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Organizadores: Departamento de Traducción e Interpretación; Universidad de Salamanca)
Tipo de actividad: Congreso, jornada, encuentro
Fecha límite de solicitud: Lunes, 3 de mayo de 2021
Descripción: 

El Departamento de Traducción e Interpretación de la Universidad de Salamanca celebra este simposio en línea el 6 y 7 de mayo de 2021. El objetivo es ofrecer un foro para profesores en el campo de la traducción y la interpretación, en el que se puedan debatir los últimos enfoques de investigación en el campo de la traducción y la interpretación.

El programa incluye varias áreas temáticas, cada una de las cuales será un punto de encuentro para discusiones en una sala de discusión virtual. También está previsto un taller de traducción alemán-español, dirigido especialmente a estudiantes. Todos los participantes dispondrán de las comunicaciones con antelación organizadas por secciones, de modo que los días del congreso quedarán reservados para el debate. Asimismo, el programa incluye una actividad especialmente pensada para estudiantes y profesionales: un taller práctico de traducción alemán-español de un musical infantil.

El plazo de inscripción para asistentes y estudiantes está abierto hasta el 3 de mayo. Toda la información está disponible en la página web del simposio.

Ciudad: Salamanca
País: España
Fecha de inicio: Viernes, 7 de mayo de 2021
Fecha de finalización: Sábado, 8 de mayo de 2021
Dirección postal completa:

Departamento de Traducción e Interpretación, Plaza de Anaya, Universidad de Salamanca, Salamanca (España)

Correo electrónico: stial@usal.es
Página de Internet:  http://stial.usal.es/de/
Materias de especialidad:  Lingüística, Lingüística aplicada, Traducción

 

[Fuente: hispanismo.cervantes.es]

Obra de arte por Tsista Kennedy y reproducida [1] con permiso

Escrito por Eduardo Avila – traducido por Marta Capua

El arte del estilo Woodland [2] puede caracterizarse por sus figuras coloridas, sus líneas oscuras y, como lo describe un estudio de arte de Columbia Británica [3], como “arte nativo que mezcla leyendas y mitos tradicionales con medios contemporáneos”. Es un estilo que ha emprendido Tsista Kennedy, artista de 19 años de las naciones anishnaabe y onyota’aka de London, Ontario, Canadá, en el que ha dejado una marca distintiva al incorporar lo tradicional y lo moderno. El trabajo del artista puede verse en murales [4] en centros de salud locales, en galerías [5] y como logo de la Asociación de Amigos de Indígenas [6], empresa social dedicada a cómo la tecnología puede apoyar a las comunidades indígenas.

Este género artístico suele atribuirse a Norval Morisseau [7], artista ojibwa de las naciones originarias del norte de Ontario, que lo desarrolló a mediados del siglo XX. Muchos artistas ponen su propia marca e interpretación al estilo. Kennedy afirma la importancia que el arte ha tenido en su vida: “Mi obra de arte es un reflejo de mi perspectiva como joven indígena y padre que navega por entornos y formas de vida coloniales y tradicionales”. Es una historia que cuenta en un audio publicando en YouTube sobre “cómo crecer como niño indígena de pelo largo” [8].

En una entrevista por correo electrónico con Rising Voices, Kennedy cuenta su enfoque de su arte.

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Rising Voices (RV): ¿Cuál es tu enfoque al incorporar elementos de medios digitales y tecnología a tu trabajo artístico? ¿Cuál ese el mensaje que quieres dar al combinar esos elementos?

Tsista Kennedy (TK):  Eso no existía hasta que me contrató la Asociación Amigos de Indígenas [6] (IFA). Antes de unirme al increíble equipo de IFA como ilustrador, mi trabajo artístico se limitaba a utilizar fuentes de inspiración del momento y apenas incluía conceptos de “futurismo indígena”.

A medida que entendía mejor la misión y la visión de la asociación, pude integrar ambas en mi propia perspectiva artística, mis ilustraciones para ellos se convirtieron en un sentimiento más natural y genuino. Inspirar y apoyar la imaginación de las comunidades indígenas para que creen y mantengan su tecnología digital para fomentar su autonomía. Cuando pude aplicar esta misión a mi propia vida y al futuro que quiero para mis hijos, nietos, etc., sentí como si un interruptor se hubiera activado en mis pensamientos.

Ya no me limitaba a este proceso creativo binario de crear obras de arte. No estaba simplemente retrayendo acontecimientos del pasado o actuales; me habían dado una llave que había abierto la puerta para la exploración de conceptos futurísticos indígenas dentro de mi propia mente, a más conceptos imaginarios en general. Gracias a esta nueva puerta, la incorporación de medios digitales y elementos tecnológicos resultó tan fácil como aplicar mis conceptos pasados de tradicionalismos y modernismos. La facilidad para hacerlo fue simplemente una cuestión de familiarizarse con el concepto.

¡Qué bueno! Estamos en la etapa final del desarrollo de nuestra aplicación y queremos compartir unas cuantas ilustraciones que aparecerán en ella. ¡Esta es nuestra pantalla de error! Esperamos que no la veas mucho, pero que te haga reír cuando la veas. 🥵😌 Arte de Tsista Kennedy.

RV: ¿Qué consejo daría a quienes deseen explorar cómo la imaginería y arte tradicional indígena pueden combinarse con las tecnologías digitales e internet?

TK: Cuando me esforzaba por mezclar esos elementos, mi supervisora de IFA me dijo algo muy poderoso para ayudarme. “Puede ser tan sencillo como darse cuenta de que hay pueblos indígenas en el futuro”, es lo que me dijo. Cuando nuestros antepasados se encontraron con la amenaza de genocidio de los colonizadores, pensaron en las indígenas del futuro: salvaguardaron sus ceremonias, la sabiduría popular, los idiomas y los objetos sagrados. Nosotros somos los indígenas del futuro, es gracias a ellos que podemos tener todo esto hoy en día.

Mi consejo para quienes deseen explorar este concepto de “futurismo indígenas” o más específicamente, la imaginería popular con las tecnologías digitales, es que se pregunten:

“¿Qué estás haciendo hoy que mejorará la vida de tus bisnietos?”.

Al crecer como nativo en la ciudad, no tuve mi cultura a mi alrededor todo el tiempo como nutrición espiritual. Cuando presenté mi cultura, no había un margen entre mi vida que navegaba por la educación colonial y que estaba en una cabaña durante las ceremonias. O bien estaba en una escuela pública preocupado por las tareas, o bien en un entorno ceremonial, recibiendo enseñanzas y viviendo el momento. Siento que estas circunstancias me condicionaron para no pensar nunca en combinar las tecnologías digitales con nuestra cultura o el avance y sanación comunal sin la ayuda de IFA.

¡Los estampados “Pequeño Yoda Woodland” vuelven a pedido del público! He retocado el anterior que hice el año pasado, y me encanta cómo ha mejorado. Este tiraje ilimitado estará disponible para pedidos del 25 de diciembre al 1 de enero.

Si te gusta o conoces a alguien que le guste, considera regalarle o regalarte un regalo de Navidad tardío. Más detalles a continuación.

RV: ¿Cuál ha sido el impacto o la recepción de algunas de tus obras que combinan imaginería y tecnología o algunas de tus obras de cultura popular como la pieza Pequeño Yoda/The Mandalorian?

TK: Mis piezas que muestran la cultura popular a través del estilo Woodland suelen recibir bastante aprecio de otros indígenas. Mi bebé Yoda en una cuna de madera con The Mandalorian ganó gran popularidad, aparentemente de la noche a la mañana. La pieza “Bepsi [12]“, que creé a principios de este año, suscitó la misma reacción.

Una observación constante a lo largo de los dos últimos años de mi carrera artística es que a los indígenas nos encanta ver el mundo que nos rodea indigenizado; nos nutre de un sentimiento de esperanza y pertenencia. Nos recuerda, como pueblos indígenas, que todavía estamos aquí y que siempre estaremos.

Mi don de crear obras de arte sirve de megáfono visual para el mundo, y por este medio puedo tomar conceptos no indígenas familiarizados y convertirlos en indígenas. Espero que con esto inspire a los jóvenes indígenas a hacer lo mismo y que descubran, exploren y utilicen sus propios dones de una manera creativa y que invite a la reflexión.

Artículo publicado en Global Voices en Españolhttps://es.globalvoices.org

URL del artículo: https://es.globalvoices.org/2021/02/02/artistas-de-primeras-naciones-exploran-futurismo-indigena-en-su-obra-de-estilo-woodland/

URLs en este posteo:

[1] reproducida: https://www.facebook.com/tehatsistahawi/photos/1223015231383425/

[2] Woodland: https://en.wikipedia.org/wiki/Woodlands_style

[3] estudio de arte de Columbia Británica: https://cedarhilllonghouse.ca/blogs/what-is-woodland-art/

[4] murales: https://www.instagram.com/p/CHSxg2AlF_J/

[5] galerías: https://www.instagram.com/p/B11JIFBJh-p/

[6] Asociación de Amigos de Indígenas: https://www.indigenousfriends.org/

[7] Norval Morisseau: https://en.wikipedia.org/wiki/Norval_Morrisseau

[8] “cómo crecer como niño indígena de pelo largo”: https://www.youtube.com/watch?v=Wlv36hrs-7Q&feature=youtu.be&ab_channel=TsistaKennedy

[9] Una publicación compartida de Indigenous Friends (@indigenousfriends): https://www.instagram.com/p/CCeKLueAjUk/?utm_source=ig_embed&utm_campaign=loading

[10] Una publicación compartida de Indigenous Friends (@indigenousfriends): https://www.instagram.com/p/CGTTxQjFl5a/?utm_source=ig_embed&utm_campaign=loading

[11] Una publicación compartida de Tehatsistahawi Kennedy (@tsista.kennedy): https://www.instagram.com/p/CJCLCLDlYnh/?utm_source=ig_embed&utm_campaign=loading

[12] Bepsi: https://www.instagram.com/p/B-nFBgenqb6/

Kurt Weill (1900-1950) était un compositeur juif d’origine allemande et naturalisé américain. Avec Bertolt Brecht, il crée un opéra théâtral : L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper, 1928), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930), Les Sept Péchés capitaux. En 1933, ce sympathisant communiste fuit l’Allemagne nazie – ses partitions sont brûlées – avec Lotte Lenya, son épouse. Réfugié à Paris, il compose Les Sept Péchés capitaux (Die sieben Todsünden) sur un livret de Brecht pour le Théâtre des Champs-Élysées et achève sa Seconde symphonie, puis se fixe aux États-Unis en 1935. Arte diffusera le 14 mars 2021 « Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? » (Lotte Lenya Warum bin ich nicht froh?) de Katja Duregger.

Publié par Véronique Chemla

Kurt Weill est un compositeur, théoricien musical juif allemand né à Dessau (Allemagne) en 1900. Son père est chantre (cantor) de synagogue.

De 1915 à 1918, Kurt Weill suit les cours de piano, d’harmonie, de composition et d’orchestration d’Albert Bing, chef assistant au théâtre de la cour de Dassau.
En 1918, il étudie la musique à l’École supérieure de musique de Berlin (Akademische Hochschule für Musik). Il est l’élève notamment de Ferruccio Busoni.
En 1920, le théâtre de la ville de Lüdenscheid le recrute comme chef d’orchestre.

Dès 1925, il collabore à ses projets d’opéras avec des écrivains majeurs tels Georg Kaiser et Yvan Goll. En 1927, il travaille avec Bertolt Brecht sur une oeuvre, L’Opéra de quat’sous (1928), qui le rend célèbre. Il s’inspire de la musique de danse contemporaine, en particulier dans l’opéra Royal Palace. Ainsi, son style, le Songstil est influencé par le jazz symphonique de Paul Whiteman, en particulier dans L’Opéra de quat’sous et dans Happy End. Il recourt aussi à une expression musicale néoclassique, néobaroque, dans l’ouverture de L’Opéra de quat’sous, dans les scènes d’ouragan de Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, et dans l’opéra Die Bürgschaft.

Avec Bertolt Brecht, il crée un opéra théâtral à la veine sociale, politique : L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper – 1928), Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny – 1930), Les Sept Péchés capitaux. 

En 1929, est présenté au public Der Lindberghflug, un Lehrstück de Bertolt Brecht sur une musique signée par Paul Hindemith et Kurt Weill, et inspirée par l’exploit aéronautique de Charles Lindbergh effectuant en 1927, à bord du Spirit of St. Louis un vol transatlantique. En 1929, Kurt Weill remplace les passages composés par Paul Hindemith par ses créations dans cette œuvre renommée Der Flug der Lindbergh et dont la première a lieu en décembre 1929. En décembre 1949, Brecht a supprimé le nom de Lindbergh dans le titre de l’oeuvre pour une production par le Südwestrundfunk. Il a aussi ajouté une nouvelle préface dénonçant l’apport de Lindbergh à la technologie du bombardement visant à briser le moral de l’adversaire en le terrorisant, son isolationnisme durant la Deuxième Guerre mondiale et ses sympathies nazies. Le titre orignal « Mein Name ist Charles Lindbergh » (« Mon nom est Charles Lindbergh ») est devenu « Mein Name tut nichts zur Sache » (« Mon nom n’a pas d’importance »).

Certains compositeurs – Arnold Schönberg et Anton Webern – n’apprécient pas le style expressionniste atonal de Kurt Weill. D’autres – Alban Berg, Theodor Adorno et Alexander Zemlinsky s’y intéressent : Berg est un spectateur de Mahagonny et Zemlinsky dirige le Quodlibet (de 1923) et Mahagonny (1930).
Si l’adaptation française de L’Opéra de quat’sous en 1930 ne séduit pas, la version française du film de Georg Wilhelm Pabst en 1931 assoit la renommée de Kurt Weill, qui bénéficie de l’enregistrement discographique de chansons du film avec Albert Préjean (Mackie), Jacques Henley (Tiger Brown) et Margo Lion (Jenny).
En décembre 1932, à l’initiative du vicomte Charles de Noailles et de son épouse Marie-Laure, la Salle Gaveau accueille un concert en présence de Kurt Weill. Au programme : Mahagonny-Songspiel et Der Jasager. C’est un succès mondain, critique et artistique.
En 1933, ce sympathisant communiste fuit l’Allemagne nazie – ses partitions sont brûlées – avec Lotte Lenya, sa femme.

Réfugié à Paris, il y retrouve ses amis : Georges-Henri Rivière, directeur du Musée d’ethnographie du Trocadéro, Henri Monnet, frère de Jean Monnet), Darius Milhaud et son épouse Madeleine.

Il crée un « ballet avec la chanson » pour la troupe de George Balanchine, « Les Ballets 1933 ». Il compose aussi des chansons de cabaret, ainsi que des titres pour Marie galante de Jacques Deval.
Il compose Les Sept Péchés capitaux (Die sieben Todsünden) sur un livret de Brecht pour le Théâtre des Champs-Élysées et achève sa Seconde symphonie.
En 1935, le couple Weill s’installe aux États-Unis.

Il compose Der Weg der Verheißung (The Eternal Road), une œuvre empruntant au théâtre, à la liturgie et à l’opéra, et retraçant l’histoire du peuple juif.

À Broadway, Lady in the Dark et One Touch of Venus connaissent un succès public.
Avant l’entrée en guerre des États-Unis en décembre 1941, il contribue en devenant membre du Comité Fight for Freedom.
En 1942, il effectue un service civil d’observateur aérien. Il crée notamment We Will Never Die, présenté au public à New York et Los Angeles en 1943 et radiodiffusé.
En 1943, il acquiert la nationalité américaine, sollicitée dès 1937. « Mon succès (que les gens attribuent d’habitude à la “chance”) est dû surtout au fait que j’ai adopté une attitude très positive et constructive face à la façon de vivre américaine et aux possibilités culturelles de ce pays », explique Kurt Weill.

Parmi ses œuvres de l’exil, citons l’« opéra américain » Street Scene (1947) distinguée par un Tony Award, synthèse entre l’opéra européen (influences de Puccini) et la comédie musicale américaine, et la « tragédie musicale » Lost in the Stars, sur l’apartheid sud-africain avec l’influence musicale africaine.

Le 3 avril 1950 à New York, il décède d’un infarctus alors qu’il préparait une comédie musicale d’après le roman de Mark Twain, Huckleberry Finn (1884).
Il est inhumé au Mount Repose Cemetery à Haverstraw. À ses côtés repose depuis 1981 Lotte Lenya.

Ses chansons sont interprétés par les plus grands chanteurs, de variétés, de jazz ou de pop : Frank SinatraElla Fitzgerald, Louis Armstrong, Bobby Darin, Elvis Costello, Marlene Dietrich, Bing Crosby, les Doors, David Bowie, Nick Cave, Bette Midler, Ute Lemper, Marianne Faithfull

« Quand le trompettiste de jazz et chanteur, l’Américain Louis Armstrong enregistre sa version anglaise de Mack The Knife, le « tube » de l’Opéra de quat’sous, il ajoute le nom de Lotte Lenya à la longue liste des victimes du héros proxénète et criminel ». Lotte Lenya était présente lors de l’enregistrement.
« Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? »

Arte diffusera le 14 mars 2021 « Lotte Lenya – Pourquoi je souffre tant ? » (Lotte Lenya Warum bin ich nicht froh?), documentaire réalisé par Katja Duregger.

« Un portrait émouvant, au sous-titre tiré d’une des chansons composées par Kurt Weill pour sa muse, “Surabaya Johnny”, de la chanteuse et comédienne Lotte Lenya (1898-1981), muse du Berlin des années 1920  ».

Lotte Lenya « épousa (par deux fois !) le compositeur Kurt Weill, qui créa pour elle avec Bertolt Brecht le rôle de Jenny dans le triomphal « Opéra de quat’sous » ».

Née dans une famille catholique « à Vienne dans la misère, Lotte Lenya connaîtra dès les années 1920 une extraordinaire carrière ».
« Alors qu’elle tente de percer dans le théâtre, sa rencontre avec le compositeur Kurt Weill, qu’elle épouse en 1926 (et réépousera en 1937 !), fera d’elle une immense vedette de la scène culturelle berlinoise ».
« C’est pour cette jeune femme à la voix unique que le musicien crée avec Bertolt Brecht le rôle de Jenny dans le triomphal « Opéra de quat’sous » – un rôle musical sur mesure qu’elle reprendra dans le film éponyme de Pabst ».
« En 1933, le départ obligé du couple aux États-Unis, après la prise du pouvoir par Hitler, lui permet d’asseoir une notoriété internationale, alors que Broadway – et bientôt Hollywood – lui ouvre les bras ».
Lenya et Weill s’installent à New York le 10 septembre 1935. À l’été 1936,  le couple Weill, le dramaturge Paul Green (1894-1981) et la productrice et réalisateur Cheryl Crawford (1902-1986) louent une maison au 277 Trumbull Avenue à Nichols, Connecticut, à près de deux miles du Pine Brook Country Club, où se déroulent les répétitions estivales du Group Theatre. Paul Green et Kurt Weill écrivent le scénario et la musique de Johnny Johnson. Lotte Lenya et Paul Green tombent amoureux l’un de l’autre.

Pendant la Deuxième Guerre mondiale, Lotte Lenya se produit sur scène et enregistre pour la radio américaine, notamment pour Voice of America.

En 1945, un accueil critique sévère à New York de son interprétation dans The Firebrand of Florence, comédie musicale de Kurt Weill, l’incite à mettre un terme à sa carrière. Le décès prématuré du compositeur la conduit à renouer avec la scène. Elle crée la Fondation Kurt Weill pour la Musique en 1962.
En 1956, Lotte Lenya est distinguée par un Tony Award pour son interprétation de Jenny dans la version anglophone par Marc Blitzstein de The Threepenny Opera. Ce qui est remarquable pour un spectacle de l’off-Broadway.
Elle se remarie avec George Davis (1906-1957), romancier (The Opening of a Door, 1931) et rédacteur en chef pour Harper’s Bazaar (1936-1941), puis Mademoiselle durant huit ans.
Lotte Lenya est nommée à l’Oscar et au Golden Globe pour son rôle d’une aristocrate dans The Roman Spring of Mrs. Stone de José Quintero (1961), d’après le roman de Tennessee Williams, et avec Vivien Leigh, Warren Beatty et Jill St. John. Elle a aussi interprété le rôle de la sadique et meurtrière Rosa Klebb dans un « James Bond », « From Russia with Love » (1963).
En 1966, elle crée Cabaret.
« Quarante ans après sa disparition, retour en images et en musique sur le parcours de cette surdouée du théâtre et du chant, qui aura contribué à écrire une page de l’histoire de la comédie musicale ».
« La complainte de Mackie »

« La complainte de Mackie » (Mackie Messer/Brechts DreiGroschenfilm) est un téléfilm de Joachim A. Lang

« Dans le Berlin frénétique des Années folles, Bertolt Brecht (Lars Eidinger) bataille pour garder la maîtrise d’un film tiré de son Opéra de quat’sous. Une comédie musicale enlevée, librement inspirée de faits réels ».
« Berlin, 31 août 1928. Au Theater am Schiffbauerdamm (futur siège du Berliner Ensemble), la première de Die Dreigroschenoper, nouvelle comédie musicale de Bertolt Brecht et Kurt Weill, remporte, contre toute attente, un véritable triomphe ».
« Dans les mois qui suivent, les refrains iconoclastes en sont repris dans tous les cabarets de la ville. Les auteurs et acteurs, devenus de véritables stars – autour du chef de bande Brecht, son épouse, l’actrice Helene Weigel, sa maîtresse Elisabeth Hauptmann, sans laquelle l’adaptation d’une œuvre anglaise du XVIIIe siècle, The Beggar’s Opera, n’aurait pas vu le jour, les chanteuses Carola Neher et Lotte Lenya, ainsi que Kurt Weill, marié à cette dernière –, sont approchés par un producteur, Seymour Nebenzahl, qui souhaite porter à l’écran le succès du moment ».
« Brecht, qui tient l’industrie naissante du cinéma pour un divertissement au service du grand capital, destiné à abêtir les masses, accepte néanmoins, espérant imposer un scénario plus révolutionnaire encore que son œuvre scénique. Un conflit s’ouvre avec le studio, qu’il porte sur la place publique par voie de presse, puis en justice… »

« L’opéra de quat’ sous a bien été porté à l’écran en 1931 par Georg Wilhelm Pabst, simultanément en France et en Allemagne, avec des distributions différentes, mais dans une version désavouée par Brecht à l’issue d’un procès perdu ».

« Grand connaisseur de ce dernier, Joachim A. Lang ressuscite sur un rythme trépidant un combat artistique que le nazisme allait bientôt balayer, en l’entrecoupant de séquences chantées et dansées représentant le film dont le dramaturge aurait rêvé ».
« Cette Complainte fait ainsi résonner la verve et la beauté d’une œuvre qu’on ne se lasse jamais de redécouvrir, comme la folle modernité de l’époque frénétique qui l’a vue naître, il y a presque cent ans ».
« Une réussite garantie notamment par l’excellence du casting, dans le jeu comme au chant, et la jubilation manifeste de Lars Eidinger (star de la Schaubüne devenu star tout court) à camper, avec la distanciation de rigueur, l’intraitable monument national allemand ».
« Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny »
Arte diffusa le 13 juillet 2020 « Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny » (« Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ») de Kurt Weill et Bertolt Brecht.
« Trois escrocs fondent une Babylone moderne au milieu du désert… L’opéra de Kurt Weill et Bertolt Brecht, joué en juillet 2019 au Grand Théâtre de Provence », au Festival d’Aix-en-Provence.
 

« Plaisirs, jeux, prostitution : tout est permis à Mahagonny, paradis artificiel fondé en plein désert par trois escrocs – Léocadia Begbick, Moïse et Fatty – en cavale, afin d’attirer les chercheurs d’or de tout le pays ».

« Si le compositeur Kurt Weill (1900-1950) et le dramaturge Bertolt Brecht ont connu le triomphe avec L’opéra de quat’ sous, Grandeur et décadence de Mahagonny fera l’objet à sa création en 1930 d’une cabale retentissante organisée par des nazis déjà aux portes du pouvoir, et scandalisés par son esthétique, son sujet et sa portée politique ».

Entre théâtre et opéra, « l’œuvre brosse un portrait au vitriol des sociétés capitalistes et industrielles, mais est aussi conçue avec le projet de réformer à la fois l’opéra et son public ».

« Pourquoi s’embarrasser de la tradition théâtrale ? »

« Brecht développe dans son livret une narration non linéaire, construite sur une succession de tableaux indépendants, annoncés et commentés par des pancartes et des projections ».

« La partition de Weill, de son côté, regorge de mélodies, de sonorités et de rythmes empruntés aux chansons populaires et au jazz ».

Alabama song est le titre le plus célèbre. Elle a été interprétée par Lotte Lenya, muse et épouse du compositeur, The Doors, David Bowie, Arthur H, Catherine Sauvage, Dalida, Marilyn Manson, Nina Hagen…
« Une œuvre résolument iconoclaste désormais considérée comme un « classique du XXe siècle » à la portée politique et sociale toujours actuelle, que le Festival d’Aix-en-Provence présentait pour la première fois en 2019, au Grand Théâtre de Provence ».
Etats-Unis, Autriche, Allemagne, 2020
Sur Arte le 14 mars 2021 à 23 h 20
Disponible du 13/03/2021 au 11/06/2021
Visuels : © Kurt Weill Foundation
 
« Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny » par François Roussillon
France, 2019, 139 min
Avec Karita Mattila, Sir Willard White, Annette Dasch, Nikolai Schukoff, Alan Oke, Sean Panikkar, Thomas Oliemans, Peixin Chen
Composition : Kurt Weill
Mise en scène : Ivo van Hove
Direction musicale : Esa-Pekka Salonen
Orchestre : Philharmonica Orchestra
Chœur : Pygmalion
Livret : Bertolt Brecht
Sur Arte le 13 juillet 2020 à 02 h 20
Disponible du 05/07/2020 au 09/09/2020
Visuels : 
Mahagonny de Kurt Weill – Mise en scène Ivo van Hove – Direction musicale Esa-Pekka Salonen
© Pascal Victor / Artcompress

« La complainte de Mackie » de Joachim A. Lang

Allemagne/Belgique, 2018, 2 h 04 mn, VF/VOSTF
Coproduction : ARTE/SWR, Zeitsprung Pictures GmbH, Velvet Films
Scénario : Joachim A. Lang, d’après L’opéra de quat’ sous, de Bertolt Brecht et Kurt Weill
Avec Lars Eidinger (Bertolt Brecht), Tobias Moretti (Macheath), Hannah Herzsprung (Carola Neher/Polly), Joachim Krol (Peachum), Claudia Michelsen (Mrs Peachum), Britta Hammelstein (Lotte Lenya/Jenny), Robert Stadlober (Kurt Weill), Christian Redl (Tiger Brown), Godehard Giese (Seymour Nebenzahl), Peri Baumeister (Elisabeth Hauptmann), Meike Droste (Helene Weigel)
Disponible sur arte.tv du 03/01/2020 au 01/02/2020

 

Les citations sont d’Arte. Cet article a été publié le 10 juillet 2020.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Por Mohorte / Magnet

Un mensaje de la embajada española en Turquía fue suficiente para desatar la tormenta: « Keridos amigos i amigas de la Komunidad Sefaradi. Para mi es una grande onor i un privilejio de pueder adresarme a vozotros en una data tan importante komo la de oy ». La confusa grafía generó toda suerte de chanzas y preguntas. ¿Habían abrazado las instituciones públicas la venerable lengua « hoygan », la variante castellana del badspellingen el que la ortografía de cada palabra se retuerce con propósitos cómicos?

No. Había abrazado el judeoespanyol.

La explicación. Ante el revuelo montado la propia embajada se vio en la obligación de aclararlo poco después: « Hoy hemos celebrado en Turquía el día del judeoespanyol, la lengua de la comunidad sefardí, y nuestro embajador se ha dirigido a ella en su lengua ». En efecto, no se trataba de una burda equivocación ortográfica, sino de un idioma que ha pervivido en los márgenes durante más de cinco siglos, y cuyo origen se remonta a la comunidad de judíos ibérica expulsada de los reinos cristianos en 1492.

La marcha. La expulsión de los judíos es uno de los episodios más controvertidos de la historia de España y ha rellenado toneladas de páginas en la historiografía. Reducido a su interpretación más simple, el interés de los reyes católicos por homogeneizar sus estados en la recta final del siglo XV condujo a una persecución sostenida de la comunidad judía en la península, largamente asentada, concluida en o bien conversiones forzosas o bien el exilio para quien se negara a abandonar su fe.

Se calcula que unos 100.000 judíos abandonaron España en 1492. Fue el último episodio de un largo historial de antisemitismo y fricciones con las poblaciones cristianas dominantes que encuentra en los pogromos y exterminios de 1391 su episodio más negro y funesto.

El contexto. La ascendencia de la población hebrea en los territorios ibéricos se remontaba siglos atrás. La monarquía española no fue una excepción en su persecución de los judíos. Si acaso llegó más tarde. Francia había concluido su proceso de expulsión en 1394; Inglaterra había emitido su edicto mucho antes, en 1290; Austria institucionaliza su persecución y exilio forzoso en 1421; y una miríada de estados centroeuropeos hacen lo propio durante el siglo XV, punto culminante de las desavenencias cultivadas durante años por los cristianos europeos.

En el exilio, judeoespanyol. Sobre los porqués también hay infinidad de análisis y estudios. La baja Edad Media supone un cambio en las actitudes (políticas, sociales, económicas) de Europa occidental, disparando los episodios de antisemitismo y las persecuciones hacia los judíos. Lo que nos interesa para el caso que nos ocupa es el arrastre que aquellos judíos hicieron con sus costumbres, hábitos, prácticas culturales e idiomas. La población hebrea española era… Tan española como la cristiana. Y cuando se marcharon (forzosamente) se llevaron su cultura con ellos.

Entre ella, la lengua. El judeoespanyol.

Un romance. Si las palabras escritas por la embajada nos resultan tan familiares, si bien impactantes, es porque el judeoespanyol es una lengua romance. Una derivación del latín vulgar que adaptó los dejes de la comunidad hebrea (con sus formas, acentos y variedad léxica). Hoy su esqueleto más básico se compone del castellano antiguo hablado en la España peninsular de la Edad Media, complementado por una miríada de particularidades deudoras del turco y de varias lenguas semíticas (entre ellas, obvio, el hebreo). Un proceso calcado al del yiddish, lengua germánica.

Las lenguas que pueblan hoy la península y que todos conocemos (español, catalán, gallego, portugués; a sumar al asturiano y al aragonés, hoy en peligro) no son las únicas que lo hicieron en el pasado. El judeoespanyol corrió mejor suerte que el mozárabe, el idioma de los cristianos residentes en territorios musulmanes extinto, en parte por el exilio y por la más compleja asimilación de la población hebrea. Durante siglos, los judíos sefardíes mantuvieron viva su lengua, siempre en los márgenes de los estados, a menudo perseguidos, lejos de los centros de poder.

A día de hoy. La perseverancia del judeoespanyol quinientos años después sólo puede ser motivo de admiración y respeto. Es parte de la cultura española. Hoy cuenta con 500.000 hablantes, la mayoría de ellos residentes en Israel. Es allí donde en diciembre se inauguró la Real Academia del judeoespanyol, auspiciada por la RAE, cuyo reconocimiento de la lengua se remonta a 2015. Otras comunidades numerosas se cuentan en Turquía, Marruecos o Bosnia-Herzegovina, donde tiene cuenta con cierto reconocimiento oficial. Testigos todos ellos de la larga diáspora sefardí.

España lleva cierto tiempo reparando el calamitoso (a nivel humano, pero también social y económico) edicto de expulsión de 1492. Desde principios del siglo XX los judíos sefardíes cuentan con la posibilidad de compaginar su nacionalidad con la española sin mayores trabas. Y de ahí los mensajes de la embajada española en Turquía. Mensajes que contribuyen a mantener viva una lengua siempre al borde de la extinción (cuenta con su propia placa en Auschwitz) y siempre superviviente.

[Fuente: magnet.xataka.com]

Se cumplen 200 años del Plan de Independencia de la América Septentrional, conocido como Plan de Iguala, redactado en esa ciudad guerrerense por Agustín de Iturbide. El autor de este artículo se suma a las conmemoraciones, y nos habla de la transcendencia de la música en el imaginario colectivo de la sociedad durante ese importante período de nuestra historia.

Escrito por Luis Díaz-Santana Garza

A Roger Bartra

El 4 de febrero de 1800, en la ciudad de Valladolid, Nueva España, el Real Colegio de Carmelitas celebró la visita general del obispo, quien fue acompañado por su provisor y deán, así como por otros señores de su cabildo. De igual manera, concurrió el intendente y procurador general de la ciudad, comenzando la solemnidad con una visita a la sacristía, “en la que se manifestaron muchos y exquisitos parlamentos”. A la par, un coro, con “variedad de instrumentos y el órgano”, entonaba el himno Te Deum Laudamus. Posteriormente, la orquesta de la catedral interpretó una “armoniosa sinfonía” y, “para admiración de los inteligentes”, una de las niñas colegialas “cantó una área [sic]”, y otra tocó un concierto en el fortepiano, “en el que acreditó tanto su instrucción en la música como su destreza en dicho instrumento”. Antes de concluir la jornada, se escucharon “otras varias composiciones que se cantaron y tocaron”. Así lo describía la Gazeta de México.

La crónica publicada en la Gazeta ilustra varios elementos destacables que podremos reconocer en la música del siglo XIX: en primer lugar, se nos presenta como la actividad social participativa por excelencia. En segundo término, debo subrayar la importante presencia femenina en la interpretación de música vocal e instrumental. Además, nos habla de las formas musicales en boga, y la convivencia entre obras eclesiásticas y música secular. Asimismo, da cuenta de la difusión del canto y de instrumentos antiguos como el órgano, pero también de los novedosos como el fortepiano, y los aparatos productores de sonido que conforman una orquesta, además del decoroso conocimiento musical de los asistentes y de los filarmónicos. Por si fuera poco, nos percatamos de la cercanía que existía entre la música y los poderes políticos y eclesiásticos. Partiendo de dicha crónica, este artículo pretende destacar el papel de la música en la sociedad mexicana durante el primer cuarto del siglo XIX, una sociedad que adoptó con optimismo la independencia y el Plan de Iguala.

Música, censura y clases sociales

Es indiscutible la jerarquía social de la música en las celebraciones religiosas y civiles, dejando claro que, desde la antigüedad y hasta nuestros días, “la creación conjunta de música sirvió para facilitar el comportamiento cooperativo al anunciar la voluntad personal de colaborar, y al crear estados emocionales compartidos que conducen a la pérdida de límites, la unión y unidad grupal”, como mencionó el arqueólogo Steven Mithen. En el ámbito aristocrático, al que se refiere la crónica inicial, la transmisión de saberes musicales estaba gobernada por la música impresa y los tratados copiados a mano: podríamos decir que era el ambiente “letrado” de la música.

La descripción de los métodos para la enseñanza de la música y de los manuscritos musicales decimonónicos ha sido tema central para algunos musicólogos en décadas recientes. Ciertos volúmenes incluyen piezas “populares”, como el caso del Jarave insurgente en el álbum de Mariana Vasques; pero estos cuadernos eran para uso personal y, como señalé en un artículo reciente, formaban “parte de una cultura a la que no todos tenían acceso”.1

El jarabe fue una de esas formas musicales menospreciadas y censuradas, como lo muestra la prohibición del 5 de octubre de 1802, cuando el Santo Oficio publicó un edicto, declarando que “en nuestros días se ha introducido otra especie de baile, llamado jarave gatuno, tan indecente, disoluto, torpe y provocativo que faltan expresiones para significar su malignidad”. La desaprobación de las músicas y danzas “indecentes” no era nueva, y abarcó “los jarabes, jaranas, fandangos y otras variantes”, que la historiadora de la danza, Maya Ramos, considera descendientes de “las seguidillas, fandangos y zapateados españoles, sin quedar exentos de influencia negra”.

Sin duda, la moral católica y los actores políticos jugaron un papel substancial en la prohibición de ciertas músicas y sus versos, pero, ¿cuál fue la influencia de las élites en la censura de las fiestas que celebraban las clases bajas? De entrada, como consecuencia de ser música vinculada con la insurgencia, considero que la carga ideológica del jarabe fue una de las causas de su condena. Aunque no todos los integrantes de las capas superiores de la sociedad estaban en contra de tales diversiones, como sugieren las fiestas de la aristocracia, donde “se solía llevar mulatos para que amenizaran la reunión bailando el sarao y otros bailes”.2

Y si las élites normalmente aprendían a tocar por medio de partituras, en las clases bajas predominaba el aprendizaje “lírico”. Con frecuencia se desdeña la música que se transmite por medio de la oralidad, sin embargo, también hay crónicas que acreditan “los afanes, estudios y fatigas” de individuos que practicaron su instrumento por años antes de poder obsequiar a la sociedad sus “frutos melodiosos”. Dichos músicos amenizaban los fandangos, tanto de menesterosos como de acaudalados, y muestran que los “salones burgueses” fueron mucho más numerosos de lo que originalmente se pensó, y que los músicos sirvieron como vasos comunicantes entre las tradiciones acústicas de las diversas capas de la sociedad.

El papel de las mujeres en la música

Como vimos al comienzo, el evento del Colegio de Carmelitas contó con la participación de diversas niñas que cantaron y tocaron instrumentos. Deducimos que las señoritas contaban con un digno nivel de conocimiento musical, declarado por la frase del redactor “para admiración de los inteligentes”. La música era una de las disciplinas más importantes en la educación femenina, aunque algunos escritores, como José Blanco, considerasen al canto más “como ejercicio, y no como arte,” que “satisface una vanidad pueril y mezquina”, reprobando que “la moda ha generalizado la enseñanza de la música en el bello sexo, y la moda proscribe enteramente su uso, pasado cierto periodo en que parece satisfecha toda la ambición de la mujer. Como si solo adquiriera gracias y talentos para cautivar al hombre”.3 Pero el mismo cronista recordaba a las jóvenes que “un día llegarán a ser madres, y podrán comunicar a sus hijos, sin el ministerio de un hombre extraño y mercenario, los elementos de las artes que cultivan”. El autor menciona que el estudio privado del canto o el piano en el hogar no solo tenía como finalidad “cautivar al hombre”, sino la ejecución ante familiares y amigos en el salón: a fin de cuentas, eran presentaciones públicas.

El historiador Antonio García Cubas anotó que “otras familias acuden a la tertulia con su contingente de apuestos galanes y hermosas jóvenes […] De esas jóvenes, las que se distinguen por sus progresos musicales, distraen a la concurrencia […] con brillantes fantasías de Thalberg o de Liszt ejecutadas en el piano”. La práctica del piano y las tertulias eran actos públicos, y es sobresaliente la ostensible gala de virtuosismo pianístico. Algo similar observó Meg Whalen cuando estudió las reuniones caseras en varias ciudades europeas, destacando que se difuminaban los límites de las clases sociales, y entre lo público y lo privado: “El salón es un fenómeno único. No es doméstico, tampoco está abierto a las masas. En el mejor de los casos, el salón es uno de los eventos específicos que debería llamarse ‘público’”. Consecuentemente, no es atinada la imagen que algunos musicólogos, como Jennifer Post, nos han transmitido de la mujer: practicando a solas en casa, y con un conocimiento tan elemental del arte musical que solamente se le podía considerar como simple amateur.4

Las aportaciones femeninas en los jardines de Euterpe durante este período del siglo XIX se manifiestan, además, por el hecho de que al menos tres de los manuscritos musicales más representativos que se conservan de tiempos de la guerra de independencia fueros recopilados por damas letradas: Guadalupe Mayner, Mariana Vasques y Merced Acebal.

Lo descrito hasta aquí era parte de la vida cotidiana de las señoritas que integraban los estratos económicos medios y altos, aunque algunas damas de abolengo, y otras humildes, tuvieron colaboración relevante, no solo en la música, sino también en la guerra de independencia. En el archivo histórico del estado de Zacatecas, por ejemplo, hay una decena de averiguaciones contra mujeres acusadas de apoyar a la insurgencia. En particular, destaco la denuncia contra María Dolores Beltrán, quien se ganaba la vida en fandangos. Procesada en 1811, aceptó que anduvo con los insurgentes en Saltillo, pero se indultó para regresar a Zacatecas, sosteniendo que “lo único que podían imputarle era su participación en los fandangos, pues ella era lo que sabía hacer: bailar y cantar”. A pesar de que su acusador indicó que María Dolores le confesó que aborrecía a los “gachupines”, y que “nunca les vendería a ellos sus servicios”, fue puesta en libertad, confirmando que la autoridad aceptó su historia, seguramente porque una cantante y bailarina les pareció inofensiva. Por tanto, era habitual la participación de las mujeres en el espacio público, patrocinando artistas, cantando y tocando instrumentos en elegantes salones y en fiestas callejeras, y además muchas de ellas tuvieron la transcendental vocación de ser maestras de sus propios hijos.

Formas e instrumentos, poder, y capital cultural musical

En Rostros del nacionalismo en la música mexicana, Yolanda Moreno expuso que “el retraso técnico [de la música] del siglo XIX era el resultado inevitable de una tajante escisión cultural y las constantes crisis y convulsiones provocadas a partir de la independencia política de España”, y que después de la independencia “los nuevos compositores olvidaron una ortodoxa tradición de composición que se remontaba hasta los inicios de la colonia”. Pero debemos matizar tales afirmaciones, ya que otros investigadores han aclarado que no existió una “escisión cultural” entre la nueva nación y España; así lo muestran las formas populares como el jarabe y los corridos, herederos de músicas peninsulares. Asimismo, y al menos durante la primera mitad del siglo XIX, los “nuevos compositores” no olvidaron la “ortodoxa tradición” del virreinato, toda vez que, en tiempos de la independencia, continuaba de moda el embeleso por la música barroca, como lo corroboró Carlos Hinojosa, cuando examinó el tratado de Miguel Lopes Remacha: “La manera de interpretar la música en esa época, en la que se constata que los principios de ejecución barrocos estaban perfectamente vigentes”. Todavía en 1821 Lopez de Elizalde publicó en Guadalajara el Tratado de música y lecciones de clave, probando que, a pesar de la introducción del fortepiano, el clavecín estaba vivo en el año de nuestra independencia.

Recordemos también que nuestra narración inicial mencionaba el conocimiento musical en posesión de los filarmónicos, pero también del público. Dicha comprensión se puede constatar en multitud de editoriales de la época, como el del periódico El Sol, donde el “ciudadano Tanlan” criticaba la presencia escénica, y la técnica vocal, de varios cantantes que interpretaron “la ópera de la travesura”. Otra crónica de 1824 sobre El califa de Bagdad hace patente las nociones musicales de un redactor anónimo, cuando especificaba que el actor principal poseía un “canto tan armoniosamente gangoso y cerebral, y en el meneo tan garboso de sus telegráficos brazos […] parece asegurar el compás de su gaznate”. Además de comicidad, la nota pone de manifiesto otros temas relevantes: primero, el valor de la música en las relaciones internacionales, ya que la función se ofreció “en obsequio de la Legación Inglesa”; segundo, el gusto por la música europea en México, pues la obra era un “poema francés […] y su música también francesa”; tercero, que después de la independencia se olvidaron las viejas prohibiciones y, en los intermedios de la ópera, se presumían ante extranjeros las “danzas nacionales llamadas petenera, gato y jarave”; y cuarto, la relación entre música y poder, por el hecho de que “los obsequiados” y varios regidores asistieron al Coliseo, además del presidente del Congreso y el ministro Lucas Alamán.

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Durante el siglo XIX el espíritu nacionalista se expresó mediante la música: se compusieron canciones, marchas e himnos, ensalzando políticos y militares, tanto regionales como nacionales. Como mencionó el historiador Jean Meyer, “el mito de Iturbide, como execrable déspota, criminal asesino de patriotas, surgió de manera tardía, mucho después del fracaso de su efímero imperio, imperio ideado por Lorenzo de Zavala, la cabeza pensante de lo que llegaría a ser el “partido” liberal”.5 Por medio de la música el imperio fue inicialmente aceptado por la sociedad en su conjunto; se pudo publicar, por ejemplo, un extenso libro que reuniera la poesía “culta” y “popular” dedicada a Iturbide. Además, varios músicos “letrados” celebraron la independencia, entre ellos José Antonio Gómez, quien creó su Pieza histórica sobre la independencia de la nación mexicana para exaltar los esfuerzos del primer emperador mexicano.

Además de ser uno de los principales entretenimientos, la música fue mucho más que un adorno: fue motivo de unión social y promotora de sentimientos religiosos y patrióticos; sustento del poder y la subversión, usada políticamente para pacificar, y como símbolo identitario de las élites y también de insurgentes; en pocas palabras, la música fue la gran estructura retórica y la fuerza social colectiva que orquestó las acciones de todos los grupos sociales. Al respecto, Jacques Attali afirma en Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música que “más que los colores y formas, son los sonidos y su distribución los que moldean a las sociedades. Con el ruido nace el desorden y su contrario: el mundo. Con la música nace el poder y su opuesto, la subversión”.

Por otro lado, los músicos fueron considerados inocuos, transitando libremente por diversas regiones y estratos de la sociedad, y su intervención en los fandangos modestos, pretenciosos u opulentos, les permitió pasar inadvertidos al momento de propagar noticias e ideas políticas. Y no me refiero a que los filarmónicos fueran murmuradores: aun la música instrumental que ejecutaban estaba cargada de ideología y significados, que los oyentes cuidadosos podían “leer”.

No en balde, el 24 de febrero de 1821, Iturbide reconoció la multiculturalidad de la nación que estaba creándose, al dirigirse a los “americanos”: “bajo cuyo nombre comprendo no solo a los nuestros en América, sino a los europeos, africanos, y asiáticos, que en ella inciden”, finalizando su redacción del Plan de independencia de la América septentrional con la frase “¡Viva la unión que hizo nuestra felicidad!” Como consta en el archivo de la defensa nacional, la música fue “herramienta para la creación o consolidación de una comunidad”, inseparable de los fastuosos rituales sociales por la coronación de Iturbide, luego de que una mayoría de diputados lo designó emperador constitucional. Solo un ejemplo, de entre los muchos ecos que resonaron en el nuevo reino: en Veracruz, el comandante general dispuso que “se hiciese salva triple de artillería con repique general de campanas. El pueblo […] ha manifestado su cordial y sincera adhesión a nuestros amados emperadores demostrando su júbilo y aplausos con músicas por las calles”. Como hemos visto, en la edificación y afirmación de esa unidad y felicidad nacional a la que aspiró el Plan de Iguala, los músicos y las músicas jugaron un papel fundamental.

Luis Díaz-Santana Garza
Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, profesor de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Ha publicado varios libros, como Historia de la música norteña mexicana, y coordinó La investigación musical en las regiones de México.


1 Díaz-Santana Garza, L. (2020). “La percepción de la guitarra en las ediciones mexicanas: Desde finales del virreinato al siglo de independencia”, en Diagonal: An Ibero-American Music Review, 5(2).

2 Ramos Smith, M. La danza en México durante la época colonial. México, CONACULTA/Alianza editorial mexicana, 1990, p. 43.

3 Blanco White, J. Gimnástica del bello sexo, o ensayos sobre la educación física de las jóvenes. Londres, R. Ackermann, 1827, p. 27.

4 Post, Jennifer C.“Erasing the Boundaries between Public and Private in Women’s Performance Traditions”, en Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives on Gender and Music, editado por Susan C. Cook y Judy S. Tsou, Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 1994.

5 Meyer, Jean. “1521 y 1821: ¿Hemiplejía histórica?”, nexos, enero 2021, p. 46.

 

[Ilustración: Kathia Recio – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Una nueva investigación revela que Alfonso de Zamora se mantuvo fiel a su fe.

Durante siglos, los historiadores católicos se opusieron a admitir que un converso apreciado (un judío que se había convertido al cristianismo) pudo haber mantenido la identidad y la práctica judías en secreto, independientemente de si fue arrastrado por la fuerza a la pila bautismal o si le prometieron un alto puesto en la jerarquía de la Iglesia. como recompensa por su herejía.

“Alfonso tenía la certeza de que quien leyera sus composiciones jamás podría desvelar sus secretos …” (foto: BIBLIA POLYGLOT / BIBLIOTECA NACIONAL ISRAEL / ALFONSO DE)

Ciertamente hubo judíos que voluntariamente se convirtieron al cristianismo, incluso rabinos como Salomón HaLevi de Burgos, que no solo se convirtió en un obispo respetable, sino en un ardiente promotor de leyes discriminatorias contra los judíos.

Sin embargo, la mayoría de los judíos que permanecieron en España, conocidos como criptojudíos, continuaron practicando encubiertamente su religión de alguna forma y la transmitieron a sus hijos. Generaciones más tarde, los descendientes de estos conversos continuaron huyendo de España y Portugal a otras tierras donde buscaron vivir como judíos libres.

Durante ese período de casi 40 años, estuvo empleado por los más altos prelados católicos, los arzobispos de España, bajo la atenta mirada de la Inquisición.

Indudablemente era famoso.

Los principales clérigos lo patrocinaron, lo contrataron para copiar libros hebreos, los libros de gramática del rabino David Kimhi (también conocido como “Radaq”), libros sobre la Biblia, incluidos varios comentarios, etc. Pero como un cristiano “manchado”, Alfonso fue engañado en la corte cuando trató de reclamar el salario que le correspondía al editor “honrado”.

El erudito católico refugiado educado en Yeshiva

Uno de los “cristianos nuevos” españoles más apreciados por las autoridades católicas fue Alfonso de Zamora (1474-1545 / 6). Graduado de la famosa Yeshivá Campanton en Zamora, escapó por primera vez a Portugal en 1492, pero por razones desconocidas regresó a España alrededor de 1497 como converso.

En unos años lo encontramos en Salamanca como profesor y escriba hasta 1512 cuando fue trasladado a la Universidad de Alcalá de Henares. Su participación en la edición de la primera Biblia políglota, sus libros, escribas y puestos docentes elevaron su estima e importancia en los albores del Renacimiento.

Alfonso nunca podría convertirse en jefe de su departamento ni ser inmune a ser convocado a la Inquisición. Todo lo que pudo hacer fue liberar su furia en innumerables anotaciones en los márgenes de sus libros copiados y en su “diario”, conservado en la Biblioteca de la Universidad de Leiden.

Sugerencias textuales y estudiantes imaginarios

A lo largo de quince años, en el Instituto de Manuscritos Hebreos Microfilmados de Jerusalén (ahora parte de la Biblioteca Nacional de Israel), examiné unos 70 manuscritos escritos o editados por Alfonso de Zamora.

Durante estos años intensos no pude sino concluir que las notas, ensayos, poemas, críticas, comentarios bíblicos, registros históricos, libros y currículo de enseñanza del hombre reflejaban un criptojudío atormentado, resentido, amargado y arrepentido.

Escribió casi exclusivamente en hebreo

Sus poemas pedían la ayuda de Dios para curar su dolor físico y emocional, para liberarlo de la maldita España, para castigar a la codiciosa e inmoral sociedad española desde el rey hasta los clérigos de la Iglesia, los empresarios y los agricultores hasta el final bebé.

Atacó a los papas ya los jueces y se burló del rey Carlos V y de su administración. Apoyó, al menos de palabra, la revuelta de los comuneros contra los nobles y el rey, y atacó a los jueces que se habían convertido al cristianismo y abusaron de sus poderes para discriminar a los conversos.

En sus comentarios, Alfonso enfatizó la superioridad ética de los patriarcas, matriarcas y reyes de los judíos sobre los de los cristianos. Insistió en que los conversos se aferraran a la esperanza de que Dios los redimara y los trajera de regreso a Sión.

La redención del “Problema”, es decir, la Expulsión, vendría solo cuando los conversos guardaran las Leyes de Dios –la Torá– tanto como pudieran.

Su consejo a los conversos que se enfrentaban a los inquisidores era mantenerse erguidos y mostrar conocimiento de las Sagradas Escrituras, porque sus verdugos eran ignorantes e inferiores. Cuando se le acusó de mantener las costumbres judías, como evitar los alimentos no kosher, recomendó explicarlas como resultado de problemas de salud en lugar de prácticas religiosas. Los animó a seguir guardando el día de reposo, a encender las velas del día de reposo, a renunciar a las deudas en el séptimo año e incluso a llevar la cuenta del Omer.

Mentir y confundir a los inquisidores era fundamental para mantenerse con vida.

El Shema de Alfonso era diferente al texto tradicional de esta oración judía central. Se ordenó a sí mismo y / o a estudiantes judíos imaginarios:

“Escucha, pueblo de Israel … ¡Sepan que YHWH, quien es nuestro Dios, es YHWH el único!”

Cristiano de nombre

Su visión del cristianismo era clara y sin complejos. Declaró enfáticamente que no creía en el cristianismo ni en el anticristo. Los cristianos eran los que adoraban a los ídolos mudos, que perecían ante la magnificencia de YHWH en el Día del Juicio. Los dogmas cristianos eran matar gente. A diferencia del judaísmo, el cristianismo estaba centrado en la carne y carecía de valores espirituales. Los cristianos se entregaban a la glotonería; eran gordos y groseros; deseaba que sus viviendas en la tierra fueran destruidas.

Al mismo tiempo, la vida pública de Alfonso ejemplificó la devoción pura a su nueva fe.

Llevaba una cruz y los manuscritos que producía para los clientes estaban adornados con cruces en la parte superior de las páginas. Uno de sus principales trabajos fue encontrar “evidencia” dentro de la Biblia hebrea, que presagiara la vida y misión de Jesús, especialmente en los libros de Isaías y Daniel. Distorsionó los textos y los sacó de contexto.

Sus comentarios y composiciones cristianos carecían de claridad, coherencia y lógica. Sintiendo esta discrepancia y desapego, a menudo excusó sus interpretaciones fundamentadas cuestionablemente describiéndolas como “el significado espiritual” o como una “alternativa”.

Para sobrevivir a la complicada situación de su vida, desarrolló inconscientemente un mecanismo de defensa: aunque Alfonso de Zamora vivió una vida respetable y exitosa, vivía en un mundo imaginario y peligrosamente frágil.

En hebreo, escribió:

“Es mejor [ganar] la libertad [mediante] la resistencia que [vivir en] la esclavitud pacífica”.

Para Alfonso, la vida en España equivalía a la esclavitud y la cárcel.

En otro texto, declaró: “No toleraremos las abominaciones [perpetradas sobre] la santa simiente. ¡Moriremos antes de eso! ” Se imaginó a sí mismo tomando las armas para defenderse. A través de notas personales y comentarios anotados en los márgenes de sus manuscritos, se palpa su frustración, al igual que su determinación y esperanzas, a pesar de saber que pueden quedar incumplidas para siempre.

Perdón

Alfonso excusó su estadía en España comparándose con José y Daniel, quienes permanecieron en sus respectivas tierras para beneficiar al mundo al enseñar la belleza de la sabiduría judía a la estructura de poder gentil.

Se veía a sí mismo no solo como un judío bueno, honesto y fiel, sino como un hombre de ascendencia noble, como citó a B. Kiddushin 71b: שתיקותיה דבבל היינו יחוסא, “Cuando la gente guarda silencio en Babilonia significa un alto pedigrí. ” Describió este adagio como “Una parábola para los sabios”.

Alfonso tenía la certeza de que quien leyera sus composiciones jamás podría desvelar sus secretos que estaban alojados en el fondo de su corazón.

Alfonso de Zamora reconoció que a pesar de su vida furtiva, era un pecador. Pero él creía honestamente que Dios lo perdonaría, mientras se dirigía al atributo divino de la compasión, diciendo: “Shaddai perdonará todas mis iniquidades”.

Con tal creencia, podría sobrevivir hasta el día de su muerte.

***

Este artículo apareció por primera vez en “The Librarians“, la publicación oficial en línea de la Biblioteca Nacional de Israel. Échale un vistazo para ver más historias sobre la historia, el patrimonio y la cultura judía, israelí y del Medio Oriente.

El autor ha estudiado a Alfonso de Zamora durante dos décadas. Su descripción completa de la evidencia de Alfonso de Zamora como criptojudío acaba de ser publicada en Iberia Judaica XII (2021): 15-45. También ha publicado recientemente una novela histórica basada en los escritos de Zamora titulada Daga en el corazón, que imagina las aventuras de sus hijos para salir de España, el paradero de su diario y el asesinato del arzobispo Cisneros de España. Próximamente se publicará su estudio completo de los escritos de Alfonso de Zamora.

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

Soixante-dix ans après sa parution en anglais, en 1949, 1984 de George Orwell, traduit une première fois en 1950, est tombé dans le domaine public en France ; une période de retraductions s’est alors ouverte, tandis que l’histoire de Winston est sans cesse mobilisée par de multiples discours. Mais que devient la pensée politique d’Orwell dans ses différentes traductions ?

George Orwell, 1984. Trad. de l’anglais par Célia Izoard. Postface de Thierry Discepolo et Celia Izoard. Édition établie par Thierry Discepolo et Claude Rioux. Agone, 450 p., 15 €

George Orwell, Mil neuf cent quatre-vingt-quatre. Trad. de l’anglais et édité par Philippe Jaworski. Gallimard, coll. « Folio Classique », 512 p., 8,60 €

George Orwell, La ferme des animaux. Trad. de l’anglais par Philippe Mortimer. Libertalia, 168 p., 13 €

George Orwell, La ferme des animaux. Trad. de l’anglais par Philippe Jaworski. Gallimard, coll. « Folio », 176 p., 4,50 €

Célia Izoard, Philippe Jaworski : « 1984 » face à ses traducteurs

Statue de George Orwell à Londres (2018)

Écrit par Jean-Jacques Rosat

Pendant soixante-huit ans, les choses sont restées simples : lire 1984 en français, c’était ouvrir la traduction d’Amélie Audiberti, publiée par Gallimard en 1950 (un an après la parution du livre en anglais). Pour penser la politique, le totalitarisme et le contrôle des esprits avec les concepts forgés par Orwell, il y avait un vocabulaire bien établi, compréhensible par tous : Big Brothernovlanguedouble-penséepolice de la penséecrime par la pensée… L’éditeur eût-il seulement pris la peine de faire corriger les quelques dizaines d’erreurs grossières, de contresens patents et d’omissions qui l’obèrent, et de toiletter une poignée d’imprécisions ou de maladresses, que cette traduction aurait pu devenir la traduction classique de référence – datée, certes, mais plus que respectable.

En 2018, les éditions Gallimard ont lancé une « nouvelle traduction » (comme il est écrit en couverture), celle de Josée Kamoun. Néoparle et obsoparlementopolice et mentocrime… divers mots bizarres ont fait leur apparition dans le lexique franco-orwellien. J’ai exprimé dans ces colonnes mes plus vives réserves à l’égard de ces choix, et de la désinvolture avec laquelle la traductrice, dans le souci de rajeunir le texte, traitait les pages politico-philosophiques.

Et voilà que deux autres traductions viennent de paraître. La première, à nouveau aux éditions Gallimard, est signée Philippe Jaworski. Elle a d’abord été publiée, en octobre dernier, dans un volume de la Pléiade dirigé par lui (Marc Porée en a rendu compte ici même). Elle y est accompagnée d’une notice extrêmement riche, où l’on trouve une analyse littéraire tout à fait remarquable ; c’est, à ma connaissance, la première jamais écrite en français à ce niveau sur ce roman. Trois mois plus tard, cette traduction a reparu séparément dans la collection de poche « Folio classique ». Dans cette édition, les pages de la notice de la Pléiade consacrées aux questions de langue et de traduction sont intégralement reproduites en annexe. Et on retrouve dans la préface du traducteur certaines de ses analyses littéraires, extrêmement condensées.

Mais il y a un sujet sur lequel Philippe Jaworski se fait soudain beaucoup plus affirmatif : « La société de surveillance d’Océanie n’apprenait rien de vraiment nouveau au lecteur de la fin des années 1940, écrit-il, et rien qui ne sera aujourd’hui vite reconnu par le lecteur qui a lu Hannah Arendt, Claude Lefort, Michel Foucault ou tel témoignage d’un rescapé du nazisme ou des camps staliniens. » Le jugement est sans appel : Orwell est un pamphlétaire, un moraliste, un satiriste, un héritier de Swift et de Dickens, un grand romancier… mais pas un penseur. Sur les ressorts ultimes des régimes totalitaires, sur leur nature et leur nouveauté radicale comme systèmes de pouvoir, il ne nous dit rien que nous ne sachions déjà. Comme on le verra, ce point de vue n’est pas sans effet sur les choix du traducteur.

L’autre nouvelle traduction, due à Celia Izoard, est publiée par les éditions Agone – dernier maillon de la lignée de ces petits éditeurs indépendants, militants et compétents (Champ libre dans les années 1980, Ivréa et l’Encyclopédie des Nuisances dans la seconde moitié des années 1990, et Agone, donc, depuis 2008) qui, pendant ces décennies où Gallimard se contentait de réimprimer le bestseller, ont progressivement fait traduire la quasi-intégralité de l’œuvre d’Orwell (les livres de reportage, les romans, les essais, les centaines d’articles, la volumineuse correspondance), l’ont donnée à lire à des publics divers, et ont ainsi rendu possible la reconnaissance d’Orwell comme un auteur de premier plan – un classique pour tous.

Quatre traductions en français de 1984 se côtoient donc aujourd’hui sur les tables des libraires de France. Mais, comme le montre le petit tableau ci-dessous, s’agissant de ses mots, concepts et phrases clé, elles diffèrent considérablement. Il vaut la peine d’examiner quelques-uns de leurs choix, car ils mettent en jeu la compréhension du roman et l’usage politique que ses lecteurs peuvent en faire.

ORWELL AUDIBERTI KAMOUN JAWORSKI IZOARD
Big Brother is watching you Big Brother vous regarde Big Brother te regarde Le Grand Frère vous surveille Big Brother te regarde
newspeak (le) novlangue néoparler néoparle (la) novlangue
Thought Police police de la pensée mentopolice police de la pensée police de la pensée
Doublethink double-pensée doublepenser doublepense doublepensée
Thoughtcrime crime de penser mentocrime délit de pensée crime de pensée
Proles prolétaires prolos prolétos proles
Controlled insanity Folie dirigée Démence maîtrisée Folie contrôlée Psychose administrée

Enfin, un traducteur (Philippe Jaworski) ose Grand Frère ! Le maintien injustifié de Big Brother pendant soixante-dix ans a vidé de son sens le nom du Chef et a fait de celui-ci un être mystérieux, qui ressemble davantage à une divinité extraterrestre ou à une machine monstrueuse qu’à un être humain. La similitude entre le Parti qu’il dirige et l’Organisation secrète des oppositionnels (réelle ou fictive), la Fraternité (Brotherhood), était rendue invisible. Et surtout, on avait oublié que le Chef ne doit pas seulement être craint : il faut aussi l’aimer. « Il aimait le Grand Frère. » C’est la dernière phrase du livre, l’aboutissement de la rééducation de Winston. Face à l’insécurité absolue qu’engendre l’univers de terreur et de haine qu’Il a lui-même créé, le Grand Frère est l’unique protecteur. Curieusement, en traduisant « is watching you » par « vous surveille », Philippe Jaworski perd ce paradoxe et cette ambivalence. Car le Grand Frère ne surveille pas seulement ; il veille aussi, nuit et jour, sur tous et sur chacun. C’est ce qu’oublient toutes les interprétations du roman qui le réduisent à la description d’une société de surveillance. Xi Jinping est bien meilleur lecteur. C’est grâce à Lui que la Chine a remporté la grande victoire contre le covid ; en retour, tous les Chinois lui doivent reconnaissance et affection.

Pourquoi vouloir substituer néoparle à novlangue, et doublepense à double-pensée ? Parce que, explique Philippe Jaworski, newspeak et doublethink ne relèvent pas de l’anglais standard, mais d’une langue nouvelle en cours de fabrication : le newspeak, précisément. Dans cette langue minimale, toute différence entre nom et verbe est abolie. Il n’y a plus que des mots racines indifférenciés, ni noms ni verbes ou les deux à la fois (speakthink), et leurs dérivés (newspeakdoublethink). Pour parvenir – problème délicat – à en offrir des équivalents français, Philippe Jaworski, comme il le dit lui-même, a décidé de ne pas traduire directement mais de transposer au français le procédé de fabrication appliqué à l’anglais par les grammairiens imaginaires de 1984 : il commence par faire de « parle » et de « pense » des mots racines indifférenciés, puis il en dérive « néoparle » et « doublepense », et le tour est joué. C’est ingénieux, subtil, mais ça ne marche pas. Pour une raison bien simple : en français, la différence entre nom et verbe est irréductible ; il n’y a pas de place pour des mots racines indifférenciés. Prenons un exemple rudimentaire. Qu’ont fait les internautes francophones avec les « like » des sites anglophones ? Ils ne sont pas allés inventer un mot racine équivalent, « aime » : ç’aurait été ridicule et personne ne l’aurait utilisé. Spontanément, sur la base du mot racine anglais « like », qu’ils ont conservé, ils ont créé un verbe français, « liker », et le substantif correspondant, « un like ».

Si le newspeak n’était que la parodie swiftienne d’une langue de bois mécanisée et poussée à l’extrême, si Orwell n’avait imaginé que des exemples aussi grotesques que ceux qu’il donne dans l’appendice du roman (comme doublepluscold pour dire « excessivement froid »), la fabrication de ces chimères verbales inutilisables que sont néoparle et doublepense serait sans conséquence. Mais newspeak et doublethink ne sont pas des exemples amusants d’une pseudo-langue délirante. Ce sont des concepts fondamentaux, forgés par Orwell pour servir à la description et à la compréhension des mécanismes intellectuels du contrôle des esprits. Ils n’ont leur équivalent chez aucun autre penseur du totalitarisme, ni chez Arendt, ni même chez Lefort. Il vaudrait mieux que, dans leur traduction française, ces concepts élaborés par le rationaliste, empiriste et défenseur du sens commun qu’était Orwell ne se présentent pas sous des noms impossibles.

Célia Izoard, Philippe Jaworski : « 1984 » face à ses traducteurs

Bien sûr, dans le roman, ces concepts sont la création d’oligarques imaginaires et d’intellectuels à leur service. Mais c’est la conséquence du dispositif sur lequel repose 1984 : Orwell place toutes ses idées sur la nature et les ressorts des régimes totalitaires dans la bouche ou sous la plume de dictateurs d’une nouvelle génération, plus lucides sur eux-mêmes et sur les bases réelles de leur pouvoir que les dirigeants nazis ou bolcheviques. Il n’a pas créé newspeak et doublethink pour qu’ils restent enfermés dans une langue imaginaire ; il voulait les faire entrer dans la langue anglaise, et il y a réussi. Néoparle et doublepense, eux, sont construits pour demeurer dans le monde clos de la fiction et ne jamais entrer dans le français standard.

1984 est une satire politique : elle vise le monde réel ; elle est écrite pour que ses lecteurs fassent, dans ce monde réel, un usage réel de ses mots. Alors que les substantifs novlangue et double-pensée, créés par Amélie Audiberti, sont si facilement compréhensibles et assimilables qu’ils ont été depuis longtemps adoptés par d’innombrables locuteurs et auteurs francophones, néoparle et doublepense sont si étrangers à la langue française qu’ils paraissent relever d’un jargon ésotérique ou du vocabulaire d’une secte philosophique. Si un journaliste entreprend de raconter comment les firmes qui fabriquent des insecticides ont créé des fondations spécialement destinées à chercher toutes les causes possibles du déclin des populations d’abeilles… à l’exception de leurs propres produits, c’est double-pensée qui tombera naturellement sous sa plume, certainement pas doublepense. Et, pour mieux faire entendre à ses lecteurs que l’expression « aux-couleurs-de-la-Chine » est un opérateur langagier qui, accolé à « démocratie », permet aux dirigeants chinois de faire en sorte que ce mot signifie désormais « dictature », il suffira à un analyste politique de dire : « c’est un procédé typique de novlangue », et ses lecteurs auront compris. S’il avait employé néoparle, il les aurait plongés dans la perplexité.

La traduction de Jaworski réserve d’autres surprises. En diverses occurrences, il altère le sens du texte sans qu’on en comprenne la raison. Quand O’Brien proclame devant Winston : « We are the priests of power », il traduit : « Nous sommes le clergé du pouvoir ». Pourquoi écarte-t-il « prêtre » ? Jugerait-il plus pertinent de voir le commissaire politique comme le rouage d’une institution que comme le membre d’une caste sacerdotale ? Mais ce n’est pas l’idée d’Orwell. Ce qui soude entre eux les dirigeants du Parti dans 1984, c’est une mystique du pouvoir. Durant les séances de rééducation qu’il inflige à Winston, O’Brien ne cesse de lui dire qu’il va le purifier, le rendre parfait et sans tache, avant bien sûr de le liquider : il ne sera pas un martyr, mais une victime sacrificielle, qu’il faut préalablement débarrasser de ses souillures. On peut juger cela inapproprié, ou reculer devant de pareilles idées. Mais c’est ce qu’écrit Orwell. De même, pourquoi Jaworski traduit-il thoughtcrime par délit de pensée (et non, comme cela semble aller de soi, crime par la pensée), ce qui l’entraîne ensuite à traduire thought criminal par malpenseur ? Pourquoi affaiblir délibérément ce concept, jusqu’à le fausser, alors que le roman nous explique que le thoughtcrime – avoir, par exemple, le projet de tenir un journal à l’abri du télécran – est « le crime essentiel [essential crime] qui contient tous les autres » ? On se perd en conjectures.

Et puis, il y a l’entrée en scène des prolétos. Pour désigner les prolétaires – la classe des sans-parti, 85 % de la population –, Orwell utilise une forme abrégée de proletarians en vigueur depuis des décennies : the proles. Ce mot, explique Philippe Jaworski, « est relativement neutre en anglais ». Il refuse de le traduire par prolos (ce qu’a fait Josée Kamoun), car il juge ce terme « chargé de connotations méprisantes ou comiques ». (On pourrait discuter ce point : la pratique qui consiste pour un groupe dominé à retourner avec fierté un terme péjoratif n’est pas rare. Mais admettons.)

Qu’est-il proposé à la place ? Prolétos, qu’il emprunte à l’espéranto, où proleto signifie prolétaire. Cette solution laisse pantois. Le mot sonne comme un sobriquet, et il est tout sauf neutre. On le croirait inventé par des mondains de la Belle Époque venus s’encanailler à Belleville, et prononcé dans l’entre-soi avec un petit sourire amusé, tout de condescendance et de mépris. La traduction de proles n’est pas une question secondaire, car le slogan « if there is a hope, it lies in the proles » court comme un leitmotiv au fil du roman. Quand Winston, dans les premiers chapitres, déambule dans les quartiers populaires, cette formule lui apparaît comme « une palpable absurdité ». Mais, au terme de son cheminement intellectuel et moral (1984 étant, à certains égards, un roman d’éducation), juste avant d’être arrêté, quand il regarde depuis la fenêtre de sa mansarde l’imposante blanchisseuse qui chante dans la cour en étendant son linge, il a réussi à lui donner un sens : le Parti est la mort, les prolétaires sont la vie ; ils chantent, le Parti ne chante pas ; ils ont sauvegardé quelque chose de la décence commune ; ils sont l’avenir. Il importe qu’à cet instant le mot pour désigner les prolétaires ne porte aucune marque de mépris.

On se tourne alors vers l’autre nouvelle traduction, celle de Celia Izoard, dans l’espoir d’une solution. Mais c’est pour découvrir… qu’elle n’a pas traduit : elle a conservé le mot prole. Cette incompréhensible reculade a un effet immédiat : « prole » en français sonne comme le nom d’une espèce de fleur ou de papillon. Les prolétaires seraient-ils d’une autre espèce que les membres du Parti ? Il est vrai que, dans ce système de caste qu’est la société de 1984, les dominants et les dominés ne se mélangent pas. Mais la question de savoir ce que signifie « être humain », et qui le demeure encore dans l’univers totalitaire, est un des enjeux du roman. « Les prolétaires ne sont pas des humains », chuchotent entre eux les membres du Parti. Au terme de son parcours, à l’instant d’être arrêté, Winston retourne cette idée : l’inhumanité, c’est le Parti ; l’humanité, ce sont les prolétaires. On en vient à penser que Celia Izoard aurait été mieux inspirée de rester dans les traces d’Audiberti, comme elle l’a fait pour les autres mots clé, et de s’en tenir à « prolétaires ».

Pour le reste, la traduction de Celia Izoard est, de loin, la plus scrupuleuse des quatre ; mais cette modestie devant le texte se paie parfois d’une certaine gaucherie et, plus généralement, d’un manque de rythme et de relief. Le plain style d’Orwell – ce style simple et familier qui est sa marque de fabrique – n’est pourtant pas un style plat : il est incisif, direct, rugueux, brutal parfois ; les images sont concrètes ; les phrases, denses. En créer un équivalent français est beaucoup plus difficile qu’il n’y paraît. D’autant que traductrices et traducteurs ont sous les yeux la maxime première de l’auteur, exprimée dans « La politique et la langue anglaise » (repris dans Tels, tels étaient nos plaisirs et autres essais, Ivréa & l’Encyclopédie des Nuisances, 2005) : « Ce qui importe avant tout, c’est que le sens gouverne le choix des mots, et non l’inverse. En matière de prose, la pire des choses que l’on puisse faire avec les mots est de s’abandonner à eux. » Autrement dit : ne laissez jamais les mots s’envoler d’eux-mêmes, encore moins s’engendrer les uns les autres. Orwell ne laisse pas de grands espaces de fantaisie à ses traducteurs ; leurs marges de manœuvre sont étroites.

Célia Izoard, Philippe Jaworski : « 1984 » face à ses traducteurs

Une autre maxime, tirée du même essai, vise à calmer les ardeurs théoriciennes : « N’utilisez jamais une expression étrangère, un terme scientifique ou spécialisé si vous pouvez leur trouver un équivalent dans la langue de tous les jours. » Elle devrait protéger contre les tentations de la sur-traduction et de la surinterprétation. Celia Izoard n’y échappe pas toujours – par exemple, quand controlled insanity devient sous sa plume « psychose administrée ». « Folie contrôlée » était-il trop simple ? Est-ce un écho de l’idée selon laquelle une société totalitaire est le paroxysme de la « société administrée » hyper-rationnelle ? (Cette vision classique, qui vient notamment d’Adorno, court en filigrane dans la postface qu’elle a cosignée avec Thierry Discepolo. Mais ce n’est certainement pas celle d’Orwell.)

En tout cas, par la faute de cette surcharge interprétative, on passe complètement à côté d’une idée qui, pour être très simple, n’en est pas moins une des plus fortes et des plus originales du roman. Les dirigeants totalitaires ont construit un univers délirant, où ils prétendent contrôler le passé (en le réécrivant) et la réalité extérieure (en décidant du vrai et du faux jusque dans les sciences de la nature). La folie est inhérente aux régimes totalitaires ; elle y est structurelle, et c’est parmi leurs dirigeants qu’elle culmine. Mais, comme dit Orwell, réalité et vérité n’en continuent pas moins d’exister dans leur dos. Pour conserver leur pouvoir, ils doivent garder un pied dans le réel. Et, pour cela, contrôler la folie qui est en eux. Sans en guérir toutefois, car elle est indissociable de leur pouvoir absolu. C’est un problème que tous les systèmes totalitaires, d’hier et d’aujourd’hui, ont rencontré. Les Khmers rouges ont sombré pour n’avoir pas maitrisé leur démence. En Chine, au contraire, après les dix années de folie mal contrôlée de la Révolution culturelle, Deng Xiaoping a repris les choses en main. Sans renoncer à la folie, bien entendu : encore aujourd’hui, le massacre de la place Tian’anmen (1989) n’a jamais eu lieu.

La situation éditoriale de La ferme des animaux, l’autre bestseller orwellien, est un peu semblable à celle de 1984. Pendant très longtemps, il n’y a eu qu’une seule traduction, celle de Jean Quéval (Ivréa, 1981, plus tard reprise en « Folio »). Deux nouvelles traductions viennent de paraître coup sur coup. D’abord, celle du même Philippe Jaworski dans la Pléiade, immédiatement rééditée, elle aussi, en format poche. Mais la notice et toutes les notes ont disparu ! Les jeunes générations seraient-elles si remarquablement informées sur l’affrontement Staline-Trotski, sur le stakhanovisme ou sur la conférence de Téhéran en 1943 (parodiée à la dernière page du roman) qu’elles n’auraient besoin d’aucune information pour décrypter cette satire allégorique et chronologique de la révolution russe et de ses suites ? Ou souhaite-t-on qu’elles le lisent comme « un conte de fées » (c’est le sous-titre du roman), au premier degré ?

Une autre traduction de La ferme des animaux, par Philippe Mortimer, vient de paraître aux éditions Libertalia. On y trouve les indispensables notes de bas de page, mais aussi (en annexe) les deux préfaces écrites par Orwell pour ce livre, et surtout (intégralement citée dans la préface du traducteur) sa lettre du 5 décembre 1946 à Dwight Macdonald où il explique, avec la plus grande précision, la signification politique qu’il donne à son roman. L’évolution de la révolution russe, conclut-il, « était entièrement prévisible […] en raison de la nature même du parti bolchevik. Ce que j’ai tenté de dire, c’est : « Vous ne pouvez pas faire la révolution si vous ne la faites pas vous-même. Il ne peut y avoir de dictature bienfaisante » ».

Comme on voit, contrairement à ce que voudrait nous faire croire une interprétation conservatrice de la pensée d’Orwell assez répandue aujourd’hui, il ne dit pas : « Toutes les révolutions aboutissent à des dictatures ». Il dit : si vous ne voulez pas que la révolution à laquelle vous aspirez dégénère en dictature, faites-la vous-même et ne laissez pas les dictateurs s’en emparer. Comme toujours chez lui, il n’y a ni déterminisme, ni loi de l’histoire. L’issue dépend de nous. Orwell est, comme Machiavel, un penseur de la contingence et de la volonté. Parmi les penseurs de gauche, c’est une qualité plutôt rare.

 

[Photo : CC/Ben Sutherland – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

¿Quién no ha sentido que las conversaciones por las que lo llevan las clases de idiomas son totalmente falsas y postizas? Preguntar cosas inimaginables en situaciones inverosímiles parece ser tan solo uno más de los ingredientes del aprendizaje.

Escrito por Laura Sofía Rivero

Para Cynthia, para Clemente

En el último mes he pedido cuatro tickets en el aeropuerto de Orlando, convencí a una multimillonaria para que donara su dinero a un orfanato, trabajé en una farmacia del centro de Londres, di una conferencia sobre los peligros que acechan en la selva de Australia, y fui, también, un hombre mayor bastante calvo que sintió el viento frío en su nuca frente al Gran Cañón.

Yo no elegí este multifacético estilo de vida. De hecho, al empezar cada sesión, suelo preguntarme si estoy a punto de ingresar a una clase de inglés o de interpretación escénica. Tomo lecciones porque mi idioma es insuficiente para abarcar el globo terráqueo, un mundo que está mayoritariamente escrito en otra lengua. Los currículums exigen dominarla. También los mejores salarios. Y mi curiosidad tiene sed de leer con fluidez, quiere deslizarse por los textos como si fueran mantequilla, no duras vallas en una carrera de obstáculos.

Sin embargo, mis verdaderas motivaciones de bolsillo roto y mente intranquila pronto se desvanecen. Mi ánimo comienza a disiparse y la culpa no la tienen los phrasal verbs, ni el second conditional, sino esas actividades bufas en colectivo que se empecinan por familiarizarme con el inglés. “¡Disfrútalo! Úsalo como en la vida diaria”, dicen mientras me obligan a sostener conversaciones que jamás tendría en español. El idioma, las relaciones humanas, incluso las necesidades básicas rápidamente se convierten en un artificio forzado.

Primer acto: es mediodía, un supermercado con poca gente, hoy me toca ser la cajera. “¿Qué va a querer?”, pienso con palabras prohibidas. Y aquí estamos mi compañero y yo: imbuidos en este teatro del absurdo, rodeados de estantes imaginarios llenos de latas que guardan conservas inexistentes, hablando un idioma falso fabricado por nuestras mentes, un espanglish lleno de cochambre, titubeos, palabras inventadas, gestos inciertos y frustración traducida a manotazos. “Teacher, how do you say ‘papel de estraza’?”, pregunta alguien en el fondo del salón. Guardan silencio los escenarios que se replican banca tras banca. La ficción está en pausa. “Tortilla’s paper”, responde mi chispeante interlocutor. Y todos reiniciamos ese oficio del sinsentido que es el tratar de darnos a entender.

Para quienes las disfrutan, las clases de idiomas son la recuperación de su niño interior. El mundo vuelve a ser una serie de objetos sin nombre, tan solo masa, tan solo un deseo. Todo se aprende desde el principio: los colores, los números, los nombres de los animales. En el cerebro dialogan la experiencia del adulto y la ingenuidad del infante; vuelve a desplegarse el territorio de los errores, las preguntas primarias, la necesidad de hablar.

Ojalá mi ánimo fuera lo suficientemente dúctil para ver un juego en lo que más bien se me presenta como una máscara. Desearía sentirme cómoda inventando, usando las palabras que me quedan más cerca y no aquellas que busco en la oscuridad con inquietud, ser una mejor alumna y confiar en el adagio de un buen amigo: “en las clases de idiomas importa hablar, no lo que dices; la verdad queda de lado”. Pero no dejo de sentir que mi mayor lección hasta el momento ha sido saber que en inglés yo ya no soy yo, sino apenas un remedo de mí misma. Tantos rostros se han impuesto sobre el mío que ya solo me concibo como extranjera de mis propias palabras. Me he robado un vocabulario, nada de lo que digo me pertenece.

Segundo acto: comienzo a sospechar que mi maestro, más que enseñarme un idioma, me está confeccionando una vida y una personalidad. ¿Cómo decirle que este enfoque turístico de comprar boletos de tren y pedir indicaciones en la calle poco le sirve a alguien que nunca ha salido del país? ¿Remotamente imaginará que mis opiniones en clase distan por completo de lo que pienso? Un antifaz para sobrevivir: eso es mostrarme interesada en lo que no me importa en absoluto. A voluntary burden is no burden o, mejor dicho, sarna con gusto no pica.

¿Qué es lo que saben de mí estas personas que solo me conocen por lo que puedo decir, no por lo que deseo comunicarles? Mis actividades favoritas: conversar, hacer bromas, dar clases, no las puedo poner en práctica a plenitud. ¿Qué de mí no está hecho de lenguaje? Soliloquio frente a la ventana. Cae el telón. Y con esta pregunta termina el tercer acto.

Laura Sofía Rivero
Ensayista. Ganadora del Premio Nacional de Ensayo Joven José Luis Martínez 2020 por el libro Dios tiene tripas: meditaciones sobre nuestros desechos.

[Ilustración: Oldemar González – fuente: http://www.nexos.com.mx]

Quando um país esquece tão rápido o seu passado, quando se nega na realidade da pobreza, do obscurantismo, da mínima existência cidadã, esse país precisa, urgentemente, de se olhar ao espelho.

Escrito por Ascenso Simões

O 25 de abril de 1974 não foi uma revolução, foi uma festa. Devia ter havido sangue, devia ter havido mortos, devíamos ter determinado bem as fronteiras para se fazer um novo país. Construímos abril com a bonomia que nos produz há séculos, um ser e não ser que sempre concebeu o nosso profundo atraso, uma marca histórica que não nos abriu ao risco e ao radicalismo que provoca o progresso.

No meio disto tudo só sobrou a nossa aceitação do espaço europeu, opção que rejeitamos em sete séculos por implicação da vizinhança espanhola ou por tutela inglesa. Virá o dia em que começaremos a questionar também a Europa, influenciados pela saudade endogénica.

Não conseguimos entender a forma natural como foi encarada, pelos democratas, a eleição, em 2007, de Salazar como “o maior português de sempre”, fazendo com que Afonso Henriques ou Camões se quedassem em lugar menor. Quando um país esquece tão rápido o seu passado, quando se nega na realidade da pobreza, do obscurantismo, da mínima existência cidadã, esse país precisa, urgentemente, de se olhar ao espelho.

Os regimes totalitários constroem uma história privativa. Em Portugal, o salazarismo foi muito eficaz nessa construção, garantindo, até hoje, a perenidade dos mitos do desígnio português, dos descobrimentos ou do império. Esta trilogia programática tarda em ser abalada, em se colocar perante o julgamento indispensável de um povo que se quedou amedrontado.

Neste último ano assistimos a quatro tempos de retorno ao salazarismo mental português. O primeiro foi o da criação de um museu na terra natal do ditador, que, mesmo que a Universidade de Coimbra inventasse uma qualquer bondosa construção museológica, seria sempre um templo de romagem, de saudade, de permanente elogio do “botas”. Os países democráticos fazem a leitura histórica nos bancos da escola, aportam novas visões históricas que não sejam anacrónicas na interpretação ética que sempre importa. Todos os países que sofreram pelas longas ou intensas ditaduras fizeram o seu luto, fazem ainda o seu luto como acontece em Espanha, mas em Portugal o luto nunca existiu.

O segundo tempo foi o da opção sugerida por largas franjas da política e da opinião publicada de uma outra presença, mesmo intrusiva, de Portugal na situação de “guerra” que se vive em Cabo Delgado, Moçambique. Este espírito advém do facto de nunca termos aceitado plenamente a emancipação dos povos, de existir uma franja muito significativa de portugueses que continua a achar que os africanos prefeririam a chibata portuguesa à fome dos dias de hoje. Recuando no tempo da nossa existência e por analogia, poderíamos ter um povo português que preferiria a dependência da dinastia dos Filipes à restauração, tudo porque as décadas seguintes, de guerras e fome até à chegada do ouro do Brasil, foram verdadeiramente terríveis.

O terceiro tempo tem um enquadramento mais grave e que não pode deixar de ser avaliado politicamente. A Nova Portugalidade é o mais fascista dos movimentos subversivos da nossa democracia atual, muito mais radical que o Chega, muito mais preocupante, sob o ponto de vista ideológico, que qualquer outro movimento de skinheads. A petição da Nova Portugalidade a propósito de uns florões de mau gosto colocados numa praça a que ainda chamam de império teve o apoio de dois antigos presidentes da República e deu-lhe credibilidade. É um facto grave, nenhum dos dois presidentes pode desconhecer o caminho do grupo neofascista da Nova Portugalidade e também não pode desconhecer que os seus gestos têm um valor político muito significativo.

Os florões são, como bem demonstra Francisco Bethencourt em História da Expansão Portuguesa, uma invenção tardia semelhante ao mamarracho do Padrão dos Descobrimentos, são a eleição da história privativa que o Estado Novo fabricou, não têm qualquer sentido no tempo de hoje por não serem elemento arquitetónico relevante, por não caberem na construção de uma cidade que se quer inovadora e aberta a todas as sociedades e origens. Mesmo o Padrão, num país respeitável, devia ter sido destruído.

Vejo pelo buraco estreito da fechadura uma próxima petição neofascista para o derrube do memorial do Largo de S. Domingos em Lisboa que elege a paz, exigência mimética dos franquistas madrilenos na proposta recente de eliminação de um mural que elegia a igualdade.

O quarto e último tempo é o que acompanha hoje a morte de Marcelino da Mata. Quantos soldados africanos combateram ao lado das tropas portuguesas pela defesa de um império inconcebível? O que fizemos a esses milhares? Como os acompanhamos e lhes garantimos sustento? Portugal quase esqueceu todos eles, mas salvou Mata como normalizou Kaúlza de Arriaga.

As insígnias militares nos regimes totalitários não são atribuídas por atos de bravura e de coragem, são atribuídas por atos de excesso, por denegação de humanidade. O que aconteceu com Mata foi exatamente isso mesmo, o regime fascista e os fascistas que perduraram na democracia abrilista construíram um mito a partir de um títere, aplicaram bem o pensamento de Désiré Roustan quando afirma que a evocação do passado pelos inimigos da História é sempre 99% de construção e 1% de evocação verdadeira.

O ser humano, todo ele, merece o maior respeito na morte. Porém, são os que se aproveitaram e aproveitam de Mata, do seu passado e das suas medalhas fascistas, quem o desrespeita, quem lhe nega a paz eterna como salvação do seu passado abusador.

Há colunistas que não podem ouvir a comparação entre salazarismo e nazismo. É o passo mais largo do caminho para a normalização do nazismo. Milhares de oficiais alemães foram vítimas de um facínora, muitos foram obrigados a cometer as maiores atrocidades, mas os alemães não passaram os anos seguintes à grande guerra a elogiar as várias Cruz de Ferro que foram atribuídas, souberam construir a honorabilidade sobre a vergonha. E isso é que é dignidade.

Uma parte da esquerda democrática parece atravessar um tempo de esquecimento do passado. Isso viu-se, no ano transato, numa anormal agitação perante um voto sobre o 25 de novembro, o esforço feito para a normalização do gonçalvismo; mas também se vê na apreciação de cada um dos que fizeram a guerra dita colonial pela mira de uma avaliação de percurso do major Marcelino da Mata. À esquerda democrática bastou escrever uma lista das condecorações para aprovar um voto de pesar, mesmo que essas condecorações sejam as cruzes de ferro da nossa doméstica vida das décadas de 1960 e 1970.

[Fonte: http://www.publico.pt]

Escrito por Joseph Hodara

No pocos conocieron impagables deudas con Sara Bernhard. Cuando en 1870 París fue invadida por Prusia apurando al monarca Napoleón III a fugarse de la ciudad mientras miles de jóvenes soldados resistían al invasor, Sara no dudó en convertir su teatro Odeón en un hospital con el propósito de ofrecer atención y consuelo a los heridos. Un acto que acaso no sorprendió a médicos y soldados leales a Francia y que contrastaba con el del cobarde monarca. Una mujer que era ya sensual y celebrada figura en los escenarios de París después de haber conocido una áspera adolescencia. Y en el devenir como actriz y judía se presentará en múltiples escenarios desde Londres a Moscú y desde Nueva York a México y Buenos Aires, ante múltiples auditorios que, con escasa o nula comprensión del francés, se sintieron atrapados por su voz y semblante sin igual.

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Y años después, cuando un torcido tribunal militar pretendió juzgar a Alfred Dreyfus por presunta traición, Sara se unió a Émile Zola en una encendida protesta contra una trama que reveló una vez más que el odio al judío se manifestaba incluso en regímenes que se declaraban gobernados por la tolerancia y la fraternidad. Ciertamente, pagó alto precio por esta actitud no solo en los escenarios en los que interpretó a Shakespeare y a Dumas. Entre otros, también su hijo se alejó de ella por haber asumido actitudes que él apenas comprendía.

Los primeros años

Inserta en altos niveles de la aristocracia francesa, su madre Judith matizaba sus días y noches con múltiples amantes. Con alguien de ellos se embarazó y dio a luz a Sara en junio 1844. En el andar del tiempo, ya sea para abreviar sus labores como madre, o ya para reducir las penurias que como judía había conocido, Judith resolvió que el bautismo y el ingreso a un convento abrirían un tranquilo camino a ella y a su hija. Con este cálculo la hizo bautizar en la temprana adolescencia e ingresar a un convento. Sin embargo, uno de sus amantes prefirió facilitar a Sara otra opción. Le condujo a la música y al juego teatral que a la sazón matizaban el ocio de la nobleza y de la burguesía parisinas.

En estas circunstancias y en el paso de los años, Sara empezó a interpretar modestos papeles en obras de Dumas y de Racine en el teatro Odeón sin distinguible resultado. Resolvió entonces peregrinar por diversas capitales europeas e intimar con casuales amantes, apegada por momentos al caprichoso ejemplo de su madre. Con uno de ellos se embarazó y dio a luz a Maurice, quien en el paso del tiempo será su agente teatral y un empedernido devoto de los juegos de azar. Después de diversas aventuras se reincorporará- esta vez con superior acierto- al teatro, interpretando personajes inventados por A. Dumas y J. Racine. Cuando se veía económicamente apremiada apelaba a su abuelo, un judío ortodoxo que residía en Holanda.

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Sus peculiares interpretaciones de celebrados personajes interesaron y conmovieron a múltiples audiencias. Frisando los treinta años se insertó en la Comédie Française, entonces el escenario más importante de Europa. Sus interpretaciones como el Figaro de Beaumarche, Margarit en las Camelias de Dumas y el Hamlet de Shakespeare suscitaron la admiración y el aplauso de amplias audiencias. Incluso S. Freud -cuando residía en París para ampliar sus escarceos en la psiquiatría- apuntó en repetidas cartas a su prometida esposa la admiración por la joven actriz.

En los ochenta recorrió Europa desde Londres a Leningrado. El francés no siempre fue comprensible para múltiples audiencias, pero su voz y su inquieto perfil encendieron sin treguas la admiración y los aplausos. Y para sorpresa de no pocos inició entonces el primero de sus múltiples tránsitos por el mundo desde Estados Unidos a México y Argentina, sin prescindir de Australia. Incursiones atrevidas y sin precedentes, considerando los lentos medios de transporte de aquellos tiempos.

Por ejemplo, el emperador Pedro II la recibió en Brasil y allí conmovió a un afrancesado público. Como prueba de su admiración, don Pedro obsequió a Sara un diamante que por su habitual descuido bien pronto interesó a algún ladrón. En una de sus actuaciones, resbaló y cayó de rodillas. Un infeliz accidente que en el andar de los años obligará la amputación de su pierna derecha.

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No solo el teatro fue su inesquivable obsesión. También la pintura y la escultura, dominios en los que dejó testimonio de su personal figura y de los múltiples personajes que interpretaba. Al despuntar el nuevo siglo resolvió levantar su propio teatro en el centro de París. Y en este marco exigió a las damas que asistían quitarse el sombrero en la audiencia para no estropear la vista de los que se sentaban detrás de ellas, y prescindió de los molestos claqueros tradicionalmente empleados para encender el aplauso del público. Hábitos y artificios que le irritaban.

Sin prescindir de sus amantes, contrajo matrimonio con Jacques Damala, un griego once años más joven que ella. Adicto a las drogas, Damala tempranamente falleció. Fue enterrado en Atenas, y Sara visitará a menudo su tumba.

Para gozar con personas cercanas sumadas a perros, aves y tortugas que admiraba, dispuso construir un castillo en una isla cercana a la costa francesa de Bretaña. Allí gozaba sus pocos tiempos libres. En marzo 1944 este pétreo refugio será destruido por los alemanes.

Al encender la primera guerra europea, Sara recorrió las trincheras presentando guiones teatrales para diversión y consuelo de los soldados. En 1916 viaja a USA en un intento de conducir a la opinión pública a un entendimiento con Francia. Y sin treguas, con la pierna amputada, allí actuó en más de 150 escenarios en múltiples ciudades.

Sara- mujer singular- falleció en 1923 a los 78 años. Miles acompañaron la carroza, y en su tumba hoy aparece una sola palabra: Bernhardt.

 

[Fuente: http://www.diariojudio.com]

Resulta preocupante que nos últimos ano varias persoas tiveran que afrontar procedementos penais por facer crítica, denuncia ou humor sobre a relixión, a monarquía, Carrero Blanco, ETA… E aínda máis preocupante resulta comprobar que a xente de esquerdas parece querer utilizar eses mesmos instrumentos, precisamente, para defender a liberdade.

Escrito por Celia Balboa

1 Por que a vía penal? Ante todo temos que partir de que o dereito penal, a grandes liñas, é un sector do ordenamento xurídico que inclúe ese conxunto de normas que tipifican as condutas consideradas delituosas, establecendo o seu castigo no caso de as contravir. Estamos a falar dese conxunto de normas das que se dota unha comunidade para garantir a súa convivencia e protección, pero tamén a protección do Estado mesmo e os seus órganos de goberno. É un instrumento de control social en todos os sentidos. E isto é algo que a esquerda parece esquecer ás veces.

Tamén cabe destacar que un dos principios inspiradores do dereito penal é que debe ser a ultima ratio, é dicir, a sanción punitiva penal debe ser o último ao que acudir para reparar ou sancionar. Por iso, e para garantir a seguridade xurídica, a redacción da norma penal debe ser clara e precisa, sen ambigüidades nin imprecisións que permitan interpretacións diversas. Igualmente o principio de intervención mínima debe entenderse dentro dun contexto social cambiante que pode descriminalizar certos actos, porque o ben xurídico protexido deixa de ser importante, pero que tamén pode pasar a criminalizar outros pola mutación deses valores.

2 Por que é tan importante a tipificación delituosa? Á marxe do estritamente xurídico, hai que salientar outro papel importante da norma penal: a contribución na creación dos valores que deben inspirar a convivencia ou as liberdades sociais —a tipificación dos delitos e a súa pena conforman o universo do permitido e do prohibido— por iso o Código Penal soe ser un bo indicador da liberdade e democracia dunha sociedade.

Por exemplo, unha das maiores loitas do movemento feminista foi lograr a tipificación penal da violencia de xénero. O avance neste sentido é innegable. Creo que hoxe ninguén pode permitirse publicamente dicir frivolidades sobre a violencia de xénero sen facerse merecedor do rexeitamento público, cando menos. E iso é un avance moi valioso. Cuestión distinta é se o instrumento penal é o único axeitado.

3 Como se crea un ambiente favorable á lexislación máis represiva? Cando acontecen condenas como as que acabamos de coñecer: Pablo Hasél, os tuits de Casandra, de César Strawberry, a denuncia en relación ao cartel de entroido da Coruña, etc… Cómpre reflexionar: quen e en que contexto se promulgou a norma que sanciona? Cal é o ben xurídico que protexe? Que valor social configura?

Por iso convén analizar as grandes reformas do Código Penal que se fixeron a partir do ano 2000. Ese ano, coincidindo coa segunda lexislatura de José María Aznar, desa volta con maioría absoluta, e dentro do que se deu en chamar «novas formas de loita contra ETA e a súa contorna», o Código Penal sofre unha importante modificación coa Lei 7/2000, texto ambiguo e de difícil comprensión onde os haxa, que dá entrada a determinados delitos cualificando como actos terroristas condutas antes tipificadas como lesións, danos ou estragos, máis ou menos graves, sempre que se produzan co ánimo de «subverter» a orde constitucional, alterando a denominada «paz social». O problema reside en que debemos entender por «paz social» ou «orde constitucional». Acaso con semellantes expresións ambiguas e grandilocuentes non se busca en realidade a criminalización da protesta social?

4 Que pasa co denominado enaltecemento do terrorismo? Esa reforma, acolle esta figura agravada que, se pode entender, contribúe a buscar unha represión innecesaria, máxime cando xa existía o delito de apoloxía do terrorismo ou o de inxurias graves na protección da honra, por exemplo, das vítimas do terrorismo.

No ano 2015, na primeira lexislatura con maioría absoluta de Rajoy, unha nova reforma do Código Penal concede a entrada no noso dereito á denominada prisión permanente revisable, unha pena que é a introdución da cadea perpetua. Ese mesmo ano apróbase a nova Lei de Seguridade Cidadá e, por último, refórmase a Lei de Axuizamento Criminal concedendo ao Ministerio Fiscal moitas máis facultades para intervir na duración dos procesos. En definitiva: un trípode que como xa se denunciara podía resultar moi perigoso.

5 Cal foi o resultado desa reforma? Condenas limitando a liberdade de expresión e manifestación, constantes limitacións que pretenden xustificarse por supostos «valores e esixencias sociais», por exemplo: loita contra o terrorismo, mantemento da seguridade e orde pública, mantemento das Institucións, respecto a sentimentos relixiosos.

A agravación da norma penal permite esa censura ou limitación á liberdade de expresión, cando no fondo non e máis que a imposición dunhas normas que transgriden as liberdades e dereitos fundamentais das persoas. Normativa máis propia de Estados autoritarios que conculcan a liberdade e a crítica en favor dun suposto interese xeral.

6 Que pasa cos delitos contra os sentimentos relixiosos? Os delitos contra os sentimentos relixiosos xa estaban regulados no Código Penal do ano 1973. Naquela redacción o artigo 209 recollía o delito de escarnio a unha confesión relixiosa ou a aldraxe aos seus dogmas ou ritos, con pena agravada se se facía en acto ou lugar de culto.

Case que a mesma tipificación do delito se mantivo no Código Penal do año 1995, mais parece esquecerse que non foi ata o ano 1988 cando se derrogou o denominado delito de blasfemia que, tipificado no artigo 239, sancionaba a blasfemia por escrito e con publicidade.

Polo tanto, non pode dicirse que os sentimentos e as prácticas relixiosas non estivesen protexidas. Por que agora esta criminalización de determinas protestas que non buscan a aldraxe senón a denuncia? Tan só se pode explicar dentro deste clima represivo que estamos a vivir. Unha situación realmente triste se pensamos que unha das mellores características da cultura europea clásica foi ser quen de facer mofa e rir dos seus propios deuses.

7 Como é a redacción do delito de odio? Os chamados delitos de odio son especialmente perturbadores dentro do Código Penal. Xa o do ano 1995 recoñecía os denominados delitos de odio no artigo 510, recollendo e sancionando a provocación á discriminación, odio ou violencia por motivos racistas antisemitas ou referentes á ideoloxía, relixión, etnia ou raza, orientación sexual, etc. Castigaba igualmente a información inxuriosa sobre grupos ou asociacións. A reforma do ano 2015 introduce un novo texto pouco claro que pode levar a non saber realmente se o que se di é delito. Recolle e penaliza condutas non vinculadas nin á causación dun mal, nin á creación dun perigo. Tal e como está redactado o texto, poderá acusarse de delito de odio a expresión de ideas ou opinións contrarias ao sistema de valores do grupo acusador, e esa é unha deriva moi perigosa.

Opinións homófobas, sexistas, racistas, de supremacía, etc, deben confrontarse no debate público coa crítica constante, deben vencerse coa educación e dentro da liberdade, nunca mediante a prohibición ou a censura. A democracia obriga á tolerancia e á liberdade. Como dicía Noam Chomsky: «Se non cremos na liberdade de expresión para a xente que desprezamos, non cremos na liberdade de expresión».

 

[Fonte: http://www.luzes.gal]

 

 

 

 

Écrit par Frans C. Lemaire

« Les paroles ne sont pas mon fort mais en musique je ne mens jamais », cette sentence attribuée à Chostakovitch oppose sa musique au fatras des déclarations qui devaient, sous le régime soviétique, justifier le sens de ses œuvres. Généralement énigmatiques lorsqu’il les formulait lui-même, ces commentaires étaient, au contraire, idéologiquement explicites lorsqu’on les rédigeait à sa place. Comme il ne pouvait les contredire ouvertement, ils lui étaient aisément attribués. C’est le cas notamment de la description de la 5e Symphonie (1937) comme « réponse constructive aux justes critiques du Parti » ou de la dédicace du 8e Quatuor (1960) « aux victimes de la guerre et du fascisme ».

Qu’en est-il alors des musiques qui accompagnent des textes dont le sens, couvert par la notoriété de leurs auteurs, semble évident ? Leur choix par le compositeur, les titres qu’il leur attribue parfois, révèlent des intentions qui ne sont pas seulement littéraires ou musicales mais qui jettent un éclairage révélateur sur son attitude vis-à-vis des contraintes du régime.

Le bilan des œuvres d’inspiration littéraire de Chostakovitch se présente comme suit :

– Trois opérasLe Nez d’après Gogol (1930), La Lady Macbeth du district de Mzensk d’après Leskov (1934), Les Joueurs d’après Gogol (inachevé, 1942) et l’opérette Moscou Tchériomouchki (1959)

– Musiques de scèneHamlet (1932) et King Lear (1940) de Shakespeare

– Autres avec parties vocales : La Punaise de Maïakovski (1929), La Comédie humaine d’après Balzac (1934)

– Musiques de film : Hamlet (1964) et King Lear (1970) de Shakespeare

– Cantates Le Chant des forêts, texte de E. Dolmatovski (1949) et L’Exécution de Stepan Razin, texte d’E. Evtouchenko (1964). Une Symphonie-Cantate,  la 13e Symphonie « Babi Yar », texte d’E. Evtouchenko (1962). La petite cantate satirique Rayok sur la lutte contre le formalisme (1948/1957) est restée cachée jusque 1989.

 Œuvres chorales : peu nombreuses, elles sont essentiellement politiques : deux cantates, Dix  poèmes révolutionnaires pour chœur mixte (1951), Fidélité, huit ballades patriotiques, texte d’E. Dolmatovski, pour chœur d’hommes (1970).

– Mélodies : les pièces purement vocales, que les Russes appellent communément Romances, sont au nombre d’une centaine, groupées pour la plupart en une quinzaine de cycles de 4 à 11 mélodies. Les dates de composition sont très inégalement réparties dans le temps : 18 mélodies pour la période 1922-1947, 82 pour la période 1948-1975. La plupart existent également en version orchestrale.

Les mélodies comme réceptacles de protestations

La condamnation de 1948 conduisit Chostakovitch à partager désormais son attitude et ses partitions entre une soumission apparente et la poursuite d’une œuvre personnelle gardée provisoirement cachée dans l’attente de temps meilleurs. Entamé durant l’été, le premier cycle de cette période, De la poésie populaire juive, op.79, en est le meilleur exemple puisqu’il fut écrit au moment même où commençait une persécution meurtrière des artistes et intellectuels juifs aboutissant en 1949 à l’interdiction de toute expression culturelle en yiddish (presse, édition, théâtre). Traduites du yiddish, ces Mélodies attendront sept années avant d’être exécutées en public.

À partir de 1960, la dimension protestataire s’affirme nettement avec le cycle Satires, op.109 sur des textes de Sacha Tchorny dont la troisième Mélodie, Les descendants ou La progéniture, ironise sur le bel avenir que va connaître chaque génération suivante mais qui ne se réalise jamais. Pour éviter l’intervention de la censure, ces Romances furent sous-titrées Images du passé…

En 1962, Chostakovitch mit en musique le poème Babi Yar d’Evgueni Evtouchenko qui critiquait ouvertement l’attitude antisémite du régime. Malgré l’opposition de celui-ci, la création de cette 13e Symphonie eut lieu à la date prévue, le 18 décembre 1962. Les choix de textes protestataires vont s’intensifier ensuite. On en compte quelque vingt-cinq sur l’ensemble des Mélodies, la première remontant en réalité à 1936. Après la condamnation de son opéra Lady Macbeth du district de Mzensk, il reste presque une année sans écrire, ne reprenant la plume qu’en décembre dans l’intention d’écrire un cycle de 12 Mélodies en vue de la commémoration en 1937 du centenaire de la mort de Pouchkine. Réalisant sans doute qu’il n’avait aucune chance d’être exécuté dans un cadre aussi officiel -la 5e Symphonie qui le réhabilitera ne viendra qu’un an plus tard- il s’arrête après la quatrième Mélodie. Ce premier cycle de Quatre Romances sur des poèmes de Pouchkine, op.46 restera longtemps ignoré. Publié seulement en 1960, il ne sera enregistré qu’après la mort du compositeur. Deux des Mélodies reflètent clairement les sentiments de l’artiste. La première intitulée Renaissance conte qu’un pinceau barbare (la censure ?) a noirci la toile d’un peintre de génie de ses traits arbitraires mais « le temps passe, la mauvaise peinture s’écaille et l’œuvre réapparaît dans sa beauté originale. De la même façon, les déceptions vont disparaître de mon âme blessée, laissant la place aux visions des jours purs d’autrefois ». Le troisième poème est également éloquent : « Je vois de sombres nuages s’accumuler en silence… Une fois encore le destin envieux me menace de ses maux. Vais-je défier ma destinée ou me soumettre? « . Ici aussi le souvenir des aspirations d’une fière jeunesse vont lui rendre courage.

Nous avons donc ici un précédent significatif, mais resté ignoré durant un demi-siècle, des réactions de protestation qui se développeront après la seconde condamnation de 1948 avec, en particulier, la Cantate satirique Rayok et les cycles mélodiques composés entre 1960 (Satires, op.109) et 1974 (Suite sur des vers de Michel-Ange, op.145) dans lesquels les textes choisis servent d’allégories de la propre situation de Chostakovitch en évoquant à travers Marina Tsvetaïeva et Pouchkine, Küchelbecker ou Michel-Ange, les conflits de l’artiste avec le pouvoir ou chez Apollinaire, Rilke ou Michel-Ange, la thématique de la mort, sujet peu apprécié par le régime en dehors des sacrifices héroïques servant sa gloire.

Les Mélodies de Chostakovitch se trouvant également traitées dans le cadre des récitals organisés par La Monnaie et Bozar, nous nous limiterons ici à la relation singulière de Chostakovitch avec deux géants de la culture occidentale, Shakespeare et Michel-Ange.

De Shakespeare à Michel-Ange 

William Shakespeare (1564-1616) a toujours occupé une place majeure dans la culture russe, même au sein de la période soviétique. Le ballet Roméo et Juliette composé par Prokofiev peu avant son retour en URSS ne devint cependant célèbre qu’après avoir traversé de nombreuses embûches, notamment à cause de sa fin jugée trop dramatique. Refusé par le Kirov, puis rejeté par le Bolchoï, il fut créé en décembre 1938 à Brno, une ville provinciale de Tchécoslovaquie ; puis finalement au Kirov, en janvier 1940.

Légèrement antérieures, les premières relations de Chostakovitch avec Shakespeare paraissent en comparaison fort peu conventionnelles. Le metteur en scène Nikolaï Akimov du théâtre Vakhtangov de Moscou avait demandé à Chostakovitch une musique de scène pour une nouvelle production de Hamlet qui fut créée le 19 mai 1932. Or c’était la fin d’une époque où avant-gardisme et rejet de la culture bourgeoise occidentale allant de pair, toutes les traditions théâtrales se trouvaient bouleversées. Rendus particulièrement grotesques et déplaisants, Hamlet et Ophélie devenaient des personnages de comédie satirique, accompagnés d’une musique bruyante et exubérante de comédie musicale, genre que Chostakovitch venait de pratiquer dans son opus précédent (Tué sous condition, op.31). Débordant d’activité, Chostakovitch est plongé au même moment dans un opéra, Lady Macbeth du district de Mzensk, d’après une nouvelle de Nicolas Leskov qui métamorphose l’héroïne shakespearienne bien connue. Cette démocratisation rurale des sujets royaux, également pratiquée par Tourgeniev avec son Hamlet du district de Chtigry, anticipait en quelque sorte l’idéologie socialiste et Chostakovitch pouvait croire de bonne foi que ce « Shakespeare pour le peuple » serait bien accueilli, comme l’avait été, malgré les controverses, l’Hamlet d’Akimov. Ce fut effectivement le cas durant deux ans avec un total de 177 représentations de Lady Macbeth sur trois scènes russes, jusqu’au jour où Staline, ayant assisté au spectacle au Bolchoï, le condamna sans appel.

En 1940, Chostakovitch fut invité par Grigori Kozintsev à écrire la musique de scène d’une nouvelle production du Roi Lear, respectueuse cette fois, pour le théâtre Gorki de Leningrad. En 1954, c’est le tour d’Hamlet mais Kozintsev préfère réutiliser de larges fragments de la musique du Roi Lear complétés par deux pièces nouvelles (Gigue-Presto et Finale-Moderato). Également cinéaste, Kozintsev fera encore appel à Chostakovitch pour ses films Hamlet (1964) et King Lear (1970) qui s’inscrivent dans la tradition du grand cinéma soviétique. Les deux musiques totalisent une centaine de pièces mais les Suites qui en ont été tirées ne retiennent généralement qu’une dizaine de morceaux. Le nouvel Hamlet utilise une traduction de Pasternak et n’a plus rien de commun avec l’interprétation iconoclaste de 1932, l’Union soviétique voulant s’associer en 1964 aux commémorations du quatrième centenaire de la naissance de Shakespeare comme elle le fera dix ans plus tard pour Michel-Ange.

Staline trouvait le théâtre de Shakespeare, et Hamlet tout particulièrement, inutilement compliqué et tourmenté. Grand admirateur de Shakespeare, au contraire, Meyerhold ne parvint jamais à monter Hamlet qu’il avait, par ailleurs, suggéré comme sujet d’opéra au jeune Chostakovitch.

Quand le Théâtre d’Art de Moscou de Stanislavski, qui avait représenté Hamlet quatre-cents fois avant la Révolution, voulut le monter à nouveau, Staline fit savoir qu’un tel spectacle était sans intérêt et les répétitions furent aussitôt interrompues.

L’appellation de Symphonie Hamlet donnée en 1937 à la 5e Symphonie de Chostakovitch par un critique imaginatif était, dans un tel contexte, passablement ambiguë.

Elle semblait interpréter le commentaire du compositeur disant que le sujet de sa Symphonie était l’accomplissement de la personnalité, c’est-à-dire être ou ne pas être… sous Staline. Mais elle pouvait aussi suggérer qu’elle était le monologue d’une personnalité indécise face à une tâche qui la dépasse. Le débat n’est pas clos puisque les musicologues continuent à se disputer sur le sens de cette Symphonie et sur la personnalité de son auteur. Fut-il l’innocent, le yurodivye décrit par Solomon Volkov ? C’est le rôle, en tout cas, du fou dans Le Roi Lear pour lequel Chostakovitch écrit la musique de dix chansons qui tournent le monde et le roi en dérision, mais la production de Kozintsev, créée le 24 mars 1941, fut rapidement oubliée dans la tourmente de la guerre. L’interprétation du rôle de Lear avait fait la gloire de Solomon Mikhoels, le directeur du Théâtre d’État Juif de Moscou qui avait été créé en 1921. Devenu la personnalité la plus en vue de la communauté juive, Mikhoels fut assassiné en janvier 1948 sur l’ordre de Staline et ce drame affecta beaucoup Chostakovitch qui était très lié à Moissei et Natalia Weinberg, le gendre et la fille de Mikhoels. C’est à ce moment qu’il écrit le cycle De la poésie populaire juive.

Évacué de Leningrad à Kouibichev, Chostakovitch compose, peu après avoir achevé la 7e Symphonie « Leningrad », Six Romances sur des vers de poètes britanniques, la cinquième étant le Sonnet 66 de Shakespeare. Or c’est un texte extraordinairement pessimiste, même dans la traduction de Pasternak qui en atténue sensiblement l’âpreté suicidaire et, en particulier, l’accusation trop explicite « L’art est bâillonné par le pouvoir… »

En dehors d’une audition à Moscou en 1943, l’œuvre fut vite oubliée et le cycle ne sera publié en Russie qu’après la mort de Chostakovitch, bien que celui-ci en ait effectué une version pour orchestre de chambre en 1971.

Chostakovitch reviendra cependant encore à Hamlet, mais plus encore à Ophélie, à travers deux poètes russes : Alexandre Blok (La chanson d’Ophélie, n°1 des Sept Romances sur des poèmes d’Alexandre Blok, op.127) et Marina Tsvetaïeva (Dialogue d’Hamlet avec sa conscience, n° 3 des Six mélodies sur des poèmes de Marina Tsvetaïeva, op.143).

Deux grands cycles de onze mélodies avec orchestre marquent les dernières années de Chostakovitch : la 14e Symphonie, op.135 (1969) et la Suite sur des vers de Michelangelo-Buonarroti, op.145 (1974 qui sont en quelque sorte des amplifications poétiques et musicales des désenchantements qu’énumérait le Sonnet 66 de Shakespeare. Mais la mort n’est plus, comme chez celui-ci, la libération souhaitée ; elle est proche, « immense » (Rilke dans la 14e Symphonie)inévitable. Cependant, sa victoire n’est plus complète ; l’art permet d’arracher au destin une part de l’immortalité qui est refusée à l’homme. Ainsi, en intitulant Immortalité la dernière mélodie de la Suite Michel-Ange, Chostakovitch clame sa foi en la survie dans le cœur de ceux qui l’aiment et qui continueront à l’aimer chaque fois qu’ils le retrouveront dans l’exécution d’une de ses œuvres.

[Photo : Deutsche Fotothek‎ – source : http://www.crescendo-magazine.be]

Arte diffusera le 17 février 2021 « Un coupable parfait – L’affaire Bruno Lüdke » (Die Erfindung eines Mörders – Der Fall Bruno Lüdke) de Dominik Wessely et Jens Becker. « Considéré comme le pire tueur en série d’Allemagne, puis assassiné par les nazis, Bruno Lüdke était innocent. Commentée par Mario Adorf, qui avait joué son rôle au cinéma en 1957, une captivante contre-enquête ».

Publié par Véronique Chemla

Durant la Deuxième Guerre mondiale, sous le IIIe Reich, « en 1943, Bruno Lüdke, un simple d’esprit, avoue à la police le meurtre d’une femme commis à Berlin ». Né en 1908, il était surnommé « Bruno le dingue » (der doofe Bruno).

« Au fil des interrogatoires, il va se dire coupable de plus de 80 meurtres en série, recensés dans toute l’Allemagne depuis 1928 ».

« Il sera alors stérilisé de force avant de devenir un objet d’étude pour une clinique viennoise, où il sera assassiné en 1944 par les nazis. » Un Institut de médecine criminologique dirigé par les SS. Autre hypothèse expliquant le décès : Bruno Lüdke serait mort lors d’une expérience qui aurait échoué.

« Longtemps considéré comme le plus grand tueur en série que l’Allemagne ait connu, Bruno Lüdke a inspiré en 1957 au cinéaste Robert Siodmak le film « Les SS frappent la nuit », qui le présentait comme un monstre ».

« Son interprète, le comédien Mario Adorf, évoque son trouble quand l’anthropologue Susanne Regener et l’historien Axel Doßmann, à l’issue de recherches dans les archives de la police berlinoise, ont démontré son innocence ».

« Ce documentaire en forme de contre-enquête reconstitue la chronologie des faits et met en évidence la complicité de l’administration judiciaire de l’époque dans les crimes nazis ».

« Un coupable parfait – L’affaire Bruno Lüdke » de Dominik Wessely et Jens Becker

Allemagne, Coin Film/RBB, en association avec ARTE, 2020, 51 minutes
Sur Arte le 17 février 2021 à 23 h 45
Disponible du 17/02/2021 au 23/02/2021
Visuels : © RBB

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

 

 

Leiton es uno de los reyes de las cuerdas gordas en el panorama nacional, y su nueva apuesta vuelve del revés cualquier tipo de cliché; el Les Claypool del trópico se marca toda una declaración de intenciones, con el aporte vocal de su compadre Drexler en una pieza.

Qué: disco (Raso)

Una buena mezcla de sabores, panacea tantas veces invocada y a menudo prostituida como concepto, consiste en ligar bien las cosas para hacerlas homogéneas o, por el contrario, hallar un nexo común entre ingredientes de muy distinto pelaje.

A esta segunda opción responderían las Aparecidas de Leiton el canarión, bajista y contrabajista de prestigio en el concierto nacional español que tiene la capacidad de saltar todo tipo de fronteras con un estilo depurado. El sonido del bajo lo envuelve casi todo –alguna pieza baja el pistón– y proviene de un instrumento singular que, como señala el propio artista, es muy utilizado en el son jarocho mexicano: la leona, una verdadera apisonadora rítmica que Leiton maneja con maestría.

Por el disco se pasea el funk, la raíz latinoamericana, la milonga (hermosísima: ahí luce su voz cazallera) la canción de autor y el sudor del frenesí; en el tema de apertura, Dinero por amor, Leiton asusta y conquista por la fiereza de su interpretación, para pasar acto seguido a un temple casi bucólico.

No en vano Leiton ha amoldado sus virtudes al servicio de animales escénicos como Niña Pastori, Chano Domínguez, Jorge Pardo o Vicente Amigo, además de su colega Jorge Drexler, que le acompaña en un hermoso tema de este disco, Manifiesto por la presencia. Del charrúa toma su gusto indisimulado por los quiasmos y otros liricismos. La finísima guitarra de Vicent Huma también asoma, así como las colaboraciones de Javier Calequi o Juan Berbín. El resultado es espectacular, un disco vibrante que se mete en las venas y tamborilea en las sienes.

Leiton Aparecidas

[Fuente: http://www.zonadeobras.com]

Cela faisait longtemps que je voulais dire tout le bien que je pense de Tristan Felix, poétesse au nom d’homme qui est aussi dessinatrice en noir et blanc de grand talent (mais s’est mise tout récemment à la couleur), fondatrice et animatrice d’un étrange « Petit théâtre des Pendus » où elle chante, vaticine en langues inventées, joue avec des poupées qu’elle fabrique à partir de squelettes d’animaux, photographe, danseuse, inquiétante clownesse sous le nom de Gove de Crustace, scénariste, ensemblière et actrice de courts métrages (images de Nic’Amy), en somme une femme-orchestre d’une assez imprévisible ubiquité mais que seul le concept englobant de poésie définit suffisamment.

Avec Tangor, la poétesse Tristan Felix surmonte le tango

Tristan Felix, Tangor. 9 dessins à l’encre de Chine, pastels gras, secs et crayon pour 27 figures improvisées. PhB éditions, 75 p., 10 €

Écrit par Maurice Mourier

Auteure, depuis 2002, d’une vingtaine de recueils chez divers éditeurs, généralement ornés de ses dessins ou photos, Tristan Felix a publié, sous le titre Ovaine, la Saga (Tinbad, 2019), ce qui est à ce jour son opus le plus accompli, fait de « contelets » mettant en scène un personnage féminin tout à fait étourdissant d’extravagance, engagé dans des aventures fabuleuses et pourtant concrètes, d’une inventivité folle bien que fondées sur une vision souvent désopilante de notre quotidien trivial.

Tristan Felix ne tient pas en place. Son domaine n’est pas circonscrit, c’est celui de l’expérimentation, et elle surprend toujours. Qui aurait pu penser que cette dissidente par vocation s’enflammerait pour le tango, une danse pratiquée il est vrai par des amateurs passionnés, mais enfin au look un peu désuet, à l’idéologie machiste, aux relents vaguement louches, née sur les trottoirs de Buenos Aires dans un milieu de filles et de marlous cher à Borges ?

Mais le fait est là, elle s’en est entichée, et produit aujourd’hui un nouveau recueil où une suite de dessins figuratifs pour un quart et pour les trois quarts échevelés, satiriques, comiques, est accompagnée de poèmes en vers ou en prose qui disent, jusqu’à la moitié du recueil, l’admiration pour la découverte d’une gestuelle savante et sensuelle, avant que la seconde moitié reprenne et remette en cause ce mythe dans des morceaux parfois vengeurs.

En réalité, il me semble que le tango a donné lieu ici à une tentative (pulsion expérimentale essentielle) de figurer la pratique poétique dans sa plus évidente contradiction. Car, à pourchasser, dans le rythme en particulier, l’équivalence entre un spectacle charnel, matériel, fait de figures réglées, de pas, de prise et de déprise, de simulacre amoureux où les rôles sont interchangeables (qui séduit qui, dans cet affrontement muet de deux corps qui jamais ne se trouvent, sur une musique populaire d’origine mi-gitane mi-africaine ?), et un tissu de mots, on découvre très vite que le prétexte – la danse – ne peut que s’effacer devant le texte, si celui-ci prétend accéder au statut de poème.

En littérature comme en peinture, le figuratif est un leurre. « Sous l’arche du tango passe et repasse avec fièvre une rivière suspendue à ses rives », écrit justement Tristan Felix dans le poème inaugural du recueil. « Suspendue à ses rives » et strictement limitée par elles, la rivière ondulante des mouvements n’a de réalité que les mots qui la disent. La poésie ne peut rien décrire précisément – ni d’ailleurs le récit. Elle est un « valant pour » la sensation qui, si elle voulait se transformer en imitation, échouerait complètement dans cette tâche.

Avec Tangor, la poétesse Tristan Felix surmonte le tango

Aussi, comme il fallait s’y attendre, les meilleures de ces évocations s’inscrivent-elles dans un paysage imaginaire, même lorsqu’elles s’efforcent de donner consistance à des personnages, ce que montre bien l’attaque du texte intitulé « Aimants » : « Du fond du tableau, glissée d’une ligne de fuite en diagonale, torse en proue vers un corps dont l’espace à distance a bougé à la vitesse invisible d’un songe… »

Ce qui compte, ce n’est pas la danse, c’est le tableau. Et celui-ci n’existe que dans le songe. Faut-il s’étonner dans ces conditions que, pour un lecteur profane à qui le tango « ne dit rien », les textes les plus mystérieux (« Sanglier des brumes », qui en réalité sort d’un des spectacles envoûtants du « Petit théâtre des Pendus ») n’offrent aucun accès à ce que peut être la jouissance réelle d’une danseuse ou d’un danseur de tango ? Le but du poème est moins de restituer quelque chose de cette hypothétique ivresse que de faire sentir l’inanité de tout réalisme en matière de poésie – et de tout art.

Les poèmes de la fin, ouvertement critiques, où sont rappelées les origines coloniales du tango, et présentées des saynètes incisives de certaines prestations ridicules des tangueros mâles et de leurs victimes énamourées, servent de formidables contrepoints à ce que pourrait être une interprétation tendancieuse du recueil comme éloge naïf d’un divertissement populaire codé. En fait, la poétesse retorse n’a voulu mettre en lumière que la subordination de la matière (ici une danse) à la poésie (aux mots). Même si la femme en désirs et en muscles qu’est par ailleurs, quand elle n’est pas poète, l’auteure, peut aussi vibrer en vrai dans les bras de quelque pseudo gaucho de comédie.

Tangor ou la transformation du monde, toujours plus ou moins immonde, sinon gore, en cette matière impondérable qu’est un texte. Que ce recueil vous soit une entrée divertissante, et commode, dans une œuvre qui vaut la peine.

 

[Illustrations : Tristan Felix – source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Comentário sobre a trajetória intelectual do roteirista de cinema francês, recém-falecido

Escrito por RAFAEL VALLES*

Escrever sobre Jean-Claude Carrière não é fácil. Assim como são muitos os caminhos para entender a sua trajetória artística, são poucas as alternativas para não cair em superlativos. Escritor, ensaísta, dramaturgo, diretor, ator, roteirista, todos esses vieses levam-nos para alguma faceta da sua obra. Se nos quisermos concentrar na sua atividade como roteirista, a tarefa também não é nada simples. Ao longo de seis décadas, foram mais de 100 roteiros escritos entre curtas e longas, filmes para cinema e televisão, obras originais ou adaptadas.

Se levarmos em conta os realizadores com quem trabalhou, podemos percorrer tranquilamente os grandes nomes da história do cinema, como é o caso de Luis Buñuel, Milos Forman, Jean Luc Godard, Louis Malle, Nagisa Oshima, Héctor Babenco, Peter Brook, Carlos Saura, entre outros. Sobre a obra de autores literários que adaptou para o cinema, a lista também é considerável, indo desde Um amor de Swann (Marcel Proust), passando por A insustentável leveza do ser (Milan Kundera), chegando a Belle de Jour (Joseph Kessel), Memorias de mis putas tristes (Gabriel Garcia Marquez), entre outros.

No entanto, em meio a tamanhos méritos por uma trajetória irretocável, detenho-me aqui em aspectos que talvez possam não ser tão visíveis, mas que também caracterizam a trajetória desse francês nascido em 1931, que infelizmente nos deixou no dia oito de fevereiro. Um primeiro ponto a se destacar é a sua discrição. Carrière dedicou grande parte da sua trajetória para uma arte que é efêmera por natureza, para um ofício que são poucas as pessoas que irão ler (em termos gerais, a leitura de um roteiro se restringe à direção, à equipe técnica e aos atores que farão o filme).

A imagem que ele e Pascal Bonitzer colocaram logo na introdução do livro Prática do Roteiro Cinematográfico é irretocável nesse ponto: “Frequentemente, ao final de cada gravação, os roteiros encontram-se nas cestas de lixo do estúdio. Estão rasgados, amassados, sujos, abandonados. Poucas são as pessoas que conservam um exemplar, menos ainda as que mandam encadernar ou os colecionam. Dito de outra maneira, o roteiro é um estado transitório, uma forma passageira destinada a metamorfosear-se e desaparecer, como a lagarta que se converte em borboleta (BONITZER, CARRIÈRE, 1991, p.13).

Existe, nesse entendimento, uma discrição e uma consciência. Seguindo um dos primeiros ensinamentos que recebeu sobre cinema – do realizador Jacques Tati e da montadora Suzanne Baron –, Carrière reivindica a necessidade de que o roteirista tenha plena consciência sobre como os filmes são feitos. Esse conhecimento faz com que a escrita de um roteiro consiga adequar-se às especificidades da própria linguagem cinematográfica e às transformações pelas quais a obra passará para alcançar a sua forma definitiva.

Como afirma Carrière, “além de defrontar-se com essas sujeições, com essa passagem obrigatória pelas mãos de atores e técnicos, é necessário possuir uma qualidade especial, difícil tanto de adquirir como de manter: a humildade. Não só porque o filme pertence com mais frequência ao diretor, e somente o nome dele será glorificado (ou difamado), mas também porque a obra escrita, depois de manuseada e utilizada intensamente, será finalmente posta de lado, como a pele da lagarta. Em algum ponto do processo, o roteirista deve ser capaz de distanciar-se da devoção pelo seu trabalho, transferindo todo o seu amor para o filme” (2014, p.137).

É a partir desse exercício contínuo de discrição e humildade que também podemos identificar outra das facetas de Carrière: elaborar os roteiros dos filmes em parceria com os próprios realizadores. Foi assim que ele trabalhou ao longo de “treze anos com Pierre Etaix, vinte anos com Buñuel e dezesseis anos com Peter Brook” (GONÇALVES FILHO, 2001, p.118). A sua trajetória também mostra uma parceria contínua com realizadores como Milos Forman e a família Garrel (Philippe e o filho Louis). Isso não é necessariamente uma comprovação de um processo pacífico e tranquilo (qual processo de criação seria?), mas essa longevidade nas parcerias comprova um valor da própria personalidade agregadora de Carrière.

Sobre esse aspecto, ele fez um interessante comentário no livro A linguagem secreta do cinema: “O roteirista deve não apenas aprender a mergulhar em suas próprias profundezas obscuras durante o ato de escrever, mas também ter a coragem de expor-se para seu parceiro. Deve ter a coragem de sugerir esta ou aquela ideia específica (…) precisa submeter-se a um exercício interminável de despudor” (2014, p.153). A consequência disso? O reconhecimento de quem buscou com ele esse despudor.

Naturalmente, vem-nos à cabeça o que foi uma das grandes parcerias da história do cinema: Buñuel e Carrière. No livro de memórias Meu último suspiro, é possível encontrar um considerável reconhecimento do cineasta espanhol ao roteirista francês: “Para quase todos os meus filmes (com exceção de quatro), precisei de um escritor, um roteirista, para ajudar-me a colocar argumento e os diálogos preto no branco. Ao longo de toda a minha vida trabalhei com 28 escritores diferentes. (…) Aquele com quem mais me identifiquei foi sem dúvida Jean-Claude Carrière. Juntos, a partir de 1963, escrevemos seis filmes” (2009, p.338).

A chave para entender o sucesso dessa parceria também passa por como ambos conceberam clássicos como O diário de uma camareira (1964), O discreto charme da burguesia (1972), Esse obscuro objeto do desejo (1977). Na sua biografia, Buñuel afirma um fator preponderante para a elaboração de uma boa história: “O essencial num roteiro me parece ser o interesse por uma boa progressão, que não deixa a atenção do espectador em repouso em nenhum instante. Pode-se discutir o conteúdo de um filme, sua estética (se ele tiver uma), seu estilo, sua tendência moral. Mas ele não deve nunca entediar” (2009, p.338).

Nunca entediar o espectador

O ponto em comum entre Buñuel e Carrière está no entendimento de que o cinema é progressão, envolvimento, desejo. Tanto através dos roteiros adaptados como dos originais, Carrière entendia que “a história começa quando aquele ou aquela a quem você aperta a mão adquire, com isso, uma opção sobre seus mais íntimos pensamentos, sobre seus desejos mais ocultos, sobre o seu destino” (BONITZER; CARRIÈRE, 1991, p.131).

Assim, ele e Buñuel conduziram-nos à condição de voyeurs diante da escolha de Séverine em tornar-se A bela da tarde. Nessa obra, somos cúmplices das escolhas de uma dona de casa infeliz que decide passar as tardes como prostituta num bordel. Acompanhamos os seus ímpetos, os receios em ser descoberta, a descoberta de um caminho para atender aos seus desejos mais secretos.

Chegamos aqui a um último ponto. A discrição de Carrière também se alia ao refinamento das suas narrativas. Mesmo com roteiros tão distintos entre si, não se espera dos seus trabalhos reviravoltas mirabolantes, golpes baixos para ganhar a atenção do espectador ou esquematismos estruturais “a la Syd Field”. Como ele próprio afirma em A linguagem secreta do cinema, quanto menos se sinta a forma do roteiro no filme, maior será o seu impacto. Para defender essa concepção, Carrière fez uma analogia com o trabalho dos atores. “Prefiro atores cuja interpretação não vejo, nos quais o talento e a habilidade deram lugar a uma qualidade mais íntima. Não gosto de dizer: como ele atua bem! Prefiro que o ator me faça chegar mais perto dele; prefiro esquecer que ele é um ator e deixar que ele me transporte – como ele mesmo foi transportado – para um outro mundo. Não gosto de ostentações, efeitos, truques e maquiagem extraordinários. O mesmo vale para o roteiro. E, é claro, para a direção. A grande arte nunca deixa pistas” (2014, p. 177).

Carrière foi um roteirista que não procurou “carregar nas tintas”. Mesmo no que talvez seja um dos roteiros mais marcadamente autorais da sua trajetória, é possível encontrar esse refinamento do seu estilo. Em O discreto charme da burguesia, Buñuel e Carrière deslocam-nos a todo momento para situações surrealistas, intimam-nos a imergir no universo de um grupo de burgueses que vivem de frivolidades e convenções sociais, indiferentes a um mundo em convulsão que os cerca. Cada movimento nesse filme remete-nos a sua autoria.

No entanto, o sarcasmo buscado pelos autores acaba conduzindo a narrativa com sutileza, com um tom de estranhamento que nos indaga e, ao mesmo tempo, nos seduz. A síntese disso pode ser entendida na processo de escolha do título. Assim comenta Buñuel: “Durante o trabalho no roteiro, não pensamos um só instante na burguesia. Na última noite (…) decidimos descobrir um título. Um dos que eu cogitara, em referência à carmagnolle, era ‘Abaixo Lênin ou A Virgem da estrebaria’. Outro, simplesmente: “O charme da burguesia”. Carrière chamou minha atenção para o fato de que faltava um adjetivo e, de mil, “discreto” foi o escolhido. Parecia-nos que, com esse título, O discreto charme da burguesia, o filme ganhava outra forma e quase outro fundo. Olhávamos para ele de um jeito diferente” (2009, p.344).

É por essas e outras que a história do cinema também se escreve a partir da “história secreta” contida na elaboração dos roteiros. Com a sua discrição habitual, Carrière é um dos protagonistas dessa história.

*Rafael Valles é escritor, documentarista, docente e pesquisador.

Referências


BONITZER, Pascal; CARRIÈRE, Jean Claude. The end – práctica del guion cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1991.

BUÑUEL, Luis. Meu último suspiro. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2014.

GONÇALVES FILHO, Antonio. A palavra náufraga. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

[Imagem: Vasco Prado – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

 « El jazz es para mí una especie de presencia continua, incluso en lo que escribo. Mi trabajo de escritor se da de una manera en donde hay una especie de ritmo, que no tiene nada que ver con las rimas y las aliteraciones, si no una especie de latido, de swing, como dicen los hombres de jazz, que si no está en lo que yo hago, es una prueba de que no sirve y hay que tirarlo. »

Julio Cortázar tuvo varios amores de su vida. Entre ellos la música, especialmente el jazz.  Si buceamos por su obra, podemos encontrar bellas analogías entre música y su literatura. Sabemos que Charlie Parker, fue en quien se inspiró para construir el personaje de Johnny, en su imprescindible relato El perseguidor, aquel que decía “Esto lo estoy tocando mañana”.

El jazz, sin dudas, atrapaba a Cortázar desde su libertad de improvisación, desde su vuelo casi afiebrado, y tal vez desde ese lugar constituía una representación de la forma en que él concebía su propia literatura. Dijo alguna vez:

“Cuando escribo mis cuentos, yo sé cómo comienzan, pero nunca cómo van a terminar”. Entonces, hay un juego simbiótico entre el jazz (a través de su expresión poética) y los textos de Cortázar (a través de sus rasgos de improvisación). Más allá de las referencias concretas a la música en diferentes momentos de Rayuela, cuando Horacio y La Maga se juntan con su Club de amigos a escuchar y discutir sobre jazz; más allá del gusto por el tango (más por Buenos Aires que por el tango) que lo llevó a escribir algunas canciones junto a su amigo Tata Cedrón, quedan unas definiciones a voz en cuello sobre cómo percibía la música. Aquí van algunas de ellas, no sin cierto análisis esquemático:

“El primer disco de jazz que escuché por la radio quedó casi ahogado por los alaridos de espanto de mi familia, que naturalmente calificaba eso de música de negros, eran incapaces de descubrir la melodía y el ritmo no les importaba.

”A partir de ahí empezaron las peleas, porque yo trataba de sintonizar jazz y ellos buscaban tangos. De todos modos empecé a retener nombres y me metí en un universo musical que a mí me parecía extraordinario. Por la simple razón de que, aunque me gustaba y me sigue gustando el tango, me bastó escuchar algunas grandes interpretaciones de jazz para medir la inmensa diferencia cualitativa que hay entre esas dos músicas. […]

 

Impossible entender a Cortazar sin su amor incondicional a la música. Os animamos a disfrutar y seguir esta playlist en el canal de Cultura Inquieta en Spotify con temas que acompañaron  y conmovieron al genial escritor:

”El tango es muy pobre con relación al jazz, el tango es pobrísimo, paupérrimo, permite únicamente una ejecución basada en la partitura y solo algunos instrumentistas muy buenos –en este caso los bandoneonistas– se permiten variaciones o improvisaciones mientras todos los demás de la orquesta están sujetos a una escritura. […]

”El jazz, en cambio, está basado en el principio opuesto, en el principio de la improvisación.

”Una de las experiencias más bellas en el jazz es escuchar eso que llaman los takes, es decir, los distintos ensayos de una pieza antes de ser grabada, y observar cómo siendo siempre la misma es también otra cosa. […]

”Todo lo cual a mí me parecía tener una analogía muy tentadora de establecer con el surrealismo. […] el jazz me daba a mí el equivalente surrealista en la música, esa música que no necesitaba una partitura.”

”Nadie ha podido explicar qué cosa es el swing. La explicación más aproximada es que si vos tenés un tiempo de cuatro por cuatro, el músico de jazz adelanta o atrasa instintivamente esos tiempos, que según el metrónomo deberían ser iguales. […] El buen auditor de jazz escucha ese jazz e inmediatamente está en un estado de tensión. El músico lo atrapa por el lado del swing, del ritmo, de ese ritmo especial. Y, mutatis mutandis, eso es lo que yo siempre he tratado de hacer en mis cuentos.”

Julio Cortázar amaba la música clásica, el tango y sobre todo el jazz. Ritmo y swing eran para él elementos indispensables en su escritura. « Esto lo estoy tocando mañana » es un documental que explora el vínculo misterioso y apasionante entre música y literatura a través del testimonio de personalidades destacadas.

Los amigos de Cortázar: el saxofonista Michel Portal, la pianista Margarita Fernández, el músico de tango Juan “Tata” Cedrón, la escritora Liliana Heker y el Premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa.  El ensayista Pablo Gianera y  Carles Álvarez Garriga, filólogo y editor de la obra de Julio Cortázar, brindan claves de lectura.

Cortázar falleció el 12 de febrero de 1984. Seguro que allá donde esté, el silencio se ahoga entre el agudo y mágico sonido de la trompeta.

[Via Cortazar y la Música/El Pasajero – reproducido en http://www.culturainquieta.com]

Lumière de l'intellect

On ne va pas faire le malin, notre connaissance des textes philosophiques juifs se limite à peu près à ce qu’ils ont laissé comme influence dans la scolastique médiévale. Hormis quelques pages du Livre des égarés, nous n’avions jamais approché directement la pensée juive. Les quelques mots qui suivent ne sont donc aucunement à prendre comme une quelconque forme d’introduction à celle-ci. Tout au plus espérons-nous vous donner envie de vous y plonger, en non-spécialiste, et d’y trouver, comme nous, l’étonnement et l’émerveillement que peut procurer une pensée construite radicalement différente.

Et s’il se maintient toujours dans la foi reçue et non comprise […] il demeure dans sa sottise.

Dans ce livre irrésumable et insondable, et dont l’interprétation mériterait à elle seule plusieurs livres, Abraham Aboulafia, en bon kabbaliste, reprend bien les diverses sources traditionnellement utilisées par les penseurs juifs de son temps comme les sources juives elles-mêmes (Talmud, Midrach, etc.), celles des philosophes juifs médiévaux (Maïmonide est une référence constante) et celles des philosophes antiques (et principalement Aristote), mais en leur assignant comme une forme de torsion. Résolument mystique, dans l’acception courante du terme, Lumière de l’intellect paraît en effet par bien des aspects d’une modernité conceptuelle étonnante. Certes l’architecture même du livre est déterminée par une tradition (dont l’héritage numérologique n’est pas le moins déconcertant pour le lecteur contemporain), et son propos est intimement lié au théisme de l’époque auquel aucun assemblage théorique n’est censé échapper, mais la façon dont il articule les ingrédients dont il hérite donne à l’ensemble une destination bien moins traditionnellement théologique qu’il n’y paraît. Ou du moins est-elle tout à fait utilisable dans un cadre qui ne le serait plus nécessairement.

Dans l’intrication que vit le peuple adamique – dont il « universalise » peu ou prou le principe – entre le religieux et l’intellectuel, Abraham Aboulafia décèle dans le second une possibilité – et de la possibilité découle l’obligation – de valider le premier. Cette validité de l’intellect, tout à la fois, le distingue du religieux, et lui confère un rôle déterminant dans la réalisation du parfait programme de la croyance, dont ferait partie intégrante l’augmentation de la puissance de cet intellect. Autrement dit, là où, par exemple – mais sans l’y résumer – la scolastique chrétienne réserverait à l’intellect, via ses moyens, la charge temporelle de prouver Dieu, la pensée du natif de Saragosse l’enjoint avant tout à s’augmenter. Chez Aboulafia, l’intellect humain devient un acte pour lui-même…

  1. Abraham Aboulafia, Lumière de l’intellect, L’éclat, trad. Michaël Sebban

[Source : http://www.librairie-ptyx.be]

Los disparates de nuestra memoria histórica

Escrito por Juan Pablo Cárdenas

Los países del mundo acostumbran rendirle tributo a sus héroes, gobernantes y seres excepcionales mediante estatuas y otras construcciones, al tiempo que bautizan con sus nombres ciudades, avenidas, calles, teatros, estadios, parques y diversos sitios de afluencia pública. En el caso chileno estos nombres se repiten profusamente en todas las regiones, aunque los que se recuerdan en muchos casos no lo merezcan realmente.

Se trata de una forma de asentar soberanía e identidad nacional, destacando protagonistas y fechas significativas de nuestra historia, pero también se busca ideologizar, enfatizando efemérides y acontecimientos muchas veces con la intención de ocultar episodios mucho más significativos y trascendentales de nuestro recorrido como nación y Estado.

En naciones europeas como Francia, Inglaterra y Alemania esta práctica de rememorar la historia muchas veces ha obligado a reemplazar los nombres otorgados a los diferentes sitios según vayan cayendo en descrédito los personajes que en un momento se quiso homenajear. El nombre del mariscal Philippe Petain es uno de los más emblemáticos en tal sentido: subió a los altares de la fama con la Primera Guerra Mundial para después ser derribado de estos sitios luego del Gobierno de Vichy y su vergonzosa colaboración con Hitler. Primero héroe y luego acusado de traidor o villano, según la cambiante evolución e interpretación de los hechos históricos. También los reemplazos ocurren con los sucesivos cambios de propiedad respecto de tantos territorios del Viejo Continente o por la conformación de países que antes no dibujaban los mapas políticos.

Siempre hemos seguido con particular atención los artículos de Felipe Portales y su enorme contribución a romper los mitos de nuestra historia, descubriendo el rostro real y hasta perverso de varios de nuestros exjefes de Estado y dirigentes. Poniendo en su lugar, por ejemplo, al todavía venerado presidente Arturo Alessandri Palma por su responsabilidad en crímenes y desacertadas acciones. A cien años de la Matanza de San Gregorio en el norte, desde luego, donde cayeran acribillados por orden de su Gobierno casi setenta trabajadores del salitre, según se consigna en un reciente artículo suyo publicado por el prestigioso medio digital Polítika, en elclarín.cl y otros más.

Claro: a esta altura no cabe duda de que quien llegara a La Moneda en andas del pueblo se convirtiera en uno de los gobernantes más reaccionarios, tenebrosos y sanguinarios de nuestra República. Esto es, por quien nos legara la Constitución de 1925 redactada por él y aprobada por un plebiscito tan espurio como el convocado después por Pinochet para reemplazar precisamente este texto por la nueva Carta Magna de 1980. Recordemos que a la Matanza de San Gregorio en Antofagasta se agregará la masacre del Seguro Obrero en Santiago, hechos luctuosos en que se hace imposible ocultar la criminal mano de Arturo Alessandri, cuyo hijo Jorge después arribara también a la presidencia, así como hasta ahora varios de sus descendientes circulan por los pasillos de las principales instituciones del Estado.

Pese a sus criminales acciones y despropósitos en nuestra Plaza de la Constitución sigue en pie un vetusto monumento en su memoria, así como en el país un sinnúmero de estatuas, calles y otros lo recuerdan y hasta pretenden reconocerlo como uno de nuestros “estadistas”.

Tan pavoroso también nos parece que un genocida como el general Cornelio Saavedra, que tiñera de sangre mapuche nuestra Araucanía, todavía tenga estatuas en una ciudad como Mulchén. Aunque en este caso, debemos celebrar que algunos de estos bronces hayan sido derribados por jóvenes con buena conciencia histórica. No sería tan improbable que el propio Pinochet y sus secuaces fueran reconocidos para la posteridad en calles, plazas o al menos cuarteles militares, mientras que el recuerdo histórico de Allende y tantos mártires de nuestra historia apenas alcanzan tímidos reconocimientos después de cuarenta o cincuenta años.

Es la política mezquina y cobarde la que ha postergado estos reconocimientos. También la “prudencia” de quienes no quieren afectar a los militares y a los grupos oligárquicos que alentaron el terrorismo de Estado y luego siempre se han concertado para alentar la impunidad. Supuestamente en bien del país, la reconciliación nacional y el progreso, cuando ya se sabe que la verdad y la justicia son los mejores ingredientes de la paz.

Figuras como las que cayeron en la lucha contra la dictadura, la defensa de los derechos humanos y hoy siguen sacrificando sus vidas por derogar el cruel y criminal sistema neoliberal es posible que demoren mucho en ser reconocidos mientras no sea realmente el pueblo chileno el que ingrese a La Moneda tras sus auténticos abanderados. Dirigentes sindicales y estudiantiles, periodistas y notables feministas, además de líderes espirituales, notables científicos, escritores y artistas que esperan el reconocimiento histórico que merecen sus ejemplares vidas. Por su combate permanente e irrenunciable por la justicia, la libertad y el auténtico progreso. Cuanto por esa democracia que, en realidad, aguarda por una oportunidad en la política chilena.

 

 

[Foto: Youtube – fuente: http://www.pressenza.com]