraxilidade dos soportes que gardan hoxe o «noso» coñecemento, os libros e a rede, é a orixe da desvalorización da nosa memoria. Para alén disto, globalización e capitalismo póñense novamente de acordo para privatizar ese coñecemento orixinalmente noso e mercantilizar o seu acceso. A intencionalidade colectiva engádese á listaxe de elementos vertebradores do estudo, xa que a meirande parte das innovacións tecnolóxicas asumidas polos occidentais marcan un cambio evidente cara a unha individualidade cada vez máis inestábel. Co abandono do nomadismo a favor da vida sedentaria, as condicións de vida mudarán facendo que, comunidades primeiro e individuos despois, asumisen partes de terreo como propias e empezasen a utilizalas. Eleccións tecnolóxicas con certa idade que hoxe semellan inofensivas e sinónimas de progreso, como a agricultura ou a imprenta, disfrazan algúns dos chanzos polos que camiñou Occidente até se tornar nun modelo de sociedade «ineficaz».

Unha abella dron dun dos capítulos da serie de ciencia ficción Black Mirror.

O texto é un bo exercicio para lembrarmos a importancia de coñecer ben o pasado. Gran cantidade das ideas que viven neste libro foron enunciadas no suceder dos séculos, e o texto resulta finalmente unha mostra do imprescindíbel que é entender o que dixeron e fixeron as nosas xeracións devanceiras para sermos orixinais na elaboración doutras visións. Fronte ao afán do mundo globalizado por dirixirnos cara a camiños de vida centrados no concepto moderno de utilidade, estudar o pasado tórnase un dereito que debemos reivindicar. Malia o que poida parecer, este non é un libro de desesperanza ou apocalíptico, senón que nos dá razóns abondas para prevermos caer no abismo. Como afirma Manuel Rivas, autor do prólogo, este é un traballo de intelixencia preventiva. Para entender que toda innovación ten dúas faces non precisamos estudos recentísimos sobre os perigos que encerra a tecnoloxía. Poderiamos recuperar, como fai o autor, o xuízo de Thamus no Fedro de Platón, e de paso lembrar tamén a histórica diferenza entre erudición e coñecemento.

Descoñecemos o impacto que terá no devir evolutivo e no futuro do medio o inconsciente tsunami de modificacións xenéticas ao que se están sometendo moitos organismos. E se algún tomase un vieiro evolutivo inesperado e imposíbel de controlar?

De irmos ao libro máis importante na historia de Occidente, diriamos que se Eva tivese aplicado o principio de precaución, con certeza outro galo cantaría. O que arriscamos é bastante parello, o Edén que habitamos poderá converterse en averno se nos abstemos de tomar algunhas decisións. Para sermos máis concretos, descoñecemos o impacto que poderá ter no devir evolutivo e no futuro do medio o inconsciente tsunami de modificacións xenéticas ao que se están sometendo moitos organismos. E se un país decidise ir pola súa conta na exploración da mellora xenética? E se un ciberataque ou un fallo no funcionamento das Intelixencias Artificiais provoca un colapso nuclear? E se algún organismo tomase un vieiro evolutivo inesperado e imposíbel de controlar? O único risco que unha sociedade decente debería estar disposta a correr é ningún.

Fotograma da serie francesa Colapso, centrada nun ficticio fin do mundo, no que se inclúe o desastre nuclear.

Son, as deste ensaio, ideas fundamentais para a nosa sociedade diapandémica e pospandémica. O cambio a partir de agora, que ha ser obrigatoriamente sistémico, non será doado en canto non asumamos certas responsabilidades e non renunciemos a discorrer por sendas técnicas das que descoñecemos a saída. A ilusión de que o avance é unha acumulación progresiva de innovacións compromete a noción de falibilidade humana e isto reforza a concepción de que a retrospección é inútil e que desandar camiño, un fracaso. A obra achega un dato breve mais valioso: o feito de moitas civilizacións teren abandonado ou rexeitado certos cambios tecnolóxicos a prol de valores sociais fundamentais. Prado deixa claro que primar o desenvolvemento social fronte ao crecemento é crucial en tempos de individualismo extremo, perda de identidade e de intelixencia colectiva.

A ilusión de que o avance é unha acumulación progresiva de innovacións compromete a noción de falibilidade humana e isto reforza a concepción de que a retrospección é inútil e que desandar camiño, un fracaso

Con todo, malia estas ameazas seren reais, o problema non é só gnoseolóxico, a natureza dos perigos aos que nos enfrontamos hoxe é do máis variada: a insostíbel explotación das fontes de enerxía convencionais, a xestión do nuclear, a occidentalización do modelo alimentario, a permisión de patentes biolóxicas, a deslocalización industrial, o crecemento demográfico, o xenocidio lingüístico ou a superresistencia antibiótica son só uns poucos dos problemas que debemos arrostrar, e cuxa substancia queda examinada neste libro coa honestidade, imparcialidade e criterio necesarios nesta era da desinformación.

 

 

[Fonte: http://www.luzes.gal]

C’est en observant la faune de l’établissement que l’écrivain, arpenteur de restaurants chics à Paris, a meublé son œuvre.

À la manière d’un chercheur de scoops, Proust voulait de l’inédit, de l’énorme, de la vérité… | Jacques-Émile Blanche via Wikimedia Commons

Écrit par Nicolas de Rabaudy 

On célèbre en 2021 le 150e anniversaire de la naissance du grand écrivain (1871-1922) dont À la recherche du temps perdu reste une œuvre majeure du XXe siècle publiée dans la Pléiade en 1954 puis chez Gallimard en 1999.

Le 1er juin 1898, il pleut sur Paris. Marie-Louise et César Ritz, citoyens suisses, inaugurent en grandes pompes l’Hôtel Ritz, place Vendôme. Marcel Proust, invité, regarde tout ce beau monde qui se presse dans le salon Psyché au rez-de-chaussée. Les personnages d’À la recherche du temps perdu (sept tomes) sont ici en habits (le smoking n’existe pas encore) et robes du soir, heureux d’être là. Des privilégiés de la haute dont certains membres seront des habitués du bar aux cocktails inédits, du restaurant au plafond bleuté et des chambres et suites au mobilier de style Louis XV: les suites les plus demandées donnent sur la place Vendôme, celle du prince de Galles, grand client, est dotée d’une salle de bains, la première de la grande hôtellerie de luxe en Europe.

Marcel Proust en 1895. | Otto Wegener via Wikicommons

Qui sont ces gens? Pour la plupart, ce sont des aristocrates ou des rich and famous, aguichés par l’événement parisien arrosé du champagne de la Veuve Clicquot servi dans des coupes de cristal: Boni de Castellane, la comtesse de Pourtalès, la princesse Lucien Murat, le grand-duc de Russie, Calouste Gulbenkian magnat du pétrole, les Gould, les Vanderbilt, les Morgon, la duchesse d’Uzès, le duc et la duchesse de Morny, la princesse de Fürstenberg et l’Aga Khan, fier de se proclamer premier client du Ritz. Que du beau monde, titré ou non.

Les hommes, ducs, princes et fortunés de la vie ont l’œil sur Liane de Pougy, Émilienne d’Alençon, la Belle Otero. Ces créatures de plaisirs, «les horizontales», sont attendues chez Maxim’s pour la fin de la nuit.

La clientèle huppée, souvent bien née, les plus fameuses personnalités du gotha français, anglo-saxon et d’ailleurs, ont répondu présent, ce qui pour les propriétaires, sur le qui-vive, sera un gage de succès. Il s’agit de lancer le palace «à l’allure meringuée» qui provoque chez Jean-Paul Enthoven, auteur avec son fils du Dictionnaire amoureux de Marcel Proust, (Plon) «le plus authentique des frissons».

Le «petit loup»

Dans Le Figaro du lendemain, on pouvait lire: «Le Ritz est-il un hôtel à voyageurs? N’est-ce pas plutôt la maison d’un grand seigneur dans le quartier de Paris où il y a le plus de monde et le moins de bruit? Une grande maison alors.»

Le Ritz de Paris, en dépit de la profusion de beaux hôtels à venir dans la capitale (Le Meurice, Le Grand Hôtel place de l’Opéra, Le Plaza Athénée), n’aura jamais de rival car les propriétaires, les personnels (de 300 à 500 employés) et les résidents, ont bâti avec le temps une légende dorée quasi mythologique, unique dans la collection des palaces cinq étoiles de la Ville lumière. Si quelqu’un vous dit: je vis au Ritz côté Vendôme, c’est le nec plus ultra, le choix suprême. Il n’y a rien de plus chic, de plus désirable dans le monde des voyages en Europe.

Marcel Proust a été avec Ernest Hemingway et quelques autres (Jean Cocteau, Gabrielle Chanel, le grand photographe Robert Capa) l’un des atouts de cette position dominante à Paris, «la gloire» écrit l’historienne américaine Tilar Mazzeo dans son livre 15 place Vendôme.

D’ailleurs, le «petit loup» (Marcel Proust), le voilà en cette première soirée de mondanités… proustiennes, place Vendôme. Ce ne sera pas la dernière. Maîtresse de maison omniprésente, Marie-Louise Ritz a noté la présence de Marcel, «petit ténébreux, nerveux, s’effaçant derrière je ne sais quel personnage considéré comme le plus important».

Marcel Proust, l’écrivain solitaire, fuit son appartement au 102 boulevard Haussmann puis celui de la rue Hamelin (75016) pour les salons du Ritz. Il arrive très tard le soir vers minuit et il soupe dans un cabinet particulier avec Paul Morand, qui admire le style de «la Recherche».

Son mentor et ami Olivier Dabescat, né dans le pays basque, occupe la fonction en vue de premier maître d’hôtel qui connaît et cajole le petit monde du Ritz. Il a été débauché par César Ritz lui-même du grand restaurant Paillard près de l’Opéra, et grâce à son entregent, à son œil, à sa prestance, il est devenu l’un des piliers du palace, un professionnel façon Brummell, rompu aux bonnes manières, incontournable à l’accueil et au restaurant décoré de tentures lourdes et de fauteuils profonds.

César Ritz. | unbekannt via Wikimedia Commons

Le diabolique Olivier a mis au point l’art de faire croire à chacun de ses clients qu’il était son préféré: «J’ai la meilleure table pour vous ce soir.» Même si c’était du baratin, il s’arrangera vaille que vaille.

Arpenteur de restaurants chics à Paris, Marcel Proust a abandonné Larue, place de la Madeleine (qui a fermé ses portes en 1954) et Prunier rue Duphot, ses courants d’air (incroyable scène où Saint-Loup marche sur les tables), ses poissons ou crustacés livrés en camion réfrigéré des ports bretons pour la table très élégante du Ritz. Dans les salons, il y a un feu de bois. Proust souffre d’asthme, il est frileux et de santé fragile.

«Le personnel du Ritz est si obligeant que je me sens chez moi et que je suis moins fatigué ici», écrit-il à son ami le duc de Guiche. Et puis l’écrivain du souvenir s’entend bien avec Olivier, on les voit souvent à deux parcourir les allées du bois de Boulogne.

Le maître d’hôtel à l’œil exercé raconte à Proust ce qu’il a vu et observé des manies, des obsessions, des manières de la clientèle des beautiful people qui hantent le Ritz: ce sera la matière vivante de la fabuleuse Recherche –1.230.000 mots d’après les Enthoven, biographes de l’écrivain.

Marcel Proust se nourrit de plats simplissimes, poulet rôti, sole nature au citron, bœuf mode de Céleste Albaret, glaces au chocolat et à la framboise, il raffole de la bière glacée du Ritz qu’Olivier, dévoué, fera livrer chez lui. L’écrivain donne des repas dans les salons privés du palace.

Le salon Proust | Le Ritz Paris

Le 1er juillet 1907, il convie à dîner Gaston Calmette, directeur du Figaro, admirateur de l’écrivain, Gabriel Fauré son musicien préféré, Anna de Noailles, les Clermont-Tonnerre, Henri Béraud l’écrivain, et d’autres membres de la cafe society du Ritz. Voici le menu d’un dîner Proust des débuts du XXsiècle, recettes d’Auguste Escoffier, chef prestigieux du palace, en 1900:

  • Caviar et champagnes Clicquot et Krug
  • Consommé Viveni
  • Mousseline de sole au vin du Rhin
  • Queues d’écrevisses à l’américaine
  • Escalope de ris de veau favorite
  • Perdreaux truffés, salade
  • Asperges vertes en branches
  • Coupe aux marrons, friandises

Marcel Proust, un soir, veut laisser 300 francs de pourboire, ce que ses invités trouve excessif. L’écrivain généreux donne plus.

Dîner dehors est une innovation pour la caste des nantis qui ont un chef à demeure (comme André Guillot, chef de l’écrivain Raymond Roussel) ou une cuisinière venue de sa province recrutée par la maîtresse de maison. On reçoit chez soi, c’est l’usage.

Conçu par Auguste Escoffier, roi des cuisiniers de l’époque, le restaurant du Ritz a été lancé par César Ritz et ce chef de génie, inventeur de la cuisine des produits, des apprêts et des sauces. C’est lui qui a imaginé la brigade des cuisiniers, des entremettiers, garde-manger, pâtissiers… Parti à Londres ouvrir Le Savoy, Escoffier a confié la composition et l’ordonnancement des menus au chef Georges Gimon, que les Ritz ont promu et soutenu.

Pour ses repas, Proust s’en remet aux conseils d’Olivier, qui a la charge de faire livrer chez l’écrivain des plats du jour servis chez lui par des demi-maîtres d’hôtel, repérés par Proust lui-même. Ainsi, l’un d’eux, Henri Rochat, valet de pied, obtint un job en Amérique grâce à une recommandation de Proust qui avait du cœur, de l’affection et plus pour ces garçons élevés dans le culte du service.

D’après André Maurois, romancier, essayiste, élu à l’Académie française en 1938, les invitations de l’auteur de Jean Santeuil étaient destinées à lui procurer des informations sur l’ennemi, c’est-à-dire le monde extérieur –avec l’âge, Proust sortait de moins en moins. Pour Jean-François Revel, Proust «dîne en ville, mais ne mange jamais». Mais l’écrivain solitaire écrit un billet à sa cuisinière en 1909: «Je voudrais que mon style soit aussi brillant, aussi clair que votre gelée.»

Le célèbre guide Baedeker 1908 écrit que «le restaurant du Ritz, L’Espadon tient une position exceptionnelle dans le monde parisien de la restauration, César Ritz aimait les poissons. L’Hôtel Ritz n’est pas grand, mais la table est d’une taille agréable, ce qui fait que le grand hôtel est avant tout un bon restaurant et ensuite un palace. C’est le restaurant des étrangers les plus chics de Paris et le nombre d’Anglais, d’Américains, de Russes et d’Espagnols dînant ici dépasse toujours grandement celui des Français».

Salle du restaurant L’Espadon à l’Hôtel Ritz. | Capture d’écran Isabelle Weber via YouTube

Afin d’égayer la clientèle oisive –les résidents qui n’ont pas d’occupations en France, ils veulent jouir de la vie parisienne– les propriétaires familiers des rich and famous ont organisé au Ritz en janvier des soirées à thèmes distrayants, dépaysants, «de l’Équateur au Pôle Nord et retour au Ritz, voici de la glace partout, une forêt de palmiers comme sous les Tropiques et une ambiance de pays polaire».

Un renseignement «capitalissime»

Un grand hôtel, oui bien sûr. Au début du XXe siècle, on compte 100 chambres, 70 salles de bains, 230 euros la nuit, 300 euros avec bain, petit déjeuner à 34 euros, déjeuner et dîner à la carte, pas de menu. Dîner privé, menu spécial de 500 à 1.000 euros par personne. Pour César Ritz, ardent pêcheur à la ligne même dans sa chambre sous les combles, c’était «la petite maison à laquelle il était fier d’attacher son nom».

À l’Hôtel Ritz, la suite Marcel Proust | Vincent Leroux

Que fait l’auteur d’À la recherche dans les murs du Ritz? Il meuble son œuvre, il observe, il se renseigne sur la faune ritzienne. L’écrivain a tissé un réseau d’espions, d’agents bien dressés, rétribués, au premier rang desquels Olivier Dabescat et son adjoint Camille Wixler, un fin limier qui a remarqué que le duc de Lévis-Mirepoix a osé boire du porto avant 18 heures ou que la princesse Van Reeth portait des escarpins rouges avec une robe myosotis.

L’infatigable Wixler envoyé par le petit Marcel ira sur les marchés parisiens afin de noter les cris et boniments des camelots («merlans à frire»«à la bonne crevette»«de la raie toute en vie»).

Quand il a besoin d’un renseignement «capitalissime» (la couleur d’une étoffe, un secret sexuel, un détail généalogique), Proust accepte les invitations de la princesse Soutzo, l’épouse de Paul Morand dont les dîners regorgent de bavards qui savent ou croient savoir ce dont les journaux ne parlent jamais. Proust devient alors, selon le mot de la fidèle Céleste Albaret, «le pèlerin de ses personnages».

«Parfois, il rentre bredouille et il est furieux. Deux heures trente de perdues, chère Céleste, vous vous rendez compte…», racontent les Enthoven, père et fils. Il déplore l’absence du valet de pied qui justement était le seul à savoir si…

Proust soupçonne Paul Morand d’avoir monopolisé la conversation avec Jean-Louis Vaudoyer, futur académicien, dont il espérait obtenir quelques détails sur la technique «Vermeer». À la manière d’un chercheur de scoops, Proust veut de l’inédit, de l’énorme, de la vérité. «Est-ce que le duc de Clermont-Tonnerre descend de Charlemagne et Albert Le Cuziat du valet de chambre du prince Radziwill, dit-il en rapportant la devise princière: parler femmes est incivil chez Constantin Radziwill. Céleste qui le détestait le comparait à un drôle de potage, réplique de femme aux fourneaux.»

Comme Olivier, le pilier du grand hôtel sait tout sinon il invente, le Ritz demeure son quartier général d’enquêteur et écrivain, les détails accumulés par le créateur de Madame Verdurin font sourire –c’est son miel.

«Est-ce que la princesse Metternich a bu du champagne ou du vermouth avec sa sole, et Diaghilev a-t-il effectué un entrechat après son dîner avec un grand duc de ses relations?»«Olivier Dabescat s’est laissé capturer dans les filets de la prose proustienne», écrivent les Enthoven. «Le petit Marcel fit-il une bonne pêche ce soir-là? Passe-t-il un bon moment sous le plafond horriblement comique du restaurant?», questionne Olivier, inquiet.

À coup sûr, car le Ritz qu’il décrivait grâce à ses espions comme «une oasis d’horreur dans un désert d’ennui a été l’endroit du monde où il se sentait de plus en plus à l’aise», notent les Enthoven quasiment entrés dans le cerveau du petit Marcel.

Reprenant une réflexion de Truman Capote, auteur de Prières exaucées, les Enthoven père et fils en viennent à conclure à propos de la faune du Ritz stigmatisée par le génial écrivain d’À la recherche lançant à Olivier: «Croyaient-ils donc que je les voyais par plaisir tous ces gens?»

Marcel Proust nourrissait son œuvre mémorielle dans les salons du palace.

Dictionnaire amoureux de Marcel Proust

Jean-Paul et Raphaël Enthoven

Éditions Plon
736 pages

24,50 euros

5 place Vendôme, Le Ritz sous l’occupation

Tilar Mazzeo

Éditions Vuibert
298 pages
20,90 euros

[Source : http://www.slate.fr]

En 2007, Epinay-sur-Seine, ville dans la banlieue au nord de Paris (Seine-Saint-Denis), et la Cinémathèque française ont célébré le centenaire de ses industries cinématographiques par une exposition didactique retraçant l’histoire des studios et laboratoires Eclair, « des hommes forts de l’entreprise, des innovations techniques créées – Caméflex et caméras légères utilisées par la Nouvelle vague – et des nombreux films qui y ont vu le jour ». Depuis le 18 juin 2015, la firme Eclair, leader dans la restauration de films, est en redressement judiciaire. En 2018, la municipalité a acheté le site des laboratoires qui sera transformé en quartier artistique et culturel.

Publié par Véronique Chemla

En 24 panneaux illustrés, Marc Sandberg, petit-fils de Serge Sandberg et auteur de la scénographie, des textes et fiches de l’exposition Les Studios Eclair de 1907 à 2007, assisté d’Olivier Sandberg, ont décrit les mutations d’une société devenue en 2003 le premier laboratoire de postproduction photochimique et numérique d’Europe.
Distinguant plusieurs périodes phares, cette exposition didactique a souligné le dynamisme des fondateurs, Charles Jourjon et Ambroise Parnaland, qui en moins de cinq ans, et par une production variée – séries comiques et scientifiques, l’Eclair-Journal – ont hissé leur firme, la société française des films l’Eclair, au 3e rang mondial de l’industrie cinématographique.

À la fin de la Première Guerre mondiale, des problèmes ont amené la direction à faire appel à de nouveaux partenaires, notamment Serge Sandberg (1879-1981), exploitant de salles d’origine lituanienne qui fonda la société SIC Eclair et relança l’orchestre Pasdeloup en 1918.

Avec le film parlant, ces studios ont été choisis en particulier par la société Albatros d’Alexandre Kamenka pour le tournage d’œuvres de Jean Epstein, Jacques Feyder (La Kermesse héroïque) ou René Clair (« Sous les toits de Paris ») dans les décors de Lazare Meerson, assisté d’Alexandre Trauner.
En 1930, Serge Sandberg a revendu à Charles Jourjon tous les actifs d’Eclair sauf les studios de la rue du Mont loués avec promesse de vente à la société des films sonores Tobis…
En complément de cette exposition, étaient diffusés des films tournés par ou dans les studios Eclair de 1913 à 1920.
Depuis le 18 juin 2015, la firme Eclair, leader dans la restauration de films, est en redressement judiciaire.
En 2018, la municipalité a acheté le site des laboratoires qui sera transformé en quartier artistique et culturel.
Cet article a été publié par L’Arche, et sur ce blog les :
– 26 novembre 2014. La Cinémathèque française a présenté l’exposition Profession Chef décorateur (3 décembre 2014-28 juin 2015). Un hommage à Bernard Natan, a été rendu le 26 novembre, à 18 h au siège de la Fémis, 6 rue Francoeur, 75018 Paris, qui abrita la société Rapid films, dirigée par Bernard Natan (1886-1942), Juif français né en Roumaniepionnier visionnaire du cinéma françaisproducteur talentueux, spolié – une spoliation évoquant celle du Dr Lionel Krief -, et diffamé par des rumeurs infondées le présentant à tort comme un escroc, puis assassiné à Auschwitz ;
– 8 juillet 2015.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Conforme o aumento da presença das pessoas nas ruas durante a pandemia era detectado a partir de dados de localização compartilhados entre os setores empresarial e governamental, as imbricações do capitalismo de vigilância – que passa pelas plataformas de redes sociais – começaram a ser amplamente questionadas

As redes de wi-fi pode ser ferramentas de vigilância também

Passageiro com celular no aeroporto Internacional Juscelino Kubitschek (Crédito: Marcelo Casal Jr/Agência Brasil)

Escrito por Mariana Gomes

O aumento vertiginoso do número de infecções pelo coronavírus SARS-CoV-2 no Brasil coincidiu com um curioso crescimento do setor de tecnologia. Em abril de 2020, os valores do mercado de eletrônicos já estavam 30% mais caros do que no primeiro trimestre do mesmo ano. Em maio, o Ix.br, setor do Comitê Gestor da Internet (CGI.br) que promove a infraestrutura de internet no país, detectou 11 Tbps de tráfego de dados na rede, batendo o recorde histórico de 10 Tbps – consolidado em março anterior.

No período de setembro a outubro de 2020, 49% dos usuários de internet no Brasil já realizavam atividades de trabalho remotamente; 64% acompanhavam transmissões de áudio ou vídeo em tempo real e 72% buscavam informações relacionadas à saúde, segundo o Painel TIC Covid-19, do Cetic.br (Centro Regional de Estudos para o Desenvolvimento da Sociedade da Informação/CGI.br). “As pessoas tiveram de mudar, de maneira abrupta, do físico para o digital, ainda que muitos não estivessem preparados”, relata Flávia Carvalho, advogada especializada em direitos digitais.

Por outro lado, ao longo de 2020 nos deparamos com ataques cibernéticos a candidaturas eleitorais de pessoas LGBTs, mulheres, negros e indígenas, assim como a invisibilização da nova onda de protestos do movimento Vidas Negras Importam pelas plataformas de mídias sociais digitais. Também lidamos com a proposta do Cadastro Base do Cidadão[1] apresentada pela Presidência do Brasil e com os obstáculos on-line à distribuição do auxílio emergencial. Um ambiente complexo que nos levou a repensar o que em geral conhecemos como vigilância.

Privacidade não é luxo

O Brasil fechou o ano de 2019 com 134 milhões de pessoas acessando a internet, segundo o levantamento TIC Domicílios do Cetic.br. Contudo, 2020 é o ano que transforma profundamente nossos usos dessa tecnologia até aqui. Com a necessidade de cadastro on-line para recebimento do auxílio emergencial, ficava evidente que privacidade não é artigo de luxo.

Todo “esse movimento não veio acompanhado de uma educação digital necessária, tampouco do fortalecimento dos mecanismos de segurança. Então, como resultado, estamos ultrapassando uma grande onda de fraudes, ataques de ransomware[2], vigilantismo”, avalia Flávia Carvalho.

Conforme o aumento da presença das pessoas nas ruas durante a pandemia era detectado a partir de dados de localização compartilhados entre os setores empresarial e governamental, as imbricações do capitalismo de vigilância – que passa pelas plataformas de redes sociais – começaram a ser amplamente questionadas. Não à toa, a decisão do Whatsapp de compartilhar dados pessoais e conversas com o Facebook desdobrou-se em protestos já em janeiro de 2021. Pela influência de defensores dos direitos digitais, a big tech resolveu adiar a nova medida para 15 de maio.

“O monopólio das redes sociais desfavorece o alcance de postagens de alguns grupos políticos. Além de casos de monitoramento, espionagem, falta de transparência e suspensão de usuários que fazem denúncias de cunho racial. Ao passo que essas mesmas redes adotam uma postura condescendente sobre manifestações de racismo, xenofobia, misoginia e diversos crimes de ódio a grupos minorizados”, explica Bárbara Aguilar, programadora e fundadora do Kilombotech.

A pressão política também surge das disputas em torno da Lei 13.709/2018, mais conhecida como Lei Geral de Proteção de Dados (LGPD), que entrou em vigor em agosto de 2020, mesmo mês em que o Brasil chegava aos 100 mil mortos pela Covid-19. As alterações propostas pela legislação impactam desde as big tech até as pequenas empresas de tecnologia.

No caso da plataforma AfroSaúde, por exemplo, a LGPD impacta desde o momento de sua fundação. “Conseguimos alinhar-nos, desde o início lá em 2019, para que o nosso principal produto estivesse de acordo com as diretrizes da LGPD. Hoje, com a plataforma em funcionamento e a lei em vigor, podemos assegurar que a coleta das informações dos usuários está de acordo com a LGPD”, argumenta Igor Leonardo, cofundador da healtech brasileira.

A AfroSaúde promove a visibilidade de profissionais negros da saúde e conecta com os pacientes que procuram por um serviço qualificado e atento aos aspectos raciais na mesma área. Durante a pandemia, com apoio de outras oito entidades, criou o TeleCorona, projeto de telefone gratuito e canal de respostas on-line para auxiliar moradores de bairros periféricos a conter a propagação do vírus e a desinformação.

Além da internet – vigilância e opressão

A partir da internet é possível desenvolver outras tecnologias. Atualmente a rede não conecta somente pessoas e computadores, mas também dispositivos diversos entre si, na chamada Internet das Coisas. Os dados pessoais e de experiência coletados massivamente na interação entre múltiplas ferramentas do nosso dia a dia fomentam o caminhar de outras inovações, como a inteligência artificial (IA), a nanotecnologia e a impressão 3D.

“A urgência de contenção da pandemia tem sido utilizada como justificativa para sedimentar o discurso de controle e vigilância cibernética, porém deve ser acompanhada com atenção para não influenciar o fortalecimento de práticas de vigilância em massa nos próximos tempos”, avalia a especialista Bárbara Aguilar.

Os negócios de vigilância mobilizados a partir do big data ou da IA são treinados primordialmente em regiões e populações que não estão no centro do ocidente. No caso da inteligência artificial, as ruas das grandes capitais brasileiras têm-se tornado, desde 2019, celeiro de teste a partir de políticas de segurança pública. Apesar do afã do mercado sobre o uso de IA no contexto de “guerra às drogas”, por exemplo, dos 151 casos de pessoas presas com informação de raça e cor só naquele ano, 90,5% eram negras – conforme levantamento da Rede de Observatórios de Segurança.

Imagem do centro de vigilância da Secretaria de Segurança Pública da Bahia.

Diferente do que corre no senso comum – e até mesmo em setores da produção tecnológica –, computadores não são máquinas neutras, à prova de erro e desconexos da cultura. Quem programa os sistemas e trata as bases de dados o faz a partir de suas intenções, crenças e expectativas. “A inteligência artificial precisa ser treinada para responder com maior assertividade, porém, hoje, os principais provedores de softwares de reconhecimento facial possuem altos níveis de vieses raciais e de gênero”, explica Aguilar.

Durante a pandemia, vimos no Brasil protestos de combate ao racismo e ao fascismo, em que os manifestantes se colocaram no risco de contrair a doença para defender valores democráticos. As máscaras até dificultam a identificação por câmeras de reconhecimento facial que utilizam inteligência artificial e são operadas pelas polícias, contudo, o uso da força nesses casos foi desproporcional em relação ao empregado nos protestos de apoiadores da Presidência da República no mesmo período.

No contexto de economias giradas pelo capitalismo de vigilância, parte dos grupos beneficiados em razão da raça, do gênero e do território, mas à margem das decisões do capitalismo de dados, também são afetados pelas técnicas de vigilância. No entanto, o acirramento das políticas de fronteiras internacionais e lockdowns setorizados na pandemia, retendo, principalmente no Brasil, moradores das periferias, demonstram que os alvos históricos da desumanização lidam com o acúmulo de violências a partir das inovações tecnológicas para vigilância.

“Existe a preocupação sobre o tratamento desses dados coletados, uma vez que a LGPD trouxe exceções sobre a aplicação de suas normas para fins de segurança pública. As situações serão regidas por legislação específica que até agora não foi criada, gerando insegurança jurídica e terreno fértil para arbitrariedades”, explica Flávia Carvalho.

Vigilância como resistência

Como escreve Simone Browne, professora associada da Universidade do Texas em Austin em seu livro Dark Matters: On The Surveillance of Blackness, os debates sobre vigilância continuam a desenvolver-se sem perceber como sistemas de vigilância se desenvolvem através da racialização. Produzido em sintonia com os estudos de Steve Mann e em análise feminista negra sobre os aspectos raciais depois do panóptico de Bentham[3], Browne analisa os aspectos de raça implicados na vigilância, partindo dos navios negreiros até os aeroportos e a internet. A pesquisadora então cria uma abordagem sobre vigilância que também nos permita traçar o registro de experiências de liberdades no contexto da escravidão.

Uma dessas memórias de liberdade remonta aos idos 1848 nos Estados Unidos. Ellen e William Craft, duas pessoas negras até então escravizadas, saíram do estado da Geórgia, sudeste do país, rumo à liberdade, mas não como o casal que eram. Mulher negra de pele clara, Ellen conseguia muitas vezes passar-se por branca. Ela era filha de uma mulher negra “mestiça”[4], escravizada, e um homem branco, dono de escravos. Ao resgatar essa história, a pesquisadora Simone Browne revela que, viajando em trens e navios, Ellen driblou as expectativas de raça e gênero, apresentando-se como um homem branco, o suposto Sr. William Johnson. No disfarce, ela fingia ser dona de William Craft, seu marido. Dessa maneira, jogando com as regras dos sistemas de vigilância da época, o casal garantiu a liberdade.

Aqui no Brasil, a vigilância tem um sentido caro às populações indígenas, no que diz respeito à proteção de suas terras. Isso não tem sido diferente no contexto da pandemia. Contudo, essas populações têm lançado mão de novas técnicas a partir das tecnologias digitais, principalmente das redes sociais.

Em agosto de 2020, quando o Brasil alcançava a marca de 100 mil mortos por Covid-19, a aldeia Novos Guerreiros, da etnia pataxó, no sul da Bahia, foi ameaçada de reintegração de posse, após pedido da empresa Sky Dream Escola de Pilotagem, que tentou se apoderar de uma área da aldeia ocupada por 24 famílias. “Se não fosse nosso modo de vigilância, teria sido pior”, afirma Thyara Pataxó, liderança da aldeia Novos Guerreiros.

Protesto na aldeia Novos Guerreiros, da etnia pataxó, no sul da Bahia (Crédito: Emerson Pataxó)

Com a ameaça de perda das terras, a comunidade Novos Guerreiros mobilizou-se a partir das redes sociais para fazer valer a decisão do Supremo Tribunal Federal, de 6 de maio de 2020, que determinava a suspensão de todos os processos judiciais de reintegração de posse e anulação de terras indígenas.

“Antes íamos até Brasília para tentar derrubar uma liminar, mas, com todas as secretarias fechadas na pandemia, é impossível. Então escolhemos usar o celular de maneira consciente, postando fotos e vídeos da tentativa de reintegração de posse”, explica Thyara Pataxó, que é graduanda em Agroecologia pela Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB).

A aldeia Novos Guerreiros localiza-se entre as cidades de Santa Cruz Cabrália e Porto Seguro, ao lado de outras 37 comunidades pataxós. As aldeias mais distantes do centro urbano não acessam televisão ou rádio. Entretanto, comunidades como a Novos Guerreiros acessam a internet, sobretudo por dados móveis nos celulares. Por meio de provedoras rurais de acesso à internet, são negociados também pacotes de wi-fi que auxiliam na comunicação entre as aldeias e nas escolas das comunidades.

A liderança relata ainda que os povos indígenas já vivem, desde antes da pandemia, em certa forma de isolamento, saindo das suas comunidades para resolver o que é necessário. “Esse modelo é o que nos faz bem hoje. Sentimo-nos confortáveis”, comenta a líder pataxó.

Ainda que usar as redes sociais para defesa dos direitos civis e políticos não seja mais novidade, as comunidades originárias têm muito a dizer sobre planejamento da vigilância como resistência. “De imediato, quando soubemos da Covid-19, colocamos o cadeado na entrada da comunidade. Fazíamos revezamento entre grupos de mulheres e homens, com álcool em gel e máscara, passando informações para quem não acreditava na pandemia. A vigilância que fizemos nas aldeias foi importante pela questão de suporte coletivo”, avalia Thyara Pataxó.

Com o acesso limitado à internet na região, o auxílio emergencial não chegou à maioria das famílias indígenas. Somado ao turismo em baixa, houve escassez de alimentos e outros insumos nas aldeias. Para solucionar o impasse, as comunidades pataxós do sul da Bahia organizaram-se para gerar renda por meio do comércio on-line. “Nós voltamos a cultivar nossos conhecimentos tradicionais, plantando e colhendo de três em três meses. Foi importante, porque, enquanto etnia pataxó, vivemos muito do artesanato, mas a gente não pode ficar à mercê de uma (única) fonte de renda. Além de vender a colheita, começamos a vender os artesanatos das aldeias pela internet”, afirma a liderança de Novo Guerreiros.

Hoje, os desafios em relação aos sistemas de vigilância são imensos: dificuldades de acesso à internet, “políticas de diversidade” segregadoras e algoritmos de redes sociais que minam a visibilidade de grupos historicamente desumanizados. Não esqueçamos também das corporações privadas que se satisfazem com a “guerra às drogas” e o desrespeito às comunidades tradicionais, lucrando com o uso do aparato tecnológico. Infelizmente o aumento da vigilância como estratégia de resistência não significa a diminuição da vigilância como tática de coerção. Assim, devemos questionar-nos: quais experiências de liberdade permitiremos daqui para frente? Já é mais que necessário abrir espaço nos altos postos de decisões para os saberes pioneiros das comunidades tradicionais, indígenas e negras, de LGBTs e mulheres em relação à miríade da vigilância.

Mariana Gomes, jornalista e cofundadora da Plataforma Conexão Malunga. Liderança negra apoiada pelo Fundo Baobá, é pesquisadora do Centro de Estudos e Pesquisa em Análise do Discurso – UFBA.

[1] Uma base de dados integradora de várias bases da administração pública que vai crescendo na medida que mais órgãos integram o cadastro. Com potencial de gradualmente reunir uma ampla diversidade de dados pessoais de toda a população brasileira, inclusive dados sensíveis, sem transparência ou explicação a respeito de finalidade específica de acesso a esses dados.

[2] Um tipo de código malicioso que torna inacessíveis os dados armazenados em um equipamento, geralmente usando criptografia, e que exige pagamento de resgate (ransom) para restabelecer o acesso ao usuário.

[3] Panóptico é um termo utilizado para designar uma penitenciária ideal, concebida pelo filósofo e jurista inglês Jeremy Bentham em 1785, que permite a um único vigilante observar todos os prisioneiros, sem que estes possam saber se estão ou não sendo observados.

[4] Nesta oportunidade, opta-se por mestiça para a tradução livre do termo “mixed race”, que, na língua inglesa, refere-se a pessoas nascidas de junções interraciais. Ao mesmo tempo, compreende-se que, na experiência brasileira, após as denúncias do mito da democracia racial, este termo tem sentido pejorativo. Contudo, o termo “parda” não seria adequado nesta tradução, visto as diferenças entre Brasil e EUA.

 

 

[Fonte: http://www.diplomatique.org.br]

La universitat oferirà dos nous cursos a causa de l’elevada demanda

El Consell de Govern ha autoritzat una subvenció directa de 14.000 € a la Universitat de les Illes Balears (UIB) per finançar dues noves edicions del Diploma Universitari de Legislació Lingüística i Drets Lingüístics. La partida servirà per atendre les despeses de finançament del curs i serà atorgada per la Conselleria de Fons Europeus, Universitat i Cultura mitjançant la Direcció General de Política Lingüística.

La primera edició d’aquest curs es va dur a terme l’any 2020 i va tenir una gran demanda. Per això, a conseqüència de la quantitat de persones interessades que van quedar en llista d’espera, s’ha previst fer-ne dues noves edicions durant el 2021. La primera s’inicia el mes de maig i la segona serà a la tardor.

Durant el curs es tracten continguts específics del dret lingüístic propi de les Illes Balears que no s’aborden en cap assignatura obligatòria, bàsica o optativa de cap titulació oficial de la UIB, ni particularment dels plans d’estudis del grau de Dret ni del de Llengua i Literatura Catalanes, ni dels màsters oficials o propis vinculats a aquestes titulacions.

En relació amb el mòdul dedicat al marc legal de la llengua catalana, que ja es va incloure en el postgrau Expert Universitari en Dinamització Lingüística i Drets Lingüístics, representa un aprofundiment i una ampliació de continguts relacionats amb la matèria.

La Fundació Universitat-Empresa de les Illes Balears (FUEIB) s’encarregarà de la gestió econòmica i administrativa dels estudis esmentats. La finalitat de la Fundació és promoure i dur a terme activitats adreçades de forma genèrica a fomentar l’educació, la recerca, la innovació, la cultura i l’esport en l’àmbit de la comunitat autònoma i, en especial, a la UIB.

 

[Font: http://www.racocatala.cat]