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Una edición de la ‘Odisea’ traducida del inglés en la que Homero convive con Margaret Atwood y Nick Cave demuestra la vitalidad de los clásicos, pero abre el debate sobre los límites de la divulgación

ALBERT MONTEYS

El dilema de las redes, el documental de Jeff Orlowski estrenado por Netflix el mes pasado, contiene una tonelada de preocupantes testimonios de ex altos cargos de compañías como ­Google o Facebook, pero también la acartonada recreación de la vida diaria de una familia estadounidense. En ese relato paralelo, la actriz Kara Hayward (Moonrise Kingdom, Paterson) interpreta a la hija mayor, que, siempre con un libro en las manos, advierte de la adicción a la tecnología de su hermano menor. El personaje de Hayward se llama, por supuesto, Casandra, como la hija de Príamo, rey de Troya, que profetiza la destrucción de la ciudad sin que nadie la crea.

Las voces de los clásicos grecolatinos desaparecen de los planes de estudio al tiempo que sus ecos se vuelven omnipresentes en los ámbitos más inesperados. En el mismo año en que ganan el Premio Nobel la autora de un poemario como El triunfo de Aquiles (Louise Glück) y el Princesa de Asturias otra poeta que se presenta como “profesora de griego” (Anne Carson), el ensayo más vendido en España es El infinito en un junco (Siruela), una historia sobre la invención de los libros en el mundo antiguo firmada por Irene Vallejo. Mientras, la catedrática de Cambridge experta en la Antigüedad Mary Beard se convierte en fenómeno de masas en Twitter (280.000 seguidores) y Jorge Javier Vázquez —filólogo de formación y “cansado de que todo el mundo considere frívola su labor en televisión”— continúa de gira con Desmontando a Séneca, un espectáculo teatral a partir de un célebre apólogo del filósofo hispanorromano: De la brevedad de la vida.

El mundo editorial vive también su propio renacimiento. “Nunca se ha editado tanto y tan bien a los clásicos”, subraya Carlos García Gual, miembro de la RAE, traductor de Homero e impulsor de la Biblioteca Clásica Gredos, que nació en 1977 para desarrollar una labor que en Europa llevaba 100 años en marcha: publicar el corpus grecolatino completo. A los autores populares y a los que no lo son. Ahí está todo Platón, pero también Elio Aristides o, con sus 20 tomos, Plutarco, “un autor apenas leído hoy, pero muy popular en el siglo XIX”. García Gual acaba de publicar Voces de largos ecos (Ariel), una recopilación de prólogos entre los que destaca el dedicado a los escritos científicos de Aristóteles, cuya influencia fue más allá de las humanidades.

El ataque de los letrigones. Ilustración de Calpurnio para la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

“Hasta el siglo XV”, explica el profesor Gual, “la ciencia era la ciencia griega, Plinio, Euclides, Aristóteles… Luego llegan los microscopios y todo cambia porque es un campo que caduca antes que la filosofía o la literatura”. Aun así, junto a errores clamorosos —como defender la superioridad del macho sobre la hembra o de la derecha sobre la izquierda—, en el haber del pensador hay que anotar el descubrimiento del carácter mamífero de los cetáceos o la descripción del estómago de los rumiantes y de la cópula de los cefalópodos, “una particularidad singular que no fue redescubierta hasta el siglo XIX”.

Más allá de colecciones canónicas y exhaustivas como la de Gredos o la Alma Mater del CSIC, García Gual destaca otro signo de vitalidad de un mundo que nunca caduca: “Los quioscos están llenos de libros sobre mitos y hay excelentes ediciones de bolsillo y nuevas traducciones”. En efecto, a sellos como Alianza, Cátedra o Akal se les podrían añadir las apuestas de otros, especializados o generalistas, como Guillermo Escolar, Mármara, Koan, Rhemata, Rinoceronte o Errata Naturae.

A ellos se acaba de sumar Blackie Books, que estrena su colección Clásicos Liberados con una Odisea que ya en la preventa, antes de su salida, colocó 5.000 ejemplares en las librerías. El Génesis, el QuijoteGargantúa y Pantagruel y la Ilíada esperan su turno. Ilustrada por Calpurnio, la Odisea de Blackie se completa con las recreaciones y subversiones del argumento clásico en una novela corta de Margaret Atwood, un poema de Dorothy Parker, una fábula de Augusto Monterroso y sendas canciones de Nick Cave y Javier Krahe. De James Joyce a Derek Walcott, la historia de la literatura está tan llena de odiseas que la original ya no es un libro sino una biblioteca. El volumen lleva además un curioso repertorio de notas que explican quién era Méntor (maestro de Telémaco) antes de convertirse en nombre común, en qué momento comienza la acción de la obra (el 8 de marzo de 1178 antes de Cristo, según resulta de aplicar el canon de eclipses de la NASA al que se describe en el canto XX) o cuántas personas se llaman Ulises en España (2.274 según el INE; ninguna usa el nombre griego del protagonista: Odiseo).

Mujer joven con tableta y estilete, conocida como Safo, en fresco pompeyano. ALAMY

La edición, no obstante, tiene una particularidad que sus responsables saben potencialmente polémica: la traducción, a cargo de Miguel Temprano, no se ha hecho del original griego, sino de la versión que Samuel Butler publicó en 1900, “la mejor” de entre las inglesas según Borges. La obra de Homero, dice la nota editorial, “fue escrita en hexámetros, para ser recitada en público, con acompañamiento musical, a la manera quizá del rap actual… Es decir, tan lejos de nuestros referentes culturales que, para hacérnosla llegar con eficacia, la cuestión del idioma es probablemente el menor de los problemas”. Jan Martí, fundador de Blackie Books, amplía esas razones: “Queríamos que fluyera como una novela. Más que arriesgada, fue una decisión desprejuiciada”.

Para Alberto Manguel, autor del ensayo El legado de Homero (Debate), todo depende de qué entendamos por traducción: “Puede significar una versión académica inspirada y lo más fiel posible al original. En ese caso, el traductor tiene que conocer a la perfección el griego antiguo, porque tendrá que resolver complejos problemas filológicos, históricos y culturales. También deberá considerar —como dice el editor de Blackie Books— el hecho de que el texto homérico mejor preservado es solo una parte del conjunto de la obra de Homero”. Esa es, recuerda Manguel, la teoría de la helenista Florence Dupont, entre otros investigadores, que considera lo que llamamos texto homérico como “equivalente al libreto de una ópera”, es decir, un fragmento de la obra original, sin la música, los gestos y el ritual que acompañaban a las palabras en la Grecia antigua. “Si por traducción entendemos, como quería Borges, un borrador más del texto original, entonces una traducción de la traducción de Butler es perfectamente válida”. Irene Vallejo celebra el gusto filológico por acudir a la fuente original, pero admite que una versión indirecta —“y esta es muy literaria, ágil”— puede ser una buena introducción para cualquier lector. “En el fondo no existe una versión pura. Los clásicos tienen tantas adherencias de todas las épocas que al final son un magma del que forman parte todas las lecturas que se han hecho de ellos”.

Carlos García Gual es más reticente. Y más rotundo: “No me parece buena idea. Butler en sí ya es antiguo”. Aurora Luque, poeta y traductora, añade un matiz en la misma línea: “Vivimos una fascinación por lo anglosajón, pero en castellano tenemos grandes traducciones del griego. Aunque claro que podemos saborear una retraducción. Lo importante es saber que estamos leyendo a Butler, no a Homero. Lo mismo pasa con Anne Carson y Safo”. La autora de libros como Gavieras y La siesta de Epicuro (ambos en Visor) se refiere al volumen trilingüe Si no, el invierno (Vaso Roto), que acaba de llegar a las librerías con los versos griegos de la poeta de Lesbos, la versión inglesa de la canadiense y su propia traducción al castellano del trabajo de esta.

Penélope. Ilustración de Calpurnio para ‘La versión de Penélope’, de Margaret Atwood, incluida en la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

Además de la bendición borgiana y de la fluidez narrativa de la versión de Butler, hay otro elemento detrás de la “herejía” —el término es de los editores— de traducir la Odisea del inglés. Tres años antes de verterla a su lengua, el autor británico publicó un ensayo en el que sostiene que la obra literaria más influyente de la historia fue escrita por una mujer y no por el supuesto bardo ciego, que, esta vez sí, habría escrito la belicosa Ilíada.

La apertura de miras tiene, no obstante, sus límites. La teoría de Butler, clérigo de formación, se fija menos en el papel activo de Calipso, Circe o Penélope que en supuestos errores que, según él, “podía cometer fácilmente una mujer, pero nunca un hombre”. Entre otros, pensar que un barco puede tener un timón en cada extremo (canto IX) o que un halcón puede desgarrar a su presa en pleno vuelo (canto XV). Alberto Manguel subraya que los especialistas desdeñaron por estrafalarias las teorías de Butler, pero le reconoce un mérito decisivo: inauguró la particular relación que la literatura del siglo XX ha tenido con los clásicos. Ya no son una cima inalcanzable sino una llanura que puede ser “transitada, habitada, reorganizada, recreada y reescrita”.

Eso es lo que hizo en 1983 la alemana Christa Wolf en Casandra y lo que, en 2005, hizo también Margaret Atwood en La versión de Penélope (The Penelopiad), que imagina la vuelta de Ulises desde el punto de vista de su esposa y de las 12 criadas que terminan ahorcadas por supuesta traición. Amigo de la escritora canadiense, con la que comparte nacionalidad, Manguel subraya en ese episodio los ecos de las violaciones masivas a mujeres en Bosnia, Ruanda o Darfur, pero expresa sus reparos desde el punto de vista literario: “Confieso que no me parece su libro más logrado. En su esfuerzo por dar vida a las casi invisibles y sacrificadas criadas de Penélope, y apuntar al desequilibrio de género en la Grecia de Homero, algo de la gran habilidad narrativa de Atwood se pierde. Y uno lee el texto menos como una recreación iluminada del poema que como un encendido panfleto que usa ese episodio de la Odisea tan solo como punto de partida”.

El caballo de Troya. Ilustración de Calpurnio para la edición de la ‘Odisea’, publicada por Blackie Books

En 2018 la británica Pat Barker dio voz a la esclava Briseida para narrar desde su punto de vista el argumento de la Ilíada en El silencio de las mujeres (Siruela). Ese mismo año la BBC y Netflix estrenaron la serie Troya: la caída de una ciudad, que desató la polémica porque los papeles de Aquiles y Zeus recayeron en dos actores negros: David Gyasi (Interstellar) y Hakeem Kae-Kazim (Hotel Rwanda). Irene Vallejo, que recomienda vivamente la novela de Barker, explica que todas las épocas han leído a los clásicos desde sus propios debates: “El Romanticismo y el nacionalismo del siglo XIX reivindicaron a Homero como depositario del genio colectivo de un pueblo frente a Virgilio, autor individual de la Eneida. También nosotros leemos nuestro tiempo a través de símbolos que vienen de antiguo. Lo hicieron los propios griegos. Eurípides, por ejemplo, le enmienda la plana a Homero diciendo que Helena no estuvo en Troya. Para ellos todo eran versiones, historias que circulaban y circulaban. No había un libro sagrado”.

Aurora Luque abunda en la misma idea: “El siglo XIX hizo una lectura de Safo descafeinada, misógina, pero los actuales estudios de género no se inventan nada, más bien enriquecen y aclaran aspectos que estaban en las obras y nadie había sabido ver”. Ella, de hecho, anda embarcada ahora en la traducción de Las suplicantes, una pieza de Esquilo que recoge la historia de un coro de mujeres —las danaides— que piden asilo en Argos porque se niegan a casarse obligatoriamente en Egipto. “Durante siglos”, explica Luque, “se tuvo por una obra menor. ¿Por qué? Porque no se entendía ni el asilo político ni el rechazo al matrimonio”.

Para Vallejo, los clásicos “lo son porque se adaptan a las pulsiones de cada época. Si no, habrían desaparecido”. Por eso lamenta que el interés popular por el imaginario grecolatino contraste con el desdén educativo hacia el latín y el griego. “Se trata de una profecía de autocumplimiento”, afirma. “Empiezas diciendo que son estudios sin salida profesional, luego pones trabas para que los alumnos los elijan, los mejores expedientes se van a otras carreras y los que quedan no encuentran salida”. La autora de El infinito en un junco subraya el rédito cultural que procuran los clásicos, pero no olvida su potencial económico. Y lo resume en un nombre: Christopher Vogler. Analista de guiones, Vogler descubrió la admiración que cineastas como George Lucas, Steven Spielberg o Francis Ford Coppola profesan a los ensayos sobre mitología de Joseph Campbell y a su estudio de los patrones que se repiten en todos los relatos heroicos. Por eso adaptó a la escritura cinematográfica los análisis del erudito neoyorquino en El viaje del escritor (Ma Non Troppo), pronto convertido en superventas mundial y en “uno de los manuales de uso corriente en Hollywood”. La distancia entre la guerra de Troya y La guerra de las galaxias es más corta de lo que parece.

 

Odisea. Homero. Traducción de Miguel Temprano de la versión inglesa de Samuel Butler. Blackie Books

Si no, el invierno. Fragmentos de Safo. Anne Carson. Traducción de Aurora Luque. Vaso Roto

Economía de lo que no se pierde. Leyendo a Simónides de Ceos con Paul Celan. Anne Carson. Traducción de Jeannette L. Clariond. Vaso Roto

Praderas. Louise Glück. Traducción de Andrés Catalán. Pre-Textos

El silencio de las mujeres. Pat Barker. Traducción de Carlos Jiménez Arribas. Siruela

Voces de largos ecos. Carlos García Gual. Ariel

Fidelidad a Grecia. Emilio Lledó. Taurus

Una Odisea. Un padre, un hijo, una epopeya. Daniel Mendelsohn. Traducción de Ramón Buenaventura. Seix Barral

El viaje del escritor. Christopher Vogler. Traducción de Jorge Conde. Ma Non Troppo

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Godard foi renovador radical do porte de Picasso e Joyce. Sem concessões, sua obra paira entre o encantamento e a irritação, a admiração e o fastio. Rearticula imagem, palavra e música – e combina aventura estética pessoal e resistência política

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Escrito por José Geraldo Couto

Cesse tudo o que a antiga musa canta: morreu Jean-Luc Godard, o homem que destruiu e reconstruiu o cinema um punhado de vezes ao longo dos últimos setenta anos. Sua importância como renovador radical de sua arte tem sido comparada à de Picasso na pintura e à de Joyce na literatura. Não vou chover no molhado, mas apenas repisar o óbvio: é preciso ver e rever os filmes de Godard, ler e reler seus escritos.

Cada cinéfilo tem uma relação particular com sua obra e sua figura, que aliás, por conta de sua radicalidade sem concessões, nunca foi unanimidade. Grandes cineastas, como Ingmar Bergman, Werner Herzog e Roman Polanski, por exemplo, consideravam-no supervalorizado, e por pouco não o acusaram de ser um engodo. Nos últimos anos, críticas e intelectuais feministas têm questionado o tratamento dispensado por Godard às mulheres, tanto nas telas como na vida. Arrogante, egocêntrico, intratável, incompreensível são alguns dos adjetivos que aparecem ligados a ele com frequência.

Força prodigiosa

Entre os críticos, excetuando os que se entregaram a um culto incondicional, beirando a adoração cega, as relações sempre foram cambiantes, de acordo com a sensibilidade e o gosto de cada um. No meu caso, variaram do encantamento à irritação, da admiração ao fastio. Inúmeras vezes Godard não me tocou, em outras (talvez as mesmas) fui eu que não o alcancei.

O fato é que a primeira fase de sua obra é de uma força criativa prodigiosa. De Acossado (1960) a Week-end (1967), enfileirou pelo menos mais meia dúzia de títulos incontornáveis do cinema moderno: Viver a vida, O desprezo, Alphaville, Pierrot le fou, Made in USA, A chinesa. Vários deles estão disponíveis em DVD e nos canais de streaming.

O desprezo (1963) está inteiro de graça no YouTube, numa cópia bastante boa e com legendas em português. Pode ser uma boa iniciação à poética de Godard e a sua concepção do cinema como um eterno campo de batalha entre a arte e a indústria.

Depois dessa primeira fase, em que rompeu todas as regras da narrativa clássica para criar novas formas de ler o mundo, rearticulando imagem, palavra e música, Godard se afastou do circuito comercial para mergulhar num cinema militante, de ação direta e produção coletiva, do qual pouca coisa chegou até nós.

A volta às telas do mundo se deu com Tudo vai bem (1972), que usava ironicamente duas estrelas mundiais – Jane Fonda e Yves Montand – para construir um vigoroso ensaio político anticapitalista.

Documento, ficção, poesia

“Ensaio” talvez seja o termo que unifica toda a produção posterior do cineasta, mesclando sempre documentário, ficção, poesia e reflexão em doses variadas para falar do mundo, com suas maravilhas e suas dores, de Mozart a Sarajevo, dos genocídios à internet, da imigração em massa ao desequilíbrio ecológico. Alguns pontos luminosos dessa busca ao mesmo tempo estética, ética e política são, já no século 21, Elogio ao amor, Filme socialismo, Adeus à linguagem e Imagem e palavra, filme-montagem de 2018 que pode ser visto como seu esplêndido testamento. A partir de sexta, 16 de setembro, a plataforma gratuita do Sesc exibe os dois últimos e também Masculino-feminino, de 1965.

Para conhecer melhor as relações controversas e frequentemente espinhosas de Godard com seu meio de expressão, talvez seja interessante observar sua relação com outros grandes cineastas. Há no YouTube, por exemplo, uma conversa sua de meados dos anos 1960 com Fritz Lang, que havia atuado no seu O desprezo. Aqui vai um trecho muito significativo, falado em francês com legendas em inglês, sobre as diferenças de método entre os dois:

Mais complicada e dolorosa é a relação de décadas com François Truffaut, seu amigo e camarada de armas nas páginas dos Cahiers du Cinéma e nos tempos heroicos da Nouvelle Vague tornado desafeto a partir dos anos 1970, sobretudo depois que Godard atacou com virulência A noite americana (1973), considerado por ele uma rendição do ex-amigo ao cinema burguês convencional. A história dessa amizade com final infeliz está no belo documentário Godard, Truffaut e a Nouvelle Vague (2010), dirigido por Emmanuel Laurent e escrito por Antoine de Baecque, biógrafo de ambos. Está disponível em DVD da Imovision.

Já a relação com Glauber Rocha, mais ambígua, aparece encenada num trecho célebre do filme O vento do leste, de 1970. Ali, o diretor baiano diz que há dois caminhos para o cinema: o “do desconhecido, da aventura”, e o “do Terceiro Mundo, um cinema perigoso, um cinema da opressão imperialista”. De certa maneira, toda a filmografia de Godard é uma busca de superação dessa falsa dicotomia, tentando combinar a aventura estética pessoal e a resistência política a toda forma de opressão.

Todos ao cinema

Na tentativa de recuperar o público perdido durante a pandemia, quando muita gente se habituou a ver filmes na comodidade do streaming, salas exibidoras de todo o país estão promovendo a partir desta quinta-feira, 15 de setembro, a Semana do Cinema, com ingressos ao preço único de R$ 10. Vale a pena aproveitar a pechincha. Tem muito filme bom em cartaz – e nada se compara à experiência de ser arrebatado por imagens e sons no escurinho da velha e boa sala de cinema. Como dizia Fellini, a televisão, por maior que seja sua tela, não passa de um eletrodoméstico.

 

[Fonte: http://www.outraspalavras.net]

Durante os últimos anos unhas cantas editoras galegas decantáronse por publicar literatura estranxeira traducida á lingua

Escrito por CARMEN NOVO

Cando Rinoceronte naceu, no ano 2005, a tradución de obras literarias ao galego constituían un panorama moi distinto ao actual. Á marxe das grandes editoras, que incluían no seu catálogo obras estranxeiras na lingua, Rinoceronte foi a primeira en especializarse no eido. O primeiro libro que veu a luz baixo a súa firma foi O bosque dos raposos aforcados, de Arto Paasilinna, unha tradución directa desde o finlandés. «Por aquel entón había moito que facer. A vía natural de chegar á literatura internacional era a través das traducións ao castelán», indica Anxa Correa, parte da editora.

Porén, nos últimos anos e desde ás marxes dos círculos de produción masivos, xurdiron un feixe de editoras que velaban para que as historias narradas por xente de todo o mundo puideran ser lidas en galego. Algunhas, como Hugin e Munin -fundada no 2011- e Irmás Cartoné -en funcionamento desde o 2014-, focalizan o seu traballo no eido da tradución. Outras, pese a non basear o seu catálogo completo en pasar obras estranxeiras ao galego, dotan ás traducións dun lugar importante. Entre estas, Aira, que desde o 2017 formula o seu plan editorial de xeito que entre un 30 % e un 40 % dos títulos publicados ao ano sexan traducións.

«É importante que a xente poida escoller lecturas en galego, tanto na libraría como na biblioteca», indica Carlos Valdés. Xunto a Cecilia Recarey forma Irmás Cartoné. A súa é a historia de dúas persoas que, tras anos de servicio interno e externo para varias editoriais, decidiron formar a súa propia. O motivo, «que aínda quedaba moita literatura por traducir ao galego».

Segundo datos do INE, no 2019, último ano do que se ten rexistro, o 40 % de libros publicados na comunidade foron en lingua galega. Iso significa, aproximadamente, 400 exemplares. Sobre o total correspondente ás traducións, non hai cifras. Porén, botando unha ollada ás publicacións en territorio estatal, pódense sacar algunhas conclusións. Nese mesmo ano editábanse en España uns cincuenta mil títulos, dos que o 14 % foron traducidos. Porén, Valdés explica que o mercado en castelán é «unha avespa enorme», polo que as comparacións serían inexactas. Tamén as competicións, xa que, para o editor, tendo en conta este contexto, buscar unha equidade a nivel dos prezos é unha tarefa que requeriría moito esforzo.

César Lorenzo, director de Aira, incide sobre a mesma cuestión: «Así como en castelán ou en portugués podes atopar practicamente todo o que se publica, en galego non é así». Para a selección dos títulos atenden a cuestións de relevancia. O obxectivo, propiciar o «enriquecemento da biblioteca galega». Para Lorenzo, unha cultura non se pode basear unicamente en autores propios, e o acceso á literatura universal é unha posibilidade para mellorala: «Non é o mesmo ler a James Joyce en galego que en castelán. A aprendizaxe destes libros na lingua propia é moito mais rendible».

Seguindo esta meta, durante os últimos anos Aira publicou títulos como Frankestein (tradución directa do inglés de Samuel Solleiro) e O nome da rosa (tradución directa do italiano de Maite Jiménez Pérez) que, pese a ser libros popularmente asimilados —«deses que todo o mundo ten xa no seu andel»—, funcionaron moi ben no mercado.

«Moita xente aposta por elas para ter outro punto de vista. A tradución son escollas e multiplica as posibilidades de lectura dun libro», reflexiona Anxa Correa. Antes de traducirse ao galego, moitas das obras estranxeiras do catálogo de Rinoceronte xa figuraban en idiomas próximos como o castelán. Un dos exemplos mais recentes, O verán no que a miña nai tivo os ollos verdes (tradución directa do romanés por Andreea Birsanu), que foi un supervendas na súa versión orixinal, na súa tradución ao castelán e tamén funcionou en galego.

Atopar tradutor

Rinoceronte carga ás súas costas as primeiras traducións ao galego de idiomas como o árabe (O edificio Yacoubian, de Alaa Al Aswany, traducido por Fátima Tourari) ou o xaponés (A casa das belas adormentadas, de Yasunari Wawabata, traducido por Mona Imai). Fai escasos meses, do coreano (A Vexetariana, de Hang Kang, traducido por Alba Verea Pérez). Agora, lonxe do estancamento, preparan a primeira tradución do acadio co Código de Hammurabi.

Porén, a gran maioría das traducións fanse desde os idiomas que domina o cadro de persoal: o ingléso francés e o italiano. Cando son traducións de idiomas mais «exóticos», externalízanse. O mesmo acontece en Hugin e Munin, onde estes tres idiomas enchen o 50 % do catálogo. O resto, unhas 60 obras, trouxéronse doutras linguas, como o ruso, o aranés ou o sueco.

«Ao publicar un libro en determinadas linguas que non son as canónicas, non tes demasiadas opcións», comenta César Lorenzo sobre a dificultade de atopar tradutor. Eles, ao igual que Hugin e Munin e Irmás Cartoné, traballan unicamente con tradutores externos. Carlos Valdés explica que, no proceso de búsquea, ábrense a diferentes formas de traballar. Atenden ás propostas que lles chegan dos profesionais e indagan pola súa conta. «Intentamos abrir o espectro de idiomas, pero non sempre é posible», engade. Sen ir mais lonxe, na Facultade de Tradución e Interpretación da Universidade de Vigo, a única na comunidade dedicada a esta rama, non se estudan todos os tipos de linguas posibles.

Porén, os editores coinciden en que tamén é unha responsabilidade corrixir ese rumbo ao que leva o mercado. «Hai autores que destacan desde sistemas literarios mais pequenos, e o catálogo do editor ten que estar atendo a iso», argumenta Lorenzo. Eles, desde Aira, publican obras escritas orixinalmente en euskera ou catalán, «linguas que aparentemente están moi próximas pero, na práctica, non gozan dunha gran traxectoria en galego». Tamén Hugin e Munin incorpora ao seu catálogo traducións doutras linguas minorizadas, como o aranés ou o bretón.

Para chegar ata elas, Alejandro Tobar apela á «sorte» de poder ler noutras linguas. Lonxe de atender á tradución en castelán como ponte de chegada, o catálogo de Hugin e Munin suma uns quince títulos que aínda non se atopan traducidos a noso idioma. Como exemplo, unhas das súas últimas edicións, O derradeiro americano, de John Ames Mitchel, traducido directamente desde o inglés por Iago Nicolás Ballesteros. Como único apoio, unha edición anotada en esperanto.

Afrontar o proceso

Os editores falan dun espazo a cubrir, das eivas que aínda quedan na literatura galega. Para Alejandro Tobar, no fondo, este feito tamén significa máis liberdade á hora da escolla. Fala, por exemplo, da obra de Albert Camus, un clásico que ata o momento no que decidiron traducilo por primeira vez desde Hugin e Munin, non contaba con versión en galego. Para decidir a escolma de textos a editar, primeiro, fan unha lectura intensiva. «Descartas 19 de cada vinte e, ao final, un chega», explica.

Tras isto, contactan coa persoa que precisan. Carlos Valdés, de Irmás Cartoné, explica que o tempo varía en función da extensión e a dificultade do texto. Pon como exemplo O conto da criada, de Margaret Atwood, traducido directamente do inglés xunto a súa compañeira Cecilia Recarey. «Non é o mesmo que unha obra dun autor xaponés do ano 1800».

Así mesmo, Tobar explica que entre os mercados galego e castelán, para o que tamén traballa, hai diferenzas significativas. No mais grande, os prazos son mais axustados. «Nos adoitamos dar preto dun ano desde que ofrecemos un título. Imaxina que é unha novela dunhas 150 ou 200 páxinas. Para esa mesma obra, en castelán, danche mes ou mes e medio», alega o editor e traductor. 

Á hora de afrontar unha tradución, cada un ten o seu método. «Tería que ir preguntando tradutor por tradutor e non creo que haxa dúas historias iguais», reflexiona o editor de Hugin e Munin, que tamén exerce labores de tradución. Para el, o fundamental é «botarlle horas», coñecer extremadamente ben a lingua de chegada e ter un bo corrector para un proceso de revisión pulido. No caso da súa editorial, os traballos pasan, primeiro, polos ollos do tradutor. Despois chega ao editor, que traballa co propio texto e envíao a un tercer corrector, esta vez externo. Por último, entrégase de novo ao traductor «por se quedou algún floco».

En canto aos recursos empregados, Tobar explica que «temos todos os necesarios, pero en galego non están centralizados». César Lorenzo, como vantaxe, apela á capacidad dos tradutores de coñecer varios idiomas. Así, a través de diferentes versións dunha mesma obra poden compoñer algo orixinal. Segundo Anxa Correa, ver como resolven otros autores noutras linguas maximiza a exixencia da tradución. 

 

[Ilustración: María Pedreda – fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Notas sobre a obra de Caetano Veloso

Escrito por  TALES AB´SÁBER*

1.

Tendo que explicar a um amigo que não conhecia a música de Caetano Veloso, e ainda há quem não a conheça, qual o sentido e a orientação da coisa toda, o valor de seus múltiplos valores, elaborei para mim próprio um esquema que permitisse algum esclarecimento. Para além da inteligência especial para os elementos íntimos, as soluções particulares, da forma canção, as sacadas formais precisas e simples do compositor, penso que seu trabalho, seu pensamento pela canção, se organiza ao redor de quatro eixos, que são eles mesmos multiplicados em variações e deslocamentos para mais perto ou para mais longe de seu centro.

Poderíamos pensar como se estes vetores compusessem um campo espacial onde cada canção está mais próxima ou mais distante de um ou de outro deles, cada uma em sua precisa posição em relação ao todo, multiplicado pelas partes. O primeiro dos eixos é a pesquisa ampla da forma Brasil, que tem historicidade, e que se expande até a configuração de pesquisa da forma do próprio mundo, e mesmo da história. São canções como TropicáliaTriste BahiaHaitiFora da OrdemPerdeuSexo e dinheiro.

Nesta região se articula a crônica mais viva do presente, a cada momento histórico do percurso do músico/sujeito em sua sociedade em rápida modernização, em uma época difícil, de canções como Alegria alegriaTigresaSampa, ou, por exemplo, as recentes Baixo Leblon Neguinho.

O segundo eixo é o do lirismo intenso, autoerótico e moderno, mas também por vezes negativo e melancólico, lirismo que se expande até tocar a matéria da vida brasileira, popular, ou populista, contaminando-a com o valor especial que o eu tem para o músico, em um movimento que produz erotismo e graça sobre o próprio mundo. Deste tipo são Objeto não identificadoLua de São JorgeCinema transcendental, London LondonOdara, e tantas outras.

O terceiro vetor é a pesquisa poética alta, de espécie de temas de essência e de questões humanas universais, modo de dar nome moderno aos grandes sentidos, de maneira tão nítida, e infernalmente inteligente, que por vezes chega a iludir perfeição. É a grande pesquisa da poética moderna que está em jogo aqui. Oração ao tempoCajuínaTerraA tua presençaO ciúmePecado original e mais algumas outras.

O quarto eixo de Caetano é o vanguardismo estético, experimentalista, que evoluiu das estratégias pop e problemas ligados à modernização atrasada e heterogênea brasileira, então dita tropicalista, do final dos anos 1960, para o estranho hipismo telúrico, muito experimental, sem medida prévia alguma ou norte que não a própria experiência dos discos radicais dos primeiros anos de 1970, Transa, Araça azul e Jóia e que, por fim, a partir do anos de 1980 e 1990, decaiu para um som ‘pós-moderno’ de tonalidade world, muito menos interessante do que as pesquisas sem classificação anteriores, pelo menos para o meu gosto.

Mas a principal característica desta obra, a sua marca própria, é o seu lirismo dialético, a pulsação muito erótica de um eu que se celebra na mesma dimensão em que equaciona as dimensões do seu mundo. O eu celebrado por se encontrar no mundo que encanta, ou o eu que encanta o mundo, e por isso celebra a si próprio, é a liga central deste artista. O amor de Caetano Veloso pelo próprio eu, que esparrama como potência, desde si, um amor pelo mundo, “que não é chato”, e que é erotizado quase utopicamente pelo artista, faz de sua obra uma imensa experiência de sedução. E também, neste movimento, de refluxo do sentido do mundo sobre o eu, e de espalhamento, com grande rigor estético, do eu sobre o mundo, anuncia-se o movimento mais geral de substituição da política pelo corpo, pelas questões identitárias e pelo erotismo do mercado.

2.

Roberto Schwarz está certo sobre a dessolidarização compulsória de Caetano Veloso, e sua correspondência com o nosso tempo. Mas, o contato amoroso com o povo brasileiro continuou existindo. A razão que discrimina de Roberto Schwarz ensina as pessoas a lerem, e lembra a natureza da exigência intelectual em um mundo que a abandonou de todo. No entanto, mas… Caetano quase enlouqueceu, de modo calculado como happening estético ao final de 1968, e de modo real, pela natureza da violência e da estranha tortura que sofreu nos meses de prisão.

Não há dúvida de que a ruptura com o passado vinculado ao destino dos pobres no Brasil também foi para ele um transe, como o do intelectual mais velho de Glauber Rocha. Talvez um transe de outra natureza, transa. Mas a liquidação sumária do assunto, que Roberto Schwarz percebe com precisão em seu livro, de fato choca. Mas, na história de sua música esta liquidação não se deu. O Caetano Veloso branco, o Caetano Veloso de Londres, TransaAraça AzulBicho, os discos dos primeiros anos 1970, são obras de imensa melancolia e profundidade histórica, que indicam claramente o horror real do Brasil e flertam com o mito romântico da contracultura, que podia mesmo, inconscientemente, encontrar o mito da natureza, conservador, do primeiro romantismo brasileiro.

Há algo de estranho no hipismo telúrico de Caetano: o seu indianismo setentista experimental e contracultural, no tempo da maior repressão, aproximando-se do mito da natureza do Brasil de um José de Alencar. O camaleão de Caetano Veloso, ou a camaleoa, permite sempre um mas, e há alguma dialética nisso, o que Roberto também sente. Muito raramente um artista foi tão amado pelas pessoas.

O modo com que Caetano concebeu a realidade fetichista e o sujeito vazio, disponível para tudo, menos para a crítica, em 1967, não foi compreendido pela esquerda de então. A esquerda de hoje aderiu inteiramente a ele.

3.

Alegria alegria, e os três acordes de guitarra, que alguém poderia dizer pré punks, que abrem a canção. Aqueles acordes confrontavam e faziam tábula rasa das volutas imensas dos violões de Edu Lobo e de Geraldo Vandré – que cantavam seus pescadores e boiadeiros concebidos em escala de Portinari – e das harmonias muito desenvolvidas de Chico Buarque – com sua gente humilde e bandas passando, por seu lado, de estética bandeiriana, e sua elegante parceria, entre modernos, com Tom Jobim e Vinicius de Moraes.

Os três acordes muito toscos e de choque de Alegria alegria eram a anunciação triunfal e irônica, como as formas da música antiga que anunciavam o corpo do rei, da própria superioridade de visada histórica do jovem artista para o mundo como ele se daria desde então, a partir do terror histórico dado, baixo e excitado. Ao mesmo tempo, a música portava, de modo cifrado, expresso como roquinho, uma paródia de uma marcha rancho, antiga, do mundo de A banda, mundo na iminência do próprio desaparecimento.

De fato, aquela canção era uma forma na iminência. Nela se afirmou precocemente simplesmente o destino real das coisas: se entregar, se atirar, sem destino, ao puro destino das mercadorias. Coca-cola, Brigite Bardot, guerrilha, todas as revistas do mundo. Caetano realizava o diagnóstico, irônico, “cheio de alegria e preguiça”, assumindo uma posição insolente e provocadora, cool, então desconhecida por estas bandas, e oferecia a chave do segredo dos novos tempos, do mercado e seu efeito euforizante, narcotizante, que emergiria fortemente a partir de 1970. Ele criava uma ponte estética real para ele. A esquerda, que levou trinta anos para entender aquilo, completou plenamente o gesto de Caetano Veloso no governo Lula.

Quero ver Irene rir. Do ponto de vista do afeto, a música de Caetano Veloso despontou no horizonte do Brasil como um objeto não identificado.

Caetano Veloso é o nosso Goethe?

4.

“Não temos tempo de temer a morte”. O desprendimento de Caetano Veloso em 1968, 1969 e 1970. Faz muito sentido a evocação de Sartre no verso “sem lenço, sem documento”. Era uma referência da época, mas transformada em uma ética e um afeto tão puros, tão radicais, que não conheceu paralelo no Brasil. Foi Caetano o jovem que cantou a disponibilidade de princípio para tudo de sua geração, que de fato constitui um sujeito, e creio que, por isso ele foi preso. Em 1970, numa música perdida, de um disco heterogêneo de Elis Regina, um importante documento – marcado pelo moderno ultrapassado, que envelhecia a passos largos, da bossa afro de Baden Powell, pelo novo kitsch popular que se generalizava ao redor, de Joyce, Edson Alencar e de Hélio Matheus e pela modernidade sintética e aguda dos novíssimos Caetano e Gil, tudo ao mesmo tempo e agora, em uma espécie de ornitorrinco estético da modernização acelerada da MPB, muito sugestivo do próprio país, e cujo título, …Em pleno verão, em pleno 1970 brasileiro, dizia muito da má concepção da coisa… – Caetano Veloso ainda uma vez dá voz forte ao gesto de liberdade para a existência, no momento mesmo do maior perigo e da máxima violência. Por que, lá onde há perigo cresce a salvação:

Tenha medo
……….Não
……….Tenha medo não
……….Não tenha medo
……….Não
……….Tenha medo não
……….Nada é pior que tudo

……….Nada é pior que tudo

Nem um chão
……….Nenhum porão
……….Nenhuma prisão
……….Nenhuma solidão

Nada é pior que tudo
Que você já tem
No seu coração

Mudo

O convite central da canção, política, existencial e psicanalítica, convite amoroso para a aceitação de toda a experiência de uma geração, dito para si e para o mundo, é “não tenha medo”, mesmo diante do terror e da morte que cercava o tempo. Ele ecoa o “mamãe mamãe não chore”, diante dos perigos do mundo dos jovens que aceitavam plenamente a experiência e o embate com a vida brasileira; o “vamos passear na avenida presidente Vargas”, de “Enquanto seu lobo não vem”, com fundo de toques de clarins militares e sirenes que indicavam que o lobo era bem outro, em um espírito de a bout de soufle melancólico em uma plena ditadura militar terceiro mundista; e o muito forte “atenção ao dobrar uma esquina, atenção menina, é preciso estar atento e forte, não temos tempo de temer a morte”.

Esta liberdade acintosa, dado o peso da regressão imensa da cultura conservadora, era a vida crítica e experimental de uma geração disposta a tudo por seu próprio espírito, aqui, livre, inteligente e erótico. E corajoso. Ela dava voz ao espírito de justiça e heroísmo da esquerda, na passagem histórica trágica, mas também se revertia rapidamente em espírito de liberdade e confronto estéticos com tudo. “Seja marginal, seja herói”: esta voz pura da vida radical servia, simultaneamente, às duas vanguardas diferentes, ela era o espírito de dois projetos que cindiram – com a morte, com a tortura e com o mercado injusto, mas eficaz – dois projetos que em algum momento estiveram unidos. E por isso, em Alegria, alegria uma canção também concebida neste espirito, mas orientada para o novo efeito estético e erótico da forma mercadoria sobre o novo sujeito, também se evocava, sinteticamente, como uma espécie de associação livre da massa, a imagem da guerrilha que pairava como um possível horizonte.

5.

“Considere-se o próprio movimento da imitação, que é mais complicado do que parece. No prefácio de Sonhos D’Ouro, escreve José de Alencar: “Tachar estes livros de compleição estrangeira é, relevem os críticos, não conhecer a sociedade fluminense, que aí está a faceirar-se pelas salas e ruas com atavios parisienses, falando a algemia universal, que é a língua do progresso, jargão eriçado de termos franceses, ingleses, italianos, e agora também alemães / Como se há de tirar a fotografia desta sociedade, sem lhe copiar as feições?”

“O primeiro passo, portanto, é dado pela vida social, e não pela literatura, que vai imitar uma imitação. Mas fatalmente o progresso e os atavios parisienses inscreviam-se aqui noutra pauta; retomando o nosso termo do início, são ideologia de segundo grau”. Em meio aos argumentos já célebres desta passagem de 1977, Roberto Schwarz acrescenta a seguinte nota de rodapé: “A situação é comparável à de Caetano Veloso cantando em inglês. Acusado pelos ‘nacionalistas’, responde que não foi ele quem trouxe os americanos ao Brasil. Sempre quis cantar nesta língua, que ouvia no rádio desde pequeno. E é claro que cantando inglês com pronuncia nortista registra um momento substancial de nossa história e imaginação”.

Assim a problematização da música é mais rica do que a sua aparência dá a ver, enquanto em Verdade tropical, o livro dos anos 1990, o crítico vê ao contrário, e então a aparência rica, que faz parte da forma, não escapa a um problema que, de fato, existe ali. Entre a integridade da solução estética e intelectual de Caetano para a canção em inglês e a tendência de Alencar de ser subsumido, reduzido, ao problema da cultura de importação que ele percebe, emergiram as duas grandes soluções teóricas e estéticas para a cultura de segundo grau do país periférico e atrasado. A antropofagia de Oswald de Andrade, que está no fundo e sustenta o gesto de Caetano Veloso, e a analítica inventiva do próprio mal, de Machado de Assis, que anima a posição crítica tensa de Roberto Schwarz. A cultura crítica brasileira oscila entre estas duas potências, nem sempre reconciliáveis.

As canções em inglês de Caetano Veloso – Lost in paradiseA little more blueLondon LondonYou don’t know me,… – são algumas das mais perfeitas do cancioneiro popular brasileiro. E Baby é a mais linda canção dialética de amor que já foi feita.

6.

O segredo do mundo pop no Brasil está na década de 1970. Ele deve ser localizado na modernização acelerada da vida dada pela televisão e na captura feliz da contracultura no grande novo mercado da indústria cultural, universal local. O nome que este movimento conheceu foi “desbunde”: trazer para o corpo erótico a falta de solução e continuidade histórica da crise brasileira, revertendo o transe em transa. Caetano Veloso foi o seu maior artista. Caetano Veloso, classe média brasileira, rede Globo de televisão, é uma equação difícil, mas verdadeira.

7.

Há uma clara derivação kitsch da MPB pós-Tropicália. Não um kitsch operando de fora, por alguma consciência ainda preservada que manipula e cria algo com as unidades e formas industriais e de mercado, mas o kitsch efetivo, inconsciente de sua indiscriminação de uma cultura de massa feliz e regredida, mesmo quando afeta tristeza. As muitas canções pop kitsch que se sucedem de 1969 a 1975, fascinadas com a ampliação controlada do mercado de consumo do país. São os ‘mustangues cor de sangue’ de Simonal e Marcos Valle, o ‘cristo de aço da BR 3” de Toni Tornado, os rocks que querem refletir sobre o rock, mas não escapam ao pastiche, de Sá, Rodrix e Guarabira, o ‘Jesus Cristo eu estou aqui’ de Roberto Carlos, o ‘escuro do meu quarto, à meia noite à meia luz’ de Guilherme Arantes, “a nuvem passageira” de Hermes Aquino, as ‘paralelas’ de Belchior.

Mais tarde, em um movimento de retorno desta matéria degradada do espírito confundido com a excitação superficial da vida de mercado, surge um kitsch industrial ‘de qualidade’, de segundo grau, que, ganhando alguma autoironia, se reaproxima, mais ou menos, do momento intelectual perdido do tropicalismo – Ney Matogrosso, Ivan Lins, um certo Raul Seixas, Eduardo Dusek, um pouco da Rita Lee, Baby Consuelo, etc…

Deste modo, o primeiro rock nacional dos anos 1980 aproveita a revalorização do kitsch industrial da new wave internacional, para realizar, sem culpa, este nosso outro kitsch, autoindulgente. Uma imensa corrente kitsch deu testemunho da modernização de uma consciência de classe média atrasada para o próprio mundo que a dominaria a partir de então.

Outro movimento importante da música dos primeiros anos 1970: do rock injetado na MPB, dos Mutantes e de Rita Lee, ao samba elevado ao rock dos Novos Baianos – inspirados pelos velhos Gil e Caetano…

Os grandes comentaristas do kitsch, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, João Bosco, não são em nada kitsch. 

8.

Só podemos reconhecer José de Alencar como Brás Cubas após o trabalho de Roberto Schwarz. Este é o sentido de um acontecimento do pensamento sobre a história, ele permite trabalhos e transformações futuras, mas ele também altera em profundidade o sentido do próprio passado. Caetano Veloso tem uma passagem ensaística perfeita a respeito deste tipo de reversão do sentido da história, a partir de uma certa realização que a condensa, completa e ilumina, na qual comenta como o advento da bossa nova de João Gilberto alterou o sentido do que era o samba, e seu passado, entre nós, fazendo emergir a ideia da “linha evolutiva” da MPB.

Roberto Schwarz comenta mesmo esta passagem à luz do conceito de revolução. Assim, esperamos a qualquer momento a ordem de sentido que deve, ao mesmo tempo que permitir o futuro, iluminar, alterar e completar o passado, retirando-nos da aborrecida compulsão a repetição mais comum, que é o nosso presente.

*Tales Ab´Sáber é professor do Departamento de Filosofia da Unifesp. Autor, entre outros livros de O soldado antropofágico: escravidão e não-pensamento no Brasil (n-1 Hedra).

[Publicado originalmente em “Notas sobre Caetano Veloso”. In: Tales Ab’Sáber. Ensaio, fragmento. Editora 34, 2014 – reproduzido em aterraeredonda.com.br]

 

 

Na madrugada dun día como o de hoxe de hai sesenta anos, Eunice Murray, ama de chaves de Marilyn Monroe, descubría o corpo da actriz sen vida na súa casa de Los Ángeles.

Representación de Marilyn Monroe pendurada dun hotel de Portland

Escrito por MARIO REGUEIRA

O que era un aparente suicidio ou unha morte accidental por sobredose de barbitúricos converteuse axiña nun acontecemento coa súa propia mitoloxía. Aínda hoxe persisten diversas teorías que sinalan o suposto papel dos servizos de intelixencia estadounidenses e elucubracións que sinalan tamén á participación da propia empregada ou do psiquiatra Ralph Greenson facilitando unha morte autoinflixida pero nunca procurada realmente.

Nese momento histórico, Marilyn era xa un mito dentro do mundo de Hollywood, e a súa morte temperá, misteriosa e con elementos dunha vida atormentada contribuíu a redondealo e facelo perdurábel. Hoxe é fácil pensar na imaxe da rapaza loira case como unha icona dos Estados Unidos, unha sorte de tótem dun mundo capitalista baseado na beleza e no glamour.

Joyce e Marilyn

Marilyn foi tamén, involuntariamente, unha das bases do arquetipo da « loira burra », a rapaza apetecíbel de cabelo claro, rodeada de homes poderosos ou intelectuais pero que existía nel polo único mérito de resultar agradábel e ter un aspecto atraente. Teoricamente incapaz de manter unha conversa intelectual, e levada a representar un modelo de muller pasivo e tentador tamén no seu traballo de actriz, Marilyn Monroe non gozou dunha gran consideración neste sentido. Unha das súas imaxes máis célebres preséntaa nun traxe de baño dunha soa peza lendo atentamente o Ulysses de James Joyce, un dos libros máis complexos e influentes do século.

Non son tan estrañas as fotografías da actriz cun libro nas mans, case sempre dunha certa complexidade: a poesía de Henrich Heine, unha edición de Leaves of Grass de Walt Withman ou unha obra do que foi o seu esposo durante cinco anos, Arthur Miller. Paralelamente, a Monroe actriz representaba o tipo de muller que sostiña os libros boca abaixo, como acontece nunha célebre escena de How to Marry a Millionaire. Se cadra por iso, e durante moito tempo, a crenza xeral foi que todas esas imaxes súas lendo eran simples pousados, escenas armadas para resultar chocantes e atraentes, pero protagonizadas aínda así por unha persoa necia e sen capacidade para interesarse pola cultura.

Foi a fotógrafa daquela imaxe co libro de Joyce, Eve Arnold, unha das que desmontou esta idea, xa nos anos noventa. Atopárase casualmente con ela aquel día e confesáralle que o Ulysses era un libro que levaba no coche, que se lle facía duro, pero que lle gustaba a musicalidade da prosa de Joyce e que ás veces lía anacos en voz alta. Arnold non perdeu a oportunidade de sacar unha serie de imaxes da actriz co libro. Houbo máis pistas sobre como a maior parte da audiencia confundira a realidade cunha ficción que, xa daquela, era pouco inocente á hora de representar o papel de mulleres como Marilyn na sociedade. A catalogación da súa biblioteca descubría aínda máis cousas.

430 libros

É difícil xulgar alguén pola biblioteca que deixou atrás. Non hai certeza de que non falten volumes emprestados, que algúns estean sen vontade expresa de que quedasen alí, se houbo algunha vez unha biblioteca a medias con alguén que se repartiu tras unha ruptura. Tampouco que eses libros fosen lidos algunha vez ou cales deles o foron. Non sabemos se Marilyn acabou algunha vez o Ulysses ou se realmente leu a copia de Das Kapital que apareceu nos seus andeis. Porén, si que podemos facernos unha idea xeral de que era unha persoa inquieta, curiosa, que de certo gozaba coa lectura e que seguía a actualidade literaria do seu contexto. Tamén que tiña un apego especial aos libros da súa infancia e que mantiña un interese moi marcado pola poesía, xénero que tamén cultivaba ocasionalmente en privado.

Marilyn foi, durante unha parte da súa vida, un mito construído polo interese doutras persoas. Porén, máis aló das lendas e das simplificacións, hoxe queremos lembrar a rapaza loira que lía e tamén escribía versos que nunca pensou que saísen á luz.

[Foto: Melissa Doroquez – fonte: http://www.nosdiario.gal]

Escrito por EDUARDO SUÁREZ FERNÁNDEZ-MIRANDA

James Joyce pedía al lector de Ulises que dedicara su vida entera a leer su libro. Pero al mismo tiempo, le asaltaba la duda de si esos mismos lectores tendrían la suficiente paciencia para hacerlo. Conocida es la complejidad de un libro extenso y lleno de claves internas, para el que su mejor lector, únicamente, sería el propio Joyce.

Con ocasión de la celebración del centenario de Ulysses, la editorial «Galaxia Gutenberg» ha publicado el libro Todos somos Leopold Bloom. Razones para (no) leer el Ulises, de Eduardo Lago. El escritor madrileño, autor de las novelas Llámame Brooklyn o Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee, ha sentido auténtica devoción por la obra de James Joyce desde que leyó Ulises en su adolescencia. Junto a Enrique Vila-Matas o Antonio Soler, entre otros escritores, creó la Orden del Finnegans –toma su nombre de un pub de Dalkey, ciudad irlandesa cercana a Dublín-, una sociedad nacida “entre el humor y la solemnidad y entre la más rigurosa disciplina y el espíritu más lúdico cuyo único ánimo era la veneración” del Ulises de Joyce, y que se reunían cada 16 de junio para celebrar el Bloomsday.

Todos somos Leopold Bloom. Razones para (no) leer el Ulises tiene su origen en las continuas peticiones que recibió Eduardo Lago para reproducir dos textos fundamentales para comprender la obra de James Joyce: Todos somos Leopold Bloom, una conferencia dictada en las Bibliotecas Nacionales de Madrid y Buenos Aires en 2015, y El íncubo de lo imposible, un ensayo que se había publicado en 2001 en Revista de Libros, donde el autor “comparaba las tres traducciones al español de la novela de Joyce entonces existentes; el ensayo obtuvo el premio Bartolomé March al mejor artículo de crítica literaria de ese año.

El libro de Eduardo Lago es una guía para adentrarse en uno de los libros más difíciles jamás escritos. Con un lenguaje claro y conciso, no exento de amenidad, nos va introduciendo en cada uno de los capítulos de Ulises, uno de esos libros en los que “cabe la totalidad de la experiencia humana, libros cuya lectura nos explica lo que somos, libros en los que caben todos los libros, el resto de los libros, los que están escritos y los que están por escribir. (…) El Ulises es como un gigantesco inventario de recursos que su autor pone a disposición de quienes formamos parte de su gremio”.

La obra del genio irlandés tuvo sus fieles seguidores, pero también encontró en su camino, feroces detractores que llegaron a quemar ejemplares de su novela. Ezra Pound o T.S. Eliot pusieron todo de su parte para que la novela viera la luz. Este último se refería al Ulises de Joyce como un libro “con el que todos estamos en deuda, y del que ninguno de nosotros puede escapar”.

Y para que ninguno de nosotros pueda escapar de su lectura, Todos somos Leopold Bloom. Razones para (no) leer el Ulises nos facilita la entrada a su fascinante universo y, de esta forma, recibir una de las “mayores recompensas estéticas e intelectuales que puede tener jamás quien de verdad ame la literatura”.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Publicado por Juan Tallón

Xosé Luis Fortes cuenta que a finales de 1979 coincidió con un tal Bolaño en Ourense. Tuvieron trato durante un mes, aproximadamente. Según él, casi seguro que era Roberto Bolaño Ávalos (1953-2003), el escritor chileno. Acentúa la palabra «casi», para dejar claro que pudo ser Roberto Bolaño pero también no serlo. Es cauto a propósito de sus recuerdos. A veces «también la memoria recrea ficciones», admite. Fortes (1961) trabaja como celador de carreteras en la Xunta de Galicia, pero en su otra vida, la de las tardes, se entrega a la literatura. Yo nunca había leído ni oído que Bolaño hubiese estado alguna vez en Galicia, pero me empecé a interesar vagamente por esa historia cuando Fortes me la contó por tercera vez en diciembre de 2017.
A mediados de ese mes quedamos en el café Bohemio de Ourense, en una mesa al lado de la puerta, por la que entraba un frío atroz. Nos levantamos media docena de veces a cerrarla. Encendí la grabadora y le pedí todos los detalles que consiguiese recordar del tal Bolaño. El relato comenzaba en 2008, y después iba hacia atrás. «Ese año yo sufrí un infarto, y en mitad de mi recuperación mi amigo Pepe Bouzas apareció en el hospital con un ejemplar de Los detectives salvajes (1998). Me empezaron a sonar demasiadas cosas, y aparecieron algunos datos ante los que me dije que allí había algo nuestro, generacional, común». Días después su amigo le envió un enlace a una entrevista en una radio de Girona. «Aquella voz me sonaba. Era Roberto Bolaño, y en ese momento es cuando pienso por primera vez que es perfectamente posible que Bolaño fuese el mismo Bolaño que yo había visto y tratado treinta años antes en Ourense».
En su teoría, había algunos fragmentos sobre Galicia en Los detectives salvajes que despertaron los recuerdos en los que Bolaño se le apareció en Ourense. «¿Qué fragmentos son esos?», pregunté. Dos noches después me envió una fotografía de la página 427 de la novela, en la edición Narrativas hispánicas de Anagrama. Se trataba del comienzo del capítulo 20, donde Xosé Lendoiro, poeta y abogado, relata cómo y cuándo conoció a Arturo Belano, trasunto de Roberto Bolaño y protagonista de la novela junto a Ulises Lima, a su vez trasunto del poeta mexicano Mario Santiago (1953-1998). Lendoiro lo conoció durante un viaje por Galicia, en un camping de Castroverde (Lugo) al que el abogado fue a parar en su roulotte, con la que se dedicaba a recorrer España por placer. Un día, durante su estancia en Castroverde, un niño se precipitó a la sima de una montaña llamada la Boca del Diablo. El vigilante del camping se ofreció a descender con una cuerda y rescatarlo. Cuando al fin lo subieron, se organizó «una fiesta de gallegos en la montaña, pues los campistas eran funcionarios y oficinistas gallegos y yo era hijo también de aquellas tierras y el vigilante, al que llamaban El Chileno pues esa era su nacionalidad, también descendía de esforzados gallegos y su apellido, Belano, así lo indicaba». Al menos en la ficción, pensé, Bolaño sí había estado en Galicia, como una etapa más del interminable viaje que Belano y Lima emprenden en 1976, cuando salen de México D. F. en busca de la poeta realvisceralista Cesárea Tinajero, y que, a menudo por separado, los llevará a lo largo de veinte años por Nicaragua, Estados Unidos, Francia, Austria, Israel, Egipto, Liberia, Angola, otra vez México y también España.
A raíz de la lectura de la novela, merecedora del Premio Herralde, Fortes ya no pudo sacarse de la cabeza que a lo mejor había conocido a Roberto Bolaño. Pero ¿dónde, cómo, cuándo? «Todo comenzó en el pub Yopo, propiedad de Orlando Saavedra, un chileno que había llegado a España huyendo de la dictadura de Pinochet. El local estaba en la calle Ervedelo y fue el segundo pub que se abrió en Ourense». El local sigue en el mismo sitio, ahora con otros dueños y un nombre distinto. Antes de ser un pub había sido un club de alterne, y cuando dejó de ser el Yopo volvió a convertirse en club. Fortes y su amigo Bouzas lo frecuentaron a finales de los setenta. Fue ahí donde contactaron con el tal Bolaño. Yo vivo a cincuenta metros del local. Nunca se me ocurrió entrar hasta hace unas semanas, solo para fantasear con que en una esquina pudo apoyarse el escritor chileno, tal vez. Está en un sótano. Hay que bajar dos plantas. Si te quedas en la primera te encuentras el pub Kinley. Si desciendes una más está el antiguo Yopo, ahora club Hawai.
«Recuerdo que el tipo tenía el pelo largo, rizo y barbita. Era chileno y contaba que había estado en México», exactamente como Roberto Bolaño, que en 1968 dejó Chile para trasladarse con su familia a Ciudad de México, que en 1977 dejó para viajar a Barcelona. Fortes, por entonces, tenía dieciocho años y acababa de plantar los estudios. Ganaba algo de dinero como árbitro de fútbol y trabajando en la construcción. En el pub Yopo se mezclaba la música con la efervescencia política, propia de aquel momento. «Nosotros éramos anarcoides, desafectos, y allí había mucha gente del Movimiento Comunista, de la Unión do Pobo Galego, de la Liga Comunista y también de Movimiento de Izquierda Revolucionaria».
Un día entabló conversación con el tal Bolaño. «Era una persona muy peculiar, retraída. Me contó que venía en busca de sus ancestros». Esa búsqueda encajaba con la biografía de Roberto Bolaño, cuyo abuelo paterno, Ricardo Bolaño Morán, había nacido en Galicia. En una carta dirigida a la filóloga chilena Soledad Bianchi, el escritor le confesaba: «Mi familia paterna es de origen gallego y catalán. Mi abuelo paterno nació en Galicia, tuvo nueve hijos y murió de una conmoción cerebral tras caerse de un caballo. Mi familia materna es chilena, descendientes de una burguesía venida a menos (incluso a espantoso). Mi abuelo materno fue coronel de ejército y murió de un ataque al corazón en el año 62, en su cama y jubilado, con dos solas aficiones: jugar al ajedrez y decorar jarrones con trocitos de papel recortados de revistas de colores».
Me dije que había que intentar un paso importante, y por dos vías procuré la forma de contactar con Carolina López, viuda del escritor, que en su momento «aportó a Bolaño estabilidad económica y anímica, un marco familiar, un fundamento sólido, y lo alentó en los días de ayuno en el desierto, cuando los editores y los agentes literarios rechazaban sus manuscritos», según la editora Valerie Miles. Fui a su encuentro y su testimonio resultó categórico: «Roberto nunca visitó Galicia, ni para buscar sus orígenes, ni para hacer turismo y tampoco para promocionar sus libros». Sí es cierto que «en sus fantasías estaba viajar a Galicia, reencontrar la tierra de sus abuelos y cerrar el círculo». En todo caso, «nunca insistió demasiado, ni hubo ningún intento de hacer realidad el viaje». Se preocupó «por encontrar el origen de su apellido, que encontró en Lugo, de donde era su abuelo».
Ya sabía qué pensaba Carolina López, que conocería a Bolaño en 1981, en Girona, pero ¿qué decían sus amigos? Hice una lista y me puse en contacto con Javier Cercas, que lo vio por primera vez a comienzos de los ochenta. En alguna ocasión, el autor de Soldados de Salamina contó que cuando cultivaban su amistad a diario, ya en los noventa, «parecíamos novios». Sin embargo, Cercas no recordaba que «me hablase jamás de sus ancestros españoles ni nada que tuviese que ver con Galicia. En realidad, no recuerdo que hablásemos de otros familiares que no fuesen su mujer y sus hijos, salvo de su madre y su hermana, que vivían cerca, y de su padre exboxeador [León Bolaño Carné], a quien, que yo recuerde, en todo el tiempo que fuimos amigos solo vio una vez, en Madrid».
León Bolaño Carné, que tras abandonar el boxeo se dedicó al transporte de mercancías en México, estuvo más de dos décadas sin hablarse con su hijo. Murió en 2010. En el relato «Últimos atardeceres en la Tierra», Roberto Bolaño narra, en una mezcla de ficción y memoria, las tristes vacaciones de un fin de semana entre padre e hijo, después de las cuales la infancia parece quedar atrás. En una entrevista concedida al periódico chileno La Tercera, León Bolaño confesó un día que «no me enteré de sus libros hasta que unos parientes me lo dijeron y mi hijo León Enrique comenzó a sacar datos de internet». León Enrique Bolaño Mendoza es hermanastro de Roberto, fruto del segundo matrimonio de León Bolaño tras separarse de Victoria Ávalos. En el año 2000, el hermanastro envió un telegrama a Roberto: «Comunícate urgente», y al fin hijo y padre hablaron por teléfono tras muchos años alejados. En 2001 se vieron en Madrid. Ese fue el encuentro al que se refería Javier Cercas.
Me llevó su tiempo hablar con León Enrique Bolaño Mendoza, que se dedica a la política. Milita en el PAN (Partido Acción Nacional) y actualmente es el presidente del municipio mexicano de Cadereyta de Montes, en Querétaro. Me pareció buena idea preguntarle por su abuelo. Se mostró honesto al anticiparme que no tenía «la plena certeza de la objetividad, veracidad y realidad en tiempos y formas» del relato que sobre su abuelo le trasladó su padre. Me aseguró que Ricardo Bolaño Morán nació en Becerreá (Lugo), un municipio con una superficie de ciento setenta y tres kilómetros cuadrados y unos tres mil habitantes. Está a solo treinta kilómetros del Castroverde que se menciona en Los detectives salvajes. Curiosamente, el propio Roberto, en una carta que dirige al poeta Carlos Edmundo de Ory (y que custodia la propia Fundación Ory), le manifestaba en noviembre de 1993 que «la aldea de mis antepasados, llamada Bolaño, está en las montañas de Lugo, el último sitio habido antes de entrar en Asturias. Mis tías me solían contar historias acerca de ese pueblo, de donde veníamos todo los Bolaño esparcidos por América —naturalmente, todos parientes—. Está cerca de Castroverde, en tiempos lejanos el señor feudal de la zona». En esta misma carta, una parte de ella recogida en la biografía sobre De Ory escrita por José Manuel García Gil, Roberto Bolaño le anunciaba al poeta gaditano que «dentro de poco viajaré a Galicia» para reencontrase con la aldea familiar.
Pero volvamos a su padre. Bolaño Morán emigró muy joven con su hermano Vicente «destino a Panamá para emplearse en la construcción del canal». Más tarde aceptaron una oferta de trabajo en un buque que se dirigía a Chile. Vicente prefirió quedarse en Buenos Aires durante una escala, y Ricardo continuó hasta su destino, en la ciudad de Concepción.
Con el tiempo, conoció a Eugenia Carné Visa, catalana, con la que se casó y se establecieron en Los Ángeles. Allí tuvieron ocho hijos, uno de ellos León, el padre de Roberto Bolaño. Ricardo vivió del comercio, la agricultura y la cría de animales. «Su semblante era duro, seco y rígido, poco o nada expresivo, y tenía una conversación muy corta», me precisó su nieto, que me hizo llegar una fotografía en la que se ve a un señor sentado, con un bigote cuyos extremos terminan en curva, en traje, veterano de la elegancia, con unos prismáticos en la mano.
En marzo de 1940 viajó a Concepción por negocios, llevándose a dos de sus hijos, entre ellos León. Aprovecharon para «comprar dos guajolotes [pavos], que colgaron del cuello del caballo». Cuando Ricardo lo montó, «en un movimiento torpe asustó a los guajolotes, que papalotearon [movieron las alas], y el caballo levantó ciento sesenta grados las patas». Bolaño Durán cayó al suelo. «Su cabeza rebotó sobre la piedra seca», pero aun así se incorporó y volvió a subir al animal. Cuando llegó a casa le dijo a su mujer: «Estoy cansado, me duele la cabeza… iré a dormir». Y nunca se despertó.
El encuentro entre Fortes y el tal Bolaño tuvo lugar a finales de 1979. Al año siguiente Roberto abandonó Barcelona y se mudó a Girona, para entonces con una primera versión de su novela Amberesya escrita, y los primeros poemas que forman parte de La universidad desconocida, que compuso a lo largo de toda su vida. En el 79 Fortes había cumplido la mayoría de edad y obtenido el carné de conducir. Su padre le compró un Seat 600 D de segunda mano. «Era de color blanco marfil. Recuerdo perfectamente la matrícula: OR-31562. Era un modelo con aquellas puertas que abrían al revés, puertas suicidas, se llamaban. Lo deshice un día al volcar, regresando de arbitrar un partido». Esa tarde, en el café Bohemio, me contó que una vez el tal Bolaño y él se subieron al coche y se dirigieron a Parada do Sil, un municipio que linda con Lugo, en busca de otros Bolaños que pudiesen conducirlo hasta sus antepasados. «Mi padre conocía a varios en aquella zona».
No fue el único viaje que hicieron juntos en el Seat 600. Hubo uno más, y después el chileno desapareció para siempre, hasta que años después Fortes creyó reconocerlo en el autor de Los detectives salvajes. Un día se dirigieron a la calle Padre Sarmiento, sin salir de la ciudad. «Nos bajamos del coche y mientras yo vigilaba él se subió a un muro que había al lado de las torres, desde el que manipuló los cables de un teléfono para hablar con el extranjero. Me pareció que lo hizo con mucha naturalidad».
Fortes tiene dificultades para evocar las conversaciones que mantenía con el chileno. Cuando hace mucho tiempo de algo a veces solo resisten en pie algunos rayos de luz y unas pocas imágenes arrugadas en la memoria. «Creo que estaban relacionadas con la política y las ideologías, y también con el arte. Cuando la conversación se volvía más intelectual, Bouzas intervenía más que yo».
Una semana después de verme con Fortes quedé con José Manuel Bouzas. Bouzas es escultor, además de ensayista y comisario de arte. También quedamos en el café Bohemio, pero como había demasiado ruido, y la puerta otra vez se abría y cerraba sin parar, nos fuimos a la cervecería Áncora. Encendí la grabadora y le expliqué que, según lo recordaba Fortes, él y Bolaño habían mantenido algunas conversaciones en el pub Yopo sobre surrealismo y dadaísmo. «Ah, ¿sí? No recuerdo nada de esas conversaciones ni de ningún Bolaño». La memoria nunca nos afecta por igual, pensé, y apagué la grabadora. Bouzas recordaba la época, el pub, pero nada de alguien que se apellidase Bolaño y fuese chileno. Cuando semanas después releí Los detectives salvajes me consolaba cada vez que algún personaje mencionaba el surrealismo o el dadaísmo.
Esa misma tarde, al llegar a casa, le escribí un mail a Enrique Vila-Matas, que había conocido a Roberto en 1996, en el Bar Novo, en Blanes, localidad en la que el chileno se había asentado en 1985. Ese día Vila-Matas entró con Paula de Parma, profesora de literatura y su pareja, que acababa de leer Estrella distante, y al poco apareció Bolaño. Ella le preguntó si era Bolaño, y este dijo que sí, y al reconocer a Vila-Matas a su lado, exclamó: «¡Hostia!».
Lamentablemente, Vila-Matas tampoco pudo aportar datos prácticos a mi investigación, «por desconocer incluso el origen gallego de Roberto, es decir, que o no le oí hablar nunca de esto o no le presté nunca atención». En cambio, me contó que en su día escribió un texto para la editorial L’Herne sobre George Perec, titulado «Perec y Bolaño en Galicia», aunque «en ningún momento pensé que Roberto tenía alguna relación con Galicia». Eso resulta perfectamente vilamatiano. El autor de Mac y su contratiempo me hizo llegar el texto, en el que cuenta que durante una estancia en A Coruña soñó que Roberto Bolaño y Perec estaban en Galicia.
En la busca desesperada de más testimonios que sirviesen para apoyar los recuerdos de Fortes, me preguntaba si podría dar con el propietario del Yopo. Solo tardé tres días y medio. Encontré a Orlando Saavedra, médico jubilado, a cien kilómetros de Ourense, ejerciendo de concejal de Servicios Sociales en la localidad de O Barco. «El Yopo —me dijo con nostalgia— lo monté yo mientras hacía la residencia en el hospital de Ourense, para contribuir a la economía familiar». Los Saavedra eran cuatro hermanos que el golpe militar de Pinochet empujó al exilio. Cada uno tomó una dirección: Estados Unidos, Francia, Suecia y, en el caso de Orlando, España. Abrió el Yopo en 1978. «¿Bolaño, Roberto Bolaño, el escritor, en el Yopo? Mmm. No sé. Quienes sí estuvieron fueron Eduardo GaleanoEduardo Blanco AmorJaime Quesada o Amancio Prada». Se hacían exposiciones, conciertos en directo, pero con el tiempo el ambiente se deterioró y en 1981 el pub cerró al convertirse en un lugar de referencia para los consumidores de heroína. Orlando Saavedra me dio un nombre antes de despedirnos: Manuel Araujo Fiz. Tal vez pudiese ayudarme. También era chileno, asiduo al Yopo, comercial y profesor de pintura. Me costó dos semanas conseguir que me devolviese las llamadas. Entonces me habló del pub, del ambiente, de la efervescencia. «La clientela tenía un perfil intelectual. Todavía me encuentro a gente que me dice “Yo te conozco del Yopo”». Por esa época «tuve contacto con varios Bolaños en Ourense», me aseguró. Me excité casi sin razón, y cuando me confirmó que ninguno de ellos era chileno, ni acabó escribiendo libros, me derrumbé.
Entre tanto, una serie de gratas casualidades me condujo a Lola Paniagua, a quien Bolaño había conocido al poco de llegar a España. Ella era una recién licenciada en Química que un día de 1977 recaló en Barcelona desde Hospitalet. Leyó en un periódico que se alquilaba una habitación en un piso de la Gran Vía de Les Corts, y fue de ese modo como conoció a Roberto, a su hermana Salomé y a la madre de ambos, Victoria Ávalos. Ella y Roberto se hicieron novios y en 1978 se fueron a vivir juntos a un pequeño apartamento en Carrer dels Tallers, en el Raval. La relación se acabó antes de que Bolaño abandonase Barcelona por Girona, en 1980. En 1978 la pareja estuvo cerca de pisar Galicia, cuando hicieron juntos un viaje a Portugal. Pero, según Lola, él nunca «expresó intención ninguna ni en el viaje ni en otro momento sobre buscar sus raíces gallegas».
No me rindo fácilmente. Tenía pendiente escribirme con Eva Valcárcel, profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de A Coruña, quien en su día casi logra convencer a Bolaño para visitar Galicia. Lo conoció a través del también escritor chileno Jorge Edwards. «A fines de 2002 organicé un congreso internacional de latinoamericanistas en la Universidad de A Coruña y pensé en él», me contó. «Durante dos semanas hablamos por teléfono casi a diario […]. Le atraía mucho Galicia y la vinculación de su apellido con ella». El plan era que «viniese para ser el invitado del Congreso, pero se vio interrumpido». Alguien le exigió cumplir con un compromiso anterior en Madrid. «Me habló de los orígenes míticos, como suelen hacer los latinoamericanos, de su apellido gallego, pero sin ninguna precisión, porque no los conocía. Eso sí, se interesó mucho por Galicia, por la Universidad y por algunos aspectos de la cultura gallega contemporánea y por la literatura; todo aparece novelado en unas páginas gallegas de 2666».
Esas páginas se recogen en la segunda de las cinco partes que componen el libro, titulada «La parte de Amalfitano». Óscar Amalfitano es un profesor chileno que se traslada de Barcelona a Santa Teresa, en México, para dar clases en su universidad. Un día, al abrir una caja de libros, encuentra Testamento geométrico, del gallego Rafael Dieste, que no recordaba haber comprado jamás. En la primera página había una etiqueta de la librería Follas Novas de Santiago de Compostela en la que se supone que se adquirió, aunque «nunca, ni en sueños, había estado en Santiago de Compostela». Una tarde Amalfitano tomó el libro, tres pinzas de la ropa y lo colgó de un tendedero para comprobar cómo resistía la intemperie y para que aprendiese «cuatro cosas sobre la vida real».
Aquel volumen era una edición que habían hecho posible algunos amigos del autor, cuyos nombres se recogen en mayúscula en la página cuatro, donde explican que la presente edición es su homenaje a Dieste. Amalfitano, tal vez sin querer, repara en un detalle que retrata Galicia como un país de favores y servidumbres. Casi hay que ser gallego para que un personaje chileno afirme que le parece «una costumbre extraña el poner los apellidos de los amigos en mayúscula, mientras el apellido del homenajeado estaba en minúscula». Ya en Los detectives salvajes, donde Xosé Lendoiro se refería a Belano como «neogallego», se vislumbraba un conocimiento instintivo de la gente de este país, cuando el narrador se permite contar un chiste de gallegos: «Va una persona y se pone a caminar por un bosque. Yo mismo, por ejemplo, estoy caminando por un bosque, como el Parco di Traiano o como las Terme di Traiano, pero a lo bestia y sin tanta deforestación. Y va esa persona, voy yo caminando por el bosque y me encuentro a quinientos mil gallegos que van caminando y llorando. Y entonces yo me detengo (gigante gentil, gigante curioso por última vez) y les pregunto por qué lloran. Y uno de los gallegos se detiene y me dice porque estamos solos y nos hemos perdido».
Me quedaban cada vez menos opciones. Recurrí a Ignacio Echeverría, amigo y conocedor en profundidad de su obra, parte de la cual contribuyó a editar. Lamentó mucho no serme de utilidad. «Nunca hablé con Roberto de eso que mencionas, o al menos no lo recuerdo». Antoni García Porta, que pasó a formar parte del círculo más cercano de Bolaño al comienzo de los ochenta, era el siguiente en mi lista. Habían escrito a cuatro manos la novela Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce. Roberto relató en el Diari de Girona que «nos conocimos en 1978, en las oficinas de una editorial marginal de Barcelona que solo publicaba poesía y que resignadamente se llamaba La Cloaca [dirigida por Xavier Sabater]. No era un buen principio, pero para nosotros, que entonces escribíamos poesía y que éramos los campeones de los futbolines del distrito quinto de Barcelona, era un principio al menos prometedor». Cuando le trasladé a Porta la historia de Fortes, reaccionó diciendo «curiosa historia la que me cuenta, de esas que se non è vero, è ben trovato. Lo cierto es que no recuerdo nada de un viaje de Bolaño a Galicia. Le deseo suerte en sus pesquisas».
En la vorágine precisamente de mis pesquisas, se me presentó la ocasión de hablar al fin con el poeta chileno Bruno Montané, y seguramente mejor amigo de Bolaño. Precisamente en la casa de Montané en México D. F., en la avenida Argentina n.º17, él, Bolaño, Mario Santiago y otros poetas fundaron el infrarrealismo. Montané es Felipe Müller en Los detectives salvajes. Esperaba su aportación con expectación. La posibilidad de que el tal Bolaño fuese Roberto Bolaño, Bruno Montané la encontró «entrañable, y también respetablemente peregrina». Que Roberto «se pegase una escapada, y lo hiciese sin contar a nadie nada, a mí me parece improbable». Por otra parte, nunca le pareció alguien interesado en indagar en la parte física de la memoria familiar. «No lo imagino yendo a Galicia, en aquel momento, si no es para encontrarse con un poeta o una chica», afirma. «Una vez me aseguró que había vuelto a México en un viaje clandestino, pero yo creo que era una trola, como si necesitase ensayar un episodio antes de escribirlo».
La conversación con Bruno Montané me dejaba, pues, en el mismo punto en que ya estaba: nada de nada del viaje a Galicia. Podía estar buscando siempre, así que decidí que me restaba un último movimiento antes de cerrar mi indagación. Un amigo escritor me puso en contacto con Carmen Pérez de Vega, pareja sentimental de Roberto durante sus últimos años de vida. Era mi última esperanza. No sabía a qué iba a enfrentarme. Cuando le referí el relato, se quedó un instante en silencio, y al fin dijo: «No me parece imposible. No diría yo que Roberto no estuvo en Ourense». Bolaño nunca le había mencionado nada al respecto, pero que no contase algunas cosas que hacía o pensaba, añadió, no significaba que no las hubiese hecho o no las pensase. «Pudo resultar un viaje infructuoso, del que no obtuvo nada en limpio sobre sus orígenes, y en ese caso, conociéndolo, sería muy normal que no contase nada, o que le provocase mucha melancolía, y en esa circunstancia tendía a cerrarse en sí mismo. Recuerdo que cuando viajamos a Londres, y la recepcionista del hotel resultó ser gallega, él le contó que sus orígenes estaban allí, y que en Galicia había muchos Bolaños. Mi impresión es que no era alguien que quisiese saber demasiado sobre sus orígenes».
A estas alturas me pareció que todo estaba dicho, salvo establecer diálogo con Roberto Bolaño. Habían pasado veinte años desde mi primera lectura de Los detectives salvajes. Me pareció buena idea releerlo como despedida. Al acercarme a la mitad del capítulo 19, cuando narra Edith Oster, recordé que tras este personaje el autor había situado a Edna Lieberman, con quien mantuvo una relación sentimental, después de romper con Paniagua, que duró hasta mediados de 1979. Si Fortes había visto al mismo Bolaño, tenía que ser en las fechas posteriores a esa ruptura. Estaba fuera de mi historia, y la novela volvía a meterme sin querer. Me vi pidiendo a Bruno Montané que me condujese hasta Lieberman, que unos días después me aseguraba que «yo abandoné a Bolaño en Barcelona hacia el verano y no quise volver a tener contacto con él». Al punto de que «no inicié la lectura de su obra hasta tres años después de su fallecimiento, con la tremenda sorpresa de ser personaje bajo seudónimo en novelas varias y descubrir poemas dedicados a una servidora con nombres y apellidos». De su época juntos «jamás escuché hablar a Roberto de sus orígenes gallegos», me aseguró Lieberman.
Cuando releí el testimonio de Edith Oster en Los detectives salvajes se me aceleró el pulso. Fue pura emoción: «Una noche, mientras Arturo [Belano] me hacía el amor, se lo dije. Le dije que creía que estaba volviéndome loca […] Dijo que si yo enloquecía él también enloquecería, que no le importaba volverse loco a mi lado […] A la mañana siguiente sabía que tenía que dejarlo, cuanto antes mejor, y al mediodía llamé a mi madre desde la Telefónica. Por aquellos años ni Arturo ni sus amigos pagaban las llamadas internacionales que solían hacer. Nunca supe qué método utilizaban, solo supe que era más de uno y que la estafa a Telefónica seguramente fue de miles de millones de pesetas. Llegaban a un teléfono y metían un par de cables y ya estaba, tenían línea, los argentinos eran los mejores, sin ninguna duda, y luego venían los chilenos».
De un modo primario, torpe, me fue imposible no pensar en el relato de Fortes, cuando llevaba al chileno en su 600 a llamar por teléfono desde las torres de la calle Padre Sarmiento. Me apresuré a escribir a Carmen Pérez, llevado por un optimismo inesperado, quizá irreflexivo. Su respuesta me devolvió a la tierra y dejó el reportaje tal y como estaba. «Arturo no es el que manipulaba los cables. Y Roberto menos. Me pedía a mí que le cambiara hasta las bombillas, y se iba a Pedralbes para buscar una cabina tarada por la que se llamaba sin pagar. El resto es literatura». Montané lo confirmó: «Trucar unos cables telefónicos no estaba al alcance de Bolaño», me dijo, mientras recordaba a su amigo jactándose de no tener habilidades prácticas. «De vez en cuando tenía que cambiarle la resistencia de su estufita. “Yo soy poeta, no me obligues a electrocutarme”, me miraba y me daba a entender».
Habría acabado aquí si no fuese porque en el último instante recibí un mensaje de Carmen Pérez hablándome de Ricardo House, un cineasta chileno, autor de varios documentales sobre Bolaño, que había estado en contacto con la familia que todavía tenía en Chile. Fue imposible resistirme. House me contó que en ese momento estaba explorando la relación de Bolaño con un poeta llamado Waldo Rojas, residente en París. «Se escribieron durante quince años, y nunca se conocieron en persona». Bolaño era capaz de cosas así. «Entiendo tu obsesión», me dijo cuando le hablé de mis esfuerzos en hacer creíble el relato Fortes. Él llevaba diez años trabajando sobre el escritor chileno, en todo caso. «Si te sirve de algo, me inclino de una manera un poco mística a creer que esa historia que me cuentas pudo haber ocurrido. Me parece que Bolaño era a veces un espíritu investigador. Tenía esa vertiente. Creo que acometió algunas aventuras de las que no se sabe mucho». Me reconfortó, aunque la historia de Fortes seguía siendo el hermoso y solitario relato de un hombre sin testigos. Pero ante él se sentía la necesidad de creer, aunque fuese a ciegas, que el autor chileno había estado buscando sus orígenes gallegos en un Seat 600 D. Roberto Bolaño, después de todo, era un detective salvaje.

[Fuente: www.jotdown.es]

Escrito por EDUARDO SUÁREZ FERNÁNDEZ-MIRANDA

J. Salas Subirat, José María Valverde o Joaquim Mallafrè, en catalán, se han acercado a una obra de extraordinaria complejidad, el Ulysses de James Joyce. Se cumplen cien años de un acontecimiento literario de tal naturaleza que todavía sentimos su repercusión. El 2 de febrero de 1922 James Joyce tenía, por fin, en sus manos el volumen que tantos años y desvelos le había costado crear. Con la inestimable colaboración de su inesperada editora, Sylvia Beach, se hizo realidad el deseo que había perseguido el autor irlandés: escribir un libro “desde dieciocho puntos de vista diferentes, cada uno con su propio estilo, todos aparentemente desconocidos o aún sin descubrir por mis colegas de oficio. Eso, y la naturaleza de la leyenda que he escogido, bastarían para hacerle perder el equilibrio mental a cualquiera”.

En su primer encuentro, recuerda Sylvia, “Joyce apareció caminando por empinada callecita (…). Entró en la librería y examinó muy de cerca las fotografías de Walt Whitman y Edgar Allan Poe, luego se acercó a los dos dibujos de Blake y, finalmente, inspeccionó mis dos fotografías de Oscar Wilde, para sentarse después en el incómodo silloncito junto a mi mesa”. En su biografía, la dueña de Shakespeare and Company, recuerda cómo “[Joyce] se dedicó a ayudarnos a hacer paquetes y descubrió que cada ejemplar de su libro pesaba un kilo y 550 gramos”.

«Alianza Editorial» ha publicado, conmemorando el aniversario, la traducción que realizaron, de forma conjunta, María Luisa Venegas y Francisco García Tortosa en 1999. Como señala el editor, este trabajo ha sido calificado como ‘prodigioso’ por Ian Gibson y está realizado “teniendo en cuenta al menos cinco versiones diferentes” que permite “apreciar en toda su riqueza la inigualable inventiva lingüística de este hito de la narrativa mundial, un imperecedero monumento a la condición humana”.

James Joyce tomó como referente para escribir su novela la Odisea. En el gran clásico de Homero se pueden encontrar las claves para su lectura. El propio Joyce recomendaba a su tía Josephine, que tantos datos útiles le había  facilitado sobre Dublín, leer previamente la Odisea, o bien que comprase  las Aventuras de Ulises de Charles Lamb: “Puedes leerlo en una noche y lo encontrarás en Gill’s o Browne and Nolan’s por un par de chelines. Después vuelve a probar con Ulises”. Cualquier consejo es bienvenido para leer una obra extensa y de gran complejidad. En 1973 Weldon Thornton publicó Allusions in «Ulysses», en cuyas más de quinientas páginas señalaba, tan solo, las alusiones literarias que figuran en la novela de Joyce. El escritor dublinés sabía de dicha dificultad, y según confesó a Max Eastman, lo que pedía a su lector era que “dedique su vida entera a leer mis obras”. Sin embargo, al mismo tiempo, se pregunta si sus lectores tendrían paciencia para leerlo”.

Ulises transcurre un 16 de junio de 1904, fecha crucial en la vida del escritor irlandés: fue el momento en que tuvo su primera cita con la que sería su compañera inseparable, Nora Barnacle. Su protagonista, Leopold Bloom, trasunto del Joyce maduro, deambula por las calles de Dublín en un texto “tan trufado de acertijos que daría trabajo a los críticos durante al menos un siglo, y que transita por el lenguaje, el tiempo, el cuerpo, la psique y el sexo”.

La crítica ha dicho que el Ulises de Joyce es “una obra viva y llena de humor, a ratos desternillante, irreverente, transgresora y excesiva”. Esa transgresión llevó a que los quinientos ejemplares de la segunda edición enviados a Nueva York en los años veinte, fuesen quemados. En 1933, finalmente, el juez J.M. Woolsey autorizaría su publicación: “Respecto a las repetidas emersiones del tema sexual en las mentes de los personajes, debe recordarse siempre que el ambiente era céltico y su estación la primavera”.

«Alianza Editorial» nos ofrece la posibilidad de leer el poliédrico texto del autor de Dublineses y Finnegan’s Wake en otra versión, ofreciéndonos la ocasión de disfrutar, de nuevo, con la obra del gran James Joyce.

 

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

El novelista, que es el máximo representante de la narcoliteratura mexicana, publica nueva novela, «Ella entró por la ventana del baño»

El narrador mexicano Élmer Mendoza (Culiacán, 1949).

Escrito por ENRIQUE CLEMENTE

Miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, máximo exponente de la llamada narcoliteratura, Élmer Mendoza (Culiacán, Sinaloa, 1949) publica la sexta novela de su serie protagonizada por el detective El Zurdo Mendieta, Ella entró por la ventana del baño (Alfaguara), en la que se enfrenta a Sebastián Salcido, alias el Siciliano, jefe de un despiadado grupo de exmilitares dedicados al narcotráfico. El autor, feroz crítico del presidente Andrés Manuel López Obrador, habla desde su casa en Culiacán.

—Esta novela surge de una canción de The Beatles, «She Came In Through The Bathroom Window», que le da título.

—Sí, es que esa canción es una novela, solo que de dos minutos y 16 segundos. Pensé que ahí había una novela y yo la tenía que escribir. Así nació la idea y ya fue cuestión de encontrar los otros elementos para construirla.

—En el libro dibuja un panorama desolador: corrupción, narcotráfico, violencia exacerbada…

—Tiene que ver con nuestra realidad, es una llamada a no acostumbrarnos, a decir que las cosas no están funcionando y quizá podamos hacer algo. Tener cuidado cuando votamos y el valor de exigir que se apliquen las leyes, se detenga a los delincuentes y funcione la justicia. Pero este Gobierno empezó mal al ofrecer abrazos y no balazos.

—Culiacán y el norte de México tienen características muy específicas en cuanto al narcotráfico.

—El narcotráfico industrial a gran escala nació en Sinaloa en lo años 50, en contubernio con el Gobierno. Nunca ha sido un problema, aunque es una actividad peligrosa. Cuando se decía que había una guerra contra el narco, preguntaba a cuánto está la bolsa de cocaína en Phoenix y me respondían que valía lo mismo. Lo que quería decir que el tráfico no se había visto afectado.

—¿Qué es la narcoliteratura?

—Es un registro contemporáneo que trata con toda frialdad el tema del narco e intenta no ser romántico. Puede ser desde el punto de vista de la ley o de los delincuentes. Es una literatura dura, muy negra. Mis novelas se han convertido en un instrumento social para evaluar mi país, y eso no me disgusta nada, aunque nunca fue mi intención. Siempre he dicho que me interesa escribir mejor que Joyce, en lo que tiene que ver con las formas, porque estoy rodeado de una temática seductora y no pienso escapar de ella.

—¿Los gobernantes leen sus novelas y, si es así, les pueden llevar a actuar?

—Entre los diputados y senadores, quizá haya alguno, pero entre los miembros del Gobierno lo dudo mucho, y el presidente López Obrador menos. Él tiene otro país en la cabeza, muy distinto al que somos. Solo ve a los acarreados que le llevan, porque los que están sufriendo todo lo que significa esta época, la pandemia, el desempleo, la inseguridad, no asisten a sus reuniones, no los dejan pasar.

—¿Cómo valora a López Obrador?

—Es un desastre, una vergüenza para nuestro país, no merece ser nuestro presidente. Muy belicoso, antidemocrático, que ha mentido más de 60.000 veces, según el último registro, de hace ocho meses. No ha sabido dirigir un país muy complejo, de 130 millones de habitantes, 50 millones de pobres: la pandemia ha disparado el desempleo, muchísima gente ha perdido la esperanza y solo le queda la delincuencia. No hizo nada porque lo que le interesa es hablar, hablar y hablar.

—¿Qué piensa de sus reiterados ataques a España, a quien exige que pida perdón por la conquista, y a las empresas españolas, a las que acusa de robar a México?

—Esos ataques son una distracción para el problema que tiene por la denuncia de que su hijo vive como millonario cuando él pregona la austeridad y el apretarse el cinturón. El presidente se hunde cada día y ha sacado lo de España como una distracción. No sabemos si reír o llorar porque es una actitud de lo más tonta y retrasada. Nos preguntamos qué le harían los españoles a su abuelo, que era español. Yo quiero mucho a España, estudié literatura española y además nos legaron el lenguaje, somos hijos de Cervantes. Soy Mendoza, uno de los apellidos viejos de España. Entre España y México hay una relación muy intensa.

—El asesinato de periodistas mexicanos es terrible.

—Hoy es una profesión de altísimo riesgo en México. Muchos periodistas creían que con este Gobierno iban a tener mayor protección, pero no es así. En lo que va del 2022 ya van once asesinados y, mientras, el Gobierno dice que hay que hacer una pausa con España. Los que han matado eran periodistas muy claros, muy comprometidos con la profesión y con decir lo que está pasando realmente en este país. Que nos diga el presidente por qué no protege a los periodistas.

—Sigue los tres principios que Louis Armstrong aplicaba a la música. ¿Cuáles son?

—Armstrong decía que para hacer buena música, y yo lo aplico a mi oficio, lo primero era tener un buen instrumento. Lo segundo, aprender todas las técnicas, por eso los novelistas somos lectores compulsivos, para hallar algún recurso que podamos usar e intercambiarlo con otros autores. Yo digo a mis alumnos que no lograrán escribir una buena novela si antes no han leído 500. Lo tercero es que hay que escribir con el alma. He descubierto que si escribes desde dentro de ti, eres sincero, no quieres hacer trampas y haces lo que te interesa, te sale mejor la novela. Y los lectores lo perciben. Si sale de mi corazón llegará al corazón de mis lectores.

El Zurdo Mendieta, corrupto pero atrapa a los delincuentes

¿Quién es El Zurdo Mendieta, el protagonista de sus novelas? «Es un policía no completamente honesto, recibe un sobre con dinero todos los meses, no se sabe de quién, y él no pregunta, pero los delincuentes no le tienen comprado», asegura Élmer Mendoza. El autor cuenta que el Zurdo vive solo en una casa propia, no gasta demasiado, una señora le hace la comida; tiene «buena relación con la capiza de la región [jefa del narco], que es muy poderosa porque controla todo el narcotráfico de la zona hasta la frontera». Mendieta «siente que su profesión no está reconocida socialmente, aunque se juegan la vida, porque en México la sociedad piensa que todos los policías son delincuentes y hay muy pocos que merecen confianza». «Tiene miedo a enamorarse, un hijo gringo, cuya mamá le ha propuesto vivir juntos, pero él no se anima, y le gusta el whisky, sin llegar a ser un alcohólico», añade. Para Mendoza, «se ajusta al perfil de ciertos policías mexicanos, lo sé porque la Secretaría de Seguridad Nacional me invitó a dar una conferencia a los detectives, pregunté por qué me habían elegido y me dijeron que Mendieta se parece mucho a algunos de ellos, un poco corruptos pero que hacen el trabajo, atrapan a los delincuentes». En esta novela «se la juega como nunca porque nunca había tenido un rival tan duro, cruel y sanguinario como Salcido». «Cuando tiene que responder a un enemigo violento se arriesga», concluye.

 

[Foto: Janeth Gómez – fuente: http://www.lavozdegalicia.es]

El libro de Stanislaus Joyce, publicado por Adriana Hidalgo, explica de mucha formas como su hermano se convirtió en el escritor más revolucionario de la lengua inglesa del siglo XX.

James Joyce. Imagen de archivo

Escrito por CARLOS DANIEL ALETTO

« Mi hermano James Joyce », obra que se publica ahora en la Argentina, cubre los primeros 22 años de la vida del escritor irlandés, en Dublín y en Trieste, y testimonia el drama de una juventud compartida, reflejado en la cariñosa memoria escrita por Stanislaus Joyce, que ahonda en la figura severa y violenta del padre, que sirvió como referente de Simon Dedalus, personaje del « Ulises », y otras particularidades sobre su hermano.

El libro de Stanislaus Joyce, publicado por Adriana Hidalgo, explica de mucha formas como su hermano James se convirtió en el escritor más revolucionario de la lengua inglesa del siglo XX. El « Ulises », publicado en París en 1922, y « Finnegan’s Wake », en 1939, crearon una revolución técnica, psicológica e incluso moral en la literatura del mundo entero.

El uso de Joyce del « flujo de conciencia », la exploración del inconsciente, la escritura de un lenguaje onírico y la utilización de vocablos que eran tabú en la literatura, tuvieron un efecto que aún siguen vigentes.

En este libro aparecen la familia Joyce en su propia casa y los personajes secundarios que adornan « El retrato del artista adolescente »: Eileen, la hermosa hija de Leopold Bloom; la señora Riordan, la profesora hosca; Sr. Casey, el agitador político. Está la ciudad de Trieste, un lugar de exilio para Stanislaus, pero un retiro para James.

En el transcurso de « Mi hermano James Joyce », en inglés « My Brother’s Keeper » (El guardián de mi hermano), se va configurando esa revolución literaria del escritor irlandés y da cuenta de la generación revolucionaria que lo rodeó. Doce años después de que dejara Irlanda, sus coetáneos lideraron una revolución política y social. Por un lado, en las batallas con los británicos, y más tarde, en la guerra intestina de Irlanda, mostraron la misma integridad que hizo que Joyce rechazara toda censura de su obra.

Telam SE

Muchos compañeros de clase del University College, en Dublín, y que murieron por sus creencias: George Clancy (« Davin » en « Un retrato del artista adolescente »), asesinado por los Black and Tans; Tom Kettle, muerto en combate como oficial británico en Francia; Francis Skeffington (« MacCann »), en efecto martirizado por su pacifismo. Los tres nombres aparecen en « Mi hermano James Joyce », junto con algunas de las alumnas que eran sus compañeras intelectuales y morales: la Sra. Skeffington, la Sra. Kettle (« E– C–« ) y las dos hermanas Sheehy.

Las memorias escritas por Stanislaus (« Maurice » en la novela inconclusa « Stephen el héroe »), iluminan la personalidad y el contexto del escritor. Stanislaus Joyce, quien murió en 1955 a la edad de 70 años, es descarnadamente franco en sus diarios, en particular sobre su rechazo al catolicismo romano.

Escribe Stanislaus: « En el colegio de jesuitas al que asistía (James), los maestros se referían con cierta insistencia a los peligros que entrañaba el « respeto humano », con lo cual entendían hacer -o dejar de hacer- algo por temor a la opinión ajena. Esas vagas palabras se entendían claramente. Querían poner en guardia a sus discípulos contra el complejo de inferioridad que podía apoderarse de ellos cuando, en el pequeño mundo de Dublín, se pusieran en contacto con la clase dominante que profesaba el protestantismo ».

Esta idea del libro es central para entender el contexto que rodea a la formación jesuítica. Sus maestros deseaban poner en guardia a sus alumnos contra cierto complejo de inferioridad que podría invadirlos cuando, en el pequeño mundo de Dublín, entraran en contacto con una clase dominante.

Lo que William Butler Yeats había aprendido del independentista feniano John O’Leary, el muchacho James Joyce lo aprendió del « Land Leaguer », movimiento que luchaba por conseguir los derechos básicos de los granjeros católicos, y de John Kelly, « Mr. Casey » en « Un retrato del artista adolescente ».

De libro: « John Kelly debía ser de estirpe campesina. Era pálido y elegante, lento al hablar y en los gestos, de facciones regulares y perfectas, con una mata de cabellos negros. Los dedos de su mano izquierda habían quedado encogidos de hacer sacos y recoger estopa en la cárcel. Hacía gala de una cortesía a la antigua y una elocuencia campesina; en sus últimos años la ejercitó más de una vez en el cumpleaños de mi hermano. Tenía el don natural de la amistad y una apasionada lealtad a su país y a su jefe, Parnell ».

« Mi hermano James Joyce » tiene la fascinación de una novela psicológica cada vez que Stanislaus trata sobre la relación ambivalente de los hermanos: su título en inglés, toma prestadas las palabras de Caín. Literalmente « El guardián de mi hermano » hace referencia al episodio de Caín y Abel del Génesis 4-9: « Am I my brother’s keeper? », ¿Soy acaso el guardián de mi hermano?.

En el clima moral duro irlandés, donde la hipocresía y el compromiso eran los únicos pecados imperdonables, Stanislaus no puede negar la superioridad de su hermano ni pretender estar completamente feliz por ello.

Escribió en su diario a los 17 años: « es terrible tener un hermano más inteligente. No me otorga crédito en materia de originalidad. Sigo a Jim en la mayoría de las opiniones, pero no en todas. Creo incluso que Jim toma algunas de mí. En ciertas cosas, sin embargo, nunca lo sigo. En beber, en frecuentar prostitutas, en hablar mucho, en ser franco sin reservas con los demás, en escribir versos, prosa o ficción, en los modales, en la ambición y no siempre en las amistades. Percibo que me consideran vulgar y carente de interés -no intentan disimularlo-, y aunque comparto plenamente esta opinión, no me agrada. Es una cuestión que ninguno de los dos puede resolver ».

Todas estas rigideces morales provienen del padre de los niños, un claro ejemplo del « irlandés de teatro » borracho, pendenciero, bromista, mentiroso, derrochador y traicionero, a quien toda la generación de James Joyce luchaba por exorcizar. Stanislaus no pudo encontrar lugar dentro de su sistema para este fragmento de caos; detestaba a su padre y amaba a su sufriente madre. James, sin embargo, dijo una vez en una carta que « cientos de páginas y decenas de personajes » en sus libros procedían de John Joyce.

Lo que Stanislaus nos ofrece de su padre son algunas de las páginas que nunca llegaron a formar parte de los libros de su hermano. Escribe: « Era más desagradable cuando, después de jugar con otros muchachos de Blackrock, encontraba, al regresar por la noche, a mi padre completamente borracho, aunque manteniendo su elegancia con el monóculo puesto, tocando el organillo en la calle principal de la ciudad y canturreando ‘The Boys of Wexford' ».

Stanislaus proporciona su propia versión de varios episodios que han aparecido en las novelas del hermano escritor. El mayor valor de este libro para los joyceanos, y para los críticos literarios en general, reside en su seguridad de que gran parte de la ficción de James era precisamente una recreación de su vida.

En cuanto al sombrío y cansado Stephen Dedalus, tan a menudo confundido con James Joyce, Stanislaus insiste en que fue un producto de la imaginación de James, que casi no tiene relación con el joven vital con una risa fuerte o el chico guapo y atlético cuyo apodo en casa era « Sunny Jim ».

La impecable introducción de Richard Ellmann cuenta la historia del distanciamiento de los hermanos en sus últimos años. Una ruptura que aparece como inevitable. Dos personalidades igualmente enérgicas pero tan diferentes. Stanislaus lamentó profundamente, después de que James muriera, la distancia que habían mantenido.

 

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

 

Escrito por ANTONIO COSTA GÓMEZ

André Gide como asesor editorial rexeitou a obra de Proust. Comentou: «Di en varias páxinas o que se pode dicir en dúas liñas». Rexeitou entón o proustiano: os matices, as sutilezas, a íntima riqueza do mundo. E esas frases prodixiosas que nolo regalan. Gide tiña un estilo clásico e quería que todos fosen clásicos. Así funcionan en gran medida as editoriais.

Agora vivimos outra vez nun tempo de regras para todo, como no XVIII. Coma se non existise a literatura moderna, Proust, Joyce ou Kerouac. Moitos pretenden un estilo impersoal de enciclopedia imbuído de suposta corrección. Un tipo díxome unha vez que non se podían explicar as accións dun personaxe despois de contalas. Nunca souben de que libro de leis sacou iso. Unha pedante díxome que non se podía variar o punto de vista. É tan absurdo pór regras na creación. Eu salteimas moitas veces seguindo a orixinalidade e a expresividade. Ás veces poño cheas de comas para expresar torrencialidad e vertixe. Pero vén un editor de revista e ponme no medio o punto e coma formalito. A mediocridade róubanos o mundo e a literatura.

Pero Proust regalounos o mundo prodixioso co seu estilo. Porque a clave é o estilo. E o estilo non é un adorno, é un ton persoal, unha voz única, unha mirada propia sobre o mundo. Proust devolveunos o mundo, tan empobrecido e simplificado polos clasicistas, igual que unha madalena lle deu a el toda a súa infancia e a súa vibración recuperadas. Proust é a madalena que nos regala a maxia infinita (por iso necesita frases tan longas, culebreantes, complexas, plenas de matices e precisións) de cada detalle do mundo. E de todos os sentidos, nesta época de digitalismo desnutrido que fai noxos aos sentidos e o mundo físico tan inesgotable.

Ás veces pérdome nunha frase de Proust, como no meandro dun río cheo de correntes e ramificacións e non se cando acabará nin cando empezaba. Pérdome, pero síntome tan ben aí dentro, acompañado de vibración e presenza, de palabras como madalenas, de pequenos milagres de sensibilidade e visión. Síntome tan ben nese mundo cheo de sabor e de música, e de reverberaciones e conexións insólitas. E véxome a min mesmo tan interesante e insólito como se vía a si mesmo Proust, e síntome cheo de existencia. Porque a primeira vez que lin En busca do tempo perdido, aos 17 anos, estaba nun hospital en Barcelona, e a pesar desa atmosfera tan sórdida parecíame delicioso vivir. E os recunchos da sensación e a memoria colmábanme e defendían. Por iso agradezo infinitamente a Proust e desprezo a todos os Gides, imbuídos das súas regras mezquinas, que non ven máis aló dos seus prexuízos e fórmulas.

Lembro o filme máis interesante de Godard, Lemny Caution contra Alphaville. Un detective rebelde e melancólico enfróntase a un mundo de felicidade masificada e mecánica, de despersonalización absoluta (ou sexa, o noso mundo), onde incitan á xente a suicidarse para deixar sitio aos máis rendibles. Para min, Proust, no seu centenario, tan pouco celebrado nestes tempos de best sellers, é como Lemny Caution coa súa personalidade como un buraco que nos abre contra este mundo literario de regras impersoais e de fórmulas para gañar diñeiro. As frases perderon esa maxia e capacidade de apertura que Proust deulles un día para asombro de tantos. Pero os Gide seguen resumindo en dúas frases e eliminando toda a vida que non cabe nesas dúas frases. E coartando con regulamentos municipais e espesos a vida e a literatura.

Grazas, Proust; adeus, Gide.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Lou Reed

 

En 2017 la división de artes escénicas, música y grabaciones de sonido de la Biblioteca Pública de Nueva York adquirió el archivo de Lou Reed. Luego de que la artista Laurie Anderson, su viuda, desistió de entregar los documentos al Centro Harry Ransom de la Universidad de Texas en Austin (donde se encuentran los papeles de, por ejemplo, James Joyce), a causa de la aprobación de una ley que permite portar armas en universidades en ese estado, los materiales quedaron finalmente en una institución de la ciudad del músico.

El 9 de junio se inauguró en el Lincoln Center neoyorquino, en las galerías Donald and Mary Oenslager y Vincent Astor, una gran ventana a ese archivo personal: Lou Reed: Caught Between the Twisted Stars. Curada por Don Fleming y Jason Sterne, se trata de una exposición sobre su vida y su obra a partir de 1958, poblada de materiales que exploran sus búsquedas musicales, escénicas y literarias, así como sus colaboraciones con artistas que van de Andy Warhol a Metallica, pasando por David Bowie, Robert Wilson o, claro, los miembros de The Velvet Underground, la banda que lo convirtió en un icono de la cultura popular.

“Esta magnífica exposición se nutre del archivo: una imagen panorámica de la música, las imágenes, las amistades, la escritura, el tai chi y las actuaciones de Lou, así como una recreación de los escenarios y las ciudades en las que trabajó y amó”, explicó Anderson. “¿Qué mejor lugar para tener esto que en el corazón de la ciudad que más amaba? Mi sueño ha sido hacer que la obra de Lou sea completamente accesible al público”.

En la muestra hay mucho para ver, pero también para oír. Además de grabaciones hasta ahora desconocidas –como el primer demo de “I’m Waiting for the Man”, grabado en mayo de 1965– se puede recorrer la discografía solista de Lou Reed en un cuarto de escucha con las mejores condiciones técnicas para la audición. Destaca la instalación sonora Metal Machine Trio: The Creation of the Universe, desarrollada en 2012 junto a la firma de ingeniería Arup para apreciar uno de los trabajos más radicales del compositor.

Luego de que en los últimos años se lanzaron diversas grabaciones en vivo de Reed, el 26 de agosto Light in the Attic pondrá a la venta Words & Music. May 1965, la versión remasterizada de grabaciones que realizó junto a John Cale antes de fundar The Velvet Underground. Se sumará el EP digital Gee Whiz, 1958-1964.

[Foto: Erik Tanner / The New York Times – fuente: http://www.latempestad.mx]

Appuyé sur un solide appareil critique, ce volume montre Proust, dans le « Dossier du Contre Sainte-Beuve », en quête de la forme de « La recherche du temps perdu ».

Écrit par Anne COUDREUSE

Ce livre, édité sous la direction d’Antoine Compagnon avec la collaboration de Christophe Pradeau et Matthieu Vernet, paraît à l’occasion du centenaire de la mort de Proust. Il vient se substituer au volume publié par Pierre Clarac et Yves Sandre en 1971 sous le titre « Contre Sainte-Beuve » précédé de « Pastiches et mélanges » et suivi de « Essais et articles ».

Une nécessaire réédition de « Contre Sainte-Beuve »

Essais                   Marcel Proust 2022          Gallimard                2064 pages

L’essai « Contre Sainte-Beuve », devenu un classique, est pourtant resté inachevé et sous forme d’ébauches. Proust y soutient l’idée fameuse qu’« un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices », alors même que Sainte-Beuve (1804-1869), le plus célèbre critique du XIXsiècle, s’appuyait sur la biographie des auteurs, leur correspondance, et les témoignages de leur entourage, pour évaluer et comprendre leur œuvre. Le projet de ce livre avait été abandonné par Proust à une date indéterminée, autour de 1909-1910, après plusieurs mois d’intense créativité. Lorsque l’éditeur Bernard de Fallois en proposa une première édition en 1954, l’essai de Proust entra en résonance avec la théorie littéraire de l’époque, qui refusait la biographie et l’histoire littéraire, jusqu’à proclamer « la mort de l’auteur » avec Roland Barthes en 1968.

Cependant, Matthieu Vernet montre, dans la très riche notice de ce « Dossier », qu’il s’agit plutôt là d’un « plaidoyer “pro domo” » :

« [Proust pense] à titre personnel, aux dommages que pourrait faire une lecture beuvienne des textes qu’il est en train de composer. Proust ne manque pas d’attirer l’attention de ses possibles éditeurs sur le caractère impudique et obscène de certains passages. Si l’on songe spontanément aux pages relatives au marquis de Guercy [qui préfigure Charlus] et à l’homosexualité, il est aussi possible de leur en adjoindre d’autres, comme celles qui concernent la profanation de la mère ou les termes équivoques et presque œdipiens qu’emploie le narrateur pour décrire une nuit passée avec elle. Prétendre à l’existence d’une frontière étanche entre un auteur et son œuvre permet à Proust de mettre à distance ses propres écrits. »

Dans sa première édition de 1954, l’étude sur l’auteur des Lundis comporte des chapitres romanesques. Bernard de Fallois propose un montage de ces textes alors inédits dans lesquels il lit un projet de roman intégrant des développements critiques. Dans la seconde édition de 1971, à l’inverse, seules sont retenues les pages critiques, car Pierre Clarac juge (à tort) impossible que « le grand roman soit sorti de l’essai critique ». La nouvelle édition qui paraît aujourd’hui rend mieux compte de l’ambiguïté fondamentale du projet de Proust en classant les pièces du « Dossier du Contre Sainte-Beuve » – titre et dispositif éditorial plus conformes aux manuscrits conservés –, organisées en quatre parties : Sainte-Beuve, Essai narratif, Développements romanesques, Critique.

La fameuse madeleine, qui permet d’expliquer et d’illustrer le phénomène de la mémoire involontaire, apparaît d’abord sous la forme de « quelques tranches de pain grillé » trempées dans une tasse de thé, d’où surgit le monde de l’enfance (les deux côtés de Combray sont d’emblée réunis, alors qu’il faudra attendre Albertine disparue pour qu’ils le soient dans la Recherche). C’est un plaisir très vif pour le lecteur de découvrir ici certains personnages et passages du roman, comme dans une anthologie des avant-textes. Ainsi, à l’occasion d’une conversation avec sa mère au cours de laquelle l’auteur entend critiquer la méthode de Sainte-Beuve, le lecteur voit surgir des personnages (Swann, les Garmantes ou Guermantes, un Montargis qui annonce Saint-Loup) et un très long développement sur « la race des tantes ».

L’élan romanesque est donné, La recherche du temps perdu est lancée, et Proust renonce à l’essai initial, dont subsiste cependant la conviction que « les livres sont l’œuvre de la solitude et les enfants du silence ». La forme romanesque restera toutefois ouverte à l’essai, dans lequel elle s’était longtemps insérée. Dans ses Carnets, Proust s’interroge : « La paresse ou le doute ou l’impuissance se réfugi[e]nt dans l’incertitude sur la forme de l’art. Faut-il en faire un roman, une étude philosophique, suis-je romancier ? »

Les pastiches ou la « critique en action »

Le travail de Christophe Pradeau sur les Pastiches et mélanges parus en 1919 est remarquable et passionnant. Proust y reprend sa préface à Sésame et les lys de Ruskin, intitulée « Sur la lecture » (1906). Le critique André Beaunier notait alors dans Le Figaro que ce texte « n’est pas seulement une préface, mais un essai original, et délicieux, émouvant, plaisant, gai parmi les larmes, mélancolique avec discrétion ; les souvenirs s’y mêlent aux rêveries, la fantaisie à la réalité, comme dans l’âme d’un philosophe très sensible. »

Le pastiche, comme l’amitié, est pour Proust un mixte d’affection et d’ironie dont il est le roi depuis le lycée Condorcet. Mais il est également une « thérapeutique », comme l’indique Christophe Pradeau dans sa notice. Il s’agit de se défaire de « l’angoisse de l’influence », par la vertu cathartique du pastiche, ainsi que l’explique le romancier dans une lettre à Ramón Fernandez datée dʼaoût 1919 :

« Le tout était surtout pour moi affaire d’hygiène ; il faut se purger du vice si naturel d’idolâtrie et d’imitation. Et au lieu de faire sournoisement du Michelet ou du Goncourt en signant (ici les noms de tels ou tels de nos contemporains les plus aimables), d’en faire ouvertement sous forme de pastiches, pour redescendre à ne plus être que Marcel Proust quand j’écris mes romans. »

Mettant en évidence la dimension introspective du pastiche chez Proust, Christophe Pradeau propose de voir dans « L’Affaire Lemoine » une « sorte d’autoportrait oblique ». Il montre que Proust considère le pastiche comme une modalité de la critique littéraire et insiste sur la complémentarité entre « l’intelligence qui explique » et « l’instinct qui reproduit ». À tel point que Gérard Genette a montré que le pastiche est chez Proust « avec la réminiscence et la métaphore, l’une des voies privilégiées […] de son rapport au monde et à l’art. »

Ces deux massifs sont précédés par les écrits antérieurs à 1911 (articles de revues ou de périodiques) et suivis par les écrits postérieurs à 1911, notamment des entretiens et des préfaces. James Joyce aurait dit en février 1922, au moment de publier Ulysse : « Je leur en donne pour un siècle de commentaires ». C’est également le cas pour Proust, qui, cent ans après sa mort, est célébré dans ces Essais savamment annotés, qui constituent la source de ce qui aboutira au grand fleuve d’À la recherche du temps perdu.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

De visita en España, donde recoge el Premio Formentor, y publica ‘La ola que lee’, un recopilatorio de sus ácidas y lúcidas críticas, habla con El Cultural

Publicado por Andrés Seoane

Inteligente y socarrón, irreverente y heterodoxo, el argentino César Aira (Coronel Pringles, 1949) destila en las entrevistas muchas de las claves de su literatura, como el gusto por el juego y la improvisación, que puntea la conversación de reformulaciones y frases sardónicas, o su manifiesto desdén por todos esos aparatajes que alejan la literatura del puro acto de escribir. Dueño de una obra que rebasa el centenar de volúmenes —sobre todo novelas cortas, a las que define como “cuentos de hadas dadaístas” o “juguetes literarios para adultos” y algunos ensayos—, repartida en multitud de editoriales, algunas minúsculas y ya desaparecidas y otras tan potentes como Penguin Random House, que cuenta con la Biblioteca César Aira, el escritor suele ser refractario a hablar con la prensa. “Tendría que repetirme… no soy Borges, para dar a cada tanto epigramas felices; yo estaría todo el día balbuceando tonterías”, bromea.

No obstante, se aviene a conversar con El Cultural sobre la radical originalidad de su idea y su uso de la literatura, recientemente reconocida por el Premio Formentor, que recibe mañana en Sevilla. “Este premio es el segundo que me dan, el primero fue el Manuel Rojas, en Chile. Creo que con estos dos puedo darme por satisfecho y cerrar el capítulo premios. A mi edad ya no los necesito, y en realidad no quiero, algo que puede hacer tan feliz a un joven escritor”, asegura. “Cuando tuve que pensar el discurso que no puede faltar en estas ocasiones, y que a mí me da más trabajo que escribir tres novelas, recurrí a un tema sobre el que había estado escribiendo unos relatos: la Educación Defectuosa que me propiné y que marcó mi vida”.

A pesar del revuelo levantado por el galardón —que ya llega tarde a la profecía que hizo Carlos Fuentes de que Aira ganaría el Nobel en 2020—, el escritor, que se mueve muy feliz en su lugar de escritor de culto, afirma no sentirse preocupado por el peligro de volverse todavía más conocido e incluso de acumular hordas de lectores. “Nunca tendré muchos lectores, porque lo que escribo es literario, metaliterario, hiperliterario… y la literatura es una actividad sumamente minoritaria”.

Ordenar la realidad

Pregunta. Sus novelas son definidas con toda clase de adjetivos casi antagónicos, ¿qué es lo que más le molesta de lo que se dice de su obra?

Respuesta. No me gusta que se hable de “delirio” refiriéndose a mis libros. No soy un delirante, ni en la vida ni en lo que escribo. El delirio es caos, y mi trabajo es crear un orden. El cuidado que pongo en resguardar lo verosímil debería demostrar cuánto uso hago de la razón. Y no intento huir de la realidad. Al contrario, querría llegar a ella, lo que no es tan fácil como parece darlo por sentado todo el mundo.

P. También se dice que su obra muestra una intención de sabotaje a la literatura o, al menos, a la idea convencional de literatura. ¿Está de acuerdo?

R. Venero a la Literatura, la reina de las artes, la más difícil, la más completa. Jamás haría nada para sabotearla o burlarme de ella. Y no hay idea convencional de la literatura. Si es convencional no es literatura, porque la literatura, tal como la entiendo yo, está ahí para desplazar las convenciones del lenguaje.

Si algo es convencional no es literatura. La literatura, tal y como la entiendo yo, está ahí para desplazar las convenciones del lenguaje

P. “La literatura no sirve para nada que no sea ofrecer el placer que produce”, ha asegurado. ¿Es un error que el escritor adopte cualquier tipo de compromiso?

R. No me parece afortunada esa frase que dije. Porque despejando la formulación por la negativa, termina diciendo que la literatura sirve a algo, y a algo tan poco presentable como el “placer”, que es un dispositivo burgués. No obstante, sí creo que la literatura como arte no tiene utilidad social, si alguien usa la literatura como vehículo para transmitir ideologías le está haciendo un disfavor. Los únicos libros que pueden enseñar algo son los best sellers, que están llenos de información, pero una buena novela no sirve para nada más que para disfrutar.

Buenas novelas son para Aira, claro, las de Balzac y Dostoyevski o las de ProustKafka Joyce, pero además rescata de la tradición argentina a autores como Osvaldo Lamborghini, a quien ha declarado su maestro, Manuel Puig, Juan José Saer y Roberto Arlt. Y por supuesto, a Borges, del que ha afirmado que “el día de su muerte fue como si se apagara una luz”. También se confiesa lector de novela policiaca, especialmente la inglesa clásica. “Eran escritores sutiles, inteligentísimos: Dorothy Sayers, Edmund Wilson… son fantásticos, gente con una gran ironía”.

No leer más de dos páginas

Menos entusiasta se muestra con la literatura contemporánea. “Hay mucho escritor joven que considera que sus opiniones, sus gustos, sus amores, son lo suficientemente interesantes como para ponerlos por escrito”, critica aludiendo a la autoficción. “Pero me mantengo bastante al tanto de lo que se escribe hoy, para lo cual no es necesario leer mucho, al contrario. Leo muchas dos primeras páginas, y estoy seguro de que cuando aparezca alguien de verdad bueno me voy a enterar”.

P. Y más allá de la tradición argentina y de literatura británica clásica, ¿qué lee con pasión César Aira?

R. El grueso de lo que leo es poesía. Les tengo poca paciencia a las novelas. Y he abandonado definitivamente todo intento de leer filosofía, divulgación científica o teoría postestructuralista, con las que perdí tanto tiempo (aunque el tiempo perdido es el más útil para los escritores).

« La imaginación está sobrevalorada, nunca genera nada nuevo. lo nuevo es producto del arte no de ningún tejemaneje psicológico« 

P. El jurado del Formentor le ha concedido el premio por “hacer algo que hasta ahora no había sido hecho y por la ironía lúdica de su impaciente imaginación”. ¿Está de acuerdo?

R. Es cierto que, a mi modo he sido un innovador. Mirándolo con retrospectiva veo que aporté algo distinto, pero nunca me lo propuse como un deber. Sobre la imaginación, creo que está sobrevalorada. Uno no puede imaginarse más que lo que ya tiene en la cabeza, en todo caso recombinando piezas, nada radicalmente nuevo. Lo nuevo es producto del arte, no de la imaginación ni de ningún otro tejemaneje psicológico.

Ser un escritor privado

P. Ha asegurado que se siente como Stendhal: “Me van a entender dentro de 50 años”. ¿Qué impide a la industria editorial, al grueso de lectores, entender su manera de vivir la literatura?

R. Le respondo con otra frase de Stendhal, la que habla de “el placer denso y profundo de escribir”. Los que hemos experimentado esa densidad y esa profundidad, que es en realidad lo que a mí me lleva a escribir por encima de todo, ya hemos saltado por encima de los cincuenta años, y de los cien y los mil. A mí ya no me preocupa, nunca lo hizo mucho realmente, la industria editorial ni el lector, sino escribir mi paginita diaria, a veces más, o un poco menos. Me gusta escribir muy despacito, pensándolo bien.

P. En este sentido, ha clamado muchas veces contra la pérdida de esa concepción dramática del artista, tan decimonónica. ¿Cuándo se convirtió el escritor en un opinador profesional?

Seguro que Proust o Kafka tenían opiniones y anécdotas, pero por fortuna su época no les ofreció medios para ventilarlas

R. El cambio es bastante reciente y me parece que ver a esos señores tan aburguesados, tan banales, opinando en televisión puede matar muchas vocaciones. Y eso es dramático, porque yo pienso que la literatura en todo su poder solo puede ejercerla un joven muy joven, un adolescente. Supongo que se debe a que hay más plataformas de emisión. Seguro que Proust o Kafka tenían opiniones políticas, comidas preferidas, y anécdotas divertidas, pero afortunadamente su época no les ofreció medios donde ventilarlas.

A este respecto se despacha a gusto Aira en sus críticas, que estos mismos días ha publicado Literatura Random House bajo el título La ola que lee. Artículos y reseñas (1981-2010). En la pieza “Simulacros literarios del boom” se despacha contra los García MárquezVargas Llosa y Carlos Fuentes, diciendo: “Lo malo es que un escritor importante deja de ser un escritor para transformarse en un funcionario del sentido común”. Sin embargo, Aira, en su línea reconoce que “no estoy muy orgulloso de mis intervenciones críticas. Las hice para probar, o probarme, que yo también podía hacerlo, pero nunca me comprometí sinceramente con mis opiniones”.

Mejor pluma que pincel

Otro mundo en el que no se siente cómodo actuando es el del arte, a pesar de ser difícil hallar un escritor cuya literatura esté tan conectada con el arte contemporáneo. “Las artes plásticas son un estímulo para mí, una referencia, un desafío. Muchas veces he querido hacer algo en ese campo, pero en el último momento, cuando ya estoy con el pincel en la mano, me doy cuenta de que escribiendo lo puedo hacer mejor”, explica el autor. Sin embargo, sí alude con frecuencia a la pintura para desarrollar conceptos.

Por ejemplo, para explicar su manera de escribir, ese ir hilando un acontecimiento tras otro hasta que el libro termina, muchas veces sin un final claro. “Supongo que la disyuntiva se da entre una composición armónica, como en los cuadros de Poussin, y el all-over de Pollock. Yo nado entre dos aguas. Creo que mi preferencia va a Poussin, pero me aburro pronto y lo dejo sin terminar. Y la mitad de abajo o arriba, de un Poussin puede parecer tan insensato como un Pollock”.

P. Se habla mucho del humor en su obra, pero es otra aseveración que no le gusta mucho. ¿Por qué?

R. En realidad nunca pretendo hacer humor. Puedo equivocarme, pero creo que lo que parece humor en mis libros es resultado de un cierto distanciamiento irónico del discurso realista. Cuando la gente ve que alguien no se toma en serio lo que ellos siempre se han tomado en serio, se alarma y pone la palabra Humor como escudo.

Nunca hago humor. Cuando la gente ve que alguien no se toma en serio lo que ellos sí, se alarma y usa la palabra humor como escudo

P. Lo que sí destaca en sus textos es que salta sin complejos de las referencias cultas a las populares. ¿Ya no hay fronteras entre alta y baja cultura?

R. Creo que la frontera sigue vigente. La alta y la baja cultura no se definen por los materiales puestos en juego sino por la actitud del jugador. En mi caso, todo es alta cultura. Los elementos televisivos, o populares en general, que suelo injertar en lo que escribo quedan como un collage, nunca se integran realmente.

P. Podría pensarse que más de cien libros son suficientes para dejar de escribir. ¿No se plantea abandonar la literatura o, si acaso, la publicación?

R. Bueno, mis libros se han ido haciendo más y más delgados con el tiempo. Hasta hace poco me costaba pasar de las cien páginas, pero ahora ya me cuesta pasar de las veinte. Se parece a una extinción natural, ¿no?

[Fuente: http://www.elespanol.com]

A conmemoración dun aniversario (neste caso, os cen anos de publicación do Ulysses de James Joyce que se fixeron a principios de febreiro) é sempre unha ocasión para se reencontrar con autores xa coñecidos. 

Estatua de James Joyce en Pula (Croacia) CC-BY-SA Istvan

Escrito por Almudena Otero

Para recordarmos vellas lecturas, ou como certas obras nos foron acompañando ao longo do noso camiño e aprendizaxe vital. James Joyce é un deses autores co que convivo desde moi nova: lin The portrait of an artist as a young man en castelán nunha adolescencia solitaria, a penas chegada a un país aínda estraño, e nas angurias de Stephen Dedalus recoñecín, coma nun espello, as miñas propias. E poucos anos despois lin Dubliners, un feixe de estampas da vida cotiá e os seus espazos en sombra, que de súpeto saen á luz, traendo con eles a fascinación da descuberta, a curiosidade por outros horizontes.

Primeira edición do Ulises, publicado en 1922 CC-BY-SA Geoffrey Barker

Así que se tiven unha adolescencia galega, tiven tamén (grazas á miña querida tía Mila) unha breve mocidade irlandesa, cuxo recordo está vencellado ao especial fulgor das primeiras veces: a primeira vez que collín un avión sen a compaña dos meus país, a primeira vez que tiven un contrato de traballo propiamente dito, a primeira vez que percorrín soa un país, a primeira vez que tiven que saír adiante nunha lingua que non era a miña (e que, cando menos ao principio, dominaba malamente). Nesa época previa ao boom económico, Dublín conservaba aínda, malia ser unha urbe de case un millón de habitantes, un recendo a vila, un latexo premoderno e popular nun país que, coma a Galicia na que pasara os últimos anos, fora até había pouco fundamentalmente rural; unha fala que, coma a dos vellos das aldeas galegas, non estaba aínda cinguida polas leis do custe-beneficio e as palabras dos tecnócratas, nin mediatizada pola vaidade dos teoremas. Nas conversas con este ou aquel podían descubrirse, malia o paso do tempo, as persoas e a musicalidade, o entorno morno e familiar de Dublineses. En Dublín, nesa aprendizaxe que implica traspasar o linde entre o propio e o estraño, recoñecín rúas e lugares, que xa eran familiares e desexados antes de pór un pé neles, nunha cidade que non mudara demasiado desde principios do século XX. En Dublín relín, desta volta no inglés orixinal, ambos os dous libros de Joyce, que me guiaron nos meus paseos polas súas rúas, coma hoxe se reproduce no Bloomsday o percorrido do Ulises, deténdose nos mesmos lugares que un 16 de xuño de hai moitas décadas pisara Leopold Bloom.

Porque os libros de Joyce, e especialmente o Ulises, teñen un aquel de guía da cidade, polas súas rúas e barrios, mais tamén polas vidas, as palabras e os acenos dos seus habitantes. Así que a recente lectura do Ulises (co pulo do aniversario), nun exemplar que mercara uns vinte cinco anos antes nunha librería dublinesa, pero do que daquela lera só as primeiras páxinas, levoume de novo a un tempo e un espazo que era xa unha lembranza afastada na miña biografía. Con el volvín a encontrarme con todo o que un día fora punto de referencia: Grafton e Henry Street, Donnybrook, a National Library, o Gaiety e o Abbey, Trinity, o río Liffey, Parnell e O’Connell, o gravy e as cervexas, o Phoenix Park, o mar e os corvos, Sandycove ou Howth.

Ulises é unha enciclopedia alimentada polo mesmo espírito lúdico dos cantos dos goliardos ou os fabliaux medievais, na que cabe todo o universo da cidade: o pobre e o rico, o máis elevado e o máis escatolóxico, a linguaxe pomposa e a fala popular, o tráxico e o cómico; todo un universo sensitivo de impresións, sons, cheiros, voces, cores e sabores, expandíndose sen límite. Mais é tamén, co fluír sen pexas e por veces caótico das palabras, nun dioivo de creatividade lingüística que atravesa tempos e lugares, imaxe da vida (“because life is a stream”); un traxecto cheo igualmente de reviravoltas, saltos inesperados e mudanzas. E, na súa relectura contemporánea da obra fundacional da literatura occidental, o libro funciona tamén como un microcosmos do mundo: o percorrido errante de Harold Bloom ao longo dun día polas rúas de Dublín é espello (xa non grandioso e épico, senón minúsculo e común, deforme se se quer) do de Odiseo nos inicios míticos da humanidade. Se o espazo da errancia de Ulises é o Mediterráneo, o de Bloom é o finis terrae atlántico; os dous puntos entre os que se constrúe Europa, cos que James Joyce pecha o círculo da historia literaria do continente.

Tres edicións do Ulises

Crítico co colonialismo británico, mais tamén cun nacionalismo irlandés encerrado nunhas fronteiras demasiado estreitas, James Joyce exiliouse ao outro extremo de Europa, a Trieste, lugar alleo (como nos mostrou Claudio Magris) a calquera concepto patriótico: cruce de fronteiras entre o mundo italiano, o xermánico e mais o eslavo, mais tamén fogar de armenios ou gregos. Foi alí, ás beiras do Adriático, desde o afastamento e quizais a morriña pola súa cidade natal, onde comezou a escribir o Ulises. Así, o anterior círculo literario é asemade espello do seu propio percorrido vital (a labor de escrita continuaría en Zúrich e en París, onde finalmente se publicaría). Non é estraño daquela que o seu (anti)heroe, ese Leopold Bloom humano e conmovedor, teña unha orixe xudía: o xudeu como paradigma do estranxeiro errante, do que nunca acaba por pertencer completamente a ningures; do que, coma Joyce, asume o desapego e a condición de estranxeiro.

James Joyce é un deses autores considerados clásicos, un dos escritores que outro Bloom (desta volta co primeiro nome de Harold) inclúe no seu discutido canon. O libro de Harold Bloom O canon occidental foi unha resposta á crítica posmoderna, para a que o chamado canon é só produto dun poder que, impondo un determinado modelo (branco, masculino e occidental), marxina outras voces. Sen negar isto, o certo é que hai obras que supoñen para nós unha especie de revelación e nos acompañan ao longo de toda a nosa vida, e outras que non, e isto realmente non semella depender demasiado nin das circunstancias vitais do autor nin das súas posicións ideolóxicas. É algo bastante máis sutil e indefiníbel: algo que reside, se cadra, na súa capacidade de nos descubrir unha verdade, a poesía que se abre tras a aparente banalidade do cotiá; de provocar en nós, empregando unha palabra do mesmo Joyce, unha “epifanía” (“There is a reader’s Sublime, and it seems the only secular transcendence we can ever attain, except for the even more precarious transcendence we call ‘falling in love’”, di Harold Bloom noutro dos seus libros). Porque, en definitiva, non hai xa actividade máis transgresora e máis inútil, se a vemos desde a lóxica do beneficio inmediato, ca esa: iluminar o mundo, desvelar a súa beleza.

 

[Fonte: http://www.praza.gal]

DESPUES DE 80 ANYOS DE SU MUERTE, STEFAN ZWEIG (1881 – 1942)

Prezentado por Süzet FRANSEZ

“TODOS LOS PUENTES ENTRE EL OY, EL AYER I EL ANTIYER ESTAN ROTOS”

Aze 80 anyos en febrero, ke el otor el mas popular de Evropa, se suisido en Petropolis, una sivdad breziliana. Zweig nasio en una famiya rika i kultivada en Vienna. Resivio una edukasion ekselente i avlava el latin, el fransez, el ingles i el grego. Tenia doktora de filozofia de la Universita de Vienna. Su padre era fabrikante de tekstil i su madre, ija de una famiya de bankeres italianos. Eran una famiya edukada i kompletamente entegrada a la kultura almana. A parte su orijin, la relijion judia no fue nunka parte de su edukasion. “Mi padre i mi madre eran judios por un aksidente de nasimiento”, disho Zweig. El era enamorado de la kultura evropea i no se sintio nunka atirado por el movimiento de Theodore Hertzel. El eskrivio una sola istoria sovre el judaizmo, “El kandelabre enterrado”, istoria de un judio, ke su objektivo de vida era de prezervar la menora.

Su konsantrasion prinsipal era en favor del umanizmo evropeo. Ya estava konsiente ke reinava un nasionalizmo ekstremo. El keria inkulkar a las personas el sentimiento i el orguyo de ser “Evropeo”. Antes de la Primera Gerra Mundial, el eskrivio sovre la idea utopika de una Evropa unika, pasifista i sin frontieras nasionales. Fue el primer ke motivo la ideolojia de la Union Evropea. Durante la gerra de 1914-1917, para servir su patria, se eskrivio voluntario para lavorar komo archivisto de guerra.

En 1920, Zweig se kazo kon Frederika Von Winternit i se instalo en una kaza maraviyoza, en medio de la natura, serka de Salzburg. En este atmosfer feeriko, eskrivio sus mas famozas ovras. Estava enserklado de artistos i entelektuales de su epoka, komo Freud, Einstein, Thomas Mann, James Joyce, Dali, Toscanini i Richard Strauss, por ken eskrivio un libretto.

Zweig fue el eskritor el mas popular de Almanya. Fue tradusido en 50 linguas. Era muy popular i todo lo ke eskrivia se konvertia en oro. A parte de sus romansos i biyografias ke le dieron su reputasion, el eskrivio ovras teatrales, poemas, kronikas de viaje i izo munchas traduksiones. Era un ombre a ken le gustavan las relasiones sosiales. Bushkava a kreer kontaktos entre personas, porke pensava ke estas relasiones yevarian a unos interkambios kulturales pozitivos. Su intelekto estava vibrando ariento de el i en su konsekuensia, estava produsiendo muevas ovras a kada momento.

Jeneralmente, las fantazias de los intelektueles kon los de los politikos no koinsidan. La ideolojia de una Evropa unida no estava en kamino de realizarse. En 1933, los Nazis kemaron los livros de Zweig i de todos los eskritores judios. Sus sentimientos umanistos se estavan desparesiendo. La venida de los Nazis al poder i la asfiksia de los judios fue intolerable para Zweig. Kon el korason roto, el fue ovligado de deshar su patria amada, i kon su sigunda mujer Lotte, empeso el nomadizmo. Por el, el langaje de Schiller, Goethe i Rilke se avia okupado i deformado por el Nazizmo.

En primero emigro a Londra. En 1940, tomaron la sujesion ingleza, ma Zweig no se sintio bien i pasaron a Nueva York. La amerikanizasyon era para el la segunda destruksion de la kultura evropea. Se siente mal. De Amerika se pasa al Brazil, pais ke lo avia fasinado durante una konferensia. Se instalo en Petropolis, kaji a 50 km de Rio de Janeiro. Ayi eskrivio “Brazil, Tierra del Futuro”. La ambiensia le plazia “todas diferentes rasas biven en kompleta armonia entre eyos, no ay barriera de kolor, no ay segregasion”. Ma su anksiedad i su desguste de la vida no lo deshava repozado. Se sintia estranjero en todos los paizes i no tenia esperansa ke la gerra se terminara. Se desida de suisidarse. Su nota: “Mi propia lingua se desaperesio de mi espiritu i Evropa se destruyo a si mizmo”.

“Mi kriza interior proviene porke yo no me puedo identifikar kon el “yo” de mi pasaparto i el “yo” del egzilo”. La idea ke el nazizmo iva envahir el mundo, no lo deshava sintir su libertad i del espanto empeso a pedrer su ekilibrio mental. Era de natura pasifista.

“Prefero terminar mi vida en el momento djusto, komo un ombre para ken, el lavoro kultural fue siempre la mas pura de sus alegrias i de su libertad personal, mi mas presioza posesion en esta tierra. No me kedo mas la fuersa de asperar la salida del sol, ma vozotros devesh de asperarlo absolutamente”.

La djilve de la istoria:

Por el asko de Hitler, Zweig se suisido kon su mujer i despues de 3 anyos kuando los Rusos konkistaron la Almanya, Hitler se suisido kon su mujer.

 

[Orijin: http://www.salom.com.tr]

Diego Garrido traduce ao español e anota todos os textos breves do xenio irlandés

Escrito por MIGUEL LORENCI

«O maior erro que cometemos con Joyce é empezar a lelo co Ulises, que abandonamos no terceiro capítulo. Hai que empezar con Dublineses e avanzar con Retrato do artista adolescente». Aconséllao Diego Garrido (1997), quen con só 25 anos asina unha das grandes aventuras literarias ao redor de James Joyce (Dublín, 1882-Zúric, 1941). Como celebración do centenario da publicación de Ulises —que se cumpriu o pasado 2 de febreiro— ofrece ao lector Contos e prosas breves (Páxinas de Espuma). É a nova versión en español de todos os textos breves do xenio irlandés, quen con 25 anos publicou Os mortos, o «que lle converteu xa nun autor excepcional».

O precoz Garrido reúne, traduce e anota por primeira vez en español todos os seus textos breves comprimindo corenta anos de escritura e evolución do universo joyceano. Inclúe unha nova tradución de Dublineses ; a recompilación dos seus corenta prosas xuvenís, as Epifanías; o seu primeiro intento autobiográfico, o Retrato do artista adolescente; o conto-carta de amor que é Giacomo Joyce, e as fábulas do Finn’s Hotel, unha escritura libérrima que anticipa a obra máis difícil de Joyce, a ilexible Finnegans Wake.

«Hai escritores que avanzan en espiral, como Joyce, Proust ou Pla, a quen adoro, e a súa obra acaba por parecer un só libro xigante», expón Garrido, que dedicou dous anos a este ambicioso proxecto para concentrar algunha das obras «máis impresionantes, orixinais, complexas e admiradas do século XX». E é que, segundo Garrido, a importancia de Joyce «non se limita ás súas grandes novelas», senón que se estende á súa narrativa breve, coa que comparten linguaxe e universo».

«A biografía de James Joyce impresionoume máis que a súa obra», recoñece Diego Garrido, que sente mesmo «máis simpatía pola súa imperfección como presenta e pola súa vida desastrosa que pola súa obra, como lle pasaba a Borges, e pásame a min, con Cervantes respecto de Quevedo», explica.

O novo volume compleméntase con introducións a cada un dos seus apartados, fotografías, notas ao texto e ilustracións realizadas para esta edición polo irmán do tradutor, Arturo Garrido, e cun anexo composto por tres cadernos de Joyce, dous contos infantís, fragmentos e borradores e o Diario de Dublín de Stanislaus JoyceÉ un calidoscopio joyceano que mostra coas súas múltiples formas e cores «o talento dun dos escritores máis influentes da literatura universal». Un James Joyce que Garrido compara con Cervantes polo seu humor, «aínda que o autor do Quixote foi demasiadas veces asociado aos refráns ou os dicionarios, o mesmo que lle ocorreu a Joyce coa súa fama de ilexible».

«Quen lea hoxe a Joyce sentirá que está a ler os seus propios sentimentos, que o que sente sentiuno antes el e sóuboo expresar», resume Garrido. Lamenta que se enfocou mal o seu talento, porque se tendeu a dicir que os méritos de Joyce eran a dificultade e a ilexibilidade, o que non é ningunha virtude. O valor que ten son os momentos en que un lle comprende, que son moitos. Ademais, neste libro o lector vaise a rir bastante e sentirá que un escritor morto pode estar máis vivo que moita xente viva que coñeza», conclúe.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Retrato de James Joyce de Jacques-Émile Blanche y retrato de Borges de Annemarie Heinrich. Wikimedia Commons

Escrito por Antonio Ballesteros González

Catedrático de Filología Inglesa, UNED – Universidad Nacional de Educación a Distancia

Cuando se cumple un siglo de la publicación del Ulises de James Joyce, quizás sea oportuno apuntar algunas consideraciones acerca de la lectura que de las obras del ilustre autor irlandés llevara a cabo Jorge Luis Borges.

La interpretación que el gran polígrafo argentino hizo de los escritos de Joyce constituye una suerte de historia universal de las paradojas, aunándose en su juicio crítico la encendida admiración y una cierta desilusión. En todo caso, a Borges no le fueron en absoluto indiferentes los logros literarios del irlandés, con quien compartió una cultura erudita, impregnada de la pasión por el lenguaje artísticamente sublimado.

Ambos autores crearon un universo literario intertextual pleno de referencias y ecos de los que les precedieron, uniéndoles, entre otros elementos, la fascinación por las civilizaciones y creencias antiguas, el cristianismo y el judaísmo, la controversia, el artificio, el laberinto, la ceguera, y hasta el exilio, rasgo que compartieron con ese epítome de expatriados conocido por los nombres de Odiseo o Ulises, y que también responde al de Simbad, impenitente viajero, en su vertiente oriental.

Vasto Joyce

Por otra parte, Borges es a Buenos Aires lo que Joyce a Dublín, y viceversa. Puede remitirse al lector a versos de Borges como “los años que he vivido en Europa son ilusorios,/ yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires” (“Arrabal”).

La relación entre estos dos escritores y las ciudades que los vieron nacer fue una oscilante agonía –en su sentido etimológico– de permanente atracción y aversión.

Reseña del Ulises en el New York Times. Joseph Collins / Wikimedia Commons

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Borges ultraísta y devoto de las vanguardias no pudo no sentir un temprano interés por las experimentaciones estéticas joyceanas. Ya en 1925 se había atrevido a traducir la última página del Ulises en la revista Proa, y el 5 de febrero de 1937 publicaba una concisa noticia, recogida en Textos cautivos, en la que se refiere a Joyce, destacando sus gustos literarios: “Siempre lo atrajeron las obras vastas, las que abarcan un mundo: Dante, Shakespeare, Homero, Tomás de Aquino, Aristóteles, el Zohar”, y ponía dichos nombres en relación con la obra épica del dublinés: “Más que la obra de un solo hombre, el Ulises parece la labor de muchas generaciones”.

Borges y Finnegans Wake

El magno epos joyceano es para Borges la cumbre y el epicentro de la obra del irlandés, muy superior en calidad literaria a sus narraciones anteriores, a las que considera anticipaciones del Ulises o escritos que pueden ayudar a su comprensión. Por su parte, Finnegans Wake supone una ruptura de Borges con Joyce en términos estéticos, como ya pone de manifiesto en una reseña que ve la luz el 16 de junio de 1939, año de publicación de la última obra del dublinés, la cual le suscitó una “perplejidad esencial” y “vislumbres inservibles, parciales”.

Añade a continuación: “En este amplio volumen (…), la eficacia es una excepción”, y define la que fuera “Work in Progress” como “una concatenación de retruécanos cometidos en un inglés onírico y que es difícil no calificar de frustrados e incompetentes”. Para el argentino, Jules Laforgue y Lewis Carroll habían practicado con mejor fortuna estos juegos retóricos.

Retrato de Borges en la Biblioteca Nacional de Argentina. Archivo General de la Nación Argentina / Wikimedia Commons 

En definitiva, Borges describe la novela postrera de Joyce como “indescifrablemente caótica”, y termina asociando al autor de Finnegans Wake con el Góngora de las Soledades, cima del culteranismo.

En una conferencia titulada “El libro”, Borges subrayaba de manera lacónica y controvertida que “si leemos algo con dificultad, el autor ha fracasado. Por eso considero que un escritor como Joyce ha fracasado esencialmente, porque su obra requiere un esfuerzo”.

Maestro del lenguaje

Todo ello no es óbice para que Borges siguiera considerando a Joyce como un maestro del lenguaje y como uno de los primeros escritores de su tiempo, quizás el primero en su dominio de la técnica verbal, refiriéndose a pasajes del Ulises como dignos de Shakespeare y Sir Thomas Browne.

En una fragmentaria Introducción a la literatura inglesa, compuesta con María Esther Vázquez, Borges define a Joyce como “literalmente, uno de los escritores más extraordinarios de nuestro siglo”, aunque más adelante lamentaría que el dublinés malgastara su ingenio verbal en la novela, y que no lo empleara en la composición de poemas, elogiando también la belleza de Dublineses y Retrato del artista adolescente, obras a las que, recordemos, había considerado inferiores al Ulises.

En Literaturas germánicas medievales (1966), también escrito en colaboración con Vázquez, Borges resaltará la creatividad y la capacidad lúdica de los juegos lingüísticos joyceanos, comparándolos con los kenningar, metáforas propias del ámbito germánico antiguo: “En el Ulises de Joyce se habla del ‘heaventree of stars’, del celeste árbol de las estrellas, para significar la bóveda estelar”.

Retrato de James Joyce por Alex Ehrenzweig. Wikimedia Commons

 

Hacia febrero de 1941, en una contribución a Sur titulada “Fragmento sobre Joyce”, Borges vuelve a aludir a la obra del irlandés y, más concretamente, al Ulises, poniéndolo en relación con su magistral relato “Funes el memorioso” –incluido en Ficciones–, personaje al que define como “un monstruo”: “Lo he recordado porque la consecutiva y recta lectura de las cuatrocientas mil palabras del Ulises, exigiría monstruos análogos”.

La asombrosa diversidad de estilos de dicha obra, con todo y pese a todo, concitaría siempre el asombro y la admiración de Borges, extensible al propio autor irlandés: “Como Shakespeare, como Quevedo, como Goethe, como ningún otro escritor, Joyce es menos un literato que una literatura”. A pesar de ello, con su proverbial espíritu irónico, añadía seguidamente:

Yo (como el resto del universo) no he leído el Ulises, pero leo y releo con felicidad algunas escenas (…). La plenitud y la indigencia convivieron en Joyce. A falta de la capacidad de construir (que sus dioses no le otorgaron y que debió suplir con arduas simetrías y laberintos) gozó de un don verbal, de una feliz omnipotencia de la palabra, que no es exagerado o impreciso equiparar a la de Hamlet o a la de Urn Burial.

Poemas a Joyce

En Elogio de la sombra (1969), Borges dedica el poema “James Joyce” al gran autor irlandés, destacando la eternidad simbolizada por el día en el que se desarrolla la trama del Ulises.

Retrato de Jorge Luis Borges por Grete Stern. Wikimedia Commons

En su organicismo quintaesencial, el argentino postulaba la hipótesis de que, en última instancia, todos los autores son un autor, y percibe en “El zahir”, esa moneda que es todas las monedas, la impronta del “florín irreversible de Leopold Bloom”, héroe (o antihéroe) del Ulises. La huella de Joyce impregna no pocos de sus escritos, ya sea mediante alusiones directas, ya sea a través de la imitación de la extraordinaria riqueza retórica del lenguaje literario del escritor dublinés.

Por otra parte, la idea de que todos vivimos en los otros y estamos interconectados en el tiempo y el espacio es una obsesión común a la visión borgeana del mundo, y es el motivo fundamental de la “Invocación a Joyce”, incluida en el mismo poemario. En esta composición, Borges comienza por referirse a su pasado vanguardista:

Por los vastos declives de la noche

que lindan con la aurora,

buscamos (lo recuerdo aún) las palabras

de la luna, de la muerte, de la mañana

y de los otros ámbitos del hombre.

Fuimos el imagismo, el cubismo,

que las crédulas universidades veneran.

Inventamos la falta de puntuación

la omisión de mayúsculas,

las estrofas en forma de paloma

de los bibliotecarios de Alejandría.

Y como contrapunto a los convencionalismos y las vacuas modas y ejercicios de estilo de las primeras décadas del siglo XX, Borges propondrá la integridad del exiliado Joyce, fabulador de otros mundos que están en este:

Tú, mientras tanto, forjabas

en las ciudades del destierro,

en aquel destierro que fue

tu aborrecido y elegido instrumento,

el arma de tu arte,

erigías tus arduos laberintos

infinitesimales e infinitos,

más populosos que la historia.

El final del poema constituye un fervoroso elogio y una apología del irlandés. Joyce es el clímax, la sublimación del desafío por la búsqueda del lenguaje:

Qué importa nuestra cobardía si hay en la tierra

un solo hombre valiente,

qué importa la tristeza si hubo en el tiempo

alguien que se dijo feliz,

qué importa mi perdida generación,

ese vago espejo,

si tus libros la justifican.

Yo soy los otros. Yo soy todos aquellos

que ha rescatado tu obstinado rigor.

Soy los que no conoces y los que salvas.

He aquí al Borges que reconocía que Joyce “supo todos los idiomas y escribió en un idioma inventado por él, un idioma que es difícilmente comprensible, pero que se distingue por una música extraña. Joyce trajo una música nueva al inglés”. Es el Borges que considera que “Ulises de James Joyce es la ilustración más cabal de un orbe autónomo de corroboraciones, de presagios, de monumentos. Una vertiginosa novela”. Es, en definitiva, el Borges que era Borges y Joyce, secretamente. Y acaso viceversa.

 

[Fuente: http://www.theconversation.com]

Le 2/2/1922 paraissait Ulysses en anglais, à Paris, grâce à Sylvia Beach, à l’enseigne de Shakespeare and Company (12, rue de l’Odéon). C’était l’anniversaire de James Joyce, qui a eu quarante ans ce jour-là. Il était né le 2/2/1882. Le 2/2/2022, on fête ainsi le centenaire du roman et les cent quarante ans de Joyce. Tiphaine Samoyault, qui a participé à la retraduction collective d’Ulysse en 2004, prépare actuellement un livre sur sa relation à James Joyce intitulé Joyce, langue maternelle, à paraître dans le cours de l’année 2022.  Elle présente ici, en relation avec le centenaire, les raisons d’un succès mondial et signale la republication d’un essai de Philippe Forest ainsi qu’un passionnant numéro de la revue Europe.

Sylvia Beach et James Joyce à la librairie Shakespeare & Company au moment de la sortie d’ « Ulysse » (1922) © Courtesy of Princeton University Library

Philippe Forest, Beaucoup de jours. D’après Ulysse de James Joyce. Gallimard, 442 p., 22 €

Joyce/Ulysse/1922. Europe, n° 1113-1114, janvier-février 2022, 380 p., 20 €

Écrit par Tiphaine Samoyault

Il y a plusieurs façons de penser l’émancipation littéraire. Elle peut être un arrachement au contexte et aux normes qui régissent à la fois la langue et un champ, qui prend alors le nom de l’avant-garde ou de l’autonomie. Mais l’émancipation peut être aussi plus radicale, en faisant exploser en même temps le concept d’autonomie par la mise en œuvre d’une lutte qui entraîne avec elle l’idée de littérature et tout le dispositif institutionnel qui la protège.

En devenant mondial, Ulysse s’est arraché à son ancrage national, mais aussi à sa position excentrée. En revanche, en créant autour de lui une nouvelle socialité, il a profondément transformé l’idée d’autorité littéraire.

Je propose de penser que l’œuvre de Joyce renverse par sa langue et sa politique l’idée même d’absolu littéraire alors même qu’en France elle a été placée sous la bannière de ce combat. Si, en situation postcoloniale, Joyce émancipe la langue et la nation, en France il affranchit du message. Pour Tel Quel, qui a le plus contribué à cet éclat français de l’écrivain, un roman de Joyce ne « dit » rien, il s’écrit. Même chose pour Robbe-Grillet. La récente publication de la correspondance croisée du groupe a permis de voir que c’est la lecture d’Ulysse qui conduit Alain Robbe-Grillet à vouloir écrire (il le dit clairement et en détail dans une lettre à Claude Ollier). Dans un entretien radiophonique avec Alain Veinstein en 1988, Claude Simon confie : « J’ai appris à lire dans Joyce et dans Faulkner ». Ce que l’on reconnaît alors à Joyce, c’est que l’équivocité du langage est première, et peu importe si, pour se faire entendre, il faut tendre vers une certaine univocité, que reconnaissent celles et ceux qui, finalement, s’attachent aux personnages.

Pourtant, dans une tout autre lecture, l’œuvre de Joyce permet aussi de penser l’autonomie de certaines littératures dominées en offrant une œuvre en perpétuel mouvement, infixable et donc appropriable par tous. Ce livre démystifie, au moins autant qu’il en représente l’idéal, les valeurs de la littérature (les idées de style, d’œuvre achevée, d’original…). Ainsi, il peut instaurer un événement qui a des répercussions infinies et qui, à tout le moins, définit une idée de la littérature qui nous importe aujourd’hui, même si on ne peut pas dire qu’elle prévale tout à fait, et qui renoue avec des formes prémodernes de conceptions du littéraire.

Cet événement, c’est celui de l’œuvre collective ou de ce qu’on peut appeler le collectivisme littéraire. Le texte – je parle essentiellement d’Ulysse mais c’est peut-être plus vrai encore de Finnegans Wake – induit l’action et la participation de plusieurs instances : les lecteurs bien sûr, mais aussi les éditeurs, les traducteurs, les autres écrivains, les institutions, sont invités à participer à la genèse interminable de l’œuvre, à son work in progress.

Cela commence du vivant de Joyce, dès la première publication d’Ulysses, en anglais, à Paris. Cette publication d’un texte hors de son lieu, hors de sa langue, si elle n’est pas un cas unique, a déjà plusieurs conséquences. D’abord, le mouvement de sa traduction commence en même temps que sa publication. Ensuite, il doit être conduit dans les pays anglophones par de nombreux intermédiaires. Enfin, sa rapide interdiction dans les pays de langue anglaise (Grande-Bretagne, États-Unis) oblige à des opérations de diffusion clandestine dans lesquelles de nombreux écrivains sont impliqués jusqu’à la levée de la censure aux États-Unis en 1934 et en Grande-Bretagne en 1936. Il faudrait faire le recensement d’une scène topique, que l’on trouve dans de nombreux récits modernistes américains, de ces jeunes gens rapportant Ulysses dans une valise à double fond. De Henry Roth, qui dans À la merci d’un courant violent (traduit de l’anglais (États-Unis) par Michel Lederer, L’Olivier, 1994) décrit en détail la façon dont il trafique soigneusement sa valise et la sueur dont il se couvre au moment du passage de la douane, à Anthony Burgess, qui dans Little Wilson and Big God (1986), affirme qu’un de ses professeurs l’avait rapporté, caché en morceaux sous ses vêtements, de l’Allemagne pourtant déjà nazie.

La publication partielle aux États-Unis, dans la Little Review, des débuts de la rédaction du roman, avait entraîné un procès pour indécence en 1919, en pleine écriture du roman, puis une interdiction pure et simple, rendant aléatoire une quelconque publication. Cette absence de perspectives d’édition a sans doute eu pour Joyce un effet libérateur qui l’a conduit à radicaliser son projet esthétique, ce qu’ont montré les spécialistes. Tous ces obstacles ont été des aiguillons plutôt que des empêchements. Cela met en évidence une première interaction, au moment même de la genèse de l’œuvre, entre la réception et la production, « à travers un jeu complexe d’anticipations et de faits accomplis, de transgressions et de soumissions », comme l’expliquait Daniel Ferrer en 2001.

Cette censure spectaculaire a entraîné toute une socialité autour du livre qui implique en particulier des femmes courageuses, les éditrices (Margaret Anderson and Jane Heap, rédactrice de la Little Review, Sylvia Beach qui publie le livre en France), des postiers (qui saisissent les numéros de la Little Review après sa première condamnation), des juges, des éditorialistes qui défendent malgré tout le livre ou qui contribuent à le dénoncer de façon virulente alors même qu’il est interdit, les douaniers qui saisissent cinq cents exemplaires de la première publication du livre à Folkestone en 1922 et qui le brûlent immédiatement, les éditeurs qui cherchent à lever la censure sur le livre (aux États-Unis, Random House, en 1932, avec le procès « United States of America vs. One Book Entitled Ulysses by James Joyce »). La puissance de transformation du texte est d’ailleurs soulignée à ce propos : « Avoir été interdit a joué un rôle important dans le caractère transformateur du roman de Joyce. Ulysse n’a pas seulement changé le cours de la littérature du siècle qui a suivi, mais la définition de la littérature aux yeux de la loi [1]. » En particulier, la définition que l’on donne de l’obscène ou du pornographique qui n’en sont plus aux yeux de la loi lorsque les scènes ne sont pas intentionnellement « aphrodisiaques ».

Ulysse, de James Joyce : un siècle, le monde entier

James Joyce (vers 1920) © D.R.

On voit ici comment un vide (l’absence du livre) appelle un plein, cette socialité nombreuse qui se forme autour d’un livre qui, dans ce cas, produit le phénomène suivant qu’Ulysse est probablement le livre non lu le plus connu à travers le monde. Je veux dire que la proportion de gens qui le connaissent sans l’avoir lu du tout est plus importante que pour les autres classiques mondiaux.

Cette socialité nombreuse qui collectivise l’œuvre, on la retrouve aujourd’hui dans les fameux Bloomsday. Je dis « les » car le 16 juin n’est pas célébré seulement à Dublin, mais à Philadelphie, Melbourne, Montréal, New York et dans bien d’autres endroits du monde pour des événements plus restreints ou plus ciblés. Sur le site touristique « ireland.com », on avance même de façon décomplexée l’argument de la non-lecture : « Même si vous n’avez jamais feuilleté le roman emblématique de James Joyce, Ulysse, vous pouvez toujours profiter du Bloomsday. » Est-ce de la littérature « hors du livre », comme on l’appelle aujourd’hui ? On peut en douter, mais c’est en tout cas une formidable extension du domaine d’action d’un livre qui est, me semble-t-il, une des formes de sa collectivisation, et qui touche l’idée même de littérature.

Philippe Forest en est bien conscient, lui qui rejette entièrement l’idée qu’Ulysse serait un livre illisible et en fait au contraire un livre qui parle à la fois de la vie de celui qui l’écrit et de celui qui le lit, selon le programme donné par le roman lui-même, dans l’épisode « Charybde et Scylla » : « Nous marchions à travers nous-mêmes, rencontrant des valeurs, des spectres, des géants, des vieillards, des jeunes gens, des épouses, des veuves, et de vilains beaux-frères. Mais toujours nous rencontrant nous-mêmes. » Dans Beaucoup de jours, publié pour la première fois aux éditions Cécile Defaut en 2011 et réédité par Gallimard à l’occasion de ce centenaire, Philippe Forest avance au fil des différents chapitres d’Ulysse, les expliquant, les commentant, mais surtout les croisant à la première personne avec ses propres livres, sa propre vie. Il offre ainsi un double guide, à Ulysse et à son œuvre, à la fois lumineux et émouvant, où le voyage d’un seul jour se double de celui de beaucoup de jours. En attendant Nadeau reviendra sur cet ouvrage à l’occasion d’un prochain article sur son dernier roman, Pi Ying Xi. Théâtre d’ombres.

Le numéro de la revue Europe « Joyce/Ulysse/1922 » est passionnant. Outre un entretien avec Philippe Forest qui complète la préface inédite donnée par celui-ci à Beaucoup de jours, il contient une remarquable chronologie d’Ulysse, proposée par Mathieu Jung, coordinateur de l’ensemble du numéro. Dédié à la mémoire de Jacques Aubert, maître d’œuvre de l’édition de Joyce dans la Pléiade et de la traduction de 2004, il contient des textes inédits en français de Mario Praz, d’Evgueni Zamiatine, de Serguei Eisenstein et de Giorgio Manganelli, ainsi que des études éclairantes et subtiles, en particulier de Valérie Bénéjam sur la relation de Joyce à l’antisémitisme, de Pierre Vinclair sur « Les bœufs du soleil » ou encore de Danielle Constantin sur l’imaginaire joycien de Jack Kerouac. Au centre du numéro, deux textes sont consacrés aux enfants de Leopold et Molly Bloom, Rudy (mort à 11 jours) et Milly, et ils résonnent avec les multiples effets générationnels que répercute un centenaire.


  1. Kevin Birmingham, The Most Dangerous Book : The Battle for James Joyce’s Ulysses, Random House, 2014.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]