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¿Verdad o mentira? Todavía hoy Willie Colón sigue tasado en la historia de la música latina como el genio en la sombra o el escudero de lujo en las carreras de dos colosos de la salsa, Héctor Lavoe y Rubén Blades. Aunque siempre se le haya puesto en valor como un músico revolucionario, como un arreglista y productor aventajado y como un catalizador inigualable de talento ajeno, su a menudo voluntario perfil bajo le ha impedido en líneas generales alcanzar el aura mítica de Lavoe o el reconocimiento intelectual de Blades. Sin embargo, en los últimos tiempos parece que a William Anthony Colón Román (Nueva York, 1950) se le ha empezado a reivindicar por los jóvenes músicos latinos como un creador a prueba de calendarios y un artista inspirador cuya obra es de hoja perenne. ¡Abre, que voy!

Escrito por Joan Pons

Willie Colón, 1969. Del Bronx a la eternidad.

No hay trombonistas famosos

A excepción, quizá, de Glenn Miller, hay que tener ya metido, como mínimo, el dedo gordo de un pie en las aguas del conocimiento musical para saberse el nombre de algún trombonista célebre. Por buenísimos y carismáticos que hayan sido Rico Rodriguez, Joe Bowie, Fred Wesley o, incluso hoy, Trombone Shorty, sus nombres no han trascendido a la esfera popular.

Willie Colón escapa por los pelos de esta condena al ostracismo por un par de razones. La primera: como Miller, su rango también era el de “director de orquesta” y, por eso, los primeros discos junto a Héctor Lavoe iban a su nombre y con su foto en portada, siguiendo la tradición de grabaciones de orquestas latinas. Y la segunda: su aportación a la música tiene un valor cultural tan incalculable que es imposible obviar su nombre a poco que uno se ponga a hablar (o a bailar) salsa.

Si Lavoe era “El cantante de los cantantes” y, ya puestos, Rubén Blades “El letrista de los letristas”, deberíamos aceptar también que Colón es “El trombonista de los trombonistas”. De hecho, y siguiendo con este jueguecito de repeticiones superlativas, si la salsa es una “música de músicas” es en buena parte gracias a la manera en la que Willie Colón entendió y forjó este estilo.

Más allá de si su instrumento era el trombón de varas, este músico del South Bronx quiso en 1965 que su música tuviera una estrecha conexión con el día a día de “El Barrio”; del Spanish Harlem de Nueva York donde habitaba toda la diáspora latina, especialmente la de Puerto Rico (de ahí era su ascendencia). Un sonido mil leches y orgulloso que combinaba con desfachatez elementos del folclore musical sudamericano con el carácter urbano (callejero, vacilón, malote…) de los jóvenes nuyoricans a los que apelaba.

Colón empezó como un músico del pueblo tocando para el pueblo. Al principio, ese pueblo era el de su bloque de pisos. Pero, con el tiempo, fue enriqueciendo la receta e incorporando más ingredientes a su música hasta que esta dejó de ser solo “salsa brava” o “salsa nuyorican” para ser el estilo que mejor representase en su variedad a toda América Latina.

Pero ahí ya llegaremos. De momento, empecemos por los años Lavoe, los del preboom de la salsa, los de aquel tiempo (segunda mitad de los 60) en el que dos adolescentes decidieron que la joven música latina tenía que sonar a “montañas de cubos de basura apilados en la esquina”, según sinestésica metáfora de César Miguel Rondón en su enciclopédico “El libro de la salsa” (1979), o a “redada policial en el East Harlem”, según Francisco Casavella en uno de sus múltiples esfuerzos retóricos por deshorterizar la salsa.

El disco por el que empezar

“Cosa nuestra”
(Fania, 1969)

Si tiramos de boutade, podríamos considerar “Cosa nuestra” como el “Never Mind The Bollocks” (Sex Pistols, 1977) de la música latina. Aunque la verdadera boutade sería decir que el “Never Mind The Bollocks” es el “Cosa nuestra” del rock. En cualquier caso, esta comparación es útil para entender el grado de irreverencia, de travesura y de agresividad de un disco que sacaba de quicio a los guardianes de la ortodoxia de los sonidos de raíz latinoamericana. Willie Colón y Héctor Lavoe tocan fuera de clave. El latón de Willie (y el del segundo trombón, Eric Matos) distorsiona y está sucísimo a voluntad. Y el cantar de Héctor alarga y masca las sílabas finales como en el habla callejera. Ambos vacilan y compadrean todo el rato, creyéndose los reyes del barrio. No lo eran: eran más bien los notarios de un submundo urbano que dibujaban viñetas de malandraje (así se le llamaba a la mala vida en los guetos de habla hispana), de amores despechados, de juegos infantiles en la acera y de chulería suprema como coraza para sobrevivir cuando la calle está dura. Este disco era justo el que esperaban cuatro años atrás en la Fania cuando ficharon con 15 años a Willie Colón: un músico joven que se alineara y triunfara con las nuevas generaciones de oyentes latinos que escuchaban ya mucha música norteamericana y estaban olvidando los sonidos de sus países de procedencia porque ya no hablaban de sus vidas en la gran ciudad. En los tres discos anteriores, el tándem Colón-Lavoe ya había apuntado que la impureza y el sonido irritado (irritante también para algunos) iba a ser el camino. Pero “Cosa nuestra” es el primero que ya no tiene deudas coyunturales con el boogaloo, el latin jazz o el shing-aling. Este es el primero en el que Willie y Héctor se hacen valer por sí mismos. Así que, bien mirado, quizá sí eran los reyes del barrio.

La mafia del baile: Willie & Héctor. Foto interior de la recopilación “Crime Pays” (1972).

Contra la buena música

A Johnny Pacheco, cofundador junto a Jerry Masucci de Fania Records, nunca le convenció Willie Colón como músico. Desde una perspectiva académica, le parecía un instrumentista pobre. Sin embargo, desde el ángulo social, incluso desde un ángulo de negocio, vio en él a un mirlo blanco. Ese era el músico jovencísimo (y, por tanto, manipulable) sobre cuyo éxito iba a construir el futuro de su sello. Así que firmaron papeles y, de saque, Pacheco ya le cambió al cantante. En lugar de Tony Vázquez, le propuso a un tal Héctor Lavoe (otro teenager dos años mayor que Colón) como cantante y agrupó a un puñado de músicos jóvenes, desconocidos, nada virtuosos, para una formación de orquesta latina muy básica de seis miembros. Con estos compañeros de aventura y otros que iría sumando más adelante (como el cuatrista Yomo Toro a partir de 1970), Willie Colón empezó a saltarse líneas rojas, a mezclar estilos inmezclables (partiendo de la bomba, la plena o el guaguancó para llegar a donde su insensatez lo llevara) y a escandalizar a puristas que no entendían que en el pop, porque al fin y al cabo esto era pop latino, no sirve solo que una música esté “bien tocada”: sirve si comunica.

Entre 1967 (año de publicación de su debut, “El malo”) y 1973 (año de “Lo mato”, último álbum de la primera etapa con Héctor Lavoe), Willie Colón publicó nueve discos que cambiaron el rumbo de la música latina para siempre. Coexistían en la misma época otros músicos de similar órbita que se planteaban desafíos artísticos parecidos (Ray Barretto o Eddie Palmieri, por ejemplo). Pero la adoración entre el nuevo público que encendía la dupla Colón y Lavoe era otra cosa. “Nuestra cosa”. Su magnetismo y carisma los hacía superhéroes de barrio. O mejor incluso: supervillanos de barrio.

Esa imagen de gánsteres de peli en blanco y negro que gastaban para parecer mayores o más “malos” de lo que eran (al menos, en el caso de Willie era puro disfraz; con Héctor, ya tal), ese insolencia juvenil que todo lo puede, ese conchabeo entre ambos tan difícil de impostar (“¡Guapéalo, Willie!”, le grita Lavoe en varias grabaciones a Colón antes del solo de trombón) eran parte del secreto de su fórmula imbatible. Hasta que se torció…

El disco de madurez

“Siembra”
(Fania, 1978)

¡Un momento! ¿Qué ha pasado aquí? ¿Cómo hemos saltado, en solo cinco años, de un músico que en 1973 iba de maleante con pistola por la vida al disco de Rubén Blades que encapsuló toda la esperanza del continente latino? Pues ha pasado que Colón se hartó de aguantar las informalidades y vida errática (por ser suaves) de Héctor Lavoe y de que en la Fania lo estrujaran exprimiendo la fórmula de éxito, pero desoyendo sus intenciones de experimentar con otras músicas (y ninguneándolo como músico: iba de tercer trombón en las convocatorias Fania All Stars). Así que en 1974 deshizo su primera orquesta para buscar nuevos caminos y nuevos cómplices. En el documental de Jeremy Marre “Beats Of The Heart: Salsa” (1979) es posible que se aprecie el exacto momento en el que a Willie le vuelven a brillar los ojos en conexión con otro artista: con el hasta entonces compositor Rubén Blades en un ensayo sudado de “El cazanguero”, la canción con la que Willie le dio la alternativa a Rubén en el disco colectivo “The Good, The Bad And The Ugly” (1975). Tras aquel primer chispazo y el debut de la nueva pareja en “Metiendo mano!” (1977), en 1978 se plantean entre ambos el disco más ambicioso hasta aquella fecha de la música latina: “Siembra”. Puede parecer contranatura, pero prueba a escuchar este disco fijándote solo en la producción y los arreglos de Willie Colón: la llamada a filas del final de “Plástico”, la descarga de “Buscando guayaba”, la intro rítmica de “María Lionza”… incluso “Pedro Navaja”, que es una canción tan ligada a su letra, parece una catedral en su puesta en escena sonora. Una “phono-novela”, la definió el propio Willie. Porque al fin y al cabo, a veces nos olvidamos (incluso unas líneas más arriba de este texto) de que “Siembra” también es un disco de Willie Colón. Y, quizá por eso, también hubo haters que lo acusaban de haber desnaturalizado el género haciendo ahora, ejem, “salsa-protesta”.

El perejil de todas las salsas

Siempre fue un músico muy ambicioso. Siempre quiso hacer todas las cosas que no había hecho todavía. Pero Willie Colón también tenía claro que su manera de brillar era haciendo brillar a otros. Así que en la segunda juventud-primera madurez de su carrera no solo acuñó la salsa consciente en alianza con Rubén Blades (con el que cofirmó álbumes o metió mano como productor hasta partir peras y meterse en pleitos ad eternum tras la BSO de la película “The Last Fight” de 1982, en la que también aparecían como actores), sino que fue repartiendo a lo largo de la década de los 70 y hasta los primeros 80 su talento como productor, arreglista y director musical junto a otros artistas. La firma y visión expansiva del género salsero de Colón, con aderezos africanos, brasileños o españoles, se cuela en “Ernie’s Conspiracy” (1972) de Ernie Agosto y La Conspiración, en “Se chavó el vecindario” (1975) con su admirado Mon Rivera, en “Doble energía” (1980) con Ismael Miranda y en “Celia y Willie” con Celia Cruz (1981). Bien, muy bien siempre. Pero, ah, amigo, donde hubo fuego siguió habiendo brasa: sus tres discos de los 70 como productor para Héctor Lavoe ya en solitario, “La voz” (1975), “De ti depende” (1976) y “Comedia” (1978), son claramente de otra magnitud. Quizá porque ambos músicos ya venían de donde venían en su etapa anterior, la nueva entente se encaró como una reválida artística en la que demostrar que lo suyo “no fue un golpe de suerte”, como dice la letra de “Hacha y machete”. Colón se planteó una apertura de posibilidades sonoras en estos discos similares en ambición a las que ponía en práctica con Rubén Blades (todas las músicas del mundo podían ser salsa), pero muy distintas en sus contornos. Si la vida privada de Héctor Lavoe era un carrusel de excesos nocturnos y un culebrón de cataclismos sentimentales que no parecía tener fin, las producciones iban a estar revestidas de melodrama hollywoodense. Al menos hay dos canciones insignes de esta etapa de Lavoe en las que Colón da el do de pecho en los arreglos de viento, cuerda y percusión: “Periódico de ayer” y “El cantante”, dos cimas de la superproducción caribeño-urbana.

El disco a discutir

“Solo”
(Fania, 1979)

En su momento, de este disco con banda grande, coros femeninos y sección de cuerda a tutiplén se dijo que era ampuloso, recargado y sofisticado casi hasta la caricatura del nuevo rico. Pero, bueno, a cada nuevo paso que daba Willie Colón en su carrera había críticas. O sea, nada nuevo bajo el sol. Pero es verdad que esta producción tan romántica y tan over the top para este disco en solitario cantado por él mismo (ya había dado el paso hacia el micro en algunas canciones de “The Bad, The Good And The Ugly” y ya había hecho otro oscuro trabajo conceptual en “El baquiné de angelitos negros” en 1977) ya no era en ningún caso música de alguien del barrio para el barrio. Y ahí se abría una desconexión, un desarraigo, incluso, que no se compensaba con otra propuesta artística de altura, tuviera calle o no.

No obstante, los problemas no vienen tanto por el lado instrumental, sino por el vocal. Si bien no hay que darle excesiva credibilidad a la frase dicha por boca de Marc Anthony en el papel de Héctor Lavoe en el biopic de 2006 “El cantante” (“pero si tiene voz de pato…”), es cierto que Willie Colón no era un buen vocalista. Era cumplidor, como mucho, pero muy alejado de todos los que habían cantado antes para él. Y ahí se resiente no solo este disco, sino toda la carrera en solitario posterior de Colón. Sus discos enteros buenos desde entonces son los de Blades (incluso el del reencuentro en 1995, “Tras la tormenta”) o la banda sonora que hizo con un Lavoe ya decadente (“Vigilante” en 1983). Del resto de su producción desde entonces, aunque nunca cayó en la mediocridad, es mejor destacar temas sueltos (“El gran varón”, “Idilio” junto a Cucco Peña, “Talento de televisión”, “Toma mis manos”…) de discos muy correctos, pero sin el grado de trascendencia que tuvieron los de su época áurea.

El rastro del malo del Bronx

Si solo nos quedáramos en lo estético, las portadas mafiosas de Willie Colón de la primera época que ideaban el diseñador de la Fania Izzy Sanabria y el fotógrafo Ron Levine (algunas, como la de “La gran fuga” de 1970, censurada por el FBI) ya son un claro precedente de todo el imaginario gangsta rap. Pero esa es una similitud inconsciente si se compara con la estética de ciertos artistas de reguetón y trap, que sí han invocado este look y ese sonido de latino peligroso explícitamente. Maluma se hace fotos de fan con él y versionea “Gitana”. C. Tangana no solo sampleó “El día de mi suerte” en “Pronto llegará”, sino que señaló “The Hustler” (1968) como uno de sus discos favoritos. La misma “El día de mi suerte” es la que abre los conciertos de La Tiguerita y de la que se apropió Tego Calderón para “Saborioso” (de hecho, El Abayarde ha participado también en reinterpretaciones de “Juanito Alimaña” y “Che Che Colé”). Y desde el pop, Major Lazer ha acudido a los trombones de “María Lionza” y “La murga”. Oye, ¿y no era “Cosa nuestra” el disco estratégicamente colocado en la foto de contraportada de “Pop negro” de El Guincho? Resumiendo: que si introduces Willie Colón en el buscador de whosampled, la lista de artistas que han pedido préstamo al Malo es larga y, más significativo, actual.

El Malo en la actualidad.

El Malo en la actualidad.

A todo esto y mientras las nuevas generaciones latinas lo reivindican, ¿qué está haciendo ahora Willie Colón? Pues hace años que no publica material nuevo (desde “El Malo Vol. II: Prisioneros del mambo” en 2008), aunque ha seguido girando por todo el mundo hasta 2019. Su actividad principal, en cualquier caso, ha sido otra. Tras años involucrado en causas cívicas y pequeñas luchas políticas de la comunidad latina (con una peligrosa deriva conservadora final, al menos en su Twitter, de defensa a ultranza de Trump, ataques a Nicolás Maduro y beef com algunos followers de izquierda a los que llama “sucialistas”), Colón ha terminado siendo… ayudante del sheriff del condado de Westchester en Nueva York. El Malo ahora es ¿el bueno? Un retruécano vital inopinado que podría dar mucho juego polisémico para titular nuevos discos o compilaciones. “La ley”. “La autoridad”. ∎

Sus 10 mejores canciones

10

Toma mis manos

de “Fantasmas” > Fania, 1981

Una de las canciones más complejas y libres de su etapa como salsero romántico. Letra de tema grande (la llegada de la muerte) y sentido del storytelling muy astuto: tanto música como versos desembocan en una gran revelación final.

09

Borinquen

de “El malo” > Fania, 1967

Aunque pueda parecer un tema menor, en este cruce bastardo entre bomba y guagancó está el quid de toda la salsa brava que vendría después: reglas del folclore musical latino reventadas, rentrée atómica (es un subidón explosivo de manual), español como lengua vehicular en tiempos de boogaloo en inglés, añoranza de Puerto Rico…

08

María Lionza

de “Siembra” de Rubén Blades & Willie Colón > Fania, 1978

Dedicada a la diosa del mismo nombre del folclore campesino y afrovenezolano, es esta una canción de rítmica compleja y sección de vientos gruesa. O cómo ponerle banda sonora a imágenes y conceptos como la naturaleza, el amor, la paz y la armonía (los que representa la deidad María Lionza) y salir airoso.

07

El día de mi suerte

de “Lo mato” > Fania, 1973

Suma memorable del estilo Colón-Lavoe que ha acabado siendo una de las piezas más queridas por las nuevas generaciones de admiradores del dúo. Aquí se encuentran el fatalismo de “Todo tiene su final”, las instantáneas de barrio chungo de “Calle luna, calle sol” y el clásico riff de inicio poderoso en la estela de “La murga”.

06

Che Che Colé

de “Cosa nuestra” > Fania, 1969

“Cosa nuestra” se abre con un arco iris de felicidad pura: una canción para oyentes de 0 a 99 años inspirada en la melodía de una tonada infantil de Ghana. Cuando hay alegría, ya no importa si el envase es bomba, si es oriza o si sigue un patrón 6/8 africano. Esto es pop. ¿Afropop, quizá?

05

Plantación adentro

de “Metiendo mano!” de Rubén Blades & Willie Colón > Fania, 1977

A partir de una composición del gran Tite Curet Alonso, Blades y Colón empezaron a contornear el sonido de la salsa con conciencia. En lo instrumental, Willie aporta un interludio y una cola de vientos pegadiza como un chicle: ni siquiera Blades puede resistirse a tararearla por encima como si fuera George Benson.

04

Calle luna, calle sol

de “Lo mato” > Fania, 1973

Guapería: dícese de las acciones de “los guapos” (en América latina: los pendencieros, los bravucones, los perdonavidas). También la Guapería es el área conflictiva que todo el mundo detecta (y suele esquivar) de un barrio. Como las calles del viejo San Juan de Puerto Rico que dan nombre a este tema. Aunque en realidad, la canción habla de cualquier zona urbana con bares, burdeles y trapicheos. Por cierto, cuando Lavoe azuza a Colón a la voz de “¡Guapéalo!”, ¿qué le está pidiendo exactamente?, ¿qué embellezca o que envilezca la canción?

03

El cantante

de “Comedia” de Héctor Lavoe > Fania, 1978

En uno de los momentos vitales más bajos de Lavoe, su amigo Willie Colón, produciendo, y Rubén Blades, escribiendo, le echan un capote con esta canción monumental sobre su persona y su personaje. Junto a “Periódico de ayer”, el drama salsero más fastuoso y emotivo jamás grabado. Cuando se abre el exuberante interludio instrumental de Colón en medio del montuno, parece que la canción se desborde en formato scope. Es “Carlito’s Way” antes de “Carlito’s Way”. Una mascletà arreglística.

02

La murga

de “Asalto navideño” > Fania, 1970

Se aceptan metáforas locas (¿un buque entrando a puerto?) y comparaciones disparatadas (¿es este riff tan rocoso e inapelable como el de “Highway To Hell” de AC/DC?) para intentar hacer justicia al fraseo de trombón que arranca esta apropiación del folclore musical panameño. Luce mucho aquí Willie porque sopla como un ciclón tropical, pero Yomo Toro al cuatro y Héctor a la voz están también huracanados. Un dream team de la salsa en todo su esplendor.

01

Barrunto

de “La gran fuga” > Fania, 1970

Si fosilizáramos esta canción en ámbar, dentro de unos milenios podrían extraer de “Barrunto” todo el ADN de la salsa. A partir de una guaracha amorosa de Tite Curet Alonso, Lavoe y Colón hacen diabluras festivas. Aun sin verles, se nota a los músicos mirándose entre ellos, chuleándose, alineándose, gustándose. Suenan convencidísimos ya del linaje de soneros mayores que habían alcanzado. “Soba, mami”, dice Héctor juguetón antes de que Colón rompa a llorar con el trombón. Y va y le planta unos “la-la-las” y un “que viene la jara” (la policía) por sombrero. El contraste entre un texto que habla de “angustia, melancolía y desilusión” con la jovialidad creativa y performativa explica por qué la salsa tiene un poder de seducción tan grande: porque baila y sonríe incluso en la miseria. ∎

 

 

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

La Filmoteca de Catalunya dedica una exposició a la col·laboració entre el fotògraf Milton H. Greene i Marilyn Monroe.

Monroe

Monroe amb Joshua Greene, fill del fotògraf.

Escrit per Gerard E. Mur

Va ser un encanteri de sensualitat (“tenia el que jo anomeno impacte carnal”, en digué Billy Wilder). Era radicalment bufona i delicadament exuberant. I era, és clar, un fenomen (de masses). Un fenomen buidat d’essència i llibertats, que és com solen acabar la majoria. Avui, Marilyn Monroe és una icona, una il·lusió cíclica. És la rossa que torna i retorna. Una lluïssor —pell blanquíssima i cabells platínics— que és reinterpretada periòdicament, imitada fins a l’extenuació (sovint de la forma més xarona i frívola). El dramaturg Carles Batlle l’ha recuperat al seu últim text (Monroe-Lamarr, representat recentment al Teatre Nacional); el febrer vinent, Alfaguara reeditarà (en castellà) la biografia que en va escriure fa vint anys Joyce Carol Oates (Blonde); María Hesse ha publicat aquesta tardor una nova biografia de l’actriu, en aquest cas il·lustrada (Marilyn, a Lumen); i ara la Filmoteca destina la sala d’exposicions a una mostra de les fotografies que Milton H. Greene va fer a la protagonista de Niagara (una pèssima pel·lícula, per cert). L’exposició, que ha arribat acompanyada d’un cicle dedicat a la intèrpret, es pot visitar fins al 21 de febrer.

El magnetisme de Monroe —aparença, actitud i solvència— fa que l’actriu estengui (en vida i pòstumament) tentacles d’admiració arreu: al periodisme, a la literatura, a l’art contemporani, a la política, al show i evidentment a la fotografia. Omplia d’inusual matèria i força discursos, articles, festes i carrets. Amb Greene, les dosis de complicitat van ascendir a un altíssim nivell. El fotògraf va saber esprémer tots els racons de la fotogènia manifesta de l’actriu. Entre 1953 i 1957 van col·laborar en cinquanta sessions. Evidentment, durant les primeres trobades, Greene va haver de fer una notable feina prèvia abans de prémer el botó de la càmera. Calia aixecar un escenari d’elements invisibles però imprescindibles: confiança, seguretat, una certa familiaritat. Finalment, l’entesa entre tots dos va quedar closa i protegida en un puny hermètic.

Del material resultant de les cinquanta sessions Monroe-Greene, la Filmoteca n’exposa una selecció de vuitanta-quatre imatges; la tria l’ha fet el fill del fotògraf. El temps ha convertit les fotografies en obres icòniques, recuperades en nombroses ocasions, utilitzades per il·lustrar infinitat d’obres dedicades a l’actriu. En la majoria de fotografies, Monroe apareix sola, la tensió de l’objectiu es concentra exclusivament en ella. Greene la retrata en muntatges de tota mena al seu estudi (el canvi de vestuari determina l’esperit de la sessió), als sets de rodatge (durant els descansos) o a casa, en una privacitat lleugerament artificial, però efectiva. També hi ha, però, fotografies d’ambient, socials; destaquen, especialment, les del casament de Monroe amb Arthur Miller (1956). Els nuvis apareixen abrigats per un blanc i negre llustrós.

Cristina Carrillo, comissària de l’exposició, dona en un dels textos de sala la clau per interpretar l’actitud de Monroe davant la càmera de Greene: “[Les fotografies] revelen un punt d’inflexió molt poc conegut: el moment en què Monroe començava a controlar tant la seva imatge com la seva vida”. Aquest gir vital és un miratge, però. La Marilyn d’aquestes fotografies conté la tristesa (real, però explotada) d’una dona presonera, com si el fantasma de l’apropiació col·lectiva, per innocent o barroera que fos, sempre pogués tornar. El personatge encara amenaça la persona. El final de l’actriu és la constatació de la incapacitat de superació d’aquest temor. No va aconseguir el reconeixement d’una autonomia total, d’un criteri capaç. Es va imposar el buidatge, la reducció de la persona a l’espectacle del cos. Davant del fotògraf, però, l’amargor de Monroe queda tapada per la insolència que Grenne aconsegueix arrencar. La Monroe de Greene podria cantar aquell I’m sorry de Brenda Lee. La compassió per Monroe s’enfila novament quan es pensa en la seva mort, en els motius del final. El canó d’hipòtesis comença a escalfar-se. Com Garbo, Monroe és una icona que neix, sobretot, del misteri, del buit.

Monroe

El matrimoni Monroe-Miller per Greene.

L’exposició, coproduïda per la Filmoteca i el fons The Archives-LLC, és també una fantàstica oportunitat per rescatar un llibre que aquells que el tinguin han de guardar com una relíquia, pel contingut i per la singularitat de l’edició. Es tracta de Marilyn revisitada, una antologia de textos dedicats a l’actriu. El llibre, editat per Joaquín Jordá i José Luis Guarner, el va publicar Anagrama el 1971. L’editorial, però, el va recuperar el 2005 a Compactos (amb una fotografia de Greene a la coberta). Marilyn revisitada és un ric compendi d’opinions sobre l’actriu —parlen d’ella— i de l’actriu —parla ella—. A «Marilyn toma la palabra» es recullen cavil·lacions distribuïdes en ordre alfabètic: una paraula, un tema (discutit lliurement). Monroe comenta la seva relació amb el color vermell, el sexe, la fama (“escalfa una estona, però les calories duren poc temps”), John HustonJerry Lewis o Greene (“una de les coses que fa que sigui un artista és la seva sensibilitat, el seu sentit de la introspecció”). Les declaracions estan extretes de LifeTimeCosmopolitan, etc. A «Mixed Grill» i «Nuevas elucubraciones», NabokovNorman MailerBoris VianMae WestRomán Gubern o Juan Marsé perfilen la persona i el personatge, n’il·luminen un detall, en subratllen un tret distintiu. El llibre es tanca amb una filmografia comentada per Jordá i Guarner (Love HappyAll About EveGentlemen Prefer BlondesLet’s Make Love…).

Monroe, dèiem, és una il·lusió cíclica, encara genera una fascinació considerable. La imatge de l’actriu, però, és un cofre delicat que cal obrir amb cura, sense oblidar una biografia (col·lectivament) tràgica: pels abusos socials que va patir (“la societat la va assetjar des de petita; llançant-la als orfenats, permetent el seu atropellament, […] voltant-la de solitud, escàndols injustificats i difamació”, sostenia Félix Martialay) i per la incapacitat d’entendre “la superficialitat” que la caracteritzava (segons Eugenio Trías, “era massa superficial. I la superficialitat, casa de la de veritat, alarma. I encara alarma més l’excés”). La Marilyn de Batlle, per cert, interpretada per una convincent Elisabet Casanovas, encara es podrà veure durant la gira catalana de Monroe-Lamarr que el Teatre Nacional detallarà pròximament.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

 

 

La buena literatura es siempre subversiva y las buenas novelas son permanentes motores de cambio social. Los críticos no deben solo descubrir talentos sino detectar la relación entre la fabulación y la realidad social

Escrito por MARIO VARGAS LLOSA

Descubrí a Edmund Wilson el año 1966, cuando pasé de París a vivir en Londres. Las clases en Queen Mary College, primero, y luego en King’s College, no me tomaban mucho tiempo y podía pasar varias tardes por semana leyendo en el bellísimo Reading Room de la British Library, entonces todavía dentro del Museo Británico. Había dos críticos que era indispensable leer todos los domingos: Cyril Connolly, el autor de Enemies of Promise y The Unquiet Grave, cuya columna versaba a veces sobre literatura, pero más a menudo sobre pintura y política, y las críticas teatrales de Kenneth Tynan, una maravilla de gracia, ocurrencias, insolencias y cultura en general. El caso de Tynan es muy apropiado para advertir la gazmoñería de la Gran Bretaña de entonces (en esos mismos años desapareció). Tynan era inmensamente popular hasta que se supo que era masoquista, y que, de acuerdo con una muchacha sádica, habían tomado un cuartito en el centro de Londres, donde una o dos veces por semana ella lo flagelaba (y aportaba también el árnica, me figuro). Que lo hicieran no importaba tanto; que se supiera, era otra cosa. Tynan desapareció de los periódicos después del éxito de Oh! Calcutta! (él decía que era una traducción inglesa del francés: Oh! Quel cul tu as!) y dejó de hablarse de él. Partió a los Estados Unidos, donde murió, olvidado de todos. Pero sus inolvidables críticas teatrales están todavía ahí, en espera de un editor audaz que las publique.

Edmund Wilson sigue siendo famoso y, espero, leído, porque fue el más grande crítico literario de antes y después de la Segunda Guerra Mundial, y no sólo en los Estados Unidos. Acabo de releer por tercera vez su To the Finland Station y he vuelto a quedar maravillado con la elegancia de su prosa y su enorme cultura e inteligencia en este libro que relata la idea socialista y las locuras y gestas que engendró, desde que Michelet en una cita a pie de página descubre a Vico y se pone a aprender italiano, hasta la llegada de Lenin a la estación de Finlandia, en San Petersburgo, para dirigir la Revolución rusa.

Hay dos tipos de crítica. Una universitaria, que está más cerca de la filología, y trata, entre otras cosas, del indispensable establecimiento de las obras originales tal como fueron escritas, y la crítica de diarios y revistas, sobre la producción editorial reciente, que pone orden y echa luces sobre ese bosque confuso y múltiple que es la oferta editorial, en la que los lectores andamos siempre un poco extraviados. Ambas están de capa caída en nuestro tiempo, y no por falta de críticos, sino de lectores, que ven mucha televisión y leen pocos libros, y andan por eso muy confusos, en esta época en que el entretenimiento está matando las ideas, y por lo tanto los libros, y descuellan tanto las películas, las series y las redes sociales, donde prevalecen las imágenes.

Edmund Wilson, que nació en 1895 y murió en 1972, estudió en Princeton, donde fue compañero y amigo de Scott Fitzgerald, pero se negó siempre a ser profesor universitario y hacer ese tipo de crítica erudita que sólo leen los colegas y a veces ni siquiera ellos. Lo suyo era el gran público, al que llegaba en sus extraordinarias crónicas semanales, primero en The New Republic, luego en The New Yorker y finalmente en The New York Review of Books. Después solía reunirlas en libros que nunca perdían actualidad. Y no se crea que escribía sólo sobre los modernos. Yo recuerdo como uno de sus mejores ensayos el largo estudio que dedicó a Dickens. Su prodigiosa capacidad para aprender idiomas, vivos y muertos, era tal que, se decía, cuando The New Yorker le encargó escribir sobre los manuscritos del Mar Muerto, pidió unas semanas de permiso para aprender antes el hebreo clásico. Y yo recuerdo haber leído en las páginas del desaparecido Evergreen su polémica con Nabokov sobre la traducción que éste había hecho de Eugenio Oneguin, la novela en verso de Pushkin, que versaba sobre todo acerca de las entelequias y secretos de la lengua rusa.

¿Quién descubrió a la llamada “generación perdida” de grandes novelistas norteamericanos entre los que figuraban Dos Passos, Hemingway, el soberbio Faulkner y Scott Fitzgerald? Fue Edmund Wilson, que en sus artículos y ensayos fue promoviendo y descifrando los grandes hallazgos y las nuevas técnicas y maneras de narrar del genio literario norteamericano, sin dejar de mencionar que habían sido aquellos los que aprovecharon mejor que nadie las lecciones del Ulysses de Joyce.

Los grandes críticos han acompañado siempre a las grandes revoluciones literarias, y, por ejemplo, en América Latina, el llamado boom de la novela no hubiera existido sin críticos como los uruguayos Ángel Rama y Emir Rodríguez Monegal, el peruano José Miguel Oviedo y varios más. No es extraño, por eso, que en Francia Sainte-Beuve y en Rusia Visarión Belinski acompañaran el período más creativo y ambicioso de sus revoluciones literarias y les dieran un orden y unas jerarquías. La función de la crítica no es sólo descubrir el talento individual de ciertos poetas, novelistas y dramaturgos; es, también, detectar las relaciones entre aquellas fabulaciones literarias y la realidad social y política que expresan transformándola, lo que hay en ellas de revelación y descubrimiento, y, por supuesto, de queja y de protesta.

Yo estoy convencido de que la buena literatura es siempre subversiva, como lo estaban los inquisidores y censores que prohibieron durante los tres siglos coloniales que se publicaran novelas en las colonias hispanoamericanas, con el pretexto de que esos libros disparatados —pensaban en las novelas de caballerías— podían hacer creer a los indios que esa era la vida, la realidad, y, por lo mismo, desconcertar y amolar la evangelización. Por supuesto que hubo mucho contrabando de novelas y debía ser formidable, en esos tiempos, leer esas novelas prohibidas. Pero si el contrabando permitió la lectura de novelas, la prohibición se aplicó estrictamente en lo relativo a su edición. Durante los tres siglos coloniales no se publicaron novelas en América Latina. La primera, El periquillo sarniento, salió en México sólo en 1816, durante la guerra de independencia.

Aquellos inquisidores y censores que creían que las novelas eran subversivas estaban en lo cierto, aunque no en prohibirlas. Ellas expresan siempre un descontento, la ilusión de una realidad diferente, por las buenas o las malas razones. El marqués de Sade, por ejemplo, detestaba el mundo tal como era en su tiempo porque no permitía a los pervertidos como él saciar sus gustos, y sus largos discursos, tan aburridos, lo que piden es una libertad irrestricta para la lujuria y la violencia contra el prójimo. Lo que las buenas novelas no aceptan, es la realidad tal cual es. Y en ese sentido son los permanentes motores del cambio social. Una sociedad de buenos lectores es, por eso, más difícil de manipular y engañar por los poderes de este mundo. Eso no está claro en las democracias, porque la libertad parece disminuir o anular el poder subversivo de las novelas; pero, cuando la libertad desaparece, las novelas se convierten en un arma de combate, una fuerza clandestina que va en contra del statu quo, socavándolo, de manera discreta y múltiple, pese a los sistemas de censura, muy estrictos, que tratan de impedirlo. La poesía y el teatro no siempre son vehículos de aquel secreto descontento que encuentra siempre una vía de escape en la novela, es decir, son más plegables a la adaptación al medio, al conformismo y la resignación. Todo eso deben señalarlo y explicarlo los buenos críticos, como hizo a lo largo de toda su vida Edmund Wilson.

 

[Ilustración: FERNANDO VICENTE – fuente: http://www.elpais.com]

Du dandysme et de l’élégance

Écrit par Dr John SLAMSON

Vous portez de beaux souliers au glaçage impeccable, une cravate joliment nouée, une chemise au motif discret, un costume bien coupé — peut-être même s’agit-il d’un costume croisé ? — agrémenté d’une pochette parfaitement adaptée à la tenue. Et l’on vous dit « Qu’est-ce que tu fais dandy ! »…

Et pourtant, vous n’aviez pas à la main une canne à pommeau d’argent, ni des guêtres ou des gants blancs, non plus qu’une lavallière ou une pierre précieuse grosse comme un œuf de caille en guise d’épingle à cravate. Même si vous vous dispensez d’un Fedora ou d’un grand manteau, vous n’y échapperez pas : l’appellation « dandy » vous pend au nez.

Qui n’a pas entendu de remarques où l’admiration flirtait avec le reproche pour traiter l’effort vestimentaire comme une affectation de dandysme ? Cette confusion, qu’il est toujours délicat et compliqué de détricoter, est véritablement propre à notre époque. Et pour cause, elle provient d’une perte de mémoire et de repères historiques et sociaux.

Le costume-cravate, le couvre-chef et les souliers en cuir qui furent naguère la norme passent aujourd’hui pour des sommets de dandysme en un incroyable contresens sur la démarche consistant à s’habiller avec une certaine recherche.

QU’EST-CE QUE LE DANDYSME ?

Jules Barbey d’Aurevilly décrit Brummel en ces mots : « Seulement quelques minutes à l’entrée d’un bal ; il le parcourait d’un regard, le jugeait sans un mot, et disparaissait, appliquant le fameux principe du dandysme : ‘‘Dans le monde, tout le temps que vous n’avez pas produit d’effet, restez : si l’effet est produit, allez-vous-en’’ » (1845, Du dandysme et de George Brummel, Rivages Poche, p. 67).

Dandies 19ème siècle
baudelaire-1855

Le dandy n’est pas seulement quelqu’un qui s’habille bien, ou mieux que les autres, c’est une figure sociale qui, avec « l’insolence du désintéressement », cherche à « produire la surprise en gardant l’impassibilité ». Impertinence, hauteur, arrogance… le dandy cultive par l’ironie ce qui serait autrement considéré comme des défauts afin d’en faire les outils de sa gloire. Parlant de Brummel, Barbey d’Aurévilly souligne que son œuvre, son art, « c’était sa vie même ». Ce que Charles Baudelaire exprime avec emphase : « Le dandy doit aspirer à être sublime sans interruption, il doit vivre et dormir devant un miroir » (Mon cœur mis à nu).

Le dandy cherche le décalage : il veut briller et se faire remarquer par sa façon de prendre à rebours les conventions. L’insouciance inconséquente s’accompagne pour le dandy d’une prééminence sociale et d’une certaine morgue : il n’y a pas de dandysme sans succès mondain et l’on ne peut être dandy sans spectateurs.

LE DANDYSME N’EXISTE PLUS

Le dandysme correspond à un moment historique précis dans un cadre social spécifique qui s’incarne dans quelques grandes figures de la littérature, de la peinture et du grand monde du XIXe siècle. Que pourrait-il rester de Brummel, Byron, Oscar Wilde, Robert de Montesquiou, du comte d’Orsay et de leurs épigones ?

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Dandies 19ème siècle

Balzac, dans son Traité de la vie élégante (1830), voit dans la distinction vestimentaire une tentative de se différencier dans un monde non pas égalitaire mais de plus en plus égalitariste où n’existent plus les trois ordres, abolis par la Révolution. Le dandy tente ainsi d’établir une sorte d’aristocratie individuelle.

Pour Balzac, les prescriptions de la mode, de la distinction, des bonnes manières et du luxe sont le reflet de la mutation démocratique et d’un besoin de distinction ancré dans l’âme humaine :

« Mais les princes de la pensée, du pouvoir ou de l’industrie, qui forment cette caste agrandie, n’en éprouveront pas moins une invincible démangeaison de publier, comme les nobles d’autrefois, leur degré de puissance, et, aujourd’hui encore, l’homme social fatiguera son génie à trouver des distinctions. Ce sentiment est sans doute un besoin de l’âme, une espèce de soif ; car le sauvage même a ses plumes, ses tatouages, ses arcs travaillés, ses cauris, et se bat pour des verroteries. »

Comme nous avons échangé « une féodalité risible et déchue » pour « la triple aristocratie de l’argent, du pouvoir et du talent », c’est dans cette « mensongère égalité politique » que « l’oisif gouvernera toujours ses semblables ». Telle est la figure du dandy tout occupé à cette affectation d’oisiveté, à ciseler son apparence et ses manières comme marques de sa distinction et de son éminence personnelle.

Autant le snobisme constitue une tentative de se promouvoir en montrant que l’on appartient à une élite sociale, autant le dandysme part de cette appartenance indiscutée pour en mépriser les codes. Le snob est un suiveur, le dandy un « oseur » comme le dit Barbey d’Aurevilly.

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Le moment historique du dandy est celui d’une transition entre le résidu de prestige des ors de la noblesse et la montée en puissance bourgeoise. Le dandy comme figure de l’oisiveté resplendissante y trouve sa place comme une sorte de modèle scandaleux. Il ne saurait plus y avoir aujourd’hui de dandysme que de pacotille, par une manière de singer une époque révolue depuis un bon siècle.

De ce point de vue-là, les Pitti Peacocks ne sont pas des dandys : le dandysme s’accompagne historiquement d’un positionnement social critique ou, au moins, d’indifférence aux valeurs environnantes. Tenter à tout prix de se faire remarquer par l’outrance, à des fins commerciales ou strictement narcissiques, est très largement en-dessous de la spontanéité iconoclaste de cette attitude.

Jouer au dandy est la négation du dandysme. C’est ce que rappelle Vladimir Jankélévitch quand il distingue avec finesse « l’aventureux qui a la vocation de l’aventure et l’aventurier qui en fait profession. Le second n’étant qu’un bourgeois qui triche en marge du jeu bourgeois » (L’aventure, l’ennui, le sérieux, 1963).

L’ÉLÉGANCE CONTEMPORAINE

Le souci d’élégance n’a rien à voir avec le dandysme. Être bien habillé et tenter le paradoxe de se distinguer par la sobriété, de ressortir par la discrétion, constitue une tentative d’équilibre qui relève davantage du raffinement que du dandysme.

À cet égard, l’élégance est aux antipodes du dandysme : elle cherche l’harmonie et non le choc ; la proportion et non la discordance. Cela n’empêche pas la fantaisie, l’originalité, la personnalité. C’est même le propos de l’élégance : développer un style personnel qui ne se fonde pas sur une quête du scandale.

Par idéologie, notre époque postmoderniste s’est fait un devoir de rejeter toute convention : tout est désormais permis et il ne subsiste plus guère de convenances vestimentaires. Si l’on veut choquer, il ne reste plus que l’outrance, le mélange, la robe de soirée confectionnée en entrecôtes, le chapeau rose avec un smoking et des baskets, la capeline écossaise et la barbe de trente centimètres.

Autrement, avouons-le, ce n’est pas un couvre-chef, un costume trois pièce ou un petit bracelet qui feront de vous un dandy. Mais l’outrance, pratiquée par un quarteron de stars musico-télévisuelles et servilement imitées —s’est elle-même banalisée en devenant l’apanage de milieux qui signalent ainsi paradoxalement leur conformisme de troupeaux miniatures.

[Source : http://www.parisiangentleman.fr]

Por Xosé Antón Jardón

«Oh corvo, oh venerábel ave anacrónica, / cal é o teu nome na rexión plutónica? / Dixo o corvo: Xamais». (O corvo, Edgar Allan Poe).

Un corvo de plumaxe avellada, arrogante e insolente, leva máis dun mes auñado na nogueira do Secundino, un dos cinco veciños que habitan as tres casas con fume que hai na Carpaceira, concello de Poutigueiros. O ‘paxaro espía’, vixiante e impertérrito, espreita acotío todo o que acontece na vivenda do sospeitoso. En canto ve mover a porta lánzase contra ela sen piedade e o malpocado home recúa, temoroso, mentres papexa co medo que o infesta e desgana sen remedio. Farto de tanta insolencia, o Secundino marcou o número do concello para esixir medidas que lle garantan o seu dereito a circular tranquilamente, alomenos dentro das propiedades da súa pertenza. 

Iker Zoupa, alcalde de Poutigueiros e afervoado devoto do Real Madrid, un nugallán máis coñecido pola aloucada manía de escoitar na radiocasete, “Si amanece que sea lento” de David Bustamante, ca pola ansia de mellorar os servizos públicos, non tardou en responderlle ao Secundino: «Despois de consultalo coa secretaria, entre as competencias municipais non consta a de axotar paxaros». 

Así e todo, como unha cousa son as ideas e outra moi distinta son as ocorrencias, dende que se decretou o estado de alarma, ao alcalde férvelle o cu por ir de listo e facer que fai. Da noite para a mañá doutorouse en epidemioloxía e agora non para de presumir da súa sabenza, especialmente na palestra do Facebook. Fártase de ditar bandos sobre o que hai que facer contra o coronavirus. Grava diariamente un vídeo coa súa estampa e envíallo por WhatsApp á veciñanza, mostrando tal firmeza nas súas arrancadas que case afea as comparecencias do propio Dr. Simón. E, dotado do carisma que lle inocula a chambra de protección civil, percorre o municipio cun megáfono para avisar que, diga o que diga o goberno, ninguén pode ir a ningures ata que el lle entregue luvas e máscaras a todo cristo, só pendentes de encolarlle as calcomanías co escudo municipal. 

Mais, o Secundino levou unha enorme sorpresa ao ver dende a fiestra como aquel paxaro negro –agora submiso− se pousaba no ombreiro de Iker, o alcalde, ao pasar subido ao tractor municipal sulfatando camiños, corredoiras e todo o que pillaba por diante, co mellor desinfectante contra a pandemia que seica existe no mercado.

Hai uns días o corvo emprendeu o voo e foise cacarexando. Por fin, o Secundino puido saír da casa e, ao andar fóra, constatou que malia estarmos na mocidade da primavera a herba dos cadabullos era acastañada, seca e tristeira, despedindo un fedor que delataba podremia e decadencia. E así foi como chegou á conclusión de que o gran facedor esparexera pola pel de Poutigueiros olas e olas de herbicida, no canto de desinfectante. Ao achegarse ao concello para queixarse de semellante falcatrúa, non atopou a ninguén, agás un fachendoso corvo coas gadoupas enganchadas á cadeira do alcalde.

[O meu tío Lisardo opina que debemos desconfiar dos representantes públicos que, amparándose nas nosas calamidades, sobreactúan co pretexto de facer o ben, e así agochar a súa incompetencia, recortar dereitos e invadir a nosa intimidade. O seguinte episodio será ver aos corvos empuñando o bastón de mando].

[Fonte: http://www.praza.gal]

Le grand comédien est décédé le 12 mai à l’âge de 94 ans. En 2015, il publiait « J’ai vécu dans mes rêves », recueil de lettres où il célébrait Bardot, Gréco et Depardieu, égratignait Montand, Mitterrand et lui-même. Voici ce que Jacques Drillon en disait à l’époque.

Michel Piccoli à Berlin en 2011

Par Jacques Drillon

Si l’on en croit les lettres qu’il envoie à Gilles Jacob, Michel Piccoli ne ressemble pas aux personnages qu’on s’est plu à lui faire jouer, ces hommes à la fois séduisants et décevants, pleutres, cyniques, carnassiers, et qui vous font rêver d’être leur victime.

Il est profond et fin, cultivé, amusant. Il parle négligemment de ses débuts, qui ressemblent à tous les débuts d’acteurs, tresse des lauriers à certains, taille des vestes à d’autres (« On trouvait Barrault charmant, mais quand on le connaissait bien, on finissait par en avoir marre de le trouver charmant. »)

Mais pour jouer les pervers comme il le fait, d’une manière qui ne s’achète ni ne s’apprend, provoquant cette attirance-répulsion qui est le vrai secret de cette « autorité » dont il fait le plus grand cas, il faut avoir fait le tri entre les grands (Buñuel, Godard) et les moins grands. Ce n’est pas un hasard s’il dit de Buñuel, qui lui a offert son plus beau rôle dans « Belle de jour » :« Il semblait dire : je ne suis pas celui que vous pensez, et moi-même je ne sais pas comment je suis. »

Mais on ignorait qu’il était capable d’affectueux portraits, comme celui qu’il fait de Romy Schneider, ou de Brigitte Bardot :« J’ai été ébloui par son innocence et sa spontanéité. Elle était très disciplinée dans son travail. Elle était à l’heure. Elle connaissait son texte. Elle était de bonne humeur. Elle jouait aux cartes avec les coiffeurs, les maquilleurs. »

Cet homme, dont la voix de velours pourrait blesser n’importe qui, et en une seule phrase, a connu la peur de ne pas être à la hauteur, comme le pape de Moretti ; mais dans le même temps, il est tendrement affirmatif. De Juliette Gréco, dont il a partagé la vie, et qui a fini par le congédier :« On se montre tel qu’on aime être. On voit l’autre telle qu’elle aime être. On ne joue pas à s’intéresser, on s’intéresse vraiment. C’est ce qui s’est passé avec elle. »

Pourquoi Piccoli n’a pas été président de la République

On aime bien qu’il s’aime si peu. S’il admire inconditionnellement Depardieu, qu’il trouve « génial » (« Il n’avait pas un rond, il buvait comme un fou. D’ailleurs il est fou »), Montand était « encombré du sentiment qu’il avait de sa propre grandeur », et quand il a rencontré François Mitterrand, il a été « frappé par sa satisfaction d’être ce qu’il était ».

Voilà pourquoi Piccoli a été acteur, et non président de la République. De toute façon, il était trop honnête pour cette carrière :« J’ai toujours été sensible à la maladie des malhonnêtes, à leurs comportements dégoûtants, qui n’avaient rien à voir avec le fait qu’ils soient riches ou pauvres. Il y a des riches magnifiques et qu’on ne peut qu’admirer, et il y a des pauvres épouvantables. »

Producteur, il a été vite ruiné. Cavalier, il se voyait plutôt en garçon d’écurie :« J’aime le balai. Je suis un maniaque du balai. Je frotte, je frotte, jusqu’à inventer une crasse imaginaire. »

Il n’y a que l’acteur qui ait été parfaitement réussi. Il est né avec un visage capable de la plus subtile expression ; une variation d’un demi-millimètre dans le pli de la bouche ou le haussement du sourcil, et tout le personnage bascule, sa courtoisie devient épouvantable, sa politesse se transforme en une grossièreté atroce ; il porte aussi bien le pardessus que la toge ou le col roulé, parce que c’est son corps qui transforme le vêtement et non l’inverse.

Seuls quelques grands Italiens, Moravia, Visconti, possédaient une élégance aussi princière que la sienne ; sa colère est aussitôt jupitérienne, son rire féroce, et, avec son petit chapeau minable, dans « le Mépris », il est d’une veulerie somptueuse, archaïque comme le mâle, tragique comme un meurtre antique.

Cet homme, qui semblait pourtant n’avoir jamais été vraiment jeune, a vieilli. Il s’en désespère, s’en agace.« Je suis comme un stylo qui n’a plus d’encre, et je me mets à râler : Où est mon encre ? » « J’aurais désormais tendance à être… disparu. » « Certains films dans lesquels j’ai joué vont rester, mais je ne reste plus. J’aimerais ne pas mourir ! »

Et certes la vieillesse est d’une insolence impardonnable.

J’ai vécu dans mes rêves, par Michel Piccoli, avec Gilles Jacob, Grasset, 154 p., 16 euros.

[Photo : JOHN MACDOUGALL / AFP – source : http://www.nouvelobs.com]