Archives des articles tagués Insolite

Lors d’un voyage en train dans une contrée indéterminée – « un pays lointain » –, un écrivain est assis en face d’une personne qui lit un de ses livres. L’ouvrage commence par une citation bien connue : « Si par un matin d’hiver un voyageur… ». Certes, le matin a remplacé le soir mais c’est bien sous l’égide d’Italo Calvino que l’écrivain turc Enis Batur se situe dans Simple silence.

Photographie de Luc Baptiste issue de « Simple silence » d’Enis Batur © Bleu autour


Enis Batur, Simple silence. Photographies de Luc Baptiste. Trad. du turc par Catherine Erikan, Agnès Chevallier et Pierre Vincent. Bleu autour, 102 p., 13 €


 

Écrit par Jean-Paul Champseix

Ce n’est pas non plus le « toi, lecteur » qui domine, comme chez l’écrivain italien, mais à l’inverse le « toi, auteur ». En effet, un narrateur prend en charge le récit et nous conte, en tutoyant l’écrivain à qui souvent il s’adresse, ce face-à-face lecteur/auteur. Batur est un écrivain turc, poète, essayiste et éditeur. Sa parenté avec Calvino était déjà présente dans son roman Le facteur d’Usküdar (Bleu autour, 2011) puisque l’ouvrage comprenait à lui seul, non pas dix romans comme dans Si une nuit d’hiver un voyageur, mais trente-six ! Les belles photographies de Luc Baptiste, quant à elles, n’illustrent pas le texte mais l’accompagnent subtilement.

Cette fois-ci, il n’y a qu’un récit, non dénué d’ailleurs de digressions, mais toujours sous la permanente tension qui naît de l’indécision de l’écrivain se demandant s’il doit s’adresser à son lecteur et se présenter. La narration elle-même est déséquilibrée : si le narrateur semble tout savoir de l’auteur, il ne sait rien du lecteur assis dans le train. Et l’on ne saura jamais rien de lui, ce qui fait que le lecteur de Simple silence peut s’identifier à lui… À l’inverse, comment reconnaître le visage d’un auteur ? Le narrateur fait d’ailleurs savoir qu’il n’aime pas regarder la photographie des écrivains au dos de leurs livres, ni même prendre connaissance de leur biographie. Il juge cet intérêt pervers, de même que lire des recueils de lettres, des mémoires ou des journaux intimes.

Le narrateur intervient aussi pour dire, à l’auteur qui l’ignore, qu’Italo Calvino a déjà imaginé la scène dans laquelle il se trouve. Ainsi, l’auteur est aussi un personnage de roman qui s’ignore. Tout-puissant, le narrateur n’hésite pas à imaginer la physionomie du lecteur assis en face de l’écrivain, qui n’en dit mot. En cela, le narrateur se prétend aussi lecteur attentif car il affirme qu’un bon auteur trouve « la manière de faire passer à son lecteur ce qu’il a dans la tête sans même le formuler ».

Ainsi, Batur nous entraîne dans un tourbillon où les places s’échangent à l’envi. La plupart du temps d’ailleurs, le narrateur, au lieu de narrer, fait part de ses réflexions et avis. Il n’aime pas, par exemple, les investigations indiscrètes touchant les auteurs ainsi que les analyses qui s’accumulent et forment « un mille feuilles ». C’est pourtant ce qu’il fait ! Et si la description qu’il donne du lecteur ne plaît pas à l’auteur, qui dit que n’existe pas ailleurs, dans le vaste monde, ce type de lecteur assis devant un autre écrivain ? Quoi qu’il en soit, l’écrivain ne dit jamais rien, et c’est le narrateur qui prétend connaître ses pensées et réactions. Celui-ci, en plein arbitraire, affirme que c’est la fille du lecteur qui a acheté le livre. L’imaginaire règne à longueur de coups de force…

Le lecteur (réel !) est autant amusé que désorienté par cette cavalcade qui déploie tous les implicites de la narration.  Ce n’est pas tout : le narrateur, assez agressif, ne se prive pas de reprocher aux auteurs d’âge mûr leurs travers, dans ce qui ressemble à un règlement de comptes. Inaccessibles, faussement indifférents aux lecteurs, secrètement avides de reconnaissance… L’apostrophe de Baudelaire (« – Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! ») se trouve ici inversée.

Le train est un omnibus : le lecteur peut descendre à tout instant. Le temps ne pouvant se « rembobiner », un fort regret risque de s’incruster dans la mémoire de l’écrivain s’il ne se décide pas à parler. Le temps, évidemment, n’est pas le même pour le lecteur absorbé par sa lecture, alors que l’écrivain vit dans le temps réel de l’amenuisement afférent au trajet qui s’accomplit. Le narrateur fait remarquer à l’auteur que, s’il avait lu Italo Calvino, il n’en serait pas là. L’auteur n’est sans doute pas un grand lecteur pour ignorer pareil chef-d’œuvre… L’indécision demeure, d’autant que le livre est traduit dans une langue que l’écrivain ne connaît pas.

Serait-il toutefois possible de trouver une langue commune ? Le narrateur se montre condescendant à l’égard de l’inertie de l’écrivain devenu une sorte de « Hamlet, pris dans ce dilemme : parler ou ne pas parler ». Toutefois, il l’incite à se présenter en arguant du fait que « l’insolite de la situation » pourrait provoquer « quelque émoi » chez le lecteur qui se sentirait « béni ». Indécis, l’auteur peut imaginer une scène comparable mais avec un autre lecteur… et fuir la « réalité ». Le narrateur ne se prive pas alors de le tancer. Il rappelle fermement qu’il tient la plume, à présent, et qu’il peut le censurer.

L’auteur envisage alors qu’il pourrait engager la conversation sans dire qu’il est écrivain. Le narrateur, impitoyable, lui assène : « En fait, c’est avec les humains que tu n’arrives pas à t’entendre ». Le comble est peut-être atteint lorsque le même passage, « Si par un matin d’hiver… » écrit par le narrateur au début de l’ouvrage, est repris à l’identique, vers la fin, mais attribué à l’auteur qui aurait donc eu l’idée, jadis, de la situation dans laquelle il se retrouve à présent dans le train !

Un certain vertige peut s’emparer du lecteur. Toutefois, ce chassé-croisé narratif reste fort divertissant. La tension qui parcourt tout le texte de Batur rappelle Georges Perec, en particulier L’art et la manière d’aborder son chef de service pour lui demander une augmentation. Osera-t-il ? n’osera-t-il pas ? L’ombre de La modification de Michel Butor, où les réflexions se déploient dans un train, plane également sur Simple silence.

Les photographies de Luc Baptiste, en couleur, sont des plus utiles. Très proches de la peinture et souvent abstraites, elles imposent des respirations dans la spirale narrative. En plus de leur qualité esthétique, ces images interrogent. Leur caractère énigmatique oblige le lecteur à s’y arrêter et à imaginer leurs rapports avec le texte. De ce fait, Simple silence, pourtant de format modeste, est à la fois « un petit beau livre » et un ouvrage poétique.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

La page Facebook de Bitche (Moselle) a été censurée le 19 mars dernier. L’algorithme du réseau social a confondu le nom de la ville avec l’insulte anglaise « bitch ».

De peur de subir le même sort, d'autres villes ont changé le nom de leur page Facebook

De peur de subir le même sort, d’autres villes ont changé le nom de leur page Facebook.

Bitche et non pas « bitch ». Le 19 mars dernier, la page Facebook de la ville de Bitche, en Moselle, a été suspendue par le réseau social américain, indique France Bleu. L’algorithme de celui-ci a vraisemblablement confondu le nom de la ville avec l’insulte anglaise.

Dans un communiqué Benoît Kieffer, maire de Bitche, a déclaré que « Facebook a censuré notre page « Ville de Bitche » (…) Le 19 mars, Facebook nous a fait savoir qu’elle n’était plus publiée, au motif qu’elle « est en violation des conditions applicables aux pages Facebook«  ».

La commune a fait appel et sa page a finalement été republiée ce mardi, trois semaines après sa suppression. Entre-temps elle a été obligée de créer un nouveau compte intitulé « Mairie 57230 », en rapport avec son code postal.

De peur de subir le même sort, d’autres villes ont changé le nom de leur page Facebook. C’est notamment le cas de Rohrbach-lès-Bitche : « Nous souhaitions vous expliquer le changement de nom de la page. Loin de nous l’idée de renier le nom de notre beau village. Mais force est de constater que Facebook semble faire la chasse au terme associé à Rohrbach… nous vous laissons imaginer la raison. Nous avons donc préféré anticiper plutôt que de risquer une fermeture de page. »

https://www.facebook.com/villerohrbach/posts/3871629306286077

[Photo : Victor Vasseur/ France Bleu Lorraine – source : http://www.lindependant.fr]

 

Le Musée Marmottan Monet a présenté l’exposition « La toilette, naissance de l’intime« . Une centaine d’« œuvres – tableaux, sculptures, estampes, photographies, images animées (« chronophotographies ») – d’artistes  majeurs du XVe  siècle à nos jours, concernant les rites de la propreté, leurs espaces et leurs gestuelles ». Arte diffusera le 20 mars 2021 « L’hygiène à travers les âges » (Auf Leben und Tod – Meilensteine der Hygiene) de Claudia Spoden.

Publié par Véronique Chemla

« L’exposition La Toilette. Naissance de l’intime s’inscrit dans cette perspective. Une centaine d’œuvres – tenture, peintures, sculptures, photographies, gravures – décrivent une pratique nouvelle – la toilette – l’évolution de rituels corporels et l’apparition, à terme, d’un espace dédié. Un lieu se ferme, des gestes s’inventent, l’individu s’approprie un temps n’appartenant qu’à lui. Le parcours aborde également l’impact de ce thème nouveau sur les arts, à la fin du XIXe siècle, avec notamment la naissance du nu moderne. Le XXe siècle marque un tournant. Le thème de la toilette offre aux avant-gardes l’occasion de rendre compte, par des formes déstructurées, de souffrances intimes et collectives. Il questionne la société de consommation. Le XXIe siècle s’interroge sur la collusion de notions telles qu’intimité et exhibition », écrit Patrick de Carolis, directeur du musée Marmottan Monet.
Pour la première fois, une exposition aborde ce sujet : l’intimité, la toilette.
L’exposition débute par des gravures de Dürer, de Primatice, de peintures de l’École de Fontainebleau, dont un Clouet, Femme à la puce de Georges de La Tour, un ensemble surprenant de François Boucher, révélant « l’invention de gestes et de lieux spécifiques de toilette dans l’Europe d’Ancien Régime ».

Élément de la tenture des Épisodes de la vie seigneuriale, au XVIe siècle, une tapisserie du musée de Cluny, représente « un bain somptueux : des domestiques s’empressent auprès de la baigneuse, une nature luxuriante entoure la cuve de pierre, les instruments de musique, les parfums, les couleurs évoquent l’alerte des sens. Le bain serait plénitude, plaisir, l’occasion de représenter le nu aussi, un corps fin et délié triomphant dans un décor sublimé. Cette image est particulière, quasi irréelle dans sa perfection : aucun cadre quotidien n’y est indiqué, aucun geste d’ablution ou d’entretien. Elle rejoint une tradition : celle qui, vers 1500, représente des femmes au bain, au milieu d’une nature prolifique associant fontaines et ciels, liquides et fleurs, linges et chairs, et campant des corps hiératiques, affirmés en majesté. C’est le nu, à vrai dire, qui est ici célébré, l’idéal des formes, leur achèvement, et moins la gestuelle toute prosaïque de l’ablution. Le bain n’est que prétexte. La scène gagne en idéalité ce qu’elle perd en réalité, le recours fréquent aux personnages de la Bible ou à ceux de la mythologie permet de s’affranchir des codes vestimentaires, tout en dévoilant ce que le quotidien peut cacher. Le peintre révèle le « dessous », celui des lignes « parfaites » offertes au regard du spectateur : démarche marquante dans une époque où le profane prend une importance plus considérable et où Vénus tend insensiblement à concurrencer la Vierge. D’où ces corps aux carnations laiteuses, délicates, aux formes magnifiées, dont les Suzanne au bain de Tintoret, au XVIe siècle, celle du Louvre ou celle du Kunsthistorisches Museum de Vienne, demeurent un exemple privilégié. Une manière de faire exister la beauté dans une Renaissance s’interrogeant comme jamais sur l’excellence physique. Une manière de faire exister la pudeur aussi, celle de Suzanne surprise par les vieillards, par exemple, ou celle Bethsabée au bain entrevue par David, symbolisant dans leurs expressions et leurs voilements toute la délicatesse attendue du féminin. La scène traditionnelle du bain vise ainsi le corps plus que la pratique, la beauté, la pudeur, plus que l’ablution ».

Puis, l’exposition évoque le XIXe siècle, période d’affirmation du « renouvellement en profondeur des outils et des modes de la propreté. L’apparition du cabinet de toilette, celle d’un usage plus diversifié et abondant de l’eau inspirent à Manet, à Berthe Morisot, à Degas, à Toulouse Lautrec et encore à d’autres artistes, et non des moindres, des scènes inédites de femmes se débarbouillant dans un tub ou une cuve de fortune. Les gestuelles sont bouleversées, l’espace est définitivement clos et livré à une totale intimité, une forme d’entretien entre soi et soi se lit dans ces œuvres, d’où se dégage une profonde impression d’intimité et de modernité ».
Le parcours s’achève par « l’image à la fois familière et déconcertante de salles de bains modernes et « fonctionnelles » qui sont aussi, avec Pierre Bonnard, des espaces où il est permis, à l’écart du regard des autres et du bruit de la ville, de s’abandonner et de rêver ».

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, les efforts d’entrepreneuses comme Helena RubinsteinEstée Lauder ou Elisabeth Arden, achèvent d’imposer le concept de « maison de beauté » et de diffuser les premières « lignes » cosmétiques. Désormais, les bourgeoises se maquillent. Dix ans plus tard, la photographie publicitaire naissante vient soutenir les campagnes en faveur des « produits et soins de beauté ».

« Dans les années 1980, des émissions télévisées gomment la distinction entre vie privée et vie publique. Elles recueillent les confidences intimes de personnes, célèbres ou anonymes. Produits de beauté, eau minérale… Des produits variés montrent bébés et adultes nus, dans l’espace privé de la douche… »

« Aux alentours de l’an 2000, le rapport au corps, à la nudité omniprésente dans des affiches publicitaires, change de nouveau. La « relation à la mode et à la publicité se combine avec les progrès technologiques, suggère des expériences insolites et stimule des recherches nouvelles : ainsi chez Erwin Blumenfeld au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, ou au seuil du XXIe siècle chez Bettina Rheims ».
« Un nouvel agencement des appartements abolit l’intimité par des espaces ouverts, d’où sont exclues cloisons ou portes, où l’espace s’avère éclaté en espaces dévolus à des activités différentes – cuisiner, lire -, et n’échappant pas au regard. La baignoire trône dans cet espace, bien visible de tous. »
Cependant, la douche la supplante souvent dans les logements aux surfaces étroites. Et le bidet tend à disparaître des salles de bains.
« La dame au bain »
Le 13 décembre 2015, Arte diffusa dans le cadre des Petits secrets des grands tableaux, « La dame au bain », 1571 – François Clouet, documentaire de Carlos Franklin. « Réalisé alors que les guerres de Religion déchirent la France », ce tableau « donne une image apaisée de l’époque et impose de durables et drastiques canons de beauté. Peintre officiel de Charles IX, François Clouet est considéré comme le maître français du portrait. En cette année 1571, il vient de mettre la touche finale à une toile aussi belle qu’énigmatique : assise dans sa baignoire, à demi-nue, figure une femme à la beauté diaphane ; derrière elle, une nourrice aux traits grossiers allaite un nourrisson ; au fond de la pièce s’active une servante. Peinture galante ? Portrait ? Scène de genre ? L’identité de la belle naïade demeure inconnue : s’agit-il de Diane de Poitiers ou de Marie Stuart ? Ou d’une autre maîtresse du roi ? » L’époque célèbre cette beauté charnelle inspirée par l’Antiquité, alors que l’Église adopte une position opposée.
« L’hygiène à travers les âges »

Arte diffusera le 20 mars 2021 « L’hygiène à travers les âges » (Auf Leben und Tod – Meilensteine der Hygiene) de Claudia Spoden.

« Les pratiques de l’hygiène accompagnent l’humanité depuis ses origines. Destinés à préserver des maladies, les soins du corps se sont imposés comme de véritables rituels sociaux, intimement liés aux conventions culturelles, aux connaissances scientifiques et aux idéologies politiques de chaque époque. »
« Des avancées également marquées par des périodes d’errements, entre superstitions et théories savantes hasardeuses, face à de terribles épidémies à l’origine incertaine. Ludique et informatif, ce documentaire retrace l’histoire de l’hygiène en Occident, depuis les thermes et réseaux d’égouts de l’Empire romain jusqu’aux révolutions hygiénistes de l’âge industriel, en passant par la parenthèse de l’âge baroque, où la peur des miasmes entraîna une véritable aversion pour l’eau… »

https://www.arte.tv/fr/videos/097496-000-A/l-hygiene-a-travers-les-ages/

 

« L’hygiène à travers les âges » de Claudia Spoden

Allemagne, 2021
Sur Arte le 20 mars 2021 à 22 h 30
Disponible du 19/03/2021 au 17/06/2021
Visuels :
© Wikimedia Commons
© bpk
Jusqu’au 5 juillet 2015
Au Musée Marmottan Monet
2, rue Louis-Boilly. 75016 Paris – France
Téléphone : +33 (0)1 44 96 50 33
Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h

Visuels

Affiche
Eugène Lomont
Jeune femme à sa toilette
1898
Huile sur toile
54 x 65 cm
Beauvais, Musée départemental de l’Oise
© RMN Grand Palais / Thierry OllivierNicolas Régnier
Vanité ou Jeune femme à sa toilette
Circa 1626
Huile sur toile
130 x 105,5 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts
© 2014. DeAgostini Picture Library/Scala, Florence

Georges de La Tour
La Femme à la puce
1638
Huile sur toile
121 x 89 cm
Nancy, Musée Lorrain
© RMN-Grand Palais / Philippe Bernard

Pays-Bas du Sud
Le Bain, tenture de la vie seigneuriale
Vers 1500
Laine et soie
285 x 285 cm
Paris, musée de Cluny – Musée national du Moyen Age
© RMN Grand Palais (musée de Cluny – musée national du Moyen-Âge) / Franck Raux

« La dame au bain », 1571 – François Clouet
© Les Poissons Volants

Pierre Bonnard
Nu au tub
1903
Huile sur toile
44 x 50 cm
Toulouse, Fondation Bernberg
© RMN-Grand Palais / Mathieu Rabeau – ADAGP, Paris 2015

Fernand Léger
Les femmes à la toilette
1920
Huile sur toile
92,3 x 73,3 cm
Suisse, Collection Nahmad
© Suisse, Collection Nahmad / Raphaël BARITHEL
ADAGP

Erwin Blumenfeld
Etude pour une photographie publicitaire
1948
Dye transfer
51 x 41,5 cm
Signé en bas à droite
Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, achat en 1986
© Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Christian Bahier / Philippe Migeat (RMN)

Bettina Rheims
Karen Mulder portant un très petit soutien-gorge Chanel, janvier 1996, Paris
1996
C-print
120 x 120 cm
Signé au dos sur le cartel
Paris, collection de l’artiste
© Bettina Rheims
copyright Studio Bettina Rheims

Les citations et les repères chronologiques proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié le 5 juillet 2015, puis le 13 décembre 2015.

 

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

quequetterie-paris-zigzag
 

“Une grosse, douce et juteuse expérience” : le crédo de la Quequetterie, le corner de street-food coquin du restaurant Fuumi, déjà connu pour avoir démocratisé le curieux concept du sushi-burrito. Au menu, des gaufres faites-maison gourmandes aux formes très érotiques. Mais ne pensez pas une seconde que les desserts sont seulement insolites, le goût est lui aussi au rendez-vous !

Déclinées en 6 bases à agrémenter de 12 nappages, les gaufres savoureuses sont “à déguster, savourer ou lécher”, selon les préférences. Et cela tombe bien, dans le corner de la rue d’Aboukir, il y en a pour tous les goûts : vous pourrez tout aussi bien y déguster des “quequettes” que des “foufounes” !

La Licorne, la Pussyn Cream ou encore le Sugar Daddy, laissez-vous tenter par la multitude de créations de la Quequetterie, qui, au delà de leurs formes, raviront tous les becs sucrés de la capitale pour leur textures moelleuses et leurs saveurs franches et gourmandes.

Côté prix, la légèreté est elle aussi au rendez-vous, puisque vous pourrez déguster une bonne Quequette à 5€ !

La Quequetterie
Corner du restaurant Fuumi
28, rue d’Aboukir – Paris 2e
Ouvert du jeudi au samedi de 13h à 17h

Crédit photo à la une : Instagram @chlooelu

 

[Source : http://www.pariszigzag.fr]

México sufre un rebrote del coronavirus mientras el uso de las mascarillas se ha convertido en un tema controversial: el mandatario parece empeñado en supeditar la emergencia a una batalla política.

El presidente de México, Andrés Manuel López Obrador, en octubre.

Escrito por Alberto Barrera Tyszka

Todas las mañanas monto bicicleta cerca de mi casa, en una zona de Ciudad de México donde hay varios museos y un parque con caminerías. Con el transcurso de la pandemia, a medida que las estadísticas siguen empeorando en México, he ido perdiendo también la tolerancia: cada vez tengo más ganas de golpear al prójimo.

Avanzo por un carril especial que, con mucha frecuencia, indica en el suelo que se trata de una vía exclusiva para ciclistas. De pronto, debo apartarme porque casi choco con alguien que viene trotando en dirección contraria. Va sin cubrebocas y con la quijada en alto, jadeando pero muy orondo. Él me mira desafiante y yo lo miro como si solo fuera un festival de gotículas a quien repentinamente deseo arrollar.

Es insólito que, en un país con una de las letalidades más altas del planeta por la pandemia, el uso de las mascarillas se haya convertido en un tema controversial. Sin duda, la actitud del presidente ha sido fundamental en este proceso. Andrés Manuel López Obrador (AMLO) parece empeñado en supeditar la emergencia a una pequeña batalla con sus adversarios. Pero más que un problema político ya es un dilema ético: ¿A cuántos mexicanos podría salvar si decidiera aparecer públicamente con cubrebocas?

A principios de diciembre, AMLO volvió a repetir que “el cubrebocas no es indispensable”. Es la posición que ha sostenido el gobierno mexicano desde el comienzo de la crisis de salud. Tanto el presidente como el doctor Hugo López-Gatell, vocero oficial del Estado para la respuesta a la pandemia, no suelen usar mascarilla en sus apariciones públicas y, en distintas ocasiones, han expresado dudas o relativizado su probable eficacia. En agosto, al reaccionar frente a un partido de la oposición que pretendía intentar obligarlo legalmente a usar mascarilla, AMLO sentenció: “Usaré tapabocas cuando no haya corrupción”, hundiendo de esta manera el debate en la marea estereotipada de la polarización política.

Hace un mes, también, cuando un diputado de Morena, su partido, se vio envuelto en una controversia al negarse a usar cubrebocas en una reunión en el Instituto Nacional Electoral, el presidente salió en su defensa, reiterando que “lo más importante es la libertad”.

Este ha sido punto central en su planteamiento y en su estrategia: no ordenar ni imponer reglamentaciones o sanciones excesivas sino, más bien, apelar a la conciencia y a la responsabilidad de la ciudadanía ante la emergencia. “No soy partidario de medidas coercitivas, como las prohibiciones o el toque de queda”, dijo AMLO hace una semana. Es algo que en teoría, suena muy bien, que parece ideal. Pero, después de nueve meses y más de 112.000 fallecimientos, habría que preguntarse si esa política de responsabilidad ciudadana es realmente eficaz.

México se encuentra entre los diez países con mayor letalidad del coronavirus en el mundo. Y ahora, con el llamado “repunte”, los contagios siguen en aumento, las defunciones no disminuyen, el impacto sobre la salud y sobre la economía del país continúa siendo devastador. AMLO ha lanzado públicamente un “decálogo”, invitando a la población a extremar la prevención y el cuidado. Entre esas medidas, no aparece el uso de cubrebocas. Pareciera que se trata de un punto de honor, de un tema donde el presidente no está dispuesto a ceder.

Pero también puede ser percibido y ponderado como un letal caprichito. Como una terquedad incomprensible. Es como si, en la década de los ochenta, cuando empezaba a propagarse el sida, algún líder insistiera en poner en entredicho la conveniencia de usar condón, apelando a que todavía no estaba demostrado que el uso del preservativo sirviera realmente para evitar los contagios. En cualquier emergencia, sobran los matices. Aunque parezca obvio —y al mismo tiempo sorprendente—, en México es necesario despolitizar el cubrebocas.

Hay suficientes estudios que demuestran que el uso de mascarillas representa una alternativa eficiente ante la propagación de la COVID19. “Entre los especialistas en salud pública, existe una aprobación casi unánime de las disposiciones sobre el uso universal de cubrebocas para defender a la población del virus y frenar la pandemia”, se argumenta en un informe reciente sobre su uso. Entre no hacer nada y ponerse una posible protección frente al virus, la discusión no tiene que ver con la libertad sino con la responsabilidad. “Protegerte a ti mismo y a los otros de esta enfermedad mortal —dice Monica Gandhi, especialista en enfermedades infecciosas— es tan simple como cubrir los dos agujeros en la cara que arrojan el virus”.

Más allá de los irresponsables que corren sin mascarillas en los parques, y a pesar de la coyuntura, AMLO tiene un amplio margen de seguidores y una aprobación popular saludable: según una consulta reciente, goza del 64 por ciento de aprobación y más de la mitad de los consultados aprueba su respuesta ante la pandemia. El presidente sigue siendo un modelo, un ejemplo que comunica un modo de estar en la vida, una manera de reaccionar frente a la realidad. Solo la semana pasada, México registró 4156 fallecimientos y 72.609 nuevos casos.

AMLO tiene, por supuesto, la libertad de elegir. Puede elegir entre jugar a la polarización, manteniendo una batalla contra sus adversarios, o tratar de enfrentar la tragedia con todos los recursos posibles.

 

 

Alberto Barrera Tyszka es escritor. Su libro más reciente es la novela Mujeres que matan.
[Foto: Marco Ugarte/Associated Presss – fuente: http://www.nytimes.com]

Una extrañeza elocuente y cercana recorre sus relatos, que los lectores reconocen. ¿No es así lo que vivimos, insólito y desconcertante?

Escrito por MERCÈ IBARZ

Puede que sea la pandemia, sus estragos, la visión agudizada que procura, lo he comprobado. Vemos más: lo que sucede, lo que dábamos por hecho, lo que no estaba previsto, lo que no sabíamos que pensábamos, ni lo que sentíamos. Pero a menudo giramos la vista. Un exceso de realidad desasosiega. A algo así te enfrenta Clarice Lispector, esa escritora rara e indomable nacida hace 100 años, efeméride que reaviva su obra. Lo pienso leyendo Restes de carnaval, primera traducción catalana de sus cuentos, relatos raros. O no. Tan raros como lo que estamos viviendo. Una extrañeza, insólita y desconcertante, y a la vez muy cercana, que, por la acogida que está teniendo el volumen, los lectores reconocen. ¿No es así lo que vivimos, insólito y desconcertante?

Lo raro es vivir, decía otra escritora distinta y a la vez no lejos de ella, Carmen Martín Gaite, y así tituló su novela. Lo raro puede ser lo que sale bien cuando todo puede ir mal. Este parece el caso de Restes de carnaval: un editor, Jordi Puig, que se mete él mismo a escoger los relatos de Lispector que quiere publicar y se diría que el confinamiento de marzo le fue la mar de bien para terminar de componer el libro (los editores pudieron leer tanto como necesitan, entonces, sin estar sometidos a las presiones de la promoción). Dos traductores, Josep Domènech Ponsatí i Pere Comellas Casanova, que trasladan a cuatro manos a esta escritora de culto que escribe como una poeta y prosista pegada a su propia piel, en una lengua, el portugués de Brasil, que de tan sencilla te sumerge en un mar de dudas y ya no sabes si eres francés o brasileño o catalán. ¿Lo habré entendido? ¿Es eso lo que quiere decir? Cada frase de Lispector resuena, es un universo, advierte la siempre sutil Tina Vallès en el epílogo, “o si queréis una caja, una unidad que funciona sola y que unida a las otras compone un cuento tejido y no cosido, sin costuras, de una sola pieza”. Empiezas a leer, en efecto, y no puedes parar hasta el final, al mismo ritmo que Lispector, siguiendo las frases, que de forma orgánica, como si fuera la respiración del cuerpo de la escritora y la tuya propia, te llegan sin más. Y por si fuera poco, la señora tiene un humor descacharrante.

Austera en el uso de las palabras, de temas cotidianamente aburridos y sin alzar la voz, su humor es fino como una brisa. Sea en “La mujer más pequeña del mundo”, ironía sobre el exotismo étnico en literatura y en la vida. Al cabo, Lispector publica en los años del boom y sus selvas. Así habla la Pequeña Flor de la selva, en palabras que traslado desde esta traducción catalana excelente: “Hay un viejo equívoco sobre la palabra amor, y, si muchos hijos nacen de este equívoco, muchos otros han perdido el instante único de nacer solo por culpa de una susceptibilidad que exige que sea yo, ¡yo!, quien guste, y no mi dinero. Pero en la humedad de la selva no existen estos refinamientos crueles, y el amor es no ser comido, amor es encontrar bonita una bota, amor es que te guste el color raro de un hombre que no es negro, amor es reír de amor a un anillo que brilla”. Pues: “No ser devorado es el sentimiento más perfecto. No ser devorado es el objetivo secreto de toda una vida”. A que sí.

Lispector parece escribir danzando, en trance. Al protagonista de una de sus novelas le hace decir: “Escribo con el cuerpo”. Y en una de las prosas breves incluidas en este volumen, “Aventura”, remacha: escribir es “una manera de no mentir el sentimiento”. A partir de ahí levanta su misterio: no mentir el sentimiento. Hace pensar en Mercè Rodoreda, las dos tienen esos trazos. Lo que escribes sale de dentro, como tus pinturas, parecen decirse la una a la otra, pues ambas, escritoras extremadamente originales, pintaron. Es tal vez ese lenguaje del cuerpo cuando se pinta lo que convierte las historias de Lispector en una danza. Sobre todo los cuentos. No sé si es mejor en cuento que en novela (también en eso las semejanzas con Rodoreda están ahí), pero en el cuento se advierte bien su danza escrita por dentro. Decía Virginia Woolf, antecesora de las dos, que escribir no sale solo de los dedos: “Parece que escribimos con todo nuestro ser. El nervio que gobierna la pluma se enreda en cada fibra de nuestro ser, entra en el corazón, traspasa el hígado”. Hasta llegar al cuerpo del lector.

Clarice Lispector sabe lo que dice con extraña precisión, lo último que pretende es domar su rareza. Puede que hoy la comprendamos mejor, ella que hizo gala del “don de no entender”. En sus frases y relatos reconocemos más y más lo que nos pasa, sobre todo ahora.

 

Mercè Ibarz es escritora y crítica cultural.

 

[Foto: Maureen Bisilliat – fuente: http://www.elpais.com]

 

Wagner Moura escreve sobre o livro de ensaios de Leonardo Padura: « longe dos simplismos com que a ilha costuma ser tratada, temos o privilégio de contar com um dos maiores escritores vivos como guia no caminho para compreender as complexidades de um país marcado, para sempre, pelo ano 1959. »

Wagner Moura em conversa com Eric Nepomuceno, no programa Sangue Latino. Nepomuceno assina o texto de orelha do romance Hereges, de Leonardo Padura (leia-o aqui).

Por Wagner Moura

Água por todos os lados investiga a construção da identidade de uma nação. Ao longo de suas páginas, Leonardo Padura oferece pistas para o leitor decodificar o enigma catalisador de paixões que é a ilha de Cuba, a partir de obras que a fundaram simbolicamente.

O pertencimento é tema essencial; ainda assim, nunca soa paradoxal o fato de muitos dos autores que criaram o imaginário definidor da Cuba afetiva o terem feito do exílio, como Heredia, Cabrera Infante, Alejo Carpentier, Reinaldo Arenas e o próprio José Martí. Padura, por sua vez, escolheu permanecer em Havana, onde vive na mesma casa construída por seu pai, no periférico bairro de Mantilla. Outros nomes, como Virgilio Piñera, que cunhou a frase que dá título a este livro, morreram em vida, assassinados por uma estúpida burocracia cultural, à qual Padura não se escusa de denunciar.

O autor deste livro cresceu nos esplendorosos primeiros anos de uma revolução que tinha a educação e a cultura como conceitos fundamentais. Aqui, longe dos simplismos com que a ilha costuma ser tratada, temos o privilégio de contar com um dos maiores escritores vivos como guia no caminho para compreender as complexidades de um país marcado, para sempre, pelo ano 1959.

Li Água por todos os lados com o interesse e o prazer de alguém fascinado por Cuba, por sua história, por seu povo; fascinado pelo entendimento de que a alma de uma nação é forjada por sua produção cultural; e fascinado pela extraordinária literatura de Leonardo Padura.

O ensaísmo social e cultural de Padura

“No dejes que te olvide”, cantou Bola de Nieve. A lição do bolero embala a leitura desta antologia de Leonardo Padura sobre as histórias que criou, sobre os fatos e os personagens – reais ou fictícios – que não esqueceu. Impetuoso e inesperado como uma onda forte na maré baixa, o passado se ergue e se agiganta antes de se espraiar nas lembranças do autor.

Dividida em três partes, a seleção de textos é uma convidativa porta de entrada para o “armazém de memórias” de Padura. Circunstâncias pessoais e reflexões geracionais se alternam no ritmo da prosa elegante do autor, que recorre a dramas e contradições de Havana e, em especial, ao pertencimento despertado pela vivência em seu bairro, Mantilla, para forjar o que define como “amálgama do insólito”.

Do mistério à revelação, Padura expõe a crise de identidade que resultou no nascimento de seu personagem mais conhecido, Mario Conde (“policial de ofício, mas não de alma”), a escolha da voz narrativa e a decisão de escrever romances policiais impregnados de referências sociais, capazes de expressar o desencanto com as transformações da sociedade. Ao iluminar também o percurso de O homem que amava os cachorros (2009), ele presenteia os leitores com a fascinante e minuciosa reconstituição dos cinco anos de pesquisa e arquitetura do maior êxito comercial. Depois, troca Moscou por Amsterdã e reproduz o impacto de uma das inspirações para Hereges (2013), uma visita ao estúdio de Rembrandt que somente ocorreu após a interferência de sua mulher, a roteirista Lucía López Coll, organizadora desta coletânea.

A literatura dos compatriotas também ocupa lugar de destaque na antologia. Além de analisar os motivos do desterro do poeta romântico José María Heredia, no século XIX, e de esmiuçar O século das luzes, de Alejo Carpentier, Padura traça um panorama da produção literária de seu país nas últimas décadas. Ele detalha, ainda, as devastadoras consequências da degradação econômica iniciada nos anos 1990 e aponta dificuldades cotidianas no regime socialista. Mas faz questão de pontuar, com argúcia, que não se deve exigir de um escritor cubano o que não é cobrado de autores norte-americanos ou europeus: mais palavras sobre política que a respeito de literatura.

Leonardo Padura ignora fronteiras. Com a desenvoltura e a destreza de um mestre, transita entre gêneros literários e move seus personagens no tempo e no espaço. Do muro do Malecón, esse frustrado jogador de beisebol arremessa sua imaginação e mergulha em um oceano de nostalgias e impulsos, paixões e convicções, matizes e cicatrizes. Cuba perdeu um pelotero esforçado e ganhou um escritor tão notável quanto generoso ao compartilhar reminiscências, inquietações e etapas de seu processo de criação.

— Carlos Marcelo

* * *

Água por todos os lados investiga a construção da identidade de uma nação, e ao longo das páginas Leonardo Padura oferece pistas para seu leitor decodificar o enigma catalisador de paixões que é a ilha de Cuba, a partir de obras que a fundaram simbolicamente. O pertencimento é, então, tema fundamental; ainda assim, nunca soa paradoxal o fato de muitos dos autores que criaram o imaginário definidor da nação cubana o terem feito do exílio. Padura, porém, escolheu permanecer em Havana, onde vive na mesma casa construída por seu pai, no periférico bairro de Mantilla.

Imagino que, para os que ficaram em Cuba, não seja fácil utilizar em sua literatura expressões como “a perversão dos conceitos revolucionários e da utopia igualitária”. O autor deste livro é um artista que cresceu nos esplendorosos primeiros anos de uma revolução que tinha a educação e a cultura como conceitos fundamentais. Ele faz parte de uma geração que confiava num futuro glorioso, que terminou por se espatifar junto com o muro de Berlim. Aqui, longe dos cansativos simplismos com que Cuba costuma ser tratada, temos o privilégio de contar com um dos maiores escritores vivos como guia no caminho para compreender as complexidades de um país marcado, para sempre, pelo ano 1959.

* * *

“Sou um escritor cubano que vive e escreve em Cuba porque não posso e não quero ser outra coisa, porque (e sempre posso dizer que apesar dos mais diversos pesares) preciso de Cuba para viver e escrever.” — Leonardo Padura

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[Fonte: blogdaboitempo.com.br]

 

 

Cuando la hija de mi hermana cumplió trece años, en 1998, yo olvidé comprarle un regalo. Peor aún, me acordé de la fiesta una hora después de que empezara. No tuve más remedio que ir a mi librero: como hice un semestre de letras, mucha gente cree que me gusta leer y me regala libros, que luego yo regalo. Así he salido de apuros muchas veces.

Lo malo fue que nunca había ido a mi librero en busca de algo para una niña: tuve que buscar durante otra hora, y por un rato pensé que tendría que elegir entre un juego engargolado de fotocopias de La muerte de Superman (en inglés), un manual de autoconstrucción y La isla de los perros de Miguel Alemán Velasco. La verdad es que tampoco acostumbran regalarme libros para niños.

Entonces, en el estante más bajo del librero, detrás de los dos tomos que me quedaban del Diccionario enciclopédico Espasa, encontré otro libro, de color rosa mexicano, con una flor y una niña con alas en la portada. Así fue como Ilse (la hija de mi hermana) recibió un ejemplar nuevecito, o casi, de Se ha perdido una niña, escrito por una tal Galina Demikina y publicado en español, en 1982, por la Editorial Progreso de la URSS.

Como llegué cerca de las diez, cuando ya se habían ido todos, mi hermana se disgustó, y no sirvió de nada que me disculpara, ni que le dijera que el libro era muy bueno.

—¿Lo leíste siquiera?

—Bueno…, no, pero esos libros siempre eran muy buenos. Había muchísimos cuando existía la URSS, ¿te acuerdas? Los vendían en todas partes…

Pensaba improvisarle algo sobre que el libro le iba a servir a Ilse para que conociera cómo se vivía en la URSS en esos tiempos o algo así, cuando ella, es decir Ilse, llegó, abrió el libro, se puso a hojearlo y casi de inmediato me dijo:

—Está padrísimo.

—¿Qué? —le dije.

Y ella me dio las gracias. Por un momento no entendí de qué me daba las gracias.

Varios días más tarde volví a ir a la casa de mi hermana. Ella me reclamó que fuese tan despegado (siempre dice lo mismo), pero también me dijo que Ilse estaba muy contenta con el libro. Resultó que no era de la vida real en la URSS: era un cuento, de esos impresos con letra grande, y se trataba de una niña que visitaba un mundo fantástico. Solo ella podía hacer el viaje y los demás no entendían nada.

—Ah —dije, y mi hermana se dio cuenta de que no me interesaban los detalles, así que me dio más: la niña se perdía en ese mundo, en el que se había metido a través de un cuadro y en el que vivía gente muy amistosa o duendes o algo parecido. Había una rosa que tenían que cuidar, como en La bella y la bestia. Al final aparecía el tío de la niña, que era pintor pero también una especie de mago (él había hecho el cuadro mágico, pues), y el final era feliz. El mensaje del libro era como una « reflexión » sobre la familia, pero también sobre el mundo verdadero, y sobre el arte y los artistas…

—Ah —repetí, y no pude recordar cómo había llegado aquello a mi librero, pero me alegré de no haberlo leído.

—Le encantó —dijo mi hermana—. Todo el día está hablando de lo mismo.

Y entonces me metió al cuarto de Ilse y me habló en voz baja, como siempre que va a pedirme algo. Lo único malo de todo el asunto, me dijo, era que Ilse, de tan entusiasmada, estaba escribiendo una carta a la editorial.

—¿A dónde?

Mi hermana me mostró la siguiente nota, que estaba al final del libro:

—Ah —dije una vez más.

—Quiere mandarles una carta —dijo mi hermana.

—Ya entendí. ¿Qué tiene?

—La URSS ya no existe, Roberto.

(Me llamo Roberto).

—¿Y? —dije— ¿Qué más da? No creo que sea mucho gasto un sobre…

—Pero es que yo ya le dije que la carta no va a llegar a ningún lado, ya le expliqué todo eso, lo de la URSS, y no me hace caso. Me tendría que haber hecho caso.

Admito que no entendí.

—Es una niña, Sara —mi hermana se llama Sara.

—Tiene trece años —respondió ella—. A ti no te gustaba que te dijeran niño a los trece años.

—No es lo mismo —dije—. Yo… Bueno, está encaprichada, pues.

—¿Pero por qué? Nunca le ha gustado leer, ni nada…

—Es bueno que lea, ¿no? —respondí, y le aconsejé que la dejara hacer lo que quisiera.

—Roberto, es que es muy raro, te digo…

—No le hace daño —la interrumpí.

(En realidad yo soy menor que ella, y siempre soy el que tiene que ayudarla.)

Al final, mi hermana me forzó a esperar que Ilse volviera de la escuela para explicarle que la URSS había sido un país socialista, formado por Rusia y otras regiones cercanas que se habían unido después de la Revolución Rusa de 1917, pero se habían vuelto a separar en 1991.

—Cuando tú tenías seis años —le dije.

Y resultó que Ilse realmente no veía ningún impedimento para que su carta llegara a los editores de Se ha perdido una niña y, tal vez, hasta a la misma Galina Demikina.

—El libro está padrísimo —dijo, y agregó algo como que su carta no podía no llegar. Yo me negué a acompañarla a la oficina de correos, pero tampoco le importó demasiado.

Y el problema, desde luego, fue que su carta sí llegó.

O que alguien se tomó la molestia de responder, desde Moscú o desde algún otro sitio, con una carta en un sobre con la dirección de Editorial Progreso, Zúbovski bulvar y todo lo demás, y estampillas que decían CCCP.

—Es decir —le expliqué a mi hermana y a Ilse, en cuanto pude ir a verlas—, SSSR pero en el alfabeto cirílico, o sea URSS pero en ruso… Vamos, las siglas de la URSS en idioma ruso son SSSR, y las letras SSSR en alfabeto ruso…

—Ya entendí —me interrumpió Ilse, y se fue.

Pero eso sí, estaba como loca por la dichosa carta, aunque no pasaba de un par de frases de agradecimiento. Pensé que se parecía demasiado a su madre; entonces ella (es decir, mi hermana) me dijo que el tipo que había escrito la carta hablaba de la URSS.

—¿Ah, sí?

—En la carta dice URSS —me explicó ella—. No puede ser.

—¿Qué no puede ser?

—¿Que no entiendes? Te estoy diciendo que este tipo…

—¿Quién?

—El de la editorial, el que firma la carta.

—¿Cómo se llama?

—¡No importa! Te digo que ese tipo habla como si no hubiera pasado nada… Como si la URSS todavía existiera, pues.

—A lo mejor tiene síndrome de Alzheimer y no se acuerda —bromeé.

La discusión que siguió fue muy desagradable. Por otra parte, mi hermana tenía razón. La carta terminaba así: « Si alguna vez tienes ocasión de venir a la URSS, no dejes de visitarnos. Nos entusiasma conocer a nuestros lectores de todo el mundo, y Galina Demikina, la autora de Se ha perdido una niña, de seguro se alegrará al saber de ti ».

Luego vino la segunda carta de Ilse, agradeciendo la que le habían enviado. Mi hermana me llamó y me dijo:

—¿Qué hago, Roberto? ¿La dejo que la mande?

Le dije que sí.

—Ni modo que no. No es nada malo.

—¿Qué tal si, no sé, si es un pervertido?

—Por favor, la URSS está muy lejos…

—La URSS no existe —dijo mi hermana.

—Más a mi favor.

Luego vino la segunda carta de la editorial, con un catálogo de novedades de 1998.

—Ahí está —dije yo, más tranquilo.

—¿Qué?

—La explicación, Sara. La Editorial Progreso existe todavía. Estará privatizada o será del gobierno ruso o algo, pero existe.

—Pero el catálogo dice URSS.

—A lo mejor es viejo.

—Pero es de este año.

Yo empecé a decir que los rusos siempre hacen las cosas con mucho avance.

—¿No te acuerdas? Nos lo enseñaron en la secundaria: los planes quinquenales. Todo lo hacen con quince años de adelanto…, o cinco…

—¿Y también hacen los catálogos de las editoriales? —me preguntó mi hermana— Además, eso de los planes era de los socialistas.

—¿No tendrán eso todavía en Rusia?

—Pero le hubieran puesto…, no sé, algo, una etiqueta para tapar el « URSS » y poner « Rusia ».

—No sé, no han de tener dinero para eso… En serio, Sara: si lo hicieron por adelantado… Ahorita Rusia está arruinada, es como aquí, todo está lleno de narcos, de políticos corruptos…

Luego Ilse quiso encargar, por correo, otro libro de Galina Demikina, que estaba en el catálogo, titulado La historia del señor Pez, pero como mi hermana estaba muy nerviosa por todo el asunto le dijo que no. Y se armó una escena de esas terribles:

—Yo no voy a pagar ese libro.

—¡Mamá, por favor!

—Haz lo que quieras. Ya dije.

—¿Pero por qué no?

—Pues… porque no. Porque no está bien.

—¿Pero por qué no está bien?

Y aquí mi hermana cometió su primer error, porque perdió los estribos.

—¡Porque no quiero que lo pidas! ¡Punto! ¿Me entiendes? No lo vas a pedir.

Y su segundo error: que se arrepintió y dijo:

—Ay, Ilse…, Ilse, mira, es que quién sabe a quién le estás escribiendo, yo no…, esto…, es muy raro, no entiendo…

Siempre los comete en el mismo orden. El único libro que he comprado es uno de cómo criar a los hijos, para ella, pero tampoco le gusta leer.

—Nunca me dejas hacer nada —murmuró Ilse con una voz que, según mi hermana, nunca le había escuchado antes.

Ella preguntó:

—¿Qué fue lo que dijiste?

—¡Te odio! —le gritó Ilse, y se fue corriendo. El libro llegó uno o dos meses más tarde, a principios de 1999.

Cuando me enteré y fui a verlas, Ilse me recibió con un abrazo y me aseguró que el libro era tan bueno como Se ha perdido una niña. Me sorprendió tanta efusividad (luego me enteré de que a todo el mundo le hacía la misma fiesta), y más aún que leyera tan rápido: el libro tenía sus buenas trescientas páginas, y hasta el año anterior Ilse había leído lo que le dejaban en la escuela y absolutamente nada más.

Por su parte, mi hermana seguía yendo a su trabajo, haciendo la comida, lo de todos los días, pero estaba mal. Deprimida: estaba engordando, tenía ojeras, todo el cuadro. Siempre le pasa lo mismo.

Así que la seguí por la casa (ese es otro síntoma: se pone a limpiar todo como loca, una y otra vez) hasta que la acorralé:

—A ver, Sara, ya. Qué tienes.

—Es que no entiendo —me contestó—. Ilse…

—Ilse ya no es una niña, Sara. Tú fuiste quien me dijo…

—¡Es que no es posible, Roberto!

—¿Cómo que no es posible? —y quise recordarle de cuando ella (mi hermana) había comenzado a usar toallas femeninas, pero no me dejó.

—¿Qué no me entiendes?

—No me vengas con eso, Sara. Yo fui quien te dijo que no eras anormal…

—Estoy hablando de lo de la URSS —dijo mi hermana, y me contó que, en el último mes o dos meses, había ido tres veces a la oficina de correos, a preguntar por los envíos a la URSS, y nadie había podido explicarle nada; luego había ido a la oficina central, es decir la del centro, y lo mismo; luego al aeropuerto, a donde llega el correo aéreo, y lo mismo; luego a la embajada de Rusia…

Ahí no la dejé continuar.

—¿Fuiste a la embajada de Rusia? ¿Fuiste? ¿Estás loca?

—Nadie me quiso decir nada, Roberto. Les dije que me dejaran hablar con el embajador, con alguien…

—¿Y te recibieron?

Creo que no entendió que me estaba burlando.

—Según ellos, nadie sabe…, nadie me supo decir cómo llegaron esas… cosas con dirección de la URSS. Ni cómo pudieron llegar las cartas de Ilse…

Ahí se le quebró la voz, y me pareció que iba a empezar a llorar, y eso sí no puedo soportarlo.

—¿Qué querías, Sara? —le pregunté— ¿Investigar?

Me contestó que sí.

—A ver… Ven acá —la abracé—. Mira, Sara. No es…, no es como en la tele, como en los Expedientes X. Estamos en México. ¿Quieres salir en un programa de lo insólito, de los de ovnis? Aquí la gente no se pone a investigar así como en… ¡Aquí las cosas no se saben, pues! Digo, no sé, vaya, sí está raro, lo que tú quieras…, pero ¿qué vas a hacer? ¿Llamar a la judicial? ¿A Derechos Humanos? ¿A la CIA?

Se rió, lo que siempre es buena señal, y yo seguí. Era muy raro, sí, pero no era malo. No le hacía daño a Ilse. En realidad, ella seguía siendo la misma. Iba a la escuela, tenía sus amigas, veía películas, como siempre. ¿Qué importaba que le gustaran dos libros de una rusa? No eran malos libros, nunca está de más leer… Además Ilse era una muchacha muy inteligente, muy madura…

—Ya tuvo novio —me confesó mi hermana.

—¿Y te pidió permiso?

Ella se enojó muchísimo.

—Llevas veinte años machacándome lo mismo…

—Diecinueve —la corregí.

Tardé mucho en disculparme.

—Nada más te digo que te calmes, Sara. De verdad. No tiene nada de malo que ella lea. ¿Fue de veras muy caro el libro? No, ¿verdad? ¿Entonces? No puedes estar así toda la vida —y para terminar le dije que qué más podía pasar.

Al día siguiente llegó la carta en la que la embajada de la URSS, enterada de la correspondencia entre Ilse y la Editorial Progreso, ofrecía a mi sobrina una convocatoria llegada de la URSS: la de un concurso para ganar un viaje de tres meses a la URSS, para dos personas, escribiendo en dos cuartillas o menos las razones por las que le gustaría hacerlo, es decir, viajar a la URSS.

—¿Ya viste, mamá? —le dijo Ilse, muy emocionada, a mi hermana.

—Sí —respondió ella, y me llamó para pedirme que fuera otra vez. Me disgusté, aunque en realidad no tenía gran cosa que hacer, y fui uno o dos días más tarde.

Y me arrepentí al verla:

—Sara, ¿qué te pasó? —se me escapó. Estaba sentada en el suelo de su cuarto, con la cara roja y abotagada y una botella vacía a su lado…

Me tranquilicé al notar que la botella era de cooler, y más cuando supe que Ilse estaba en la escuela. Y volví a sentirme explotado cuando mi hermana me confesó, con ese tono de voz que usa cuando quiere hablar muy en serio, que era una persona insegura. Y lo de siempre: que Fernando, el padre de Ilse, la había dejado muy lastimada. Que había quedado embarazada a los diecinueve. Que le había costado mucho trabajo dejar la universidad, casarse, criar a su hija sola porque el otro, así dijo, la había dejado como a los seis meses de embarazo, es decir dos de matrimonio.

—No he madurado, Roberto. Le puse Ilse a Ilse por…, por la de las Flans —y era cierto, es decir, le había puesto así por la cantante de un grupo de aquel entonces, que ya ni existía, y que ahora se dedicaba, es decir la cantante, a anunciar refrigeradores o una cosa así.

Pero comenzó a llorar y no fui capaz de decir nada. La abracé y traté de consolarla:

—Al menos no le pusiste Ivonne como la otra del grupo, la loca…

Esta vez no se rió.

—Además…, bueno, no tiene nada de malo…

—¿Que se llame Ilse?

—Que concurse, Sara. Digo…, ¿qué tal si no gana?

—¿Y si sí? ¿Qué tal si se quiere ir?

—Pues… —lo pensé un momento—. Oye, Sara, ¿el viaje no es para dos personas?

Ella me respondió que sí pero que le daba miedo la KGB.

—¿No te acuerdas de todas las cosas horribles que hacía la KGB?

—Eso lo leíste en Selecciones.

—Tú eras el que estaba suscrito.

—La suscripción me la dio mi papá —le recordé.

Cambiamos de tema bruscamente cuando mi hermana comenzó a llorar de nuevo. Una vez más me dijo no saber qué hacer. Y que todo aquello era muy raro.

Peor aún, Ilse estaba redactando sus dos cuartillas o menos.

—Bueno —le dije—, ¿qué hacemos? ¿La llevamos con un psiquiatra para que la convenza de no entrar al concurso?

—¡No, si no está loca!

—¿Entonces qué hacemos?

Seguíamos discutiendo cuando Ilse llegó de la escuela, fue a su cuarto, regresó a toda prisa (apenas nos dio tiempo de esconder la botella bajo la cama de mi hermana) y nos leyó sus cuartillas.

—Las hice en un receso —nos dijo, y yo no le creí, pero no dije nada. Pero lo que había escrito estaba muy bien y se lo dijimos.

—¿De veras?

—Claro que sí —le aseguré—. Muy, muy bien.

—Ya ves que tu tío estudió letras.

—Además, de allá, de…, de allá son muchos escritores famosos —dije yo—: Pushkin, Dostoievsky…, Isaac Asimov…

—¿Si gano me acompañas, mamá? Además del viaje van a dar un curso de ruso, y un paseo por la editorial Progreso, y…

Oír esto no me gustó nada, porque sí, había estado pensando en acompañarla yo. Pero claro, ella era su madre. Por otro lado, era de las primeras veces que se hablaban sin disgusto desde…, bueno, desde su disgusto.

—Tienes que ir, Sara —le dije, como si todo el tiempo hubiera pensado que ella debía ir. Además, siempre estaban las enormes probabilidades en contra de que Ilse ganara…

Cuando Ilse ganó el concurso, y le llegó la felicitación y una invitación a la embajada de la URSS, creímos que todo se resolvería. O hicimos lo posible por convencernos. A fin de cuentas, nosotros sabíamos dónde estaba la embajada de la URSS. O dónde había estado, porque lo que ahora estaba allí era la embajada de Rusia y la dirección (quiero decir, en la invitación) era la misma.

—Vamos y aclaramos todo —le dije a mi hermana—. A lo mejor…, a lo mejor, no sé, tienen el servicio de contestar las cartas mandadas a la URSS…

—Sí, ¿verdad? Por si alguien no se ha enterado.

—¿Y qué tal si de veras alguien no se ha enterado?

—¿Aparte de los de Editorial Progreso? —mi hermana se estaba burlando, por supuesto.

Así discutimos durante todo el viaje, y de hecho seguíamos discutiendo cuando llegamos a la embajada. Entonces los de la puerta no dejaron entrar a mi hermana, porque la reconocieron (¡no quiero ni pensar en el escándalo que debe haber armado!) y yo les discutí tanto, para que la dejaran, que Ilse tuvo que entrar sola.

De todos modos, una hora más tarde estábamos los tres de vuelta en casa de mi hermana, e Ilse, sana y salva, feliz, tenía una libreta de cheques de viajero y dos boletos de viaje redondo por Aeroflot.

—¿Todavía existe Aeroflot? —me preguntó mi hermana, y su voz me alarmó.

—Sí, Sara, eso sí, Aeroflot todavía existe —le contesté.

—¿Seguro?

Le sugerí que interrogáramos (no usé esa palabra, por supuesto) a Ilse. Nunca lo hubiera hecho. No solo estaba sana y salva, sin heridas de ninguna especie, sin ningún signo de tortura física ni psicológica, sino que tomó a mal nuestra preocupación.

—Ya no soy una niña —dijo.

—Ya lo sabemos, mi vida… —le contestó mi hermana.

—Pero es que nos preocupas —agregué—. Nos preocupa… que hayas ido sola.

La discusión, como era de esperar, se desvió a la forma en la que Ilse resentía tanto celo. Casi una hora nos pasamos en eso, y nunca llegamos a saber qué había ocurrido en la embajada.

Entre ese día y el de la salida me la pasé pensando, tratando de recordar de dónde había salido mi copia de Se ha perdido una niña. Y nada. Además de que no me regalan libros para niños, a mi papá de verdad le caía mal la URSS. Otra vez me puse a revisar, y el único libro en mi librero que mencionaba al país era uno de discursos de Richard Nixon, que nunca me he atrevido a dar a nadie.

Por eso, cuando llegué a casa de mi hermana para llevarlas al aeropuerto, y vi que Ilse estaba sentada en un sillón y releyendo su libro, primero se me ocurrió que a lo mejor era un gran libro, y que había hecho muy mal en no leerlo jamás, pero luego ya no pude aguantar y dije:

—Ilse.

—¿Qué? —respondió ella, sin mirarme (ya le hablaba bien y todo a mi hermana, claro, pero a fin de cuentas yo no era más que su tío).

—Este… Oye, Ilse, una cosa, dime: ¿por qué te gusta tanto ese libro?

—Tú me lo regalaste. ¿No lo has leído?

—Lo… No…, no, sí, claro, lo compré…, compré otro ejemplar…, porque…, porque pensé que podría gustarte… Pero no pensé que te fuera a gustar tanto. Digo, me alegro mucho, vaya…, ya sabes lo que siempre decimos tu mamá y yo sobre que hay que leer…, pero… Es que…

Se hartó o tuvo piedad de mí.

—Es que está padrísimo —dijo—. Eso de que te metes como en un cuadro, y te vas a otro mundo… Está padrísimo.

—¿Qué es lo que más te gusta del libro?

—Todo. El cuento, los dibujos… Te digo que está padrísimo.

—Pero… No sé, vamos, ¿qué tiene de diferente a otros libros, o a las películas..?

Me miró como si yo fuera un retrasado mental.

Y, francamente, me tardé mucho en decirle:

—Bueno… Oye, ¿ya tienen todos los papeles, el pasaporte, eso?

—Sí.

—Y están sellados para la URSS, lo de la visa.

—Pues sí. Fui a la embajada a que los sellaran.

—Ilse…, Ilse, ¿te acuerdas de lo que te comentábamos alguna vez, hace como un año, sobre que la URSS ya no existe?

—¿Cómo?

—Sí, que la URSS no existe. Se disolvió hace ocho años.

—¿Cómo? —volvió a decir.

—Sí, que ahora es Rusia y…

—¿Cómo?

Aquí, por primera vez, me asusté.

Le expliqué, paso a paso, lo que había sucedido con la URSS (Gorbachov, Yeltsin, todo), y no me entendió.

No me entendía. Después de un rato me di cuenta de que siempre ponía la misma cara: entreabría la boca, ladeaba la cabeza, dejaba caer un poco, casi nada, los párpados. Y decía:

—¿Cómo?

En ese momento mi hermana me llamó, gritando. Fui a verla y la encontré tirada en la cama. Tenía un dolor horrible en el vientre, me dijo, y no podía levantarse. Le pregunté si había comido algo que le hubiera hecho daño. Ella dijo que era apendicitis. Yo pensé en la vesícula, en una úlcera…

—No puedo ir así. Vete tú —me pidió, como si fuera su última voluntad.

Yo le dije que el boleto estaba a su nombre.

—¿No te acuerdas que Ilse te dijo que fueras con ella? —le pregunté, y de inmediato pensé que era muy injusto.

Ella me sugirió que me vistiera de mujer.

No sé por qué, pensé en una inspectora de aduanas como campesina rusa de las películas (cuadrada, de cara ancha y tosca) metiéndome en un reservado para ver si no traía droga bajo la falda o algo por el estilo…

Llegamos corriendo al aeropuerto pero, eso sí, estaba vestido de hombre. Naturalmente, no me dejaron abordar el avión. Hasta el final pensé que podría hacerlo: seguía discutiendo cuando alguien fue a avisarnos (a mí, al del mostrador de Aeroflot y a los diez o doce más que estaban con nosotros) que el avión había despegado. Pensé que había sido muy previsor de mi parte el mandar a Ilse a que abordara.

—Ahorita te alcanzo, pero si no, escribes —le había dicho; según yo, había sido una broma.

Fueron los tres meses más horribles de mi vida. Mi hermana me llamó irresponsable, retrasado mental, mal hombre, asesino…, vaya, hasta tratante de blancas. Y de nada servía recordarle que ella se había enfermado, porque en realidad había sido su dolor profundo, como ella lo llama.

—Nunca pensé que te diera así —le decía yo.

—¿Por qué no ha escrito? —me gritaba ella, bañada en lágrimas—. ¿Por qué no ha llamado?

—A lo mejor…, no sé, a lo mejor regresa antes que las cartas, ya sabes cómo es el correo.

Pero ella no me hacía caso y seguía gritando por su niña muerta, o perdida para siempre, o presa en una cárcel…

—¡O en Siberia de puta!

—¡Sara! —grité, porque nunca antes la había oído decir « puta ».

E Ilse volvió cuando tenía que volver, es decir a los tres meses, y sus cartas, todas, llegaron quince días más tarde.

—Te las mandaba cada semana —le explicó Ilse a su mamá—. Pensé que era más bonito escribirte, para que te fueran llegando —y mi hermana le sonrió como si nada, y la abrazó y la cubrió de besos.

—Sí, mi amor, está bien…, tu tío era el que estaba como loco, pero ya ves cómo es…

Ilse la había pasado muy bien. Se había asustado al verse sola en el avión, pero todos habían sido muy amables con ella. Al llegar la habían llevado sin mayor problema con sus anfitriones…

—Y ya de ahí fue padrísimo —nos dijo—. Aprendí mucho.

No pudimos juzgar su ruso, naturalmente, pero además de que hablaba de lo mismo todo el día estaban las fotos: Ilse sonreía por igual en la Plaza Roja, ante la tumba de Lenin, junto al monumento a Marx y Engels, en Leningrado (no entendió cuando le dijimos que aquello era San Petersburgo)… En la casa en la que se había quedado. Y ante el edificio de la Editorial Progreso. Y junto a una prensa. Y con una mujer, de cabello blanco y lentes redondos, que era Galina Demikina.

—Es muy linda —nos dijo. Y mientras nos contaba cuán linda era, qué amable se había portado, qué autógrafo tan hermoso le había escrito en su ejemplar de Se ha perdido una niña, yo pensé en los sellos de su pasaporte, todos llenos de hoces, martillos y las letras CCCP. Y se me ocurrió llamar, ahora sí, a la CIA.

No lo hice porque a) detesto a los gringos, b) no tengo ni idea de cómo llamar a la CIA y c) de todos modos hubiera sido ridículo.

Pero también porque, tengo que admitirlo, de pronto sentí una envidia enorme. De Ilse. Es la verdad.

Quiero decir, a pesar de todo, a pesar de las circunstancias del viaje, a pesar de que seguíamos sin entender a dónde había ido, ella estaba feliz. ¿Y por qué no? Había visitado sitios muy hermosos, conocido gente diferente, visto (aunque suene horrible) nuevos horizontes… Había ido mucho más lejos que cualquiera en la familia. Teníamos que estar orgullosos. ¡Lo más lejos que ha llegado mi hermana es a Zipolite, y yo ni eso!

En los años siguientes vi que ella, mi hermana, se sentía como yo, porque dejamos de hablar del asunto y preferimos no inquietarnos por los hermosos viajes subsecuentes, las nuevas fotos, el cada vez mejor ruso, hasta donde podíamos apreciarlo, de Ilse. O su beca para la preparatoria. O su beca para la universidad. O su novio, Piotr Nikolaievich Ternovsky, de Leningrado (no San Petersburgo), que conoció en 2004. O su último viaje, en 2007, y su vuelta a México que se retrasaba, y se retrasaba… O su llamada, una noche, para anunciarnos que estaba muy enamorada y que se iban a casar.

 

***

—Ay, mi hijita —dijo mi hermana la última vez. Estaba conmovida. Ilse cumplía 23 años, llevaba casi uno de casada y había podido llamarnos.

(Ilse llama, o por lo menos escribe, cada tres meses, más o menos. Tenemos su teléfono, por supuesto, pero cuando llamamos nunca está o las líneas se cruzan y la llamada acaba quién sabe dónde).

Platicaron y mi hermana se enteró de que ella y Piotr habían decidido aplazar un poquito más al pequeño Nikolai, así se llama el papá de Piotr, o a la pequeña Sara (el que eligieran esos nombres me disgustó un poco, pero supongo que es algo infantil de mi parte).

—¿Entonces ya no voy a ser abuela? —preguntó mi hermana, pero Ilse le explicó que la razón del aplazamiento era que acababan de aceptarlos en la Academia de Ciencias de la URSS. Nunca nos ha dicho exactamente para qué, pero hemos llegado a la conclusión de que tiene que ver con el programa espacial: van a estar, según nos dijo, en el cosmódromo de Baikonur, con algunos de los cosmonautas que serán llevados, muy pronto, a la nueva estación espacial, la Mir 4.

(Claro, podrían ser parte del equipo de tierra, que va a estar en Baikonur durante toda la misión. O no tener nada que ver con eso… La verdad es que Ilse nunca nos platica con muchos detalles. Y, desde luego, las noticias de la televisión o los periódicos siempre hablan de Rusia).

—Qué maravilla —dije yo, de todos modos, cuando me tocó hablarle.

Luego vinieron las quejas. Siempre es muy incómodo cuando le platicamos cómo nos va a nosotros… Pero ella nos consoló, como siempre: en realidad el socialismo tampoco es una utopía, nos dijo, ni mucho menos.

—La burocracia es terrible. Ni Gerasimov puede con ellos —Gerasimov es el jefe del Partido y, según muchos (o eso dice Ilse), un nuevo Nikita Jruschov.

Hablamos algo más, nos despedimos, colgamos… Y yo veo que mi hermana está muy orgullosa. No puede decirle a nadie dónde está su hija, y todo el mundo se extraña cuando les cuenta que está en Rusia (que está arruinada, llena de narcos y políticos corruptos, y no se parece nada o casi nada a la antigua URSS), pero a ella no le importa.

Por mi parte, solo puedo pensar que Ilse es una mujer muy afortunada. Y me consuela, a fin de cuentas, el hecho de que ella me recuerda, siempre que puede, cuánto tengo que ver con su felicidad.

—Tú eres el tío del libro —me dice. Se refiere al de Se ha perdido una niña, que ella tiene en la URSS y por lo tanto sigo sin leer.

[Fuente: http://www.letralia.com]

 

Publicado por Bárbara Ayuso

Todo el mundo tiene una opinión sobre Woody Allen y qué mejor ocasión que la publicación de sus memorias para apostarse en la trinchera y hacerse oír. Se titulan A propósito de nada (Alianza) pero sirven para todo propósito en materia de exhibición moral: por ahí siguen dándose sartenazos los que presumen de wokerismo llamando a boicotear el soliloquio de quien consideran un pedófilo y los acérrimos discípulos que han colapsado Instagram (y Wallapop) a golpe de selfis subversivos porque ellos sí las iban a leer. Palabra clave: presumir. 

Tenía que pasar. Si antes de su publicación la autobiografía de Allen fue insólita en varios aspectos su editorial las rechazó sin leerlas por la presión de Ronan Farrow cuando llegara a nuestras manos merecía también alguna extravagancia. Y ahí la tienen: el libro, además de convertir la lectura en un posicionamiento ideológico previo, ha servido para decir más de quien las lee que de quien las protagoniza. 

Pero A propósito de nada es bastante más que una excusa para exhibir certificados de cinefilia o de compromiso social.

Todo el mundo tiene una opinión de Woody Allen, incluido Woody Allen. Que no es la más amable de todas, por cierto. «Yo no soy nada interesante, soy extremadamente superficial y desilusiono a los que llegan a conocerme», avisa. Si es usted de los que cree que conoce al cineasta porque es una especie de mosaico personificado de los personajes de sus películas, prepárese para equivocarse. 

Quizá eso sea en lo único que le haga cambiar de opinión sobre él. Porque, aunque a veces finja lo contrario, Woody Allen no ha escrito cuatrocientas cuarenta páginas para convencerle a usted de nada de lo que no venga convencido ya de casa. Sí, hablamos de «el tema». Si cree férreamente que abusó de una de sus hijas y se casó con otra, el centenar de páginas que dedica a explayarse sobre el asunto de Mia FarrowSoon-Yi y lo que ocurrió el 4 de agosto de 1992, no le van a mover ni un ápice de su convicción. Ni aunque le explique que ni una era su mujer, ni otra su hija, o le detalle los informes presentados ante el juez. 

Ahí radica la trampa de un libro que se ha publicitado como relato expiatorio: que en ese sentido, es papel mojado. Porque los que ya le han declarado culpable por acusación o bien no se acercarán (reivindicativamente) a cuatro kilómetros de un ejemplar, o acudirán en exclusiva a los pasajes más salseantes para entresacar pruebas que apuntalen en el veredicto inculpatorio. Para ellos, una ayuda: el quilombo empieza en torno a la página doscientos cuarenta y dos. Justo después de que Allen hable de cómo Zelig ha entrado en el vocabulario popular con un significado que él no le confirió cuándo rodó la película: «Zelig debería definir principalmente a esas personas que abandonan constantemente su postura inicial y adoptan cualquier otra que sea más popular», dice. Acto seguido, empieza el acto de Mia Farrow y la versión de los hechos del cineasta. 

Serán los fragmentos más fusilados y con más repercusión, pero sobre todo son los más desagradables de la obra. Nada que no anticipara uno de los hijos de la actriz, Mosesen su crudísimo relato de cómo de truculenta fue la infancia en la casa Farrow. Allen sigue esa línea de los hechos y se sumerge en ello a pulmón, sin ahorrarnos la sordidez de todo ese lío de adopciones con devolución, niños con problemas físicos, hijos a medio adoptar, paternidades discutidas con la genética y manipulación de retoños. La semblanza que hace de quien fuera su extraña pareja durante trece años está escrita con machete: «No es extraño que dos de sus hijos terminaran suicidándose», dice, entre otras muchas lindezas, entremezcladas con loas a su desempeño profesional en sus películas. 

Él aparece, literalmente, como «un asno», un «negado», ciego ante lo que ocurría realmente, que jamás detectó indicios de nada de lo que nos cuenta, que te deja la pelvis del revés. Una burricie, por cierto, de la que dio también muestras con el resto de mujeres de su vida. Tampoco se percató (hasta que no lo leyó en sus memorias) de que Diane Keaton sufría un trastorno alimenticio, ni de que Louise, su segunda esposa («Pequeño lascivo serafín de los cielos») no se comportaba exactamente bajo los dictados de la lógica. Pero con ellas se lleva de fábula, es imprudente obviarlo. Allen no se flagela, pero se pregunta si no debería haber percibido alguna señal de alarma con Farrow. «Supongo que sí, pero si uno está saliendo con una mujer de ensueño, aunque vea esas señales de alarma, mira para otro lado». Lo achaca a un mecanismo de negación. 

¿Es esto acaso posible? ¿Fue deliberado ignorar que Farrow era una mujer «trastornada y peligrosa» y ventajista sacarlo a relucir cuando ese trastorno se volvió contra él? ¿Tiene validez una exculpación en retrospectiva? Pues miren, ni idea. Porque cualquier biografía es por definición una narración de parte, y porque las historias sobre el desquiciamiento de Mia Farrow no son material comprobable, si acaso quisiéramos eso. Lo que sí es verificable es el otro vector de la defensa de Allen, al que dedica el mismo espacio: los informes de servicios sociales, la policía y psiquiatras infantiles. Cuando la narración se convierte en thriller legal, la cosa se vuelve bastante más árida y menos opinable. 

Pero es que es inútil. Porque el propio Woody Allen sabe que todo este embrollo se ha convertido, como él dice, más que un escándalo internacional en una polémica que «florecería hasta convertirse en una industria». Él finge darlo por zanjado con la autobiografía sabiendo que no lo está en absoluto. Porque esto no va de pruebas, informes judiciales, ni es materia de tribunales. Es una ordalía interminable. Lo dice tal cual: si la propia Mia Farrow saliera mañana mismo y reconociera que lo inventó todo, seguiría existiendo una vasta porción del público convencida de que hay algo podrido y enfermo en Woody Allen. 

Las razones no son ningún misterio. «Una vez que te han ensuciado, quedas vulnerable para siempre». Además, la salsa se espesa con otros emulgentes: sigue sin existir una forma de contar que se enamoró de una mujer treinta y cinco años menor que él, hija adoptiva de su pareja, sin que nos dé un poco de repelús. Dedica mucho (mucho) esfuerzo a evidenciar que lo suyo es amor y no parafilia, porque el hecho de que lleven veinticinco años juntos no parece fundamento suficiente. Miren, a las bravas: este asunto es un coñazo rampante. Cumplida la ley ambos eran y son adultos ¿qué obligación tiene Allen (o cualquiera) de satisfacer las prerrogativas morales de ustedes o mías? De acuerdo, siempre será una historia rarita cómo esos dos seres humanos se emparejaron, pero ¿podemos seguir adelante con nuestra vida? 

Por lo visto, no. Pase lo que pase, siempre quedará la bruma del delito para quien se empeñe en verla. Cunde en mucha gente esa sensación contradictoria que Ronan (entonces se llamaba Satchel) le expresó a Woody Allen frente a una trabajadora social: «Me caes bien, pero se supone que no debo quererte». Hoy en día se enuncia de otro modo, se enmascara con la tediosa discusión de separar artista y obra: es lícito que te quieras quedar a vivir en las películas de Woody Allen si antes confiesas que él es un sucio depravado. Rindámonos a la obviedad, como el propio Allen, y pasemos a otra cosa: «Todavía hay dementes que que piensan que yo me casé con mi hija, que Soon-Yi era hija mía, que Mia era mi esposa, que yo adopté a Soon-Yi y que Obama no era estadounidense». 

Una ironía que no significa nada 

A propósito de nada está como Delitos y faltas, no huele a casualidad divido en dos mitades: una dramática y otra más cómica y satírica. Hasta ahora hemos hablado solo de la más desabrida, un peaje para transitar a ciento veinte por la otra, que es una gozada. Especialmente el primer tercio: la infancia, adolescencia y primera madurez en el Manhattan y el Brooklyn de los cuarenta y cincuenta. Son las historietas de un niño que iba a un colegio de «maestras retrasadas», que detestaba la lectura, un «patán crónicamente insatisfecho» al que le gustaban las niñas («¿qué me tenían que gustar? ¿las tablas de multiplicar?») con una madre físicamente idéntica a Groucho Marx… Una película de Woody Allen que Woody Allen nunca filmó pero que rememora de una manera deliciosa. 

Los motivos por los que admiramos su don para contar están ahí condensados: la autoparodia cruel, el ingenio elevado a forma de arte, el costumbrismo nostálgico pero no ñoño. Las peripecias de ese Allen bisoño son descacharrantes y tiernas, una especie de Días de radio sin ficcionar. O ficcionadas, que tanto da, siguen siendo hilarantes. Tienen un regusto romántico de los que hace salivar el corazón. Este relato de inicios contiene tal derroche de talento que se lee como si, en lugar de en una pandemia mundial, uno estuviera repantingado en una tumbona tintineando un vaso con hielos. 

A partir de ahí, de manera indisciplinada y caótica, pasa a detallar cómo pasó de ser Allan Sterwart Konigsberg a Woody Allen. Y es un viaje grandioso. De escribir chistes para otros pagados en centavos a acabar subido en un avión pilotado por Mickey Mouse, figúrense. Aunque no es un libro de cine, habla de sus películas un poco como le apetece. Se detiene en las más incomprendidas, pasa por alto algunas obras cumbre y pone en evidencia que los genios (hola, Stephen King) no siempre tienen el mejor criterio respecto a su propio trabajo. Para muestra un botón: Woody Allen está convencido de que Wonder Wheel es su mejor mejor película hasta la fecha y considera que Manhattan es «injustamente elogiada». De hecho, Manhattan existe de milagro. Cuando la montó no le gustó el resultado y presionó a los de United Artist para que la guardaran en un cajón y no la estrenaran, a cambio de otra película gratis. Por los pelos. 

Historias como esa, en el libro, hay cientas. Porque, amén de otra cosa, se trata de un exquisito compendio de anécdotas en torno a sí mismo, su cine, y sus variadas neurosis. Se metió en una fiesta de Roman Abramovich pensando que era de Roman Polanski; intentó que Julia Child le diera clases de cocina, troleó a Fellini sin querer, Cary Grant le troleó a él, abochornó a la reina de Inglaterra, el rey Felipe cenó en su casa de Nueva York y no se enrolló con una hermana de Diane Keaton, sino con dos. Y sí, cumplió su sueño de conocer a Arthur Miller: «Le hice un millón de preguntas y recuerdo con toda precisión que él me confirmó que, en efecto, la vida carecía de sentido», escribe.

En general, se trata de un festín mitómano muy disfrutable, aunque por momentos se torne pelín farragoso. En su afán por mencionar a toda la gente que ha admirado, amado y compartido con él desempeño profesional, a veces el libro se vuelve un «lo que opino yo de todo el mundo». Y como somos unos melindrosos, le buscamos los tres pies al gato. Si haces un repaso tan  exhaustivo por todos los actores de tus películas, inevitablemente nuestra mirada porculera se dirigirá hacia las omisiones. ¿Por qué no sale, ni de pasada, Antonio Banderas? ¿Cómo vamos a tolerar que no se deshaga en elogios hacia Steve Carrell? El episodio de los huevos pasados por agua que dieron al traste con su amistad con Emma Stone debe encerrar algún significado, pero ni idea de cuál. Nos habría venido bien que ahondase un poco más en Weinstein o mencionara a su conocido Epstein, pero no, no lo hace. 

El de Farrow no es el único ajuste de cuentas. Allen se refiere al último episodio de su ordalía, cuando la carta de Dylan Farrow en 2014 precipitó la caída en desgracia del director. Lo que él describe como «el tiempo de los sinvergüenzas»: actores renegando de haber trabajado con él, Amazon cancelando su serie, Hilary Clinton rechazando su donación, películas sin financiación ni estreno… La bofetada que le propina al insoportable Timothée Chalamet la deben estar notando aún en Saturno. Aunque no es el que peor parado sale. Allen considera que aquello fue un proceso digno de McCarthy, en el que los actores le confesaban en privado que estaban deseando rodar con él pero no podían hacerlo por miedo a acabar en alguna lista negra. «Otros se enteraron de que no trabajar conmigo se había convertido en la última moda, como cuando de pronto todos empezaron a interesarse por el kale». Por si lo dudaban, también hay gratitud para los que, como Alec BaldwinScarlett Johansson o todas sus exparejasle defendieron públicamente. También para la curiosa cruzada de Robert B. Weide (no, no es un director de virales) por enfrentarse a las calumnias desinteresadamente. 

Esos accesos de amargor no consiguen avinagrar más que un rato, porque no olvidemos que quien escribe es Woody Allen. No es que el sentido cómico de la vida lo inunde todo, es que la vida se presenta como una ironía que, al final, no significa nada. Esto lo dice un tipo que reconoce que toca el clarinete «como un gallo colocado de anfetaminas» y sin embargo agota entradas para sus conciertos allí dónde va. Es legítimo ver A propósito de nada como la antítesis exacta de acudir a cualquiera de esos recitales con su banda de jazz: ni bostezará, ni malgastará el dinero ni se sentirá víctima de una estafa. 

En cambio, atisbará hasta donde nos deja al Woody Allen que no traspasa al celuloide. El estajanovista  al que no le distraen de su máquina de escribir ni cuando Oswald mata al presidente ni cuando le dan tres Óscar a Annie Hall, un señor al que no le gustan las mascotas, sufre «pánico a entrar» y se proclama un cateto que ha hecho creer a todo el mundo que es un intelectual porque tiene gafas de pasta y saber usar citas que no entiende. Alguien con una suerte sideral, porque muchas de las personas a las que idolatraba les gustaba lo que hacía: Groucho, PerelmanBergmanTennese Williams, Miller, KazanTruffaut, Fellini, García MárquezWislawa Szymborska. Un cascarrabias de ochenta y cuatro años que sabe que ha pagado un precio muy alto por querer a quien quiere, pero que volvería a hacerlo porque no se perdonaría jamás despreciar la ocasión de hacer un chiste. 

A propósito de nada no cambiará nada, pero qué buen rato. Para algunos Woody Allen siempre será una presencia que viene acompañada de un olor a azufre. Pero a él qué más le da. Si no quiere vivir en los corazones de la gente, sino en su puta casa, hasta que puedan extender sus cenizas frente a una farmacia. Mientras eso pasa, alitas de pollo: «A mí me parece que la única esperanza de la humanidad reside en la magia. Siempre he detestado la realidad, pero es el único sitio donde se consiguen alitas de pollo».

[Foto: Cordon Press – fuente: http://www.jotdown.es]

Autorretrato de Juan Rulfo en el Nevado de Toluca, 1940.

Publicado por Juan Bonilla

El fotógrafo de «Las babas del diablo», cuento de Cortázar que sirvió para que Antonioni hiciera Blow-Up, decía una frase que muchos fotógrafos han repetido cuando han tenido que explicar con un eslogan qué buscan, qué pretenden, qué se proponen: «La fotografía es una manera de luchar contra la nada». Como todas las grandes frases que parecen aspirar al mármol o al dogma, a esta también se le puede dar la vuelta y que siga funcionando —en otro trozo de mármol, en otra lista de dogmas—: «La fotografía es una manera de luchar contra el todo». Y quizá pudiera argumentarse de manera más fácil que la frase del fotógrafo de Cortázar, pues al fin y al cabo el verbo que utilizan los fotógrafos es «tomar», como si estuviesen quitándole a ese todo una parte concreta, conquistando una parcela determinada —encuadrada— que podrá reproducirse todo lo que se quiera.

Se toman embajadas, se toman castillos, ¿qué va a tomar?, pregunta el camarero, y se toman fotografías: tomar es consumir y conquistar, lo que parece tener más que ver con el todo que con la nada. En cualquier caso, cuando Cortázar pone en boca de su protagonista la frase está acaso cediéndole una pretensión personal, porque hacía tiempo que él mismo hacía fotos (y, de hecho, uno de los retratos más bonitos que le hizo Antonio Gálvez nos lo muestra con una cámara entre las manos). Llegó a publicar un fotolibro en la legendaria colección «Palabra e Imagen» de Lumen. Se titula Prosa del observatorio; son imágenes de Jai Singh, observatorio de Nueva Delhi, más documentales que poéticas, aunque en esto el propio Cortázar nos reconvendría, pues en uno de los textos recuperados en el volumen Papeles inesperados se lee: «Se tiende a pensar en la fotografía como documento o composición artística, pero ambas finalidades se confunden en una sola…». De donde es fácil deducir que Cortázar se proponía obtener documentos artísticos o composiciones documentales en las que «atrapar lo inatrapable a sabiendas de que después la gente lo llamará casualidad». Este modo de operar se diría hermano menor —o hijo— del famoso «instante decisivo» de Cartier-Bresson, y para explicar su gusto por las fotos mal hechas, Cortázar, en ese texto sobre la fotografía que se titula «Ventanas a lo insólito», arguye que el encuentro de lo insólito, por fuerza, ha de sorprender al que trata de agarrarlo, por lo que es imprescindible la espontaneidad, debe notarse la sorpresa: cuando lo insólito te sorprende en un cruce de calles no hay tiempo que perder ni manera de pensar en la composición. Sería idiota esperar que en el momento en el que la bala alcanza al presidente Kennedy el fotógrafo estuviese, ni siquiera intuitivamente, pensando en la composición del fondo y su relación estética con el imponente momento decisivo que ha presenciado, pero también es obvio que quien lograra cazar el momento decisivo lo obtuvo porque no sabía bien que se iba a producir un momento decisivo: sencillamente, estaba haciéndole fotos al presidente, cuando de pronto…

Lo que Cartier defendía con su teoría del «instante decisivo», que pedía al fotógrafo una vigilancia constante de la realidad a su alcance, no era otra cosa que lo que pedía Cortázar con su idea de la espontaneidad: el fotógrafo no debe saber lo que se va a encontrar, sencillamente ha de tirar fotos, tomar realidades de la realidad, esa nada o ese todo, y solo después, cuando el negativo —la nada— se positive —el todo—, de vez en cuando podrá encontrarse con la sorpresa de que «tomó» lo invisible, algo que, precisamente, ha sido revelado ahora, en un presente que ya no es el pasado en el que se obtuvo sin tener conciencia de que se obtenía.

Ese es el movimiento que conduce al fotógrafo de «Las babas del diablo» a su peripecia, pero era, en fin, la doctrina que seguía Cortázar cuando salía a la calle armado con su cámara. Esta visión del fotógrafo como cazador, ajena a cualquier teatralización y artificiosidad, pues se parte de la base de que el hecho de tomar una fotografía ya es por sí mismo artificio suficiente, un acto de magia, le sirvió para celebrar, con esa prosa saltarina suya, tan visual, la capacidad de Sara Facio y Alicia D’Amico para hacer caber su ciudad en un libro: Buenos Aires, Buenos Aires, publicado en 1968. Es un libro donde la poesía de Cortázar —«una pequeña noche murmura en el bolsillo entre pelusas y monedas»— acompaña las imágenes cotidianas de Facio y D’Amico, cantando la incansable fotogenia de una ciudad que podría ser cualquier ciudad, pues lo que se pone ante nuestros ojos no son estampas en las que se pueda reconocer la capital argentina.

Cortázar escribe: «Una ciudad es también un fantasma que solo la ingenuidad del habitante cree domesticable y próximo: apenas unos pocos saben del mecanismo interior que hace caer las fachadas y da acceso por obscuros pasajes a sus últimos reductos. Sara y Alicia han fotografiado Buenos Aires con un soberano rechazo de temas insólitos; sus imágenes nacen de algo que participa de la caricia, de la queja, de la llamada, de la complicidad, de la amarga denuncia, todos los gestos interiores de una sensibilidad coincidiendo en la razón estética».

De los autores de su época, no cabe duda de que Cortázar fue el más preocupado por el aspecto de los libros —aunque a menudo tuviera que padecer las pobrezas elocuentes de la casa editorial con la que durante los años sesenta publicó la mayor parte de sus obras inevitables: Rayuela es un libro de bolsillo al que se le quebraba el lomo en cuanto llegabas a la página doscientos, y 62 modelo para armar, a pesar de la preciosa cubierta, estaba impreso en una letra que parecía gritarle al lector: léeme enseguida, que en poco tiempo me borro—: dan prueba de ello sus experimentos por hacer del libro algo más que un recipiente para un texto, un artefacto en el que continente y contenido formaban un solo cuerpo, que perderían, uno y otro, su esencia si se les separaba (a pesar de lo cual, no hubo más remedio que separarlos cuando se reeditaron, para abaratar los costes de las primeras ediciones). En Último round, por ejemplo, las páginas, al aparecer cortadas en la franja inferior, permitían el juego de casar los planos superiores con los inferiores a conveniencia del lector, invitándolo al arte combinatoria que lo volvía un libro multiplicado. En La vuelta al día en ochenta mundos optó por hacer un precioso álbum de estampas y comentarios.

Aunque parezca raro, son pocos los escritores preocupados por el aspecto de sus libros y menos aún aquellos que consideran que el aspecto es parte integral de —al menos— algunos de sus libros. Entre los grandes maestros de la literatura latinoamericana de los cincuenta y sesenta del siglo pasado, no había ninguno que pudiera compararse en esa preocupación con Cortázar. Quien menos interés mostraba —no solo por el aspecto del libro, sino también por todo lo que tuviera que ver con la literatura— fue Juan Rulfo, aunque algo unía al autor mexicano con el argentino: la pasión por la fotografía. Se puede decir que si para Cortázar la fotografía era la literatura por otros medios —y por tanto cabe incluir toda su obra fotográfica o sus reflexiones acerca de lo fotográfico y su curiosidad por la tipografía y el grafismo dentro de su propia obra literaria—, para Rulfo la fotografía era lo que quedaba después del obligado silencio al que se precipitó tras la consecución de sus dos obras maestras: El llano en llamas y Pedro Páramo.

Su obra fotográfica corrió paralela durante algunos años a su obra literaria, sin que hubiera riesgo de que ambas líneas se tocaran en momento alguno, y, una vez que dejó aparcada la escritura —o se esforzó para que alcanzara la pantalla de cine, como en los guiones de El gallo de oro, El despojo y La fórmula secreta—, siguió atándose a la cámara, como había hecho desde finales de los años treinta. Tal vez sea improcedente traer a esta lista de escritores que practicaron la fotografía a Rulfo porque lo cierto, como cuenta el especialista Víctor Jiménez, es que causó sorpresa entre los fotógrafos mexicanos de los años cuarenta enterarse de que su colega Rulfo andaba escribiendo: es decir, es más bien un caso de fotógrafo que decidió ponerse a escribir, escribió, y dejó de escribir para seguir con lo que siempre fue: un fotógrafo. Así, su nombre más bien habría que colocarlo junto al de otros fotógrafos que también probaron con la literatura, como Brassaï o el futurista Tato, autor de un excelente libro de memorias, o Leni Riefenstahl o tantísimos otros. En cualquier caso, la producción fotográfica de Rulfo empezó a ser estudiada y reconocida como parte fundamental de su obra a partir de los años ochenta. De los seis mil negativos de los que consta su archivo, más de la mitad los protagonizan sus imágenes arquitectónicas, una de sus pasiones. Rulfo se ganaba la vida como viajante de comercio —turista accidental, pues— lo que le dio ocasión para ocupar los ratos de ocio de sus viajes en capturar edificios y paisajes: no cabe duda de que estamos ante una obra de fría fotogenia —a pesar de que el sol luce en casi todas sus fotos—, de que en buena parte de ellas se extiende hasta el horizonte un desierto caníbal y de que lo que Rulfo fotografía es una devastación, un fatalismo, que puede tener su lado de denuncia social, sin duda, aunque no pretende hacer espectáculo de ella.

En esa frialdad hay una elegancia indudable: lo que Rulfo parece mostrar es otro planeta, que por mucho que esté en este, sigue siendo otro planeta. Puntos situados en ninguna parte, en una jaula hecha de horizontes, de donde parece imposible escapar, pero donde la desesperación no hace escándalo de sí misma. Incluso en su fotografía arquitectónica se ha visto un rasgo de esa denuncia, pues la mayor parte de edificios fotografiados son huellas de la colonización española a la que de alguna manera se acusa de muchos de los males que acucian al pueblo mexicano. También la presencia humana está vista con una distancia que desprecia lo meramente sentimental, aunque sea ahí adonde se dirige nítidamente: a la emoción, pero sin grandes emociones, al drama, sí, pero dejando de lado lo dramático —en el sentido teatral—. Es evidente que la gran tradición mexicana influyó en el primer Rulfo fotógrafo: México dio acogida a un Edward Weston que siempre reconoció que allí hizo sus mejores retratos y que también capturó el paisaje calcinado del país, es el país de Tina Modotti, de Manuel Álvarez Bravo, de Lola Álvarez Bravo. Con la obra de todos ellos dialoga la de Rulfo con mayor o menor intensidad en un ejercicio en el que ponía, con perspicaz objetividad, el foco en aquella convicción que parecía naufragar en época de vistoso cosmopolitismo: no hay mejor manera de contar el mundo que fijarte en lo que pasa en tu pueblo. Algo de fotógrafo de pueblo tiene el Rulfo fotógrafo: un pueblo que es la unión de muchos pueblos distintos, uniformados en una sola localidad por la mirada del fotógrafo. Sus mejores fotos están llenas de un silencio denso, rechaza la poética del instante decisivo, escucha a la piedra de los conventos y las casas coloniales, las aldeas ancladas entre la arena, la rotunda uniformidad del paisaje que parece querer salirse de la imagen. En cuanto a su escritura, como la propia obra de ficción de Rulfo, es parca en documentos sobre fotografía: escribió sobre la experiencia mexicana de Cartier-Bresson, y escribió sobre quien fue su amigo y el gran fotógrafo de la Ciudad de México, Nacho López, fotoperiodista que dedicó a la capital un libro indispensable que hay que colocar entre los grandes fotolibros dedicados a ciudades y que no tiene nada que envidiarles a obras maestras como Nueva York de Klein, Buenos Aires de Coppola, Barcelona en blanco y negro de Miserachs, Estocolmo de Feininger o París de noche de Brassaï.

Autorretrato de Philip Larkin, 1962.

En el otro lado de la balanza habría que colocar al poeta Philip Larkin: si en Rulfo no hay ni punta de narcisismo, si solo tiene ojos para el mundo, en Larkin el narcisismo es el protagonista más eficiente de su obra fotográfica, el único mundo que le interesa es el de su casa o las casas de sus amigos, con indudable preferencia por el autorretrato —a menudo sin mediación de espejos, con el uso del retardador de la cámara—.

En un poema, escrito para el álbum de fotos de una muchacha, amante suya, Larkin crucifica a la fotografía como un espejismo que lo único que puede es cantar «lo pasado» y a la que resulta difícil perdonarle su fidelidad. «Pero, oh, fotografía, fiel y decepcionante como ningún arte», dice en un verso, dejando a las claras que la fidelidad a la realidad no debe ser mérito del arte, porque para tal logro ya la realidad se basta y se sobra, y cuando la realidad a la que se es fiel es intangible porque es solo pasado, entonces su espejismo es un arañazo que solo viene a postular: toda fotografía es un epitafio. «Registra el tedio como tedio y la sonrisa forzada como un fraude», nos dice Larkin: «Nos logra convencer / de que eres una muchacha de verdad en un lugar de verdad, / una certeza empírica en todos los sentidos. / ¿O es solo el pasado? Esas flores, / la reja, los coches, el parque en la niebla / nos afligen solamente porque ya no están». El álbum de la muchacha en el que escribe esos versos Larkin «condensa, en resumen, / un pasado que nadie puede compartir, / sin que importe a quién pertenezca tu futuro». Un álbum es un cementerio.

Como un álbum familiar se puede leer, en efecto, la obra fotográfica de un Larkin que, de vivir encantado en Belfast, con categoría de ayudante, pasó a una de las ciudades más oscuras y tristes de Inglaterra: Hull. «Nunca pensé en Hull hasta que llegué aquí. Una vez que llegué, me di cuenta de que es perfecta para mí de muchas formas porque está un poco al límite de las cosas; creo que incluso sus nativos dirían eso. Me gusta estar al límite de las cosas». Allí se desempeñó como bibliotecario universitario, y allí acompañó sus poemas con su dedicación a la fotografía. Larkin se había comprado, con su primer sueldo de ayudante, una cámara Purma de fabricación inglesa, y nada más realizar la compra, por una suma superior a su sueldo semanal, escribió a un amigo: «Ha sido un acto de locura, pero la cámara parece ofrecer las mejores posibilidades. Solo hay que estar atento para descubrir qué merece la pena, incluso en blanco y negro».

Larkin llevaba por entonces una década haciendo fotos con una cámara que le había regalado su padre y que se había llevado a Oxford, donde se licenció. Se le había visto a menudo por el campus persiguiendo sombras, estudiantes que pasaban, como si quisiese fotografiar el aire. Pero, a pesar de su dedicación, a la que fue fiel durante cuarenta años (exigiéndose mejoras técnicas, lo que le llevó a gastar una buena suma de dinero para procurarse una Rolleiflex), Larkin siempre consideró la fotografía un hobby, lo que no significaba que no fuera exigente con sus modelos, esencialmente amigos —le hizo una preciosa foto ante una papelería a Kingsley Amis y su mujer—, amantes —sobre todo Monica Jones— y él mismo, su principal personaje. Con indudable exageración, se ha dicho que Larkin inventó el selfie. Lo cierto es que sus autorretratos son lo más difundido de su obra fotográfica: Larkin se fotografiaba no solo en poses de solapa de libro, sino también en momentos cotidianos —afeitándose, tomando el desayuno—, pero su pieza más lograda es el autorretrato que se hace gracias al espejo del baño; en él aparece con la Rolleiflex que acciona con el autodisparador sobrevolando una encimera donde se apilan brocha de afeitar, tarrito de jabón y demás enseres. También los retratos que le hizo a Monica Jones tienen una fuerza lírica destacada, sobre todo uno en el que ella aparece de espaldas en el cuarto del poeta, gira levemente la cabeza para ofrecer su perfil mientras arde una cerilla. Ahora bien, cuando Larkin salía a la intemperie, le ganaba el pictorialista anticuado que llevaba dentro y emergía el coleccionista de oscuras estampas urbanas, la campiña inglesa, las callejas donde todo parece elegía. Son fotos con mucho de postal y, como tales, enviaba copias a sus amigos, poco dados a lo elegíaco, por cierto.

Entre ellos estaba Robert Conquest, que en 1957 se llevó a Larkin a dar una vuelta por el Soho y le avisó de que conocía un sitio donde dejaban hacer fotos. Larkin no lo dudó y se llevó la cámara, y creyó haber conseguido la película de su vida con una serie de imágenes eróticas que reveló a su vuelta. Desde allí envió por correo algunas de las mejores copias a su guía en el Soho con una carta en la que pedía a los cielos que el envío no se perdiera. Conquest, sin embargo, le dijo que no había recibido nada, y al cabo de unas semanas a Larkin le llegó un aviso con el sello de Scotland Yard en el que se le acusaba de infringir la ley contra las publicaciones obscenas aprobada en el Parlamento en 1921. Larkin, atenazado por el terror, llamó a la biblioteca para excusar su asistencia, acudió a un despacho de abogados para preparar su defensa y, al enterarse de que en 1921 no se había aprobado ninguna ley contra la obscenidad, entendió que sus santos amigos, Conquest y Amis, habían disfrutado de sus fotos y lo celebraban gastándole una muy trabajada broma que les exigió falsificar un sello de Scotland Yard.

Es imposible no asomarse a las fotos de Larkin sin tener en mente el tono, la ironía, el brillante detallismo de sus poemas. Por supuesto, la fotografía es un género mucho más promiscuo que la poesía, aunque solo sea porque parece mucho más fácil tomar una instantánea que escribir un poema (de hecho, puede que la fotografía sea la única de las artes que permitiría que se hiciese una exposición con imágenes realizadas por amateurs, transeúntes, desconocidos, gente que pasaba por allí, que pudiese lucir sin el menor esfuerzo como una muestra de la mejor fotografía de una época: sería difícil hacer una antología de la mejor poesía del siglo XX esquivando a los grandes poetas. Como prueba de esta exageración, baste recordar que hay ya algunos imponentes fotolibros que son recopilaciones extraordinarias de imágenes sin autor, encontradas en rastros, almonedas, álbumes familiares: no creo que pudiera hacerse lo mismo con la poesía, ni con el cuento, ni con la canción). Larkin era un poeta lento, su producción fue ciertamente exigua, incluso sumándole sus dos quebradizas novelas, su recopilación de artículos sobre jazz. Y sin embargo hizo unas cinco mil fotos. Pero la cantidad no es lo que importa: lo importante es que, cuando Larkin abandonó definitivamente la poesía, con la sensación de que ya había dicho lo que había venido a decir, también dejó de hacer fotos.

La disputa entre el documento y la pieza estética que alentaba a Cortázar a decir que se trataba de un combate falso hace mucho que caducó: como la del cuerpo y el alma, más o menos, pues no cabe alma donde no hay cuerpo y no puede haber fotografía que no sea per se un documento, de donde cabrá medir su calidad estética, pero dando por hecho que algo, lo que sea, está documentando, pues es su condición primera. Ello no impide que el valor de tantas imágenes sea, precisamente, con independencia de su fuerza fotogénica, el estrictamente documental: hay una cabalgata de fotógrafos que en ello trabajan, a veces con plausible dignidad, sin querer dárselas de artistas para acercarnos la miseria de los demás; otros, con repudiable esteticismo, inyectando belleza allí donde solo debía haber horror y pasmo, malversando, por decirlo así, las armas de la retórica fotográfica, para conseguir estampitas del infierno.

Es frecuente en la fotografía literaria —entendiendo por tal, en este momento, aquella protagonizada por escritores— que el valor estético se supedite al documental: de ahí que nos intrigue el álbum familiar de Philip Larkin, donde sin duda hay excelentes piezas, pero que si se liberara de los nombres propios quedaría descendido de categoría, pasaría al almacén de los preciosos álbumes de fotógrafos amateurs de los años cincuenta y sesenta —donde, como dije antes, podría, dada la naturaleza promiscua de la fotografía y la incansable fotogenia del mundo, espigarse una selección de imágenes que nada tuviera que envidiar a las obras de los más principales fotógrafos—. Por esa misma razón nos atrapa de inmediato la obra fotográfica de Allen Ginsberg: porque sus imágenes son las ilustraciones preciosas con que acompañar el relato espídico de la beat generation, desde su álveo, en la joven Nueva York de los cincuenta, hasta su erosión, acompañada de los fuegos artificiales del éxito y la globalización, en la década siguiente.

Para medir la potencia lírica de un retrato, por paradójico que suene, es recomendable cierto grado de ignorancia: no saber muy bien quién nos está mirando. Un retrato supone una carga tan grande que, como en el matrimonio, según el chiste de Wilde, hacen falta tres para que se mantenga incólume: el retratado, que pone el pasado, el fotógrafo, que pone el presente, y el espectador, que pone el futuro. En los grandes retratos no hace falta saber mucho de quien comparece en la fotografía porque la imagen nos sugiere la esencia: piénsese en esa obra maestra de Arnold Newman en la que el piano de Stravinski parece empujar al músico fuera de la imagen, piénsese en el August Jones que comparece con aspecto de Jesucristo aterrado ante un lienzo donde empiezan a emerger unos rostros en el retrato que le hizo el vorticista Malcolm Arbuthnot.  

Alvin Coburn, gran fotógrafo que hizo dos tempranos libros de retratos de gente notable en los años diez, dijo que el retratista tenía que decidir quién importaba más, si él o el retratado. Y en efecto, ahí puede trazarse una honda línea que separe el sol de la sombra sin apenas terreno para el difuminado: hay quienes deciden que lo principal es quien posa, y quienes deciden que lo principal es quien dispara. Entre estos, cabrá recordar a viejos maestros del retrato como Irwin Shaw y sus «retratos de esquina», donde iba colocando a todo el que pasara por su estudio para hacerle un retrato, a Avedon y sus fondos blancos, o a Halsman, que, antes de que le diera por la manía de hacer saltar a los retratados, efectuó muy buenos retratos. Todos ellos, naturalmente, contaban con el contexto: sus retratos acompañaban entrevistas o textos sobre los retratados. Pero el tiempo se encargó de mutilar esos contextos y sus retratos interesan ahora por ser obra de quienes los hicieron, no siempre por quien posa ante ellos. Muchos de los retratados, que fueron personajes de interés en su hora, son ya perfectos desconocidos, y lo cierto es que los retratos de Avedon o Shaw o Halsman no nos dicen absolutamente nada de ellos: se limitan a ser bonitos cromos de jugadores que, si disputaron una final importante, no lucieron lo suficiente. Sin embargo, basta asomarse a los retratos de Newman o a los de Cartier-Bresson para, aunque no tenga uno la más mínima idea de quién posa, saber o intuir del primer vistazo a qué se dedica… siempre que no se dedique a la escritura. Porque, ¿cómo retratar a un escritor sin sus armas? El español Baldomero Pestana hizo un gran retrato del poeta peruano Salazar Bondy ante su máquina de escribir, que luce con una lengua de papel mecanoscrito: no le hace falta al espectador tener idea de quién fue Salazar Bondy para entender a qué dedicó su vida. Solventada esa información primordial, ya puede dedicarse a la contemplación de la extraordinaria imagen.

William Burroughs y Jack Kerouac fotografiados por Allen Ginsberg, 1953.

Ginsberg no retrataba a sus amigos como grandes poetas o escritores prometedores, sino esencialmente como amigos. Burroughs posa ante una esfinge egipcia en un museo y puede ser un turista atildado, Neal Cassady aparece con cara de resaca saliendo de su coche, Sandro Chia con un rifle y cara armoniosa de «¿a quién hay que matar?», Gregory Corso en su estrechísimo ático del East, Jack Kerouac es un transeúnte sorprendido que mira a cámara y parece gritarle algo al fotógrafo, y unos pasos más adelante, ofreciendo un modélico perfil, un curioso ante un escaparate. Si unes las estampas podrías estar más cerca de una banda de atracadores que no pueden dejarse ver juntos antes del asalto que de un grupo literario que pretende revolucionar las cansinas aguas de la literatura norteamericana, zarandeados todos ellos por el Holden Caulfield de Salinger, el muchacho bien que se escapa del colegio y se aventura por la ciudad inmensa con el deseo de salvar a todos los niños del mundo para que no cometan el suicidio de hacerse mayores. Lo que eleva a esas imágenes del año 53 —entre las que está un retrato del propio Ginsberg que le pasó la cámara a Burroughs para que se lo hiciera, aunque más adelante practicaría a menudo el autorretrato con espejo— es el futuro que parece ir hilándose entre las relaciones de los retratados y el retratista, potenciado por las obras que serán capaces de hacer y el renombre que alcanzarán: para fijarlo, Ginsberg recurrió a la anotación, es decir, entendió que las imágenes sin un pie apenas sostendrían su estatura. Hizo colaborar, con caligrafía deliciosa, a la letra y la imagen, fijó cada momento en un lugar determinado, puso nombre propio a los protagonistas de su fotonovela, agregó detalles que no salían en las fotos —¿de quién es el rifle que luce Sandro Chia?—. Si para muchos de los grandes retratistas del siglo XX no había mayor gloria para sus piezas que poder prescindir del contexto para el que fueron realizadas —los reportajes o entrevistas que habrían de ilustrar—, para Ginsberg esos retratos de un grupo de amigos, para saltar del álbum personal que fueron cuando tomó las fotos, necesitaban que llenara con su letra el margen blanco inferior, se fortalecían con el pie de foto, pensado como pedestal donde habrían de erigirse las imágenes de quienes, sin ese podio informativo, quizá corrieran el riesgo de no decir nada, o no decir lo suficiente a quienes los miraran.

La calidad estética de sus retratos es indudable, tanto cuando parece regirse por la espontaneidad de Kerouac como cuando se pone a las órdenes de las ansias de posar de Burroughs, pero casi todas las fotos de los años cincuenta, con ese blanco y negro tan melancólico, resultan fotogénicas: en eso llevaba razón Larkin, la fotografía es fiel y decepcionante como ningún otro arte pueda serlo, porque presentándonos el pasado no hace nada por revivificarlo o darle nuevo aliento, esas tiendas a las que se asomaba Kerouac, las plantas del ático donde posan todos tan jóvenes y sonrientes, con Bowles en cuclillas, sencillamente ya no están, y ese no estar es lo que mide la potencia de documento estético, como pedía Cortázar, de las imágenes de un Ginsberg que más adelante, ya hippy oficial, subyugado por las posturas de yoga, perdido el pelo y crecida la barba, seguirá haciendo fotos, abandonado el papel de cronista gráfico del grupo para entregarse con excesiva conciencia de su papel en la historia de la literatura, al inevitable narcisismo.

Un narcisismo que, sorprendentemente, apenas encontramos en un excelente fotolibro de otro escritor: Fernando Arrabal. Como se sabe, los miembros del grupo Pánico, decepcionados por la decrepitud de los surrealistas, decidieron tomar el testigo de las vanguardias francesas en el París de los sesenta. Topor, Jodorowsky, Arrabal, coqueteando con el situacionismo, pensaron una serie de acciones que tenían lugar mayormente en cafés y bares: su incidencia fue mínima, y no pasaron de la gamberrada más o menos notoria. Pero querían, como los vanguardistas legendarios, extender el territorio de la literatura, de ahí que prefirieran explorar las posibilidades del teatro y el cine. Inevitablemente debían llegar a plantearse la fotografía como herramienta: era menos cara que el cine, más natural, por decirlo así. Arrabal hizo a principios de los setenta un fotolibro donde el narcisismo típico del autor —no se olvide que había firmado una pseudonovela titulada Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión— se limita al título: Le New York de Arrabal. Sorprendentemente, Arrabal entiende en Nueva York que los demás son mucho más interesantes que uno mismo y produce un eficaz canto callejero abonándose a la street photography y buscando el Nueva York cotidiano de gente jugando al ajedrez en las calles, vecinos sentados en las escalinatas de entrada a los portales, vendedores de globos, hombres anuncio que llevan un cartel colgado en el que leemos que Jesucristo va a salvarnos, mendigos atados a una botella. Salvo por unas cuantas estampas, podría haber sido Nueva York en los setenta, o cualquier otra ciudad de ahora mismo vista en blanco y negro. Arrabal también utiliza el recurso del pie de foto, pero sin apenas afán documental, más bien como latiguillo con que poetizar alguna de sus fotos: hay una extraordinaria foto de una pared a cuyo pie se alinean unos neumáticos, y Arrabal la identifica en su escueto texto como «la muralla china»; registra a dos personajes callejeros de aspecto deteriorado, hombre y mujer, y anota: «En el comienzo la muerte desafió al amor y la naturaleza creó al hombre y la mujer». El libro comienza con un largo poema enumerativo que parece estar hecho con recortes del diario del escritor en el que han sobrevivido algunos datos más documentales que poéticos, sobre el hall del Chelsea Hotel, sobre Allen Ginsberg, sobre el drugstore de la novena. El texto palidece mucho ante la cabalgata de imágenes a la que da acceso: estas funcionan, como es frecuente en los fotolibros de la street photography, por acumulación, como si por un momento el fotógrafo hubiera tenido la esperanza cierta de que la ciudad de sus vagabundeos le va a caber entera en un libro. Se ve, en cualquier caso, que a Arrabal la fotografía le resultó el medio idóneo para cantar su experiencia neoyorquina, y quizá es de agradecer que, en vez de borrarla con alguna de sus obras teatrales o sus novelas líricas, supiese fijarla quitándose de en medio.

Entre los escritores que practicaron la fotografía, resulta imposible no mencionar al pionero Lewis Carroll, aunque este fue tantas cosas que hubiera sido raro que a las matemáticas, la poesía, los cuentos infantiles, la lógica no uniese el interés por un arte que empezaba a dar sus primeros pasos en el mundo. Al parecer llegó a hacer unas tres mil fotografías de las que se ha conservado solo un tercio: la mitad de ellas está protagonizada por niñas. Muchos de los negativos destruidos eran desnudos que el propio autor decidió quemar ante las quejas que se elevaron con afán de socavar su reputación. Sus otros temas —perros, esqueletos, edificios— han interesado bastante menos que las imágenes de pureza infantil que buscaba disfrazando niños, fotografiándolos dormidos —o haciéndose los dormidos— o lanzando melancólicas miradas hacia la nada. Siempre con permiso de los padres de las criaturas a las que retrataba, no pudieron sino causar impacto en su época —mucho me temo que también en la nuestra—: las acusaciones de pedofilia no se hicieron esperar, y su defensa quizá no le ayudó cuando recurrió a su intención de captar «la divinidad de la belleza más pura». Esa belleza sigue estando donde Carroll la encontró —ayudándola a veces con su habilidad para la teatralización, como en la famosa foto de Alice Liddell disfrazada de bonita mendiga—. Los propósitos por los que Carroll hizo sus fotos —y si detrás de ellos había un ansia sensual que se cumplía en la contemplación de sus modelos— son ya ilegibles, y lo que queda es el resultado de su labor: quien vea en esas fotos el hambre de un pederasta tiene un problema que es más estético que moral. Lo que hay, sin embargo, es ese acuciante enigma de la niñez, y el fotógrafo en este caso a quien más recuerda es a aquel entrañable Holden Caulfield que, entre los altos tallos del centeno y ante el abismo de la adultez, soñaba con ser el catcher dedicado a salvar a los niños del deterioro inesquivable que les aguardaba. La nada, en efecto, contra la que lucha cualquier fotografía.


Libros

  • Prosa del observatorio. Julio Cortázar. Lumen.1972.
  • Buenos Aires, Buenos Aires. Julio Cortázar-Sara Facio, Alicia d’Amico. Editorial Sudamericana. 1968.
  • 100 fotografías de Juan Rulfo. Andrew Dempsey. RM Editorial. 2010.
  • The Importance of Elsewhere. Philip Larkin’s Photographs. Richard Bradford. Lincoln, 2015.
  • Souvenirs de la Beat Generation. Les photographies d’Allen Ginsberg. Sarah Greenough. Hoebecke. 2016.
  • Le New York d’Arrabal. Balland. 1973.
  • Lewis Carroll (Masters of Photography). Graham Ovenden. TBS Books. 1984.

[Fuente: http://www.jotdown.es]