Archives des articles tagués Jean-Paul Sartre

La littérature c’est du cinéma ! François Truffaut montre en quoi les romans alimentent ses projets cinématographiques.

Écrit par Thierry PAQUOT

Critique, scénariste, dialoguiste, réalisateur, François Truffaut (1932-1984) est aussi un lecteur insatiable et un épistolier foisonnant, comme le démontre la correspondance que rassemble et commente, avec sérieux, Bernard Bastide.

Ces lettres classées par ordre chronologique sont passionnantes, justement parce que les destinataires changent au cours du temps selon les projets d’adaptation du cinéaste.

Correspondance avec des écrivains (1948-1984) François Truffaut, Bernard Bastide ((dir.)) 2022                   Gallimard                       528 pages

Il y a toutefois des continuités, comme dans ses échanges avec le père jésuite Jean Mambrino (1923-2012), poète et critique littéraire. Ils s’écrivent de 1955 à 1984, devenant de plus en plus familiers au fil des années (dans son dernier envoi, Truffaut écrit « Mon cher Jean » et non plus « Mon père »). La première lettre est d’un grand intérêt : Jean Mambrino y commente le film d’Alfred Hitchcock, Rear Window (Fenêtre sur cour), marquant son désaccord avec André Bazin et proposant une analyse philosophique remarquable, au point que François Truffaut, admiratif, lui demande l’autorisation de la publier dans les Cahiers (sans la phrase critique contre Bazin et signée des seules initiales du religieux). Ce qui fut fait. On ne peut citer ici l’intégralité de cette magnifique missive, mais l’on retiendra ce passage :

« C’est le monde victorien qui se prolonge dans une grande part du monde anglo-saxon d’aujourd’hui (et Hitch ne hait rien tant que ce monde-là). C’est le monde du masque et donc de la solitude de l’impossible communication. Or, ceci est le nœud de Rear Window basé non sur le couple, mais sur la solitude du couple (image essentielle de la relation humaine) lorsqu’il demeure sur le plan de l’apparence (et ceci détruit toute la critique de Bazin sur la superficialité de ces personnages, car précisément ils se meuvent à la surface de l’être). Et telle est la raison de l’importance du thème érotique dans le film : l’érotique est essentiellement une étreinte à la surface de l’être, une palpitation, la fascination de la chair, de l’immédiat, de l’apparence. C’est le lieu ontologique de la solitude. »

Passionnantes, ces lettres le sont aussi par les réponses des correspondants (malheureusement pas toujours conservées). C’est sa grand-mère maternelle, Geneviève de Monferrand, qui l’initie à la lecture, une lecture joyeuse, sans autre but que le plaisir de la découverte de situations romanesques, d’intrigues invraisemblables, d’univers inconnus. Jeune, Truffaut apprécie Balzac, Zola, plus tard Proust, mais il déteste Jules Verne, présenté alors comme un auteur pour enfants. Il lit et relit, développe son esprit critique, — ce qui, pour un jeune indiscipliné et fugueur, qui abandonne l’école très tôt, sort du schéma habituel. On peut donc apprendre à lire, à rédiger une critique, à adapter un roman au cinéma, sans être diplômé !

Sa filmographie témoigne de l’influence de la littérature, songeons à Tirez sur le pianisteJules et JimFahrenheit 451, La mariée était en noirLes Deux Anglaises et le continentLa Sirène du Mississipi… qui proviennent tous de romans. Écrire des lettres va de soi pour lui, au point où il invente le verbe « sévigner » : « Je sévigne, tu sévignes, nous sévignons », écrit-il à son copain Robert Lachenay en 1945.

Il existe cent vingt-deux boîtes d’archives regroupant des milliers de lettres. Certaines ont été publiées en 1988 : plus de cinq cents missives destinées à ses amis, sa famille et ses proches collaborateurs. D’autres correspondances sont parues, avec le pédagogue Fernand Deligny, l’historien du cinéma Claude Gauteur ou encore le cinéaste Claude Jutra. Ce volume rassemble les lettres échangées avec des romanciers, poètes, dramaturges et critiques et constitue un pan de l’histoire littéraire de l’après-guerre à l’arrivée au pouvoir de François Mitterrand. Les auteurs marquants sont Jean Cocteau, Jean Genet, Louise de Vilmorin, Jacques Audiberti, René-Jean Clot, Jean Hugo, Maurice Pons, Henri-Pierre Roché, Jean Cayrol, Ray Bradbury, Henri Miller…

François Truffaut, soutenu par André Bazin, devient critique de cinéma à Arts et surtout aux Cahiers du cinéma. C’est là qu’il commande à Jacques Audiberti (1899-1965) une chronique mensuelle subjective. Leurs lettres nous renseignent sur la manière de travailler aux Cahiers, la rémunération du pigiste, l’intervention de Truffaut sur le texte, les réactions d’Audiberti (qui demande que le taxi lui soit remboursé, ainsi que ses billets de cinéma, lorsqu’il ne reçoit pas une invitation pour la « première »). Au fil du temps, une amitié naît entre ces deux hommes d’une génération d’écart. Audiberti est gêné d’être qualifié de « maître » par le jeune cinéaste, dont il suit les premiers pas cinématographiques et qu’il félicite régulièrement.

Avec Henri-Pierre Roché, il s’agit principalement de l’adaptation de ses romans, Jules et Jim et Les Deux Anglaises et le continent, et l’on sent un réel attachement du plus ancien pour le plus jeune, qu’il sollicite pour aider son fils à débuter dans le cinéma.

Truffaut reçoit une lettre d’un certain Christian Bourgois, futur éditeur, qui, le 12 décembre 1956, lui écrit son plaisir de le lire :

« Vous n’êtes pour moi qu’une signature, mais elle paraphe de si belles colères, de si justes enthousiasmes, semaine après semaine depuis des mois que vous êtes un ami : je vous en prie, continuez à exprimer tout votre dégoût devant cette façon paresseuse et fade de critiquer, faire ou jouer des films. »

La même année, Jean Dutourd le félicite :

« Ce que vous écrivez de Madame Feuillère dans le dernier n° d’Arts m’a bien amusé. Il y a bien quinze ans que je pense que cette personne a la distinction d’une charcutière, et qu’elle joue faux. »

Truffaut précise que c’est Philippe Hériat, le romancier d’Au bon beurre, qui lui a indiqué cette critique, insatisfait qu’il est par l’adaptation de son roman.

En août 1960, Cocteau lui envoie un petit mot pour l’informer du mécontentement d’Aznavour : hier, dit-il, le chanteur « était consterné par un article lui faisant dire que Le Pianiste était médiocre, alors qu’il le trouve merveilleux (je le cite). Je t’embrasse. »

Il ajoute en post-scriptum :

« Peux-tu imaginer la situation atroce où Paulhan et Breton mettent le pauvre type qui devait me “remplacer” lorsque la NRF m’a donné mes huit jours. »

Cocteau allait être sacré « prince des poètes », mais Paulhan et Breton agissaient pour lui préférer Saint-John Perse.

Il y a donc aussi, dans ces échanges épistolaires, des anecdotes et des informations extracinéphiliques qui intéresseront les lectrices et les lecteurs de littérature. Ainsi, Jean-Paul Sartre, en 1970, remercie Truffaut de lui avoir offert une lettre de Flaubert où ce dernier indique son intention de consacrer un opéra à Verdi. Sartre rédige alors L’Idiot de la famille et cette lettre l’informe d’un détail qu’il ignorait. Il écrit :

« Bref, outre l’agrément presque sensuel à voir l’écriture de mon Gustave et à la posséder (cela me fait toujours étrange quand je me sens propriétaire), votre cadeau joint l’utile à l’agréable. Croyez que je ne la regarderai jamais sans penser à vous. Merci. Croyez, mon cher Truffaut, à ma vive sympathie. »

Les notes nous apprennent que Truffaut lisait Les Chemins de la liberté en 1950, que Jean Genet lui apportait en prison (où il était détenu pour désertion) plusieurs volumes des Situations et qu’en 1970, justement, il vendait La Cause du peuple dans la rue, en compagnie de Sartre et de Beauvoir.

Serge Rezvani, en septembre 1968, écrit à Truffaut que Baisers volés est un « merveilleux film […] certaines scènes sont d’une folie poignante et pourtant tout y est simple, familier. […] Vous vous penchez sur le miroir rose et quelque part des ombres vont et viennent, presque rien mais des ombres carnassières, ça, ça m’a beaucoup plu. »

Marguerite Duras lui demande s’il peut faire travailler son fils, photographe, tout en complétant sa requête d’un « C’est épatant Baisers volés ».

Fernand Deligny, depuis les Cévennes, lui présente « un gamin de douze ans qui n’a jamais dit un mot de toute sa vie. Il n’est ni sourd, ni muet, preste comme un chimpanzé. […] De crétin qu’il était à se balancer, à se jeter par terre, à se cogner la tête contre les murs, il est devenu une brave petite bête qui met la table, va chercher l’eau, fait la vaisselle, ne nous quitte pas. […] Je ne finirai pas de le décrire et d’en parler. Il est, en fait, mon maître à penser puisque je l’ai pris avec nous pour chercher ce que pourrait être un langage non verbal. »

Truffaut, lui répond qu’il comprend d’autant mieux ce garçon qu’il prépare L’Enfant sauvage, inspiré de sa lecture de « deux mémoires de Jean Itard sur Victor de l’Aveyron, rédigés au début des années 1800. » Il lui demande si Jean-Marie J. pourrait jouer le rôle de Victor ? Finalement, cela ne se fera pas.

Il y a dans ces lettres de nombreux projets qui tombent à l’eau, comme quoi le cinéma n’est pas un long fleuve tranquille. L’écriture du scénario, le casting, l’argent pour le tournage, tout cela n’est jamais facile et même si Truffaut a beaucoup tourné, ses envies dépassent ses possibilités. Il renonce à tourner Le Petit Roi, et l’écrit à son auteur, Milan Kundera, en 1977, car il vient d’apprendre que Coluche (« le fameux artiste de music-hall ») prépare un film sur le même sujet. Il conclut sa lettre en espérant, prochainement, faire quelque chose avec le romancier tchèque devenu français. Ce dernier lui répond qu’il ne croit pas envisageable une telle collaboration, car il a hâte de se remettre à écrire, ses cours en français à l’université de Rennes lui ayant pris plus de deux années.

Il y aurait tant à dire sur le contenu de ces lettres, que je ne peux qu’en conseiller la lecture. Celle-ci peut-être dans l’ordre chronologique de leur édition ou bien par grappillage. Certes, le lecteur se sent un peu voyeur, il découvre l’intimité des correspondants et les états d’âme du cinéaste, mais c’est pour la bonne cause : comprendre ce qui anime François Truffaut, sa manière de lire, sa façon d’imaginer l’adaptation d’un roman (ses échanges avec Ray Bradbury ou Jean Hugo sont exemplaires), sa sensibilité. Il comprend aussi que la vie est faite de rencontres et regrette que le SMS se soit si vite substitué à la lettre manuscrite…

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Francisco A. Chiroleu nació el 27 de marzo de 1950 en Rosario (ciudad en la que reside), provincia de Santa Fe, la Argentina. Es maestro normal nacional, maestro de música, creativo publicitario, webmaster, fotógrafo, redactor independiente. Desde 1980 se desempeña como editor no lineal y soporte técnico en Canal 5 de la empresa Telefé. Es secretario de actas de SATSAID (Sindicato Argentino de Televisión) en la seccional de su ciudad. Entre 1971 y 1976 editó la revista “El Vidente Ciego” (nueve números).

Escrito por ROLANDO REVAGLIATTI

En esos años participó en diversas actividades culturales, así como en cuatro festivales de poesía en la ciudad de Villa Dolores, provincia de Córdoba. Fue jurado en concursos y disertante en mesas redondas articuladas a partir de temas afines al universo poético. En 1981-1982 coordinó la sección literaria de la publicación “Todo Río” y en 1982-1983 de “Lo Mejor de Rosario y su Gente”. Colaboró en diarios y revistas del país y del extranjero y parte de su quehacer se tradujo al italiano y al catalán. Participó en el Dossier Roberto J. Santoro (Nº 20 de “El Colectivo”, Paraná, provincia de Entre Ríos, 2008). En 2003 su relato documental “Carrera contra el destino” fue seleccionado por el Movimiento Argentino de Documentalistas en el certamen “Rodolfo Walsh”, publicado en “Escritos documentales” en 2004 y presentado en la ciudad de Buenos Aires y en Rosario (en ocasión del “Congreso de las Lenguas”). Desde 2001 es el responsable de Lexia, un portal de poesía. Es miembro de la SEA Sociedad de Escritoras y Escritores de la Argentina y de la Asociación de Poetas Argentinos. En reconocimiento a su trayectoria, el 22 de noviembre de 2011 le fue otorgado por COSITMECOS (Confederación Sindical de Trabajadores de los Medios de Comunicación Social de la República Argentina) el Premio “Alberto Olmedo”. En 1974 se edita el volumen antológico (1969-1974) “El reloj de humo”; dos años después su poemario “Memorias de la estación de las lluvias”; y en 2011, “Blues del desarmadero”.

Acaso pudiéramos comenzar este reportaje con tu trasmisión de cómo estuvo conformada tu familia nuclear, de qué visión tenés de tu niñez y adolescencia, de tu formación docente, de tus derivas laborales, de tus búsquedas artísticas, de tu actualidad.

FCH — Bueno, podríamos decir que tres de mis abuelos eran piamonteses y el paterno, francés. Esa sensación de extranjeridad, de no estar ni aquí ni allá fue un poco la constante de la familia. Mis padres eran gente de “trabajo” que se desvivieron para que a mis dos hermanas y a mí no nos faltaran ni educación ni las cosas elementales. Siempre me incliné por lo técnico y electrónico, pero el mandato familiar prevaleció y terminé de maestro normal; y de piano, teoría y solfeo (como se decía en esa época): de hecho, estuve trabajando tres años de maestro de música en una escuela de extramuros. Comencé medicina y psicología, pero no las seguí, siempre la vida planteaba alguna excusa. Paralelamente empezaba a desarrollar esa relación tan extraña con la palabra y con las imágenes que se esconden tras sus infinitas combinaciones. Es decir, leer todo lo que pasaba por mis manos y tratar de expresar un montón de ideas con lo escrito. Primero había conseguido un puesto en Sanidad Municipal, sección vacunas, donde estuve siete años. El sueldo era ínfimo, pero me permitía vivir la “bohemia” de esa época. De ahí salté a la etapa de maestro, después fui cuentapropista y terminé hace más de treinta años ingresando al actual trabajo. En honor a la verdad, ingresé como “creativo publicitario”. Puedo decir que viví del “verso” durante mucho tiempo, hasta que migré al área informática en la que me muevo bastante bien.

En medio de todo esto estuvo el proyecto de “El Vidente Ciego” y el vendaval de un mundo que podría haber cambiado. El golpe cívico-militar de 1976 se encargó de eliminar todo atisbo de inteligencia. Cualquier persona que pensaba, era peligrosa. Allí empezó una etapa de muertes, desapariciones, y el exilio para los más afortunados. Otros padecimos el exilio interior… Desarticuló nuestra generación. Juan Carlos Higa, Santoro, Haroldo Conti fueron secuestrados y desaparecidos. Las derrotas se superan, los amigos perdidos, no…; para colmo, hace unos años me enteré de la muerte de Tito Gigli, otro entrañable —un poeta enorme—. A pesar de todo, con mi pequeño aporte siento que hice numerosos amigos (entre los que te cuento) con los que compartir esta tarea.

En mi actual trabajo comencé a desarrollar una actividad sindical en la que hay un fuerte compromiso. Entre todas las actividades me hago un tiempo para lo que realmente me gusta —jugar con las palabras—, trabajar en la web, y a veces sigo buceando como antes en ese interminable viaje hasta el final de la noche.

Es consultando el volumen “30 años de revistas literarias argentinas” (1960-1989), cuyo autor es el fallecido investigador de estos temas, José M. Otero, que me entero de que, entre otros, se han difundido en “El Vidente Ciego” a María del Carmen Vitullo, Homero Manzi, Amaro Nay, Enrique D. Záttara, Fernando M. Martínez y Eduardo A. Vergara.

FCH — El proyecto del Vidente motivó que un grupo de jóvenes entusiastas nos reuniéramos a discutir y analizar poesía. Todos estábamos empezando. Fue una satisfacción que Záttara, Vedovaldi y Vitullo fueran colaboradores. No puedo dejar de mencionar al periodista Zoilo García Quiroga, que aportaba no solo sus poemas sino su experiencia en los medios gráficos. Tito Gigli trasmitía su vasta cultura. También Rubén Sevlever, Alberto Luis Ponzo, Martha Isa y muchos más pasaron por la revista. Sin olvidar el lado audiovisual: “El Vidente Ciego cuenta” y “Aries la espalda llena de luces”, nuestro segundo proyecto en el cual nada menos que Daniel Querol interpretó los textos, y que fue pasado durante bastante tiempo en “La Sala de Bolsillo”, además de la Galería “Meridiana” en tu ciudad —toda una aventura—. Combinábamos las presentaciones con poemas ilustrados, cantautores locales y hasta proyecciones de cine español de vanguardia.

Estaban los viajes a los encuentros de escritores en Villa Dolores y las participaciones en los mismos. Presentamos en Rosario el último número de la Revista “Barrilete” con sus autores, y todo en “La Pequeña Muestra” del poeta Armando Raúl Santillán, que siempre colaboraba con la “causa”. El artista plástico Aldo Ciccione (Chacal) nos acompañó en nuestra última etapa. Publicamos y difundimos cuatro libros y numerosas plaquetas y separatas. Por un tema de costos la imprenta siempre estuvo lejana. Cuando pretendimos cambiar de soporte, ya el mundo se caía a pedazos y nosotros con él.

La experiencia llegó un poco tarde, pero dicen que al hecho consumado nunca hay que negarlo. He notado con sorpresa que siempre hay gente que se acuerda cálidamente del Vidente, parece que tan malo no ha sido el intento. Celebro la mención en el estudio de Otero. La gente de la Revista “Amaru” también ha hecho lo propio en otro artículo.

Fuiste incluido en la antología “El verbo descerrajado”.

FCH — En el año 2005, a través de Poetas del Mundo recibí la noticia de que se estaba seleccionando material poético para apoyar la resistencia de un grupo de presos políticos chilenos, que había iniciado una huelga de hambre en la Cárcel de Alta Seguridad, pidiendo por su libertad. Eso había sucedido durante el primer gobierno democrático post Pinochet.

Poetas del Mundo es otra de las experiencias que comparto; es un movimiento internacional que nuclea a numerosos “trabajadores de la palabra” alrededor de postulados universales como la paz, la libertad y el respeto entre los pueblos.

El material fue publicado por Ediciones Apostrophes en Santiago de Chile, compilado por Luis Arias Manzo. Una excelente edición.

Por lo que sé la distribución fue un éxito, tuve que esperar una reedición para poder conseguir otros ejemplares.

En estos momentos habría que pedirlo a la editorial o consultar a los sitios de venta on-line en internet que lo tengan. Participaron más de ochenta poetas de la Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Nicaragua, España, Portugal, entre otros países. Desconozco si existe una versión en PDF.

“Carrera contra el destino”, relato documental: he aquí una obra que también estaría bueno que nos la “muestres”.

FCH — Cuando en 1975 desapareció por primera vez Juan Carlos Higa, yo estaba a la sazón en tu ciudad, con Santoro, Humberto Costantini, Vicente Zito Lema, Conti, etc.: teníamos una reunión con gente de Cultura. Al pasar el tiempo y no encontrarlo, primó la solidaridad y se organizaron diversas búsquedas, hubo falsos datos, dinero dado a informantes… A mí me tocó ir con Haroldo es su auto hacia uno de esos supuestos contactos. Como él no veía bien, o tenía la vista cansada, me pedía que lo guiara. Imaginate la situación —un ciego guiando a otro ciego—, yo no conocía los lugares. Le informaba lo que veía, pero no sabía hacia dónde íbamos, y él me contaba de sus viajes y el río. Pero llegamos a buen puerto. Hubo después otros eventos, una mujer, golpes de la vida y un final triste. De eso se nutrió “Carrera contra el destino”; se fue armando como antídoto contra el olvido. Y cuando el Movimiento de Documentalistas convocó en 2003 al “Primer Concurso Internacional de Escritos Documentales Rodolfo Walsh” y vi las bases, no lo dudé. Cuando empecé a darle forma salió casi de un tirón. Después vinieron las correcciones. Pero me gusta como quedó. “Escritos documentales” fue publicado en 2004 y allí figura junto a otros quince relatos finalistas. Nunca fue un “cuento”; es un relato documental, con sus verdades y sus ficciones, pero es mi pequeño homenaje a Haroldo Conti. Siempre conservé como una reliquia un trozo de la carta escrita a máquina y firmada, en la que él me autorizaba a usar una cita de su cuento “Tristezas de la otra banda” para un epígrafe de uno de mis libros.

Tras tantos años como único responsable de Lexia, te propongo que compartas con nosotros cómo te has ido sintiendo, qué satisfacciones y qué decepciones te dieron alcance, cómo prevés proseguir.

FCH — Sabés que siempre me interesó la difusión del trabajo de los otros. Mi sueño hubiera sido tener una editorial. El soporte virtual es excelente para nuestro quehacer en cuanto permite una comunicación rápida y aceitada con los lectores y/o autores. Empecé el sitio como algo personal y se transformó por esa interrelación con los otros. Siempre dentro de las normas legales de registro nacional e internacional, por supuesto. Todos los costos de alojamiento y mantenimiento están a mi cargo.

A veces algún autor preguntaba si la colaboración se pagaba… No: quien lo desee, ofrece sus materiales y luego de un proceso de selección, se publica. Hay autores que agradecían emocionados la publicación y otros que nunca “acusaron recibo”.

Se mantiene una constante de 500 visitas mensuales, con altos picos ocasionales.

Con el tiempo se ha formado un grupo de gente con los que mantengo una fluida relación vía correo electrónico. Muchas veces tuve ganas de cerrarlo, sobre todo cuando se armaban polémicas en torno a poetas publicados o ciertos hechos políticos. Polémicas inútiles porque no se sacaba nada en limpio. Pero puede más el optimismo y es así que ahora estoy en una etapa en la que lo migraré a un servidor local más potente y con más prestaciones. Lo que me permitirá “lavarle la cara”, sacar las hojas secas y revitalizarlo. Hay alrededor de veinte poetas esperando que los suba y estoy preparando sus colaboraciones. Es un trabajo que no se puede detener. Hay que hacerlo todos los días. El diseño web lleva su tiempo, la ventaja es que siempre es perfeccionable. Todo se puede modificar o corregir.

En “Preliminares de un juego canibalístico”, título del prólogo que el poeta santafesino Rubén Vedovaldi concibiera para tu último poemario, leo: “Entro a estas páginas con las resistencias de quien tiene que ir a la morgue a reconocer cadáveres queridos.” Para quienes no han entrado a esas páginas: ¿por qué Blues, por qué Desarmadero? ¿Por qué esas ilustraciones (técnicas mixtas) en tapa e interior creadas por Bruno Chiroleu? ¿Por qué una de las citas que constan en la página 5, tomada de “El siglo de las luces” de Alejo Carpentier, expresa que “Hay épocas hechas para diezmar los rebaños, confundir las lenguas y dispersar las tribus”?

FCH — Cuando le encargué a mi hijo Bruno que me ilustrara el poema “Blues del desarmadero”, no sabía que allí se iba a terminar de armar el libro. No le sugerí nada, tenía total independencia. (Te aclaro que hace tiempo que es historietista y tiene su propio proyecto editorial, “Términus”, que ya va por el quinto número). Cuando me mostró el resultado entendí que esa sería la tapa del libro. El desarmadero puede ser la metáfora siniestra de un país que se devoró a lo mejor de su futuro. También el rebaño es eso, un grupo, una clase, una generación. Los que no pueden elegir. Los que no pueden levantar la cabeza y solo les queda aceptar una muerte o un escape a otro prado.

El querido prologuista entró a las páginas del “Blues…” sabiendo que iba a encontrar cadáveres. Su interpretación en perfecta: nadie quiere entrar a una morgue, pero alguien tiene que hacerlo, es de cristiano el cerrarle los ojos al compañero muerto y efectuar ese ritual —si se puede— del último saludo. El libro se fue gestando a través de los años de silencio; la selección final y los retoques obsesivos permitieron armar en menos de una semana el “muestrario de atrocidades”. Soy consciente de que a mucha gente le molesta esa temática. Tengo la sensación de que hacen como que no saben de qué se habla, pero sí, se irritan y algo se les remueve en sus pequeños mundos de falso confort. Tenía que hacerlo. Por mis amigos, por el recuerdo de mis amigos, como testimonio de una época. Por el recuerdo de los ideales perdidos. Por todo eso.

¿Tenés en lista de espera otros poemarios, o inéditos en algún otro género? ¿Y qué libros, o qué autores, tenés en lista de espera para ser leídos?

FCH — Estoy embarcado en el proyecto de Libros Fractales que organiza Rubén Eduardo Gómez en sus ediciones patagónicas de “Vela al Viento”. El mío sería el libro décimo segundo. Ya tengo casi todos los poemas y la duda es el armado temático. Estoy articulando unos materiales con los cuales terminaría otro para este año. Y ando concluyendo una especie de novela policial, que, como diría Reynaldo Sietecase, es un género que lo permite todo.

Siempre he leído y leo en cualquier circunstancia. Me adapté a hacerlo desde la pantalla, lo que me da un margen extra. Aunque me fascina el sustrato “libro” y creo que moriré con él. Estoy leyendo el volumen tres de la correspondencia de Julio Cortázar. Releyendo “Fragmentos de un discurso amoroso” de Roland Barthes, junto al manual del Photoshop Cloud, un clásico de la gráfica. Y ahora me reencontré con “El lugar” de Mario Levrero. En lista de espera por tercera vez, José Lezama Lima y su “Paradiso” y la edición bilingüe de la poesía completa de Walt Whitman.

¿Qué es un poema?… ¿En qué consiste la vivencia poética?

FCH — No sé si alguien lo dijo o lo imaginé…: “Hacemos poesía por lo que nos falta”; siempre pensé de esa forma, desde el momento en que el mundo puede ordenarse mágicamente. Como que todo es posible dentro del poema, siempre por obra y gracia de la palabra. Es un cable a tierra donde no siempre lo que se dice es lo que se quiere decir. Aunque un verso mejora al otro, lo complementa, lo completa. Muchas veces he leído en público, tímidamente, un poema mío, y de pronto los gestos humanos de los que escuchan me revelan que una imagen llegó, que ese instante que se congeló en el poema fue captado. Que todavía se puede compartir algo, a pesar del tiempo. Hay algunos que salieron “redondos”, se gestaron así y no se tocaron. Y gustan y ME gustan.

Es de un ensayo sobre poesía que sustraigo de un párrafo “la visión, el bosque, la ceremonia, las miniaturas, la ciudad, la danza, el sacrificio, el sufrimiento, la lengua, el pensamiento, la autenticidad, la muerte, el azar, el desajuste”. ¿Cómo reordenarías a tu gusto, parcial o totalmente, esta serie? Y puede ser más de un reordenamiento.

FCH — Las miniaturas, la visión, el bosque, el sacrificio, el sufrimiento, el desajuste, la ciudad, la danza, el azar, la autenticidad, el pensamiento, la lengua, la muerte.

La ciudad, el bosque, las miniaturas, el azar, el desajuste, la visión, la danza, el sufrimiento, el pensamiento, la lengua, la autenticidad, la muerte.

Estos elementos dan como para un microrrelato: “En el bosque de las miniaturas, la única visión de la autenticidad era la muerte. El sacrificio en la ceremonia impedía el pensamiento. En la ciudad solo el azar y el desajuste eran los aliados de la lengua…”: salió medio borgiano.

¿Qué es más importante en poesía, suscitar imágenes o conseguir cadencias musicales?

FCH — Hablo por mí: me encanta el proceso de creación, si es que se puede crear algo todavía. El armado y la combinación de las palabras para que la imagen sea justa. O al revés, darle forma a esa imagen que apareció de pronto sobre la hoja en blanco, o en la pantalla. El armado de las imágenes inevitablemente lleva a una cadencia musical, si entendemos como que hay todo un hilo musical que atraviesa las palabras, sube y baja en escalas y que cierra todo ese desarrollo con un acorde perfecto (si aparece). Gaston Bachelard decía: “Se renueva el sueño de un soñador en la contemplación de una llama solitaria”; y el soñador se introduce en el mundo de los poetas. Y la poesía es y no es un sueño. Es un suicida que no se mata porque la muerte existe (Cioran dixit). Es un ser que hay que cuidar, acompañar, sentir; es algo más que el amor, es algo más que un todo perfecto.

¿Cuál debe ser la postura del escritor ante la injusticia de una situación política?

FCH — El escritor hace su trabajo en la soledad. El mundo exterior a veces lo golpea y entonces es que reacciona. De cualquier forma, lo único que tenemos es la palabra y con ella hay que moverse. La contradicción entre obra y acción ha llenado bibliotecas. Desde que Jean Paul Sartre sentenció “De qué sirve la literatura en un mundo que tiene hambre…”, corrió mucha tinta y mucha sangre. Una cosa es lo que se pueda hacer como escritor y otra como ciudadano. El hombre en su tiempo es algo que hay que contemplar porque de alguna forma también condiciona la obra. Y ante la injusticia nos queda la denuncia, la difusión, la organización. Por ejemplo, ahora, el crimen y la injusticia siguen asesinando al pueblo palestino.

¿Te sentís identificado con una generación literaria? ¿Qué opinás de la poesía de tu generación?

FCH — Tengo dos identificaciones “mortales”: el surrealismo y la Beat Generation. Sin olvidar los clásicos Pablo Neruda, Amado Nervo, Gustavo Adolfo Bécquer, César Vallejo… El inmenso Raúl González Tuñón. Paul Eluard, Charles Bukowski, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg… En cuanto a “mi generación”, reconozco la obra de Eduardo Dalter, Amaro Nay, Jorge Boccanera, Alejandro Schmidt, Guillermo Ibáñez, Celia Fontán, Gustavo Tisocco, María Teresa Andruetto, Rubén Vedovaldi, Lina Caffarello, la tuya, por supuesto. Todos con sus luces y sombras. Se me escapan ahora un montón de nombres que aportaron lo suyo a esta odisea terrestre.

¿Qué agrupamientos de poetas de Rosario, de las últimas seis décadas, podrías rememorar para nosotros?

FCH — ¡Ay!, es complicado… “El Lagrimal Trifurca” de los Gandolfo (padre e hijo, Francisco y Elvio), que marcó un parámetro de calidad cultural. Estaba “Runa”, dirigida por Guillermo Ibáñez, que más tarde iba a generar “Poesía de Rosario”, publicación que sigue activa. “La Ventana” de Orlando Calgaro, que devenida en editorial destacó por su labor entre los 60 y 70. “Juglaría”, con el recordado Reynaldo Uribe. Ediciones “Ciudad Gótica”, con su más que interesante revista. Sin olvidar lo que fue el proyecto de la Biblioteca Constancio C. Vigil con su editorial.

*

Entrevista realizada a través del correo electrónico: en las ciudades de Rosario y Buenos Aires, distantes entre sí unos 300 kilómetros, Francisco A. Chiroleu y Rolando Revagliatti.

[Fuente: http://www.todoliteratura.es]

Trois hypothèses sur « Commencements » (Flammarion), le roman d’initiation de Catherine Millet qui ne laisse aucune place aux maîtres.

Catherine Millet. Photo : Yann Revol

Catherine Millet

Écrit par Nathan Devers

Pourquoi Catherine Millet a-t-elle nommé Commencements un roman qui débute à son adolescente – à une période où, comme elle le reconnaît elle-même au détour d’une page, disparaissent les « mystères du monde » et les « intuitions » personnelles, remplacées par « l’urgence à prendre sa place dans ce monde » ? Et pourquoi le pluriel ?

Hypothèse n°1 : pour tordre le coup au mythe de « l’origine », à l’idée que le « moi » aurait une identité préalable, fixant son avenir depuis l’appel d’une vocation magique. Tout au long de son récit, Catherine Millet insiste au contraire sur l’importance des rencontres. Celles qui nous tombent dessus. Celles qui naissent du hasard. Celles dont la cohérence ne se révèle qu’après, quand elles sont tissées depuis bien longtemps et qu’elles ont infléchi le cours de l’existence. Celles qui instaurent une temporalité sinueuse, impossible à retracer de façon linéaire. Celles qui lancent des « signes » sans message évident, que chacun « interprétera à sa façon ». Celles qui façonnent les liens et les malentendus. Celles qui représentent, contre la notion de destin, l’élément littéraire par excellence (celui qui fait de ce livre, non un texte autobiographique, ni un document historique, mais un roman, au sens plein du terme) : l’imprévu.

Dès l’incipit, Catherine Millet raconte dans le détail par quelles circonstances fortuites quatre garçons sont devenus amis au collège-lycée : Jean et Daniel scolarisés dans la même classe en 6e, l’arrivée de Patrick en troisième, puis d’un second Daniel quelques années plus tard, le projet de créer une gazette, tempérament intellectuel… Les dés sont jetés. De cette contingence – des bambins habitant dans la même banlieue et fréquentant le même établissement –, une aventure va naître. Bientôt, Catherine Millet apercevra le groupe. De Brigitte à Martine jusqu’aux autres, tous les autres, les germanopratins et les new-yorkais, artistes et écrivains, galeristes et critiques, les commencements ne cesseront de se multiplier. À l’infini, les rencontres engendreront de nouvelles rencontres, il y aura des rencontres à l’intérieur des rencontres, des rencontres à côté, des rencontres en diagonale : une collision perpétuelle de rencontres qui se rencontrent entre elles. Progressivement, ces connexions deviendront des aiguillages : elles déboucheront vers des lignes précises. La véritable rencontre, dans cette affaire, est une rencontre au second degré : comment toutes ces rencontres parviennent-elles, au fil du roman, à « rencontrer » leur sens ? Comment ces faits – anarchiques par principe, comme tous les faits – deviendront les nœuds d’une histoire, jusqu’à s’inscrire dans l’autre temporalité, celle de la littérature ?

On a beaucoup dit, notamment à propos de La vie sexuelle de Catherine M., que Catherine Millet écrivait au pinceau du scalpel. Que son style est clinique. Méticuleusement neutre. Objectif. D’une rigueur scientifique, presque chirurgicale. C’est vrai, mais je crois que ce détachement tient à une autre donnée : Catherine Millet démystifie le « moi ». Elle propose, sinon une vision impersonnelle de la personne humaine, du moins une anatomie, fragmentaire et en pointillés, du processus singulier de l’individuation. Elle considère les parties avant le tout, les couleurs locales avant les grands panoramas, les instants avant la durée, les scènes avant l’intrigue, les contacts avant les personnages. Si ses Commencements se disent au pluriel, c’est pour montrer que le singulier ne surgit qu’en dernier. Une des plus belles pages du roman est celle où Catherine Millet décrit l’imaginaire comme un « corps gazeux » où la vision pure se dessine certes immédiatement, mais « par association libre et dans l’éternelle fraîcheur des images qui se sont implantées dans nos souvenirs et reviennent, intangibles, incontournables, tels les chefs-d’œuvre éternels des musées reproduits en couleur fraîche sur des cartes postales, des tasses à café, des torchons et des t-shirts. » Comme si l’intuition, l’évidence naissaient d’une danse d’atomes.

D’où la deuxième hypothèse.

Ce roman ne porte pas seulement sur le parcours de la narratrice, son entrée dans la vie adulte, ses lectures, ses premières expériences sexuelles, sa découverte de l’art, des amours et de la poésie. « Commencements », ce mot désigne aussi, et avant tout, l’esprit d’une époque, un temps de renouveau.

Renouveau du désir, d’abord. Sur ce terrain, la grande et la petite histoire se mêlent. « J’avais vingt ans en 1968, écrit Catherine Millet, l’ère de la libération sexuelle s’ouvrait ; j’avais grandi en comprenant que mon père et ma mère n’avaient certainement pas respecté la promesse de fidélité au sein du mariage. » Ses souvenirs d’enfance méritent d’être lus, à cet égard, comme une propédeutique à un bouleversement plus large : toutes les contradictions qu’observe la jeune narratrice – les faux semblants de la conjugalité bourgeoise – paraissent préfigurer, et peut-être annoncer, les scènes, rapportées plus loin, d’avril et de mai 1968.

Renouveau de l’art, surtout. Car le grand mérite de Commencements tient aussi à cette fresque : de page en page, on assiste en temps réel à une sorte de naissance, en France, du souci de l’art contemporain. Catherine Millet, d’ailleurs, parle plutôt d’art moderne ou d’avant-garde – et ce glissement sémantique est lourd d’implication : ce qu’elle raconte, ce qu’elle restitue, c’est le moment où l’art contemporain ne s’appelait pas encore ainsi. L’époque où son émergence était perçue comme un bouleversement étrange, éblouissant au sens propre du terme : une mutation radicale des repères esthétiques, un phénomène insaisissable, plein de vertiges et de tâtonnements. Et, tout au long des passages qu’elle consacre à cette grande aventure esthétique, des Lettres françaises à la naissance d’art press avec Jacques Henric (sans oublier son pendant théorique : les mouvements mao, Tel Quel…), Catherine Millet ne perd jamais de vue ce qu’elle nomme la question ontologique : « Quelle était l’essence de l’art si l’art pouvait être aussi bien une toile encadrée de bois doré, des draps avec leur oreiller et leur édredon aspergés de peinture, des automobiles réduites par des presses industrielles à de presque parfaits parallélépipèdes ? Ces œuvres trouvaient place dans des galeries, des musées, chez des collectionneurs. La reconnaissance était là. Pour autant, elle n’avait pas chassé l’incertitude au fond des consciences. » C’est cette incertitude au fond des consciences qui constitue la grande singularité de Commencements. La révolution esthétique y est racontée de l’intérieur, depuis l’œil du cyclone : depuis une perspective où elle n’est pas encore perçue comme une « révolution ».

Nécessité, donc, d’une troisième hypothèse.

À la vérité, il serait faux – et même injuste – de penser que Catherine Millet dilue l’intime dans le générationnel, le personnel dans l’historique, l’incarné dans l’universel.

Il y a ce paragraphe où, revenant sur les réactions suscitées par La vie sexuelle de Catherine M., elle se demande pourquoi, à rebours des conventions, elle n’a pas placé son existence, sexuelle et esthétique, sous le sceau de l’interdit. L’hypothèse 1968, remarque-t-elle, ne permet pas de tout comprendre : « Mais bien sûr ni l’époque, ni le milieu familial n’expliquent complètement la personne. » Les êtres humains, continue-t-elle, ne vivent pas à coups de déductions, une part d’eux se résorbe toujours aux processus impersonnels, ceux de l’histoire ou de la société.

Il y a, j’y reviens, le récit de mai 1968. Catherine Millet est, avec Daniel Templon, son « lien au réel », au cœur de l’événement : affrontements rue des Écoles, coup de matraque boulevard Saint-Michel, discussions en Sorbonne, violences rue Gay Lussac lors de la fameuse nuit du 10 mai… Mais tout ceci est raconté depuis le regard d’une spectatrice embarquée qui conserve toujours un soupçon, sinon d’ironie potentielle, du moins de distance : ni étudiants ni travailleurs, Catherine et Daniel ne sont jamais totalement « en phase » avec leur génération. Jamais totalement déconnectés non plus. Bel et bien situés dans une sorte d’entre-deux, là et ailleurs, physiquement dedans et toujours un peu dehors.

Cet entre-deux porte un nom : il s’appelle roman. Application, dans l’écriture, du progressif-régressif théorisé par Sartre. Allées et venues entre les perspectives du corps et celles du monde ambiant. Catherine Millet décline, envers l’existence, une absence d’a priori qu’aucun mirage, qu’aucune illusion opératoire ne viennent jamais combler. Cette absence, elle la nomme vertu, vertu d’autodidacte. Tel est peut-être l’originalité profonde de ces Commencements : ce roman d’initiation ne laisse aucune place aux maîtres. Les personnages, qu’ils soient envoûtants, solaires, incontournables, se situent tous sur un plan d’horizontalité. Ils surgissent sur fond de liberté, ils y trouvent leur lumière. Car les commencements sont des sauts dans le vide, des sauts d’élévation.


Catherine Millet, Commencements, Flammarion,  31 août 2022, 250 p.

 

[Photo : Yann Revol – source : http://www.laregledujeu.org]

Traducció de Montserrat Camps

Theodor Kallifatides

Escrit per Elvira Cambrils

Quan s’ha idealitzat una terra és bo que un dels seus fills ens recorde que les idees no existeixen enlloc, que ens faça tastar el sofriment de la condició humana i, també, la glòria d’un «d’aquells matins benaurats» quan «el sol escalfava, els llentiscles feien bona olor, l’orenga i la farigola tapaven els vessants de la muntanya», com si trepitjàrem el paradís. Si, a més, aquesta terra es diu Grècia, sentirem a flor de pell la presència de les nimfes i dels déus en cada aventura del protagonista que s’evoca a si mateix com el personatge d’un drama que no ho és, perquè «més tard o més d’hora, totes les tragèdies acaben bé».

El juny de 1963, Theodor Kallifatides s’acomiada dels pares a l’estació de Larissa, anant cap a Estocolm, amb una maleta de cartó mig buida que conté una camisa rosa i dos llibres: un de Kavafis i l’altre de Seferis. El passat no és un somni, unes memòries que es lligen com una novel·la, relata els fets que condueixen l’autor a una nova llengua i una nova pàtria des que abandona Molai, el poble on ha nascut. Veiem el xiquet de vuit anys i l’avi a dalt de la somera pels camins del Peloponès per arribar a Monemvassia i embarcar-se en un caïc que fendeix les ones en direcció al Pireu. La primera fugida de l’emigrant per raons polítiques, el 1946, acaba en retrobar-se a Atenes amb la mare que «portava un vestit lleuger de flors, que arrossegava darrere seu la dolça llum del capvespre. Tenia trenta-dos anys i semblava immortal».

Els espais que habitaren les deesses i les heroïnes esdevenen casernes militars on s’exalça la violència més baixa, la que humilia l’ésser humà per robar-li l’ànima. O, pitjor encara, presons on es tortura els vençuts

Els espais que habitaren les deesses i les heroïnes esdevenen casernes militars on s’exalça la violència més baixa, la que humilia l’ésser humà per robar-li l’ànima. O, pitjor encara, presons on es tortura els vençuts de la guerra civil de 1946-49, com a son pare; o se’ls executa, com a Nikos Belogiannis, «l’home del clavell», a qui assassinaren «a les 4.30 del diumenge 30 de març de 1952» tot i la petició de gràcia d’intel·lectuals europeus, com ara Sartre. Una guerra infernal que malgrat tot no s’endú els principis ètics del pare, un mestre comunista, que impediran al germà major participar en una violació col·lectiva, perquè «qui tria salvar la pell abans que la seva humanitat no és un home». Aquella llei moral que havia colpit el jove Kallifatides, tot i no entendre res de la Crítica de la raó pràctica de Kant: «Hi ha dues coses que m’omplen de perplexitat, el cel estelat damunt meu i la llei moral en el meu interior».

Galàxia Gutenberg (2021)

Les passions dolces de joventut, més enllà del temps i l’espai concrets, viuen en els escenaris que freqüentà Sòcrates –«un altre que s’havia suïcidat, quan la vida ja no tenia lloc per a ell»– i donen sentit a «les paraules alades d’Homer» que l’havien deixat «indiferent» fins aleshores. L’autor rememora les lectures i les hesitacions de la seua formació intel·lectual: «Dostoievski havia fet que l’estudiant Raskòlnikov matés la vella usurera perquè necessitava diners, però també perquè la seua existència no podia representar un obstacle per als grans plans que tenia ell. Era repulsiu però comprensible. Camus anava encara més enllà. Mates algú per la senzilla raó que ho pots fer». La narració, clafida d’uns noms –Delfos, Ismini, Eleusis, Leto, Helena…–– que ressonen a través dels segles, brilla amb els personatges, plens d’humanitat, d’un barri popular d’Atenes que ens recorden Kostas Takhtsís en Terceres núpcies.

unes memòries que es lligen com una novel·la, relata els fets que condueixen l’autor a una nova llengua i una nova pàtria

Després d’escriure durant quatre dècades en suec –la llengua d’adopció–, Kallifatides sent la necessitat de recuperar les paraules amb què va descobrir el món, les de la infantesa i la joventut. Aleshores enceta en grec la literatura testimonial d’Una altra vida, encara Mares i fills que du a El passat no és un somni, Premi Nacional grec de Literatura Testimonial en 2013, publicades les tres per Galaxia Gutemberg.

La llengua es converteix en la vertadera pàtria de l’emigrant que va descobrir de jove que «adorava la gramàtica que no ordena només la llengua sinó també el temps». Kallifatides ens diu en un moment d’intensa emoció que escrivim –com ens posem l’anell de la mare morta tot i no haver-ne dut mai cap– per no oblidar d’on venim, per mantenir viva la memòria sobre què i qui ens ha fet ser com som. La identitat múltiple bastida amb l’amor esdevé la gran protagonista del relat.

El mestissatge de Theodor Kallifatides, fill dels grecs expulsats de Turquia després de la «Catàstrofe de 1922», expulsat al seu temps del poble i del país d’origen, ens recorda que el passat no és un somni, ni tampoc el present, «va caure un estel fugaç al cel, tan de pressa que no vaig ser a temps de demanar un desig. No sé si el meu germà hi havia arribat a temps, però els dos sabíem el que desitjaríem: que el passat fos un somni». Una lectura d’estiu que s’arrapa a l’ànima i ens deixa la suau dolçor de la gosadia de viure, encara que siga hivern.

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

La música de brasileño es de una vastedad y una riqueza únicas; Diego Fischerman conversó con él sobre su medio siglo de trayectoria

Caetano Veloso

Escrito por Diego Fischerman 

Hace medio siglo apareció el disco Domingo, con el que inició la inigualable trayectoria del músico brasileño Caetano Veloso, una de las figuras más visibles de la revolución sonora ocurrida en el país sudamericano a partir de los sesenta. Todos hemos oído a Caetano, y sin embargo es difícil extraer íntegramente las consecuencias de una obra tan vasta, que se reinventa constantemente para hacer dialogar el pasado y el futuro.

“Contra todas las catequesis. Y contra todas las madres de los Gracos. / Solo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”, escribió Oswald de Andrade en su Manifiesto antropófago, de 1928. Y Caetano Veloso, el antropófago (o el brasileño, tal vez sea lo mismo), después de haber devorado, y reescrito, a los Beatles, la bossa nova y el samba, al ie-ie-ie de Roberto Carlos, la psicodelia, la poesía concreta, las canciones de las radios de la infancia y hasta a la propia antropofagia, es alguien que, finalmente, se devora a sí mismo.

La apariencia –y en pocos como en Caetano Veloso las apariencias pueden ser más engañosas– es la de una decidida sencillez: apenas la crudeza de un trío de guitarra eléctrica, bajo y batería para acompañarlo. Sin embargo, nada tiene de sencillo lo que toca la Banda Cê, el grupo conformado por Pedro Sá en guitarra, Ricardo Dias Gomes en bajo y teclados y Marcelo Callado en batería, con el que Caetano se releyó en una trilogía ejemplar: (2006), Zii e Zie (2009) y Abraçaço (2012). Y mucho menos lo tienen las tensiones que se establecen entre la voz cristalina y ese sonido denso, hasta ominoso, que construye el trío. Si todo en Caetano es, de alguna manera, relectura, en este grupo que, hasta ahora, cierra una trayectoria de más de cuarenta discos y medio siglo de carrera, lo que se vuelve a mirar y se pone en escena nuevamente, con una potencia desmesurada, son los sesenta. El viaje a sí mismo, a su pasado, lo era también a un modelo de canción –el de “Coração Vagabundo” o “Atrás do Trio Elétrico”, por ejemplo– con el que construyó los cimientos de esa travesía. Literalmente detrás (o al lado) de un trío eléctrico.

Otro tipo de belleza

“Una luna oval de la Esso / conmueve e ilumina el beso / de los pobres tristes felices / corazones amantes de nuestro Brasil”, cantaba en “Paisagem Útil”, en su primer disco como solista absoluto, llamado, como él, Caetano Veloso –antes habían estado los fundantes Domingo, con Gal Costa, de 1967, y Veloso, Bethânia, Gil, del año siguiente. Treinta y dos años después, en Zii e Zie, la voz –casi la misma, una voz fuera del tiempo, eterna, podría pensarse– decía, como si se tratara de un ensayo (pero era una canción): “El hecho de que los americanos / no respeten los derechos humanos / en suelo cubano es demasiado fuerte / simbólicamente como para que me / sacuda. / La Base de Guantánamo / la base de la bahía de Guantánamo / Guantánamo”. Un beso iluminado por el cartel de una petrolera; el lirismo y el paisaje capitalista lado a lado. Del otro lado, la (extraña) poesía de un texto de astringente ascetismo. Y Caetano Veloso decía a este periodista: “En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr. Se fue desarrollando un cierto gusto por abandonar una solución melódica o armónica, una rima o una metáfora que me hubieran parecido bellas hace años. No es que ya no me parezcan bellas; es que ya no quiero aquel tipo de belleza”.

“En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr.” 

El trío (¿su trío final?) cuenta con una especie de cuarto elemento in absentia, su hijo Moreno, productor, junto a Sá, de los últimos discos: “Pedro Sá y Moreno son mis hijos –el último, biológicamente hablando, ninguno artísticamente: son hijos en la acepción familiera de la palabra”, explicaba en el folleto de . “Andan por los treinta: tienen una vivencia directa de los caminos que tomó el gusto musical en las últimas décadas e intervenciones personales notables en la orientación de esos caminos. Ricardo Dias Gomes y Marcelo Callado andan por los veinte. Fue Pedro quien sugirió títulos cuando escuchó mis temas y mis ideas. Y nuestra comunicación fue tan clara que en pocos minutos de ensayo las piezas estaban listas para grabar. Todas. Ni una sola se trabó. Todos traían ideas que llevaban las mías a las últimas y mejores consecuencias”.

Caetano contaba que el origen de este grupo había tenido que ver con una idea que tenía desde hace rato, la de trabajar con Sá, y que incluso, en un comienzo, ni siquiera pensó que este se convertiría en su proyecto principal. “Hay, además, un placer especial en tener la posibilidad de trabajar con mi hijo”, decía. “Y sobre todo si ese hijo es Moreno. Lo que hace con sus amigos es muy refinado e inteligente. Conmigo, ahora ha producido estos discos y sin conocer las canciones de antemano. En el estudio nadie es como él: sabio, firme y calmo, con un oído increíble para los sonidos y sus relaciones. Hoy miraba un DVD de un especial televisivo que hice con Jorge Ben a fines de los años setenta. Moreno aparece pequeñito cerca de mí mientras yo canto dos temas. Él camina alrededor mío, casi baila un poco, mira hacia mí. Son escenas que yo no veía desde hace casi treinta años. Es impresionante su naturalidad, su calma, su total despreocupación con el público, su confianza tranquila en mí (y yo no parezco darle atención). Era un ángel sencillo. Y sigue siéndolo”.

Naturalmente atrevidos

Caetano Veloso trabajó, a lo largo de un recorrido poblado también de búsquedas formales permanentes, con formaciones instrumentales muy diversas, desde chelo o guitarra solos hasta orquestas. Y con respecto a este trío afirmaba: “En el fondo está, para mí, la profundización de la pregunta sobre mis relaciones conscientes con el rock, que empezaron en 1966. Sí, porque las inconscientes han empezado diez años antes. Muchos de los cambios de sonido por los que pasó mi música han sido casi casuales. Pero otros han sido un esfuerzo de crear ejemplos de posibilidad de expresión para los músicos brasileños”. Esa expresión, eventualmente, está imbricada en un misterio brasileño: la naturalidad –¿mestiza?, ¿antropófaga?– con la que han sabido tratarse la popularidad y la vanguardia. Una naturalidad que Caetano ha encarnado como nadie, y que bien podría tener un primer momento áureo en Tropicalia ou Panis et Circensis, editado en 1968, esa especie de Sgt. Pepper bahiano donde, junto al grupo Os Mutantes, aparecían los arreglos del erudito –y vanguardista– Rogério Duprat.

“Sin embargo, me cuesta pensar de esa manera el caso brasileño”, desarrolla Caetano Veloso. “Sé que Brasil es original: somos una nación gigantesca, sudamericana, de habla portuguesa, con una población racialmente muy mezclada. Pero las relaciones de la vanguardia o la experimentación con la música popular no son una exclusividad brasileña. Gilberto Gil y yo empezamos con lo del tropicalismo cuando los Beatles ya habían hecho Revolver. Es verdad que la colaboración con los poetas concretos y los músicos de vanguardia de São Paulo (Duprat es el más importante, pero no se puede olvidar a Júlio Medaglia) fue particularmente intensa. Aun así, en otra parte estaban los arreglos de George Martin y las experimentaciones de Lennon. Y también estaba la osadía poética y tímbrica de Bob Dylan. De todos modos, nosotros veníamos de la bossa nova, que, con João Gilberto y Jobim, había hecho una revolución. Muchos de los temas eran verdaderas piezas de cámara. Podría decirse que fuimos naturalmente atrevidos”.

“Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Sólo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver.”

Más integrado que apocalíptico, Caetano analiza con parsimonia el presente musical y la posibilidad de un nuevo movimiento con la potencia de lo que fue el tropicalismo: “Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Solo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver. De todas maneras, parece que no es el caso: la creación musical está pulverizada. Pero es así para nosotros. Si hay alguien soñando un cambio en que todo esté involucrado, lo sabremos después. Pero desde ya, el hip hop ha sido un movimiento que cambió la cara de la música y de la industria cultural. Y hay cosas a las que se considera generalmente como expresiones bajas de la cultura, como el funk carioca o la música de carnaval de Bahía, que son movimientos espontáneos”. Afecto a las listas y enumeraciones, no le cuesta señalar a quienes lo han influido: “João Gilberto es alguien que me influyó con su música y que me enseñó con el contacto personal. Con Gilberto Gil aprendí todo lo que podía con solo mirarlo tocando la guitarra. Y Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Proust, Stendhal, F. Scott Fitzgerald, Fellini, Godard, Glauber Rocha, Rogério Duarte, José Agrippino de Paula, Augusto de Campos, Chet Baker, Miles Davis, Thelonious Monk, Luiz Gonzaga, Amália Rodrigues, Sílvio Caldas, Gardel, Orlando Silva, Henri Salvador, Thomas Mann, Robert Musil, Lorca, Fernando Pessoa, Sartre, Lévi-Strauss están entre los otros. Me formó mucha gente”.

Demasiado sentido

Los cincuenta años transcurridos desde Domingo marcan, también, una distancia entre una concepción del arte –y del artista– como un potente modificador de la realidad –así lo entendían hasta los dictadores, que les temían y los prohibían– y una suerte de cinismo blando, dentro del cual nadie se toma a sí mismo demasiado en serio. Y, también, el tránsito de polémicas muchas veces salvajes a una convivencia mucho más civilizada pero, también, despojada de grandes pasiones. Caetano Veloso recuerda “haber tenido un embate fuerte con Geraldo Vandré, a quien lo que hacíamos le parecía repugnante y que hacía un tipo de canción de protesta que me parecía aburrida. Aunque ‘Disparada’ sea una bella canción. Algunos amigos de la post-bossa nova de Río estaban tristes conmigo (y con Gilberto Gil) porque pensaban que habíamos traicionado un pacto tácito de desarrollar una versión con armonías sofisticadas del programa ‘nacional-popular’ de las izquierdas”. No todo era sí, sin embargo. “Con Chico [Buarque], por ejemplo, nunca nos dijimos nada malo. Aquellos eran tiempos de alta definición política y estética. No es así hoy. Bueno, hay sitios donde dicha definición es demasiado alta. Y, en realidad, hay ecos de ello por todas partes. La derecha religiosa americana propone decisiones radicales. Muchos movimientos islámicos también. Cuando empezamos con el tropicalismo queríamos diversidad. Pensábamos que el nuestro era un movimiento para acabar con todos los movimientos. No siento una falta de confrontaciones. En general no me parece que le falte sentido al mundo, sino que hay demasiado sentido en todo”.

“En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama.”

Desde la temprana inseminación de pop inglés y norteamericano con folclores brasileños hasta proyectos cultísimos como Livro (1997), revisitas al kitsch a lo Manuel Puig, como en Fina Estampa (1994), pasando por las versiones de temas de los Beatles (cómo olvidar su maravillosa “Eleanor Rigby” incluida en Qualquer Coisa, de 1975), por el concretismo y por diversas aproximaciones al modernismo, el experimento y la vanguardia, la música de Caetano Veloso es de una vastedad y una riqueza únicas. Todo Caetano, la caja de cuarenta CDs que agrupó su discografía hasta 2002, era, en ese sentido, una señal. Más allá de cuestiones de mercado, había allí la idea de que cada uno de esos recorridos estéticos debía ser visto –escuchado– como un capítulo de una obra mayor. No era lo mismo, en todo caso, escuchar Tropicália que oírla como parte de una serie que incluye, entre otras cosas, Transa (1972), Estrangeiro (1979), Circuladô (1991) y Tropicália 2 (1993).

A lo largo de esa Obra constituida por obras, las reglas del mercado y de la circulación de la música han cambiado una y otra vez. “No sé si ahora hay un desarrollo mayor de la tecnología”, dice él. “En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama. No obstante, aprovecho lo que tengo a mano. A mí me gusta poder buscar a John Cage o James Brown, a Schönberg o Noel Rosa, Camarón de la Isla o Webern en YouTube y a partir de encontrarlos a ellos descubrir a otros impensados. También me gusta que Babe, Terror, un muy original joven de São Paulo, haya surgido en Internet. Empiezo a saber utilizar GarageBand (mi hijo Zeca, de 17 años, trabaja con Live y Logic). Casi no gano dinero con derechos de autor ya. Me gustó el efecto exagerado del Auto-Tune cuando lo oí en una canción de Cher, hace años. Y aunque ya sea cansador, puede gustarme lo que hace Kanye West o Rihanna con ese tipo de aparato. Lo único que pienso es que la vida es así: compleja. Y que la música vive de esa complejidad, crece en ella, la espejea y la transmuta”.

 

[Fuente: http://www.latempestad.mx]

Notas sobre a obra de Caetano Veloso

Escrito por  TALES AB´SÁBER*

1.

Tendo que explicar a um amigo que não conhecia a música de Caetano Veloso, e ainda há quem não a conheça, qual o sentido e a orientação da coisa toda, o valor de seus múltiplos valores, elaborei para mim próprio um esquema que permitisse algum esclarecimento. Para além da inteligência especial para os elementos íntimos, as soluções particulares, da forma canção, as sacadas formais precisas e simples do compositor, penso que seu trabalho, seu pensamento pela canção, se organiza ao redor de quatro eixos, que são eles mesmos multiplicados em variações e deslocamentos para mais perto ou para mais longe de seu centro.

Poderíamos pensar como se estes vetores compusessem um campo espacial onde cada canção está mais próxima ou mais distante de um ou de outro deles, cada uma em sua precisa posição em relação ao todo, multiplicado pelas partes. O primeiro dos eixos é a pesquisa ampla da forma Brasil, que tem historicidade, e que se expande até a configuração de pesquisa da forma do próprio mundo, e mesmo da história. São canções como TropicáliaTriste BahiaHaitiFora da OrdemPerdeuSexo e dinheiro.

Nesta região se articula a crônica mais viva do presente, a cada momento histórico do percurso do músico/sujeito em sua sociedade em rápida modernização, em uma época difícil, de canções como Alegria alegriaTigresaSampa, ou, por exemplo, as recentes Baixo Leblon Neguinho.

O segundo eixo é o do lirismo intenso, autoerótico e moderno, mas também por vezes negativo e melancólico, lirismo que se expande até tocar a matéria da vida brasileira, popular, ou populista, contaminando-a com o valor especial que o eu tem para o músico, em um movimento que produz erotismo e graça sobre o próprio mundo. Deste tipo são Objeto não identificadoLua de São JorgeCinema transcendental, London LondonOdara, e tantas outras.

O terceiro vetor é a pesquisa poética alta, de espécie de temas de essência e de questões humanas universais, modo de dar nome moderno aos grandes sentidos, de maneira tão nítida, e infernalmente inteligente, que por vezes chega a iludir perfeição. É a grande pesquisa da poética moderna que está em jogo aqui. Oração ao tempoCajuínaTerraA tua presençaO ciúmePecado original e mais algumas outras.

O quarto eixo de Caetano é o vanguardismo estético, experimentalista, que evoluiu das estratégias pop e problemas ligados à modernização atrasada e heterogênea brasileira, então dita tropicalista, do final dos anos 1960, para o estranho hipismo telúrico, muito experimental, sem medida prévia alguma ou norte que não a própria experiência dos discos radicais dos primeiros anos de 1970, Transa, Araça azul e Jóia e que, por fim, a partir do anos de 1980 e 1990, decaiu para um som ‘pós-moderno’ de tonalidade world, muito menos interessante do que as pesquisas sem classificação anteriores, pelo menos para o meu gosto.

Mas a principal característica desta obra, a sua marca própria, é o seu lirismo dialético, a pulsação muito erótica de um eu que se celebra na mesma dimensão em que equaciona as dimensões do seu mundo. O eu celebrado por se encontrar no mundo que encanta, ou o eu que encanta o mundo, e por isso celebra a si próprio, é a liga central deste artista. O amor de Caetano Veloso pelo próprio eu, que esparrama como potência, desde si, um amor pelo mundo, “que não é chato”, e que é erotizado quase utopicamente pelo artista, faz de sua obra uma imensa experiência de sedução. E também, neste movimento, de refluxo do sentido do mundo sobre o eu, e de espalhamento, com grande rigor estético, do eu sobre o mundo, anuncia-se o movimento mais geral de substituição da política pelo corpo, pelas questões identitárias e pelo erotismo do mercado.

2.

Roberto Schwarz está certo sobre a dessolidarização compulsória de Caetano Veloso, e sua correspondência com o nosso tempo. Mas, o contato amoroso com o povo brasileiro continuou existindo. A razão que discrimina de Roberto Schwarz ensina as pessoas a lerem, e lembra a natureza da exigência intelectual em um mundo que a abandonou de todo. No entanto, mas… Caetano quase enlouqueceu, de modo calculado como happening estético ao final de 1968, e de modo real, pela natureza da violência e da estranha tortura que sofreu nos meses de prisão.

Não há dúvida de que a ruptura com o passado vinculado ao destino dos pobres no Brasil também foi para ele um transe, como o do intelectual mais velho de Glauber Rocha. Talvez um transe de outra natureza, transa. Mas a liquidação sumária do assunto, que Roberto Schwarz percebe com precisão em seu livro, de fato choca. Mas, na história de sua música esta liquidação não se deu. O Caetano Veloso branco, o Caetano Veloso de Londres, TransaAraça AzulBicho, os discos dos primeiros anos 1970, são obras de imensa melancolia e profundidade histórica, que indicam claramente o horror real do Brasil e flertam com o mito romântico da contracultura, que podia mesmo, inconscientemente, encontrar o mito da natureza, conservador, do primeiro romantismo brasileiro.

Há algo de estranho no hipismo telúrico de Caetano: o seu indianismo setentista experimental e contracultural, no tempo da maior repressão, aproximando-se do mito da natureza do Brasil de um José de Alencar. O camaleão de Caetano Veloso, ou a camaleoa, permite sempre um mas, e há alguma dialética nisso, o que Roberto também sente. Muito raramente um artista foi tão amado pelas pessoas.

O modo com que Caetano concebeu a realidade fetichista e o sujeito vazio, disponível para tudo, menos para a crítica, em 1967, não foi compreendido pela esquerda de então. A esquerda de hoje aderiu inteiramente a ele.

3.

Alegria alegria, e os três acordes de guitarra, que alguém poderia dizer pré punks, que abrem a canção. Aqueles acordes confrontavam e faziam tábula rasa das volutas imensas dos violões de Edu Lobo e de Geraldo Vandré – que cantavam seus pescadores e boiadeiros concebidos em escala de Portinari – e das harmonias muito desenvolvidas de Chico Buarque – com sua gente humilde e bandas passando, por seu lado, de estética bandeiriana, e sua elegante parceria, entre modernos, com Tom Jobim e Vinicius de Moraes.

Os três acordes muito toscos e de choque de Alegria alegria eram a anunciação triunfal e irônica, como as formas da música antiga que anunciavam o corpo do rei, da própria superioridade de visada histórica do jovem artista para o mundo como ele se daria desde então, a partir do terror histórico dado, baixo e excitado. Ao mesmo tempo, a música portava, de modo cifrado, expresso como roquinho, uma paródia de uma marcha rancho, antiga, do mundo de A banda, mundo na iminência do próprio desaparecimento.

De fato, aquela canção era uma forma na iminência. Nela se afirmou precocemente simplesmente o destino real das coisas: se entregar, se atirar, sem destino, ao puro destino das mercadorias. Coca-cola, Brigite Bardot, guerrilha, todas as revistas do mundo. Caetano realizava o diagnóstico, irônico, “cheio de alegria e preguiça”, assumindo uma posição insolente e provocadora, cool, então desconhecida por estas bandas, e oferecia a chave do segredo dos novos tempos, do mercado e seu efeito euforizante, narcotizante, que emergiria fortemente a partir de 1970. Ele criava uma ponte estética real para ele. A esquerda, que levou trinta anos para entender aquilo, completou plenamente o gesto de Caetano Veloso no governo Lula.

Quero ver Irene rir. Do ponto de vista do afeto, a música de Caetano Veloso despontou no horizonte do Brasil como um objeto não identificado.

Caetano Veloso é o nosso Goethe?

4.

“Não temos tempo de temer a morte”. O desprendimento de Caetano Veloso em 1968, 1969 e 1970. Faz muito sentido a evocação de Sartre no verso “sem lenço, sem documento”. Era uma referência da época, mas transformada em uma ética e um afeto tão puros, tão radicais, que não conheceu paralelo no Brasil. Foi Caetano o jovem que cantou a disponibilidade de princípio para tudo de sua geração, que de fato constitui um sujeito, e creio que, por isso ele foi preso. Em 1970, numa música perdida, de um disco heterogêneo de Elis Regina, um importante documento – marcado pelo moderno ultrapassado, que envelhecia a passos largos, da bossa afro de Baden Powell, pelo novo kitsch popular que se generalizava ao redor, de Joyce, Edson Alencar e de Hélio Matheus e pela modernidade sintética e aguda dos novíssimos Caetano e Gil, tudo ao mesmo tempo e agora, em uma espécie de ornitorrinco estético da modernização acelerada da MPB, muito sugestivo do próprio país, e cujo título, …Em pleno verão, em pleno 1970 brasileiro, dizia muito da má concepção da coisa… – Caetano Veloso ainda uma vez dá voz forte ao gesto de liberdade para a existência, no momento mesmo do maior perigo e da máxima violência. Por que, lá onde há perigo cresce a salvação:

Tenha medo
……….Não
……….Tenha medo não
……….Não tenha medo
……….Não
……….Tenha medo não
……….Nada é pior que tudo

……….Nada é pior que tudo

Nem um chão
……….Nenhum porão
……….Nenhuma prisão
……….Nenhuma solidão

Nada é pior que tudo
Que você já tem
No seu coração

Mudo

O convite central da canção, política, existencial e psicanalítica, convite amoroso para a aceitação de toda a experiência de uma geração, dito para si e para o mundo, é “não tenha medo”, mesmo diante do terror e da morte que cercava o tempo. Ele ecoa o “mamãe mamãe não chore”, diante dos perigos do mundo dos jovens que aceitavam plenamente a experiência e o embate com a vida brasileira; o “vamos passear na avenida presidente Vargas”, de “Enquanto seu lobo não vem”, com fundo de toques de clarins militares e sirenes que indicavam que o lobo era bem outro, em um espírito de a bout de soufle melancólico em uma plena ditadura militar terceiro mundista; e o muito forte “atenção ao dobrar uma esquina, atenção menina, é preciso estar atento e forte, não temos tempo de temer a morte”.

Esta liberdade acintosa, dado o peso da regressão imensa da cultura conservadora, era a vida crítica e experimental de uma geração disposta a tudo por seu próprio espírito, aqui, livre, inteligente e erótico. E corajoso. Ela dava voz ao espírito de justiça e heroísmo da esquerda, na passagem histórica trágica, mas também se revertia rapidamente em espírito de liberdade e confronto estéticos com tudo. “Seja marginal, seja herói”: esta voz pura da vida radical servia, simultaneamente, às duas vanguardas diferentes, ela era o espírito de dois projetos que cindiram – com a morte, com a tortura e com o mercado injusto, mas eficaz – dois projetos que em algum momento estiveram unidos. E por isso, em Alegria, alegria uma canção também concebida neste espirito, mas orientada para o novo efeito estético e erótico da forma mercadoria sobre o novo sujeito, também se evocava, sinteticamente, como uma espécie de associação livre da massa, a imagem da guerrilha que pairava como um possível horizonte.

5.

“Considere-se o próprio movimento da imitação, que é mais complicado do que parece. No prefácio de Sonhos D’Ouro, escreve José de Alencar: “Tachar estes livros de compleição estrangeira é, relevem os críticos, não conhecer a sociedade fluminense, que aí está a faceirar-se pelas salas e ruas com atavios parisienses, falando a algemia universal, que é a língua do progresso, jargão eriçado de termos franceses, ingleses, italianos, e agora também alemães / Como se há de tirar a fotografia desta sociedade, sem lhe copiar as feições?”

“O primeiro passo, portanto, é dado pela vida social, e não pela literatura, que vai imitar uma imitação. Mas fatalmente o progresso e os atavios parisienses inscreviam-se aqui noutra pauta; retomando o nosso termo do início, são ideologia de segundo grau”. Em meio aos argumentos já célebres desta passagem de 1977, Roberto Schwarz acrescenta a seguinte nota de rodapé: “A situação é comparável à de Caetano Veloso cantando em inglês. Acusado pelos ‘nacionalistas’, responde que não foi ele quem trouxe os americanos ao Brasil. Sempre quis cantar nesta língua, que ouvia no rádio desde pequeno. E é claro que cantando inglês com pronuncia nortista registra um momento substancial de nossa história e imaginação”.

Assim a problematização da música é mais rica do que a sua aparência dá a ver, enquanto em Verdade tropical, o livro dos anos 1990, o crítico vê ao contrário, e então a aparência rica, que faz parte da forma, não escapa a um problema que, de fato, existe ali. Entre a integridade da solução estética e intelectual de Caetano para a canção em inglês e a tendência de Alencar de ser subsumido, reduzido, ao problema da cultura de importação que ele percebe, emergiram as duas grandes soluções teóricas e estéticas para a cultura de segundo grau do país periférico e atrasado. A antropofagia de Oswald de Andrade, que está no fundo e sustenta o gesto de Caetano Veloso, e a analítica inventiva do próprio mal, de Machado de Assis, que anima a posição crítica tensa de Roberto Schwarz. A cultura crítica brasileira oscila entre estas duas potências, nem sempre reconciliáveis.

As canções em inglês de Caetano Veloso – Lost in paradiseA little more blueLondon LondonYou don’t know me,… – são algumas das mais perfeitas do cancioneiro popular brasileiro. E Baby é a mais linda canção dialética de amor que já foi feita.

6.

O segredo do mundo pop no Brasil está na década de 1970. Ele deve ser localizado na modernização acelerada da vida dada pela televisão e na captura feliz da contracultura no grande novo mercado da indústria cultural, universal local. O nome que este movimento conheceu foi “desbunde”: trazer para o corpo erótico a falta de solução e continuidade histórica da crise brasileira, revertendo o transe em transa. Caetano Veloso foi o seu maior artista. Caetano Veloso, classe média brasileira, rede Globo de televisão, é uma equação difícil, mas verdadeira.

7.

Há uma clara derivação kitsch da MPB pós-Tropicália. Não um kitsch operando de fora, por alguma consciência ainda preservada que manipula e cria algo com as unidades e formas industriais e de mercado, mas o kitsch efetivo, inconsciente de sua indiscriminação de uma cultura de massa feliz e regredida, mesmo quando afeta tristeza. As muitas canções pop kitsch que se sucedem de 1969 a 1975, fascinadas com a ampliação controlada do mercado de consumo do país. São os ‘mustangues cor de sangue’ de Simonal e Marcos Valle, o ‘cristo de aço da BR 3” de Toni Tornado, os rocks que querem refletir sobre o rock, mas não escapam ao pastiche, de Sá, Rodrix e Guarabira, o ‘Jesus Cristo eu estou aqui’ de Roberto Carlos, o ‘escuro do meu quarto, à meia noite à meia luz’ de Guilherme Arantes, “a nuvem passageira” de Hermes Aquino, as ‘paralelas’ de Belchior.

Mais tarde, em um movimento de retorno desta matéria degradada do espírito confundido com a excitação superficial da vida de mercado, surge um kitsch industrial ‘de qualidade’, de segundo grau, que, ganhando alguma autoironia, se reaproxima, mais ou menos, do momento intelectual perdido do tropicalismo – Ney Matogrosso, Ivan Lins, um certo Raul Seixas, Eduardo Dusek, um pouco da Rita Lee, Baby Consuelo, etc…

Deste modo, o primeiro rock nacional dos anos 1980 aproveita a revalorização do kitsch industrial da new wave internacional, para realizar, sem culpa, este nosso outro kitsch, autoindulgente. Uma imensa corrente kitsch deu testemunho da modernização de uma consciência de classe média atrasada para o próprio mundo que a dominaria a partir de então.

Outro movimento importante da música dos primeiros anos 1970: do rock injetado na MPB, dos Mutantes e de Rita Lee, ao samba elevado ao rock dos Novos Baianos – inspirados pelos velhos Gil e Caetano…

Os grandes comentaristas do kitsch, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, João Bosco, não são em nada kitsch. 

8.

Só podemos reconhecer José de Alencar como Brás Cubas após o trabalho de Roberto Schwarz. Este é o sentido de um acontecimento do pensamento sobre a história, ele permite trabalhos e transformações futuras, mas ele também altera em profundidade o sentido do próprio passado. Caetano Veloso tem uma passagem ensaística perfeita a respeito deste tipo de reversão do sentido da história, a partir de uma certa realização que a condensa, completa e ilumina, na qual comenta como o advento da bossa nova de João Gilberto alterou o sentido do que era o samba, e seu passado, entre nós, fazendo emergir a ideia da “linha evolutiva” da MPB.

Roberto Schwarz comenta mesmo esta passagem à luz do conceito de revolução. Assim, esperamos a qualquer momento a ordem de sentido que deve, ao mesmo tempo que permitir o futuro, iluminar, alterar e completar o passado, retirando-nos da aborrecida compulsão a repetição mais comum, que é o nosso presente.

*Tales Ab´Sáber é professor do Departamento de Filosofia da Unifesp. Autor, entre outros livros de O soldado antropofágico: escravidão e não-pensamento no Brasil (n-1 Hedra).

[Publicado originalmente em “Notas sobre Caetano Veloso”. In: Tales Ab’Sáber. Ensaio, fragmento. Editora 34, 2014 – reproduzido em aterraeredonda.com.br]

 

 

Escrito por MAURIZIO BAGATIN 

Siempre hemos necesitado de la narración. De verdades y de mentiras. La poesía nace también ahí. Necesitad de misterio, de cuentos, de fabulas. De alguna ilusión. El encanto de los niños por los dinosaurios y de los mayores por los chismes, de las mujeres que se cuentan todo sin decir nada.

Siempre hemos necesitado de mitos y de seres imaginarios, de jeroglíficos y de la borrachera de las palabras, de la orgia perpetua que nos “ilustraba” Flaubert. Y de símbolos y fantasmas, de abstracciones -Samsa el escarabajo, los molinos a viento y las irrenunciables horas de Leopold Bloom- después de una lectura escribir algo al margen de un libro para responder al autor ausente.

Creamos nuestros precursores, en el pensamiento antes que en la acción. No vamos a olvidar la primera vez, porque es la precursora de nuestra última vez. Remolinos de todos los vientos sobre la tierra, que traen e inspiran, el mistral de Alphonse Daudet y el simún que desde el Sahara llega hasta el nordeste de la península itálica; y abstracciones, recuerdos a veces inciertos, penurias de la memoria.

Creamos nuestros escritores, hoy Albert Camus, y la canción de los The Cure que compartió con muchos amigos el maestro Pablo Mendieta, canción que escuchaba mientras en Rimini estaba leyendo a Sartre, aquella terrible novela que es La náusea, o el sentimiento de que Camus no era un existencialista, era un libertario. Luego, en horas más apaciguadas llegaba la maestra, María, y todo se volvía aún más existencial.

_____

[Imagen: Bernard Buffet, Clown, 1968 – fuente: http://www.sugieroleer.blogspot.com]

De A (Abstraction) à Z (Zen), la vie, l’esprit, la carrière et les publications de Claude Lévi-Strauss sont explorés dans un souci pédagogique.

Écrit par Christian RUBY

Claude Lévi-Strauss passé en Dictionnaire : on pourrait croire à une faute de goût, celle de découper un homme ou une œuvre en tranches. Or, l’ouvrage fait le contraire : il présente à tous les publics envisageables la pensée et la vie de l’ethnologue. Dans un tel dessein, Jean-Claude Monod a réuni les contributions de quarante-neuf analystes et commentateurs (lui-même compris), issus d’horizons divers (anthropologie, histoire, musique, poésie, philosophie, psychanalyse, linguistique) et de toutes les parties du monde. Chacun adopte la même règle du jeu : ne pas se contenter de résumer les ouvrages de Lévi-Strauss, mais en expliquer la genèse et en déployer les accents et les concepts novateurs. Comme pour ajouter une règle supplémentaire, cette chronique ne cherchera pas à rendre compte de la totalité des rubriques présentées dans ce opus, mais en signalera quelques-unes au fil de sa synthèse, en apposant des italiques aux mots et aux noms cités.

La forme même du dictionnaire permet au lecteur de parcourir l’ensemble des concepts qui portent l’empreinte de Lévi-Strauss, mais aussi d’identifier les moments de sa vie les plus caractéristiques, ainsi que les rencontres qui ont été déterminantes : André Breton, Jacques Lacan, Roman Jakobson, Maurice Merleau-Ponty, Simone de Beauvoir ; les relations avec Maurice Godelier et Jean-Paul Sartre étant plus complexes à dénouer. Mais ce parcours croise aussi les moments politiques décisifs du XXe siècle, notamment les persécutions antisémites (AntisémitismeCatastrophe) et les tentatives de destruction des préjugés racistes.

Compte tenu de la facture des rubriques, des bibliographies assorties et des renvois conceptuels complémentaires, ce Dictionnaire a les apparences d’une encyclopédie. La lectrice et le lecteur peuvent s’y orienter grâce à trois instruments : une table thématique des entrées en ouverture d’ouvrage, un index des noms de personnes et un index des noms de peuples, ainsi que quelques textes et lettres inédits ou difficiles d’accès. Pour autant, ce Dictionnaire ne vise nullement l’exhaustivité. Il ne se contente pas d’informer mais souhaite réfléchir et faire réfléchir. Ainsi, les différents contributeurs se focalisent sur les débats et polémiques — qui furent nombreux — plutôt que de présenter des thèses définitives et sorties de leur contexte.

Originalité d’une vie

Dictionnaire Lévi-Strauss                           Jean-Claude Monod (dir.)                        2022                             Bouquins                        1188 pages

Si le lecteur souhaite se représenter à quoi ressemble une vie d’anthropologue, il devra parcourir plusieurs rubriques, parmi lesquelles celles qui concernent les voyages entrepris auprès des peuples sans écriture : BororoCaduvéo, Nambikwara

La vie de Lévi-Strauss (1908-2009) est résumée par une chronologie ; mais l’ethnologue souligne lui-même que son existence fut « brisée », non pas du fait de drames personnels, mais du fait que sa vie s’est déroulée de manière non-linéaire, selon les canons de l’histoire littéraire ou sociologique de l’époque. L’orientation qui l’a poussé vers l’ethnographie puis l’ethnologie et enfin l’anthropologie est d’ailleurs le fruit d’une triple conjoncture : la rupture avec la philosophie académique centrée sur l’ego du sujet, la « révélation » de l’ethnologie grâce à la lecture, en 1933, de l’œuvre de Robert Lowie, et l’exil forcé auquel il est poussé en 1941 du fait de l’Antisémitisme de la période. Après de nombreuses lectures d’ouvrages d’anthropologie culturelle, dont ceux de Franz Boas, et l’invitation de Robert Lowie à rejoindre New York, Lévi-Strauss devient homme de terrain, mis à l’épreuve de soi dans des conditions inédites. Il part ainsi à la rencontre de peuples autres, des Indiens du Brésil.

Au fur et à mesure de son parcours, il rédige des livres dont le Dictionnaire déploie les contenus, à commencer par Tristes Tropiques (1955). Ce dernier ouvrage, plutôt « littéraire », placé sous la double inspiration de Marcel Proust (pour la composition des écrits et la réflexion sur le sens du temps) et de Joseph Conrad (pour la démystification de l’autojustification du colonialisme en mission civilisatrice), demeure la première mise en pièce publique et pédagogique des notions de « primitif » (entrée Archaïsme) ou de « sauvage » — réfutant au passage ce que l’on a retenu des propos de Lucien Lévy-Bruhl et de l’illusion archaïque qu’ils ont renforcée.

Cette vie couvre l’ensemble du XXe siècle et entremêle événements politiques et histoire personnelle. La section Vie, Rencontres, Événements en détaille les cheminements centraux ou les épisodes les plus surprenants. Ainsi, notamment, de son entrée à l’Académie française, en 1974, qui s’est faite dans un contexte spécifique et sur la base d’un projet presque ethnographique qui a suscité l’étonnement.

Du point de vue de la biographie, signalons encore la référence à ses maîtres (Boas, déjà cité), aux amis et collaborateurs (une vingtaine de rubriques), aux élèves (Pierre Clastres), à la postérité de son travail (Françoise Héritier, Philippe Descola), mais aussi aux contradicteurs de ses thèses et partis pris (Louis Althusser, Vincent Descombes, Claude Lefort, Dan Sperber).

Unité et diversité d’une œuvre

Au fil des rubriques, les concepts et les thèmes fouillés par l’œuvre de Lévi-Strauss sont exposés et discutés, par exemple : Nature et CultureBarbarieDon (avec référence à Marcel Mauss), HumanismeIncesteManaMasques, etc. Chaque rédacteur emprunte de manière vivante le ton qui était celui de l’inventeur de ces notions, de sorte que leurs exposés s’attachent à contrarier les habitudes mentales trop bien installées.

Jamais, en somme, les auteurs ne se contentent de rendre compte platement du contenu des thèses. Ils posent d’abord les préalables, la situation de l’époque (théorique ou politique) ; puis ils déploient la pensée propre de Lévi-Strauss ; enfin, ils relèvent les polémiques qui en ont été contemporaines ou celles qui ont encore cours de nos jours. Ainsi, l’œuvre est-elle restituée dans la vivacité qui était la sienne au moment de sa parution, et grâce à cette somme, l’anthropologie à la fondation de laquelle Lévi-Strauss a présidé n’est pas une science morte.

Cela étant, la grande productivité de la pensée de Lévi-Strauss pose aux commentateurs le problème de son unité. Si l’on entend par là une perspective linéaire relevant d’une logique de progrès, alors il est clair que l’œuvre de Lévi-Strauss y échappe. Lui-même l’affirme à la fin de sa vie, dans une lettre à Denis Kambouchner datée de 2006 et republiée pour l’occasion. Pour autant, l’œuvre de Lévi-Strauss ne se dissout pas dans une pure diversité. La lecture des rubriques concernant les ouvrages (Tristes TropiquesLes Structures élémentaires de la parentéLa Pensée sauvageRace et Histoire, etc.) fait apparaître une certaine unité, se déployant de manière dynamique et ouverte au fil des recherches et des polémiques ou, pour le dire autrement, établissant une sorte de dialectique entre le continu et le discontinu.

Critiquant dès ses débuts les théories de la « mentalité primitive » élaborées par ses prédécesseurs, Lévi-Strauss se trouvait dans la nécessité de reconstruire un système de concepts propre à cette rectification épistémologique, sans céder pour autant aux réflexes du marxisme qui dominent alors la production scientifique (MarxMarxisme et Structuralisme). De ce point de vue, Lévi-Strauss s’inquiète des rapports entre les sciences humaines notamment (PsychanalyseLinguistiqueSémiologie — cf. morphologie du conte), sans négliger les sciences dites « dures » (Mathématiques, Bourbaki). Le lecteur trouvera dans ce Dictionnaire les concepts les plus connus de cette entreprise de mise en relation : Parenté (avec alliance, filiation), ÉchangeRelativisme culturelMythe (ainsi que AraLynxSiphons de Clam…).

Mais il fallait aussi donner un autre corps à cette « mentalité sauvage » qui qualifiait alors certains peuples. À cet égard, l’étude de la fameuse phrase « je hais les voyages et les explorateurs » (voyages) est centrale, comme le sont les éclaircissements sur les difficultés du métier d’ethnologue (ethnologie) : s’il faut savoir se quitter soi-même pour devenir ethnologue, ce n’est pas pour se fondre dans une autre société. Par ailleurs, de nombreuses entrées revalorisent le savoir des sociétés sans écriture, en s’appuyant sur la célèbre notion de bricolage : cette dernière permet de saisir une différence entre la « pensée sauvage » (une science qui classe et met de l’ordre dans le concret) et la pensée « des sauvages » ou encore la pensée « à l’état sauvage ».

Enfin, toutes ces rectifications théoriques ne furent possibles que par une nouvelle démarche d’analyse. Sur ce point, c’est toute la méthode du Structuralisme qui se trouve engagée, et qui est reprise et synthétisée dans un entretien avec Maurice Olender datant de 1976 et republié en fin d’ouvrage. Sur ce thème, on pourra consulter les rubriques connexes qui l’abordent, telles que ÉcritureEsprit humainModèle réduitSaussureSignifiantSujetDiachronie-Synchronie, etc.

Des combats

Le Dictionnaire ne néglige pas, à travers les rubriques qu’il présente, les combats justement menés par Lévi-Strauss, qui concernent ses rapports avec le Monde moderne. Outre des indications plus personnelles (AthéismeDina Dreyfus, sa femme, Raymond Lévi-Strauss, son père, Religion, etc.), ce sont cette fois des problèmes généraux, relatifs à notre civilisation qui sont traités. Une fois rentré en France, l’ethnologue s’est en effet trouvé au carrefour de deux difficultés : apprendre à revenir chez soi après le séjour chez les « autres », et tenter une ethnographie de sa propre culture.

C’est là qu’il découvre et tente d’analyser des institutions : AcadémieCollège de FranceLaboratoiresMusées (celui du Quai-Branly), etc. Lévi-Strauss s’intéresse également aux mouvements culturels comme le féminisme (Critique féministe), l’Homosexualité, les Rites, ainsi qu’aux analyses littéraires (« Chats » de Baudelaire). Enfin, il se trouve aux prises avec les arts qu’il a toujours cultivés, comme en témoigne l’ouvrage Regarder écouter lire : Art contemporainCaduvéoMusiquePeinturePhotographie, et bien sûr sa relation avec les écrivains (André Breton) ou les musiciens (Musique contemporaineSchaeffer, Chopin, Debussy), parmi lesquels surtout Richard Wagner, désigné comme ce père mal connu de l’analyse structurale des mythes et modèle de la Tétralogie lévi-straussienne que sont les Mythologiques.

Mais l’ethnologue est aussi frappé, à cette période, par les marques distinctives qui parcourent les sociétés occidentales. Au cœur de ces marques, on trouve le Racisme, accompagné de l’Ethnocentrisme et de la Xénophobie (appuyés parfois sur l’ouvrage d’Arthur de Gobineau), qui produisent le Colonialisme (abordé dans Jaulin mais aussi Nous sommes tous des cannibales). En ethonologue, Lévi-Strauss s’interroge sur l’idée d’une supériorité de la culture occidentale. C’est ainsi qu’entrent en scène de nombreux philosophes anciens qui contribuent à l’élaboration d’un regard décentré (Montaigne, Rousseau) ou contemporains qui aiguisent la pensée de l’époque (Castoriadis, Lefort, Ricoeur). Avec leur aide, il est possible de remanier entièrement certaines conceptions de l’Histoire et du Progrès, et de se donner les moyens de combattre les exclusions (Identité, HumanismeDroits de l’homme…). Au final, il convient de s’attacher à l’Universalisme énigmatique qui demeure à défendre, à condition toutefois de ne jamais le simplifier : la recherche du « bon jugement » doit s’imposer lorsqu’il s’agit par exemple de statuer sur la question du Cannibalisme, de l’excision (dans la rubrique Barbare) ou encore du foulard islamique (Islam).

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

L’obra, publicada per Navona, amb traducció de Jordi Martín Lloret, va guanyar el premi Ciutat de Barcelona de Traducció 2013

Presenten una nova edició de «L’escuma dels dies», de Boris Vian

L’escuma dels dies, una història d’amor de les que es recorden sempre, conta com es troben, s’enamoren i lliguen les seues vides Colin i Chloé, dos joves que viuen encalçant la part lluminosa de la vida. La parella d’enamorats viu entre amics, jazz i tot de personatges animats per les millors intencions, siguen humans o animals, com ara el ratolí gris.

Vian, que va escriure la novel·la en dos mesos, de març a maig del 1946, la va presentar al premi la Pléiade dedicat a descobrir joves valors literaris el juny del mateix any, però no va guanyar el premi. Malgrat poder-la publicar el 1947, L’escuma dels dies no va obtenir cap èxit, cosa que va decebre molt Vian. Tot i rebre tota mena d’elogis i suport per part de Raymond Quenneau i també de Jean Paul Sartre, el llibre no va arribar al gran públic fins als anys 60, quan Vian ja era mort.

El jovent francés i, a poc a poc, el món sencer es van fer seua la singular història de Colin i Chloé: amor, música, amistat, crítica a les estructures establertes i llibertat. L’obra submergeix el lector en un univers poètic on les lleis són absurdes i implacables, on la mort et pot arribar en el moment més inesperat. Convertit en clàssic des d’aleshores i després que les obres completes de Vian foren publicades per Fayard el 1999, el llibre va entrar a la col·lecció Biblioteca La Pléiade el 2010.

Considerat per Le Monde com una de les deu millors obres literàries del segle XX, és, segons Queneau, «la novel·la d’amor contemporània més punyent».

Boris Vian (1920-1959) va ser un escriptor, poeta, lletrista de cançons, cantant, crític musical, músic de jazz (trompetista) i director artístic francés. Amb formació d’enginyer, va fer també de guionista, traductor, conferenciant, actor i pintor. Va escriure gairebé en tots els gèneres literaris: poesia, documents, cròniques, novel·les, teatre i guions de cinema. La seua producció és una mina d’on encara se n’estan traient manuscrits, en ple segle XXI.

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

Dans « De langue à langue. L’hospitalité de la traduction », le philosophe sénégalais analyse la traduction sous l’angle de l’inégalité entre langues dominées et langues dominantes. Une lecture qui a ravi notre contributeur Michaël de Saint Cheron, créateur du Centre international de recherche André Malraux.

Dans son dernier livre, « De langue à langue. L’hospitalité de la traduction » (Albin Michel, Bibliothèque des Idées), Souleymane Bachir Diagne, l’une des voix d’Afrique les plus importantes, analyse le phénomène de la traduction dans une perspective historique, sous l’angle pertinent et neuf de l’inégalité entre langues dominées et langues dominantes. Mais il n’y va pas seulement de cette question capitale, il y a aussi une autre question plus propre aux auteurs, écrivains, poètes, philosophes : adopter, conquérir une langue plus universelle que peut l’être, parfois, sa langue native. Nous pouvons citer ici des personnes qui ont traduit leur langue maternelle dans une langue de « l’hospitalité », comme Léopold Sédar Senghor, Elie Wiesel, Emmanuel Levinas, Cioran, François Cheng, Kundera, Jorge Semprún, pour ne citer que des auteurs qui ont opté pour le français et non pour leur langue maternelle ni pour la langue dominante qu’est l’anglais.

Deux syntagmes cités par Souleymane Bachir Diagne méritent d’être rapportés : « venir habiter notre langue » et « inséminer le français », pour reprendre le mot du poète mauricien Edouard Maunick. Senghor parlait du métissage culturel, ce qui est une autre façon de dire « la langue inséminée ».

Abordant la question de la « littérature de traduction », Bachir Diagne dit qu’elle n’est pas la continuation d’un « genre » au sens d’une littérature coloniale, mais qu’« elle en est au contraire la déconstruction » (p. 74). Puis, à propos de « l’Anthologie nègre » de Blaise Cendrars (Denoël, 2005, édition de Christine Le Quellec Cottier), Diagne écrit :

« On ne demande pas à ces textes d’ouvrir “l’âme” des indigènes, mais de manifester leur littérature, de montrer la manière dont ils jouent avec leurs propres mots » (p. 77).

« Ne pas pas ignorer que la traduction est domination »

Après avoir longuement analysé les rapports entre les langues d’Afrique, notamment du Sénégal, son pays, et le français ou l’anglais, Bachir Diagne en arrive à un chapitre consacré à l’islam. Or quand il écrit « traduire la parole de Dieu » et « l’arabe était la langue non seulement de l’empire musulman et surtout celle de la Révélation », on peut s’étonner qu’il n’ait pas un mot, à cet endroit, pour dire que la première langue de la Révélation est l’hébreu mais ni le grec ni l’arabe. La langue matricielle est bien la langue hébraïque pour les religions dites « révélées », tandis que le sanskrit l’est pour les religions nées en Inde, Sanatana Dharma (ordre éternel) devenu l’hindouisme, puis le jaïnisme, le sikhisme et le bouddhisme.

Il est capital en matière de traduction de bien établir qu’il n’y a pas de langue supérieure. Pour l’éminent poète et intellectuel sénégalais mais surtout pour l’homme universel qu’il est, Bachir Diagne, pont entre le nord et le sud, « faire l’éloge de la traduction n’est pas ignorer qu’elle est domination. C’est célébrer le pluriel des langues et leur égalité. […] C’est dire que, contre l’asymétrie coloniale, [le travail du traducteur] est aussi force décolonisatrice, et que, contre l’économie, il est charité » (p. 19). Faire intervenir dès les premières pages de son livre le concept de charité est tout à fait surprenant, car si l’on conçoit aisément le lien éthique qui doit présider au travail du traducteur, le rapport à la charité n’a rien d’évident. Bachir Diagne veut-il dire que la traduction est un acte pour-l’autre, comme aurait dit Levinas, acte gratuit s’il en est, où le traducteur joue un rôle de passeur indispensable d’une culture à une autre ?

Bachir Diagne consacre un chapitre phare au rôle de « philosophe comme traducteur », où il analyse un point essentiel du livre du philosophe rwandais Alexis Kagamé, « La Philosophie bantu-rwandaise de l’être » (Bruxelles, Académie Royale des Sciences coloniales, 1956). Kagamé explique que la traduction a des limites infranchissables et, ce faisant, il prend l’exemple de la formule de Descartes qui a fait le tour du monde: « Je pense donc je suis ». Cette formule « n’a aucun sens en langue bantu [dans laquelle] les auditeurs s’informeraient : tu es… quoi – ou : tu es… où » (p. 129-131).

« La traduction contribue à la tâche de réaliser l’humanité, et même mieux : elle s’y identifie »

Le livre de Bachir Diagne pose des questions historiques et éthiques de haute portée, souvent très politiques, en particulier celles du chapitre 3, « Translation de l’art classique africain », qui fait suite au discours d’Emmanuel Macron à l’université de Ouagadougou, au Burkina Faso, le 28 novembre 2017. Ce discours a marqué un tournant dans la politique française au regard des œuvres d’art africaines appartenant à nos collections nationales. Elle « a déjà conduit à la restitution de certains objets au Bénin et au Sénégal », mais Diagne fait remonter l’origine de ce combat ou de cette requête africaine au discours d’Amadou-Mahtar M’Bow, alors directeur général de l’Unesco, en 1978.

On ne peut en même temps taire que Léopold Sédar Senghor invita à Dakar, le 30 mars 1966, pour l’inauguration du premier Festival mondial des Arts nègres, naturellement Aimé Césaire mais aussi André Malraux, qui fonda le ministère des Affaires culturelles sous de Gaulle, et qui était avant tout l’écrivain et concepteur du « Musée imaginaire », devenu avec l’entrée en jeu du DVD et d’Internet, ce que l’auteur des « Voix du silence » avait tout à fait imaginé, un phénomène planétaire. Or, dans « La Tête d’obsidienne » (Gallimard, 1974, cf. Œuvres Complètes III, Bibliothèque de la Pléiade, 1996) Malraux, à propos du rouleau japonais du XIIIe siècle, le Shigemori de Takanobu, comme des arts nègres, des arts des fous et des arts hors de l’histoire, comme de la peinture de la communauté de Saint Soleil (Haïti), écrit, qu’en entrant au Musée imaginaire, ils n’en mettent « pas moins en cause la conquête du monde par l’art occidental et tout le Musée imaginaire, qui pourtant [les] annexe ».

L’art africain a une valeur de symbole paradigmatique, mais dans le même temps, il a conquis le monde et se trouve dans les plus grands musées, à commencer par le Louvre, où le président Jacques Chirac les fit entrer, au Pavillon des Sessions, en 2000, non sans rappeler combien « les contrées colonisées furent un temps d’humiliation et de souffrance », que Jean-Paul Sartre a pu décrire comme un « énorme cauchemar ». »

Souleymane Bachir Diagne fait ici un travail de mémoire, de philosophe, d’historien et de linguiste. Il crée ou développe une nouvelle manière de concevoir la traduction, à travers des mots aussi lourds de sens que « langue hospitalité », jusqu’à écrire que « la traduction contribue à la tâche de réaliser l’humanité, et même mieux : elle s’y identifie » (p. 166). Il prône ainsi un véritable « dialogue des cultures », qui faisait dire à Malraux que « l’esprit ne connaît pas de nations mineures, il ne connaît que des nations fraternelles » (Discours de l’Acropole in « La Politique », la culture, Folio, 1996). Ainsi, Souleymane Bachir Diagne sait que l’esprit ne devrait connaître que des langues fraternelles.

De langue à langue. L’hospitalité de la traduction, Souleymane Bachir Diagne, Albin Michel, Bibliothèque des Idées, 180 p., 17,90 euros.

 

[Source : http://www.nouvelobs.com]

 

En plein cœur de la campagne présidentielle, un collectif d’historiennes et d’historiens de métier s’engage face aux falsifications de l’histoire dues à Éric Zemmour. Tour d’horizon urgent des mensonges de l’idéologue d’extrême droite et, en filigrane, des stratégies rhétoriques servant sa vision du monde brutale et intolérante.

Tract Zemmour contre l’histoire : la stratégie du mensonge

Zemmour contre l’histoire. Gallimard, 64 p., 3,90 €

Écrit par Solène Minier

Pourquoi Zemmour ? On fera remarquer à juste titre que tous les autres candidats à la présidentielle, à des degrés divers, aiment à saupoudrer leurs interventions d’interprétations du passé parfois capillotractées, souvent tout bonnement fausses. Cependant, l’utilisation de l’histoire par Éric Zemmour n’est pas anecdotique : elle est systématique et mise au service d’une idéologie haineuse. C’est en se prétendant historien – en jouant sur la plasticité du terme – que Zemmour publie des livres et intervient sur des plateaux télévisés. C’est donc en historiennes et historiens de profession que le collectif répond.

Du règne de Clovis (fin du Ve siècle) au procès de Maurice Papon (1997-1998), en passant par les massacres de protestants de la Saint-Barthélemy (1572), la Révolution française (1789) ou le régime collaborationniste de Vichy (1940-1944), ce sont toutes les périodes de l’histoire de France qui sont scrutées à l’aune des résultats les plus récents de la recherche historique, en dix-neuf épisodes rigoureux et efficaces. À chaque assertion mensongère du polémiste, une réponse claire : non, la croisade n’est pas une victoire française – c’est là une vision nationaliste totalement anachronique. Non, il n’y a pas eu de génocide vendéen, puisque les Vendéens ne formaient pas un groupe national défini et que les autorités révolutionnaires n’eurent jamais de doctrine systématique sur la question vendéenne. Non, Pétain n’a jamais préparé la revanche contre l’Allemagne, trop occupé à faire la chasse aux meneurs du Front populaire comme Léon Blum et à ceux qu’il appelait « les ennemis de l’intérieur ». Ces mises au point sont d’autant plus cruciales que le débat public est marqué par la recrudescence des théories complotistes. Non seulement les historiens mais aussi l’ensemble de la communauté scientifique peinent à les contrecarrer et à faire entendre l’irréductible réalité de certains faits, victimes, en particulier dans les sciences sociales, des interventions de l’exécutif dans leurs thématiques de recherche et leurs résultats.

Cependant, loin de se contenter de pointer du doigt des contrefaçons historiques, les membres du collectif agissent en historiennes et en historiens : ils expliquent. Pourquoi Zemmour choisit-il certains partis pris historiques plutôt que d’autres ? Derrière les manipulations du passé apparaît une idéologie d’une violente cohérence, excédant de loin les petites phrases polémiques destinées à élargir la fenêtre d’Overton. L’éloge du colonialisme, le racisme et l’islamophobie occupent une place de choix dans son discours : l’Algérie aurait été créée de toutes pièces par la France conquérante en 1830. Quant aux Algériens, ils ne se seraient vu gracieusement octroyer l’indépendance que par la mansuétude d’un de Gaulle miséricordieux. Ce discours paternaliste qui leur ôte toute réelle capacité d’action nie la réalité du rapport de force : en 1959, quand de Gaulle annonce l’autodétermination des Algériens, la France est en échec sur le terrain algérien face à la résistance du FLN et en difficulté sur la scène internationale, notamment à l’ONU.

Un autre trait saillant d’Éric Zemmour est son autoritarisme et son bellicisme. Corollaire de son soutien indéfectible à l’armée et à la police, il veut légitimer les violences commises par ces institutions, parmi lesquelles l’usage de la torture et de l’assassinat en Algérie (contre le militant communiste Maurice Audin en 1957, par exemple) ; ou encore, les violences policières ordonnées en 1961 par le préfet de police de Paris Maurice Papon, ancien collaborationniste, contre la protestation pacifique des Algériens face au couvre-feu illégal qu’ils subissaient.

Enfin, n’oublions pas la misogynie crasse du personnage, qui tente de réduire Simone de Beauvoir à une simple bluette, élève obéissante et pâle imitatrice de Jean-Paul Sartre. Derrière le personnage, c’est sa philosophie qu’il tente d’attaquer, en particulier son affirmation selon laquelle l’identité féminine ne découle pas d’une prétendue nature féminine mais de l’éducation reçue – il y préfère la croyance fausse, quoique rassurante, en un éternel féminin conditionné par la biologie.

Derrière cette carte de la haine – autoritarisme, racisme, misogynie – se devine le positionnement de Zemmour sur l’échiquier de l’extrême droite, qu’il est malheureusement loin d’être le seul à occuper. Parler d’un génocide vendéen lui permet de courtiser les monarchistes, au premier rang desquels Philippe de Villiers (qui, à l’heure où ces lignes sont écrites, est membre du parti « Reconquête »), concepteur du Puy du Fou où se joue la grand-messe de la mémoire contre-révolutionnaire des guerres de Vendée.

Tract Zemmour contre l’histoire : la stratégie du mensonge

Le plus petit haut-parleur du monde (1924) © Gallica/BnF

S’il est impossible et sans doute vain de corriger chaque mensonge de Zemmour, l’échantillon des citations figurant dans ce tract offre un aperçu efficace de ses stratagèmes rhétoriques. Le ressort du dévoilement au grand public d’un secret que les élites dissimuleraient au reste de la population est le plus courant et le plus efficace : ainsi, « on » aurait volontairement effacé Clovis des mémoires (ce qui est faux au regard non seulement des programmes scolaires mais aussi de la production scientifique et de vulgarisation à son sujet). Un autre ressort classique de la réaction consiste à peindre les victimes du passé, souvent issues de minorités religieuses, sous les traits de bourreaux afin d’alimenter l’obsession du déclin et d’un prétendu grand remplacement. Éric Zemmour cautionne ainsi le massacre de dizaines de milliers de protestants par de bons bourgeois catholiques lors de la Saint-Barthélemy (1572) au prétexte que les protestants auraient représenté une menace pour les catholiques, un véritable « État dans l’État » – alors que la recherche historique a montré que les protestants ne représentèrent jamais plus de 10 % de la population du pays et massacrèrent très peu.

Pour servir ses intérêts politiques, et à rebours de la méthode historique qui exige de se détacher autant que faire se peut des jugements de valeur, Zemmour prête aux acteurs du passé des intentions qu’ils n’avaient pas et les fait rentrer au chausse-pied dans son roman national. Ainsi, au mépris de ce que les sources, ces lettres de poilus épuisés par deux ans et demi de guerre, nous disent des souffrances des troupes, il prétend que l’insurrection des soldats de 1917 contre la guerre et sa conduite aurait, au contraire, manifesté leur souhait de poursuivre les combats. Il exploite aussi sciemment les confusions dans l’esprit du public pour servir ses discours. Ainsi, quand il prétend que le procès du collaborationniste Maurice Papon en 1997-1998 fut un procès politique, il brouille les lignes pourtant très nettes entre la sphère publique et médiatique, qui appelle à une condamnation symbolique, et l’enceinte judiciaire, qui a pour seul but d’évaluer factuellement la responsabilité personnelle de Papon dans les actes qui lui sont reprochés.

Face à ces manipulations, les historiens et historiennes ne se contentent pas d’offrir à un lectorat déjà convaincu un arsenal de faits étayés à opposer aux partisans de Zemmour. Collectivement, avec fermeté et sérénité, ils rappellent surtout, aux convaincus comme aux indécis, que l’étude du passé suit une méthode, fondée sur le refus des jugements de valeur et de l’imposition aux sociétés du passé de catégories qu’elles ne connaissaient pas. Cette méthode s’appuie sur une lecture directe, critique et contextualisée des sources : les actes du procès de Dreyfus ou de celui de Papon, les mémoires de Simone de Beauvoir ou encore les lettres des mutins de 1917. Enfin et surtout, par ce tract collectif où les contributions ne sont pas signées individuellement, ils rappellent combien le savoir historique est d’abord une construction commune en perpétuelle évolution. Refusant la figure de l’intellectuel solitaire ayant un avis et des compétences sur tout (ce que Zemmour se targue d’être), ils ne s’érigent pas en gardiens du temple, mais rappellent que la recherche historique est d’abord collective : elle partage et confronte ses savoirs afin de prouver la véracité des faits et de bâtir à partir d’eux des interprétations qui pourront, dans le futur, être remises en question – contrairement aux faits eux-mêmes.

Au-delà du seul cas de Zemmour, ce tract s’inscrit pleinement dans les initiatives des historiens qui, après un certain retrait dans les années 1980 et 1990, se sont de nouveau impliqués dans le débat public à partir des années 2000. Ils s’attellent à regagner le terrain perdu face aux « historiens de garde » et autres tenants d’un roman national aussi fantasmé qu’intolérant et, pour cela, explorent de nouveaux outils littéraires et médiatiques. Ainsi, ce tract s’articule à une vidéo collective sur la chaîne YouTube « C’est une autre histoire » et à une interview de Florian Besson et Catherine Rideau-Kikuchi sur la chaîne de Nota Bene, deux des vidéastes les plus actifs dans le domaine de la vulgarisation historique. Cet ouvrage à mettre entre toutes les mains construit donc une méthode qui demeurera, passé le temps court de la campagne présidentielle, une pierre de touche dans la réflexion sur les modes et les buts de la diffusion des résultats de la recherche en histoire.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Escrit per Enric Sòria

A tot arreu, la traducció de l’assaig planteja una dificultat que en redueix el ressò fora de l’àmbit en què s’escriu: la voluntat de participar en els debats del dia en un lloc concret, amb la data de caducitat que això comporta. El lector d’unes altres latituds i uns altres anys pot no sentir-se concernit per textos que no l’apel·len directament a ell. Aquesta dificultat s’agreuja en el cas català, que dialoga amb una tradició escassament coneguda fora de les nostres fronteres lingüístiques. Per brillant que siga, una anàlisi sobre l’obra de Xènius, Pla, Riba o Espriu pot caure en el buit si el lector n’ignora els referents. D’altra banda, Joan Fuster, que era un excel·lent poeta, té una prosa endiastradament hàbil, plena de jocs i insinuacions, i, a més, és un irònic tenaç, i és sabut que les filigranes verbals, la ironia i el joc són els trets que pitjor es transvasen d’una llengua a una altra. Això representa un repte addicional.

Amb tot, Fuster té una qualitat que el pot fer atractiu al lector de tot arreu: el seu marc intel·lectual és universal. Beu de l’humanisme d’Erasme i sobretot de Montaigne, dels moralistes i il·lustrats francesos (La Rochefoucauld, el Sade diguem-ne filosòfic, Voltaire, Diderot, etc.) i d’escriptors com Nietzsche, Thomas Mann, Sartre i Camus. Són referències que qualsevol lector culte pot conèixer. També els seus temes de fons són universals: la construcció de la individualitat i el sentit, la llibertat humana, la crítica del dogmatisme i els grands récits, o debats més concrets, com les virtuts i els perills de la ciència, la vigència o no de l’existencialisme i el marxisme o els canvis en la cultura i la política. Algunes de les seues intuïcions, o recels, han ressonat després en autors de gran voga. Els seus llibres no solament són un document ben vivaç del debat intel·lectual del seu temps –i només això ja els fa interessants-, sinó que moltes de les qüestions que planteja no han caducat.

“Fuster té una qualitat que el pot fer atractiu al lector de tot arreu: el seu marc intel·lectual és universal”

A part dels textos que va publicar directament en castellà, com El País Valenciano i Contra Unamuno y los demás, l’obra de Fuster s’hi ha traduït sovint, i des de ben aviat. Ja el seu innovador estudi sobre art, El descrèdit de la realitat, es va traduir a aquest idioma el 1957 i des de llavors ha conegut tres reedicions. S’hi han traduït fins ara 7 llibres seus més, des de treballs històrics a obres plenament assagístiques, i alguns han tingut molt bona fortuna editorial. Nosotros, los valencianos s’ha reeditat 4 vegades i un dels seus llibres d’assaig més brillants, Diccionario para ociosos, 3. En anglès només hi ha el Dictionary for the Idle (1992), ben traduït per Dominic Keown i reeditat el 2008. Hi ha una versió italiana del mateix títol, a càrrec de Donatella Siviero. Sorprèn una mica que no hi hagi traduccions al francès, perquè la influència de la cultura francesa en l’autor és enorme, i el lector d’aquest idioma es trobaria de seguida en un territori familiar.

Ara mateix es prepara la traducció de dues obres de Fuster al castellà. Sagitari, que va ser l’últim llibre assagístic de l’autor i en cert sentit el seu testament literari, en versió de Maria Rosich, i el seu gran llibre d’aforismes, Consells, proverbis i insolències, una de les obres més importants de l’autor i que cal llegir si es vol entendre la seua visió del món i l’abast de la seua ironia. Amb molt d’encert, també està prevista la traducció a l’anglès de la mateixa obra, a càrrec de Mary Ann Newman. Amb la versió a l’anglès ja existent del Diccionari per a ociosos, contribuirà molt a donar una impressió vàlida, com a mínim, de l’agudesa intel·lectual, la gràcia irònica i la potència literària de l’escriptor de Sueca.

Enric Sòria és el comissari de la commemoració de l’Any Fuster

 

[Font: http://www.exterior.cat]

À travers l’histoire de l’Hashomer Hatzaïr, fondé pendant la Shoah, Levana Frenk revient sur ce mouvement encore actif en Israël.

Écrit par Myriam ANISSIMOV

Levana Frenk, historienne de renom, publie un livre dédié au mouvement de l’Hashomer Hatzaïr en France qui manquait à l’histoire de la communauté juive française. « Sois fort et courageux ». Le Mouvement Hashomer Hatzaïr en France 1930-1970. L’occasion de revenir à la fois sur l’histoire de ce mouvement méconnu en France et sur celle de cette historienne de renom en Israël.

Un mouvement de résistance juive

Sois fort et
courageux. Le
Mouvement
Hashomer Hatzaïr en
France 1930-1970
Levana Frenk
2021
Moreshet
386 pages

L’Hashomer Hatzaïr, (la Jeune Garde) mouvement scout sioniste et socialiste, a été fondée en 1913 à Lvov, dans la province de Galicie (ancienne Pologne), alors sous contrôle de l’Empire austro-hongrois. Pendant la Première Guerre mondiale, la nouvelle organisation fusionne à Vienne avec les groupes d’étudiants membres du Tseïrei Sion, ou Jeunes de Sion.

Les organisations pionnières, dites « haloutziques », ont non seulement joué un rôle essentiel dans la fondation de l’État d’Israël, mais aussi en diaspora avant la Seconde Guerre mondiale, et surtout pendant la Shoah.

Le matin du 7 septembre 1941, les Juifs de Wilno, en Lituanie, que l’Armée rouge a évacuée au mois de juin dans le désordre, à l’approche de la Wehrmacht, sont confinés dans deux ghettos, proches l’un de l’autre. Les nazis nomment à la tête du Judenrat (Conseil juif) Jacob Gens, un homme cynique qui pense que le ghetto est une solution de sauvetage permettant de gagner du temps et de sauver des vies. Au contraire, le jeune Abba Kovner, un des chefs de l’Hashomer Hatzaïr, a compris qu’il n’y a pas d’autre issue pour les Juifs que la mort et les appelle au combat. La nuit du Nouvel An 1942, tandis que les nazis festoient, il lit au siège de l’organisation, situé au 2 de la rue Strashun, dans « le grand ghetto », une proclamation, rédigée à la main et en yiddish, intitulée : Appel aux armes :

« Jeunes Juifs, ne croyez pas ceux qui veulent vous berner. […]

« Ne nous laissons pas mener comme des moutons à l’abattoir ! Oui, nous sommes faibles et personne ne viendra à notre secours. Mais la seule réponse à opposer à la haine de l’ennemi est la Résistance. Frères ! Mieux vaut tomber en combattants libres plutôt que de vivre à la merci des assassins. Défendons-nous jusqu’au dernier souffle ! »

À Wilno, tandis que les SS liquident par fusillade de masse les derniers Juifs dans les fosses de Ponary, une poignée de combattants de la FPO, (Fareynigte Partizaner Organizatsye), fuit le ghetto par les égouts avec son commandant Abba Kovner, sa compagne Vitka Kempner, les poètes Shmerke Kaczerginski et Avrom Sutzkever. Ils vont constituer de redoutables groupes de partisans dans les forêts de Lituanie et de Biélorussie jusqu’à la libération de la ville.

Également à Varsovie, le 18 avril 1943, quelques centaines de jeunes Juifs s’opposent aux SS en train de liquider le ghetto et de déporter ses derniers habitants vers le camp d’extermination de Treblinka.

L’Hashomer Hatzaïr, sous les ordres de Mordechaï Anielewicz et de Marek Edelman, constitue l’Organisation Juive de Combat (ZOB) qui s’associe aux jeunes du Bund (Socialistes non sionistes) et du Bétar (Organisation sioniste révisionniste). Avec des armes de fortune et des bombes incendiaires, ils tiendront tête aux SS durant 21 jours, au terme desquels le ghetto sera brûlé au lance-flammes et rasé jusqu’au sol. Morechaï Anielewicz se suicide dans son bunker encerclé, au 18 rue Mila. Seul Marek Edelman et une poignée de camarades arrivent à sortir du ghetto par les égouts.

Aussi bien à Wilno, qu’à Varsovie ou Bialystok, les combattants de l’Hashomer Hatzaïr avaient entre 14 et 24 ans.

La poursuite du combat en Israël et dans le monde

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Abba Kovner qui a libéré Wilno à la tête de ses partisans, sauve avec Avrom Sutzkever les archives juives disséminées dans les caves du ghetto. Il se lance ensuite dans l’organisation de l’Alyah Bet vers la Palestine, avec la Brigade juive. En dépit du Livre blanc, institué par les Britanniques, qui limite à 15 000 par an le nombre de Juifs autorisés à émigrer en Eretz Israël, il y conduit à travers l’Europe en ruines, des dizaines de milliers de survivants. Il fait aussi partie du groupe secret « Les Vengeurs » qui ont résolu d’exécuter les criminels nazis dont ils réussiraient à s’emparer. Ce sont des opérations menées par trois ou quatre personnes qui prononcent le jugement, puis étranglent ou abattent le coupable. Kovner a même résolu d’empoisonner tous les soldats allemands du Stalag 13, près de Nuremberg. Cette opération se solde par un échec : un peu plus de 2200 prisonniers, qui ont mangé le pain badigeonné de cyanure, sont hospitalisés. Les Vengeurs continueront néanmoins d’agir dans l’ombre, au cas par cas, pendant de nombreuses années, jusqu’en Amérique latine.

En 1947, Kovner contribue à la formation de l’unité d’élite Givati, forte de neuf mille cinq cents jeunes soldats, au sein de laquelle il participe en tant que capitaine. Ils ont pour mission de repousser l’invasion égyptienne.

Puis devenu écrivain, il crée le Musée de la Diaspora à Tel Aviv et le Musée Givat Moreshet Yad Yaari, entre autres, dédié à la mémoire de Mordechaï Anielewicz, commandant en chef de l’Insurrection du ghetto de Varsovie. Kovner refuse de participer à la vie politique du jeune État d’Israël dont il condamne les accords de « réparation », signés entre Konrad Adenauer et le président du Congrès juif mondial, Nahum Goldman.

Cependant, Kovner qui consacre l’essentiel de son temps à la littérature, joue depuis son kibboutz d’Ein Hakoresh, où il s’est installé avec sa femme et ses deux enfants, le rôle de prophète austère et ombrageux. La direction de La Jeune Garde lui a offert toutes sortes de postes prestigieux, qu’il a tous refusés. Le monde politique lui inspirait surtout du mépris.

Retour sur l’histoire de l’Hashomer Hatzaïr

L’histoire de l’Hashomer Hatzaïr dans le monde francophone n’avait pas fait l’objet d’une recherche systématique avant que Levana Frenk, historienne de la Shoah, décide d’écrire ce livre si nécessaire dans lequel elle évoque le mouvement en France, en Belgique, en Suisse, et même en Tunisie, au Maroc, en Algérie et en Égypte.

Levana Frenk qui a conservé en son cœur la ferveur de ses jeunes années, a commencé de travailler sur ce livre à partir de la correspondance de guerre de Heini Bornstein, un membre de l’Hashomer qui vivait en Suisse, pays neutre pendant la Seconde Guerre mondiale. Il écrivait aux membres du Mouvement, dispersés en Pologne, Belgique, France, occupées par l’Allemagne nazie. La découverte de ce trésor lui a permis de reconstituer l’histoire de l’Hashomer en Europe pendant cette période tragique. Elle a aussi fouillé les archives de l’Institut à Givat Moreshet Yad Yaari et découvert un vaste fonds de documents inexploités comprenant des journaux, brochures, plans de travail, rapports d’activité, ainsi qu’une vaste correspondance entre le Mouvement en France et sa direction en Palestine sous Mandat britannique.

Levana Frenk aborde le rôle de l’Hashomer en France depuis sa fondation jusqu’aux années 1970.

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’Hashomer Hatzaïr qui a été fondée à Paris en 1930, commence à se reconstituer. Levana évoque notamment le rôle prédominant d’Henri Bulawko (1918-2011), un de ses membres les plus actifs.

Déporté le 18 juillet 1943 à l’âge de seize ans, Henri Bulawko est arrivé à Auschwitz trois jours plus tard. Il travaille dans les mines de charbon du camp satellite de Jaworzno et à la construction d’une usine d’électricité. Il y organise un « comité français de solidarité ». Durant « la marche de la mort », il s’évade à Gleiwitz en compagnie de Shlomo Mendelsohn, un ancien Shomer de Paris. Ayant survécu miraculeusement à dix-huit mois de camp, il en fera le récit, publié et préfacé par Vladimir Jankélévitch en 1954, sous le titre Les Jeux de l’amour et de l’espoir Auschwitz-Jaworzno.

De retour à Paris, Bulawko retrouve l’Hashomer Hatzaïr et œuvre à son redressement. Le Mouvement fonde deux maisons d’enfants et deux fermes-école pour donner aux enfants juifs orphelins un foyer de substitution, une éducation, la possibilité de s’intégrer dans la société française. Le mouvement est également engagé dans la reconstruction de la communauté juive, l’accueil d’enfants qui fuient la Pologne en route vers la Palestine, et participe à l’épopée de l’Exodus.

Bulawko a fondé la revue du Mouvement En Garde. Pour le sionisme, le socialisme et la fraternité entre les peuples.

Henri Bulawko a fondé l’Amicale des Anciens déportés d’Auschwitz et des camps de Haute-Silésie et combattu le négationnisme jusqu’à sa mort.

Dans les années 1960, les enfants de la seconde génération de la Shoah, d’origine ashkénaze et des jeunes sépharades rapatriés des pays d’Afrique du Nord, se retrouvent dans ses rangs. Levana Frenk consacre de nombreuses pages au parcours de ces jeunes Shomers, dont un nombre important reviendra finalement en France.

Levana Frenk est elle-même entrée toute enfant dans les rangs de l’Hashomer à Paris. Elle y a appris, ses dix lois : une sorte de religion civique. Elle dit à propos de l’Hashomer : « On peut quitter l’Hashomer, mais elle ne vous quitte jamais. »

Le Shomer est homme de vérité et devient le gardien fidèle.

Le Shomer est le pionnier de la renaissance de son peuple, de sa langue et de sa patrie.

Le Shomer « réalise ». Il combat pour la vérité, la fraternité et la liberté dans la société humaine.

Le Shomer est actif, travailleur et sait vivre du fruit de son labeur.

Le Shomer est homme de volonté qui aspire à la plénitude spirituelle et corporelle. Le Shomer est solidaire et homme de confiance.

Le Shomer est fidèle à l’Hashomer Hatzaïr, obéit à ses lois et se plie à sa discipline.

Le Shomer est fort, courageux et plein de vitalité.

Le Shomer aime la nature, la connaît et sait vivre en son sein.

Le Shomer est pur dans ses pensées, ses paroles et ses actes. Il ne fume pas, ne boit pas et est responsable de ses actes sexuels. (Cette dernière phrase est une mise à jour des années 1960).

Dans les années 1960, les membres du Mapam (parti travailliste), aile gauche marxiste du mouvement kibboutzique, établissent des liens avec Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir et Claude Lanzmann, qui publient dans Les Temps modernes, un dossier sur « le conflit israélo-arabe », et s’associent à la campagne de soutien à l’État d’Israël pendant la Guerre des Six jours.

Mais à partir des années 1970, après la venue du Likoud au pouvoir, l’Hashomer Hatzaïr est en situation de crise. Ce qui conduit à une reconsidération des objectifs du mouvement. Le fait qu’il existe encore aujourd’hui prouve qu’il a trouvé en lui-même des ressources qui lui permettent de se renouveler et de continuer son action sur une voie différente. Il tente d’agir sur des problèmes très actuels comme le capitalisme débridé, la crise climatique, la promotion des villes dites « de développement » comme Bersheva, dans le Néguev, l’éducation de certaines communautés, l’intégration des réfugiés. Dans cet esprit, l’Hashomer a créé en Grèce une école pour les réfugiés de Syrie et du Moyen Orient.

Certains membres français de l’Hashomer Hatzaïr, qui après un séjour au kibboutz, sont revenus en France, se sont fait connaître dans le domaine du cinéma, comme Alexandre Arcady et Diane Kurys, ou de la politique, tel Henri Weber.

Portraits de Levana et Hanan Frenk

En 1968, son baccalauréat en poche Jeannine, surnommée Levana à l’Hashomer Hatzaïr à Paris, s’est installée en Israël à l’âge de vingt ans. Devenue historienne de renom, elle a enseigné l’histoire de la Shoah aux Instituts « Massuah » (Institute for the Teaching of the Holocaust, Kibboutz Tel Itzhak, Hof Hasharon), Lohamei Hagetaot et Yad Vashem. Elle a consacré sa thèse de doctorat aux représentations de la Shoah dans les cinémas français et israélien. Elle a aussi été conseillère historique de plusieurs films documentaires dont Belzec (2005) de Guillaume Moscovitz et La Brigade des Papiers (2018) de Diane Perelsztein.

Levana et Hanan se sont rencontrés en 1965 à Jérusalem où le Mouvement les avait envoyés pendant une année pour apprendre l’hébreu, suivre des études sur l’histoire juive et se mêler à la vie en collectivité. Puis, Hanan est rentré en Hollande ; Levana à Paris.

Du côté de chez Levana

L’Hashomer Hatzaïr qui préconisait l’alyah et la vie au kibboutz, faisait partie intégrante de la famille de Levana. Wolf, son père, né à Monastrezyské, un faubourg de Buczacz, dans une famille de dix enfants, avait 34 ans quand la guerre a éclaté au mois de septembre 1939. Il exerçait le métier de coiffeur dans l’usine de tabac de la région. Il a été mobilisé dans l’armée polonaise et fait prisonnier par l’Armée rouge, suite aux accords Ribentropp-Molotov. Le fait d’avoir été déporté en Sibérie lui a sauvé la vie. Toute sa famille, restée en Pologne, a été assassinée au camp de Belzec.

Au mois de septembre 1939, Yankel Wygoda, le père de Rachel, mère de Levana, avait attelé un chariot, y avait fait monter sa mère et ses filles, et avait fui son shtetl de Rozan, situé au nord de Varsovie. Ayant réussi à franchir la frontière, ils se réfugièrent en URSS. Ils ont vécu dans la région de Bialystok jusqu’à l’invasion allemande de juin 1941. Un jour, l’usine où travaillait Rachel a été bombardée. Elle en est sortie en courant et, au terme d’un long périple, s’est retrouvée à Tachkent, capitale de l’Ouzbékistan, où elle est restée jusqu’à la fin de la guerre.

Au lendemain de la chute du Reich, le père et la mère de Levana sont retournés dans leur village d’origine et ont constaté qu’aucun membre de leur famille n’avait survécu. Ainsi, les familles de Hanan et Levana ont-elles été victimes de l’opération Reinhardt et de trois camps d’extermination.

Du côté de chez Hanan Frenk

Maup (diminutif de Moshé en flamand), le père de Hanan, est né au début de la Première Guerre mondiale à Rotterdam. Il vivait dans un quartier ouvrier et fréquentait l’AJC (Arbeider Jeugd Centrale), l’Organisation de Jeunesse Socialiste à Rotterdam.

Alors que son père était brocanteur, Maup est devenu instituteur. Pendant la Grande Dépression, il a enseigné à des adultes au chômage. Malade, Maup fut hospitalisé à l’Hôpital juif de Rotterdam, où il tomba amoureux de la seule infirmière non juive qui y travaillait. Ils s’épousèrent le 1er mai 1940 parce qu’ils étaient socialistes. Dix jours plus tard, le Reich envahissait les Pays-Bas. Rotterdam fut entièrement détruite. Victime de la législation allemande, Maup licencié, devint directeur d’une école juive jusqu’à ce que les enfants fussent déportés et assassinés, avec toute la communauté juive de Hollande, aux camps d’extermination de Treblinka et de Sobibor. Marié à une non juive, Maup, jouissait d’une exemption momentanée lui épargnant les travaux forcés et la déportation. Il avait pu se procurer une fausse carte d’identité qu’il n’utilisait qu’en cas de nécessité absolue. Ses parents furent assassinés au camp de Sobibor. Le 10 novembre 1944, eut lieu la grande rafle au cours de laquelle 40 000 hommes, de 17 à 40 ans, non juifs furent déportés en Allemagne dans les camps de travaux forcés. Maup fit partie de cette rafle, mais survécut grâce au bombardement de la ville de Dresde par les Alliés. Le 13 février 1945, Maup et un ami étaient interrogés brutalement au siège de la Gestapo, à Gronau, lorsque les sirènes de l’alerte anti-aérienne se mirent à rugir. Les gestapistes les abandonnèrent pour courir dans les abris. Maup et son ami prirent la fuite et regagnèrent Rotterdam, où Maup fut caché par son épouse.

Retrouvailles de Hanan et Levana

Trois ans après leur rencontre à Jérusalem, Hanan et Levana ont été intégrés au sein d’un groupe européen venu renforcer le kibboutz de Revadim, en difficulté. Ils ont fait leur service militaire ensemble. Au terme des six premiers mois, pendant la période de « la Guerre d’Usure », ils furent envoyés dans un poste frontière dans le désert de l’Arava, au nord d’Eilat, face à la Jordanie.

Un matin, Hanan et sa patrouille partirent à la poursuite d’individus infiltrés en Israël, depuis la Jordanie. À la tombée de la nuit, le 26 juin 1969, en retraversant la frontière, une mine explosa sous son half-track. Ses deux jambes furent déchiquetées. Une demi-heure s’écoula avant son transfert à l’hôpital, durant laquelle il perdit beaucoup de sang d’une blessure à l’artère fémorale, qu’il est impossible de comprimer avec un garrot. De constitution robuste, Hanan a survécu jusqu’à son hospitalisation, mais il a été amputé des deux jambes. Mais il continuait de perdre beaucoup de sang ; ses médecins jugeaient ses chances de survie négligeables.

Ses parents, alertés par l’Ambassade d’Israël, arrivèrent en Israël. Hanan a raconté son ordalie dans un beau roman intitulé Petek, publié en France chez Denoël en 2008. Malgré les séquelles de ses blessures, Hanan a fait une étincelante carrière de chercheur et de professeur de psychologie à l’Université de Tel Aviv. La liste de ses travaux et de ses publications dans des revues scientifiques remplit plus de vingt pages.

Cela dit, l’histoire de son union avec Levana est tout aussi singulière. La mère de Hanan n’étant pas juive, Hanan n’est pas considéré comme Juif en Israël, où il n’existe qu’une seule forme de mariage, la cérémonie religieuse. Cela signifie que chacun se marie selon sa religion. En 1970, la Knesset a voté une loi définissant « qui est Juif ». Seul est considéré comme juif celui qui est né d’une mère juive. Ainsi, après avoir servi l’État d’Israël et lui avoir sacrifié ses deux jambes, Hanan ne pouvait pas épouser l’élue de son cœur en Israël ! Pendant l’été 1970, Golda Meir rendit visite à Hanan dans son kibboutz pour lui expliquer la raison pour laquelle elle avait fait voter cette loi par la Knesset. Elle lui a dit qu’il pouvait se convertir « en un rien de temps », et qu’il fallait être pragmatique sur cette question. La réalpolitique d’abord, les principes après. Elle lui a même dit que mentir à un rabbin était une mitzvah. Hanan a osé lui répondre qu’elle était une menteuse. Ce qui n’a pas affecté Golda.

Hanan et Levana se sont mariés le 10 août 1975 à Rotterdam. Hanan n’a pas voulu perdre sa nationalité hollandaise, la Hollande n’acceptant pas la double nationalité. Il est résident permanent car, en tant que citoyen israélien, il ne pourrait ni se marier ni divorcer. L’état civil reste aujourd’hui encore la prérogative des rabbins. Il est évidemment possible d’être inhumé en Israël dans des parcelles laïques, dans un cimetière chrétien ou musulman.

L’histoire de la Shoah ne peut être terminée et continue de hanter la mémoire des Juifs en diaspora et en Israël.

Un jour de ses 26 ans, alors qu’elle était déjà mariée avec Hanan et mère d’une petite fille, Levana a découvert chez Rachel, sa mère, des photos d’une femme et d’enfants inconnus. Il s’agissait d’un secret bien gardé par ses parents. Rachel lui a alors révélé que son père était marié en Pologne avant la guerre. Il était le père d’une petite fille, et de peut-être deux, car la seconde était née tandis qu’il était au Goulag. Son épouse et ses deux fillettes ont été gazées au camp de Belzec. Levana ignore jusqu’à leur nom.

N.B. à propos de Lvov et Wilno :

 Lvov, située en Galicie, région polonaise attribuée à l’Autriche à l’issue des partages de la Pologne à la fin du XVIIIe siècle. La ville fait partie de l’Empire austro-hongrois jusqu’en 1918, sous le nom de Lemberg. Elle est intégrée à la Pologne indépendante de 1918 à 1939 et s’appelle Lvov. Elle entre dans l’Ukraine soviétique, après 1945. Après la fin de l’URSS en 1991, la ville devient Lviv dans l’Ukraine indépendante.

– Wilno fait partie de l’Empire russe jusqu’en 1918. Elle est intégrée à la Pologne indépendante de 1918 à 1939. La ville fait partie de la Lituanie soviétique après 1945, et en devient la capitale sous le nom de Vilnius.

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Écrit par Yoann MALINGE

Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? Gisèle Sapiro                      2020                            Seuil                           240 pages

Gisèle Sapiro développe une analyse claire et nuancée face aux polémiques sur la « cancel culture » et sur la condamnation morale d’auteurs reconnus.

Dans Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, la sociologue Gisèle Sapiro entend traiter la question de la réception des œuvres d’un auteur dans deux configurations : soit que l’œuvre elle-même pose des problèmes moraux, soit que les actions de l’auteur soient moralement condamnables, auquel cas se pose la question de savoir comment ses œuvres doivent être considérées.

Cet essai est l’occasion pour l’autrice de mettre en œuvre des concepts qu’elle a pu développer dans La Guerre des écrivains, 1940-1953 et dans La Responsabilité de l’écrivain, droit et morale en France (XIXe-XXIe siècle). Elle analyse la relation qui unit l’écrivain à son œuvre selon trois types : une relation « métonymique », une relation « de ressemblance » et une relation de « causalité interne (intentionnalité) »   .

Dans la première partie de l’essai, elle envisage successivement ces trois relations en autant de chapitres. Puis, dans une seconde partie, elle examine différents cas d’« auteurs scandaleux » avant de proposer dans sa conclusion une position nuancée. Sa thèse est la suivante : « on ne peut pas dissocier l’œuvre de son auteur·e car elle porte la trace de sa vision du monde, de ses dispositions éthico-politiques […] Il importe cependant d’analyser cette œuvre dans son évolution, en rapportant les stratégies d’auteur et les stratégies de création aux transformations du champ de production culturelle où elle s’inscrit et qui lui confère sa signification. »   . En cela, on comprend que la thèse de l’autrice exige un travail sociologique qui requiert l’analyse du « champ » dans lequel l’œuvre existe   .

Typologie des relations entre l’auteur et son œuvre

Le premier chapitre est consacré à l’étude de la relation métonymique qui unit l’artiste à son œuvre. Elle consiste à concevoir la fonction d’auteur « par l’ensemble des œuvres qui lui sont attribuées, et qui par conséquent lui appartiennent et lui sont imputables »   . L’œuvre est donc une partie intégrée sous un ensemble étiqueté du nom de l’auteur. Réciproquement, le nom de l’auteur, conçu comme « désignateur rigide »   , fait signe vers l’intégralité de son œuvre comprise comme un ensemble cohérent qui serait le résultat d’un projet créateur. Une telle compréhension « reconnaît […] le droit de repentir et de retrait » de l’auteur   . Celui-ci peut donc revenir sur son travail pour en euphémiser les passages qui pourraient poser des problèmes moraux. Il est toujours « derrière » son œuvre et lorsque celle-ci est récompensée par un prix, c’est lui en réalité qui est distingué. Cette compréhension conduit à identifier un style de l’œuvre mais elle conduit également à la possibilité de scinder l’œuvre en plusieurs périodes comme c’est le cas dans les œuvres de Picasso, Wittgenstein ou Heidegger par exemple   . La construction d’une œuvre relève ainsi autant des stratégies d’auteur que de celles d’autres acteurs comme les critiques, les éditeurs, les ayants-droits. On comprend ainsi que toute lecture complète d’une œuvre ne peut faire l’économie d’une enquête sur ce second type de stratégies.

Le deuxième chapitre examine la compréhension de la relation de l’auteur à son œuvre selon le concept de la ressemblance. Dans la première compréhension, le nom de l’auteur renvoyait à l’œuvre, il renvoie maintenant à la fois au style et « à la personne de l’auteur »   . Cette compréhension met donc en valeur « l’originalité comme expression profonde de la personnalité de l’auteur »   , ce qu’exalte le romantisme. Dès lors, en un raisonnement logique, Gisèle Sapiro explique que « si la personne de l’auteur se retrouve dans chacune de ses œuvres, alors la morale de l’œuvre renvoie à la moralité de son auteur »   . Ainsi, lorsque la moralité d’une œuvre est mise en cause par un tribunal, la personnalité de l’auteur est examinée. A contrario, pour chercher à dissocier l’œuvre de l’artiste, la théorie d’une distinction entre auteur, narrateur et personnages est développée pour la fiction. Ce travail de fictionnalisation peut être l’objet d’un jeu, notamment dans l’autofiction. Elle permet surtout à l’auteur de se dissocier des idées défendues par ses personnages, même s’il peut ensuite lui-même jouer, dans l’espace public, d’une ambiguïté de ses propres positions. Ainsi, seule une analyse externe à l’œuvre permet de déterminer « le degré de ressemblance entre l’œuvre et son auteur »   , qui peut varier. Les éléments externes à examiner sont « de deux ordres : d’une part, l’habitus et la trajectoire sociale, individuelle et collective, c’est-à-dire familiale, générationnelle et/ou nationale ; d’autre part les stratégies de l’auteur dans le champ de production culturelle, qu’il faut confronter aux stratégies intellectuelles ou esthétiques telles qu’elles se manifestent dans l’œuvre même (choix thématiques, formels, stylistiques, discursifs, etc.) »   . Le rapport entre le champ et les dispositions éthiques et intellectuelles de l’auteur permet de comprendre les choix formels de ce dernier. Finalement, « la morale de l’œuvre renvoie aux dispositions éthico-politiques profondes de son auteur·e », celles-ci pouvant être « euphémisées ou sublimées »   par la mise en forme créative. Et l’autrice de renvoyer aux cas de Heidegger qu’elle étudie au chapitre 5, ou à celui de Wagner.

Le troisième chapitre, le dernier de la première partie, envisage le rapport de l’œuvre à l’auteur selon l’intentionnalité entendue comme « causalité interne ». Ce chapitre met en tension une approche finaliste de l’action que l’autrice lit chez Sartre et qui engage la responsabilité de l’écrivain et une approche bourdieusienne selon laquelle le « sujet de l’œuvre n’est pas l’individu mais le champ dans son ensemble »   . Dans les procès littéraires, l’œuvre est considérée comme le résultat de l’intention de l’auteur. Cependant, ce qui compte réellement, ce n’est pas tant la moralité de l’auteur que celle de l’œuvre qui « charrie son lot de représentations collectives » qui peuvent conduire à des interprétations qui échappent au contrôle de l’artiste.

Cette première partie de l’ouvrage conclut sur les limites des différentes conceptions qui lient l’œuvre à son auteur. On notera en particulier celle qui concerne la ressemblance. En effet, « la ressemblance morale prend souvent des formes masquées […] ouvrant un espace de jeu interprétatif entre l’auteur, le narrateur et ses personnages ». Quant à l’intention (causalité interne) « elle se heurte aux effets de l’œuvre, qui s’autonomise de son auteur dans le processus de réception »   . Il n’est donc pas possible de comprendre unilatéralement le rapport de l’œuvre à l’auteur.

Analyse de cas d’« auteurs scandaleux »

La seconde partie de cet essai traite de différents cas, qui sont classés en trois types : « les abus d’autorité » dans le chapitre 4, les « engagements compromettants » dans le chapitre 5 et enfin celui de Peter Handke en se demandant s’il est « un apologiste du mal ». Le principe organisateur de cette partie est donc celui des actes commis par l’auteur, que ce soit l’œuvre elle-même qui pose des problèmes moraux et/ou les actions de la vie de l’auteur qui soient elles-mêmes condamnables moralement. Gisèle Sapiro explique notamment ce choix par l’idée de dresser un panorama des réactions que ces œuvres et/ou ces actes ont suscitées. L’objectif de cette méthode est d’apporter un regard nuancé sur le jugement qui peut être fait de l’œuvre à l’aune de son rapport avec l’auteur.

Le chapitre 4 porte sur les cas d’abus d’autorité, il est très critique vis-à-vis des deux auteurs concernés : Polanski et Matzneff. Par-delà la critique de leurs actions, il s’agit de défendre une « éthique de responsabilité de l’écrivain et des instances de production et de diffusion qui régulent le champ »   . À ce titre, les récompenses ne sauraient être attribuées à un auteur dont les agissements sont répréhensibles (et condamnés juridiquement) sauf à contribuer à « perpétuer un système qui ferme les yeux sur les abus » dont de jeunes personnes sont victimes, en particulier des jeunes filles. Dès lors, se pose la question de savoir si les métiers de la création devraient être régis par un code de déontologie. Se pose également le problème de « l’échec du mouvement féministe historique à rendre dicible et audible » le récit des victimes d’abus sexuels   . Le fond du problème réside dans la violence symbolique qui légitime la violence physique.

Le chapitre 5, sur les engagements compromettants, aborde notamment plusieurs cas : celui de Blanchot, de Grass, de Man, de Jauss, de Heidegger ou encore de Maurras. Dans ces différents cas, les rapports que les auteurs entretiennent avec leurs engagements compromettants moralement et politiquement, en particulier celui de l’antisémitisme voire du nazisme, « vont de l’opportunisme à la culpabilité, avec, entre les deux, la honte ; et du cynisme à la sincérité, avec, entre les deux, la mauvaise foi au sens sartrien »   . Cette différence de stratégie a des implications sur la lecture de leur œuvre. Sur ce point, il est à noter que Gisèle Sapiro s’oppose à l’idée de « censurer – “annuler“ – les œuvres »   de ces auteurs parce qu’une telle opération « entraînerait un refoulement semblable aux interprétations épurées de toute référence biographique ». Il faudrait plutôt « les interroger de ce point de vue, sans toutefois les y réduire, puisqu’elles sont aussi le produit du champ académique ou littéraire », et ce afin de contribuer à « l’histoire intellectuelle et culturelle mais aussi au travail d’anamnèse » sur la réception de l’œuvre   . En effet, si une œuvre est oubliée, comment la responsabilité historique peut-elle exister ?

Défense d’un examen critique externe des œuvres

Finalement, dans sa conclusion, à la question « Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? », Gisèle Sapiro répond « oui et non »   . Oui, parce que l’œuvre échappe à son auteur, dans son processus de création qui doit être lié à l’espace des possibles et des pensables. Mais surtout, elle lui échappe dans sa réception. Que « l’horizon d’attente » des lecteurs change n’est pas en soi un problème parce que cela permet de « déceler l’expression d’une vision du monde raciste, antisémite ou sexiste tolérée, voire prisée dans la conjoncture » où ces œuvres ont vu le jour   .

Une réponse négative est finalement apportée à la question-titre du livre parce que l’œuvre « porte la trace de la vision du monde [de l’auteur], de ses dispositions éthico-politiques »   , comme nous le citions au début de cette recension. Pour autant, les œuvres moralement problématiques ne doivent pas être censurées, exception faite de celles qui incitent à la haine raciale et au sexisme en tant qu’elles sont sanctionnées par la loi. Toutefois, le droit positif n’est pas nécessairement juste, il n’est que l’expression légale des normes d’un État donné, à un moment donné. Il faut donc que les œuvres soient l’objet d’un débat public. Il y a finalement une asymétrie : les œuvres ont une certaine autonomie et ne doivent pas être censurées, sauf exception stricte. Elles sont l’objet d’une lecture interne et d’une critique externe. Dès lors, les actes de leurs auteurs pèsent sur elles : si l’auteur a eu des engagements moraux répréhensibles et a fortiori s’il a commis des actes délictueux, son œuvre sera réinterprétée parce qu’elle n’est pas complètement indépendante de son auteur quoi qu’il en dise. L’œuvre s’interprète dans son évolution et ses reprises comme dans le champ dont elle dépend. Cette position a le mérite de ne pas abandonner les œuvres aux critiques purement morales parce qu’elles doivent être comprises dans leur époque et que la lecture interne n’est pas sans pertinence. Quant à l’œuvre qui, en elle-même, ne poserait pas de problèmes moraux mais dont l’auteur serait moralement condamnable pour d’autres actions, elle pourra exister (être lue sans censure), parce qu’elle n’appartient pas seulement à son auteur mais au champ pour sa création, et au public pour sa réception. Pour autant, elle sera examinée dans une perspective critique externe.

Le mérite de l’ouvrage de Gisèle Sapiro est multiple. Dans une langue claire, il propose le traitement d’une question qui se trouve à la croisée de la morale, de l’épistémologie des sciences humaines et sociales, de l’histoire des idées. Sa première partie apporte un éclairage théorique qui constitue une entrée dans l’œuvre de Gisèle Sapiro sur l’engagement des écrivains. À ce titre, elle peut sembler parfois rapide, mais elle propose une compréhension distincte du rapport de l’auteur à son œuvre tout en montrant les limites de chacune des compréhensions proposées. La seconde partie s’appuie sur un important travail de recension des différentes interprétations et des positionnements des auteurs dans leur champ. On peut regretter que cette partie ne s’appuie pas davantage sur les élaborations théoriques de la première partie afin d’expliciter les positions théoriques de l’autrice. Cependant, elle mène des distinctions qui permettent de tracer une voie entre les défenseurs d’une lecture purement interne des œuvres et ceux qui soutiennent l’idée d’une censure annulant des œuvres qui posent des problèmes moraux. Elle montre que les débats passionnés que suscitent les œuvres et les auteurs gagneraient à être mieux fondés afin de dévoiler les enjeux et les intérêts cachés de certaines positions. Entre la position esthète qui exclut les œuvres de toute analyse et de tout jugement moral et la position qui soutient que l’œuvre doit être jugée à l’aune de la moralité de son auteur, Gisèle Sapiro propose donc une analyse critique et engagée.

Cet essai invite ainsi celles et ceux qui transmettent les œuvres (les éditeurs, les critiques) comme celles et ceux qui les étudient à opérer un examen critique de leurs activités. Au fond, cet ouvrage est un appel à la responsabilité des uns et des autres et dessine ainsi une épistémologie de la recherche en sciences humaines et sociales qui ne sépare pas l’abstraction théorique de la concrétude des effets moraux et politiques d’une œuvre, qui inscrit également la compréhension d’une œuvre dans l’époque à laquelle son auteur appartient et dans laquelle il est engagé. Ce travail peut sembler externe à l’œuvre étudiée, mais l’essai de Gisèle Sapiro montre qu’il n’en est rien. Comprendre une œuvre sans faire ce travail, c’est risquer de méconnaître l’œuvre elle-même parce qu’elle est informée par l’engagement existentiel de son auteur.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Jeune artiste mystérieuse et indépendante, Sonia Mossé est morte en déportation à Sobibor. Elle voguait entre plusieurs cercles artistiques. Modèle de Derain, Balthus et Giacometti, elle a aussi été photographiée par Man Ray, Dora Maar ou encore Otto Wols.
La réalisatrice Zoé Le Ber a reconstitué des fragments de sa vie et de son oeuvre. 

Écrit par Zoé Le Ber

Autour de moi, personne, ou presque, ne sait qui est Sonia Mossé. Je l’ai croisée au hasard. Les rencontres semblent parfois prédestinées. Elle est morte il y a bientôt quatre-vingts ans. Il y a quelque chose en Sonia qui résiste à l’oubli et qui la rend si vivante.

Un jour de septembre, au Musée d’Art Moderne de Paris, je vais voir seule une exposition sur l’amitié artistique entre Derain, Balthus et Giacometti. Parmi les tableaux et dessins, plusieurs lettres sont exposées. L’une d’elles attire mon regard. Écrite à l’encre violette, elle est trouée de brûlures de cigarettes. Quelques étoiles de David y sont griffonnées. Je lis la date figurant en en-tête. Le 14 mai 1939. C’est le jour de mon anniversaire et le début de la guerre. Il s’agit d’une lettre d’Antonin Artaud. Elle est adressée à une femme, Sonia Mossé. Il écrit :

« (…) Tu vivras morte. Tu n’arrêteras plus de trépasser et de descendre. (…) Je vous jette un sort de mort et il agira de toute façon que vous en ayez connaissance ou non. »

Heureusement Sonia ne la lira jamais. À ce moment, Artaud est interné en hôpital psychiatrique et ses médecins interceptent son courrier. Maintenant que je la connais mieux, peut-être aurait-elle trouvé cela intéressant, du moins surréaliste. Quoi qu’il en soit, une prophétie de mort entourée d’étoiles de David mêlée à des brûlures de cigarette en 1939, cela m’a troublée.

À côté du sort funèbre d’Artaud, je lis un extrait d’une lettre de Sonia Mossé adressée à la femme de Balthus. Elle date de novembre 1942, en pleine guerre.

« (…) Je m’ennuie de mes amis qui ne sont pas là – ici les gens ne pensent absolument qu’à manger, ne parlent que de se chauffer, etc. – grâce à Picasso j’ai brûlé mon lit en mettant dedans le séchoir électrique pour les cheveux – on ne parle que de ça dans le quartier depuis quelques jours… Je suis en ce moment Chez Lipp – et j’aimerais beaucoup que la porte s’ouvre – et que du rideau vert qui la “voile“ vous surgissiez – très naturellement… (…) »

Qui êtes-vous Sonia Mossé ? Je vous « google ».
Alors sur l’écran de mon iPhone surgit cette photo très célèbre de Man Ray démultipliée sous la forme de plusieurs petits carrés noirs et blancs. Jeune femme blonde, mystérieuse, aux traits fins, Sonia tient Nusch Éluard contre elle. Elle semble la protéger. On ressent une forme de tendresse maternelle ou peut-être amoureuse, la frontière est légère. Il y a chez elle comme chez Nusch cet air mélancolique qui semble savoir.

Nusch Éluard et Sonia Mossé, photographiées par Man Ray en 1938.

Nusch Éluard et Sonia Mossé, photographiées par Man Ray en 1938.

La photo a fait la couverture de nombreux livres sur Man Ray. Tout le monde connaît cette image. Au moins inconsciemment.
Google me propose ensuite le site du Mémorial de la Shoah. Sonia Mossé est morte en déportation à Sobibor en mars 1943. Elle allait avoir vingt-sept ans.

J’entreprends alors la reconstitution des fragments de sa vie. Je commence ma recherche sur Internet. Je lis tout ce que je trouve. Je vois qu’un internaute anonyme a tenté, en vain, de lui créer une page Wikipédia. Irrecevable, pas assez de critères pertinents ni de sources dédiées.

Je tombe ensuite sur le blog d’un certain Mohamed Médiène. Il a écrit un petit article à son sujet. Peut-être en sait-il davantage. Je le contacte. On échange nos numéros de téléphone. Je l’appelle. Mohamed est très suspicieux. Il me demande ce que je compte faire, quel est mon projet. C’est la première fois que je me pose la question. Pourquoi suis-je à ce point captivée par Sonia Mossé ?

J’explique à Mohamed que je suis réalisatrice mais que je n’ai pas d’intention particulière pour le moment. Je ne peux pas expliquer cette curiosité légèrement obsessionnelle. C’est magnétique. J’évoque le prétexte du devoir de mémoire.

Sans pour autant m’identifier, j’essaye de comprendre l’attirance. J’ai vécu les années de mes vingt ans dans les mêmes lieux que Sonia. J’ai fréquenté les mêmes terrasses. Je me sentais aussi libre qu’elle.
Ma mère et mon beau-père m’ont collé devant les dix heures de Shoah de Claude Lanzmann à l’âge de douze ans. C’était plus important que faire mes devoirs. Bien que nous soyons de fervents laïcs, j’ai été baptisée à l’église – par mimétisme sûrement.
Très jeune, je me sentais concernée par l’Holocauste comme si cela nous touchait directement. J’ai appris beaucoup plus tard que ma mère était « juive » du côté de son père. Russes, ils ont fui les pogroms et immigré en France. Le nom de famille de ma mère est juif mais les générations précédentes ont rejeté nos origines.
En définitive, cela aurait pu être moi, être vous.

Mohamed vit à Besançon. Il est professeur retraité de littérature, spécialiste du XIXème siècle. Nous allons passer des heures au téléphone à échanger sur Sonia. Est-ce bien elle sur cette photo avec Picasso, sur cette peinture de Balthus ? Quel est son rapport aux femmes ? Était-elle l’amante d’Artaud ? J’échange passionnément avec un parfait inconnu. On l’appelle intimement « Sonia ».

Mes recherches sur Internet se sont vite avérées limitées et Mohamed, malgré notre curiosité commune, ne m’apprenait rien de nouveau.

Je prends rendez-vous dans la salle de lecture du Mémorial de la Shoah, dans le Marais. Ce jour-là, en raison de contraintes sanitaires absurdes, l’accès au mur des noms est interdit. Je ne peux pas attendre. Je me cache et je cherche son nom parmi les soixante-seize mille autres déportés de France. Je n’en reviens pas du nombre de noms gravés qui commencent par la lettre M. Des colonnes entières de M. « Sonia Mosse, 1897 ». Ils ont oublié l’accent sur le É de Mossé et sa date de naissance est erronée. Elle est née en 1917, pas en 1897. À son arrivée au camp de Drancy, elle a peut-être donné une fausse date de naissance ou peut-être que l’administrateur du camp en travaillant à la chaîne l’a mal noté. C’est cette fausse date qui a été gravée dans la pierre de Jérusalem.

Il est écrit un peu partout que Sonia est morte au camp de Majdanek mais c’est une autre erreur. Elle a été arrêtée avec sa demi-sœur Esther Levine, chez elle, au 104 rue du Bac à Paris par la Police française. Elles sont ensuite internées au camp de Drancy, puis Beaune-la-Rolande et Drancy à nouveau. Elles font toutes les deux partie du convoi numéro 53 du 25 mars 1943 qui les conduira à Sobibor. À Sobibor, il n’y a aucune sélection. Elles sont immédiatement gazées à leur arrivée. Dans leur convoi de 1.008 personnes, dont 118 enfants, se trouvent les victimes de la rafle de la rue Sainte-Catherine à Lyon et notamment Simon Badinter, le père de Robert Badinter.

En effectuant des recherches sur le site Geneanet à propos de la généalogie de Sonia, je contacte « l’utilisatrice » qui semble avoir créé son profil. Laurence Meiffret, chercheuse et commissaire d’exposition, fait des recherches depuis dix ans sur les femmes qui ont accompagné la vie d’Antonin Artaud. Sonia en fait bien sûr partie. Nous nous téléphonons. Je me sens un peu futile au contact d’une femme qui a, à son actif, tant d’années de minutieuses recherches. Laurence partage tout ce qu’elle sait, tout ce qu’elle a découvert, devrais-je dire. Nous échangeons sur l’idée d’une exposition et nous décidons de travailler ensemble, liguées par notre passion commune pour cette artiste tombée dans l’oubli. Laurence vit dans le Vaucluse, fief de la famille Mossé.

Sonia Mossé est juive. Son père, Cerf Emmanuel Mossé, avocat à la Cour d’Appel de Paris, est originaire d’Orange dans le Vaucluse. Les Mossé sont une vieille famille juive de France. « Juifs du Pape », ils vivaient dans le Comtat Venaissin et en Avignon depuis le XIIIème siècle. Avec les juifs alsaciens, ils ont formé pendant plusieurs siècles l’une des deux seules communautés juives autorisées à vivre dans ce qui constitue aujourd’hui la France.
La mère de Sonia, Natasha Goldfain, est originaire de Vilnius en Lituanie. Nous savons peu de chose à son propos. Elle immigre en France avec sa première fille, Esther Levine, dont le père, russe, est mort durant la Grande Guerre.

Sonia a toujours été libre et indépendante. Très éclectique, elle vogue entre plusieurs cercles artistiques.
Artiste, dessinatrice et peintre, elle participe à l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1938, organisée par André Breton et Paul Éluard aux côtés notamment de Marcel Duchamp, Salvador Dali, Max Ernst, Man Ray. Elle semble être la seule artiste femme au milieu de ce cercle d’hommes. Chaque artiste crée une œuvre originale à partir d’un mannequin de vitrine. Celui de Sonia a beaucoup de succès. Une femme blonde et nue, très élégante, est recouverte d’un morceau de tulle. Un gros scarabée noir est posé sur sa bouche, comme pour l’empêcher de s’exprimer.

Paul Éluard pose à côté de l’oeuvre de Sonia Mossé. Paris, 1938. Photo : Georg Reisner. Copyright inconnu.

Paul Éluard pose à côté de l’œuvre de Sonia Mossé. Paris, 1938. Photo : Georg Reisner. Copyright inconnu

Elle entreprend la décoration d’un cabaret-théâtre, Le Capricorne, tenu par Agnès Capri, où se rendront régulièrement Jacques Prévert, Erik Satie et leur cercle d’intellectuels.

Modèle de Derain, Balthus et Giacometti, elle est aussi régulièrement photographiée par Man Ray, Dora Maar ou encore Otto Wols.
Elle évolue également dans le milieu du théâtre dans des créations de Jean-Louis Barrault ou aux côtés d’Antonin Artaud. Elle est proche de Paul et Nusch Éluard, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Simone Signoret, Pablo Picasso, Claude Mauriac, Robert Desnos et bien d’autres.
Pour gagner sa vie, elle dessine également des bijoux pour Hermès.

Pendant la guerre, Sonia continue à être libre et active. Un peu trop sûrement. Elle ne change pas ses habitudes. Elle ne se fait pas recenser en tant que juive, refuse de porter l’étoile jaune et continue de fréquenter les terrasses du café de Flore, la Coupole ou chez Lipp. Elle n’est pas pratiquante, certains ne savent même pas qu’elle est juive.

Elle aurait pu aisément tenter de fuir en Suisse grâce à ses nombreux amis résistants mais elle refuse de partir pour rester auprès de ses parents demeurés à Paris. Eux s’en sortiront.
Sonia aurait été dénoncée mais les archives n’en dévoilent rien. En revanche, il est indiqué que la Police française ne s’attendait pas à trouver Esther, la sœur de Sonia, lors de son arrestation. Deux juives pour le prix d’une.

C’est terrible d’évoquer la biographie d’une artiste de façon si laconique. Il faut néanmoins l’aborder. Nous commençons à mieux connaître la vie de Sonia Mossé mais nous retrouvons peu de ses œuvres, de ce qu’elle a produit en tant qu’artiste. Il y a quelques dessins, quelques photos de ses œuvres plastiques par Raoul Ubac et Man Ray, deux peintures et bien sûr toutes les œuvres, nombreuses, où elle « pose » pour des artistes célèbres. Nous recherchons le reste, il en existe forcément.

C’est sans doute chez elle que la plupart de ses créations devait se trouver mais, le jour de son arrestation, son appartement a été mis sous scellés et toutes ses affaires personnelles vendues, jetées ou éparpillées comme tous les biens juifs spoliés.

Aux archives de la Préfecture de police de Paris, j’ai trouvé des documents intéressants. En 1947, le père de Sonia, Emmanuel Mossé, a porté plainte contre X pour collaboration, occupation d’appartement et vols. Plaintes qui ont été enregistrées à la Cour de Justice. Aucune suite judiciaire n’a été donnée à ces deux affaires.
En 1950, il dépose alors une demande d’attribution du titre de déporté politique pour sa fille au ministère des Anciens Combattants et Victimes de Guerre. Une enquête est ouverte sur les conditions d’arrestation du « non rentré ». C’est de cette façon qu’on nomme au ministère les déportés qui ne sont pas revenus des camps.

Un rapport est alors établi. Dans le dossier d’archives de la Préfecture de police, on retrouve deux versions du rapport. L’original et l’officiel.
Sur l’original, le brouillon, plusieurs mots sont raturés, je les ai laissés tels quels dans l’extrait ci-dessous. Ces mots barrés disparaissent dans l’officiel, le propre.

« Les deux sœurs exerçaient, dit-on, la profession d’artiste peintre. Mossé et sa sœur recevaient de nombreuses visites et passaient dans leur entourage pour quelque peu excentriques et romanesques. Elles ne se faisaient pas autrement remarquer et les renseignements recueillis sur elles, aux points de vue politique et national, n’ont rien révélé de défavorable. En ce qui concerne la déportation de Mossé Sonia en 1943, comme celle de sa sœur appréhendée le même jour, tout porte à croire que l’intéressée a été arrêtée sur ordre des Allemands, en raison de son origine israélite ce que son entourage avait toujours ignoré paraît-il. »

Le rapport cite ensuite l’interrogatoire de Madame Georges Baron, concierge de l’immeuble rue du Bac :
« En 1943, à une date que je ne puis vous préciser à présent, deux policiers français m’ont réveillée entre 6 et 7 heures pour s’enquérir de l’étage où était situé l’appartement de Mlle Mossé. Les policiers se sont rendus seuls à l’appartement des deux sœurs avec lesquelles ils sont partis quelque temps après. Ils sont tous revenus au domicile de Mlle Mossé, dans le courant de l’après-midi. En repartant, ma locataire m’a fait ses adieux en disant qu’elle n’était pas prête de revenir. Par la suite, les scellés ont été apposés sur la porte de l’appartement, formalité qui a été suivie peu de jours après du déménagement du mobilier et des affaires des deux femmes. » 

Et il finit ainsi : « Enfin, on révèle, sur la feuille journalière des affaires traitées au Poste de Police, du quartier Saint-thomas d’Aquin (7ème), à la date du 11 février 1943, les renseignements suivants : À 20 heures 15, sur ordre des autorités occupantes ; Service I.V.G, sont gardées à vue au poste pour être envoyées au Dépôt :
1) Mossé, Sonia, née le 27 août 1917 à Paris, célibataire, dessinatrice, demeurant 104 rue du Bac.
2) Levine, Esther, Lydia, née le 5 mai 1906 à Petrograd, célibataire, dessinatrice, demeurant 104 rue du Bac, amenées et consignées au poste par les Inspecteurs du Service des Affaires Juives»

Sonia et Esther ont bien été arrêtées par la Police Française, par la brigade Permilleux précisément. On peut le lire sur les registres du dépôt et fiches de déportation des camps. En 1943, l’opinion populaire commence à s’indigner des nombreuses rafles qui ont eu lieu les années précédentes. Pour perpétuer la répression raciale, le commissaire Charles Permilleux fait preuve d’acharnement. Responsable des affaires juives, rattaché à la Police Judiciaire, il est chargé d’arrêter les juifs en infraction avec les ordonnances allemandes. Tous les prétextes sont bons.
Sur la fiche d’internement de Beaune-la-Rolande de Sonia, on peut lire « Motif d’internement : Arrêtée le 11.2.1943 à Paris par la Police Française pour infraction. »

Un jour, je reçois un email d’une archiviste du Mémorial de la Shoah. J’avais échangé avec elle afin de mettre à jour la fiche de déportation de Sonia sur leur site. Elle me dit qu’elle a été contactée par la galerie Ratton-Ladrière située quai Voltaire à Paris. Ils cherchent à en savoir plus sur Sonia Mossé. Elle me demande si elle peut nous mettre en contact puisque je suis « spécialiste » de l’artiste. J’accepte évidemment.
J’échange avec un jeune homme qui m’annonce avoir retrouvé dans les collections de « la cave » de la galerie un dessin de Sonia. Il est actuellement exposé. Il devait appartenir à Charles Ratton, grand collectionneur et marchant d’art de l’entre-deux-guerres.

Le galeriste m’invite à venir le voir. Nous nous y rendons, le cœur battant, avec Laurence, la vraie « spécialiste ». Il nous explique que le dessin a été immédiatement acheté et retiré de l’exposition sous la demande des acheteurs. Il descend le chercher. Il s’agit d’un grand dessin, très émouvant, qui ressemble à un autoportrait, de taille A3, à l’encre de chine. Située au centre, une femme ferme les yeux, absorbée par ses rêves. Elle est entourée à sa droite d’un homme très maigre qui ressemble à Antonin Artaud et, à sa gauche, d’une femme plus en retrait qui nous regarde.
Le galeriste nous chuchote, très fier, que c’est le Centre Pompidou qui en a fait l’acquisition.

Grâce aux écrits, nous arrivons à recréer une petite partie de son histoire. Comment fera-t-on dans cent ans pour chercher les fragments d’une vie sur un Cloud saturé ? Un nuage qui, à mon avis, aura implosé.

Il y a les lettres qu’elle écrit à Balthus, à Giacometti, à Beauvoir ou à Artaud. Il y a les lettres qui parlent d’elle, qui la citent, quelques témoignages autobiographiques et il y a surtout la dernière lettre. L’ultime fragment.

Laurence entend parler, par un ami en commun, d’un homme qui s’intéresse à Sonia Mossé car il serait en possession « d’une lettre importante ». L’homme et la lettre restent, pendant plusieurs mois, un mystère. Il finit par bien vouloir nous rencontrer. Michel Scognamillo, cocréateur de la Librairie Métamorphoses à Saint-Germain-des-près, est expert en livres et manuscrits. Il est accompagné de l’historien et écrivain Pierre Boudrot. La librairie-galerie publie des livres et organise régulièrement des expositions.

Minuit au cœur, Au cœur de minuit est un mémorial de la littérature en guerre. Un coffret constitué par Paul Éluard qui rassemble des volumes publiés sous l’occupation par les Éditions de Minuit dont il devient le directeur littéraire à l’été 1943. L’ensemble est enrichi de pièces originales inédites.

Dans ces pièces personnelles se trouve une lettre de Sonia Mossé adressée à Paul Éluard qu’elle écrit depuis le camp de Beaune-la-Rolande. La lettre date du 18 mars 1943, une semaine avant son départ pour le camp d’extermination de Sobibor.
Il est difficile de décrire l’émotion que l’on ressent en la lisant. Elle est tragique et pleine d’espoir. Sonia donne des cours de dessin aux enfants du camp, elle fait aussi les portraits de quelques internés. Elle partage les vers d’une codétenue poétesse dans l’espoir qu’Éluard les publie.
Cette lettre nous transporte un instant auprès d’elle, dans une réalité surréaliste, au seuil de l’inconnu du grand départ, de l’enfer concentrationnaire.

Portrait en noir et blanc de l'artiste Sonia Mossé.

Sonia Mossé (1917-1943) par la photographe Juliette Lasserre (née Juliette Ziegert, en 1907).

Je me trompe peut-être mais je persiste à croire que Sonia serait plus reconnue aujourd’hui si elle avait été un homme. En plus d’être victime de ses origines « raciales », elle a été victime de son genre. Dans le fil de mes recherches, j’ai croisé le chemin de nombreuses autres femmes artistes de cette époque. Tout comme Sonia, elles étaient vite considérées comme simple muse, modèle, ou « femme de ». Je pense par exemple à Nusch Éluard, Jacqueline Lamba, Dora Maar, Lee Miller, Meret Oppenheim, Charlotte Salomon. Si certaines sont plus connues aujourd’hui, elles ont acquis une reconnaissance très tardive. La revue Obliques est le premier ouvrage qui recense en 1977 la production littéraire et plastique des femmes surréalistes.

Sonia est partie trop jeune pour se constituer une carrière artistique conséquente mais son parcours en est d’autant plus fascinant. Nous travaillons avec la librairie Métamorphoses à la conception d’une exposition afin de ranimer sa mémoire, son œuvre. Peut-être avez-vous d’elle un dessin, une lettre, une photo à joindre à l’édifice ?

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

O polémico escritor publica en Francia a súa nova novela, «Anéantir», unha ficción política que lembra a «Submisión» con tinguiduras de thriller, melodrama e erotismo

Michel Houellebecq (á dereita) e Gérard Depardieu, na película «Thalasso» (2019) que dirixiu Guillaume Nicloux.

Escrito por BEATRIZ XUÍZ

A nova e esperada novela de Michel Houellebecq, o escritor máis lido e polémico de Francia e un dos máis seguidos en Europa, acaba de saír á venda no seu país. É unha ficción política titulada Anéantir (en español, destruír, aniquilar) que a editorial Anagrama publicará, en español e catalán, a finais de agosto en España.

A revista Lle Nouvel Observateur dixo hai tempo que Houellebecq era «a primeira estrela literaria desde [Jean-Paul] Sartre». E ségueo sendo. Cada novela súa convértese instantaneamente nun fenómeno literario. Os seus detractores afían os coitelos antes incluso de que chegue ás librerías. As feministas acúsanlle de misógino e a esquerda, de islamófobo e de racista. Os seus libros adoitan provocar apaixonados debates políticos.

Anéantir é, do mesmo xeito que Submisión (2015), unha novela de ficción política. Pero hai moito máis. Houellebecq mestura o thriller xeopolítico, o melodrama familiar e a novela erótica. Numerosos temas abórdanse baixo o seu novo título: as bambalinas do poder, o terrorismo, os grupúsculos radicais, a espionaxe, a enfermidade, a morte, o amor, a soidade, a eutanasia, o esoterismo, o islamismo, o nihilismo, o aparcadoiro dos anciáns en residencias, o malestar sexual do home contemporáneo e a crise do catolicismo e a sociedade occidental.

A pesar de que o libro ten 734 páxinas na súa edición francesa, non se fai pesado. Houellebecq, co seu pesimismo sen remedio e o seu humor sombrío, segue sendo Houellebecq e está en forma.

A novela trasládanos á campaña presidencial francesa do 2027. Emmanuel Macron, ao que non nomea pero pola descrición que fai do presidente está claro que é el, non se presenta á reelección, xa que a Constitución lle impide optar a un terceiro mandato. Pero ten un plan: pór a un presidente-monicreque, un coñecido presentador de televisión con ambicións políticas, mentres prepara o seu regreso no 2032 para outros dous mandatos.

O protagonista non é Macron, senón Paul Raison, de 47 anos, alto funcionario do Ministerio de Economía e Finanzas e brazo dereito de Bruno Juge, «o mellor ministro de Economía desde [Jean-Baptiste] Colbert», o ministro do rei de Francia Luis XIV. Bruno lembrará aos lectores franceses a outro Bruno: Bruno Lle Maire, actual ministro francés de Economía e amigo na vida real de Houellebecq.

Non parece que Anéantir vaia a crear as polémicas que suscitaron outras novelas súas. Pero o feito de que se publique na véspera das eleccións presidenciais en Francia (en abril) seguramente dará moito que falar. Nese 2027 imaxinado por Houellebecq, a esquerda apenas sobrevive, o ultra Éric Zemmour segue tendo admiradores e detractores e a extrema dereita pos Marine Le Pen segue sendo moi forte pero non logra alcanzar o Elíseo.

Musulmáns ao poder

En Submisión imaxinaba que no 2022 un partido musulmán gañaba as eleccións en Francia e impuña a sharía aos franceses, o que derivou en acusacións de islamofobia e de dar ás á extrema dereita. A novela saíu á venda en Francia xusto o mesmo día do atentado islamita contra a redacción da revista satírica Charlie Hebdo no que morreron 12 persoas. Houellebecq suspendeu a promoción. En Anéantir alude a ese ataque.

O autor, de 65 anos, deuse a coñecer grazas ao boca a boca en 1994 con Ampliación do campo de batalla, a súa estrea literaria. E converteuse nunha revelación coas partículas elementais (1998), un ataque frontal contra os protagonistas do 68 francés. Foi acusado de fomentar o turismo sexual cando publicou no 2001 Plataforma. Xulgado no 2002 por inxuria racial e incitación ao odio relixioso tras declarar na revista Lire que o Islam é «a relixión máis idiota do mundo» e moi perigosa, resultou absolto.

Gañou o prestixioso premio Goncourt no 2010 coa carta e o territorio, novela moi encomiada pola crítica, xeralmente moi dividida sobre a súa obra. No 2019 lanzou Serotonina, unha novela sobre antidepresivos, sexo e a decadencia da Europa actual. Nos seus 30 anos de carreira, Houellebecq casou tres veces, sacou un álbum experimental e actuou en tres películas, unha delas xunto a Gérard Depardieu, Thalasso (2019).

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil

Escrito por CELSO FREDERICO*

Para entenderem-se as incursões de Adorno no jazz faz-se necessário lembrar inicialmente que a música, como a arte em geral, para ele, é portadora de um significado, que ela é uma objetivação significativa.

Nesse primeiro momento, estamos na perspectiva aberta por Hegel. Em sua Estética, Hegel considerava a arte como parte orgânica do sistema filosófico e ele subordinado. Desse modo, o filósofo marca sua oposição contrária àqueles que veem a arte como manifestação imediata da imaginação indisciplinada, da intuição e dos sentidos, uma esfera, portanto, anterior à razão. Pela mesma razão diferencia-se também do criticismo kantiano que entende a arte como uma “finalidade sem fim”, um “interesse desinteressado”.

A filosofia e a arte, para Hegel, visam ao mesmo fim: a verdade. O caráter cognitivo da arte expressa, ao mesmo tempo, um momento determinado do autodesenvolvimento do Espírito e a forma através da qual o homem se diferencia da natureza, se exterioriza, fazendo a si mesmo objeto de contemplação. A arte, dessa maneira, é portadora de um sentido que interpela e desafia os homens. Arte e filosofia caminham juntas, afinal são manifestações do Espírito.

O caráter racional da arte, em Adorno, além da herança hegeliana apoia-se na sociologia de Weber que a situa no interior do processo geral de racionalização que caracteriza a cultura do Ocidente, diferenciando-a das demais culturas. Esse referencial se faz acompanhar da temática da reificação desenvolvida por Lukács em História e consciência de classe.

Partindo dessas referencias, Adorno interpreta a música como parte de um processo histórico mutável, parte integrada e subordinada ao processo geral de racionalização do mundo ocidental. Com isso, sobe para o primeiro plano caráter cognitivo da música. Curiosamente, a emoção que a música produz no ouvinte só é referida de modo negativo, como resultado da manipulação dos sentidos humanos.

Na Filosofia da nova música afirmou: “Até hoje a música existiu somente como produto da classe burguesa que incorpora como contraste e imagem toda a sociedade e a registra ao mesmo tempo esteticamente. O feudalismo nunca produziu uma música “sua”, mas sempre se fez prover da da burguesia urbana, enquanto o proletariado, simples objeto de domínio da sociedade total, sempre lhe foi impedido, por sua própria constituição ou por sua oposição ao sistema, constituir-se em sujeito musical (…). No momento atual cabe duvidar de que exista uma música que não seja burguesa” (ADORNO: 1975, pp. 74-5) .

As diversas músicas do mundo, suas diversidades e características próprias são, assim, solenemente descartadas nessa interpretação restrita e, digamos, preconceituosa. Confinada ao processo de racionalização, a música ocidental, em sua história, conheceu momentos fundamentais destacados na análise de Adorno.

O primeiro momento, o da música tonal, expressou-se através de Carlo Jesualdo e, principalmente, Bach. Contra as interpretações que procuram vincular Bach à teologia medieval, transformando-o num “compositor eclesiástico”, Adorno, recorrendo à história, lembrou que Bach foi contemporâneo dos enciclopedistas e que suas composições, como o Cravo bem temperado, tem “no próprio título, (…) uma declaração de pertencimento ao processo de racionalização”. Na polifonia e no contraponto se comprovaria o caráter matemático da obra de Bach.

O segundo momento é representado por Haydn, Mozart e Beethoven, compositores que expressam o caráter afirmativo da visão do mundo de uma burguesia revolucionária, num momento em que o universal e o particular pareciam estar conciliados na realidade social e na música. O pleno triunfo da tonalidade é algo adaptado harmoniosamente ao “espírito objetivo da época”. Adorno recorre a Weber para relacionar a música à economia monetária burguesa, à qual ela se subordinou: a música tonal “evoluiu cada vez mais para um momento de comparação de tudo com tudo, para a nivelação e a convenção. O sinal mais simples disso é que os acordes principais do sistema tonal podem ser colocados em inúmeras passagens, como se fossem formas de equivalência do sempre idêntico com o sempre diferente” (ADORNO: 1986, p.151).

Na sequência, Adorno refere-se ao novo período histórico que tem sua expressão musical em Wagner, assinalando a decadência da música tradicional e antecipando o advento do nazismo. Aqui, não há crítica baseada no material artístico, mas apenas uma derivação do conteúdo musical ao antissemitismo do compositor. De resto, o caráter generalizador da crítica adorniana que não faz justiça a Wagner rotulado, sem mais, como “herdeiro e assassino do romantismo”. Toda a argumentação baseia-se na tese da “decadência ideológica da burguesia”, tese repudiada por Adorno em suas críticas virulentas à teoria literária de Lukács. Ferenc Fehér não deixou escapar essa referência à decadência ideológica : “Não sem regozijo, observo como Adorno, que se lançou a essa selvagem crítica de Lukács, tem a sua própria que situa o limite em que as capacités de la bourgeoisie s’en vont exatamente no mesmo ponto em que Marx e Lukács, isto é, depois da derrota da revolução proletária de Paris em junho de 1848”. (FEHÉR: 1989, p. 108).

O mundo moderno, momento da máxima racionalização, expressa-se musicalmente, de um lado, pela tendência “restauradora”, representada por Stravinski e, de outro, pelo “progresso” musical representado pela música atonal de Schönberg que não recorre mais à interação entre o geral e o particular como fazia Beethoven, pois recusa a totalização em nome de uma agressiva fragmentação. Em oposição irreconciliável com a realidade, a nova arte “acolhe em si as contradições de maneira tão firme que já não as é possível superar” (ADORNO: 1974, p. 101). A dialética negativa realizou-se plenamente na música atonal: sem possibilidade de síntese, “a contradição fica interrompida” (p. 106). Ela representa a “divergência absoluta” – daí a reação raivosa que provoca no ouvinte apegado à segurança da música tonal.

Como se pode ver, tal música não se dirige mais “ao grande passado burguês”, mas ao indivíduo “abandonado ao seu isolamento no último período burguês”. A música dodecafônica tem como momento constitutivo “o momento do absurdo ou falta de sentido” (pp. 101, 106, 52 e 103), modo retorcido de tentar conferir sentido a um mundo sem sentido. A mudança é radical. Em épocas anteriores, a música era “comunicável”: surgida do estilo recitativo, ela, desde o início, imitava a linguagem falada. Agora, contrariamente, ela “renuncia ao engano da harmonia, engano que se tornou insustentável frente a uma realidade que está marchando para a catástrofe. O isolamento da nova música radical não deriva de seu conteúdo associal, pois, mediante sua única qualidade (…) indica a desordem social, ao invés de volatizá-la no engano de uma humanidade entendida como já realizada” (…). “A desumanidade da arte deve sobrepujar a do mundo por amor ao homem” (pp. 105-6).

Chegando a esse ponto, podemos entender a implicância de Adorno para com o jazz, estilo musical em tudo divergente do cânon que lhe serve de critério para avaliar as produções musicais da modernidade. São três os principais momentos em que investe diretamente contra o jazz, mas as farpas estão presentes em diversas obras, inclusive na inacabada Teoria estética.

Em 1933, os nazistas no poder proibiram as rádios de transmitirem jazz, música “decadente”, produto da “miscigenação”. Adorno apoiou a medida argumentando que o “drástico veredicto” “apenas confirma” um fenômeno que “objetivamente já fora há muito tempo decidido: o fim do jazz por si mesmo” (ADORNO: 1996, p. 795). Em sua extensa biografia, Stefan Müller-Doohm lembrou as hesitações de Adorno que ingenuamente pensava em permanecer na Alemanha “a qualquer preço”, como escreveu numa carta. Quanto ao decreto nazista proibindo o jazz, afirmou o biógrafo: “Seu comentário sobre a proibição da “música da raça negra” (artfremde Musik) não expressava uma conformidade direta, não obstante afirmava erroneamente que, com o decreto, se sancionava post factum o que já havia sucedido desde o ponto de vista musical: “o fim da própria música de jazz”. Segundo o artigo, já não havia no jazz nada para defender ou salvar, posto que se encontrava, já há tempo, em processo de dissolução, em fuga para marchas militares e todo tipo de folclore”. O jazz desapareceria, segundo ele, da cena da produção artística autônoma por “estupidez”. Com a dissolução espontânea do jazz, “não se elimina a influência da raça negra sobre a música do hemisfério norte, nem tampouco um bolchevismo cultural, mas somente um elemento de atividade artística de má qualidade” (MÜLLER-DOOHM: 2003, p. 256).

Apesar do anúncio fúnebre, o jazz felizmente não acabou… Exilado em Oxford, Adorno poucos anos depois esboçou um projeto para pesquisar o jazz, que, por falta de verbas, foi abandonado. Mais em frente, enviou para a revista do Instituto o ensaio “Sobre o jazz”, assinado com o sugestivo pseudônimo de Hektor Rottwailer.

O objetivo de Adorno, entendendo a música com um fato social, era explorar as relações entre a estrutura interna do jazz e o seu correspondente social, vale dizer, as contradições sociais. Com isso, se desvelaria a verdade presente na música, sua determinação social, já que ela expressa tendências sociais objetivas. Esse enfoque metodológico guarda certas semelhanças com a homologia das estruturas em Lucien Goldmann, o que não é de surpreender quando lembramos que ambos partem das ideias estéticas do jovem Lukács.

Como produção musical, o jazz, para Adorno, é formado por “estereótipos rígidos” e todos os seus elementos formais “estão pré-formados de maneira completamente abstrata pela exigência capitalista da intercambialidade”. Embora procure disfarçar, o jazz é uma mercadoria, regida como as outras pelas leis do mercado. Ao contrário da música erudita, guiada por uma lei formal autônoma, o jazz é dominado por sua função. Por isso, é sempre a repetição de um modelo com alterações superficiais, permanece constantemente o mesmo simulando ser uma novidade. Por isso, à figura do compositor juntam-se o arranjador e o editor para adequar a música às necessidades do mercado.

Ser consumido por todas as classes, apresentar-se como um produto de massa que pretensamente se oporia ao isolamento da música autônoma, não significa democratização, mas, contrariamente, submissão. O jazz não representa a revolta dos negros, mas sua integração nos mecanismos de dominação – “uma confusa paródia do imperialismo cultural”. A música arcaico-primitiva dos escravos passou a ser pré-fabricada não mais para os “selvagens”, mas os “servos domesticados”, o que acentua “os traços sadomasoquistas do jazz”.

O improviso jazzístico não tem nada de libertador, pois representa mais uma das “tentativas de evasão do mundo das mercadorias fetichizadas”: “Com o jazz, uma subjetividade impotente se precipita do mundo das mercadorias para o mundo das mercadorias; o sistema não deixa nenhuma escapatória”. Música nascida da junção entre as bandas militares e a dança de salão, o jazz tomou da primeira o modelo de orquestra e, por isso, “se adapta bem a seu uso pelo fascismo” (ADORNO: 2008, pp. 92, 93 e 102).

Vinte anos depois, a persistência do jazz que Adorno condenara à morte, levou-o a escrever o ensaio Moda intemporal – sobre o jazz. O jazz, disse ele, não morreu por razões econômicas: ele tornou-se uma mercadoria – “a imortalidade paradoxal do jazz tem o seu fundamento na economia” (ADORNO: 1998, p.121). Enquanto a moda reconhece sua efemeridade, o jazz pretende-se intemporal.

A análise técnica permanece a mesma do ensaio anterior: “O jazz é uma música que combina a mais simples estrutura formal, melódica, harmônica e métrica com um decurso musical constituído basicamente por síncopas de certo modo perturbadoras, sem que isso afete jamais a obstinada uniformidade do ritmo quaternário básico, que se mantém sempre idêntico” (p. 117). A “mesmice do jazz”, diz Adorno, parece não cansar um público submetido ao estímulo monótono.

O caráter conformista também é reiterado. A aparente rebeldia está atrelada à “disposição à obediência cega, da mesma forma como, segundo a psicologia analítica, o tipo sadomasoquista rebela-se contra a figura do pai, mas mesmo assim o admira secretamente, deseja igualar-se a ele, mas aprecia a odiosa submissão”. No mundo administrado, nada escapa à dominação. Por isso, o que se apresenta como liberdade no jazz, o improviso, é considerado “ramo do negócio”. A rotina a que estamos submetidos “não deixa mais espaço para a improvisação, e o que aparece como sendo espontâneo foi estudado cuidadosamente com precisão maquinal” (pp. 118 e 119).

Capturado pela lógica mercantil, o jazz é apenas mais uma expressão da indústria cultural: um artigo estandardizado feito para o consumo massivo, um produto sempre igual, estático, que desconhece história e rupturas. Música e sociedade convergem assim numa homologia. A moda intemporal do jazz “torna-se parábola de uma sociedade petrificada”, uma sociedade que se evita modificar para “não entrar em colapso” (p. 118).

Ao lado da produção e reprodução, suas vítimas, os consumidores, aceitam e reforçam a dominação ao acolherem o que lhes é imposto e se recusarem a qualquer elemento novo que escape da mesmice. Fecha-se, assim, um círculo de ferro. Os fãs do jazz, que se chamavam a si mesmos de jitterbugs (besouros), em seu desejo de se sentirem partes de uma comunidade se entregam à servidão. O comportamento deles “assemelha-se à seriedade animalesca dos séquitos nos Estados totalitários” (p.126). Recorrendo à teoria psicanalítica, Adorno afirma que o objetivo do jazz é a reprodução mecânica de um momento regressivo, “uma simbologia da castração, cujo significado talvez seja o seguinte: deixe a sua pretensa masculinidade de lado, deixe-se castrar, como proclama e zomba o som eunuco da jazz-band, pois fazendo isso você receberá uma recompensa, o ingresso em uma fraternidade que compartilha com você o segredo da impotência, a ser revelado no rito da iniciação” (p. 127).

A truculência da crítica adorniana não ficou sem resposta. Um dos principais estudiosos e divulgadores do jazz na Alemanha, Joachim-Ernest Berendt, escreveu uma réplica em que procurou desmontar os argumentos de Adorno.

Berendt inicia o texto afirmando ser equivocado incluir o jazz na música comercial. Jazz sempre foi música de minorias, afirmação que ele repetirá na abertura de sua enciclopédica obra O livro do jazz. Nada, portanto, ligado à indústria cultural, pois desde o final dos anos 1930 nenhuma música de jazz figurou na lista dos maiores sucessos. Viver de jazz não era nada fácil: o clarinetista Sidney Bechet, um dos músicos que mais participou de gravações, “abriu uma alfaiataria numa rua imunda do Harlem, com a qual ele ganhou, em suas próprias palavras, “muito mais dinheiro do que teria conseguido tocando”, e o saxofonista Stan Getz, conhecido mundialmente, precisou arrumar um emprego na orquestra sinfônica da NBC para sobreviver (BERENDET: 2014, p. 6). (O tradutor do texto, Frank Michael Carlos Kuehn, lembrou que Getz só se livrou das dificuldades financeiras nos anos 60 graças ao sucesso de sua gravação de Desafinado, de Tom Jobim).

No que diz respeito à análise técnica, Berendt observou que o jazz se caracteriza por três elementos: “a improvisação, o modo hot de sua impostação sonora e a sobreposição de camadas rítmicas diversas”. Munido de sólidos conhecimentos musicais, o autor desenvolve cada um desses elementos para contrapor-se à argumentação de Adorno.

Fiquemos com o primeiro e o mais importante. Ao contrário da música comercial em que o instrumentista toca nota por nota o que está escrito na partitura, o jazz se abre à improvisação, ausente durante dois séculos na música europeia. Contra a afirmação de Adorno segundo a qual os músicos decoravam minuciosamente seus improvisos, perguntou: “Será que ele desconhece que nenhum dos grandes músicos de jazz tocou o mesmo solo duas vezes? Existem gravações de Louis Armstrong dos anos 1920 e de Charlie Parker dos anos 1940 que, devido a problemas técnicos, compõem-se de diversas versões feitas num mesmo dia e posteriormente reunidas num único disco. Tais gravações são a prova cabal de que nenhum deles repetiu um compasso sequer do que tocara na gravação anterior do mesmo tema” (p. 9).

Berendt ainda analisa a estrutura harmônica do jazz e suas relações com o impressionismo, a parte rítmica e o caráter expressivo do jazz, gênero em que, ao contrário da música tradicional, a expressão é mais importante que a beleza (o modo hot da expressão sonora).

Em sua breve tréplica (ADORNO: 1998), Adorno reitera sua crítica, ao afirmar que o procedimento rítmico é o mesmo no jazz refinado e na música comercial. Quanto à harmonia, critica a “docilidade” e o caráter “convencional” de quem retorna a Stravinsky e à tonalidade achando que isso é moderno, sem ter ouvidos para entender a sonoridade emancipada de Schönberg. Finalmente, afirma uma vez mais que o jazz serve ao conformismo por conta de seu caráter sadomasoquista. A integração do indivíduo ao coletivo, sua submissão à regularidade do ritmo, a humilhação dos músicos negros apresentados ao público jazzista como “palhaços excêntricos” etc.

O veredicto generalizador de Adorno, ao contrário de suas afirmações metodológicas em defesa da análise histórica e do estudo imanente, congelou o jazz num momento passageiro de sua evolução – mas, mesmo aí, a análise é equivocada. Como fruto da miscigenação, o jazz desde suas origens foi marcado pela capacidade de receber as mais diferentes influências. Além dos ritmos africanos e das harmonias inspiradas no impressionismo francês, ele comportou-se como um camaleão em constante mudança, fundindo-se com várias formas de expressão musical. Berendt e Huesmann, em O livro do jazz, exploram cuidadosamente o intercâmbio musical no jazz. Dizem os autores: “Até a época do cool jazz, os jazzistas provaram e exploraram praticamente tudo o que puderam na história da música europeia entre o barroco e Stockhausen” (BERENDET & HUESMANN: 2004, p. 48). Depois, a conversão de muitos músicos negros ao islamismo, incorporou a música feita nos países árabes, sem contar as influências da música feita na Índia e Espanha (o flamenco). Finalmente, a partir dos anos 60, o jazz sufocado pelo sucesso massivo do rock, encontrou um momento de sucesso ao encontrar-se com a bossa-nova.

Quem soube fazer bom uso das pesquisas de Berendt (atualizadas periodicamente por Huesmann) foi o historiador Eric Hobsbawn. A sua História social do jazz classifica o gênero como “um dos fenômenos mais significativos da cultura mundial do século XX”, e assinala como características básicas: o uso de escalas originárias da África que não são usadas na música erudita como, por exemplo, a escala blue, com a terceira e a sétima diminuídas (abemoladas); o ritmo; a utilização de instrumentos incomuns na música europeia; a criação de um repertório específico; a improvisação, que faz do jazz uma música de executantes, subordinando tudo à individualidade do músico – uma música “que não é reproduzida, ele existe somente no momento da criação” (HOBSBAWN: 2009, p. 149).

Para os negros o jazz simboliza afirmação identitária, protesto e revolta que variam desde “um racismo negro primitivo e emocional” até “formas políticas mais consequentes” (p. 225-6).

Recorrendo às pesquisas realizadas no período estudado por Adorno em que o jazz era prioritariamente música dançante, Hobsbawn fez o seguinte comentário a respeito dos fãs do gênero: “Eles ficam ao lado do palco, imersos na música, assentindo com a cabeça, sorrindo uns para os outros…”. Ou ainda: “O jazz, para o verdadeiro fã, não é algo para ser escutado, ele deve ser analisado, estudado e discutido. O espaço por excelência, para o fã, não é o teatro, o bar, ou clube de jazz, mas a sala de alguém, na qual um grupo de jovens tocam discos uns para os outros, repetindo as passagens mais importantes até que se gastem, discutindo e comparando…” (p. 242, 243 e 244).

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil. É a partir daí que o jazz é contraposto à arte “séria”. Se esta é uma finalidade sem fim, existindo por si e para si; o jazz, contrariamente, existe em função de outra coisa, à semelhança do valor de troca.

Música ou músicas?

São muitos os desafetos atingidos pelas críticas virulentas de Adorno. Entre os músicos de jazz, Gershwin, Benny Goodman, Duke Ellington, Louis Armstrong; na música clássica, Wagner, Toscanini, Stravinsky, Tchaikovski, Berlioz, Dvórak; na filosofia, Lukács, Sartre, Heidegger; no cinema, Chaplin; na filosofia e literatura, Lukács, Sartre, Brecht , Hemingway, Dublin, T. S. Eliot, , Oscar Wilde, Rilke, entre tantos outros.

É verdade que alguns juízos biliosos foram posteriormente suavizados. Chaplin, por exemplo, deixou de ser visto como representante do “cinema grotesco americano” e as qualidades técnicas do clarinetista Benny Goodman foram ressaltadas. O caso mais lembrado é a reavaliação do cinema, feita quando da volta de Adorno à Alemanha (ADORNO: 2021). Esses recuos tópicos, entretanto, não vão muito além, pois comprometeriam a própria teoria estética.

Entretanto, a força do ensaísmo de Adorno contrasta com as tentativas de elaboração de uma teoria abrangente, como pretende a Dialética do esclarecimento, a Dialética negativa e a Teoria estética. Nessas obras, a escrita sofrida, retorcida e emaranhada, contrasta com a força arrebatadora dos ensaios em sua elegante beleza. Nas obras teóricas Adorno “anda em círculos”, retomando temas que reaparecem continuamente sem nunca se esclarecerem. István Mészarós, irritado com o que chamou de “incongruências” afirmou: “Os livros sistemáticos de Adorno (como Dialética negativa e Teoria estética) são fragmentários, no sentido de que não importa por onde se comece a lê-los, em que ordem se prossiga e em que ponto particular se termine a leitura. Estes livros deixam o leitor com a impressão não apenas de ter lido algo não inacabado, mas, em sentido teórico, até mesmo não iniciado”. (MÉSZARÓS: 1996, p. 143).

Parte desse déficit apontado deve-se, ironicamente, à incorporação da técnica de “refuncionalização” criada pelo seu desafeto Brecht e retomada por Benjamin. À semelhança da montagem, a refuncionalização agrupa conceitos díspares retirados de diferentes autores e de seus contextos, aproximando-os e fazendo-os “funcionar” numa nova ordenação. A contradição que às vezes surge entre a teorização da dialética negativa e a prática expressa nos ensaios tem um efeito paralisante no pensamento de Adorno e o faz andar em círculos. Como alguém que se propôs a pensar contra o próprio pensamento, Adorno tem plena consciência da contradição, mas é impotente para superá-la.

Há também outro elemento complicador e paralisante no pensamento de Adorno: a escrita do filósofo-musicista que se propôs “pensar com os ouvidos”. A “filosofia dodecafônica” ao perseguir o andamento da música modernista afastou Adorno do texto clássico cultivado pela filosofia. Por isso, em Adorno, diz Jameson, “não existirão eventos conceituais, “argumentos” do tipo tradicional que levem a um clímax da verdade; o texto tornar-se-á uma infinita variação na qual tudo é recapitulado o tempo todo; a clausura, finalmente, realizar-se-á somente quando todas as possíveis variações se tiverem exaurido” (JAMESON: 1996, p. 88). Esse andar em círculos não se faz sem incongruências. Adorno, prevendo críticas, costumava dizer que suas afirmações pontuais só poderiam ser bem entendidas quando remetidas ao conjunto de seu pensamento, sabidamente assistemático.

O utopismo presente nos horizontes de seu pensamento tinha na vanguarda artística um de seus suportes que, entretanto, não resistiu ao tempo. Conclamada a protestar contra a ordem racional, a vanguarda, contudo, perdeu sua função cognitiva e terminou condenada à impotência. O “envelhecimento da música” assinala um ponto terminal na história da música (ADORNO: 2009).

Cabe aqui a pergunta: de qual música estamos falando? Para Adorno trata-se, única e exclusivamente, da música europeia. Posição semelhante foi defendida por Otto Maria Carpeaux, que, entretanto, soube delimitar o seu objeto. A música europeia, segundo ele, teve seus inícios no cantochão gregoriano, anterior à música tonal, a qual, por sua vez, deu lugar ao atonalismo, dodecafonismo e serialismo. Essas formas modernas acompanharam as mutações e catástrofes da primeira metade do século XX. Trata-se, portanto, de algo que expressa a resistência dos artistas, fenômeno que não se restringe somente à música: “Politonalismo, atonalismo e técnicas semelhantes correspondem ao abandono da perspectiva pelos pintores, depois de Picasso, e ao relativismo das ciências naturais. A composição em séries corresponde à racionalização dos movimentos subconscientes no monólogo interior, pelos recursos das “psicologias em profundidade”. A polirritmia, que ameaça destruir a homogeneidade do movimento musical, corresponde à dissociação da personalidade no romance de Proust e no teatro de Pirandello. A volta à polifonia linear corresponde às tentativas de simultaneísmo na literatura. O uso das estruturas musicais antigas para objetivos modernos corresponde à arquitetura funcional. O ressurgimento de formas barrocas, pré-clássicas, corresponde ao historicismo na filosofia e na sociologia. A “música nova” não é capricho arbitrário de alguns esquisitões ou esnobes. É o reflexo verídico da realidade” ( CARPEAUX: s/d, p. 287-8) .

Certamente não é um capricho, mas um limite, o epílogo de uma história que teve início no século XII para conhecer uma crise terminal nos anos 50. Assim entendida, diz Carpeaux, essa música é um “fenômeno específico da civilização ocidental”. Estamos aqui, tanto em Adorno como em Carpeaux, diante da visão weberiana que atribui à racionalidade a característica específica da cultura ocidental. A música eletrônica e a música concreta nada têm em comum com o que veio antes. Sendo assim, Carpeaux conclui sua história da música afirmando: “O assunto do presente livro está, portanto, encerrado”. O bom-senso do crítico delimitou com precisão o seu objeto, o que não acontece com Adorno que aceita a tese da “decadência ideológica” e toma como referência valorativa a música dodecafônica para, com ela, criticar todas as músicas que escapam desse figurino. Nota-se que empreguei o plural de música para fugir dessa problemática linha evolutiva-racional, pois o fenômeno musical não se deve restringir a um modelo normativo que despreza a coexistência das múltiplas manifestações musicais.

Nesse sentido, José Miguel Wisnik observou que a música do Ocidente privilegiava as “alturas melódicas” em detrimento do pulso que era dominante na música modal, anterior à tonalidade. A música popular moderna (jazz, rock, música eletrônica, etc.) retomou a esquecida dominância do pulso. Por isso, afirma: “Trata-se de interpretar esse deslocamento, que pode ser lido não apenas como uma espécie de “anomalia” final que perturba o bom andamento da tradição musical erudita, mas como o termo (ou o elo) de um processo que está contido nela desde as suas origens”. Por conta dessa sincronia, Wisnik propõe uma história dos sons que permitisse “aproximar linguagens aparentemente distantes e incompatíveis” (WISNIK: 1989, p. 11).

Na visão linear de Adorno a música de vanguarda, a última representante da música racional, recebeu a impossível missão de salvar a cultura – missão que deveria caber à política. Ela, contudo, envelheceu precocemente e tornou-se mais um dos instrumentos da repressão.

Essa reviravolta na trajetória da vanguarda é o fruto da insuperável tensão no pensamento adorniano entre uma concepção do que deveria ser o estético, entregue ao processo weberiano de racionalização crescente e o exame objetivo, a análise imanente da obra. Quando esta é realizada nos ensaios, Adorno atinge pontos luminosos. Mas, contra isso conspiram a dialética negativa e a teoria estética a ela atrelada.

Como sair desse impasse? Quais seriam as propostas da teoria crítica? Retornando à Alemanha, Adorno participou de debates nas estações de rádio apresentando propostas para uma “pedagogia democrática” ou “pedagogia do esclarecimento”, exortando os programadores do rádio a elevarem o nível cultural dos ouvintes e defendendo a televisão educativa e a necessidade de “ensinar os espectadores a verem televisão”, como se pode ler nos textos de Educação e emancipação.

Essas brechas, entretanto, não poderiam ir muito além, pois comprometeriam o arcabouço teórico e ocasionariam fendas que fariam o monólito se desintegrar. E acrescente-se: as iniciativas esboçadas são frágeis demais para alterar o funcionamento da máquina do mundo, mas tensionam o “mapa” que até então as oprimiam.

*Celso Frederico é professor aposentado sênior da ECA-USP. Autor, entre outros livros, de Ensaios sobre marxismo e cultura (Mórula).

Referências


ADORNO, Theodor. Três estudos sobre Hegel (São Paulo: Unesp, 2007).

ADORNO, Theodor. Filosofia da nova música (São Paulo: Perspectiva, 1974).

ADORNO, Theodor. Indústria cultural (São Paulo: Unesp, 2020).

ADORNO-HORKHEIMER. Dialética do esclarecimento (Rio de Janeiro: 1986).

ADORNO, Theodor. “Em defesa de Bach contra os seus admiradores”, in Prismas. Crítica cultura e sociedade (São Paulo: Ática, 1998).

ADORNO, Theodor. “Por que é difícil a nova música”, in COHN, Gabriel. Theodor W. Adorno (São Paulo: Ática, 1986)

ADORNO, Theodor. “Abschied vom jazz” (Adeus ao jazz), in GS, vol. 18 (Frankfurt: Suhrkamp, 1996), p. 795. Apud Rainer Patriota, “Apresentação à edição brasileira”, in BERENDT, Joachim-Ernest e HUESMANN, Günther, O livro do jazz (São Paulo: Sesc-Perspectiva, 2014).

ADORNO, Theodor. “Sobre el jazz”, in Escritos musicales IV (Madrid: Península, 2008).

ADORNO, Theodor. “Moda intemporal – sobre o jazz”, in Prismas. Crítica cultural e sociedade (São Paulo: Ática, 1998).

ADORNO, Theodor. “Transparência do filme”, in Sem diretrizes-Parva aesthetica (São Paulo: Unesp, 2021).

ADORNO, Theodor. “El envejecimiento de la nueva música”, in Disonancias (Madrid: Akal, 2009).

CARONE, Iray. Adorno em Nova York (São Paulo: Alameda, 2019).

CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova história da música (Rio de Janeiro: Edições de ouro, s/d).

CHADWICK, Nick. Mátyás Seiber’s collaboration in Adorno’s jazz Project, 1936.

COHN, Gabriel. Weber, Frankfurt (Rio de Janeiro: Azougue, 2016).

FREDERICO, Celso. “Recepção: as divergências metodológicas entre Adorno e Lazarsfeld”, in Ensaios sobre marxismo e cultura (Rio de Janeiro: Mórula, 2016).

HORKHEIMER, Max. “Art and mass society”, in Critical Theory (New York: The Continuum Publishing Corporation, 1989).

FEHÉR, Ferenc. “Música y racionalidade”, in FEHÉR, Ferenc e HELLER, Agnes. Políticas de la postmodernidad (Barcelona: Península, 1989).

HOBSBAWN, Eric. História social do jazz (Rio de Terra: Paz e Terra, 2009).

JAMESON, Fredric. O marxismo tardio (São Paulo: Ática, 1996).

MÉSZARÓS, István. “A teoria crítica de Adorno e Habermas”, in O poder da ideologia (São Paulo: Ensaio, 1996).

MÜLLER-DOOHM, Stefan. Em tierra de nadie (Barcelona: Herder, 2003)

RÜDIGER, Francisco. Comunicação e teoria crítica da sociedade (Porto Alegre: PUCRS, 1999).

WISNIK, José Miguel. O som e os sentidos. Uma outra história das músicas (São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

[Imagem: Steve Johnson – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

thumb image

Escrito por Carlos Madrid

Uno piensa en París y automáticamente se le vienen a la cabeza ciertos lugares que son universales y conocidos por todos. Incluso sin haber pisado la ciudad. Unos espacios que han quedado impresos en el imaginario popular después de que miles de películas, series, libros, fotografías, cuadros, canciones, los transmitieran de generación en generación como puntos de referencia de la urbe. Pero, ¿por qué empezamos a percibir París y a la Torre Eiffel, al Sena o a Notre Dame como elementos inseparables? Mucha culpa de ello la tienen artistas como el fotógrafo Brassaï.

Y es que este creador, cuyo nombre real es Gyula Halasz, fue de los primeros que construyó con su cámara y su modo de mirar la ciudad de París que ha quedado en la memoria colectiva. Una serie de instantáneas que ahora se pueden apreciar en el Museo Picasso de Málaga, donde han querido rendir homenaje al autor, a la ciudad francesa y a la amistad entre el fotógrafo y el pintor español.

José Lebrero, director artístico del museo, cuenta que esta idea surgió cuando la pandemia no nos permitía viajar, ya que «traer París a Málaga era interesante. Además, el exponerlo en un museo de Picasso nos permitía poner la atención en la relación que tenían, en cómo Brassaï captó la vida y obra del pintor malagueño».

Brassaï (1899 – 1984) – Silla en los jardines de Luxemburgo, París, 1947 – gelatina de plata, 23 x 17,5 cm Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) – Serie «Grafiti». El rey Sol, París, 1930-1950 – gelatina de plata, 40 x 29,5 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Un París ya desaparecido

Las fotografías más icónicas de Brassaï son las que hizo durante los años 20, 30 y principios de los 40, antes de que empezara la II Guerra Mundial y la posterior ocupación nazi de la ciudad. «Se trata de un París ya desaparecido físicamente, pero que sí existe poéticamente», sostiene Lebrero. Un lugar que se puede mirar, leer, incluso vivir, pero que tiene poco que ver con la apariencia actual. «Aunque no hay nadie que vaya a la ciudad y no lo busque», apunta.

Esto es debido a que Brassaï consiguió revolucionar la manera en la que la fotografía interpreta la ciudad. Y eso que no tenía ningún tipo de formación. «Él empezó a hacer fotos para que sus escritos periodísticos sobre la ciudad, como los de la revista surrealista Minotaure, ganaran fuerza e intensidad. Él no fotografiaba el patrimonio arquitectónico de un modo informativo, sino con una mirada misteriosa, romántica, existencial. Va a ser uno de los primeros en disparar así», matiza José Lebrero.

«Hay que tener en cuenta que la fotografía es un medio de reproducción del mundo que dice verdades sobre lo que vemos. Sin embargo, al tener que usar unas cámaras que precisaban unos tiempos de exposición muy largos para poder captar la luz nocturna, Brassaï tuvo que inventar formas de recoger lo que a primera vista los ojos no ven».

Brassaï (1899 – 1984) Estanque de los jardines de Luxemburgo, París, 1930 – gelatina de plata, 29,6 x 22,3 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) Autorretrato en el bulevar Saint-Jacques, París, 1930-1932 – gelatina de plata, 29,6 x 22,9 cm Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) Pablo Picasso, en el estudio de Rue La Boétie, frente al retrato de Yadwigha de Henri Rousseau, París, 1932 – gelatina de plata, 28,1 x 21,8 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

El resultado de esas fotografías son lugares que de algún modo no existen, ya que nuestros ojos no pueden percibirlas como tales. Él no veía la ciudad objetivamente, ni tenía interés en ello, sino que se empapaba de ella para hacerla relucir más poética e intensamente en lo que quedaba registrado en la cámara. Además, al contrario de muchos fotógrafos de hoy en día, Brassaï era un disparador de un solo click.

«Se ponía delante de algo y lo fotografiaba antes de que desapareciera. Esa fugacidad de la existencia contra la que lucha la cámara era lo que le empujaba. Era consciente de que esa ciudad que tanto paseaba iba a desparecer. De hecho, ya acercándonos a los años 40, con la ocupación nazi, dejó de existir», apunta el especialista.

Los cuatro costados de Brassaï

Además de mostrar al gran fotógrafo que fue Brassaï y la revolución que supuso para este arte, en la exposición también han querido revelar otras facetas suyas quizás más desconocidas. Por ello, han divido la muestra en cuatro tópicos.

En el primero, se exhibe ese París de noche, el que de los años 20 y 30 que había salido de la I Guerra Mundial, de la depresión económica y de una pandemia, pero que lucía bello y feliz. «En estos momentos el fotógrafo muestra la arquitectura nocturna, la fiesta, las diferentes identidades sexuales que en esa época estaban prohibidas, los trabajadores de noche, los prostíbulos y un largo etcétera», comenta José Lebrero.

Brassaï (1899 – 1984) – Claude la Gorda y su novia en Le Monocle, París, c. 1932 – gelatina de plata, 27,6 x 22,1 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) «Au cochon Limousin», rue Lecourbe, París, 1935 – gelatina de plata, copia moderna, 29,8 x 22,9 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Pero también aparece la otra cara, la del día, que tiene que ver con las sensaciones que se le despertaron durante los años de su niñez que estuvo viviendo en la ciudad. «Una clara muestra de ello son los niños jugando en los jardines de Luxemburgo, por ejemplo», sostiene.

El tercer costado es muy interesante, ya que da muestra del mundo creativo y artístico de la ciudad que adoptó a Brassaï como uno de los suyos. «Hay fotografías de Jean-Paul Sartre, de Samuel Beckett, de Anaïs Nin, de Salvador Dalí…», apunta el director.

Brassaï (1899 – 1984) El hombre del cordero (1943), Busto de Dora Maar (1941) y Gata sentada (1941-1943) de Pablo Picasso, París, 1943 – gelatina de plata, 30 x 20,7 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

 

Brassaï (1899 – 1984) – Escaleras de Montmartre con perro blanco, París, 1932 Gelatina de plata, 30 x 40 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Y, por último, está la sección dedicada a esas conversaciones entre Picasso y el fotógrafo, rememorando un libro en el que reúne muchas de ellas. «Fueron muy amigos», sostiene Lebrero, «por ello, incluimos también alrededor de más de 20 obras del pintor malagueño que se entienden mejor rodeadas del arte de Brassaï».

Pablo Picasso (1881 – 1973) – Île de la Cité – vista de Notre-Dame de París, París, 26 febrero 1945 – òleo sobre lienzo, 80 x 120 cm Museum Ludwig, Colonia © Rheinisches Bildarchiv Cologne, rba_d038672_01 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

Pablo Picasso (1881-1973) Mujer con follaje, Boisgeloup, 1934 – yeso original barnizado, 38,5 x 27,5 x 21 cm – Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid. Préstamo temporal en el Museo Picasso Málaga © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

 

Brassaï (1899 – 1984) – detalle de la escultura en yeso Mujer con follaje [Pablo Picasso, 1934] en el estudio de la rue des Grands-Augustins, París, 1943 – gelatina de plata, 27,7 x 22,1 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

A todo esto hay que unir una pequeña colección de cuadros de Pierre Bonnard, libros de Henry Miller, cartelería de películas de la época y un largo etcétera que hacen que no sea una exposición convencional, sino una invitación a recorrer el París eterno de Brassaï que ya no existe.

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]       

 

Publicado por Pilar Gómez Rodríguez

Los doscientos años del nacimiento del autor de Madame Bovary se celebran aquí señalando la grieta descubierta en su realismo por el escritor austriaco —que prefirió ser belga— Jean Améry. A esa grieta, por donde se cuela una profunda reflexión filosófica, le dedicó Charles Bovary, médico rural, su última novela antes de preferir morir.

«El mundo de un gran escritor es, en efecto, una democracia mágica donde incluso el personaje más secundario, el más efímero (…) tiene derecho a vivir y a evolucionar». Esto escribe Vladimir Nabokov en su Curso de Literatura europea para despedir el ensayo que dedica a Casa Desolada, de Charles Dickens. Le sigue, en la versión de Ediciones B, el que el crítico ruso dedicó a Madame Bovary y, como si hubiera estado esperando ese momento y esas palabras, el ninguneado y ridiculizado marido de Emma da un puñetazo en la mesa, se levanta contra Flaubert y reivindica para sí mismo otra lectura; o lo que viene siendo lo mismo en este caso, otra forma de vida literaria. La consigue. Se la regala Jean Améry cuando en 1977 escribe Charles Bovary, médico rural para decirle cuatro cosas a su admirado/odiado autor.

Améry, ese camorrista de la literatura

Pero antes de las acusaciones, merece la pena detenerse en la extraña figura de Jean Améry (1912-1978). No es muy infrecuente en la historia de la literatura que alguien se fije en un personaje de otra obra, de otro autor, de otra época, para hacerlo vivir nuevas aventuras. Lo que sí es más raro es dejarlo donde estaba e intentar darle otra voz u otra perspectiva. Y lo que sí es rarísimo —y por eso tan interesante— es meterse con el canon para decirle a uno de sus tótems que ya le vale. Ese es Jean Améry, el que nació en Viena en 1912 con un nombre, Hans Meier, que no quiso y en un país que tampoco quiso (salvo para ir a suicidarse). A la hora de la escritura, Améry espera el momento y actúa cuando siente de forma irrefrenable que tiene que entrar en acción… porque ya está bien.

El tardío ensayo sobre la tortura y su paso por los campos de exterminio nazis, que lo consagró en el contexto de la literatura del nazismo, apareció en 1966, cuando en Alemania se hablaba de mirar hacia delante, de olvido y perdón. Más allá de la culpa y la expiación se publicó porque Améry había leído Si esto es un hombre y pensaba que Levi había llevado demasiado lejos su intento de comprensión y que ya le vale. Se publicó cuando vio a Hannah Arendt defender su tesis sobre la banalidad del mal y piensa que ya le vale, que ya está bien. Améry se sentó entonces, se remangó y arregló sus cuentas en los libros. Es un camorrista de la literatura y, en este caso, quiere vérselas con Flaubert (con Sartre también) para decirles que no hay derecho a tratar de esa manera a Charles Bovary.

Un personaje contra su autor: el «J’accuse!» de Charles Bovary

«Este es un cargante, un pesado sin atractivo, inteligencia ni cultura, y con toda una serie de ideas y hábitos convencionales. Es un filisteo; pero es también un ser humano patético». Ahí la descripción de Nabokov. Es verdad. Flaubert detesta a este personaje de la peor manera que se puede detestar a alguien en la vida y en la literatura; no mirándolo, no observándolo, no prestándole atención ni un segundo a su existencia o presencia. Extrañándose incluso ante estas. Flaubert lo coloca en su obra solo porque le interesa el brillo de Emma y Emma brilla más al lado de un hombre ridículo, torpe, nulo, nada. Y sin embargo esta ridícula nulidad que pinta Flaubert sí tiene algo, su amor por Emma, un tesoro que Flaubert desprecia a mayor gloria de su obra y de su dama inmortal. Es posible que Charles Bovary sea una nulidad, pero es una nulidad que ama, que sabe y quiere amar y no puede porque su creador le ha tapado la boca, o mejor, no le ha dado boca por la que hablar. Améry, que lleva en su piel el recuerdo de la mordaza y las sogas que le torturaron, Améry en su no querer y no saber distinguir qué está en los libros y qué en la vida, coloca ante los jueces al personaje y le suelta la lengua para que pronuncie su particular «J’accuse. Lo hace en el capítulo final de Charles Bovary, médico rural.

He sufrido una injusticia que reclama a gritos venganza, la cual exijo en nombre de los derechos del hombre y del burgués (…), rebelándome ante la falta realidad del texto escrito.

Je vous accuse, monsieur Flaubert!

Le acuso porque ha hecho de mí un estúpido incapaz de unir passion et vertu, pasión y virtud.

(…) Le acuso de haber roto el pacto que antes de ponerse a narrar mi historia había hecho con la realidad (…).

Le denuncio porque como insulso ermitaño ha dirigido su atención solo hacia sus palabras  y hacia su melodía, y no ha mirado con la mirada de un ser humano compasivo.

Liberté: usted me la ha negado.

Égalité: usted no toleraba que yo, el pequeñísimo burgués, fuese similar al gran burgués Gustave Flaubert.

Fraternité: usted no ha querido ser mi hermano en la desgracia (…). Ante el tribunal del mundo elevo mi protesta por la despreciable indiferencia con la que al final se ha deshecho de mí.

Por si a estas alturas no estuviera claro, no se trata de hacer de menos al monstruo literario que fue Flaubert ni a su radiante Madame Bovary. Se trata de subrayar el gesto audaz de otro autor al que, cuando la ficción se le cruzaba con la realidad, inventaba un mundo, un género nuevo en cada obra. Si en Más allá de la culpa o la expiación se puso a él mismo en el centro de la reflexión inventando algo que se podría definir como autoensayo, ahora un personaje de novela se encarna para ejercer en su monólogo la crítica literaria que le permitirá autodeterminarse y liberarse, lo que da de lleno en el terreno de la filosofía. Y es que no hay una sola acusación en esta obra sino dos: la primera se juega en terreno literario y es la de Charles Bovary contra Flaubert. La segunda es filosófica y es un ajuste de cuentas personal de Améry con Sartre.

Este había sido una figura seguida y admirada por Améry, una especie de rescatador a cuya criatura filosófica, el existencialismo, se había agarrado como a una tabla de salvación. En Años de andanzas nada magistrales lo cuenta: «Pero dado que no era nada, gracias a la libertad sartreana podía hacerlo todo. Y dado que podía ser todo, también quería serlo. El existencialismo (…) se convirtió en mi filosofía personal del hambre de vida que me invadió, socavándome, después de tantas muertes, de tantas resurrecciones provisionales». Lo sigue siempre, pero no es un incondicional. Es testigo de su decadencia física, de la que da cuenta en su ensayo sobre el envejecer, y en Charles Bovary, médico rural desliza cierto reproche moral: no le perdona que en su detenido estudio sobre Flaubert, el mamotreto titulado El idiota de la familia, Sartre arremeta fascinado contra el autor al que acusa de torturador de sus personajes, olvidándose de estos como víctimas, como seres humanos, obviando y negando el existencialismo y negándoles el más mínimo humanismo. Ya te vale, Jean-Paul Sartre…

Y hace lo que hace siempre: Améry posa su mirada en la víctima sobre todas las víctimas de la novela, Charles Bovary, y lo rescata por creer y defender más y mejor incluso que su inventor, que el existencialismo es un humanismo, que cada ser humano se autodetermina a sí mismo y en virtud de sus propias decisiones puede llegar a ser lo que no es. ¿O no es una reivindicación existencialista la que hace Charles Bovary en su J’accuse final cuando se declara «más de lo que era, igual que cada ser humano que, día tras día, hora tras hora, enfrentándose a los demás y al mundo, sale de sí mismo para negar lo que era y llegar a ser lo que será»? El autor de El ser y la nada no lo hubiera dicho mejor.

«Quiero que…»: determinación y autodeterminación de Charles Bovary 

«Quiero que sea sepultada con el vestido de novia, los zapatos blancos y la corona nupcial. El cabello esparcido sobre los hombros. Tres cajas (…)». Así, dando instrucciones contundentes, mandando como si fuera Napoleón en plena batalla, hace hablar Jean Améry a Charles Bovary al comienzo de su obra. Son las mismas palabras, ¡las mismas!, que se leen en la obra de Flaubert, pero hay alguna diferencia porque el personaje de Flaubert no las dice, las escribe en la soledad de su cuarto y no se dirige a nadie sino que se retira sollozante, se esconde para hacerlo. Un cambio de escena que lo cambia todo. Así es como se comprende que el contenido no es, en realidad, lo esencial sino que lo decisivo es la forma. Améry respeta escrupulosamente el contenido con el que Flaubert ha rellenado su personaje, pero le cambia radicalmente el tono.

Sí, también el Charles de Améry reconoce que no tenía nada que ofrecer a su amada. Quel pauvre homme!, repite. Ridiculus sum, pero no se detiene las muchas páginas de Flaubert en los ejemplos que lo corroboran. Améry formula su propia acusación y se hace cargo de ella, la asume para tomar carrerilla y ser otro, ser una persona distinta capaz de afirmarse y autoafirmarse como buena criatura existencialista. «¿Qué sabías de mí?», le pregunta a su difunda esposa. «Emma. Ven, mírame: soy otro desde el momento que la tierra ha cubierto las tres cajas (…), ¡finalmente soy digno de ti!». Por desgracia, para una nueva vida juntos, es demasiado tarde.

¿Qué hace entonces Charles Bovary, en un trasunto delicioso de Jean Améry? Se rebela contra el tiempo, contra las leyes naturales, contra todos los dioses y demonios que le impiden devolver a la vida a su amada. Es algo impensable en la obra de Flaubert, que hace sonreír a los habituales lectores de Améry porque lo reconocen cuando Charles Bovary dice desafiante: «Las leyes de la naturaleza. ¿Quién puede afirmar su valor con certeza? ¿Quién las garantiza? ¿Homais?», escribe mencionando con sorna al mediocre y próspero boticario. Ese es (y lo es mucho) Jean Améry, quien cierra su ensayo Revuelta y resignación impugnando esas las leyes naturales del envejecimiento y hasta la misma muerte: «Envejeciendo, en fin, tenemos que vivir con el morir: una pretensión escandalosa, una humillación sin par que encajamos no con humildad, sino como humillados».

Honor y venganza (y, además, buenas palabras) 

La nueva vida que Améry regala a su querido personaje tiene incluso una vertiente justiciera: «Que desaparezcan del mundo los amantes que te amaron demasiado bien y demasiado mal, pues ninguno de ellos te apoyó en tu último sufrimiento. Que un disparo rompa el aire y destroce vuestras cabezas». En esta dramatización fantasiosa de Madame Bovary, Charles se venga de los amantes de su mujer: «El médico rural exige su indemnización». Lo hace por él, pero también lo hace por ella a quienes sus amantes osaron herirla o abandonarla. Le hicieron sufrir, por tanto, y eso no lo permitirá el nuevo y brioso Charles que les reprocha: «¿Dónde estabais, gentil Léon, viril monsieur Rodolphe, cuando su piel se volvió azul y negra (…)? ¿Dónde estaba vuestro amor?».  Les recrimina también ser capaces de rehacer sus vidas y lo que él ya no será capaz de hacer nunca más; volver a amar, a estar con una mujer que siempre será cualquier mujer después de haber conocido a Emma.

Con todo, como en la construcción del Charles Bovary épico que hace Améry no caben nunca simplezas, nada es nunca blanco o negro, el marido de Emma tiene también palabras de agradecimiento para sus rivales: los amantes de su esposa le habían mostrado cómo llegar adonde él no pudo llegar. Y lo habían hecho en detalle: «Los otros me han enseñado lo que hay que hacer y susurrar, fuera en el jardín, en la ancha cama del hotel de Boulogne (…). Gentil petit Léon, viril monsieur Rodolphe, me habéis enseñado, pero demasiado tarde, así que no fue culpa vuestra, ni suya ni mía». ¿A quién apunta entonces el Charles de Améry? Tu cortaplumas, Gustave Flaubert, y oui y merci, todo demasiado exiguo y mezquino.

La poca realidad del realismo

El libro lo componen seis capítulos. Cuatro de ellos son monólogos y dos, ensayos dedicados al estudio y la crítica del realismo. El titulado La realidad de Gustave Flaubert empieza así: ¿Qué se podría hacer para que del pantano de los enigmas, al que parece arrojada de mala manera, emerja la realidad del pobre Charles Bovary, un hombre privado de todo (…)?». Y empieza una enumeración que podría ser infinita porque, en realidad, la tesis de Améry es que de lo que se le ha privado a Charles es de su realidad. Y quien lo ha hecho, además, pasa por ser de los autores que figuran con honores en la orla del realismo literario.

¿Qué ha pasado aquí? Améry expone una situación a modo de ejemplo: el médico rural se encuentra con la supuesta profesora de piano de Emma, le habla de su mujer, pero esta niega conocerla. Emma se pone nerviosa, quiere enseñarle los recibos de las clases, pero no los encuentra. ¡No pasa nada!, viene a decirle su marido; que no se preocupe por los recibos y que quizá haya dos profesoras de piano en la ciudad con el mismo nombre. Ya te vale, Gustave Flaubert… «No. ¡No es posible —escribe Améry—, no se lo cree nadie, el narrador ha tenido una mala inspiración, como en tantas otras ocasiones!». Entonces pasa algo muy bonito: Améry va a buscarlo, hace de sí mismo, desconfía de la ley natural, y escribe: «Si llamamos con unos golpes en su lápida, Gustave Flaubert no responde». Parece que está extrañado de que no comparezca desde el reino de los muertos, de modo que el austriaco reconvertido en belga responde por Flaubert y otorga al personaje de Charles Bovary una nueva vida, un realismo que lo haga tan épico como lo fue Emma.

En el segundo ensayo, titulado La realidad de Charles Bovary, Améry sigue su indagación sobre el realismo. Aclara que para él la obra de Flaubert es «a pesar de las objeciones hasta aquí presentadas, una incomparable obra maestra realista. Quedaría explicar el porqué». Es realista porque su autor es un escrupuloso cronista de la realidad cuando describe episodios como los comicios agrícolas de Yonville o el banquete de bodas de Charles y Emma; es realista cuando replica la verborrea seudocientífica plagada de lugares comunes del boticario Homais; y es realista también cuando se mete en la piel y en las ensoñaciones de Emma y las narra de manera vibrante, verdadera.

¿Cuándo no es realista Flaubert? En cuanto aparece Charles Bovary, el realismo de su obra claudica, baja los brazos. Améry reprocha: «La realidad del médico rural era superior a cuanto su creador estaba dispuesto a concederle». Sin voluntad, sin libertad, sin realidad si quiera, la fatalidad es el único y básico mimbre con el que Flaubert teje el personaje de Charles: ni pensamiento ni sentimiento le otorgó. Ya te vale, Gustave Flaubert. Con la obra de Améry, Charles Bovary se levanta de sus cenizas y de su tumba y se adueña de su destino, el personaje plano crece en todas las dimensiones porque así «esta realidad puede ser inventada de nuevo, a nuestro placer, incluso si se corre el riesgo de suscitar malhumor». ¿Conocería Jean Améry los versos de Machado? Porque si se cambia verdad por realidad…

Se miente más de la cuenta
por falta de fantasía:
también la verdad se inventa.

Ser alguien: alguien que ama

Qué distintos Charles Bovary en las obras de Flaubert y de Améry y, sin embargo, si hay que definir quién es o qué hace la descripción coincidirá en un único punto: Charles Bovary es alguien que ama. En la obra del francés, el sometimiento a la autoridad del destino, de la fatalidad, su moral y realidad inexistentes hacen que pase por alto las traiciones y los cuchicheos a los que es impermeable. No lo dice y menos se reivindica, pero en la profundidad de su silencio ridículo y risible a ojos de los demás Charles Bovary es el que ama. En la obra de Améry, Charles llega incluso a celebrar las traiciones y caprichos de Emma, si es que eso le ha procurado unos instantes de felicidad a su mujer. Los celebra hasta encontrar es ese regocijo un punto morboso: ¿Cómo eras mientras consumías tu déjeuner au champagne (…)? Ante los vecinos reivindica una Emma que era buena madre y a los ojos del mundo la exime de toda culpa en razón del amor porque… «allá donde ella fuese surgía el amor. Porque ella era amor aunque esto, en el fondo del alma, tan solo lo sé yo, yo, para quien ella hizo de la tierra un paraíso». Pues bien, basta ya de saberlo solo él. En el texto de Améry, delante de todos, delante del mundo —que es lo que encarna el juez en un juicio— Charles se reivindica como el amante de la amada. Sí, Gustave Flaubert, ahí va un último reproche: «¿Por qué no me ha otorgado el derecho de ser lo que auténticamente era: l’amant de la amante, cuya pasión podría haber espantado los pájaros de la cabeza de la bella (…)?, si usted me hubiera dado siquiera la oportunidad, qué digo, si solo hubiese usted mirado frente a frente a la realidad, donde le désir educa a la humanidad en el plaisir. Yo era el amante de la amada. Yo…».

Es verdad que Charles Bovary, médico rural ha ayudado a esa rehabilitación pública o literaria del magnífico personaje que quería ser y no fue. Pero es verdad también que el magnífico personaje estaba ahí ya agazapado y silencioso en el correr de las páginas de Madame Bovary. Solo había que mirarlo con ojos atentos para rescatarlo. Volviendo al mencionado Curso de literatura europea con el que se abría este artículo, Nabokov, también lo hizo y lo redimió, aunque no escribiera un libro en su defensa como Améry. También Nabokov señala en Charles algo que contradice todas las informaciones que sobre él da Flaubert, algo que no es convencional ni habitual: su amor puro. Charles Bovary ama a su esposa como nadie, aunque ella se empeñe, en vano, en buscar en otros ese amor: «De modo que tenemos aquí la grata paradoja del cuento de hadas de Flaubert: la persona más insulsa e inepta del libro es la única a quien redime ese algo divino que hay en el amor omnipotente, misericordioso e inquebrantable que profesa a Emma, tanto viva como muerta».

Coda: Jean Améry y la construcción de un personaje

Jean Améry no nació en Viena, como dicen las enciclopedias, en 1912. Allí nació Hans Maier, el aprendiz de intelectual, el que luchó contra el nazismo y fue arrestado, el que pasó por los campos de concentración, el torturado. Améry nació después en Bélgica, donde eligió vivir. Allí eligió también un nuevo nombre que sería el del escritor que conocemos. Es el nombre con el que Améry se crea a sí mismo. A partir de ahí, la estrecha relación que siempre mantuvo con los libros y con los personajes de los libros desaparece porque se asimila, ya será todo lo mismo. Él es autor y protagonista siempre tanto de su vida como de sus obras. Sin distinción. Lo es hasta las últimas dramáticas consecuencias que lo llevan a suicidarse en un hotel de Salzburgo después de haber escrito Levantar la mano contra uno mismo. Discurso sobre la muerte voluntaria. En la completísima biografía sobre Améry de Irene Heidelberg-Leonard —publicada por Universidad de Valencia— se cuenta lo que el autor le respondió a un estudiante que, habiéndose leído dicho ensayo, le preguntó por qué no se había quitado la vida: «Un poco de paciencia», respondió.

En la versión de Pre-textos de Charles Bovary, médico rural, recoge la catedrática Marisa Siguán en su texto introductorio un fragmento del ensayo Una vida con libros altamente revelador: «El trato con libros a lo largo de la vida es fundamentalmente, si intento analizarlo, un trato con seres humanos (…). En Normandía, adonde voy a menudo, encuentro en un pueblo miserable las huellas de los pies de Emma Bovary. Illiers es Combray. Si alguna vez fuera a Moscú indudablemente sentiría de forma intensiva la presencia fantasmal de Raskolnikov. El mundo subjetivo de todo lector está habitado no solo por las personas que ha conocido en la vida real, sino por las criaturas de la literatura (…). Por supuesto hay que añadir que todos los aquí enumerados y tras ellos los innumerables no nombrados tienen un grado de realidad mucho más elevado que muchas personas que se nos han presentado en carne y hueso a lo largo de nuestra vida».

El libro que Améry dedicó a la otra realidad de Charles Bovary fue el último que publicó, pero no el último que planteó. Ese fue Rendez-vous in Oudenaarde, un homenaje decidido, explícito e inacabado a la literatura. En el borrador un hombre recibe en sueños la visita de su mujer, que murió muy joven: quiere reunirse con él en esa localidad belga. Se pone en marcha, pero por el camino lo entretienen una fantasmagórica galería de personajes en los que se han trasmutado, entre otros, los Hans Castorp de Mann, el Werther de Goethe y donde no falta Emma Bovary, con quien se acuesta. Va tarde, deprisa y la policía lo persigue. Al final llega y ve a su mujer que lo espera sonriente, pero no llega a alcanzarla porque le disparan por detrás y cae. Su último pensamiento, el título del relato del danés Jens Peter JacobsenUn disparo en la niebla. 

No fue con un revólver sino con un montón de pastillas con lo que Améry se quitó la vida en octubre de 1978. Se acabó la carne, pero su personaje vive en sus libros y recuerda que leer es re-crear, dar vida: «El médico rural pertenece a cada uno de nosotros. Lo que era evidente para todos. ¿Qué salida dio al final a lo que los demás habían hecho de él? Paciencia. Enseguida diremos la última palabra». Y es que, efectivamente, la última palabra en literatura siempre está por decir.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Notes de lectura: ‘Joan Fuster, figura de temps’, una aproximació des de la literatura comparada

Escrit per Enric Iborra

El 2012, vint anys després de la mort de Joan Fuster, es va celebrar a la Facultat de Filologia de la Universitat de Barcelona un simposi internacional sobre la seua obra. Les conferències pronunciades en aquell simposi, revisades i ampliades, van ser publicades el mateix any per les Edicions de la Universitat de Barcelona en el volum Joan Fuster. Figura de Temps. Encara que inicialment no estava previst, aquest llibre es va convertir amb el temps en el primer títol d’una nova col·lecció de les Edicions de la UB, la col·lecció Figura, que dirigeix Antoni Martí Monterde, escriptor i professor de teoria de la literatura i literatura comparada a la Universitat de Barcelona, i coordinador del Grup de Recerca de Literatura Comparada en l’Espai Intel·lectual Europeu. Aquesta col·lecció, que ha publicat fins ara vuit títols, alterna tres tipus de llibres: la recuperació de textos desconeguts o oblidats de la història de la literatura comparada, la publicació dels resultats de la recerca col·lectiva del Grup i la de nous títols d’autors contemporanis. El nom de la col·lecció deu fer referència al títol que la va inaugurar, que al seu torn al·ludia al del primer lliurament del Diari 1952-1960 de Fuster, Figures de temps; i també a l’assaig Figura, d’Erich Auerbach, una obra mestra de la literatura comparada i de la crítica literària, juntament amb Mimesi, del mateix autor.

Ara per ara, la literatura comparada és una disciplina exòtica en el nostre àmbit acadèmic, que continua dominat, o tancat, per la perspectiva nacional de cada una de les literatures. Això, és clar, està molt bé. Però està molt malament ignorar que la literatura, com la pintura i la música, parla un mateix llenguatge, encara que s’escriga en llengües diferents, i que l’enfocament comparatista comporta una actitud més comprensiva i més acostada al que és la realitat de la producció i del consum literaris. Més atractiva, també. Obliga a llegir d’una altra manera, més aprofundida i matisada.

Edicions de la UB (2012)

En un altre article m’agradaria comentar algun dels títols de la col·lecció Figura, però ara em limitaré al llibre que la va inaugurar, Joan Fuster. Figura de Temps. Un dels atractius de les ponències recollides en aquest volum és que la majoria enfoquen, més o menys explícitament, l’obra de Joan Fuster des de la perspectiva de la literatura comparada. Així, Dominic Keown, en «Joan Fuster, excepció o norma?», adverteix des de les primeres línies «que el fenomen Fuster, per excepcional que semble en l’àmbit domèstic, no ho és tant vist des d’una perspectiva més internacional». Keown el compara directament amb George Orwell, i també amb alguns aspectes de l’obra crítica de T.S. Eliot. Les semblances entre Orwell i Fuster que destaca Keown no són gens forçades, sobretot la condició d’outsider que compartien tots dos en el camp de les lletres, així com un context literari molt polititzat, dividit entre els pols de l’esteticisme i el partidisme. Per a Keown, l’obra de Fuster se situa en el centre del moviment ètic i estètic de l’Europa del segle XX.

Enric Sullà, en «Una defensa de la crítica literària», parteix de l’extensa entrada que va escriure Fuster en el seu Diari sobre l’ofici de crític i la funció de la crítica literària, posant-lo en relació amb definicions, descripcions i defenses de la crítica extretes d’una sèrie de crítics com ara Thibaudet, Eliot o Valéry. És el mateix enfocament que trobem en «Figures i representacions de l’intel·lectual en Joan Fuster», de Jaume Pérez Montaner, en què analitza un dels principals motius temàtics de l’assaig fusterià.

«Joan Fuster i l’originalitat de ser un mateix. La riquesa teòrica de Les originalitats», de Neus Penalba, examina a fons l’escrit fundacional del Fuster assagista. Encara que Les originalitats va aparèixer un any després d’El descrèdit de la realitat (1955), la seua redacció és anterior. En paraules de l’autora, «Fuster hi construeix la seva particular mirada d’escriptor compromès amb la seva obra i el seu temps» i «es dóna a conèixer amb unes credencials intel·lectuals que ja no abandonarà, tot ingressant en el camp literari català com el Fuster sencer que tanmateix alguns crítics han provat de separar».

Salvador Company du a terme en «Un cas aberrant de megalomania demòtica. Fuster lector de March» una lectura dels assaigs de Fuster sobre la poesia d’Ausiàs March. Per a Company, Fuster va intentar comprendre Ausiàs March anant al fons d’ell mateix, recreant-lo en ell mateix com a lector. La seua descripció de l’estil de March és alhora, en bona part, aplicable al seu estil. La crítica literària es converteix en una forma d’autobiografia.

Antoni Furió, en «Nosaltres els valencians, cinquanta anys després», reprova la tendència a considerar Nosaltres, els valencians com «un llibre menor, d’interès més domèstic, gairebé un excursus, una desviació, en el conjunt de la seva obra, i aliena a aquesta, imposada per l’anormalitat de les circumstàncies historicopolítiques i que ha acabat per eclipsar la resta de la seva producció literària». Furió reivindica el caràcter assagístic de Nosaltres, els valencians i defensa que no hi ha solució de continuïtat entre aquest llibre i la resta de la seua obra, i que no representa tampoc una cesura o una «anormalitat» en la tradició del valencianisme, sinó la continuïtat d’aquesta tradició, actualitzada i adaptada a les preocupacions dels nous temps. Pau Viciano, per la seua banda, repassa en «Joan Fuster: una obra cívica entre la història i la política», la relació entre els assaigs de Fuster de caràcter històric i la seua relació amb la política, i posa en qüestió algunes impugnacions que s’han fet a aquesta part de la seua producció, sobretot l’acusació de fer servir un plantejament «essencialista».

La perspectiva comparatista que predomina en aquest llibre culmina en l’assaig que el tanca, «Joan Fuster, assaig i europeisme», d’Antoni Martí Monterde, que ressegueix una de les característiques més interessants de l’obra de Fuster: el fet que «tots els seus escrits parteixen d’una nítida vocació i voluntat de pensar i pensar-se en clau europea», des dels escrits de la primera època en què es posiciona contra determinats intel·lectuals espanyols, com ara Ortega Gasset i Laín Entralgo, fins als assaigs posteriors en què eixampla el seu conjunt de referències, a partir sobretot de la lectura de Sartre i de Valéry, o de Robert Escarpit.

Joan Fuster. Figura de Temps ja fa deu anys que es va publicar, però el seu interès continua intacte. Ara que estem a punt de commemorar el centenari del naixement de Joan Fuster és un bon moment per a recordar aquest llibre. Per a llegir-lo.

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]