Archives des articles tagués Interpretação
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Convocante: Grupo de investigación TRADHUC (Universidad de Valladolid)
Tipo de convocatoria: Contribuciones (call for papers)
Materias de especialidad:  Enseñanza de la lengua, Enseñanza y tecnología, Lexicografía, Traducción

Traducción

Fecha límite de solicitud: Viernes, 14 de mayo de 2021
Descripción: 

El Grupo de Investigación Reconocido TRADHUC de la Universidad de Valladolid (España) invita a participar en esta jornada que se celebra el 28 de mayo de 2021, a través de la plataforma TEAMS. El objetivo es compartir conocimientos e intercambiar ideas, a través de diferentes ejes temáticos, con estudiantes de cuarto curso del Grado en Estudios Clásicos, Estudios Ingleses, Lenguas Modernas y sus Literaturas y Traducción e Interpretación, así como de máster o doctorado, quienes podrán dar a conocer la temática de su investigación, fomentando la sinergia entre las diferentes líneas de investigación. La fecha límite para el envío de propuestas es el 14 de mayo de 2021.

 

Líneas de investigación:

– Traducción humanística y literaria
– Traducción y lingüística
– Traducción de textos antiguos e historia de la traducción
– Elementos culturales en traducción – Estudios teóricos en Traducción e Interpretación
– Estudios de corpus
– Lingüística y traducción
– Traducción especializada.

Las propuestas se enviarán en un resumen con una extensión entre 250 y 400 palabras, excluyendo la bibliografía, a la dirección: tradhucjovenesinvestigadores@gmail.com.

El tiempo máximo previsto para cada comunicación es de quince minutos, después de los cuales se dedicará un breve espacio al debate. Se valorará positivamente el uso de TIC durante las presentaciones. Después del encuentro, se entregará un certificado de participación o asistencia firmado por el Grupo de Investigación Reconocido TRADHUC.

País: España
Dirección postal completa: Grupo de Investigación TRADHUC, Universidad de Valladolid (España)
Correo electrónico: tradhucjovenesinvestigadores@gmail.com
Twitter: https://twitter.com/tradhuc/status/1388201321061355523

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

No vixésimo aniversario da Asociación Galega de Profesionais da Tradución e da Interpretación (Agpti), Nós Diario conversa coa súa presidenta, Iria Taibo, arredor da situación actual das e dos profesionais, das consecuencias da Covid-19 no seu traballo, da edición literaria e do papel da Administración.
Iria Taibo

Iria Taibo é presidenta da Asociación Galega de Profesionais da Tradución e da Interpretación.

Escrito por Ana Triñáns
A Asociación Galega de Profesionais da Tradución e da Interpretación (Agpti) levou a cabo unha asemblea ordinaria e outra extraordinaria, con motivo do seu vixésimo aniversario e, para alén de facer balance da situación actual, organizar o programa de actividades para 2021.

As xuntanzas tiveron que ser virtuais debido ás restricións sanitarias causadas pola Covid-19, « que nos condiciona e nos leva a reforzar as reivindicacións laborais”, explica Iria Taibo, presidenta de Agpti. Refírese especificamente á preocupación da entidade polas cuestións vencelladas coa interpretación e o Xacobeo 2021, “xa que temos algunha queixa porque se están a organizar actos nos que pasan dúas cousas que nos parecen graves”.

“Unha delas é que non están a respectar as condicións de traballo comunmente aceptadas”, detalla Iria Taibo, en referencia ao número de horas de traballo consecutivas de cada intérprete e ao número de persoas que integran cada proxecto.

Mais a situación da lingua nos eventos do Xacobeo tamén preocupa, xa que “a consecuencia engadida [da situación sanitaria] é que entren en xogo as grandes empresas a ofertar servizos e se esquezan as intérpretes galegas”.

Algo que segundo Taibo “xa está a pasar en cuestións que teñen que ver coa Administración e nas que o galego na práctica acaba por desaparecer, ao facerse todo a través dunha plataforma facilítase que sexa doutro modo, cando antes o máis habitual era que fosen intérpretes galegas”, alerta.

A intérprete invisíbel

A Agpti busca encontros e xuntanzas coa Administración mentres deseña “un plan de actuación en varias vías, tamén de denuncia pública”, porque “débense respectar e protexer os dereitos das traballadoras, tanto no ámbito da interpretación como da tradución”, conta Iria Taibo.

No eido da interpretación a cuestión da visibilización do traballo é unha reivindicación histórica das profesionais, “aínda que moitas veces do que se trata é de que non se nos vexa, de que o servizo funcione sen máis, mais si que nos preocupa o respecto polas condicións de traballo”, sinala a presidenta.

“A nosa preocupación é o feito de que se traballe en remoto non pode implicar que a profesional teña que ocuparse da parte técnica. É moi importante respectar o número de horas de traballo, mais co tema das plataformas dixitais asúmese que hai que facer unha proba antes para ver que todo funciona ben, pero a intérprete entón ten que ter dispoñibilidade”.

Taibo recalca que son “detalles que poden parecer insignificantes” pero que redundan na calidade do traballo. “Son cousas que no sector se dan por supostas e nun traballo presencial é moi raro que se incumpran, mais no dixital xa non é así”. Nesta liña, a presidenta de Agpti lembra que o de intérprete é un traballo “cognitivamente moi intenso » e en remoto aínda máis.

Os terreos da tradución

Taibo insiste en que o traballo dos e das tradutoras non se cingue, unicamente, á tradución editorial, senón que ela mesma vive da súa profesión sen apenas traballo editorial. “Esta é unha campaña de visibilización que sempre temos que facer porque moita xente non é consciente de que no seu día a día lle pasan por diante moitas traducións”.

Instrucións de equipamentos electrónicos, páxinas web, folletos, contratos, manuais de empresa… Son algúns dos traballos que realizan estas profesionais e neles “a Administración tamén ten un papel importante”.

“Formamos parte do Consello Asesor do Libro, e moitas veces, como outras entidades, lamentamos que sirva só a nivel informativo, mais non escoita verdadeiramente as demandas do sector”, denuncia Taibo. “Acabamos de negociar as ordes de axuda para a tradución e hai cambios na forma cos que non estamos de acordo”.

Refírese Iria Taibo a que as axudas ”recíbenas as editoriais sen a necesidade de entregar o currículo das persoas que fan a tradución, iso parécenos estraño”. Agpti tamén reivindica que se puntúe de modo diferente se a tradución dunha obra se fai desde a lingua orixinal ao galego ou a través dunha lingua ponte.

Agpti estrea en 2021 a figura de ‘socia de honra’ recoñecendo as socias fundadoras

A Agpti fundouse en 2001 co obxectivo de “defender os dereitos das e dos profesionais da tradución e da interpretación na Galiza”. Agora a entidade conta con 121 persoas asociadas, das que un cento son membros profesionais e unha vintena son persoas tituladas.

Sobre a evolución da profesión, Iria Taibo explica que a creación da “Facultade de Tradución e Interpretación marcou un antes e un despois, agora hai unha formación específica da xente que se dedica a isto de modo profesional”.

Entre esas profesionais tamén están as tres sociais fundadoras: Saleta Fernández, María Reimóndez e Lara Santos, que desde a última asemblea da Agpti son, ademais, socias de honra da entidade.

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Radiografia ficcional do massacre de Srebrenica, ‘Quo Vadis, Aida?’ concorre ao Oscar de filme internacional. A denúncia da selvageria sérvia e da inércia global repercute com agudeza e vitalidade

(Divulgação)

Escrito por Carlos Alberto Mattos

A partir de citações bíblicas, a expressão latina « Quo vadis? » (Aonde vais?) adquiriu ressonâncias sobre o caminho que leva ao martírio. Nesse ultradramático filme bósnio, ela se aplica a uma professora que, durante a Guerra da Bósnia, atua como intérprete para as forças da ONU estacionadas na pequena cidade de Srebrenica, então declarada zona internacional segura. Desde a primeira cena de Quo Vadis, Aida?, fica clara a impotência dos capacetes azuis para cumprir sua função de manter a paz e conter o avanço sérvio sobre a cidade.

Aida (em interpretação intensa da atriz sérvia Jasna Djuricic) passa o filme inteiro valendo-se do seu crachá para cruzar as barreiras do acampamento da ONU na tentativa desesperada de salvar seu marido e os dois filhos de uma evacuação que seguramente os conduziria à morte. O massacre de Srebrenica, uma das páginas mais horripilantes da segunda metade do século passado, consistiu no fuzilamento sumário de mais de 8000 homens e meninos sob o comando do general Ratko Mladić, além de estupros seguidos do assassinato de mulheres, em julho de 1995.

A diretora bósnia Jasmila Zbanic não poupa ênfases na caracterização dos militares e paramilitares sérvios, que perpetram uma versão do Holocausto com todos os elementos característicos, exceto a substituição do gás pelas balas. Mas Quo Vadis. Aida? deixa patente também o que mais chamou a atenção do mundo durante aquela guerra, que foi a indiferença internacional perante o genocídio de civis. A tropa holandesa da ONU, mal armada e desabastecida de combustíveis, além de composta em boa parte por jovens intimidados, até insistiu por um ataque aéreo ao exército sérvio, mas não foi atendida. A partir daí, tornou-se virtual cúmplice de um claro plano de extermínio.

Aida vê-se obrigada a traduzir ordens de comando que levariam seu povo para a morte, numa angustiante negociação para salvar sua família. O epílogo posterior aos acontecimentos complementa a figura trágica de uma mulher que sobrevive com a alma estilhaçada.

Um grande esforço de produção foi mobilizado nas filmagens na histórica Mostar (Bósnia e Herzegóvina), com centenas de figurantes e um clima de tensão sem tréguas. Jasmila Zbanic foi responsável por Em Segredo (Grbavica, 2006), outro drama potente sobre mulheres na Guerra da Bósnia. Quo Vadis Aida talvez não ultrapasse os limites de uma radiografia ficcional do episódio. Mas sua denúncia da selvageria sérvia e da inércia global repercute com agudeza e vitalidade.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

Radiografia ficcional do massacre de Srebrenica, ‘Quo Vadis, Aida?’ concorre ao Oscar de filme internacional. A denúncia da selvageria sérvia e da inércia global repercute com agudeza e vitalidade

(Divulgação)

Escrito por Carlos Alberto Mattos

A partir de citações bíblicas, a expressão latina « Quo vadis? » (Aonde vais?) adquiriu ressonâncias sobre o caminho que leva ao martírio. Nesse ultradramático filme bósnio, ela se aplica a uma professora que, durante a Guerra da Bósnia, atua como intérprete para as forças da ONU estacionadas na pequena cidade de Srebrenica, então declarada zona internacional segura. Desde a primeira cena de Quo Vadis, Aida?, fica clara a impotência dos capacetes azuis para cumprir sua função de manter a paz e conter o avanço sérvio sobre a cidade.

Aida (em interpretação intensa da atriz sérvia Jasna Djuricic) passa o filme inteiro valendo-se do seu crachá para cruzar as barreiras do acampamento da ONU na tentativa desesperada de salvar seu marido e os dois filhos de uma evacuação que seguramente os conduziria à morte. O massacre de Srebrenica, uma das páginas mais horripilantes da segunda metade do século passado, consistiu no fuzilamento sumário de mais de 8000 homens e meninos sob o comando do general Ratko Mladić, além de estupros seguidos do assassinato de mulheres, em julho de 1995.

A diretora bósnia Jasmila Zbanic não poupa ênfases na caracterização dos militares e paramilitares sérvios, que perpetram uma versão do Holocausto com todos os elementos característicos, exceto a substituição do gás pelas balas. Mas Quo Vadis. Aida? deixa patente também o que mais chamou a atenção do mundo durante aquela guerra, que foi a indiferença internacional perante o genocídio de civis. A tropa holandesa da ONU, mal armada e desabastecida de combustíveis, além de composta em boa parte por jovens intimidados, até insistiu por um ataque aéreo ao exército sérvio, mas não foi atendida. A partir daí, tornou-se virtual cúmplice de um claro plano de extermínio.

Aida vê-se obrigada a traduzir ordens de comando que levariam seu povo para a morte, numa angustiante negociação para salvar sua família. O epílogo posterior aos acontecimentos complementa a figura trágica de uma mulher que sobrevive com a alma estilhaçada.

Um grande esforço de produção foi mobilizado nas filmagens na histórica Mostar (Bósnia e Herzegóvina), com centenas de figurantes e um clima de tensão sem tréguas. Jasmila Zbanic foi responsável por Em Segredo (Grbavica, 2006), outro drama potente sobre mulheres na Guerra da Bósnia. Quo Vadis Aida talvez não ultrapasse os limites de uma radiografia ficcional do episódio. Mas sua denúncia da selvageria sérvia e da inércia global repercute com agudeza e vitalidade.

[Fonte: http://www.cartamaior.com.br]

El inefable músico uruguayo reunió sus temas para un álbum divergente, con el que pretende alentar sus piezas instrumentales.

El debut en público de Maslíah fue en 1974 con un concierto de Haendel como solista de órgano.

Escrito por Luciano Lahiteau

Las dos composiciones tienen ya algunos años, pero reunidas en estas Últimas canciones, “Coral” y “Agua con gusto” parecen un manifiesto para la despedida. Llevan inscripto lo dificultoso que puede ser encontrar palabras para la música, y los laberintos líricos en que nos puede sumergir el lenguaje.

Desde Montevideo, donde acaba de retomar su agenda de conciertos, Leo Maslíah recuerda que “Coral” apareció a mediados de los 90 en la voz de Carlos Aguirre, y que es una de esas canciones “donde la letra habla de la música”. “Agua con gusto”, en cambio, es una composición del guitarrista español Chema Saiz (uno de sus partenaires en el álbum, como Riki Musso, María Bentancur y Elena Ciavaglia, entre otros) con letra suya que se adelantó a los tiempos: ya antes de su estreno en el Café Berlín de Madrid, en 2017, había tenido su grabación a distancia y video en YouTube, el formato al que nos acostumbramos en tiempos de distanciamiento social.

Las Últimas canciones se registraron en los estudios particulares de Maslíah y sus invitados durante 2020, y se publican casi en simultáneo con otras tres placas del músico uruguayo: Jazz, como solista, En Trío con Tato Bolognini y Marco Messina, y Electroacústico, con grabaciones encontradas e inéditas. Apenas antes, en 2019, había publicado dos álbumes de solo piano: Cine mudo Leo Maslíah toca Bach.

Últimas canciones comienza con el bolero “Una mirada más” y termina con la fábula de infelicidad conyugal de “Septiminio y Octogenia”, como si la parábola resumiera los vaivenes de Maslíah con su propio repertorio de canciones, y la variedad y vastedad de su espectro musical. E incluye dos piezas flamantes. “La filosa Oda a Bertolt Brecht”, una no muy velada crítica al escándalo político por las coimas de la empresa brasileña Odebrecht en clave de balada. Y “Afloja”, otro eslabón en la dinastía de hits desconocidos de Maslíah: una historia de amor no correspondido entre las góndolas de un supermercado, en medio de la paranoia y la sociedad de control que impuso el covid-19. “Afloja ese barbijo, que te quiero besar”, parece escuchar una y otra vez el personaje de la canción, para quien el erotismo se ha convertido en un atentado contra la sanidad.

–Este disco se presenta como tu último álbum de canciones. ¿Por qué?

–Quiero trabajar un poco en contra del sesgo que a lo largo de décadas impusieron los medios a la imagen pública de mi trabajo musical. Dentro de lo que compuse, la proporción entre canciones y música instrumental es demasiado diferente de lo que, en general, creen quienes me escucharon.

–Traés al repertorio a escritores como Esther de Cáceres y el Conde de Lautréamont. ¿Qué te incitó a musicalizarlos?

–Lo de “últimas canciones” no implica que sean todas de mi autoría en letra y música. Además, lo de musicalizar textos de otros autores fue algo que hice mucho a lo largo de los años. Por desgracia, la gente no mira mucho de quién son las cosas y muchas veces atribuye las autorías a los intérpretes. Esther de Cáceres es una gran poeta uruguaya que descubrí hace pocos años y la lectura de su poema me sugirió música inmediatamente. Y “Viejo océano” es un aria de mi ópera Maldoror, basada en los Cantos de Ducasse, compuesta en 1998 y que se estrenó en el Teatro Colón de Buenos Aires en 2003.

–En “Comercial”, el adelanto del disco, hablás de la imposibilidad de escapar a las lógicas del mercado. ¿Cómo te llevás con la necesidad de tener que promocionarte?

–”Comercial” fue compuesta en los 90, pero la última parte de la letra la reformé ahora, al grabarla, incorporando nuevas formas de la publicidad. Creo que me manejo bien con la autopromoción, salvo que me gustaría poder usar en otras cosas el tiempo que insume.

–En Instagram incursionaste en los memes. ¿Qué te gusta de ese lenguaje?

–Quizá no piense en base a la conceptualización que implican esos términos. “Meme” para mí es lo que leí en El gen egoísta de Richard Dawkins, una especie de gen inmaterial, ideológico, que tiene la posibilidad de replicarse usando a los seres humanos como vehículo. La acepción en boga es un tremendo empobrecimiento del concepto, análogo al uso pauperizado que impusieron las productoras publicitarias al término “estética” y que tristemente luego se extendió a la producción teatral, cinematográfica y demás.

–Últimas canciones es parte de un proceso más amplio en el que es creciente tu vuelco a la música clásica. ¿Qué tienen los clásicos para decirnos de esta época?

–Mi debut en público fue tocando un concierto de Haendel, en 1974, pero mi interés por la música abarca desde siempre muchas áreas. Este año voy a realizar una gira dentro del Uruguay con un repertorio principalmente formado por obras de compositores uruguayos “impopulares” del siglo XX. Creo que la idea de que existe un género llamado “música clásica” es errónea.

–Tu lírica y tu estilo de canto son señas de identidad inconfundibles. ¿Qué significa para vos relegarlas en esta nueva etapa, donde privilegias las piezas instrumentales y la interpretación de los clásicos?

–No hay nada relegado. Las canciones están más que antes a disposición de quien quiera escucharlas y una buena parte de lo demás también.

–¿Qué valor le das al canto dentro de tu obra?

–No sé qué valor asignarle, pero el hecho de que mucha gente me haya escuchado sin percibir su sentido musical me llevó a querer tocar, por lo menos en vivo, solo para gente sensible. Cuando alguien en las redes, antes de algún concierto, me pregunta si es solo música o si también voy a cantar, le contesto “no vayas”.

–¿Qué pensás escribir de aquí en más?

–Escribí bastante narrativa, teatro y poesía a lo largo de los años, y sigo en ello. Si me surgen ideas de canciones las haré, solo que no en vivo.

–Estamos en una época de mucha autocensura. ¿Qué desafíos aparecen en este presente para la creación artística?

–Es una época que combina la ampliación de las posibilidades de la democracia con la restricción del lenguaje y del pensamiento que podría dar un cauce promisorio a esa ampliación. No sé qué saldrá de ese cóctel.

–Estás volviendo a los escenarios. ¿Qué esperás de esta nueva concepción de los conciertos en vivo?

–No me puedo olvidar de los gráficos que circulaban estos últimos meses mostrando las distintas distancias que hay que guardar para preservarse del contagio según se trate de situaciones de espectáculo, de medios de transporte, etc. No puede esperarse sino un aumento de la esquizofrenia social. Aquello de Quino de que todos los hombres son iguales pero algunos son más iguales que otros amplificado y multiplicado en distintos órdenes de la vida.

 

[Fuente: http://www.clarin.com]

  • A iniciativa impulsada pola Xunta foi impartida pola contadora Soledad Felloza e baseouse na tradución realizada polo equipo dirixido por Valentín Arias
  • A Banda Municipal de Santiago púxolles música aos monólogos e extractos de carácter feministas extraídos da novela máis universal de Cervantes
  • O Xardín do Teatro foi o escenario de ‘As enxeñosas do Fidalgo’, representación dirixida á cativada e para a que se esgotaron todas as prazas a través de convites

A Xunta de Galicia impulsou hoxe na Cidade da Cultura de Galicia unha iniciativa no marco do Día do Libro coa representación de As enxeñosas do Fidalgo, unha narración musicada para cativada da primeira tradución completa ao galego do Quixote, realizada por un equipo de lingüistas dirixido por Valentín Arias, do que formaba parte a súa filla, Xela Arias, homenaxeada coas Letras Galegas 2021.

A coñecida contadora Soledad Felloza e a Banda Municipal de Santiago de Compostela foron as encargadas de pórlle voz e música no Xardín do Teatro do Gaiás a extractos da novela máis universal de Cervantes. A narración musicada, ideada para un público familiar -que esgotou todas as prazas, dispoñibles por convite- tivo como protagonistas á pastora Marcela, Tareixa Panza, Quitería ou Claudia, que viron reforzadas os seus discursos coas interpretacións musicais en directo das partituras dos compositores Ferrer Ferrán e Roberto W. Smith, por parte da Banda de Municipal de Santiago, dirixida por Casiano Mouriño.

Tamén se puideron escoitar todas estas mulleres no galego da primeira tradución completa do Quixote, resultado dun traballo colectivo, dirixido por Valentín Arias e no que participou un equipo de lingüistas composto por el mesmo, Xela Arias, María Xesús Senín, María Xosefa S. Fernández, Xosé Antón Palacio e Xavier Senín.

Soledad Felloza

Actriz e contadora de historias, escritora e dramaturga, Soledad Felloza é unha multidisciplinar artista que traballa dende diferentes perspectivas a comunicación escénica. Directora do Festival Internacional de Narración Oral Atlántica desde a súa creación no 2013, ten actuado en festivais do Uruguai, Arxentina, Chile, Bolivia, Venezuela, Cuba, Alxeria, Perú, Francia, Italia, Portugal, Polonia e Cabo Verde. Ademais de colaborar en xornais, publicacións literarias e de teatro, é autora de obras infantís como A Cociñeira do rei (OQO, 2015) Premio Europeo de Narración Oral ao Mellor conto para nenas e nenos.

É unha das máis antigas de Galicia, nada en 1848, e conta con 37 compoñentes. Na actualidade realiza os seus concertos no Teatro Principal, Auditorio de Galicia, Praza da Quintana, Praza das Praterías, Alameda e outros barrios da cidade na tempada de verán.

[Fonte: http://www.cultura.gal]

Vuelve el director danés a indagar en los aspectos más recónditos de la felicidad con una película que se presentó en el Festival de San Sebastián y que opta a dos estatuillas en los inminentes Óscar. El Cultural ha conversado con él sobre la “etílica” historia que arrastran sus protagonistas y sobre la tragedia que marcó el rodaje

Thomas Vinterberg en un momento del rodaje de 'Otra ronda'

Thomas Vinterberg en un momento del rodaje de ‘Otra ronda’

Escrito por BEGOÑA DONAT

Desde el estreno en 1998 de Celebración, la comedia negra con la que inauguró el movimiento Dogma 95, a Thomas Vinterberg (Frederiksberg, 1969) siempre le ha acompañado un halo de enfant terrible. El director danés suma, sin embargo, más de un cuarto de siglo rehusando la etiqueta.

En su ánimo no hay un deseo provocador, sino un talante curioso, por momentos temerario, alentado por su infancia en una comuna: “De crío se me permitía hacer de todo, así que no me rebelo contra nada. Crecí con un grupo de hippies. Juntos nos aventurábamos a, por ejemplo, levantar el suelo de la casa. Y lo hacíamos tomados de la mano, con una sensación compartida de riesgo y desafío”.

Con el cine renovó los votos de ese salto al vacío en equipo. Cuando desarrolló el manifiesto Dogma junto a Lars Von Trier, en su entorno le animaron a claudicar porque lo consideraban un suicidio profesional. En contraste, aquella admonición era gasolina para la hoguera con la que aspiraba a purificar el séptimo arte. “Me decían que estaba loco y que iba a destruir el cine, pero eso me estimulaba más. La sensación de peligro siempre me motiva, y si la vivo en compañía, todavía mejor”, reconocía a El Cultural en el pasado Festival de San Sebastián.

Entre comida y bebida

Hace casi una década que acariciaba la idea de abordar la ambigüedad asociada al consumo de alcohol. Cuando al fin lo ha afrontado en Otra ronda, cuyo estreno está previsto para el próximo 9 de abril, ha sido en camaradería con cuatro actores de su terna de habituales: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Magnus Millang y Lars Ranthe. La película narra la historia de cuatro profesores de instituto que, hastiados de su vida cotidiana, acuerdan mantener diariamente un nivel de 0,5 gramos de alcohol en sangre y estudiar las consecuencias. La etapa formativa de Vinterberg siempre se desarrolló en encuentros informales con comida y bebida, discutiendo sobre el sentido de la vida y la familia. De ahí surgió su propia versión del Principio de Arquímedes: “Dame una mesa y te hago una película”. El cuarteto protagonista de Otra ronda se alzó con la Concha de Plata ex aequo a la mejor interpretación masculina en Donostia. Desde entonces, los brindis no han cesado. Los próximos reconocimientos a los que opta son dos Óscar, a mejor dirección y mejor filme internacional.

Pregunta. Su película de graduación se llamaba Última ronda. ¿Existe alguna conexión?

Respuesta. Existe un vínculo en la trama, porque es sobre un hombre moribundo que celebra su despedida en una larga fiesta con amigos. Hay cierta familiaridad, aunque la inspiración no se remonta a aquellos tiempos.

P. ¿A cuándo, entonces?

R. Mi primera entrevista sobre el tema fue en 2013. Siempre me han fascinado los elogios a la gente que está borracha. El proyecto empezó como una pura celebración del licor, como un hábito socialmente aceptado que puede sublimar situaciones, influir en la historia mundial y en la creación artística, pero derivó hacia la exploración de todos sus registros: el alcohol también destruye familias y crea graves problemas sociales.

P. Winston Churchill es mencionado en la película varias veces por su habitual estado de embriaguez. El líder político inglés fue Premio Nobel y llegó a vivir 90 años. Uno podría preguntarse por qué su consumo de alcohol hubo de considerarse un problema.

R. ¿Quién dice que lo fue? Churchill es una antítesis de las políticas de salud. Al revisar su biografía, he llegado a la conclusión de que el día que mandó a 200.000 civiles a la guerra en barcos pesqueros, probablemente estaba un poco bebido. ¿Hubiera tomado esa brillante decisión, que cambió el curso de la historia, de haber estado sobrio? No estoy seguro. ¿Habría escrito Hemingway sus novelas en las calles de París sin vino? Tampoco lo creo. Espero que nuestra película reconozca que el alcohol puede elevar las decisiones de la gente… pero también puede matar.

P. ¿Ha probado a trabajar en alguna ocasión bajo sus efectos?

R. No dispongo de mucho tiempo, porque tengo niños pequeños. Y en un rodaje no me lo puedo permitir, ya que he de aguantar jornadas de trabajo de 14 horas. Durante el confinamiento, sí he bebido un poco más, pero no me presté a las quedadas para beber con amigos por Zoom, porque me parecía artificial.

“Estoy preocupado. Ver una película es algo colectivo y si las salas se convierten en museos, será una gran pérdida”

P. ¿Por qué enmarcó esta historia en un instituto?

R. Otra ronda destila, en cierto modo, añoranza por la juventud. Sus personajes echan de menos la levedad de ser adolescentes. Pensé que en la relación con sus alumnos, los profesores encuentran un gran espejo lleno de brutalidad. De hecho, la principal decisión durante la escritura del guion fue sus oficios. Durante un tiempo, el protagonista era un controlador aéreo que tenía miedo de hacer aterrizar los aviones. Aquella elección convirtió la película en una comedia tontorrona, pero cuando junto a mi coguionista, Tobias Lindholm, decidimos que fueran maestros, se volvieron reales y el texto empezó a avanzar.

P. ¿Qué le interesaba más, el estudio del problema, esto es, la crisis de la mediana edad, o su resolución potencial a través del consumo de alcohol?

R. Coexisten. En último término, Tobias y yo ambicionamos hacer una película sobre la vida, y para poder contar una historia sobre lo difícil y lo precioso que es vivir, has de plantear su opuesto. Para transmitir la ilusión renovada por la existencia de estos cuatro amigos, necesitaba que, al principio, sintieran lo contrario.

P. El filme está muy distanciado de sus dos últimas producciones, ambas internacionales, Lejos del mundanal ruido (2015) y Kursk (2018)…

R. Son dos aspectos diferentes de mi carrera. Los proyectos que menciona fueron encargos y los viví con una sensación de liberación, porque, para variar, no cargaba con toda la responsabilidad. Fueron trabajos en común, que implicaban la experiencia de dejar mi país. Me invitaron a una casa a construir algo con otra gente. Cuando ruedo una película en Dinamarca, en cambio, la preparo en mi propia cocina. Tiendo a asumir mis propios proyectos.

Mads Mikkelsen en un momento de la película

Mads Mikkelsen en un momento de la película

En los créditos finales de Otra ronda hay una dedicatoria a Ida Vinterberg. La película iba a suponer el debut de la primogénita del director danés en el cine. Su instituto era la localización principal de la acción y sus compañeros, los actores secundarios, pero cuatro días antes del rodaje, un accidente de tráfico mortal marcó un hiato en el proyecto. “Este largo nació como algo muy lúdico pero sucedió una gran tragedia en mi vida y necesité darle una trascendencia. Cuando mi hija falleció, seguir adelante se volvió una necesidad”, comparte con entereza.

P. Imagino la honda tristeza que vivió durante el rodaje. ¿Cómo lo experimentó el equipo?

R. Hubo mucho amor. Me sobrecogió el cariño que tanto los actores como el equipo técnico volcaron en mí. Espero que esta película irradie ese sentimiento a través de la pantalla.

“Cuando mi hija falleció quise darle trascendencia a la película. Seguir adelante se volvió una necesidad”

No es la primera vez que el cineasta afronta un momento de zozobra en su carrera. Tras el fin de Dogma en 2002, tardó mucho en retomar el trabajo: “Estaba en un callejón sin salida y al girarme no sabía hacía dónde ir”. Fue entonces cuando recordó una conversación que mantuvo con Ingmar Bergman justo después del estreno de Celebración, premio del Jurado en Cannes 1998. El maestro sueco le espetó: “Estás jodido. ¿Qué piensas hacer ahora?”. A continuación le sugirió que trabajara en su siguiente película. “Me dijo que después de cada estreno, pueden pasar dos cosas. Si fracasas, te pones nervioso. Si triunfas, te vuelves estratégico, tratando de mantenerte”.

Cuando todavía no ha recogido todas las mieles de este proyecto tan personal como catártico, ya está escribiendo otro guion, el de su primera serie de televisión, “porque es muy largo para convertirlo en una película”.

Éxito en Dinamarca

P. ¿Temió que la trama de Otra ronda produjera extrañeza entre el público?

R. Hasta que se estrenó estuve preguntándome cómo sería recibida esta celebración de la vida en un mundo de contaminación y de muerte. Pensaba que la película podría ser un alivio para los espectadores, pero también que podía resultar irrelevante. Por suerte, en Dinamarca, ha roto todos los récords de taquilla, así que ha resultado liberadora.

P. ¿Qué futuro le pronostica a las salas de cine?

R. Normalmente no me preocupan estas cosas, pero ahora sí. Ver una película es algo colectivo y si las salas se convierten en museos, será una gran pérdida.

P. ¿Con qué animo afrontó el confinamiento?

R. En lo que se refiere al trabajo, tuve mucha suerte, porque terminé la película justo antes. Ahora vivo un periodo en el que estoy escribiendo y puedo trabajar desde casa. Existencialmente, me apena la gente que ha perdido a miembros de la familia, pero privadamente, me ha ido muy bien. Mi familia está en duelo. Necesitábamos silencio y el aislamiento nos ha beneficiado.

P. Su colaboración con Thomas Bo Larsen se remonta a Celebración. ¿Qué le hizo volver a trabajar con él?

R. Siempre me rijo por la admiración y por la curiosidad. Es como enamorarse. Una cuestión química. Para esta ocasión, escribí los guiones con los cuatro actores en mente. De hecho, los personajes tenían los nombres de Mads, Thomas, Magnus y Lars antes del rodaje. El elenco de esta película está integrado por personas con las que me gusta pasar el tiempo o que tienen un inmenso talento.

P. ¿Lo considera un amor correspondido?

R. ¿Cómo cree que conseguí que Mads bailase en la última escena?

 

[Fuente: http://www.elcultural.com]

 

 

 

A su manera, sigilosa, el actor Mads Mikkelsen está escribiendo algunas de las mejores páginas del cine danés reciente, de la mano de Thomas Vinterberg o Nicolas Winding Refn. Su rostro, esculpido en la severidad, lo coloca casi siempre en el centro de las películas en que interviene pese a ser, también, notorio secundario de producciones internacionales. De Hannibal Lecter a un maestro que busca la razón a través del control etílico.

La catarsis final en ‘Otra ronda’: celebración del alcohol y de la vida.

Escrito por Quim Casas

Repartos corales o interpretaciones estelares. El colectivo o el individuo. ¿Sería lo mismo uno sin los otros, o este o esta se valen por sí solos y los demás se limitan a aportar unas pinceladas de las llamadas “de carácter”? Estas cuestiones sobre la actuación en una película aparecen con inusitada fuerza ante la visión de “Otra ronda” (2020; en España, 2021), de Thomas Vinterberg, una de las “películas europeas del año”, o la película europea a secas, si nos atenemos a opiniones demasiado mayestáticas.

Sus protagonistas son cuatro, y todos juntos recibieron la Concha de Plata a la mejor interpretación masculina en el último festival de San Sebastián. Podríamos deducir de este hecho, de esta decisión de un jurado cinematográfico, que es una película equilibradamente coral; que cada uno de los protagonistas masculinos tiene el mismo peso en el relato y sus apariciones son equitativas y armónicas. Pero uno de los cuatro personajes de esta fábula etílica está encarnado por Mads Mikkelsen. Sin restarle mérito a ninguno de sus tres compañeros de reparto –Thomas Bo Larssen, Magnus Millang y Lars Ranthe–, Mikkelsen no solo es superior, sino que sobre su personaje gravita la fuerza de este relato agridulce sobre el alcohol y la razón.

Evidentemente, Mikkelsen es mucho más conocido internacionalmente que los otros tres, aunque, en el panorama del cine danés, los compañeros de Mads no sean precisamente unos recién llegados: Larssen es habitual en el cine de Vinterberg –“Celebración” (1998), “Querida Wendy” (2005), “La caza” (2012)– y figuró en “Pusher” (Nicolas Winding Refn (1996) junto al mismo Mikkelsen; Millang es realizador y actor televisivo, y de Ranthe retengamos breves cometidos en “Hermanos” (Susanne Bier, 2004) y en la reciente teleserie “Cara a cara” (2019).

 “Otra ronda”: Thomas Vinterberg dirigiendo a Mads Mikkelsen (y a sus alumnos en la película).

“Otra ronda”: Thomas Vinterberg dirigiendo a Mads Mikkelsen (y a sus alumnos en la película).

Más allá de esa manifiesta internacionalidad, el semblante curtido, duro y anguloso de Mikkelsen, un rostro imperturbable e impenetrable apto para las secuencias de fuerza física y las derivas introspectivas –con flujo de alcohol en las venas o sin él–, da mucho juego: puede ser sinuoso, puede ser sarcástico. Es, por qué no, uno de los rostros que mejor delimitan un cierto cine contemporáneo, hoy que es tan importante el modo de representación cinematográfica que pone la figura humana y la gestualidad en el centro de todas las cosas. Pese a su manifiesta frialdad nórdica, no exenta de un gran sentido del humor, como demuestra en su papel en “Otra ronda”, Mikkelsen es de esos actores que se expresa mejor con el cuerpo que con la palabra.

Su cometido en el último trabajo de Vinterberg es el de un profesor de instituto superado en todos los sentidos: por la edad, la rutina, el trabajo y la vida familiar. Junto a sus tres compañeros, profesores del mismo centro, decide llevar a cabo un experimento consistente en demostrar que pueden mejorar en muchos aspectos si mantienen la misma tasa de alcohol a diario en su cuerpo. Nada que ver con “Días de vino y rosas” (Blake Edwards, 1962) o “Leaving Las Vegas” (Mike Figgis, 1995). El alcohol aquí es otra cosa, lejos del castigo o la autodestrucción.

Entre atribulado y risueño, superado y radiante, Mikkelsen ofrece a la luz de la cámara de Vinterberg una comedida lección de cómo estar siempre firme y coherente pese a los vaivenes de su personaje. Lo mismo que en muchas, y tan distintas, de sus anteriores interpretaciones. El actor ha sido el Hannibal Lecter de la teleserie “Hannibal” (Bryan Fuller, 2013-2015), el guerrero atávico y tuerto de “Valhalla Rising” (Nicolas Winding Refn, 2009), el profesor enfangado por una acusación de abuso sexual en “La caza” e incluso el sádico Le Chiffre de “Casino Royale” (Martin Campbell, 2006), tomando el relevo de tantos actores autorales que han sucumbido al encanto (bien remunerado) del universo 007. En su obra abundan, también, filmes de consumo y algo de morralla. Pero que recordemos a estos personajes divisibles por lo que son, un psicópata refinado, un luchador del medievo oscuro, un villano de James Bond, imaginándolo también a él en su permeabilidad, es una muestra de una ductilidad y fuerza escénica que conecta con los mejores tiempos del “nuevo Hollywood” y las performances, entonces con sentido, de Robert De Niro, Gene Hackman, Harvey Keitel, Robert Duvall o Al Pacino.

[Fuente: http://www.rockdelux.com]

Traducir revela mecanismos asombrosos de cualquier lengua. Pero cuando se traduce a una lengua indígena, las referencias de consulta se vuelven otros. El conocimiento de las personas sustituye a los diccionarios de sinónimos y antónimos, y las personas mayores se convierten en diccionarios etimológicos. El traducir se vuelve un trabajo colectivo.

Escrito por Yásnaya Elena A. Gil

El primer libro que recuerdo haber terminado de leer fue el primer volumen de Lecturas clásicas para niños, una compilación del proyecto vasconcelista que la Secretaría de Educación Pública reeditó algunas veces. El ejemplar que leí había sido de mi madre, se lo habían dado en la escuela cuando era una niña, en aquel entonces no había podido leerlo porque no hablaba aún español. Entre las lecturas, me impresionó particularmente una narración japonesa titulada “Hoichi, el desorejado”, un relato que —después supe— pertenece a la rica y basta tradición narrativa de Japón que ha pasado de generación en generación a través de la memoria. La historia, que incluye contacto con el mundo de los muertos y donde la importancia de la música y la palabra son fundamentales. Me impresionó muchísimo, y me sorprendió también enterarme, por medio de los adultos a quienes consulté entonces, que la historia pertenecía a una cultura muy lejana a la mía. A pesar de la gran distancia geográfica, hallé en el relato elementos que me eran culturalmente muy cercanos: el imaginario de la interacción con el mundo de los muertos me pareció muy familiar; aunque en la narración participaba un samurái, el aura en el que se desarrollaba la historia me parecía muy similar al universo narrativo mixe. Con el entusiasmo propio de la infancia, comencé a narrar la historia en una versión adaptada al mixe en donde el samurái se había convertido en un topil —un alguacil—, y el punto culminante de la historia sucedía en el panteón de mi comunidad. Estas experiencias de traducción no planificada no me eran ajenas, conocí la historia del príncipe Ben-Hur y la de Michael Corleone gracias a las versiones en ayuujk que me narraron mis tíos que habían visto estas películas en la ciudad.

La traducción y la interpretación entre las lenguas del mundo ha sido siempre un fenómeno que acompaña a la diversidad lingüística y, en muchas ocasiones, en circunstancias particulares, la población infantil ha sido la encargada de estos menesteres. En el caso de las lenguas indígenas, la escolarización ha hecho que niñas y niños tengan nociones de castellano que los habilita como intérpretes entre el mundo del español y el mundo de las lenguas indígenas en el que se desarrolla el transcurrir diario de las personas de la tercera edad. Porque cuando aprendimos castellano, podíamos hacer de intérpretes entre profesores que no hablaban mixe y nuestras madres y abuelas que asistían a las reuniones escolares, o cuando les entregaban nuestra boleta de calificaciones. En un contexto así, comenzamos a cruzar de una lengua a otra mientras la íbamos adquiriendo sin reflexionar mucho sobre ese quehacer pero con la perspectiva que nos da el ejercicio de comparación entre lenguas que traduces o interpretas cotidianamente.

Con el paso del tiempo, me fui involucrando de manera más consciente dentro de la traducción e interpretación. Aún recuerdo la primera vez que tuve que interpretar en un contexto judicial o las particularidades de traducir textos de naturaleza jurídica. En esos contextos, lo que había leído sobre teoría de la traducción se quedaba corto en relación con las condiciones mismas de la experiencia concreta de traducir cuando una de las lenguas involucradas es una lengua indígena; me di cuenta también de que, a pesar de haber estado una buena parte de mi vida transitando de una lengua a otra, sentía una gran necesidad y urgencia de formarme en el tema. La bibliografía sobre traducción e interpretación está más enfocada en la experiencia con lenguas hegemónicas en la que no hay mucho qué discutir sobre las condiciones sociales en las que se hacen traducción e interpretación. Por fortuna, poco a poco fui encontrando espacios de formación impulsados por asociaciones civiles que trabajan el tema indispensable de interpretación en el sistema judicial y en el sistema de salud. Las opciones que han planteado las instituciones dejan mucho que desear todavía, y los parámetros para certificar lenguas indígenas incluye muchos retos que aún no se han resuelto.

Adentrarse en las condiciones laborales de intérpretes y traductores en lenguas indígenas es un campo en el que la historia de injusticias y abusos se multiplican. Muchas luces, por fortuna pueden verse desde la organización civil. Hace unos años, en 2013, el Centro Profesional Indígena de Asesoría, Defensa y Traducción organizó el Primer Encuentro Nacional de Intérpretes y Traductores de Lenguas Indígenas en el que tuve la oportunidad de conocer a quienes han transitado desde hace muchos años de una lengua a otra y las muy duras condiciones en las que han llevado a cabo su trabajo. Dentro de este grupo de extraordinarias personas y activistas, conocí a Odilia Romero, una mujer zapoteca que vive en Los Ángeles y que habla zapoteco, español e inglés. Además de su trabajo cotidiano, Odilia ha estado involucrada en crear espacios de formación y una red de intérpretes trilingües en Estados Unidos que ha sido fundamental para el acceso a la justicia de muchas personas migrantes que han llegado de pueblos indígenas desde este país. ¿Qué podemos aportar quienes hacemos interpretación y traducción de lenguas indígenas a las discusiones y a los estudios de estas disciplinas? Muchísimas ideas, conceptos y experiencias. Lamentablemente, en general, los espacios en los que se discute sobre teoría de la interpretación y la traducción, las experiencias con lenguas indígenas han sido ignoradas, lo cual es una lástima porque reduce la discusión académica y teórica a un puñado de lenguas privilegiadas.

La traducción de poesía ha tenido momentos luminosos y es un proceso que disfruto mucho. Los espacios de formación sobre el tema son más bien escasos y quienes mayoritariamente se ocupan de este noble trabajo se han formado en la experiencia de traducir su propio corpus poético. Las ediciones bilingües de poemarios que involucran lenguas indígenas incluyen un doble trabajo y son, generalmente, poemarios autotraducidos. Existen algunas excepciones como la poesía de Pancho Nácar, que fue creada en zapoteco del Istmo, cuyo autor nunca tradujo al español. Años después, los poetas Víctor de la Cruz e Irma Pineda tradujeron al español y reflexionaron sobre este proceso. Traducir literatura, y en particular poesía, me ha regalado preciosos eurekas en los que tanto el castellano como el mixe han revelado mecanismos gramaticales asombrosos de los que de otra manera nunca habría estado tan consciente. Las referencias de consulta se vuelven otros cuando traduces a lenguas indígenas, el conocimiento de otras personas sustituye los diccionarios de sinónimos y antónimos, las personas mayores se convierten en diccionarios etimológicos y el traducir se vuelve necesariamente un trabajo colectivo.

Ojalá que el futuro multilingüe con el que sueño cuente también con intérpretes y traductores de lenguas indígenas que viajen de unas lenguas a otras en un tren que transite vías más justas y equilibradas, un tren que permita así disfrutar del paisaje y concentrarse en la belleza de este quehacer sin los baches que las injusticias y asimetrías lingüísticas plantean en el mundo actual. Hagamos votos.

 

En una entrevista con Télam, el narrador de « El monstruo de la memoria » asume los desafíos de acompañar las visitas de estudiantes, soldados y políticos de Israel para reflexionar sobre qué es la memoria y cómo se gestiona.

El autor corre el manto del relato oficial y enfrenta las dudas que atraviesan al agente de la memoria.

El autor corre el manto del relato oficial y enfrenta las dudas que atraviesan al agente de la memoria.

Publicado por Ana Clara Pérez Cotten

Con la excusa de una carta dirigida al director del instituto israelí encargado de la preservación de la memoria del Holocausto, el narrador de « El monstruo de la memoria », la tercera novela del abogado y escritor israelí Yishai Sarid (1965) recrea sus días como historiador y guía de los campos de concentración en Polonia, y asume los desafíos de acompañar las visitas de estudiantes, soldados y políticos de Israel para reflexionar sobre qué es la memoria y cómo se gestiona.

« La gente tiene una suerte de fascinación por las atrocidades y el horror. Las víctimas ya no pueden hablar y entonces no podemos escuchar sus historias. Las conocemos justo en la última y terrible estación de sus vidas », sostiene el autor en una entrevista con Télam y defiende una línea poco edulcorada sobre cómo revisitar la historia.

« Odio y maldad. También economía. Economía, odio y maldad, eso es lo que aquí pasó. Era la primera vez que me permitía apartarme del guion fijado para ellos, el que siguen todos los guías, así que me temblaba la voz. Aquí fue borrado el espejismo llamado hombre », le asegura el protagonista, representante de la memoria, a un grupo de jóvenes durante una visita a Auschwitz.

Con un registro claro y económico en artificios, el autor corre el manto del relato oficial y enfrenta las dudas, la bronca y ciertas desilusiones que atraviesan al agente de la memoria.

Sarid, hijo del fallecido diputado de izquierda y ministro Yossi Sarid, es crítico con la cultura oficial de la memoria israelí y se vale de un guía en los recorridos por los campos de exterminio nazis para plantear las grandes cuestiones. ¿Hasta qué punto este tipo de ejercicio de la memoria o los actos solemnes no convierten a los campos en monumentos que sacralizan la última parada, la de la muerte?

Cómo luce Auschwitz en la actualidad.

Cómo luce Auschwitz en la actualidad.

-Sarid, la novela tiene un trabajo de investigación muy detallado. ¿Cómo encaró el proceso?

Durante años leí mucho sobre el Holocausto, cientos de libros: de historia, memorias, novelas, escritos teológicos, historias sobre los tratados entre las naciones, vi muchos documentales y me reuní con sobrevivientes. Durante mucho tiempo quise escribir sobre el Holocausto y me dediqué a buscar el ángulo y la voz adecuados para hacerlo. Después, hice un viaje de dos semanas a Polonia y visité varios campos de exterminio. Ese viaje fue muy duro emocionalmente, pero cuando regresé a casa, ya sabía lo que tenía que escribir.

-El personaje principal por momentos está desconcertado porque asegura que sabemos más de la vida y la lógica de los asesinos que de las víctimas. ¿Por qué cree que pasa eso?

La gente tiene una suerte de fascinación por las atrocidades y el horror. Las víctimas [los muertos] no pueden hablar y entonces no podemos escuchar sus historias. Las conocemos justo en la última y terrible estación de sus vidas, donde fueron asesinadas. De algún modo, reconstruimos el proceso de exterminio en la literatura, en el cine y en la historia una y otra vez, pero no aprendemos sobre la vida de esas personas. Hablamos de los seis millones, pero no los vemos como individuos; cada uno de ellos es único y precioso.

-Durante una de las visitas a los campos de concentración, el protagonista trata con un director de escuela que encabeza una suerte de arenga y que tiene un mensaje muy contundente para sus alumnos, un grupo de jóvenes de una escuela de Israel: « Nosotros ganamos ». ¿Cuáles cree que son los riesgos históricos de las interpretaciones en términos de ganadores y perdedores?

No hubo victoria en el Holocausto. Fue lo más terrible que le sucedió al pueblo judío y a la humanidad, y la herida estará abierta para siempre. Por supuesto, es muy bueno que el pueblo judío haya sobrevivido y que se haya creado Israel, pero está mal presentarlo como una victoria. Simplemente, disminuye el significado del Holocausto.

« La gente tiene una suerte de fascinación por las atrocidades y el horror. Las víctimas ya no pueden hablar y entonces no podemos escuchar sus historias. Las conocemos justo en la última y terrible estación de sus vidas »

-El protagonista cuestiona cierta banalización del Holocausto (por ejemplo, quienes diseñan videojuegos) y también a quienes reproducen el odio (uno de los alumnos propone, durante una visita, « hacer lo mismo con los árabes ») ¿Cómo se puede lidiar con « el monstruo de la memoria » para no repetir el error?

Debemos enseñar las lecciones del Holocausto. Cómo defender la democracia y los derechos humanos, la idea de que debemos luchar contra el antisemitismo y el racismo. También es importante educar a los jóvenes para resistir a los poderosos y fuerzas que dan órdenes equivocadas. Y contar las historias de aquellos que hicieron justicia en todas las naciones y de quienes arriesgaron sus vidas para salvar a otros.

-¿Por qué eligió que el narrador usara la palabra « alemanes » y no « nazis »?

-Porque no hay distinción entre alemanes y nazis con respecto a la guerra y el Holocausto. Usar la expresión « nazis » implica saltearse la culpa de Alemania, y eso es histórica y moralmente incorrecto.

-¿Por qué le interesó abordar la figura de los Kapos, aquellas víctimas que se volvieron victimarios?

-Los judíos fueron víctimas del Holocausto. Estábamos indefensos e impotentes y casi nadie nos ayudó. Pero ahora somos independientes y fuertes en Israel, no podemos seguir viéndonos como víctimas eternas. Debemos mirar también nuestras acciones y juzgarnos a nosotros mismos de acuerdo con las normas morales que juzgamos a los demás. Desafortunadamente, el racismo y el nacionalismo existen en Israel, y eso es algo terrible contra lo que que debemos luchar y resistir.

-Libros, videojuegos y películas. ¿Cuál es el riesgo de hacer ficción con el Holocausto?

-No me gustan las historias inventadas sobre el holocausto porque hay 6 millones de historias reales que contar. Los hechos históricos correctos son muy importantes y no deberíamos jugar con ellos. Por tanto, la parte ficticia de mi novela forma parte del presente y los detalles de lo ocurrido en los campos son absolutamente correctos. Al mismo tiempo, el arte debe ocuparse del Holocausto para transmitir el impacto de la tragedia y el horror.

-En la Argentina, la desaparición de personas durante la última dictadura militar y el posterior juicio a los responsables abrió una serie de corrientes e interpretaciones sobre el rol de la memoria en la sociedad. ¿Cree que hay alguna cuestión alrededor de la idea de memoria que pueda estar más allá de las fronteras?

La memoria no es algo constante. Es un fenómeno humano influenciado por muchos factores. Está abierto a la manipulación por parte de políticos, militares, clérigos y otros grupos, que intentan torcer la memoria para servir a sus intereses. Al final, hay una regla simple que debemos enseñar a nuestros hijos y practicar en nuestras vidas: respetar a otras personas y tratarlas con dignidad y no permitir que ninguna nación, religión o ideología supere eso.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Escrito por JORGE BUSTAMANTE GARCÍA

Son tantas las cosas que se han dicho acerca de la traducción de poesía, que es casi imposible formarse una apreciación práctica sobre el asunto. Pareciera como si la imposibilidad de la traducción poética comenzara a su vez con la imposibilidad de ponerse de acuerdo acerca de lo que es la traducción de poesía. Es algo inherente a la poesía misma: nadie sabe lo que es, pero no es difícil intuirla y reconocerla cuando se da. Como son esencias siamesas, paralelas, quizás podría decirse lo mismo de la traducción de poesía.

Entre las ideas extremas y contrarias sobre la traducción poética, cabría la noción de la traducción sustentable y necesaria. Poetas como Osip Mandelstam, Joseph Brodsky, Robert Frost y muchos otros fueron partidarios acérrimos de la intraducibilidad de la poesía. Brodsky llegó a afirmar que las traducciones al inglés que conocía de Mandesltam no eran más que, en el mejor de los casos, un sacrilegio y, en el peor, una mutilación o un asesinato. Frost, por su parte, afirmó que la poesía es lo que se pierde en la traducción. En el lado opuesto están poetas como Pound y Robert Lowell, que abogaban por versiones de puertas y ventanas abiertas, no constreñidas, que condujeran a una interpretación libre y viva, y que reconstruyeran el texto original en la lengua a la que se quería traducir. Siempre he pensado que entre estos dos extremos se encuentra la infinita gama de la traducción poética sustentable y necesaria, aquella que en muchos casos llevaron a la práctica con toda la diversidad de matices muchos de los más sobresalientes poetas del Siglo de Plata ruso. Innokienti Annienski, por ejemplo, admiraba en especial la poesía de Leconte de Lisle, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, a quienes tradujo con talento y pasión. En un memorable ensayo sobre la poesía de Balmont afirmó algo que también tiene que ver, en última instancia, con la traducción sustentable: “El verso no le pertenece al poeta, porque la poesía no es de nadie, no está al servicio de nada ni de nadie, ya que por su misma naturaleza es inmemorial y libre. El verso es la palabra nueva iluminada, que cae en el mar del lenguaje en eterna creación.” La “palabra nueva iluminada” es lo que también se debe transmitir en la traducción poética sustentable y posible, que requiere de la interpretación libre y viva, tan cara para Pound.

Traducir sustentablemente podría ser transplantar semillas en la otra lengua, para que se desarrollen y crezcan en ella y se valgan por sí mismas. El poeta colombiano Álvaro Rodríguez Torres, traductor de Baudelaire, Derek Walcott y Vinicius de Moraes, cree que “una buena traducción tiene ante todo que ver con la trasmigración de las almas, con una legítima suplantación que para el caso vendría a ser una reencarnación del otro en su texto”. Y agrega que tal vez todo esto “suene muy místico, muy Benjamin, que para el caso tiene una teoría de la traducción harto incomprensible, pero es que todas lo son en el sentido en que todas son arbitrarias”. Dentro de este contexto es célebre el caso de Fedor Sologub. Durante dieciocho años, Sologub leyó y tradujo a Verlaine y, cuando publicó sus versiones, el hecho se convirtió en un verdadero acontecimiento literario. El asunto llegó hasta tal punto que el poeta Maximilian Voloshin, también traductor, llegó a decir que con la aparición de las versiones de Sologub, Verlaine se convertía en un poeta ruso. Es decir, los poemas en ruso de Verlaine, a través de Sologub, más que traducciones eran encarnaciones. Seguramente sucedió una suerte de trasmigración, un proceso de creación, en ese transvase. Sologub tocó la partitura que compuso Verlaine y la convirtió en un encuentro vivificador en la otra lengua. Desafortunadamente, Verlaine no tuvo la oportunidad de conocer las versiones de Sologub al ruso y por lo tanto nunca pudo expresar “¡Me adoro en ruso!”, como sí lo pudo decir Paul Valéry cuando apreció la versión de Jorge Guillén de El cementerio marino: “¡Me adoro en español!”, dijo.

Otro caso de traducción sustentable es el Shakespeare de Pasternak. Fue un trabajo de traducción eficaz y persistente: generaciones enteras de rusos y soviéticos, para bien o para mal, leyeron a Shakespeare a través de Pasternak. Supongo que Shakespeare sonaría incompleto en ruso, sin las versiones de Pasternak. Un poeta de la sensibilidad y destreza como las del autor de “Mi hermana, la vida” no podía menos que transplantar las semillas shakespearianas en la lengua de Pushkin. La traducción de los clásicos en los infortunados tiempos del realismo socialista tuvo un significado muy sutil y particular. Fue una actividad que floreció, ejercida por traductores y escritores de gran talento. Los poetas extranjeros, aunque fueran clásicos –y qué mejor contemporáneos que ellos– no estaban sujetos a las mismas normas, ni a las mismas censuras, y por lo tanto su traducción podía abrir puertas y ventanas al mundo, podía incluso “liberar” el lenguaje al que se traducía. Pero aun así, no faltaron los sucesos chuscos. Mandelstam, que era enemigo obstinado de la traducción de poesía, una vez le dijo a Pasternak, en presencia de Ajmátova, no sin cierta sorna: “Sus obras completas consistirán en doce tomos de traducciones y solo uno de sus propios poemas.” Pero esto, que pretendió sonar como un insulto, debió llegarle a Pasternak como un halago: ¡al lado del gran poeta inglés, un solo libro de buenos poemas propios basta!

Muchos poetas han dicho que el sonido es el principio del poema; si eso es cierto, entonces la traducción de ese poema debería empezar también por el sonido. Si un poema traducido nos suena bien en español, natural y fresco, empezamos a pensar que podría ser una buena traducción. Si un poema traducido suena bien en nuestro idioma materno, podemos pensar que puede sonar al menos igual de bien en el idioma original. Como bien dijo Tsvietáieva al hablar de Pushkin: “El origen del verso es el sonido.” El origen de un verso traducido debería ser también el sonido. “Un verso es un trabajo de oído”, dice el poeta mexicano Rubén Bonifaz Nuño. La traducción de un verso también debería ser un trabajo de oído. Si no se tiene oído, es difícil ser poeta o ser traductor.

Octavio Paz creía que la “traducción es una recreación, un juego en que la invención se alía a la fidelidad: el traductor no tiene más remedio que inventar el poema que imita”. Quizás el ideal de un traductor de poesía no sea trasladar un poema de otra lengua, sino urdir un poema a partir de otro. Como la traducción es una recreación, ha sido frecuente que en las ediciones de poetas rusos en Rusia, se incluyan sus versiones, porque son parte de la obra creativa del autor. Es frecuente encontrar en las ediciones recientes de Annieski, Sologub, Gumiliov, Viacheslav Ivánov, Pasternak y otros, una sección con algunas de sus traducciones. En Occidente las ediciones de este tipo son escasas y podrían ser consideradas, más bien, como una extravagancia. Una excepción que confirma la regla es la del propio Paz, quien en la edición de sus obras completas incluyó un tomo con sus traslaciones, bajo el título de Versiones y diversiones.

De cualquier manera el traductor, con diversos grados de confiabilidad, nos acerca, nos aproxima al espíritu de un poema que, de otra manera, si no lo intentara verter, podría quedarse remoto y ajeno para siempre. Un poema debe ser trasladado, debe tener movimiento, no debe quedarse quieto porque se muere, “debe tener a dónde ir”, como dice el traductor de poesía latinoamericana al inglés, Eliot Weinberger. Son los traductores los que abren ese camino, los que facilitan que el poema “tenga a dónde ir” en otras lenguas, y no de cualquier manera, sino con todo el rigor de fidelidad, tono, espíritu y libertad que debe conservar del original el poema inventado.

Mandelstam decía que “cada poeta es un perturbador de sentido”, alguien que subvierte de manera permanente el encadenamiento conceptual al que está sometido nuestro discurso cotidiano. Si el traductor logra captar ese espíritu en el poeta que traduce, su versión también habrá de cumplir con el postulado de Mandelstam, es decir, el poeta traducido también será un “perturbador de sentido” en la lengua de llegada.

En este contexto, por ejemplo, traducir a los poetas rusos suena a verdadera insensatez. Durante años puede uno inventar, imitar, poemas de Blok, Ajmátova, Sologub, Pasternak, Esenin y muchos otros en español, y en realidad es difícil saber lo que se logra con ello. Tal vez nada, o muy poco. Como sea, en el transvase de la poesía rusa al español es casi imposible revelar el significado simbólico de ciertos aspectos del verso de origen, como el del yámbico ruso (recurso de gran incidencia en la tradición poética rusa, como en el caso de Mandelstam que “era un niño judío con el corazón lleno de pentámetros yámbicos rusos” según el decir de Joseph Brodsky), de difusa percepción en la poesía en español. La multiplicidad de significados de una misma palabra, las frecuentes polisemias o ambigüedades semánticas, la obligación y fortaleza de la rima en el verso ruso, el tono y su música, son algunos de los principales problemas con los que se tropieza.

Para traducir poesía no sobraría en ningún momento la convivencia no solo con el poema o los poemas a traducir, sino también con el espíritu del poeta que se quiere traducir. Si a uno le gusta leer y escribir, entonces traducir podría convertirse en un placer. Esta idea hedonista tanto de la lectura como de la traducción puede llegar a ser muy fructífera. Cuando mediante la lectura uno convive con un escritor que le gusta, con el tiempo lo va conociendo mejor. Empieza uno a darse cuenta de sus exigencias, sus limitaciones, sus hallazgos y los entramados de su estilo. Entre más conozca el traductor la obra del autor y al autor mismo, es decir su entorno, sus circunstancias personales, históricas y sociales, estará mejor armado para realizar un trasvase sustentado. Esta es la razón por la que en la traducción de un poema primero habría que convivir con él, sin prisa escuchar sus reverberaciones, sus sonidos ocultos, experimentarlo incluso en las emociones que despierta, intentar percibir el “tono”, que es lo que define en últimas el verdadero espíritu del poema, lo que lo mantiene en pie.

Siguiendo esta idea, siempre será aconsejable subrayar aquello con lo que uno más se identifica de un poema de determinado autor, señalando los versos que más le gustan, que mejor entiende, que le ayudan a captar ciertas esencias como cualquier lector, y a veces resulta que esos versos que se han señalado –en ocasiones puede ser un poema completo– son los que con mayor fortuna se logran verter al español. Como lo verdaderamente difícil no es traducir las ideas, sino las emociones que se desprenden de las palabras, de la forma particular que tiene cada poeta de expresarlas y sugerirlas a través de sus construcciones verbales, es por lo que la convivencia preliminar y una cierta “intimidad” con la obra a traducir son de suma importancia.

El español Aurelio Garzón del Camino, traductor de todo Balzac en México en los años sesenta del siglo pasado –10 mil 650 páginas de la Comedia humana en dieciséis tomos– le contó alguna vez en una entrevista al conocido crítico mexicano Emmanuel Carballo: “Leí y estudié a Balzac. Sin embargo, le aseguro, solo cuando lo traduje le comprendí más o menos a fondo. Traducir es conocer de forma distinta y más profundamente a un autor. Las dificultades con las que uno tropieza son, a menudo, las dificultades con las que tropezó el propio autor. El traductor revive (goza y sufre) el proceso de la creación de una obra.” Esta idea acerca misteriosa y mágicamente al traductor de Balzac en México a un autor italiano del que quizás Garzón del Camino jamás escuchó hablar: Gesualdo Bufalino, quien construyó el enunciado más sorprendente y bello que he leído sobre la condición del que traduce: “El traductor es evidentemente el único auténtico lector de un texto. Por cierto más que cualquier crítico, quizás más que el propio autor. Porque de un texto el crítico es solamente el cortejante ocasional, el autor, el padre y el marido, mientras que el traductor es el amante.”

Complicada y discutida la labor de los traductores. Los traductores de poesía –he recordado el michoacano Neftalí Coria– “son los copistas de la música en su sonoridad primigenia, son como los locos que traducen lo que han dicho las flautas y las abejas: siempre están atendiendo al aire”. Tal vez la traducción sustentable sea aquella que esos locos intentan extraer de la música de esas flautas y abejas, música que llega fresca, legible y disfrutable a cada nueva lengua a la que es trasladada.

* Texto leído en el III Seminario Internacional de Traductores de León Tolstoi y otros Escritores Rusos, 27 y 30 de agosto de 2008, Finca Museo Yásnaia Poliana del gran escritor ruso, cerca de Moscú.

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[De LA JORNADA – reproducido en http://sugieroleer.blogspot.com/%5D

David Foster Wallace, Philip Roth, Michel Houellebecq… ¿son sus libros dramitas masculinos para hombres? ¿la misoginia que desprenden sus personajes impide una lectura feminista de la crisis del macho?

Escrito por Eudald Espluga

Este septiembre se cumplirán 10 años del suicidio del escritor que todos los hombres blancos heterosexuales con ambiciones intelectuales recomiendan: David Foster Wallace. Una efeméride que nos obliga a retomar la pregunta que Deirdre Coyle lanzaba en su artículo « Los hombres me recomiendan David Foster Wallace »: ¿por qué los lectores del autor de Entrevistas breves con hombres repulsivos tienden a ser hombres repulsivos? Y que nos invita, además, a añadirle otra pregunta que quizá sea incluso más perturbadora: ¿por qué nos gustan tanto los hombres repulsivos?

Pensemos en David Foster Wallace y los personajes que pueblan sus novelas, sí, pero también en Philip Roth, en Michel Houellebecq, en Normal Mailer, en Frédéric Beigbeder, en John Fante, en Martin Amis, en Elias Cannetti o en Charles Bukowski.

Es decir, pensemos en una literatura rabiosamente cipotuda, narcisistícamente fálica, que ya no erige su misoginia estructural en concepciones científicas, filosóficas o teológicas, sino de una literatura que se atrinchera en el reverso, en el negativo fotográfico de la aversión a lo femenino: en la crisis de lo macho, en la sobreexposición de unos miedos hasta ahora indecibles, en la problematización del sexo y las emociones, en la desconstrucción del propio privilegio.

I.

¿Por qué nos gustan los capullos?

« La novela contemporánea heteromasculina considerada ‘seria’ es una Historia de Mí apenas velada, tan vorazmente consuntiva como todo el patriarcado. Mientras que el héroe/antihéroes es explícitamente el autor, todos los demás son reducidos a « personajes ». […] Cuando las mujeres intentamos penetrar esta falsedad presuntosa dando nombres porque nuestros « yoes » cambian según conocemos otros « yoes », nos llaman zorras, difamadoras, pornógrafas y aficionadas. « ¿Por qué estás tan enfadada? », me dijo él. »

Lo que acabamos de leer es una de las muchas ideas que podemos encontrar en Amo a Dick, de Chris Kraus, una novela dedicada a escenificar esta pasión cultural por la hombría crepuscular, por la representación artística de la virilidad herida.

En el libro, Chris se enamora de Dick —con el doble sentido de « polla » y « capullo »—. Es decir, se enamora de un vaquero-escultor, un macho sensible y exitoso, tan autosatisfecho con su poderío sexual como naif en sus profundas reflexiones. Por supuesto, el libro es una gran burla. Es un sarcasmo doloroso e íntimo, porque su trasfondo es trágico: ¿por qué amamos a los capullos? ¿por qué incluso en su declive la masculinidad está divinizada y su lamento deviene un elegía que debemos escuchar con posado grave? ¿Por qué no escribimos columnas pidiendo que los escritores hablen de temas universales en vez de insistir en su propio ser hombres, siempre en tono plañidero, furibundo y ofendido?

II.

Dramitas de hombres…¿para hombres?

Representar literariamente la misoginia no te convierte en un misógino y, sin embargo, ¿hasta qué punto la crisis de la masculinidad como tópico literario no termina justificando la misoginia como un mecanismo de autodefensa natural y comprensible?

Esto es lo que sugería Mayca Castro Rodríguez en un artículo en el que se ocupa de la imposibilidad de empatizar con lo que llama « dramitas masculinos ». Castro apunta al hecho que « la tragedia de la virilidad crepuscular » ofrece una salida dramática y victimista a una serie de problemas que los hombres se siguen negando a afrontar. Además, les permite presentar esta masculinidad herida con tintes trágicos, darle dimensión épica y dotarla de un aura especial que casi nos mueve a la compasión.

Pero ¿es realmente así? ¿Los dramitas de hombres son solo para hombres? ¿Entrevistas breves para hombres repulsivos es un libro con el que gozan solamente a los hombres repulsivos? ¿No podemos identificarnos con los capullos?

Pensemos en estos versos de Michel Houellebecq:

« Los hombres solo quieren que les coman el rabo.

Tantas horas al día como sea posible.

Tantas chicas bonitas como sea posible.

Fuera de eso, les interesan las cuestiones técnicas.

¿Ha quedado lo bastante claro? »

¿Se puede empatizar con alguien que escribe con la polla sin ser un machote como Dick?

Virginie Despentes cree que sí. En el caso de Houellebecq, cuando le preguntamos si lo consideraba un autor misógino o machista, apuntaba: « lo considero como alguien que desarrolla un discurso de superodio a las mujeres, cosa que es increíble porque cuando lo conoces no es así. Pero también lo considero como el autor de la crítica del machismo de la masculinidad. Su masculinidad es una masculinidad que es enferma y débil. Si lo piensas, es uno de los autores más críticos. No creo que tenga cariño por su discurso de odio a las mujeres, es más bien el síntoma de una masculinidad blanca que no puede ir más allá. Yo creo que deja a sus lectores que piensen lo que quieran, pero en el fondo sabe que el machismo no es bueno. Pienso que es mejor persona [risas]. Se nota en su poesía, donde es más suave. No lo veo como el típico machista, o como Philip Roth: aquí sí tenemos al auténtico macho ».

La autora de Vernon Subutex asume la existencia de una gradación: una obra misógina puede no ser machista si contiene suficiente ironía y autoparodia, si el odio a las mujeres resulta lo bastante incómodo.

III.

Misoginia… ¿feminista?

Pensemos, por último, en Divorcio en el aire, de Gonzalo Torné. El personaje de Joan-Marc es una recreación hiperrealista de cierta misoginia intelectualizada y blanqueada por la descripción antropológica de la diferencia entre los géneros. Sin embargo, a la diarrea verbal y filosófica del protagonista se opone la estructura de la novela, que permite al lector gozar de la distancia y la repulsión que exigía Despentes:

« -Mira, los chicos nos hacemos los hombres antes de serlo, sacamos pecho, marcamos paquete, nos desabrochamos el segundo botón de la camisa, porque esperamos que eso os impresione; os hacemos reír, y eso está bien, pero nunca nos habéis creído, somos incapaces de sostener la interpretación. Jugamos a ser el sexo fuerte, pero ahí nos tienes, temblando de emoción ante esos organismos que transportan los elementos indispensables para organizar un paraíso en la Tierra. Ninguna de vosotras entendéis desde vuestro desarrollo gradual lo que supone la detonación a los doce, a los trece, a los catorce de esas bombas de testosterona que queman brazos enteros de neuronas hasta la raíz, que impulsan al vello crecer por todo el cuerpo, que te cambian las facciones a tirones, estamos puestos aquí, entre las sensaciones, para plantar la semilla en el surco carnal y asegurar el relevo. ¿Entiendes?

-No. »

La rubrica a esta idea la podríamos encontrar en la interpretación feminista del mismo Philip Roth, alguien que no solo es tildado de misógino por Despentes, sino también por Lionel Shiver — »los personajes femeninos de Roth no son ni de lejos tan completos como los masculinos; muchas veces las mujeres no son más que un montón de cuerpos o, si son exmujeres, errores andantes »—, por Vivian Gornick —la misoginia de Roth es « lava saliendo de un volcán »— e incluso para el mismo David Foster Wallace, quien lo llegó a etiquetar como uno de los tres « Grandes Machos Narcisistas ». Pero en contra de todos ellos, Raina Lipsitz, en un artículo para Salon, llega a defender que lejos de demonizar a las mujeres por su naturaleza, las novelas de Roth —con su juego de espejos e ironía canalla— son en realidad una celebración del sexo femenino.

En el fondo, este era el desafío que nos lanzaba una novela como Amo a Dick. Preguntarnos: ¿podemos darle la razón a quienes creen que las literaturas de David Foster Wallace, Michel Houellebecq o Philip Roth son solo dramitas de hombres para hombres y aun así disfrutarlos y resignificarlos en clave feminista? ¿Podemos hablar de buena literatura misógina, como parecía sugerir Despentes?

No hay una única respuesta. Ambas interpretaciones no son excluyentes. Pero está claro que por lo menos se trata de una pregunta productiva, que problematiza nuestros prejuicios y que nos obliga a reflexionar sobre aquello que nos gusta —aunque sepamos que no debería gustarnos— y a preguntarnos qué es lo que hace que nos guste.

 

[Fuente: http://www.playgrounddo.com]

 

 

 

Una conversación con una de las últimas críticas musicales de Bulgaria

Ekaterina Docheva, decrescendo.net

Cuando recibí la invitación para sentarme en el diván del Lorca con Marco, Martina y Joe, mi primer deseo fue presentar a Katya Docheva, una magnífica crítica musical, tan llena de hermosas historias. Con un estilo inconfundible, nos permite conocer casi medio siglo de pasado socialista del que tan dolorosamente nos hemos separado y, al mismo tiempo, dibuja un presente marcado por tres décadas de transición democrática inconclusa.

Conocí por primera vez a Ekaterina Docheva en el Palacio Nacional de la Cultura durante un concierto al que esperaba asistir desde hacía años. En aquel momento mi marido trabajaba como redactor en el periódico Kultura y recibió una invitación para el recital de mi admirada Angela Gheorghio, la cual seguía manteniendo una impresionante forma vocal, resultado de la reputada escuela rumana en la que se formó. Cuando me cedió su entrada, mi marido me comentó que estaría en el concierto junto a Katya Docheva, tal y como familiarmente era conocida. Maravillosa coincidencia que acabara compartiendo aquella experiencia con una reconocida crítica musical a la que admiraba.

Desde hace tiempo seguía su columna semanal y siempre mostré un gran respeto por su afilada pluma, tan implacable y diferente del resto de los análisis de Kultura. Cuando llegué a mi asiento me encontré a la derecha una dama de pelo corto, estilosa y descuidada, que, con sus primeras palabras y una mirada elegante de intelectual, enseguida me conquistó.

De esta manera comenzó nuestra amistad, que más adelante se fue transformando en encuentros más frecuentes, con fascinantes paseos matutinos por el parque, conversaciones sobre música y mucho más. Katya es una lectora incansable que, además de seguir la actualidad musical, se interesa por cine, el teatro, la literatura, la poesía y un sinfín de artistas e historias, tanto búlgaras como europeas.

¿Cómo acabó siendo “la guerrera solitaria” en el campo de los críticos musicales en Bulgaria?

Antes de nada, me gustaría decir que se trata de una definición no del todo precisa, ya que hasta hoy en día, junto a mí hay otras personas, sobre todo señoras, que se dedican a la crítica. Es cierto que hemos quedado pocas personas, y puede que mi trabajo sea más visible, porque escribía cada semana textos de crítica en el periódico Kultura. Pero en las páginas de este periódico reflejaban noticias de la vida musical y operística con más frecuencia personas como Natalia Ilieva y Boyanka Arnaudova. Como redactora del periódico lograba atraer a veces a personas de buena pluma como los compositores Dragomir Yosifov o Mihail Goleminov. Pero sucedían rara vez. Mire, antes de los cambios políticos en Bulgaria, durante el socialismo, ante todas las limitaciones que había por entonces, había una tribuna de crítica musical. Casi todos los periódicos y diarios tenían una página dedicada a la cultura que ofrecía también reseñas de arte. Había críticos buenos y valientes. Una tribuna de crítica bastante seria hasta 1990 era la revista Bulgarska muzika, que era el órgano de la Unión de Compositores. La misma unión acabaría cerrándola, lo cual traería consigo un gran daño a la posibilidad de que se siguiera la vida musical en Bulgaria. La revista tenía una extensión de 100 páginas y cubría los eventos musicales más interesantes del país. Así que el territorio existía y el territorio mismo exigía que hubiera gente dedicada. Después del 10 de noviembre de 1989 estas ediciones se clausuraron. Quedó solamente el periódico Kultura que, junto a su continuación, seguiría existiendo hasta final de 2019. Muchos críticos musicales se rindieron porque el mundo del dinero empezó a vengarse. De repente, salieron a la luz demasiadas dependencias y empezó a resultar incómodo escribir sobre crítica actual de compositores y artistas. Bulgaria es un país pequeño y, como decimos nosotros irónicamente, en él todos somos familiares, o amigos, o compañeros. Y más aún en el sector musical. No habría manera de que no hubiera conflicto de intereses, que no tuvieran lugar pequeñas pero eficaces venganzas. Por ello, seguramente, la mayoría de las plumas se orientaron hacia el trabajo científico, hacia los medios electrónicos, y fueron abandonando la esfera de la crítica actual. El año pasado tomé la decisión de hacer este blog sobre crítica y escribir para mi propio placer.

¿Cuál crees que es el futuro de la música clásica en Bulgaria?

No pretendo sonar muy pesimista, pero yo creo que esta esfera musical, tan importante y fundamental en el desarrollo del hombre, no tiene futuro en nuestro país. Resultó que nuestra tradición en relación a la música clásica está bastante relegada. Hoy día ella apenas es respetada por instituciones que se dedican a financiar las artes, y por ella solo se interesa una pequeña parte de la sociedad. Algo que no debería sorprendernos, teniendo en cuenta que en la educación primaria y secundaria toda la formación relacionada con la música clásica está absolutamente recortada y reducida. Mi amargo balance después de décadas en este oficio es que toda la cultura sinfónica de Bulgaria ha sido deus ex machina —rebajada—. La sociedad, el pueblo se emociona de otro tipo de música. La red de orquestas sinfónicas, teatros de ópera y coros fue creada después de 1944. Por, entre otros, el gran papel compositor y director Georgi Dimitrov. Como pedagogo, él “creó” a fantásticos directores corales como Vasil Arnaoudov, Georgi Robev, Zahari Mednikarov, Metodi Grigorov, Hristo Arishtirov… son bastantes.

Se sabe que Bulgaria era un país de coros, además de un país con muchas orquestas sinfónicas. Ellas también fueron creadas por personalidades —desde Konstantin Iliev, Dobrin Petkov, Ruslan Raychev—… Estas personas tuvieron conciencia de músico para lanzar fuerzas, para formar a la población con un repertorio desconocido, de hacer tradición. Había también conciertos educativos, conciertos por la televisión, los músicos y el Estado trabajaban para acercar al ciudadano búlgaro a las salas de conciertos. Y en gran medida esto se logró: ahora me doy cuenta de que por ello el aislamiento en el que vivíamos también contribuyó. No había muchas tentaciones, no había medios para obtener todo tipo de información. Los conciertos y los espectáculos de ópera eran una parte importante de las necesidades culturales del búlgaro medio.

Pero también en los años después de la caída del régimen la voluntad libre del pueblo dio a luz al pop folk, y el público demostró que lo anterior nunca lo habría alcanzado. Es un hecho que la frenética alegría de poder comprar tus cosas favoritas ha desplazado la idea de que la cultura común, además de material, debe poseer un individuo. En treinta años, un gran porcentaje de la población búlgara me ha transmitido que no está interesada en esto. Así que para la música clásica en Bulgaria el mercado (expresándome en lengua actual) se redujo al mínimo. Por ejemplo, para Sofía, una ciudad de dos millones de habitantes en su área metropolitana, donde los centros comerciales están llenos, el público de un concierto de música clásica está entre 1000 y 1500 personas como mucho.

Nosotros somos un país rural y por mucho que nuestros pueblos se vacíen y aumenten los habitantes de las ciudades, la gente sigue alimentada de otra cosa. A ellos les encanta alegrarse o llorar por la música, pero no añadirle emoción y sentido mientras la escuchan. Y mucho menos estar interesado en los usos de la música, además de como fondo para una de sus experiencias. A la gente le gusta el folclore, la música pop, y muchos de ellos se emocionan por el pop folk. Durante los últimos 10 años vengo escuchando que el pop folk se ha ido desvaneciendo. Pero yo no lo tengo nada claro. Lo que se ha desvanecido es la música clásica.

Las atrocidades que se cometen contra los instrumentalistas búlgaros, aquellos que tocan durante horas todos los días desde niños, a cambio de un salario mísero, con su escasa paga, los expulsan de Bulgaria. Abandonan el país y empiezan a trabajar en el extranjero. Y aquí la falta de músicos es cada vez más evidente. Las orquestas fueron recortadas, pronto empezarán a cerrarlas, directamente. El repertorio es también muy reducido, ya que la mayor parte de las orquestas estatales se convirtieron en orquestas tipo “simfonieta”, es decir, de máximo 40 miembros. En este tipo de agrupaciones no pueden tocar nada que sea de después del siglo XVIII, excepto algunas composiciones de cámara de épocas más tardías. Y el público en estas ciudades, mientras existe, suele escuchar Haydn, Mozart, Beethoven. ¡En el siglo veintiuno!

Hace poco vi un documental sobre el director Kent Nagano. Él tuvo algún problema con el público en Montreal, donde fue director general durante mucho tiempo. Observó que solo gente mayor acudía a los conciertos. Entonces se propuso llevar a la gente joven y consiguió hacerlo durante varios años. Empezó por las guarderías. ¡Lo logró! Pero allí es otra sociedad. No rechazan la música clásica como algo aburrido, elitista… En Alemania, por ejemplo, un gran porcentaje de la gente simplemente no pueden imaginarse la vida sin esta cultura musical. Después de la guerra, los alemanes vivían en la miseria, pero nunca venderían su piano, y en cada casa había uno. Igual que lo que aquí ocurrió hace tiempo: ¡un trabajador de un centro cultural destrozó un piano porque era ya muy viejo! ¿Este hecho qué os dice? Esta es la realidad. No tengo ninguna sensación de que las cosas vayan a ir a mejor.

¿Qué te hace seguir escribiendo?

Mi determinación por no rendirme.

¿Esta es tu manera de dedicarte a la música?

Me encanta la música. Es mi salvación. Me ha salvado en muchas ocasiones. De la depresión en 1990, cuando me di cuenta de que sin mis ocupaciones la vida puede seguir en Bulgaria, es decir, que soy totalmente innecesaria. Pero no me rendí. Por supuesto que durante este tiempo he trabajado en otras cosas. La crítica nunca ha sido una fuente principal de ingresos como para vivir escribiendo reseñas. Pero yo sigo, insistiendo…

Sí, a veces observo cosas que me devuelven la esperanza. Fui a un concierto de Maksim Vengerov con la filarmónica de Sofía y el director Nayden Todorov. Tocaron el primer concierto de Shostakóvich. En mi opinión, es el heredero de David Óistraj, el primero que interpretó la obra. El concierto es muy trágico, fue compuesto cuando salió el decreto de 1948, con el que se ven afectados todos los célebres compositores rusos de la época: Shostakóvich, Prokofiev, Khachaturian, Myaskovsky. A Shostakóvich lo despidieron cuando trabajaba de profesor. Él compuso esta pieza de concierto y no permitió que se interpretara hasta siete u ocho años después. Stalin tuvo que morir, y entonces pudo interpretarse.

Esta insinuación de Vengerov fue real para mí, auténtica, rompió, difundió la música y la hizo aún más influyente. El director Nayden Todorov había hecho muy bien el trabajo con la filarmónica. Allí había una audiencia real. La “Sala Bulgaria” estaba llena y entonces tenía una sensación ya muy olvidada. No se oía ni un aliento entre la audiencia. Era tal el silencio en la sala… Es cierto que lo que salía del escenario era algo muy fuerte. Tanto es así que sientes dolor físico, ganas de llorar. Y dado que el clima es tan especial ahora para muchas personas, para todas las personas, de alguna manera fue excepcional. Y luego escuché a la audiencia, escuché que todavía hay esperanza en este público, pero eran unas 500 personas. Sí, en cada ciudad aún no han muerto 500-1000 personas, para quienes esta música es importante. Y, dicho esto, no me considero muy pesimista, pero desafortunadamente una persona realista y tranquila.

El director Plamen Djurov, con quien hablamos también sobre este asunto, dijo una vez algo muy preciso: “No pudimos transmitir a los jóvenes la carga que nuestros maestros nos legaron”. Los músicos no se unieron después de los años 90. Se dividen aún más.

Los compositores de la vieja generación Vesselin Stoyanov, Marin Goleminov, Pancho Vladigerov, Lyubomir Pipkov, Filip Kutev fueron pilares serios y mantuvieron la autoridad de la música. Aunque a muchos de ellos les resultaba difícil llevarse bien. No recuerdo haber visto ninguna amistad entre estas personas, pero mantuvieron la autoridad de la música.

Después de la caída del régimen, a principios de la década de 1990, la Unión de Compositores Búlgaros se dividió en dos. La mitad quería que todo se vendiera. Se presentó una demanda. Aquí no había ya ni partidos ni gobierno. Aquí había algo un tanto retrógrado, una gran dosis de gente filistea, y por supuesto, la ideología del dinero. A una parte de los miembros de la Unión de Compositores Búlgaros la llamamos compositores, a la otra, suscriptores. La masa de gente incompetente o medianamente calificada cerró la revista Bulgarska muzika. Este fue un crimen contra la cultura musical búlgara. Fue entonces cuando abandoné la Unión de Compositores. Esta grieta expulsó de Bulgaria a personas muy capaces como Bozhidar Spasov, Alexander Kandov; se fueron por esto. Este fue el momento en que el dicho “El violinista su casa no mantiene” volvió a cobrar relevancia en nuestro país.

¿No crees que este es un problema global? Incluso los países ricos reconocen que es muy difícil trasladar la música clásica al futuro, porque el espíritu y el mundo en el que esta música nació desaparece y el mundo moderno, la cultura y la economía, no le dejan espacio. No obstante, se están haciendo esfuerzos colosales. El único arte en el que el pasado domina radicalmente el presente es la música clásica. Ni en las bellas artes ni en el teatro existe un dominio tan drástico del pasado sobre el presente.

Muchos países se enfrentan a este problema. Por ejemplo, en EEUU solo hay orquestas privadas. Se desconoce cuál será su futuro. Hay patrocinadores que financian las orquestas. La Metropolitan Opera es de propiedad totalmente privada. La orquesta de Washington, la filarmónica de Nueva York…

Pero nosotros estamos en Europa. Es cierto que cuando decimos música clásica mucha gente entiende que se trata de la música hasta mediados del siglo XX. Y estoy hablando de la música clásica como un concepto más amplio. El tema de la música contemporánea en nuestro país es bastante diferente al de otros países. No digo que la música contemporánea llene los estadios allí, pero todo es cuestión de algún tipo de práctica educacional e inclusión. ¡Curiosidad! No puedes involucrar a alguien para que escuche incluso a Schnittke cuando estudia música hasta el octavo grado y cuando además no le llegan ni siquiera más de diez compositores distintos. Luego, el entorno en sí: no puedes escuchar obras de tres estrofas y un estribillo durante todo el día y luego acercarte a una sinfonía de 30 o 40 minutos de duración. Se debe desarrollar la paciencia, la imaginación del oído, se debe mostrar la belleza al joven para descubrir la mina de este tipo de música.

¿Qué hay de la música de los compositores búlgaros que merezca ser transferida al futuro, salvada, con la esperanza de que alguien más en algún lugar pueda escucharla? Aquí está el siglo XX detrás de nosotros, tenemos bastante distancia.

Hay muchas obras de este tipo. El hecho de que no se hayan vuelto legítimas para la música europea se debe al carácter cerrado de Bulgaria y al hecho de que es un país pequeño. Además, la distribución de música requiere fondos que el Estado se niega a dar. Lo que escribieron compositores como Konstantin Iliev, Ivan Spasov, Lazar Nikolov, Vasil Kazandjiev, Simeon Pironkov es realmente significativo. También hay cosas de Lyubomir Pipkov que no me gustaría perderme en ningún caso. ¡Bueno, Dimitar Nenov! Los cuartetos de Marin Goleminov tienen un valor absoluto. Era joven, tenía unos 33 o 34 años y pasé una semana entera en Sliven; tuvieron lugar los Días del Arte del Cuarteto. Los cuartetos de Goleminov tocaban en cada uno de los conciertos junto a los cuartetos de Bartok. Quedaban tan uniformes uno al lado del otro que para mí fue un momento inolvidable de total alegría. También Dimitar Tapkov, un hombre excepcional, además de compositor. O Georgi Minchev… hay suficientes obras búlgaras de compositores de mi generación: Emil Tabakov, Stefan Dragostinov, Alexander Kandov, Plamen Djurov, Bozhidar Spasov, una generación de compositores muy capaz. Desafortunadamente, todavía no son lo suficientemente conocidos. Varias obras de Tabakov se reproducen por todo el mundo, también de Dragostinov, pero en general, la música búlgara apenas se interpreta en Bulgaria actualmente. Entonces, por qué deberíamos pretender que se escuchara fuera. ¿Qué pasará con la próxima generación? Aquí están Georgi Arnaudov, Dragomir Yosifov, Petar Kerkelov…

Tengo la suerte de haber pasado mi vida con estas personas, pero también acepto con calma la idea de que soy unа outsider total. No pretendo hacer tragedia de esto, he aceptado que a los ojos de mucha gente soy alguien marginal. Debo parecer lo mismo a los ojos de mi hija. Dejó este mundo tras veintiséis años de trabajo con el violín y ahora trabaja en los Estados Unidos. Es una muy buena persona, pero se dio cuenta de que no tiene futuro con el violín. Hizo un esfuerzo inhumano por encontrar otro camino y vivir más segura. Sí, sigue escuchando música, pero no ha tocado el violín durante al menos diez años.

¿Crees que su destino refleja la situación de los músicos en Bulgaria? ¿No es solo una elección personal?

Hay muchos niños que estudian música, luego se van y nunca regresan a Bulgaria. Y no solo por los humillantes salarios. La cuestión es también por el entorno en el que vives. Tienes que sentirte valorado por ser músico. El ridículo comentario de “Está bien, tocas, pero a qué te dedicas” no puede volver otra vez a ser relevante y actual; esto no se debe al capitalismo, se debe a la mentalidad.

¿Cómo llegaste a la música?

Mi segundo padre era contrabajista y tocaba en la pequeña orquesta de la radio. Más adelante comenzó a componer partituras. Fue el mejor copista de notas de Bulgaria. Eso podría ser perfecto. Así conoció a mi madre. Por la misma razón, todos los músicos de Sofía vinieron a nuestra casa.

Tocaba el acordeón desde muy joven, ya que mis dos tíos también lo tocaban. Mi madre era de las que pensaban que los niños deben estar muy ocupados para que no le vengan malos pensamientos a la cabeza. Empecé a tocar a los cinco años. Tenía un acordeón Hohner con teclas de nácar. Tuve grandes profesores en la escuela de música. A los doce años les dije a mis padres que quería crear música y que este era mi sueño. Se me daba bien, pero no pude llegar a ser tan buena con el piano. En 1967 me aceptaron en la facultad. Tenía 17 años y era la persona más feliz del mundo.

¿Cómo escucha música un crítico?

Cuando era joven, solía mirar y estudiar partituras. Estaba constantemente estudiando obras, leyendo sobre ellas, escuchando diferentes interpretaciones… Inevitablemente, comienzas a volverte más crítico, más exigente, a buscar lo desafiante, lo diferente, a huir de los tópicos.

¿Qué es lo que más valoras en la interpretación?

La forma. No solo la forma, pero es muy importante. Cuando un buen intérprete comienza, sabe muy bien cómo construir toda la obra para que sea una forma completa y perfecta.

¿Es posible que un músico que no sea perfecto componga muy buena música?

Ha habido casos. Incluso cuando escuchas a artistas muy jóvenes que no dominan completamente el instrumento, puedes sentir la personalidad, la individualidad. Muestran que este texto tiene algún sentido. Esto es lo más importante.

Te manejas perfectamente con varias lenguas europeas, algo que seguramente te ha ayudado a superar diversas barreras en estos años.

Respecto a las lenguas, ocurrió de la siguiente manera: mi madre y mi padre biológicos se graduaron en un colegio alemán. Empecé a estudiar francés en clases particulares, a los dos o tres años de edad. Más adelante, a los seis años, me apunté a clases de alemán. Continué con el alemán durante mucho tiempo y estuve estudiándolo con una profesora nativa que me enseñó a pensar en alemán. De mayor, estudié inglés en la Alianza, y en México aprendí español. El tercer año de mi estancia en México estuve enseñando en la Modern American School.

¿Cuáles son tus preferencias musicales?

De los compositores clásicos, aquellos que son los favoritos de los amantes de la música, para mí no hay una nota incorrecta escrita por Johannes Brahms. Hay un poder emocional latente y muy fuerte en él. Especialmente sus ciclos de piano. Hay tanto anhelo allí, tanta energía… De sus sinfonías, la segunda es la que más me gusta escuchar.

De compositores más modernos: Charles Ives – lo tiene todo, es una vanguardia absoluta. Arvo Pärt y Alfred Schnittke. De la escuela alemana: Helmut Lachenmann, Paul-Heinz Dittrich, con quien fuimos cercanos, Jörg Widmann. Y Friedrich Goldmann. También tengo una larga amistad con la compositora coreana Unsuk Chin, que vive en Berlín. Ahora es muy famosa, pero cuando la conocí en Copenhague en 1996, estaba presentando sus primeros trabajos y todavía no era tan famosa. Por último, pero no menos importante, cabe mencionar a Gia Cancelli, a quien también tuve la suerte de conocer. Luigi Nono, Luciano Berio, György Ligeti, György Kurtag, mi amigo de Argentina Alejandro-Iglesias Rossi. ¡Hay tantos, este mundo es inmenso!

Entrevista realizada por Christina Vassileva en febrero de 2021 en Sofía, Bulgaria.

Christina Vassileva vive y trabaja en Sofía (Bulgaria). Es poeta, cantante de cámara y solista en el trío Affettuoso, con el que realizan diferentes conciertos de piezas clásicas barrocas. Christina firmó el Manifiesto de la Nueva Poesía Social en 2016. Poeta y traductora de inglés. Publicó sus primeros poemas y traducciones en Literaturen vestnik y en la revista Nueva Poesía Social (Нова социална поезия).

[Fuente:  http://www.fronterad.com]

O secretario xeral de Cultura, Anxo M. Lorenzo, inaugura esta tarde a actividade ‘Na Biblioteca de Galicia lese poesía’ que se desenvolverá ata o 27 de marzo no Gaiás

O día 21, coincidindo co décimo aniversario da Biblioteca, realizará unha lectura a poeta Alba Cid, gañadora do Premio Nacional de Poesía Joven no ano 2020

A Xunta de Galicia iniciará hoxe os actos conmemorativos do Día da Poesía co ciclo Na Biblioteca de Galicia lese poesía, no que algunhas das voces máis representativas da literatura galega actual lerán e interpretarán pezas de poesía. A iniciativa, que será inaugurada esta tarde na Cidade da Cultura polo secretario xeral de Cultura, Anxo M. Lorenzo, enmárcase no programa de actividades impulsado pola Consellería de Cultura, Educación e Universidade para celebrar o décimo aniversario da Biblioteca de Galicia.

Así, ao longo do mes de marzo o auditorio Neira Vilas será o escenario para que cinco dos poetas máis destacados das letras galegas fagan unha libre interpretación dunha das súas obras ou da que consideren máis axeitada para celebrar os dez anos deste equipamento cultural. “A programación impulsada para conmemorar este décimo aniversario non podía esquecer o xénero literario que lle deu ás nosas letras algunhas das obras máis senlleiras”, salientou Anxo M. Lorenzo.

Neste senso, o representante de Cultura da Xunta de Galicia explicou que o ciclo celebrarase ao longo de todo marzo “por ser o mes no que celebramos o Día da Poesía”. Concretamente, os actos iniciados hoxe celebrarán a súa xornada máis especial o día 21 cando, coincidindo coa celebración desta efeméride, realizará unha lectura a poeta Alba Cid, gañadora do Premio Nacional de Poesía Xoven no 2020.

Ademais de Alba Cid tamén participan neste ciclo Yolanda Castaño, protagonista da interpretación de hoxe, ás 19,00 horas; Antonio García Teijeiro, mañá ás 12,00 horas, e o dueto ALDAOLADO composto por María Lado e Lucía Aldao, que estarán na Cidade da Cultura o vindeiro venres 26 ás 19,00 horas. A encargada de pechar a actividade será Rosalía Fernández Rial, o sábado 27 ás 12,00 horas.

Outras actividades

Co gallo da celebración do Día da Poesía, a Xunta de Galicia tamén impulsa as xornadas Literatura nas marxes. A creación alén do canon, un proxecto organizado pola Asociación O Arquivo das Trasnas, no que se analizarán tres liñas relevantes do panorama actual ás que se lles busca dar cada vez máis visibilidade na literatura galega: a reivindicación da muller, o tratamento da maternidade e a literatura con personaxes LGBTIQ+. Estas xornadas serán inauguradas o vindeiro martes, día 16, e continuarán ata o día 18 coa participación de escritores como Mariña Area, Daniel Asorey, Nee Barros, Carlos Callón, Yolanda Castaño, Miriam Ferradáns, Inma López Silva, Eva Mejuto, María Xesús Nogueira, Emma Pedreira, Montse Pena Presas, Mario Regueira, María Reimóndez, Ana Romaní, Marga Tojo, Bieito Troncoco, Marga do Val e Malores Villanueva.

 

[Fonte: http://www.cultura.gal]

Organizadores: Departamento de Traducción e Interpretación; Universidad de Salamanca)
Tipo de actividad: Congreso, jornada, encuentro
Fecha límite de solicitud: Lunes, 3 de mayo de 2021
Descripción: 

El Departamento de Traducción e Interpretación de la Universidad de Salamanca celebra este simposio en línea el 6 y 7 de mayo de 2021. El objetivo es ofrecer un foro para profesores en el campo de la traducción y la interpretación, en el que se puedan debatir los últimos enfoques de investigación en el campo de la traducción y la interpretación.

El programa incluye varias áreas temáticas, cada una de las cuales será un punto de encuentro para discusiones en una sala de discusión virtual. También está previsto un taller de traducción alemán-español, dirigido especialmente a estudiantes. Todos los participantes dispondrán de las comunicaciones con antelación organizadas por secciones, de modo que los días del congreso quedarán reservados para el debate. Asimismo, el programa incluye una actividad especialmente pensada para estudiantes y profesionales: un taller práctico de traducción alemán-español de un musical infantil.

El plazo de inscripción para asistentes y estudiantes está abierto hasta el 3 de mayo. Toda la información está disponible en la página web del simposio.

Ciudad: Salamanca
País: España
Fecha de inicio: Viernes, 7 de mayo de 2021
Fecha de finalización: Sábado, 8 de mayo de 2021
Dirección postal completa:

Departamento de Traducción e Interpretación, Plaza de Anaya, Universidad de Salamanca, Salamanca (España)

Correo electrónico: stial@usal.es
Página de Internet:  http://stial.usal.es/de/
Materias de especialidad:  Lingüística, Lingüística aplicada, Traducción

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

Obra de arte por Tsista Kennedy y reproducida [1] con permiso

Escrito por Eduardo Avila – traducido por Marta Capua

El arte del estilo Woodland [2] puede caracterizarse por sus figuras coloridas, sus líneas oscuras y, como lo describe un estudio de arte de Columbia Británica [3], como “arte nativo que mezcla leyendas y mitos tradicionales con medios contemporáneos”. Es un estilo que ha emprendido Tsista Kennedy, artista de 19 años de las naciones anishnaabe y onyota’aka de London, Ontario, Canadá, en el que ha dejado una marca distintiva al incorporar lo tradicional y lo moderno. El trabajo del artista puede verse en murales [4] en centros de salud locales, en galerías [5] y como logo de la Asociación de Amigos de Indígenas [6], empresa social dedicada a cómo la tecnología puede apoyar a las comunidades indígenas.

Este género artístico suele atribuirse a Norval Morisseau [7], artista ojibwa de las naciones originarias del norte de Ontario, que lo desarrolló a mediados del siglo XX. Muchos artistas ponen su propia marca e interpretación al estilo. Kennedy afirma la importancia que el arte ha tenido en su vida: “Mi obra de arte es un reflejo de mi perspectiva como joven indígena y padre que navega por entornos y formas de vida coloniales y tradicionales”. Es una historia que cuenta en un audio publicando en YouTube sobre “cómo crecer como niño indígena de pelo largo” [8].

En una entrevista por correo electrónico con Rising Voices, Kennedy cuenta su enfoque de su arte.

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Rising Voices (RV): ¿Cuál es tu enfoque al incorporar elementos de medios digitales y tecnología a tu trabajo artístico? ¿Cuál ese el mensaje que quieres dar al combinar esos elementos?

Tsista Kennedy (TK):  Eso no existía hasta que me contrató la Asociación Amigos de Indígenas [6] (IFA). Antes de unirme al increíble equipo de IFA como ilustrador, mi trabajo artístico se limitaba a utilizar fuentes de inspiración del momento y apenas incluía conceptos de “futurismo indígena”.

A medida que entendía mejor la misión y la visión de la asociación, pude integrar ambas en mi propia perspectiva artística, mis ilustraciones para ellos se convirtieron en un sentimiento más natural y genuino. Inspirar y apoyar la imaginación de las comunidades indígenas para que creen y mantengan su tecnología digital para fomentar su autonomía. Cuando pude aplicar esta misión a mi propia vida y al futuro que quiero para mis hijos, nietos, etc., sentí como si un interruptor se hubiera activado en mis pensamientos.

Ya no me limitaba a este proceso creativo binario de crear obras de arte. No estaba simplemente retrayendo acontecimientos del pasado o actuales; me habían dado una llave que había abierto la puerta para la exploración de conceptos futurísticos indígenas dentro de mi propia mente, a más conceptos imaginarios en general. Gracias a esta nueva puerta, la incorporación de medios digitales y elementos tecnológicos resultó tan fácil como aplicar mis conceptos pasados de tradicionalismos y modernismos. La facilidad para hacerlo fue simplemente una cuestión de familiarizarse con el concepto.

¡Qué bueno! Estamos en la etapa final del desarrollo de nuestra aplicación y queremos compartir unas cuantas ilustraciones que aparecerán en ella. ¡Esta es nuestra pantalla de error! Esperamos que no la veas mucho, pero que te haga reír cuando la veas. 🥵😌 Arte de Tsista Kennedy.

RV: ¿Qué consejo daría a quienes deseen explorar cómo la imaginería y arte tradicional indígena pueden combinarse con las tecnologías digitales e internet?

TK: Cuando me esforzaba por mezclar esos elementos, mi supervisora de IFA me dijo algo muy poderoso para ayudarme. “Puede ser tan sencillo como darse cuenta de que hay pueblos indígenas en el futuro”, es lo que me dijo. Cuando nuestros antepasados se encontraron con la amenaza de genocidio de los colonizadores, pensaron en las indígenas del futuro: salvaguardaron sus ceremonias, la sabiduría popular, los idiomas y los objetos sagrados. Nosotros somos los indígenas del futuro, es gracias a ellos que podemos tener todo esto hoy en día.

Mi consejo para quienes deseen explorar este concepto de “futurismo indígenas” o más específicamente, la imaginería popular con las tecnologías digitales, es que se pregunten:

“¿Qué estás haciendo hoy que mejorará la vida de tus bisnietos?”.

Al crecer como nativo en la ciudad, no tuve mi cultura a mi alrededor todo el tiempo como nutrición espiritual. Cuando presenté mi cultura, no había un margen entre mi vida que navegaba por la educación colonial y que estaba en una cabaña durante las ceremonias. O bien estaba en una escuela pública preocupado por las tareas, o bien en un entorno ceremonial, recibiendo enseñanzas y viviendo el momento. Siento que estas circunstancias me condicionaron para no pensar nunca en combinar las tecnologías digitales con nuestra cultura o el avance y sanación comunal sin la ayuda de IFA.

¡Los estampados “Pequeño Yoda Woodland” vuelven a pedido del público! He retocado el anterior que hice el año pasado, y me encanta cómo ha mejorado. Este tiraje ilimitado estará disponible para pedidos del 25 de diciembre al 1 de enero.

Si te gusta o conoces a alguien que le guste, considera regalarle o regalarte un regalo de Navidad tardío. Más detalles a continuación.

RV: ¿Cuál ha sido el impacto o la recepción de algunas de tus obras que combinan imaginería y tecnología o algunas de tus obras de cultura popular como la pieza Pequeño Yoda/The Mandalorian?

TK: Mis piezas que muestran la cultura popular a través del estilo Woodland suelen recibir bastante aprecio de otros indígenas. Mi bebé Yoda en una cuna de madera con The Mandalorian ganó gran popularidad, aparentemente de la noche a la mañana. La pieza “Bepsi [12]“, que creé a principios de este año, suscitó la misma reacción.

Una observación constante a lo largo de los dos últimos años de mi carrera artística es que a los indígenas nos encanta ver el mundo que nos rodea indigenizado; nos nutre de un sentimiento de esperanza y pertenencia. Nos recuerda, como pueblos indígenas, que todavía estamos aquí y que siempre estaremos.

Mi don de crear obras de arte sirve de megáfono visual para el mundo, y por este medio puedo tomar conceptos no indígenas familiarizados y convertirlos en indígenas. Espero que con esto inspire a los jóvenes indígenas a hacer lo mismo y que descubran, exploren y utilicen sus propios dones de una manera creativa y que invite a la reflexión.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2021/02/02/artistas-de-primeras-naciones-exploran-futurismo-indigena-en-su-obra-de-estilo-woodland/

URLs en este posteo:

[1] reproducida: https://www.facebook.com/tehatsistahawi/photos/1223015231383425/

[2] Woodland: https://en.wikipedia.org/wiki/Woodlands_style

[3] estudio de arte de Columbia Británica: https://cedarhilllonghouse.ca/blogs/what-is-woodland-art/

[4] murales: https://www.instagram.com/p/CHSxg2AlF_J/

[5] galerías: https://www.instagram.com/p/B11JIFBJh-p/

[6] Asociación de Amigos de Indígenas: https://www.indigenousfriends.org/

[7] Norval Morisseau: https://en.wikipedia.org/wiki/Norval_Morrisseau

[8] “cómo crecer como niño indígena de pelo largo”: https://www.youtube.com/watch?v=Wlv36hrs-7Q&feature=youtu.be&ab_channel=TsistaKennedy

[9] Una publicación compartida de Indigenous Friends (@indigenousfriends): https://www.instagram.com/p/CCeKLueAjUk/?utm_source=ig_embed&utm_campaign=loading

[10] Una publicación compartida de Indigenous Friends (@indigenousfriends): https://www.instagram.com/p/CGTTxQjFl5a/?utm_source=ig_embed&utm_campaign=loading

[11] Una publicación compartida de Tehatsistahawi Kennedy (@tsista.kennedy): https://www.instagram.com/p/CJCLCLDlYnh/?utm_source=ig_embed&utm_campaign=loading

[12] Bepsi: https://www.instagram.com/p/B-nFBgenqb6/

Kurt Weill (1900-1950) était un compositeur juif d’origine allemande et naturalisé américain. Avec Bertolt Brecht, il crée un opéra théâtral : L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper, 1928), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930), Les Sept Péchés capitaux. En 1933, ce sympathisant communiste fuit l’Allemagne nazie – ses partitions sont brûlées – avec Lotte Lenya, son épouse. Réfugié à Paris, il compose Les Sept Péchés capitaux (Die sieben Todsünden) sur un livret de Brecht pour le Théâtre des Champs-Élysées et achève sa Seconde symphonie, puis se fixe aux États-Unis en 1935. Arte diffusera le 14 mars 2021 « Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? » (Lotte Lenya Warum bin ich nicht froh?) de Katja Duregger.

Publié par Véronique Chemla

Kurt Weill est un compositeur, théoricien musical juif allemand né à Dessau (Allemagne) en 1900. Son père est chantre (cantor) de synagogue.

De 1915 à 1918, Kurt Weill suit les cours de piano, d’harmonie, de composition et d’orchestration d’Albert Bing, chef assistant au théâtre de la cour de Dassau.
En 1918, il étudie la musique à l’École supérieure de musique de Berlin (Akademische Hochschule für Musik). Il est l’élève notamment de Ferruccio Busoni.
En 1920, le théâtre de la ville de Lüdenscheid le recrute comme chef d’orchestre.

Dès 1925, il collabore à ses projets d’opéras avec des écrivains majeurs tels Georg Kaiser et Yvan Goll. En 1927, il travaille avec Bertolt Brecht sur une oeuvre, L’Opéra de quat’sous (1928), qui le rend célèbre. Il s’inspire de la musique de danse contemporaine, en particulier dans l’opéra Royal Palace. Ainsi, son style, le Songstil est influencé par le jazz symphonique de Paul Whiteman, en particulier dans L’Opéra de quat’sous et dans Happy End. Il recourt aussi à une expression musicale néoclassique, néobaroque, dans l’ouverture de L’Opéra de quat’sous, dans les scènes d’ouragan de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, et dans l’opéra Die Bürgschaft.

Avec Bertolt Brecht, il crée un opéra théâtral à la veine sociale, politique : L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper – 1928), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – 1930), Les Sept Péchés capitaux. 

En 1929, est présenté au public Der Lindberghflug, un Lehrstück de Bertolt Brecht sur une musique signée par Paul Hindemith et Kurt Weill, et inspirée par l’exploit aéronautique de Charles Lindbergh effectuant en 1927, à bord du Spirit of St. Louis un vol transatlantique. En 1929, Kurt Weill remplace les passages composés par Paul Hindemith par ses créations dans cette œuvre renommée Der Flug der Lindbergh et dont la première a lieu en décembre 1929. En décembre 1949, Brecht a supprimé le nom de Lindbergh dans le titre de l’oeuvre pour une production par le Südwestrundfunk. Il a aussi ajouté une nouvelle préface dénonçant l’apport de Lindbergh à la technologie du bombardement visant à briser le moral de l’adversaire en le terrorisant, son isolationnisme durant la Deuxième Guerre mondiale et ses sympathies nazies. Le titre orignal « Mein Name ist Charles Lindbergh » (« Mon nom est Charles Lindbergh ») est devenu « Mein Name tut nichts zur Sache » (« Mon nom n’a pas d’importance »).

Certains compositeurs – Arnold Schönberg et Anton Webern – n’apprécient pas le style expressionniste atonal de Kurt Weill. D’autres – Alban Berg, Theodor Adorno et Alexander Zemlinsky s’y intéressent : Berg est un spectateur de Mahagonny et Zemlinsky dirige le Quodlibet (de 1923) et Mahagonny (1930).
Si l’adaptation française de L’Opéra de quat’sous en 1930 ne séduit pas, la version française du film de Georg Wilhelm Pabst en 1931 assoit la renommée de Kurt Weill, qui bénéficie de l’enregistrement discographique de chansons du film avec Albert Préjean (Mackie), Jacques Henley (Tiger Brown) et Margo Lion (Jenny).
En décembre 1932, à l’initiative du vicomte Charles de Noailles et de son épouse Marie-Laure, la Salle Gaveau accueille un concert en présence de Kurt Weill. Au programme : Mahagonny-Songspiel et Der Jasager. C’est un succès mondain, critique et artistique.
En 1933, ce sympathisant communiste fuit l’Allemagne nazie – ses partitions sont brûlées – avec Lotte Lenya, sa femme.

Réfugié à Paris, il y retrouve ses amis : Georges-Henri Rivière, directeur du Musée d’ethnographie du Trocadéro, Henri Monnet, frère de Jean Monnet), Darius Milhaud et son épouse Madeleine.

Il crée un « ballet avec la chanson » pour la troupe de George Balanchine, « Les Ballets 1933 ». Il compose aussi des chansons de cabaret, ainsi que des titres pour Marie galante de Jacques Deval.
Il compose Les Sept Péchés capitaux (Die sieben Todsünden) sur un livret de Brecht pour le Théâtre des Champs-Élysées et achève sa Seconde symphonie.
En 1935, le couple Weill s’installe aux États-Unis.

Il compose Der Weg der Verheißung (The Eternal Road), une œuvre empruntant au théâtre, à la liturgie et à l’opéra, et retraçant l’histoire du peuple juif.

À Broadway, Lady in the Dark et One Touch of Venus connaissent un succès public.
Avant l’entrée en guerre des États-Unis en décembre 1941, il contribue en devenant membre du Comité Fight for Freedom.
En 1942, il effectue un service civil d’observateur aérien. Il crée notamment We Will Never Die, présenté au public à New York et Los Angeles en 1943 et radiodiffusé.
En 1943, il acquiert la nationalité américaine, sollicitée dès 1937. « Mon succès (que les gens attribuent d’habitude à la “chance”) est dû surtout au fait que j’ai adopté une attitude très positive et constructive face à la façon de vivre américaine et aux possibilités culturelles de ce pays », explique Kurt Weill.

Parmi ses œuvres de l’exil, citons l’« opéra américain » Street Scene (1947) distinguée par un Tony Award, synthèse entre l’opéra européen (influences de Puccini) et la comédie musicale américaine, et la « tragédie musicale » Lost in the Stars, sur l’apartheid sud-africain avec l’influence musicale africaine.

Le 3 avril 1950 à New York, il décède d’un infarctus alors qu’il préparait une comédie musicale d’après le roman de Mark Twain, Huckleberry Finn (1884).
Il est inhumé au Mount Repose Cemetery à Haverstraw. À ses côtés repose depuis 1981 Lotte Lenya.

Ses chansons sont interprétés par les plus grands chanteurs, de variétés, de jazz ou de pop : Frank SinatraElla Fitzgerald, Louis Armstrong, Bobby Darin, Elvis Costello, Marlene Dietrich, Bing Crosby, les Doors, David Bowie, Nick Cave, Bette Midler, Ute Lemper, Marianne Faithfull

« Quand le trompettiste de jazz et chanteur, l’Américain Louis Armstrong enregistre sa version anglaise de Mack The Knife, le « tube » de l’Opéra de quat’sous, il ajoute le nom de Lotte Lenya à la longue liste des victimes du héros proxénète et criminel ». Lotte Lenya était présente lors de l’enregistrement.
« Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? »

Arte diffusera le 14 mars 2021 « Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? » (Lotte Lenya Warum bin ich nicht froh?), documentaire réalisé par Katja Duregger.

« Un portrait émouvant, au sous-titre tiré d’une des chansons composées par Kurt Weill pour sa muse, “Surabaya Johnny”, de la chanteuse et comédienne Lotte Lenya (1898-1981), muse du Berlin des années 1920  ».

Lotte Lenya « épousa (par deux fois !) le compositeur Kurt Weill, qui créa pour elle avec Bertolt Brecht le rôle de Jenny dans le triomphal « Opéra de quat’sous » ».

Née dans une famille catholique « à Vienne dans la misère, Lotte Lenya connaîtra dès les années 1920 une extraordinaire carrière ».
« Alors qu’elle tente de percer dans le théâtre, sa rencontre avec le compositeur Kurt Weill, qu’elle épouse en 1926 (et réépousera en 1937 !), fera d’elle une immense vedette de la scène culturelle berlinoise ».
« C’est pour cette jeune femme à la voix unique que le musicien crée avec Bertolt Brecht le rôle de Jenny dans le triomphal « Opéra de quat’sous » – un rôle musical sur mesure qu’elle reprendra dans le film éponyme de Pabst ».
« En 1933, le départ obligé du couple aux États-Unis, après la prise du pouvoir par Hitler, lui permet d’asseoir une notoriété internationale, alors que Broadway – et bientôt Hollywood – lui ouvre les bras ».
Lenya et Weill s’installent à New York le 10 septembre 1935. À l’été 1936,  le couple Weill, le dramaturge Paul Green (1894-1981) et la productrice et réalisateur Cheryl Crawford (1902-1986) louent une maison au 277 Trumbull Avenue à Nichols, Connecticut, à près de deux miles du Pine Brook Country Club, où se déroulent les répétitions estivales du Group Theatre. Paul Green et Kurt Weill écrivent le scénario et la musique de Johnny Johnson. Lotte Lenya et Paul Green tombent amoureux l’un de l’autre.

Pendant la Deuxième Guerre mondiale, Lotte Lenya se produit sur scène et enregistre pour la radio américaine, notamment pour Voice of America.

En 1945, un accueil critique sévère à New York de son interprétation dans The Firebrand of Florence, comédie musicale de Kurt Weill, l’incite à mettre un terme à sa carrière. Le décès prématuré du compositeur la conduit à renouer avec la scène. Elle crée la Fondation Kurt Weill pour la Musique en 1962.
En 1956, Lotte Lenya est distinguée par un Tony Award pour son interprétation de Jenny dans la version anglophone par Marc Blitzstein de The Threepenny Opera. Ce qui est remarquable pour un spectacle de l’off-Broadway.
Elle se remarie avec George Davis (1906-1957), romancier (The Opening of a Door, 1931) et rédacteur en chef pour Harper’s Bazaar (1936-1941), puis Mademoiselle durant huit ans.
Lotte Lenya est nommée à l’Oscar et au Golden Globe pour son rôle d’une aristocrate dans The Roman Spring of Mrs. Stone de José Quintero (1961), d’après le roman de Tennessee Williams, et avec Vivien Leigh, Warren Beatty et Jill St. John. Elle a aussi interprété le rôle de la sadique et meurtrière Rosa Klebb dans un « James Bond », « From Russia with Love » (1963).
En 1966, elle crée Cabaret.
« Quarante ans après sa disparition, retour en images et en musique sur le parcours de cette surdouée du théâtre et du chant, qui aura contribué à écrire une page de l’histoire de la comédie musicale ».
« La complainte de Mackie »

« La complainte de Mackie » (Mackie Messer/Brechts DreiGroschenfilm) est un téléfilm de Joachim A. Lang

« Dans le Berlin frénétique des Années folles, Bertolt Brecht (Lars Eidinger) bataille pour garder la maîtrise d’un film tiré de son Opéra de quat’sous. Une comédie musicale enlevée, librement inspirée de faits réels ».
« Berlin, 31 août 1928. Au Theater am Schiffbauerdamm (futur siège du Berliner Ensemble), la première de Die Dreigroschenoper, nouvelle comédie musicale de Bertolt Brecht et Kurt Weill, remporte, contre toute attente, un véritable triomphe ».
« Dans les mois qui suivent, les refrains iconoclastes en sont repris dans tous les cabarets de la ville. Les auteurs et acteurs, devenus de véritables stars – autour du chef de bande Brecht, son épouse, l’actrice Helene Weigel, sa maîtresse Elisabeth Hauptmann, sans laquelle l’adaptation d’une œuvre anglaise du XVIIIe siècle, The Beggar’s Opera, n’aurait pas vu le jour, les chanteuses Carola Neher et Lotte Lenya, ainsi que Kurt Weill, marié à cette dernière –, sont approchés par un producteur, Seymour Nebenzahl, qui souhaite porter à l’écran le succès du moment ».
« Brecht, qui tient l’industrie naissante du cinéma pour un divertissement au service du grand capital, destiné à abêtir les masses, accepte néanmoins, espérant imposer un scénario plus révolutionnaire encore que son œuvre scénique. Un conflit s’ouvre avec le studio, qu’il porte sur la place publique par voie de presse, puis en justice… »

« L’opéra de quat’ sous a bien été porté à l’écran en 1931 par Georg Wilhelm Pabst, simultanément en France et en Allemagne, avec des distributions différentes, mais dans une version désavouée par Brecht à l’issue d’un procès perdu ».

« Grand connaisseur de ce dernier, Joachim A. Lang ressuscite sur un rythme trépidant un combat artistique que le nazisme allait bientôt balayer, en l’entrecoupant de séquences chantées et dansées représentant le film dont le dramaturge aurait rêvé ».
« Cette Complainte fait ainsi résonner la verve et la beauté d’une œuvre qu’on ne se lasse jamais de redécouvrir, comme la folle modernité de l’époque frénétique qui l’a vue naître, il y a presque cent ans ».
« Une réussite garantie notamment par l’excellence du casting, dans le jeu comme au chant, et la jubilation manifeste de Lars Eidinger (star de la Schaubüne devenu star tout court) à camper, avec la distanciation de rigueur, l’intraitable monument national allemand ».
« Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny »
Arte diffusa le 13 juillet 2020 « Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny » (« Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ») de Kurt Weill et Bertolt Brecht.
« Trois escrocs fondent une Babylone moderne au milieu du désert… L’opéra de Kurt Weill et Bertolt Brecht, joué en juillet 2019 au Grand Théâtre de Provence », au Festival d’Aix-en-Provence.
 

« Plaisirs, jeux, prostitution : tout est permis à Mahagonny, paradis artificiel fondé en plein désert par trois escrocs – Léocadia Begbick, Moïse et Fatty – en cavale, afin d’attirer les chercheurs d’or de tout le pays ».

« Si le compositeur Kurt Weill (1900-1950) et le dramaturge Bertolt Brecht ont connu le triomphe avec L’opéra de quat’ sous, Grandeur et décadence de Mahagonny fera l’objet à sa création en 1930 d’une cabale retentissante organisée par des nazis déjà aux portes du pouvoir, et scandalisés par son esthétique, son sujet et sa portée politique ».

Entre théâtre et opéra, « l’œuvre brosse un portrait au vitriol des sociétés capitalistes et industrielles, mais est aussi conçue avec le projet de réformer à la fois l’opéra et son public ».

« Pourquoi s’embarrasser de la tradition théâtrale ? »

« Brecht développe dans son livret une narration non linéaire, construite sur une succession de tableaux indépendants, annoncés et commentés par des pancartes et des projections ».

« La partition de Weill, de son côté, regorge de mélodies, de sonorités et de rythmes empruntés aux chansons populaires et au jazz ».

Alabama song est le titre le plus célèbre. Elle a été interprétée par Lotte Lenya, muse et épouse du compositeur, The Doors, David Bowie, Arthur H, Catherine Sauvage, Dalida, Marilyn Manson, Nina Hagen…
« Une œuvre résolument iconoclaste désormais considérée comme un « classique du XXe siècle » à la portée politique et sociale toujours actuelle, que le Festival d’Aix-en-Provence présentait pour la première fois en 2019, au Grand Théâtre de Provence ».
Etats-Unis, Autriche, Allemagne, 2020
Sur Arte le 14 mars 2021 à 23 h 20
Disponible du 13/03/2021 au 11/06/2021
Visuels : © Kurt Weill Foundation
 
« Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny » par François Roussillon
France, 2019, 139 min
Avec Karita Mattila, Sir Willard White, Annette Dasch, Nikolai Schukoff, Alan Oke, Sean Panikkar, Thomas Oliemans, Peixin Chen
Composition : Kurt Weill
Mise en scène : Ivo van Hove
Direction musicale : Esa-Pekka Salonen
Orchestre : Philharmonica Orchestra
Chœur : Pygmalion
Livret : Bertolt Brecht
Sur Arte le 13 juillet 2020 à 02 h 20
Disponible du 05/07/2020 au 09/09/2020
Visuels : 
Mahagonny de Kurt Weill – Mise en scène Ivo van Hove – Direction musicale Esa-Pekka Salonen
© Pascal Victor / Artcompress

« La complainte de Mackie » de Joachim A. Lang

Allemagne/Belgique, 2018, 2 h 04 mn, VF/VOSTF
Coproduction : ARTE/SWR, Zeitsprung Pictures GmbH, Velvet Films
Scénario : Joachim A. Lang, d’après L’opéra de quat’ sous, de Bertolt Brecht et Kurt Weill
Avec Lars Eidinger (Bertolt Brecht), Tobias Moretti (Macheath), Hannah Herzsprung (Carola Neher/Polly), Joachim Krol (Peachum), Claudia Michelsen (Mrs Peachum), Britta Hammelstein (Lotte Lenya/Jenny), Robert Stadlober (Kurt Weill), Christian Redl (Tiger Brown), Godehard Giese (Seymour Nebenzahl), Peri Baumeister (Elisabeth Hauptmann), Meike Droste (Helene Weigel)
Disponible sur arte.tv du 03/01/2020 au 01/02/2020

 

Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 10 juillet 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Por Mohorte / Magnet

Un mensaje de la embajada española en Turquía fue suficiente para desatar la tormenta: « Keridos amigos i amigas de la Komunidad Sefaradi. Para mi es una grande onor i un privilejio de pueder adresarme a vozotros en una data tan importante komo la de oy ». La confusa grafía generó toda suerte de chanzas y preguntas. ¿Habían abrazado las instituciones públicas la venerable lengua « hoygan », la variante castellana del badspellingen el que la ortografía de cada palabra se retuerce con propósitos cómicos?

No. Había abrazado el judeoespanyol.

La explicación. Ante el revuelo montado la propia embajada se vio en la obligación de aclararlo poco después: « Hoy hemos celebrado en Turquía el día del judeoespanyol, la lengua de la comunidad sefardí, y nuestro embajador se ha dirigido a ella en su lengua ». En efecto, no se trataba de una burda equivocación ortográfica, sino de un idioma que ha pervivido en los márgenes durante más de cinco siglos, y cuyo origen se remonta a la comunidad de judíos ibérica expulsada de los reinos cristianos en 1492.

La marcha. La expulsión de los judíos es uno de los episodios más controvertidos de la historia de España y ha rellenado toneladas de páginas en la historiografía. Reducido a su interpretación más simple, el interés de los reyes católicos por homogeneizar sus estados en la recta final del siglo XV condujo a una persecución sostenida de la comunidad judía en la península, largamente asentada, concluida en o bien conversiones forzosas o bien el exilio para quien se negara a abandonar su fe.

Se calcula que unos 100.000 judíos abandonaron España en 1492. Fue el último episodio de un largo historial de antisemitismo y fricciones con las poblaciones cristianas dominantes que encuentra en los pogromos y exterminios de 1391 su episodio más negro y funesto.

El contexto. La ascendencia de la población hebrea en los territorios ibéricos se remontaba siglos atrás. La monarquía española no fue una excepción en su persecución de los judíos. Si acaso llegó más tarde. Francia había concluido su proceso de expulsión en 1394; Inglaterra había emitido su edicto mucho antes, en 1290; Austria institucionaliza su persecución y exilio forzoso en 1421; y una miríada de estados centroeuropeos hacen lo propio durante el siglo XV, punto culminante de las desavenencias cultivadas durante años por los cristianos europeos.

En el exilio, judeoespanyol. Sobre los porqués también hay infinidad de análisis y estudios. La baja Edad Media supone un cambio en las actitudes (políticas, sociales, económicas) de Europa occidental, disparando los episodios de antisemitismo y las persecuciones hacia los judíos. Lo que nos interesa para el caso que nos ocupa es el arrastre que aquellos judíos hicieron con sus costumbres, hábitos, prácticas culturales e idiomas. La población hebrea española era… Tan española como la cristiana. Y cuando se marcharon (forzosamente) se llevaron su cultura con ellos.

Entre ella, la lengua. El judeoespanyol.

Un romance. Si las palabras escritas por la embajada nos resultan tan familiares, si bien impactantes, es porque el judeoespanyol es una lengua romance. Una derivación del latín vulgar que adaptó los dejes de la comunidad hebrea (con sus formas, acentos y variedad léxica). Hoy su esqueleto más básico se compone del castellano antiguo hablado en la España peninsular de la Edad Media, complementado por una miríada de particularidades deudoras del turco y de varias lenguas semíticas (entre ellas, obvio, el hebreo). Un proceso calcado al del yiddish, lengua germánica.

Las lenguas que pueblan hoy la península y que todos conocemos (español, catalán, gallego, portugués; a sumar al asturiano y al aragonés, hoy en peligro) no son las únicas que lo hicieron en el pasado. El judeoespanyol corrió mejor suerte que el mozárabe, el idioma de los cristianos residentes en territorios musulmanes extinto, en parte por el exilio y por la más compleja asimilación de la población hebrea. Durante siglos, los judíos sefardíes mantuvieron viva su lengua, siempre en los márgenes de los estados, a menudo perseguidos, lejos de los centros de poder.

A día de hoy. La perseverancia del judeoespanyol quinientos años después sólo puede ser motivo de admiración y respeto. Es parte de la cultura española. Hoy cuenta con 500.000 hablantes, la mayoría de ellos residentes en Israel. Es allí donde en diciembre se inauguró la Real Academia del judeoespanyol, auspiciada por la RAE, cuyo reconocimiento de la lengua se remonta a 2015. Otras comunidades numerosas se cuentan en Turquía, Marruecos o Bosnia-Herzegovina, donde tiene cuenta con cierto reconocimiento oficial. Testigos todos ellos de la larga diáspora sefardí.

España lleva cierto tiempo reparando el calamitoso (a nivel humano, pero también social y económico) edicto de expulsión de 1492. Desde principios del siglo XX los judíos sefardíes cuentan con la posibilidad de compaginar su nacionalidad con la española sin mayores trabas. Y de ahí los mensajes de la embajada española en Turquía. Mensajes que contribuyen a mantener viva una lengua siempre al borde de la extinción (cuenta con su propia placa en Auschwitz) y siempre superviviente.

[Fuente: magnet.xataka.com]