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O novo álbum do fadista Camané, « Horas Vazias », a sair no próximo dia 29, inclui poemas de Amália Rodrigues, David Mourão-Ferreira, Fernando Pessoa, Jorge Palma, Júlio Dinis e Pedro Abrunhosa, entre outros.

Novo disco de Camané tem saída prevista para o dia 29

Novo disco de Camané tem saída prevista para o dia 29.

« Horas Vazias » sucede ao álbum « Aqui Está-se Sossegado » (2019) que o fadista gravou com o pianista Mário Laginha, chegará ao mercado a 29 de outubro, será precedido de um ‘single’, no dia 22, com um fado da autoria de Pedro Abrunhosa, surge seis anos depois do último álbum de inéditos do criador de « Sei de um Rio », e pode ser encomendado a partir de hoje, de acordo com a editora Warner Music.

A escolha do fadista neste álbum foi pelo fado tradicional, tendo gravado o Fado Rosa, de João David Rosa, no qual canta um poema de Sebastião Cerqueira, « Às Vezes Há um Silêncio », o Fado Bica, de Jaime Santos, para um outro poema de Cerqueira, « Amar não Custa », ou a escolha de uma conjugação entre o Fado Menor e o Maior, para interpretar « As Ilhas Afortunadas », de Fernando Pessoa, autor habitual no ‘repertório camaniano’.

O fado « As Ilhas Afortunadas » é dedicado, por Camané, ao guitarrista e estudioso do fado José Pracana (1946-2016).

Do repertório de Amália Rodrigues (1920-1999), o fadista gravou « Aves Agoirentas » (David Mourão-Ferreira /Alain Oulman).

Este é o primeiro álbum de Camané sem a direção do músico José Mário Branco, falecido em novembro de 2019, que todavia marca presença, assinando a música para um poema inédito de Amália Rodrigues, « Tenho Dois Corações ».

A produção do álbum é do músico de jazz Pedro Moreira, o que levou à introdução do saxofone de Ricardo Toscano, do acordeão de João Barradas, e de um sexteto de cordas, mas também a contar com o contrabaixista Carlos Bica, que há muito faz parte da equipa de músicos de Camané, que não se desvia, neste CD, do mapa fadista.

Camané volta, neste álbum, a cantar Sérgio Godinho, « O Fado que em Tempos te Cantei », assim como Jorge Palma, « Noite Transfigurada », e ainda Pedro Abrunhosa, « Que Flor se Abre no Peito », Amélia Muge, « Se a Solidão Fosse », e Vitorino, « Marcha de Alcântara », um original do músico do Redondo gravado em 1988.

O fadista estreia-se na interpretação de uma composição de Carminho para « Nova Vénus », um poema de Júlio Dinis, autor que se estreia no repertório fadista, e há ainda uma composição de Miguel Amaral para um poema de Sebastião Cerqueira, « Meu Amor ».

De Maria Rosário Pedreira, Camané gravou « Falsa Partida », com música de Mário Laginha.

Camané, como habitualmente, é acompanhado pelos músicos Carlos Manuel Proença, à viola, e José Manuel Neto, na guitarra portuguesa, que assina, com Carlos Lopes, a música de « Quem És », um poema de João Monge.

Camané, 54 anos, com o disco « Camané Canta Marceneiro », venceu, em 2018, o Prémio Manuel Simões para Melhor Disco de Fado, e tem já no seu palmarés um Prémio Amália para Melhor Intérprete e o Prémio Europa – David Mourão-Ferreira, atribuído pela Universidade de Bari, em Itália.

Camané, de seu nome de registo Carlos Manuel Moutinho Paiva dos Santos, nasceu em Oeiras, no distrito de Lisboa, e começou a cantar ainda menino.

Aos 13 anos venceu a Grande Noite do Fado de Lisboa, na categoria de Juniores, iniciando um circuito de várias atuações, principalmente em casas de fado. Aos 18 anos, a convite do fadista Carlos Zel (1950-2002), atuou na RTP e fez parte do elenco da casa de fados Senhor Vinho, em Lisboa, de Maria da Fé e do poeta José Luís Gordo.

Em 1995, publicou o álbum « Uma Noite de Fados », início de uma parceria com José Mário Branco que perdurou até à morte deste músico, produtor e compositor.

[Foto: Reinaldo Rodrigues/Global Imagens – fonte: http://www.jn.pt]

Alcanzou gran fama polas súas interpretacións de María Estuardo, Lucia de Lammermoor e outros papeis do repertorio do bel canto

A soprano eslovaca Edita Gruberova, nunha imaxe tomada en Baden Baden no 2013.

A soprano eslovaca Edita Gruberova, de 74 anos, morreu este luns na cidade suíza de Zúric, segundo informou a axencia alemá da artista, que só se referiu á desaparición «repentina» da cantante, de quen destacou a súa «carreira extraordinaria».

«Puidemos acompañala e axudar a dar forma á traxectoria desta extraordinaria artista durante moitas décadas e desde o comezo. Botarémola moito de menos», agregou a compaña Hilbert.

A soprano, de nacionalidade austríaca, naceu en Raca, localidade próxima a Bratislava (Eslovaquia), o 23 de decembro de 1946; comezou os seus estudos de canto con María Medvecká en Praga e continuou en Viena baixo a dirección de Ruthilde Boesch.

Debutou en 1968 na Ópera de Bratislava no papel de Rosina da ópera Rossini O barbeiro de Sevilla e en 1976 foi descuberta polo mítico director de orquestra Karl Böhm, con quen obtivo o seu primeiro gran éxito resoante como Zerbinetta en Ariadna en Naxos, de Richard Strauss.

Interpretou en 1977 o papel de Reina da Noite da Frauta máxica na Metropolitan Opera House de Nova York; desde entón percorreu os grandes coliseos do mundo, que este martes reaccionaron con tristeza ante o falecemento da artista.

Foi considerada pola crítica internacional como unha das mellores sopranos de coloratura [termo que se refire ás elaboradas ornamentacións dunha melodía] do mundo e fíxose famosa polas súas interpretacións de María EstuardoLucia de Lammermoor e outros papeis do repertorio do bel canto.

En 1987 debutou no Liceo de Barcelona e en abril de 1999, no Teatro Real de Madrid cun recital de obras de Bellini, Rossini e Donizetti.

Na tempada 2017/2018 Gruberova celebrou os seus cincuenta anos nos escenarios e a Staatsoper de Viena, a Bayerische Staatsoper de Múnic, a Deutsche Oper de Berlin e a Ópera de Zúric organizaron galas especiais con ese motivo.

 

[Imaxe: Uli Deck | Efe – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

« Un disque live génial, c’est assez rare pour être chroniqué. » Pierre D

(22/10/2012 – Columbia – chanson rock torturée – genre : rock)

1- Annihilation / 2- Fièvre résurrectionnelle / 3- Lorelei sebasto cha / 4- Soleil cherche futur / 5- Infinitives voiles / 6- Petit matin 4.10 heure d’été / 7- Le chant du fou / 8- Confessions d’un never-been / 9- Les dingues et les paumés / 10- L’étranger dans la glace / 11- Sweet amanite phalloïde queen / 12- Solexine et Ganja / 13- 113ème cigarette sans dormir / 14- Narcisse 81 / 15- Garbo XW Machine / 16- Mathématiques souterraines / 17- Ta vamp orchidoclaste / 18- La ruelle des morts / 19- Autorisation de délirer / 20- Alligators 427 / 21- Les ombres du soir / 22- La fille du coupeur de joints / 23- Les filles du sud / 24- Lobotomie Sporting Club

On a déjà dit ici que les albums live ne servent à rien. On maintient. Cela dit, parfois, peut-être, éventuellement, à la rigueur, les disques en public apportent réellement quelque chose à la discographie de leur auteur.
La reconnaissance publique et médiatique un peu soudaine de Hubert-Félix Thiéfaine a de quoi surprendre. Depuis ses débuts discographiques en 1978 il occupe une place particulière qui fut également celle d’Alain Bashung en son temps. Après un tube (« La Fille du Coupeur de Joints ») il se met à naviguer presque sous le radar mais pas totalement, au gré de disques parfois très bons et lui assurant un minimum d’exposition médiatique, notamment en 2005 avec Scandale Mélancolique. Jamais underground, jamais vraiment mainstream non plus, la carrière de Thiéfaine est peut-être le modèle que suivront les parcours futurs des artistes rock naissants. Aucune émergence de réelle tête d’affiche durable ne permet de réel succès à très grande échelle mais la fragmentation toujours plus grande des publics conduit à leur fidélisation autour de groupes « phares » au sein de leur propre niche. Ce schéma correspond assez bien à celui de la carrière de Hubert-Félix Thiéfaine et explique sans doute en partie sa longévité. Outre quelques succès publics, il a pu avant tout compter sur un public stable, en témoigne le nombre impressionnant de disques live qu’il a publiés (8 en un peu plus de 30 ans d’existence).
Homo Plebis Ultimae Tour fait évidemment la part belle au dernier disque studio Suppléments de Mensonge dont seuls trois titres manquent à l’appel. Mais surtout il y a là toutes les chansons qui ont fait la carrière de Thiéfaine. Les choix ne font pas dans l’obscur mais exhument au contraire des titres déjà connus et enregistrés plusieurs fois en live: « Lorelei Sebasto Cha », « Les dingues et les paumés », « Mathématiques souterraines », « Narcisse 81 », etc. Pas de surprise du côté de la trackist donc, on retrouve toutes les chansons qu’on aime. Quel intérêt alors?
D’abord Hubert-Félix Thiéfaine n’a peut-être jamais aussi bien chanté. Ses textes récents sont, il faut bien l’avouer, toujours empêtrés dans ses tics d’écriture et son goût pour les mots de plus de 5 syllabes (« Ta Vamp Orchidoclaste », sérieusement?). Néanmoins, réentendre les chansons plus anciennes permet de constater avec plaisir que malgré le (ou grâce au) caractère hermétique des paroles, elles vieillissent peu, grâce à ce dédale de références et de symboles, de figures poétiques et historiques, là où des textes plus explicites se périment plus rapidement. La voix quant à elle surplombe majestueusement les deux disques de Homo Plebis Ultimae Tour. Moins nasillarde, plus chaude, plus puissante, moins maniérée qu’auparavant, c’est une révélation. Thiéfaine s’affirme peut-être ici pour la première fois comme un chanteur d’envergure. Dès « Annihilation », 10 minutes de transe prophétique, il est clair que Homo Plebis Ultimae Tour est un album d’interprétation et de réinterprétation. La section rythmique fait son travail sérieusement, sans génie mais elle n’est pas exempte de subtilités, via une batterie toujours surprenante (sur « 113e cigarette sans dormir », par exemple).
C’est du côté de la guitare que l’illumination survient. Alice Botté a joué avec tout ce que la scène rock française compte de gens intéressants: Alain Bashung, Daniel Darc, Christophe… Par son jeu de guitare il justifie à lui seul l’acquisition de Homo Plebis Ultimae Tour. Il y avait bien longtemps qu’on n’avait pas entendu pareilles trouvailles sur cet instrument, ces dernières étant récemment devenues l’apanage exclusive des métalleux. Ici c’est un festival de bravoure toujours maîtrisée et mise au service des chansons. Alice Botté lacère le concert de ses guitares au scalpel. Il fait hurler sa six-cordes sur « Sweet Amanite Phalloïde Queen », puis fait des merveilles avec ses soli à la guitare slide pendant « Solexine et Ganja ». Botté illumine le disque avec ses interventions sans cesse brillantes (« Narcisse 81 »), il lâche des fulgurances d’une précision chirurgicale (« Les dingues et les paumés »). Entre discrétion et éclaboussures géniales, entre chaleur et sécheresse du son, il met idéalement en valeur toutes les anciennes chansons de Thiéfaine connues de tous, autant que les extraits de ses disques les plus récents.
Ici réside peut-être un des secrets de la longévité des artistes rock français. La plupart des Anglo-saxons fonctionnent en groupe. Difficile dès lors de se renouveler artistiquement et musicalement sans heurts. Les Français ont au contraire tendance, pour les plus connus, à fonctionner souvent seuls: Serge Gainsbourg, Alain Bashung, Miossec, Daniel Darc… Ils décident dès lors de s’entourer en studio et sur scène de collaborateurs plus ou moins talentueux. Outre une manière de renouveler plus facilement l’inspiration en donnant à chaque fois la possibilité d’apporter du sang neuf, ce processus leur fournit également l’opportunité de réactualiser leur vieux répertoire. Pour Thiéfaine, là où le disque live Routes 88 sonne daté, Homo Plebis Ultimae Tour est parfaitement actuel dans sa réorchestration de titres parfois vieux de 30 ans. Puisqu’il trace sa route seul, Thiéfaine peut adapter son répertoire au gré des canons esthétiques des époques (si l’on peut parler d’époques à l’échelle si courte de la musique pop) sans avoir à se fader les réticences des autres membres d’un éventuel groupe. En un sens, le modèle breveté par David Bowie a été adopté par une certaine frange de la scène française, avec une réussite certaine.
Plus qu’une vague revue pour nostalgiques heureux de réentendre les morceaux jalons de leur adolescence, Homo Plebis Ultimae Tour est une leçon de musique, puissante et racée, une certaine idée de la chanson rock française. Pas juste un disque en public de plus pour Hubert-Félix Thiéfaine.
[Source : http://www.albumrock.net]

Escrito por José Luis Muñoz

Hay películas que trascienden lo estrictamente cinematográfico porque se sitúan en otro plano, en el de la necesidad, y podrían, y deberían, ser proyectadas en una clase de ética en el caso de que esa materia concite algún interés en la sociedad actual; Maixabel de Icíar Bollaín (la Estrella de El sur que, de mayor, fue una excelente directora de cine) es una de ellas.

El cine español ha abordado con diversa fortuna el tema de ETA, desde el punto de vista de los terroristas (la excelente Días contados en la que Imanol Uribe tuneó la novela homónima de Juan Madrid sin que este se enojara, sino todo lo contrario; Yoyes, de Helena Taberna); el de las víctimas (Todos estamos invitados, la mediocre despedida del cine de Manuel Gutiérrez AragónLejos del mar, también de Imanol Uribe pero muy lejos de lo que fue Días contados); o las más que discutibles películas de humor de Borja Cobeaga Fe de etarras y Negociador. ETA centró el excelente, e incomprendido, trabajo de Julio Medem La pelota vasca, la producción internacional de Gillo Pontecorvo sobre la acción más sonada de la banda, el asesinato de Carrero Blanco, en Operación Ogro; y la serie de éxito surgida a raíz de la novela de Fernando Aramburu Patria.

El comando Burruntza asesinó a Juan María Jáuregui, gobernador civil de Guipúzcoa, el 29 de julio de 2000 en Tolosa, cuando tomaba un café sin escolta en un céntrico bar. Con ese vil atentado arranca la película de Icíar Bollaín que, enseguida, da un salto en el tiempo y se sitúa en los años de encierro en la cárcel de Nanclares de Oca de dos de sus asesinos, Luis María Carrasco (Urko Olazábal) y Ibón Etxezarreta (Luis Tosar), que se desmarcan de la banda dentro del proceso de reinserción conocido como la vía Nanclares, por el nombre de le prisión en que se les concentró, y en el proyecto de Maixabel Lasa (Blanca Portillo), viuda de Jáuregui, al frente de la Oficina de Atención a las Víctimas del Terrorismo del Gobierno Vasco. Cuando los dos terroristas encarcelados le piden una entrevista personal para pedirle perdón, Maixabel duda pero finalmente acepta porque cree que ese tipo de contactos son positivos para el fin de la violencia: “Todos tenemos derecho a una segunda oportunidad”.

El film, que se estrena ahora y ha sido presentado en el festival de San Sebastián con notable éxito, surge de una entrevista personal que tuvieron Maixabel Lasa e Icíar Bollaín en Tolosa, en el lugar en donde ETA arrebató la vida a su marido. La directora de Te doy mis ojos dirige con sobriedad, y a veces con excesiva frialdad, este largometraje que gira en torno al proceso de la pérdida y la redención al que se le puede achacar que no tenga más impulso dramático y tenga un tono más de documental que de película de ficción. Icíar Bollaín recoge de forma fidedigna las dos entrevistas que los antiguos miembros de ETA, los victimarios, tuvieron con su víctima en dos largas secuencias a cámara fija. Los asesinos desconocían quién era Juan María Jáuregui, salvo que era un objetivo fácil por ir a todas partes sin escolta, pero ignoraban su pasado como militante del Partido Comunista y de ETA y que, como gobernador de Guipúzcoa, fuera pieza clave en desentrañar los asesinatos de los etarras Lasa y Zabala y meter en prisión al general de la Guardia Civil Enrique Rodríguez Galindo. “Juan Mari no sabía quién lo iba a matar antes, si ETA o Galindo” dice en un momento de la película Maixabel Lasa.

Blanca Portillo hace una excelente interpretación de Maixabel Lasa (extraordinaria esa secuencia en la que no coge ese teléfono que suena de forma insistente porque presiente que le va a comunicar el asesinato de su marido) pero no puedo decir lo mismo de Luis Tosar, que aparece en muchas escenas con el pie forzado, más convincente como el terrorista implacable de la primera secuencia que como el arrepentido del resto de la película. Lo mejor del film es ese paseo que Ibón Etxezarreta hace por las localizaciones de todos sus atentados en uno de sus permisos penitenciarios, con el ruido de las explosiones y los disparos que causaron tantos muertos como sonido de fondo, y la frase que cruza con Maixabel al final de su encuentro al hilo de la de ella “Prefiero ser la viuda de Juan Mari que ser tu madre”, a la que responde : “Hubiera preferido ser Juan Mari que su asesino”.

ETA dejó de existir, aunque a algunos les hubiera gustado que siguiese o no se han enterado de su disolución, pero su rastro de dolor sigue generando películas y novelas.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

La musique a également été interdite dans leurs salons par le régime des talibans.

Les coiffeurs ou bains publics qui ne respecteront pas l'interdiction de couper la barbe seront punis selon les principes de la charia. | Noorullah Shirzada / AFP

Les coiffeurs ou bains publics qui ne respecteront pas l’interdiction de couper la barbe seront punis selon les principes de la charia.

 

Repéré par Nina Hossein

Dans la province de Helmand, au sud-ouest de l’Afghanistan, les barbiers n’ont plus le droit d’exercer leur métier. Cette décision a été prise par les talibans présents sur le territoire, qui leur ont également interdit de jouer de la musique dans leurs salons.

Le ministère pour la Promotion de la vertu et la Répression du vice, dont la mission est de vérifier l’application de la loi islamique, a publié un communiqué concernant ces nouvelles règles. Depuis l’arrivée des talibans au pouvoir, la répression sévit et cette dernière interdiction repose sur l’interprétation stricte qu’ils font de la charia.

Se plier aux règles sans se plaindre

Cette nouvelle réglementation est présentée comme une «urgence» dans le communiqué de presse. Le document indique ce qui attend les barbiers qui ne respecteraient pas les consignes: «S’il s’avère qu’un salon de coiffure ou un bain public a rasé la barbe de quelqu’un ou a joué de la musique, il sera traité conformément aux principes de la charia et il n’aura pas le droit de se plaindre.»

Lorsque les talibans ont repris le pays en août 2021, ils ont affirmé que le régime qu’ils mettraient en place serait plus inclusif et moins strict que le précédent –entre 1996 et 2001. À cette époque, les filles n’avaient pas accès à l’éducation et les femmes ne pouvaient pas travailler.

En dépit des promesses, les faits se répètent aujourd’hui. Les femmes ont été complètement exclues du nouveau gouvernement et, pour certaines, sommées de quitter leur travail. Depuis août, les cas de répression sévère se poursuivent et les femmes ne sont pas les seules concernées. Des journalistes ont été agressés et des pendaisons de criminels présumés sont rendues publiques.

 

[Photo : Noorullah Shirzada / AFP – source : http://www.slate.fr]

 

« – Kill me, Myriam. 
– I can’t.
– Release me. Please.
– There’s no release, my darling. No rest ».

John, viejo y atormentado, suplicando a Myriam, su creadora (The Hunger)

Escrito por Arantxa Acosta

En estos últimos años en los que el mito vampírico está tan de moda, aportando al género genialidades como la original Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) o la bazofia rompe mitos -lo siento, pero lo de que os vampiros brillen como diamantes a la luz del Sol me mata- de Crepúsculo (Catherine Hardwicke, 2008), no me ha sido difícil escoger El ansia (Tony Scott, 1983), como uno de mis primeros reencuentros para El Espectador ImaginarioEl ansiaPor la fascinante perspectiva que aporta al mito. Por las brillantes actuaciones. Por la elegancia de la puesta en escena y una fotografía y montaje que aún ahora sorprenden. Por todo… hay que redescubrir este film y emplazarlo donde se merece: película de culto donde las haya.

Fondo negro, letras blancas: Metro Goldwyn Mayer presenta. Cinco segundos más en negro, y la estremecedora música de Bauhaus (‘Bela Lugosi’s Dead’) inunda la sala, y nuestros oídos, mientras aparece el cantante tras unas rejas, iluminado parcialmente.  A partir de aquí, las pocas e inquietantes imágenes se ven entrecortadas por los créditos… hasta que arremete hacia nosotros el título: El ansia. Suenan los primeros acordes del bajo y las imágenes ya son continuas, pero se van congelando a medida que se avanza en la presentación: conocemos a Myriam y John, buscando plan en la discoteca. Y cuando menos te lo esperas: la imagen de una carretera al anochecer y cambio radical de música. Volvemos al cantante y su ‘Bela Lugosi’s Dead’. Volvemos al coche en la carretera. Cantante. Carretera. Cantante. Myriam fumando y sonando otra música -más inquietante aún- dentro del coche. Cantante. John conduce. Cantante. Ocupantes del coche. Cantante. Corte. Los cuatro llegan a la casa, fuman, se divierten. Cantante otra vez. Se separan dos y dos y empiezan a juguetear. Un mono en una jaula chillando. Cantante. Las parejas. El mono. Un colgante egipcio. Cantante. Parejas. El colgante se convierte en cuchillo. El mono ataca a su compañera de celda. Nuestros protagonistas atacan a sus acompañantes. Una pica donde lavar los cuchillos. Sangre… Y, después, la calma. Los enamorados bañándose al son de Schubert. ‘Forever, and ever’, se dicen. Estos, señoras y señores, son los mejores seis minutos de montaje para la introducción de la trama de un film que se han visto en muchos años: conocemos a los dos principales protagonistas y su condición de chupasangres, y ya se nos introduce el entorno de la tercera protagonista, el laboratorio, cuyo experimento estará muy relacionado con el avance de las vidas de los vampiros. Es, sencillamente, de quitarse el sombrero.

El ansia, fotogramaPoco a poco iremos conociendo más a los personajes, adentrándonos en una perspectiva del mito muy inusual. Y es que, a diferencia de muchas otras, no potencia la condición del vampiro -que si no pueden salir a la luz, que si odian los ajos, su fortaleza y superioridad ante los humanos o la violencia que supone su forma de mantenerse con vida, llenando escena, sí, escena, también de sangre. No. El interés de El ansia es muy diferente: en ella se explora la terrible maldición que supone el ser inmortal. La soledad, o más bien, la angustia de necesitar de alguien a tu lado para superar tu propia vida y no caer en la desesperación se aplica a nuestro trío de vampiros… igual que podría aplicarse a cualquiera de nosotros.

Myriam es un vampiro original, por lo que se nos da a entender (con una corta escena que no supera los diez segundos) incluso más vieja que el Antiguo Egipto. Desde entonces, ha vivido siempre acompañada de vampiros trasformados por ella, a los que le prometía que estarían juntos ‘forever, and ever’, por siempre jamás. Y, en esto, no les engañaba. Pero lo que no les decía es que su juventud, no su inmortalidad, tiene fecha de caducidad. Y esta es una de las líneas argumentales principales del film: John (David Bowie en uno de los mejores papeles de su carrera, sin duda) empieza a notar que no duerme bien. Enseguida se da cuenta de que le aparecen pequeñas « patas de gallo » en los ojos… y es consciente de lo que le pasa. « ¿Cuánto dura el proceso? », pregunta temeroso a Myriam. « Una semana », le contesta ella, apenada. Pero cuando él le pide un beso, ella no es capaz de devolvérselo: ya no le quiere, por mucho que lo intente. Ya tiene otra en quien pensar.

El ansia, películaPoco antes habían visto la entrevista a una doctora (una Susan Sarandon rebosante de erotismo) que estudia la relación entre longevidad y sueño, utilizando a monos. Myriam se ha fijado en ella, le ha gustado. La verdad es que en el film no queda claro si los amantes de la vampiresa inician su proceso de envejecimiento cuando ella se interesa en otro/a compañera (la novela homónima de Whitley Strieber en la que está basada la película es más clara), pero, en cualquier caso, el proceso es irreversible. John va en busca de la doctora para ver si puede ayudarle… pero la doctora le evita, pensando que es un loco. Este es el punto que pondrá en contacto a Myriam con la Dra. Sarah, su nueva compañera… hasta que todo se le vuelva en su contra.

Como decíamos, la visión vampírica aquí es muy distinta: narrada de una forma muy lenta, nos invade esa sensación de pausada y tranquilizadora inmortalidad hasta que ocurren hechos que desestabilizan esta parsimonia, dando paso así a rápidas imágenes, montadas en paralelo para seguir varias de las historias que se están dando en el mismo momento, y que tienen algún nexo en común. Vemos breves imágenes de otras vidas, de otros compañeros que ha tenido Myriam. De cómo una situación le recuerda a algún momento de esa felicidad ya pasada con otro. Nos damos cuenta de que ella es consciente de lo que les ocurrirá a sus amantes, pero es tan egoísta que no es capaz de dejar libres a los humanos y seguir sola en este mundo… no, prefiere tener compañeros e ir « acumulando » ataúdes llenos de apesadumbrados inmortales en la buhardilla de su casa.

The hungerLa puesta en escena es otro de los aciertos del director: el inicio, en la discoteca, personalmente me evoca al ambiente creado en Blade Runner (1982) por su hermano, Ridley Scott. Después, la mansión de Myriam y John, con una mezcla de estilos tan sorprendente que ayuda a hacerse a la idea de que todo es original, herencia de « sus yo » pasados. Para rematar, el vestuario es tremendamente acertado: Myriam (que a estas alturas ya tendría que decir que está interpretada por Catherine Deneuve, que a sus cuarenta años, en el momento de interpretar a la vampiresa, le supo otorgar juventud, pero también la mirada de alguien que no es tan estúpido como un adolescente) lleva modelos inspirados más bien en los años cuarenta y cincuenta, pero con toques de la modernidad de los ochenta (esas tremendas hombreras), que le otorgan elegancia con sabor a moda desfasada pero intrigante… lo que ella es, vamos. Y Sarah, con traje y chaqueta brillantes, llevados con imposibles tacones de zapatos rojos charol… no extraña que la vampiresa se fije en ella. Y, si a puesta en escena, interpretaciones y estupendo montaje le sumamos una música que le va como anillo al dedo (el ‘Trio in E-flat, Op. 100’ de Schubert -pieza clave también en el Barry Lyndon de Stanley Kubrick de 1975- que abre y cierra el film, primero nos muestra el amor entre los vampiros, luego nos hace conscientes de que la historia va a repetirse, pero con distintos protagonistas; el pasaje de las dos mujeres cantando en ‘Lakme’, ópera de Léo Delibes y que utiliza Myriam para seducir a Sarah; la ‘Suite nº 1’ de Bach con la que se enlazan presente y pasado para entender cómo conoció a John; la ya comentada ‘Bela Lugosi’s dead’ de Bauhaus que pone los pelos de punta al inicio y, cómo no, los temas instrumentales compuestos por Michel Rubini y Denny Jaeger, desconcertantes y terroríficas piezas que incluyen tanto sintetizadores como instrumentos de viento para los momentos más intranquilos del film)… ya tenemos un film redondo.

Por favor, alejémonos de desvaríos del mito y centrémonos en lo que un inspirado Tony Scott (cuyo fracaso con este film, sobre todo debido a la mala crítica,  le llevó a centrarse en films de acción –Top Gun fue su siguiente film en 1985… saliendo muy bien parado aunque lamentablemente siempre estará bajo la estela de su hermano mayor) quiso aportar al cine del género. Su El ansia, por estar tan exquisitamente bien narrada y por explorar el  lado menos conocido de los vampiros, la soledad del inmortal,  es de consumo obligatorio tanto para locos del género como para amantes del buen cine. Por cierto, se rumorea (así se anuncia en IMDB) que Tony Scott quiere volver con El ansia 2 en 2012. Esperemos que no destroce lo conseguido con el original.

Trailer:

Ficha técnica:

El ansia (The Hunger),

EEUU, 1983
Dirección: Tony Scott
Producción:  Richard Sheperd
Guion:  James Costigan, Ivan Davis (basado en la novela de Whitley Strieber)
Fotografía: Stephen Goldblatt, Tom Mangravite
Montaje: Miriam Power
Música: Michael Rubini, Denny Jaeger
Interpretación: Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon

 

 

[Fuente: http://www.elespectadorimaginario.com]

Nir Bergman traite d’un sujet universel : la difficulté pour un parent de se séparer de son enfant.

 

Écrit par Hubert Heyrendt

La vingtaine, Uri (Noah Imber) est autiste. Il vit avec son père Aharon (Shai Avivi), ancien graphiste à succès qui a tout quitté pour s’occuper à temps plein de son grand garçon. L’un et l’autre aiment leurs routines : manger des petites pâtes en étoiles, nourrir les poissons rouges, faire du vélo, prendre le train. Mais ce qu’Uri aime par dessus tout, c’est de regarder sur son petit lecteur de DVD portable les films de Chaplin, surtout Le Kid !

Cette vie bien rangée va bientôt être bousculée. Tamara (Smadi Wolfman), la mère d’Uri, lui a en effet trouvé une place dans une institution spécialisée. Mais, en chemin pour sa nouvelle maison, Uri fait une crise sur le quai d’une gare, refusant d’y aller. Désemparé, son père lui promet qu’il n’ira pas. Presque malgré eux, voilà le duo en fuite…

Au revoir mon fils

En 2008, l’Israélien Nir Bergman s’est fait un nom comme cocréateur de la série BeTipul, déclinée, depuis, dans de nombreux pays, notamment sur HBO aux États-Unis (In Treatment, avec Gabriel Byrne), mais aussi en France avec En thérapie, l’excellente première série d’Éric Toledano et Olivier Nakache, située au lendemain des attaques terroristes de janvier 2015 à Paris.

Sur un scénario de Dana Idsis, Bergman signe ici un joli film qui parle à tout le monde. Car si Uri n’est pas tout à fait comme les autres enfants, le sujet est universel : le film évoque la difficulté d’un parent de dire au revoir à son enfant devenu adulte…

Nommé à neuf reprises aux Ophirs du cinéma (les oscars israéliens), Here We Are en a décroché quatre : réalisation, scénario, acteur et second rôle masculin. Deux prix d’interprétation totalement mérités tant Shai Avivi et Noah Imber (jeune acteur autiste) forment un duo attachant dans ce charmant road-movie à vélo, en train ou en bus dans différentes petites villes d’Israël. Comme une parenthèse enchantée lors de laquelle le père et le fils pourront encore vivre ensemble.

Si l’on affleure toujours le sentimentalisme, Nir Bergman tient sa barque avec dignité pour éviter de tomber dans les écueils du genre. Et ce notamment grâce à l’humour. En hommage revendiqué à Chaplin (et ce dès le titre du film, apparaissant sur un carton de film muet), il lorgne souvent du côté du burlesque pour décrire ses deux personnages en rupture avec la société dans laquelle ils évoluent. Comme l’étaient Charlot et son inoubliable Kid en 1921… Preuve de l’universalité et de l’intemporalité du thème des relations père-fils.

Here We Are

Road-movie familial

De Nir Bergman

Scénario : Dana Idisis

Photographie : Shai Goldman

Montage : Ayala Bengad

Avec Shai Avivi, Noah Imber, Smadi Wolfman…

Durée 1h34

 

[Source : http://www.lalibre.be]

 

Hasta sus 42 años se lo consideraba un diletante. En el final de su vida, urgido por la enfermedad, se embarcó en la escritura de “En busca del tiempo perdido”, obra monumental que anuncia modos de concebir el arte y las relaciones sociales y sexuales aún vigentes. Retrato de un escritor clave y una guía para “proustómanos”

Manifestaciones en Birmania en homenaje a históricas marchas de 1962 contra la primera junta - Infobae

 

Escrito por Santiago Llach

A 150 años de su nacimiento y 99 de su muerte, Marcel Proust está vivo. En abril de este 2021, la editorial Gallimard publicó Les soixante-quinze feuillets, el Santo Grial de Proust: setenta y cinco páginas de un manuscrito que estuvo perdido durante cincuenta años y que se considera la semilla de À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido). En mayo, las filiales de Penguin Random en español publicaron El remitente misterioso, la primera traducción de unos relatos también inéditos que fueron dados a conocer en francés en 2019. Casi todos los meses, sobre todo en este año de aniversarios redondos, se publican libros sobre Proust: en la Argentina acaba de salir por Cactus un libro del escritor y artista Pierre Klossowski.

La obra de Proust es un virus, un campo magnético pregnante, un modo contagioso de mirar el mundo, un texto en movimiento, nunca definitivo, siempre abierto al goce y a la interpretación. Es célebre la extensión de su novela en siete volúmenes En busca del tiempo perdido, como también la extensión arborescente de sus oraciones. ¿Es un documento legible en esta época de lectura breve y a los saltos? ¿Qué tiene para decirnos hoy? ¿Quién fue su autor?

En Busca Del Tiempo Perdido I Por La Parte De Swann | Marcel Proust - LibreriadelaU

La respuesta, rápida, es que sí, que sin duda vale la pena leerla hoy. Proust inaugura modos de narrar, de pensar y de vivir. Su obra es un exhibit sobre la libertad sexual y la neurosis, una investigación monstruosa y morbosa sobre la identidad, sobre el yo y el otro yo, sobre los códigos sutiles de la sociabilidad y los mecanismos de la movilidad social, un museo del chisme como mecanismo de la reproducción socialun testamento sobre los celos, el homoerotismo y lo que hoy se llama identidad de género, sobre la aspiración estética como sustituto del éxtasis religioso, una historia del fin de la Belle Époque y una novela sobre la guerra y la paz.

Marcel Proust nació el 10 de julio de 1871 en Auteuil, una zona al Oeste de París que había sido residencia de descanso de reyes. Su padre, Adrien Proust, fue un epidemiólogo reconocido, y su madre, descendiente de una familia judía rica de Alsacia, le inculcó el amor por la literatura y -uno de muchos parecidos de la vida de Proust con la de Borges- lo ayudó a traducir del inglés la obra del crítico de arte John Ruskin, en la que Proust se detuvo largamente para macerar su obra maestra.

Desde niño, Marcel tuvo problemas de asma, y los problemas de salud lo acompañarían durante los escasos cincuenta y un años de su vida. La sexualidad de Proust es objeto de discusión de sus biógrafos, que generalmente dan por sentada su homosexualidad, aunque subrayan que tuvo también relaciones con mujeres, y hay quien no se priva de señalar que llegaba al orgasmo haciendo que unas ratas pelearan en su presencia. Se conoce la identidad de varios de sus amores, pero el más famoso de todos ellos es Alfred Agostinelli, un joven taxista a quien Proust le regaló un avión en cuyo fuselaje hizo pintar unos versos de Mallarmé. Agostinelli (¿hay una muerte más romántica?) cayó al Mediterráneo en ese avión, y Proust lo tomó de modelo para construir el personaje de Albertine, una de las protagonistas de la Recherche.

De joven, Proust era visto como un diletante y un advenedizo, y su obsesión por convertirse en escritor reconocido se topaba con su falta de disciplina y su mente y su estilo digresivos. Proust no reparaba en convenciones en sus intentos por lograr establecerse como escritor: está probado que más de una vez intentó sobornar a críticos literarios. Según confesión del propio André Gide, el escritor y editor de las ediciones de la Nouvelle Revue Française -denominada más tarde Gallimard-, la mala fama personal de Proust influyó para que le fuera rechazado el manuscrito de Por el camino de Swann, el primer volumen del libro que todo proustiano avezado llama simplemente la Recherche. Hasta la publicación de ese volumen en 1913, solo había publicado un libro, Los placeres y los días, en 1896, que apenas si había llamado la atención.

En 1903 murió el padre de Proust y en 1905 la madre. Le dejaron una fortuna considerable. Proust era hasta entonces un escritor inconcluso. Hacia 1906 se embarcó en la escritura de la Recherche, que le demoraría dieciséis años, hasta pocos meses antes de su muerte, el 18 de noviembre de 1922. En vida de Proust se publicó hasta el cuarto volumen de su gran obra, el escandaloso Sodoma y GomorraA la sombra de las muchachas en flor, el segundo, se publicó en 1919 sí en Gallimard, gracias a la insistencia de un André Gide ahora suplicante, y obtuvo el premio Goncourt. La saga de la Recherche terminaría de publicarse recién en 1927, al cuidado de Robert, hermano de Marcel. Proust no llegó a corregir los últimos tomos, por lo que se puede decir que nunca dejó de ser un escritor inconcluso. Su obra maestra comenzó a hacerse famosa hacia el final de su vida; Proust pasó sus últimos años encerrado en una habitación recubierta de corcho, corriendo una carrera contra la enfermedad para poder terminarla.

Marcel Proust, en una imagen de alrededor de 1910. (Foto: Hulton Archive/Getty Images)

La historia que cuenta la Recherche es la de un hombre que quiere hacerse escritor. Desde un presente acerca del cual se nos dice muy poco hasta casi el final, el hombre ya maduro recuerda su vida en orden cronológico. Ese hombre, al que críticos y lectores suelen llamar el Narrador aun cuando en dos ocasiones se nos dice que se llama Marcel, es un niño sensible y enfermizo, dependiente de su madre, que a medida que crece se enamora dos veces de manera obsesiva y celosa, se hace amigos y sobre todo se integra a la sociabilidad de las clases altas parisinas. Al mismo tiempo, cultiva su sensibilidad estética, y sus seres queridos poco a poco irán muriendo. En la novela no pasa mucho, y Proust es capaz de detenerse doscientas páginas en la detallada descripción de una reunión social.

Lo que más conocen de la obra quienes no la han leído es la escena de la magdalena que el Narrador moja en un té y cuyo sabor lo lleva a una epifanía relacionada con haber sentido ese mismo sabor en la infancia, a partir de la cual desarrolla por primera vez la teoría de la memoria involuntaria. Esa teoría, que es a la vez una teoría sobre la percepción y sobre el arte, sostiene que la recuperación de los recuerdos (y también una obra literaria que la lleve a cabo, que es, nos iremos dando cuenta, la que estamos leyendo) no puede ser parte de un plan deliberado.

Proust, de vacaciones en familia, circa 1892. (Foto: adoc-photos/Corbis via Getty Images)

Era el dilema que padecía el propio Proust. Por un lado, antes de embarcarse en la escritura de la Recherche lo que hizo fue practicar su voz, su tono, su estilo. Una de las maneras de practicarlo fueron sus famosos pastiches, textos en los que parodiaba el estilo de escritores franceses del siglo XIX como Flaubert o Balzac. Ese ejercicio de construcción de su estilo en réplica consciente del estilo de sus predecesores es un buen ejemplo de lo que el crítico norteamericano Harold Bloom llamó “la ansiedad de la influencia”: un escritor construye su identidad de autor en combate con sus precursores. El estilo profuso al que arriba Proust en la Recherche, “el Nilo del lenguaje”, tal como lo llama Walter Benjamin, es un estilo que va contra la norma, que extiende las concatenaciones de la sintaxis más allá del límite de lo aceptable, sin por eso renunciar a la elegancia, la persuasión ni la legibilidad, por más esforzada que esta deba ser.

“Esta idea de que hay una lengua francesa al margen de los escritores y que uno protege”, dice Proust en Contra Saint-Beuve, “es inaudita. Todo escritor está obligado a construirse su propia lengua. La única manera de defender la lengua francesa es atacándola.” La Recherche es una obra contra la norma que presta atención plena al lenguaje, y es una bomba estilística que recrea el lenguaje francés. El citado Contra Saint-Beuve es otro libro inconcluso. Hacia 1908, cuando ya había empezado a tomar apuntes para la Recherche, Proust empezó a planificar un libro, y dudaba si sería un ensayo o una narración. El título de ese libro prometía una invectiva contra el famoso crítico Charles Augustin Saint-Beuve, es decir que podía llegar a ser una novela en contra de un crítico literario. Esa hibridez entre el ensayo y la narración sobrevuela también la Recherche. Como dijo el crítico George Steiner, la mente de Proust se halla “entre las más analíticas e informadas de las que tenemos constancia”. Cuando uno lee la Recherche, siente que está ante un psicólogo y un sociólogo impresionista capaz de desarrollos más profundos sobre el género humano que cualquier cientista social. Otra vez igual que Borges, Proust es un narrador/crítico literario, y su influencia será duradera en ese sentido: la obra de Roland Barthes, y de la gran crítica y filosofía francesas del siglo XX, parecen erigirse a la sombra de ese Proust lector.

Una edición de la « Recherche », de Proust, en ruso

Tras encontrar su voz a lo largo de décadas de minuciosa disputa con sus precursores y rivales, Proust vence finalmente sus inseguridades de escritor y se embarca en el armado de la trama narrativa. La fineza del tejido de personajes es notable en la Recherche; ese es el punto donde la voluntad de control le gana a la memoria involuntaria. Hay algunos personajes que desaparecen durante dos tomos y vuelven a aparecer, siempre convertidos en otra cosa (porque uno de los rasgos principales del modo narrativo de la novela es que nada es lo que parece, que siempre hay capas y capas de impresiones sucesivas producidas por cosas y personas).

Proust da en la Recherche un giro perdurable, al que podemos llamar el giro autobiográfico. Por supuesto que Proust es un hijo de su tiempo, y su obra maestra forma parte de una serie de exploraciones literarias monumentales de la subjetividad, como el Ulysses de Joyce, la obra de Kafka (sobre la cual también sobrevuela lo inconcluso), la de Virginia Woolf y la de William Faulkner, entre otras. La de Proust, sin embargo, es en algún sentido la más sutil en la ruptura con la novela realista de narrador omnisciente tan característica del siglo XIX. La obra de Proust recoge las ambiciones sociológicas de Balzac o de Tolstoi, y por momentos (la segunda parte de Por el camino de Swann) la voz del Narrador se torna casi omnisciente, como fuera de la acción, en un ejercicio en el que Proust parece seguir apropiándose del gran recurso decimonónico del “Dios de la narración”.

Pero, como señala Gilles Deleuze, la Recherche no es solamente una exploración de la memoria, sino sobre todo una investigación (“recherche” puede traducirse también como “investigación”): una investigación sobre el yo o, como diría el propio Proust, sobre el yo oculto, que es otro que el yo social. “Una enfermedad inusual, una riqueza poco común y un talento anormal” hicieron posible la Recherche, dice Walter Benjamin, que ve en ella “la profundidad del místico, el arte del prosista, el entusiasmo del satírico, el conocimiento del sabio y la obsesión del monomaníaco convergiendo en una obra autobiográfica”.

Proust adolescente (1871-1922), fotografiado por Paul Nadar en 1887 (Apic/Getty Images)

Esa investigación sobre el yo oculto, ese aprendizaje del escritor, se apoya de manera crucial en la pintura y en la música. Proust se detiene morosamente en la contemplación y el análisis de obras, reales e inventadas, por parte del Narrador. El impresionismo y otros movimientos influyen decisiva e íntimamente en la configuración de la sensibilidad del protagonista: se puede decir que la Recherche es una novela impresionista. Algo parecido pasa con la música, cuya composición e interpretación juega un papel también crucial en la novela. El Narrador es un esteta nervioso, y su modo de vivir el arte es casi místico.

Hemingway dijo de un cuento suyo, “El gran río de dos corazones”, que era un cuento sobre la guerra que en ningún momento mencionaba la guerra. Algo parecido, con matices, puede decirse de la Recherche en tanto obra sociológico-histórica. El tiempo narrado va casi desde la guerra franco-prusiana de 1870 hasta el final de la Primera Guerra Mundial en 1918, pero si bien los hechos bélicos tienen una influencia decisiva en la vida de los personajes, a diferencia de las famosas recreaciones de la batalla de Waterloo por Stendhal en La cartuja de Parma o de la batalla de Borodino por Tolstoi en Guerra y paz, nada es contado en el frente, sino que solo le llegan las noticias a ese objetor de conciencia de la masculinidad fuerte que es el Narrador.

Proust en su lecho de muerte en París, noviembre de 1922. (Foto del Hulton Archive/Getty Images)

Los ruidos de la guerra y de política se escuchan y se narran desde la perspectiva ociosa de los salones (casi nadie trabaja en la novela de Proust). Además de Combray, el pueblo al que va de vacaciones en la infancia, y Balbec, un balneario (objetos ambos de impresionantes descripciones de escenarios naturales), la gran locación de la Recherche es el salón, y las grandes heroínas de la novela son las damas de alta sociedad, cuya sociabilidad ociosa teje la trama de la vida en común. La Recherche es una épica de la intimidad. Hay tres grandes salones y tres grandes damas –una antigua prostituta, una burguesa y otra aristócrata–, y por dos de ellas el Narrador siente en distintos momentos una fascinación que se parece al amor pero también a la identificación. Proust se sumerge en ese mundo frívolo y snob y saca de él pepitas de oro de sociología cualitativa y humanidad desnuda, y recoge con precisión barroca los códigos de la movilidad social.

En ese mundo en el que el Narrador (un advenedizo, un trepador social) se introduce como un moscardón apreciado sobrevuelan dos elementos: el caso Dreyfus y las sexualidades “invertidas”, dos temas en los que Proust sin duda ponía en juego su ascendencia judía y sus propias preferencias sexuales.

 

El caso Dreyfus (la falsa acusación a un oficial judío francés de espionaje en favor de Alemania) dividió a la sociedad francesa durante una década larga, y las observaciones de Proust sobre esa división y sobre las relaciones entre intimidad, clase e ideología resuenan en nuestra época de politización intensa.

En cuanto a la sexualidad, el Narrador va descubriendo y develando las sexualidades en el closet de varios de sus personajes. Roland Barthes (que además caracteriza a la Recherche como “un proyecto atlético, una energía descifradora, una búsqueda de esencia”) llama a este movimiento de develación sexual que tiene lugar en la novela “la pandemia de la inversión”. Proust toma los términos con que el positivismo designaba a la homosexualidad (“inversión”, principalmente, pero también “vicio”) y él mismo, como hace con tantos otros términos, los somete a una torsión, a una inversión. Proust nos deja el chiste póstumo de que este Narrador tan parecido a él es casi el único personaje que resiste esta imantación de lo homo.

La Recherche cuenta una época de libertad sexual y artística en los márgenes que vino a instaurar formas de ver el mundo que todavía perduran. En esos salones parisinos ardientes de frivolidad Proust encontró el núcleo original de un gran cambio en las mentalidades.

La Recherche es la Novela Total contada en un Estilo Total. Es una novela de una ambición desmedida que sin embargo cumple con lo que se propone: dar cuenta de la complejidad de lo real, de los infinitos matices de la relación entre una subjetividad y el mundo, y de las sutilezas de un largo período histórico.

Las traducciones al español

El carácter inconcluso de la obra de Proust parece acompañar a las primeras traducciones al español. La del poeta español Pedro Salinas y la de la escritora argentina Estela Canto no fueron terminadas, y las completaron otras personas. En tiempos más recientes, cuando los derechos de las obras pasaron al dominio público, dos traductores españoles (Carlos Manzano Mauro Armiño) publicaron sus traducciones. Es difícil establecer cuál traducción es mejor. Los cuatro son esfuerzos monumentales y aventuras personales de los ejecutores; sería interesante un estudio acerca de las decisiones tomadas por cada uno, las similitudes y las diferencias. Las de Salinas y Canto se basan en versiones de la Recherche anteriores a las más recientes ediciones profesionales, pero tienen el encanto de ser la voz de Proust a la que nos acostumbramos muchos lectores en castellano. La edición en tres tomos de Valdemar que publica la traducción de Armiño trae un cuerpo de notas y dos diccionarios de personas y personajes del mundo Proust que son realmente útiles.

Aquí, el comienzo de la Recherche en cuatro traducciones

“Mucho tiempo me acosté temprano. A veces, nada más apagada la vela, mis ojos se cerraban tan deprisa que no tenía tiempo de decirme: ‘Estoy durmiéndome’.” (Mauro Armiño, editorial Valdemar)

“Durante mucho tiempo me acosté temprano. A veces, cuando había apagado la bujía, los ojos se me cerraban tan pronto que no tenía tiempo de decirme: ‘Me estoy durmiendo’.” (Estela Canto, Losada)

“Durante mucho tiempo, me acosté temprano. A veces, nada más apagar la vela, los ojos se me cerraban tan de prisa, que no tenía tiempo de decirme: ‘Me duermo’.” (Carlos Manzano, Lumen)

“Mucho tiempo he estado acostándome temprano. A veces, apenas había apagado la bujía, cerrábanse mis ojos tan presto, que ni tiempo tenía para decirme: ‘Ya me duermo’.” (Pedro Salinas, Alianza)

 

Así escribía Marcel Proust

“En cuanto a mí, era algo muy distinto lo que tenía que escribir, más largo, y para más de una persona. Largo de escribir. De día, a lo sumo podría intentar dormir. Si trabajaba, solo sería de noche. Pero necesitaría muchas noches, quizás cien, quizás mil. Y viviría en la ansiedad de no saber si el Amo de mi destino, menos indulgente que el sultán Sheriar, cuando por la mañana interrumpiera yo mi relato, querría sobreseer mi sentencia de muerte y me permitiría reanudar su hilo la noche siguiente. No es que pretendiese rehacer, en el aspecto que fuera, Las Mil y una noches, ni tampoco las Memorias de Saint-Simon, escritas también de noche, ni tampoco ninguno de los libros que había amado en mi ingenuidad de niño, supersticiosamente vinculado a ellos como a mis amores, incapaz de imaginar sin horror una obra que sería diferente a ellos. Pero, como Elstir con Chardin, solo se puede rehacer lo que se ama renunciando a ellos. Desde luego, también mis libros, como mi ser de carne, acabarían un día por morir. Pero hay que resignarse a morir. Se acepta la idea de que dentro de diez años uno mismo, de cien años sus libros, ya no existirán. La duración eterna no está más prometida a las obras que a los hombres.”

(De El tiempo recobrado, trad. Mauro Armiño, ed. Valdemar

 

Proustómanos: libros, películas y eventos recientes

*Anne CarsonAlbertine. Rutina de ejercicios (Vasos Rotos Ediciones, 2015). 59 fragmentos sobre una de las protagonistas de la Recherche, por esta poeta canadiense experta en lengua griega clásica, autora de una de las obras literarias más secretamente potentes de la actualidad.

*María AlvarezEl tiempo perdido (2020). Este documental registra a un grupo de personas, muchas de ellas adultos mayores, que se reúnen hace dieciocho años para leer una y otra vez la Recherche. En este link está el trailer y aquí los protagonistas conversan sobre su experiencia. Es un maravilloso registro sobre la experiencia de la lectura.

*À la recherche du temps perdu. La Comédie-Française lanzó en noviembre de 2020 esta serie de videos en los que distintos actores de la compañía estatal de teatro leen, en francés, En busca del tiempo perdido. Cada video dura alrededor de una hora, y al 10 de julio va por el episodio 140, ya pasada la mitad del último tomo, El tiempo recobrado.

*Roman PolanskiJ’Acusse (2019). Este drama histórico dirigido por el controvertido realizador franco-polaco es muy útil para entender el Affaire Dreyfus, la falsa acusación a un capitán judío del ejército francés que dividió de manera duradera a la sociedad francesa y vuelve como una sombra a cada rato en la Recherche.

*Clive JamesGate of Lilacs (Portón de lilas). (2016). Clive James fue un famoso crítico de televisión que tuvo su propio programa en la televisión británica. Leyó la Recherche en francés sin saber francés, y luego la leyó consecutivamente cinco veces más, en francés y en distintas traducciones al inglés. Esta experiencia se convirtió en este hermoso ejercicio de comentario en verso de la obra de Proust.

Marcel Proust en una fotografía de 1891 o 1892 (Apic/Getty Images)

*Rubén GalloLos latinoamericanos de Proust (Sexto Piso, 2016). Este académico, director del Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Princeton, escribió este libro que aborda de manera genialmente lateral la obra de Proust, a través de su amante venezolano (el compositor Reinaldo Hahn), un dandy argentino, un poeta cubano y un pintor y un crítico literario mexicanos a quienes Proust conoció de cerca.

*Józef CzapskiProust contra la decadencia (Siruela, 2012). De memoria, sin tener los ejemplares de En busca del tiempo perdido, este escritor polaco pronunció estas conferencias sobre Proust en un campo de prisioneros soviético durante la Segunda Guerra Mundial. Un testimonio conmovedor de fe en el humanismo literario.

*Eric KarpelesPaintings in Proust (Thames & Hudson, 2012). El mejor regalo para un fanático de Proust: un libro bellamente editado que contiene simplemente una reproducción cuidada de cada cuadro citado por Proust y el fragmento correspondiente de la Recherche.

Proust, siempre vigente (The Print Collector/Print Collector/Getty Images)

*Karl Ove KnausgårdMi lucha (Anagrama, 2009-2011). Quizás el Proust contemporáneo, por una idea de la literatura como experimento extenuante con bases autobiográficas.

*Marcel ProustLes soixante-quinze feuillets. Et autres manuscrits inédits (2021). Desde que el editor Bernard de Fallois anunció su existencia en 1954 y hasta su hallazgo en una carpeta en 2017, estas 75 páginas manuscritas en 2008 que son la base de la Recherche estuvieron perdidas. Gallimard las publicó este año.

 

 

[Fuente: http://www.infobae.com]

 

Con la ayuda de su quinteto, el pianista y compositor trasladó a la música un listado de estupideces propias.

Guerrero (Fuente: Bernardino Avila)

Guerrero

Escrito por Andrés Valenzuela

Estupidez es más que un disco. Es un libro de poemas, un libro con partituras, un libro con ensayos musicales y también una obra audiovisual. La obra destaca por su densidad conceptual y la potencia de su sonido. Destaca, pero a nadie sorprende que venga del joven pianista y compositor Agustín Guerrero, una de las figuras más importantes del tango actual.

A Guerrero lo acompañan Pablo Marchetti (poemas), Gonzalo Duo (visuales), y su quinteto (Julio Coviello en bandoneón, Martín Rodríguez en guitarra eléctrica, Diego Rodríguez en los bajos y Lucas Diego en batería). Compañeros de ruta para los cuales el pianista solo guarda elogios. “El nivel de interpretación de los músicos y lo que suena el grupo superó mis expectativas”, cuenta a Página/12. “En construir esta idea estética a través de la interpretación, hicieron una labor extraordinaria y me parece muy importante que los músicos le presten atención a eso, ya que con las partituras en el libro pueden escuchar la obra y ver cómo la interpretaron”.

-El motivo principal es que como es una obra multidisciplinaria no alcanzaba el objeto-CD para incluir todo lo que contenía: imágenes, poesía y unos textos que ya venía trabajando, incluso antes de que se sumara Pablo al proyecto con sus poesías. Por otro lado, la idea de hacerlo libro y no solamente disco tiene que ver con que hubo un trabajo de mucho tiempo con las partituras. Me parecía interesante exponer ese material a la comunidad musical y académica, pensando que puede servir como material de estudio de nueva música argentina con bandoneón, que mezcla lo acústico con lo electrónico y por ahí combina géneros.

El plan original era acompañar las presentaciones en vivo de las composiciones con imágenes. Pero después de un recital en el Centro Cultural Padre Mugica (de Lomas de Zamora, porque Guerrero es del conurbano sur y le da tanta importancia a la zona como a la ciudad de Buenos Aires), advirtieron que los textos eran demasiado largos para leerse en público. “Ahí Marchetti aportó las poesías y entonces cerró todo”, explica. “Todo eso era más grande que un disco”.

En el libro, cada concepto devenido pieza musical tiene su texto introductorio, las partituras y un poema de Marchetti que la acompaña, pero que en el disco aparece recitada antes de la música misma. “Esto tiene que ver con que la obra estuvo concebida desde un principio como instrumental”, plantea Guerrero.

-¿Cómo fue esa concepción original?

-La idea mía era tomar ese listado de estupideces que hice, y lo que me movió fue reproducir esos conceptos a través de la música, que quizá de las artes es de las más abstractas, porque no es tangible y parece evaporarse en el tiempo. Era un desafío compositivo y como surge de ahí, la poesía es un añadido, que se añade a lo previamente concebido como música. Terminó dándose con Pablo que encontró en el soneto un objeto para experimentar y trabajar de distintas maneras. Ahí él encontró un elemento literario para darle la mejor forma a esta idea.

Una vez que encontraron el formato, ¿cómo fue el trabajo con Marchetti?

-De a poco, yo iba pasándole los títulos y unos textos, casi lo mismo que está en el libro como textos descriptivos o explicativos, para que él tuviera una idea de qué había pensado yo al respecto para que le sirviera de guía. Por supuesto que Pablo después recurrió a su imaginación y subjetividad para tratar cada una de esas temáticas. Eso enriquece la obra, porque no solamente Pablo se quedó con lo que yo pienso de cada uno de esos temas sino que le agregó lo suyo a modo de complemento, refuerzo o de darle otra perspectiva y ampliar las posibilidades de interpretación de quien luego perciba la obra.

¿Por qué te interesaba explorar esos temas?

-Tuve en mente cosas realizables a nivel musical. La música de Estupidez tiene un fuerte contenido descriptivo, intenta contar ideas, conceptos o sensaciones. Como “Bomba atómica”, que es literalmente el lanzamiento del proyectil, la trayectoria, el impacto, la onda expansiva y la muerte. Hice un listado larguísimo de estupideces y me quedé con 14, porque la 15 es un zapping de todas. Ahí Pablo hizo una lectura extraordinaria de mis intenciones.

Los textos del libro señalan mucho las cuestiones formales de cada composición. ¿Por qué este hincapié?

-Lo que intenté en los textos fue hablar de todo, de cómo pensé la obra, de qué pienso de ese concepto, técnicas utilizadas para representar musicalmente lo que estaba buscando. Y lo formal entra ahí. Incluso hay situaciones donde lo formal es fundamental, tanto que algunas piezas parten de ahí. En “Knock Out” estoy representando un primer round de boxeo que termina en nocaut. Arranca, los boxeadores primero se estudian, miden golpes, distancias, y en un momento, hay una confianza, empiezan a intercambiar, y ahí el oyente empieza a recibir los golpes, hasta finalmente caer y quedar noqueado. Todo eso dura menos de tres minutos, porque eso es lo que dura un round. Ahí lo formal es estructural de la creación, neurálgico. En otros casos por ahí no, pero me parece interesante delinear lo formal porque también permite separar los distintos tipos de recursos utilizados y darles un marco, aunque sea abstracto. Después, “Monocultivo” es un palíndromo y está situada casi en medio de la obra.

¿Y en otras piezas cómo funciona lo formal? ¿“Scrum”, por ejemplo?

-Para que me convenciera con un título tenía que encontrar una forma musical. Esas formas no siempre eran iguales. En algunas busco reproducir a nivel musical eso. En “Scrum” es la puja de dos músicas, un tango y un rock, que se están disputando el espacio, cosa que hago a través de la orquestación, y las dinámicas de los volúmenes. Esto es muy abstracto, no tan directo de decodificar. Después hay piezas que no son tan literales, como “Morbo”, donde intenté representar la sensación de morbosidad. Y otras, como “Casas de tango”, pretende ser una caricatura de las caricaturas de las casas de tango: exageré ese modelo para hacerlo todavía más grotesco. En “Psicofármacos” tomo elementos de “Estrés”, pero todo estirado, como lo podría sentir alguien que está dopado por las pastillas.

Guerrero también “musicalizó” cuestiones como las milicias, el libre mercado, el colesterol, los deportes extremos y Disneylandia, entre otros. Aunque, asegura, su lista de estupideces era aún más extensa. Descubrir la reinvención de esos conceptos desde lo musical es una experiencia interesante. Y para nada una estupidez.

 

[Imagen: Bernardino Avila  – fuente: http://www.pagina12.com.ar]

Tras protagonizar xunto a Jean Seberg «À bout de souffle», do director Jean-Luc Godard, a figura do actor erixiuse en lenda

Belmondo, durante a homenaxe que lle tributou o cine francés na gala dos premios César 2017.

Se Catherine Deneuve reina indiscutiblemente no ceo estrelado do cine francés desde o falecemento no 2017 de Jeanne Moreau, tamén Alain Delon (Sceaux, 1935) poderá facelo a partir de agora. Morreu aos 88 anos o seu gran rival, Jean-Paul Belmondo (Neuilly-sur-Seine, 1933), aquel eterno sedutor cuxas armas non eran a beleza perfecta do rostro de Delon senón o sorriso burlón, o xesto canalla do seu desafiante pero máis ben feúcha cara (marcada por ese nariz crebado que lle deixaron os seus primeiros pasos xuvenís como boxeador).

O propio Alain Delon, que compartiu cartel con Belmondo en películas como Borsalino (1970), confesou estar «completamente esnaquizado. Non estaría mal se nos fósemos os dous xuntos. Era unha parte da miña vida», confesou á canle televisiva CNews Delon, quen mantivo con Belmondo unha gran amizade disfrazada de pugna cinematográfica para alentar o morbo do público.

Belmondo era a simpatía exultante do caradura e o vividor contra pósea un tanto hierática do divo Delon: si, o protagonista de Simpático lercho, aquela comedia de 1966 dirixida por Jean Becker. Pero para entón a súa lenda estaba en marcha, erixiuna o seu papel en À bout de souffle [Ao final da escapada], o mítico filme que rodou Jean-Luc Godard sobre unha historia de François Truffaut e que é un dos alicerces fundamentais da Nouvelle Vague. Antes traballara xa con cineastas da talla de Marcel Carné, Claude Chabrol, Alberto Lattuada, Peter Brook, Claude Sautet e Vittorio de Sica, pero foi Godard quen entronizou a súa figura.

Belmondo arrastraba problemas de saúde desde que no 2001 sufriu un accidente cerebrovascular, e onte faleceu «tranquilamente» tras pasar varios días «moi fatigado», explicou o avogado e amigo persoal do actor, Michel Godest, como recolle Efe.

Fillo dun escultor -Paul Belmondo, autor de gran número de monumentos públicos de París- e unha pintora, creceu nesta familia italiana de artistas e sentiu paixón pola arte desde neno, interesouse rapidamente pola interpretación e estudou, a partir de 1951, no Conservatorio de París. Fixo teatro (ao que regresou despois na súa madurez). E tras aquel fito godardiano -ese Michel Poiccard, un antiheroe provocador e sedutor, afastado dos estereotipos hollywoodienses nos que se inspiraba o propio Godard-, fixo un puñado de filmes que aínda conservan a etiqueta de culto como Un mono no inverno (1962), Pierrot, o tolo (1965) e A sirena do Mississippi (1969). Pero enseguida pasouse ao cine máis comercial, acción, gánsteres e aventuras, con escenas de risco que insistía en rodar el mesmo, sen dobre, ás ordes de realizadores como Philippe de Broca. Estas escenas acabaron converténdose nunha dos acenos de identidade de Bebel, como era coñecido popularmente. Así, protagonizou cintas como O home de Río (1964), Borsalino (1970), O clan dos marselleses (1972), O magnífico (1973) e O profesional (1981).

Cunha carreira que se estendeu de 1959 ao 2009, na que deu contrapunto a algunhas das actrices máis brillantes do momento, como Sophia Loren, Deneuve, Moreau, Annie Girardot, Ursula Andress, Anna Karina ou Jean Seberg, Belmondo converteuse nun símbolo de Francia, onde os seus personaxes de pícaro sedutor, que no fondo é un sentimental de bo corazón, acabaron formando parte da familia.

Coñecida a súa paixón polas mulleres, tivo unha procelosa vida sentimental. En 1955 casou con Elodie Constantin, amiga da infancia da que se divorciou en 1965 e con quen tivo tres fillos. Tras separarse, mantivo relacións con Ursula Andress e Laura Antonelli. A súa segunda esposa foi a actriz Nathalie Tardivel, coa que tivo outro fillo antes de divorciarse no 2008. Ese ano iniciou unha relación coa ex-chica playboy e modelo belga Barbara Gandolfi, o que, lembra Efe, causou certo escándalo xa que era 42 anos máis nova que Belmondo.

Un puñado de películas que permanecerán

Belmondo construíu unha carreira irregular, baseada máis na popularidade que na calidade, e gañou moi poucos premios pero deixa para a historia —entre case un centenar de títulos, e máis aló de Ao final da escapada— un puñado de filmes que permanecerán, segundo a selección de Alicia García de Francisco para Efe.

«Dúas mulleres» (1960), Belmondo fronte a Sophia Loren.

Magnífica película de Vittorio de Sica, pasou á historia polo Óscar de Sophia Loren (o primeiro para un intérprete dunha película que non fóra en inglés). É exemplo do interese de Belmondo por facer cine fóra do seu país, pero non necesariamente en EE.UU., onde se sentía fóra de lugar.

«Pierrot, o tolo» (1965), un personaxe á medida.

Terceira colaboración con Godard. Belmondo formou parella con Anna Karina na película máis enérxica do realizador suízo e o seu maior éxito comercial. E iso a pesar de que non é unha historia con estrutura ao uso, se non un exercicio do director e unha reflexión sobre o amor que tivo a sorte de toparse cunha parella protagonista que destilaba química.

«Borsalino» (1970), inesquecible dúo con Alain Delon.

Belmondo era o feo e Delon o guapo, un rostro esculpido en mármore. Os dous souberon espremer a súa amizade/rivalidade, pero a pesar de todo só fixeron dúas películas xuntos: Borsalino e, 30 anos despois, Un de dous.

«O profesional» (1981), o Belmondo máis duro.

Belmondo centrouse en realizar películas recadadoras en que tiña personaxes ou ben simpáticos ou ben duros. Da segunda quenda destaca O profesional, filme de acción en que interpreta a un axente secreto francés mestura de Bond e Harry o Sucio.

«O imperio do león» (1988), o seu único premio César.

A pesar de ser un dos actores máis populares do cine francés, Belmondo só logrou un nomeamento e unha vitoria nos César. Foi co imperio do león, de Claude Lelouch, en que encarna a un home maior que quería retirarse a unha illa deserta. Facía anos que a súa estrela se apagou e refuxiábase no teatro.

 

[Imaxe: Ian Langsdon | Efe – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Écrit par Michel Tibbaut

Magda Tagliaferro : Intégrale des 78 tours solos et concertants & sélection d’œuvres de chambre. Œuvres de Isaac Albéniz (1860-1909), Frédéric Chopin (1810-1849), Claude Debussy (1862-1918), Gabriel Fauré (1845-1924), Enrique Granados (1867-1916), Reynaldo Hahn (1875-1947), Felix Mendelssohn (1809-1847), Federico Mompou (1893-1987), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Robert Schumann (1810-1856), Carl Maria von Weber (1786-1826). Denise Soriano, violon. Magda Tagliaferro, piano. Orchestre du Gramophone, direction : Piero Coppola ; Orchestre des Concerts Pasdeloup, direction : Reynaldo Hahn ; Orchestre des Concerts Lamoureux, direction : Jean Fournet. Enregistré entre le 13 novembre 1928 et le 24 avril 1954. Édition 2020. Livret substantiel en anglais. 3 h 52 min. 1 coffret 3 CD APR (Appian Publications & Recordings). APR7312.

Cette superbe réalisation du label britannique Appian Publications & Recordings, qui bénéficie des transferts incomparables de Ward Marston, est dévolue aux premières gravures de Magda Tagliaferro et fait partie de la série consacrée à l’École Française du Piano, dont les autres publications honorent Aline van Barentzen, Emma Boynet, Robert Casadesus, Jean Doyen, Marius-François Gaillard, Victor Staub et Lazare-Lévy. L’Âge d’Or de cette École s’épanouit lors de la première moitié du 20e siècle et cette série vise à en explorer systématiquement les enregistrements, souvent oubliés, réalisés à cette époque.

Magda Tagliaferro (1893-1986) est née à Petrópolis, près de Rio de Janeiro, de parents français d’origine italienne et alsacienne. À l’âge de cinq ans, elle étudie le piano avec son père, puis la famille s’installe à Paris, et en 1906 Magda est admise dans la classe d’Antonin Marmontel, l’ancien professeur de sommités telles que Marguerite Long et Olga Samaroff. Après seulement neuf mois d’études avec lui, elle obtient à l’unanimité un premier prix d’un jury composé de Isaac Albéniz, Harold Bauer, Alfred Cortot, Gabriel Fauré, Raoul Pugno et Édouard Risler. Magda Tagliaferro obtient son diplôme en 1907 et commence à étudier en privé avec Cortot, absorbant non seulement ses conseils pianistiques mais aussi sa vaste esthétique musicale. Elle est la première élève de Cortot et restera sa disciple « pour le restant de mes jours … Je lui dois beaucoup de ma connaissance de l’instrument et de ses possibilités, la recherche permanente de sons toujours plus beaux et le raffinement de ses conceptions ».

À l’écoute de ces premiers enregistrements de Magda Tagliaferro, on ne peut que constater cet idéal d’artiste parfaitement accompli, et cela dès cette première gravure mondiale de la Ballade op. 19 de Fauré sous la direction inspirée de Piero Coppola, le 13 novembre 1928, où les subtilités rythmiques, de nuances et de rubato font merveille. Ce n’est qu’en avril 1930 que sera gravée la version rivale de Long-Gaubert, mais contrairement à Marguerite Long qui avait adopté la technique de Francis Planté (1839-1934), une technique de doigts, Magda Tagliaferro disait : « Je suis née avec le goût de jouer au fond du clavier, pour que la résonance sonore se fasse. Et d’ailleurs Cortot ne m’a pas fait travailler la technique … Alors que le « style conservatoire » c’était d’avoir de jolis doigts, je me suis créé ma propre technique, très spéciale, en raison de ma petite main. J’ai beaucoup cherché : attaques sonores, profondeur, sonorité, poids, abandon musculaire. »

Non seulement en bénéficient toutes les pages de Fauré (dont les deux Impromptus et, Grand Prix du Disque 1934 de la Fondation Candide, la Sonate pour violon et piano n° 1 en la majeur op. 13 avec l’aérienne Denise Soriano), de Saint-Saëns (remarquable Concerto pour piano et orchestre n° 5 en fa majeur op. 103 avec l’excellent Jean Fournet, rivalisant aisément avec la version Jeanne-Marie Darré – Louis Fourestier) et Debussy (Pour le piano), mais également les pièces solo des grands classiques et romantiques « non français » comme Mozart, Chopin, Mendelssohn, Schumann (magnifique Carnaval de Vienne op. 26 !), Weber, ainsi que les « modernes » espagnols Albéniz, Granados, et particulièrement Federico Mompou (1893-1987) qui reçoit le 26 mars 1930, de la part de Magda Tagliaferro, l’honneur des tout premiers enregistrements de ses œuvres, en l’occurrence La rue, le guitariste et le vieux cheval, n° 1 de la Suite Suburbis pour piano solo, ainsi que Jeunes filles au jardin, n° 5 des Scènes d’enfants, récompensés également par un Grand Prix du Disque « Candide ».

Et précisément, les amateurs de raretés trouveront ici trois œuvres du trop peu joué Reynaldo Hahn (1875-1947). L’amitié de Magda Tagliaferro avec le compositeur, chef d’orchestre et chanteur français d’origine vénézuélienne, date du début des années 1920, et les œuvres gravées ici en sont les fruits : d’abord le Concerto pour piano n° 26 en ré majeur « Couronnement » K. 537 de Mozart, où Hahn tient la baguette avec une affection attentive, et surtout les trois précieux enregistrements d’œuvres de Reynaldo Hahn même, le Concerto pour piano en mi majeur, également dirigé par l’auteur qui s’est souvenu de son maître Massenet, page en demi-teinte et lyrique dont l’interprétation étincelante de sa dédicataire Magda Tagliaferro réussit à en rendre attachant et même fascinant le caractère quelque peu suranné ; la Sonatine pour piano en do majeur, hommage direct à Domenico Scarlatti, au clavier, du clavecin au piano, dont Magda Tagliaferro offre une exécution éblouissante et spirituelle ; enfin nous retrouvons l’exquise violoniste Denise Soriano -superbe élève du légendaire Jules Boucherit qui a formé des artistes telles que Ginette Neveu ou Michèle Auclair- dans la délicieuse Romance pour violon et piano en la majeur.

Signalons pour terminer que tant le Concerto pour piano n° 26 en ré majeur « Couronnement » K. 537 de Mozart, que le Concerto pour piano en mi majeur de Reynaldo Hahn ont subi quelques légères coupures pour s’adapter aux exigences de durée du 78 tours ; le seul enregistrement moderne du Concerto de Hahn, disponible chez Hyperion (CDA66897), est remarquable, grâce aux soins du pianiste britannique Stephen Coombs dirigé par l’excellent Jean-Yves Ossonce : il a en outre l’avantage d’être complet !

Son : 8 (historique) – Livret : 10 – Répertoire : 10 – Interprétation : 10

 

[Source : http://www.crescendo-magazine.be]

Escrito por Horacio Otheguy Riveira

Mesas separadas es una obra estrenada en Londres en 1954, integrada por dos piezas en un acto, a su vez adaptadas para el cine donde dirigió Delbert Mann, ya ganador de un Oscar por Marty en 1955. Su estreno en España se produjo en 1959; gran éxito de un cine intimista de una calidad tan refinada que su éxito popular fue posible por el impacto del reparto. Personajes muy atractivos, poco transitados en el cine de la época con protagonistas muy fogueados en toda clase de grandes producciones.

Se temen, se atraen, se buscan, se rechazan… O no saben cómo vivir sus deseos más imperiosos. Mesas separadas que ansían unirse.

Todo sucede en un hotel del Sur de Inglaterra. Un clásico que promociona ambiente familiar, cocina casera y comedor con mesas separadas. Época, 1958. Los huéspedes fijos son un comandante (David Niven), militar jubilado con prestigiosa hoja de servicios; una señora estricta, autoritaria (Gladys Cooper); una joven tímida (Deborah Kerr), dominada por la madre, que sufre ataques de histeria; un escritor norteamericano, que ahoga en alcohol los recuerdos de un antiguo amor frustrado (Burt Lancaster); un estudiante de medicina y su pareja de Charles; entre otros. Dirige el hotel una muy amable y eficiente Wendy Hiller.

En el ámbito coral que unos y otras interpretan, aparece un elemento movilizador que quebrará la acción habitual y enriquecerá todo el tramado; consiste en la llegada de una nueva huésped, antigua modelo y exesposa del personaje de Lancaster, a cargo de Rita Hayworth.

Todos son seres solitarios, desilusionados y marginados, que ocultan fracasos, frustraciones y desesperación. Necesitan afecto, comprensión, apoyo, y buscan el amor o huyen de él de maneras evidentes o muy misteriosas. En el camino: prejuicios, conveniencias sociales. obsesiones muy personales.

Deborah Kerr y David Niven en creaciones insólitas dentro de su carrera. Una temblorosa joven reprimida y un caballero con más fantasías que asuntos verdaderos.

La bella madurez de Rita Hayworth en los años de su declive brinda una interpretación inolvidable.

Terence Rattigan (Londres, Reino Unido, 10 de junio de 1911 – Hamilton, Islas Bermudas, territorio británico de Ultramar, 30 de noviembre de 1977) fue un dramaturgo británico hoy olvidado, quizás dado por demasiado tradicional, si como tal se entiende la construcción pausada y profunda de conflictos psicológicos. En su época aportó mucho talento ante colegas afines a un teatro muy discursivo. Rattingan dialoga lo justo, y a través de la apariencia física de sus personajes aporta la dimensión necesaria de la represión sexual, el desamparo de amores no correspondidos o la adicción al alcohol como escapismo de serios conflictos. Empezó a estrenar en 1934 («First Episode»). Entre sus obras más conocidas adaptadas al cine: Winslow Boy, ¿Who is Sylvia?, The Deep Blue Sea (ya comentada en esta sección),…  En 2010, al conmemorar el centenario de su nacimiento, el National Theatre de Londres repuso After the Dance con Faye Castelow y Benedict Cumberbatch.

Mesas separadas recibió los premios internacionales más importantes de la época:

Niven y Hiller en una de las secuencias.

 
1958: 2 Oscars: Mejor actor (David Niven), y actriz secundaria (Wendy Hiller). 7 nominaciones.
1958: Globos de Oro: Mejor actor – Drama (David Niven). 5 nominaciones
1958: Premios David di Donatello: Mejor actriz extranjera (Deborah Kerr)
1958: Círculo de Críticos de Nueva York: Mejor Actor (David Niven)
1958: National Board of Review: Top 10 mejores películas
1958: Sindicato de Guionistas (WGA): nominada a Mejor guion drama
1959: Premios BAFTA: nominada a Mejor actriz (Wendy Hiller)

 

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Après neuf ans d’absence, Leos Carax ouvre le 74e Festival de Cannes avec un véritable feu d’artifice. Annette, son sixième long-métrage, porté par Marion Cotillard et Adam Driver, est en quelque sorte à son image: avant-gardiste et poétique pour certains, grotesque et ennuyeux pour d’autres. À mi-chemin entre la comédie musicale tragique, sombre, et l’opéra rock excentrique, lumineux, il possède en tout cas le mérite de ne pas laisser indifférent.

Écrit par Kelly Lambiel

Tout commence lorsque les frères Ron et Russell Mael du mythique et déjanté groupe pop-rock Sparks décident d’envoyer à Carax leur album Annette. Cette œuvre musicale narrative raconte déjà l’histoire qui servira de toile de fond à celle du film. Le réalisateur, qui a utilisé How Are You Getting Home?, l’un de leurs morceaux, dans son étonnant Holy Motors (2012) et a ensuite interprété le titre When You’re a French Director sur leur album Hippopotamus (2017), leur propose alors de mettre en images cette fable singulière qui trouve en lui une résonance particulière. Leurs univers atypiques entrent ainsi en symbiose mêlant cruauté, humour, cynisme, beauté, folie et merveilleux.

Seulement voilà, Carax a besoin de temps pour s’approprier le projet et créer la forme capable de le porter. C’est que la thématique centrale est délicate sur le plan personnel et pourrait, selon lui, troubler sa fille Nastya Golubeva Carax alors âgée de 9 ans. De nombreuses similitudes pourraient en effet être tissées, et mal interprétées, entre sa tragique relation avec l’actrice Katerina Golubeva et l’histoire qui unit les protagonistes du film. Aujourd’hui, visiblement compris et soutenu par son enfant, puisque Nastya apparaît aux côtés de son père dans la première scène du film qui se révèle d’ailleurs lui être dédié, Carax semble avoir trouvé le moyen de raconter la destinée d’Annette et peut-être exorcisé, dans le même temps, quelques démons.

Une fable cruelle

Annette, c’est l’histoire d’une véritable petite poupée issue d’une relation d’amour intense devenue malsaine avec le temps. Ann (Marion Cotillard) est solaire, Henry (Adam Driver) est lunaire. Il est pourtant le feu alors qu’elle est la glace. Célèbre soprano au faîte de sa gloire, Ann incarne l’art, le vrai, celui des élites, le classique, la perfection. Chaque soir, elle accomplit avec brio sa destinée, celle de mourir devant un public conquis. Henry, alors non moins adulé, évolue dans une sphère différente, celle, plus populaire, terrestre, du stand-up. Chaque soir, lui, le gorille, tue son public à coup de vannes cyniques et de jeux de mots acerbes. Ils s’aiment pourtant, ange et humain, et finissent par donner naissance à Annette, un être littéralement à part, une marionnette au regard triste.

Avec le temps, la fougue d’Henry, devenue noirceur, mène le couple à la dérive. Jaloux du succès de son épouse, il souffre en plus de se voir tomber de son piédestal face à un public qui ne rit plus. Et Ann, quant à elle, oie blanche sans tache n’est peut-être pas si étrangère au mal-être de son époux. Après tout, n’est-ce pas elle qui, la première, a croqué la pomme? Elle est, dans tous les cas, aussi coupable que lui pour ce qui est de faire d’Annette non plus une poupée, mais un vulgaire pantin. C’est là la thématique centrale du film et pas de happy end pour ce récit macabre, nulle rédemption, malgré une scène finale des plus dures et émouvantes qui finit par ailleurs par éclairer le spectateur sur le parti pris de la poupée, tout en laissant l’interprétation ouverte.

Un objet étrange

Il faut le savoir – ou, comme dans mon cas, peut-être pas : Annette n’a rien d’un film conventionnel. Après une scène d’ouverture totalement originale, méta, chacun endosse son rôle, son costume, prêt à prendre en charge le récit. Les scènes dialoguées se font rares et laissent place à des tableaux successifs chantés et oniriques, rythmés par des ellipses ou structurés par des «flash info» intempestifs, formant chacun une sorte d’unité, de petite œuvre d’art à elle seule. Un choix esthétique fort, sans compromis, qui peut ravir le spectateur à chaque changement d’ambiance mais finit souvent par le perdre ou le lasser par manque de cohérence. Beaucoup (trop?) de thèmes sont abordés et aussitôt oubliés, à l’instar de la thématique du harcèlement sexuel, scène dans laquelle apparaît en outre la chanteuse Angèle, qui «balance son quoi».

Même si certaines mélodies sont belles, le caractère répétitif des paroles peut avoir une fâcheuse tendance à agacer, en ce qui me concerne du moins. J’ai néanmoins apprécié le défi relevé par les interprètes et ai été transportée par la magie qui se dégage de certaines scènes. Tour à tour grotesques et ridicules, presque malaisantes comme au moment de l’accouchement ou de l’orgasme, ou d’une poésie à couper le souffle, comme lors de la valse en plein océan, toutes les chansons ont été enregistrées non pas en studio, mais directement sur le plateau, en jeu. La voix caverneuse d’Adam Driver sonne étrangement juste dans sa dissonance et, bien qu’elle ait été parfois secondée pour le chant lyrique, le timbre particulier de Marion Cotillard s’accorde parfaitement avec l’ensemble.

Annette, conte aussi féerique qu’inquiétant, véritable ovni cinématographique, trouve en somme sa place dans la catégorie des films qu’on aime ou qu’on déteste, qui nous prennent ou ne nous trouvent pas.

[Photos: UGC Distribution – source : leregardlibre.com]

Hombre y joven marinero, 1929.

Publié par CLAUDIOFZA

Federico García Lorca séjourne à Columbia University (New York) du 25 juin 1929 au 4 mars 1930. En 1931, il présente ainsi Poeta en Nueva York qui ne paraît de manière posthume qu’en 1940 : “una interpretación personal, abstracción impersonal, sin lugar ni tiempo, de aquella ciudad mundo. Un símbolo patético: sufrimiento. Pero de revés, sin dramatismo”.

Panorama ciego de Nueva York

Si no son los pájaros
cubiertos de ceniza,
si no son los gemidos que golpean las ventanas de la boda,
serán las delicadas criaturas del aire
que manan la sangre nueva por la oscuridad inextinguible.
Pero no, no son pájaros,
porque los pájaros están a punto de ser bueyes.
Pueden ser rocas blancas con la ayuda de la luna,
y son siempre muchachos heridos
antes de que los jueces levanten la tela.

Todos comprenden el dolor que se relaciona con la muerte
pero el verdadero dolor no está presente en el espíritu.
No está en el aire ni en nuestra vida,
ni en estas terrazas llenas de humo.
El verdadero dolor que mantiene despiertas las cosas
es una pequeña quemadura infinita
en los ojos inocentes de los otros sistemas.

Un traje abandonado pesa tanto en los hombros,
que muchas veces el cielo los agrupa en ásperas manadas;
y las que mueren de parto saben en la última hora
que todo rumor será piedra y toda huella, latido.
Nosotros ignoramos que el pensamiento tiene arrabales
donde el filósofo es devorado por los chinos y las orugas
y algunos niños idiotas han encontrado por las cocinas
pequeñas golondrinas con muletas
que sabían pronunciar la palabra amor.

No, no son los pájaros.
No es un pájaro el que expresa la turbia fiebre de laguna,
ni el ansia de asesinato que nos oprime cada momento,
ni el metálico rumor de suicidio que nos anima cada madrugada;
es una cápsula de aire donde nos duele todo el mundo,
es un pequeño espacio vivo al loco unisón de la luz,
es una escala indefinible donde las nubes y rosas olvidan
el griterío chino que bulle por el desembarcadero de la sangre.
Yo muchas veces me he perdido
para buscar la quemadura que mantiene despiertas las cosas
y sólo he encontrado marineros echados sobre las barandillas
y pequeñas criaturas del cielo enterradas bajo la nieve.
Pero el verdadero dolor estaba en otras plazas
donde los peces cristalizados agonizaban dentro de los troncos,
plazas del cielo extraño para las antiguas estatuas ilesas
y para la tierna intimidad de los volcanes.

No hay dolor en la voz. Sólo existen los dientes,
pero dientes que callarán aislados por el raso negro.
No hay dolor en la voz. Aquí sólo existe la Tierra.
La Tierra con sus puertas de siempre
que llevan al rubor de los frutos.

Poeta en Nueva York, 1940.

Panorama aveugle de New York

Si ce ne sont les oiseaux
couverts de cendre,
si ce ne sont les gémissements qui frappent aux fenêtres de la noce,
ce seront les délicates créatures de l’air
qui feront jaillir le sang neuf dans l’obscurité inextinguible.
Mais non, ce ne sont pas les oiseaux,
parce que les oiseaux sont en passe d’être des bœufs.
Ce peuvent être des roches blanches avec l’aide de la lune,
et ce sont toujours des jeunes filles blessées
avant que les juges ne soulèvent le voile.

Tout le monde comprend la douleur qui est liée à la mort,
mais la vraie douleur n’est pas présente dans l’esprit.
Elle n’est pas dans l’air ni dans notre vie,
ni sur ces terrasses pleines de fumée.
La véritable douleur qui tient éveillées les choses
est une petite brûlure infinie
dans les yeux innocents des autres systèmes.

Un vêtement abandonné pèse tellement sur les épaules,
que bien souvent le ciel les regroupe en âpres troupeaux ;
et celles qui meurent en couches savent, à leur dernière heure,
que tout bruit sera pierre et toute trace, élancement.
Nous, nous ignorons que la pensée a des faubourgs
où le philosophe est dévoré par les Chinois et les chenilles
et certains enfants idiots ont trouvé dans les cuisines
de petites hirondelles avec des béquilles
qui savaient prononcer le mot amour.

Non, ce ne sont pas les oiseaux.
Ce n’est pas un oiseau qui exprime la trouble fièvre de la lagune
ni l’ardent désir de meurtre qui nous oppresse à chaque instant
ni la métallique rumeur de suicide qui nous anime chaque matin :
c’est une capsule d’air où nous fait mal le monde entier,
c’est un petit espace vivant à l’unisson fou avec la lumière,
c’est une échelle indéfinissable où nuages et roses oublient
les cris incohérents qui grouillent dans le débarcadère du sang.
Moi maintes fois je me suis perdu
en cherchant la brûlure qui tient éveillées les choses
et je n’ai guère trouvé que des marins échoués sur les parapets
et de petites créatures du ciel ensevelies sous la neige.
Mais la véritable douleur était sur d’autres places
où les poissons cristallisés agonisaient à l’intérieur des troncs,
des places de ciel étranger pour les antiques statues indemnes
et pour la tendre intimité des volcans.

Il n’y a pas de douleur dans la voix. Existent seulement les dents,
mais des dents qui se tairont, isolées par le satin noir.
Il n’y a pas de douleur dans la voix. Ici existe seulement la Terre.
La Terre avec ses portes de toujours
qui mènent à la rougeur des fruits.

Poésie, III 1926-1936. Poésie/Gallimard n°30, 1968. Traduction : Pierre Darmangeat.

[Source : http://www.lesvraisvoyageurs.com]

Una leyenda viva en plena actividad, la pianista argentina sigue presentándose “a teatro vacío” en medio de la pandemia; qué mejor homenaje a su carrera que recorrer su actualidad a través de algunas de sus obras fetiche, a solas y junto a compañeros de toda la vida como Daniel Barenboim y Mischa Maisky

Fabián Marelli

Escrito por Pablo Kohan

Octogenaria. ¿Qué sensaciones inmediatas despierta el adjetivo? Para muchos, tal vez para casi todos, tener ochenta o más años es sinónimo de una ancianidad venerable o frágil en la que todo se centra en los recuerdos, en los nietos, en las dolencias y sus medicaciones y en las horas y más horas frente a alguna pantalla, sin ninguna actividad que involucre alguna relevancia. O incluso, y mucho peor, tener ochenta no es sino una esforzada lucha por una mera supervivencia. Con todo, la realidad muestra que, dentro de esa franja etaria abundan quienes se oponen a ese paradigma de senilidad inevitable y, a pura acción, se ubican en las antípodas de cualquier idea de declive o de ocaso. Martha Argerich, que el 5 de este mes cambia de década y coloca un ocho como primer número, sigue plena, vigente, poderosa, inmensamente artística y es, sin lugar a dudas, una auténtica y reverenciada leyenda viva. Así es que, lejos de cultivar la nombradía o de pasearse exhibiendo los resabios de un pasado glorioso, sigue admirando por un presente definitivamente asombroso.

Su historia es conocida. Nació en Buenos Aires, obviamente, hace ochenta años, emigró siendo adolescente a Europa para completar su formación, triunfó en varios concursos internacionales, el último y más consagratorio, el Chopin de Varsovia, en 1965, y, desde entonces, apoyada en una técnica pianística deslumbrante, desarrolló una carrera extraordinaria. Sensible, profundamente estudiosa, volcánica y también minuciosa, avasallante y exhibiendo conductas extemporáneas que implicaban cancelaciones inesperadas, Martha paseó su estirpe y su talento por todo el planeta forjando una imagen de artista completa, única y singular. A diferencia de cualquier otro músico o música de su talla, Martha dejó su carrera solística en los años 80 y, desde entonces, salvo contadísimas y muy puntuales excepciones, solo tocó música de cámara y conciertos con orquesta. En sus primeros años, anduvo muy poco por la Argentina. Pero en los 90, no solo que comenzó a venir con mayor asiduidad sino que instaló un Festival Martha Argerich y, además, llevó su arte a diferentes provincias. Amplia, generosa, lejos de cualquier divismo y siempre solidaria, Martha permitió que un gran número de argentinos no capitalinos pudieran ver en directo a una de las más grandes artistas del mundo tocando frente a ellos.

Martha Argerich, en Buenos Aires en el festival Beethoven – Fernando Massobrio

Para celebrar sus ocho décadas podría efectuarse un recorrido por sus decenas y decenas de registros discográficos como modo directo de resumir sus excelencias y su evolución como artista superior. Pero dado que la pianista sigue en actividad y que, concreta y muy gardelianamente, cada día toca mejor, parece más justo y mucho más honorable compartir su actualidad. Después de todo, cada vez que Martha Argerich llega a algún lugar para ofrecer un concierto, se produce una verdadera conmoción y el sold out está siempre presente ya no en las antiguas carteleras de los teatros sino en los sitios de internet de los teatros más prestigiosos del planeta. Y de los menos ilustres también, ya que ella insiste en seguir llegando a esos también.

Como corresponde, en primer lugar, ahí está el registro de su última presentación en el Colón, en julio de 2019, añoradísimos tiempos sin virus malditos flotando por los aires. Junto a la Filarmónica de Israel, dirigida por Zubin Mehta, otro octogenario sabio e impar, ofreció una interpretación sublime, exquisita e insuperable del Concierto para piano y orquesta de Schumann.

Como si de un ídolo de la música popular el asunto se tratara, su ingreso al escenario y su llegada hasta el piano (en la marca 12.40) estuvo rodeado de aplausos irrefrenables y de un griterío tribunero. Después de todo, y la nacionalidad y las cuestiones de género no son menores: estaba entrando la más extraordinaria intérprete femenina de música clásica de los últimos sesenta años, contando todos y cada uno de los instrumentos. Su plenitud y su impecable sensibilidad se pudieron percibir ya dese el mismísimo comienzo (14.00) con un toque etéreo, libre y minucioso. Pero además de toda la poesía, atenta a los dramas de la partitura, Martha mostró su eterna impetuosidad, siempre lírica y controlada, en el último movimiento (33.50).

Con el arribo de la pandemia, todo se trastocó. Para la humanidad y para la música también. Sin embargo, Martha, con todos los cuidados, siguió moviéndose y llevando su arte por diferentes ciudades aunque, ahora, rodeada de silencios, sin público. Esta situación inédita posibilitó algo inesperado. Menos tensa ante multitudes expectantes, Martha retornó a un repertorio que había dejado de interpretar. En Hamburgo, en junio de 2020, con transmisión en vivo, se presentó junto al gran Renaud Capuçon para interpretar dos sonatas para violín y piano, la octava de Beethoven y la de Cesar Franck. Y entre ambas, un intermedio inesperado que ni siquiera había sido anunciado en el programa del concierto. Martha entró lentamente, se ubicó frente al piano e interpretó la Sonata para piano Nº 3 de Chopin, una obra que, en un concierto público, no la había tocado en años y años.

A diferencia de aquellas antiguas grabaciones, como la de 1967, que le valió que la revista Gramophone la tildara de “tigresa”, Martha, en soledad –cada tanto mirando casi lacónicamente hacia su derecha para corroborar que el teatro está, efectivamente, vacío– se mostró muy sólida en el comienzo aunque menos belicosa que antaño, con un acento especial en la expresión poética. Esta intención se puede percibir, claramente, en la presentación del segundo tema del primer movimiento (en el minuto 1.53) y en la limpieza, la claridad y la emocionalidad del tercer movimiento (12.06). En contraposición, en el Scherzo (9.30) surgen cascadas precipitadas de notas todas claras, todas independientes, todas comprensible. Madura, sensible y tan artística como siempre, Martha siente a Chopin tan intensamente como antes pero ahora pareciera permitirse ciertos fraseos y enunciaciones que podrían ser tomadas casi como improvisaciones interpretativas.

En octubre último, en una deshabitada y remozada sinagoga de Görlitz, como parte del nuevo Festival de Lausitz o Lusacia –esta fue su segunda edición– Martha se reunió con Mischa Maisky, su compañero de aventuras de décadas, para ofrecer una versión conmovedora del Kol Nidrei para chelo y piano, de Max Bruch, una obra inspirada en la melodía de la plegaria más sensible de la liturgia judía, la que abre el servicio del Día del Perdón.

Atentos a los más mínimos detalles y, en cierto modo, casi como genuinos oficiantes musicales, Maisky y Argerich, ambos sensibles e intensamente expresivos, lejos de cualquier exhibicionismo, brindaron una versión conmovedora para atrapar a creyentes de distintos credos y a agnósticos por igual.

En diciembre, Martha continuó sus periplos musicales a despecho de esta pandemia asesina y llegó hasta París, donde se unió a la Orquesta Filarmónica de Radio France, dirigida por Myung-Whun Chung, para interpretar una de esas obras que tienen su marca registrada, el Concierto para piano y orquesta Nº 3, de Prokofiev.

Ningún concierto, ninguna obra tiene una versión definitiva pero es real que el tercer concierto para piano de Prokofiev remite inmediatamente a Martha Argerich. Cualquier pianista que lo interprete será cotejado y comparado con las lecturas y las realizaciones de Martha. Su registro de 1967, con Claudio Abbado y la Filarmónica de Berlín, es, quizás, la piedra basal de esa alianza indestructible entre Argerich y Prokofiev. Lo ha tocado en infinidad de oportunidades y siempre salió victoriosa, en el más artístico de los sentidos, paseándose airosa por entre las infinitas y tremendas dificultades técnicas que plantea esta obra pero, además, con la suficiente holgura como para detenerse a “explicar” cada detalle, cada sutileza. Y en la Philharmonie de París lo volvió a demostrar. La coda del primer movimiento (en el minuto 9.57) fue ejecutada con una velocidad, una claridad y una delicadeza que desafían a las matemáticas y a la acústica. Su técnica sigue impecable. Su interpretación fue magistral, intachable y de intenso arte. Y en ausencia de público, los aplausos, sentidos y estruendosos, fueron ofrecidos por el director y los músicos de la orquesta.

Ya en febrero de este año, Martha llegó nuevamente hasta Hamburgo, pero ahora a la Laeiszhalle, para sumarse a la sinfónica de la ciudad, dirigida por Sylvain Camberling, y hacer el Concierto para piano y orquesta en Sol mayor, de Ravel. Digna, musical y resguardada en una destreza técnica que se mantiene intacta, Martha extrajo y expuso toda la poesía y todas las honduras del segundo movimiento (en el minuto 8.55) al tiempo que también fue capaz de exhibir precisión, velocidad y todas las certezas en el comienzo del último movimiento (19.00).

Por último, el dúo de pianos que estableció con Daniel Barenboim, una experiencia estupenda que estos dos músicos excepcionales iniciaron hace una década.

En abril, hace exactamente dos meses, Martha y Daniel participaron en una muy original filmación de estudio. Con la pantalla partida en cuartos y con cámaras fijas, ahí están estos dos porteños mundanos interpretando, sucesivamente, obras de Mozart, de Debussy y de Bizet. Ella casi 80, él, en camino hacia sus 79. El recital no tiene desperdicio y es un extenso momento para el disfrute. Pero, por fuera de la música y de las bellezas que ofrecen a lo largo de un poco más de una hora, hay otras perlitas. Mientras tocan, afloran dos breves y muy puntuales sonrisas en el rostro de Martha Argerich (en los minutos 23.19 y 51.30), quizás, testimonios indirectos de que el secreto de su eterna permanencia, sea que, más allá de todas sus capacidades, en el momento de poner sus dedos sobre el teclado, están siempre el placer y el íntimo deleite de hacer música. Salud y feliz cumpleaños, Martha Argerich. Y muchísimas gracias.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Moretti adapta o escritor israelita Eshkol Nevo em Tre Piani, história sobre vizinhos numa Roma burguesa. Filmar a culpa humana numa linguagem nova de melodrama. Um dos casos de consensualidade do festival.

Nanni Moretti regressa também como actor no seu "Tre Piani".

Nanni Moretti regressa também como actor no seu « Tre Piani ».

Escrito por Rui Pedro Tendinha

Uma história coral para o maior dos cineastas italianos vivos. Em Tre Piani temos o Nanni Moretti das grandes transcendências existenciais, o Moretti dos dramas íntimos e que é capaz de fazer música de câmara com o seu olhar esmagador. É até agora um dos mais consensuais da competição, por muito que esteja longe do nível de um O Quarto do Filho ou Minha Mãe.

Baseado no romance homónimo de Eshkol Nevo, Tre Piani passa-se num prédio romano de três andares em Roma. O destino de algumas famílias burguesas é posto em causa quando o filho do casal de juízes do terceiro andar atropela à frente da fachada uma mulher. Ao mesmo tempo, a vizinha do segundo andar parte sozinha para o hospital para dar à luz, enquanto que no piso de baixo um casal com a sua pequena filha começa uma crise conjugal quando o marido acaba por se envolver sexualmente com uma jovem menor que é neta dos vizinhos da porta ao lado. As misérias humanas condensadas num microcosmos de Roma e com camadas de melodrama sempre sofisticado. Fala-nos de pais e filhos e da maneira como podemos ou não estar abertos para o próximo. Em boa verdade, a moral da falha humana nunca se compromete numa tese misantropa: cada personagem tem a sua verdade, o seu pecado. E se a culpa come a alma de quem pecou, Moretti prefere dar sempre espaço (nem que seja através do tempo, a narrativa estende uma década a narrativa) às personagens e aos seus dilemas. Fá-lo com uma elegância digna, sem nunca cair num território de histerismo. Nada disso, a verdade neste filme é trabalhada com um pudor de quem tem o peso da vida.

Nesta altura, Moretti dá-se ao luxo de se aproximar de um peso sagrado da condensação das grandes emoções. Pode nem ser com a matriz Bergman mas há algo aqui que aponta para essa sublimação, especialmente quando o ensaio destas teias dramáticas evoca uma reflexão sobre o segredo que temos em nós. No caldeirão do melodrama não há comentário político nem espaço para o inconfundível humor do seu autor. Quando se aborda com este peso o luto da separação (seja pela morte, seja pela ausência), não há espaço para mais nada…

Para esta homilia sobre as consequências do pecado, Moretti convocou atores de uma classe irrevogável. Ele próprio está lá no meio, mas torna-se muito belo ver a leveza dos registos de Riccardo Scarmacio, Alba Rohrwacher e Margherita Buy. Interpretações que se tornam corpo orgânico de uma coralidade com uma sofisticação novíssima no seu cinema, capaz, de por vezes, ter um estofo de saga. Saga íntima, entenda-se. E por todo o filme percorre uma dor muito sombria, personificada por um corvo negro que chega a esta nova morada de Moretti. Nestes três andares está o perdão e a inclemência do mundo. Pelo meio, nascem bebés, morrem pessoas e há mudanças de casa. A vida segue assim.

 

 

[Fonte: http://www.dn.pt]

 

Nunca ha dejado de ser reivindicado y, sin embargo, parece que siempre hay rincones de Frank Zappa que aún no han sido explorados. La reciente publicación del exhaustivo libro “La música se resiste a morir: Frank Zappa” y el documental “Zappa” son los últimos intentos, por ahora, de desentrañar el “enigma Zappa” desde nuestro presente.

Frank Zappa, rock y humor para reclutar fieles para la causa experimental. Foto: Michael Ochs Archives (Getty Images)

Escrito por JuanP Holguera

La figura de Frank Zappa (1940-1993) ha entrado y salido de mi vida en muchas ocasiones desde que era un adolescente. Unas veces me fascina y otras me aburre de solemnidad, no hay término medio. Es normal cuando hablamos de alguien con una obra tan extensa como la suya. Me veo reflejado en su adicción al trabajo más veces de las que me gustaría admitir, pero eso es otra historia que (quiero pensar) pasa a todos aquellos que se dedican a lo que más les gusta. En los últimos meses he recuperado nuevamente su música con gusto, y estoy aprendiendo a disfrutarla de un modo nuevo gracias a la lectura de “La música se resiste a morir: Frank Zappa” (Alianza, 2021).

Zappa fue un maestro componiendo a destajo partituras complejísimas, y ha de ser reconocido como uno de los compositores más relevantes del siglo XX. Sin embargo, aún hoy cierto sector del academicismo musical se resiste a reconocerlo como una figura a la altura de Györgi Ligeti o John Cage. Su pecado fue abrazar el rock y el humor para intentar llegar a un público más amplio (no olvidemos que Zappa, además de músico, fue empresario). Sin embargo, no fue el primero en adoptar el lenguaje cómico para acercar al gran público una obra oídos educados. Uno de sus principales referentes fue Spike Jones, rey de lo bufo en la música estadounidense de la primera mitad del siglo XX. Basta con ver una de las actuaciones en la televisión norteamericana de Jones que circula por internet, en la que interpreta un medley de varias obras de Tchaikovsky, para entender cómo nuestro hombre haría suya la habilidad de incluir el humor en la interpretación de música culta, sin por ello perder un ápice de calidad. Zappa vio esto siendo un niño, y su marca lo acompañaría toda la vida.

Pero son los compositores contemporáneos los que ejercerían una mayor influencia en él, y a menudo se sentiría frustrado al tener que utilizar la estética del rock’n’roll para producir su música, siendo en esencia un compositor de vanguardia, como sus admiradísimos Varèse o Stockhausen, por citar solo a dos. Allá donde quiera que esté el bueno de Frank, debe de estar mordiéndose los puños viendo cómo su legado ha influido principalmente no en la escuela clásica contemporánea, sino en la del rock.

Zappa conduce una orquesta en el Barbican londinense: la vanguardia, siempre en el punto de mira. Foto: Michael Putland (Getty Images)

Zappa conduce una orquesta en el Barbican londinense: la vanguardia, siempre en el punto de mira. Foto: Michael Putland (Getty Images)

Siguiendo este hilo, para poder entender un poco mejor las claves de la música de Zappa y para profundizar en los referentes que formaron su idiosincrasia musical, escribo un e-mail a Manuel de la Fuente, profesor de Comunicación Audiovisual en la Universidad de Valencia y zappatista convencido, autor de la antes citada y monumental biografía “La música se resiste a morir: Frank Zappa”. Se trata de una estupenda muestra de buena documentación, habilidad literaria y trabajo duro, y proporciona multitud de datos y curiosidades que quedan fuera del no-tan-completo documental “Zappa” (2020), de Alex Winter, estrenado recientemente en España. Ante el reto de abordar una figura tan compleja y controvertida, la cinta se ve obligada a escoger entre el hombre y el músico y apuesta por la parte humana. Aunque es, sin duda, interesante, y pese a contar con declaraciones de personajes con relación directa con el músico (su viuda Gail Zappa, Steve Vai o Pamela Des Barres, entre otros), resulta imposible comparar la gran cantidad de datos e historias incluidas en las casi quinientas páginas del libro frente a las alrededor de dos horas de metraje del documental, inevitablemente más superficiales.

Tras una fugaz conversación telefónica, De la Fuente responde rápidamente a mi demanda con un listado de diez nombres clave: “Edgard Varèse, Ígor Stravinski, Anton Webern, Karlheinz Stockhausen, Spike Jones, Conlon Nancarrow, Pierre Boulez, Johnny ‘Guitar’ Watson, Guitar Slim y Louie Bellson”. La lista refleja el eclecticismo radical del músico norteamericano, una de las señas de identidad de su trabajo, y señala una nueva madriguera de música apasionante aún por descubrir por muchos. En el libro, De la Fuente explora no solo la larga lista de influencias musicales de Zappa –bastaría con echar un vistazo a las notas interiores de “Freak Out!” (Verve, 1966), el primer disco de The Mothers Of Invention, donde dejó por escrito nada menos que ciento setenta y nueve de sus influencias–, sino todo lo que resulta trascendente para entender su figura y su devenir artístico y personal. Una tarea ardua y difícil, porque adentrarse en semejante legado es un camino sin retorno repleto de diferentes ángulos, luces y sombras: sus posicionamientos políticos e ideológicos, a veces loables, como su defensa de la libertad de expresión, otras repudiables, caso de su machismo, y a menudo también contradictorios, siguen suponiendo aún material de primera para encendidos debates entre seguidores y detractores.

Aunque se considerara a sí mismo principalmente un compositor, su peripecia vital lo llevaría a diversificar su trabajo para realizar labores como director de cine, productor discográfico o tantas otras cosas; por no mencionar su inclinación al liderazgo político, probablemente fruto de una desmedida confianza en sí mismo que algunos calificarían como simple egocentrismo. Es precisamente este rasgo de su personalidad el que quizá haya provocado las críticas más feroces de aquellos que lo conocieron. Precisamente esta fijación por el control de su obra lo obligaría a ser uno de los primeros músicos en apostar por la independencia absoluta, haciéndose cargo así de todo el proceso que va de la creación de una canción a su consumo por parte del oyente. Por otro lado, su carácter obsesivo lo llevó a trabajar sin descanso hasta su prematura muerte en 1993, cuando le faltaban pocos días para cumplir 53 años, dejando así más de sesenta discos publicados en vida y toneladas de material inédito acumulado que está viendo la luz con el paso de los años.

Pocos artistas son capaces de hacer sentir tales admiración y respeto como Frank Zappa lo hace desde hace ya más de cincuenta años. Su obra es tan extensa, variada y original que solo pudo nacer de alguien con su talento y entrega. Zappa fue un compositor total que luchó siempre por la libertad artística y por su derecho a provocar, y cuya única meta en la vida fue dejar una obra extensa y rica que reflejara su absoluto amor por la música. Estas nuevas referencias literarias y cinematográficas son una buena muestra de la veneración que su figura sigue despertando en aficionados de todo el mundo casi treinta años después de su muerte.

Insaisissable, théâtrale, décalée, un brin déjantée, la chanteuse-actrice Bonnie Banane s’érige en héritière de Brigitte Fontaine et trimballe avec elle un r’n’b à la française hybride et loufoque. Nous l’avons rencontrée lors de son récent passage aux Francofolies de La Rochelle.

Une scène presque nue. Juste un micro géant particulièrement visible qu’on pourra interpréter de manière aléatoire comme un tuyau d’aspiration ou un ver de terre. Elle porte de la fourrure et le chapeau de la mère de la mariée. Percevoir, d’emblée, une excentricité tendance borderline, une présence nonchalamment volubile, une voix ronde et traînante.

Le concert prend, lui, des allures de cabaret expressionniste. Déroutant et assumé. Forcément, cet anticonformisme divise. Maladroit ? Puéril ? Performance ? Ou courant d’air frais nécessaire ? Certains déplorent l’absence de musiciens.

Elle affirme : « C’est un parti-pris que de jouer sur bandes. Je sais bien que ce n’est pas l’usage d’être seule. J’avais besoin de revenir à zéro, de me jeter dans la vide. Peut-être qu’un jour, j’additionnerai davantage ». Légèrement paradoxal quand on sait que son album Sexy Planet s’est dessiné dans le collectif (une ribambelle de producteurs dont Para One, Théo Lacroix ou Ponko & Prizly).

Donc Bonnie Banane qui, après Pomme, vient garnir la corbeille de fruits chantants. Peu d’éléments biographiques à disposition. Ne pas compter, d’ailleurs, sur la Parisienne d’origine bretonne pour fournir des informations complémentaires. « Ma vie privée, mon passé, mon parcours personnel n’apportent rien au projet ».

Alors, il faut prendre ce qu’elle daigne vouloir bien donner : Anaïs Thomas, son patronyme au civil, une jeunesse passée à dévorer les clips sur MTV et la musique afro-américaine, une éducation par « des gens diagnostiqués bipolaires », une formation au Conservatoire national supérieur d’Art dramatique, un rôle dans le film radical de Bertrand Bonello L’Apollonide : Souvenirs de la maison close, un autre dans une série fantastique sur Netflix (Mortel).

Elle dit : « Je vois les choses, et c’est aussi le cas pour la musique, du côté de l’interprétation et du jeu ». Elle dit encore : « Bonnie Banane, ce n’est pas un personnage. C’est moi en version augmentée, qui chante, se déguise, fait des fantaisies ».

Rien de surprenant, non plus, à ce qu’elle voue une admiration sans bornes à l’égard de Brigitte Fontaine, jusqu’à inscrire le titre méconnu J’ai 26 ans au sein de sa set-list. « Un sacré modèle, une œuvre incroyable, intemporelle, une écriture absolument remarquable ».

Entre un premier EP en 2012, un autre trois plus tard et l’album publié il y a quelque mois – sans oublier des collaborations remarquées pour Flavien Berger, Jimmy Whoo ou Myth Syzer – Bonnie Banane semble se déjouer complètement de l’espace-temps. « Je suis lente, exigeante, à contre-courant du rythme qu’on est censé suivre apparemment. Le perfectionnisme, c’est un peu un boulet que je traîne, même si j’ai essayé de lâcher du lest sur cet album ».

Dans Sexy Planet, elle a recours à la punchline (« Tu m’excites quand tu me respectes »), aux commandements féministes, à la synth-funk, aux comptines pour adultes, à la répétition martelée, à la poésie surréaliste, au décalage humoristique. Une étrange façon d’être à la fois forte en thème et cancre dissipée.

Plus frontale, Limites, chanson glaçante sur le consentement. « Un freestyle, une pulsion, le résultat d’une impuissance. Je voulais être utile, revenir à une pédagogie directe, quitte à être cruelle pour se faire comprendre ». La retrouver, enfin, à la rentrée sur un des titres (Octembre) du deuxième disque du pétaradant québécois Hubert Lenoir. Un enfant du désordre. Comme elle.

Bonnie Banane Sexy Planet (Péché Mignon / Grand Musique Management) 2020
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https://www.deezer.com/track/1115597362

 

Écrit par Patrice Demailly

[Photo : E.Sadaka – source : http://www.rfi.fr]

Écrit par Jean Szlamowicz

Il existe une tension entre l’histoire comme discipline, cherchant à se fonder sur des sources et tendant à l’objectivité factuelle, et l’histoire comme récit idéologique, servant à exalter des causes, à fustiger des adversaires et à justifier une action politique. Dans ce dernier cas, le récit prétend à une vérité légitimante et l’histoire se confond avec une vaste entreprise rhétorique consistant à organiser le réel en fonction de catégories mythéologiques : victoires, conquêtes, résistances se déclinent alors selon des jugements de valeurs qui versent volontiers dans le manichéisme. Les notions y sont alors porteuses d’interprétations dont la circulation permet la validation. L’enjeu de l’histoire comme propagande est de réussir à diffuser les interprétations qui conviennent à un pouvoir. Comme le rappelle Jean-Pierre Faye, « il existe, dans l’histoire un effet de production d’action par le récit »[1].

On constate ainsi que l’accusation de colonisation, de racisme, d’apartheid est devenue un procédé narratif permettant de condamner l’Occident et de le pétrifier dans une culpabilité qui l’affaiblit et le rend perméable à des influences étrangères. Ces accusations sont plus particulièrement dirigées contre Israël, au point de miner sa légitimité nationale et culturelle. De fait, la consultation d’un moteur de recherche fait apparaître, en tout premier lieu, le mot apartheid en collocation avec Israël et non pas avec l’Afrique du Sud, ni d’ailleurs avec aucun autre pays pratiquant une discrimination juridique entre ses populations. Le concept d’apartheid est bien l’un des outils de la réprobation d’Israël. Il est même désormais un lieu commun discursif indissociable d’Israël dans le discours militant dont l’objectif est d’en faire une réalité narrative irrémédiable. Il faut pourtant revenir sur la singularité historique de l’apartheid pour en concevoir l’unicité culturelle.

Origines historiques

Le mot apartheid provient de l’afrikaans, langue dérivée du néerlandais, développée par les Boers, colons installés au XVIIe siècle au Cap de Bonne Espérance, qui n’est alors qu’un comptoir commercial tenu par la Compagnie néerlandaise des Indes orientales. Dès le XVIIIe siècle, les Boers viennent à se considérer comme Afrikaners, c’est-à-dire à se distinguer des Néerlandais de métropole : ils vont alors s’opposer à la Compagnie dont l’administration coloniale dépend de ce qu’on appelle alors les Provinces-Unies. Le Cap et sa région passent progressivement sous contrôle de la Grande-Bretagne à la fin du XVIIIe siècle qui désire ainsi contrer l’influence régionale de Napoléon. Les Pays-Bas ne voient le jour qu’en 1815, à la suite de Traité de Paris qui signe la fin de l’Empire napoléonien après la bataille de Waterloo. Dans le contexte des guerres anglaises contre les Zoulous entre 1876 et 1879, se développera la rébellion des Boers contre le pouvoir anglais. Les « Guerres des Boers », contre le pouvoir colonial anglais en 1880 et 1899 mèneront au statut de dominion en 1910 et à l’indépendance en 1961. L’Afrique du Sud est, de fait, une colonie émancipée de sa tutelle néerlandaise puis britannique.

La ségrégation de fait qui existe entre populations africaines et populations d’origine européenne (néerlandaises et anglaises) repose sur divers facteurs, dont le contrôle de la main d’œuvre et la mise en place d’un pouvoir fondée sur la supériorité raciale blanche. La création de laisser-passer, des zones résidentielles distinctes, l’organisation d’un droit de vote racial et censitaire et la mise en place d’une colour bar se développent juridiquement de manière progressive au fil de lois diverses (1923, Native Urban Areas Act). Le fondement de la hiérarchisation raciale est clairement la suprématie blanche opposant les maîtres blancs et les travailleurs noirs.

Le concept d’apartheid, c’est-à-dire littéralement « le fait d’être à part », renvoie à cette histoire et à la façon dont le pouvoir afrikaans a établi une ségrégation raciale inégalitaire dont la portée était juridique, économique et culturelle. La création des bantoustans, la régulation de l’accès aux services et aux lieux publics, la représentation politique (provinces noires représentées par des blancs), l’accès à la propriété immobilière, l’inégalité de l’enseignement (les zoulous recevaient une éducation « limitée à leurs besoins immédiats »), etc. ont ainsi construit une société dont la mixité était juridiquement exclue.

Héritière d’une situation coloniale, la société afrikaaner répondait à une logique de suprématisme racial, de séparation ethnique et de domination économique. L’histoire et les fondements d’Israël sont de nature profondément différente puisque les Juifs sont un peuple autochtone, conquis, opprimé et débouté de sa souveraineté depuis des siècles et dont la renaissance nationale en 1948 est l’expression de son autonomie politique en tant que peuple. C’est aussi une nation dont la situation politique est déterminée par les agressions constantes de ses voisins (1948, 1967, 1973) et de diverses entités belligérantes (Hamas, Hezbollah, etc.), sa survie étant conditionnée par des mesures sécuritaires spécifiques. La comparaison avec Israël est donc totalement infondée, historiquement et socialement : il n’existe aucune ambition de séparation ethnique en Israël qui est l’une des sociétés les plus multiraciales au monde avec de nombreuses minorités (Arabes, Druzes, Érythréens, Circassiens…) disposant toutes des mêmes droits.

Discrimination, ségrégation, inégalités

Dans la société, toute différence n’est pas une inégalité et toute inégalité n’est pas nécessairement intentionnelle ou juridiquement matérialisée. L’emploi du terme discrimination est donc lui-même susceptible d’interprétations diverses selon qu’il désigne une discrimination établie, juridiquement ou culturellement, c’est-à-dire reconnue par les institutions d’un pays ou bien selon qu’il renvoie à des inégalités sociales qu’il désigne alors essentiellement par hyperbole et analogie. Les discriminations ou inégalités sociales ne sont pas constitutives d’un système de gouvernement, or l’apartheid se définit comme régime fondé sur la discrimination et la séparation.

La séparation fondée sur l’ethnie ou la religion, de facto ou de jure, existe ou a existé dans de nombreuses configurations. Le ghetto juif est en Europe et le mellah ou hara en Afrique du nord est l’incarnation même d’une ségrégation spatiale relayant une ségrégation juridique. La Révolution Française émancipera les Juifs des discriminations fiscales des dominations locales. Ils seront enfin pleinement intégrés à la Nation comme citoyens en 1807 par les douze questions posées aux Juifs par Napoléon dans le cadre du Grand Sanhédrin afin de leur faire reconnaitre la loi française.

Le Maghreb n’a pas connu une telle intégration des Juifs à la citoyenneté puisqu’elle a toujours été conditionnée par l’appartenance à l’islam : les Juifs du Maghreb n’y ont donc acquis une pleine citoyenneté que lors de la période de colonisation européenne. Quand cette dernière a pris fin, la pression politique et les pogroms les ont chassés : l’épuration ethnico-religieuse du Maghreb, débutée avant la Seconde Guerre mondiale, s’est concrétisée après-guerre avec les diverses indépendances en causant le départ d’environ 900 000 Juifs, vers Israël, l’Europe et les USA.

Plus largement, le statut de dhimmi dans le monde musulman définit à ses minorités religieuses un statut légal de dominés. La forme spécifique que cela prendra dans l’Empire Ottoman, les millets reconnaissent de la même manière une séparation sous la forme de la domination.

À des degrés et dans des dimensions variées, qui comprennent l’absence de liberté de conscience pour les minorités religieuses ou l’esclavage, de nombreux pays musulmans pratiquent différentes formes de discriminations collectives : Libye, Mauritanie, Malaisie, Arabie Saoudite, Qatar, Maroc, Tunisie, etc.

Pourtant, le terme d’apartheid n’est que rarement appliqué à ces pays et dans le consensus de la culture politique occidentale, ces pays ne sont pas associés à ce mot. De fait, il semblerait anachronique de décrire la situation des non-musulmans dans l’Empire ottoman comme relevant d’un apartheid. Pourtant, c’est bien une situation de discrimination juridique patente qui est comparable. En revanche, apartheid s’applique volontiers à Israël et l’association des deux mots est même devenue incontournable dans l’esprit non seulement des discours militants mais dans le vocabulaire du discours journalistique.

Mutations sémantiques

En linguistique, on parle de néologie sémantique quand un mot prend un nouveau sens. La trajectoire du mot apartheid est un cas de néologie sémantique dans la mesure où il ne décrit plus seulement la situation politique de l’Afrique du Sud, mais est devenu une catégorie juridique, notamment dans le « crime pour apartheid » (défini par l’assemblée général de l’ONU en 1973). Plus largement encore, dans la langue courante, apartheid sert désormais à décrire une situation d’inégalité entre groupes sociaux dans d’autres contextes nationaux que l’Afrique du Sud. On a même vu le mot apartheid resurgir récemment pour critiquer l’instauration d’un passe sanitaire en France.

Or, si la transformation d’un événement historique en une catégorie du politique n’est pas un phénomène rare, elle ne va jamais sans certaines distorsions axiologiques.[2] Par exemple, définir une loi, un comportement ou une politique comme fasciste constitue une extension analogique qui applique des caractéristiques de ce moment historique de l’histoire italienne pour les considérer comme composantes d’un corpus idéologique qui devient applicable à d’autres situations. Il en va de même du mot ghetto, initialement appliqué aux seuls Juifs à Venise au XVIe siècle, devenu un concept social décrivant toute situation d’inégalité dans la géographie urbaine où qu’elle soit. On pourrait étendre ce phénomène à des mots comme démocratie ou agora qui décrivaient des réalités grecques ou à des mots comme thatchérismegaullismekeynesianisme qui ont désigné des politiques avant d’être plus ou moins considérés comme des doctrines et de servir à décrire d’autres circonstances historiques.

Ce n’est pas le sort de tous les termes politiques car seuls certains connaissent cette extension conceptuelle là où d’autres restent plutôt ancrés dans une réalité spécifique (carlismephalangismeboulangisme). Il faudrait aussi étudier la façon dont, inversement, on transforme parfois des concepts génériques en les faisant essentiellement correspondre à une seule situation historique. C’est ainsi que colonisation ou esclavage sont aujourd’hui tendancieusement utilisés pour décrire uniquement la colonisation européenne du XIXe siècle et le commerce triangulaire du XVIIIe siècle, sans prendre en compte toutes les autres situations historiques de colonisation et d’esclavage.[3]

L’extension sémantique de tels termes repose sur le passage d’une valeur désignative spécifique, c’est-à-dire historiquement située, à leur reconfiguration comme concepts. Le terme ne désigne plus alors la situation d’origine mais la prend comme référence conceptuelle, comme modèle dont on se sert pour l’appliquer, par filiation, analogie, comparaison, à d’autres situations[4].

Ce sont donc des termes qui sont porteurs d’une confusion fondamentale : aucun événement historique n’étant, ontologiquement, identique à un autre, l’emploi de ces termes se fonde forcément sur une ressemblance et non sur une identité. Les contours sémantiques de ces mots s’appuient donc sur certains traits, envisagés implicitement comme définitoires, mais qui constituent une interprétation de l’histoire, laquelle ne saurait être qu’idéologique.

La notion de démocratie est ainsi considérée positivement dans la langue française alors que la notion de fascisme possède des connotations négatives : indépendamment des réalités historiques — la démocratie athénienne est loin de ressembler à la nôtre — l’emploi du terme implique une forme de jugement idéologique plus ou moins nécessairement anachronique. L’objectivation scientifique consiste à démêler la référence historique spécifique et la conceptualisation abstraite générique.

Dans le cas du concept d’apartheid, il est remarquable de noter que son extension nait avec la disparition de l’apartheid historique en Afrique du Sud et que son transfert désignatif pour accuser Israël s’est notamment réalisé lors de la Conférence de Durban en septembre 2001, événement fondateur de la criminalisation contemporaine d’Israël par les puissances islamiques qui ont, à cette occasion, trouvé dans le vocabulaire des droits de l’homme les ressources de cette allégation. Depuis, c’est devenu un poncif des campagnes médiatiques d’associations comme B’Tselem ou Human Rights Watch qui utilisent le terme apartheid de manière à en faire une accusation juridique.

Oubliant la situation d’agression permanente dont est victime Israël, ce discours transforme toute mesure sécuritaire en injustice séparatiste : ce retournement rhétorique fait donc du djihadisme palestinien la victime d’un État présenté comme suprématiste. Dans l’oubli du référent fondateur d’apartheid qu’est la société afrikaner, seule la captation de connotations négatives persiste, indépendamment des faits réels. C’est un cas d’habituation discursive qui a fini par transformer une insulte hyperbolique en doxa.

Mutation idéologique

C’est précisément le consensus idéologique contre l’apartheid qui en fait désormais un concept accusateur et non descriptif. Tel est le sort des notions qui deviennent des parangons de négativité : racisme, sexisme, fascisme, etc. Une fois passées dans le consensus social, elles servent à délégitimer les adversaires et non plus à décrire réellement une situation politique. La société est saturée de tels discours où les notions circulent avec le naturel de l’évidence alors que leur manipulation est un enjeu de pouvoir déterminant. L’effet de justification de telles notions sert de levier diplomatique : c’est bien au nom de l’antiracisme que s’était déchaîné l’antisémitisme à Durban en septembre 2001. Derrière le consensus idéologique porté par ce lexique on trouve l’hypocrisie de l’exploitation politique.

Par un puissant effet de propagande discursive, l’utilisation massive d’une analogie délégitimant Israël a transformé le sens même du mot apartheid pour lui conférer une valeur négative et non plus une valeur descriptive. Car si apartheid désignait une configuration juridique et sociale particulière propre à l’Afrique du Sud, le mot ne peut s’appliquer à la situation israélienne sans constituer un mensonge social. Alors qu’il pourrait s’appliquer à tous les pays pratiquant une discrimination juridique de séparation entre ses citoyens, il s’est attaché uniquement à Israël, qui ne le pratique pas.

En effet, les droits sont les mêmes pour tous les citoyens d’Israël. Les Arabes israéliens servent dans l’armée, siègent à la Cour Suprême, et n’ont aucune interdiction de pratiquer la profession de leur choix. Il y a même des députés islamistes et anti-israéliens à la Knesset. S’il existe des mesures sécuritaires, elles sont éminemment justifiées tant le pays doit faire face à des attentats et des attaques de manière constante. Les événements de mai 2021 ont justement montré que l’antisémitisme des populations musulmanes pouvait s’exprimer, justement dans des villes mixtes, où elles se sont livrées à des violences anti-juives à Lod, Yafo, Akko ou Haifa.

L’accusation d’apartheid va de pair avec celle de vouloir imposer la « suprématie juive ». Cette locution trompeuse calque l’idéologie raciale afrikaner qui se fondait sur une prétention à la supériorité. Le droit à l’autodétermination du peuple juif est ainsi par ce seul biais lexical présenté comme une injustice. La diabolisation est patente car pareille accusation gratuite pourrait être construite, de façon purement proclamative, pour tout État : « suprématie espagnole », « suprématie française », « suprématie britannique », « suprématie italienne », etc.

De fait, si le droit des peuples à disposer d’eux-mêmes ne semble pas poser de problème quand les Arabes de Palestine choisissent de se déterminer comme communauté musulmane, on trouvera illégitime qu’Israël se détermine comme communauté juive. De la même manière, l’accusation d’apartheid ne porte que sur Israël — qui intègre 20% de population arabo-musulmane — là où l’Autorité palestinienne se déclare a priori intolérante à toute présence juive sur ses terres, véritable apartheid fondée sur un État appelé à être judenrein. Tel est le double discours des puissances islamiques : la dénonciation de l’apartheid israélien comme discours à destination de l’Occident, où sa condamnation est un consensus moral et, d’autre part, une organisation sociale islamique qui ne tolère de présence juive ou chrétienne que subordonnée à la charia dans une condition de dhimmi.

Comme on le voit, le pouvoir d’évocation lexicale du mot apartheid supplante les réalités politiques dont de tels concepts sont censés rendre compte. Le mythe de l’apartheid relève de ce que j’ai pu décrire ailleurs comme une « mythéologie », autrement dit un récit faux mais dont la propagation comme mythe politique sert des intérêts idéologiques.

L’exploitation du consensus moral négatif qui entoure des notions délégitimantes mène ainsi à une guerre rhétorique dont les faits sont exclus. Le mythos remplace le logos : la factualité socio-historique est débordée par sa représentation mythifiée, fable corrompue par sa manipulation narrative.

Conclusion

Avatar des retournements victimaires qui ne cessent de peser sur Israël et les Juifs, l’accusation d’apartheid vient parachever le narratif accusatoire qui s’articule essentiellement sur le recours imprécatoire à un lexique de délégitimation. Ce sont donc les Juifs, qui ont vécu la majorité de leur histoire dans la condition de victimes de l’apartheid — dhimmi en terre d’islam, opprimés dans les ghettos européens — auxquels on applique un concept dirimant, accusation d’autant plus injuste qu’elle n’est en rien fondatrice de la société israélienne alors qu’elle reste déterminante dans le monde arabo-musulman.

La mutation sémantique d’un terme historique devenant un concept politique est relativement courante mais une telle évolution n’est pas uniquement conceptuelle : elle est susceptible de prendre place dans un cadre qui est celui de l’instrumentalisation militante.

On pourra faire le parallèle avec la façon dont Palestine a changé de référent, passant d’un sens géographique où il décrivait une région à un sens politique construisant par sa seule appropriation dénominative la prétention à fonder un État national arabo-musulman qui n’avait jamais existé en lui conférant une légitimité historique — qui est par contre refusée à l’État juif. Comme le montrent les discours d’atténuation et de justification du terrorisme, c’est par l’artifice langagier que l’on excuse le passage à l’acte et qu’on en prépare l’acceptation sociale. Le langage est ainsi enrôlé comme moteur fondateur d’une action, diplomatique autant que militaire, drapée dans la rhétorique conjointe de la légitimité et de la délégitimation. Le mot apartheid appartient désormais à l’arsenal rhétorique du militantisme sans avoir la moindre pertinence descriptive. Il entre dans le corpus général d’une économie narrative et lexicale dont le rapport pervers à la vérité sert les basses œuvres de la violence.

[1] Jean-Pierre Faye, p. 21. Introduction aux langages totalitaires. Théorie et transformation du récit, Hermann, 2003.

[2] Nous n’aborderons pas la question théorique de savoir s’il s’agit de néologie ou de mutation sémantiques, de métonymie ou encore de formes d’antonomase ou d’éponymie. L’essentiel est bien de constater ici une évolution de sens solidaire d’une exploitation rhétorique et politique.

[3] On peut songer aussi à un emploi du mot communisme pour désigner non pas un corpus idéologique mais son application historique en Russie, ce qui en fait un dans ces cas-là un synonyme de soviétique.

[4] Notons aussi que ce phénomène discursif et représentationnel est éminemment culturel et se développe différemment selon les langues et les époques. On remarque ainsi que nazi en américain est une hyperbole relativement banale signifiant « fondamentaliste », comme dans l’expression grammar nazi pour désigner quelqu’un de tatillon sur les questions de correction linguistique)

 

 

[Source : http://www.menora.info]