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Publicado por Luis Sanz Irles

No nos consta que Joyce, que estuvo en Trieste y París y Zúrich y en otros Santos Lugares,

yo he seguido devotamente sus huellas por esas ciudades; yo he mojado mi croissant en el café con leche, exactamente en la silla en la que Joyce se tomaba una grappa después de comer,

estuviese jamás en Buenos Aires; pero aun sin haber estado, tiene allí un gran predicamento. (¿Estaba en lo cierto Borges cuando nos advirtió de que el esnobismo es la más sincera de las pasiones argentinas?).

De allí llegó la primera traducción al español de Ulysses, confeccionada con laboriosidad por Salas Subirat, un caballero que también escribió libros de autoayuda y de seguros. En un principio ponderó el título de ¡Che, Ulises!, pero desistió. Salas entró en la selva joyceana machete en mano y consiguió salir por el otro lado sin demasiados arañazos ni acribillado por jejenes. Digamos que podría haber salido peor parado. También de allí llega la última, por ahora, traducción a nuestra lengua de la Odisea dublinesa, hecha por Rolando Costa Picazo (llamarse Rolando obliga a las gestas) en dos voluminosos tomos editados por Edhasa en 2017. Poco antes había aparecido otra versión argentina más, la de Marcelo Zabaloy, que sacó la diligente editorial El cuenco de plata. Allá donde Salas empezaba con «Imponente, el rollizo Buck Mulligan», Zabaloy ve a un caballero majestuoso, pero rechoncho, y Costa Picazo evita (¿Evita?) lo imponente y lo majestuoso y prefiere lo solemne. Los traductores son así: si tú ves rojo, yo encarnado; si tú alegre, yo jacarandoso.

Zabaloy, por cierto, es también el intrépido traductor al español de Finnegans Wake, el libro indispensable más dispensado, como tengo escrito en algún sitio. Ahí es nada: seiscientas páginas de «lamés gatólica a su candydado de musgococo, un pregusto de curliflor arrepollado de su cerebro. ¡Athiacaro!».

El mexicano Elizondo tradujo una parte del extraordinario galimatías, pero se arrugó prontito, el cuate, y lo dejó estar. ¡Pinche Finnegans!

Cuando se enteró de que lo habían traducido, Mr. Finnegan (algunos lo conocen por Winnegan),

que —por razones que no hacen al caso— había resucitado y abandonado a escondidas su velorio y anda desde entonces dando ociosos barzones por donde le parece, ora invisible, ora reincorporado a la corporeidad de la corporación humana,

fue espoleado por una curiosidad invencible, se embarcó en un paquebote y cruzó el charco.

—¿Zabaluá?

—Zabaloy.

—Pues Zabaloy. Soy Finnegan. Mucho gusto.

—¿Cómo Finnegan?

—Bueno, en realidad soy HCE o Humphrey Chimpden Earwicker o Howth Castle and Environs o Here Comes Everybody, pero si ya como Finnegan solo me conoce una docena de histéricos, imagínese como HCE. Resucité hace algún tiempo y he venido a conocerlo. Soy impulsivo.

—Entiendo.

—En el fondo no importa. Los personajes de Finnegans Wake somos como los peronistas: muchos y los mismos, da igual uno que otro, lo que importa son las palabras que nos tejen. Oiga, me estoy enfriando, ¿puedo pasar?

—Pase, y cuando vuelva a irse, deje un poco de la felicidad que trae.

Así nomás se conocieron estos dos caballeros. Lo sé de buena tinta. Desde ahora, pues, lo llamaremos Finnegan, aunque su identidad plural (como la de Plurabelle, su mujer, la diosa fluvial, el Liffey que atraviesa Dublín) tuerza el gesto ante la reducción.

Finnegan —pronto se hizo evidente que era un charlatán irlandés— abrazó profusamente a Zabaloy y le dijo: «En su país me encuentro muy a gusto. Hablan ustedes tanto como yo. Y su traducción, ¡ah!, gran trabajo, gran trabajo». Y sin darle tiempo a abrir la boca le preguntó si había recurrido al lunfardo para verter al español las divagaciones de su onírica aventura.

—Me he documentado mientras cruzaba La Mar Océana para venir a verlo, ¿sabe? —aseguró Finnegan—. ¿Cómo lo traduce usted? Ah, sí: el mar verdemoco, el mar fruncescrotos.

—Mejor que «el mar acojonante», que tradujo el gallego García Tortosa —gruñó un rencorosillo Zabaloy por lo bajini.

—Sí, bueno, pero deje eso. Escuche lo que he inventado: «Tras amarrocar la garfiña, el culatero fuese a gedentear con el bacanaje en un quilombo cercano, pues su conciencia de clase despreciaba a las minursias jailaifes».

A todo esto, yo acababa de llegar, porque tenía acordada una reunioncita con Zabaloy. Cosas de trabajo.

Ring, ring.

—Usted debe de ser Sanz Irles.

—Para servirle.

—Tengo una visita inesperada, pero sé que no le molestará.

Me hizo pasar y nos presentó.

—El señor Sanz Irles, Mr. Finnegan. Bueno, Mr. HCE, pero prefiere que lo llamen Finnegan.

—Ah, Earles, ¿de origen irlandés?

—No, señor Winnegan, Irles, de origen valenciano. ¿Pero de verdad que es usted HCE?

—Insepulto y resurrecto, sí señor. Pero mire, justamente estaba yo ahora por felicitar al amigo Zabaluá por uno de sus grandes hallazgos, ese maravilloso «Y tú dando grandes manotazos para avellanarme el montecillo con tu eslinga».

—Gracias por el cumplido, señor Finnegan —cloqueó Zabaloy.

—La gente no lo sabe, pero esos dos grandes libros de Jaime Joyce (o Santiago, si prefiere, o Jacobo, sí, Jacobo; mejor Jacobo Joyce) que usted ha traducido son en realidad el mismo libro, el único libro: Ulises es el libro del día y la vigilia, Finnegans es el libro de la noche y de los sueños. Además, amigo Earles, amigo Zabala, ¿es que no han notado ustedes que ambos libros terminan igual? Dos mujeres, ¡y qué mujeres!, declamando dos grandes monólogos.

—Es muy cierto —apostillé.

—Cierto es ello —se apresuró a rematar Zabaluá, temeroso de quedarse arrinconado.

Agarré un ejemplar de su traducción del Ulises (había pilas de ellas por el salón) y declamé:

Y Gibraltar cuando era niña donde yo era una Flor de la montaña sí cuando me puse una rosa en el pelo como las chicas andaluzas o me pondré una roja sí y cómo me besó bajo la pared morisca bueno y pensé da lo mismo él que cualquier otro y después le pedí con los ojos que me lo pidiera otra vez sí y entonces me preguntó si yo quería sí decir sí mi flor de la montaña y primero lo rodeé con los brazos sí y lo atraje hacia mí para que pudiera sentir mis pechos todo perfume sí y su corazón golpeaba loco y sí dije quiero Sí.

—Sí, sí, sí —gritó un entusiasmado Finnegan—, y esos febriles síes de Molly, mi Molly, nuestra Molly que está en los cielos, continúan en los conjuros de ALP, mi mujer (soy HCE, recuerden), mi Anna, mi Livia, mi Plurabelle, que cierra la historia echando la vista atrás y buscando la aprobación a una vida entera y deseando hallar un último momento de comunión… ¡conmigo! Lea, amigo Irles, el final de Finnegans, se lo encarezco:

¡Lff! Tan suave esta mañana nuestra. Sí.

¿Lo ven?, ¡ahí está otro sí de los de Molly!

¡Llévame, papito, como lo hiciste en la feria de los juguetes! Si lo viera ahora inclinarse sobre mí bajo unas alas blanquiabiertas como si viniera de los Arkangels, me hundiría muerta a sus pies, humblimemente dumpisa, solo para adorarlo. Sí, tid. Es ahí dónde. Por primera vez. Pasamos a través del pasto trasilencio de los arbustos para. ¡Shtquiénes! Una gaviota. Gaviotas. Llamados lejanos. ¡Llegando, lejos! Termina aquí. Nosotros entonces. ¡Finn, again! Toma. ¡Persuaameente, mimimasmí! Hasta tusmilenvíos. Lps. Las llaves a. ¡Dadas! Una vía una sola una última una amada una larga.

Quedamos en silencio. Zabaloy parecía satisfecho. Zabaloy abrió una botella de vino mendocino y dijo que ningún traductor español se habría atrevido con el Winnegans y que en el fondo era mejor así, porque lo habría llenado de galleguismos. Le pregunté si le molestaban los mexicanismos o los cubanismos en las traducciones y me dijo que no (le fue imposible mentir, porque sabía que yo lo sabría). Le insinué que no había digerido bien el poscolonialismo y torció el gesto.

Finnegan alias Winnegan alias HCE, que no se enteraba de nada y que ya iba un poco piripi, nos interrumpió con energía irlandesa:

—Qué bien entendía Joyce a las minas y cómo las admiraba.

Indeed —dije—, el amigo Jacobo era un gran sororo avant la lettre.

Después hice notar como ALP —ondina concubina— deja atrás poco a poco su forma de mujer y se transforma en río, el ancho río Liffey, que yo recuerdo cobalto de mis tiempos dublineses de adolescente primerizo, tiempos primordiales de los primeros parties, las primeras festicholas, los primeros besos con lengua, los primeros pechos palpados bajo el soutien-gorge, pechos sin duda como los de Molly Bloom cuando se abandonaba a las adúlteras caricias del corneador Blazes Boylan, el odiado Príapo dublinés.

Sí, ALP es una diosa fluvial. Después la novela, sinuosa, inacabable —un poco como la novelarrío (el riverrun con el que arranca Finnegans) del pitiminí Proust—, al acabar vuelve a empezar sin acabar del todo.

—Che, el Finnegans es la Torá: sus letras se mezclan y entremezclan a cada lectura —dijo Zabaluá.

Propuse salir. Salimos. Winnegan dijo que tenía interés en visitar el cementerio de La Recoleta.

—¿Querrá usted visitar la tumba de Evita, imagino?

—¿Evita? ¿Pero qué dice, Zabalza? Quite, hombre, quite. Quiero visitar la tumba de Sarmiento, coronada por broncíneo cóndor, y también la de Borges.

Borges no está enterrado en Buenos Aires, señor Winnipeg —dije.

—¿Qué me dice usted?

—Lo que oye. Está en Ginebra, junto a Calvino y junto a Grisélidis Réal, escritora, pintora y puta, según informa una placa metálica. Y doña Kodama está que trina con el asunto.

—Qué tipo estrambótico, Borges, ¿no creen? He famously said que si hubiera que salvar de un incendio todo lo que se llama literatura moderna y se pudiera rescatar solo dos libros, esos dos libros habrían de ser el Ulises y el Finnegans Wake.

Hear hear —remaché.

—Pues Joyce dijo que, si un día el mundo era destruido por completo, se podría reconstruir, todo todito, a partir de su Finnegans, ¿qué me dicen a eso? —añadió Zamora, sin que pudiésemos discernir si en su pregunta había desplante hacia nosotros o genuina admiración por Jacobo. (Aunque habíamos elogiado su traducción varias veces, el hombre parecía necesitado de más).

Al terminar la visita del cementerio y salir, cansados pero vivos, de su fúnebre dédalo, Zabaleta consiguió que un compadre suyo nos hiciera hueco en el asado que estaba preparando para unos cuantos comensales estrepitosos. Bebió un poco más de lo prudente y ya con el mate y los cafés se ensoñó, miró al cielo y susurró: «Che, Buenos Aires se merece una novela mucho más de lo que se la merece Dublín, ¿viste?».

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

Manoel e Rosa - Blog do Severino Francisco

Escrito por Raúl Olvera Mijares

Intentar explicar la génesis de un gran autor resulta una empresa absurda si no es que imposible. Descartando factores de orden genético, social o económico, la síntesis que representa un escritor de excepción es irreducible a nada extraño a sí misma, en otras palabras, cada gran autor acuña un molde que él mismo se encarga de dar al traste. La estandarización es más un modelo proyectado por la crítica, un librero con varios anaqueles donde cada género y subgénero halla su sitio, que una realidad concreta, asible y mesurable. Habiéndosele comparado con James Joyce, por un lado, y con Juan Rulfo por otro, João Guimarães Rosa (1908-1967) fue fundamentalmente un narrador brasileño que ubicaría sus relatos en una porción del territorio al norte de Minas Gerais donde habría de venir al mundo, comprendidos también los estados de Goiás y Bahía, prácticamente una tercera parte del Brasil central, porción que se asienta en una meseta donde es posible la agricultura y sobre todo la ganadería. El término sertón es esencial para entender a Guimarães Rosa, que valdría tanto como llano o despoblado (sertão viene de “desierto”). Alguna vez esas vastas extensiones de terreno estuvieron escasamente habitadas. En medio de los sertones se encontraban acuíferos, venas de agua que brotaban y corrían en forma de una serie de arroyuelos o acequias. Veredas es una voz portuguesa que se refiere precisamente a estas fuentes de linfa, que dan origen a zonas de verdor, auténticos oasis en torno de los cuales se realizaban los asentamientos. Así la gran novela de Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas (1956), viene a establecer una comparación entre los enormes llanos sembrados de pasto pero sin hombres y los veneros u ojos de agua donde se desarrolla la convivencia humana, caracterizando así una buena parte del Brasil, otrora signada por su cultura de gente a caballo, os vaqueiros, que pastoreaban los hatos de reses, no los últimos de ellos, los mansos cebúes, procedentes de India.

Se sabe que Joaozito, Juanillo, en su natal Cordisburgo, era hijo de un tendero y que en su casa hubo siempre libros. No contaba ocho años y ya había comenzado a aprender francés, luego vendría el inglés, el italiano y el español. En Belo Horizonte, capital de Minas Gerais, entraría al colegio propiamente dicho, un colegio alemán donde comenzaría a aprender el idioma. Para cuando se inscribe en la facultad de medicina ya lee y traduce varias lenguas. Guimarães Rosa prestará sus servicios como médico militar y civil hasta que decide, hacia fines de los años treinta, ingresar en el servicio exterior del Brasil. Destinado a la legación de Hamburgo, pasará en Alemania de 1938 a 1944, años difíciles de reclusión para diplomáticos, ayuda clandestina hacia judíos y desencanto humano en general. Tras la guerra, será asignado a la legación de París. Después de pasar por otras embajadas, decide abandonar el servicio público para dedicarse por entero a la escritura. En 1956 se publican dos de sus más importantes volúmenes, la ya mencionada novela y el libro de relatos Corpo de bailePrimeiras estórias (1964), Estas estórias (1968) y Tutaméia. Terceiras estórias (1968) son otros tantos de sus libros de cuentos, los últimos dos aparecidos de manera póstuma. Al parecer el escritor tenía un barrunto de su muerte y le urgía dejar por escrito el mayor material que se pudiera. Tres días después de su recepción en la Academia Brasileira de Letras perdía la vida. Los textos experimentales de sus últimas recopilaciones abren un abanico de posibilidades en verdad asombroso.

El cultivo del monólogo interior y la recuperación del lenguaje en su carácter oral preñan la obra de Guimarães Rosa y parecen emparentarla con la de Joyce. En efecto, como el dublinés, el minero tomará nota del habla real de aquellos modelos que han de servirle para perfilar sus personajes. Antes de acometer esos dos monólogos legendarios, que son el de Gran Sertón: Veredas y Mi tío el jaguareté, el autor viaja por territorio bravo en busca de material para recopilar en sus cuadernos. Se informa sobre prácticas tradicionales, nombres de la flora y la fauna, sobre todo razas de reses, pormenores sobre la caza del jaguar, de la onza, del tapir, indaga en reminiscencias del pasado indígena. La curiosidad lingüística y antropológica de Guimarães Rosa no conocía límites. Había estudiado la mecánica de lenguas tan diversas y dispares como el ruso, el holandés, el checo, el árabe, el húngaro, el sánscrito, el griego y el esperanto. Desde niño mostró gran curiosidad y cariño por los animales. De Sagarana (1946), su primer libros de relatos, procede aquella historia de “El burrito pardo”, un pollino que respondía al nombre de Siete de Oros, ya viejo y por tanto sabio, único sobreviviente de una expedición que conducía innumerables cabezas de ganado y al venirse la crecida de un arroyo arrastra todo consigo, excepto al incólume rucio y su jinete. La caracterización natural y profundamente humana del burrito habla de una gran sensibilidad y respeto hacia los animales, una experiencia que se remonta con toda probabilidad a su niñez en Cordisburgo.

Rulfo y su decantación del alma nacional en un precipitado que contiene en esencia todo, menos folclorismo ramplón, constituiría el referente más próximo en el caso de la literatura mexicana. Huelga decir que, contempladas más de cerca, ambas obras tienen muy poco o más bien nada en común. Guimarães Rosa era exuberante, vasto en su escritura, que consta de miles de páginas, lo suyo podría decirse era acabar ganando la pelea por decisión técnica; Rulfo, en cambio, era parco y astuto, más dado al golpe rápido y certero para acabar venciendo por knockout. Hay mucho de lapidario y ejemplar en el estilo de Rulfo, hecho para permanecer, resistir el paso de los años. En el brasileño se dan notas y colores vibrantemente humanos aunque más frágiles, una sensibilidad a flor de piel para aquel lector que cuenta con el tesón y la paciencia necesarios para llegar hasta el final de sus obras. Un cuento como “Campo general” del libro Manuelzão e Miguelim (1964), alguna vez parte del volumen Corpo de baile, es la historia de un niño de siete años de edad, Miguelín, dotado de una sensibilidad particular, ama a todos a su alrededor, especialmente a las criaturas menudas. Hay un recelo inexplicable por parte de su putativo padre, acaso no sea hijo suyo sino fruto de una infidelidad de su mujer. Miguelín debe pasar por la muerte de un inseparable compañero de juegos, su hermano menor Dito y más adelante por el liberador suicidio del padre. Cae enfermo de gravedad, se salva y luego se presenta la ocasión de que lo regalen, para así poder ir a la ciudad, estudiar y aspirar a una vida mejor. Siendo tan fino y sensible Miguelín, quizá quien se lo lleva vaya a ser algo más que un padre para él, finalmente es quien se hace cargo y puede hacer con él lo que quiera. La duda queda en el aire confiriéndole cierta tensión dramática a la historia.

En “Mi tío el jaguareté”, uno de los relatos de Estas estórias, el protagonista sostiene un monólogo ante un visitante, apertrechado de ron y revólver, el cual por supuesto solo presta oído sin pronunciar palabra. Quien habla confunde el portugués con el tupí e incluso el guaraní. Se trata de un cazador que comercia con pieles, un indio de los contados que sobreviven por ahí y conocen el lugar como ninguno. Al rememorar una caterva de fieras que distingue por su sexo, el color y las manchas en su piel, su talla y hasta su temperamento, el cazador llega a identificarse a tal punto con su presa que él mismo llega a creerse jaguar. El totemismo de los amerindios no solo se manifiesta en la porción septentrional del continente, sino que es de aplicación universal. Entre los antiguos toltecas y los mexicas el nahual era el animal protector de cada alma. Había chamanes que podían asumir a voluntad la forma de su guardián. Esta antigua creencia vuelve en la forma de una obsesión por la sangre, presente en el cazador de jaguares quien, poco a poco, comienza a amenazar a su visita, pues advierte que es un soldado o agente de la justicia quien llega para reclamarlo, ya que no solo ha ultimado fieras sino también hombres. Guimarães Rosa se propone y consigue, por medio del lenguaje, que sus personajes vengan a existir en la acotada pero viva realidad de la ficción. Sus textos resultan difíciles al inicio, pues es justo el momento en que se presentan las convenciones retóricas, los recursos narrativos que volverán posible la ilusión de un mundo paralelo pero autónomo del real; en el caso concreto de este relato, la mezcla de lenguas, la repetición de palabras desconocidas que forman una textura verbal, verdaderas jitanjáforas en el sentido de Reyes o, como creyó Haroldo de Campos, interjecciones con valor emotivo. Hoy se sabe que el tupí, la lengua que hablan los indígenas de esa región, exige tales reduplicaciones. Aunque el lenguaje inventado por Guimarães Rosa es una mezcla de tupí (lengua aún viva) con guaraní (lengua extinta desde hace tiempo). El personaje rememora su pasado trayendo a colación ciertos eventos que exhiben su fijación en las virtudes legendarias de la bestia que cazándola pretende absorber, la rivalidad con sus iguales –otros cazadores de jaguares– a quienes tantas veces termina emboscando, su gusto por el alcohol y sus míticos escarceos con un jaguar hembra nombrado por él María-María.

Riobaldo el jagunzo, una extraña combinación de arriero, bandido y matón, es el personaje central de Grande Sertão: Veredas, novela que lleva en el título esos dos puntos colmados de misterio y metafísica. Guimarães Rosa habría de acceder a Riobaldo a través de ciertos personajes de sus estórias, como serían Augusto Esteves en A hora e a vez de Augusto Matraga y Soropita (también Surupita y Surrupita) en Dao-Lalalao. Estos bravos, salidos casi de un western americano, forajidos a la vez que justicieros, personajes patéticos por excelencia, quienes hasta en los nombres llevan cierta guasa: Matraga es matraca en portugués, por las que se acostumbraba sonar el sábado de Gloria, y dao-la-la-lao es una voz onomatopeya que alude al sonido de las campanas, algo así como ta-tá ta-tán, anunciando un acontecimiento tremebundo, para que al final nada pase, Soropita no acribilla al negro Eládio, porque este se le humilla, le rinde homenaje. Un mundo aquel del sertón, moldeado según un perfil medieval y clientelista, lleno de señores con sus mesnadas, unos cuantos mercenarios y una apabullante mayoría de siervos de la gleba, entre los descendientes de esclavos negros, ocupados en los cañaverales y trapiches, hasta la población criolla mestizada con los naturales, la cual engendra el tipo característico del sertonero, un blanco que tira a indio. La apuesta de Guimarães Rosa, por la oralidad y la exuberancia del lenguaje, vuelve desafiantes sus obras aunque no imposibles. La paciencia y esfuerzo del lector se verán recompensados al final. Los ambientes y los caracteres aparecen siempre animados por un hálito de vida, de autenticidad, de simpatía personal y efusiva. Esas comunidades en mitad del despoblado, que dependen de los ganados para subsistir, cuyos sueños idílicos no van más allá de encontrar un oasis, llevan siempre al lector a la idea de origen o génesis, la colonización y poblamiento de estas ásperas tierras de América. Cien años de soledad, de García Márquez, y otras obras que hincan sus cimientos sobre mitos fundacionales irían por la misma línea, incluso poemas extensos como Omeros, de Derek Walcott. Traducido al español, la riqueza y variedad de vocablos de Guimarães Rosa trae a la memoria ciertos momentos de la literatura cubana, en particular en Lezama Lima, Carpentier e incluso Arenas, a causa de su evocación de la naturaleza, su carácter celebratorio y giros del lenguaje en ocasiones arcaizantes. El influjo de la cultura africana juega un papel no menor.

 

 

[Fuente: http://www.jornada.com.mx]

Exigir, como en Holanda, que a una poeta negra solo la pueda traducir otra negra es el síntoma de una nueva y letal censura

Escrito por NURIA BARRIOS

Todo empieza con el impacto que causa la presencia poderosa de una joven al recitar el poema que ha escrito para la investidura de Joe Biden en Washington. En la voz de Amanda Gorman, segura y elocuente, los versos de La colina que ascendemos se elevan sobre la fría mañana de enero para anunciar el término de una época —”una sombra sin fin”— y el inicio de un “nuevo amanecer”. Su abrigo amarillo de Prada la ilumina como una antorcha. El entusiasmo que despierta se extiende más allá de Estados Unidos. Apenas dos meses después de su actuación, ya se ha firmado la traducción de La colina que ascendemos a 17 idiomas.

La editorial Lumen me ofreció traducir al español el poema de Amanda Gorman. Tanto la editorial como yo sabíamos que era más que un poema: era un símbolo de la victoria de la luz frente a la oscuridad. Apenas habían pasado unas semanas desde que entregué la traducción, cuando en Holanda Marieke Lucas Rijneveld, que había recibido el encargo de traducir al neerlandés el poema de Gorman, renunció a hacerlo ante las protestas en las redes sociales por su elección. El detonante fue un artículo escrito por Janice Deul, una periodista y activista holandesa. Deul, que es negra, tachaba de “incomprensible” que no se hubiera elegido a una traductora que, como Amanda Gorman, fuese “una artista de spoken word, joven y orgullosamente negra”. Marieke Lucas Rijneveld, que el año pasado ganó el Premio International Booker con su primera novela, es blanca. No, no es blanca: es blancx, porque se define como no binaria.

Tras la renuncia de Rijneveld, la editorial holandesa Meulenhoff publicó una declaración: “Vamos a emprender un camino distinto teniendo en cuenta las opiniones recibidas. Buscaremos un equipo (sic) con el que trabajar para transmitir lo mejor posible las palabras de Amanda y su mensaje de esperanza e inspiración, así como su espíritu”. ¿Fin de la historia? No.

La elección de Rijneveld había sido aprobada por Amanda Gorman, como mi elección y las de los otros 15 traductores. ¿Qué autoridad artística tenía Deul para cuestionar el criterio de Gorman? Ninguna: no había leído ni un solo verso de la traducción de Rijneveld. Deul se había investido del nuevo y temible poder de las redes sociales. Ella era el rostro visible de ese corifeo anónimo que, bajo la bandera del “derecho moral”, afianza su supremacía censora cada día que pasa. Para Deul la calidad de la traducción era lo de menos, lo que importaba era la identidad de la traductora: el color de su piel, su edad, su militancia.

Lo sucedido no es irrelevante. Apunta, más allá de la traducción, a la esencia misma de la creación: la imaginación.

Según las críticas realizadas por Deul, a las que me referiré a partir de ahora como la lógica Deul, los blancos solo podrían traducir a blancos, las mujeres a mujeres, los trans a trans… Y así hasta el infinito: solo los mexicanos podrían cantar rancheras, solo los japoneses podrían escribir haikus, etcétera. Y, por supuesto, olvídate de traducir a Proust si no eres homosexual y no has probado una magdalena.

Deul no habla de traducción, sino de política. Confunde el “derecho moral” con la calidad literaria. Ignora que la imaginación es lo que hace posibles la traducción y el arte, en general. La lógica Deul visibiliza a la traductora, cuando la esencia de una traductora es ser invisible. Su voz abraza todas las voces. Para poder ser todos, ha de disolverse y renacer. Salir de sí para entrar en otros. Al contrario de otras disciplinas en las cuales el artista busca tener una voz, un sello, ser Alguien, en la traducción la excelencia es ser Nadie. Se trata de no ser siendo.

Escribe Gorman en La colina que ascendemos: “No cambiarán nuestro rumbo / ni nos detendrán con intimidaciones”.

¿Y si Marieke Lucas Rijneveld se retiró porque no quiso ser la víctima de un escándalo al que era ajenx y que probablemente afectaría a la acogida de su propia obra como escritorx? ¿Y si la editorial cedió porque temió que su imagen y por tanto sus ventas cayeran en picado?

Deul ha triunfado. El triunfo de Deul es catastrófico. Es la victoria del discurso identitario frente a la libertad creadora, de lo dado frente a la imaginación. Del orgullo de ser quien eres se ha pasado al imperativo, sujeto a penalización, de no ser otro que quien eres: nuestra piel convertida en camisa de fuerza. Pero el arte es híbrido, omnívoro, inapresable. Extirpar la imaginación de la traducción es someter el oficio a una lobotomía que hace imposible su ejercicio.

No sabemos aún si la lógica Deul tendrá un efecto expansivo, si afectará a los otros traductores contratados para volcar en su lengua el poema de Amanda Gorman. Pero sí sabemos algo: lo sucedido no es una anécdota. Es el síntoma de una nueva censura, letal para la traducción, para el arte, para la vida.

Nuria Barrios es escritora y traductora. Sus últimas traducciones son ‘Los muertos’, de James Joyce, y ‘La colina que ascendemos’, de Amanda Gorman, que publicará la editorial Lumen en abril.

 

[Fuente: http://www.elpais.com]


Escrito por Claudio Ferrufino-Coqueugniot

Joseph Brodsky, Nobel de Literatura, en un precioso artículo sobre Nadezhda Mandelstam, del New York Times Book Review de marzo 1981, explica la gran prosa rusa surgida en la segunda mitad del s. XIX como resultado de la fortaleza de la poesía rusa de la mitad anterior. Cita a Ana Ajmátova que decía que «la mayoría de los personajes de Dostoievsky eran avejentados héroes de Pushkin: Onegin y los otros».

Interesante, y cierto tal vez. Me pregunto si lo que supuestamente Ajmátova aplica a Dostoievsky recae también sobre Lev Nikolaievich Tolstoi. Creo que no. Tolstoi se ufanaba ante Gorky que con La Guerra y la Paz había escrito otra Ilíada. Este rutilante y contradictorio titán, por si no fuera poca su grandeza literaria, rubricó una escuela de pensamiento de cuyos principios sobre sí mismo dudó Maxim Gorky (que lo amaba) en sus Reminiscencias de Tolstoi.

Ya había yo leído a mis 17 años todo lo que existía suyo traducido al español, con Los cosacos como inicio y Resurrección su epílogo. Autor imposible de repetirse, hábil en el macrocosmos histórico y sutil y emotivo en las relaciones humanas. Un ejemplo, y recurriendo de nuevo a Brodsky, que «La realidad per se no vale nada. Es la percepción que le da significancia». Y Tolstoi fue el gran perceptivo de la literatura, el mayor.

Puse una orden en la biblioteca del condado para recibir el devedé The Last Station, sobre los últimos días de Tolstoi. Esperé un par de meses, 198 personas lo requerían antes que yo. El fenómeno Tolstoi, o su rejuvenecimiento, es bastante nuevo, vino con un respaldo que el autor desdeñaría: Oprah Winfrey, quien con su multitudinaria audiencia empujó la novel traducción de «Ana Karenina» por Richard Pevear y Larissa Volokhonsky a la estratósfera. La muchedumbre recién descubrió a Tolstoi y se hizo chic nombrarlo. Desde entonces, y hablando de traducciones del ruso al inglés, la pareja de traductores continuó con un arrollador éxito la azarosa trama de los eslavos:  Dostoievsky, Gogol, Chejov, Bulgakov. Esta semana aparecerá, por ellos, Zhivago, de Boris Pasternak, que reeditará el éxito que tuvieron Omar Sharif y el filme, de una novela que Ehrenburg, adorador del Pasternak poeta, sugirió que en ella el escritor no sabía de lo que escribía.

Tolstoi escritor se vio algo opacado por Tolstoi profeta. Quizá en La muerte de Iván Ilich conjunciona ambos aspectos, siendo, en términos filosóficos tal vez su obra más lograda, y en cierto modo premonitoria. El filme en cuestión, que se centra en el postrer ídolo y su posible cuasi mitificación, solo se asoma al literato en lo relacionado a los menesteres económicos, gigantescos, que dejaba su obra. La lucha entre los deberes familiares, la herencia de sus derechos de autor para sus hijos, por un lado, y una herencia «abierta» al mundo que querían lograr sus sicofantes, llena el cinematógrafo, dándole una especie de cotidianeidad absurda a sus últimos instantes. El tema fue mejor tratado en el filme soviético de Sergei Gerasimov Lev Tolstoy, que en tres horas guarda mayor fidelidad. Y no es cuestión de respeto a la muerte, o a la grandeza de un hombre que para Rusia encarnaba un largo historial de santones, rebeldes y mártires, sino el tono hollywoodense, de gratuita jocosidad, que se inmiscuye por momentos en La última estación. Gerasimov, además, en 1984, y actuando él mismo como Lev Nicolaievich, consideraba superflua una historia de amor. Hollywood hizo en el pasado eso con Ana Karenina, cuando en verdad el libro desgarra la personalidad de Ana y de su esposo y obliga a tomar partido en un asunto tan humano como molestoso.

En Isaiah Berlin, en su inolvidable The Hedgehog and the Fox (El erizo y la zorra, en español, prologado por Mario Vargas Llosa), una aproximación al pensamiento de Tolstoi, se sugiere que los hombres son o erizos o zorras, por su tipo de personalidad artística e intelectual (a raíz de una frase de Arquíloco de que la zorra sabe muchas cosas y el erizo solo una, aunque muy bien). Erizos serían Dostoievski, Pascal, Dante, Platón, Lucrecio, Nietszche, Ibsen, Hegel, Proust, mientras que Aristóteles, Montaigne, Heródoto, Erasmo, Molière, Balzac, Goethe, Pushkin, Joyce, zorras. Según un antiguo blog de 2002: «El problema de Berlin comienza con Tolstoi. Este ruso era, por naturaleza, zorra, por convicción, erizo», retomando la profundidad tanto como extensión de lo que abrigaba en sí y lo hizo singular. El Tolstoi que en literatura afirmaba que Leskov era un escritor amanerado, y luego lo ensalzaba a la vez que criticaba a Dostoievsky; que decía que Dickens no era muy listo pero que sabía construir sus novelas como nadie, por cierto mejor que Balzac; que los franceses tenían tres escritores: Stendhal, Balzac, Flaubert, y quizá Maupassant (prefería a Chejov). Hugo era un «hombre ruidoso» y le disgustaba; que las voces de los personajes de Gorky eran todas las de su autor. Lo cuenta él mismo, Peshkov-Gorky, en sus recuerdos que culminan así: «Y yo, que no creo en Dios, por alguna razón lo miré con mucha cautela y algo de timidez. Lo miré y pensé: Este hombre es como Dios».

Aurora, noviembre 2010.

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[Publicado en Ideas (Página Siete/La Paz), en Lecturas (Los Tiempos/Cochabamba) y en Semanario Uno (Santa Cruz de la Sierra) –  imagen 1: Tolstoi, por Karl Bulla; imagen 2: Tolstoi, por Ilya Repin – reproducido en lecoqenfer.blogspot.com ]

El privilegio de algunos escritos recuperados de I. B. Singer. Una descomunal nueva edición en castellano y las traducciones del ídish al inglés, aparecidas en revistas estadounidenses, que nos revelan una vez más su maestría y nos acarrean su primera visión de Israel.

Escrito por María Gabriela Mizraje *

Los papeles y las zanjas
Con viejas palabras nuevas, como ocurre con todos los grandes, viene Isaac Bashevis Singer (1902-1991) a nuestro encuentro, porque de los archivos, las cajas con manuscritos dormidos, los antiguos periódicos de limitada tirada salen papeles y saltan como lava desde el fondo del tiempo, para encender conciencias o iluminar la noche.
De este escritor polaco, de lengua ídish, que emigra a New York en plena era de los fascismos (abandona a tiempo Europa, en 1935) y alcanza el Premio Nobel de Literatura en 1978, aparecieron durante 2018 cuentos en revistas estadounidenses de alto impacto: The New Yorker presentó “The Boarder” (traducido al inglés por su autor y publicado en el número del 7/5/2018) y el número impreso del Quaterly Journal de LARB (Los Ángeles Review of Books, “Genius Issue”, nº 18, mayo de 2018) presentó “In the Beginning”.
A estos verdaderos acontecimientos literarios se sumó la aparición del volumen de Cuentos reunidos en castellano, con cuidada traducción de Rhoda Henelde y Jacob Abecasis, que publicara la editorial Lumen. Alcanzan las 1024 páginas y no son completos, sino los 47 relatos que había seleccionado el mismo Singer, entre tantos otros, y que no incluyen los que acabamos de mencionar. La edición se basa en la previa de RBA de 2011 y parte de The Collected Stories (1981). Forzado a elegir, Singer había afirmado en aquel momento: “Los quiero a todos”.
Contar con esa panorámica detallada y colosal, que cifra la memoria de un pueblo, es una fiesta para el lector de lengua española, que así puede asomarse a su universo de forma abarcadora, apreciando, en la variedad, su carácter serio y su humor, su ironía, su tristeza y su belleza.
A ello se suma el hecho de los méritos de la traducción. Pues, así como Henri Meschonnic decidiera oportunamente rehebraizar la Biblia al verterla al francés, es decir, devolverle algo de su luz primigenia, con independencia de los senderos de latinización posterior que el devenir le había impreso, el matrimonio de esos traductores excepcionales —Abecasis y Henelde— podríamos decir que reidishiza la narrativa de Singer, al volcarla al castellano, más allá de las versiones inglesas que el propio Singer defendía.
Es tal el peso de esta obra que solo la aplastante realidad que padecemos puede explicar, en parte, que no haya alcanzado por estas costas la repercusión que merece. Cara para ser comprada y grata para ser leída, cabe desear que, cuando menos, ingrese a todas las bibliotecas, públicas y privadas, de las instituciones argentinas y los organismos comunitarios.
Por fuera de lo que podemos gozar ampliamente en castellano, nos detendremos entonces ahora en los últimos textos, solo disponibles en inglés1. “The Boarder” cuenta la historia de la relación entre dos personajes contrapuestos. El muy piadoso Reb Berish Zhichliner, ya sin familia a su lado, acoge en su departamento al refugiado Morris Melnik, quien había estado en los campos, había pasado un tiempo en la URSS y más tarde había dado vueltas por el mundo. “Melnik era un bromista y un incrédulo, un libertino, una criatura contraria” al temperamento y naturaleza de Zhichliner, de manera que el relato desentraña ese difícil vínculo. Sin tapujos, el refugiado despotricará contra Hitler, contra Stalin y contra Dios, calificando al “Señor del Universo” con insultos y como “terrible antisemita”, por los desastres que supo permitir.
Melnik le pregunta al rabino, de manera retórica y desafiante: «¿Cuánto tiempo vamos a seguir encogiéndonos ante Él y cantando Salmos?», para agregar: «He visto con mis propios ojos cómo arrojaron a un judío con un chal de oración y filacterias a una zanja llena de mierda. Literalmente».
En esa convivencia imposible, el rabino debe pedir: “Hazme un favor y calla. Si no vas a dejarme orar en paz, sé tan bueno como para mudarte de la casa. No formamos un buen partido”. Melnik denuncia la carrera armamentista de Estados Unidos y Alemania, anuncia con desesperación y temor la llegada de un segundo Hitler y sigue renegando de Dios todo lo que puede.
Es un indignado, con razón, por los rumbos de la historia del mundo, pero la fe del rabino, su entrega y su esperanza resultan inamovibles ante los argumentos devastadores del huésped.
De este modo, la alianza entre dos judíos, un religioso y uno considerado blasfemo, es un esquema que, con variantes, responde a distintas dicotomías planteadas por Singer a lo largo de gran parte de su obra, presentando no solo el cruce entre las comunidades judía y no judía sino fundamentalmente la escisión dentro del propio universo judío, la diversidad dentro de la unidad, la diferencia en el terreno de la convergencia identitaria.
En este sentido, tanto el texto aparecido en The New Yorker como el de Los Ángeles Review of Books, que enseguida abordaremos, hacen coexistir a personajes con visiones disímiles, atravesados por el dolor narrado pero al mismo tiempo inenarrable, que en el límite del mismo reniegan y contrastan su impotencia con la visión de otros que aún creen en el futuro y apuestan, con mayor mansedumbre, a sobrevivir en él.
En tanto representaciones máximas del judaísmo, sea por convención, por simbología o por pertenencia, en un cuento (“The Boarder”), un personaje reniega de Dios, en el otro (“In the Beginning”), el personaje reniega del Estado de Israel, y frente a sí se yerguen equilibradas y al fin triunfales las voces de los otros personajes que, al igual que ellos, no ignoran las pérdidas ni el sufrimiento pero mantienen una actitud positiva o encarnan formas distintas de lucha cotidiana y pacífica en el desarrollo de sus respectivas tareas.
Dicho triunfo es claro en “In the Beginning” y más esquivo en el otro pero, en el cierre, la cuchara, que vence el hambre, simbólicamente se inclina hacia adentro del plato (como un fiel de la balanza en la puja sostenida entre ambos hombres, donde lo bueno quiere tener mayor peso).
En ambos relatos se trata de contigüidad, de compartir el espacio, ya con dos pequeños apartamentos (uno frente al otro, en el cuento de LARB), ya dentro del mismo departamento (en el de The New Yorker), como en el mismo Estado de Israel, de ahora y de entonces, y como en la diáspora, de entonces y de ahora.
Melnik –quien, entre otras características, tiene rasgos misóginos, se refiere al mundo ruso y soviético de manera constante y admira la concepción de la mente propuesta por Pavlov– no puede vivir el presente, pues todo lo remite a las visiones y horrores del pasado. Cada cosa le hace evocar las desgracias previas. “Everything´s rotten” (“todo está podrido”), asegura.
Interrumpiendo sus controversiales reflexiones y como siguiendo una sentencia del Eclesiastés, que nos alerta sobre el hecho de que quien suma conocimiento suma dolor, el rabino sugiere a su compañero: «Bueno, mejor come algo. Demasiado hablar solo conduce a la iniquidad».
Ante la insistencia, el contrapunto se enfatiza: «¿Quieres callar o no? Te lo advierto por última vez”, dirá el anfitrión y el otro va a desafiar: “¿Tienes miedo de la verdad?» Plantando en ese punto una paradoja religiosa, el escritor despliega su ética pulseada.

De premios y despojos
Como es posible sentir con Singer muchas veces, todo resulta demasiado subrayado o pedagógico, una especie de guion para volver comprensible al lector sus objetivos, para explicar a la sociedad en su conjunto, crear escrúpulo sobre la Shoá, familiarizar con el judaísmo, enseñar, más allá de cualquier fenómeno literario.
Si pensamos en los otros tipos de experimentaciones que a nivel artístico estaban produciéndose en Estados Unidos y en Europa, por acotar el mapa, en la época en que Singer escribe, si repasamos la estilización y el esteticismo del siglo XX que dio a Joyce, a Proust y a tantos otros narradores, la de Singer, sin duda, es una escritura marcada a fuego por el acontecimiento sin parangón del nazismo y sus nefastas consecuencias.
No se trata de un Premio Nobel que es judío: él es un Premio Nobel Judío, descubierto quizá por culpa, premiado acaso como reparación, en una especie de tikun olam literario, no dictado por un humanismo espiritualista aunque sí por una alerta política y cultural que las academias no ignoran y los comités no desdeñan, en aras del fomento o reconocimiento de los buenos principios.
Y con esto no estamos diciendo, desde ningún ángulo, que Singer no merecía el Premio Nobel de Literatura, sino del todo lo contrario. Simplemente estamos tratando de interpretar algunas de las razones que gravitaron sobre su entrega. La mala conciencia universal que quiere lavarse una y otra vez para poder seguir existiendo, halla siempre sus nichos de buena conducta para presentar a los ojos del mundo. El hábito del usufructo político de algunos premios, para mostrar cuán abiertos y comprensivos somos como sociedad, como humanidad, como jurados de un universo irremediablemente destruido de diversas formas y por doquier, está instalado. Ciertos grandes premios a menudo terminan funcionando como pequeños premios-consuelo para mentes inquietas o almas en desazón, recordándonos el origen que la etimología compensa (praemium primero es botín).

El albergue de una lengua. Ficciones y realidades
Es justo decir que Estados Unidos albergó el idish de Singer. Y entre esos corredores de sentido, desde hace décadas, el suplemento de “Ficción” de la revista The New Yorker dedicó espacio a difundir mediante traducciones al inglés la obra de otro modo casi inalcanzable de Singer. En el acto de poner en manos de un amplio público la obra del Nobel, un rápido recorrido nos permite ver, por ejemplo, “The recluse” (21/7/1986, traducido por Deborah Menashe).
Otros llegaron con la pluma de traducción del mismo autor y, en ciertos casos, en colaboración: “Disguised” (22/9/86, traducido por Singer y D. Menashe), “The house friend” (1/7/85, Singer y Lester Goran) o “Burial at sea” (14/10/85, Singer). En el 2000 contamos con “He wants forgiveness from her” (21/8/2000, traducido por Curt Leviant) o más cerca en el tiempo “Inventions”, traducido del idish por Aliza Shevrin (26/1/15), en el cual el narrador se movía entre comunistas y fantasmas.
La importancia que Singer otorgaba a las traducciones y los distintos tipos de relación que estableció con quienes participaron con él en ese proceso llegó a ser de una envergadura tal que hasta dio origen a una película y más de una problemática. (Puede verse el documental The Muses of Bashevis Singer)2. Él afirmaba que las versiones definitivas de sus textos eran las trasladadas al inglés.
Por otra parte, recientemente conocimos en Los Ángeles Review of Books algunas de las vívidas imágenes que el autor trazó cuando llegó al fin a pisar la tierra de Israel-Palestina en 1955. Son párrafos autobiográficos traducidos al inglés por David Stronger, quien estudia la producción de Singer en aquella coyuntura.
Con su esposa Alma, Singer recorre durante dos meses la vida cotidiana del aún muy joven Estado, sobre el cual no escatima oportunas advertencias en otros textos.
Ya desde el barco, llamado Chapelain –en francés quiere decir capellán–, que lo haría arribar en Tel Aviv–, analiza las relaciones con los árabes, las diferencias entre ashkenasíes y sefaradíes, la concentrada espiritualidad de estos últimos; la modernidad, el hambre junto a cierta dosis de esnobismo, la nomenclatura de las calles como íconos de un proceso de construcción.
Asimismo deja rastro de su sensación de lo aleatorio o casi inmerecido, ya que, a pesar de las dificultades que previamente sobrelleva hasta concretar el arribo, Singer siente que está pisando el terreno y la realidad que otros, incluso sagrados, no lograron palpar, empezando por Moisés y siguiendo por Theodor Herzl. Ahora él, que antes había tenido que luchar hasta para conseguir la visa, está allí, atravesando los sitios con nombres familiares y queridos de la historia de la cultura judía.

El rescoldo de la esperanza
En cuanto al rico texto titulado “In the Beginnig”3, que puede leerse en paralelo, es una ficción y todo lo real ahí habita. La alborotada ciudad de Tel Aviv, pegajosa por el calor, los retratos físicos y psicológicos, los objetos típicos, el piano roto, los libros que exceden los estantes de la biblioteca, cierta condición sombría del judío de Medio Oriente según la percepción de la protagonista, colmada de pensamientos estereotipados, prejuicios, frustraciones y odio.
Muchas de las inquietas preguntas de esta actriz áspera y desgarrada, que quiere negar su judaísmo, Liza Fuchs, aún resuenan: “Is this really a Jewish state? How did they do it? Who? When? How long can this last?” (“¿Es este realmente un Estado judío? ¿Cómo lo hicieron? ¿Quién? ¿Cuándo? ¿Cuánto tiempo puede durar esto?”)
El hebreo, el polaco, el idish, el ruso ponen en contacto a los personajes. Cae la noche del cuento y tiene lugar el siguiente breve diálogo entre la mujer y su vecino:
“–So you’ve become a Zionist?
–I myself don’t know what I’ve become. Since the gentiles didn’t want us, we had to build something of our own.
–The Arabs don’t want us either.
–No one asked them!”
(«–¿Entonces usted se ha convertido en un sionista? –Yo mismo no sé en qué me he convertido. Como los gentiles no nos querían, tuvimos que construir algo nuestro. –Los árabes tampoco nos quieren. –¡Nadie les preguntó!»).

“–I’m no Zionist.
–Well, you don’t have to be a Zionist. History brought us here by force. Or call it God. If we haven’t died, it means we have to live.”
(«–No soy sionista. –Bueno, no tienes que ser sionista. La historia nos trajo aquí por la fuerza. O llámalo Dios. Si no hemos muerto, significa que tenemos que vivir «).

“I’ve forgotten it all. Everything that has to do with Jewishness. We have to start in the beginning.”
And the neighbor repeated, “Yes, in the beginning…”
(“Lo he olvidado todo. Todo lo que tiene que ver con el judaísmo. Tenemos que empezar por el principio.” Y el hombre reitera: «Sí, en el principio”).

Liza al fin se decide y acepta estudiar hebreo con su vecino, para poder integrarse, para abrirse paso. Hay que empezar de nuevo (aunque no es desde la nada, por algo ella siente que eso ya lo vivió), está en la génesis y en el génesis (en Bereshit) y repite sus palabras. Y en el comienzo era el Verbo, ese milagro.

En uno de sus artículos de la época de “In the Beginning”, Singer asegura: “No, things are not all that bad. The fire is there, but is hidden” (“No, las cosas no están todas mal. El fuego está allí pero está oculto.”)
Sería luminoso pensar que aquel de Singer es el fuego sagrado de la esperanza, que no puede ser otra más urgente y duradera que la de la paz. Una Hatikvá con mayúsculas, para un día de alegría sin sombras, para una felicidad con menos pena.

* La autora es crítica literaria y filóloga. Investigadora de la UNTREF.

  1. Hemos realizado traducción al castellano de los mismos, de pronta aparición.
  2. The Muses of Bashevis Singer es un documental de los cineastas israelíes Shaul Betser y Asaf Galay, estrenado en 2014.
  3. “In the Beginnig” es un texto de ocho páginas traducido por el mencionado D. Stronger, quien, en The New Yorker (13/8/ 2012), ya había presentado de Singer, “Job”, el relato del sufrido protagonista Koppel Stein.

[Fuente: http://www.nuevasion.com.ar]

Escrito por Sophie Goldberg

Viernes 19 de agosto de 1994. El periódico Reforma, en su sección de Cultura, con tipografía de 120 puntos o más, anunciaba la muerte de Elias Canetti. “Muere el 14 de agosto el escritor de origen búlgaro, ganador del Premio Nobel de Literatura en 1981. Dejó inconclusa su autobiografía. Sus restos descansan en Zúrich, Suiza, junto a los de James Joyce”. Yo sabía perfectamente quién era Canetti, sin embargo desconocía que era de Bulgaria. Ese día, muy temprano, recibí la llamada tradicional de mis padres, era mi cumpleaños. Después de las cálidas felicitaciones, le pregunté a mi papá si ya había leído la noticia y comenté que me llamó la atención que el célebre escritor fuera búlgaro, como él.

—¡Claro, Elias era de Rustschuk, como tu abuela Sofía; de hecho, eran primos! —me respondió con naturalidad.

—¿Quééé? —vociferé. ¿Me estás diciendo que Elias Canetti era de nuestra familia, que era tu tío y, más importante aún, que era, de alguna manera, mi tío abuelo?

De momento fue tal la magnitud de la sorpresa que hice un largo silencio para poner la información en orden. Para cuando pude colocar la mandíbula de regreso en su lugar, el enojo ya había surgido.

—¡Papá, cómo nunca me dijiste! Me has platicado tu vida entera en Bulgaria, la de tus padres y abuelos. Conozco las penas, las anécdotas, el dolor de las separaciones forzosas y las carencias que pasaste como niño durante la Segunda Guerra Mundial y este dato no me lo habías compartido.

—Bueno, no pensé que fuera tan relevante para ti. Mi abuela Raquel Cappón y la tía Mathilde Arditti, la mamá de Elias, vivieron desde muy jovencitas en la misma calle, eran primas y vecinas, una casa en frente de la otra. Conocida como la Pequeña Viena, Rustschuk fue apodada así por haber sido un centro de celebraciones y fiestas de los turcos en tiempos del Imperio. Ahí, en su Pequeña Viena, mi madre —tu abuela Sofía— y sus hermanos gozaban de los largos veranos junto a sus primos, los Canetti —agregó.

Cuando mi padre me dijo esto, me imaginé a las dos familias paseando por los márgenes del Dunav, de ese Danubio que nace en la Selva Negra de Alemania, y que, en su curso, va acariciando las costas austriacas y húngaras, las de Croacia y Serbia, para después morir con una entrada triunfal en el mar Negro de Rumania. Ese Danubio, inspiración de músicos y poetas, ese que es musa y voz, que es soplo y arrebato, que incita a la furia creadora. Danubius, veterana corriente, aguas que danzan en el azul de Strauss, que se dibujan en los paisajes de Albrecht Altdorfer y en los grabados del gran Cranach.

—Las primas se reunían, además, todos los viernes en la sinagoga de la calle de Aksakov para celebrar el sabbat. Eran muy cercanas: cuando los Canetti se mudaron a Manchester las misivas de un lado para el otro no cesaban; pero después de unos años, cuando el padre de Elias murió, la tía Mathilde se trasladó con sus hijos a Viena. Perdieron poco a poco la comunicación que era, de por sí, muy difícil en ese entonces. Luego llegó la guerra y pues menos —dijo papá, como exculpándose.

Tomé nuevamente el periódico y releí el artículo, ahora con otros ojos, ahora con otra emoción. “Descendiente de judíos sefarditas”, “novelista, dramaturgo, curioso de todo, políglota y viajero; Canetti hablaba el español antiguo de su familia”. Como mi abuela, pensé. Como yo, que lo heredé en lo oral y en escritura. De haberlo contactado o haber tenido un encuentro, hubiéramos podido comunicarnos perfectamente en ese ladino o judeoespañol que los sefarditas llevamos en el alma y a través del cual mantenemos nuestras primeras aproximaciones con la literatura, con refranes, con canciones infantiles, con romances españoles y con nuestro pasado.

¡Qué desperdicio, qué coraje enterarme hasta ahora! No haber podido preguntarle qué le hacía sentir esa peculiar fascinación de todo lo que representaba Karl Kraus, el polémico personaje a quien siguió y reconoció como maestro. Qué era lo que le obsesionaba tanto respecto a la muerte, de la que escribió como tarea de vida. Qué pensaba de la guerra, dado que dijo que la palabra, capaz de llevarnos a la discordia, debiera ser capaz también de lo contrario, de evitarla. Me imagino que precisamente por esta preocupación habrá escrito el magnífico libro La conciencia de las palabras; la sola oración como título da para pensar y analizar sin siquiera leer la obra. Hubiera querido preguntarle qué opinaba sobre la ética de la escritura, ahora que yo soy escritora también y una enamorada de la palabra como lo fue él. Hablar de cómo debe haber sido crecer en el ambiente de Rustschuk, con su multiculturalidad de una Babel de diversidad idiomática que seguramente estimuló sus metáforas, su prosa y su meticulosidad; primero en La lengua absuelta, un autorretrato de su infancia en el que habla de nuestra familia al referirse a primos, tíos y demás parientes en aquel barrio sefardí, y en el resto de su magnífica e intensísima obra. Su madre, la prima de mi abuela, le alimentó la pasión por la lectura, por el saber, por los conceptos y la expansión intelectual que para él no tuvo finitud. El recuerdo de sus años de niñez, de su vida familiar y del ladino sería indeleble en sus escritos. De ese paraíso en el que vivió también mi abuela Sofía, Canetti dijo: “Todo lo que viví después, ya había ocurrido alguna vez en Rustschuk”.

Me hubiera gustado interrogarle acerca de sus sentimientos tras el desprecio racista que sufrió por ser judío. Preguntarle acerca de su visión única de la Viena de entreguerras que produjo una de las concentraciones de talento y de creatividad más extensa que hayamos conocido. Un despliegue de figuras de primera línea en todos los campos de las artes en donde figura él, que fue testigo prácticamente de todo el siglo XX, él y su prosa que ofrece uno de los testimonios más genuinos. Imagino que me cuenta acerca de sus amistades y tertulias con Alban Berg, Alma Mahler, Hermann Scherchen, Hermann Broch, Isaak Bábel o Bertolt Brecht. Qué ganas de haber tenido esta charla, de saber de qué platicaban entre dramaturgos, músicos e intelectuales; si se interrumpían unos a otros por su prisa de expresar una nueva idea, si llegaban puntuales a la cita, si eran reuniones en las que lo cotidiano tuviera un espacio o si todo lo que ahí se trataba era profundo y elevado. Si en algún momento se hablaba del amor o si existían relaciones amorosas en ese selecto ambiente. No faltó quien calificara a Elias de esquivo, difícil y cascarrabias; todos esos adjetivos en una sola palabra para los búlgaros sefardíes se conoce como “axí”. Los búlgaros son de esa manera: malhumorados, irritables y gruñones; coraza que usan para defender su buen corazón, si lo sabré yo, que viví toda mi infancia y adolescencia con uno, mi padre.

Sus agudas observaciones sobre el lenguaje en frases como: “Enmudeció por miedo a los adjetivos” o “Hay que abusar de una palabra, para descubrirla”, me han sido de suma valía en mis textos. Yo también considero a la palabra sagrada y a la palabra escrita, aún más. Yo también me detengo a desmenuzar cada vocablo antes de entregarlo a mis lectores. Busco el término idóneo, la expresión que haga magia, la metáfora que asombre, el lenguaje magnético. En mi más reciente novela, El Jardín del Mar, relato precisamente el extraordinario periplo de los judíos de Bulgaria y de mi propio padre durante la Segunda Guerra Mundial. Acontecimientos que muestran valor, piedad y hermandad de un pueblo que se atrevió a ir a contracorriente de lo exigido para salvar a sus ciudadanos de los campos de exterminio. Este extraordinario episodio es poco conocido en los anales de la historia universal, ya que el comunismo mantuvo el suceso en secreto hasta 1991, pero es mi historia familiar, por lo que yo he tenido conocimiento de los hechos desde siempre. La narración comienza justamente en Rustschuk con la familia de mi abuela.

Hasta antes de ese 19 de agosto de 1994, mis lecturas de la obra de Elias Canetti habían sido objetivas, espontáneas y, debo decirlo, por momentos difíciles en su comprensión; pero después de mi descubrimiento tardío de nuestra relación familiar, lo comencé a leer poniendo especial atención en sus obsesiones, en su escritura multigénero, ya que escribió novela, ensayo, apuntes, aforismos, en fin, combina su capacidad de concentración con la avidez insaciable de aprender. Me hubiese gustado agradecerle el haber calibrado, medido y sopesado cada palabra publicada. El haber avalado cada vocablo en la medida en que tomaba responsabilidad al pronunciarlo, y más aún, al escribirlo. Por algo se tardó treinta años en escribir su gran obra Masa y poder. Un tema candente en la época, tema que lo marcó al ser testigo de varias protestas y de las formaciones de las masas tratando de entender el concepto desde la antropología, no desde la política. Para mí, Elias Canetti representa la profesión del escritor, un legado que acabará de ser descubierto en el 2024, cuando se saquen de una bodega en la biblioteca de Zúrich los manuscritos de diarios que bajo sus estrictas órdenes permanecerán sellados hasta que llegue la fecha indicada.

Su idea de que el hombre tiene el poder de la metamorfosis le hacía aseverar que en el ser polifacético reside el don que constituye la verdadera singularidad del ser humano. Estaba seguro de que todos poseemos diferentes dotes y que podríamos vivir a fondo nuestras distintas inclinaciones. Este es un reflejo de su propia avidez por cumplir sus múltiples facetas. Canetti decía que el escritor se caracteriza por dos cosas: porque usa la palabra para enfrentarse a la muerte y atrapar la vida y porque el escritor es el custodio de las metamorfosis; es el hombre capaz de vivir muchas vidas y de dar vida a sus personajes. Así, se puede volver una y otra vez a su obra y encontrar cosas nuevas dentro de una calidad de lengua y de pensamiento de “un clásico”, como lo calificó Ignacio Echevarría, filólogo, editor y crítico, en la conferencia que dictó a principios del 2020 para la Fundación Juan March en Madrid.

Me quedo con las ganas de haberle preguntado, de haber discutido, de haber hablado en judezmo, su primera lengua, y de haber descubierto bajo la máscara del escritor al ser humano: al que añoraba a su padre, al que sufría la profunda tristeza del emigrado, al que le era importante ser reconocido, al que perseguían sombras que lo acompañaron hasta la muerte. Me quedo con las ganas de que, quizá, él hubiese leído mis escritos, de que me hubiera corregido una palabra o hubiera sugerido un símil, de que me firmara un libro, de que tomáramos un café, de prepararle un tradicional gyuvech búlgaro con mucha berenjena, mucha okra y la sazón de los Balcanes. Seguramente hubiese gozado hasta chuparse los dedos porque mi receta es la de nuestra familia, la que llevamos en el paladar. Me quedo con las ganas de que me hubiera conocido, y yo a él; de que me hubiera visto como una manifestación más de la diversidad de la vida, porque las personas éramos su materia prima para hacer sus observaciones más penetrantes. Me quedo con sus interrogaciones, con el sentido de su obra, con la bilis de sus textos autobiográficos. Me quedo con una de sus muchas frases: “Nadie es más solitario que aquel que nunca ha recibido una carta”. Me quedo con esa solitud, porque nunca recibí una carta suya.

Sophie Goldberg es escritora. Entre sus libros: Lunas de Estambul y Vida y pasiones.

[Ilustración: David Peón – fuente: http://www.nexos.com.mx]

 

Comentário sobre o filme de Ruy Guerra

Mira Schendel, 1964, nanquim e aguada sobre papel, 48.00 cm x 66.00 cm. Reprodução fotográfica Eduardo Ortega

Escrito por ROBERTO SCHWARZ*

Assim como nos leva à savana, para ver um leão, o cinema pode nos levar ao Nordeste, para ver retirantes. Nos dois casos, a proximidade é produto, construção técnica. A indústria, que dispõe do mundo, dispõe também de sua imagem, traz a savana e a seca à tela de nossos bairros. Porque garante a distância real, entretanto, a proximidade construída é uma prova de força: oferece a intimidade sem o risco, vejo o leão, que não me vê. E quanto mais próximo e convincente o leão estiver, maior o milagre técnico, e maior o poder de nossa civilização.

A situação real, portanto, não é de confronto vivo entre homens e fera. O espectador é membro protegido da civilização industrial, e o leão, que é de luz, esteve na mira da câmara como podia estar na mira de um fuzil. No filme de bichos, ou de “selvagens”, esta constelação das forças é clara. Doutro modo, ninguém ficaria no cinema. Por este prisma, a despeito de sua estupidez, resulta destas fitas uma noção justa de nosso poder; o destino dos bichos é de nossa responsabilidade. Noutros casos, entretanto, a evidência tende a se apagar.

A proximidade mistifica, estabelece um contínuo psicológico onde não há contínuo real: o sofrimento e a sede do flagelado nordestino, vistos de perto e de certa maneira, são meus também. A simpatia humana, que sinto, barra a minha compreensão, pois cancela a natureza política do problema. Na identidade perde-se a relação, desaparece o nexo entre o Nordeste e a poltrona em que estou. Conduzido pela imagem sinto sede, odeio a injustiça, mas evaporou-se o principal; saio do cinema arrasado, mas não saio responsável, vi sofrimento, mas não sou culpado; não saio como beneficiário, que sou, de uma constelação de forças, de um empreendimento de exploração.

Mesmo grandes fitas de intenção cortante, como Deus e o diabo e Vidas secas, têm falhas neste ponto – causando, me parece, uma ponta de mal-estar. Estética e politicamente a compaixão é uma resposta anacrônica; quem o diz são os próprios elementos de que o cinema se faz: máquina, laboratório e financiamento não se compadecem, transformam. É preciso encontrar sentimentos à altura do cinema, do estágio técnico de que ele é sinal.

O filme de Ruy Guerra, que é uma obra-prima, não procura “compreender” a miséria. Pelo contrário, ele a filma como a uma aberração, e dessa distância tira a sua força. À primeira vista é como se de cena em cena alternassem duas fitas incompatíveis: um documentário da seca e da pobreza, e um filme de enredo. A diferença é nítida. Depois do boi santo, com seus fiéis, depois da fala do cego e da gritaria mística, a entrada dos soldados, motorizados e falantes, é uma ruptura de estilo – que não é defeito, como veremos.

No documentário há população local e miséria; no filme de enredo o trabalho é de atores, as figuras são da esfera que não é da fome, há fuzis e caminhões. Na mobilidade facial dos que não passam fome, dos atores, há desejo, medo, tédio, há propósito individual, há a liberdade que não há no rosto opaco dos retirantes.

Quando o foco passa de uma a outra esfera, altera-se o próprio alcance da imagem: a faces que têm dentro seguem-se outras que não têm; os brutos são para ser olhados, e humanidade, trama ou psicologia, é só nos rostos móveis que se pode ler. Uns são para ver, e outros para compreender. Há convergência, que resta interpretar, entre esta ruptura formal e o tema do filme. O ator está para o figurante como o citadino e a civilização técnica estão para o flagelado, como a possibilidade está para a miséria pré-traçada, como o enredo está para a inércia. É desta codificação que resulta a eficácia visual d’Os fuzis.

O olho do cinema é frio, é uma operação técnica. Se for usado honestamente, produz uma espécie de etnocentrismo da razão, diante do qual, como ao contato da técnica moderna, o que for diverso não se sustém. A eficácia violenta da colonização capitalista, em que razão e prepotência estão combinadas, transforma-se em padrão estético: imigrou para dentro da sensibilidade, que se torna igualmente implacável, para bem e para mal – a menos que afrouxe, banalizada, perdendo o contato com a realidade.

“Dissolve-se tudo que é fixo e empedernido, mais o séquito das tradições e concepções vetustas… profana-se o que é santo, e os forçados, finalmente, a ver com vista sóbria as suas posições e relações.” Desde o início, n’Os fuzis, miséria e civilização técnica estão consteladas. A primeira é lerda, cheia de despropósito, um agregado de gente indefesa, desqualificada pela mobilidade espiritual e real – os caminhões – da segunda. Embora a miséria apareça muito e com força, as suas razões não contam; está em relação, e tem sinal negativo.

Ao mostrá-la de fora e de frente, o filme se recusa a ver nela mais que anacronismo e inadequação. Essa distância é o contrário da filantropia: aquém da transformação não há humanidade possível; ou, da perspectiva da trama: aquém da transformação não há diferença que importe. A massa dos miseráveis fermenta, mas não explode. O que a câmara mostra nas faces abstrusas, ou melhor, o que as torna abstrusas, é a ausência da explosão, o salto que não foi dado. Não há, portanto, enredo. Apenas o peso da presença, remotamente ameaçador. A estrutura política traduziu-se em estrutura artística.

Já os soldados, por contraste, é como se pudessem tudo. Em padrão citadino são homens quaisquer, de classe baixa. No lugar, entretanto, fardados e ateus, vadiam pelas ruas como se fossem deuses – os homens que vieram de fora e de jipe. Falam de mulheres, dão risadas, não dependem do boi santo, é o que basta para que sejam, efetivamente, uma coisa nova. São grandes cenas, em que a sua empáfia recupera, para a nossa experiência, o privilégio de ser “moderno”: ser citadino é ser admirável. O mesmo vale para o comerciante e o chofer de caminhão. Os seus atos importam; estão à altura da história, cujas alavancas locais – armazém, fuzis, transporte – afetam.

Nestas figuras importa mesmo o que não passe de intenção; a má vontade dos soldados, por exemplo, faz ver soluções alternativas para o conflito final. Noutras palavras, onde há transformação de destinos conta tudo, e há enredo. – Abriu-se um campo de liberdade, em que nos sentimos em casa. A natureza da imagem se transformou. Há psicologia em cada rosto; há senso de justiça e injustiça, destinos individuais e compreensíveis. Os soldados são como nós. Mais, são os nossos emissários no local, e gostemos ou não, a sua prática é a realização de nossa política. É nela que estamos em jogo, muito mais que no sofrimento e na crendice dos flagelados.

Do ponto de vista romanesco, a solução é magistral. Veta o sentimento anódino, obriga ao raciocínio responsável. Concentrando-se nos soldados, que vieram da capital a chamado, para defender um armazém, a trama força a identificação antipática, o autoconhecimento: entre os famintos e a polícia, a compaixão vai para os primeiros, mas é na segunda que estão os nossos semelhantes. Ao deslocar o centro dramático do retirante para a autoridade, o filme ganha muito, pois torna mais inteligível e articulada a sua matéria.

Se da perspectiva da miséria o mundo é uma calamidade homogênea, difusa, em que sol, patrão, polícia e satanás têm parte igual, da perspectiva dos soldados resulta um quadro preciso e transformável: a distância entre os retirantes e a propriedade privada é garantida pelos fuzis, que, entretanto, poderiam franqueá-la. A imagem, como quer Brecht, é de um mundo modificável: em lugar da injustiça frisam-se as suas condições, práticas, o seu fiador. Por força do contexto, os bons sentimentos não se esgotam em simpatia. Onde nos identificamos, desprezamos; de modo que a compaixão passa, necessariamente, pela destruição de nossos emissários, e, neles, de uma ordem de coisas.

Os soldados passeiam pela rua a sua superioridade, mas para o olho citadino, que também é seu, são gente modesta. São, simultaneamente, colunas da propriedade, e meros assalariados, montam guarda como poderiam trabalhar noutra coisa – o chofer de caminhão já foi militar. Mandam, mas são mandados; se olham para baixo são autoridades – se olham para cima são povo também. Resulta um sistema de contradições que será baliza para o enredo. A lógica deste conflito aparece, pela primeira vez, na cena talvez mais forte do filme: quando um soldado, diante de seus companheiros, explica aos caboclos o funcionamento e a eficácia de um fuzil. O alcance do disparo é X, vara tantos centímetros de pinho, tantos sacos de areia, e fura seis corpos humanos.

Até aqui, a informação visa ameaçar. Em seguida, quando especifica pelo nome as peças do fuzil, quer embasbacar. O vocabulário técnico, impessoal e econômico por natureza, é apaixonadamente desfrutado como superioridade pessoal, e talvez mesmo racial: nós somos de outra espécie, a que convém não desobedecer. Contrariamente à sua vocação de universalidade, o saber explora e consolida a diferença. Esta contradição, que em pequeno é um perfil de imperialismo, não vai sem má-fé.

Quando insiste na linguagem técnica, inacessível ao caboclo, o soldado desperta animosidade entre os companheiros, que deixam de rir. O esquema dramático é o seguinte: o vocabulário de especialista, prestigioso para uns, é lugar-comum para outros; para enaltecer-se, o soldado precisa da cumplicidade dos camaradas, que em seguida precisam de seu tombo para reaver a liberdade. A insistência, no caso, torna-se estúpida, logo aprisionada numa engrenagem: a ignorância alheia já não prova a própria superioridade, mas é preciso insistir nela, espezinhar o caboclo mais e mais, a fim de reter, por força da condição comum, de opressores, a solidariedade fugitiva dos companheiros irritados.

Uns nos outros, os soldados veem o mecanismo da opressão de que são agentes. Porque não são soldados só, recusam-se à confirmação recíproca, necessária à raça superior; e porque são soldados também, não vão até o desmascaramento radical. Daí a vacilação na postura, entre o peito inflado e a canalhice. E daí, também, as duas tentações permanentes: a destruição arbitrária dos retirantes, e a desagregação violenta da tropa. Os conflitos ulteriores serão desdobramento deste padrão. Assim o assassinato do caboclo, a briga deflagrada entre os soldados, e a cena de amor, que em sua brutalidade tem muito de estupro.

A série culmina com a violentíssima perseguição e morte do chofer de caminhão. O episódio é o seguinte. Os alimentos devem ser transportados para fora da cidade, para longe dos retirantes, que assistem a tudo sem piscar. Os soldados montam guarda, apavorados com a massa dos famintos, mas exasperados também, pela passividade que estes demonstram. O chofer, que está passando fome e já foi militar, faz o que também para os soldados estava à mão; tenta impedir o transporte dos mantimentos. Caçado pelo destacamento inteiro, é apanhado finalmente pelas costas, e varado por uma carga completa de fuzil. O excesso frenético dos tiros, assim como a sinistra alegria da perseguição, deixam claro o exorcismo: no ex-soldado os soldados fuzilam a sua própria liberdade, a vertigem de virar a bandeira.

Refratada no grupo dos soldados, a questão real, da propriedade, acaba por reduzir-se a um conflito psicológico. O embate das consciências, que tem movimento próprio, se esboça e acirra por várias vezes, e vai ao cabo no tiroteio final. Deflagrou-se uma dialética parcial, moral apenas, de medo, vergonha e fúria, restrita ao campo dos militares, ainda que decida à presença dos retirantes. Trata-se de uma dialética inócua, por sangrenta que seja a luta, pois não empolga a massa faminta, que seria o seu sujeito verdadeiro. É como se, em face do conflito central, o desenvolvimento dramático estivesse fora de centro [1].

Em termos técnicos, o clímax é falso, pois não resolve a fita, que por sua vez não caminha em direção dele: embora o tiroteio seja a culminação de um conflito, não governa a sequência dos episódios, em que se alternam, sempre separados, o mundo do enredo e o mundo da inércia. À primeira vista, esta construção descentrada é defeito; de que serve a sua crise, se é versão deslocada e distorcida do antagonismo principal? Se a crise é moral e o antagonismo é político, de que serve a sua aproximação? Serve, n’Os fuzis, para marcar a descontinuidade. Noutras palavras, serve à crítica do moralismo, pois acentua tanto a responsabilidade moral quanto a sua insuficiência. O nexo importante, no caso, está na ausência de um nexo direto.

Mesmo nas cenas finais, quando há paralelismo entre o campo dos soldados e o campo dos famintos, o hiato entre os dois é cuidadosamente preservado. A devoração do boi santo não decorre da morte do chofer. É um eco seu, como que uma resposta degradada. A perseguição e o tiroteio, embora tenham substrato político, não transmitem consciência aos retirantes, nem organização; mas transmitem excitação e movimento, uma vaga impaciência.

O profeta barbudo ameaça o seu boi-jesus: “Se não chover logo, você vai deixar de ser santo, e vai deixar de ser boi”. Ato contínuo, o sacro comestível, que fora preservado, é transformado, como diria Joyce, em Christeak. Os retirantes, inertes até agora, neste minuto final são como piranhas. – O grupo dos retirantes é explosivo, e a posição moral dos soldados é insustentável. A crise moral, entretanto, não alimenta os famintos, nem pode ser curada pelo que estes fizeram. A relação entre as duas violências não é de continuidade ou proporção, mas não é também de indiferença; é aleatória e altamente inflamável, como sente o espectador.

No filme de enredo, que é de nosso mundo, presenciamos a opressão e o seu custo moral; o close-up é da má-fé. No filme da miséria, pressentimos a conflagração e a sua afinidade com a lucidez. O close-up é abstruso, e não fosse assim seria terrível. No “defeito” desta construção, cujos elementos não se misturam, está fixada uma fatalidade histórica: o nosso Ocidente civilizado entrevê com medo, e horror de si mesmo, o eventual acesso dos esbulhados à razão.

*Roberto Schwarz é professor aposentado de teoria literária na Unicamp. Autor, entre outros livros, de Seja como for (Editora 34).

Publicado originalmente na Revista Civilização Brasileira. no. 9/10, setembro/novembro de 1966.

Ficha técnica


Os fuzis

Brasil, 1963, 80 minutos

Direção: Ruy Guerra

Roteiro: Ruy Guerra e Miguel Torres

Direção de Fotografia: Ricardo Aronovich

Cenografia: Calazans Netto

Elenco: Átila Iório, Nelson Xavier, Maria Gladys, Leonides Bayer, Paulo César Pereio, Hugo Carvana, Maurício Loyola.

Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=7bHNKleRVb4

Nota


[1] Meu argumento e vocabulário são tomados, aqui, a um estudo de Althusser, “Notes sur um théatre matérialiste”, em que se descreve e discute uma estrutura desta espécie, “assimétrica e descentrada”. Cf. Pour Marx (Maspero, 1965).

 

[Fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

La profesora Dai Congrong de la Universidad de Fudan es quien ha traducido al chino el Finnegans Wake de Joyce con todos los posibles significados que el autor planteó en su obra camaleónica. En entrevista, Congrong detalla el prodigio de su tarea, que la llevó a cruzar las fronteras de la traducción de dos idiomas tan alejados. Además, dos ejemplos para apreciar el esfuerzo que demandan las palabras polivalentes.

Escrito por Alfonso Araujo

Una serpiente que se muerde la cola: el Finnegans Wake (FW), esa obra alucinatoria de James Joyce en la que las palabras se metamorfosean y crean simbiosis delirantes, siempre ha estado, como diríamos, en chino. Joyce quiso crear un lenguaje “nocturno” —mezcla de experiencia onírica y diatriba alcohólica sin filtros para las ideas que se suceden— en el que las palabras se mezclan sin tregua, creando cascadas de alusiones, equívocos y polisemia en cada frase. Es universalmente calificada como una de las obras más difíciles de leer, ya no digamos de traducir, y no existe traducción completa en ningún idioma occidental.

Para darle al lector una idea, vea el siguiente extracto:

Life, he himself said once, is a wake, livit or krikit, and on the bunk of our breadwinning lies the cropse of our seedfather.

El lenguaje del FW debe verse y escucharse para entender las alusiones de Joyce. Esa corta frase tiene cinco palabras (wake, livit, krikit, cropse y seedfather) que se prestan a equívocos o a más de una interpretación. Una traducción posible en español, tomando en cuenta el contexto, sería:

Él mismo dijo una vez que la vida es despertar y velar, gózala o vélala. Y en el lecho de nuestro ganapaneo se tienden frutos y despojos, semilla de nuestro padre.

El significado es lo de menos: su esencia es su forma, su flujo y su sonoridad. Ductilidad es lo que Joyce quiere de hecho expresar y por eso los intentos de traducirlo, o reimaginarlo, en otros idiomas ha desafiado a los mejores traductores.

A 80 años de su publicación en París, gracias a una labor que raya en lo sobrehumano por parte de la profesora Dai Congrong de la Universidad de Fudan, el Finnegans Wake ya está literalmente en chino: el primer tomo de El velorio nocturno de Finnegan1 vio la luz en Shanghái en 2013, e incluye dos de las cuatro partes de la obra. La labor de la maestra Dai es un hito histórico: aunque existen traducciones completas en coreano y japonés y parciales en varios idiomas occidentales, el FW nunca, hasta ahora, se había traducido incluyendo la totalidad de los significados evocados por la prosa de Joyce. Y es doblemente significativo que sea el chino el primer idioma con tal distinción, pues es una lengua lo más alejada posible del inglés y cuya estructura presenta obstáculos que se antojan insalvables para recrear las construcciones de Joyce.

Dos técnicas clave del FW aparecen en el ejemplo: el portmanteau y el equívoco. El primero es mezcla de dos o más palabras en una sola: en este caso seedfather, que puede traducirse tanto como “padre de nuestras semillas” o “semilla de nuestro padre”, que es por lo que he optado. En un intento por reproducir el estilo de Joyce sería también válido algo como “antepasadosimiente”. Pero este tipo de construcción no puede hacerse en chino sin crear esperpentos inentendibles. Si bien leer la palabra antepasadosimiente es difícil en primera instancia, viéndola de nuevo podemos ver sus dos partes; pero una combinación equivalente en chino sería indescifrable y más si este método se usara con la misma densidad que el texto original.

La segunda técnica es la del equívoco. En toda la obra, wake se usa en sus dos acepciones: despertar, o velorio. En la frase Life is a wake, los dos significados emergentes son “la vida es un despertar” y “la vida es un funeral”, siendo el tema de la renovación un leitmotiv a lo largo del FW. Otra palabra, cropse, mezcla crop (cultivo) y corpse (cadáver) en un solo concepto. Ahora bien, esta técnica sí puede usarse en chino, ya que su vocabulario tiene un número extraordinario de homófonas; pero por lo mismo se debe hacer con mucha cautela. Un equívoco puede aparecer en una frase o un párrafo, pero no se puede poner uno tras otro como lo hace Joyce. Los pocos casos que existen de tal uso extremo son ejercicios humorísticos aislados que no pasan de cien caracteres.

¿Cómo logró entonces Dai Congrong reimaginar este idioma polivalente en chino? En noviembre de 2014 la profesora me recibió en la Universidad de Fudan, en Shanghái. Sigue la entrevista que le hice.

 

¿Cómo tomó la decisión de traducir el FW?

No fue mi decisión en un principio; en 1998 empecé a investigar la obra de Joyce para mi disertación doctoral y terminé escribiendo un libro general sobre sus trabajos. Cuando empecé el posdoctorado mi profesor me sugirió enfocarme en el FW, de modo que pasé dos años estudiando solo este texto para escribir una monografía que se publicó en 2007. Al buscar quién publicaría algo tan especializado conocí la Editorial Popular de Shanghái y ahí me animaron a hacer la traducción. Mi asesor de posdoctorado estaba escéptico ante una empresa tan extremadamente difícil, pero al jefe de la editorial lo entusiasmó pensar que esta obra pudiese traducirse al chino por primera vez y me prometió todo su apoyo. Tras mucho discutir firmé un contrato con ellos, así que se puede decir que me atraparon (risas).

El FW nunca ha sido traducido completo a ninguna lengua occidental debido a la complejidad de su lenguaje y eso que los juegos de palabras como el portmanteau se pueden de hecho reproducir en esas lenguas, a diferencia del chino que tiene una construcción radicalmente distinta. ¿Cómo desarrolló el estilo para afrontar semejante obstáculo?

Conseguí la traducción parcial alemana, así como la japonesa y la coreana, que sí tradujeron el texto completo. Yo no puedo leer ninguno de esos idiomas, pero quería darme ideas básicas de cómo elegir un estilo; lo primero que pude ver es que ninguna usaba un formato detallado y constante, como el que yo uso. Esto es, ninguna de las traducciones intentaba abarcar toda la polivalencia del lenguaje joyceano. En la traducción alemana, encontré que se escogía solo un posible significado de cada palabra inventada y con él creaba su palabra en alemán. Esto da una experiencia pobre del texto, porque gran parte del valor estilístico reside en sugerir más significados a través de lo fonético y la violencia ortográfica. Estas traducciones me dieron mi primera decisión: presentar de alguna manera la mayor cantidad de evocaciones del lenguaje del FW. Casi cada palabra en el texto tiene varios significados posibles y si como traductora escojo solo uno, estoy limitando la obra con base en mi gusto o estilo, y el lector puede culparme por ello. Así que pensé que para hacerlo bien no tenía opción y me decanté por hacer mi mejor esfuerzo por dar al lector ese abanico de posibilidades que Joyce creó, pues la polivalencia es la esencia misma de la obra.

Así llegué a la decisión del formato, que puede intimidar al principio, pero creo que es más gratificante para el lector: claro, hago una decisión al traducir una frase porque en chino no puedo inventar palabras como Joyce. Hay entonces una “decisión básica” del sentido de la frase y esa decisión aparece en caracteres normales, pero hay tres añadidos. En primer lugar, al llegar a la palabra polivalente hay varias opciones que aparecen entre paréntesis en caracteres un poco más pequeños, que son los implicados por los juegos joyceanos. Así el lector sabe que puede escoger entre los sentidos sugeridos y hacerse parte de la recreación del texto. En segundo lugar, incluyo las palabras inventadas, escritas en el inglés original y colocadas sobre la traducción, para que el lector chino que sabe inglés pueda darse idea del efecto original de la palabra. Finalmente, incluyo en la página opuesta las notas que los comentaristas de Joyce han descifrado, como referencias históricas y literarias que no son inmediatamente aparentes. Estos añadidos pueden parecer difíciles al principio, pero cuando el lector se acostumbra puede tener acceso, en un solo texto, a casi todas las referencias que Joyce imbuyó en sus palabras.

Este formato debe de haber sido muy difícil para la editorial, con los caracteres de significados múltiples, las palabras en inglés y la compaginación de las notas.

¡Fue una pesadilla! (Risas). Yo inventé el formato, pero en realidad no podía hacerlo en mi procesador de palabras; la editorial tuvo que usar un software especial y me llamaban frecuentemente para revisar las pocas páginas que hacían cada día; siempre había muchas correcciones.

Esta es la primera entrega de tres, ¿cuánto tiempo tomó concluirlo?

Yo firmé el contrato en 2006 pero solo empecé la traducción hasta 2008; los primeros dos años fueron de trabajo preparatorio con la polivalencia. No pensé que pudiera traducir y detenerme en cada oración para revisar significados, de modo que dediqué ese tiempo a organizar las palabras inventadas por Joyce y a asignarles sus significados posibles y sus notas.

En las traducciones occidentales los traductores crearon palabras polivalentes, intentando reproducir el efecto original en inglés. El chino no permite este tipo de creaciones. ¿Qué otra herramienta estilística usó para crear la ambigüedad joyceana?

Además de las palabras, la gramática misma de Joyce es confusa. Si al traducir la “decisión básica” de una oración, optaba por hacerla entendible y clara, le hubiera restado su fuerza imaginativa; hubiera sido un reto menor para el lector y no tendría el mismo impacto. De modo que, incluso al presentar la opción básica, escojo palabras en chino que no son comunes, que son muy antiguas o que no serían la elección típica para traducir un concepto; también cambio a veces la gramática estándar del chino y uso, por ejemplo, al final de una oración una palabra que no debe usarse así. Estos recursos los he usado para añadir un nivel adicional de complejidad y oscurecer el texto o hacerlo ambiguo, de forma parecida al texto original.

Sobre el reto fonético: muchos pasajes del FW deben leerse en voz alta para encontrar las referencias. ¿Intentó reproducir este efecto también en la traducción?

No, desgraciadamente eso me fue imposible. Fui a Dublín y compré las grabaciones del FW, tanto las de Joyce como las modernas y debo decir que, al no ser mi lengua materna, me resultó extraordinariamente difícil seguirlo. Pero después de mucho cavilar, decidí que todo el trabajo que los expertos extranjeros han realizado en torno al FW da una mejor guía a la que yo pudiera hacer, de modo que incluí todos los significados extras a partir de juegos fonéticos, basándome en libros muy reconocidos como la Concordance to Finnegans Wake. Esto no quiere decir que haya renunciado del todo a reproducir el efecto fonético. Por ejemplo, al final del capítulo 8, en la parte de “Anna Livia Plurabelle”, es muy hermoso escuchar a Joyce relatar la escena de las lavanderas a la orilla del río. Al escucharlo no podía seguir la articulación de cada palabra, pero sí podía percibir el efecto que él deseaba: el del flujo del río, como agua que corre. En esta parte decidí usar un lenguaje más poético que en la sección anterior para reproducir ese súbito efecto de agua que fluye.

En agosto pasado hablaba precisamente de este recurso. Me invitaron a la Universidad de Western Australia y ahí leí mi traducción de esa escena para ejemplificar la recreación en chino del efecto que hizo Joyce. Al final de la conferencia unos compatriotas se acercaron y me dijeron que, aunque nunca habían leído el original, podían apreciar su poesía en esa lectura que hice en chino; me dio mucho gusto. Así que en algunas secciones, si bien no puedo reproducir esos juegos fonéticos que se escuchan al recitar el FW, sí he podido recrear hasta cierto punto el tono o la sensibilidad del pasaje.

¿Tomó en cuenta estilos o técnicas de la literatura clásica china al traducir? ¿Hubo puntos de coincidencia que le fueran útiles?

Sí, definitivamente. Primero quiero decir que estoy orgullosa de mis estudios de los clásicos chinos, que me ayudaron en muchas ocasiones, tanto para la creación de estructuras como para recrear el sentimiento poético. Desde luego al traducir llevo conmigo mi bagaje literario, pero como la literatura china tiene un corpus muy estandarizado de obras y de formas, las influencias de un traductor al chino se amoldan más fácilmente a estas convenciones. Hay quienes son buenos escritores en chino moderno y hay quienes son excelentes estudiosos de las literaturas de Occidente, pero si su formación en los clásicos chinos es deficiente, no podrán hacer trabajos y en especial traducciones que resuenen culturalmente con la misma fuerza.

Ahora bien, Joyce veía su obra como imbuida de poesía; al traducirlo no nos podemos enfrentar solo a la dificultad técnica del estilo y olvidarnos de su fuerza poética. Mi formación en la poesía clásica china me dio bases para recrear el sentimiento lírico de Joyce de forma entendible, que resuene para el lector chino, aun mezclándola con su modernismo y ambigüedad. La ambigüedad de hecho no le es extraña ni a la poesía china ni a la de otras culturas, y Joyce es poético en cuanto es ambiguo.

¿Encontró paralelos entre la erótica más bien escandalosa de Joyce y la de la literatura china?

Desde luego. La erótica china tradicional es igual de escandalosa que Joyce (risas), y ambas en sus tiempos fueron atacadas y censuradas. Por ejemplo, en obras clásicas como El Romance del Pabellón Occidental hay mucho erotismo, pero el vocabulario es siempre poético y hermoso. Quienes han escrito erotismo en China siempre han sido eruditos que sabían que esos textos eran rechazados por la ortodoxia, de modo que usaban interminables estilizaciones para describir. Poemas como el que dice “caen las gotas de rocío y la flor de loto abre sus pétalos” es una muestra: la referencia es totalmente sexual pero las palabras son poesía. Hay una tradición china muy similar a lo que hace Joyce en su texto. Pude usar este recurso en la traducción de forma natural.

La filosofía taoísta da gran importancia al cambio constante y la impermanencia de las cosas; es también tema central de Joyce en el FW: los ciclos y las transformaciones. ¿Encontró algún tipo de concordancia cultural?

Comentaristas en China me han preguntado en especial sobre las posibles similitudes, pero la manera de enfocar el cambio es muy diferente en ambas instancias. Para Joyce existen patrones, repetidos una y otra vez en lo individual y en lo colectivo, con eternas variaciones y manifestaciones, pero en una especie de trampa cíclica, desde el comportamiento de Adán hasta el de su protagonista borracho y la nación irlandesa. Sin embargo, el taoísmo enfatiza más bien el cambio evolutivo; desde luego que se identifican los patrones en el mundo pero la enseñanza es de flujo y de espontaneidad, no de regresar a la misma cosa una y otra vez como lo apunta Joyce. En ese sentido, no usé referencias a ninguna idea de la filosofía china clásica. Ahora bien, un pensador taoísta chino con quien encuentro cierta similitud es Zhuangzi, que en sus escritos quiere mostrar a quien lee una especie de mirador, un punto panorámico por encima del mundo, por encima de las limitaciones. Joyce, al mostrar los patrones o limitaciones del mundo, no se resigna, sino que la esencia de su libro es la libertad.

Por este mismo sentido de libertad me rehusé a escoger, a limitar las oraciones a un significado. Igualmente con la sintaxis: pude escoger seguirla tal cual, o bien usar una sintaxis estándar, pero en ambos casos a veces el resultado era, digamos, limitante. Fue un tema de caso por caso, cómo recrear en chino cada oración de forma que no se sienta un encadenamiento a lo común. Al leer otro tipo de libros hay un hilo conductor, quien lee se ve forzado a seguir una idea. Yo hice lo posible por presentar todas las posibilidades y ofrecer libertad para elegir y ser parte de la recreación de significados del texto. Ese es mi entendimiento del FW.

Ya que menciona a Zhuangzi, en sus textos el humor juega un papel importante, al igual que en el FW. ¿Qué puede decir de este aspecto de la obra?

Es muy importante y va de la mano con lo que mencionaba antes acerca de lo erótico: es una especie de ambivalencia. En tiempos antiguos había que encarnar en esa definición confuciana del “hombre virtuoso”, que era todo propiedad. Pero desde luego, hasta los caballeros tienen mentes pícaras, así que encontraban formas, estilos, técnicas literarias para dar salida a esas inclinaciones. Tanto su humor refinado como el mismo hecho de hacerlo así encuentran paralelos en el FW, porque Joyce no solo lo ejecuta, sino que se refiere explícitamente al hecho de ejecutarlo.

Hay otro aspecto fundamental: el de la intoxicación, que junto con el humor es tema favorito de los poetas. Joyce considera las acciones arquetípicas del hombre y hace mención de Adán, pero para él es más importante la historia de Noé y sus hijos, que usa como símbolo del “segundo comienzo” de la historia humana, y del comienzo real de las miserias y las confusiones. Tras el diluvio, Noé planta una vid, de la que luego bebe el vino y se queda dormido, ebrio y desnudo. Su hijo Cam lo ve y avisa a los otros dos, Sem y Jafet, que lo cubren con una manta. Al despertarse y enterarse de lo sucedido, Noé maldice a Cam. Esto lo toma Joyce para hacer un juego constante de personalidades entre los hijos de su protagonista —Shaun y Shem, que de hecho van cambiando de nombre a medida que encarnan en diversas formas— y es una base también para sus referencias constantes a la intoxicación y el sueño.

¿En algún punto consideró la creación de nuevos caracteres chinos para hacer algo parecido a lo que Joyce hizo con su creación de palabras?

Sí lo consideré, al menos en algún pasaje corto, pero deseché la idea porque ya le iba a dar suficientes dolores de cabeza a la editorial como para pedirles que usaran caracteres nuevos (risas). Quizá más adelante pueda hacerlo como ejercicio y en algunos pasajes, pero no en la traducción formal; mi decisión fue presentar la multiplicidad de significados con caracteres ya conocidos, aunque usándolos de formas poco habituales.

Desde 2013 la prensa ha estado maravillada con este logro y usted ha viajado, concedido entrevistas y dado conferencias. Seguramente una de las preguntas más frecuentes es: ¿cuándo sale el volumen 2?

¡No tengo fecha aún! Y lo bueno es que mi editor es muy paciente (risas). Y bien, sí, la prensa especializada de Occidente ha mostrado bastante interés y he podido viajar mucho para hablar de este trabajo. Sin embargo, esta es la primera entrevista de México y para un medio en español, y eso me ha encantado. De hecho, como directora del Intercambios Internacionales del Departamento de Lengua China, si hubiera la posibilidad de colaborar con universidades de México en cuanto al estudio mutuo del lenguaje y la traducción, me encantaría poder hacerlo. Nuestro departamento de lenguas está hoy mismo clasificado como el número dos de China, solo después de Pekín.

El estudio del idioma chino en México ha explotado en los últimos diez años . Hace quince años la única forma de estudiarlo era en el Colegio de México, o quizás yendo a un restaurante chino (risas). Pero hoy muchas universidades ya ofrecen cursos básicos e intermedios y seguramente no pasará mucho tiempo para que existan estudios más especializados, incluyendo literatura y traducción. Hoy mismo ya hay grupos de mexicanos especializándose en Pekín como maestros de chino como segunda lengua.

Eso es magnífico y, como le digo, me encantaría poder ver opciones de colaboración. La literatura y la traducción siempre son ventanas muy lindas para viajar y conocer personas de otros lados del mundo y acercarse a otras culturas. Más gente debería involucrarse en ellas. Ojalá podamos continuar esta comunicación más adelante.

Una última pregunta: una de mis frases favoritas del FW es precisamente la frase final, que se queda trunca y vuelve al principio del libro: “A way a lone a last a loved a long the”. Tiene tal riqueza de posibilidades de interpretación que por mucho tiempo la he considerado imposible de traducir sin que pierda su fuerza poética. ¿Ha considerado cómo traducirla?

Honestamente no. Como dije, el trabajo preparatorio fue para las palabras inventadas, pero las partes poéticas las voy afrontando una a una, al llegar a ellas. He considerado varias posibilidades para esa frase que sí es en extremo problemática, pero aún no he llegado a una decisión. ¡Siento decepcionarlo! Pero le puedo dar una primicia: me parece que ese último “the” de la frase, lo traduciré con el caracter chino  (“grande”). No es mucho, pero por la sonrisa que veo en su cara, ¡creo que le ha gustado mi propuesta!

[Ilustraciones: Izak Peón– fuente: http://www.nexos.com.mx]

Berlai, en concerto. GabyOneagle

Escrito por Montse Dopico

O confinamento deu lugar á creación de diversos produtos culturais e un deles foi o novo disco de Berlai, Cas Berlai. Un percorrido pola casa, partindo da máis precaria: a que queda en estrutura, sen teito nin paredes. Un ollar, en realidade, ao pasado que nos conforma, os afectos que deixamos atrás e que nos acompañan, e un convite a aproveitar o tempo, o que nos ofrece a vida cotiá. Falamos con Xiao Berlai.

Este disco non vén acompañado de banda deseñada coma Descoñecido, non?

En Descoñecido veu primeiro a música e despois fíxose a banda deseñada. Neste non temos banda deseñada, non.

Mais o deseño do propio disco está moi ben. As fotos son boas…

As fotos son de Ignacio Nachok, que traballou o deseño con Ernesto Torterolo, que fixera o deseño e ilustración de Descoñecido. Ernesto fai figuras da arquitectura galega con legos. Vai haber un audiovisual que acompañe o disco no que se van ver esqueletos de formigón de casas que quedaron a medio facer. Casas sen paredes nin tellados. Faremos videoclips neste tipo de arquitecturas, mais non serán as típicas fotos diso que moitas veces chaman “feísmo”.

O disco defínese como un canto á beleza do cotián. E de feito é unha sorte de percorrido polas estancias dunha casa durante o confinamento…

Ese é o fío argumental. Gústanme os discos con liña argumental, coma The Wall de Pink Floyd… No meu disco hai un concepto, que é a casa, espazo onde conflúen pasados e futuros. Pode entenderse coma unha xornada, como o que acontece nun día, cos pasados que o atravesan. A partir de aí hai varias cousas, coma un canto á perda do meu pai, ou a Lista da compra da viúva, un poema de Emma Pedreira. Comecei a compoñer antes do confinamento. Gravamos xa co covid, na casa. Os músicos nunca escoitaran nada das composicións antes de enviárllelas. O disco naceu así, pola necesidade de cantar a temas moi da vida diaria.

Xiao Berlai. Ithpro Streaming

Dicías antes que non che interesaba o típico discurso sobre o feísmo. O primeiro tema, Na casa, xa fala de casas sen teito… E a casa sen nada é como o punto de partida do disco. Por que?

“O que para min representan estas casas sen acabar son as ilusións rotas”

O lugar desde o que comezamos é a casa, si. Que é un lugar que puido ser e non chegou a ser, e iso puido ser por distintos motivos. O que para min representan estas casas sen acabar son as ilusións rotas. Coñezo por exemplo a historia dunha parella que estaba construíndo pero o tipo era un desgraciado, un alcólico… Entón non puido ser, e mellor para ela, pero a casa quedou como símbolo dunha ilusión perdida. Despois, a letra xoga co Alalá das marinhasTenho uma casinha aberta branca…, e coa letra da Vinícius de Morais: tenho uma casa muito engraçada, não tinha teto, não tinha nada

Na cama fala simplemente de estar na cama e “habitar o dia en pijama” e introduce un tema bastante presente no disco: os afectos. Presentes e ausentes. Na cama ten un ronsel erótico… 

As persoas estamos feitas de moitos pasados, moitas vivencias. E a casa é, tamén, claro, un lugar de afectos. Hai un libro de Paco Roca, Memorias de un hombre en pijama, no que conta que a súa ilusión era traballar en pixama e acabou conseguíndoo… Eu non son moito de estar na cama, pero póñome nesta letra no lugar das persoas ás que lles gusta. Canto á parte erótica que citas, para min ten relación coa bisexualidade. Fala de baixarche á ferreira e de baixarche ao grelo… O grelo suponse que o órgano sexual masculino…

No corredor parece representar a sensación que tivo moita xente durante o confinamento de non ser quen de facer nada, de andar despistado… 

Si, durante o confinamento moita xente comentaba no facebook que non era quen de facer nada. A min pasoume sempre, que me poño a facer varias cousas ao mesmo tempo e cústame acabar algunha. Teño unha mente saltimbanqui. Non estou diagnosticado, pero se estivese indo á escola agora, seguro que me dicían que son TDAH.

No espelho é o tema dedicado ao pai ausente. Pero podería ser a ausencia de calquera persoa que se amou. 

Si. Hai xente que me dixo que lle fixera pensar na súa avoa, nun amigo… Podería falar de calquera das persoas que nos marcaron e que marcharon. Fala de distancia, de ausencia, que pode ser salvable se a persoa está viva, pero que é radical se a persoa morreu. Diso fala o tema: de ausencias obrigadas, de persoas que levas contigo aínda que non estean. Para min foi moi difícil cantarlle a meu pai. Tentárao xa antes e sempre me botaba a chorar cando empezaba. A miña irmá non fora quen de chorar moito no enterro, pero cando escoitou esta canción chorou moito… É melancólica, mais chea de cariño.

Lista da compra (da viúva) tamén fala de ausencia, pero desde outra perspectiva. 

Estiven tempo dándolle voltas a este poema de Emma Pedreira porque é difícil de musicar. Volveu a chispa durante o confinamento, comuniqueime con Emma para pedirlle permiso para mudar algunhas cousas… e saíu. A muller da que fala o poema poderían ser moitas mulleres. Podería ser a viúva que deixa a morte do pai, enlazando co tema anterior. Pero neste caso os versos finais do poema deixan ver que é unha viúva de vivo.

Unha muller maltratada que se enfronta á ausencia. Unha muller que foi maltratada pode gardar cariño polo maltratador, e ese é ademais un dos motivos polos que lles custa tanto deixalos… Pois unha maneira de vivir a ausencia é facer a lista da compra para unha soa persoa. Paréceme unha moi boa forma de explicalo. Ademais, así canto poñéndome na pel dunha muller. Estamos afeitos a que os homes compoñan e as mulleres canten… No meu seguinte disco haberá varias letras escritas por min que tratan de adoptar unha óptica feminina.

Xiao Berlai. Ithpro Streaming

No water fala de algo bastante máis simple, que é enredar no baño. E unha mostra dun dos elementos presentes no disco, que é o humor.

“Houbo xente que me dixo que estivera sorrindo desde o principio ata o final ao escoitar o disco. Iso gústame”

A presenza do humor é unha maneira de quitar ferro despois das letras anteriores, algo dramáticas: o maltrato, a perda do pai… E, ben, seguindo co humor, penso que hai dous tipos de persoas no mundo, as lentas e as rápidas no baño. As lentas teñen unha grande actividade intelectual no baño: poden ata ler a Joyce. Eu tenteino, pero para ler prefiro un sofá… Descoñecido era tamén un disco máis tráxico e neste procurei que houbese máis alegría, humor… Houbo xente que me dixo que estivera sorrindo desde o principio ata o final ao escoitar o disco. Iso gústame.

Na cas de Tróski é a miña favorita, tanto pola música como pola letra. Imaxinas ser un can…

Como falo do cotián, unhas persoas identifícanse máis cunhas cancións que con outras… Está ben que cada persoa che diga cal é a súa favorita e por que… Eu teño varios cans. Sempre tiven can. O meu avó dicíalle ás veces ao can o típico, de “ai, que ben vives”. Como tendo envexa dos animais, da felicidade de ser sen máis. Troski é, ademais, un can que recollemos hai un par de anos. Era un can moi medoso que non se deixaba tocar. O meu fillo de sete anos, durante o confinamento, conseguiu achegarse a el, e así achegalo a nós.

Na sala fala de visitas imposibles durante o confinamento. Soa o timbre, así que deben ser pantasmas.

Si, son as visitas imposibles do confinamento e tamén as pantasmas que habitaron a casa e regresan. As persoas do noso pasado.

Bota-te ao mar, o bonus track, fala de aproveitar o tempo. E iso ten moito que ver co sentido de todo o disco. Aproveitar o día o día, o bo que ten o cotián. 

Este tema non foi gravado no confinamento e é distinto dos outros do disco, que son máis acústicos. Ía ir, de feito, noutro disco, que será o terceiro, aínda que ía ser o segundo. Este terceiro disco irá con ilustracións. A escritora Iolanda Zúñiga axudoume cos textos. Será unha homenaxe a Cousas de Castelao. Este tema é como o colofón da xornada que se conta no disco. Como a noite, despois do día. Unha maneira de concluír o percorrido por Cas Berlai. E si, fala de aproveitar o tempo, de aprender a lambelo, a chuchalo.

Gravastes entón cada un na súa casa? Este disco é máis acústico co anterior. Ten menos instrumentos.

Si, hai menos instrumentos. Está Bruno Couceiro coa batería, Iago Mourinho co piano, Pablo S. Sanmamed co contrabaixo e eu coa guitarra e kazoo. Queriamos unha sonoridade acústica. E si, cada un gravou a súa parte na súa casa. Eu enviaba o tema xa coa guitarra e a voz, e os tempos, estruturas, harmonías…

 

[Fonte: http://www.praza.gal]

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El mes pasado hablábamos de la importancia del deporte en la literatura y el arte vanguardistas, que coinciden con la gran eclosión de las competiciones modernas y ven en el ejercicio físico y la competición amateur o profesional una suma de buena parte de sus ideales estéticos y vitales: dinamismo, juventud, fuerza, velocidad, pujanza, tensión, determinación, arrojo, victoria y, en el fondo, un símbolo de un difuso vitalismo nietzscheano en parte festivo y en parte trágico. Ya vimos con algunos ejemplos hasta qué punto la fascinación por el deporte marca a la vanguardia, bien como tema de sus obras, bien como un elemento lateral pero presente para sugerir con una imagen o una comparación alguno de esos valores. Son pocos los autores vanguardistas, en definitiva, en los que no aparece en algún momento aunque sea una fugaz referencia deportiva.

Así ocurre, por ejemplo, en el jayanesco Ulises de James Joyce, compendio entre otras cosas de estampas del Dublín de 1904 por el muy vanguardista procedimiento, que aparece también, sin ir más lejos, en Luces de bohemia, de deambular por toda una ciudad (otro polo de fascinación para la vanguardia) en un único día para mostrar sus múltiples aspectos simultáneos a la manera, en cierto modo, de un cuadro cubista. Hay en el Ulises, por tanto, una muestra razonablemente completa de todo lo que ocurre en un día en una gran urbe moderna: desayuno, oficinas, enseñanza, entierros, prostitución, infidelidades, borracheras, acaloradas y cerriles discusiones políticas en una taberna cualquiera, anuncios publicitarios… y deporte, por supuesto. Diría, sin embargo, que en este caso el deporte es sometido al mismo proceso desmitificador y descendente que todo en esta obra, desde el lejano modelo odiseico, y aparece más como manifestación del absurdo existencial que también siente la vanguardia (de nuevo Valle-Inclán, Buñuel, Huidobro) que como esperanza en el triunfo del enérgico vitalismo del atleta. Comprobémoslo en algunos ejemplos.

La primera referencia deportiva, salvo error u omisión, aparece al final del capítulo quinto, cuando Leopold Bloom se dirige a unos baños en una hora libre después de asistir al funeral de un amigo o más bien conocido muerto repentinamente. A punto de entrar en el edificio, similar a una mezquita, Bloom repara en un cartel publicitario (“Mira, hoy deportes en el College”) que representa “un ciclista encorvado como una pescadilla”, en una imagen que lo dice absolutamente todo, tanto del anuncio (“horriblemente malo”) como del ciclismo, foco que se diría de alienación, de animalización, de postración y tumefacción cuando no de muerte. (Porque hay que suponer que se habla de una pescadilla expuesta para la venta en una pescadería, ya que no creo que en el mar naden encorvadas sobre sí mismas ni mordiéndose la cola). En fin, el deporte está en todas partes (“deportes, deportes, deportes”), de modo que no es de extrañar que, viendo el tiempo espléndido de este jueves 16 de junio, Leopold Bloom piense que es “tiempo para jugar al cricket”, o más bien para “sentarse por ahí bajo grandes sombrillas” y disfrutar de la placidez más del espectador que del deportista. Pero de nuevo aparece la sombra absurda y desmitificadora: “Sin embargo, el capitán Buller rompió una ventana en el club de la calle Kildare con un golpe que iba a square leg”.

El deporte aparece satirizado en otros pasajes de la obra en los que se incide en lo que tiene de absurdo, en su carencia de sentido. Por ejemplo, en el alucinado y demencial capítulo 15, “el sabio de Irlanda […] Mananaan MacLir, barbada figura”, que sostiene en la mano derecha una bomba de bicicleta “golpea con la bomba de bicicleta la langosta que tiene en la mano izquierda”. Hay también una especie de carrera fúnebre: “Tom Rochford, el ganador, en camisa y calzón de atleta, llega a la cabeza de la carrera de vallas hándicap nacional y salta al vacío. Le sigue un pelotón de corredores y saltadores, que saltan desde el borde, en actitudes frenéticas”. Visto con este enfoque, el deporte mismo puede convertirse en un elemento no ya ridículo sino ridiculizador, en un elemento para la desmitificación, al modo de los famosos espejos del callejón del Gato. Ese es el efecto que produce ver nada menos que a Alfred Lord Tennyson “con chaqueta de sport con la bandera británica y pantalones de cricket”, atuendo que muy difícilmente combina con su “cabeza descubierta” y su “barba fluyente” en una yuxtaposición que crea una especie de monstruo grotesco resultado de situar a un poeta laureado de la época victoriana en el caótico Dublín de principios del siglo XX.

En otros casos se trata el deporte como una actividad esencialmente violenta, muy lejos desde luego del fair play y la actitud caballerosa que se suponen inherentes a los deportes británicos. Sin salir del capítulo 15, Martha, al parecer deshonrada por Bloom le amenaza con denunciarle a su hermano, “defensa del equipo Bective de rugby” si no “lava [su] honor”. (Recordemos aquí al Jugador de Rugby de Así que pasen cinco años de Lorca, con la función argumental exactamente opuesta, pero que funciona también como amenaza para el protagonista de la obra).

Sin duda, el boxeo es, sobre cualquier otro, el deporte presentado como más violento, muy lejano a ningún noble arte y más bien hampesco: “Me has hallado en malas compañías”, le dice una ninfa a Bloom, “bailarinas de patas por alto, juerguistas domingueros, boxeadores, generales famosos, actores inmorales de pantomima en mallas ajustadas”. Hay, incluso, interpolada en el capítulo 12, una crónica de un combate que en parte imita (y parodia) el tono admirativo y heroico del periodismo deportivo (“Aun estando en desventaja por falta de peso, el corderillo predilecto de Dublín lo compensó con su habilidad superlativa en el arte pugilístico”, “el gladiador irlandés contraatacó disparando un directo muy bien apuntado a la mandíbula de Bennet”, “le levantó con un gancho con la izquierda, con enérgico trabajo sobre el cuerpo”) y en parte sugiere con ciertas pinceladas la brutalidad extravagante y vulgar del boxeo (“el artillero se trabajaba a fondo la nariz del predilecto, y Myler salía con cara de groggy”, “después de un vivo intercambio de cortesías en que un seco uppercut del militar sacó abundante sangre a la boca de su adversario…”) o sugiere incluso la alienación de la masa que suele provocar el entusiasmo de la hinchada y su tendencia a la explosión violenta: “el muchacho de Santry fue declarado vencedor entre los frenéticos clamores del público, que irrumpió entre las cuerdas del ring y casi le linchó de entusiasmo”.

Por eso probablemente se ridiculiza la pasión nacionalista por los deportes tradicionales irlandeses como un elemento de cohesión identitaria: “Conque allá que arrancaron con el deporte irlandés y los juegos anglófilos como el tenis, y lo del hockey irlandés y el lanzamiento de peso y el sabor de la tierruca y edificar una nación una vez más y todo eso”. O, en la retórica hinchada y orgullosa del nacionalismo: “Una interesantísima discusión tuvo lugar […] sobre el resurgimiento de los antiguos deportes irlandeses y la importancia de la cultura física, tal como se entendía en la antigua Roma y en la antigua Irlanda, para el desarrollo de la raza” en la que se exaltan “los antiguos deportes y pasatiempos faélicos […] en cuanto que apropiados para revivir las mejores tradiciones de energía y fuerza viril que nos han transmitido las épocas antiguas”. Ningún comentario puede ser más expresivo que el contraste entre el deporte tal y como lo ven Joyce o Bloom y el programa deportivo nacionalista.

Hay, en cambio, otro tipo de posibilidades para el deporte. En el capítulo 17, penúltimo de la obra, al volver a casa de madrugada después de todo su largo día de peregrinación por Dublín, Bloom hace recuento de la jornada y, de hecho, de su vida en general. Como buen pequeñoburgués, tiene una “definitiva ambición” cuyo logro supondría para él la redención de las miserias y estrecheces de su vida gris de oficinista: un cómodo retiro campestre con tiempo libre para el desarrollo de una amplia serie de aficiones: “fotografía instantánea, estudio comparativo de las religiones, folklore relativo a diversas prácticas amatorias y supersticiosas, contemplación de las constelaciones celestes”. Serían ideales también algunos “recreos más ligeros”, como “ciclismo en calzadas horizontales bien pavimentadas, ascenso de cuestas de moderada altura, natación en agua dulce apartada” o, sencillamente, y dicho con el tono científico y pedantesco del capítulo, “perambulación vespertina o circumprocesión ecuestre”. Toda una variada panoplia de ocupaciones deportivas de las que, a estas alturas de la novela y después de todo lo anterior, se hace difícil saber qué pensar: ¿debería ser este el verdadero espíritu, moderado y puramente recreativo, del deporte? ¿Es más bien una ironía? ¿Es un índice de la pusilanimidad de Bloom, que desecha de antemano cualquier mínima dificultad en el esfuerzo y termina conformándose con sosegados paseos a pie o a caballo?

En fin, no pretendemos resolver aquí ese problema. Nos contentamos sencillamente con recoger algunas de las menciones al deporte de la magna obra de Joyce como ejemplo, por una parte, de su enorme presencia en la literatura vanguardista y, por otra, de una visión negativa y desmitificadora del deporte como uno de tantos componentes grotescos y enajenantes de la moderna vida urbana.

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

Club Editor publica ‘L’hora de l’estrella’, l’última obra de Lispector, publicada un mes abans de la seva mort.

Escrit per Teresa Costa-Gramunt

En l’estela del centenari del naixement de Clarice Lispector, nascuda a Txetxelnik, Ucraïna, el 10 de desembre de 1920 i morta el 9 de desembre a Rio de Janeiro de 1977, Club Editor ha publicat en l’excel·lent traducció de Josep Domènech Ponsatí, L’hora de l’estrella, una de les seves novel·les més populars editada un mes abans de morir, i en la qual cristal·litza la brillantíssima obra de Clarice Lispector.

Hi ha qui compara Clarice Lispector amb Franz Kafka i James Joyce, és una orientació per situar-la en l’olimp de la gran literatura, si bé Lispector és un fenomen literari: la seva veu singular sorgeix del pòsit espiritual que s’acreix en ella mateixa, així com del més profund de les entranyes del portuguès, la llengua que va adoptar perquè es va criar al Brasil. Lispector tenia dos anys quan hi va arribar amb la seva família, que parlava rus, però sobretot parlava ídix, la llengua dels jueus asquenasites. Aquest fet no és intranscendent, com veurem. Com he dit en altres ocasions, tot s’explica per la biografia, tot i l’halo de misteri que envolta aquesta dona d’atractiu silenciós i imponent i que s’expressa a través de la paraula literària amb aquella originalitat que preconitzava l’arquitecte Gaudí quan afirmava que ser original era beure en les fonts de l’origen de la creació. «Déu és el món», escriu Clarice Lispector ja a l’inici de L’hora de l’estrella.

La protagonista de L’hora de l’estrella, Macabéa, és una noieta insignificant, desnerida i desgraciada que és tan innocent que no s’adona que és tan poca cosa. La seva vida tràgica sense que ella li vegi, està contada per Rodrigo S.R., un narrador gens neutre i més aviat brusc i impietós que narra la història com si no tingués més remei que fer-ho. Una veu interposada per Clarice Lispector que mou els fils de la seva obra escrita en els seus últims temps de la seva vida i que comença amb aquesta frase que defineix tota existència humana, i que potser troba inspiració en l’episodi de l’encarnació del Verb en Maria quan aquesta diu sí: «Tot el món va començar amb un sí. Una molècula va dir sí a una altra molècula i va néixer la vida», escriu Lispector, que acaba el seu llibre amb la paraula sí, tancant el cercle de la narració manera perfecta si bé, com la vida, el cercle resta obert.

Tot en la vida és afirmatiu, doncs, fins i tot la mort perquè la mort forma part de la vida. Més enllà de la història de Macabéa, mecanògrafa de professió que és «com una capseta de música desafinada», més enllà d’una història contada a la manera popular de la literatura de cordill, hi ha el magma de fons: una meditació sobre la gènesi de la vida i la literatura, ja que segueixen el mateix procés, i per això en el seu pròleg escriu Lispector: «Es tracta d’un llibre inacabat perquè li falta la resposta. Resposta que espero que algú al món em doni. ¿Vosaltres?». Ningú no té la resposta sobre la vida i la mort, i, com Macabéa, davant de la vida tots som tan indigents com davant de la mort per més que ens sembli que tenim alguna cosa.

La història de Macabéa no és una història inacabada en ella mateixa, ja que té un final, si bé en la seva «hora de l’estrella», és a dir, l’hora de la mort, Macabéa, que pobreta mai no sap gaire com dir les coses, diu que morint neix. I sent com en un vòmit dóna a llum una estrella de mil puntes. La imatge és tan potent que deixa els lectors trasbalsats pel seu significat metafísic. Sens dubte a L’hora de l’estrella Clarice Lispector va escriure sobre la vida i la mort des del més íntim de l’existència humana, tant que fa dir al narrador de la vida de Macabéa: «Havia anat a buscar, en el propi, profund i negre nucli de si, l’alè de vida que Déu ens dóna».

Aquests dies (del 10 de desembre fins al 18 de desembre) les comunitats jueves celebren les festes de la Hanukkah, la festa de les Llums que en el nostre calendari es correspon a la festa de Santa Llúcia (13 de desembre). La festa té l’origen en l’any 165 aC., després que els macabeus haguessin assolit amb èxit derrocar Antíoc IV Epífanes, i a causa d’aquesta victòria vagin obtenir la seva independència i vagin poder recuperar el Temple de Jerusalem. La celebració consisteix a encendre cada dia una espelma de la Menorà fins a completar-ne l’esplendor. «Quin és el pes de la llum», escriu Clarice Lispector a les pàgines finals de L’hora de l’estrella. La seva protagonista, que en el moment de morir dóna a llum una estrella, porta el nom de Macabéa. I, «morint, ella es va tornar aire», és a dir: esperit.

 

[Font: http://www.nuvol.com]

À l’occasion du centenaire de la naissance de Clarice Lispector, un coffret anniversaire au format poche composé de deux textes emblématiques,  La Passion selon G.H.  et  L’Heure de l’étoile, accompagné d’un livret illustré de photos et de fac-similés inédits de ses manuscrits. Nous en profitons pour présenter une chronique sur la statue de l’écrivaine juive brésilienne à Rio de Janeiro, inaugurée en 2016 et devenue un lieu incontournable pour se faire photographier. 

Née en Ukraine en 1920 et plus tard naturalisée Brésilienne, Clarice Lispector a été décrite comme étant parmi les plus importants écrivains juifs depuis Franz Kafka. Acclamée internationalement pour ses romans novateurs et ses nouvelles, avec quelques références ouvertement juives, elle était aussi journaliste. La statue en bronze de la taille réelle de l’écrivaine juive avec son chien se trouve à Leme, dans la continuation de la plage de Copacabana. Elle a été proposée par la biographe de Lispector, Teresa Monteiro, et a obtenu le soutien de l’actrice Beth Goulart, qui a joué son personnage sur scène. Afin de recueillir les fonds pour construire la statue, le sculpteur Edgard Duvivier a créé quarante miniatures qui ont été vendues aux fans.

Pendant neuf ans, Monteiro a conduit la visite guidée « Le Rio de Clarice », qui emmène les visiteurs dans les endroits préférés de l’écrivaine. Au jardin botanique, Monteiro a réussi à créer le parc Clarice Lispector, où des gravures de quelques-uns des extraits les plus célèbres de l’écrivaine peuvent être lus sur les bancs. Une biographie de Lispector devrait être publiée prochainement.

« Le projet ne vise pas seulement à promouvoir la mémoire de Clarice, mais également à établir un lien avec la ville et la citoyenneté », a déclaré Monteiro au site d’information Terra. La statue de Lispector est la quatrième statue de bronze le long de la promenade de Copacabana, aux côtés du célèbre poète Carlos Drumond de Andrade, du compositeur Ary Barroso, et du chanteur-compositeur Dorival Caymmi.

Lispector est née à Chechelnik, Podolie, un shtetl dans ce qui est aujourd’hui l’Ukraine. Sa famille a souffert de l’antisémitisme virulent durant la guerre civile russe, sa mère ayant été violée par des soldats russes dans l’un des pogroms qui ont tué 250 000 Juifs en 1918. Ils ont émigré au Brésil quand ‘Chaya’ avait un an. Cette dernière a plus tard changé son nom pour Clarice. À Recife, la famille a été active dans la communauté juive locale. Ils se sont déplacés plus tard à Rio. Elle est populaire parmi les critiques à l’échelle internationale. Régulièrement comparée à Jorge Luis BorgesVladimir Nabokov et James Joyce, Lispector est saluée par de nombreux intellectuels comme étant la plus grande écrivaine contemporaine du Brésil.

Elle est devenue l’une des auteurs modernistes les plus célèbres au Brésil, développant dans son premier ouvrage publié Perto do coração selvagem (Près du cœur sauvage), un grand nombre des techniques employées par James Joyce, William Faulkner ou Virginia Woolf, cette dernière étant le nom le plus souvent associé à l’écriture de Lispector.

Les récits de Lispector suivent de près la vie intérieure de ses protagonistes, relatant leurs sentiments et leurs émotions en utilisant la technique du courant de conscience. En 1959, elle a commencé sa production d’œuvres les plus célèbres, y compris les histoires de Laços de família (Les liens familiaux), le grand roman mystique A paixão segundo G. H. (La Passion selon G.H.) et Agua Viva. Elle est morte en 1977.

Lispector a fait l’objet de nombreux ouvrages, et les références à son travail sont monnaie courante dans la littérature et la musique brésilienne. Plusieurs de ses œuvres ont été transformées en films. En 2009, l’écrivain américain Benjamin Moser a publié Pourquoi ce monde : Une Biographie de Clarice Lispector. Depuis cette publication, ses œuvres ont fait l’objet d’un vaste projet de retraduction, publié par New Directions Publishing et Penguin Modern Classics, le premier ressortissant brésilien à entrer dans cette série prestigieuse.

 

Coffret Clarice Lispector aux éditions des Femmes-Antoinette Fouque. Voir site

[Source : http://www.espaces-latinos.org]

 

 

Clarice Lispector était une auteur moderniste considérée comme l’un des écrivains juifs les plus importants depuis Franz Kafka

Une statue de Clarice Lispector, auteur moderniste célèbre au Brésil, est devenue l’endroit à prendre en photo à Rio, depuis son inauguration, dimanche.

Née en Ukraine en 1920 et plus tard naturalisée brésilienne, Clarice Lispector a été décrite comme étant parmi les plus importants écrivains juifs depuis Franz Kafka. Acclamée internationalement pour ses romans novateurs et ses nouvelles, avec quelques références ouvertement juives, elle était aussi journaliste.

La statue en bronze de la taille réelle de l’écrivaine juive avec son chien se trouve à Leme, dans la continuation de la plage de Copacabana. Elle a été proposée par la biographe de Lispector, Teresa Monteiro, et a obtenu le soutien de l’actrice Beth Goulart, qui a joué son personnage sur scène. Afin de recueillir les fonds pour construire la statue, le sculpteur Edgard Duvivier a créé 40 miniatures qui ont été vendues aux fans.

Pendant neuf ans, Monteiro a conduit la visite guidée « Le Rio de Clarice », qui emmène les visiteurs dans les endroits préférés de l’écrivain. Au jardin botanique, Monteiro a réussi à créer le parc Clarice Lispector, où des gravures de quelques-uns des extraits les plus célèbres de l’écrivain peuvent être lus sur les bancs. Une biographie de Lispector devrait être publiée prochainement.

« Le projet ne vise pas seulement à promouvoir la mémoire de Clarice, mais également à établir un lien avec la ville et la citoyenneté », a déclaré Monteiro au site d’information Terra.

La statue de Lispector est la quatrième statue de bronze le long de la promenade de Copacabana, aux côtés du célèbre poète Carlos Drumond de Andrade, du compositeur Ary Barroso et du chanteur-compositeur Dorival Caymmi.

Lispector est née à Chechelnik, Podolie, un shtetl dans ce qui est aujourd’hui l’Ukraine. Sa famille a souffert de l’antisémitisme virulent durant la guerre civile russe, sa mère ayant été violée par des soldats russes dans l’un des pogroms qui ont tué 250 000 Juifs en 1918. Ils ont émigré au Brésil quand Chaya avait 1 an. Cette dernière a plus tard changé son nom pour Clarice. À Recife, la famille a été active dans la communauté juive locale. Ils se sont déplacés plus tard à Rio.

Elle est populaire parmi les critiques à l’échelle internationale. Régulièrement comparée à Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov, et James Joyce, Lispector est saluée par de nombreux intellectuels comme étant la plus grande écrivaine contemporaine du Brésil.

Elle est devenue l’une des auteurs modernistes les plus célèbres au Brésil, développant dans son premier ouvrage publié « Perto do coração selvagem » (Près du cœur sauvage) un grand nombre des techniques employées par James Joyce, William Faulkner ou Virginia Woolf, cette dernière étant le nom le plus souvent associé à l’écriture de Lispector.

Les récits de Lispector suivent de près la vie intérieure de ses protagonistes, relatant leurs sentiments et leurs émotions en utilisant la technique du courant de conscience. En 1959, elle a commencé sa production d’œuvres les plus célèbres, y compris les histoires de « Laços de família » (Les liens familiaux), le grand roman mystique « A paixão segundo G.H. » (La Passion selon G.H.) et « Agua Viva ». Elle est morte en 1977.

Lispector a fait l’objet de nombreux ouvrages, et les références à son travail sont monnaie courante dans la littérature et la musique brésilienne. Plusieurs de ses œuvres ont été transformées en films. En 2009, l’écrivain américain Benjamin Moser a publié « Pourquoi ce monde : Une Biographie de Clarice Lispector ».

Depuis cette publication, ses œuvres ont fait l’objet d’un vaste projet de retraduction, publié par New Directions Publishing et Penguin Modern Classics, le premier ressortissant brésilien à entrer dans cette série prestigieuse.

[Photo : Fernando Frazao/Agencia Brasil/JTA – source : http://www.timesofisrael.com]

Eirín, a vella Irlanda, é o espello no que se mirarán os pobos asoballados, negados, entre eles a súa “irmá celta, filla do pai Breogán: Galiza”. Fixérono aqueles que seguían os mozos que en 1856 brindaron en Conxo pola liberdade, os que naquel romanticismo cantarían “Érguete Galiza e anda / como en Irlanda, como en Irlanda…” e a lección seguiu. Eis unha aproximación ao panceltismo, á figura de Yeats e á súa vinculación con ‘Nós’. 
Imaxe do intelectual Vicente Risco. (Foto: Nós Diario)

Vicente Risco

Un artigo de Felipe Senén
O Romanticismo abre portas ao Modernismo e faino cun fondo sentimento esteticista e simbolista. O Dublín contrafío está nas miras creativas, o de Oscar Wilde, de George Bernard Shaw, membros do Rhymmers Club, como Willians Morris. Agrupación masculina, elitista, constituída nun pub da metrópole londiniense , o “Cheshire Chesee”. Entón a personalidade e a sona dun dos seus fundadores, o poeta Willian Butler Yeats, atrae mozos creadores para acollerse baixo as saudades e as sombras de misterio do seu “Celtic Twiling” (“O crepúsculo Celta”). Antoloxía de inspiradores mitos que acontecen nesa iteración paisaxe/paisanaxe, entre panteísmo e simbolismo adubados coa saudade celta, a señardade polo Paraíso Perdido.

Comportamentos e asuntos seguidos nos parladoiros de café, no Ateneo de Madrid. Un destes curiosos concorrentes era Vicente Risco, mesmo Otero Pedraio e a cousa espallábase. Seguidores do tratado nos selectivos cenáculos nigrománticos de Mario Rosso de Luna, masón, astrónomo, teósofo, coñecido como o “Mago roxo de Logrosán”, introducido e introdutor do ocultismo, tradutor e difusor das obras de Madame Blavatsky (1831-1891), coñecedora de arqueoloxías orientais e clásicas, fundadora da londiniense Sociedade Teosófica, grupo ao que se incorporou un Yeats portador de ansias druídicas celtas irlandesas, de magos e meigas.

Risco xa coñecía as obras da Blavastsky, as que lle regalara a condesa ourensá de Atalaya Bermeja, caracterizada pola súa cultura e esteticismo. Inquedanzas que translocen na revista La Centuria (1917-18) onde Risco é o “armadanzas” que pide e recibe colaboracións dos escritores de misterios, “diferentes”, para da singularidade pór os pés na terra, “célula de universalidade” e así nacer Nós, plural e culturalmente maxestático.

Yeats e a revolución cultural irlandesa: O Renacemento celta

Irlanda está enguedellada nunha historia labiríntica con fondas raiceiras nos seus megálitos prehistóricos, nos hillforts, como castros; na Pedra do Destino, símbolo do pobo, que se di levada aos outeiros de Tara por Ith, fillo de Breogán; nos senlleiros eremitorios e nos recintos monacais, coutos onde se vencella ao pobo, a toque de campá sagrada, a venerar e compartir cálices, lecturas de libros miniados que contaban sagas, asceses… Confín de illas, montes, pedras e fontes sacras, onde aínda se segue a memorar e se imita os druídas en festas panteístas. Onde continúa vivo, entre novos ritos de taberna, entre paisaxe e paisanaxe, o canto dos bardos, contando o sufrido no camiño, as nostalxias do perdido. Celtismo, filosofía ao fin e ao cabo tinxida de orientalismo orixinario.

O pobo irlandés e o dublinés Willian Butler Yeats dalgún modo reaccionan fronte á colonización e á conseguinte aculturación que sufría o seu país. A súa proposta é unha revolución cultural: a recuperación tradicional e a anovación do espírito de Eirín, o “Renacemento celta”.

Risco, escudriñador de canto acontecía na Europa, entre xermanismo, mediterraneísmo, nordismo e outros ismos, atopa no Renacemento celta irlandés paralelismo co seu sentir: a teoría do un entre os demais, o misterio, o panteísmo, a teosofía, o sentimento político de Terra, as raiceiras orientais, indoeuropeas, revestidas de dandismo fronte ao esperpento.

A importancia do teatro, da escenografía, a posta en escena dun país

Nada mellor para coñecer Yeats que lelo en boas traducións. Na revista Nós intentárono e abriron camiños, para mellor tripar a súa terra, Irlanda: de Dublín –onde naceu no barrio de Sandymount un 13 de xuño de 1865– ao condado de Sligo, e alí Drumcliffe, onde está enterrado a carón do Monte Sacro do Ben Bulben, de obrigada peregrinación céltica.

En Dublín, cidade con nostalxias dos escritores Jonathan Swift, de Samuel Beckett, Joyce, Oscar Wilde, Yeats, Bran Stoker… pasaremos pola Biblioteca Nacional de Irlanda, a carón do Museo Nacional do Eire, que un non debe perder a fin de afirmar os vencellos coa Galiza. Nesa biblioteca atoparemos unha exposición permanente dedicada a Yeats, coas doazóns da súa muller Georgie e do seu fillo Michael: manuscritos, obxectos das súas devocións, guións para radio, debuxos, pezas de teatro, psicografías para ritos ocultistas e até facturas e declaracións da renda. Modelo de exposición en fondo e forma, espazos sobre a que pousa e se contaxia o ambiente de misterio e saudades celtas, como guiada polas estrelas, entre dous legados, o das raíces e o das alas da poesía.

Teoría e praxe pola que se entende a necesidade de coidar o que se fai, o que nos define, tanto como o mesmo fin. Preocupado polas edicións do libro: papel, tipografía, ilustración, encadernación. Suxestiva exposición onde manda o humanismo sobre a virtualidade.

Apuntes sobre a vida de Yeats

Willian Butler Yeats por parte de nai proviña do condado de Sligo, do clan familiar dos Pollxfen e dos Midleton, de oficio muiñeiros. O seu bisavó e avó paterno foran pastores protestantes, mentres que o seu pai, John Butler Yeats, formouse en xurisprudencia. Casado con Susan Pollexfen, deixará os litixios para cultivar a pintura e a través dela e da súa tendencia expresionista interpretar a paisaxe irlandesa. Pintor que marca hoxe un fito na contemporaneidade irlandesa. Os problemas económicos afundiron a nai nunha depresión.

En 1889 Yeats coñece na casa familiar Maud Gonne, a que lle semellou como “provir dun pasado lendario”: revolucionaria irlandesa, musa pola que profesa un amor platónico non correspondido. Outra das íntimas colaboradoras de Yeats no que significaban as artes escénicas, as que entende tan necesarias para revitalización da cultura, foi Lady Augusta Gregory, cofundadora do Abbey Theatre, con concorrido parladoiro. Teimudo coa idea de crear un Teatro Nacional irlandés, o que conseguiron en 1899.

Tendo 23 anos Yeats participa na Sociedade Hermética de Dublín e na Irmandade Republicana. Sen deixar nunca de sentirse atraído polas tradicións e polos misterios ocultos (por descoñecidos) do seu pobo, nas que atopa inspiración para unha serie recentemente recollida no volume Mitoloxías.

Yeats casa en 1917 con Georgie Hyde, ela con 25, el con 52, tamén, como el, e por tradición que considera “celta” fascinada polo ocultismo, o Trasmundo e as influencias astrais. Sentimentos como unha peregrinación interior, ascese entre o caos e o cosmos, o ben e o mal, a vida e a morte. Curioso e insatisfeito matrimonio do que naceu Anne (1919) e Michael (1921).

En 1884 Yeats matricúlase na escola de arte de Dublín a un tempo que comezan a espallarse os seus poemas de A peregrinaxe de Osin e outros poemas como “A illa do Lago de Innisfree” (1889). O alzamento irlandés de Pascua de 1916 pilla a Yeats en Londres, cidade na que ademais Ezra Pound o introduce na estética teatral xaponesa. Escribe entón “Easter 1916” “Sixteen Daead Men”, “The Rose Tree”, “ On a Political Prisoner”, páxinas cheas de admiración ao alzamento da súa nación e de pesar polos mortos… Libros tramados desde o prisma teosófico, co misterio da numeroloxía. Poemas que se espallaron por Europa e que atopan solidariedade coa causa irlandesa e co Irish Republican Army (IRA). Vicente Risco será un dos seducidos e tomará nota para a súa aventura.

En 1922 Yeats é elixido senador, doutor honoris causa do Trinity College e en 1923 concédeselle o Nobel, que considerará como un premio a Irlanda “Europe´s welcome to the Free State” (“Benvida Europa ao Estado Libre”). En 1925 publica “A visión”, sobre esa súa ansia de querer saber o que pasa tras as cancelas do Trasmundo. Tres anos despois ve a luz “A Torre”, poema no que segue a expresar esa teima pola asces: da nenez á decrepitude da vellez, cara á espiritualidade, como un modo de peregrinación mistérica oriental, coincidente coas tradicións celtas. Os cadernos vellez están escritos na fermosísima e selecta vila amalfitana de Rapallo.

Un 28 de xaneiro de 1939 morre na costa azul, en Rocabrune, cando seguía a tratar temas célticos arredor de Cuchulain e da identidade.

 

[Fonte: http://www.nosdiario.gal]

Un texto de Nicolás Cabral sobre la obra de la brasileña, una de las grandes escritoras del siglo XX, en el centenario de su nacimiento

Clarice Lispector (1920-1977)

 

Escrito por Nicolás Cabral

Lo real: aquello que no puede ser apresado por las palabras, que no puede ser representado, lo imposible, “que no cesa de no escribirse” (Jacques Lacan). Y sin embargo podría leerse la obra de Clarice Lispector como una tentativa, si no de nombrarlo, de acecharlo; la búsqueda de un lenguaje capaz de inscribir la sensación, las relaciones del cuerpo con lo vivo y con lo inanimado antes de ser simbolizadas. Se trata, en suma, de una narrativa epifánica.

En el capítulo final de la primera novela de Lispector, Cerca del corazón salvaje (1944), Joana experimenta lo que se convertirá en una suerte de programa de su creadora: “Imposible explicarlo. Se iba apartando de aquella zona donde las cosas tienen forma fija, donde todo tiene un nombre sólido e inmutable. Cada vez ahondaba más en la región líquida, quieta e insondable, donde flotaban nieblas vagas y frescas como las de la madrugada”. Tres décadas después, en Agua viva (1973), el planteamiento no dejará lugar a dudas: “Sí, quiero la palabra última, que también es tan primera que ya se confunde con la parte intangible de lo real”.

En la obra de Lispector, donde pensamiento y narración son un mismo movimiento, la prosa, gestual como si proviniera de una inteligencia del espacio exterior, parece estar en permanente asedio, insistiendo en acortar la brecha entre el lenguaje y la Cosa: “A veces, en el fondo de la sensación latía una idea que le daba leve consciencia de su especie y de su color” (Cerca del corazón salvaje).

“Lo divino para mí es lo real”, leemos en La pasión según G.H. (1964). Esa convicción es puesta en relato en la novela precedente, La manzana en la oscuridad (1961), cuyo epígrafe proviene de los Taittirīya upaniad:

Él deseó en secreto de este modo:

¡engéndreme yo mismo, sea muchos!

Produjo así calor.

Tras el calentamiento,

hizo brotar de sí

esta totalidad de la existencia.

Habiéndola emitido,

penetró luego en ella.

Tras penetrar en ella,

se convirtió a sí mismo en sat y tyad,

lo que puede expresarse y lo inefable,

en lo asentado y firme y en lo móvil,

en todo lo consciente y lo inconsciente,

y fue lo verdadero y fue lo falso.

Quedó así convertido en lo real,

en todo cuanto hay.

A esto lo llama el sabio lo real.

Lispector cita una versión en prosa, con algunos pasajes suprimidos. El sujeto de estos versos es bráhman; en la tradición védica, realidad última e inmutable, principio de todo. De él no se puede hablar, pero algunos logran experimentarlo al identificar las correspondencias ocultas (upaniad). Lo real (satya) engloba “lo existente” (sat) –lo manifiesto– y “aquello” (tyad) –lo que no se manifiesta. Este sustrato a la vez religioso y filosófico permite comprender la vía casi mística que sigue Martim en La manzana en la oscuridad, el camino de recomposición de su yo luego de experimentar un trauma: cometer un crimen ha producido una rasgadura en el tejido de las apariencias, ha desorganizado su vínculo con los objetos. La presencia de las cosas se le vuelve de nuevo evidente cuando repara en las relaciones de lo que lo rodea, en sus resonancias. Aquí la autora, realista especulativa avant la lettre, es capaz de dar un sentido contemporáneo a la sabiduría védica.

La escritura clariceana identifica lo real y lo divino –como los místicos la nada y Dios– porque son dimensiones que resisten la representación inmediata, que si se manifiestan en el presente lo hacen bajo la forma de una epifanía, noción que Joyce tomó del cristianismo para convertirla en el núcleo de una poética materialista. La sorpresa, y muchas veces el pánico, ante lo que aparece súbitamente como real, sin que tengamos posibilidad de figurarlo, de volverlo tolerable, es decir, de incorporarlo al registro simbólico. Al trauma, a la catástrofe del sentido, sigue, lo mismo para Martim que para G.H., la experiencia de lo ignoto, lo que carece de nombre. A G.H. se le manifiesta en el ahora, “el tiempo hinchado hasta el límite”; se le revela al aplastar una cucaracha y ver la materia blancuzca y blanda que sale de su interior:

Esa cosa, cuyo nombre desconozco, era la que yo, mirando a la cucaracha, estaba ya consiguiendo llamar sin nombre. Me repugnaba el contacto con ese algo sin cualidades ni atributos, era repugnante la cosa viva sin nombre, ni sabor, ni olor. Insipidez: el sabor ahora no carecía de amargor: mi propio amargor. Por un instante, entonces, sentí una especie de excitada felicidad por todo el cuerpo, un horrible malestar feliz en el que las piernas me parecía que se hundían, como siempre que eran tocadas las raíces de mi identidad desconocida.

La obra íntegra de Lispector podría titularse, como su propia vida (escribió en uno de los textos de Para no olvidar, 1978), “en busca de la cosa en sí”. Transformada su conciencia por el encuentro con lo real (o lo divino), Martim y G.H. descubren lo inhumano, lo “neutro vivo”. En la prosa de su creadora, las palabras saben que no pueden apresar la Cosa, y a veces son precedidas de o seguidas por puntos y guiones que apelan a un más allá de lo verbal. Por su cuenta, acuñó la idea de lo éxtimo, la presencia de lo real en lo simbólico que estudió Jacques-Alain Miller a partir de Lacan. Y en esa tensión, en el goce de la imposibilidad, la escritura se convierte en un campo de extrañamientos y revelaciones, de perturbación y azoro. “¿Estás preparado para saber que, vistas de cerca, las cosas no tienen forma, y que, vistas de lejos, las cosas no se ven?”, pregunta un cura a Martim, al final de La manzana en la oscuridad.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

“Los lectores se lo debemos todo a los traductores literarios”, confiesa Patricio Pron

Fotograma de ‘Il traditore’ (2019), de Marco Bellocchio

Escrito por PATRICIO PRON

Aunque existe una pequeña tradición literaria cuyo tema central es el denuesto de los traductores y cuyo lema habitual es la frase italiana “traduttore, traditore” [traductor, traidor], lo cierto es que algunos lectores se lo debemos todo. Yo fui uno de ellos y conocí a muchos así: éramos pobres como ratas pero amábamos unos libros que no podíamos leer en el original porque no teníamos dinero para aprender ningún idioma extranjero. Yo creía con devoción en Francisco Porrúa, Enrique Pezzoni, Juan José del Solar, Miguel Sáenz, Elvio E. Gandolfo, Marcelo Covián, Gabriel Ferrater, Francisco Abelenda, Jorge Berlanga y Marcial Souto; estaba convencido de que estos traductores solo traducían a escritores que valieran la pena, y a menudo su nombre en las primeras páginas interiores de un libro (injustamente, nunca en su portada) era razón suficiente para pedir prestado el libro en alguna biblioteca pública o robarlo en alguna librería, incluso aunque no supiera nada de su autor.

A menudo también, esos libros eran un descubrimiento, que no hubiera podido hacer sin los ejercicios de ventriloquía de los mencionados: Jorge Berlanga “era” para mí Charles Bukowski, Francisco Abelenda y después Marcial Souto “fueron” creo que todo Ray Bradbury, Enrique Pezzoni “fue” Herman Melville, sin Elvio E. Gandolfo probablemente jamás hubiera sabido quiénes eran los beats, Miguel Sáenz “fue” Thomas Bernhard y W. G. Sebald entre otros. Una vez más, a menudo estos traductores eran también excelentes escritores ellos mismos y, como en el caso de Guillermo Cabrera Infante, Elvio E. Gandolfo y Enrique Pezzoni, les leí como autores poco después de haberles leído como traductores y resultaron tan importantes para mí como los autores que ellos mismos habían traducido.

No sé absolutamente nada sobre teoría de la traducción, pero conozco a algunos traductores cuyo trabajo disfruto como lector y de los cuales aprendo, como Javier Calvo, Eduardo Hojman, Marcelo Cohen, Helena Cortés, Cé Santiago. A veces también soy traducido: Christian Hansen me ha prestado su voz en alemán, Claude Bleton en francés y Francesca Lazzarato en italiano. Janet Hendrickson y Kathleen Heil me han traducido al inglés y, a todos los efectos, considero mi traductora a ese idioma a la extraordinaria Mara Faye Lethem. A veces, también, traduzco yo mismo, y lo hago todas las veces con más dudas que certezas y con el temor de convertirme yo mismo en un traidor pese a haber sido tan felizmente traicionado tantas veces en el pasado. Un mundo sin traductores sería un mundo donde las diferencias de procedencia, de ingresos y de clase social que determinan el acceso a la literatura serían aún más notables y, por lo tanto, un mundo un poco más injusto.

Sería un mundo, también, donde yo nunca hubiera descubierto a escritores como Arno Schmidt, Ernest Hemingway, James Joyce, Raymond Carver, Alain Robe-Grillet, Flannery O’Connor y muchos otros. Naturalmente, y por esto, también sería un mundo donde yo no escribiría. Creo que hay un “día del traductor”, pero desconozco cuál es y prefiero mantenerme al margen de la tontería de los aniversarios. Aprendí algunos de los idiomas que no podía leer cuando era un adolescente pobre y debía robar libros; sin embargo, sigo leyendo traducciones con entusiasmo y sin ningún interés particular en cotejarlas con sus originales, que a veces también leo. Supongo que la traducción es un ejercicio de ventriloquía y carece de importancia que, de alguna manera, y para muchos puristas, sea un engaño. Algunos preferimos ser engañados, y llamamos a eso literatura. Aquí, una vez más, hay un adolescente pobre que vuelve a maravillarse ante su descubrimiento.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

 

 


Escrito por MAURIZIO BAGATIN

Mouans-Sartoux a un paso de la lavanda de Grasse, haschisch barato en las brasseries, cuscús y Beaujolais, y el perfume de millones de flores, fábricas de perfumes y trabajo duro por marroquíes y tunecinos, por los clandestinos de todo el Magreb, esto es lo que no cuentan los de la Costa Azul, la petite bourgeoisie un día con Pétain y el otro contra Dreyfus, así una parte de la Francia de la Liberté, Égalité, Fraternité…

Y la estación de Niza, cerrada en la noche que, con 14 puntos de suturas en mi pierna, me dejo dormir justo en un parque de la ciudad que fue Reino de Piamonte, y un gringo gordo y borracho se me cae encima, grito, grito fuerte y el amigo que mientras había ido a comprar cigarro vuelve y lo patea hasta dejarlo tendido cerca de una fuente de agua pútrida…

Una noche Salvatore, extraño nombre por uno que viene de Treviso, nos lleva a Cannes, hay el festival del cine, una Deneuve aún belle de jour (et dans la nuit), Laura Morante joven y sensual, la musa de Almodóvar y simplemente Juliette Binoche; cruzamos los miles semáforos de la ciudad, verdes tras verdes sus luces, un boulevard interminable, smoking y Moët & Chandon, recuerdo de Serge Gainsbourg en su tumba en Montparnasse, un Gauloises tras otro Gauloises, un bourbon y su je t’aime moi non plus; todo esto antes del semáforo rojo no respetado y choque:”¿Oui, oui trés jolie!”, pero el choque ya fue y la cara de Salvatore en ver la chica casi desnuda saliendo del Chevrolet de un novio más preocupado por su perrito que por la dulce Genevieve…

En el Hospital de Grasse la enfermera me hace sentar, me mira por mucho rato, estoy sudando y pierdo sangre de la pierna… Observo el extraño color de sus ojos, de sus cabellos, y en su esquiva mirada veo Carlos Magno y Giuseppe Garibaldi, las peripecias de una utopía, unir o liberar, me pregunta si soy italiano, un día lo fuiste tú también le contesto, pero ¿cuándo seremos europeos?, ojos grandes o podridos, un viento del este, étimo aún incierto, miles de años y mucho esperma, viajes y retornos… entra el médico y empieza a coser, 14 puntos, 5 internos, 9 externos, le digo “ni el Olympique de Marsella tienen tantos puntos en la tabla”…

Viajamos toda la noche, única pausa Lyon, dos Stella Artois y una baguette con queso, uno de los muchos quesos que Francia produce, una cajetilla de cigarro alcanzará hasta el amanecer, Claudio conducirá hasta París, su hermano duerme en la hamaca colgada atrás, en el camión lleno de herramientas, de todo el material de trabajo, yo haré de copiloto hasta ver las primeras luces de Lutecia, luego despertaré a Daniele y prepararé el primer joint del día…

El hotelito estaba a un paso del metro Chatelet, el jefe en nuestro trabajo era un véneto con una diarrea permanente, la cual no le permitía tomar el metro y tenía que desplazarse con el auto y con un chofer siempre preparado en pararse en un bar, una brasserie o un café adonde el jefe podía entrar a la toilette y… una mañana vino a controlar los avances de nuestra obra, estábamos instalando puertas, ventanas, portones y ventanillas en un colegio fiscal, un colegio de Francia, una empresa italiana ganó la licitación y nos contrató, imagínense el ministerio de Educación a través del ministerio de Obras Públicas licita una obra que vienen ganada por una grandísima empresa italiana, la cual a su vez contrata otra empresa italiana para ejecutar la obra… antes escribí sobre la utopía de Carlo Magno y la de Giuseppe Garibaldi…

Empecé a frecuentar un pub en Rue du Mont Thabor, un pub irlandés, con mucha bulla, buenas cervezas, chicas con cabellos rojos y muchas pecas en su cara, afiches de James Joyce, Oscar Wilde, uno de Beckett que no puedo encontrar en ninguna imagen internauta. Un día apareció colgada una invitación a ser partícipe de un partido de futbol #%&¡Q, la otra palabra era ilegible y decidí jugar este partido de futbol #%&¡Q; el sábado por la tarde, después de un almuerzo liviano, sopa de cebolla y ¼ de vino tinto me fui al Bois de Boulogne, jugadores de petanque invadían la tarde soleada parisina, más al norte las canchas de fútbol estaban repletas pero logré ver mis compañeros de futbol #%&¡Q, listos con sus poleras rigurosamente verdes y botas con cachos de cuero. El partido empezaría a las tres de la tarde, pregunté contra quienes íbamos a jugar, el capitán de nuestro equipo me dijo contra los Gaelic Foot de La Courneuve…mientras veía que todos se pasan el balón con las manos, lo lanzaban con las manos y se empujaban y derribaban como en el rugby… le pregunté a nuestro capitán porque se calentaban así y me contestó, mirándome con asombro, que así se juega el futbol gaélico…

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[Imagen: Paul Cézanne/Los techos de París, 1882 – fuente: sugieroleer.blogspot.com]

Hace ahora 40 años la editorial italiana Bompiani publicó una de esas novelas llamadas a convertirse pronto en un clásico y entrar por derecho propio en la historia de la literatura universal, ‘El nombre de la rosa’ del escritor piamontés Umberto Eco.

Umberto Eco

Escrito por FRANCISCO J. CASTAÑÓN

El nombre de la rosa

El nombre de la rosa

Desde su aparición en 1980, la novela tuvo el reconocimiento de la crítica y del público lector. En poco tiempo se convirtió en un best seller. Diarios como The New York Times o Le Monde la valoraron como uno de los libros fundamentales del siglo XX. Asimismo, obtuvo premios como el Strega (máximo galardón de la literatura italiana) o el prestigioso Médicis étranger (a una novela de autor extranjero publicada en francés).

De ‘El nombre de la rosa’ se han vendido hasta la fecha más de 15 millones de ejemplares y la novela ha sido editada en 35 países. En España fue publicada en 1982 por la Editorial Lumen con una espléndida traducción de Ricardo Pochtar, gran conocedor de la obra de Eco. Aún hoy es posible encontrar en librerías de viejo o en ferias de libro antiguo y ocasión las magníficas ediciones de tapa blanda de Lumen en las que muchos leímos esta obra. Un pequeño tesoro para quienes gusten de esta novela o sean fieles seguidores de Eco.

‘El nombre de la rosa’ fue la primera novela del escritor, filósofo y profesor Umberto Eco. Tras ella publicaría media docena de novelas, alguna de difícil lectura como ‘El péndulo de Foucault’ que vino inmediatamente después. Títulos como ‘La isla del día de antes’, ‘Baudolino’, ‘La misteriosa llama de la Reina Loana’,‘El cementerio de Praga’ y ‘Número cero’ completan su producción narrativa.

Nacido en 1932 en Alessandría, ciudad de la región italiana de Piamonte, Eco era profesor de Semiótica en la Universidad de Bolonia cuando publicó esta novela. Como ya se ha comentado, ‘El nombre de la rosa’ fue considerada muy pronto y de manera casi unánime una de las novelas más notables de la literatura universal, surgida en el marco de las letras europeas. Pero es importante decir que no fue la obra de un escritor primerizo por el hecho de ser su primera novela.

Umberto Eco tenía ya mucho oficio literario cuando escribió esta obra. No debemos olvidar que entre 1956 y 1979, Eco había publicado más de una veintena de ensayos entre los que se encuentran títulos como ‘El problema estético en Tomás de Aquino’, ‘Obra abierta’, ‘Apocalípticos e integrados’, ‘Las poéticas de Joyce’, ‘El beato de Liébana’ o ‘Lector in fabula’.

Sin embargo, con ‘El nombre de la rosa’ Eco se convirtió en un autor conocido y reconocido por la gran calidad literaria de la novela, así como por el impacto cultural e incluso formal de una obra que consiguió dar un impulso innegable a la novela histórica y al denominado género negro. Todo ello, a través de un relato donde se entremezcla un argumento ‘policiaco’ con un elevado debate filosófico o intelectual.

Como puede leerse en la contracubierta de la edición de bolsillo de 1988 publicada por Lumen, ‘la novela participa de características propias de la novela gótica, la crónica medieval, el relato policiaco, la narración ideológica en clave y la alegoría’.

El resultado: un libro apasionante de lectura ágil, pero no fácil. Una novela que entretiene, pero no es literatura de entretenimiento. Una obra que capta nuestro interés desde la primera página y eleva nuestro conocimiento, como pocas novelas son capaces de hacerlo. Aunque, precisamente por ello, exige atención al lector que se adentra en su trama.

En cualquier caso, la popularidad alcanzada por ‘El nombre de la rosa’ fue tal que seis años después de su publicación la novela llegó a la gran pantalla con enorme acierto. El encargado de convertir en fotogramas las palabras de Eco fue el cineasta Jean-Jacques Annaud. El director francés no solo respetó y condensó con brillantez la trama de la novela, sino que supo extraer el trasfondo de una obra en la que conviven diferentes niveles de lectura.

Annaud anunció su película como ‘un palimpsesto sobre la novela de Umberto Eco’, o sea un texto escrito sobre una página ya utilizada. Con esta descripción el director francés le daba un toque muy medieval a la presentación del filme, ya que el empleo de palimpsesto fue común en aquel tiempo. Asimismo, se cubría las espaldas ante posibles quejas del autor por los cambios realizados a la hora de adaptar el texto. Umberto Eco apreció la picardía del cineasta francés. Su reacción el día del estreno fue indulgente: ‘Soy un espectador sospechoso y debo callar”, afirmó el escritor italiano.

Hoy en día, puede que la novela sea más conocida para el gran público por esta coproducción de 1986 en la que participaron Italia, Francia y Alemania Occidental (por entonces no había caído aún el Muro de Berlín). Lo cierto es que Sean Connery, en el papel de fray Guillermo de Baskerville, y un joven Christian Slater interpretando al novicio Adso de Melk, dieron nueva vida a ‘El nombre de la rosa’ a través del cine. De esta forma, incluso para quienes leímos la obra antes de ver la película creo que se nos hace difícil imaginar a fray Guillermo o a Adso con otro aspecto que no sea el de Connery o Slater. Lo mismo podríamos decir de Berengario (Michael Habeck), Salvatore (Ron Perlman), Bernardo Guy (Murray Abraham), etc. La película se rodó en una colina cerca de Roma y en el monasterio Eberbach (Alemania).

Más tarde, la novela inspiró, entre otros productos audiovisuales, el videojuego español La abadía del crimen (1987). También juegos de mesa como El misterio de la Abadía (1996). En 2013, el director de escena Garbí Losada adaptó la novela al teatro. Así, 33 años después de su publicación, la obra se estrenó por primera vez sobre un escenario en el Festival de Teatro Clásico de Cáceres. Recientemente, en 2019, Alemania e Italia produjeron una miniserie de 8 capítulos, dirigida por Giacomo Battiato, que ha cosechado críticas muy dispares.

En todo caso, el cuarenta cumpleaños de esta excelente novela es una oportunidad para descubrirla, si no la han leído aún, o para regresar a sus páginas si ya la leyeron. Estas líneas quieren ser una invitación a ello.

Lo primero que sorprende cuando comenzamos su lectura son las tres ‘introducciones’, por decir así, que aportan varias claves para situar el origen y el carácter del relato: ‘Naturalmente, un manuscrito’, una ‘Nota’ y el ‘Prólogo’. Porque, en efecto, todo parte de un supuesto manuscrito que llega a manos del autor por casualidad. El autor nos habla de un libro escrito por un abate llamado Vallet que sostiene ‘ser copia fiel de un manuscrito del siglo XIV’, hallado en la abadía de Melk (Austria) por el erudito del siglo XVII J. Mabillon. Eco declara al respecto: ‘yo digo que Vallet decía que Mabillon había dicho que Adso dijo…’ Desde el principio observamos que todo en esta novela va a ser tan ‘laberíntico’ como la biblioteca de la abadía donde se esconde el secreto sobre el que gira la trama de esta novela.

También es llamativo el momento y el lugar donde el autor se topa con el manuscrito citado. Será el 16 de agosto de 1968 mientras se encontraba en Praga, por entonces capital de la hoy desaparecida Checoslovaquia. Un episodio ficticio con una relevante carga simbólica. Hay que recordar que 1968 fue el año más convulso de la segunda mitad del siglo XX. Fue el año de las revueltas más importantes contra la guerra de Vietnam en las universidades estadounidenses, el año del famoso ‘Mayo del 68 francés’, de la masacre de estudiantes y civiles en la Plaza de las Tres Culturas en ciudad de México, del asesinato de Martín Luther King y de Robert Kenedy… y el año de la Primavera de Praga. De hecho, el autor tendrá que huir de Praga cuando el 22 de agosto entren los tanques soviéticos para poner fin a la insurrección checa. Podía Eco haber elegido otro año para situar este episodio, pero no lo hizo. ¿Eligió 1968 por su gran relevancia histórica? ¿Quiso decirnos algo con ello? ¿Quizá que el mundo contemporáneo podía ser tan inestable como la Europa medieval de 1327?

Ambientada en la primera mitad del siglo XIV, concretamente en la Italia de 1327, ‘El nombre de la rosa’ nos transporta a una época turbulenta de la Edad Media europea. No solo en lo político, sino también, y sobre todo, en el aspecto religioso. La Iglesia católica venía intentando consolidar su hegemonía desde hacía bastante tiempo. El año en que se desarrolla la novela los papas residían en la ciudad francesa de Aviñón. Así lo hicieron siete obispos de Roma entre 1309 y 1377, período que no debe confundirse con el Cisma de Occidente que vendría inmediatamente después.

Durante varios siglos los papas hicieron frente a diversas corrientes heréticas o a poderes emergentes. Así, en el siglo XIII combatieron a los cátaros hasta la caída en 1244 de su último bastión, la ciudadela de Monstegur; a los seguidores del Abad Joaquín de Fiore; a los ‘fraticelli’ o al movimiento valdense que se extendió hasta el siglo XVI. Por otro lado, en 1312 había sido disuelta en Francia de forma expeditiva la célebre y demasiado influyente Orden de los Templarios. Dos años más tarde en París, sus más altos dirigentes fueron quemados en la hoguera, tras un arbitrario proceso cuya sentencia fue leída en el atrio de la catedral de Notre Dame. En otros países los templarios corrieron diversa suerte. En España no fueron perseguidos con virulencia como en la vecina Francia, siendo exonerados de diversas acusaciones sin fundamento. Muchos se integraron en órdenes como Calatrava o Montesa.

Adso de Melk, hace referencia a este episodio en su narración: ‘Juan XXII, quiera el cielo que nunca otro pontífice adopte un nombre ahora tan aborrecido por los hombres de bien (…) había apoyado a Felipe el hermoso [Felipe IV de Francia] contra los caballeros templarios, a los que este había acusado (injustamente, creo) de delitos ignominiosos, para apoderase de sus bienes, con la complicidad de aquel clérigo renegado [se refiere al papa].

Todo ello en una Europa en la que dos príncipes se consideraban emperadores del Sacro Imperio Romano, Ludovico de Baviera y Federico de Habsburgo. El propio Adso de Melk es hijo de un caballero que sirve a Ludovico de Baviera.

Umberto Eco era un gran conocedor del mundo medieval. En un libro anterior, ‘Lector in fabula’, había fijado su mirada literaria en una polémica que se planteó en el siglo XIV entre el sumo pontífice y los llamados franciscanos espirituales, un movimiento en los límites de la herejía que había nacido en el seno de la orden franciscana para defender la observancia rigurosa de la Regla y el Testamento de san Francisco de Asís. La controversia giraba en torno a la posesión de bienes y la pobreza de los apóstoles de Jesucristo. O sea, sobre si la Iglesia católica debía ser o no ser pobre. La polémica no fue baladí, pues en ella participaron pensadores de la talla de Guillermo de Ockham, quien profundizó sobre la doctrina de la pobreza apostólica, algo esencial para muchos franciscanos y una tesis dudosa y herética para el papado y los dominicos.

Este debate entre los espirituales y los delegados papales es una constante en el argumento de la novela, donde además el autor introdujo una de las herejías que había sido perseguida sin cuartel en los primeros años del siglo XIV, la herejía dulcinista. Liderados por fray Dulcino de Novara, los dulcinistas, entre otras cosas, se oponían a la jerarquía eclesiástica y al sistema feudal. Asimismo, propugnaban ideales de pobreza y humildad, y el establecimiento de una sociedad igualitaria. Por ello, el papa Clemente V decretó contra esta herejía una cruzada. De nuevo, cristianos contra cristianos. Dulcino sería capturado, torturado (como mandaban los cánones) y, por supuesto, quemado en la hoguera junto a su esposa Margherita.

En cualquier caso, la idea de Eco fue escribir una novela policíaca. Algo que sin duda consiguió. La crítica ha destacado una posible influencia en Eco del escritor británico Arthur Conan Doyle, creador del personaje Sherlock Holmes que parece tener paralelismos con Guillermo de Baskerville. Los crímenes que se suceden en una imponente abadía benedictina del norte de Italia tienen su leitmotiv ‘en un libro que mata o por el cual los hombres matan’, como asevera el fraile franciscano (Sean Connery) en la película.

Sabemos que Umberto Eco se inspiró para construir su abadía en un monumento simbólico de la región del Piamonte, su región de nacimiento, La Sacra de San Michele. Se trata de un complejo arquitectónico erigido en la cima del monte Pirchiriano a 962 metros de altitud, en la desembocadura del valle de Susa. Otros lugares que inspiraron la imaginación de Eco fueron el Santuario de la Nostra Signora della Guardia, construido sobre el año 1500 en la cima del monte Figogna, o la mansión Cheirasca en la localidad piamontesa de Gavi.

Sin embargo, al igual que sucede con ese lugar de La Mancha del que Cervantes no quiere acordarse y sobre el que tanto se ha especulado, la abadía creada por Umberto Eco tampoco puede localizarse en un lugar concreto. Adso no revela la ubicación en la novela, situándola en una zona imprecisa de los Apeninos, entre Piamonte, Luguria y Francia.

Una vez en el interior de la abadía, la biblioteca será el epicentro de la trama. La biblioteca, cuya planta ‘reproduce el mapa del mundo’, es según fray Guillermo una de las más grandiosas, sino la mayor de la cristiandad. Más grande que la de Bobbio, Pomposa, Cluny o Fleury. Su elenco de códices es muy superior a los 6.000. Puede competir, dice textualmente, con las 36 bibliotecas de Bagdad o los 10.000 códices del visir andalusí Ibn Alkami y el número de sus Biblias iguala los 2.400 ejemplares del Corán de El Cairo. También cita el fraile la ‘arrogante’ leyenda de labBiblioteca de Tripoli, donde los infieles dicen tener 6 millones de volúmenes.

El libro asesino se guarda en la fastuosa biblioteca y no es otro que el Libro II de la Poética de Aristóteles, una obra supuestamente perdida durante la Edad Media de la cual, en la novela de Eco, se conserva un ejemplar en una sala secreta de la laberíntica biblioteca de la abadía. En la realidad, se ha especulado mucho sobre la Poética. Unos piensan que el libro nunca fue escrito, otros que desapareció en el Medievo y algunos que se trataba solo de un texto elaborado por un amanuense de la obra aristotélica. Sin embargo, un documento bizantino del siglo X titulado Tractatus Coislinianusen recoge una teoría de la comedia en la tradición aristotélica que bien pudiera ser un resumen o estar fundada en el extraviado Libro II. El Tractatus afirma que la comedia provoca el placer y la risa, tan censurada por el monje Jorge de Burgos. Este manuscrito del siglo X se conservó en el Gran Monasterio de Lavra en el Monte Athos. En la actualidad se encuentra en la Bibliothèque nationale de París.

El nombre de la rosa’ es sin duda una novela para disfrutar, por la riqueza de contenidos y personajes que oscilan entre la creación literaria y la historia. Los protagonistas responden a una intención bien determinada. La crítica ha puesto de manifiesto, por ejemplo, la conexión entre el franciscano Guillermo de Baskerville en la ficción y el ya citado Guillermo de Ockham, personaje histórico este último en el que Eco pensó inicialmente para ser el protagonista principal de su novela.

Por otro lado, el joven Adso, hijo del barón austriaco de Melk al servicio del emperador Ludovico IV de Baviera, es quien narra la historia siendo ya octogenario. Este personaje pudiera estar basado en el abad francés de igual nombre, Adso de Montier-en-Der,​ nacido en 920 y autor de una biografía sobre el anticristo.

El libro nos sumerge en la rígida vida monacal, ordenada según las horas litúrgicas. La abadía es el escenario donde se suceden los hechos que conmocionan a una congregación dominada por la superstición y el temor al fin de los tiempos, y en el que fray Guillermo, decepcionado de su etapa como inquisidor (‘También un inquisidor puede obrar instigado por el diablo’, nos dice), representa aquí la razón y la indulgencia. Un universo monástico que Eco construyó a lo largo de un año, leyendo, dibujando, haciendo esquemas y diagramas, pero sin escribir una sola línea.

Entre los monjes destaca el español Jorge de Burgos, personaje creado por Eco como homenaje a su admirado Jorge Luis Borges, pero también para hacer una alusión a la Hispania medieval, en la que surgieron magníficos manuscritos ilustrados, como el Comentario al Apocalipsis del Beato de Liébana.

Otros personajes de la novela fueron figuras eminentes de la Edad Media. Es el caso del franciscano Ubertino da Casale, líder de los espirituales; Michele de Cesena, ministro general de la orden franciscana y teólogo; Girolamo de Caffa, franciscano que llegó a ser primer obispo de Cafa (Crimea) y cuyo nombre era Jerónimo de Cataluña; el cardenal y diplomático galo al servicio del papa de Aviñón, Bertrando del Poggetto; o el dominico e inquisidor francés Bernardo Guidoni que ocupó durante un tiempo el obispado de Tuy (Galicia), escribió un importante tratado para inquisidores y murió con setenta años en la ciudad de Louroux (Francia), pero no de forma violenta como sucede en el film de Annaud. Bernardo Gui, junto a Nicolás Eymirich (los dos del siglo XIV) y Tomás de Torquemada (del siglo XV) fueron posiblemente los tres inquisidores más famosos.

Son numerosas las preguntas e interpretaciones que desde su publicación ha suscitado la novela, tantas que el propio Eco, en contra de sus principios, se vio obligado a escribir las ‘Apostillas a El nombre de la rosa’. En ellas desvela Eco que el título de la novela tiene que ver con un verso extraído de la obra De contemptu mundi de Bernardo Morliacense, un benedictino del siglo XII, donde nos advierte que de todo aquello que desaparece únicamente nos quedan los nombres.

Dejo ahora mis oculi de vitro cum capsula sobre el scriptorium, no sin antes recomendarles vivamente que se adentren en las páginas de ‘El nombre de la rosa’, pues en esta novela de suspense hallarán muchas de las cosas ‘sabias, buenas y verdaderas’ que fray Guillermo enseñó a su discípulo Adso. Entre otras que de la rosa, al final, tan solo queda el nombre: ‘stat rosa pristina nomine, nomina muda tenemus’.

 

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Un novo libro que reúne 284 misivas enviadas pola escritora ucraíno-brasileira guinda nova luz sobre catro décadas de creación, entre os anos 40 e 70 do século XX

La escritora ucraniano-brasileña Clarice Lispector, retratada en torno a 1964

A escritora ucraíno-brasileira Clarice Lispector, retratada ao redor de 1964.

Por CARLOS A. MORENO

Un libro con 284 cartas enviadas por Clarice Lispector (1920-1977) a familiares e amigos lanzado este mes en Brasil explora, no ano do centenario da autora, a rica traxectoria literaria da escritora ucraíno-brasileira, considerada como unha das máis voces femininas máis importantes do século XX.

Todas as cartas, que a editora Rocco distribuíu nas librerías esta semana, seleccionou as misivas -delas, case medio centenar inéditas- que permiten entender a transformación como escritora de Lispector, procedente dunha familia xudía ucraína que emigrou a Brasil fuxindo da guerra civil que estalou polo triunfo dos bolxeviques.

A obra da escritora gañou nos últimos anos unha nova lectura nas redes sociais, nas que frases dos seus libros suman millóns de intercambios.

O novo libro, publicado como un das homenaxes no ano en que a escritora nada o 10 de decembro de 1920 cumpriría 100 anos, reúne cartas que a autora de novelas como A paixón segundo G. H.A hora da estrela e Preto do corazón salvaxe enviou ao comezo da súa carreira a xa recoñecidos escritores e as que, nos seus últimos anos, intercambiou con aspirantes a autores.

«Todas as cartas ofrece unha síntese do percorrido literario e biográfico da escritora», explica a profesora Teresa Montero, unha das principais biógrafas de Lispector e que foi responsable polos comentarios incluídos no novo libro.

Segundo a especialista, a obra é un marco na bibliografía de Lispector xa que repasa catro décadas da súa vida literaria, entre os anos 40 e os 70, e reflectir as ideas que intercambiaba con varios dos principais escritores brasileiros da súa época, como Joãou Cabral de Melo Neto, Rubem Braga, Lygia Fagundes Teles, Nélida Piñon, Otto Lara Resende, Ledo Ivo e Óscar Mendes, entre outros.

«A súa xenerosidade cos novos escritores está rexistrada nas cartas inéditas a Mora Fuentes e a Augusto Ferraz. Nunha das cartas a este último revélase como foi convencida viaxar a Recife (a cidade da súa infancia) en 1976, un ano antes de morrer. Esa viaxe de regreso á súa infancia foi fundamental para motivala a escribir A Hora dá Estrela», un das súas principais obras, explicou.

Familiares e biógrafos axudaron a seleccionar as cartas

As cartas que axudan a entender a traxectoria literaria de Lispector foron froito dunha longa investigación da xornalista Larissa Vaz, que recibiu a axuda para a selección tanto dos biógrafos como da familia da escritora.

Gran parte das cartas corresponde ao período de dúas décadas en que a escritora viviu no estranxeiro como cónxuxe dun diplomático brasileiro.

«Entre as misivas escritas en Berna (Suíza), por exemplo, destácanse as cartas inéditas que lle enviou a Joãou Cabral de Melo Neto. Ambos comparten impresións sobre o oficio literario, as angustias, as procuras e a admiración mutua», explica Montero, autora de obras como Eu sou uma pergunta: Uma biografia de Clarice Lispector e O Rio de Clarice.

A maior parte das cartas seleccionadas, unhas 150, son as que intercambiou son as súas irmás, «que son as que a conectan con Brasil e cuxa presencia é fundamental para axudarlle a soportar o exilio» voluntario de 16 anos, agregou.

Todas as cartas, segundo a biógrafa, tamén é o testemuño dunha muller que enfrontou moitas dificultades para converterse en escritora, algo fóra do común no Brasil de entón. «Ela tivo que romper esa barreira. Unha muller traballando na redacción dunha revista na época era moi raro. Clarice foi unha muller moderna no sentido de que cursou Dereito nunha universidade en que a maioría dos alumnos eran homes, e circulou por ambientes predominantemente masculinos, incluso o diplomático, xa que o seu marido era embaixador», lembra.

Unha misiva sobre as dificultades das escritoras

«Nunha das cartas que escribiu a Lydia Fagundes Telles, Clarice explica moi ben como ela e as demais escritoras sentíanse nun mundo literario feito por homes», subliña Monteiro, quen sinala que a Academia Brasileira das Letras (ABL) admitiu á primeira muller como membro tan só en 1977, o ano da morte de Lispector.

A enorme e rica correspondencia de a autora xa nutrira outros tres libros: «Cartas perto do coraçãou (2001), organizada polo escritor e amigo Fernando Sabino, Correspondências (2002) e Minhas queridas (2007), estas dúas últimas organizadas por Montero.

Estatua de Clarice Lispector no paseo da praia de Leme en Río de Janeiro MARCELO SAYÃOU | EFE

 

Bautizada como Haia Pinkhasovna nunha Ucraína en guerra, Lispector chegou a Brasil con 2 anos pola decisión da súa familia de fuxir da persecución aos xudeus e é considerada por algúns críticos como a principal escritora xudía desde Franz Kafka.

O seu primeiro libro, Preto do corazón salvaxe (1943), anticipou unha carreira en ascenso na que ofreceu desde novelas moi introspectivas, como A paixón segundo G. H., ata obras máis dinámicas e que gañaron versión cinematográfica, como A hora da estrela.

Pero nos textos nos que máis reflexa a súa personalidade son os seus contos, como A procura da dignidade e A imitación da rosa, todos protagonizados por mulleres domesticadas.

A pesar de que morreu prematuramente un día antes de cumprir 57 anos (9 de decembro de 1977) vítima de cancro de ovario, e a que é comparada a grandes figuras do século XX como Virginia Woolf, Jean-Paul Sartre ou James Joyce, a súa obra gañou un novo impulso e novas lecturas no século XXI grazas á difusión en Internet.

Unha simple procura en Google permite contar referencias a preto de sete millóns de páxinas na Rede, na maioría con citas retiradas da súa obra e compartidas por internautas.

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

¿Por qué la literatura puede jugar con forma y fondo pero el cine debe seguir ligado a los esquemas clásicos? Películas crípticas como ‘Tenet’ y ‘Estoy pensando en dejarlo’ revelan hasta qué punto el espectador está acomodado sin saberlo

Fotograma de ‘Estoy pensando en dejarlo’, la última película de Charlie Kaufman.

Escrito por LAURA FERNÁNDEZ

Iain Reid es escritor. Nació en Canadá hace 40 años. Hace cuatro publicó una novela, su primera novela. Instantáneamente se convirtió en un éxito internacional. Era una novela difícil, que parecía avanzar en círculos sin ir a ninguna parte. Pero eso no impidió que fuese un éxito internacional. Nadie escribió un artículo sobre de qué manera podía interpretarse la historia de Jake y Lucy, la pareja que conduce hasta la casa de los padres de él, en mitad de una horrenda nevada, teniendo una conversación de altísimo nivel intelectual, mientras ella piensa en dejarlo. Sí, la novela de Reid es lo que hay detrás de lo último del siempre controvertido, por escurridizo, Charlie Kaufman. Su película Estoy pensando en dejarlo provoca, junto al Tenet de Christopher Nolan, y tal vez en breve la reciente ganadora de la Concha de Oro en San Sebastián, Beginning, el ataque del espectador acomodado que ni siquiera es consciente de que lo es.

Es decir, el lector hace tiempo, se podría decir que desde el inicio mismo de la novela como novela –puesto que su inventor definitivo, Miguel de Cervantes, la quiso revoltosa, divertida, reflexiva, muñeca rusa de casi infinitas posibilidades– es consciente de ser o no un lector acomodado, y el crítico, también. Y eso es así porque la narrativa escrita tiene siglos de historia. Hubo antes de ella, una narrativa no escrita que ya curtió la historia convencional –el clásico planteamiento, nudo y desenlace–: las palabras se las llevaba el viento y como mucho se utilizaba el verso para hacer del conjunto algo fácilmente recordable. Pero con el papel escrito, y sobre todo, con la invención de la imprenta, y la aparición del mercado, el arte escrito se expandió y empezó a jugar con la convención. Y hubo reticencia al principio –¿o no aborreció Virginia Woolf el Ulises de Joyce?– pero, ¿la hay hoy?

El año 1974, Thomas Pynchon ganó el National Book Award por El arcoíris de la gravedad, pero no el Pulitzer, porque su jurado consideró que era una novela fallida, “ilegible, sobrescrita y obscena”. Hoy, es uno de los clásicos de la literatura posmoderna norteamericana. Bien, la incomprensión, en la literatura ha estado también siempre ahí, pero se diría que el lector es consciente de que en el, por fortuna, amplio mercado editorial –que no deja sino de crecer, y en todas direcciones, la atomización es imparable y necesaria para su mala salud de hierro– puede elegir un camino u otro, y se aparta de aquello que sabe que no va a darle lo que espera, pero ¿ocurre así en el cine? ¿Por qué no hay artículos sobre lo complejo de la trama de la novela Estoy pensando en dejarlo (por cierto, recién publicada en español por AdN) y sí sobre lo aburrida y tediosa que resulta cinematográficamente? ¿Por qué si no entendemos Tenet no disfrutamos viéndola?

No debe generalizarse nunca. Por supuesto, hay quienes disfrutan todo el tiempo. Se disfruta de los crípticos lienzos en movimiento de David Lynch, o de las casi instalaciones artísticas audiovisuales de Nicolas Winding Refn –por más que se le dispare desde todos los frentes porque lo que hace resulta incomprensible, cuando es perfectamente comprensible en un nivel que nada tiene que ver con lo convencional–. También de los rompecabezas físico-teóricos de Christopher Nolan porque algo no tiene por qué ser comprensible para disfrutarse. Como admitiría cualquier neurólogo, el cerebro se divierte cuando aprende, y aprende siempre que se expone a algo que no ha experimentado antes. ¿Qué papel juega la voluntad, o la costumbre, en ese aprendizaje? Se diría que uno enorme, y aún rígido. Si solo una de cada 100 películas trata de romper el esquema narrativo, ¿no es lógico el planteamiento de que no tiene sentido?

“Una película, o una serie de televisión, es lo más parecido a un truco de magia”, dijo en una ocasión David Lynch, “y los magos”, añadió, “nunca deben explicar sus trucos”. Invita Lynch al espectador así a dejarse llevar por lo que sea que está viendo, olvidando las expectativas. Las expectativas son el verdadero enemigo del cine entendido sobre todo como gesto artístico, retablo en movimiento, rotura de toda convención. En una película de notas al pie y fluir metanarrativo como Lo que esconde Silver Lake, por ejemplo, el espectador debe sumergirse como lo haría en una novela de David Foster Wallace. Es decir, debe dejarse abrumar y despistar, debe desear disfrutar de las microescenas de un macropuzzle no necesariamente hilvanado. Nunca presuponer que, pase lo que pase, habrá un planteamiento, un nudo y un desenlace. Porque, ¿no estaría entonces el espectador ignorando que el cine puede y debe ser algo más que una experiencia mainstream como la que proponen los best sellers literarios?

Puede que hace medio siglo, los años que hace que existe 2001: Una Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick (un ejercicio de ampliación del campo de batalla cinematográfico sin igual hasta entonces), el debate en torno al sentido del cine incomprensible no existiese en tanto que debate porque tampoco existían las redes, ni la infinidad de voces disonantes de los espectadores acomodados, que a veces están curtidos pero son igualmente rígidos. Ni los críticos de cine están a salvo de la maldición de las expectativas. En la actualidad se arriesga más porque, más allá de la existencia de las redes, cada vez cuesta menos hacer cine, o hay más dinero en el sector –ante la burbuja del streaming–. Después de todo, el mercado está tan atomizado que, ¿no existirá ya un mercado para el experimento audiovisual, o la obra, sin más?

En cualquier caso, la existencia de algo incomprensible para el espectador es siempre, aunque no lo parezca, una buena noticia para el cine. Quiere decir, por un lado, que este tipo de cine ha dejado de depender del mercado de la manera en que lo hacía –ofreciendo concesiones, amoldándose a lo establecido–, y, por lo tanto, puede lanzarse a explorar y ampliar límites sin miedo. Por otro, que está en camino o ya existe, como ocurrió en el caso de la literatura, un espectador lo suficientemente maduro como para aceptar que el cine no es solo historia, es también, y lo ha sido siempre, disparo a la yugular, laberinto, experiencia estética, arte abstracto. Una historia que nadie ha construido, que el espectador, como las historias que nos aguardan en los museos de todo el mundo, debe aprender a construir por sí mismo, o simplemente, permitirse perderse en ella porque ella es también un montón de espejos en los que reflejarse.

 

[Fuente: http://www.elpais.com]