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« Nunca se viu uma manhã mais bonita do que a de 1º de novembro », escreveu o reverendo Charles Davy em 1755, um dos muitos estrangeiros que viviam em Lisboa.

Terremoto em Lisboa (1755), pintura de João Glama (1708-1792)

Terremoto em Lisboa (1755), pintura de João Glama (1708-1792). Fonte: Getty Images

« Era uma metrópole, a capital de um império colonial mundial que se estendia da África (com Angola, Moçambique e Cabo Verde), passava pela Ásia (com Goa e Macau), e, claro, à América Latina (com o Brasil) », disse Vic Echegoyen, autor do romance histórico Ressuscitar.

« Portugal era um reino muito, muito rico graças às riquezas dessas colônias », acrescentou o escritor em conversa com BBC Reel.

« Lisboa era uma visão muito atraente para os visitantes de primeira viagem », disse Edward Paice, autor de A Ira de Deus – A Incrível História do Terremoto que Devastou Lisboa em 1755 (Record/2010), à BBC Witness.

« Havia mosteiros grandiosos e palácios de grande escala. Sua arquitetura foi fortemente influenciada pelo Oriente e também pela arquitetura islâmica. »

« O sol estava brilhando em todo o seu esplendor », continuou o reverendo Davy.

« Toda a face do céu estava perfeitamente serena e clara; e não havia o menor sinal de alerta daquele evento que se aproximava, que fez desta cidade, outrora florescente, opulenta e populosa, uma cena do maior horror e desolação. »

Foi um dos desastres naturais mais mortais que o mundo já viu.

Dezenas de milhares de pessoas morreram. Lisboa foi destruída, mas das cinzas surgiu algo incrível: uma nova forma de pensar e uma nova ciência.

O horror

Praça do Comércio antes do terremoto de 1755

Praça do Comércio antes do terremoto de 1755, representada em azulejos na embaixada da Itália, século 18. Fonte: Getty Images

Era o Dia de Todos os Santos, e às 9h30 da manhã muitos dos devotos moradores da cidade estavam nas igrejas.

De repente começou a ser ouvido o que várias testemunhas oculares, incluindo o reverendo Davy, acreditavam ser o barulho de muitas carruagens.

« Logo vi que me havia equivocado, pois descobri que era devido a algum tipo de ruído estranho e assustador embaixo da terra, como o estrondo distante e oco de um trovão. »

O abalo era um megaterremoto sentido em grande parte da Europa Ocidental e na costa noroeste da África.

« Ainda é um dos maiores terremotos já registrados. Houve três tremores no total e o segundo foi sem dúvida o maior. Posteriormente, foi avaliado entre 8,5 e 9 na escala Richter », disse Paice.

Os sobreviventes do primeiro tremor procuraram segurança numa enorme praça aberta junto ao rio Tejo, incluindo o Sr. Braddick, um comerciante inglês.

« Ali encontrei uma prodigiosa reunião de pessoas de ambos os sexos e de todas as classes e condições, entre as quais observei alguns dos principais cônegos da igreja patriarcal em suas vestes roxas e avermelhadas, vários padres que haviam fugido do altar em suas sagradas vestimentas em meio à missa festiva, senhoras seminuas e outras sem sapatos… todas de joelhos com os terrores da morte no semblante, gritando sem cessar ‘misericórdia, meu Deus!’. »

« No meio da devoção, veio o segundo grande abalo e completou a ruína daqueles prédios que já haviam sido gravemente destruídos. »

Mais horror estava por vir: o terremoto desencadeou um tsunami no Atlântico que então subiu o rio.

O terremoto de Lisboa em ilustração da época

O terremoto foi seguido por um maremoto y um incêndio. As réplicas foram sentidas por muitas semanas depois. Fonte: Getty Images

« Ele veio espumando, rugindo e correu em direção à margem com tanta energia que imediatamente corremos para salvar nossas vidas, o mais rápido que podíamos », escreveu o reverendo Davy.

« Você pode pensar que este evento sombrio termina aqui, mas que nada, os horrores de 1º de novembro são suficientes para preencher um volume. »

« Assim que escureceu toda a cidade parecia brilhar, com uma luz tão forte que dava para ler. Pode-se dizer, sem exagero, que houve incêndios em pelo menos cem lugares ao mesmo tempo e continuou como isso por seis dias, sem interrupção. »

Para a celebração religiosa, todas as velas das igrejas e catedrais haviam sido acesas, que quando caíam multiplicavam suas chamas.

« Não há palavras para expressar o horror », escreveu outra testemunha. « Tal situação não é fácil de imaginar para quem não a sentiu, nem de descrever para quem a sentiu. »

« Deus permita que você nunca tenha uma ideia precisa disso, porque isso só pode ser obtido através da experiência. »

Uma nova forma de pensar

A notícia do desastre numa cidade tão importante como Lisboa espalhou-se rapidamente.

« Foi a primeira catástrofe global da mídia que atraiu a atenção de todas as gazetas, jornais e viajantes em toda a Europa », disse Echegoyen.

E soou mais do que um alarme.

As réplicas do terremoto agitaram o pensamento da época.

Grande procissão ao auto de fé dos condenados pela Inquisição de Lisboa, século 18

Grande procissão ao auto de fé dos condenados pela Inquisição de Lisboa, século 18. Fonte: Getty Images

A Igreja e seus seguidores procuravam culpados pela tragédia.

« Depois do terremoto que destruiu três quartos de Lisboa, o meio mais eficaz que os sábios do país inventaram para evitar uma ruína total foi a celebração de um soberbo auto de fé [ritual de penitência pública], tendo a Universidade de Coimbra decidido que o espetáculo de algumas pessoas sendo queimadas em fogo lento com toda a solenidade é um segredo infalível para evitar tremores de terra », escreveria Voltaire em seu polêmico conto filosófico Cândido (1759).

Enquanto a Inquisição cuidava de seus negócios, as grandes mentes da época, muitas das quais estavam começando a ver o mundo de uma nova maneira e que agora associamos ao Iluminismo, intensificaram suas reflexões.

Immanuel Kant publicou três textos separados sobre o desastre, tornando-se um dos primeiros pensadores a tentar explicar os terremotos por causas naturais, e não sobrenaturais.

E Voltaire e Jean-Jacques Rousseau tiveram uma famosa troca de ideias.

A catástrofe havia desafiado o otimismo do Iluminismo articulado pelo polímata alemão Gottfried Leibniz e pelo poeta inglês Alexander Pope.

Eles propuseram resolveram o problema histórico sobre o que é o mal afirmando que a bondade de Deus havia assegurado toda a Criação e, dessa forma, qualquer aparência do mal era apenas isso: uma aparência, o produto da incapacidade dos humanos de compreender sua função dentro do todo.

« A filosofia predominante era que vivíamos no melhor de todos os mundos possíveis, que mesmo nesses desastres havia providência divina. Deus estava elaborando algum plano e não cabia a nós questionar », explicou Paice.

« Voltaire já criticava a interpretação teológica da natureza, e muitas de suas obras ironizavam a ideia de que Deus de alguma forma governava todos os assuntos humanos », disse o historiador André Canhoto Costa à BBC Reel.

Poucas semanas depois do terremoto, Voltaire, no seu « Poema sobre o Desastre de Lisboa », desferiu o primeiro ataque naquele que viria a ser um dos maiores debates filosóficos da história.

Segundo Paice, o filósofo questionou um Deus que podia ver algo bom em um evento « tão horrível como o que aconteceu ».

Imagem de ex-voto retrata o resgate de um menino de três anos e Nossa Senhora da Estrela

Imagem de ex-voto retrata o resgate de um menino de três anos e Nossa Senhora da Estrela

« Você diria vendo aquela multidão de vítimas?: ‘Deus se vingou; a morte deles é o preço pelos seus crimes’.

Que crime, que falha cometeram aquelas crianças, esmagadas e ensanguentadas no ventre da mãe?

Terá Lisboa, que já não existe, mais vícios do que Londres, do que Paris, afundadas nas delícias?

Lisboa está em pedaços e dança-se em Paris »

Linhas do Poema sobre o Desastre de Lisboa de Voltaire

Justificar sofrimento

O terremoto que destruiu Lisboa abalou mais do que o chão para Voltaire: minou o esforço de justificar o sofrimento com referência a algum bem maior, abrindo a possibilidade de que algum sofrimento imerecido pudesse ser atribuído a Deus.

Rousseau rejeitou a ideia e respondeu com uma longa carta em que argumentava, entre outras coisas, que a fonte do sofrimento do povo lisboeta não era Deus, mas suas próprias ações: a forma como construíram a cidade e as motivações sociais dos moradores.

A gótica Igreja do Carmo guarda as marcas do terremoto de 1755

A gótica Igreja do Carmo guarda as marcas do terremoto de 1755. Fonte: Getty Images

Ele argumentou que uma ocorrência terrestre, moralmente neutra, era vivenciada como um desastre, devido à suscetibilidade autocriada que o modo de habitar aquele lugar produzia.

« A natureza não construiu ali vinte mil casas de seis a sete andares, (…) se os habitantes desta grande cidade vivessem mais dispersos, com maior igualdade e modéstia, os danos causados ​​pelo terremoto teriam sido menores ou talvez inexistentes », escreveu Rousseau.

Ele ainda argumenta que mesmo depois do perigo revelado pelo tremor inicial, as pessoas recusaram-se a tomar as medidas necessárias.

« Quantos infelizes pereceram porque um queria resgatar suas roupas, outros seus papéis, outros seu dinheiro? », perguntou Rousseau, insinuando que isso refletia seus valores, mostrando que preferiam manter sua posição social a suas vidas.

E assim, à medida que o debate avançava, a ciência emergia como uma maneira melhor de explicar o mundo e a maneira como ele funcionava.

« A reforma protestante já havia ocorrido, mas de alguma forma manteve intacta a linha entre o homem e a natureza. O terremoto contribuiu para um corte mais violento », destacou Costa.

« O terremoto de Lisboa desencadeou toda uma série de eventos, como quando você joga uma pedra em um lago e as ondulações ficam mais amplas e fortes e afetam tudo ao seu redor », disse Echegoyen.

« A era do pensamento livre, de questionar o poder onipotente da Igreja e dos reis já estava tomando forma, mas acredito que nesse dia a humanidade começou a despertar e que nessa data realmente nasceu a era moderna. »

Uma nova ciência

« Agora o evento é considerado um marco importante nos campos científico e filosófico », disse Paice.

Retrato do Marquês de Pombal

Retrato do Marquês de Pombal

« Foi o terremoto mais pesquisado da história. Temos um enorme banco de relatos em primeira mão do evento e a partir deles os cientistas começaram a analisar o que havia acontecido, sem mencionar Deus. »

« Pode-se dizer que 1° de novembro de 1755 é a data de nascimento da sismologia, que hoje é estudada com base nesse acontecimento », disse Maria João Marques, do Centro do Terremoto de Lisboa, à BBC Reel.

E é ao Marquês de Pombal que muitos atribuem o nascimento desta nova escola de Ciências.

Ele era o braço direito do rei e foi encarregado da reconstrução da cidade de Lisboa.

« Ele enviou questionários para cada paróquia para perguntar coisas como: por quanto tempo a terra tremeu? Quão forte? Que danos causou? Quantas pessoas morreram? Você notou algum sinal estranho antes do terremoto? », disse Echegoyen.

« Com sua equipe, eles coletaram e analisaram as respostas, compilando uma espécie de livreto de todas as partidas em todos os lugares, até que começou a surgir um padrão que se tornou a base da ciência sismológica como a conhecemos hoje. »

A reconstrução de Lisboa foi impulsionada pela ciência.

Tentando minimizar as mortes em catástrofes futuras, apoiando os esforços de retirada de pessoas e combate a incêndios, o Marquês de Pombal fez com que as ruas estreitas e sinuosas fossem substituídas por avenidas largas, e que os espaços fossem amplos e ventilados.

Além disso, métodos inovadores de engenharia foram utilizados, com estruturas flexíveis de madeira nas paredes dos prédios para que elas « tremessem, mas não caíssem  » .

Para testar esta e outras medidas contra terremotos, tropas marchavam ao redor de prédios para simular tremores, levando ao nascimento da engenharia sísmica.

Écrit par Jean Lacroix

Philip Glass (°1937) : Symphonie n° 12 « Lodger », pour voix, orgue et orchestre, sur des chansons de David Bowie et Brian Eno.

Angélique Kidjo, voix ; Christian Schmitt, orgue ; Orchestre Philharmonique de Brno, direction Dennis Russell Davies. 2021.

Notice en anglais et en tchèque. 39.35. FBO05.

Si vous ne connaissez pas Angélique Kidjo, voici une occasion rêvée de découvrir la voix de celle que l’on surnomme la reine de l’afro-funk. Née au Bénin en 1960, cette ambassadrice de l’UNICEF pour l’enfance, qui a chanté lors de l’ouverture de la Coupe du monde de football en Afrique du Sud en 2010, puis des Jeux Olympiques de Tokyo 2020, reportés en juillet de l’année suivante, est venue à Paris dès 1983, s’y est mariée avec le compositeur et bassiste Jean Hébrail, obtenant de ce fait la double nationalité, avant de partir pour les USA. Angélique Kidjo, qui parle et chante dans cinq langues, a enregistré quelques albums qui ont fait date. Ses influences stylistiques sont diverses : pop africain, rumba congolaise, jazz, gospel, musique antillaise, musique latine, etc… À la fin des années 1990, elle s’est produite avec Philip Glass au piano. Une amitié est née ; dans la foulée, elle a été invitée à un spectacle de soutien au Tibet, au Carnegie Hall, où elle a fait la connaissance de David Bowie, autre ami de Glass.

Entre 1977 et 1979, l’icône du rock David Bowie (1947-2016) a enregistré trois albums rassemblés sous le titre global Trilogie berlinoise. Pour mener ce projet à bien, il a collaboré avec le musicien, arrangeur et producteur Brian Eno (°1948), qui est aussi fan de peinture conceptuelle et de sculpture des sons. La musique des deux premiers albums a inspiré à Philip Glass ses Symphonie n° 1 « Low » (1992) et n° 4 « Heroes » (1996). En ce qui concerne le troisième volet de la trilogie, « Lodger », Glass avait évoqué avec Bowie le projet d’une nouvelle symphonie, basée cette fois non plus sur la musique, mais sur les paroles du chanteur et de Brian Eno.

Ce n’est qu’après la disparition de Bowie que Glass a composé sa Symphonie n° 12 qui porte ce titre. Dans l’esprit du compositeur, la voix de cette œuvre ne pouvait être que l’apanage d’Angélique Kidjo. La chanteuse a donc assuré la première mondiale le 10 janvier 2019 à Los Angeles, sous la direction de John Adams. Des modifications ont été apportées ensuite à la partition sur les conseils d’un proche de Glass, le chef d’orchestre Dennis Russell Davies (°1944), qui a enregistré toutes les autres symphonies de son ami. C’est Davies qui assuré la première européenne de cette version révisée, à Londres le 9 mai 2019, la première française étant confiée à Krzysztof Urbanski à Paris le 25 octobre suivant. D’autres changements ont été opérés au fil des concerts, Davies dirigeant la première de la mouture la plus récente en Allemagne, à Dresde, en novembre 2019, puis la première en Tchéquie en avril 2021, au Festival de Prague, avant une autre exécution à Brno le 1er octobre suivant. Entre ces deux séances publiques, Davies a enregistré la Symphonie n° 12 « Lodger » avec le Philharmonique de Brno, dont il est le directeur musical depuis près de cinq ans. Cette session en studio de juillet 2021 fait l’objet du présent album, en première mondiale discographique, et paraît sous le sigle de l’orchestre tchèque. Lors de chacune de ces interprétations de l’œuvre, Angélique Kidjo en a été « la voix », comme voulu par Glass.

Paru en 1979 chez RCA, « Lodger » était le treizième album de David Bowie, et comprenait dix chansons, dans une musique basée sur l’art rock et le rock expérimental, tout en explorant les tendances de la nouvelle vague. La première face du disque évoquait les voyages du chanteur, notamment celui qu’il a accompli en Afrique, plus précisément au Kenya, où il a pris conscience de l’importance et de la richesse de l’africanité. La seconde face s’attachait plutôt à la civilisation occidentale et consistait en quelque sorte à une mise en garde contre les excès dont elle se rendait coupable.

En résumé, « Lodger » a pour thèmes fondamentaux l’oppression politique et la folie des hommes. Pour sa Symphonie n° 12, Glass n’a retenu que six chansons de l’album de Bowie, qu’il a organisées dans un ordre différent, mais dans une optique similaire, comme l’explique la notice de Vitěszlav Mikeš, à celle de John Corigliano (°1938) dans son cycle de 2000/03 basé sur sept chansons de Bob Dylan, Mr Tambourine Man. La partie vocale est confiée dans les deux cas non plus à un chanteur, mais à une voix féminine. Glass avait déjà écrit pour Angélique Kidjo le cycle orchestral Ifé. Three Yorúbá Songs, sur des poèmes de la chanteuse, rédigés dans sa langue natale, dont la création fut donnée à Luxembourg en 2014. Dans une note du programme, Glass avait écrit : Angélique, ensemble, nous avons construit un pont sur lequel personne n’a marché auparavant. « Lodger » est un autre pont, jeté vers un univers différent.

Cette Symphonie n° 12 en sept mouvements bénéficie d’une orchestration fastueuse et imaginative, avec des percussions bien en évidence et un orgue flamboyant qui s’impose parfois avec solennité. Après Fantastic Voyage, brève introduction instrumentale à la fois sereine et préoccupée par d’éventuelles conséquences de la guerre froide (le « Lodger » de Bowie date de 1979, rappelons-le), l’entrée d’Angélique Kidjo dans Move On est un moment d’une profonde gravité. Impressionnante, la voix, charnelle, est certes inclassable, mais elle est d’une chaleur intense qui évoque toutes les tiédeurs et toutes les émotions de l’Afrique, imprégnées de voluptueuses raucités et d’accents mordorés. La sensation est celle d’une puissance et d’une présence physique qui fait penser qu’Angélique Kidjo est toute proche, à portée de main. Tout au long du parcours, elle va occuper superbement le terrain des autres chansons et approfondir la part poétique et sensible du projet, Glass adaptant avec habileté les éléments ou les combinaisons de rock et maîtrisant la violence dramatique sous-jacente par des rythmes enlevés. Le tout ponctué par des interventions éloquentes de l’orgue, tenu par l’Allemand Christian Schmitt avec une souveraine aisance.

Dans la notice, le commentateur signale que ce n’est pas par hasard que Glass s’est inspiré à plusieurs reprises de la musique rock. Il précise qu’entre elle et le minimalisme, il existe une relation de genre, en termes d’énergie et de flux hypnotique.  On ne peut que lui donner raison. Cette expérience musicale est un message d’universalité auquel il est difficile de résister. Le choix d’Angélique Kidjo par Philip Glass est un coup de maître, de plus formidablement servi par Dennis Russel Davies et cette Philharmonie de Brno qui le suit comme un seul homme pour transmettre toute la portée de l’œuvre. C’est non seulement fascinant, mais envoûtant, la prise de son, très présente, participant à l’impact. Le disque est de courte durée, sans doute, mais que pourrait-on y ajouter ?

Son : 10    Notice : 10   Répertoire : 10    Interprétation : 10

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

Jaume Sisa supone un álbum de cromos de 1968 a 2016 a través de 16 elepés. Empezó con un single que sería su primer clásico, “L’home dibuixat”, y cerró con el espléndido “Malalts del cel”, álbum que sonaba a despedida y que nunca presentó en un escenario. Pero anoche, en el Teatre Grec de Barcelona, nombres con peso de una escena transversal e intergeneracional como Quimi Portet, Maria Arnal, Roger Mas, Guillem Gisbert, Tarta Relena o Queralt Lahoz concedieron a esas canciones un alto valor simbólico.

La fiesta final, con Sisa bailando al son de ‘La primera comunió’, surrealismo del bueno.

Escrito por Miquel Queralt

Si Sisa fuese mujer y cubana, se podría afirmar que asistimos a una noche de lágrimas negras. Pero no. Sisa es hombre y catalán, y el escenario del Teatre Grec se vistió de noche de verano minimalista. El concepto escénico parecía prestado de los escenarios de los teatros públicos de la ciudad. Volvemos a los tiempos líquidos. Dibujar desde el esqueleto de las cosas.

El antiguo cantautor galáctico abandonó la escena con un soberano corte de mangas que sonó a adiós. Su último álbum, “Malalts del cel” (2016) –quinto mejor disco nacional de la década 2010-2019 para Rockdelux–, fue presentado anoche, seis años después de su publicación, por músicos que lo respetan y que en público manifiestan que se sienten influenciados por sus canciones. El concierto-homenaje tomó el nombre del disco.

Una imaginada plaza iluminada con bombillas de colores, unas cuantas mesas y sillas, una orquestina, un septeto perfectamente engrasado para la función, dirigido por el infalible Gregori Ferrer: batuta, piano y acordeón. El único músico que repite con respecto a la grabación del álbum. Detrás, un motocarro un tanto destartalado y un voluminoso tronco, pintados ambos de azul celeste. Color idóneo para la función que estaba por iniciarse. La sección de cuerda auguraba una sesión de canción escorada al pop de cámara.

Maria Arnal en su interpretación de “El nen”. Foto: Marina Tomàs

Maria Arnal en su interpretación de “El nen”

Uno de los alicientes del concierto era escuchar cómo sonaban, cómo se vivían las canciones de Sisa en voces femeninas. Y las invitadas cumplieron, todas. Además, tuvieron en común llevar las respectivas interpretaciones a su terreno. Maria Arnal, que participó por partida doble, condujo con audacia “Els anys” –secundando a Guillem Gisbert– a una de sus atmósferas habituales. En “El nen” se mostró más contenida. Un placer similar fue la recogida interpretación de Maria Rodés en “Tanca la porta”. Algo parecido pasó con el dúo Tarta Relena en “Llops udolant”, con el soporte del violinista, que dejó su instrumento por unos instantes para tomar un serrucho y rozarlo contra un arco. Antes, junto a Quimi Portet, habían ejercido de vocalistas pop de los 60 en “Duchamp”, un momento álgido de la noche, como también del álbum. Si de sorpresa se puede considerar la participación de Queralt Lahoz, más lo fue su intensa interpretación de “Alarí, alaró”, ahora copla, ahora habanera, o eso pareció. Espléndida de voz. Otro éxito.

Maria Rodés hizo suya “Tanca la porta”. Foto: Marina Tomàs

Maria Rodés hizo suya “Tanca la porta”

Dos figuras con un marcado sello en el panorama catalán son Roger Mas –que en ese mismo escenario, la semana anterior, celebró sus 25 años de carrera– y David Carabén, de Mishima. Este último, en su doble aparición, se mostró tan respetuoso con la lírica de Sisa que interpretó con soltura “Tramoia virtual” y “La vella cançó” como si de un curtido chansonnier se tratase. Mas, que abrió la velada con “Malalts del cel”, apostó por acentuar los versos, la palabra, faceta que domina como cantautor que es, para dejarse mecer por la cadencia de la canción italiana que tanto le gusta en “Una cançó”. Divertidos estuvieron Tronco –los hermanos Herrero: Conxita y Fermí– en “Hipopotàmia”. Todos ellos fueron presencias ganadoras. En otro orden de cosas, el cantante de Manel, Guillem Gisbert, se transmutó en una personalísima versión de “Tornarà la primavera”, pues de los convocados, tal vez, es el más próximo al universo poético de Sisa. Asimismo, un afónico Joan Garriga se esforzó en su doble apuesta: “Vals de l’oblit” y “La moral al manicomi”. Entre los veteranos, Julio Bustamante apenas recitó unos vocablos en “La llum”, mientras que Marina Rossell estuvo correcta en “Lluna del capvespre”. Después, fuera de contexto, La Ludwig Band –cuyo cantante, Quim Carandell, había demostrado antes en “La ratlla de l’horitzó” su facilidad para conectar con el público– tomó el escenario e hizo suya una versión de la siempre irresistible “Coristes i numismàtics”, canción de 1979 que engalana el disco “La màgia de l’estudiant”.

Quimi Portet comandando a todos los invitados en el broche final. Foto: Marina Tomàs

Quimi Portet comandando a todos los invitados en el broche final.

Seguramente es un fenómeno que pasa en otros países: de tanto en tanto alguien querido, presente en la memoria colectiva, tiene el privilegio de ser reconocido en vida y sin tener una edad especialmente avanzada. De hecho, el Ayuntamiento de Barcelona otorgará a Sisa la medalla de Oro al Mérito Cultural, la máxima distinción de la ciudad en reconocimiento de su trabajo en el campo de la poesía y la música y por ser un referente para artistas y cantantes de diversas generaciones, lo que justamente se celebraba en este concierto. Al final de la velada apareció el homenajeado, requerido por Portet a golpe de rock’n’roll a partir de una larga e intensa versión de “La primera comunió” –incluida en “Galeta Galàctica” (1976)– participada por todos los invitados con el surrealismo de sus frases desbocadas: “Hem de fer / La primera comunió / Al balcó / Disfressades de cavall”. La propuesta supuso un triunfo para los músicos y un rearme emocional para el homenajeado.

Jaume Sisa ha defendido que muchos de nosotros estamos “enfermos de cielo”, pero que no somos conscientes. El teatro en pie aplaudió al bardo del Poble-sec, barrio colindante con la montaña de Montjuïc, la misma que acoge el Grec. La misma que ocupa la carátula de uno de sus álbumes más celebrados, “Qualsevol nit pot sortir al sol” (1975). Ayer fue una de esas noches. ∎

[Fotos: Marina Tomàs – fuente: http://www.rockdelux.com]
libro de lugares comunes

Un commonplace book (libro de lugares comunes) del siglo XIX

 

Publicado por Mariana Toro Nader

Ursula K. Le Guin mira su biblioteca y baja del estante un volumen con las obras completas de Jane Austen. Lo lleva al escritorio, o al sofá, o quién sabe exactamente adónde y «como en las suertes virgilianas o (en) una perezosa consulta del I Ching», deja que el libro se abra al azar. Copia el primer párrafo en el que se posan sus ojos. Primero con un libro, luego otro.

***

Pienso de vez en cuando en esa imagen de Ursula K. Le Guin. No sé si por la impresión que me produce per se aceptar el azar como una forma idónea de consulta, sino, y especialmente, porque es un gesto que hago seguido, antes de leer a Le Guin leyendo a Austen, antes incluso de saber qué era el I Ching. 

Abro libros, busco respuestas, algún dato, guía, símbolos, sentido. Leo frases subrayadas con mano firme, líneas tachadas con pulso desviado, palabras al margen, flechas, asteriscos, estrellitas deformes, algún «ja» perdido. Hojeo libretas, cuadernos, papeles, lo reviso todo. Encuentro citas, citas por doquier. Es algo que he hecho desde que tenía unos trece años, y apenas vengo a descubrir que tiene nombre. Se lo debo a Charley Locke, a su artículo en The New York Times MagazineUn nombre casual, un lugar común: commonplace book.

No cambia mucho, pienso, en realidad no cambia nada saber que eso que mi yo adolescente hacía con obsesión notarial tenía nombre, que mis cuadernos de rayas llenos de frases célebres, historias, analogías y pensamientos ajenos eran herederos millennials de un artefacto literario que existe hace siglos. No cambió nada, en teoría, pero, como todo en el lenguaje, algo sucede detrás, algo se transforma, cuando lo nombras. Hasta que no te nombras a ti mismo no eres libre: punto, dice la Membrana de Jorge Carrión. El poder del lenguaje: el electrón que se revela bajo la atención de un observador. El commonplace book suena a manido, casi a cliché. Pero como afirma Ricardo Silva Romero en su Historia oficial del amor, «solo en la ficción es posible esquivar los lugares comunes».

Los commonplace books, o libros comunes, en español, son la recopilación de citas, de ideas, de metáforas, en general, de conocimiento ajeno. Una forma de dialogar de tú a tú con voces e ideas admiradas, subrayar las partes más convenientes, seleccionar lo esencial y extraerlo del todo (ya sea a mano, o en aplicaciones como Notion, Evernote, Pinterest o el bloc de notas). Los libros de lugares comunes, si se toman en su traducción literal, son la curaduría (aparentemente) azarosa de lo que dicen y piensan otros y que termina siendo, dice Locke, una forma de llevar un diario «sin el riesgo de fastidiarte a ti misma»:

Vibrando bajo las páginas está una autoimagen cambiante. Cuando las leo, reconozco mi yo pasado que se vio a sí mismo en estas citas, pero no le blanqueo los ojos. Con las palabras de otros como intermediarias, la dura luz de la retrospectiva se suaviza. Si llevar un diario sería una forma de mirarme en el espejo y hacer una evaluación honesta de mí misma, llevar un commonplace book es más como mirarme con el rabillo del ojo.

El commonplace book es mucho más que una forma más «limpia» (limpia de un «yo», al menos) de llevar un diario. Porque en realidad esa imagen a través de intermediarios es otra forma de mirarse en el espejo. Puede que no te mires de frente, ni bajo las luces poco favorecedoras de un probador de Zara, pero igual ves tu reflejo. Con las palabras de otros haciendo de mediadoras entre tú y tú misma te miras como cuando vas por la calle y te echas un ojo aprovechando el contraluz de una vitrina. Aprovechas para verte en un nuevo ángulo que no te da el espejo del baño. Te observas en un ángulo que, paradójicamente, los otros ven fácilmente. Y, bueno, así es como funciona el punto ciego.

Ese «libro común» que llevas casi sin darte cuenta, creyendo simplemente que estás dejando frases por escrito «para que no se te olviden», «por si las necesitas luego», es el tejido de una elección consciente, una selección deliberada. Y, como en todo acto de elegir, se trasluce el subconsciente. Se puede ser muy personal sin decir nada; solo con lo que escoges ya te estás mostrando, a lo mejor de forma velada, quizá con menos cringe, pero ahí estás, a plena vista.

La curaduría habla tanto del que crea como del que selecciona. Incluso se podría decir que habla mucho más del curador que del artista. El artista hizo su obra y la soltó al mundo. Y así el siguiente artista, y el siguiente, y el siguiente, hasta posiblemente sin conocerse entre sí, sin nunca haber visto la obra del otro, quizá tan similar. El curador toma esas imágenes, letras, símbolos, y crea algo nuevo, de alguna forma se crea a sí mismo, da forma, monta (de montaje, tan utilizado por las vanguardias) una parte de sí.

Como con el I Ching, o el tarot, o las cartas de ángeles, o cualquier oráculo, en el commonplace book es tan importante el mensaje que recibes (o que recopilas) como la interpretación que tú le das. La realidad es interpretación. Lo que importa realmente no es tanto lo que nos pasa sino cómo lo vemos; no tanto el hecho en sí sino cómo se traduce, cómo se digiere. En jerga periodística sería pasar de las 5W (what + where + who + when + why) a la 1H (how), tantas veces dejada por fuera de la ecuación.

Curando contenidos que te resuenan o interpelan, te narras en la voz de otros, te lees entre las líneas de lo que han dicho otras voces. A través del sampleo, esa técnica musical de tomar un trozo de sonido grabado y luego añadirlo a una composición «original», terminas formando un collage.

En su Calendario de sabiduría, León Tolstoi buscaba «compilar la sabiduría de los siglos en un solo libro», quería comunicarse (y permitirles a sus lectores que se comunicaran) de tú a tú con los grandes pensadores de la historia. Lo escribió a modo de calendario: exponía un tema cada día y lo iba mezclando con sus propias reflexiones. No le importaba tanto la traducción perfecta del original, sino, y especialmente, su propia traducción cognitiva, es decir, su interpretación del pensamiento de alguno de sus autores admirados.

Eso es el commonplace book. Es un mosaico, una yuxtaposición de samples, de muestras, ajenas en el que encajamos pedazos diversos y, así, en esa nueva mezcla, renovamos el contexto. Del montaje de las partes surge un nuevo todo; el pegante que las une es el yo que selecciona, el yo que compila.

Al leer esa compilación —voluntaria o involuntariamente— creativa vemos al yo como intérprete de esas ideas, citas, canciones, extractos, conceptos; en el surgimiento de ese commonplace book hacemos la transición del simple qué al esencial cómo. Cómo leerme en este libro propio de pasajes (saludos a Walter Benjamin). Cómo desvelar qué dice mi subconsciente en esta colección de letras aparentemente caótica. Porque bajo la tenue luz de ese «libro de lugares comunes» se entrevé mi propio autorretrato, fragmentario y volátil.

[Fuente: http://www.jotdown.es]

El certamen està coorganitzat per la Federació de Grups Amateurs de Teatre de Catalunya

El Margarida Xirgu és el premi de teatre més antic de l\'Estat i el primer dedicat a una dona

El Margarida Xirgu és el premi de teatre més antic de l’Estat i el primer dedicat a una dona.

El pròxim dilluns 25 de juliol el Teatre Romea acull l’acte de proclamació i lliurament del 48è Premi de Teatre Memorial Margarida Xirgu, que distingeix la millor actriu de la temporada teatral barcelonina. Enguany la Federació de Grups de Teatre Amateur de Catalunya (FGTAC) i la revista ‘Núvol’ assumeixen l’organització del guardó, que estava a punt de desaparèixer per falta de suport institucional.

El premi en honor a l’actriu i directora de Molins de Rei s’ha atorgat anualment des de 1973. Impulsat des del món del teatre amateur, ha premiat a artistes molt reconegudes, entre elles Núria Espert, Anna Lizarán, Clara Segura o Emma Vilarasau. A les portes de complir mig segle, la FGTAC i la revista cultural ‘Núvol’ prenen de relleu de l’organització de mans de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB) –qui va renunciar-hi davant les moltes dificultats per convocar-lo–, garantint així la seva continuïtat i amb la voluntat de rellançant-lo després de la pandèmia.

El jurat d’enguany serà mixt, format per quatre membres de la Federació i quatre crítics de la revista. En anteriors edicions el nom de la guanyadora es coneixia uns dies abans del lliurament, però en aquesta ocasió la proclamació es farà en la mateixa gala. El premi compta amb el suport de l’Ajuntament de Molins de Rei i del mecenes Joan Llavina, de Team’s Motor, que aporta l’anell d’or que rebrà l’actriu premiada. L’acte, a les 19 hores al Teatre Romea de Barcelona, és obert al públic amb inscripció prèvia.

Sobre les pròximes edicions, el president de la FGTAC, Toni Font, explica “ara tot és molt prematur, doncs la urgència del premi d’enguany no ens ha deixat pensar en el futur. Noves entitats i persones sempre volen dir noves maneres de fer. Això vol dir que hi haurà canvis, però encara és aviat per parlar dels propers Xirgu”.

Anna Sahun i Roser Batalla, a la Ronda de les Actrius

Les actrius guanyadores de les dues edicions anteriors, Anna Sahun i Roser Batalla, ja tenen la seva placa a la Ronda de les Actrius (plaça Margarita Xirgu) de Barcelona. Dijous passat es va fer la tradicional col·locació de les plaques, un acte que normalment se celebrava el mateix dia de la concessió del premi, però que enguany havia quedat retardat per pandèmia. Ignasi Roda, el president de l’Associació Dramàtica de Barcelona, va fer de mestre de cerimònies i va llegir a cada actriu uns versos d’homenatge.

Anna Sahun va rebre l’any 2020 el premi Xirgu per la seva interpretació dels personatges de la Dolors, mare d’en Samuel, i la Judit, filla d’en Samuel, a l’obra ‘Justícia’ del dramaturg Guillem Clua, que es va representar al Teatre Nacional de Catalunya sota la direcció de Josep M. Mestres. Mentre que Roser Batalla va ser reconeguda l’any 2021 pel seu personatge de la Roser a ‘L’empaperat groc’, dirigida per Xavier Quero i Frank Capdet al Teatre Versus Glòries.

[Font: http://www.racocatala.cat]

L’examen d’une trentaine d’affaires criminelles abordées par la chanson dans les « canards sanglants ». Une histoire culturelle de la mise en musique du crime.

Écrit par Stéphane LETEURÉ

Dans son volumineux ouvrage de 672 pages, Jean-François « Maxou » Heintzen retrace l’histoire presque oubliée des complaintes criminelles qui paraissaient dans les « canards sanglants » ou feuilles illustrées. En historien averti et en spécialiste de la chanson et des pratiques instrumentales traditionnelles, l’auteur nous plonge dans un intéressant récit chronologique qui fait la part belle à la Troisième République (1870-1940), et qui est précédé d’une centaine de pages consacrées à la question des origines du genre. L’auteur prolonge quelque peu son récit dans les années 1940 avec comme principale illustration le retentissant massacre d’Oradour-sur-Glane.

Chanter le crime. Canards sanglants & Complaintes tragiques Jean-François « Maxou » Heintzen – 2022         Bleu autour 688 pages

Agrégé de Mathématiques, docteur en Histoire, musicien aux multiples pratiques, Jean-François « Maxou » Heintzen présente ici le résultat d’un travail considérable qualifié à juste titre d’« exploit » par le préfacier Jean Lebrun, journaliste et producteur de radio renommé. Cette somme agrémentée de plus de 300 illustrations et joliment éditée par Bleu autour présente la particularité d’êtres vendue avec une clef USB, produite par les « Films sonores », où figurent de libres interprétations d’artistes ainsi qu’un entretien entre l’auteur et une spécialiste du répertoire populaire, Yannick Guilloux. Le travail d’analyse repose sur la consultation d’une multitude de sources provenant de collections privées, des archives départementales (de la Nièvre, de l’Allier, de l’Ain), ou encore des fonds de la SACEM et de la BnF (Gr Fol Wz 90 principalement)   .

Les quatre sections chronologiques permettent de cerner rigoureusement l’évolution de la complainte criminelle telle qu’elle était composée, imprimée et diffusée. Les 33 études de cas retracent donc l’itinéraire diachronique d’un support médiatique abandonné dans la seconde moitié du XXe siècle (mais partiellement remplacé). Ce travail d’archéologie et de collectionneur croise ainsi plusieurs champs disciplinaires tels que l’histoire criminelle, l’ethnomusicologie, l’histoire de la presse mais aussi la chanson. La démarche adoptée — celle, finalement, d’une histoire culturelle — consiste judicieusement, par un jeu de couleurs, à présenter de façon successive des synthèses contextualisantes, des analyses d’images — à plus d’un titre, cet ouvrage se présente comme un essai iconologique — et des études de la chanson proprement dite.

Le récit chanté du crime (en langue française ou en langue vernaculaire) apparaît comme la résultante d’un processus médiatique et social directement issu du fait divers. Le genre du « canard sanglant » associe un titre, un récit de l’événement tragique, la complainte en tant que telle et son illustration. Il s’agit de faire peur et d’ajouter à l’horreur une morale qui s’adresse au plus grand nombre. Au frisson succède la leçon. L’examen de ce corpus donne au lecteur les possibilités de voir, d’entendre et de comprendre le traitement musical et iconographique du crime, qu’il soit ou non célèbre, qu’il prenne place en France ou à l’étranger. Jean-François « Maxou » Heintzen parvient à immerger le lecteur dans une histoire faite d’analyses, de narrations et de descriptions renouvelées par les exemples sélectionnés. On ne peut que saluer cette démarche qui mêle habilement la musique à l’histoire.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

 

 

 

Escrito por
Los peligros de la moralidad. Por qué la moral es una amenaza para las sociedades del siglo XXI
Pablo Malo Ocejo
Deusto, Grupo Planeta, 2021

Hace más de medio siglo, el filósofo José Luis López Aranguren se lamentaba de la desmoralización que invadía la sociedad española como resultado de la neutralización política de una ciudadanía, cómplice con el poder, que solo aspira al aumento de los ingresos y del bienestar1. En conversación con Javier Muguerza2, Aranguren insistía: «En una época de crisis como la nuestra, los contenidos de la moral pueden tornarse cuestionables, pero lo que nada ni nadie nos puede arrebatar, si no queremos dejárnosla arrebatar, es la actitud moral».

Una afirmación de esta naturaleza, referida tanto al intelectual como al ciudadano de a pie, puede parecer intemporal y plenamente justificada. No son infrecuentes las llamadas a un rearme moral de la sociedad, ni resulta extraña la apelación a la justicia y el bien como motivación última de la acción política. ¿Qué otra cosa mejor podríamos pedir a la ciudadanía y a la clase política que mantener vivo su compromiso moral? ¿No es, acaso, este compromiso un bien en sí mismo?

Sin embargo, ciertos fenómenos políticos y sociales ocurridos estos últimos años como consecuencia del avance de los populismos, las guerras culturales, la caza de brujas, el terrorismo de motivación religiosa o los nacionalismos agresivos han devuelto protagonismo a un viejo problema filosófico: la compleja relación entre moralidad, legitimidad y legalidad, o dicho de otro modo, al papel que las creencias morales deben tener en el ámbito de la actividad política e institucional, especialmente en las sociedades democráticas. Y es que hay buenas razones para pensar que el desiderátum del viejo filósofo español puede llegar a constituir un grave problema para las sociedades democráticas y que lo más sensato sería alejar la moral de la vida política y la convivencia social. ¿Por qué?

El psiquiatra español Pablo Malo ha publicado recientemente (Deusto, 2021) un ensayo que lleva por título Los peligros de la moralidad. En esta obra, el doctor Malo, psiquiatra en ejercicio en el Servicio de Salud del País Vasco-Osakidetza, analiza el carácter ambivalente y problemático de nuestra mente moral y diagnostica una peligrosa hipermoralización que exacerba los extremismos, polariza las diferencias políticas y culturales y contamina las luchas identitarias con el tono épico y agónico de la pugna entre el bien y el mal. El libro pone el foco con valentía en un campo de análisis polémico de gran interés y actualidad, sintetizando una abundante e interesante bibliografía sobre el tema.

El primer paso para manejar los efectos perversos de una visión moralista y moralizante de la vida social y política pasa por adquirir una buena comprensión de la moralidad. Y ello solo es posible, en opinión del autor, situando la moral en el marco de una visión naturalista, inspirada en la psicología evolucionista, lejos de las convenciones filosóficas o religiosas y de todo dogmatismo. En particular, hay una idea que debe ser abandonada urgentemente: no existen ni el bien ni el mal puros y, en consecuencia, no existen personas ni actos puramente buenos o malos. No hay mayor ni más urgente reto que explicar cómo ciertas personas cuyos valores consideramos moralmente buenos pueden llegar a cometer actos que nos parecen atroces, sin que ello sea percibido como una contradicción moral, como ocurre en la intimidad moral de la mente del terrorista o del votante radical de ciertas ideologías extremas. El autor del libro conoce de primera mano los paradójicos efectos que el terrorismo nacionalista de ETA causó en la sociedad vasca y sus contradicciones morales.

Atentado de ETA en la T4, en 2006.

En los primeros cuatro capítulos del libro, el autor define ese marco conceptual evolucionista con el que intenta dar cuenta del significado de la moralidad. Una vez desplegadas estas herramientas conceptuales, Malo procede a hacer una interpretación de ciertos fenómenos políticos y sociales que, como ya dijimos, resultan del mayor interés para la vida democrática. Así, en el capítulo cinco, el autor trata sobre la indignación moral y de un nuevo vehículo para expresarla, las redes sociales, convertidas en unos particulares tribunales de justicia popular. El capítulo seis aborda el fenómeno de la hipermoralización que impregna de significación moral -con lo que ello comporta- muchos fenómenos antaño carentes de ella. En el capítulo siete, el autor repasa los problemas que la moralidad supone en dos aspectos fundamentales. Por una parte, el peligro de llevarnos a la violencia moralista, la violencia más frecuente, grave y masiva a lo largo de la historia. Por otra, el peligro que la moralidad encierra para el buen funcionamiento de dos instituciones básicas de nuestras sociedades: la democracia y la ciencia. El libro se cierra con un capítulo final de conclusiones y perspectivas de futuro.

No podemos abordar todos y cada uno de los asuntos tratados en el texto, por lo que comentaremos solo aquellos que nos parecen más relevantes, al tiempo que emplazamos al lector a completar la lectura de una obra sin duda muy recomendable.

Un marco naturalista para entender la mente moral

La moralidad consiste, según el autor, en la capacidad singular de los seres humanos de distinguir el bien del mal. La mente moral no se encuentra comprometida a priori con un contenido moral concreto (tal cosa es buena o mala), algo que depende de las condiciones culturales que alimentan el aprendizaje individual y, en consecuencia, varía en el espacio y en el tiempo. Sin embargo, sí existen ciertas disposiciones morales que configuran la gramática profunda de nuestra mente moral y son decisivas en su análisis. En opinión del doctor Malo, la psicología evolucionista nos provee de un marco conceptual iluminador capaz de esclarecer estas paradojas, aunque no las haga desaparecer. De acuerdo con este marco conceptual, la moralidad se presenta antes que nada como una adaptación biológica surgida en nuestra especie por selección natural. Como toda adaptación, sirve al interés reproductivo del individuo. No debemos olvidar su origen, si queremos evitar falsas suposiciones acerca de sus contenidos o de su naturaleza. La moral es contingente, como cualquier otro producto evolutivo. Nada hay necesario en ella.

Siguiendo las directrices elaboradas en las últimas décadas por biólogos y psicólogos evolucionistas, Malo estima que la evolución de la mente moral está ligada al desarrollo de ciertas presiones de selección en favor del altruismo y la cooperación. Ese proceso evolutivo ha tenido tres grandes hitos: la conducta altruista, explicada como resultado del esfuerzo por salvaguardar el acervo genético compartido entre parientes consanguíneos (selección de parientes); la cooperación directa para beneficio mutuo, que permite la cooperación entre individuos en contextos de interacciones repetidas en grupos pequeños, de manera que el dilema entre cooperar o dejar de hacerlo se mantiene en equilibrio gracias a que de cada individuo puede castigar al compañero egoísta negándole la ayuda en la siguiente interacción; y la reciprocidad indirecta, que es aquella en la que la recompensa o pago por un favor que realiza un individuo le será devuelto por parte de una tercera persona o de la sociedad en su conjunto. Esta última modalidad ha permitido crear sociedades cohesionadas formadas por grandes grupos de individuos que no solo no están emparentados genéticamente, sino que ni siquiera se conocen.

El éxito de la cooperación para beneficio mutuo y de la reciprocidad indirecta se ha producido, como recuerda el autor, gracias a ciertos mecanismos inscritos en lo más profundo de la mente moral de todo ser humano. El prestigio y la reputación, de una parte, y el castigo y el ostracismo, de otra, son las herramientas niveladoras que permiten contener, dentro de un orden, la proliferación de conductas egoístas. La pérdida de la reputación por haber cometido un acto inmoral o haber denegado ayuda cuando existía un compromiso es algo muy grave que puede llevar al suicidio o al homicidio. El rechazo y la condena social tienen un terrible impacto psicológico en el ser humano; la condena al ostracismo es una especie de muerte social y la ruptura del sentido de conexión y pertenencia es uno de los factores de riesgo ampliamente aceptados para el suicidio.

Protestas por la muerte de George Floyd, 2020

Para conseguir este difícil equilibrio evolutivo fue necesaria la circulación abundante de información sobre la calidad y fiabilidad morales de las personas mediante el cotilleo y la cháchara, que tanto hacen disfrutar al ser humano. Esa información, que construye o destruye la reputación y el prestigio del potencial cooperante, resultó y resulta determinante en las interacciones sociales para el éxito o el fracaso de los intereses y alianzas de los individuos. Pero nuestra mente moral, además, se consolidó ligada a un sesgo fuertemente tribal marcado por la decisiva oposición entre un «nosotros» y un «ellos». Nuestra psicología tribal nos permite identificarnos y coordinarnos con los miembros de nuestro grupo, facilitando la satisfacción de nuestras necesidades. Tendemos a preferir y a favorecer a los miembros de nuestro grupo frente a los miembros de otros grupos.

Los miembros del mismo grupo poseen normas de conducta similares que facilitan el éxito de la cooperación. Además, están sujetos a que su comportamiento puede afectar a su reputación y ser objeto de castigo. La cooperación, cuando no se posee información de primera mano sobre los individuos con los que se interacciona, necesita la identificación de los miembros en los que se puede confiar, es decir, los del endogrupo. Esta identificación quedó en manos de un conjunto de signos o marcadores de pertenencia muy variados: ropa, pintura, tatuajes, lengua, rasgos físicos, costumbres alimenticias, prácticas rituales, etc.

Otros marcadores menos evidentes, pero no menos importantes, en opinión de ciertos psicólogos evolucionistas como John Tooby, son las creencias o la ideología. Las ideas y creencias no son solo una cuestión personal, nos abren las puertas de la pertenencia al grupo y señalan también esa identidad hacia el exterior. Malo se adhiere a esta interpretación, pues permite dar sentido al asombroso, diverso y exuberante mundo de las creencias y prácticas culturales, incluso a las más absurdas y arbitrarias. La comunicación de verdades funcionales, de verdades neutras, de hechos claros y comprobados puede no servir como señal diferencial. Por el contrario, unas creencias exageradas, inusuales, por ejemplo, creencias sobrenaturales o altamente improbables (alarmismos, conspiraciones y muchas otras creencias que circulan para estupor de muchos) no se mantendrían si no es como expresión de una identidad.

Sea esta u otra la explicación correcta, el tribalismo característicamente humano ha impuesto severos límites a la interacción con los otros y a su evaluación moral. Por ejemplo, la división Ellos/Nosotros limita el alcance de la tan traída empatía, que muestra grandes limitaciones para atravesar las barreras de nuestro círculo social, exige lealtades inquebrantables, impone el dominio de la lealtad por encima de la honestidad y moviliza todo tipo de coaliciones que tienen la función de ampliar el poder de los individuos ofreciéndoles más poder frente a los otros. Este es un hecho de extraordinaria importancia: los límites de nuestras normas morales llegan hasta los límites de nuestro grupo, es decir, no aplicamos las mismas normas morales a los miembros de nuestro grupo que a los individuos que no pertenecen a nuestro grupo.

La mente moral en el mundo moderno

Moralización

La historia de occidente durante los dos últimos siglos puede interpretarse, al menos parcialmente, como un proceso de secularización y amoralización, legado de la Ilustración. La amoralización sería el proceso por el que ciertos objetos o conductas salen del campo de la moral. Por ejemplo, durante el último medio siglo hemos presenciado cómo ciertas conductas como la masturbación, el sexo prematrimonial o las relaciones homosexuales se liberaban de su significación moral negativa -al menos parcialmente y no en todas partes por igual-. Este fenómeno ha traído indudables avances para la convivencia en sociedades cada vez más plurales, una tendencia que parece frenarse en los últimos tiempos.

La moralización, por el contrario, es el proceso por el que una actividad que previamente se consideraba fuera del campo moral entra dentro de él. No se conocen bien los factores que desatan este proceso, pero así ha ocurrido en las últimas décadas con el consumo de carne -criticado desde posiciones conservacionistas-, con el consumo de tabaco -cuestionado por su impacto sobre la salud individual y colectiva- o con el cuidado de los animales -desde posiciones animalistas-. Y, más recientemente, durante la pandemia, en el enfrentamiento con los denominados antivacunas. En el ámbito político, por su parte, la pugna entre partidos también ha rebasado los límites de los programas políticos y las medidas económicas, para adentrarse en el ámbito de la moral, hasta convertir a los grupos políticos en tribus morales enfrentadas que ven al oponente como un Otro inferior y que incentivan relaciones de exclusión que rompen amistades y familias.

En todo caso, la cuestión de fondo es que, cuando algo entra en el campo moral, se convierte en un debe y pone en alerta a los individuos frente a la conducta de los otros. Si algo tiene carácter moral, se puede y se debe recriminar, no basta solo con disentir, y reclama una regulación social promoviendo un movimiento general de las instituciones y de los medios de comunicación en esa dirección, para garantizar ese «deber ser». La moralización desata entonces los resortes de la mente moral, excitando las reacciones emocionales, los tribalismos y los dogmatismos que dificultan cualquier negociación entre partes. Incluso la violencia puede ser contemplada como medio legítimo.

Victimismo

Un fenómeno análogo al anterior ha ocurrido con el desarrollo de una hipersensibilidad ante los agravios, tal y como refiere Malo. Los conceptos de trauma y víctima han sufrido una ampliación semántica. En un principio, el concepto de trauma hacía referencia a heridas físicas (trauma procede de la palabra griega para «herida»). Su causa era un suceso externo y sus efectos eran orgánicos, aunque se podían manifestar con síntomas psicológicos. Sin embargo, el suceso traumático ha ampliado su extensión, ya no necesita ser una amenaza a la vida, ni estar fuera del rango de la experiencia humana normal, no tiene por qué crear malestar en casi cualquier persona. Solo es necesario que la persona lo viva como perjudicial. Bajo esta definición, el concepto no solo se ha hecho mucho más amplio, sino más subjetivo, abierto a múltiples sensibilidades nacidas de experiencias y conductas negativas, por acción u omisión. Como consecuencia se identifican más tipos de experiencias como perjudiciales y a más tipos de personas como perjudicadas, como víctimas que necesitan cuidado y protección.

Este nuevo marco, más sensible y receptivo, que amplía el espacio del sufrimiento, desencadena, sin embargo, ciertos efectos perversos. Si bien las víctimas se definen por su sufrimiento, vulnerabilidad e inocencia, se disminuye su capacidad para salir de su situación por sus propios medios, es decir, crea dependencia, al tiempo que aumenta el encasillamiento de los villanos morales, los abusadores como únicos agentes morales. Los ejemplos traídos por el autor proceden mayoritariamente de las sociedades norteamericana y británica. Y su contexto más inmediato es el de las universidades y la vida académica. En este mundo sensible, intelectualizado y proactivo se ha instalado, por ejemplo, el concepto de microagresión. Derald Wing Sue define las microagresiones como «las breves y cotidianas indignidades verbales, conductuales y ambientales, intencionadas o no intencionadas, que comunican una actitud hostil, negativa o despectiva en temas raciales, de género u orientación sexual, e insultos leves religiosos contra individuos o grupos». Entre nosotros, este concepto ha adoptado típicamente la forma de micromachismos, un tipo específico de microagresión.

Bradley Campbell y Jason Manning, cuya obra sirve de guía a Pablo Malo, han desarrollado una teoría acerca del victimismo3. Distinguen estos autores entre dos tipos de cultura convencionales: la cultura del honor y la cultura de la dignidad. En la primera, es la reputación lo que hace que alguien sea honorable o no, y uno debe responder agresivamente a los insultos, las agresiones y los desafíos, porque si no lo hace pierde el honor. En la segunda, se considera que, en vez de honor, las personas tienen dignidad, que es inherente a ellas, por lo que no puede ser alienada por otros, ni tiene que ser demostrada. La dignidad existe independientemente de lo que otros piensen, por lo que la reputación social es menos relevante.

Nuestra cultura actual, según Campbell y Manning, está adquiriendo una forma híbrida con elementos de ambas culturas. Por una parte, la creciente sensibilidad ciudadana es más propia de la cultura del honor, muy sensible a la ofensa, pero, por otra, los individuos no responden personalmente, buscando directamente la reparación de su honor, sino procurando el respaldo de terceras partes, como exige el recurso a las instituciones que protegen los derechos dentro de la cultura de la dignidad. Esto último sería impensable en una cultura del honor. Dos aspectos distinguen esta nueva cultura híbrida del victimismo. Por una parte, las ofensas que desencadenan protestas son, en muchos casos, cuestiones menores que podrían interpretarse como asuntos relativos a las buenas formas, imputables a la mala educación o la ignorancia, asuntos reprobables en el plano puramente personal. Por otra, el individuo o colectivo que se siente ofendido recurre a las redes sociales para hacer público su problema y movilizar rápidamente la opinión pública en su favor y contra el agresor -sin mediación institucional-.

Cancelación y redes sociales

Otro fenómeno ligado a la creciente indignación moral es la llamada «cultura de la cancelación» o, dicho de otro modo, de la censura, silenciamiento u ostracismo. Ya sabemos la importancia que la reputación tiene para la vida social en nuestra especie y cómo nuestra mente ha evolucionado para utilizarla como indicador de confiabilidad. Otro tanto ocurre con la función del castigo y el ostracismo como penalización dirigida contra individuos que rompen las reglas y convenciones sociales -malas compañías para una mente cooperativa-. La expresión «cancelación» nació para referirse a la suspensión de conferencias de ciertos académicos o intelectuales en las universidades estadounidenses, porque un sector de los estudiantes no los consideraba moralmente adecuados. La cancelación se produce utilizando las redes sociales o también convocando manifestaciones in situ con el objetivo de boicotear el acto. Numerosas personas han sido objeto de cancelación en el ámbito intelectual, académico, literario o político, aunque también han sufrido este castigo personas anónimas que publican fotos, textos o reflexiones en cualquier medio. Una vez más, las redes sociales se convierten en el medio preferido para airear esta indignación moral.

Aunque algunos defensores del fenómeno han argüido que la cancelación es solo una forma de crítica, hay razones para pensar que detrás de ella hay algo más. Malo, siguiendo a Jonathan Rauch, identifica algunas señales inequívocas de que la cancelación desborda la crítica lícita para ir más allá: la cancelación busca el castigo más que la corrección de un error, pretende silenciar a su objetivo eliminando la disidencia; no utiliza la persuasión, sino la fuerza y el miedo; no dialoga con el individuo ni discute sus ideas, sino que estigmatiza a la persona con argumentos ad hominem u otros recursos no veraces, al tiempo que promueve el exhibicionismo moral de quienes realizan la crítica. Como señala el autor, la cuestión de fondo, lo verdaderamente preocupante, es que lo que estas cancelaciones buscan no es otra cosa que crear un régimen de miedo en el que la gente tema dar su opinión y en el que ciertas ideas no puedan ser cuestionadas.

Una nueva religión secular: la teoría de la Justicia Social Crítica

Es indudable que las últimas décadas han visto crecer la polarización política. Como resume el propio Malo, estamos en un momento histórico en el que el liberalismo y la modernidad que se encuentra en el corazón de la civilización occidental están amenazados. La amenaza procede de dos tipos de fuerzas, una revolucionaria y otra reaccionaria. Por un lado, están proliferando movimientos de extrema derecha que buscan dictadores que defiendan los valores occidentales tradicionales. Por otro lado, en la extrema izquierda, los cruzados progresistas sociales actúan como paladines del progreso moral sin los cuales la democracia estaría vacía.

Pero la atención del autor se dirige particularmente hacia una forma de ideología social autoritaria alimentada intelectualmente por el pensamiento posmoderno. Siguiendo la interpretación de Helen Pluckrose y James Lindsay en su obra Cynical Theories, Malo identifica el origen de la denominada teoría de la Justicia Social Crítica como un derivado de las ideas posmodernas. La posmodernidad echó a andar hace cinco décadas como crítica contra el legado ilustrado y positivista. Su discurso se estructuró en dos vectores: como crítica epistemológica, defendiendo el relativismo cultural, la disolución de la verdad y el escepticismo gnoseológico, y como crítica política, desvelando las relaciones entre conocimiento y poder. En los años noventa, el discurso posmoderno tomó una orientación hacia el activismo político y social, algo menos etéreo y abstracto. En esta época, el discurso posmoderno alumbró un conjunto de teorías como la teoría queer, la teoría poscolonial, la teoría crítica de la raza y la interseccionalidad, el feminismo y los estudios de género, los estudios sobre discapacidades y obesidad y otros.

Estas nuevas teorías, englobadas en la Justicia Social Crítica, mantienen una doble filiación. Por una parte, beben del posmodernismo al rebasar el marco reivindicativo de la lucha por los derechos civiles de las minorías -formalmente alcanzados- característico de la democracia liberal, un marco insuficiente por sus vínculos con el statu quo, es decir, con un sistema político en el que los derechos tienen una realidad más formal que sustantiva y en el que predominan los intereses de la clase política típicamente heterosexual, patriarcal y blanca. Pero, por otra parte, al estilo de la vieja Teoría Crítica frankfurtiana, necesitan ir más allá del escepticismo posmoderno, nihilista, para poner en marcha una verdadera transformación social y moral del mundo. Dicho de otro modo, el nuevo marco teórico de la Justicia Social Crítica rebasa el ámbito descriptivo para adentrarse en lo normativo, en lo moral. El resultado final es un «posmodernismo aplicado», como lo llaman Pluckrose y Lindsay, que abandona el escepticismo para considerar que la opresión sobre ciertos grupos basada en su identidad, aunque esta sea una construcción social, es real y tiene consecuencias objetivamente negativas que se deben combatir, luchando contra el modelo dominante.

Malo hace suya la interpretación de Pluckrose y Lindsay según la cual el modelo liberal democrático ha sido puesto en jaque por esta nueva teoría crítica. La defensa de los derechos de las minorías raciales o de la mujer no dejan de ser ajustes menores dentro del propio sistema de desigualdades que consagra el liberalismo, meros apaños, y es el propio modelo el que se cuestiona. Este cambio se ha iniciado en el mundo anglosajón (Estados Unidos, Canadá, Reino Unido y Australia) y todavía no ha afectado en el mismo grado a España y a los países de lengua hispana, aunque es sensato pensar que también llegará hasta nosotros. Hasta cierto punto, algunas de las políticas de igualdad en España, los conflictos internos del feminismo o ciertas reivindicaciones sociales de la izquierda más radical reproducen los mensajes de la Justicia Social Crítica -especialmente en cuestiones de género y en la defensa de las minorías-.

La Justicia Social Crítica también ha tomado la denominación «wokismo», del término inglés «woke», despertar, que hace referencia a la necesidad de tomar conciencia de la injusticia que soportan determinados colectivos. El wokismo tiene algunos rasgos comunes con una actitud religiosa y Malo hace suya la interpretación del historiador Tom Holland y otros intelectuales como James Lindsay, Mike Nayna, Jonathan Haidt, Andrew Sullivan o John McWorther, al contemplar la Justicia Social Crítica como una nueva religión secular de izquierdas. Jonathan Haidt, por ejemplo, afirma que, en cada universidad, algunos verdaderos creyentes han reorientado su vida alrededor de una lucha contra el mal, y Andrew Sullivan se pregunta si la interseccionalidad, que es el concepto que une todas las ramas de la Justicia Social Crítica, es una nueva religión.

Malo sigue a Holland cuando interpreta el movimiento #MeToo, el #BlackLivesMatters, y, más genéricamente, el wokismo, como manifestaciones de la matriz de pensamiento y acción cristianas4. La lectura de Holland, que Malo asume, ve en la Justicia Social Crítica la reproducción de una vieja polémica, la que enfrentó a Pelagio con Agustín de Hipona acerca del valor de las acciones personales en la salvación. Mientras que Agustín despreciaba el valor de las acciones individuales para salvar el alma, algo que depende finalmente de la Gracia divina como consecuencia del pecado original, Pelagio consideraba esencial la virtud personal y la transformación moral del mundo. En opinión de Holland, la izquierda estaría en la posición de Pelagio, la de exigir a los demás un cambio de actitud, en actitud punitiva y reclamando para sí la pureza moral. La izquierda radical actúa como si se encontrara en posesión de la verdad moral y ello confiere superioridad a su discurso y justifica su actitud punitiva. La vida se presenta como un enfrentamiento entre el bien y el mal, entre discursos dominantes -el del hombre blanco heterosexual, chivo expiatorio y culpable genérico de todos los males- y discursos e identidades excluidas, un mundo de relaciones de poder cuyo balance debe ser corregido. Aunque este marco de pensamiento sea compartido por una minoría (Malo, citando a otros autores, estima que puede suponer un 10% de la opinión pública norteamericana), su posicionamiento moralizante y su agresividad disuade a la ciudadanía de un enfrentamiento directo pues nadie desea ser identificado como miembro del bando opresor.

Pablo Malo es pesimista y duro en su juicio sobre el alcance y la evolución de este fenómeno. El papel realizado anteriormente por la religión ha sido asumido ahora por la Justicia Social Crítica, que representa un movimiento con los valores éticos y morales cristianos, pero sin Dios. El resultado, como señala el autor, es la caza de brujas es implacable y cruel, y no sirve de nada pedir perdón. El culpable debe ser aniquilado, silenciado, excomulgado, condenado al ostracismo, sin importar que, en muchos casos, estos linchamientos hayan acabado en suicidios. No se puede descartar que también los tibios, los que no sancionan, terminen siendo objeto de descalificación.

Perspectivas de futuro

Pablo Malo deja para el final la respuesta a la pregunta que subyace a lo largo del libro: ¿qué podemos hacer frente a estos desafíos? El autor presenta un conjunto de medidas que «deben tomarse como lo que son, un torbellino de ideas y no como algo consolidado y firme». En síntesis, son las siguientes:
Un primer paso fundamental es darse cuenta de que la moralidad constituye un peligro, algo de lo que mucha gente no es consciente, pues solemos fijarnos en sus aspectos positivos (por ejemplo, la búsqueda de justicia) e ignorar su lado oscuro. Este peligro supone un problema extremadamente difícil de solucionar, ya que nuestra mente moral es parte de la naturaleza humana, evolucionada para facilitar la cooperación dentro de grupo y la competencia con otros grupos. Así, nuestro carácter tribal no es eliminable de la ecuación. Las soluciones, pues, deben ir en la línea de diseñar instituciones (diques de contención) que mantengan a raya los excesos de nuestra moralidad.

Malo recoge también algunas sugerencias interesantes, pero difíciles de articular. Por ejemplo, el denominado abolicionismo moral. Se trataría de hacernos ateos de la moralidad del mismo modo que nos hicimos ateos con respecto a la existencia de Dios. El objetivo sería reducir al máximo la moralización. En realidad, no se trata de abolir la moralidad, sino de domarla. Introducir racionalidad en los conflictos y extraer de ellos sus resonancias morales. Olvidar los planteamientos en términos de buenos o malos y buscar salidas negociadas. Al fin y al cabo, la biología nos enseña que la moralidad es un medio para un fin, no un fin en sí mismo. Lo esencial es la cooperación y podemos intentar conseguirla sin pasar por la moralidad.

En el ámbito político, «la idea esencial sería sacar la moralidad de la vida pública todo lo que podamos, dejarla para el ámbito de lo privado». Para ello es necesario crear instituciones que sujeten nuestros instintos morales. Por ejemplo, cambiando el diseño de las redes sociales, que actúan como potenciadores de lo peor de nosotros o rediseñando nuestras instituciones políticas y la forma en que se reparte el poder, para que se favorezca la cooperación y la colaboración y no el enfrentamiento. Otro punto con respecto a la política es que necesitamos despolitizar nuestras vidas y recuperar otras formas de realización personal como las relaciones de amistad, la familia y los seres queridos o la cultura, los espacios y la naturaleza. En el ámbito social, repite la misma idea: sacar la ideología y los contenidos morales de nuestra convivencia diaria. El adoctrinamiento debe quedar fuera del ámbito público. Todo lo que comenta sobre el mundo laboral se puede aplicar también a la escuela y al sistema educativo.

En este mismo sentido, Malo defiende la necesidad de fomentar el escepticismo en todos los niveles: «Hoy en día las narrativas se venden en paquetes y solo hay dos posiciones: comprar el paquete completo o rechazarlo». Por el contrario, deberíamos aplicar una suerte de regla como esta: «Nadie tiene la última palabra: tú puedes afirmar que una declaración está establecida como conocimiento solo si puede ser refutada, en principio, y solo en la medida en que aguanta los intentos de refutarla».

Algunas reflexiones complementarias desde una perspectiva evolucionista

El término moralidad abarca un amplio conjunto de fenómenos y rasgos de comportamiento humano que influyen en las interacciones sociales. Teniendo en cuenta esta complejidad resulta difícil elaborar una explicación evolutiva que dé cuenta de la moralidad. Darwin fue el primero en intentarlo y, desde él, ha habido otros muchos intentos. En los últimos 40 años ha ganado fuerza la tesis darwinista, que suscribe Malo, de que la moralidad tiene un origen adaptativo, promoviendo la evolución de un comportamiento cooperativo dentro de las sociedades humanas. Esta visión de la moralidad como un medio (una adaptación), para conseguir un fin (la cooperación), da cuenta de un rasgo decisivo de la moralidad: el hecho de que los juicios morales implican una intención expresiva y prescriptiva, una posición defendida filosóficamente por figuras como Hume, Stevenson o Hare. Un juicio moral no es nunca meramente descriptivo. Incluso las fórmulas más neutrales comunican un fondo imperativo.

Esta interpretación evolutiva deja sin explicar, en nuestra opinión, un rasgo de la moralidad igual de relevante que el anterior, y que Malo, siguiendo a Linda Skitka, también reconoce: la percepción de que, desde una perspectiva folk, lo bueno y lo malo se presentan a la conciencia individual como si estuvieran dotados de cierto tipo de objetividad y universalidad. Los individuos interactúan y aprenden en un mundo cultural convencional que incluye normas que les son presentadas con la misma exterioridad que caracteriza a las propiedades materiales del mundo físico, como si fuesen elementos del campo objetivo de los hechos. Esta percepción de nuestras creencias y prácticas de una manera compatible con una interpretación objetiva de la moralidad debe incluirse en una explicación naturalista que intente abarcar el comportamiento moral en sus aspectos esenciales.

Nosotros hemos sugerido que para ello es necesario completar este escenario evolutivo, considerando un aspecto importante de la arquitectura cognitiva humana que procede de nuestra evolución como organismos culturales. El secreto de nuestro éxito, por usar la expresión de Joseph Henrich, está en nuestra capacidad evolucionada para la transmisión y acumulación culturales, pues es la cultura, en su extraordinaria complejidad, la que nos ha permitido colonizar con éxito adaptativo el planeta entero. En esta visión coevolutiva de genes y cultura, que difiere en algunos aspectos relevantes de la que proponen los psicólogos evolucionistas, la transmisión cultural acumulativa necesitó sus propios mecanismos evolutivos, anteriores incluso al desarrollo de la cooperación genuinamente humana, y cuyos efectos sobre nuestra cognición se hacen visibles en nuestra mente moral5. Entre esos mecanismos, nosotros hemos destacado la capacidad de orientar el aprendizaje de los hijos, utilizando formas elementales de enseñanza mediante la aprobación o la desaprobación de su conducta. Esas formas básicas de enseñanza, a las que hemos denominado enseñanza assessor, permitieron a los padres transmitir a sus hijos la experiencia acumulada, tanto sobre los comportamientos que deben imitar como sobre los que deben evitar6. Hemos llamado psicología suadens (del latín suadeo: a valorar, aprobar o aconsejar) al conjunto de características cognitivas que han hecho posible la enseñanza assessor7.

La enseñanza assessor da pie a percibir lo que aprendemos, nuestras creencias adquiridas, de una manera que favorece una interpretación objetiva de la información transmitida. Cuando los padres corrigen el comportamiento de sus hijos, las orientaciones vienen provistas de un valor de veracidad y corrección que no puede reducirse a un criterio funcional. La selección natural nos ha hecho sensibles a las indicaciones sobre cómo debemos comportarnos por parte de las personas afectivamente más próximas -familia, amigos-, buscando su aprobación y tratando de evitar su rechazo. Como resultado, el aprendiz assessor percibe las emociones sociales de agrado o desagrado derivadas de la práctica de un comportamiento, como si fueran señales objetivas del valor intrínseco de los comportamientos: si se aprueba un comportamiento, entonces es bueno, si se desaprueba, entonces es malo.

De ahí, la inmediatez con la que el individuo percibe y experimenta sus prácticas, creencias, usos y tradiciones. Esta orientación emocional sobre qué aprender y cómo actuar es clave en la interiorización de valores y normas y, al tiempo, es responsable de que se mantengan muchas tradiciones, creencias y valores en las sociedades humanas, aunque carezcan, en muchos casos, de una justificación racional o empírica que avale su permanencia8.

El apoyo emocional que hace posible y eficiente el aprendizaje assessor ayuda a construir una imagen del mundo con una pretensión de objetividad que, sin embargo, está en el extremo opuesto de cualquier actitud ética que sea distanciada, reflexiva y crítica. En esa objetividad, la mente de cada individuo confunde la representación compartida del mundo (su mundo), con el mundo, y el conjunto empírico de preferencias y prácticas (sus valores), con los valores. De una manera casi inevitable, los individuos con una psicología suadens adoptan la disposición intelectual y moral de un creyente. Ese ha sido el precio que hubo que pagar por el desarrollo de nuestro sistema de aprendizaje cultural acumulativo. Esa percepción folk de la verdad de nuestros valores como algo objetivo dificulta enormemente el dialogo entre tradiciones culturales diferentes y produce desconfianza y recelo ante valores y conductas que exhiben los miembros de otros grupos.

Constatar esta situación no implica que los autores de este comentario ni la mayor parte de sus potenciales lectores, educados en una tradición ilustrada, tengamos que renunciar a nuestros valores democráticos, o a defender los principios de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Tampoco nos exige la búsqueda, siempre, de una solución intermedia, pactada, para satisfacer parcialmente valores que consideramos profundamente equivocados. Sin embargo, asumir que nuestras convicciones son fruto de un aprendizaje emocional, que podría haber sido otro, sí que nos obliga a no deshumanizar a nuestros oponentes por pensar de manera distinta.

La historia nos muestra que muchas personas inteligentes y honestas en sus convicciones han vivido (y viven) con naturalidad en sociedades xenófobas, machistas, homófobas y nada tolerantes con religiones distintas de la mayoritaria. Podemos utilizar la racionalidad para mostrar cuáles son los principios axiomáticos, las inconsistencias y los inconvenientes que detectamos en las tradiciones ajenas, aceptando que nuestros oponentes tienen derecho a hacer lo mismo con la nuestra. Por desgracia, solo una pequeña parte de las tradiciones que rigen una sociedad tiene contenido empírico y pueden ser refutadas en un sentido popperiano, como desea el autor. A nivel individual parecerá poca cosa, pero lo honesto, sabiendo lo que sabemos, es tenerlo en cuenta cuando interaccionamos con los demás.

A nivel colectivo, como también sugiere Malo, habría que potenciar instituciones que eviten la estigmatización del diferente y ordenen la interacción social y política dentro de los cauces del respeto y la racionalidad, caracterizando de manera explícita el marco axiomático valorativo del que partimos. O para expresarlo en términos psicobiológicos, el objetivo de nuestras políticas no es tanto la naturaleza humana, algo que para nuestros cálculos podemos considerar inalterable, cuanto la construcción de un ecosistema social robusto capaz de sujetar su lado más conflictivo.

1. Panea Márquez, J. M. (2015). «JL López Aranguren (1909-1996) y el problema de nuestro tiempo». Revista internacional de pensamiento político, 10, 273-289. 
2. Citado por Panea Márquez (2015), pág. 281. 
3. Véase el libro de Bradley Campbell y Jason Manning The Rise of Victimhood Culture, en el que elaboran la teoría acerca del victimismo que sigue el autor. 
4. Véase el libro de Tom Holland Dominion: The Making of the Western Mind. 
5. Castro, L., Castro-Nogueira, M. A., Villarroel, M., & Toro, M. A. (2021). Assessor teaching and the evolution of human morality. Biological Theory, 16, 5–15. https://doi.org/10.1007/s13752-020-00362-7. 
6. Castro, L., & Toro, M. A. (2004). The evolution of culture: From primate social learning to human culture. Proceedings of the National Academy of Sciences, USA, 101, 10235–10240. 
7. Castro L., Castro-Nogueira L., Castro-Nogueira, M.A., & Toro, M.A. (2010). Cultural transmission and social control of human behavior. Biology and Philosophy 25, 347-360. Y también Castro, L., Castro-Nogueira, M. A., Villarroel, M., & Toro, M. A. (2019). The role of assessor teaching in human culture. Biological Theory, 14, 112–121 
8. Para una versión detallada véase el libro de Laureano, Luis y Miguel Castro-Nogueira. ¿Quién teme a la naturaleza humana?, Tecnos 2016 (2ª edición). 
[Fuente: http://www.revistadelibros.com]

Un documentaire en salles cette semaine aux États-Unis raconte la folle destinée de cette chanson du poète et chanteur canadien Leonard Cohen. Commencée dans l’ignorance, « Hallelujah » a depuis été reprise par quantité d’artistes, dont Jeff Buckley, et a connu une nouvelle jeunesse grâce au dessin animé « Shrek ».

Le poète et chanteur canadien Leonard Cohen, en concert à l'Olympia (Paris, France), le 28 septembre 2012. (THOMAS SAMSON / AFP)

Le poète et chanteur canadien Leonard Cohen, en concert à l’Olympia (Paris, France), le 28 septembre 2012.

De Jeff Buckley à Bob Dylan et de Céline Dion à Andrea Bocelli  ou Bon Jovi, qui n’a pas posé sa voix sur la chanson culte Hallelujah de Leonard Cohen ? Elle fut pourtant ignorée à sa sortie il y a bientôt quarante ans, un destin hors normes raconté dans un nouveau documentaire, Hallelujah, Les mots de Leonard Cohen, attendu en salles en France le 19 octobre.

Pour beaucoup, c’est toujours un morceau de Jeff Buckley, le rockeur au visage et à la voix d’ange, mort noyé en 1997 à 30 ans. Mais ces couplets chargés de références bibliques et d’érotisme du poète et chanteur canadien décédé en 2016 ont été repris par des dizaines d’autres artistes. En 2008, quand elle fut revisitée avec succès en mode gospel par Alexandra Burke dans le concours télé britannique The X Factor, Hallelujah s’est classée 1re, 2e et 36e dans les classements musicaux anglais, respectivement les versions de Burke, l’inoubliable de Jeff Buckley et l’originale de Leonard Cohen.

Bob Dylan l’a sortie le premier de l’anonymat

« Je ne vois pas d’autre chanson avec une telle trajectoire« , assure à l’AFP le journaliste musical Alan Light, auteur d’un livre sur Hallelujah (The Holy or the Broken, non traduit en français), sorti en 2012. « Il a fallu 10 ans, 20 ans, passer par toutes ces différentes versions » avant qu’elle ne décolle et fasse « boule de neige », ajoute celui qui a été consultant et producteur de ce documentaire, en salles cette semaine aux États-Unis.

La trajectoire de cette chanson n’avait pourtant pas très bien commencé, comme le raconte ce film de Dan Geller et Dayna Goldfine. Car, en 1984, année faste pour l’industrie musicale, la maison de disques Columbia refuse de sortir aux États-Unis l’album Various Positions dans lequel elle figure.

Quelques années plus tard, c’est Bob Dylan qui sort le premier la chanson de l’anonymat, dans une reprise blues-rock. Puis John Cale, l’un des fondateurs du Velvet Underground, lui donne un tour plus sensuel en 1991, avant Jeff Buckley et sa version encore plus érotisée, dans l’album Grace (1994).

« Shrek » l’a remise en selle auprès des jeunes générations

Le documentaire montre comment Hallelujah, découverte par de nouvelles générations dans le dessin animé Shrek (2001), puis dans Tous en scène en 2016, chantée par Tori Kelly, elle est devenu un morceau de culture populaire. En 2010, la Canadienne k.d. lang l’a reprise d’une voix puissante à la cérémonie des JO d’hiver de Vancouver. Onze ans plus tard, c’est encore Hallelujah qui est chantée lors d’un hommage aux victimes du Covid-19 à Washington, devant Joe Biden.

Pour Alan Light, il y a d’abord la « beauté de la mélodie« . Mais aussi des paroles qui laissent libre cours aux interprétations. « Si, pour vous, c’est une chanson religieuse, c’est très bien. Si c’est une chanson d’amour brisé, super, vous pouvez aussi« . Et « il n’y a pas de mauvaise manière de la jouer« , explique-t-il, en rappelant une reprise du virtuose de l’ukulele, l’Américain Jake Shimabukuro.

Mais quand Alan Light a interviewé Bono pour faire son livre, le chanteur d’U2 a quand même tenu à « s’excuser » pour une version trip-hop de 1995, dans laquelle il parle plus qu’il ne chante.

 

[Photo : THOMAS SAMSON / AFP – source : http://www.francetvinfo.fr]

Dans le cadre des manifestations organisées pour le centenaire de la mort de Gustav Mahler le musée d’Orsay a présenté une exposition retraçant la vie de ce « musicien de génie » et « compositeur d’ouvrages symphoniques », ainsi que deux facettes essentielles, mais moins connues, ayant contribué à son art et à son « processus créatif » : la direction de maison d’Opéra et d’orchestres prestigieux mis au service de répertoires variés. Sont réunis des documents souvent exceptionnels : partitions, manuscrits de différentes symphonies, esquisses, projets de programmes, tableaux… Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

Publié par Véronique Chemla

« Je ne compose que quand je ressens, je ne ressens que quand je compose. »

Gustav Mahler

« Dans la longue tradition musicale viennoise, de Mozart ou Beethoven, qu’il vénère, jusqu’à ses contemporains Brahms, Bruckner et Wolf, dont il se distingue, Mahler occupe une place singulière, à l’orée des bouleversements du XIXe siècle ».

C’est en entendant la Symphonie n°4 de Mahler que le visiteur de l’exposition regarde les « peintures, dessins, pastels, sculptures, photographies, enregistrements sonores, manuscrits littéraires et musicaux, etc. » évoquant Gustav Mahler, sa « quête de la perfection dans l’interprétation, la mise en scène et la composition ». Le nombre élevé de répétitions de Mahler, « ses changements jusqu’à la dernière minute dans la mise en scène, ses corrections sur les partitions résultent justement d’une créativité exubérante ».

Ses inspirations

Gustav Mahler est né le 7 juillet 1860 à Kalište (Kalischt) et a grandi à Jihlava (Iglau) (République tchèque), à « mi-distance entre Prague et Vienne, sur les confins du Margraviat de Moravie et du Royaume de Bohême qui font alors partie de l’Empire d’Autriche ». Ses parents sont de modestes commerçants Juifs.

« Je suis trois fois apatride : Bohémiens parmi les Autrichiens, Autrichien parmi les Allemands et Juifs pour tous les peuples du monde », notait Mahler.

Sa prime jeunesse est bercée par les musiques populaires régionales et les airs de l’orchestre d’harmonie d’une caserne militaire avoisinante, et est nourrie par la lecture.

« Je joue de la musique et compose depuis l’âge de quatre ans, avant même d’avoir appris le solfège. » Enfant prodige, Mahler donne à l’âge de 10 ans son premier récital de piano.

Il achève en 1878 ses études brillantes au Conservatoire de Vienne où il a pour condisciple Hugo Wolf. Il commence l’écriture de Das klagende Lied (Le Chant plaintif). Il étudie aussi la littérature et la philosophie : Kant, Goethe, Schiller, Schopenhauer, Dostoïevski, le poète Jean Paul…

La nature ? Un domaine fascinant, beau et mystérieux, aquatique et végétal, une “maison calme et accueillante” qui « ponctue ses choix littéraires, comme par exemple dans le recueil de lieder Des Knaben Wunderhorn (Le cornet merveilleux du garçon) ». C’est aussi une source d’inspiration, une clé pour entrer dans son œuvre et un lieu de promenades, de nages et de création artistique : Mahler compose dans des “Komponierhäuschen” (petits cabanons pour composer) lors de ses vacances à Toblach, dans les Dolomites, à Steinbach, dans les Alpes, près du Attersee ou au Wörthersee.

Le chef d’orchestre et directeur d’opéra

C’est à l’âge de 20 ans, en 1880, que Mahler signe son premier engagement comme chef d’orchestre : au Théâtre de Bad Hall.

Il poursuit sa brillante carrière comme directeur musical à Ljubljana (Laibach, Slovénie), à Olomouc (Olmütz, République tchèque), à Kassel et Leipzig (Allemagne), Budapest en 1889 et Hambourg en 1891. Fait des tournées dans l’empire russe et en Pologne.

« Directeur musical de l’orchestre et de l’opéra, Mahler acquiert dans ces différentes maisons un solide métier et constitue son répertoire : Mozart, Beethoven, Weber, l’opéra italien et surtout Wagner ».

En 1897, Mahler se convertit au catholicisme et est nommé à la direction de l’Opéra de Vienne, le prestigieux Hofoper. Las ! Il affronte ses supérieurs, des formations et des solistes qui n’ont pas le même degré d’exigence, d’énergie et de perfectionnisme, ainsi que l’antisémitisme. Il recrute des chanteurs talentueux : Leo Slezak, Erik Schmedes ou la soprano Anna von Mildenburg.

« Ne pas faire entendre sa musique comme un indescriptible amas sonore, mais servir l’intention de Beethoven jusque dans ses plus infimes détails, sans être guidé par une quelconque tradition est mon plus haut devoir », écrit Gustav Mahler dans sa Lettre au public sur son intervention dans le dispositif d’orchestre pour une exécution de la 9ème Symphonie de Beethoven, Vienne 1900.

Le 7 novembre 1901, Mahler rencontre la jolie Alma, fille du peintre Emil Jakob Schindler, et compositrice. Il l’épouse le 9 mars 1902. Le couple a deux filles, Maria Anna et Anna Justina, dont l’aînée meurt de diphtérie et de scarlatine en juillet 1907.

Mahler découvre les artistes de la Sécession : Klimt, Moser, Hoffmann, Moll, Orlik et en 1902 le scénographe Alfred Roller.

« Confronté à la rigide tradition de l’Opéra de Vienne », Mahler s’affranchit du classicisme des mises en scène du « pourtant très talentueux Heinrich Lefler entre 1900 et 1903 ».

Avec Roller, Mahler « s’implique totalement dans un travail sans précédent sur tous les paramètres de la mise en scène. L’exigence par rapport aux musiciens est source de conflit : “Je ne me suis pas ménagé et pouvais donc tout exiger des autres”, dit-il dans son mot d’adieu à l’Opéra de Vienne ».

La Cinquième symphonie de Mahler est créée en 1905.

Les ruptures, musicale, scénographiques et esthétique, opérées par Mahler suscitent des critiques parmi la presse qui le caricature et les spectateurs.

Cependant, le 15 octobre 1907, sa dernière représentation viennoise, Fidelio de Beethoven, reçoit un accueil triomphal.

Mahler est nommé directeur musical en 1908 du Metropolitan Opera et en 1909 de l’Orchestre Philharmonique de New York.

En 1910, il rencontre Freud pour résoudre une grave crise conjugale. Un évènement évoqué par l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler, diffusé par Arte et la chaîne Histoire. « Ce film est un éclairage original sur la vie et l’œuvre de Mahler, revisitées à travers la mise en scène de son unique rencontre avec Sigmund Freud. « D’un pas mesuré » : telle est l’indication que donne Mahler au début du premier mouvement de sa Symphonie n° 5. Celle-ci s’ouvre par une marche funèbre monumentale. La fanfare de trompettes est sans doute un lointain souvenir de l’époque où Mahler, enfant, entendait les appels de la caserne d’Iglau et assistait aux défilés militaires devant la maison de ses parents. Une maison qu’il fuyait, refusant d’assister aux coups terribles que son père portait à sa mère, jusqu’à l’en faire boiter. Cet insupportable traumatisme, Mahler finira par l’évoquer avec Freud lors d’une rencontre mémorable qui bouleversa sa vie un jour d’août 1910… »

À New York, Mahler donne son dernier concert le 21 février 1911. Atteint d’une maladie cardiaque grave, il retourne en Europe et s’éteint le 18 mai 1911 à Vienne.

Le Lied von der Erde (Chant de la terre) est créé, ainsi qu’en 1912 la Neuvième Symphonie par Bruno Walter à Vienne.

Le compositeur

Le fragment d’un Quatuor avec piano révèle les débuts de Mahler comme compositeur.

Chaque été, dans une cabane, en pleine nature arborée, Mahler conçoit des partitions qui correspondent à des mondes. Ses symphonies sont « des romans et des épopées; ses lieder satisfont son désir de poésie ». Mahler mêle « à son univers musical toute une mémoire sonore familière (fanfares militaires, refrains populaires, rengaines juives), soulignant cruellement le conflit entre l’idéal et la réalité, entre la nostalgie de l’enfance et l’effroi devant le temps qui dévore ».

« Très tôt, Mahler puise dans son univers littéraire avec Das klagende Lied (Le Chant plaintif) et Des Knaben Wunderhorn (Le Cornet merveilleux du garçon) qui caractérisent la première étape de sa carrière, les années Wunderhorn ». Mahler recours à un langage folklorique et populaire dans le texte et dans la musique. Les « effectifs instrumentaux et vocaux qu’il choisit sont impressionnants ». Cette « apparente facilité cache cependant un raffinement polyphonique exceptionnel et une très exigeante utilisation de la voix ».

Parmi les dix symphonies, la Symphonie n° 4 en sol majeur apparaît comme une des plus accessibles, joyeuses et légères. « Composée au sommet de sa gloire, elle résonne aussi avec une certaine ironie. De facture classique, la progression des quatre mouvements culmine avec l’air de soprano de Das himmliche Leben (La Vie céleste). La partition peut être lue grâce à l’éclairage mouvant qui suit la musique sur la partition ».

Avec la Cinquième Symphonie et les Kindertotenlieder (Chants des enfants morts), Mahler surprend par « une nouvelle approche, sévère et tragique ». Les « références extramusicales continuent à lui permettre d’exprimer sa vision du monde, comme par exemple le Veni creator spiritus et le Faust de Goethe dans sa « Symphonie des mille », cette Huitième Symphonie aux effectifs imposants. Sa Dixième Symphonie reste inachevée ». « Que Mahler avait-il perçu ? L’existence d’une triple mort : premièrement celle de sa propre fin qu’il devinait et qu’il sentait proche, deuxièmement celle de la disparition de la tonalité qui signifiait pour lui la mort de la musique telle qu’il la connaissait et aimait. Et, enfin, cette troisième vision : la mort de la société, la mort de notre culture faustienne », observe le compositeur et maestro Leonard Bernstein

Gustav Mahler, entre Vienne et Paris

Gustav Mahler a vécu à Vienne de 1875 à 1883, puis de 1897 à 1907. Il incarne un des phares de la vie artistique viennoise brillante au tournant du XIXe et du XXe siècle.

Comme « la famille Strauss, d’origine juive, la plupart de ceux qui ont forgé l’identité culturelle de la Vienne « fin de siècle » était des immigrants, particulièrement sensibles à la nostalgie ambivalente qui pouvait se dégager de la préservation de pratiques musicales « nationales », au mythe d’une continuité entre les Ländler de Schubert et ceux de Brahms. La diffusion de toutes ces musiques fut donc le fait d’hommes qui comme Leo Fall, Johann Nepomuk Nestroy, Franz Lehar, Emmerich Kalman, venaient tous d’ailleurs (Hongrie, Galicie, Moravie, Bohême…) »

La musique est une composante majeure de la vie des Viennois, interprètes, chanteurs, choristes, instrumentistes, etc. Le paysage musical de Vienne composite réunit : de grandes associations musicales, tels le Gesellchaft der Musikfreude, la Singakademie ou le Wiener Männergesangverein, dans chaque quartier des associations musicales amateurs et « la tradition chorale, défendue par des chefs de chœur comme Johan Herbeck, Franz Mair ou Eduard Kremser, diffusant un répertoire fait de chansons populaires, d’hymnes patriotiques ou de musique sacrée ».

Dans son œuvre, Mahler confronte deux mondes : celui de la « tradition symphonique savante » et celui des musiques de tradition « populaire » assimilées à l’instinct, à la nature. Il « s’inscrit ainsi, nostalgie et distance en plus, dans la tradition d’un Haydn, issu lui aussi d’un milieu populaire et des marges de l’Empire ».

Mahler vient à Paris une première fois comme chef de l’Orchestre philharmonique de Vienne, pour l’exposition internationale de 1900 et dirige alors plusieurs concerts au Trocadéro et au Châtelet. Le programme (Beethoven, Berlioz, Wagner) étonne la critique « par les libertés du chef dans les tempi, l’articulation, l’usage abondant qu’il fait des nuances, sans qu’elle puisse cependant mesurer, à la différence de la critique de langue allemande, les modifications que le chef fait subir aux partitions qu’il dirige ».

Directeur de l’Orchestre Philharmonique de New York, Mahler revient à Paris en 1910 « diriger à la tête des concerts Colonne, pour la première fois en France, l’une de ses œuvres, la deuxième symphonie ». Mahler ne suscite pas l’unanimité : professionnels et critiques sont divisés entre « symphonie à la française » et lourdeur « germanique ». Une opposition qui reflète les tensions politiques liées à la « question allemande » et aux « provinces perdues ». Ce concert est pourtant un succès public, salué par le Figaro. Selon le Journal d’Alma Mahler, sont sortis de la salle du théâtre du Châtelet Debussy pendant le deuxième mouvement, Paul Dukas et Gabriel Pierné. Pour ces trois compositeurs français, Mahler serait trop « schubertien » et Schubert « trop viennois et trop slave ».

La postérité

Si les œuvres de Gustav Mahler sont jouées après sa mort, elles tombent ensuite dans l’oubli, bannies par les nazis dès 1933 en Allemagne, 1938 en Autriche et 1940 en Hollande.

Elles entrent dans le répertoire musical français dans les années 1950.

Une décennie plus tard, grâce à des chercheurs comme Henry Louis de La Grange, auteur d’une biographie (Fayard, 1979-1984), ou de personnalités comme Maurice Fleuret avec le Festival de Lille, l’œuvre de Gustav Mahler est interprétée en France et par des formations françaises. Et choisie par le réalisateur Luchino Visconti pour son film Mort à Venise (1971) inspiré d’une nouvelle de l’écrivain allemand Thomas Mann.

Créée en 1980, l’association Gustav Mahler organise au Musée d’art moderne de Paris en 1985 l’exposition « Gustav Mahler, une œuvre, une époque » qui attire 27.000 visiteurs. Un record européen.

Arte a diffusé le 11 septembre 2011, à 17 h 50, la 2e symphonie dite Résurrection de Mahler par l’orchestre philharmonique de New York dirigé par Alan Gilbert.

Arte diffusa Mort à Venise, de Luchino Visconti qui a choisi notamment les 3e et 5e symphonies de Mahler en musiques de son film.

Le 28 juin 2016 à 5 h 10, Arte diffusa le concert de Jean-Claude Casadesus dirigeant la 2e symphonie de Mahler (91 min).

Le 29 novembre 2016, lors d’une vente chez Sotheby’s à Londres, la partition manuscrite de la « Symphonie no 2 » du compositeur autrichien a été vendue pour 4,54 millions de livres (5,34 millions d’euros). Un record.

Le 19 octobre 2017, à 20 h, à l’Église Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg, en partenariat avec le Consulat général d’Autriche à Strasbourg, le Forum des Voix Étouffées donna un concert dans le cadre de Mémoires d’exil. Au programme : Gustav Mahler (1860-1911) / Erwin Stein (1885-1958) : Symphonie n°4, 3ème mouvement, Paul Hindemith ( 1895-1963) : Herodiade, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) : Suite pour la pièce de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien, et Ernst Toch (1887-1964) : Ouverture de l’opéra L’Éventail.

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone »

Arte diffusa le 29 mars 2020 « Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » (Dudamel dirigiert Mahler in Barcelona) réalisé par Corentin Leconte. « L’Orchestre philharmonique de Munich interprète la bouleversante Symphonie n°2 dite « Résurrection » de Gustav Mahler, sous la baguette du chef vénézuélien Gustavo Dudamel. »

« Dans les vestiges d’Hissarlik, en Turquie, où se dressa peut-être jadis l’antique cité de Troie, Sylvain Tesson cherche les traces de la longue guerre que le héros de l’Odyssée laisse derrière lui pour regagner Ithaque. Perché au sommet du mât principal de son voilier, l’auteur d’Un été avec Homère rappelle ensuite la première étape du périple d’Ulysse : le jour où, par orgueil et démesure, le héros et ses troupes pillent et massacrent les Cicones. Puis son voilier vogue en direction de Mykonos, temple des paradis artificiels. L’île évoque celle du peuple mythologique des Lotophages, où les marins grecs goûtent aux délices d’une plante anesthésiante, « prémices à nos formes d’oubli contemporaines ». Le rêve homérique de Sylvain Tesson se poursuit sur le Vésuve, dans la baie de Naples, hypothétique terre des Cyclopes. Au bord du cratère, symbole de l’œil unique de Polyphème, l’écrivain voyageur raconte comment le supplice du monstre réveille la colère de son père Poséidon, le dieu des mers, et marque le début de l’errance d’Ulysse. »

« Sylvain Tesson s’empare de l’Odyssée d’Homère pour retracer les dix ans d’errance du héros « aux mille ruses » après la guerre de Troie. S’inspirant des reconstitutions cartographiques de l’helléniste Victor Bérard (1864-1931), cette quête géopoétique l’entraîne sur les lieux jalons du poème qu’il arpente en compagnie d’habitants et de spécialistes (philosophes, vulcanologues, archéologues…). À la lumière des enseignements tirés du récit homérique, écrit au VIIIe siècle avant J-C, ce fascinant carnet de voyage livre aussi une puissante réflexion sur l’homme et la société contemporaine. »

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 »

Arte diffusera le 13 juillet 2022 à 21 h « Résurrection » d’après Mahler. Festival d’Aix-en-Provence 2022 » (Mahlers Auferstehungssinfonie. Opernfestival von Aix-en-Provence 2022), par Philippe Beziat.

La Symphonie n°2 « résurrection » en ut mineur pour soprano, alto, chœur mixte et orchestre, en cinq mouvements a été créée le 13 décembre 1895 à Berlin.

« Cette œuvre donne l’impression de nous être venue d’un autre monde. Et je pense que personne ne peut y résister. » (Gustav Mahler, après avoir entendu sa symphonie « Résurrection » le 13 décembre 1895)

« La plus populaire des symphonies de Gustav Mahler, mise en scène par Romeo Castellucci dans le Stadium de Vitrolles, lieu en friche partiellement réhabilité. Une production hors normes, qui promet de remuer le public d’Aix-en-Provence. »

« Méditation sur la disparition de toutes choses et affirmation de la foi en la puissance créatrice, la Symphonie n° 2 en ut mineur « Résurrection » reste sans aucun doute la plus populaire des symphonies de Gustav Mahler. L’iconoclaste Romeo Castellucci (sa version du Requiem de Mozart à Aix-en-Provence en 2019 avait fait grand bruit) rencontre le chef finlandais Esa-Pekka Salonen pour une relecture radicale de cette fresque existentielle. »

« Faisant diptyque avec Requiem (2019), saisissante méditation sur l’épuisement et la disparition de toute chose, Résurrection s’empare de manière spectaculaire de la question de l’après – d’un hypothétique renouveau. Au cœur du Stadium de Vitrolles, bâtiment iconique signé Rudy Ricciotti conservé dans son état de beauté ravagée par vingt-cinq ans d’abandon et d’occupations clandestines, Romeo Castellucci confronte à l’énigme d’une mystérieuse renaissance. De toutes les symphonies de Mahler, la Résurrection est assurément la plus populaire : le compositeur met en scène une victoire progressive sur ses doutes, affirme sa vocation créatrice et sa confiance retrouvée dans le cosmos ; dès le chaos d’ouverture orchestrant de grandioses funérailles, l’auditeur est saisi ; il atteint l’extase avec le sublime chœur final célébrant le jugement dernier et l’amour divin partout répandu. Pour rêver avec nous une sortie des temps de détresse, Esa-Pekka Salonen retrouve l’Orchestre de Paris et son Chœur ; Golda Schultz et Marianne Crebassa font leurs débuts au Festival. »

« Le Stadium de Vitrolles, créé par l’architecte Rudy Ricciotti et inauguré en 1994, n’avait pas reçu de public depuis plus de vingt ans. Ce « cube » à l’abandon, vandalisé et laissé en friche, a été partiellement réhabilité à l’initiative de Romeo Castellucci. Il accueille hommes, animaux et machines pour une intervention in situ : remuer la terre jusqu’à en faire resurgir des corps enfouis, comme un écho contemporain à l’iconographie médiévale du Jugement dernier. Un spectacle hors normes qui, conjugué à la puissance de la musique de Mahler, pousse Esa-Pekka Salonen et l’Orchestre de Paris à s’aventurer loin de leurs repères habituels. »

Spectacle filmé le 13 juillet 2022 au Festival d’Aix-en-Provence.

« Résurrection » d’après Mahler Festival d’Aix-en-Provence 2022 » par Philippe Beziat

France, 2022, 90 min

Production : CAMERA LUCIDA PRODUCTIONS

Direction musicale : Esa-Pekka Salonen

Mise en scène, décors, costumes, lumière : Romeo Castellucci

Dramaturgie : Piersandra Di Matteo

Alto : Marianne Crebassa

Actrices et acteurs : Maïlys Castets, Simone Gatti, Michelle Salvatore, Raphaël Sawadogo-Mas

Figurantes et figurants : Isabelle Arnoux, Matthieu Baquey, Andrea Barki, Bernard Di Domenico, Jean-Marc Fillet, Emma Hernandez, Romain Lunitier, Sarah Namata, Francis Vincenty, Emile Yebdri

Chœur : Chœur de l’Orchestre de Paris, Jeune Chœur de Paris

Chef de chœur : Marc Korovitch

Orchestre : Orchestre de Paris

Construction des sculptures de scène : Giovanna Amoroso et Istvan Zimmermann

Nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence, en coproduction avec Abu Dhabi Festival, la Philharmonie de Paris, La Villette – Paris

Avec le soutien de Madame Aline Foriel-Destezet, grande donatrice d’exception du Festival d’Aix-en-Provence

Avec le soutien du Cercle Incises Pour La Création Contemporaine et de Maja Hoffmann / Luma Foundation

Sur Arte le 13 juillet 2022 à 21 h

« Gustavo Dudamel dirige Mahler à Barcelone » par Corentin Leconte

Allemagne, 2019, 92 min
Avec Chen Reiss (Soprano), Tamara Mumford (Mezzo-soprano)
Composition : Gustav Mahler
Direction musicale : Gustavo Dudamel
Orchestre : Münchner Philharmoniker
Direction de chœur : Simon Halsey
Chœur : Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana Orfeó Català
Sur Arte le 29 mars 2020 à 18 h 10
Disponible du 28/03/2020 au 27/04/2020
Visuels :
© Teolds photography
© Antonio Bofill

Jusqu’au 29 mai 2011

Au musée d’Orsay

Niveau médian, salle 67

Entrée par le parvis

1, rue de la Légion d’Honneur, 75007 Paris

Tél. : 01 40 49 48 14

Tous les jours, sauf le lundi, de 9 h 30 à 18 h, le jeudi jusqu’à 21 h 45

Christian Wasselin, avec la participation de Pierre Korzilius, Gustav Malher, la symphonie-monde. Gallimard, Découvertes, Série Arts n° 570, Coédition musée d’Orsay, 2011. 128 pages. 13,20 €. ISBN 978-2-07-044234-8

Visuels de haut en bas :

Affiche et dernier visuel
D’après Otto Böhler
Silhouettes de Gustav Mahler dirigeant, vers 1910
Reproduction photographique, R. Lechner, Vienne
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Emil Orlik

Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

  1. Bieber

Portrait de Mahler, 1896
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Jan Nowopacky

Le Schafberg, vu de Steinbach au matin, extrait de « Alpine Kunstblätter », Prague, non daté
Lithographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler

Troisième Symphonie, non daté
Première édition avec corrections manuscrites
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme

Licenciement de chanteurs et de chanteuses d’opéra, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Fritz Spitzer
Alma Mahler, vers 1900
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Heinrich Lefler

Esquisse de costume pour une production de l’Opéra de Vienne, non daté
Crayon, gouache
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Mahler devant l’Opéra de Vienne, 1904
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Rudolf Herrmann
Gustav Mahler, vers 1910
Eau-forte
Paris, Médiathèque musicale Mahler (fonds La Grange)
© Médiathèque Musicale Mahler, Paris

Gustav Klimt

Rosiers sous les arbres, vers 1905
Huile sur toile
Paris, musée d’Orsay
© Musée d’Orsay (dist. RMN) / Patrice Schmidt

Anonyme

Un jeune talent,1902
Caricature du journal « Floh » (Puce)
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Gustav Mahler
Symphonie n° 7 en mi mineur, 1904-1905
Première édition, couverture
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Éventail avec signatures de Joseph Joachim, Johannes Brahms, Johann Strauss, Julius Epstein, Gustav Mahler, Ernst von Dohnányi, vers 1900

Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
L’Orchestre philharmonique de Vienne et son chef Gustav Mahler, non daté
Photographie
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Un chef d’orchestre hyper-moderne, Le chef d’orchestre Kappelmann dirige sa Symphonia diabolica , extrait de « Fliegende Blätter », mars 1901
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Anonyme
Le directeur Mahler devant le pupitre et devant l’autel du mariage, non daté
Vienne, Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen
© Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Archiv, Bibliothek und Sammlungen

Les citations proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié les 25 mai et 6 septembre 2011, et :
– 7 août 2013 à l’approche de la diffusion de l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler par la chaîne Histoire les 10 et 14 août 2013.
– 7 novembre 2013. Histoire diffusa Big Alma de Suzanne Freund, les 9 et 10 novembre 2013. « À 17 ans, Alma Schindler épouse le compositeur viennois Gustav Mahler, de vingt ans son aîné. Il est convenu que la jeune femme renoncera à la musique et laissera de côté les lieder qu’elle écrit. En dépit de deux maternités, Alma s’ennuie et prend un amant, Walter Gropius, l’éminent architecte du Bauhaus. À la mort de Mahler, elle épouse Gropius et s’ennuie toujours. Elle entame une liaison avec le peintre Oskar Kokoschka, auquel elle inspire une toile célèbre, puis avec l’écrivain Franz Werfel, qui devient son mari et qui l’accompagne en exil, après l’Anschluss, en France, puis aux États-Unis. Alma Mahler meurt en 1964 à New York, entourée des égards dus à une grande figure de la vie culturelle« ;
– 19 mars 2014. Histoire a diffusé l’excellent film de Pierre-Henry Salfati Mahler, d’un pas mesuré, la Cinquième de Mahler les 20 et 25 mars 2014 ;
– 18 mai 2015, 27 juin et 12 décembre 2016, 18 octobre 2017, 30 mars 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

“¿Quién notará que me fui?”: Babasónicos y la trinchera del rock en 2022

Escrito por Pablo Schanton

Basta con subir la cabeza un segundo. Una avioneta con propulsión a chorro escribe sobre telón de auroras boreales una pregunta: “¿Quién notará que me fui?”. Dura un segundo nomás. Enseguida, las palabras se deshacen contra la noche, entre estrellas tan fugaces como todo.

Ya sé: parece uno de esos spots sobre servicios cinematográficos, los que a veces se suceden en BAFICI justo antes de una película. No me importa: hacía mucho que no me obsesionaba con un estribillo, así que no voy a andar escatimando sensiblerías y metáforas al celebrar el reencendido, la esperada epifanía. Se trata de la penúltima canción del último álbum de Babasónicos, Trinchera (Popart, 2022). “Capital afectivo” se llama, mientras que la frase tonal es lo que llamaría —recurriendo a la vieja semiótica, sorry— un “melosema”, melodía capaz de tatuar una significancia hasta que la unidad voz/palabras/música/sonido se torna intraducible. Eso se dice así, o no se dice. La tienen que escuchar.

No van a encontrarse con una cadencia. Sino con un signo de pregunta que se eleva hasta perder el aire (perderse en el aire, para volver a la avioneta). Adrián Dárgelos canta esa bocanada en una noche de audio, con plano lejano de sintetizadores como truenos. Y la guitarra, bueno, sus dos notas parecen traducir a Morse todo lo que Lennon y Harrison se esmeraron en transmitirnos durante la melancólica “And I Love Her” (1964).

Pero hay algo más, algo que resuena en mí, por lo menos. O en cualquiera que lleve una historia propia a lo largo del rock argentino. Este “¿Quién notará que me fui?” se me superpone al momento en que Charly García entonaba “Solo una chica tonta” o “Y yo estoy con la máquina de mirar” allá por 1981, en lo poco que se puede rescatar de ese oprobio terminal que fue Peperina de Serú Girán, o sea, “Cinema Verité”. Es como si Dárgelos hubiera desatado el hilo melancólico-melódico que esas notas anunciaban, pero terminaban asfixiándose de ironía, a medida que la historia de amor entre chetos se iba concretando a la vista de Charly. Si bien coincide la postura del “narrador rockero” que se aparta del escenario social en común, mientras Charly se autopercibe voyeur de playa que invierte la actitud del “gordito de gafas” (“Puerto Pollensa”), Dárgelos toma distancia de las vidas que siguen los demás porque él se imagina ausente. Situación esta que preanunciaba un poema suyo, donde alguien a punto de suicidarse ve en ojos de otro que “el futuro no lo incluía”. La vida sin mí: la “i” de “Fui” se va fumé, como humo que sale de la boca, decíamos. Las antípodas del deseo que expresaba “El colmo” en 2005, mediante ese estribillo de declamación tanguera: ser anónimo, ser olvidado, devenir canción, devenir murmullo. Y ni hablar de “Mientras tanto”, aquel cover incluido en Mucho + (2009), donde se oía: “Después de que me muera / digan lo que quieran, total no voy a reaccionar más”.

Bien, volviendo al “¿Quién notará que me fui?”, digamos que la frase equivale a una “anafonía” (un “anagrama” de voz), des-cubierta en una melodía de Charly, carente de un lirismo a la altura de su feeling/mood. Finalmente, Dárgelos le hace justicia semántica y afectiva. No exagero. Acabo de comparar una melodía de Adrián con una de Charly, representantes de dos formaciones musicales muy diversas y de diversas formas de componer, y no solo en términos generacionales. Es notable la plasticidad melódica/lírica/vocal (todo esto va junto), con que el líder babasónico desemboca hoy en su gran álbum “de madurez”.

“Hay una mirada tanatológica que atraviesa el disco”, señala Dárgelos en un reportaje para el programa Caja Negra (YouTube). Llegado a la cincuentena, mediando la cuarentena como shock existencialista, vuelve a componer sintiendo la muerte cerca. Otra vez, como cuando falleció el bajista Gabo Manelli en 2008 y confiamos en que “El ídolo” le estuviera dedicada, con iguales dosis de amor y humor. Ahora la cuestión es explícita en temas como “Anubis”, inspirado en el dios egipcio que cuida las tumbas a cara de perro, o en “Paradoja”: “Pero voy a morir / con una canción en los labios”. Por eso es importante aclarar desde ya que Trinchera no es un disco triste o trágico. Al contrario, llega a festejar las locuras, el enamoramiento y el “sabor artificial” de lo que una canción llama “la izquierda de la noche”, a bordo de un techno pop aggiornado (esta vez hay todavía menos batería acústica que en Discutible). Además, ¿qué se le puede sumar a un cancionero cuyo eje es un himno de fogón donde la muerte prepara la cama para dos (algo que Charly tuvo que haber oído en el Brel de “La Mort”, grabada en 1959)?

“Por eso, todo lo que no esté en ese paradigma (de tanatología) va a parecer una estupidez”, concluía en Caja Negra. De más está decir que el pop actual no cumple con ese paradigma (¿seguimos descontando a Billie Eilish?). Basta parar la oreja al hit del puertorriqueño Farruko, el de las pepas, que continúa la línea de paris (parties) y pastis (pastillas), commodities de una jouissance que importan los calientes latinos a la fría Europa. He aquí la fórmula hedónica post-reggaetón que consumen les niñes, sin entender del todo a qué se refiere. Al contrario, Babasónicos opta por el deseo que alimenta la noche (“donde más es más / y todo se desea más”), antes que redundar en un goce que ya es la derecha de la nocturnidad. No vamos ahora a desarrollar la idea de por qué desear está más a la izquierda que gozar, aunque en aquel “(I Can’t Get No) Satisfaction” de 1965 pueden rastrear el origen de la histeria como fuerza de negatividad en el pop.

Dicho esto, en el mismo reportaje, Dárgelos insiste en que su banda es un canal para la catarsis de sus seguidores, además de subrayar que su función es inocular un virus “contracultural”, cuyas consecuencias en cada individuo son incalculables. Es decir, Babasónicos aún confía en la trascendencia del rock, en un momento en que el rock ya no es la música hegemónica de la juventud. Todo lo cual no supone abrazar de nuevo los dogmas de un programa disfuncional. (¿No sería “Madera ideológica” un balance a medio siglo de “La balsa”? ¿O alude al proyecto de quienes formaron su ética en el Gran Relato del Rock Nacional de los setenta/ochenta, y hoy pretenden en vano aplicarla en el ejercicio del poder? ¿Por qué no?). Al no obedecer del todo a los signos que confirman qué es ser rockero, a Babasónicos siempre le tocó afirmar performativamente “Soy rock” dando las explicaciones del caso, es decir, sus integrantes siempre optaron por ser críticos y teóricos de sí mismos en letras y entrevistas.

En eso de atrincherarse en el rock a fin de ver el mundo en 2022, Babasónicos coincide con La Renga, cuyo flamante Alejado de la red también representa una obra de madurez que busca argumentar por qué el rock es todavía necesario como motor cultural. Pero mientras aquí el modelo sería el Spinetta de Los Socios del Desierto, dada su obsesión con el fuego, así como una búsqueda de intensidad infernal que da sensación de “vivo”, vividez, vitalidad (en “En bicicleta” tanta intensidad bordea la entropía); en el caso de Babasónicos, el elemento es el agua (“Me voy haciendo amigo de esa parte de agua”), en tanto el modelo podría ser Sueño Stereo, un álbum de experimentos sonoros asentados en la experiencia compositiva, con el cual Cerati fue definiendo su futuro sin Soda. “Hay detalles de orfebrería”, especifica Dárgelos: “millones de horas-hombre invertidas en el detalle”. El álbum comienza con un riff de guitarra afilado y preciso con el que jamás podrían comulgar el expresionismo y el platonismo (la búsqueda de la Esencia del Rock) de La Renga, claro. Babasónicos siguió el camino contrario. Por un lado, eligió una apertura genérica que le permitió, con el tiempo, dar con un estilo propio habiendo probado de todo. Y por el otro, prefirió no responder más que a influencias a escala capilar: absorber métodos del hip hop sin parecerse al hip hop, por ejemplo. Trinchera es un álbum contemporáneo, de “digi-rock”, cuya ingeniería de grabación y cuyo montaje, a cargo de Gustavo Iglesias, se acerca al virtuosismo. La enseñanza de Brian Wilson: si el arreglo no es preciso, como efecto de sonido, se torna pura decoración. Nada resulta decorativo en Trinchera. Es un álbum que no podría ser sino de 2022, corresponde al mismo año en que también se editaron Dawn FM de The Weeknd y A Light for Attracting Attention de The Smile. Los arreglos vocales varían de canción en canción, de estrofa en estrofa, de palabra en palabra, en sintonía con la nueva psicodelia fónica del autotune. Vamos a “Mentira nórdica”, manifiesto contra los modos en que nos afecta el Capital. Ahí la letra pone en duda la eficiencia comunicativa del lenguaje (“Voy a parpadear en clave Morse hasta hacerte entender de qué hablo”), al tiempo que el grano de la voz es tratado hasta el máximo de su disfonía. La tímbrica es tan significativa como las palabras. O aún más: lo dice todo mejor, aunque no sea tan fácil de traducir.

La salida de Trinchera coincide con la conversión del verso “¿Y qué?”, extraído de la canción homónima de Infame (2003), en eslogan para vender mate cocido. En la citada entrevista de Caja Negra, Dárgelos aclara no tan al pasar que en esta etapa quieren dejar atrás la ironía y el cinismo, claves de la ética y la estética más “bobosínicas”, la que trascendió en hits y videos como “Putita”. Efectivamente, no hay nada más alejado de aquel cuestionamiento teen a los escrúpulos burgueses de antaño. Por ejemplo, en 2003 no podríamos haber escuchado una meditación tan elaborada sobre la razón, el corazón, la piedad, la traición, la mentira y la verdad como la que expone hoy “Mimos son mimos”. Ahora la pregunta es: “¿Quién notará que me fui?”. O sea, “Y si me muero, ¿y qué?”. Así la antimoraleja puede adquirir visos más budistas incluso: “Dejemos de pensar contra el vacío / y despertemos en él”.

La “irresponsabilidad” de Babasónicos planta su contumacia en no dar las respuestas que se esperan. Su carrera es una gimnasia contra las expectativas. El himno “La pregunta” (2018) expandió a escala rapsódica y rizomática la interpelación, casi retórica en su momento, a la que nos arrastraba el periodismo de derecha (“Somos periodistas, queremos preguntar”), así como también la que practicaba defensivamente el de izquierda (el “¿Por qué?” de José Natanson). Si de algo se ocupa el rock —por lo menos, explícitamente desde “A Day in the Life” (1967) de Los Beatles— es de cuestionar el principio de realidad que establece el periodismo, la media, la clase media. ¿Hasta dónde se puede preguntar?, discutía Babasónicos. Entonces, ni sospechábamos que el consejo “Disfrutá de este trago porque al terminar, habrá que pagar / y quizá pagarlo de más”, lo teníamos que tomar personal y literal, en plena fuga subrepticia de dólares. Ahí es cuando aparece el “Quién”, y asoma muchas veces (en “Un pálpito”: “¿Desde cuándo sabés quién juega a qué con quién?”). Ahora, otra vez: “¿Quién notará que me fui?” y, acto seguido, “¿Quién lleva la cuenta de esas cosas? / que escapan a la suma de una mano”. En Trinchera, títulos como “Capital afectivo” nos enfrentan a una poética de lo paradojal, donde lo invalorable y personal (todo aquello a lo que apostó el “yo” romántico) se roza con lo civil y mercadotécnico (conocemos la fórmula desde Romantisísmico, es cierto: ver “Los burócratas del amor”). En su poema “La gota de amapola”, Dárgelos llevó el oxímoron a su clímax, llegando a escribir: “¿Dónde se compra viento?”.

En el mejor verso que cantó Gustavo Cerati había un “Quién”. “¿Quién sabrá el valor de tus deseos, quién sabrá?”, se oía bastante arremolinado, sí, durante la inmersión noise de “En remolinos” (1992). Sin querer —seguro—, Dárgelos recupera ese colmo de la interpelación referida a un “Quién” (¿quién es “Quién”?; ¿otro par, con minúscula, o el Gran Otro, o el Padre, o el Líder, o Dios, o quién?). Desarrolla a fondo esa cuestión insoluble entre la “puesta en valor” y lo más intransferible e íntimo en términos de “responsabilidad política”. Digamos, el resto “infrapolítico” que deja la administración total/monetarización total de la vida. La parte maldita. Justamente, de derroches, lujos y despilfarros tratan muchas de estas canciones compuestas al calor y al frío de la pandemia, como la última novela de María Sonia Cristoff que aconsejo leer con Trinchera de fondo.

No puedo dejar de pensar en todo lo que un algoritmo no piensa cuando escucho un track, o un álbum. Bueno, en eso radica la última militancia del periodismo de rock, si todavía existe algo así: en escuchar contra Spotify. En la tapa de Trinchera, diseñada por Alejandro Ros, veo la de Pink Flag (1977) de Wire, un álbum con el que no hay pocas coincidencias a nivel musical incluso (linkeen la actitud antiexpresionista hacia los ingredientes del rock en “Three Girl Rhumba”, “Strange”, “Lowdown” o “Feeling Called Love” con la de “Mimos son mimos”, “Anubis” o “Paradoja”). En la Argentina 2022, la bandera rosa, al unir rojo y blanco, provoca “mixed emotions”: señala la necesidad de algún cese de hostilidades ante la sensación de peligro, nos ubica entre la alerta y la resignación. ¿No se sienten un poco identificados?

 

[Fuente: http://www.revistaotraparte.com]

Quatre ans après son dernier concert à l’auditorium Stravinski, le profil svelte et le costume trois pièces sont identiques. En ce samedi 2 juillet 2022, je suis à nouveau le témoin d’une épiphanie. Nick Cave et ses Bad Seeds déroulent, pendant plus de deux heures, leur liturgie. J’y reconnais les démons, mais surtout le parcours de rémission entamé par l’Australien. Une expérience organique et spirituelle. Récit.

nick cave montreux 2022

Écrit par FANNY AGOSTINO

Longtemps, il a fallu appréhender l’écriture de cet article. Oui, lorsque j’ai découvert Nick Cave sur cette même scène en 2018, ce fut la sidération. Oui, pendant les mois qui ont suivi, j’ai plongé dans une quête d’absolu. Naviguant dans une mine d’or inexploitée, je sondais l’origine de ce choc frontal, de cette collision qui m’avait laissée hébétée au beau milieu d’une nuit d’été. Alors, remettre en jeu cette anamnèse était à double risque: la déception d’une seconde rencontre? Le risque de défaillir à cette nouvelle messe du rock?

Une scène incantatoire

A 22h15 précises, Get Ready for Love signe un démarrage en trombe. Une ambiance humide et lourde sature la salle. Je constate que l’absence de climatisation et la proscription de tout rafraîchissement dans l’enceinte du Strav’ participeront à me transporter loin de Montreux, là où le temps n’a plus lieu d’être. Comme lors de tous les concerts du crooner, une planche parallèle au public est installée sur la longueur de la scène à hauteur du premier rang. Le leader des Bad Seeds y prêchera ses psaumes. De long en large, il parcourt son estrade, l’œil inquisiteur. Nonchalamment, après chaque titre, il crache sa glaire.

nick cave montreux 2022

Nick Cave au Montreux Jazz Festival 2022

Les incontournables ne manquent pas. L’avènement du «King of Rock’n’roll» dans la tempête de Tupelo, la réincarnation jouissive de Jubilee Street et le pacte diabolique de Robert Johnson, aux abords de Genève dans Higgs Boson Blues. Les titres se prolongent, les Bad Seeds se calent sur les pauses et les emprunts du maître de cérémonie. En face de moi, juste derrière Georges Vjestica, une veine saillante traverse le cou du batteur Jim Sclavunos. Warren Ellis, au violon, se propulse sur le plat de sa chaise.

Voir au-delà de la main rouge

L’album Carnage, issu du projet entre le chanteur et Warren Ellis – qui coécrit quasiment l’intégralité des nouveaux titres du groupe – est présenté par l’intermédiaire de deux titres dont White Elephant, s’élevant crescendo et profitant de la présence de choristes. L’ensemble rend presque anecdotique Red Right Hand, popularisé par la série Peaky Blinders. C’est que Nick Cave n’est plus cette fiction magnifique du démon.

nick cave 2022

Nick Cave au Montreux Jazz Festival 2022

Au piano, l’émotion le submerge lors de l’interprétation de I Need You, seul titre de Skeleton Tree joué. Les paroles «just breath» seront répétées comme un leitmotiv durant tout le concert. Au milieu de la nuit, le poème de Ghosteen Speaks signe l’aboutissement de cette parenthèse magique. L’assistance ondule, comme une dernière communion dédiée aux invisibles et à la fragilité de l’existence.

Me voilà rassurée: l’ensorcellement a donc bien eu lieu. La grande découverte a laissé place à l’émerveillement. Croiser le regard de Cave, à travers la lumière crue des projecteurs, c’est détenir la certitude d’avoir assisté à un événement éternel.

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[Photos : Lionel Flusin – source : http://www.leregardlibre.com]

Jean Gabin (1904-1976) était un acteur et chanteur français populaire. Durant la Deuxième Guerre mondiale, cette vedette populaire s’exile aux États-Unis, tourne des films à Hollywood et s’engage dans les Forces françaises combattantes. De retour en France, son physique ayant changé, il peine à renouer avec le succès. Ce n’est qu’un an après Touchez pas au grisbi qu’il retrouve sa place au firmament du cinéma français avec une filmographie brillante. À Boulogne-Billancourt, l’Espace Landowski propose l’exposition Jean GabinArte diffusera le 27 juin 2022 à 20 h 55 « Martin Roumagnac » (Martin Roumagnac – Verrückt vor Liebe) de Georges Lacombe avec Jean Gabin et Marlene Dietrich.

Publié par Véronique Chemla

Exposition

À Boulogne-Billancourt, l’Espace Landowski propose l’exposition Jean Gabinorganisée sous le haut patronage de la ministre de la Culture, Roselyne Bachelot-Narquin.

« L’histoire de Boulogne-Billancourt est fortement marquée par la mémoire du cinéma, qu’elle fait régulièrement renaître en programmant des expositions majeures. Après Brigitte Bardot et Romy Schneider, la ville consacre un hommage — le premier d’une telle ampleur — à un monstre sacré : Jean Gabin, qui détient le record de films tournés dans ses célèbres studios. »
« Icône du cinéma, mythe du XXe siècle, Jean Moncorgé alias Gabin a incarné la France plus qu’aucun autre acteur. »
« Tout commence en 1904 à Mériel, un petit village des bords de l’Oise. Le père, Ferdinand Joseph Moncorgé, chanteur et comédien d’opérette, a installé sa famille dans une maison en face de la gare, d’où il rejoint les cafés concerts de Paris. Le petit Jean Alexis Gabin se rend régulièrement à Boulogne-Billancourt, chez son grand-père, Ferdinand Moncorgé. »
« La fin de la Première Guerre mondiale coïncide avec la mort de sa mère, Hélène. Son père lui offre ses premiers rôles de « saltimbanque » aux Folies Bergère. Jean, devenu Gabin, débute en 1930 dans des films qui reflètent le chômage, la montée puis la chute du Front populaire et la menace grandissante de la guerre. »
« Au cours du conflit, il quitte la France pour Hollywood. Son aventure américaine est de courte durée puisqu’il s’engage en 1943 dans les Forces navales françaises libres, puis rejoint en 1945 la 2e Division Blindée, combat en France et avance jusqu’au nid d’aigle d’Hitler à Berchtesgaden. »
« Après-guerre, le genre policier offre une seconde carrière à Jean Gabin, qui joue indifféremment des rôles de flics, de truands ou de notables et adoube à l’écran de jeunes acteurs comme Delon et Belmondo, puis Depardieu. En 1955, il adopte le dialoguiste Michel Audiard. Acteur caméléon, il endosse un rôle de patriarche qu’il ne quittera plus. »
« Désormais, les productions se font sur son nom. »
« Homme du « cinéma de papa », Gabin se sent en décalage avec son époque et les nombreuses mutations de la société. Il élève des chevaux dans le domaine de 300 hectares qu’il a acheté en Normandie, où il renoue avec la terre. En avril 1976, il préside la première cérémonie des César ; après une centaine de films, Jean Gabin quitte définitivement la scène le 15 novembre suivant, à l’âge de 72 ans. »
« Cette rétrospective propose de raconter son histoire : son enfance sur les bords de l’Oise, puis chez ses grands-parents à Boulogne-Billancourt ; ses débuts dans son « métier de saltimbanque » ; ses rôles légendaires du réalisme poétique à la crise des années 1930 ; son engagement militaire au sein de la 2e DB lors la Seconde Guerre mondiale ; les Trente Glorieuses et la transformation du pays… sans oublier sa passion pour la terre et les chevaux. »
« Son jeu inimitable demeure gravé dans notre mémoire collective. Du flic au truand, du cheminot au chef de clan, du légionnaire au banquier, Gabin a incarné tous les Français avec puissance et sobriété. Un siècle de notre société, représenté par ses films les plus emblématiques, dont certains furent tournés dans les illustres studios de Billancourt (La Grande Illusion, Le Jour se lève…) et de Boulogne (Touchez pas au grisbi, Le Chat, Deux hommes dans la ville…). »
« Conçue en étroite collaboration avec la famille de l’acteur et les partenaires associés à la Ville, l’exposition déclinera notamment, sur 700 m² :
– des objets authentiques conservés au Musée Jean-Gabin de Mériel
– des effets personnels uniques confiés par le fils de l’acteur, Mathias Moncorgé
– des trésors sortant pour la première fois des réserves de la Cinémathèque française
– des pièces issues de la plus grande collection privée consacrée à Jean Gabin
– du matériel cinématographique provenant des studios de Boulogne et de Billancourt
– une quinzaine d’écrans projetant des extraits de films et de documentaires ».
« À la fois cinéphile et historique, mais aussi populaire et ludique, cette manifestation propose également des événements (conférences-débats, ateliers de tournage, etc.), des projections d’une sélection de films dans les cinémas Pathé et Landowski de Boulogne-Billancourt, ainsi que des actions spécifiques destinées au jeune public (supports pédagogiques, animations cinéma, studio de réalité virtuelle…) »
« En parallèle, un beau livre accompagnera l’exposition. Publié aux éditions de la Martinière, ce catalogue riche en références filmographiques et en anecdotes privées est signé du fils de l’acteur, Mathias Moncorgé, et de Patrick Glâtre, spécialiste de Jean Gabin et commissaire de l’exposition. »
La Bête humaine
En 1938, « La Bête humaine » (Bestie Mensch) est réalisé par Jean Renoir avec Simone Simon et Jean Gabin. « Séduit par une femme mariée à un tueur, un cheminot s’engouffre dans l’enfer du crime… Dans cette très belle adaptation d’Émile Zola, Jean Renoir dépasse le naturalisme et met en scène une terrible histoire d’amour où le trio maudit (Simone Simon, Fernand Ledoux et Jean Gabin, dans un de ses plus grands rôles) est pris dans l’engrenage de la fatalité. »
« Jacques Lantier, mécanicien à bord d’une locomotive, est un homme solitaire. Il appréhende ses maux de tête qui le rendent violent jusqu’à la sauvagerie. Témoin dans un train d’un meurtre perpétré par le couple Roubaud, Jacques garde le silence par égard pour la belle criminelle, complice de son mari. Sa discrétion lui vaut les faveurs de Séverine Roubaud. Amante passionnée, elle incite Jacques à tuer son époux qui, depuis le crime, est devenu un être velléitaire, lâche, qu’elle ne respecte plus… »
« Dans cette très belle adaptation d’Émile Zola, Jean Renoir dépasse le naturalisme et met en scène une terrible histoire d’amour où l’instinct prend le pas sur la raison, où la poésie vient au secours de la psychologie ».

« Le trio maudit – le couple Roubaud et l’amant Jacques Lantier (un des plus grands rôles de Jean Gabin) – est pris dans l’engrenage de la fatalité ».

« À cet égard, le personnage de Séverine est fascinant et complexe. Le crime n’a aucune prise sur elle, comme si la notion de faute n’existait pas. Mi-ange, mi-démon, elle porte la mort en elle. Son aveu, quand elle décrit à Lantier le crime perpétré dans le train, fait un écho terrible aux obsessions de son amant : « J’ai plus vécu pendant cette minute-là que pendant toute ma vie passée ».

« Un film remarquable qui, une année avant La règle du jeu, dénonce l’hypocrisie sociale sur fond de passion amoureuse tragique. »

La bête humaine de Jean Renoir « parle de la fatalité et du poids du destin. Il est construit sur plusieurs trios humains liés par des rapports amicaux, conjugaux ou passionnels. Renoir accentue la douceur et la fragilité de Jean Gabin soulignant ainsi la fureur de ses crises de démence. Ensemble, ils donnent naissance à un héros prolétaire, véritable personnage de tragédie ».

Le 7 novembre 2018, à 22 h 35, Arte diffusa « Quand Jean devint Renoir » par Alexandre Moix (2015). « Figure tutélaire du cinéma français, le fils du peintre Auguste Renoir a signé nombre de chefs-d’œuvre, dont « La règle du jeu ». Nourri d’extraits de ses films, de témoignages et, surtout, d’entretiens avec lui, portrait plein de finesse et d’émotion d’un maître qui a toujours cultivé sa part d’enfance et de liberté ».

« Le Quai des Brumes »
« Un an avant Le jour se lève, Le quai des brumes, marque à nouveau la fructueuse collaboration du tandem Carné/Prévert, qui atteindra son apogée en 1945 avec Les enfants du paradis. Reflet de la noirceur du climat d’avant-guerre, cette adaptation d’un roman de Pierre Mac Orlan en propose une version que l’écrivain lui-même qualifiera de « nettement désespérée ». Le Montmartre évoqué dans le livre laisse ainsi place à l’atmosphère pluvieuse et lugubre du Havre. Michèle Morgan et Jean Gabin, au jeu retenu, composent un duo de légende, habitant cette œuvre expressionniste, comme hantée par la tragédie mondiale qui s’annonce. Bouleversant, l’acteur qui a tourné Pépé le Moko de Duvivier et La grande illusion de Renoir l’année précédente devient l’interprète privilégié d’une génération en plein désarroi. En dépit de son pessimisme, cette histoire d’amour fatal entre un déserteur et une pupille de la nation connaît un triomphe immédiat à sa sortie en salles, en 1938. Quelques années plus tard, jugé « démoralisateur » et défaitiste, le film sera interdit par le gouvernement de Vichy ». Les « scènes en décor sont tournées aux studios Pathé de Joinville. Claude Briac, qui suit le tournage, commente la « vraie fête foraine qui était encore, il y a huit jours, au Havre, et qui est venue spécialement pour le film » (Ce soir, 1 février 1938). Le port du Havre a été entièrement reconstitué sur le plateau G du studio de Joinville. Trauner y a construit un décor en perspective, où on fait jouer des enfants de trois ans devant un décor à échelle réduite. D’autre part, La Cinématographie française publie un long article sur le Quai des brumes, « film d’atmosphère », dans son numéro du 11 février 1938. Selon Turquan, l’auteur de l’article, deux plateaux ont été nécessaires à la construction des décors ».« Le Jour se lève »

Arte diffusa les 27 avril et 15 mai 2015 Le Jour se lève, de Marcel Carné (1939), avec Jean Gabin, Arletty et Jules Berry sur un scénario de Jacques Viot. « Barricadé dans sa chambre d’hôtel, François se souvient. Il a vécu une histoire d’amour toute simple avec Françoise, orpheline comme lui, saccagée par le cynisme sans scrupules de Monsieur Valentin, montreur de chiens. Il songe aussi à Clara, la compagne malheureuse de cet homme qu’il vient de tuer sans regrets. Bientôt, la police donnera l’assaut… »

Dans Le jour se lève, « la chambre s’oppose à la rue comme le présent s’oppose au passé. En bas, les badauds attendent et aimeraient sauver le jeune homme. Mais il ne peut les comprendre. Il est trop enfermé dans son passé, qu’il revit tout au long du film. Et puis il est trop haut, au dernier étage d’un immeuble de banlieue. Tout comme la beauté des images dues à Curt Courant, les décors d’Alexandre Trauner contribuent à la perfection du film : « Nous avions un homme isolé dans l’immeuble et la foule autour qui essaie de le sauver, […] C’est à cette impossibilité de communication qu’il fallait donner une dimension physique. » (Alexandre Trauner). Un film manifeste du réalisme poétique, dans lequel Gabin, inoubliable, donne âme et chair aux dialogues de Prévert ».

« L’histoire de Viot, c’était celle d’un ouvrier coincé dans une chambre d’hôtel et acculé à un crime. Dans son idée, le gars n’était pas très haut, au premier ou au deuxième étage disons. Et c’est au fur et à mesure que Jacques et Viot ont progressé sur le scénario que nous nous sommes aperçus que nous avions un homme isolé dans l’immeuble et la foule autour qui essaie de le sauver et que c’est à cette impossibilité de communication qu’il fallait donner une dimension physique. Moi, je pensais qu’il fallait qu’il soit assez haut, qu’il surplombe la foule. et que ce soit un endroit assez moderne et sinistre à la fois. Et quand j’ai dessiné ma maquette, je les ai tout de suite persuadés. Evidemment, j’ai eu plus de difficultés avec le producteur qui sait bien que plus on monte haut plus ça coûte cher et qui essayait de me faire diminuer, de rogner un étage ou deux. Heureusement, Carné et Prévert ont tenu bon et on a quand même obtenu de monter la maison comme on le voulait. Il s’agit vraiment ici de conception et il faut l’admettre comme telle ; on ne peut pas toucher au principe. Il ne reste qu’à persuader les autres. Souvent mon travail c’est aussi de persuader des gens. Je n’ai eu ici aucune difficulté à persuader Prévert et Carné qui étaient entièrement d’accord avec moi, et Viot aussi. Ensemble ensuite, après de longues luttes avec le producteur, nous avons obtenu un décor tout de même assez exceptionnel et qui a prouvé que nous avions raison. Il fallait vraiment que notre personnage soit isolé, inaccessible, tout petit en haut de ses cinq étages », a déclaré Alexandre Trauner.

« Martin Roumagnac »

Arte diffusera le 27 juin 2022 à 20 h 55 « Martin Roumagnac » (Martin Roumagnac – Verrückt vor Liebe) de Georges Lacombe.

« Un maçon tombe éperdument amoureux d’une belle audacieuse… Ce mélodrame sur la fatalité de la passion et des barrières de classes est le seul film qui réunisse à l’écran le couple mythique Jean Gabin et Marlene Dietrich. »
« Dans une petite ville de province, Blanche Ferrand, aventurière aux belles manières, espère épouser un riche consul, M. de Laubry, dont la femme est gravement malade. Un soir où elle assiste à un match de boxe, Blanche rencontre Martin Roumagnac, entrepreneur en maçonnerie, qui tombe éperdument amoureux d’elle. C’est le début d’une liaison passionnelle, à laquelle Blanche se prête d’abord par fantaisie, puis par amour. Martin achète un terrain, lui fait construire une villa, se ruine pour elle. Mais la femme du consul finit par mourir et ce dernier somme Blanche de choisir…
« Unique film français de Marlene Dietrich, Martin Roumagnac est aussi le seul qui la réunisse à l’écran avec Jean Gabin, au lendemain de leur exil hollywoodien ».
« Débarqués en France en 1945, les deux comédiens, dont le baiser public au milieu des troupes alliées a fait le tour du monde, sont censés interpréter les rôles principaux du film de Marcel Carné Les portes de la nuit. »
« Mais les exigences de Gabin, qui s’est déjà brouillé avec la RKO en Amérique, faute d’avoir pu imposer sa maîtresse à ses côtés, le fâchent avec le réalisateur ».
« L’acteur choisit alors de tourner Martin Roumagnac, d’après un roman de Pierre-René Wolf, dont il a acheté les droits : un drame amoureux causé par l’incompréhension et la méconnaissance de l’autre, renforcées par les barrières de classes et l’étroitesse du milieu provincial ».
« La sensualité torride qui unit les deux stars dans la vie, le contraste glamour de leur séduction d’aventurière et de prolo éclatent à l’écran. Pour la première et dernière fois, puisqu’ils se sépareront peu de temps après. »
« La Bête humaine » de Jean Renoir
France, 1938
Image : Curt Courant
Montage : Marguerite Houlet Renoir, Suzanne de Troeye
Musique : Joseph Kosma
Production : Paris Film
Producteur/-trice : Robert Hakim et Raymond Hakim
Scénario : Jean Renoir
Avec Jean Gabin, Simone Simon, Fernand Ledoux, Julien Carette, Jenny Hélia, Colette Régis, Gérard Landry, Blanchette Brunoy
Auteur : Emile Zola
Sur Arte les 7 novembre 2018 à 20 h 55, 12 novembre 2018 à 2 h 15
Visuels :
Fernand Ledoux, Simone Simon et Jean Gabin
Simone Simon et Jean Gabin
Jean Gabin
Jean Gabin et Jenny Hélia
© 1938 STUDIOCANAL

« Martin Roumagnac » de Georges Lacombe

France, 1946, 1 h 44
Auteur : Pierre-René Wolf
Scénario : Pierre Véry, Georges Lacombe
Production : Alcina
Producteur : Paul-Edmond Decharme
Image : Roger Hubert
Montage : Germaine Artus
Musique : Giovanni Fusco, Marcel Mirouze
Avec Jean Gabin (Martin Roumagnac), Marlene Dietrich (Blanche Ferrand), Margo Lion (Jeanne Roumagnac, la sœur de Martin), Jean d’Yd (l’oncle de Blanche), Daniel Gélin (surveillant de collège, amoureux de Blanche), Jean Darcante (l’avocat), Marcel Pérès (Paulo, le chef de chantier), Camille Guérini (Mr Gardin, le facteur), Henri Poupon (Mr Gargame, le promoteur), Lucien Nat (Mr Rimbaut, l’adjoint au maire), Paul Amiot (le président du tribunal), Marcelle Hainia (Mme Percheron, la pompiste), Jean Heuzé (le procureur du tribunal), Charles Lemontier (Mr Bonnemain), Georges Bever (un joueur de belote), Paul Faivre (l’acheteur du magasin de Blanche), Julien Maffre (un ouvrier), Marcel Herrand (M. de Laubry, le consul)
Sur Arte les 27 juin 2022 à 20 h 55 et 11 juillet 2022 à 13 h 35
Sur arte.tv du 27/06/2022 au 26/07/2022
Du 9 mars au 10 juillet 2022
Espace Landowski
28, avenue André-Morizet. 92100 Boulogne-Billancourt
Tél. : 01 55 18 53 00
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h

 

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Mañana se estrena en nuestros cines “Elvis”, la película biográfica sobre el astro de Tupelo dirigida por Baz Luhrmann, un realizador siempre personal y desbordante que en esta cinta no solo se mantiene fiel a sus principios estéticos, sino que incide en la aproximación a los personajes que protagonizan la mayor parte de su filmografía.

Austin Butler es Elvis Presley en « Elvis », el biopic de Baz Luhrman

Escrito por Eulàlia Iglesias
Aunque fue “Romeo + Julieta” (1996) la película que lo dio a conocer internacionalmente, el australiano Baz Luhrmann debutó en el cine con “El amor está en el aire” (1992), una comedia musical en torno a un joven danzarín que aspira a ganar un concurso de baile por parejas con un estilo renovador, pero no aprobado por el reglamento general ni sus vetustos representantes. Casi una década después, con “Moulin Rouge” (2001), su título más popular, el director llevó a cabo una exuberante renovación del musical desde una perspectiva abiertamente posmoderna: exaltando la naturaleza artificiosa del género y de su puesta en escena; proponiendo una mirada anacrónica, barroca y autoconsciente al París de la Belle Époque, y celebrando la música y el baile como las manifestaciones que llevan a su máxima expresión una idea vertiginosa, eufórica y adrenalínica de la vida, el amor y la juventud. Por todo ello no resultó tan extraño que en 2016 Netflix le encargara a este australiano blanco la creación de “The Get Down”, una serie sobre los orígenes del hip hop en el Bronx de los años 70. Una ficción que, como “Elvis” (2022), aborda un episodio fundacional de la historia de la música popular estadounidense en parte desde los códigos del mito.
 “El amor está en el aire” (1992), “Romeo + Julieta” (1996), “Moulin Rouge” (2001), “El gran Gatsby” (2013), “The Get Down” (2016) y “Elvis” (2022).

“El amor está en el aire” (1992), “Romeo + Julieta” (1996), “Moulin Rouge” (2001), “El gran Gatsby” (2013), “The Get Down” (2016) y “Elvis” (2022)

Así, el Elvis Presley de Baz Luhrmann entronca con tantos otros protagonistas masculinos de su filmografía: como el Scott (Paul Mercurio) de “El amor está en el aire”, es un joven con un talento inconmensurable para una disciplina artística regida por unas normas que él desafía. Como Romeo, Jay Gatsby, Christian (Ewan McGregor) en “Moulin Rouge” o Zeke (Justice Smith) en “The Get Down”, se presenta como un chico romántico y naíf, totalmente entregado a la música y al amor que genera en sus fans. Y si el protagonista de “El gran Gatsby” (2013) se estrella en su esforzado intento de integrarse en una clase social caduca y decadente que lo rechaza, Elvis también se ve atrapado en una dialéctica entre fuerzas similar, aquí entre la América joven y arrolladora que él mismo representa y los estamentos anquilosados que intentan controlar y reprimir su fulgurante ascenso. Pero en “Elvis”, el personaje antagonista se presenta a priori como un aliado, que además dominará el relato de la película.

Luces y sombras en la vida del Rey.

Luces y sombras en la vida del Rey

El rol que juega el coronel Tom Parker, mánager en exclusiva de Presley durante toda su carrera, resulta la decisión más significativa y también más cuestionable de las que toma Baz Luhrmann en su biopic. Encarnado por un Tom Hanks en una caracterización demasiado al borde de lo grotesco, Parker representa a la vez el descubridor y artífice innegable del éxito de Elvis, pero también la figura que controlará a su antojo su carrera, reprimiendo la faceta más desinhibida y moderna del cantante, y conduciéndolo a una serie de adicciones que lo acabarán destruyendo. Luhrmann subraya los orígenes laborales de Parker en los espectáculos de feria, entendidos como la prehistoria del show business. Sería en este universo circense donde el “coronel” desarrolló su talento para identificar a los artistas con ese don especial para atraer al público. Parker encarna la faceta más cínica y maquiavélica de la industria del espectáculo, la del mánager siempre en las sombras que controla la carrera del cantante desde una visión económicamente depredadora y moralmente retrógrada.
Tom Hanks interpreta al “malvado” Coronel Parker.

Tom Hanks interpreta al “malvado” Coronel Parker

Con la figura de Parker acaparando el lado oscuro del entorno de Elvis Presley, Luhrmann forja a su protagonista por contraste como una figura con la pureza de un mito trágico. El Elvis de Luhrmann se erige como un genio ya en su capacidad para apreciar y reinterpretar las músicas afroamericanas de las que se empapa durante su juventud en Tupelo y, más tarde, durante sus escapadas a la mítica calle Beale de Memphis. La película reivindica a la estrella del rock blanca que reconoce y acredita sus raíces en los estilos afroamericanos. El Elvis de Luhrmann no se mete en política (al menos el de esta versión; parece que existe un montaje más extenso donde sí se incide en, por ejemplo, su encuentro con Richard Nixon), y el filme apunta pero no entra en las razones que llevaron al fin de su matrimonio con Priscilla.

A Baz Luhrmann le interesa el Elvis que reconoce en la música un don propio al que se debe entregar absolutamente. En una de las secuencias iniciales, vemos al protagonista adolescente asistiendo tanto al efecto de éxtasis colectivo espiritual de una misa de góspel como al poder sexualmente electrizante que produce un blues de Arthur Crudup. El joven asimila este poder de la música para agitar los cuerpos y las almas, y se pone al servicio de oficiar él mismo la ceremonia transformadora del rock’n’roll. En una de las mejores escenas del filme, el director muestra el efecto de uno de los primeros directos de Elvis sobre la audiencia femenina. Lejos de estigmatizar la reacción impulsiva y física de las fans, la película deja constancia de cómo las mujeres entre el público sintieron que por primera vez una actuación las interpelaba como sujetos sexuales.

El despertar de la sexualidad femenina a través del rock’n’roll.

El despertar de la sexualidad femenina a través del rock’n’roll

Luhrmann despliega el biopic de Elvis con su habitual estilo arrollador y vertiginoso, que acoge el progresivo conflicto melodramático entre el Elvis que desearía seguir creciendo y el coronel Parker que lo encierra en esa jaula de oro llamada Las Vegas. Mientras que la histriónica interpretación de Tom Hanks produce por momentos un indeseado efecto de distanciamiento, Austin Butler se mete a la perfección en la piel, en la voz y en los gestos del rey del rock. Como experiencia culminante de la capacidad de Butler para mimetizarse en Elvis, esa interpretación final, estremecedora y definitiva, de “Unchained Melody”. ∎

Elvis en el cine

Ante la ausencia de estrellas blancas, jóvenes y carismáticas que le sirvieran de referente en el mundo de la música, Elvis Presley tomó a James Dean como el icono en que esperaba convertirse. El cantante siempre soñó con llegar a ser una estrella del cine con la misma aura de mito juvenil que desprendió el protagonista de “Rebelde sin causa” (Nicholas Ray, 1955). En la película de Baz Luhrmann, sin embargo, el arranque de la carrera de Elvis Presley en Hollywood, algo a lo que el cantante hacía tiempo que aspiraba, no supone un triunfo en su trayectoria, sino el inicio de su decadencia.

Hollywood llegó tarde a la cultura juvenil. La primera película en que suena un rock’n’roll, “Semilla de maldad” (Richard Brooks, 1955), presenta a la juventud desde los prejuicios del mundo adulto: la muestra como ese colectivo problemático, peligroso, pero también digno de compasión, que algún profesor heroico se encarga de enderezar. Elvis debuta en la gran pantalla en 1956 con “Love Me Tender”, de Robert Webb, y llega a protagonizar una treintena de títulos a lo largo de quince años. En su mayoría historias románticas convencionales a mayor gloria de la imagen del cantante, aunque algunos títulos como “El rock de la cárcel” (Richard Thorpe, 1957) o “Viva Las Vegas” (George Sidney, 1964) lograran capturar cierto espíritu rebelde o la extraordinaria vivacidad de su protagonista.

La concepción caduca y hollywoodiense que define la carrera de Elvis en el cine contrasta además con la postura que adoptarán The Beatles al respecto. Desde su debut en “¡Qué noche la del aquel día!” (Richard Lester, 1964), los cuatro de Liverpool se inscriben y se identifican con la corriente de modernidad y renovación generacional de las nuevas olas del momento. Más interesantes que las películas del Elvis actor son las aproximaciones a Elvis como mito que se mantiene vivo en el imaginario popular. Como “Mystery Train” (1989), la película de Jim Jarmusch en torno a una serie de personajes que confluyen durante una noche en el mismo hotel de Memphis donde se hace patente la pervivencia del recuerdo del cantante. Una gran película sobre Elvis sin necesidad de que (apenas) aparezca Elvis. ∎

[Fuente: http://www.rockdelux.com]
Organizadores: Universidad de Córdoba
Tipo de actividad: Congreso, jornada, encuentro
Fecha límite de solicitud: Sábado, 1 de octubre de 2022
Descripción: 

El Grupo de Investigación HUM-947 «Texto, Ciencia y Traducción» de la Universidad de Córdoba celebra este congreso en la modalidad presencial y virtual del 6 al 7 de octubre de 2022.

El propósito de TRADITUR es ser un foro de debate científico en el que se favorezcan y presenten los nuevos avances y estudios que aborden la relación entre lengua, literatura, comunicación intercultural, traductología y discurso turístico.

Líneas temáticas del congreso:

I. Traductología y discurso turístico: Traducción e interpretación en contextos turísticos, traducción de culturemas, el traductor-intérprete como mediadores interlingüísticos e interculturales.

II. Enfoques lingüísticos y discurso turístico: Lingüística, semántica, pragmática y lexicología aplicadas al discurso y a los textos turísticos.

III. Lenguas, textos de especialidad y discurso turístico: Terminología, terminografía, textología, textos especializados, textos híbridos en contextos turísticos.
IV. Enfoques literarios y discurso turístico: Recepción y traducción de la literatura de viajes, viajes y turismo en obras literarias, entre otros.

V. Didáctica y discurso turístico: Didáctica de las lenguas para fines específicos, didáctica de la traducción y de la interpretación turísticas.

En esta edición se proponen, asimismo, los siguientes paneles temáticos:
I. Discurso turístico y turismos alternativos: Estudios lingüísticos y extralingüísticos, incluida la traducción de textos especializados, relacionados con el turismo de aventura, además de otros tipos de turismos alternativos, como son el turismo de naturaleza, el ecoturismo o el agroturismo.

II. Traducción turística y enoturismo: Traducción y mediación de textos turísticos orientados a la promoción enoturística. Traducción, culturemia y rutas del vino. Las funciones apelativa y poética en la promoción enoturística y su traducción.

Se emitirán certificados de asistencia a aquellas personas que se inscriban a través del formulario disponible en www.traditur.es antes del 1 de octubre y que asistan al 80% de las comunicaciones.

El plazo de recepción de propuestas finaliza el día 10 de septiembre de 2022. Más información (tasas, formularios de inscripción, organización, etc.) en la página web.

Ciudad:  Córdoba y en línea
País:  España
Fecha de inicio: Jueves, 6 de octubre de 2022
Fecha de finalización: Viernes, 7 de octubre de 2022
Dirección postal completa:

Departamento de Ciencias Sociales, Filosofía, Geografía y Traducción e Interpretación. Facultad de Filosofía y Letras – Universidad de Córdoba, Plaza del Cardenal Salazar, 3, 14003, Córdoba (España)

Correo electrónico:  traditur@uco.es
Página de Internet:  www.traditur.es
Materias de especialidad: 

Enseñanza de ELE, Enseñanza de la lengua, Estudios culturales, Lingüística aplicadaLingüística aplicada, Lingüística comparada, Lingüística románica, Pragmática, Semántica, Traducción

Redes sociales

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[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

A última vez que o cantante australiano estivo en Barcelona foi para presentar o disco que escribira tras a morte do seu fillo Arthur, e agora volve con outra morte dolorosa sobre os seus ombros, a da súa outro fillo, Jethro Lazenby, unha nova viaxe ao inferno para un artista que leva toda a vida ao bordo do abismo

Nick Cave, na súa actuación da noite do sábado, no Parc do Fòrum barcelonés.

Escrito por ROSA DÍAZ

ONick Cave máis escuro, pero tamén o máis xenial, iluminou a noite do sábado no Primavera Sound de Barcelona coa forza irresistible do seu directo, na xornada máis multitudinaria da historia do festival.

Miles de persoas deixáronse levar polo magnetismo deste predicador pagán e berraron con rabia nos temas máis salvaxes e escoitado con respecto as pregarias máis profundas.

O concerto empezou con dúas patadas ao aire ao berro de Get Ready for Love!, título da primeira canción, á que seguiu There She Goes. My Beatiful World e unha intensa e destrutiva interpretación de From Her to Eternity, na que Warren Ellis estivo a piques de romper o seu violín contra o chan no momento álxido, pero finalmente controlouse.

O da noite sabatina foi o segundo concerto da primeira xira de Nick Cave and The Bad Seeds despois da pandemia, unha xira moi agardada que Barcelona recibiu cos brazos abertos.

Cave, en plena actuación.

A última vez que Cave estivo no Primavera Sound foi para presentar o disco que escribira tras a morte do seu fillo Arthur, e agora volve con outra morte dolorosa sobre os seus ombros, a da súa outro fillo, Jethro Lazenby, unha nova viaxe ao inferno para un artista que leva toda a vida ao bordo do abismo.

Un abismo moi creativo do que de novo ofreceu unha mostra, con perlas como Rede Right HandThe Mercy Seat e un estarrecedor Into my arms.

Justo antes de Nick Cave, no outro escenario grande do festival, o que está xusto ao lado, Jorja Smith quentou o ambiente co seu soul atemporal e a súa poderosa voz.

A artista británica malgastou elegancia e flow, ante miles de persoas, moitas máis das que a viron na súa primeira visita ao festival no 2018, cando era unha princesa do r&b a piques de converterse na raíña que é agora.

Outra fermosa voz de muller, a de María José Llergo, cativou ao público do Primavera Sound Barcelona, cidade coa que a cordobesa ten unha estreita relación, que con esta velada estreitouse un pouco máis.

Llergo estudou música na capital catalá e compuxo en Cataluña algúns dos temas que interpretou o sábado como Nana do Mediterráneo.

Os berros de satisfacción do seu público, o que xa a coñecía e o que tivo a fortuna de tropezar con ela mentres camiñaba dun escenario a outro, celebrou a súa aparición cun vestido vermello espectacular e unha preciosa versión flamenca de Mira que es linda.

Flamenco, electrónica, música urbana, pop… todo encaixa se hai talento, e María José Llergo teno.

Como tamén o ten, en xenerosas proporcións, Low, que ofreceu á concorrencia que o día anterior se perdeu a súa magnífica presentación de Hey what no Auditorio a oportunidade de gozar, nun dos escenarios ao aire libre, da súa máxica conxunción de arte sonora e rock.

Unha das virtudes do Primavera Sound é a gran cantidade de propostas de calidade que presenta, e un dos seus defectos é que estas a miúdo se solapan e é imposible velo todo.

O final de Slowthai coincidiu co inicio de Nick Cave, que actuou á vez que Caroline Polachek.

Ademais, pouco despois de media noite deu comezo o concerto de Alizzz, coincidindo con Gorillaz, e dando a substitución a Tyler, the Creator. O problema é que o seu respectivos escenarios se atopan en dous extremos do recinto, e tamén hai que elixir entre Tyler, the Creator e Biscuit.

Pero, como di o codirector do festival, Gabi Ruiz, «se vas a un restaurante e todos os pratos che gustan, non che queixas por non poder comelos todos, ¿verdade?, pois nada de queixarse».

Un consello que o público non escoitou este ano xa que as queixas polas colas e as aglomeracións hanse oído moi alto, aínda que hai que recoñecer que o festival ha ir emendando algúns dos erros do principio e o caos do primeiro día non se repetiu, a pesar de que o número de asistentes foi maior.

 

[Imaxes: Marta Pérez | Efe – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Véritable amuse-bouche avant la venue de Nick Cave au Montreux Jazz Festival le 2 juillet prochain, This much I know to be True signe la troisième collaboration entre le leader des Bad Seeds et le réalisateur Andrew Dominik. Ce documentaire oscille entre performance scénique et anecdotes de Nick Cave. S’il ne dévoile rien de surprenant, les captations vidéo des titres issus des albums Ghosteen et Carnage sont de véritables bijoux.

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Écrit par Fanny Agostino

Alors qu’il enchaîne les projets musicaux et les tournées, on serait bien en droit de se demander où Nick Cave puise son énergie. En 2020, il publiait sur les plateformes une performance solo enregistrée au Alexandra Palace de Londres. Il y interprétait différents titres de Ghosteen, dernier album en date avec les Bad Seeds et des classiques de son répertoire comme The Mercy SeatJubilee Street ou encore Stranger than Kindness.

Mais cette fois-ci, c’est son ami de longue date Andrew Dominik – pour lequel il avait composé la musique du film L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford en 2007 – qui est aux commandes. Le réalisateur s’était déjà prêté à l’exercice avec One More Time with Feeling en 2016. Ce dernier intervenait à un moment tragique de la vie de Nick Cave. En effet, il suivait la production de Skeleton Tree, seizième album des Bad Seeds. Album noir puisqu’il avait été profondément bouleversé par le décès d’Arthur, son fils cadet. La caméra d’Andrew Dominik entrait dans la sphère intime du deuil de la famille Cave. Un témoignage poignant, mais aussi incommodant pour le spectateur en position de voyeuriste face à un père accablé par le poids du deuil.

Pour ce deuxième documentaire consacré à son ami, Dominik Andrew est libéré de ces circonstances pesantes, tout comme l’est sa muse.

Vivre avec ses fantômes 

Dans un atelier exigu, le réalisateur et son ami discutent. Vêtu d’une blouse blanche, Nick Cave présente à Andrew des statues représentant le diable. Évoquant l’époque victorienne avec un certain kitch, chaque relique symbolise une étape de vie de la figure des enfers. La dernière pièce de ce chemin de croix se nomme «Le pardon du diable», nous explique Cave. La créature gît à terre. Un petit garçon est accroupi près de lui et lui tend la main. La paume ouverte, en guise de pardon. Les premiers loops de Spinning Song, titre d’ouverture de l’album Ghosteen, se superposent à l’image. Puis le plan bascule dans un entrepôt aux voûtes décrépites. On se ravise. On distingue des tuyaux d’acier, vestige d’un orgue. L’image a souvent été employée. Les concerts de Nick Cave ressemblent à des messes.

Telle une constellation, la caméra pivote autour de Nick Cave et de ses musiciens. Certains plans dédiés au crooner à la voix envoûtante sont fixes. La spectacularisation n’est pourtant pas de la partie. Les plans tirent en longueur, s’adaptent au rythme des titres de cet album mystique et étonnamment dénué de percussions et de riffs fougueux. Quant à l’image, elle varie entre le format large et celui plus restreint du 4/3, propre aux téléviseurs cathodiques. On note que les plans resserrés sur l’artiste aux 40 ans de carrière bénéficient principalement de ce traitement d’image. Dans cette bulle, Cave est en quête d’absolution. Non, il n’est pas cette créature à cornes qui le fascine. Libéré de ses démons, l’Australien a une posture qu’on ne lui connaissait pas. Celle d’un homme qui a apprivoisé la souffrance et les blessures béantes. Les paroles du titre «Hollywood» l’attestent:

«And I’m just waiting now, for my time to come
And I’m just waiting now, for my time to come
And we hide in our wounds and I’m nearly all the way to Malibu
And I know my time will come one day soon
I’m waiting for peace to come»

La méthode Ellis

L’un des reproches qui pouvaient être faits à l’interprète connu du grand public grâce à son duo Where the Wild Roses Grow avec Kylie Minogue réside dans la mise en scène constante de son personnage. Tantôt vampire, tantôt poète, le documentaire-fiction 20,000 Days on Earth (2014) exploitait ce filon en intervertissant des vérités à des mensonges sur le parcours de l’homme. Dans This much I know to be True, Nick Cave est aussi décentré. À l’écran, on aperçoit Marianne Faithfull, qui pose sa voix sur le titre Galleon Ship. Les deux artistes ont collaboré notamment sur Negative Capability, l’ultime album de la chanteuse britannique. Ayant échappé de peu à la mort suite au Covid, la diva britannique ne perd rien de son humour. Son apparition furtive dans le documentaire la fait dialoguer avec Warren Ellis, musicien et compositeur.

Parachuté au sein des Bad Seeds au tournant des années 2000, les compositions de Warren Ellis se sont imposées peu à peu dans les choix artistiques du groupe. Dans le documentaire, Nick Cave reconnaît l’influence qu’exerce ce musicien aux allures de marin. À partir de l’album Push the Sky Away (2013), sa mainmise sur les compositions est évidente. Sa patte fait s’atténuer la saturation des guitares. Elle disparaît complètement avec Skeleton Tree. Ce sont désormais les boucles sonores distordues qui priment. Autant habile au violon qu’au bouzouki, ce magicien engage Nick Cave dans des territoires inexplorés.

Une collaboration amenée à se poursuivre

La collaboration est si fructueuse que les deux acolytes composent pléthore de bandes originales. La dernière en date étant celle de La panthère des neiges (2021). Dans la dernière partie de son documentaire, Andrew Dominik capte également des interprétations de l’album Carnage (2021), projet des deux gourous des Bad Seeds. Les titres Hand of God ainsi que White Elephant accordent deux sublimes moments d’euphorie, marqués par un jeu de lumière éblouissant. Sorti en 2021, soit deux ans après Ghosteen, il démontre que la puissance créative des deux compères n’est pas près de s’éteindre.

This much I know to be True ravira les fans de Nick Cave and the Bad Seeds. Il constitue aussi une porte d’entrée pour les non-initiés. L’ancien punk des Birthday Party est en quête d’une rédemption insatiable, alors que le fantôme adolescent qu’il décrit dans Ghosteen l’habite. Dans l’une des prises du documentaire, Cave est assis en face de son ordinateur. Face caméra, il évoque son site The Red Hand Files, où les internautes peuvent lui adresser remarques et questions. Il en sélectionne certaines, puis y répond par voie d’e-mail à ses abonnés.

Le sujet de la perte et du deuil est récurrent. Il définit cette activité comme un exercice spirituel. Coïncidence tragique, l’horreur frappe à nouveau le chanteur. Âgé de 30 ans, son fils Jethro vient de mourir dans des circonstances encore indéfinies. Le site de question réponse est un confessionnal à l’ère du web où le chanteur se fait prêtre et pécheur. Nous l’avons dit, la messe est dite. Rendez-vous est pris le 2 juillet prochain.

this much i know to be True» (affiche)

[Source : http://www.leregardlibre.com]

 

 

Colección de 39 investigaciones sobre las lenguas indígenas en el mundo será presentada este 20 de mayo en un seminario web organizado por la UNESCO.

La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) presentará este 20 de mayo una serie de investigaciones sobre las lenguas indígenas en el mundo.

La presentación de los 39 trabajos de investigación (27 en inglés, 8 en español y 4 en francés), se realizará desde las 10:00 a.m. mediante un seminario web al que puede inscribirse ingresando aquí: https://bit.ly/3l6015t

Las investigaciones, reunidas en el informe “Estado del Arte de las Lenguas Indígenas en la Investigación” demuestran una diversidad de estudios en todo el mundo en los entornos de las lenguas indígenas, en sociedades multilingües y lingüísticamente diversas.

Esta iniciativa se lanza en el marco del Decenio Internacional de las Lenguas Indígenas (IDIL2022-2032), para el cual la UNESCO actúa como agencia líder de la ONU.

En el evento virtual participarán los autores de los trabajos de investigación que fueron seleccionados por un comité de expertos tras una revisión exhaustiva de un total de 278 trabajos.

Además de los revisores de las investigaciones seleccionadas que elaboraron artículos estableciendo los resultados claves de la investigación, sus observaciones y recomendaciones para la investigación futura.

El seminario web contará con interpretación en inglés, francés y español a través de las instalaciones de Zoom.

Cabe señalar que la colección final de trabajos es el resultado de una convocatoria mundial que lanzó la UNESCO en 2018 para presentar trabajos de investigación sobre las lenguas indígenas.

La preparación de los informes se ha beneficiado del generoso apoyo del Gobierno de Estonia y del Gobierno de Japón. La UNESCO ha facilitado la preparación de la publicación.

 

[Foto: Archivo/ElUniversal – fuente: http://www.servindi.org]

Artista que falleció el 23 de abril fue reconocida con distinción de “Personalidad Meritoria de la Cultura” por su trayectoria como cantante y compositora de música andina.

El Ministerio de Cultura (Mincul) acordó entregar la distinción de “Personalidad Meritoria de la Cultura”, en forma póstuma, a Martina Portocarrero, quien falleció a los 72 años el 23 de abril.

El reconocimiento a la intérprete de “Flor de retama” se da en mérito a su destacada y extensa trayectoria como cantante, compositora y figura relevante de las músicas andinas del Perú.

Esta distinción “reconoce su icónica producción discográfica alrededor del huayno” y la reivindicación que hizo de las “vivencias de poblaciones desfavorecidas” mediante sus interpretaciones, señalaron desde el Mincul.

El reconocimiento a la artista que también fue promotora e investigadora cultural fue otorgado el 4 de mayo mediante la Resolución Ministerial N°. 000129-2022-DM/MC, firmada por el ministro de Cultura, Alejandro Salas.

Foto: Andina

Vida y reconocimientos

Leonila Martina Portocarrero Ramos nació el 29 de septiembre de 1949 en Nazca, Ica.

Destacó desde muy niña en el canto al ganar concursos de música en su provincia y tiempo después se hizo popular al interpretar la canción “Flor de Retama”, compuesta por Ricardo Dolorier.

A lo largo de su carrera, recibió muchos premios y distinciones. Así, en 1995, obtuvo el premio de la Juventud en Cusco.

Además, recibió una distinción de la Municipalidad de Roma en Italia, por su lucha por los Derechos Sociales.

Así como un reconocimiento por su dilatada trayectoria musical, otorgada por la Municipalidad de Huamanga, en el 2021.

En Suiza, país donde falleció, se graduó como educadora. Sus restos ahora son repatriados para ser despedida con sus respectivas exequias en el Perú, su tierra natal.

 

[Fuente: http://www.servindi.org]

 

En 2018, EaN avait salué La Grande Idée, un long roman historique assez énigmatique, d’une écriture particulière, attachante, qui semblait appartenir à un texte écrit directement en français par un étranger virtuose de notre langue mais décidé à prendre avec elle certaines libertés. Aujourd’hui, parus le même mois, voici deux textes courts du même Anton Beraber, tous deux d’une grande qualité littéraire et parents par l’inspiration, également frappants par l’originalité d’un style apparemment très différent de celui, volontiers épique, de La Grande Idée, qui traitait d’une aventure un peu oubliée, celle de la guerre gagnée en 1923 par les Turcs contre l’expédition grecque visant à récupérer, conformément au traité de Sèvres, une partie de l’Asie Mineure (région d’Izmir).

Braves d'après et Celles d'Hébert : les nouveaux romans d'Anton Beraber

Anton Beraber

 

Anton Beraber, Braves d’après. Gallimard, 128 p., 14,50 €

Anton Beraber, Celles d’Hébert. L’atteinte, 128 p., 16 €


Écrit par Maurice Mourier

Ici, plus rien de l’épopée. Mais, dans Braves d’après, un récit de couleur naturaliste et un anti-héros cherchant à comprendre un obscur conflit qui a opposé, du temps de son grand-père dont il vient d’hériter une maison décatie, ce personnage haut en couleur – mais strictement locale – à un ouvrier agricole polonais. Il s’agit d’un accident de chasse banal où l’immigré a perdu un œil, à moins qu’en réalité l’affaire ne dissimule quelque vengeance. Décor : la grande banlieue parisienne, ses terres agricoles argileuses, lourdes, riches, ses personnages taiseux, renfermés sur leurs secrets. Époque : aujourd’hui, mais aussi le passé proche, celui de la Seconde Guerre mondiale, de l’Occupation, d’après 1945.

Pourtant, au-delà de l’anecdote traitée avec une belle rigueur documentaire (les Yvelines de Beraber sont criantes de vérité observée et me rappellent mon propre Vexin français), l’essentiel est ailleurs. Car l’anti-héros, l’héritier d’une propriété à l’abandon qu’il ne songe qu’à fuir et dont il se fait le chroniqueur, capte toute l’attention de la voix narrative. Dépeint comme une sorte de raté congénital, velléitaire, incapable de savoir s’il doit bazarder son héritage et laisser derrière lui un environnement mi-chèvre mi-chou, ni ouvrier ni paysan, ou plutôt s’y incruster et faire revivre une culture régionale en friche, émiettée, pleine de fantômes dans les placards et d’histoires en marge de la légalité, c’est un superbe personnage nihiliste et ingénu, mal dans sa peau et agité d’espoirs grandioses.

Les gens qu’il côtoie sont les descendants de « braves », réels ou supposés, qui ont vécu les années accablantes et exaltantes de la France stoppée dans son élan vers la modernité par la défaite de 1940 et n’en émergeant peu à peu (surplus américains, combines) qu’« après ». Lui-même, plus jeune, arrive encore après cet après et il est complètement hors-jeu, sans autre avenir que celui du vague regret, de la ratiocination, du rêve aux ailes coupées par la réalité plate.

Braves d'après et Celles d'Hébert : les nouveaux romans d'Anton Beraber

Dans un tel marais, le curieux jeune homme sans qualités, étrangement solitaire, est montré ruminant sa rancœur, dans une langue absolument littéraire en ce qu’elle constitue un mixte à peu près inédit de différents jargons contemporains qui doivent beaucoup à un terroir peuplé moins de paysans traditionnels (qu’on rencontre aujourd’hui seulement dans la France profonde) que d’ouvriers agricoles immigrés dans les années 1920 puis fixés, ou de « Français de souche » retraités et retournés à la terre. Mais cette parlure composite qui trouve sa place naturelle dans le récit à la troisième personne y est fréquemment bousculée par un usage tout poétique, et même de tendance symboliste, d’inversions syntaxiques qui appartiennent au « beau langage » du classicisme, ou de mots du vocabulaire le plus relevé. Affectation de « parler supérieur », comme disait notre maître Georges Gougenheim dans son cours de linguistique de la Sorbonne vers 1960 ? On pourrait le croire, la dimension drolatique du livre n’étant pas négligeable. Je préfère y voir un souci purement esthétique, celui de fabriquer un instrument stylistique tout à fait original, puisant dans toutes les strates historiques de notre langue.

Cette interprétation me semble corroborée par Celles d’Hébert, portrait d’une tendre drôlerie d’un de ces zigues improbables qui traînent en arrière-plan dans la faune pseudorurale de Braves d’après. C’est en effet le même contexte de survie précaire, d’histoires pas nettes, de débrouillardise et de dèche que dans le premier livre, mais le point de vue surplombant du « Il » est ici remplacé par celui d’un « Je » narrateur qui, en quelque sorte, effectue un zoom sur l’un des figurants potentiels de la chronique villageoise. Un de ces formidables emmerdeurs que nous avons aussi bien connus à la campagne, dans le décor boueux et néanmoins charmant d’une quelconque grande banlieue : il s’invite dans votre environnement, vous abreuve de ses aventures à dormir debout, vous saoule de la saga ininterrompue de ses conquêtes.

Braves d'après et Celles d'Hébert : les nouveaux romans d'Anton Beraber

Tel est Hébert, un « type », pas vraiment un brave type car il traficote, joue au chat et à la souris avec la maréchaussée, manque assez nettement de scrupules et considère que les « nanas », quelles qu’elles soient, incapables de résister à sa tchatche, n’attendent toutes que ça. Hébert ne vit (et il le fait intensément) que par son langage, à la fois inculte et orné, prolixe et parfois profond, saisi à la racine même de son élocution bâtarde par une capacité de mimétisme littéraire qui rappelle les plus grandes réussites d’un romancier aussi important – et injustement oublié – que Marcel Aymé. Capable comme lui de recréer la verve d’un prolo insupportable et touchant, l’auteur de Celles d’Hébert (il s’agit de « ses » femmes, bien sûr) fait non seulement preuve d’une maîtrise rare dans la captation d’un personnage, mais il réussit à le faire voir sans description précise et à restituer, en deçà des apparences assez peu sympathiques du mec, le fond de tristesse et de conscience de l’échec qui lui donne toute son authenticité d’homme.

Hébert est un pauvre diable, et cela d’abord parce qu’il est effectivement un pauvre, acharné par la parole à se constituer, contre les coups durs et la vacherie générale de l’existence, une armure de respectabilité, de dignité. Que cela émane du texte sans pathos, c’est un des mérites du romancier. Mais il nous séduit surtout par l’invention d’une langue, de différentes langues étrangères « donnant un sens plus pur aux mots de la tribu », ou, sinon plus pur, au moins tout autre. À cette faculté de création, et à elle seule, on reconnaît le véritable écrivain.

[Photo : Francesca Mantovani/Gallimard – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Pour les néophytes qui iront voir le film ELVIS de Baz Luhrmann, l’écrivain Bruno de Stabenrath raconte pourquoi l’Amérique, le rock et son héraut flamboyant l’ont influencé.

Le portrait du comédien qui incarne Elvis Presley au cinéma mis côté à côte d'un portrait d'Elvis.

Le comédien Austin Butler, qui incarne Elvis dans le film de Baz Luhrmann et Elvis Presley avec son fameux blouson en cuir noir.

Par Bruno de Stabenrath

Suis-je un bon public ? Mon esprit critique s’évanouit-il lorsque se rappelle à ma mémoire le souvenir des paradis perdus ? Elvis, le mythe éternel de ma jeunesse en fait partie : sa voix, son physique, sa musique, ses chansons, l’évocation syncopée d’une Amérique fifties au tempo fracassant du rock, des somptueuses Cadillac 59 Eldorado pourpre et des belles gosses rousses ou blondes, aux poitrines insolentes et aux lèvres pulpeuses rouge cerise. Elvis a inventé l’adolescence et il a ensoleillé la mienne. Moi, rebelle de bonne famille et chanteur crooner, j’ai pensé, cela peut être un projet sinon une direction et presque un avertissement : tu veux être une star ? Plus dure sera ta chute… Protège tes arrières, évites les seringues souillées, l’alcool frelaté, les putes avariées et les groupies mineures… Surtout, ne fais pas de tes errances, les défroques du génie incompris. On a les mentors qu’on mérite. N’oublie jamais que la vieille histoire du rock n’roll s’est déglinguée en 1958, lorsque le G.I Presley est parti servir sa patrie en Allemagne.

Plus tard, la fin de vie d’Elvis fût terrifiante : en tenue de scène combinaison lamée rutilante, il se transforma en Big Mac baroque, en pachyderme boursouflé, larmoyant de sueur, suintant les larmes, l’eau de toilette Fabergé et le beurre de cacahuètes. Le caruso du vieux sud filait droit vers la mort à bord de ce « Mystery Train » fatidique qu’il avait tant chanté. L’amour l’avait tué quand Priscilla, son épouse, l’avait quitté pour Mike Stone, son prof de karaté hawaïen.

Aussi, lorsqu’un film, un biopic inattendu ou un documentaire (Netflix) évoque pour la énième fois la carrière du roi du rock, je suis sur mes gardes. Qu’ai-je donc à apprendre que je ne sais déjà ? Ce type fait partie de ma famille, alors ?

Au départ, le sujet, me semble-t-il, est bon et mérite notre indulgence… (il s’agit d’Elvis quand même, pas de Dick Rivers ni de Patrick Topaloff) et davantage, lorsque le script se trouve revitalisée par une nouvelle et jeune équipe (producteur, réalisateur), remasterisé, scénarisée en une dramaturgie originale, un point de vue inédit et servi par un casting sans failles… Bingo ! Je tombe dans le panneau, ravi, ému et dépucelé encore… Le King me tue…

Car voilà, bientôt sur les écrans, ELVIS, le film australo-américain, réalisé par Baz Luhrmann, avec le jeune Austin Butler dans le rôle-titre et l’incontournable Tom Hanks, dans la peau du colonel Parker, producteur manipulateur du King. On découvre ainsi, la relation intense, mitigée, conflictuelle entre l’impresario et son poulain. Priscilla est interprétée par l’émouvante Olivia de Jonge et les bandes masters ont été remixées avec la voix originale (et l’accord de la Presley Enterprise Limited).

Après la projection, j’ai eu une révélation :

– Une chose est sûre, me suis-je dit. Là où il se cache, et sûrement aux states, le fugitif Xavier de Ligonnès va se précipiter dans le premier cinéma, applaudir le héros de notre jeunesse versaillaise. Xavier se rappellera-il, que je conserve toujours sa collection de 33 tours d’Elvis qu’il m’avait offerte avant de partir à l’armée ?

Se souviendra-t-il de ce moment pénible – qui le fit beaucoup rire – lorsqu’un été 1993, je fis un pèlerinage à Graceland, la propriété de Memphis où était enterré Elvis et ses parents. Il faisait une chaleur torride ce jour-là, et profitant d’un groupe de touristes VIP, j’accédais au mausolée couvert de fleurs et tapissé de bibelots commémoratifs. En voulant m’approcher d’une statuette à l’effigie du king, érigée sur la sépulture en marbre, je fus stoppé par une mamie obèse aux cheveux violets :

– Ne marche pas sur la tombe d’Elvis, aboya-t-elle.

Zut ! J’avais gaffé et commis un sacrilège ! Quinze bibendums mâles et femelles, en chemise hawaïenne et en tong me jaugeaient avec mépris et indignation…

Si encore j’avais chaussé des « Blue Suede Shoes »… Ah, ces français…

Pour les néophytes qui iront voir ce très beau film d’ELVIS, et pour la jeune génération de la RDJ, j’aimerais vous raconter entre les lignes et entre les notes, pourquoi et comment, l’Amérique, le vieux sud, le rock et son héraut flamboyant, ont influencé ma vie, mes métiers, mon écriture.

Bruno de Stabenrath, le Elvis Presley français.

Bruno de Stabenrath, le « Elvis Presley français ».

Rock n’roll story – 1954/1958 :

Quelques mois après la mort de Hank Williams âgé de 29 ans – une des premières grandes stars de la musique country, retrouvé raide et froid, sur la banquette arrière d’une Cadillac bleue, modèle 49, non loin de là, à la frontière de la Virginie – un nouveau monde s’éclairait, en cette aube de janvier 1953. Désormais, plus rien ne serait pareil. Un nouveau son, une nouvelle musique, une nouvelle idole.

Le rock and roll trace son premier sillon fertile au cours d’une journée torride, quelque part dans le Sud profond, le 5 juillet 1954, dans le Studio Sun à Memphis, état du Tennessee ; il est dirigé par le producteur et agent, Sam Philips, quand un jeune Blanc gominé de 19 ans, Elvis Presley, enregistre une vieille chanson d’Arthur Big Boy Crudup datant de 1943, « That’s all Right Mama ». Sur un tempo binaire Rockabilly, avec Scotty Moore à la guitare et Bill Black à la contrebasse, l’Amérique, la terre promise, découvre la voix chaude, lancinante et syncopée d’un inconnu nommé Presley.

Plébiscité par les disc-jockeys, dont Bob Neal et Alan Freed, qui, déjà en 1951, animait la première émission radio « The Moon Dog Rock and roll House Party », le titre d’Elvis envahit les ondes et grignote peu à peu, les territoires du rhythm and blues, du boogie-woogie et du Doo-Wop, jusqu’ici réservé aux artistes noirs : Fats Domino, Ray Charles, Little Richard, Big Joe Turner, les Moonglows, Jimmy Reed, Bo Diddley, Muddy Waters, Chuck Berry…

Ce sont eux, les précurseurs, les mèches de dynamite, mais l’Amérique puritaine, conservatrice et raciste, les cantonne aux dancings de la Nouvelle Orléans, aux honky-tonks du Mississippi ou aux clubs de Harlem.

Le rock avec ses prêcheurs turbulents n’est pas vraiment en odeur de sainteté et ses heures semblent comptées. On lui préfère les big bands de Sinatra, la gentille country, les voix sirupeuses de Pat Boone, Ricky Nelson ou de Tommy Steele. Taxées de musique obscène et lascive par les masses bien-pensantes, les pouvoirs politiques et les industriels du disque, les chansons d’Elvis se font rapidement censurer par les programmateurs de radios, car ils pensent que ce dénommé Presley est noir !

Il faudra attendre le 9 septembre 1956 et son apparition à la télévision avec « Don’t Be Cruel » au Ed Sullivan Show (50 millions de spectateurs), pour inverser la vapeur et rallier le Nord avec le Sud, où Elvis le Pelvis qui enchaîne les tournées, cartonne depuis longtemps en concert dans les États sudistes.

Sa bonne bouille, ses déhanchements et ses cils charbonneux, sans vraiment rassurer les parents, déclenchent l’hystérie des jeunes filles et l’adhésion des ados. Hollywood et la Paramount lui font des ponts d’or. Il tourne Love me Tender, le colonel Parker devient son manager et le poulain sauvage ne le restera plus très longtemps.

En attendant, derrière lui, s’engouffre le fameux cru du rock n’roll 1955 : Eddy Cochran, Buddy Holly, Roy Orbison, Johnny Cash, Gene Vincent, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Bill Haley…

Quand, en 1958, il part faire son service militaire en Allemagne, à la base de Friedberg, le soldat Elvis a le cœur brisé : il vient de perdre sa mère, Gladys, décédée le 14 août à l’âge de 46 ans d’une cirrhose du foie. Le choc est rude, et le séjour forcé en RFA interrompt provisoirement sa carrière de rock star débutante, déjà récompensée de 23 disques de platine : (en décembre 1956, le Wall Street Journal annonce que les produits dérivés d’Elvis ont rapporté vingt-deux millions de dollars) et celle d’acteur (il a déjà joué dans quatre films, dont le très bon Jailhouse Rock et l’excellent King Creole – il en tournera trente et un jusqu’en 1969).

Pendant son séjour à Bad Nauheim, Elvis fait trois rencontres capitales : celle d’une jeune beauté de 14 ans, Priscilla Beaulieu, fille de commandant (qu’il épousera le 1er mai 1967, à l’hôtel Aladdin de Las Vegas), celle du Major X, qui lui fera découvrir les amphétamines et autres benzodiazépines, afin de supporter les nuits polaires des bivouacs, et enfin celle du karaté (il obtiendra sa ceinture noire, premier dan, le 21 mars 1960).

Le 15 juin 1959, Elvis vient en perm’ à Paris et s’installe à l’hôtel Prince-de-Galles avec deux copains, Charlie Hodge (guitariste, chanteur), qui restera à ses côtés jusqu’à la fin de sa vie, et Rex Mansfield. À son retour aux États-Unis, le 1er mars 1960, le sergent Presley enchaîne à Hollywood les tournages de films sans intérêt – hormis Viva Las Vegas ! d’où fut extrait le single 45-tours éponyme, composé par un duo prolifique : Mort Schuman, du Lac Majeur, et Doc Pomus, du « Bronx », et dont les bandes originales proposent des chansons pathétiques (GI Blues, Vivo dinero y amor, Yoga Is as Yoga does, Puppet on a String, The Bull Fighter Was a Lady, Chatanooga Kiss…).

Le soldat Elvis Presley, muni d'une arme, s'entraîne en Allemagne.

Elvis Presley lors d’un entraînement à Grafenwöhr. Allemagne, 1958.

My baby left me  – 1968/1977

L’été 1968, cloîtré entre la mafia de Memphis, ses gardes du corps et le colonel Tom Parker, son imprésario machiavélique, Elvis tourne en rond. C’est le début du Flower Power, et il ne trouve pas sa place dans la nouvelle génération. Il boude la pop music, qui le considère comme un has been. Les assassinats de Martin Luther King, Robert Kennedy, Bobby Hutton, Sharon Tate (l’épouse de Roman Polanski) aggravent sa parano et, quand il regarde, à la télé, la retransmission des nombreux festivals de rock avec hippies fumeurs non violents, il dégaine son 44 magnum et explose l’écran Sony.

Au cours de l’été 1968, Elvis prépare, la mort dans l’âme, un show TV pour Noël, avec l’éternel sapin, la chorale de mioches qui chouinent sur Santa Claus, quand un jeune producteur de 23 ans, Steve Binder, spécialiste des shows de rock comme Hullabaloo, le convainc – en dépit de l’opposition farouche du colonel Parker – de tenter quelque chose de vraiment nouveau.

Ce sera le NBC Special Show, qui sera diffusé le 3 décembre 1968 (The Elvis 68’s Come-Back Special), avec un indice d’Audimat de 74,6% et, quelques mois plus tard, le 12 juillet 1969, LA couverture du magazine Rolling Stones et la consécration unanime de tout le show-business américain.

Le rock et son roi sont de retour ! Elvis est sublime : en total look cuir noir, blouson, pantalon, boots, assis sur une scène centrale, carrée, entouré de Scooty Moore, Charlie Hodge, il inaugure le premier « unplugged » de l’histoire du show-business.

Elvis est chaud bouillant ! Adieu le cinoche qui craint, revoilà la scène et les concerts live et toujours sold out, avec une première série de 57 spectacles à l’International Hotel de Las Vegas, contrat qui sera reconduit jusqu’au 12 décembre 1976. Avant d’attaquer le Nevada, Presley tourne le documentaire monumental « That’s The Way It Is » où on découvre la star en répétition, et en impro gospel, Elvis au piano, harmonisant avec ses choristes.

Les hits s’enchaînent : Suspicious Mind, You’re Always on my Mind, Burning Love, American Trilogy, Moody Blues…

Culotté et shooté jusqu’aux oreilles, il déboule en décembre 1970 à la maison blanche sans prévenir et interpelle le président Nixon sur les ravages de la drogue et son intention d’agir en tant qu’agent infiltré ; son but est d’obtenir l’insigne officielle du bureau des narcotiques afin de compléter sa collection et surtout de pouvoir prendre l’avion « armé » et sans le risque que sa mallette personnelle bourrée de médicaments et de drogues diverses soit contrôlé par les douanes.

Le président américain Richard Nixon et Elvis Presley se serrent la main.

Le président américain Richard Nixon et Elvis Presley se serrent la main.

À cette époque, Elvis, l’homme aux cinquante millions de fans et aux neuf cents chansons, est un fantôme. Sa consommation quotidienne de pilules magiques est effarante : Dilaudid, Fentanyl, Valium, Quaalude, codéïne, Valmid, Placidyl, etc. Il pèse cent kilos, sa femme Priscilla l’a quitté pour un champion de karaté métis mi-hawaiien, Mike Stone (quand Elvis apprend que Lisa Marie, sa fille de 3 ans, dort dans la chambre du couple adultère, il ordonne un contrat sur la tête de Stone) mais Jerry Schilling, son garde du corps, l’en dissuade.

Le 26 juin 1977, au cours de son dernier concert au Market Square Arena d’Indianapolis, il donne une interprétation poignante d’Unchained Melody.

Le 16 août, chez lui, à Graceland, dans sa propriété de Memphis, juste après minuit, Elvis décide d’aller voir son dentiste, revient, traîne, joue au tennis avec Ginger Alden, sa petite amie de 22 ans. Vers 7 heures du matin, tandis qu’elle se couche et s’endort, lui s’installe sur le trône des toilettes dans sa salle de bains. À son réveil, vers 14 heures, Ginger le retrouvera raide mort, face contre terre, le pantalon de pyjama aux chevilles et une bible dans la main. Verdict officiel du coroner : crise cardiaque. À 15 heures, l’annonce de son décès a fait le tour du monde : l’Elvismania peut commencer et les ventes de disques, s’envoler.

Le roi est mort, vive Elvis !

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]