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Escrito por MAURIZIO BAGATIN 

Siempre hemos necesitado de la narración. De verdades y de mentiras. La poesía nace también ahí. Necesitad de misterio, de cuentos, de fabulas. De alguna ilusión. El encanto de los niños por los dinosaurios y de los mayores por los chismes, de las mujeres que se cuentan todo sin decir nada.

Siempre hemos necesitado de mitos y de seres imaginarios, de jeroglíficos y de la borrachera de las palabras, de la orgia perpetua que nos “ilustraba” Flaubert. Y de símbolos y fantasmas, de abstracciones -Samsa el escarabajo, los molinos a viento y las irrenunciables horas de Leopold Bloom- después de una lectura escribir algo al margen de un libro para responder al autor ausente.

Creamos nuestros precursores, en el pensamiento antes que en la acción. No vamos a olvidar la primera vez, porque es la precursora de nuestra última vez. Remolinos de todos los vientos sobre la tierra, que traen e inspiran, el mistral de Alphonse Daudet y el simún que desde el Sahara llega hasta el nordeste de la península itálica; y abstracciones, recuerdos a veces inciertos, penurias de la memoria.

Creamos nuestros escritores, hoy Albert Camus, y la canción de los The Cure que compartió con muchos amigos el maestro Pablo Mendieta, canción que escuchaba mientras en Rimini estaba leyendo a Sartre, aquella terrible novela que es La náusea, o el sentimiento de que Camus no era un existencialista, era un libertario. Luego, en horas más apaciguadas llegaba la maestra, María, y todo se volvía aún más existencial.

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[Imagen: Bernard Buffet, Clown, 1968 – fuente: http://www.sugieroleer.blogspot.com]

De A (Abstraction) à Z (Zen), la vie, l’esprit, la carrière et les publications de Claude Lévi-Strauss sont explorés dans un souci pédagogique.

Écrit par Christian RUBY

Claude Lévi-Strauss passé en Dictionnaire : on pourrait croire à une faute de goût, celle de découper un homme ou une œuvre en tranches. Or, l’ouvrage fait le contraire : il présente à tous les publics envisageables la pensée et la vie de l’ethnologue. Dans un tel dessein, Jean-Claude Monod a réuni les contributions de quarante-neuf analystes et commentateurs (lui-même compris), issus d’horizons divers (anthropologie, histoire, musique, poésie, philosophie, psychanalyse, linguistique) et de toutes les parties du monde. Chacun adopte la même règle du jeu : ne pas se contenter de résumer les ouvrages de Lévi-Strauss, mais en expliquer la genèse et en déployer les accents et les concepts novateurs. Comme pour ajouter une règle supplémentaire, cette chronique ne cherchera pas à rendre compte de la totalité des rubriques présentées dans ce opus, mais en signalera quelques-unes au fil de sa synthèse, en apposant des italiques aux mots et aux noms cités.

La forme même du dictionnaire permet au lecteur de parcourir l’ensemble des concepts qui portent l’empreinte de Lévi-Strauss, mais aussi d’identifier les moments de sa vie les plus caractéristiques, ainsi que les rencontres qui ont été déterminantes : André Breton, Jacques Lacan, Roman Jakobson, Maurice Merleau-Ponty, Simone de Beauvoir ; les relations avec Maurice Godelier et Jean-Paul Sartre étant plus complexes à dénouer. Mais ce parcours croise aussi les moments politiques décisifs du XXe siècle, notamment les persécutions antisémites (AntisémitismeCatastrophe) et les tentatives de destruction des préjugés racistes.

Compte tenu de la facture des rubriques, des bibliographies assorties et des renvois conceptuels complémentaires, ce Dictionnaire a les apparences d’une encyclopédie. La lectrice et le lecteur peuvent s’y orienter grâce à trois instruments : une table thématique des entrées en ouverture d’ouvrage, un index des noms de personnes et un index des noms de peuples, ainsi que quelques textes et lettres inédits ou difficiles d’accès. Pour autant, ce Dictionnaire ne vise nullement l’exhaustivité. Il ne se contente pas d’informer mais souhaite réfléchir et faire réfléchir. Ainsi, les différents contributeurs se focalisent sur les débats et polémiques — qui furent nombreux — plutôt que de présenter des thèses définitives et sorties de leur contexte.

Originalité d’une vie

Dictionnaire Lévi-Strauss                           Jean-Claude Monod (dir.)                        2022                             Bouquins                        1188 pages

Si le lecteur souhaite se représenter à quoi ressemble une vie d’anthropologue, il devra parcourir plusieurs rubriques, parmi lesquelles celles qui concernent les voyages entrepris auprès des peuples sans écriture : BororoCaduvéo, Nambikwara

La vie de Lévi-Strauss (1908-2009) est résumée par une chronologie ; mais l’ethnologue souligne lui-même que son existence fut « brisée », non pas du fait de drames personnels, mais du fait que sa vie s’est déroulée de manière non-linéaire, selon les canons de l’histoire littéraire ou sociologique de l’époque. L’orientation qui l’a poussé vers l’ethnographie puis l’ethnologie et enfin l’anthropologie est d’ailleurs le fruit d’une triple conjoncture : la rupture avec la philosophie académique centrée sur l’ego du sujet, la « révélation » de l’ethnologie grâce à la lecture, en 1933, de l’œuvre de Robert Lowie, et l’exil forcé auquel il est poussé en 1941 du fait de l’Antisémitisme de la période. Après de nombreuses lectures d’ouvrages d’anthropologie culturelle, dont ceux de Franz Boas, et l’invitation de Robert Lowie à rejoindre New York, Lévi-Strauss devient homme de terrain, mis à l’épreuve de soi dans des conditions inédites. Il part ainsi à la rencontre de peuples autres, des Indiens du Brésil.

Au fur et à mesure de son parcours, il rédige des livres dont le Dictionnaire déploie les contenus, à commencer par Tristes Tropiques (1955). Ce dernier ouvrage, plutôt « littéraire », placé sous la double inspiration de Marcel Proust (pour la composition des écrits et la réflexion sur le sens du temps) et de Joseph Conrad (pour la démystification de l’autojustification du colonialisme en mission civilisatrice), demeure la première mise en pièce publique et pédagogique des notions de « primitif » (entrée Archaïsme) ou de « sauvage » — réfutant au passage ce que l’on a retenu des propos de Lucien Lévy-Bruhl et de l’illusion archaïque qu’ils ont renforcée.

Cette vie couvre l’ensemble du XXe siècle et entremêle événements politiques et histoire personnelle. La section Vie, Rencontres, Événements en détaille les cheminements centraux ou les épisodes les plus surprenants. Ainsi, notamment, de son entrée à l’Académie française, en 1974, qui s’est faite dans un contexte spécifique et sur la base d’un projet presque ethnographique qui a suscité l’étonnement.

Du point de vue de la biographie, signalons encore la référence à ses maîtres (Boas, déjà cité), aux amis et collaborateurs (une vingtaine de rubriques), aux élèves (Pierre Clastres), à la postérité de son travail (Françoise Héritier, Philippe Descola), mais aussi aux contradicteurs de ses thèses et partis pris (Louis Althusser, Vincent Descombes, Claude Lefort, Dan Sperber).

Unité et diversité d’une œuvre

Au fil des rubriques, les concepts et les thèmes fouillés par l’œuvre de Lévi-Strauss sont exposés et discutés, par exemple : Nature et CultureBarbarieDon (avec référence à Marcel Mauss), HumanismeIncesteManaMasques, etc. Chaque rédacteur emprunte de manière vivante le ton qui était celui de l’inventeur de ces notions, de sorte que leurs exposés s’attachent à contrarier les habitudes mentales trop bien installées.

Jamais, en somme, les auteurs ne se contentent de rendre compte platement du contenu des thèses. Ils posent d’abord les préalables, la situation de l’époque (théorique ou politique) ; puis ils déploient la pensée propre de Lévi-Strauss ; enfin, ils relèvent les polémiques qui en ont été contemporaines ou celles qui ont encore cours de nos jours. Ainsi, l’œuvre est-elle restituée dans la vivacité qui était la sienne au moment de sa parution, et grâce à cette somme, l’anthropologie à la fondation de laquelle Lévi-Strauss a présidé n’est pas une science morte.

Cela étant, la grande productivité de la pensée de Lévi-Strauss pose aux commentateurs le problème de son unité. Si l’on entend par là une perspective linéaire relevant d’une logique de progrès, alors il est clair que l’œuvre de Lévi-Strauss y échappe. Lui-même l’affirme à la fin de sa vie, dans une lettre à Denis Kambouchner datée de 2006 et republiée pour l’occasion. Pour autant, l’œuvre de Lévi-Strauss ne se dissout pas dans une pure diversité. La lecture des rubriques concernant les ouvrages (Tristes TropiquesLes Structures élémentaires de la parentéLa Pensée sauvageRace et Histoire, etc.) fait apparaître une certaine unité, se déployant de manière dynamique et ouverte au fil des recherches et des polémiques ou, pour le dire autrement, établissant une sorte de dialectique entre le continu et le discontinu.

Critiquant dès ses débuts les théories de la « mentalité primitive » élaborées par ses prédécesseurs, Lévi-Strauss se trouvait dans la nécessité de reconstruire un système de concepts propre à cette rectification épistémologique, sans céder pour autant aux réflexes du marxisme qui dominent alors la production scientifique (MarxMarxisme et Structuralisme). De ce point de vue, Lévi-Strauss s’inquiète des rapports entre les sciences humaines notamment (PsychanalyseLinguistiqueSémiologie — cf. morphologie du conte), sans négliger les sciences dites « dures » (Mathématiques, Bourbaki). Le lecteur trouvera dans ce Dictionnaire les concepts les plus connus de cette entreprise de mise en relation : Parenté (avec alliance, filiation), ÉchangeRelativisme culturelMythe (ainsi que AraLynxSiphons de Clam…).

Mais il fallait aussi donner un autre corps à cette « mentalité sauvage » qui qualifiait alors certains peuples. À cet égard, l’étude de la fameuse phrase « je hais les voyages et les explorateurs » (voyages) est centrale, comme le sont les éclaircissements sur les difficultés du métier d’ethnologue (ethnologie) : s’il faut savoir se quitter soi-même pour devenir ethnologue, ce n’est pas pour se fondre dans une autre société. Par ailleurs, de nombreuses entrées revalorisent le savoir des sociétés sans écriture, en s’appuyant sur la célèbre notion de bricolage : cette dernière permet de saisir une différence entre la « pensée sauvage » (une science qui classe et met de l’ordre dans le concret) et la pensée « des sauvages » ou encore la pensée « à l’état sauvage ».

Enfin, toutes ces rectifications théoriques ne furent possibles que par une nouvelle démarche d’analyse. Sur ce point, c’est toute la méthode du Structuralisme qui se trouve engagée, et qui est reprise et synthétisée dans un entretien avec Maurice Olender datant de 1976 et republié en fin d’ouvrage. Sur ce thème, on pourra consulter les rubriques connexes qui l’abordent, telles que ÉcritureEsprit humainModèle réduitSaussureSignifiantSujetDiachronie-Synchronie, etc.

Des combats

Le Dictionnaire ne néglige pas, à travers les rubriques qu’il présente, les combats justement menés par Lévi-Strauss, qui concernent ses rapports avec le Monde moderne. Outre des indications plus personnelles (AthéismeDina Dreyfus, sa femme, Raymond Lévi-Strauss, son père, Religion, etc.), ce sont cette fois des problèmes généraux, relatifs à notre civilisation qui sont traités. Une fois rentré en France, l’ethnologue s’est en effet trouvé au carrefour de deux difficultés : apprendre à revenir chez soi après le séjour chez les « autres », et tenter une ethnographie de sa propre culture.

C’est là qu’il découvre et tente d’analyser des institutions : AcadémieCollège de FranceLaboratoiresMusées (celui du Quai-Branly), etc. Lévi-Strauss s’intéresse également aux mouvements culturels comme le féminisme (Critique féministe), l’Homosexualité, les Rites, ainsi qu’aux analyses littéraires (« Chats » de Baudelaire). Enfin, il se trouve aux prises avec les arts qu’il a toujours cultivés, comme en témoigne l’ouvrage Regarder écouter lire : Art contemporainCaduvéoMusiquePeinturePhotographie, et bien sûr sa relation avec les écrivains (André Breton) ou les musiciens (Musique contemporaineSchaeffer, Chopin, Debussy), parmi lesquels surtout Richard Wagner, désigné comme ce père mal connu de l’analyse structurale des mythes et modèle de la Tétralogie lévi-straussienne que sont les Mythologiques.

Mais l’ethnologue est aussi frappé, à cette période, par les marques distinctives qui parcourent les sociétés occidentales. Au cœur de ces marques, on trouve le Racisme, accompagné de l’Ethnocentrisme et de la Xénophobie (appuyés parfois sur l’ouvrage d’Arthur de Gobineau), qui produisent le Colonialisme (abordé dans Jaulin mais aussi Nous sommes tous des cannibales). En ethonologue, Lévi-Strauss s’interroge sur l’idée d’une supériorité de la culture occidentale. C’est ainsi qu’entrent en scène de nombreux philosophes anciens qui contribuent à l’élaboration d’un regard décentré (Montaigne, Rousseau) ou contemporains qui aiguisent la pensée de l’époque (Castoriadis, Lefort, Ricoeur). Avec leur aide, il est possible de remanier entièrement certaines conceptions de l’Histoire et du Progrès, et de se donner les moyens de combattre les exclusions (Identité, HumanismeDroits de l’homme…). Au final, il convient de s’attacher à l’Universalisme énigmatique qui demeure à défendre, à condition toutefois de ne jamais le simplifier : la recherche du « bon jugement » doit s’imposer lorsqu’il s’agit par exemple de statuer sur la question du Cannibalisme, de l’excision (dans la rubrique Barbare) ou encore du foulard islamique (Islam).

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

L’obra, publicada per Navona, amb traducció de Jordi Martín Lloret, va guanyar el premi Ciutat de Barcelona de Traducció 2013

Presenten una nova edició de «L’escuma dels dies», de Boris Vian

L’escuma dels dies, una història d’amor de les que es recorden sempre, conta com es troben, s’enamoren i lliguen les seues vides Colin i Chloé, dos joves que viuen encalçant la part lluminosa de la vida. La parella d’enamorats viu entre amics, jazz i tot de personatges animats per les millors intencions, siguen humans o animals, com ara el ratolí gris.

Vian, que va escriure la novel·la en dos mesos, de març a maig del 1946, la va presentar al premi la Pléiade dedicat a descobrir joves valors literaris el juny del mateix any, però no va guanyar el premi. Malgrat poder-la publicar el 1947, L’escuma dels dies no va obtenir cap èxit, cosa que va decebre molt Vian. Tot i rebre tota mena d’elogis i suport per part de Raymond Quenneau i també de Jean Paul Sartre, el llibre no va arribar al gran públic fins als anys 60, quan Vian ja era mort.

El jovent francés i, a poc a poc, el món sencer es van fer seua la singular història de Colin i Chloé: amor, música, amistat, crítica a les estructures establertes i llibertat. L’obra submergeix el lector en un univers poètic on les lleis són absurdes i implacables, on la mort et pot arribar en el moment més inesperat. Convertit en clàssic des d’aleshores i després que les obres completes de Vian foren publicades per Fayard el 1999, el llibre va entrar a la col·lecció Biblioteca La Pléiade el 2010.

Considerat per Le Monde com una de les deu millors obres literàries del segle XX, és, segons Queneau, «la novel·la d’amor contemporània més punyent».

Boris Vian (1920-1959) va ser un escriptor, poeta, lletrista de cançons, cantant, crític musical, músic de jazz (trompetista) i director artístic francés. Amb formació d’enginyer, va fer també de guionista, traductor, conferenciant, actor i pintor. Va escriure gairebé en tots els gèneres literaris: poesia, documents, cròniques, novel·les, teatre i guions de cinema. La seua producció és una mina d’on encara se n’estan traient manuscrits, en ple segle XXI.

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

Dans « De langue à langue. L’hospitalité de la traduction », le philosophe sénégalais analyse la traduction sous l’angle de l’inégalité entre langues dominées et langues dominantes. Une lecture qui a ravi notre contributeur Michaël de Saint Cheron, créateur du Centre international de recherche André Malraux.

Dans son dernier livre, « De langue à langue. L’hospitalité de la traduction » (Albin Michel, Bibliothèque des Idées), Souleymane Bachir Diagne, l’une des voix d’Afrique les plus importantes, analyse le phénomène de la traduction dans une perspective historique, sous l’angle pertinent et neuf de l’inégalité entre langues dominées et langues dominantes. Mais il n’y va pas seulement de cette question capitale, il y a aussi une autre question plus propre aux auteurs, écrivains, poètes, philosophes : adopter, conquérir une langue plus universelle que peut l’être, parfois, sa langue native. Nous pouvons citer ici des personnes qui ont traduit leur langue maternelle dans une langue de « l’hospitalité », comme Léopold Sédar Senghor, Elie Wiesel, Emmanuel Levinas, Cioran, François Cheng, Kundera, Jorge Semprún, pour ne citer que des auteurs qui ont opté pour le français et non pour leur langue maternelle ni pour la langue dominante qu’est l’anglais.

Deux syntagmes cités par Souleymane Bachir Diagne méritent d’être rapportés : « venir habiter notre langue » et « inséminer le français », pour reprendre le mot du poète mauricien Edouard Maunick. Senghor parlait du métissage culturel, ce qui est une autre façon de dire « la langue inséminée ».

Abordant la question de la « littérature de traduction », Bachir Diagne dit qu’elle n’est pas la continuation d’un « genre » au sens d’une littérature coloniale, mais qu’« elle en est au contraire la déconstruction » (p. 74). Puis, à propos de « l’Anthologie nègre » de Blaise Cendrars (Denoël, 2005, édition de Christine Le Quellec Cottier), Diagne écrit :

« On ne demande pas à ces textes d’ouvrir “l’âme” des indigènes, mais de manifester leur littérature, de montrer la manière dont ils jouent avec leurs propres mots » (p. 77).

« Ne pas pas ignorer que la traduction est domination »

Après avoir longuement analysé les rapports entre les langues d’Afrique, notamment du Sénégal, son pays, et le français ou l’anglais, Bachir Diagne en arrive à un chapitre consacré à l’islam. Or quand il écrit « traduire la parole de Dieu » et « l’arabe était la langue non seulement de l’empire musulman et surtout celle de la Révélation », on peut s’étonner qu’il n’ait pas un mot, à cet endroit, pour dire que la première langue de la Révélation est l’hébreu mais ni le grec ni l’arabe. La langue matricielle est bien la langue hébraïque pour les religions dites « révélées », tandis que le sanskrit l’est pour les religions nées en Inde, Sanatana Dharma (ordre éternel) devenu l’hindouisme, puis le jaïnisme, le sikhisme et le bouddhisme.

Il est capital en matière de traduction de bien établir qu’il n’y a pas de langue supérieure. Pour l’éminent poète et intellectuel sénégalais mais surtout pour l’homme universel qu’il est, Bachir Diagne, pont entre le nord et le sud, « faire l’éloge de la traduction n’est pas ignorer qu’elle est domination. C’est célébrer le pluriel des langues et leur égalité. […] C’est dire que, contre l’asymétrie coloniale, [le travail du traducteur] est aussi force décolonisatrice, et que, contre l’économie, il est charité » (p. 19). Faire intervenir dès les premières pages de son livre le concept de charité est tout à fait surprenant, car si l’on conçoit aisément le lien éthique qui doit présider au travail du traducteur, le rapport à la charité n’a rien d’évident. Bachir Diagne veut-il dire que la traduction est un acte pour-l’autre, comme aurait dit Levinas, acte gratuit s’il en est, où le traducteur joue un rôle de passeur indispensable d’une culture à une autre ?

Bachir Diagne consacre un chapitre phare au rôle de « philosophe comme traducteur », où il analyse un point essentiel du livre du philosophe rwandais Alexis Kagamé, « La Philosophie bantu-rwandaise de l’être » (Bruxelles, Académie Royale des Sciences coloniales, 1956). Kagamé explique que la traduction a des limites infranchissables et, ce faisant, il prend l’exemple de la formule de Descartes qui a fait le tour du monde: « Je pense donc je suis ». Cette formule « n’a aucun sens en langue bantu [dans laquelle] les auditeurs s’informeraient : tu es… quoi – ou : tu es… où » (p. 129-131).

« La traduction contribue à la tâche de réaliser l’humanité, et même mieux : elle s’y identifie »

Le livre de Bachir Diagne pose des questions historiques et éthiques de haute portée, souvent très politiques, en particulier celles du chapitre 3, « Translation de l’art classique africain », qui fait suite au discours d’Emmanuel Macron à l’université de Ouagadougou, au Burkina Faso, le 28 novembre 2017. Ce discours a marqué un tournant dans la politique française au regard des œuvres d’art africaines appartenant à nos collections nationales. Elle « a déjà conduit à la restitution de certains objets au Bénin et au Sénégal », mais Diagne fait remonter l’origine de ce combat ou de cette requête africaine au discours d’Amadou-Mahtar M’Bow, alors directeur général de l’Unesco, en 1978.

On ne peut en même temps taire que Léopold Sédar Senghor invita à Dakar, le 30 mars 1966, pour l’inauguration du premier Festival mondial des Arts nègres, naturellement Aimé Césaire mais aussi André Malraux, qui fonda le ministère des Affaires culturelles sous de Gaulle, et qui était avant tout l’écrivain et concepteur du « Musée imaginaire », devenu avec l’entrée en jeu du DVD et d’Internet, ce que l’auteur des « Voix du silence » avait tout à fait imaginé, un phénomène planétaire. Or, dans « La Tête d’obsidienne » (Gallimard, 1974, cf. Œuvres Complètes III, Bibliothèque de la Pléiade, 1996) Malraux, à propos du rouleau japonais du XIIIe siècle, le Shigemori de Takanobu, comme des arts nègres, des arts des fous et des arts hors de l’histoire, comme de la peinture de la communauté de Saint Soleil (Haïti), écrit, qu’en entrant au Musée imaginaire, ils n’en mettent « pas moins en cause la conquête du monde par l’art occidental et tout le Musée imaginaire, qui pourtant [les] annexe ».

L’art africain a une valeur de symbole paradigmatique, mais dans le même temps, il a conquis le monde et se trouve dans les plus grands musées, à commencer par le Louvre, où le président Jacques Chirac les fit entrer, au Pavillon des Sessions, en 2000, non sans rappeler combien « les contrées colonisées furent un temps d’humiliation et de souffrance », que Jean-Paul Sartre a pu décrire comme un « énorme cauchemar ». »

Souleymane Bachir Diagne fait ici un travail de mémoire, de philosophe, d’historien et de linguiste. Il crée ou développe une nouvelle manière de concevoir la traduction, à travers des mots aussi lourds de sens que « langue hospitalité », jusqu’à écrire que « la traduction contribue à la tâche de réaliser l’humanité, et même mieux : elle s’y identifie » (p. 166). Il prône ainsi un véritable « dialogue des cultures », qui faisait dire à Malraux que « l’esprit ne connaît pas de nations mineures, il ne connaît que des nations fraternelles » (Discours de l’Acropole in « La Politique », la culture, Folio, 1996). Ainsi, Souleymane Bachir Diagne sait que l’esprit ne devrait connaître que des langues fraternelles.

De langue à langue. L’hospitalité de la traduction, Souleymane Bachir Diagne, Albin Michel, Bibliothèque des Idées, 180 p., 17,90 euros.

 

[Source : http://www.nouvelobs.com]

 

En plein cœur de la campagne présidentielle, un collectif d’historiennes et d’historiens de métier s’engage face aux falsifications de l’histoire dues à Éric Zemmour. Tour d’horizon urgent des mensonges de l’idéologue d’extrême droite et, en filigrane, des stratégies rhétoriques servant sa vision du monde brutale et intolérante.

Tract Zemmour contre l’histoire : la stratégie du mensonge

Zemmour contre l’histoire. Gallimard, 64 p., 3,90 €

Écrit par Solène Minier

Pourquoi Zemmour ? On fera remarquer à juste titre que tous les autres candidats à la présidentielle, à des degrés divers, aiment à saupoudrer leurs interventions d’interprétations du passé parfois capillotractées, souvent tout bonnement fausses. Cependant, l’utilisation de l’histoire par Éric Zemmour n’est pas anecdotique : elle est systématique et mise au service d’une idéologie haineuse. C’est en se prétendant historien – en jouant sur la plasticité du terme – que Zemmour publie des livres et intervient sur des plateaux télévisés. C’est donc en historiennes et historiens de profession que le collectif répond.

Du règne de Clovis (fin du Ve siècle) au procès de Maurice Papon (1997-1998), en passant par les massacres de protestants de la Saint-Barthélemy (1572), la Révolution française (1789) ou le régime collaborationniste de Vichy (1940-1944), ce sont toutes les périodes de l’histoire de France qui sont scrutées à l’aune des résultats les plus récents de la recherche historique, en dix-neuf épisodes rigoureux et efficaces. À chaque assertion mensongère du polémiste, une réponse claire : non, la croisade n’est pas une victoire française – c’est là une vision nationaliste totalement anachronique. Non, il n’y a pas eu de génocide vendéen, puisque les Vendéens ne formaient pas un groupe national défini et que les autorités révolutionnaires n’eurent jamais de doctrine systématique sur la question vendéenne. Non, Pétain n’a jamais préparé la revanche contre l’Allemagne, trop occupé à faire la chasse aux meneurs du Front populaire comme Léon Blum et à ceux qu’il appelait « les ennemis de l’intérieur ». Ces mises au point sont d’autant plus cruciales que le débat public est marqué par la recrudescence des théories complotistes. Non seulement les historiens mais aussi l’ensemble de la communauté scientifique peinent à les contrecarrer et à faire entendre l’irréductible réalité de certains faits, victimes, en particulier dans les sciences sociales, des interventions de l’exécutif dans leurs thématiques de recherche et leurs résultats.

Cependant, loin de se contenter de pointer du doigt des contrefaçons historiques, les membres du collectif agissent en historiennes et en historiens : ils expliquent. Pourquoi Zemmour choisit-il certains partis pris historiques plutôt que d’autres ? Derrière les manipulations du passé apparaît une idéologie d’une violente cohérence, excédant de loin les petites phrases polémiques destinées à élargir la fenêtre d’Overton. L’éloge du colonialisme, le racisme et l’islamophobie occupent une place de choix dans son discours : l’Algérie aurait été créée de toutes pièces par la France conquérante en 1830. Quant aux Algériens, ils ne se seraient vu gracieusement octroyer l’indépendance que par la mansuétude d’un de Gaulle miséricordieux. Ce discours paternaliste qui leur ôte toute réelle capacité d’action nie la réalité du rapport de force : en 1959, quand de Gaulle annonce l’autodétermination des Algériens, la France est en échec sur le terrain algérien face à la résistance du FLN et en difficulté sur la scène internationale, notamment à l’ONU.

Un autre trait saillant d’Éric Zemmour est son autoritarisme et son bellicisme. Corollaire de son soutien indéfectible à l’armée et à la police, il veut légitimer les violences commises par ces institutions, parmi lesquelles l’usage de la torture et de l’assassinat en Algérie (contre le militant communiste Maurice Audin en 1957, par exemple) ; ou encore, les violences policières ordonnées en 1961 par le préfet de police de Paris Maurice Papon, ancien collaborationniste, contre la protestation pacifique des Algériens face au couvre-feu illégal qu’ils subissaient.

Enfin, n’oublions pas la misogynie crasse du personnage, qui tente de réduire Simone de Beauvoir à une simple bluette, élève obéissante et pâle imitatrice de Jean-Paul Sartre. Derrière le personnage, c’est sa philosophie qu’il tente d’attaquer, en particulier son affirmation selon laquelle l’identité féminine ne découle pas d’une prétendue nature féminine mais de l’éducation reçue – il y préfère la croyance fausse, quoique rassurante, en un éternel féminin conditionné par la biologie.

Derrière cette carte de la haine – autoritarisme, racisme, misogynie – se devine le positionnement de Zemmour sur l’échiquier de l’extrême droite, qu’il est malheureusement loin d’être le seul à occuper. Parler d’un génocide vendéen lui permet de courtiser les monarchistes, au premier rang desquels Philippe de Villiers (qui, à l’heure où ces lignes sont écrites, est membre du parti « Reconquête »), concepteur du Puy du Fou où se joue la grand-messe de la mémoire contre-révolutionnaire des guerres de Vendée.

Tract Zemmour contre l’histoire : la stratégie du mensonge

Le plus petit haut-parleur du monde (1924) © Gallica/BnF

S’il est impossible et sans doute vain de corriger chaque mensonge de Zemmour, l’échantillon des citations figurant dans ce tract offre un aperçu efficace de ses stratagèmes rhétoriques. Le ressort du dévoilement au grand public d’un secret que les élites dissimuleraient au reste de la population est le plus courant et le plus efficace : ainsi, « on » aurait volontairement effacé Clovis des mémoires (ce qui est faux au regard non seulement des programmes scolaires mais aussi de la production scientifique et de vulgarisation à son sujet). Un autre ressort classique de la réaction consiste à peindre les victimes du passé, souvent issues de minorités religieuses, sous les traits de bourreaux afin d’alimenter l’obsession du déclin et d’un prétendu grand remplacement. Éric Zemmour cautionne ainsi le massacre de dizaines de milliers de protestants par de bons bourgeois catholiques lors de la Saint-Barthélemy (1572) au prétexte que les protestants auraient représenté une menace pour les catholiques, un véritable « État dans l’État » – alors que la recherche historique a montré que les protestants ne représentèrent jamais plus de 10 % de la population du pays et massacrèrent très peu.

Pour servir ses intérêts politiques, et à rebours de la méthode historique qui exige de se détacher autant que faire se peut des jugements de valeur, Zemmour prête aux acteurs du passé des intentions qu’ils n’avaient pas et les fait rentrer au chausse-pied dans son roman national. Ainsi, au mépris de ce que les sources, ces lettres de poilus épuisés par deux ans et demi de guerre, nous disent des souffrances des troupes, il prétend que l’insurrection des soldats de 1917 contre la guerre et sa conduite aurait, au contraire, manifesté leur souhait de poursuivre les combats. Il exploite aussi sciemment les confusions dans l’esprit du public pour servir ses discours. Ainsi, quand il prétend que le procès du collaborationniste Maurice Papon en 1997-1998 fut un procès politique, il brouille les lignes pourtant très nettes entre la sphère publique et médiatique, qui appelle à une condamnation symbolique, et l’enceinte judiciaire, qui a pour seul but d’évaluer factuellement la responsabilité personnelle de Papon dans les actes qui lui sont reprochés.

Face à ces manipulations, les historiens et historiennes ne se contentent pas d’offrir à un lectorat déjà convaincu un arsenal de faits étayés à opposer aux partisans de Zemmour. Collectivement, avec fermeté et sérénité, ils rappellent surtout, aux convaincus comme aux indécis, que l’étude du passé suit une méthode, fondée sur le refus des jugements de valeur et de l’imposition aux sociétés du passé de catégories qu’elles ne connaissaient pas. Cette méthode s’appuie sur une lecture directe, critique et contextualisée des sources : les actes du procès de Dreyfus ou de celui de Papon, les mémoires de Simone de Beauvoir ou encore les lettres des mutins de 1917. Enfin et surtout, par ce tract collectif où les contributions ne sont pas signées individuellement, ils rappellent combien le savoir historique est d’abord une construction commune en perpétuelle évolution. Refusant la figure de l’intellectuel solitaire ayant un avis et des compétences sur tout (ce que Zemmour se targue d’être), ils ne s’érigent pas en gardiens du temple, mais rappellent que la recherche historique est d’abord collective : elle partage et confronte ses savoirs afin de prouver la véracité des faits et de bâtir à partir d’eux des interprétations qui pourront, dans le futur, être remises en question – contrairement aux faits eux-mêmes.

Au-delà du seul cas de Zemmour, ce tract s’inscrit pleinement dans les initiatives des historiens qui, après un certain retrait dans les années 1980 et 1990, se sont de nouveau impliqués dans le débat public à partir des années 2000. Ils s’attellent à regagner le terrain perdu face aux « historiens de garde » et autres tenants d’un roman national aussi fantasmé qu’intolérant et, pour cela, explorent de nouveaux outils littéraires et médiatiques. Ainsi, ce tract s’articule à une vidéo collective sur la chaîne YouTube « C’est une autre histoire » et à une interview de Florian Besson et Catherine Rideau-Kikuchi sur la chaîne de Nota Bene, deux des vidéastes les plus actifs dans le domaine de la vulgarisation historique. Cet ouvrage à mettre entre toutes les mains construit donc une méthode qui demeurera, passé le temps court de la campagne présidentielle, une pierre de touche dans la réflexion sur les modes et les buts de la diffusion des résultats de la recherche en histoire.

 

[Source : http://www.en-attendant-nadeau.fr]

Escrit per Enric Sòria

A tot arreu, la traducció de l’assaig planteja una dificultat que en redueix el ressò fora de l’àmbit en què s’escriu: la voluntat de participar en els debats del dia en un lloc concret, amb la data de caducitat que això comporta. El lector d’unes altres latituds i uns altres anys pot no sentir-se concernit per textos que no l’apel·len directament a ell. Aquesta dificultat s’agreuja en el cas català, que dialoga amb una tradició escassament coneguda fora de les nostres fronteres lingüístiques. Per brillant que siga, una anàlisi sobre l’obra de Xènius, Pla, Riba o Espriu pot caure en el buit si el lector n’ignora els referents. D’altra banda, Joan Fuster, que era un excel·lent poeta, té una prosa endiastradament hàbil, plena de jocs i insinuacions, i, a més, és un irònic tenaç, i és sabut que les filigranes verbals, la ironia i el joc són els trets que pitjor es transvasen d’una llengua a una altra. Això representa un repte addicional.

Amb tot, Fuster té una qualitat que el pot fer atractiu al lector de tot arreu: el seu marc intel·lectual és universal. Beu de l’humanisme d’Erasme i sobretot de Montaigne, dels moralistes i il·lustrats francesos (La Rochefoucauld, el Sade diguem-ne filosòfic, Voltaire, Diderot, etc.) i d’escriptors com Nietzsche, Thomas Mann, Sartre i Camus. Són referències que qualsevol lector culte pot conèixer. També els seus temes de fons són universals: la construcció de la individualitat i el sentit, la llibertat humana, la crítica del dogmatisme i els grands récits, o debats més concrets, com les virtuts i els perills de la ciència, la vigència o no de l’existencialisme i el marxisme o els canvis en la cultura i la política. Algunes de les seues intuïcions, o recels, han ressonat després en autors de gran voga. Els seus llibres no solament són un document ben vivaç del debat intel·lectual del seu temps –i només això ja els fa interessants-, sinó que moltes de les qüestions que planteja no han caducat.

“Fuster té una qualitat que el pot fer atractiu al lector de tot arreu: el seu marc intel·lectual és universal”

A part dels textos que va publicar directament en castellà, com El País Valenciano i Contra Unamuno y los demás, l’obra de Fuster s’hi ha traduït sovint, i des de ben aviat. Ja el seu innovador estudi sobre art, El descrèdit de la realitat, es va traduir a aquest idioma el 1957 i des de llavors ha conegut tres reedicions. S’hi han traduït fins ara 7 llibres seus més, des de treballs històrics a obres plenament assagístiques, i alguns han tingut molt bona fortuna editorial. Nosotros, los valencianos s’ha reeditat 4 vegades i un dels seus llibres d’assaig més brillants, Diccionario para ociosos, 3. En anglès només hi ha el Dictionary for the Idle (1992), ben traduït per Dominic Keown i reeditat el 2008. Hi ha una versió italiana del mateix títol, a càrrec de Donatella Siviero. Sorprèn una mica que no hi hagi traduccions al francès, perquè la influència de la cultura francesa en l’autor és enorme, i el lector d’aquest idioma es trobaria de seguida en un territori familiar.

Ara mateix es prepara la traducció de dues obres de Fuster al castellà. Sagitari, que va ser l’últim llibre assagístic de l’autor i en cert sentit el seu testament literari, en versió de Maria Rosich, i el seu gran llibre d’aforismes, Consells, proverbis i insolències, una de les obres més importants de l’autor i que cal llegir si es vol entendre la seua visió del món i l’abast de la seua ironia. Amb molt d’encert, també està prevista la traducció a l’anglès de la mateixa obra, a càrrec de Mary Ann Newman. Amb la versió a l’anglès ja existent del Diccionari per a ociosos, contribuirà molt a donar una impressió vàlida, com a mínim, de l’agudesa intel·lectual, la gràcia irònica i la potència literària de l’escriptor de Sueca.

Enric Sòria és el comissari de la commemoració de l’Any Fuster

 

[Font: http://www.exterior.cat]

À travers l’histoire de l’Hashomer Hatzaïr, fondé pendant la Shoah, Levana Frenk revient sur ce mouvement encore actif en Israël.

Écrit par Myriam ANISSIMOV

Levana Frenk, historienne de renom, publie un livre dédié au mouvement de l’Hashomer Hatzaïr en France qui manquait à l’histoire de la communauté juive française. « Sois fort et courageux ». Le Mouvement Hashomer Hatzaïr en France 1930-1970. L’occasion de revenir à la fois sur l’histoire de ce mouvement méconnu en France et sur celle de cette historienne de renom en Israël.

Un mouvement de résistance juive

Sois fort et
courageux. Le
Mouvement
Hashomer Hatzaïr en
France 1930-1970
Levana Frenk
2021
Moreshet
386 pages

L’Hashomer Hatzaïr, (la Jeune Garde) mouvement scout sioniste et socialiste, a été fondée en 1913 à Lvov, dans la province de Galicie (ancienne Pologne), alors sous contrôle de l’Empire austro-hongrois. Pendant la Première Guerre mondiale, la nouvelle organisation fusionne à Vienne avec les groupes d’étudiants membres du Tseïrei Sion, ou Jeunes de Sion.

Les organisations pionnières, dites « haloutziques », ont non seulement joué un rôle essentiel dans la fondation de l’État d’Israël, mais aussi en diaspora avant la Seconde Guerre mondiale, et surtout pendant la Shoah.

Le matin du 7 septembre 1941, les Juifs de Wilno, en Lituanie, que l’Armée rouge a évacuée au mois de juin dans le désordre, à l’approche de la Wehrmacht, sont confinés dans deux ghettos, proches l’un de l’autre. Les nazis nomment à la tête du Judenrat (Conseil juif) Jacob Gens, un homme cynique qui pense que le ghetto est une solution de sauvetage permettant de gagner du temps et de sauver des vies. Au contraire, le jeune Abba Kovner, un des chefs de l’Hashomer Hatzaïr, a compris qu’il n’y a pas d’autre issue pour les Juifs que la mort et les appelle au combat. La nuit du Nouvel An 1942, tandis que les nazis festoient, il lit au siège de l’organisation, situé au 2 de la rue Strashun, dans « le grand ghetto », une proclamation, rédigée à la main et en yiddish, intitulée : Appel aux armes :

« Jeunes Juifs, ne croyez pas ceux qui veulent vous berner. […]

« Ne nous laissons pas mener comme des moutons à l’abattoir ! Oui, nous sommes faibles et personne ne viendra à notre secours. Mais la seule réponse à opposer à la haine de l’ennemi est la Résistance. Frères ! Mieux vaut tomber en combattants libres plutôt que de vivre à la merci des assassins. Défendons-nous jusqu’au dernier souffle ! »

À Wilno, tandis que les SS liquident par fusillade de masse les derniers Juifs dans les fosses de Ponary, une poignée de combattants de la FPO, (Fareynigte Partizaner Organizatsye), fuit le ghetto par les égouts avec son commandant Abba Kovner, sa compagne Vitka Kempner, les poètes Shmerke Kaczerginski et Avrom Sutzkever. Ils vont constituer de redoutables groupes de partisans dans les forêts de Lituanie et de Biélorussie jusqu’à la libération de la ville.

Également à Varsovie, le 18 avril 1943, quelques centaines de jeunes Juifs s’opposent aux SS en train de liquider le ghetto et de déporter ses derniers habitants vers le camp d’extermination de Treblinka.

L’Hashomer Hatzaïr, sous les ordres de Mordechaï Anielewicz et de Marek Edelman, constitue l’Organisation Juive de Combat (ZOB) qui s’associe aux jeunes du Bund (Socialistes non sionistes) et du Bétar (Organisation sioniste révisionniste). Avec des armes de fortune et des bombes incendiaires, ils tiendront tête aux SS durant 21 jours, au terme desquels le ghetto sera brûlé au lance-flammes et rasé jusqu’au sol. Morechaï Anielewicz se suicide dans son bunker encerclé, au 18 rue Mila. Seul Marek Edelman et une poignée de camarades arrivent à sortir du ghetto par les égouts.

Aussi bien à Wilno, qu’à Varsovie ou Bialystok, les combattants de l’Hashomer Hatzaïr avaient entre 14 et 24 ans.

La poursuite du combat en Israël et dans le monde

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Abba Kovner qui a libéré Wilno à la tête de ses partisans, sauve avec Avrom Sutzkever les archives juives disséminées dans les caves du ghetto. Il se lance ensuite dans l’organisation de l’Alyah Bet vers la Palestine, avec la Brigade juive. En dépit du Livre blanc, institué par les Britanniques, qui limite à 15 000 par an le nombre de Juifs autorisés à émigrer en Eretz Israël, il y conduit à travers l’Europe en ruines, des dizaines de milliers de survivants. Il fait aussi partie du groupe secret « Les Vengeurs » qui ont résolu d’exécuter les criminels nazis dont ils réussiraient à s’emparer. Ce sont des opérations menées par trois ou quatre personnes qui prononcent le jugement, puis étranglent ou abattent le coupable. Kovner a même résolu d’empoisonner tous les soldats allemands du Stalag 13, près de Nuremberg. Cette opération se solde par un échec : un peu plus de 2200 prisonniers, qui ont mangé le pain badigeonné de cyanure, sont hospitalisés. Les Vengeurs continueront néanmoins d’agir dans l’ombre, au cas par cas, pendant de nombreuses années, jusqu’en Amérique latine.

En 1947, Kovner contribue à la formation de l’unité d’élite Givati, forte de neuf mille cinq cents jeunes soldats, au sein de laquelle il participe en tant que capitaine. Ils ont pour mission de repousser l’invasion égyptienne.

Puis devenu écrivain, il crée le Musée de la Diaspora à Tel Aviv et le Musée Givat Moreshet Yad Yaari, entre autres, dédié à la mémoire de Mordechaï Anielewicz, commandant en chef de l’Insurrection du ghetto de Varsovie. Kovner refuse de participer à la vie politique du jeune État d’Israël dont il condamne les accords de « réparation », signés entre Konrad Adenauer et le président du Congrès juif mondial, Nahum Goldman.

Cependant, Kovner qui consacre l’essentiel de son temps à la littérature, joue depuis son kibboutz d’Ein Hakoresh, où il s’est installé avec sa femme et ses deux enfants, le rôle de prophète austère et ombrageux. La direction de La Jeune Garde lui a offert toutes sortes de postes prestigieux, qu’il a tous refusés. Le monde politique lui inspirait surtout du mépris.

Retour sur l’histoire de l’Hashomer Hatzaïr

L’histoire de l’Hashomer Hatzaïr dans le monde francophone n’avait pas fait l’objet d’une recherche systématique avant que Levana Frenk, historienne de la Shoah, décide d’écrire ce livre si nécessaire dans lequel elle évoque le mouvement en France, en Belgique, en Suisse, et même en Tunisie, au Maroc, en Algérie et en Égypte.

Levana Frenk qui a conservé en son cœur la ferveur de ses jeunes années, a commencé de travailler sur ce livre à partir de la correspondance de guerre de Heini Bornstein, un membre de l’Hashomer qui vivait en Suisse, pays neutre pendant la Seconde Guerre mondiale. Il écrivait aux membres du Mouvement, dispersés en Pologne, Belgique, France, occupées par l’Allemagne nazie. La découverte de ce trésor lui a permis de reconstituer l’histoire de l’Hashomer en Europe pendant cette période tragique. Elle a aussi fouillé les archives de l’Institut à Givat Moreshet Yad Yaari et découvert un vaste fonds de documents inexploités comprenant des journaux, brochures, plans de travail, rapports d’activité, ainsi qu’une vaste correspondance entre le Mouvement en France et sa direction en Palestine sous Mandat britannique.

Levana Frenk aborde le rôle de l’Hashomer en France depuis sa fondation jusqu’aux années 1970.

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, l’Hashomer Hatzaïr qui a été fondée à Paris en 1930, commence à se reconstituer. Levana évoque notamment le rôle prédominant d’Henri Bulawko (1918-2011), un de ses membres les plus actifs.

Déporté le 18 juillet 1943 à l’âge de seize ans, Henri Bulawko est arrivé à Auschwitz trois jours plus tard. Il travaille dans les mines de charbon du camp satellite de Jaworzno et à la construction d’une usine d’électricité. Il y organise un « comité français de solidarité ». Durant « la marche de la mort », il s’évade à Gleiwitz en compagnie de Shlomo Mendelsohn, un ancien Shomer de Paris. Ayant survécu miraculeusement à dix-huit mois de camp, il en fera le récit, publié et préfacé par Vladimir Jankélévitch en 1954, sous le titre Les Jeux de l’amour et de l’espoir Auschwitz-Jaworzno.

De retour à Paris, Bulawko retrouve l’Hashomer Hatzaïr et œuvre à son redressement. Le Mouvement fonde deux maisons d’enfants et deux fermes-école pour donner aux enfants juifs orphelins un foyer de substitution, une éducation, la possibilité de s’intégrer dans la société française. Le mouvement est également engagé dans la reconstruction de la communauté juive, l’accueil d’enfants qui fuient la Pologne en route vers la Palestine, et participe à l’épopée de l’Exodus.

Bulawko a fondé la revue du Mouvement En Garde. Pour le sionisme, le socialisme et la fraternité entre les peuples.

Henri Bulawko a fondé l’Amicale des Anciens déportés d’Auschwitz et des camps de Haute-Silésie et combattu le négationnisme jusqu’à sa mort.

Dans les années 1960, les enfants de la seconde génération de la Shoah, d’origine ashkénaze et des jeunes sépharades rapatriés des pays d’Afrique du Nord, se retrouvent dans ses rangs. Levana Frenk consacre de nombreuses pages au parcours de ces jeunes Shomers, dont un nombre important reviendra finalement en France.

Levana Frenk est elle-même entrée toute enfant dans les rangs de l’Hashomer à Paris. Elle y a appris, ses dix lois : une sorte de religion civique. Elle dit à propos de l’Hashomer : « On peut quitter l’Hashomer, mais elle ne vous quitte jamais. »

Le Shomer est homme de vérité et devient le gardien fidèle.

Le Shomer est le pionnier de la renaissance de son peuple, de sa langue et de sa patrie.

Le Shomer « réalise ». Il combat pour la vérité, la fraternité et la liberté dans la société humaine.

Le Shomer est actif, travailleur et sait vivre du fruit de son labeur.

Le Shomer est homme de volonté qui aspire à la plénitude spirituelle et corporelle. Le Shomer est solidaire et homme de confiance.

Le Shomer est fidèle à l’Hashomer Hatzaïr, obéit à ses lois et se plie à sa discipline.

Le Shomer est fort, courageux et plein de vitalité.

Le Shomer aime la nature, la connaît et sait vivre en son sein.

Le Shomer est pur dans ses pensées, ses paroles et ses actes. Il ne fume pas, ne boit pas et est responsable de ses actes sexuels. (Cette dernière phrase est une mise à jour des années 1960).

Dans les années 1960, les membres du Mapam (parti travailliste), aile gauche marxiste du mouvement kibboutzique, établissent des liens avec Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir et Claude Lanzmann, qui publient dans Les Temps modernes, un dossier sur « le conflit israélo-arabe », et s’associent à la campagne de soutien à l’État d’Israël pendant la Guerre des Six jours.

Mais à partir des années 1970, après la venue du Likoud au pouvoir, l’Hashomer Hatzaïr est en situation de crise. Ce qui conduit à une reconsidération des objectifs du mouvement. Le fait qu’il existe encore aujourd’hui prouve qu’il a trouvé en lui-même des ressources qui lui permettent de se renouveler et de continuer son action sur une voie différente. Il tente d’agir sur des problèmes très actuels comme le capitalisme débridé, la crise climatique, la promotion des villes dites « de développement » comme Bersheva, dans le Néguev, l’éducation de certaines communautés, l’intégration des réfugiés. Dans cet esprit, l’Hashomer a créé en Grèce une école pour les réfugiés de Syrie et du Moyen Orient.

Certains membres français de l’Hashomer Hatzaïr, qui après un séjour au kibboutz, sont revenus en France, se sont fait connaître dans le domaine du cinéma, comme Alexandre Arcady et Diane Kurys, ou de la politique, tel Henri Weber.

Portraits de Levana et Hanan Frenk

En 1968, son baccalauréat en poche Jeannine, surnommée Levana à l’Hashomer Hatzaïr à Paris, s’est installée en Israël à l’âge de vingt ans. Devenue historienne de renom, elle a enseigné l’histoire de la Shoah aux Instituts « Massuah » (Institute for the Teaching of the Holocaust, Kibboutz Tel Itzhak, Hof Hasharon), Lohamei Hagetaot et Yad Vashem. Elle a consacré sa thèse de doctorat aux représentations de la Shoah dans les cinémas français et israélien. Elle a aussi été conseillère historique de plusieurs films documentaires dont Belzec (2005) de Guillaume Moscovitz et La Brigade des Papiers (2018) de Diane Perelsztein.

Levana et Hanan se sont rencontrés en 1965 à Jérusalem où le Mouvement les avait envoyés pendant une année pour apprendre l’hébreu, suivre des études sur l’histoire juive et se mêler à la vie en collectivité. Puis, Hanan est rentré en Hollande ; Levana à Paris.

Du côté de chez Levana

L’Hashomer Hatzaïr qui préconisait l’alyah et la vie au kibboutz, faisait partie intégrante de la famille de Levana. Wolf, son père, né à Monastrezyské, un faubourg de Buczacz, dans une famille de dix enfants, avait 34 ans quand la guerre a éclaté au mois de septembre 1939. Il exerçait le métier de coiffeur dans l’usine de tabac de la région. Il a été mobilisé dans l’armée polonaise et fait prisonnier par l’Armée rouge, suite aux accords Ribentropp-Molotov. Le fait d’avoir été déporté en Sibérie lui a sauvé la vie. Toute sa famille, restée en Pologne, a été assassinée au camp de Belzec.

Au mois de septembre 1939, Yankel Wygoda, le père de Rachel, mère de Levana, avait attelé un chariot, y avait fait monter sa mère et ses filles, et avait fui son shtetl de Rozan, situé au nord de Varsovie. Ayant réussi à franchir la frontière, ils se réfugièrent en URSS. Ils ont vécu dans la région de Bialystok jusqu’à l’invasion allemande de juin 1941. Un jour, l’usine où travaillait Rachel a été bombardée. Elle en est sortie en courant et, au terme d’un long périple, s’est retrouvée à Tachkent, capitale de l’Ouzbékistan, où elle est restée jusqu’à la fin de la guerre.

Au lendemain de la chute du Reich, le père et la mère de Levana sont retournés dans leur village d’origine et ont constaté qu’aucun membre de leur famille n’avait survécu. Ainsi, les familles de Hanan et Levana ont-elles été victimes de l’opération Reinhardt et de trois camps d’extermination.

Du côté de chez Hanan Frenk

Maup (diminutif de Moshé en flamand), le père de Hanan, est né au début de la Première Guerre mondiale à Rotterdam. Il vivait dans un quartier ouvrier et fréquentait l’AJC (Arbeider Jeugd Centrale), l’Organisation de Jeunesse Socialiste à Rotterdam.

Alors que son père était brocanteur, Maup est devenu instituteur. Pendant la Grande Dépression, il a enseigné à des adultes au chômage. Malade, Maup fut hospitalisé à l’Hôpital juif de Rotterdam, où il tomba amoureux de la seule infirmière non juive qui y travaillait. Ils s’épousèrent le 1er mai 1940 parce qu’ils étaient socialistes. Dix jours plus tard, le Reich envahissait les Pays-Bas. Rotterdam fut entièrement détruite. Victime de la législation allemande, Maup licencié, devint directeur d’une école juive jusqu’à ce que les enfants fussent déportés et assassinés, avec toute la communauté juive de Hollande, aux camps d’extermination de Treblinka et de Sobibor. Marié à une non juive, Maup, jouissait d’une exemption momentanée lui épargnant les travaux forcés et la déportation. Il avait pu se procurer une fausse carte d’identité qu’il n’utilisait qu’en cas de nécessité absolue. Ses parents furent assassinés au camp de Sobibor. Le 10 novembre 1944, eut lieu la grande rafle au cours de laquelle 40 000 hommes, de 17 à 40 ans, non juifs furent déportés en Allemagne dans les camps de travaux forcés. Maup fit partie de cette rafle, mais survécut grâce au bombardement de la ville de Dresde par les Alliés. Le 13 février 1945, Maup et un ami étaient interrogés brutalement au siège de la Gestapo, à Gronau, lorsque les sirènes de l’alerte anti-aérienne se mirent à rugir. Les gestapistes les abandonnèrent pour courir dans les abris. Maup et son ami prirent la fuite et regagnèrent Rotterdam, où Maup fut caché par son épouse.

Retrouvailles de Hanan et Levana

Trois ans après leur rencontre à Jérusalem, Hanan et Levana ont été intégrés au sein d’un groupe européen venu renforcer le kibboutz de Revadim, en difficulté. Ils ont fait leur service militaire ensemble. Au terme des six premiers mois, pendant la période de « la Guerre d’Usure », ils furent envoyés dans un poste frontière dans le désert de l’Arava, au nord d’Eilat, face à la Jordanie.

Un matin, Hanan et sa patrouille partirent à la poursuite d’individus infiltrés en Israël, depuis la Jordanie. À la tombée de la nuit, le 26 juin 1969, en retraversant la frontière, une mine explosa sous son half-track. Ses deux jambes furent déchiquetées. Une demi-heure s’écoula avant son transfert à l’hôpital, durant laquelle il perdit beaucoup de sang d’une blessure à l’artère fémorale, qu’il est impossible de comprimer avec un garrot. De constitution robuste, Hanan a survécu jusqu’à son hospitalisation, mais il a été amputé des deux jambes. Mais il continuait de perdre beaucoup de sang ; ses médecins jugeaient ses chances de survie négligeables.

Ses parents, alertés par l’Ambassade d’Israël, arrivèrent en Israël. Hanan a raconté son ordalie dans un beau roman intitulé Petek, publié en France chez Denoël en 2008. Malgré les séquelles de ses blessures, Hanan a fait une étincelante carrière de chercheur et de professeur de psychologie à l’Université de Tel Aviv. La liste de ses travaux et de ses publications dans des revues scientifiques remplit plus de vingt pages.

Cela dit, l’histoire de son union avec Levana est tout aussi singulière. La mère de Hanan n’étant pas juive, Hanan n’est pas considéré comme Juif en Israël, où il n’existe qu’une seule forme de mariage, la cérémonie religieuse. Cela signifie que chacun se marie selon sa religion. En 1970, la Knesset a voté une loi définissant « qui est Juif ». Seul est considéré comme juif celui qui est né d’une mère juive. Ainsi, après avoir servi l’État d’Israël et lui avoir sacrifié ses deux jambes, Hanan ne pouvait pas épouser l’élue de son cœur en Israël ! Pendant l’été 1970, Golda Meir rendit visite à Hanan dans son kibboutz pour lui expliquer la raison pour laquelle elle avait fait voter cette loi par la Knesset. Elle lui a dit qu’il pouvait se convertir « en un rien de temps », et qu’il fallait être pragmatique sur cette question. La réalpolitique d’abord, les principes après. Elle lui a même dit que mentir à un rabbin était une mitzvah. Hanan a osé lui répondre qu’elle était une menteuse. Ce qui n’a pas affecté Golda.

Hanan et Levana se sont mariés le 10 août 1975 à Rotterdam. Hanan n’a pas voulu perdre sa nationalité hollandaise, la Hollande n’acceptant pas la double nationalité. Il est résident permanent car, en tant que citoyen israélien, il ne pourrait ni se marier ni divorcer. L’état civil reste aujourd’hui encore la prérogative des rabbins. Il est évidemment possible d’être inhumé en Israël dans des parcelles laïques, dans un cimetière chrétien ou musulman.

L’histoire de la Shoah ne peut être terminée et continue de hanter la mémoire des Juifs en diaspora et en Israël.

Un jour de ses 26 ans, alors qu’elle était déjà mariée avec Hanan et mère d’une petite fille, Levana a découvert chez Rachel, sa mère, des photos d’une femme et d’enfants inconnus. Il s’agissait d’un secret bien gardé par ses parents. Rachel lui a alors révélé que son père était marié en Pologne avant la guerre. Il était le père d’une petite fille, et de peut-être deux, car la seconde était née tandis qu’il était au Goulag. Son épouse et ses deux fillettes ont été gazées au camp de Belzec. Levana ignore jusqu’à leur nom.

N.B. à propos de Lvov et Wilno :

 Lvov, située en Galicie, région polonaise attribuée à l’Autriche à l’issue des partages de la Pologne à la fin du XVIIIe siècle. La ville fait partie de l’Empire austro-hongrois jusqu’en 1918, sous le nom de Lemberg. Elle est intégrée à la Pologne indépendante de 1918 à 1939 et s’appelle Lvov. Elle entre dans l’Ukraine soviétique, après 1945. Après la fin de l’URSS en 1991, la ville devient Lviv dans l’Ukraine indépendante.

– Wilno fait partie de l’Empire russe jusqu’en 1918. Elle est intégrée à la Pologne indépendante de 1918 à 1939. La ville fait partie de la Lituanie soviétique après 1945, et en devient la capitale sous le nom de Vilnius.

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Écrit par Yoann MALINGE

Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? Gisèle Sapiro                      2020                            Seuil                           240 pages

Gisèle Sapiro développe une analyse claire et nuancée face aux polémiques sur la « cancel culture » et sur la condamnation morale d’auteurs reconnus.

Dans Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ?, la sociologue Gisèle Sapiro entend traiter la question de la réception des œuvres d’un auteur dans deux configurations : soit que l’œuvre elle-même pose des problèmes moraux, soit que les actions de l’auteur soient moralement condamnables, auquel cas se pose la question de savoir comment ses œuvres doivent être considérées.

Cet essai est l’occasion pour l’autrice de mettre en œuvre des concepts qu’elle a pu développer dans La Guerre des écrivains, 1940-1953 et dans La Responsabilité de l’écrivain, droit et morale en France (XIXe-XXIe siècle). Elle analyse la relation qui unit l’écrivain à son œuvre selon trois types : une relation « métonymique », une relation « de ressemblance » et une relation de « causalité interne (intentionnalité) »   .

Dans la première partie de l’essai, elle envisage successivement ces trois relations en autant de chapitres. Puis, dans une seconde partie, elle examine différents cas d’« auteurs scandaleux » avant de proposer dans sa conclusion une position nuancée. Sa thèse est la suivante : « on ne peut pas dissocier l’œuvre de son auteur·e car elle porte la trace de sa vision du monde, de ses dispositions éthico-politiques […] Il importe cependant d’analyser cette œuvre dans son évolution, en rapportant les stratégies d’auteur et les stratégies de création aux transformations du champ de production culturelle où elle s’inscrit et qui lui confère sa signification. »   . En cela, on comprend que la thèse de l’autrice exige un travail sociologique qui requiert l’analyse du « champ » dans lequel l’œuvre existe   .

Typologie des relations entre l’auteur et son œuvre

Le premier chapitre est consacré à l’étude de la relation métonymique qui unit l’artiste à son œuvre. Elle consiste à concevoir la fonction d’auteur « par l’ensemble des œuvres qui lui sont attribuées, et qui par conséquent lui appartiennent et lui sont imputables »   . L’œuvre est donc une partie intégrée sous un ensemble étiqueté du nom de l’auteur. Réciproquement, le nom de l’auteur, conçu comme « désignateur rigide »   , fait signe vers l’intégralité de son œuvre comprise comme un ensemble cohérent qui serait le résultat d’un projet créateur. Une telle compréhension « reconnaît […] le droit de repentir et de retrait » de l’auteur   . Celui-ci peut donc revenir sur son travail pour en euphémiser les passages qui pourraient poser des problèmes moraux. Il est toujours « derrière » son œuvre et lorsque celle-ci est récompensée par un prix, c’est lui en réalité qui est distingué. Cette compréhension conduit à identifier un style de l’œuvre mais elle conduit également à la possibilité de scinder l’œuvre en plusieurs périodes comme c’est le cas dans les œuvres de Picasso, Wittgenstein ou Heidegger par exemple   . La construction d’une œuvre relève ainsi autant des stratégies d’auteur que de celles d’autres acteurs comme les critiques, les éditeurs, les ayants-droits. On comprend ainsi que toute lecture complète d’une œuvre ne peut faire l’économie d’une enquête sur ce second type de stratégies.

Le deuxième chapitre examine la compréhension de la relation de l’auteur à son œuvre selon le concept de la ressemblance. Dans la première compréhension, le nom de l’auteur renvoyait à l’œuvre, il renvoie maintenant à la fois au style et « à la personne de l’auteur »   . Cette compréhension met donc en valeur « l’originalité comme expression profonde de la personnalité de l’auteur »   , ce qu’exalte le romantisme. Dès lors, en un raisonnement logique, Gisèle Sapiro explique que « si la personne de l’auteur se retrouve dans chacune de ses œuvres, alors la morale de l’œuvre renvoie à la moralité de son auteur »   . Ainsi, lorsque la moralité d’une œuvre est mise en cause par un tribunal, la personnalité de l’auteur est examinée. A contrario, pour chercher à dissocier l’œuvre de l’artiste, la théorie d’une distinction entre auteur, narrateur et personnages est développée pour la fiction. Ce travail de fictionnalisation peut être l’objet d’un jeu, notamment dans l’autofiction. Elle permet surtout à l’auteur de se dissocier des idées défendues par ses personnages, même s’il peut ensuite lui-même jouer, dans l’espace public, d’une ambiguïté de ses propres positions. Ainsi, seule une analyse externe à l’œuvre permet de déterminer « le degré de ressemblance entre l’œuvre et son auteur »   , qui peut varier. Les éléments externes à examiner sont « de deux ordres : d’une part, l’habitus et la trajectoire sociale, individuelle et collective, c’est-à-dire familiale, générationnelle et/ou nationale ; d’autre part les stratégies de l’auteur dans le champ de production culturelle, qu’il faut confronter aux stratégies intellectuelles ou esthétiques telles qu’elles se manifestent dans l’œuvre même (choix thématiques, formels, stylistiques, discursifs, etc.) »   . Le rapport entre le champ et les dispositions éthiques et intellectuelles de l’auteur permet de comprendre les choix formels de ce dernier. Finalement, « la morale de l’œuvre renvoie aux dispositions éthico-politiques profondes de son auteur·e », celles-ci pouvant être « euphémisées ou sublimées »   par la mise en forme créative. Et l’autrice de renvoyer aux cas de Heidegger qu’elle étudie au chapitre 5, ou à celui de Wagner.

Le troisième chapitre, le dernier de la première partie, envisage le rapport de l’œuvre à l’auteur selon l’intentionnalité entendue comme « causalité interne ». Ce chapitre met en tension une approche finaliste de l’action que l’autrice lit chez Sartre et qui engage la responsabilité de l’écrivain et une approche bourdieusienne selon laquelle le « sujet de l’œuvre n’est pas l’individu mais le champ dans son ensemble »   . Dans les procès littéraires, l’œuvre est considérée comme le résultat de l’intention de l’auteur. Cependant, ce qui compte réellement, ce n’est pas tant la moralité de l’auteur que celle de l’œuvre qui « charrie son lot de représentations collectives » qui peuvent conduire à des interprétations qui échappent au contrôle de l’artiste.

Cette première partie de l’ouvrage conclut sur les limites des différentes conceptions qui lient l’œuvre à son auteur. On notera en particulier celle qui concerne la ressemblance. En effet, « la ressemblance morale prend souvent des formes masquées […] ouvrant un espace de jeu interprétatif entre l’auteur, le narrateur et ses personnages ». Quant à l’intention (causalité interne) « elle se heurte aux effets de l’œuvre, qui s’autonomise de son auteur dans le processus de réception »   . Il n’est donc pas possible de comprendre unilatéralement le rapport de l’œuvre à l’auteur.

Analyse de cas d’« auteurs scandaleux »

La seconde partie de cet essai traite de différents cas, qui sont classés en trois types : « les abus d’autorité » dans le chapitre 4, les « engagements compromettants » dans le chapitre 5 et enfin celui de Peter Handke en se demandant s’il est « un apologiste du mal ». Le principe organisateur de cette partie est donc celui des actes commis par l’auteur, que ce soit l’œuvre elle-même qui pose des problèmes moraux et/ou les actions de la vie de l’auteur qui soient elles-mêmes condamnables moralement. Gisèle Sapiro explique notamment ce choix par l’idée de dresser un panorama des réactions que ces œuvres et/ou ces actes ont suscitées. L’objectif de cette méthode est d’apporter un regard nuancé sur le jugement qui peut être fait de l’œuvre à l’aune de son rapport avec l’auteur.

Le chapitre 4 porte sur les cas d’abus d’autorité, il est très critique vis-à-vis des deux auteurs concernés : Polanski et Matzneff. Par-delà la critique de leurs actions, il s’agit de défendre une « éthique de responsabilité de l’écrivain et des instances de production et de diffusion qui régulent le champ »   . À ce titre, les récompenses ne sauraient être attribuées à un auteur dont les agissements sont répréhensibles (et condamnés juridiquement) sauf à contribuer à « perpétuer un système qui ferme les yeux sur les abus » dont de jeunes personnes sont victimes, en particulier des jeunes filles. Dès lors, se pose la question de savoir si les métiers de la création devraient être régis par un code de déontologie. Se pose également le problème de « l’échec du mouvement féministe historique à rendre dicible et audible » le récit des victimes d’abus sexuels   . Le fond du problème réside dans la violence symbolique qui légitime la violence physique.

Le chapitre 5, sur les engagements compromettants, aborde notamment plusieurs cas : celui de Blanchot, de Grass, de Man, de Jauss, de Heidegger ou encore de Maurras. Dans ces différents cas, les rapports que les auteurs entretiennent avec leurs engagements compromettants moralement et politiquement, en particulier celui de l’antisémitisme voire du nazisme, « vont de l’opportunisme à la culpabilité, avec, entre les deux, la honte ; et du cynisme à la sincérité, avec, entre les deux, la mauvaise foi au sens sartrien »   . Cette différence de stratégie a des implications sur la lecture de leur œuvre. Sur ce point, il est à noter que Gisèle Sapiro s’oppose à l’idée de « censurer – “annuler“ – les œuvres »   de ces auteurs parce qu’une telle opération « entraînerait un refoulement semblable aux interprétations épurées de toute référence biographique ». Il faudrait plutôt « les interroger de ce point de vue, sans toutefois les y réduire, puisqu’elles sont aussi le produit du champ académique ou littéraire », et ce afin de contribuer à « l’histoire intellectuelle et culturelle mais aussi au travail d’anamnèse » sur la réception de l’œuvre   . En effet, si une œuvre est oubliée, comment la responsabilité historique peut-elle exister ?

Défense d’un examen critique externe des œuvres

Finalement, dans sa conclusion, à la question « Peut-on dissocier l’œuvre de l’auteur ? », Gisèle Sapiro répond « oui et non »   . Oui, parce que l’œuvre échappe à son auteur, dans son processus de création qui doit être lié à l’espace des possibles et des pensables. Mais surtout, elle lui échappe dans sa réception. Que « l’horizon d’attente » des lecteurs change n’est pas en soi un problème parce que cela permet de « déceler l’expression d’une vision du monde raciste, antisémite ou sexiste tolérée, voire prisée dans la conjoncture » où ces œuvres ont vu le jour   .

Une réponse négative est finalement apportée à la question-titre du livre parce que l’œuvre « porte la trace de la vision du monde [de l’auteur], de ses dispositions éthico-politiques »   , comme nous le citions au début de cette recension. Pour autant, les œuvres moralement problématiques ne doivent pas être censurées, exception faite de celles qui incitent à la haine raciale et au sexisme en tant qu’elles sont sanctionnées par la loi. Toutefois, le droit positif n’est pas nécessairement juste, il n’est que l’expression légale des normes d’un État donné, à un moment donné. Il faut donc que les œuvres soient l’objet d’un débat public. Il y a finalement une asymétrie : les œuvres ont une certaine autonomie et ne doivent pas être censurées, sauf exception stricte. Elles sont l’objet d’une lecture interne et d’une critique externe. Dès lors, les actes de leurs auteurs pèsent sur elles : si l’auteur a eu des engagements moraux répréhensibles et a fortiori s’il a commis des actes délictueux, son œuvre sera réinterprétée parce qu’elle n’est pas complètement indépendante de son auteur quoi qu’il en dise. L’œuvre s’interprète dans son évolution et ses reprises comme dans le champ dont elle dépend. Cette position a le mérite de ne pas abandonner les œuvres aux critiques purement morales parce qu’elles doivent être comprises dans leur époque et que la lecture interne n’est pas sans pertinence. Quant à l’œuvre qui, en elle-même, ne poserait pas de problèmes moraux mais dont l’auteur serait moralement condamnable pour d’autres actions, elle pourra exister (être lue sans censure), parce qu’elle n’appartient pas seulement à son auteur mais au champ pour sa création, et au public pour sa réception. Pour autant, elle sera examinée dans une perspective critique externe.

Le mérite de l’ouvrage de Gisèle Sapiro est multiple. Dans une langue claire, il propose le traitement d’une question qui se trouve à la croisée de la morale, de l’épistémologie des sciences humaines et sociales, de l’histoire des idées. Sa première partie apporte un éclairage théorique qui constitue une entrée dans l’œuvre de Gisèle Sapiro sur l’engagement des écrivains. À ce titre, elle peut sembler parfois rapide, mais elle propose une compréhension distincte du rapport de l’auteur à son œuvre tout en montrant les limites de chacune des compréhensions proposées. La seconde partie s’appuie sur un important travail de recension des différentes interprétations et des positionnements des auteurs dans leur champ. On peut regretter que cette partie ne s’appuie pas davantage sur les élaborations théoriques de la première partie afin d’expliciter les positions théoriques de l’autrice. Cependant, elle mène des distinctions qui permettent de tracer une voie entre les défenseurs d’une lecture purement interne des œuvres et ceux qui soutiennent l’idée d’une censure annulant des œuvres qui posent des problèmes moraux. Elle montre que les débats passionnés que suscitent les œuvres et les auteurs gagneraient à être mieux fondés afin de dévoiler les enjeux et les intérêts cachés de certaines positions. Entre la position esthète qui exclut les œuvres de toute analyse et de tout jugement moral et la position qui soutient que l’œuvre doit être jugée à l’aune de la moralité de son auteur, Gisèle Sapiro propose donc une analyse critique et engagée.

Cet essai invite ainsi celles et ceux qui transmettent les œuvres (les éditeurs, les critiques) comme celles et ceux qui les étudient à opérer un examen critique de leurs activités. Au fond, cet ouvrage est un appel à la responsabilité des uns et des autres et dessine ainsi une épistémologie de la recherche en sciences humaines et sociales qui ne sépare pas l’abstraction théorique de la concrétude des effets moraux et politiques d’une œuvre, qui inscrit également la compréhension d’une œuvre dans l’époque à laquelle son auteur appartient et dans laquelle il est engagé. Ce travail peut sembler externe à l’œuvre étudiée, mais l’essai de Gisèle Sapiro montre qu’il n’en est rien. Comprendre une œuvre sans faire ce travail, c’est risquer de méconnaître l’œuvre elle-même parce qu’elle est informée par l’engagement existentiel de son auteur.

 

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Jeune artiste mystérieuse et indépendante, Sonia Mossé est morte en déportation à Sobibor. Elle voguait entre plusieurs cercles artistiques. Modèle de Derain, Balthus et Giacometti, elle a aussi été photographiée par Man Ray, Dora Maar ou encore Otto Wols.
La réalisatrice Zoé Le Ber a reconstitué des fragments de sa vie et de son oeuvre. 

Écrit par Zoé Le Ber

Autour de moi, personne, ou presque, ne sait qui est Sonia Mossé. Je l’ai croisée au hasard. Les rencontres semblent parfois prédestinées. Elle est morte il y a bientôt quatre-vingts ans. Il y a quelque chose en Sonia qui résiste à l’oubli et qui la rend si vivante.

Un jour de septembre, au Musée d’Art Moderne de Paris, je vais voir seule une exposition sur l’amitié artistique entre Derain, Balthus et Giacometti. Parmi les tableaux et dessins, plusieurs lettres sont exposées. L’une d’elles attire mon regard. Écrite à l’encre violette, elle est trouée de brûlures de cigarettes. Quelques étoiles de David y sont griffonnées. Je lis la date figurant en en-tête. Le 14 mai 1939. C’est le jour de mon anniversaire et le début de la guerre. Il s’agit d’une lettre d’Antonin Artaud. Elle est adressée à une femme, Sonia Mossé. Il écrit :

« (…) Tu vivras morte. Tu n’arrêteras plus de trépasser et de descendre. (…) Je vous jette un sort de mort et il agira de toute façon que vous en ayez connaissance ou non. »

Heureusement Sonia ne la lira jamais. À ce moment, Artaud est interné en hôpital psychiatrique et ses médecins interceptent son courrier. Maintenant que je la connais mieux, peut-être aurait-elle trouvé cela intéressant, du moins surréaliste. Quoi qu’il en soit, une prophétie de mort entourée d’étoiles de David mêlée à des brûlures de cigarette en 1939, cela m’a troublée.

À côté du sort funèbre d’Artaud, je lis un extrait d’une lettre de Sonia Mossé adressée à la femme de Balthus. Elle date de novembre 1942, en pleine guerre.

« (…) Je m’ennuie de mes amis qui ne sont pas là – ici les gens ne pensent absolument qu’à manger, ne parlent que de se chauffer, etc. – grâce à Picasso j’ai brûlé mon lit en mettant dedans le séchoir électrique pour les cheveux – on ne parle que de ça dans le quartier depuis quelques jours… Je suis en ce moment Chez Lipp – et j’aimerais beaucoup que la porte s’ouvre – et que du rideau vert qui la “voile“ vous surgissiez – très naturellement… (…) »

Qui êtes-vous Sonia Mossé ? Je vous « google ».
Alors sur l’écran de mon iPhone surgit cette photo très célèbre de Man Ray démultipliée sous la forme de plusieurs petits carrés noirs et blancs. Jeune femme blonde, mystérieuse, aux traits fins, Sonia tient Nusch Éluard contre elle. Elle semble la protéger. On ressent une forme de tendresse maternelle ou peut-être amoureuse, la frontière est légère. Il y a chez elle comme chez Nusch cet air mélancolique qui semble savoir.

Nusch Éluard et Sonia Mossé, photographiées par Man Ray en 1938.

Nusch Éluard et Sonia Mossé, photographiées par Man Ray en 1938.

La photo a fait la couverture de nombreux livres sur Man Ray. Tout le monde connaît cette image. Au moins inconsciemment.
Google me propose ensuite le site du Mémorial de la Shoah. Sonia Mossé est morte en déportation à Sobibor en mars 1943. Elle allait avoir vingt-sept ans.

J’entreprends alors la reconstitution des fragments de sa vie. Je commence ma recherche sur Internet. Je lis tout ce que je trouve. Je vois qu’un internaute anonyme a tenté, en vain, de lui créer une page Wikipédia. Irrecevable, pas assez de critères pertinents ni de sources dédiées.

Je tombe ensuite sur le blog d’un certain Mohamed Médiène. Il a écrit un petit article à son sujet. Peut-être en sait-il davantage. Je le contacte. On échange nos numéros de téléphone. Je l’appelle. Mohamed est très suspicieux. Il me demande ce que je compte faire, quel est mon projet. C’est la première fois que je me pose la question. Pourquoi suis-je à ce point captivée par Sonia Mossé ?

J’explique à Mohamed que je suis réalisatrice mais que je n’ai pas d’intention particulière pour le moment. Je ne peux pas expliquer cette curiosité légèrement obsessionnelle. C’est magnétique. J’évoque le prétexte du devoir de mémoire.

Sans pour autant m’identifier, j’essaye de comprendre l’attirance. J’ai vécu les années de mes vingt ans dans les mêmes lieux que Sonia. J’ai fréquenté les mêmes terrasses. Je me sentais aussi libre qu’elle.
Ma mère et mon beau-père m’ont collé devant les dix heures de Shoah de Claude Lanzmann à l’âge de douze ans. C’était plus important que faire mes devoirs. Bien que nous soyons de fervents laïcs, j’ai été baptisée à l’église – par mimétisme sûrement.
Très jeune, je me sentais concernée par l’Holocauste comme si cela nous touchait directement. J’ai appris beaucoup plus tard que ma mère était « juive » du côté de son père. Russes, ils ont fui les pogroms et immigré en France. Le nom de famille de ma mère est juif mais les générations précédentes ont rejeté nos origines.
En définitive, cela aurait pu être moi, être vous.

Mohamed vit à Besançon. Il est professeur retraité de littérature, spécialiste du XIXème siècle. Nous allons passer des heures au téléphone à échanger sur Sonia. Est-ce bien elle sur cette photo avec Picasso, sur cette peinture de Balthus ? Quel est son rapport aux femmes ? Était-elle l’amante d’Artaud ? J’échange passionnément avec un parfait inconnu. On l’appelle intimement « Sonia ».

Mes recherches sur Internet se sont vite avérées limitées et Mohamed, malgré notre curiosité commune, ne m’apprenait rien de nouveau.

Je prends rendez-vous dans la salle de lecture du Mémorial de la Shoah, dans le Marais. Ce jour-là, en raison de contraintes sanitaires absurdes, l’accès au mur des noms est interdit. Je ne peux pas attendre. Je me cache et je cherche son nom parmi les soixante-seize mille autres déportés de France. Je n’en reviens pas du nombre de noms gravés qui commencent par la lettre M. Des colonnes entières de M. « Sonia Mosse, 1897 ». Ils ont oublié l’accent sur le É de Mossé et sa date de naissance est erronée. Elle est née en 1917, pas en 1897. À son arrivée au camp de Drancy, elle a peut-être donné une fausse date de naissance ou peut-être que l’administrateur du camp en travaillant à la chaîne l’a mal noté. C’est cette fausse date qui a été gravée dans la pierre de Jérusalem.

Il est écrit un peu partout que Sonia est morte au camp de Majdanek mais c’est une autre erreur. Elle a été arrêtée avec sa demi-sœur Esther Levine, chez elle, au 104 rue du Bac à Paris par la Police française. Elles sont ensuite internées au camp de Drancy, puis Beaune-la-Rolande et Drancy à nouveau. Elles font toutes les deux partie du convoi numéro 53 du 25 mars 1943 qui les conduira à Sobibor. À Sobibor, il n’y a aucune sélection. Elles sont immédiatement gazées à leur arrivée. Dans leur convoi de 1.008 personnes, dont 118 enfants, se trouvent les victimes de la rafle de la rue Sainte-Catherine à Lyon et notamment Simon Badinter, le père de Robert Badinter.

En effectuant des recherches sur le site Geneanet à propos de la généalogie de Sonia, je contacte « l’utilisatrice » qui semble avoir créé son profil. Laurence Meiffret, chercheuse et commissaire d’exposition, fait des recherches depuis dix ans sur les femmes qui ont accompagné la vie d’Antonin Artaud. Sonia en fait bien sûr partie. Nous nous téléphonons. Je me sens un peu futile au contact d’une femme qui a, à son actif, tant d’années de minutieuses recherches. Laurence partage tout ce qu’elle sait, tout ce qu’elle a découvert, devrais-je dire. Nous échangeons sur l’idée d’une exposition et nous décidons de travailler ensemble, liguées par notre passion commune pour cette artiste tombée dans l’oubli. Laurence vit dans le Vaucluse, fief de la famille Mossé.

Sonia Mossé est juive. Son père, Cerf Emmanuel Mossé, avocat à la Cour d’Appel de Paris, est originaire d’Orange dans le Vaucluse. Les Mossé sont une vieille famille juive de France. « Juifs du Pape », ils vivaient dans le Comtat Venaissin et en Avignon depuis le XIIIème siècle. Avec les juifs alsaciens, ils ont formé pendant plusieurs siècles l’une des deux seules communautés juives autorisées à vivre dans ce qui constitue aujourd’hui la France.
La mère de Sonia, Natasha Goldfain, est originaire de Vilnius en Lituanie. Nous savons peu de chose à son propos. Elle immigre en France avec sa première fille, Esther Levine, dont le père, russe, est mort durant la Grande Guerre.

Sonia a toujours été libre et indépendante. Très éclectique, elle vogue entre plusieurs cercles artistiques.
Artiste, dessinatrice et peintre, elle participe à l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1938, organisée par André Breton et Paul Éluard aux côtés notamment de Marcel Duchamp, Salvador Dali, Max Ernst, Man Ray. Elle semble être la seule artiste femme au milieu de ce cercle d’hommes. Chaque artiste crée une œuvre originale à partir d’un mannequin de vitrine. Celui de Sonia a beaucoup de succès. Une femme blonde et nue, très élégante, est recouverte d’un morceau de tulle. Un gros scarabée noir est posé sur sa bouche, comme pour l’empêcher de s’exprimer.

Paul Éluard pose à côté de l’oeuvre de Sonia Mossé. Paris, 1938. Photo : Georg Reisner. Copyright inconnu.

Paul Éluard pose à côté de l’œuvre de Sonia Mossé. Paris, 1938. Photo : Georg Reisner. Copyright inconnu

Elle entreprend la décoration d’un cabaret-théâtre, Le Capricorne, tenu par Agnès Capri, où se rendront régulièrement Jacques Prévert, Erik Satie et leur cercle d’intellectuels.

Modèle de Derain, Balthus et Giacometti, elle est aussi régulièrement photographiée par Man Ray, Dora Maar ou encore Otto Wols.
Elle évolue également dans le milieu du théâtre dans des créations de Jean-Louis Barrault ou aux côtés d’Antonin Artaud. Elle est proche de Paul et Nusch Éluard, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Simone Signoret, Pablo Picasso, Claude Mauriac, Robert Desnos et bien d’autres.
Pour gagner sa vie, elle dessine également des bijoux pour Hermès.

Pendant la guerre, Sonia continue à être libre et active. Un peu trop sûrement. Elle ne change pas ses habitudes. Elle ne se fait pas recenser en tant que juive, refuse de porter l’étoile jaune et continue de fréquenter les terrasses du café de Flore, la Coupole ou chez Lipp. Elle n’est pas pratiquante, certains ne savent même pas qu’elle est juive.

Elle aurait pu aisément tenter de fuir en Suisse grâce à ses nombreux amis résistants mais elle refuse de partir pour rester auprès de ses parents demeurés à Paris. Eux s’en sortiront.
Sonia aurait été dénoncée mais les archives n’en dévoilent rien. En revanche, il est indiqué que la Police française ne s’attendait pas à trouver Esther, la sœur de Sonia, lors de son arrestation. Deux juives pour le prix d’une.

C’est terrible d’évoquer la biographie d’une artiste de façon si laconique. Il faut néanmoins l’aborder. Nous commençons à mieux connaître la vie de Sonia Mossé mais nous retrouvons peu de ses œuvres, de ce qu’elle a produit en tant qu’artiste. Il y a quelques dessins, quelques photos de ses œuvres plastiques par Raoul Ubac et Man Ray, deux peintures et bien sûr toutes les œuvres, nombreuses, où elle « pose » pour des artistes célèbres. Nous recherchons le reste, il en existe forcément.

C’est sans doute chez elle que la plupart de ses créations devait se trouver mais, le jour de son arrestation, son appartement a été mis sous scellés et toutes ses affaires personnelles vendues, jetées ou éparpillées comme tous les biens juifs spoliés.

Aux archives de la Préfecture de police de Paris, j’ai trouvé des documents intéressants. En 1947, le père de Sonia, Emmanuel Mossé, a porté plainte contre X pour collaboration, occupation d’appartement et vols. Plaintes qui ont été enregistrées à la Cour de Justice. Aucune suite judiciaire n’a été donnée à ces deux affaires.
En 1950, il dépose alors une demande d’attribution du titre de déporté politique pour sa fille au ministère des Anciens Combattants et Victimes de Guerre. Une enquête est ouverte sur les conditions d’arrestation du « non rentré ». C’est de cette façon qu’on nomme au ministère les déportés qui ne sont pas revenus des camps.

Un rapport est alors établi. Dans le dossier d’archives de la Préfecture de police, on retrouve deux versions du rapport. L’original et l’officiel.
Sur l’original, le brouillon, plusieurs mots sont raturés, je les ai laissés tels quels dans l’extrait ci-dessous. Ces mots barrés disparaissent dans l’officiel, le propre.

« Les deux sœurs exerçaient, dit-on, la profession d’artiste peintre. Mossé et sa sœur recevaient de nombreuses visites et passaient dans leur entourage pour quelque peu excentriques et romanesques. Elles ne se faisaient pas autrement remarquer et les renseignements recueillis sur elles, aux points de vue politique et national, n’ont rien révélé de défavorable. En ce qui concerne la déportation de Mossé Sonia en 1943, comme celle de sa sœur appréhendée le même jour, tout porte à croire que l’intéressée a été arrêtée sur ordre des Allemands, en raison de son origine israélite ce que son entourage avait toujours ignoré paraît-il. »

Le rapport cite ensuite l’interrogatoire de Madame Georges Baron, concierge de l’immeuble rue du Bac :
« En 1943, à une date que je ne puis vous préciser à présent, deux policiers français m’ont réveillée entre 6 et 7 heures pour s’enquérir de l’étage où était situé l’appartement de Mlle Mossé. Les policiers se sont rendus seuls à l’appartement des deux sœurs avec lesquelles ils sont partis quelque temps après. Ils sont tous revenus au domicile de Mlle Mossé, dans le courant de l’après-midi. En repartant, ma locataire m’a fait ses adieux en disant qu’elle n’était pas prête de revenir. Par la suite, les scellés ont été apposés sur la porte de l’appartement, formalité qui a été suivie peu de jours après du déménagement du mobilier et des affaires des deux femmes. » 

Et il finit ainsi : « Enfin, on révèle, sur la feuille journalière des affaires traitées au Poste de Police, du quartier Saint-thomas d’Aquin (7ème), à la date du 11 février 1943, les renseignements suivants : À 20 heures 15, sur ordre des autorités occupantes ; Service I.V.G, sont gardées à vue au poste pour être envoyées au Dépôt :
1) Mossé, Sonia, née le 27 août 1917 à Paris, célibataire, dessinatrice, demeurant 104 rue du Bac.
2) Levine, Esther, Lydia, née le 5 mai 1906 à Petrograd, célibataire, dessinatrice, demeurant 104 rue du Bac, amenées et consignées au poste par les Inspecteurs du Service des Affaires Juives»

Sonia et Esther ont bien été arrêtées par la Police Française, par la brigade Permilleux précisément. On peut le lire sur les registres du dépôt et fiches de déportation des camps. En 1943, l’opinion populaire commence à s’indigner des nombreuses rafles qui ont eu lieu les années précédentes. Pour perpétuer la répression raciale, le commissaire Charles Permilleux fait preuve d’acharnement. Responsable des affaires juives, rattaché à la Police Judiciaire, il est chargé d’arrêter les juifs en infraction avec les ordonnances allemandes. Tous les prétextes sont bons.
Sur la fiche d’internement de Beaune-la-Rolande de Sonia, on peut lire « Motif d’internement : Arrêtée le 11.2.1943 à Paris par la Police Française pour infraction. »

Un jour, je reçois un email d’une archiviste du Mémorial de la Shoah. J’avais échangé avec elle afin de mettre à jour la fiche de déportation de Sonia sur leur site. Elle me dit qu’elle a été contactée par la galerie Ratton-Ladrière située quai Voltaire à Paris. Ils cherchent à en savoir plus sur Sonia Mossé. Elle me demande si elle peut nous mettre en contact puisque je suis « spécialiste » de l’artiste. J’accepte évidemment.
J’échange avec un jeune homme qui m’annonce avoir retrouvé dans les collections de « la cave » de la galerie un dessin de Sonia. Il est actuellement exposé. Il devait appartenir à Charles Ratton, grand collectionneur et marchant d’art de l’entre-deux-guerres.

Le galeriste m’invite à venir le voir. Nous nous y rendons, le cœur battant, avec Laurence, la vraie « spécialiste ». Il nous explique que le dessin a été immédiatement acheté et retiré de l’exposition sous la demande des acheteurs. Il descend le chercher. Il s’agit d’un grand dessin, très émouvant, qui ressemble à un autoportrait, de taille A3, à l’encre de chine. Située au centre, une femme ferme les yeux, absorbée par ses rêves. Elle est entourée à sa droite d’un homme très maigre qui ressemble à Antonin Artaud et, à sa gauche, d’une femme plus en retrait qui nous regarde.
Le galeriste nous chuchote, très fier, que c’est le Centre Pompidou qui en a fait l’acquisition.

Grâce aux écrits, nous arrivons à recréer une petite partie de son histoire. Comment fera-t-on dans cent ans pour chercher les fragments d’une vie sur un Cloud saturé ? Un nuage qui, à mon avis, aura implosé.

Il y a les lettres qu’elle écrit à Balthus, à Giacometti, à Beauvoir ou à Artaud. Il y a les lettres qui parlent d’elle, qui la citent, quelques témoignages autobiographiques et il y a surtout la dernière lettre. L’ultime fragment.

Laurence entend parler, par un ami en commun, d’un homme qui s’intéresse à Sonia Mossé car il serait en possession « d’une lettre importante ». L’homme et la lettre restent, pendant plusieurs mois, un mystère. Il finit par bien vouloir nous rencontrer. Michel Scognamillo, cocréateur de la Librairie Métamorphoses à Saint-Germain-des-près, est expert en livres et manuscrits. Il est accompagné de l’historien et écrivain Pierre Boudrot. La librairie-galerie publie des livres et organise régulièrement des expositions.

Minuit au cœur, Au cœur de minuit est un mémorial de la littérature en guerre. Un coffret constitué par Paul Éluard qui rassemble des volumes publiés sous l’occupation par les Éditions de Minuit dont il devient le directeur littéraire à l’été 1943. L’ensemble est enrichi de pièces originales inédites.

Dans ces pièces personnelles se trouve une lettre de Sonia Mossé adressée à Paul Éluard qu’elle écrit depuis le camp de Beaune-la-Rolande. La lettre date du 18 mars 1943, une semaine avant son départ pour le camp d’extermination de Sobibor.
Il est difficile de décrire l’émotion que l’on ressent en la lisant. Elle est tragique et pleine d’espoir. Sonia donne des cours de dessin aux enfants du camp, elle fait aussi les portraits de quelques internés. Elle partage les vers d’une codétenue poétesse dans l’espoir qu’Éluard les publie.
Cette lettre nous transporte un instant auprès d’elle, dans une réalité surréaliste, au seuil de l’inconnu du grand départ, de l’enfer concentrationnaire.

Portrait en noir et blanc de l'artiste Sonia Mossé.

Sonia Mossé (1917-1943) par la photographe Juliette Lasserre (née Juliette Ziegert, en 1907).

Je me trompe peut-être mais je persiste à croire que Sonia serait plus reconnue aujourd’hui si elle avait été un homme. En plus d’être victime de ses origines « raciales », elle a été victime de son genre. Dans le fil de mes recherches, j’ai croisé le chemin de nombreuses autres femmes artistes de cette époque. Tout comme Sonia, elles étaient vite considérées comme simple muse, modèle, ou « femme de ». Je pense par exemple à Nusch Éluard, Jacqueline Lamba, Dora Maar, Lee Miller, Meret Oppenheim, Charlotte Salomon. Si certaines sont plus connues aujourd’hui, elles ont acquis une reconnaissance très tardive. La revue Obliques est le premier ouvrage qui recense en 1977 la production littéraire et plastique des femmes surréalistes.

Sonia est partie trop jeune pour se constituer une carrière artistique conséquente mais son parcours en est d’autant plus fascinant. Nous travaillons avec la librairie Métamorphoses à la conception d’une exposition afin de ranimer sa mémoire, son œuvre. Peut-être avez-vous d’elle un dessin, une lettre, une photo à joindre à l’édifice ?

 

[Source : http://www.laregledujeu.org]

O polémico escritor publica en Francia a súa nova novela, «Anéantir», unha ficción política que lembra a «Submisión» con tinguiduras de thriller, melodrama e erotismo

Michel Houellebecq (á dereita) e Gérard Depardieu, na película «Thalasso» (2019) que dirixiu Guillaume Nicloux.

Escrito por BEATRIZ XUÍZ

A nova e esperada novela de Michel Houellebecq, o escritor máis lido e polémico de Francia e un dos máis seguidos en Europa, acaba de saír á venda no seu país. É unha ficción política titulada Anéantir (en español, destruír, aniquilar) que a editorial Anagrama publicará, en español e catalán, a finais de agosto en España.

A revista Lle Nouvel Observateur dixo hai tempo que Houellebecq era «a primeira estrela literaria desde [Jean-Paul] Sartre». E ségueo sendo. Cada novela súa convértese instantaneamente nun fenómeno literario. Os seus detractores afían os coitelos antes incluso de que chegue ás librerías. As feministas acúsanlle de misógino e a esquerda, de islamófobo e de racista. Os seus libros adoitan provocar apaixonados debates políticos.

Anéantir é, do mesmo xeito que Submisión (2015), unha novela de ficción política. Pero hai moito máis. Houellebecq mestura o thriller xeopolítico, o melodrama familiar e a novela erótica. Numerosos temas abórdanse baixo o seu novo título: as bambalinas do poder, o terrorismo, os grupúsculos radicais, a espionaxe, a enfermidade, a morte, o amor, a soidade, a eutanasia, o esoterismo, o islamismo, o nihilismo, o aparcadoiro dos anciáns en residencias, o malestar sexual do home contemporáneo e a crise do catolicismo e a sociedade occidental.

A pesar de que o libro ten 734 páxinas na súa edición francesa, non se fai pesado. Houellebecq, co seu pesimismo sen remedio e o seu humor sombrío, segue sendo Houellebecq e está en forma.

A novela trasládanos á campaña presidencial francesa do 2027. Emmanuel Macron, ao que non nomea pero pola descrición que fai do presidente está claro que é el, non se presenta á reelección, xa que a Constitución lle impide optar a un terceiro mandato. Pero ten un plan: pór a un presidente-monicreque, un coñecido presentador de televisión con ambicións políticas, mentres prepara o seu regreso no 2032 para outros dous mandatos.

O protagonista non é Macron, senón Paul Raison, de 47 anos, alto funcionario do Ministerio de Economía e Finanzas e brazo dereito de Bruno Juge, «o mellor ministro de Economía desde [Jean-Baptiste] Colbert», o ministro do rei de Francia Luis XIV. Bruno lembrará aos lectores franceses a outro Bruno: Bruno Lle Maire, actual ministro francés de Economía e amigo na vida real de Houellebecq.

Non parece que Anéantir vaia a crear as polémicas que suscitaron outras novelas súas. Pero o feito de que se publique na véspera das eleccións presidenciais en Francia (en abril) seguramente dará moito que falar. Nese 2027 imaxinado por Houellebecq, a esquerda apenas sobrevive, o ultra Éric Zemmour segue tendo admiradores e detractores e a extrema dereita pos Marine Le Pen segue sendo moi forte pero non logra alcanzar o Elíseo.

Musulmáns ao poder

En Submisión imaxinaba que no 2022 un partido musulmán gañaba as eleccións en Francia e impuña a sharía aos franceses, o que derivou en acusacións de islamofobia e de dar ás á extrema dereita. A novela saíu á venda en Francia xusto o mesmo día do atentado islamita contra a redacción da revista satírica Charlie Hebdo no que morreron 12 persoas. Houellebecq suspendeu a promoción. En Anéantir alude a ese ataque.

O autor, de 65 anos, deuse a coñecer grazas ao boca a boca en 1994 con Ampliación do campo de batalla, a súa estrea literaria. E converteuse nunha revelación coas partículas elementais (1998), un ataque frontal contra os protagonistas do 68 francés. Foi acusado de fomentar o turismo sexual cando publicou no 2001 Plataforma. Xulgado no 2002 por inxuria racial e incitación ao odio relixioso tras declarar na revista Lire que o Islam é «a relixión máis idiota do mundo» e moi perigosa, resultou absolto.

Gañou o prestixioso premio Goncourt no 2010 coa carta e o territorio, novela moi encomiada pola crítica, xeralmente moi dividida sobre a súa obra. No 2019 lanzou Serotonina, unha novela sobre antidepresivos, sexo e a decadencia da Europa actual. Nos seus 30 anos de carreira, Houellebecq casou tres veces, sacou un álbum experimental e actuou en tres películas, unha delas xunto a Gérard Depardieu, Thalasso (2019).

 

[Fonte: http://www.lavozdegalicia.es]

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil

Escrito por CELSO FREDERICO*

Para entenderem-se as incursões de Adorno no jazz faz-se necessário lembrar inicialmente que a música, como a arte em geral, para ele, é portadora de um significado, que ela é uma objetivação significativa.

Nesse primeiro momento, estamos na perspectiva aberta por Hegel. Em sua Estética, Hegel considerava a arte como parte orgânica do sistema filosófico e ele subordinado. Desse modo, o filósofo marca sua oposição contrária àqueles que veem a arte como manifestação imediata da imaginação indisciplinada, da intuição e dos sentidos, uma esfera, portanto, anterior à razão. Pela mesma razão diferencia-se também do criticismo kantiano que entende a arte como uma “finalidade sem fim”, um “interesse desinteressado”.

A filosofia e a arte, para Hegel, visam ao mesmo fim: a verdade. O caráter cognitivo da arte expressa, ao mesmo tempo, um momento determinado do autodesenvolvimento do Espírito e a forma através da qual o homem se diferencia da natureza, se exterioriza, fazendo a si mesmo objeto de contemplação. A arte, dessa maneira, é portadora de um sentido que interpela e desafia os homens. Arte e filosofia caminham juntas, afinal são manifestações do Espírito.

O caráter racional da arte, em Adorno, além da herança hegeliana apoia-se na sociologia de Weber que a situa no interior do processo geral de racionalização que caracteriza a cultura do Ocidente, diferenciando-a das demais culturas. Esse referencial se faz acompanhar da temática da reificação desenvolvida por Lukács em História e consciência de classe.

Partindo dessas referencias, Adorno interpreta a música como parte de um processo histórico mutável, parte integrada e subordinada ao processo geral de racionalização do mundo ocidental. Com isso, sobe para o primeiro plano caráter cognitivo da música. Curiosamente, a emoção que a música produz no ouvinte só é referida de modo negativo, como resultado da manipulação dos sentidos humanos.

Na Filosofia da nova música afirmou: “Até hoje a música existiu somente como produto da classe burguesa que incorpora como contraste e imagem toda a sociedade e a registra ao mesmo tempo esteticamente. O feudalismo nunca produziu uma música “sua”, mas sempre se fez prover da da burguesia urbana, enquanto o proletariado, simples objeto de domínio da sociedade total, sempre lhe foi impedido, por sua própria constituição ou por sua oposição ao sistema, constituir-se em sujeito musical (…). No momento atual cabe duvidar de que exista uma música que não seja burguesa” (ADORNO: 1975, pp. 74-5) .

As diversas músicas do mundo, suas diversidades e características próprias são, assim, solenemente descartadas nessa interpretação restrita e, digamos, preconceituosa. Confinada ao processo de racionalização, a música ocidental, em sua história, conheceu momentos fundamentais destacados na análise de Adorno.

O primeiro momento, o da música tonal, expressou-se através de Carlo Jesualdo e, principalmente, Bach. Contra as interpretações que procuram vincular Bach à teologia medieval, transformando-o num “compositor eclesiástico”, Adorno, recorrendo à história, lembrou que Bach foi contemporâneo dos enciclopedistas e que suas composições, como o Cravo bem temperado, tem “no próprio título, (…) uma declaração de pertencimento ao processo de racionalização”. Na polifonia e no contraponto se comprovaria o caráter matemático da obra de Bach.

O segundo momento é representado por Haydn, Mozart e Beethoven, compositores que expressam o caráter afirmativo da visão do mundo de uma burguesia revolucionária, num momento em que o universal e o particular pareciam estar conciliados na realidade social e na música. O pleno triunfo da tonalidade é algo adaptado harmoniosamente ao “espírito objetivo da época”. Adorno recorre a Weber para relacionar a música à economia monetária burguesa, à qual ela se subordinou: a música tonal “evoluiu cada vez mais para um momento de comparação de tudo com tudo, para a nivelação e a convenção. O sinal mais simples disso é que os acordes principais do sistema tonal podem ser colocados em inúmeras passagens, como se fossem formas de equivalência do sempre idêntico com o sempre diferente” (ADORNO: 1986, p.151).

Na sequência, Adorno refere-se ao novo período histórico que tem sua expressão musical em Wagner, assinalando a decadência da música tradicional e antecipando o advento do nazismo. Aqui, não há crítica baseada no material artístico, mas apenas uma derivação do conteúdo musical ao antissemitismo do compositor. De resto, o caráter generalizador da crítica adorniana que não faz justiça a Wagner rotulado, sem mais, como “herdeiro e assassino do romantismo”. Toda a argumentação baseia-se na tese da “decadência ideológica da burguesia”, tese repudiada por Adorno em suas críticas virulentas à teoria literária de Lukács. Ferenc Fehér não deixou escapar essa referência à decadência ideológica : “Não sem regozijo, observo como Adorno, que se lançou a essa selvagem crítica de Lukács, tem a sua própria que situa o limite em que as capacités de la bourgeoisie s’en vont exatamente no mesmo ponto em que Marx e Lukács, isto é, depois da derrota da revolução proletária de Paris em junho de 1848”. (FEHÉR: 1989, p. 108).

O mundo moderno, momento da máxima racionalização, expressa-se musicalmente, de um lado, pela tendência “restauradora”, representada por Stravinski e, de outro, pelo “progresso” musical representado pela música atonal de Schönberg que não recorre mais à interação entre o geral e o particular como fazia Beethoven, pois recusa a totalização em nome de uma agressiva fragmentação. Em oposição irreconciliável com a realidade, a nova arte “acolhe em si as contradições de maneira tão firme que já não as é possível superar” (ADORNO: 1974, p. 101). A dialética negativa realizou-se plenamente na música atonal: sem possibilidade de síntese, “a contradição fica interrompida” (p. 106). Ela representa a “divergência absoluta” – daí a reação raivosa que provoca no ouvinte apegado à segurança da música tonal.

Como se pode ver, tal música não se dirige mais “ao grande passado burguês”, mas ao indivíduo “abandonado ao seu isolamento no último período burguês”. A música dodecafônica tem como momento constitutivo “o momento do absurdo ou falta de sentido” (pp. 101, 106, 52 e 103), modo retorcido de tentar conferir sentido a um mundo sem sentido. A mudança é radical. Em épocas anteriores, a música era “comunicável”: surgida do estilo recitativo, ela, desde o início, imitava a linguagem falada. Agora, contrariamente, ela “renuncia ao engano da harmonia, engano que se tornou insustentável frente a uma realidade que está marchando para a catástrofe. O isolamento da nova música radical não deriva de seu conteúdo associal, pois, mediante sua única qualidade (…) indica a desordem social, ao invés de volatizá-la no engano de uma humanidade entendida como já realizada” (…). “A desumanidade da arte deve sobrepujar a do mundo por amor ao homem” (pp. 105-6).

Chegando a esse ponto, podemos entender a implicância de Adorno para com o jazz, estilo musical em tudo divergente do cânon que lhe serve de critério para avaliar as produções musicais da modernidade. São três os principais momentos em que investe diretamente contra o jazz, mas as farpas estão presentes em diversas obras, inclusive na inacabada Teoria estética.

Em 1933, os nazistas no poder proibiram as rádios de transmitirem jazz, música “decadente”, produto da “miscigenação”. Adorno apoiou a medida argumentando que o “drástico veredicto” “apenas confirma” um fenômeno que “objetivamente já fora há muito tempo decidido: o fim do jazz por si mesmo” (ADORNO: 1996, p. 795). Em sua extensa biografia, Stefan Müller-Doohm lembrou as hesitações de Adorno que ingenuamente pensava em permanecer na Alemanha “a qualquer preço”, como escreveu numa carta. Quanto ao decreto nazista proibindo o jazz, afirmou o biógrafo: “Seu comentário sobre a proibição da “música da raça negra” (artfremde Musik) não expressava uma conformidade direta, não obstante afirmava erroneamente que, com o decreto, se sancionava post factum o que já havia sucedido desde o ponto de vista musical: “o fim da própria música de jazz”. Segundo o artigo, já não havia no jazz nada para defender ou salvar, posto que se encontrava, já há tempo, em processo de dissolução, em fuga para marchas militares e todo tipo de folclore”. O jazz desapareceria, segundo ele, da cena da produção artística autônoma por “estupidez”. Com a dissolução espontânea do jazz, “não se elimina a influência da raça negra sobre a música do hemisfério norte, nem tampouco um bolchevismo cultural, mas somente um elemento de atividade artística de má qualidade” (MÜLLER-DOOHM: 2003, p. 256).

Apesar do anúncio fúnebre, o jazz felizmente não acabou… Exilado em Oxford, Adorno poucos anos depois esboçou um projeto para pesquisar o jazz, que, por falta de verbas, foi abandonado. Mais em frente, enviou para a revista do Instituto o ensaio “Sobre o jazz”, assinado com o sugestivo pseudônimo de Hektor Rottwailer.

O objetivo de Adorno, entendendo a música com um fato social, era explorar as relações entre a estrutura interna do jazz e o seu correspondente social, vale dizer, as contradições sociais. Com isso, se desvelaria a verdade presente na música, sua determinação social, já que ela expressa tendências sociais objetivas. Esse enfoque metodológico guarda certas semelhanças com a homologia das estruturas em Lucien Goldmann, o que não é de surpreender quando lembramos que ambos partem das ideias estéticas do jovem Lukács.

Como produção musical, o jazz, para Adorno, é formado por “estereótipos rígidos” e todos os seus elementos formais “estão pré-formados de maneira completamente abstrata pela exigência capitalista da intercambialidade”. Embora procure disfarçar, o jazz é uma mercadoria, regida como as outras pelas leis do mercado. Ao contrário da música erudita, guiada por uma lei formal autônoma, o jazz é dominado por sua função. Por isso, é sempre a repetição de um modelo com alterações superficiais, permanece constantemente o mesmo simulando ser uma novidade. Por isso, à figura do compositor juntam-se o arranjador e o editor para adequar a música às necessidades do mercado.

Ser consumido por todas as classes, apresentar-se como um produto de massa que pretensamente se oporia ao isolamento da música autônoma, não significa democratização, mas, contrariamente, submissão. O jazz não representa a revolta dos negros, mas sua integração nos mecanismos de dominação – “uma confusa paródia do imperialismo cultural”. A música arcaico-primitiva dos escravos passou a ser pré-fabricada não mais para os “selvagens”, mas os “servos domesticados”, o que acentua “os traços sadomasoquistas do jazz”.

O improviso jazzístico não tem nada de libertador, pois representa mais uma das “tentativas de evasão do mundo das mercadorias fetichizadas”: “Com o jazz, uma subjetividade impotente se precipita do mundo das mercadorias para o mundo das mercadorias; o sistema não deixa nenhuma escapatória”. Música nascida da junção entre as bandas militares e a dança de salão, o jazz tomou da primeira o modelo de orquestra e, por isso, “se adapta bem a seu uso pelo fascismo” (ADORNO: 2008, pp. 92, 93 e 102).

Vinte anos depois, a persistência do jazz que Adorno condenara à morte, levou-o a escrever o ensaio Moda intemporal – sobre o jazz. O jazz, disse ele, não morreu por razões econômicas: ele tornou-se uma mercadoria – “a imortalidade paradoxal do jazz tem o seu fundamento na economia” (ADORNO: 1998, p.121). Enquanto a moda reconhece sua efemeridade, o jazz pretende-se intemporal.

A análise técnica permanece a mesma do ensaio anterior: “O jazz é uma música que combina a mais simples estrutura formal, melódica, harmônica e métrica com um decurso musical constituído basicamente por síncopas de certo modo perturbadoras, sem que isso afete jamais a obstinada uniformidade do ritmo quaternário básico, que se mantém sempre idêntico” (p. 117). A “mesmice do jazz”, diz Adorno, parece não cansar um público submetido ao estímulo monótono.

O caráter conformista também é reiterado. A aparente rebeldia está atrelada à “disposição à obediência cega, da mesma forma como, segundo a psicologia analítica, o tipo sadomasoquista rebela-se contra a figura do pai, mas mesmo assim o admira secretamente, deseja igualar-se a ele, mas aprecia a odiosa submissão”. No mundo administrado, nada escapa à dominação. Por isso, o que se apresenta como liberdade no jazz, o improviso, é considerado “ramo do negócio”. A rotina a que estamos submetidos “não deixa mais espaço para a improvisação, e o que aparece como sendo espontâneo foi estudado cuidadosamente com precisão maquinal” (pp. 118 e 119).

Capturado pela lógica mercantil, o jazz é apenas mais uma expressão da indústria cultural: um artigo estandardizado feito para o consumo massivo, um produto sempre igual, estático, que desconhece história e rupturas. Música e sociedade convergem assim numa homologia. A moda intemporal do jazz “torna-se parábola de uma sociedade petrificada”, uma sociedade que se evita modificar para “não entrar em colapso” (p. 118).

Ao lado da produção e reprodução, suas vítimas, os consumidores, aceitam e reforçam a dominação ao acolherem o que lhes é imposto e se recusarem a qualquer elemento novo que escape da mesmice. Fecha-se, assim, um círculo de ferro. Os fãs do jazz, que se chamavam a si mesmos de jitterbugs (besouros), em seu desejo de se sentirem partes de uma comunidade se entregam à servidão. O comportamento deles “assemelha-se à seriedade animalesca dos séquitos nos Estados totalitários” (p.126). Recorrendo à teoria psicanalítica, Adorno afirma que o objetivo do jazz é a reprodução mecânica de um momento regressivo, “uma simbologia da castração, cujo significado talvez seja o seguinte: deixe a sua pretensa masculinidade de lado, deixe-se castrar, como proclama e zomba o som eunuco da jazz-band, pois fazendo isso você receberá uma recompensa, o ingresso em uma fraternidade que compartilha com você o segredo da impotência, a ser revelado no rito da iniciação” (p. 127).

A truculência da crítica adorniana não ficou sem resposta. Um dos principais estudiosos e divulgadores do jazz na Alemanha, Joachim-Ernest Berendt, escreveu uma réplica em que procurou desmontar os argumentos de Adorno.

Berendt inicia o texto afirmando ser equivocado incluir o jazz na música comercial. Jazz sempre foi música de minorias, afirmação que ele repetirá na abertura de sua enciclopédica obra O livro do jazz. Nada, portanto, ligado à indústria cultural, pois desde o final dos anos 1930 nenhuma música de jazz figurou na lista dos maiores sucessos. Viver de jazz não era nada fácil: o clarinetista Sidney Bechet, um dos músicos que mais participou de gravações, “abriu uma alfaiataria numa rua imunda do Harlem, com a qual ele ganhou, em suas próprias palavras, “muito mais dinheiro do que teria conseguido tocando”, e o saxofonista Stan Getz, conhecido mundialmente, precisou arrumar um emprego na orquestra sinfônica da NBC para sobreviver (BERENDET: 2014, p. 6). (O tradutor do texto, Frank Michael Carlos Kuehn, lembrou que Getz só se livrou das dificuldades financeiras nos anos 60 graças ao sucesso de sua gravação de Desafinado, de Tom Jobim).

No que diz respeito à análise técnica, Berendt observou que o jazz se caracteriza por três elementos: “a improvisação, o modo hot de sua impostação sonora e a sobreposição de camadas rítmicas diversas”. Munido de sólidos conhecimentos musicais, o autor desenvolve cada um desses elementos para contrapor-se à argumentação de Adorno.

Fiquemos com o primeiro e o mais importante. Ao contrário da música comercial em que o instrumentista toca nota por nota o que está escrito na partitura, o jazz se abre à improvisação, ausente durante dois séculos na música europeia. Contra a afirmação de Adorno segundo a qual os músicos decoravam minuciosamente seus improvisos, perguntou: “Será que ele desconhece que nenhum dos grandes músicos de jazz tocou o mesmo solo duas vezes? Existem gravações de Louis Armstrong dos anos 1920 e de Charlie Parker dos anos 1940 que, devido a problemas técnicos, compõem-se de diversas versões feitas num mesmo dia e posteriormente reunidas num único disco. Tais gravações são a prova cabal de que nenhum deles repetiu um compasso sequer do que tocara na gravação anterior do mesmo tema” (p. 9).

Berendt ainda analisa a estrutura harmônica do jazz e suas relações com o impressionismo, a parte rítmica e o caráter expressivo do jazz, gênero em que, ao contrário da música tradicional, a expressão é mais importante que a beleza (o modo hot da expressão sonora).

Em sua breve tréplica (ADORNO: 1998), Adorno reitera sua crítica, ao afirmar que o procedimento rítmico é o mesmo no jazz refinado e na música comercial. Quanto à harmonia, critica a “docilidade” e o caráter “convencional” de quem retorna a Stravinsky e à tonalidade achando que isso é moderno, sem ter ouvidos para entender a sonoridade emancipada de Schönberg. Finalmente, afirma uma vez mais que o jazz serve ao conformismo por conta de seu caráter sadomasoquista. A integração do indivíduo ao coletivo, sua submissão à regularidade do ritmo, a humilhação dos músicos negros apresentados ao público jazzista como “palhaços excêntricos” etc.

O veredicto generalizador de Adorno, ao contrário de suas afirmações metodológicas em defesa da análise histórica e do estudo imanente, congelou o jazz num momento passageiro de sua evolução – mas, mesmo aí, a análise é equivocada. Como fruto da miscigenação, o jazz desde suas origens foi marcado pela capacidade de receber as mais diferentes influências. Além dos ritmos africanos e das harmonias inspiradas no impressionismo francês, ele comportou-se como um camaleão em constante mudança, fundindo-se com várias formas de expressão musical. Berendt e Huesmann, em O livro do jazz, exploram cuidadosamente o intercâmbio musical no jazz. Dizem os autores: “Até a época do cool jazz, os jazzistas provaram e exploraram praticamente tudo o que puderam na história da música europeia entre o barroco e Stockhausen” (BERENDET & HUESMANN: 2004, p. 48). Depois, a conversão de muitos músicos negros ao islamismo, incorporou a música feita nos países árabes, sem contar as influências da música feita na Índia e Espanha (o flamenco). Finalmente, a partir dos anos 60, o jazz sufocado pelo sucesso massivo do rock, encontrou um momento de sucesso ao encontrar-se com a bossa-nova.

Quem soube fazer bom uso das pesquisas de Berendt (atualizadas periodicamente por Huesmann) foi o historiador Eric Hobsbawn. A sua História social do jazz classifica o gênero como “um dos fenômenos mais significativos da cultura mundial do século XX”, e assinala como características básicas: o uso de escalas originárias da África que não são usadas na música erudita como, por exemplo, a escala blue, com a terceira e a sétima diminuídas (abemoladas); o ritmo; a utilização de instrumentos incomuns na música europeia; a criação de um repertório específico; a improvisação, que faz do jazz uma música de executantes, subordinando tudo à individualidade do músico – uma música “que não é reproduzida, ele existe somente no momento da criação” (HOBSBAWN: 2009, p. 149).

Para os negros o jazz simboliza afirmação identitária, protesto e revolta que variam desde “um racismo negro primitivo e emocional” até “formas políticas mais consequentes” (p. 225-6).

Recorrendo às pesquisas realizadas no período estudado por Adorno em que o jazz era prioritariamente música dançante, Hobsbawn fez o seguinte comentário a respeito dos fãs do gênero: “Eles ficam ao lado do palco, imersos na música, assentindo com a cabeça, sorrindo uns para os outros…”. Ou ainda: “O jazz, para o verdadeiro fã, não é algo para ser escutado, ele deve ser analisado, estudado e discutido. O espaço por excelência, para o fã, não é o teatro, o bar, ou clube de jazz, mas a sala de alguém, na qual um grupo de jovens tocam discos uns para os outros, repetindo as passagens mais importantes até que se gastem, discutindo e comparando…” (p. 242, 243 e 244).

A implicância adorniana com o jazz tem como pano de fundo a crítica ao seu caráter mercantil. É a partir daí que o jazz é contraposto à arte “séria”. Se esta é uma finalidade sem fim, existindo por si e para si; o jazz, contrariamente, existe em função de outra coisa, à semelhança do valor de troca.

Música ou músicas?

São muitos os desafetos atingidos pelas críticas virulentas de Adorno. Entre os músicos de jazz, Gershwin, Benny Goodman, Duke Ellington, Louis Armstrong; na música clássica, Wagner, Toscanini, Stravinsky, Tchaikovski, Berlioz, Dvórak; na filosofia, Lukács, Sartre, Heidegger; no cinema, Chaplin; na filosofia e literatura, Lukács, Sartre, Brecht , Hemingway, Dublin, T. S. Eliot, , Oscar Wilde, Rilke, entre tantos outros.

É verdade que alguns juízos biliosos foram posteriormente suavizados. Chaplin, por exemplo, deixou de ser visto como representante do “cinema grotesco americano” e as qualidades técnicas do clarinetista Benny Goodman foram ressaltadas. O caso mais lembrado é a reavaliação do cinema, feita quando da volta de Adorno à Alemanha (ADORNO: 2021). Esses recuos tópicos, entretanto, não vão muito além, pois comprometeriam a própria teoria estética.

Entretanto, a força do ensaísmo de Adorno contrasta com as tentativas de elaboração de uma teoria abrangente, como pretende a Dialética do esclarecimento, a Dialética negativa e a Teoria estética. Nessas obras, a escrita sofrida, retorcida e emaranhada, contrasta com a força arrebatadora dos ensaios em sua elegante beleza. Nas obras teóricas Adorno “anda em círculos”, retomando temas que reaparecem continuamente sem nunca se esclarecerem. István Mészarós, irritado com o que chamou de “incongruências” afirmou: “Os livros sistemáticos de Adorno (como Dialética negativa e Teoria estética) são fragmentários, no sentido de que não importa por onde se comece a lê-los, em que ordem se prossiga e em que ponto particular se termine a leitura. Estes livros deixam o leitor com a impressão não apenas de ter lido algo não inacabado, mas, em sentido teórico, até mesmo não iniciado”. (MÉSZARÓS: 1996, p. 143).

Parte desse déficit apontado deve-se, ironicamente, à incorporação da técnica de “refuncionalização” criada pelo seu desafeto Brecht e retomada por Benjamin. À semelhança da montagem, a refuncionalização agrupa conceitos díspares retirados de diferentes autores e de seus contextos, aproximando-os e fazendo-os “funcionar” numa nova ordenação. A contradição que às vezes surge entre a teorização da dialética negativa e a prática expressa nos ensaios tem um efeito paralisante no pensamento de Adorno e o faz andar em círculos. Como alguém que se propôs a pensar contra o próprio pensamento, Adorno tem plena consciência da contradição, mas é impotente para superá-la.

Há também outro elemento complicador e paralisante no pensamento de Adorno: a escrita do filósofo-musicista que se propôs “pensar com os ouvidos”. A “filosofia dodecafônica” ao perseguir o andamento da música modernista afastou Adorno do texto clássico cultivado pela filosofia. Por isso, em Adorno, diz Jameson, “não existirão eventos conceituais, “argumentos” do tipo tradicional que levem a um clímax da verdade; o texto tornar-se-á uma infinita variação na qual tudo é recapitulado o tempo todo; a clausura, finalmente, realizar-se-á somente quando todas as possíveis variações se tiverem exaurido” (JAMESON: 1996, p. 88). Esse andar em círculos não se faz sem incongruências. Adorno, prevendo críticas, costumava dizer que suas afirmações pontuais só poderiam ser bem entendidas quando remetidas ao conjunto de seu pensamento, sabidamente assistemático.

O utopismo presente nos horizontes de seu pensamento tinha na vanguarda artística um de seus suportes que, entretanto, não resistiu ao tempo. Conclamada a protestar contra a ordem racional, a vanguarda, contudo, perdeu sua função cognitiva e terminou condenada à impotência. O “envelhecimento da música” assinala um ponto terminal na história da música (ADORNO: 2009).

Cabe aqui a pergunta: de qual música estamos falando? Para Adorno trata-se, única e exclusivamente, da música europeia. Posição semelhante foi defendida por Otto Maria Carpeaux, que, entretanto, soube delimitar o seu objeto. A música europeia, segundo ele, teve seus inícios no cantochão gregoriano, anterior à música tonal, a qual, por sua vez, deu lugar ao atonalismo, dodecafonismo e serialismo. Essas formas modernas acompanharam as mutações e catástrofes da primeira metade do século XX. Trata-se, portanto, de algo que expressa a resistência dos artistas, fenômeno que não se restringe somente à música: “Politonalismo, atonalismo e técnicas semelhantes correspondem ao abandono da perspectiva pelos pintores, depois de Picasso, e ao relativismo das ciências naturais. A composição em séries corresponde à racionalização dos movimentos subconscientes no monólogo interior, pelos recursos das “psicologias em profundidade”. A polirritmia, que ameaça destruir a homogeneidade do movimento musical, corresponde à dissociação da personalidade no romance de Proust e no teatro de Pirandello. A volta à polifonia linear corresponde às tentativas de simultaneísmo na literatura. O uso das estruturas musicais antigas para objetivos modernos corresponde à arquitetura funcional. O ressurgimento de formas barrocas, pré-clássicas, corresponde ao historicismo na filosofia e na sociologia. A “música nova” não é capricho arbitrário de alguns esquisitões ou esnobes. É o reflexo verídico da realidade” ( CARPEAUX: s/d, p. 287-8) .

Certamente não é um capricho, mas um limite, o epílogo de uma história que teve início no século XII para conhecer uma crise terminal nos anos 50. Assim entendida, diz Carpeaux, essa música é um “fenômeno específico da civilização ocidental”. Estamos aqui, tanto em Adorno como em Carpeaux, diante da visão weberiana que atribui à racionalidade a característica específica da cultura ocidental. A música eletrônica e a música concreta nada têm em comum com o que veio antes. Sendo assim, Carpeaux conclui sua história da música afirmando: “O assunto do presente livro está, portanto, encerrado”. O bom-senso do crítico delimitou com precisão o seu objeto, o que não acontece com Adorno que aceita a tese da “decadência ideológica” e toma como referência valorativa a música dodecafônica para, com ela, criticar todas as músicas que escapam desse figurino. Nota-se que empreguei o plural de música para fugir dessa problemática linha evolutiva-racional, pois o fenômeno musical não se deve restringir a um modelo normativo que despreza a coexistência das múltiplas manifestações musicais.

Nesse sentido, José Miguel Wisnik observou que a música do Ocidente privilegiava as “alturas melódicas” em detrimento do pulso que era dominante na música modal, anterior à tonalidade. A música popular moderna (jazz, rock, música eletrônica, etc.) retomou a esquecida dominância do pulso. Por isso, afirma: “Trata-se de interpretar esse deslocamento, que pode ser lido não apenas como uma espécie de “anomalia” final que perturba o bom andamento da tradição musical erudita, mas como o termo (ou o elo) de um processo que está contido nela desde as suas origens”. Por conta dessa sincronia, Wisnik propõe uma história dos sons que permitisse “aproximar linguagens aparentemente distantes e incompatíveis” (WISNIK: 1989, p. 11).

Na visão linear de Adorno a música de vanguarda, a última representante da música racional, recebeu a impossível missão de salvar a cultura – missão que deveria caber à política. Ela, contudo, envelheceu precocemente e tornou-se mais um dos instrumentos da repressão.

Essa reviravolta na trajetória da vanguarda é o fruto da insuperável tensão no pensamento adorniano entre uma concepção do que deveria ser o estético, entregue ao processo weberiano de racionalização crescente e o exame objetivo, a análise imanente da obra. Quando esta é realizada nos ensaios, Adorno atinge pontos luminosos. Mas, contra isso conspiram a dialética negativa e a teoria estética a ela atrelada.

Como sair desse impasse? Quais seriam as propostas da teoria crítica? Retornando à Alemanha, Adorno participou de debates nas estações de rádio apresentando propostas para uma “pedagogia democrática” ou “pedagogia do esclarecimento”, exortando os programadores do rádio a elevarem o nível cultural dos ouvintes e defendendo a televisão educativa e a necessidade de “ensinar os espectadores a verem televisão”, como se pode ler nos textos de Educação e emancipação.

Essas brechas, entretanto, não poderiam ir muito além, pois comprometeriam o arcabouço teórico e ocasionariam fendas que fariam o monólito se desintegrar. E acrescente-se: as iniciativas esboçadas são frágeis demais para alterar o funcionamento da máquina do mundo, mas tensionam o “mapa” que até então as oprimiam.

*Celso Frederico é professor aposentado sênior da ECA-USP. Autor, entre outros livros, de Ensaios sobre marxismo e cultura (Mórula).

Referências


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ADORNO, Theodor. Filosofia da nova música (São Paulo: Perspectiva, 1974).

ADORNO, Theodor. Indústria cultural (São Paulo: Unesp, 2020).

ADORNO-HORKHEIMER. Dialética do esclarecimento (Rio de Janeiro: 1986).

ADORNO, Theodor. “Em defesa de Bach contra os seus admiradores”, in Prismas. Crítica cultura e sociedade (São Paulo: Ática, 1998).

ADORNO, Theodor. “Por que é difícil a nova música”, in COHN, Gabriel. Theodor W. Adorno (São Paulo: Ática, 1986)

ADORNO, Theodor. “Abschied vom jazz” (Adeus ao jazz), in GS, vol. 18 (Frankfurt: Suhrkamp, 1996), p. 795. Apud Rainer Patriota, “Apresentação à edição brasileira”, in BERENDT, Joachim-Ernest e HUESMANN, Günther, O livro do jazz (São Paulo: Sesc-Perspectiva, 2014).

ADORNO, Theodor. “Sobre el jazz”, in Escritos musicales IV (Madrid: Península, 2008).

ADORNO, Theodor. “Moda intemporal – sobre o jazz”, in Prismas. Crítica cultural e sociedade (São Paulo: Ática, 1998).

ADORNO, Theodor. “Transparência do filme”, in Sem diretrizes-Parva aesthetica (São Paulo: Unesp, 2021).

ADORNO, Theodor. “El envejecimiento de la nueva música”, in Disonancias (Madrid: Akal, 2009).

CARONE, Iray. Adorno em Nova York (São Paulo: Alameda, 2019).

CARPEAUX, Otto Maria. Uma nova história da música (Rio de Janeiro: Edições de ouro, s/d).

CHADWICK, Nick. Mátyás Seiber’s collaboration in Adorno’s jazz Project, 1936.

COHN, Gabriel. Weber, Frankfurt (Rio de Janeiro: Azougue, 2016).

FREDERICO, Celso. “Recepção: as divergências metodológicas entre Adorno e Lazarsfeld”, in Ensaios sobre marxismo e cultura (Rio de Janeiro: Mórula, 2016).

HORKHEIMER, Max. “Art and mass society”, in Critical Theory (New York: The Continuum Publishing Corporation, 1989).

FEHÉR, Ferenc. “Música y racionalidade”, in FEHÉR, Ferenc e HELLER, Agnes. Políticas de la postmodernidad (Barcelona: Península, 1989).

HOBSBAWN, Eric. História social do jazz (Rio de Terra: Paz e Terra, 2009).

JAMESON, Fredric. O marxismo tardio (São Paulo: Ática, 1996).

MÉSZARÓS, István. “A teoria crítica de Adorno e Habermas”, in O poder da ideologia (São Paulo: Ensaio, 1996).

MÜLLER-DOOHM, Stefan. Em tierra de nadie (Barcelona: Herder, 2003)

RÜDIGER, Francisco. Comunicação e teoria crítica da sociedade (Porto Alegre: PUCRS, 1999).

WISNIK, José Miguel. O som e os sentidos. Uma outra história das músicas (São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

[Imagem: Steve Johnson – fonte: http://www.aterraeredonda.com.br]

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Escrito por Carlos Madrid

Uno piensa en París y automáticamente se le vienen a la cabeza ciertos lugares que son universales y conocidos por todos. Incluso sin haber pisado la ciudad. Unos espacios que han quedado impresos en el imaginario popular después de que miles de películas, series, libros, fotografías, cuadros, canciones, los transmitieran de generación en generación como puntos de referencia de la urbe. Pero, ¿por qué empezamos a percibir París y a la Torre Eiffel, al Sena o a Notre Dame como elementos inseparables? Mucha culpa de ello la tienen artistas como el fotógrafo Brassaï.

Y es que este creador, cuyo nombre real es Gyula Halasz, fue de los primeros que construyó con su cámara y su modo de mirar la ciudad de París que ha quedado en la memoria colectiva. Una serie de instantáneas que ahora se pueden apreciar en el Museo Picasso de Málaga, donde han querido rendir homenaje al autor, a la ciudad francesa y a la amistad entre el fotógrafo y el pintor español.

José Lebrero, director artístico del museo, cuenta que esta idea surgió cuando la pandemia no nos permitía viajar, ya que «traer París a Málaga era interesante. Además, el exponerlo en un museo de Picasso nos permitía poner la atención en la relación que tenían, en cómo Brassaï captó la vida y obra del pintor malagueño».

Brassaï (1899 – 1984) – Silla en los jardines de Luxemburgo, París, 1947 – gelatina de plata, 23 x 17,5 cm Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) – Serie «Grafiti». El rey Sol, París, 1930-1950 – gelatina de plata, 40 x 29,5 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Un París ya desaparecido

Las fotografías más icónicas de Brassaï son las que hizo durante los años 20, 30 y principios de los 40, antes de que empezara la II Guerra Mundial y la posterior ocupación nazi de la ciudad. «Se trata de un París ya desaparecido físicamente, pero que sí existe poéticamente», sostiene Lebrero. Un lugar que se puede mirar, leer, incluso vivir, pero que tiene poco que ver con la apariencia actual. «Aunque no hay nadie que vaya a la ciudad y no lo busque», apunta.

Esto es debido a que Brassaï consiguió revolucionar la manera en la que la fotografía interpreta la ciudad. Y eso que no tenía ningún tipo de formación. «Él empezó a hacer fotos para que sus escritos periodísticos sobre la ciudad, como los de la revista surrealista Minotaure, ganaran fuerza e intensidad. Él no fotografiaba el patrimonio arquitectónico de un modo informativo, sino con una mirada misteriosa, romántica, existencial. Va a ser uno de los primeros en disparar así», matiza José Lebrero.

«Hay que tener en cuenta que la fotografía es un medio de reproducción del mundo que dice verdades sobre lo que vemos. Sin embargo, al tener que usar unas cámaras que precisaban unos tiempos de exposición muy largos para poder captar la luz nocturna, Brassaï tuvo que inventar formas de recoger lo que a primera vista los ojos no ven».

Brassaï (1899 – 1984) Estanque de los jardines de Luxemburgo, París, 1930 – gelatina de plata, 29,6 x 22,3 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) Autorretrato en el bulevar Saint-Jacques, París, 1930-1932 – gelatina de plata, 29,6 x 22,9 cm Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) Pablo Picasso, en el estudio de Rue La Boétie, frente al retrato de Yadwigha de Henri Rousseau, París, 1932 – gelatina de plata, 28,1 x 21,8 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

El resultado de esas fotografías son lugares que de algún modo no existen, ya que nuestros ojos no pueden percibirlas como tales. Él no veía la ciudad objetivamente, ni tenía interés en ello, sino que se empapaba de ella para hacerla relucir más poética e intensamente en lo que quedaba registrado en la cámara. Además, al contrario de muchos fotógrafos de hoy en día, Brassaï era un disparador de un solo click.

«Se ponía delante de algo y lo fotografiaba antes de que desapareciera. Esa fugacidad de la existencia contra la que lucha la cámara era lo que le empujaba. Era consciente de que esa ciudad que tanto paseaba iba a desparecer. De hecho, ya acercándonos a los años 40, con la ocupación nazi, dejó de existir», apunta el especialista.

Los cuatro costados de Brassaï

Además de mostrar al gran fotógrafo que fue Brassaï y la revolución que supuso para este arte, en la exposición también han querido revelar otras facetas suyas quizás más desconocidas. Por ello, han divido la muestra en cuatro tópicos.

En el primero, se exhibe ese París de noche, el que de los años 20 y 30 que había salido de la I Guerra Mundial, de la depresión económica y de una pandemia, pero que lucía bello y feliz. «En estos momentos el fotógrafo muestra la arquitectura nocturna, la fiesta, las diferentes identidades sexuales que en esa época estaban prohibidas, los trabajadores de noche, los prostíbulos y un largo etcétera», comenta José Lebrero.

Brassaï (1899 – 1984) – Claude la Gorda y su novia en Le Monocle, París, c. 1932 – gelatina de plata, 27,6 x 22,1 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Brassaï (1899 – 1984) «Au cochon Limousin», rue Lecourbe, París, 1935 – gelatina de plata, copia moderna, 29,8 x 22,9 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Pero también aparece la otra cara, la del día, que tiene que ver con las sensaciones que se le despertaron durante los años de su niñez que estuvo viviendo en la ciudad. «Una clara muestra de ello son los niños jugando en los jardines de Luxemburgo, por ejemplo», sostiene.

El tercer costado es muy interesante, ya que da muestra del mundo creativo y artístico de la ciudad que adoptó a Brassaï como uno de los suyos. «Hay fotografías de Jean-Paul Sartre, de Samuel Beckett, de Anaïs Nin, de Salvador Dalí…», apunta el director.

Brassaï (1899 – 1984) El hombre del cordero (1943), Busto de Dora Maar (1941) y Gata sentada (1941-1943) de Pablo Picasso, París, 1943 – gelatina de plata, 30 x 20,7 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

 

Brassaï (1899 – 1984) – Escaleras de Montmartre con perro blanco, París, 1932 Gelatina de plata, 30 x 40 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

Y, por último, está la sección dedicada a esas conversaciones entre Picasso y el fotógrafo, rememorando un libro en el que reúne muchas de ellas. «Fueron muy amigos», sostiene Lebrero, «por ello, incluimos también alrededor de más de 20 obras del pintor malagueño que se entienden mejor rodeadas del arte de Brassaï».

Pablo Picasso (1881 – 1973) – Île de la Cité – vista de Notre-Dame de París, París, 26 febrero 1945 – òleo sobre lienzo, 80 x 120 cm Museum Ludwig, Colonia © Rheinisches Bildarchiv Cologne, rba_d038672_01 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

Pablo Picasso (1881-1973) Mujer con follaje, Boisgeloup, 1934 – yeso original barnizado, 38,5 x 27,5 x 21 cm – Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid. Préstamo temporal en el Museo Picasso Málaga © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

 

Brassaï (1899 – 1984) – detalle de la escultura en yeso Mujer con follaje [Pablo Picasso, 1934] en el estudio de la rue des Grands-Augustins, París, 1943 – gelatina de plata, 27,7 x 22,1 cm – Estate Brassaï Succession, Paris © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2021

A todo esto hay que unir una pequeña colección de cuadros de Pierre Bonnard, libros de Henry Miller, cartelería de películas de la época y un largo etcétera que hacen que no sea una exposición convencional, sino una invitación a recorrer el París eterno de Brassaï que ya no existe.

 

[Fuente: http://www.yorokobu.es]       

 

Publicado por Pilar Gómez Rodríguez

Los doscientos años del nacimiento del autor de Madame Bovary se celebran aquí señalando la grieta descubierta en su realismo por el escritor austriaco —que prefirió ser belga— Jean Améry. A esa grieta, por donde se cuela una profunda reflexión filosófica, le dedicó Charles Bovary, médico rural, su última novela antes de preferir morir.

«El mundo de un gran escritor es, en efecto, una democracia mágica donde incluso el personaje más secundario, el más efímero (…) tiene derecho a vivir y a evolucionar». Esto escribe Vladimir Nabokov en su Curso de Literatura europea para despedir el ensayo que dedica a Casa Desolada, de Charles Dickens. Le sigue, en la versión de Ediciones B, el que el crítico ruso dedicó a Madame Bovary y, como si hubiera estado esperando ese momento y esas palabras, el ninguneado y ridiculizado marido de Emma da un puñetazo en la mesa, se levanta contra Flaubert y reivindica para sí mismo otra lectura; o lo que viene siendo lo mismo en este caso, otra forma de vida literaria. La consigue. Se la regala Jean Améry cuando en 1977 escribe Charles Bovary, médico rural para decirle cuatro cosas a su admirado/odiado autor.

Améry, ese camorrista de la literatura

Pero antes de las acusaciones, merece la pena detenerse en la extraña figura de Jean Améry (1912-1978). No es muy infrecuente en la historia de la literatura que alguien se fije en un personaje de otra obra, de otro autor, de otra época, para hacerlo vivir nuevas aventuras. Lo que sí es más raro es dejarlo donde estaba e intentar darle otra voz u otra perspectiva. Y lo que sí es rarísimo —y por eso tan interesante— es meterse con el canon para decirle a uno de sus tótems que ya le vale. Ese es Jean Améry, el que nació en Viena en 1912 con un nombre, Hans Meier, que no quiso y en un país que tampoco quiso (salvo para ir a suicidarse). A la hora de la escritura, Améry espera el momento y actúa cuando siente de forma irrefrenable que tiene que entrar en acción… porque ya está bien.

El tardío ensayo sobre la tortura y su paso por los campos de exterminio nazis, que lo consagró en el contexto de la literatura del nazismo, apareció en 1966, cuando en Alemania se hablaba de mirar hacia delante, de olvido y perdón. Más allá de la culpa y la expiación se publicó porque Améry había leído Si esto es un hombre y pensaba que Levi había llevado demasiado lejos su intento de comprensión y que ya le vale. Se publicó cuando vio a Hannah Arendt defender su tesis sobre la banalidad del mal y piensa que ya le vale, que ya está bien. Améry se sentó entonces, se remangó y arregló sus cuentas en los libros. Es un camorrista de la literatura y, en este caso, quiere vérselas con Flaubert (con Sartre también) para decirles que no hay derecho a tratar de esa manera a Charles Bovary.

Un personaje contra su autor: el «J’accuse!» de Charles Bovary

«Este es un cargante, un pesado sin atractivo, inteligencia ni cultura, y con toda una serie de ideas y hábitos convencionales. Es un filisteo; pero es también un ser humano patético». Ahí la descripción de Nabokov. Es verdad. Flaubert detesta a este personaje de la peor manera que se puede detestar a alguien en la vida y en la literatura; no mirándolo, no observándolo, no prestándole atención ni un segundo a su existencia o presencia. Extrañándose incluso ante estas. Flaubert lo coloca en su obra solo porque le interesa el brillo de Emma y Emma brilla más al lado de un hombre ridículo, torpe, nulo, nada. Y sin embargo esta ridícula nulidad que pinta Flaubert sí tiene algo, su amor por Emma, un tesoro que Flaubert desprecia a mayor gloria de su obra y de su dama inmortal. Es posible que Charles Bovary sea una nulidad, pero es una nulidad que ama, que sabe y quiere amar y no puede porque su creador le ha tapado la boca, o mejor, no le ha dado boca por la que hablar. Améry, que lleva en su piel el recuerdo de la mordaza y las sogas que le torturaron, Améry en su no querer y no saber distinguir qué está en los libros y qué en la vida, coloca ante los jueces al personaje y le suelta la lengua para que pronuncie su particular «J’accuse. Lo hace en el capítulo final de Charles Bovary, médico rural.

He sufrido una injusticia que reclama a gritos venganza, la cual exijo en nombre de los derechos del hombre y del burgués (…), rebelándome ante la falta realidad del texto escrito.

Je vous accuse, monsieur Flaubert!

Le acuso porque ha hecho de mí un estúpido incapaz de unir passion et vertu, pasión y virtud.

(…) Le acuso de haber roto el pacto que antes de ponerse a narrar mi historia había hecho con la realidad (…).

Le denuncio porque como insulso ermitaño ha dirigido su atención solo hacia sus palabras  y hacia su melodía, y no ha mirado con la mirada de un ser humano compasivo.

Liberté: usted me la ha negado.

Égalité: usted no toleraba que yo, el pequeñísimo burgués, fuese similar al gran burgués Gustave Flaubert.

Fraternité: usted no ha querido ser mi hermano en la desgracia (…). Ante el tribunal del mundo elevo mi protesta por la despreciable indiferencia con la que al final se ha deshecho de mí.

Por si a estas alturas no estuviera claro, no se trata de hacer de menos al monstruo literario que fue Flaubert ni a su radiante Madame Bovary. Se trata de subrayar el gesto audaz de otro autor al que, cuando la ficción se le cruzaba con la realidad, inventaba un mundo, un género nuevo en cada obra. Si en Más allá de la culpa o la expiación se puso a él mismo en el centro de la reflexión inventando algo que se podría definir como autoensayo, ahora un personaje de novela se encarna para ejercer en su monólogo la crítica literaria que le permitirá autodeterminarse y liberarse, lo que da de lleno en el terreno de la filosofía. Y es que no hay una sola acusación en esta obra sino dos: la primera se juega en terreno literario y es la de Charles Bovary contra Flaubert. La segunda es filosófica y es un ajuste de cuentas personal de Améry con Sartre.

Este había sido una figura seguida y admirada por Améry, una especie de rescatador a cuya criatura filosófica, el existencialismo, se había agarrado como a una tabla de salvación. En Años de andanzas nada magistrales lo cuenta: «Pero dado que no era nada, gracias a la libertad sartreana podía hacerlo todo. Y dado que podía ser todo, también quería serlo. El existencialismo (…) se convirtió en mi filosofía personal del hambre de vida que me invadió, socavándome, después de tantas muertes, de tantas resurrecciones provisionales». Lo sigue siempre, pero no es un incondicional. Es testigo de su decadencia física, de la que da cuenta en su ensayo sobre el envejecer, y en Charles Bovary, médico rural desliza cierto reproche moral: no le perdona que en su detenido estudio sobre Flaubert, el mamotreto titulado El idiota de la familia, Sartre arremeta fascinado contra el autor al que acusa de torturador de sus personajes, olvidándose de estos como víctimas, como seres humanos, obviando y negando el existencialismo y negándoles el más mínimo humanismo. Ya te vale, Jean-Paul Sartre…

Y hace lo que hace siempre: Améry posa su mirada en la víctima sobre todas las víctimas de la novela, Charles Bovary, y lo rescata por creer y defender más y mejor incluso que su inventor, que el existencialismo es un humanismo, que cada ser humano se autodetermina a sí mismo y en virtud de sus propias decisiones puede llegar a ser lo que no es. ¿O no es una reivindicación existencialista la que hace Charles Bovary en su J’accuse final cuando se declara «más de lo que era, igual que cada ser humano que, día tras día, hora tras hora, enfrentándose a los demás y al mundo, sale de sí mismo para negar lo que era y llegar a ser lo que será»? El autor de El ser y la nada no lo hubiera dicho mejor.

«Quiero que…»: determinación y autodeterminación de Charles Bovary 

«Quiero que sea sepultada con el vestido de novia, los zapatos blancos y la corona nupcial. El cabello esparcido sobre los hombros. Tres cajas (…)». Así, dando instrucciones contundentes, mandando como si fuera Napoleón en plena batalla, hace hablar Jean Améry a Charles Bovary al comienzo de su obra. Son las mismas palabras, ¡las mismas!, que se leen en la obra de Flaubert, pero hay alguna diferencia porque el personaje de Flaubert no las dice, las escribe en la soledad de su cuarto y no se dirige a nadie sino que se retira sollozante, se esconde para hacerlo. Un cambio de escena que lo cambia todo. Así es como se comprende que el contenido no es, en realidad, lo esencial sino que lo decisivo es la forma. Améry respeta escrupulosamente el contenido con el que Flaubert ha rellenado su personaje, pero le cambia radicalmente el tono.

Sí, también el Charles de Améry reconoce que no tenía nada que ofrecer a su amada. Quel pauvre homme!, repite. Ridiculus sum, pero no se detiene las muchas páginas de Flaubert en los ejemplos que lo corroboran. Améry formula su propia acusación y se hace cargo de ella, la asume para tomar carrerilla y ser otro, ser una persona distinta capaz de afirmarse y autoafirmarse como buena criatura existencialista. «¿Qué sabías de mí?», le pregunta a su difunda esposa. «Emma. Ven, mírame: soy otro desde el momento que la tierra ha cubierto las tres cajas (…), ¡finalmente soy digno de ti!». Por desgracia, para una nueva vida juntos, es demasiado tarde.

¿Qué hace entonces Charles Bovary, en un trasunto delicioso de Jean Améry? Se rebela contra el tiempo, contra las leyes naturales, contra todos los dioses y demonios que le impiden devolver a la vida a su amada. Es algo impensable en la obra de Flaubert, que hace sonreír a los habituales lectores de Améry porque lo reconocen cuando Charles Bovary dice desafiante: «Las leyes de la naturaleza. ¿Quién puede afirmar su valor con certeza? ¿Quién las garantiza? ¿Homais?», escribe mencionando con sorna al mediocre y próspero boticario. Ese es (y lo es mucho) Jean Améry, quien cierra su ensayo Revuelta y resignación impugnando esas las leyes naturales del envejecimiento y hasta la misma muerte: «Envejeciendo, en fin, tenemos que vivir con el morir: una pretensión escandalosa, una humillación sin par que encajamos no con humildad, sino como humillados».

Honor y venganza (y, además, buenas palabras) 

La nueva vida que Améry regala a su querido personaje tiene incluso una vertiente justiciera: «Que desaparezcan del mundo los amantes que te amaron demasiado bien y demasiado mal, pues ninguno de ellos te apoyó en tu último sufrimiento. Que un disparo rompa el aire y destroce vuestras cabezas». En esta dramatización fantasiosa de Madame Bovary, Charles se venga de los amantes de su mujer: «El médico rural exige su indemnización». Lo hace por él, pero también lo hace por ella a quienes sus amantes osaron herirla o abandonarla. Le hicieron sufrir, por tanto, y eso no lo permitirá el nuevo y brioso Charles que les reprocha: «¿Dónde estabais, gentil Léon, viril monsieur Rodolphe, cuando su piel se volvió azul y negra (…)? ¿Dónde estaba vuestro amor?».  Les recrimina también ser capaces de rehacer sus vidas y lo que él ya no será capaz de hacer nunca más; volver a amar, a estar con una mujer que siempre será cualquier mujer después de haber conocido a Emma.

Con todo, como en la construcción del Charles Bovary épico que hace Améry no caben nunca simplezas, nada es nunca blanco o negro, el marido de Emma tiene también palabras de agradecimiento para sus rivales: los amantes de su esposa le habían mostrado cómo llegar adonde él no pudo llegar. Y lo habían hecho en detalle: «Los otros me han enseñado lo que hay que hacer y susurrar, fuera en el jardín, en la ancha cama del hotel de Boulogne (…). Gentil petit Léon, viril monsieur Rodolphe, me habéis enseñado, pero demasiado tarde, así que no fue culpa vuestra, ni suya ni mía». ¿A quién apunta entonces el Charles de Améry? Tu cortaplumas, Gustave Flaubert, y oui y merci, todo demasiado exiguo y mezquino.

La poca realidad del realismo

El libro lo componen seis capítulos. Cuatro de ellos son monólogos y dos, ensayos dedicados al estudio y la crítica del realismo. El titulado La realidad de Gustave Flaubert empieza así: ¿Qué se podría hacer para que del pantano de los enigmas, al que parece arrojada de mala manera, emerja la realidad del pobre Charles Bovary, un hombre privado de todo (…)?». Y empieza una enumeración que podría ser infinita porque, en realidad, la tesis de Améry es que de lo que se le ha privado a Charles es de su realidad. Y quien lo ha hecho, además, pasa por ser de los autores que figuran con honores en la orla del realismo literario.

¿Qué ha pasado aquí? Améry expone una situación a modo de ejemplo: el médico rural se encuentra con la supuesta profesora de piano de Emma, le habla de su mujer, pero esta niega conocerla. Emma se pone nerviosa, quiere enseñarle los recibos de las clases, pero no los encuentra. ¡No pasa nada!, viene a decirle su marido; que no se preocupe por los recibos y que quizá haya dos profesoras de piano en la ciudad con el mismo nombre. Ya te vale, Gustave Flaubert… «No. ¡No es posible —escribe Améry—, no se lo cree nadie, el narrador ha tenido una mala inspiración, como en tantas otras ocasiones!». Entonces pasa algo muy bonito: Améry va a buscarlo, hace de sí mismo, desconfía de la ley natural, y escribe: «Si llamamos con unos golpes en su lápida, Gustave Flaubert no responde». Parece que está extrañado de que no comparezca desde el reino de los muertos, de modo que el austriaco reconvertido en belga responde por Flaubert y otorga al personaje de Charles Bovary una nueva vida, un realismo que lo haga tan épico como lo fue Emma.

En el segundo ensayo, titulado La realidad de Charles Bovary, Améry sigue su indagación sobre el realismo. Aclara que para él la obra de Flaubert es «a pesar de las objeciones hasta aquí presentadas, una incomparable obra maestra realista. Quedaría explicar el porqué». Es realista porque su autor es un escrupuloso cronista de la realidad cuando describe episodios como los comicios agrícolas de Yonville o el banquete de bodas de Charles y Emma; es realista cuando replica la verborrea seudocientífica plagada de lugares comunes del boticario Homais; y es realista también cuando se mete en la piel y en las ensoñaciones de Emma y las narra de manera vibrante, verdadera.

¿Cuándo no es realista Flaubert? En cuanto aparece Charles Bovary, el realismo de su obra claudica, baja los brazos. Améry reprocha: «La realidad del médico rural era superior a cuanto su creador estaba dispuesto a concederle». Sin voluntad, sin libertad, sin realidad si quiera, la fatalidad es el único y básico mimbre con el que Flaubert teje el personaje de Charles: ni pensamiento ni sentimiento le otorgó. Ya te vale, Gustave Flaubert. Con la obra de Améry, Charles Bovary se levanta de sus cenizas y de su tumba y se adueña de su destino, el personaje plano crece en todas las dimensiones porque así «esta realidad puede ser inventada de nuevo, a nuestro placer, incluso si se corre el riesgo de suscitar malhumor». ¿Conocería Jean Améry los versos de Machado? Porque si se cambia verdad por realidad…

Se miente más de la cuenta
por falta de fantasía:
también la verdad se inventa.

Ser alguien: alguien que ama

Qué distintos Charles Bovary en las obras de Flaubert y de Améry y, sin embargo, si hay que definir quién es o qué hace la descripción coincidirá en un único punto: Charles Bovary es alguien que ama. En la obra del francés, el sometimiento a la autoridad del destino, de la fatalidad, su moral y realidad inexistentes hacen que pase por alto las traiciones y los cuchicheos a los que es impermeable. No lo dice y menos se reivindica, pero en la profundidad de su silencio ridículo y risible a ojos de los demás Charles Bovary es el que ama. En la obra de Améry, Charles llega incluso a celebrar las traiciones y caprichos de Emma, si es que eso le ha procurado unos instantes de felicidad a su mujer. Los celebra hasta encontrar es ese regocijo un punto morboso: ¿Cómo eras mientras consumías tu déjeuner au champagne (…)? Ante los vecinos reivindica una Emma que era buena madre y a los ojos del mundo la exime de toda culpa en razón del amor porque… «allá donde ella fuese surgía el amor. Porque ella era amor aunque esto, en el fondo del alma, tan solo lo sé yo, yo, para quien ella hizo de la tierra un paraíso». Pues bien, basta ya de saberlo solo él. En el texto de Améry, delante de todos, delante del mundo —que es lo que encarna el juez en un juicio— Charles se reivindica como el amante de la amada. Sí, Gustave Flaubert, ahí va un último reproche: «¿Por qué no me ha otorgado el derecho de ser lo que auténticamente era: l’amant de la amante, cuya pasión podría haber espantado los pájaros de la cabeza de la bella (…)?, si usted me hubiera dado siquiera la oportunidad, qué digo, si solo hubiese usted mirado frente a frente a la realidad, donde le désir educa a la humanidad en el plaisir. Yo era el amante de la amada. Yo…».

Es verdad que Charles Bovary, médico rural ha ayudado a esa rehabilitación pública o literaria del magnífico personaje que quería ser y no fue. Pero es verdad también que el magnífico personaje estaba ahí ya agazapado y silencioso en el correr de las páginas de Madame Bovary. Solo había que mirarlo con ojos atentos para rescatarlo. Volviendo al mencionado Curso de literatura europea con el que se abría este artículo, Nabokov, también lo hizo y lo redimió, aunque no escribiera un libro en su defensa como Améry. También Nabokov señala en Charles algo que contradice todas las informaciones que sobre él da Flaubert, algo que no es convencional ni habitual: su amor puro. Charles Bovary ama a su esposa como nadie, aunque ella se empeñe, en vano, en buscar en otros ese amor: «De modo que tenemos aquí la grata paradoja del cuento de hadas de Flaubert: la persona más insulsa e inepta del libro es la única a quien redime ese algo divino que hay en el amor omnipotente, misericordioso e inquebrantable que profesa a Emma, tanto viva como muerta».

Coda: Jean Améry y la construcción de un personaje

Jean Améry no nació en Viena, como dicen las enciclopedias, en 1912. Allí nació Hans Maier, el aprendiz de intelectual, el que luchó contra el nazismo y fue arrestado, el que pasó por los campos de concentración, el torturado. Améry nació después en Bélgica, donde eligió vivir. Allí eligió también un nuevo nombre que sería el del escritor que conocemos. Es el nombre con el que Améry se crea a sí mismo. A partir de ahí, la estrecha relación que siempre mantuvo con los libros y con los personajes de los libros desaparece porque se asimila, ya será todo lo mismo. Él es autor y protagonista siempre tanto de su vida como de sus obras. Sin distinción. Lo es hasta las últimas dramáticas consecuencias que lo llevan a suicidarse en un hotel de Salzburgo después de haber escrito Levantar la mano contra uno mismo. Discurso sobre la muerte voluntaria. En la completísima biografía sobre Améry de Irene Heidelberg-Leonard —publicada por Universidad de Valencia— se cuenta lo que el autor le respondió a un estudiante que, habiéndose leído dicho ensayo, le preguntó por qué no se había quitado la vida: «Un poco de paciencia», respondió.

En la versión de Pre-textos de Charles Bovary, médico rural, recoge la catedrática Marisa Siguán en su texto introductorio un fragmento del ensayo Una vida con libros altamente revelador: «El trato con libros a lo largo de la vida es fundamentalmente, si intento analizarlo, un trato con seres humanos (…). En Normandía, adonde voy a menudo, encuentro en un pueblo miserable las huellas de los pies de Emma Bovary. Illiers es Combray. Si alguna vez fuera a Moscú indudablemente sentiría de forma intensiva la presencia fantasmal de Raskolnikov. El mundo subjetivo de todo lector está habitado no solo por las personas que ha conocido en la vida real, sino por las criaturas de la literatura (…). Por supuesto hay que añadir que todos los aquí enumerados y tras ellos los innumerables no nombrados tienen un grado de realidad mucho más elevado que muchas personas que se nos han presentado en carne y hueso a lo largo de nuestra vida».

El libro que Améry dedicó a la otra realidad de Charles Bovary fue el último que publicó, pero no el último que planteó. Ese fue Rendez-vous in Oudenaarde, un homenaje decidido, explícito e inacabado a la literatura. En el borrador un hombre recibe en sueños la visita de su mujer, que murió muy joven: quiere reunirse con él en esa localidad belga. Se pone en marcha, pero por el camino lo entretienen una fantasmagórica galería de personajes en los que se han trasmutado, entre otros, los Hans Castorp de Mann, el Werther de Goethe y donde no falta Emma Bovary, con quien se acuesta. Va tarde, deprisa y la policía lo persigue. Al final llega y ve a su mujer que lo espera sonriente, pero no llega a alcanzarla porque le disparan por detrás y cae. Su último pensamiento, el título del relato del danés Jens Peter JacobsenUn disparo en la niebla. 

No fue con un revólver sino con un montón de pastillas con lo que Améry se quitó la vida en octubre de 1978. Se acabó la carne, pero su personaje vive en sus libros y recuerda que leer es re-crear, dar vida: «El médico rural pertenece a cada uno de nosotros. Lo que era evidente para todos. ¿Qué salida dio al final a lo que los demás habían hecho de él? Paciencia. Enseguida diremos la última palabra». Y es que, efectivamente, la última palabra en literatura siempre está por decir.

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

Notes de lectura: ‘Joan Fuster, figura de temps’, una aproximació des de la literatura comparada

Escrit per Enric Iborra

El 2012, vint anys després de la mort de Joan Fuster, es va celebrar a la Facultat de Filologia de la Universitat de Barcelona un simposi internacional sobre la seua obra. Les conferències pronunciades en aquell simposi, revisades i ampliades, van ser publicades el mateix any per les Edicions de la Universitat de Barcelona en el volum Joan Fuster. Figura de Temps. Encara que inicialment no estava previst, aquest llibre es va convertir amb el temps en el primer títol d’una nova col·lecció de les Edicions de la UB, la col·lecció Figura, que dirigeix Antoni Martí Monterde, escriptor i professor de teoria de la literatura i literatura comparada a la Universitat de Barcelona, i coordinador del Grup de Recerca de Literatura Comparada en l’Espai Intel·lectual Europeu. Aquesta col·lecció, que ha publicat fins ara vuit títols, alterna tres tipus de llibres: la recuperació de textos desconeguts o oblidats de la història de la literatura comparada, la publicació dels resultats de la recerca col·lectiva del Grup i la de nous títols d’autors contemporanis. El nom de la col·lecció deu fer referència al títol que la va inaugurar, que al seu torn al·ludia al del primer lliurament del Diari 1952-1960 de Fuster, Figures de temps; i també a l’assaig Figura, d’Erich Auerbach, una obra mestra de la literatura comparada i de la crítica literària, juntament amb Mimesi, del mateix autor.

Ara per ara, la literatura comparada és una disciplina exòtica en el nostre àmbit acadèmic, que continua dominat, o tancat, per la perspectiva nacional de cada una de les literatures. Això, és clar, està molt bé. Però està molt malament ignorar que la literatura, com la pintura i la música, parla un mateix llenguatge, encara que s’escriga en llengües diferents, i que l’enfocament comparatista comporta una actitud més comprensiva i més acostada al que és la realitat de la producció i del consum literaris. Més atractiva, també. Obliga a llegir d’una altra manera, més aprofundida i matisada.

Edicions de la UB (2012)

En un altre article m’agradaria comentar algun dels títols de la col·lecció Figura, però ara em limitaré al llibre que la va inaugurar, Joan Fuster. Figura de Temps. Un dels atractius de les ponències recollides en aquest volum és que la majoria enfoquen, més o menys explícitament, l’obra de Joan Fuster des de la perspectiva de la literatura comparada. Així, Dominic Keown, en «Joan Fuster, excepció o norma?», adverteix des de les primeres línies «que el fenomen Fuster, per excepcional que semble en l’àmbit domèstic, no ho és tant vist des d’una perspectiva més internacional». Keown el compara directament amb George Orwell, i també amb alguns aspectes de l’obra crítica de T.S. Eliot. Les semblances entre Orwell i Fuster que destaca Keown no són gens forçades, sobretot la condició d’outsider que compartien tots dos en el camp de les lletres, així com un context literari molt polititzat, dividit entre els pols de l’esteticisme i el partidisme. Per a Keown, l’obra de Fuster se situa en el centre del moviment ètic i estètic de l’Europa del segle XX.

Enric Sullà, en «Una defensa de la crítica literària», parteix de l’extensa entrada que va escriure Fuster en el seu Diari sobre l’ofici de crític i la funció de la crítica literària, posant-lo en relació amb definicions, descripcions i defenses de la crítica extretes d’una sèrie de crítics com ara Thibaudet, Eliot o Valéry. És el mateix enfocament que trobem en «Figures i representacions de l’intel·lectual en Joan Fuster», de Jaume Pérez Montaner, en què analitza un dels principals motius temàtics de l’assaig fusterià.

«Joan Fuster i l’originalitat de ser un mateix. La riquesa teòrica de Les originalitats», de Neus Penalba, examina a fons l’escrit fundacional del Fuster assagista. Encara que Les originalitats va aparèixer un any després d’El descrèdit de la realitat (1955), la seua redacció és anterior. En paraules de l’autora, «Fuster hi construeix la seva particular mirada d’escriptor compromès amb la seva obra i el seu temps» i «es dóna a conèixer amb unes credencials intel·lectuals que ja no abandonarà, tot ingressant en el camp literari català com el Fuster sencer que tanmateix alguns crítics han provat de separar».

Salvador Company du a terme en «Un cas aberrant de megalomania demòtica. Fuster lector de March» una lectura dels assaigs de Fuster sobre la poesia d’Ausiàs March. Per a Company, Fuster va intentar comprendre Ausiàs March anant al fons d’ell mateix, recreant-lo en ell mateix com a lector. La seua descripció de l’estil de March és alhora, en bona part, aplicable al seu estil. La crítica literària es converteix en una forma d’autobiografia.

Antoni Furió, en «Nosaltres els valencians, cinquanta anys després», reprova la tendència a considerar Nosaltres, els valencians com «un llibre menor, d’interès més domèstic, gairebé un excursus, una desviació, en el conjunt de la seva obra, i aliena a aquesta, imposada per l’anormalitat de les circumstàncies historicopolítiques i que ha acabat per eclipsar la resta de la seva producció literària». Furió reivindica el caràcter assagístic de Nosaltres, els valencians i defensa que no hi ha solució de continuïtat entre aquest llibre i la resta de la seua obra, i que no representa tampoc una cesura o una «anormalitat» en la tradició del valencianisme, sinó la continuïtat d’aquesta tradició, actualitzada i adaptada a les preocupacions dels nous temps. Pau Viciano, per la seua banda, repassa en «Joan Fuster: una obra cívica entre la història i la política», la relació entre els assaigs de Fuster de caràcter històric i la seua relació amb la política, i posa en qüestió algunes impugnacions que s’han fet a aquesta part de la seua producció, sobretot l’acusació de fer servir un plantejament «essencialista».

La perspectiva comparatista que predomina en aquest llibre culmina en l’assaig que el tanca, «Joan Fuster, assaig i europeisme», d’Antoni Martí Monterde, que ressegueix una de les característiques més interessants de l’obra de Fuster: el fet que «tots els seus escrits parteixen d’una nítida vocació i voluntat de pensar i pensar-se en clau europea», des dels escrits de la primera època en què es posiciona contra determinats intel·lectuals espanyols, com ara Ortega Gasset i Laín Entralgo, fins als assaigs posteriors en què eixampla el seu conjunt de referències, a partir sobretot de la lectura de Sartre i de Valéry, o de Robert Escarpit.

Joan Fuster. Figura de Temps ja fa deu anys que es va publicar, però el seu interès continua intacte. Ara que estem a punt de commemorar el centenari del naixement de Joan Fuster és un bon moment per a recordar aquest llibre. Per a llegir-lo.

[Font: http://www.laveudelsllibres.cat]

Un remarquable ouvrage sur Sartre qui prend en compte la totalité des textes publiés et inédits pour révéler un nouveau visage du philosophe.

 

Écrit par Hicham-Stéphane Afeissa

Dans une chronique de Libération, Robert Maggiori racontait naguère l’une de ces anecdotes pleines de sel dont il a le secret. A L’École normale supérieure de la rue d’Ulm, dans les années 1924-1928, écrit-il, il y avait une jolie attraction, proposée surtout aux jeunes filles qui venaient en visite. En montant sur les toits, la nuit, elles pouvaient avoir une vue plongeante sur les « turnes », et jouir d’un double spectacle. Celui d’un élève de bel santé qui, des heures durant, déclinait les positions du Kama sutra, et celui d’un autre pensionnaire qui, collé à sa table, écrivait, écrivait, écrivait. Si l’histoire a perdu le nom du premier, le second se fera rapidement connaître : il s’agit de Jean-Paul Sartre   .

Études sartriennes

Sartre. Une anthropologie politique (1920-1980) Grégory Cormann 2021 Peter Lang 381 pages

Depuis plusieurs décennies, les études sartriennes se sont constituées en un champ de recherche universitaire très dynamique, lequel a permis de prendre la mesure du travail considérable qu’effectuait ce « jeune fou de la plume » qui noircissait des cahiers entiers d’écriture et écumait méthodiquement la bibliothèque de l’ENS. Le point de départ historique d’un tel examen systématique du parcours intellectuel de Sartre pourrait être situé à la fin des années 1970, et plus précisément au lendemain d’une décade de Cerisy-la-Salle consacrée à Sartre. Les intellectuels qui s’étaient rencontrés à l’occasion de ce colloque prirent la décision de continuer à travailler ensemble – ce qu’ils firent effectivement en créant le Groupe d’études sartriennes, dont le siège est à Paris, et qui existe toujours aujourd’hui, réunissant plus de 400 adhérents venus de pays des cinq continents, et rassemblant chercheurs, étudiants, enseignants de plusieurs disciplines. Dans le sillage des activités du groupe, et à l’instigation de deux des meilleurs spécialistes actuels de Sartre (Juliette Simont et Vincent de Coorebyter), a été fondée en 1984 la revue Études sartriennes, dont le vingt-cinquième numéro est sorti il y a quelques mois. Parallèlement, une formidable entreprise éditoriale a livré au public les nombreux inédits qui ont jalonné toute la carrière intellectuelle de Sartre, depuis cette « turne » où il écrivait sans relâche à l’aube de ses vingt-ans jusqu’au soir de sa vie. Des travaux fondamentaux – nourris d’une connaissance, sinon exhaustive, du moins beaucoup plus complète des écrits de Sartre – ont commencé à voir le jour : citons pêle-mêle les travaux de Pierre Verstraeten, Juliette Simont, Vincent de Coorebyter, Jean-François Louette, François Noudelmann, Geneviève Idt, Michel Kail, Daniel Giovannangeli, Philipe Cabestan, Raoul Moati, Gautier Dassonneville, Hervé Vautrelle, Marielle Macé, etc.

Le livre qui sort ces jours-ci aux éditions Peter Lang de Grégory Cormann s’inscrit brillamment à la suite de ceux que nous venons de citer. Prenant en compte les textes canoniques, ainsi que les textes apparemment marginaux, les inédits et le vaste ensemble des écrits autobiographiques, il ambitionne, comme le dit l’auteur en Introduction, de faire une « archéologie de la pensée française contemporaine », ou encore de produire « une histoire intellectuelle du XXe siècle au prisme de Sartre ». Pari tenu car c’est exactement ce que le livre offre à ses lecteurs, et plus encore : une exploration passionnante du milieu intellectuel au sein duquel Sartre a évolué entre 1920 et 1980, et au sein duquel il a travaillé à prendre position.

Le jeune Sartre 

Ce n’est pas sans raison que nous débutions ce compte rendu par une référence au jeune Sartre, encore élève à l’ENS. Il nous semble en effet que l’une des principales découvertes des études sartriennes aura porté sur l’extraordinaire bouillonnement d’idées qui a caractérisé les premières années de la réflexion de Sartre et qui a abouti à la publication en 1936 de son bref essai fulgurant sur La Transcendance de l’Ego. Quel cheminement a bien pu conduire un tout jeune homme, âgé de trente ans seulement, à l’écriture d’un tel essai ? Si le rapport avec la phénoménologie de Husserl n’avait bien entendu échappé à personne, il faut bien dire qu’on ignorait l’ampleur des lectures de Sartre et la diversité de ses interlocuteurs, pourtant discrètement présents dans le sous-texte de l’essai. Quelle connaissance, par exemple, Sartre avait-il de Heidegger à l’orée des années 1930 ? Comment situer la lecture qu’il avait des deux principaux philosophes allemands de l’époque par rapport à celle d’Alexandre Koyré, de Jean Wahl, d’Emmanuel Levinas, d’Alexandre Koyève, de Gabriel Marcel et de quelques autres encore ?

C’est à ces questions que s’efforce de répondre Grégory Cormann dans le premier chapitre de son livre, en se donnant pour objet d’étude la revue Recherches philosophiques dans laquelle Sartre finira par publier La Transcendance de l’Ego, qui a paru de 1931 à 1937, et qui, mieux que tout autre, a alors assumé la tâche de « passeur » de la philosophie allemande. On y apprend que c’est à travers un dialogue serré avec ses contemporains qui, tous, découvraient en même temps que lui la pensée de Heidegger, que Sartre a élaboré sa propre interprétation et qu’il a commencé à prendre ses distances avec le maître de Fribourg. Le choix de publier son essai de 1936 dans les Recherches philosophiques est à ce titre très significatif.

C’est dans la même perspective qu’il convient encore de lire la seconde publication marquante de Sartre, l’Esquisse d’une théorie des émotions de 1939, auquel Grégory Cormann consacre le second chapitre de son livre. L’originalité de l’approche de l’auteur tient ici tout d’abord à ce qu’il porte à la connaissance du lecteur un remarquable compte rendu de presque une dizaine de pages, à ce jour encore non traduit en français, de Günther Anders (qui s’appelait alors Günther Stern), paru dans les colonnes de Philosophy and Phenomenological Research. Mais son originalité tient surtout à ce que l’auteur s’emploie à répondre pied à pied à la lecture d’Anders en montrant qu’il se méprend (et, avec lui, d’innombrables lecteurs des générations suivantes) sur le sens des thèses que défend Sartre en ce qu’il méconnait « l’anthropologie philosophique d’inspiration maussienne » qui est celle de l’essai. De manière très convaincante et pour la première fois, Grégory Cormann montre que l’article très célèbre de Marcel Mauss sur « Les techniques du corps », paru en 1936, a joué un rôle décisif dans l’élaboration de la réflexion de Sartre dans l’Esquisse d’une théorie des émotions.

Les chapitres trois à six apparaîtront peut-être comme les plus étonnants, car on y découvrira un jeune Sartre lecteur attentif d’Alain, durablement attaché à lui donner la réplique ; un jeune Sartre bien meilleur connaisseur de Freud qu’on n’a pu le dire, en lequel il voit un interlocuteur majeur pour la discussion du thème de la mort jusqu’au moins les Carnets de la drôle de guerre ; un jeune Sartre de plus en plus critique à l’égard de Bergson, dont on sait que la lecture l’Essai sur les données immédiates de la conscience dans les années 1920 avait eu pour effet de le convertir à la philosophie ; un jeune Sartre qui débat déjà avec Bachelard, comme il le fera explicitement dans L’être et le néant en 1943 ou, dix ans plus tard, dans La Reine Albermale ou le dernier touriste.   

Sartre politique

Les chapitres suivants de l’ouvrage de Grégory Cormann sont consacrés au Sartre de la maturité, et plus précisément au Sartre politique qui multiplie les prises de position publique en se taillant la réputation d’« intellectuel engagé » qui  lui vaudra d’être comparé à Voltaire.

On savait Sartre proche des mouvements indépendantistes au cours de la guerre d’Algérie. En mars 1956, ce dernier fit paraître un article titré « Le colonialisme est un système », dans lequel il reprenait une intervention effectuée lors d’un meeting pour la paix en Algérie, organisé salle Wagram, à Paris, le 27 janvier 1956, sous l’égide du Comité d’action des intellectuels contre la poursuite de la guerre en Algérie. Mais savait-on que l’année suivante, en décembre 1957, Sartre fut appelé à déposer au procès de Mohamed Ben Sadok, accusé d’avoir assassiné le vice-président de l’Assemblée algérienne Ali Chekkal au mois de mai de la même année ? Le manuscrit encore inédit du texte rédigé par Sartre en vue de son témoignage, déposé à la BNF, fait l’objet d’un examen minutieux dans le chapitre sept du livre de Grégory Cormann, et permet de situer Sartre à un moment où il est en train de prendre ses distances avec le Parti communiste, et où il s’efforce de répondre à la critique instruite par Merleau-Ponty dans Les aventures de la dialectique (1955).

En septembre 1961, Sartre termine la rédaction de sa préface aux Damnés de la terre de Frantz Fanon. Par cette préface qui, on le sait, fera scandale, Sartre donna au mouvement littéraire et intellectuel de la « négritude » promu par Césaire et Senghor une notoriété internationale. Là encore, le parcours de Sartre vaut d’être saisi dans la longue durée pour être mieux compris, comme le fait Grégory Cormann en rappelant l’importance qu’a pu avoir pour le jeune Sartre son professeur de philosophie d’hypokhâgne et de khâgne, Félicien Challaye, qu’il décrit dans ses entretiens avec Simone de Beauvoir de 1974 comme « un personnage légendaire qui parlait contre les colonies avec les élèves et qui les convainquait ».

Dans le dernier chapitre du livre, l’auteur consacre quelques pages extrêmement intéressantes sur ce « personnage légendaire », dont la réputation a été ternie pendant la Seconde Guerre mondiale du fait de sa collaboration avec le gouvernement de Vichy, en examinant sa principale publication intitulée Souvenirs sur la colonisation (1935). Challaye est peut-être l’un des premiers intellectuels français à avoir cherché, au terme d’une vaste entreprise d’enquêtes dans les colonies (en Inde, à Java, en Indochine, en Égypte ou encore au Japon), à inventorier les dérives et les contradictions du système colonial. Comme le montre Grégory Cormann, c’est sans doute à l’influence de Félicien Challaye qu’il faut attribuer la première initiation de Sartre à la politique, dont le moins que l’on puisse dire est que ce dernier en aura retenu durablement la leçon.

[Source : http://www.nonfiction.fr]

Dostoievski, foto colorizada Klimbim

Publicado por @stanislausbhor

El mecanismo absurdo de la justicia ha sido objeto de exploración constante en algunos de los clásicos contemporáneos de la literatura. Dostoievski fue su pionero. Impuso en Raskólnikov, protagonista de Crimen y castigo (1866), un estudiante asesino, la postura moral del justiciero bueno, que mata a una usurera para hacer justicia a la humanidad por su propia mano (con el hacha). Kafka, como lo demostró Guillermo Sanchez Trujillo, también derivó de Crimen y castigo un punto de partida para la pesadilla patibularia de El Proceso (1925) y la parábola nefelibata de La Metamorfosis (1915), novelas sobre la justicia y la desintegración del sujeto, así como Memoria de la casa de los muertos (1864), sobre la condena en Siberia, influyó en El Extranjero (1942) de Camus y La Nausea (1938) de Sartre, constituyéndose Dostoievski como antecedente del existencialismo. Freud destinó un ensayo para analizar el sentimiento de culpa de Dostoievski por la muerte de su padre con la representación del parricidio en Los hermanos Karamazov. En El maestro de Petersburgo (1994), Coetzee examina un viaje de Dostoievski a San Petersburgo en busca de su hijastro Pavel Alenxadrovich Isaev, hijo de su difunta primera esposa, quien ha muerto en soledad mientras en Rusia se gesta un nuevo conato revolucionario en 1869, continuación de aquella conspiración nihilista (de la que luego se retractará) por la cual fue antes condenado a muerte por el propio Zar Nikolas I. de Rusia y luego indultado en el paredón de fusilamiento. En esa novela Dostoievski adquiere la actitud de un detective privado que quiere averiguar por qué murió su hijo. Ha regresado de incógnito, después de purgar la condena en Siberia y descubre que su hijastro razonaba como Raskólnikov.

Dostoievski, nacido el 11 de noviembre de 1821, es tal vez el escritor ruso más influyente en la escritura de los autores contemporáneos. Su técnica introspectiva y la creación de personajes delimitados por conflictos morales y paradojas éticas dieron paso a la literatura que posteriormente el psicoanálisis llamaría “psicológica”, aunque la gran literatura puede hablar sobre los sentimientos y pulsiones humanas a partir de personajes que son tipologías de la ficción, es decir toda la buena literatura es psicológica. El perfil biográfico que dedicó Stefan Zweig a Dostoievski en Tres maestros (1920) establece que los personajes de sus novelas derivaban de experiencias cercanas a las vividas por el autor nacido hace 200 años en Moscú. Dostoievski, como sus personajes, fue ludópata, liberal revolucionario, alcohólico, epiléptico, cristiano. Zweig repara en algunos momentos que marcaron su vida para reaparecer en transposiciones de su literatura. El indulto frente al paredón de fusilamiento que aparece narrado en Memoria de la casa de los muertos, el asesinato del padre de Dostoievski (con una intoxicación de vodka) a manos de sus propios trabajadores tiranizados reaparece escenificado como parricidio en Los hermanos Karamazov, el ataque de epilepsia en la luna de miel de su primer matrimonio reaparece ficcionalizado y aplicado como tara a varios de sus personajes en distintas novelas, Myskyn (El idiota), Kilov (Los demonios), Smerdiakov (Los hermanos Karamazov), la memoria infantil y las crisis nerviosas de la novela breve Nietovska Nezvanova (1849) muestran las condiciones de miseria del pueblo ruso y el endeudamiento perenne en que vivió el escritor, la  bancarrota de la que su primera esposa lo salva con un préstamo, lo hace regresar del exilio para narrar El jugador. Su segundo matrimonio con la taquígrafa Anna Snitkina le dio una familia y le hizo asumir obligaciones y deudas con sus editores y acreedores para la subsistencia de los suyos, pero también funcionó como relieve de fondo y presión para escribir sus novelas más ambiciosas. Murió tras una hemorragia después de sufrir un ataque grave de epilepsia.
Dostoievski sigue siendo editado y leído hoy porque su obra no solo enseña a pensar en las paradojas de la justicia humana y la compasión y la condición absurda de la existencia, también porque es realmente la única escuela de escritura donde se aprende a escribir leyendo.

 

[Fuente: http://www.revistacoronica.com]

El 72,2% tenen el català com la llengua habitual principal

La ciutat de Tortosa

La ciutat de Tortosa

Segons l’’Enquesta d’usos lingüístics de la població de Catalunya’ del 2018, el 62,0% dels habitants de les Terres de l’Ebre inicia les converses en català ‘sempre’, i el 19,2% ho fa ‘sovint’. És a dir, el 81,2% dels habitants d’aquestes comarques utilitza el català predominantment per començar les converses. Aquestes xifres contrasten amb les del conjunt de Catalunya, que indiquen que només el 23,6% dels habitants inicia les converses en català ‘sempre’, i només el 28,9% inicia les converses en català ‘sovint’.

Les Terres de l’Ebre són el territori de tot el domini lingüístic on el català es conserva més. El 66,7% dels habitants són catalanoparlants nadius (el 68,5%, si s’hi compten els bilingües nadius) i el 72,2% tenen el català com la llengua habitual principal (la xifra creix fins al 76,6% si s’hi inclouen els bilingües habituals), mentre que a Catalunya aquestes xifres baixen de mitjana fins al 31,5% i el 36,1%, respectivament. A més, una majoria d’ebrencs parla o bé en català exclusivament o bé més en català que en castellà en tota mena d’àmbits: als bancs i les caixes, als centres sanitaris, a les botigues, als grans establiments comercials i fins i tot a les seus de l’Administració estatal. En contrast, en el conjunt del país l’ús del català no és predominant en cap d’aquests àmbits.

[Font: http://www.racocatala.cat]

¿Qué beben Maqroll y el gato de Opio en las nubes? Este es el universo literario de los tragos.

Álvaro Mutis, en su estudio, y un brindis por los grandes tragos de Maqroll El Gaviero. FOTO: AFP

 

Escrito por FERNANDO GÓMEZ ECHEVERRI y CARLOS RESTREPO*

La literatura está llena de borrachos y de escritores borrachos hasta la perdición. El librero Felipe Ossa recuerda el mito de Edgar Allan Poe y Baudelaire que bebían para sacar algo que llevaban muy adentro de su ser. “Tal vez la inquietud de la inspiración de la fuerza creadora que los devoraba. Los poetas malditos, con Verlaine a la cabeza, fueron consumidores fervorosos de ajenjo”.

La historia de la literatura norteamericana está poblada de escritores que recurrieron al whisky con absoluta dedicación. O a cualquier otra bebida que sacara el demonio que tenían dentro.

“Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, el dramaturgo Tennessee Williams, John Cheveer, Raymond Carver, Truman Capote, Charles Bukowski, el último escritor maldito de la literatura norteamericana, que todos los días, religiosamente, se bebía una caja de cervezas y una botella de whisky o de vino barato; James Ellroy, maestro de la novela negra; Jack London, el autor de ‘El llamado de la selva’ y que, entre otras cosas, escribió una novela autobiográfica sobre un alcohólico. O William Faulkner, que no bebía mientras escribía, sino cuando terminaba de escribir una de sus novelas. John Fante y su hijo Dan, ambos apasionados de la escritura y de la borrachera”, dice Ossa.

El librero de la Nacional va más allá para recordar a célebres escritoras que, a la par de sus colegas hombres, no se quedaron atrás en el arte de “empinar el codo”.

“Dorothy Parker, la irónica y mordaz cronista americana, habitual columnista de revistas como ‘Vanity Fair’ y ‘The New Yorker’, era famosa por su consumo de martinis y murió en la habitación de un hotel a la edad de 74 años, acompañada de su perro y de una botella de whisky escocés. La inquietante Patricia Highsmith, autora de las más violentas novelas del género negro, mantenía una botella de vodka sobre su mesa de noche. La hermosa y talentosa Lucía Berlin, autora de brillantes relatos y cuentos, tuvo una vida azarosa y fallida en sus relaciones sentimentales, (se casó tres veces), y se abrazó al alcohol para huir de la crudeza de la vida diaria”, recuerda Ossa.

Literatura y licor

Los célebres cócteles de Maqroll El Gaviero, que recopiló el escritor Antonio García. Foto: archivo particular

Los cócteles de Álvaro Mutis

El tequila es una pálida llama que atraviesa los muros y vuela sobre los tejados como alivio a la desesperanza”, Álvaro Mutis

Mutis fue un gran bebedor; su poema sobre el tequila tiene tanta belleza que para leerlo como se debe –o para hacerlo como se bebe la gran literatura– hay que tener una copa, o una botella de Jimador o de Herradura reposado, para disfrutarlo hasta la última gota. Antonio García detectó la sed de Mutis y la pasión etílica de su alter ego literario y escribió un librito delicioso: ‘Jumma de Maqroll el Gaviero, una lectura etílica’.

El ensayo de García, con ilustraciones de Samuel Castaño, además de presentar los grandes cócteles que disfrutan Maqroll, Ilona y compañía, como el blanc cassis y el negroni, presenta un largo y detallado viaje por los tragos que disfruta y sufre el Gaviero en sus novelas: brandy, vino blanco de Bosnia, gin tonics o una “cerveza floja y de sabor ligeramente medicinal que se anunciaba por caminos y ciudades”.

“Maqroll –recuerda García con su Jumma en la mano– está salpicado de trago por todos lados. En ‘La última escala del Tramp Steamer’, que es un barco muy antiguo, destruido, el capitán le cuenta a Maqroll toda esa novela entre tragos de vodka y jugo de pera”.

Licor y Litertura

El libro de Antonio García y el de poemas de Mutis, que incluye su oda al alcohol. Foto: Fernando Gómez

“Mutis siempre reniega del aguardiente, que considera un trago que disuelve los sesos, como escribe en algún lugar. Con la excepción del arak, que es una forma de aguardiente, y que es el único que salva de todos los de su tipo. El vodka, por otro lado, es un trago que permite la intimidad de sus personajes. Recordemos que Maqroll se pega una jincha con Obregón, que compara el ron Tres Esquinas, ‘un tanto a la ligera’, con el vodka. En cambio, el whisky, para él, es un trago social, de beber con los amigos, de tener borracheras grandilocuentes y exaltadas. De conversaciones profundas, mamadera de gallo y delirios”, anota García.

Rosario Tijeras y el Colombian Psycho

Rosario Tijeras

Rosario Tijeras. Foto: RCN Televisión

En casi todos mis libros tengo personajes que beben mucho. Como mis historias se desarrollan en Medellín, casi todos son bebedores de aguardiente, como corresponde”, dice Jorge Franco.

“‘Rosario Tijeras’ bebía aguardiente en sus rumbas, también para matar el dolor y el despecho, y lo mezclaba con drogas cuando tenía alguna tarea criminal. En ‘Melodrama’, Perla, la protagonista, no suelta la botella. Bebe aguardiente desde que se levanta hasta que se acuesta. Incluso cuando se muda a París, hace que le manden algunas botellas. Solo con el aguardiente puede soportar el tedio de vivir en París, y el desespero por la ausencia de su hijo Vidal. ‘En Paraíso Travel’, la madre de Reina, Raquel, se la pasa borracha y bebe de lo que pueda conseguir en los Estados Unidos, donde vive. En mi última novela, ‘El cielo a tiros’, los protagonistas celebran la noche de la Alborada a punta de aguardiente. El tiempo presente de la novela, que equivale a dos noches, se la pasan bebiendo, al igual que los otros miles que en Medellín también celebran la Alborada. La madre de Larry, Fernanda, mezcla licor con drogas, solo así puede soportar su descenso de la riqueza a la clase media”, dice el escritor colombiano.

Otro escritor colombiano, Santiago Gamboa, afirma que sus personajes suelen concluir que la vida es demasiado áspera y compleja sin un trago. “‘Esto a palo seco es muy duro’, dicen muchos”.

“En ‘Plegarias nocturnas’, por ejemplo, el cónsul y una diplomática mexicana están siempre por servirse un trago de gin, lo mismo que en ‘Será larga la noche’ y en ‘Colombian Psycho’, donde Julieta, la investigadora amante de la ginebra, podría haber escrito una crónica paralela llamada: ‘Diez días que estremecieron a Bombay Sapphire’. Silänpa, el de ‘Perder es cuestión de método’, es un bebedor de whisky despechado, y en ‘El síndrome de Ulises’ los personajes, cuando se les acaba el licor, disuelven el dentífrico en agua para emborracharse”, recuerda el autor bogotano.

Licor y Litertura

Los cocteles de Maqroll, reunidos por Antonio García. Foto: Archivo particular

Hemingway: ‘el papá’ de las borracheras

Hemingway –un bebedor que iluminó con su presencia bares de leyenda como El Floridita en La Habana, o el Harry’s Bar de Venecia– narró como pocos los desastres y la poesía del alcohol.

Sus personajes dejan sus botellas de vino en riachuelos para mantenerlos fríos para luego beberlos con una trucha asada en una fogata; hay algo idílico en sus tragos, pero cuando narró los horrores del gin tonic, el vino y el whisky, se ensañó en la figura de su gran amigo: Francis Scott Fitzgerald.

En ‘París era una fiesta’ hay dos narraciones en las que el pobre Scott cae fulminado por la bebida. En sus excursiones por la campiña francesa, el autor de ‘El gran Gatsby’ (donde sus personajes beben como dioses), termina tirado en la cama y sin memoria. Hemingway narra cómo pierde el conocimiento después de una botella de montagny, cómo se pone triste e hipocondríaco con el whisky y pide sin cesar un termómetro para comprobar que no está cerca de la muerte, “cualquier cosa que bebiera parecía estimularlo en exceso y luego envenenarle”.

Fitzgerald y su esposa Zelda, otra bebedora de miedo, tuvieron finales espantosos. Su vida como pareja estuvo marcada por los tragos. Vivieron de borrachera en borrachera en los locos años 20 y una década después. Zelda murió en un incendio en un hospital psiquiático y Fitzgerald murió a los 44 años. Hemingway, por su lado, nunca dejó de beber, con los años empezó a perder la memoria y esa incapacidad tan notable para un escritor –tanto como la impotencia– lo llevó a meterse en la boca una escopeta de doble cañón y a dispararla con el dedo gordo del pie. O al menos esa es una de las tantas teorías de los motivos de su suicidio, pero además de sus obras y de su leyenda, dejó grandes cócteles.

Ernest Hemingway

Ernest Hemingway haciendo lo que más le gustaba, luego de escribir. Foto: Getty Images

Hemingway solía decir: “Mi mojito en La Bodeguita, mi daiquirí en La Floridita”. El investigador literario Juan Camilo Rincón sostiene que no se sabe bien si esta frase ha evolucionado a eslogan de mercadeo o si realmente la dijo el escritor estadounidense.

“El hecho indiscutible es la adoración del autor de ‘Adiós a las armas’ por el coctel que, según cuentan, creó en 1898 el ingeniero norteamericano Jennings Cox con los ingredientes que tenía a la mano para agasajar a un visitante: Bacardí Carta Blanca, azúcar y limón y que fue bautizado como daiquirí, en honor de la bahía de la provincia santiaguera donde trabajaban. La receta pasó por muchas manos entre hoteles y tabernas hasta llegar, décadas después, al cantinero Constantino Ribalaigua Vert, del bar habanero La Florida o Floridita”, cuenta Rincón.

En sus indagaciones, Rincón encontró que en su paso por La Habana en 1928, Hemingway se topó con las cinco variantes que el coctelero catalán hizo de la creación de Cox. La clave del éxito: hielo triturado (no en cubos), limón exprimido a mano, y adiciones como licor de marrasquino, un toque de jugo de naranja e incluso granadina. Por las limitaciones que le imponía la diabetes, el autor pidió una versión menos dulce y más cargada de alcohol. El resultado: el famoso cóctel ‘Papá doble’ (papá por el apodo con el que ya era conocido, y doble por la dosis reforzada del licor).

“Y aunque la historia del mojito de La Bodeguita del Medio no tiene tanto color como su daiquirí en Floridita, el deleite de Hemingway por el alcohol tuvo otro correlato que vale la pena reseñar. Su libro sobre las corridas de toros, ’Muerte en la tarde’, fue inspiración para un cóctel con el mismo nombre, que el mundo conoció en el libro ‘So Red the Nose or Breath in the Afternoon’, una colección de preparaciones creadas por autores famosos. La receta, sencilla, estaba compuesta por absenta champaña helada, de la que el escritor sugiere ‘beber entre tres y cinco, lentamente’”, cuenta Rincón.

Malcolm Lowry

Bajo el volcán’ es parte de una trilogía que Malcolm Lowry nunca vio publicada: ‘Piedra infernal’ y la recientemente recuperada ‘Rumbo al mar Blanco’. Foto: Getty Images

Malcom Lowry y El fin de semana perdido

En 1944, Charles Jackson publicó la primera novela en la que un borracho y sus borracheras son el centro de la trama. En ‘The Lost Weekend’ (traducida al español como Días sin huella), Don Birman, su protagonista, pasa un fin de semana en Nueva York –luego de engañar a su hermano y a su novia para que lo dejen solo– y se entrega a la bebida de una forma brutal. Jackson expone todas las miserias de un alcohólico.

Birman es escritor y en una de las escenas más desesperadas de la novela atraviesa la ciudad para tratar de empeñar su máquina de escribir. En otro momento intenta robar el bolso de una mujer en un bar para tener dinero y beber más. Se rompe la cabeza –como todos los borrachos que pierden en el equilibrio– y termina en un hospital con un ojo destrozado. En su apartamento, sin comer, sin control, se orina en los calzoncillos y no es capaz de pararse para quitarse la ropa.

Jackson escribió otras novelas, pero ninguna tuvo tanto éxito, y en sus últimos años vio cómo terminaba convertida en libro de texto de Alcohólicos anónimos.

‘The Lost Weekend’ fue llevada al cine por Billy Wilder y ganó el Oscar como mejor película en 1946. La escena del delirium tremens, en la que aparecen una rata y un murciélago, resulta inolvidable, pero tal vez la que resume la agonía del protagonista, tanto en la novela como en la película, es un instante de desespero en el que trata de ‘exprimir’ varias botellas vacías para llenar una copa gota por gota.

La fama desbordada del libro y la película llevaron a la desesperación a uno de los santos patrones del alcohol, el autor de Bajo el volcán, tal vez la novela etílica más famosa de todos los tiempos.

Licor y Litertura

‘Días sin huella, de Charles Jackson, y ‘Bajo el volcán’, la obra cumbre de Malcom Lowry. Foto: Fernando Gómez

Malcom Lowry todavía no terminaba de escribir su obra maestra, la que debería ser la primera gran obra de un borracho, cuando apareció la novela de Charles Jackson. Lowry bebió y bebió, y bebió de despecho, pero logró reponerse y terminó ‘Bajo el volcán’.

Su protagonista no solo bebe Johnny Walker, cerveza tequila, sino mezcal: litros y más litros de mezcal. Geoffrey Firmin, el cónsul inglés en Quauhnáhuac, bebe durante casi 500 páginas sin descanso. La novela tiene frases inmortales como “¿Qué belleza puede compararse a la de una cantina en las primeras horas de la mañana?”, y su tragedia –como no– finaliza con una borrachera atroz y una oscuridad innombrable. Lowry murió totalmente alcoholizado una década después de que se publicara ‘Bajo el volcán’. Apenas tenía 48 años.

Existe una glorificación social hacia la figura del escritor borracho”, dice el escritor colombiano Martín Franco, autor de una novela autobiográfica en la que explora los demonios alcohólicos de su padre y su hermano.

“Lowry, Hemingway, Faulkner y otros autores son vistos como figuras a emular antes que como aquello que en realidad eran, al menos en muchos casos: víctimas del alcoholismo. En ‘La huella de los días’, un ensayo autobiográfico sobre sus problemas con la bebida, la estadounidense Leslie Jamison desmitifica esa imagen del escritor beodo y expone una realidad mucho más prosaica: muchos de los grandes narradores vivían atormentados por sus excesos y varios de ellos —Carver, digamos— lucharon para dejar atrás esa reputación que la sociedad les celebraba. En ‘La sombra de mi padre’, el libro que escribí el año pasado, el alcohol es una presencia que, en lugar de celebrar la influencia que puede ejercer en un escritor, se centra su faceta más problemática. Jamison lo resume bien cuando se refiere a los escritores y la bebida: ‘[tenía] la convicción de que esos horrores no eran el motor de la creatividad, sino su camisa de fuerza’”.

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Hammett, Carver y MacDonald, crearon los detectives más rudos. Y todos amaban del whisky. Foto: Fernando Gómez

Los detectives también beben

Dashiell Hammet, Raymond Chandler y Ross MacDonald crearon los detectives más famosos de la novela policíaca. Es imposible pensar en Sam Spade, el detective de Hammett en El Halcón Maltés, sin un whisky aterciopelado en la mano, solo que en su caso, fue su perdición. Una de las pocas escenas en la que lo humillan y cae al piso nace de su afición por el trago. “Esta clase de medicina nunca le hará daño, caballero”, le dice su enemigo. Spade se lo toma de un tirón y queda intoxicado y a merced de un matón que no duda en romperle la cabeza.

Chandler creó a Philip Marlowe y en sus novelas no es extraño encontrárselo con una copa y un tablero de ajedrez en sus horas solitarias. Toma bourbon como los tipos duros y, como el James Bond, de Ian Fleming, también siente debilidad por los martinis.

Tom Nolan, un estudioso de la obra de Ross MacDonald, hizo un perfil de su detective Lew Archer y, en lo referente a los tragos, escribió:

“Bebió alcohol, más o menos con moderación, toda su vida. ‘Me gusta beber’ (El enemigo insólito), reconoció en torno a 1968. Los brebajes y pociones que Lew bebió a lo largo de los años incluían bourbon, scotch con soda, whisky (Bushmill’s, Jack Daniel’s), whisky con agua, ginebra con hielo, gin-tonic, licor Benedictine, martinis (en la cena), champán rosado (para celebraciones), cerveza Black Horse, Guinness Stout, Lowenbrau negra, y cerveza del montón”.

En los últimos años, el personaje más carismático de la novela negra no es un tipo duro de Los Ángeles o de San Francisco, sino un policía grandulón de Oslo. El escritor noruego Jo Nesbo ha publicado varias novelas con su detective Harry Hole. Ha resuelto crímenes como el de ‘El muñeco de nieve’ y, cada vez que uno se sumerge en sus aventuras, puede sentir la resaca en su cuerpo. Es, por supuesto, otro bebedor empedernido.

Andrés Caicedo

Andrés Caicedo, escritor caleño. Foto: cortesía archivo personal de Rosario Caicedo

El gato alcohólico y otros dispsómanos colombianos

“Amarilla se sienta bajo un árbol y saca una botella de whisky. Toma un sorbo y ensopa su mano con el whisky y yo le lamo la palma lentamente, sin afán”. El dueño de la frase es Pink Tomate, el gato de Amarilla, el narrador de ‘Opio en las nubes‘, la inolvidable novela de Rafael Chaparro Madiedo, una novela que, en todo sentido, es alcohol y poesía pura. Todos los protagonistas beben tragos de todos los colores y al gato le gusta el olor del vodka con las flores.

En ‘¡Que viva la música!’, de Andrés Caicedo, además de hongos y varios kilos de marihuana, los personajes de la novela no cesan de “bogar” aguardiente, el trago nacional por excelencia. En algún momento, María del Carmen Huerta, su protagonista, lanza una frase reveladora: “8 de cada 10 colombianos tienen el hígado como un estropajo”.

La literatura colombiana está llena de aguardiente y tragos. Ni siquiera Rimbaud, que buscaba “licores fuertes como el metal hirviente”, tendría tanto hígado para soportar los excesos del barco ebrio de una larga galería de borrachos colombianos.

“En mis novelas”, dice Álvaro Robledo, autor de la etílica ‘Nada importa’, “los personajes toman de todo, como yo, desde aguardiente a cerveza, pasando por vino o whisky. Como siempre, lo dice mejor León de Greiff (presencia y faro en mis libros) en su ‘Canción de Sergio Stepansky’:

En el recodo de todo camino
la vida me depare el bravo amor:
y un vaso de aguardiente, ajenjo o vino,
de arak o vodka o kirsch, o de ginebra;
un verso libre -audaz como el azor-,
una canción, un perfume calino,
un grifo, un gerifalte un búho, una culebra…
(y el bravo amor, el bravo amor, el bravo amor!)

Por su lado, Ignacio Escobar, el protagonista de ‘Sin remedio’, de Antonio Caballero, da comienzo a todas sus desgracias por una borrachera infernal que termina en un prostíbulo.

Emilia Pardo Umaña

Emilia Pardo Umaña. Foto: archivo EL TIEMPO

La escritora caleña Pilar Quintana, reciente ganadora del Premio Alfaguara de Novela con ‘Los abismos’, recordó que hace poco estuvo editando el legado de la escritora y periodista colombiana Emilia Pardo Umaña.

“Era una autora extraordinaria, y en una época en que se consideraba mal que las mujeres no se dedicaran a los hijos y al esposo, y que trabajaran, ella se dedicó a escribir en EL TIEMPO y en El Espectador. Pero además iba a los cafés, con los escritores hombres, y tomaba. Por eso me gustaría mucho destacarla, porque fue una escritora muy de avanzada, como la primera periodista profesional, y además una a la que le gustaba tomar y emborracharse”, sostiene.

Quintana también recuerda algunos tragos de sus personajes. “En ‘Cosquillas en la lengua’, la personaje -que se llama Pilar Quintana- toma gin tonics. Y cada vez que toma uno, este le hace cosquillas en la lengua y por eso la novela se llama así. Mientras que en ‘Coleccionistas de polvos raros’ hay cabalgatas y toman aguardiente, cerveza y tequila. Son bastante tomatragos”.

Charles Bukowski

Charles Bukowski nació en Andernach (Alemania) el 16 de agosto de 1920 y murió en Los Ángeles, el 9 de marzo de 1994. Foto: Getty Images

El diario del ron y su majestad Bukowski

Hunter S. Thompson es recordado sobre todo por Miedo y asco en Las Vegas y sus excesos con las armas de fuego, los alucinógenos y todo tipo de drogas, pero en su producción literaria hay un libro que es una joya para los dipsómanos: ‘El diario del ron’, una novela autobiográfica, muy al estilo Gonzo, en el que Thompson deja los Estados Unidos y se establece en Puerto Rico para trabajar en el San Juan Daily News y, por supuesto, se bebe todo el ron de la isla; leer la novela en una playa con un ron con coca cola es un placer que todo borracho se debe dar. Thompson, vale la pena recordarlo, desayunaba con un whisky y un cigarrillo y luego pasaba a otras sustancias menos ‘ligeras’.

Georges Simenon, el maestro europeo de la novela negra, escribió ‘El fondo de la botella’, un drama de hermanos entregados a la bebida. Alan Sillitoe le levantó un verdadero monumento a los pubs, a la ginebra y a la cerveza en ‘Sábado por la noche y domingo por la mañana’. Truman Capote escribió en su autoentrevista ‘Vueltas nocturnas. O experiencias sexuales de dos gemelos siameses’: “Soy alcohólico. Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio”. Y en su inolvidable retrato de Marylin Monroe, cuenta cómo la emborracha con champaña para que le suelte los nombres de sus amantes. James Joyce, el genial autor de ‘Ulises’, se declaraba a sí mismo un perdido, que no podía evitar la tentación del licor, y Kingsley Amis, gran novelista y cuentista, y padre del también escritor Martin Amis, decía: “En la práctica no me levanto sino hasta la una o una y cuarto, entonces salgo y aparecen la nicotina y el alcohol”. Amis, por cierto, tiene un libro que todo amante de los tragos debe tener en su biblioteca: ‘Sobre beber”. Y, como recuerda Santiago Gamboa, dijo que la mejor descripción de un guayabo era el principio de ‘La metamorfosis’, de Kafka.

Nobel rechazado

Jean-Paul Sartre, escritor francés. Foto: archivo particular

Jean-Paul Sartre, por su lado, “no solo bebía en abundancia”, como recuerda Felipe Ossa, « sino que recurría a las pastillas, como el Corydrane, y se tomaba veinte al día. Su dieta de todos los días, consistía en dos paquetes de cigarrillos, varias pipas de tabaco negro, vino cerveza, vodka, whisky, doscientos miligramos de anfetaminas, café, aspirinas y barbitúricos. Era una apuesta entre su obra filosófica y su salud”.

Pero sin duda, el maestro de la literatura canalla del alcohol, fue Charles Bukowski. En sus novelas, su alter ego, Henry Chinaski, bebe sin freno. “A través de él”, escribió Eduardo Arias en un artículo para EL TIEMPO, “describió sus distintas experiencias de vida, marcadas por la marginalidad, soledad, peleas callejeras, fracasos amorosos, cientos de horas muertas en el hipódromo de Santa Anita, la oscura suciedad de habitación cochambrosa, borracheras provocadas por el vodka y el vino barato y, como contrapeso a esos ambientes rudos, la música de grandes compositores de música clásica que salían del parlante de algún radio destartalado”.

En 1987, Barbet Schroeder hizo una preciosa película basada en Bukowski, ‘Barfly‘ (Mariposas en la noche), con Mickey Rourke, pero el filme más poético sobre borrachos es Leaving Las Vegas, de Mike Figins, protagonizada por Nicolas Cage, y basada en la novela autobiográfica de John O’Brien.

Hay tragos buenos y tragos malos, pero los malos pueden ser una pesadilla de ciencia ficción. En ‘1984‘, de George Orwell, además de todas las miserias del Gran Hermano, lo que más sufre el protagonista es la mala ginebra y la pésima cerveza que tienen como dotación los ciudadanos de lo que alguna vez fue Londres. En Argentina, hace poco, María Moreno publicó Black Out, todo un tratado contemporáneo y personal de bares e intelectuales borrachos en Buenos Aires.

Los japoneses también beben. Álvaro Robledo, experto en literatura nipona, recuerda a tres escritores que supieron entregarse a la bebida, en particular al sake, su delicioso trago nacional: Osamu Dazai, que se suicidaría (luego de cinco intentos) con una amante a los 39 años; Ango Sakaguchi, que pertenecía con Dazai al grupo Buraiha, o de los decadentes; y Ryu Murakami y su novela ‘Azul casi transparente’.

“En la poesía”, dice Robledo, “no puedo dejar de mencionar al magnífico Santoka Taneda, vagabundo, mendigo también, que escribió el bello haikú Bajo la Vía Láctea:

danza en plena noche
borracho perdido.

Se quedan muchos borrachos por fuera, pero como dice Felipe Ossa, es que “el arte es largo y la vida es breve”.

[Fuente: http://www.eltiempo.com]

El hogar en medio de la desolación de Hemingway

El sello representa los tres montes de París, Montparnasse, Montmartre y St. Geneviève, así como las tres colinas de Finca Vigía. La punta de flecha es de la tribu ojibway, radicada al norte de Michigan y Minnesota, donde Hemingway pasó la infancia y parte de su juventud. Las tres barras simbolizan el grado de capitán que ostentaron Hemingway y Mary Welsh durante la Segunda Guerra Mundial, así como el hijo mayor del escritor, John, en el cuerpo de paracaidistas.

Publicado por Pablo Mediavilla Costa

Los petardazos sacuden las apacibles noches de San Francisco de Paula, a las afueras de La Habana. Ernest Hemingway conduce a un grupo de amigos por entre la maleza de su hacienda, actúan a sus etílicas órdenes como un comando de guerrilleros, armados con bombas fétidas y cañas huecas para lanzar cohetes y otros fuegos artificiales adquiridos en el barrio chino. Apostados en la verja de la propiedad vecina, observan un banquete del adinerado Frank Steinhart, heredero de la Havana Railway Co. —la empresa de tranvías de la ciudad—, con el que Hemingway tenía una disputa territorial. A la señal del escritor lanzan el ataque y salen corriendo de vuelta a la casa. Papa —apodo inmortal en los labios de Marlene Dietrich— siempre el último para guardar la retirada y «ver cómo saltaban las copas y platos de los comensales cuando estallaban los petardos o a las señoras excusarse y retirarse cuando el aire traía lo que soltaban las bombas pestilentes. La acción se ponía sabrosa porque Steinhart soltaba sus perros. En una ocasión se enfureció tanto que respondió disparando con una pistola cuatro o cinco veces hacia la casa». La historia aparece en Hemingway en Cuba (Letras Cubanas, 1984) de Norberto Fuentes y es relatada por el español José Luis Herrera Sotolongo, cirujano del ejército republicano que conoció a Ernest en el frente del Jarama y que, tras exiliarse en Cuba, se convirtió en su médico personal y compañero de tragos y aventuras.

La robusta figura del americano era familiar a los habaneros desde que en 1932 empezara a fondear ocasionalmente en el Hotel Ambos Mundos, pero el anclaje definitivo a la isla llegó en 1940 cuando su tercera mujer, Martha Gellhorn, le convenció para comprar la Finca Vigía por dieciocho mil quinientos dólares de la época. La casa le recordaba a un barco viejo y muchas veces, a la intemperie, en bermudas, botella de scotch y revólver calibre 22 al cinto, se manejaba como un capitán que hubiera de salvar la nave de los huracanes que la azotaban. Llegó a redactar cuadernos de bitácora. «Siempre tuve buena suerte escribiendo en Cuba», le confesó a un amigo, y la finca sería su guarida hasta 1961, cuando un disparo de escopeta en el cielo de la boca acabó con todo en una cabaña de Ketchum (Idaho). Caprichoso, gruñón y tierno como un niño, el peso pesado haría de la isla un patio de recreo donde dar rienda suelta a su violento y desbocado talento, a su sed insaciable, a su ambición infinita por pescar agujas más grandes y escribir más y mejores páginas, unidas por un clip que rezaba «Esto debe ser pagado». «Es divertido tener cincuenta años y sentir que vas a defender el título otra vez. Lo gané en los veinte, lo defendí en los treinta y cuarenta y no me importa en absoluto defenderlo en los cincuenta», dijo a la periodista Lillian Ross, en un perfil publicado por The New Yorker. En la isla acabó Tener y no tener y escribió Por quién doblan las campanasA través del río y entre los árbolesEl viejo y el marIslas en el Golfo y París era una fiesta —estas dos últimas publicadas tras su muerte—. En 1954 respondió una llamada desde Estocolmo y, a su decir pugilístico, retuvo el título.

Lillian Ross arrancaba así su pieza: «Ernest Hemingway, que puede muy bien ser el novelista americano vivo más grande y escritor de cuentos, rara vez viene a Nueva York. Pasa la mayor parte del tiempo en una granja, la Finca Vigía, nueve millas a las afueras de La Habana, con su mujer, un servicio doméstico de nueve personas, cincuenta y dos gatos, dieciséis perros, un par de centenares de palomas y tres vacas». A mí me costó dos días visitar la Finca Vigía. El primero, un martes, estaba cerrada y los quince dólares del taxi se fueron en balde. Del segundo tengo un recuerdo borroso, ya han pasado diez años, pero guardo las fotos y un cuaderno en el que anoté lo molestos que eran los vigilantes. Restaurada hace muy poco en una insólita colaboración entre Cuba y Estados Unidos, la casona languidecía entonces bajo el sol caribeño, las maderas y el tejado en muy pobre estado, pero dentro, como si el dueño pudiera llegar en cualquier momento, el decorado de una vida apabullante permanecía intacto: las cabezas de búfalo, impala, órix y kudú en las paredes, las pieles de león y leopardo, la daga nazi con la que decía haber matado a un soldado alemán, los carteles de las corridas, los más de nueve mil libros —los tomos de El Cossío, entre ellos—, el peculiar sello que había diseñado para marcar el ganado, las cartas y la vajilla, los muebles de caoba y las anotaciones de su peso en la pared del baño. Salones blanquísimos que admiré a través de las ventanas por donde un día pasaron Rocky Marciano, Marlene Dietrich, William Faulkner, el torero OrdóñezJean-Paul SartreGary Cooper o Graham Greene. Hasta su barco, el Pilar, varado en seco a dos pasos de la piscina en la que Ava Gardner se había bañado desnuda y él nadaba ochocientos metros cada mañana.

«De su padre, que amaba el mundo natural, aprendió a pescar y disparar, y el amor por las dos cosas vino a dar forma a su vida, junto con una tercera, escribir», dice el novelista James Salter, que omite la pasión por el boxeo —a la altura de las otras tres—, a pesar de contar la siguiente anécdota que sucede en el archipiélago de Bimini, al este de la costa de Florida, donde Hemingway pasó largas temporadas entre 1935 y 1937. Es medianoche y el joven Ernest Miller sacude puñetazos contra un atún de aleta azul de doscientos treinta y tres kilos que cuelga en un muelle a la luz de luna y con el que ha peleado durante más de siete horas a bordo de su recién estrenado barco, el Pilar. «Ancho de espalda, con bigote y una sonrisa blanca de forajido, él dominaba al marlin. Los destruía», añade Salter. La corriente del Golfo, la gran masa de agua camino del Atlántico que pasa al norte de la isla, «donde hay la mejor y más abundante pesca que he conocido», fue una de sus fascinaciones, consignada en reportajes y crónicas. Al mando del Pilar, construido en 1934 en unos astilleros neoyorquinos y que empezó a pagar con sus crónicas africanas para Esquire, estaba Gregorio Fuentes o Grigorine, como prefería el escritor. Fuentes había nacido en Lanzarote y conoció a un joven Hemingway en medio de una tormenta frente a las costas americanas. Le pagaba doscientos cincuenta dólares al mes y, en una travesía, se encontraron con un viejo pescador que luchaba por sacar un emperador enorme del agua, devorado en parte por los tiburones, y que rechazó toda ayuda: «Hijos de puta. Váyanse», les decía. Grigorine pasó el resto de su vida en Cojímar, la aldea de pescadores donde ya no estaba el Pilar, contando mil y una anécdotas a cualquier turista que quisiera escucharlo, previo pago de un buen fajo de billetes, como le ocurrió a Christopher Hitchens en su visita al ilustre marinero. Murió en 2002 a los ciento cuatro años.

«Uno vive en esta isla porque para ir a la ciudad no hace falta más que ponerse los zapatos, porque se puede tapar con papel el timbre del teléfono», dejó en una crónica de 1949 en la que refería otras bondades de Cuba como las peleas de gallos, la fresca brisa matinal, el béisbol —financiaba a dos equipos de chavales de San Francisco de Paula—, la naturaleza exuberante y la tranquilidad material en la que vivía. «Hemingway nunca vio La Habana, aunque él dijera que sí. Pasó por ella como una bala», escribió Guillermo Cabrera Infante. Su silencio público durante el régimen de Batista —a pesar de su odio privado hacia el dictador— y el carácter bronco que gastaba cuando no quería ser molestado le granjearon no pocas enemistades. El escritor cubano Lisandro Otero cuenta que, después de esquivar un puñetazo de Papa en el Floridita, este le invitó a una juerga en la Vigía, con un trío flamenco animando a una multitud de americanos. Otero fue recibido por el anfitrión, pero no aguantó mucho rato allí. Hemingway reculaba muchas veces, pero también se sabía centro de atención, siempre dispuesto a salir con una nueva leyenda para la posteridad y los cubanos, en su tiempo detenido, parecen guardar una memoria intacta para cada una de ellas. En la casa donde pasé mi mes habanero había un retrato del escritor y un vaso de ron blanco junto a él. En la supersticiosa y beata Habana, son pocos los muertos ilustres a los que se les pueda poner un altar.

La rutina del trago empezaba pronto. En la misma esquina de la barra del Floridita donde ahora se acoda una estatua de bronce, el de carne y hueso tomaba, no muy entrada la mañana, el primero de una docena de daiquirís, a la espera de que el chófer le trajera los periódicos. La escritura, siempre al romper el alba —se vanagloriaba de haber visto todos los amaneceres de su vida—, daba paso a la diversión y esta solía empezar en el Floridita, donde se encontraba con «marineros de la Armada, navegantes, funcionarios de aduanas y del departamento de inmigración, tahúres, diplomáticos, aspirantes a literatos, escritores mejor o peor situados, médicos y cirujanos que han acudido a la capital para asistir a diversos congresos científicos, miembros de la Legión Americana, deportistas, individuos que están mal de dinero, sujetos que serán asesinados dentro de una semana o de un año, agentes del FBI, el gerente del banco donde uno tiene su dinero, algunos tipos estrafalarios y muchos amigos cubanos». Se olvidó de las putas, en especial de la mulata Leopoldina Rodríguez o la Honesta, a la que pagó hasta el entierro. «La bebida no podía ser mejor, ni siquiera parecida, en ninguna parte del mundo» y el culpable era el barman catalán Constantino Ribalaigua o Constante, como le rebautizaron los cubanos. El escritor amaba su pulcritud y su arte y, aunque parece probado que no fue el inventor del daiquirí, juntos crearon uno nuevo, el Special o Hemingway Special que era, como no podía ser de otra forma, con doble ración de ron blanco y nada de azúcar. Antes de volver a San Francisco de Paula para la comida, cargaba en un termo una última ronda de daiquirís, «el trago del camino». Es imposible escapar a la cita del Floridita si uno pasa por La Habana, aunque el lugar está aquejado de la misma nostalgia obscena en la que ha quedado sumida el resto de la ciudad.

Hemingway abastecía sus propiedades en las bodegas Recalt de la capital, las mismas que visitó de joven, cuando vivía en Key West, y en las que compró seiscientas cajas de coñac que llevó de contrabando hasta el sótano del Sloppy Joe’s, la cantina de su amigo Joe Russell, empeñado en torear la ley seca. Con el dinero de la operación clandestina, Ernest se marchó a viajar por Europa. En la Vigía, el consumo diario de alcohol era elevado, tres o cuatro botellas de whisky si venían amigos de visita, varias botellas de vino en cada comida y un cocktail para cada ritual. La preocupación de Hemingway ante los primeros estragos de la bebida hizo que en su biblioteca empezaran a acumularse libros sobre el hígado y sus enfermedades. Las batallas etílicas también se libraban en el mar. El Pilar estaba bien provisto y el patrón Gregorio Fuentes guardaba una cuartilla con la receta de los combinados preferidos por el jefe. Cuando la travesía era de varios días y los cubitos escaseaban, Herrera Sotolongo conducía su coche con el maletero cargado de hielo hasta el cayo indicado por radio desde la embarcación.

El médico y los también exiliados españoles Juan Duñabeitia, al que llamaban Sinsky, y el cura Andrés Untzaín, formaban el círculo de amigos más cercano y constante que tuvo Hemingway en Cuba. También estaba José HerreraPichilo, un cubano que acompañaba al escritor a las peleas de gallos y con el que acabó compartiendo las apuestas y la cría de las aves en la propia finca. Ganada la batalla por su gallo, Hemingway invitó en la cantina a un contrincante, no sin antes advertir «tome lo que usted quiera, pero no se convierta en un borracho comemierda. Yo tomo y me emborracho todos los días, pero no molesto a nadie». En una carta al crítico ruso Ivan Kashkin, le confesó: «La vida moderna ejerce a menudo una presión mecánica y el alcohol es el único contraveneno mecánico». En el pequeño mueble bar, junto a la poltrona donde pasaba la tarde leyendo, había «seis botellas de agua mineral efervescente El Copey, una botella de scotch White Horse, una botella de ginebra Gordon, seis botellas de Schweppes Indian Tonic, una botella de ron Bacardí, una botella de scotch Old Forester, una botella de vermut Cinzano, y una de champán, sin etiqueta». Aún siguen allí, deslustradas y rellenas de agua, como rescatadas de un pecio.

Las sesiones de cine en la Vigía eran frecuentes, casi siempre dedicadas a documentales de boxeo. Lo poco que le gustaba de Hollywood eran algunos amigos y los cheques por los derechos de sus libros. Al final de la Segunda Guerra Mundial y como agradecimiento por la más fantasiosa que real aportación del escritor a la caza de submarinos nazis a bordo del Pilar, la embajada norteamericana en La Habana le obsequió con un documental de veinte horas, Victoria en el mar, filmado por la propia Marina estadounidense. Hemingway lo proyectaba a sus amistades una y otra vez y lo detenía en el mismo punto: un sargento americano mira a cámara después de quemar vivos con un lanzallamas a unos soldados japoneses que acaban de rendirse.

—Yo dudo que esta escena aparezca en todas las copias de Victoria en el mar —afirmaba Hemingway.

—Chicos —preguntó una vez el cura don Andrés—, ¿por qué se detienen siempre en esta dichosa escena?

—Hemos jurado matar a este tipo dondequiera que lo encontremos —explicó el médico Herrera Sotolongo—. Ernesto quiere que nos aprendamos su rostro de memoria.

La vida, o la visión que tenía de ella, parecía condenada siempre al territorio anguloso del ring o la página en blanco, al aullido de la batalla, al hilo tenso que une al humano con la bestia. Nunca quiso o supo bajar la guardia. A la periodista del New Yorker le dijo: «… solo los tontos se preocupan de salvar sus almas. A quién demonios debe importarle salvar su alma cuando el deber de un hombre es perderla de forma inteligente, de la misma manera que entregarías la posición que estás defendiendo si no pudieras mantenerla, lo más cara posible, tratando de convertirla en la posición más cara que jamás se ha entregado». Cuando George Plimpton visitó la Vigía en 1958 para su legendaria entrevista del nobel americano en The Paris Review, se encontró con un Hemingway en retirada: «Esta finca es un lugar espléndido… O lo era». En la charla, se muestra reacio a hablar de su trabajo porque «aunque hay una parte de la escritura que es sólida y no puede ser dañada aunque se hable de ella, la otra es frágil y si hablas de ella se rompe y te quedas sin nada».

Poco antes de dejar la isla a la que ya nunca volvería, el 15 de mayo de 1960, Hemingway conoció a Fidel Castro en el torneo anual de pesca que el escritor había creado diez años antes. Fue la única vez que se encontraron y Mary Welsh, su cuarta y última mujer, relata en sus memorias que no les gustó el carácter del joven caudillo. Castro ganó en una de las categorías mientras el Che Guevara, que le acompañaba, leía Rojo y negro de Stendhal en un camarote. Un año después, tras el suicidio, Mary visitó la Finca Vigía para la ejecución del testamento. Como representante oficial cubano apareció el propio Castro, que se sentó en el sillón de lectura de Papa. Viuda y dictador convinieron en hacer del lugar un museo. Mary se marchó con algunas piezas de la vajilla y varios cuadros adquiridos en los años parisinos: La granja de Miró, Juego de dadosComposición y Paisaje de André MassonMonumento de Paul Klee y El torero y El guitarrista de Juan Gris. Castro rechazó una carabina Mannlicher Schoenauer 256, la preferida de Hemingway, y los coches, un Plymouth y un Buick, fueron regalados a amigos del pueblo. Los únicos que se quedaron a vivir unos años más fueron los gatos, la raza nueva que el escritor decía haber logrado, y las tres vacas.

El 19 de noviembre de 1944, desde la terrible batalla del bosque de Hürtgen entre tropas estadounidenses y alemanas, Hemingway escribe a Mary: «Los krauts son duros, astutos, profesionalmente inteligentes y mortíferos. Mataremos y destruiremos a algunos. Pero mientras tanto, tiempos nefastos… Todos los bosques están arrasados […] Es mejor dejar eso y pensar cómo, cuando vengas en el avión de Miami, estaré esperándote en el aeropuerto de Rancho Boyeros [La Habana], y tú pasarás por la aduana y nos iremos en el auto a través de un hermoso país hacia el hogar, donde comenzaremos nuestra vida maravillosa. Podrás sentir miedo, pero, a menos que todo haya sido destruido sobre la faz de la tierra, será encantador. Y si todo está destruido, por lo menos tendremos un hogar en medio de la desolación».

 

 

[Fuente: http://www.jotdown.es]

 

 

 

Acaba de ser publicado El segundo sexo en el Río de la Plata (Marea, 2021), compilado por Mabel Bellucci y Mariana Smaldone. El libro aborda diferentes dimensiones del pensamiento de Simone Beauvoir y la recepción de su obra en la Argentina y en el Uruguay. A continuación, se anticipa el artículo presentado por la historiadora Graciela Sapriza durante la Jornada Académica en Homenaje a Simone de Beauvoir por los setenta años de la publicación de El segundo sexo, organizada por la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad la República.

Escrito por Graciela Sapriza 

Este artículo revisa las lecturas de El Segundo Sexo de Simone de Beauvoir y su impacto emancipador en jóvenes uruguayas -aún adolescentes- transformadas luego en activistas o revolucionarias. Creo que ellas; las militantes de las izquierdas de los sesenta fueron las protagonistas e impulsoras de la “retomada feminista” durante la transición de la dictadura a la democracia en el país (1985).

Estas lecturas tuvieron como escenario la “revuelta juvenil” del mayo francés, entendiendo este “mayo” como un referente mucho más amplio que el protagonizado por los estudiantes parisinos. En Occidente creció una importante oposición a las guerras imperialistas que se expandió en los campus universitarios y en los festivales de música a los que se sumaron el inconformismo del movimiento hippie y las manifestaciones pacifistas en Estados Unidos.

Las propuestas de transformación radical de los modos de producción se veían como inseparables de la emancipación de los cuerpos y de los placeres.  Esa conquista no pudo hacerse sin una transformación profunda de la sociedad, sumada a la aparición de la píldora anticonceptiva (1960) separando sexualidad y reproducción. Algunos analistas incluso definen el periodo como el de una “revolución sexual”.

Sin embargo, para muchas jóvenes, la experiencia de la “revuelta juvenil” fue frustrante.  La militancia no se tradujo en una mayor igualdad entre varones y mujeres. Esa desilusión motivó el cuestionamiento de las bases patriarcales de la cultura occidental como lo hizo Sulamith Firestone, en su Dialéctica del Sexo, y Kate Millett en Política Sexual. Ambos textos publicados en 1970. Estas reflexiones académicas propiciarán el surgimiento de la llamada “segunda ola” feminista que no tuvo eco en América Latina y el Caribe, presionada por otras urgencias en los años sesenta.

Los dos hechos marcantes en cambio fueron el impacto de la Revolución cubana (1959) y la transformación de la Iglesia católica a partir del Concilio Vaticano II (1962) y su adaptación al medio latinoamericano a través de la II Conferencia del Episcopado Latinoamericano celebrado en Medellín, Colombia, en 1968.

Algunos testimonios corroboran esta apreciación, Sonia Mosquera, militante del Movimiento de Liberación Nacional – Tupamaros (MLN-T) que sufrió 12 años de prisión, recreó sus inicios como activista:[1] “Yo empecé a militar en el año 67 o 68, en el movimiento estudiantil. Se trataba de una época donde había muchos estímulos exteriores que convocaban a una acción militante, que no solamente se daba en Uruguay sino a nivel de Latinoamérica, y que de pronto empezó como una marca muy importante la Revolución cubana”. En Sonia se sumó la formación católica, “Y, como que los valores cristianos creo que tuvieron que ver –mucho que ver-”. Ana María Araujo –también militante del MLN, que sufrió un prolongado exilio-, coincidió en que, “Los curas guerrilleros, Camilo Torres, todo un movimiento importantísimo teórico, en Brasil, sobre lo que después va a constituir la Teología de la Liberación. Esas fueron como mis primeras vivencias subjetivas de una futura militancia política”.

Señalamientos que se reiteran en muchas conversaciones mantenidas con actuales integrantes de distintos colectivos feministas y anteriores militantes izquierdistas, en la búsqueda de sus opiniones sobre el “desembarco” de El segundo sexo en sus vidas. Se iniciaban en la vida en un contexto efervescente y revolucionario.

Esta fue una época de profundos cambios, no solo en términos de movilización y polarización, sino cambios socioculturales, que impactaron directamente en los mandatos de género (de Giorgi, A.L.2018[2])

En Uruguay, un conjunto importante de mujeres ingresó a los distintos movimientos de izquierda, algunas en la guerrilla urbana, otras militaron en el Partido Comunista o en partidos políticos que pronto fueron ilegalizados en el marco de la vigencia de las “Medidas prontas de seguridad”. Para las mujeres jóvenes de clase media “la política estaba en la calle” -como expresó Lilian Celiberti en nuestra conversación-  y sobre todo en las movilizaciones estudiantiles que comenzaron en 1967 y 1968, reflejo del incremento de la matrícula femenina en la enseñanza media y superior. Muchas de ellas solo se dieron cuenta más tarde que ser « compañeras » de lucha no significaba la igualdad con los varones, aun cuando usaran armas. Se vieron tensionadas entre reconocerse como “subalternas” y verse como “otras” a través de la lectura del “Segundo Sexo”; y manifestar su compromiso con las luchas sociales y políticas presionándolas a postergar esas (consideradas por los dirigentes varones) “reivindicaciones menores” en pos de la promesa de la revolución con mayúsculas.

La biblioteca de una joven militante

Marta Valentini dice que su compromiso político, “vino por la vía de las lecturas, más allá de (otras) influencias”. Detallar cuáles fueron las preferidas por estas jóvenes devela una nutrida biblioteca. Una extensa lista que va desde los teóricos revolucionarios: Karl Marx, Federico Engels, Antonio Gramsci y Frantz Fanon, a los autores del “boom latinoamericano”, los del “realismo mágico”:  Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa. También los uruguayos Mario Benedetti, Juan Carlos Onetti, el joven Eduardo Galeano. Abundan poesías, obras de teatro, películas, canciones y otras producciones tales como el semanario Marcha citado en primer lugar. La biblioteca incluye autores universales: Fiodor Dostoievski, León Tolstoi, Herman Hesse, Romain Rolland, André Malraux y pocas menciones a Simone de Beauvoir y el Segundo Sexo. A los 16 años, Lilian Celiberti ingresó al Instituto Normal (Magisterio). ¡En esa época leyó a Jean-Paul Sartre y Albert Camus –y todos los escritores existencialistas-, ¡pero no a Simone de Beauvoir! Recién en 1980, en la cárcel de Punta de Rieles, cuando llegó una donación de dos mil libros gracias a la misión de la Cruz Roja, leyó a la autora francesa y quizá allí comenzó a ser feminista. Aunque contaba con el antecedente de sus tres años exiliada en la Italia efervescentemente feminista de los 70, la de las enormes manifestaciones de mujeres que conquistó las leyes del divorcio y la del aborto en el país sede del Vaticano.

Ivonne Trías, escritora, periodista y editora, recordó que una compañera de calabozo en el cuartel donde se encontraban prisioneras tenía ese libro y era el año 1972. Ella era una ávida lectora y conseguía textos en la biblioteca de la Casa de la Cultura de su barrio.

Asocio a Teresa con las dos activistas mencionadas anteriormente por su militancia anarquista (reitero que consulté pura y exclusivamente a feministas activas en la transición a la democracia). Ella parece ser la excepción, leyó el Segundo Sexo a los 19 y siente que le cambió la vida. El libro fue un regalo de una compañera de su padre que trabajaba en el diario El Día. Ese ejemplar que aún conserva fue editado por Psique en traducción de Pablo Palant en 1954 en Buenos Aires. Fue tal su impacto que inspiró el giro que dio su vida. Rompió con su novio y no se casó, se afilió a una agrupación trotskista, comenzó a participar en manifestaciones y ocupaciones de centros de estudio. Esas actividades la llevaron a ser una de las primeras jóvenes prisioneras políticas antes del golpe de Estado recluida en la Escuela de Enfermería “Carlos Nery”, donde sufrieron una represión hasta entonces desconocida en el país.

Estas mujeres jóvenes estaban apostando a un cambio, primero en la práctica, poniendo el cuerpo, aún sin poder ordenar tanto disgusto y desasosiego. Y todas pensaban que estaban en pie de igualdad con sus compañeros varones y “solo ya bastante vieja” Marta se dio cuenta de que “estaba equivocada”. Sin embargo, aún detrás del “mito de la igualdad”, incluso respaldándose en él para impulsarse, también sin cuestionarlo, se procesaban profundas transformaciones como lo expresa claramente Lilian Celiberti (2018),  “la militancia política, especialmente la que se da en las organizaciones armadas, fue para esa generación un modo de apropiación de “su tiempo” y produce una afirmación subjetiva radicalmente distinta de la de generaciones anteriores”.[3] La ruptura con los modelos tradicionales de mujer que se dio en esos años (para jóvenes de clase media al menos) resulta evidente.

El desencuentro entre los militantes varones y las mujeres, la verticalidad de las organizaciones armadas, todo se sumó para no dejar espacio para mayores cuestionamientos. Las discusiones se terminaban cuando se esgrimía el concepto de la “contradicción principal”, “me acuerdo de la frase que se nos repetía sistemáticamente… priorizar: la contradicción principal… la lucha por la liberación de la mujer vendrá después” ,relata Araujo, autora de “Tupamaras. Mujeres de Uruguay”, publicado en francés y ácidamente criticado por sus compañeros exiliados en 1977. El texto nunca fue traducido al español.

Los militantes políticos de izquierda vivieron la toma de conciencia feminista como algo “altamente peligroso”, dice la autora, y que “a las compañeras latinoamericanas que estábamos en ese momento en París nos costó enjuiciamiento por parte de la izquierda latinoamericana, y evidentemente, la imagen de las feministas en los años 75-76-77, éramos como las brujas de la película” (destacados míos).

El proceso que permitió la recuperación (parcial) de la democracia iniciado en 1980 (por el Plebiscito en el que triunfó el NO a la constitución propuesta por los dictadores) coincide con la aparición de grupos de mujeres inicialmente agrupadas en torno a la satisfacción de las necesidades básicas y a la defensa de los DDHH. Grupos que ambientaron el resurgimiento del feminismo en formato social y/o político partidario. La transición a la democracia (1984-85) puso a luz un nuevo movimiento feminista.

A lo largo del texto cité fragmentos de conversaciones que mantuve con mujeres a las que busqué expresamente por reunir las dos condiciones, haber pertenecido a organizaciones de izquierda y ser iniciadoras de grupos de mujeres que se volcaron a concientizar amas de casa, otras a denunciar la violencia de género, algunas centradas en los derechos sexuales y reproductivos o la comunicación feminista. Las consulté para orientar mis interrogantes acerca de cuanto contribuyó el terrorismo de Estado y la represión a toda forma de participación política en brindar un escenario propicio para el desarrollo de esta “segunda retomada” del feminismo. Y cuánto influyeron las lecturas adolescentes al inicio de sus prácticas revolucionarias y si estas se mantuvieron en reserva para aflorar en conciencia feminista después de esos largos años de experiencias dolorosas de prisiones, exilios y pérdidas.

Me interesó cerrar el artículo con la mención a esas reuniones -aparentemente lejanas de la “recepción” de El segundo sexo, aunque próximas, si consideramos su legado- porque induce a revisar las posiciones de las mujeres de izquierda radical frente a la subordinación de género, antes, durante y después de la dictadura cívico militar (1973-1985). Permite visualizar los cambios en concepciones y prácticas que produjo la represión, tomando en cuenta las vivencias de la cárcel y las resistencias cotidianas del “insilio” y luego la dura lucha que trajo aparejada el intento de conjugar feminismo y militancia de izquierda para someterla a la cruda luz (o visión) de los anhelos y las desilusiones que trajo aparejadas.

Notas:

[1] En este encuentro dieron testimonio cinco activistas de diferentes opciones políticas, diferentes experiencias: Marta Valentini y Antonia Yáñez del Partido Comunista del Uruguay (PCU), Sonia Mosquera del MLN-T, que sufrieron la cárcel por largos años, Ana María Araujo, exiliada en Francia, se desafilió del MLN, y Lilian Celiberti, militante de la ROE y luego del Partido por la Victoria del Pueblo (PVP), pasó dos veces por la prisión, vivió tres años exiliada en Italia y, a su regreso, secuestro y nuevamente prisión.

[2] De Giorgi, A.L. (2018) Adiós Susanita. Trayectorias emancipadoras y relatos de las jóvenes del 68 uruguayo. Ponencia. Encuentro a 50 años del 68. Miradas e interpretaciones desde el sur. FHUCE. Montevideo.

[3] Celiberti, L. Disputas en los sentidos de la memoria. Cuerpo, sexualidad y derechos en la militancia de izquierda de los 70. Ponencia/ Fazendo Genero 2018 Florianópolis (inédito).

Graciela Sapriza es historiadora feminista. Directora del Centro Interdisciplinario de Estudios Uruguayos (CEIU). Se ha especializado en historia social e historia de la mujer, trabaja sobre memoria del pasado reciente (1973-1985).

 

[Fuente: http://www.sinpermiso.info]