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Els mitjans de comunicació catalans, sovint, fan d’altaveus d’innovacions del castellà, sense tenir en compte ni les altres llengües ni els recursos propis · Podem capgirar la tendència?

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Escrit per Jordi Badia i Pujol

És habitual de sentir, sobretot als mitjans de comunicació, frases com “Escoltem ara un tema dels Pets”, “Tot seguit sonarà un tema que Raimon va compondre als anys setanta”, etc. És a dir, tema com a sinònim de cançó. Els diccionaris no el recullen pas, aquest significat, però sí un de relacionat. El DIEC, per exemple, diu que un tema és el “motiu melòdic d’una composició musical”, una definició que ja havia registrat Pompeu Fabra i que també ens serveix, si fa no fa, l’Alcover-Moll (“tros de melodia que conté o expressa la idea dominant d’una composició musical”). Més endavant, en les llengües influïdes per l’anglès tema va passar a anomenar la música identificativa d’un film (banda sonora) i al final, sobretot –hi insistim– als mitjans de comunicació, va acabar designant qualsevol cançó.

Tanmateix, de fa uns quants anys en espanyol s’ha escampat un terme nou, derivat d’aquest: temazo. Amb el sufix augmentatiu –azo, tan corrent i productiu en la llengua veïna, es vol designar una cançó de molt de renom, molt coneguda, que té molta requesta; o que és molt bona en opinió de qui parla. El terme, no cal dubtar-ne, ja s’ha escampat de mala manera entre el jovent –i no tan jovent– dels Països Catalans, com deveu haver pogut comprovar si heu vist Eufòria.

I com n’hem de dir en català? 

Com que no sóc gens partidari de copiar de l’espanyol gratuïtament, sobretot quan pren solucions individuals, no compartides amb la resta de llengües, primer de tot he volgut mirar com ho diuen, per exemple, l’anglès, el francès, l’italià i el portuguès. Són llengües fortes, que creen, que sovint s’empesquen solucions més o menys “independents”. Si la recerca no ha fallat (i si ha fallat demano comprensió a l’amable lector), l’anglès en diu banger, que significa ‘automòbil vell i atrotinat’ i també ‘embotit’, tot i que probablement prové del verb to bang, ‘colpejar’; l’italià en diu pezzo forte (‘fragment fort’, ‘peça forta’) o pezzone; el francès, tuerie (‘matança’) o tube (‘tub’), tot i que són molt habituals, simplement, super chanson o chanson géniale; i el portuguès, segons les meves fonts, petardo i pedrada.

De tota manera, em fa l’efecte que la necessitat que ha tingut l’espanyol d’inventar un terme col·loquial per a aquest concepte no l’han tinguda les altres llengües. De fet, l’anglès fa anys i panys que ens va encomanar hit (‘cop’), que es va escampar per totes les llengües amb un significat semblant (‘peça musical molt escoltada, de molt de succés’).

Ara com ara, veig que les propostes que s’han fet circular als mitjans catalans són simples adaptacions de temazo. A TV3 i Catalunya Ràdio proposen temarro i, prioritàriament, temacle (!). Informalment, també s’han suggerit supertematemarraclecançonottemarracu o senyor tema. Sembla, doncs, que l’únic dubte que tinguem és si hem d’admetre temazo (amb aquest so de la zeta espanyola, aliè al català) o l’hem d’adaptar mínimament. Amb moral de perdedor, actuem sempre pensant que tot allò que ens allunyi de l’espanyol fracassarà de totes passades.

M’agradaria que encaréssim les innovacions amb moral de guanyador. Per començar, potser podríem eixamplar una mica el ventall. No cal que sempre diguem un sol mot, no cal que repetim sempre la mateixa denominació. Per exemple, podem dir que és una cançó collonuda, molt ben parida, espaterrant, de conya… I si el registre no és vulgar, podem qualificar-la de magnífica, fascinant, genial, boníssima, d’allò que no hi ha, de categoria, de primera, que fa goig… I si tant ens cal trobar una manera de dir-ho en un sol mot, nosaltres, com el portuguès petardo, també tenim un terme pirotècnic per a dir que una cosa és molt bona. Hi ha l’expressió de traca i mocador, amb un significat molt ampli. Doncs per què no en podem dir una traca, d’una supercançó? La traca no tan sols és nostra, molt nostra, sinó que, a més, ens deixa garratibats, sense alè. És so i és vibració. I festa i emoció.

No dic que aquesta hagi d’ésser la solució definitiva. Però demano que a l’hora de fer propostes siguem imaginatius i audaços, creatius i atrevits. Que no siguem submisos. Que bastim una llengua lliure, independent, sense renúncies. Que superem el mesellisme lingüístic. I que, sense apocament, fem circular aquestes propostes genuïnes pels nostres mitjans de comunicació.

Als joves, potser els hauríem de deixar alguna opció més que la còpia i la submissió.

Què hi dieu? Teniu més propostes? Podeu deixar-ne –i explicar-les– en un comentari (si sou subscriptors) o bé a Twitter (@jbadia16).

 

[Font: http://www.vilaweb.cat]

La troballa ofereix informació sobre les classes mitjanes de la colònia romana

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Diferents habitacions plenes d’objectes intactes. Mobles, plats de vidre, vasos, bols de ceràmica, gerros… Aquesta és la nova troballa de l’equip d’arqueòlegs que treballen al jaciment de Pompeia, al sud d’Itàlia, que va quedar coberta de lava del volcà Vesuvi l’any 79 dC. La trobada ha estat, concretament, a la Casa de Larario, un luxós espai sacre que es va descobrir l’any 2018.

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Segons que ha informat el director del parc arqueològic, Gabriel Zuchtriegel, la troballa ofereix informació sobre les classes mitjanes, cosa que ha de permetre d’explicar aquesta part de la societat de la colònia romana, que és la que menys s’ha estudiat fins ara.

El ministre de Cultura italià, Dario Franceschini, també ha celebrat el descobriment: “Pompeia no deixa de sorprendre i és una bonica història de redempció, la demostració que quan a Itàlia treballes en equip, inverteixes en els joves, en recerca i innovació, s’aconsegueixen resultats extraordinaris.”

[Fotografies: EFE/Parc Arqueològic de Pompeia – font: http://www.vilaweb.cat]

 

Pour sa 75e édition, le festival de films le plus prestigieux de Suisse voyage dans le temps et propose un divertissement cinématographique aux contrastes uniques.

Le principal écran en plein air de Locarno sur la Piazza Grande. Pendant la journée, la cabine de projection se transforme en un espace de réalité virtuelle qui peut accueillir jusqu’à huit personnes à la fois. Photo : Dukas Presseagentur Gmbh / Alamy Stock Photo

Écrit par Max Borg 

Au fil des années et des générations de cinéastes, le Festival du film de Locarno a évolué, mais il n’a pas perdu de vue sa vocation: offrir une grande célébration du cinéma, mélangeant de manière unique le passé, le présent et le futur. Cette 75e édition de la manifestation ne fait pas exception.

Il y aura beaucoup de choses à fêter cette année à Locarno, petite ville pittoresque située sur les rives du lac Majeur, dans le canton italophone du Tessin. Il s’agit de la première véritable édition du festival depuis 2019 et le début de la pandémie de Covid-19. Les cinéastes et le public de l’étranger sont de retour, les hôtels sont complets et toutes les salles sont exploitées.

Le programme offre une large sélection de films finement sélectionnés par Giona A. Nazzaro, le directeur artistique du festival. Il y appose la patte distinguée et omnivore qui l’a fait connaître en tant que critique de cinéma et programmateur, avant que lui soient confiées les rênes de Locarno l’année dernière. Fidèle à l’esprit du festival, la cinéphilie prend le pas sur les tendances du marché du film.

Quand Hollywood rencontre l’art et essai

Giona A. Nazzaro est un habitué de Locarno, puisqu’il fréquente religieusement le festival depuis 1994. Cette année-là, Pulp Fiction a été projeté sur l’écran en plein air de la Piazza Grande en présence de son réalisateur Quentin Tarantino, juste après son triomphe éclatant à Cannes. Avant, personne ne connaissait Tarantino; après, il était impossible de ne pas le connaître.

Mais le festival a laissé à Nazzaro une impression plus profonde. «Les deux premiers films que j’ai vus sur la Piazza étaient Speed et Through the Olive Trees», dit-il, résumant ainsi le caractère unique de Locarno, qui peut présenter d’un côté la quintessence du film d’action américain et, de l’autre, un drame iranien introspectif.

Ce genre de juxtaposition fait partie de l’ADN de Locarno. Carlo Chatrian, l’un des prédécesseurs de Giona A. Nazzaro, actuel directeur artistique du festival du film de Berlin (Berlinale), raconte une histoire similaire; quand il a assisté pour la première fois au festival à la fin des années 1990, «vous pouviez regarder la rétrospective d’un cinéaste d’avant-garde comme Jonas Mekas puis enchaîner avec Mary à tout prix sur la Piazza Grande.»

Les deux critiques et programmateurs ont rejoint l’équipe du festival pendant le mandat de Frédéric Maire, actuellement directeur de la Cinémathèque suisse. Le Zurichois Giona A. Nazzaro a commencé comme modérateur et interprète pour les délégations parlant allemand ou suisse-allemand, mais il a rapidement commencé à travailler personnellement avec des auteur-es et cinéastes du monde entier.

La liste des hôtes de marque de cette année comprend le réalisateur grec Costa-Gavras, maître du cinéma politique (mais pas seulement); la grande dame de l’art multimédia Laurie Anderson et l’acteur américain Matt Dillon qui, selon Nazzaro, «représente le meilleur d’une certaine idée du cinéma américain née dans les années 1970, tout en célébrant le courage de choix non conventionnels.»

Spécialiste respecté de films d’action et fan avoué de productions de «série B», Giona A. Nazzaro a également invité le producteur indépendant Jason Blum, dont le credo est de ne pas dépenser plus de 5 millions de dollars sur un film (10 millions, s’il s’agit d’une série).

Jason Blum est souvent décrit comme un «Roger Corman des temps modernes». Ce dernier, pionnier des films d’horreur à micro-budget, est surtout connu pour sa série de films Purge, qui imagine une Amérique pas si dystopique, où les élites riches jouent à la déloyale afin de se débarrasser des pauvres. Le troisième volet, intitulé Election Year, est sorti à l’été 2016, quelques mois seulement avant le bras-de-fer électoral entre Hillary Clinton et Donald Trump.

Voyage dans le temps

La première suisse du film d’animation No Dogs or Italians Allowed, qui a connu un grand succès au festival du film d’animation d’Annecy en juin, constitue l’«événement pré-festival»: une séance gratuite sur la Piazza Grande durant la nuit précédant le coup d’envoi du programme officiel. Inspirée de l’histoire familiale du réalisateur Alain Ughetto, il s’agit d’une conversation fictive entre le cinéaste, qui manipule les marionnettes en stop-motion, et sa grand-mère décédée à propos de son mari, un Italien qui a émigré en France pour travailler.

Le dialogue entre passé et présent sera perceptible dès les premiers jours du festival. Le programme d’ouverture du «pré-festival» prévoit une projection spéciale de Broken Blossoms (1919) de D.W. Griffith, un classique du cinéma muet, avec un accompagnement musical en direct.

Pendant ce temps, le grand écran de la Piazza Grande projettera le film d’action très attendu Bullet Train, avec Brad Pitt et Aaron Taylor-Johnson.

L’une des principales innovations du mandat de Giona A. Nazzaro, «Back to the future», est un programme de réalité virtuelle. Mis sur pied en collaboration avec le Festival international du film de Genève, il est accessible gratuitement dans un lieu tout particulier: la cabine de projection originale de la Piazza Grande, transformée pour l’occasion en espace de réalité virtuelle pouvant accueillir jusqu’à 8 personnes à la fois.

Autre ajout bienvenu, l’extension l’année dernière de la section courts métrages «Pardi di domani», avec un troisième volet de compétition consacré non pas aux jeunes cinéastes n’ayant pas encore réalisé leur premier long métrage (comme c’est le cas dans les deux autres compétitions), mais à des cinéastes confirmés, qui ont rencontré le succès et continuent de produire des courts métrages.

Le réalisateur italien Marco Bellocchio est l’un d’entre eux. Ami de longue date du Festival, il a remporté l’un des principaux prix en 1965 avec son premier film, Fists in the Pocket («Les poings dans la poche»). Cette récompense l’a catapulté en première ligue du cinéma italien et lui a valu une reconnaissance internationale. Fists in the Pocket est l’un des films le plus souvent projeté au festival (cinq fois depuis 2015).

Âgé de 75 ans, mais toujours très jeune dans l’âme, le festival rend hommage à l’histoire du cinéma (à noter, la rétrospective Douglas SirkLien externe) et consolide ses initiatives tournées vers l’avenir, sur le plan technologique mais pas seulement. Le programme «Open Doors», par exemple, permet à des cinéastes issus de pays dépourvus de l’infrastructure cinématographique adéquate de se mettre en relation. Après trois années consacrées à l’Asie du Sud-Est, il entame un nouveau cycle avec les cinéastes d’Amérique latine.

L’objectif est de faire de Locarno une communauté, la plus inclusive possible, dont l’influence s’étend au-delà de ces deux semaines d’août, par le biais d’événements multimédias tout au long de l’année et des collaborations avec d’autres festivals prestigieux comme Venise et Berlin.

[Edité par Eduardo Simantob, traduit de l’anglais par Pauline Turuban – source : http://www.swissinfo.ch]

La exposición en Centro Sefarad construye por primera vez una narrativa única a través de las reproducciones de las obras del gran pintor barroco

Rembrandt

Escrito por Pedro González

Las numerosas retrospectivas celebradas en todo el mundo sobre uno de los grandes genios de la  han abordado sus facetas más conocidas, resaltando sobre todo la de impresionante retratista. La que ahora se presenta en el Centro  de Madrid es, en cambio, una exposición divulgativa que pretende construir, por primera vez, una narrativa única a través de la exhibición de reproducciones de las obras más desconocidas del pintor barroco y su asociación con el mundo judío. Rembrandt está considerado como el pintor no judío que mejor ha captado el alma judía en sus obras. O, por decirlo con palabras de Jaim Najman Bialik, “este genio talentoso ha captado milagrosamente el núcleo del alma hebrea, como ningún otro pintor”.

La llegada a Ámsterdam de Rembrandt y su instalación en el barrio de Vlooienburg, convirtió a este en el escenario de la amistad y relación de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) con muchas familias sefardíes y askenazis. Ámsterdam se convirtió en uno de los mayores refugios de la diáspora sefardí y en un próspero mercado internacional. Aquel floreciente Siglo de Oro neerlandés fue un excelente mercado para el intercambio artístico tan pronto como dejó de estar en vigor la prohibición de la vida judía en los Países Bajos, decretada por el emperador Carlos V.

Rembrandt

Exposición de la obra de Rembrandt en el Centro  de Madrid

Vlooienburg se convirtió casi de golpe en el barrio más rico y elitista de Ámsterdam, y Rembrandt pudo retratar, por iniciativa propia o por encargo, a los personajes más influyentes y pudientes de aquella sociedad. Pocas familias podían permitirse el lujo de pagar 500 florines por un retrato, según nos cuenta en la presentación la comisaria de la exposición e historiadora del arte, Alba Carballeira.

Ella misma destaca que la casa y taller de Rembrandt, en el número 4 de la calle Breestraat, no solo la convirtió en lugar de trabajo y encuentro sino también en el escaparate de su obra. Tuvo de inquilinos a los mercaderes judíos Jacob y Samuel Pereira, cuyos relatos le llevaron a su conocida fascinación por el mundo judío. Basta cotejar la lista de los apellidos de sus principales amistades de entonces, Pinto, Pereira, Rodrigues, Bueno…, para saber que buena parte de todos ellos procedían de Portugal y .

Rembrandt

Exposición de la obra de Rembrandt en el Centro de Madrid

Entre las obras mostradas, los grabados merecen una especial atención. Arguye la comisaria Carballeira que el virtuosismo de los pinceles de Rembrandt opacaron su valiosa aportación a la innovación en su técnica. Rembrandt no solo experimentó con los materiales utilizados para sus grabados, sino que también halló el modo de reelaborar sus imágenes durante el proceso de impresión, lo que en su tiempo era tan inaudito como revolucionario.

La selección de grabados muestra obras poco conocidas como “Judíos en la sinagoga”, “Circuncisión en un establo”, “El hijo pródigo” o “El rey David en actitud orante”, que demuestra la raíz cristiana del artista, toda vez que lo presenta de rodillas, una actitud que es ajena a los judíos cuando rezan.

Rembrandt

Exposición de la obra de Rembrandt en el Centro  de Madrid

Además de los retratos, la sección de historias de textos religiosos son especialmente apasionantes, ya sea “El festín de Baltasar” o “El banquete nupcial de Sansón”, en el que algunos especialistas quieren contemplar una competición artística entre Rembrandt y “La última cena” del gran Leonardo da Vinci. Y, en fin, no por menos conocida es sublime la escena de “La novia judía”, donde el artista capta un momento de ternura entre Isaac y Rebeca, que fingieron ser hermanos para evitar que el primero fuera asesinado y su esposa fuera capturada por el rey Abimelec.

Mientras se visita la exposición, que permanecerá abierta hasta finales de octubre, suena la música envolvente de compositores judíos como Abraham Cáceres, Salomone Rossi o Giacobbe Basevi, cuyas obras tuvieron profunda repercusión en el corazón de la capital holandesa. Es sin duda un elemento no menor para que el visitante contemple la exposición en parecida atmósfera a la que Rembrandt respiró.

[Fuente: http://www.atalayar.com]

Des sites apparaissent dans tout le pays ; de nouvelles façons, toujours luxueuses, de découvrir Israël et ses paysages, loin des chambres d’hôtel traditionnelles, sont proposées

Camping glamping nocturne avec glamping.co.il. Photo : Daniel Bear

Vous avez envie de passer des vacances sur un toit de Jérusalem, en vous réveillant avec une vue surplombant la capitale ? C’est ce que propose le Gag Eden, récemment ouvert, aux huit personnes qu’il peut accueillir en même temps. Premier camping municipal de Jérusalem en centre-ville, Gag Eden (jeu de mots avec « Gan Eden », ou Jardin d’Eden/Paradis, gan signifiant jardin et gag, toit, en hébreu) est situé au sommet du Clal Center, entre le marché Mahane Yehuda et la rue Ben Yehuda.

Ce nouvel espace touristique et de nombreux autres en Israël font partie de l’explosion récente du « glamping », un mot-valise composé des mots « glamour » et « camping », qui implique bien entendu le camping dans un luxe relatif.

Les hébergements glamping se déclinent dans une large gamme de styles et comprennent des tentes, des yourtes, des huttes en terre, des cabanes, des pods et des caravanes de luxe, qui permettent tous un retour à la nature sans pour autant sacrifier certains conforts tels que l’air conditionné – et sans que les clients n’aient à monter leurs tentes eux-mêmes.

Le camping Gag Eden occupe 2 000 m² sur le toit en terrasse d’un centre géré par la communauté Muslala, une organisation à but non lucratif créée en 2009 par des artistes, des résidents et des activistes communautaires du quartier Muslala à Jérusalem. L’objectif du groupe est de renforcer la société et la créativité, avec des projets axés sur l’innovation et la durabilité, comprenant une pépinière, des ruches, une galerie et des ateliers créatifs.

Les visiteurs sont hébergés dans des tentes pouvant accueillir jusqu’à trois personnes et équipées de matelas, de draps, de serviettes et de couvertures. Il est également possible de séjourner dans une capsule en terre, un peu plus grande. Le lieu comprend également une cuisine, une douche et une salle de bain commune. Les séjours coûtent entre 300 et 400 shekels par tente et par nuit. L’objectif est de créer une communauté temporaire plutôt qu’une simple halte pour les touristes.

La directrice du projet, Halel Moran, a déclaré au Times of Israel que cet espace unique « permet aux campeurs de voir la ville sous un angle différent, de découvrir la nature en ville parmi un désert de toits vides ».

Glamping sur un toit-terrasse de Jérusalem avec la communauté Muslala à Jérusalem. Photo : Muslala

Loin d’essayer de s’accaparer le marché, Moran a déclaré qu’elle espérait que d’autres personnes s’inspireraient de son idée de camping sur les toits, conçu pour être aussi écologique que possible, et que des espaces verts similaires se propageraient sur les toits de Jérusalem.

La Peace Forets de Jérusalem abrite également un terrain de camping qui compte environ 150 emplacements pour un camping plus traditionnel de type « do-it-yourself ». Des tentes sont disponibles à la location ou les clients peuvent apporter les leurs. Les séjours coûtent environ 80 shekels par personne et par nuit avec location de tente et de matelas, ou 55 shekels sans.

Itay Kadish Katz, qui dirige la société Glamping Israel, a raconté au Times of Israel qu’il travaille dans le secteur du tourisme depuis 2012 et qu’il constate aujourd’hui un désir croissant de la part des groupes de touristes de quitter le cadre de l’hôtel traditionnel.

Les sites de glamping de Katz sont pour la plupart des pop-ups, souvent dans le nord, la région de l’Arava ou de la mer Morte, et ils sont configurés pour se substituer à un hôtel de luxe. Ils comprennent souvent non seulement un hébergement de nuit, mais aussi une cuisine et un bar complets sous la tente avec un chef, un jacuzzi et un salon pour les divertissements du soir.

Ces séjours peuvent remplacer ou être suivis de séjours en hôtel de luxe, offrant une expérience différente sans aucun sacrifice de confort ou de service.

Glow Camping se veut tout aussi luxueux et propose des prestations allant du spa au yoga en passant par les Pilates et groupes des musiciens autour d’un feu de camp, sans oublier des ateliers de cuisine, des excursions en jeep, du VTT et autres voyages tout-terrain. L’entreprise se targue de ne laisser aucune trace après le démantèlement de ses campings temporaires.

Différents reportages indiquent que l’intérêt accru pour le glamping est un phénomène mondial, le marché devant atteindre 5,94 milliards de dollars d’ici 2030. Cette croissance est stimulée par un regain d’intérêt pour les staycations (concept de vacances dans sa ville de résidence) de la période du COVID, ainsi que par des préoccupations environnementales croissantes, amenant davantage de personnes à se tourner vers l’écotourisme, qui limite l’impact de leurs vacances sur la planète.

À l’heure actuelle, booking.com propose 17 campings de luxe en Israël, tandis qu’Airbnb propose 17 yourtes et plus de 150 options de glamping. Ils sont pour la plupart dispersés dans le nord, le Neguev, et notamment autour de Mitzpe Ramon et de la mer Morte.

Obtenir un terrain pour un site de glamping permanent est l’un des plus grands défis pour les entrepreneurs. Alors qu’une tente ordinaire pour une famille peut être achetée à un prix relativement bas, les tentes utilisées pour le glamping ont tendance à être plus sophistiquées et commencent à environ 6 000 shekels, mais elles peuvent coûter beaucoup plus cher. Non seulement elles ont de plus grands espaces ouverts pour les chambres, mais leur structure est également plus complexe pour y ajouter de la hauteur et améliorer la ventilation.  Dans le haut de gamme, elles nécessitent parfois la construction d’un plancher, d’une terrasse extérieure, l’installation de la climatisation et, bien sûr, d’une salle de bains. Mais elles restent un moyen abordable permettant à ceux qui possèdent un terrain libre de proposer un hébergement touristique.

Les générations Y et Z sont les groupes qui recherchent le plus souvent cette forme d’hébergement. Commentant son séjour dans l’une des stations de glamping de la mer Morte, Yessica pense que « c’était une excellente option pour profiter de la mer Morte dans son état le plus naturel, avec une vue imprenable, dans un lieu où l’on se sent très détendu ». Un autre visiteur ajoute avoir eu la possibilité de « se détendre au bar avec la plus belle vue sur les montagnes… les tentes sont agréables et confortables, avec tout ce dont on a besoin ».

Ori Chalamish, de Secret Israel, voit un mélange d’Israéliens et de touristes étrangers à la recherche d’expériences nouvelles et différentes. Ses clients préfèrent le glamping à la location d’appartements de vacances plus conventionnels, et vont de la famille élargie aux célibataires et aux groupes d’amis. Il considère le glamping comme un secteur de croissance majeur, et après avoir travaillé à la fois avec des campings pop-up et des sites de glamping permanents, il se concentre actuellement sur un nouveau développement dans le sud du pays.

Le glamping urbain sur les toits reste une rareté dans le monde. Gag Eden rejoint un club assez exclusif de sites à Melbourne, Manhattan, en Corée du Sud et en Suisse. Mais comme certains propriétaires entreprenants envisagent de proposer des locations de tentes à long terme sur leurs toits, ce n’est peut-être qu’une question de temps avant que nous ne voyions davantage de logements touristique disponibles.

 

[Source : http://www.timesofisrael.com]

 

Comissão Europeia avança este ano com uma iniciativa para promover o sector das algas. A aposta na agricultura marinha promete trazer sabores novos, e mais sustentáveis, da água salgada para o nosso prato.

Escrito por Andréia Azevedo Soares

Há cerca de 1200 milhões de anos surgiam os primeiros parentes unicelulares das algas. Estas formas de vida ancestrais ficariam talvez com uma pontinha de inveja – se fossem dotadas de emoções, claro – da popularidade que as “primas” actuais gozam. Hoje as algas são vistas como um recurso com “enorme potencial” – as palavras são da Comissão Europeia, que vai avançar com uma “estratégia para as algas” – e, por isso, há todo um esforço financeiro e legislativo para apoiar o cultivo destes organismos. A aposta na agricultura marinha promete trazer sabores novos, e mais sustentáveis, da água salgada para o nosso prato.

“Não imaginava que as algas viriam a ter a explosão de interesse que têm hoje. Costumo dizer que se a empresa ALGAplus tivesse surgido agora, teríamos tido um percurso muito mais facilitado do que tivemos em 2012. Éramos vistos como completamente loucos, foi-nos dito muitas vezes pelos nossos parceiros científicos que estávamos [insanos] porque isto de cultivar algas só mesmo na Ásia. E só passaram dez anos e já estamos a ver um panorama completamente diferente em Portugal”, afirma ao PÚBLICO a bióloga marinha Helena Abreu, cofundadora e directora geral da ALGAplus, uma empresa em Ílhavo que produz e vende macroalgas.

Helena Abreu faz parte do grupo de agricultores marinhos que a União Europeia quer ver crescer e singrar. A directora-geral da ALGAplus vê-se a si própria mais como uma aquacultora de algas, mas há vozes no sector que preferem evitar o termo aquacultura, que evoca muitas vezes conotações negativas associadas ao uso excessivo de antibióticos, por exemplo. E daí a expressão agricultura do mar.

“A bem dizer, fazemos aqui mais agricultura costeira do que do mar”, brinca Helena Abreu, uma vez que a empresa reaproveitou as antigas marinhas de Aveiro para o cultivo de algas. “São zonas de água salgada de boa qualidade que estavam, na sua maioria, completamente ao abandono. Estamos a trabalhar na recuperação deste património costeiro”, explica a responsável. Portugal actualmente não possui cultivo comercial em mar aberto, uma actividade que exigiria criar estruturas robustas para resistir ao hidrodinamismo.

A agricultura marinha é um dos temas abordados nos eventos paralelos da Conferência dos Oceanos, que decorre de 27 de junho a 1 de julho em Lisboa. A sessão informativa online “Algas: soluções alimentares aquáticas para as pessoas, o clima e os oceanos” está agendada para o dia 28, das 8h às 9h30, sendo organizada conjuntamente pelas organizações WorldFish, Universidade Agrícola Sylhet, no Bangladesh, WWF International e Safe Seaweed Coalition.

Esta última entidade, que agrega os diversos actores interessados numa indústria das algas segura e sustentável, também vai organizar uma reunião anual em Lisboa no próximo dia 29 de junho, à margem do grande evento das Nações Unidas. O objectivo do encontro é discutir as questões que preocupam e motivam o sector não só nesta fase de crescimento, mas também no contexto da urgência climática. A segurança alimentar e as condições dos trabalhadores na indústria também são dois tópicos que, segundo Helena Abreu, deverão estar em discussão.

Algas são as novas proteínas?

Nas próximas três décadas, a população global pode chegar aproximar-se dos 10 mil milhões de habitantes. Será necessário encontrar soluções para alimentar todas estas pessoas de uma forma mais sustentável, ou seja, produzindo alimentos nutritivos que envolvam o mínimo de emissões possível. As algas surgem então como uma das alternativas aos produtos que têm uma enorme pegada ecológica, como é o caso da carne bovina.

“Vendemos para empresas que depois vão transformar estes ingredientes em molhos para massas, pão, refeições prontas. Vemos muito também a substituição da proteína animal ou simplesmente a sua utilização para acrescentar valor nutricional aos alimentos, já que as algas são muito ricas em minerais específicos (ferro, cálcio, magnésio, potássio e iodo), além das proteínas. As algas são cada vez mais vistas como um alimento não só sustentável, mas também saudável”, explica Helena Abreu.

Um quilo de bifes de vaca requer cerca de 15 mil litros de água para ser produzido. Isto sem falar nas emissões. Já as algas podem ter um efeito positivo: armazenam carbono, produzem oxigénio e consomem azoto. Se feita de forma eficiente e sustentável, acredita a Comissão Europeia, a agricultura do mar pode ser um instrumento para mitigar os efeitos do clima e oferecer saídas para a insegurança alimentar e a seca hidrológica.

“O cultivo de algas tem funções semelhantes às das florestas naturais no sentido de captar CO2, produzir oxigénio e limpar a água, se houver excesso de nutrientes. Também pode retirar poluentes, mas depois o destino da biomassa tem de ser repensado. Não pode ir para a alimentação, uma vez que pode conter metais pesados”, explica ao PÚBLICO Isabel Sousa Pinto, professora do Departamento de Biologia da Faculdade de Ciências da Universidade do Porto e investigadora no Centro Interdisciplinar de Investigação Marinha e Ambiental (Ciimar).

Além do interesse para a alimentação humana, macro e microalgas podem ser usadas como matérias-primas para o fabrico de fármacos, cosméticos, suplementos nutricionais, combustíveis biológicos e até bioplásticos. E, claro, fertilizantes naturais, uma aplicação que já não é de todo uma novidade: a apanha e o uso do moliço e do sargaço traduz-se há muitas décadas em solos mais produtivos em Portugal.

“O outro mercado é para a alimentação animal: o salmão e outros peixes de que gostamos são carnívoros e nós não vamos andar a pescar para alimentar os peixes, então tem sido feito muito trabalho para identificar opções vegetais [para rações piscícolas]. Naturalmente pensou-se nas algas, uma vez que já faz parte, ainda que de uma forma indirecta, da cadeia alimentar dos peixes”, afirma Isabel Sousa Pinto.

O gado também pode comer algas, e  estudos que sugerem que este é um hábito alimentar amigo do ambiente. “Descobriu-se que uma pequena quantidade de algas adicionada à alimentação das vacas pode reduzir drasticamente a produção de metano, que o gado bovino produz naturalmente no seu metabolismo. Seria necessário produzir esta alga para aditivo numa proporção enorme [se fossemos usar no sector agropecuário]”, acrescenta a investigadora do Ciimar.

UE quer estratégia para as algas

Bruxelas anunciou para 2022 a adopção de uma iniciativa unicamente dedicada às algas, por forma a apoiar o desenvolvimento deste sector. “A iniciativa vai simplificar a autorização de algas como novos alimentos através da redução dos custos de submissão de propostas, da simplificação do acesso aos mercados, da promoção dos produtos com algas junto dos consumidores, tendo em vista a aceitação e consciencialização, e da colmatação de lacunas entre o conhecimento, a ciência e a inovação”, refere um documento da Comissão Europeia sobre a chamada economia azul (ou seja, a actividade económica ligada aos oceanos). Uma consulta pública já foi feita para abrir caminho para a indústria das algas.

Alimentar-se é tanto um acto de sobrevivência quanto uma prática sociocultural. Aquilo que é banal na Ásia há pelo menos dois séculos, pode ser visto como uma nova tendência na Europa. E daí a iniciativa da União Europeia para promover a agricultura do mar falar em “aceitação e consciencialização”. É preciso compreender a sensibilidade alimentar dos europeus, perceber quais são as algas nativas que são interessantes ou estratégicas para o cultivo e, por fim, imaginar formas criativas de apresentar estes ingredientes aos paladares do velho continente.

Já existem vários chefes de cozinha a fazer esse percurso, sendo o português Rui Paula um deles. O cozinheiro andaluz Angel León também defende que “o mar pode ser a nova despensa da humanidade”: foi buscar às águas salgadas a Zostera marina (esta não é uma alga, mas sim uma planta), que possui grãos nas extremidades e pode ser servida como um arroz marinho.

“A alimentação não é só uma questão nutricional, possui uma forte componente cultural. Nas últimas décadas, temos gostado de experimentar coisas novas e inovar. Na Europa, por exemplo, a alface-do-mar (Ulva lactuca) é muito apreciada porque é verdinha, parece uma salsa quando adicionada ao arroz ou à omelete. Então, esta aparência acaba por proporcionar um aspecto familiar que facilita a aceitação”, refere Isabel Sousa Pinto.

A investigadora da Universidade do Porto, que cocoordena o European Marine Research Network, esteve recentemente em Bruxelas precisamente para participar numa reunião sobre a iniciativa europeia para apoiar o sector das algas. “De repente, ficaram no centro das atenções”, diz ao PÚBLICO. A ideia é integrar a agricultura do mar nos objectivos do Pacto Ecológico Europeu e na transição para uma União Europeia neutra em carbono.

A cientista debruça-se sobre as algas enquanto objecto de estudo há pelo menos três décadas. Quando fez o doutoramento em biologia marinha pela Universidade da Califórnia, nos Estados Unidos, “já estava convencida do impacto positivo das algas nos ecossistemas globais”. Ao longo da carreira, que inclui a participação em múltiplos projectos europeus, Isabel Sousa Pinto foi partilhando a paixão por estes organismos com muitos alunos, colegas e colaboradores. A cientista diz não possuir “uma veia empreendedora”, mas tem feito do Ciimar um “alfobre” de onde saíram ideias para projectos como o ALGAplus.

“Foi uma empresa criada por ex-colaboradores meus. Tínhamos esse projecto piloto aqui no Ciimar: havia algas que estavam a crescer em água de uma aquacultura [piscícola]. Nós íamos buscar essa água para os nossos tanques de algas, vinha muito enriquecida com nutrientes porque os peixes produzem compostos azotados e com fósforo. As algas utilizavam isso e cresciam melhor do que na água limpa. Só tem nutrientes, nenhum composto nocivo. Os cientistas acabaram por criar uma empresa para fazer algo semelhante na Ria de Aveiro. São muito criativos, começaram a fazer os próprios produtos, tem diferentes espécies de algas”, recorda Isabel Sousa Pinto. Um dos produtos que os portugueses já encontram nos supermercados é a maionese do mar, um molho produzido pela marca nacional Paladin que inclui alface-do-mar na lista de ingredientes.

O projecto científico que começou na Universidade do Porto e deu um salto empreendedor para Aveiro exigiu, pelo meio, “muito trabalho e paciência”. Helena Abreu conta que “começar um sector quase do zero” traz vantagens e desafios. Quais foram as dificuldades? A resposta descreve um vazio regulamentar no cultivo comercial de algas de há uma década.

“Não havia regulamentação, não havia certificação biológica, não havia IVA previsto para as algas marinhas. Tivemos de trabalhar com a Associação Portuguesa de Aquacultura para ver isso. Tivemos de tratar das licenças para poder apanhar algas para iniciar o cultivo. Um biólogo marinho quando começa uma empresa não imagina [que vai lidar com todas estas burocracias]”, explica Helena Abreu. O que a iniciativa de Bruxelas pretende é precisamente facilitar o caminho dos novos agricultores do mar, de modo a promover o uso inovador das algas.

Há 11 mil espécies de algas que já foram descritas no mundo, das quais 221 possuem valor comercial e dez são vastamente cultivadas em países como a China (líder mundial) e a Coreia do Sul, refere um relatório da agência das Nações Unidas para a alimentação e agricultura (FAO, na sigla em inglês) sobre a produção global de algas. A escolha de espécies para o cultivo em águas portuguesas deve sempre recair sobre espécies nativas, sublinha Isabel Sousa Pinto, por forma a evitar invasoras, a exemplo do que se passa hoje nos Açores. Na ALGAplus, por exemplo, houve uma aposta forte na alface-do-mar, na nori-do-atlântico (Porphyra umbilicalis, também conhecida nos Açores como erva-patinha), no cabelo-de-velha (Gracilaria gracilis) e no chorão do mar (Codium tomentosum).

“Há muitas espécies de alga nori, a que cultivamos aqui não é a nori que as pessoas conhecem do sushi. Esta [que vem a enrolar o arroz na cozinha japonesa] ainda é 99,9% importada da Ásia, sobretudo da Coreia do Sul, da China e do Japão. Toda a Europa está ainda inundada de algas importadas da Ásia. Este foi um dos pontos que nos fez querer criar a empresa e escolher as espécies a dedo. A nori-do-atlântico é uma espécie de cá, foi preciso desenvolver todo o ciclo de produção e a parte de inovação”, explica Helena Abreu.

Estas espécies cultivadas nas antigas marinhas de sal beneficiam de uma “casa” com condições óptimas de crescimento: águas repletas de nutrientes originários dos dejectos dos peixes. Este sistema – chamado IMTA, ou aquacultura multitrófica integrada – reproduz os ecossistemas naturais na produção de peixes. À excepção do clima e da meteorologia, que podem tornar a vida das macroalgas mais ou menos feliz consoante a temperatura ou quantidade de luz solar, tudo é organizado para que possam crescer mais rapidamente, da salinidade à qualidade da água. É, ao que parece, uma vida bem mais confortável do que aquela que tiveram os primeiros parentes unicelulares das algas.

[Fonte: http://www.publico.pt]

La reconocida bodega de Bolivia destaca en eventos internacionales, gracias a sus vinos de alta calidad que cautivan a los jueces y sommeliers más exigentes del mundo

¿Por qué los vinos bolivianos son únicos? Bolivia tiene una larga tradición en la producción vinícola. Las cepas, cultivadas a más de 1.800 m.s.n.m. en el terroir boliviano, permiten obtener vinos con sabores y aromas originales. Gracias a estos factores climatológicos y la pasión de la bodega Campos de Solana, se logró presentar al mercado etiquetas únicas y de altura, apreciadas en eventos mundiales.

« La bodega está enfocada en seguir creando vinos ganadores y de esta manera promover el desarrollo del sector vitivinícola mediante la investigación e innovación, con el tratamiento de nuevas cepas », manifestó Luis Pablo Granier, gerente general de D&M-SAIV.

La bodega cuenta con un equipo de investigación que constantemente monitorea posibles cepas que se pueden adaptar al suelo y clima de Bolivia; durante ese proceso, se observa el comportamiento de la planta y los distintos tipos de madurez, rusticidad, resistencia a enfermedades, el grosor de la piel de la uva y si es un racimo compacto o suelto. Esta investigación puede durar diez años antes que un nuevo producto salga al mercado.

Premios obtenidos en 2021

Bolivia es un país que posee una gran diversidad, que se destaca no solamente por su riqueza cultural y paisajes naturales únicos, sino también por la calidad de sus vinos de altura que han logrado galardones en diferentes eventos de talla mundial. Un ejemplo de ello es la bodega Campos de Solana que, en 21 años de experiencia en el negocio vinícola boliviano, ha recibido más de 100 reconocimientos y premios de los certámenes internacionales más representativos del sector.

El año pasado, Campos de Solana obtuvo una exitosa participación en Vinus 2021, el concurso vitivinícola más importante de Argentina y uno de los más relevantes de Latinoamérica. En el evento desarrollado en septiembre, los vinos presentados por la bodega boliviana cosecharon tres medallas, dos de Oro y una Doble Oro, con lo cual suma un total de cinco en el mismo año, tomando en cuenta las dos preseas doradas que consiguió en el Asia Wine Challenge, algunos meses atrás.

Los vinos premiados en ambos eventos son TRI Gran Reserva Tinto, Marselan, Malbec y Encuentro. Las etiquetas fueron elogiadas y altamente puntuadas por exigentes jueces y sommeliers de diferentes partes del mundo.

Para Granier, estos reconocimientos son muestra de la alta exposición y aceptación internacional que tiene la bodega, lo que permite situar a Bolivia en el mapa vitivinícola mundial. « Somos protagonistas de la identidad y calidad de las etiquetas bolivianas », añadió el ejecutivo.

Logros en Asia

Los jueces y especialistas enólogos de Japón, Corea del Sur y Singapur se concentran cada año en el evento Asia Wine Challenge, para seleccionar los vinos más destacados de cada continente. El año pasado, las etiquetas TRI Gran Reserva Tinto y Marselan de Campos de Solana tuvieron un gran desempeño y ambas ganaron la medalla de oro. Era la primera vez que dos vinos bolivianos alcanzan la máxima distinción en el concurso asiático.

Marselan fue lanzado al mercado boliviano a inicios del 2021 y, desde entonces, ha cautivado a consumidores, sommeliers y, últimamente, a jueces expertos de reconocida trayectoria global. « Marselan ha nacido del espíritu innovador que nos caracteriza, para ofrecer mejores opciones de vino a los paladares bolivianos », sostiene el gerente.

El Asia Wine Challenge gestiona los premios de vinos y licores más grandes a nivel internacional desde hace 16 años. Es considerada como la competencia de bebidas más influyente del mundo y responsable de mil millones de botellas vendidas desde 2006.

Investidura dorada desde Argentina

El concurso internacional Vinus 2021 condecoró al TRI Gran Reserva Tinto con Doble Medalla de Oro con un puntaje obtenido de 94 puntos en la cata a ciegas. Esta etiqueta es la más premiada del país, la cual propone una rigurosa selección de aquellas uvas que sobresalen por su calidad, para permanecer por largos periodos de guarda en barricas de roble francés. Algo propio de los vinos de más alta gama del mundo.

Malbec es otro vino de Campos de Solana que obtuvo medalla de oro en el certamen del país vecino. « Es un orgullo haber conseguido un alto destaque en la tierra afamada por producir Malbec, que es Argentina. Esto es un logro importante para nuestra bodega y el sector vitivinícola en general », expresó Granier.

De igual manera, el vino tinto Encuentro fue vestido de oro. Se trata de una botella de los últimos lanzamientos de la bodega, que recoge éxitos en certámenes internacionales. Está elaborado con cepas de Tannat y Malbec. Es un vino joven, fácil de beber y cuyas cualidades le permiten resaltar el sabor de las carnes rojas.

La bodega más premiada de Bolivia

Campos de Solana nació en el año 2000 y desde entonces fue cosechando éxitos y destaque ante los ojos del mundo, mediante su participación en los eventos más importantes del sector vitivinícola global. Entre los galardones obtenidos más destacados están el título « International Wine of the Year », otorgado por primera vez en la historia a un vino boliviano (TRI), de parte de la World Association of Journalists and Writers of Wines and Spirits, en el año 2014.

La bodega también obtuvo, con su vino Único, la Medalla de Oro en el certamen Vinalies Internacionales 2019, Medalla de Platino y 95 puntos en el Decanter World Wine Awards 2016, junto al reconocimiento como « Mejor Vino tinto de Centroamérica y Sudamérica », entre otros premios.

Campos de Solana

Campos de Solana es líder nacional y un gran referente a nivel internacional, porque cuenta con la mayor cantidad de medallas en Bolivia. La bodega nació en el año 2000, con la visión de producir los vinos más refinados del valle de Tarija, combinando vanguardia con tradición vitivinícola familiar, tanto a nivel de sus recursos humanos como en tecnología. Los viñedos están situados a más de 1.850 m.s.n.m. en el cálido clima del valle, donde el aire puro y la luz intensa producen condiciones idóneas para cultivar la uva y crear vinos de calidad como el Trivarietal Reserva, que fue incluido entre los « Mejores Vinos del Año » en 2014.

 

[Fuente: http://www.vinetur.com]

 

 

 

 

Publicado por Martín Sacristán

«¿Por qué contrariamos a la muerte y respiramos? Obedecer es desobedecer a la rebeldía». Con estas palabras se inicia El libro de la desobediencia, sugerente título para una novela en tiempos en que las letras de canciones pueden llevar a la cárcel o el exilio y en el que se secuestran ediciones por vía judicial. Su autor, el uruguayo Rafael Courtoisie, ha elegido contarnos una historia de rebeldes contra el poder en forma de metáfora, bajo la apariencia de una historia tradicional japonesa. Pero que habla sin embargo a nuestro tiempo, especialmente a través del retrato de sus personajes.

La principal protagonista, Miniki, es una princesa lesbiana, empeñada en raptar a la favorita del harén. Una fuerza femenina capaz de referirse al heteropatriarcado y de hablar sobre sus preferencias a la hora de desvirgar hímenes con su lengua, o de «desobedecer la ley del macho». Una guerrera que hizo perder a su único amante varón cabeza y genitales por lo malo que era en la cama. La fuerte carga erótica que hay en el libro pone de manifiesto la desobediencia de los personajes a las convenciones. Y también al poder establecido, que personifica el emperador, ridículo hijo del Sol como solo pueden serlo los dioses que cagan y mean a diario.

El autor se salta todas las reglas al dotar a Miniki de las características de un héroe literario varón: violenta, rescatadora de princesas, egoísta y solo atenta a sus deseos. Entrena discípulas luchadoras poetas y lesbianas en su academia, y se vale de ellas para raptar a Tanoshi, la favorita del emperador. No es que la ame, solo busca satisfacer en ella su deseo sexual. Claro que a la propia Tanoshi siempre se la ha negado el placer propio, y son los dedos, labios y lengua de Miniki los que le descubren qué es un orgasmo. Tanoshi es también un prototipo literario, el de la princesa pasiva de los cuentos, aunque esta vez, en la transgresora narración de Courtoisie, sea una mujer quien la rescate, y no un hermoso príncipe.

El déspota querrá vengarse del rapto, no porque le importe su favorita, sino porque le han insultado robándole su objeto sexual preferido a él, un dios. Para saber qué ocurrirá, tendremos que plegarnos a los caprichos y transgresiones de Okoshi, poeta y narrador de la trama. Suele estrujarse la cabeza para componer versos de elogio al emperador. En realidad para hacerlos lo suficientemente equívocos, de tal forma que sirvan a la vez para insultarle y para que su destinatario los perciba como halagos. Divertidos como moscas con las que nos interrumpe a menudo, para hacernos partícipes de sus burlas al hijo del Sol. O peor aún, para contarnos lo mucho que sufre trabajando en su encargo, el Libro de los monstruos japoneses. El relato avanzará adquiriendo las características de un thriller, cada vez más emocionante, espiral de la que nos sacará a su capricho Okoshi Oshura.

Pese a transcurrir en el período Edo japonés, entre samurais y katanas, serpientes voladoras, monstruos mágicos, las características literarias de El libro de la desobediencia son completamente modernas y transgresoras. Comenzando por su género literario, ya que no tiene ninguno en concreto. Esa es una de las características personales del autor, y esta obra suya encajaría lo mismo en los cánones de una novela moderna que en un guion de manga. El mismo Cortouise nos advierte en las páginas iniciales, por boca esta vez de un Okoshi pedante, contra cualquier intento de clasificarlo: «Pretender comprender o explicar un poema o un conjunto de poemas o una historia como la que cuenta El libro de la desobediencia es orinar fuera del mingitorio de oro y piedras preciosas, es perder el secreto que nos libra del yugo, de la pata o zarpa infecta de la autoridad». Este mandato a no encasillarlo ni siquiera es una prohibición, sino una parte más del juego que seguirá a lo largo de todas sus páginas con el lector. Hasta que este comprenda que tanto obedecer como desobedecer son dos actos lícitos, siempre y cuando supongan una rebelión contra el poder que nos manda. Que por algo la obra lleva ese título.

Courtoisie ha añadido a todo esto un humor e ironía típicamente latinos, junto a toques de filosofía zen, y otros que parecen salidos de la barra del bar. Y también abundantes pistas para que sepamos que está llamando a nuestro presente con su fábula. Hay referencias a una canción de Bebe, al efecto mariposa, a la destrucción de monumentos llevada a cabo por el Dáesh. Hay también una mención al pintor edo Hokusahi, y a una de sus ilustraciones shunga más famosas, un pulpo practicando el cunnilingus a la mujer del pescador. O al propio Escher y a sus juegos ópticos, similares a los que el tatuador Neko tiene que plasmar, con gran esfuerzo, en las gigantescas tetas de la mujer del temible asesino enano.

Todas estas llamadas a la actualidad son más relevantes, en conexión con la desobediencia, por venir de un escritor uruguayo que forma parte de la Generación Tardía. Rafael Courtoisie es heredero en su país de autores como Felisberto Hernández y Mario Levrero, y también de una dictadura que entre 1973 y 1985 prohibió los partidos políticos, ilegalizó los sindicatos y la prensa, además de encarcelar y asesinar a los opositores a su régimen. El escritor era apenas un adolescente en ese período, y se ha alejado de una tradición anclada en la narración urbana realista, que es la propia de la literatura uruguaya, especialmente de aquella que contestó la falta de democracia. Pero estableciendo a la vez una conexión con los mejores ecos de BorgesSilvina Ocampo y Miguel Ángel Asturias. Con los elementos fantásticos del realismo mágico tan presentes en García Márquez, y con la experimentación juguetona de Cortázar. Sin que pueda ser clasificado en ninguna de las características de los anteriores, y con el rasgo de identidad de la pluralidad estilística, compartido con el resto de modernos narradores latinoamericanos. Courtoisie es en suma, un autor que sigue en calidad e innovaciones a los mejores escritores del boom latinoamericano.

Hay además en él un elemento muy personal, su tratamiento del sexo. Las imágenes vívidas, eróticas, a veces abiertamente pornográficas, están muy presentes en sus libros de prosa y poesía, y de forma especial en este. El autor entiende la actividad sexual libre como una fuerza de escape del ser humano, que le permite superarse a sí mismo y a sus limitaciones. Por eso el deseo sexual es en muchas ocasiones lo que guía a sus personajes. Miniki es capaz de matarte de placer recitando un verso de Safo y apretando en cierto lugar de tus vértebras. Una de sus discípulas, Kameko, ha escrito el libro de poemas Periné, que provoca orgasmos mortales en el lector. Y en el clímax de la acción encontraremos a dos personajes que, ignorando la presencia de los demás, se pondrán a follar como locos detrás de las cortinas y los biombos, incapaces de contenerse.

El humor, siempre presente, acompaña al sexo y al otro elemento principal de la narración, la violencia. El modo de reflejarla evidencia la pasión de Courtoisie por la técnica cinematográfica. Hay una insistencia en el detalle a través de su prosa, que se asemeja mucho al objetivo de la cámara, asomándose a veces allí donde puede repelernos mirar. Así ocurre cuando Okoshi el poeta, jugando a un «te lo cuento, no te lo cuento», nos explica el tormento de la rata. Al reo se le introduce un tubo en el ano o la vagina, o en ambos, y una rata hambrienta se abre paso en sus intestinos o su útero a mordiscos. El modo en que los tendones y las fibras musculares son seccionados por los dientes, la forma en que la sangre salpica, es minucioso y abunda en el detalle. También ocurre lo mismo en las luchas que se entablan entre el ejército del emperador y el formado por la princesa rebelde y sus discípulas.

Sexo, humor, violencia, filosofía y lírica. Todo eso es El libro de la desobediencia, porque su autor es un narrador y un poeta, o ambas cosas a la vez. Traducido a varias lenguas, ha sido reconocido en España con los premios de poesía Fundación Loewe, el Blas de Otero y el Casa de América. Sus novelas Caras extrañas y Santo remedio se publicaron por primera vez en nuestro país, así como algunos de sus poemarios. Además de impartir Literatura Iberoamericana, Teoría Literaria y de Narrativa y Guion Cinematográfico es autor de ensayos y traductor de autores de gran talla, como Emily Dickinson, Sylvia Plath, o Raymond Carver, entre otros. Creador inquieto, su obra está en constante renovación, siempre a la búsqueda de nuevas técnicas y caminos literarios. Con El libro de la desobediencia ha vertido además al español la tradición literaria del Japón moderno.

No es suficientemente conocida fuera del continente la relación comercial, de larga tradición, entre China y Latinoamérica, ni la emigración de asiáticos a tierras americanas. Tampoco lo es que muchos escritores latinoamericanos modernos han comenzado a interesarse por la cultura asiática, trasladando su influencia al español. Courtoisie, siendo uno de ellos, ha llevado su interés a una cota difícil de superar. En su libro hace un homenaje a tres escritores japoneses fundamentales. A Ryunosuke Akutagawa, y a su análisis sobre la población católica japonesa de Nagasaki le dedica el jesuita que ayuda al emperador, claro reflejo de las misiones de Francisco Javier en la nación del sol naciente. A Yukio Mishima y su tratamiento abierto de la homosexualidad, las relaciones lésbicas de Miniki, sus discípulas, y su amante raptada Tanoshi. A Murakami, las modernas transgresiones de la narración literaria, especialmente la de sus últimas obras, facilitando el encuentro del poeta Okoshi y del metapersonaje, el traductor que está vertiendo su crónica al español. Aunque lo más atractivo de todo es que despoja a lo oriental de las características que nos son más ajenas, acercándolo a lo occidental con una narración absolutamente moderna y completamente original. Además de muy divertida.

Es por tanto El libro de la desobediencia una lectura casi obligada para aquellos que disfrutaron con el boom de la literatura latinoamericana, y esperan conocer a los autores que la están continuando en nuestro presente. Rafael Courtoisie es uno de ellos, y la editorial Nana Vizcacha, que le publica ahora en España, promete traernos en el futuro títulos tan sugerentes como este, abriéndonos al panorama de autores modernos, y reconocidos de aquel continente. Además de eso los amantes de Murakami, del manga, del sushi y el sashimi, y en general de las deliciosas aportaciones de la cultura japonesa a la occidental —incluido el shunga— disfrutarán enormemente con este libro.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Publicado por Horacio Otheguy Riveira

Para un periodista y escritor como Miguel Ángel Almodóvar, las artes de cocinar, de comer y de conversar se unen con una gracia tan especial que todo el conocimiento expuesto en sus libros se convierte en mesa y mantel para cualquiera de sus lectores. Leerle es alimentarse entre páginas memorables sobre la historia de la cocina española, una obra que —como todas las del prolífico autor— discurre como una novela, bien documentada de personajes, anécdotas y recetas que, página a página, hacen la boca agua.

Saborea el escritor la rica experiencia literaria que le ha servido para algunas de sus numerosas obras ya míticas en el género, tales como: La cocina del CidEl hambre en España: una historia de la alimentación; o Mood-food. La cocina de la felicidad. Valiosos materiales de búsquedas y encuentros divulgativos empapados de un arte de narrar que colma de satisfacción a quien se deje llevar en busca de novedades culinarias, pues al ir de asombro en asombro en la revelación de platos que hicieron y hacen historia, también se viaja hacia áreas fascinantes geográficas y sociales. Todo muy orgánico en un hombre de letras y caldos, periodista, sociólogo, investigador, dietista y muy notable escritor, capaz de infundir gran calidad narrativa donde solo aparentaban buenos cubiertos y copas en alza.

«[…] No es descartable que siglos de clichés y reticencias influyeran lo suyo en el ninguneo internacional de la cocina hispana, pero a nuestro juicio hay dos razones alternativas que explican lo grueso del asunto y ambas llevan el nombre de Madrid.

La capital del reino (y, a ratos, de la república) nunca mostró el menor interés en crear una «cocina española» al modo y manera que lo habían hecho París, Moscú, Roma o Atenas, que jamás fue otro que el de seleccionar un determinado número de platos de cada región o zona gastronómica para ofrecer una carta, en buena medida representativa del variopinto ágape y la denominación pomposa de cocina francesa, rusa, italiana o griega.

Madrid, hay que insistir, nunca dio muestras de ni intentar esa tarea y muy por el contrario abrió siempre sus brazos a las cocinas de otros rincones, que fueron llenando sus calles de restaurantes y casas de comida manchega, asturiana, vasca, extremeña, sanabresa o de cualquier otra comarca. Lejos de hacer algún gesto en pro de la centralización, Madrid se declaró siempre abiertamente partida de la regionalización de la oferta gastronómica global […]».

Dicho esto en las primeras páginas, el autor aventura otras hipótesis interesantes sobre el ya legendario «ninguneo», para introducirse en una serie de 14 capítulos, algunos de los cuales rezan así: El hat-trick de la cocina española fuera de sus fronteras; Señas de identidad: el mito, el rito, el ajo y los prejuicios religiosos; Prehistoria y primera historia; Una Edad Media y tres grandes culturas culinarias  (…) El siglo de las luces, el hambre popular y las innovaciones culinarias borbónicas; La portentosamente movida centuria decimonónica; Un siglo que se anuncia con miseria alimentaria y tambores de guerras; Posguerra, racionamiento, estraperlo, hambre y final feliz desarrollista; Las vanguardias de entre siglos.

Con amplia bibliografía bien detallada al final, para entonces ya hemos dejado volar imaginación e intentado apuntar, hasta que lo mejor ha sido marcar páginas con buenos postists de colores para volver a recorrer las páginas más notables en cuanto a la buena mesa y a los magníficos datos personalizados de acontecimientos sociopolíticos con riguroso baño ideológico, que el maestro Almodóvar también se moja lo suyo sin quitarse para nada el elegante delantal.

Numerosas ilustraciones siguen de cerca el devenir de un texto tan documentado como ameno, en manos de un narrador que domina el arte de contar historias.

«Sangre y arena», de Rouben Mamoulian, 1941, fue la película que dio a conocer el gazpacho a nivel mundial.

 

Tortilla de naranja para pícaros y rufianes

 

Manuel Azaña lanzó una activa política de mejora en la alimentación popular y en las raciones de la tropa.

 

Aldonza, la protagonista de La lozana andaluza, de Francisco Delicado, ejemplifica la fusión gastronómica de las tres culturas del libro: cristiana, musulmana y judía.

EDITORIAL ALMUZARA. ESO NO ESTABA ESTABA EN MI LIBRO DE HISTORIA DE LA COCINA ESPAÑOLA

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

En collaboration avec le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ) et le MoBY (Museums of Bat Yam), les galeries Le Minotaure et Alain La Gaillard rendent hommage à Issachar Ber Ryback (1897-1935), né dans un milieu hassidique ukrainien, artiste – peintre, illustrateur, créateur de décors pour le théâtre yiddish – majeur de l’avant-garde artistique juive des années 1910-1920.

Publié par Véronique Chemla

« Les galeries Le Minotaure et Alain La Gaillard accueillent dans leurs deux espaces l’exposition monographique d’Issachar Ber Ryback (1897-1935), artiste majeur de l’avant-garde juive des années 1910-20, élève d’Alexandra Exter et l’un des principaux animateurs de la Kultur-Lige – organisation créée à Kiev en 1918, dédiée à la construction et au rayonnement d’une nouvelle culture juive, fondée sur la synthèse des traditions culturelles nationales et mondiales.
« L’exposition est organisée en collaboration avec le Musée Ryback (Bat-Yam, Israël) et le Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme (Paris). Ce dernier – à partir du 8 mars – présente un accrochage spécifique consacré à l’artiste pour lequel le musée de Bat-Yam prête 5 toiles majeures provenant de sa collection ; 5 autres pièces seront exposées dans les deux galeries parisiennes. »
« L’exposition est concentrée sur la période avant-gardiste de l’oeuvre de Ryback, s’étendant de 1916 (l’année de son voyage avec El Lissitzky dans les bourgades biélorusses pour réaliser des croquis de synagogues, collecter et copier des œuvres de l’art populaire juif) à 1926 (l’année de son arrivée à Paris). Elle est divisée en 6 parties relatives aux différents aspects du travail de l’artiste. »
« La première partie est consacrée aux projets d’éditions pour la Kultur-Lige et aux dessins d’ornements populaires juifs réalisés par Ryback lors de son voyage en Biélorussie avec El Lissitzky en 1916 qu’il a continué, seul, entre mai et septembre 1917, à la demande du Comité central ukrainien pour la protection du patrimoine historique et artistique. Suivant une méthode de son invention, Ryback a essentiellement reproduit les pierres tombales des anciens cimetières juifs, en rapportant des motifs rares et précieux de l’art plastique populaire, inspiré par une croyance en un lien organique de l’artiste moderne avec le passé et la tradition artistique de son peuple. Les croquis de cette époque alimenteront sa créativité postérieure y compris des illustrations pour les livres, surtout dans les années 1917-19. »

« Dans la deuxième partie seront exposées les illustrations pour les livres pour enfants en yiddish réalisées par Ryback en 1922, notamment pour Mayselekh far kleynininke kinderlekh (Petites histoires pour les enfants) de Miriam Margolin, In vald et Foyglen de Leib Kvitko. Les partis pris graphiques de Ryback dans ces projets montrent les différents usages qu’il a pu faire des images et des motifs de l’art populaire juif. Ces illustrations occupent une place particulière non seulement dans l’art graphique l’artiste, mais aussi dans l’histoire de l’art du livre juif et mondial. Leur innovation fondamentale réside dans l’utilisation du style du dessin des enfants ce qui n’était pas le cas des autres artistes d’avant-garde, entre autres des futuristes russes, qui aussi illustraient des ouvrages destinés aux plus jeunes lecteurs. Dans le souvenir de sa veuve, Ryback « adhérait au principe selon lequel il fallait donner aux enfants des dessins tels qu’ils pouvaient les faire eux-mêmes. Et les enfants acceptaient ses dessins comme les leurs. Ryback a été très heureux que le petit fils de Dovid Bergelson, Leïvik, lui dise un jour : “Papa, moi aussi je sais dessiner comme Ryback.” Les enfants l’ont compris dans son art et l’ont aimé dans la vie. »

« La troisième partie est dédiée au projet « Shtetl » (la bourgade juive existant en Europe de l’Est avant la Seconde Guerre mondiale), l’album publié en 1923 à Berlin présentant différents personnages et scènes de la vie de la communauté. Les dessins de cette série sont probablement les œuvres les plus connues de Ryback, ils sont souvent considérés comme des œuvres d’art populaire. L’artiste y effectue une sorte de réhabilitation du shtetl. Alors que dans les représentations habituelles, il apparaissait comme un monde de « petites gens » arriérés, dominé par l’obscurantisme et la superstition, un lieu sombre et morne, dépourvu de lumière vive et d’air frais, pour Ryback il est non seulement un objet d’admiration artistique, esthétique, mais aussi un milieu empli d’énergie vitale. Les peintures de 1917 qui représentent la bourgade ou relèvent de la scène de genre regorgent de qualités. En outre, tout en conservant l’authenticité et la précision « ethnographique » des détails des lieux réels et de leurs habitants, Ryback ne les rend pas concrets, mais les réinterprète dans une image générale. Dans son imaginaire, le shtetl constitue le foyer d’une civilisation originale, dans laquelle il joue un rôle essentiel, à l’instar du rôle qu’ont joué les villes dans le développement culturel de l’Europe antique et chrétienne. »
« La quatrième montre les œuvres de la série « Pogroms » constituant une chronique sanglante de la vague de pogroms ayant lieu en Ukraine en 1919, pendant laquelle le père de Ryback a été assassiné. Le traumatisme que cet événement a provoqué chez l’artiste transparaît dans les aquarelles d’une sincérité sans précédent qui représentent des scènes de violence opposant les pogromistes et leurs victimes. Elles terrifient le spectateur par leur naturalisme. Ryback s’appuie sur des événements réels et des témoignages documentaires, en les incarnant dans une imagerie populaire, « folklorique », qui remonte à la fois à l’imagerie ukrainienne et à la tradition de la littérature populaire juive en yiddish, qui a préservé dans la mémoire collective l’histoire du martyre juif et de la mort pour la foi à l’époque des massacres et des persécutions. »
« La cinquième partie sera consacrée à l’œuvre pictural de Ryback qui développe son idée de combiner l’art populaire juif avec l’avant-garde artistique, notamment le cubisme et l’expressionnisme. La critique de l’époque reconnaissait sa maîtrise formelle, la « résonance » de son art avec l’esprit de l’époque, l’importance des thèmes de ses œuvres, leur profondeur et leur singularité. Les articles parus dans des publications de l’époque, considéraient les peintures cubistes de Ryback, ses « abstractions mystiques », comme une étape importante dans le développement de l’art juif contemporain et y voyaient une nouvelle version originale d’un style moderniste populaire. Ses découvertes artistiques sont indissociables des réalisations du nouvel art juif d’avant-garde, au sein duquel son nom doit être placé au premier rang, aux côtés de ses plus grands représentants, tels Marc Chagall et d’autres très célèbres artistes juifs de cette génération. »
« Finalement, la dernière partie est consacrée aux projets de décors de scène et de costumes pour le théâtre yiddish, autre activité importante de Ryback. L’artiste s’intéresse à la scénographie encore à Kiev, lorsqu’il fréquente l’atelier d’Alexandra Exter qui passait à l’époque pour l’une des réformatrices les plus radicales et les plus originales de l’art des décors théâtraux russe. Ryback a fait ses débuts de scénographe au studio de théâtre de la Kultur-Lige. Pour sa première mise en scène, le studio a choisi la pièce symboliste Machiah ben Yossef, de Beïnouch Steiman, pour laquelle il réalise la scénographie, les esquisses des costumes et la maquette des décors en suivant les grands principes de scénographie énoncés par Exter : le mouvement des surfaces de couleur et la construction tridimensionnelle des décors composés de plates-formes de différents niveaux et profondeurs, permettant la réalisation simultanée de plusieurs jeux de scène. Il développe ces recherches en 1924 à Moscou et en 1925 à Kharkov et Minsk, toujours pour la Kultur-Lige. Les costumes qu’il conçoit pour les personnages sont particulièrement inventifs et pleins d’esprit, évoquant souvent des masques de la Commedia dell’arte. »
« Ryback n’a pas limité son rôle à une fonction auxiliaire de « concepteur » de l’idée du réalisateur, mais a activement influencé l’intégralité de la mise en scène. En façonnant l’espace scénique, il a de fait déterminé le style du spectacle, la dynamique des jeux de scène individuels et la plasticité motrice des comédiens. Cette position créative correspondait aux principales tendances de la scénographie d’avant-garde, auxquelles Ryback a donné un développement original. »
En 1926, l’artiste s’installe à Paris où il travaillera jusqu’à la fin de sa vie (1935) en s’approchant davantage du style de l’École de Paris.
« L’exposition est accompagnée d’une importante (et la première) monographie de l’artiste en trois langues (français, anglais, russe) avec les textes de Hillel Kazovsky, spécialiste des artistes de la Kultur-Lige, et Hila Cohen-Schneiderman, directrice du Musée Ryback. »
 MahJ
« Grâce au prêt exceptionnel du musée de Bat Yam (Israël), le mahJ présente, au sein du parcours des collections, un ensemble d’œuvres de jeunesse d’Issachar Ber Ryback (Elisavetgrad, 1897 – Paris, 1935), artiste central de la renaissance de l’art juif en Russie. »
« Comme toute une génération liée à la littérature et au théâtre yiddish en plein essor, Ryback cherche une expression plastique spécifiquement juive, qui concilie tradition et modernité. Entre 1917 et 1921, ses œuvres se nourrissent des innovations stylistiques du cubisme et du cubo-futurisme, au service d’une iconographie marquée par l’art populaire juif et les lettres hébraïques. »
« À Kiev, en 1918, il participe à la création de la section artistique de la Kultur-Lige, une organisation juive laïque visant à promouvoir la culture yiddish. L’année suivante, dans la revue Oyfgang, il publie avec Boris Aronson le texte-manifeste de l’art juif d’avant-garde « Les voix de la peinture juive », dans lequel il défend un art conjuguant les innovations picturales européennes et les traditions juives, pour exprimer une véritable vision juive du monde. »
« Le rêve d’une autonomie culturelle juive en Russie se brisera avec la victoire définitive des bolcheviks à Kiev en décembre 1920. Le centre de la vie juive se déplace alors à Moscou pour un temps, puis Ryback part pour Berlin en 1921. Fin 1925, il s’installe définitivement à Paris. »
« L’accrochage se déploie dans deux espaces : 2 peintures sont présentées dans la salle des collections permanentes consacrée au Moyen Age ; 6 autres œuvres sont déployées à la fin du parcours, accompagnées de documents en vitrine. »
Le 29 juin 2022, 14 h 15-15 h 15, autour de l’accrochage « Issachar Ber Ryback », le mahJ propose la « Rencontre dans les salles », la présentation de « Shtetl. Mon foyer détruit. Souvenirs », recueil d’Issachar Ber Ryback publié à Berlin en 1923 et comprenant 16 remarquables illustrations du Yiddishland, par Judith Lindenberg, responsable de la bibliothèque et des archives du mahJ.
Du 26 mars au 4 juin 2022
2, rue des Beaux-arts. 75006 Paris
Du mardi au samedi de 11 à 13h et de 14 à 19h
Tél. : 01 43 54 62 93
À la Galerie Alain le Gaillard 
19, rue Mazarine, 75006 Paris
Tél. : 01 43 26 25 35
Visuels :
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
In vald (Dans la forêt). Étude pour couverture et illustration de Leyb Kvitko, 1922
Aquarelle et encre sur papier
29,5 x 39 cm
Cachet de l’atelier au dos
Provenance
Tel-Aviv, collection famille Gross
Bibliographie
Futur Antérieur, l’avant-garde et le livre yiddish, cat. ex. Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris, 2009, p. 149, n°151.
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
In Shul (Dans la Synagogue). Étude pour illustration de Shtetl, c.1917-1923
Aquarelle et encre sur papier
32 x 44 cm
Signé en bas à gauche
Ryback, Ber Issachar
Portrait cubiste, 1918
Huile sur toile
100 x 70 cm
Issachar Ber Ryback (1897-1935)
Projet décors pour le théâtre Yiddish, 1925
Gouache et tempera sur papier
34 x 49,5 cm
Provenance
Collection privée, Israël
Certificat du comité Ryback
Du 8 mars 2022 au 31 décembre 2022
Au mahJ
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple. 75003 Paris
Mardi, mercredi, jeudi, vendredi : 11 h-18 h. Samedi et dimanche : 10 h-18 h

Les citations proviennent du dossier de presse.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

L’OBC continua el seu periple brucknerià amb la setena simfonia del mestre austríac, juntament amb el concert per a flauta d’Ibert

Anton Bruckner

Escrit per Alba Nogueras i Jané

El proper cap de setmana, l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), sota la batuta del seu director titular Kazushi Ono, interpretarà la Simfonia n. 7 en Mi d’Anton Bruckner, una de les més conegudes i celebrades del compositor austríac. D’aquesta manera, després de la interpretació de la Tercera el cap de setmana passat, tots aquells brucknerians que així ho desitgin, podran continuar amb el recorregut que proposa la formació a través del gran simfonisme de finals del XIX. En aquesta ocasió, l’obra central anirà acompanyada d’una perla del compositor francès Jacques Ibert del primer terç del s. XX; el seu Concert per a flauta que protagonitzarà Francisco López, flauta principal de l’Oslo Philharmonic, artista convidat de l’Orquestra d’Extremadura i flauta solista de l’OBC.

Anton Bruckner era un senyor de caràcter tímid que va començar a desenvolupar amb més dedicació la seva tasca compositiva al voltant dels 40 anys, després de traslladar-se a Viena, on també exercia com a professor. Aliè als corrents intel·lectuals contemporànies, auster en el seu estil de vida i d’una fe catòlica profunda però senzilla, no va ser reconegut com el gran mestre que era fins pràcticament a la seixantena. Professava una gran i declarada admiració per Wagner, de qui va heretar, entre d’altres, la voluntat d’expandir l’orquestra o la innovació harmònica i a qui cita i dedica la Tercera Simfonia que comentàvem abans, coneguda com a Simfonia Wagner.

A partir d’aquesta biografia, el nazisme, que arribaria al poder pràcticament quaranta anys després de la seva mort, construiria un relat heroic en el qual el compositor austríac encarnaria la figura del pagès que aconsegueix l’èxit gràcies al seu esforç constant, malgrat el suposat boicot de la burgesia jueva de Viena. En qualsevol cas, Bruckner va ser un «místic gòtic extraviat per error al segle XIX» –com el va qualificar el director d’orquestra Wilhelm Furtwängler– o un geni de mirada abstreta i sincera, però aquestes definicions no parlen de la seva obra. O sí? De fet, és vàlid analitzar la Setena Simfonia des de la vida de l’autor, estirant-ne el caràcter i les textures per relacionar-les amb el seu posat, el seu transcurs vital o les seves circumstàncies biogràfiques?

La Setena de Brucker va ser estrenada el 1884 sota la direcció d’Arthur Nikisch, qui va afirmar: “Des de Beethoven no hi havia hagut res que pogués apropar-s’hi”. Mentre Bruckner estava immers en el procés compositiu de l’obra, va saber que la mort de Wagner era imminent; l’Adagio plasma aquest dol i afectació, podem dir que és un homenatge al seu ídol perquè fa aparèixer per primera vegada la tuba wagneriana en el conjunt orquestral. D’altra banda, i encara al voltant de les influències biogràfiques sota les quals podríem llegir l’obra, es diu que Bruckner, humil, va expressar que el primer dels temes li havia dictat el seu amic difunt Ignaz Dorn en un somni.

Però fins a quin punt podem parlar de l’obra en relació amb el seu entorn? Si l’aïllem i parlem exclusivament de la partitura, veurem que consta de quatre moviments, seguint l’esquema de la simfonia clàssica vienesa, però que la seva durada i profunditat expressiva son descomunals. L’Allegro moderato es desenvolupa en tres blocs temàtics –un de subtil, un de melancòlic i un de rítmic i obstinat, amb aires de dansa–; l’Adagio presenta dos temes –un primer de gran solemnitat i un segon de nostàlgic–; un tercer moviment consta d’un Scherzo –alegre i lleuger– i un Trio –galant i distès–; i el Finale presenta una variació del tema interpretat a l’inici de la simfonia, un segon tema plàcid i misteriós, un de tercer de descendent i una reelaboració contrastada de tots tres anteriors. Ara bé, pot existir la música per si sola? La música és melancòlica, solemne, nostàlgica, alegre o galant per si mateixa o son qualitats que li atribueix l’escolta?

I és que, finalment, la música és de qui l’escolta; és una eina poderosa que pot actuar com a element simbòlic en la política, que pot ser utilitzada com a canal per a transmetre un missatge que, en tant que s’explica de manera metafòrica, pot ser emmotllat de mil maneres diferents. És per això que, tant si estudiem la vida del compositor per entendre-la, com si estudiem la forma i estructura de l’obra en si, la responsabilitat final del missatge que volem que tingui aquesta o qualsevol simfonia serà nostra.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

Ville dans la ville, l’Eixample est sans doute le quartier le plus original de Barcelone, et aussi l’un des plus agréables à vivre.

Carte des environs de la ville de Barcelone et projet d'amélioration et d'aggrandissement, 1859. | Museu d'Historia de la Ciutat, Barcelona via Wikimedia

Carte des environs de la ville de Barcelone et projet d’amélioration et d’agrandissement, 1859. | Museu d’Historia de la Ciutat, Barcelona via Wikimedia

 

Cet article est publié en partenariat avec Quora, plateforme sur laquelle les internautes peuvent poser des questions et où d’autres, spécialistes du sujet, leur répondent.

La question du jour«Quelles sont les villes profondément modifiées par les œuvres ou les idées d’un seul architecte?»

La réponse de Patrick Crosset, économiste:

Cerdà et Gaudi ont modelé Barcelone pour plusieurs centaines d’années. Ildefons Cerdà est l’inventeur du quartier le plus connu de Barcelone, l’EixampleAntoni Gaudí i Cornet est le génie architectural que tout le monde connaît.

La Barcelone moderne est née à L’Eixample, quartier conçu au XIXe siècle par l’ingénieur et urbaniste Ildefons Cerdà. Ville dans la ville, l’Eixample est sans doute le quartier le plus original de Barcelone, mais aussi l’un des plus agréables à vivre. Cerdà a voulu concevoir une ville ouverte, égalitaire et verte, où tous les services publics étaient répartis uniformément. L’Eixample est construit pendant les années de l’industrialisation de la Catalogne à la fin du XIXe et au début du XXesiècle. C’est la consécration et le moteur de la Catalogne contemporaine, rompant avec le passé médiéval. La partie centrale (la plus ancienne), la Dreta de l’Eixample est le quartier de la bourgeoisie catalane qui y a introduit un nouveau style, le modernisme catalan.

L’Eixample est aujourd’hui le centre et le symbole architectural de Barcelone. Un quartier où les opportunités d’achat immobilier n’ont jamais été aussi nombreuses. Le mot «eixample» provient de l’espagnol «ensanche», qui aurait dû se traduire «eixamplada» ou «eixamplament» en catalan. En français, ce serait élargissement ou extension ou agrandissement… et non exemple comme le croient nombre de de francophones.

Barcelone au XIXe siècle, un danger sanitaire

En raison de l’industrialisation, la population de la ville était passée de 104.000 (1798) à 187.000 habitants (1850). Mais la ville était confinée à l’intérieur des mêmes murailles qu’en 1714. Elle n’occupait qu’une superficie de 2 kilomètres carrés (l’actuel «Gotico»). Barcelone (93.000 habitants au kilomètre carré) avait alors le triple de la densité de population de Paris (31.000 habitants au kilomètre carré).

Il n’y avait pas de réseau d’eau potable ou d’égouts, les eaux souterraines étaient polluées. La fièvre jaune de 1821 et deux épidémies de choléra (1834, 1854) avaient tué plus de 10% de la population, surtout dans les classes populaires. La mortalité infantile était très élevée et les conditions de santé et d’hygiène étaient très mauvaises. L’espérance de vie ne dépassait pas 36 ans pour les riches et 23 ans pour les pauvres, comme à l’époque médiévale.

Un projet imposé par Madrid

En 1841, Barcelone lance un appel d’offres public pour un plan d’urbanisation. Les premiers projets sont rejetés par le gouvernement de Madrid. Enfin, en 1859, le gouvernement central approuve le Plan Cerdà, du nom de son concepteur, Ildefons Cerdà. Les notables barcelonais, refusant la décision de Madrid, organisent un concours entre les architectes les plus réputés de Catalogne. Antoni Rovira i Trias l’emporte en proposant un plan de ville radioconcentrique. Le gouvernement central d’Isabelle II persiste cependant à considérer son plan comme nettement plus moderne et ouvert. Il impose, non sans difficultés, le projet Eixample de Cerdà aux Barcelonais.

Projection du module de 10×10 utilisé par Cerdà pour le tracé des voies principales et diagonales. En rouge, certains anciens chemins qui ont survécu à la trame de l’architecte. | ca:user: amadalvarez via Wikimedia

Cerdà a un plan ambitieux: transformer la Barcelone de 1850 en une ville dix fois plus grande. L’architecte se concentre sur les besoins primordiaux. Avant tout, la nécessité de l’éclairage naturel (la lumière du soleil), la ventilation dans les foyers (il est fortement influencé par le mouvement hygiéniste), les espaces verts à proximité de la population avec 100.000 arbres prévus (écologiste avant l’heure), un traitement convenable des déchets, un système efficace d’égouts et une possibilité de mouvement homogène des personnes, des biens, de l’énergie et des informations.

Ce projet est basé sur une répétition sérielle homogène d’îlots d’habitation. Ils sont vastes et carrés (113,3 mètres sur 113,3 mètres) avec pour particularité des coins à 45 degrés. La trame de la ville est par conséquent à angle droit.

Cerdà travaille avec des «districts» formés de 10 fois 10 îlots dont les intersections correspondent aux principaux croisements de la ville.

Le biseautage des îlots permet la constitution de placettes à chaque angle de rue et cela était également conçu pour faciliter les virages pour les «machines à vapeur mobiles» qu’imaginait Cerdà. Les îlots sont appelés les «manzanas».

L’ingénieur conçoit son plan autour d’une avenue majeure qui lui sert d’axe directeur: la Gran Via de las Corts Catalanes. Il travaille avec des «districts» formés de 10 fois 10 îlots dont les intersections correspondent aux principaux croisements de la ville: plaça des Glòries Catalanes, place Tétouan, place de l’Université. Une rue plus large est disposée toutes les cinq rues. Il s’agit de la rue Marina, de la rue Urgell, et de la via Laietana terminée cinquante ans plus tard. Ces proportions –conséquences de la largeur des îlots– lui permettent de créer des rues larges qui descendent de la montagne à la mer de chaque côté de la ville: la rue Urgell et le Passeig de Sant Joan. Celles-ci sont séparées de quinze îlots.

Une ville en réseau

La plupart des rues sont larges de 20 mètres, mais les principales font 30 voire 50 mètres de large. Seuls quelques axes majeurs traversent la ville sans respecter la trame orthogonale, mais toujours en ligne droite. Ce sont l’avenue Diagonale, l’avenue Méridienne et l’avenue du Parallèle.

Les créations de Cerdà dénotent une conception de la notion de réseau très avancée pour son époque. Ses plans de rues en damier, avec ses blocs d’habitat carrés identiques, sont conçus pour faciliter le déplacement des piétons, des voitures, de tramways tirés par des chevaux, des réseaux de chemin de fer urbain (qui sont une innovation pour l’époque), du réseau de gaz, des égouts suffisamment importants pour prévenir toute inondation, et ce sans négliger les jardins publics et privés ainsi que les autres équipements clés.

Les dernières innovations techniques sont intégrées, pourvu qu’elles contribuent à un meilleur fonctionnement urbain. Mais il fait également appel à ses propres concepts innovants, comme un système logique de nivellement du terrain indispensable à la bonne réalisation de son projet. Cerdà dépasse les visions partielles que représentent pour lui les «villes utopiques», «villes culturelles», «villes monumentales», «villes rationalistes», etc. pour se consacrer à la recherche d’une «ville intégrale».

Un plan amendé par la spéculation

Les plans de Barcelone de Cerdà subissent deux principales révisions. La seconde version, approuvée par le gouvernement espagnol de l’époque, est celle de l’Eixample actuel. Cerdá est un précurseur de l’architecture écologique. Sa théorie générale de l’urbanisation commence par: «Ruralisons ce qui est urbain, urbanisons ce qui est rural».

Vue aérienne de l’Eixample et de l’avenue Diagonale. | Alhzeiia via Wikimedia

Il a prévu de vastes espaces verts et ouverts, permettant le passage des piétons et de la lumière: les blocs carrés aux angles biseautés ne devaient initialement être construits que de deux côtés, avec seulement 5.000 mètres carrés sur les 12.500 mètres carrés d’îlots construits. Mais pour résoudre les pressions foncières spéculatives, les responsables politiques modifient le schéma initial, pour aboutir à une construction des quatre côtés à 28 mètres de hauteur et 28 mètres de profondeur, de sorte que le jardin initial imaginé par Cerdà se réduit à une cour intérieure carrée et fermée. Seule l’une des deux avenues diagonales est réalisée, l‘avenue Diagonale d’aujourd’hui.

Cerdà souhaitait que l’Eixample soit un lieu de mixité sociale. Mais ce sont les classes aisées qui y vivront. Nombreux sont les architectes catalans de l’époque qui combattent les idées de Cerdà. Mais ils finissent malgré tout par y concevoir les bâtiments phares du modernisme catalan. Antoni Gaudí y réalisera une grande partie de ses œuvres, notamment la Sagrada Família, la Casa Milà et la Casa Batlló. Mais on peut citer aussi la Casa Amatller et la casa de les Punxes de Josep Puig i Cadafalch ou la Casa Lleó Morera et l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau de Lluís Domènech i Montaner.

Cerdà souhaitait que l’Eixample soit un lieu de mixité sociale. Mais ce sont les classes aisées qui y vivront.

Cerdà a fait face à de nombreux problèmes, notamment le manque de financement et l’opposition d’une grande partie de la population de Barcelone. Il n’a jamais été payé pour son chef-d’œuvre et il est mort ruiné en 1876. Ildefons Cerdà a transformé un piège mortel en l’une des plus belles villes modernes d’Europe.

Les noms de rue: L’écrivain Víctor Balaguer i Cirera est chargé en 1864 de concevoir la nomenclature des rues de l’Eixample. Il utilise les noms des territoires de la Couronne d’Aragon: Aragó (Aragon), València (Valence), Mallorca (Majorque), Rosselló (Roussillon), Còrsega (Corse), Sardenya (Sardaigne), Sicília (Sicile), Nàpols (Naples), etc. Mais aussi des institutions catalanes (Les Corts Catalanes, la Diputació, le Consell de Cent) ou des personnalités (Pau ClarisRoger de LauriaRoger de Flor…).

Les quartiers de l’Eixample

Aujourd’hui, les 270.000 habitants de l’Eixample se répartissent dans 6 quartiers et 350 manzanas (îlots ou blocs) sur 7,5 kilomètres carrés:

  • La Dreta de l’Eixample.
  • La Antiga Esquerra de l’Eixample.
  • La Nova Esquerra de l’Eixample.
  • Le Fort Pienc.
  • La Sagrada Família.
  • Sant Antoni.

La Dreta de l’Eixample

La Dreta de l’Eixample (c’est-à-dire la partie droite de l’Eixample) est le secteur de la ville où le projet de Cerdà a démarré. Il s’agit de l’extension naturelle de Barcelone au-delà des murs démolis au milieu du XIXe siècle.

Le Plan Cerdà est approuvé en 1859 et, un an plus tard, la reine Isabelle II pose la première pierre de ce qui allait devenir l’un des quartiers les plus riches de Barcelone. Le premier groupe de maisons est construit à l’intersection actuelle de la rue du Consell de Cent et de la rue Roger de Lauria. La Dreta de l’Eixample abrite d’abord quelques industries importantes, comme l’usine Elizalde, l’une des premières en Espagne à fabriquer des voitures.

Dans le Passeig de Gràcia, la Casa Battló est représentative du du Modernisme. | ChristianSchd via Wikimedia

Avec le temps, il devient peu à peu le quartier où l’on trouve les résidences bourgeoises, surtout au moment de l’explosion artistique du Modernisme représentée par des bâtiments aussi remarquables que Casa MilàCasa Batlló et Casa Ametller.

En plus des résidences, l’activité économique tertiaire s’y est déplacée: commerces, bureaux, sièges sociaux d’entreprises, cinémas, théâtres, etc., en particulier dans la zone la plus centrale (entre Lauria et Balmes) et autour de l’axe du Passeig de Gràcia, qui suit l’ancienne route qui reliait la ville fortifiée à la municipalité de Gràcia. Cette avenue est encore, aujourd’hui, le cœur du dynamisme économique et commercial de la ville.

La Dreta de l’Eixample, dans sa partie ouest, est le quartier le plus chic de Barcelone.

Notons que la Plaza de Catalunya n’était pas été incluse dans le Plan Cerdà. Cet «oubli» a été corrigé par la force des faits: sa position privilégiée entre la vieille ville et le nouvel Eixample en a fait le centre nerveux naturel de la ville. Le passage du temps n’a fait que la renforcer.

Aujourd’hui, la Dreta de l’Eixample, dans sa partie ouest, est le quartier le plus chic de Barcelone, celui qui regroupe les plus beaux bâtiments modernistes catalans, les plus belles boutiques et les meilleurs cafés et restaurants.

La Antiga Esquerra de l’Eixample

La Antiga Esquerra de l’Eixample (l’ancienne partie gauche de l’Eixample) comprend la partie urbanisée et peuplée dès la fin du XIXe siècle de l’ancien quartier Esquerra de l’Eixample. L’ouverture de l’Hospital Clínic et de la Faculté de médecine en 1906, du Marché del Ninot en 1935, et l’enfouissement des voies ferrées ont permis de promouvoir le quartier et d’attirer, surtout à partir des années 1930, des promoteurs immobiliers intéressés par la construction de logements d’habitation destinées principalement aux classes moyennes.

De son histoire plus récente, il faut souligner la rénovation complète de la rue Enric Granados, qui a réactivé le tissu commercial et de restauration de la zone. De nos jours, la Antiga Esquerra de l’Eixample rassemble de multiples activités commerciales, de services et de restauration. Mais c’est aussi un lieu de culture avec l’université de Barcelone, et de santé avec l’Hospital Clinic, l’un des quatre plus grands services hospitaliers d’Espagne. Leur présence en fait aujourd’hui le quartier le plus recherché d’Eixample.

La Nova Esquerra de l’Eixample

La Nova Esquerra de l’Eixample (la nouvelle partie gauche de l’Eixample), à part les trois grands bâtiments de Can Batlló (aujourd’hui l’École industrielle), la Modelo (l’ancienne prison) et l’Escorxador (aujourd’hui le Parc Joan Miró), n’a commencé à se développer qu’à partir des années 1930. La présence du chemin de fer et de l’usine Batlló a fait qu’il n’était pas possible de créer un environnement urbain avant la fermeture de cette dernière en 1910.

Sculpture Dona i Ocell (Femme et oiseau) de Joan Miró avec la collaboration de Gardy Artigas au Parc Joan Miró. | Maksim via Wikimedia

L’usine était principalement constituée de groupes de cabanes dispersées, occupées par des personnes venues travailler pour l’Exposition internationale de 1929. C’était un habitat quasi rural qui l’est resté dans certaines zones jusqu’à l’après-guerre.

Ce n’est qu’en 1972-1973 que les voies ferrées ont été enterrées. Et certains des bâtiments du quartier ont été démolis pour construire l’avenue Diagonale.

Le Fort Pienc

Le Fort Pienc est né comme une zone de fortification. Lorsque Felipe V a établi le système de surveillance de la ville, il a construit la Citadelle et un fort avancé. Tous deux furent démolis en 1869.

La Estación del Norte

La Estación del Norte (la Gare du Nord) a donné de la personnalité à un quartier situé entre la voie ferrée et la Gran Via. De nombreux transporteurs étaient alors localisés autour d’une ancienne voie de sortie de la ville depuis l’époque romaine et jusqu’au développement de l’Eixample.

Après la fermeture de la gare dans le dernier quart du XXe siècle, la physionomie du quartier s’est transformée. L’ancienne gare ferroviaire est devenue la principale gare routière de la ville. Un important parc urbain a été construit à proximité et, de l’autre côté, un grand ensemble d’équipements (jardins d’enfants, appartements surveillés pour personnes âgées, marchés, bibliothèques…) qui est devenu la référence pour un nouveau modèle d’intégration des équipements et des espaces publics dans le but de rapprocher la vie des quartiers.

On y trouve aussi des points culturels très importants, comme L’Auditori et le Théâtre national de Catalogne.

La Sagrada Família

Au nord de la Dreta de l’Eixample, dans la partie haute, se trouve le quartier de la Sagrada Família, anciennement connu sous le nom de El Poblet (le petit village). Au XIXe siècle, el Poblet était un quartier fait de champs et de quelques maisons. Ce n’est que dans les premières années du XXe siècle que le quartier s’est urbanisé, comme quartier ouvrier autour de nombreuses industries.

La Sagrada Família (2010), couverture et ébauches de la façade de la Gloire. | Bernard Gagnon via Wikimedia

Ce qui lui donne aujourd’hui de la personnalité est la basilique de la Sagrada Família. Le projet démarre en 1881 avec l’acquisition d’un terrain dans le quartier de Sant Martí, au milieu des champs. Le projet est d’abord confié à l’architecte Francesco de Paula del Villar. Il est poursuivi en 1883 par un jeune architecte de 31 ans, alors peu connu, du nom d’Antonio Gaudí. Il prend en charge les travaux alors que la construction de la crypte de style néo-gothique commence à peine. Aujourd’hui, la Sagrada Família est l’œuvre la plus célèbre de Gaudí. C’est le monument le plus visité d’Espagne, le sixième en Europe et le douzième dans le monde.

​Au XIXe siècle, el Poblet était un quartier fait de champs et de quelques maisons.​

L’avenue de Gaudí traverse le quartier et relie la Sagrada Família à une autre œuvre majeure du modernisme catalan: l’Hôpital de la Santa Creu i Sant Pau, de Lluís Domènech i Montaner. Les deux bâtiments sont classés au Patrimoine mondial de l’Unesco.

Le quartier de la Sagrada Família comprend, à son extrémité sud, le quartier des Encants, avec le populaire marché Bellcaire ou marché des Encants. Cette zone sera complètement transformée dans un futur proche par le réaménagement urbain autour de la Place des Glòries.

Sant Antoni

Le nom du quartier tire son origine du couvent à proximité de la muraille de Barcelone. Lorsque Rovira i Trias a construit le marché Sant Antoni dans la période 1872-1882, il n’y avait pratiquement pas d’habitations. C’était le marché du quartier ouvrier du Raval. Peu à peu, ce marché et les étals qui l’entourent se sont étoffés comme une grande foire. Ils ont donné de la personnalité et de la vie au quartier qui s’est développé autour de lui. Cette tradition commerciale populaire est encore forte aujourd’hui. La réhabilitation et la rénovation récente du bâtiment historique du marché l’a encore accentuée.

Entre chaque bloc, ce sont plus de 2.000 mètres carrés de terrain qui peuvent être récupérés sur l’espace réservé aux voitures.

La physionomie du quartier est aussi le résultat des réformes liées à l’Exposition internationale de 1929, qui ont conduit à son urbanisation et à l’aménagement des accès à Montjuïc, avec l’élimination des bidonvilles entre les avenues Parallel et Gran Via et l’aménagement de l’avenue du Mistral. Cette ancienne voie médiévale de sortie de la ville est aujourd’hui une voie piétonne qui rassemble la vie du quartier. C’est l’une des zones commerciales et de restauration les plus importantes de Barcelone.

Les mini-Eixample de Valence et de Lyon

Au XIXsiècle, le plan Cerdà a servi d’exemple à d’autres extensions de villes en Espagne et Europe occidentale. C’est notamment le cas de Valence en Espagne et de l’extension à l’est du Rhône de Lyon en France. Parions que l’approche écologique du projet original du visionnaire urbaniste Cerdà sera restaurée dans un futur proche. Mais avec des espaces verts non plus à l’intérieur des bâtiments mais dans les rues.

Des associations de quartier d’Eixample militent déjà pour interdire la circulation dans certaines rues et pour les transformer en espace de vie, de loisirs, ou espaces verts. Pourquoi ne pas imaginer redonner à ces espaces la vocation que leur avait destinée Cerdà dans son projet initial? Entre chaque bloc, ce sont plus de 2.000 mètres carrés de terrain qui peuvent être récupérés sur l’espace réservé aux voitures.

Sources:

 

[Publié sur http://www.slate.fr]

 

 

 

Debate entre os candidatos presidenciais ficou marcado por temas como o poder de compra, a gestão da pandemia, a guerra na Ucrânia, a segurança, a imigração e a pobreza. Le Pen diz que, “na vida real”, as suas propostas melhorariam muito mais a situação dos eleitores do que as de Macron, que respondeu que algumas das ideias da candidata não eram realistas.

O confronto desta noite era aguardado com grande expectativa, uma vez que Macron não participou em nenhum debate antes da primeira volta.

Escrito por Sofia Neves 

Emmanuel Macron e Marine Le Pen, os dois candidatos que vão disputar a eleição presidencial em França no próximo domingo, encontraram-se na noite desta quarta-feira no único debate televisivo agendado para a segunda volta. Foram quase três horas de tensão e troca de acusações, num debate pintado por frases como “Não me interrompa”, “Isso está errado”, “Pare de misturar tudo” e “Não me dê sermões” e marcado por temas como a segurança, imigração, o clima, a pobreza, a União Europeia, a guerra na Ucrânia e o custo de vida em França.

Nas primeiras declarações, Marine Le Pen disse que durante os últimos cinco anos sentiu o “sofrimento” e a “preocupação” do povo francês e que, se for eleita, será a presidente da “liberdade, soberania e segurança” e que “restaurará” a “harmonia da nação”. Depois de responder à primeira pergunta do debate (“Porque seria uma melhor presidente que o seu oponente?”), a candidata foi questionada sobre o poder de compra dos franceses e afirmou que uma das suas grandes prioridades será “devolver o dinheiro aos franceses” no valor de 150 a 200 euros por mês e por família.

Le Pen criticou várias medidas de Emmanuel Macron, em particular a diminuição dos apoios à habitação, e prometeu que, para acabar com o “abuso feito às pessoas vulneráveis”, aumentaria as ajudas e os subsídios para as famílias monoparentais e para adultos com deficiência.

Marine Le Pen teve um início de debate caricato. Visivelmente nervosa e a olhar directamente para Macron, começou o discurso antes de a música introdutória chegar ao fim. Um dos jornalistas foi obrigado a interrompê-la e a pedir-lhe que recomeçasse, algo que a candidata fez, afastando o incidente com o riso e lançando um ataque directo ao historial de medidas de Macron no campo da economia.

Nas declarações iniciais, e ao responder à mesma primeira pergunta que a adversária, Macron disse que, se for reeleito, se esforçará para tornar a França uma nação “mais independente e mais forte”.

“Estamos a passar por um período tão difícil, crises sem precedentes, uma pandemia como não conhecemos há um século. E, hoje, o regresso da guerra ao solo europeu. Obviamente, estamos a falar de uma época em que os medos e as preocupações estão presentes”, disse Macron, em jeito de introdução. “Passei este período à frente do nosso país, pela confiança que me foi dada, a tentar tomar as decisões certas. Quero continuar a fazê-lo, porque acredito, antes de mais, que devemos e podemos tornar o nosso país um país mais independente e mais forte através da economia, do trabalho, da investigação, da inovação, da cultura. Também acredito que podemos e devemos melhorar a vida quotidiana.”

Numa altura em que a França tem a taxa de desemprego mais baixa dos últimos 13 anos, o actual presidente disse estar orgulhoso do trabalho que foi feito nos últimos cinco anos no campo da criação de emprego e do poder de compra que “a classe média e trabalhadora” ganhou. “Nas suas 22 medidas, não há sequer a palavra ‘desemprego’, algo que é impressionante. É o reconhecimento de um trabalho bem feito nos últimos cinco anos. Obrigado”, disse Macron.

Candidatos discordam da idade da reforma

A candidata Le Pen defendeu que os franceses se possam reformar “entre os 60 e os 62 anos, para poderem aproveitar a reforma”, classificando ainda a aposentação aos 65 anos como uma “injustiça absolutamente insuportável”. Já Emmanuel Macron propôs fixar a idade de reforma nos 64 anos em 2027 e reiterou a intenção de “aumentar a pensão mínima de 980 euros para 1100 euros”.

Le Pen também mencionou inicialmente as suas propostas para reduzir o IVA em todas as fontes de energia, de 20% para 5,5%, dizendo que entre essa e outras medidas poderia aumentar o rendimento familiar líquido numa média de 150 a 200 euros. O actual chefe de Estado salientou as medidas já tomadas pelo seu Governo para estancar os preços do gás e da electricidade, mas afirmou que o corte do IVA iria promover o consumo de “energia fóssil que tem de ser importada”.

Durante o primeiro tema do debate, os dois interromperam-se mútua e constantemente, com Le Pen a dizer que, “na vida real”, as suas propostas melhorariam muito mais a situação dos eleitores do que as de Macron, que respondeu que algumas das ideias da candidata não eram realistas.

Apesar dos ataques da adversária, Macron não foi menos combativo, afirmando repetidamente que Le Pen não esteve presente no Parlamento em várias ocasiões em que foram tomadas decisões sobre questões relacionadas com o custo de vida. Macron questionou explicitamente algumas das promessas de campanha de Le Pen, em particular sobre quantos salários poderiam ser aumentados sob a sua presidência.

“Sra. Le Pen, o que está a dizer é impreciso”, disse Macron sobre as propostas para reduzir o IVA com o objectivo de melhorar o poder de compra. “E não respondeu a nenhuma das minhas observações, porque não tem resposta”, disse.

“Europa não deve parar de importar gás e petróleo russos”

No segundo tema da noite, a guerra na Ucrânia, a candidata presidencial francesa disse que a Europa não deve parar de importar gás e petróleo russos. Le Pen disse concordar com sanções contra os oligarcas russos e que estejam relacionadas com o sistema financeiro, mas não com as medidas relacionadas com a energia. “Ajuda humanitária à Ucrânia? Sim, claro. Ajuda financeira à Ucrânia? Sim, claro. Ajuda material, defesa? Sim, claro. A única sanção da qual discordo é o bloqueio à importação de gás e petróleo russos. Essa não é a estratégia correcta”, disse, argumentando que causará “grandes danos ao povo francês” e não garantirá que a Rússia não revenderá os produtos a um preço equivalente a outros parceiros.

Le Pen começou a sua resposta dizendo que queria expressar a sua solidariedade para com os ucranianos, um sinal claro de que queria deixar de lado laços anteriores com o presidente russo, Vladimir Putin. A candidata elogiou até Macron, salientando os esforços para apoiar a Ucrânia e impedir uma escalada do conflito.

Macron, por outro lado, atacou a adversária e, referindo-se à decisão do partido de fazer um empréstimo junto de um banco russo, disse que Le Pen “depende de Putin”. A candidata voltou a afirmar que o partido o fez porque não conseguiu fazer um empréstimo em França e que essa transacção não põe em causa a sua independência.

Mas Macron voltou a insistir que os interesses da candidata presidencial de extrema-direita estão ligados à liderança da Rússia, afirmando que outros partidos franceses conseguiram financiar as suas operações e campanhas com empréstimos franceses e não através de um banco ligado à Rússia. “Nenhum de nós foi buscar financiamento a um banco russo, especialmente a um que está perto do poder na Rússia”, disse o candidato. “Muitas das suas escolhas podem ser explicadas por essa dependência. Fez uma escolha que a restringiu politicamente.”

Numa troca de palavras inflamada, em que ouvimos Macron dizer “Está a brincar comigo?”, Le Pen rejeitou estas acusações. “Sou uma mulher completamente livre e independente. O sr. Macron tem acesso a todas as informações dos serviços de informação francesa e sabe muito bem que o que está a dizer é falso”, disse Le Pen antes de mostrar um papel impresso com uma publicação sua no Twitter em que defendeu uma “Ucrânia livre”.

O candidato lembrou ainda que os deputados do Rassemblement National (RN) ​votaram contra o apoio financeiro à Ucrânia no Parlamento Europeu. “Está errado”, respondeu Marine Le Pen.

Le Pen critica gestão da pandemia

Questionada sobre que resposta teria dado à crise sanitária e afirmando que teria sido diferente da estratégia adoptada por Emmanuel Macron, Marine Le Pen declarou que teria oferecido ajudas com fundos do Estado às empresas – “1500 euros por empresa, mais de 1000 euros por funcionário”. A candidata do RN criticou o uso de empréstimos garantidos pelo Estado, dizendo que “muitos negócios vão morrer”, quando estes cessarem. “Discordei de si depois do primeiro confinamento. Continuou a impor o recolher obrigatório, continuou a fechar os estabelecimentos considerados essenciais e não essenciais”, lamentou.

Le Pen disse ainda que “apenas as crises” conseguem fazer com que Macro “se mexa” e que há anos que as enfermarias dos hospitais têm falta de pessoal. A candidata afirmou querer “investir 20 mil milhões de euros ao longo de cinco anos” em hospitais, incluindo “dez mil milhões para a contratação de pessoal, nomeadamente em lares, para evitar as tragédias que foram sendo reveladas”.

Mais 400 mil pobres em França?

Como no início do frente a frente, o assunto poder de compra e as condições de vida dos franceses voltou a ser discutido já no fim do debate. Segundo Marine Le Pen, em relação a 2017, a França tem agora mais 400 mil pobres, número que o jornal francês Le Monde diz serem verdadeiros.

Segundo o Observatório da Pobreza e Exclusão Social e o Instituto Nacional de Estatística e Estudos Económicos, em 2017, 8,9 milhões de pessoas viviam abaixo do limiar de pobreza monetária, número que sobe para 9,2 milhões em 2019 e para 9,3 milhões em 2020, o último ano em que há dados. Feitas as contas, há aumento de 400 mil pessoas.

Estes números contrariam as afirmações de Emmanuel Macron, que se felicitou em novembro de 2021 por “a pobreza não ter aumentado”, apesar da crise pandémica.

França está “cercada de insegurança”

Um dos temas mais tensos da noite foi o da imigração, com os dois candidatos a interromperem-se constantemente e Marine Le Pen a afirmar que a França está “cercada de insegurança” por causa da “imigração anárquica e maciça”, algo que apelidou de “verdadeira barbárie” e “selvajaria”. A líder da extrema-direita exigiu que “se faça cumprir a lei, enviando para casa não apenas os imigrantes ilegais, mas também os delinquentes e os criminosos”.

Macron contra-argumentou com o que disse serem os resultados do seu mandato de cinco anos, nomeadamente a criação de dez mil postos na polícia e nas forças militares e “a eficácia na luta contra o terrorismo”. O chefe de Estado cessante também afirmou ter aumentado os meios e a organização colectiva na luta contra os feminicídios, citando as linhas de assistência, as medidas para a protecção das vítimas no caso de cônjuges violentos e a formação de polícias para a questão da violência sexual e de género.

Questionada sobre o secularismo, Le Pen disse não estar a lutar contra a religião do islão, mas sim contra a “ideologia islâmica” e que é necessário encerrar “570 mesquitas radicais”. “Não estou a lutar contra a religião do islão, não há nenhum problema [com essa religião]. Estou a lutar contra a ideologia islâmica, que ataca a igualdade de género, a laicidade, a democracia, e que procura impor uma lei religiosa que se chama sharia.”

Já Macro disse que, segundo o “princípio da igualdade”, Marine Le Pen iria proibir todos os sinais religiosos nos espaços públicos e não apenas o hijab”. “Não leu minha lei”, ripostou a candidata. “Quantos polícias teremos a correr atrás de um hijab, de um quipá?”, perguntou Macron. “Tantos como tivemos a correr atrás daqueles que não tinham máscara”, retorquiu Le Pen, que quer, eventualmente, proibir o hijab em espaços públicos, porque acredita que a maioria das mulheres jovens que o usa é forçada a fazê-lo.

Macron acusou a adversária de vincular com muita facilidade o hijab ao “islamismo” e prometeu que, se for eleito, não haverá proibição de utilização de hijab, do quipá ou de qualquer símbolo religioso em público.

Se for eleita, a candidata do RN disse ter a intenção de fazer um referendo sobre imigração, com o objectivo de tornar automática “a expulsão de criminosos e delinquentes estrangeiros” e estabelecer “prioridade nacional” para o acesso ao trabalho e à habitação social.

A “céptica do clima” e o “hipócrita do clima”

Apesar de ser um forte defensor do acordo de Paris, Macron desapontou muitos ecologistas franceses com as medidas “verdes” do seu Governo e com a decisão de duplicar a utilização da energia nuclear para reduzir as emissões de carbono. No entanto, durante o debate não hesitou em rotular Le Pen de “céptica do clima” por causa das suas propostas, nomeadamente a de acabar com as turbinas eólicas do país, que geram energia renovável.

“Eu não sou céptica do clima, mas você é um hipócrita do clima”, disse Le Pen, referindo-se aos esforços de Macron para tentar ganhar eleitores da esquerda radical com o trunfo do clima.

Macron acusa Le Pen de querer sair do euro “mas sem o dizer”

Macron acusou a sua adversária de extrema-direita de querer tirar o país do euro, “mas sem o dizer”, declarando que, como em 2017, o projecto de Le Pen significaria a saída de França da União Europeia (UE).

Face a isso, o candidato social-liberal reiterou a sua confiança “na Europa e no eixo franco-alemão” que, na sua opinião, “vai permitir avançar na soberania europeia” contra outras superpotências.

Le Pen respondeu que “a soberania europeia não existe, porque não há cidadania europeia”. “Você quer substituir a soberania francesa pela soberania europeia e é por isso que põe a bandeira europeia [da UE] sob o Arco do Triunfo”, ripostou Le Pen.

A candidata da União Nacional (RN, na sigla em francês) insistiu na sua ideia de reformar “profundamente” a UE para a transformar numa aliança de nações.

Le Pen acusou a Comissão Europeia de interferir nas decisões nacionais dos seus membros e na “multiplicação de acordos internacionais de livre comércio” que prejudicam os agricultores franceses.

Duelo aguardado com grande expectativa

O duelo televisivo entre o actual presidente e a candidata de extrema-direita, que reeditam a corrida presidencial de 2017, começou às 21h00 locais (20h em Portugal) e era aguardado com grande expectativa, uma vez que Macron não participou em nenhum debate antes da primeira volta, realizada a 10 de abril.

As agências internacionais relataram que os dois candidatos optaram por ter as agendas livres na véspera do debate e por concentrar esforços na preparação do frente a frente.

De um lado estava um presidente cessante que terá de defender o seu desempenho nos últimos cinco anos, enquanto do outro está uma candidata com más recordações do duelo televisivo de 2017, no qual surgiu mal preparada e cansada. Le Pen já afirmou ter aprendido a lição. Há cinco anos, mais de 16 milhões de espectadores assistiram ao debate, segundo o Le Monde.

Para Le Pen, que tem ficado atrás de Macron nas sondagens eleitorais, o confronto tão esperado era uma oportunidade de convencer os eleitores de que tem capacidade para ser presidente e que os franceses “não devem temer ver a extrema-direita no poder”.

Na primeira volta, Macron obteve 27,85% dos votos, contra os 23,15% da rival. Sondagens recentes anteveem que o presidente cessante irá conquistar uma votação que oscilará entre os 54,5% e os 56% e Le Pen que conseguirá entre 44% a 45,5% dos votos.

 

[Foto: EPA/LUDOVIC MARIN / POOL – fonte: http://www.publico.pt]

 

Macron ha sido un desastre, pero nos aguardan desastres mucho peores si pierde.

Escrito por Harold Meyerson 

Las transposiciones transatlánticas son intrínsecamente complicadas, pero una forma de entender la próxima vuelta, la segunda, de las elecciones presidenciales en Francia (este 24 de abril) entre Emmanuel Macron, el presidente de centroderecha en ejercicio, y Marine Le Pen, la racista de derechas, es imaginar que las dos opciones presentadas a los votantes estadounidenses fueran George H.W. Bush y Pat Buchanan, y trasladar su rivalidad real en las primarias republicanas de 1992 a unas hipotéticas elecciones generales en 2022. Cómo responderían los progresistas y la gente de izquierdas a esta elección no lo sabe nadie.

Como tampoco sabe nadie cómo responderán los izquierdistas franceses a la elección entre Macron y Le Pen en poco menos de dos semanas. Lo que dejó claro la primera ronda de votaciones presidenciales francesas del pasado domingo es que Francia se encuentra dividida a partes iguales entre la izquierda, la derecha y el centro, y que los votos combinados de cada bloque representan aproximadamente un tercio del electorado. Si los votos del Partido Socialista, del Comunista y del Verde se hubieran combinado con los del izquierdista Jean-Luc Mélenchon, este habría superado a Le Pen y se habría enfrentado a Macron. En lugar de ello, la izquierda francesa se enfrenta a una elección bastante sombría.

Lo que debería hacer es tragar saliva y votar a Macron, siguiendo el principio de que un elitista centrista supone menos amenaza para los musulmanes del país y para la cultura cívica democrática de este que una neofascista cuyo partido ha recibido un importante apoyo financiero de Vladimir Putin. Sin embargo, no está nada claro que vaya a ocurrir eso. Una encuesta de Ipsos realizada el pasado domingo mostró que solo el 34% de los que votaron a Mélenchon dijeron que votarían a Macron en la segunda vuelta, con un 30% que afirma que votarían a Le Pen y el resto que declara que simplemente no votaría o que aún no había decidido lo que haría (la noche de las elecciones, Mélenchon dijo a sus partidarios que, sencillamente, no podían votar a Le Pen, pero se negó a apoyar a Macron).

No hay duda de que Macron se merece las reservas de la izquierda. Cuando hizo por primera vez campaña por la presidencia, hace cinco años, se presentó como alguien que prometía reemplazar y trascender el gobierno de los socialistas de centroizquierda y los neogaullistas de centroderecha con una cara fresca que añadiría lo mejor de los programas de ambos partidos a sus propias innovaciones. En lugar de ello, gobernó como un centroderecha que miraba continuamente por encima del hombro a la creciente derecha nacionalista y abrazaba parte de su programa antimusulmán. Dejando de lado los llamamientos vagamente izquierdistas que había hecho en su campaña, gobernó como un conservador de derechas postgaullista, eliminando el impuesto sobre el patrimonio, reduciendo las prestaciones sociales y entrando esporádicamente en guerra contra los sindicatos del país. Ahora mismo incluso, está haciendo campaña para aumentar la edad de jubilación (es decir, el derecho a las pensiones de jubilación) de 62 a 65 años. Como señala el inestimable Thomas Piketty, trabajar hasta los 65 años significa una cosa para los hombres y mujeres franceses de clase trabajadora, que empiezan a trabajar alrededor de los 18 años, y otra para los licenciados universitarios franceses, que no empiezan a trabajar hasta que entran en la veintena (para aquellos que piensen que Macron está mostrando un nivel único de idiotez política al mantener su posición de pasar de 62 a 65 años mientras se enfrenta a Le Pen, recuerden que Barack Obama insistió en defender el Acuerdo de Asociación Transpacífico aun cuando Hillary Clinton estaba en trance de perder el Medio Oeste antaño industrializado ante Donald Trump).

Por su parte, Le Pen, al igual que la derecha populista europea, defiende el Estado de bienestar que Macron ha tratado de minar. Pero, también como la derecha europea, quiere que se reserve para los que son históricamente franceses, a saber, los blancos.

Pero si Macron se merece las reservas de la izquierda, Francia, no. Cuando el mal mayor es el neofascismo, el caso del mal menor no tiene que afirmar ninguno de los méritos de ese mal menor, salvo uno: que no sumerge a Francia en el nivel de fanatismo (y cosas peores) impuesto por el Estado (y cosas peores) que Francia experimentó cuando su gobierno gobernaba desde Vichy y le echaba a los nazis una mano.

 

[Fuente: The American Prospect – traducción: Lucas Antón – reproducido en http://www.sinpermiso.info]

Publié par Sarah Zingraff

RÉSUMÉ

Le terme « psychédélique » est un savant mélange entre deux mots d’origine grecque (psyche – delos) qui signifierait littéralement « la conscience claire », au sens d’un esprit purifié. Cet esprit « purifié » nous permettrait alors de voir le monde différemment, c’est-à-dire dans toute sa splendeur et toute sa dimension métaphysique — haute réalité qui nous est d’ordinaire occultée. Cependant, vers le milieu des années soixante, le vocable « psychédélique » s’extirpe du champ pharmaceutique pour s’introduire là où personne ne l’attendait : dans le domaine musical. Dans le cadre d’une publication scientifique estimée au premier semestre 2023, nous recherchons un texte portant sur le psychédélique d’un point de vue musical.

ANNONCE

Appel à contribution pour un ouvrage collectif sur le psychédélisme.

Présentation

Le terme « psychédélique » est un savant mélange entre deux mots d’origine grecque (psyche – delos) qui signifierait littéralement « la conscience claire », au sens d’un esprit purifié. Cet esprit « purifié » nous permettrait alors de voir le monde différemment, c’est-à-dire dans toute sa splendeur et toute sa dimension métaphysique — Haute Réalité qui nous est d’ordinaire occultée. Il nous ouvrirait les « portes de la perception » vers un périple aux confins de l’extase au cours duquel les choses apparaîtraient à l’homme telles qu’elles sont, infinies.

Néologisme inventé par le psychiatre Humphry Osmond en 1957 suite à une expérimentation au LSD25, cet adjectif n’avait pour destinée que le milieu médical. Le fameux acide lysergique synthétisé par le chimiste Albert Hofmann était à l’époque commercialisé sous forme de Delysid, un médicament délivré par les laboratoires Sandoz pour pallier entre autres, à certaines addictions, hémorragies et prévenir des migraines grâce à ses bienfaits vasodilatateurs. Utilisé en psychiatrie, on parlait d’ailleurs de thérapies psychédéliques au LSD pour soigner certains traumatismes et maladies psychiques graves.

Cependant, vers le milieu des années soixante, le vocable « psychédélique » s’extirpe du champ pharmaceutique pour s’introduire là où personne ne l’attendait : dans le domaine musical. Dorénavant, le psychédélisme ne désigne plus seulement une substance chimique vouée à guérir le corps et l’âme, mais il s’identifie à un genre de musique qui prendra forme sous un nouveau style : le rock psychédélique (parfois appelé « acid rock »).

De nombreux groupes voient le jour dont on ne saurait citer la liste tant ils sont pléthoriques et surtout éclectiques. Certaines formations déjà connues de la scène artistique délaissent progressivement leurs sonorités folk pour se tourner davantage vers une électrification instillée par les effets sismiques du LSD, effets qui ne seront pas sans répercussions sur leur mode de production, laquelle se verra complètement bouleversé, ainsi remanié à coups d’expérimentations en tout genre, les plus audacieuses les unes des autres.

The 13th Floor Elevators, groupe de garage rock texan, sera le premier à faire référence au psychédélisme en termes de « sonorités » et de musicalité, avec le titre sans équivoque de leur album The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators sorti en 1966. En 1967, Country Joe and The Fish sort également un album au titre implicitement dédié aux vertus enivrantes et « curatives » du LSD : Electric Music for the Mind and Body.

Si dans le jargon scientifique : est psychédélique, toute substance qui permettrait de rendre l’esprit purifié (on parle même de « conscience élargie », ou d’état de conscience modifié), alors, au vu de ces dernières considérations : en quoi, et comment un terme propre à l’industrie pharmaceutique a-t-il pu devenir un adjectif désignant un style musical ? Si l’on prend l’appellation mot à mot, le rock psychédélique serait donc le « rock de la conscience claire ». Permet-il d’ouvrir notre psyché pour que l’on atteigne l’extase, auquel cas, le rock remanié à l’acid, deviendrait un substitut de LSD ? Ou Bien, est-il le résultat d’une ouverture de la conscience expérimentée au préalable par la plupart des musiciens des années soixante, leur ayant permis de concevoir leur création musicale sous une autre approche ?

À travers cette étude sur le rock psychédélique ou la musique psychédélique à plus vaste mesure, il pourrait être intéressant de soulever plusieurs axes relatifs à l’identité et à l’essence du « son » psychédélique.

Plusieurs hypothèses seraient à approfondir à travers des analyses musicologiques prenant en compte ces postulats :

– Serait psychédélique, tout style de musique rock dont les paroles des chansons évoquent de manière plus ou moins explicite l’expérience du LSD ou autres substances hallucinogènes.

– Serait psychédélique, tout morceau qui tente de « transposer » c’est-à-dire de recréer dans ses sonorités et sa structure les effets du LSD (ex : surexcitations sensorielles et vibratoires sollicitées par la saturation et les volumes sonores exacerbés, variations de rythmes suggérant le dislocation temporelle de l’expérience psychédélique, absence de linéarité structurelle du morceau imitant l’abrogation de toute logique temporelle du trip, embardée emphatique illustrant la montée puis la phase d’extase, collages sonores, boucles, disruption et césure abrupte… le tout, formant un morceau que l’on pourrait qualifier d’ « hallucinatoire » car aux antipodes des repères habituels pour l’auditeur).

  • Serait psychédélique, tout album, tout morceau de rock, créé sous LSD.
  • Serait psychédélique, tout album, tout morceau de rock créé après avoir pris du LSD – dont l’inspiration majeure provient de l’expérience psychédélique éprouvée par les musiciens (sous influence créatrice générée a posteriori par le LSD).
  • Serait psychédélique, tout morceau de rock qui imite les effets du LSD ET qui fait obligatoirement référence dans les paroles de chansons aux substances psychédéliques et hallucinogènes (ici fond et forme sont en accord).
  • Serait psychédélique, tout morceau procurant l’effet d’un trip de LSD sur la personne qui l’écoute, sans prendre de LSD, c’est-à-dire, un morceau nous faisant partir en trip, nous induisant un état de transe, puis nous faisant atteindre la béatitude. Il s’agirait purement et simplement d’un morceau qui modifierait notre perception (notre état de conscience ordinaire) pour nous faire pénétrer les Paradis Métaphysiques.

On interrogera aussi le revival qu’a connu le rock psychédélique au début des années quatre-vingt, et, plus récemment, depuis les années 2010.

Depuis plusieurs années, nous assistons à une résurgence sans précédent. En matière de musique, le rock et le Stoner renouent avec les sonorités bien « oldschool » qui ont sustenté toute la bande originale d’une époque révolue : fuzz, distos, feedback, overdrive… tous les ingrédients sont de nouveau réunis pour nous replonger tout droit au cœur des Psychedelic Sixties. Les festivals psychédéliques sont de plus en plus nombreux et se voient programmés un peu partout dans le monde. L’un des plus connu reste le Psych Fest à Austin au Texas qui existe depuis 2008 et a été fondé par le groupe The Black Angels.

Toutefois, nous pouvons toujours questionner ce « mimétisme » sonore et sa légitimité en matière d’innovation. Hommage ou réappropriation ? Simple copier-coller ? Succédané sans saveur ou bien réelle révolution musicale en marche ? Est-ce peut-être tout simplement cette envie cyclique de défricher l’héritage de l’âge d’or du rock et le propulser de nouveau dans notre société actuelle ; société dans laquelle nous n’écoutons plus la musique à la manière dont nous respirons l’air et dont nous vibrons de tous nos sens exaltés, mais société dans laquelle on entend, tel un bruit de fond au quotidien, un « produit » calibré dont on ne peut contester l’efficacité commerciale et divertissante (anesthésiante ?). Il s’agirait de mettre en exergue cet engouement notable et d’en comprendre sa nature (davantage socioculturelle que musicale ?) et envisager son éventuelle plus-value en matière de son et de technique. Qu’est-ce qui différencierait le psychédélisme des années soixante ce néopsychédélisme de l’ère ultracontemporaine ?

Sous un autre aspect, le versant antagoniste du mouvement mériterait que l’on y prête attention et que l’on y consacre ainsi une étude malgré les amalgames, l’antiscène psychédélique n’a jamais été aussi bien illustrée que par le Velvet Underground et son Exploding Plastic Inevitable, sorte de light-show monté par Andy Warhol avec les Superstars de la Factory. Spectacle total, corrosif et « sur-amphétaminé » – ode antihippy, EPI et l’univers du Velvet ouvrent une brèche dans laquelle va s’immiscer la scène Glam et Punk new-yorkaise de la décennie suivante. Nous pourrions mettre en évidence l’articulation des divergences intrinsèques de la scène rock de l’Est et de l’Ouest des États-Unis, dont les facteurs géographiques et l’héritage culturel demeurent non dénués de sens quant à l’identité, l’esthétique et la prestation scénique de ces styles sous-jacents au rock.

En matière d’ouverture à d’autres styles, on dit que le rock psychédélique et (surtout l’acid rock) a frayé la voie au Hard Rock (dont le groupe Blue Cheers fait incontestablement figure de proue). Il semble néanmoins tout aussi notable d’interroger le lien avec le rock progressif, le Space Rock et surtout la musique électronique venue tout droit d’Allemagne au début des années soixante-dix que l’on connaît sous le nom de Krautrock : ce rock planant et cosmique mené par des groupes ou artistes emblématiques comme Tangerine Dream, Klaus Schulze, Kraftwerk, Can, Amon Düül, Ash Ra Tempel (dont l’album Seven Up a d’ailleurs été réalisé avec la collaboration de Timothy Leary, l’apôtre du LSD et grand défenseur de la cause hippie).

Dans ce franchissement des frontières américaines, vers d’autres contrées, il serait également concevable d’aborder des groupes psychédéliques plus « exotiques », sans doute moins connus, moins médiatisés, car provenant d’autres territoires plus discrets. Il est vrai qu’outre le pays de l’oncle Sam, l’Angleterre et la France, le rock psychédélique implanté dans d’autres nations semble beaucoup moins mis à l’honneur et il ne serait pas négligeable de ce fait, de le mettre en lumière à travers l’analyse et la présentation de certains groupes aux origines les plus variées.

Thèmes et axes de réflexions

– Les différents revivals de la musique psychédélique depuis la fin du mouvement hippy.

– Le « cas Velvet Underground », ou l’antithèse du psychédélisme hippy.

– Le rock psychédélique au-delà des frontières américaines et britanniques.

– L’héritage du jazz et de John Coltrane dans le rock psychédélique des années soixante.

– L’influence du compositeur Karlheinz Stockhausen chez les musiciens de rock psychédélique des années soixante.

– La scène Glam et Punk new-yorkaise des seventies comme réponse au rock des hippies.

– « East Coast VS West Coast » : enjeux esthétiques et socioculturels de deux scènes rock bien distinctes.

– Rock psychédélique anglais et rock psychédélique américain : analyse et comparaison des marqueurs identitaires respectifs.

– Analyse et approche du San Francisco Sound : quelles spécificités ? Quelle identité ?

– Rock psychédélique et acid rock : similitudes, nuances et distinctions.

– La France et le rock psychédélique.

– Les premiers usages du terme psychédélique en musique et appropriation du LSD dans la composition : expérimentations sonores, significations et impacts.

– Les racines du Garage Rock dans le rock psychédélique des années soixante.

– Caractéristiques du « psychedelic sound » du groupe The 13th Floor Elevators.

– Le « psychédélisme électronique » : l’ère du Krautrock allemand des années soixante-dix.

– Space rock, rock cosmique, rock planant et rock progressif : enfants du rock psyché ?

– Comment « définir » le rock psychédélique ? À partir de quel moment et selon quels critères peut-on affirmer qu’un morceau est psychédélique ?

– Le « Freak Out » comme manifeste représentatif de la musique psychédélique.

– L’usage des drogues dans la création et la conception musicale : nouvelle appréhension de la composition.

Modalités de soumission

Toute proposition de texte portant sur le psychédélique d’un point de vue musical est à envoyer à eleonorewillot@hotmail.fravant le 15 avril 2022 dernier délai (en vue d’une réponse fin avril 2022).

La.le candidat.e prendra soin de joindre à sa proposition de texte une brève biographie précisant son statut et son parcours dans la recherche scientifique.

Les propositions seront évaluées en double aveugle.

Le texte définitif sera corrigé et mis en page par les soins de l’auteur selon le cahier des charges prévu à cet effet. Il devra comprendre 40 000 signes maximum et devra être délivré au plus tard en novembre 2022.

La publication scientifique est estimée au premier semestre 2023.

Responsable

Eléonore Willot, docteure en Arts et Esthétique, LIR3S Laboratoire Interdisciplinaire de Recherche « Sociétés, Sensibilités, Soin » UMR7366 CNRS-Ub

Contact : mail : eleonorewillot@hotmail.fr

Comité scientifique

  • Eléonore WILLOT, docteure en Arts et Esthétique, chercheure associée au CNRS, LIR3S Laboratoire Interdisciplinaire de Recherche « Sociétés, Sensibilités, Soin » – UMR 7366 CNRS – Université de Bourgogne
  • Philippe Gonin, maître de conférences, responsable du master Musicologie, directeur adjoint des Éditions Universitaires de Dijon, directeur de la collection « musiques » des EUD. Compositeur – arrangeur, Université de Bourgogne, LIR3S (Laboratoire Interdisciplinaire de Recherches « Sociétés, Sensibilités, Soin) UMR
  • Solveig Serre, chargée de recherche HDR au CNRS, professeure chargée de cours à l’École Polytechnique, coresponsable, avec Luc Robène, du projet de recherche PIND Punk is not dead, une histoire de la scène punk en France (1976-2016)
  • Luc Robène, historien / professeur des Universités / Université de Bordeaux, UMR 7172 THALIM chargé de cours / Sciences-Po Bordeaux / École Polytechnique / École nationale des Chartes

DATES

  • vendredi 15 avril 2022

MOTS-CLÉS

  • psychédélisme, psychédélique, acid rock, rock, rock’n’roll, musique, LSD, sixties, contre-culture, mouvement hippy, création musicale, drogue

CONTACTS

  • Eléonore WILLOT
    courriel : eleonorewillot [at] hotmail [dot] fr

SOURCE DE L’INFORMATION

  • Eléonore WILLOT
    courriel : eleonorewillot [at] hotmail [dot] fr

POUR CITER CETTE ANNONCE

« Musique et rock psychédélique : lorsque le LSD s’invite dans la création musicale », Appel à contributionCalenda, Publié le jeudi 24 mars 2022, https://calenda.org/980695

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, este 29 de marzo cumple 80 años una de las intelectuales más reconocidas del país. Docente universitaria, ensayista, periodista y escritora, hoy trabaja sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, « No entender ».

Yo he entendido mucho ms tarde textos que cre entender en determinado momento porque a veces uno cree haber entendido y mentira no haba entendido nada Foto VIctoria Gesualdi

« Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada! »

Escrito por DOLORES PRUNEDA PAZ

« Leer es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, gente que corre bien, cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción », dice Beatriz Sarlo, casi 80 años y una de las intelectuales más reconocidas de la Argentina, de la que acaba de publicarse el libro « Clases de literatura argentina. Filosofía y Letras, UBA 1984-1988 », un rescate de las clases que dictó como profesora de la universidad durante la primavera democrática, que venía a renovar los programas de la dictadura y los debates sobre la historia y el futuro del país.

Publicadas por Siglo XXI Editores, la responsable de recuperar esas clases -sobre Jorge Luis Borges, Juan José Saer, Rodolfo Walsh, Roberto Arlt, Ricardo Piglia, Manuel Puig, Julio Cortázar, David Viñas, Ezequiel Martínez Estrada y Eduardo Mallea-, fue Sylvia Saítta, hoy titular de la cátedra que cursó en aquellos días como alumna. « Los debates eran cálidos y al mismo tiempo batalladores. Fue un gran retorno. Después, como todo, uno se acostumbra, incluso a lo bueno, incluso a lo que buscó toda la vida », dice Sarlo al repasar esos días.

Cuando cumplía 20 años en la docencia, Sarlo decidió dejarla. « Me fui mucho antes de jubilarme, ya había gente capacitada que no tenía por qué estar esperando otros 20 años a que me muriera para tomar la cátedra. De hecho nunca he estado más de 20 años en ninguna parte, excepto en ‘Punto de vista’, que duró 30 y creo que es lo más importante que hice en mi vida », le dice a Télam sobre la emblemática revista que fundó junto a su segundo esposo, el sociólogo Carlos Altamirano, que renovó la forma de entender la crítica cultural.

La autora de « Una modernidad periférica » formó parte del trío maoísta que completaba el escritor Ricardo Piglia en « Los libros », otra influyente publicación político cultural que cerró con el golpe de Estado de Onganía, cuando tuvieron que pasar a la clandestinidad; y dio clases privadas en dictadura, en lo que se conoció con cierta pompa como la universidad de las catacumbas.

Nacida en Buenos Aires como única hija de padres jóvenes, nieta de inmigrantes italianos y españoles por el lado de la madre, y de argentinos por el del padre, cumple 80 años este 29 de marzo. De adolescente fue peronista, una reacción contra un padre al que insiste en definir como un gorila liberal que la inició en cierta actitud de pugilista.

Militó en la CGT de los Argentinos, el Partido Comunista Revolucionario, asesoró a Elisa Carrió, Graciela Fernández Meijide y al socialismo. Dio clases aquí, en Estados Unidos y Europa. Siempre volvió. « No puedo estar más de ocho meses fuera de Argentina », ha dicho más de una vez.

Acostumbrada a intervenir críticamente sobre las transformaciones sociales de las últimas décadas, como las que dio cuenta en textos como « Escenas de la vida posmoderna » o « La intimidad pública », Sarlo se expide también sobre la asimilación del lenguaje no sexista en algunas dependencias públicas, círculos ministeriales, manuales educativos y hasta en ficciones literarias. « No se hace lo que se quiere con la lengua, no se hace lo que se quiere ni siquiera con la conciencia simbólica en un país -dice en la entrevista con Télam-. Yo no digo que sea un lenguaje de vanguardia, sino que es un lenguaje actual ».

Para la ensayista, el lenguaje no sexista es hoy « una vanguardia social de capas medias ». Y argumenta: « Las lenguas evolucionan con una resistencia o una plasticidad muy fuerte que no depende de los sujetos. Un ejemplo es el que siempre doy del gaucho, tuvieron que llegar los inmigrantes para ser transformados en enemigos y amigarse con el gaucho, para que su música, su poesía, su mate tomaran el primer lugar en escena, era un acto antiinmigratorio el que le dio al gaucho su primer lugar en escena ».

Lo ms importante qe hice en mi vida es la revista Punto de vista Foto VIctoria Gesualdi

« Lo más importante que hice en mi vida es la revista Punto de vista ».

-Beatriz, ¿qué rescatás 38 años después, casi media vida tuya, de las disputas de sentido de aquel momento?

-La palabra es emoción. Yo era ayudante de segunda categoría, me gradúo, viene el golpe de Onganía justo después y ya no piso más la facultad, porque continuaron los sucesivos cambios de dictadores, hasta 1983. Estábamos aterrorizados, porque para todos de alguna manera era esa experiencia de volver a la facultad después de 18 años, estudiantes y profesores. Entonces nos acompañábamos a la primera clase. A mí Enrique Pezzoni, director del Departamento de Letras, prácticamente me tiró dentro del aula. Después uno se va acostumbrando, primero porque encontré muchas caras amigas: yo había tenido grupos privados durante la dictadura. Segundo porque rápidamente nos hicimos amigos con los que no conocía. Pablo Alabarces, cada vez que yo entraba al aula, levantaba la mano para hacerme una pregunta sobre el imperialismo y la literatura argentina y yo maldecía, decía ahora ‘Alabarces va a levantar su mano’. Todos teníamos la sensación de que empezábamos a construir un nuevo presente.

-En ese regreso quitaron las clases de griego y latín y por eso fueron criticados por Jorge Luis Borges.

-Entramos revoleando el poncho, fue un error populista fuerte porque yo había cursado los ocho semestres de Clásicas y además había sido ayudante de Latín, o sea que sabía lo que eso me daba. De repente nos invadió un espíritu de innovación, decíamos « esta gente no tiene que pasar por eso ». Me di cuenta en las clases del error porque venía gente de Letras Clásicas y la posibilidad que tenía de pensar a un tipo como Tizón en función de las citas internas de la literatura argentina, por ejemplo, era notable. Me daba cuenta y « decía qué macana que hicimos ».

-En la disputa ideológica y la confrontación de sentidos contaste con adversarios que se encontraban en las antípodas tuyas, pero muy valorados por vos en la construcción tu pensamiento, como Horacio González.

-Mi diálogo, que siempre era polémico con Horacio González, fue importantísimo en mi vida. Yo siento, con la desaparición de Horacio, que ahí hay un lugar que yo extraño mucho, hay un personaje de nivel concreto y simbólico que extraño mucho. Recuerdo la última vez que conversamos largo, fue después de una mesa redonda en Filosofía donde habíamos discutido de todo, y nos fuimos caminando al centro desde Puan. La conversación de esa caminata quizá fue la última charla larga que yo tuve con Horacio, en la cual terminé de convencerme de mi teoría de los dos teólogos del cuento de Borges, los que viven discutiendo toda su vida y cuando mueren y llegan al paraíso, lugar que les corresponde, ven que son el mismo. Pensando diferente en un montón de cosas o en casi todas Horacio y yo somos esos dos teólogos. No sé si tuve tiempo de decírselo, pero estoy convencida de eso y es un interlocutor que yo extraño mucho. El interlocutor polémico es interesante, yo leía esta literatura, el leía esta otra, leíamos otras fuentes teóricas, y sin embargo se podía combinar una conversación. Horacio fue muy importante para mi vida.

-¿Qué es saber o poder leer?

-Es simplemente recorrer un texto extrayendo la cantidad de sentido que puedo procesar en el momento que lo recorro. Quizás algo del sentido no procesado quede en mi recuerdo y podré volver a ese texto y quizás no. Eso es leer, no demos más vueltas, es tal cual lo acabo de decir: se recorre un texto y se procesa un sentido de acuerdo con los instrumentos que yo tenga para procesarlo, que no pueda procesar una parte de ese texto no es culpa del texto sino de aquella condición -social, educativa, etcétera- en la cual lo he leído. Yo he entendido mucho más tarde textos que creí entender en determinado momento, porque a veces uno cree haber entendido y ¡mentira, no había entendido nada!, como un poema de Pound que tuve que traducir. No había entendido, pero bueno, lo recorrí.

Un texto se recorre, se toca, leer es eso, en algún momento hay algo en ese texto que uno recorre que a uno lo captura, y por tanto, quizás, vuelva. Qué sé yo, a los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto. Ahora algo quedó ahí, algo quedó fluctuando, no puedo decirte qué. Es como salir a correr, hay gente que corre y es chueca, le duele más a la noche, otra gente corre bien, y bueno: cada uno lo hace como puede y de alguna manera encuentra una satisfacción.

-¿Encontrás obra literaria contemporánea argentina que pudiera perfilar hacia una renovación?

-Hay algunas zonas de la poesía que son muy interesantes y que ahí uno algo podría encontrar: creo que Héctor Libertella no fue leído en el carácter revulsivo de su poesía como se hubiera podido dar, porque a veces las cosas salen de la poesía: nuestras vanguardias del 20, y antes de eso, la ruptura de Lugones. La gente está acostumbrada a pensar en términos de novela porque es lo que se vende en las librerías, pero cuando Lugones publicaba en los diarios hubo una ruptura muy fuerte con la poesía clásica que se usaba en Argentina y después vinieron las vanguardias.

-¿Creés que alguien hoy este escribiendo literatura regional que no es regionalista, en los términos en que lo hacía Saer?

-Me gustaría saberlo, a lo mejor alguna pequeña editorial sacó algo, pero tampoco uno conoce todo lo que pudo haber sido publicado. Hay una colección chiquita de la Municipalidad de Rosario que es muy interesante, son ensayitos que tienen mucho de literatura. Hay un texto de Diana Bellessi por ejemplo, uno de Vital que es « Historia oral de la cerveza » y textos de ficción. Después están los regionalistas porteños. ¿Qué quiero decir? ¿Quién lee a un escritor que me parece muy bueno que es Ricardo Strafacce? Nadie. Un tipo de una enorme originalidad y al mismo tiempo un escritor muy culto. ¿Esta literatura quién la registra? A Juan Pisano, el de « El último Falcon sobre la tierra », nadie le dio bola. Antes tenía la sana costumbre de tener a las mujeres separadas en la biblioteca: para que no me pase esto, estoy buscando una mujer entre 200 títulos que hay muchos más de hombres y no la encuentro. Invisibilizados como si fueran mujeres, que se jodan por ser dominantes.

A los 13 aos cre que tena que leer El Quijote y lo recorr con los ojos entero No entend nada punto dice la ensayista Foto Victoria Gesualdi

« A los 13 años creí que tenía que leer El Quijote y lo recorrí con los ojos entero. No entendí nada, punto », dice la ensayista.

« Las mujeres que no responden por su vida a la imagen de la subsumida son obturadas »

La novedad que implica el foco de la industria liberara sobre la producción de las escritoras, sobre la hegemonía histórica de los varones que publican, es puesta en cuestión por Beatriz Sarlo: “De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vos vayas a rescatarlas”, dice la ensayista y crítica literaria.

-“Decir que hay algo nuevo bajo el sol sería pisotear las tumbas de las escritoras que vinieron antes de nosotras. Lo único nuevo es la luz, el foco”, dijo hace un tiempo la ecuatoriana Fernanda Ampuero sobre esto mismo. ¿Coincidís?

-¿Para Sartre no existía Nathalie Sarraute? Existía absolutamente. ¿Para Camus no existía Nathalie Sarraute? Existía, absolutamente. No tenían la misma visibilidad que tienen hoy, sin duda eso es así, pero tampoco votaban las mujeres hasta comienzos del siglo XX. ¿Carecían de ideas políticas las mujeres hasta comienzos del siglo XX? No, por algo llegaron a votar. Entonces, ¿carecían de literatura y de valor literario las mujeres hasta que descubrieron que existían? No. Nathalie Sarraute existía.

-¿Qué se juega en el interés mainstream surgido hacia las escritoras?

-Yo qué sé. ¿Quién leyó “Sodio”, de Jorge Consiglio? También hay escritores que tienen la misma baja visibilidad que las mujeres. ¿Quién leía a Saer? Saer formaba parte de las mujeres en ese momento, porque se leía mucho más a Beatriz Guido, a Sara Gallardo. ¿A nadie se le ocurre subrayar, digo el feminismo, lo fundamental que para uno de los grandes directores cinematográficos argentinos, como fue Torre Nilsson, fue Beatriz Guido?, que le dio todo su mundo y además colaboraba en los guiones cuando no los escribía todos ella. ¿A nadie se le ocurrió ir por ahí? Siempre por el lado de la subsumida. Guido era fundamental, quienes filmaron con Nilsson te cuentan la importancia que tenía. De repente algunas mujeres, que no responden por su vida a la imagen de la subsumida, son obturadas porque no las podés rescatar, no necesitan que vayas a rescatarlas. ¿Nadie se dedica a ver que Victoria Ocampo fue el gran macho femenino de la difusión y la discusión cultural en Argentina? Para hacer lo que ella hizo, en esa década del 30 cuando empezó a hacer su revista, se necesitaban las fuerzas que se atribuían y siguen atribuyendo, generalmente, a los hombres.

-Había otras cosas también: clase, raza.

-Seguro, tenía la plata para poder hacer la revista, sin duda, pero la clase no contribuía ahí. Contribuía en haberla llevado a ese lugar en el sentido social, pero no en la dificultad que podía tener una mujer de clase alta en 1930 para largarse como una machona, palabra que se usaba en ese momento y que se aplicaba a Victoria, a bajarse de su coche y dar órdenes para hacer una revista. Manejaba su propio coche. Pero pasaba hasta en la pequeña burguesía, mi mamá tiene una foto manejando un Chrysler enorme, también hay que contar la historia con ciertas variantes que no son las que vos esperás, no es que las mujeres no podían manejar un coche, Victoria Ocampo siendo hombre tampoco hubiera manejado su coche excepto cuando quería, porque los hombres de la clase de Victoria también tenían choferes.

-Hay una guetificación de las mujeres en la literatura, por ejemplo, cuando en las ferias arman mesas de escritoras, clasificadas y agrupadas por esa única singularidad, o generalidad.

-Hay que negarse, si solo criticás, en la próxima feria insisten, si hay una mesa que se niega porque las mujeres se negaron a ser segregadas como mujeres, ahí vamos a ver si pueden hacerlo, porque las mujeres venden mucha literatura, etcétera, hay que negarse a eso.

-En tus clases y charlas solés decir “imaginen que” y después vas a tu idea ¿Qué peso tiene lo imaginado para llegar a lo real?

-Se lo podría comparar con un contrafáctico. Imagínense que Borges nunca hubiera tenido la relación que tuvo con su madre y con la parte inglesa de su familia ¿cómo se hubiese relacionado entonces Borges con esa literatura, qué te devuelve eso como construcción de saber? La fuerte relación que tiene Borges con la lengua y con la literatura. Los contrafácticos sirven para pensar cómo fue la realidad, pero de repente uno empieza a hacer contrafácticos para ver hasta dónde puede llegar su razonamiento, un movimiento que es como una imaginación desbordada, que después habrá que precisar con datos y fuentes.

-Es como el efecto mariposa más la máquina del tiempo: volvé al pasado, mové una pequeña cosita y proyectá.

-Efectivamente ¿De no existir la editorial Losada, creada por un español que viene a establecerse a Argentina, cómo hubiera sido el curso de las editoriales, hubiera eso modificado o no el estilo de las publicaciones, y por tanto también, quizás, una zona de la escritura? Dicho esto en una clase, lo que aprenden los estudiantes es la importancia de un protagonista. Yo no quiero imaginar lo que hubiera sido la cultura de élite en Argentina sin la revista Sur, hubiera tenido un agujero enorme. Se le puede proponer un contrafáctico a cualquiera que diga ´pero la revista Sur era oligarca´. ¿Cómo hubiera sido la cultura argentina sin Victoria Ocampo?, le diría yo. ¿Menos tilinga? Sí, seguro, ¿pero cómo hubiera sido? ¿Se hubiera publicado “Lolita”, de Nabokov, cuando se publicó y estaba prohibida en todo el mundo? No. No, para empezar le hubiera dicho, ¿sabés que se publicó? No, empezaría así, ¿cuándo se publicó en Argentina Lolita de Nabokov?

-Sos como una boxeadora en ese contrafáctico.

-Soy, quizá ese es el tributo que yo he pagado a mi feminidad, es decir, el tributo es ¿vos boxeás? Yo también.

Para Sarlo el lenguaje no sexista es hoy una vanguardia social de capas medias Foto Victoria Gesualdi

Para Sarlo, el lenguaje no sexista es hoy « una vanguardia social de capas medias ».

Una autobiografía con título definido: « No entender »

Beatriz Sarlo trabaja por estos días sobre una autobiografía en la que lo único seguro, dice, es el título, « No entender ». Sobre la mesa amplia que hace de escritorio en el departamento-estudio de la calle Talcahuano dos pilas de hojas con anotaciones manuscritas, cada una dentro de un folio transparente, dan cuenta de su empresa, donde la operación de entender pareciera funcionar por sobre la de recordar.

« Todo mi movimiento intelectual o mental, o como quieras llamarlo, partió de la idea de no entender. A veces logré entender y otras veces no, quizá logré entender muy pocas veces. Pero para contarte un episodio de mi vida que aparece seguro allí: cuando tenía entre 17 y 18 años vivía en el sótano de una dentista exmiembro del partido comunista, Marta Raurich, y los sábados iba a visitarla, a ella, a los hijos y al exmarido, Héctor Raurich, un filósofo marxista que había roto con el Partido Comunista, que dejó apenas una obra escrita pero que entraba y nos empezaba a dar clase. Fue maravilloso. Tuve mucha suerte ».

-¿Por qué motivo migrás de la casa familiar?

-Casi no había casa, paso a vivir con una tía que me guarece y me cuida mucho, voy yendo y ya me voy separando. Y entonces paso a esta señora que tenía un aspecto maternal muy fuerte, ya había guarecido a otras personas en ese sótano, con el atractivo de que me vinculaba con una tradición que yo desconocía, la de aquellos que habían sido comunistas y se habían ido del Partido durante Stalin. Esa fue una casualidad extraordinaria.

-Una dosis de buena suerte alta…

-Tenés razón, yo nunca digo que he tenido mala suerte, he tenido muy buena suerte, no me ha agarrado nadie en la dictadura. Por otra parte, hubiera podido caer en la casa de una señora con espíritu maternal que dijera ‘pobre chica’ y nada más. A esta señora la visitaba su exmarido los sábados, porque estaba su hijo que era periodista y que también empezaba a hablarme de lo que era el periodismo, trabajaba en El mundo, pero las conferencias que daba Raulich los sábados mientras almorzábamos eran de aprendizaje. Y también nos exigía que le leyéramos porque tenía mal la vista. Lo primero que leímos, recuerdo, fue « La muerte de Iván Ilich », de Tolstoi. Yo era muy callada pero descubrió que sabía muy bien inglés y entonces me pidió que tradujera un poema de Pound. Yo leía el poema de Pound y no sabía dónde estaba parada en la página, debo haber hecho una traducción literal, no sé qué hice, por suerte no era un canto sino un poema corto. Pero bueno, yo sentía que podía brindar un servicio a esa persona que me brindaba su sabiduría sobre el comunismo, Stalin, Lenin, el Partido Comunista Argentino, etcétera. Empecé a leer a Pound por ahí, obligada por eso, no hay que saber inglés para traducir a Pound, hay que saber otras cosas que yo desconocía en absoluto: esas son experiencias del no saber, por eso rescato tanto los momentos de no entender.

-¿Ese encuentro con el no saber fue siempre tan ameno?

-A veces fue más luchador, otras veces más familiar, como fue en el caso de estos Raurich, que me enseñaron mucho en la vida. Pareciera que la gente se dedicaba a enseñarme.

Soy hija única pero no la única prima, mis tías vivían muy cerca de casa y teníamos una relación muy estrecha, eran maestras de la vieja usanza, de las que describe Laura Ramos en su libro sobre las maestras argentinas. Cuando lo leía decía ‘estas eran mis tías’. Vivían enseñando permanentemente, cortabas una rosa en el jardín y te decían ‘las rosas no hay que cortarlas así, porque crecen de este lado y el sol viene del otro lado’, es decir, vivían en un completo y complejo estado de docencia y si tenían una chica dispuestas a escucharlas imaginate, porque eran unas viejas a las que les encanta hablar, aunque no eran tan viejas, tenían 50 y pico 60. Ese fue un aprendizaje.

Después estaba « El tesoro de la juventud » en el escritorio que me dieron para que hiciera los deberes. Yo llegaba del colegio y en vez de ir a mi casa iba a la casa de ellas, que quedaba al lado. A casa iba solo cuando ya sabía que venía mi padre y otro tío mío. Y había una colección de arte que todavía vi en algunas ferias, « Los museos del mundo », a un tomo por museo, donde vi mis primeros cuadros, que llegaban casi hasta la actualidad. Había un arlequín de Picasso, por ejemplo. Me enseñaron a mirar. Vi un cuadro de Rafael y dije « parece una estampita », ellas me sentaron, me mostraron una estampita, me mostraron el cuadro de nuevo y me dijeron « te vas a dar cuenta de que no es una estampita, que las estampitas pueden llegar a copiar este cuadro y así ». Era un aprendizaje más bien inconsciente durante una etapa muy larga, si hubiera sido consciente hubiera dicho « no, me voy al patio ».

-Pero te gustaba, te entretenía…

-Sí, sobre todo porque me discutían esas cosas. Yo decía « Rafael no me gusta, a mí me gusta Picasso », porque siempre me hacía la snob, « bueno nena, entonces vení, sentate, mirá ». Era un ejército a mi disposición.

-Como si el aprendizaje y el debate fueran el hogar…

-Mi hogar no era casi un hogar, no pasaba mucho eso: era la casa de esas mujeres a la cual venía un tío mío que había estado en Forja y entonces me enseñaba la teoría del nacionalismo y a ser antibritánica, pese a que yo iba a un colegio inglés. Lo que esa elección le costó a mi madre: empeñar sus pocos anillitos cada seis meses en el banco municipal cuando se pagaba la cuota del colegio, que era carísimo. La que era secretaria de ese colegio, cuando cerró, fundó en Saint Catherine´s.

-Invirtieron en tu educación.

-La decisión era en principio que yo aprendiera inglés no como una extranjera, que fuera lo más bilingüe posible, tenía profesora privada de francés en casa, ahora sería chino. Creo haber recordado la frase, « después tiene un novio que es gerente de un banco británico y se casa », capaz la armé, pero creo recordarla.

SARLO CONTRA EL CANON: « NUNCA USO ESA PALABRA »

De un tiempo atrás a esta parte ciertos premios parecen estar operando sobre la idea de qué puede considerarse literatura mayor o respetable, una discusión que Beatriz Sarlo relativiza al poner en cuestión la utilidad que pueda tener la construcción de un canon: « la verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga », dice la ensayista, para quien resulta « muy injusto » definir una jerarquía de lecturas, en tanto « nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética ».

La perplejidad que causó el Fondo Nacional de las Artes en 2020 cuando decidió concursar géneros de terror, ficción y fantástico, o incluso cuando Mariana Enriquez, su directora, pasó a formar parte de la lista larga del International Booker Prize en 2021 con un texto que se inscribe dentro de esos géneros, refleja algunos de los modos en que se está reformulando la validación de obras y escritores en las últimas décadas.

-¿Considerás que a partir de la revisión de ciertos cánones literarios hoy está cambiando la idea de qué es literatura mayor o respetable?

-Me resulta completamente indistinto, yo que he leído toda la literatura menor que se produjo a comienzos del siglo XX no para reivindicarla dentro del canon. Sigo prefiriendo los textos de Oliverio Girondo que se escribían al mismo tiempo que esa literatura, lo cual no quiere decir que esa literatura no merezca ser pensada. Ya la idea de canon no sé qué quiere decir, para estar a la par ya no hablemos mucho de canon. ¿Armo un canon diciendo que Saer y Borges me parecen los mejores escritores de los últimos 50 años? No, porque un canon lo que tiene, y por algo la palabra viene de la música, es cierta familiaridad entre aquellos escritores que lo arman. Si uno sabe historia de la Literatura, hay algunos momentos donde llega a establecerse un canon, el clasicismo por ejemplo, pero hoy no es un momento clásico, y yo diría que desde Proust o Kafka no es un momento clásico.

-¿Cuál es entonces la cuestión?

-La cuestión es ver cómo se produce una continuidad o una ruptura: cómo Borges, por ejemplo, parece tomar elementos de la literatura popular para hacer una literatura más refinada, no si es del canon. La verdad, me produce un aburrimiento bestial, quien quiera hacer una tabla de posiciones que la haga, yo leo el diario los lunes y veo si Huracán sigue último. Lo que sí me interesa es decir « yo creo que Saer es el más grande escritor muerto de la Argentina de estos últimos 40 años, una vez muerto Borges », otros dirán que es César Aira, y ahí podremos empezar una discusión interesante, pero nunca voy a poder decir que Saer y Aira pertenecen a un canon, no son escritores entre los que se puedan marcar continuidades, lo que se marca es la fuerza de su presencia. ¿Tienen el mismo público? No. ¿Tienen el mismo discurso crítico? No. ¿Su forma estética se relaciona? No. Entonces vayan a cantar con un canon al Colón, no es mi concepto.

-Pero hay quienes se refieren a “un canon Sarlo”.

-Si alguien me lo atribuye, es su problema. Sí puede decir que, efectivamente, yo siempre elegí enseñar esos escritores y no otros, puede decir « este es el paquete que armó Sarlo » y no puede separarse de él, pero nada más. Respecto de otros críticos, yo no funciono desde allí. Además sería muy injusto para algunos: nuestros gustos están formados por una suma de arbitrariedades sobre las que tendremos, llegado el caso, que dar una explicación estética. Otra cosa sucede en literaturas muy consolidadas, como la francesa, donde hay un canon clásico, aunque nadie escribe con ese canon hoy; pero acá en la literatura argentina, donde vivimos en emergencias, no.

 

[Fotos: Victoria Gesualdi – fuente: http://www.telam.com.ar]

La GIO Symphonia suma forces amb el Kebyart Ensemble al Palau de la Música

Escrit per Pau Requena

Dilluns 21 de març a les vuit del vespre l’orquestra GIO Symphonia i el quartet de saxòfons Kebyart Ensemble portaran al Palau de la Música Catalana un programa refrescant amb obres de Philip GlassJohn Adams i John Cage. Abans de l’actuació al Palau, el programa s’estrenarà dissabte 19 de març a les 20h a L’Auditori Ateneu de Banyoles i estarà dirigit pel nou titular de l’orquestra Francesc Prat.

La GIO Symphonia està immersa en el seu 10è aniversari i ho vol celebrar amb una proposta d’alt nivell que realça la música minimalista americana de la segona meitat del segle XX. Mercedes Conde, directora artística adjunta del Palau de la Música, explica com és d’inusual aquesta aposta: “No és habitual descobrir tanta música contemporània en un sol concert”. Aquesta original iniciativa casa perfectament amb la innovació i energia renovadora del quartet de saxòfons català Kebyart Ensemble.

“Estem molt engrescats amb el projecte”, “és força insòlit trobar una orquestra amb uns programes tan ben estructurats i tan interessants artísticament” explica Pere Méndez, membre de Kebyart, una formació que deu molt al suport del Palau de la Música i de Mercedes Conde per a esdevenir un quartet consolidat al panorama musical actual del país.

És força insòlit trobar una orquestra amb uns programes tan ben estructurats i tan interessants artísticament.

Philip Glass, un dels compositors contemporanis més populars del segle XX, apareixerà en dues ocasions al programa: amb Music in Similar Motion (1969) i amb el Concert per a quartet de saxòfon i orquestra (1995). Kebyart ja havia interpretat la darrera obra en altres ocasions, però aquesta serà la primera en què portin el concert a Catalunya. El quartet promet a l’espectador que viurà “una experiència total” escoltant aquest concert. L’obra mostra un Glass polifacètic i exultant, amb alguns passatges en què el compositor s’escapa del minimalisme i recorda a l’estil simfònic americà de Leonard Bernstein.

El saxo no és un instrument propi de l’orquestra simfònica, és per això que la combinació d’un quartet de saxòfon amb l’orquestra és tan excepcional. Aquest format ens convidarà a descobrir noves combinacions sonores i noves cares de la música orquestral. “Al quartet ens demana un color que contrasti amb el de l’orquestra i que alhora pugui dialogar amb ella”, explica Méndez.

El mestre Francesc Prat relata com el programa també busca contextualitzar el minimalisme americà. Ho farà incloent-hi la interpretació de l’obra Shaker Loops (1978) de John Adams, gran exponent d’aquest gènere, i 4’33” (1952) de John Cage. Prat debutarà al Palau de la Música dirigint un dels músics pels quals té més devoció: “Per a mi John Cage no és només un compositor, sinó un creador”. Serà amb aquesta curiosa i cèlebre 4’33”, una obra provocativa que ens convida a reflexionar i per a ser capaços de progressar. Una peça que trenca motlles i que posa l’absència de música al centre de tot. Per a Cage “la millor experiència sonora és la del silenci”.

La millor experiència sonora és la del silenci.

Amb aquesta desena temporada, l’orquestra gironina encara una nova etapa plena de propostes sorprenents i innovadores. Jaume Sabaté, fundador de la Gio Symphonia, comparteix la voluntat del director Francesc Prat de portar més enllà les experiències musicals convencionals al món de la clàssica i, així, esquerdar-ne les convencions. La formació busca agafar un impuls renovat en què s’explorin nous formats, noves posades en escena i es doni protagonisme als diferents músics que conformen l’orquestra.

A part de sales de concerts, les propostes d’aquesta temporada es podran seguir en festivals estiuencs d’arreu de Catalunya, un tipus de participació que forma part de l’ADN de la Gio Symphonia.

Les entrades pel concert del 19 de març a Banyoles es poden adquirir en aquest enllaç i les localitats per l’actuació del 21 de març al Palau de la Música fent click aquí. Per a descobrir la resta de la programació d’enguany de la Gio Symphonia podeu visitar el seu web.

[Font: http://www.nuvol.com]

Pardessus noir, chapeau en feutre, la sombre silhouette du commissaire Maigret encadré de son aura blanche sentait le vieux tabac des bistrots dès l’affiche. Après bientôt un siècle de services et plus de vingt-cinq visages à l’écran, que peut-il encore apporter au spectateur? Réponse en suivant cette nouvelle enquête.

Écrit par Jordi Gabioud

Une nuit parisienne, une jeune femme sans identité avec une robe de soirée trop chère pour elle est retrouvée morte. Elle a été violemment poignardée à plusieurs reprises. Voilà les prémices de la nouvelle enquête d’un commissaire Maigret plus mélancolique que jamais. Incarné par Gérard Depardieu, Maigret cherchera à faire la lumière sur l’identité de la victime et sur les coulisses de ce drame.

Le dépouillement d’un genre

Le cinéma renoue ces derniers temps avec le film d’enquête, poussé par des productions hollywoodiennes comme Le Crime de l’Orient-Express (2017) ou le sympathique Knives Out (2019). Ces deux succès ouvrent les portes à de véritables franchises comme en témoignent leurs suites annoncées. Ce genre, très ludique, offre de nombreuses possibilités esthétiques et narratives. Knives Out l’avait notamment démontré en inversant le point de vue traditionnel à ce genre de films: ici, le (faux) coupable nous était donné dès le début et il s’agissait de berner au mieux l’inspecteur. Maigret prend à contre-pied cette évolution du genre en rejetant toute innovation pour y préférer les fondamentaux.

Dans le film qui nous intéresse, c’est l’axe de l’intimisme et de la sobriété qui a été choisi par Patrice Leconte. En réponse aux mastodontes outre-Atlantique, il rappelle que le genre permet de divertir sans s’engouffrer dans cette éternelle course éreintante du grand spectacle. La force du film d’enquête réside dans la fascinante sobriété de ses artifices. Le meurtre est intelligent lorsqu’il est à la portée du premier venu et pourtant assez complexe pour être résolu non pas par l’intelligence d’une profession mais par l’instinct surnaturel d’un individu qui le paie par sa marginalisation. Un savant équilibre du crime jamais tout à fait parfait.

Face à un Kenneth Branagh ou à un Daniel Craig, tous deux dans la tranche d’âge idéale pour incarner la figure de l’inspecteur chevronné mais encore paré aux courses-poursuites, Gérard Depardieu apporte à son personnage la vieillesse et la lassitude. Maigret se sent vieux, songe à la retraite, n’a plus d’appétit et doit cesser la pipe sur ordre de son médecin. Il se laisse porter par son enquête plus qu’il ne la dirige, comme en témoigne son échange avec une jeune fille des quartiers lui demandant comment il fait parler les suspects à laquelle il répond qu’il attend simplement qu’ils parlent.

C’est ainsi que l’enquête de Maigret se présente comme un retour à ses fondamentaux: le mystère sans rebondissements, les personnages sans double-jeu, le meurtre sans récidive. C’est un véritable dépouillement du genre pour n’en retenir que la substantifique moelle et nous laisser apprécier le plaisir du tâtonnement. C’est même l’occasion de dénoncer tous ces artifices inutiles lors d’une visite des décors d’un studio, où chaque porte mène à un mur. Dès lors, pourquoi multiplier les portes?

À la frontière du dépouillement, l’austérité

Hélas, si les intentions sont bonnes, le résultat se présente en demi-teinte. L’enquête semble trop souvent avancer selon le bon vouloir du scénario plutôt que grâce à l’instinct de notre commissaire. Elle comporte ainsi son lot de situations hasardeuses, d’informations délivrées un peu trop maladroitement et de déductions simplistes. Heureusement, la mise en scène parvient à dynamiser ce scénario un peu trop appauvri à travers une très belle reconstitution des années d’après-guerre et un sens du cadre toujours affuté même s’il est impossible de ne pas condamner l’unique trait esthétique s’éloignant des carcans classiques: cette étrange volonté d’accentuer certaines réactions aux moyens de légers zooms saccadés sur les visages des personnages. Notre attention est alors moins focalisée sur les informations soulignées que par le soulignage grossier de la réalisation.

Mais le principal coupable à ce crime de demi-teinte semble être Gérard Depardieu lui-même. On aurait pu penser qu’il serait idéal pour incarner la figure mythique du commissaire Maigret dans un registre mélancolique. Son regard souvent perdu dans les abîmes, son maniement délicat de l’intonation offrent en effet quelques moments véritablement touchants. Malheureusement, il a trop souvent le verbe pâteux et le geste mou à tel point que la légende semble offrir ici un minimum poli et à peine tiède. Aucune scène ne vient contrebalancer cet état, apporter un éclat passager, au point où le film semble avoir confondu mélancolie et austérité.

Avec Maigret, on constate que Patrice Leconte a conservé toute l’acuité de son regard sur une industrie cinématographique peinant à se renouveler. Il est alors agréable de voir un film, aussi imparfait soit-il, remettre en question cette épuisante course en avant d’un genre plus vieux que cet art.

[Photo: Comme Film Pascal Chantier – source : http://www.leregardlibre.com]

Escrito por SERGIO PARRA

Cada vez que viajamos a Ámsterdam nos maravillamos de que la gente cruce a toda velocidad en bicicleta, sin casco, sin apenas señales de tráfico; un caos que, sin embargo, parece funcionar razonablemente bien. También nos sorprenden los coffee shops, donde los ciudadanos pueden consumir marihuana. Las prostitutas posando en escaparates. El hecho de que la eutanasia esté autorizada.O que no te condenen si blasfemas.
Ámsterdam es, aún hoy, el epítome de la libertad y el progresismo, si bien en su época durada (allá por el siglo XVII) era el centro del mundo en muchos sentidos, tanto en lo social como en lo económico. Explicar en pocas palabras cómo una pequeña ciudad fundada precariamente sobre ciénagas y pantanos, constantemente amenazada por inundaciones, llegó a ser lo que es hoy no es fácil. Son muchas las causas, conectadas unas con otras como en un inextricable mecano. Pero si hemos de seleccionar una, quizá la menos conocida, entonces debemos fijarnos en la base de la dieta de la región: el arenque.
El secreto que albergaba el arenque
La gastronomía holandesa, digámoslo ya, es aburrida y monocroma hasta el hartazgo. Durante siglos, de hecho, la base de la pirámide nutricional la constituía un pez rico en grasas que conocemos con el nombre de arenque. Este tipo de pesca era la que alimentaba muchas tierras del norte de Europa, y los holandeses no eran ni mejores ni peores en esa actividad. Sin embargo, estos hallaron por casualidad algo en las entrañas de los arenques. Algo que cambiaría para siempre el futuro de la nación.
Estaban a principios del siglo XV. Y el hallazgo era una especie de apéndice conocido como ciego pilórico que se encontraba en el estómago del arenque. Este apéndice alberga enzimas digestivas que, al sumergirse en salmuera junto al páncreas tras eviscerar el pez, permitía que se conservara en buen estado por mucho más tiempo. Parece un descubrimiento baladí, pero hemos de tener en cuenta de que en esta época no existían frigoríficos ni sistemas eficaces de conservación, lo que no permitía almacenar demasiada comida sin que esta se pudriera. Este apéndice, sin embargo, permitió ampliar los horizontes del país, como explica Russell Shortoen su libroÁmsterdam:
Este descubrimiento les dio a los pescadores holandeses, al menos en teoría, la capacidad de alejarse de las costas y adentrarse en las aguas profundas, heladas e impetuosas del mar del Norte. En medio de ese mar estaba ubicado en Banco Dogger, una región amplia y relativamente poco profunda que contenía el equivalente a una mina de oro, pues estaba repleta de cardúmenes de arenques, con sus cuerpos plateados y carnosos.
Esta forma de conservación no solo permitía ir a buscar arenques a lugares más remotos, sino también permitía que estos tuvieran mejor sabor. ¿Ya está? ¿Todo es tan simple? ¿Un país desarrolla una industria de exportación de arenques por media Europa y se hace rico y próspero, amén de liberal? Ni mucho menos. Ese apéndice lleno de enzimas digestivas iba a ser la primera pieza de una larga hilera. Al poder ir a buscar comida a lugares más remotos, eso también fue un poderoso incentivo para desarrollar embarcaciones más sofisticadas. Por ejemplo, en 1416, los astilleros del pueblo de Hoorn, al norte de Ámsterdam, construyeron un barco de quilla larga y robusta y de interior cavernoso. Además, en el propio barco se instalaron modificaciones para poder eviscerar y salar los arenques.
Había nacido el barco arenquero, una suerte de factoría flotante, que permitía a los neerlandeses permanecer en altamar durante cinco semanas o más, pescando, procesando pescados y pescando de nuevo. Acapararon así el mercado del arenque, despachando toneladas a países como Francia, Alemania, Polonia y Rusia. A medida que se iban llenando las arcas de la provincia de Holanda con más y más dinero, se establecieron mejores regulaciones que permitían la cooperación entre todos para no solo administrar las cargas de los barcos, sino también para mejorar las instalaciones del puerto y hasta enviar barcos de guerra a fin de proteger las flotas pesqueras. En su punto culmen, los pescadores de la provincia capturaban unos 200 millones de arenques al año.
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Toda esta de eclosión de comercio internacional implementó también un poderoso cariz psicológico: aprender a respetar (o pasar por alto) las costumbres y creencias de los extranjeros. El puerto de Ámsterdam, así, se fue convirtiendo en un nodo donde convergían ideas llegadas de todos los lugares, como sigue Shorto:
A su vez, los comerciantes de la ciudad se convertían en expertos en comercio internacional: pagaban un buen precio por todos los datos sobre los acontecimientos lejanos que pudieran generarles un rédito económico y adaptaban la carga de sus embarcaciones en función de ellos. Cuando el sur de Europa sufría una mala cosecha, por ejemplo, las embarcaciones de Ámsterdam regresaban del puerto báltico de Danzig, donde habían llevado arenque, cargadas de trigo y centeno, de modo que luego las flotas neerlandesas pudieran suministrar grano proveniente de Polonia a las mesas de España e Italia. Asimismo, estas embarcaciones transportaban vino de Francia al Báltico y traían cerveza de Alemania para su consumo en los Países Bajos.
Silicon Valley de arenques
El secreto de la innovación consiste en permitir que las ideas fluyan sin freno y que la colaboración se establezca sin fronteras geográficas, políticas, ideológicas y hasta étnicas. Así es como funcionan las dinamos de innovación como Silicon Valley, en California. Y así es como empezó a operar el puerto de Ámsterdam. La suma del dinero (industria) y el respeto de las ideas por muy estrafalarias que fueran (en aras de convivir y cooperar con los extranjeros) permitió llevar a cabo innovaciones inimaginables, pero también que muchos pensadores de países con las libertadas coartadas empezaran a desplazarse a aquella babilonia de culturas.
Este nodo multicultural creció exponencialmente cuando la nación empezó a dirigir viajes a las Indias Orientales a fin de traer especias y otros productos de lujo inéditos en Occidente. La tecnología de los barcos y la idiosincrasia holandesa permitieron que estos viajes fueran los más lucrativos, amén de que más tarde podían recalar en el puerto mejor acondicionado, abastecido e interconectado del mundo. Un puerto tan semejante a Silicon Valley también atrajo la codicia de otros comerciantes que instalaron allí sus industrias y negocios para abastecer las necesidades de las innumerables personas que estaba por allí de paso.
Y como el pez que se muerde la cola, eso trajo aparejado más cooperación y altruismo, mayor cohesión social, menos racismo y xenofobia. Pero había dos cosas más. Dos factores que diferenciaban todavía más a Ámsterdam del resto de puertos populosos: la religión y las tierras cenagosas.
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Empecemos con la tierra. El feudalismo era la estructura jerárquica vertical de las sociedades medievales de Europa, en virtud de la cual el señor feudal controlaba sus tierras y a los campesinos que las trabajaban a cambio de una renta. Sin embargo, en las provincias que conformaban los Países Bajos nunca se llegó a instaurar el sistema feudal porque allí no había tierras, sino un lugar legamoso que no tardaría en ser devorado por el mar. ¿Quién querría controlar un sitio así? ¿Sauron?
Además, muchas de las tierras habían sido ganadas al mar gracias a los propios neerlandeses, así que eran tierras nuevas, sin dueño, como si una isla hubiera emergido de la nada. Tal y como resume un dicho holandés: «Dios creó la Tierra, pero los holandeses crearon Holanda». De este modo, a principios del siglo XVI, apenas el 5% de las tierras de la provincia de Holanda eran propiedad de los nobles.
Esta dinámica inédita en la que los habitantes eran más independientes y no servían a nadie, donde la jerarquía no era tan inflexible, seguramente propició una cultura mucho más abierta donde las personas, con esfuerzo y tesón, podían prosperar y ser dueños de su destino. Entre los sumergidos en el feudalismo, sin embargo, había una idea que sobrevolaba sobre cualquier otra: que nacías como Dios había determinado, y que ya disfrutarías de una vida mejor tras la muerte.
Fuera religión
Y todo esto propició el segundo factor que hace del populoso puerto de Ámsterdam un lugar especial. Dios no estaba allí. Al menos, no es forma de oscura burocracia del Sacro Imperio Romano. Durante el Feudalismo, el señor feudal estaba a su vez sujeto a la autoridad feudal de otro señor con mayor jerarquía: la Iglesia.
No obstante, Holanda tuvo la fortuna de convertirse al protestantismo, esto es, que la esencia del cristianismo no residía en la Iglesia Católica, que el poder del Vaticano era más terreno que divino, que el papa no era alguien a quien obedecer, que es solo el individuo, en sus estudio de las Sagradas Escrituras, el que debía cultivar su cristianismo, sin fiarse de lo que dijera el cura del lugar (lo que a su vez obligaba al individuo a aprender a leer, aunque solo fuera para leer la Biblia).
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Holanda, abierta a las ideas nuevas, acostumbrada a lidiar con otras ideologías y pareceres, ajena a los señores feudales, pues, propició el nacimiento de personas como Erasmo de Rotterdam, el que finalmente convertirían a los neerlandeses en verdaderamente independientes no solo de la religión institucionalizada. Eso explica en gran parte la rapidez con la que el pueblo se adhirió a la Reforma Protestante.
Así es como nacería, también la típica tolerancia de esta sociedad, que siglos más tarde derivaría en el vocablo gedogen (soportar o mirar a otro lado respecto a determinadas actividades ilegales por pragmatismo, por convivencia). Este ambiente atrajo, a su vez, a personas de todo el mundo que llevaban un estilo de vida alternativo, llenando de ideas todavía más heterodoxas el país:
En los años posteriores al manifiesto de Lutero, cuando se reinventaba espontáneamente el cristianismo en toda Europa, Ámsterdam era un imán para las sectas que condenaban las imágenes sagradas en todas sus formas, las que se oponían a la guerra bajo cualquier circunstancia (y defendían a muerte esa idea), las que desafiaban a todo tipo de organización eclesiástica y las que pregonaban que el corazón humano gozaba de supremacía sobre las Sagradas Escrituras. Muchas de estas sectas cayeron bajo el peso de su propio exotismo o fueron aplastadas por la Inquisición, pero durante un tiempo prosperaron, y Ámsterdam funcionó como centro de experimentación contracultural, al estilo del siglo XVI.
O como añade el psicólogo cognitivo de Harvard Steven Pinker en Los ángeles que llevamos dentro:
Allí tenían cabida católicos, anabaptistas, protestantes de diversas confesiones y judíos cuyos antepasados habían sido expulsados de Portugal. Albergaba numerosas editoriales con una actividad dinámica y eficiente al imprimir libros polémicos y exportarlos a países donde habían sido prohibidos. Un amsterdanés, Spinoza, sometió la Biblia a un análisis literario y elaboró una teoría que no dejaba margen para un Dios animado. En 1656 fue excomulgado por su comunidad judía, cuyos miembros, con el recuerdo de la Inquisición todavía fresco, tenían miedo de causar problemas entre los cristianos de alrededor. Para Spinoza no fue ninguna tragedia, como habría podido serlo si hubiera vivido en un pueblo aislado, pues simplemente se mudó a otro barrio y de ahí a otra ciudad holandesa tolerante, Leiden. En ambos sitios fue bien recibido en la comunidad de escritores, pensadores y artistas.
Estos fueron, pues, los mimbres iniciales del ascenso de Ámsterdam de pequeña ciudad portuaria en un rincón distante de Europa a ser el epicentro del liberalismo y uno de los centros de poder más influyentes del mundo: un descubrimiento casual en las entrañas de los arenques + unas tierras ganadas al mar y por tanto ajenas al feudalismo + una independencia del individuo alfabetizado y dueño de su destino que combatir a la Iglesia + la apertura de miras a una miríada de nuevas ideas heteróclitas que entraban y salían a través de uno de los puertos más modernos del mundo, mientras todos, en aras de seguir comerciando, se encogían de hombros, gedogen.
[Fuente: www.yorokobu.es]