À l’occasion de la sortie du documentaire « Hallelujah, les mots de Leonard Cohen », retour sur les plus grandes interprétations du titre culte.
Le musicien Leonard Cohen en septembre 2016.
Écrit par Lucille Souron
Hymne à la gloire de Dieu ou chanson d’amour, le titre « Hallelujah » de Leonard Cohen, classique des télé-crochets, est sujet à bien des interprétations depuis sa parution en 1984, sur l’album « Various Positions ». Mais comment cette chanson est-elle devenue culte ? C’est l’objet du documentaire américain « Hallelujah, les mots de Leonard Cohen », réalisé par Dan Geller et Dayna Goldfine, qui sort en salle ce mercredi 19 octobre.
Ce film, qui paraît six ans après la mort de l’interprète de « So Long, Marianne », enquête sur la genèse d’« Hallelujah ». On y apprend, entre autres, que la chanson a failli ne pas voir le jour et que Leonard Cohen a mis des années à l’écrire.
Depuis cette création tortueuse, « Hallelujah » connaît un destin quasi mythologique. Entre les interprétations par d’immenses artistes et celles dont on se serait bien passés, les reprises sont très (trop ?) nombreuses. Pour vous aider à faire le tri, voici notre sélection des plus belles versions du poème sacré de Leonard Cohen.
Bob Dylan
Bob Dylan est l’un des premiers à s’emparer du tube, en 1988, lors du « Never Ending Tour ». Le guitariste et ami de Leonard Cohen dira d’ailleurs au « New Yorker » en 2016 son amour pour cette chanson et son respect pour son auteur :
« La chanson “Hallelujah” a une résonance pour moi. Là encore, c’est une mélodie magnifiquement construite qui s’élève, évolue et recule, le tout rapidement. Mais cette chanson a un refrain puissant, et quand il arrive, il a un pouvoir qui lui est tout à fait propre. L’“accord secret” et l’aspect “je-te-connais-mieux-que-tu-ne-te-connais-toi-même” des paroles ont beaucoup de résonance pour moi. »
John Cale
Trois ans plus tard, c’est John Cale, ex-membre des Velvet Underground, qui s’approprie la chanson dans l’album hommage à Leonard Cohen « I’m Your Fan ». Il fait de l’hymne spirituel un piano-voix qui devient, en grande partie grâce à lui, une chanson ultrapopulaire.
Jeff Buckley
Sur l’album « Grace », en 1994, Jeff Buckley reprend la version popularisée par John Cale et en fait une interprétation magnétique. La mort du rockeur au visage et à la voix d’ange, trois ans plus tard, amplifiera l’aura magique du tube.
Rufus Wainwright
Et si « Hallelujah » réussit depuis toutes ces années à émouvoir la terre entière, pourquoi ne serait-il pas l’hymne d’un amour compliqué entre un ogre vert et sa princesse ? C’est dans la B. O. de « Shrek » en 2001 qu’une version chantée par Rufus Wainwright apparaît et entre immédiatement dans le cœur des enfants et de leurs parents, lui offrant une énième vie.
Bon Jovi
Plus récemment, le groupe Bon Jovi l’a interprété en 2007 lors de la tournée suivant la parution de l’album « Lost Highway », dans une version plus romantique que religieuse.
Après tant d’interprétations iconiques, il ne reste qu’une question : qui saura encore réinventer « Hallelujah » ?
Hallelujah, les mots de Leonard Cohen, documentaire américain de Daniel Geller et Dayna Goldfine, 1h58, en salle.
Les Juifs d’Europe centrale et orientale sont Ashkénazes. Avec les Séfarades, ils constituent une des composantes ethniques juives. Arte diffusera le 20 mars 2023 à 17 h 25, dans le cadre d’« Invitation au voyage », « Juifs ashkénazes, peuple du Rhin » de Fabrice Michelin.
Publié par Véronique Chemla
Les Juifs d’Europe centrale et orientale sont Ashkénazes (Ashkénaz est un personnage biblique ayant pour ascendants Japhet et Noé). Avec les Séfarades, ils constituent une des composantes ethniques juives.
Ils se différencient par leur culture, leur histoire, leur langue – le yiddish, idiome allemand médiéval recelant des éléments provenant de l’hébreu, du polonais et du russe, et parlé en 1939 par les deux tiers des juifs dans le monde, soit onze millions d’âmes.
« Juifs ashkénazes, peuple du Rhin »
« Du lundi au vendredi à 18h10, Linda Lorin nous entraîne autour du monde à la découverte de lieux qui ont inspiré des artistes, de cités et de cultures uniques et nous invite dans les cuisines et les restaurants du monde entier. Le samedi à 16h35, « Invitation au voyage spécial » propose une escapade à la découverte d’une ville, d’une région ou d’un pays. » Arte diffusera le 20 mars 2023 à 17 h 25, dans le cadre d’« Invitation au voyage », « Juifs ashkénazes, peuple du Rhin » de Fabrice Michelin.
« Linda Lorin nous emmène à la découverte de notre patrimoine artistique, culturel et naturel ».
« SchUM, c’est un drôle de mot pour nommer trois villes des bords du Rhin : Spire, Worms et Mayence ».
« C’est ici, au Moyen Âge, qu’émerge le judaïsme ashkénaze ».
« Alors que la paix règne sur ces terres germaniques, les échanges entre le Nord et le Sud du continent prospèrent notamment par l’intermédiaire de marchands juifs venus d’Italie ».
« Ils adaptent leurs traditions à ce nouvel environnement et c’est ainsi que naît une nouvelle interprétation du judaïsme, le judaïsme ashkénaze, juste au bord du Rhin. »
« New York, terre d’accueil de la musique ashkénaze »
« Linda Lorin nous offre un supplément d’évasion ».
« Mosaïque de cultures et de communautés, les rues animées de New York sont une terre d’accueil pour les exilés du monde entier. »
« Entre le XIXe siècle et les années 1930, ce sont 3 millions de juifs venus d’Europe de l’Est qui affluent vers cette ville-monde », en arrivant à Ellis Island.
« Dans leurs bagages, une musique ancestrale, le klezmer » (kley « véhicule, instrument (de musique) », zemer, « chant, mélodie »). Les klezmorim (instrumentistes) forment des orchestres de quelques interprètes : le violon la clarinette, l’accordéon, le violoncelle…
« Au fil des ans, ces mélodies yiddish aux élans nostalgiques ont trouvé une résonance unique sur le sol américain. »
« La lanterne magique de Sam et Catherine Ringer »
« Le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (mahJ), à Paris, consacre une exposition à ses donateurs. Parmi eux, Sam Ringer, père de Catherine, chanteuse des Rita Mitsouko. »
« Ses dessins d’un village juif polonais, inspirés d’une nouvelle du grand écrivain Sholem Aleichem, sont un témoignage essentiel du quotidien des Juifs ashkénazes avant la Shoah. »
Ao longo da historia non foron poucos os/as grandes directores e profesionais de cine que, por razóns case sempre políticas, se atoparon con grandes dificultades, sendo algúns obxecto de persecución e/ou ostracismo, para poder desenvolver con total liberdade o seu talento e a súa liberdade de creación.
Rodrigo Sorogoyen durante a rodaxe de ‘As Bestas’
Escrito por Manoel Barbeitos
Serguéi Mijáilovich Eizenshtéin (1898/1948) autor da grandiosa «O acoirazado Potemkin», a pesares do seu pasado como membro do exercito roxo, tería posteriormente durante a ditadura stalinista dificultades para desenrolar libremente o seu traballo. Así por caso, en «Octubre» tivo que retirar tódolos fotogramas nos que aparecía León Trosky, «Alejandro Neski» foi rodada baixo a vixilancia dun censor stalinista, e de «Ivan o Terrible» suspendéronse os 2ª e 3ª capítulos logo das críticas oficiais recibidas polo primeiro.
Charles Spencer «Charlie» Chaplin (1989/1977) xenio cinematográfico por excelencia, con incontables obras mestras tales como «A quimera do ouro», «Luces da cidade», «Tempos modernos», «O gran ditador», «Monsieur Verdoux»… tivo que buscar refuxio en Suiza para escapar a «caza de bruxas» levantada polo Comité de Actividades Antiestadounidenses, que quería encadealo, ao seren acusado de comunista, acusación para a que utilizaron a súa amistade con Bertolt Brecht. Unha persecución que tamén sufrirían outros grandes profesionais do cine como Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Edward Dmytryk, Ring Lardner Jr., John Howard Lawson, Albert Maltz, Samuel Ornitz, Adrian Scott y Dalton Trumbo -coñecidos como os 10 de Hollywood-.
Friedrich Christian Anton Lang (1890-1976) autor de títulos como «So se vive unha vez», «A muller do cadro», «Perversidade», «Mentres Nova York durme», «Desexos humanos»… tivo que fuxir a golpe de carozo de Viena a Paris para rematar refuxiándose en Nueva York pois Josep Goebbels quería fichalo para que dirixira a UFA e xa se sabía o que lle suporía o negarse a aceptar. Non poucos directores centroeuropeos seguiron o camiño de Lang para escapar do perigo nazi entre os que podemos destacar os grandes Billy Wilder («O apartamento», «Primeira plana», «Con saias e ao tolo»…) e Ernst Lubitsch («To be or not to be», «Ninotcha», «O bazar das sorpresas», «O ladrón na alcoba»…)
Orson Welles (1915-1985) autor da que non pouco consideran a mellor película de tódolos tempos -«Cidadán Kane»: tiña 26 anos cando a rodou- e tamén doutros películas relevantes, diría que incluso xeniais, como «Os magníficos Ambersons», «Macbeth», «Othelo», «O proceso», «Badaladas a medianoite»…. ao igual que lle pasara a Charlie Chaplin foi acusado de comunista polo Comité de Actividades Antiestadounidenses véndose obrigado a refuxiarse en Europa.
Francis Ford Coppola(1939….) guionista e director da monumental trioloxía sobre «O padriño» e das non menores «Apocalypse Now», «A conversación» e «Drácula» tamén sufriu os ataques dos intolerantes esta vez tanto na figura dos executivos das grandes empresas cinematográficas, por caso a Paramount, como da propia mafia estadounidense que primeiro intento impedir a exhibición de «O padriño», chegando a ameazar do morte aos seus autores. Finalmente, e para fortuna do cine, a película saíu adiante, conseguindo a maior recadación da historia do cine. Algunhas fontes afirman que Coppola tivo que aceptar tanto certos cambios no guión -o personaxe de Frank Sinatra era mais que evidente- como algúns subornos.
Vendo a última gala dos premios Goya e coa alegría cinematografía que supuxo, por caso, o recoñecemento a magnífica película «As bestas» -un guión perfecto, unhas interpretacións magníficas, unha fotografía marabillosa, un son notable..-, galardoada con 9 premios Goya, un récord -votei en falta que a magnífica interpretación de Marina Fois non entrara no lote- víronme a mente estes grandes da historia de cine e os problemas que tiveron no seu día para desenvolver o seu enorme talento. O ambiente cinematográfico que rodeou a gala, o papel dos presentadores e as súas intervencións, as películas premiadas….. todo nun auténtico espectáculo cinéfilo como facía tempo que non sucedía fixéronme pensar na beleza do cine en liberdade e democracia, do cine libre dos intolerantes.
Que esta liberdade continúe e que se podan facer mais películas como, por caso, «As bestas».
Léo et Rémi, 13 ans, sont amis depuis toujours. Jusqu’à ce qu’un événement impensable les sépare. Léo se rapproche alors de Sophie, la mère de Rémi, pour essayer de comprendre.
• Titre original : Close • Support testé : Blu-ray
• Genre : drame
• Année : 2022
• Réalisation : Lukas Dhont
• Casting : Léa Drucker, Eden Dambrine, Émilie Dequenne, Gustav De Waele, Kevin Janssens, Igor van Dessel, Ahlaam Teghadouini, Léon Bataille
• Durée : 1 h 44 mn 00
• Format vidéo : 16/9
• Format ciné : 1,66/1
• Sous-titrage : français
• Pistes sonores : DTS-HD MA 5.1 et 2.0 français
• Bonus : entretien avec Lukas Dhont (2023, 5 mn 41) – bande annonce (1 mn 51)
• Éditeur : Diaphana Édition Video
Commentaire artistique
Grand prix du Festival de Cannes en 2022, le film Close a été réalisé par le cinéaste belge Lukas Dhont qui s’était fait connaître à Cannes en 2018 pour son long métrage Girl (Caméra D’or du meilleur premier film et Queer Palm) dont le thème, celui d’une danseuse trans, avait fait l’unanimité de la critique, mais déclenché une ferme condamnation des associations LGBT. Tourné aux Pays-Bas et en Belgique, son nouvel opus Close dans un style proche est assurément moins radical même si le scénario de Lukas Dhont, coécrit à nouveau avec Angelo Tijssens, traite des relations sensuelles et amicales entre deux garçons adolescents. La proximité de thème des deux longs métrages serait la conséquence d’une adolescence du cinéaste perturbée par des questions existentielles comme l’identité sexuelle, l’amitié et les codes sociaux et qui en a gardé certains souvenirs déplaisants. Close évoque donc les relations compliquées et équivoques qui s’établissent entre deux amis, Léo (Eden Dambrine) et Rémi (Gustav De Waele). Lorsque Léo, effrayé par sa proximité avec Rémi et ce qu’en pensent ses camarades, s’éloigne de ce dernier pour mieux s’intégrer aux groupes (école, hockey sur glace), tout bascule dans la tragédie : Léo traumatisé a alors bien du mal à assumer ce qu’il définit comme sa responsabilité. Ce mutisme, qui n’est pas qu’un artifice de scénario, a bien été reconnu par la psychologue Niobe Way, dont les écrits ont inspiré le cinéaste. Autour de ces ados, deux personnages féminins forts, Sophie (Emilie Dequenne) mère de Rémi et Nathalie (Léa Drucker) mère de Léo, doivent assumer, chacune à leur manière, les conséquences émotionnelles de la situation. Bénéficiant d’une superbe photographie (champs de fleurs) et de la mise en scène fluide, très chorégraphiée, de Lukas Dhont, Close doit beaucoup de son intensité à ses jeunes acteurs, surtout Eden Dambine «recruté» dans un train. La subtilité des rapports, souvent exprimés par des regards, et le désarroi poignant qui gagne tous les personnages sont la preuve d’une réalisation sensible, tout en finesse, et d’une interprétation bouleversante qui, sans tomber dans le mélo larmoyant, insuffle une terrible densité à ce drame absolu qu’est la perte de l’amitié.
Commentaire technique
Image : copie HD, très belle définition avec un piqué remarquable sur les détails (tournage numérique avec caméra Arri Alexa Mini), contraste naturaliste aux images lumineuses, noirs soutenus, étalonnage et colorimétrie réalistes, teintes naturelles nuancées
Son : mixage français 5.1, dialogues clair et équilibrés, excellente dynamique sur les ambiances (école, concert) et la musique de Valentin Hadjadj, spatialisation naturaliste aux effets surrounds efficaces (mer, récré), LFE très ponctuels
“The Whale”, amb Brendan Fraser, és un fracàs moral que abandona el seu personatge en el naufragi de la seva tragèdia
The Whale (Darren Aronofsky, 2022)
Escrit per Agus Izquierdo
Això havia de ser una crítica convencional però, un cop més, el transcurs dels esdeveniments han alterat les idees i pensaments i han determinat que un servidor nedi en altres aigües. Quan el Xocas va dir fa pocs dies que estar gras era una qüestió de disciplina a mi em venia al cap el Charlie, el protagonista de The Whale, última proposta de Darren Aronofsky, i que no vaig acabar d’entendre. Sí, en canvi, vaig arribar a la conclusió, en el moment de sortir de la sala, que havia comprès en certa manera el seu protagonista, en Charlie; que havia escoltat el que tenia a dir; que havia establert una mena de connexió amb ell, especialment a partir del moment que s’aixeca del sofà per agafar el seu caminador. Encara que no fos per la trama de la pel·lícula, sinó per tot el relat que envolta la vida del personatge i que justifiquen, potser pobrament, la seva condició física (i per tant també psicològica).
Negar que l’obesitat pot tenir a veure amb l’estatus social és tan absurd com dir que un està gras per vagància. Tampoc es pot discutir el fet que les malalties cardiovasculars o els problemes de sobrepès, sovint, siguin inversament proporcionals a la renda i a la situació econòmica d’una persona. Com menys cobrem, menys accés o menys oportunitats tenim a una dieta sana, equilibrada i saludable. Només cal comparar els preus dels productes al supermercat per adonar-se que és més car un pot de cigrons o verdura fresca i km 0 que uns fideus instantanis o un paquet de dònuts. És a dir que, a menor renta, més possibilitats tenim a patir problemes d’obesitat o altres patologies relacionades. Això no ho dic jo, ho diuen des de fa molt de temps estudis i articles com aquest de la periodista Beatriz Robles.
The Whale se’ns presenta com un tango fangós, malgrat el seu intent de sofisticació, i que neda en la immundícia i una incomoditat que no acaba de sublimar. Un realisme brut truncat per l’efectivisme del cinema trampós de Hollywood i, el pitjor de tot: residual i ple d’excuses. De fet, la producció utilitza el maquillatge i la pròtesi per engendrar la seva balena, frustrant d’aquesta manera qualsevol activisme que pretengui denunciar el body shaming. I a més, Aronofsky excusa l’obesitat de Charlie (Brendan Fraser estel·lar i lacrimal, encara sort), que s’escuda darrere el dol de la mort de la seva parella, les inseguretats del seu caràcter, una homosexualitat portada amb deshonor i càrrec de consciència, un divorci tràgic, i el trauma d’una relació paternofilial fallida i que ara pretén recuperar sense gaires esperances. El tractament del director és covard, en el sentit que intenta explicar que Fraser s’engreixa amb els anys d’una calamitat que no ha sabut gestionar, i per tant culpabilitzant-lo com aquell qui diu que si un està gras és perquè vol i perquè no té força de voluntat, i per tant carregant sobre aquesta persona la culpa i l’estigma. El protagonista, de fet, és un ésser fràgil, sensible però sobretot poruc i vergonyós, que carrega no només un excés de quilos sinó també la inseguretat i el pudor del seu caràcter: no es mostra en pantalla davant dels seus alumnes, no surt de casa seva ni per atendre els repartidors. El problema més gran és que mostrar tot això sense filtres i amb cruesa mòrbida i escenes demencials cauen en la gratuïtat perquè la intenció és més dramàtica que social.
La moralina de la qual la pel·lícula presumeix es queda a mitges: no encara amb valentia la malaltia i cau estrepitosament en una morbositat ensucrada i matussera que s’aprofita d’un ninot de fira que esdevé caricaturesc i llastimós, i que no trenca cap ressort ni provoca grans agitacions, malgrat les filigranes formals a la qual acudeix: que estigui gravada enterament en interior, per exemple, és una de les proeses, potser l’única sumada a les interpretacions principals. Una altra oportunitat malgastada on el cinema, que hauria de ser forçosament artefacte de canvi, de transformació, de catarsi i exculpació, peca en aquest títol de vanitosa, pedant o com a mínim passiva. El cineasta s’allunya del seu heroi melvillià, com s’allunyava Todd Field de la seva Tár, i com el Xocas s’allunya de la seva humanitat. The Whale és un exercici que agrupa prodigiosos ingredients estètics, però que s’autoboicoteja amb gestos de distanciació i s’estavella en un patetisme que penalitza el relat. I tot i la intimitat claustrofòbica que agafa la tonalitat de la cinta, Aronofsky no acaba d’abraçar el seu personatge. No dic que no ho faci per fàstic, però sí queda clar que l’abandona en el seu naufragi i per tant, li falta el respecte. I la balena, així, continua surant en la foscor a l’espera d’un rescat que el salvi i millorin la manera com veiem i entenem el món, així com les persones que en formen part, en totes les seves varietats.
Après Beethoven, Bruckner, Brahms, voici l’intégrale des Symphonies de Schumann sous la baguette de Daniel Barenboim, captée à l’automne 2021. Avec »son » orchestre de la Staatskapelle de Berlin dont il a fait une phalange symphonique qui compte parmi les plus prestigieuses du moment. « Beethoven et Schumann ont rendu possibles Wagner, et Mahler. Schumann a été historiquement un des plus importants compositeurs du XIXème siècle », souligne-t-il.
De quoi tordre le cou au cliché si répandu d’un musicien piètre orchestrateur. « Les symphonies schumaniennes ont longtemps pâti d’être jouées tudesques par des orchestres postromantiques pléthoriques, alors qu’elles reprennent vie dès qu’elles sont menées avec plus de verdeur ». Qu’en est-il de la manière de Barenboim ? Il utilise un grand orchestre, celui de la Staatskapelle Berlin, habitué au répertoire opératique, mais aussi fréquentant, de longue date maintenant, le domaine purement symphonique. On sait que le nombre ne fait pas la réussite, dans un sens ou dans l’autre. Tout est affaire de dosage et de nuances dans la conduite. Comparée aux intégrales récentes de Yannick Nézet-Séguin avec le COE (DG) et de Simon Rattle à la tête des Berliner Philharmoniker (BPRecordings), qui chacun à sa manière, privilégie un allègement de la texture, la vision de Daniel Barenboim se situe dans une forme de tradition. Une vision »centrale » pourrait-on dire. Les grands élans sont bien là, mais non l’effet de masse auquel pourrait conduire une formation nombreuse. La dynamique, si importante dans l’orchestre de Schumann, bénéficie d’une large palette de nuances, sans être excessive, non plus que le spectre sonore est disproportionné ou théâtralisé. Les tempos sont bien jugés, même si çà et là des ralentissements, coutumiers chez le chef, manifestent un souci de dramatisation. À l’inverse, le discours peut prendre une allure propulsive. La recherche de couleurs est tout aussi indéniable, même si dans un sens différent des interprétations historiquement documentées, comme un Gardiner (DG). On rencontre alors un ton alerte, proche de Mendelssohn. La malléabilité de la Staatskapelle Berlin autorise cet adoucissement de la matière sonore, notamment pour ce qui est des cordes dont Barenboim souligne la clarté de la texture et la finesse, mais aussi s’agissant des vents, d’une beau grain côté bois et d’une relative discrétion côté cuivres. Tout évolue dans une perspective naturelle de concert, ce que restitue une prise de son parachevant un équilibre pleinement satisfaisant entre cordes et vents et mettant en valeur les caractéristiques de l’orchestre.
Quelques remarques concernant les quatre œuvres. La Symphonie N°1 op.38 »du printemps » en Si bémol majeur (1841) offre un bel exemple de ces caractéristiques. Dès le premier mouvement et sa fanfare d’entame, la manière s’avère vive, pleine de joie de vivre, évoluant en un flux généreux, s’emballant joliment à la coda. Le Larghetto est chantant, pas seulement dans la majestueuse phrase des cellos. Le tempo est lent, non sans accords appuyés : ce beau chant d’amour à Clara dont on perçoit le fameux thème. Bien balancé, le Scherzo Molto vivace est calé dans une rythmique dansée et le trio fait contraste, sa deuxième réplique prise à une allure plus rapide, introduisant un bel effet de surprise. Quant au finale, Allegro animato e grazioso, sa scansion martelée toute mendelssohnienne, qu’accentuent quelques accélérations, maintient en haleine. Comme le changement de climat qu’apporte le deuxième thème. Ce qui conduit fièrement à un joyeux tumulte d’apothéose.
La Symphonie N°2 op.61 en Ut majeur, qui n’est pas la plus aisée des quatre, est une fière réussite. Le Sostenuto initial qui emprunte la rigueur de Bach, donne le ton de gravité, tandis que l’Allegro non troppo impose un flux très soutenu dans le développement. La coda est fiévreuse. Le Scherzo vivace, « fuyante ronde hoffmannienne », selon Brigitte François-Sappey, a du mordant dans son débit très rapide, fantasque à souhait. Le trio semble vouloir stopper la course, mais à chaque fois le retour du tempo est quasi boulé, ce que les musiciens berlinois assument crânement. Comme la coda Stringendo renchérissant en irrépressible vitesse. Le contraste n’en est que plus net avec L’Adagio espressivo, une des plus profondes pages lyriques de Schumann : un lit de cordes d’où éclot la mélodie envoûtante des bois, hautbois, bassons, clarinettes. Barenboim fait son miel du merveilleux crescendo par deux fois monté dans un dégradé de pianissimos, débouchant sur les trilles des cordes suraiguës. Très intérieur, le mouvement s’achemine vers une conclusion tout en douceur. L’Allegro molto vivace final renoue avec l’énergie et la luminosité du début de la symphonie. Là où Schumann voyait sa « Jupiter symphonie », Barenboim ne cherche pas à en faire une symphonie du destin façon Cinquième de Beethoven.
La Symphonie N°3 »Rhénane » op.97 en Mi bémol majeur souffre d’une baisse d’adrénaline, malgré son caractère radieux et ses éclats héroïques. Les deux mouvements de début et de fin, marqués Lebhaft (animé), connaissent une énergie comme retenue, le dernier plus confortable que propulsif, eu égard à quelques ralentissements qui semblent en assombrir le climat de fête. Les trois séquences médianes forment contraste : le Scherzo, »Très modéré », ample comme une danse de Landler, évolue sans se presser, tandis qu’au » Nicht schnell » (pas vite) suivant, sorte d’intermezzo romantique expressif s’enfonçant dans une douce rêverie, la musique progresse telle une belle idylle à travers les beaux traits des bois. Le »Feierlich » (solennel) voit son choral aux trombones insister sur une couleur funèbre, là où Barenboim installe un ton presque d’ordre religieux au médian et à la péroraison recueillie avec ses cuivres glorieux. La souveraine perfection sonore s’étend bien sûr à tout l’orchestre.
Barenboim joue la Symphonie N°4 op.120 en Ré mineur dans sa version remaniée de 1851/1853. Le matériau y révèle mieux la subtilité de l’harmonie schumannienne. La vision est volubile, n’hésitant pas à bouler le tempo (coda du premier mouvement, péroraison du finale prestissime). Passé le »Assez lent » du début de la symphonie, qui énonce le motif générateur de toute l’œuvre, le Lebhaft avec ses vastes phrases des cordes est pris à une allure mesurée, que soudain anime la fulgurance d’un second thème glorieux. La mélancolique Romanze, là encore marquée »assez lent », s’épanche naturellement et l’entrée du violon solo lors de la péroraison n’est pas exagérée en termes de prééminence sonore : une gamme amoureuse discrète. Le Scherzo tranche par sa vigueur et en même temps une réelle souplesse, alors que le trio s’inscrit justement dans la continuité du mouvement lent, et après la reprise, installe cette étonnante raréfaction du climat qu’est le passage de transition vers le finale avec ses appels de cuivres graves ; moment unique et délicat à restituer. Ce finale connaît d’abord une dynamique retreinte, avant une accélération par paliers jusqu’à une fin glorieuse. De ce qui aura été la longue et unique coulée d’une symphonie voulue « en un mouvement », notait Schumann.
La prise de son, en deux séquences, dans la salle de l’Opéra Unter den Linden à Berlin, libère des perspectives d’un grand naturel dans la répartition des plans.
Texte de Jean-Pierre Robert
Plus d’infos
Robert Schumann : Symphonies N°1 op.38 »Symphonie du printemps », N°2 op.61, N°3 op.97, »Rhénane », N°4 op.120
Staatskapelle Berlin, dir. Daniel Barenboim
2 CDs & 1 DVD Deutsche Grammophon : (Distribution : Universal Music)
En septiembre, el Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas planea iniciar clases en la Universidad de las Lenguas Indígenas de México, una escuela que tiene como objetivos recuperar y fomentar el uso de las lenguas nacionales, mientras en Oaxaca inauguran la biblioteca de libros únicos en lenguas indígenas.
Realizan ritual mazateco en la firma de la Universidad de la lenguas indígenas de México.
Escrito por Daliri Oropeza Álvarez
Una mujer mazateca realiza un ritual antes de la firma del acuerdo por el que se inicia la operación de la Universidad de las Lenguas Indígenas de México (ULIM). Se llama Teresa. Atestiguan el ritual los funcionarios federales convocados.
Ofrece el fuego a los cuatro puntos, luego al centro para pedir fuerza y agradecer a los ancestros, a quienes les antecedieron como integrantes de su pueblo mazateco:
“Tenemos la historia de pueblos indígenas que han luchado, que han sobrevivido y nosotros somos sus herederos. Por eso pedimos que la lengua no se pierda, se siga manteniendo viva”.
Es la situación de las lenguas indígenas en México: todas están amenazadas y en cierto riesgo de desaparición. Uno de los principales problemas fue la prohibición de las lenguas en los espacios educativos, política de Estado que impulsó José Vasconcelos el siglo pasado.
Pero el objetivo de la Universidad de las Lenguas Indígenas de México es incrementar el número de hablantes en todo el país, asegura Bertha Dimas, coordinadora de Patrimonio Cultural, Investigación y Educación del Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas (INPI) en la reunión donde participan autoridades federales, en el auditorio del Centro Cultural Tlatelolco.
“La universidad tiene las tareas de recuperación, revitalización, promoción y fomento del uso de las lenguas nacionales. Los resultados que esperamos con todas estas actividades académicas de la ULIM, tendrá que ser aumentar el número efectivo de hablantes. Que no perdamos una lengua más”, dice Bertha Dimas, quien en su discurso también habla en su lengua materna, el p’urhépecha.
Las licenciaturas
La universidad nacerá en Santa Ana Tlacotenco, Milpa Alta, donde la señora Susana Flores donó dos hectáreas para la construcción del plantel principal de la universidad.
De acuerdo con Natalio Hernández, coordinador del proyecto de creación de la Universidad de las Lenguas Indígenas de México, el proyecto arrancará con cuatro licenciaturas. Detalla que investigadores y académicos de diversas universidades participaron en la creación del modelo pedagógico que darán a conocer.
Asegura que los principios de la ULIM son cuatro, el primero: La aldea global, que tiene que ver con las nuevas tecnologías y la realidad de la pandemia, por la cual el sistema educativo será híbrido, explica el profesor Natalio Hernández.
El segundo es La Cuarta Transformación, cuyo objetivo es superar el racismo, exclusión y discriminación.
El tercero es la recuperación de la memoria histórica ancestral.
El cuarto es “abonar a un país incluyente y recuperar la naturaleza de los conocimientos y las prácticas ancestrales”, añade el profesor Natalio Hernández.
Las licenciaturas que se impartirán son: Enseñanza de las Lenguas Indígenas; Interpretación y Traducción de las Lenguas Indígenas; Literatura en Lenguas Indígenas; y Comunicación Indígena Intercultural. No detalla sobre la estructura, pero asegura que hay comités para las labores pedagógicas o interinstitucionales.
Natalio Hernández aseguró que los estudiantes aprenderán con un proceso de inmersión lingüística con sus propios referentes lingüísticos y culturales. Informa que las evaluaciones se harán con base en la constitución de proyectos comunitarios que impulsen el desarrollo de la lengua.
Bertha Dimas, del INPI, hace énfasis en que la enseñanza multilingüe es importante para transformar la educación “como nación pluricultural y multilingüe”, además de que el Estado sigue teniendo pendientes en la promoción de las lenguas y el derecho a la educación en lengua propia.
La señora Susana Flores donó el terreno de Milpa Alta para la universidad.
La firma
Es un acto de Estado colorido, con olor a café, a tamales y a mezcal. Con música tradicional de sones huastecos o sones tradicionales p’urhépechas que acompañan de manera formal el encuentro de las autoridades federales para firmar el acuerdo del inicio de la operación de la ULIM. El auditorio está lleno, en zonas, el público porta huipiles rojos con listones fluorescentes, en otras el tejido es más blanco con estrellas bicolores en el pecho.
Están presentes el subsecretario de Educación Superior de la Secretaría de Educación Pública (SEP), Luciano Concheiro Bórquez; la presidenta del Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación (Conapred), Claudia Morales Reza; la titular de la Secretaría de los Pueblos y Comunidades Indígenas de la Cdmx, Laura Itandehui Ruiz Mondragón; la alcaldesa de Milpa Alta, Judith Vanegas; el presidente de la Academia de la Lengua y la Cultura Náhuatl, Francisco Morales.
En la parte final del acto, el director general del INPI, Adelfo Regino, firma el documento y da un mensaje en su lengua ayuuk.
“ULIM es una luciérnaga en medio de toda esa oscuridad, pero qué bueno que existe, sino todo fuera oscuridad”. dice Adelfo Regino.
Recuerda que la firma tiene “el objetivo de cumplir el compromiso del presidente Andrés Manuel López Obrador con el pueblo náhuatl de Milpa Alta el 9 de febrero de 2021”.
Adelfo Regino, frente al micrófono, instruye a Natalio Hernández que la Universidad de las Lenguas Indígenas de México ULIM inicie clases en septiembre de este año, 2023.
Claudia Morales, titular del Conapred, asegura que ser hablante de la lengua es una de las principales causas de discriminación. Y afirma que este proyecto puede ayudar a que las personas no se encuentren solas en el camino de la justicia social.
Luciano Concheiro, subsecretario de Educación Superior, asegura que la SEP está atenta a todo lo que pase con la ULIM. Dice que este es un paso para pagar la deuda histórica con los pueblos indígenas y refundar el país como nación pluricultural, diluir el mestizaje y poner la interculturalidad en el centro a través del plurilingüismo.
A la salida, los arquitectos muestran a los funcionarios públicos las maquetas para la construcción de la Universidad, inspirados en la figura del círculo y del caracol. Pensada en tener un lugar de hospedaje y comida, además de auditorios y salones para diversos niveles.
Arquitectos muestran maqueta y proyecto de construcción de la ULIM a los funcionarios.
En Oaxaca, inauguran la Biblioteca de Libros Únicos de lenguas Indígenas
La Biblioteca de Libros Únicos de Lenguas Indígenas, iniciativa independiente y única en México, que promueve el profesor y activista binniza (zapoteca) Víctor Fuentes, se inauguró este 21 de febrero, en el marco del “Día Internacional de las Lenguas Indígenas ”, como un espacio para revalorizar, interactuar y convivir con el diidxazá (zapoteco), una de las 16 lenguas indígenas que se hablan en Oaxaca, considerada como alto riesgo de desaparición.
De Unión Hidalgo, Oaxaca para el mundo, esta iniciativa presentada en el espacio comunitario llamado “Quinto Elemento” surgió para seguir revitalizando y conservando las lenguas indígenas , que son identidad para los pueblos de todo el mundo.
Mujeres awajún y wampis que denuncien casos de violencia familiar en Centro de Emergencia Mujer deberán contar con interpretes en sus lenguas, según el Poder Judicial.
El Poder Judicial ordenó al Ministerio de la Mujer brindar un intérprete en lenguas awajún y wampis en favor de mujeres que denuncien casos de violencia familiar en el Centro de Emergencia Mujer (CEM) de Condorcanqui, Amazonas.
Según el ente judicial, el fin es que los usuarios que acudan al CEM y no puedan comunicarse en español, lo hagan en su lengua originaria sin afectar su derecho a la igualdad.
La decisión dada a conocer el 20 de febrero se adoptó tras una demanda presentada por el Gobierno Territorial Autónomo Awajún, con el patrocinio del Instituto de Defensa Legal (IDL).
El Juzgado Mixto Penal Unipersonal de Condorcanqui de la Corte Superior de Amazonas ha dado un plazo no mayor de 90 días para que el CEM aludido disponga del intérprete o traductor.
EE.UU., 2022, 158′
Dirigida por Todd Field
Con Cate Blanchett, Nina Hoss, Mark Strong, Noémie Merlant, Sam Douglas, Sydney Lemmon, Murali Perumal, Diana Birenyte, Vivian Full, Amanda Blake, Julian Glover, Allan Corduner, Lucie Pohl, Lee R. Sellars, Sylvia Flote, Frank Röth, Sophie Kauer
La densidad del pantano
En Tár Cate Blanchett protagoniza una de las secuencias del año, al demoler el discurso woke de un estudiante progre, quien la confronta por sus gustos estéticos como directora de orquesta, al preferir siempre la obra por encima de la valoración moralista del autor, Bach para mayores señas.
Según el alumno del instituto, Bach es misógino, y por tal motivo, él se abstiene de interpretarlo en el piano, prefiriendo conducir la pieza de una mujer.
El personaje de Cate Blanchett lo confronta al afirmarle que su posición es incorrecta, debido a que en la música solo importa la calidad de la interpretación, no el pasado del sujeto o los deslices que haya cometido el creador de la composición.
Asegura la maestra, incorporada por la estrella de Hollywood, que de aceptar semejante regla inquisidora no podríamos escuchar a nadie, pero en especial a Beethoven y su novena sinfonía.
El chico se muestra severamente indignado y va escalando su nerviosismo, hasta romper la comunicación y la armonía de la escena, marchándose del recinto, no sin antes insultar a la profesora.
Un ejemplo de cómo se desarrollan algunas conversaciones actuales, dentro y fuera de la línea, bajo la inspiración de los constructos y los dilemas, a menudo falsos, que nos impone la big data y el big tech, al servicio de su agenda de corrección política.
En el remate de la secuencia, Cate Blanchett asegura que los términos de la cacería de brujas digital acabarán por devorarse a sus propios hijos, por no ser lo suficientemente puros e inmaculados, o en el caso de lo que vemos, porque un chico “de color” experimente musicalmente con las investigaciones de una mujer, siendo acusado de apropiación indebida.
En efecto, la película Tár expone las carencias y límites de los códigos de la generación y de la sociedad de cristal, al modo de la crónica de una muerte anunciada, del ascenso y la caída en desgracia de una conductora estrella de la música clásica, que juega con las reglas del sistema Me Too, que abusa de su poder femenino, para finalmente ser víctima de su “cultura” de la cancelación.
Por tal motivo, Tár es uno de los largometrajes del año, uno de los pocos que se atreve a llevarle la contraria al concierto inclusivo del Hollywood concienciado e hipócrita, culposo y censor, de los últimos tiempos.
Así es cómo la revolución se traga a sus vástagos y descendientes, condenándolos a un calvario de excomunión y crucifixión mediática.
El tenso armado del filme escoge las formas de varios autores consagrados: los angustiantes relatos claustrofóbicos de Michael Haneke (La profesora de piano), las tragedias terroríficas de un Stanley Kubrick (pues su director trabajó con él en Ojos Bien Cerrados) y las atmósferas inquietantes del nuevo cine alemán, con un toque francés e indie de sensibilidad hípster de A24.
El realizador Todd Field se consagra como un creador de historias asfixiantes de confinamiento y progresivo alejamiento del mundo, bajo la impronta de un casting de grandes actores de la vieja escuela anglo, que secundan rostros enigmáticos del relevo europeo.
Desde aquí, Cate Blanchett amarra su próxima nominación al Oscar, en un papel hecho a la medida de su temple adulto en crisis de títulos mayores como Blue Jasmine y Carol, siempre al borde de la línea que separa el éxito del derrumbe emocional y profesional.
Un trabajo de puro riesgo, por el cual debe ser nuevamente reconocida, habida cuenta del backlash que sufre la instrumentación ideológica de los contenidos en streaming, cuyas secuelas se vieron en los despidos de HBO y la estampida de suscriptores de Netflix, hastiados de consumir versiones gratuitas y arbitrarias de clásicos con el chip de la representatividad forzada, en plan de ONG buenista.
Es noticia que exista una propuesta como Tár que reflexione en torno a uno de los temas del milenio, con un lenguaje abstracto, profundo y contundente.
Cate Blanchett refleja indirectamente un mundo que conoce, que es el del cine y sus árbitros de la burocracia moral. Los expone en su neolengua, con su uniforme puritano de no haber roto un plato, con su aprovechamiento del éxito y del fracaso, traicionando a los que la prensa excomulga.
A su vez, tampoco es condescendiente el retrato que se hace del sistema de la música.
Por último, el retrato de la directora de orquesta ofrece los matices y las dimensiones que demandamos en los contenidos inteligentes, que pasan del blanco y negro, de la paleta reductora de héroes y villanos.
Cate construye un personaje complejo, demasiado humano y posible, que pasa de la gloria al dolor, en función del apego a su proyecto unipersonal.
De pronto es una mártir de su imagen, de su dialéctica, de su narcisismo y de su prepotencia.
Reflejo quizás de una sociedad boomer que tampoco se idealiza o se encumbra con ojos de aprobación.
Por el contrario, Tár rehúye de las etiquetas y de los estereotipos, deparando una experiencia sensorial que merece elogios de la crítica y ovaciones de pie en festivales.
Por algo será.
Me recuerda la provocación y el desencanto épico de Milos Forman en Amadeus.
Cine denso del que ya no se hace.
Impériale, l’actrice Cate Blanchett incarne une cheffe d’orchestre aussi géniale que dictatoriale dans « Tár » de Todd Field, où l’art et la vie, l’identitarisme et l’universalisme, le pouvoir et ses abus, se percutent brutalement. Un film qui préfère au jugement hâtif la complexité du mystère.
Cate Blanchett dans le rôle de Lydia Tár
Il y a quelque chose de fascinant, et de rare, à voir un personnage de fiction qui ne cesse de se dérober au fur et à mesure qu’il se dévoile sur plus de deux heures trente d’un film troublant, glaçant, brillant.
Un film qui, en deux scènes majeures, dessine les contours faussement définitifs de la figure intimidante de Lydia Tár (Cate Blanchett), cheffe d’orchestre renommée qui s’apprête à sortir une autobiographie en plus d’enregistrer la fameuse « Symphonie n° 5 » de Gustav Mahler avec la Philarmonie de Berlin.
Lors d’une masterclass publique, l’artiste dévoile le rapport charnel, physique, qu’elle entretient à l’égard de la musique classique et de son art, réfute en partie le sexisme de son milieu, et souligne son admiration pour le chef d’orchestre Leonard Bernstein.
Un peu plus tard, une scène dérangeante oppose la conception universaliste de Lydia à celle d’un étudiant identitariste, pan-genre, méprisant Bach pour sa « misogynie » et fustigeant les compositeurs « blancs, cisgenres, hétérosexuels ». L’élève perclus de certitudes se voit qualifier de « narcissique obsédé par les réseaux sociaux » avant de quitter la salle de cours en balançant un « salope » à sa prof certes odieuse, mais passionnée.
Une culture qui détruit
Deux séquences qui ne sont que les préambules à l’exploration de cette femme que l’on suit chez elle, à Berlin, où elle entame les répétitions de l’enregistrement de la 5ème de Mahler. On découvre que Lydia vit avec son épouse, Sharon, violoniste dans son orchestre, et leur fillette, Petra.
On voit la relation ambiguë qu’elle entretient avec son assistante personnelle, la trouble Francesca (Noémie Merlant). On assiste au désir naissant qu’elle éprouve à l’égard d’une jeune violoncelliste russe intégrée à son orchestre avant que le suicide d’une ancienne élève, une certaine Krista Taylor, ne la rattrape. Accusée de favoritisme et de comportement abusif à l’égard de plusieurs jeunes femmes, Lydia trébuche.
S’ouvrant par son générique de fin, « Tár » affirme d’emblée que l’inversion dominera son récit. De fait, il déjoue tous les pièges, toutes les autoroutes, toutes les évidences que lui tendent son héroïne comme son histoire à forte résonance sociétale, renvoyant dans les cordes ceux qui voudraient réduire le film à un discours sur la « cancel culture » incarnée par une figure féminine (ce qui a déjà valu au résultat d’être taxé de misogyne). Le résultat est infiniment plus insondable, plus mystérieux, plus complexe et assume de le rester jusqu’à sa déroutante conclusion.
Des bulles imperméables
À travers une mise en scène rigoriste, sèche, épurée, qui filme les êtres et les espaces comme autant de territoires cloisonnés sur eux-mêmes, « Tár » flirte par moment avec le thriller anxiogène et montre en somme un univers composé d’une multitude de bulles incapables d’entrer en connexion les unes avec les autres.
Ainsi, Lydia Tár, pétrie de tics et de gestes d’anxiété, apparaît de moins en moins imperméable à un réel qui s’impose à elle par petite touches, qui transperce une carapace illusoire. Que ce soient ces sons étouffés, un cri de femme dans un parc, une sonnerie récurrente, le sifflement d’un réfrigérateur, que ce soit une voisine misérable qui garde chez elle sa mère moribonde, que ce soient des signes, des regards qui attisent la paranoïa de Lydia, tout concourt à souligner le gouffre qui sépare l’héroïne du monde qui l’englobe.
Aidée par la composition hallucinante de Cate Blanchett (sacrée meilleure actrice au dernier festival de Venise) et celle, non moins impressionnante d’ambivalence, de Noémie Merlant, le cinéaste Todd Field (« In the Bedroom », »Little Children ») évite de condamner son héroïne sans pour autant lisser ses zones ténébreuses.
Et pose les jalons de son histoire sans la refermer sur une vision, une interprétation unique, sème le doute plutôt que la certitude, trouble plutôt qu’il ne rassure. Même lorsque Field nous révèle que Lydia Tár s’appelle en fait Linda Tarr, et qu’elle fuit sans doute son propre passé en se transfigurant par la musique, il écarte aussitôt la tentation de plaquer sur son personnage un propos tout tracé sur les transfuges de classe.
Dans cette volonté farouche de ne pas juger ses personnages et de révéler toute la complexité de notre monde contemporain, « Tár » s’affirme comme la première grande claque cinématographique de 2023.
Rafael Wolf/ls
« Tár »de Todd Field, avec Cate Blanchett, Noémie Merlant, Nina Hoss, Mark Strong, Julian Glover. À voir actuellement dans les salles romandes.
En el centenario de Iannis Xenakis, retomamos este texto del compositor Iván Naranjo sobre los vínculos del músico con la Grecia antigua
Iannis Xenakis en 1999. Fotografía: Ulf Andersen / Getty Images
Escrito por IVÁN NARANJO
Xenakis era griego. Aunque nació en Brăila, Rumania, en 1922, fue hijo de griegos y, temprano en su juventud, a los diez años, se radicó con su familia en la isla de Spetses, para trasladarse a Atenas un tiempo después. Tras la Segunda Guerra Mundial participó en la resistencia antifascista de su país. Durante los combates sufrió un accidente que le desfiguró la mitad de la cara; perdió el ojo izquierdo. Fue perseguido, capturado por los italianos, luego por los alemanes, que lo condenaron a muerte. Tuvo que abandonar el país con pasaporte falso para, finalmente, instalarse en París.
Para algunos, Iannis Xenakis fue un griego de la Antigüedad nacido en nuestros tiempos. La afirmación –con la que el propio compositor estaba cómodo– es un tanto ingenua, pero ciertamente era mucho lo que unía al artista con el pensamiento original de Occidente. Para empezar, el humanismo. Su actividad no se redujo a una sola disciplina. Si bien fue reconocido principalmente como compositor –sin duda uno de los más grandes del siglo XX–, inicialmente estudió ingeniería y matemáticas y trabajó con Le Corbusier como calculista. Realizó para el estudio del arquitecto suizo algunos diseños; el más famoso de ellos fue el Pabellón Philips para la Expo Mundial de Bruselas de 1958. El edificio albergó los estrenos del Poema electrónico de Edgar Varèse y de Concret P.H., pieza también electrónica del propio Xenakis, escrita el mismo año.
Si bien fue reconocido principalmente como compositor –sin duda uno de los más grandes del siglo XX–, inicialmente estudió ingeniería y matemáticas y trabajó con Le Corbusier como calculista.
Así, relacionó la arquitectura, las matemáticas y la música de un modo sin precedentes. Los paraboloides hiperbólicos utilizados en el diseño del pabellón fueron tomados de la partitura de Metástasis, una de sus más importantes obras para orquesta, redactada entre 1953 y 1954. Con ella inauguró la música estocástica, construida a partir del principio de indeterminación e inspirada en fenómenos naturales como el movimiento de los gases o los fluidos, “la colisión del granizo o la lluvia con superficies duras, el canto de las cícadas en el campo veraniego” o incluso los combates durante la guerra y las manifestaciones multitudinarias. Acontecimientos sonoros formados por miles de eventos sonoros individuales, cada uno de ellos actúa como una partícula que, en sí misma, posee todos los componentes del sonido (altura, intensidad, timbre, duración) y, en conjunto, producen la impresión de conformar una materia viva.
Le Corbusier y Iannis Xenakis partiendo a Bruselas desde París, alrededor de 1955. Colección de la familia Xenakis
Producir el azar
El azar entra en la composición, pero de una manera muy distinta a como lo concibieron John Cage o Witold Lutosławski y Krzysztof Penderecki en sus piezas aleatorias. Xenakis utilizó las leyes de probabilidad para controlar lo indeterminado. El suyo es un caos totalmente ordenado. Criticó los pasajes de improvisación en las obras de los serialistas integrales porque el intérprete, cualquiera que sea, es “un ser altamente condicionado, por lo que no es posible aceptar la tesis de la elección no-condicionada […] actuando como un juego de ruleta”. El compositor, así, cede su papel, delata que “no tiene nada que decir”. Xenakis demuestra, entonces, que el azar necesita ser calculado. Que este puede ser construido hasta cierto punto, con gran dificultad y a través de un razonamiento complejo, con la ayuda de fórmulas matemáticas, sin improvisación.
El cálculo de lo aleatorio garantiza la cohesión de la obra y habilita métodos para definir las transiciones entre el orden y el desorden, por ejemplo. La música de Xenakis es consecuencia del estudio de estructuras y comportamientos que existen en la naturaleza, materializados en modelos sonoros sensibles. Nada más cercano al pensamiento griego de la Antigüedad. El propio término armonía –entendido como la relación entre las partes del todo–, aunque ha tenido un significado histórico –la manera en que se construyen y se enlazan los acordes en la música tonal–, era aplicado inicialmente a todas las esferas de la realidad y del quehacer del hombre. La de los griegos era una búsqueda de relaciones entre lo humano y lo divino a través del estudio del orden y las estructuras universales. Una interpretación matemática de la naturaleza.
Xenakis en su estudio, retratado por Henri Cartier-Bresson. Colección de la familia Xenakis
El vínculo entre los órdenes del Universo, la ciencia y la música ha existido siempre. En ese sentido, no hubo un salto cuántico de los griegos antiguos a Xenakis, aunque los niveles de complejidad han variado a través de la historia. Los difíciles canons de Ockeghem, los motetes isorrítmicos de Dufay (uno de los cuales, Nuper rosarum flores, como se ha descubierto, guarda las mismas proporciones que la catedral para la que fue escrito), el tratado armónico de Rameau, las fugas de Bach e incluso ciertos aspectos formales en la obra de Bartók son prueba de ello.
Iannis, el griego
Pero lo que une a los griegos con Xenakis no es solo eso. Está, además, la idea de la multiplicidad, y el hecho de que buena parte de su música tiene sus raíces espirituales en temas, mitos y lugares de la Antigüedad clásica: Orestíada (1965-66), Medea Senecae (1967), Persépolis (1971), A Helena (1977), Pléyades (1978), Casandra (1987).
Una de las grandes obras electrónicas de Xenakis, La leyenda de Er, para siete pistas, estrenada en 1977 en la plaza de Beaubourg de París, se basa en el mito de Er, que aparece en el Libro X de la República de Platón. Otros textos guardan lazos cercanos con esta obra: “Poimandres”, del Libro I de la Hermética de Hermes Trismegisto; “El infinito”, de Blaise Pascal; “Siebenkäs”, de Jean-Paul Richter, y “Supernova”, texto científico de Robert P. Kirshner que apareció en la revista Scientific American en 1976. Todos estos escritos ofrecen “una especie de panorama de las épocas más significativas y ricas en ideas y poéticas”. La leyenda de Erhace dialogar, una vez más, la arquitectura y la música, e incorpora un juego de luces (mil 600 flashes) completamente automatizado, a la manera del sonido, regido por las leyes estocásticas.
Sus aportaciones a la música por computadora, tanto en el sentido de su utilización como el de asistente en la composición, así como en sus posibilidades como instrumento en sí, son vastas.
La imagen principal de la obra, que no aparece directamente en ninguno de los textos escogidos, es la de un hombre en medio del océano, un sobreviviente. Xenakis la entiende como un ritual sin religión donde se confrontan el individuo y el universo, nada más. Nos invita a inspeccionar el cosmos a nuestro alrededor con fascinación y terror. El mito de Er relata la historia de un hombre que, tras diez días de muerto, vuelve a la vida. Resulta difícil no relacionar esta resurrección con la experiencia del compositor, cuando fue alcanzado por un obús que detonó en su cara, marcándolo para siempre. Luego de ser desahuciado tras el incidente, Xenakis “renació”.
Un legado
Sus obras no solo ampliaron las categorías de percepción y ayudaron a resolver los problemas de transición y control de los fenómenos continuos y discontinuos –abriendo la puerta a compositores más jóvenes, como el mexicano Julio Estrada (su alumno), que han seguido explorando esos problemas–, sino que lograron que toda una generación cuestionara los caminos que la música había asumido por la influencia del serialismo y el aleatorismo a la Cage. Las composiciones de Xenakis representaron ventanas y caminos nuevos que apenas ahora están siendo explorados.
Iannos Xenakis y Olivier Messiaen en los años ochenta. Fotografía: Mâkhi Xenakis / colección de la familia Xenakis
Sus aportaciones a la música por computadora, tanto en el sentido de su utilización como el de asistente en la composición, así como en sus posibilidades como instrumento en sí, son vastas. Resalta especialmente la creación del programa para creación musical UPIC, que contrastó enormemente con la tecnología existente en su época –cuyo empleo exigía un dominio teórico muy amplio–, pues funciona a través de una interfase gráfica cuya información (dibujos) es sintetizada en sonido. Como crítico e investigador su papel fue también relevante; la mejor muestra de ello está contenida en su libro Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition (1971), síntesis de su pensamiento y explicación de sus sistemas, tan importante como el que legó a la generación anterior su maestro e impulsor, Olivier Messiaen, Técnica de mi lenguaje musical (1942).
En Xenakis encontramos la imagen ideal del hombre como ser consciente y reflexivo. Para él componer música significaba “expresar la inteligencia humana con elementos sonoros. Inteligencia en el más amplio sentido, que incluye no únicamente las peregrinaciones de la lógica pura sino también la ‘lógica’ de las emociones y de la intuición”. Cuando escuchamos su música percibimos que el hecho de que haya sido compuesta mediante cálculos matemáticos no significa que carezca de expresión. Nos encontramos ante una de las músicas más brutales y desgarradoras del siglo pasado. Música hecha a partir del razonamiento, la reflexión, el conocimiento, la emoción.
Xenakis era griego. Murió en París en febrero de 2021.
Ao ouvir ontem a presidente executiva da TAP, Christine Ourmières-Widener, falar durante grande parte da manhã numa comissão parlamentar em São Bento, confirmei esta evidência: o francês sofre um irremediável declínio.
A gestora é francesa, os deputados são portugueses, mas a senhora – incapaz de dominar o idioma de Camões – recorreu ao inglês. Podia ter-se expressado sem problema na sua língua materna, recorrendo aos competentes serviços de interpretação simultânea da Assembleia da República, mas se calhar nem pensou nisso. Preferiu falar na « língua do império », com pronúncia muito questionável, presumindo – porventura cheia de razão – que à volta daquela mesa poucos seriam os deputados capazes de entendê-la sem recorrerem a intérpretes.
Em duas gerações, o francês – dominante na cultura e nos circuitos diplomáticos até meados do século XX – foi riscado do mapa linguístico corrente fora do perímetro dos países onde ainda é idioma oficial. Paradoxalmente, isto aconteceu a partir da data do seu suposto apogeu: a vaga revolucionária do Maio de 68. Que, partindo da esquerda mais radical, funcionou afinal como trampolim definitivo para a expansão da cultura norte-americana a nível planetário. Ao romper os cânones estabelecidos, deitou fora também os vetustos padrões gauleses que imperavam desde o Século das Luzes, começando pela língua, tornada obsoleta. Os próprios franceses a vão abandonando nos palcos internacionais.
E nós? Ainda não chegámos ao ponto de falar em inglês com a senhora francesa – foi ela quem teve de recorrer à interpretação simultânea quando ontem os grupos parlamentares lhe formulavam perguntas. Mas à volta daquela mesa não faltou o jargão “amaricano” para designar cargos com designações consagradas na nossa língua. Abundaram as alusões ao “si-i-ou” e ao “chérman” da TAP, como se fôssemos microssucursal linguística do vasto império.
Mirar una pel·lícula d’Albert Serra sense saber res del rodatge és com contemplar un Pollock i no saber res del degoteig
Pacifiction (Albert Serra, 2022)
Escrit per Joan Burdeus
Crític cultural. Filosofia, política, art i pantalles
Mirar una pel·lícula d’Albert Serra sense saber res del rodatge és com contemplar un Pollock i no saber res del degoteig. No parlo de curiositats o anècdotes del making-of: vull dir que el procés d’elaboració no és merament instrumental, sinó part de la identitat de l’obra. I l’obra és rara, d’una manera que no esperem del cine, ni tan sols del d’autor, com sí que estem acostumats quan ens acostem a un esquitx de pintura. Pacifiction és la pel·lícula de Serra que més anomenada i més expansió mediàtica ha aconseguit fins ara, i és també la més fàcil de confondre amb una narrativa convencional. Entre les entrevistes que ha donat i l’esplèndid diari de rodatge de Liberté que va escriure GabrielVentura (La nit portuguesa, Contra), ajuntem unes quantes idees d’utilitat per anar al cine i no caure en la trampa.
Les tres càmeres. Serra repeteix sovint que ell no hauria pogut fer el que fa sense l’adveniment del digital. El 99% de directors de cinema roden amb una sola càmera. La mentalitat és demiúrgica. El director ha bolcat la seva visió en una combinació de fons i forma per a cada pla que poden ser aquells i només aquells. Un pla mig es va tancant en un primer pla via tràveling per mostrar com l’entorn ofega el protagonista en aquell moment de la història, i tota la pesca. En canvi, les antigues pel·lícules i les comèdies de no fa tant es rodaven amb tres càmeres estàtiques. Era el més pràctic: el màxim d’informació en el mínim temps, plans fixos i efectius per transmetre el contingut amb claredat i deixar-se de parafernàlia estètica. Doncs bé, a les pel·lícules de Serra sempre hi ha tres operadors carregant una càmera cada cop que sona la claqueta. El director no mira el visor en trànsit: dona instruccions als operadors mentre les càmeres ja graven. Les càmeres són portàtils, i els operadors tenen instruccions d’utilitzar el zoom a discreció. Ningú sap del cert quines imatges s’estan recollint. Especialment, no ho saben els actors.
“Destruir la possibilitat que l’actor es comuniqui conscientment amb la càmera”. La interpretació és per a l’actor com el pla per al director de fotografia: un llenguatge amb què expressarà sensorialment les idees que s’ha format. No si Serra pot evitar-ho. D’entrada, ja entenem que amb tres càmeres mòbils l’intèrpret no pot preveure com l’estan veient. Un actor que no sap si la càmera l’agafa per sobre de la cintura o per sota es posarà molt nerviós. Queda el treball del personatge, els manierismes i gestos que defineixen el caràcter ficcional, el mètode ¿I si la la trama no és clara, canvia constantment, i ningú sap les línies de guió? En moltes de les escenes que veureu a Pacifiction, el protagonista escoltava les frases que havia de dir per primer cop a la vida, a través d’una orellera. Així les primeres preses són crucials: per més bo que sigui l’actor, entre l’instant que escolta la frase i la pronuncia no té temps d’imprimir sentit. Alguna cosa s’escapa del control, i això és el que interessa a Serra. A les segones preses, l’actor ja ha reconquerit el territori. Però no passa res: moltes vegades, Serra crida inesperadament, dona instruccions contradictòries als actors, li diu a un indígena que improvisi uns minuts en una llengua desconeguda. Al rodatge Serra no dirigeix l’ordre, sinó el caos.
“L’ull de la càmera capta coses que l’ull humà no veu”. Aquesta idea no s’ha d’entendre de manera bonica, sinó obsessiva. L’ull humà sempre està seleccionant, imprimint subjectivitat en el que fixa en la retina. Amb una antifascinació avantguardista per la màquina, Serra constata que el poder tecnològic de la càmera recull informació de la realitat amb una objectivitat impossiblement cruel per a l’ull humà. És una manera de fer que es reforça amb el que dèiem dels actors. Si la càmera sempre veu alguna cosa més i l’actor sempre sap alguna cosa menys, s’amplia el camp per a l’inefable. I aquesta és la màgia que busca el director de Banyoles a la sala de muntatge. Serra, que sol definir-se com el millor muntador del món, dirigeix la pel·lícula a la sala d’edició d’una manera molt més determinant del que volen dir els directors quan pronuncien una frase similar. S’ha dit moltes vegades que a Pacifiction hi ha més de 500 hores de metratge (pensem en les tres càmeres). A la sala d’edició, Serra fa la pel·lícula amb el que la lent despietada de la càmera ha capturat del rodatge que ell ha sabotejat.
Els diàlegs. És la gran novetat de Pacifiction, i aquí hauré d’especular. Tal com hem vist, Serra busca la màgia en la imatge, seleccionant allò que escapa al clixé. Mai inclourà una escena perquè la frase del personatge sigui especialment perspicaç des del punt de vista filosòfic, o perquè ajudi a expressar un suposat missatge polític. De fet, ni tan sols triarà pensant en la coherència i la intel·ligibilitat de la narrativa. Les pel·lícules de Serra estan plenes de frases saberudes dites amb flegma francesa, però res seria més equivocat que intentar desxifrar-ne una intencionalitat ben relligada, com la d’un guió-novel·la. Pacifiction podria haver acabat amb infinitat de trames que no només serien lleugerament diferents de les que coneixem, sinó contradictòries des del punt de vista del “sentit”. La narrativa no és un efecte de la coherència argumental, sinó de la pareidolia, la tendència natural de la nostra ment a projectar un ordre causal quan ens presenten fets ordenats en el temps. Però si analitzem les frases i les situacions, són ambigües, absurdes, i paròdies de clixés. Res suporta la categoria de versemblança. Com una mena de venjança contra els que sempre havien dit que no sabria fer una pel·lícula narrativa, Serra ha escrit centenars de pàgines de diàlegs. Però el resultat no és una pel·lícula parlada, sinó una paròdia dadaista de certes pel·lícules narratives. De la mateixa manera que a la sala d’edició Serra ajunta imatges per la qualitat inefable que li suggereixen, a Pacifiction la capa oral funciona com els retalls d’un collage o les paraules a l’atzar d’un poema experimental, més materials que conceptuals, més pigment que forma.
“Perquè, si no, no tindria gràcia”. Serra no ha esventrat la filosofia del seu cine amb un discurs transparent perquè seria contradictori. El fil conductor de tot plegat és lúdic. Serra, que va estudiar filologia hispànica, teoria de la literatura i part de la carrera d’història de l’art, diu sovint que fa pel·lícules perquè li sembla més divertit que escriure llibres. La seva biblioteca és molt més impressionant que la seva filmoteca, i la gran majoria de l’audiovisual que es produeix avui no li agrada ni l’interessa. Perquè la seva obsessió és lluitar contra el clixé, aconseguir el plus artístic que no té res a veure amb un mitjà concret, sinó que es troba a totes les arts fetes amb geni i que, precisament per les constriccions econòmiques, és especialment difícil de trobar el cinema. Això no vol dir que Serra no veneri, domini i treballi la tradició cinematogràfica, tot el contrari. Les seves pel·lícules juguen amb els grans referents de la història del cinema per fer-los avançar. Cada cop que Serra tria una imatge, hem de pensar en un artista total a la sala de muntatge que, immensament llegit i amb ganes de divertir-se, repassa el material d’un rodatge deliberadament caòtic fins que detecta la màgia d’una imatge original i se’n fa responsable.
Picasso abrazó el socialismo y demostró el poder del arte como herramienta en la lucha contra la opresión y la crueldad.
Escrito por BILLY ANANIA
Traducido por VALENTÍN HUARTE
Pablo Picaso, nacido el 25 de octubre de 1881, fue sin duda el artista más comentado del siglo veinte, y acaso siga siendo el artista más conocido del mundo. A nivel estético, fue un revolucionario: etapa azul, cubismo y surrealismo, Picasso siempre estuvo a la vanguardia de distintos movimientos artísticos de pintura, grabado y escultura.
También abrazó un punto de vista socialista durante casi toda su vida. El Partido Comunista Francés (PCF) lo consideraba como miembro, y pasó el final del siglo diecinueve y la mayor parte del siglo veinte defendiendo la paz mundial y el rol del arte como herramienta política.
En la imaginación del público su legado suscita más preguntas que respuestas. Las críticas de todo el espectro político por las escabrosas relaciones que sostenía con las mujeres y su constante voluntad de comprometerse políticamente pintan un cuadro complejo. El examen de su relación con el socialismo nos permitirá entender mejor, no solo a Picasso el artista, sino también el mundo artístico que habitó y que todavía conserva su legado.
Estética revolucionaria
La carrera de Picasso transcurrió entre la transición de la Ilustración europea y el desarrollo de las revoluciones comunistas a nivel mundial. Vivir en la París ocupada por los nazis lo llevó a unirse al PCF en 1944, y un año más tarde envió un manifiesto personal a la revista New Masses:
Por medio del diseño y del color intenté penetrar más profundamente en el conocimiento del mundo y de los hombres con la idea de que este conocimiento podría liberarnos. A mi modo siempre dije lo que consideraba más verdadero, más justo y mejor y, por lo tanto, más hermoso. Pero durante la opresión y la insurrección sentí que no esto no era suficiente, que tenía que luchar, no solo con la pintura, sino con todo mi ser.
No pasó un año hasta que Picasso tuvo un archivo con su nombre en el FBI por luchar contra el orden dominante. Pero en realidad venía haciéndolo desde hacía décadas y de un modo bastante explícito. Su obra Las señoritas de Avignon (1907) retrata extraordinariamente un grupo de mujeres comunes, con rostros asimétricos y ojos disparejos tomados de las máscaras africanas. Pero la pintura generó polémica porque retrata un burdel catalán: el trabajo sexual formaba parte de la vida cotidiana del artista moderno europeo tanto como la apropiación de los estilos indígenas.
La obra representa bien los problemas y el gusto que nos produce Picasso. Su capacidad para reconfigurar las dimensiones humanas en un plano cambió el modo en que Europa y Estados Unidos entendían la representación, y su sonrisa burlona generaba la apariencia de que su arte fluía espontáneamente y sin esfuerzo. En este sentido, su ruptura con los estándares europeos era fácilmente traducible en declaraciones políticas contra el malestar del arte mundial: «¿Cómo podemos no interesarnos en otros hombres y en virtud de qué fría indiferencia podemos separarnos de la abundante vida que nos ofrecen?», garabateó una vez en un papel en medio de una entrevista. «No, la pintura no está hecha para decorar departamentos. Es un arma ofensiva y defensiva contra el enemigo».
En muchos sentidos, este punto de vista era el resultado de toda la infancia de Picasso en España durante la transición y de su prodigiosa reputación en la escuela. Influenciado por su compatriota Francisco Goya, cuya obra explícitamente política cubrió los períodos barroco y moderno, Picasso comenzó pintando campesinos españoles, artistas de circo y músicos de formas no idealizadas, temas no suficientemente destacados en el mundo premoderno.
Después de mudarse a Francia, Picasso esquivó la obligación legal de servir en el ejército, pero muchas de sus obras maestras representan la miríada de conflictos que estaban desarrollándose a su alrededor. En su serie La mujer que llora (1937), que retrata a la prolífica artista francesa y amante del pintor, Dora Maar, Picasso utilizó un trazo errático y colores que desentonan para representar la manifestación física de la pena durante la guerra civil española. En términos similares, el enorme Guernica (1937), considerado hasta hoy como la obra antibélica más popular del mundo, fue una respuesta ante el bombardeo del régimen de Franco y de sus aliados fascistas italianos y alemanes contra un pueblo republicano.
Esta pintura, entre otras, llevó a Hitler a definir a Picasso como un artista «degenerado». Cuando las autoridades nazis golpearon la puerta de su casa y le preguntaron, «¿Usted hizo esto?», Picasso contestó: «No, ustedes lo hicieron». Picasso había leído sobre estos acontecimientos en los periódicos comunistas como L’Humanité, y las obras monocromáticas como el Guernica o El osario (1944-45), homenaje al Holocausto de estilo similar, parecen una extensión de la prensa clandestina.
A pesar de la aversión soviética contra el modernismo, Picasso recibió el Premio Lenin de la Paz dos veces en 1950 y en 1961 por su compromiso con el Mouvement de la Paix, al que contribuyó con su paloma. Más tarde, en 1953, a pedido de su amigo y editor de Les Lettres Françaises, Louis Aragon, Picasso hizo un bosquejo del perfil de Iósif Stalin honrando su muerte. Este tributo llevó a una serie de llamadas y cartas furiosas del PCF y de las autoridades soviéticas que criticaron el «privilegio» de Picasso a la hora de apartarse del realismo socialista.
Aunque no le permitieron hacer una exhibición en Moscú, Picasso portó la tarjeta de afiliación al PCF hasta su muerte, en 1973. Sin embargo, con los años Picasso tuvo roces tanto con los líderes del mundo capitalista como con los del mundo comunista, y aunque hizo muchas obras políticamente comprometidas, nunca dejó de amasar sus millones. Por este motivo, muchos consideran que esta etapa de Picasso fue solo un «interludio» en una carrera más bien apolítica, o la búsqueda de una «paz abstracta» por encima de la lucha de clases. De hecho, como destacó la curadora Lynda Morris, las élites del mundo del arte todavía sostienen una interpretación no política de la obra de Picasso.
¿Genio individual o artista del pueblo?
En Éxito y fracaso de Picasso, el crítico de arte John Berger nota que Picasso era «capaz de percibir y de imaginar más sufrimiento en la simple cabeza de un caballo del que muchos artistas encontraron en toda la crucifixión». Sin embargo, Berger también sostiene que la posición de «dudoso privilegio» del artista evitó que trascendiera su interés egoísta. El control de su legado y el distanciamiento de la España revolucionaria, argumenta Berger, metieron a Picasso en un loop de retroalimentación:
Imaginemos a un artista exiliado de su propio país, que pertenece a otro siglo, que idealiza la naturaleza primitiva de su propio genio con el fin de denunciar la sociedad corrupta en la que vive, que se hizo autosuficiente, pero que tiene que trabajar sin cesar para probarse a sí mismo frente a sí mismo. ¿Qué dificultades terminará enfrentando? […] No perderá la emoción, ni el sentimiento, ni la sensación, pero terminarán faltándole los sujetos capaces de contenerlas. Y esta fue la dificultad de Picasso. Tener que haberse planteado la pregunta: ¿Qué debería pintar? Y tener que responder siempre solo.
Berger también argumenta que el cubismo fue «el único ejemplo del materialismo dialéctico en la pintura» que eventualmente fue conocido como un movimiento distinto más que como una creación de Picasso (aunque seguro se decepcionaría al enterarse de que Picasso todavía es ampliamente reconocido como el cubista). En cualquier caso, Berger tiene razón cuando exige más que la infatuación del mercado del genio individual.
La trayectoria que traza la carrera de un artista rara vez es lineal. Tomemos, por ejemplo, la consideración de Picasso de una exhibición en la España franquista durante los años 1950, antes de definir su política como una barrera a la posible unificación de España. Como destaca la crítica Jillian Steinhaier, este hecho no debería llevarnos a perder nuestro aprecio por Picasso, sino a «perfeccionar la imagen que tenemos de él y abandonar los mitos artísticos».
La historia de Picasso no es la de un desamparado que trascendió la opresión de las élites. Su evolución estilística deslumbró el mundo entero. Su simbología antibélica y sus aportes a la política durante la Guerra Fría, cuando los artistas enfrentaban la represión estatal por cualquier aspiración revolucionaria, conservan su vigencia. Casi cincuenta años después de su muerte, la influencia de Picasso está llamada a sobrevivir, no en el marco de la búsqueda solitaria de la excelencia, sino en la búsqueda colectiva de un mundo mejor.
BILLY ANANIA es crítico de arte, editor y periodista residente en Nueva York.
Meixad és una de les ciutats santes de l’islam i és l’indret on, entre els anys 2000 i 2001, un home, Saeed Hanaei, va assassinar setze prostitutes que contactava al carrer i que considerava moralment corruptes. Vet-ho aquí un dels quids de la pel·lícula: a ulls dels seus conciutadans, Saeed és un justicier o un assassí? Un psicòpata o algú que se sacrifica per complir un deure? El director danès d’origen iranià Ali Abbasi s’inspira en aquests fets a Holy Spider, obra que arriba quatre anys després de la sorprenent Border, on portava l’espectador a repensar els límits —i la percepció— d’allò que ens determina com a humans.
Abbasi va viure de primera mà els cas, quan estudiava a la universitat de Teheran. I tot plegat el va impactar, especialment la reacció de part de la població, expressada en manifestacions que reclamaven la llibertat de l’assassí. És la mostra d’una societat fracturada entre qui volia l’obertura i qui volia el tancament, emparat en la fe i la integritat religiosa. Els fets passen l’any 2001, però sonen rotundament oportuns i actuals, amb tot el que ha passat a l’Iràn al llarg dels darrers mesos i la reivindicació de les dones que es treuen el vel, en un passat que explica el present, excel·lentment relatat pel director de principi a fi, amb tots els matisos i ambigüitats necessàries. Tal com veiem ben clarament a l’inici, quan Rahimi, la periodista que s’infiltrarà per investigar el cas, arriba a l’hotel on ha reservat una habitació i no la volen acceptar perquè va sola i no és casada. La interpretació de Zar Amir-Ebrahimi li va valer el premi a Millor actriu a l’últim festival de Canes.
Coproduïda entre Dinamarca, Alemanya, Suècia i França, i rodada en persa, Holy Spider és una barreja de thriller, drama judicial i retrat social on llueix la misògina i el fanatisme en pro d’un suposat bé regulador. També mostra un sistema judicial corrupte, símptoma d’una justícia —i d’un estament policial que tampoc no en surt immune— que vol amagar la psicopatia d’un home que utilitza la religió com a excusa per saciar les ganes de matar. Per a molta gent, Saeed és qui ha deslliurat del pecat les prostitutes que “embrutaven” els carrers. Però també, és cert, encara hi ha qui se subleva per la igualtat i la llibertat, per tenir el dret a alçar la veu i exposar la injustícia que viu instal·lada als fonaments d’algunes societats que justifiquen l’injustificable.
A Asociación Galega de Profesionais da Tradución e da Interpretación (AGPTI) revela a Nós Diario que remitirá unha queixa á Xunta da Galiza en relación co proceso selectivo de persoal laboral de tradución e interpretación para a Administración de Xustiza, publicada no Diario Oficial da Galiza (DOG) do pasado 26 de decembro de 2022. Nós Diario conversa con Iria Taibo, presidenta da AGPTI, sobre os dereitos laborais dos profesionais da tradución e o dereito da poboación a recibir un servizo público de calidade.
Persoal tradutor e intérprete no ámbito da Xustiza é necesario para prestar un servizo de calidade.
Escrito por ELVIRA BRANCO
A Asociación Galega de Profesionais da Tradución e da Interpretación (AGPTI) revela a Nós Diario que remitirá unha queixa á Xunta da Galiza en relación co proceso selectivo de persoal laboral de tradución e interpretación para a Administración de Xustiza, publicada no Diario Oficial da Galiza (DOG) do pasado 26 de decembro de 2022.
A convocatoria do concurso indica como único requisito relativo á formación para que as persoas sexan admitidas no proceso selectivo « estar en posesión ou en condición de obter antes da publicación no DOG da resolución de persoas aprobadas […] o título de bacharel ou técnico ».
Titulación de Tradución e Interpretación na Uvigo
Para a AGPTI a titulación de bacharelato é « totalmente insuficiente, pois non cualifica para un traballo de tradución nin de interpretación ». O colectivo de tradutores e intérpretes galegos considera que, con este criterio, a Administración « ignora e non ten en conta » a titulación de Tradución e Interpretación que imparte no Campus de Vigo da Universidade de Vigo (UVigo).
A presidenta da AGPTI, Iria Taibo, explica en declaracións a Nós Diario que a queixa que a asociación está a elaborar encádrase cunha loita de vello dos colectivos de persoal tradutor e intérprete. « Dalgunha maneira entendemos que a Administración non sempre é consciente do traballo técnico que implica facer unha tradución« , aclarou Iria Taibo.
« Non é, de feito, a primeira vez que acontece que unha Administración saca unha praza a concurso –neste caso trátase da consolidación dunha praza– sen ter en conta a titulación » das persoas candidatas. A presidenta da AGPTI fixo estes comentarios en relación a casos semellantes acontecidos no seo das Deputacións de Ourense e Pontevedra; casos que, logo da intervención da AGPTI, chegaron a corrixirse, volvéndose publicar as convocatorias con novos requisitos para as persoas aspirantes.
En procesos selectivos sen criterio de titulación o colectivo entende que a Administración « non ten en conta as titulacións que existen na Galiza ».
A AGPTI chama á reflexión: « É suficiente ter só o bacharelato para desempeñar un traballo destas características na Administración pública, e concretamente no ámbito da Xustiza?« , cuestionou Iria Taibo. « Nós consideramos que as persoas graduadas en Tradución e Interpretación están máis capacitadas para facer este traballo de tradución na Administración pública que unha persoa que só ten o bacharelato », sinalou.
Desde a AGPTI insisten na necesidade de que no ámbito da Xustiza haxa persoas acreditadas traducindo e interpretando, « porque ao final iso repercute na calidade da atención que fai a Administración pública de cara á cidadanía ».
Un servizo de calidade
Por este motivo, a AGPTI solicitará á Xunta da Galiza a retirada ou a rectificación dese requisito na convocatoria, de maneira que se dea, como mínimo, prioridade ás persoas que teñan unha titulación axeitada para o posto.
A asociación busca, por unha parte, defender os dereitos laborais das persoas que desenvolven o traballo de tradución e interpretación coa acreditación necesaria, mais tamén defender o dereito da poboación a recibir un servizo público de calidade. « Na Xustiza ninguén pode quedar indefenso« , sentenciou a presidenta da entidade.
Monument a Jan Hus, a Praga, sacerdot i rector de la universitat de la capital txeca, cremat a la foguera, precursor del protestantisme, modernitzador de la llengua txeca.
Escrit per Josep-Lluís Carod-Rovira
L’alemany al culte i les escriptures
La versió de les escriptures feta per Luter va tenir conseqüències determinants sobre la llengua alemanya moderna i va estimular la modernització de la majoria d’idiomes europeus, amb les respectives traduccions bíbliques. Un segle abans, Jan Hus ja havia incorporat els càntics en txec en els cultes religiosos del seu país i el mateix farà, abans que Luter, Thomas Müntzer, cap de l’ala esquerra de la Reforma, pel que fa a l’alemany. És en el context de l’onada de mesures reformadores que es produeixen canvis significatius, com ara la substitució dels cants en llatí, per d’altres en alemany, en les cerimònies religioses. Així, les cançons populars i tradicionals profanes, de les quals tothom coneix la melodia, amb un simple canvi de lletra esdevenen cants religiosos, conservant-ne la vivor del ritme tradicional, i poden ser entonades no sols en el temple, sinó a la feina, a casa o en el lleure.
Les noves idees religioses promogudes pel protestantisme s’estenen ràpidament gràcies a la impremta amb la difusió de llibres i gravats i la versió en llengües vulgars de les escriptures, així com d’altra literatura religiosa, particularment la modalitat del pamflet o opuscle, com a instrument de comunicació i propaganda religiosa. El 1523, les obres de Luter ja havien conegut prop de 400 edicions i, dos anys després, gairebé tres milions de pamflets seus circulaven ja per tots els punts d’Alemanya. Luter i el seu pensament, a favor o bé en contra, constituïen el centre d’interès fonamental de la majoria de textos que s’hi imprimien i eren, sens dubte, els que més èxit editorial aconseguien. A la pràctica, la impremta, tal i com la coneixem a Occident, gràcies a l’alemany Johannes Gutenberg, va ser la gran aliada de la Reforma, l’instrument més eficaç de difusió de les noves idees.
Alhora, les llengües europees, romàniques o no, anaven substituint el llatí en àmbits on, fins aquell moment, tenia una presència exclusiva. L’opció per les llengües vives, parlades per la gent, era també una forma d’allunyament del poder romà i de diferenciació d’aquest, a partir de la pròpia afirmació idiomàtica. De fet, era tota una revolució cultural i política, no tan sols religiosa. Molta gent, a Europa, gràcies al protestantisme va sortir de l’analfabetisme, aprenent a llegir sobre els textos de la Bíblia, en versions de referència per a la modernització de l’idioma i la unificació literària de les llengües vulgars, a les quals va afaiçonar molt positivament. Lectura i protestantisme han anat sempre de bracet i, ja el 1520, Luter reclamava una escola per a nois i una altra per a noies a cada poble i, el 1536, quan Ginebra adopta el protestantisme com a confessió de la ciutat, la instrucció hi esdevé obligatòria. És aquí on Teodor de Beza, successor de Joan Calví, fundarà l’Acadèmia ginebrina, el 1559, per tal de preparar els futurs difusors del cristianisme reformat i serà ell qui proposarà Pere Galès, el protestant català més destacat de la història, com a professor de filosofia a la universitat de Ginebra. A Estrasburg, Martí Bucer hi organitzarà també una escola i una acadèmia.
L’Institution de la religion chrétienne, traduïda de l’original llatí pel seu autor, Joan Calví, tindrà una influència notable en l’evolució de la llengua francesa.
En aquest nou cristianisme, lluny de les llargues i incomprensibles oracions en llatí, la predicació esdevé l’eix central del culte, així com la incorporació de la música i els càntics en alemany per a ser entonats per tothom, com a factor emotiu d’atracció popular, en contrast amb el cant gregorià i en llatí dels catòlics, que situava els fidels en un paper del tot passiu, en no entendre què cantaven i on es limitaven, simplement, a oir missa, sense comprendre-la. Més endavant, amb la calvinització del protestantisme, el cant dels psalms constituirà un factor essencial en la pràctica religiosa col·lectiva dels creients i un instrument de difusió amable de la nova doctrina reformada. Amb l’ús de la llengua vernacla en els psalms el poble alemany pot pregar i participar en una cerimònia religiosa, íntegrament, en el seu idioma nacional, des del principi fins al final. Al costat dels psalms, els himnes cantats tindran un paper fonamental en el culte protestant i el mateix Luter, autor de les lletres de 36 himnes, escriurà el 1529 el càntic protestant més popular, variació del salm 45: “Déu és l’auxili, un ferm castell”.
El valencià Furió i el suport a les traduccions
Luter, amb el nom de cavaller Jordi, s’amagà al castell de Wartburg on traduí el Nou Testament a l’alemany, text essencial per a la codificació de la llengua alemanya que serví també d’estímul per a altres idiomes europeus.
Un dels llibres que més se significarà, a Europa, per la defensa a ultrança de versions de la Bíblia en les llengües i dialectes que més n’acostessin la lectura i comprensió a la gent, serà obra de l’humanista valencià Frederic Furió i Ceriol (1527-1592). Es tracta de Bononia sive de libris sacris in vernaculam linguam convertendis, publicada a Basilea, el 1556, obra que serà incorporada a l’índex de llibres prohibits per la Inquisició espanyola el 1559 i el 1583. Furió no sols en defensava la traducció a les llengües que parlava la gent, en la línia erasmista que el Nou Testament “estigués traduït a les llengües de tots els pobles”, sinó també que tothom pogués tenir accés directe a la Bíblia: ”els cuiners, els sabaters, els artesans, els forners, els picapedrers i els apedaçadors”. La seva aspiració per a fer de les escriptures un text comprensible el duia fins i tot a plantejar-se versions dialectals de la Bíblia dintre d’una mateixa llengua: “si la traducció feta per un home de València no fos entesa pels homes de Barcelona, Mallorca o Eivissa, caldria fer altres traduccions en cada un d’aquests dialectes”. Abans, a Lovaina, havia participat en les reunions de cristians dissidents a casa de Pedro Ximénez, en les quals es llegien llibres reformats i també havia tingut relació amb protestants d’Anvers i en el seu període parisenc, havia rebut la influència del protestant francès Petrus Ramus.
Carrer de València dedicat a Frederic Furió i Ceriol, autor de l’obra Bononia, on defensava la traducció de la Bíblia a les diferents llengües per a ser coneguda per tothom.
Reforma i traduccions bíbliques
Les versions de la Bíblia fetes pels primers reformadors a les diferents llengües europees van constituir un element destacadíssim d’atracció de la població cap a les noves idees de retorn a la simplicitat i puresa evangèlica dels primers temps del cristianisme. Abans, però, altres moviments dissidents de Roma, tinguts per herètics, ja havien insistit en la conveniència de traduir les escriptures als idiomes de cada territori. És el cas dels càtars, que disposaren d’una versió del Nou Testament en occità i hi predicaven, en contrast amb l’ús del llatí per part dels catòlics. Però, sobretot, dels pre-reformadors, com l’anglès John Wycliffe (1330-1384) i el txec Jan Hus (1372-1415). Amb els seus textos religiosos, Hus introduí l’ús d’accents diacrítics en l’ortografia de la llengua txeca i en modernitzà l’idioma. Fou cremat a la foguera, però el 1433 Roma acceptà la comunió en les dues espècies i a la lectura en txec de l’epístola i l’evangeli, per als catòlics de Txèquia, com ell volia. Flandes, amb Anvers en primer lloc, serà un focus de difusió escrita molt important, com Lió, Venècia, Basilea, París, Colònia o Augsburg, grans centres editorials de l’època. En els països catòlics, s’establirà un autèntic sistema de distribució clandestina de llibres del cristianisme de la Reforma, gràcies al qual els textos circulaven de contraban amb una certa fluïdesa, amb argúcies tipogràfiques, com amagar-ne el nom de l’autor o posar-n’hi un altre, o bé amb un títol que no desvetllés sospites, per evitar la repressió de l’autoritat eclesiàstica.
La història de Mary Jones, la jove que caminà descalça desenes de quilòmetres per adquirir la seva pròpia Bíblia en llengua gal·lesa, és tota una llegenda en els cercles protestants.
Martí Luter (1483-1546) creia que “la impremta és el darrer i el més gran do de Déu, ja que gràcies a ella el Senyor vol fer conèixer la causa de la religió veritable a tot arreu, fins a la fi delmón i difondre-la en totes les llengües”. Així, el 1534 publica la Bíblia completa en alemany, de la qual sortiran un milió d’exemplars en més de 350 edicions totals o parcials, en vida seva, tot contribuint així a la unificació i modernització de l’idioma alemany, idioma al qual aportà tota la seva plasticitat i capacitat expressiva, claredat i vivor. El 1521 ja havia preparat la seva versió del Nou Testament a l’alemany, sense la qual aquesta llengua, avui, seria tota una altra cosa, en opinió d’Umberto Eco, ja que ha estat fonamental en la configuració de l’idioma modern. Apareguda l’any següent, l’havia preparada al castell saxó de Wartburg, on l’havia acollit l’elector Frederic. La primera edició tindrà el tiratge inusual de 3.000 exemplars i n’apareixeran 85 edicions a la dècada següent.
Quatre anys després de la versió en alemany, és l’hora de l’anglès, l’holandès i el suec. El 1526, William Tyndale publicava la Bíblia en anglès, a Worms (Alemanya), començant pel Nou Testament, en la versió coneguda per Shakespeare i que, durant molts anys, serà la de referència en el món anglòfon, particularment en el cas dels psalms. La traducció, feta directament del grec i l’hebreu, durà Tyndale a morir cremat per la Inquisició, prop de Brussel·les. El 1535, Miles Coverdale, reformador eclesiàstic anglès i bisbe d’Exeter, farà també la seva versió completa de la Bíblia a l’anglès. I el mateix 1526, surt a la venda una versió de la Bíblia en llengua holandesa i, fins al 1566, n’apareixeran 136 edicions, de caire reformat, en neerlandès. També el 1526, Gustav Vasa, rei de Suècia, promou la publicació del Nou Testament en suec i, el 1541, de tota la Bíblia, gràcies al treball de Lars Andersson i els germans Olaus i Laurentius Petri, partint de la versió alemanya de Luter. Amb aquesta traducció s’establirà un model estàndard per a
La versió a l’anglès de les escriptures, duta a terme per William Tyndale, li comportà la mort a la foguera, prop de Brussel·les.
la llengua sueca.
Antonio Brucioli, el 1530, publica, a Venècia, el Nou Testament en italià i, dos anys després, hi apareix la traducció de l’Antic Testament, versions que més endavant seran censurades per l’autoritat eclesiàstica, posades a l’Índex de 1559 i Brucioli perseguit per heretge. És la primera versió bíblica feta per un laic. El 1535, Pierre Robert, conegut com Olivétan, edita a Neuchâtel (Suïssa) la versió en francès de la Bíblia, amb pròleg del seu cosí Joan Calví. La traducció esdevindrà tot un clàssic en el món protestant de l’època i serà considerada la versió oficial pels reformats francesos al llarg de tres segles. Sis anys després, L’Institution de la religion chrétienne, versió francesa de l’obra magna de Calví escrita en llatí, traduïda per ell mateix, contribuirà molt clarament al desenvolupament de la llengua francesa. El luterà Miquel Agrícola, format a Wittenberg, deixeble de Luter i Melanchton i el més destacat dels reformadors a Finlàndia, conegut com el pare de la llengua finesa, publicà el 1548 el Nou Testament en aquest idioma i també va compondre un llibre de pregàries per a la nova església luterana de Finlàndia. Aquest treball serví per tal de construir l’ortografia i la llengua estàndard del finès actual. Oddur Gottskálksson, el 1540, tradueix el Nou Testament a l’islandès, primer llibre imprès en aquest idioma, i, el 1584, el bisbe protestant Guðbrandur Þorláksson ja hi publicarà la primera traducció completa de la Bíblia. El 1550 s’edita la Bíblia de Cristià III, una traducció danesa dirigida per l’humanista luterà Christiern Pedersen. En polonès sortirà el 1563, a cura d’estudiosos calvinistes i serà coneguda com a Bíblia de Brest o de Radziwill. Sis anys després, a Basilea, serà el torn de l’espanyol, amb la versió coneguda com a Bíblia de l’Ós, referent bíblic dels protestants hispanòfons, obra de Casiodoro Reina, la qual serà revisada el 1602 per Cipriano de Valera, també monjo jeroni, i editada a Amsterdam després de dues dècades de treball continuat. Es tracta de la versió coneguda com a Reina-Valera, la més emprada habitualment pels protestants de llengua espanyola.
Pierre Robert, conegut com Olivétan, editarà el 1535 l’edició en francès de la Bíblia a Neuchâtel (SuÏssa), amb pròleg del seu cosí Joan Calví, text de referència durant segles per als protestants francòfons.
El 1571 apareix a La Rochelle, veritable baluard protestant a la façana atlàntica francesa, la traducció en basc del Nou Testament, feta pel pastor Joannes Leizarraga, encarregada, set anys abans, per Joana Albret, reina de Navarra i protestant. És el segon llibre imprès en aquesta llengua, el primer en prosa. El 1583, a Ortès, prop de Pau, es publiquen Los psalmes de David metuts en rima bernesa, en una impressió magnífica, comparable a les més destacades edicions fetes a Ginebra, adaptació del salteri aparegut en aquesta ciutat. Es tracta d’una versió a la variant bearnesa del gascó, dialecte occità, feta pel pastor Arnaud de Salette, dialecte que veurà amb aquest llibre la seva primera codificació ortogràfica. L’any següent, apareix la versió de la Bíblia en eslovè, obra del protestant Primož Trubar, fundador de la llengua literària eslovena i creador de la seva ortografia. En agraïment a la seva tasca, el seu rostre apareix avui en les monedes d’euro fetes al seu país. Pel que fa a Txèquia, la configuració del seu idioma com a llengua moderna deu molt als germans moraus, els hereus protestants dels seguidors de Jan Hus, que editaren la primera edició completa de les escriptures en txec, entre 1579 i 1593, versió coneguda com a Bíblia de Kralice, un dels factors de la qual, Jan Blahoslav, publicà el 1571 la gramàtica de la llengua txeca que ha servit després de model lingüístic per a aquest idioma.
Monument a Turku (Finlàndia) al luterà Miquel Agrícola, traductor del Nou Testament i considerat el pare de la llengua finesa.
El 1611 veu la llum la King James, nova versió anglesa de la Bíblia feta per 47 acadèmics, traducció que ha mantingut la seva vigència fins avui i que ha estat el referent en llengua anglesa de les escriptures, durant cinc segles. Pel que fa al gaèlic irlandès, Nicholas Walsh, bisbe anglicà d’Ossory, promogué llibres de pregàries i catecismes impresos en aquesta llengua i n’enllestí la versió del Nou Testament el 1573, apareguda el 1603. L’Antic Testament aparegué el 1685 de la mà del també bisbe de l’Església d’Irlanda William Bedel i, cinc anys després, sortí la Bíblia completa. El bisbe William O’Donnell traduí també les escriptures del grec al gaèlic irlandès, així com el Llibre de pregària comuna, referent bàsic dels anglicans, que s’hi edità el 1603. Pel que fa al gaèlic escocès, el 1767 hi van traduir el Nou Testament James Stuart i Dugald Buchanan.
Casiodoro Reina traduí la coneguda com a Bíblia de l’Ós a l’espanyol, revisada pel també ex momjo jeroni el 1602, anomenada Reina-Valera, la més emblemàtica entre els protestants d’aquesta llengua.
Fora d’Europa
El mataroní Francis de Paula Castells, anglicà i maçó, durant la seva estada a Centreamèrica promogué l’edició de fragments de les escriptures al maia iucatec, al carib i al quitxé.
El 7 de març de 1804, la necessitat urgent de Bíblies per a la distribució provoca una reunió de 300 persones que funden la Societat Bíblica Britànica i Estrangera (SBBE), per difondre les escriptures, sense notes ni comentaris a peu de plana, arreu del món, en una llengua comprensible per al lector i a un preu accessible. El primer text bíblic traduït és l’Evangeli segons Joan, a la llengua dels indis mohawk del Canadà, aquest mateix any. El presbiterià anglo-escocès Robert Morrison, primer missioner protestant a la Xina, arribà el 1807 al Macau portuguès, i morí el 1834 a Cantó (Guandong). Bon coneixedor del xinès mandarí i del cantonès, va traduir-hi el Nou Testament (1813) i tota la Bíblia (1921) i és autor també d’un diccionari xinès-anglès en tres volums, una gramàtica xinesa i diversos tractats de llengua. El 1816, neix a Freetown un comitè auxiliar de la SBBE que ja hi publica l’Evangeli en bullom, en versió de G.J.Nyländer. Quan el 1827 la Missió de Basilea comença el seu treball a l’actual Ghana, hi arriba proveïda de Bíblies en anglès, francès i en àrab. El 1823, el pastor baptista escocès James Thompson es troba al Perú on comença a traduir el Nou Testament al quítxua i, l’any següent, a l’aimara, amb l’ajut de Pazos Kanki, ex sacerdot catòlic.
El 1835, el missioner anglès David Jones fixa l’ortografia del malgaix, la llengua de Madagascar, en completar la versió sencera de la Bíblia a aquest idioma. Al Camerun, J.Merrick fa estampar el Nou Testament, el 1862, i tota la Bíblia, el 1872, traduïda per Alfred Saker al duala. A Ghana, el 1866, també s’havia editat una edició de la Bíblia en ga i, el 1871, en twi. El 1868, a Nigèria, les escriptures van aparèixer en efik i, el 1884, en ioruba. L’ex frare dominic espanyol a Filipines, Manrique Alonso Lavalle, pastor protestant, el 1889 feu una versió del Nou Testament al pagasí, de la qual s’editaren 8.000 exemplars. També arribà a Filipines, el 1900, el missioner baptista suec Eric Lund, que havia fundat esglésies a Catalunya i al País Valencià i parlava i escrivia en català. Traduí la Bíblia sencera al panaià i el Nou Testament al cebuà i al samarenc. El 1893, el missioner anglicà català Francesc de Paula Castells arribà a Centreamèrica enviat per la SBBE i hi encarregà traduccions de fragments de les escriptures al maia iucatec i al carib. El 1898 feu traduir l’Evangeli de Marc al quitxé, del qual aparegueren tres edicions amb un tiratge global de 7.000 exemplars.
Doctrina enfront de Bíblia
Joana Albret, reina de Navarra i protestant, encarregà a Joannes Leizarraga la versió en basc del Nou Testament, primer llibre en prosa imprès en aquest idioma.
Facilitar la lectura dels textos sagrats en les llengües vulgars fou una de les claus de l’avenç de la Reforma, en la mesura que posant-los a disposició de tothom, li llevaven el caràcter de secretisme classista o elitista que en tenia la interpretació única per part de la jerarquia eclesiàstica, talment un monopoli absolut de la veritat revelada. D’aquesta forma, a més, el lector podia comprovar com les escriptures no esmentaven el papa de Roma, ni el purgatori, ni el culte a la mare de Déu o els sants, ni les relíquies, ni la confessió auricular, ni el celibat obligatori dels clergues, ni indulgències, butlles, processons, pelegrinatges, misses votives o misses privades, entre altres elements incorporats per l’església de Roma, al llarg dels segles, al seu corpus de creences i pràctiques bàsiques.
Catecisme catòlic imprès a Lleida el 1864, basat en el sistema clàssic de preguntes i respostes per memoritzar.
La paraula escrita, doncs, va esdevenir banderera indiscutible de la nova fe cristiana representada per la Reforma, atès que l’església catòlica mai no havia afavorit la pràctica de la lectura individual de les escriptures, en clar contrast amb l’hàbit dels jueus a llegir la Torà o dels musulmans a fer el mateix amb l’Alcorà, memoritzant-ne fragments. De fet, l’església de Roma ha posat sempre més interès a fer conèixer el dogma, la doctrina expressada en el Catecisme, que no pas la paraula de Déu continguda a la Bíblia, en discrepància clara amb el protestantisme, motiu pel qual el catolicisme ha prioritzat les versions del catecisme als diferents idiomes abans que la traducció de la Bíblia a totes les llengües. Així, mentre els xiquets de famílies catòliques anaven a doctrina i en memoritzaven el contingut, els pertanyents a famílies protestants acudien a les escoles dominicals on se’ls instruïa en el món de les escriptures amb un llenguatge entenedor per a la seva edat. El cas més emblemàtic en el món protestant, pel que fa al desig de llegir les escriptures en el propi idioma, és el de Mary Jones, la xiqueta gal·lesa que, als 15 anys, caminà uns 40 kms, descalça, per comprar-se la Bíblia en llengua gal·lesa, amb els estalvis de sis anys. Justament, la SBBE va néixer, en part, com a resultat de conèixer-se la seva experiència singular.
Moneda de 2 euros dedicada al pastor protestant Primož Trubar, traductor de la Bíblia a l’eslovè, fundador de la literatura eslovena i autor del primer llibre editat en aquesta llengua.
Es momento de cambiar la narrativa y empezar a incluir las lenguas indígenas en las barras programáticas en los medios de comunicación, para que al concluir el Decenio Internacional de Lenguas Indígenas en 2032 México sea un país multicultural y plurilingüe
La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) lanzó el 31 de enero de 2022 el Decenio Internacional de las Lenguas Indígenas 2022-2032. El plan de acción es para generar las condiciones que permitan disminuir la pérdida de las lenguas indígenas en el mundo y plantea la necesidad de preservar, revitalizar y celebrar las distintas expresiones lingüísticas de los pueblos y comunidades indígenas.
De acuerdo con la UNESCO, el Decenio Internacional de las Lenguas Indígenas es para alertar a la población y los gobiernos de los países miembros que el desuso de las lenguas indígenas genera condiciones de inequidad y la pérdida de conocimientos de los pueblos indígenas.
Lo cierto es que la desventaja en que se encuentran las lenguas indígenas es alarmante. En los últimos años casi la mitad de las 6 mil 700 lenguas que se hablan en el mundo están a punto de convertirse en lenguas muertas. Esto se debe a la falta de espacios públicos y privados para que los hablantes puedan ejercer el derecho al uso de la lengua materna.
Esta situación coloca a los hablantes de las lenguas indígenas en desventaja y como consecuencia corremos peligro de que los conocimientos y saberes milenarios de la humanidad se pierdan antes de que termine este siglo.
El riesgo del desuso y la desaparición progresiva de las lenguas indígenas tiene que ver con la discriminación estructural a la que han sido sometidos los hablantes. La situación de vulnerabilidad en que viven los pueblos indígenas, y la falta de intérpretes en sus propias lenguas son realidades socioculturales, económicas, políticas, medioambientales y demográficas.
Otra situación que deben de preocupar es el acceso de las lenguas indígenas al internet y medios de comunicación, así como servicios de traducción y conversión de texto a voz y algoritmos de moderación de contenidos. En México es asunto de preocupación porque los medios de comunicación estatales y privados no cuentan con locutores en lengua materna.
Mientras que los locutores de radios del Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas (INPI) cada día castellanizan las lenguas indígenas al momento de crear contenidos. Hasta ahora no hay políticas públicas que permitan el usos de las lenguas indígenas en espacios públicos.
Otra situación que enfrentan las lenguas maternas es la educación castellanizante que se implementó en la década de los 60.
“Con primaria terminada, algunos ni eso, la Secretaría de Educación Pública formó ejércitos de los llamados ‘promotores bilingües’ para castellanizar a las comunidades y dio entrada al Instituto Lingüístico de Verano (ILV), que vino a imponer nuevas versiones de religiones con el pretexto de alfabetizar; también regalaron ropa usada y medicinas caducas. Muchos se volvieron pastores de una religión de una cultura ajena a la cosmovisión Ñuu Savi. Un nuevo colonialismo impuesto, como hace 500 años”, dijo Gaudencio Mejía Morales en una entrevista con Tatyi Savi.
De acuerdo con el Plan de Acción Global de la UNESCO, “el objetivo es aumentar el número de nuevos usuarios de lenguas (hablantes y signantes), mejorar la fluidez lingüística y fomentar un mayor uso funcional de las lenguas indígenas en el ámbito público. También fomenta el respeto por la diversidad lingüística, el diálogo intercultural y la educación inclusiva, y pide que se refuerce la cooperación internacional”.
Otro aspecto que plantea el Plan va dirigido a la vida cotidiana de los hablantes. Propone mayor acceso a los alimentos, la justicia y los servicios sanitarios, la cohesión social, la capacitación digital, la cultura, la biodiversidad así como al empleo en el contexto de la revitalización, el cultivo y la sostenibilidad de las lenguas indígenas.
Sin embargo, las barreras que se enfrenta con las industrias no reguladas, el desplazamiento forzado, las desventajas educativas, el analfabetismo, los recursos limitados, en particular los basados en la tradición oral. “En términos prácticos, el riesgo actual es que los padres y los ancianos ya no puedan transmitir las lenguas indígenas a sus hijos y que las lenguas indígenas dejen de utilizarse a diario. Por lo tanto, existe una necesidad urgente de proteger, revitalizar y promover las lenguas indígenas en todo el mundo”, cuestiona la UNESCO.
Urge mayor conciencia sobre la importancia de la diversidad lingüística y el multilingüismo, así como su contribución al empoderamiento, el desarrollo sostenible, la buena gobernanza, el respeto de los derechos humanos.
La diversidad cultural y la biodiversidad, la interculturalidad, el diálogo intercultural y la educación para la paz en la construcción de sociedades abiertas, inclusivas, democráticas y participativas son elementos que debemos de tomar en cuenta al momento de abordar el uso de la lengua indígena.
Es necesario el reconocimiento jurídico de las lenguas indígenas en todos los niveles de gobierno y el pleno ejercicio de los derechos de los hablantes de las lenguas indígenas, así como la aplicación de los marcos internacionales en la materia y garantizar la asistencia técnica.
Deben contemplarse en el desarrollo de los sistemas legales y la legislación nacional; deben incluirse en la administración de justicia y el uso de intérpretes en los tribunales.
Luego entonces, es momento de cambiar la narrativa y empezar a incluir las lenguas indígenas en las barras programáticas en los medios de comunicación. Para que al concluir el Decenio Internacional de Lenguas Indígenas en 2032 México sea un país multicultural y plurilingüe.
Kau Sirenio es periodista ñuu savi originario de la Costa Chica de Guerrero. Fue reportero del periódico El Sur de Acapulco y La Jornada Guerrero, locutor de programa bilingüe Tatyi Savi (voz de la lluvia) en Radio y Televisión de Guerrero y Radio Universidad Autónoma de Guerrero XEUAG en lengua tu’un savi. Actualmente es reportero del semanario Trinchera.
Cet album est l’occasion d’une étonnante découverte. La compositrice Rita Strohl n’achève-t-elle pas ses Douze Chants de Bilitis un an avant la parution des Trois Chansons de Bilitis de Debussy ! « Ces œuvres écrites en 1895 et 1898, au fond de ma vieille Bretagne, ne doivent rien qu’à la pensée qu’elles traduisent ; elles ignoraient tout du debussysme naissant », dira-t-elle. En tout cas les deux musiciens puisent à la même source, les poèmes éponymes de Pierre Louÿs. On doit à Marianne Croux et à Anne Bertin-Hugault de révéler cette œuvre de Strohl et de nous faire toucher du doigt une fascinante coïncidence.
Écrit par Jean-Pierre Robert
Pianiste et compositrice, Rita Strohl (1865-1941), fille de la peintre Élodie La Villette, qui épouse l’enseigne de vaisseau Émile Strohl en 1888, est l’auteure de deux symphonies, de plusieurs pièces de musique de chambre et de mélodies. Parmi ces dernières, les Douze Chants de Bilitis montrent un attrait pour la belle langue, doublé d’une propension pour le symbolisme. L’inventivité du langage musical, adapté à chacune des mélodies, épouse parfaitement la poétique combien allusive de Pierre Louÿs dont on sait les Chansons de Bilitis (1894) sensuelles, voire érotiques. Rita Strohl dira encore avoir été frappée d’une « exaltation mystique » à la lecture de ces poèmes. La partie de piano est arpégée et fluide, au point qu’on ne peut s’empêcher de la comparer à celle de Debussy. Contrairement à celui-ci, qui n’en a retenu que trois, Rita Strohl met en musique douze pièces de l’ensemble conçu par Louÿs. L’écriture vocale de la compositrice reste simple, modulante, se refusant à l’effet, sans pour autant renier une certaine dramatisation du texte. Sa principale vertu est de s’attacher à en mettre en valeur la clarté. Les mélodies sont constituées de deux parties savamment différentiées : une exposition suivie d’une coda plus ou moins détaillée.
L’immédiate séduction de ces Chants procède soit de leur ton enjoué (N°1 »Lykas », N°9 »Bilitis », qui voit un geste a cappella très orné), ou extrêmement modulant (N°3 »La Quenouille », où le piano file la note, liquide comme eau claire, N°4 »La flûte de pan » qui contient aussi quelque chose d’angoissant, sans appuyer toutefois), soit du recours au registre du mystère et de ses sortilèges (N°5 »La Chevelure », que renforce l’usage ici du registre médian du clavier, N°6 »Roses dans la nuit », cultivant, sous une apparente sérénité, le sous-entendu sensuel, N°11 »La Nuit », comme une dramaturgie du silence, de l’extase enivrée avant que ne pointe l’aube et ses regrets d’abandon d’un bonheur intense). On rencontre encore des pièces plus dramatiques, par exemple dans les jeux plus ou moins innocents du N°2 »La partie d’osselets » et sa coda mélancolique, ou au N°7 »Les remords », là où roulent des vagues comme battements de cœur jusqu’à un crescendo affolé, ou encore avec le N°10 »Le serment », l’instant d’un possible abandon de Bilitis par son amant. La coïncidence avec l’idiome debussyste, déjà éprouvée dans le Chant N°4 »La flûte de pan », se renouvelle avec le N°8 »Le sommeil interrompu » à travers une étonnante fluidité puis un crescendo houleux, et surtout le dernier Chant, le N°12 »Berceuse » évoquant, dans un tempo doucement balancé libérant une poignante expressivité, l’aboutissement de l’histoire : la fille « de Bilitis et d’un roi du soleil levant ».
La spontanéité du texte musical, dont la pianiste Bertin-Hugault loue « la matière fascinante », on la doit à son interprétation tout en retenue, qui fait un écrin délicat à la voix de soprano douce et émue de Marianne Croux, d’un épanchement contenu. Scellant une vraie et belle symbiose entre ces deux artistes, comme un duo. À noter que ce projet au profil participatif, s’agissant d’un appel à contribution pour sa réalisation, a vu le jour grâce à la perspicacité de la pianiste Anne Le Bozec.
La prise de son, à l’Auditorium Darius Milhaud d’Aix-en-Provence, pourvoit une acoustique proche et un équilibre satisfaisant voix-piano : le ton de confidence de la musique de chambre.
Plus d’infos
Rita Strohl : Douze Chants de Bilitis, Poème en 12 chants extraits des »Chansons de Bilitis » de Pierre Louÿs
Marianne Croux (soprano), Anne Bertin-Hugault (piano)
1 CD Hortus Éditions : Hortus 213 ( Distribution : UVM)
El compositor e intérprete barcelonés pone a todos de acuerdo en su despedida de los escenarios. El WiZink Center albergó el primero de sus tres conciertos en la capital
Joan Manuel Serrat durante el concierto en el WiZink Center de Madrid
Escrito porJaime Cedillo
Cuando uno asiste al final de algo, todo le sabe a última vez. Tal vez por ello el concierto de Joan Manuel Serrat anoche en el WiZink Center de Madrid se saboreó más que nunca, pero precisamente por lo mismo no podemos considerarlo una despedida. Al menos, no exactamente. El noi del Poble-sec dice adiós a los escenarios, pero atesora en su repertorio canciones tan inolvidables que su marcha no es (no puede ser) definitiva, por más que ayer nuestras ropas se impregnaran del aroma que se esfuma.
La gente acudió al estadio, en la noche más cálida de las últimas noches madrileñas, con esa sensación de privilegio —ser testigo directo de un hito en la historia de nuestra música— y, al mismo tiempo, de nostalgia anticipada. « La última vez que escucharemos ‘Mediterráneo’ en directo », pensarían los más fieles seguidores de su trayectoria. “La última oportunidad de ver a Serrat tan cerca », sospecharían los mitómanos.
Ese era el clima cuando habían pasado 9 minutos del horario anunciado para el comienzo del acto y Serrat irrumpió con los brazos abiertos en el escenario, desplazándose hacia las tribunas, aproximando su silueta a los seguidores que, en pie, se disponían a presenciar el último recital del cantor barcelonés. El vicio de cantar, tal como anuncia su gira, se consume en sus últimos compases, y descubrimos bien pronto —raro sería que alguno no lo intuyera a estas alturas— que no canta como entonces, claro que no.
Sería en la primera canción del concierto, la enérgica « Dale que dale », en la que Serrat se reparte la letra con el poeta Miguel Hernández. Su registro vocal no alcanza el poderío con el que abrillantaba versos que ya eran insuperables fuera de su garganta. Sin embargo, en la fragilidad de sus 78 años —cumplirá 79 solo cuatro días después de su adiós definitivo en el Palau Sant Jordi de Barcelona, el 23 de diciembre— se concentra toda la emoción de un artista inconmensurable. Por momentos pendiendo de un hilo, su voz sigue siendo reconocible, diferencial, y su sensibilidad sigue intacta. El show acababa de empezar.
Serrat, con casi 60 años de tablas a su espalda, se mostró sorprendentemente nervioso en sus primeras palabras. Ataviado con una chaqueta americana del color del bolso de Penélope con flores estampadas, fue encontrando acomodo en el escenario. No pasó mucho tiempo hasta que pudimos disfrutar de su prestancia elegante y discreta. « Una pedantería al revés », tal y como acertara a definirlo Rosa Montero. En su primera noche madrileña, el autor de « Pueblo blanco » —no la interpretó, pero tenía que aparecer al menos en esta crónica— estuvo simpático, confidente, como en el salón de casa.
Derrochó, tal vez más que nunca, sentido del humor, con el recuerdo a la reina Isabel II de Inglaterra — »¿Saben que se murió? », preguntó jocoso— y la alusión a Victoria Federica de Todos los Santos, la segunda hija de la infanta Elena de Borbón y Jaime de Marichalar, de la que no comprende que se haya ido de casa, ironizó, « con los padres que tiene ». Tampoco faltaron guiños burlescos al lenguaje inclusivo ni una interpelación a Alexa, el servicio de voz de Amazon, para que le recordara una canción.
« Tenía diez años y un gato ». Así comenzaba la siguiente, « Mi niñez », primera de sus grandes éxitos en el repertorio. Su infancia, reminiscencia imprescindible en su obra y etapa en la que fue « feliz » mientras su madre « criaba canas pespunteando pijamas », protagonizaría el inicio de la actuación. Los ecos familiares continuaron con « El carrusel del Furo », dedicada a su abuelo, que fue « asesinado por unos franquistas », según recordó ante el aplauso cómplice del respetable. En la línea política, se sumaron al set list temas como « Algo personal », sobre los « hombres de paja que usan la colonia y el honor para ocultar oscuras intenciones » y, sin embargo, dicen (esta es una modificación en la letra) que « hay que apretarse el cinturón ».
Era el momento Miguel Hernández, de quien musicó sus poemas para un disco publicado en 1972. « Amaba la libertad y la vida, y ambas cosas se las quitaron », lamentó el cantautor, que interpretó seguidamente « Nanas de la cebolla », cuya melodía es de Alberto Cortez, y « Para la libertad ». La primera comenzó con la sucesión machacona de dos notas al contrabajo de Rai Ferrer, soberbio durante todo el concierto, para crecer con unos arreglos sublimes, logrando una evocadora melodía de corte infantil. La segunda, con obras de Banksy en las proyecciones al fondo —otro de los detalles que merece ser resaltado—, fue el primer tema que levantó a buena parte del público de sus asientos.
La última reivindicación social llegaría en forma de alegato ecológico, a propósito del cambio climático, con « Pare »: « Decidme que le han hecho al río, que ya no canta » es la traducción del primer verso al castellano, pues se trata de una canción escrita en catalán. Pero antes habrían de escucharse himnos como « Lucía », la vibrante « Señora » o « Romance de Curro el Palmo », que resultó ser una historia absolutamente ficticia, según explicó el autor. Lo que sí fue verdad es que, de pronto, la banda interpretó un pasaje de la misma canción por bulerías. Úrsula Amargós (viola y voz) y Josep Más Kitflus (teclados) acompañaron con palmas los discretos matices flamencos en el cante de Serrat, influenciado por la copla en su infancia.
Joan Manuel Serrat durante el concierto en el WiZink Center de Madrid
Las palabras de agradecimiento se fueron sucediendo de manera más o menos regular en los espacios entre canciones. En el inevitable ocaso de su carrera, no quiso olvidarse de sus maestros: de Juan Carlos Calderón, decisivo en la producción del disco Mediterráneo, y de Francesc Burrull, con el que trabajó en sus inicios. Tampoco de sus padres. « Canço de Bressol », interpretada en catalán con subtítulos en español sobre las proyecciones, es una conmovedora canción de cuna que le cantaba su madre. Esta y la mencionada « Pare » fueron las únicas que Serrat cantó en su lengua de origen, pero no faltó en la capital quien le pidiera la deliciosa « Canço de matinada ». Otros echamos de menos « Paraules d’amor », « Ara que tinc vint anys » o « Seria fantàstic ».
En todo caso, el que fuera vilipendiado en España por cantar en catalán durante el franquismo, y en Cataluña —de esto no hace tanto— por hacerlo en castellano, ayer recibía el abrazo unánime y emocionado de una multitud, la que lo admira, que prefiere la belleza a las banderas. Su figura trasciende la sucesión de generaciones, y atraviesa como un rayo de luz las ideologías enfrentadas. La de Serrat es una voz conciliadora, sí, pues no parece sencillo, en los tiempos que corren, que un acento catalán se reciba en Madrid con el mismo grado de consenso.
El espectáculo debía continuar. La frenética « De cartón piedra », una de las canciones que más le emocionó componer según aseguró en una entrevista, precedió a la balada romántica « No hago otra cosa que pensar en ti ». Además de cambiar un verso con motivo de la despedida — »Y te debo, mi amor, tantas canciones » sustituía a « Nada me gusta más que hacer canciones »—, aprovechó para presentar a la banda en un paréntesis de la interpretación.
Amén de los referenciados, David Palau a la guitarra, Vicente Climent a la batería y José Miguel Sagaste a los vientos, cuya sensualidad con el saxo tuvo especial relevancia precisamente en esta canción, se sumaron al nombre más ovacionado: Ricard Miralles. Toda una vida junto a Serrat, « el maestro Miralles » es director de la banda, pianista y responsable de los arreglos musicales. El virtuosismo de sus dedos, aunque sobradamente conocido, no es tan determinante como la riqueza de matices que ha incorporado a las producciones discográficas del cantautor. Este sí es un verdadero sello de identidad, del que Miralles es esencialmente culpable.
La recta final sería un gozo. No hubo quien no coreara « Tu nombre me sabe a yerba », felizmente versionada a la mexicana, con un fraseo musical de ranchera complementando la melodía vocal en las estrofas. Tampoco sería descabellado pensar que la emoción fue completa en el estadio con « Es caprichoso el azar ». Amargós, la violista, sorprendió cantando con tremendo gusto la segunda parte. « Hoy puede ser un gran día », pensaban algunos cuando les sorprendió el verso sin haber terminado de paladear la anterior. « Imposible de recuperar », en efecto. Tal vez esta canción nunca fue tan oportuna en un concierto de Serrat.
Lástima que algunos miembros del público prefirieran inmortalizar « Mediterráneo » en vídeo antes que en su memoria. Sobrecoge, ahora sí, pensar que no volveremos a escuchar en la garganta de Serrat la pieza que compuso en Calella de Palafrugell (Girona) con 27 años y acabó siendo escogida como la mejor canción en español de todos los tiempos. Del mismo disco es « Aquellas pequeñas cosas », la exquisita miniatura que sucedió al himno. En esta ocasión, el protagonista quiso compartir la interpretación con el respetable.
(Como nota curiosa, diremos que en la imagen proyectada del público coreando « un tiempo de rosas » pudimos ver los rostros de dos viejos conocidos en nuestras páginas: los del poeta Luis García Montero, director del Instituto Cervantes, y el editor Chus Visor).
Joan Manuel Serrat durante el concierto en el WiZink Center de Madrid
Sin tiempo para asimilarlo, los acordes de « Cantares » desataron el delirio. Esta vez sí, seguro, que no hubo un alma que no cantara en el WiZink el inmarcesible verso de Machado: « ¡¡¡Caminante, no hay camino!!! ». El momento más alto, sin duda, del concierto. Las linternas de los teléfonos móviles desencadenaron una espontánea manifestación de luciérnagas. Un barniz de plasticidad, por si faltaba algo.
Era el final, supuestamente, pero « de vez en cuando la vida nos besa en la boca ». La delicadísima composición integrada en el disco Cada loco con su tema, de 1983, sería el primero de los bises. Era la oportunidad para que, entre el público, algunos osados solicitaran « su » tema. Podría haber sido « Princesa », del álbum Sombras de la china(1998), o tal vez « Vagabundear » (Mediterráneo, 1971). Pero fueron « Penélope » y « Los recuerdos », introducida con una reflexión en torno a una frase de Gabriel García Márquez: « La vida no es lo que uno vivió, sino cómo lo recuerda », vino a decir.
Para terminar, « Fiesta », pero nuestra mente seguía prendida en la frase del Gabo. ¿Cómo olvidar la despedida (imposible) de Serrat en Madrid? « Cae la noche y ya se van / nuestras miserias a dormir », cantaba entre vítores. Y no cabe duda de que hoy « vuelve el pobre a su pobreza, / vuelve el rico a su riqueza », pero todos seguimos en la noche que dijimos adiós a Serrat. Y le agradecimos todo.
(3,5/5)
sephatrad 