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El hogar en medio de la desolación de Hemingway

El sello representa los tres montes de París, Montparnasse, Montmartre y St. Geneviève, así como las tres colinas de Finca Vigía. La punta de flecha es de la tribu ojibway, radicada al norte de Michigan y Minnesota, donde Hemingway pasó la infancia y parte de su juventud. Las tres barras simbolizan el grado de capitán que ostentaron Hemingway y Mary Welsh durante la Segunda Guerra Mundial, así como el hijo mayor del escritor, John, en el cuerpo de paracaidistas.

Publicado por Pablo Mediavilla Costa

Los petardazos sacuden las apacibles noches de San Francisco de Paula, a las afueras de La Habana. Ernest Hemingway conduce a un grupo de amigos por entre la maleza de su hacienda, actúan a sus etílicas órdenes como un comando de guerrilleros, armados con bombas fétidas y cañas huecas para lanzar cohetes y otros fuegos artificiales adquiridos en el barrio chino. Apostados en la verja de la propiedad vecina, observan un banquete del adinerado Frank Steinhart, heredero de la Havana Railway Co. —la empresa de tranvías de la ciudad—, con el que Hemingway tenía una disputa territorial. A la señal del escritor lanzan el ataque y salen corriendo de vuelta a la casa. Papa —apodo inmortal en los labios de Marlene Dietrich— siempre el último para guardar la retirada y «ver cómo saltaban las copas y platos de los comensales cuando estallaban los petardos o a las señoras excusarse y retirarse cuando el aire traía lo que soltaban las bombas pestilentes. La acción se ponía sabrosa porque Steinhart soltaba sus perros. En una ocasión se enfureció tanto que respondió disparando con una pistola cuatro o cinco veces hacia la casa». La historia aparece en Hemingway en Cuba (Letras Cubanas, 1984) de Norberto Fuentes y es relatada por el español José Luis Herrera Sotolongo, cirujano del ejército republicano que conoció a Ernest en el frente del Jarama y que, tras exiliarse en Cuba, se convirtió en su médico personal y compañero de tragos y aventuras.

La robusta figura del americano era familiar a los habaneros desde que en 1932 empezara a fondear ocasionalmente en el Hotel Ambos Mundos, pero el anclaje definitivo a la isla llegó en 1940 cuando su tercera mujer, Martha Gellhorn, le convenció para comprar la Finca Vigía por dieciocho mil quinientos dólares de la época. La casa le recordaba a un barco viejo y muchas veces, a la intemperie, en bermudas, botella de scotch y revólver calibre 22 al cinto, se manejaba como un capitán que hubiera de salvar la nave de los huracanes que la azotaban. Llegó a redactar cuadernos de bitácora. «Siempre tuve buena suerte escribiendo en Cuba», le confesó a un amigo, y la finca sería su guarida hasta 1961, cuando un disparo de escopeta en el cielo de la boca acabó con todo en una cabaña de Ketchum (Idaho). Caprichoso, gruñón y tierno como un niño, el peso pesado haría de la isla un patio de recreo donde dar rienda suelta a su violento y desbocado talento, a su sed insaciable, a su ambición infinita por pescar agujas más grandes y escribir más y mejores páginas, unidas por un clip que rezaba «Esto debe ser pagado». «Es divertido tener cincuenta años y sentir que vas a defender el título otra vez. Lo gané en los veinte, lo defendí en los treinta y cuarenta y no me importa en absoluto defenderlo en los cincuenta», dijo a la periodista Lillian Ross, en un perfil publicado por The New Yorker. En la isla acabó Tener y no tener y escribió Por quién doblan las campanasA través del río y entre los árbolesEl viejo y el marIslas en el Golfo y París era una fiesta —estas dos últimas publicadas tras su muerte—. En 1954 respondió una llamada desde Estocolmo y, a su decir pugilístico, retuvo el título.

Lillian Ross arrancaba así su pieza: «Ernest Hemingway, que puede muy bien ser el novelista americano vivo más grande y escritor de cuentos, rara vez viene a Nueva York. Pasa la mayor parte del tiempo en una granja, la Finca Vigía, nueve millas a las afueras de La Habana, con su mujer, un servicio doméstico de nueve personas, cincuenta y dos gatos, dieciséis perros, un par de centenares de palomas y tres vacas». A mí me costó dos días visitar la Finca Vigía. El primero, un martes, estaba cerrada y los quince dólares del taxi se fueron en balde. Del segundo tengo un recuerdo borroso, ya han pasado diez años, pero guardo las fotos y un cuaderno en el que anoté lo molestos que eran los vigilantes. Restaurada hace muy poco en una insólita colaboración entre Cuba y Estados Unidos, la casona languidecía entonces bajo el sol caribeño, las maderas y el tejado en muy pobre estado, pero dentro, como si el dueño pudiera llegar en cualquier momento, el decorado de una vida apabullante permanecía intacto: las cabezas de búfalo, impala, órix y kudú en las paredes, las pieles de león y leopardo, la daga nazi con la que decía haber matado a un soldado alemán, los carteles de las corridas, los más de nueve mil libros —los tomos de El Cossío, entre ellos—, el peculiar sello que había diseñado para marcar el ganado, las cartas y la vajilla, los muebles de caoba y las anotaciones de su peso en la pared del baño. Salones blanquísimos que admiré a través de las ventanas por donde un día pasaron Rocky Marciano, Marlene Dietrich, William Faulkner, el torero OrdóñezJean-Paul SartreGary Cooper o Graham Greene. Hasta su barco, el Pilar, varado en seco a dos pasos de la piscina en la que Ava Gardner se había bañado desnuda y él nadaba ochocientos metros cada mañana.

«De su padre, que amaba el mundo natural, aprendió a pescar y disparar, y el amor por las dos cosas vino a dar forma a su vida, junto con una tercera, escribir», dice el novelista James Salter, que omite la pasión por el boxeo —a la altura de las otras tres—, a pesar de contar la siguiente anécdota que sucede en el archipiélago de Bimini, al este de la costa de Florida, donde Hemingway pasó largas temporadas entre 1935 y 1937. Es medianoche y el joven Ernest Miller sacude puñetazos contra un atún de aleta azul de doscientos treinta y tres kilos que cuelga en un muelle a la luz de luna y con el que ha peleado durante más de siete horas a bordo de su recién estrenado barco, el Pilar. «Ancho de espalda, con bigote y una sonrisa blanca de forajido, él dominaba al marlin. Los destruía», añade Salter. La corriente del Golfo, la gran masa de agua camino del Atlántico que pasa al norte de la isla, «donde hay la mejor y más abundante pesca que he conocido», fue una de sus fascinaciones, consignada en reportajes y crónicas. Al mando del Pilar, construido en 1934 en unos astilleros neoyorquinos y que empezó a pagar con sus crónicas africanas para Esquire, estaba Gregorio Fuentes o Grigorine, como prefería el escritor. Fuentes había nacido en Lanzarote y conoció a un joven Hemingway en medio de una tormenta frente a las costas americanas. Le pagaba doscientos cincuenta dólares al mes y, en una travesía, se encontraron con un viejo pescador que luchaba por sacar un emperador enorme del agua, devorado en parte por los tiburones, y que rechazó toda ayuda: «Hijos de puta. Váyanse», les decía. Grigorine pasó el resto de su vida en Cojímar, la aldea de pescadores donde ya no estaba el Pilar, contando mil y una anécdotas a cualquier turista que quisiera escucharlo, previo pago de un buen fajo de billetes, como le ocurrió a Christopher Hitchens en su visita al ilustre marinero. Murió en 2002 a los ciento cuatro años.

«Uno vive en esta isla porque para ir a la ciudad no hace falta más que ponerse los zapatos, porque se puede tapar con papel el timbre del teléfono», dejó en una crónica de 1949 en la que refería otras bondades de Cuba como las peleas de gallos, la fresca brisa matinal, el béisbol —financiaba a dos equipos de chavales de San Francisco de Paula—, la naturaleza exuberante y la tranquilidad material en la que vivía. «Hemingway nunca vio La Habana, aunque él dijera que sí. Pasó por ella como una bala», escribió Guillermo Cabrera Infante. Su silencio público durante el régimen de Batista —a pesar de su odio privado hacia el dictador— y el carácter bronco que gastaba cuando no quería ser molestado le granjearon no pocas enemistades. El escritor cubano Lisandro Otero cuenta que, después de esquivar un puñetazo de Papa en el Floridita, este le invitó a una juerga en la Vigía, con un trío flamenco animando a una multitud de americanos. Otero fue recibido por el anfitrión, pero no aguantó mucho rato allí. Hemingway reculaba muchas veces, pero también se sabía centro de atención, siempre dispuesto a salir con una nueva leyenda para la posteridad y los cubanos, en su tiempo detenido, parecen guardar una memoria intacta para cada una de ellas. En la casa donde pasé mi mes habanero había un retrato del escritor y un vaso de ron blanco junto a él. En la supersticiosa y beata Habana, son pocos los muertos ilustres a los que se les pueda poner un altar.

La rutina del trago empezaba pronto. En la misma esquina de la barra del Floridita donde ahora se acoda una estatua de bronce, el de carne y hueso tomaba, no muy entrada la mañana, el primero de una docena de daiquirís, a la espera de que el chófer le trajera los periódicos. La escritura, siempre al romper el alba —se vanagloriaba de haber visto todos los amaneceres de su vida—, daba paso a la diversión y esta solía empezar en el Floridita, donde se encontraba con «marineros de la Armada, navegantes, funcionarios de aduanas y del departamento de inmigración, tahúres, diplomáticos, aspirantes a literatos, escritores mejor o peor situados, médicos y cirujanos que han acudido a la capital para asistir a diversos congresos científicos, miembros de la Legión Americana, deportistas, individuos que están mal de dinero, sujetos que serán asesinados dentro de una semana o de un año, agentes del FBI, el gerente del banco donde uno tiene su dinero, algunos tipos estrafalarios y muchos amigos cubanos». Se olvidó de las putas, en especial de la mulata Leopoldina Rodríguez o la Honesta, a la que pagó hasta el entierro. «La bebida no podía ser mejor, ni siquiera parecida, en ninguna parte del mundo» y el culpable era el barman catalán Constantino Ribalaigua o Constante, como le rebautizaron los cubanos. El escritor amaba su pulcritud y su arte y, aunque parece probado que no fue el inventor del daiquirí, juntos crearon uno nuevo, el Special o Hemingway Special que era, como no podía ser de otra forma, con doble ración de ron blanco y nada de azúcar. Antes de volver a San Francisco de Paula para la comida, cargaba en un termo una última ronda de daiquirís, «el trago del camino». Es imposible escapar a la cita del Floridita si uno pasa por La Habana, aunque el lugar está aquejado de la misma nostalgia obscena en la que ha quedado sumida el resto de la ciudad.

Hemingway abastecía sus propiedades en las bodegas Recalt de la capital, las mismas que visitó de joven, cuando vivía en Key West, y en las que compró seiscientas cajas de coñac que llevó de contrabando hasta el sótano del Sloppy Joe’s, la cantina de su amigo Joe Russell, empeñado en torear la ley seca. Con el dinero de la operación clandestina, Ernest se marchó a viajar por Europa. En la Vigía, el consumo diario de alcohol era elevado, tres o cuatro botellas de whisky si venían amigos de visita, varias botellas de vino en cada comida y un cocktail para cada ritual. La preocupación de Hemingway ante los primeros estragos de la bebida hizo que en su biblioteca empezaran a acumularse libros sobre el hígado y sus enfermedades. Las batallas etílicas también se libraban en el mar. El Pilar estaba bien provisto y el patrón Gregorio Fuentes guardaba una cuartilla con la receta de los combinados preferidos por el jefe. Cuando la travesía era de varios días y los cubitos escaseaban, Herrera Sotolongo conducía su coche con el maletero cargado de hielo hasta el cayo indicado por radio desde la embarcación.

El médico y los también exiliados españoles Juan Duñabeitia, al que llamaban Sinsky, y el cura Andrés Untzaín, formaban el círculo de amigos más cercano y constante que tuvo Hemingway en Cuba. También estaba José HerreraPichilo, un cubano que acompañaba al escritor a las peleas de gallos y con el que acabó compartiendo las apuestas y la cría de las aves en la propia finca. Ganada la batalla por su gallo, Hemingway invitó en la cantina a un contrincante, no sin antes advertir «tome lo que usted quiera, pero no se convierta en un borracho comemierda. Yo tomo y me emborracho todos los días, pero no molesto a nadie». En una carta al crítico ruso Ivan Kashkin, le confesó: «La vida moderna ejerce a menudo una presión mecánica y el alcohol es el único contraveneno mecánico». En el pequeño mueble bar, junto a la poltrona donde pasaba la tarde leyendo, había «seis botellas de agua mineral efervescente El Copey, una botella de scotch White Horse, una botella de ginebra Gordon, seis botellas de Schweppes Indian Tonic, una botella de ron Bacardí, una botella de scotch Old Forester, una botella de vermut Cinzano, y una de champán, sin etiqueta». Aún siguen allí, deslustradas y rellenas de agua, como rescatadas de un pecio.

Las sesiones de cine en la Vigía eran frecuentes, casi siempre dedicadas a documentales de boxeo. Lo poco que le gustaba de Hollywood eran algunos amigos y los cheques por los derechos de sus libros. Al final de la Segunda Guerra Mundial y como agradecimiento por la más fantasiosa que real aportación del escritor a la caza de submarinos nazis a bordo del Pilar, la embajada norteamericana en La Habana le obsequió con un documental de veinte horas, Victoria en el mar, filmado por la propia Marina estadounidense. Hemingway lo proyectaba a sus amistades una y otra vez y lo detenía en el mismo punto: un sargento americano mira a cámara después de quemar vivos con un lanzallamas a unos soldados japoneses que acaban de rendirse.

—Yo dudo que esta escena aparezca en todas las copias de Victoria en el mar —afirmaba Hemingway.

—Chicos —preguntó una vez el cura don Andrés—, ¿por qué se detienen siempre en esta dichosa escena?

—Hemos jurado matar a este tipo dondequiera que lo encontremos —explicó el médico Herrera Sotolongo—. Ernesto quiere que nos aprendamos su rostro de memoria.

La vida, o la visión que tenía de ella, parecía condenada siempre al territorio anguloso del ring o la página en blanco, al aullido de la batalla, al hilo tenso que une al humano con la bestia. Nunca quiso o supo bajar la guardia. A la periodista del New Yorker le dijo: «… solo los tontos se preocupan de salvar sus almas. A quién demonios debe importarle salvar su alma cuando el deber de un hombre es perderla de forma inteligente, de la misma manera que entregarías la posición que estás defendiendo si no pudieras mantenerla, lo más cara posible, tratando de convertirla en la posición más cara que jamás se ha entregado». Cuando George Plimpton visitó la Vigía en 1958 para su legendaria entrevista del nobel americano en The Paris Review, se encontró con un Hemingway en retirada: «Esta finca es un lugar espléndido… O lo era». En la charla, se muestra reacio a hablar de su trabajo porque «aunque hay una parte de la escritura que es sólida y no puede ser dañada aunque se hable de ella, la otra es frágil y si hablas de ella se rompe y te quedas sin nada».

Poco antes de dejar la isla a la que ya nunca volvería, el 15 de mayo de 1960, Hemingway conoció a Fidel Castro en el torneo anual de pesca que el escritor había creado diez años antes. Fue la única vez que se encontraron y Mary Welsh, su cuarta y última mujer, relata en sus memorias que no les gustó el carácter del joven caudillo. Castro ganó en una de las categorías mientras el Che Guevara, que le acompañaba, leía Rojo y negro de Stendhal en un camarote. Un año después, tras el suicidio, Mary visitó la Finca Vigía para la ejecución del testamento. Como representante oficial cubano apareció el propio Castro, que se sentó en el sillón de lectura de Papa. Viuda y dictador convinieron en hacer del lugar un museo. Mary se marchó con algunas piezas de la vajilla y varios cuadros adquiridos en los años parisinos: La granja de Miró, Juego de dadosComposición y Paisaje de André MassonMonumento de Paul Klee y El torero y El guitarrista de Juan Gris. Castro rechazó una carabina Mannlicher Schoenauer 256, la preferida de Hemingway, y los coches, un Plymouth y un Buick, fueron regalados a amigos del pueblo. Los únicos que se quedaron a vivir unos años más fueron los gatos, la raza nueva que el escritor decía haber logrado, y las tres vacas.

El 19 de noviembre de 1944, desde la terrible batalla del bosque de Hürtgen entre tropas estadounidenses y alemanas, Hemingway escribe a Mary: «Los krauts son duros, astutos, profesionalmente inteligentes y mortíferos. Mataremos y destruiremos a algunos. Pero mientras tanto, tiempos nefastos… Todos los bosques están arrasados […] Es mejor dejar eso y pensar cómo, cuando vengas en el avión de Miami, estaré esperándote en el aeropuerto de Rancho Boyeros [La Habana], y tú pasarás por la aduana y nos iremos en el auto a través de un hermoso país hacia el hogar, donde comenzaremos nuestra vida maravillosa. Podrás sentir miedo, pero, a menos que todo haya sido destruido sobre la faz de la tierra, será encantador. Y si todo está destruido, por lo menos tendremos un hogar en medio de la desolación».

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

 

Acaba de ser publicado El segundo sexo en el Río de la Plata (Marea, 2021), compilado por Mabel Bellucci y Mariana Smaldone. El libro aborda diferentes dimensiones del pensamiento de Simone Beauvoir y la recepción de su obra en la Argentina y en el Uruguay. A continuación, se anticipa el artículo presentado por la historiadora Graciela Sapriza durante la Jornada Académica en Homenaje a Simone de Beauvoir por los setenta años de la publicación de El segundo sexo, organizada por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad la República.

Escrito por Graciela Sapriza 

Este artículo revisa las lecturas de El Segundo Sexo de Simone de Beauvoir y su impacto emancipador en jóvenes uruguayas -aún adolescentes- transformadas luego en activistas o revolucionarias. Creo que ellas; las militantes de las izquierdas de los sesenta fueron las protagonistas e impulsoras de la “retomada feminista” durante la transición de la dictadura a la democracia en el país (1985).

Estas lecturas tuvieron como escenario la “revuelta juvenil” del mayo francés, entendiendo este “mayo” como un referente mucho más amplio que el protagonizado por los estudiantes parisinos. En Occidente creció una importante oposición a las guerras imperialistas que se expandió en los campus universitarios y en los festivales de música a los que se sumaron el inconformismo del movimiento hippie y las manifestaciones pacifistas en Estados Unidos.

Las propuestas de transformación radical de los modos de producción se veían como inseparables de la emancipación de los cuerpos y de los placeres.  Esa conquista no pudo hacerse sin una transformación profunda de la sociedad, sumada a la aparición de la píldora anticonceptiva (1960) separando sexualidad y reproducción. Algunos analistas incluso definen el periodo como el de una “revolución sexual”.

Sin embargo, para muchas jóvenes, la experiencia de la “revuelta juvenil” fue frustrante.  La militancia no se tradujo en una mayor igualdad entre varones y mujeres. Esa desilusión motivó el cuestionamiento de las bases patriarcales de la cultura occidental como lo hizo Sulamith Firestone, en su Dialéctica del Sexo, y Kate Millett en Política Sexual. Ambos textos publicados en 1970. Estas reflexiones académicas propiciarán el surgimiento de la llamada “segunda ola” feminista que no tuvo eco en América Latina y el Caribe, presionada por otras urgencias en los años sesenta.

Los dos hechos marcantes en cambio fueron el impacto de la Revolución cubana (1959) y la transformación de la Iglesia católica a partir del Concilio Vaticano II (1962) y su adaptación al medio latinoamericano a través de la II Conferencia del Episcopado Latinoamericano celebrado en Medellín, Colombia, en 1968.

Algunos testimonios corroboran esta apreciación, Sonia Mosquera, militante del Movimiento de Liberación Nacional – Tupamaros (MLN-T) que sufrió 12 años de prisión, recreó sus inicios como activista:[1] “Yo empecé a militar en el año 67 o 68, en el movimiento estudiantil. Se trataba de una época donde había muchos estímulos exteriores que convocaban a una acción militante, que no solamente se daba en Uruguay sino a nivel de Latinoamérica, y que de pronto empezó como una marca muy importante la Revolución cubana”. En Sonia se sumó la formación católica, “Y, como que los valores cristianos creo que tuvieron que ver –mucho que ver-”. Ana María Araujo –también militante del MLN, que sufrió un prolongado exilio-, coincidió en que, “Los curas guerrilleros, Camilo Torres, todo un movimiento importantísimo teórico, en Brasil, sobre lo que después va a constituir la Teología de la Liberación. Esas fueron como mis primeras vivencias subjetivas de una futura militancia política”.

Señalamientos que se reiteran en muchas conversaciones mantenidas con actuales integrantes de distintos colectivos feministas y anteriores militantes izquierdistas, en la búsqueda de sus opiniones sobre el “desembarco” de El segundo sexo en sus vidas. Se iniciaban en la vida en un contexto efervescente y revolucionario.

Esta fue una época de profundos cambios, no solo en términos de movilización y polarización, sino cambios socioculturales, que impactaron directamente en los mandatos de género (de Giorgi, A.L.2018[2])

En Uruguay, un conjunto importante de mujeres ingresó a los distintos movimientos de izquierda, algunas en la guerrilla urbana, otras militaron en el Partido Comunista o en partidos políticos que pronto fueron ilegalizados en el marco de la vigencia de las “Medidas prontas de seguridad”. Para las mujeres jóvenes de clase media “la política estaba en la calle” -como expresó Lilian Celiberti en nuestra conversación-  y sobre todo en las movilizaciones estudiantiles que comenzaron en 1967 y 1968, reflejo del incremento de la matrícula femenina en la enseñanza media y superior. Muchas de ellas solo se dieron cuenta más tarde que ser « compañeras » de lucha no significaba la igualdad con los varones, aun cuando usaran armas. Se vieron tensionadas entre reconocerse como “subalternas” y verse como “otras” a través de la lectura del “Segundo Sexo”; y manifestar su compromiso con las luchas sociales y políticas presionándolas a postergar esas (consideradas por los dirigentes varones) “reivindicaciones menores” en pos de la promesa de la revolución con mayúsculas.

La biblioteca de una joven militante

Marta Valentini dice que su compromiso político, “vino por la vía de las lecturas, más allá de (otras) influencias”. Detallar cuáles fueron las preferidas por estas jóvenes devela una nutrida biblioteca. Una extensa lista que va desde los teóricos revolucionarios: Karl Marx, Federico Engels, Antonio Gramsci y Frantz Fanon, a los autores del “boom latinoamericano”, los del “realismo mágico”:  Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa. También los uruguayos Mario Benedetti, Juan Carlos Onetti, el joven Eduardo Galeano. Abundan poesías, obras de teatro, películas, canciones y otras producciones tales como el semanario Marcha citado en primer lugar. La biblioteca incluye autores universales: Fiodor Dostoievski, León Tolstoi, Herman Hesse, Romain Rolland, André Malraux y pocas menciones a Simone de Beauvoir y el Segundo Sexo. A los 16 años, Lilian Celiberti ingresó al Instituto Normal (Magisterio). ¡En esa época leyó a Jean-Paul Sartre y Albert Camus –y todos los escritores existencialistas-, ¡pero no a Simone de Beauvoir! Recién en 1980, en la cárcel de Punta de Rieles, cuando llegó una donación de dos mil libros gracias a la misión de la Cruz Roja, leyó a la autora francesa y quizá allí comenzó a ser feminista. Aunque contaba con el antecedente de sus tres años exiliada en la Italia efervescentemente feminista de los 70, la de las enormes manifestaciones de mujeres que conquistó las leyes del divorcio y la del aborto en el país sede del Vaticano.

Ivonne Trías, escritora, periodista y editora, recordó que una compañera de calabozo en el cuartel donde se encontraban prisioneras tenía ese libro y era el año 1972. Ella era una ávida lectora y conseguía textos en la biblioteca de la Casa de la Cultura de su barrio.

Asocio a Teresa con las dos activistas mencionadas anteriormente por su militancia anarquista (reitero que consulté pura y exclusivamente a feministas activas en la transición a la democracia). Ella parece ser la excepción, leyó el Segundo Sexo a los 19 y siente que le cambió la vida. El libro fue un regalo de una compañera de su padre que trabajaba en el diario El Día. Ese ejemplar que aún conserva fue editado por Psique en traducción de Pablo Palant en 1954 en Buenos Aires. Fue tal su impacto que inspiró el giro que dio su vida. Rompió con su novio y no se casó, se afilió a una agrupación trotskista, comenzó a participar en manifestaciones y ocupaciones de centros de estudio. Esas actividades la llevaron a ser una de las primeras jóvenes prisioneras políticas antes del golpe de Estado recluida en la Escuela de Enfermería “Carlos Nery”, donde sufrieron una represión hasta entonces desconocida en el país.

Estas mujeres jóvenes estaban apostando a un cambio, primero en la práctica, poniendo el cuerpo, aún sin poder ordenar tanto disgusto y desasosiego. Y todas pensaban que estaban en pie de igualdad con sus compañeros varones y “solo ya bastante vieja” Marta se dio cuenta de que “estaba equivocada”. Sin embargo, aún detrás del “mito de la igualdad”, incluso respaldándose en él para impulsarse, también sin cuestionarlo, se procesaban profundas transformaciones como lo expresa claramente Lilian Celiberti (2018),  “la militancia política, especialmente la que se da en las organizaciones armadas, fue para esa generación un modo de apropiación de “su tiempo” y produce una afirmación subjetiva radicalmente distinta de la de generaciones anteriores”.[3] La ruptura con los modelos tradicionales de mujer que se dio en esos años (para jóvenes de clase media al menos) resulta evidente.

El desencuentro entre los militantes varones y las mujeres, la verticalidad de las organizaciones armadas, todo se sumó para no dejar espacio para mayores cuestionamientos. Las discusiones se terminaban cuando se esgrimía el concepto de la “contradicción principal”, “me acuerdo de la frase que se nos repetía sistemáticamente… priorizar: la contradicción principal… la lucha por la liberación de la mujer vendrá después” ,relata Araujo, autora de “Tupamaras. Mujeres de Uruguay”, publicado en francés y ácidamente criticado por sus compañeros exiliados en 1977. El texto nunca fue traducido al español.

Los militantes políticos de izquierda vivieron la toma de conciencia feminista como algo “altamente peligroso”, dice la autora, y que “a las compañeras latinoamericanas que estábamos en ese momento en París nos costó enjuiciamiento por parte de la izquierda latinoamericana, y evidentemente, la imagen de las feministas en los años 75-76-77, éramos como las brujas de la película” (destacados míos).

El proceso que permitió la recuperación (parcial) de la democracia iniciado en 1980 (por el Plebiscito en el que triunfó el NO a la constitución propuesta por los dictadores) coincide con la aparición de grupos de mujeres inicialmente agrupadas en torno a la satisfacción de las necesidades básicas y a la defensa de los DDHH. Grupos que ambientaron el resurgimiento del feminismo en formato social y/o político partidario. La transición a la democracia (1984-85) puso a luz un nuevo movimiento feminista.

A lo largo del texto cité fragmentos de conversaciones que mantuve con mujeres a las que busqué expresamente por reunir las dos condiciones, haber pertenecido a organizaciones de izquierda y ser iniciadoras de grupos de mujeres que se volcaron a concientizar amas de casa, otras a denunciar la violencia de género, algunas centradas en los derechos sexuales y reproductivos o la comunicación feminista. Las consulté para orientar mis interrogantes acerca de cuanto contribuyó el terrorismo de Estado y la represión a toda forma de participación política en brindar un escenario propicio para el desarrollo de esta “segunda retomada” del feminismo. Y cuánto influyeron las lecturas adolescentes al inicio de sus prácticas revolucionarias y si estas se mantuvieron en reserva para aflorar en conciencia feminista después de esos largos años de experiencias dolorosas de prisiones, exilios y pérdidas.

Me interesó cerrar el artículo con la mención a esas reuniones -aparentemente lejanas de la “recepción” de El segundo sexo, aunque próximas, si consideramos su legado- porque induce a revisar las posiciones de las mujeres de izquierda radical frente a la subordinación de género, antes, durante y después de la dictadura cívico militar (1973-1985). Permite visualizar los cambios en concepciones y prácticas que produjo la represión, tomando en cuenta las vivencias de la cárcel y las resistencias cotidianas del “insilio” y luego la dura lucha que trajo aparejada el intento de conjugar feminismo y militancia de izquierda para someterla a la cruda luz (o visión) de los anhelos y las desilusiones que trajo aparejadas.

Notas:

[1] En este encuentro dieron testimonio cinco activistas de diferentes opciones políticas, diferentes experiencias: Marta Valentini y Antonia Yáñez del Partido Comunista del Uruguay (PCU), Sonia Mosquera del MLN-T, que sufrieron la cárcel por largos años, Ana María Araujo, exiliada en Francia, se desafilió del MLN, y Lilian Celiberti, militante de la ROE y luego del Partido por la Victoria del Pueblo (PVP), pasó dos veces por la prisión, vivió tres años exiliada en Italia y, a su regreso, secuestro y nuevamente prisión.

[2] De Giorgi, A.L. (2018) Adiós Susanita. Trayectorias emancipadoras y relatos de las jóvenes del 68 uruguayo. Ponencia. Encuentro a 50 años del 68. Miradas e interpretaciones desde el sur. FHUCE. Montevideo.

[3] Celiberti, L. Disputas en los sentidos de la memoria. Cuerpo, sexualidad y derechos en la militancia de izquierda de los 70. Ponencia/ Fazendo Genero 2018 Florianópolis (inédito).

Graciela Sapriza es historiadora feminista. Directora del Centro Interdisciplinario de Estudios Uruguayos (CEIU). Se ha especializado en historia social e historia de la mujer, trabaja sobre memoria del pasado reciente (1973-1985).

 

[Fuente: http://www.sinpermiso.info]

A primeira representación do Centro Dramático Galego, ‘Woyceck’

Escrito por Diego Giráldez

Belmondo contaba que, cando era cativo, roubaba o leite que o repartidor deixaba ao carón das portas das vivendas dos veciños. Nada heroico para un tipo duro, pero fixo de beber leite de balde unha rutina. Estrañábase sobre todo da actitude dos donos dunha casa en concreto. Non parecía importarlles que as súas botellas de leite desaparecesen a diario. Pero un día coincidiu con eles na porta. Eran Simone de Beauvoir e Jean-Paul Sartre. Belmondo deixou de roubar o leite desa casa. Porque ninguén respecta máis a súa propia cultura ca un francés.

A despedida a Belmondo nos Inválidos de París, con esa posta en escena, a ovación definitiva e o Chi Mai de Morricone incrustándose entre as fendas do adoquinado, fíxome pensar en todos os nosos artistas mortos. Nos transcendentes e nos semiocultos. Nos protagonistas multimillonarios e, sobre todo, nos desafiuzados. Os que agonizan espertos nunha residencia de anciáns ou trala cristaleira dunha cafetería barata, tomando un vaso de auga, ao fondo. Non hai peor morte para un artista que tornarse irrecoñecible.

Aquí, un día, pásanos por diante a nova da súa morte, tentamos lembrar en que momento nos fixo feliz e deixamos que o lique cubra o seu legado.

Aquí, as despedidas nacionais aos artistas resólvense nun chío do presidente redactado por un asesor. Unha publicación que se fai só no caso de que o morto sexa realmente transcendente e consiga situarse entre os trending topic matinais. Só cando iso acontece, un asesor mira a outro e dille: “Pon aí en Google, a ver”. E cun “grazas por todo”, despiden oficialmente a actrices e músicos, escritores (un escritor é un artista ata que a súa obra se empeña en demostrar o contrario) e algún que outro director de cine. Con moita sorte, a algún pintor substancial.

Celebramos centenarios, claro que si. Celebramos centenarios estupendos. Nos centenarios de algo -dunha morte, dun nacemento, dunha liña- esgotamos a partida orzamentaria de Cultura. Incluso citamos ao homenaxeado dende as bancadas parlamentarias mentres o resto de deputados da mesma cor asinten coa testa, como imbéciles. Aínda que en todo ese parlamento ninguén entenda a cultura coma un ben común porque non é rendible. Entre a política de non poñela en valor e o esnobismo de entender que está feita só para uns poucos, a cultura sempre vive escalando os picos máis duros.

O discurso de Lorca o día da inauguración da biblioteca do seu pobo, en setembro de 1931, serviría para entender a cultura como bálsamo. Un discurso íntimo e brillante como a fronte limpa do poeta que non tiña libros porque os regalaba todos. “Cando alguén vai ao teatro, a un concerto, e é do seu agrado, lembra decontado e láiase de que as persoas ás que quere non estean alí”. Non existe definición máis linda de cultura e unha mostra de respecto máis contundente polos creadores.

Un respecto polos desvaríos e miserias dos artistas; polo seu dereito a non reivindicar nada. A sobrepasarse nu sobre o escenario. A non ter tendencia. A ir a un casting e perder. A recrearse na ficción sen medo e sen fisuras. Non existe un só colectivo que supere o poder da ficción. Deberiamos reivindicar o respecto polos artistas que comparten algo extraordinario e quedan sacudidos. Pola emoción do talento e tamén por quen o intenta.

Boto de menos as partidas de Trivial nas que poñiamos en orde a nosa cultura xeral. Porque hoxe vivimos en ducias de territorios distintos nos que se sobrevalora o intranscendente e onde non existe unha soa materia que nos demostre, en serio, que a cultura é liberdade. Por iso paseamos por aí arrastrando as cadeas.

 

[Imaxe: AGADIC – fonte: http://www.praza.gal]

 

A punto de cumplir 70 años, la actriz se mantiene como una de las grandes damas de Hollywood. Pero para llegar a un tercer acto feliz tuvo que superar una historia familiar solitaria y complicada y una vida a la sombra del actor más carismático de su generación

Anjelica Huston con Jack Nicholson, que fue su novio durante 17 años de forma intermitente y fue uno de los dos hombres cuya sombra superó gracias a su talento. El otro fue su padre, John Huston.  GETTY IMAGES

 

Escrito por JUAN SANGUINO

En julio de 1951, un mensajero descalzo atravesó el Congo corriendo durante tres días para entregar un telegrama en las cataratas Murchison del río Nilo, al noroeste de Uganda. Su destinatario (John Huston, en pleno rodaje de La reina de África) lo leyó y lo guardó en su bolsillo sin inmutarse. “Por Dios, John, ¿qué dice?” preguntó Katharine Hepburn. “Ha sido niña”, respondió él. “Se llama Anjelica”.

Desde su nacimiento la vida de Anjelica Huston ha tenido textura de novela de aventuras, de cuento de hadas y de melodrama de Hollywood. John Huston conoció a Enrica Soma cuando esta tenía 13 años y él 37. Se reencontraron cuando ella era una prometedora bailarina de 17 años y su cara, que John Huston describía como “una madonna del quattrocento”, ya había aparecido en la portada de Time. “¿Qué hay de atractivo en ver a una niña crecer hasta una edad follable delante de tus narices?”, preguntó la tercera esposa de Huston cuando este la dejó para casarse con la bailarina.

Cuando John Huston se enteró de que su hija estaba a punto de ser la Julieta de Franco Zeffirelli, escribió una carta al director italiano para que contratase a otra actriz: quería ser él quien presentase a Anjelica al mundo

John retiró a Enrica del ballet y le compró St. Clarens, un terreno de 44 hectáreas a una hora de Galway y la única residencia con calefacción central de toda Irlanda. Había un castillo normando, una mansión donde se alojaba el director y otra casa en la que Enrica vivía con sus dos hijos. “Y aquí empieza mi historia –escribía Anjelica en sus memorias– con la fantasía de un hombre de mediana edad”. El director decoró aquella casita de muñecas con oros etruscos, tapetes franceses, muebles de Luis XIV, mármoles griegos, biombos japoneses, cabezas de animales de cacerías, jades imperiales y los Lirios de agua de Monet, que había ganado en una buena mano en un casino. John Huston era un coleccionista de cosas hermosas. Y eso incluía a las personas.

Durante su infancia, Anjelica solo veía películas de su padre (El halcón maltés, Cayo Largo, El tesoro de Sierra Madre) y sus juguetes eran planetarios de bronce, fotografías de Manolete (rezaba cada noche por su supervivencia) y docenas de ponis. En una ocasión le confesó a una amiga que El mago de Oz nunca le había conmovido particularmente y esta le replicó: “Claro, porque tú tenías St. Clarens”. El mago de todo aquello, John Huston, regresaba a casa solo por Navidad pero con tesoros de todo el mundo como si fuese, literalmente, Santa Claus: sedas orientales, kimonos japoneses, cristales venecianos. Cada operística reaparición del cineasta llenaba la casa de ruido y de invitados como John Steinbeck (que solía contarle a Anjelica historias de Trampoline, una prostituta mexicana), Peter O’Toole (para quien Anjelica representaba obras de Shakespeare), Jean-Paul Sartre, W. H. Auden o Robert Mitchum, con quien la niña jugaba al Scrabble.

Jack Nicholson y Anjelica Huston fotografiados en 1974. Eran la pareja de moda en Hollywood. En cualquier sitio, en realidad.

Jack Nicholson y Anjelica Huston fotografiados en 1974. Eran la pareja de moda en Hollywood. En cualquier sitio, en realidad.  GETTY IMAGES

La actriz, que estaba obsesionada con el cuerpo de su padre, lo describe como “más alto que nadie, un león, un líder, el pirata que todo el mundo desearía tener la audacia de ser”. En una ocasión regresó a casa con un loro africano en el hombro. “Cuando llegaba, el sol entraba en la casa, las cosas se volvían majestuosas, la plata brillaba. La casa adquiría otros colores, las lámparas de araña se iluminaban y el champán burbujeaba. Era el hombre más arrebatador que he conocido. Era como un dios. Me llamaba ‘cariño’, ‘querida’ o ‘mi niña’ y después se marchaba y todo volvía a las sombras”, recordaba Anjelica en su autobiografía. Como le gustaba ver a las mujeres cabalgar de lado, enseñó a su hija a hacerlo cuando esta tenía 11 años. También le explicó que si los samuráis solo tenían permitido llorar tres veces en toda su vida, no había motivo para que ella llorase tres veces al día.

“Mi único rol era ir de su brazo. Yo quería domesticar a la bestia, porque los hombres conquistan países pero las mujeres conquistamos corazones, pero mi deseo era ser como Jo March en ‘Mujercitas’. Quería un romance, casarme y tener montones de hijos”

Cuando tenía 11 años, Anjelica se enteró de que su padre había dejado embarazada a su niñera, Zoe Sallis (de 20 años). Cuando John Huston se enteró de que su hija estaba a punto de ser la Julieta de Franco Zeffirelli, escribió una carta al director italiano para que contratase a otra actriz: quería ser él quien presentase a Anjelica al mundo. El rodaje de Paseo por el amor y la muerte en 1969 traumatizó a Anjelica, que solo quería rebelarse contra su padre, con tan mala suerte de que su padre era además su director. Ella intentaba maquillarse en secreto, pero él le limpiaba la cara antes de cada toma. “Quería agradarle, pero también le tenía miedo”, admitiría ella. En aquel momento Anjelica ya tenía la edad de las conquistas más jóvenes de John (Marlon Brando la invitó a visitarlo en Tahití) y tenía que rodar escenas semidesnuda para él. Durante una discusión, le arrancó la ropa delante de todos los operarios.

La crítica sepultó la película ensañándose con el nepotismo: John Simon describió que la actriz debutante tenía ”la cara de un ñu exhausto, la voz de una raqueta de tenis aflojada y una figura sin forma discernible”. En plena promoción de Paseo por el amor y la muerte, su madre Enrica falleció en un accidente de tráfico a los 39 años. “Abrí su armario y todos aquellos Balenciaga que tanto había deseado probarme parecían lánguidos. Ni siquiera olían a ella”, recordaría Anjelica. Cuando un policía le entregó la cinta de casete que Enrica iba escuchando cuando se estrelló (Las cuatro estaciones, de Vivaldi, que Anjelica le había regalado días antes) todavía estaba manchada de sangre. Temiendo que su padre la internase en un convento, se refugió en la moda y llegó a posar para un reportaje de 30 páginas en Vogue fotografiada por Richard Avedon en Irlanda. “Me encantaban la ropa, el champán, la atención. Todo excepto mi aspecto. Compartía espejos con las mujeres más hermosas del mundo y lloraba sin parar porque me veía fea. Ahora miro esas fotografías y creo que estaba maravillosa”, explicó años después en la revista People.

Anjelica Huston con su padre John Huston en 1986. Él fallecería un año después.

Anjelica Huston con su padre John Huston en 1986. Él fallecería un año después. GETTY IMAGES

Anjelica mantuvo una relación de cuatro años con el fotógrafo Robert Richardson, marcada por los abusos psicológicos (Richarson fue diagnosticado con esquizofrenia años después): él le recriminaba no ser “una mujer de verdad” por no quedarse embarazada, ella llegó a rajarse las venas. Richardson tenía 42 años, ella 18 y no se le escapó el patrón en el que estaba cayendo. “Solo estaba buscando un padre, un padre que me diese su aprobación”. La relación acabó en cuanto John conoció a su yerno: pasaron unos días pescando y se llevaron tan mal que, nada más aterrizar en Los Ángeles, Anjelica estrechó la mano de su novio y no volvió a verlo nunca más. Se mudó con su padre, porque la mansión que compartía con su quinta esposa albergaba casi todos los tesoros de St. Clarens y sintió que estaba volviendo a casa. Para celebrarlo, John cambió el nombre de su barco Allegra (su quinta hija) por Anjelica. “Después de aquello solo quería risas. Quería pasármelo bien, salir a bailar, ver gente y tener una vida social con muchos amigos”, rememoró. Y eso es exactamente lo que ocurrió.

Anjelica, este es Jack; Jack, esta es Anjelica

Anjelica confiesa que se enamoró por primera vez de Jack Nicholson cuando lo vio en Easy Rider (Buscando mi destino) (Dennis Hopper, 1969) y por segunda vez cuando él abrió la puerta de su mansión recibiéndola “con esa sonrisa” en una fiesta de cumpleaños. Pasaron la noche juntos y a la mañana siguiente Nicholson le pidió un taxi, en el que ella tuvo que montarse todavía con su vestido de noche. El actor canceló su segunda cita debido a “un compromiso previo” que resultó ser Michelle Phillips, la cantante de The Mamas and the Papas (Anjelica y Michelle son amigas desde entonces), pero acabaron embarcándose en una relación intermitente de 17 años. Ella se retiró de la moda para ejercer como consorte de Jack.

Huston y Nicholson se convirtieron en la personificación del glamur del Hollywood más nocturno. En una escena de Annie Hall en la que Paul Simon trataba de convencer a Diane Keaton de que le acompañase a una fiesta, Simon improvisó la frase “Jack y Anjelica van a venir”. Joni Mitchell escribió una canción sobre sus fiestas, People’s Parties (“toda la gente en esta fiesta tiene sonrisas de pasaporte”). “Había poetas, cantantes, travestis y modelos. La aristocracia rebelde americana se mezclaba con los círculos de Warhol”, presumió ella en The Guardian. En uno de sus cumpleaños, celebrado en un club que todavía no había abierto sus puertas, Jack le llevó un bebé elefante.

Anjelica Huston fotografiada por Arnaud de Rosnay en 1968 para Vogue.

Anjelica Huston fotografiada por Arnaud de Rosnay en 1968 para Vogue. ARNAUD DE ROSNAY/CONDE NAST COLLECTION

Jack, 14 años mayor que ella, era otro centro de gravedad más grande que la vida. La hija del capo se transformó en la chica del gángster. Y en una metáfora perversa, John Huston interpretó en Chinatown (Roman Polanski, 1974) al padre/amante de la novia de Jack Nicholson. Anjelica se instaló en la casa que Nicholson tenía en lo más alto de Mulholland Drive (“era como estar en la cima del mundo”, admiraría la actriz), en Los Ángeles, con Marlon Brando como vecino. Ella intentó aficionarse a los Lakers asistiendo a varios partidos por semana, disimuló su irritación cuando él la llamaba “colega” y se acostumbró a que siempre que sonase el teléfono fuese para Jack. Anjelica recuerda que a él, como a su padre, le encantaba coleccionar personas: “Nos llamaba paternalmente ‘mi gente’ cuando lo que yo quería era ser especial, sentía que estaba perdiendo mi identidad. Pero era bueno estar en aquel equipo de personas. Un equipo fuerte. Un equipo ganador”.

Tras 17 años de relación en los que él solía ridiculizar sus propuestas de matrimonio y en los que intentaron varios tratamientos de fertilidad, Nicholson le contó que había dejado embarazada a una camarera de 26 años

Jack solía llamar “mía” a Anjelica. Cuando la pareja acudió al festival de Cannes en 1974 (donde Nicholson ganó como mejor actor por El último deber), una rubia en moto se les acercó e invitó a Jack a subirse. Este no lo dudó ni un instante, dejando a Anjelica en el hotel llorando durante horas. En otra ocasión, se encontró a la modelo Apollonia van Ravenstein llorando en su casa y cuando le preguntó a Jack este le aclaró que se la había tirado por pena. “No quería parecer quejica ni celosa. Reaccionar me habría relegado a ser una persona aburrida, así que decidí dejarlo estar hasta que no pudiese más”, confesaría la actriz, quien además reconoce que cuando Jack la agarraba del brazo obligándola a sentarse para evitar un ataque de celos en público ella “disfrutaba de ese breve destello de posesividad”. Cuando Anjelica, entre lágrimas, buscó consuelo en su padre, este se mostró irritado: “Son cosas de hombres”.

Anjelica intentó plantar un rosal en el jardín de Jack. “Pero era difícil, porque iba en bikini, ya que también quería broncearme. ¿Has intentado plantar rosas en bikini? En cualquier caso Jack decidió plantar bambú para proteger su privacidad, el cual obstruía mis rosas. Así que no hubo más que hablar”. Las sistemáticas infidelidades de Jack empujaron a Anjelica a abandonarlo por Ryan O’Neal, entonces el actor más guapo del mundo gracias a Love Story. Pero durante una discusión, provocada por la confesión de él de que estaba acostándose con Ursula Andress y Bianca Jagger, O’Neal chocó su cabeza contra la de Anjelica y la abofeteó.

Anjelica Huston en un evento organizado por PETA en Los Ángeles en junio de 2019.

Anjelica Huston en un evento organizado por PETA en Los Ángeles en junio de 2019. GETTY IMAGES

Ella regresó con Nicholson sin que existiese ni una sola foto que documentase su año y medio con O’Neill. “Mi único rol era ir de su brazo. Yo quería domesticar a la bestia, porque los hombres conquistan países pero las mujeres conquistamos corazones, pero mi deseo era ser como Jo March en Mujercitas. Quería un romance, casarme y tener montones de hijos”, admitiría.

Una habitación propia

En 1980, Jack le regaló un Mercedes y Anjelica sufrió un accidente aquel mismo día, que acabó con su nariz rota en ocho partes. Tras salir del hospital decidió comprarse su propia casa a 15 minutos de la de Jack. Tenía casi 30 años. Decoró su casa con tapetes del siglo XIX, espejos italianos, artefactos egipcios, baúles marroquíes y bustos afganos. Seguía preguntándose si acaso no estaba viviendo en la casa pequeña mientras Jack vivía en su mansión, tal y como habían hecho sus padres, pero al menos ya no tendría que aguantar que los asistentes de Nicholson (encargados además de concertar sus citas con él) le pidiesen que por favor no escribiese en las libretas que había junto al teléfono.

Su nuevo proyecto de vida incluía volver al cine. Para ello tomó clases, en las que su profesora le recomendó que “si quieres un cenicero, no extiendas las manos suplicando, tienes presencia y eres imponente, la gente te presta atención, diles que te den el cenicero”. Y así fue como Anjelica aprendió a fingir tener confianza en sí misma: “Me di cuenta de que estaba suplicando cosas que podía simplemente pedir”. En 1985 John Huston la dirigió en El honor de los Prizzi junto a Nicholson. Cuando pidió un aumento de salario (le ofrecían 13.000 euros, el sueldo base para un actor en Estados Unidos), el productor le indicó que ni siquiera la querían en la película y solo la habían utilizado para conseguir a Huston y a Nicholson. En El honor de los Prizzi Anjelica interpretaba a Maerose, una mujer que anhelaba la aprobación de su padre (un capo de la mafia) y que resolvía crearse a sí misma desde cero para reclamar su legado en la saga familiar. La actriz ganó un Oscar y, en vez de atender a la prensa nada más bajarse del escenario, regresó al patio de butacas donde se encontró con John y Jack llorando.

El teléfono no dejaba de sonar y ahora siempre era para ella. Anjelica Huston encadenó dos nominaciones más al Oscar (por Enemigos y por Los timadores), dos colaboraciones con Woody Allen (Delitos y faltas y Misterioso asesinato en Manhattan) y un último trabajo con su padre antes de su muerte (Dublineses, una poética carta de despedida a aquella Irlanda que pareció solo existir para ellos). Mientras tanto, su relación con Jack Nicholson colapsaba como un telefilme de sobremesa. Tras 17 años de relación en los que él solía ridiculizar sus propuestas de matrimonio (y ella huía a su habitación para llorar en silencio) y en los que intentaron varios tratamientos de fertilidad, Nicholson le contó que había dejado embarazada a una camarera de 26 años.

Anjelica optó por retirarse con elegancia porque consideró que no quería ser un personaje secundario en su propia vida, pero días después se lo pensó mejor y condujo hasta los estudios de Paramount para agredir a Jack. Cuando cumplió 40 años, Anjelica lloró durante dos días. Jack le envió un brazalete de diamantes que Frank Sinatra le había regalado a Ava Gardner y firmó la tarjeta como “tu cerdo, tu Jack”. Anjelica se sintió tan furiosa como seducida, pero sobre todo triste porque Jack nunca había sido realmente suyo.

El mejor epílogo posible

El primer acto de su vida estuvo protagonizado por John. El segundo por Jack. Pero el tercero sería su propio relato: rodó los mayores éxitos comerciales de su carrera (La maldición de las brujas, donde traumatizó a toda una generación de niños arrancándose la cara, La familia Addams y Por siempre jamás). Nunca fue “la chica de la película”, nunca cayó en sentimentalismos y sus personajes tenían la confianza implacable en sí mismos que a ella siempre le faltó. En 1992 se casó con el escultor Robert Graham. “Fue el primer hombre que me miró en serio. Sus ojos se clavaban en mí”, confesó a Vanity Fair. Cuando ella se puso bótox, él se enfadó porque le contó una historia triste y no sabía si estaba conmovida o no. Graham nunca le prohibiría escribir en sus libretas, de hecho Anjelica aseguraba que “enmarcaría cualquier cosa que escribiese en ellas”. Y gracias a su condición de arquitecto le construyó, literal y metafóricamente, un hogar. Su matrimonio, que tampoco concibió descendencia, duró hasta la muerte de él en 2008.

Nicholson, por su parte, se separó de la camarera cuando esta le dejó por un hombre más joven. Anjelica y él hicieron las paces durante el rodaje de Cruzando la oscuridad (Sean Penn, 1995). “Fuimos a cenar juntos y me dijo: ‘Tú y yo somos como El amor en los tiempos del cólera”, recordaba la actriz. “Aquello me gustó, porque se trata de uno de mis libros favoritos, de uno de mis autores favoritos y sobre uno de mis temas favoritos: el amor sin esperanza pero eterno”. Hoy Huston sigue trabajando para pagar las facturas (ha aparecido en John Wick 3 y en varias películas de Wes Anderson) y vive con tres perros, una oveja, 13 cabras y cinco caballos. Su casa está decorada con las esculturas de su marido. Y su jardín tiene un rosal enorme.

 

 

[Fuente: http://www.elpais.com]

Parece que muchos han olvidado que para hablar hay que indagar, conocer, estudiar y analizar la historia, y que solo de ese modo podemos eliminar los prejuicios, la vulgaridad, la mediocridad, la manipulación, la psicosis, los «cucos» y el sensacionalismo.

Escrito por Jinre Guevara Díaz

Parece que muchos han olvidado que Héctor Béjar Rivera nació en 1935, que hoy tiene 86 años y que por tanto, muchas de las cosas que él dice no se las han contado, sino que las ha vivido en carne propia, y no de lejos, sino, de cerca, como actor político y social.

Parece que muchos han olvidado que Héctor Béjar es Dr. en Sociología y que se graduó además con rendimiento «Summa Cum Laude» (Con honores, con elogios) y que antes de ello, también obtuvo una maestría en Política Social.

Olvidan que Béjar es catedrático e investigador social desde hace muchos años y que dicta la cátedra de Políticas Sociales y Gerencia Social en la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Olvidan que producto de sus investigaciones, Béjar ha publicado nueve (9) libros en diferentes temas sociales y políticos que gozan de gran aprecio y reconocimiento intelectual. Olvidan que sus obras y la información que maneja proviene casi exclusivamente de lo que él ha vivido personalmente, y no de lo que le han contado.

Parece que muchos olvidan que Héctor Béjar fue un guerrillero en la década del 60 del siglo pasado, o sea, cuando aún no había Reforma Agraria, cuando en el Perú aún existía esclavitud en el campo y cuando los indígenas eran obligados a arrodillarse y a bajar la cabeza frente a los hacendados y terratenientes blancos.

Muchos han olvidado que las guerrillas de esa época surgieron en un contexto de liberación continental por los grotescos abusos y explotación de millones de indígenas, campesinos y obreros por parte de la aristocracia gobernante y de capitales transnacionales. Olvidan que esas guerrillas las integraban intelectuales, poetas, estudiosos, músicos y hasta cineastas.

Olvidan que fue el mismo Mario Vargas Llosa y el gran Julio Ramón Ribeyro quienes suscribieron entonces una proclama que decía:

«Aprobamos la lucha armada iniciada por el MIR, condenamos a la prensa interesada que desvirtúa el carácter nacionalista y reivindicatorio de las guerrillas, censuramos la violenta represión gubernamental que pretende liquidar las organizaciones más progresistas y dinámicas del país, y ofrecemos nuestra caución moral a los hombres que en estos momentos entregan su vida para que todos los peruanos puedan vivir mejor» (22 de julio de 1965).

Parece que muchos han olvidado precisar que los «alzamientos en armas» populares no se iniciaron con Sendero Luminoso y el MRTA, pues mucho antes ya se habían alzado, solo como ejemplo: Atusparia o Luis Pardo, entre muchos otros.

Parece que muchos han olvidado que la corrupción y el entreguismo en el Perú no comenzó con Belaúnde o Fujimori, sino que este se inició desde siglos atrás.

En ese mismo orden de ideas, parece que muchos han olvidado precisar también que los “Actos terroristas” tampoco se iniciaron con Sendero o MRTA, sino que estos ya se habían practicado desde mucho antes.

Parece que muchos olvidan precisar también que los actos terroristas de SL y MRTA, fueron iniciados efectivamente por ellos en 1980 y que se extendieron hasta el año 2000, fundamentalmente.

Parece que muchos han olvidado que Héctor Béjar junto al poeta Javier Heraud, fundaron en 1962 el ELN (Ejército de Liberación Nacional), una «guerrilla» que tuvo el propósito de luchar contra la abusiva esclavitud indígena, contra la explotación de trabajadores y contra el saqueo de nuestros recursos por parte de capitales extranjeros, y que en ese intento, el Poeta Joven del Perú murió cruelmente baleado en Puerto Maldonado.

Parece que muchos han olvidado que por ese motivo, la gran compositora Chabuca Granda le dedica años después uno de sus más hermosos trabajos musicales al joven poeta guerrillero, titulado: «Las flores buenas de Javier».

Muchos han olvidado que en homenaje al joven poeta, Héctor Béjar fundó la guerrilla «Javier Heraud» en Bolivia y que después, por tal motivo, fue capturado y denunciado por «sedición».

Parece que muchos han olvidado que Béjar estuvo preso entre 1966 y 1970 por sedición y que luego fue amnistiado por la junta militar de Juan Velasco, quien atendió el pedido de muchos intelectuales del mundo entre los que se encontraba Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir.

Parece que muchos han olvidado que tiempo después Héctor Béjar trabajó en el SINAMOS, institución oficial creada en el régimen de Velasco desde donde vivió, analizó e investigó la compleja realidad social y política peruana, tanto urbana como rural.

Parece que muchos han olvidado de que en la época de Velasco ocurrieron serios enfrentamientos y disputas en las Fuerzas Armadas, principalmente entre la Marina y el Ejército (por posiciones de clase y visiones contrarias) y que fueron precisamente miembros de la Marina de Guerra del Perú quienes en 1974 cometieron varios ataques y actos de sabotaje que fueron calificados como «actos terroristas» contra miembros del gobierno de entonces e incluso de su propia institución; en esos actos, detonaron bombas y ejecutaron disparos como parte de las disputas políticas militares (ver libro, «La caída de Velasco…», del historiador Antonio Zapata), todo ello, mucho antes que apareciera Sendero Luminoso o el MRTA.

Parece que muchos han olvidado que para hablar hay que indagar, conocer, estudiar y analizar la historia, y que sólo de ese modo podemos eliminar los prejuicios, la vulgaridad, la mediocridad, la manipulación, la psicosis, los «cucos» y el sensacionalismo.

 

[Fuente: http://www.lamula.pe]

Comment des antivax en sont arrivés à manifester contre la vaccination obligatoire et le pass sanitaire en arborant une étoile jaune.

À Toulouse, un manifestant anti-vaccin, arbore une étoile jaune, le 17 juillet 2021

Écrit par Alexandre Folman

Dans les années 50, le philosophe allemand Léo Strauss l’avait débusqué et nommé avec ironie. En bons Tartuffes, les antivax s’en emparent aujourd’hui par opportunisme malsain. Le reductio ad Hitlerum. Ou comment en 2021 certains en sont arrivés en démocratie, qui garantit pourtant parfaitement la liberté d’opinion à travers la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, à manifester contre la vaccination obligatoire et le pass sanitaire en arborant une étoile jaune sur le cœur. Si dans notre pays qui a connu la rafle du Vel d’Hiv, il y en a qui osent un tel parallèle au nom de leur liberté individuelle, c’est précisément parce que cette sombre période de notre histoire d’une part est révolue, et d’autre part parce qu’elle n’a fondamentalement rien à voir avec les récentes mesures sanitaires prises par le gouvernement.

Rationnellement, on est donc amenés à se demander pourquoi faire une pareille comparaison qui paraît d’emblée absurde. Mais c’est justement quand quelqu’un sait qu’il n’a plus aucun argument sérieux à opposer à son interlocuteur qu’il recourt, par une forme de désespérance insensée, à ce procédé dit du reductio ad hitlerum. C’est-à-dire qu’il va tenter de faire passer son adversaire pour un nazi parce que naturellement personne ne peut, moralement, être d’accord avec un nazi. Réduire son opposant à la position du Mal absolu peut être, à peu de frais, aussi fructueux que ça peut être intellectuellement malhonnête. C’est s’arroger le camp du Bien afin de tenter de renverser réthoriquement la vapeur.

Une parade relativiste qu’il est en plus assez facile d’adopter pour les antivax, la période que nous vivons en ce moment et celle de la Seconde Guerre mondiale pouvant sur la forme présenter certaines similitudes pour des esprits amalgameurs. Tout d’abord, leur caractère exceptionnel où la réduction des libertés est imposée par l’ennemi. Hier, l’Allemagne, la défaite, le rationnement, aujourd’hui le covid, le confinement, le port du masque, les mesures de distanciation physiques, le président Macron qui déclarait en mars 2020 « Nous sommes en guerre ». Par conséquent, on trouve forcément d’un côté les lâches collabos qui se plieraient à la doxa pétaino-macroniste et de l’autre les courageux résistants qui jusqu’au bout se battront contre le joug orwellien d’un supposé nouveau Big Brother qui ne dirait pas son nom.

Et puis il y a le rapprochement obscène qui est établi entre l’interdiction qui était faite aux Juifs de France pendant l’Occupation d’accéder à certains lieux publics et celle dont les antivax prétendent être également les victimes. Est-il cependant besoin de préciser que cela n’a strictement rien à voir : on bannissait honteusement des Français en 40 pour des motifs raciaux, c’est pour des raisons purement sanitaires qu’il nous faut désormais, tous, montrer patte blanche à l’entrée des bars, des restaurants et autres lieux de réunion.

Mais le pire est finalement encore ailleurs dans cette sordide histoire où l’on voit les bas instincts accourir et l’esprit des Lumières insulté. Ceux qui, sans ciller, se comparent aux victimes du régime de Vichy sont exactement les mêmes qui condamnent les autres à la maladie et parfois à mort en refusant de comprendre que les mesures sanitaires prises par le pouvoir sont là pour rompre la chaîne de contamination, alors que le variant Delta qui est beaucoup plus contagieux se propage à toute allure. Sans parler des multiples autres conséquences engendrées par le covid, qu’elles soient d’ordre économiques, politiques ou psychologiques. Cela en dit long sur la vision particulièrement individualiste de la société portée par les antivax, totalement dépourvue des notions de collectivité et d’altérité qui forment pourtant le socle de notre contrat social.

Quand nous entendons dire du mal des juifs, il nous faut dresser l’oreille, nous disait Fanon, on parle de nous. De nous tous, car son contemporain Sartre nous l’a appris dans Réflexions sur la Question Juive : « Le Juif c’est l’autre ». Ceux qui se foutent de ceux qui ont porté l’étoile jaune pendant la guerre, se foutent radicalement des autres dont ils n’ont que faire. Quand on détourne le symbole de la honte humaine à des fins idéologiques, que l’on banalise la Shoah, ce n’est pas seulement à la face de la communauté juive que l’on crache mais à la face du corps social tout entier. Il serait grand temps que les élus de la République le rappellent et réagissent devant un spectacle complotiste aussi indigne. Indigne des valeurs de notre pays où la fraternité est piétinée au nom d’une liberté que certains désirent affranchir de nos principes les plus élémentaires d’égalité.

 

[Photo : AFP – source : http://www.laregledujeu.org]

La edición de los ‘Cuentos completos’ de la uruguaya Armonía Somers muestra su afán por eludir siempre lo obvio, con una prosa que puede resultar a la vez delicada y violenta, pero siempre misteriosa y fascinante

Escrito por EDGARDO DOBRY

Los cuentos de Armonía Somers (Pando, Uruguay, 1914-Montevideo, 1994) se dirigen a un lector dispuesto al juego, interesado en ir más allá de lo obvio y unidimensional. Ella lo buscaba a conciencia, si creemos en lo que declaró durante una entrevista con Cuadernos Hispanoamericanos en 1985, cuando ya prácticamente había escrito toda su obra: “Siempre hay algo más importante que la anécdota, tantas veces prescindible. Me gusta que rastreen ese algo más, porque así como existe un oficio de escribir hay también un oficio de leer”. No es una declaración ingenua: el oficio de leer se manifiesta cuando el asunto es indiscernible del tratamiento, como sucede en la parte decisiva de la narrativa del siglo XX. Ya en 1963, en un artículo en la revista Marcha, Ángel Rama, uno de los grandes críticos latinoamericanos, lo había señalado categóricamente: “Todo es misterioso, extraño, desconcertante, repulsivo y a la vez increíblemente fascinante en la prosa más inusitada que la historia de nuestra literatura ha conocido: los libros de Armonía Somers”. Tener “la prosa más inusitada” de un país que había dado autores como Horacio QuirogaFelisberto Hernández y Juan Carlos Onetti —grandes cuentistas también— no es un reconocimiento menor.

No se trata solo de prosa delicada: Somers puede ser violenta, crudamente erótica; puede usar libremente la mitología bíblica (‘Salomón’) y las formas alegóricas (‘Historia en cinco tiempos’, una suerte de Job que pierde todo lo que tiene sin saber cómo y aún menos sabrá cómo todo lo perdido le es devuelto). Pero persiste una forma de rodear el tema o el objeto dese­chando el encuadre evidente, y eso es lo que mantiene intacta su seducción. Irrumpió en España a finales de la década de 1980, en el sello Península, que publicó Un retrato para Dickens, acaso su mejor novela, y Solo los elefantes encuentran mandrágora; ya en este siglo, fue extensamente editada en Montevideo y, sobre todo, en Buenos Aires durante estos últimos 10 años. Ahora vuelve a España, donde su primera novela, La mujer desnuda (Trampa, 2020), y otra edición del primer libro de relatos, El derrumbamiento (Contrabando, 2021), precedieron por unos meses a estos Cuentos completos. Nora Catelli, reseñando en estas páginas La mujer desnuda, tras ponerla en relación con la intensa difusión del surrealismo en el Río de la Plata, dice: “Esta novela (publicada originalmente en 1950) supuso un escándalo, aunque la sociedad uruguaya, como la argentina, estaba habituada al vindicativo, rico y explícito desenfreno feminista de las discípulas de Rubén Darío, como Alfonsina Storni y Delmira Agustini”.

La autora exige al lector un oficio de leer, convocado en la maleabilidad de la lengua, así como en los recursos poéticos

En lo que se refiere a los cuentos, el oficio de leer exigido por Somers es convocado en la maleabilidad de la lengua, la imaginación de las figuras, los recursos poéticos (siempre que “poético” no pueda ser confundido con “cursi”): un personaje se va, “cargando una pequeña giba de encono y tristeza”; otro “se sintió caminando rígidamente, como un árbol desenterrado”; a una virgen le nace un hijo “de su cuerpo y de su alma, sin experiencias fundamentales”; en ‘La violación’, “una muchachuela pelirroja y un gato también color corteza, agarrados por el mismo estilo de modorra, estaban durmiendo sobre una pila de sacos vacíos”; “el barro formaba alrededor de la casa una especie de comporta negra”; y como la casa está junto a la vía, cada vez que pasa el tren se manifiesta “la epilepsia de los utensilios”. Junto a este dominio de lo elusivo, Somers no se priva del sarcasmo directo, como cuando, en el genial ‘Tríptico darwiniano’, un periodista se propone escribir un reportaje “sin las monsergas de siempre”; es decir, sin “narradores del boom que se pronuncien sobre revoluciones como si un guerrillero hablase de novelas”.

Los Cuentos completos contienen los cinco volúmenes que Somers publicó en vida, desde El derrumbamiento (1953) hasta La rebelión de la flor (1988), a lo que se suma el póstumo El hacedor de girasoles (1994); en este se incluye una autoentrevista para rechazar entrevistas en la que leemos: “Venimos al mundo con un determinado número de palabras. El día que, sin saberlo, pronunciamos la última morimos”. En apéndice se agregan —esta vez, sí— una entrevista, un extenso posfacio escrito para una antología de cuentistas uruguayos que es, en verdad, una cuidada intervención teórica y también una poética, con citas de DiltheyJungBarthesLacanTodorovJakobsonLévi-Strauss y Kristeva, desarrollado en torno a la idea de “vivencia desencadenante” del relato, aunque este “puede luego apartarse tomando rumbos desconocidos”. Y el borrador de lo que hubiera sido la conversión en guion cinematográfico del cuento ‘Muerte por alacrán’. El libro intercala, además, numerosas muestras facsímiles de páginas manuscritas y mecanuscritas, reproducidas gracias al fondo dedicado a la autora en los archivos de la Universidad de Poitiers.

En el prólogo, pleno de útil información para el lector, María Cristina Dalmagro señala la presencia de Sartre en el “absurdo, la soledad existencial, el vacío y la nada” que recorren los cuentos de Somers. A lo que se podría agregar un enorme talento para la transgresión: en ‘El derrumbamiento’, por ejemplo, un hombre desesperado que implora ayuda a la Virgen recibe, en efecto, la visita de “la niña blanca”, quien, a cambio del auxilio, le exige que la posea para recuperar, al fin, su corporeidad.

portada 'Cuentos completos', ARMONÍA SOMERS. EDITORIAL PÁGINAS DE ESPUMA

Cuentos completos

Armonía Somers
Prólogo de María Cristina Dalmagro
Páginas de Espuma, 2021
618 páginas. 29 euros

 

[Foto: PATRICIO SALINAS A. (EDITORIAL PÁGINAS DE ESPUMA) – fuente: http://www.elpais.com]

« Notre-Dame-des-Fleurs », « Miracle de la rose », « Journal du voleur » et les autres sont publiés dans des versions non expurgées et longtemps restées clandestines.

Écrit par Elisabeth Philippe

Comédien et martyr, marginal et glorifié, Jean Genet, homme-oxymore chez qui les contraires s’accouplent pour engendrer d’étincelantes chimères, clamait crânement : « Je n’ai jamais cherché à faire partie de la littérature française. » Après son théâtre en 2002, voilà pourtant son œuvre romanesque qui paraît dans la Pléiade, temple de la littérature française. Mais c’est presque en contrebande qu’elle y fait son entrée, puisque sont ici publiées, sur papier bible, les versions non expurgées et longtemps clandestines de « Notre-Dame-des-Fleurs », « Miracle de la rose », « Pompes funèbres », « Querelle de Brest » et « Journal du voleur », accompagnées de poèmes et d’un appareil critique minutieux et passionnant établi par Emmanuelle Lambert, Gilles Philippe et Albert Dichy.

Les notes éclairent les variantes d’une édition à l’autre. Lors de la parution initiale des livres de Genet, les coupes ont essentiellement porté sur les passages pornographiques. Dans le texte de « Journal du voleur » publié en 1949, un petit pot de vaseline est ainsi pudiquement suivi de cette apposition : « dont la destination vous est assez connue ». Alors que dans la version qui circulait sous le manteau, aujourd’hui rétablie, on peut lire : « dont la destination était de graisser ma queue et celle de mes amants ».

Gisèle Freund (1908-2000) était une sociologue, photographe portraitiste (écrivains, artistes) ainsi que documentariste, et essayiste (Photographie et société, 1974) française d’origine allemande. Elle fut l’une des premières à faire ders portraits en couleurs dès 1938. À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire », documentaire inédit de Teri Wehn-Damisch.

Publié par Véronique Chemla

« J’ai toujours préféré photographier une personne dans son intimité, entourée de ses objets personnels. L’homme éprouve parmi eux le sentiment de familiarité qui le détend et facilite la tâche du photographe. Le décor d’une demeure reflète la personnalité de son propriétaire. Mes « victimes », heureusement, se transformaient en collaborateurs, pleins de patience. J’insistais pour qu’ils se vêtissent aussi photogéniquement que possible de costumes clairs, de cravates vives, et avant tout pour qu’ils se rasent avec le plus grand soin », déclarait Gisèle Freund (1908-2000).
 
Sociologie et photographie
Née en 1908 à Schöneberg, près de Berlin, dans une famille juive allemande, Gisèle Freund grandit dans un univers d’intellectuels prisant les arts : son père, Julius Freund, industriel « fut un grand collectionneur des artistes romantiques allemands » et lui offre à l’âge de 15 ans, un appareil photographique.
 
Gisèle Freund étudie la sociologie à l’université de Francfort où elle rencontre Norbert Elias et pratique la photographie en « amateur politiquement engagée » : membre du mouvement des jeunesses socialistes, elle combat le nazisme et photographie l’Allemagne lors de la crise économique (manifestation à Francfort en 1932).
 
Après l’avènement du nazisme en janvier 1933, elle fuit l’Allemagne nazie et le Berlin cosmopolite et cultivé de son enfance pour rejoindre en mai 1933 Paris.
 
Le Tout-Paris littéraire photographié
De 1933 à 1940, Gisèle Freund soutient en 1936 – année où elle obtient la nationalité française par son mariage avec Pierre Blum dont elle divorcera – à la Sorbonne, traduit et fait publier, par la maison d’édition d’Adrienne Monnier, sa thèse La photographie en France au XIXème siècle, Essai de sociologie et d’esthétique ; réalise ses premiers photoreportages pour VU, Weekly IllustratedTime, Paris Match et Life – Congrès international des écrivains pour la défense de la culture à la Mutualité en 1935, The Depressed Areas en Angleterre en 1936 ; James Joyce à Paris en 1938, la haute couture -, réalise ses premiers portraits d’écrivains en noir et blanc – André Malraux à l’occasion de la réédition de son roman La condition humaine distingué par le Prix Goncourt, Walter Benjamin – et expérimente dès 1938 la couleur, technique alors nouvelle et rare : l’Annuaire de la photographie publie en 1940 son portrait de Colette qui est la première photographie couleur publiée en France. Tout en luttant contre le nazisme.
 
Gisèle Freund et Walter Benjamin se rencontrent quotidiennement à la Bibliothèque nationale, où « l’une travaillait à sa thèse de sociologie sur la photographie en France au XIXème siècle, et l’autre à sa monumentale étude sur les Passages parisiens. De leurs échanges fréquents et de la complicité que chacun entretenait avec Adrienne Monnier naquit une véritable amitié, sensible dans leur correspondance comme dans leurs écrits respectifs, et dont les célèbres photographies de Walter Benjamin prises par Gisèle Freund, empruntes de confiance mutuelle, gardent la trace ».
 
Grâce aux libraires Adrienne Monnier, dont la librairie se trouvait rue de l’Odéon, et Sylvia Beach, ainsi que Jean Paulhan, directeur de la Nouvelle revue française chez Gallimard, Gisèle Freund rencontre des écrivains avec lesquels elle noue une relation privilégiée. « Au cœur d’une vie littéraire parisienne exceptionnellement riche, elle devient « la » photographe de plusieurs générations d’écrivains », fidèle à son Leica et aux pellicules Agfa et Kodak.
 
Grâce à Jean Paulhan et André Malraux, et surtout dans les librairies d’Adrienne Monnier et de Sylvia Beach, rue de l’Odéon, Gisèle Freund rencontre ces auteurs. Elle sait « gagner la confiance de ces écrivains peu habitués à se prêter à l’exercice du portrait photographique. Férue de littérature, ses premiers contacts avec eux sont d’ordre intellectuel. Les tirages étant à l’époque extrêmement coûteux, elle aura l’idée de leur présenter son travail à l’aide d’un projecteur », comme le 5 mars 1939 chez Adrienne Monnier.
 
De 1938 à 1939, Gisèle Freund réalise, sans retouche, une centaine de portraits, notamment ceux de Samuel Beckett, Simone de Beauvoir Walter Benjamin, Jean Cocteau, Colette, Paul Eluard, André Gide, Henri Michaux, Henri de Montherlant, Jean-Paul Sartre, Marguerite Yourcenar, Stephan Zweig, Jacques Prévert… Seul Roger Martin du Gard refuse d’être photographié.
 
Dès 1939, conseillée par Joyce, Gisèle Freund y ajoute des hommes de lettres anglo-saxons et d’autres artistes étrangers : George Bernard Shaw à Londres, James Joyce, Stephen Spender, Victoria Ocampo, Vita Sackeville-West, Frida Kahlo
 
« Je voulais comprendre quelle influence la photographie avait eu sur l’homme et en quoi elle avait modifié notre perception…
 
Je n’ai jamais photographié que des auteurs ou des artistes que j’aimais et que j’avais envie de raconter… Il y a beaucoup de choses que je ne voulais pas photographier. On m’a reproché que je ne suis pas allée photographier une guerre, parce que j’ai dit non. J’ai toujours cru, et c’est pour ça que j’étais intéressée dans la photo, que grâce à la connaissance du monde à travers la photo, les gens ne se tueraient plus. Si je connais quelqu’un très bien, pourquoi je vais le tuer ? Mais je me suis trompée. J’ai compris, un jour, que ce n’est pas vrai, que les gens se tuent quand même », disait Gisèle Freund. Et d’ajouter : v « L’œil n’est rien s’il n’y a personne derrière ».
 
La Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent distinguait, de manière chronologique, trois thèmes : l’œuvre en noir et blanc – une cinquantaine de tirages originaux, portraits d’écrivains et reportages, regroupés en différentes séquences – et l’œuvre en couleurs réunissant des photographies prises dès 1938, soit une cinquantaine de portraits d’écrivains : Paul Valéry, André Gide, Stefan Zweig, Romain Rolland, Colette, James Joyce, et Virginia Woolf. « Je crois que la meilleure que j’ai faite, c’est celle de Virginia Wolf, le portrait d’elle, à un moment où elle ne s’est pas rendu compte que je la photographiais. Tous ses problèmes sortaient vraiment de cette tête, de ces yeux, de cette bouche. Instinctivement, je pense, je ne sais pas ce qui, en moi, déclenchait à chaque fois de photographier quelqu’un quand je trouvais que c’était quelque chose de l’intérieur de la personne, en réalité », déclare Gisèle Freund en 1991.
 
Ces tirages originaux constituent « une impressionnante galerie de portraits couleurs d’écrivains contemporains, photographiés parmi leurs livres ». Ce sont les rares, parfois uniques clichés de ces écrivains.
« C’est parce qu’elle est passionnée de sociologie et considère la photographie comme le moyen de révéler « l’homme à l’homme » que ses portraits font de Gisèle Freund un témoin privilégié de la vie intellectuelle de son temps », indique la galerie Lucie Weill & Seligmann.
 
En juin 1940, Gisèle Freund est contrainte de se réfugier en zone libre, puis se réfugie en 1941 en Argentine. 
 
Là, elle entre dans le cénacle d’auteurs tels Borges Maria Rosa Oliver, Bioy Casares et les membres de la revue littéraire SUR et photographie des paysages de Patagonie et de la Terre de Feu.
 
Elle travaille aussi pour le ministère de l’Information du gouvernement de la France libre, devient éditrice et crée une association de soutien aux écrivains français.
 
De Magnum à l’Elysée
De retour en France en 1946, elle expose ses photos de l’art sud-américain, puis effectue un reportage en Amérique latine pour le compte du Musée de l’Homme.
 
Pour l’agence Magnum, Robert Capa recrute Gisèle Freund dès 1947. Cette photojournaliste parcourt le monde pour Magnum.
 
Après la publication par Life en 1950 de son reportage révélant la richesse d’Eva Perón, épouse du président argentin, Gisèle Freund est contrainte de quitter l’Argentine pour l’Uruguay, où l’accueillent Jules Supervielle et Ingheborg Bayerthal, puis le Mexique avant de rentrer à Paris en 1953.
 
La soupçonnant de communisme, les États-Unis lui refusent un visa. « Robert Capa m’a virée de l’agence en 1954, lorsque les États-Unis m’ont refusé un visa d’entrée. J’étais sur la liste noire du sénateur McCarthy et Capa a eu peur pour l’avenir de Magnum à New York. Ça m’a fait très mal ».
 
Gisèle Freund collabore à Paris Match, Vu, Art et décoration, Images du Monde, Verve, ou Weekly Illustrated.
 
Elle photographie Nathalie Sarraute, Henri Matisse, John Steinbeck, Tennessee Williams, John Steinbeck, Alexandre Soljenitsyne, Le Corbusier…
 
« Révéler l’homme à l’homme, être un langage universel, accessible à tous, telle demeure, pour moi, la tâche primordiale de la photographie… La culture pour un photographe est bien plus importante que la technique… Personne ne se voit tel qu’il paraît aux autres. Nous habitons notre visage sans le voir, mais nous exposons cette partie du corps au premier venu qui nous croise dans la rue », disait Gisèle Freund qui publie en 1965 James Joyce à Paris, ses dernières années.
 
Les expositions de ses œuvres se multiplient, notamment au Musée d’art moderne de la Ville de Paris en 1968.
 
Gisèle Freund publie Le Monde et ma caméra (1970), Photographie et société (1974) dont la couverture est illustrée par l’œil d’Henri Cartier-Bresson, et Mémoires de l’œil (1977).
 
En 1977, Gisèle Freund devient présidente de la Fédération française des associations de photographes créateurs et obtient en 1980 le Grand prix national des arts pour la photographie décerné par le ministère de la Culture.
 
En 1981, cette « journaliste reporter photographe » réalise le portrait officiel du président de la République François Mitterrand posantLes Essais de Montaigne ouvert entre les mains, devant la bibliothèque de l’Elysée. Emplie de livres anciens aux reliures en cuir, dorées et brillantes, cette bibliothèque apparaît un peu floue par rapport à la netteté de ce fin lettré socialiste au costume sombre rehaussé apr la Légion d’Honneur et qui se piquait d’être écrivain.
 
Distinguée par de nombreux Prix, Gisèle Freund décède à Paris à l’âge de 91 ans.
 
Expositions
La photographe Gisèle Freund (1908-2000) a inspiré deux expositions à Paris en 2012 : Gisèle Freund, L’Œil frontière Paris 1933-1940 à la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent et, dans le cadre de Saint-Germain-des-Prés Photo Festival, Gisèle Freund Portraits d’artistes à St-Germain-des-Prés à la Galerie Lucie Weill & Seligmann. Documents d’archives originaux souvent inédits – correspondances, magazines imprimés, planches contacts, publications, diapositives projetées, etc. – évoquent cette « pionnière du photojournalisme et de la photographie en couleur, et une des précurseurs du portrait d’écrivain », une artiste ayant mêlé théorie, par ses essais sociologiques et historiques, et pratique de la photographie par sa collaboration à de prestigieux magazines et agence (Magnum). 

La dernière rétrospective de la photographe Gisèle Freund remontait à 1991 au Centre Pompidou. À l’hiver 2004-2005, dans le cadre du Mois de la photo à Paris, la FNAC Italie présentait l’exposition Portraits d’écrivains de Gisèle Freund, soit une quarantaine de portraits de James Joyce, Jean Cocteau, Saint-John Perse, Jean-Paul Sartre, André Gide, Marguerite Yourcenar, Samuel Beckett, Henri Michaux, Simone de Beauvoir, Walter Benjamin, Paul Eluard, Stephan Zweig…

C’est dire tout l’intérêt de ces deux expositions – L’œil frontière est le titre d’un projet éditorial non réalisé – sur cette « pionnière dans de nombreux domaines comme celui du portrait en couleur, de la projection photographique, de l’approche sociologique de l’image ou encore de l’histoire de la photographie ».

La Fondation Pierre Bergé–Yves Saint Laurent présenta une centaine de tirages et de nombreux documents d’archives de Gisèle Freund conservés par l’IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine), soit 1 200 tirages, 1 600 négatifs, 8 200 diapositives, 1 000 contretypes, 34 boîtes d’archives personnelles et professionnelles – manuscrits, correspondances, dossiers de gestion de l’œuvre, etc. -, sa bibliothèque…
 
Gisèle Freund a été l’une des photographes mises à l’honneur dans l’exposition Qui a peur des femmes photographes ? 1839 à 1945 présentée en deux parties chronologiques au musée de l’Orangerie et au musée d’Orsay.
 
« Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire »
À l’occasion des Rencontres de la photographie d’Arles, ARTE diffusera le 4 juillet 2021 « Gisèle Freund : portrait intime d’une photographe visionnaire » (Gisèle Freund – Ein Leben für die Fotografie), documentaire français inédit de Teri Wehn-Damisch (2021).
 
Ce film sera projeté aux Rencontres de la photographie d’Arles, le 7 juillet à 22 h à la Croisière, en présence de la réalisatrice.
 
« Au travers d’abondantes archives, un beau portrait intime de Gisèle Freund, photographe, sociologue et écrivaine, qui a immortalisé presque toutes les grandes figures du siècle dernier et témoigné avec acuité de la condition humaine. » 
« Le portrait mythique de Malraux la mèche au vent, c’est elle, comme celui, officiel, de François Mitterrand président, posant devant une bibliothèque. James Joyce, Virginia Woolf, Colette, Duras, Sartre et Beauvoir, mais aussi son ami Walter Benjamin, rencontré dans l’exil à Paris et sensible, comme elle, à la force des images… : tous ont défilé devant son objectif ». 
 
« D’origine juive et membre d’un groupe communiste, Gisèle Freund, née à Berlin en 1908 dans la bourgeoisie éclairée, fuit l’Allemagne nazie une nuit de mai 1933 avec, dans ses bagages, des clichés des corps tuméfiés de ses camarades, pris avec un Leica offert par son père. Cette héritière de Nadar, pionnière du portrait couleur, ira aussi sillonner le monde ». 
« Au fil de reportages dont elle rédige les textes, l’aventurière pose un regard aiguisé sur la condition humaine, du prolétariat du nord de l’Angleterre au petit peuple d’Argentine, leurré par l’icône Eva Perón, dont elle révèle dans Life l’indécente opulence ». 
 
« Au Mexique, celle qui se rêve cinéaste habite chez Diego Rivera et Frida Kahlo, qui s’en éprend. » 
 
« Rare femme ayant intégré l’agence Magnum dès sa création, cette actrice et penseuse de la photographie à l’allure Chanel a documenté les bouleversements politiques et sociaux du XXe siècle et en a immortalisé les figures les plus marquantes. »
 
« Inspirée par son amitié pour celle qu’elle a rencontrée en 1983, Teri Wehn-Damisch a plongé dans les archives de Gisèle Freund, conservées à l’abbaye d’Ardenne, siège de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), pour scruter avec émotion des centaines de planches-contacts. » 
« À travers l’objectif de la photographe, disparue en 2000, défilent intensément les soubresauts et le tourbillon artistique et intellectuel du siècle dernier, laissant aussi émerger ses coups de cœur et blessures d’exilée. » 
 
« De Berlin à Paris, et de Buenos Aires à Brighton, le voyage est guidé par sa voix grave et celles qui l’ont connue − sa collaboratrice Élisabeth Perolini, l’écrivaine Rauda Jamis, les historiennes de l’art Lorraine Audric et Nathalie Neumann, et la chercheuse au CNRS Monique Sicard. En forme d’hommage, le beau portrait intime d’une grande dame des images. »
 
 
« Dans son « portrait intime » de Gisèle Freund, la documentariste Teri Wehn-Damisch explore un fonds d’archives méconnu pour rendre hommage à l’œuvre et à la vie extraordinaires de celle qui fut son amie. Propos recueillis par Laetitia Moller.
 
C’est votre deuxième film sur Gisèle Freund. Qu’est-ce qui vous fascine tant chez elle ?
Teri Wehn-Damisch : Je me suis sans doute reconnue en elle. Née en France, j’ai été élevée aux États-Unis, où mes parents ont été obligés de repartir en 1940 à cause de la guerre. Gisèle Freund a fui l’Allemagne pour Paris à l’âge de 25 ans. J’ai été attirée par des exilés qui, comme elle ou le photographe hongrois André Kertész, me donnaient une image mythique de la France : la beauté des rues, la liberté… Gisèle Freund a photographié toutes les personnalités littéraires de l’époque. Au début des années 1980, je lui ai proposé de réaliser un film sur elle. Elle m’a envoyé balader, avant de me mettre au défi d’adapter son ouvrage Photographie et société, peu connu à l’époque. Cela a donné naissance à mon premier documentaire et à une grande amitié entre nous.
 
Que racontez-vous de nouveau sur elle, près de quarante ans plus tard ?
Grâce à Clémence de Cambourg et Clémence Forestier, les deux productrices qui m’ont sollicitée pour ce projet, j’ai découvert un foisonnant fonds d’archives à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec), notamment les planches-contact de son travail de reporter, au Mexique, en Angleterre… Outre les portraits iconiques d’André Malraux ou de Virginia Woolf qui l’ont rendue célèbre en France, elle a très tôt réalisé des sujets dignes des plus grands photoreporters. En Allemagne, elle est d’ailleurs avant tout considérée comme une photographe politique.
 
Au début du film, vous expliquez que vous aviez une dette envers elle…
Au cours des années 1990, Gisèle est devenue irascible, méchante, et a fait le vide autour d’elle. Comme la plupart de ses amis, cela m’a beaucoup peinée et je ne l’ai plus vue pendant des années. Plus tard, nous avons compris que cette attitude était liée aux prémices de la maladie d’Alzheimer qui l’a finalement emportée. Profitant de son isolement, une femme a exercé une emprise sur elle et accaparé ses archives et son travail. Si nous avions été à ses côtés, cela ne serait peut-être pas arrivé.
 
Comment filmer des photographies ?
Il a été essentiel pour moi de trouver des dispositifs filmiques pour mettre en scène les images fixes. Avec mon cadreur et monteur Samuel Fleury, nous avons inventé des trucages – artisanaux ou de motion design – pour naviguer dans les planches-contacts et mettre les photos en mouvement. Cela les fait vivre avec une épaisseur particulière. »
 
France, 2021, 52 mn
Coproduction : ARTE France, Complices Films
Sur Arte le 4 juillet 2021 à 20 h 05
Disponible du 27/06/2021 au 02/09/2021
Visuels :
Reportage à Brighton, 1935
Portrait de Virginia Woolf, 1939
Portrait de Frida Kahlo, 1951
Reportage au Mexique : Paysan revenant d’ un pèlerinage
Reportage à Newcastle, 1935
Auto portrait au miroir (début des années 30)
Portrait d’ André Malraux, 1935
© Archives Gisèle Freund / IME
 
Jusqu’au 29 janvier 2012
À la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent 
5, avenue Marceau. 75116 Paris
Tél : 01 44 31 64 31
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h

Jusqu’au 18 février 2012
À la Galerie Lucie Weill & Seligmann
6, rue Bonaparte. 75006 Paris
Tel. : +33 1 43 54 71 95
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h

Visuels de haut en bas :
Gisèle Freund, Autoportrait 1952
Épreuve argentique noir et blanc
23,2 x 16,4 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC-Galerie de France

Gisèle Freund photographiée par Adrienne Monnier
Paris, vers 1935
Épreuve argentique noir & blanc
25 x 28 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau sous l’enseigne d’un gantier
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 20 cm
Collection Galerie de France
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce
Paris, 1939
Épreuve argentique couleurs
30 x 21 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Adrienne Monnier devant sa librairie La Maison des Amis des Livres
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Sylvia Beach sur le seuil de sa librairie Shakespeare and Co
Paris, 1936
Épreuve argentique noir et blanc
14 x 19,4 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

James Joyce avec Adrienne Monnier et Sylvia Beach, à Shakespeare and Co
Paris, 1938
Épreuve argentique noir et blanc
25,6 x 36,5 cm
Collection Famille Freund
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

André Gide sous le masque de Leopardi
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Gisèle Freund sur sa terrasse rue Lakanal
Paris, 1934
Carte postale noir & blanc
10 x 6 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Virginia Woolf devant la fresque de Vanessa Bell
Londres, 1939
Épreuve dye transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

Jean Cocteau
Paris, 1939
Épreuve dye-transfer couleurs (portfolio édité par Harry Lunn en 1977)
30 x 20,5 cm
Fonds Gisèle Freund, IMEC / Fonds MCC
© Gisèle Freund / IMEC / Fonds MCC

 

 

Les citations proviennent des communiqués de presse et d’Arte.

Cet article a été publié le 22 janvier 2012, puis le 13 novembre 2015.

 

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

La película checa “Viaje lejano” (1949) fue una de las primeras cintas en dramatizar la Shoá. Prohibida durante décadas y recientemente restaurada, su descripción de los horrores nazis sigue siendo una de las más impresionantes.

Escrito por James Hoberman

La primera cinta de Alfréd Radok, Viaje lejano [Daleká cesta], de 1949, era (y es) un hito, una película de su tiempo que sigue teniendo algo que decirle al nuestro. Realizada en un Estado antaño comunista y que ya no existe, durante el invierno de Guerra Fría de 1948-1949, el notable debut de Radok constituye  una obra maestra del cine checo. Fue una de las primeras, y sigue siendo una de las películas más sólidas, más originales y más influyentes a la hora de abordar el asesinato de la judería europea.

Viaje lejano tuvo su estreno en Nueva York en agosto de 1950, cuando no habían transcurrido ni tres meses de guerra en Corea, en el Stanley, un destartalado cine de Times Square que funcionaba como refugio de películas “yiddish”, documentales israelíes e importaciones soviéticas. A la película se le puso el título “yiddish” de Geto Terezin, por el “campo de tránsito” de Theresienstadt, conocido en checo como Terezin, donde se ubicaba en buena medida y se filmó parcialmente; tuvo un recibimiento tan entusiasta que se mantuvo en cartel durante más de un mes.

El crítico del New York Times, Bosley Crowther, llamó a Viaje lejano “la más brillante, la más potente y horripilante película sobre la persecución de los judíos por los nazis” que él hubiera visto, si bien advertía a “los débiles de corazón” que vieran la película “bajo su propia responsabilidad”. El diario de lengua “yiddish” Morgn Frayhayt daba cuenta de la asombrada respuesta pública de al menos una espectadora que afirmó reconocer en la pantalla a su yo convertido en ficción…Y con razón. Las primeras películas en representar el Holocausto, producidas en Europa Oriental poco después de la guerra las hicieron de manera característica supervivientes de verdad, y/o se realizaron con ellos. Todas tenían aspectos de psicodrama, docudrama, y documental.

Viaje lejano, que si es algo es personal, la escribió Erik Kolár, un abogado checo, judío asimilado, que, casado con una gentil, logró esquivar la deportación a Terezin hasta 1945. El director, Radok, hijo de una madre católica y un padre judío, se crió en una aldea bohemia y pasó buena parte de la guerra escondido, antes de que le enviaran a un campo de trabajos forzados para mischlings [término racial usado por los nazis para los “medio judíos”] en Polonia. Tanto su padre como su abuelo murieron en Terezin. Sobre la base de sus experiencias, Kolár adoptó una actitud conciliatoria hacia sus compatriotas gentiles; Radok, basándose en su experiencia, no. En su actitud y en su atención al detalle, Viaje lejano fue la película más judía realizada en Checoslovaquia hasta esa fecha y quizás en toda su historia.

oNinguno de los dos hombres había tenido con anterioridad implicación alguna en el cine. Radok era director de teatro cuando el estudio Barrandov, recién nacionalizado, le comprometió para dirigir el guión de Kolár. Su escuela cinematográfica fue Ciudadano Kane, que se había estrenado en Checoslovaquia después de la guerra (en 1947, Radok declaró a un periodista que, para él, Kane era la revelación más profunda del año). Al igual que KaneViaje lejano recurría al lenguaje visual del cine expresionista: una película estilizada que se autodramatizaba, de súbitas sombras y resplandecientes reflejos, tomas de espejos y ángulos que asoman, algunos tan bajos que mostraban visiblemente el techo.

Al igual que Welles, pero de modo distinto, Radok incorporó noticiarios en su relato, recurriendo a un pequeño encuadre dentro de otro para insertar el drama en el documental. Echando mano de películas de propaganda nazi como El triunfo de la voluntadViaje Lejano deja sentada la ocupación de Checoslovaquia de marzo de 1939 con una serie de trazos rápidos y diestros — soldados que marcan el paso de la oca, pintadas antisemitas, largas filas en el exterior de los consulados occidentales — y se centra luego en la situación de Hana Kaufmannová, una médico judía que se anticipa a su inevitable deportación a Terezin casándose con un colega gentil, Toník Bureš. La elección de la protagonista es crucial: Hana y Toník son seres racionales modernos, ejemplares. Además, como preludio a la puesta en práctica de las excluyentes leyes de Nuremberg, la primera orden de los nazis prohibió a los doctores judíos prácticas “arias”.

Aunque la deportación masiva a campos de concentración comenzaría unos dos años después, parece como si, casi de la noche a la mañana, la cultivada familia Kaufmann y sus vecinos judíos se viesen sistemáticamente humillados y despojados de sus derechos. A Hana la envían a trabajar a una clínica judía, Toník pierde también su empleo. Su cena de boda mezcla alegría y terror: los formales invitados burgueses marcados para la muerte con sus preceptivas estrellas judías. La normalidad se ve todavía más trastornada por un uso wellesiano del sonido de parte de Radok. A lo largo de la cinta se repiten como un eco tonalidades discordantes. Un suicidio se ve acompañado de una serie de monótonas escalas de piano que proceden del piso de arriba. Las deportaciones se llevan a cabo como una danza macabra y al son del inquitante bolero marcial de Jiří Sternwald.

El mundo vaciado de la película, de nudosa gente mayor, burocracia deshumanizadora e inmensos almacenes llenos de pertenencias judías confiscadas no puede sino evocar a Franz Kafka. En eso, Viaje lejano tiene mucho en común con Vida con una estrella, del novelista judío checo Jiří Weil, publicada en 1949, el mismo año del estreno checo de la película. Después de fingir su propia muerte, Weil sobrevivió a la guerra escondido. Su relato convertido en ficción constituye una desapasionada descripción del proceso por el cual, sin ninguna razón discernible, un empleado de banca de Praga se ve despreciado, degradado y expulsado (no se menciona la palabra “judío”, ni tampoco “nazi.”). Tanto en la novela como en la película, la irracionalidad manda. La única cosa que distingue a los judios de sus conciudadanos checos es la estrella amarilla.

En una medida no menor que Vida con una estrellaViaje lejano pertenece a lo que Jean-Paul Sartre denominó “literatura de situaciones extremas”, y se vincula a la novela de 1948 de Albert Camus, La peste. La película de Radok y la novela de Weil no solo evocan la sensación de Kafka de sistemática deshumanización sino también el género de existencialismo de Camus, que define la condición humana en términos de libertad de elección y responsabilidad personal bajo sentencia de muerte, frente a un universo hostil, incognoscible. Hay un diálogo de Viaje lejano que podría haberse tomado de La peste: “No estoy aquí esperando a la muerte”, le dice un judío a otro. La réplica es: “¿Dónde la vas a esperar entonces?”

Vida con una estrella alude, pero no se aventura por Terezin, la guarnición del siglo XVIII a 60 kilómetros de Praga, cuyas fachadas de los Habsburgo ocultaban casi diez veces más habitantes de los que se había construido para acoger. Un corral de espera para músicos, artistas, eruditos conocidos y otra gente “destacada”, Terezin era esencialmente la antecámara del exterminio, un lugar de constante coacción, comida insuficiente, y terrible higiene. En conjunto, unos 140.000 judíos pasaron por este campo de concentración denominado “modelo”. Allí murieron cerca de 33.000 personas; otras 87.000 fueron luego transportadas hasta Auschwitz.

En Viaje lejano, Terezin es un proceso: una fila entra en el campo mientras en otra fila se llevan a los muertos. Es también una pesadilla. El espacio es incoherente, tremendamente claustrofóbico. Los interiores son chapuceros. A lo incomprensible se suman vistas obstruidas y misiones enigmáticas. Las imágenes de ancianas fregando la estrecha acera en la que niños y danzarinas aterradas bailan como autómatas, o el breve atisbo de una marioneta que desciende por las tortuosas escaleras de algún nido secreto de ratas son dignas de Bedřich Fritta, artista gráfico cuyos dibujos fueron condenados por los nazis como “pornografía del horror”.

Con todo, algunos supervivientes de Terezin, sobre todo Arnošt Lustig, le han puesto objeciones a la estilización de Radok: “Había orden en Terezin, no esta clase de caos”, mantenía uno de ellos. Pero en el Terezin de Radok, caos y orden son indistinguibles. La única claridad es la que proporciona la desapasionada crueldad de los jefes supremos nazis.

Teniendo en cuenta que el campo se fundamentaba en el engaño, el uso que hace Radok de lo fantástico es una forma de verosimilitud. Terezin era ya un decorado de película. Los nazis filmaron allí dos pseudodocumentales. El segundo, filmado durante el verano de 1944, se vio precedido de meses de “embellecimiento”: se encalaron edificios, se limpiaron a fondo las calles, se puso césped, se plantaron rosales a fin de crear una alegre fachada para una delegación de la Cruz Roja danesa.

Las escenas más convincentes de Radok se basan en hechos reales: el “embellecimiento”; la misteriosa llegada de un millar de niños famélicos y harapientos (únicos supervivientes del alzamiento del gueto de Bialystok) inexplicablemente aterrorizados a la vista de las duchas de Terezin; los trenes cargados de judíos agonizantes, contagiados de tifus, enviados al campo en las semanas previas a la liberación.

En su crítica de Viaje lejano, Bosley Crowther se asombraba de que una película así hubiera podido hacerse en Checoslovaquia. Ciertamente, aunque Erik Kolár había presentado su guion a la industria cinematográfica recién nacionalizada menos de un año después de que terminase la II Guerra Mundial, Viaje lejano vino a realizarse durante un periodo confuso (que en cierto modo refleja), no menos para los judíos de Checoslovaquia que habían sobrevivido.

Radok se inscribió en el proyecto justo cuando los comunistas checoslovacos daban un golpe contra el gobierno de coalición de del país. Tres meses después, Checoslovaquia reconocía diplomáticamente a Israel y de inmediato dio comienzo a varios años de vender armas al Estado recién nacido. Mientras tanto, quizás anticipando la trampa que evoca la película, los judíos iban apresurándose a dejar el país. Viaje lejano se filmó durante un periodo de manifestaciones “contrarrevolucionarias”. Divulgada en principio, la película se estrenó prácticamente en secreto en el verano de 1949 en la primera oleada de juicios políticos, organizados principalmente por Rudolf Slánský (un comunista judío al que le llegaría su hora en 1952) y fue retirada después de una breve exhibición.

Igual que Checoslovaquia exportaba armas, exportaba también Viaje lejano. La película participó oficialmente en dos festivales internacionales de cine, entre ellos el de Cannes, ese verano; en 1950 se exhibió comercialmente en Bulgaria, Suiza, Israel, la Unión Soviética, los Estados Unidos y Francia, donde la recomendo “apasionadamente” el gran crítico André Bazin, quien escribió que “quizás ahora, por vez primera, se puede invocar el nombre de Kafka en relación con el cine”.

Se podría haber invocado el nombre de Kafka en relación a la carrera de Radok. Despedido del Teatro Nacional mientras Viaje lejano se encontraba en fase de producción, se vio obligado a esperar varios años para dirigir sus demás películas —una opereta anticuada y una comedia de época todavía más inocua — y se vio luego incluido en la lista negra por ser insuficientemente comercial. En un cambio de marchas, Radok pasó a iniciar la Laterna Magica, una mezcla de película, teatro y proyección de diapositivas que fue un exitazo en la Feria Mundial de Bruselas de 1958 y de la que fue igualmente purgado.

Radok abandonó finalmente Checoslovaquia tras la invasión de 1968. Para entonces, redescubierta por una generación de cineastas más jóvenes, Viaje lejano era una película de culto, anticipando e inspirando un aluvión de películas de la “nueva ola” referentes al destino de los judíos de Checoslovaquia durante la II Guerra Mundial. Prohibida una vez más, no se exhibió hasta después de la Revolución de Terciopelo, y se vio por primera vez en televisión en 1991, 15 años después de que Radok muriera en Viena.

Vida con una estrella termina con su antihéroe dando un salto existencial. Viaje lejano no ofrece esa conclusión positiva. Después de que el Ejército Rojo, al que no se ve, libere Terezin, los presos despiertan de su pesadilla al frenesí y el olvido. La discordante escenal final de la película reúne a los dos médicos en un enorme cementerio, en busca de algún significado por haber sobrevivido. Se oye una letanía de campos de concentración y una monumental estrella de David parpadea brevemente en pantalla, pero todas las tumbas están señaladas con una cruz. Esta coda podría parecer una imposición del estudio en el último minuto, salvo por el hecho de que Radok, evidentemente, hizo que fabricaran las cruces.

Uno se acuerda de una amarga observación en Vida con una estrella: “Desaparecía tanta gente a cada minuto que era mejor pensar que nunca habían existido”. En un absurdo histórico final, los judíos de Praga se han desvanecido hasta en la muerte.

James Hoberman : reputado crítico cinematográfico norteamericano, trabajó durante varias décadas para The Village Voice, una de las publicaciones culturales esenciales del periodismo neoyorquino. Autor de una docena de libros, ha sido profesor de cine en la escuela universitaria Cooper Union, dictando asimismo cursos en Harvard y la Universidad de Nueva York.

[Fuente: The Tablet – traducción: Lucas Antón – reproducido en http://www.sinpermiso.info]

En février 1971, le régime brésilien arrêtait le metteur en scène Augusto Boal (1931-2009). Ses spectacles comme sa sympathie pour l’Action de libération nationale (ALN), fondée par le révolutionnaire Carlos Marighella, l’avaient rendu insupportable aux yeux des militaires au pouvoir. Le créateur raconte son incarcération dans Miracle au Brésil, un émouvant témoignage paru dès 1974 au Portugal, introuvable depuis et traduit aujourd’hui en français.

Miracle au Brésil : les souvenirs de prison d'Augusto Boal

Écrit par Michael Löwy

Augusto Boal, Miracle au Brésil. Trad. du portugais (Brésil) par Mathieu Dosse. Préface d’Anaïs Fléchet. Chandeigne, 416 p., 22 €

Augusto Boal fut un dramaturge brésilien mondialement connu, fondateur en 1985 du Théâtre de l’Opprimé, une expérience théâtrale unique, conçue comme un outil d’émancipation radicale. Dès le début de la dictature militaire au Brésil, en 1964, il se situe résolument à l’avant-garde politique et artistique de la résistance au régime. Ses spectacles, Opinião (1964), Arena conta Zumbi (1965), Arena conta Tiradentes (1967), sont des appels à la révolte, inspirés de l’histoire du Brésil : Zumbi fut le chef d’une révolte d’esclaves, et Tiradentes le martyr de l’indépendance du pays.

Le récit de Boal, qui n’abandonne jamais l’humour, même dans les moments les plus tragiques, est plus que jamais actuel dans le Brésil d’aujourd’hui, présidé par le sinistre Jair Bolsonaro, admirateur frénétique de la dictature militaire et, en particulier, de ses pires tortionnaires. C’est un livre qui parle de l’angoisse, de la peur et de la souffrance, mais aussi du courage et de l’amitié.

Arrêté par la police, soi-disant pour un « contrôle de routine », Boal est amené aux locaux du tristement célèbre Département de l’ordre politique et social (DOPS). Une perquisition chez lui permettra une riche récolte de livres subversifs, dont Le rouge et le noir – couleurs fortement suspectes… Dans un couloir de la prison, il va rencontrer une ancienne assistante théâtrale, María Helena, accusée d’activités révolutionnaires, qui lui donnera une petite leçon de dramaturgie politique : « ici il faut être plus brechtien que stanislovskien… Il faut essayer de comprendre… Il faut savoir garder la distance… Si tu ne dis rien, ils pensent que tu n’as rien à dire, et ils finissent par arrêter la torture ». On n’a pas réussi à arracher la moindre information à María Helena, qui sera, quelques mois plus tard, assassinée par le régime.

Après avoir tenté, en vain, de l’intimider – « Ici tout le monde parle. Mieux vaut parler tout de suite » –, les policiers déshabillent Boal et l’attachent au Pau de arara (perche à perroquet), une méthode de torture déjà utilisée du temps de l’esclavage. La victime est pendue à une perche qui passe sous ses genoux pliés et les mains attachées. Comme on n’arrête pas le progrès, la version moderne du Pau de arara se distingue par l’usage intensif de l’électricité. « Chaque nouveau choc faisait plus mal que le précédent, et chaque cri était plus rauque ». Malgré de longues séances de torture, la victime persistait à répondre : « je ne sais pas ». La principale accusation que ses bourreaux lui jetaient à la figure était d’avoir transmis à l’étranger des documents qui « diffamaient le Brésil, en prétendant qu’ici on pratique la torture » ! La situation était si ridicule et l’argument des policiers si stupide que Boal n’a pu réprimer un sourire. Réponse des sbires : « Tu as ri ? Maintenant tu vas pleurer ! ».  Les chocs ont été intensifiés, et la victime a fini par s’évanouir. Les tortionnaires sont revenus à la charge après quelques minutes : « Ici tout le monde parle. Nous sommes des spécialistes ». Après avoir perdu connaissance deux ou trois fois, le dramaturge a été détaché et renvoyé dans sa cellule.

Très rapidement, une campagne internationale s’est développée, exigeant la libération d’Augusto Boal :  Arthur Miller, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Ariane Mnouchkine, Peter Brook et plusieurs autres ont protesté, des manifestations ont eu lieu devant les ambassades du Brésil de beaucoup de pays. Cette mobilisation mondiale l’a sans doute sauvé d’un calvaire sans fin qui aurait pu le conduire à la mort.

Dans un premier moment, Boal n’a pas été libéré, mais transféré du sinistre DOPS à la prison Tiradentes, où il a partagé sa cellule avec quelques autres prisonniers politiques. Il prenait tous les jours des notes sur la vie des détenus, en français, pour tromper la censure policière. Dans la cellule, des cours d’histoire, de théâtre, de français, d’anglais, étaient partagés, et on lisait les livres d’une petite bibliothèque qui contenait Beauvoir, Sartre, Brecht, Proust, Machado de Assis et Graciliano Ramos. Des discussions politiques ont eu lieu, bien entendu, que Boal raconte avec une pointe d’humour ironique, et qui témoignent de la terrible dispersion des forces de la résistance. Il cite par exemple cette déclaration d’un des prisonniers, par ailleurs fort sympathique : « J’étais militant du RTP, qui est la dissidence de la dissidence de l’ultragauche de la troisième ligne de la microfraction du vieux Parti Communiste »… Ou alors quand il observe que tous les détenus étaient d’accord sur la nécessité que la lutte contre la dictature soit dirigée par un seul parti, le vrai parti prolétarien. Le seul problème était que chacun croyait que son organisation était cet unique parti d’avant-garde.

Boal raconte aussi la visite de deux personnages religieux, situés aux antipodes l’un de l’autre. Un certain Luis, un homme de l’Opus Dei, leur a expliqué : « Je condamne la torture, mais convenons-en : au moins ici, l’ordre règne. Il faut le reconnaître, ici l’ordre existe. » L’autre, frère Joao (probablement une référence à Frei Betto), était aussi un prisonnier, accusé d’avoir aidé les révolutionnaires, qui leur proposait une lecture « subversive » des évangiles.

En avril 1971, Boal est libéré. Au moment de partir, il écoute un nouveau prisonnier, qui le remplace dans cette cellule, raconter les derniers épisodes de lutte et de résistance, ouvrière, paysanne ou populaire, contre la dictature. « Le peuple se bat. C’est cela le miracle au Brésil » – en réponse au discours du régime sur le prétendu « miracle économique brésilien ».

Le récit se termine ici, mais, dans sa préface, l’historienne Anaïs Fléchet raconte que Boal ne fut libéré que de manière conditionnelle, pour pouvoir participer au festival de théâtre de Nancy. Il va se rendre ensuite à New York, où il monte Torquemada, une pièce inspirée de son expérience carcérale. Ce sera le début d’une longue période d’exil. Il ne reviendra au Brésil qu’après la fin de la dictature militaire, en 1986.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

 

 

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos « el espacio del lector ». La conferencia es ahora un texto célebre, « Contra los poetas », y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.

Escrito por Ricardo Piglia 

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. « Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío », escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez, Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke: el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario, viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, « el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia ». En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard, el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke.

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventaja y una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves, el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. « En 1952 leí Ferdydurke en español », ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias. Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke, que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. « Eso es lo de menos », le contesta Gombrowicz. « Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino, y yo les autorizo a editar Ferdydurke. » Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, « sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio ». Muchnik le sugiere que se las deje para leer. « No », insiste cortante Gombrowicz. « Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero. » Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, « y ese texto », dice Muchnik, « me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue ».

Prefirió no reeditar Ferdydurke, no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino. Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

 

[Fuente: http://www.lanacion.com.ar]

Dans le cadre de « Bohemia Magica, Une Saison tchèque en France » (mai-décembre 2002), le Musée du Montparnasse a évoqué Franz Kafka (1883-1924), son œuvre, ses proches et son époque. Extraits de ses romans, notamment sur ses voyages à Paris (1910, 1911), ses dessins à la plume, des tableaux, des photographies de Prague, et bien d’autres documents sont rassemblés pour nous inviter dans l’univers de cet écrivain tchèque, Juif, de langue allemande. La Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres de Kafka.

Publié par Véronique Chemla

« Les deux voyages de Kafka à Paris (1910 et 1911) avec Max Brod, à travers des tableaux et des photographies de l’époque, les peintres tchèques de Montparnasse à l’époque de ces séjours (Alphonse Mucha, François Eberl, François Kupka), ceux qui ont connu Kafka à Prague, avant leur arrivée à Paris (Georges Kars et Othon Coubine du groupe des Huit), les photographies de Roger Pic de la mise en scène du « Procès » par Jean-Louis Barrault au Théâtre Marigny (septembre 1947), la vie et l’œuvre de Franz Kafka, à travers la vision de peintres et de sculpteurs de notre temps, les promenades pragoises de Kafka illustrées par des photos d’époque et récentes de Hélène Moulonguet et Christian Parisot, la richesse culturelle de Praga Magica, sous l’empire austro-hongrois puis dans la Tchécoslovaquie, l’univers onirique de l’auteur du « Procès », son recrutement par une compagnie d’assurance et la chambre de Kafka imaginée par Jack Vanarsky ». Cette exposition, c’est cela et autre chose, en raison du hiatus entre ses deux titres et son contenu très divers.

Plus que de « métamorphoses », il s’agit de présentations, d’inspirations, d’adaptations et d’introductions à Kafka. Tels les portraits de la famille bourgeoise et commerçante de Kafka par Valerio Cugia. Ou ceux du Cercle de Prague par Gerardo Dicrola, et les rêveries des peintres Anne Gorouben et Andrea Fortina, ou « Le Château » par Nathalie du Pasquier. Des visions teintées de mystère d’une « œuvre peu connue du vivant de Kafka, bannie sous le nazisme, redécouverte en France après la guerre par André Gide, André Breton et Jean-Paul Sartre ».

La « reconstitution du cabinet de travail de Kafka » et la boule sombre de Vladimir Skoda (2002) laissent perplexe et leurs bruits irritent.

Kafka, « l’émanation d’une culture qui n’est plus » (Gérard-Georges Lemaire)

Les angles retenus effleurent des faits ou suscitent des questions. Contre la volonté de Kafka qui souhaitait que ses manuscrits et lettres fussent détruits, son meilleur ami, Max Brod, les fait publier (« Le Château »), même inachevés (« Le Procès »), tant il est convaincu du caractère majeur de ces textes.

Kafka, un fin juriste ? C’est ce qu’affirme l’exposition. Alors le raisonnement juridique a-t-il marqué les œuvres de Kafka ? Quelle est la part de sa judéité dans leurs genèses ? Car « après avoir rejeté les traditions du judaïsme, Kafka découvre vers 1910 la littérature yiddish, la Bible, les textes hassidiques et se passionne pour l’idéal communautaire des premières colonies (sic) sionistes. Il lit Dostoïevski, s’initie aux théories socialistes et anarchistes et fréquente les milieux d’avant-garde pragois, allemands et tchèques ».

Pourquoi ses amours furent elles « malheureuses et interrompues » ? Pourquoi Milena a-t-elle été l’amour impossible de Kafka ? Pourquoi n’avoir pas montré aussi les photos de l’adaptation théâtrale de « La Métamorphose » par Yasmina Reza et Roman Polanski (1988) ?

Malgré cette multiplicité d’angles, la curiosité du visiteur demeure donc inassouvie. Le catalogue et le documentaire diffusé viennent suppléer certains manques.

Milan Kundera

Le 3 juin 2014, BibliObs a publié l’article « J’aimerais définir la beauté de Kafka, mais je n’y arriverai jamais » de Milan Kundera (hors-série du « Nouvel Observateur » consacré à la bibliothèque idéale des XIXe et XXe siècles, paru en mai 2013) :

« On a écrit un nombre infini de pages sur Franz Kafka qui, pourtant, est resté (peut-être justement grâce à ce nombre infini de pages) le moins compris de tous les grands écrivains du siècle passé. «Le Procès», son roman le plus connu, il s’est mis à l’écrire en 1914. C’est-à-dire exactement dix ans avant la publication du premier «Manifeste» des surréalistes, qui n’avaient pas alors la moindre idée de la fantaisie «sur-réelle» d’un Kafka, auteur inconnu dont les romans ne seront publiés que longtemps après sa mort. Il est donc compréhensible que ces romans qui ne ressemblaient à rien aient pu paraître comme hors du calendrier de l’histoire littéraire, cachés dans un lieu qui n’appartenait qu’à leur auteur.

Pourtant, malgré cet isolement, leurs innovations esthétiques précoces représentaient un événement qui ne pouvait pas ne pas influencer (même à retardement) l’histoire du roman. «C’est Kafka qui m’a fait comprendre qu’un roman, on pouvait l’écrire autrement», m’a dit une fois Gabriel Garcia Marquez.

Kafka examine les protagonistes de ses romans d’une façon toute particulière, comme on peut le constater clairement dans «le Procès» : il ne dit pas un mot de l’aspect physique de K. ; pas un mot de sa vie avant les événements du roman ; même de son nom, il ne nous laisse connaître qu’une seule lettre. En revanche, dès le premier paragraphe et jusqu’à la fin du livre, il se concentre sur sa situation : sur la situation de son existence.

Dans le cas du «Procès», il s’agit de la situation de celui qui est accusé. Cette accusation se présente d’abord d’une façon plutôt drôle: deux messieurs tout à fait ordinaires arrivent le matin chez K., qui est encore au lit, pour lui faire savoir, pendant une conversation plutôt agréable, qu’il est accusé et qu’il doit s’attendre à ce que l’examen de son cas s’étende sur une très longue période. La conversation est aussi absurde que drôle. D’ailleurs, quand Kafka a lu ce chapitre pour la première fois à ses amis, ils ont tous ri.

Le crime et le châtiment ? Ah non, ces deux notions dostoïevskiennes n’ont absolument rien à faire ici. Pourtant, des régiments de kafkologues les ont considérées comme le thème principal du «Procès». Max Brod, l’ami fidèle de Kafka, n’a pas le moindre doute sur la présence, chez K., d’une lourde faute cachée: d’après lui, K. est coupable de «Lieblosigkeit» (incapacité d’aimer ) ; de même, Edouard Goldstücker, un autre kafkologue célèbre, tient K. pour coupable «parce qu’il a permis que sa vie se fût mécanisée, automatisée, aliénée» et qu’il a transgressé ainsi «la loi à laquelle toute l’humanité est soumise et qui nous dit: Sois humain».

Mais encore plus fréquente (et je dirais encore plus bête) est l’interprétation juste contraire qui, pour ainsi dire, orwellise Kafka : selon elle, K. est persécuté par les criminels d’un pouvoir «totalitaire» avant la lettre, comme c’est le cas, par exemple, dans la célèbre adaptation cinématographique du roman réalisée par Orson Welles en 1962.

Or K. n’est ni innocent, ni coupable. C’est un homme culpabilisé, ce qui est une chose toute différente. Je feuillette le dictionnaire: le verbe culpabiliser a été utilisé pour la première fois en 1946 et le substantif culpabilisation encore plus tard, en 1968. La naissance tardive de ces mots prouve qu’ils n’étaient pas banals: ils nous faisaient comprendre que chaque homme (si je peux moi-même jouer avec des néologismes) est culpabilisable ; que la culpabilisabilité fait partie de la condition humaine. Soit à cause de notre bonté qui craint d’avoir blessé les faibles, soit à cause de notre couardise qui a peur de froisser ceux qui sont plus forts que nous, la culpabilisabilité est toujours avec nous.

Kafka n’a jamais formulé de réflexions abstraites sur les problèmes de la vie humaine ; il n’aimait pas inventer des théories ; jouer le rôle d’un philosophe ; il ne ressemblait ni à Sartre ni à Camus ; immédiatement, ses observations de la vie se transformaient en fantaisie ; en poésie – la poésie de la prose.

Un jour, K. est invité (anonymement, par téléphone) à se présenter, le dimanche suivant, dans une maison de banlieue pour y participer à une petite enquête le concernant. Pour ne pas compliquer le procès qu’il ne veut pas prolonger inutilement, il décide d’obtempérer. Donc, il y va. Même s’il n’a pas été convoqué à une heure précise, il se dépêche. D’abord il veut prendre un tramway. Puis il refuse cette idée pour ne pas s’abaisser devant ses juges par une ponctualité trop docile.

Mais en même temps, il ne souhaite pas prolonger le déroulement du procès, et donc il court ; oui, il court (dans l’original allemand le mot «courir», «laufen», se répète trois fois dans le même paragraphe) ; il court parce qu’il veut garder sa dignité et, cependant, arriver à temps à un rendez-vous dont l’heure reste indéterminée.

Ce mélange du grave et du léger, du comique et du triste, du sens et du non-sens, accompagne tout le roman jusqu’à l’exécution de K. et fait naître une étrange beauté qui n’a pas son pareil ; j’aimerais bien la définir, cette beauté, mais je sais que je n’y arriverai jamais. »

Manuscrits

Le 7 juillet 2015, un tribunal israélien a statué : les manuscrits de Kafka, dont avaient hérité Eva Hoffe et Ruth Wiesler, filles de la secrétaire de Max Brod, Esther Hoffe, reviendront à la Bibliothèque nationale d’Israël.

Le 7 février 2016, dans le cadre de Toute la mémoire du monde, 4e festival international du film restauré, la Cinémathèque française présenta Kafka va au cinéma, de Hanns Zischler (France / 2002 / 52 min) : « Durant des années, au gré de ses voyages et de ses déplacements professionnels, Hanns Zischler a tenté de retrouver, dans les archives et les cinémathèques, la trace des films évoqués par Franz Kafka dans sa Correspondance et dans son Journal entre 1908 et 1913. Ce film documentaire propose un jeu de pistes sur les traces de l’écrivain, entre Prague, Vérone et Paris, à la rencontre de personnalités qui viennent éclairer les réflexions de Zischler. Michal Bregant, des Archives du cinéma de Prague, évoque le cinéaste tchèque Jan Krizenecky dont les films, souvent comparés à ceux des frères Lumière, dévoilent Prague telle que Kafka l’a connue. Peter-André Alt apporte une analyse de la méthode d’écriture de Kafka à l’aune de sa vision du cinéma. Ce film offre des perspectives pleines d’esprit sur la fascination de Franz Kafka envers le cinématographe, et la fascination de Hanns Zischler envers Kafka ».

Le 8 août 2016, la Cour suprême d’Israël a confirmé un jugement de 2012 concernant les manuscrits de l’écrivain pragois Franz Kafka (1883-1924) détenus par la Bibliothèque nationale d’Israël. Elle a statué en faveur de la détention par cette Bibliothèque de ce fonds. Elle a donc « rejeté l’appel des sœurs Hoffe, héritières de Max Brod, un ami et exécuteur testamentaire de l’auteur du Procès, qui avaient été déboutées ».

Le 26 mai 2021, la Bibliothèque nationale d’Israël a mis en ligne des œuvres restaurées et numérisées de Kafka :

« The writer Franz Kafka (1883–1924) is considered a key figure in the annals of modern world literature. Kafka was born to an assimilated Jewish family in Prague, then one of the most important cities in the Austro-Hungarian Empire. He studied law at the German University in Prague, where he met the writer Max Brod, who would become his close friend.

During his academic studies, Kafka developed an intense interest in literature and philosophy, and begin writing his first works soon after. Kafka died of tuberculosis at the age of 41. Skeptical of its literary value, throughout his short life Kafka hesitated to publish his work, and as a result he received little recognition as a literary figure during his own lifetime. Thanks to Brod, who encouraged Kafka to complete and publish his works, Kafka’s writing has entered the canon of Western literature. The Schocken publishing house also contributed to Kafka’s worldwide recognition: in 1934, with Brod’s mediation, the publisher agreed to print a complete edition of Kafka’s writings. The first volumes were published in Germany and later in Czechoslovakia and the United States. Shocken also published Kafka’s works in Hebrew translation.

Kafka’s Estate

In 1921 and 1922, Kafka wrote two notes to Brod asking that all his manuscripts, paintings and letters be destroyed after his death. In defiance of this clear directive, from June 1924 Brod collected all of the materials from the various locations, examined them and began to publish what Kafka had stored away during his lifetime. The three unfinished novels The Trial, America and The Castle are among the most well-known of these works. Brod took all of Kafka’s writings with him when he left his native Czechoslovakia for Mandatory Palestine in March 1939, just hours before the Nazis invaded the country. In the early 1960s, he returned most of them to Kafka’s heirs.

These materials are preserved today in the Bodleian Library at Oxford, while hundreds of letters, a number of short manuscripts and even many of Kafka’s drawings remained in Brod’s possession, comprising a significant part of Kafka’s literary legacy. Between 2016 and 2019, Brod’s own extensive personal archive, along with Kafka’s items, was deposited in the National Library of Israel. A number of other original items of Kafka’s, including notebooks in which he practiced his Hebrew, are also preserved today at the National Library, and together these materials represent the third largest collection in the world of the great writer’s original material.

The digitization was performed by photographer Ardon Bar-Hama and was made possible thanks to the generous support of George Blumenthal ».

« La plupart des documents récupérés avaient déjà été publiés par Max Brod, à part des dessins inédits ni signés ni datés. Parmi ces documents figurent « environ 120 dessins, plus de 200 lettres à l’écrivain Max Brod, [dont] l’original de son testament littéraire demandant à son ami qu’il brûle tous ses écrits », a expliqué à l’Agence France-Presse Stefan Litt, conservateur chargé du projet ».

Le 10 juin 2021, à Prague (République tchèque), le Prix Franz Kafka 2020 a été « décerné à l’écrivain franco-tchèque Milan Kundera à l’occasion d’une cérémonie organisée à Prague, a fait savoir l’ambassade de France en République tchèque. À la demande de l’auteur, le prix sera remis à Anna Kareninová, la traductrice officielle de ses œuvres françaises en tchèque. »

« Âgé de 92 ans, Milan Kunderaest un des plus célèbres écrivains contemporains. Il vit en France depuis la moitié des années 1970. Il est le 20e lauréat de ce prix littéraire international décerné par la Société Franz Kafka et la ville de Prague. La date traditionnelle de la cérémonie de remise du prix, en octobre, a dû être reportée en raison de la pandémie de coronavirus ».

Variations sur Kafka

En 2016-2017, les trois galeries Saphir, notamment à Paris, présentèrent l’exposition Variations sur Kafka. Xylographiesde Sergio Birga, « artiste contemporain italien qui travaille avec brio la gravure sur bois ». Il avait rencontré des peintres expressionnistes allemands, tel Kokoschka.

Né en 1940 à Florence, cet artiste a été à l’honneur en 1977 par l’exposition collective « Mythologies Quotidiennes 2 » (ARC), qui réunissait des œuvres de peintres du mouvement « Figuration Narrative ».

Il « peuple ses paysages d’Italie, de Jérusalem ou de France, de réminiscence classiques étrangement revisitées par une inquiétante poésie ». Ce Chevalier des Arts et Lettres vit et travaille à Paris depuis 1966.

Kafka et Prague

Le 28 mars 2019 de 20 h 30 à 22 h 30, le Cercle Bernard Lazare (CBL) proposa la conférence « Kafka et Prague » avec Daniel Chocron, écrivain et coauteur avec Marinette Delanné, de « À Prague, sur les traces de Kafka » (Éd. La Lucarne des Écrivains). « Comment cette ville si particulière a-t-elle marqué un des plus grands écrivains du XXème siècle ? ».

Arte diffusa jusqu’au 6 septembre 2020, dans le cadre d' »Invitation au voyage » (Stadt Land Kunst), « Prague la kafkaïenne » (Prag und Kafka). « Fin du 19ème siècle, Prague en Tchéquie est le cœur battant de la Mitteleuropa, cette Europe centrale qui brasse les cultures allemande, autrichienne, tchèque et juive. Dans ce brassage culturel unique naît Franz Kafka. Tchèque de confession juive et de langue allemande, l’auteur de la « Métamorphose » et du « Château » incarne l’identité à facettes multiples de sa ville ».

« Prague la kafkaïenne« 
France, 2018

Gérard-Georges Lemaire, « Métamorphoses de Kafka ». Editions Eric Koehler-Musée du Montparnasse, 2002. 288 pages. ISBN : 2 7107 0701 2

Jusqu’au 15 janvier 2017
Aux Galeries Saphir

Rambuteau : 69, rue du Temple. 75003 PARIS. TEL :  01 42 72 61 19
Wagram  : 69, avenue de Villiers.  75017 PARIS. TEL : 01 44 40 26 84
Lundi – Vendredi : 13:00 à 19:00  –  Dimanche : 13:00 à 19:00
Face Parking : 38, rue du Maréchal Leclerc  35800 DINARD. TEL : 02 99 46 86 85
Visuels :
Sergio Birga
Quadridessins

Cet article a été publié en 2002 par Guysen, et sur ce blog le :
– 23 octobre 2012 en raison du récent jugement d’un tribunal de Tel-Aviv imposant que soient déposés à la bibliothèque nationale d’Israël tous les écrits de Kafka et de Max Brod, son ami et exécuteur testamentaire. Arte a déprogrammé Kafka, le dernier procès de Sagi Bornstein le 24 octobre 2012 ;
– 4 juillet 2013. Hier était le 130e anniversaire de la naissance de Kafka ;
– 25 avril 2014. La Crypte du Martyrium Saint-Denis (75018) présente Le Journal de Kafka (1h15) les samedi à 20 h 30 et dimanche 16h30, dans une adaptation, nouvelle traduction et mise en scène de Béatrice Guéna (alias Laura Ley) ; les textes sont dits par Zygmunt Blazynsky ;
– 7 juillet 2015, 3 février, 13 août et 22 décembre 2016, 28 mars 2019.

[Source : http://www.veroniquechemla.info]

Après son théâtre en 2002, ce nouveau volume de la Pléiade propose les éditions clandestines originales des romans et poèmes de Jean Genet, tel qu’en lui-même enfin.

 

Écrit par Anne COUDREUSE

L’écriture des romans et des poèmes de Jean Genet (1910-1986) se concentre sur une période remarquablement brève : six années, de 1942 – date de la publication à compte d’auteur du poème Le Condamné à mort, dédié « à Maurice Pilorge assassin de vingt ans », sous la forme d’une plaquette imprimée à une centaine d’exemplaires – à 1948, où paraît l’édition clandestine de Journal du voleur, imprimée à 400 exemplaires par Albert Skira à Genève. Découvrant le manuscrit de Notre-Dame-des-Fleurs en février 1943, Cocteau s’exclame : « C’est le grand événement de l’époque. Il me révolte, me répugne et m’émerveille. » Jean Genet écrit sur les marges de la société depuis les marges de la littérature.

Romans et poèmes
Jean Genet
2021
Gallimard
1648 pages

La plupart des œuvres inscrites au sommaire de ce volume étaient connues par la version qu’en proposent les Œuvres complètes de Genet, qui commencent à paraître chez Gallimard en 1951 sous le patronage de Jean-Paul Sartre, qui les préfacera en 1952 d’une étude de près de 700 pages devenue célèbre : Saint Genet, comédien et martyr. Mais le texte de ces volumes avait été révisé, soit par Genet, soit avec son assentiment, de manière à atténuer certains éléments sexuels et politiques. Comme l’indiquent les maîtres d’œuvre de cette édition, Gilles Philippe et Emmanuelle Lambert, « L’œuvre romanesque et poétique fut […] produite avec une fulgurance dont l’histoire littéraire ne présente guère d’exemples. On hésite cependant à dire de cet ensemble qu’il a “paru” : la publication de ces textes fut d’abord clandestine. C’est qu’à la provocation et à son fracas s’ajoute ici un élément de poids, la pornographie homosexuelle. » L’alexandrin lui donne un éclat somptueux dans la première publication de Genet, écrite à la prison de Fresnes où l’a conduit un vol de livres à la Librairie Stock, en face de la Comédie-Française :

 

« Colle ton corps ravi contre le mien qui meurt

D’enculer la plus tendre et douce des fripouilles.

En soupesant charmé tes rondes, blondes couilles,

Mon vit de marbre noir t’enfile jusqu’au cœur. »

 

D’une cellule de la Santé aux salons des Éditions Gallimard

Il a fallu un peu moins de dix ans à Genet pour échapper à son destin anonyme de prisonnier promis à la déportation en décembre 1943 quand il tombe sous le coup des lois pétainistes relatives aux vagabonds, et est transféré au camp des Tourelles, antichambre des camps de concentration placée sous le contrôle de la Milice.

Grâce à la chronologie (1910-1954) très détaillée et informée fournie par Albert Dichy, qui s’appuie sur son livre Jean Genet, matricule 192.102. Chronique des années 1910-1944, le lecteur peut suivre les errances, les fugues et les délits de Jean Genet, abandonné à sept mois par sa mère Camille Genet (c’est alors qu’il se voit attribuer son matricule de l’Assistance publique) ; il est placé en nourrice dans une famille du Morvan où il reçoit une solide éducation catholique (qui irriguera toute son écriture, comme en attestent déjà les titres de ses deux premiers romans).

Sa scolarité s’achève lorsqu’il a treize ans et est reçu premier de sa commune aux épreuves du certificat d’études primaires. Il échappe ainsi au sort de valet de ferme réservé aux enfants de l’Assistance publique à la campagne et entre en apprentissage pour devenir typographe en octobre 1924. Il s’en évade très vite et est placé en 1925 comme « petit secrétaire » chez un compositeur de chansons populaires, auprès de qui il apprend les règles de la versification et découvre Les Fleurs du mal.

Après l’avoir volé, il se livre à de nombreuses fugues et connaît en 1926 sa première expérience carcérale : trois mois de détention préventive à la prison de la Petite Roquette de Paris. Il est finalement « confié sous le régime de la liberté surveillée à la colonie agricole pénitentiaire de Mettray jusqu’à ce qu’il ait atteint sa majorité ». Il reste deux ans et demi dans ce qui deviendra l’un des hauts lieux de son œuvre, évoqué principalement dans Miracle de la rose et L’Enfant criminel. Dans Journal du voleur, il parle du « miraculeux malheur de [s]on enfance à Mettray ». Un extrait de Miracle de la rose montre en quoi il s’agit d’un roman à la fois poétique et initiatique, qui ne saurait se lire comme un témoignage ni une autobiographie au sens strict : « Dans un poème, les mots habituels sont déplacés et replacés de telle sorte qu’à leur sens courant s’en ajoute un autre : la signification poétique. Chacune des choses, chacun des objets qui me reviennent à l’esprit, composaient un poème. À Mettray chaque objet était un signe qui voulait dire douleur. » C’est là aussi qu’il découvre avec éblouissement les sonnets de Ronsard.

Ayant devancé l’appel du service militaire pour quitter Mettray avant sa majorité, il s’engage dans l’armée en 1929. Après de nombreux voyages et de nombreuses fuites, il est déclaré déserteur en mai 1936 et fuit à travers l’Europe, vagabondage d’un an qui fournira la trame de Journal du voleur. Il se réengage illégalement en 1938 à Brest, où il est condamné à trois mois de prison. En 1940 il est emprisonné à Fresnes, en 1941 à la prison de la Santé.

Alors qu’il tient une caisse de bouquiniste alimentée avec des livres volés, il rencontre en mars 1942 deux jeunes gens lettrés, intrigués par sa culture et qui le présenteront à Jean Cocteau le 14 février 1943. C’est lui qui, en confiant sa défense à Me Maurice Garçon, et en le présentant à la barre comme « le plus grand écrivain de l’époque moderne », le fera échapper à la réclusion à perpétuité. C’est lui qui interviendra à nouveau en mars 1944 pour le faire sortir du camp de Rouillé : il ne retournera plus en prison. En avril 1944 paraît un extrait de Notre-Dame-des-Fleurs dans la revue L’Arbalète, à côté de textes de Jean-Paul Sartre, Paul Claudel et Michel Leiris. C’est sa première publication non clandestine. Il fait en mai la connaissance de Jean-Paul Sartre au Café de Flore.

Revenir à la source des éditions clandestines

Les directeurs de ce volume ont fait le choix de revenir systématiquement au texte des premières publications clandestines. Ces versions n’étaient jusqu’à présent accessibles au grand public que pour Pompes funèbres et Querelle de Brest (dans la collection « L’Imaginaire »). En effet, la notoriété de Genet reposait sur la lecture de textes qui, pour certains « demeureraient longtemps indisponibles au public : Sartre et Cocteau avant lui avaient lu et commenté les versions clandestines », lit-on dans l’introduction qui revendique la nécessité de ce choix pour une redécouverte, spectaculaire et radicale, des cinq romans de de Jean Genet, « si on peut les appeler ainsi », comme il le souligne lui-même, en pointant la grande liberté générique de ses textes. « Il était donc temps, en revenant aux textes clandestins ici rassemblés pour la première fois, de rendre le nom de Genet à son origine : souterraine et agressive. […] C’est un chant obscur, émis depuis l’envers de la société », lit-on en conclusion de l’introduction de ce volume.

La quête de la « sainteté » infâme dans une langue splendide

« Si l’objet de Journal du voleur est la vie de Jean Genet entre 1932 et 1940, son thème est l’exemplarité de cette vie dans le domaine de la sainteté, ce dernier mot devant s’entendre au sens de Genet, c’est-à-dire au sens de celui qui, depuis Notre-Dame-des-Fleurs, renverse les valeurs (chrétiennes, sociales, légales) établies », explique Emmanuelle Lambert dans la notice consacrée à ce livre où Genet écrit : « la sainteté c’est de faire servir la douleur. C’est forcer le diable à être Dieu. C’est obtenir la reconnaissance du mal. » Plus généralement, l’œuvre de Genet glorifie la trahison, le crime, le vol, la veulerie, l’homosexualité. Pour reprendre une formule de l’introduction, « la splendeur stylistique est la pourpre dont il drape les indignes, les malfrats et les honteux. » Il écrit dans Journal du voleur : « La trahison, le vol et l’homosexualité sont les sujets essentiels de ce livre. Un rapport existe entre eux, sinon apparent toujours, du moins me semble-t-il reconnaître une sorte d’échange vasculaire entre mon goût pour la trahison, le vol et mes amours. »

Après le rêve hugolien de mettre « un bonnet rouge au vieux dictionnaire », Genet cherche avant tout à lui « baisser la culotte », comme l’explique l’introduction en citant une de ses lettres : « rendre acceptables dans le corps du bouquin de tels mots : bite, enculer et d’autres. » Il ne faudrait pas pour autant caricaturer cette langue par la formule : « un lexique obscène dans un écrin syntaxique orfévré ». Car la langue de Genet, qui proclame que la langue française est son seul attachement à la nation, ne se caractérise pas seulement par ses imparfaits du subjonctif et ses constructions syntaxiques chantournées voire précieuses. Elle témoigne aussi d’une grande richesse de vocabulaire, dont il faudrait écrire le dictionnaire : labarum, solfatare, giron, pariade, goménolé, alcade, rabouin, catalpa, simoun, autant de mots rares, sans parler de l’argot, que selon son premier éditeur, Paul Morihien, secrétaire de Cocteau, « Genet parlait mal », lui qui voulait utiliser la « langue de l’ennemi » plutôt que « la langue étrangère qu’aurait été l’argot » (Entretien avec Bertrand Poirot-Delpech). Dans Miracle de la Rose (1946), il écrit : « Toutefois je m’étonne que notre jargon n’ait pas eu sa trame plus serrée. Peut-être était-ce parce que nous le tirions de nous un peu chaque jour. Mais ce que nous disions et pensions, je le sens maintenant, ne pourra jamais être traduit par la langue française. » Il triomphe dans Journal du voleur, en même temps qu’il trouve un point d’arrêt : « Je veux réhabiliter cette époque en l’écrivant avec les noms des choses les plus nobles. Ma victoire est verbale et je la dois à la somptuosité des termes mais qu’elle soit bénie cette misère qui me conseille de tels choix. »

Ce qui triomphe chez lui, c’est la poésie, définie dans Pompes funèbres comme « l’art d’utiliser les restes », « d’utiliser la merde et de vous la faire bouffer ». Pour Genet, « le poète s’occupe du mal. » Il s’agirait ici de « la base esthétique de Pompes funèbres », et ce serait « n’y rien comprendre que de s’offusquer du pire », explique l’introduction en citant ce passage qui permet de saisir les réticences de Gaston Gallimard à le publier au-delà d’un cercle d’initiés : « l’officier allemand qui commanda le carnage d’Oradour […] a fait ce qu’il a pu – beaucoup – pour la poésie. » L’édition originale de 1947 fut tirée à 470 exemplaires. Plutôt que d’évacuer les difficultés posées par ce roman, l’introduction s’y affronte intelligemment : « Pompes funèbres demeure une œuvre non réconciliée, opaque. En ce sens […] il s’agit du véritable art poétique de Genet. Il met à nu, dans sa tension maximale, l’attribut commun de tous ses romans et de tous ses poèmes : leur brutale ambiguïté. »

Sans parler de l’importance aujourd’hui de l’œuvre de Genet pour les études de genre, des polémiques sur son antisémitisme et son attrait trouble pour le fascisme (qu’interroge l’essai d’Ivan Jablonka paru en 2004, Les Vérités inavouables de Jean Genet), la figure de Genet occupe une place majeure dans l’imaginaire contemporain, comme un classique. Rappelons qu’Annie Ernaux le cite en exergue de La Place (1983) : « Je hasarde une explication : écrire c’est le dernier recours quand on a trahi. » Et n’oublions pas l’hommage que lui rend Léo Ferré dans sa chanson « Poètes, vos papiers ! » dès 1957 :

« Littérature obscène inventée à la nuit
Onanisme torché au papier de Hollande
Il y a partouze à l’hémistiche mes amis
Et que m’importe alors Jean Genet que tu bandes
 »

En 2010, Étienne Daho avec Jeanne Moreau a proposé une nouvelle interprétation du Condamné à mort, sur la musique d’Hélène Martin, disparue récemment, et a redonné au grand public et à un public plus jeune le goût de cet écrivain transgressif.

Avec ses notices, ses notes, ses variantes, ses appendices et sa riche bibliographie, ce volume de la Pléiade est une invitation à la fois sensible et savante à (re)découvrir une œuvre majeure de la littérature.

 

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

文具ライター愛用の「一軍」文具を紹介するよ (note(ノート)) - LINE NEWS

Écrit par Maryse EMEL

Le nom de Magritte est populaire. Son oeuvre demeure cependant incomprise. Le sémiologue Sémir Badir lève le voile sur une peinture empreinte de philosophie.

Magritte et les philosophes Sémir Badir 2021                           Les Impressions Nouvelles                  169 pages

Sémir Badir, en écrivant Magritte et les philosophes, s’efforce de lutter contre un certain nombre d’idées reçues à propos du peintre. Il montre que pour ce dernier, les images sont « aptes à former des idées et à les mettre en valeur par des arrangements particuliers »   . Loin d’être des moyens au service d’une pensée qui leur serait extérieure, ou encore des pré-textes, les images ont une sémiologie et une rhétorique propres. Elles sont irréductibles à l’ordre du discours. Cette pensée en images de Magritte trouve des échos dans la pensée philosophique. Rencontres exemplaires dans la mesure où comme il en va pour les œuvres du peintre, elles « exposent et « présentifient » la force qui les anime »   en se jouant des accords et désaccords en quête sans cesse recomposée de la signification du monde. À ce titre elles posent de véritables questionnements philosophiques.

Transposer plutôt que traduire

Même si leurs univers de références sont étrangers l’un à l’autre, il y a chez Wittgenstein et Magritte la même volonté d’en finir avec une représentation du monde héritière d’une logique et d’un langage où le principe de non-contradiction et la tautologie règnent en maître dans l’institution de la signification. Il ne s’agit pas de rendre présent un modèle absent. Il s’agit pour Magritte de construire une « pensée-image » qui réunit simplement des figures. En-deça, l’image n’est rien. Le sens surgit de cette composition. Cette dernière n’est pas juxtaposition, car c’est de l’union seule que surgit le sens au cœur de la contiguïté des figures. « Ce qu’on ne peut dire, il faut le montrer » : cette thèse fondatrice de Wittgenstein dans le Tractatus, Magritte la reprend en la modifiant. Il ne s’agit pas d’opposer image et discours, mais au contraire de les laisser déployer leur univers de sens. C’est une des raisons qui conduit Sémir Badir à consulter les écrits de Magritte pour construire son analyse.

La peinture n’est qu’un moyen au service d’une finalité ouverte ne se limitant pas à l’art. En décembre 1963, Magritte écrivait à Bosmans : « Les images peintes sont l’égal de la parole, sans se confondre avec elle »   . Logique prédicative de la mise en relation des figures dans l’acte d’unir qui nous renvoie au travail du montage cinématographique. « Ceci n’est pas une pipe », parce que l’image ne montre que l’ordre des figures.

René Magritte - Ceci n'est pas une pipe - MuseumTV

Les œuvres ne délivrent pas de symboles. Les images « montrent » les choses sans attendre une interprétation. Refus de la position surplombante d’un sujet qui sait. Les œuvres peintes disent la poésie sans s’exprimer poétiquement. Il y a là de quoi agacer André Breton. L’artiste ne recherche ni une symbolique, ni une expression, juste une « ressemblance ». Qu’entend Magritte par là ?  Peut-être « un ordre commun aux figures peintes et aux choses du monde ». Pour que le sens advienne, il faut accepter le mystère du monde. Il ne faut pas expliquer, car ce serait retourner aux mots qui recouvrent l’image. Dans son tableau Explication, c’est avec ironie que « Magritte livre la recette du tableau : prenez une bouteille et une carotte ; amalgamez-les, sur une table juchée au sommet des montagnes. Qu’obtenez- vous ? Rien qui puisse se dire, mais seulement se montrer »   , écrit Sémir Badir. L’absence d’explication, voilà ce qui garantit la saisie du mystère du monde.

 

Fragments, découpe du monde

Analysant les tableaux de Magritte sur la période 1926-1928, correspondant au début du mouvement surréaliste belge, Sémir Badir y trouve un écho à la négation sartrienne. La démarche de Magritte, en effet, rejoint celle de Sartre pour qui la négation est antérieure au jugement, relève d’un questionnement, d’une attente. Prenons un exemple  : j’ai rendez-vous au café avec quelqu’un. Je vois du regard son absence. Ceci bien avant tout jugement. Ce « dépôt » du regard qui pense la négation, sous la forme de l’absence, la destruction et le manque, on le voit à l’oeuvre chez Magritte pour qui l’image est « une performance consistant à ne pas faire advenir ». Résistance qui risque de créer la déception chez le spectateur de l’oeuvre.

Ainsi, Magritte, dans L’homme du large, rassemble des figures qui résistent à la figuration. En s’en tenant à l’application des règles de la perspective, Magritte fait imploser de l’intérieur le cadre de la représentation. Les figures sont indescriptibles. « Comment, en effet décrire un fragment, un éclat, une découpe? »   , demande Sémir Badir. Il n’y a là nul travail de synthèse possible pour l’imagination. On assiste à une déréalisation de la représentation, à la faillite d’une conception étriquée de la représentation.


Sémir Badir commente le tableau La Voleuse, « portrait d’un être anthropomorphe appuyé sur un coffre en bois tigré (…) Cet être est enveloppé dans un voile noir »   . Il ouvre sur un mystère, une « inquiétante étrangeté », cet instant où le familier se fait surprenant. Le voile montre l’absence. Il dit le refus de la représentation. Il dit aussi le dévoilement attendu du monde.

Devant le tableau intitulé Personnage méditant sur la folie, « nous ne pouvons que nous poser des questions, soit que nous redoublons ainsi, par projection, un personnage lui-même en train de s’interroger, soit que nous interrogions le dispositif mettant un homme en dialogue avec le rien, une absence, un blanc »   . Le silence double l’indicible.

Le regard de l’âme

Montrer une image de la ressemblance, telle est la tâche du peintre pour Magritte opposé en cela à la position platonicienne défiante à l’égard de la représentation et des images, éloignées de deux degrés de la réalité. Il construit à ce propos des mises en scène de « problèmes », comme dans cette représentation détournée de l’allégorie de la caverne de Platon, un tableau représentant une toile sur un chevalet représentant l’horizon vu à travers l’ouverture d’une grotte obscure pourtant éclairée par un feu, soit une suite de simulacres.

La condition humaine de 1933, autre version, est  aussi un tableau dans un tableau :

La condition humaine (autre version)

Reprenant l’ascension du prisonnier libéré de ses chaînes vers la vérité, qui consiste en trois étapes, la sensation, la raison et le soleil, Sémir Badir montre qu’on peut se livrer à trois types d’interprétation. La première est phénoménologique, de nature sensible, donnant à voir un autre regard que le nôtre, redoublement projectif de notre regard. Le tableau exposé dans le tableau est un vieux thème de l’histoire de l’art depuis les Ménines de Vélasquez. Le peintre s’y donne à voir dans la fabrication de l’oeuvre. Si le tableau donne à voir le spectacle de la peinture, nous comprenons que ce moment où prime la sensibilité ne nous donne pas le sens de ce spectacle. L’imitation n’est pas, contre la position de Platon, le but de l’art.

La seconde interprétation est sémiologique et suit une certaine rationalité. Il y a là aussi insatisfaction. Si les signes mis en scène incluent les tableaux parmi les choses, ils ne peuvent s’y substituer. C’est une des significations du trop fameux « Ceci n’est pas une pipe ». Dans la troisième interprétation, Magritte rejette les solutions cubiste et futuriste qui font converger dans le tableau la multiplicité des points de vue. Relativisme qui ne conduit toutefois pas Magritte à adhérer à la thèse opposée. Si le monde s’offre à nous dans la diversité de ses apparences, c’est du fait de cet objet omniprésent dans ce tableau qu’est la fenêtre. Elle trace la séparation entre dehors et dedans, l’extérieur et l’intérieur. Elle contribue à justifier la perspective mais surtout elle ouvre sur une transparence lumineuse qui rend « les images peintes identiques aux apparences »   . Cette lumière a sa source en l’âme, « souveraine dans le monde de la pensée ».

L’exposition provocatrice de 1948 : vers une esthétique du laid

Les diverses interprétations y ont vu tantôt une parodie, tantôt l’origine du mouvement Cobra, tantôt encore un coup monté. De quoi s’agissait-il ? Ce sont vingt-cinq œuvres à part dans la production de Magritte. Elles portent le nom de « peintures vaches » et rompent avec une certaine décence. La matière y déborde littéralement la forme convenue du beau. En 1925 devant la reproduction du Chant d’amour de Chirico, Magritte avait rejoint le groupe des Surréalistes belges, accompagné du sentiment de libérer la peinture de ses chaînes.

Dans les années quarante, il est las de cette manière de faire. Il faut selon lui libérer la peinture du formalisme du «beau». Sémir Badir rapproche cette tentative de ce que Hegel dans l’Introduction à l’Esthétique nomme la géniale ironie divine de l’artiste. C’est ainsi qu’en 1943, Magritte en appelle à un «surréalidme en plein soleil»   en empruntant leurs manières aux impressionnistes – particulièrement à Renoir. En 1946, l’écart se creuse avec Breton, au point qu’en 1947 il n’est pas invité à l’exposition de ce dernier à Paris. Plus intimement, c’est aussi à un appel à la jouissance que se livre Magritte.

C’est du côté de la laideur qu’il va se tourner. La matière contre la forme devient occasion de licence et de plaisir, rejoignant dans une première  lecture le principe dionysiaque nietzschéen : «explosion de débauches colorées, une manifestation de plaisir qui entend bien détruire toute culture»   . Vouloir concilier le principe dionysiaque à l’oeuvre dans la danse et le théâtre, tel que l’entendait Nietzsche, au principe apollinien de ce qui fait l’art dans son formalisme, voilà une contradiction pour ce dernier. Ce sera le projet en 1943 du tableau Le Traité de lumière.

La ressemblance n’est pas similitude

Analysant le deuxième numéro des Cahiers du Chemin, paru en janvier 1968, où figure un texte de Michel Foucault autour de la Trahison des images, Sémir Badir y lit l’absorption de la peinture par le langage.

Absorbée, la peinture ne peut l’être que si on confond similitude, en tant que la participation des choses au monde visible, et ressemblance, action relevant de la pensée. Or Michel Foucault, dans son analyse de « Ceci n’est pas une pipe », va par le détour de la calligraphie, ramener la ressemblance à la similitude. « La similitude n’est rien d’autre que le masque dont se pare l’ennuyeuse répétition gouvernant la production des formes (abstraction faite de ce qu’elles sont susceptibles de représenter) et des interprétations symboliques (lesquelles renvoient sempiternellement aux mêmes origines religieuses et morales, ou séculières et psychanalytiques) »   , écrit Sémir Badir. L’image seule permet de montrer là où le langage se fait confus.

Michel Foucault, dans son livre Ceci n’est pas une pipe (Fata Morgana, 1973), rapproche Kandinsky et Paul Klee de Magritte, tout en précisant qu’en apparence, nul n’en est plus éloigné. Selon le philosophe, Klee et Kandinsky ont donné congé à la représentation en supprimant toute distance entre langage et image. Il tiendra cependant compte tardivement de cette distinction entre ressemblance et similitude : mais il commettra « un exact contresens à l’égard des intentions de Magritte », en « serinant le credo moderniste » selon lequel la philosophie et l’art sont appelés à mettre fin « au joug de la représentation »   . C’était oublier que le sens déborde des livres aussi… qui, tout comme les images trahissent, peuvent trahir aussi.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

‘Una librería en Berlín’ es el relato autobiográfico de una judía polaca durante el Holocausto, redescubierto en 2010 y reeditado ahora con prólogo de Patrick Modiano
 

Ventanas de una imprenta judía destrozada tras la ‘Noche de los cristales rotos’, en 1938 en Berlín. 


Escrito por ÁLEX VICENTE 
 
El único libro que firmó Françoise Frenkel llevaba 70 años extraviado. Reapareció en un mercadillo de Niza en 2010, cuando fue encontrado por un bibliófilo intrigado por su sobria portada y su enigmático título: Rien où poser la tête (Ningún sitio donde reclinar la cabeza). Al abrirlo, descubrió el testimonio de una judía polaca, fundadora de la primera librería francesa de Berlín en 1921, que cruzó el continente escapando a la persecución de los nazis. De la capital alemana a París, y de ahí hasta Niza, desde donde logrará cruzar la frontera con Suiza tras dos intentos fallidos. Seis años después de ese descubrimiento, llega a las librerías traducido como Una librería en Berlín (Seix Barral), tras haberse convertido en uno de los fenómenos del año pasado en Francia.
Frenkel murió en enero de 1975. No dejó ningún rastro tras ella, salvo un puñado de documentos: su partida de nacimiento, su firma en el registro de la frontera suiza, un expediente de indemnización por los bienes que le embargaron los nazis. Estaban encerrados en un baúl que contenía un abrigo de piel de nutria, una gabardina negra, dos vestidos de punto, un paraguas, dos pares de zapatos y dos máquinas de escribir. Eso es todo lo que se sabe de ella. A día de hoy, no se ha encontrado ninguna fotografía de la autora. “¿En realidad hace falta saber más? No lo creo”, pregunta y contesta Patrick Modiano, Nobel de Literatura en 2014 y gran experto en los días de la ocupación nazi, en el prólogo del libro. “La gran singularidad de Una librería en Berlín es justamente que no podamos identificar a su autora de una manera precisa”, añade Modiano. Françoise Frenkel podría ser uno de los personajes del novelista, siempre con el rostro empañado por la niebla de la memoria.
La autora concluyó el manuscrito de Una librería en Berlín en 1944 a la orilla del Lago de los Cuatro Cantones, en el corazón de Suiza, donde la extinta editorial Jeheber lo publicaría un año más tarde. Sintiéndose, por fin, a salvo, Frenkel tomó la pluma para reflejar su experiencia. Pero lo hizo con una inhabitual contención. Más que una denuncia de la persecución y la vida en la clandestinidad a lo largo de su periplo, la obra está pensada como un homenaje “a los hombres de buena voluntad y valentía inagotable” que lograron “resistir hasta el final”. La escritora dejó los pasajes más traumáticos de su existencia al margen de sus páginas. Frenkel se esfuerza en subrayar la generosidad de los extraños. Insinúa los comportamientos mezquinos con un irónico desdén. El nombre de su marido, Simon Rachenstein, deportado a Auschwitz en 1942, ni siquiera aparece mencionado.

Documento de François Frenkel, autora del libro ‘Una librería en Berlín’, de un guardamuebles de París de 1940.

También es un relato sobre su pasión por la literatura, que sintió desde una edad muy temprana, cuando Frenkel “podía pasar las horas muertas hojeando un libro con imágenes o un gran volumen ilustrado”. Su librería, La Maison du Livre, fue algo parecido a un templo. Frenkel la define incluso como su “razón de ser”. Por ella pasaron André Gide, Apollinaire o Colette. En la Alemania francófoba de después del Tratado de Versalles, ese espacio se convirtió en un lugar “de olvido y desahogo, donde uno respiraba libremente”. Frenkel también firma una carta de amor a la cultura francesa y los valores universalistas con los que sigue asociada. Su auténtico nombre de pila era Frymeta, que convirtió en Françoise por el apego que sentía por su patria imaginaria.
Una librería en Berlín, que ya ha sido traducido a siete idiomas, volvió a la vida gracias al esfuerzo de Thomas Simonnet, de la editorial Gallimard —donde es editor de L’Arbalète, colección histórica donde publicaron Sartre y Jean Genet— y Frédéric Maria, consultor editorial para la francesa P.O.L. y la española Acantilado. “Varias editoriales se interesaron por él, pero algunas aspiraban a introducir cambios. Yo me negué a tocar el manuscrito”, afirma el segundo. Solo alguna expresión en desuso ha sido modificada para favorecer su comprensión. Maria también se encargó de seguir la pista a Frenkel para verificar la autenticidad del texto y recabar una serie de documentos históricos que aparecen publicados al final del libro.
Para Maria, el valor de este texto es incalculable. “Frenkel nunca dice explícitamente que es judía, pero se erige en portavoz de ese pueblo que busca la tierra prometida”, asegura sobre esta desconocida escritora. Puede que descubrir las páginas legadas por una mujer sobre la que no existía una sola referencia en Internet hasta 2010 no hagan más que intensificar la experiencia de la lectura. “Prefiero no conocer el rostro de Frenkel, ni las peripecias de su vida tras la guerra, ni la fecha de su muerte”, afirma Modiano en su prefacio. “De ese modo, su libro será siempre para mí la carta de una desconocida, olvidada en la lista de correos desde hace una eternidad y que parece que recibes por error, aunque tal vez eras, en realidad, su destinatario”.

LITERATURA RESUCITADA

Los testimonios sobre la Segunda Guerra Mundial cotizan al alza en el mercado literario, cada vez más atraído por los manuscritos inéditos y los libros redescubiertos. Antes que Françoise Frenkel estuvo Irène Nemirovsky y su Suite francesa, novela inconclusa de un millar de páginas que fue encontrada en una vieja maleta por sus hijas. Sería publicada en 2004 con un éxito apoteósico: hoy supera los 3 millones de ejemplares vendidos en el mundo, con adaptación hollywoodiense incluida. Por su parte, Anagrama editó en 2008 el Diario de Hélène Berr, el cuaderno autobiográfico firmado por una estudiante judía en la Sorbona, también prologado por Patrick Modiano.
Además, durante la década pasada se reeditó Una mujer en Berlín, el relato anónimo de una joven alemana entre los escombros de la capital alemana en 1945, al que parece referirse el título español de la obra de Frenkel. La editorial francesa prefirió ceñirse al original para evitar acusaciones de oportunismo. “Hemos sido particularmente transparentes y escrupulosos”, sostiene el editor Thomas Simonnet, que justifica esta reedición por “la importancia del libro como documento histórico, pero también su valor literario”. El estilo de Frenkel, límpido pero incisivo, distingue a una autora rigurosa y capaz de dar con algo muy difícil para todo escritor: la distancia precisa respecto a su propia historia.
 
 
 
[Foto: LIBRARY OF CONGRESS COURTESY EVERETT COLLECTION / CORDON PRESS – fuente: WWW.elpais.com]

Una nota sobre Regreso a Reims, de Didier Eribon

 

Escrito por Paula Andrea Marín C. 

El campo de los posibles… está estrechamente circunscrito a la posición de clase… Hay que pasar, como me sucedió a mí, del otro lado de la línea demarcatoria para escapar a la implacable lógica de lo que se da por sentado y para percibir la terrible injusticia de esta distribución desigual de oportunidades y posibles… Se trata de romper con las categorías incorporadas de la percepción y los marcos instituidos del significado y, en consecuencia, con la inercia social de la que dichas categorías y marcos son vectores, con el fin de generar una nueva mirada del mundo y, de esa manera, abrir nuevas perspectivas políticas. 

Las clases desfavorecidas creen estar accediendo a las posiciones de donde antes se las excluía, pero para cuando acceden a ellas, dichas posiciones ya han perdido el lugar y el valor que tenían en un estadio anterior del sistema… La distancia entre dominantes y dominados sigue intacta.

―Didier Eribon, Regreso a Reims.

Didier Eribon (Reims, Francia, 1953), filósofo, sociólogo, ensayista y periodista, publicó en 2009 Regreso a Reims, traducido y editado en español por Libros del Zorzal (Buenos Aires) en 2015. Eribon es ampliamente conocido en Francia y en Estados Unidos por sus estudios sobre disidentes y minorías sexuales, específicamente, las relacionadas con la homosexualidad masculina (en español, sus libros han sido traducidos y editados, sobre todo, por Anagrama). Le debo a alguien que me conoce bien el encuentro con este libro, alguien que sabe de mi obsesión por las relaciones entre clase social y trayectorias individuales, por aquello que algunos llaman la sociedad del “mérito” y sus muchos techos de cristal, pero también alguien que conoce mi amor por la obra de Annie Ernaux y de Pierre Bourdieu, ambos, como Eribon, originarios de provincias francesas diferentes a París; Ernaux y Eribon, además, se consideran deudores y herederos de la obra de Bourdieu.

Con una mezcla de escritura autobiográfica y de análisis sociológico, Eribon, hijo de un obrero y de una empleada doméstica, reconstruye su trayectoria socioprofesional (en el ámbito de las humanidades) en Regreso a Reims, a partir de un viaje a visitar a su madre, tras la muerte del padre y de décadas de no verlos. Desde ese momento y con una pregunta en mente: “¿Cómo podemos manejar nuestra relación con una historia que nos avergüenza?”, Eribon comienza a interrogar a su madre sobre sus orígenes sociales y rehace la historia de su familia, desde sus bisabuelos hasta él y sus hermanos. Como con Ernaux, me une a Eribon la procedencia de una familia que, hasta mi generación, no había podido acceder a la educación universitaria (y no todos hemos podido acceder, de hecho). Aunque, a primera vista, esta situación pueda verse como un triunfo del progreso social y de la democracia, siguiendo a Bourdieu en Las estrategias de la reproducción social, Eribon enfatiza en la ilusión de la educación como una vía para “salir adelante” y mejorar la posición social, una ilusión que deja por fuera el hecho de que para que esto sea realmente posible hacen falta dos formas de capital, además del académico: el social (unido al económico) y el cultural (que se desprende del social).

Si bien las sociedades occidentales han avanzado en el acceso a la educación gratuita (relativamente) y obligatoria de la mayoría de la población, el acceso al capital social y cultural sigue siendo el mayor obstáculo para que la educación sea, tal como lo preconizan los programas de gobierno, la manera para salir de la pobreza y la forma como todos contamos con las mismas oportunidades para ascender en la escala social. Se trata, a partir de ese punto –nos dicen-, del mérito, del talento propio; quien no logre sus objetivos será porque no cuenta con ese talento. Mentira, dicen Eribon y Bourdieu: las brechas sociales, la desigualdad se sigue reproduciendo porque los ricos de cuna (llamémoslos así, de una vez y distingámoslos de los “nuevos ricos”) siguen teniendo un capital social (contactos efectivos, en primer lugar, entre familiares) y cultural (conocimientos y experiencias directas con las artes y con las ciencias) que nunca podrá ser alcanzado por la mayoría de la población, y es así porque esa es una marca de distinción a la que no piensan renunciar tan fácilmente.

Asimismo, no es igual educarse en una escuela pública o en una privada; tampoco estudiar una carrera en una universidad de provincias o en una de la capital y, entre las de este lugar también hay diferencias. Ni qué decir de los que logran educarse fuera del país en comparación con los que hacen todo su recorrido académico en instituciones nacionales. Para tus “pares”, tus “colegas”, los datos de tu formación académica te ubican inmediatamente en un punto del plano social, te ponen más o menos cerca de ellos, te hacen parte de algo o te dejan por fuera de ello. En este sentido, avanzar en la escala social, llegar a un estrato superior que el de tus padres (en jerga colombiana: pasar del estrato 0 al 2 o del 2 al 4) es toda una osadía. Eribon debió dejar sus estudios de doctorado en filosofía porque no tenía cómo pagar su manutención para dedicarse a su tesis y porque aprobar los exámenes para convertirse en profesor nombrado en un liceo era una tarea casi imposible. Su “salvación” fueron los vínculos sociales que tenía en el ambiente gay parisino que frecuentaba y gracias al cual conoció a alguien que lo contactó -los benditos contactos- con el editor de un gran (y el “gran” es importante aquí, lo sabemos) periódico (¿Cuántas veces hemos escuchado o vivido variaciones de esta misma historia?). A partir de allí –y sumado al talento de Eribon como escritor e intelectual- se “da a conocer” (se hace visible, reconocible) en el medio y comienza su “carrera”.

Al igual que Ernaux en sus novelas, Eribon rememora su pasado como algo demasiado lejano ya de su presente, cuando ambos viven en medio de cierto estatus social más alto que el de sus padres; ciertamente, eso los hace sentir, por un lado, como traidores de su clase social o de su grupo familiar y, por otro, vergüenza de su origen social humilde: cambian los gustos, la forma de vestir, la forma de entretenerse, la forma de hablar y hasta de pensar, y esas diferencias crean una distancia que, en la mayoría de los casos, se vuelve insalvable. La escritura en estos dos autores franceses se convierte en una manera de mirar de frente la vergüenza. En el caso de Eribon, esa vergüenza, además, está marcada por la dificultad que representa reconocerse como parte de una minoría sexual. Ya La vida de Adèle, esa película maravillosa de Abdellatif Kechiche, nos explicó en qué consiste esa dificultad: entre más alta sea la clase social a la que perteneces (y más capital cultural posea), menos difícil será que tu familia y tu grupo social acepten tu disidencia sexual. Adèle se siente perdida porque aunque quiera vivir su homosexualidad y realizar su vocación artística, su sentido de pertenencia a una clase social se lo impide; cree que a lo que mínimamente puede aspirar es a ser profesora en un jardín de infantes y a conformarse con los novios que pueda conocer en su trabajo. Su expareja (otra mujer de una clase social alta-adinerada y relacionada con artistas reconocidos), en cambio, puede realizarse como artista y vivir su homosexualidad abiertamente. Esto, sin embargo, no elimina la violencia que conlleva ser diferente en una sociedad que siempre tiende a condenar lo que se sale de lo “normal” ni la sensación de vulnerabilidad permanente, pero evidencia que la situación no es igual para todos los que pertenecen a esas minorías y que, como a Eribon, alejarse de una clase social pobre permite vivir un poco más tranquilamente la homosexualidad (sin que desaparezcan, claro, todas las dificultades).

En mi memoria, guardo el recuerdo del día exacto en el que me di cuenta de la clase social a la que pertenecía y de los obstáculos que tendría en el camino para desarrollar mi vocación intelectual: como la mayoría de niños de mi generación, vi durante casi diez años seguidos (comenzando a mis nueve) Los Simpson; sentía –y mi hermano me lo recordaba- que yo era Lisa –y él Bart- y que mis padres eran Marge (en un papel más tradicional) y Homero (no teníamos una Maggi porque mi papá decidió hacerse la vasectomía). En uno de los capítulos, Lisa va a la casa de un niño rico, con capital social y cultural; en un momento y luego de hacerle unas preguntas, el padre del niño le hace saber a Lisa que no posee los conocimientos suficientes (el suficiente capital cultural) que la habilitarían para ser considerada parte de esa casa y la humilla por esto; pese a su inteligencia, Lisa sabe que algo le hará falta siempre y que no hay modo de solventarlo (esto, a su vez, genera la compulsión de siempre estar demostrando que se es apto). Los museos, las bibliotecas, las librerías, el teatro, la ópera, los conciertos de música con alto estatus cultural no están al alcance de todos; aunque muchas de estas experiencias se ofrezcan de manera gratuita, hace falta algo más para que la mayoría de la gente se sienta convocada por ellas, sienta que puede acceder a ellas, comprenderlas, disfrutarlas y, lo más difícil de todo: hablar de ellas, sentirse con la autoridad de hablar sobre ellas y de tener un lugar legítimo (y un grupo) para hacerlo. Al igual que Lisa, intenté y sigo intentando solventar ese capital cultural que no tuve ni por educación ni por conocimiento directo, a través de los libros y de convertir esas experiencias, a fuerza de voluntad, en algo propio, en algo a lo que tenía derecho (también, claro, porque me sentía identificada con ellas). Pero siempre hay alguien que te hacer recordar la falta: conoces la Mona Lisa, pero nunca has ido al Louvre; sabes quién es Henry James, pero nunca lo has leído en inglés.

En este punto, Eribon introduce una reflexión absolutamente pertinente: el creciente aumento de la desconexión entre el discurso político de la izquierda y las clases pobres y, consecuentemente, el acercamiento de estas a los movimientos de derecha. La mayoría de quienes construyen esos discursos de izquierda provienen de clases sociales humildes que han alcanzado cierto avance en la escala social, pero si lo que plantean Eribon y Ernaux es cierto, estos mismos ideólogos se avergüenzan de su origen social y eso produciría que sus discursos hagan sentir excluidos a aquellos que, en primer lugar, deberían sentirse interpelados, porque no entienden del todo sus términos; además, estos discursos han eliminado la lucha entre ricos y pobres, “la violencia desnuda de la explotación” como dice Eribon, e introdujeron palabras como “modernización” y “sujeto autónomo”, que claramente desplazan las luchas por la solidaridad y la redistribución de la riqueza. Esto es aprovechado por los ideólogos de la derecha quienes, a través de sus discursos populistas basados en prejuicios, hacen sentir incluidas a las clases humildes; de allí que el discurso xenófobo contra los inmigrantes, los valores tradicionales o la “seguridad” se inocule tan fácilmente en la mayoría de las personas y decida su voto en las urnas.

De dientes para afuera, el origen humilde se convierte para los intelectuales de izquierda en un motivo de orgullo, pero en la intimidad, produce vergüenza, algo de lo que quisieran deshacerse. Si eres intelectual o académico, es políticamente correcto ser de izquierda, pero al revisarse los discursos, los pensamientos, las acciones, las formas de relacionarse, especialmente con la familia, aparece la contradicción, la realidad de lo que sucede: hemos caído en la trampa y vemos la pobreza como una enfermedad de la que hay que alejarse y no como parte de un sistema opresivo; se nos olvida que lo que hay allí es la más pura explotación de unos sobre otros, adquirimos la “máscara blanca” y negamos nuestras “pieles negras”, no por voluntad, no como un acto consciente, sino por la inercia del sistema social que, sin querer, alimentamos, aunque nuestra necesidad sea legítima: apartarnos de un medio que asfixia nuestras ansias de otro tipo de realidad, de vida, de alternativas para la realización de nuestra vocación, conservar los pocos privilegios que hemos alcanzado con tanto esfuerzo. Es allí donde la derecha gana o donde la izquierda se vuelve reaccionaria.

¿Qué hacer, entonces? ¿Cómo ayudar a transformar ese “orden” milenario? Primero, manteniendo, como dice Eribon citando a Foucault, una “indocilidad reflexiva” que nos permita recrear una distancia irónica frente al funcionamiento social, para encontrar más fácilmente las grietas y hacerlas más grandes o crear otras. Segundo, convirtiendo la vergüenza en orgullo, un orgullo que desafíe los mecanismos más profundos de la “normalidad” social, de esa maquinaria que se ha vuelto inercia, que se ha naturalizado en nuestra consciencia y que nos ha robado la sensación de sentirnos dignos. Termino con una frase de Sartre, de su libro sobre Genet, citada también por Eribon: “Lo importante no es lo que hacemos de nosotros, sino lo que hacemos nosotros mismos con lo que hicieron de nosotros”. Regreso a Reims invita a hacer la siempre necesaria vuelta al pasado familiar para entender por quiénes hemos sido habitados, pero también para comprender que podemos elegir otras presencias a las que tenemos pleno derecho, sin perder de vista que somos una red, un colectivo y que, pese a que hay suficientes recursos para todos, deberíamos plantearnos siempre si aquello que anhelamos no es otra forma de seguir alimentando el sistema que intentamos cambiar.

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  • Didier Eribon. Regreso a Reims. Trad. Georgina Fraser. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2017.

 

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]

Soixante ans après l’ouverture du procès Eichmann, la philosophe Danielle Cohen-Levinas établit un réquisitoire sur les rapports entre la philosophie allemande et l’antisémitisme, dans « L’Impardonnable ». Un essai lu par Michaël de Saint Cheron

Le criminel nazi Adolf Eichmann lors de son procès, à Jérusalem, en 1961.

Dans « L’Impardonnable – Êtes-vous juif ? », Danielle Cohen-Levinas, philosophe et musicologue, fondatrice du « Collège des études juives et de philosophie contemporaine » (Centre Emmanuel Levinas), établit un réquisitoire philosophique qui ne peut qu’inquiéter sur le rapport qu’ont entretenu la théologie et la philosophie allemandes depuis Luther (1483–1546) jusqu’à Karl Schmidt (1888–1985) et Heidegger (1889-1976), avec l’antisémitisme et les juifs. Mais dans un dernier chapitre, « L’impardonnable », elle retourne à la question première : « Où est la vérité du pardon ? Où est celle de l’impardonnable ? » Et elle accomplit son analyse phénoménologique avec Derrida, Jankélévitch et bien sûr Levinas, que l’on retrouve dans chacun des chapitres de sa démonstration.

Son chapitre II, « L’exception européenne. Après la fin de l’humanisme et de l’anti-humanisme », s’ouvre par cette question : « Quel avenir pour les Juifs en Europe après la Réforme de Luther, après l’épreuve d’une modernité marquée par un débat théologique contradictoire entre judaïsme et christianisme, après Auschwitz ? » (p.52). Elle fait très vite le constat amer que « l’antisémitisme est toujours présent en Europe ». On peut même dire qu’il remonte ici et là dans certains milieux. Comme si Hitler, Goebbels, Eichmann avaient gagné une seconde fois.

Il est aujourd’hui un impensable outrage commis à la face de l’humain, qui s’appelle l’antisémitisme, au point qu’il est devenu un paradigme universel, paradigme de ce peuple que Hegel a exclu de la totalité de l’histoire, que l’on a enfermé dans des ghettos bien avant l’horrible traite des Noirs, bien avant l’abominable Apartheid. Un siècle après la mort de Hegel (1770-1831), les nazis ont voulu supprimer les Juifs de la surface de l’Europe, ne pouvant prétendre les supprimer de la surface de la terre.

Au regard de ce concept de totalité, qui fut mis à mal après le Première Guerre mondiale par Franz Rosenzweig, puis après la Seconde Guerre mondiale et la Shoah, par Levinas, a resurgi l’idée philosophique du « dernier reste », déjà présent dans la Bible hébraïque. Chaque population, chaque communauté, chaque ethnie survivante de génocides, peut se dire un « dernier reste ». Danielle Cohen-Levinas a raison de montrer, de démontrer qu’il y eut bien volonté d’exclusion des Juifs de l’Europe, terre de chrétienté, où les Églises ont longtemps été toutes-puissantes.

L’Europe seule a voulu éradiquer les Juifs de sa surface

Dans une improvisation saisissante, Levinas déclara le 12 avril 1984, à son ami, le poète Claude Vigée :

« Pour les Juifs, tout le temps de la chrétienté qui s’est écoulé depuis les Croisades a été la préfiguration d’Auschwitz : neuf cents ans d’Auschwitz à petit feu, avant la grande flambée finale, le bûcher géant des années 1940-1945, ce feu de joie suprême, où triompha la haine d’Esaü, à l’encontre de Jacob, son frère. » *

Sur l’antisémitisme et la notion totalitaire de Heidegger en ce qui touchât à l’Être, au Dasein, je rapporterai ici une parole inoubliable que Levinas m’a dite, un jour béni de 1992, énonçant sa proposition principielle: « Il n’y va pas pour l’être que d’être », avant d’ajouter, comme pour préciser sa pensée : « Pour tous les étants, il y va d’être. L’attachement à la vie est le premier souci du vivant, mais chez l’homme, comme au-delà de ce souci de l’être, il y a le souci de l’autre, de l’être de l’autre. »Tout est dit sans doute dans ces quelques mots, qui portent en eux l’infini : « Il n’y va pas pour l’être que d’être. » Bien sûr, on peut opposer au Dasein l’« autrement qu’être » et au primat de l’ontologie, celui de l’autre-de-l’être, mais il y a dans cette parole, à moi adressée, comme une « évasion ». On peut le dire autrement : l’opposition irréductible est celle qu’il y a entre le Dasein heideggérien qui ne se soucie nullement de l’extermination de 6 millions de Juifs parmi tant d’autres victimes exterminées par les nationaux-socialistes, et le Je lévinassien, qui n’est jamais quitte de l’angoisse mortelle puis de la mort de l’autre homme.

En lisant « L’Impardonnable » de Danielle Cohen-Levinas, nous revient à l’esprit le livre de Jean-Claude Milner, « Les Penchants criminels de l’Europe démocratique » (Verdier, 2003), où le philosophe nous donnait déjà à comprendre que l’Europe seule a voulu éradiquer les Juifs de sa surface. Puis il avance que le terme nazi de Endlösung, la « solution finale », devrait plutôt être entendu par « solution définitive ». On nous accordera que la différence entre finale et définitive est ténue. Près de vingt ans après Milner, Danielle Cohen-Levinas fait à nouveau le terrible constat que « l’antisémitisme est une question qui perdure, comme si, à l’échelle européenne et mondiale, on ne savait quoi faire des Juifs et du judaïsme ». Mais il y a un dilemme ou pire, une aporétique, car « Non, l’Europe n’est pas antisémite » dans ses fondements. « Sa gloire réside précisément dans sa vocation à lutter contre tous les antisémitismes, d’extrême-droite comme d’extrême-gauche ; à veiller à ce que la haine de l’autre homme n’atteigne pas le nerf vivant des démocraties. » (p.53-54)

Mais quand notre philosophe écrit que « Luther transforma la haine des Juifs en raison d’État » (p. 41), on eût aimé qu’elle citât les paroles prononcées par la chancelière Angela Merkel à la Knesset, l’année du 60e anniversaire de l’État d’Israël et du 70e anniversaire de la nuit de cristal, le 18 mars 2008 : « La responsabilité historique de l’Allemagne [pour la sécurité d’Israël] fait partie de la raison d’État de mon pays. » On peut ajouter tout aussi sûrement : « pour la sécurité des Juifs sur le sol allemand. »

La banalité du mal « congédie la mauvaise conscience »

Danielle Cohen-Levinas tisse remarquablement sa problématique selon plusieurs questions, parmi lesquelles celle de la fin annoncée de l’humanisme depuis la « Lettre sur l’humanisme » de Heidegger à « L’Existentialisme est un humanisme » de Sartre, montrant qu’il y va de l’humanisme comme de l’antisémitisme, ainsi que Levinas l’énonce dans son petit texte de 1947, « Être juif », qui se voulait une réponse aux « Réflexions sur la question juive » du même Sartre. De facto, la question qu’elle pose ou que nous posons à la lecture de son livre est celle-ci : l’antisémitisme est-il au fond une question philosophique ? Parmi les premiers à l’avoir posée après Levinas, il y eut Adorno, Jankélévitch, Blanchot, Sartre bien sûr. Or Levinas répond très bien à ce dernier : « Être juif, ce n’est pas seulement rechercher un refuge dans le monde, mais se sentir une place dans l’économie de l’être » (cf. « L’Impardonnable », p. 163 sq et Emmanuel Levinas, « Être juif », Payot-Rivages, 2015).

Retenons deux éléments fondamentaux dans la problématique de Danielle Cohen-Levinas. Le premier, à partir de Rosenzweig, est que « Le reste [du peuple juif] est une figure non-intégrable à une totalité » (p. 141) et le second, que le fait d’être juif, n’est pas une particularité, ni le fait d’une race, mais une catégorie de l’être. Ces deux éléments font paradigmes. C’est ainsi que Levinas, dans son analyse de 1947, écrite quelque deux années seulement après la libération du dernier camp d’extermination, Auschwitz-Birkenau, et du dernier camp de concentration nazi, pouvait écrire que la persécution juive due au national-socialisme « a rappelé au Juif l’irrémissibilité de son être. Ne pas pouvoir fuir sa condition – pour beaucoup cela a été comme un vertige. Situation humaine, certes – et par là, l’âme humaine est peut-être essentiellement juive. » (op. cit. 164)

Dans son épilogue sur la question du pardon et de l’impardonnable autour de Derrida, Danielle Cohen-Levinas aborde la question de la banalité du mal développée par Hannah Arendt durant le procès Eichmann. Un haut-fonctionnaire de l’horreur « qui, jusqu’à la veille de son exécution, n’aura éprouvé ni culpabilité, ni responsabilité. Bref, un homme absolument froid. » (« L’Impardonnable », p.252)

Celui qui envoya des millions de victimes à la mort dans les plus grandes usines de mort jamais créées, en les déshumanisant, s’est totalement déshumanisé lui-même. Est-ce cela la banalité du mal ? Hannah Arendt parlant de banalité du mal, ne désignait-elle pas la banalité de l’horreur ? Mais comment admettre la banalité de la barbarie au XXe siècle, dans un pays comme l’Allemagne, qui semblait incarner le sommet de la culture et de la science modernes? Finalement, la philosophe allemande a touché un point de non-retour dans sa démonstration aporétique de la banalité du mal :

« Elle congédie la mauvaise conscience, l’idée de responsabilité trans-générationnelle, comme si l’impératif du repentir qui conditionne le pardon n’était pas une valeur éthique plus haute que le sommeil de la subjectivité et de la logique implacable du système .» (ibid. 254)

On peut penser avec Raul Hilberg, comme avec Claude Lanzmann, sur lesquels Danielle Cohen-Levinas clôt son livre, que les crimes accomplis par Hitler, Goebbels, Himmler et finalement leur « âme damnée » et leur bras armé, Eichmann, incarnaient bien la figure du Mal absolu (et non de la banalité du mal) et sont en tant que crimes contre l’humanité, imprescriptibles et impardonnables.

*« Vivre à Jérusalem : une voix dans le défilé », par Claude Vigée, Paris, nouvelle cité, 1985, p. 60-63, repris in Sens, revue de l’Amitié judéo-chrétienne de France, « Levinas », n°211, sept.-oct. 1996.

L’Impardonnable – Êtes-vous juif ?, par Danielle Cohen-Levinas, Cerf, 263 pages, 22 €

 

[Photo : AP/SIPA – source : http://www.nouvelobs.com]

Tahar Ben Jelloun recuerda en este texto la llamada que, siendo él un joven de 30 años, recibió de un autor consagrado de 64, volcado en la militancia política, cansado de la literatura y de su propia imagen de maldito. Aquel día nació una amistad a la que el autor marroquí ha dedicado un libro, ‘Jean Genet, mentiroso sublime’, que esta semana llega a las librerías de la mano de la editorial Huerga & Fierro

Jean Genet, en Chicago en 1968. LEE FRIEDLANDER / FRAENKEL GALLERY, SAN FRANCISCO

Escrito por TAHAR BEN JELLOUN 

Blanca escarlata, la voz de Jean Genet. El recuerdo de una voz tiene un color; la de Genet tenía algo de luminoso y al mismo tiempo de juguetona. Todavía la oigo. Voz trabajada por el tabaco, un poco ronca, casi femenina, pero una voz sonriente. Con el tiempo se volvió gruesa, calma y siempre presente, urgente. Escribirá en Un cautivo enamorado: “Como todas las voces, la mía está falsificada, y si no se adivinan las falsificaciones ningún lector es consciente de su naturaleza”.

Yo estaba lejos de advertir sus efectos especiales. Había cierta constancia en aquella voz, un tono que variaba poco. Nunca hablaba en voz alta y, hasta cuando estaba enojado, solo expresaba su exasperación con palabras escogidas. Era natural en él. Pero cuando escribía oía su voz interior, que debía ser diferente de la que utilizaba en público. A veces murmuraba o recalcaba ciertas palabras para hacer sentir mejor su importancia. Las acompañaba con gestos precisos como si dibujara caras y expresiones corporales. La voz de la falsedad. La voz de la verdad. La voz correcta. Pasaba de una a otra sin previo aviso. Procedía, ingenuamente, de un modo tan burdo que producía risa. Mentir es hacer piruetas. Él estaría de acuerdo con lo que decía Cavafis: “La verdad solo pertenece a los vencedores”, y añadía: “La verdad no es suficiente, pero el poeta da testimonio incluso de lo que no ha visto”. Genet no se reconocía “en el hilo de las evidencias” (René Char); lejos de ello, todo le parecía complejo y desconfiaba de todo y de todos salvo de los que amaba. Pasaba así de un exceso a otro y no le incomodaba. Era el hombre de la palabra dada, palabra que daba muy raramente. Del resto, firma, contrato, promesa, le daba por burlarse y reírse.

En ningún momento sentí que su voz era “falsa”, salvo cuando imitaba a la gente. Más de 40 años después, aún la conservo claramente en la memoria. La escucho, regreso al pasado y vuelvo a ver aquella mañana soleada de primavera, el 5 de mayo de 1974; yo tenía treinta años y él la edad que yo tengo hoy, cuando escribo estas líneas: 64 años. Mucho más que sus escritos, a los que vuelvo a menudo, es su voz la que más me acompaña. Para mí era la voz de un hombre verdadero, no la de un mentiroso, de un embustero, de un jugador o de un comediante. Sobre todo no la de un santo.

Me habló por teléfono, y me esforcé en representármelo. Había solo visto una foto suya con los Black Panthers en América. Me acordaba de su nariz de boxeador y de su cabeza calva. No estaba seguro de reconocerlo si me lo encontrara por la calle. Había oído hablar de él cuando se posicionó en favor de los prisioneros negros en América. Fue en julio de 1969, en el Festival Panamericano de Argel. Unos hombres venían de caminar por la luna, y nosotros, incrédulos, preferíamos la compañía de los militantes negros con Angela Davis a la cabeza. Fue allí cuando oí por primera vez el nombre de Genet en boca de Jean Sénac, poeta francés que se hizo argelino, asesinado en 1973 en Argel porque era homosexual, porque era rebelde, porque molestaba a un régimen militar duro y alérgico a la poesía, al pensamiento libre, a la imaginación creadora.

“Me llamo Jean Genet, usted no me conoce, pero yo sí, lo he leído y me gustaría quedar con usted… ¿Está libre para comer?”. Me dije: resulta gracioso, el mundo al revés. ¡Un mito de las letras francesas que me invita a mí! No me lo podía creer. Estaba vagamente al corriente de sus bromas, de sus polémicas, de sus escándalos y de sus obras prohibidas. Cuando estaba escribiendo mi primera novela, Harrouda, entre 1970 y 1972, descubrí el Diario del ladrón, que un amigo me había recomendado. “Léelo, habla de Tánger, un Tánger que ni tú ni yo conocimos”. Efectivamente, me quedé sorprendido y al mismo tiempo me intrigó lo que aquel hombre relataba de su viaje de Barcelona a Tánger. Aquella lectura me conmocionó, pero fue una conmoción saludable, formidable.

“Me llamo Jean Genet, usted no me conoce, pero yo sí, lo he leído y me gustaría quedar con usted… ¿Está libre para comer?”. Me dije: resulta gracioso, el mundo al revés. ¡Un mito de las letras francesas que me invita a mí!

¡Jean Genet quería conocerme! ¡Por supuesto que estaba libre! Lo habría anulado todo para aceptar su invitación. Fue la única vez en que me habló de usted. El tuteo era en él inmediato, salvo con las personas que quería tener a distancia.

Yo sabía que había leído Harrouda, aparecida en 1973, en Maurice Nadeau. Había hablado de ella en una emisión de France Culture. Su intervención se publicó en L’Humanité. Un amigo librero de la Rue de Rennes me lo comunicó algunos días después, pero demasiado tarde para encontrar el diario en los kioscos. Me dijo que Genet se metió con Sartre. “Harrouda de Tahar Ben Jelloun, Une vie d’Algérien de Ahmed, Le Cheval dans la ville de Pelégri, Le Champ des oliviers de Nabile Farès ―había declarado Genet el 2 de mayo de 1974― son los libros que uno tendría que leer para conocer la miseria de los emigrantes, su soledad y sus desdichas, que son también las nuestras. […] Es necesario que hable, y volveré a hablar de estas voces más lúcidas que lastimeras, ya que nuestros intelectuales, a los que todavía se les llama estúpidamente pensadores, escurren el bulto; los que supuestamente son los mejores se callan; uno de los más generosos, Jean-Paul Sartre, parece haber cometido un error y complacerse en el mismo. No se atreve a pronunciar una palabra, una palabra que podría ayudar a esas voces de Tahar Ben Jelloun y Ahmed. Pero Sartre ya no es el pensador de nadie, salvo de una pintoresca banda ya desbandada”.

Estas palabras me habían en un principio sorprendido, pues eran inexactas: mi novela no trataba de la miseria de los inmigrantes, sino de la historia de un niño que descubre la sexualidad entre las ciudades de Fez y Tánger. Genet solo había retenido la figura de la madre del niño y la de aquella anciana prostituta convertida en mendiga que los niños apodaban “Harrouda”. A la espera de leer todo el artículo, me dije “he de darle las gracias” y envié una carta bastante banal a Gallimard con mi dirección en el dorso del sobre: “Maison de la Norvège, Cité Universitaire, boulevard Jourdan, Paris XIV”.

Estaba muy lejos de imaginar que me respondería y no podía adivinar que elegiría telefonearme. En la Ciudad universitaria no teníamos teléfono en las habitaciones, solo una campana para avisarnos. Había entonces que bajar a recepción para atender la llamada. Yo estaba en pijama y, mientras me vestía, solo me invadía un temor: que el comunicante no hubiera ya colgado.

Me llamaban raramente. Debían de ser, pensé, mis padres o mi hermano seguramente de paso por París. Cuando tomé el auricular, su primera frase salió de una vez. Ni una sola vacilación, ni el más mínimo silencio entre las palabras. Como aprendida de memoria, como recitada por un comediante sin derecho a equivocarse: “Me llamo Jean Genet…”.

Me pidió que nos encontráramos en el restaurante L’Européen, frente a la Gare de Lyon. Tomé el metro con la emoción de ir a conocer al escritor con el que nunca hubiera esperado encontrarme un día. Pero he aquí que, perturbado por la invitación, me equivoco de estación y me encuentro en la Gare du Nord. Bajé de nuevo al metro volviendo a pensar en las páginas del Diario del ladrón, un libro que me había dejado noqueado por su virulencia, su crueldad y su audacia. Me acordaba de los escupitajos, de los piojos y de las palabrotas: “Los piojos nos habitaban. Proporcionaban tal animación a nuestras ropas, tal presencia, que, al desaparecer, parecía que estaban muertas. Nos gustaba saber, y sentir, pulular las bestias translúcidas que, sin ser domesticadas, eran tan buenas con nosotros que el piojo de otro nos asqueaba. Las cazábamos, pero con la esperanza de que en el día hubieran nacido las liendres. Con nuestras uñas las aplastábamos sin asco y sin odio”.

Se me había quedado este pasaje en la memoria porque me regresaba con precisión a aquellas noches pasadas en el campo disciplinario del ejército cazando chinches (cuando uno los aplasta, desprenden un olor insoportable) y piojos que se ocultaban en las sábanas, ya que nuestras cabezas eran sistemáticamente rasuradas cada dos días.

Tahar ben Jelloun, novelista e intelectual, premio Goncourt.

Tahar ben Jelloun, novelista e intelectual, premio Goncourt. BERNARDO PÉREZ

Después de haber atravesado todo París en metro, llegué finalmente con mucho retraso. Era un día particularmente soleado, Genet estaba en la acera, con un libro en la mano. Me sorprendió el rosa fresco de sus mejillas, un rosa caramelo. Un bebé risueño, pequeño de talla, camisa de un blanco relumbrante, pantalón beige no muy limpio, gastado chaquetón de gamuza, restos de nicotina en los dedos. Fumaba cigarrillos Panter, el humo olía fatal. Al entrar en el restaurante, creí que hacía bien diciéndole que admiraba su obra. Sin enfadarse, me dijo: “No me vuelvas a hablar nunca más de mis libros; escribí para salir de prisión, no para salvar a la sociedad; he salvado mi piel aplicándome como un buen escolar, ya lo sabes, eso es todo”.

Me quedé sorprendido, un poco desconcertado, sin saber cómo reparar la metedura de pata. Me había hecho ciertas ilusiones y pensaba que un gran escritor no hablaría así de su obra. Era el lado ingenuo de mis inicios en la literatura. Pero confieso que esta reacción violenta, sorprendente, me ayudó enormemente en mi vida y en mi trabajo. Era la primera vez que me encontraba con un escritor que no soportaba que se mencionara delante de él su obra. Resultaba muy raro. Le pregunté por qué. Me miró y me dijo: “¿Qué es lo importante, un hombre o una obra?”. Puso ante mí la obra que tenía en la mano, un libro en árabe. Me dijo: “Son Las mil y una noches, estaría bien que las tradujeras”. Le respondí que ya había buenas traducciones de aquel libro. No insistió y comenzó a hablarme con más detenimiento: “Vengo de Palestina y, al final, de Jordania y de los campos palestinos. La policía jordana me arrestó y luego me expulsó. Yo hablaba del Septiembre Negro, de la responsabilidad del pequeño rey; en pocas palabras, no fui bienvenido. En fin, tienes que saber que es horrible lo que he visto; sí, horrible, la gente tiene que saber lo que pasa allí. He visto a niños deshidratados, a madres implorar al cielo, a combatientes salir al alba a luchar contra el ocupante; he visto tales cosas que he escrito un texto que me ha pedido Arafat. Ha sido traducido al árabe. No lo tengo, pero me gustaría mucho pasártelo para que me dijeras si está bien traducido, ¿comprendes?, para los palestinos. Las palabras han de ser precisas, sin contrasentidos, es importante”.

Pidió una caña y puré. El camarero le dijo: “Puré, ¿con qué?, ¿carne, pescado?”. “Carne picada”. Me dijo: “En París, no se puede comer un plato de puré. Apenas me quedan dientes, de modo que no puedo masticar la carne, me alimento de puré; pero es necesario que pida carne, o no hay puré. Aunque, tú, toma lo que te apetezca. Eres mi invitado”. Durante el resto de la comida, en ningún momento habló de Harrouda ni de su intervención en France Culture; me habló de los campos palestinos, de Hamza, un combatiente palestino que había conocido, de la madre de Hamza, de los niños que jugaban con balones pinchados, de las polvaredas, de la falta de agua, de la dignidad de las mujeres. Insistió sobre este último punto y luego me dijo: “Hay que hacer algo, es necesario que los europeos sepan lo que pasa allí; les prometí que les ayudaría informando a la gente. El otro día recibí una carta de Claude Mauriac de Le Figaro, me pedía escribir algo sobre ya no sé qué y me daba una página entera, le telefoneé proponiéndole contar mi viaje a Palestina. Marcó un tiempo de espera y luego me dijo: “¡No, lo que te pido es una página literaria!”. Pero ¡yo no tengo nada que ver con eso, con la literatura! Lo que yo quiero es dar testimonio, ¡denunciar! ¡La literatura! ¡Menuda patraña!”.

Creí que hacía bien diciéndole que admiraba su obra. Sin enfadarse, me dijo: “No me vuelvas a hablar nunca más de mis libros; escribí para salir de prisión, no para salvar a la sociedad; he salvado mi piel aplicándome como un buen escolar, ya lo sabes, eso es todo”.

Hablando lentamente, como si dictara un texto aprendido de memoria, me dijo una frase parecida a la que ahora leo al principio de Un cautivo enamorado: “En Palestina, más que en otros lugares, me pareció que las mujeres poseían una cualidad más que los hombres. Por muy bravo, valiente, atento con los demás, todo hombre está limitado por sus propias verdades. A las suyas, las mujeres, por otra parte no admitidas en las bases pero responsables de los trabajos del campo, añaden a todas estas una dimensión que parece implicar una risa inmensa”.

Me di cuenta de que, para él, era de las mujeres palestinas de quienes deberíamos hablar con prioridad si tuviéramos que hacer algo juntos. Era incluso la razón secreta de aquella comida. No me decepcionó; al contrario, aquello me estimuló. Yo mismo estaba bastante comprometido con los palestinos en París y acababa de perder a un amigo, a Mahmoud Hamchari, asesinado en su casa al explotarle su teléfono. Los servicios secretos israelíes procedían de ese modo, en aquel tiempo, cuando querían eliminar a tal o a cuál representante de Palestina en Europa. Yo había escrito un poema en su memoria, que se convirtió en un cartel que distribuían los simpatizantes belgas de la causa palestina.

Jean Genet en la playa de Cannes, durante el festival de cine de 1957.

Jean Genet en la playa de Cannes, durante el festival de cine de 1957. GEORGES DUDOGNON / ALBUM

Le propuse de inmediato a Genet encargarme de escribir un artículo sobre el asunto en Le Monde, donde justamente había comenzado a colaborar. Me miró aturdido y luego me dijo: “No creo que quieran publicar algo que vaya a enojar a sus amigos israelíes”. Estaba convencido, y lo estuvo el resto de su vida, de que los medios franceses estaban “bajo la férula de los sionistas”…

Al día siguiente de nuestro encuentro, visité a Pierre Viansson-Ponté, el redactor jefe de Le Monde, para el que debía escribir en aquel diario desde que me lo presentara mi amigo François Bott. Viansson me aconsejó que me viera con Claude Julien, que dirigía Le Monde diplomatique. Lo que hice inmediatamente. Julien era un hombre elegante, cortés y atraído por los demás. Me dijo: “Eso me interesa mucho; le reservo la última página del mes de julio, es muy leída; espero su escrito”.

Comenzó luego un verdadero taller de trabajo con Genet. Venía casi a diario a mi cuarto de la Maison de la Norvège y me hablaba. Yo tomaba notas. Cuando no conseguía imaginarme los lugares, cogía él un bolígrafo y me dibujaba el campo con unos trazos. Quería ser preciso, exacto, y repetía varias veces la misma frase. Yo escribía casi bajo su dictado. Él me releía luego; con un bolígrafo rojo, tachaba las frases que no le gustaban. Venía a durar aquello unas dos horas. Todo lo contrario del Monde des livres, que me había enseñado a ser rápido pidiéndome a veces un obituario justo antes del cierre. Yo sabía trabajar con urgencia. Había hecho ya reportajes y enviaba mis artículos por telex porque la actualidad no espera. Lo que no le impedía al gran Jacques Fauvert, director de Le Monde en aquel tiempo, repetir: “Una información ha de verificarse más de una vez antes de ser publicada, incluso si hemos de aparecer después de los demás”. Eran otros tiempos, otras exigencias.

Me di cuenta de que, para él, era de las mujeres palestinas de quienes deberíamos hablar con prioridad si tuviéramos que hacer algo juntos. Era incluso la razón secreta de aquella comida.

Ya no me acuerdo cuántas mañanas y tardes trabajamos, Genet y yo, aquel texto. Una mañana muy temprano, él se levantaba a las seis, me llamó simplemente para cambiar una palabra. Me dijo: “¿Sabes?, se trata de los palestinos, hombres y mujeres sin patria; no podemos además maltratarlos con palabras incorrectas o impropias, se merecen nuestras mejores palabras; es por lo que hemos de ser precisos, muy precisos, y no dejar ninguna deficiencia o ambigüedad en el texto”. Debí teclear el artículo una decena de veces en mi vieja máquina de escribir. Él lo releía con un bolígrafo Bic rojo en la mano; subrayaba ciertos pasajes, escribía en el margen, tachaba algunas de sus propias palabras, leía en voz alta y luego me lo devolvía para que lo volviera a teclear. Yo ya no era a sus ojos un periodista, sino un cómplice al que le encargaba transmitir un mensaje. Estaba apasionado, decidido a hacer lo que fuera para dar testimonio de todo lo que había visto allí y de las condiciones inhumanas en las que vivían los refugiados palestinos. Se tomaba su papel tan en serio que había perdido el sentido del humor. Estaba serio, impaciente y, cuando hacía una pausa, despotricaba contra la prensa francesa que daba la espalda a la desgracia de aquel pueblo.

Debí teclear el artículo una decena de veces. Él lo releía con un bolígrafo rojo en la mano; subrayaba, escribía en el margen, tachaba, leía en voz alta y luego me lo devolvía para que lo volviera a teclear. Yo ya no era a sus ojos un periodista, sino un cómplice al que le encargaba transmitir un mensaje.

Terminado por fin el artículo, tras innumerables revisiones y correcciones, Genet puso una condición sine qua non para su publicación: Azzedine Kalak, el representante de la OLP en París, debía darme su autorización. Y aquí se encontraban ya reunidos en torno al texto, en mi pequeñísima habitación de la Ciudad universitaria: Jean Genet, Azzedine Kalak y Mahmoud Darwich, que, de paso por París, se nos había unido. Yo leía en francés y, seguidamente, traducía al árabe para Azzedine Kalak y Mahmoud Darwich. Estaban orgullosos y conmovidos por toda la atención que les prestaba Genet. Mahmoud lo conocía ya un poco, se habían conocido en Ammán. Iniciamos una conversación entre nosotros cuatro, en una mezcla de francés y árabe. Genet se lo tomaba todo tan en serio que llegó a parecernos un poco demasiado meticuloso, demasiado riguroso, lo que hizo incluso sonreír a Azzedine y a Mahmoud, en particular a este último, dotado de un gran sentido del humor. Frente a ellos, Genet se encontraba totalmente desprovisto del mismo. Pero conservo de aquel encuentro el recuerdo de un general buen humor y de una relación muy fraternal. ¿Cómo podía imaginar entonces que Azzedine Kalak sería asesinado cuatro años después, en aquella misma ciudad y probablemente por los servicios secretos iraquíes? Genet idealizaba sin duda a los palestinos y su causa, pero sabía lo que hacía; no era aquel su primer combate, y su lucha junto con los negros americanos le había enseñado que uno debía ser muy exigente y estar muy vigilante si quería ganar la partida.

Le llevé el escrito a Claude Julien, quien me dijo que estaba muy contento de publicar un texto inspirado por Jean Genet y su lucha en favor de la causa palestina. El artículo apareció en el número de julio de 1974. Tuve muy pocas reacciones a su contenido; en compensación, mis amigos no dejaban de repetirme que frecuentaba a quien ellos consideraban un enorme escritor. Por más que rectificara y dijera que el Genet que conocía era más un militante que un escritor, no dejaban de repetirme que la suerte me sonreía. “No solamente ha escrito sobre ti ―me dijo uno de ellos―, sino que ahora escribe contigo”. Más tarde comprendí hasta qué punto era Genet quien elegía siempre a las personas que frecuentaba y no al revés. Era ilocalizable, inasequible, fuera de alcance. Cuando nos veíamos, hacía todo lo posible por evitar a los que llamaba los “latosos”, una categoría que englobaba a los agentes del fisco como a los antiguos conocidos que esperaban retomar el contacto con él. En cuanto a la amistad, era intratable.

Traducción de Pedro Gandía Buleo.

‘Jean Genet, mentiroso sublime’. Tahar Ben Jelloun. Traducción de Pedro Gandía Buleo. Huerga & Fierro, 2021. 184 páginas. 16 euros. Se publica el 15 de abril.

 

[Fuente: http://www.elpais.com/babelia%5D

Escrito por Rafael Narbona

«Hay que ser un héroe para no seguir la moralidad de tu tiempo», escribió Michel Foucault. ¿Se trata de una reflexión autobiográfica o una declaración filosófica? Foucault fue una de las primeras víctimas ilustres del SIDA. Falleció en 1984 en París, con cincuenta y ocho años. Desde entonces, se le ha acusado de perverso, pedófilo, sadomasoquista. Sinceramente, su vida privada no me interesa y no seré yo quien emita un juicio condenatorio. Cada uno es muy libre de organizar su vida sexual como le parezca, siempre y cuando no lesione derechos ajenos. Los juicios moralistas son insoportablemente miserables. Si, además, se realizan sobre un difunto, incurren en la obscenidad. Foucault me parece un embaucador, pero no por sus pasiones íntimas, sino por sus ideas, tan equivocadas y dañinas como las de Sartre, un sofista con un indudable genio para la polémica y la argumentación. El autor de Las palabras y las cosas también era un hábil urdidor de hipótesis. ¿En qué consistía su pensamiento?

Foucault escribió sobre sexualidad, psiquiatría, sociología, instituciones penitenciarias, literatura, medicina. Desde su punto de vista, el saber no es simple erudición, sino una mirada penetrante que destruye mitos y prejuicios, invitando al ser humano a recuperar la inocencia de la niñez, cuando la conciencia -«una vidriera superficial»- aún no se ha convertido en la cárcel del pensamiento. Foucault sostenía que hay una profundidad oculta donde discurren las motivaciones reales de nuestra vida psíquica. Esa convicción le empujó a escribir tres obras sobre la aparición de la psiquiatría en el mundo occidental: Enfermedad mental y psicologíaHistoria de la locura en la edad clásica y Nacimiento de la clínica. El loco ha ocupado el lugar del leproso. En el siglo XVIII, aparecen los primeros manicomios, cuya función es esencialmente represiva. No se busca curar, sino apartar, segregar, excluir. No es casual que en esas mismas fechas surjan las primeras escuelas obligatorias y las prisiones mejoren sus métodos de vigilancia mediante el panóptico, una estructura arquitectónica ideada por el filósofo utilitarista Jeremy Bentham. Gracias al panóptico, es posible vigilar a todos los reclusos desde una torre central, sin que ellos puedan advertirlo: «Las cárceles, los hospitales y las escuelas presentan similitudes porque sirven para la intención primera de la civilización: la coacción». La tarima del maestro y la torre de vigilancia provocan una poderosa intimidación, actuando como un gigantesco ojo que capta y escruta cualquier movimiento. La sensación es tan abrumadora que se interioriza y automatiza la sumisión, reprimiendo cualquier gesto o idea que cuestione el orden establecido. En el caso del enfermo mental, la coacción es más compleja, pues su mente es particularmente rebelde. Por eso, se recurre a supuestas terapias con un alto grado de violencia física y psíquica. Además, se asocia la locura al crimen, el libertinaje y la inmoralidad. El objetivo último no es tan solo alienar al enfermo mental de la sociedad, sino recluir en manicomios a rebeldes, extravagantes e inadaptados. Las reflexiones de Foucault servirán de apoyo a la antipsiquiatría, proporcionando argumentos psicológicos, filosóficos e históricos para cuestionar la psiquiatría tradicional.

Para Foucault, el manicomio y la enseñanza reglada no existirían sin un discurso dominante. El poder necesita controlar las ideas, monopolizar el saber, imponer su visión del ser humano y la realidad. El poder real no se ejerce solo desde las instituciones. El filósofo francés habla de «microfísica del poder» para explicar que el poder configura aspectos básicos de nuestra vida cotidiana, indicándonos cómo debemos vivir nuestra sexualidad, qué podemos comer o cuál es la forma correcta de vestirse. A partir del siglo XVIII, se invoca la Razón para radicalizar el sacramento católico de la confesión, convirtiendo la minuciosa expiación de los pecados en una experiencia terrorífica. Al igual que el panóptico, el confesionario somete al individuo violando su intimidad. «En Occidente –escribe Foucault- el hombre se ha convertido en una bestia de confesión». Se bendice el sexo reproductivo, pero se persigue implacablemente a «la mujer histérica, el niño masturbador y el adulto perverso». El deseo sexual de las mujeres se interpreta como un desarreglo neurótico. La exploración del propio cuerpo se prohíbe de forma tajante, especialmente durante la pubertad. Las fantasías sexuales se consideran aberrantes, pues incumplen la expectativa de procrear.

En Las palabras y las cosas, Foucault sustituye el concepto de época por el de episteme. Cada etapa histórica se desarrolla de acuerdo con un paradigma o modelo. El pensador francés divide la historia de la humanidad en tres epistemes: renacentista, clásica, moderna. Cada una representa una ruptura con la mentalidad anterior. Nuestra época se caracteriza –entre otras cosas-  por la medicalización del comportamiento humano. La medicina no cura, sino que vigila, clasifica y castiga. Al igual que el maestro o el policía, el médico ejerce una estrecha vigilancia sobre el individuo, reprimiendo cualquier conducta que se desvíe de la norma. Los manicomios no son centros de salud mental, sino espacios de reclusión con diferentes tipos de castigo: electrochoque, camisas de fuerza, internamiento indefinido, un arsenal farmacológico que colapsa la mente y el cuerpo. Michel Foucault llama «bipolítica» a la alianza entre la medicina y el poder: «El control de la sociedad sobre los individuos no solo se efectúa mediante la conciencia, sino también en el cuerpo y con el cuerpo. El cuerpo es una entidad biopolítica, la medicina es una estrategia política». La sobremedicación y la psiquiatriazación del comportamiento son mecanismos para desactivar cualquier forma de resistencia o rebeldía.

¿Es cierto que la psiquiatría no busca curar, sino apartar, segregar, excluir, y que la medicina se ha aliado con el poder político para controlarnos y narcotizarnos, anulando nuestro espíritu crítico mediante la sobremedicación? Casi da vergüenza responder a esta pregunta, pues no parece una tesis filosófica, sino una hipótesis extravagante gestada en un blog sobre conspiraciones y tramas ocultas. Las enfermedades mentales son reales y, gracias a los psicofármacos, el pronóstico de patologías como la esquizofrenia y la psicosis maníaco-depresiva ha mejorado sensiblemente. En cuanto a la alianza entre los médicos y el poder político, quizás hubo algo de eso en la Alemania nazi, pero actualmente nadie puede tomarse esta acusación en serio. No parece menos insensato afirmar que la cárcel, la escuela y los hospitales desempeñan una función similar, «normalizando» a los ciudadanos mediante la coacción. Es un argumento con la misma consistencia que la teoría de que la covid-19 es un invento de Bill Gates para dominar el mundo. Tampoco creo que se haya declarado la guerra a la mujer histérica, el niño masturbador y el adulto perverso. Salvo en el caso de la última figura, los prejuicios se diluyeron hace mucho tiempo. Es cierto que pervive el machismo, pero las mujeres cada vez gozan de más influencia, desempeñando las más altas responsabilidades en la política, la economía, la ciencia, el derecho, la medicina, la educación, el periodismo y las actividades creativas, como la literatura, el arte o el cine. En cuanto al adulto perverso, puede consumar todas sus fantasías, excepto cuando atentan contra los derechos de los demás, especialmente si son menores. Si queremos encontrar sistemas políticos que ejercen una coacción que no discrimina entre público y privado, el cuerpo y la mente tendremos que hacerlo en regímenes enemistados con la democracia occidental, como la Corea del Norte de Kim Jong-un, donde se han prohibido los comentarios sarcásticos sobre el gobierno, el alcohol los días de diario, las decadentes películas extranjeras, los jeans, la publicidad comercial (no la ideológica, que salpica muros, carteles y escaparates), internet, los piercings.

En Occidente, el ser humano ya no es un animal confesante, sino un animal autocomplaciente. Se ha perdido la costumbre de hacer examen de conciencia. La búsqueda del placer inmediato ha inhibido los escrúpulos. El sentido de culpabilidad, necesario para superar los errores, se ha esfumado, pues se estima que conspira contra la libertad. Se olvida que no experimentar remordimientos no constituye una victoria moral, sino un retroceso hacia la irresponsabilidad infantil, donde el otro solo es un estorbo. Para Foucault, las normas de la sociedad burguesa nacen de un error: creer que la verdad existe. La verdad es una invención, no un valor objetivo e independiente, y siempre está al servicio del poder dominante. El filósofo francés pasa por alto una objeción elemental. Si no hay verdad, si solo se suceden las interpretaciones y las expresiones de poder, ¿cómo demostrar la validez de cualquier argumento? Foucault habla como un profeta, siguiendo la estela de Nietzsche, no como un pensador o un científico.

Es indiscutible que los locos siguen sufriendo un injusto estigma social, pero describir sus delirios como una visión alternativa constituye una frivolidad. Solo el que conoce la enfermedad mental por los libros puede atreverse a sostener algo así. Los delirios no son interpretaciones, sino distorsiones de la realidad que desarticulan al individuo, colapsando su libertad y destruyendo su proyecto vital. Para Foucault, el cuerdo es el verdadero alienado, pues ha interiorizado la represión imperante. Afortunadamente han surgido disidentes, mentes de gran clarividencia, como las de Sade, Nietzsche y Artaud. Sus transgresiones son gestos de rebeldía. ¿Se refiere Foucault al gabinete de Sade, donde los cuerpos son humillados, degradados y martirizados? Cagar en la boca de una doncella, una de las grandes pasiones del divino marqués, ¿constituye un gesto liberador? Foucault responsabiliza a la burguesía de todos los males y presume que solo hay un camino para instaurar una sociedad nueva: «la supresión radical del aparato judicial, de todo lo que pueda reintroducir el aparato penal». Hay que erradicar los tribunales y los procesos judiciales. Foucault no explica cómo se protegería entonces la vida, la propiedad o la libertad. ¿Cree que un cambio político puede extirpar definitivamente los impulsos antisociales? ¿Piensa en el advenimiento de un paraíso donde no habrá crímenes, robos, violaciones ni abusos, porque imperarán nuevos valores? No hace falta ser una autoridad en política o historia para señalar que Foucault habla como un visionario o un adolescente.

Cuando enfermó de SIDA, el filósofo francés ingresó discretamente en el Hospital de la Pitié-Salpêtrière, que había sido un psiquiátrico. Allí, lejos de «normalizarlo» mediante la coacción, le atendieron con respeto y humanidad. Como señala Roger Scruton en Pensadores de la nueva izquierda, le asaltó la realidad y «maduró». El embaucador, el mago que seducía con las palabras, fue desenmascarado por la enfermedad, que le obligó a reconocer que pese a sus imperfecciones, «la única cosa que tenemos precisamente es la normalidad», tal como señala Scruton. El médico, el juez, el maestro, no son nuestros verdugos, sino los que nos cuidan, nos protegen y nos enseñan.

 

 

[Fuente: http://www.revistadelibros.com]