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José Donoso durante su época de estudiante en Princeton.

Escrito por Antonio Díaz Oliva

“Nana”.

Nunca he preguntado por qué, pero a mi abuela, a mi abuela materna, le decimos Nana. En verdad su nombre es María Angélica, pero siempre le hemos dicho así: la Nana, con mayúscula. Cuento esto para narrar una anécdota relacionada con José Donoso. O con la forma en que leo a Donoso.

Hace tiempo, mucho tiempo, mi familia materna tuvo una casa en Las Cruces. Y alguna vez hablando con la Nana, no sé de qué, me contó sobre sus veraneos cuando joven. En verdad, no recuerdo si era en Las Cruces o Cartagena, pero bueno. Entonces Chile no era muy distinto al de ahora: las elites se juntaban en un balneario y sus hijos se relacionaban entre sí. No es mucho lo que la Nana me cuenta. José Donoso era parte de ese ambiente. Y ella era menor, pero aun así lo recuerda. Hablaba mucho, se veía bastante lampiño con el traje de baño y era hijo del médico José Donoso Henríquez. Y punto. Y así, cada vez que he intentado sacarle más información al respecto, repite lo de arriba o vuelve a una anécdota que a estas alturas he escuchado un millón de veces. Resulta que, durante gran parte de su infancia y juventud, la Nana fue gorda. Gorda-gorda. Y así pasó su adolescencia con vergüenza, traumatizada y atacada por la timidez. Cuando se iban de vacaciones, por ejemplo, no se atrevía a bañarse y se resguardaba bajo un quitasol, con capas de ropa sobre el cuerpo, mientras Donoso y los otros jóvenes, probablemente, se bañaban.

Mucho tiempo después, a principio de los noventa, cuando Donoso era Donoso, en la época de sus talleres en Galvarino Gallardo y todo eso, la Nana se acercó a hablarle durante una feria del libro. Entonces mi abuela había perdido mucho peso. Estaba flaca. De hecho, en todas las fotos que conozco de ella se ve flaca, como si su gordura fuera una mentira con la que intentaba convencerme de que no comiera tanta comida chatarra cuando chico (aunque ese es otro tema). Pero volvamos a la Estación Mapocho. Imaginemos la situación: José Donoso en el stand de Planeta, una fila no tan numerosa, pero sí una buena línea de gente detrás de ella, mientras la Nana se acerca con su copia de Casa de campo. A Donoso, se sabe, le gustaba hablar con la gente en las ferias de libros, hacer preguntas, comentar, reírse, etcétera, así que me imagino que, como acostumbraba, en aquella ocasión se tomó su tiempo con cada persona. Hasta que llegó el turno de mi abuela.

—¡María Angélica! –le dijo Donoso apenas la vio.

—Pepe –le respondió mi abuela–, ¿te acuerdas de mí? Pensé que iba a tener que recordarte quién soy.

—Pero claro que me acuerdo de ti, mujer. Cómo te voy a olvidar si eras tan gorda cuando éramos jóvenes.

El comentario de Donoso no ayudó mucho. Al contrario. Revivió el trauma juvenil de la Nana. Y esa copia de Casa de campo –que ahora está en algún lugar de mi biblioteca en Santiago–, no tiene ninguna firma, ni dedicatoria.

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No mucho tiempo después de esos veranos, en 1949, luego de casi tres años en el pedagógico de la Universidad de Chile –infelices años, al parecer–, José Donoso viajó a Estados Unidos para terminar sus estudios de pregrado en la Universidad de Princeton. El sistema universitario estadounidense dicta que los estudiantes de primer año son freshman, en el segundo sophomore, después junior y por último senior. Donoso, a los 25, era junior, algo extraño frente a la realidad del resto de sus compañeros: la mayoría con suerte alcanzaba los 21 años. Y no solo eso: el escritor chileno ya tenía ciertas experiencias de vida que asombraban a los otros estudiantes –la mayoría ni siquiera había salido de Estados Unidos–, como el trabajo que hizo de ovejero en Magallanes o su viaje por Argentina donde conoció a Borges.

Es inevitable vincular a Donoso con los temas de su obra (que él mismo instauró y se hizo cargo), como las casonas, las abuelas moribundas, lo monstruoso y el ocaso de un Chile decimonónico. Lo atípico es hablar de un Donoso joven. Casi nadie habla, o ahonda, en el Donoso de formación, el viajero empedernido, el que intentaba encontrarse a sí mismo. Puede ser porque he escuchado tantas veces esa anécdota familiar, es decir, me he imaginado tantas veces a Donoso con traje de baño (y a la Nana gorda), que aquello es lo que primero aparece, en mi cabeza, al abrir cualquiera de sus libros. O porque mi lectura no está distorsionada por las lecturas educacionales obligatorias (fui a un colegio waldorf y me salvé de leerlo a la fuerza). Como sea, es a partir de esa anécdota familiar, y pese a que sus libros parecen ir en contra de esta idea, que me imagino a un Donoso joven. A ese Donoso que durante sus veintitantos viajó por el sur de Estados Unidos y México a dedo (un par de años antes que Kerouac y compañía). O el que le puso a su segundo libro de cuentos El Charlestón, un título energético y muy en sintonía con Francis Scott Fitzgerald, el autor estadounidense que escribió en A este lado del paraíso, su novela de iniciación sobre un joven con aspiraciones literarias que estudia en Princeton: “No quiero repetir mi inocencia. Quiero perderla de nuevo”.

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Más de sesenta años después, Princeton parece haberse congelado. No solo por el duro invierno del hemisferio norte que no quiere irse; también porque sus edificios lucen intactos desde hace siglos. Caminar por Princeton es como caminar por Hogwarts, la escuela de Harry Potter. Acá los estudiantes no usan varitas, pero puede ser por el espíritu ivy league, o porque todo está nevado y hay chimeneas humeando, que todos parecen jóvenes magos. Es una escena muy propia de esta área de Estados Unidos que parece siempre estar en otoño o celebrando navidad. El mismo Donoso, en una crónica que publicó en El Sol de México (‘Breves encuentros con la fama’), narra algo similar al recordar el ambiente de la universidad durante invierno: “Los edificios neogóticos cubiertos de nieve. Garrafas de sidra que dejábamos para que se enfriaran en los alféizares de nuestras ventanas, de modo que a la luz de la tarde se veían como glóbulos de ámbar suspendidos en las fachadas de nuestros colegios. Ardillas. Muchachos embozados en larguísimas bufandas de franjas negras y naranja transitando por el paisaje cuya blancura absorbía los sonidos”.

Fue gracias a una beca de la Fundación Doherty que Donoso pudo ingresar a Princeton. Muchos pintores y artistas visuales chilenos obtuvieron u obtendrían la beca (Carlos Faz, Pablo Burchard Aguayo y Nemesio Antúnez). Y si bien lo oficial es que Donoso partió a Estados Unidos gracias al dinero de la fundación Doherty, ya en Princeton el escritor se encargó de correr un rumor diferente. Robert Keeley, uno de sus compañeros y amigos durante esos dos años, recuerda en MSS revisited, un librito autopublicado por él sobre sus recuerdos de esos años: “Contó que era un destacado estudiante de una universidad en Santiago, y que obtuvo una beca que una mujer millonaria la cual se había casado con un prominente chileno. La beca consistía en dos años de estudio en cualquier universidad estadounidense”.

Más allá de las posibles exageraciones, lo cierto es que, según el mismo Donoso, algo de ayuda económica recibió de Inés Momo del Río, la famosa mecenas y protectora de variados artistas y literatos chilenos. Lo divertido, finalmente, es que en gestos como estos se nota que Donoso entendió que la mejor forma de convertirse en escritor era crear un mito alrededor suyo. Desde su primer día de clases Donoso se presentó como un ser extravagante, ayudado por el hecho de ser mayor, de venir de un país tan lejano y desconocido como Chile y de, pese a tener un manejo del inglés impecable (obra de sus años como estudiante en el Grange), su particular acento. Sobre su padre se remitió a decir que era médico. Pero sobre su madre elaboró un poco más: “Su madre era una formidable mujer que alguna vez pensó en postularse como alcalde de Santiago, o tal vez así lo hizo. Cuando me contó sobre este gesto, José lo atribuyó a la menopausia”, escribe Keeley, quien dice haber escuchado a Donoso en variadas ocasiones rememorar sus meses en Magallanes cuidando ovejas y leyendo y releyendo En busca del tiempo perdido de Marcel Proust (en francés). “Aprendí a apreciar las historias de José”, dice Keeley, “aunque nunca las creí enteramente”.

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Donoso vivía en una pieza el Edwards Hall, un edificio/dormitorio para estudiantes construido en 1879 y con fama de ser un lugar oscuro y excéntrico. Antes de entrar a la biblioteca y encerrarme un día entero para revisar papeles y manuscritos, me detengo en este edificio. Sin identificación de estudiante no se puede entrar, por lo que espero que salga alguien para colarme. Así sucede y, ya adentro, subo por las escaleras hasta la parte sur, habitación 24, donde Donoso y Keeley se conocieron. En este sitio empezaría una amistad literaria. Tanto el chileno como el estadounidense habían escogido literatura como área de estudio, pero en el fondo querían ser escritores. Por un momento, incluso, planearon una novela a cuatro manos sobre el dorm en que vivían, aunque la idea no prosperó. El título sería Edwards Hall y la idea consistía en crear un fresco narrativo sobre los personajes que entraban y salían de este dormitorio, una serie de sketches acerca de “la amplia gama de excéntricos, neuróticos y primitivos que habitaban este edificio”.

Lo que sí prosperó fue MSS, la revista literaria en la que Donoso debutó como escritor. Y en inglés.

En ese entonces existían varias revistas literarias en Princeton. La más famosa era el Nassau Literary Magazine, con una larga historia detrás. MSS, a su vez, llevaba poco tiempo, apenas un número. A Robert Keeley le ofrecieron ser director de la revista. Y lo primero que hizo fue poner a Donoso como su brazo derecho para pensar en qué cambios hacer y a quiénes les gustaría publicar. Sin embargo, prontamente tuvieron que interrumpir sus planes: el semestre se acababa y la mayoría de los estudiantes regresaba a sus hogares por el verano. Keeley pasó junio, julio y parte de agosto en Martha’s Vineyard, una isla situada en la costa este. Donoso, a su vez, partió a México, siguiendo su espíritu trotamundos. A su regreso, meses más tarde, cuando cruzaba la frontera en Texas, se dio cuenta de que había olvidado sus documentos en su pieza, en el Edwards Hall. Por poco no consigue volver a Princeton y, de hecho, se hizo pasar por ciudadano estadounidense para no tener problemas más serios, como que le quitaran la visa y lo mandaran de vuelta a Chile.

De vuelta en la universidad, Keeley se sorprendió al ver a Donoso instalado afuera del gimnasio, con una mesa, ofreciendo suscripciones. El plan consistía en asegurar económicamente la revista antes de editar el segundo número. La meta era vender 400 suscripciones. Sin mucho éxito, decidieron ir de puerta en puerta, a través de los edificios de estudiantes y profesores. Donoso resultó ser el mejor vendedor. Además de su acento y apariencia llamativa, el escritor chileno usaba un argumento infalible: presentarse como un empobrecido estudiante de un país tan remoto como Chile. Por último, le aseguraba a los posibles suscriptores que los escritores que MSS publicaba, sin duda, serían famosos. Keeley: “Pero el elemento más efectivo de su capacidad de venta era su persistencia, su habilidad para convencer a cautelosos estudiantes de años superiores que cometerían un grave error si es que lo rechazaban. Generalmente Donoso se autoinvitaba a la pieza, sin siquiera preguntar, tomaba posición de algún asiento desocupado, y daba la impresión de que no podía irse de la residencia hasta que le colaboraran. “Un dólar no es tanto dinero cuando se necesita para conseguir paz y calma. De esa forma José vendió más de 200 suscripciones, mucho más que los otros miembros de MSS juntos. Alcanzamos un total de 350 y decidimos continuar con el primer número”.

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Hay algo fronterizo en la forma en que Donoso escribe en inglés. No usa un inglés americano, sino uno cercano a la tradición inglesa de fin de siglo. Nada raro: estos son años de descubrimientos literarios. En Princeton Donoso lee en profundidad a Henry James, algo que se nota en la prosa de sus dos primeros cuentos, tanto en el constante el uso de la coma, como en las frases intercaladas, la figura de los padres y los espacios físicos de las casas.

Con fecha de noviembre, 1950, en el segundo número de MSS, ‘The Blue Woman’ es el primero de los dos relatos que Donoso publicó en Princeton. Cuenta la historia de Myra, una frágil mujer en sus cuarenta que trabaja en una agencia de publicidad en Nueva York. Sin pareja ni familia, y apenas un par de amigos que visita de vez en cuando, Myra pasa sus fines de semana en un estado de bovarismo: con frecuencia asiste a las funciones dobles del cine para evadir la realidad. Entonces, aburrida de su vida y de su apariencia, decide operarse su nariz. Su cambio facial, una noche que conoce a un par de extraños en un bar, comienza a aterrorizarla; en diversos espejos y vidrios ve una mujer azul que le recuerda su rostro anterior.

El hecho de que el primer relato que Donoso publicó tuviera a una mujer de protagonista es clave. “José estaba enamorado de las novelistas mujeres. Tenía planeado escribir su tesis sobre Jane Austen”, escribe Keeley. Antes que Austen, eso sí, Donoso manejaba la idea de investigar la obra de Virginia Woolf, otra de sus escritoras favoritas, y a quien, él mismo reconoció en muchas entrevistas posteriores, le robó técnicas narrativas como el monólogo interior. Pero cuando pidió permiso para trabajar sobre Woolf, su guía de estudios se lo negó rotundamente: “No existe un corpus crítico serio sobre su obra”, le dijo. Finalmente el autor chileno escribió sobre Jane Austen: The Elegance of Mind of Jane Austen. An Interpretation of Her Novels Through the Attitudes of Heroines.

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Princeton, como la mayoría de los pueblos universitarios en Estados Unidos, es un territorio finito. Solo en una tarde es posible recorrer las calles comerciales y ya sentirse en un estado de déjà vu turístico. Empiezo en la tienda oficial de la universidad, donde venden merchandising de Princeton. Veo varias copias de A este lado del paraíso y de El Gran Gatsby, libros de Einstein, quien enseñó acá, y un volumen donde se destacan los alumnos famosos que han pasado por Princeton: no aparece Donoso. A un par de cuadras está Labyrinth Books, la mejor librería en toda el área. Voy a la D y encuentro algunos pocos libros de Donoso. Son solo traducciones al inglés: Curfew, The Garden Next Door, Taratuta and Still Life with Pipe: Two Novellas. Abro los libros y veo que son viejos y con sellos que han empezado a desvanecerse, probablemente de colecciones de profesores. En las contraportadas hay blurbs de John Barth, Kurt Vonnegut y Robert Coover.

A una cuadra doy con la calle Witherspoon donde, según Keeley, lavaban ropa: “Un día noté que había una larga pila de camisas sucias en una de las esquinas de la pieza de José. Cada vez que necesitaba una camisa limpia, José iba a la tienda de la universidad y compraba una nueva. Luego de decirle que eso era estúpido y una pérdida de dinero, le presenté a la señora que me lavaba la ropa, una italiana inmigrante que vivía en Witherspoon Street”.

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Se ha creado un mito en torno a los papeles y manuscritos de Donoso. Años atrás, cuando su colección se abrió al público general, algunas revistas y diarios chilenos publicaron artículos enfatizando su homosexualidad (o bisexualidad). La mitad de esos papeles hoy está en Iowa, donde Donoso enseñó escritura creativa, y el resto en esta universidad. Me paso dos días buscando sobre su relación con Princeton; cartas a amigos que conoció acá, apuntes y otros textos. Pero en el camino me entretengo y divago. Entrar en la vida personal de Donoso es entrar en la historia de la literatura latinoamericana reciente. Así que lo obvio sería buscar su correspondencia con los otros autores del Boom: García Márquez, Vargas Llosa, Fuentes y Cortázar. Son sus amigos y colegas de los años en que Donoso y su esposa, María Pilar Serrano, vivían en España, principalmente en Barcelona, donde escribió muchas de sus obras más famosas. Sin embargo, en vez de eso me pongo a buscar sus vínculos con las generaciones posteriores.

Encuentro cartas de Alberto Fuguet y Edmundo Paz Soldán, dos autores del McOndo, ese movimiento o antología que suplantaba el realismo mágico por un realismo moderno y urbano. Ambos, sin embargo, se muestran cercanos a la obra y la sensibilidad de Donoso. Fuguet escribe desde Iowa, donde fue invitado al famoso International Workshop. “Todos tienen los mejores recuerdos de usted. En este sentido, el solo decir que fui estudiante suyo me sube de estatus. Lógicamente, me aprovecho de ello aunque sé que no lo merezco”, escribe Fuguet en 1994. Paz Soldán había conocido a Donoso en Buenos Aires, a fines de los años 80, en una feria del libro. Y poco después de ese encuentro el escritor boliviano se instaló en Alabama, donde fue a la universidad. “Recuerdo las charlas que tuve con usted, sus consejos, y sé que esos encuentros, por más pequeños que hayan sido, marcan un hilo fundamental en mi vida literaria, es decir en mi vida”.

También encuentro una carta de César Aira en la que el escritor argentino se queja de una visita cancelada a Buenos Aires: “¡Qué bajón inmenso que no venga a la Feria del Libro! Me había hecho la ilusión de verlo, y como me tomo tan en serio mis ilusiones, realmente lo vi por anticipado, y estuvimos charlando… Cuando me dijeron que no vendría fue como si me expropiaran, y me hirvió la sangre. No me adapto a cosas así”.

Asimismo un mensaje de la profesora estrella de NYU, Diamela Eltit, quien en el 92 era agregada cultural en México y se quejaba del mundillo literario local: “Me repuse ya del impacto de estar en Chile y ver que ahora: espejito, espejito, el que más vende es el más bonito. Yo pues ni modo (a la mexicana) quedé abajo de la pasarela por tonta y desubicada”.

Y me encuentro con varias y muy largas cartas de una inspirada Isabel Allende, mucho antes de La casa de los espíritus. “Siempre pensé que las personas famosas vivían rodeadas de admiradores respetuosos, preparando conferencias o aisladas en el silencio y la soledad de su escritorio”, le escribe en 1971, un año después de que se publicara la novela más celebrada de Donoso, El obsceno pájaro de la noche. “Tu carta, sin embargo, es la de un hombre tranquilo y sencillo, que mira mucho, habla poco, escucha y existe honestamente en un precioso lugar de España donde nadie habla de política y donde no hay smog. En resumen: algo muy cercano al Paraíso”.

Me detengo en una carpeta que contiene los originales de los dos relatos publicados en MSS, ‘The Blue Woman’ y ‘The Poisoned Pastries’. También dos traducciones de estos, aunque al parecer no se publicaron. Los autores son María y Hugo Achar, el segundo un académico uruguayo. En la misma carpeta se encuentra la única reimpresión, hasta la fecha, de estos relatos (Chasqui, la revista de estudios latinoamericanos de la Universidad de Wisconsin, Madison). Así, los cuentos permanecen inéditos en español. Esto porque Donoso nunca se sintió muy cómodo con ellos. En una nota al final, de hecho, se ve un comentario al respecto, con una letra apenas legible: “Profundizar más la armonía de la prosa”.

Además de papeles hay una carpeta llena de fotos. Muchas fotos. Parto con las del Boom: Donoso con Fuentes, Vargas Llosa y García Márquez en distintas situaciones, todos sonrientes y abrazados. Encuentro cinco imágenes de su tiempo como estudiante en Princeton. En una está sentado en el borde de una ventana, lleva el corte de pelo que esta universidad hizo famoso (the Princeton haircut), camisa blanca, corbata oscura, sin zapatos y de brazos cruzados alrededor de las rodillas. Mira a la cámara, pero sus lentes –ya gruesos en ese entonces– no dejan ver sus ojos. Atrás dice: Princeton 1949. Otra imagen de la misma serie lo presenta con una pipa, en un salón de la universidad, también descalzo. Donoso parece un personaje de un relato de John Cheever antes que un futuro escritor de casas señoriales. Hay una más de esos años; sentado con una camiseta blanca y un gorro de safari. El lugar podría perfectamente ser México; tal vez un pueblo de clima árido. Y hay, al final, una foto de una foto. Es de José Donoso y su madre, Alicia Yáñez. Fecha: 1926. Donoso tiene el pelo rubio y ruliento (a lo “príncipe valiente”) y está de blanco. Parece una niña. Le toma la mano a su mamá, y ella, sonriente, lo mira.

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Fabián Casas lo dijo: “Las parejas y las revistas literarias duran casi siempre dos números”. En el tiempo que Donoso estuvo en Princeton, MSS tuvo tres ediciones. Dos con relatos del escritor chileno. ‘The Poisoned Pastries’ fue incluido en la edición de mayo, 1951. ‘The Poisoned Pastries’ parte con un hombre rememorando su infancia y las pesadillas surrealistas que tenía con su padre (un sueño recurrente en el que el narrador se hincha como un gigante globo rosado hasta reventar, lo que hace que desde su interior una moneda caiga al pavimento). Le sigue a esto la aparición de una extraña señora que le ofrece unos pasteles al niño y a su hermana, quienes se niegan a probarlos. En ‘The Poisoned Pastries’ hay varios elementos que adelantan pistas de por donde avanzará la narrativa de Donoso, como el personaje de la abuela religiosa y enferma que el narrador y su hermana deben visitar cada noche, y la presencia/ausencia de los padres. Incluso en esta etapa inicial Donoso es donosiano. Según Keeley, el escritor chileno le comentó que se había inspirado en un episodio de su niñez.

“Es una historia bien planeada, pero el escritor ha tenido dificultad en desarrollarla, la clásica dificultad de intensificar una anécdota y hacerse cargo de ese tono de reminiscencia con que se presentan a los personajes. Cuesta evocar a la repelente y patética mujer”, escribió Robert Fitzgerald, profesor de la universidad, al reseñar el número de MSS para el periódico de Princeton. Aunque a Donoso no le dolió tanto la crítica: “Por lo menos no dijo que estaba imitando a otro escritor”, le comentó a Keeley.

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El autor de Coronación nunca fue un estudiante ejemplar. Ni en el colegio, ni en el pedagógico, ni menos en Princeton (“resulté ser un alumno deplorable”). Siempre estuvo más interesado en vivir que en estudiar. O en leer. Ahora, además, tenía a su disposición todos los autores que siempre había querido y en su idioma original. De ahí que su paso por Princeton lo ayudara a confirmar que como estudiante era irregular y su condición de escritor. En uno de los archivos que hay en Princeton, una autobiografía, Donoso recuerda al respecto lo siguiente:

“Mi guía de estudios me preguntó sobre mis calificaciones malas. Le respondí que estaba enamorado. Protestó que sin duda yo no era el único princetoniano enamorado. Cuando respondí a su protesta con un ‘pero señor, comprenda, yo soy latino’. Me hizo salir, seguramente, para reír”.

De todas maneras, el sistema de universidades estadounidenses daba libertad a sus estudiantes. Muchos exámenes y evaluaciones eran bastante autónomos. En enero de 1951, iniciando su último semestre en Princeton, le escribe a la Momo:

“Yo cada día más interesado por la pintura. Tengo ahora el curso más maravilloso del mundo, que se llama ‘The Northern Rennaissance’. Tres clases y una discusión cada semana. El examen final es lo siguiente: nos dan la quotation de Eckhardt ‘What is man that thou art mindful of him?’, y uno puede hacer lo que se le dé la real gana con ella. Un amigo mío escribió solo un soneto; otro, un cuento de cuarenta mil páginas; Waring Bidle hizo un film; John Elliot pintó un tríptico moderno; Bob Belknap escribió una cosa que él llama ‘Interplanetary Pastiral’, totalmente genial e insano; Tony Devereux, un diálogo entre él y Lutero; Art Windels, un diálogo entre tres bolas de billar blancas, etc. Yo escribí una cosa larguísima llamada ‘The Private Collection of J. M. Donoso’, en la que hago con palabras un grupo de diez pinturas imaginarias, por pintores del renacimiento”.

Y luego narra la recepción de su proyecto en clase:

“Tuvo un success feroz, pues en el estilo de inglés traté de imitar el estilo de pintura, y las ideas eran siempre las mías, no las del pintor; tratando de poner cada cuento –es en realidad una serie de diez cuentecitos de más o menos cuatro páginas de largo cada uno– fuera del tiempo”.

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El fin de paso de Donoso por Princeton coincidió con el matrimonio de su amigo Robert Keely. Apenas terminó el último día de clase, el escritor chileno tomó un tren a Nueva York. Su plan era ir a la mayor cantidad de museos, librerías o simplemente recorrer las avenidas y parques.

“Llegó tarde, justo para la cena”, escribe Keeley sobre el día del matrimonio y la aparición de Donoso. “Le trajo a la novia un regalo en la bolsa de la tienda donde la había comprado, ya que no tuvo tiempo de envolverlo. Era un recipiente de aluminio rojo para poner hielo con la forma de una manzana gigante”. Adentro tenía una tarjeta con la siguiente inscripción: “Para Eva de la serpiente”.

Esa noche Donoso no prestó atención a las atractivas mujeres que bailaban y buscaban compañía. En vez de eso estuvo con la madrastra de Keeley, entonces en sus treinta años. Conversaron largamente y brindaron un par de veces. “Típico de José”, recuerda Keeley ya que Donoso, en esos dos años, tenía un historial al respecto. “Le gustaban las mujeres en general. Pero José no salía en citas durante sus años de estudiante. No lo necesitaba. Tenía dos amigas en el pueblo, aunque no eran chicas. Eran mujeres. Una era una viuda en sus cuarenta, la secretaria de uno de los departamentos académicos. La otra era la esposa de un doctor, un psiquiatra en verdad, en sus treinta. José regular y seriamente dormía con ambas mujeres, en las camas de ellas, nunca en su dormitorio. Cuando le pregunté por qué le atraían las mujeres ‘adultas’, me explicó que tenían tres ventajas. La primera es que eran ‘serias’. Segundo, eran ‘experimentadas’. Y más importante, eran muy ‘agradecidas’”.

Si lo que Keeley asegura es cierto, puede ser entonces que Donoso frecuentaba a la mujer de un matrimonio que vivía en el pueblo de Princeton. Un matrimonio de amigos que había conocido en la universidad y que lo recibieron en una navidad. En el artículo ‘Breves encuentros con la fama’, el escritor chileno lo recuerda: “Yo me había hecho amigo, entretanto, de un médico y su mujer que vivían en Princeton. Esa Navidad, cuando la mayoría de los estudiantes partieron a sus hogares, yo permanecí en la universidad y el doctor Howland y su mujer me invitaron a pasar la víspera en su casa. Oiría o podría tomar parte, me dijeron, de un concierto de flautas verticales. Alrededor del fuego y del ponche se reunió un grupo de grandes y niños tocando las viejas melodías de esas latitudes”.

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La noche del matrimonio el alcohol corrió y se bailó mucho. Horas más tarde Donoso apenas caminaba. El mismo Keeley se encargó de llevarlo al hotel y registrarlo en el lobby. Cuando terminó, vio que el futuro escritor chileno dormía en un de los sillones.

Luego de esa noche, y con el tiempo contra (su visa expiraría pronto), Donoso comenzó su retorno. Tenía 26 años.

“Al terminar mis estudios en Princeton emprendí mi regreso a Chile en autostop cruzando lentamente el sur de Estados Unidos y México, donde permanecí varios meses. Partí desde Washington, donde fui a despedirme de don Juan Ramón Jiménez, a quien veía con cierta frecuencia. Vivía en una de esas casitas horribles y oscuras, por no decir sórdidas, que los escritores españoles en el exilio tienen ese don especial para encontrar”.

Pero no solo pretendía despedirse del poeta español, también quería pedirle una carta de recomendación. El plan de Donoso era ir a México, a Xalapa, donde Gabriela Mistral vivía. Jiménez, a regañadientes, le escribió una carta. Y así, meses más tarde, el autor chileno se presentó frente a la poeta y premio Nobel en tierras mexicanas: “Le conté mi procedencia princetoniana y mi obligado regreso a Chile. Le relaté mis peripecias mexicanas, donde vivía hace casi un mes sin dinero, manteniéndome con un ‘trabajo’ insólito: flaquísimo (entonces), con crew cut y bermuda shorts, casi negro de tanto estar al sol, me iba en las mañanas al castillo de Chapultepec a esperar que llegaran los autobuses llenos de turistas norteamericanos. Me acercaba a alguna dama de aspecto crédulo y con mi más culto acento inglés le decía que yo era estudiante de psicología (falso) en Princeton y que me hallaba capacitado para hacer un estudio de su carácter por las líneas de sus manos”.

Luego de unos días junto a Gabriela Mistral (se negó a que ese parlanchín joven chileno le leyera la mano), Donoso siguió su recorrido por América Latina. La llegada a Santiago sería un golpe duro. Luego de estos dos años en el extranjero, sintió que el país, más que nunca, se estrechaba y lo asfixiaba. En Princeton se sentía al otro lado del paraíso. Pero ahora le tocaba retornar. “Mi regreso a Chile marcó el comienzo de años áridos para mí, duros, sin dirección, insatisfactorios, prolongadísimos, en que iba a escribir y no escribía, en que enseñaba y no me gustaba enseñar, en que pensaba volver al extranjero sin lograr emprender el viaje, recordando con nostalgia Princeton, o a Gabriela Mistral en Xalapa”.

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Pese a los viajes, el paso del tiempo y los libros publicados, Donoso nunca perdió contacto con Princeton y sus compañeros. A lo largo de los años intercambió cartas con Robert Keeley, quien se convirtió en diplomático, viajó por diversos países y terminó viviendo en Washington DC; se alojó con John Elliot en Nueva York reiteradas veces; y Walter Clemons Jr, otro compañero que no escribió ficción, aunque sí desarrolló carrera como periodista y reseñó El obsceno pájaro de la noche para Newsweek (“con este libro se ha transformado en un novelista de categoría mundial”).

En 1973, Donoso le escribió a Keeley desde Calaceite, España, donde mantenía a su familia con 300 dólares al mes. La vida en la costa catalana no era cara. Pero Donoso se lamentaba no ofrecerle a su familia estabilidad financiera. Especialmente ahora que Pilar, su hija, cumplía seis años:

“No quiero dejar esta simple y sencilla vida para conseguir un trabajo en Madison Avenue. Aunque me gustaría pasar un año en una universidad estadounidense, pero ya veremos. Estoy hablando con tu hermano, y me dijo que le escribiera el año entrante, pero Dios sabe qué sucederá. Es difícil dejar esta solitaria, simple vida por algo que uno no está seguro de que le gustará. Aunque Princeton, especialmente Princeton, es tentador. ¿Ha cambiado mucho?”.

Así fue como Donoso regresó a Princeton de profesor invitado durante los años 74/75, gracias a la gestión de Edmund Keeley, el hermano de Robert. Ya tenía camino recorrido: en Iowa había sido profesor de varias generaciones de jóvenes escritores norteamericanos, entre los cuales se cuenta a John Irving, además de entablar amistad con Kurt Vonnegut. Su regreso a Princeton también sería tiempo de saldar deudas. Pese a la beca de la fundación Doherty y las ayudas de la Momo, Donoso se graduó y dejó una deuda de varios dólares con Princeton. Ya reconocido un escritor internacional, llegó a un acuerdo: ceder papeles y manuscritos para no seguir moroso.

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Le escribo un correo electrónico a mi madre mientras espero el tren de regreso a Nueva York. En el mensaje adjunto las fotos de las fotos de Donoso que saqué en la biblioteca. “Tal vez se las puedes mostrar a la Nana”, le digo, “si es que la vas a ver pronto”. Luego reviso mis apuntes y transcripciones. Me quedo pegado en un texto de Donoso sobre su infancia y juventud. No hay mucha información sobre dónde se publicó.

“Princeton me dejó marcado cosas importantes, tales como el hecho de que la literatura no estaba desprovista de encantos, ni tampoco era la fuente culpabilidad y miseria como me había advertido mi padre diciéndome que me convertiría en paria, sino, por el contrario, me di cuenta de que para mí, por lo menos, encerraba un gran placer”.

El texto continúa con un tono nostálgico. Donoso recuerda a sus profesores, compañeros y el ambiente cultural de la universidad; sus fines de semana en Nueva York y sus visitas a museos; y repite que fue un pésimo estudiante, pero eso, aclara, no importa. Fueron años decisivos no solo porque lo pusieron en contacto con escritores fundamentales para su futura obra, también porque se mantuvo vital; viajando, leyendo y escribiendo.

“Allí se me dio a conocer las grandes obras del arte universal, con las cuales siempre había anhelado tomar contacto. Esas obras las vi en compañía de amigos nuevos e interesantes, en nuestros viajes de fin de semana a Nueva York. Durante las vacaciones me dediqué a hacer un viaje por México a pie, publiqué los primeros cuentos y me di cuenta de que, para bien o para mal, era escritor”.

Este texto fue publicado anteriormente en la web LALT (Latin American Literature Today)

[Fuente: http://www.fronterad.com]

El mito que envuelve de historias tan dramáticas como cautivadoras al Hotel Chelsea vuelve a dar qué hablar sobre lo que ocurre en sus pasillos y habitaciones y esta vez lo hace a partir de una demanda contra Dylan por abuso que se remonta a hechos de 1965.

La fachada del Chelsea Hotel.

La fachada del Chelsea Hotel

El Chelsea Hotel de Nueva York, cuya imagen se ensombreció en las últimas horas a partir de la denuncia de abuso de una mujer contra el cantautor Bob Dylan, guarda entre sus paredes una legendaria historia de inspiración y excesos, protagonizada por escritores como Arthur Miller y Williams Burroughs, así como la muerte de Dylan Thomas y el rescate artístico que el argentino Antonio Berni hizo al retratar a una prostituta que rentaba una de las habitaciones del icónico lugar.

El mito que envuelve de historias tan dramáticas como cautivadoras al Hotel Chelsea vuelve a dar qué hablar sobre lo que ocurre en sus pasillos y habitaciones y esta vez lo hace a partir de una demanda contra Dylan que se remonta a hechos de 1965, luego de que una mujer, identificada como J.C, declarara haber sido abusada en múltiples ocasiones por el músico en ese hotel bajo amenazas, cuando ella tenía tan solo 12 años.

Aunque por parte del entorno del Nobel de Literatura consideran falsa la denuncia, la mujer afirma que los abusos ocurrieron en uno de los departamentos del emblemático hotel que encierra múltiples historias que nacieron desde la concepción misma de ese edificio, abierto en 1884, e ideado por el arquitecto Philip Hubert, como una suerte de experimento comunitario.

Concebido originalmente para que funcionara como una comunidad socialista, Hubert reservó departamentos para los obreros que estuvieron a cargo de la construcción, electricistas, plomeros, y los rodeó de escritores, músicos, actores. El último piso fue cedido para quince talleres de artistas y en 1905 fue convertido en hotel de lujo.

En la posguerra, el edificio victoriano situado en cercanías del río Hudson declinó y volvió a instalarse allí la bohemia artística, como Jackson Pollock y Larry Rivers, recuerda la curadora Victoria Giraudo en un texto publicado en la página web de la Fundación Malba. Y al ambiente artístico se le sumó un grupo de habitantes entre los que había personajes extraños, esquizofrénicos, drogadictos y, en el primer piso, casi exclusivamente prostitutas y proxenetas.

Parte de la leyenda cuenta que en la habitación 205 el escritor William Burroughs, de la generación beat que denunciaba los engaños del poder, escribió en 1959 el primer borrador de « El almuerzo desnudo », y que el escritor y periodista Arthur Miller se mudó a la habitación 614 luego de su divorcio con Marilyn Monroe en 1962.

Los músicos Janis Joplin y Leonard Cohen tuvieron relaciones sexuales en la habitación 424; el autor de ciencia ficción Arthur C. Clarke escribió « 2001: Odisea del espacio »; William Burroughs escribió « La tercera mente »; en 1966 el artista Andy Warhol filmó partes de Chelsea Girls; y la cantante y escritora punk Patti Smith se alojó con el fotógrafo Robert Mapplethorpe, donde todos convivían con las puertas abiertas, en comunidad.

Entre los hechos menos glamorosos que acogen sus habitaciones se cuenta la muerte en 1953, por un coma etílico de Dylan Thomas, el poeta que inspiró el nombre artístico de Dylan; y cuando Sid Vicious, de los Sex Pistols, apuñaló a Nancy Spungen provocándole la muerte.

El escritor estadounidense Jack Kerouac también formó parte de esa comunidad de artistas y se dice que escribió los primeros borradores de su novela más famosa « En el camino » en unos rollos de papel higiénico Chelsea. De esos años de convivencia y experimentación con sustancias, según el diario italiano La Repubblica, se destaca el cóctel Kerouac: una mezcla de tequila, Aperol, Triple sec con naranja y Combier, zumo de limón y de pomelo, con un toque de jarabe de agave. Una elección de ingredientes influenciada por su estadía en México, cuyos colores, tradiciones, espíritus y plantas los sedujeron.

(S)Antonio Berni: la paleta kitsch de la exuberancia(s)

El vínculo del pintor rosarino Antonio Berni (1905-1981) con el Chelsea sucedió a mediados de los años 70, cuando interesado por la decadencia de la sociedad contemporánea urbana, llegó a Nueva York por invitación del marchand Alfredo Bonino para preparar su próxima serie de obras, que expuso en mayo en Bonino Gallery.

Como señala Giraudo, Nueva York lo impresionó « mucho por su empuje, su crecimiento y vitalidad, pero también por la sociedad de consumo y la marginalidad en sus calles », y hospedarse en el mítico Chelsea Hotel fue cumplir un gran sueño, que hizo realidad al instalarse en el departamento 1009.

Las prostitutas, que habían sido tema de interés para el artista desde 1931 en los burdeles de su Rosario natal, volvieron a ocupar el interés de sus obras neoyorquinas. Estas mujeres alquilaban un cuarto y se turnaban con sus clientes, cada uno media hora. Mientras una prostituta trabajaba, las otras tenían que estar haciendo tiempo en algún lado, con lo cual iban al baño, momento en que Berni las retrataba como parte de la marginalidad de las grandes ciudades.

En ese entonces, Berni pintó « Chelsea Hotel » (1977), donde representa a una mujer joven, voluptuosa, con el torso desnudo, que exhibe sin ningún pudor sus grandes pechos turgentes, pero no deja entrever su pubis. « Sentada en la punta de una cama, las piernas cruzadas, con medias y ligas negras, abre una cortina drapeada de color magenta a rayas blancas, y se asoma mirando de reojo, como si invitara a alguien a entrar en su habitación », describe Giraudo.

Según la curadora, la paleta de colores de estilo kitsch deja ver cómo las medias negras contrastan con el rosa chicle, con la encarnación saturada, la alfombra color maíz, al igual que el faldón de la cama, y el fondo en azules verdosos. La obra, que luego fue récord en una subasta, forma parte de la colección del Museo Latinoamericano de Buenos Aires.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

 

 

En sortant son quatrième album sur son propre label, le chanteur Babx s’affranchit de l’industrie du disque, qu’il juge trop frileuse.
Écrit par Gilles Renault

On aime au moins deux choses chez Babx : l’ambition clamée de n’avoir jamais honte de se regarder dans la glace et l’idée que, même en le perdant de vue ponctuellement, on sera toujours amené un jour ou l’autre à recroiser avec plaisir sa trajectoire artistique. Apparu voici une dizaine d’années, le chanteur et pianiste David Babin a vite su imposer sa tignasse hirsute au diapason d’une écriture débridée. Confectionnant un univers énigmatique et fantasque, emphatique et sensuel, trois albums (Babx, Cristal Ballroom, Drones personnels) lui valent une légitime reconnaissance, qui fructifie au contact de chanteuses comme L ou Camelia Jordana, pour qui il réalise les premiers albums.

Songwriter doué (Remington Requiem, Lettera, Helsinki, Naomi aime…) et performer émérite, le trentenaire parisien refuse toutefois une carrière rectiligne, préférant agir comme bon lui semble, à rebrousse-poil du diktat commercial d’une industrie rendue encore plus frileuse par des ventes de disques en chute libre. Fin 2014, Babx monte ainsi son propre label, Bisonbison, destiné à lui garantir un espace de liberté absolu. Sa première traduction concrète se manifeste sous la forme du récent Cristal automatique #1, intitulé abscons correspondant à l’habillage musical – taille XL – de poètes estimés (Arthur Rimbaud, Gaston Miron…) à qui il rend un hommage empreint d’une déférence ardente.

Une définition de la poésie ?

J’en suis resté à ce que dit Prévert, au début du disque, «moi la poésie, je ne sais pas ce que c’est»… Peut-être une façon d’inventer un temps, sa vie. En tout cas, je ne la limite pas à une pratique littéraire, préférant plutôt y voir une manière de penser qui s’appliquerait à la musique, aux mots, aussi bien qu’à un plat de pâtes.

Tous les auteurs de Cristal automatique #1 renvoient au passé…

Il s’agit surtout d’un concours de circonstances : après que le festival des Correspondances de Manosque m’a invité il y a cinq ans à faire quelque chose autour de textes qui m’avaient influencé, je me suis souvenu pour ce disque des auteurs que je lisais à 18 ou 20 ans. Mais, bien qu’étant morts, je vois les Artaud, Kerouac ou Genet comme des orishas, ces ancêtres des cérémonies vaudous cubaines devenus des entités qui nous entourent. Ce projet a pour principale ambition de donner envie aux gens de lire et d’entendre de tels écrivains. La parole me semble de moins en moins choyée dans les pays occidentaux, or j’ai l’impression qu’on en a bien besoin. J’ai été marqué par la tradition qawwali où, au Pakistan, la population doit choisir à la fin de la cérémonie entre donner de l’argent aux musiciens ou le garder pour s’acheter à bouffer. En général, c’est le musicien qui l’emporte, car il rend les choses vivables.

Regrettez-vous l’époque où l’industrie du disque était prospère ?

Non, dans la mesure où, étant né au début des années 80, je ne l’ai pour ainsi dire pas connue. Mais si le disque n’est plus le nerf de la guerre, on doit se creuser la tête pour qu’il garde sa cohérence dans une démarche artistique globale. Qu’on parle de CD ou de clé USB, il ne s’agit que d’un support. On n’a sans doute pas fini de le réinventer et cette perspective me rend plus impatient que nostalgique, bien qu’étant dans une position pas évidente, à la fois héritier d’un modèle disparu et pionnier d’un autre.

En tout cas, j’en viens à envisager le disque un peu comme un fétiche, un objet de plus en plus rare, donc précieux, plus proche de l’artisanat que de l’industrie. C’est dans cet esprit que j’ai sorti un tirage limité de mon disque à 350 exemplaires : il est vendu 50 euros, un prix élevé, mais qui comprend le boulot d’une relieuse, d’un plasticien.

Le fait d’avoir monté votre label pour l’occasion doit-il être perçu comme un acte de résistance ?

Oui, si on s’en tient au sens deleuzien du terme. J’y vois une façon de garder la tête haute. Ce n’est pas parce que l’industrie ne juge pas votre idée bankable qu’il faut renoncer, au contraire. Je suis une minorité ethnique qui estime avoir droit de cité ; un pygmée qui veut sauvegarder sa langue, ses coutumes. Alors je me défends en créant ma structure, sur laquelle je vais lancer d’autres artistes, comme Caroline Rose, une sorte de Nina Hagen franco-allemande, ou le guitariste Gregory Dargent, quitte à n’en vendre que vingt-cinq.

Mais vous devez aussi composer avec la réalité économique…

Pour mon disque, je me suis limité à une semaine de studio et le prochain sera un piano solo. J’ai monté une EURL, société où je suis seul engagé, avec un chef de projet et une comptable autour de moi. Je fais mes productions et mes réalisations au studio Pigalle, en contrepartie de pourcentages sur mes ventes. Je travaille aussi pour les autres comme réalisateur et arrangeur, ce qui me permet de réinvestir dans ma petite boutique, la finalité étant de gagner de l’argent d’un côté et d’en perdre le moins possible de l’autre.

Vivez-vous ces collaborations comme une récréation ou une pression supplémentaire ?

Disons qu’il y a moins de problème d’ego et que j’aime me mettre au service d’autrui, dans une approche fondée sur une sorte d’excitation intellectuelle et ludique. Néanmoins, je travaille souvent avec des artistes débutants et nous vivons une époque où on n’a plus le droit de se louper sur un premier album, donc j’ai vraiment envie que la fierté et l’émotion s’entendent aussi dans le travail fourni.

 

[Photo : Julien Mignot – source : http://www.liberation.fr]

O narrador arxentino deixou disposta a reunión e a edición nun só tomo dos seus relatos

Piglia dejó preparada la edición de «Cuentos completos» poco antes de morir. En la imagen, el escritor, retratado en mayo del 2015 en su casa de Buenos Aires

Piglia deixou preparada a edición de «Contos completos» pouco antes de morrer. Na imaxe, o escritor, retratado en maio del 2015 na súa casa de Buenos Aires.

 

Escrito por HÉCTOR J. PORTO

O escritor arxentino Ricardo Piglia (Adrogué, 1941-Buenos Aires, 2017) traballou nos seus textos ata o último alento, cando a grave enfermidade que padecía, ELA (esclerose lateral amiotrófica, que lle diagnosticaron no 2014), venceuno e inhabilitou totalmente ata causarlle a morte. Para entón, cun tesón admirable, ordenara aqueles 327 cadernos de tapas de hule negro -gardados en corenta caixas de cartón- que contiñan as anotacións diarísticas que iniciara con apenas 16 anos, alá por 1957. Desta forma, deixou listos os tres volumes dos diarios de Emilio Renzi, aínda que non chegou a ver como se completaba a súa publicación. Ultimou case dun modo milagroso os contos policíacos que integran o tomo Os casos do comisario Croce, como el mesmo explicaba na anotación final datada en marzo do 2016, coa soa, afanosa e lenta contribución do músculo óptico: «Compuxen este libro usando o Tobii, un hardware que permite escribir coa mirada. En realidade parece unha máquina telépata. O interesado lector poderá comprobar se o meu estilo sufriu modificacións», desafiaba non sen certo humor. As pescudas do kantiano funcionario afloraron cando a enfermidade lle paralizou o corpo de xeito implacable, polo que resulta aínda máis sorprendente a súa frescura e a súa puxanza narrativa.

Nese laborioso frenesí revisou e organizou a edición dos seus relatos coa idea en mente da futura publicación dun volume que reunise os seus Contos completos, que o selo Anagrama leva agora ás librerías, respectando o plan deixado polo escritor. Esta reunión -que compendia máis de cincuenta anos de creación- é un verdadeiro e amplo retrato literario de Piglia, despois de que a narrativa breve abarca a súa traxectoria, desde a súa primeira colección de relatos, aparecida en 1967 (despois revisada e estendida con novas incorporacións), ata as súas últimas producións, escritas ás portas da morte, como a mencionada Os casos do comisario Croce, que rescataba ao personaxe que perfilara en Blanco nocturno (2010), aínda que xa o imaxinou tres anos antes. Era toda unha volta de porca ao xénero policíaco que Piglia tanto amou -e marcou a súa obra-. Entre ambas as mouteiras, o volume Nomee falso -que inclúe unha homenaxe ao seu querido Roberto Arlt e o que é tido por moitos como un dos seus mellores relatos-, as dúas narracións máis longas de Prisión perpetua e Contos morais.

En realidade, tanto o detective Croce como o xornalista Emilio Renzi [alter ego do autor, bautizado co seu segundo nome e o seu segundo apelido] reforzan esa concepción que tiña Piglia do relato -e incluso da narración, en xeral- vinculada á pescuda e, directamente, ao xénero policial, entendido este de un xeito híbrido e moi flexible. Conecta co modelo da novela negra, dicía, como unha investigación que avanza cara atrás: «As historias vanse desenvolvendo a medida que un se interna no pasado», explicaba a Enrique Clemente nunha entrevista concedida a La Voz e publicada o 18 de setembro do 2010.

Problemas de forma

O relato é tamén un elemento fundamental na bóveda da literatura de Piglia. Sempre se sentiu cómodo, non só porque a súa idea de escritura enraíza no seu admirado Borges, senón tamén porque a esixencia de concisión -e as limitacións que iso impón- é connatural ao seu estilo medido e o seu esmero no trato á palabra. «As restricións son sempre produtivas porque expoñen problemas de forma. Non creo nas poéticas espontáneas, como a escritura automática dos surrealistas ou os rush da prosa de Jack Kerouac e a Beat Generation», argue nunha das charlas recollidas no libro A forma inicial. Conversacións en Princeton (Sexto Piso, 2015). Nesa mesma entrevista, ao lembrarlle aquilo que dicía Julio Cortázar sobre que escribir un conto era como andar en bicicleta, que se se mantén a velocidade o equilibrio é moi fácil pero que se a perdes vasche ao chan, e preguntado por se se expuña algunhas regras esenciais á hora de traballar, o autor de Prata queimada apunta: «A velocidade do relato, a marcha, é esencial. A clave para min é o ton, certa música da prosa, que fai avanzar a historia e defínea. Cando ese ton non está, non hai nada. Aí xógase toda a diferenza entre redactar e escribir», resolvía.

Está sobre o tapete tamén que Piglia supere o sambenito de ser un escritor para escritores que segue pesando sobre el, como sobre os seus adorados Arlt, Faulkner, Joyce ou Thomas Bernhard.

«Facer aparecer artificialmente algo que estaba oculto»

A Piglia gustáballe xogar coa idea de que un autor non mellora necesariamente coa idade, apuntábao no prólogo á edición da invasión do 2007. No epílogo aos relatos de Croce antes mencionado, volve un pouco sobre esta posibilidade de progresión tras explicar que o realizou axudándose do Tobii: «Os meus outros libros escribinos a man ou a máquina (cunha Olivetti Lettera 22 que aínda conservo). A partir de 1990 usei unha computadora Macintosh. Sempre me interesou saber se os instrumentos técnicos deixaban a súa marca na literatura».

Máis aló da provocadora idea, esta reunión dos relatos facilita unha visión panorámica que si mostra unha evolución no Piglia contista, ademais do puro goce da súa amplitude de espectro, algo que pode argumentarse na riqueza das súas raíces, trabadas na obra de Macedonio Fernández, Roberto Arlt e Borges, ademais de Hemingway e Faulkner, e que se miran no espello de Juan José Saer. Ao seu amigo Saer precisamente dicíalle nunha das conversacións recollidas en Por un relato futuro (Anagrama) que a súa poética «rexeita que existan contidos que poidan quedar excluídos a priori do material narrativo». Como na novela, o conto pode aparecer contaminado pola recensión, o ensaio, a autobiografía, a crítica, o soño, a reflexión… Non hai fronteiras.

No seu libro Formas breves, conclúe así a peza Tese sobre o conto: «O conto constrúese para facer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce a busca sempre renovada dunha experiencia única que nos permita ver, baixo a superficie opaca da vida, unha verdade secreta. ‘‘A visión instantánea que nos fai descubrir o descoñecido, non nunha afastada terra incógnita, senón no corazón mesmo do inmediato », dicía Rimbaud. Esa iluminación profana converteuse na forma do conto», afirmaba fermosamente Piglia.

 

[Imaxe: ALEJANDRA LÓPEZ – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

La publicación, en San Francisco, de una plaquette que incluía Howl, de Allen Ginsberg (Newark, 1926- 1997), en 1956, dio a conocer al mundo occidental tanto al autor como al editor, Lawrence Ferlinghetti (Yonkers, 1919 – 2021), quien dos años después del escándalo causado por aquel, daría a la imprenta su libro más conocido: A Coney Island of the Mind (1958), que, traducido a varios idiomas, vendió más de un millón de copias. 

 

Escrito por Harold Alvarado Tenorio

Ginsberg y Ferlinghetti se habían conocido, durante los años cuarenta, en la Universidad de Columbia, donde hicieron una licenciatura el primero y una maestría en literatura el segundo. En San Francisco volvieron a encontrarse a comienzo de los cincuenta, cuando Ferlinghetti creó, con un estudiante amigo y 500 dólares, una librería y una casa editorial llamada City Lights, como el filme de Charles Chaplin, en North Beach, un barrio bohemio situado al noreste de la ciudad, cerca de Chinatown, una suerte de Little Italy sanfransiscana plagada de putas y putos.
He visto los mejores cerebros de mi generación
destruidos por la locura, famélicos, histéricos, desnudos,
arrastrándose por las calles en busca de un colérico picotazo,
cabezas de ángeles consumiéndose en la conexión
celestial con la estrellada maquinaria de la noche, que,
símbolo de la pobreza ceñida de harapos, drogados
y con vacías miradas, velan, fumando en la oscuridad
los pisos de agua helada sobre las crestas de la ciudad…
Así comienza el Aullido de Ginsberg que llevó a la cárcel a Ferlinghetti y Shig Murao, gerente de City Lights, acusados de publicar obscenidades y pagar por ello. Fue secuestrado por la policía por orden judicial porque Ginsberg no solo denunciaba “las destructivas fuerzas del capitalismo y el conformismo norteamericano”, sino que describía actos sexuales heteros y homos, en un momento cuando la sodomía era considerada un crimen en todos los estados de la unión. El poema describe sus fornicaciones con numerosos machos, incluido su amante de siempre, Peter Orlovsky. Tanto autor como editor argumentaron que el secuestro y la amenaza de condena era un atentado contra la Primera Enmienda, tesis aceptada por el juez de la causa, que consideró, el poema no era sicalíptico porque siendo arte era liberador, preguntándose: “¿Habría libertad de prensa o expresión si uno tuviera que reducir siempre su vocabulario a eufemismos insípidos e inocuos?”
A finales de los años cincuenta, nadie habría imaginado que el último y quinto hijo de un emigrante italiano que había levantado un pequeño negocio de venta de inmuebles en un pueblito a tres kilómetros de Manhattan, en una de las orillas del Hudson, habría de convertirse, en San Francisco, en el promotor de la generación de escritores más iconoclastas de los Estados Unidos: The Beat Generation, con escritores como Kerouac, Kenneth Rexroth, Ginsberg, Paul Bowles, Denise Levertov, Gary Snyder o Gregory Corso. 
Nativo de Brescia, el padre de Ferlinghetti murió de un ataque al corazón antes de su nacimiento. Su madre, una sefardita, enferma mental recluida en un hospicio, entregó sus hijos a una de sus hermanas, que se trasladó con el pequeño a Estrasburgo, donde Ferlinghetti aprendió francés como primera lengua. Al regresar a los Estados Unidos, fue recluido en un orfanato hasta que su tía encontró un empleo como institutriz de los hijos de una pareja de millonarios de Brownsville, en cuya biblioteca leyó en numerosos libros de autores clásicos, al tiempo que sus benefactores le pagaban con dólares de plata por recitar extensos trozos de poemas épicos. Arrestado por robar en una tienda, le enviaron a una severa escuela privada de Massachusetts, donde terminó el bachillerato, siendo admitido en la Universidad de Chapel Hill en Carolina del Norte para estudiar Periodismo. Trabajó entonces escribiendo sobre deportes en un periódico local y publicó sus primeras narraciones.
Durante la Segunda Guerra Mundial fue marinero de un submarino que cazaba naves alemanas en el Atlántico Norte. Su tesis de maestría en Columbia versó sobre John Ruskin, uno de los maestros de la prosa inglesa del XIX y su relación con el “pintor de la luz”, el paisajista considerado un “pintor de historia“, William Turner, uno de los artistas que sin duda más influyeron en el estilo poético de Ferlinghetti. De New York fue a Paris en un barco donde conoció a su primera esposa, una nieta de Edmund Kirby, que había participado en la guerra y expolio de México y el Ejército Confederado durante la Guerra Civil, donde fue promovido a general. En la Sorbona hizo un doctorado en Literatura Comparada con una disertación sobre la ciudad como símbolo de la poesía moderna.
Ferlinghetti nunca se consideró parte de la Beat Generation, aunque publicara a muchos de sus poetas y algunos de ellos le consideraran parte de la pandilla. Así lo dejó certificado en un documental sobre su persona, de 2013: “No me llamen poeta beat. Nunca fui uno de ellos”. “Quizás he sido el primero de los bohemios y el último de los beats”. Hacia años había declarado que lo único que en verdad le interesaba era abrir la librería y recorrer los paseos cercanos a El Embarcadero, donde los ancianos pasan las tardes esperando la muerte. En su poema de 1976 Los viejos italianos están muriendo retrata el paisaje y sus personajes:
Mira los que alimentan las palomas
cortando el pan duro con sus navajas,
y a los que tienen relojes de bolsillo,
los de manos nudosas y cejas salvajes,
que llevan pantalones holgados
con un cinturón y tirantes;
los bebedores de grappa
y sus inmensos dientes,
el piamontés, el genovés, el siciliano
que huele a ajo y pimientos;
aquellos que amaron a Mussolini,
viejos fachos,
aquellos que amaron a Garibaldi,
viejos anarquistas que todavía leen en
L´Umanita Nova,
y amaron a Sacco y Vanzetti,
todos se han ido.
Algunos ahora esperan su turno
y toman el sol frente a la iglesia
en cuyas puertas está inscrita
una frase sin terminar
de El Paradiso de Dante
sobre la gloria del Aquel
que todo mueve…
Un buen número de sus poemas iniciales imitaba el tono, pero no los asuntos de la poesía de T. S. Eliot. Todo lo que escribía entonces sonaba a él. Sus apegos por la pintura y la música también invadieron buena parte de sus textos, sobre todo el jazz y las acuarelas de Turner, tratando de capturar, con sus versos libres, la espontaneidad y la improvisación, descendiendo también hacia un populismo literario que le hacía comparar el oficio del poeta con el de un trapecista de circo y otras veces, en una suerte de Charlot, donde el poeta es mimo, un imitador, y el poema pantomima, una parodia.
Lo cierto es que la mayoría de sus poemas son más visuales que rítmicos, contando cortas historias, “retratos” coloridos que capturan la vida norteamericana de la clase media, como en aquel donde una pareja cruza un parque y él va del brazo de su esposa y el poeta apenas recuerda el color verde de sus tirantes y de ella, el racimo de uvas que lleva en las manos. Así también en otro dedicado a refrescarnos las imágenes que Goya imprimió en sus grabados o pesadillas sobre el hombre. Goya hace evidente el sufrimiento de la humanidad; Ferlinghetti, al recrear a Goya nos ofrece unos norteamericanos que hundidos en el materialismo del capitalismo en una inmensa autopista llena de avisos publicitarios reciben ilusorios mensajes de la felicidad en este mundo.
Cuando abandonó a Eliot, se acogió al estilo de su mentor, el médico casi dominicano William Carlos Williams, uno de los más feroces impulsores del habla coloquial en la poesía, a partir de sus habilidades auditivas para romper con la métrica que dominaba la lírica inglesa desde el Renacimiento. Alejado de los simbolismos y el arte metafórico, quería que las cosas fueran las cosas mismas, así como surgían cada día y cada noche en el habla cotidiana.  Ferlinghetti adoptó esos comportamientos, acercándose al “pueblo” y enfatizando que el arte debía ser asequible a todo el mundo, no solo a los ilustrados. Olvidando, Ferlinghetti, que cada estrato social tiene su propio arte, sus propias invenciones, sus propios niveles de gozo o padecimiento, que sobreviven o perecen de acuerdo con las necesidades de quien adquiere poder e impone sus gustos. Así lo dejó escrito en su poema noveno de Pictures of the Gone World, donde recita:
« La verdad
no es asunto de unos pocos.
Quizás creas que es cierto,
por la forma en que ciertos archiveros
y emisarios de la cultura
y regentes de museos
se comportan.”
Ferlinghetti invitaba a los creadores, como quería, en otros sentidos, Confucio, con los nombres, a rectificar el papel del arte y los artistas. Y como Mao, instaba a los poetas a participar en la vida política y cultural de sus países. “Salgan de sus encierros, abran sus puertas, la poesía debe llevar la gente a otros lugares, a sitios más altos.”, decía.
Viajero incansable y partidario de las rebeliones contra los establecimientos del capitalismo, Ferlinghetti estuvo en Chile, Cuba, Nicaragua, México y casi todos los países europeos y de la Cortina de Hierro, leyendo sus poemas. Siempre hablando duro a favor de la Revolución Cubana y Fidel Castro, las organizaciones de campesinos, la guerra del Vietnam y el viejo Ho, los sandinistas, los zapatistas y los palestinos. Creo que nunca oyó hablar de las FARC y su viejo líder Tirofijo. No aparecen por ninguna parte de su obra.
Como pintor hizo exhibiciones en numerosos sitios, y también recibió profusas condecoraciones y premios. Cuando cumplió 100 años, el alcalde de San Francisco proclamó el día de su nacimiento como el Lawrence Ferlinghetti Day. Ese mismo año, uno de sus seguidores colombianos, dijo que el día del nacimiento de otro poeta, que lo malquería, debía ser el Dia del HP. La peste de ahora le obligó a cerrar su librería, pero sus admiradores iniciaron una colecta que alcanzó casi el medio millón de dólares en cuatro días.
Murió de una enfermedad respiratoria en los intersticios costales, en su casa de San Francisco. Iba a cumplir 102 años.
EN LAS PINTURAS DE GOYA VEMOS
Cuando miramos en Goya
parece que viéramos a los hombres
en el mismo momento que reciben
el rótulo de humanidad sufriente.
La adversidad con furor les retuerce,
apiñados, gimen con niños y bayonetas
bajo cielos de cemento
en un paisaje de árboles volando,
estatuas retorcidas,
alas y picos de vampiros,
horcas corredizas,
cadáveres y gallos carniceros
y todos los vociferantes monstros
son tan reales
como si de verdad existieran.
.
Y existen.
Solo el paisaje ha cambiado.
.
Están alineados en las carreteras
plagadas de soldados,
falsos molinos de viento y gallos locos
Son la misma gente,
solo que alejadas de casa,
en las autopistas de cincuenta carriles
en un continente de cemento
con grandes avisos que anuncian
imbéciles ilusiones de felicidad.
.
El escenario tiene pocos carromatos
pero muchos seres mutilados
en autos pintados
que tienen extrañas matrículas
y motores
que se engullen a América.
―Lawrence Ferlinghetti
Versión de Harold Alvarado Tenorio
_____
*Harold Alvarado Tenorio. Poeta y editor de la revista de poesía Arquitrave. Este texto se reproduce con autorización del autor.
[Imagen: Ferlinghetti frente a su librería en San Francisco – fuente: http://www.revistacoronica.com]

En 2019, tandis que le Maroc commémorait le vingtième anniversaire de la mort de l’écrivain Paul Bowles, qui aura passé la plus grande partie de sa vie à Tanger, Hisham Aidi se demandait comment cet Américain raffiné en était venu à développer des liens si forts avec son pays. Et comment il est aujourd’hui «vendu» à l’Occident comme figure nostalgique du mythe d’un Tanger cosmopolite et artistique sur lequel plane toujours un fort soupçon d’orientalisme.

Paul Bowles à Tanger, en 1989

Au milieu des années 1990, j’avais pour habitude d’organiser des promenades littéraires dans « le Tanger de Paul Bowles » pour des amis ou des pèlerins littéraires en visite des États-Unis. Nous nous rencontrions à Madame Porte, le célèbre salon de thé du centre-ville où, en 1948, Jane Bowles et Tennessee Williams avaient passé de nombreux après-midi pluvieux à écrire. Cet endroit, qui grouillait d’espions italiens et allemands pendant la Seconde Guerre mondiale, est mentionné dans Après toi le déluge, le roman exquis de Paul sur le Tanger des années 1950. De là, nous marchions jusqu’à Paradise, le bar également légendaire où Jane aurait un soir retiré la perruque qu’elle portait dans les dernières années de sa vie, et se serait déshabillée. Puis, nous nous baladions jusqu’à l’hôtel Muniria, où Jack Kerouac et Allen Ginsberg résidèrent, et où à l’étage, dans la chambre n° 9, William Burroughs écrivit Le Festin nu. De là, nous traversions le boulevard jusqu’au Café de Paris, repaire de Jean Genet.

LA VILLE DES ÉCRIVAINS

Ensuite, nous tournions à droite et descendions vers l’Hôtel Villa de France, où Henri Matisse peignit La Fenêtre à Tanger en 1912, et où Gertrude Stein et Alice B. Toklas avaient séjourné dans les années 1920 dans la chambre n° 35 de Matisse. Plus bas dans la médina se trouvait le minuscule Café Raqassa, où le romancier Mohamed Choukri avait pour coutume de se lover sur la banquette de la table du coin et y lire le journal tous les matins. Puis quinze minutes de marche à l’ouest jusqu’à Merkala, la plage au pied de la « Montagne anglaise », avant d’arpenter un chemin escarpé jusqu’au lieu où Bowles loua une maison pour la première fois en 1931. Perché au sommet des falaises se trouve le bungalow où il écrivit son dernier roman, La Jungle rouge (1966). Enfin, en descendant la colline jusqu’au sanctuaire d’Ibn Battuta — le grand explorateur et natif le plus connu de Tanger — nous terminions par un dîner au restaurant de mon grand-père Hamadi : fondé en 1951, il demeure à ce jour le restaurant le plus ancien de la ville.

Depuis cette époque, j’ai essayé de ne pas trop songer à l’ombre que Paul Bowles laissa planer sur Tanger, mais les commémorations de cette année — le 20e anniversaire de sa mort et le 70e de la publication de Un Thé au Sahara — m’ont rendu la tâche difficile. À Tanger, des célébrations pour marquer ce « chef-d’œuvre existentiel » sont en cours, notamment de flamboyantes réceptions et autres bals masqués. Et ainsi, je me retrouve à demander comment cet écrivain américain raffiné en est venu à développer des liens si forts avec le Maroc, et comment il fut érigé ces dernières années à la fois en figure de la nostalgie et de la discorde.

Longtemps un refuge pour nombres d’écrivains espagnols et français, Tanger voit arriver les premiers auteurs américains à la fin du XIXe siècle : Mark Twain en route pour Jérusalem s’y arrêta en 1867, les peintres Louis Comfort Tiffany en 1870 et Henry Ossawa Tanner en 1912, et Edith Wharton en 1917. En 1931, lors de la première visite de Bowles, les artistes américains ayant trouvé résidence à Tanger étaient alors principalement noirs : Claude McKay, Anita Reynolds, Juice Wilson, Joséphine Baker. Ces Afro-Américains sont arrivés au Maroc via Paris, où ils avaient formé une importante communauté au lendemain de la Première Guerre mondiale, lorsque la renaissance de Harlem se propagea en France. À son arrivée, Bowles commença à fréquenter Claude McKay et Anita Reynolds. Tout comme les autres Américains, il avait également découvert l’Afrique du Nord à travers la France. Au lycée, il avait lu Marcel Proust, le comte de Lautréamont et André Gide — les récits de ce dernier, en particulier de ses voyages et de ses rendez-vous sulfureux en Algérie et en Tunisie, avaient fait apparaître l’Afrique du Nord dans l’imagination adolescente de Bowles.

Bowles s’installa à Tanger en 1947 et y vécut jusqu’à sa mort en novembre 1999. C’est là qu’il se sentait le plus libre, loin des contraintes de la vie bourgeoise américaine et de l’hystérie de la guerre froide. « Chaque jour passé de ce côté-ci de l’Atlantique, écrivait-il en 1933, était un jour de plus hors de prison ».

LA PÉRIODE DE L’APRÈS-GUERRE

Les puissances européennes et la monarchie marocaine se disputaient depuis longtemps le contrôle de Tanger. En novembre 1912, l’Espagne et la France négocièrent un traité qui divisa le Maroc, transformant leurs sphères d’influence en protectorats officiels. Le statut de Tanger fut négocié séparément et, en décembre 1923, la France, l’Espagne et le Royaume-Uni signèrent le protocole de Tanger à Paris, créant une nouvelle administration et plaçant la ville au centre d’une zone internationale de près de 400 km2 supervisée par un comité de neuf puissances occidentales. La ville était désormais dirigée par un tribunal qui comprenait des juges français, espagnols et britanniques, ainsi que le mendoub, le représentant du sultan marocain. C’est cette période internationale de l’après-guerre, de 1923 à 1956, qui façonna l’image de Tanger comme port franc, paradis fiscal et lieu international d’intrigues et d’excès (le Maroc obtint son indépendance de l’Espagne et de la France en 1956, mais Tanger conserva une partie de son statut spécial jusqu’en 1960).

Lorsque Bowles revint à Tanger en juillet 1947, la zone était encore au centre des machinations des grandes puissances, mais était également devenue un centre d’attention du mouvement anticolonial au Maroc. Les nationalistes marocains faisaient jouer les États-Unis et l’Orient arabe l’un contre l’autre, mais en se penchant tout de même du côté de la Ligue arabe. Dans ses reportages pour les magazines The Nation et Harper’s, entre autres publications, Bowles fit la chronique des dernières années de la zone internationale, rendant compte des luttes intestines entre dirigeants marocains, de l’impact de la guerre d’Algérie sur Tanger et de la manière dont le nationalisme façonnait la culture musicale. Il plaida contre le virage du Maroc vers l’Orient — vers le Mouvement des pays non alignés — et appela les États-Unis à intervenir. Dans sa fiction, il explora la rencontre de l’Amérique avec « l’esprit primitif », ainsi qu’il le décrivait à ses lecteurs.

Son premier roman, Le Thé au Sahara, raconte l’histoire d’un Américain qui fuit la modernité abrutissante de New York et erre à travers le désert algérien, avant de ne se détériorer psychologiquement. Publié à l’automne 1949, le roman est vite devenu un best-seller et fit de Bowles un nom reconnu. S’ensuivirent trois autres romans et plusieurs autres nouvelles avec Tanger comme toile de fond.

Le Thé au Sahara fut rapidement hissé au rang de culte, en particulier parmi le mouvement grandissant des Beats qui se tournait toujours plus vers le Proche et l’Extrême-Orient en recherche d’inspiration. Bowles n’a pas créé à lui seul le « mythe de Tanger », mais il a définitivement contribué à lui donner une respectabilité littéraire, un style et une audience américains. Très vite, des poètes et des écrivains new-yorkais commencèrent à affluer vers l’« interzone » — le surnom attribué par Burroughs à la Tanger coloniale — à la recherche d’un espace de conscience altérée et de libération, infusé de sexe et de drogue. Au début des années 1950, Burroughs, Ginsberg, Kerouac, Bryon Gysin, Tennessee Williams, Truman Capote et Susan Sontag gravitaient tous autour de ce « portail vers l’inconnu » que serait Tanger, baptisé ainsi par un auteur. Il en est de même pour les écrivains européens comme Jean Genet, Juan Goytisolo et Joe Orton, mais l’influence de Bowles ne se limitait pas à la communauté littéraire. Dans les décennies qui ont suivi, ses enregistrements et sa promotion de la musique marocaine ont attiré de nombreux producteurs et artistes tels que Patti Smith ou encore les Rolling Stones.

Un des grands paradoxes de la contribution de Paul Bowles est qu’il cessa d’écrire des romans sitôt que la ville de Tanger devint partie intégrante du Maroc en 1959. Au cours des années 1960 et 1970, il se concentra davantage à enregistrer et traduire le darija (dialecte arabe marocain) et retranscrire les récits des hommes qu’il rencontrait dans les cafés de Tanger. Au moment de sa mort, en 1999, l’idée de Tanger comme d’un lieu de découverte de soi était devenue sens commun en Occident et dans le monde arabe, et Bowles fut érigé en géant de la littérature américaine, malgré des décennies de silence.

« ORIENTALISME » ? »

Le 24 mai 1993, je frappai à la porte de l’appartement de Paul Bowles à l’Itesa, son immeuble. (Lui et Jane vivaient dans ce bâtiment depuis le début des années 1960. À l’image de leur mariage non conventionnel, Paul résidait au cinquième étage et Jane vivait quant à elle au quatrième, jusqu’à ce que sa santé mentale se détériore et qu’elle décède en 1973). Je suis arrivé ce jour-là avec une copie de ma thèse de premier cycle, intitulée Paul Bowles est-il orientaliste ?. Abdelouahid, son chauffeur, me fit entrer.

Bowles était allongé dans son lit, une serviette coincée dans son col, se préparant à boire son thé de l’après-midi. Je me présentai comme un local, un Tanjaoui, même si j’étais alors un jeune homme de 20 ans étudiant aux États-Unis. Il s’excusa de ne pouvoir parler beaucoup, car il venait de subir une opération dentaire. Nous pûmes cependant nous entretenir pendant vingt minutes, pendant qu’il sirotait son thé dans un bol à l’aide d’une paille et grignotait une tranche de fromage Gouda, sur la façon dont Tanger changeait, sur la manière dont même sa langue vernaculaire hispano-arabe colorée — un type de créole parlé principalement par les femmes locales — était en train de disparaître.

Je lui demandai si je pouvais prendre une photo avec lui. « Bien sûr » sourit-il faiblement. « J’ai peur de ressembler à un chat après la chirurgie ».

Je lui remis une copie de ma thèse. Il leva les yeux de la page de titre : « ‟Orientalisme” ? – C’est un terme négatif, n’est-ce pas ? » La fausse naïveté, j’apprendrais plus tard, faisait partie intégrante de sa personnalité. Il me dit de revenir le lendemain.

Le jour suivant, il se sentait mieux. « Eh bien, dit-il en se redressant, vous n’avez pas dit que j’étais innocent, mais vous m’avez jugé non coupable ». Dans ma dissertation, j’avais parcouru ses romans et ses nouvelles en analysant en particulier ses représentations du Maroc, et conclu que bien que tous les tropes de la tradition orientaliste — exotisme, intemporalité, barbarie — y figuraient, Bowles devait néanmoins être épargné. Bowles, ai-je soutenu, « use et détourne [les thèmes orientalistes] avec une telle ironie, qu’il en démontre essentiellement leur absurdité ». Il « cherche à étudier les Marocains en tant que peuple, et non en tant que vestiges d’un passé primitif ».

L’Américain était satisfait de mon verdict. J’étais, a-t-il dit, le premier chercheur marocain — originaire de Tanger de surcroît — à le défendre. Il ajouta sa signature sous l’imprimé de mon nom (il y a quelques semaines, un frisson me parcourut l’échine en tombant sur cette même fameuse copie que je lui avais remise — bien que désormais jaunie et tâchée de café — dans les archives de la Collection Paul Bowles de l’Université de Delaware). Plus tard, la thèse a été intégrée à une collection intitulée Writing Tangier (Écrire Tanger) (2004). Je vois encore parfois des citations dans des dissertations d’étudiants au sujet de Paul Bowles, lesquelles soulignent qu’un Tanjawi (Tangérois), au moins, ne l’aurait pas considéré comme un orientaliste.

« ARRÊTE, POURQUOI TU LE DÉFENDS ? »

J’avais commencé à organiser mes balades littéraires de Tanger ce mois juin. Trois mois plus tard, lorsque je suis arrivé à Columbia en tant que jeune doctorant, j’obtins un rendez-vous avec Edward Said lui-même pour partager avec lui mes réflexions quant aux raisons qui font que Bowles serait la grande exception. Je fus brusquement ramené à la raison.

« Bowles ? C’est le pire », a déclaré Said en balayant mon propos d’un revers de la main. Je mentionnai « The Delicate Prey », une courte nouvelle de Bowles. Said m’interrompit : « Oui, l’histoire du linguiste… » Alors que j’essayai de poursuivre mon argument, Said leva la main : « Arrête, pourquoi tu le défends ? Arrête ».

J’ai continué à rendre visite à Paul Bowles régulièrement au cours des cinq années suivantes. Lui et moi bavardions — sur les études supérieures, sur New York, sur le déclin de Tanger, etc.

**

LA MÉDINA, INSPIRANTE ET PAUVRE

La mémoire collective de Tanger est empreinte de nostalgie et centrée autour de la médina, la vieille ville. La médina, nous disaient les anciens, était autrefois l’épicentre du monde islamique : c’est depuis le port où la médina rencontre la mer, que Tariq Ibn Ziyad avait mis les voiles et conquis l’Espagne en 711. Après la chute de Grenade en 1492, c’est dans la médina de Tanger que les juifs et les morisques ont trouvé refuge, s’installant dans ses ruelles, préservant la mosaïque culturelle de l’Espagne islamique. De nos professeurs d’école de français et d’espagnol, nous avons également appris que la médina avait inspiré des chefs-d’œuvre de l’art occidental, dont le tableau d’Eugène Delacroix, Les Fanatiques de Tanger, peint après avoir vu des membres de la confrérie issawa danser dans la rue Es Siaghine. Le Zoco Chico, la place au bas de la médina, fut sacré espace littéraire. Tennessee Williams écrivit Camino Real au Café Fuentes, tandis que de l’autre côté de la place, William Burroughs a fait du Café central, que Genet fréquentait également, le modèle du Meet Café, avec sa clientèle de proxénètes et d’arnaqueurs, que l’on peut découvrir dans A Naked Lunch.

Pourtant, la misère économique et la répression politique des années 1980 et 1990 font qu’il est difficile de croire que la médina ait pu constituer un jour un espace libre. La plupart des habitants n’avaient jamais entendu parler de ces écrivains célèbres. Je n’ai personnellement entendu parler de Bowles que lorsque, en 1988, une équipe de tournage de Bernardo Bertolucci a commencé à travailler devant notre restaurant familial à l’entrée de la Kasbah sur l’adaptation de Le Thé au Sahara. Adolescents, nous nous demandions quelles vérités contenaient les livres de l’Interzone, et si Tanger avait en effet été mieux nanti sous la domination occidentale, comme les nostalgiques locaux et étrangers semblaient le laisser entendre. L’intégration progressive de Tanger au Maroc, dès la fin de 1959, déclencha un lent déclin économique et politique qui s’étalera sur plusieurs décennies. Cette année-là, un soulèvement éclata contre la monarchie, alors que le parti nationaliste arabe Istiqlal et l’armée tentaient de prendre le contrôle du Rif, la région au nord du pays autrefois sous domination espagnole. Le prince héritier réprima la rébellion. Plus tard, devenu roi, Hassan II, le petit souverain s’est montré vindicatif, privant la région d’investissements et de services. La version que nous apprenions à l’école était que la monarchie avait libéré le nord de l’oppression coloniale. Mais quelle libération le régime (makhzen) a-t-il véritablement apporté ? Après l’indépendance, alors que l’intelligentsia locale commençait à se former à Tanger, beaucoup en sont venus à considérer le corpus littéraire américain sur le Tanger des années 1950 comme un témoignage précieux d’un âge d’or perdu.

Lorsque je suis arrivé aux États-Unis, j’ai tenu à lire les auteurs américains qui avaient écrit sur l’Interzone de Tanger. Outre Bowles, j’ai été intrigué par les beats, en particulier les anciens élèves de l’université Columbia — Kerouac, Ginsberg, Lucien Carr —, étudiants de Lionel Trilling et fans d’Arthur Rimbaud. Ils avaient en quelque sorte cartographié Greenwich Village sur Tanger, transformant ainsi le boulevard Pasteur en « Bleecker Street de l’Afrique du Nord ». Or même en tant qu’étudiant en deuxième année d’université, je réalisai bientôt que leurs écrits portaient davantage sur l’Amérique maccarthyste étriquée qu’ils cherchaient à fuir que sur le Maroc en tant que tel.

UN MÉPRIS SOUVERAIN POUR LES « INDIGÈNES »

Le style de vie frivole et épicurien que ces écrivains menaient — passant d’une séance de fumage de haschisch aux bals masqués — ne me choquait pas. Les soirées extravagantes avec danseurs, acrobates et charmeurs de serpents organisées par des expatriés dans de luxueuses maisons flanquées à la colline connue sous le nom de « Montagne anglaise » à la périphérie de la ville, font partie du décor de Tanger. Ces mêmes expatriés oisifs qui se décrivaient comme « tangerines » et appelaient leurs servantes « la fatima » et leurs chauffeurs « el mohamito ». Il était même gratifiant de voir que Tanger, tout comme Berlin, joua un rôle important dans le lancement d’un mouvement littéraire gay – d’une certaine manière en avance sur l’Occident, en ayant le doigt sur le « pouls pronostique du monde », comme le disait William Burroughs.

Mais le plus surprenant était que, tandis que ces écrivains se délectaient des plaisirs de la ville, à l’exception des Bowles, ils n’aimaient pas vraiment Tanger. Les beats affichaient un mépris souverain à l’égard des indigènes, décrivant invariablement les Marocains comme « rakish » ou « raffish » (débauchés). Capote trouvait Tanger trop étranger, décrivant les hommes comme des « barbares bruyants » et les femmes comme des « paquets de linge anonymes ». Il alerta des amis à New York sur « l’odeur de l’Arabe ». Burroughs qualifia quant à lui les habitants de « groupe d’Ay-rabs » (bougnules) et en 1958, il déclara : « Tanger est finie. Les chiens arabes sont parmi nous ».

Paul et Jane Bowles, de par leur véritable intérêt intellectuel pour l’histoire et la culture populaire de Tanger, se démarquaient du reste de la communauté des expatriés. Dans des essais écrits pour la presse américaine, Paul Bowles retraça l’histoire de la médina du début des années 1930 à l’indépendance. Il y raconta notamment comment la répression du sultan contre les pratiques soufies (« la grande purge puritaine ») dans le centre du Maroc se propagea au nord du pays. Les nationalistes d’Istiqlal avaient spécifiquement ciblé le Zoco Chico comme un lieu de perdition. Les bars près des mosquées furent fermés, d’autres furent exhortés à ne pas servir les musulmans. Les femmes surprises dans des bars se firent raser la tête et les sourcils.

CRITIQUE DU NATIONALISME ARABE

Dans cette atmosphère, la défense de Bowles des Amazighs ou Berbères s’avérait audacieusement transgressive. La culture marocaine « n’est pas principalement arabe, mais berbère », insistait-il – face aux nationalistes arabes qui agissaient comme s’ils estimaient que « les Berbères n’avaient point de culture », et qui tentaient alors d’entraîner le pays dans la Ligue arabe. « L’opinion générale est que la population autochtone doit à tout prix être arabisée pour pouvoir bénéficier des avantages de l’indépendance », observa-t-il, acerbe. « Personne ne semble avoir songé à la possibilité d’un Maroc berbère indépendant. En fait, le simple fait de mentionner les Berbères revient à être qualifié de réactionnaire pro-Français. Aujourd’hui, devenir moderne signifie vraisemblablement devenir égyptien ».

Lire ces mots dans ma chambre de dortoir en Pennsylvanie durant l’hiver 1992 était à la fois passionnant et effrayant. En tant que Marocains — en particulier ceux d’entre nous issus de la région berbère du nord — nous avions grandi dans un climat de peur, et je n’avais alors jamais entendu ni lu qui que ce soit critiquer publiquement le nationalisme arabe, ni même parler si ouvertement de l’animosité de l’arrière-pays marocain envers Fès, la ville de l’intérieur, considérée comme le siège du régime. Entendre cet écrivain américain excorier ouvertement l’élite dirigeante marocaine pour sa cruauté et ses magouilles avait quelque chose de tout à fait grisant.

Bowles contribua à faire de Tanger un contrepoids à tout cela. Grâce à son influence, trois revues littéraires de langue anglaise y ont été lancées : Antaeus, Gnaoua et Zero. Mais surtout, Bowles m’aidait à réfléchir sur ma propre identité : pour un Maroc pris en étau entre les hégémonies occidentale et arabe, y avait-il une alternative ? Dans quelle direction la population berbère du Maroc devait-elle se tourner ? Bowles m’incitait à penser au-delà du binarisme « occidental » versus « arabe ».

En arrivant à New York, j’ai vite découvert une scène culturelle marocaine animée qui s’était formée autour d’Allen Ginsberg, le poète Ira Cohen, Ellen Stewart, fondatrice du Théâtre La Mama, et ses protégés ; le peintre Ahmed Yacoubi et le metteur en scène marocain Hassan Wakrim, lequel avait fondé dans les années 1970 le groupe de théâtre et ballet marocain berbère. À La Mama et dans les cafés du Village, des écrivains marocains comme le romancier Tahar Ben Jelloun présentèrent leur travail à Cohen, Ginsberg et aux autres Beats. Tous ces personnages s’étaient rencontrés à Tanger à travers Bowles.

***

UNE « LITTÉRATURE MAROCAINE » SANS HISTOIRE

La critique marocaine à l’encontre de Bowles commença à prendre forme au début des années 1970. Ses premiers critiques étaient le philosophe Abdallah Laroui et Tahar Ben Jelloun, qui tous deux réprimandèrent l’auteur américain pour avoir promu une image du pays comme une terre primitive, où sexe et drogue ne connaissent aucune limite. Laroui également fustigea la bourgeoisie marocaine pour avoir gobé et reproduit la représentation « folklorique » du Maroc de Bowles. Ben Jelloun, dans ses écrits en 1972, accusa l’Américain de dénigrer le patrimoine littéraire de la nation. Bowles, au milieu des années 1960, avait commencé à traduire les mémoires et récits de jeunes analphabètes fauchés de Tanger (bien qu’il ne puisse pas lire l’arabe, Bowles comprenait le dialecte darija). Les plus connus d’entre eux étaient A Life Full of Holes de Larbi Layachi (1966), récit d’un petit voleur, gigolo et prostitué masculin, de ses déboires avec la police et de ses combines avec les touristes (le livre a été adapté en film par la BBC) Look and Move On (1967), les périples de Mohamed Mrabet, un arnaqueur et caddie de golf qui travaillait pour un couple américain ; et l’ouvrage le plus fameux, Le pain nu (1972) de Mohamed Choukri, un récit autobiographique de son voyage du Rif à Tanger, de son enfance dans les rues de la zone internationale et de sa profession d’instituteur, qu’il raconta en détail à Bowles en espagnol.

Ces livres étaient commercialisés en Occident comme de la « littérature marocaine » et pour beaucoup dans le monde anglophone, il s’agissait de leur première incursion dans le monde littéraire et culturel marocain. Mais selon les critiques de Bowles, les entretiens avec les arnaqueurs de rue et autres proxénètes ont eu pour effet d’effacer toute une tradition littéraire antérieure qui avait vu des écrivains marocains publiés en français et en espagnol depuis les années 1930, sans parler des siècles précédents de poésie et autres écrits en arabe. Il fallait obtenir justice d’une certaine manière en tenant Bowles pour responsable : il n’avait en fait aucunement envie d’apprendre à lire l’arabe (« je n’avais ni le temps ni l’envie ») et s’avérait franchement méprisant de ce patrimoine. « Dans un pays comme [le Maroc], écrit-il, la production littéraire écrite est bien sûr négligeable. Mais d’un autre côté, les Marocains font preuve d’un remarquable sens du rythme, très évolué, qui se manifeste dans les arts jumeaux de la musique et de la danse ».

À Tanger, cependant, Laroui et Ben Jelloun passaient plutôt pour des étrangers aux agendas particuliers. Laroui, en tant que conseiller du roi, se trouvait être un ardent défenseur de l’arabisation. Les Tangérois estimaient que son attaque contre Bowles s’inscrivait dans une nouvelle tentative de l’élite nationaliste arabe de maîtriser la « ville du péché ». Ben Jelloun quant à lui souffrait également d’une relation compliquée avec Tanger. Fils d’un marchand, un Fassi (originaire de Fès) qui s’était installé à Tanger au début des années 1960, il avait fréquenté le lycée français et était considéré comme faisant partie de la nouvelle classe supérieure francophone fassie — comprenant les familles Alaoui, Alami, Ben Jelloun, Berrada, Omrani et Tazi — qui s’était étendue à travers le pays au moment du départ des Français et arrogé des postes de responsabilité au sein du gouvernement. Comme Laroui, Ben Jelloun ne parlait ni l’une ni l’autre des deux langues locales communes du nord – l’espagnol et le tarifit (la langue berbère). Un des paradoxes des travaux de Ben Jelloun, en particulier, était que sa plume présentait souvent les mêmes tropes de mysticisme, de violence et de déviance sexuelle qu’il dénonçait pourtant dans le travail de Bowles. Pour sa part, l’écrivain américain qualifiait ses détracteurs marocains de « marxistes confirmés ».

L’élite littéraire de Tanger était aux côtés de Bowles. Sa réputation dans la ville était à bien des égards liée à celle de l’imperium américain : tant que l’Amérique était vue comme un ami politique, Bowles serait considéré favorablement. Sans grande surprise, après la guerre du Golfe de 1990 et la sortie du film de Bertolucci Le Thé au Sahara la même année, d’autres articles ont commencé à paraître à travers le Proche-Orient, critiquant les représentations du Maroc de Bowles, l’accusant de racisme et d’orientalisme. Au début, les écrivains de Tanger vinrent à sa rescousse, le louant pour son intérêt et son amour de Tanger et pour avoir soutenu la culture indigène du Rif. Même si je ne m’en rendais pas pleinement compte à l’époque, je faisais moi-même partie de cette tendance : défendre Bowles contre les nationalistes arabes qui essayaient de le démolir et de nous imposer leurs préférences politiques. Dans ses dernières interviews, lorsqu’on lui demandait s’il était un « orientaliste », Bowles me citait souvent, notant qu’un universitaire né à Tanger, et maintenant établi aux États-Unis, avait estimé qu’il ne l’était pas.

Mais la solidarité ne dura pas. Deux livres, en particulier, ont suscité une réévaluation : la publication de In Touch : The Letters of Paul Bowles (1994) aggrava un conflit de longue date avec Choukri, et en 1997, le collaborateur et protégé le plus célèbre de Bowles publia Paul Bowles and the Isolation of Tanger. Bien qu’il reconnaisse les contributions de Bowles à la culture tanjaouie, sans oublier l’appui déterminant de Bowles sans qui la publication de l’histoire de Choukri n’aurait pas été possible, l’ouvrage prend à partie l’Américain pour sa nostalgie d’un Maroc arriéré datant d’une époque coloniale oppressive et pour avoir suggéré que les histoires qu’il entendait dans les cafés constituaient les débuts de la littérature marocaine moderne. La phrase qui a cependant eu un effet retentissant était la suivante : « Paul Bowles aime le Maroc, mais n’aime pas réellement les Marocains ». Choukri disposait de solides preuves.

Au fil des décennies, Bowles a fait d’innombrables remarques désobligeantes, qualifiant les Marocains de « puérils », « purement prédateurs » et « essentiellement barbares ». Il a également affirmé que les musulmans visaient la domination du monde par « l’épée et la bombe ».

HIÉRARCHIE DES RACES

Pourtant, la vision que Bowles avait des Marocains était plus complexe que cela et il ne les voyait pas tous sous le même jour. Il sympathisait avec les Amazighs, qu’il considérait comme les premiers habitants de l’Afrique du Nord, un peuple farouchement indépendant et seulement « partiellement islamisé ». Cette affection reposait néanmoins sur quelques idées troublantes de la hiérarchie raciale. Bowles fut profondément influencé par l’« hypothèse hamitique », une théorie anthropologique de la fin du XIXe siècle selon laquelle presque tout ce qui avait de la valeur en Afrique était importé par les Hamites, une branche de la race caucasienne jugée supérieure aux peuples négroïdes. Les Berbères, quel que soit leur teint réel — même les Touaregs à la peau foncée — étaient donc pour Bowles essentiellement une « race méditerranéenne » blanche. L’hypothèse traverse une grande partie de ses écrits de voyage : alors que les Arabes étaient plus civilisés que les « Berbères infiniment moins évolués », ces derniers étaient à leur tour supérieurs aux « nègres ».

Cette théorie influença même sa critique musicale. D’après lui, la musique andalouse (arabe) est « pleine de dignité, jamais primitive », tandis que « la mélodie berbère est bien sûr tout à fait primitive, une sorte de musique des grottes, beaucoup plus sombre et basique, je pense, que la musique nègre ». Dans la hiérarchie idiosyncrasique de Bowles, c’est la musique berbère qui traduit la véritable identité africaine du Maroc – et cette essence culturelle est menacée par les Arabes et leur musique. La collection Music of Morocco récemment publiée reflète ce parti pris, donnant foi à l’affirmation de Choukri selon laquelle Bowles a délibérément déformé la culture locale en faisant valoir sa vision personnelle du Maroc.

Plus le temps passait, plus je vivais en Amérique, et plus je remarquais à quel point Bowles avait façonné la compréhension populaire du Maroc. Je ne parviens même plus à compter le nombre de soirées ou réunions auxquelles j’ai assisté où, en apprenant que j’étais de Tanger, quelqu’un se mettait à citer : « Vous me dites que vous allez à Fès. Maintenant, si vous dites que vous allez à Fès, cela signifie que vous n’allez pas à Fès. Pourquoi m’avoir menti, vous qui êtes mon ami ? » Cette fad

se était censée être basée sur un proverbe marocain, mais il s’agissait en fait d’une bêtise que Bowles lui-même citait souvent, en ce qu’elle offrait ostensiblement une fenêtre sur l’esprit marocain. J’ai commencé à réaliser que le penchant de Bowles pour les Berbères et son aversion pour les Arabes était, à bien des égards, le reflet de la politique coloniale française. Bien qu’il fût tout à fait conscient de la violence de l’impérialisme français, il en appréciait néanmoins l’aménagement — « le bon vieux style de vie, facile et ouvertement colonial du Maroc » — et dès les années 1950, Bowles commença à déplorer le déclin du « Tanger colonial ». Avant tout, il croyait en la zone internationale, estimant que son « anarchie » et « son absence d’intervention bureaucratique » en faisaient une expérience politique extraordinaire. Mais ces libertés, qui ont attiré nombre des beats, étaient en fait le privilège des Européens et Américains — des privilèges généralement inconnus des habitants musulmans et juifs de la ville.

TOURISME SEXUEL CHEZ LES « PRIMITIFS »

Et qu’est-ce que cela signifiait que Bowles ait refusé de s’engager avec les intellectuels marocains, prétextant que « la pensée n’est pas un terme que l’on peut employer en rapport avec le Maroc » ? Les vagabonds de rue constituaient souvent son seul contact avec la société marocaine et lui fournissaient du matériel pour ses écrits. « Il faut des conflits, des frictions pour écrire sur un sujet, sinon personne ne le lira ». Il admit même avoir souvent délibérément fomenté des « conflits » en juxtaposant un natif « primitif » à un environnement civilisé. En 1931, par exemple, Bowles acheta la liberté d’Abdelkader (Cadour), un jeune de quinze ans apprenti dans un motel français à Marrakech ; la propriétaire accepta la transaction, mais demanda à Bowles de ne pas abuser sexuellement du garçon. Lorsque Bowles l’emmena ensuite à Paris, le jeune commit un faux pas culturel après l’autre, pensant par exemple que la gelée sur les brioches était du sang coagulé. Bowles, ravi de ces travers, emmena Cadour dîner avec Gertrude Stein et Alice Toklas. L’idole de Bowles, André Gide, séduisit le garçon, le ramenant à son appartement pour 50 francs. « Mon pauvre Arabe, écrivit Bowles, dont j’ai pris soin de Marrakech à ici, en passant par l’Espagne pour qu’il finisse par rencontrer ce scélérat [Gide] l’autre jour dans la rue, qui l’invite chez lui, où il lui offre robes de soie, djellabas, etc. Heureusement, l’enfant naïf oublia les cadeaux quand il partit. Mais le scandale sévit ! »

S’ensuivirent bien d’autres comportements de ce type. En 1947, Bowles rencontra Ahmed Yacoubi, 16 ans, à Fès, et de la même manière que pour Cadour, plaça le « garçon arabe complètement analphabète et à l’esprit médiéval » dans des situations culturelles inconfortables. En 1952, il poussa son jeu encore plus loin : « Je lâcherais Ahmed Yacoubi, de la médina de Fès, en plein milieu de l’Inde et j’observerais ce qui se passerait ». Les exemples de ce type de manigance abondent. Lorsque le romancier américain Alfred Chester se rendit à Tanger, Bowles le mit en relation, pour rire, avec Dris, un voyou du quartier qui avait agressé plusieurs hommes européens.

En 1972, Tahar Ben Jelloun accusa publiquement Bowles (et les Beats) d’exploiter les jeunes analphabètes vulnérables de Tanger, non seulement artistiquement, mais aussi sexuellement. Choukri en 1997 se fera l’écho de cette accusation, affirmant que Bowles souffrait d’une maladie sexuelle. Ces allégations devinrent toujours plus courantes sitôt que Farrar, Straus et Giroux publièrent les correspondances de Bowles en 1994, même si ce dernier s’était montré réticent à cette publication. Le volume comprenait des lettres dans lesquelles il décrivait les garçons avec lesquels il couchait, allant même jusqu’à se vanter du sexe bon marché en Algérie : « Où, dans ce pays [en Amérique], puis-je avoir 35 ou 40 personnes, et ne jamais risquer de les revoir ? Pourtant, en Algérie, c’est en fait le taux moyen ». (Dans ses correspondances, il rappela qu’il « n’avait jamais eu de relations sexuelles sans payer » et qu’il considérait le fait de payer pour des relations sexuelles comme une forme de « propriété »).

Ces lettres forment le cœur du cas de Choukri dans le livre qui rompit avec Bowles. Bien qu’elles aient simplement prêté foi aux rumeurs qui circulaient depuis longtemps à Tanger, Choukri et d’autres écrivains tanjaouis n’en étaient pas moins choqués. La critique littéraire au Maroc ajouta ainsi son soutien à l’effort fourni par les militants des droits humains pour mener une campagne contre le tourisme sexuel et la prostitution infantile. Même si Bowles avait toujours fait meilleure figure et jouissait d’une meilleure réputation que les beats — contrairement, par exemple, aux vantardises assumées de Burroughs concernant l’achat de « saletés pré-pubères » ou encore de Ginsberg, qui se targuait de « payer de jeunes garçons » pour du sexe — il devenait de plus en plus difficile de prendre sa défense. Venant de celui qui avait qualifié les Marocains de « purement prédateurs », son propre comportement semblait désormais de plus en plus grotesque.

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MOUVEMENTS DES DROITS CIVIQUES ET ANTICOLONIALISME

En 1993, je me suis installé à Harlem. Plus je passais de temps à la bibliothèque du centre culturel noir Schomburg, plus je découvrais une littérature américaine alternative sur Tanger. Je fis notamment la découverte des mémoires de Claude McKay A Long Way from Home racontant son séjour à Tanger à la fin des années 1920, où il termina son roman Banjo ; mais aussi le journal intime de l’actrice Anita Reynold narrant la vie dans l’Interzone dans les années 1930 ; ou encore les lettres de Joséphine Baker, où elle parle du tournage de La princesse Tam Tam (1935) dans la zone internationale, et des enregistrements de jazz produits par des musiciens afro-américains vivant à Tanger. Même s’ils rêvaient tous à leur manière d’une « mère Afrique », les écrivains afro-américains ne considéraient pas Tanger comme un bordel, ni ses habitants comme des primitifs devant être ménagés ou civilisés. La plupart écrivirent et créèrent des œuvres d’art en solidarité avec la population locale privée de ses droits, faisant ainsi le lien entre lutte pour les droits civiques et mouvements anticoloniaux d’Afrique du Nord.

La différence entre les récits des Afro-Américains et ceux des Américains blancs ne peut être plus explicite que dans l’antipathie entre Bowles et McKay. Trotskiste, McKay craignait que Bowles ne le dénonce pour ses tendances de gauche aux autorités britanniques et françaises de l’Interzone. Bowles disait de McKay : « Son moi intérieur a dix ans. C’est pourquoi il est si heureux là-bas, année après année avec les Arabes ».

En 1998, armé de cette nouvelle connaissance, et ressentant le besoin pressant de réviser mes précédents tours de la ville, je commençai donc à organiser des promenades dans le « Tanger noir ». Nous nous rencontrions au Cinéma Mauritanie, le théâtre où Joséphine Baker avait donné plusieurs représentations, jusqu’à son dernier spectacle là-bas en 1970. Elle vécut dans la zone internationale, avant de rejoindre les forces de libération françaises pendant la guerre, et eut ensuite une liaison avec le vice-calife du Maroc espagnol. Au premier étage du Cinéma Mauritanie, le pianiste Randy Weston avait autrefois ouvert African Rhythms, un spot musical qui attira Max Roach et Ahmed Jamal. Ensuite, nous descendions au café Fat Black Pussycat où le poète Ted Joans, l’un des rares écrivains noirs du mouvement beat, jouait de la trompette et « soufflait » des poèmes de jazz.

Puis, nous poursuivions avec la visite de la Galerie Delacroix, où Joans organisa un hommage de quatre heures à son mentor Langston Hughes, et y fit lire les vers du défunt poète en arabe, anglais, français et espagnol (en 1927, Hughes avait visité Tanger et écrit un beau poème sur les voyages et les désirs non partagés : « Je pensais que c’était Tanger que je voulais »). Nous nous rendions ensuite au majestueux Teatro Cervantes construit en 1913, où Weston avait organisé en juin 1972 (relancé en 2002), le premier festival panafricain de jazz au Maroc, lequel amena Dexter Gordon, Odetta, Billy Harper et Pucho et les Latin Soul Brothers à Tanger. Notre dernier arrêt était l’hôtel Chellah, où, selon la légende locale, le penseur anticolonial martiniquais Frantz Fanon aurait passé la nuit du 3 juillet 1959, à cause d’un accident de voiture à la frontière maroco-algérienne qui aurait vraisemblablement été l’œuvre de La Main rouge, le groupe paramilitaire dirigé par les services de renseignement français pour assassiner les principaux partisans de l’indépendance algérienne. Fanon aurait été transporté à Rome le lendemain avec un passeport marocain.

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LE ROMANCIER ET LE ROYAUME

Paul Bowles et le roi Hassan II sont tous deux décédés en 1999, à quelques mois d’intervalle. Le romancier et le tyran qui avaient dominé Tanger depuis des générations avaient plus en commun que ne l’aurait admis l’un ou l’autre – et cela explique en partie le respect dont jouit encore Bowles dans le Maroc officiel. Certes, Bowles détestait la religion, tandis qu’Hassan II prétendait être le « Commandeur des fidèles » et mobilisait l’islam politique pour contrer les mouvements berbères.

Bowles était un libertaire (plus que, comme on le pense souvent, un anarchiste), tandis que les services de sécurité de Hassan II s’immisçaient dans les aspects les plus intimes de la vie privée des gens. Pourtant, tous deux partageaient un mépris pour la politique de gauche et du tiers-monde. Tous deux détestaient le panarabisme et aimaient la culture berbère tant que celle-ci demeurait strictement « folklorique » et apolitique. Ils pensaient chacun que les Marocains étaient congénitalement mal adaptés à la démocratie. Comme le dit Bowles, « la démocratie est un mot vide pour le Marocain moyen ; en effet, par son tempérament et ses conditions, il est plus enclin au totalitarisme ». Et peut-être plus significatif encore, Bowles et le monarque célébraient tous deux un Maroc « primitif », mystique, illettré et libre, partageant un intérêt particulier pour les rythmes enivrants des Berbères. Pas étonnant que le roi Hassan II, qui expulsa du pays de nombreux critiques — intellectuels arabes, journalistes français et professeurs américains tous confondus — n’ait jamais embêté Bowles.

Pourtant, deux décennies après sa mort, Bowles est devenu aujourd’hui à la mode parmi l’élite politique marocaine, qui a adopté la vision du pays dépeinte par le « sage de Tanger », comme l’appelait le Washington Post. Quasiment aucun festival ou conférence sur la musique ne peut avoir lieu aujourd’hui sans que le nom de Bowles soit mentionné et que sa contribution à la préservation des trésors musicaux du Maroc à travers ses écrits et enregistrements ne soit considérée comme une validation des prouesses culturelles du pays. Le ministère de la culture, qui avait pratiquement bloqué son projet d’enregistrement en 1959, publia un remarquable essai en 2009 à l’occasion du dixième anniversaire de sa mort, défendant Bowles contre les critiques des intellectuels nationalistes marocains, soulignant comment celui-ci avait prévenu de façon prémonitoire des menaces que la modernisation ferait peser sur la culture marocaine et le paysage physique. Les porte-paroles du gouvernement tel que Hespress diffusent des articles flatteurs sur « l’Américain qui aimait le Maroc ».

Le Maroc que Bowles a surnommé « terre de magie » est précisément celui que le ministère du Tourisme cherche à vendre à l’Occident. En outre, son accent sur l’essence « africaine » du Maroc convient particulièrement bien au récent virage géopolitique du pays et à sa réintégration à l’Union africaine. À l’époque du déclin colonial, Bowles pensait qu’un Maroc indépendant serait coincé entre ce qu’il appelait dérisoirement deux « civilisations » — l’Occident et la civilisation arabo-islamique. Mais malgré toutes ses réticences à l’égard de la modernité occidentale, il pensait tout de même que le Maroc, en tant que pays africain, ferait mieux de se rattacher à l’Occident. C’est désormais la position que défend un important segment de l’élite dirigeante marocaine.

L’opposition à la réhabilitation de Bowles reste néanmoins forte, considérant son influence comme symptomatique de la corruption et de la vassalité culturelle du Maroc. Le fait que le régime marocain célèbre le folklore berbère et l’œuvre d’un romancier qui soutenait une « République berbère indépendante » alors même qu’il emprisonne des militants berbères à travers le pays, est la preuve de la fraude et de la mauvaise foi de ce régime. À cet égard, la renommée dont Bowles jouit encore suggère à quel point les choses ont finalement peu changé dans le royaume depuis l’ère coloniale, avec un régime autoritaire et un ordre social répressif largement intacts.

En octobre 2000, Joseph McPhillips, résident américain de longue date de Tanger, exécuteur testamentaire des biens personnels de Bowles et mon professeur d’anglais au secondaire, m’invita à un prestigieux mémorial en hommage à l’écrivain au 92nd Street Y à Manhattan. Même si une part de moi voulait rencontrer Debra Winger (du film Le Thé au Sahara), je ne pouvais me résoudre à y assister. J’avais cessé depuis un an mes balades culturelles à Tanger, et je me sentais plus qu’embarrassé par ma jeune et naïve défense de Bowles. D’une certaine façon, et bien malgré elle, mes visites guidées avaient également contribué à soutenir l’image, soigneusement entretenue par le régime répressif, d’un royaume tolérant et amusant. Même en déplaçant l’accent sur les écrivains afro-américains et latino-américains qui avaient résidé à Tanger et qui s’étaient montrés plus sympathiques à l’égard de mon pays et de mon peuple, cela ne résolvait pas le problème : au final, même leur art n’échappait pas aux distorsions orientalistes. Plus largement, je me demandais pourquoi l’intérêt était constamment porté sur la pensée et les expériences des expatriés au Maroc.

Quant au travail de Bowles, j’en étais venu à réaliser qu’il reflétait mal le Maroc et l’Amérique. Certes, il avait eu le mérite d’attirer l’attention sur l’effacement de l’histoire berbère et fait des enregistrements musicaux dont la valeur est inestimable, mais la décolonisation était censée avoir démantelé les représentations coloniales. Au lieu de cela, le régime marocain a validé, voire même institutionnalisé les représentations du Maroc d’après Paul Bowles.

Pendant de nombreuses années après sa mort, j’ai décidé que la meilleure façon pour moi de ne pas nourrir le « mythe de Tanger » était de ne pas écrire davantage sur Paul Bowles. Et donc, quand j’observais, décontenancé, certains commentateurs occidentaux dans l’ère post-11 septembre qui redécouvraient le romancier comme une sorte de guide pour comprendre l’islam, je me mordais la langue. Pourtant, le mythe persiste. Et aujourd’hui, une nouvelle génération d’écrivains marocains — parmi eux des laïcs, des militants berbères, des critiques de musique et des panafricanistes — revendique Bowles comme allié. Et ainsi, je me retrouve donc à écrire sur Bowles, une fois de plus.

 

[Photo : Antonin Kratochvil/VII/Corbis – source : http://www.orientxxi.info]

Escrito por Isaak Begoña Ortiz

Myriam, tangerina de nacimiento y que ronda la treintena, me cuenta durante el trayecto del ferry con rumbo a Tánger que no reconoce esta ciudad en la que pasó su niñez. Un lugar que en los últimos años se ha transformado, de manera vertiginosa, en otro muy distinto. Según sus palabras el aumento de población venida de otros puntos de Marruecos y el dinero del Golfo Pérsico han cambiado su fisonomía: “Los saudíes llegaron para incitar al salafismo y empezaron a pervertir la sociedad de Marruecos con sus petrodólares”, dice con cierta amargura. Ella está casada con un español, tienen un hijo y los tres residen en el País Vasco. Los últimos veranos solo han vuelto a Tánger de manera ocasional para ver a la familia. Este agosto han venido a dejar al chico con su abuela unas semanas, pero ellos no se van a quedar en la ciudad. Sienten que ya no les pertenece.

Literatura internacional

Tánger siempre estará ligada a grandes escritores: Paul Bowles, Jean Genet, Jack Kerouac, Mohamed Chukri, Rodrigo Rey Rosa… La lista es larga y sin lugar a duda este es uno de sus activos inmateriales más importantes, lo que buscaban miles de turistas cuando venían aquí por primera vez. Digo buscaban porque, tal y como me cuenta el filólogo y académico tangerino Abdelkhalak Najmi, el número de veraneantes y divisas extranjeras disminuyó drásticamente en la ciudad a partir de los atentados contra las Torres Gemelas, algo que, a su vez, empeoró el tejido económico de toda la región del Rif y que la crisis económica del 2008 terminó de rematar.

También me cuenta que no solo ha cambiado la geografía física de Tánger, también ha cambiado el habla popular que antes se encontraba durante el protectorado, salpicada de palabras españolas y francesas. Todo ese legado y jerga vernácula se lo ha llevado por delante el cambio de siglo y el tren de alta velocidad. Inaugurado en noviembre de 2018, el nuevo sistema ferroviario de última generación une Tánger con Rabat y Casablanca en menos de dos horas. Esta aventura arriesgada con un coste de más de 2.300 millones de euros está todavía por evaluarse, aunque de momento ya es juzgada por muchos actores sociales y asociaciones, como Stop TGV, que no entienden este desembolso tan grande por parte del Gobierno alauita cuando hay tremendas deficiencias en campos tan importantes como la sanidad y la educación.

Una lluvia de millones que desde luego no ha llegado a la maravillosa librería internacional Les Insolites, perfectamente situada en el número 28 de la calle Khalid ibn Oualid (antes calle Velázquez). Su dueña, Stéphanie, llegó a esta ciudad desde Niza y decidió abrir este pequeño espacio cultural hace diez años.

Durante todo este tiempo no ha recibido ningún dirham de subvención o ayuda pública. Estos días he estado hablando bastante con ella. Me dice que la profesión de librera en esta ciudad debería tener una prima de riesgo. Es una mujer que ha luchado mucho para mantener su negocio abierto, incluso hubo una vez que fue a su banco a decir que tiraba la toalla, pero, una vez allí, le convencieron para que se diese otra oportunidad. Ahora se alegra, ya que la situación económica ha mejorado un poco gracias a una clientela fija que confía en su criterio y hace pedidos de libros desde otros puntos de Marruecos. A estos últimos hay que sumar algunos turistas despistados que entran a curiosear, tomar un té y comprar algún libro.

Stéphanie se queja de lo caro que es montar un negocio para un extranjero en Marruecos y lo difícil que es vender libros a la clase media tangerina. Como sugieren sus palabras, buena parte de ella es demasiado beata y practicante, por lo que es difícil un maridaje con sus autores preferidos y su fondo editorial, más internacional y laico. Para el escritor rifeño Mohamed Saïyd las quejas y el amor están muy cercanos y quizá esta también es un poco la historia de nuestra librera francesa: Le jour où disparaît le reproche, disparait l’amour.

Los que terminan de llegar

Muy cerca de la plaza 9 de Abril, al lado del cine más bonito del norte de África, se encuentra un parque lleno de tumbas y gente en tránsito hacia Europa. Venidos desde todos los rincones del continente, acaban de llegar a la ciudad. Hay madres subsaharianas, casi adolescentes, que dejan a sus hijos gatear entre las lápidas. Al igual que Stéphanie también se quejan, aunque sus motivos son distintos: el maltrato que sufren a manos de la policía marroquí, los atropellos y trabas legales que les impiden trabajar aquí y les convierte, de facto, en mendigos y parias. Maldicen su legendaria mala suerte que les ha dejado varados a este lado del estrecho de Gibraltar.

Me cuentan que se suelen reunir alrededor de la catedral de Nuestra Señora de la Ascensión, donde hay un comedor social, pero que como es agosto el personal se ha ido a España y estos días no hay nadie por allí.

Como muy bien cuenta Mahmud Traoré en su libro Partir para contar, en esta comunidad hay mucha crítica hacia el trato que reciben, hablan sin complejos de la falta de atención que tienen en Marruecos y sobre la ausencia de un amor que, según ellos, debería ser panafricano y cómplice.

Detalle de la fachada del cine Rif, sede de la Cinemateca de Tánger, en la plaza 9 de Abril.

 

Tumbas en el cementerio judío de Tánger, cerca de la plaza 9 de Abril. Foto: Rachid I. Aadnani. Fuente: https://archnet.org/sites/14814/media_contents/128736

[Fuente: http://www.fronterad.com]

Le reto a encontrar una foto del escritor Antonio Skármeta (Antofagasta, 7 de noviembre de 1940) en la que no sonría. Difícil, ¿verdad?

Escrito por MARÍA VIEDMA

El cartero de Neruda

Es un tipo arrollador, expansivo y alegre que acaba de cumplir ochenta años y muchos sueños. El primero de todos -ser escritor- ha definido plenamente su vida. En esas ocho décadas ha cocinado una obra extensa que abarca ensayo, teatro, poesía, relato y novela. Hoy el nombre de Skármeta es -junto al de Neruda e Isabel Allende- uno de los más conocidos de la literatura chilena. Pertenece al movimiento posterior al boom latino americano y a la generación de “los novísimos” (Poli Délano, Cristian Huneuus, Luis Domínguez, Antonio Avaria, Mauricio Wacquez, Carlos Morand, Juan Agustín Palazuelos y Carlos Ruiz -Tagle). A diferencia de sus compatriotas y coetáneos -de fama menos internacional- la estela de su prosa ha refulgido a lo largo y ancho del orbe con títulos como “Soñé que la nieve ardía”, “La boda del poeta”, “El baile de la victoria”, “La velocidad del amor”, “Los días del arcoíris”…y sobre todo, “El cartero de Neruda”.

Mucho tiene que ver en esa nombradía su naturaleza glotona de todo lo nuevo, dúctil y presta a mezclarse con otros saberes y formas de hacer. Esa curiosidad omnicomprensiva (no por casualidad estudió y enseñó Filosofía) le llevó a incursionar diferentes ámbitos en los que expresarse creativamente: radio, televisión, cine y música. Skármeta, como buen orteguiano (su tesis de grado fue “Ortega y Gasset: lenguaje gesto y silencio”), y por ello, perspectivista, no se limita a narrar el mundo a través de la literatura, también le interesan otros medios a la hora de enriquecer expresivamente su trabajo de escritorio, y viceversa. De hecho, otros artistas y creativos han tomado la obra de Skármeta como punto de arranque para producir obras nuevas. No es algo que a nuestro autor le disguste; por el contrario, le agrada. Le fascinan las versiones cinematográficas que de sus novelas han hecho algunos directores, aun cuando no guarden fidelidad al texto original, porque esas diferencias constatan que el libro posee vida propia y que evoluciona en la obra de otros. Habiendo sido él mismo director de cine (“para mí el cine no es más que otro género literario”), nunca ha querido pertenecer a esa clase de escritores rígidos que acosan a los cineastas y mutilan su creatividad.

Una ojeada somera a su trayectoria profesional nos descubre a un hombre incombustible y versátil: en calidad de guionista, mantuvo durante el exilio una fructífera asociación con diferentes cineastas, en particular con el alemán Peter LilienthalJuntos llevaron a la gran pantalla algunos de sus cuentos y novelas, eso sin mencionar que él mismo actuó en cinco películas. Ya en democracia, Skármeta presentó durante 10 años El show de los libros, un programa de la televisión chilena que mereció incontables premios.Y cuando creíamos que ya lo había hecho todo, puso letra a las melodías de bossa nova de artistas como Toquinho y Killy Fretaid,y al proyecto musical de la compositora y soprano Pamela Illanes-Tatsuoka.

Volviendo a su faceta más genuina -la de escritor- sobre él se hace evidente la impronta carismática de Neruda. Skármeta es un romántico empedernido, “de profesión: enamorado”. Sus personajes -en permanente crecimiento interior- lidian con los acontecimientos políticos a los que el devenir histórico les expone (el compromiso con la democracia ha sido una constante en su vida y obra). Toda su narrativa se encuentra atravesada de la poesía y la esperanza nerudianas. Es un narrador de imágenes, y su prosa -lucida y musical- se encuentra embebida en lirismo… pero también en humor. Lo suyo es la “poética de lo cotidiano”, de suerte que sus cuentos y novelas se hallan trufados de tensión entre lo grande y lo pequeño, entre lo culto y lo popular, entre la subcultura y la gran cultura. Junto a metáforas sublimes (en las que también resuena San Juan de la Cruz) Skármeta nos yuxtapone con desparpajo el habla popular. Gusta de la ironía para dar cuenta del lado paradójico que en ocasiones ofrece la realidad.

Estoy persuadida de que ese enfoque de atención a lo pequeño está ligado a la singularísima y paradojal manera en la que, como lector, Skármeta se acercó a la gran literatura… de niño era adicto a los melodramas radiofónicos, que como corresponde al género, siempre se interrumpían en el momento cumbre y le mantenían en estado de ansiedad hasta el día siguiente. A espaldas de sus padres, acudió a ver la versión teatral del culebrón de moda. Se había enterado de que daban la obra completa y, consecuentemente, resolvían en una sola jornada todos los “enigmas”. Al término de la función solicitó un autógrafo a los actores. El protagonista masculino le dijo ¿en serio te interesan estas boludeces, pibe? Esto lo hago yo para ganarme unos mangos. No tomes estas macanas al pie de la letra. Lee a Shakesperare, a Chejov, a Ibsen. Hacéme caso. Y él, se lo hizo. Vive rodeado de sus autores favoritos (Andres NeumanTobías Wolff, Paulina FloresAlberto FuguetJose María ArguedasCortázar, Norman MailerSalingerHermann MelvilleJack Kerouak y Scott Fitzgerald), también de las últimas novedades en librerías, pero sus autores de “última pestañada” son siempre Shakespeare y Cervantes.

Es desde 2015 miembro de la Real Academia de la Lengua en Chile, desde 2016 de la de Puerto Rico y, desde hace mucho, un autor distinguido con infinidad de galardones, de los que solo mencionaré Premio de la Américas (1968); Planeta (2003), UNESCO de Literatura Infantil (2003), Medalla Goethe (2002), Premio Nacional de Literatura en Chile (2014), Caballero de la Orden de las Artes y las Letras en Francia, Comendador de las Artes y Letras en Italia… ¿de verdad espera que enumere todos los honores? No lo haré. Son tantos que resultaría aburrido y Skármeta es cualquier cosa menos eso.

Se me olvidaba decirle que entre 2000 y 2006, en paralelo con la presidencia de Ricardo Lagos, hizo carrera diplomática, ejerció ni más ni menos que embajador de Chile en Alemania Sin embargo, esa etapa no es más que aquella en la que actuó como embajador oficial, porque durante el exilio, actuó -según él- de embajador “oficioso”: Yo me sentía un embajador de las ideas democráticas, chilenas, de la tradición republicana; las obras que escribí, cómo me comunicaba con los políticos alemanes, con los grandes partidos políticos, la sociedad cultural en general, era como un embajador de una cultura que estaba siendo asediada, destruida desechada. Y planteaba el deseo de recuperar la República (…) El asunto medular de establecer una relación de afecto entre dos democracias como la alemana y la chilena, la había hecho antes.

No puedo ahora resistirme a recordar tres piezas que considero especialmente importantes en la obra y vida de Skármeta: “El baile de la Victoria”, “El cartero de Neruda” y “La composición”. En 1985 escribió “Ardiente paciencia”, la novela que lo hizo mundialmente celebérrimo y que él rebautizó como “el cartero de Neruda”, tras su éxito en la gran pantalla con este nombre. Es cierto que cuando el director Michael Radford la llevó en 1994 al celuloide, la novela ya había sido traducida a quince lenguas, pero también es verdad que después de su estreno, la nómina de idiomas se duplicó rápidamente. La cinta fue galardonada con 25 premios internacionales, y en Hollywood, distinguida con cuatro nominaciones y el óscar a la mejor banda sonora. Una curiosidad es que Skármeta ya había dirigido en 1983 un versión cinematográfica de bajo presupuesto de “Ardiente paciencia”. Otra, que regaló una copia de esa cinta a Plácido Domingo, cuando el tenor interpretó a Neruda en la adaptación operística que se estrenó en 2010 en Los Ángeles.

El cartero de Neruda” narra la ficticia amistad entre el poeta y Mario, un joven empleado del servicio de correos, encargado del reparto en Isla Negra. Es una joyita literaria y una fantasía deliciosa. Y digo fantasía porque el Neruda real estaba lejos de la bondad prístina que destila el personaje skarmetiano. Pero eso es lo que hace grande la literatura: que nos permite trastocar en real aquello que soñamos que lo sea.

En ese afán de engrandecer el espíritu humano, Skármeta escribió también para niños y jóvenes.La composición” (fechada a finales de los sesenta y publicada entre 1978-81 en diversos periódicos y revistas europeos, estadounidenses y latinoamericanos) es su pieza más conocida y premiada. En 1985 el cineasta venezolano Olegario Barrera la convertiría en película con el nombre de “Pequeña revancha”. “La composición” supuso un hito en la literatura infantil al atreverse a tocar temas hasta entonces fuera de los márgenes de las narraciones destinadas a niños. La Composición aborda el clima represor de la dictadura de Pinochet y su influencia en los escolares. De este libro Skármeta dijo me gustaría que fuese leído como la alegre fantasía de un poeta que inventa una historia donde la inteligencia triunfa sobre la estupidez, aun si el poeta sabe que en la realidad la estupidez ha triunfado a menudo sobre la inteligencia.

El baile de la victoria” fue galardonada en 2003 con el premio Planeta (presentada a concurso bajo el nombre “los perros de la libertad”). La acción transcurre en Chile tras el restablecimiento de la democracia. Skármeta la construye sobre un triángulo de amistad y amor forjado entre criaturas marginales: dos ladrones (uno joven y otro veterano) y una bailarina adolescente y misteriosa. Sus páginas ofrecen al lector una alquimia perfecta de intriga, suspense, humor y esperanza en un mundo más bondadoso. Fue llevada al cine en 2009 por el director español Fernando Trueba, y en ella, el propio Skármeta encarnó a un crítico de ballet. Que la novela hubiese recibido el premio Planeta, y además, llevada a la pantalla, disparó sus ventas y repercusión mediática internacional. Preguntado Skármeta (con malicia) por la posible naturaleza comercial de su trabajo ( en demérito de la calidad), respondió que la cuantía de los premios le ayudaban a ser un escritor independiente y que además, la publicidad que los acompaña brindaba visibilidad a sus obras y yo soy un escritor al que le importa que le lean. Feliz octava década.

Novela: Soñé que la nieve ardía (1975); No pasó nada (1980); La insurrección (1982); Ardiente paciencia (1985); La velocidad del amor (1989); La boda del poeta (1999); La chica del trombón (2001); El baile de la victoria (2003); Un padre de película (2010) y Los días del arcoíris (2011)

Teatro: La búsqueda (1976); No pasó nada (1977); La mancha (1978); La composición (1979) y Dieciocho quilates (2010)

Libros y colecciones de cuentos: El entusiasmo (1967); Desnudo en el tejado (1969); Tiro libre (1973); El ciclista de San Cristóbal (1973); Novios y solitarios (1975); La Cenicienta en San Francisco (1990); Uno a uno: cuentos completos (1996); Antología personal (2009) y Libertad de movimiento (2015)

Ensayo: Neruda por Skármeta (2004)

Literatura infantil: La composición (1998) y El portero de la cordillera (2012)

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Elle est la «voix française» de Philip Roth, John Irving ou Jonathan Coe. Lauréate 2020 de la bourse de traduction Gilbert Musy, Josée Kamoun donne jeudi une conférence sur «1984» de George Orwell à la Fondation Jan Michalski

 

Écrit par Jean-François Schwab

C’est une star dans le milieu de la traduction littéraire, métier qu’elle exerce depuis plus de trente-cinq ans. Licenciée d’anthropologie sociale et docteure en littérature sur les romans de Henry James, elle a depuis traduit de l’anglais au français une cinquantaine d’ouvrages, des romans, des nouvelles, mais aussi des essais et un peu de poésie. Josée Kamoun, c’est notamment la voix française de Philip Roth, John Irving, Richard Ford et Jonathan Coe. On lui doit aussi la traduction de La Fascination de l’étang de Virginia Woolf ou encore de nouvelles traductions de Sur la route de Jack Kerouac et de 1984 de George Orwell.

Josée Kamoun est la lauréate 2020 de la bourse de traduction du Programme Gilbert Musy, décernée par le Centre de traduction littéraire (CTL) de l’Université de Lausanne. Le prix est assorti d’une résidence de deux mois au château de Lavigny (VD) où elle nous reçoit et où elle s’est consacrée à la traduction du dernier recueil de nouvelles de Richard Ford (Sorry for Your Trouble, 2020), d’un article de celui-ci sur la présidentielle américaine et de Testament of Youth de l’écrivaine britannique Vera Brittain. Elle y a aussi préparé trois séminaires dispensés au Centre de traduction littéraire de Lausanne sur la traduction du rythme dans la prose. Nous sommes dans la quiétude du grand salon du château de Lavigny, le lac et les montagnes sont à la fenêtre.

Vous venez de traduire une tribune de Richard Ford. Que dit-elle en substance sur les années Trump?
Ce n’est pas un réquisitoire contre Donald Trump. Le ton n’est pas pamphlétaire mais grave, inquiet, avec un fond de mélancolie. Au-delà de la critique du président actuel, il s’agit surtout d’une réflexion sur la fracture de l’Amérique. Richard Ford s’interroge sur l’avenir de la démocratie aux États-Unis, sur cette récurrence d’élections présidentielles très serrées où la moitié du pays qui n’a «pas gagné» exige de nouvelles élections… Pour Richard Ford, la situation actuelle va bien au-delà de Donald Trump qui n’est qu’un symptôme.

Qu’est-ce qui vous motive dans le métier de traduire?
La curiosité du monde, la libido au sens large. C’est aussi le fait de pouvoir être plusieurs personnes à la fois. Le traducteur est comme un comédien. Ma vie s’en trouve augmentée de manière considérable. Plus il y a de distance entre ce que je traduis et moi, plus il y a évidemment de difficultés et sans doute de marges d’erreur de ma part, mais plus il y a aussi d’excitation, forcément.

Un exemple de ce décalage?

Je l’ai ressenti fortement en traduisant Philip Roth. J’étais Roth et je n’étais pas Roth – je ne parle pas ici de son génie –, je me reconnaissais dans Roth et à la fois pas du tout. Cette espèce de conflit attisait le désir de traduire. J’aime traduire les livres difficiles, comme Les Faits de Roth, dont la difficulté technique est redoutable. Quand un livre est dense et énigmatique, et c’est vraiment ceux que je préfère, vous avez l’impression de traverser des strates, de descendre au fond d’un fleuve.

Est-ce que le regard sur la traduction a changé depuis vos débuts?
Quand j’ai commencé, les traducteurs étaient perçus comme des traîtres. Nous devions nous faire tout petits, voire transparents. Comme si nous étions des témoins gênants que l’on aurait volontiers éliminés. Longtemps, en France, la traduction a été perçue de façon très académique, dans une conception issue de la version des langues anciennes. Et puis sont arrivés le postmodernisme, la mondialisation culturelle, l’anglais comme espéranto et enfin ce que j’appelle l’ère de «l’altérophilie».

C’est-à-dire?

Nous sommes dans une période qui aime et célèbre l’Autre. L’époque est devenue extrêmement curieuse des autres textes et des textes des autres. Depuis une dizaine d’années, de traîtres, les traducteurs sont devenus des passeurs.

Et qu’est-ce qui n’aurait pas changé dans la pratique du métier?
Le fait que nous sommes toujours aussi mal payés. Je gagne entre 10 et 12 euros de l’heure, après les prélèvements mais avant les impôts.

Avez-vous encore le trac avant de vous lancer?
Bien sûr. Les traducteurs sont des obsessionnels et des ressasseurs. Aucune traduction n’est définitive. Avant chaque traduction, vous n’êtes jamais sûr d’y arriver. Si on entreprend quand même la chose, c’est qu’on a la conviction profonde que ce que l’on aura manqué, d’autres traducteurs le réussiront après nous. Ma manière de ne pas culpabiliser ou de ne pas me décourager, c’est de sans cesse me rappeler que d’autres traducteurs viendront après moi. C’est capital. D’autres sont venus avant moi. La traduction est un chœur. L’œuvre ne connaît pas de dernière demeure.

Comment traduire le rythme d’une langue? Est-ce possible?
Traduire le rythme est ce qui vous dope le plus. Cela suppose de lire l’original et la traduction à haute voix. Le français est particulièrement décourageant sur ce point.

Pourquoi?

En français, c’est toujours la dernière syllabe vocale qui est accentuée, ce n’est pas très dansant. Au contraire de l’anglais qui est plus percutant, où l’on n’entend parfois qu’une seule syllabe sur trois. En français, il faut ruser en installant des ralentissements et des accélérations, par exemple sur la longueur d’un mot. Il faut introduire des contrastes et des modulations. Mais il faut d’abord ressentir ce rythme dans votre tête et dans votre corps.

Effectuez-vous beaucoup de recherches en amont d’une traduction?
C’est très variable, mais dans l’ensemble, oui. Depuis internet, on va plus loin et plus vite. Avant, il fallait vraiment faire une enquête. Quand j’ai commencé à traduire John Irving, qui est aussi un lutteur, j’ai très vite atterri à la Fédération française de lutte pour poser toutes sortes de questions. On se met parfois aussi dans l’ambiance du livre. Une fois, j’ai loué un studio au bord de la mer parce que le roman évoquait le bruit très caractéristique de l’eau sur les galets. Et pour Sur la route de Jack Kerouac, je tenais à entendre ses enregistrements où il s’accompagne au piano en lisant son texte. Peut-être est-ce une attitude magique, peut-être que cela ne sert à rien objectivement, mais cela fait partie des fantasmes qui me portent.

Quels rapports de travail entretenez-vous avec les auteurs?
On s’écrit beaucoup et on se voit parfois. Je les sollicite surtout pour des références culturelles. Ils sont très patients et répondent à loisir à mes questions. En revanche, ce que vous n’êtes pas sûr d’avoir bien compris en tant que lecteur, il n’est pas certain que vous le demandiez à l’auteur car celui-ci a peut-être fait son possible pour que vous ne le compreniez pas si bien que cela du premier coup. Il ne faut pas trop les agacer là-dessus.

Quels sont les livres que vous avez traduits et qui vous ont le plus marqué?
Les Faits de Philip Roth, Canada de Richard Ford et Sur la route de Jack Kerouac.

L’écrivain que vous rêveriez encore de traduire?
Cormac McCarthy. Pour le génie de l’écriture, la prose incantatoire… Et là, j’aurais clairement le trac, car la barre serait très haute, son traducteur actuel étant remarquable.


«Voyages en dystopie autour de «1984» de George Orwell», avec Josée Kamoun (le 22 octobre), conférence, table ronde et lecture: les 22 et 23 octobre à la Fondation Jan Michalski, Montricher. http://www.fondation-janmichalski.com

 

[Photo : Josée Kamoun – source : http://www.letemps.ch]

Kalandraka trae ao galego a gran obra fundacional do movemento «beat»

Por H. J. P.

Cincuenta anos despois da súa morte, Jack Kerouac (Lowell, Massachusetts, 1922-St. Petersburg, Florida, 1969) deixa o camiño e bótase á estrada. Na estrada, que así se titula a edición galega da gran obra fundacional do movemento beat En el camino, segundo a versión en castelán que se podía ler no inesquecible catálogo de Bruguera e despois no de Anagrama- na tradución que Xesús Fraga elaborou para o selo Kalandraka, supuxo un torpedo á liña de flotación do American Way of Life, un ataque ao aburguesamento das conciencias, un canto á liberdade do individuo e ao tempo unha reivindicación dos cidadáns que o sistema deixa nas marxes. Eses seres, por certo, que retrata o libro da reporteira Jessica Bruder que adaptou ao cine recentemente a realizadora chino-estadounidense Chloé Zhao en Nomadland, película que vén de gañar na Mostra de Venecia o León de Ouro. É dicir, a proposta de Kerouac segue hoxe a estar de actualidade, perfectamente vixente.

A viaxe que por América do Norte emprenden Sal Paradise e Dean Moriarty é un reflexo, case unha crónica, da aventura na vida real protagonizada por Jack Kerouac (Sal) e Neal Cassady (Dean), cos seus insignes colegas de fazañas literarias e andanzas pola rúa Allen Ginsberg e William Burroughs.

O escritor e xornalista betanceiro Xesús Fraga -que, nesta mesma colección Faktoría K de Kalandraka xa trouxo á lingua de Rosalía fitos da literatura universal como a Lolita de Nabokov- lembra que leu a novela de Kerouac por vez primeira na adolescencia: «Prestouma, nunha edición moi gastada da colección Libro Amigo de Bruguera, un compañeiro do instituto, que á súa vez llo collera á irmá maior. Deixoume un día o exemplar na caixa de correo da casa de meus pais, cos que vivía naquela altura».

Unha epifanía

A lectura foi unha auténtica epifanía, di, xa que Na estrada non se parecía a nada que el lera antes. «A voz narradora de Sal Paradise conectaba de inmediato, cunha proximidade e unha complicidade que atravesaba o tempo e o espazo, trasladando todas esas viaxes pola Norteamérica da posguerra da Segunda Guerra Mundial con gran facilidade ao Betanzos de corenta anos despois». Ao tradutor resultoulle entón fascinante esa liberdade de rachar cunha existencia máis ou menos convencional e botarse á estrada e descubrir o país, a un mesmo e o sentido da vida. «Quen non soña con facer iso aos 16 ou 17 anos? Eran tempos nos que os meus amigos e mais eu, sen vehículos propios, percorriamos as vilas da contorna a dedo, e eu pensaba que algún día o autostop nos habería de levar pola N-VI adiante, sen rumbo fixo».

Unha vez accedido ao universo Kerouac xa non se quere abandonar. Recorda Fraga como, a partir de Na estrada, xa nos anos universitarios, foi lendo todo o que atopaba deste escritor, títulos que ía sumando en sucesivas viaxes a Londres: Os vagabundos do DharmaOs SubterráneosBig SurTristessa… ata ler unha ducia dos seus libros e desenvolver un interese profundo no autor e na súa obra.

Por todo iso, por aquela devoción, por unha especie de lealdade agradecida por tantas horas de lectura, aceptou o encargo de tradución que lle fixo Kalandraka, ademais de por poder colaborar en achegar ao galego un clásico universal do século XX. Porque iso é o que é Na estrada; xa ninguén fala desta novela como unha obra de culto, que é o que era nos seus inicios.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Ruth Weiss, ou plutôt ruth weiss, comme elle l’écrivait, poétesse et figure majeure de la Beat Generation, est décédée le 31 juillet 2020 à l’âge de 92 ans. Elle fut l’une des premières, si ce n’est la première, à déclamer des poèmes accompagnée par un orchestre de jazz, devenant ainsi la « mère » d’autres poètes du mouvement littéraire, notamment Jack Kerouac.

Écrit par Antoine Oury

Une grande figure de la poésie américaine s’est éteinte à l’âge de 92 ans, rapporte le San Francisco Chronicle. Les premières années de sa vie seront marquées par la fuite, loin de la Seconde Guerre mondiale : née en Allemagne, Ruth Weiss suit sa famille en Autriche, aux Pays-Bas, puis aux États-Unis, à New York, puis à Chicago. Après un retour en Allemagne en 1946 et un passage par la Suisse, elle retourne finalement à Chicago.

Pas pour très longtemps : au début des années 1950, elle s’installe à San Francisco et apporte avec elle un sens inédit du rythme poétique. Les textes qu’elle signe sont en effet déclamés sur un accompagnement jazz, une association alors quasiment inconnue.

« Certains estiment que Ruth est la mère des Beats », indique Jack Hirschman, poète, auprès du San Francisco Chronicle. « Elle écrivait selon des rythmes jazz et son travail était fondamentalement expérimental. Tous les autres poètes avaient un grand respect pour elle. »

En 1952, Ruth Weiss fait la connaissance de Jack Kerouac, vite rejoint par Neal Cassady : elle devient rapidement une figure centrale du mouvement, dont les protagonistes se retrouvent dans son salon. Elle publie son premier recueil, Steps, en 1958, bientôt suivi par Gallery of Women (1959), qui rend hommage à plusieurs poétesses.

Au total, Ruth Weiss signera une vingtaine de recueils poétiques, la plupart du temps publiés par ses soins. Weiss a également réalisé un film, The Brink, en 1961, adapté d’un de ses poèmes, en collaboration avec le peintre Paul Beattie, chargé de la photographie. Un film expérimental, bien sûr, qui s’appuie sur l’ambiance et les lieux de San Francisco.

Souvent oubliée dans l’histoire de la Beat Generation, Ruth Weiss a fait l’objet d’un documentaire en 2019, ruth weiss : the beat goddess, réalisé par Melody Miller.

[Photographie : Ruth Weiss en 2017, capture d’écran YouTube – source : http://www.actualitte.com]

 

 

 

 

El « dont’t try » (« No intentes ») colocado en la lápida bajo su nombre, Henry Charles Bukowski Jr. « Hank », y por encima del número del año de su nacimiento, 1920, sintetizan de alguna forma la vida de ese escritor que dio una pelea con su escritura contra una realidad que le jugaba sucio, como lo manifiestan cuatro escritores argentinos en este recuerdo de su vida y su obra.

Una lápida que sintetiza la vida de un escritor que dio una pelea contra una realidad que le jugaba sucio

Escrito por Carlos Daniel Aletto

El “dont’t try” (« No intentes ») colocado en la lápida bajo su nombre, Henry Charles Bukowski Jr. “Hank”, y por encima del número del año de su nacimiento, 1920 -que aparece separado de 1994, el año de su muerte, con la figura de un boxeador en guardia en lugar de un guion-, sintetizan de alguna forma la vida de ese escritor que nació hace cien años y que dio una pelea con su escritura contra una realidad que le jugaba sucio, como lo manifiestan cuatro escritores argentinos en este recuerdo del autor de « Factotum ».

Nacido en Andermach, Alemania, el 16 de agosto de 1920, Charles Bukowski se ha convertido en una marca literaria muy fuerte. Su nombre de por sí solo evoca al « realismo sucio », a las drogas, al sexo, a las peleas callejeras de borrachos provocadores, al linaje de perdedores, de los « losers ». Toda persona que lee mínimamente (que es lector) lo conoce o ha escuchado su nombre. Los escritores argentinos que tienen alguna similitud literaria en el uso del lenguaje, en los climas marginales urbanos, en la historia del antihéroe derrotado una y otra vez niegan su influencia e, incluso, su lectura. Casi todos aseguran que han leído a Bukowski de manera salteada y superficial. A nadie le gustó, o su lectura solo fue iniciática. Salvo algunas excepciones, como siempre.

Lo extraño es que en los finales de la dictadura, en los ochenta y hasta incluso al comienzo del nuevo siglo sus libros « La máquina de follar, » « Escritos de un viejo indecente, » « Se busca una mujer, » « Factotum », ocupaban lugares centrales en las ventas y un espacio preponderante en los medios culturales o « paraculturales ».

El escritor y periodista Juan Carlos Kreimer (Buenos Aires, 1944) es quien introduce la figura de Bukowski en la Argentina.

Escribe en la revista Humor en febrero de 1983, en el coletazo todavía letal de la última dictadura militar, bajo el título « Viejo Punk », un perfil certero del escritor: « El tipo no solo es mujeriego, bebedor, burrero, desocupado y despreocupado del mundo. Además lo ostenta como bastión de vida. Cínico, desesperanzado, pornográfico, monotemático, degenerado… ningún calificativo cubre la rudeza de su ser. Ni la comedia de sus vidas, real y literaria. Lo que lo distingue por igual de un vago cualquiera y de un escritor de éxito ».

Quien tiene recuerdo de esa primera nota en la Argentina es el editor de Radar Libros, Claudio Zeiger (Buenos Aires, 1964), quien además asegura que los textos de Bukowski en esa época circulaban de forma casi clandestina, en fotocopias de relatos sueltos o de « esas novelas que eran como cuentos hilvanados todos respondiendo al mismo personaje, a la misma autobiografía ».

Luego del perfil publicado en Humor, en la segunda mitad de la década del ochenta la revista Crisis (Nº 50, enero de 1987) le dedica cinco páginas a un relato, a algunos poemas inéditos en español y a una entrevista realizada por el escritor chileno Poli Délano (Madrid, 1936-Santiago de Chile, 2017). La crítica resalta que el escritor está « entre los cuentistas norteamericanos más significativos, merced a un estilo directo, despojado, que martilla donde más duele: la descomposición social ».

La revista Fin de Siglo de Vicente Zito Lema (Nº 17, noviembre 1988) publica la entrevista « Un tipo rudo escribe poesía » realizada por el joven actor y « poeta » Sean Penn (California, 1960), poco después de que se rodara la película (y todavía no estrenada en la Argentina) « Barfly » con la recordada actuación de Mickey Rourke en el papel de Bukowski. Este número resalta que tanto Genet como Sartre lo llamaron « el mejor poeta americano », elogios que distintos medios americanos prestigiosos, como Los Angeles Times, habían tomado como ciertos de una gacetilla apócrifa. Ambas aclamaciones se repetían en la Argentina de boca en boca como ciertas.

La revista Fin de Siglo, publica la entrevista "Un tipo rudo escribe poesía" por el joven actor y "poeta" Sean Penn

La revista Fin de Siglo, publica la entrevista « Un tipo rudo escribe poesía » por el joven actor y « poeta » Sean Penn

Incluso en septiembre de 1987 Diario de Poesía (Año 2. Nº 6) publica algunos poemas de Bukowski, bajo el título « La ciudad sin nostalgias », con la traducción y nota de Nina Gerassi (Nueva York, 1959) y Jorge Fondebrider (Buenos Aires, 1956), destacando que « Charles Bukowski es un poeta de largo aliento en la veta whitmaniana, quien confiesa que « la poesía siempre es lo más fácil de escribir, porque se puede escribir cuando uno está completamente borracho o completamente feliz o completamente desgraciado. Siempre se puede escribir un poema. Así que un poema es algo muy cómodo, es una expresión emotiva que salta afuera ».

El escritor Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963) recuerda que el primer libro que leyó del narrador fue el mejor: « En mi caso fue, durante mi adolescencia (porque Bukowski es un escritor siempre juvenil, uno que abre puertas para salir a jugar con otros escritores) fue ‘Factotum’ en la ya legendaria colección Contraseñas de « Anagrama », evoca en diálogo con Télam.

La experiencia que relata el autor de « El fondo del cielo » y « La velocidad de las cosas » marca el clima cultural de época: « Me acuerdo de comprarlo, en plena dictadura, en esa librería especializada en celuloide/psicoanálisis/cómics y otras perversiones, en esa galería con cine en sótano que cruzaba de Corrientes a Diagonal Norte antes de llegar a Cerrito. Me acuerdo, también, que te lo vendían casi por debajo del mostrador », agrega.

« Y, sobre todo, me acuerdo de esa portada: un hombre de espaldas, frente a una ventana de la noche, junto a una máquina de escribir y a una botella medio llena o medio vacía. Uno quería ser exactamente ‘así’, como Henry Chinaski, role-model que -seguramente- no es de los más políticamente correctos en los tiempos que corren y se tropiezan y caen. En cualquier caso -para bien o para mal o para mejor- al poco tiempo se te pasaba », destaca Fresán.

Ya entrado en los noventa, en la misma revista “Diario de Poesía” (Nº 28, primavera de 1993) publica una reseña con el título « Elija su Bukowski » del libro « 100 poemas » de Charles Bukowski con la traducción y selección de Federico Ludueña y prólogo de Enrique Symns. La escribe el poeta Daniel Freidemberg, quien le da una paliza de esas que tanto le gustaban recibir el norteamericano como el director de Cerdo y Peces: a Symns lo llama « veterano profesional de la « transgresión ».

Su crítica es lapidaria, pero resalta la belleza de ciertos poemas. Freidemberg hace una reflexión muy lúcida: pregunta si hay que leer al Bukowski de la contratapa o al que Fito Páez homenajea en una canción, refiriéndose a “Polaroid de locura ordinaria” basada en el relato “La chica más guapa de la ciudad”. Bukowski también llegaba a los jóvenes a través del rock nacional, quienes muchos se sentían o querían ser Henry Chinaski, el protagonista (y alter ego) de los relatos de Bukowski. Un poco después “V de Vian. Una revista casi de literatura” (Año IV. Nº 14. Marzo-abril de 1994) publica “Le gustaba rascarse los sobacos” con nota y traducción de Federico Ludueña.

« Si se piensa en términos de influencia uno tiene que pensar en Fito Páez, ahí uno encuentra justamente la influencia y hasta el deslumbramiento con la figura, no solo con las historias como “ordinaria locura” que “hacen espejo entre texto y personaje,” reflexiona Zeiger.

El periodista encuentra una lógica convincente para explicar lo que pasó con la obra de Bukowski. “De ese segmento de la narrativa norteamericana que se fue descubriendo en ese momento, quedó Carver, después de él vino una relectura de John Cheever y eso, de alguna manera, opacó la idea de que Bukowski era una influencia más allá del impacto que puede producir su literatura y su figura.” Y concluye: “en Carver muchos escritores encontramos un modelo más interesante, ya que cuando se nos pasó un poco la borrachera quisimos hacer algo más creativo.”

Por su parte, el escritor y periodista Sebastián Basualdo resalta que el autor de « Cartero » y « Pulp » era « esencialmente un poeta; en ese género su literatura era mucho más elevada que sus cuentos o novelas que no dejan de estar respaldada por una vida destrozada ».

 Charles Bukowski, nacido en Andermach, Alemania, el 16 de agosto de 1920

Charles Bukowski, nacido en Andermach, Alemania, el 16 de agosto de 1920

“Hay una extraña moral que pesa actualmente sobre la literatura y otras artes que básicamente consiste en confundir la obra con quien la lleva a cabo. De atenernos a ese orden no podríamos ya casi leer a nadie. La vida destrozada de Bukowski no es una novedad para nadie, lo curioso es que se espere otra clase de literatura de un hombre así », dice Basualdo. Y también deja en claro que Bukowski es un escritor que lo llevó a otras lecturas: “lo leí en la adolescencia y de ahí me fui a Henry Miller, John Fante a Louis-Ferdinand Céline, Blaise Cendrars y Jack Kerouac, por nombrar solo algunos, ¿qué más se le puede pedir a un hombre que escribe?”, pregunta enfáticamente.

Por último, el escritor Luis Mey (Buenos Aires, 1979) es contundente: “Bukowski logró que la gente en zapatillas con ganas de escribir viera que no es necesario el abuso de ornamentos que ocultasen el sentido más terrible de las cosas, aquellas que avasallan al hombre común. En tiempos del héroe de la clase trabajadora, él fue némesis hasta de eso: un culto a la procrastinación tras cualquier mínimo logro”.

El aniversario de los cien años de su nacimiento nos ayuda a recorrer la fuerte presencia de la obra y la figura de Bukowski en la cultura argentina y como esos borrachos que solo se levantan del piso para volver a caer, parece haber perdido la dura pelea contra la permanencia en la literatura.

Como le escribió a su amigo, el poeta William Packard, poco años antes de dejar la síntesis en su epitafio: “Trabajamos demasiado duro, lo intentamos demasiado. No lo intentes (don’t try), no trabajes. Está ahí. Mirándonos fijamente, deseando salir a patadas del útero cerrado.”

Quizá esta derrota solo se trate, como una paradoja más de su vida, de fortalecer la esencia “loser” de su obra y su figura.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

À l’occasion des vingt ans de la mort du compositeur et écrivain Paul Bowles, suivez-nous à Tanger où l’Américain nomade a posé ses valises de 1947 à 1999. L’auteur de Un thé au Sahara, qui sera son premier roman et son plus grand succès, est encore aujourd’hui célébré dans la cité marocaine, qui cultive mystères et mythes autour de tous les artistes occidentaux qui sont venus y chercher l’inspiration.

Sur les traces de Paul Bowles dans la casbah de Tanger.

Écrit par Céline Develay Mazurelle

Après avoir fui les États-Unis très jeune au début des années 30, Paul Bowles fait du voyage un mode de vie. Dans l’entre-deux guerres, il sillonne le monde en compagnie de sa femme Jane, tout en composant des musiques de scène pour Broadway. Mais en 1947, celui qui n’avait jamais eu de vrai port d’attache, finit par s’établir dans la cité du Détroit. Il y découvre alors l’atmosphère cosmopolite et interlope de la Zone Internationale qui va durer jusqu’à l’indépendance du Maroc en 1956.
À Tanger, Paul Bowles devient pleinement écrivain. Et dans ses romans, il n’a de cesse de confronter ses personnages, voyageurs occidentaux en quête d’absolu, à la cruauté de l’Ailleurs et de l’Autre, cet étrange étranger.
Consacré malgré lui chef de file de la bohème nord-américaine de la Beat Generation, Paul Bowles a indubitablement contribué à faire connaître Tanger auprès de Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs ou Tennessee Williams. Mais tous sont de passage, alors que Bowles, venu pour un été, va y résider toute une vie. Sur place, dans cette « dream city », comme il l’appelait, le romancier en exil finit par se fondre dans le décor. Il apprend quelques mots d’arabe dialectal, part en campagne d’enregistrement de musiques traditionnelles et traduit en anglais les récits d’auteurs marocains jusque-là anonymes comme Mohammed Mrabet ou Mohammed Choukri. En 1999, il s’éteint, le jour de l’anniversaire de l’indépendance du Maroc.
Aujourd’hui, de la Légation américaine à la librairie des Colonnes en passant par le café Hafa ou le Petit Socco, on convoque encore la mémoire de cet Américain à Tanger, figure aussi insaisissable que sa ville d’adoption.
Un reportage d’Inès Edel-Garcia.

À découvrir à Tanger :
– Au sein de la médina, le musée de l’ancienne Légation américaine abrite un espace consacré à l’écrivain et compositeur américain Paul Bowles. On y découvre ses valises, ses ouvrages, des photos de Paul Bowles en compagnie d’artistes de passage comme ceux de la Beat Generation. On y découvre aussi de multiples enregistrements sonores.
– À la lisière du quartier du Marshan, non loin du consulat d’Espagne, vous reconnaîtrez peut-être l’immeuble Itesa, un édifice d’architecture assez brutaliste où se trouvait le dernier appartement de Paul Bowles. Dans le hall, à côté de l’ascenseur, une plaque est érigée à sa mémoire.
– En sortant de la casbah par le nord-ouest (Bab Kasbah) et en longeant le littoral en direction du Cap Spartel, vous tomberez sur le Café Hafa, fondé en 1921. Ce café en escaliers, perché sur la falaise et dominant le front de mer, a vu défiler de nombreuses célébrités, dont Paul Bowles.
– En face de l’hôtel Rembrandt, vous apercevrez le discret bar-restaurant Number One. À l’intérieur, vous pénétrerez dans un décor un peu désuet avec aux murs une collection de photos, affiches, tableaux de peinture, proverbes, etc. Karim, le propriétaire, en a fait un petit musée personnel qui entretient la nostalgie de l’InterZone.
– Dans la ville moderne, boulevard Pasteur, se trouve la Librairie des Colonnes, lieu de passage obligé de nombreux écrivains d’hier et d’aujourd’hui. C’est la plus ancienne librairie de la ville.

À lire :
Par Paul Bowles :
– Un thé au Sahara. Éditions Gallimard, 1949 (roman)
– La maison de l’araignée. Éditions Livre de Poche, 1955 (roman)
– La jungle rouge. Éditions Gallimard, 1966 (roman)
– Réveillon à Tanger. Éditions Gallimard, 1987(recueil de nouvelles)
– Leurs mains sont bleues. Point Éditions, 1963 (récit de voyage)
– Mémoires d’un nomade. Quai Voltaire, 1972 (autobiographie).

Sur Paul Bowles :
– Robert BriattePaul Bowles 2117 Tanger Socco, Plon, 1989
– Mohamed ChoukriPaul Bowles le reclus de Tanger, Quai Voltaire, 1997

À écouter :
– The music of Paul Bowles, BMG, 1996 (CD)
– Une série en deux épisodes sur la musique de Paul Bowles, diffusée en 2013 sur France Musique à l’occasion du Festival Livres & Musiques de Deauville
– Music of Morocco : from the Library of Congress, Dust to digital, 2016 (CD)
– Aux États-Unis, la Library of Congress a numérisé sur un site l’ensemble des enregistrements de musiques traditionnelles marocaines qu’a réalisés Paul Bowles en 1959, grâce à la bourse de la Rockefeller Foundation.

À voir :
Un thé au Sahara (The Sheltering Sky), un film de Bernardo Bertolucci avec John Malkovich et Debra Winger sorti en 1990.
– Un Américain à Tanger, un film documentaire de Mohamed Ulad-Mohand, réalisé en 1993.

[Photo : Inès Edel-Garcia – source : http://www.rfi.fr]

Autorretrato de Juan Rulfo en el Nevado de Toluca, 1940.

Publicado por Juan Bonilla

El fotógrafo de «Las babas del diablo», cuento de Cortázar que sirvió para que Antonioni hiciera Blow-Up, decía una frase que muchos fotógrafos han repetido cuando han tenido que explicar con un eslogan qué buscan, qué pretenden, qué se proponen: «La fotografía es una manera de luchar contra la nada». Como todas las grandes frases que parecen aspirar al mármol o al dogma, a esta también se le puede dar la vuelta y que siga funcionando —en otro trozo de mármol, en otra lista de dogmas—: «La fotografía es una manera de luchar contra el todo». Y quizá pudiera argumentarse de manera más fácil que la frase del fotógrafo de Cortázar, pues al fin y al cabo el verbo que utilizan los fotógrafos es «tomar», como si estuviesen quitándole a ese todo una parte concreta, conquistando una parcela determinada —encuadrada— que podrá reproducirse todo lo que se quiera.

Se toman embajadas, se toman castillos, ¿qué va a tomar?, pregunta el camarero, y se toman fotografías: tomar es consumir y conquistar, lo que parece tener más que ver con el todo que con la nada. En cualquier caso, cuando Cortázar pone en boca de su protagonista la frase está acaso cediéndole una pretensión personal, porque hacía tiempo que él mismo hacía fotos (y, de hecho, uno de los retratos más bonitos que le hizo Antonio Gálvez nos lo muestra con una cámara entre las manos). Llegó a publicar un fotolibro en la legendaria colección «Palabra e Imagen» de Lumen. Se titula Prosa del observatorio; son imágenes de Jai Singh, observatorio de Nueva Delhi, más documentales que poéticas, aunque en esto el propio Cortázar nos reconvendría, pues en uno de los textos recuperados en el volumen Papeles inesperados se lee: «Se tiende a pensar en la fotografía como documento o composición artística, pero ambas finalidades se confunden en una sola…». De donde es fácil deducir que Cortázar se proponía obtener documentos artísticos o composiciones documentales en las que «atrapar lo inatrapable a sabiendas de que después la gente lo llamará casualidad». Este modo de operar se diría hermano menor —o hijo— del famoso «instante decisivo» de Cartier-Bresson, y para explicar su gusto por las fotos mal hechas, Cortázar, en ese texto sobre la fotografía que se titula «Ventanas a lo insólito», arguye que el encuentro de lo insólito, por fuerza, ha de sorprender al que trata de agarrarlo, por lo que es imprescindible la espontaneidad, debe notarse la sorpresa: cuando lo insólito te sorprende en un cruce de calles no hay tiempo que perder ni manera de pensar en la composición. Sería idiota esperar que en el momento en el que la bala alcanza al presidente Kennedy el fotógrafo estuviese, ni siquiera intuitivamente, pensando en la composición del fondo y su relación estética con el imponente momento decisivo que ha presenciado, pero también es obvio que quien lograra cazar el momento decisivo lo obtuvo porque no sabía bien que se iba a producir un momento decisivo: sencillamente, estaba haciéndole fotos al presidente, cuando de pronto…

Lo que Cartier defendía con su teoría del «instante decisivo», que pedía al fotógrafo una vigilancia constante de la realidad a su alcance, no era otra cosa que lo que pedía Cortázar con su idea de la espontaneidad: el fotógrafo no debe saber lo que se va a encontrar, sencillamente ha de tirar fotos, tomar realidades de la realidad, esa nada o ese todo, y solo después, cuando el negativo —la nada— se positive —el todo—, de vez en cuando podrá encontrarse con la sorpresa de que «tomó» lo invisible, algo que, precisamente, ha sido revelado ahora, en un presente que ya no es el pasado en el que se obtuvo sin tener conciencia de que se obtenía.

Ese es el movimiento que conduce al fotógrafo de «Las babas del diablo» a su peripecia, pero era, en fin, la doctrina que seguía Cortázar cuando salía a la calle armado con su cámara. Esta visión del fotógrafo como cazador, ajena a cualquier teatralización y artificiosidad, pues se parte de la base de que el hecho de tomar una fotografía ya es por sí mismo artificio suficiente, un acto de magia, le sirvió para celebrar, con esa prosa saltarina suya, tan visual, la capacidad de Sara Facio y Alicia D’Amico para hacer caber su ciudad en un libro: Buenos Aires, Buenos Aires, publicado en 1968. Es un libro donde la poesía de Cortázar —«una pequeña noche murmura en el bolsillo entre pelusas y monedas»— acompaña las imágenes cotidianas de Facio y D’Amico, cantando la incansable fotogenia de una ciudad que podría ser cualquier ciudad, pues lo que se pone ante nuestros ojos no son estampas en las que se pueda reconocer la capital argentina.

Cortázar escribe: «Una ciudad es también un fantasma que solo la ingenuidad del habitante cree domesticable y próximo: apenas unos pocos saben del mecanismo interior que hace caer las fachadas y da acceso por obscuros pasajes a sus últimos reductos. Sara y Alicia han fotografiado Buenos Aires con un soberano rechazo de temas insólitos; sus imágenes nacen de algo que participa de la caricia, de la queja, de la llamada, de la complicidad, de la amarga denuncia, todos los gestos interiores de una sensibilidad coincidiendo en la razón estética».

De los autores de su época, no cabe duda de que Cortázar fue el más preocupado por el aspecto de los libros —aunque a menudo tuviera que padecer las pobrezas elocuentes de la casa editorial con la que durante los años sesenta publicó la mayor parte de sus obras inevitables: Rayuela es un libro de bolsillo al que se le quebraba el lomo en cuanto llegabas a la página doscientos, y 62 modelo para armar, a pesar de la preciosa cubierta, estaba impreso en una letra que parecía gritarle al lector: léeme enseguida, que en poco tiempo me borro—: dan prueba de ello sus experimentos por hacer del libro algo más que un recipiente para un texto, un artefacto en el que continente y contenido formaban un solo cuerpo, que perderían, uno y otro, su esencia si se les separaba (a pesar de lo cual, no hubo más remedio que separarlos cuando se reeditaron, para abaratar los costes de las primeras ediciones). En Último round, por ejemplo, las páginas, al aparecer cortadas en la franja inferior, permitían el juego de casar los planos superiores con los inferiores a conveniencia del lector, invitándolo al arte combinatoria que lo volvía un libro multiplicado. En La vuelta al día en ochenta mundos optó por hacer un precioso álbum de estampas y comentarios.

Aunque parezca raro, son pocos los escritores preocupados por el aspecto de sus libros y menos aún aquellos que consideran que el aspecto es parte integral de —al menos— algunos de sus libros. Entre los grandes maestros de la literatura latinoamericana de los cincuenta y sesenta del siglo pasado, no había ninguno que pudiera compararse en esa preocupación con Cortázar. Quien menos interés mostraba —no solo por el aspecto del libro, sino también por todo lo que tuviera que ver con la literatura— fue Juan Rulfo, aunque algo unía al autor mexicano con el argentino: la pasión por la fotografía. Se puede decir que si para Cortázar la fotografía era la literatura por otros medios —y por tanto cabe incluir toda su obra fotográfica o sus reflexiones acerca de lo fotográfico y su curiosidad por la tipografía y el grafismo dentro de su propia obra literaria—, para Rulfo la fotografía era lo que quedaba después del obligado silencio al que se precipitó tras la consecución de sus dos obras maestras: El llano en llamas y Pedro Páramo.

Su obra fotográfica corrió paralela durante algunos años a su obra literaria, sin que hubiera riesgo de que ambas líneas se tocaran en momento alguno, y, una vez que dejó aparcada la escritura —o se esforzó para que alcanzara la pantalla de cine, como en los guiones de El gallo de oro, El despojo y La fórmula secreta—, siguió atándose a la cámara, como había hecho desde finales de los años treinta. Tal vez sea improcedente traer a esta lista de escritores que practicaron la fotografía a Rulfo porque lo cierto, como cuenta el especialista Víctor Jiménez, es que causó sorpresa entre los fotógrafos mexicanos de los años cuarenta enterarse de que su colega Rulfo andaba escribiendo: es decir, es más bien un caso de fotógrafo que decidió ponerse a escribir, escribió, y dejó de escribir para seguir con lo que siempre fue: un fotógrafo. Así, su nombre más bien habría que colocarlo junto al de otros fotógrafos que también probaron con la literatura, como Brassaï o el futurista Tato, autor de un excelente libro de memorias, o Leni Riefenstahl o tantísimos otros. En cualquier caso, la producción fotográfica de Rulfo empezó a ser estudiada y reconocida como parte fundamental de su obra a partir de los años ochenta. De los seis mil negativos de los que consta su archivo, más de la mitad los protagonizan sus imágenes arquitectónicas, una de sus pasiones. Rulfo se ganaba la vida como viajante de comercio —turista accidental, pues— lo que le dio ocasión para ocupar los ratos de ocio de sus viajes en capturar edificios y paisajes: no cabe duda de que estamos ante una obra de fría fotogenia —a pesar de que el sol luce en casi todas sus fotos—, de que en buena parte de ellas se extiende hasta el horizonte un desierto caníbal y de que lo que Rulfo fotografía es una devastación, un fatalismo, que puede tener su lado de denuncia social, sin duda, aunque no pretende hacer espectáculo de ella.

En esa frialdad hay una elegancia indudable: lo que Rulfo parece mostrar es otro planeta, que por mucho que esté en este, sigue siendo otro planeta. Puntos situados en ninguna parte, en una jaula hecha de horizontes, de donde parece imposible escapar, pero donde la desesperación no hace escándalo de sí misma. Incluso en su fotografía arquitectónica se ha visto un rasgo de esa denuncia, pues la mayor parte de edificios fotografiados son huellas de la colonización española a la que de alguna manera se acusa de muchos de los males que acucian al pueblo mexicano. También la presencia humana está vista con una distancia que desprecia lo meramente sentimental, aunque sea ahí adonde se dirige nítidamente: a la emoción, pero sin grandes emociones, al drama, sí, pero dejando de lado lo dramático —en el sentido teatral—. Es evidente que la gran tradición mexicana influyó en el primer Rulfo fotógrafo: México dio acogida a un Edward Weston que siempre reconoció que allí hizo sus mejores retratos y que también capturó el paisaje calcinado del país, es el país de Tina Modotti, de Manuel Álvarez Bravo, de Lola Álvarez Bravo. Con la obra de todos ellos dialoga la de Rulfo con mayor o menor intensidad en un ejercicio en el que ponía, con perspicaz objetividad, el foco en aquella convicción que parecía naufragar en época de vistoso cosmopolitismo: no hay mejor manera de contar el mundo que fijarte en lo que pasa en tu pueblo. Algo de fotógrafo de pueblo tiene el Rulfo fotógrafo: un pueblo que es la unión de muchos pueblos distintos, uniformados en una sola localidad por la mirada del fotógrafo. Sus mejores fotos están llenas de un silencio denso, rechaza la poética del instante decisivo, escucha a la piedra de los conventos y las casas coloniales, las aldeas ancladas entre la arena, la rotunda uniformidad del paisaje que parece querer salirse de la imagen. En cuanto a su escritura, como la propia obra de ficción de Rulfo, es parca en documentos sobre fotografía: escribió sobre la experiencia mexicana de Cartier-Bresson, y escribió sobre quien fue su amigo y el gran fotógrafo de la Ciudad de México, Nacho López, fotoperiodista que dedicó a la capital un libro indispensable que hay que colocar entre los grandes fotolibros dedicados a ciudades y que no tiene nada que envidiarles a obras maestras como Nueva York de Klein, Buenos Aires de Coppola, Barcelona en blanco y negro de Miserachs, Estocolmo de Feininger o París de noche de Brassaï.

Autorretrato de Philip Larkin, 1962.

En el otro lado de la balanza habría que colocar al poeta Philip Larkin: si en Rulfo no hay ni punta de narcisismo, si solo tiene ojos para el mundo, en Larkin el narcisismo es el protagonista más eficiente de su obra fotográfica, el único mundo que le interesa es el de su casa o las casas de sus amigos, con indudable preferencia por el autorretrato —a menudo sin mediación de espejos, con el uso del retardador de la cámara—.

En un poema, escrito para el álbum de fotos de una muchacha, amante suya, Larkin crucifica a la fotografía como un espejismo que lo único que puede es cantar «lo pasado» y a la que resulta difícil perdonarle su fidelidad. «Pero, oh, fotografía, fiel y decepcionante como ningún arte», dice en un verso, dejando a las claras que la fidelidad a la realidad no debe ser mérito del arte, porque para tal logro ya la realidad se basta y se sobra, y cuando la realidad a la que se es fiel es intangible porque es solo pasado, entonces su espejismo es un arañazo que solo viene a postular: toda fotografía es un epitafio. «Registra el tedio como tedio y la sonrisa forzada como un fraude», nos dice Larkin: «Nos logra convencer / de que eres una muchacha de verdad en un lugar de verdad, / una certeza empírica en todos los sentidos. / ¿O es solo el pasado? Esas flores, / la reja, los coches, el parque en la niebla / nos afligen solamente porque ya no están». El álbum de la muchacha en el que escribe esos versos Larkin «condensa, en resumen, / un pasado que nadie puede compartir, / sin que importe a quién pertenezca tu futuro». Un álbum es un cementerio.

Como un álbum familiar se puede leer, en efecto, la obra fotográfica de un Larkin que, de vivir encantado en Belfast, con categoría de ayudante, pasó a una de las ciudades más oscuras y tristes de Inglaterra: Hull. «Nunca pensé en Hull hasta que llegué aquí. Una vez que llegué, me di cuenta de que es perfecta para mí de muchas formas porque está un poco al límite de las cosas; creo que incluso sus nativos dirían eso. Me gusta estar al límite de las cosas». Allí se desempeñó como bibliotecario universitario, y allí acompañó sus poemas con su dedicación a la fotografía. Larkin se había comprado, con su primer sueldo de ayudante, una cámara Purma de fabricación inglesa, y nada más realizar la compra, por una suma superior a su sueldo semanal, escribió a un amigo: «Ha sido un acto de locura, pero la cámara parece ofrecer las mejores posibilidades. Solo hay que estar atento para descubrir qué merece la pena, incluso en blanco y negro».

Larkin llevaba por entonces una década haciendo fotos con una cámara que le había regalado su padre y que se había llevado a Oxford, donde se licenció. Se le había visto a menudo por el campus persiguiendo sombras, estudiantes que pasaban, como si quisiese fotografiar el aire. Pero, a pesar de su dedicación, a la que fue fiel durante cuarenta años (exigiéndose mejoras técnicas, lo que le llevó a gastar una buena suma de dinero para procurarse una Rolleiflex), Larkin siempre consideró la fotografía un hobby, lo que no significaba que no fuera exigente con sus modelos, esencialmente amigos —le hizo una preciosa foto ante una papelería a Kingsley Amis y su mujer—, amantes —sobre todo Monica Jones— y él mismo, su principal personaje. Con indudable exageración, se ha dicho que Larkin inventó el selfie. Lo cierto es que sus autorretratos son lo más difundido de su obra fotográfica: Larkin se fotografiaba no solo en poses de solapa de libro, sino también en momentos cotidianos —afeitándose, tomando el desayuno—, pero su pieza más lograda es el autorretrato que se hace gracias al espejo del baño; en él aparece con la Rolleiflex que acciona con el autodisparador sobrevolando una encimera donde se apilan brocha de afeitar, tarrito de jabón y demás enseres. También los retratos que le hizo a Monica Jones tienen una fuerza lírica destacada, sobre todo uno en el que ella aparece de espaldas en el cuarto del poeta, gira levemente la cabeza para ofrecer su perfil mientras arde una cerilla. Ahora bien, cuando Larkin salía a la intemperie, le ganaba el pictorialista anticuado que llevaba dentro y emergía el coleccionista de oscuras estampas urbanas, la campiña inglesa, las callejas donde todo parece elegía. Son fotos con mucho de postal y, como tales, enviaba copias a sus amigos, poco dados a lo elegíaco, por cierto.

Entre ellos estaba Robert Conquest, que en 1957 se llevó a Larkin a dar una vuelta por el Soho y le avisó de que conocía un sitio donde dejaban hacer fotos. Larkin no lo dudó y se llevó la cámara, y creyó haber conseguido la película de su vida con una serie de imágenes eróticas que reveló a su vuelta. Desde allí envió por correo algunas de las mejores copias a su guía en el Soho con una carta en la que pedía a los cielos que el envío no se perdiera. Conquest, sin embargo, le dijo que no había recibido nada, y al cabo de unas semanas a Larkin le llegó un aviso con el sello de Scotland Yard en el que se le acusaba de infringir la ley contra las publicaciones obscenas aprobada en el Parlamento en 1921. Larkin, atenazado por el terror, llamó a la biblioteca para excusar su asistencia, acudió a un despacho de abogados para preparar su defensa y, al enterarse de que en 1921 no se había aprobado ninguna ley contra la obscenidad, entendió que sus santos amigos, Conquest y Amis, habían disfrutado de sus fotos y lo celebraban gastándole una muy trabajada broma que les exigió falsificar un sello de Scotland Yard.

Es imposible no asomarse a las fotos de Larkin sin tener en mente el tono, la ironía, el brillante detallismo de sus poemas. Por supuesto, la fotografía es un género mucho más promiscuo que la poesía, aunque solo sea porque parece mucho más fácil tomar una instantánea que escribir un poema (de hecho, puede que la fotografía sea la única de las artes que permitiría que se hiciese una exposición con imágenes realizadas por amateurs, transeúntes, desconocidos, gente que pasaba por allí, que pudiese lucir sin el menor esfuerzo como una muestra de la mejor fotografía de una época: sería difícil hacer una antología de la mejor poesía del siglo XX esquivando a los grandes poetas. Como prueba de esta exageración, baste recordar que hay ya algunos imponentes fotolibros que son recopilaciones extraordinarias de imágenes sin autor, encontradas en rastros, almonedas, álbumes familiares: no creo que pudiera hacerse lo mismo con la poesía, ni con el cuento, ni con la canción). Larkin era un poeta lento, su producción fue ciertamente exigua, incluso sumándole sus dos quebradizas novelas, su recopilación de artículos sobre jazz. Y sin embargo hizo unas cinco mil fotos. Pero la cantidad no es lo que importa: lo importante es que, cuando Larkin abandonó definitivamente la poesía, con la sensación de que ya había dicho lo que había venido a decir, también dejó de hacer fotos.

La disputa entre el documento y la pieza estética que alentaba a Cortázar a decir que se trataba de un combate falso hace mucho que caducó: como la del cuerpo y el alma, más o menos, pues no cabe alma donde no hay cuerpo y no puede haber fotografía que no sea per se un documento, de donde cabrá medir su calidad estética, pero dando por hecho que algo, lo que sea, está documentando, pues es su condición primera. Ello no impide que el valor de tantas imágenes sea, precisamente, con independencia de su fuerza fotogénica, el estrictamente documental: hay una cabalgata de fotógrafos que en ello trabajan, a veces con plausible dignidad, sin querer dárselas de artistas para acercarnos la miseria de los demás; otros, con repudiable esteticismo, inyectando belleza allí donde solo debía haber horror y pasmo, malversando, por decirlo así, las armas de la retórica fotográfica, para conseguir estampitas del infierno.

Es frecuente en la fotografía literaria —entendiendo por tal, en este momento, aquella protagonizada por escritores— que el valor estético se supedite al documental: de ahí que nos intrigue el álbum familiar de Philip Larkin, donde sin duda hay excelentes piezas, pero que si se liberara de los nombres propios quedaría descendido de categoría, pasaría al almacén de los preciosos álbumes de fotógrafos amateurs de los años cincuenta y sesenta —donde, como dije antes, podría, dada la naturaleza promiscua de la fotografía y la incansable fotogenia del mundo, espigarse una selección de imágenes que nada tuviera que envidiar a las obras de los más principales fotógrafos—. Por esa misma razón nos atrapa de inmediato la obra fotográfica de Allen Ginsberg: porque sus imágenes son las ilustraciones preciosas con que acompañar el relato espídico de la beat generation, desde su álveo, en la joven Nueva York de los cincuenta, hasta su erosión, acompañada de los fuegos artificiales del éxito y la globalización, en la década siguiente.

Para medir la potencia lírica de un retrato, por paradójico que suene, es recomendable cierto grado de ignorancia: no saber muy bien quién nos está mirando. Un retrato supone una carga tan grande que, como en el matrimonio, según el chiste de Wilde, hacen falta tres para que se mantenga incólume: el retratado, que pone el pasado, el fotógrafo, que pone el presente, y el espectador, que pone el futuro. En los grandes retratos no hace falta saber mucho de quien comparece en la fotografía porque la imagen nos sugiere la esencia: piénsese en esa obra maestra de Arnold Newman en la que el piano de Stravinski parece empujar al músico fuera de la imagen, piénsese en el August Jones que comparece con aspecto de Jesucristo aterrado ante un lienzo donde empiezan a emerger unos rostros en el retrato que le hizo el vorticista Malcolm Arbuthnot.  

Alvin Coburn, gran fotógrafo que hizo dos tempranos libros de retratos de gente notable en los años diez, dijo que el retratista tenía que decidir quién importaba más, si él o el retratado. Y en efecto, ahí puede trazarse una honda línea que separe el sol de la sombra sin apenas terreno para el difuminado: hay quienes deciden que lo principal es quien posa, y quienes deciden que lo principal es quien dispara. Entre estos, cabrá recordar a viejos maestros del retrato como Irwin Shaw y sus «retratos de esquina», donde iba colocando a todo el que pasara por su estudio para hacerle un retrato, a Avedon y sus fondos blancos, o a Halsman, que, antes de que le diera por la manía de hacer saltar a los retratados, efectuó muy buenos retratos. Todos ellos, naturalmente, contaban con el contexto: sus retratos acompañaban entrevistas o textos sobre los retratados. Pero el tiempo se encargó de mutilar esos contextos y sus retratos interesan ahora por ser obra de quienes los hicieron, no siempre por quien posa ante ellos. Muchos de los retratados, que fueron personajes de interés en su hora, son ya perfectos desconocidos, y lo cierto es que los retratos de Avedon o Shaw o Halsman no nos dicen absolutamente nada de ellos: se limitan a ser bonitos cromos de jugadores que, si disputaron una final importante, no lucieron lo suficiente. Sin embargo, basta asomarse a los retratos de Newman o a los de Cartier-Bresson para, aunque no tenga uno la más mínima idea de quién posa, saber o intuir del primer vistazo a qué se dedica… siempre que no se dedique a la escritura. Porque, ¿cómo retratar a un escritor sin sus armas? El español Baldomero Pestana hizo un gran retrato del poeta peruano Salazar Bondy ante su máquina de escribir, que luce con una lengua de papel mecanoscrito: no le hace falta al espectador tener idea de quién fue Salazar Bondy para entender a qué dedicó su vida. Solventada esa información primordial, ya puede dedicarse a la contemplación de la extraordinaria imagen.

William Burroughs y Jack Kerouac fotografiados por Allen Ginsberg, 1953.

Ginsberg no retrataba a sus amigos como grandes poetas o escritores prometedores, sino esencialmente como amigos. Burroughs posa ante una esfinge egipcia en un museo y puede ser un turista atildado, Neal Cassady aparece con cara de resaca saliendo de su coche, Sandro Chia con un rifle y cara armoniosa de «¿a quién hay que matar?», Gregory Corso en su estrechísimo ático del East, Jack Kerouac es un transeúnte sorprendido que mira a cámara y parece gritarle algo al fotógrafo, y unos pasos más adelante, ofreciendo un modélico perfil, un curioso ante un escaparate. Si unes las estampas podrías estar más cerca de una banda de atracadores que no pueden dejarse ver juntos antes del asalto que de un grupo literario que pretende revolucionar las cansinas aguas de la literatura norteamericana, zarandeados todos ellos por el Holden Caulfield de Salinger, el muchacho bien que se escapa del colegio y se aventura por la ciudad inmensa con el deseo de salvar a todos los niños del mundo para que no cometan el suicidio de hacerse mayores. Lo que eleva a esas imágenes del año 53 —entre las que está un retrato del propio Ginsberg que le pasó la cámara a Burroughs para que se lo hiciera, aunque más adelante practicaría a menudo el autorretrato con espejo— es el futuro que parece ir hilándose entre las relaciones de los retratados y el retratista, potenciado por las obras que serán capaces de hacer y el renombre que alcanzarán: para fijarlo, Ginsberg recurrió a la anotación, es decir, entendió que las imágenes sin un pie apenas sostendrían su estatura. Hizo colaborar, con caligrafía deliciosa, a la letra y la imagen, fijó cada momento en un lugar determinado, puso nombre propio a los protagonistas de su fotonovela, agregó detalles que no salían en las fotos —¿de quién es el rifle que luce Sandro Chia?—. Si para muchos de los grandes retratistas del siglo XX no había mayor gloria para sus piezas que poder prescindir del contexto para el que fueron realizadas —los reportajes o entrevistas que habrían de ilustrar—, para Ginsberg esos retratos de un grupo de amigos, para saltar del álbum personal que fueron cuando tomó las fotos, necesitaban que llenara con su letra el margen blanco inferior, se fortalecían con el pie de foto, pensado como pedestal donde habrían de erigirse las imágenes de quienes, sin ese podio informativo, quizá corrieran el riesgo de no decir nada, o no decir lo suficiente a quienes los miraran.

La calidad estética de sus retratos es indudable, tanto cuando parece regirse por la espontaneidad de Kerouac como cuando se pone a las órdenes de las ansias de posar de Burroughs, pero casi todas las fotos de los años cincuenta, con ese blanco y negro tan melancólico, resultan fotogénicas: en eso llevaba razón Larkin, la fotografía es fiel y decepcionante como ningún otro arte pueda serlo, porque presentándonos el pasado no hace nada por revivificarlo o darle nuevo aliento, esas tiendas a las que se asomaba Kerouac, las plantas del ático donde posan todos tan jóvenes y sonrientes, con Bowles en cuclillas, sencillamente ya no están, y ese no estar es lo que mide la potencia de documento estético, como pedía Cortázar, de las imágenes de un Ginsberg que más adelante, ya hippy oficial, subyugado por las posturas de yoga, perdido el pelo y crecida la barba, seguirá haciendo fotos, abandonado el papel de cronista gráfico del grupo para entregarse con excesiva conciencia de su papel en la historia de la literatura, al inevitable narcisismo.

Un narcisismo que, sorprendentemente, apenas encontramos en un excelente fotolibro de otro escritor: Fernando Arrabal. Como se sabe, los miembros del grupo Pánico, decepcionados por la decrepitud de los surrealistas, decidieron tomar el testigo de las vanguardias francesas en el París de los sesenta. Topor, Jodorowsky, Arrabal, coqueteando con el situacionismo, pensaron una serie de acciones que tenían lugar mayormente en cafés y bares: su incidencia fue mínima, y no pasaron de la gamberrada más o menos notoria. Pero querían, como los vanguardistas legendarios, extender el territorio de la literatura, de ahí que prefirieran explorar las posibilidades del teatro y el cine. Inevitablemente debían llegar a plantearse la fotografía como herramienta: era menos cara que el cine, más natural, por decirlo así. Arrabal hizo a principios de los setenta un fotolibro donde el narcisismo típico del autor —no se olvide que había firmado una pseudonovela titulada Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión— se limita al título: Le New York de Arrabal. Sorprendentemente, Arrabal entiende en Nueva York que los demás son mucho más interesantes que uno mismo y produce un eficaz canto callejero abonándose a la street photography y buscando el Nueva York cotidiano de gente jugando al ajedrez en las calles, vecinos sentados en las escalinatas de entrada a los portales, vendedores de globos, hombres anuncio que llevan un cartel colgado en el que leemos que Jesucristo va a salvarnos, mendigos atados a una botella. Salvo por unas cuantas estampas, podría haber sido Nueva York en los setenta, o cualquier otra ciudad de ahora mismo vista en blanco y negro. Arrabal también utiliza el recurso del pie de foto, pero sin apenas afán documental, más bien como latiguillo con que poetizar alguna de sus fotos: hay una extraordinaria foto de una pared a cuyo pie se alinean unos neumáticos, y Arrabal la identifica en su escueto texto como «la muralla china»; registra a dos personajes callejeros de aspecto deteriorado, hombre y mujer, y anota: «En el comienzo la muerte desafió al amor y la naturaleza creó al hombre y la mujer». El libro comienza con un largo poema enumerativo que parece estar hecho con recortes del diario del escritor en el que han sobrevivido algunos datos más documentales que poéticos, sobre el hall del Chelsea Hotel, sobre Allen Ginsberg, sobre el drugstore de la novena. El texto palidece mucho ante la cabalgata de imágenes a la que da acceso: estas funcionan, como es frecuente en los fotolibros de la street photography, por acumulación, como si por un momento el fotógrafo hubiera tenido la esperanza cierta de que la ciudad de sus vagabundeos le va a caber entera en un libro. Se ve, en cualquier caso, que a Arrabal la fotografía le resultó el medio idóneo para cantar su experiencia neoyorquina, y quizá es de agradecer que, en vez de borrarla con alguna de sus obras teatrales o sus novelas líricas, supiese fijarla quitándose de en medio.

Entre los escritores que practicaron la fotografía, resulta imposible no mencionar al pionero Lewis Carroll, aunque este fue tantas cosas que hubiera sido raro que a las matemáticas, la poesía, los cuentos infantiles, la lógica no uniese el interés por un arte que empezaba a dar sus primeros pasos en el mundo. Al parecer llegó a hacer unas tres mil fotografías de las que se ha conservado solo un tercio: la mitad de ellas está protagonizada por niñas. Muchos de los negativos destruidos eran desnudos que el propio autor decidió quemar ante las quejas que se elevaron con afán de socavar su reputación. Sus otros temas —perros, esqueletos, edificios— han interesado bastante menos que las imágenes de pureza infantil que buscaba disfrazando niños, fotografiándolos dormidos —o haciéndose los dormidos— o lanzando melancólicas miradas hacia la nada. Siempre con permiso de los padres de las criaturas a las que retrataba, no pudieron sino causar impacto en su época —mucho me temo que también en la nuestra—: las acusaciones de pedofilia no se hicieron esperar, y su defensa quizá no le ayudó cuando recurrió a su intención de captar «la divinidad de la belleza más pura». Esa belleza sigue estando donde Carroll la encontró —ayudándola a veces con su habilidad para la teatralización, como en la famosa foto de Alice Liddell disfrazada de bonita mendiga—. Los propósitos por los que Carroll hizo sus fotos —y si detrás de ellos había un ansia sensual que se cumplía en la contemplación de sus modelos— son ya ilegibles, y lo que queda es el resultado de su labor: quien vea en esas fotos el hambre de un pederasta tiene un problema que es más estético que moral. Lo que hay, sin embargo, es ese acuciante enigma de la niñez, y el fotógrafo en este caso a quien más recuerda es a aquel entrañable Holden Caulfield que, entre los altos tallos del centeno y ante el abismo de la adultez, soñaba con ser el catcher dedicado a salvar a los niños del deterioro inesquivable que les aguardaba. La nada, en efecto, contra la que lucha cualquier fotografía.


Libros

  • Prosa del observatorio. Julio Cortázar. Lumen.1972.
  • Buenos Aires, Buenos Aires. Julio Cortázar-Sara Facio, Alicia d’Amico. Editorial Sudamericana. 1968.
  • 100 fotografías de Juan Rulfo. Andrew Dempsey. RM Editorial. 2010.
  • The Importance of Elsewhere. Philip Larkin’s Photographs. Richard Bradford. Lincoln, 2015.
  • Souvenirs de la Beat Generation. Les photographies d’Allen Ginsberg. Sarah Greenough. Hoebecke. 2016.
  • Le New York d’Arrabal. Balland. 1973.
  • Lewis Carroll (Masters of Photography). Graham Ovenden. TBS Books. 1984.

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Escrito por MAURIZIO BAGATIN


“A menos que cambiemos de rumbo terminaremos en el lugar hacia el cual nos dirigimos”              
Proverbio chino
 

De entrada                                                                                                                                                 

Estamos viviendo el pasado con la amenaza del futuro” le dijo Claudio a Miguel, nunca pensaba oír esto, con tanta lucidez me dije, y durante la noche seguí repitiéndome… si la siembra no ha sido buena, si la semilla tenía gorgojo, si no se siguió a la luna, si lo mucho que aprendimos en el tiempo y en el espacio no lo pusimos en práctica, no habrá frutos, más bien sus frutos serán el miedo y el dolor. Lo efectual de la Historia es el boomerang del hoy, es todo lo que nos esperará mañana, Kant, Nietzsche y Gadamer lo anunciaron, muchos poetas lo recitaron, otros artistas lo moldearon…

Virus

Es la democracia de las enfermedades en su máxima expresión, como la pensaba Proust, ciego e horizontal, participativo e incluyente, transparente y sin sabor como el agua, invisible a los ojos, como lo más esencial en la vida, el virus invade silenciosamente el cuerpo, resiste y penetra, carcome y devasta todo el fibroso y el orgánico, explota el cuerpo, destroza los tejidos y deshace la materia, aniquila toda las fuerzas, todas las posibles resistencias; ata voluntades, encadena esfuerzos, inmoviliza partículas en vida, destruye moléculas y, como si fuera el rey nanotecnólogo, imperceptiblemente arruina la vida. Vivo y puro y astuto, sin adjetivos no logras enfrentarlo, no logro definir la monstruosidad de su vida. De sus efectos. Virus mortal. Con los más débiles a un principio, luego, hechas varias experiencias y preparado el camino, repara en los otros, en los más cercanos a los más débiles, en sus vecinos, a los de su misma sangre; después se empeña en mirar más allá, ver otros posibles territorios fértiles, otros ambientes idóneos, otra carne viva, y aborda como el devastador progreso, todas las máscaras a disposición. Es su triunfo.
El virus es un idiota, un perfecto idiota, no en el sentido que Dostoievski le supo dar, sino en lo que entendemos cuando, al ver un idiota, encontramos representado el que molesta, el que invade, el que impone… el dictador, el entrometido, el estúpido… el virus es también esto, y mucho más; hace lo posible, nunca lo imposible, no tiene fantasía, el virus no es la miel y el ajenjo de Montale, nunca inexpresivo, siempre nefasto, infinitamente perturbador -algo de Lovecraft, otro poco de Poe, todo lo de Kafka- escalofriantes dolores, falta de aire, no poder respirar; al final la muerte.   
El virus es apocalíptico y no lo es, la Historia enseña, la Historia retorna, la Historia se repite, no se desliga de los males del mundo, no se arrepiente, vuelve y se renueva; el virus es nuestra Historia, venganza de la naturaleza y diseño de nuestro pasaje, para muchos ya es un patógeno dolorosamente virtuoso. Todos los virus son iguales pero algunos virus son más iguales que otros
Lo mejor y lo peor de nosotros que nos pensábamos fuertes, Highlanders.., es que hoy somos más débiles que nunca, con nuestras emociones débiles, con nuestros sueños débiles, con nuestros contactos débiles… el virus arrastra nuestra descreída vulnerabilidad, elude, finalmente, nuestra imposible inmortalidad. Otros siguen sosteniendo que el virus somos nosotros, los humanos.

Pandemia

El orden del caos fue la puerta abierta, el despejado camino y la luz, desde una tábula rasa empezó un camino entre oscuras callejuelas y salvajes atajos, llevándonos a la normalidad –el anormal tiene un poco menos vida del normal, solo esto– a esta imperfección irrequieta e insostenible. Las vidas, nuestras vidas, las que llevamos durante todo este tiempo. Desde la puerta abierta, y con luces siempre encendidas, no tuvo más que acceder libremente, todos, o casi todos, les dimos la bienvenida; una belle époque transfigurada, un Gatsby no tan grande al recibir el demonio, nonsense y kitscheríos invadieron los territorios, las plazas fueron dejadas a transeúntes cada vez más rápidos, las calles a los rugidos y la pornografía en los salones de los poderosos, en los cónclaves de nuestros destinos. El silencio, la inacción y la tétrica oscuridad calaron y todo se transformó en una violenta paz. El caos es el orden.
Las enfermedades nos dicen los que somos, lo que fuimos y también los que seremos: del libro de papel al e-book, todo evolucionó, se adaptó a las épocas, la seda fue sustituida por el nylon, la carta postal por el mail, Woodstock por el Instagram, la peste negra por el coronavirus; nos reconoceremos con nuestras muertes, Borges lo dijo un día, somos como moriremos y cada uno muere como puede.

Peste

“Había bufones, improvisadores, danzarines, músicos, lo bello en todas sus formas, y había vino. En el interior existía todo esto, además de la seguridad. Afuera, la «Muerte Roja»». Así comienza en 1842 Edgar Allan Poe su magistral relato sobre la peste, identificando al vino con la atmósfera exquisita con que el príncipe Próspero había diseñado su refugio señorial, haciendo acopio de «lo bello en todas sus formas», para luego soldar puertas y ventanas”.
Sentirse decir eres una peste, era para un niño y para un muchacho un elogio o un castigo, la peste era un estigma fatal o una apología que duraría por toda la vida. La peste era el mal y también era el bien, la fleur du mal baudeleriana, las dos caras de la misma moneda, estigma y elogio: ser una peste era ser un destructor, ser pestífero era ser dañino, molestoso, insolente, verdaderamente una plaga. El pestífero es amado y odiado, envidiado, respetado y vilipendiado porque es voyant y enfant terrible, es poeta y rebelde, apapachado y alejado por las mismas razones. 

Ciudades

Aterradoras. Las que un día fueron acogedoras polis y luego metrópolis, las Atenas y Esparta de Tucídides, la Londres de Melville o la Orán de Camus, la París de Víctor Hugo y la Florencia de Boccaccio, la Nápoles de Gianbattista Basile, ciudades embriagadoras y encantadoras, a veces, también obscuras y falsas. Urbi et orbi, hoy en una espantadora y fantasmal Caput Mundi, y en otras alucinadas ciudades (in)visibles sin víctimas expuestas, solo náufragos solitarios y homeless, clochards, senza tetto, aparapitas y maudit: no hay flautistas mágicos o improvisados malabaristas y el sputafuoco niño, el saltimbanqui irrequieto… Tenebrosas calles a partir del crepúsculo. Con miedo a despertar al dilúculo.                                                                                                                 Esta es la primera pandemia de la sociedad planetaria. En cada balcón se expone una idea, de las ventanas escapan sonidos o músicas, detrás de ellas y de las puertas, tragicomedias, de lejos como de cerca, rutinas inventadas, nuevos y viejos ciclos camuflándose… el amante distanciado, el pusher fuera de horario, el que no cambiará nunca sus trajines… comedias humanas improbables. Balzac ultratumba…   

Miedo

¿Nos estrecharemos aún las manos? ¿Y un beso? ¿Lo simple será imposible? Acercarnos nuevamente, borrar distancias, olvidar premuras… sin protegernos, sin enmascararnos, sin dolor
El sistema policiaco en las calles, desde las ventanas y en la red, controlar, vigilar y perseguir, castigar: perder el rumbo de la libertad, de muchas de las libertades, creando el distanciamiento social… aquel miedo a ser tocado, el miedo… ”solo en las masas puede el hombre ser redimido por el miedo a ser tocado… Desde el momento en que uno se rinde a la masa, uno no tiene miedo de ser tocado… Quienquiera que venga a nosotros es igual a nosotros, lo sentimos como nos sentimos nosotros mismos. De repente. Es como si todo sucediera dentro de un solo cuerpo… Esta inversión del miedo a ser tocado es peculiar de la masa: el alivio que se extiende dentro de ella alcanza una medida notable cuanto más densa es la masa » (Elías Canetti, Masa y poder), y ahora esta masa, es una masa al revés, es una masa rarefacta, fundada sobre una prohibición, es una masa compacta y pasiva… frente al virus, los epidemiólogos tantean en la oscuridad… así adentro del túnel no encontramos la salida, el final es aún sin luz, solo números al final del día y estadísticas y más números, cálculos y economía, sin entender y ser entendidos. Un poeta paraguayo, de los patas pila, escribió hace mucho tiempo: “Lo que ‘se prueba’ solamente ‘existe’/y esto se llama ‘ciencia’/ ¡pero qué triste!”, a esto nos reducimos. La política al lado de la técnica, los jefes de Estado al lado de los científicos, dijo el filósofo Massimo Cacciari.

Futuro

Tal vez la respuesta a David Graeber llegó, el Futuro ya está aquí, no imagino una discusión sobre el Antropoceno, la globalización, el cambio climático, esta peste emotiva ha puesto en claro prioridades y excesos, un banco de mutuo socorro y más convivialidad, lentitud y decrecer o desaparecer. Tan simple y sencillo que da bronca.                                                                                                       
Unas interminables colas frente a un solo peluquero disponible, todos yippie recién llegados de una isla de Wight entre cuatro paredes, una Woodstock distópica, con fiebre y pesadillas, no las alucinaciones de Ginsberg o el himno de Hendrix, solo afiches de mal gusto y muchos memes: lo que no queríamos imaginar, lo que nunca quisimos ver y aún menos vivir. El Futuro está aquí.
¿Qué tragedia nos esperará el Futuro? De las que conocemos a través de Sófocles y Esquilo, de las que nos ha dejado Shakespeare; todo es un don, la belleza, el amor, el sexo, en Homero y en las divinidades de la Grecia clásicas; todo surge de la voluntad y de la moral en Hamlet o en Macbeth… será la manera con la cual viviremos el futuro a indicar si será comedia o tragedia, el futuro será si todos los días serán como si fuesen el ultimo día, si el ultimo día será la proyección para la eternidad.

Presente

¡Fuera, el cementerio, dentro de la televisión, la ventana abierta a un mundo cerrado! (Raoul Vaneigem), histeria en las mujeres y padrejón en lo hombres… paranoia, esquizofrenia, estrés en muchos, estupidez en muchísimos, banalidad, pánico, desesperación, aburrimiento, depresión en tantísima gente, miedo en todos, dolor por demasiados, efectos de un trastorno colectivo; a la mala información, a las especulaciones baratas, le sigue todo esto y una adehala siempre nueva, siempre lista al asalto.                                                                                                                                                           Nos vemos hoy entre los desangrados de la tierra, entre los desposeídos, sin ser ellos y, sobre todo, sin ser entre ellos. Hay una transparencia en este nuevo medioevo, el lado oscuro de la globalización.
Muerta, la ciudad viva… en nuestras horas de libertad aumentaron las distancias, colas para las necesidades, colas para todo y para todos, se sale con números de carnet alternos, algoritmos y hasta algún carnet de los muertos que votaron el 20 de octubre, tiendas que ofrecen pan casero y alcohol en gel; el primer día de cuarentena fue como un día del peatón, ayer en mis horas de libertad no encontré un solo bicicletero que pueda parchar la rueda de la Hércules…    
“La verdad ha dado paso a la credibilidad, los hechos a declaraciones que suenan autoritativas sin involucrar ninguna información autorizada, en las cuales hacer política es vender liderazgo al público”. Como en las guerras, la primera víctima es la verdad.   

Familia

Nunca leí menos libros, nunca vi menos películas, nunca como ahora el ocio pasivo me invadió así tanto. Disculpen el pleonasmo pero el ocio es tremenda actividad para mí. Es que hoy somos más débiles, incapaces de mirar a través de las hojas de un árbol, las cargadas nubes o el imperceptible aleteo del colibrí: otoño no es para mucha huerta y lejos me encuentro del paraíso habitado por diablos adonde un día el fatum me llevó y me condujo, enseñándome utopías y separar voluntades y deseos… la tierra, ayer, hoy y mañana, minerales, bacterias, microorganismos y agua, toda nuestra composición descompuesta y recompuesta: composición y entropía. Hay biologías inviolables, biologías extremas… tiempos únicos.
Pero sigo nadando en esta orgía perpetua que me indicó Flaubert, la literatura, como forma de sobrevivencia… miro los libros apilados, ordenados y desordenados en su repisa… personajes y más personajes que entran y salen -los únicos autorizados, en estos días, en infringir reglas, en no someterse a decretos, anárquicos adentro y afuera- mientras sigo buscando palabras, en su mayoría adjetivos, leo que, on the road de mi peregrinaje, “un día encontraré las palabras adecuadas y serán simples”, Jack Kerouac el nómada beat sugiere.

Cuarentena

Mientras, una masacre planetaria de personas mayores silencia ciudades, que se han convertido en ataúdes de vidrio y hormigón, encerrados perpetuamos la colisión, abandonando la vida y alejándonos de la muerte, de los vivos y de los muertos: crónicas de un Dante posmoderno -o moderno tardío, como prefería definir nuestra época Heidegger- adonde el Homo Sacer es el Homo destruens de toda nuestra Biopolítica, un juego tan grande que ya no podemos controlar. Anquises ya no puede acompañar a Eneas, el camino está minado, y tal vez solo Ascanio pueda sobrevivir a esta cuarentena.

Hambre

Algunos han cambiado su dieta, corregido los nefastos hábitos de antes: el pijama reveló el maquillaje –muchos días transcurridos sin siquiera sacárselo, en pantuflas mirando tristes jardines, fantasmales calles y el cielo encadenado– y ahora, revelando que no era nada más que estar a la moda, esta intolerancia al gluten, estas pasarelas al gimnasio, toda una tendencia el light, pero con aspartame, el yogurt, los cereales integrales y el aceite de oliva. Caretillas cargadísimas de aceite Fino (elaborado con soya Ogm), tomates de Saipina y Omereque (zonas rojas por el uso indiscriminado de agrotóxicos, muchos de ellos prohibidos…), uva de Tarija, de estos valles que hicieron su riqueza con el monocultivo de uvas, perdiendo toda o casi toda su fantasiosa biodiversidad, hay muchas manzanas, todas de Chile: kilómetros de distancia, fumigaciones y explotación de haitianos.  
Hemos comido hasta las últimas granadas del jardín, y ¡que ricas! la mermelada de higos, la de tomate de árbol que antes nunca queríamos probar –misma suerte para el tomate, después de un largo viaje con Colón– y el refresco de canela con mucho menos azúcar, mucho menos color, mucho menos canela y mucho más sabor. Los carritos chatarreros se parquearon, del pollo a la broaster, ¡ni el olor por suerte! Una vez a la semana, y uno solo por familia, hemos hechos colas -y seguimos haciéndolas- con disciplina y nerviosismo, con impaciencia y calma, mezcla de Tomás Moro con el violento presente. 

Capitalismo

He visto muchas ramas de eucalipto (alguien indicó que cura del virus…) en los brazos de mujeres, todos haciendo inhalaciones en casa, remedios caseros -el de la Antifarmacia de la Comunidad Inventiva Boliviana, el AntimicrobianoDeus ex Machina…, patentado e incautado estos días a un diputado boliviano y a un sientífico, debe ser el mejor- que nos reconduce a los pajpacus de todas las plazas, a un tiempo surreal u obscuro, un nuevo medioevo, aunque al mismo tiempo, no meno obvio es que la epidemia del coronavirus es una plaga emocional, un miedo neurasténico, un pánico que en conjunto oculta las deficiencias terapéuticas y perpetúa el mal al trastornar el paciente.
El capitalismo (salvaje) en sí es el capitalismo (salvaje) que es en mí… ¿Soñamos realmente un retorno a las vidas de antes, a la estéril ilusión de la normalidad? El siglo breve podría ser superado, con nuestra breve permanencia, por este nuestro siglo XXI.

Epílogo y final

La reunión de demonios tal vez no termine aquí, el demonio mayor, el que todas las biologías confunden, el monstruo que nace de las entrañas de nuestras abyectas acciones, él se renueva, entra en metamorfosis para sobrevivir, se camufla para escapar, se mimetiza para engañar… mandar en lockdown el mundo entero.


“Il prossimo sdiluvio universale non sará fatto d’acqua, ma di tutti i nostri rifiuti accumulati nei secoli. Moriremo assufficati dalla nostra stessa merda” (Andrea Camilleri).
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[Fuente: RASCACIELOS – imagen: Otto Dettmer – reproducido en sugieroleer.blogspot.com]

Grafiteros y artistas del despertar social en Chile: Bastián Cifuentes Araya

Publicado por David Meléndez Tormen

En el proceso de preparación del libro «Muros que hablan: Memoria gráfica del despertar social en Santiago de Chile», con el que colaboradores de Pressenza (principalmente Riccardo Marinai y yo) queremos rescatar la explosión de creatividad visual que llenó los muros de Santiago y gran parte del país, nos pusimos en contacto con muchos de los grafiteros, «artivistas» y artistas visuales que, con estilos muy diversos, acompañaron con sus creaciones las manifestaciones de los diferentes colectivos que fueron uniendo sus demandas contra los abusos del modelo neoliberal chileno. El libro se lanzará cuando acabe la cuarentena del COVID-19, que ha puesto en suspenso las movilizaciones presenciales y las ha llevado a la organización territorial.

Un punto neurálgico fue el GAM (Centro Cultural Gabriela Mistral), cuyas amplias fachadas que dan a la Alameda, a unas 3 cuadras de la Plaza de la Dignidad (epicentro de las manifestaciones en la capital), se convirtieron en una colorida exposición improvisada de murales, afiches, graffitis, pintadas y performances. El mismo Centro se sumó al despertar con su programación teatral y sus actividades culturales.

Quisimos entrevistarlos para conocer sus historias, influencias y visiones acerca del despertar social que está ocurriendo en Chile, y mostrar sus trabajos en una galería fotográfica virtual. Iniciamos con esta una serie de entrevistas a los grafiteros del despertar social chileno.

BASTIÁN CIFUENTES ARAYA

Presentémonos: ¿Cuál es tu nombre o el de tu colectivo, y de qué manera han estado involucrados en el despertar social post-18 de octubre?

Mi nombre es Bastián Cifuentes Araya, soy periodista y fotógrafo. Me conocen como Furioso debido a mi Instagram (periodistafurioso) y pertenezco a un colectivo llamado Ruta 35, que es una revista de fotoperiodismo, donde se abarcan diferentes temas sociales de Latinoamérica. Mi obra «¿Por qué nos encapuchamos?» está pegada en la parte trasera del GAM y también se ha mostrado en galerías de arte de Chile y el extranjero. La foto del «rucio capucha» (el perro amarillo que hace frente al carro lanzaaguas junto a los jóvenes de la «primera línea») salió publicada en varios medios internacionales y pasó a ser uno de los iconos gráficos del 18-O.

¿Cuáles son las influencias de tu estilo gráfico?

Influencias tengo bastantes, desde la pintura clásica, las obras de Steve McCurry o Robert Frank hasta Man Ray y Helmut Newton, Sin embargo, las películas y los grandes directores de arte como Andrei Tarkovsky, siempre, pero siempre van a hacer influencia directa; al igual que la literatura, tanto de Hemingway, Kerouac o Huidobro y Parra. En resumen, de todo el mundo de las artes tomo influencias para hacer mi propio arte y estilo, valga el juego de palabras.

¿Qué te ha inspirado el movimiento y cómo ves sus proyecciones hacia el futuro?

La gente, esa es mi inspiración. Lo que más he hecho es retratar, pero a la vez me he puesto a realizar la denuncia y mostrar la lucha de la ciudadanía por tener derechos legítimos como salud, sueldos y un buen pasar por un país que cambió –radicalmente- desde la dictadura, sin olvidar que antes de ese horrible tiempo, también se dieron desigualdades. A futuro, veo un movimiento con más autonomía y determinación, pues la misma ciudadanía se ha involucrado más con sus propios derechos, estudiándolos y viendo las falencias de un sistema que, con el coronavirus, ha demostrado tener un gran margen que solo protege al poderoso y al que tiene dinero.

¿Participas a título personal o colaborando con alguna organización?

Participo en varias. Pero mi prioridad son los veterinarios de VetsSOS quienes ayudan a los perritos de la Plaza de La Dignidad. Son autónomos y la labor que hacen es demasiado noble. Ellos han sido parte fundamental del movimiento, pues han rescatado a muchos perros que se convirtieron en símbolos de lucha luego del 18 de octubre; y a través de la venta de mis fotografías voy ayudando económicamente para financiar parte de los tratamientos, o lo que necesiten.

¿Deseas compartir una última reflexión sobre el momento social que vive el país?

Hacer una reflexión en estos momentos es complejo, pero el estallido social y el covid19 han demostrado que en este país solo los que tienen dinero pueden tener una vida digna. Para los que quieran llegar a ese idílico mundo debes de perder tus libertades y trabajar hasta más no poder, sabiendo que no tienes garantías que te avalen. Solo siendo parte del sistema, regalando tu dinero a las AFP* y tiempo completo al trabajo, puedes tener ápices de esa ansiada dignidad. Siento que el movimiento social ha despertado mucho de la desigualdad imperante en esta angosta y larga faja de tierra llamada Chile, pero todavía nos falta. Seguimos cansados y muchos durmiendo, incluso en estos momentos donde la ley, la Constitución y los códigos, tanto de trabajo como civil, solo benefician a las empresas y no al pueblo. Espero que cuando pase esta pandemia tengamos el suficiente coraje para hacer sentir nuestra voz y podamos hacer un país más justo para todos.

Nota: en Chile, las AFP (Administradoras de Fondos de Pensiones) son entidades privadas que administran los ahorros de los trabajadores para su pensión o jubilación. No existe una entidad estatal: todos los trabajadores están obligados a cotizar en el sistema privado e impedidos de retirar sus ahorros antes de su jubilación. Este sistema fue implantado en la dictadura de Pinochet y no se ha modificado en los gobiernos de la democracia.


[Fuente: http://www.pressenza.com]

Escrito por HEDONÉ 

Quizás a día de hoy ya no sea «top trending» en las redes sociales pero, sin duda alguna, Bob Dylan sigue levantando polvareda en todos y cada uno de los debates de literatura a pequeña y gran escala. Desde aquel fatídico 13 de octubre, cuando el cantautor de Minnesota fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura, se sacó a la luz uno de los temas más polémicos y recónditos en relación a las letras:

¿Hasta qué punto es poesía lo que escribe un letrista? ¿Los cantautores son músicos que escriben poesía o poetas que cantan lo que escriben?

Sinceramente, opino que a día de hoy no hay prácticamente nadie que niegue que determinados músicos son auténticos poetas, quizás hasta mejores que algunos propiamente denominados como tal. Y por eso, de forma totalmente subjetiva e informativa, aunque respaldada por los hechos, os traigo hoy una lista con 11 cantautores que son (o han sido) auténticos poetas.

El orden es meramente cronológico. Comencemos.

  1. Violeta Parra: Cantautora, pintora, escultora, bordadora y ceramista chilena, es considerada una de las principales folcloristas en América del Sur. Saltó el charco, así como el resto de fronteras, con nada más que su música allá por los años 30 y 40, cuando la música latinoamericana no era más que una leyenda en Europa. Sus letras más maduras, muy influenciadas por la tradición popular, nacen del dolor personal y de sus múltiples desamores, y están muy marcadas también por la melancolía y la frustración que guiaron el camino de su propia vida. Su obra culmen, sin duda alguna, es el célebre himno Gracias a la vida, un vago reflejo, sin embargo, de la profunda depresión que la llevaría a suicidarse un año después. Otros temas a escuchar son La jardinera, Volver a los diecisiete o Casamiento de negros.
  2. George Brassens: Cantautor francés, fue el mayor exponente de la trova anarquista del siglo XX y uno de los más grandes dentro de la chanson française. De melodías sencillas y letras tan elaboradas como críticas, Brassens sí fue reconocido como poeta, llegando a ganar el Premio Nacional de Poesía francés. Guiado por la obra de autores como Victor Hugo o Louis Aragon, a los que también musicó, compuso algunas de las mejores canciones en lengua francesa, y cruzó, traducido eso sí, las fronteras franquistas, de la mano de Paco Ibáñez, influenciando a conocidos músicos como Loquillo, Javier Krahe o Joaquín Carbonell. Sus temas con más repercusión… La mauvaise reputation, Les copains d’abord Le Gorille, entre muchos otros.
  3. Jacques Brel: Cantautor, actor y cineasta belga, condujo la chanson française fuera de las fronteras de la propia Francia. Pese a lo variado de su obra, vivió a la sombra de su lenta pero sentidísima Ne me quitte pas, canción que lo llevaría a convertirse en uno de los músicos más célebres del siglo XX. Sus letras afiladas y profundamente elaboradas mezclan a la perfección la crudeza, la elegancia y la ironía que caracterizaron una obra cortada, sin embargo, por el deseo de actuar, donde también sería bien reconocido. Un año antes de su muerte grabó, aquejado de un cáncer de pulmón, Les marquises, su último álbum. Imposible no recomendar los temas Ces gens là, Vesoul, Mathilde La valse a mille temps.
  4. Leonard Cohen: Además de ser uno de los cantautores más célebres de la historia de la música, fue también poeta y novelista, de origen canadiense. Sus letras exploran, con una sensibilidad difícil de igualar y una voz memorablemente grave, la religión, la política, el aislamiento, las relaciones personales y la sexualidad. Definido por el crítico Bruce Elder como «uno de los cantantes más fascinantes y enigmáticos de finales de los 60», ha sido introducido en los Salones de la Fama de EEUU y Canadá, además de haber recibido la Orden de Canadá, la de Quebec y el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Su Canción: la mítica Hallellujah. Aunque tampoco está de más escuchar la genial I’m your man y, por qué no, toda la discografía del canadiense.
  5. Bob Dylan: Todo dicho, pasamos al puesto número seis. Tranquilidad, que es broma. Estamos hablando de cantautores poetas, y el innombrable, también conocido como Robert Allen Zimmerman, no podía faltar. Marcó la década de los 60 con una música folk propia y fácilmente reconocible, y se consolidó como uno de las mayores influencias del movimiento contra la guerra de Vietnam. En el 65 recibió, por parte de un fanático, el título de Judas, por haber introducido la música eléctrica en el folk con su álbum Highway 61 Revisited. Finalmente, «vio el mundo arder» al recibir (y no recoger hasta varios meses después) el Premio Nobel de Literatura en 2016. Con la fama merecida de cantar como un grajo, ha dado a luz a algunas de las mejores canciones de los siglos XX y XXI. Por decir alguna: Blowin’ in the wind, Like a rolling stone Hard rain on a fall.
  6. Joan Manuel Serrat: Es, sin duda, el cantautor más importante de la historia de España. Ha sido influenciado por grandes poetas universales como Antonio Machado, Miguel Hernández, Federico García Lorca o León Felipe, a algunos de los cuales ha musicado con agudeza. Ha ahondado su música en géneros como el folklore catalán, la copla española, el tango, el bolero o la música latinoamericana. Pionero de la Nova Cançó, sus letras certeras, sinceras y cuidadas, bucean en la política, la sociedad, el amor, la infancia y el paso del tiempo. Su canción más conocida es, sin lugar a dudas, Mediterráneo, un canto a la niñez y a la vida, aunque tampoco podemos olvidar Aquellas pequeñas cosas, Cada loco con su tema o las tristísimas Penélope Manuel.
  7. Silvio Rodríguez: Si Serrat es el cantautor más importante de España, Silvio Rodríguez lo es de Cuba. Su música, surgida de la influencia de la Revolución Cubana contra la dictadura de Fulgencio Baptista, en la cual participó como educador, militar y político, tiene un aire único. Sus letras son tal vez las más complejas de las creadas por los músicos de esta lista, con honda belleza aun carentes de música, y se han consolidado como mayores representantes y pioneras de la Nueva Trova Cubana. A día de hoy, Ojalá sigue siendo un auténtico himno a la libertad en todos los países de habla hispana, pese a que realmente está dedicada a un amor de Silvio, y no a los Estados Unidos como aseguraban algunos teorizadores. Otras canciones indispensables son La maza, La familia, la propiedad privada y el amor, o mi adorada Juego que me regaló un 6 de enero.
  8. Patti Smith: «El rock era una música de hombres hasta que llegó Patti Smith» es una frase que, con más o menos variaciones, se ha consolidado como una verdad universal. Quizás sea la menos cantautora de entre todas las personas de esta lista, pero sería un delito no hablar de la mujer más influyente del punk, pionera del movimiento feminista e intelectual en la música rock. Desafió a la música disco con su imagen y sus letras elegantes, aunque crudas y más o menos directas, que la convirtieron en la poetisa de la generación Beat, junto a Kerouac o Ginsberg. Because the night, que coescribió con Bruce Springsteen, llegó al puesto número 13 de la lista Billboard de EEUU, aunque tampoco se debe olvidar la prolífica People have the power, un himno del rock de los 90.
  9. Luis Alberto Spinetta: Cantante, poeta, guitarrista, escritor y compositor argentino, llevó el rock a otro nivel, convirtiéndose en uno de los músicos más reconocidos de toda Latinoamérica. La complejidad lírica de sus canciones no se queda atrás respecto a la de sus armonías, que hicieron de «El Flaco» no sólo un músico de rock, sino también de jazz en toda su extensión. Su discografía es totalmente digna de análisis, y no deberías descartar la posibilidad de sumergirte en cualquiera de sus letras, hasta encontrar la esencia de estas. Tras su muerte, grandes músicos de todo el mundo han cogido su testigo para homenajearlo, dando lugar a conciertos dignos de recordar. Canciones como Barro tal vez Durazno sangrando son dos de los temas que no pueden faltar en tu repertorio.
  10. Kutxi Romero: «El bandolero de Berriozar» se ha hecho un hueco ya en la historia del rock en castellano. Aunque navarro, sus raíces andaluzas lo han llevado a unir rock y flamenco, dando lugar a uno de los grupos más prolíficos del panorama actual: Marea. Además de ser letrista y, en algunos casos, compositor del grupo, tiene un proyecto musical en solitario con su nombre y ha publicado varios libros de poesía. Es reconocido por haber sido uno de los letristas que más canciones han escrito para otros grupos españoles, algunos con tanta pegada como Ciclonautas. Sus letras son tan características como recóndito es su significado, por lo que es complicado recomendar alguna canción en concreto. Quizás sus verdaderas dotes como poeta sean al máximo visibles en canciones de sus últimos discos como Ojalá me quieras libre, Mierda y cuchara Vengo del mercado.
  11. Fito Robles: Nacido en Valladolid y bajo el nombre de Siloé, entró con fuerza en el panorama musical nacional hace dos años. Es de los pocos españoles becados en la Berklee College of Music, donde ha conseguido, como bien lo demuestran sus canciones, exprimir al máximo sus conocimientos musicales. Introducido en el género indie (aunque eso pueda dar lugar a contradicción) y con dos discos a las espaldas (La luz es el último, de 2018), se ha conseguido colocar entre los más grandes, por no decir el que más, de un estilo que pedía a voces una voz como la suya. Sus letras, de diversas temáticas, profundizan sobre todo en la religión católica, de un modo muy personal. Merecen más de una escucha todas sus obras, pero por poner alguna, diré Contemos aullidos, Para mis hermanos Guerra y caridad.

Y para terminar, es necesario hacer una mención especial a todos esos cantautores que sin duda merecen estar en esta lista pero que, dada mi obligación de poner un final, se han quedado fuera: Joaquín Sabina, Víctor Jara, Pablo Milanés, Ismael Serrano, Lichis, Robe Iniesta, Neil Young, Van Morrison, John Lennon, Mercedes Sosa, Jorge Drexler, Luis Eduardo Aute, Javier Krahe, José Antonio Labordeta, Lluis Llach, Enrique Villarreal, Carlos Chaouen y una inmensa lista de músicos que, además de músicos, son poetas.

[Fuente: http://www.lapiedradesisifo.com]

Jorge Consiglio señala que « Diario del año de la peste » la novela de Daniel Defoe, es una de esas obras y explica que en el momento que la leyó le pareció « tremendamente verosímil ».

Como testigos de una época, los escritores han dado cuenta a través de sus obras de situaciones distópicas imaginadas a partir de enfrentamientos bélicos, invasiones externas o fenómenos naturales como plagas, pestes o epidemias que llevaron a situaciones de encierro y modificaron la cosmovisión universal, como sucede hoy con la pandemia provocada por coronavirus.

Diario del año de la peste
La novela de Daniel Defoe, es una de esas obras, señala Jorge Consiglio y explica que en el momento que la leyó le pareció « tremendamente verosímil ».

« Si mal no recuerdo, el narrador, en un momento, consigna la cantidad de entierros diarios en los cementerios de Londres durante la gran plaga de 1665. Esos datos tienen el mismo efecto que las cifras de infectados y de víctimas fatales que se dan hoy en los noticieros o se leen en los diarios. En el texto de Defoe, esos números generan un clima de tensión y de inminencia. Es un ‘minuto a minuto’ que se articula con el resto de la narración y le confiere una enorme inmediatez », señala.

La quietud en movimiento
« Pienso también en otro libro muy hermoso « La quietud en movimiento » del alemán Bernd Stiegler, y si bien no se relaciona con pestes ni con enfermedades, sí con encierros. Stiegler escribe una historia de los viajes que se hacen sin salir de una casa. Su punto de partida es un libro de 1794, « Viaje alrededor de mi cuarto », de un tal Xavier de Maistre. Este personaje aprovechó un arresto domiciliario de cuarenta y dos días para escribir su experiencia de viajar sin moverse de su lugar », recuerda Consiglio.

« Stiegler en su recorrido por este tipo de literatura, consigna testimonios de estos viajeros inmóviles que, necesariamente, modifican lo cotidiano con su mirada extrañada. Una maravilla de libro », añadió.

Voyage autour de ma chambre
Igual mención hace la poeta y narradora Cecilia Pavón al recordar que « justo antes de que se desatara esta locura estuve en la universidad de Columbia leyendo un texto en el que cité el libro ‘Voyage autour de ma chambre’ de Xavier de Maistre, que es como una especie de parodia de la literatura de viajes del siglo XVIII y se trata de un soldado que está en cuarentena en su casa y hace una especie de viaje inmóvil ».

On the Road
Por su parte, el narrador Nelson Specchia cuenta que a raíz de la pandemia por coronavirus ha vuelto a pensar en « On the Road »: la novela sobre un futuro postapocalíptico que Jack Kerouac escribió, según cuenta el mito que en torno a él se ha creado, en veinte días, del 2 al 22 de abril de 1951″ y que en ediciones en castellano apareció bajo el nombre « En el camino », o « En la carretera ».

« Lo pensé no solo por ese escenario helado tras una pandemia -que en la novela nunca termina de aclararse del todo de dónde vino, o cómo-, sino por las reacciones de los « otros », hombres y mujeres, de esos coetáneos que, con cierto optimismo ingenuo, designamos como « humanidad », dice.

« Ante el desastre y el peligro, en vez de la solidaridad y de la acción común a la que suponemos nos deberían conducir siglos de civilización y cultura, se vuelve de golpe al más primitivo « estado de naturaleza » hobbesiano, en el que no solo sobrevive el más fuerte, sino que el más débil debe verse reducido a comida, a alimento. Una advertencia feroz, pero una buena advertencia », sostiene el escritor.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]