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Os artigos do escritor vienés son un canto de amor á literatura

Retrato do escritor vienés Stefan Zweig. Á dereita, portada da edición de Cantil de «Encontros con libros».

Por H.J.P.

É sempre un pracer ler a Stefan Zweig (1881-1942). A súa prosa é un manxar delicioso, máis aló do que aborda, sexa biografía, novela, ensaio… Esa verdade é incuestionable nos textos que compila o estudoso Knut Beck en Encontros con libros -apuntas e prólogos-, xa que cada peza é un canto de amor á literatura.

Zweig zumega paixón, sensibilidade, intelixencia, coñecemento e capacidade de relación e todo multiplica a súa harmonía nestas reflexións porque el, sinxelamente, adora as historias.

Balzac, Joseph Roth, Flaubert, Goethe, Joyce, Rilke son algunhas das estacións deste belo percorrido.

Pero aínda máis gozoso móstrase o autor vienés cando non trata casos concretos, como ocorre no libro como acceso ao mundoO libro como imaxe do mundo e sobre todo Regresar aos contos, un artigo que celebraría o mitólogo Joseph Campbell.

Tras enumerar distintos lugares e culturas do planeta, Zweig conclúe: «Cada un destes pobos ten os seus propios deuses; as linguas non teñen nada que ver unha con outra, nin sequera proceden dun tronco común; o ceo baixo o que viven, a terra que pisan, a forma e a cor do seu corpo non poden ser máis distintos, pero o conto que lles infunde alento é o mesmo en todas partes». En fin, unha viaxe marabillosa.

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

Dans « Un promeneur solitaire dans la foule », Antonio Muñoz Molina déambule à Lisbonne, Paris, New York ou Madrid et enregistre tout sur son passage.

Este viernes es la XIII edición de La Noche de los Libros de Madrid -  Cuentamealgobueno
Écrit par Didier Jacob

Dans la rue, Molina vous guette. Il est tout yeux, tout regard. Tout ouïe aussi. « Je suis un regard qui refuse de se laisser distraire, même par un clignement de paupière », écrit le maître espagnol, né en 1956 en Andalousie, dans cet autoportrait en voyageur insatiable.

Déambulant à Lisbonne, Paris, New York ou Madrid, on dirait qu’il a, comme les grands photoreporters, le doigt toujours posé sur la gâchette. Fou de jazz passé à la littérature, Antonio Muñoz Molina enregistre tout sur son passage : bribes de conversations entendues à la terrasse des cafés, gros titres frappant l’œil dans les kiosques à journaux.

Pour l’auteur de « l’Hiver à Lisbonne », la ville est d’abord un texte, tatoué « sur les ponts et les murs de soutènement des autoroutes ». C’est une « grande clameur de mots simultanés, toutes ces paroles prononcées à voix basse ou à grands cris, au fil de discussions ou de monologues dans la rue, ou transmises par téléphone, éparpillées dans l’air grâce à une vibration continue de pulsations électromagnétiques ».

Carnets de voyage sans fin

Si Molina remplit sans fin ses carnets de voyage dont il a rassemblé ici les meilleurs extraits, il est aussi un merveilleux détective littéraire, qui n’a pas son pareil pour partir sur la piste de ses grands écrivains de chevet : Baudelaire, Poe, Melville et tant d’autres. Il surprend Oscar Wilde regagnant, ivre d’absinthe, son hôtel parisien sous la lumière des becs de gaz, et découvre que Walter Benjamin, qui a dormi dans les mêmes établissements miteux, s’est rendu sur les tombes de Baudelaire au cimetière Montparnasse et de Wilde au Père-Lachaise.

Lisbonne ? La ville fétiche de Molina grouille, elle aussi, de notables fantômes. À commencer par celui de Pessoa, dont la silhouette ressemble tant, dit-il, à celle de Joyce errant dans les rues de Trieste.

« Les lunettes, la moustache, le nœud papillon digne et tordu, le cartable bourré de papiers et de livres. Tous deux marchent, affairés et myopes, et bien souvent très soûls, dans des villes portuaires qui se ressemblent elles aussi mystérieusement. »

Un promeneur solitaire dans la foule, par Antonio Muñoz Molina, traduit de l’espagnol par Isabelle Gugnon, Seuil, 528 p., 24 euros (en librairie le 20 août).

[Photo : Elena Blanco – source : http://www.nouvelobs.com}

La poeta presenta ‘Dos viatges’ (Edicions del Buc, 2020), un llibre de versos d’una qualitat infreqüent

Escrit per Esteve Miralles

En el cas de la poeta Xènia Dyakonova (Leningrad, actual Sant Petersburg, 1985), no hi ha lloc per al dubte: no escriu la poesia “que pot” escriure, ni la “que li surt”, sinó la poesia que vol escriure. És així: les torres altes exigeixen fonaments amplis i profunds, i la preparació literària de Dyakonova –i l’ha demostrada repetidament com a crítica o com a traductora premiada– és una aventura sòlida i de màxima ambició. Precisió lingüística, sentit, control del to, domini de totes les pulcrituds del vers, claredat discursiva, imatgeria sorprenent, originalitat de pretextos, intel·ligència irònica, capacitat de penetració en l’animeta de cada personatge traçat… El mostrari de virtuts de Dos viatges (Edicions del Buc, 2020) en fa un llibre de versos magnífic, d’una qualitat infreqüent. Dyakonova va instal·lar-se a Barcelona, amb la seva família, quan tenia catorze anys. I va anar a parar a un pis ple de llibres. Va acabar estudis de Literatura a la UB, i va arrencar una carrera com a escriptora i professora, en el marc de les precarietats laborals i de la desatenció al talent que caracteritza –ara ja com una fatalitat assumida amb orgull i satisfacció pels nostres governants i gestors culturals– la societat catalana del segle XXI.

Dyakonova ha escollit el llarg termini, i l’exigència pacient, a la recerca d’una obra molt ben feta. Ha publicat tres títols de poesia en rus, i va donar a conèixer el seu primer llibre en català, Per l’inquilí anterior, el 2015. Vet aquí, doncs, una conversa sobre el seu últim llibre, Dos viatges. Sens dubte, a l’obra, hi té un pes la biografia, i una primera persona subtil, destil·lada com a observadora atenta del món: però el llibre –la poesia que conté– no hi és un instrument de construcció d’una identitat singularitzada, sinó una recerca de coneixement comprès. És a dir, coneixement viscut. O potser, goso dir, una aspiració al coneixement: una aventura cap a la saviesa necessària.

Comencem?… Parlem de Dos viatges, i de la teva poesia…
La veritat, Esteve, és que parlar de com escric, a vegades, se’m fa tan difícil com descriure la meva cara. Però bé, accepto encantada el teu repte, a veure què en surt.

Mmm: una de les coses que més m’agrada del llibre són els començaments!
Comencem bé, doncs!

La “teoria Dyakonova” de com començar poemes sembla postular: has d’atraure, interessar, sorprendre i immergir –en aquest ordre– el lector en el poema en els dos primers versos.
Ah, sí?

I, en el fons, també ve a dir: deixa’t estar de fer bons versos finals –que tu en fas, eh, molt bons– i concentra’t a començar fort!… Per exemple: “Som de la tribu de la Cacatua Blanca/ i fem la dansa de l’emú.” O per exemple: “Una forma de ser i un gelat de maduixa/són dues coses que voldria adquirir”. O encara: “Eugénio de Andrade odia l’Ulisses de Joyce,/ els travestis, els militars i els castells de Baviera.”
T’agraeixo que em facis pensar en els començaments dels poemes. Així em distrec de la meva gran obsessió, que són els finals.

Explica-m’ho, això.
Quan començo un poema —sempre amb una gran il·lusió— de seguida em ve el dubte de si sabré mantenir la tensió fins a l’últim vers. M’agrada que en els versos finals d’un poema hi hagi algun tipus de sorpresa o de revelació, o, encara millor, una mena d’elevació gairebé imperceptible que permeti veure el poema sencer com des de dalt d’una muntanya. D’altra banda, desconfio dels finals massa rotunds o efectistes.

I tant. És per malfiar-se’n, ben sovint.
Passa que l’angoixa de trobar un final equilibrat i eficaç sol envair-me quan només porto dos o tres versos escrits. Potser aquests versos inicials tenen més possibilitats de sortir bé perquè són els més innocents i lliures de neguit.

Són gairebé setanta poemes!…
Seixanta-vuit, crec…

El Dos viatges, de fet, és com una mena de disc doble, o com un volum de dos llibres en un. (No en diré “poemaris”, perquè és una paraula que em fa venir basques…)
Cert, són dos llibres en un. (A mi tampoc m’agrada la paraula «poemari»: la trobo massa freda i burocràtica, com «temari» o «programari».)

O “formulari”, brrr… En fi: són dos llibres, però són la mateixa veu, i són clarament una mateixa escriptura. O, almenys, amb certa continuïtat…
Primer vaig fer, ja fa uns quatre anys, un recull que amb el temps es transformaria en el primer viatge. El vaig anar presentant a premis, i mentrestant continuava engreixant el llibre, fins que va ser el doble de llarg. Tenia la sensació que no el podia tancar fins que no trobés editor.

A Per l’inquilí anterior, hi havia un joc narratiu explícit –no el desvelarem–, però aquí el vincle comú és el del viatge, un viatge imprecís: el pàlpit del trànsit.
Exacte.

M’agrada la idea d’un jo bellugadís, proteic, un jo que va canviant segons el caràcter del poema, que es desplaça constantment i que no sempre és fiable.

M’atrau aquesta sensació de sentir-te a casa –de saber qui ets, de saber-te pensar– quan no ets a casa. I el fet que el trànsit –el jo, físicament o vitalment, descol·locat– crea un camp comú amb el lector; un punt des d’on llegir versos, des d’on llegir-se un mateix acarat a un llibre descol·locat.
Això que dius del jo descol·locat és ben bé així. M’agrada la idea d’un jo bellugadís, proteic, un jo que va canviant segons el caràcter del poema, que es desplaça constantment i que no sempre és fiable.

No sé si aquest descol·locament és una saviesa d’exili…
És un recurs que vaig descobrir en la poesia de Charles Simic, un gran poeta nord-americà d’origen serbi, que va néixer a Belgrad i va haver de marxar del seu país d’adolescent. Així que l’exiliat és ell, i la saviesa, si és que n’hi ha, és seva.

Fa poc, en un programa de televisió, la dramaturga Victoria Szpunberg –que viu a Catalunya des dels quatre anys, i que escriu també en català habitualment– es queixava que, als diaris, encara la presentaven com a “escriptora argentina”. (Per mi, et diria, el teatre català de les darreres dècades és inexplicable sense ella.) Com ho vius tu, això?…
El cas és que la Victoria Szpunberg (de qui, per cert, l’any passat vaig veure Amor mundi, a la Sala Beckett, que tinc a cinc minuts de casa) va aprendre el català de molt petita: es pot dir que el va mamar. Jo, en canvi, vaig viure tota la infància a Sant Petersburg, i vaig arribar a Barcelona, per qüestions de feina del meu pare, als catorze anys. Abans havia estat un any a Tenerife i havia après el castellà, però de català, no en sabia.

Com a lector teu, la qualitat i la genuïnitat de la teva llengua, i la respiració travada de vers i paraula i elocució, no em deixen cap dubte que has escrit Dos viatges en tensió amb la tradició de la poesia catalana, enriquida amb referents eslaus o pretextos familiars russos, sí, però des d’una llengua poètica ben definida… No?
Fins als trenta anys escrivia poemes gairebé sempre en rus (tinc tres reculls publicats a Rússia) i de tant en tant me’n traduïa alguns al català, sobretot si tenia l’estímul afegit d’un recital o d’una publicació en una revista. Al meu primer llibre en català, Per l’inquilí anterior, hi havia moltes autotraduccions. Després em vaig adonar que allò eren versions tan traïdores que em sortia més a compte escriure directament en català. I de fet, era més divertit que traduir: tenia més suspens començar de zero.

I com t’hi vas posar?
Vaig provar de fer en català algunes coses que no estaven ben vistes en rus: per exemple, poemes en prosa. És un gènere que van cultivar puntualment alguns autors, com ara Lérmontov, Turguénev o Soljenítsin, però que no ha acabat de prosperar en la tradició poètica russa, aferrada a la mètrica sil·labotònica.

Una tradició que…
És la tradició que he mamat, i encara em nodreix en gran mesura, independentment de la llengua en què escric. Pel que fa a la tradició catalana, en aquest segon llibre, on tots els poemes estan pensats en català, hi ha ressons, més o menys explícits, de J.V. Foix, Gabriel Ferrater i Segimon Serrallonga i, segurament, moltes més reminiscències de les quals no sóc conscient.

En aquest diàleg amb la tradició, m’ha fet molta gràcia veure que el llibre conté incorporat, també, espars al llarg del recull, podríem dir, un petit “bestiari”…
Sí, tens raó, hi ha una mena de bestiari que travessa el llibre.

La poeta del llibre es defineix com una urbanita que no sap com es diuen els arbres, però aquest tros de natura que són els animalots –i tots els emmirallaments que permeten– li tenen el magí robat, diria.
De fet, una primeríssima versió del recull, molt més curta, es deia Animals dispersos i una planta. La vaig fer quan el nostre amic comú, en Miquel Àngel Llauger, em va dir que estava preparant un bestiari que s’acabaria titulant Zooscòpia. El projecte d’en Miquel Àngel em va fer enveja: una enveja feliç, que va actuar com a revulsiu. En Miquel Àngel em va explicar que el seu somni d’adolescent era ser naturalista, com Félix Rodríguez de la Fuente. En el meu cas, la fascinació per les bèsties és molt més tardana, i neix tant de l’observació com de les lectures (per exemple, d’El viatge del Beagle de Darwin o d’El bestiari extingit de Carles Lalueza).

El desig de desxifrar ni que sigui una mica del misteri d’un animal, fins allà on sigui possible, i la fantasia de la comprensió mútua, efectivament, hi són.

Fascinació, sí, però també ganes d’entendre’s com a animal; o ganes –fins i tot– de ser comprensible per als animals… Desbarro?
Em temo que sóc jo qui desbarro, Esteve: alguns dels meus poemes sobre animals tenen elements al·lucinatoris que no sé ni d’on han sortit… El desig de desxifrar ni que sigui una mica del misteri d’un animal, fins allà on sigui possible, i la fantasia de la comprensió mútua, efectivament, hi són.

És com…
Hi ha autors que han portat aquesta fantasia fins als extrems del virtuosisme. Penso en aquell conte de Cortázar, «Axolotl», en què un home mira amb tanta atenció aquesta mena de salamandra estranyíssima, semblant a un extraterrestre, que s’acaba transmutant en ella. O bé en aquell poema de Palau i Fabre, «Peix», on el «jo» fluctua constantment entre un observador suposadament humà i un peix que dóna voltes a la peixera, que al final resulten intercanviables.

Mmm… De la rima…
Parlem de la rima? Perfecte! I de la mètrica també, si vols.

Personalment, en els teus versos, no donaria cap protagonisme estètic a la rima. Vull dir: que quan la rima t’aporta volada (sovint amb combinacions estròfiques ben originals), la fas servir a favor del poema, d’una manera molt orgànica. I ho fas, sí, ocasionalment; com quan decideixes, contràriament, com deies, fer un poema en prosa, amb la mateixa voluntat de trobar l’expressivitat justa.
M’agrada fer servir la rima sobretot en les peces més líriques, perquè ajuda a ressaltar la melodia del poema, i fa que brilli més.

Xenia Dyakonova | Foto: Laia Serch

Però a mi, sobretot, m’ha impressionat el recurs subtil a pautes rítmiques gairebé inadvertides, com a “A primera vista”, que arrenques amb dos anapestos despistats i que trenes amb una llarga tirada d’amfíbracs, perfecta i natural alhora, que serveix la col·loquialitat del poema, que no deixa que –com a lector– et perdis el que t’ha de dir: “i et crema la boca/ quan vols contestar-li, sabent que t’enganya,/ sabent que t’enganyes, i et fa sentir viu.”
Això dels «anapestos despistats» m’ha fet riure i m’ha arribat al cor!… Pel que fa als patrons mètrics, gairebé sempre, a l’hora d’escriure, en tinc un o altre al cap, i m’agrada barrejar-los, que sol ser un procés més intuïtiu que racional.

Què mana, doncs?
Em guio per l’oïda. De fet, sovint penso un poema en català en termes de mètrica sil·labotònica russa. Un eneasíl·lab, en català, és inusual; en canvi, un anapest de tres peus és la cosa més normal per a un poema rus. És un ritme que m’agrada, i l’he utilitzat en català amb naturalitat (o això espero).

Ja hi pots pujar de peus…
Si ho dius tu…

Els poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici no m’interessen, generalment: em fan sospitar que al darrere de l’ofici no hi ha res.

En la poesia russa del segle XX, va ser ben viu aquest debat entre exposar la virtuositat mètrica a l’aparador –si es pot dir així–, o en canvi tenir-la incorporada des de la rebotiga o l’obrador del poema, sense fer-ne exhibició, com defensava el Pasternak madur, per exemple. A mi, em sembla que tu connectes més, justament, amb aquesta segona visió…
De joveneta vaig fer, a tall d’exercici, diversos experiments mètrics, i m’hi vaig divertir, però al final en vaig descartar molts, perquè em semblaven acrobàcies estèrils, o potser simplement no sabia trobar un contingut que donés vida a aquelles formes artificials. Em va servir per agafar més ofici i prou. Els poetes que exhibeixen el seu domini de l’ofici no m’interessen, generalment: em fan sospitar que al darrere de l’ofici no hi ha res. I la poesia tardana de Pasternak, que has portat a col·lació, és justament el contrari: m’agrada per la seva transparència formal i semàntica, per la seva simplicitat lluminosa, i ja voldria acostar-m’hi.

Un altre postulat de la “teoria Dyakonova” sobre com fer versos, em sembla, diria això: Si te la jugues amb una imatge potent, dona-li desenvolupament i recorregut, i fes-ne una al·legoria ràpida, en què cada peça encaixi amb l’anterior (i la completi i la redibuixi), i alhora sigui inesperada, i faci créixer la imatge; si no, descarta-la…
La creació o la reelaboració de les imatges, per mi, és una de les parts més misterioses del procés d’escriure. Em costa molt racionalitzar-la.

Poso un exemple, doncs: “i els pòmuls tristos/ d’un cavall pigat, dibuixat amb guix/ a la porta del planetari.”
Bé…

O un altre exemple: “A la platja/ tot són llaunes, i el blues dels que venen pareos/ ensenyant el mateix estampat d’elefants/ als turistes danesos de pell blanquinosa/ i a uns armenis que juguen a cartes.”
Sovint, durant una temporada en què no em ve de gust escriure però sí llegir molt, llegeixo diversos llibres alhora (per exemple, un recull de poemes, una novel·la i un volum de ciència divulgativa) i en vaig traient frases, metàfores, comparacions, paraules curioses, que apunto totes juntes en una llibreta, com qui diu sense ordre ni concert.

I que…?
Al cap d’un temps, de cop i volta em vénen les ganes d’escriure, gairebé sempre acompanyades d’un ritme. És com si tingués el motlle del poema i l’hagués d’omplir. Aleshores agafo la llibreta i faig una mena de collage amb aquells apunts i imatges disperses, que adapto a la música que tinc al cap, una música que es va modificant mentre escric.

Oh.
Si el poema surt bé, s’hi acaba creant ordre i concert. Si no, no. Alguns dels poemes que has citat els vaig construir d’aquesta manera.

L’últim poema es titula “Epíleg”, i conté una pregunta final, un dubte: “si aquest llampec, aquesta aurora fràgil,/ ha il·luminat un lloc real/ on de debò hi ha vida, o només/ les dunes d’un miratge.”
Sí…

El llampec és la inspiració, potser el poema, potser el llibre, finalment, o el fet d’escriure, o la poesia com a tal… És, penso, una pregunta solitària. Feta en soledat, vaja. Per a una resposta íntima; potser impossible com a resposta.
Exacte.

I, alhora, el llibre s’obre amb una fotografia d’Arnau Barios…
M’alegro que t’hi hagis fixat!

La foto mostra una figura humana, sola, al mig d’un llac gelat potser, sota un cel gris i immens…
Els editors de Buc (que, per cert, m’han fet una edició molt bonica, i m’han corregit els poemes d’una manera molt intel·ligent i minuciosa, cosa que els agraeixo de cor) em van demanar que escollís una foto que, d’alguna manera, fes joc amb els poemes, i vaig triar aquesta, que l’Arnau, amb qui som molt amics, va fer fa dos hiverns a Sant Petersburg. És el Neva glaçat, aquella part del riu que desemboca en el golf de Finlàndia, amb la silueta negra d’una dona que camina sobre el gel, i sembla que lluiti amb el vent que fa.

I com lliga amb…
Per una banda, la foto encaixa en el llibre perquè és de l’Arnau Barios, algú que ha fet un camí invers al meu –de Catalunya a Rússia. D’altra banda, m’agrada pensar que aquesta silueta pot ser d’una persona real o d’una persona imaginada o recordada. En molts poemes de Dos viatges també es barregen presències reals i fantasmagòriques en escenaris concrets. No se m’havia acudit relacionar aquesta foto precisament amb el poema «Epíleg» (que recrea una reflexió d’Adam Zagajewski, un dels meus poetes més estimats), però la connexió que hi has trobat em convenç: la foto i el poema tenen un cert aire melangiós de família.

La veu del llibre és una veu equilibrada, serena, madura, que vol entendre el dolor de viure: però que s’enfronta al sentit del dolor, de l’estranyesa, dels esforços.
Tant de bo…

I, d’igual manera, Dos viatges és un espectacle de vitalitat, de curiositat, de capacitat de posar de relleu cada pulsió il·luminadora. Sense eufemismes, però. Reconeixent-se en cada fracàs, en cada sordidesa, en cada ridícul evidents. A la recerca d’una “forma de ser”: o sigui, una manera de viure la mort, de relacionar-s’hi… En aquest sentit, tots els emmirallaments familiars ressonen amb molta força.
N’hi ha molts, en qualsevol cas…

No sé si, aquí també, el desarrelament –o la distància geogràfica, física i cultural– tornen a la consciència del viatge entès com a “casa”… O a la necessitat de trobar “un refugi urgent/ entre la llei nocturna de les coses/ i totes les promeses de la gent.”
Aquests últims versos són una citació dissimulada del polonès Stanisław Barańczak, gran poeta i gran traductor, que traduïa sobretot de l’anglès al polonès (i a vegades a la inversa). Per cert, va traduir també Charles Simic, de qui hem parlat abans… A més dels viatges als records familiars o a llocs més o menys concrets, al llibre hi ha unes quantes visites d’homenatge a poetes, pintors o músics importants per a mi. De fet, m’hauria agradat que hi hagués més poemes relacionats amb la música, i n’hauria fet més, si no em cregués tant allò que deia Zappa, que parlar de música és com ballar sobre arquitectura…

Melcion Mateu va dir que la poesia s’escrivia amb el desig, i jo m’hi identifico molt, amb aquesta visió.

Zappa!… “Music is the best.”
He estudiat piano durant molts anys, i crec que la música també m’ha ensenyat a escriure.

Per exemple?…
M’ha ensenyat a improvisar i a combinar ritmes. I m’ha fet caure en la temptació de fer “traduccions verbals” d’obres musicals. Al llibre hi ha un poema titulat «Górecki, simfonia número 3». Aquesta és una peça icònica de la música clàssica contemporània, una obra corprenedora per a orquestra i veu que se sol inscriure en l’anomenat «minimalisme sacre». Una amiga em va dir que després de llegir el meu poema va sentir la simfonia, i que la va impressionar. Aquesta mena de contagi musical a través d’un poema em fa íntimament feliç.

La relació de la poesia i les pèrdues és una relació antiga… Però en aquest llibre m’emociona molt veure aquesta consciència vital de la pèrdua lligada, justament, a la possibilitat de dir, de saber dir. A la dificultat de dir.
Ja…

Dius: “Ja puc anar xerrant: la meva veu/ s’extraviarà com una foto de família/ que hagi caigut en mans equivocades”. O dius: “Em vaig quedar amb el misteri a la boca”. O encara: “Vull parlar però em surten formigues per la boca”…
Suposo que aquestes imatges tenen a veure amb una sensació que tinc sovint en els somnis, i que ha tingut tothom, m’imagino: vols cridar, però la veu no et surt.

Dius que l’ànima és “un còctel de rancúnia i terror”, i fas rebrotar la paraula “nostàlgia” amb una força que feia temps que no l’hi sentia.
Gràcies! Curiosament, la nostàlgia no s’infiltra mai en els meus somnis: potser perquè és el territori on retrobem les coses i la gent que hem perdut. I és allà on neixen moltes imatges…Fa poc he llegit Herzog de Saul Bellow, una novel·la magnífica, on el protagonista té una mena de neurosi obsessiva que consisteix a escriure cartes a tothom, unes cartes que no envia mai, i que cada vegada són menys físiques i més mentals. En un moment determinat s’adona que només s’adreça als morts, i s’espanta, s’estremeix, però de seguida es pregunta, assenyat: «Però què és, la mort, per a l’inconscient? Els somnis no la reconeixen.» I alguns poemes tampoc. O potser la transformen.

Xenia Dyakonova | Foto: Laia Serch

 

Una altra de les pulsions del teu llibre que em sembla molt suggeridora, i original, és la que batega en la paraula “desig”. M’agrada molt aquest vers inicial: “No deixis tot això sense desig”.
Melcion Mateu, un dels poetes actuals que més admiro, deia en una entrevista que es va publicar aquí mateix: «Crec que la poesia lírica, o almenys la meva, s’escriu amb el superego, entenent per superego aquell jo ideal que voldríem ser i que massa sovint confonem amb qui som en realitat.» En una altra conversa, Mateu va expressar la mateixa idea: va dir que la poesia s’escrivia amb el desig, i jo m’hi identifico molt, amb aquesta visió.

El que més m’inquieta és com vincules el desig a la mirada dels altres, dius: “us rifeu el meu desig.” I, encara més, a allò que està fora del teu poder, que és la felicitat dels altres, el seu repòs. Dius: “demano un desig: que siguis on siguis ara, t’hi trobis bé.” Un altre cop, potser, com fer suportable la pèrdua, o… Aquell poema en què hi ha qui mira un peix a l’aquari, rere el vidre, i el poema li diu: “No sap si és viu, i vol parlar:/ si li contestes, el rescates/ de la incertesa, que es desfà/ –com un mirall– entre vosaltres.”
És dels poemes que més em satisfan: gràcies per fixar-t’hi.

La pèrdua, la incertesa, el rescat; “el desig i la ira”, dius…
Una altra associació que em ve al cap: Desig és el títol d’un llibre de poemes d’Adam Zagajewski que m’encanta i que, probablement, també m’ha influït: en el seu cas, «desig» és sinònim de l’impuls vital, de la imaginació, de la inspiració, de la passió pel món i per les coses.

Quan llegeixo poesia, vull que el poeta m’ensenyi a mirar el món d’una manera diferent, o d’una manera més completa.

Del Segon viatge –la segona part del llibre–, en dius que “és un intent d’aprendre a mirar”.
Quan llegeixo poesia, vull que el poeta m’ensenyi a mirar el món d’una manera diferent, o d’una manera més completa.

I, en aquesta part sobretot, s’hi desplega una ironia eslavocatalana molt singular, combinació d’enginy i aspresa.
Alguns dels poetes de qui més he après, en aquest sentit, tenen un gran sentit de l’humor i de la ironia. Guillaume Apollinaire, Joseph Brodsky, Wisława Szymborska, Frank O’Hara, Fabio Morábito o Paulo Leminski, per dir-ne només uns quants. Suposo que l’humor que hi ha en els meus poemes és una herència conjunta de tots ells.

Ompliria la pregunta d’exemples humorístics teus, però els reservo perquè els lectors els descobreixin als poemes.
Gràcies!

No són acudits, pròpiament, però són estampes o girs que tenen un humor divertidíssim. Riure i “aprendre a mirar” no sé com et lliguen, però…
Un repte que m’agradaria superar algun dia (ho he provat, però de moment no me n’he sortit), és un autoretrat autènticament irònic, en què la ironia no sembli un recurs merament comercial, una manera barata de fer-se l’interessant: un autoretrat burlesc, cruel i escumejant com el que fa Tomaž Šalamun en el poema «History», que comença dient «Tomaž Šalamun és un monstre» i fa unes giragonses imaginatives increïbles.

El teu llibre se’m fa inabastable en una entrevista. Tan ple de coses que inciten a la curiositat: autors, homenatges i paràfrasis, paisatges… No acabaria. 
Moltíssimes gràcies a tu per la conversa i per haver-me incitat a mirar Dos viatges des de fora.

Ah, i hi ha una cosa que voldria agrair-te específicament: que, entre les bèsties, hagis donat unes quantes aparicions a les mallerengues!… No per res, eh; és una flaca que tinc.
Celebro que compartim devoció per aquest ocell encantador, tan comú a Catalunya com a Rússia. Ara ja sé que en el pròxim llibre –si és que arriba mai– hi haurà un poema titulat «Una mallerenga per l’Esteve».

Ha ha ha… Apuntat!

 

 

 

 

[Fotografies: Laia Serch – font: http://www.nuvol.com]

El próximo 24 de agosto Jorge Luis Borges cumpliría 121 años; por ese motivo, comienza una serie de celebraciones y homenajes al autor de Ficciones, que por la pandemiaserán forzosamente virtuales. El recuerdo de Borges vuelve cada agosto. El puntapié inicial lo dio el escritor y periodista Daniel Mecca (@danielmecca), que lanzó #BorgesChallenge en la red social Instagram. Los lectores están invitados a compartir citas, fotos y anécdotas del escritor argentino. Y como no podía ser de otra forma, Culturamas se suma a esta propuesta.

«En el mes del aniversario del nacimiento de Borges, la propuesta es compartir en tus redes sociales un posteo sobre Borges acompañado por el hashtag #BorgesChallenge e invitando a otros usuarios a sumarse para continuar el desafío -dijo Mecca al diario LA NACIÓN-. Puede ser en Instagram, Facebook, Twitter, TikTok, cualquier opción es válida». El objetivo es que cada posteo enriquezca la lectura y el conocimiento de la obra borgeana.

¿Qué se invita a subir? Puede ser, por ejemplo, el fragmento de un cuento de Borges que te haya gustado, un poema, una frase, la tapa de algún libro que tengas en tu biblioteca. Incluso te podés filmar leyendo algún texto suyo. El contenido lo podés postear en tu feed, muro, historias, reels. Es importante recordar poner el hashtag y arrobar o mencionar a otros usuarios para que se sumen y así hacer circular la idea».

#BorgesChallenge busca hacer resonar la literatura de Borges en el espacio de las redes sociales. Es convertir ese espacio de lo virtual en una nueva circulación de Borges donde todo texto, toda versión, es una posibilidad de nueva literatura». Recordemos que Borges fue señalado como uno de los escritores mas importantes del siglo XX, junto a Kafka.

Podríamos por un momento pensar en esta nueva forma de difundir la obra de Borges y el modo de leer. Recordemos que el escritor argentino fue un gran y lucido lector que, entre otras cosas, puso en el centro del debate la forma de lectura, como relata el escritor Ricardo Piglia «(…) Hay un texto fundamental de Borges de 1951 que se llama “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw”. Está en Otras inquisiciones. Yo les pido que escuchen esta frase porque es extraordinaria:

Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual (dice Borges en 1951) —esta, por ejemplo— (la que nosotros estamos leyendo) como la leerán el año 2000 yo sabría cómo será la literatura del año 2000.

Eso es como un aerolito que llegó de… quién sabe dónde. Es una frase extraordinaria, vamos a decirlo así. Él está pensando en el futuro remoto que es el presente nuestro… hoy nosotros leemos como Borges. En ese momento él pensó: dentro de cincuenta años, si yo supiera cómo van a leer dentro de cincuenta años, sabría cómo va a ser la literatura. No si va a haber libros, como la gente dice ahora, si va a haber libros, no va a hacer libros, va a ser en pantalla, va a ser económico, caro, cómo va a ser… no, no importa, dice él. Lo que importa es si la gente va a seguir leyendo o no y cómo va a leer. Digamos, no se preocupa por la cuestión de si los libros se van a quemar o van a estar, es decir, que la cuestión central es que la lectura literaria, para poner ese caso, es un modo particular de lectura ¿no es cierto? que no depende del texto. Eso es lo extraordinario. No es que uno lee porque el texto le dice cómo tiene que leerlo sino que hay un modo de leer, hay un modo de leer del año 1951 contrapuesto al modo de leer del año 2000, que si uno sabe cómo es, sabe cómo funcionan esos textos. Es lo que él hace en Pierre Menard. En Pierre Menard él hace el juego de decir cómo se leía El Quijote en el momento que salió y cómo se lee ahora en 1939 si supusiéramos que el texto ha sido escrito en este momento, que es lo que Pierre Menard hace ¿no? Pierre Menard decide escribir de nuevo El Quijote, no lo copia, lo sabe y lo escribe igual. Entonces Borges agarra un párrafo y dice: claro, leído en aquel momento esto quería decir esto, pero leído ahora esto es una cosa muy intrigante. Empieza a cambiar el modo de leer el texto y el texto de empieza a modificar ¿no es cierto? Les leo un pequeño fragmento del Menard ¿no?

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de madame Henri Bachelier como si fuera de madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?

Es un chiste ¿Pero qué quiere decir? quiere decir que uno tiene una expectativa ante leer un libro y que esa expectativa… por ejemplo, el libro de Joyce, lo leo distinto si sé que es un inédito. Por eso los inéditos tienen tantos problemas, por eso los primeros libros son un problema porque todavía no hay nada construido alrededor de cómo hay que leerlo ¿no es cierto? por eso la guerra de la crítica es una guerra por construir ese saber previo con el que uno va al libro. El canon, ese debate estúpido sobre el canon… ¿Por qué tanto debate? Porque si alguien pudiera decidir cuál es el canon esos libros serían leídos, como dice Borges en algún lado, hablando del clásico, con previo fervor y misteriosa lealtad. Entonces, como todos los escritores quieren ser leídos con previo fervor y misteriosa lealtad, todos los escritores quieren que el lector piense qué buen escritor es este antes de leerlo, cosa que cuando lo va a leer hasta los errores le parecen deliberados (…)

Todos los escritores que leemos, nos habitan y viven en nosotros, en este caso recordamos a Borges, el desafío esta planteado, ¿Tú como lo conociste?¿Que momento fue un antes y un después de Borges?

 

[Fuente: http://www.culturamas.es]

La buena literatura es siempre subversiva y las buenas novelas son permanentes motores de cambio social. Los críticos no deben solo descubrir talentos sino detectar la relación entre la fabulación y la realidad social

Escrito por MARIO VARGAS LLOSA

Descubrí a Edmund Wilson el año 1966, cuando pasé de París a vivir en Londres. Las clases en Queen Mary College, primero, y luego en King’s College, no me tomaban mucho tiempo y podía pasar varias tardes por semana leyendo en el bellísimo Reading Room de la British Library, entonces todavía dentro del Museo Británico. Había dos críticos que era indispensable leer todos los domingos: Cyril Connolly, el autor de Enemies of Promise y The Unquiet Grave, cuya columna versaba a veces sobre literatura, pero más a menudo sobre pintura y política, y las críticas teatrales de Kenneth Tynan, una maravilla de gracia, ocurrencias, insolencias y cultura en general. El caso de Tynan es muy apropiado para advertir la gazmoñería de la Gran Bretaña de entonces (en esos mismos años desapareció). Tynan era inmensamente popular hasta que se supo que era masoquista, y que, de acuerdo con una muchacha sádica, habían tomado un cuartito en el centro de Londres, donde una o dos veces por semana ella lo flagelaba (y aportaba también el árnica, me figuro). Que lo hicieran no importaba tanto; que se supiera, era otra cosa. Tynan desapareció de los periódicos después del éxito de Oh! Calcutta! (él decía que era una traducción inglesa del francés: Oh! Quel cul tu as!) y dejó de hablarse de él. Partió a los Estados Unidos, donde murió, olvidado de todos. Pero sus inolvidables críticas teatrales están todavía ahí, en espera de un editor audaz que las publique.

Edmund Wilson sigue siendo famoso y, espero, leído, porque fue el más grande crítico literario de antes y después de la Segunda Guerra Mundial, y no sólo en los Estados Unidos. Acabo de releer por tercera vez su To the Finland Station y he vuelto a quedar maravillado con la elegancia de su prosa y su enorme cultura e inteligencia en este libro que relata la idea socialista y las locuras y gestas que engendró, desde que Michelet en una cita a pie de página descubre a Vico y se pone a aprender italiano, hasta la llegada de Lenin a la estación de Finlandia, en San Petersburgo, para dirigir la Revolución rusa.

Hay dos tipos de crítica. Una universitaria, que está más cerca de la filología, y trata, entre otras cosas, del indispensable establecimiento de las obras originales tal como fueron escritas, y la crítica de diarios y revistas, sobre la producción editorial reciente, que pone orden y echa luces sobre ese bosque confuso y múltiple que es la oferta editorial, en la que los lectores andamos siempre un poco extraviados. Ambas están de capa caída en nuestro tiempo, y no por falta de críticos, sino de lectores, que ven mucha televisión y leen pocos libros, y andan por eso muy confusos, en esta época en que el entretenimiento está matando las ideas, y por lo tanto los libros, y descuellan tanto las películas, las series y las redes sociales, donde prevalecen las imágenes.

Edmund Wilson, que nació en 1895 y murió en 1972, estudió en Princeton, donde fue compañero y amigo de Scott Fitzgerald, pero se negó siempre a ser profesor universitario y hacer ese tipo de crítica erudita que sólo leen los colegas y a veces ni siquiera ellos. Lo suyo era el gran público, al que llegaba en sus extraordinarias crónicas semanales, primero en The New Republic, luego en The New Yorker y finalmente en The New York Review of Books. Después solía reunirlas en libros que nunca perdían actualidad. Y no se crea que escribía sólo sobre los modernos. Yo recuerdo como uno de sus mejores ensayos el largo estudio que dedicó a Dickens. Su prodigiosa capacidad para aprender idiomas, vivos y muertos, era tal que, se decía, cuando The New Yorker le encargó escribir sobre los manuscritos del Mar Muerto, pidió unas semanas de permiso para aprender antes el hebreo clásico. Y yo recuerdo haber leído en las páginas del desaparecido Evergreen su polémica con Nabokov sobre la traducción que éste había hecho de Eugenio Oneguin, la novela en verso de Pushkin, que versaba sobre todo acerca de las entelequias y secretos de la lengua rusa.

¿Quién descubrió a la llamada “generación perdida” de grandes novelistas norteamericanos entre los que figuraban Dos Passos, Hemingway, el soberbio Faulkner y Scott Fitzgerald? Fue Edmund Wilson, que en sus artículos y ensayos fue promoviendo y descifrando los grandes hallazgos y las nuevas técnicas y maneras de narrar del genio literario norteamericano, sin dejar de mencionar que habían sido aquellos los que aprovecharon mejor que nadie las lecciones del Ulysses de Joyce.

Los grandes críticos han acompañado siempre a las grandes revoluciones literarias, y, por ejemplo, en América Latina, el llamado boom de la novela no hubiera existido sin críticos como los uruguayos Ángel Rama y Emir Rodríguez Monegal, el peruano José Miguel Oviedo y varios más. No es extraño, por eso, que en Francia Sainte-Beuve y en Rusia Visarión Belinski acompañaran el período más creativo y ambicioso de sus revoluciones literarias y les dieran un orden y unas jerarquías. La función de la crítica no es sólo descubrir el talento individual de ciertos poetas, novelistas y dramaturgos; es, también, detectar las relaciones entre aquellas fabulaciones literarias y la realidad social y política que expresan transformándola, lo que hay en ellas de revelación y descubrimiento, y, por supuesto, de queja y de protesta.

Yo estoy convencido de que la buena literatura es siempre subversiva, como lo estaban los inquisidores y censores que prohibieron durante los tres siglos coloniales que se publicaran novelas en las colonias hispanoamericanas, con el pretexto de que esos libros disparatados —pensaban en las novelas de caballerías— podían hacer creer a los indios que esa era la vida, la realidad, y, por lo mismo, desconcertar y amolar la evangelización. Por supuesto que hubo mucho contrabando de novelas y debía ser formidable, en esos tiempos, leer esas novelas prohibidas. Pero si el contrabando permitió la lectura de novelas, la prohibición se aplicó estrictamente en lo relativo a su edición. Durante los tres siglos coloniales no se publicaron novelas en América Latina. La primera, El periquillo sarniento, salió en México sólo en 1816, durante la guerra de independencia.

Aquellos inquisidores y censores que creían que las novelas eran subversivas estaban en lo cierto, aunque no en prohibirlas. Ellas expresan siempre un descontento, la ilusión de una realidad diferente, por las buenas o las malas razones. El marqués de Sade, por ejemplo, detestaba el mundo tal como era en su tiempo porque no permitía a los pervertidos como él saciar sus gustos, y sus largos discursos, tan aburridos, lo que piden es una libertad irrestricta para la lujuria y la violencia contra el prójimo. Lo que las buenas novelas no aceptan, es la realidad tal cual es. Y en ese sentido son los permanentes motores del cambio social. Una sociedad de buenos lectores es, por eso, más difícil de manipular y engañar por los poderes de este mundo. Eso no está claro en las democracias, porque la libertad parece disminuir o anular el poder subversivo de las novelas; pero, cuando la libertad desaparece, las novelas se convierten en un arma de combate, una fuerza clandestina que va en contra del statu quo, socavándolo, de manera discreta y múltiple, pese a los sistemas de censura, muy estrictos, que tratan de impedirlo. La poesía y el teatro no siempre son vehículos de aquel secreto descontento que encuentra siempre una vía de escape en la novela, es decir, son más plegables a la adaptación al medio, al conformismo y la resignación. Todo eso deben señalarlo y explicarlo los buenos críticos, como hizo a lo largo de toda su vida Edmund Wilson.

 

[Ilustración: FERNANDO VICENTE – fuente: http://www.elpais.com]

Hi ha dos tipus de llibres, segons Saramago: els que serveixen per adormir-se i els que ens desperten. Aquest volum es decanta, decididament, apassionadament, per la segona opció. Per despertar-nos la curiositat i obrir-nos els ulls a escriptors, gèneres i èpoques ben diverses que enriqueixen la nostra cultura i segueixen interpel·lant-nos, commovent-nos i fascinant-nos amb força a través del temps. Les grans històries interessen sempre. I els clàssics estan reblerts de grans històries. Llegir és tornar a néixer, sortir a l’encontre d’allò que està a punt de ser i encara ningú sap què serà. Un viatge, una aventura, un procés d’exploració i d’aprenentatge que Laura Borràs guia amb entusiasme per compartir experiències de lectura. Les obres mestres d’Èsquil, Kafka, Joyce, Balzac, Ausiàs Marc o Maria-Mercè Marçal ens aporten les claus d’entrada per comprendre i gaudir d’algunes de les millors creacions de la humanitat. Llegir, llegir, llegir sempre! Perquè llegint concedim significat a tot allò que ens envolta.

Biografia de l’autora

Laura Borràs I Castanyer (Barcelona, 1970) és autora de Per què llegir els clàssics, avui (Ara Llibres, 2011), Dos amants com nosaltres (Ara Llibres, 2012) i Clàssics moderns (Ara Llibres, 2013). Ha col·laborat en diversos mitjans de comunicació com a experta en literatura. Entre altres càrrecs públics, ha estat diputada al Parlament de Catalunya i al Congrés dels Diputats d’Espanya, consellera de Cultura de la Generalitat de Catalunya, directora de la Institució de les Lletres Catalanes i és professora de Teoria de la Literatura i Literatura Comparada a la Universitat de Barcelona. Va guanyar el premi Atlàntida 2010 per la seva tasca en favor de la promoció de la lectura al programa Els matins de TV3.

Títol: El poder transformador de la lectura
Autor: Laura Borràs
Editorial: Ara Llibres
Pàgines: 288
ISBN: 978-8417804367

 

[Font: http://www.racocatala.cat]

La censura crea otra forma de brutalidad, menos cruda que el racismo, pero de consecuencias más nefastas para una sociedad, a la que hace menos consciente y libre, y más manipulable

Escrito por MARIO VARGAS LLOSA

Un artículo en Los Angeles Times del director y guionista John Ridley pidiendo a WarnerMedia que retirara la película Lo que el viento se llevó de su catálogo, por ser racista y presentar de manera positiva la esclavitud, corre el riesgo de acabar con una de las buenas cosas que Estados Unidos tenía: su libertad de expresión. WarnerMedia anunció de inmediato que obedecía la recomendación, retiraba la película de su catálogo y que esta sólo volvería a ser proyectada “con alguna introducción” que alertara a sus futuros espectadores.

A mí me llenó de curiosidad de inmediato el cartelito que, en el futuro, precederá aquel filme, explicando a los espectadores que la película, del año 1939 y que ganó 10 Premios Oscar, es racista y que no deberá ser creída en el contexto histórico que presenta, con excepción de la historia de amor frustrada que ella relata sobre el viejo Sur estadounidense, donde todo lo demás, fuera del romance entre la bella Vivien Leigh y el apuesto Clark Gable, es falso y calumnioso. El famoso cartelito sólo servirá para despertar el apetito de muchos espectadores, por supuesto, tan tontos como los que escribieron, filmaron y pegotearon la introducción a esa excelente película.

La censura del cine fue una pesadilla de mi infancia, en Piura primero y luego en Lima. Era muy estricta, y, además de las prohibidas y cortadas con salvajismo por los censores, las películas toleradas venían con calificaciones, la peor de las cuales era “prohibida para señoritas”, que cerraba las puertas de los cines a los muchachos de mi edad, es decir, menores de 15 o 16 años. Aquella prohibición se podía evitar si se daba una buena propina a los recibidores de entradas, ¿pero quién tenía dinero para dar propinas en aquellos años?

Estoy seguro de que yo no soy menos antirracista que John Ridley, y que detesto tanto como él los atropellos contra los negros que ahora motivan protestas a lo largo y ancho de su país, pero me sorprende mucho que el autor de una tan buena película como 12 años de esclavitud crea que mediante la censura se combate la brutalidad racista. No es así. La censura sólo sirve para crear otra forma de brutalidad, menos cruda que el racismo, pero, acaso, de consecuencias más nefastas para una sociedad, a la que hace menos consciente y libre, y más manipulable en cuestiones raciales, morales e ideológicas. Entre otras aberraciones, la censura de películas o de libros y artículos sólo sirve a la larga, en vez de inocular buenas y correctas ideas a los ciudadanos, para adormecerlos, atontarlos y hacerles tragar las mentiras que le gustaría difundir al poder político. Sería triste que, además de soportar al presidente Trump, que desde la Casa Blanca ha deteriorado ya bastante la democracia norteamericana, Estados Unidos tenga en adelante que padecer también una censura que —como todos los sistemas de control intelectual y artístico en el mundo— trata de justificarse a sí misma con la idea de que de este modo “preserva” a los ciudadanos de ver o leer cosas que podrían estropear sus costumbres y su conciencia moral.

¿Quién decide qué es lo que conviene a las costumbres y a la moral de un pueblo? ¿Los censores, entre los que suele haber religiosos y curas? ¿Esos oscuros personajes anónimos que, en esas oficinas que suelen ser sótanos, aplican la tijera a las películas y a los libros a fin de que lectores y espectadores sólo estén en contacto con el bien y lejos del mal? ¿Quién decide lo que es el bien y el mal? ¿Los censores o el director John Ridley, al que estoy dispuesto a atribuir un nivel de cultura y una sensibilidad mayores que las del promedio de aquellos personajes? Estoy seguro de que a la inmensa mayoría de ciudadanos estadounidenses los horrorizaría que “censores” de cualquier índole —lerdos o inteligentes, cultos o incultos— velaran por su salud espiritual cortándoles las películas o los libros o prohibiéndoselos.

¿Qué estoy tratando de decir? ¿Que todas las películas deben ser admitidas en una sociedad de veras libre? Sí, exactamente. Con una sola indicación, hecha al margen de la película: de que ciertas imágenes podrían herir la sensibilidad de ciertos espectadores. Algo que, de hecho, se viene haciendo ya en algunos países sin que con esta advertencia se haya limitado la libertad de creación. Ocurre exactamente con la literatura. El Ulises de Joyce estuvo muchos años prohibido en Inglaterra y Estados Unidos hasta que por fin se levantó esa aberrante medida. Pasó lo mismo en Francia con las obras del marqués de Sade. Ahora puede leer semejantes horrores, quien tiene suficiente paciencia para hacerlo, y hasta en la Pléiade. No creo que debido a esas lecturas los franceses se hayan vuelto más torturadores sexuales que los otros pueblos de la tierra.

La censura pretende proteger a los pueblos de aquello que no les conviene. ¿Quién decide lo que es positivo o negativo para una sociedad? Generalmente, los pobres diablos que suelen prestarse a ejercer ese oficio innoble. Nunca olvidaré que, a mi amigo Juan Marsé, en tiempos de Franco, un censor tachó enfurecido todas las veces que en una de sus novelas aparecía la palabra “sobaco”. ¿Qué tenía el sobaco de intolerable? Seguramente, aquel personaje, cuando leía en algún artículo la dichosa palabra, experimentaba una erección.

Quienes practican la censura con empeño son todas las dictaduras, alegando las razones que me dio a mí la directora rusa de la editorial La Joven Guardia, en Moscú, en 1966, por haber suprimido una veintena de páginas en mi primera novela, La ciudad y los perros: “Las parejas de esposos rusos no podrían mirarse a la cara después de leer esas escenas”. Le pregunté quién decidía lo que los esposos rusos podían leer sin escandalizarse. Me miró con cierta lástima: “Todos los lectores de La Joven Guardia son doctorados en Literatura”.

Por eso, es bueno y sano que en una sociedad se filmen y publiquen las películas y los libros sin censura previa, los buenos y los malos, los que defienden las buenas ideas y las malas y estúpidas como el racismo, de modo que, gracias a esos contrastes, espectadores y lectores pueden ir adoptando y rechazando aquello que les parece positivo o negativo. El resultado no es el caos ni la preeminencia del erotismo vulgar de las películas porno o las ideas reaccionarias y estúpidas. Si en las películas o los libros hay ofensas contra la moral o las costumbres, que lo decidan los tribunales, de acuerdo con las leyes vigentes. Así ocurre en las democracias avanzadas y ese es el ejemplo que deberían seguir todos los países que quieren imitarlas.

Los verdaderos efectos de la censura son aquellos que quienes la establecen no se atreven nunca a difundir: atontar a los ciudadanos y hacerlos más vulnerables a la propaganda, sea religiosa, política o moral, y hacerlos tragarse todas las mentiras de que suele estar hecha la ideología oficial, o incluso, la simple publicidad con la que el poder trata de justificarse y ridiculizar al adversario. Por eso es tan peligroso aceptar la censura, incluso en casos que la obra incriminada pueda de entrada ofender la moral reinante en contra de la visión buenista de los seres humanos. No dudo de las sanas intenciones con las que el cineasta John Ridley pidió que la WarnerMedia sacara de su catálogo Lo que el viento se llevó. Lo que él no imaginaba es que con los mismos argumentos que ponía en manos de las autoridades, les concedía el derecho a tijeretear o prohibir sus próximas películas.

[Ilustración: FERNANDO VICENTE – fuente: http://www.elpais.com]

El autor de ‘La sombra del viento ’ ha combatido un cáncer a lo largo de los dos últimos años

El escritor, durante la presentación de 'El laberinto de los espíritus' en el templo expiatorio del Tibidabo

Escrito por SERGIO VILA-SANJUÁN 

El novelista barcelonés Carlos Ruiz Zafón ha fallecido en su domicilio de Los Ángeles como consecuencia de un cáncer de colon. Ruiz Zafón, de 55 años, ha sido uno de los autores más leídos y admirados en todo el mundo en las dos primeras décadas del siglo XXI.

Había sentido los primeros síntomas en un viaje a Londres en enero de 2018 y quiso ser sometido a tratamiento en EE.UU., donde residía de forma habitual. El duro combate con la enfermedad se ha prolongado a lo largo de dos años.

Se había consagrado internacionalmente con La sombra del viento, aparecida en el año 2001, que con más de quince millones de ejemplares vendidos está considerada la novela española más difundida después del Quijote.

 Tras arrancar en España como un fenómeno de ventas “boca a oreja”, su despegue internacional resultó fulminante después de que en Alemania encontrara seguidores tan destacados como el ministro de Relaciones Exteriores Joschka Fischer. La sombra del viento constituye un caso singular, uno de esos raros libros que llevan a la lectura a mucha gente que habitualmente no lee

Traducido a las principales lenguas, Ruiz Zafón se convirtió en superventas habitual con sus sucesivas obras en países como Italia, Estados Unidos, Australia o China. Estaba en posesión de premios como de la Fundación Lara, el del mejor libro extranjero publicado en Francia, “libro para recordar 2004” de la Biblioteca Pública de Nueva York o la Bjornson Orden of literary merit de Noruega. Libreros y bibliotecarios de todo las procedencias le han reconocido su influencia y aportación.

La sombra del viento constituye la primera entrega de la Tetralogía del Cementerio de los Libros Olvidados, espacio mítico supuestamente enclavado en el corazón del Raval, un gran laberinto de volúmenes olvidados, o que se hallan en peligro, o que nadie quiere leer.

El escritor se inspiró en unos almacenes de libros viejos que había visitado en las afueras de Los Angeles. Impresionado por sus dimensiones y su oscuridad polvorienta, decidió trasladar uno de ellos a su ciudad natal.

Las cuatro novelas de la tetralogía – siguieron El juego del ángel, 2008; El prisionero del cielo, 2011, y El laberinto de los espíritus, 2016, todas publicadas por editorial Planeta- configuran una compleja trama gótica ambientada en una Barcelona literaria y tenebrosa desde los inicios del siglo XX hasta la actualidad. Y proponen una gran reflexión sobre el papel del libro y la incidencia de la literatura popular justamente en un momento clave de revolución internacional de los hábitos y las tecnologías de la lectura.

En su conjunto constituyen una monumental empresa narrativa de veinte años, rebosante de potencia, virtuosismo estructural, grandes personajes –Daniel Sempere, Fermín Romero de Torres, el atormentado Julián Carax, Nuria Monfort, Alicia Gris, la familia Aldaya-, atmósferas mágicas, perspectiva humanista, diálogos afilados, humor, amor a Barcelona y amor al libro.

El éxito internacional de estas narraciones dio pie a guías sobre la Barcelona de Ruiz Zafón –como la firmada por Sergi Doria- y a rutas literarias a través de sus escenarios, de la calle Arc del Teatre a la avenida del Tibidabo o el parque Güell.

De su carácter de clásico contemporáneo da una idea la iniciativa de la editorial Penguin USA, que en 2014 lanzó una serie especial y limitada de veintiséis “perennial classics” con cubiertas diseñadas por la artista Jessica Hische. Cada una reproducía la letra correspondiente al apellido de un autor. La A era para Jane Austen, la B para Charlotte Brönte, F para Flaubert, H para Hesse, J para Joyce, M para Melville, la P para Proust… Entre los pocos autores vivos, la I era para Ishiguro, la R para Rushdie y la Z, para Carlos Ruiz Zafón, del que se recuperaba, claro, La sombra del viento, en la traducción al inglés de Lucia Graves.

Carlos Ruiz Zafón es autor también de varias obras de literatura juvenil, escritas con anterioridad a La sombra del viento, que en la actualidad son de lectura obligatoria en centros de distintos países. Recogió las tres primeras (El príncipe de la niebla, El palacio de la medianoche Las luces de septiembre) bajo el epígrafe de La trilogía de la niebla, a la que sigue la novela Marina. En el volumen Barcelona Gothic, publicado por Libros de Vanguardia, recopiló algunos de sus relatos dispersos.

Nacido en Barcelona en 1964, el fallecido autor estudió en el colegio de los Jesuitas de Sarrià y empezó a escribir de adolescente. Su primera novela se la llevó al editor de Cien años de soledad, Francisco Porrúa, que no se la publicó pero le animó a seguir escribiendo.

Estudió Ciencias de la Información y trabajó después en importantes agencias de publicidad como Ogilvy o Tandem/BBDO. En 1993 gana el premio Edebé de literatura juvenil con El príncipe de la niebla y, atraído por el mundo del cine, decide instalarse en Los Ángeles, ciudad que en distintas épocas alterna con sus residencias en Barcelona y sus “tours” internacionales.

Casado con MariCarmen Bellver –con la que formaban “a nation of two”, según la dedicatoria que consta en El juego del ángel– Carlos Ruiz Zafón había perdido a sus padres y a su único hermano. Por su expreso deseo no habrá ceremonia de despedida ni en Los Angeles ni en Barcelona.          

[Foto: Kim Manresa – fuente: http://www.lavanguardia.com] 

Gabriel Ventura ens introdueix la figura i l’obra del dramaturg i poeta irlandès.

Escrit per Gerard E. Mur

Edicions Poncianes continua alliberant les seves ‘bèsties confinades’. Ja vam explicar fa unes setmanes que el virus no ha aturat l’activitat de l’editorial, que ha decidit mantenir la publicació –en format digital– de la col·lecció Bèsties. La sèrie, que fins ara ha estat editada i distribuïda en paper (acurats “pòsters poètics”), presenta i contextualitza grans figures de la literatura universal (Víctor CatalàEmily DickinsonWalt Whitman, Mercè Rodoreda, Albert CamusInbeborg Bachmann…). Des del 9 d’abril, Poncianes ofereix setmanalment un butlletí digital dedicat a un d’aquests grans autors. Cada butlletí suma una desena de pàgines en què s’inclouen textos representatius de l’obra de l’autor i un estudi d’aquesta. L’adaptació a la xarxa de la col·lecció original duu un nom prou esclaridor: Bèstia confinada. El primer butlletí s’obria amb una oportuna cita de Proust: “Allà on la vida alça una paret, la intel·ligència forada una sortida”.

Aquesta setmana, la bèstia alliberada per Poncianes és Samuel Beckett. Ens introdueix la seva obra i figura el poeta Gabriel Ventura (W, Edicions Poncianes), que es fixa sobretot en la poesia de l’irlandès. Ventura va traduir fa uns anys algunes composicions de l’escriptor. El primer poema (Whoroscope) data de 1930 i Gnome, de 1931, es pot considerar “l’acta de naixement de l’escriptor”. Diu el següent sobre l’obra poètica: “En els poemes de Samuel Beckett res és estable, ni l’ull que mira ni la veu que parla. És una poesia anhelant, transhumant”. Ventura, però, també dedica una part del butlletí a disseccionar la biografia del dramaturg: l’assistència a Joyce (de qui en va ser secretari), l’apunyalament a París, la relació amb Peggy Guggenheim, el canvi definitiu al francès o la mort, el 1989, en un sanatori parisenc. Ventura apunta que, “durant la seva infància”, Beckett no va tenir “gaire talent per a la felicitat”. “Una manca de talent que es va esforçar a mantenir la resta de la vida. Diuen que només estava content entre paraules”. Aquesta vegada, per cert, el butlletí està encapçalat per una citació de Vila-Matas que ressona en aquests dies d’aïllament: “Una habitació tancada és possiblement, com diu un amic, el preu que s’ha de pagar per arribar a veure la lluminositat”.

La Bèstia confinada núm. 1 va ser Víctor Català, que ens era introduïda per Enric Casasses. A Català, la va succeir Emily Dickinson. En aquest cas, l’encarregada de presentar l’escriptora va ser la periodista i poeta Míriam Cano, que va triar “disset bellíssims poemes” per fer-nos entrar en la incomparable producció poètica de la nord-americana. Una producció que Cano també prologava. Walt Whitman va ser la tercera bèstia. El butlletí corresponent incloïa poemes pòstums del poeta, traduïts per Jaume C. Pons Alorda, que el 2014 va publicar la seva versió de Leaves of Grass (Fulles d’herba, Edicions de 1984).

Després de Whitman, Poncianes va desconfinar Marguerite Duras. L’autora francesa ens era presentada molt lliurement per Arnau Pons i Blanca Llum Vidal. Els dos poetes coneixen en profunditat la llengua, la paraula i el compromís de Duras: l’any passat, van publicar la traducció d’El dolor (LaBreu Edicions). És a partir d’aquest llibre –una reescriptura del diari de vida que va redactar mentre esperava el retorn de Robert Antelme, el marit deportat al camp de concentració de Dachau– que Pons i Vidal oferien una fotografia de l’obra i la figura de Duras. La successora de Duras va ser Mercè Rodoreda. El pòster sobre l’escriptora recollia fragments de les seves principals obres. Fragments escollits per “la força lírica que emanen” i per “la representativitat de l’estil”. La poeta Maria Cabrera va ser l’encarregada de fer-ne la tria. Després de Rodoreda, vam acostar-nos a l’obra d’Albert Camus. Ho vam fer a través de l’estudi que n’han fet els poetes Francesc Gelonch i Laia Carbonell. En aquest cas, la relació entre la crisi sanitària i l’autor de La pesta és del tot òbvia: “En època de confinament per pandèmia mundial, obres com La Pesta o L’estat de setge es rellegeixen amb una atenció nova”. La setmana passada, la bèstia alliberada va ser Virginia Woolf. Alba Vinyes ha estat la curadora del seu butlletí. La filòloga ens introduïa l’autora d’El far a través d’un estudi que combinava biografia i anàlisi.

Cada pòster virtual repeteix aquest duet: una ploma versada del nostre panorama ens desplega el cosmos literari d’una bèstia de les lletres. Els textos de contextualització estan escrits sota la comesa de relacionar el moment actual amb la realitat social i política dels autors. Edicions Poncianes assenyala que molts dels escriptors seleccionats van viure “vides confinades”. Els curadors dels butlletins han estat també els encarregats de triar els textos més representatius de les obres estudiades. Textos que, en determinades ocasions, poden ser inèdits. Una breu gravació, on es llegirà una mostra de l’obra, completarà el paquet digital de cada bèstia. L’edició i la fotografia d’aquests petits monogràfics donen compte de la cura amb què Edicions Poncianes els ha pensat i treballat.

Us podeu subscriure al butlletí de Poncianes en aquest enllaç.

A partir d’ara, també podreu adquirir els pòsters de Poncianes en paper. Els podeu comprar i us els enviarem a casa un cop hagi passat el confinament. Podeu adquirir els pòsters dedicats a Víctor CatalàEmily DickinsonWalt WhitmanMarguerite DurasMercè RodoredaAlbert CamusVirginia Woolf i Samuel Beckett clicant a l’enllaç que cada autor porta vinculat.

[Font: http://www.nuvol.com]

La autora brasileña tendrá este año diversos homenajes en la Argentina que incluirán reediciones, lecturas y nuevas traducciones de sus obras.

Escrito por Emilia Racciatti

Clarice Lispector, una de las escritoras más importantes en lengua portuguesa del siglo XX y de las más leídas en la Argentina, tendrá a lo largo de todo el 2020, en el que se cumplen 100 años de su nacimiento, diversos homenajes que incluirán reediciones, lecturas y nuevas traducciones de sus obras.

La primera de estas publicaciones es « Felicidad clandestina » y fue lanzada, poco antes de que se instaure la cuarentena, por Ediciones Corregidor, con la traducción de Marcelo Cohen.

Todavía no se sabe exactamente como se replanificará el esquema de nuevos títulos a raíz de las restricciones impuestas por el coronavirus, pero Fernanda Pampín, una de las responsables del sello, adelanta a Télam cuáles serán los textos que se sumarán en los próximos meses: « Cerca del corazón salvaje », que será traducido por Florencia Garramuño; « La pasión según G.H. », que estará a cargo de Gonzalo Aguilar; « Agua viva », por Mario Cámara; y el libro de cuentos « Lazos de familia », que será traducido por Luz Horne.

Además, los trabajos ya publicados serán relanzados por el mismo sello en un nuevo formato de la colección rediseñado por Ezequiel Cafaro que ya cuenta con una nueva edición de « Un soplo de vida », su novela póstuma.

Lispector, representante de la literatura latinoamericana que sigue siendo leída en todo el mundo, tiene numerosos y fieles lectores en Argentina, donde fue publicada por editoriales como Corregidor, Cuenco de Plata y Adriana Hidalgo, y tiene su homenaje cada diciembre cuando se realiza « La hora de Clarice », en un evento que Pampín describe como « una reunión de lectores, una cofradía afortunadamente cada vez menos secreta », que es « casi un rito ».

Se trata de un acontecimiento que se realiza como emulación del Bloomsday, un evento que se celebra en honor a Leopold Bloom, personaje principal de la novela « Ulises » de James Joyce, todos los 16 de junio por las calles de Dublín, y que en la Argentina tuvo su correlato desde 2013 en el Museo del Libro y de la Lengua, con una actividad que forma parte de un conjunto de propuestas gratuitas que retoman los ejes del universo de Lispector.

« La hora de Clarice », que comenzó a celebrarse el 10 de diciembre de 2011 en todo el mundo para conmemorar su nacimiento (10 de diciembre de 1920) y su muerte (9 de diciembre de 1977) será, según la editora, « un mega evento », en la medida en que la lucha contra el coronavirus permita para ese entonces retomar las actividades públicas, lo mismo que la participación en la Feria de Editores prevista originalmente para agosto y hoy en suspenso por el avance de la pandemia.

Nacida en Ucrania hace 100 años, la autora vivió desde 1922 en Brasil, adonde se trasladó su familia y forjó un vínculo intenso y profuso con la lectura y la escritura desde el que dejó una huella que se sigue expandiendo en la literatura con un lenguaje poético e innovador.

Para Pampín, Lispector es « una autora versátil, cronista, novelista y cuentista que expresó sus preocupaciones filosóficas y cotidianas (casi obsesiones) recurrentemente en diferentes géneros, según las necesidades de su escritura, casi como un ejercicio, pero su obra se resiste una y otra vez a ser clasificada. Así escribió sobre el amor, la muerte, los límites de la vida, el placer, el ser mujer, la escritura misma ».

Gonzalo Aguilar, traductor y estudioso de sus ficciones, prefiere decir que su legado es « singular antes que inclasificable », ya que su obra -salvo ´Agua viva’- « revela maestría en cada uno de los géneros que encaró », y asevera que « todavía falta investigar más a fondo las relaciones que puede tener con otras trayectorias de escritoras como la mexicana Elena Garro o la argentinas Sara Gallardo y Silvina Ocampo, no para decir que son iguales sino para ver las opciones que tomaron como escritoras en una literatura dominada por los hombres ».

De todas maneras, para el traductor de « La pasión según G.H. », fue su primera novela -« Cerca del corazón salvaje »- la que « la hizo inclasificable para una literatura como la brasileña, tan atrapada en el naturalismo, el paisaje y la preocupación por lo nacional. Eso hizo que el estigma absurdo de extranjera la haya acompañado durante toda su vida ».

¿Cómo ingresar en el universo de Lispector? Aguilar apunta que « su obra tiene múltiples entradas y todas conducen al mismo núcleo: es revelador leer su primera novela y su último libro de cuentos -« La bella y la bestia »- y ver los núcleos que perduran a lo largo de toda su obra: el deseo de las mujeres, la exterioridad de lo íntimo, la crítica del patriarcado, las diferentes formas de la precariedad, la experimentación narrativa ».

Si bien dice que « puede entrarse por cualquier puerta al mundo Clarice », si le piden un título, recomienda « La hora de la estrella », la misma novela que sugiere Pampín, quien sostiene que « puede considerarse como una revisión personal y retrospectiva de toda su producción ».

Para la editora, en esta última novela escrita por Lispector « se evidencian tanto preocupaciones filosóficas como aquellas del orden de la representación pero a su vez responde a preguntas sobre la tradición brasileña y el campo intelectual y revela sus inquietudes en torno a lo social », y destaca que « aunque su escritura continúa siendo difícil (e inútil) de encasillar, es una novela tan leída porque condensa en ella toda Clarice ».

Florencia Garramuño, una de las investigadoras que más indagó y analizó su producción, explica que en sus primeras novelas ya hay « una intervención muy clara en el plano de la lengua, una intervención lingüística bastante radical », lo que da cuenta de una escritura muy particular, « no solo por el modo en que organiza sus tramas y construye los personajes ».

En ese sentido, cita una carta dirigida a su editor en Francia en la que se quejaba porque la traducción al francés de « Cerca del corazón salvaje » transformaba su obra en otra.

« Admito, si usted lo quiere, que las frases no reflejan la manera habitual de hablar, pero le aseguro que en portugués sería igual: soy yo quien ha tomado la libertad de estilo, a la que se tiene el derecho de criticar, pero no de impedir. Si en portugués he escrito así, no veo la razón para que en francés el libro se convierta en otra obra », planteaba la autora en la carta que Garramuño encontró en el archivo de Clarice Lispector en Río de Janeiro.

[Fuente: http://www.telam.com.ar]

Il a 63 ans, vient de recevoir un prix Nobel de littérature dont il ne voulait pas — en 1969 — et abreuve les lecteurs d’un théâtre et de romans où l’absurdité humaine rayonne. Splendide minimalisme de Beckett, où l’âpreté le dispute à un humour surprenant en ces pages. Ce sont ici les rues de Berlin que l’Irlandais arpente, dans une vidéo remontée par la magie du net.

Écrit par Victor De Sepausy 

Il interroge les passants, pour trouver son chemin, lit un journal assis dans un café, ou marche aux côtés d’une femme : dans ce film de quelques minutes, c’est un Beckett du quotidien qui apparaît. D’où viennent ces images ? Et dans quel but ? 

Il faut revenir un instant sur l’histoire de l’écrivain et de la capitale allemande : il avait rendu une première visite en 1920 à sa famille — un oncle du côté de sa mère, il a alors 14 ans. Il n’y retournera qu’en 1936, peu après les Jeux olympiques, pour y rester toute l’année suivante. Beckett a alors perdu son emploi à Dublin, s’est brouillé avec James Joyce — et évitait Paris.

Le départ pour Berlin, c’est avant tout pour découvrir les arts, mais sur place, il constatera la menace nazie grandissante. Et ses craintes montrent à quel point il prenait cela au sérieux. 

À Berlin, il va découvrir le tableau de Caspar David Friedrich, qui inspirera En attendant Godot : deux hommes contemplant la Lune, peinture réalisée en 1820. Et qui rappelle évidemment l’ouverture de Godot : « Route à la campagne, avec arbre. Soir. »

Ce voyage de 1969 n’existait ainsi nulle part : on en trouve trace dans l’unique journal personnel qui ait été conservé et que son neveu découvrit en 1989, peu après sa mort. Il fut publié en 2011, mais de façon parcellaire. 

Mais alors ces vidéos ? Il se pourrait que ce soit tout bonnement un reportage, quelques rushs réalisés pour un journal télévisé de l’époque : après tout, Beckett est prix Nobel. 

Un internaute s’était d’ailleurs amusé, avec ces images, à produire une sorte de générique pour une série totalement fictive : Beckett y camperait un détective privé… Pour le casting, de véritables stars de l’époque : André le Géant, jouant Little Bim, Jean-Paul Sartre, pour jouer Walleye Molloy et un certain Jean Cocteau dans le rôle d’Huggy Bear…

via Open Culture 

[Source : http://www.actualitte.com]

Escrito por Eduardo Affonso

Já tivemos a Geração Perdida, cuja adolescência foi afetada pela I Guerra, entrou de cabeça nos Loucos Anos 20 e na vida adulta sofreu o impacto da Grande Depressão.

“Perdida” é modo de dizer, porque nos legou o jazz, Hemingway, Pound, Eliot, Joyce.

Em seguida, meio misturadas, a geração Grandiosa e a Silenciosa – gente nascida ou já criança na Grande Depressão, e que viveu (ou morreu) durante a II Guerra.  Pertencem a ela Marlon Brando, Kennedy, Lennon, Marilyn Monroe e minha mãe.

Depois os Baby Boomers, os da explosão demográfica da segunda metade da década de 40 (logo depois da II Guerra, até o início dos anos 60). Foi a geração que passou pela polarização da Guerra Fria, e criou a contracultura.

Veio então a Geração Coca Cola, a partir anos 60, influenciada pelo rock, pela cultura americana, e que (pelo menos no Brasil) assistiu às guerras só pela televisão.

Aí acabou a imaginação para dar nome às gerações e passaram a usar letras – X, Y, Z -, ou, no máximo, a obviedade de um “Millenials” para quem estava na casa dos 20 durante a virada do milênio.

Aqui estamos nós, entrando nos Malucos Anos 20 do século 21 e nos deparando – 100 anos depois do jazz, do Hemingway, da ardecô, do cinema falado, do voto universal, da penicilina – com uma nova geração dando as caras. A Geração Raudério.

É a geração que viveu a guerra contra escovar os dentes depois do Nescau. Contra só seis horas de televisão por dia. Contra ter que arrumar a cama e colocar a roupa suja no cesto.

Minha geração (a Coca Cola, apesar de eu preferir Matte Couro), foi a mentora intelectual disso daí.  Nós é que começamos a exigir (“Cadê a minha Calói?”, “Compre Baton, compre Baton, compre Baton!”) em vez de pedir. Nós usamos sapatos cavalo de aço e calça de nesga – sem que ninguém nos obrigasse a isso. Dançamos imitando movimentos de kung fu, fumamos escondidos no banheiro (eu não: eu só vigiava na porta, para ver se vinha alguém).  Inocentes, achávamos que ‘camisinha’ e ‘rachadinha’ eram palavrões.

Reprimidos, consumistas, sem noção de estética, resolvemos dar aos filhos tudo que não tivemos: videogueime, celular, televisão no quarto, quarto com chave na porta e até o direito de se trancar com coleguinha no quarto.

Deu nisso.

– Raudério entrar no meu quarto sem bater na porta?

– Raudério colocar bêicon na farofa, cebola no vinagrete, açúcar no café?

– Raudério votar de acordo com as suas convicções, não com as minhas?

Uma ditadura raudéria não seria muito melhor que aquela do Conto da Aia, que tanto indignou os raudérios quanto os fez suspirar, sonhadores.

O rauderismo também pode vir a ser conhecido como a Geração Barulhenta, da indignação seletiva. Talvez por lhe faltar uma guerra de verdade como a Guerra Civil Espanhola, a da Coreia, a do Vietnã, a de Biafra.

Fascistas e comunistas queimaram livros – os raudérios querem queimar palavras. Implementar a Novilíngua. Viver um cosplêi de membro da Resistência Francesa, mas sem a boina e com um cigarro mais alternativo no canto dos lábios.

Raudérios, o tio aqui foi censurado, aos 11 anos, por fazer na escola um cartaz de Dias das Mães com uma foto da Leila Diniz grávida e de biquíni.  Era 1970, governo Médici, ouviram falar?

O tio aqui comprava o jornal assim que a banca abria para não correr o risco de chegar lá e o “Opinião” e o “Movimento” terem sido recolhidos. O tio aqui carregou faixa em manifestação pela Anistia, participou dos comícios das Diretas. O tio não é fascista. O tio, inclusive, sabe o que é fascismo (porque estudou), o que é ditadura (porque passou toda a infância, adolescência e parte da vida adulta sob uma), o que é censura (porque viu “Laranja Mecânica” com bolinha preta saltitando na tela para cobrir os pentelhos dos artistas).

Ditadura não é nada disso que vocês estão pensando. Podem acreditar em mim: o tio tem lugar de fala.

Nossa geração sobreviveu ao óleo de fígado de bacalhau, às aulas de OSPB, ao fusca sem ar condicionado nem cinto de segurança, ao cursilho, ao xampu que ardia nos olhos, ao quissuco de framboesa, ao avião com assentos para fumantes, à Lei Falcão, à mãe limpando nosso ouvido com grampo de cabelo, às balas Soft.

Não adianta vir nos fuzilar com o olhar:  crescemos acompanhando fuzilamentos muito mais concretos, os dos dissidentes cubanos no Paredón e dos que tentavam cruzar o Muro de Berlim.  O mundo hoje é muito mais seguro, justo e próspero do que era 50 anos atrás.

E você ainda quer que eu estude História – até essa que eu vivi e da qual você só ouviu falar.

Raudério?

[Ilustração: wacandido.blogspot.com.br – fonte: http://www.eduardoaffonso.com]

Publicado por Arnaldo Sampaio de Moraes Godoy

James Boyd White (nasceu em 1938) é um professor norte-americano, por muitos apontado como o pai-fundador do movimento Direito e Literatura. Seu livro mais importante é The Legal Imagination, onde explora fronteiras e possibilidades entre a ficção e o jurídico. Aproximou Justiça e tradução. A Justiça seria uma forma interpretativa de ideais humanos, entre eles a paixão. Por isso, sua aparente (ou real) relatividade. Não se traduz da mesma forma uma determinada expressão ou palavra. Não se decidem da mesma forma conflitos que guardam muita semelhança.

Nessa aproximação, ao invés de definir justiça, White partiu de direção inversa. Principiou por explicar o que entendia por tradução. Uma arte, no sentido não necessariamente estético de esforço de se enfrentar o impossível, porque há traduções inegavelmente impossíveis. Imagino o tradutor de Jorge Amado para o alemão. Dura tarefa. Ou os tradutores de Joyce (Ulisses) ou de Salinger (Apanhador nos Campos de Centeio) para nossa língua. Muito se perde. Ou do Padre Anchieta pensando uma gramática de tupi.

A tradução seria o confronto de tentativas de construção de pontes entre instâncias, línguas e pessoas. A tradução ocuparia espaço onde só há descontinuidades. A Justiça, nesse sentido, também seria uma busca de pontes que ligariam pontos distantes.

A tradução passa pelo reconhecimento do outro, o artífice do texto original. Para White é este o centro de toda a significação. Há exigência de reconhecimento e de descoberta. White observa metaforicamente que a tradução demanda que se reconheça a língua traduzida, bem como os limites da própria expressão, para a qual se traduz a mensagem original. A boa tradução não seria domínio, aquisição do pensamento do outro; a boa tradução seria respeito para com o pensamento alheio, vertido para a língua própria. A maior parte dos textos da tradição literária conhecemos por tradução.

Para o professor norte-americano, a tradução não seria mera operação mental, por meio da qual o tradutor se apropriaria de determinado material, recompondo-o, em sua natureza textual. A tradução é relação entre seres humanos. Evoca imagens, pensamentos e modelos de vida social.

O Direito é incluído neste último grupo, e esse é o ponto central da obra de White. O Direito é interpretação. Divide com a vida uma perene atividade de cognição. Leitura e interpretação de textos, tomando-se estes últimos em seu sentido mais lato possível, preenchem a vida. Viver de algum modo é interpretar. Respondemos aos textos que enfrentamos, com nossos próprios textos, que preparamos a partir de todos os textos com os quais contamos. Tem-se uma profusão de textos.

Tradução e integração aproximam-se. São manifestações da vida interpretativa. Para White a tarefa da tradução também educa. E o faz na medida em que se refere à necessidade de integração. Humanismo puro. A experiência da tradução é radical porque coloca em dúvida o sentido que fazemos de nós mesmos. Mas também é aprazível (felicitous) porque nos liberta momentaneamente da prisão de nossos modos de pensar e de ser. Não se traduziriam apenas textos, linguagens e culturas. Traduzimos experiências.

Traduções aproximam (e afastam) indivíduos e grupo. White reconhece a impossibilidade de compreensão completa ou de reprodução absoluta de significantes originários. A tradução pode redundar na formulação e na imposição de modelo ético e político, que informaria o direito.

A tradução permite que se honre o outro, possibilitando-se ainda a compreensão de quem esteja interpretando. A tradução lembra reação que temos para com um quadro ou para com uma música; é que não apenas olhamos ou escutamos; falamos sobre nossas experiências, na medida em que olhamos ou escutamos. Ouvir um fado, por exemplo, é uma experiência de saudade e de reconciliação com o impossível. Depende da hora. E da companhia, ou da ausência da companhia.

A tradução também reconhece nossas limitações e nossos conflitos. É fato no mundo acadêmico. Tem-se uma competição entre tradutores. Psicólogos e economistas, no exemplo de White, tomam-se por tradutores. Psicólogos querem reduzir a experiência humana à dimensão do conflito psicológico. Economistas pretendem sintetizá-la nas dimensões de troca. Quem traduz melhor? Os juristas, no outro lado, queremos reduzir a experiência à subsunção de normas. Trata-se de radicalismo por meio do qual segmentos intelectuais pretendem tradução universal para os próprios termos nos quais transitam. Mais uma metanarrativa, diriam os pós-modernos.

O bom tradutor, continua White, é um definidor de conjunto de possibilidades éticas e intelectuais. Aproxima-se de quem se pode aprender. Com base em conceito mais empírico de traduzibilidade, White lembra que a advocacia é exercício explícito de tradução. O advogado conversa com seus clientes. Ouve histórias. Sua tarefa consiste em ajudá-lo a contar uma história. Deve narrá-la em todas as dimensões linguísticas possíveis. Deve dominar a linguagem do cliente, a linguagem do direito, das circunstâncias fáticas que o problema levanta. A conversa com o cliente é complexa. O advogado deve fazer com que seu cliente também compreenda o problema que trouxe, em seus termos normativos, descortinando possibilidades e prevendo consequências.

A quem cabe a decisão, o dono da toga, e da caneta, também cabe uma autoridade interpretativa. O juiz também é um tradutor. Traduz o conflito em forma de solução, que segue dimensão moldada pela experiência, cultura e valores que nem sempre é igual para todos os que litigam. Se todos seríamos iguais perante a lei, não se sabe se todos somos iguais perante a aplicação da lei.

Avançamos para o campo da crença nas instituições. Chega-se à fé sem certeza. A fé não exclui a dúvida, diria um crítico. A fé implica numa solução para a dúvida. A decisão judicial, assim, como um ato de fé, é palavra-chave para um problema. É tradução, pura e simples, da compreensão dos fatos da vida. Não exclui a paixão. Porque a paixão é a essência da vida. E a paixão, como tudo, é exercício de tradução, como a justiça, e suas formas de expressão. É o que intuo da mensagem de James Boyd White.

[Fonte: http://www.conjur.com.br]

Samuel Beckett, monstre sacré de la littérature du XXe siècle qui reçut le Prix Nobel en 1969 pour l’ensemble de son œuvre, « une catastrophe », disait-il, qui préféra choisir le Français pour écrire, délaissant partiellement sa langue maternelle, mais c’est aussi une mode à l’époque, on songe tout particulièrement à Cioran, qui deviendra son ami et qu’il rencontrera régulièrement à Paris au cours d’intenses discussions, est souvent considéré comme l’un des pionniers du théâtre de l’absurde aux côtés d’autres auteurs célèbres, Eugène Ionesco, Jean Genet ou bien encore Arthur Adamov.

Écrit par Jean-Luc Favre

Une formulation aujourd’hui consacrée et utilisée dès les années cinquante par le critique Jacques Lemarchand puis reprise par la suite par Martin Eslin dans un essai paru en 1961, pour définir un style singulier nourrit par un imaginaire incisif et décalé comme à l’épreuve d’une langue nouvelle, se faufilant dans les méandres d’une pensée plus profonde, et jouant avec les mots d’un langage compulsif et saturé.

Il est à craindre cependant qu’une telle appellation ne soit trop réductrice, si l’on en juge par la portée d’une œuvre qui continue encore de nous interpeller et de nous fasciner au-delà des clivages et des choix littéraires de l’époque, avec une force de proposition, qui se veut à la fois conjuguer, rupture et dépassement ; et ne serait-ce que pour entrer de plain-pied dans la vie d’un auteur dont la riche biographie justifiera amplement cette forme d’écriture.

Il n’en fallait pas moins pour que Malys Besserie bien connue des auditeurs de France Culture, publie un premier roman intitulé le Tiers-temps, pour le moins inattendu et surprenant consacré aux derniers mois de la vie de Samuel Beckett, sans tomber dans le piège de la sourde admiration, ou de la fade retranscription de faits réels, parfaitement établis au cours du temps par les spécialistes de l’auteur — dans une langue finalement fort abordable et empreinte de justesse qui relate adroitement tous les épisodes et les personnes qui ont marqué son existence.

Un exercice difficile qui aurait pu se révéler fort hasardeux si Maylis Besserie n’avait trouvé presque naturellement le bon équilibre entre « fiction » et réalité qui tient, le lecteur en haleine de bout en bout de cet ouvrage, sans ennui aucun. Preuve que l’auteure a su percevoir les infinis détails d’une fin de vie inéluctable sans pour autant être désaccordée. Chapeau !
 

Lever ma tête flétrie, de mes mains flétries !

Depuis quelques années déjà, Beckett atteint par la force de l’âge s’est retiré progressivement du monde. Il bénéficie désormais d’une reconnaissance universelle, il n’a plus rien à prouver. Il est venu le temps de l’éloignement psychologique qui a souvent été considéré à tort ou à raison, comme une dépression chronique.

« Paris et les écrivains. Ça a toujours été un lieu de rivalité entre cliques. Et quand on est pas dans la course, il n’y a pas là grand intérêt », écrit-il abruptement. Il préfère d’ailleurs la compagnie des artistes et des peintres. Ses écrits se sont également raréfiés et de plus en plus brefs, comme Compagnie (1980) ou Mal vu, mal dit (1981) publiés huit ans avant sa mort. Il vit désormais au n° 38 aux côtés de sa femme Suzanne de six années son aînée.
 

[Premières pages] Le tiers temps


Mais l’homme faiblit à vue d’œil, lui qui était si sportif. Un corps robuste et élancé qui maintenant s’étiole. « Je ne me laisse pas dépérir ni ne cherche à desserrer les liens qui me sont chers, je suis tout simplement vieux, fatigué. Vois le chant du fossoyeur. » Il sera finalement admis à la suite d’une nouvelle chute, dans une maison de retraite dénommée le « Tiers-Temps ».

Rue Remy-Dumoncel dans le XIVe arrondissement. Certes son état de santé n’est pas préoccupant, mais les symptômes du vieillissement son désormais visibles. « Observations médicales. Dossier 835689. Monsieur de 83 ans, écrivain, adressé par le Dr Sergent, qui est un de ses amis, pour un problème d’emphysème et de chutes à répétition, ayant entrainé des pertes de connaissance. M.Beckett à des antécédents familiaux de maladie de Parkinson (branche maternelle) ».

C’est le temps de la prise de conscience, le moment de faire le bilan en quelque sorte. Réfléchir sur soi. En novembre 1988, il écrit, « Toujours dans cette retraite de croulants à la recherche de mes jambes d’autrefois. Amélioration lente, espoir de remonter bientôt au 38, déserté depuis ma chute dans la cuisine il y a plus de trois mois ».

À ce moment-là malgré sa fragilité physique, il émet encore quelques espoirs significatifs d’une combativité devenue inévitablement maligne. Février 1989, « Toujours ici avec les croulants, pas mieux, pas pire, pas de fin de vie. Que peut-on demander de plus à un croulant ? » Cette fois-ci Beckett ne se fait plus d’illusion, il ne ressortira pas vivant de cet endroit. Il continue cependant à recevoir quelques rares amis, pour « déjouer le temps ».
 

Le temps de l’ultime fin de partie !


Cette dernière période est aussi celle des souvenirs. Suzanne, sa fidèle épouse rencontrée en 1930, que l’auteure a baptisée simplement « elle », un choix qui d’ailleurs n’est pas qu’une simple suggestion. « Il y a une Française que j’aime vraiment bien, objectivement, qui est bonne pour moi ». Il finira par l’épouser en 1961 dans la plus stricte intimité.



statue de cire de Samuel Beckett, National Wax Museum Plus – Osama Shukir Muhammed Amin FRCP(Glasg), CC BY SA 4.0
 


On le sait Suzanne, n’a pas été qu’une simple épouse béate, elle s’est fortement investie dans la carrière de son mari, frappant aux portes des éditeurs. Pour lui, elle a renoncé à sa carrière de concertiste. Une femme aimante entièrement dévouée qui prend soin de lui. « Je suis une abbesse », aurait t-elle dit. Puis au fil du roman, une autre rencontre, celle de James Joyce, le vieux maître, dont Beckett a été le secrétaire particulier, grâce à l’entremise de Thomas MacGreevy, lui-même figure emblématique de la littérature irlandaise.

Joyce deviendra par la suite un vrai ami. Ils partagent tous deux l’amour de la langue, une passion commune et mesurée, avec une fascination avertie pour Dante et les Écritures. Et puis ils sont respectivement farouchement anticléricaux. Beckett, devient tout naturellement un familier, il l’accompagne dans ses sorties, sympathise avec ses enfants Lucia et Giorgio.

Et en juillet 1989, c’est le coup de grâce pour Beckett, Suzanne meurt. Il reste pourtant lucide et serein, « la fin a été douce. La toute fin. Avant le premier repos enfin ». « Elle est morte. Il faut sans cesse me le rappeler : Suzanne n’est pas dans la chambre, elle n’est pas avec moi, elle n’est même plus. Elle s’est… enfouie », écrit l’auteure. Il meurt à son tour le 22 décembre 1989. Ainsi toute la subtilité de ce premier roman, tient-il à la distance nécessaire que l’auteure a su mettre entre les protagonistes, sans jamais jouer d’empathie déplacée ou de mots superflus.

Il y a du respect dans ces lignes qui laisse pressentir une sorte de joie ou de scintillement personnel comme une fille qui s’adresse à un père virtuel en l’accompagnant jusqu’au dernier instant. « Quand on est dans la merde jusqu’au cou, il ne reste plus qu’à chanter ». Fin de partie !

 

Maylis Besserie – Le Tiers temps — Gallimard — 9782072878398 – 18 €

[Source : http://www.actualitte.com]

Escrito por FRANCISCO ESPINOSA RUBIO 

Jerusalén, de Alan Moore, es la culminación de la obra de toda una vida. Una reunión de todos los temas que obsesionan al autor desde que publicara sus primeras obras en los setenta y deslumbrara ya en los ochenta a la crítica, público e industria americana con cómics originales como V de Vendetta o Watchmen, y por su increíble trabajo en series como La cosa del pantano The League of Extraordinary Gentlmen. Poco hay que decir sobre este autor británico, natural de Northampton, que abrió la puerta a los Estados Unidos a una serie de autores británicos que despuntaron en el género actual, como por ejemplo Neil Gaiman.

No es la primera vez que Moore se adentra en los territorios de la narrativa más conservadora. La voz del fuego fue su primera incursión publicando relato breve; una antología de historias que se desarrollan en su Northampton natal. Algo que tiene mucho en común con la obra que nos ocupa, Jerusalén.

En la media milla cuadrada de decadencia y escombros que antaño fue la capital sajona de Inglaterra, Northampton, la eternidad se cierne sobre unas viviendas sociales propensas al incendio. Enclaustrada en el mugriento ámbar de la cotidianeidad del barrio, entre sus santos, reyes, prostitutas y vagabundos, discurre una cronología humana diferente; una sucia simultaneidad que no distingue entre los charcos aceitosos y los sueños quebrados de aquellos que los surcan.

Componiendo una opulenta mitología para quienes no tienen ni donde caerse muertos, a través de las laberínticas calles y páginas de Jerusalén pululan fantasmas que cantan sobre la riqueza y la pobreza; sobre África, sobre himnos, y sobre nuestro raído milenio. Debaten sobre la lengua inglesa tratándola como un idioma visionario que abarca desde John Bunyan a James Joyce, peroran sobre la ilusión de la mortalidad tras Einstein, e insisten en considerar tan marginal barriada como la eterna ciudad santa de Blake.

Como pasa con obras con las que se la intenta comparar, Jerusalén es una lectura que requiere de esfuerzo por parte del lector. Cercano a narraciones como En ángel que nos mira de Thomas Wolfe o Dublineses de James Joyce, Jerusalén es en realidad la historia de las pequeñas historias de Northampton. En realidad, se centra en unas determinadas calles de la ciudad, dando saltos entre diferentes épocas, mezclando etapas, hechos históricos, un sin fin de referencias culturales e históricas, juntando y separando personajes, en una suerte de relatos cortos que funcionan como capítulos para un tríptico que se compone de tres libros de quinientas páginas aproximadamente cada uno. Dicho así, a lo mejor no suena muy apetecible, pero los fans del autor leemos esta obra como la mandíbula en el suelo.

El Moore en prosa es muy distinto al del guion de cómic. Aquí se demuestra lo versátil que es, alterando la voz omnipresente del narrador según el tiempo en que acontezca la narración (y esta aglutina varios siglos), componiendo un galimatías de narraciones que se cruzan, se referencian, se complementan y se finalizan unas a otras. Además, Alan Moore se regala en los detalles; describe con profundidad, conoce al milímetro la historia de su ciudad y sus gentes y retrata a estos con obsesión de biógrafo.

La historia de Jerusalén no se libra del toque sobrenatural que tanto gusta al autor, casi pudiendo ser catalogada de novela de género. Ciertamente, la excusa de los fantasmas para cruzar algunas líneas narrativas encaminan la narración hasta un final de traca, que si bien no resulta en la epicidad que el blockbuster palomitero espera, resulta en una satisfactoria lectura que deja al lector agotado, al borde del abismo, del desasosiego y de la esperanza. El refrito de emociones que tan bien sabe provocar Moore en el cómic, aunque quizás superlativo por lo extenso del libro. En las entrevistas que ha realizado a diversos medios, cuenta Alan Moore que ha escrito Jerusalén en base a conversaciones, rumores familiares, historias que se cuentan en las esquinas de la población… Y, sobre todo, influenciado por un terrible acontecimiento familiar. Su prima Audrey sufrió abusos por parte de su padre y, en lugar de hacer algo al respecto, la familia lo ocultó y encerró a la muchacha en un asilo. Esto, según Moore, es el germen de JerusalénEsto, para el lector, explica muchas cosas.

Editar en castellano esta novela no es moco de pavo: más de mil páginas y una endiablada mezcolanza de referencias, trucos lingüísticos y giros argumentales que convierten la lectura en el laberinto de Creta. Me recuerda mucho al diálogo entre William Gull y el cochero en el cómic From Hell: en aquel el protagonista de la obra basada en los crímenes de Jack el destripador hablaba de arquitectura, masonería, moralidad e historia. En Jerusalén se dan mano los mismos temas, por eso la traducción es algo que hay que tomar con comillas. Planeta se encarga de esta edición y deja caer sobre los hombros de José Torralba, que lleva desde 2015 trabajando en esta pirámide que hay que conquistar. Como la traducción de Finnegans Wake, este estudio de psicogeografía ha precisado de una preparación faraónica, un conocimiento del lenguaje profundo y algunas decisiones que pueden resultar cuestionadas, pero necesarias. Muchos teníamos el sueño húmedo de que Javier Calvo, que tan magníficamente ha traducido a Moore para La Felguera (donde se editaron sus textos sobre magia) u obras tan complicadas como La casa de hojas, fuera el elegido para esta tarea, pero lo cierto es que Torralba ha presentado un trabajo impecable. Eso sí, lleno de notas al pie de página (muy útiles). No es de extrañar, ya que Torralba ha traducido algunos de los cómics de Moore, sin ir más lejos la nueva edición del citado From Hell.

El resultado, como vengo adelantando, es una novela complicada, exigente, gratificante y frustrante a partes iguales, muy lejos de la sencilla obra asentada en el género que uno podría esperar de un autor de cómic (sin desmerecer con esto a ningún autor). Alan Moore demuestra estar más allá de los géneros, de las concepciones, de los formatos y de toda etiqueta y nos presenta una obra misteriosa que habla de todo y de nada, de todos y de ninguno, de un lugar y de muchos tiempos, y lo hace con la pulsión de una obra hipnótica que tiene también algo de mágica. Atreverse a publicar esto, tal y como se encuentra el mercado, es o bien el sueño de unos pocos locos o la jugada maestra de unos pocos ingenuos, no lo sé, y quizás pase mucho tiempo antes de que Jerusalén acabe situada donde merezca. Pero su lectura es tan necesaria para el amante de la alta literatura como inevitable para los fans en particular del autor. Los sellos Minotauros y Planeta de Cómic nos traen una bella edición en tres tomos, dentro de una caja de cartón, con un precio quizás algo elevado (sesenta euros), pero muy cuidada y elegante.

Quizás Alan Moore acabe de demostrar que es uno de los autores británicos vivos más importantes que hay. El tiempo, como sucede en las páginas de Jerusalénen las calles de Northampton, colocará a Moore en un podio que él, seguramente, repudia.

Guionista de cómics británico y con fama de pintoresco, Moore es uno de los motores creativos más importantes de la historia de los cómics. Sus innovadores trabajos, V de Vendetta, Watchmen, La Liga de los Hombre Extraordinarios o From Hell, se han convertido en piezas imperecederas del paisaje cultural contemporáneo. El autor es ganador de más premios y reconocimientos de los que pueden contarse. Sus argumentos han inspirado el guion de varias películas de la factoría Hollywood.

[Fuente: http://www.lapiedradesisifo.com]

Certificado en línea | Del 2 de marzo de 2020 al 1 de noviembre de 2020

Coordina Iván García

Tutores: Gabriel Bernal Granados (México), Gustavo Sorá (Argentina), Álvaro Faleiros (Brasil/Chile), Mario Cámara (Argentina), Gonzalo Aguilar (Argentina), Rodolfo Mata (México), Regina Crespo (Brasil/México), Idalia Morejón Arnaiz (Cuba/Brasil), Teresa Arijón (Argentina), Bárbara Belloc (Argentina).

Este certificado de traducción se propone atender un campo específico: la traducción literaria del portugués al español. La complejidad o riqueza de este campo, a menudo soslayada, se irá revelando en ocho módulos impartidos por algunos de los más destacados especialistas de México, Argentina, Cuba y Brasil. 

Creemos que esta reunión de estudiantes y tutores comenzará a cubrir una inquietud recurrente entre hispanohablantes, ya que no abundan programas que se ocupen de este tema en concreto y de manera detenida. 

Más que un programa saturado de manuales, herramientas teóricas y postulados lingüísticos, nos importa tomar las teorías, los esquemas, la historia y reflexiones vívidas de los propios traductores como alimento necesario para estimular nuestra propia actividad práctica y reflexiva. Si bien estamos seguros de que la traducción se aprende sobre todo traduciendo y leyendo diariamente lo mejor que se haya producido en la lengua de llegada, de ninguna forma la reflexión teórica puede quedar en segundo plano, pues nos señala la importancia de algunas problemáticas ya revisadas, nos acerca contrapuntos, nos anima permanentemente a reconsiderar y nos incita a la discusión con mejores armas.

A grandes rasgos, el programa se divide en tres momentos. En el primero, Gabriel Bernal Granados –excelente traductor del inglés, especialmente de Guy Davenport– hará una introducción a algunas teorías de la traducción literaria y a algunos de los más notables ejemplos de traducción al español. Inmediatamente después, Gustavo Sorá, quien es seguramente el mayor experto en historia de la traducción de autores brasileños en Hispanoamérica, nos acercará justamente a este campo, con el fin de que el estudiante conozca los antecedentes y sepa qué terreno pisa como traductor contemporáneo. Por último, Álvaro Faleiros –profesor de traducción en el posgrado de la Universidad de São Paulo– abordará la traducción literaria en Brasil, donde se han producido algunas de las más novedosas teorías desde el siglo pasado hasta la fecha.

En un segundo momento, Bárbara Belloc y Teresa Arijón –dos poetas y traductoras con una larga experiencia editorial– desarrollarán un módulo en torno a la traducción de poesía desde la óptica del poeta-traductor. Enseguida, Rodolfo Mata y Regina Crespo –dos destacados académicos, poetas y traductores– abordarán los problemas generales de la traducción del portugués al español, algo que han trabajado en distintos momentos y desde distintos ángulos, lo que los hace idóneos para un módulo tan importante. 

Por último, se distingue un tercer momento con un módulo sobre la traducción desde el concretismo, que impartirá Gonzalo Aguilar (pionero en el estudio de esta área); otro sobre la traducción de ensayo (impartido por Mario Cámara, que repasará la tradición ensayística de Brasil y las dificultades específicas que presenta la traducción de este género) y, finalmente, uno sobre traducción de narrativa, que conducirá Idalia Morejón Arnáiz, una destacada profesora, editora y escritora cubana de la Universidad de São Paulo. 

Con estos módulos, esperamos cubrir el carácter multifacético de la traducción literaria del portugués al español. Además, nos ha parecido muy conveniente invitar traductores de distintos campos y con un carácter igualmente multifacético. Hay poetas, sociólogos, académicos literarios, editores, teóricos, escritores, etcétera. Es muy significativo que se haya podido reunir aquí a muchos de los principales protagonistas de este campo en Latinoamérica.

Hemos intentado alternar la carga teórica y práctica, de manera que ambas se alimenten recíprocamente, tal como sucede en el trabajo cotidiano del traductor.

Programa

2 al 8 de marzo

Introducción 

9 de marzo al 5 de abril 

Módulo 1. Una introducción a la traducción literaria 

Por Gabriel Bernal Granados

A lo largo de este curso, el estudiante tendrá oportunidad de conocer en detalle –y contrastar– algunas interesantes teorías sobre el fenómeno de la traducción literaria. Ensayos de Walter Benjamin (el famoso prólogo a su traducción de Las flores del mal de Baudelaire) y Octavio Paz (su estudio preliminar a sus traducciones de poemas de Mallarmé, Apollinaire y William Carlos Williams) contribuirán a crear un marco teórico para adentrarse en el campo de la traducción. Además, se propondrán para la lectura ejemplos contrastados de traductores y escritores célebres como Julio Cortázar (traductor de los cuentos completos de Edgar Allan Poe y de la novela Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, que pueden ser considerados clásicos de nuestro idioma) o la impecable traducción del “Cementerio marino”, de Paul Valéry, realizada por el poeta cubano Eugenio Florit. Otro autor al que se hará constante referencia a lo largo del curso será el pensador europeo George Steiner, que dedicó un importante estudio a la traducción en la cultura occidental: Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción.

Semana de receso: 6 al 12 de abril

13 de abril al 10 de mayo

Módulo 2. La traducción de autores brasileños en Hispanoamérica. Experiencias históricas y dilemas sociológicos 

Por Gustavo Sorá

Este módulo amplifica los conocimientos logrados sobre la traducción de autores brasileños al castellano, desde inicios del siglo XX hasta el presente. En efecto, la lengua de Cervantes es a la que con mayor frecuencia se han traducido libros de autores luso-americanos. Sin embargo, este hecho ha sido frecuentemente denegado por los historiadores, por el sentido común de los intelectuales, tanto hispanoamericanos como brasileños. Detrás de ese signo, que como fortaleza ha resistido su revelación, se puede hallar un sinfín de sucesos, relaciones y enigmas que componen un verdadero laboratorio para la sociología histórica de la traducción, perspectiva analítica sobre la que va a girar la enseñanza de este módulo.

11 de mayo al 7 de junio

Módulo 3. Abordagens da tradução literária no Brasil 

Por Álvaro Faleiros 

Origens românticas e a tradução como emulação

O modernismo e a tradução como forma

Haroldo de Campos, transcriação e plagiotropia

Augusto de Campos, intradução

Ana Cristina Cesar, intertextualidades em jogo

Abordagens textuais da tradução

Tradução, relação, desconstrução

Tradução e antropofagia

8 de junio al 5 de julio

Módulo 4. Poesía y traducción 

Por Teresa Arijón y Bárbara Belloc 

¿Qué implica escribir un poema? ¿Qué implica traducir un poema? 

Traducción como reescritura / Traducción como escritura original

Teoría y práctica de la traducción de poesía 

Herramientas: lectura, análisis, lexicón, invención, “filosofía de la expresión”

Traductores poetas versus traductores académicos

Conceptos esenciales y accidentales en relación con la traducción de poesía

Modos de leer. Traducción y contexto cultural

Contaminación, hibridación, mutación: teoría, crítica, escritura

6 de julio al 2 de agosto

Módulo 5. Problemas generales de la traducción literaria del portugués al español 

Por Rodolfo Mata y Regina Crespo 

La proximidad lingüística del portugués con el español plantea problemas peculiares en el campo de la traducción literaria. “Última flor do Lácio, inculta e bela…”, como inicia el famoso soneto “Língua portuguesa” del poeta parnasiano brasileño Olavo Bilac, el grado de evolución mayor del portugués, en algunos aspectos gramaticales, y la conservación, por otra parte, de formas arcaicas a diversos niveles, conduce a engañosas semejanzas que pueden percibirse en fenómenos como la existencia equívoca del portuñol, muy palpable en el mundo del espectáculo, pero también presente de forma menos efímera a manera de lengua franca, en regiones como la frontera de Brasil con Uruguay. El portuñol incluso ha llegado a ser ennoblecido literaria y experimentalmente por algunos escritores como el brasileño Wilson Bueno o el uruguayo radicado en México Saúl Ibargoyen. 

Otro fenómeno es la existencia de los llamados falsos amigos: aquellas palabras que por su semejanza ortográfica o fónica parecen a primera vista fáciles de entender, traducir o interpretar, pero que de hecho esconden peligrosas trampas de sentido para el lector o traductor. Entre lenguas tan cercanas (el español es la lengua más cercana al portugués), la intraducibilidad, en su sentido estricto de imposibilidad total de trasladar un texto literario de una a otra, parecería un fenómeno inexistente y no lo es. El presente módulo aborda estos y otros problemas de la traducción del portugués al español y tratará de mostrar cómo la reflexión teórica en torno a ellos puede tener efectos positivos en la formulación de estrategias prácticas de traducción.

Semana de receso: 3 al 9 de agosto

10 de agosto al 6 de septiembre

Módulo 6. Poesía concreta brasileña: una teoría de la traducción antropofágica

Por Gonzalo Aguilar 

En los años cincuenta aparece en Brasil el movimiento de poesía concreta. El grupo Noigandres, formado por Décio Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos, le dieron un lugar de privilegio a la traducción de poesía. De hecho, el nombre del grupo, Noigandres, viene de una palabra en idioma provenzal que ocasionó grandes dificultades a los eruditos y al poeta Ezra Pound, quien incluyó una anécdota al respecto en sus Cantos.

Desde entonces, los poetas concretos han utilizado las traducciones para hacer operaciones estratégicas y poner en funcionamiento su programa de vanguardia: James Joyce, Stéphane Mallarmé, E. E. Cummings y el propio Ezra Pound fueron trasladados al portugués con textos teóricos que dieron cuenta de un verdadero laboratorio de traducción grupal. Para dar cuenta de esta tarea, Haroldo de Campos (1929-2003) creó el concepto de transcreación y llevó la idea de traducción a una teoría de la cultura, inspirado en Pound, Walter Benjamin y Oswald de Andrade. En su ensayo “De la razón antropofágica” extendió su reflexión sobre la transcreación a toda la literatura latinoamericana. La voracidad traductora de Haroldo de Campos lo ha llevado en los últimos años de su vida a traducir partes de la Biblia, la Ilíada y poemas del náhuatl.

Augusto de Campos (1931) ha estado traduciendo desde sus comienzos hasta la actualidad. En 2019 editó libros con nuevas traducciones de Arthur Rimbaud, Sylvia Plath y otros. No solo ha encarado una “poética da recusa” (poética del rechazo), inspirado en Paul Valéry, sino que ha inventado nuevas dimensiones de la traducción como las intraducciones que combinan versiones con tratamientos visuales de la palabra y de la página. En la misma línea, puede pensarse la triducción (tres versos para cada uno del original), invención de Décio Pignatari (1927-2012) para una versión de La siesta del fauno de Mallarmé.

En este módulo estudiaremos la teoría de la traducción de Haroldo de Campos y diversos ejemplos de traducción que han hecho los poetas concretos a lo largo de su trayectoria.

7 de septiembre al 4 de octubre

Módulo 7. Traducción de ensayo 

Por Mario Cámara 

El módulo de traducción de ensayo se propone un doble objetivo. El primero tiene que ver con trazar un recorrido por la rica tradición ensayística de la cultura brasileña. En este sentido leeremos ensayos de los principales referentes del modernismo brasileño, Oswald de Andrade y Mario de Andrade; abordaremos piezas fundamentales del ensayismo de interpretación nacional como los producidos por Gilberto Freyre y Sergio Buarque de Holanda, y, como cierre, estudiaremos textos ensayísticos producidos por escritores y artistas, tales como Silviano Santiago, Paulo Leminski, Lygia Clark, Lina Bo Bardi, entre otros. El segundo objetivo consistirá en pensar, desde la perspectiva de la traducción, en las dificultades que nos presenta el género, en una posible tipología, en la terminología específica que despliega, en la adaptación bibliográfica que debemos realizar, en los modos de traducir las citas, en los aspectos formales y las diferencias entre el portugués y el castellano. 

5 de octubre al 1 de noviembre

Módulo 8. Traducción de narrativa 

Por Idalia Morejón Arnaiz

Nos proponemos realizar prácticas de traducción literaria del portugués al español, a partir del análisis de obras canónicas y del presente de la literatura brasileña. Algunos de los autores seleccionados son Graciliano Ramos, João Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Bernardo Carvalho e Juliano Garcia Pesanha.

Modalidad: en línea.

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Inscripción:
1. Llenar y enviar la solicitud de inscripción disponible aquí. El instituto confirmará la recepción, y enviará la información necesaria para el depósito.
2. Cubrir el pago respectivo.
3. Enviar comprobante del depósito al correo administracion@17edu.org
El cupo es limitado. Sólo aseguraremos el lugar hasta que el interesado envíe copia del comprobante del donativo de inscripción.

MÉXICO Y LATINOAMÉRICA 

Pago total
$14,200 (aprox $751USD)Reducciones

NORTEAMÉRICA

Pago total
$ 1,200 USDReducciones

EUROPA

Pago total
980 €Reducciones

* Todos los pagos son deducibles de impuestos.

* Estudiantes, maestros y personas de la tercera edad deberán enviar copiar de su credencial vigente.

* El recargo para pagos mensuales extemporáneos será del 10%.

Reducciones*:
20% al cubrir el pago total en una sola exhibición (excepto en cursos de 4 semanas).
50% a estudiantes inscritos, tutores y egresados del Posgrado en Teoría Crítica de 17.

*Las reducciones no son acumulables, y aplican sólo sobre la cuota para público en general.

Formas de pago:
Transferencia o depósito bancario (residentes en México)*
Tarjeta de crédito o débito a través del sistema PayPal (residentes en México y el extranjero)
Tarjeta de crédito o débito en las oficinas del instituto de lunes a viernes de 10:00 a 15:00 horas, previa cita (residentes en la Ciudad de México)**

* La información para realizar el depósito será proporcionada en la respuesta a la solicitud de inscripción.
** Esta opción puede tomarse con cargo a 12 meses sin intereses con tarjetas del crédito BANAMEX.

Términos y condiciones

[Fuente: http://www.17edu.org]