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Claude Berri (1934-2009), acteur, réalisateur, producteur, collectionneur d’art moderne, est né dans une famille juive d’origine polonaise. Après avoir réalisé des films inspirés de sa vie, Claude Berri s’oriente vers l’adaptation de romans. Personnage incontournable du cinéma français, mû par la volonté de produire des films populaires et d’auteur, il a ouvert une galerie d’art exposant des œuvres d’art contemporain qu’il collectionnait. CINE + CLASSIC diffusera le 23 juillet 2021 « Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon.

 

Publié par Véronique Chemla 

 
« Autoportrait », de Claude Berri, c’est l’histoire émouvante de Claude Berel Langmann, le fils d’un fourreur polonais et d’une mère roumaine. Une autobiographie relatée sans fard. Ainsi, l’auteur révèle avoir causé involontairement l’accident de voiture ayant gravement blessé sa compagne, l’actrice alors débutante Marlène Jobert, évoque la maladie psychiatrique dont souffrait sa première épouse Anne-Marie Rassam, ses remords de n’avoir pas perçu à temps l’extrême sensibilité de son fils aîné Julien Rassam…

« Être celui qui donne les cartes, et à des gros »
Claude Berri grandit dans un quartier ouvrier, populaire, dans un domicile-atelier de confection au 8 passage du Désir, dans le 10e arrondissement de Paris. Son ex-beau-frère, Maurice Pialat s’inspirera de l’atmosphère familiale, parfois tendue de relations passionnelles, dans son film À nos amours (1983).

L’enfance de Claude Berri est marquée par l’Occupation. De son placement en « enfant caché » au sein d’une famille catholique en France campagnarde, Claude Berri réalise Le Vieil homme et l’enfant. Son premier long métrage, qu’il produit avec sa société de production, Renn productions, créée avec l’aide financière d’amies actrices, est salué par un François Truffaut, réalisateur admiré redevenu critique enthousiaste. Et son deuxième film, après son court métrage oscarisé Le Poulet (1966), inspiré d’un fait divers lu dans un journal.

Le garçon attaché à sa mère grandit en se rapprochant de son père. Et Claude Berri restera « le fils de son père », tant la relation entre tous deux demeure profonde. De son père, il retiendra la maxime : « Il faut être celui qui donne les cartes, et à des gros ». Un adage que l’un de ses fils, Thomas Langmann, heureux producteur césarisé et oscarisé pour The Artist, réalisé par Michel Hazanavicius, rappellera dans une déclaration publique de remerciement. Gardant un « souvenir éblouissant » de son père, Thomas Langmann, qui a débuté comme acteur, nomme sa société La Petite reine en clin d’œil à Renn productions.

Au célèbre cours Simon, Claude Berri se lie avec d’autres jeunes acteurs Gérard Lebovici, futur agent artistique et éditeur, Gérard Barray

Trop longtemps à son goût, il incarne des seconds rôles, vend des scénarios à des amis acteurs.

Il réalise son premier court métrage Le Poulet (1966), inspiré d’un fait divers lu dans un journal, et oscarisé.

Son premier long métrage Le Vieil homme et l’enfant, qu’il produit avec sa société de production, Renn productions, créée avec l’aide financière d’amies actrices, est salué par un François Truffaut, réalisateur admiré redevenu critique enthousiaste.

Cette veine personnelle se poursuit avec Mazel Tov ou le mariage (1968), Le Pistonné (1969), Le cinéma de Papa (1970) – un échec commercial qui le blessera -, Sex-Shop (1972), La Première fois (1976).

Admiratif du talent de Miloš Forman – avec son beau-frère Jean-Pierre Rassam, il amènera l’épouse et les fils jumeaux du réalisateur à Paris après le printemps de Prague (1968) – et de Roman Polanski – les soucis lors du tournage de Tess rendent diabétique Claude Berri, et des tensions avec le réalisateur empêcheront toute autre collaboration ultérieure -, marqué par des drames familiaux – divorce, suicide de sa première épouse Anne-Marie Rassam, issue d’une famille de la haute bourgeoisie chrétienne libanaise, accident puis suicide de son fils aîné Julien Rassam -, Claude Berri délaisse cette veine intimiste, pour adapter des romans, notamment Jean de Florette et Manon des sources (1986), Ensemble, c’est tout (2006).

Claude Berri compte parmi les réalisateurs dont il a (co)produit les films : Claude Zidi (Astérix et Obélix contre César), Pascal Thomas (Pleure pas la bouche pleine), Roman Polanski (Tess), Bertrand Blier (La Femme de mon pote), Patrice Chéreau (L’Homme blessé, La Reine Margot), Claude Sautet (Garçon !), Jean-Jacques Annaud (L’Ours et L’Amant), Milos Forman (Taking Off et Valmont), Pedro Almodovar (Tout sur ma mère), Dany Boon (Bienvenue chez les Ch’tis), Yvan Attal (Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants).

Après s’être séparé de la costumière Sylvie Gautrelet avec qui il a son troisième fils, prénommé Darius, Claude Berri vit avec Nathalie Rheims, actrice et romancière. Il se réjouit de la judéité de sa compagne, fille du commissaire priseur et académicien Maurice Rheims (1910-2003) et de Lili Krahmer (1930-1996), liée à la branche « von Worms » de la famille Rothschild. Nathalie Rheims a choisi comme nom de sa société de production : « Bérel ».
Quinquagénaire, Claude Berri découvre et a un coup de foudre pour l’art moderne, en particulier non figuratif, conceptuel. Collectionneur d’art contemporain, il  réalise en 1988 un documentaire  en trois volets, didactique et passionnant : Portrait de Leo Castelli (1907-1999), galeriste et marchand d’art juif américain ayant promu l’expressionnisme abstrait. Nurith Avvi assure la direction de la photographie. En 2008, il ouvre l’Espace Claude Berri afin de permettre à tous d’apprécier ses œuvres d’art. En février 2011, ses fils Thomas et Darius Langmann vendent la collection d’art contemporain de leur père, notamment quatre Robert Ryman, un Ad Reinhardt et Lucio Fontana, à semble-t-il l’émirat du Qatar pour la somme de 50 millions d’euros.  Pour le plus grand dépit du Centre Pompidou qui espérait une dation au profit de son musée national d’art moderne.

Luttant contre sa dépression, victime d’un accident vasculaire cérébral, il continue son activité professionnelle et décède lors du tournage de Trésor, film inspiré de son couple et terminé par François Dupeyron.

 
Claude Berri est enterré au cimetière de Bagneux, lors d’une cérémonie religieuse juive.
« Claude Berri, le donneur de cartes »
CINE + CLASSIC diffusera le 23 juillet 2021 « Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon. « 
« Un portrait classique, mais solidement écrit, d’un exemple rare de polyvalence dans le cinéma français. Car Claude Berri était aussi bien acteur, producteur, scénariste et réalisateur. »
« Comme il aimait à le souligner, le destin de Claude Berri n’a jamais été tout tracé. Fils de fourreur, il se rêve acteur de cinéma, devient scénariste, puis réalisateur. Et par la force des choses, se transforme en producteur et en distributeur influent du cinéma français. Son histoire est aussi portée par des milliers de mineurs en Hauts-de-France avec qui il entretenait une grande complicité. Ce documentaire est la retranscription d’un lien étroit entre un réalisateur et une région. C’est ce parcours incroyable et inédit que raconte Claude Berri, le donneur de cartes, avec l’aide d’interviews de Roman Polanski, Arlette Langmann, Claude Zidi, Pierre Grunstein, Jérôme Seydoux, Yvan Attal, Josiane Balasko. »
Le vieil homme et l’enfant
Pendant la Seconde Guerre mondiale, lors de l’Occupation, Claude, fils d’un pelletier juif et petit garçon turbulent interprété par Alain Cohen, « est reconduit chez lui après avoir volé un tank dans un magasin de jouets. Craignant que son geste n’attire l’attention de la Gestapo, son père le confie à une voisine qui le conduit chez ses vieux parents près de Grenoble. Influencé par la propagande de Vichy, le vieil homme, ancien poilu et maréchaliste, « bouffe » du juif, du bolchevik et du franc-maçon à longueur de journée. L’arrivée de cet enfant dont il ignore tout va transformer l’existence du vieux couple et l’arracher à la solitude ».
Émouvant et drôle, le premier long métrage de Claude Berri s’avère inspiré de faits réels mêlés d’éléments fictifs. « Monstre sacré », Michel Simon apprend au jeune réalisateur qu’on « ne dirige pas Michel Simon ».
« Depuis vingt ans, j’attendais le film réel de la France réelle de l’Occupation réelle, le film des Français de la majorité, c’est-à-dire de ceux qui ne se sont frottés ni à la collaboration ni à la Résistance, ceux qui n’ont rien fait, ni en bien ni en mal, ceux qui ont attendu en survivant, comme les personnages de Beckett. À comparer notre hexagone à un jeu d’échecs, le cinéma nous donnait toujours le point de vue de la tour ou du fou, jamais celui des pions. (…) Si l’on prend un plaisir intense en regardant ce film, c’est qu’il nous mène de surprise en surprise, nous ne pouvons jamais anticiper la scène à venir et, lorsqu’elle arrive, nous l’approuvons et la reconnaissons comme vraie tout en nous nous émerveillant de la folie qu’elle recèle. Observons à ce propos que les films qui ne brassent que du mensonge, c’est-à-dire des personnages exceptionnels dans des situations exceptionnelles, sont finalement raisonnables et ennuyeux alors que ceux qui partent à la conquête de la vérité – personnages vrais dans des situations vraies – nous donnent une sensation de folie, et cela se vérifie de Vigo à Berri en passant par Guitry et Renoir », écrit François Truffaut (Le Nouvel observateur, 8 mars 1967).

« Mon grand-père fut l’un des premiers distributeurs de cinéma à Paris. Il passait notamment les films de Charlie Chaplin… On répétait avec une doublure de Michel et ensuite Claude ne faisait qu’une prise. Sauf lorsque je merdais trop. Claude, pour sa part, était très exigeant. Quand il arrivait sur le plateau, il fallait qu’on puisse dire Moteur tout de suite. En même temps, je me souviens, autour de délires de Michel Simon, d’incroyables fous rires sur des fins de scène… On le disait très misanthrope mais il aimait les enfants et les animaux. Pour moi, c’était un père Noël de cinéma qui m’a tout donné. J’ai appris, bien longtemps après le tournage, qu’il avait interdit qu’on m’engueule… J’avais 30 ans lorsque j’ai retrouvé un 33 tours avec des dialogues de Drôle de drame, mais aussi une interview de Michel Simon à la radio où il disait que le petit Cohen était un gamin merveilleux… J’avais craqué pour lui mais il avait aussi craqué pour moi », se souvient Alain Cohen, architecte reconverti dans la découverte et la vente d’excellents fruits, légumes et fleurs, à de célèbres chefs étoilés.


Mazel Tov ou le mariage

En 1969, Claude Berri réalise Mazel Tov ou le mariage (1 h 27), avec Claude Berri (Claude), Elisabeth Wiener (Isabelle), Grégoire Aslan (monsieur Schmoll), Gabriel Jabbour (le père de Claude), Betsy Blair (une prof d’anglais). Un film qu’il a co-produit, et dont il est le scénariste-dialoguiste.

Issu d’un milieu modeste, « un fils d’artisans juifs est contraint de se marier avec la fille d’un riche diamantaire, qui attend un enfant de lui ». Mais il s’éprend d’une jolie Britannique interprétée par Prudence Harrington.

Le 19 mai 2017, OCS Géants diffusa Mazel Tov ou le mariage.

Le cinéma de Papa 

« Printemps 1946. Dans un Paris à peine libéré, un garçon juif grandit dans une famille d’artisans fourreurs, d’origine polonaise, rescapée de la Shoah. Il accueille la naissance d’une petite sœur. Alors que son père le pousse à réussir son certificat d’études pour reprendre l’entreprise familiale de peaux de lapin, le petit Claude se rêve en haut de l’affiche en vedette de cinéma ».

« Dans ce film hommage à son père, dédié à sa mère, Claude Berri tisse un récit autobiographique à l’humour irrésistible. L’enfance cancre y est le brouillon fidèle d’une jeunesse où se mènent tambour battant les péripéties d’un piètre comédien. La recréation de l’univers – à l’époque déjà en voie de disparition – des fourreurs du faubourg Poissonnière est l’une des réussites de ce portrait d’un père au verbe haut et d’un fils qui resta à jamais inconsolable de la mort prématurée de son yiddishe papa ».
Après avoir tourné brièvement dans un court métrage, le père de Claude Berri confie à son fils son bonheur sur le tournage, partager et avoir compris sa passion pour le jeu d’acteur. Il décède peu après son premier et dernier tournage, sans avoir vu son fils réussir de manière éclatante dans le milieu cinématographique.
 
Un moment d’égarement 

« Pierre et Jacques, associés et amis de toujours, partent en vacances avec leurs filles respectives sur la Côte d’Azur. Au cours d’une fête, Françoise, la fille de Jacques, se jette dans les bras de Pierre. À la fois troublé et embarrassé, Pierre tente de mettre fin à cette idylle inattendue. Mais l’adolescente, très amoureuse, avoue bientôt à son père sa passion pour un homme de 40 ans… »

« Signée Claude Berri, une chronique acidulée des années 1970, qui a inspiré à Jean-François Richet un remake sorti récemment. Galeries de 504 surchargées, plages bondées, soirées bercées par « Y a d’la rumba dans l’air » et répliques machos (« Quand les femmes se mêlent de réfléchir, c’est jamais bon »)…« 
« Ancrée à Saint-Tropez dans des années 1970 moins libérées qu’il n’y paraît, cette chronique d’un Claude Berri au regard lucide sur son époque met en scène deux copains perdus au tournant de la quarantaine, l’un divorcé (le toujours impeccable Jean-Pierre Marielle), l’autre (Victor Lanoux, parfait en peignoir bleu) contraint à la pause conjugale. Et dans la torpeur estivale, l’idylle dérangeante, portée à l’origine par le seul désir assumé de l’adolescente – lumineux débuts d’Agnès Soral –, traduit surtout l’émancipation féminine en cours. Laquelle laisse l’attachant duo de moustachus pantois, la tête dans le sable, face à une évolution des mœurs qui les dépasse ».
 
Tchao Pantin

« Pompiste de nuit revenu de tout, Lambert noie sa solitude dans l’alcool, au fond d’une station-service. Il y rencontre un petit voleur de Mobylette, Bensoussan, auquel il s’attache peu à peu. Entre les deux hommes s’instaure une relation presque filiale. L’assassinat du jeune homme ravive les blessures de Lambert, dont le fils est mort d’une overdose. Ancien flic, Lambert se lance à la poursuite des meurtriers. Il est aidé dans son enquête par une amie de Bensoussan, une jeune punk, Lola ».

Une « balade sauvage dans un Paris nocturne, signée Claude Berri. Premier rôle dramatique et son plus beau rôle de Coluche, dont la carrière cinématographique restera essentiellement cantonnée aux comédies, Tchao pantin impressionne tout d’abord par la densité et la sensibilité de l’interprétation de l’humoriste. Anti-héros à la silhouette massive, Lambert traîne son dégoût de la vie dans un univers lugubre, entre ambiance nocturne glauque et petits matins blêmes. Situé dans un Paris quasi spectral où l’on ne croise que des marginaux, Tchao pantin est un véritable film noir, sans doute l’un des plus sombres de son réalisateur».
« Habitué jusque-là à mettre en scène ses propres récits, souvent plus ou moins autobiographiques, Claude Berri adaptait pour la première fois un roman, aux couleurs de série noire, avec la collaboration de son auteur, Alain Page. De l’aperçu du milieu punk (avec des images du concert du groupe Gogol Ier) à l’esprit nihiliste qui plane, quelque chose du désenchantement du début des années 1980 imprègne l’image ».
j« Si le film a marqué son époque, on en retient surtout la performance inoubliable de Coluche, impressionnant en pompiste alcoolique et torturé, dont l’amitié pour un petit dealer prendra une dimension tragique, mais aussi la prestation de Richard Anconina en jeune paumé, qui donne au récit et à son personnage principal une touche d’humanité salvatrice ».

Lucie Aubrac

Le 6 mars 2018 à 20 h 55, Chérie 25 diffusa Lucie Aubrac, réalisé par Claude Berri (France, 1996), avec Carole Bouquet, Daniel Auteuil, Jean-Roger Milo, Patrice Chéreau, Heino Ferch, Eric Boucher, Jean Martin, Bernard Verley, Alain Maratrat, Andrzej Seweryn, Maxime Henry, Franck de La Personne.

« Lucie et Raymond Samuel se sont engagés dans la Résistance active sous le pseudonyme d’«Aubrac». Ils organisent des attentats, transportent des messages, se déplacent de manière constante et risquent ainsi leur vie quotidiennement. Le 21 juin 1943, Raymond se fait arrêter en compagnie de Jean Moulin, chez le docteur Dugoujon à Caluire. Au premier étage du cabinet médical devait se tenir une réunion secrète, mais une dénonciation a permis à Klaus Barbie de mettre la main sur le réseau de résistants. Ils ont tous de faux papiers et risquent gros. Raymond est soumis à la torture. Pendant ce temps, Lucie fait tout ce qu’elle peut pour sortir son mari de prison… »
 
Une femme de ménage 
Le 6 décembre 2017Arte rediffusa Une femme de ménage de Claude Berri (2002) avec Jean-Pierre Bacri, Emilie Dequenne, Brigitte Catillon. 
« Ingénieur du son, quinquagénaire désabusé et passionné de jazz, Jacques vit seul dans son grand appartement parisien depuis que sa femme l’a quitté quelques mois auparavant. Il s’ennuie et a laissé le désordre et la saleté envahir les lieux.
« Jusqu’au jour, où, dans une boulangerie, il aperçoit une petite annonce d’une femme de ménage qui recherche du travail. Il la contacte et l’embauche. L’intéressée, Laura, est une jolie jeune femme. Petit à petit, elle prend de plus en plus de place dans la vie de Jacques, au sens propre comme au figuré. Jacques s’éprend de cette jeune femme simple au cœur volage. Sa vie s’allège un peu… »
Claude Berri « signe un film intimiste et empreint d’une mélancolie légère, servi par le joli duo Bacri-Dequenne. Scindé en deux parties, l’une se déroulant à Paris, l’autre sur la côte bretonne, Une femme de ménage est l’histoire d’une rencontre improbable et touchante entre un homme d’âge mûr, bougon et désabusé, soudain saisi par le démon de midi, et une jeune fille au cœur tendre toujours prête à s’enflammer, mais incapable de faire la différence entre le désir et l’amour. Claude Berri offre à deux excellents acteurs, Jean-Pierre Bacri (égal à lui-même en ours mal léché se laissant aller à la tendresse) et Émilie Dequenne (ex-Rosetta, très émouvante ici, tout en fraîcheur et candeur), cette variation amoureuse adaptée du roman éponyme de Christian Oster. Nuancée, leur interprétation évite le piège de la lourdeur et du convenu. Ce film intimiste est ainsi une jolie comédie romantique et légère, teintée de mélancolie » sur la solitude, le désarroi du personnage principal.
 
 
Claude Berri, « Autoportrait ». Editions Léo Scheer, 2003. 363 pages. ISBN 2 914172 68 0
« Claude Berri, le donneur de cartes » de Jérôme Wybon
France, 2018, 57 min
Image : Alexis Caillaud, Mehdi Manser
Son : Noël Paul
Montage : Jérôme Wybon, Mickaël Samson
Musique originale : Benjamin Ramón
Production / Diffusion : L’ Atelier d’images, Ciné+
Participation : Pathé Films, CNC
Sur CINE + CLASSIC les 16 juillet 2021 à 05 h 55 et 23 juillet 2021 à 19 h 50
« Le vieil homme et l’enfant » de Claude Berri
84 min, 1967
Producteur/-trice : Paul Cadéac, André Hunebelle ; P.A.C., Renn Productions, Valoria Films
Scénario : Claude Berri, Gérard Brach, Michel Rivelin
Musique : Georges Delerue
Image : Jean Penzer
Montage : Denise Charvein, Sophie Coussein
Son : Jean Labussière, Julien Coutellier
Avec Michel Simon, Alain Cohen, Charles Denner, Luce Fabiole, et Zorica Lozic
Sur Arte les 21 septembre à 20 h 55 et  24 septembre 2015 à 13 h 35, 18 juin 2018 à 13 h 35 et 1er juillet 2018
Visuels : © Pathé Renn Production
« Le cinéma de Papa » de Claude Berri
1970, 93 min
Sur Arte les 14 septembre à 22 h 25, 18 septembre à 13 h 35 et 22 septembre 2015 à 1 h 10
Production : Columbia France, Renn Productions
Producteur : Claude Berri
Musique : Lino Léonardi
Montage : Sophie Coussein
Image : Jean Penzer
Décor : Jacques Saulnier
Avec Yves Robert, Henia Suchar, Claude Berri, Alain Cohen
Visuels : © Pathé Distribution
« Un moment d’égarement » de Claude Berri 
1977, 82 min
Sur Arte les 21 septembre à 22 h 20 et 22 septembre 2015 à 13 h 35
Producteur : Pierre Grunstein
Production : Renn Productions, Société Française de Production (SFP)
Scénario et réalisation : Claude Berri
Musique : Michel Stelio
Montage : Jacques Witta
Image : André Neau
Son : Jean Labussière
Avec Jean-Pierre Marielle, Victor Lanoux, Christine Dejoux, Agnès Soral
Visuels : © Pathé Distribution
« Tchao Pantin  » de Claude Berri
1983, 91 min
Producteur : Pierre Grunstein
Production : Renn Productions
Musique : Charlélie Couture
Image : Bruno Nuytten
Montage : Hervé de Luze
Scénario : Claude Berri, d’après le roman d’Alain Page
Avec : Coluche(Lambert), Richard Anconina(Bensoussan), Agnès Soral(Lola), Mahmoud Zemmouri(Rachid), Philippe Léotard(Bauer), Albert Dray(Sylvio)
Sur Arte les 14 septembre à 20 h 55, 15 septembre à 13 h 35 et 25 septembre 2015 à 2 h 30
Visuels : © ARD Degeto

« Lucie Aubrac«  réalisé par Claude Berri 

France, 1996, 115 minutes

Scénario : Claude Berri et Lucie Aubrac
Production : Pierre Grunstein
Musique : Philippe Sarde
Photographie : Vincenzo Marano
Cadreur : Marc Koninckx
Montage : Hervé de Luze
Avec Carole Bouquet, Daniel Auteuil, Jean-Roger Milo, Patrice Chéreau, Heino Ferch, Eric Boucher, Jean Martin, Bernard Verley, Alain Maratrat, Andrzej Seweryn, Maxime Henry, Franck de La Personne
« Une femme de ménage » de Claude Berri
France, 2002, 85 min
Producteur : Claude Berri
Production : Hirsch, TF1 Films Production, Canal+, Centre National de la Cinématographie, Pathé Renn Productions
Montage : François Gédigier
Image : Eric Gautier
Scénario et réalisation : Claude Berri, d’après le livre de Christian Oster
Avec Jean-Pierre Bacri, Emilie Dequenne, Brigitte Catillon, Catherine Breillat, Jacques Frantz
Sur Arte les 9 septembre à 20 h 50 et 10 septembre 2015 à 13 h 35, 6 décembre 2017 à 20 h 55
Visuels : © Hirsch-Pathé Renn
 
 

Les citations viennent d’Arte. Cet article a été publié le 9 septembre 2015, puis les 9 juin 2016 et 17 mai et 5 décembre 2017, 7 mars et 18 juin 2018, 27 décembre 2019.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Comédien génial oscarisé, militant de la cause des Amérindiens et des Afroaméricains, doté d’une personnalité complexe et souvent insaisissable, Marlon Brando (1924-2004) a popularisé la méthode Stanislavsky ou « méthode de l’Actor’s Studio. Il a soutenu la recréation de l’État d’Israël. Arte diffusera le 21 juillet 2021 « L’équipée sauvage » (Der Wilde ; The Wild One) de Laslo Benedek. 

Publié par Véronique Chemla 

« Je trouve le métier d’acteur détestable, désagréable ».

L’affirmation peut sembler incongrue dans la bouche d’un monstre sacré du septième art.

« Avec sa présence irradiante et son phrasé unique, Marlon Brando a marqué le cinéma d’une empreinte indélébile ».

Marlon Brando « a pourtant poussé la porte d’une école d’art dramatique presque par hasard. Débarqué à New York à l’âge de 19 ans, le petit paysan du Nebraska, dyslexique et solitaire, se forme à la méthode Stanislavski, basée sur la vérité des émotions, sous la houlette de Stella Adler ».  Le « choc de la grande ville ». Brando vit à Greenwich village, avec ses deux sœurs mariées. « Marlon Brando ne savait pas qu’il voulait faire l’acteur, mais il est entrée dans une école d’art dramatique. Ma mère l’adorait. Il était espiègle. Il avait un tel humour… Marlon Brando était une figure tragique », se souvient Ellen Adler, compagne de Marlon Brando.

« Stella Adler sa muse. Marlon Brando est l’une des personnes les plus drôles que j’ai rencontrées… James Dean était obsédé par Brando. Il s’habillait comme lui », confie  Sondra Lee, amie de Marlon Brando. Celui-ci pratique la boxe, intègre la compagnie de Martha Graham. Fréquente la communauté haïtienne de Harlem. Les grands agents de New York repère cet acteur magnétique.

Sa « présence chargée d’électricité, sa beauté animale teintée de fragilité, alliées à sa capacité innée à vivre une scène plutôt qu’à l’incarner, suscitent immédiatement l’engouement ».

En 1949, Brando se rend en France. Il rencontre l’acteur Christian Marquand. Un coup de foudre.

En quatre ans, d’« Un tramway nommé désir » (1951) à la comédie musicale « Blanches colombes et vilains messieurs » (1955) en passant par « L’équipée sauvage », « Sur les quais » (qui lui vaut l’Oscar du meilleur acteur) ou « Jules César », Marlon Brando précipite la fin de règne des grands acteurs britanniques shakespeariens et bouscule les codes de l’Amérique puritaine, en se forgeant une image de sex-symbol au tempérament rebelle ».

Lors de l’unique rencontre entre Audrey Hepburn et Marlon Brando, pendant un repas du Syndicat des acteurs, Audrey Hepburn dit à son voisin de table un timide « Bonjour », mais l’acteur débutant à Hollywood demeure silencieux. Pendant 40 ans, Audrey Heburn a cru qu’il voulait l’éviter. Mais, lorsqu’elle était hospitalisée à la fin de sa vie, elle a reçu une lettre de Brando. Celui-ci lui expliquait qu’il avait éprouvé un tel respect admiratif pour elle qu’il était demeuré sans voix.  Il n’avait pas trouvé un seul mot à lui dire.

« Sex-symbol à la puissance de jeu incontestée, Marlon Brando a bousculé lignes et codes dans les très puritaines années 50. Sacré roi des voyous, l’icône » d’« Un tramway nommé désir » s’engage la décennie suivante en faveur des droits des Noirs et des Indiens, « avant d’embraser d’une lumière crépusculaire « Le Dernier Tango à Paris » ou « Apocalypse Now ».
« C’est un acteur qui ne voulait pas apprendre par cœur ses répliques », déclare Bernardo Bertolucci.
« Tout était naturel chez lui. Il savait contrôler le silence », précise Patricia Bosworth, biographe de Marlon Brando, acteur instinctif.
« L’équipée sauvage »
Arte diffusera le 21 juillet 2021 « L’équipée sauvage » (Der Wilde ; The Wild One) de Laslo Benedek.
« Une horde de motards sème la panique dans une petite ville américaine… La naissance du mythe Marlon Brando qui, avec ce film sorti en 1953, devint l’incarnation absolue du rebelle. »
« Emmenée par Johnny Strabler, une horde de jeunes motards baptisés les « Rebelles noirs » perturbe l’arrivée d’une course de motos et envahit une petite ville sous le regard hostile de la population. Quand la bande de Chino débarque à son tour dans la bourgade, la situation dégénère… »
« Inspiré de faits réels, ce film fit scandale à sa sortie. Au son des moteurs pétaradants et des standards musicaux de l’époque, il dépeint les relations conflictuelles entre une jeunesse en perdition, révoltée et enfiévrée, et des adultes étouffés par les conventions sociales, prisonniers de leurs peurs primitives. Blouson de cuir et tête de mort, Marlon Brando campe un chef de bande sensuel et impassible, incarnant la figure absolue du rebelle, qui influença jusqu’au look de James Dean et d’Elvis Presley. »

« On The Waterfront »
Arte diffusa le 29 avril 2019 à 22 h 45 « Sur les quais » (Die Faust im Nacken ; On The Waterfront) réalisé par Elia Kazan (1954). Apprenant qu’Elia Kazan, son « père spirituel », a, « tel un mouchard », livré les noms d’artistes communistes, Marlon Brando pleure. Il tourne Sur les Quais, produit par Sam Spiegel et réalisé par Elia Kazan.

Marlon Brando « y joue un salaud et un traître », résume le réalisateur qui réalise un plaidoyer en sa faveur. Le film s’achève sur Marlon Brando en « figure christique suivant un chemin de croix, par sa rédemption ». L’interprétation remarquable vaut à Marlon Brando un Oscar. »L’éveil moral, au contact de l’amour, d’un jeune docker face aux méthodes criminelles d’un syndicat mafieux… Par Elia Kazan, un film social infusé de poésie, porté par les performances éblouissantes de Marlon Brando, Eva Marie Saint et Karl Malden. »

« Sur les quais, la règle c’est S. et M. Sourd et muet. » Parce qu’il a parlé à la police, Joey Doyle a été liquidé par les hommes de main du syndicat des dockers, dirigé par le mafieux Johnny Friendly. Terry Malloy, l’un de ses protégés, ancien boxeur devenu ouvrier portuaire, a attiré la victime dans ce piège sans se douter qu’il serait mortel. Tandis que le père Barry tente d’organiser la révolte des dockers rackettés et opprimés, Terry se rapproche de la sœur de Joey, Edie, qui le supplie de dénoncer les crimes de Friendly devant une commission d’enquête. Lorsque son propre frère, avocat du syndicat, est supprimé à son tour pour l’avoir protégé, le jeune homme est forcé de choisir son camp… »

« En 1952, Elia Kazan, pris dans les griffes du maccarthysme, livre les noms d’anciens militants communistes devant la commission des activités antiaméricaines. Deux ans plus tard, s’inspirant de faits réels révélés par la presse (l’exploitation des dockers de Big Apple par un syndicat mafieux), le cinéaste transpose le dilemme de la dénonciation sur les quais miséreux et embrumés du port de New York. Présentée par certains critiques comme une vaine tentative de justification, cette œuvre multiprimée a éclipsé la polémique par ses qualités intrinsèques : transcendé par la partition expressive de Leonard Bernstein et la photographie en noir et blanc, aux nuances évocatrices, de Boris Kaufman, ce film de gangsters atmosphérique dépeint la condition ouvrière avec un réalisme innervé de poésie ».
« Dans des décors naturels où la grisaille des docks contraste avec la clarté rêveuse et protectrice des toits – où Terry veille sur un pigeonnier et une poignée d’apprentis boxeurs –, Kazan capte le sinueux cheminement moral d’un jeune rustre individualiste vers la justice et la dignité. Dictée par l’amour de la délicate et intègre Edie, remarquablement campée par Eva Marie Saint, et les prêches enflammés du père Barry (Karl Malden), cette transfiguration aux accents christiques est magistralement servie par Marlon Brando, dont l’aura chargée de sensualité et de vulnérabilité subjugue une fois encore.
Le 6 mai 2018 à 15 h, a eu lieu le ciné-concert On The Waterfront avec l’Orchestre national d’Île-de-France – Ernst Van Tiel. « On the Waterfront » est un film réalisé par Elia Kazan, avec Marlon Brando, Karl Malden, Lee J.Cobb et Eva Marie Saint, sur un scénario de Budd Schulberg et une musique de Leonard Bernstein.
« En mettant en scène la corruption mafieuse dans le syndicat des dockers new-yorkais, Elia Kazan a donné en 1954 l’un de ses plus beaux rôles à un Marlon Brando âgé de 30 ans. Leonard Bernstein signe là sa seule musique pour l’écran (si l’on excepte les adaptations filmiques de ses comédies musicales). L’alternance des dissonances parfois rudes, des rythmes irréguliers et des sonorités éthérées préfigure l’idiome de West Side Story, trois ans plus tard. Ce film qui a remporté huit Academys Awards® est présenté sur grand écran en haute définition, avec la haute-fidélité des dialogues. Coproduction Orchestre national d’Île-de-France, Philharmonie de Paris. »

Engagements politiques

La mort de sa mère anéantit Marlon Brando… Il suit une psychanalyse.

Rita Moreno est « foudroyée » en rencontrant cet homme si charismatique. Elle vit une « passion sexuelle » pendant dix ans avec Marlon Brando. « Le problème, c’est trop de fantasmes… Un fois, j’ai été vraiment en colère. Il m’avait promis d’être fidèle. Il m’avait trompé. Je suis sortie avec Elvis Presley, mais cela n’a pas marché : c’était un petit paysan. Marlon Brando était un penseur original », conclut-elle. « Je suis incapable d’aimer » par manque de confiance dans les femmes, confie l’acteur à Truman Capote. Il craignait aussi d’être pris pour un « fils à maman ».

Marlon Brando délaisse Hollywood pour ses engagements comme délégué pour l’UNICEF, fonds des Nations unies pour l’enfance, ou pour les droits civiques auprès de Martin Luther King lors de la Marche à Washington.

« La poursuite impitoyable »

Marlon Brando s’investit dans son personnage dans The Chase (La Poursuite impitoyable), d’Arthur Penn. Un fiasco commercial.

Arte diffusa les 11, 12 et 27 septembre 2020 « La poursuite impitoyable » (Ein Mann wird gejagt ; The Chase) d’Arthur Penn. « Dans une bourgade conservatrice du Texas, Bubber Reeves, accusé à tort d’un délit, s’évade du pénitencier avec un complice, lequel vole une voiture après avoir tué son conducteur. Leur cavale déchaîne les passions… Avec Jane Fonda et Robert Redford, mais dominé par l’interprétation d’un Marlon Brando au sommet de son art, un puissant réquisitoire contre le racisme, qui n’a rien perdu de sa force. »

« Dans une bourgade conservatrice du Texas, Bubber Reeves, accusé à tort d’un délit, s’évade du pénitencier avec un complice, lequel vole une voiture après avoir tué son conducteur. Une cavale qui déchaîne les passions, les habitants redoutant le retour de Bubber, l’enfant du pays. Le shérif Calder s’emploie, quant à lui, à protéger le fuyard d’un lynchage annoncé… »

« Tourné par Arthur Penn dans les années 1960 avant l’emblématique Bonnie and Clyde, alors que le sud des États-Unis restait obstinément sourd au mouvement des droits civiques, La poursuite impitoyable met en scène une communauté blanche décadente, en proie aux démons de la corruption, de l’alcoolisme et du racisme ».

« Entre Val Rogers, le magnat local sans foi ni loi qui prétend jouer les philanthropes, ou cette autre famille de notables, dont les membres s’en prennent violemment aux Noirs par désœuvrement, le cinéaste dépeint une bourgeoisie américaine à bout de souffle. Même ses enfants – la génération Happy Days – se révèlent monstrueux, en particulier lors de la scène chaotique du lynchage collectif, certainement l’une des plus saisissantes du film ».

« En shérif justicier, roué de coups pour avoir voulu défendre le fuyard, Marlon Brando, le visage tuméfié, y montre une fois encore toute la démesure de son talent et de son jeu physique. Une manière aussi, à travers lui, de mettre l’Amérique face à sa (mauvaise) conscience ».
« Au milieu des années 60 l’étoile de Marlon Brando est déjà sur le déclin depuis une série de titres médiocres et le désastre commercial de la superproduction Les Révoltés du Bounty en 1962. Durant le tournage de ce remake signé Lewis Milestone les excentricités et la mauvaise humeur de l’acteur ont atteint des proportions extraordinaires et ont largement contribué au fiasco du film », a écrit Olivier Père.
Et de poursuivre : « Néanmoins la réputation de Brando n’est pas encore à son nadir quand il est choisi par le producteur Sam Spiegel (Sur les quais, Le Pont de la rivière Kwaï, Lawrence d’Arabie) et le réalisateur Arthur Penn pour interpréter le shérif Calder dans La Poursuite impitoyable, entouré d’une brillante distribution regroupant plusieurs nouveaux talents de Hollywood : Robert Redford, Jane Fonda, Angie Dickinson, Robert Duvall, James Fox… La Poursuite impitoyable est une chronique provinciale qui met en scène une flambée de violence collective dans une petite bourgade du Texas à l’annonce de l’évasion d’un jeune prisonnier blanc dont plusieurs notables de la ville ont de bonnes raisons de craindre le retour et la vengeance. Le shérif Calder, désigné comme la seule personne honnête d’une communauté rongée par la haine et la corruption, sera incapable d’apaiser un climat d’hystérie et de lynchage attisé par l’alcool et la peur. La Poursuite impitoyable dresse un portrait féroce de la haute bourgeoisie sudiste prête à toutes les vilenies pour protéger la respectabilité et les privilèges de sa caste, avec la complicité d’une population abrutie et ivre chaque fin de semaine. La violence explosive du film anticipe celle du long métrage suivant de Penn, réalisé un an plus tard, et qui obtiendra un immense succès : Bonnie et Clyde. L’atmosphère décadente et paroxystique de La Poursuite impitoyable vaudra au film de Penn des critiques assassines au moment de sa sortie. Il sera ensuite réhabilité puis considéré comme un classique des années 60. Les spectateurs américains n’étaient sans doute pas prêts à endurer un film aussi critique qui n’hésitait pas à dénoncer la lâcheté et la monstruosité d’une ville prospère avec une galerie de personnages irrécupérables et pourtant désespérément « normaux ».
Et Olivier Père d’analyser : « Vers la fin de son film, Arthur Penn reproduit quasiment à l’identique lors d’une scène dramatique réunissant les principaux protagonistes le meurtre survenu le 24 novembre 1963 de Lee Harvey Oswald, suspect principal dans l’assassinat de John Fitzgerald Kennedy, par Jack Ruby moins de quarante-huit heures après son arrestation, interrompant toute forme de procès et même d’instruction judiciaire. La transposition à peine trois ans plus tard d’un épisode encore dans toutes les mémoires de l’histoire contemporaine des États-Unis dans un contexte fictionnel choqua beaucoup à l’époque du film. Cette séquence constitue l’une des premières occurrences de l’affaire Kennedy dans une production hollywoodienne et marque plus largement l’intrusion de la violence réelle retransmise par les actualités télévisées dans le cinéma américain. A partir de la fin des années 60 et dans les années 70 on ne comptera plus les allusions plus ou moins directes aux assassinats de John Fitzgerald et Robert Kennedy, au Watergate et à la guerre du Vietnam dans les films des nouveaux cinéastes américains en prise directe avec les traumatismes récents de leur pays. »
Et de conclure : « Et Marlon Brando dans La Poursuite impitoyable ? Magnifique quoique déjà un peu boudiné dans sa tenue de shérif avec une dégaine nonchalante et une manière inimitable de mâchouiller ses dialogues avec un fort accent sudiste, il livre une composition géniale et ajoute un chapitre important à sa mythologie personnelle. Cinq ans plus tôt dans son unique réalisation le western baroque La Vengeance aux deux visages il se faisait longuement fouetter par Karl Malden ; dans le film de Penn il est victime d’un interminable passage à tabac qui le laisse défiguré et couvert de sang. Ces deux films contribuèrent à la légende du sadomasochisme de Brando à l’écran. L’acteur prendra en effet dans les années 60 et 70 un malin plaisir à incarner des personnages négatifs – sur le plan humain et politique – ou des antihéros suppliciés dans des films trop bizarres, ratés ou dérangeants pour séduire le grand public, en attendant sa brève résurrection artistique et commerciale en 1972 avec les triomphes consécutifs du Parrain et du Dernier Tango à Paris. »

Carrière en dents de scie
Après avoir soutenu les Black Panthers, il s’en éloigne. En sept ans, il accumule dix échecs commerciaux.

Sa « gloire absolue » ? Il « s’emploiera à la saboter dans les décennies suivantes, jusqu’à devenir une caricature de lui-même : plus concerné par ses engagements » politiques « que par les feux d’Hollywood, il enchaîne les échecs commerciaux au cours d’un lent suicide artistique, néanmoins ponctué de sublimes résurrections (Le parrain de Coppola, Le dernier tango à Paris de Bertolucci, Apocalypse now) ». Une jeune génération d’acteurs, tel Pacino, l’adule.

En 1973, c’est une Amérindienne qui vient chercher l’Oscar qui lui est décerné. Marlon Brando vit alors à Tétiaroa, près de Tahiti.

« Il est devenu une caricature de lui-même. Méchant. Sans amour », déplore Sondra Lee.

Marlon vit dans sa maison avec sa famille élargie. Et affronte les tragédies.

Philippe Kohly « explore les multiples facettes de ce génie torturé, disparu il y a dix ans, dans un passionnant portrait intime ».

De « son enfance dévastée – entre un père violent », alcoolique, coureur, ayant le souci des apparences et représentant en produits chimiques, « et une mère alcoolique mais vénérée », actrice et professeur de comédie d’Henry Fonda – « à sa vieillesse  recluse, Philippe Kohly (Gary/Ajar – Le roman du double) plonge dans les méandres d’une existence chaotique.

Convoquant ses proches (amis, amantes) et égrenant sa filmographie légendaire, éclairée par les commentaires de Robert Duvall – « Brando était l’acteur le plus singulier que j’ai connu. Quand je l’ai vu, c’était perturbant, mais bien » – et Elia Kazan – « Brando était un mélange de douceur et de mécontentement violent, parfois dangereux » -, ce film aux riches archives tisse un portrait intime de l’insaisissable Marlon Brando, séducteur compulsif et génie d’un art qu’il n’a cessé de dénigrer ».
Juifs/Israël
À Broadway, à l’aube d’une carrière prometteuse, Marlon Brando joue en 1946 dans A Flag is Bornpièce sioniste de Ben Hecht interprétée aussi par Paul Muni et Celia Adler, et sur une musique de Kurt Weill.
Il interprétait le rôle d’un survivant du camp de Treblinka prénommé David et souhaitant se rendre en Palestine sous mandat britannique. La « Palestine » de l’affiche désigne donc l’État juif. Ben Hecht stigmatisait l’indifférence du monde lors de la Deuxième Guerre mondiale à l’égard de la Shoah. Hecht et Adler militaient au sein de l’American League for a Free Palestine ou Groupe Bergson, qui a produit la pièce de théâtre. Marlon Brando a participé à de nombreuses manifestations du groupe Bergson. Lors de réunions, il a évoqué la triste condition des survivants de la Shoah dans des camps de personnes déplacées en Europe et le besoin d’un État juif.
Brando a donné son salaire – il avait accepté le minimum syndical -dans cette pièce à l’Irgoun, groupe militaire sioniste créé en 1931 dans la Palestine sous mandat britannique.

En 1979 dans Playboy et en 1996 dans le Larry King Live, Brando a évoqué les Juifs d’une manière ayant suscité une polémique. Il a réitéré alors son admiration pour les Juifs et nié tout antisémitisme de sa part.

« L’équipée sauvage » de Laslo Benedek

États-Unis, 1953
Auteur : Frank Rooney
Scénario : John Paxton
Production : Stanley Kramer Company Production
Producteur : Stanley Kramer
Image : Hal Mohr
Montage : Al Clark
Musique : Leith Stevens
Avec Marlon Brando (Johnny Strabler), Mary Murphy (Kathie Bleeker), Robert Keith (Shérif Harry Bleeker), Lee Marvin (Chino), Jay C. Flippen (Shérif Stew Singer), Hugh Sanders (Charlie Thomas)
Sur Arte le 21 juillet 2021 à 15 h 55

« Sur les quais » par Elia Kazan
Scénario : Budd Schulberg
Production : Columbia Pictures Corporation, Horizon Pictures
Producteur : Sam Spiegel
Image : Boris Kaufman
Montage : Gene Milford
Musique : Leonard Bernstein
Avec Lee J. Cobb (Michael J. Skelly), Marlon Brando (Terry Malloy), Karl Malden (Father Barry), Rod Steiger (Charley Malloy), Eva Marie Saint (Edie Doyle)

Auteur : Budd Schulberg
États-Unis, 1954
Sur Arte les 29 avril 2019 à 22 h 45 et 6 mai 2019 à 13 h 30
Visuels : © Boris Kaufman/Columbia Pictures

« La poursuite impitoyable » d’Arthur Penn

États-Unis, 1966
Auteur : Horton Foote
Scénario : Lillian Hellman
Production : Horizon Pictures, Columbia Pictures Corporation
Producteur/-trice : Sam Spiegel
Image : Joseph LaShelle
Montage : Gene Milford
Musique : John Barry
Avec Marlon Brando, Jane Fonda, Robert Redford, E. G. Marshall, Angie Dickinson, Janice Rule, Miriam Hopkins

Sur Arte les 6 septembre 2020 à 20 h 55,  11 septembre 2020 à 15 h 45, 12 septembre 2020 à 5 h 50, 27 septembre 2020 à 6 h 25

« Marlon Brando, un acteur nommé Désir  », par Philippe Kohly 
Roche productions, ARTE France, Angoa-Agicoa, Avro (Pays-Bas), Ciné +, CNC, Procirep,RTS (Radio Télévision Suisse), SBS Australia, 2013, 90 min
Sur Arte les 7 août à 23 h 10, 16 août 13 h 35, 25 août 2016 à 0 h 55, 9 mai 2019 à 1 h 30, 16 mai 2019 à 13 h 35, 18 mai 2019 à 6 h 45

 

Les citations sont extraites du site d’Arte. Cet article a été publié le 7 août 2016, puis le 28 avril 2019.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Terry Eagleton firma un estudio desigual sobre la naturaleza del humor, que describe como mecanismo de alivio, gesto de superioridad y aceptación de la incongruencia vital

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Terry Eagleton, eminencia de los estudios literarios, en 2018.

Escrito por Ramón del Castillo

Este libro de Terry Eagleton se esperaba. Otros colegas suyos habían escrito cosas parecidas: Simon Critchley, Sobre el humor; Slavoj Žižek, Mis chistes, mi filosofía, y Alenka Zupančič, Sobre la comedia, así que el suyo tenía que caer antes o después. En obras previas ya dio vueltas a la diferencia entre la comedia y la tragedia o a la relación entre absurdo e historia, y, sí, contó más de un chiste. Para ser un libro de un marxista, menciona a Marx una sola vez y, curiosamente, no para recordar aquello de que la historia ocurre dos veces, la primera como tragedia y la segunda como farsa. En el segundo capítulo, Hegel, Marx y Brecht saltan a escena, pero en el conjunto del libro el espíritu marxista opera con discreción. El absurdo de Beckett, que tanto le ha interesado, tiene menos cabida de la esperada, mientras que la teoría del carnaval de Bajtín tiene más de la deseada. Las tesis de Henri Bergson están excelentemente explicadas, pero un poco simplificadas. La teoría del humor de Freud aparece inevitablemente y acierta al darle una interpretación holgada, no solo sexual, a la idea de represión.

Aclaremos que Humor no es un libro sobre el humor, sino sobre ciertas teorías del humor. El lector no encontrará ideas sobre la actual stand-up comedy, la censura y la corrección política, el humor cínico en el capitalismo delirante o la gilipollez en la era Trump. Pedirle a Eagleton un análisis de los vídeos de gatitos que nos hacen troncharnos de risa sería como pedir a un influencer un comentario sobre las ironías de Laurence Sterne. Alude de pasada a una docena de comediantes (entre ellos, Stewart Lee y Frankie Howerd), pero no analiza sus diferentes estilos y lógicas. Las referencias básicas de este viejo izquierdista tan socarrón siguen siendo la prosa, la poesía, el teatro, la filosofía y la crítica literaria. A diferencia de Žižek, nunca ha hablado de cine, pero ¿es posible comprender el humor de los últimos cien años sin tener en cuenta ese arte de masas? Sí que alude a varios comediantes y sugiere que hacen reír no solo porque sus chistes sean buenos, sino porque han encarnado “un estilo de vida, una forma de ver el mundo o una personalidad excéntrica”. Es así, pero entonces, ¿por qué no profundizar más en ese talante? ¿Qué piensa el autor de la tasa de suicidio entre humoristas y comediantes?

Piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado

Pero Eagleton es brillante, claro, y el libro arranca muy bien. “El humor y el análisis del humor pueden coexistir perfectamente. Entender cómo funciona un chiste no tiene por qué arruinarlo, del mismo modo que entender cómo funciona un poema no lo estropea”, escribe. Totalmente cierto y, si no, piénsese en esos humoristas geniales y delirantes cuya explicación de un chiste puede ser un chiste mejor que el explicado. La buena noticia es que Eagleton conoce muy bien un montón de teorías del humor y la mala es que les da vueltas a todas. Se desentiende de las teorías científicas, “llenas de gráficos, tablas, diagramas, estadísticas e informes sobre experimentos”, y se centra en las que, dice, pueden estar plagadas de discrepancias, pero resultar muy productivas, “igual que una foto borrosa de alguien puede ser más útil que no tener ninguna”. Por momentos, uno hasta diría que a Eagleton no le importa resultar cómico al estilo de Tristram Shandy: “A causa (…) de la necesidad de no dejar absolutamente nada sin contar (…) en su preocupación —paródicamente amable y sentimental— por no engañar a sus lectores organizando su relato y editándolo, Tristram consigue, con un sadismo apenas disimulado, sumirlos en la más profunda confusión”. Eagleton no vuelve loco al lector, pero le acaba mareando. Como ha dicho un crítico, a veces parece atrapado por la lógica de rueda de hámster del humor: argumenta en un sentido de la rueda, pero inmediatamente gira hacia el opuesto. Quizás esa es la gracia de la dialéctica. Como Eagleton mismo también recuerda, Brecht dijo que nadie sin sentido del humor podría comprenderla.

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros

Quien no haya leído muchos libros sobre humor debe leer este, porque gracias a él leerá muchos otros. Quien haya leído muchos debe leer este libro porque quizás volverá a leerlos de otra forma. El libro conecta bien distintas expresiones del fenómeno (risa, chiste, sarcasmo, ironía, comedia) y es más interesante en los primeros capítulos, donde analiza tres conocidas teorías del humor: como mecanismo de alivio o descarga, como gesto de superioridad y como aceptación de la incongruencia. Es sumamente hábil desmontando la segunda teoría y acaba proponiendo una combinación de la teoría de la descarga y de la incongruencia. En ese punto del libro deja claro que le gusta especialmente la perspectiva de William Hazlitt (por cierto, el segundo capítulo, ‘Scoffers and mockers’, se traduce como ‘Zumbones y burlones’, pero no hacía falta recurrir a un término tan poco utilizado y habría valido ‘Mofas y burlas’). En el cuarto (‘Humor e historia’), Eagleton se remonta, como en La función de la crítica y en La estética como ideología, hasta la Ilustración, y narra la historia del buen humor y el ingenio como ingrediente de la ideología burguesa de la cortesía y la sociabilidad. Desfilan por su crónica Hobbes, Swift y Shaftesbury, entre otros, y se nota que le gusta Hutcheson. En el quinto, en cambio, inserta un comentario demasiado largo sobre Comedians, de Trevor Griffiths, y no lo conecta bien con la parte final dedicada a Bajtín y el carnaval, un concepto que resulta algo anticuado para entender las variedades contemporáneas de sátira y parodia. La alusión final al carácter carnavalesco del cristianismo se queda corta y habría requerido más desarrollo, solo que ello le hubiera metido en una discusión de teología con Žižek que quizás no le apetecía. La discusión sobre el cuerpo, lo plebeyo y lo grotesco también merecía una actualización, pero Eagleton despide su libro dejando el asunto abierto, escondiéndose entre un seto del jardín en el que se ha metido, igual que Homer Simpson en un meme muy popular.

portada 'Humor' , TERRY EAGLETON, EDITORIAL TAURUS, PENGUIN RANDOM HOUSE.

Humor

Autor: Terry Eagleton. Traducción de Mariano Peyrou

Editorial: Taurus, 2021

Formato: 216 páginas, 17,90 euros

 

[Foto: Paul Musso – fuente: http://www.elpais.com]

O autor arxentino reúne en «Traéndoo todo de regreso a casa» relatos de tres decenios

Escrito por XESÚS

O arxentino Patricio Pron (Rosario, 1975) confésase «moi fan» de Bob Dylan á hora de xustificar o título do seu volume de relatos Traéndoo todo de regreso a casa (Alfaguara), unha tradución do Bringing It All Back Home dylaniano. «Interésame tanto a súa música como as ideas que subxacen nela, como a da renovación continuada do artista», explica o escritor, quen presentou a súa obra este martes no ciclo Somos o que lemos, que coordina Javier Pintor na Fundación Seoane. Dylan e Pron tamén comparten un certo gusto polas preguntas aparentemente sinxelas pero de resposta complexa: «Hai máis no título, que leva a facernos preguntas, como que é o todo ao que alude, ou que é esa casa, ou que tipo de regreso expón e se é posible».

Esa reflexión sobre a renovación dun creador tamén informa a disposición cronolóxica das pezas reunidas no libro, escritas durante o dilatado período que vai de 1990 ao 2020. Pero o seu autor advirte dunha interpretación excesivamente lineal, xa que en toda carreira hai «avances e retrocesos». «É un xesto de sincerarme co lector, que consistía en ofrecerlle a oportunidade de acompañar ao autor que eu fun, desde que comezou ata que empeza a atopar a súa voz», explica. «Trátase de contarlle de onde veño, sobre todo porque vivín varias vidas como escritor. Mudanzas, formación, cambios…», engade, consciente tamén de que aínda que Traéndoo todo de regreso a casa é unha «porta de entrada» á súa narrativa breve, pero unha porta que non necesariamente debe abrirse co primeiro relato, senón que admite outros accesos. «E dou a oportunidade de que se poida comprobar se era mellor escritor nos meus comezos, que tamén é posible», sorrí Pron. Sobre ese autor que unha vez foi, declara que lle asombrou comprobar «a gran confianza que tiña nas súas capacidades».

Era inevitable que os últimos relatos, os do 2020, teñan acusado o impacto da pandemia, que Pron aborda desde unha mirada oblicua. O seu propósito non era ofrecer respostas, senón formular «mellores preguntas» sobre ese tempo, preguntas que non atopaba en textos que han ir aparecendo a modo de diarios máis ou menos literais. El prefire abordar o «2020 que puido ter sido», esas vidas posibles «pero non vividas ou, polo menos, vividas como un anhelo», o territorio por dereito da literatura.

 

[Imaxe: EDUARDO PEREZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Escrito por ANDRÉS MUGLIA

CAPITANES INTRÉPIDOS - Visor Libros, S.L.

Nacido en Bombay en 1865, Kipling llevaba en sí la contradicción de miles de ciudadanos británicos que no habían nacido en suelo inglés. Quizás por eso nunca renegó del mote de «escritor del imperio». A los seis años, su padre, un militar británico con ciertas dotes artísticas (era escultor), lo envió junto a su hermana a educarse en un colegio internado en Inglaterra. Al terminar sus estudios se dirigió a Pakistán, donde comenzó a trabajar como periodista. Este trabajo como redactor le sirvió para emprender sus primeros viajes por el mundo. En 1892, ya siendo conocido como escritor, se casó y se mudó a Vermont, EE.UU. En campestre aislamiento, solo con su mujer y su primera hija, escribió su obra más célebre e imaginativa: El libro de la selva.

Considerado el escritor británico por excelencia, aunque rechazó todos los máximos honores que el gobierno inglés quiso concederle (incluso el título de Sir); aceptó el premio Novel de literatura de 1907. Tuvo la desdicha de sobrevivir a dos de sus tres hijos, su primogénita, muerta de pulmonía en 1899, y su único hijo varón, caído en combate a los dieciocho años en la Primera Guerra Mundial. Esto lo llevó a escribir artículos críticos hacia la estrategia británica durante la guerra, que fueron censurados. Sus últimos años los dedicó a viajar (aunque nunca dejó de escribir) junto a su esposa Carrie, con la que estuvo casado cuarenta y cuatro años, hasta su muerte en 1936.

Si bien Capitanes intrépidos no está a la altura de lo mejor de Kipling, sí tiene todo lo que lo hizo famoso como escritor. A media distancia entre un libro para jóvenes y uno para adultos, Capitanes intrépidos puede encajar bien en una colección de novelas de aventuras. Tiene además el personaje típico de Kipling como protagonista: un adolescente que debe superar peripecias dignas de un aventurero, sin flaquear y echando mano a su inteligencia y valentía más que a su fuerza; Kim y El libro de la selva van también un poco de eso.

A mí se me ha antojado hacer de Capitanes intrépidos (digo dentro de mi cabeza y en antojadiza clasificación) una suerte de continuación o libro complementario de Moby Dick. Porque si Moby Dick es (entre otras cosas) la mejor descripción hecha sobre la caza de ballenas, Capitanes intrépidos lo es de la pesca del  bacalao.

El Gran Banco de Terranova es el escenario donde transcurre la novela. El protagonista, Harvey Cheine, malcriado hijo único de un multimillonario americano, cae por la borda de un trasatlántico en el que viaja con su madre. Milagrosamente un pescador lo rescata y lo conduce en su bote hasta la goleta We´re Here. Allí el capitán Disko Troop (Spencer Tracy recibirá el Oscar en 1938 por su interpretación de este personaje en la pantalla grande) lo tomará por loco al escuchar sus historias de ricachón, y en lugar de conducirlo a Nueva York, donde Harvey le promete la recompensa de su padre, lo toma como segundo grumete (el último escalafón del barco) y lo pone a trabajar. Promete también pagarle treinta y cinco dólares al final de su viaje. Lo irónico es que Harvey llevaba ciento treinta y seis cuando cayó del paquebote – cantidad que por supuesto pierde.

Ante la protesta irrespetuosa de Harvey, el capitán le propina el primer golpe de su vida y lo manda a fregar la cubierta. El joven se resigna y encuentra en Dan, hijo del capitán y primer grumete, un amigo y un maestro en las artes de la pesca.

La novela, además de una parábola sobre el valor del trabajo para moldear la personalidad de un joven, es una descripción interesantísima y detallada de la vida en un pesquero pequeño (tripulado por ocho hombres) en las gélidas aguas del Atlántico Norte. Su fuerza reside en esa descripción de una tarea durísima y peligrosa, y de la comunidad de goletas que surcaban un mar del que parecían dueñas en busca del escurridizo banco del bacalao; del que el capitán Disko Troop, con una mezcla de conocimiento e intuición, es experto rastreador.

Harvey Cheine no solo tuvo la suerte de que lo rescatasen sino de caer en manos de un capitán religioso y puritano que mantiene a su tripulación lejos del alcohol y otros vicios. En contraste, el barco de un capitán borracho y cargado de deudas que forma parte de los habitués de la pesca del bacalao se hunde en el mar sin dejar sobrevivientes, en una no demasiado sutil parábola. Harvey atravesará una serie de aventuras entre la niebla y los bancos de hielo que rodean Terranova. De allí aprenderá un oficio y sacará las enseñanzas que lo convertirán en otro joven diferente del estirado petimetre que cayó al mar.

Sin ser un gran libro, Capitanes intrépidos es interesante por el universo que describe. La prosa de Kipling empuja todo el tiempo hacia adelante la historia, que nunca decae en su ritmo. Los personajes, aunque no están analizados profundamente en su psicología, están bien delineados en su personalidad. Kipling no es un estilista ni provoca admiración en el lector por descripciones, metáforas o diálogos agudos. Kipling sencillamente escribe bien y sabe contar una historia. En otras obras más ambiciosas, demuestra talento para crear ambientes ensoñados o poéticos (Puck), aquí sencillamente se propone escribir una aventura con cierta enseñanza o moraleja y lo hace muy bien. Un librito que se lee rápido (con tiempo en una vacación no puede llevar más de dos días) y con el que se puede aprender a pescar bacalao, una enseñanza que uno nunca sabe cuándo puede llegar a ser útil.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Star, comédienne, chanteuse, danseuse, Brigitte Bardot a choqué par son mode de vie libre, manifesté son courage lors de la guerre d’Algérie, et a quitté le show business pour se consacrer à la défense des animaux. Arte a montré le show télévisé Spécial Bardot de François Reichenbach et Eddy Matalon (1968). Brigitte Bardot au sommet de sa célébrité interprète des chansons signées Gainsbourg, Rivière et Bourgeois, et se prête à des mises en scènes imaginatives. Arte diffusera le 13 juillet 2021 « La bride sur le cou » (In Freiheit dressiert) de Roger Vadim (1961), avec Brigitte Bardot, Michel Subor, Claude Brasseur, Mireille Darc.

Publié par Véronique Chemla

Au fil du documentaire Bardot, la méprise, apparaît une dame au caractère entier, paradoxale, sincère, lucide sur son passé, refusant toute concession, regrettant son insouciance qui a mené à la fin de ses deux histoires d’amour marquantes avec Jean-Louis Trintignant et Sami Frey, sous-estimant ses talents pour la comédie et le drame, ayant peu confiance en elle et souffrant de la difficulté à prendre une décision.

Arte diffusa les 15 et 18 mai 2016 le numéro de Personne ne bouge ! (Abgedreht!) consacré à Brigitte Bardot : « Et Dieu créa la star. En marge du Festival de Cannes, « Personne ne bouge ! » s’incline devant l’actrice la plus incandescente des sixties. Avec une perle rare : Miss Bardot interviewée dans la langue de Shakespeare par la BBC, lors d’un tournage avec Sean Connery en 1968. Si son tailleur est riche, son anglais l’est un peu moins… »

« Avec Roger Vadim, à l’aube des années 1950, « BB » connaît le coup de foudre et le succès. Ils feront cinq films ensemble. Retour sur une histoire d’amour et de cinéma. Ballerines, bandeau, marinière, chignon bicolore, et l’indétrônable robe vichy : Bardot, c’est aussi la réinvention de la mode. 1963. Dans Le mépris, Godard filme la star comme personne, sur fond azur des eaux de Capri. En 1977, Bardot braque l’attention des médias sur le destin terrible des bébés phoques. Scandale ! De Jean-Max Rivière à Serge Gainsbourg, ils lui ont offert leurs chansons et elle en a fait des tubes : « La madrague », « Bonnie & Clyde », « Comic strip »… La méthode Bardot vous apprend à pousser la chansonnette avec élégance.

« Avec Roger Vadim, à l’aube des années 1950, « BB » connaît le coup de foudre et le succès. Ils feront cinq films ensemble. Retour sur une histoire d’amour et de cinéma. Ballerines, bandeau, marinière, chignon bicolore, et l’indétrônable robe vichy : Bardot, c’est aussi la réinvention de la mode. 1963. Dans Le mépris, Godard filme la star comme personne, sur fond azur des eaux de Capri. En 1977, Bardot braque l’attention des médias sur le destin terrible des bébés phoques. Scandale ! De Jean-Max Rivière à Serge Gainsbourg, ils lui ont offert leurs chansons et elle en a fait des tubes : « La madrague », « Bonnie & Clyde », « Comic strip »… La méthode Bardot vous apprend à pousser la chansonnette avec élégance.

Bardot la méprise

Arte a diffusé les 7 et 12 juin 2015 Bardot, la méprise, documentaire de David Teboul (2013). « En 2011, Brigitte Bardot donne son accord pour un projet de documentaire biographique. Quand le réalisateur David Teboul la rencontre pour la première fois, sa réaction est sans appel : elle ne participera pas au film mais lui donne accès à ses archives familiales, une multitude de films réalisés par son père, des premières heures de son existence jusqu’à sa métamorphose en déesse des écrans. Elle l’autorise aussi à filmer librement les lieux de sa vie : les maisons de La Madrague et de La Garrigue à Saint-Tropez, ses refuges à elle. À partir de cette matière infime, précieuse, le cinéaste élabore un portrait intime de l’actrice en forme de déclaration d’amour. Il s’appuie aussi sur des passages d’ »Initiales B.B. », l’autobiographie de l’actrice, dits par Bulle Ogier (très émouvante) et sur des extraits de films. De son enfance en milieu bourgeois – auprès d’une mère indifférente, d’un père autoritaire et d’une petite sœur qu’on lui préfère – jusqu’à son retrait du monde il y a trente ans, David Teboul réussit un portrait rare, émouvant, empathique. Il y donne à voir, pour la première fois peut-être, toutes les contradictions d’une femme passionnément amoureuse, mélancolique et sauvage, qui parvenait si mal à distinguer la vie du cinéma qu’elle faillit en mourir ».

« J’ai 7 ans, mes parents m’offrent un album intitulé Brigitte Bardot, amie des animaux (…) C’est comme ça que je vous ai rencontrée. L’enfant que j’étais est tombé amoureux de vous. » Avec une délicatesse extrême, David Teboul scrute les images familiales et les extraits de films, s’y arrête parfois pour détecter un indice, un geste, imaginer ce que ressent cette enfant qui, à 15 ans, sera projetée brutalement sous la lumière. « En 1950, je devins mascotte de « Elle » et le destin se mit à marcher contre ma volonté », écrira-t-elle. Roger Vadim, Trintignant, Samy Frey, Gainsbourg… : les passions amoureuses s’enchaînent, les déceptions succèdent aux extases, la mélancolie s’installe toujours. Celle qui « met tous les personnages dans sa peau » tente de se suicider après le tournage de « La vérité », de Clouzot, en 1961. Jusqu’à se retrancher finalement avec ses animaux, comme réfugiée dans une nouvelle enfance, au creux d’une maison dont les murs, pourtant, sont couverts des images de cette gloire qu’elle a tant voulu fuir« .

Le père de Brigitte Bardot « aimait le cinéma, et l’a filmée depuis ses premiers jours jusqu’à ses 15 ans. Après avoir cherché à se dérober, Brigitte se tourne vers la caméra vers l’âge de 7 ans pour en  devenir prisonnière. On voit aussi comment la danse lui permet de fuir l’univers familial et de s’émanciper, même si le cinéma la rattrape à travers son désir pour Vadim. Et ce gourou, dont elle est amoureuse et qui la désinhibe, réalise Et Dieu créa la femme, un accident qui deviendra le phénomène que l’on sait… Après un premier rendez-vous manqué, j’ai été extrêmement bouleversé quand je l’ai rencontrée, une seule fois, à Saint-Tropez. Elle s’est alors beaucoup protégée et il a fallu la convaincre. Mais elle m’a dit quelque chose d’extraordinaire : « En ne voulant pas être dans votre film, je vous fais un cadeau. » J’ai compris qu’il fallait que je construise le récit sur cette absence. Elle m’a, en revanche, laissé libre accès à ses maisons de La Madrague et de La Garrigue, comme à toutes les archives de son père. Et dans ce décor qu’est son intérieur, j’ai  eu le sentiment de replonger dans les années 1960, avec une sorte d’étrangeté. Le tout constituait la matière cinématographique d’un film sur un fantôme vivant, sur le présent d’un passé. La tension du film repose sur une incertitude : on a le sentiment qu’elle peut surgir à tout moment… {La liberté de Bardot] tient essentiellement à son rapport naturel au corps, qui n’existe alors chez aucune  autre actrice de sa génération. Bardot est une conservatrice transgressive, d’où la puissance qui émane d’elle », confie le réalisateur.

France 2 a consacré sa soirée du 23 septembre 2014 à Brigitte Bardot : une interview par Laurent Delahousse (Un jour, un destin), puis Et Dieu créa la femmede Roger Vadim.

Et Dieu créa la femme
Et Dieu créa la femme… de Roger Vadim, avec Jean-Louis Trintignant propulse Brigitte Bardot au rang de star. « À Saint-Tropez, trois hommes s’enflamment pour la beauté sauvage d’une orpheline de 18 ans… Et Roger Vadim créa… le mythe Brigitte Bardot. Un film événement, diffusé dans une version restaurée ».

« À Saint-Tropez, Juliette, une orpheline de 18 ans, évolue parmi trois hommes qui la convoitent. Il y a Antoine, parti se chercher un avenir à Toulon. Mais aussi Michel, son frère cadet, qui a hérité de leur père un atelier de réparation de bateaux. Et puis il y a Éric Carradine, un quinquagénaire d’origine étrangère, promoteur et directeur de boîte de nuit qui rêve de bâtir un casino près de la plage. Placée dans une famille d’accueil, Juliette vend la presse dans une boutique sur le port mais elle n’aspire qu’à danser, flirter et vivre. Indignée de ces prétentions, la bonne société provinciale la condamne à retourner jusqu’à sa majorité dans une institution. Pour conserver sa liberté, le mariage seul peut la sauver… »

« À sa sortie en 1956, Et Dieu… créa la femme a connu un retentissement bien au-delà des frontières hexagonales, jusqu’aux États-Unis. Révélation du talent de cinéaste d’un jeune reporter de Paris match nommé Roger Vadim, le film fait entrer en pleine lumière le phénomène Brigitte Bardot ».

« Passée par la danse classique, la jeune actrice, que vient d’épouser le réalisateur, y campe un personnage de femme-enfant, à la fois innocente et troublante, attirée par le plaisir et attisant autour d’elle un désir ravageur. Sacrée sex-symbol, la starlette ne le sera plus longtemps : une incroyable carrière l’attend. Sous le soleil d’un petit village au bord de la Méditerranée, pas encore point d’attraction de la jet set, Et Dieu… créa la femmea d’abord créé un mythe. Il se résume à deux initiales : BB ».

Le 28 décembre 2016, Arte diffusa Et Dieu créa la femme…, de Roger Vadim, avec Jean-Louis Trintignant, puis le numéro de Personne ne bouge consacré à Brigitte Bardot.

En cas de malheur 

En cas de malheur, est un film réalisé par Claude Autant-Lara, puis Bardot, la méprise, documentaire de David Teboul.

Produit par Raoul J. Lévy et Ray Ventura, En cas de malheur, de Claude Autant-Lara offre une adaptation d’un roman de Simenon par Claude Autant-Lara, Jean Aurenche et Pierre Bost. « Yvette et Noémie font un hold-up dans une boutique tenue par un couple âgé. Le casse tourne mal : la belle Yvette assomme la vieille dame et Noémie se fait pincer. Yvette se rend chez un avocat en vue, maître Gobillot. Elle lui expose son affaire, qu’il juge désastreuse. Puis, elle relève sa jupe, lui proposant de le payer en nature ». Une scène censurée à l’époque. Le « digne avocat mûr a du mal à rester impassible » et accepte la délinquante aux mœurs libres  telle qu’elle est… La rencontre entre deux monstres sacrés, Brigitte Bardot et Jean Gabin, finement orchestrée par Claude Autant-Lara ».

Intimidée à l’idée de jouer avec Jean Gabin, la jeune Brigitte Bardot butte sur ses répliques lors du tournage de la première scène avec le célèbre comédien. Faisant montre d’une fine élégance, Jean Gabin, qui connait par cœur son texte, fait semblant de l’ignorer. Ce qui détend Brigitte Bardot.

La robe Vichy

Arte diffusa le 23 janvier 2019 « La robe Vichy de Jacques Estérel » (Coutures. Das Vichykleid von Jacques Esterel), documentaire de Anna-Célia Kendall-Yatzkan et Muriel Edelstein.

« Une histoire en deux volets de pièces phares de notre garde-robe. Dans cet épisode : l’indémodable robe vichy. Sans voile ni satin, avec une robe de mariée taillée dans une cotonnade à rideau bon marché, Brigitte Bardot et le couturier Jacques Estérel défient en 1959 le star-system et les conventions en offrant aux femmes un glamour enfin abordable :  seins hauts dans un corsage ajusté, taille étranglée dans une profusion de tissu froncé sur un jupon gonflant ».

« Certains vêtements traversent les époques sans prendre une ride, à l’instar de la robe vichy, consacrée par Brigitte Bardot en 1959″. Une robe portée par la star lorsqu’elle apparaît devant les médias avec son deuxième mari, l’acteur Jacques Charrier. Généralement associé au terroir français, le tissu vichy passe allègrement les frontières. On le trouve jusqu’à Bali où il est paré de vertus spirituelles. Pourquoi un tel engouement ? Des confitures de nos grands-mères aux guerriers massaï, des culottes à carreaux des ânes de l’île de Ré aux Lolita d’aujourd’hui, le vichy n’en finit pas de surprendre. »

La vérité

En 1960, sort La Vérité, film dramatique d’Henri-Georges Clouzot.

« Dominique Marceau, jeune femme au charme dévastateur, passe en cour d’assises. Accusée d’avoir assassiné son amant Gilbert Tellier, elle clame désespérément qu’il s’agit d’un crime passionnel. Mais nul ne la croit. Et son avocat a lui-même abandonné l’idée de la sortir des griffes du défenseur de la partie civile. Avec la complicité du président du tribunal, ce dernier revient sur la vie débauchée de la jeune femme pour en dessiner un portrait peu flatteur : égoïste, instable, provocatrice et oisive, Dominique aurait volé le petit ami de sa sœur Annie par pure jalousie… »

Signé Henri-Georges Clouzot, un « drame aussi précis qu’épris de liberté, où la sensuelle » Brigitte Bardot révèle son talent de tragédienne et s’avère époustouflante dans ses scènes devant la Cour, face au séduisant Sami Frey, Paul Meurisse, « avocat cynique et cruel », Charles Vanel « et sa dérision savoureuse », Louis Seigner, sociétaire de la Comédie française, Marie-José Nat, Jacques Perrin.  Clouzot y raille les ténors du barreau parisien.

« À la mise en scène « théâtrale » du procès, réglée avec une précision d’orfèvre – et émaillée de joutes oratoires incisives, tantôt noires, tantôt cocasses -, Clouzot juxtapose en un montage judicieux des flash-backs de la vie de l’héroïne. Tournées au Quartier latin en décor réel, ces scènes révèlent le quotidien d’une jeunesse bohème, éprise de liberté et provocatrice. Une génération porteuse des bouleversements à venir, qui s’oppose aux codes moraux bourgeois et rigides des aînés. De quoi faire taire les railleries de la Nouvelle Vague qui, à l’époque, voulait rejeter le cinéaste à l’arrière-garde ».

La Vérité (1960) de Henri-Georges Clouzot est un « suspense judiciaire autour du procès d’une jeune femme accusée du meurtre de son amant. Clouzot le terrible, fidèle à sa réputation, réalise un film d’une noirceur extrême et tyrannise la pauvre Brigitte Bardot, forcée d’abandonner ses pitreries pour jouer dans un registre paroxystique. Avec le temps, le film a gagné en étrangeté. La vulgarité du film et les poncifs qu’il véhicule sur la jeunesse sont datés, mais la mise en scène ne manque pas de force et Bardot est assez géniale », a analysé Olivier Père.
Et de conclure : « À travers le procès de cette jeune femme trop désirable, libre et amorale, coupable d’avoir trop aimé et provoqué l’amour, on peut voir celui de son actrice, star et symbole sexuel dont la vie privée passionnelle et scandaleuse faisait couler davantage d’encre que ses performances à l’écran, dans une France pudibonde et conservatrice. Il s’agirait alors d’une mise en abyme cruelle, et même sadique, typique des systèmes de domination des acteurs instaurés par Clouzot sur ses tournages, mais au résultat remarquable sur le plan dramatique. Précipité de misanthropie, La Vérité brille par la qualité de son interprétation : Paul Meurisse et Charles Vanel sont impressionnants en ténors du barreau, Sami Frey est parfait en beau ténébreux. La diffusion de La Vérité permet de saluer la mémoire de l’actrice Marie-José Nat, disparue le 10 octobre 2019. Clouzot lui offre le deuxième rôle important de sa jeune carrière après Rue des prairies de Denys de La Patellière : celui de la rivale de B.B. auprès de son amant interprété par Sami Frey. Quant à Brigitte Bardot, elle suscite l’admiration et parvient à s’imposer à l’écran en véritable tragédienne, dans ce qui restera le sommet de sa filmographie, avec Le Mépris de Jean-Luc Godard, trois ans plus tard ».

Arte diffusera le 13 juillet 2021 « La bride sur le cou » (In Freiheit dressiert), film franco-italien de Roger Vadim (1961), avec Brigitte Bardot, Michel Subor, Claude Brasseur, Mireille Darc.

« Une mannequin entreprend de se venger d’un amant trop volage… Cinq ans après « Et Dieu… créa la femme », Roger Vadim retrouve Brigitte Bardot pour une comédie romantique aussi légère qu’une bulle de champagne. »
« Sophie, mannequin, découvre que Philippe, son amant photographe du moment, est tombé amoureux de Barbara, une riche héritière américaine. Profondément blessée, la jeune femme humilie Philippe sous les yeux de Barbara et des consommateurs du Café de Flore où la scène se déroule. Deux jeunes chirurgiens, Claude et Alain, tous deux éblouis par la beauté de Sophie, ne perdent pas une miette de l’esclandre. Ils entreprennent de consoler la jeune femme, qui décide de se venger. »
« Roger Vadim imagine un nouvel écrin pour sublimer BB, qui était sa femme lorsqu’il fit d’elle un sex-symbol international dans Et Dieu… créa la femme en 1956. Cinq ans plus tard, si les deux époux ont divorcé, Vadim dirige de nouveau sa muse dans cette comédie romantique enlevée dont une partie de l’action se déroule à Villard-de-Lans. Au programme, numéro de danse et scènes dénudées mémorables. »

Viva Maria

En 1965, Louis Malle réalise Viva Maria avec deux stars : Brigitte Bardot et Jeanne Moreau. « Deux chanteuses de music-hall font la révolution en Amérique centrale et inventent le strip-tease !  » Un film récompensé par le Grand prix du cinéma français et diffusé par Arte les 1er et 9 septembre 2016.

« Au début du XXe siècle, à l’occasion de leur premier duo sur scène, deux jeunes femmes que le hasard a réunies au sein d’une troupe de music-hall ambulante tirent parti d’un accident vestimentaire pour inventer le strip-tease. Tout irait bien pour elles si elles ne se trouvaient mêlées à une révolution paysanne conduite par un ardent jeune homme dont elles s’éprennent toutes les deux, l’une ouvertement, l’autre en secret… »

« Sur une musique de Georges Delerue, un western échevelé réalisé en 1965 par Louis Malle avec les deux stars féminines de l’époque : Brigitte Bardot et Jeanne Moreau ».

Avec la chanson Ah ! Les p’tites femmes (de Paris) signée de Louis Malle, Jean-Claude Carrière et Georges Delerue. Et des pépites drôles – Jeanne Moreau haranguant des paysans mexicains en citant Jules César de Shakespeare pour les inciter à faire la révolution malgré la mort du chef Florès – ou surréalistes : le magicien qui retire la balle du corps de sa colombe décédée et qui reprend vie ou l’homme d’église mort qui s’avance en tenant sa tête entre ses mains.

« Spécial Bardot » par François Reichenbach et Eddy Matalon

Pour le Jour de l’an 1968, l’ORTF (Office de radiodiffusion-télévision française), organisme public audiovisuel, a diffusé le show musical Spécial Bardot. Dans une atmosphère conviviale, la star est entourée de ses amis : Sacha Distel, élégant en smoking pour La Belle vie, Claude Brasseur, Serge Gainsbourg, Claude Bolling…

Une série de clips de ses succès – pieds nus pour La Madrague, en cuissardes pour Harley Davidson – et de reprise de standard de jazz – Everybody Loves My Baby accompagnée par Claude Bolling et son orchestre – qui alternent avec des séquences de Brigitte Bardot lors d’une séance photo avec Sam Lévin et David Bailey, arborant des min-robes sexy et des styles différents – robe Charleston frangée des années 20, vêtements de hippie – et flânant à La Madrague, à Saint-Tropez, à Port Grimaud, à Paris et à Londres. « Révolutionnaire ! Un crescendo ascensionnel qui s’achève sur une vision de Bardot sanglée d’un parachute, s’envolant dans les airs en chantant « Mr Sun » dans une robe hippie (griffée, tout de même [Paco Rabanne, nda]) ».

Filmée avec talent et amour, au summum de sa beauté et de son succès, la star française mondiale déploie l’étendue de son talent dans des registres variés : de la nostalgie à la comédie. Souveraine. Sensuelle. Ironique. Rayonnante. La démarche souple et gracieuse de ballerine. Les yeux charbonneux soulignés de khôl.

Et avec des guest stars : Sacha Distel (La bise aux hippies), Claude Brasseur (Bubble Gum), Serge Gainsbourg – Comic Strip, Bonnie and Clyde (duo mythique) – et Manitas de Plata.

Une « émission culte » des sixties exaltant dans certains titres une joie de vivre, une bonne humeur et l’insouciance !

Un modèle parfois imité – show télévisé Isabelle Adjani en 1984 -, mais jamais égalé.

On ne peut que regretter que les visuels disponibles soient en noir et blanc pour une émission en couleurs : celles automnales de la Côte d’Azur et de Paris, celles pimpantes et chatoyantes des hippies.

Défense des animaux
En 1973, Brigitte Bardot annonce son retrait du show business afin de se consacrer à la défense des animaux.

Une décision reçue avec incrédulité par les médias.

Brigitte Bardot quitte définitivement les studios de cinéma, et crée sa fondation. L’un de ses combats les plus médiatisés a concerné la protection des bébés phoques.

« En Allemagne et en France, on ne sait pas ce que c’est que de gérer un territoire hostile de 10 millions de km²… Au Canada, si. On parvient même à maintenir sur la banquise, zone hostile s’il en est, une relative harmonie entre phoques et chasseurs. Jusqu’à ce que Brigitte Bardot s’en mêle. En 1977, encore dotée de son aura de sex-symbol international, BB débarque sur la banquise et braque l’attention des médias du monde entier sur le destin du pauvre petit blanchon. Comment peut-on briser à coups de gourdin les crânes de ces créatures cotonneuses aux grands yeux humides ? »

Aquarelles de Manara

Le 12 juin 2016, vingt-cinq œuvres – aquarelles et encres de Chine – du dessinateur italien septuagénaire Manara représentant la jeune Brigitte Bardot ont été vendues par 592 702 euros lors d’enchères organisées par la maison parisienne Millon. Manara est célèbre pour ses bandes dessinées érotiques : Le déclic, Un été indien.

Le tableau vendu le plus cher (35 090 euros) « représente l’actrice nue de profil, assise, avec les genoux repliés sur sa joue ». « Pour cette vente réalisée en duplex à Bruxelles et Paris, les enchères ont débuté à 15000 euros ».

La « dernière fois que l’actrice française, aujourd’hui âgée de 81 ans, a autorisé un artiste à la représenter remonte à 1968, quand le sculpteur Aslan avait créé à son effigie un buste de Marianne, figure de la République française qui orne nombre de mairies et sites officiels ».

Les « 25 aquarelles ont été signées au dos par l’ancienne actrice, qui a également intégré à chaque dessin le symbole qui lui est le plus personnel, une « marguerite à sept pétales qui veut dire je t’aime discrètement à ceux qui la reçoivent…» Certains tableaux évoquent la célèbre photographie de Sam Lévin ou Bardot immortalisée avec son Harley Davidson, d’autres des films ou son amour pour les animaux. L’artiste a su, en général, restituer l’intensité du regard, les jambes fuselées, et le port de ballerine de Brigitte Bardot.

 

« C’est la salle de ventes parisienne Millon, assistée des experts en BD bruxellois Alain Huberty et Marc Breyne, qui a établi le contact entre l’ex-star de cinéma et Manara, leurs proposant de réaliser une série originale. « Reproduire son visage est très difficile car il a des expressions subtiles, entre ironie, mystère, séduction et provocation», avait déclaré l’artiste italien dans un entretien réalisé en mai par l’AFP. « Il a fait des dessins vivants. On y sent le vent… On y lit une révolte, une sensualité, un amusement », avait commenté Brigitte Bardot ».

Attentats terroristes islamistes

Le 29 juillet 2016, Brigitte Bardot a twitté : « Attentats : J’ai mal au cœur, à tous mes cœurs. Je vomis ces terroristes islamistes. Stop à « l’Aïd el Kebir humain » ! » D’une part, elle se référait aux attentats terroristes islamistes revendiqués par l’Etat islamique et commis par Mohamed Lahouaiej-Bouhlel, Tunisien, sur la Promenade des Anglais à Nice dans la soirée du 14 juillet 2016 –  – 84 personnes tuées et 286 blessées -. et par Adel Kermiche et Abdel Malik Petitjean, à l’église Saint-Étienne de Saint-Étienne-du-Rouvray le 26 juillet 2016 – le père Jacques Hamel égorgé près de l’autel, un paroissien blessé. Et d’autre part, elle évoquait la fête islamique au cours de laquelle les musulmans sacrifient traditionnellement un animal, notamment un mouton, en l’égorgeant. Ce tweet de Brigitte Bardot a été liké 987 fois et retweeté 657 fois au 834 fois au 31 juillet 2016.

Son message a suscité une polémique. Directrice du Huffington Post, la journaliste Anne Sinclair a répondu sur son compte Twitter : « Le Mépris était un beau film« . Son twitt a été liké 63 fois et retweeté à 50 reprises.

Le 20 juin 2016, dans sa tribune Magnanville, Rennes, Tel Aviv : trois versions d’un même déni (Le Figaro, 20 juin 2016)Shmuel Trigano, philosophe et sociologue spécialiste de la tradition hébraïque et du judaïsme contemporain, affirme que les « hommes politiques et intellectuels, marqués par le postmodernisme, oublient que les actes terroristes sont aussi des actes religieux. Pour s’en démarquer, les musulmans doivent condamner ce retour primitif au sacrifice humain » :

« Les derniers événements à Tel Aviv, Orlando, Magnanville et Rennes marquent un tournant dans le rapport à la situation, que certains d’entre nous connaissent bien depuis 15 ans. La défaite des belles âmes qui ont parasité la conscience collective du réel est annoncée…  Une information très contrariante a été squizée tout simplement par les médias car elle éclairait trop grossièrement la réalité: à savoir qu’une femme a reçu trois coups de poignard à Rennes le jour même de Magnanville, de la part d’un individu qui voulait selon ses mots « faire un sacrifice pour le Ramadan ». C’est ce qu’on pouvait lire sur le moment dans les dépêches de presse des chaînes d’information. Puis on a lu que ce meurtrier mystique était un « déséquilibré » et l’information a ensuite disparu…Le meurtre [à Rennes] est justement défini par l’auteur comme un « sacrifice », c’est à dire un acte religieux, ce que sont tous ces actes barbares et pas uniquement « terroristes ». Leur finalité est religieuse – sauf que la religion du califat est aussi sa politique… Or c’est ce que le discours officiel s’évertue à nier et cacher, ce qui a conduit à la confusion totale des esprits et à l’égarement du public.
En France des débats médiatiques s’évertuent à comprendre – disent-ils – les causes d’un tel phénomène et s’épuisent en considérations qui n’ont de sociologiques que le nom car elles négligent le constat du fait idéologique, religieux et politique, qui est pourtant au cœur du social.
Une telle situation vaut aussi pour Tel Aviv… Le soir même du massacre, toutes les villes de Cisjordanie et de Gaza ont célébré l’ignominie avec feux d’artifices, offrande de douceurs, comme s’il y avait là un rituel de Ramadan…
Il y a aujourd’hui dans l’islam, un courant qui se revendique de ses valeurs pour commettre ces actes. C’est un problème pour les musulmans qui doivent le combattre s’ils veulent s’en démarquer… La guerre de religion qui fait rage dans l’islam contemporain entre sunnites et chiites confirme cet état de faits. Il y a tout simplement, si l’on peut dire, un courant, l’islamisme, qui est à l’œuvre dans ce chaos. Dans les rangs de cet univers religieux, se produit dans une terrible régression de l’humanité qui voit la religion régresser aux temps primitifs des sacrifices humains, des crimes rituels…
Il faut appeler un chat, un « chat ». C’est la condition sine qua non de la salubrité publique et de la santé mentale, ce que le discours dominant officiel autant que médiatique a mis en très grave danger depuis 15 ans. La question doit être posée au monde musulman. C’est comme cela qu’il faut concevoir un rapport d’égalité et de respect que nous sommes en droit d’attendre et d’exiger ».

Le 28 juillet 2016, dans sa tribune Terrorisme : on sacrifie les victimes pour ne pas avoir à livrer bataille contre les bourreaux publiée par Le Figaro, Shmuel Trigano, professeur émérite des universités, a écrit :

« Les actes terroristes sont commis explicitement au nom de l’islam…

Le meurtre des non-musulmans est perpétré par les islamistes comme un sacrifice religieux offert à la divinité, un meurtre «moral», «sacré», de même que la mort recherchée du pseudo « martyr » lui ouvre la porte du paradis : un véritable culte de la mort.

Il faut comprendre cette logique d’un autre âge, profondément régressive sur le plan de l’histoire humaine (la régression de la religion au sacrifice humain!), pour comprendre le motif de tous ces massacres. Cette explication n’est pas un commentaire de ma part. Elle découle de sources coraniques et elle est confirmée par l’imam Qaradawi, qui siège au Qatar, pays ami de la France, et qui est le chef du Conseil de la Fatwa pour l’Europe, le mentor sur la plan de la Charia des Frères Musulmans (et donc de leurs émules français). Dans ses décisions juridiques, il justifie le meurtre des non musulmans, et avant tout des Juifs, comme un moyen licite de défendre et illustrer l’islam. Il va même jusqu’à estimer que, si le «martyr» le juge nécessaire, le meurtre des non-musulmans pourrait s’accompagner, pour le succès de l’opération, de la mort de musulmans (ainsi expédiés illico presto au paradis). Sur ce dernier point, cela montre parfaitement que le fait que les attentats frappent aussi des musulmans ne diminue en rien le caractère et la justification exclusivement islamiques de ces actes. À ce propos, il est pitoyable de voir journalistes et experts se perdre en conjectures sur les motifs des massacres et entraîner avec eux un public sidéré et égaré, parce qu’ils se refusent à voir la réalité en face…

« Statue

Le 28 septembre 2017, pour les 83 ans de la star, Saint-Tropez a dévoilé une statue en bronze à son effigie. « La beauté de la statue de Brigitte Bardot, inspiré de la Naissance de Vénus de Botticeli, revisité par le maître italien de la BD érotique Milo Manara, n’a pas enthousiasmé tous les admirateurs de l’actrice… Cette œuvre grandiose, de quelque 700kg et de 2,5m de hauteur, a été offerte à la mairie par le commissaire-Priseur Alexandre Millon. Il avait été le responsable de la vente aux enchères des 25 aquarelles de Manara dédiées à l’icône ».

Un bel hommage et une œuvre de gratitude à l’égard de Brigitte Bardot qui a rendu mondialement célèbre ce port de pêche apprécié de peintres impressionnistes.

Moi je joue

Le 25 octobre 2017, sort Moi je joue, de Brigitte Bardot avec la collaboration de François Bagnaud. « La chanson, c’était ma récréation après les tournages ! » « Gilbert Bécaud, Sacha Distel, Georges Brassens, Jacques Brel, Nino Ferrer… tous ont voulu composer pour Brigitte Bardot en célébrant sa beauté et sa sensualité. Mais ce sont Jean-Max Rivière et Gérard Bourgeois («La Madrague», «Le Soleil»), et bien sûr Serge Gainsbourg («Harley Davidson», «Bonnie and Clyde») qui lui écriront ses plus belles et inoubliables chansons. Entre sourire et émotion, B.B. partage ses souvenirs souvent inédits, parfois touchants et inattendus, sur sa carrière de chanteuse ».

Combats

Le 17 janvier 2018, dans un entretien avec Paris Match, Brigitte Bardot a déclaré : « Je vis très simplement avec mes animaux et pour ma fondation. Loin de ce qu’on avait baptisé la “bardolâtrie”, quand les gens me poursuivaient pour des autographes. Je veux vaincre l’indifférence des gouvernements et des peuples vis-à-vis des animaux. C’est mon amour pour eux et ce combat qui, jour après jour, me donnent à mon âge cette force. Par ailleurs, je ne parle que si j’ai quelque chose à dire. Je me réveille à La Madrague vers 9 heures, m’occupe de mes neuf chiens et six chats, puis de moi. Après, j’appelle la fondation pour un tour d’horizon. Bernard, mon compagnon et mari, me sert d’intermédiaire avec les fax et les e-mails. Je n’ai ni ordinateur ni tablette. Pas même de portable, cet instrument qui sert aussi à faire d’horribles selfies – on ne peut aller nulle part sans que quelqu’un se colle à vous ! La journée commence donc avec le courrier. Je reçois quelque 60 à 70 lettres par jour. Je réponds moi-même à celles qui sont importantes ou me touchent. A 13 heures, je vais à La Garrigue, ma ferme, retrouver mes autres animaux, une cinquantaine, parmi lesquels Candy le poney et Bonhomme l’âne, vivant en liberté en compagnie de sept cochons, huit chèvres, autant de moutons, deux boucs, une tortue, des oies, des canards, des poules et dix-sept chiens et chats. Là, je me consacre à la fondation. En trois décennies, elle a pris beaucoup d’importance. Vers 18 heures, fatiguée, je regagne La Madrague. Il faut reconnaître que je n’ai jamais eu autant de travail que maintenant, à 83 ans ! Je dîne avec Bernard, passe quelques coups de fil et me couche. Je ne vais jamais à Saint-Tropez. Non seulement pour ne pas risquer de provoquer d’émeute ou me mettre en danger, mais parce que ça n’a plus rien du petit port de pêche que j’ai connu. C’est devenu une vitrine du luxe, un lieu sans âme ».

Et de se souvenir : « Partout où je passais, j’étais traquée. J’ai encore du mal à comprendre ce qui m’est arrivé, une sorte d’enchaînement incontrôlable m’ayant rendue très méfiante à l’égard de la race humaine. Je n’ai quasiment pas gardé de relations dans ce milieu, d’autant qu’à mon âge il me reste peu d’amis de ces années-là. Mes seules attaches : un peu Delon, Belmondo, Mylène Demongeot, Robert Hossein. On se téléphone une ou deux fois par an, un lien surtout dû aux animaux, sujet qui nous rapproche ».

Sur le harcèlement sexuel : « Concernant les actrices, et pas les femmes en général, c’est, dans la grande majorité des cas, hypocrite, ridicule, sans intérêt. Cela prend la place de thèmes importants qui pourraient être discutés. Moi, je n’ai jamais été victime d’un harcèlement sexuel. Et je trouvais charmant qu’on me dise que j’étais belle ou que j’avais un joli petit cul. Ce genre de compliment est agréable. Or il y a beaucoup d’actrices qui font les allumeuses avec les producteurs afin de décrocher un rôle. Ensuite, pour qu’on parle d’elles, elles viennent raconter qu’elles ont été harcelées… En réalité, plutôt que de leur profiter, cela leur nuit ».

Sur son combat contre le cancer : « La maladie, la souffrance, la mort, c’est grave et pas trop rigolo, n’est-ce pas ? Comment prétendre le contraire ? Mais puisque c’est inéluctable, il faut essayer de l’apprivoiser. Quand j’ai eu un cancer du sein, ça a été très difficile. J’étais toute seule et j’avais décidé de faire uniquement de la radiothérapie, et pas cette épouvantable chimio, pour ne pas perdre mes cheveux. Elle détruit le mal mais aussi le bien et on en sort anéanti. Je vois des gens qui, après cette épreuve, sont des loques. Jamais je ne voudrais passer par là. Cette maladie m’a obligée à me retrouver face à moi-même. Et maintenant, si j’aime bien parfois la solitude, je ne peux néanmoins vivre seule. Je n’ai pas paniqué, pensant que je vaincrais, que je n’allais pas mourir. C’est resté secret jusqu’au jour où le mal a été derrière moi. Cela fait une bonne trentaine d’années, maintenant. Mais ma plus belle victoire est celle que je n’ai pas encore obtenue pour les animaux ».

« Moi non plus« 

Le Théâtre de la Madeleine présente « Moi non plus« , pièce de Bertrand Soulier, dans une mise en scène de Philippe Lellouche, avec Jérémie Lippmann et Mathilde Bisson. « Décembre 1967. Brigitte rejoint Serge dans la nuit secrète d’un palace parisien. « Écris-moi la plus belle des chansons d’amour », demande l’actrice au compositeur. Les amants ne le savent pas encore mais leur idylle vient d’entrer dans l’Histoire.  Les paroles seront d’une impudeur grandiose, la mélodie d’une sensualité inégalée… Gainsbourg s’installe derrière le piano sous les yeux de Bardot : la légende est en marche ».

Pampelonne
Le 14 juillet 2018, Brigitte Bardot a déploré les projets de réaménagement de la plage de Pampelonne, à Ramatuelle, sur la presqu’île de Saint-Tropez.

Elle a déclaré à Paris-Match : « Au début il n’y avait rien. Et puis des plages sont apparues avec le film « Et Dieu… créa la femme ». Chacune était différente, rigolote et non conforme. Il y avait de la joie, c’était le symbole de la liberté. Avec ce projet de réaménagement cette plage va devenir monotone, alors qu’elle était si charmante… C’est dramatique ! »
Et d’ajouter : « On est en train de tuer l’âme de Pampelonne. C’est une époque qu’ils vont foutre en l’air. L’argent va tuer cet endroit, comme c’est déjà le cas dans le village de Saint Tropez, où je ne vais plus… Au début du Club 55, ce n’était qu’une buvette. Il n’y avait pas un rat. L’Esquinade avec la famille Urbini fait partie de ma famille. Comme les Moreu Des Jumeaux. Aujourd’hui j’apprends qu’ils ont perdu leur plage. Pourtant elle est élégante, joyeuse, très couleur locale. Jean-Claude Moreu a continué malgré le décès de son frère jumeau. Aujourd’hui en lui enlevant leur création de plus de trente ans, on a tué une deuxième fois son frère ».

Aïd el-kébir 2018

À l’occasion de cette fête musulmane, la Fondation Brigitte Bardot a annoncé avoir sauvé près de 650 moutons et les avoir mis en sécurité. « Pour la 4ème année consécutive, la Fondation Brigitte Bardot était présente dans les Bouches-du-Rhône sur plusieurs sites clandestins, en renfort des autorités qui ont préparé et rendu possibles les interventions, pour organiser la prise en charge d’un maximum de moutons. »

« Plus de 400 moutons ont été saisis dans les Bouches-du-Rhône, plus de 200 en Île-de-France, une cinquantaine d’autres en Normandie et en Alsace… Tous ces animaux, qui devaient être égorgés un 21 août, à l’occasion de l’Aïd el-Kebir, dans des conditions abjectes, rejoignent la plus grande ferme des animaux sauvés de la mort, l’arche de la Fondation Brigitte Bardot ! À ce stade nous ne pouvons donner trop de détails sur l’origine des animaux, compte-tenu des procédures engagées. Pour en savoir plus, suivez-nous sur Facebook et sur Twitter », a conclu la Fondation Brigitte Bardot.

Le président Macron

Le 24 juillet 2018, durant l’affaire Benalla, Brigitte Bardot a été reçue par le président Emmanuel Macron et son épouse Brigitte Macron. Elle s’est dite « confiante » après cet entretien.
Brigitte Bardot a critiqué le gouvernement d’Edouard Philippe sur plusieurs thèmes.
Le 28 août 2018, sur BFMTV, Brigitte Bardot s’est dite « ravie » de la démission de Nicolas Hulot, ministre de la Transition écologique, et « furieuse » à l’égard du président Emmanuel Macron qu’elle accusait de se mettre « à genoux » devant les chasseurs : « Je suis furieuse contre Macron. Alors que j’ai eu un petit espoir quand je l’ai rencontré le 24 juillet à l’Elysée, cet espoir s’est envolé. Je suis très sévère depuis hier avec Emmanuel Macron, quelqu’un qui peut à ce point là se mettre à genoux devant des assassins, parce que les chasseurs sont des assassins. Nicolas Hulot « a été certainement aussi horrifié que moi par l’allégeance de Macron devant les chasseurs »..

Le 28 novembre 2018, jour anniversaire de la sortie de « Et Dieu… créa la femme » réalisé par Roger Vadim, Brigitte Bardot a posté sur Twitter une photo d’elle prise à La Garrigue, une de ses deux maisons tropéziennes avec la Madrague. Son chien et elle arborent un gilet jaune. Et Brigitte Bardot légende ainsi sa photographie : « Avec vous ! » Au Var Matin, elle a confié son soutien à ce mouvement de protestation contre la politique du président Emmanuel Macron.
Le 1er décembre 2018, Brigitte Bartot a explicité sa position : « Je suis avec eux. Macron n’a pas accordé la baisse des taxes prévue en janvier. Vous avez d’un côté des ministres avec chauffeur, de l’autre, des gens qui ont trois francs six sous pour finir le mois. Je vais finir par devenir communiste… Non quand même pas (sourire). Mais Macron tue les petites gens. Ça me fait mal au cœur. Je lui souhaite… une bonne jaunisse… [Le président Emmanuel Macron] se comporte comme un maître sans empathie, extrêmement lointain, supérieur, avec un côté royal. Mais seuls les imbéciles ne changent pas d’avis. Pourquoi ne pas accorder une prime de Noël aux Gilets jaunes afin qu’ils puissent acheter des cadeaux pour leurs enfants… [Le président Emmanuel Macron m’a rencontrée car il] voulait connaître nos besoins urgents. Le résultat n’a pas été à la hauteur. Dès qu’on a eu le dos tourné, il a accordé des avantages scandaleux aux chasseurs. On devait se revoir en décembre, mais il a remis le rendez-vous aux calendes grecques. Ce que je demande, c’est l’abaissement de la TVA sur les médicaments vétérinaires de 20 à 5,5 %. Les soins pour tous ces gens sans argent qui ont des animaux, c’est trop cher… Macron a un charme fou. Il devrait être acteur ce type. Il a un physique agréable, il est extraordinairement séduisant. [Brigitte Macron] est arrivée au milieu de notre rendez-vous avec leur chien. Je l’ai trouvée tout à fait charmante. Ils ont beaucoup d’allure tous les deux. C’est très joli leur histoire. Mais je préfère deux mochetés qui donnent des résultats. Le gouvernement ne fait rien (elle épelle) : R.I.E.N. »
Et Brigitte Bardot d’ajouter : « Je suis écœurée par la politique. J’en ai ras le bol. Je trouvais que Mélenchon avait de bonnes idées, et il est végétarien. C’est un type formidable, un meneur, quelqu’un qui pourrait vraiment réussir, mais il en fait trop, avec les immigrés par exemple… Plein de petits vieux n’ont rien à bouffer, on ferait bien de s’en occuper ».
Elle a aussi confié au Parisien son admiration pour l’essayiste Eric Zemmour : « Je le regarde à la télé. Il a du courage. Il dit ce qu’il pense, dans ce pays de langue de bois où, dès que l’on dit quelque chose de travers, on est traîné devant les tribunaux. J’ai été condamnée cinq fois. La plupart des gens n’osent pas l’ouvrir parce que c’est mal vu. J’ai toujours dit ce que je pensais. Ce n’est pas à 84 ans que je vais arrêter… Je l’adore ».
Le château de la Buzine à Marseille (Bouches-du-Rhône) accueille, jusqu’au 10 mars, l’exposition « Et Bardot créa le mythe ».

« Brigitte Bardot – Biographie »

En novembre 2018, les éditions Akfg ont publié « Brigitte Bardot – Biographie« . « Brigitte Bardot comme vous ne l’avez jamais lue, révélée par l’un des proches, Bruno Ricard « son ami de combat », écrira t-elle, son fan absolu, surtout le plus grand collectionneur « Bardophile » au monde, depuis des lustres responsable de son blog ! C’est ainsi qu’il vous raconte sa passion – la nôtre aussi – son parcours atypique, une BB vue sous toutes les coutures, sa famille, ses débuts, sa carrière, ses combats – surtout ceux voués sans cesse à la cause animale -, mais aussi ses petits secrets, l’histoire de sa vie, de ses victoires comme de ses échecs, un portrait sans fard de celle qui demeure l’icône absolue du cinéma français. Tout cela raconté à travers un récit dense, des témoignages, des anecdotes, une histoire qui va plus loin que ses (nombreuses) biographies puisque pétrie d’une authentique passion, presque un amour fou ressenti par les seuls vrais admirateurs qui n’ignorent rien de l’objet de leur fascination. Au final, un livre qui sort des sentiers battus qui, tour à tour, étonne, emporte, fascine, dérange parfois, illustrant au fil des pages une image différente de « sa Brigitte », radieuse et ombrageuse, naturelle et sophistiquée, simple et compliquée, douce et tonitruante, une femme simple qui, de Paris à Hollywood via Saint-Tropez, changea un jour le face du monde. De la star fabriquée à la farouche résistante, il fait le tour de BB à travers sa propre approche de ce qui demeure un authentique phénomène du cinéma, à la fois actrice adulée mais aussi férocement détestée, un véritable paradoxe entre les images radicalement opposées de l’ingénue de ses débuts à la femme libérée – car la libération de la femme a bien pris son essor à partir du mythe BB – celle aussi d’une incroyable transition entre la star que l’on imaginait parée de fourrures, et la farouche passionaria de la cause animale. Derrière ce paradoxe – de la reine du box-office à la Fondation BB ― un portrait habilement dressé de l’une des femmes incontournables de l’histoire du XXe siècle. Ce livre en apporte la preuve formelle… »

La Réunion
Dans une lettre rendue publique par la Fondation Brigitte Bardot, Brigitte Bardot s’est indignée de la maltraitance envers les animaux dans l’île de La Réunion : « Les autochtones ont gardé leurs gênes de sauvages », accusant les Réunionnais de « barbarie » à l’encontre des animaux. Elle évoque pêle-mêle « des réminiscences de cannibalisme des siècles passés », « une population dégénérée encore imprégnée des coutumes ancestrales, des traditions barbares qui sont leurs souches ».

Le préfet de La Réunion et des élus ont saisi le procureur de la République à propos de ces propos condamnés par le gouvernement et l’Assemblée nationale.

« Brigitte Bardot amoureuse »
Le 12 avril 2019, France 3 diffusa deux documentaires sur Brigitte Bardot : à 21 h 05, « Brigitte Bardot amoureuse » de Virginie Linhart – « En 1973, à 38 ans, Brigitte Bardot faisait ses adieux au cinéma, mettant un point final à une carrière riche d’une cinquantaine de films, dont une poignée de chefs-d’œuvre. Ce documentaire, fondé sur de nombreuses archives (filmographie, reportages, interviews, témoignages…), retrace la fabuleuse carrière de BB à travers sa quête d’amour. Surtout, il s’appuie sur une source inédite : les films amateurs tournés par Louis Bardot, le père de Brigitte. On y voit la future icône de Et Dieu créa la femme, de sa naissance à son adolescence, jusqu’à son mariage avec le réalisateur Roger Vadim. Des images du bonheur ? Pas sûr… » – et à 22 h 55 : « Brigitte Bardot le serment fait aux animaux » de Rachel Kahn et François Chaumont : « Dès 1973, connue du monde entier par ses seules initiales, BB fuit les caméras et devient une pionnière de la lutte pour les droits des animaux. Pour la première fois, la créatrice de la FBB raconte l’histoire de son engagement, porté par une passion sans faille »..

« La robe Vichy de Jacques Estérel » par Anna-Célia Kendall-Yatzkan et Muriel Edelstein
France, 2013
Sur Arte le 23 janvier à 3 h 30

À partir du 19 janvier 2018
Au Théâtre de la Madeleine 
19, rue de Surène. 75008 Paris

Du mardi au samedi à 19h.

Et Dieu créa la femme… de Roger Vadim
Iéna Productions, Cocinor, U.C.I.L, Raoul J. Lévy, 1956, 88 min

Image : Armand Thirard

Montage : Victoria Mercanton

Musique : Paul Misraki

Scénario : Roger Vadim, Raoul J. Lévy

Avec Brigitte Bardot, Curd Jürgens, Jean-Louis Trintignant, Christian Marquand, Georges Poujouly, Jean Tissier, Jeanne Marken, Mary Glory, Isabelle Corey, Jean Lefebvre, Philippe Grenier, Jacqueline Ventura, Paul Faivre

Sur Arte le 28 décembre 2016 à 20 h 55

« La vérité » par Henri-Georges Clouzot
France, Italie, 1960, 123 minutes
Scénario : Henri-Georges Clouzot, Véra Clouzot, Simone Drieu, Jérôme Géronimi, Michèle Perrein et Christiane Rochefort
Production : CELAP, Iéna Productions
Producteur/-trice : Roger Debelmas et Raoul Lévy
Image : Armand Thirard
Montage : Albert Jurgenson
Musique : Igor Strawinski et Ludwig van Beethoven
Avec Brigitte Bardot, Charles Vanel, Sami Frey, Paul Meurisse, Marie-José Nat
Sur Arte le 23 mars 2020 à 20 h 55

Scandale ! Brigitte Bardot au secours des bébés phoquesde Philippe Collin, Xavier Mauduit, Frédéric Bonnaud
Sur Arte le 15 août 2015 à 20 h 36

« La bride sur le cou » de Roger Vadim

France, Italie, 1961, 86 min
Scénario : Jean Aurel, Roger Vadim et Claude Brulé
Production : Les Productions Jacques Roitfeld, Vides Cinematografica
Producteurs : Jacques Roitfeld, Francis Cosne
Image : Robert Lefebvre
Montage : Albert Jurgenson
Musique : James Campbell
Avec Brigitte Bardot (Sophie), Michel Subor (Alain Varnier), Mireille Darc (Marie-Jeanne), Joséphine James (Barbara Wilbury), Claude Brasseur (Claude), Jacques Riberolles (Philippe)
Sur Arte le 13 juillet 2021 à 15 h 50
Disponible du 06/07/2021 au 04/08/2021
Visuels : © Productions Roitfeld

Viva Maria, de Louis Malle

Nouvelles Editions de Films, Les Productions Artistes Associés, Vides Cinematografica, Oscar Dancigers, 1965, 112 min

Image : Henri Decaë

Montage : Kenout Peltier, Suzanne Baron

Musique : Georges Delerue

Scénario : Louis Malle, Jean-Claude Carrière

Avec Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Claudio Brook, Paulette Dubost, Poldo Bendandi, George Hamilton, Carlos López Moctezuma, José Ángel Espinosa ‘Ferrusquilla’

Sur Arte les 15 août à 13 h 35, 23 août à 13 h 35, 1er septembre à 13 h 35 et 9 septembre 2016 à 13 h 35

Visuels : © Gaumont 2013

« Spécial Bardot »

Par François Reichenbach et Eddy Matalon

France, 1968, 47mn

Musique : Francis Lai

Diffusion le 22 juillet 2012 à 16 h 15

Visuels : 
© Arte pour En cas de malheur
© Studio Canal
© Sony Pictures pour La Vérité
© Jean Adda
© Sipa. 1977 – Brigitte Bardot en campagne pour sauver les bébés-phoques au Canada

Cet article a été publié pour la première fois le 21 juillet 2012, puis le :

– 9 septembre 2012 à l’approche de la soirée Gainsbourg sur France 2 – Gainsbourg (Vie héroïque) de Joann Sfar, puis Un jour un destin, Gainsbourg – ce 9 septembre 2012 dès 20 h 45 ;

– 25 décembre 2012 à l’approche de la diffusion de Viva Maria, de Louis Malle, avec Jeanne Moreau et Brigitte Bardot, le 26 décembre 2012 à 0 h 05 ;

– 27 novembre 2013. Arte a diffusé Bardot, la méprise, documentaire de David Teboul, ce 27 novembre 2013 à 20 h 50 ;

– 24 mars 2014. Arte a diffusé à 20 h 40 La vérité d’Henri-Georges Clouzot, avec Brigitte Bardot, Sami Frey et Marie-José Nat ;

– 23 mai 2014. France 5 a diffusé le 24 mai 2014 Le mystère Bardotdocumentaire de Gilles Nadeau ;

– 13 août et 23 septembre 2014. Toute l’histoire a diffusé les 13, 14 et 16 août 2014 Bardot, la méprise ;

– 7 juin 2015. Arte diffusa les 7, 9 et 26 juin 2015 En cas de malheur, de Claude Autant-Lara, puis Bardot, la méprise, documentaire de David Teboul ;

– 7 décembre 2015. Le 9 décembre 2015, Toute l’Histoire diffusa Brigitte Bardot, la méprise ;

15 mai, 15 juin, 1er septembre et 29 décembre 2016, 26 octobre 2017, 25 mars et 21 décembre 2018, 13 avril 2019.

[Source : www.veroniquechemla.info]

Un álbum de inéditos del cantautor que era inconseguible, y el registro del espectáculo con el que la murga conmemoró los 20 años de El tren de los sueños

Escribe Ignacio Martínez 

A paso lento pero firme, las plataformas digitales –en particular Spotify, la vedette– van recibiendo el indispensable catálogo de Alfredo Zitarrosa. En agosto de 2020 se subieron los diez volúmenes de la colección “archivo inédito”, que habían sido editados originalmente con la desaparecida revista Posdata, en 1998, y hacía tiempo eran inconseguibles de forma oficial. Ahora, en el marco del 85° aniversario del nacimiento del cantautor, que se cumplió el 10 de marzo, está disponible el disco Zitarrosa Siempre.

Fue editado originalmente en CD en 1995, por el extinto sello Orfeo, bajo el nombre Zitarrosa siempre. Los inéditos, y hacía cerca de 20 años que también estaba descatalogado e inconseguible. Consta de 14 canciones que hasta ese momento en su mayoría eran inéditas –obvio, como lo decía el título– y fue una especie de aperitivo antes de que Posdata lanzara aquel gran menú para empacharse de lo mejor que había en el amplio archivo del cantautor.

En Zitarrosa siempre encontramos piezas muy interesantes ya desde el arranque, como “Humor negro”, un candombe instrumental grabado en Buenos Aires en 1976, que tiene toda la esencia de la música de Zitarrosa (luego fue registrado como “Por Ansina”). Paradójicamente, no cuenta con su voz, pero es una muestra clara de que en las guitarras también estaba su alma artística –la composición está acreditada a Ciro Pérez y Vicente Correa pero, según la ficha técnica, no hay registro de quiénes tocaron las seis cuerdas–.

Como todo compendio de archivos, las fuentes son muy variadas en el tiempo, en las calidades y en los lugares de registro (abarcan 20 años, de 1966 a 1986, y todos los países que oficiaron de segundo hogar para el cantautor: México, España y Argentina, además de Uruguay, claro está). Por ejemplo, “Humor negro” suena grabada en estudio, con un paneo exquisito de las guitarras, que si las escuchamos con auriculares nos arropan los oídos.

En el otro extremo tenemos “Milonga del desdichado”, que es una “grabación de prueba” de 1975 (en nuestro país) con sonido en mono, más seco y apagado, pero su valor está en que sirve como testimonio de que Zitarrosa y sus guitarristas (que en este caso se sabe que eran Gualberto López, Ciro Pérez y Vicente Correa) le imponían seriedad a la interpretación hasta cuando en teoría estaban “probando” (escuchen el trémolo del arranque).

El disco también tiene variedad en los autores de las canciones, ya que, además de la pluma de Zitarrosa, hay letras de Washington Benavides y de Mario Benedetti, por ejemplo, y músicas de Washington Luzardo, Eduardo Larbanois y varios más. Entre las canciones que no son de autoría de don Alfredo se destaca la milonga “Esta voz” (de Carlos López Alonso y Luzardo), una emotiva pieza que podría estar perfectamente en cualquier disco de los que Zitarrosa editó en vida. “Esta voz es terrón, greda y arena, / aterido penacho de algún cardo, / aspereza de piedra cimarrona / que rebelde se eriza en los picachos”.

Próxima estación

En el año 2000 la murga Contrafarsa ganó el primer premio del concurso de carnaval con el espectáculo El tren de los sueños, que marcó a fuego a muchos amantes del dios Momo. Por eso en 2020, a 20 años de haber presentado el repertorio original, la murga se despachó con nueve funciones –con entradas agotadas– en el Auditorio del Sodre para recordarlo. Una de las presentaciones fue registrada y lanzada en el álbum doble homónimo, editado por el sello Ayuí, que ya está disponible tanto en formato físico como en Spotify, bajo el nombre El tren de los sueños 20 años (en vivo) –el espectáculo original también está disponible en Spotify, tal como fue lanzado en el año 2000–.

“Al reeditar el espectáculo notamos que había un público que nunca lo había visto en vivo, que lo había escuchado a través de una grabación o de un video, o su abuelo, su mamá o su papá se lo había contado. Entonces, se dio una conjunción de público muy interesante”, dice el músico Eduardo Pitufo Lombardo, cabeza de Contrafarsa. Además, subraya que para el retorno del espectáculo no solo los integrantes de la murga que se paran arriba del escenario son los mismos de hace 20 años, sino que también parte del equipo técnico, de vestuario, maquillaje, puesta en escena e iluminación, por eso para los integrantes de Contrafarsa fue “una fiesta”.

Lombardo dice que, obviamente, cuando se arma un espectáculo nunca se sabe lo que puede pasar, pero viéndolo con la distancia que dan las dos décadas piensa que los contenidos de El tren de los sueños tienen vigencia porque se centraron “en el contexto político, social y cultural” y “hay cosas que se vuelven a repetirse o que continúan del mismo modo”. Pone como ejemplo de esta vigencia el “cuplé del consumista” (“Hiperestación”).

“Tanto tengo, tanto valgo, tanto tengo, tanto valgo”, canta la murga al inicio de una lanza contra el consumismo que pasa por todos los momentos, con dosis justas de humor y caleidoscopio de melodías: “¿Está abierto? Para usted no tenemos horario, este hipermacro nunca está cerrado. En carnaval puede hacer su pedido, en Semana Santa y también los domingos. Siempre trabajamos todos los feriados y también abrimos… cuando hay un paro”.

El álbum doble también incluye temas del repertorio clásico de Contrafarsa de otros carnavales, que no estaban incluidos en discos anteriores, como “El pastor Martínez”, “Locura de murga” y “Retirada 2003”. De yapa, para esta conmemoración por los 20 años hubo varios invitados especiales: Luciano Supervielle (en “Estación 40”), Alejandro Balbis, Mariana Ingold y Freddy González y Álvaro García (sí, el exdirector de la Oficina de Planeamiento y Presupuesto).

[Fuente: http://www.ladiaria.com.uy]

 

A trompetista, xenio precoz, que sacou o seu primeiro disco con 15 anos, traballa nun disco cunha banda neoiorquina en que amplía a súa paleta de cores cunha fusión de funk e groove

Por HÉCTOR J.

«Ojazz moi contemporáneo vólvese ás veces demasiado elitista e duro de escoitar, déixache fría», confesa a trompetista, saxofonista e cantante Andrea Motis (Barcelona, 1995), que sempre se moveu nun terreo jazzístico máis clásico, con especial querenza polo swing. Pasa con algunhas composicións orixinais, prosegue, que sacan ao público do concerto se o oínte non é moi experimentado. «Versionar estándares achega máis á xente ao jazz, dunha forma máis rápida, e dar un toque persoal ao tema é sempre un desafío», incide.

A nivel de pensamento e de teoría, cre, «habería que falar máis a favor de versionar moitas cancións xa feitas e que son marabillosas». E é que, sostén, prexudica que a crítica sexa sempre máis proclive a eloxiar ao artista que se presenta ao concerto ou á gravación con obra propia. «No mundo dos músicos e a cultura hai preferencia polo orixinal. Pero a min ségueme interesando moito saber como tal intérprete afronta e recrea este ou aqueloutro tema que coñezo», defende para matizar que ela se sente recoñecida a nivel de público: «Sempre fixen isto e tiven audiencia, sempre puiden tocar, e prográmanme en ciclos e festivais», corrobora Motis.

E lembra o que facían Chet BakerLouis ArmstrongSara VaughanSinatra ou Ela Fitzgerald. «O jazz era entón -argúe- tamén a interpretación de estándares, que non deixaban de ser a verdadeira música pop da época», as cancións de Cole Porter, Irving BerlinJerome KernHoagy Carmichael e tantos outros.

Cando unha intérprete de 26 anos di que sempre fixo este tipo de música pode parecer que cae na frivolidade, pero hai que valorar que con só 15 anos gravou, xunto ao seu profesor, o primeiro disco: Joan Chamorro presenta Andrea Motis. E antes xa actuara en festivais coa Sant Andreu Jazz Band, a formación infantil e xuvenil do seu barrio, da Escola Municipal de Música de Sant Andreu, que dirixe o saxofonista e contrabajista Joan Chamorro, o seu mentor.

Aínda que entende que lla encasille así, nega ser unha nena prodixio. «Só son afortunada. Tocar, sendo unha nena, cunha banda con profesionais foi unha auténtica escola, unha aprendizaxe. Foi o meu inicio no mundo do jazz, empezoume a enganchar así, a miña primeira experiencia profesional e o meu ambiente. Eu era consciente de que non tiña un nivel moi alto, non sabía improvisar. Foi a experiencia e o coñecemento de Chamorro e [o pianista] IgnasiTerraza ; apoiáronme sempre, creron moito en min e só por iso dediqueime á música».

Logo viría liderar unha banda, con novos proxectos e espectáculos. Foi un crecemento moi natural, ao que axudou que ao seu pai (e xestor) gústalle o jazz. A ela, a medida que ía tocando, tamén lle ía gustando máis. Empezou a gozar da escoita e foi avanzando no coñecemento dos distintos estilos, ampliando os seus horizontes. «Sempre estás a empezar de novo, aprendendo», confirma para engadir que aos poucos ha ir practicando «unha visión máis aberta do jazz» e atrévese con «unha vía máis moderna». Non quere quedar estancada: «Agora xa non toco tanto swing. Admiro a creadores heterodoxos como o trompetista Roy Hargrove e a contrabajista Esperanza Spalding. Gústanme moitas músicas que están nesta onda, e, aínda que non me obsesiona un cambio radical, camiñarei cara a unha fusión máis atrevida. Sempre se pode crecer cara a outros horizontes, pero non me impoño obxectivos. E son do estilo máis clásico e seguirei gozando co estándar, co swing».

Música brasileira

E é certo que algo comezou a virar. O seu último disco, o oitavo, Do outro lado do azul (2019) -segundo que publicou cunha compaña multinacional-, foi un proxecto de fusión brasileira, con músicas de raíz e tamén temas orixinais, gravado co seu quinteto e músicos brasileiros.

Profundando nesa senda, a trompetista, saxofonista e cantante traballa xa nun álbum cunha banda de músicos neoiorquinos no deixa temporalmente a tutela de Chamorro e Terraza e amplía definitivamente a súa paleta de cores internándose nunha fusión máis audaz que dá entrada ao funk, o groove e o hard bop.

Acepta que o seu público sempre foi maior que ela, aínda que cre que nos concertos vai gañando sitio un espectro máis familiar, de pais que levan aos seus fillos, que rexuvenece a media. «Alégrame ver xente nova, identifícome máis co público. É que tiña 15 anos cando empecei e o público non estaría lonxe dos 60. Pero os mozos non teñen diñeiro, é difícil independizarse, ter traballo. ¡Como para gastar en concertos de jazz! E non se forman novos públicos tan facilmente», advirte. Motis sabe que a industria se move nos medios de comunicación, «e aí están os grupos que o petan entre os mozos» e que invisten en promoción: «Nas cadeas de radio máis novos todo está comprado, é pura mercadotecnia, sen cabida para sorpresas, non se programa ao azar ou por gusto, o diñeiro manda. Isto provoca que sexa aburrido, sempre o mesmo, a música de masas acapárao todo».

Agora tras superarse o máis grave da pandemia, volve retomar os escenarios. A comezos deste mes actuou co seu quinteto no festival Música en Segura, en Segura de la Sierra (Xaén). Admite que durante o confinamento se dedicou a gozar da súa nai e a coidar o seu propio embarazo -aínda que deu algún pequeno recital-. Por fin dispuña de tempo para crear unha familia. Tivo un neno en outubro, que agora rolda os nove meses. Non todo foi feliz, porque perdeu á súa avoa. Pero quere extraer unha lectura positiva dun parón que evidenciou algo preocupante: «Vivimos metidos dentro dun ritmo moi acelerado e impómonos obxectivos que nos impiden vivir, gozar, saborear as cousas».

 

 

[Imaxe: Jean-Marc Viattel – fonte: http://www.lavozdegalicia.e]

 

 

Organizadores: Universidad de Córdoba
Tipo de actividad: Congreso, jornada, encuentro
Fecha límite de solicitud: Lunes, 20 septiembre de 2021
Descripción: 

El Departamento de Ciencias Sociales, Filosofía, Geografía y Traducción e Interpretación de la Universidad de Córdoba (España) celebra este congreso en la modalidad virtual del 21 al 22 de octubre de 2021. El propósito es ofrecer un foro de debate científico en el que se favorezcan y presenten los nuevos avances y estudios que aborden la relación entre lengua, literatura, comunicación intercultural, traductología y el discurso turístico.

Líneas temáticas:

I. Traductología y discurso turístico: traducción e interpretación en contextos turísticos, traducción de culturemas, el traductor intérprete como mediadores interingüisticos e interculturales.

II. Enfoques lingüísticos y discurso turístico: lingüística, semántica, pragmática y lexicología aplicadas al discurso y a los textos turísticos.

III. Lenguas, textos de especialidad y discurso turístico: terminología, terminografía, textología, textos especializados, textos híbridos en contextos turísticos.

IV. Enfoques literarios y discurso turístico: recepción y traducción de la literatura de viajes, viajes y turismo en obras literarias, entre otros.

V. Didáctica y discurso turístico: didáctica de las lenguas para fines específicos, didáctica de la traducción y de la interpretación turísticas.

Las personas interesadas en participar como ponentes deberán remitir, a la dirección electrónica traditur@uco.es, el título de su propuesta, un resumen no superior a 10 líneas, cinco palabras clave en español e inglés, y una breve bionota.

Los ponentes pagarán la cuota ordinaria o extraordinaria, de acuerdo a los plazos que se pueden consultar en la página web.

El acceso para los asistentes es libre y gratuito.

Ciudad: Córdoba
País: España
Fecha de inicio: Jueves, 21 de octubre de 2021
Fecha de finalización: Viernes, 22 de octubre de 2021
Dirección postal completa:

Departamento de Ciencias Sociales, Filosofía, Geografía y Traducción e Interpretación
Facultad de Filosofía y Letras – Universidad de Córdoba, Plaza del Cardenal Salazar, 3, 14003-Córdoba (España)

Correo electrónico: traditur@uco.es
Página de Internet:  https://traditur.es/
Materias de especialidad: 

Enseñanza de ELE, Enseñanza de la lengua, Enseñanza y tecnología, Lingüística, Lingüística, Lingüística aplicada, Lingüística comparada, Lingüística computacional, Lingüística de corpus, Lingüística descriptiva, Lingüística románica, Lingüística textual, Literatura comparada, Literatura contemporáneaLiteratura de los Siglos de Oro, Literatura del siglo XVIII, Literatura del siglo XIX, Literatura del siglo XX, Literatura del siglo XXI, Pragmática, Semántica, Sociolingüística, Traducción

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

Para arquitetar obra vanguardista e crítica sobre arrogância das elites, da qual fazia parte, escritor francês precisou enclausurar-se. Vasculhou, então, arte, inconsciente e memória para recuperar, de forma profana e revolucionária, o tempo perdido

Escrito por Ronaldo Tadeu de Souza

Walter Benjamin afirmava em seu ensaio A imagem de Proust que o escritor francês autor do Em busca do tempo perdido havia demonstrado com sua nova forma de romance qual era o sentido do esnobismo da burguesia francesa de então e intuía que Marcel Proust e sua monumental obra só seriam compreendidos no momento da luta final em que a burguesia expressaria toda sua disposição distintiva de classe. O real produto estético que, eventualmente, emerge da narrativa de Proust é a percepção de que para melhor desenvolver uma análise sobre um conjunto de fenômenos sociais e de que criam impressões negativas e positivas na estrutura sensitiva e psíquica dos indivíduos-personagens seria um procedimento balizado por uma temporalidade histórica descontínua e feita por rupturas – as construções da memória e da imaginação, que surgem no momento das contingências, em Proust vistas com o “objetivo” de permitir a figuração deste “método” de interpretação. Algo deste estilo foi iniciado pelo romance histórico e a vida de Honoré de Balzac. A comédia humana é a primeira tentativa de construir uma forma de “análise” (e explicitação só social e da cultura) a partir de certas descontinuidades histórico-existenciais. Como o balzaquianismo opera? Comecemos brevemente por ele e passemos depois para o método proustiano de crítica social.

O vigor literário da obra de Balzac está em: possuir uma estrutura narrativa de deslocamento – em linguagem dialética, uma abstração razoável – das circunstâncias imediatas para realizar seu enredo literário de crítica da sociedade francesa da época da restauração – e fornecer para as humanidades uma das formas mais heterodoxas de compreensão sociohistórica até hoje constituída na modernidade. Balzac permanece na esfera cultural do que era originário da aristocracia francesa, e não desce ao complexo mundo em ascensão da moderna sociedade burguesa. Nestes termos, ele não postula através da sua narrativa uma linearidade, intransigentemente contínua. Seu andaime literário é o reverso do de Sófocles, na medida em que como convencionalmente se dirá que para compreender o mundo antigo e sua arquitetura moral ele, em suas tragédias, lançou-se no sentir a plenitude a vivência limitada do homem grego tendo enquanto corolário estético obras literárias que compunham um sistema-explicação socioestético e sociomoral1 histórico da angústia do homem da ática enredado no cosmo compacto do ser2 (Allan, 2014). Na Comédia humana também está ausente a experiência de entendimento típica da Idade Média, na chave ainda do “aprisionamento” convencional. Pois a única disposição explicativa do sistema feudal fechado e modelado pela hierarquizada conceituação aristotélica era a existência orgânico-transcendente neste mundo – ensinada nas universidades, escola de doutrinação teológica e mosteiros, ao qual a presença de Tomas de Aquino, professor nas instituições de ensino no período do Medievo não só confirma a assertiva enquanto tal, como explicita o principal âmbito interpretativo do mundo da Idade Média e da teologia cristã. Não é o procedimento balzaquiano.

A despeito de ser um frequentador da sociedade aristocrata, as formulações de Balzac, críticas (e revolucionárias) do novo mundo em surgimento, só são possíveis porque na literatura do francês não existe espelhamento e muito menos uma plasmação direta e fidedigna da tessitura cultural. Isto é factível porque Balzac está desprendido (alteridade da experiência) do movimento real-objetivo, cognitivamente, na medida em que conjura contra a nova classe ainda na esfera estético-social da classe derrotada, de tal modo que sua visão sarcástica se amplia sobremaneira. Honoré de Balzac não está entrelaçado nas tramas e emulações do mundo social burguês; a posição aristocrática (que ainda “subsistia” nele e no seu contexto) configura, portanto e concernente a um método literário-crítico – uma temporalidade histórica descontínua. Assim, podemos observar em As ilusões perdidas Balzac narrar:

Hoje ele nos mata, assim como nos salvava há alguns meses enviando-nos as primícias de seu ganho! – respondeu o bom David, que teve ao bom-senso de compreender que o desespero levava sua mulher além dos limites e que ela em pouco tempo retornaria a seu amor por Luciano. Mercier dizia em seu Quadro de Paris, há cinquenta anos, que a literatura, a poesia, as letras e a ciência, criações do cérebro jamais dariam de comer um homem; e Luciano; na sua qualidade de poeta, não acreditou na experiência de cinco séculos (1994, p. 511).

Esta síntese polêmica sobre sua sociedade implica dois momentos: primeiro, a visão “pessimista” da aristocracia quanto aos desenlaces da moderna sociedade burguesa – a crítica revolucionária da escrita balzaquiana (contraditoriamente) faz-se neste quadro referencial; segundo, a configuração literária contida na obra de Balzac são os primeiros germes da vanguarda estética que se ira efetivar em Baudelaire e na construção da obra de arte (autônoma) como ideia de felicidade. Deste modo, a alteridade da escrita de Balzac tem como alicerce sua posição na esfera aristocrática, ferida pelas confabulações ardilosas da nova classe3.

Todo isso para dizermos que Proust intensifica a capacidade de alteridade literária contida em Balzac e realiza um verdadeiro salto estético na constituição estrutural de uma crítica ao esnobismo de classe vigente na França de então. Com efeito, a postulação estética proustiana conforma-se por meio da temporalidade histórica que irrompe – o complexo arcabouço literário de Em busca do tempo perdido é, nas mais variadas experiências sensitivas, a corroboração de um método crítico de vanguarda das coisas mundanas, posto em movimento por um indivíduo que passou momentos significativos de sua vida “enclausurado” (tentando proteger-se dos infortúnios e infelicidades compulsórias pela realidade esnobista da sociedade francesa do fim do século XIX e do entre guerras). Como Marcel Proust constrói a temporalidade narrativa intermitente (seu “método” crítico)?

Enquanto tal, seu “enclausuramento” é o primeiro momento estético formulado que torna possível a estrutura literária intermitente. Pode-se dizer que os outros elementos compositivos que Proust recorre para arquitetar as rupturas críticas do enredo do Em busca… e as descontinuidades vanguardistas ali presentes são: a obra de arte, o inconsciente e a memória. Quais são os motivos que fazem Proust agir literariamente mobilizando dicções inconstantes? E qual é sua explicação estética?

Excurso
Marx analisando a arte e em especial a arte grega argumentava que; “em relação à arte, sabe-se que certas épocas do florescimento artístico não estão de modo algum em conformidade com o desenvolvimento geral da sociedade, nem por conseguinte, com a base material que é, de certo modo, a ossatura da sua organização. Por exemplo, os gregos comparados aos modernos ou ainda Shakespeare. Em relação a certas formas de arte, a epopeia, por exemplo, até mesmo se admite que não poderiam ter sido produzidas na forma clássica em que fizeram época, quando a produção artística se manifesta como tal; que, portanto, no domínio da própria arte, certas de suas figuras importantes só são possíveis num estágio inferior do desenvolvimento artístico. Se este é o caso em relação aos diferentes gêneros artísticos no interior do domínio da própria arte, é já menos surpreendente que seja igualmente o caso em relação a todo domínio artístico no desenvolvimento geral da sociedade. A dificuldade reside apenas na maneira geral de apreender estas contradições. Uma vez especificadas, só por isso estão explicadas. [Karl Marx – Introdução à Crítica da Economia Política. Várias edições]”

Proust vivencia em seu tempo, como muitos outros intelectuais e escritores, o caso Dreyfus e toma partido na polêmica política que dividiu a França ao lado do dreyfusismo; significativamente este momento na sociedade francesa não é em absoluto harmônico, ou seja, o mundo francês está tensionado. Para realizar o empreendimento literário e crítico Proust tinha duas alternativas: ou lançar-se na cotidianeidade perversa (comprometendo sua intermitência narrativa vanguardista), ou “enclausurar-se” para realizar seu projeto-romance de crítica ao esnobismo (burguês). Proust opta incontestavelmente pelo segundo procedimento. Deste modo, no quadro de referência no qual excursionamos acima, Proust e sua obra não estão em conformidade com o desenvolvimento geral da sociedade francesa (e europeia de então) – há uma dialética no Em busca… na qual seu empuxo narrativo-crítico é intuído por uma aufhebung literária do cotidiano esnobista presente na sociabilidade aristocrático-burguesa dos salões e palácios na França e Europa na ocasião. O andamento do método proustiano (a não conformidade) na crítica ao esnobismo se dá no recurso de recorrer à obra de arte, ao inconsciente e à memória, como já dissemos. Mas é preciso insistir neste ponto para tornar mais claro o argumento ensaiado. Estas impressões subjetivas formam uma dimensão imagética, ocasionando forçosamente em Proust e sua obra um deslocamento crítico na linearidade e semelhança social, o que permite na narrativa e na estruturação do enredo tecer amplas articulações literárias de recusa à sociedade esnobe. Deste modo, quando Proust faz encadear suas descrições sobre as paisagens francesas, monumentos históricos, esculturas e a obra de arte (e os produtores dessas) com o espaço textual mesmo do romance, ele cria um núcleo de subjetividade que está além do mundanismo burguês. Isto é plausível, na medida em que a obra de arte (seja a de Elstir, a de Bergotte e de Vinteuil) é o desejo de felicidade (Baudelaire) na qual está inscrita a viabilidade da fruição prazerosa negada pela realidade objetiva de classe e a luva de ferro (Conceição Evaristo) da similitude social. Assim, podemos encontrar no Em busca… a seguinte passagem4:

Quando meu pai resolveu, um ano, que fôssemos passar as férias da páscoa em Florença e em Veneza, não tendo como fazer entrar no nome de Florença os elementos que habitualmente compõem as cidades, fui obrigado a tirar uma cidade sobrenatural da fecundação, por certos aromas primaveris, do que eu supunha constituir, em essência, o gênio de Giotto. Em suma – e visto que não se pode fazer com que caiba em um nome muito mais duração que espaço –, como em certos quadros de Giotto que apresentam em dois momentos diversos da ação um mesmo personagem, aqui deitado no leito, ali preparando-se para montar o cavalo, o nome de Florença achava-se dividido em dois compartimentos. Num deles, sob um dossel arquitetônico, eu contemplava um afresco […] no outro atravessava eu rapidamente – para acorrer mais depressa ao almoço que me esperava com frutas e vinho de Chianti – [a] Ponte-Vecchio entulha[da] de junquilhos, narcisos e anêmonas (2008, p. 465).

Fica evidenciado o arroubo de prazer – uma configuração emocional “descomprometida” com a realidade deletéria do esnobismo, de tal modo que o andamento estético proustiano inaugura uma esfera crítica para além do paradigma concreto da ordem estabelecida; tendo de recorrer a seu instrumento fruidor (a autodescrição de si travejada por impressões proposta pela arte de Giotto) Proust estabelece para si (e para as humanidades) uma imagem-método na consecução crítico-analítica da sociedade burguesa em que vivia.

A outra coordenada que Proust utiliza na feitura de sua descontinuidade histórico-narrativa como crítica ao esnobismo, é lançar-se no seu inconsciente vasculhando os movimentos contraditórios em relação à tessitura das relações subjetivas entre os indivíduos – preservação e proteção são dois sentimentos encontrados no procedimento proustiano de inserção no inconsciente tentando encontrar aí um nicho de felicidade não proposto pelas circunstâncias (eternamente) limitadoras de qualquer possibilidade de visão perspectiva prazerosa ente as pessoas. Com efeito, diz Proust:

De nada adiantou verificar-me de que aqueles rapazes que todas os dias cavalgavam à frente do hotel eram filhos do não muito considerado proprietário de um magazine de novidades e que meu pai jamais consentiria em os conhecer; a vida na praia os realçava a meus olhos, convertia-os em estátuas equestres de semideuses, e o mais que podia esperar era que nunca dirigissem o olhar sobre o pobre rapaz que eu era (1992, p. 230).

Notemos a vivência do pai de Proust (Marcel) colocada em suspensão subjetiva (põe-se aqui a ruptura do tempo linear) para em seguida (um salto vertiginoso no inconsciente – o irromper descontínuo do eu crítico do esnobismo) deliciar-se com os corpos de “estátua equestre de semideuses”: uma existência possível somente no enredo do inconsciente crítico. A inversão de Marcel [sabemos que Marcel Proust era homossexual], sua fragilidade diante da convivência linear e comprimida pela mundanidade de classe o jogou na mais rica e fértil narrativa do inconsciente – ao esnobismo da burguesia, demonstrado no caso Dreyfus e na Primeira Guerra Mundial o arroubo fruidor de Marcel oferece o fato metódico-compreensivo proporcionado pelo inconsciente enquanto tal.

Por fim a memória é a última e mais importante coordenada na constituição do método proustiano de crítica à violência esnobista. A reconstrução da memória, sem dúvida, é o principal artifício literário na obra de Marcel Proust objetivando a temporalidade histórica descontínua. Aqui o tempo é fundamentalmente simbolizado através de impressões variadas (algumas prazerosas outras de angústia e sofrimento e outras ainda eivadas de esteticidade) vividas em circunstâncias que “não volta[m] mais”, de tal maneira que a contrapartida – a presentificação lembrada dos outros momentos – formada ao longo dos fios da vida de então é que nos faz escapar de nosso convívio cercado de esnobismo (de classe). Voltar a tais feixes densos de existência através da memória involuntária é uma das mais geniais críticas ao esnobismo das classes dominantes que lutam com violência extrema contra as Françoises e os Jupiens, que são o sujeito primeiro (o eixo impulsionador) da emancipação material ou o tempo perdido que deve ser (profana e revolucionariamente) recuperado. Assim, a busca de tal tempo (nas palavras de Walter Benjamin um salto de tigre na história) é o método de que Proust se valeu para derrogar o esnobismo da classe à qual “pertencia”; seu viés insubmisso e profano pode ser sentido em duas passagens esfuziantes do Em busca do tempo perdido, nelas encontramos Marcel dizendo a si mesmo e à outridade:

Somos apenas aquilo que possuímos, não possuímos senão o que nos está realmente presente, e tantas de nossas recordações, de nossas humores, de nossas ideias partem para viagens longe de nós mesmos em os perdemos de vista […] [por isso] somos todos obrigados para tornar a realidade suportável a imaginar dentro de nós algumas pequenas loucuras (1995, p. 69).

Proust deve ser sempre lembrado nas batalhas pela emancipação social e, sobretudo como disse Benjamin, no dia do conflito derradeiro contra o esnobismo de classe. Eis aí o seu e o nosso método.


1 Ver Friedrich Nietzsche – Introdução à tragédia de Sófocles. Martins Fontes, 2014.

2 Ver William Allan – Epic heroes in tragedy: genre, ethics, and the fifth-century comunity. In: Gêneros Poéticos na Grécia Antiga: confluências e fronteiras (Org. Christian Werner, Breno B. Sebastini, Antonio Dourado-Lopes). Humanitas, 2014.

3 Ver sobre essa argumentação acerca de Balzac, George Lukács – Balzac: Lês Illusions Perdue. Ensaios sobre Literatura. Civilização Brasileira, 1965 e Herbert Marcuse – A Dimensão Estética. Edições 70, 2007.

4 Essa, e as demais passagens, podem ser consultadas nas várias traduções e edições do Em Busca do Tempo Perdido de Proust publicadas no Brasil. Aqui utilizo a edição da editora Globo.

 

[Ilustração: Antonello Silverini – fonte: http://www.outraspalavras.net]

Estuvo nominado al León de Oro en el Festival de Venecia (2020); también, al Premio Oscar 2021 a Mejor Filme en Lengua No Inglesa, siendo la representante de Bosnia y Herzegovina. Asumamos que no fue únicamente una elección artística, sino también política. En el mes en el que se conmemora el genocidio cometido por fuerzas serbias en la ciudad de Srebrenica, vale la pena hablar de acontecimientos históricos tanto como de buen cine.

Escrito por Andrés Vartabedian

1.

La cámara recorre lentamente los rostros y cuerpos de tres hombres, casi inmóviles, sentados en el living de una casa. Inmediatamente, vemos una mujer, también sentada, sola en el cuadro, pero que parece compartir ese espacio, con la mirada fija hacia adelante, como perdida; la postura rígida de su cuerpo y una respiración casi agitada, la hacen ver tensa, a la vez que distante. Quizá no comparta el mismo tiempo. El plano comienza a cerrarse sobre ella.

La imagen siguiente nos distiende y distrae mínimamente: las ramas de un árbol se sacuden al compás de un viento suave; a través suyo contemplamos el sol por unos segundos… El cañón de un tanque de guerra lo cubrirá; acto seguido, el propio tanque destrozará el pequeño árbol. Nos encontramos, ahora, acompañando el avance de ciertas fuerzas de combate a campo traviesa. Aquí no hay lugar para la mirada bucólica.

2.

El 6 de julio de 1995, el ejército serbio de Bosnia y Herzegovina, comandado por Ratko Mladic, inició el ataque a la ciudad de Srebrenica; ciudad de 40.000 habitantes, mayoritariamente bosnios de religión musulmana, que había sido declarada, por la ONU, como una de las seis “zonas de seguridad” dentro de aquel territorio que fuera una de las repúblicas que integraron Yugoslavia hasta su disolución como régimen socialista, federal y multicultural, a inicios de los años 90.

Para el día 11 de julio, las fuerzas serbias habían tomado el control total del lugar. Habían comenzado disparando a los puestos de control de la ONU, intentando amedrentar a los cascos azules holandeses para que los abandonasen, y habían tomado rehenes entre ellos; posteriormente, avasallaron las defensas de la misión de paz, que contaba únicamente con unos 600 soldados. Alrededor de 25.000 personas habían huido y se habían congregado a las puertas del predio ocupado por dicha misión, en las afueras de la ciudad. Los mandos militares holandeses allí a cargo, esperaron y alentaron el accionar de la ONU o, en su defecto, el de la OTAN, para frenar el avance serbio y colaborar en la evacuación de la población. Nunca se produjo. Todo quedó en palabras -o silencios ensordecedores- y en dilaciones burocráticas. Lo atroz se catapultó.

“Bajo la dirección del general Radislav Krstic, el 12 de julio, 50 o 60 camiones y autobuses realizaron la deportación. Separaron a padres, hermanos, hijos, de sus esposas, hermanas o madres, bajo la consigna de que se volverían a ver pronto; debían saber si eran responsables de crímenes de guerra, decían. Los transportes que trasladaron a las mujeres a las proximidades de Tuzla -otra zona de seguridad- fueron detenidos en el camino para que los paramilitares serbios pudieran violar a quienes eligieran. El trayecto resultó tortuoso también por las imágenes de cadáveres de hombres al costado de la ruta, muchos degollados, mutilados.

Miles de los varones que nunca volverían fueron trasladados a un gimnasio, se les ordenó quitarse hasta la ropa interior para luego transportarlos, vendados, a plazas de ejecución en la pradera. Mientras llegaba su turno, debían esperar en autobuses o depósitos. En oportunidades, esos depósitos sirvieron para que los soldados serbios se apostaran en puertas y ventanas y abrieran fuego con sus rifles o arrojaran granadas dentro. Luego de los asesinatos, las topadoras preparaban el terreno para el siguiente grupo, llevando los cuerpos a las fosas comunes”.[1]

En pocos días, más de 8.000 varones musulmanes -se habla de 8.372- de esa localidad de Bosnia y Herzegovina fueron asesinados.

Aquellas guerras de los Balcanes o guerras yugoslavas, fueron las que introdujeron definitivamente en nuestro vocabulario el concepto de “limpieza étnica”. Sin embargo, no es un concepto jurídico en sí mismo, sino que se enmarca dentro de lo que conocemos como crímenes de guerra, crímenes de lesa humanidad y crímenes de genocidio.

A partir de la masacre de Srebrenica, y luego de los dictámenes del Tribunal Penal Internacional para la ex Yugoslavia, siguiendo el espíritu de la Convención sobre Genocidio, quedó en evidencia que la comisión del delito de genocidio no implica, como suele suponerse erróneamente, centenares o millones de muertes y que, ante la ausencia de documentos probatorios de la intención de destruir al grupo, esta puede deducirse de las circunstancias que rodean la ejecución del crimen.

“En ese sentido, es sintomática la exposición que el fiscal estadounidense Mark Harmon realizara ante el tribunal al iniciarse el juicio a Krstic, el 13 de marzo de 2000. En ella señalaba cómo las pruebas demostraban la cuidadosa elaboración del plan de exterminio de la población de hombres y muchachos de Srebrenica y la celeridad con que se lo había llevado a cabo:

«Consideren por un momento lo que hizo falta para poner en marcha este operativo de matanza masiva:

    • Impartir, transmitir, y distribuir órdenes a todas las unidades que participaron o asistieron en el movimiento, la matanza, entierro y reentierro de las víctimas.
    • Reunir un número suficiente de autobuses y camiones para transportar a las miles de víctimas musulmanas hacia los centros de detención cercanos a los lugares de ejecución.
    • Obtener suficiente combustible para estos vehículos, en una época en que era escaso a causa del embargo de combustibles.
    • Identificar y obtener instalaciones de detención adecuadas cerca de los lugares de ejecución en donde reunir a los prisioneros antes de matarlos.
    • Conseguir vendas para los ojos y ligaduras suficientes para estos prisioneros.
    • Organizar los escuadrones de la muerte.
    • Requisar y transportar equipo pesado necesario para cavar fosas comunes.
    • Enterrar a las miles de víctimas ejecutadas en variadas localidades (y más tarde hacer lo mismo al reenterrarlas).
    • Preparar y coordinar propaganda de la división Drina y de todos los niveles militares y gubernamentales (…) para rebatir las bien fundadas afirmaciones de que se cometieron atrocidades». (POWER, 2005: 568)

En agosto de 2001, luego de 16 meses de juicio, Krstic fue declarado culpable de genocidio. La Convención no establece que se deba eliminar a todos los miembros del grupo para que se configure el delito. Krstic había sido absolutamente consciente de los efectos que causaría la muerte de todos los hombres para el futuro del grupo víctima. Las bases de reproducción de los musulmanes bosnios en ese lugar habían sido definitivamente atacadas”.[2]

3.

Como corresponde a la toma de ciertas decisiones vinculadas a la construcción de la narración dramática, Jasmila Zbanic, la directora bosnia (Sarajevo, 1974), también guionista, se saltea algunos de estos sucesos o los sintetiza de forma diferente a su desarrollo cronológico, de acuerdo a los intereses de la obra, variando detalles, creando personajes… Nada extraño: el cine no es Historia y no debe siquiera pretenderlo. Sin embargo, ello no es óbice para establecer que Zbanic se mantiene fiel a los acontecimientos en muchos sentidos y recrea buena parte de los terribles momentos que la población de Srebrenica debió padecer. En ese sentido, y de acuerdo a los conocimientos de este comentador, es la primera vez que la ficción cinematográfica los aborda con esta magnitud, transformándolos en el centro del relato.

Ese relato se concentra en aquellos pocos y lamentablemente inolvidables días de julio, en materia temporal y, básicamente, en torno a la base militar de las fuerzas de paz -interior y exterior-, en materia espacial. Zbanic (Sarajevo, mon amourEn el caminoFor those who can tell no tales) nos sumerge de lleno en las vicisitudes vividas por la población civil, en las falsas negociaciones entre serbios y cascos azules, en lo atroz, estrictamente dicho, y en un hoy que se ubica entre la memoria y el olvido -o su intento-, permeando la convivencia entre víctimas y victimarios o entre víctimas y negacionistas -incluyendo la descendencia de todas las partes-. Lo hace sin melodías delicadas acompañando imágenes dolorosas, sin pomposas editorializaciones discursivas, sin utilizar a las víctimas y su sufrimiento para proporcionarnos golpes bajos, sin regodearse en el encarnizamiento y la violencia…  En ciertas circunstancias, el ruido de la metralla y el silencio de la muerte pueden ser lo suficientemente expresivos para dar cuenta del horror. Nuestros conocimientos históricos también harán su parte. En otros momentos dentro del filme, contaremos con todos los elementos necesarios para completar perfectamente el fuera de campo que nos propone.[3] Zbanic es simple y directa, su construcción cinematográfica es su mejor editorial. Basada en su puesta en escena y en el pulso con el que sostiene el ritmo de la acción, Quo vadis, Aida? se torna ágil, tensa y contundente; por momentos, trepidante, logrando transmitir todo el nerviosismo de la hora. Lo hará a través de su eje transversal, el personaje que encarnará y sintetizará todo el vaivén emotivo de los acontecimientos: Aida (Jasna Djuricic, notablemente intensa).

Aida es maestra, pero, desde la instalación de la misión de paz, trabaja como intérprete de inglés para esta. Está casada con Nihad y tiene dos hijos varones: Hamdija y Sejo, ambos muy jóvenes. Se encuentra ubicada en el centro de todos los sucesos, maneja información que otros no poseen, es el puente entre la población indefensa y sus “protectores” y, en ocasiones, entre alguna de esas partes y los agresores. Es quien dará voz a una buena porción de lo que allí acontezca; también, será la voz del drama al que asistiremos; será, de algún modo, nuestro guía. A la vez que ejerce su función, intentará salvar a sus seres queridos por todos los medios. A pesar de sus fundados temores, su resistencia y coraje serán el sostén psicológico y emocional de ese núcleo familiar. Su esposo, profesor de Historia, director de una escuela secundaria, se muestra timorato, dubitativo y hasta con cierta inocencia en relación a los hechos que lo rodean. Mientras tanto, su hijo menor posee rasgos suyos, pero aún es un adolescente, y su primogénito, más parecido a su padre, sumará problemas nerviosos, producto de la situación límite a la que se ven expuestos. Aida será el relato y la memoria.

Su rol no es meramente funcional a la historia. En Srbrenica, son las mujeres las portadoras de la lucha por verdad y justicia, las que aún se reúnen para reclamar, las que siguen buscando y tratando de identificar los restos de las fosas comunes que aún hoy continúan hallándose, las que resisten la desmemoria y el negacionismo y sostienen la esperanza… Las que continúan cumpliendo sus labores cotidianas, tanto dentro como fuera de sus casas, incluso a cuenta de sus propias llagas. Zbanic las reivindica en su cotidianidad, sin epopeyas ni monumentos.

Atrás (¿atrás?), el calor de los platos que se preparaban cuando la ciudad les fue arrebatada; la convivencia de décadas entre seres a los que luego convencieron de que su vecino era su enemigo y de que la pertenencia a cierta “nación” los hacía superiores; los gritos del bullicio y del desorden de multitudes apiladas, el hedor de tanta reunión sin condiciones de aseo e higiene mínimas; la falta de pan y de agua; la humillación del otro al proporcionárselos cual dádiva a un animal encerrado en un viejo zoológico; el engaño al que fueron sometidos, ya que el pan no era sinónimo de vida; la desidia, la inoperancia y el desinterés político y humano de una comunidad internacional que de “comunidad” tiene muy poco; el registro fílmico que realizó Ratko Mladic de todas estas instancias -con tenor falseado-, tanto para su « gloriosa posteridad », como para estafar al mundo, preparando ya la negación ulterior del delito (varios de estos registro ubicables en internet)… Zbanic es clara y dura con todo ello, además de profundamente humana.

Pero la vida puede más, y las sociedades se reconstruyen. Los niños vuelven a la escuela y las maestras a sus lugares de trabajo; en ocasiones, para educar, también, a los hijos de los asesinos. Y aunque haya quienes escondan los lugares de enterramiento, las fosas se siguen abriendo y las mujeres persisten en identificar a sus familiares, recorriendo los restos encontrados… esos huesos, esos retazos de ropa, esos zapatos, esas piezas dentales… Alguien cae arrodillada… los sollozos forman parte del sonido ambiente de la consuetudinaria búsqueda… Ello no impide continuar.

Lamentablemente, las sociedades se mueven entre el deseo de ver y el de esconder, y no sabemos si asumirán cerrar los ojos o abrirlos definitivamente.

Ficha técnica

Título originalQuo vadis, Aida?
Bosnia-Herzegovina/Austria/Rumania/Países Bajos/Alemania/Polonia/Francia/Noruega/Turquía, 2020, 101 min.

Dirección: Jasmila Zbanic
Producción: Jasmila Zbanic, Damir Ibrahimovich
Guion: Jasmila Zbanic
Fotografía: Christine A. Maier
Música: Antoni Lazarkiewicz
Edición: Jaroslaw Kaminski

Elenco: Jasna Djuricic (Aida Selmanagic), Izudin Bajrovic (Nihad), Boris Ler (Hamdija), Dino Bajrovic (Sejo), Johan Heldenbergh (coronel Karremans), Raymond Thiry (mayor Franken), Boris Isakovic (general Ratko Mladic)

[1] Srebrenica: el genocidio que Europa intentó no ver, por Andrés Vartabedian, Vadenuevo, año 9, núm. 97, octubre de 2016.

[2]  Ibid..

[3] Sintéticamente, se llama fuera de campo a todas las acciones que acontecen fuera, justamente, de lo que la cámara encuadra, tanto en materia de imagen como de sonido.

[Fuente: http://www.vadenuevo.com.uy]

Escrito por Juan Takehara

Un tipo de descalificación muy usada durante la reciente campaña electoral ha sido el llamado terruqueo, práctica que consiste en endosar a alguien la filiación a una organización terrorista para menoscabar su credibilidad. Sobre por qué ha aumentado este tipo de ataques, conversamos con Oswaldo Bolo Varela, magíster en Estudios Culturales y docente de la UNMSM.

– En la conferencia “200 años de Memoria: Tensiones entre la historiografía y la legitimidad”, reflexionaste sobre las diferentes formas de hacer memoria y mencionaste la “memoria salvadora”, como el conjunto de recuerdos que glorifican un pasado no tan verídico, ¿Por qué tenemos diferentes versiones de nuestro pasado, en especial de lo que sucedió en la época de violencia? 

Se dice que recordar el pasado es buscarle un sentido a ese recuerdo, es decir, hablamos en este caso de aquellas disputas para saber qué sucedió realmente. Si bien estas disputas son más evidentes y explícitas en un escenario de guerra interna o externa, uno de los principales legados de estos escenarios es la existencia de un pasado que se ha enquistado en cierta “oficialidad”. Ha logrado hegemonizar el recuerdo para saber de qué modo y en qué fechas, quiénes fueron los héroes y quiénes fueron los villanos. En Perú esto sucedió también, donde en un escenario postconflicto encontramos un conjunto de memorias que han tenido mayor capacidad de difusión y que, justamente por eso, están defendiendo un conjunto de interpretaciones del pasado, muchas veces marcadas por sus propios intereses. Especialmente que se sepa quiénes son los sujetos que participan de esta memoria, a quiénes se debe siempre condenar o a quiénes siempre reivindicar.

Detrás de cada grupo, colectivo o sujetos que están intentando representar el pasado de una determinada manera hay intereses personales, particulares y también políticos y económicos que escapan a lógicas individuales y que más bien se enquistan en la estructura social.

Detrás de cada grupo, colectivo o sujetos que están intentando representar el pasado de una determinada manera hay intereses personales, particulares y también políticos y económicos que escapan a lógicas individuales y que más bien se enquistan en la estructura social. Cuando hablamos de la “memoria salvadora”, es una memoria que depende de instituciones – militar o policial – las cuales en este caso están vinculadas con el fujimorismo, pero no es sólo la memoria de los héroes fujimoristas o de Alberto Fujimori salvándonos del terrorismo, como argumenta un sector de la población, también es una memoria vinculada a factores económicos. Una memoria que nos recuerda cómo se propuso un modelo económico beneficioso para la nación y una memoria que nos rescató del caos. Éstas narrativas tuvieron mayor alcance cuando el liberalismo comenzó a hacerse presente en la región junto a los movimientos de derecha radical.

– Esta “memoria salvadora” está también conectada con afirmaciones como “el presidente nos ayudó porque salvó la economía del país”.

La historia social no es una historia aislada. Va de la mano de la producción económica. El propio Sendero Luminoso decía que parte de su objetivo era cambiar la estructura económica del país. Se repite la idea de que el factor económico termina siendo uno de los núcleos de disputa. Si un factor importante es cómo recordamos el pasado, posiblemente otro factor en disputa tenga que ver con cómo nos organizamos económicamente. Saber qué modelo es mejor y cómo se redistribuye a partir de este modelo, ese es otro factor de conflicto.

– Cuando decimos “esa época fue muy mala para el país” en general es porque se presentó una mala racha económica, por encima de si fue un periodo corrupto o si no se respetaron derechos fundamentales. 

Tiene que ver con la manera como nos enseñaron esa historia. En la universidad esta enseñanza es “departamentalizada”; se estudia los sistemas económicos de la independencia del Perú hasta la actualidad separados de la historia sociopolítica del país. Es una visión de enseñanza clásica, donde no puedes realizar una transdisciplinariedad del conocimiento, en donde los procesos sociales no se han estudiado desde el punto de vista económico o social, sino más bien desde la complejidad que implican. Enseñar desde varias disciplinas es un proyecto más complejo y termina siendo más desafiante porque empiezan a aparecer todo esto que dices. Así, tenemos episodios de corrupción que aparecen en periodos que pueden haber sido económicamente positivos para la nación, pero que tiene un correlato en las miserias morales que no están narradas en el mismo espacio.

– ¿Observas diferencias en la enseñanza superior cuando analizan el periodo de violencia interna en nuestro país?

Existen grandes diferencias. En Lima, las universidades nacionales mantienen un discurso más desde la izquierda que permite hasta cierto punto entender de manera crítica el Conflicto Armado Interno, pero también de manera un poco más complaciente. Por otro lado, en algunas universidades privadas existe cursos como Ética, o Realidad Peruana Contemporánea, donde el estudio del conflicto armado ingresa como parte de una unidad del curso. Muchas veces este tema es abordado desde una mirada contemplativa, a partir del dolor de las víctimas de los terroristas, pero también de los militares. Es un discurso importante, pero es una memoria reducida, en el sentido de que ya no basta con contemplar el dolor ajeno y compadecerte frente a ello. No basta con este abordaje filantrópico al Conflicto Armado Interno.

– El 16 de julio se cumplen 29 años del atentado en Tarata. ¿Cómo crees que se enseña este atentando fuera de Lima?

Posiblemente en las regiones no se enseña lo de Tarata, incluso ni siquiera se enseñe el tema del Conflicto Srmado Interno. Hay algunas universidades que apuestan por un discurso más complaciente, pero hay otras privadas que no solo no tocan el tema, sino que incluso es algo hasta mal visto. Te “terruquean” por solo hablar de eso. En regiones tampoco no se habla mucho porque o es un tema prohibido o es un tema poco interesante. Sucede que hasta cierto punto es comprensible porque abordar la memoria de manera crítica es algo complejo. Decir, por ejemplo, que un senderista también podría ser una víctima es problemático. Te dirán que los estás defendiendo. Hay un sentido común previo y muy asentado que prefiere no tocar ese tema.

– ¿Por qué el terruqueo ha estado tan presente durante la reciente elección?

Así como hay estigmatización racial, cultural, sexual o clasista, existe el terruqueo como estigmatización política. Cuando alguien te pregunta dónde vives y respondes: “Soy del Callao”, te responden: “Seguro de en lugar peligroso”. O cuando se enteran de que estudias en la Universidad San Marcos, te dicen: “Seguro que eres un revoltoso”. El terruqueo es algo similar. Las personas o colectivos terruqueados son invalidados. Esta anulación se da en dos dimensiones: por un lado, hacen que tus reclamos no sean tomados en cuenta; lo que dices no vale porque eres “terruco”, y ser “terruco” a priori significa no tener voz ni voto y no tienes derecho a nada. Pero, por otro lado, es un arma también de prevención, porque yo al terruquearte estoy avisando que cualquier otro que quiera hacer algo parecido automáticamente va a ser identificado como terrorista y ser terrorista en nuestro país es el escalón más bajo de la escala social, ahí no tienes derecho a nada. Si te acuso de ser terrorista te niego cualquier posibilidad de reclamar o ser escuchado. Además, me parece que el terruqueo está vinculado a otras aristas como la clase o la raza. Frente a un discurso, podemos decir que alguien que es más cholo debe ser terruco, pero si es más blanco no debe ser caviar.

Me parece que el terruqueo está vinculado a otras aristas como la clase o la raza.

– La respuesta ante el terruqueo ha sido responder de fascista al otro, especialmente cuando quien ataca aparentemente pertenece a un sector socioeconómico elevado. 

Sí, pero la discriminación no es solo por tu apariencia, es toda una maquinaria de operación. Esta es una respuesta más bien ante la radicalización de los términos y además porque terruquear es ya cruzar la línea, es patear el tablero. Posiblemente quien acusa de terrorista al otro sabe bien que no es terrorista. Por ejemplo, en esa conferencia de prensa que ofreció la comitiva que viajó a la OEA para pedir una auditoría de las elecciones, y en la que, al presentarse una persona que los acusó de golpistas, le respondieron: “Sabemos que Sendero Luminoso tiene aliados fuera del país”. Es así como el terruqueo también se vincula con toda esta lógica de posverdad y fakenews que ahora está repotenciada con trolls y líderes que tienen acceso abierto a medios como López-Aliaga o la propia Keiko Fujimori. Eso está presente cuando se dice: “Nos han robado las elecciones”, “el camarada Sagasti” o “son terroristas” y se difunde fotos falsas –que todos saben que son falsas– de Verónika Mendoza al lado de Abimael Guzmán que alguien envía en cadena de grupos familiares en Whatsapp. El terruqueo también se construye como posverdad, como una lógica de que si bien saben que algo es falso, se ha constituido en un discurso asentado, y ya se vuelve una creencia. Es como pensar que si eres de izquierda eres potencialmente un terrorista.

– ¿La posverdad es enemigo de la memoria?

No necesariamente. La memoria también puede ser un tipo de posverdad en el sentido de que podemos tener una memoria peligrosa o una memoria que le conviene a cierto sector. Tampoco hay que olvidarse de la memoria del propio Sendero Luminoso, que es bastante cínica, tanto como la “memoria de salvación”. Para Sendero no hay interés en el arrepentimiento, han justificado sus acciones diciendo que “las revoluciones son así” o lo que se buscaba era cambiar el Estado. Es básicamente un discurso negacionista. Esa es la clave de este tipo de memorias, niegan sus propios crímenes, las rechazan o mitigan y más bien enfatizan sus elementos supuestamente positivos. Así también se construyó el fujimorismo.

– En un reciente reportaje de la revista MEMORIA, se observó que en la región norte del país –especialmente en Piura– todavía se mantiene un recuerdo positivo de las obras que realizó el gobierno de Alberto Fujimori. ¿Hasta qué punto vale la pena volver a revisar el pasado? 

Hacer el ejercicio de repreguntarse por el pasado es muy importante. Pero quizá ahí también hay que ser sensatos y saber que la mayoría pensamos en resolver lo inmediato y no lo importante. Es centrarse en lo inmediato decir que te robaron las elecciones, decir que hay que hacer golpe de Estado, decir que los niños se vacunen, etc. En el caso de Piura, hay que pensar también en muchas otras cosas más, comprender por qué muchas personas están realmente agradecidas y tienen gratos recuerdos de su gestión. Por otro lado, quienes realmente tienen interés en repensar el pasado –como son los historiadores y antropólogos– deben repensar críticamente no solo la historia con H mayúscula, sino también todos esos pequeños procesos que están interpretados de una manera pero que también podrían tener otro significado, y esa es una labor pendiente.


 

[Fuente: http://www.idehpucp.pucp.edu.pe]

El actor, que empezó en los escenarios en 1960, logra el galardón después de una larga carrera en el cine y el teatro

José Sacristán, retratado en Madrid en 2019. En vídeo, entrevista biográfica con el actor.

Escrito por Raquel Vidales

Posiblemente José Sacristán haya sido uno de los últimos en enterarse: el actor ha sido galardonado este viernes con el Premio Nacional de Cinematografía, pero cuando la noticia empezó a trascender a última hora de la mañana, el intérprete estaba incomunicado; estaba rodando en un bosque de la provincia de Segovia su próxima película, Cuidado con lo que deseas, bajo las órdenes de Fernando Colomo, según ha informado a este diario su esposa, Amparo Pascual. Fue ella la que consiguió localizarlo a través de un miembro del equipo de producción para darle la buena nueva, aunque eso no hizo que se paralizara el trabajo: después de unos minutos de licencia para celebrarlo, el rodaje se retomó como si no hubiera pasado nada.

El primero en anunciar el premio fue el ministro de Cultura, José Manuel Rodríguez Uribes, que lo felicitó en Twitter alrededor de las 13.30: “Enhorabuena, querido Pepe, también por aquí”. En un tuit posterior, el ministro ha aclarado que finalmente había sido posible contactar con él: “En el Año Berlanga, reconocemos a uno de los actores más grandes de nuestra historia. Le he telefoneado y, cómo no, le he pillado rodando, al pie del cañón ¡Gracias, Pepe, por tanto, por todo! Un abrazo enorme”.

José Sacristán (Chinchón, Madrid, 83 años) ha logrado el premio después de una larga carrera que lo ha convertido en una figura de referencia y, a la vez, muy popular tanto en la gran pantalla como en los escenarios. No puede repasarse la historia del cine y el teatro españoles sin mencionar continuamente su nombre. Así lo reconoce el jurado que le ha otorgado el premio en su argumentación, en la que explica que se le ha concedido “por representar la historia viva del cine español de los últimos sesenta años y por haber encarnado como nadie las contradicciones, vicisitudes e idiosincrasia de una sociedad en transformación”. La nota del jurado subraya también que Sacristán “ha trabajado con algunos de los cineastas más relevantes, entre los que cabe destacar a Luis García Berlanga y Fernando Fernán Gómez, cuyos centenarios celebramos este año, y con cineastas en activo como Carlos Vermut, Isaki Lacuesta o Javier Rebollo, conectando con distintas generaciones y sensibilidades”.

El jurado también destaca la gran versatilidad del actor: “Trabajador incansable, curioso, apasionado, versátil, ha pasado de la comedia popular de los sesenta y setenta a protagonizar películas de carácter social o thriller, personificando también la propia evolución de nuestra cinematografía. Y no solo ha destacado en el cine sino en el teatro o el musical. Una referencia y personalidad indisoluble del imaginario cultural de nuestro país”.

Sacristán empezó en los escenarios en 1960, pero poco después se inició también en el cine, donde debutó con La familia y uno más en 1965. Participó en muchas de aquellas comedias atrevidas de los setenta y se convirtió en uno de los más taquilleros de la época junto con Alfredo Landa y José Luis López Vázquez, pero enseguida empezó a protagonizar también notables papeles dramáticos en trabajos como Un hombre llamado Flor de Otoño, de Pedro Olea, La colmena, de Mario Camus, o El pájaro de la felicidad, de Pilar Miró. De todas ellas se siente orgulloso el actor: “Unas me gustan más, otras menos, pero a todas las amo por igual. Forman parte de mi vida”. No obstante, asegura que nunca ha vuelto a sentir una emoción parecida a la que le invadió cuando rodó su primera película: “Verme ahí con Alberto Closas fue tremendo para mí. No podía dormir por las noches. Por eso quizá La familia y uno más tiene un lugar especial en mi corazón”.

Tampoco le han faltado a Sacristán los reconocimientos. En 1978 ganó la Concha de Plata en el Festival de Cine de San Sebastián por Un hombre llamado Flor de Otoño. En 2012 logró su primer y único premio Goya por su papel en la película de El muerto y ser feliz, Javier Rebollo, por el que también recibió su segunda Concha de Plata en San Sebastián. Atesora también el Premio de Honor de la Unión de Actores, el Feroz de Honor, cinco Fotogramas de Plata, Premio Nacional de Teatro Pepe Isbert, Premio Ceres del Festival de Mérida, TP de Oro, un Ondas y un Cóndor de Plata argentino. Sin embargo, el Premio Nacional de Cine parecía resistírsele. O el de teatro, para el que también ha sonado su nombre varios años. En una reciente entrevista en Babelia, el propio actor bromeó sobre ello: “Puesto a dárselo a alguien [el Premio Nacional de Teatro], me lo daría a mí”. Al final, el que le ha caído es el del cine. De momento.

A pesar de sus éxitos en la gran pantalla, Sacristán nunca ha abandonado el teatro y en los años noventa sorprendió con su salto al musical, género en el que alcanzó un gran reconocimiento con El hombre de La Mancha y, después, My fair lady, espectáculos en los que compartió protagonismo con Paloma San Basilio. En los últimos años no se ha bajado de los escenarios y ha cosechado aplausos con largas giras por España con las obras Muñeca de porcelana y Señora de rojo sobre fondo gris.

 

[Foto: BERNARDO PÉREZ – fuente: http://www.elpais.com]

Lleva al inglés a los autores latinoamericanos que hoy ganan premios y seducen, como Mariana Enríquez y Zambra.

Traductora, autora, libro. Megan McDowell (izq) con Samanta Schweblin y la versión en inglés de « Distancia de rescate ». Foto AFP

Escrito por Ana Clara Pérez Cotten

Adquirió el hábito de la lectura desenfrenada durante su adolescencia en Kentucky pero lleva tatuada la rayuela cortazariana que eligió en un viaje a Buenos Aires. Porque fue en ese cruce donde Megan McDowell encontró el campo que la llevó a ser la traductora de gran parte de la nueva generación de escritores latinoamericanos, entre ellas las argentinas Samanta Schweblin y Mariana Enriquez.

Norteamericana pero radicada en Chile, tradujo -además de las mencionadas Enriquez y Schweblin- la obra de los chilenos Alejandro Zambra y Lina Meruane, posibilitando así que aquellos libros cruzaran las fronteras.

« Me cae bien la capacidad que tienen de experimentar sin tomarse demasiado en serio y sin perder de vista lo fundamental de contar una historia: cautivar al lector y hacer que se involucre en una narración ajena », define. Así ve a los autores que traduce.

Defensora de una concepción de la traducción más cercana a la interpretación que a la de una operación de equivalencias, los cuentos que traduce McDowell aparecen en The New Yorker o en The Paris Review desde hace años. Ganó el premio English PEN y el Valle-Inclán y quedó nominada tres veces para el Booker Prize, que reconoce a la par a los escritores y a los autores.

“Mientras más hablamos de un nuevo boom, más real va a ser ese boom porque el llamado Boom Latinoamericano fue un fenómeno de marketing también”

Megan McDowell, traductora

Zambra fue el primer autor latinoamericano que tradujo. Leyó Bonsai mientras cursaba su magíster en traducción en Texas y le escribió para pedirle permiso para encarar la traducción, pero cómo ya estaba encaminado ese trabajo, el escritor chileno le mandó La vida privada de los árboles.

En 2011, la editorial Open Letter aceptó la traducción de McDowell y la publicó con el título The private lives of trees. Con Zambra inauguró también una política de trabajo: acompaña a los autores a lo largo de los años, sigue y acompaña la obra.

El tatuaje

Radicada en el barrio de Nuñoa, en Santiago de Chile, pasó la pandemia traduciendo dos libros largos mimados por los lectores latinoamericanos durante los meses de encierro y aislamiento: Poeta chileno, de Zambra, y Nuestra parte de la noche de Enriquez.

« El tatuaje, una rayuela, es por el libro de Cortázar, que fue muy importante para mí. Me lo hice en un viaje a Buenos Aires hace muchos años. Mi hermana gemela tiene uno parecido », cuenta sobre cómo tradujo aquella experiencia literaria en una marca en su cuerpo.

-¿Te considerás « especialista » en literatura latinoamericana?

-Soy un poco reacia al término « especialista » porque soy muy consciente de todo lo que no sé. Me siento más cómoda traduciendo la literatura latinoamericana, eso sí. En particular la de Chile y Argentina, y mientras más lejos vamos del sur, más insegura me pongo.

“Los lectores anglos, algunos, un subgrupo creciente, tienen curiosidad y quieren saber qué está pasando más allá de las fronteras nacionales”

Megan McDowell, traductora

Traduzco a autores latinoamericanos porque vivo aquí, y el español que tengo en mi cabeza es chileno porque aprendí aquí. Ahora tengo unos dejos argentinos, mexicanos, colombianos. También son los escritores que me interesan, en su mayoría, aunque no todos.

-Tradujiste a Mariana Enriquez, Alejandro Zambra, Lina Meruane y Samanta Schweblin, entre otros. ¿Cuál es tu evaluación de la literatura latinoamericana actual?

-Es una pregunta difícil porque cada uno de ellos tiene un proyecto diferente y aprecio ese carácter único. Solo puedo decir que lo que me gusta a mí de los escritores que traduzco es su capacidad de sorprender. No quiero leer cosas que me confirmen mis ideas sobre lo que es una historia y cómo se cuenta, prefiero leer libros que me sorprenden a cada nivel: de la palabra, la frase, la trama.

-¿Cómo llegás a los autores que traducís?

-A veces hay alguno que sé que quiero traducir, y busco editorial. Otras veces, es la editorial la que me ofrece el proyecto. Tengo una política: una vez que empiezo a trabajar con un escritor, sigo traduciendo sus libros. Eso significa que hoy en día los nuevos libros de mis escritores me mantienen ocupada, y es difícil tomar nuevos proyectos.

Megan McDowell. La traductora estadounidense que se ocupa de América latina

Megan McDowell, la traductora estadounidense que se ocupa de América latina

 -Durante una charla del Festival de Edimburgo junto a Mariana Enriquez contaste que te llevó tiempo encontrar una traducción justa para la palabra « villa ». ¿Qué otras cuestiones de sus textos fueron más complicadas? ¿Cómo las trabajaste?

-Siempre está orbitando la pregunta de cuánto debería explicar. Mariana trabaja mucho con las leyendas y mitologías del litoral, como sucede en los cuentos El aljibe Telaraña en Las cosas que perdimos en el fuego » y también en Nuestra parte de la noche.

Mi política, en general, es contraria a los pies de página y cosas así. Entonces a veces suelo explicar mínimamente dentro del texto si puedo. O no explico. Al traducir, hay que confiar en los lectores, no necesitan ser mimados, que les den todo en bandeja, porque son capaces de vivir con algo de ambigüedad.

-Durante aquella charla hubo una breve performance del cuento El aljibe y al terminar definiste a la traducción « como un arte de interpretación, como la actuación ». ¿En qué se basa ese arte? ¿Cómo lo mejoraste con la experiencia?

-Sí, es un arte de interpretación. Como sucede con la actuación, se empieza con una obra escrita y el trabajo consiste en descifrar y canalizar las voces en ese texto. Un actor lo hace con su voz, un traductor lo hace con las palabras de otro idioma. Mucha gente suele pensar en la traducción cómo una operación de equivalencias, que esto es la traducción de lo otro, pero con literatura no es así.

Un escritor como Alejandro o Samanta siempre sabe porqué está ahí cada una de sus palabras. Yo tengo que hacer lo mismo, interrogar cada palabra, cada frase.

No puedo decirme « bueno, esto se traduce así y punto » sin entender qué está haciendo esa frase justo ahí. La traducción es un constante proceso de tomar decisiones: ¿Es esta la mejor palabra? ¿Cuáles otras podrían funcionar? ¿Cuáles son las resonancias que tiene esta idea en español y cómo las puedo recrear en inglés? También hay que sentir la música y el ritmo de las palabras, los silencios.

-A partir de los premios y las traducciones, a veces pareciera que asistimos a una suerte de « segundo boom » de la literatura latinoamericana en el mundo. ¿Coincidís con esto? ¿Por qué crees que, en los últimos años, los autores latinoamericanos son tan bien recibidos por los lectores de otras latitudes?

-Mientras más hablamos de un nuevo boom, más real va a ser ese boom porque el llamado Boom Latinoamericano fue un fenómeno de marketing también, una forma de hablar de un grupo pequeño de escritores -muy buenos, eso sí- que dejó a muchos otros afuera.

No creo que los escritores de hoy puedan ser clasificados bajo ningunas características comunes como los del Boom: la literatura latinoamericana es amplia y variada. Pero sí pienso que los lectores de hoy son más abiertos a la traducción en general y no piden que los libros coincidan con una idea preconcebida de lo que deberían ser.

Hay una corriente contemporánea que va hacia la inclusión, que quizás tiene que ver con la globalización y la hiperconexión (y sí, claro que hay otra corriente opuesta que conduce a la xenofobia y la exclusión).

Creo que los lectores anglos, algunos, un subgrupo creciente, tienen curiosidad y quieren saber qué está pasando más allá de las fronteras nacionales. También es obra de las editoriales, muchas veces las independientes, que se interesan en la traducción en general.

En español, hay iniciativas de promoción que han ayudado bastante, como los listados del Bogotá 39, de Granta, o el Programa Sur en Argentina. Esas listas siempre son controversiales, pero sin duda ayudan a orientar a los editores en otros idiomas.

Telam

PK

[Fuente: www.clarin.com]

 

Fotografía: Koch, Eric/Anefo, bajo licencia Creative Commons CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication

Escrito por Estefania Ibañez

Su vida no fue solo rosa, tuvo muchas tonalidades tenues e intensas. Édith Piaf (París, Francia, 1915-Pascassier, Grasse, Francia, 1963), quien fuera la intérprete francesa más influyente del siglo XX, sigue inspirando por su autenticidad artística y su rebeldía.

Su historia tiene muchos mitos. Como el de su participación en la Segunda Guerra Mundial en alianza con los nazis, con el presunto trasfondo de proteger a artistas judíos, o su supuesto nacimiento bajo una farola, debido a que su madre sola no alcanzó a llegar a una clínica.

Lo que sí fue muy real es su original y potente voz para interpretar canciones amorosas, algunas de ellas con una fuerte crítica política y social, lo mismo que su valentía para tomar decisiones drásticas que marcaron sus días.

También compositora y actriz, fue registrada con el nombre de Édith Giovanna Gassion. El sobrenombre Piaf (gorrión) lo adoptó más adelante en su repunte musical, cuando eligió los escenarios como un estilo de vida, mismos que le otorgaron gloria musical y grandes tristezas.

Primeros años y el despunte artístico

Édith sufrió el abandono de sus padres, la cantante Annetta Maillar y el acróbata Louis Alphonse Gassion, ambos alcohólicos y con problemas económicos. A su cuidado respondieron sus dos abuelas. Vivió un tiempo con la nana materna, de ascendencia marroquí, cuya mentalidad, dicen, era que el vino por encima de la leche sería mejor alimento, pues “tenía la capacidad de eliminar bacterias”. Al sentirse incompetente de cuidar a la pequeña Édith, la abuela intentó regresarla con su papá, pero el hombre se negó por cumplir en el frente de la Primera Guerra Mundial. Fue su abuela paterna, matrona de un burdel en Normandía, quien le brindó mayor protección. La chiquilla hizo amistad con las prostitutas del lugar, quienes influyeron en su crecimiento y su manera de ver la vida.

A los 14 años, Édith se fue a vivir con su padre. En ese tiempo, el hombre vivía en un circo y convirtió a la jovencita en compañera de su acto artístico. Involucrarse en ello dio paso a su mejor faceta profesional, la de cantante, que en un inicio fue en las calles, como solía hacerlo su madre.

Poco duró la relación “paternal”. Se liberó de la explotación de su progenitor y rentó una habitación gracias a las monedas que la gente le daba por su grandiosa voz.

En la búsqueda de público callejero, en 1933 conoció, en el barrio parisino de Pigalle, a Louis Dupont. Tenía 17 años cuando se enamoró de él y tuvo a su única hija, Marcelle. Las relaciones de Piaf eran inestables. La que tuvo con Dupont no sería la excepción, por lo que eligió pintar un nuevo rumbo con su pequeña y su media hermana Simone.

Édith se desentendió de su hija. El hecho de que la niña muriera a los dos años, a causa de una meningitis, provocó que la incipiente cantante cayera en la depresión.

Nuevamente se levantó, aunque nunca superó ese dolor. Como Édith Gassion, lanzó en 1936 su primer disco: Les momes de la cloche (“Los niños de la campana”), que fue bien aceptado por el público.

A los 20 años conoció a Louis Leplée, dueño del cabaret Le Gerny’s, quien la bautizó como La Môme Piaf (La Niña Gorrión). Por desgracia, al poco tiempo se quedaría sin trabajo y regresaría a cantar en las calles y en pequeños recintos: el empresario fue asesinado y la relacionaron con ese acontecimiento, lo que afectó su carrera profesional y su vida personal.

Los amores y la música

Édith Piaf amó sin pudor. Era una mujer libre y lo que más le gustaba era desobedecer. Se involucró con diversos talentos del espectáculo.

El compositor Raymond Asso contribuyó en su crecimiento en los escenarios, además de ser un distinguido amante. Ya convertida en una figura del music-hall, Édith se relacionó con su compañero de escenarios en el Moulan Rouge: el cantante Yves Montand.

Más tarde, durante una gira por Estados Unidos, conoció al pugilista Marcel Cerdan, del que se enamoró profundamente y quien, se dice, fue su mayor amor. La muerte de Cerdan, en un vuelo de París a Nueva York, en 1949, fue un golpe trágico para la cantante francesa: se deprimió y dejó de comer. Esta tristeza en su vida la motivó a consumir morfina.

En 1952 contrajo matrimonio con el cantante Jacques Pills. Sin embargo, su apoyo para rehabilitarla fue nulo; cinco años después se separaron. Tiempo adelante conoció al compositor de raíces griegas George Moustaki, quien también fue parte relevante en la vida de Piaf. Tuvieron un intenso romance del que poco después él se cansaría, debido al alcoholismo de la francesa.

Aunque la actriz Marlene Dietrich y Édith fueron grandes amigas, se dice que su relación fue también sentimental. Compartían la misma pasión por el arte y la constante creación. Eso las mantuvo unidas durante muchos años, fortaleciendo su lazo de amor, ya sea amistoso o de pareja.

El vuelo del pequeño gorrión

En la década de los 50, Édith Piaf sufrió dos accidentes automovilísticos que afectaron gravemente su salud y la alejaron temporalmente de los escenarios. Para poder sobrellevar sus dolencias, aumentó el consumo de morfina.

La mirada de La Môme Piaf era penetrante y triste. En sus años de madurez, mantenía su sonrisa y se expresaba divertida, despreocupada por el futuro. A pesar de sus desdichas emocionales y físicas, fue leal amiga, ayudó a muchos a despuntar su carrera artística y marcó con tinta fuerte la línea del tiempo musical.

Su muerte impactó a Francia y al mundo. En 1963, debido a las consecuencias del cáncer hepático que padecía, Édith Piaf cesó de respirar. De ese modo alzó su vuelo hacia otros cielos, teñida de otros colores, para cantar en nuevos escenarios.

Canciones que siguen marcando generaciones

En cada lugar donde se presentaba, la Piaf lograba conectar con su público. Eran su voz y su personalidad extrovertida lo que cautivaba. Entre sus canciones, algunas alcanzaron la inmortalidad. He aquí cinco de ellas.

“Les trois cloches” (Las tres campanas)

En 1946, la Piaf popularizó esta pieza durante su gira por los Estados Unidos. La canción detalla el paso del tiempo de una persona, su nacimiento, matrimonio y muerte, marcado por el sonido de las campanas.

“La vie en rose” (La vida en rosa)

Es la pieza que en 1947 le dio fama mundial. En esta joya describe que estar con la persona que ama la hace ver la vida color de rosa y que las cosas más maravillosas suceden al experimentar este sentimiento. Diversos artistas en el mundo han interpretado esta canción. Louis Armstrong y Raquel Bitton son solo algunos.

“Hymne à l’amour” (Himno al amor)

Una pieza escrita por Piaf en 1950 y que al interpretarla mostraba fragilidad, debido a que fue dedicada a Marcel Cerdan. La letra describe lo que puede hacer una persona por amor.

“Non, je ne regrette rien” (No me arrepiento de nada”)

En un principio, Édith Piaf se resistió a cantar esta canción compuesta por Charles Dumont, pero después de analizarla y realizarle algunos arreglos musicales, la estrenó en 1961 en el teatro Olympia de París. Gracias a una serie de presentaciones de la cantante, el lugar pudo conservarse pues peligraba de cerrar. Todo un clásico.

“A quoi ça sert l’amour” (Para qué sirve el amor)

Esta canción que interpretó con Théo Sarapo habla de las bondades del amor, del sentimiento que no se puede explicar, pero que puede generar sonrisas y lágrimas.

 

[Fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

“Embruxo” se ha convertido ya en uno de los discos nacionales más comentados del año: la confirmación de la visión artística de Baiuca y, también, el estandarte de una red de artistas que, desde Galicia, hacen que la electrónica entre en ebullición a través de un caldo de elementos locales. Proponemos una cartografía de esta escena poco conocida pero fascinante.

Baiuca, el abanderado de la nueva escena gallega. Foto: Elisabet Encina

Baiuca, el abanderado de la nueva escena gallega. Foto: Elisabet Encina

Escrito por Marcos Gendre

Si hay una revolución inesperada en estos últimos años, esta ha sido la reforestación folclórica llevada a cabo en la zona norte peninsular, con Galicia como mayor exponente de una corriente en la que Baiuca se ha convertido en abanderado y “Embruxo” (raso., 2021), su nuevo LP, en piedra de Rosetta de un concepto a seguir.

Para entender las causas de este renacimiento, eminentemente electrónico, hay que escuchar a Xandre Outeiro, líder de Projecto [‘Trepia], grupo precursor, entre 2008 y 2012, de una mentalidad a contracorriente, cuyo manifiesto se ha extendido a otros proyectos tan interesantes como Ulobit, crnds, Néboa, MounQup, Koroiev, Teresa Ferreiro, Laura LaMontagne & PicoAmperio o el propio Baiuca: “Cuando comenzó Projecto [‘Trepia], la intención era clara: proponer un nuevo lenguaje, totalmente libre de los estereotipos folclóricos y neoceltas que lo impregnaban todo: contra compases compuestos y ritmos amalgamados, fórmulas rítmicas sencillas y tranquilas extraídas directamente de la tradición; ante armonías complejas, soluciones más orgánicas y heterofónicas; frente al celtismo, la recuperación de líneas melódicas inspiradas en el repertorio medieval; delante de la gaita, zanfona; frente a voces blancas, panderetas desgarradas…”.

Pero ¿qué hay de esta perspectiva en Baiuca? Tal como explica el músico que se esconde tras este alias, Álex Guillán“Un objetivo que tenía antes de empezar con Baiuca era romper con la interpretación de la tradición y de la cultura que se estaba haciendo por la vía folk del mundo celta, de esta interpretación que se hace con Bretaña, con Escocia, porque, realmente, el primer proyecto que sale de ahí, Milladoiro, empieza a publicar discos en los años 70. Carlos Núñez aparece en los 90, haciendo una evolución de Milladoiro, y llegamos casi a la actualidad con un estilo de música que sigue casi igual. Entonces, yo parto de reinterpretar la tradición desde un punto diferente. Lógicamente, hay referencias que aparecen, pero nada que ver. De hecho, lo del celtismo me interesa más desde un plano cultural que musical”. 

A partir de esta base de acción, se extienden diferentes vías y conexiones con otras formas de música tradicional, como la recogida en álbumes como “Embruxo”: “En este disco hay un concepto de ‘embruxo’ y misticismo que va en dirección al mundo celta y europeo, y hay una parte de sonido, sobre todo con la participación de Lilaina y las percusiones, que se centra más en el mundo africano; sobre todo del norte, en el Magreb, que siento que tiene conexiones con la música gallega. En este caso, cada día me siento más lejos de Latinoamérica. Considero que el norte de África es el referente y que el concepto proviene de Europa”, explica Álex.

“En este disco hay un concepto de ‘embruxo’ y misticismo que va en dirección al mundo celta y europeo, y hay una parte de sonido que se centra más en el mundo africano; sobre todo del norte, en el Magreb, que siento que tiene conexiones con la música gallega” – Baiuca

Electrónica y trance. A través de esta línea de acción, “Embruxo” invoca un hechizo repleto de aristas oscuras, como las leyendas negras de la Galicia de A Santa Compaña. Pero ¿por qué una Galicia más enigmática? “En este álbum, lo primero que planteo es la utilización de percusiones tradicionales, sobre todo de pandeiros, de tamboriles y todas estas cosas, que me llevan un poco adonde quiero ir. Está claro que el disco anterior  –“Solpor” (raso., 2018)– era un manifiesto: mezclar electrónica con música tradicional y popular sin pretensiones de encontrar un sonido determinado. En este último disco, ya me centro en un tipo de sonido concreto. Nos metemos en el estudio a grabar percusiones, voces. Hay mucha más homogeneidad. También cuando empiezo a ver esos ritmos y a tener en la cabeza el concepto del misticismo gallego, me suena con ese sonido más oscuro, debido al timbre que generaban las percusiones y por el tipo de letras. Al final, todo se centra casi en crear un ‘embrujo’ a la hora de escucharlo. Eso era lo que sentía cuando lo estaba componiendo: entrar en el trance que me proponía”.

Separados apenas por unos kilómetros, Rodrigo Cuevas se ha convertido en el equivalente asturiano de Baiuca: otro azotador de la tradición, donde respetar y cuestionar la evolución folclórica en la era pop van de la mano. Precisamente, el guaje es uno de los invitados de “Embruxo”; participa en “Veleno”, uno de los singles de presentación del álbum. Como reconoce Álex: “Me gusta trabajar con gente cercana, con la que me siento conectado también a nivel personal. No me gusta buscar el ‘hype’. Con Lilaina, se trata de ayudar a dar a conocer proyectos que aún no están en el radar de mucha gente; y en el caso de Rodrigo, me motiva trabajar con alguien que está cultivando algo paralelo a lo que yo hago. Sobre todo, creo que es un buen momento para las músicas del norte. Porque, al final, hablar de flamenco, a día de hoy, no sorprende a nadie y creo que durante décadas fue una música que estuvo presente en muchos estilos diferentes, con una evolución que no tienen las músicas del norte, que son las que ahora precisamente más están evolucionando. Creo que en el sur no hay tanto por descubrir como en el norte; en este caso, Rodrigo es un ejemplo claro: cómo desde Asturias consigue tejer relaciones con Galicia o León, y la manera en que tiene de desarrollar ese vínculo”.

En este sentido, esta corriente, conceptualizada por Projecto [‘Trepia], también surge como reacción a la mayor atención que siempre ha tenido la música de raíz proveniente del sur de España, que ahora ha encontrado en la figura de Baiuca el símbolo de una metodología que, desde precursores del ambient folclórico como Alexandre Villalba al actual crnds, cuenta con una progresiva línea evolutiva en crecimiento.

“Me resulta enriquecedor considerar que lo que estoy haciendo ayuda a que mucha gente se aferre a su tradición, a su cultura, sin los prejuicios que había anteriormente, como esto que leí en algún lado de que, ahora, la muiñeira mola”, me comenta Álex Guillán. “Músicas que antes no estaban valoradas, también porque no había proyectos ni conexiones con las que las nuevas generaciones se sintieran identificadas. Estamos en un momento muy bueno. Veo conexiones en Valencia, en Aragón. Hay un sello, Samain Records, que me mola mucho, porque recopila la música de productores de la Península, centrándose en la electrónica y la música popular de una manera similar a como lo estoy haciendo yo. Pero también me gusta ver que hay proyectos más cercanos al pop, a otras músicas que se adentran en este estilo. Creo que es lo que al final te ayuda a diferenciarte de los demás. Si haces determinados estilos, eres uno más en el mundo, pero si eres de un lugar concreto y estás inspirado por la música más cercana, vas a hacer algo diferente a los demás”.

Koroiev: la “Galicia berlinesa” de los años 70... hoy.

Koroiev: la “Galicia berlinesa” de los años 70… hoy.

 

De Koroiev a crnds, Gallaecia, siglo XXI

Nacido en 1982, el músico y educador Roberto Casteleiro responde a la figura inquieta por abrirse camino continuamente. Solo así es posible llevar a cabo proyectos tan personales como Federico FiestaKorokati o Fagot & Popota. Sin embargo, ha sido con Koroiev donde ha cosechado sus logros más interesantes. Bajo esta personalidad, nos transporta por los rincones y explosiones físicas de la agreste naturaleza gallega de bosques y montañas bajo el amanecer, inspirada en la kosmische alemana patentada por gurús preambient como Klaus Schulze y Popol Vuh. Su “Valverde” (Ferror, 2019) recuerda a las aventuras espaciales de las novelas de Stanislaw Lem; personajes perdidos en un planeta llamado Galicia, que no entraba en sus coordenadas, donde la mutación de los patrones habituales se remonta a 2014. “Recuerdo haberme comprado un laúd de segunda mano, tenía pasión por la música modal y pensé que necesitaba incorporar nuevos sonidos”, recuerda Roberto. “De hecho, fue fundamental: muchas líneas melódicas del sintetizador llegaron tocando el laúd. En 2016, comencé a ir a clases de pandereta y eso me dio los conocimientos para terminar las partes de ‘Valverde’ que me pedían acercarme a nuestra percusión. El proceso fue largo, en el camino fui aprendiendo los elementos que conforman gran parte del eje de la obra”.

Si Koroiev representa la verbalización de un what if? en torno a imaginar una suerte de “Galicia berlinesa” de los años 70, crnds formaliza la constitución de un puente directo con los grandes agitadores de los preceptos matemáticos de la música electrónica actual, de Arca a Oneohtrix Point Never, que el productor coruñés Alberto Cernadas ha construido en una de las demostraciones más intuitivas que se recuerdan del lema “raíces y cables”, patentado por el periodista Luis Lles en su festival Periferias. Su primer LP, “Cernadas” (autoeditado, 2021), no solo lo ha erigido en una de las propuestas con más potencial de cara al futuro, sino también en uno de sus exportadores más sorprendentes, como quedó demostrado en su actuación de la reciente edición de MUTEK.

Las “raíces y cables” de crnds. Foto: Aida Cuevas

Las “raíces y cables” de crnds. Foto: Aida Cuevas

De sintetizadores medievales y nuevos códigos binarios

Una de las características más representativas de esta corriente es la voluntad por investigar con instrumentos ancestrales como el carnyx, que Abraham Cupeiro utiliza para inventar el ambient celta, como demuestra su brillante score del filme “María Solinha” (Ignacio Vilar, 2020) o de futurizar instrumentos clásicos como la zanfona, al que el grupo Ulobit dio nueva vida en sus indagaciones sonoras. Así es como Ariel Ninas (zanfona electroacústica), Horacio González (vídeo) y Xoán-Xil López (electrónica) dieron forma a “Vikingland” (Audioatalaia, 2016), obra en la que Ariel explica sus ambiciones a través de la misma conformación del grupo: “El trabajo de Ulobit se basa en la confluencia de dos ámbitos dentro de la creación musical: electrónica y experimentación sonora con instrumentos tradicionales, en particular la zanfona, que por su carácter acústico está orgánicamente muy relacionada con algunas prácticas de la música contemporánea como el drone y la síntesis auditiva. Este eje se completa con el procesamiento de vídeo en tiempo real, cerrando un triángulo que busca experiencias inmersivas en diálogo con el imaginario audiovisual gallego”.
Las indagaciones sonora de Ulobit. Foto: Horacio G. D.

Las indagaciones sonora de Ulobit. Foto: Horacio G. D.

De Mercedes Peón a MounQup, ampliando el espectro

Más allá de la recreación astral de la mística gallega, en la segunda década de los 2000 también florece una senda tribal representada con toda su fuerza en los experimentos industriales de Mercedes Peón en “Deixaas” (Altafonte, 2018), su disco más contundente, a todos los niveles. El temblor salvaje de la tierra en constante movimiento es el sentimiento que también emana de las canciones de MounQup, de nombre Camille Hedouin, música francesa que lleva desde 2011 instalada en Galicia por la reconstrucción del pueblo de Saumede, en Ourense. Su fama la ha llevado a ser considerada a menudo como la Björk de la Galicia rural, pero MounQup tiene sus propios códigos creativos, ejemplificados en la investigación dentro de las conexiones que surgen entre la morfología impredecible de la matemática rítmica africana y la libertad invocada desde el alma verde norteña, que remite a la Galicia de la montaña, las fraguas salvajes y las olas del mar rompiendo contra las rocas. La fuerza de la naturaleza emite códigos binarios sin patrón, más cercanos al impulso libre y salvaje de los exploradores cibernéticos del sonido como representación de los elementos de la tierra, tal que Chancha Via Circuito o Kaytlin Aurelia Smith, que como un reciclaje nativo de fuentes electrónicas masivas.

Más allá de estos artistas, el radio de acción también cubre nuevos valores que, seguro, darán mucho de qué hablar en el futuro. Los más sorprendentes son Laura LaMontagne & PicoAmperio, alquimistas de la hibridación intertextual de bases hip hop, cantigas medievales y un rango ultracromático de texturas y voces mercuriales en loop. Su redimensión tecnológica de la tradición ya ha alunizado en lugares como BAM (Barcelona) y el MUBEA (Granada), donde compartieron cartel con Califato ¾ y Soleá Morente, voces centrales de la multidiversidad estilística canalizada en torno al flamenco. Norte y Sur, dos formas de entender los orígenes que, por primera vez, confluyen en un mismo grado de evolución y reconocimiento. ∎

Cinco visiones folktrónicas

PROJECTO [‘TREPIA]
“Projecto [‘Trepia]”
(A Regueifa, 2008)

El único álbum de Projecto [‘Trepia] incide en su percepción tridimensional del folclore, como un cruce entre Philip K. Dick y Emilio Cao. De esta fusión imposible se abren las puertas de una arcadia gallega, en la que el retrofuturismo es el sanctasanctórum de una comunión entre tiempos pasados ​​y otros futuros aún por venir. Dicho sentimiento queda plasmado desde “Roseira” hasta “A máquina de meter medo”, que dan forma a su metodología instrumental, donde el pulso indígena casa con zanfonas y la troula apegada a la tierra brota de panderetas, sachos, bajos eléctricos, cajas de pimienta y gaitas modificadas. Desde el aire indio de “PontePedra” las ventanas se abren a todo tipo de vientos transoceánicos. Anatomía de lo local como máxima expresión de universalidad.

 

ULOBIT
“Vikingland”
(Audioatalaia, 2016)

Este álbum está basado en material grabado en formato Hi8 casero en los años 90 por O Haia (La Haya), un marinero gallego que trabajaba a bordo del Vikingland, un barco que hacía la ruta habitual en el Mar del Norte entre la isla de Rømø (Dinamarca) y la isla de Sylt (Alemania). “Sylt” es precisamente la primera parada de este LP, que muestra las enseñanzas de alquimistas ambient como Brian Eno y el austríaco Fennesz mediante grabaciones de campo y ruido que buscan toda clase de loops hipnóticos. En otros momentos, como “O Haia”, realizan una representación microhouse de su discurso, sin precedentes, que establece un diálogo sónico con la escuela fílmica soviética que sirve como vínculo directo con el trabajo realizado por el arquitecto de pulsión industrial vigués Xoan Anleo.

https://ulobit.bandcamp.com/album/vikingland-2016

MounQup
“Castro Verdi”
(Molho, 2018)

De Björk a Lali Puna, el segundo LP de Camille Hedouin parte de la idea de formalizar una pangaea musical en la que la pulsión digital percusiva germina en estallidos tribales, y sus acercamientos al pop siempre parten de una condición sísmica de la percepción de su violento entorno climático y geográfico. Un trabajo cantado en inglés, francés y gallego que funde límites referenciales en torno a un pálpito donde trip-hop, electro-punk y acervo galaico se mezclan continuamente a través de un discurso forjado sobre lo que la propia Camille predica: “Me inspiré en lo que vivo, siento y pienso, que es criar a mi hija, estar aislada en el campo y no tener compañeros, querer seguir mi ética, mi estilo de vida, criticar mucho las consecuencias del neoliberalismo y el patriarcado”.

crnds
“Cernadas”
(Autoeditado, 2021)

El primer álbum de crnds son 21 minutos encapsulados en nueve requiebros antárticos de la rítmica tradicional gallega y su mística oscura. De la reformulación 2.0 de la copla al latido industrial de Ben Frost, durante este trayecto brotan flores extrañas, cultivadas en un jardín cibernético donde todo suena ultraorgánico y cortante. Matemáticas de una visión donde lo tribal no tiene sentido sin la lógica cubista de Oneohtrix Point Never, ni el folclore sin el espectro ambient de los pioneros bávaros. Extremos de alta tensión donde caben ecos de Burial, en “Plor”, y un uso vibrante del Auto-Tune como detonante tecnológico del canto popular. Sin duda, una sorpresa inesperada y reveladora del alto grado de investigación abierto en torno a la materia prima folclórica.

BAIUCA
“Embruxo”
(raso., 2021)

Tras haber roto la baraja con “Solpor” (raso., 2018) y el EP “Misturas” (raso., 2019), abonando el camino cultivado por un conjunto de artistas que perdieron el miedo a expresarse con la música de sus ancestros, llega “Embruxo”, donde la conexión africano-galaica se hace más evidente que nunca. Desde la sutileza de un esqueleto instrumental de poderosa condición mística al visceral tono agudo del grupo de cantantes Lilaina, Baiuca ha recreado su universo musical desde las sombras de las leyendas gallegas: de las meigas a la Santa Compaña, de Milladoiro a Golpes Bajos. Todo se cuece desde los fogones de un tratado fundamental, donde incluso es capaz de recrear, en “Luar”, cómo sonaría Aphex Twin de haber nacido en Catoira. Este es, sin duda, el disco esperado para expandir la senda labrada por el propio Baiuca hace tres años.

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

 

Débordant d’authenticité et de virtuosité dans son interprétation d’un répertoire incontournable de la musique brésilienne, l’exceptionnel duo français mené par Verioca Lherm et Thierry Peala, nous présente son premier opus baptisé A Tania Maria Journey.
Célébrant les 20 ans de leur rencontre à l’occasion, justement, d’un concert que la diva nordestine donnait à l’Olympia en février 2001, le tandem a choisi 13 compositions parmi les plus emblématiques du catalogue de la pianiste, les arrangeant avec brio pour deux voix, une guitare et de discrètes percussions… Un dépouillement acoustique touchant, chargé de vibrations latines accrocheuses et pleines de chaleur.

Accompagnés sur 6 morceaux par l’excellent percussionniste paoliste Edmundo CarneiroVerioca et Thierry sont parvenus à nous restituer tout le génie de Tania Maria, après s’être imprégnés de son énergie communicative et de sa poésie tropicale ponctuée de notes bleues.

Mariant subtilement depuis le début des années 70 le jazz, la pop et le blues au choro, à la bossa et à la sambaTania a largement su s’imposer dans le paysage de la MPB (musique populaire brésilienne) marquant notamment les esprit avec une technique de scat éblouissante et une manière singulière de siffler sur ses mélodies délicieusement chaloupées.

Il fallait donc bien des musiciens hors paire pour rendre hommage comme il se doit à une grande dame de la chanson. Il fallait également un talent certain pour transposer sa musique « pianistique » à la guitare (le jeu de cordes de Verioca rappelle souvent celui de Joao Bosco) et s’exprimer avec autant d’aisance et de naturel en portugais comme en anglais…

Belle découverte!

 

Publié par HiKo

[Source : les-chroniques-de-hiko.blogspot.com]

 

文具ライター愛用の「一軍」文具を紹介するよ (note(ノート)) - LINE NEWS

Écrit par Maryse EMEL

Le nom de Magritte est populaire. Son oeuvre demeure cependant incomprise. Le sémiologue Sémir Badir lève le voile sur une peinture empreinte de philosophie.

Magritte et les philosophes Sémir Badir 2021                           Les Impressions Nouvelles                  169 pages

Sémir Badir, en écrivant Magritte et les philosophes, s’efforce de lutter contre un certain nombre d’idées reçues à propos du peintre. Il montre que pour ce dernier, les images sont « aptes à former des idées et à les mettre en valeur par des arrangements particuliers »   . Loin d’être des moyens au service d’une pensée qui leur serait extérieure, ou encore des pré-textes, les images ont une sémiologie et une rhétorique propres. Elles sont irréductibles à l’ordre du discours. Cette pensée en images de Magritte trouve des échos dans la pensée philosophique. Rencontres exemplaires dans la mesure où comme il en va pour les œuvres du peintre, elles « exposent et « présentifient » la force qui les anime »   en se jouant des accords et désaccords en quête sans cesse recomposée de la signification du monde. À ce titre elles posent de véritables questionnements philosophiques.

Transposer plutôt que traduire

Même si leurs univers de références sont étrangers l’un à l’autre, il y a chez Wittgenstein et Magritte la même volonté d’en finir avec une représentation du monde héritière d’une logique et d’un langage où le principe de non-contradiction et la tautologie règnent en maître dans l’institution de la signification. Il ne s’agit pas de rendre présent un modèle absent. Il s’agit pour Magritte de construire une « pensée-image » qui réunit simplement des figures. En-deça, l’image n’est rien. Le sens surgit de cette composition. Cette dernière n’est pas juxtaposition, car c’est de l’union seule que surgit le sens au cœur de la contiguïté des figures. « Ce qu’on ne peut dire, il faut le montrer » : cette thèse fondatrice de Wittgenstein dans le Tractatus, Magritte la reprend en la modifiant. Il ne s’agit pas d’opposer image et discours, mais au contraire de les laisser déployer leur univers de sens. C’est une des raisons qui conduit Sémir Badir à consulter les écrits de Magritte pour construire son analyse.

La peinture n’est qu’un moyen au service d’une finalité ouverte ne se limitant pas à l’art. En décembre 1963, Magritte écrivait à Bosmans : « Les images peintes sont l’égal de la parole, sans se confondre avec elle »   . Logique prédicative de la mise en relation des figures dans l’acte d’unir qui nous renvoie au travail du montage cinématographique. « Ceci n’est pas une pipe », parce que l’image ne montre que l’ordre des figures.

René Magritte - Ceci n'est pas une pipe - MuseumTV

Les œuvres ne délivrent pas de symboles. Les images « montrent » les choses sans attendre une interprétation. Refus de la position surplombante d’un sujet qui sait. Les œuvres peintes disent la poésie sans s’exprimer poétiquement. Il y a là de quoi agacer André Breton. L’artiste ne recherche ni une symbolique, ni une expression, juste une « ressemblance ». Qu’entend Magritte par là ?  Peut-être « un ordre commun aux figures peintes et aux choses du monde ». Pour que le sens advienne, il faut accepter le mystère du monde. Il ne faut pas expliquer, car ce serait retourner aux mots qui recouvrent l’image. Dans son tableau Explication, c’est avec ironie que « Magritte livre la recette du tableau : prenez une bouteille et une carotte ; amalgamez-les, sur une table juchée au sommet des montagnes. Qu’obtenez- vous ? Rien qui puisse se dire, mais seulement se montrer »   , écrit Sémir Badir. L’absence d’explication, voilà ce qui garantit la saisie du mystère du monde.

 

Fragments, découpe du monde

Analysant les tableaux de Magritte sur la période 1926-1928, correspondant au début du mouvement surréaliste belge, Sémir Badir y trouve un écho à la négation sartrienne. La démarche de Magritte, en effet, rejoint celle de Sartre pour qui la négation est antérieure au jugement, relève d’un questionnement, d’une attente. Prenons un exemple  : j’ai rendez-vous au café avec quelqu’un. Je vois du regard son absence. Ceci bien avant tout jugement. Ce « dépôt » du regard qui pense la négation, sous la forme de l’absence, la destruction et le manque, on le voit à l’oeuvre chez Magritte pour qui l’image est « une performance consistant à ne pas faire advenir ». Résistance qui risque de créer la déception chez le spectateur de l’oeuvre.

Ainsi, Magritte, dans L’homme du large, rassemble des figures qui résistent à la figuration. En s’en tenant à l’application des règles de la perspective, Magritte fait imploser de l’intérieur le cadre de la représentation. Les figures sont indescriptibles. « Comment, en effet décrire un fragment, un éclat, une découpe? »   , demande Sémir Badir. Il n’y a là nul travail de synthèse possible pour l’imagination. On assiste à une déréalisation de la représentation, à la faillite d’une conception étriquée de la représentation.


Sémir Badir commente le tableau La Voleuse, « portrait d’un être anthropomorphe appuyé sur un coffre en bois tigré (…) Cet être est enveloppé dans un voile noir »   . Il ouvre sur un mystère, une « inquiétante étrangeté », cet instant où le familier se fait surprenant. Le voile montre l’absence. Il dit le refus de la représentation. Il dit aussi le dévoilement attendu du monde.

Devant le tableau intitulé Personnage méditant sur la folie, « nous ne pouvons que nous poser des questions, soit que nous redoublons ainsi, par projection, un personnage lui-même en train de s’interroger, soit que nous interrogions le dispositif mettant un homme en dialogue avec le rien, une absence, un blanc »   . Le silence double l’indicible.

Le regard de l’âme

Montrer une image de la ressemblance, telle est la tâche du peintre pour Magritte opposé en cela à la position platonicienne défiante à l’égard de la représentation et des images, éloignées de deux degrés de la réalité. Il construit à ce propos des mises en scène de « problèmes », comme dans cette représentation détournée de l’allégorie de la caverne de Platon, un tableau représentant une toile sur un chevalet représentant l’horizon vu à travers l’ouverture d’une grotte obscure pourtant éclairée par un feu, soit une suite de simulacres.

La condition humaine de 1933, autre version, est  aussi un tableau dans un tableau :

La condition humaine (autre version)

Reprenant l’ascension du prisonnier libéré de ses chaînes vers la vérité, qui consiste en trois étapes, la sensation, la raison et le soleil, Sémir Badir montre qu’on peut se livrer à trois types d’interprétation. La première est phénoménologique, de nature sensible, donnant à voir un autre regard que le nôtre, redoublement projectif de notre regard. Le tableau exposé dans le tableau est un vieux thème de l’histoire de l’art depuis les Ménines de Vélasquez. Le peintre s’y donne à voir dans la fabrication de l’oeuvre. Si le tableau donne à voir le spectacle de la peinture, nous comprenons que ce moment où prime la sensibilité ne nous donne pas le sens de ce spectacle. L’imitation n’est pas, contre la position de Platon, le but de l’art.

La seconde interprétation est sémiologique et suit une certaine rationalité. Il y a là aussi insatisfaction. Si les signes mis en scène incluent les tableaux parmi les choses, ils ne peuvent s’y substituer. C’est une des significations du trop fameux « Ceci n’est pas une pipe ». Dans la troisième interprétation, Magritte rejette les solutions cubiste et futuriste qui font converger dans le tableau la multiplicité des points de vue. Relativisme qui ne conduit toutefois pas Magritte à adhérer à la thèse opposée. Si le monde s’offre à nous dans la diversité de ses apparences, c’est du fait de cet objet omniprésent dans ce tableau qu’est la fenêtre. Elle trace la séparation entre dehors et dedans, l’extérieur et l’intérieur. Elle contribue à justifier la perspective mais surtout elle ouvre sur une transparence lumineuse qui rend « les images peintes identiques aux apparences »   . Cette lumière a sa source en l’âme, « souveraine dans le monde de la pensée ».

L’exposition provocatrice de 1948 : vers une esthétique du laid

Les diverses interprétations y ont vu tantôt une parodie, tantôt l’origine du mouvement Cobra, tantôt encore un coup monté. De quoi s’agissait-il ? Ce sont vingt-cinq œuvres à part dans la production de Magritte. Elles portent le nom de « peintures vaches » et rompent avec une certaine décence. La matière y déborde littéralement la forme convenue du beau. En 1925 devant la reproduction du Chant d’amour de Chirico, Magritte avait rejoint le groupe des Surréalistes belges, accompagné du sentiment de libérer la peinture de ses chaînes.

Dans les années quarante, il est las de cette manière de faire. Il faut selon lui libérer la peinture du formalisme du «beau». Sémir Badir rapproche cette tentative de ce que Hegel dans l’Introduction à l’Esthétique nomme la géniale ironie divine de l’artiste. C’est ainsi qu’en 1943, Magritte en appelle à un «surréalidme en plein soleil»   en empruntant leurs manières aux impressionnistes – particulièrement à Renoir. En 1946, l’écart se creuse avec Breton, au point qu’en 1947 il n’est pas invité à l’exposition de ce dernier à Paris. Plus intimement, c’est aussi à un appel à la jouissance que se livre Magritte.

C’est du côté de la laideur qu’il va se tourner. La matière contre la forme devient occasion de licence et de plaisir, rejoignant dans une première  lecture le principe dionysiaque nietzschéen : «explosion de débauches colorées, une manifestation de plaisir qui entend bien détruire toute culture»   . Vouloir concilier le principe dionysiaque à l’oeuvre dans la danse et le théâtre, tel que l’entendait Nietzsche, au principe apollinien de ce qui fait l’art dans son formalisme, voilà une contradiction pour ce dernier. Ce sera le projet en 1943 du tableau Le Traité de lumière.

La ressemblance n’est pas similitude

Analysant le deuxième numéro des Cahiers du Chemin, paru en janvier 1968, où figure un texte de Michel Foucault autour de la Trahison des images, Sémir Badir y lit l’absorption de la peinture par le langage.

Absorbée, la peinture ne peut l’être que si on confond similitude, en tant que la participation des choses au monde visible, et ressemblance, action relevant de la pensée. Or Michel Foucault, dans son analyse de « Ceci n’est pas une pipe », va par le détour de la calligraphie, ramener la ressemblance à la similitude. « La similitude n’est rien d’autre que le masque dont se pare l’ennuyeuse répétition gouvernant la production des formes (abstraction faite de ce qu’elles sont susceptibles de représenter) et des interprétations symboliques (lesquelles renvoient sempiternellement aux mêmes origines religieuses et morales, ou séculières et psychanalytiques) »   , écrit Sémir Badir. L’image seule permet de montrer là où le langage se fait confus.

Michel Foucault, dans son livre Ceci n’est pas une pipe (Fata Morgana, 1973), rapproche Kandinsky et Paul Klee de Magritte, tout en précisant qu’en apparence, nul n’en est plus éloigné. Selon le philosophe, Klee et Kandinsky ont donné congé à la représentation en supprimant toute distance entre langage et image. Il tiendra cependant compte tardivement de cette distinction entre ressemblance et similitude : mais il commettra « un exact contresens à l’égard des intentions de Magritte », en « serinant le credo moderniste » selon lequel la philosophie et l’art sont appelés à mettre fin « au joug de la représentation »   . C’était oublier que le sens déborde des livres aussi… qui, tout comme les images trahissent, peuvent trahir aussi.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

El segell Underpool celebra la publicació del treball número 50 amb un disc col·lectiu de boleros

D’esquerra a dreta, Rita Payes, Jordi Matas, Marc Cuevas, Jaume Llombart

Escrit per Martí Farré

Crític de jazz. Col·laborador de la revista La ruta del jazz

 

Entre les primeres promocions que van sortir de l’ESMUC hi ha la del grup d’amics que l’any 13 va posar en marxa Underpool, “un segell que té l’esperit de fer coses col·lectives,” com declarava a Núvol ara fa uns mesos el saxofonista Sergi Felipe, alma mater del projecte amb el bateria Pep Mula. Underpool té “esperit col·lectiu” i ha apostat des del primer moment per la necessària cultura de base, o de catacumba, tan allunyada de la pompa, la faramalla i la parafernàlia.

Des de baix, han acabat testimoniant l’obra d’una “generació brillant,” en paraules de Carme Canela a la presentació del disc número 50 d’Underpool. L’acte va tenir lloc el divendres 7 de maig al Robadors 23, un dels espais que precisament contribueix a dinamitzar aquesta discogràfica “més que un segell,” segons Pep Mula. Les altres iniciatives en les quals col·labora són: la Carta Blanca de l’Estival d’Igualada, la Marató del Festival de Jazz de Vic, la sèrie numerada amb grups ad hoc —un dels motius pels quals va néixer— i el Basement Jazz Fest del Robadors 23. Cultura de trinxera amb resultats brillants en l’àmbit del jazz i amb mirada àmplia: del jazz “de repertori” al free, passant, òbviament pel denominat jazz contemporani o d’“autor.”

El que Underpool no havia produït mai era un disc del gènere indiscutiblement més sensorial de tots: el bolero. Però després de gairebé 10 anys de trajectòria a contracorrent, i de 49 títols al sarró, calia celebrar la fita amb un gir inesperat —o no. Esto sí se llama querer és el títol del disc, “una fotografia sonora d’una de les escenes musicals més actives de Barcelona,” diuen, “un col·lectiu de músics de diferents generacions i trajectòries que, com si es tractés d’una família i amb generositat, hi han abocat tot el seu talent,” afegeixen. El resultat d’aquesta “fotografia sonora” són 12 parelles inèdites de creadors i una nòmina de 64 músics. És una producció a cavall d’Esplugues de Llobregat, la vila on té el seu estudi Underpool, i les ciutats de L’Havana i Santa Clara, des d’on van intervenir tres cantants de l’underground musical de Cuba, segons Alfred Artigas, productor del disc.

En un vídeo enregistrat a L’Havana, on viu, el també guitarrista Artigas justifica l’elecció del gènere del bolero “per motius personals”, i afegeix: “com en el 100% dels casos.” Però també perquè, “moguts per l’amor” (Artigas), evidencien la voluntat de “seguir editant la música que ens emociona”, declaren, en aquest cas en un comunicat posterior a la presentació. I també en defensa de “l’art com a element imprescindible en temps difícils.” És, conclouen, el “bolero plural” d’un grup d’artistes “que entén la música com una manera de viure.”

La pandèmia i els seus estralls van condicionar d’alguna manera l’elecció del gènere del bolero i també el procés d’enregistrament: es va allargar durant unes quantes setmanes i fins i tot va comptar amb alguna anècdota. Per exemple, la gravació espontània de la darrera peça del disc, un duet a pèl entre la cantant Sílvia Pérez Cruz i el guitarrista Alfred Artigas. Tal com va revelar Felipe, l’encontre es va organitzar a última hora, de forma inesperada, poques hores abans que el guitarrista agafés un vol transoceànic i aprofitant un forat a l’agenda de la cantant.

“El seductor”, amb Pérez Cruz i Artigas, és l’últim tall d’un repertori en el qual destaquen alhora l’elecció de les cançons, les parelles de guàrdia i els arranjaments. “Cada tema podria ser un disc,” va dir Sergi Felipe. Per exemple, “Mi amor fugaz”, de Benny Moré, que canten plegats la pianista Lucía Fumero i el contrabaixista Martín Leiton, a qui descobrim com a notable vocalista.

Hi ha també interpretacions quasi orquestrals, com “Encandenados”, amb la veu del gallec Rubén Fernández, el piano i arranjaments del reusenc Néstor Giménez i la intervenció del multiinstrumentista Jordi Rossy al vibràfon. Una altra cançó enregistrada amb una formació gran és “Que sabes tú”, de Myrta Silva, amb arranjament del Toni Vaquer i veu de la Carme Canela. “Va ser un regal que va arribar en pandèmia”, va explicar la mateixa Canela a la presentació robadorenca. Seguint l’argument de Sergi Felipe, el tàndem Canela-Vaquer podria ser el tast d’un disc sencer amb la mateixa formació. Inclou, a més, un solo del gran Pintxo Villar.

Joan Mar Sauqué és un altre dels grans solistes del disc, en aquest cas en l’encontre entre la cantant i saxofonista Eva Fernández amb el mestre i pianista Lluís Vidal (“Negrura”), on també trobem a Juan Pablo BalcázarFernando Brox David Xirgu, entre d’altres. De fet, la llista de músics “secundaris” de primeríssima fila és de vertigen: dels citats Rossy, Villar i Sauqué a Marc Ayza, passant per Gabriel AmargantMarc CuevasIrene ReigLluc CasaresDani PérezDavid MengualOriol RocaSanti ColomerPau Lligadas

Entre les sorpreses del disc, descobrim Mayte Alguacil en un registre allunyat de l’estàndard nord-americà. I se’n surt. Alguacil fa duet amb la pianista revelació de les noves fornades: Esther Quevedo. Juntes interpreten “Te me olvidas”, del mexicà Vicente Garrido. Altres parelles són les de Laia Cagigal (veu) i Javier Galiana (arranjaments) tocant “Alitas rojas”, un bolero que va popularitzar Lucho GaticaMiquel Casals Àlex Cassanyes, amb “Cita a las seis”; i la cantant i trombonista Rita Payés, en companyia del guitarrista Jordi Matas, interpretant el bolero que dóna nom al treball.

De músics cubans en trobem de l’escena barcelonina —Yadira Ferrer, fent “Duele” amb el pianista Roger Mas— i de l’illa caribenya: Marbis Manzanet —“Cuando pasas tú” amb Alfred Artigas i el cantant Roly Berrio—, i l’artista Juan Carlos Piñol, també amb Artigas, interpretant “Triste, muy triste”, de Miguel Matamoros. I déu-n’hi-do! Piñol potser no atresora la brillantor tècnica d’altres cantants, però diu tots i cada un dels versos des de les entranyes, amb gran sentiment. Fa honor a aquella distinció de l’enyorat Voss del Trópico entre “vocalistes” i “consonantistes”. Ell, per descomptat, seria “vocalista”.

“Això es fa per amor,” va declarar Sergi Felipe a tall de conclusió durant la presentació al barri del Raval. Amor a la música —i prou— que té lloc dia rere dia en locals de petit format, en segells independents, en condicions sovint draconianes, en tot allò que és als antípodes dels grans esdeveniments culturals de masses. És per això que existeixen segells —o col·lectius— com Underpool.

PS: Aquesta setmana n’hem tingut una de freda i una de calenta. La bona notícia és la reobertura del Jazz Man, en horari pandèmic, després de romandre mesos tancat i barrat. La mala notícia és el tancament definitiu, el 6 de juny, del Honky Tonk Blues Bar. El “temple del blues”, segons Big Mama Montse, abaixa la persiana després de 23 anys. Durant dues dècades ha estat punt de trobada de la comunitat del blues a casa nostra i també un espai de dinamització de la vida cultural i social del barri de Sants. Pel seu petit escenari ha passat el bo i millor del blues comtal i d’altres escenes. En una Barcelona cada cop més farcida de locals impersonals, “lounge” i no sé quantes coses més, és una autèntica pena que desapareguin locals com el Hoky Tonk Blues Bar.

 

 

[Foto: Alfred Artigas – font: http://www.nuvol.com]

Le savant Rachi de Troyes (1040-1105), rabbin et vigneron, offre une lecture étonnamment concrète et vivante des livres dits historiques de la Bible.

Écrit par Stéphane BRIAND

La Bible de Rachi. II. Les Prophètes 1/2 Rachi                        2021                        Cerf                            598 pages

Lorsque Moïse, au moment de mourir, fait la recommandation suivante à Josué : « Que le livre de cette Loi soit toujours sur tes lèvres : médite-le jour et nuit afin de veiller à agir selon tout ce qui y est écrit. » (Jos 1, 8), le prophète ne fait que souligner la nécessité pour la Bible d’être constamment interprétée. Le statut d’exception de la Torah est ainsi assuré par les lectures et interprétations successives qui se tissent les unes aux autres au fil des siècles. Si Esdras incarne la posture interprétative de la Bible (Es 7, 10), rabbi Salomon ben Isaac de Troyes, dit Rachi (1040-1105), demeure sans doute l’un des plus grands commentateurs de la Bible. Son œuvre est non seulement appréciée pour ses commentaires du Talmud de Babylone ainsi que pour ses responsa, mais aussi pour son commentaire linéaire de la Torah, des Prophètes et des Hagiographes.

C’est précisément une partie des commentaires des Prophètes qui fait l’objet du présent volume. Succédant à un premier opus qui présentait le Pentateuque commenté par Rachi, l’ouvrage, comprenant les livres de Josué, des Juges, de Samuel I, II et des Rois I, II, expose intégralement le texte biblique traduit de l’hébreu agrémenté des commentaires de Rachi. Gilbert Werndorfer, spécialiste du judaïsme, a travaillé sur la version hébraïque du texte du savant troyen et sur deux versions en anglais.

Un commentaire continu du texte biblique

Une telle présentation a le mérite pour le lecteur de confronter directement le texte aux commentaires du maître champenois, ce qui permet d’appréhender au mieux le style d’exégèse inauguré par le rabbin. Il s’agit en effet d’une exégèse biblique qui recourt à la fois à l’explication littérale et à l’explication midrashique. Le savant propose ainsi un commentaire continu, accessible à tous, répondant aussi bien aux problèmes de fond et de forme posés par le texte biblique.

On peut repérer différents types de notes, au moyen desquelles Rachi commente les écritures : dans les exemples suivants, les commentaires sont signalés en gras. Certaines visent à préciser le moment de l’action : « Et Josué dit aux prêtres (Jos 3, 5) : Le lendemain ». D’autres explicitent une précision donnée par le texte : « de toutes sortes d’instruments de bois de cyprès  (2 S  6, 5) : À partir de laquelle les instruments de musique sont construits ». D’autres apportent un éclairage historique : « Les rois entrent en campagne (2 S 11, 1) : Il y a une période de l’année où il est de coutume que les armées sortent ; quand la terre est prospère et que les chevaux trouvent de la nourriture dans le champ. »

D’autres notes encore concernent la langue elle-même : « Tinter  (1 S 3, 11) : C’est un mot similaire à tsiltsélim « cymbales », « tintiner » en  vieux français ». D’autres réfèrent à la portée symbolique du texte : « Vers le Ghihôn (1 R 1, 33) : Guih’on est le puits de Chiloah. De là vient (la coutume) de ne pas oindre les rois sauf au puits, pour symboliser ainsi que son royaume sera sans fin comme les eaux d’un puits ». Enfin, une dernière catégorie de notes trouve sa source dans des lectures targoumiques, notamment  à travers le Targoum de Yonathan  qui concerne principalement les livres des Prophètes.

Du sens littéral au sens mystique

Ce qui est frappant ici, c’est la capacité que possède Rachi d’envisager le texte biblique dans toutes ses dimensions, depuis le sens littéral jusqu’au sens symbolique en passant par des considérations d’ordre linguistique, mais aussi la façon dont il inscrit ses travaux dans la tradition exégétique juive et rabbinique. En recourant systématiquement par exemple dans ce volume au Targoum de Yonathan, le rabbin français permet d’accéder non plus au seul sens littéral ou reconnu dans la tradition juive (le pshat) mais également au sens mystique (le sod). C’est précisément la combinaison de ces différents niveaux de sens – nourrie à la fois du travail de commentateurs anonymes et du corpus midrashique – qui constitue l’originalité même de l’exégèse de Rachi, toujours soucieuse de suivre la cohérence du texte biblique à travers l’unité syntaxique et thématique de l’Écriture.

Émerge ainsi, à la suite de l’école espagnole – qui privilégiait dans l’exégèse juive de la Bible les domaines grammaticaux et lexicographiques-, l’école dite française, prenant sa source en France du nord et insistant sur la compréhension du texte biblique dans son sens premier et la nécessité d’en proposer une traduction exacte. De ce point de vue, l’exégèse du maître champenois constitue une source précieuse aux yeux des linguistes du Moyen Âge en ce qui concerne le vieux français.

Le verger champenois de la connaissance

Dans le prolongement de cette attention accordée au fonctionnement de la langue se manifeste aussi un vif intérêt pour la vie quotidienne des villages et des campagnes (n’oublions pas que Rachi était vigneron avant d’être un exégète reconnu). Ce qui ne laisse pas en effet d’interpeller le lecteur, c’est la façon dont les commentaires du savant troyen se confrontent en permanence à la chair du texte, en en assumant notamment la dimension concrète et matérielle. Certaines notes ont ainsi trait à la nature du pain, à celle de l’huile, de la farine, du vin… D’autres se rapportent à des considérations techniques (notamment concernant la construction du Temple de Salomon en 1 R 6-8) ; d’autres encore à des considérations médicales (les hémorroïdes par exemple en 1 S 5, 6). Comprenons que le talmudiste privilégie en réalité le sens premier du texte et non les savantes analyses théologiques que l’on peut parfois rencontrer dans ce type de travail.

Par-delà l’aspect pratique des commentaires de Rachi se dessine l’enjeu même de l’exégèse du maître champenois : approfondir la relation entre Dieu et l’homme, dessiner les contours d’une anthropologie religieuse qui relit le don du Sinaï et l’Alliance à la lumière d’une vie humaine dont les bénédictions sont à trouver, pour l’exégète, au cœur même du quotidien, dans ce qu’il est coutume d’appeler, dans la tradition juive, le verger de la connaissance. Que la sempiternelle question : « Que dit Rachi ? » parcoure et féconde encore de nos jours la tradition juive signe sans conteste la grande vitalité de l’exégèse de Rachi.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]